Una mirada al sesgo: Literatura hispanoamericana desde los márgenes 9783964564801

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Esperanza L ó p e z Parada U n a mirada al sesgo

Esperanza López Parada

U n a m i r a d a al sesgo Literatura h i s p a n o a m e r i c a n a desde los m á r g e n e s

Iberoamericana • Vervuert • 1999

López Parada, Esperanza Una mirada al sesgo : Literatura hispanoamericana desde los márgenes/ Esperanza López Parada - Madrid : Iberoamericana; Frankfurt am Main : Vervuert, 1999 ISBN 84-95107-27-9 (Iberoamericana) ISBN 3-89354-107-1 (Vervuert) Dep. Legal: M-34783-1999 © Iberoamericana, Madrid 1999 © Vervuert, Frankfurt am Main 1999 Reservados todos los derechos Impreso en España por: Infoprint (+34) 915 212 009 Diseño: Cruz Larrañeta. San Sebastián. España. Tel. 943 - 45 48 20

ÍNDICE

La mujer en la ventana y la mirada al sesgo (A modo de introducción)

9

El cuaderno de notas, la escritura al margen

33

Fulanos y paralíticos, nadadores medianos, nacidos serios y muchachos con malas condiciones (Efrén Hernández)

45

Los géneros estériles de Julio Torri

55

El documento perdido, los coleccionistas y los falsificadores Las antologías de Bioy y Borges

65

El comentario de un secreto (Crítica de la crítica)

77

El texto invertido, las moscas y el movimiento perpetuo

83

La autobiografía hecha por otro

91

Cantidades de Lezama

105

Un diario de sueños y un libro en una botella

111

La imagen demostrada en el surrealismo de Cirlot

127

El informe falso o la máquina de narrar

135

El lenguaje de la muerte Los fragmentos de Pedro Páramo

151

El mito de la ruptura de los mitos: Un señor viejo con alas enormes

161

Sobre nutrición, préstamos culturales y venenos: Acteón o Tántalo, Lezama o Pinera

171

Entre las ruinas de la biblioteca

187

LA MUJER EN LA VENTANA Y LA MIRADA AL SESGO ( A MODO DE INTRODUCCIÓN) ,

En uno de sus ensayos sobre literatura de principios de siglo, Mario Praz consignaba el extraño comportamiento de una narradora inglesa de la primera década, Vernon Lee, incapaz de escuchar música en la m i s m a habitación en que era producida. C u a n d o alguien tocaba a Haydn en la sala, ella tenía que exiliarse, impelida por un raro temor, al cuarto de al lado o aún más lejos, al jardín, bajo la ventana abierta. Allí resguardada por una necesaria distancia, podía gustar ya del ritmo y de las modulaciones. La escritora era, por lo demás, una entendida en arte italiano y una fea y gentil conversadora. Pero su obsesión se extendía sutilmente m á s allá de lo m e l ó d i c o y prefería también gozar un libro por la belleza de su e n c u a d e m a c i ó n , un c a m p o en la descripción de Ariosto o un cuadro a través del paisaje que retrata 1 . Si su éxodo hacia lugares anexos desde donde sentir y ver lo comp a r a m o s con la mujer en la ventana del XIX, la María Barshkirtseff, a quien Hofmannsthal dedica la obra de ese nombre, gozadora empedernida y panteísta de todo, entendemos que algo ha cambiado sustancialmente en la apreciación de lo estético entre una y otra. María no deseó apartarse nunca; nunca tuvo una relación impersonal con ningún hombre y ningún perro. No pasó junto a ser ninguno sin confundirlo, sin maltratarlo, sin perderse por él y sin experimentar vitalmente algo, en una osmosis que es todavía romántica y crédula 2 . Mientras que Vernon Lee prefiere refugiarse en lo indirecto, mantener una mirada de soslayo y acceder al centro por las inmediaciones. Ella quizá es la víctima de lo que Poincaré pedía al tiempo futuro: un empezar a querer y a pensar de lado -penser a cote—, estrategia que, alentada por él para las

1 PRAZ, Mario, "Una galería de excéntricos", El pacto con la serpiente, México, Fondo de Cultura Económica, 1988, pp. 225-238. 2 HOFMANNSTHAL, Hugo von, Prosa, Frankfurt am Main, 1955, p. 109. Cit. por GUTIÉ-

RREZ GIRARDOT, R a f a e l , e n SILVA, J. A . , De sobremesa,

p. 629.

Paris, Archivos, U N E S C O ,

1993,

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matemáticas, resultaría fructífera en la investigación poética y literaria3. De hecho, como defiende Lotman, una cultura actúa estableciendo sus límites, localizando sus bordes, sus sitios ajenos y oponiéndose a ese espacio que no la constituye, que no es ella, pero que ella misma diseña sin embargo; por lo que estos terrenos laterales le son indisolubles y ocupan un puesto preeminente en su definición. Ella sería un producto tanto de sus códigos más firmes, como de su extradición y sus fronteras4. De ahí que, trazando su moderna concepción de la escritura, el pensador francés Jacques Derrida detectara en la narrativa contemporánea una capacidad distinta para, emigrando a otro puesto, no dejar nada sin embargo fuera de lugar; un deseo de incorporarse el entorno y lo que la rodea y una nueva readopción por el texto de su propia exterioridad5. Su opinión puede resultar abrupta, si no fuese porque, en efecto, parece confirmarla cierta creación actual, preocupada por poblar espacios deshabitados, espacios cuya pertenencia a la obra discutiríamos desde la visión tradicional de la misma, y regiones que, con un nombre absolutamente expresivo, César Fernández Moreno bautizaba como los alrededores de los aledaños6: un interés en definitiva de vivir desde otro punto, casi desde el jardín, la experiencia escrita que se convoca; mirar al sesgo la propia obra creada. La génesis de esta modalidad desterrada, extraterritorial de lo literario la trazaba Michel Foucault hacia 1966, dentro de un pequeño homenaje al escritor y amigo Maurice Blanchot. Allí mencionaba un redoblamiento de la literatura moderna que le permitía escapar del modo canónico de ser del discurso, es decir, de la dinastía de la representación y, añadiríamos, de otros usos ortodoxos de la palabra que la sienten depositaría de sentido y de referente, guardiana coherente de enunciados. En vez de ello, Foucault identificaba en hombres como Sade, Baudelaire, Bataille, Leiris, Queneau, Artaud, Barthes, incluso Hölderlin y, desde luego, el propio Blanchot, la superación de una dialéctica obso-

3 Vid. el modo en que practica ese consejo, BLOCK DE BEHAR, L., Al margen de Borges, Buenos Aires, Siglo XXI eds., 1987, p. 22. 4 LOTMAN, Iuri, La Semioesfera, I. Semiótica de la cultura y del texto, Madrid, Cátedra, Universidad de Valencia, 1996. 5 DERRIDA, Jacques, "Fuera del libro (Prefacios)", La diseminación, Madrid, Fundamentos, 1975, p. 32. 6 FERNÁNDEZ MORENO, César, "Cómo servirse de este libro", Ambages, Caracas, Monte Ávila, 1972, p. 14.

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leta a la hora de escribir relato entre real/irreal, objetivo/subjetivo, dentro/fuera. Al mostrarse partidarios de considerar el texto como el lugar de las desapariciones -desaparición del emisor, de la trama, del hilo argumental, de las leyes genéricas, de la transmisión de un contenido-, producían una escritura que se lanzaba inerme a esa experiencia desnuda del lenguaje, a ese afuera donde se desvanece hasta el sujeto que habla7. Quedaba así señalada la presencia dentro de la literatura total y acostumbrada, legislada por la crítica y ordenada por la academia, de grandes parcelas de escritura que parecían subsistir y constituirse al margen de la ley: esto es, al margen del sentido, del prestigio de la totalidad y la obra cerrada, al margen del texto mismo, fuera de la distribución genérica y del concepto tradicional de autoría. Cuando uno rastrea la literatura hispanoamericana a la búsqueda y constatación de estas parcelas, más que excepciones, descubre una bibliografía abundante que las eleva a corrientes, sin cuyo concurso no puede trazarse verdaderamente la historia de dicha literatura. Descubre numerosos libros inclasificables e indefinibles que no participan con exclusividad de la condición de novelas, poemas, ensayos o cuentos sino de una mezcla de todo ello, un híbrido desafiante de distribuciones y reglas fijadas por la preceptiva clásica. Descubre obras configuradas con fragmentos, microrrelatos, prólogos, misceláneas, prosas poéticas, collages, antologías y, sobre todo, encuentra una fuerte voluntad de descolocarse, de cultivar y ocupar las fronteras, cuestionando las viejas categorías retóricas. Con todo ello, con esa otra manera de contar y de construir la trama, el narrador limítrofe, lejos de ser menos eficaz, se arma con las herramientas de la novedad, del asombro y la potencia. En lugar de perder sitio narrativo, como imaginaríamos, el escritor descolocado se inviste de unos poderes de ubicuidad y traslado que corresponden siempre a la periferia, a lo que no ocupa el centro de las jerarquías estables y escribe desde la disidencia o la marginalidad. Un novelista, distinto entre los distintos, desconocido e ignorado ya en el México de los Contemporáneos, el curioso Efrén Hernández, por ejemplo, expatriado, extravagante, sin militar en nada en concreto, puede, en virtud de esa disponibilidad, entrar y salir de su discurso,

7 FOUCAULT, Michel, El pensamiento del afuera, Valencia, Pre-Textos, 1988. Aparecido por vez primera en la revista Critique, n° 229, junio de 1966, vid. en especial los dos primeros capítulos "Miento, hablo" y " L a experiencia del afuera", pp. 7-22.

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abrir y cerrar sus entonaciones, crear un tipo de escritura que no conseguiríamos, sin equivocarnos, tachar de novela o cuento o correspondencia. En cambio, sus obras son la prueba perfecta de lo que una creación digresiva y descentrada, con varios intereses a la vez y sin ninguno en particular, puede llegar a hacer. Como el sillón de paralitico de uno de sus personajes que, dotado con ruedas vehiculadas, gira en redondo, Efrén Hernández se mueve en todas direcciones. El texto se perpetúa mediante un modelo de gestión rizomática, es decir, heterogénea, saltando de una línea narrativa a otra sin nigún proceso de enlace conocido. La continuidad del discurso se asegura porque siempre puede devenir otra cosa, dado que no se ha abrazado a filiación o identidad alguna. Porque no está en ninguna parte/está en todas. La palabra rizoma había sido acuñada por Guattari y por Deleuze en la introducción a su Anti-Edipo para bautizar todo libro que, en lugar de un sistema binario, centrado, equilibrado y jerárquico, prefiera el nomadismo y el desorden de sus materiales. Más aún, que instituya ese desorden y ese vagabundeo como el único orden vigente: que haga sistema de su asistematicidad. Lo que en realidad implica, en otra vuelta de tuerca, no producir sistema en absoluto, mantener suspenso el relato en su carencia de fines y de resultados, de mensaje o de apelaciones. No pretendemos -afirman Deleuze y Guattari en una problemática antideclaración de principios- constituir una Suma o reconstituir una Memoria, sino más bien proceder por olvido y sustracción, hacer así un rizoma, hacer máquinas sobre todo desmontables, formar medios que dejen un momento sobrevivir bien esto o bien aquello: cuadernos desmenuzables en las sopas. Mejor aún, un libro funcional, pragmático: escoged lo que queráis. El libro ha dejado de ser un microcosmos, a la manera clásica, a la manera europea. El libro no es una imagen del mundo y menos aun un significante. No es una bella totalidad orgánica, no es tampoco una unidad de sentido8.

El juego es de este modo interminable, porque no está afiliado ni alineado en perspectiva alguna y porque incorpora una cierta entropía. El juego regula su propia falta de regulación, se construye con lo que le destruye y desarticula, posibilita su propio imposible, al modo de ciertos mitos que metaforizan el ocaso de los mitos y la desaparición de los dioses, de ciertas bibliotecas levantadas con las ruinas de 8

p.

59.

DELEUZE, Gilles, y GUATTARI, Félix, Rizoma (Introducción), Valencia, Pre-Textos, 1977,

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los archivos o de ciertos documentos que constatan la ineficacia y mentira de los documentos mismos. Ausente de un centro único, de un principio de arranque claro, ausente de una disposición demostrativa o teleológica y de una naturaleza, transitado por una prosa intercambiable y sin categorías definidas, el texto rizomdtico no es más que un texto excéntrico, un texto situado al margen de cualquiera de las entidades establecidas. De hecho, se ubica sin ubicarse -puesto que no hay otro modo de decirloen la frontera de los géneros, como en el caso de los cuadernos de notas, cuadernos de redacción que acaban convirtiéndose en la novela cuya elaboración preparan. Niegan asimismo el principio de autoridad y se perfilan como mentirosos libros atribuidos, libros bajo seudónimo, diarios llevados por otro y autobiografías ajenas. Se ubican en el límite de la coherencia y de lo unitario y se vuelven misceláneas, volúmenes integrados por fragmentos, aforismos, sentencias o artículos sin relación ni lazo. O se disponen en el borde peligroso de lo ficcional y cuestionan la categoría fabulosa de la obra de invención. Ahí están los libros de viajes inventados o los informes falsos, los informes negros, así llamados por Francisco Hinojosa: textos explosivos que imitan la objetividad experiencial presente en los viejos tratados científicos. En este último caso, el procedimiento excéntrico merece consignarse, especialmente porque opera sobre la cuestión de la legitimidad de cualquier procedimiento y de toda representación. La escritura informativa y testimonial era la escritura por excelencia del positivismo. Creía firmemente en la existencia de un conocimiento que ella descubría y era capaz de transmitir sin fisuras. Pero los nuevos informes, que simulan la abundancia comprobada y escrupulosa de los verdaderos, los informes como el borgiano "de Brodie" no son ya escritos sumarios, recensiones de un saber externo y acumulable, compendio de eventos y de investigaciones. En cuanto simulan e inventan su propia competencia, se deslizan del terreno de lo documental al espacio difícil de lo ficticio. Imaginan sus propios hallazgos; es más, se encuentran y se imaginan a sí mismos. Informan de su propia constitución. Ellos son su descubrimiento, ellos ofrecen su carta de verdad, ellos se prueban y se demuestran. La escritura gira entonces sin ancla entre las categorías de realidad y ficción, contaminando una de otra, transformando ambas ya en inviables. En esa medida, el informe queda en pie para dar cuenta en realidad de su falta de forma, de su deformidad, de su atonía, su bajada de tensión, su carácter sin carácter.

14 I.

Una mirada al sesgo L A CITA IMPOSIBLE

Dado que no poseen centro ni distribuciones jerárquicas, dado que no obedecen ni estimulan una ideología, estos textos rizomáticos resultan inmanejables. No son textos que sea fácil resumir o citar. En ellos nada es representativo de nada o lo es todo: el texto en bloque funciona como mapa del texto en bloque. Y tampoco posibilitan una crítica ya que eluden todo código de valores o líneas de fuerza. Ni siquiera son depositarios de un mensaje o de una manifestación. Incluso el sinsentido no puede adoptarse en ellos como su probable significado, porque el sinsentido mismo quedaría de ese modo traicionado. El movimiento que dibujan es el de la parálisis de cualquier movimiento o de cualquier atribución. Ni asignificantes ni insignificantes del todo ni del todo plagados de trascendencia, son portadores tan sólo de una semiosis inconstante, ambigua, neutra, inválida, irreconocible. Apenas son capaces de dibujar otra cosa que el hueco de sentido, como busca Blanchot, que a ellos, por otro lado, correspondería rellenar9. Ahora bien, esta empresa de suspensión del significado es tan compleja como la contraria, la que pretende producirlo. Para Barthes es una hazaña casi desesperada, casi una epopeya adánica, la del tiempo anterior a la significación10. Cada autor emprende la tarea en la medida de sus fuerzas y con instrumentos diversos. Porque si el no-sentido es huidizo, es inapresable, a partir de ahí quedan sólo los varios caminos que se registran hacia él. Diríamos que su consecución es más una operación que un resultado. Los hay que empiezan por negar toda significación, sin matizaciones. Así, Jaime Moreno Villarreal, escribiendo sobre la autoridad, haciendo uso de la autoridad pero sin ella, escribiendo con un agujero en la mano, en ese conjunto de dictámenes, frases al acaso, párrafos, indagaciones, anuncios,

9 De estos textos sin sentido, o bien, con un significado paralizado, Barthes erige como escritor representativo a Blanchot, tan hábil para negar toda solidificación semántica en su obra y obtener así un puesto intermedio entre la crítica y la literatura. Vid. BARTHES, Roland, "Literatura y significación", Ensayos críticos, Barcelona, Seix Barral, 1966, p. 321. 10 El no-sentido no es más que un objeto tendencial, una especie de piedra filosofal, quizá un paraíso perdido o inaccesible del intelecto; hacer sentido es muy fácil, toda la cultura de masas lo está elaborando durante todo el día; suspender el sentido es ya una empresa infinitamente más complicada. (...) representa pues a su manera (...) una especie de epopeya, adánica, por así decirlo, puesto que es la del primer hombre, anterior al sentido, id., pp. 321-322.

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anagramas, pequeñas prosas, rastros seguidos al azar que componen su misterioso libro Linealogía, confiesa no seguir coherencia ni orientación algunas; lo que viene a representar una forma -la única todavía intactade continuar escribiendo. Ahí, en su texto, no parece haber nada que demostrar, nada que clarificar, nada que deba argumentarse, ningún principio que se defienda o tenga que entenderse y nada que establecer, sino el surgir del mismo texto, como una escritura que se escribe a sí misma: No hay modelo que describa cómo huye el sentido fuera de nuestra llaneza. La dinámica nuestra sólo cuenta con líneas, vectores, influencias, discursos. Probablemente aprendemos a seguir la ascendencia, la descendencia, la contemporaneidad, el fin del sentido. Urdimos, destejemos, y a través de la trama el sentido se nos va como el pez momentáneamente apresado en la red, que se estrecha y se libera (...). Desde este lado de la cuadrícula el blanco se vacía por los agujeros. Haría falta la esponja que deja pasar el agua, una mirada a un tiempo incesante y fluida (...). Así supongo un modelo que muere, que huye del modelo. Huir del sentido, no; escribir en huida, como traza en el aire un salto el pez al librarse brillantementen.

Los hay, en cambio, que lo que ponen en duda es el arte o las leyes con las que el sistema clásico articulaba esa exégesis: desde Felisberto Hernández a Francisco Hinojosa 12 -por enarbolar dos escritores muy separados en el tiempo y en el espacio-, el significado que sus cuentos nos plantean es una idea difícil, volátil, inasible y proteica que va saltando de un núcleo de verdad a otro sin detenerse en ninguno. Mimando o parodiando los buenos modales literarios de siempre, sus textos lo dispersan, sosteniéndose en el complicado equilibrio entre el relato acostumbrado del que se declaran deudores escépticos y el descreimiento que sobre él gravita y que encima contribuyen a fundar: El impulso del narrador -afirma el crítico Guillermo Sheridan hablando de Hinojosa- arranca desde una nada verbal que hierve de automatismos y asociaciones, y la realidad es un titiritero imbécil que mueve unos hilos insulsos y enredados a los que la secuencia narrativa parece prestar un simulacro de orden. (...) nos hallamos ante una antiliteratura clásica en la que lo narrado funciona no

" MORENO VILLARREAL, Jaime, Linealogía, México, Joan Boldó i Climent eds., 1988, p. 10. 12 HERNÁNDEZ, Felisberto, "Cosas para leer en el tranvía", "El libro sin tapas", " F r a g mentos", "Inventando algo que todavía no sé lo que es", "Textos desprendidos", Obras completas, vols. I y III, México, Siglo XXI eds., 1983. HINOJOSA, Francisco, Memorias segadas de un hombre en el fondo bueno y otros cuentos hueros. México, Heliópolis, 1995.

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por la expectativa de saber qué va a ocurrir (...) sino por participar en la forma en que se articula verbalmente13. En un paso más allá dentro de estas operaciones desestabilizadoras, el sentido puede convertirse y tratarse en el relato como aquello que se pierde precisamente en su relación, como aquello que naufraga en el ejercicio de consignarlo 1 4 . O, finalmente y en definitiva, lo que resulta cuestionado es el lugar mismo que, dentro de la tradición, se le reservaba: que Macedonio Fernández o Jorge Luis Borges decidan circunscribirlo a los prólogos de una obra y no a la obra en sí y, en general, a lo que se calificaba de prescindible -apostillas, epígrafes, notas a pie, etc.-; que Julio Cortázar 15 lo relegue a los vacíos de la narración, a aquello que la narración no dice, son manifestaciones de esta nueva concepción de escritura y representatividad.

I I . E L VUELO DE LOS NOMBRES

Lo primero que productos así, tan disidentes, parecen exigir es una similar o, al menos, cercana postura en la reflexión que los aborde: que, ya que derrumban los contenidos clásicos, la crítica se acerque a ellos dispuesta también a poner en duda sus propios instrumentos de análisis y a desterrarlos, si le es preciso. En 1973 y en una conversación luego publicada, Roland Barthes y Maurice Nadeau detectaban la aparición en el paisaje literario de modalidades inclasificables de escritura, formas en las que podía cifrarse una inicial subversión des genres16 y cuya pertenencia era difícil de establecer:

13 SHERIDAN, Guillermo, " U n raro auténtico", en La Jornada semanal, México, n° 18, 9 de julio de 1995, p. 13. 14 Un libro clave en este juego de postergaciones que el significado sufre en la escritura lo constituye Síndrome de naufragios de Margo Glantz (México, Joaquín Mortiz, 1984). 15 Algunos de los títulos de estos autores que ejemplifican lo dicho de ellos: FERNÁNDEZ, Macedonio, Museo de la novela de la Eterna (primera novela buena). Obras completas, IV, Buenos Aires, Corregidor, 1975; BORGES, Jorge Luis, Libro de los prólogos, Buenos Aires, Torres Agüero ed., 1975; CORTÁZAR, Julio, La vuelta al día en ochenta mundos, México, Siglo XXI eds., 1967, Territorios, México, Siglo XXI eds., 1978, Último Round, México, Siglo XXI eds., 1969. 16 Vid. BARTHES Roland et NADEAU, Maurice, Sur la littérature, Grenoble, Presses Universitaires, 1986, p. 27.

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La valeur a une valeur de choc, en tant qu'il refuse une tradition qui n'est qu'une façon de répéter, de s'inscrire dans le courant de la littérature. Aujourd'hui, c'est un éclatement, une dispersion, le refus de toutes les contraintes, à tous les niveaux, et même celui de la syntaxe. On fabrique des œuvres, qui ne sont ni du roman, ni de la poésie, qui sont souvent les deux et qui, souvent aussi, déroutent le lecteur non prévenu 17.

Para aproximarse a estos libros mezclados, Barthes propone primero una crítica interdisciplinar, deshaciendo así la solidaridad de las antiguas disciplinas, quizás hasta violentamente18. Y después, llama la atención sobre las variaciones que en las instancias habituales de autor, lector, observador o crítico dichos libros propician19 y ante los cuales se siente la exigencia de una óptica distinta para entrever lo que las obras nuevas son, la exigencia de un nombre diferente para estos productos indeterminados, estos objetos híbridos y disímiles. El nombre elegido por el pensador francés es el de texto, que parece abarcar antes que una sustancia un campo metodológico. Por texto entiende Barthes aquello que no se detiene en la buena literatura, la literatura estipulada, que no puede someterse a una jerarquía ni a una división de géneros: el Texto es lo que llega hasta los límites de las reglas de la enunciación. Tampoco puede restringirse a un resultado, sino que el texto está siempre haciéndose y deshaciéndose, es lo inacabado que no se experimenta sino en su trabajo, en el acto de producirlo. Su movimiento constitutivo es la travesía20. Al no ser algo terminado y detenido, escapa a cualquier significado único: El Texto es plural. Lo cual no se limita a querer decir que tiene varios sentidos, sino que realiza la misma pluralidad del sentido: una pluralidad irreductible21.

"Id., p. 27. 18 BARTHES, R o l a n d , " D e la o b r a al t e x t o " , El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra

y la escritura, Barcelona, Paidós, 1987, p. 73. 19 Barthes no considera que la mutación en la idea de obra producida por esta nueva literatura no es tan revolucionaria, no debe sobrevalorarse: más que una auténtica ruptura, lo que se está viviendo son deslizamientos epistemológicos, variantes, superaciones y repudios en el modo de contemplar la historia literaria y en la manera de producirla. Las verdaderas rupturas y modificaciones -según Barthes- acabaron con el marxismo y el freudianismo, vid. id., p. 74. 20 Id., p. 75. 21 Id., p. 77.

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Por esa significación plural y pese a que todas las características anteriores podían tomarse por una descripción, Roland Barthes insiste en que el concepto texto no es definible, que frustra cualquier voluntad de aprehenderlo en taxonomías, en asertos o en juicios, parce que l'on retomberait alors sous le coup d'une critique philosophique de la définition22. Al contrario, la noción de texto no puede cercarse sino metafóricamente: c'est-à-dire qu'on peut faire circuler, énumérer, et inventer, aussi richement que possible, des métaphores autour du texte23. Y, de hecho, si esta literatura disidente es el espacio de la dispersion y de la individualidad a ultranza, espacio de lo plural y de lo no definitorio, ni siquiera se la puede someter a una sola denominación. Donde Barthes habla de Texto, Saúl Yurkievich acuña el sintagma relato limítrofe, para encuadrar en él la escritura andrógina de lo que no es situable sino en el campo fronterizo entre canto y cuento 24 : una escritura que estaría representada por las fantasías del Gaspard de la nuit de Aloysius Bertrand, por Le spleen de Paris de Charles Baudelaire y que se vería a m p l i a m e n t e cultivada en la vanguardia: Le cornet à dés de Max Jacob, las Tres inmensas novelas de Vicente Huidobro y Hans Arp, o en el libro que Oliverio Girando publicara en 1932. Es éste último, Espantapájaros, el que merece especial atención de Yurkievich, que en él se centra para reflexionar sobre estas prosas híbridas, construidas m a y o r m e n t e sobre el recurso de la hipérbole -ampliación irremediable y sin medida de un concepto-, la progresión y la colección o inventario -enumeración vasta de todas las posibilidades que un tema concreto permite-. En general, los microrrelatos contenidos en la obra de Girando permanecen en un estado embrionario, g u a r d a n d o su potencial narrativo y plenos de virtualidades, pero carentes de historia. N o hay en ellos ni estructura ni trama ni nada de lo que le pediríamos a un cuento clásico. Lo fundamental de su discurso no es tanto el diseño interno, ni la lexis, como el logos, la disposición de ese discurso: una serie indefinida de eventualidades, una pulu-

Roland, y NADEAU, Maurice, op. cit., p. 3 9 . Id., p. 39. 24 Me inquieta el concepto de cuento e inquiero aquí acerca de una estirpe de textos híbridos, de andróginos que se sitúan en un campo fronterizo entre canto y cuento, que instrumentan en grueso materia narrativa pero que parecen refractarios a esa maquinación peculiar, clarificada propiamente como cuento (...). Me pregunto en qué zona operan aquéllos (...) que rehusan el módulo de composición, el encuadre, la disposición, los recursos de localización y de caracterización, la concatenación, las determinaciones fácticas, el tipo de engarce o enlace cuentístico, YURKIEVICH, Saúl, "El relato limítrofe", A través de la trama, Barcelona, Muchnik, 1984, p. 74. 22

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BARTHES,

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lación de ocurrencias que no buscan más que desencadenarse y dispararse, desechando la opción de imbricarse en una intriga con sentido. Girondo, como otros escritores vanguardistas, vuelve, para romper ataduras, a estados narrativos anteriores a la cerrazón del cuento realista o cuento propiamente dicho. Vuelve a las mixturas que provocan una franca interpenetración de géneros (de poiesis y diégesis). (...) Algunos textos parecen entrar en el ámbito de la fábula, del ejemplo o apólogo. (...) Otro grupo es, en sentido lato, anexable a la leyenda. (...) Quimeras, patrañas, los textos de Girondo es mejor interpretarlos sin empeño clasificatorio. Escapan a cualquier taxonomía retórica25.

H u y e n d o de toda nomenclatura y afán clasificatorio, huyen, por tanto también, de estos dos títulos como de tantos otros. Ambos, texto barthesiano o prosa limítrofe, no son sino dos calas más, dos intentos nuevamente incompletos de llamar a un género que, por negarlo todo, rechaza igualmente su nombre. Atravesando por aquél tan descriptivo de pequeños poemas en prosa bajo el que Baudelaire soñaba con una escritura poética, sin la rima o el ritmo, pero con su habilidad para recoger las ondulations de la rêverie, les sobresauts de la conscience26, la nómina de tentativas y de bautismos es amplia y contradictoria. Marginalia según Poe; ideas atravesadas para Henri Michaux y para Queneau, textículos; epigramas en Carlos Díaz Dufoo y microgramas en Carrera Andrade; registros y rumbos en Valéry o historias rotas: el ramillete de sus numerosos apellidos constata la ineficacia general de todos ellos. Sólo este vuelo total e insuficiente de las metáforas que Barthes recomendaba, cubre el esfuerzo insatisfecho de definirlos. Y si algo se extrae de esta dispersión de apelativos, es entonces la renuncia a asumir uno, el que se crea más oportuno, descartando los otros. El único comportamiento posible frente a estos textos marginales es renunciar a darles una cobertura teórica, general, uniformadora y taxonómica. La única conducta, la m e n o s falsa y manipuladora es ésta de conservarlos en su diferencia y en su indefinición, tratarlos como objetos disímiles e individuales, ya que cada uno funda el códig o por el que va a regirse, establece su nombre, sus características. Cada u n o conforma el género - s i la paradoja es f a c t i b l e - por el que habrá de verse juzgado.

Id., pp. 81-82. Charles, Petits poèmes en prose (Le spleen de Paris), Paris, Gallimard, 1973, p. 22. 25 26

BAUDELAIRE,

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Estos textos, de ser algo, son libros únicos que interrogan, desde su particularidad, el estatuto mismo de la literatura27. Y lo que nos exigen es el respeto hacia su individualismo como método de análisis: considerarlos según lo que son, objetos singulares, independientes, ante los cuales importa ver el modo en que cada uno plantea su manera de inscribirse en la literatura, de producir o pensar lo literario28.

III. U N A LITERATURA QUE SE COMENTA

El rechazo del canon tradicional que estos textos lideran no es, sin embargo, tan novedoso como Barthes imaginara ni tiene tampoco una fecha precisa de nacimiento. No es un producto de nuestro tiempo postfreudiano, sólo capaz de articular una mínima revolución epistemológica y de lenguaje, ni data exclusivamente de la vanguardia en su momento más álgido, como parece desprenderse del análisis de Yurkievich. En cambio, la negación de un pasado literario es un movimiento que pertenece a ese pasado mismo. Dentro de la historia literaria ha habido siempre grandes sectores negligentes que se mantienen fuera de lo estipulado como viable: es más, hacen de esta extraterritorialidad su condición primordial de existencia. Y dicha historia no estaría completa sin contemplar esas líneas descartadas que, desde su exilio, se le enfrentan y le muestran un rostro desconocido. Así, al margen del consenso académico de cada época, en oposición a las belles lettres, se alzan voces difícilmente encuadrables en ese contexto dominante, siendo éste un fenómeno natural, la otra cara de la literatura triunfante que además la enriquece. Desde tal óptica, la marginalia deja de ser un fenómeno raro, para convertirse en imprescindible; deja de ocupar el espacio de la excepción para adquirir un tinte más intemporal.

27 Quant aux genres dits modernes, on a pu remarquer (je pense à un livre récent de Todorov, Les genres du discours), qu'on pouvait noter deux tendances divergentes (...): D'abord, la formulation du livre singulier comme genre ultime où chaque œuvre relève non seulement d'un genre mais où elle interroge, dans sa particularité, le statut même de la littérature, MCDONALD, Christie V., "D'un genre à l'autre", en LEVESQUE, Claude, y MCDONALD, Christie (eds.), L'oreille de l'autre (Textes et débats avec Jacques Derrida), Montréal, VLB éditeur, 1982. 28 ROBIN, Régine, "Extension et incertitude de la notion de littérature", en VV.AA., Théorie littéraire, Paris, P.U.F., 1989, p. 47.

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Trataremos entonces la marginalia no como un objeto diacrónico, ligado a un acta y a un instante, sino como una tendencia continua de la literatura misma que, junto con sus ejemplos más sistemáticos y acomodaticios, se configura también con estos intentos no definidos ni asimilables. Lo más comprometido de esta postura no discriminante es que obliga entonces a considerar, al menos mínimamente, qué tipo de relaciones mantiene la literatura marginal con la literatura entronizada y cómo se necesitan mutuamente para verse ambas constituidas. De hecho, muchas veces la primera no es sino una réplica a las condiciones de ejecución y triunfo de la segunda. El relato limítrofe parece hilvanar en sus referencias toda la enciclopedia o archivo que le es anterior y entrar en debate con él: es así una creación con claras deudas metaliterarias. El cuaderno de notas y apuntes, por ejemplo, de Philippe Sollers comienza desde una frase que ya se ha cpnvertido en evidente y clásica: el inicio de esa construcción ciclópea, A la búsqueda del tiempo perdido. El libro de Sollers, todo lo contrario del esfuerzo proustiano integrado y monumental, se define por contrapunto con él, por franca réplica o disonancia: una réplica o un contrapunto que podríamos poner en relación con las abiertas maneras de contemplar la escritura que obras como ésta propician29. Por su mediación entendemos que ciertos conceptos clave en la historia literaria habitual empiezan a tambalearse: el de discurso cerrado y coherente, pero también aquel prejucio que le pedía una incontrovertible originalidad. En cambio, ahora el texto puede presentarse sin complejos como el comentario a la labor de otros. Y en su libro Escrito en el tiempo30, Bárbara Jacobs imaginaba varias cartas al director que no serán nunca enviadas, varias opiniones vertidas a raíz de la lectura de reportajes, entrevistas, artículos que ella hojea en la revista Time. El libro, finalmente, surgía de esa otra literatura primera e incitante que lo motivaba. Estamos, de este modo, ante una redacción dependiente, diferida, que parte de algo previo a lo que contesta. El género soporta así unas altas dosis de intertextualidad: no sólo es deudor de esa literatura que cita, es partícipe asimismo de la otra literatura de su autor con la que sostiene peligrosas y, desde luego, complejas relaciones.

29 SOLLERS, Philippe, Carnet de nuit, Paris, Pion, 1989. Para la referencia mencionada, confr. la contratapa. 30 JACOBS, Bârbara, Escrito en el tiempo, Barcelona, Muchnik, 1985.

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Las Prosas apatridas de Julio Ramón Ribeyro31 se crearon para acoger lo que no tenía terreno declarado entre la restante producción, más canónica, de su autor. Desde ahí, desde esa tierra de nadie, desenvuelven estos textos su crítica y su ofensiva contra la biblioteca de la que se han visto exiliados. En un ejercicio de cinismo, estas páginas proponen la ruina de toda la creación literaria, la pira para toda escritura, incluida la propia. En un segundo modo de relación, sin embargo, la marginalia puede introducirse en la obra principal, abrirse paso a su través y, devorándola, volverse el producto único de su autor. Los márgenes sustituyen entonces el centro y se convierten en él. Cualquiera de los títulos de Augusto Monterroso responden a esta última alternativa. Movimiento perpetuo, Lo demás es silencio o La letra ey La palabra mágica son, en su mayoría, colecciones disímiles y variopintas de artículos, reseñas, diarios, citas ajenas, falsificaciones y lo que juzgamos lateral y derivado -géneros secundarios como el comentario, el análisis, la reflexión en voz alta, la recensión bibliográfica, la entrevista- pasa a ser en ellos la generalidad, lo primero y más importante en la composición del libro. Llegando un punto más lejos y en una tercera modalidad de relación entre el relato limítrofe y la tarea restante de cada escritor, para Cortázar la marginalia se perfilaba como el futuro deseable hacia el que debía caminar su obra completa. El género se convierte en algo más que una eventualidad literaria para adquirir los tintes de un destino, de una conducta, una ontología. En "La muñeca rota", ensayo de Último round, Julio Cortázar imaginaba como culminación de cualquier literatura una forma tan abierta de escribir, tan desordenada y libre que fuese capaz de integrar la historia paralela de sus lectores, la trama de al lado. Para una ambición así, era la marginalia el género perfecto, ya que por su flexibilidad y su indeterminación parecía susceptible de acoger y recibirlo todo, de incorporar su exterior y su propia suerte.

IV. IMÁGENES, FRAGMENTOS

Estas relaciones varias del texto marginal con las otras obras de cada autor y con las demás obras de la literatura previa nos permiten 31

RIBEYRO, Julio Ramón, Prosas apátridas (completas), Barcelona, Tusquets, 1975.

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arrojar cierta luz sobre dos operaciones que sí podemos llamar comunes a toda la prosa limítrofe. Siendo una creación que depende - c o m o v e í a m o s - de lo que los semióticos han consignado como enciclopedia y Michel Foucault entendía por archivó32, es decir, que se configura como respuesta al cúmulo de competencias, saberes, retóricas y enunciaciones ofrecidas a lo largo de la historia universal literaria, sus principales instrumentos son los que le sirven para romper, distorsionar o variar dicho conjunto. D e este modo, la iconotropía - l a narración alterada o invertida de viejos m i t o s - y la fragmentación - l a ruptura de los motivos habituales y su relato d e s m e m b r a d o - ofrecen una elevada frecuencia en este tipo de escritos. La primera opera retorciendo los viejos relatos, es decir y en cierto modo, recordándolos, a veces incluso repitiéndolos íntegros, con lo que la revolución que en ellos introduce es sutil: los modifica o los deconstruye por la vía de la lealtad más estricta a sus motivos. La segunda reconoce la fuerza evocadora de estos últimos, pero es incapaz de proporcionarlos de otro m o d o que convulsos, seccionados, patéticas reducciones de la historia total. En definitiva, ambos mecanismos no son sino intrumentos para una desestabilización inquietante de algo cuya unidad ahora se ignora y resultan claros síntomas de lo que se ha considerado la crisis del pensamiento sistemático. A partir del hundimiento de las grandes estructuras dialécticas y hegelianas, en la primera página de su Teoría estética Theodor W. Adorno afirmaba polémicamente cómo nada en el arte era ya evidente y cómo la ampliación de sus horizontes, traída consigo por la vanguardia, supuso en muchos casos una auténtica disminución. Entre otros problemas, los diversos vanguardismos habían defendido un principio de autonomía para sus productos estéticos que, sin duda, los liberaba, pero también les restaba plenitud. Así se convertían en resultados desmadejados, divididos, agenéricos y fraccionados 3 3 . En la actividad creadora se empieza a preferir una actitud más dispersa y aperturista, disolviéndose en procesos que no alcanzan culmi-

32 El archivo es en primer lugar la ley de lo que puede ser dicho, el sistema que rige la aparición de los enunciados como acontecimientos singulares. (...) No tiene el peso de la tradición, no constituye la biblioteca sin tiempo ni lugar de todas las bibliotecas; (...) entre la tradición y el olvido, hace aparecer las reglas de una práctica que permite a la vez a los enunciados subsistir y modificarse regularmente. Es el sistema general de la formación y de la transformación de los enunciados. (...) se da por fragmentos, regiones y niveles, vid. FOUCAULT, M., La arqueología del saber, México, Siglo XXI eds.,1970, pp. 21-221. 33 ADORNO, Theodor W., Teoría estética, Madrid, Taurus, 1980, pp. 9-11.

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nación y concibiéndose a sí misma igual que si, antes que una pieza monolítica, estuviese articulada con un juego separable de vértebras, pedazos vivos de una serpiente múltiple, que pueden sobrevivir aparte3*. Escribir con fragmentos, ésta sería la consecuencia propiciada por la vanguardia para Adorno y el signo de la contemporaneidad, según Roland Barthes: un signo y una consecuencia justificados asimismo a la manera gideana parce que l'incohérence est préférable a l'ordre qui déformé35. Y escribir de este modo recortado supone entregarse en primer lugar al gobierno absoluto de la parataxis, porque la reunión de esas pequeñas porciones, de esos aforismos que componen la marginalia no se realiza sino por simple yuxtaposición, sin más norma de enlace que su proximidad, sin otra alianza que la de lo heteróclito. El modelo a seguir es entonces el del índice o el del diccionario, la estructura más laxa y más aleatoria que amontona secciones, párrafos en un orden desordenado, en secuencias guiadas por un hecho tan eventual como el alfabeto. Quoi, lorsqu'on met des fragments à la suite, nulle organisation possible? Si: le fragment est comme l'idée musicale d'un cycle: chaque pièce se sujfit, et cependant elle n'est jamais que l'interstice de ses voisins: l'œuvre n'est faite que de horstexte36.

El fragmento es así la operación reina del relato limítrofe en la medida en que potencia y estimula su carácter fronterizo, su lugar fuera de lugar, su hors-texte. Además de constituirse en su esencia, en la naturaleza habitual de lo marginado, se perfila como su instrumento, el mecanismo que mejor contribuye a la composición y estructuración de estas prosas sin género y sin definición, de esta escritura asistemática que se desea a sí misma voluntariamente inconexa. Por romper lazos, el fragmento contemporáneo rompe incluso con la unidad de la que, desgajándose, había sido extraído. Basándose en esto, Fredric Jameson ha insistido en diferenciarlo de otras modalidades de fragmentación que se dieron en el pasado. La estética de lo fragmentario se formuló en el Romanticismo, pero ocupa un lugar destacado en la postmodernidad, debido para este 34

BAUDELAIRE, Charles, op. cit., p. 21.

Cit. por BARTHES, Roland, "Le cercle des fragments", en Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1990, pp.96-97: Écrire par fragments: les fragments sont alors des pierres sur le pourtour du cercle: je m'étale en rond: tout mon petit univers en miettes; au centre, quoi? 36 Id., p. 98. 35

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pensador a la disgregación del sujeto, a su imposibilidad para adueñarse y orientar la historia: Si es cierto que el sujeto ha perdido su capacidad activa (...) para organizar su pasado y su futuro en una experiencia coherente, sería difícil esperar que la producción cultural de tal sujeto arrojase otro resultado que las colecciones de fragmentos y la práctica fortuita de lo heterogéneo, lo fragmentario, lo aleatorio37. Pero si en el Romanticismo el fragmento no perdía su condición de ruina, remitía a un conjunto del que había sido separado y respecto al cual derivaba su valor, los nuevos fragmentos no conducen a nada y nacen ya arruinados, sin que la reflexión hermenéutica pueda utilizarlos como huella, como principio de la madeja para recuperar un mundo más amplio. Se alejan de este modo de lo que Calabrese ha llamado detalles, porciones extraídas de una estructura más vasta a la que nos obligan a regresar. En el presente caso, no hay retorno posible. No hay totalidad, sino diseminación y no hay posibilidad de rastrear tras los despojos significaciones transcendentes. Para Jameson, se extiende ante nosotros este espacio de lo superficial, de significantes aislados, detrás de los que no hay más realidad, que no son ejemplo ni clave cifrada de un estado enigmático, de un trasfondo misterioso, sino frases aleatorias sin continuidad ni lazos: un fragmento lingüístico incomprensible e hipnótico: Pensemos, por ejemplo en la experiencia de la música de John Cage, en la cual a un conjunto de sonidos materiales le sucede un silencio tan intolerable que ya es imposible imaginar la llegada de un nuevo acorde sonoro; y de producirse tal acorde, es imposible conectarlo con el anterior (...). Algunas narraciones de Beckett pertenecen a este género, sobre todo Watt, donde la primacía de la frase en tiempo presente desintegra despiadadamente la maquinaria narrativa que trata de reconstruirse a su alrededor38. El fragmento se transforma así en un puro recorte que aparece desde el principio como tal, que incluye en su presente su abandono. Y que, todo lo más, se ha visto marcado con la tragedia de su escisión, una tragedia, por otro lado, nunca desencadenada. De ahí la naturaleza parádojica de este producto que conserva todo el protocolo dramá-

37 JAMESON, F., "La ruptura de la cadena significante", El postmodernismo cultural del capitalismo avanzado, Barcelona, Ediciones Paidós, 1991, p. 61. 38 Id., p. 67.

o la lógica

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tico y apocalíptico, el sentido de fin, de las viejas fragmentaciones, pero sin su antigüedad ni su deriva natural ni el absoluto que, por carencia, confirmaban. De este modo, se levanta en calidad de testimonio de una batalla inexistente, residuo glorioso de una praxis problemática que, en realidad, no ha tenido lugar. Conflictivo en extremo, Juan José Saer lo califica de ese modo, como una operación poblada de irregularidades o una épica dolorosa. El fragmento está ahí no para reenviar ya a una plenitud de la que antes partía, sino para subrayarnos la mortalidad y la finitud de todas las labores posibles. El fragmento metaforiza el heroísmo trágico de la escritura, aunque también lo acecha, desde un punto de vista histórico, el triste destino de todos los géneros, que es como el de las civilizaciones, el de ser mortales39.

Este fragmento que no vuelve hacia origen alguno genera a su alrededor recepciones también dispersas, caóticas, ni orientadas ni causalistas; recepciones que proceden al azar. Reclama para sí, de hecho, lectores salteados, como tuvo a bien el ingenio de Macedonio Fernández llamar a los que manejaran su dividida, incompleta obra. Recorriéndola en sus cambios, se activan modos no habituales de leer y que nada conservan del seguimiento lineal y paulatino de siempre40. Es decir, el fragmento no sería una manifestación de la marginalia o exclusivamente su mecanismo productor, sino el hábito y el rasgo que promueve una nueva concepción de lo literario, más flexible, menos categorizadora o legislativa. Igual que el fragmento arrastra tras sí el principio de estructura, quema los de serie, género, extrarradios, unidad, mensaje o prioridades en el hecho estético. Procede desarticulando entidades como los de canon, competencia lectora, biblioteca, intertextualidad. Hasta el sentido mismo de su trabajo seccionador se cuestiona. De su fragmentación incluso la fragmentación descree, desencadenándose roturas en falso, como en ciertos cuentos de Fran39 SAER, Juan José, cit. por CORRAL, Wilfrido H., "Posibilidades genéricas y narrativas del fragmento", Nueva Revista de Filología Hispánica, XLIV, n° 2, Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios, El Colegio de México, 1996, p. 474. Corral, por su parte, habla de verdaderos textos de resistencia y recoge igualmente la espléndida definición que en este sentido propone Gianmarco Vergani: representaciones textuales patológicas que actúan convocando símiles de la decadencia de un episteme, su pérdida de credibilidad y el desmantelamiento de sus postulados. 40 El fragmento suscita una lectura al azar y desde él. (...) El paradigma de lectura lineal es difícil de hallar en los fragmentos, porque hay en ellos una disyunción entre teoría y práctica, lo que naturalmente activa otros tipos de lectura, CORRAL, Wilfrido, id., p. 463.

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cisco Hinojosa que, pese a su voluntad de aforismo y de síntesis, mantienen el hilo. Lo interesante de esta labor deconstructiva es que permanezca así, insobornable; que no se le busque ubicación o etiqueta y pueda continuar, desde esa fluidez que su indefinición le otorga, planteándose entera la historia literaria canónica.

V. MODALIDADES DE MARGINALIDAD

Desarticulado, inconcluso, sin dirección, el fragmento encuentra su lugar más propio y su carta de naturaleza en la miscelánea, en ese tipo de libros de varia lección que reúnen muchas cosas distintas y distantes en el espacio, sin ejes de sus páginas. Colecciones descompensadas de textos sin una sola vocación, contravienen, con ese carácter suyo de chamarileros, el principio inquebrantable de unidad de la obra que enarbolaba la antigua literatura. Se instalan en el caos41. Libros configurados con las astillas sobrantes del taller de un escritor -según la definición de Alfonso Reyes-, con materiales desechados de otras redacciones, de su recopilación sin orden ni concierto se extrae un nuevo título que desmiente esa idea de escritura orientada, económica y unitaria. Pero no sólo la totalidad es puesta en cuestión en los relatos marginales. Hay más conceptos que se tambalean con su concurso y son quizá dos los que, por su gravedad, merecen equipararse y aliarse al anterior. Aparte de lo unitario, estos textos operan también fuera de los géneros, de los estilos asignados y las tonalidades y, desde luego, al margen de la autoría. En este último caso, lo menos importante de la marginalia es la posibilidad de asociarla a un escritor, a un sujeto biográfico que se responsabilice del conjunto disperso que la configura. La anonimia en la que muchas veces se refugia puede atravesar diversos espectros: es anónima la marginalia que escriben a tres manos Adolfo Castañón, Jaime Moreno Villarreal y Fabio Morábito y anónimas son formas literarias que se esconden tras un alter ego inventado -Augusto Monterro41 Algunos títulos que pueden calificarse de misceláneas: BIOY CASARES, A., Guirnalda con amores, Buenos Aires, Emecé, 1959; BORGES, J.L., El hacedor, Buenos Aires, Emecé, 1960; CORTÁZAR, Julio, La vuelta al día en ochenta mundos, México, Siglo XXI eds., 1967; DIEGO, Elíseo, Muestrario del mundo o Libro de las maravillas de Boloña, La Habana, Instituto del Libro, 1968; Rossi, A., Manual del distraído, México, Fondo de Cultura Económica, 1978; REYES, A., Marginalia, México, Tezontle, 1954, etc.

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so bajo el disfraz de Eduardo Torres, Ribeyro con Luder o Montejo en la figura imaginada de Blas Coll 42 -, un sosias al que se cede la paternidad de lo escrito. Se pretende, consiguientemente, el borrarse de su autor en el juego eficaz del pastiche y del comentario, maneras privilegiadas de este tipo de textos: se busca todo, en definitiva, lo que diversifique las perspectivas de enunciación de los mismos. Lo interesante es entonces esta variedad de recursos para deshacer el prestigio de la voz autoral. De lo anterior podemos concluir que estamos ante una modalidad de escritura singular, arbitraria, abierta a todos los mestizajes y a todas las convivencias. Si en ellas se alternan verdaderos autores y autores inventados, se simultanean también tonos, caminos, resonancias. Se combinan poesía y prosa -en Alvaro Mutis, Elkin Restrepo, el mismo Borges-, obra propia y obra hallada -recortes, noticias de diarios, falsas citas, como en Cortázar o en el Nicolás Guillén del Diario que a diario- y acaban mezclándose la creación y la reflexión, la invención con el análisis. Incluso, la marginalia se abre hasta ofrecer en su interior núcleos de crítica del hecho estético, respondiendo a una voluntad nueva de eliminar límites entre la prosa ficticia y la prosa ensayística o teórica. Como resultado, nos encontramos ante títulos inauditos e inclasificables que confirman un deseo distinto de hacer las cosas - e l deseo más vivo y fecundo (...), al menos de la narrativa contemporánea43-, de ubi-

42 MONTERROSO, A., LO demás es silencio. La vida y la obra de Eduardo Torres, México, Joaquín Mortiz, 1978; MONTEJO, E., El cuaderno de Blas Coll, Caracas, Alfadil eds., 1981; RIBEYRO, J. R., Dichos de Luder, Lima, Jorge Campodico, 1989. Y como una manifestación curiosa de esa anonimia deseada por la marginalia cito la justificación de un experimento tripartito practicado por tres autores jóvenes mexicanos: Macrocefalia fue el crecimiento deforme de una escritura en común a partir de quincenales comidas y charlas de sobremesa. Sus pautas fueron escasas. Los participantes debían elaborar en el plazo quincenal un escrito que se relacionara con la última conversación sin reproducirla, resumirla o glosarla; debían entregar escritos de primera intención, sin pulimento; procurarían abolir el autor, deformar la autoridad; abstenerse de apuntalar certezas ya constituidas. (...) firmado con tres nombres, un libro en el que cada sujeto ora exhibe los rasgos de su individualidad, ora inten-

ta borrarlos.

CASTAÑÓN, Adolfo; MORÁBITO, Fabio, y MORENO VILLARREAL, Jaime,

Macroce-

falia, México, La Orquesta, 1988, p. 8. 43 De este modo calificaba Claudio Magris un texto complejo, el Breviario mediterráneo de Predrag MATVEJEVIC (Barcelona, Anagrama, 1991, p. 13). Podríamos nombrar otros libros recientes -el Diccionario jázaro de Milorad PAVIC, Las bodas de Cadmo y Harmonía o La ruina de Kash de Roberto CALASSO, La vida, instrucciones de uso de Georges PEREC, el Danubio u Otro mar del propio MAGRIS- a medio camino entre la ficción y la reflexión. Sería interesante estudiar las deudas que, como representantes de la novela más inmediata, tienen contraídas con la escritura borgiana y con sus ambigüedades genéricas.

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cación difícil pero de enorme atractivo, títulos no englobables en una única categoría y que consiguen enlazar en su interior el dato y la metáfora, el componente referencial y lo que escapa a cualquier referencia concreta. No hay ya momentos ficticios exclusivamente en la narración y momentos metodológicos en el ensayo. Uno y otro intercambian sus prerrogativas. Al menos éste es el futuro, visible ahora en muchas ocasiones, que un filósofo como Aldo María Gargani 44 ambiciona para la nueva literatura, capaz de encarnar el mundo, convertida en un idioma denso que incorpora elementos muy diferentes. Se trataría de un arte científico o de una pseudo ciencia poetizada, liberada de sus presupuestos rigoristas, que se deja atravesar por la ficción y el hechizo. Buscando una metáfora que ejemplifique estas marginalias, estas obras desafiantes de todas las fronteras, Michel Serres 45 descubre un lugar vacío, una tierra de nadie, el passage du Nord-Ouest, que comunica aspectos, matices, enunciados tradicionalmente en guerra. En los márgenes entonces de las estructuras literarias consagradas, el relato limítrofe, híbrido realiza la inversión y revisión de lo habitual. Propone una escritura abierta y exterior, ubicua y móvil, capaz de recoger y emplear todos lo códigos, modificar las jerarquías, capaz de exigir una nueva definición del hecho artístico, de los materiales y prohibiciones de la creación.

VI.

L A NUEVA BIBLIOTECA

Si algo implica la marginaba o algo nos exige, es, en efecto, un cambio en la óptica crítica, la variación o diseminación paralela de los postulados que deben juzgar esos productos. Desde la apertura de horizonte que esta creación supone para la ortodoxia literaria, ciertas manifestaciones que la desafían pueden encontrar espacio dentro de la enciclopedia occidental de lo escrito en calidad de tales, en calidad simple de escritura, no ya como episodios extemporáneos, raros o extratextuales. En el caso más evidente, por ejemplo, de los diarios de José María Arguedas -diarios complejos que lastraban la redacción de su novela 44 GARGANI expuso las pautas de esta prosa mixta, sin fronteras genéricas ni categóricas, partícipe, a la vez, de la ficción y la reflexión en su conferencia "La escritura y la escena de la mente", dictada en las jornadas de Pensamiento italiano contemporáneo (Madrid, Círculo de Bellas Artes, 7 de mayo de 1992). 45 Vid. el importante texto en este sentido de SERRES, Michel, Le Passage du Nord-Ouest. Hermès V, Paris, Minuit, 1980.

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postuma, El zorro de arriba y el zorro de abajo-, la filología solventaba la cuestión de su presencia incómoda en el interior de lo que se consideraba verdadera ficción, tachándolos de no-literarios y de interpolaciones, incursiones del testimonio y de la autorrevelación fuera del relato en sí. La narración principal era la otra, la novelesca, interrumpida molestamente por estos núcleos no fictivos que había que dejar de lado para poder seguir el curso de la primera. Esta misma crítica parecía incapaz de estudiar integradas ambas secciones y ambas caras de la escritura de Arguedas, reduciendo sus relaciones a un conflicto de fuerzas no resuelto. Lugar, sin embargo, donde se gesta y se explica la ficción y su motor a la vez, los diarios no son puros comentarios a los capítulos de la novela que no se escribirían, por otro lado, sin aquéllos. No son una parte externa ni prescindible; por el contrario, constituyen una particularidad perfectamente imbricada en el conjunto. Del equilibrio entre esas dos secciones, del modo en que se alternan en el gobierno de lo dicho surge El zorro de arriba y el zorro de abajo. Y lo que vuelve necesaria cada una respecto a la otra es esta percepción de lo marginal no como una excepción literaria sino como una constante que amplía los estrechos cauces por los que discurre lo literario aplaudido. De hecho y ésta sería la primordial consecuencia, la marginalia parece estar asegurando con su sola existencia una nueva imagen de lo que la literatura pueda ser. De dicha imagen quedarían excluidos los conceptos de autoría, sistematización, estructura cerrada o ficcionalización. Así, antiguas metáforas descriptivas que diseñaban un perfil cerrado -la biblioteca de Babel, donde los libros eran perfecto y circular reflejo del mundo- se modifican a favor de semblanzas más laxas y menos opresivas. Adolfo Bioy Casares propone, en comparación, aquélla, caótica, desmembrada, revendida y expoliada que guarda los dispersos manuscritos del Mar Muerto. Y Julio Torri pedía la incorporación a la crítica y a los anales literarios de todos los textos que, sin terminar, permanecen abiertos, irrealizados, en la categoría de proyectos nunca abordados. Frente a Pierre Ménard, protector de una literatura acabada que se sentía como ars combinatoria continua y reiterable, estamos ahora y por virtud de la marginalia, ante una creación sin puestos ni géneros, sin autores ni distribuciones cuyo paradigma se descubre a través del Morelli de Rayuela. Julio Ortega confrontaba ambos personajes y erigía el de Cortázar en figura de la lateralidad, puesto que ejerce de comentarista y opositor de la prosa primera y más narrativa, puesto que por

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que por él los márgenes quedan incorporados a la novela. En Morelli se cifra el modelo de una literatura que lo mezcla todo: sus tonos y matices, su poesía y su reflexión, su creador y sus criaturas y que ayuda a abrir los patrones de lo que creíamos legible, oportuno y válido literariamente hablando: Una generación atrás quizá Pierre Ménard, autor infinito del Quijote, pudo ser el paradigma de una literatura que, desde Borges y su estética de la defectividad clásica, sabemos se reitera a sí misma en un ars combinatoria que nos hace partes de la ficción de su mito. Una generación más tarde, acaso Morelli es otro paradigma, porque desde Cortázar hemos ganado una literatura que se inventa a sí misma (...). Autor mítico o mito del autor, Morelli es así un espacio en blanco: el centro generador de la otra novela que vive detrás de ésta. (...) Confluencia de la poesía y la crítica, su signo es la mediación'16.

V I I . UNA NOTA FINAL

Bajo el nombre Historias rotas, Paul Valéry reunía una serie de relatos empezados y no concluidos nunca: relatos cuyo desafío consistía precisamente en lo inacabado de su diseño. Con ellos, Valéry pretendía retener la escritura en lugar de desencadenarla y mantener el texto en una condición embrionaria. Intervenía además en todo el proceso una idea peculiar y atractiva de lo azaroso: algo infranqueable impedía para siempre la continuación. Pero del experimento disuasorio conseguía extraer Valéry un poderoso y embriagador sentido de las posibilidades de la escritura, en vez de su plenitud y su clausura. Como los títulos que lo inspiran, el presente análisis no pretende ser ni exhaustivo ni sistemático. Prefiere el horizonte abierto de las expectativas y sugerencias. Camina de un ejemplo a otro, de un documento a otro sin fijeza ni estabilidad alguna. Al contrario, imita el voluble recorrido de ciertos insectos, de ciertas moscas monterrosianas, que pueblan las páginas también imprecisas en tantos de estos testimonios. El resultado único que quizá se persigue es el del espejo quebrado: un conjunto de restos, los despojos magníficos de lo que fue alguna vez la concepción integral del hecho estético.

46 ORTEGA, ]., "Prólogo", en CORTÁZAR, ]., La casilla de los Morelli, Barcelona, Tusquets eds., 1973, pp. 8-9.

EL CUADERNO DE NOTAS, LA ESCRITURA AL MARGEN

I. Desde hace tiempo y puntualmente, André Gide ha ido llevando un diario, un cuaderno humilde donde constata los progresos de su novela, la redacción tormentosa de Los Falsos Monederos. Pero una tarde, como si de magia nueva se tratara, tiene que reconocer, sin embargo, que este narrar la historia de un libro, este contar diariamente sus desventuras crece y se extrema hasta resultar el libro completo, la acción mejor cumplida y la suma final. Una tarde el cuaderno deja de ser simple prólogo, esfuerzo dirigido hacia la obra próxima, para acabar convertido ya en texto y en obra sola, independiente, absoluta 1 . A partir de entonces, podríamos desearles un parecido destino a todos los papeles de trabajo, los apuntes varios y los ensayos, las notas provisionales que, espejos sorprendentes - s e g ú n los definía Lezama L i m a - nos ofrecen la lucha, el trabajo intocable 2. Parecería lógico que todos ellos, que practican la escritura, que ajustan su tono, su fraseo, terminen convertidos en escritura misma, que ésta los pueble enteramente, si no fuera porque, igual que ellos son el paso previo, también actúan como el gesto disuasorio. Puede Paul Valéry, por poner un caso, levantarse lo temprano que quiera, escribir entre la lámpara y el sol ideas breves y al vuelo, formas hermosas, germinales, inmediatas que se integren en algún poema futuro. Puede tomar notas, impromptus, sorpresas de la atención, pero es sólo para después desecharlas, para algo tener de lo que distanciarse. Durante treinta años -confiesa- mantuve una especie de diario de mis intentos. (...) Y sueño vagamente (...) que, alguna vez, una suerte de Juez Ultimo lla-

1

Vid., GIDE, André, Journal des Faux-Monnayeurs

(1927), Paris, Gallimard, 1992, p.

46. 2 LEZAMA LIMA, José, "Fragmentos", Imagen y posibilidad, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1981, p. 200.

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Una mirada al sesgo mará delante de su autor al conjunto de estas pequeñas criaturas mentales para devolver algunas a la nada (...). En fin, no escribo todo esto sino para diferir de ello3.

A menudo, el autor lleva un cuaderno por el placer único de saberlo provisional, prescindible, condenado; por darse el gusto de desterrarlo. Las Prosas apatridas de Julio Ramón Ribeyro se reconocen escritas con lo que, por méritos propios, no obtuvo en su momento ni alcanzará sitio en ningún otro territorio. Faltas de un emplazamiento literario que les pertenezca, son aquello de lo que se reniega, el punto rechazado a partir del que se escribe; son las exiliadas de la creación canónica4. Es más, con ésta, con la obra fija sostienen difíciles relaciones, operando como su crítica o su contrapunto. Encabezadas por una cita escéptica de Rabindranath Tagore -El botín de los años inútiles, que con tanto celo guardaste, disípalo ahora: te quedará el triunfo desesperado de haber perdido todo-, asumen el consejo literalmente e inician una implacable ofensiva, con la que ponen en duda la validez de toda narración. Desde ahí, estas prosas desechadas pedirán el hundimiento de las bibliotecas, la destrucción de lo literario para partir inocente, alegremente de cero5. Y reivindicarán la quema de las páginas parásitas, incluidas las propias, en ceremonia inclemente de aniquilación y pesimismo. Lugar, por tanto, para practicar y entrenar la palabra -decía Lezama de sus apuntes-, lugar para disentir de la propia voz -intentaban Valéry o Ribeyro en los suyos-, espacio donde la novela se inventa y donde también se discute, acaso incluso ambas cosas, de este juego dual, de esta ambivalencia proviene el atractivo, el misterio intransitable del libro de notas o libro de bitácora del literato, especie de epílogo puesto a sí mismo en que explica -siguiendo el título de Raymond Roussel- cómo es que escribió algunos de sus libros.

3 A peine je sors de mon lit, avant le jour, au petit jour, entre la lampe et le soleil, heure pure et profonde, j'ai coutume d'écrire ce qui s'invente de soi-même. Vid. VALÉRY, Paul, "L'auteur à ses amis. Avant-propos de la première édition (1926)", Analecta, en Tel Quel II, Paris, Gallimard, 1943, p. 165. 4 ...textos que no han encontrado sitio entre mis libros ya publicados y que erraban entre mis papeles, sin destino ni función precisos. (...) los considero apatridas pues carecen de un territorio literario propio, RIBEYRO, Julio Ramón, "Nota del autor", Prosas apatridas completas, Barcelona, Tusquets, 1986, p. 9. 5 Id., p. 14.

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II. Sin duda, es el argentino Macedonio Fernández, entre muchos, el absoluto rey de la miscelánea, de la mezcla, de la ensalada y la contradicción. En su labor es imposible distinguir la página acabada y la que todavía se boceta, porque todo en él resulta una continua apuntación, un prólogo eterno, umbral todo de una escritura que permanece en puertas. Macedonio se las apaña para ofrecernos la nota y el proyecto de una novela como la novela total, como la tarea maestra, tomo cerrado, opus magna. No hay nada más difícil de lograr que esta perpetua improvisación, esta tarea siempre en progreso. Porque supone no concluir las cosas, frenar la frase en su tradicional deseo de fin y de sentencia, evitar lo absoluto, la ley conminatoria o el refrán deíctico. Para Macedonio, un proverbio tradicional, por hablar de un género determinista, no es materia que se improvise ni se innove. Él se declara incapaz de producir este tipo de literatura definitiva. Prefiere oraciones endebles, construidas a medida que se pronuncian y se escuchan. El problema que a él le compete no es terminar el discurso iniciado, sino pergeñar una obra que se mantenga sin teleología ni culminación alguna, una obra que ella a sí misma se impida. Los frenos y los obstáculos que adopte para neutralizarse son varios y diversos. En los Cuadernos de Todo y Nada, redactados privadamente por Macedonio durante cuarenta años, la continuidad y el rigor del apunte se detiene ante un listado de interrogantes vacuas y sin respuesta necesaria.¿Cuál - s e cuestiona el diarista, en lugar de revelar sus impulsos más representativos- será el país que por su clima favorezca más la duración del afeitado? y ¿cuál el idioma cuya economía nos apure, automáticamente, a decir verdades?, ¿en qué lengua se está más tiempo callado? 6 : preguntas casi grouchescas con la virtud analgésica de adormecer toda otra demanda, escritura congelando escritura. Los Cuadernos circulan entre esa totalidad y esa nadería que su título iguala. El segundo nombre, El Sol y un fósforo, con que Fernández también los bautiza, subraya además la condición inútil de estas reflexiones, de estas voces que se añaden -sin añadir nada en realidad- a la voz; una charlatenería larga para retrasar el fallo del juez y paralizar la condición de dictamen alentada por la prosa más clásica. Al contrario, los apuntes, los improvisados cuadernos serán, para Macedonio, una literatura sólo cuando acepten que no pueden serlo, 6

p. 15.

FERNÁNDEZ, Macedonio, Cuadernos de Todo y Nada, Buenos Aires, Corregidor, 1989,

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cuando se reconcilien con su papel sobrante, superpuesto, transitorio. La paradoja resulta, por otra parte habitual en él; es frecuente este hecho imposible de ser en la medida en que no se es. Una de sus notas lo repite magnificado: No era que fuera feo - d i c e de un pobre personaje- sino que la cara le quedaba mal a la fisonomía. Pero luego con barba, es decir sin cara, su rostro era bastante agraciado7.

El individuo parecía hermoso en el instante en que ya no tenía de dónde serlo. De igual manera, la obra se construye justo cuando no se hace, el apunte se toma sin tomarlo. El trabajo impedido y retrasado encuentra ahí la justificación que lo cumple y lo perfecciona. III. Igual que una llave abre pero además cierras, todo cuaderno de escritura se comporta de esa manera ambigua, con una conducta doble que le es consustancial, acumulando como su razón condiciones divergentes y contrarias. Por un lado, proporciona claves de acceso al texto que en él se prepara y, a la vez, lo oscurece. Funciona al modo de un limbo o una antesala de la obra y es obra en sí, creación clara que va empujando y suplantando a la otra, independizándose o liberándose de ella. José María Arguedas, por ejemplo, había comenzado por prescripción médica sus diarios, para curarse por su medio y dedicarse luego a la gran novela, al otro texto, real, firme y definitivo. La redacción del diario -lo que él calificó de lineas al margen, la parte estrambótica de su verdadera labor 9 - se imagina, no obstante, el camino hacia la salud, salud del lenguaje y de la sintaxis del relato que no se es capaz de consumar. Y, sin embargo, es en las páginas del diario mismo donde se expresa repetidamente la voluntad de morir, como si él le sirviera, a la par y sin distinciones, de preparación para la escritura y para la muerte.

Id., p. 69. Vid. el comentario iluminador que, al respecto, Foucault dedica a aquel opúsculo postumo de Raymond Roussel, Comment j'ai écrit certains de mes livres, en: FOUCAULT, Michel, "Le seuil et la clef", Raymond Roussel, Paris, Gallimard, 1963, pp. 7-20. 9 Pero estas paginas, las primeras de Puruchuco, (...) yo las incorporo como el estrambótico primer diario. Son parte del libro si ha de existir tal libro. Las ingenuas lineas que escribí en Chimbóte (...), esas líneas van al margen, junto con otras que escribí después en Santiago, ARGUEDAS, José María, "Segundo diario", El zorro de arriba y el zorro de abajo, Madrid, Colección Archivos, 1990, p. 243. 7 8

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Escribo estas páginas -afirma- porque se me ha dicho hasta la saciedad que si logro escribir recuperaré la sanidad. Como no he podido escribir sobre los temas elegidos, (...) voy a escribir sobre el único que me atrae: esto de cómo no pude matarme y cómo ahora me devano los sesos buscando una forma de liquidarme con decencia10. Arguedas redacta sus notas guiado por el deseo opuesto de sanar para escribir y para matarse. Y éste es el asunto, el motivo; éste es el tema cuya única esencia vive y siente y que irá mezclándose con la narración impedida o mutilada de El zorro de arriba y el zorro de abajo. Perdida del todo la lucha - l o s aliados de la muerte serán más tercos-, con el ánimo casi en la nada, lanzado nuevamente a divagar, el "Último diario" toma el testigo de la novela a medias y la clausura, declara lo que de ella quedará inconcluso y lo juzga, lo apaga, lo despide. El diario - q u e a la terapia que era une ahora su papel de testamento- enuncia las disposiciones para la obra no hecha y para el entierro futuro, lo que de aquélla se esperaba, lo que para éste se desea: que la novela hubiera sido un catálogo de realidades y de símbolos, un muestrario cabalgata del Perú y que en los funerales se le toque quena y charango, mientras los Zorros corren del uno al otro de sus mundos y bailan bajo la luz azul. Después, se da vuelta a la llave en cualquiera de sus dos imposibles sentidos. IV. Por tanto, ese conflicto del cuaderno de notas, ese problema de su categoría indefinida o de su estatuto impreciso - s i es obra o el comienzo de todo obrar, si inicia el proceso hacia la escritura o lo culm i n a - es el más grave; es el principal al que debiera enfrentarse un género que, por carecer, está incluso ausente de nombre. No considerado propiamente autobiografía, aunque se suele camuflar entre sus páginas, y desestimado entonces por la llamada crítica de las literaturas del yo -memorias, testimonios, confesiones-, apartado también en los análisis del relato que lo rechazan, al no creerlo ficción pura, cada escritor que ha incurrido en este estilo de reflexión, frases inconexas y anotaciones, ha intentado bautizarlo de algún modo. La historia de su voluble designación, la nómina de sus apellidos bastardos cubre desde lo más físico hasta los más etéreo, desde aquel apelativo de texticulos que, acuñado por Raymond Queneau, repite Alejandra Pizarnik en sus Textos de la sombra, desde el tan gráfico de

10

Id., p. 8.

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neuronas que temprano idea el peruano Abraham Valdelomar, desde las cicatrices, huellas, marcas que en la piel de Severo Sarduy graban la arqueología de su creación y de su memoria, hasta el más espiritual de epifanías o de trazas dejadas en nosotros por lo efímero, que él emplea junto con los anteriores indistintamente 11 . Los epigramas de Carlos Díaz Dufoo hijo, los ambages y los alrededores de los aledaños según César Fernández Moreno, los microgramas de Carrera Andrade, las calcomanías o membretes en la edición española de Oliverio Girondo, las aventures de lignes, idées de traverse -ideas diversas, aparecidas a través del escritor, ideas improvisadas, entrevistas al sesgo- de Henri Michaux, el registro familiar y los rumbos con los que Valéry identifica caprichos, aplicaciones sucesivas del pensamiento, variaciones de nuestro interés e incidentes de la vida mental12, o los billets hors sac de Francis Ponge constituirían otras tantas paradas - c a d a una plena de m a t i c e s - en esta línea de sucesión, esta genealogía del nombre imposible para una escritura sin definiciones. El más primitivo de todos, el que inaugura la estirpe vendría a ser aquél, preciso y precioso, de marginalia, bajo el que Edgar Alian Poe abrazó glosas, pasajes anulados de otras reseñas, ensayos suyos o ajenos, rápidos apuntes, conclusiones derivadas de algo oído y que llamara su atención, aunque no lo suficiente para incorporarlo a un trabajo más extenso y más reunido 13 . Amándolo y odiándolo, es el término que Alfonso Reyes emplea en 1954 para encabezar un conjunto heteróclito de escritos varios, epigramas, aforismos, réplicas y consideraciones. Porque, tras haber condenado los libros de notas en El cazador -El mundo, vaticinaba allí, se desmenuzará en papelitos llenos de escritura abreviada1*-, dio finalmente él también en cultivarlo, movido quizá por las evidentes ventajas desprendidas de esta suerte de redacción: una redacción escasa que se configura, casi sin sentir, con lo apuntado día a día y con lo rechazado

11 No se trata -el género es muy ambiguo: la definición muy neta- ni de artículos, ni de ensayos, ni de comentarios sobre las imágenes o ¡a pintura. No hay manejo infatuado del saber ni ostentación del texto. Son trazas dejadas por lo efímero(...). Registro de lo que -a veces por azarme comunicó con algo. Después de todo: epifanías, SARDUY, Severo, El Cristo de la Rué jacob, Barcelona, Ediciones del Malí, 1987, p. 7. 12 VALÉRY, Paul, "Rhumbs", en Tel Quel II, op. cit., p. 9. 13 Vid. para la marginalia de Poe el estudio con que Cortázar prologa su traducción en POE, E.A., Marginalia. Ensayos y críticas, Madrid, Alianza, 1973, p. 316. 14 REYES, Alfonso, "Los libros de notas", El cazador. Obras completas, III, México, Fondo de Cultura Económica, 1956, pp. 102-105.

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de la tarea principal, astillas del taller del escritor, papeles y cuadros de su pequeño museo privado15. Reyes parece aconsejarla, jocosamente, a cualquier prosista cuando vaya a estar ocioso, descansando de empeños de mayor envergadura: que reúna lentamente sus notas y sus pensamientos matinales para conseguir, sin apenas darse cuenta, un título nuevo. Asimismo Jean Cocteau la juzgaba una actividad amable en el tiempo estival, un modo despreocupado pero atento para no disipar en los espacios libres y abiertos de agosto la concentración y el espíritu de la poesía16. Volátil como la época, animoso aunque disoluto, el escritor veraneante se ocupa una vez en una cosa y la siguiente en algo completamente distinto, según le dicte el deseo y le permita la pereza, hasta perpetrar un producto sin direcciones, sin ideología, sin obligación o estructura. Balance, por todo ello, arbitrario y descuidado, un auténtico Manual del distraído -como sabiamente supo Alejandro Rossi titularlo-, el cuaderno de notas nos obliga a admitir dentro de la literatura una versión desordenada y asistemática de ésta, un rostro que la presente como cajón de sastre donde ya no hay series ni secuencias ni continuidades, ni nada queda de aquella lógica causal, secuencial y neoclásica que se le exigía en cuanto discurso del régimen. En cambio, ahora se tratará de escribir al ritmo desigual de las intenciones y apresar sombras. No quieres historias ni sirves para contarlas - s e explica L u i s C a r d o z a y A r a g ó n al c o m i e n z o de sus Dibujos de ciego-. Recusas una intriga elaborada con moral, utilidad, conclusión y desenlace de acuerdo con el tiempo. Tampoco pretendes confesiones, ensayos o ejercicios de estilo. Sino velámenes de existencia y de imaginación y (...) ceñir las mareas que carecen de perfiles (...) con nupcias no figurativas de palabras

15 REYES, Alfonso, "El museo privado de un escritor", Simpatías y diferencias. Obras completas, IV, México, Fondo de Cultura Económica, 1956, p. 21. Vid. en este artículo el jugoso retrato que del escritor en vacaciones hace Reyes: En cierta ocasión (...) Mr.Dobson tuvo que suspender todos los trabajos de gran aliento en que por entonces se ocupaba y quiso honestar sus ocios dedicándose a alguna tarea provisional. Olvidado entre sus papeles, se encontró un antiguo cuaderno de apuntes y recortes, donde día tras día había ido recogiendo pequeñas erudiciones amenas (...) Y de ese cuaderno, retocado ligeramente, un tanto clasificada la abundante materia, salió este libro, que ha alcanzado la segunda edición, id., p. 19. 16 Ce journal, par chapitres, n'est pas autre chose que la discipline d'un esprit en vacances et qui se regroupe par crainte de se perdre en loisirs, COCTEAU, Jean, Journal d'un inconnu, Paris, Bernard Grasset, 1953, p. 12. 17 CARDOZA Y ARAGÓN, Luis, Dibujos de ciego, México, Siglo XXI eds., 1969, p. 9.

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V. Género entonces del novelista en vacaciones o en retirada -Reyes o Arguedas-, el libro de apuntes se supone una escritura cómoda o trágica que lo cotidiano, en ambos casos, propicia. La vida proveerá de asuntos el terrible, el vasto espacio blanco de la página y el diario nacerá de un encuentro provisorio, azaroso con su tema, ni previsto ni liderado por el autor. Al contrario, éste no es más que un puente, un intermediario entre la anotación y la secreta mecánica del destino con sus apariciones equivocas. Una frase escuchada al acaso - s o s p e c h a Salvador Elizondo un p o c o mesiánicamente-, proferida por un desconocido, en algún lugar remoto, puede revelarnos (...) la clave de un universo literario potencial18.

Como además ofrece el beneficio de ser una escritura sumergida, una escritura disfrazada de improvisación y de naturalidad, la marginalia resulta un modo tenue de crear, disimulando, retardando lo definitivo de la obra canónica y conclusa. El escritor se relaja al imaginar que sólo toma bocetos, esbozos con los que no mantiene ningún compromiso de paternidad ni hallazgo. Se ve eximido el autor de notas de cualquier responsabilidad sobre lo dicho y entregado al solo y diáfano gesto de escribir. Gesto autárquico y esbozado en redondo desde las páginas del diario, lo único que la voz afirma en ellas es precisamente que afirma, que está preparada para hablar. La naturaleza profunda del cuaderno anotado es ésta performativa, según la cual el mensaje puede llegar a señalar que él mismo se profiere y el contenido enunciado consiste en el acto solo de su enunciación, acto similar al Yo declaro de los reyes o el Yo canto de los más antiguos poetas19. A ese sentido circular o reiterativo cabría reducir, por tanto, cualquier apunte imaginable, a una matriz que los recoge y los simplifica a todos, a ese Se escribe que parece la noticia, por encima de las restantes, al final de la lectura de una marginalia, su esencia más desnuda o más sencilla. Quiero decir que en el fondo de un diario se esconde siempre una irremediable tautología, un explicarse -radicalmente inútil- a uno mismo lo que uno ya sabe o ya hace20. 18 ELIZONDO, Salvador, "Teoría mínima del libro", Cuaderno de escritura, México, Universidad de Guanajuato, 1969, pp. 9-10. 19

BARTHES, R o l a n d , Le bruissement

20

SEGOVIA, T o m á s , " A d v e r t e n c i a " , El tiempo en los brazos.

de la langue, Paris, Seuil, 1 9 8 4 , p. 6 3 .

Madrid, El Taller del Poeta, en prensa, p. 12.

Cuadernos

de notas,

¡II,

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Esta conciencia de que una idea y una reflexión apuntada en un momento, serían inservibles pero emocionantes, misteriosas en su evidencia, le es revelada a Tomás Segovia para perdonarse la reunión y publicación de las suyas a partir de una anécdota descubierta en Stendhal. El escritor, en la cara interior de su cinto de cuero, se había hecho grabar cómo aquel día, tanto de tantos, había cumplido 47 años. Para Segovia, una frase así, innecesaria, consabida, redundante era el arquetipo perfecto y vertiginoso de toda anotación posible. Y, tarde o temprano, el que las toma con mayor o menor constancia acaba por volver sobre sí para decirse que dice y para contarse que cuenta. Por agarrante de algo, - u n Felisberto Hernández yermo se consuela- o para empezar a escribir, diré que no se me ocurre nada, o más bien dicho lo escribiré. Sin embargo quiero escribir. Es un deseo tranquilo, profundo, pero que no encuentra cómo realizarse21.

VI. Por agarrarme de algo: en esta confesión de impotencia y en esa expresión tautológica, queda definido otro condicionamiento del género que no es sino su minimalismo, su vocación de palabra menor. De hecho, cada uno de sus títulos no pretende, prácticamente jamás, obedecer a misión alguna ni a cometido fijado o previo. Y, desde luego, no aspira a consagrar ninguna imagen estable, orgánica del mundo. Al revés, en esta creación mínima o teoría mínima de la creación, como diría Salvador Elizondo, lo que subyace es la propuesta de un ámbito o de una realidad inesencial, de una realidad poca. Y la metáfora que mejor resume esta actitud la desarrolla el propio Elizondo en Estanquillo, su marginalia más reciente. De cosas desaparecidas y simples, intenta allí tratar, cosas humildes como las que llenaban los anaqueles de esos comercios, de los tenderetes de barrio donde se vendían baratijas. Vitrinas empañadas que exhibían, debajo del mostrador, montoncitos de diversas cosas, principalmente dulces y caramelos (...). Su stock estaba cuidadosamente calculado para satisfacer las necesidades inmediatas de los niños y los albañiles 22.

Productos insignificantes los que se exhibían en aquellos estanquillos, ninguna publicidad exageraba sus bondades. Olían a lo que olían 21 HERNÁNDEZ, Felisberto, "Estoy inventando algo que todavía no sé lo que es... (Anotaciones)", Obras Completas, 111, México, Siglo XXI eds., 1983, p. 266. 22 ELIZONDO, Salvador, Estanquillo, México, Vuelta, 1993, p. 24

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y eran lo que se llamaban, mercancías diminutas. La evocación de éstas dentro de la marginalia tiñe su carácter con un leve toque de dietario o libro de cuentas, con un espíritu de saldo administrativo, a la manera de los tenderos ingleses que llevan un waste-book donde anotan ventas y compras para luego sumarlas y restarlas - a s í comenta Juan Villoro las anotaciones y aforismos de Lichtenberg 23 . La escritura hace alarde con ello de una disposición material y mercantil, de una concepción del texto como algo que puede pactarse, pluriemplearse o verse canjeado. Al fin, éstos son libros que se recolectan y se reeditan de otra manera, llevados y traídos de otros libros, otra publicación, otras revistas; una colección, más bien, de hojas que se añaden, se modifican o se suprimen infinitamente, en un baile también infinito de permutaciones. Por esta disposición de trato, esta sensibilidad de comercio que afecta incluso la labor ajena, el cuaderno de notas manipula y puede negociar toda la literatura anterior. Puede apuntar toda la producción de los otros y comentarla, hasta el extremo de ser el diario espacio excelente donde se almacena y se recuenta lo que se va conociendo; territorio donde el archivo cultural es sopesado, digerido, actualizado, donde se metaboliza lo que se descubre y se pone al día para su incorporación, ya deglutido, en la obra novelada. Así, la marginalia se elige como el género de escritores que preferirán siempre releer: Ocupado totalmente por mi devorante lectura, no deseo escribir libro alguno -declara Georges Perros precisamente en el curso del libro de notas que se halla redactando 24 -. Y La vuelta al día en ochenta mundos no es sino el inventario, por parte de Cortázar, de sus encuentros y de sus pérdidas, la nómina brillante de sus recepciones, la historia varia de lo que le ha ido aconteciendo como lector. La literatura que, de todo esto, parece desprenderse es flexible, comunicable, combinada y bien dispuesta: los que ahora escriben han leído antes y los que han leído pasan a escribir en el abierto, diverso, azaroso e intercambiable cuaderno de apuntes. No hay otro estilo que mantenga unas fronteras más débiles entre autor y lectura; fronteras casi del todo abolidas y difuminadas en cierto relato breve de Felipe

23 VILLORO, Juan, "Pròlogo", a LICHTENBERG, Georg Christoph, Aforismos, México, Fondo de Cultura Econòmica, 1989, p. 57. 24 Je n'ai pas envie d'écrire un livre, j'aurai le temps lorsque je serai mort, à ce qu'il paraît, tout occupé par ma dévorante lecture, PERROS, Georges, Papiers collés, Paris, Gallimard, 1960, p. 7.

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Garrido que se incluye entre los pensamientos y artículos de La musa y el garabato. Es un buen colofón y un buen cierre para lo dicho este cuento de un hombre que, enamorado, regala a una mujer un libro, dedicándoselo con una frase comprometida. El libro le es devuelto sin mediar palabra y sin que él imagine nunca lo que ha pasado. Sólo tras diez años se siente con fuerzas para mirarlo de nuevo y abrirlo: Un papel doblado en dos ocultaba su dedicatoria. Lo extendió. Reconoció los trazos (...). Bajo la fecha inequívoca leyó: Por favor, búscame el domingo. No me vayas a dejar25. Con esta nota añadida a la nota, esta frase última entre las frases, el libro de apuntes, el diario sólo parece completo y entero del otro lado de sus tapas, en los ojos del lector que, para concluirlo, ha de seguir anotándolo en los márgenes interminablemente.

2 5 GARRIDO, Fernando, "La nota", La musa y el garabato, México, Universidad de Guadalajara y Fondo de Cultura Económica, 1992, pp. 258-259.

F U L A N O S Y PARALÍTICOS, N A D A D O R E S MEDIANOS, N A C I D O S SERIOS Y MUCHACHOS CON MALAS CONDICIONES (EFRÉN HERNÁNDEZ)

En plena década del cuarenta, en un país apenas salido de una revolución y ya instalado en el caos, en un tiempo que está digiriendo en la medida de sus fuerzas las oleadas surrealistas y en una literatura regida por el brillo despectivo de los Contemporáneos, en esa época y en tal región, bastante al margen de ambas, recoge, recopila y redacta la nómina improbable de sus improbables seres, de sus personajes raros, el no menos imposible Efrén Hernández. Ahí, en esa larga lista suya de despropósitos aparece, por ejemplo, en persona y en obra el filósofo funcionario Nicómaco Estrellitas, amante de las fuentes, bobo del agua, doliente pensador y afligido hasta ser capaz de deshacerse en llanto; aparece María de las Mercedes, la contorsionista que duerme doblada en tres o Adelina, la bella, quien, si su esposo muriera de pronto, iría sin duda corriendo a avisarle, porque nada le gusta que suceda sin que lo sepa su marido. Aparece el señor de palo, paralítico del corazón, viajero de trenes de la mente, gran artista y pintor de monos interesantes, músico de guitarra hawaiana, e inválido empero, que se desplaza en una sillaarmatoste, construida con aparatosas ruedas de motocicleta. Aparecen cardiosténicos, poetas noctámbulos con y sin futuro, jovencitos pusilánimes como aquel Serenín Urtusástegui que resiste, con su miedo a cuestas, en una casa en situación de derrumbe y de catástrofe inminente, por el amor de una joven, por verla sólo asomar en las tardes al hueco en ruinas de una ventana y por los tomates que ella, en señal de correspondencia clandestina, le estampa en el suelo de su puerta a la vuelta del mercado. Serenín rescata sus restos, los besa cuidadoso y los coloca en el altar profano de una repisa, a punto inmediato de caerse. Entre sus personajes, está también una niña, nacida con tan acendrado instinto de maternidad que divide el mundo en lo que cobija y

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en lo que es cobijado, que anda así tapando toda cosa y, en cuanto se descuida alguien, le arroja manta o cobertura desapercibida encima. Y está el protagonista, bautizado Abarca, de un relato inconcluso que se llama Abarca. Fragmento de novela y que comprende a un protagonista al que se bautizó Abarca, porque lo abarcara un texto titulado de nuevo Abarca. Fragmento de esta misma, inclusiva y a medias, redonda, divagante, cobijante y cobijada novela. Tras observar comportarse a todos ellos, sorprende en primer lugar lo canjeables que resultan. Se puede practicar el experimento de su intercambio en las estampas de Efrén Hernández -desde Tachas, publicada en 1928, hasta La paloma, el sótano y la torre de 1949, pasando por "Santa Teresa", "Incompañía"o "Trabajos de amor perdidos" en el 41-, sin que ninguna de éstas se altere. Podemos hacer en ellas que cada individuo trueque su puesto con otro, a tal punto son extraños y equivalentes, singularidades tan representativas que terminan por no representar nada, sino su absoluta disposición para ser cambiados, sustituidos, transportados de una prosa a la de al lado, nómadas de un texto al siguiente. Basta comprobar con cuántas contradicciones y con cuánta torpeza la crítica los ha solido tratar -viéndolos como espejos del México de siempre, del México profundo y eterno, de su rancio costumbrismo; o bien, celebrándolos como lo contrario, como adelantados de una creación vanguardista, europea, novedosa- para entender la subversión que esta ambivalencia suya entraña1. Hurtándose, por tanto, a las fáciles identificaciones, hurtándose a un único carácter, negándose al recorte que implicaría considerarlos representantes de contenidos, sean éstos cualesquiera, los textos de Hernández desbaratan los intentos de análisis que se les destine, los decepcionan. Ejerciendo una oposición indomeñable, no se dejan igualmente ni comentar ni citar. Frustran, imbatibles, esas dos maneras básicas de repetirlos; no permiten ni la más literal ni la más reflexiva, ni la crítica ni la citación. Más adelante tendremos que ver cómo esta imposibilidad de reproducir el texto, de analizarlo o de citarlo, le es connatural; es uno de sus requisitos en cuanto pieza extraordinaria, desorbitada, irreductible.

1 Sobre esta dualidad de la crítica relativa a la obra de Hernández que, unas veces, lo considera costumbrista y nacionalista y otras, disidente y creador de la primera prosa notable de vanguardia, vid. FRANCO BAGNOULS, María de Lourdes, "Prólogo", en HERNÁNDEZ, Efrén, Bosquejos, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1995, pp. 7-26.

Fulanos y paralíticos, nadadores medianos, nacidos serios..

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De momento, hablando de Hernández, la bibliografía es un desierto: escasos artículos y los que hay abruman de vacío e insustancialidad, lo cual viene a ser, a dos bandas, significativo y desolador 2 . Entre las excepciones, una diminuta reseña de Octavio Paz a su poesía, lo califica de original, en el sentido que Chesterton confiriera al adjetivo, es decir, aquél que busca el origen de las cosas 3 . La calificación no parece, sin embargo, muy exacta. Según ella, sería Efrén Hernández una especie de extraño ingenuo, genésico, adánico y natural - s i esto fuera posible, si se diese alguna locura naturalmente y per se- Y su rareza sería asimismo un instrumento que él dirigiría, con verdadera voluntad de ello, hacia las fuentes del mundo. La excentricidad quedaría transformada entonces en un movimiento consciente, un movimiento centrado y orientado hacia un principio inmemorial; se volvería una simple operación externa y manipulada por un autor absoluto, que no pierde en ningún momento el control de sus mecanismos, ni tan siquiera el control de su propia marginalidad. Nada concuerda menos, no obstante, con el proyecto literario, con la tarea escritora que afirmase Efrén Hernández alimentar. Él - d e quien, aparte de construir lámparas en plástico para mejora de la economía doméstica y de profesar un odio sin precedentes a Pablo Neruda, no se conocen más irregularidades- requiere y dice preferir sueños no espertados, sueños que nadie contemple o describa, sueños automonogales, informes no entregados, flotaciones soñándose en sí mismas; sueños en fin suaves, una suerte de ejercicio onírico autogestionado, autónomo y liberado de su soñador, una imaginería sin alma mater, sin pluma regente ni deixis cierta, sin huellas de creador alguno ni otra presencia que su propio desenvolverse 4 .

2 La hemerografía sobre Hernández es amplia pero insustancial. Los elogios abundan pero la ausencia de auténticas evaluaciones críticas impresiona. Intuiciones que no se transforman en certidumbres, DOMÍNGUEZ MICHAEL, Christopher, "Ágrafos, sonámbulos y bohemios", Antología de la narrativa mexicana del siglo XX, I, México, Fondo de Cultura Económica, 1989, p. 359. 3 Efrén Hernández pertenece a esa cada vez menos frecuente especie de los originales. Alguna vez, citando a Chesterton, dije que los poetas originales eran, no los novedosos, sino los que descendían a los orígenes de ¡as cosas. Poeta original viene siendo ya lo contrario de poeta nuevo. Lejos de las retóricas al uso y abuso de perezosos e imitamonos, Hernández, entre apagados muros, permanece fiel a su íntima voz y ala verdad que quiere expresar su voz. PAZ, Octavio, "Efrén Hernández, Entre apagados muros", Primeras letras (1931-1943), Barcelona, Seix Barral, 1988, p. 221. 4 HERNÁNDEZ, Efrén, "Manojo de aventuras, II", op. cit., pp. 53-56.

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Cuando en el texto surge algún fantasma de autoría, lo hace como figura que le es interna, como figura tematizada dentro de la narración y no como su administradora; más bien como su horizonte, una suerte de deseo que la escritura esboza, el narrador ideal al que le dejaríamos contarnos hasta los dientes y, entretanto, estaríamos con la boca abierta5, narrador con el que el texto a su vez soñaría. El otro, el escritor verdadero, el que brega, funciona al modo de una región hace mucho dejada aparte, una línea desde la que, por éxodo, por enajenación, por desprendimiento, la prosa brota y se independiza: ... Y habiendo releído , encontré que mi decadencia es perceptible también en mi escritura, y me nació la idea de que, a un relator, podríamos considerarlo como una fuente de agua de donde se origina un río que es la narración. Pues ésta mía se me figura un río salido de su cauce. Malísimo negocio; ya no se puede distinguir de una laguna, ya no se sabe adonde el río irá a parar6. Escribir resulta una labor de despedida y de exilio, la obra se ausenta. Desde esa primera separación se entretiene en un vario vagabundeo, desprovisto de metas, de sentido y de fines, parecido al de aquel funcionario suyo, enviado con la máxima premura para llevar un paquete a domicilio sin ubicación y sin señas, domicilio no conocido, inconsútil, portátil, un blanco no indicado y al que paradójicamente se apunta 7 . Alí Chumacera ha insistido en esta errancia perpetua de la obra de Efrén, este no quedarse quieto, su divagar sin rumbo. Y Xavier Villaurrutia ha destacado el caminar en la cuerda floja de sus tramas, los saltos desproporcionados, saltos sin red, el relato en suspenso, el relato por los pelos, con que traba Hernández su azaroso discurso 8 . El propio 5

HERNÁNDEZ, Efrén, "El señor de palo", Obras, México, Fondo de Cultura Económi-

ca, 1965, p. 323 (I a ed., 1941). Otro de estos narradores eficacísimos e hipostasiados dentro de la estampa es el niño que a los seis meses de nacido ya podía improvisar historias para que por los noches mi madre fuera quedándose

dormida, " U n clavito e n el aire", id. p. 3 4 2 .

HERNÁNDEZ, Efrén, "El señor de palo", id. pp. 334-335 (salvo que se indique, la obra de Hernández se citará, sin más precisión que título del relato y páginas, por esta magnífica edición del Fondo de Cultura que preparó, rescatándolo del olvido, Luis Mario Schneider). 6

7 Derechito corrí, derechito, derechito, como dardo automático hacia el bendito blanco de aquella dirección nunca indicada, " C e r r a z ó n s o b r e N i c ó m a c o " , p. 2 5 8 . 8 Si algún epíteto le corresponde es el de divagador. (...) su pluma saltaba ágilmente conducida por una diversidad de ideas que desembocaban a veces en el ámbito de la incertidumbre, CHU-

MACERO, Alí, Los momentos críticos, México, Fondo de Cultura Económica, 1987, p. 269. Hablar con Efrén Hernández

equivale a acompañarlo

sobre la más delgada de las cuerdas flojas en

Fulanos y paralíticos, nadadores medianos, nacidos serios...

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autor utiliza una metáfora aérea para explicarse: sus historias son como clavos firmes, sólidos, arrancados, sin embargo, de su sostén. Flotan, desde ese instante, errabundos, ingrávidos. Sus historias son un clavito en el aire9. La naturalidad de la ilación -llegará a decir-, por nada la consigo natural. Al revés, la falta de hilo constituye casi la única forma de continuidad y, leyéndolo, nos acostumbramos a no esperar ninguna fijeza más que el devenir otra cosa, el volverse otro del enunciado, la variación como permanencia. Aún así, lo peligroso de sus giros se suaviza, se aminora en parte, gracias a una curiosa sutura que, prevista y proporcionada por el mismo juego narrativo, consiste en esa frase, ese refrán tipo, en la expresión salvífica Ahora que viene a cuento, con la que frecuentemente suele conectar Hernández lo que en él nunca y de ningún modo viene a propósito. La narrativa se dibuja como el género que reúne; como la relación, literalmente entendida, de lo que no encontraría lazo en ningún otro sistema. De la brevedad de la vida a la plenitud de la alcoba, de la distracción al sueño, de ventanales a nubes10, las regiones más disímiles se transitan, se inauguran los recorridos menos esperados. Igual que el paralítico sobre su silla con ruedas de ciclomotor, igual que su silla briosa que rememora en las brincadas su pasado de vehículo y voltea y se lanza y se precipita, un cuento de Hernández se mueve con parecida agilidad. Un cuento de Hernández, por condición, es imprevisible. Ahora narra, ahora apostrofa, ahora sopesa o hilvana una acción con otra, sin hilvanarla de ningún modo que con la rapidez de esa enunciación ubicua y móvil, sólo porque no está radicada en sitio alguno. De hecho, una escritura se puede creer excéntrica o periférica cuando, al no participar de ninguna categoría cerrada, puede experimentarlas todas; es decir,

la travesía más curiosa por encima de los temas (...), VILLAURRUTIA, Xavier, "Efrén Hernández, El señor de palo", Examen, México, septiembre, 1932 (recogido en Obras. México, F.C.E., 1953, p. 854). 9 Desde hace tiempo quería yo sorprender al mundo con escribir un cuento tan extraordinario como no se escribió nunca ninguno; pero todo el tiempo mi atención está fija, tirante como un resorte atirantado, de un clavito que a manera de estrella veo flotar en el aire. (...) Y tanto me divierte la tristeza venida de este clavo, que si no hago mi cuento él es la causa, "Un clavito en el aire", p. 342. Resulta curioso que también Julio Torri empleara la referencia del clavo del que no cuelga terno ni traje visible alguno para ilustrar esa poética suya de la brevedad, vid. infra, "Los géneros estériles". 10

CHUMACERO, A l í , op. cit., p . 2 6 9 .

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cuando ejerce de excéntrica hasta consigo misma. Y ella a sí se destierra y se pierde. El conjunto entonces -apunta Efrén de su tarea- me causa la impresión de una mona de trapo. Las monas éstas, como tienen de lana el interior sin esqueleto, pueden doblarse de todas partes, y en más agudos ángulos que el cirquero más plegadizo de esta especie El discurso raro se muestra disponible en todos los sentidos, en todos los ángulos, sólo porque no lo está en ninguno. Es una construcción completamente viable, una construcción contorsionista, que puede entrar y salir de sí, mudar el tono, variar la perspectiva y distanciarse de las convenciones que la aten a una única dirección, a un único significado, a una jerarquía o a un centro. A partir de ahí, de esa disponibilidad, la historia en Efrén ha sustituido su punto clave, su núcleo, su eje ideológico o el corazón que la culminaría, por el concepto menos marcado, menos comprometedor de medio. El medio no es más que un centro puramente físico, un centro inocuo. Así, a la desorientación, a la pérdida en el texto vagabundo de su centralidad, corresponde, en contrapartida, una abundancia de mitades. Mi nombre es Nicomaco -se presenta uno de sus personajes-; mi apellido Florcitas. Nacía la medianoche, en mitad del invierno. (...) de nacimiento estoy a medias cuerdo. Soy el medio loco que nació para acabar de enloquecer (...). Si no me ayudaran ciertas reminiscencias no sabría si vengo del desconsuelo y voy hacia el descanso, o si desde la paz camino al desconsuelo. Estoy en el medio, no de un día o noche, de un crepúsculo12. Por todas partes prolifera lo mediano, el medio lo ocupa todo. Si todo es medio, nada empieza, o bien, todo se inicia por el medio, principia y acaba a medias, acaba demediado. Cada escrito de Hernández, donde transcurre, es por esta cintura generalizada y omnipresente de sí mismo. Las medidas del relato y su lugar se han trocado. Éste terminará siempre un poco antes o un poco después de su mitad, terminará siempre en otro punto y arrancará antes del comienzo, incluso empezará no empezando.

11 12

"El señor de palo", p. 335. "Cerrazón sobre Nicomaco. Ficción harto doliente", pp. 253-255.

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No comenzaré hablando del día -se disculpa la voz enunciadora en el impedido inicio de su cuento- porque voy a tratar asuntos que acaecieron de noche. Aunque, del mismo modo, tampoco comentará dicha voz nada de la noche, porque ni ella es murciélago, ni es bueno platicar ciencias inciertas; al fin y al cabo, de noche la noche no se ve. Si usted va a comprar un casimir, hágalo antes de que desaparezca la luz. Y por iguales razones, el narrador no especificará el tiempo ni el transcurso de los hechos: (...) No asentaré el año de la fecha, porque una fecha... bueno supongamos el año de 1924. El año de 1924 no es el año de 1924 ¿se entiende? (...) es el que sigue al de 1923. Antes del año de 1923 fue el año de 1922. Así, desandando hasta llegar al día primero del año Io. Dígame ahora: antes de la una de la mañana, ¿qué año era? Bien, ya oigo que usted dice: -Hoy comienza la nueva era, anoche se acabó la era pasada. ¡Qué tonto es usted! siento por usted una profunda compasión. (...) Ahora viene el cuento13.

Tampoco ahora, sin embargo, el cuento vendrá realmente. Seguirá el mismo conjunto de incertidumbres, de balbuceos, la biografía indecisa de un poeta desconocido del que no se sabe nada, que escribe esto y aquello y algunas veces también come. Ahora vendrá entonces lo que ya hemos visto, una serie nueva de disculpas, un no hablaré nuevamente. En la historia muchas veces se dice que no va a decirse, en la historia siempre hay una historia robada. Y tenemos que resignarnos a ese robo, a su rastro de silencio, resignarnos a no leer algo en medio justo de lo que leemos. O bien, al contrario, quizá lo que leemos, lo redactado, es sólo una porción mínima -Entre la línea anterior y ésta se interpone toda una verdadera eternidad™-; una sección escasa del gran libro de páginas en blanco que Efrén se ha concedido no escribir: Soplemos, pues, como hace el tiempo sobre nuestras vidas, soplemos sobre el canto del cuaderno que se hace de estas hojas. Vayan pasando hojas no leídas; no leídas ni escritas, vayan pasando hojas15.

13 14 15

"Un escritor muy bien agradecido", p. 290. "Cerrazón sobre Nicómaco", p. 264. Id. p. 257.

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El escritor escribe para señalar que no lo hace: su relato se incluye en una literatura mayor y silenciosa, pero ésta no vive sino por la mención que lo escrito hace de ella, porque el escrito la contiene: un relato vacío cobijándose en el interior de un relato pleno, o a la inversa, la relación incorporándose, inscribiéndose en el lago de lo que se omite, de lo que se calla. Ambos movimientos son uno mismo: el que sopla sobre el volumen en blanco y el que lee acerca de este volumen en el otro, en el libro compuesto. Ambos se abarcan también mutuamente. Estos dobletes -escrito/ no escrito, cobijar/ ser cobijado- son parejas importantes por sinónimas en la prosa excéntrica de Hernández. Recordemos que la periferia obligaba a perder las direcciones, a perder el centro, las categorías, el arriba y el abajo, el continente y el contenido, las subordinadas propias de un texto clásico, centrado, de un texto con raíces, con cánones. Si, en cambio, ya no hay distribución ni jerarquías, todo vale igual y todo significa igual. El estilo de Hernández es el reino sin límites de la sinonimia. Es como ese caserón que le obsesionaba, casa extensa, constante, uniformal de su novela, en que se suceden las piezas iguales, invariables, repetidas, dispuestas en línea y amuebladas con muebles similares. Todas las puertas untan una con otra todas las estancias y hacia fuera se veía desde todas las ventanas un único paisaje, la llanura monótona, homogénea, interminable16. Una vez nos hemos colocado en este espacio indiferente de lo excéntrico, espacio sin valores ni pirámides, los términos consiguen adoptar una proximidad pasmosa. Resulta equivalente decir amanecer y consuelo, pájaro dormido y ovíparo cualquiera, clueco, empollando un huevo mágico de raro encantamiento17; es lo mismo decir hueco de ventana y eternidad, o decir problema y respuesta: Usar la palabra Dios -Hernández sostiene en uno de sus ensayos- es, dialécticamente, de tanta validez resolutoria y, gota a gota, lo mismo que usar matemáticamente la letra X18.

A partir de que X y Dios no se distinguen -inútil señalarles atributos, determinarlos-, a partir de esa semejanza, Dios es también Dios -no hay diferencia tampoco entre esta igualdad y la previa- y X puede ser X, incógnita puede ser por fin incógnita en un final de timbales obvios y de lógica entera reducida a charada. 16 17 18

"Semblanza idealizada", La paloma, el sótano y la torre, p. 146. "El señor de palo", p. 329. HERNÁNDEZ, Efrén, "Manojo de aventuras, II", Bosquejos, op. cit., p. 54.

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Incógnita es definitivamente incógnita -insiste Hernández-. Hacia afuera, hacia dentro; hacia el pretérito, hacia el porvenir; hacia los cielos y la tierra, estamos rodeados de crepúsculo19. La tautología en que se desemboca es la que impide citar el texto, la que vuelve tan traicionero comentarlo: citar implica que algo significante, una cumbre de sentido, se desgaje del resto y aquí todo es resto, todo es continuo, nada sobresale por encima de lo demás. Además, analizar exige criterios, establecer campos dominantes y lo excéntrico aquí es lo que se escapa de todo dominio y existe en el terreno parejo, sin cimas de lo equivalente. Es también la consecuencia más sentida, más dolorosa de esa voluntaria marginación, de ese quedarse afuera que el texto periférico se autoimpone. Hasta el momento, a través de Hernández, hemos podido determinar alguno de los signos de aquél - s u autonomía, su movilidad y su disposición, sus ausencias de finalidades y de términos, de jerarquías, las mitades en él no marcadas-. Pero esta sinonimia última posee una fuerza mayor, posee la fuerza de funcionar no como una característica suya, sino como su destino, su fatalidad. Es trágica, es desmesurada porque, a través de ella y a su vez, el texto empieza asimismo a asemejarse, de un lado, a la muerte y del otro, a la lengua. De hecho, lo excéntrico se parece a morir, morir es la más acertada excentricidad. Es colocarse en el extremo, al margen, es bajar en el tonel del reposo hasta abandonar todo espesor, hasta igualar y hacer un nivel mismo de la altura de nuestra quietud y la bajeza de su fondo20. Pero, además, el lenguaje es un diccionario donde descansan en neutra convivencia, en mortecina yuxtaposición los sentidos: ninguno es más útil o más oportuno en la horizontalidad del idioma, en la llaneza de las voces, es decir, en el cementerio de la escritura descentrada y, por ello, niveladora. Así, preguntado un personaje suyo en la clase de derecho por el significado jurídico de la palabra tachas, el interrogado ofrecerá al maestro, sin discriminar, todas las acepciones posibles, menos precisamente la que se le ha pedido 21 . Diminutivo de Anastasia, empleado con una chica por aquél que la quiera -Asi, el novio le dirá: -Tú eres mi vida, Tacha. La mama: -Ya barriste,

19 20 21

Id. p. 55. Id. p. 55. "Tachas", pp. 277-281.

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Tacha, la habitación-, trabajando también como adverbio para designar un plato típico -calabaza en tacha-, es además el acto de poner una línea sobre palabra, renglón o número que haya sido mal escrito y de desestimar en un pleito una declaración, rechazarla, desaparecerla. Pero significa igualmente, aunque el alumno se lo calle, aunque el propio Hernández lo disimule por no evidenciar su poética misma, cierto clavo pequeño, mayor que la tachuela común: el clavo sin asideros del que pende, por su parte, la narración entera. Por la equivalencia de lo excéntrico, Efrén Hernández enlaza en una única voz, en el interior de un único relato las referencias más adversas. En una imagen de la labor periférica, las iguala. Se vuelve, así, uno solo el trabajo de afirmar en el aire un texto y el de negarlo. Escribir una obra de este tipo, marginal, irreductible, errante, nueva, supone, por tanto, escribir una obra sinónima; una obra en que escribir sea igual a morirse, sea igual a no escribir, sea el gesto mismo de tachar, de escribir vaciando, anulando escritura; un trazo que se anula a medida que se marca, que se crea a medida que se borra, páginas llenas y vacías, páginas que pasan, que van pasando.

LOS GÉNEROS ESTÉRILES DE JULIO TORRI

Su reserva fue de toda la vida. Amando la literatura, jamás tomó una pluma excepto para escribir una carta. No era de palabra difícil, sino sólo silencioso. Tenia un estilo exquisito que refrenaba1.

Con esta descripción Julio Torri traza el perfil de un hombre pudoroso y retraído, en constante lucha con el demonio de las letras, empeñado en no escribir cosa alguna como otros se enfrascan en hacerlo. Y esta mínima semblanza, que aparece recogida en uno de sus libros postumos, podría igualmente referírsele, podríamos considerarla su justificación y su autorretrato, una especie de pintura utópica, el ideal de lo que el verdadero escritor tendría que ser. De hecho, sobre la parquedad y escasez de Torri se ha hablado profusamente, aunque sea contradictorio esto de hablar en exceso de lo que se quiere exiguo, esto de hablar con largueza de lo que es breve: una brevedad que le ha convertido en caso extraño dentro de México, ejemplo solitario para la media productiva nacional. En un continente caracterizado por la abundancia, ahogado por el fárrago -así lo define José Emilio Pacheco 2 -, sus apenas doscientas páginas y los veinte años que tardó en publicar dos títulos -Ensayos y poemas (1917), De fusilamientos (1940)- llaman la atención por excepcionales, por lo infrecuente de su contención y su mesura. Y, sin embargo, tanta ejemplaridad en lo escueto es sólo parcialmente cierta. Si bien la tradición americana padece de una debilidad irrefrenable hacia la extensión y la inflación narrativa, también puede rastrearse la tendencia contraria, una línea paralela de escritores minoristas que, representada de modo magistral por Julio Torri, llega sin problemas hasta hoy con la obra condensada de un Juan José Arreóla o un Augusto Monterroso, por ejemplo. Incluso en la misma generación

1 TORRI, Julio, "Un recuerdo", El ladrón de ataúdes, México, Fondo de Cultura Económica, 1987, p. 31. 2 PACHECO, José Emilio, "Julio Torri: Tres libros", Diálogos, noviembre-diciembre, 1964, p. 31.

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de Torri, nos encontramos con tres austeros, tres epigramistas de la categoría de Manuel Silva y Aceves (1887-1937) con las diminutas viñetas de su Animula (1920) o sus Muñecos de cuerda (1936); Ricardo Gómez Robelo (1884-1924) que aplazaba la obra para un mañana improbable, imposible -cito el testimonio de Torres Bodet-, no por pereza, tal vez por elegancia superior de artífice3; y, especialmente, Carlos Díaz Dufoo hijo (1888-1932), para quien el arte era naturalmente aristocrático y el artista únicamente debía sugerir. Pero Torri es escaso en otro sentido. Es escaso, si pudiera decirse así, en mayor medida y con una obstinación verdadera, casi redundante. Lo es con la misma seriedad con que otros autores -Alfonso Reyes- fueron prolijos; con un rigor implacable que se aplica y que ejerce hasta la autocensura o la cercenación, hasta componer él su propia antología 4 . Quiero decir que la literatura de Julio Torri no está sólo escrita o hecha brevemente, sino escrita y hecha de brevedad, constituida por entero de escasez y de silencio. Y la brevedad en ella es algo más que un accidente simple o un avatar; es su sustancia, su asunto, aquello de lo que se compone y por lo que se escribe. La brevedad es aquí el corazón, el centro más íntimo de la obra breve. Y haríamos mal en considerarla un tono y una cualidad externa de la escritura y no creerla, en cambio, la escritura en sí, su entramado, cuando Torri en persona asume esa condición neurálgica con plena conciencia y absoluta determinación, con una clara pasión reductora. Yo, el más estéril de todos, - l e declara por carta a Reyes- trabajo ahora géneros de esterilidad, como poemas en prosa5.

En medio del dolor que le produce lo parvo de su narrativa -me entretengo en coleccionar epígrafes, dirá también, mientras me acabo de morir de la más negra tristeza-, lo importante es esa lucidez con que

3

p.

TORRES BODET, Jaime, "Ricardo Gómez Robelo", Antena, México, septiembre, 1924,

8-9.

4... al saber que en la obra de todo escritor coexisten (...) aciertos y equivocaciones, que mutuamente se influyen y determinan, Torri -maestro del rigor, pero víctima de la autocrítica-, ha preferido recatar las equivocaciones y rescatar nada más que los aciertos: hacer en la sombra su propia antología. PACHECO, José Emilo, op. cit., p. 31. 5 Carta de Julio Torri a Alfonso Reyes en 1913, cit. por MEJÍA SÁNCHEZ, Ernesto, "Anversos y reversos de Julio Torri", Revista de la Universidad de México, XXIV, n° 10, junio, 1970, pp. 2-4.

Los géneros

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estériles

enfrenta su propia improductividad y su voluntad de desierto: no como una pulsión negativa, no como un rechazo simple a crear, sino como una función literaria, una labor precisa, un género más y un estilo. Torri escribe por no escribir, por ser esta negativa otra de las modalidades posibles de la escritura, por constituir la falta de inspiración un modo de inspirarse, un capítulo legítimo de la inspiración misma. De su obra podemos decir lo que decía Foucault de la de otro autor obseso de lo yermo6. Podemos decir que en realidad no es tal, sino más bien un esfuerzo abandonado de hacer pasar por obra la parte que nunca le perteneció, la parte deshecha y en jirones de la literatura, su porción de vacío. Julio Torri se adscribe -como Rémy de Gourmont, el primero en bautizarla- a la casta noble de los escritores que no escriben7, una casta ni mejor ni peor que la otra, ni más propia ni más impropia, pero linaje que practica de la creación su rostro y su posibilidad más improbable, incluso su posibilidad de no producirse. Así, en lugar de dejadez, hay que alabar en Torri toda la constancia e intención de este voluntariado de lo breve a que se obligó, esta ideología del fragmento y su ética inflexible de no acabar lo comenzado. Moral de abstenciones la suya, moral alusiva en la que expresa más un gesto mudo que una voz en alto, moral de reservas y retiradas, para Julio Torri escribir poco es un acto de contención, un acto de respeto8 y el ensayo corto es fruto de cortesía con un público cansado, que no tiene porqué seguir al fecundo narrador en el desarrollo voluminoso de su narcisismo. Es también un signo exquisito hacia la idea de la que nace un texto y que no debiera sufrir el verse explotada, exhausta, consumida en sus páginas. La única forma de preservar la intuición, el hallazgo que mueve a escribir, es hacerlo con un cierto sentido de la economía, hacerlo brevemente. Por tanto, la literatura podría parecerse al trabajo en un yacimiento o en una mina: el más racional dosifica las posibilidades de la veta hallada y no la consume ni la agota.

6 Nerval, ce n'est pas une œuvre; ce n'est pas même un effort abandonné pour faire passer dans une œuvre qui se dérobe une expérience qui lui serait obscure, étrangère ou rétive. FOU-

CAULT, Michel, "L'obligation vide d'écrire", en "Nerval est-il le plus grand poète du XIXe siècle?", Arts: lettres, spectacles, musique, 7

n° 9 8 0 , 1 1 - 1 7 n o v e m b r e , 1 9 6 4 , p. 7.

TORRI, Julio, " D e la n o b l e e s t e r i l i d a d d e los i n g e n i o s " , Ensayos

libros. México, Fondo de Cultura Económica, 1964, p. 36.

y poemas,

e n Tres

8 XIRAU, Ramón, "Julio Torri y el significado de la brevedad", Revista Mexicana de Literatura, julio-agosto, 1964, p. 47.

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Una mirada al sesgo A semejanza del minero es el escritor: explota cada intuición como una cantera .(...) ¡Qué penoso espectáculo cuando seguimos ocupándonos en un manto que acabó ha mucho! En cambio, ¡qué fuerza la del pensador que no llega ávidamente hasta colegir la última conclusión posible de su verdad (...); sino que se complace en mostrarnos que es ante todo un descubridor de filones y no un misero barretero al servicio de codiciosos accionistas!9.

El aprovechamiento de la idea comienza precisamente por lo contrario, por abandonarla apenas intuida. Hay en Torri una constante guerra contra todo detenimiento y elaboración, contra la ejecución prolija de la obra. Hay horror real -como él mismo subraya 10 - hacia las explicaciones y amplificaciones, hacia los largos párrafos. En realidad, con este terror, Julio Torri se estaba prohibiendo lo sistemático y lo exhaustivo, por parecerle un proceso mortal que busca encasillar el mundo en esquemas abstractos o en sucesiones cerradas. Es un miedo que Torri compartiría con Nietzsche para quien igualmente el método o la sistematización se viven como error contra la honradez. Yo desconfío de los sistemáticos y me aparto de su camino. La voluntad de sistema es una falta de honestidadu.

En cuanto vida, nuestras horas y noches están siempre inconclusas, son imprevisibles, comienzos sin un término claro. La escritura breve imita esa carencia de conclusiones de lo vivo y se construye -al menos la de Torri y en palabras de Ramón Xirau- sobre la fe de que la realidad sólo adquiere sentido para quien sabe verla incompleta12. Esto significa que el creador tendrá que resignarse a lo desarticulado de sus visiones; que, en el dibujo de la existencia siempre improviTORRI, Julio, "El descubridor", De fusilamientos, en Tres libros, op. cit., p. 57. El horror por las explicaciones y amplificaciones me parece la más preciosa de las virtudes literarias. Prefiero el enfatismo de las quintas esencias (...). Es el ensayo corto la expresión cabal, aunque ligera de una idea. Su carácter propio procede del don de evocación que comparte con las cosas esbozadas y sin desarrollo. TORRI, Julio, "El ensayo corto", Tres libros, op. cit., p. 33. 11 Evidentemente no es el sitio aquí para analizar la importancia que, en la exaltación de lo fragmentario, tuvo la filosofía nietzscheana y su enfrentamiento directo a la dialéctica de Hegel con su afán de consignar el universo. Baste este apunte y el reconocimiento de Nietzsche como padre en esta genealogía de la condensación y de lo breve: Es mi ambición decir en diez frases lo que todos lo demás dicen en un libro, lo que todos lo demás no dicen en un libro, NIETZCHE, Friedrich, Aforismos. Edición de Andrés Sánchez Pascual, Madrid, Edhasa, 1994, pp. 17 y 97. 9

10

12

XIRAU, R a m ó n , op. cit., p . 2 2 .

Los géneros

estériles

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sada y volátil, deberá rechazar el falseamiento que supone emparedarla en novelas, textos extensos y estructurados; que a puentes, lazos y pactos artificiales en su material heterogéneo antepondrá el peligroso giro en el vacío y la incoherencia 13 El desarrollo supone la intención de llegar a las multitudes. Es como un puente entre las imprecisas meditaciones de un solitario y la torpeza intelectiva de un filisteo. Abomino de los puentes y me parece (...) que fueron hechos para gentes apocadas (...). Prefiero los saltos audaces y las cabriolas que enloquecen de contento, en los circos, al ingenuo público del domingo. Os confieso que el circo es mi diversión favorita1*.

Salto en el aire, cabriola audaz, la literatura aquí juega a ser distracción leve y dispersa, en lugar de ejercicio de mecánica y de ingeniería. Y, fragmentaria por temor al sistema, insinuada para renunciar a un final, sin elaboración y sin estructura, Julio Torri elige formas de prosa que llamaríamos anteriores a las otras formas extensas, a la prosa pródiga y de largo aliento. En alguna ocasión declara su modo de proceder: Es - d i c e - como si antes de comprar el vestido, adquieres el clavo del que lo has de colgar. Torri estaría intentando entonces esbozar una escritura indirecta y previa, una manera de hacer que preceda y se detenga justo antes de la realización. Antes de la novela, por ejemplo, Torri prefiere el prólogo sin relato que lo siga. Músico exclusivo de prefacios, como diría Satie de sí mismo, precursor de las introducciones con las que Borges o Macedonio Fernández pretendían suprimir la narración, Torri había inventado ya antes este nuevo género del exordio imaginario, no continuado en obra alguna. Escribid un prólogo -aconseja- y no os molestéis en escribir el libro15. Otras veces, es la cita lo que le ahorra a Torri la exposición pormenorizada. En vez de desenvolver un argumento, acude a la bibliografía que lo suple. Hablando del malvivir de un oficinista en su relato "Gloria Mundi", silencia todos lo pormenores gravosos y, a cambio, indica el título al que dirigirse en busca de las precisiones que él elude. 13 Defensa de la incoherencia en Torri que le es común con su admirado Carlos Díaz Dufoo hijo.: La incoherencia sólo es un defecto para los espíritus que no saben saltar. Naturalmente, sólo pueden practicarla los espíritus que saben saltar, "Epigramas", en GÓMEZ ROBELO, Ricardo, y DÍAZ DUFOO hijo., Carlos, Obras, op. cit., p. 230. 14 TORRI, Julio, "El ensayo corto", op. cit., p. 34. 15 El texto en el que Torri propone esta escritura minimalista y prefacial se publica en Las Novedades del 3 de abril de 1912. Vid. TORRI, Julio, "Prólogo de una novela que no escribiré nunca", El ladrón de ataúdes, op. cit., p. 34.

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Muchos años hace que trabajaba yo en modesta sección de pomposo departamento. Mi jefe me ordenó que arreglara en Industria un negocio de poca monta, pendiente sin embargo hacía meses. Con la grata perspectiva de salir a la calle (reléase The Superannuated Man de Charles Lamb), dejé gozoso las mangas de lustrina16. , Así, citando, Torri se permite invocar lo escrito por otros antes y asumirlo sin volverlo a exponer. Habría dado con una manera lacónica pero condensada de ofrecer toda la literatura, evitándola: doble movimiento hacia una totalidad que, a la vez, se convoca y se rehusa. En el fondo, todos estos clavos que jalonan la obra de Torri, sin terno ni traje visible colgado en ellos, se resumen en un amor único y trágico hacia el proyecto no concluido, la tarea a medias, mariposa negra del espíritu, la variedad más sutil de lo literario. Con el prestigio de lo fugaz, con el refinado atractivo de lo que no se realiza - s o n juicios de Torri-, y vive sólo en el encantado ambiente de nuestro huerto interior, mejor que el volumen editado, encuadernado y releído es aquél intonso, inexistente que jamás vio la luz de las prensas. Para el vulgo sólo se es autor de los libros que aparecen en la edición definitiva. Pero hay otras obras, más numerosas siempre que las que vende el librero, las que se proyectaron y no se ejecutaron; las que nacieron en una noche de insomnio y murieron al día siguiente con el primer albor17. Caminando por este espacio irreal de lo no hecho, Torri idea y adelanta una absoluta ambición: que el crítico de los ingenios estériles se ocupe de ellos y los consigne, que haga suma literaria e historia con esa parte de líneas no escritas, que represente su efímera existencia, que haga nómina y acervo imposible de prosas no cumplidas. Podemos sospechar los catálogos y repertorios, resultado de esa empresa. Podemos intentar vislumbrar cómo sería el sitio universal donde quedasen recogidos el conjunto de los gestos inconclusos, los papeles cortados, las ilusiones locas, los esfuerzos inútiles, las labores vanas, las narraciones cojas y los relatos demediados 18 , qué aspecto podría tener esa biblioteca de fragmentos.

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TORRI, Julio, "Gloria Mundi", Tres libros, op. cit., p. 77. TORRI, Julio, "De la noble esterilidad de los ingenios", Tres libros, op. cit., p. 36. 18 De hecho, esa biblioteca parecía existir ya en algún lugar. Para Adolfo Bioy Casares, otro defensor - c o m o Torri o, quizá, a través de Torri- de la escritura desordenada, confusa, no sistemática, porque fatigado sólo le alivian los cuadernos de apuntes y reta16

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Sería, sin duda, tal lugar interminable, por la naturaleza misma de su material. El esbozo, el boceto resultan ilimitados, con la infinitud de las cosas que, rotas, seccionadas, apuntan hacia el fin que les falta, hacia el todo del que son una parte. Con un don de sugerencia que Torri ha sentido en carne propia, el fragmento llama junto a sí la totalidad de la que se ha visto desgajado, recuerda una plenitud nunca alcanzada. Fantasma de un texto, insinúa toda una textualidad invisible y tiene una capacidad de evocación igual a aquélla, imperfecta pero altamente perfumada, de los sueños. Los sueños nos crean un pasado, dirá Torri en algún instante, como la prosa en proyecto desenvuelve a su alrededor un potencial enorme de invención y literatura. Además, la obra breve de Torri será breve, ilimitadamente. Por mucha prosa mínima que reúna no le alcanzará para un libro inmenso. Los fragmentos no pueden sumarse. Entre ellos operan abismos y no hay cifra alguna que decida cuándo pasan a ser un total y dejan de ser escisiones, restos, pedazos. Pueden alinearse hasta el infinito y lo que se obtendrá, lo que Torri obtiene, es una infinidad de formas breves pero nunca una forma larga19. La sensación que deriva de leerle es la de asistir no a un bloque compacto, no a un discurso continuo, sino a un desfile de piezas diversas, inconexas, desmembradas, una línea de aforismos varios que se van sucediendo invariablemente, como si lo breve, en efecto, fuese infinito y no pareciera poder acabarse. La biblioteca debe estar también desordenada: fragmentos mezclados con fragmentos en un caos que permita manejarlos y recomponerlos sin disciplina ni leyes, según el capricho del día. Revuelto así el archivo, revueltos los despojos de toda la literatura, Torri puede reconstruirla de un modo disparejo, arbitrario, descabellado. Como si un restaurador enloquecido equivocara las piezas y las salvara invirtiéndolas, colocándolas cabeza abajo, oímos de su boca los viejos mitos, los viejos tópicos pero reconvertidos, descompuesta la orientación, la voluntad que tenían en la historia literaria al uso. En la suma nueva que Torri nos propone las sirenas se niegan a cantar cuando Ulises pasa frente a ellas; la princesa cautiva de los cuentos es, más bien, una grosera y oronda matrona, fea y amargada en su doncellez

zos, creyó encontrarla en Qunram. Los manuscritos del Mar Muerto, divididos, seccionados, vueltos a fraccionar de nuevo, son los esbozos y fragmentos de una literatura que una vez tuvo sentido. 19 PELEGRIN, Benito, "Del fragmento al sueño de totalidad. Entre dos infinitos, el aforismo", en VV.AA., Barroco y neobarroco, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 1993, p. 40.

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por los numerosos años que estuvo esperando al salvador; el héroe se aburre a su lado y recuerda con nostalgia al pobre bicho, al dragón inocente y manso que le recibiera, no como enemigo, como huésped en su casa; Barba Azul es la única victima, víctima de mujeres banales, incapaces de retener y sacrificarle su curiosidad; hasta Noé, en su versión, es sólo un zafio negociante y el Arca apesta, arrastrando su podredumbre, su conglomerado de olores y de promiscuidad por los mares del diluvio. Los fondos, recompuestos o descompuestos, de la biblioteca clásica pasan a ésta de Torri, abierta, recién inaugurada, por un juego de apropiaciones, de sustracción, alteración y copia. El nuevo archivo no sólo es asistemático y confuso, sino además plagiario -el plagio demuestra la comunidad espiritual de los hombres20-, de procedencia dudosa y de condición robada. De hecho, uno de sus personajes21 tiene por costumbre ésta de llevarse libros, pero los sustrae descabalados - a lo mejor, sólo el primer y último volumen de una enciclopedia-; se los roba sueltos, mezclados, como la ocasión le dicta, en una metáfora intensa de lo que es el mismo camino creador de Torri. Él dice profesar, en hurtos de este jaez, benevolencia y sabrosa holgura, dándolos por lícitos. Y aconseja a los corsarios de bibliotecas encomendarse a su protector y abogado, San Frestón, aquel encantador que le desapareció al Quijote sus novelas de los estantes. Santo amistoso, de entretenida compañía, Julio Torri y Alfonso Reyes, que comparte su devoción, lo identifican con Hermes entre los griegos, dios de delincuentes y portador de los difuntos hasta el Hades. Porque el segundo robo que Torri justifica e incluso disfruta es el que perpetran sus amigos, los coleccionistas de ataúdes. De esta historia no sólo hizo relato, sino que solía repetirla como anécdota, de lo que fue testigo Martín Luis Guzmán. Julio Torri - c u e n t a éste ú l t i m o - hablaba a menudo de su estrecha amistad con un célebre coleccionador de ataúdes. Muchas horas gastó él en sus galerías

20 El plagio es el último absurdo a que conducen los apologistas de la personalidad y el individuo. Es el desconocimiento de la comunidad espiritual de la especie. ¿Qué le importa a la humanidad que una nota del gran himno vuelva a ser cantada por otro cantor? ¿Por qué excluir del mundo que crea el hombre la posibilidad de la repetición, cuando aún la naturaleza la acoge como una de sus formas predilectas?, TORRI, Julio, "Otras lucubraciones", El ladrón de ataúdes, op. cit., p. 45. 21 Vid. TORRI, Julio, Diálogo de los libros, México, Fondo de Cultura Económica, 1980, pp. 30-34.

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(...). Centenares de cajas mortuorias, muchas de ellas todavía con el polvo de muertos ilustres, se extendían a lo largo de amplísimas salas en sucesión interminable, cada una sabiamente dispuesta bajo haces de luz proporcionada...22.

Hay, quizá, una secreta cofradía entre los ladrones de libros y los ladrones de féretros, porque, en caso opuesto, Torri no los elegiría, unos y otros, comparables y hermanados en el proceso de su prosa. Ambos pudieran custodiar lo mismo, una vida muerta. Quise ser bibliófilo -Julio Torri se confesaba-, pero la polilla roía despiadadamente mi corazón23. La existencia -dirá también- es ya de suyo de lo más ilógico y milagroso, gobernada por fuerzas sordas y fatales, a pesar de todo fascinante, mágica, sobrenatural24 y de ella el escritor consigue contemplar sólo su sintaxis, la armonía de adjetivos a que va a reducirla y en los paisajes no halla sino epítetos, como dice Middleton25. El libro que pretende de este modo dar cuenta de lo vivo, lo encierra en el movimiento de narrarlo, lo comprime, lo asfixia. Un texto es como una cáscara vacía; contiene, todo lo más, lo que contiene el ataúd. Y la realidad inabarcable no sólo debe protegerse de la lógica, del sistema y del orden, debe preservarse de la literatura: última razón definitiva, razón sin excusa, sin paliativos, razón de honestidad hacia la única fuente de historia y de magia, razón imperiosa de Torri para no escribir o para escribir sucintamente. De ahí, aquella invitación suya, que es, de nuevo, su autorretrato, invitación a abandonar la torre del arte, olvidar lo sagrado, compartir los días de los hombres, apartar la escritura, entregarse a cosas y hechos y concedernos el sacrificio de su voz ahogada por la vida. Todos apetecemos oír el mensaje que trae nuestro amigo - c u e n t a - ; pero éste olvidará las palabras sagradas, si se sienta a nuestra mesa, comparte nuestros juegos y se contamina de nuestra baja humanidad, en vez de recluirse en una alta torre de individualismo y extravagancia. En cambio, de las voces misteriosas cuyo eco no recogió, ofrecerá un rudo sacrificio: la mariposa divina perderá sus alas y el artista se tornará maestro de jóvenes26.

22

GUZMÁN, Martín Luis, " E l coleccionador d e a t a ú d e s " , La querella de México. A ori-

llas del Hudson. Otras páginas, México, Compañía General de ediciones, 1958, p. 140. 23 TORRI, Julio, "Otros lucubraciones", op. cit., p. 40. 24

25 26

TORRI, Julio, Tres libros, op. cit., pp. 85 y 120.

TORRI, Julio, "Otras lucubraciones", op. cit., p. 38. TORRI Julio, "El maestro", Tres libros, op. cit., p. 10.

E L D O C U M E N T O PERDIDO, LOS COLECCIONISTAS Y LOS FALSIFICADORES1 LAS ANTOLOGÍAS DE BIOY Y BORGES

Muerto el maestro, dejando tras sí lo que se supone podría ser labor ingente y postuma, uno de sus discípulos se entrega a su recuento, estudio y clasificación, a la búsqueda de un texto memorable y absoluto entre tanta página de circunstancias. Apenas encuentra en su escrutinio otra cosa que discursos, monografías prescindibles, una Corona de sonetos irregulares y mal trabados, artículos y borradores truncos y en medio de todo eso, la hoja disimulada en cierto volumen de An Experiment with Time donde se recoge una lista de prohibiciones, de motivos tabú, motivos deleznables de los que un buen narrador deberá huir, una especie de decálogo de lo que escribiendo debe evitarse. La investigación literaria del discípulo culmina entonces con un descubrimiento aniquilante: el de un inventario de razones para rechazar, para negar la literatura. El cuento de este hallazgo frustrado lo imaginan una tarde de 1939, en las barrancas de San Isidro, Bioy, Borges y Silvina Ocampo 1 . Y aunque, como el primero confiesa, no alcanzó a escribirse nunca, se redactaría, sin embargo, a partir de ese momento en muchas ocasiones, muchas otras veces y con múltiples rostros -desde "Examen de la obra de Herbert Quain" hasta "Pierre Menard, autor del Quijote"- para convertirse en una de las matrices narrativas más fecundas en la producción borgiana, uno de sus recursos -éste de, en lugar de elaborar textos, ofrecer su sumario, su nomenclatura- más repetidos aún después de él. Quizá por eso, en un arranque raro, dentro de una reseña casi sepultada hoy, Claudio Magris acusaba a lorge Luis Borges de no

1 BIOY CASARES, Adolfo, "Libros y amistad", La invención y la trama. Una antología, México, Fondo de Cultura Económica, 1988, pp. 581-582.

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resultar, al fin y únicamente, más que un pobre escritor de antologías2: acusación que el implicado refrendaba con su declarado amor hacia los diccionarios y los catálogos, hacia la composición anónima de compendios3. En el reproche del novelista triestino se esconde, no obstante, algo más que la pura y celosa rencilla de escribanos, algo más que una forma velada de autoinculpación -Magris también es un narrador antologante-. Se disimula detrás una suspicacia y una denuncia. Hay, por una parte, la sospecha incómoda de que, dentro del sistema borgiano, quedaría justificado incluso -como fabula Magris- el incendio de la biblioteca de Alejandría sólo por improvisar luego el repertorio imposible de sus libros quemados 4 . Y hay, por otra, la denuncia del peculiar y perturbador baile, del intercambio de jerarquías que Borges parece continuamente celebrar: su interés hacia formas segundas o derivadas en vez de las totales, clásicas y ortodoxas; su anteponer la cita, el prólogo, el resumen o la selección de la novela a la novela en sí; preferir antologar la obra antes que escribirla. De hecho, una antología en manos de Borges se convierte en arma mucho más sorpresiva de lo que por tradición esperamos; se transforma en el espacio donde su recopilador, de común reservado, realiza las más categóricas aseveraciones. Confeccionada bien en solitario o en colaboración, con Bioy Casares, con Margarita Guerrero, con Silvina Bullrich5, suele acabar en experimento diabólico que devuelve vida 2 Autor de pocas páginas de altísima poesía, luego traídas de nuevo en variaciones insistentes y avaras, Borges es siempre y únicamente un escritor de antologías, MAGRIS, Claudio, "Borges y su Nueva Antología Personal", Papeles de Son Armadans, Palma de Mallorca, año XXII, n° 271-273, octubre-diciembre, 1978, pp. 5-21. 3 De los diversos géneros literarios, el catálogo y la enciclopedia son los que más me placen. No adolecen, por cierto, de vanidad. Son anónimos como las catedrales de piedra y como los generosos jardines, BORGES, Jorge Luis, A/Z, Madrid, Siruela, 1988, p. 160. 4 Magris, sin nombrar a Borges y en el prefacio a una antología sobre el mar, idea el personaje de un bibliotecario, tan enajenado que trabajaba denodadamente en recopilar, luchando con tenaz minuciosidad contra la ausencia de datos, el catálogo de la famosa biblioteca destruida por el califa Ornar, la más grande de toda la Antigüedad. Si bien, no hay una referencia directa a Jorge Luis Borges, es indudable que el escritor argentino habría disfrutado con esta conjetura. MAGRÍS, Claudio, "Para una filología del mar", en MATVEJEVIC, Predrag, Breviario mediterráneo, Barcelona, Anagrama, 1991. 5 A medida que hablemos de ellas, daremos su nota bibliográfica. Por el momento, citamos sólo algunas antologías que, por no recopilar lo fantástico, excluimos de este estudio: Con BIOY CASARES, Quevedo. Prosa y verso, Buenos Aires, 1948 y Poesía gauchesca, México, 1955; Con Silvina BULLRICH, El compadrito: su destino, sus barrios, su música, Buenos Aires, 1945; con Pedro HENRÍQUEZ UREÑA, Antología clásica de la literatura argentina, Buenos Aires, 1937.

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a autores difuntos -desde Max Beerbohm hasta John Aubrey, pasando por el mismísimo Chesterton, Thomas Carlyle o León Bloy- y a géneros minusvalorados -policíaco, gauchesco, de terror- en un intento de hallar -también él, también Borges- la página memorable y borrada, de desarticular los férreos y viejos cánones literarios. Ahí, por ejemplo, en esa reunión suya de Cuentos breves y extraordinarios, es capaz el antologo de defender la excelencia de una escritura tan mínima que está a punto de no escribirse, de una escritura que ha de prescindir de sí misma. Puede entonces exaltar la grandeza subversiva del gesto que se abstiene y se silencia, por encima de los ejercicios de orgullo que vienen a ser las narraciones prolijas, las tareas desmesuradas y cansadoras. O, igualmente, en El libro de los seres imaginarios, llega a postular un concepto tan amplio de lo fabuloso que nosotros quedamos incorporados a él, junto con el príncipe Hamlet, los ángeles, las matemáticas o el hipercubo, muestras todos de una fauna irreal y, por ello, absoluta, cósmica y sin excepciones6. Y en su especial selección de Cuentos argentinos para Franco Maria Ricci, Borges cifrará en lo fantástico la representación más cabal de un espíritu, de una cierta argentinidad, mejor simbolizada a su juicio por lo onírico, por lo ficcional y sorprendente que por vetas más sensatas y naturalistas. Voltea de este modo la concepción que tiene de sí mismo el Río de la Plata, generando un triunfo de las especulaciones con el tiempo, con el espacio, la muerte o el doble, que volvemos a detectar en otras antologías, sean éstas nacionales -como la de Nicolás Cócaro, para quien esa línea ensoñada se remonta a la fundación de Buenos Aires-, sean americanistas -en Edmundo Valadés, en Rogelio Llopis, en Harry Belevan, en Oscar Hahn-, o transoceánicas, destacando especialmente la del cuento extraño, recogida por Rodolfo Walsh, donde narradores no habituales -Pío Baroja, Rosa Chacel, Tolstoi, Asturias o Miguel de Unamuno- son leídos en clave fantasmagórica7. 6 El nombre de este libro justificaría la inclusión del príncipe Hamlet, del punto, de la línea, de la superficie, del hipercubo, de todas las palabras genéricas y, tal vez, de cada uno de nosotros y de la divinidad. En suma, casi del universo, Borges, Jorge Luis, y GUERRERO, Margarita, "Prólogo", El libro de ¡os seres imaginarios, Buenos Aires, Emecé eds., 1978, p. 5. Lo esencial de lo narrativo está, nos atrevemos a pensar, en estas piezas; lo demás es episodio ilustrativo, análisis psicológico, feliz o inoportuno adorno verbal, BORGES, Jorge Luis, y BIOY CASARES, Adolfo, "Nota preliminar", Cuentos breves y extraordinarios, Buenos Aires, Losada, 1957, p. 7. 7 No pretendo ser exhaustiva en la nómina de las antologías fantásticas trabajadas, ya que son numerosas e inabarcables en este espacio. Ofrezco exclusivamente algunos títulos: CÓCARO, Nicolás (comp.), Cuentos fantásticos argentinos, Buenos Aires, Emecé,

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Actividad parecida al coleccionismo, aunque menos costosa, podemos intuir la fascinación que las antologías ejercieron sobre Borges, ya que una antología permite en definitiva escribir sin escribir, ofrecer el hallazgo de un relato en vez de su proceso, mostrar una historia en vez de contarla y trocar la compra de un texto por su fatigosa elaboración. Se inaugura así con ella una creación distinta, basada más en poseer que en reinventar, y un nuevo principio de autoría: ser autor de un escrito consiste en descubrirlo, en adueñarse de él. La antología se entroniza, por tanto, como una tranquila apariencia de escritura que regala además, en su calidad de colección, otro espejismo: el del orden, aunque sea el orden arbitrario del alfabeto. La distribución fingida y artificial que ha de imponer a lo heterogéneo de sus recopilaciones engaña con esa posibilidad ilusoria de equilibrio en un mundo disperso. Para Italo Calvino o para Borges, coleccionar los más diversos asuntos implica creer de antemano en una secreta armonía entre la multiplicidad irreductible de las cosas y los fenómenos 8 . La pasión de clasificar, de ordenar y dividir, la manía taxonómica se diagnostica particularmente enferma o delirante, cuando lo que manejamos es el material de lo fantástico, como quiere Borges, el material de las visiones y las pesadillas, la historia de lo soñado a través de todas las épocas. Así lo hace, realmente, en su vaporoso Libro de los sueños, separándolos en las secciones de los inventados por la noche o en el día, los que están o los que se desvanecieron 9 . Y es todavía una tarea más desafiante -según se pretende en su manual de zoología imaginar i a - reunir el retorcido, el sin igual cuerpo de los monstruos. C o m o Asterión, éstos aparecen una sola vez en la superficie de la tierra o bajo el indivisible sol y pretender formar pareja y serie de aquello que cuestiona ambas se revela labor descabellada e improbable.

I960; HANN, Óscar (comp.), El cuento fantástico hispanoamericano en el siglo XIX, México, Premia Editora, 1978; Id., Antología del cuento fantástico hispanoamericano. Siglo XX, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1990; LLOPIS, Rogelio (comp.), Cuentos cubanos de lo fantástico y lo extraordinario, La Habana, UNEAC, 1968; VALADÉS, Edmundo, El libro de la imaginación, México, Fondo de Cultura Económica, 1976; WALSCH, Rodolfo J. (comp.), Antología del cuento extraño, Buenos Aires, Librería Hachette, 1976. 8 ...la lógica del coleccionismo restituye unidad y sentido de conjunto homogéneo a la dispersión de las cosas, CALVINO, Italo, "La redención de los objetos", Colección de arena, Madrid, Alianza, 1987, p. 117. 9 BORGES, Jorge Luis, "Prólogo", Libro de los sueños, Buenos Aires, Torres Agüero ed., 1976, p. 7.

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En realidad, esta paradoja, esta especie de organización de la locura, siembra toda selección que busque antologar lo sorprendente y lo raro. Recordemos aquel conjunto de casos peculiares y de sus pruebas fehacientes que se había dedicado a conseguir el cartero Otto en la película Sacrificio de Tarkovsky, conjunto tan nutrido, hasta un número de 284 anécdotas excepcionales, que la cantidad deshacía la extrañeza del compendio y tristemente lo normalizaba. Ahí, pues, en ese oxímoron -coleccionar seres únicos- reside el segundo placer que la antología de lo fantástico proporciona: en esa batalla entre sus encontradas intenciones, entre su condición de grupo y la singularidad de sus piezas. Si son verdaderamente extraordinarias, verdaderamente singulares, ofrecerán resistencia a verse coleccionadas. Y será maravilloso y pleno el esfuerzo de reunirías. Por ello, toda antología fantástica es ya un objeto conjetural, entrevistó, imaginado, tan imposible y tan utópico en su consecución como el Aleph o el zahir. La primera no está en sus planteamientos muy alejada de la aparición de los segundos en un relato, ni una ni otros -antología, zahir- se diferencian hipotéticamente en exceso. En todo este trabajo estamos operando con una igualdad que, propiciada por el sistema sin direcciones borgiano e insinuada en varios momentos, debemos en este instante volver consciente: la equivalencia indiferenciada entre colección, antología y escritura, procesos similares, asociados los tres por el mito, que los recorre en parecido grado, de la obtención de un ser o de un componente absoluto. Escribir implica iniciar su búsqueda - l a búsqueda de ese objeto perfecto, de esa hoja sin tachaduras, hoja maestra- para extraerlo del olvido a que fue condenado o del azar que lo enterró. Implica rescatarlo, recuperar el documento perdido en que se cifra parte de lo que somos, recopilarlo con esa dimensión de recuerdo que señala el prefijo re- y la nostalgia de museo que lo rodea. Escribir es gritar alerta -cito a Lyotard- o esbozar, mostrar los restos10. Escribir y coleccionar son ceremonias celebradoras de sentido o rastreadoras del mismo, aunque sea para constatar finalmente su ausencia y su inaprehensible huida. Los relatos, por ejemplo, de Isidoro Blaisten pululan también de materias. Son ellos, a su vez, antología de individuos recolectores que hacen acopio -un cortaplumas con mango de nácar, un par de anteojos sin estuche, un llavero con tres llaves, dos dijes de oro, un monedero con setecien10 LYOTARD, Jean-François, "Monumentos de posible", Moralidades Madrid, Tecnos, 1996, p. 118.

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tos veinticinco pesos, un pañuelo y una moneda agujereada, un manual del alumno de cuarto grado, casi nuevo11-. Que luego ese batiburrillo de cosas nos represente, sea alma nuestra y nos signifique, que el cristal del armario en que se depositan nos devuelva la imagen, es menos seguro: una promesa de identificación que los relatos se encargarán, también a su vez, de desairar. Porque resulta evidente cómo el elemento anhelado, ese conjetural objeto que ama el coleccionista y el discípulo, ha devenido una entidad desprestigiada e inútil, consecuencia de la labor, al final de siglo, igualmente sin prestigio, en que se ha transformado antologar, coleccionar, escribir. Ahora se abandonan los museos -parafraseamos el título de Cristina Peri Rossi-, ineficaces ya para ofrecer refugio, para convocar significado, en inútil mezcolanza sus símbolos de un pasado inoperante o de una plenitud insatisfecha: aquellas cartas de los proceres, las firmas al pie de los decretos que hicieron nación, toda esa hojarasca que amarillea en un archivo del personaje petimetre, dentro de La ciudad de los sueños de Juan José Hernández, sin conceder ayuda a su poseedor, sin conferirle sustancia, nitidez 12 . Ahora sólo se recogen fragmentos a los cuales es imposible agrupar, porque no se crea conjunto de objetos desportillados, de objetos ya a medias. Desesperadamente se busca formar frase con los sonidos, las voces, los silencios que escucha, que acumula y registra Rodolfo Rabanal en el inventario de murmullos de uno de sus libros. Las palabras que él copia, detecta, conjetura, averigua, reproduce, sintetiza, analiza, graba apenas se suman, apenas representan un setenta por ciento de nadería y un treinta de insustancialidad13. Son menos que eco, que calidades inconexas, son húmedo desvarío y monólogo solitario. Ahora, en definitiva, la empresa de búsqueda, de orden, de escritura o de catálogo parece resolverse en insensata, en fracasada o incluso en peligrosa. Cuando el ladrón en el texto "Las claraboyas", de Enri-

11 BLAISTEN, Isidoro, "La felicidad", Dublin al sur y otros relatos, Madrid, Lengua de trapo, 1995, p. 16. 12 Has viajado lo suficiente para saber que fuera del país cuentan poco las hazañas de tal o cual general sudamericano exaltado por Grosso y por Levene para consumo interno. No obstante, guardas en tu biblioteca, celosamente, cartas y documentos amarillentos confirmas de proceres cuyas rúbricas recuerdan el humo de una locomotora en un dibujo escolar. Ellos atestiguan los vínculos de tu familia con los orígenes de la patria, HERNÁNDEZ, Juan José, La ciudad de los sueños, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1971, p. 107. 13 RABANAL, Rodolfo, En otra parte, Buenos Aires/Madrid/México, Legasa, 1981, p. 32.

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que Estrázulas, robe el cuadro de su vida, el que tiene el color de lo suyo, esa sustracción no terminará en totalidad; acabará en muerte, en la incapacidad manifiesta de hallar sentido14. Corresponde entonces a la colección quedar descabalada; a la escritura hallarse indefensa y a la antología, negada desde dentro de la antología misma. El propio Borges había observado esta momificación de vitrinas y anaqueles, entre los que siempre se insinúa un hueco: el de su pieza central, su pieza de significación o de valor, convertida en algo que no existe más o existe en claroscuro, en negativo, de una manera decepcionante. Recordemos el descubrimiento aniquilador de su cuento no escrito: el hallazgo de aquello que proscribe y anula todo hallazgo. Entre las prohibiciones enumeradas, sin embargo, el maestro tuvo además la astucia de intercalar una aparentemente inocua y que luego se demostraba repulsiva: en su lista, el maestro prohibía expresamente escribir todo tipo de listas. El inventario se desautorizaba a sí mismo, el catálogo se descomponía a través de un elemento que, de deseado, pasaba a ser dañino. Si nos lo proponemos, podemos tropezar en las recopilaciones borgianas con varios de estos datos suicidas, de estos objetos perversos que dinamitan el inventario. Mencionaré únicamente dos. En el interior de su Antología de literatura fantástica y para escándalo suyo, se cuela un relato escéptico, la destructiva historia del negador de milagros, Chu Fu Tze, fundador de una escuela que ponía en duda lo sobrenatural. Este -como todos los maestros del presente estudio- ha muerto también y lo vela su yerno y seguidor, cuando hacia el amanecer, el ataúd -contraviniendo los principios de quien lo ocupaba- se eleva en el aire y permanece en él suspendido: El piadoso yerno se horrorizó. Oh, venerado suegro, suplica, no destruyas mi fe de que son imposibles los milagros. El ataúd, entonces, descendió lentamente, y el yerno recuperó la fe15.

Un prodigio tal, convocado para quebrantar cualquier posibilidad de prodigio, se parece al enemigo dentro de casa o a ese movimiento

ESTRÁZULAS, Enrique, Las claraboyas, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1977. Citado por GILES en Confucionism and its Rivals, incluido en BIOY CASARES, Adolfo; BORGES, Jorge Luis, y OCAMPO, Silvina, Antología de la literatura fantástica, Barcelona, Edhasa, 1981, p. 202. 14

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contradictorio de todo relato, que Borges exigía en "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius": es decir, el antilibro que debía acompañar a cada obra si se quería que estuviese completa; el contratexto que, como una sombra del texto, realizaba su tendencia a no ser, la voluntad contraria que lo desintegra. De nuevo, la colección se aproxima a la escritura o al menos cumple con uno de sus requisitos. Y aunque no todas las adquisiciones son igual de graves, de fatídicas, hay combinaciones netamente desaconsejables: en el Libro de los sueños, se describe el que padeció de niño Bertrand Russell en el dormitorio de su colegio, bajo la forma de una página escrita, una página esta vez, maligna, donde vio él una frase conminatoria que rezaba: No es cierto lo que dice del otro lado. Volvió entonces Russell la hoja y leyó: Lo que se dice del otro lado no es cierto16. Y así indefinidamente, repudiándose las categorías de lo visible y lo invisible, de la vigilia y de la noche, desde dentro de una colección que para existir ha de afirmar todavía una cierta preeminencia de las tinieblas sobre la luz. La reduplicación que origina su pieza peligrosa, el cuento de Russell, desbarata la globalidad en la que se inserta. Lo que queda después no es sino un juego encadenado de rechazos, ya que, a partir del desdoblamiento que produce en la antología, ésta se ve obligada a contemplarse en todos los sentidos, además de aquél que la invierte y la deforma: la antología espejea, se refleja continuamente, se desdice y se autoincluye. Se convierte a partir de ahí en interminable. Y no puede lógicamente concluirse, porque -será otra de sus condiciones- se ha hecho infinita, como la secuencia en matemáticas de las cifras naturales. Ésta es para Borges el perfecto modelo de aquélla. En Discusión comentaba: ... una colección infinita -verbigracia, la serie de los números naturales- es una colección cuyos miembros pueden desdoblarse a su vez en series infinitas17.

Entre cada una de ellas, entre cada serie, otra se establece, a su vez, de inacabables términos. La antología mayor es la de objetos que constituirían colecciones en miniatura, grupos que se pueden ir ampliando

16 A t r i b u i d o a R o d e r i c u s BARTIUS, LOS que son números BORGES, J o r g e Luis, Libro de los sueños, op. cit., p. 1 3 8 .

y los que no lo son ( 1 9 6 4 ) , e n

17 Vid. Borges, Jorge Luis, "La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga", Discusión, Madrid, Alianza, 1976, p. 101.

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hasta la náusea en nuevas colecciones intermedias, nuevos elementos que introducen infinitos nuevos en el conjunto, a la manera de la terrible aporía de Zenón. Dicha paradoja, la de Aquiles y la tortuga, presidirá magistralmente la elaboración de inventarios borgianos que se definen, por ello, carentes e incompletos. Terminarlos se confiesa entonces imposible: terminar cualquier catálogo implica, en realidad, la muerte de éste, la muerte asimismo del que lo compendia, muerte del antologo sellando la tarea realizada: como el coleccionista de féretros de Julio Torri espera la macabra llegada del suyo para poner punto final a su muestrario. También el excéntrico Hermann Raffke ha pedido, como última voluntad, como fin de su vida y de su labor, ser enterrado al lado de una pintura en concreto, la titulada "El gabinete del aficionado", que lo representa a él entre sus múltiples cuadros, incluido el que con el título "Gabinete del aficionado" lo retrata a él contemplando su ingente colección pictórica, además de la obra que, ahora más pequeño, lo refleja de nuevo junto con sus adquisiciones. En cada etapa de esta mise en abyme terminal y mortuoria, aparece el coleccionista envuelto por su colección, mimado y encerrado, él como horizonte, como término y punto de referencia de ésta. Puesto que, en realidad, uno se colecciona a sí mismo, acaba descrito en lo que recopila, Hermann Raffke se siente denunciado y expresado en cada una de sus posesiones y en la que, laberinto, colección al cuadrado, a su vez las dibuja todas. Sin embargo, la novela de Georges Perec, en la que esto se cuenta, construida como un inventario de lo comprado por el alemán, se reserva una sorpresa, un efecto devastador cuando, subastadas las telas, se averigua que los Tiépolos, los Longhi, los Giorgione, el Cranach y el Holbein, "El gabinete" mismo, no son sino portentosas copias que la familia del magnate, con su concurso, ha ido perpetrando18. La imitación ocupa así el núcleo de cualquier catálogo, hasta del que mejor nos esboza. Bioy o Borges, al necesitar textos para sus recopilaciones, llegan muchas veces a fingirlos, inventándoles la procedencia y los datos técnicos19. Pasajes propios, pasajes originales se incor18

PEREC, Georges, Un cabinet d'amateur. Histoire d'un tableau, Paris, Éditions Balland,

1979. 19 En Cuentos breves y extraordinarios, por ejemplo, las piezas falsas y constatadas son: "Nosce te ipsum", "Un mito de Alejandro", "Polemistas", "Dos coeternos", "Del rigor en la ciencia", "Un retrospectivo". Dentro del Libro del cielo y el infierno (Buenos Aires, Sur, 1960): "El castigo para el voluptuoso", "El cuarto cielo", "El último Regreso", "Porvenir esférico", "Etimología según Farrel du Bosc", "Los recursos del cielo", "Día

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poran bajo nombres supuestos, construyéndose así toda una bibliografía ficticia, bibliografía distorsionada que introduce un nuevo problema de autenticidad en la colección. Porque estas piezas plagiarías lo son respecto a la antología; respecto al antologo son las únicas ciertas, las únicas que le corresponden. Son falsas sólo porque resultan verdaderas. La pareja engaño-verdad, siempre débil en la producción borgiana, queda más derruida que nunca en este conjunto de textos personales o ajenos, cuyo grado de vinculación a su artífice no somos capaces ya de certificar plenamente. Sólo intuimos que Borges está al fondo de todo, al fondo de las citas reales -reales por extraídas de otros, por apropiadas-, y de las apócrifas -más reales aún por suyas plenamente-: dueño de las dos, representado en ambas, igual que el aficionado frente a su gabinete de pinturas, igual que el cartógrafo de El hacedor se reconoce en el perfil del mundo que ha ido trazando. La colección los describe, retrata y expresa, y lo hace tanto más, cuanto más falsamente. Al lado de varias narraciones configuradas sobre este esquema, sobre el esquema de un inventario de datos manipulados y nocivos, datos mortales y tramposos, como las Falsificaciones de Marco Denevi o ese relato atribuido a Roberto Arlt, que es realmente copia de muchos y sobre el que elabora Ricardo Piglia los textos de Nombre falso, hay que citar, a modo de última muestra, una página curiosa, otro escrito perdido y hallado por Juan Jacobo Bajarlía en su recopilación de Cuentos de crimen y misterio20. "El manuscrito del emperador Jefangfir" ha caído, tras el fallecimiento del maestro, en manos de un seguidor suyo que lo usa ahora para asesinar, guiándose por sus instrucciones. El manuscrito causa, en efecto, una muerte, pero evidencia y señala a su inductor que ha dejado en la superficie las huellas de la mano: así, el texto que consuma la acción denuncia también al criminal en un circuito que el papel, dispuesto sobre un cilindro, culmina y simboliza. Por supuesto, el documento resulta, gracias a las investigaciones y como no podía ser menos, irremediablemente falso, obra excelsa ya no de Jefangfir, aunque tampoco enteramente de Bajarlía, sino -como el antologo confiesa- posesión quizá de Bioy, por su trama inconsútil;

franco", vid. MARTINO, Daniel (ed.), ABC de Adolfo Bioy Casares, Buenos Aires, Emecé eds., 1989, p. 279. 2 0 BAJARLÍA, Juan Jacobo (comp.), "El manuscrito del emperador Jefangfir", Cuentos de crimen y misterio, Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1968, pp. 243-285.

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quizá de Peyrou, tan afecto a los juegos escénicos; probablemente de John Dickson Carr o de Gastón Leroux; seguramente del propio Borges, en virtud de esos círculos o rutas que nos conducen hasta uno mismo. De todos puede ser producto, una escritura finalmente colección declarada, declarada antología de tantas otras.

EL COMENTARIO DE U N SECRETO (CRÍTICA DE LA CRÍTICA)

I. Si la novela contemporánea ha encontrado su estilo, no así el ensayo y menos la critica - e n los años cincuenta se lamentaba Jean Paul Sartre-, pues no ignoro, escribiendo estas líneas, que utilizo un instrumento perecido. En sólo esta frase, última y definitiva, hay como la afirmación de una impotencia y de una necesidad, la necesidad de u n lenguaje nuevo para la crítica y la impotencia de denunciar dicha falta con aquel mismo idioma que se juzga caduco: paradoja irreductible y presente cada vez que se insinúa una voluntad de cambio. Ya que ésta no puede sino expresarse con las palabras antiguas, las palabras contra las que dicha voluntad se levanta, el vino joven tendrá irremediablemente un cierto regusto pasado. Además, la propuesta firme de cualquier renovación es habitual, es repetitiva y se ha venido o y e n d o tanto, se hable de new criticism, nouvelle critique, new age, nueva era o alianza nueva. El propósito, el deseo de una crítica reciente tiene que habérselas, por tanto, con este imponderable de ser ya un deseo antiguo, un deseo reiterado en exceso y llamado a formularse dentro de aquella retórica que combate. Pese a todo, podría juzgarse una buena intención, una intención que seguirá persiguiéndose y una imagen buena para empezar: el crítico se levanta de su postración con sus fallecidos instrumentos para emprender un recorrido diverso, distinto, incluso admirable, hasta ahora nunca visto. II. Supongamos que un hombre, exégeta, historiador, asciende las secas veredas del cementerio hacia el punto más alto donde descansan, bajo tierra, los cuerpos paralelos de su padre y de su hijo apenas nacido. Y ante esas dos tumbas diametrales como dos polos, este hombre ensayista modifica su idea de lo que muere y vive, de lo agostado y de lo que resurge. Porque, sobre las losas, zumban y animan la tarde

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abejas débiles pero doradas, nacidas sin aguijón y sin culpa, espontáneas, de los restos enterrados. El hombre, el visitante es Jules Michelet que recuerda la Égloga IV de Virgilio y aquel pasaje en que el desconsolado Aristeo ve generarse inesperadas avispas, insectos de oro que vuelan, desde la carne de los toros que acaba de inmolar. Toda la crítica secularmente ha reído hasta la burla con este episodio y ha tachado a su autor de desinformado y fantasioso. Pero ante el signo real, las abejas clásicas, quebrantando las leyes del nacimiento y sobrevolando apasionadas a sus dos muertos, Michelet realiza una contracrítica: esto es verdad, se dice, Virgilio tenía razón y la vida confirma el poema, para descubrir así una nueva interpretación de éste y de aquélla. III. De existir, en efecto, una crítica distinta no precisaría códigos ni sistemas ni órdenes -tal cosa queda para la otra, la paleocrítica de la que buscamos deshacernos-, sino un imaginario propio que la sueñe, un conjunto de ejemplos y de cuadros que la vuelvan visible. Y el nuevo crítico estaría ahí frente a las obras para recuperarlas, para salvarlas de algún modo de las viejas sentencias terminantes y los dictámenes valorativos, como aquel funcionario empachado en el Napoleón de Abel Gance, tragándose sin pausa las condenas a muerte de los prisioneros, librándolos de la guillotina. IV. Porque, en justicia, un trabajo de este tipo, el esfuerzo de percibir cierta realidad en el arte, de percibir una existencia y preservarla, sólo puede abordarlo la crítica. Es casi su principal ocupación y su mayor cometido. Aún más, el que la practica debiera ser alguien capaz de sentir el hecho estético en términos de destino y de sentimentalidad; capaz de convertir en vida suya la vida de las formas, que se experimentarían como su vivencia, lo realmente vivo de sus análisis. A través de éstos, toda la energía del poema se declara. Se dice toda su verdad, incluso en medio de su error -aquellas abejas resurrectas de la Égloga IV—, se pone en claro, se manifiesta, se señala. El ensayo no trataría sino de abrazar las creaciones, los frutos del espíritu igual que si fueran naturaleza nuestra, parte nuestra, historia de cada uno: una cultura acercada, vivida por nosotros desde lo más íntimo con el concurso de la reflexión nueva, reflexión reanimadora, según la quería Adorno y la veía prefigurada en el pensador diferente, pensador entrañado con las cosas, el arqueólogo y archivero Walter Benjamin.

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Le atraían -destaca de él- los componentes petrificados, congelados, obsoletos (...). Entre sus utensilios favoritos estaban esas bolas de cristal que contiene un paisaje en el que nieva cuando se le agita. Ocurre, sin embargo, que esta visión candorosa del trabajo crítico, trabajo que imprime movimiento a decorados silenciosos, revitalizándolos, no es hoy tan fácil como en los días de la Nekuia homérica y de la sangre que, bebida, hacía hablar a los muertos, los días de fundación de la hermenéutica cuyo nombre proviene del Hermes mensajero de dioses y difuntos. Esta labor de reconocimiento en la obra de algo dado por ella no es sencilla, sin duda, desde que la creación con toda su reivindicada inmanencia no quiere representar sino el drama de su propia disolución y de su imposibilidad. No es tampoco una tarea nueva y sólo lo será en la medida en que nueva sea la vitalidad hallada en los textos, entendiendo por tal una diversa, una inaudita experiencia de su lectura, en nada parecida a la que la tradición, la época y lo evidente les arrojaron encima: una interpretación del poema que ni el poema imaginaba y por la que volverá a vivir. La obra dura -Valéry profetiza- en tanto se nos aparece muy otra de lo que su autor la creyó, en tanto se nos aparece con una presencia inusual y una vida renovada. V. Si la crítica nace por deriva inapelable de la escritura que comenta, si la restituye a un cierto grado de actualidad, cualquier crítica está ya prevista por cada escritura como su futuro, como avatar suyo, como uno de sus momentos. El análisis podría ser interior a la obra analizada, podría ser metonimia suya y compartir con ella alguna de sus condiciones, alguno de sus problemas y hasta su misma ambigüedad. Las explicaciones de un secreto resultan inevitablemente tan secretas como él. El comentario de un poema repetirá en algo la oscura sabiduría de éste y su perplejidad, ya que el comentario no puede decirnos más que el poema en sí y no articulará otra lengua que la suya, no irá más lejos que él, aunque irá por otro camino. Defender que la crítica responda con parecida confusión a los enigmas que el texto le propone, que responda con iguales interrogantes puede considerarse poco orientativo, poco sano y, desde luego, nada eficaz, pero las posturas arrogantes de una evaluación que cree saber lo que dice y que goza de buena salud resultan mucho más detestables y más ambiciosas.

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Habría, en cambio, un paradigma, una fábula que proponer, una imagen más: la de aquella muchacha de leyenda a quien su marido, en prueba de ingenio, le exige venir hasta él ni de noche ni de día, ni con algo ni sin nada, ni vestida ni desnuda. Y ella le llega llevando arena escurridiza entre los dedos, cubierta con una red de pescar en la hora dudosa del alba. Se trataría quizá de responder a la petición de razones que el poema exige con su mismo tono vago y absorto, con su misma destreza, con el mismo misterio absoluto con que el poema las demanda. VI. No obstante, esta vida distinta que cada análisis resucita en la literatura -el libro espera resurrección de sus interpretaciones, diría Starobinski- determina que las relaciones entabladas por ambos no sean sólo metonímicas, sino disidentes. Para ser lectura de la obra y, sobre todo, lectura inesperada de ésta, el comentario se verá obligado a alejarse de aquello que analiza y en cuyo interior estaba -vimos- como parte suya. Tendrá que guardar un difícil equilibrio de aproximación y de autonomía; se hallará como entrelazado en su motivo y, a la vez, se distanciará notablemente de él, hasta ofrecerlo de un modo muy otro. Es decir que la crítica se escribirá subordinada y libre, en consonancia y en disensión con su objeto, respecto a éste dócil y además irresponsable, ni enteramente propia ni del todo dependiente. No es un esfuerzo servil, sino, nuevamente, de discusión, de debate. La crítica sigue a partir del texto su camino, su recorrido particular, hasta cruzarlo, interceptarlo en un punto. Y este proceso le es irrenunciable para establecer con él algo más que una aquiescencia simple. Le es sustancial para pactar un verdadero entendimiento, obtenido también del conflicto y de las divergencias. Y, a pesar de ello, ese juego - m e acerco, me separo de lo que estudio- y esta distancia, esta krinein imprescindible, viene dictada por el texto en sí. Es el texto el que diseña el arco de mi separación, la longitud de la cuerda que mide mi libertad crítica. VII. Entonces, al alejarse de esa vida que enfatiza, el análisis siente lo que Lukács llamó su nostalgia de obra: nostalgia del poema desde el que ha partido y al que pertenece igual que un alma, igual que su metonimia, pero del que se divide para hablar de él, para hallarle un rostro más diverso. Así, el comentario es una sutil manera de exilio, una caminata corta, legislada por el hecho estético que lo motiva, pero caminata al

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fin, itinerario y peregrinaje indeciso desde una escritura entrevista hacia otra deseada. En esa tierra de nadie entre las dos se dispone el ensayo como en su lugar: no es entonces un escribir sino un pretender la escritura. El ensayo se cumple en ese anhelo, en esa indefinición, en esa eterna tensión no resuelta hacia su texto o, más exactamente, hacia la vida -siempre única, siempre variable, siempre resucitada por el ensayo mismo- de la obra, abeja nueva en la tarde de junio.

EL TEXTO INVERTIDO, LAS MOSCAS Y EL MOVIMIENTO PERPETUO

mosquerío, s., m. Muchedumbre, multitud de alas.

I. En uno de sus ensayos, René Daumal, preguntándose por la relación entre poesía y pensamiento, recuerda, para ilustrarla, el caso de cierto mago capaz, entre otras habilidades, de hacer aparecer moscas. El mago procedía nombrándolas una primera vez y surgían ellas de la nada, frotándose la trompa procaces. Volvía entonces a llamarlas y las moscas caían muertas sobre el tapete verde de los trucos. A continuación, el público comprobaba, a través de la lente de una lupa, la defunción del insecto, su cáscara negra, misteriosamente vacía de órganos y de brillos. El efecto resultaba vil y embaucador. No generaba otra cosa que un cadáver -como tampoco la reflexión sobre literatura engendra mucho más-, con el incómodo problema añadido de luego deshacernos de él. Y ¿dónde se tiran quinientos cuerpos exánimes de moscas, dónde, en el fondo, se abandonan quinientos libros? En uno de sus textos, Augusto Monterroso apunta una precaria solución al segundo caso que podría aplicarse al primero: para desprenderse de la biblioteca, lo que cabe es donarla, quemarla y, sobre todo, regalarla a los amigos, contando inexorablemente con que éstos tenderán a regresárnosla rápido, casi a pie de correo. II. Los libros se quedan siempre, proliferan por todas partes. Como las moscas, vienen y como las moscas, el gesto que los dispersa y disemina es el que les obliga a acercarse con más tozudez. La escritura no es sino un ejercicio desacralizado de ida y de vuelta, ejercicio de llegar hasta el fin y retroceder al principio, un movimiento perpetuo, vano e irracional, un baile desaliñado y gratuito, movimiento de mosca alrededor nuestro.

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III. Atraídas por el hormiguero de trazos que simulan un banquete de mosquitos, abriéndose paso por el babel de fósiles que es la biblioteca, evolucionando entre esa tumba de papel, torre de sílabas exangües y sonidos fantasmas, el escritor Gesualdo Bufalino practicaba de niño en las tardes estivales de su Sicilia un juego profético, una mancia imposible con moscas. Las observaba posarse sobre un diccionario abierto y, meticuloso, apuntaba las palabras que sus patas marcasen -mejor si un puntito contribuía a indicarlas, expulsado por las minúsculas visceras del animal- A la espera de la fórmula que encerrase el destino, que lo aclarara todo, horóscopo infalible revelado por un insecto, la oración obtenida no acababa de poseer ni conjugación probable ni evidente sentido, porque, por otro lado, ni siquiera el mismo lenguaje parecía tenerlo. La lengua, en efecto, no se compone tan sólo de palíndromas, ese espejismo de perfección y simetrías, esas cristalizaciones léxicas que se entienden igual en una dirección que en otra -luz azul; amor, roma- y que serenan con la ilusión de un orden iluminado, una gramática transcendente y providencial. El idioma se constituye, más bien, de miserables frases-moscas, descubiertas y detectadas por Monterroso; frases tan abundantes, comunes y frecuentes como el ser invertebrado - l a mosca, reina de lo obvio- que sirve para bautizarlas;frases perseguidoras de que están llenos nuestros libros; frases terrenas que para atrás no significan nunca lo mismo, que incluso para ningún lado significan nada. La frase-mosca, frase retórica, repetitiva, no revela sino su propia contingencia y, servil, no declara. Pero es la expresión cierta, sin embargo, de la que estamos hechos, la que nos configura más aún que las restantes; la que es parte nuestra y carne, podredumbre nuestra, voz de la sintaxis más tangible de los días. Toda la literatura de Monterroso se escribe reconociéndolas y en guerra con lo que las depure, en batalla con esa veleidad falaz del sentido, con la solemnidad de los significados y las bellas letras, con el deseo pretencioso de instituir texto memorable, sentencia, de elaborar decir absoluto que nos desentrañe y celebre. Se escribe toda la obra de Monterroso contra la gravedad mentirosa y hierática de las obras. IV. Desde luego, lo que más sobresalta de estos animales es su molesto don de ubicuidad. Son como dios o como el demonio, omnipresentes, zumbadoras. Se encuentran donde se las espera y donde no se las supone. Incluso en el paraíso están, gordas y lustrosas al sol de

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la primera semana. Y estarán asimismo entre las multitudes sonrientes de los resucitados. De la conjunción de un pastor, una calavera y una mosca en un cuadro del Guercino extrajo Panofsky la preocupante conclusión de que también se moría en la Arcadia, que se sufría y se enfermaba, y que en cualquier promesa total de dicha se encierra un principio, un delgado zumbar, de morbidez y de melancolía. Et in Arcadia ego, nos canta la muerte en una frase, el colmo de las frases-mosca, cuya traducción discutió el mítico Dr. Johnson y que resultaba, no obstante, evidente, obvia -pensaba Nabokov y recoge Monterroso en su diario-, tan simple como que la carne congrega gusano;? y la plenitud o el esplendor preceden apenas a su inmediato derrumbe y a su ruina, al consiguiente final de toda cosa. Aunque resulten tan chocantes -allí inesperadas, en medio de la felicidad-, también hasta el Edén nos han seguido moscas. V. Siendo Giotto todavía muy joven y estando de aprendiz en el taller de Cimabue, se atreve durante la noche - e s Vasari quien lo comenta- a completar la tarea del maestro, dibujando, en la figura de uno de sus cuadros, una mosca sobre la nariz del personaje. Varias veces, a la mañana, intentó espantar el maestro al animalito con la mano antes de comprender la burla de que había sido objeto. Esta historia, divertida, cómica, va más allá, sin embargo, del típico ejemplo que demuestre la superioridad del discípulo de pocos años sobre el pintor avejentado. Nos habla, en cambio, del trompe l 'oeil que es el arte y de sus recursos para denunciarse en cuanto tal: una especie de ilusión de los sentidos que llama la atención y alerta contra todo engaño de los mismos. La mosca señalaría el artificio del artificio, designaría la tabla como tabla, marcaría lo ficticio de la ficción. Es el recurso de lo creado para confesarse que lo es, que es tan sólo fábula, en una circularidad incapaz de deshacerse y ahuyentarse. Movimiento perpetuo está transitado de insectos, dibujados o escritos, citas-mosca que lo circundan, manchas sobre la nariz del papa o del emperador que se hallan igualmente ahí para recordar siempre, para decir cómo son escritura de la escritura, papel pintado, imposibilidad de vida, mentira que miente. VI. La mosca es el suceso, el accidente craso, la interrupción incómoda que nos deja sin un final digno. Imaginemos -Gombrowicz nos

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lo propone dentro de Ferdydurke- a un escritor en el instante de culminar su novela, en el punto crucial en que las fuerzas desatadas de lo escrito se juntan, se alcanzan y se significan. El vuelo miserable de una mosquita emboba al genio y el desenlace significativo de su tarea se disipa sin rescate posible. Este mundo está hecho de permanentes distracciones. La existencia misma no consiste sino en perder el hilo. Monterroso enumera el conjunto suspenso y errático que cada uno somos: ...rascarte la espalda, o bajar por un vaso de agua, o poner un disco, o cortarte las uñas, o encender un cigarro, o buscar una camisa para el coctel de esta tarde, o llamar por teléfono, o pedir un café, o asomarte a la ventana o peinarte o mirarte los zapatos, todo eso perentorio que impide la vida y que, a la vez, la constituye. De igual modo, en Monterroso, escribir con y de moscas es como hacer literatura con aquello que la disuelve, que la impide, con aquello que la extravía: una literatura siempre en el aire. VII. Tampoco Cortázar puede mantener mucho rato la atención en lo que se halla leyendo, cuando su animal favorito viene a visitarle, cuando hasta él acude un monstruo, casi un fenómeno de feria: cierta mosca que vive, pasea, alienta y vuela constantemente de espaldas, con un férrea vocación de techo. La extravagante conducta, seguida y estudiada en Último Round, no es sin embargo ni inocente ni banal. Antes bien, conlleva una inmediata inversión de todo lo circundante. Bajo su influencia, el entorno se contamina y se trastrueca. A tenor de esa marcha patas arriba, el observador Cortázar concluye que no es el insecto el que ha confundido la gravedad. El resto de las cosas y nosotros mismos nos hemos, más bien, dado media vuelta. El universo entero resulta revolucionado por una mosca: una disparate flagrante y ya novelado, sin embargo, por sofistas griegos o poetas de ocasión. Desde Luciano de Samosata hasta León Battista Alberti, autores diversos incurren en el elogio rendido de esta miserable voladora, capaz, pese a su tamaño, de derrocar emperadores, abatir elefantes, arruinar naciones, destruir ejércitos. Los mayores desajustes se cuentan en su nómina. Casi todo lo puede con una omnipotencia paradójica y, por ello, irreductible. Monterroso parece querer advertirnos de esto cuando enumera tres asuntos absolutos de los que el hombre debe ocuparse: el amor, la muerte, las moscas. Éstas, tan importantes como aquéllos, nos sobrevuelan con su banalidad destructora, con su poquedad apocalíptica. Son peores cuanto más diminutas.

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La mosca ejemplifica cierto mal escondido en lo pequeño, cierta falta de relación entre los efectos y sus causas, una grotesca cojera o una carencia de sintonía, algo sublime desarticulado en virtud de la acción intranscendente de un sujeto nimio. De hecho, no hay nada tan subversivo como una desproporción o un error de armonía. VIII. Así pues, ninguna inversión trabaja inocentemente, ni deja de tener consecuencias. Ninguna revuelta de significados, de retórica o de formas resulta perfectamente simétrica y ninguna es totalmente palindrómica. En su Fenomenología de la percepción, Merleau-Ponty narraba la experiencia perturbadora de darle la vuelta al rostro humano. Si conseguíamos olvidar la operación y creer que estábamos mirando al derecho lo que se ofrecía al revés, si podíamos desentendernos de coordenadas adquiridas, en ese momento la cara se transforma en deforme y sus expresiones en temibles, con esas cejas que adoptan de pronto una creciente materialidad. Delante mío tengo entonces una cabeza puntiaguda y sin cabellos, que muestra en la frente un orificio sangrante y lleno de dientes y, en lugar de boca, dos globos móviles rodeados de crines brillantes. El experimento pone en peligro todo un sistema de referencias. Nada más desorbitado que voltear como un guante el arriba y el abajo, lo pleno y lo vacío. La tierra pierde su esquema de valores, su centralidad. De parecido modo, la propuesta que Monterroso nos formula de girar el libro, de transitarlo desde la última página hasta la primera, erráticamente y sin orden, como haría una mosca, la idea de volver en él hacia atrás no es tampoco inocua. Leyéndolo, no es igual, por mucho que él lo señala, el movimiento que nos lleva del principio al fin y aquél que nos devuelve al inicio. Hay algo perverso en asemejarlo y en hacernos vivir el fenómeno de una realidad donde ya no hay distribuciones, ni simetrías ni fijezas ni son los polos los ejes de orientación. Robert Smithson levanta así en Nueva York y Florida un bosque despistado de árboles invertidos. Enigmáticamente las moscas se sienten atraídas por esas ramas que cuelgan hacia abajo, esa frondosidad superior de raíces. Vienen de todas partes para mirarlas a través de sus ojos convexos y sobre ellas caminan con sus patas peludas, encantadas de una naturaleza que por fin las confirma, por fin se les parece en su ausencia de direcciones. ¿ Y, por qué las moscas no iban a tener también derecho al arte?

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IX. Ya que ellas, las inefables, son Euménides, Erinias, son castigadoras, son las que vengan culpas ignoradas, el que destruyó Jerusalén, el emperador Tito se vio asediado por un moscardón que, instalado en su cuello, se alimentaba de él, a él se unía, hasta alcanzar el tamaño de un palomo y asfixiarle. Pero esto ya lo sabe el otro Augusto. Sabe que en las moscas se cumple la venganza de lo simple - d e la humilitas latina- contra los prepotentes que creen iluminarlo todo, expresarlo todo, contra una literatura elevada a soberbia e improbable cifra de lo real. En cambio, la prosa breve, la escritura breve reconoce ser menos ambiciosa y reconoce el secreto inconfesable que ahoga la garganta del rey. Admite su impotencia, admite resignada ese punto definitivo que la enmudece, que se le impone con fuerza odiada y respetada a la vez, fuerza que ella acata e incorpora: el vuelo del insecto que la distrae y la interrumpe. Ella entonces dice su silencio, dice lo que la termina, subraya su final -estoy acabando esta linea-, se nutre de su propia extinción. X. De esta manera maniobran los escritos de Monterroso, como textos esquiroles que enseñan a deshacerse de otros textos - m o s c a s que rondan moscas-, textos suicidas que ensalzan los placeres de no leer -moscas arrojándose en la llama- o textos contradictorios que se niegan a repetir la historia del escritor que no escribe para luego venir a repetirla, y a la inversa: que dicen que van a contarla, que van a contar cómo ellos no fueron redactados, para después salvarse en el último minuto y ser otra cosa, contarse a sí mismos. La literatura de Monterroso trabaja con estas sutiles y permanentes escaramuzas. Al fin y al cabo, privilegio del insecto es la extrema movilidad, el huir continuo; privilegio suyo es estar y de inmediato escaparse. XI. Así, quedamos inquietos, desolados, picados en la curiosidad, quedamos picados por la mosca, con ella detrás de la oreja. En todo lo que escribo oculto más que revelo, confiesa Monterroso con frase inmisericorde y revuelta, frase despistadora e invertida, frase esta vez mosqueante, que se desautoriza a medida que se pronuncia. Porque si esto es cierto, si se disfraza en todo lo que hace, qué hace ahora en lo que dice: se esconde o se descubre. La sinceridad, la veracidad de la confesión resultan comprometidas en el instante en que se habla, en el instante en que, ironía de la ironía, la frase se dirige en redondo hacia la mano que la emplea, texto que duda de su propio nacimiento, de sus propias intenciones.

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XII. Una narrativa en la que no se oyera el vuelo de una mosca, una narrativa en la que no se escuchasen zumbidos, disensiones, no sería sino relación muerta, mosca muerta, obra congelada, paralizada, tan mecánica y fría que ni siquiera atrae parásitos. Por el contrario, la escritura de Monterroso se llenará de huecos, de vaivenes, de gratas imperfecciones, sólo porque, para estar viva, tiene que sufrir el riesgo de la contradicción, el riesgo de morirse. Es una prosa susceptible de errar, de poblarse de abejas, de descomponerse; que se anula, se desdice y se perjudica; que se entrega al insecto por vivir en Arcadia y se expone al derrumbe para hallar algo pleno; que escucha el proceso de su disolución para hacerse con alguna permanencia, aunque sea la de lo que se va esperando volver; que corre el peligro y el desconsuelo de la mosca únicamente por y en virtud de la noche en que se sueña águila.

LA AUTOBIOGRAFÍA HECHA POR OTRO

I. Durante los años de la Gran Guerra, también Ernst Jünger escribe un diario: seis volúmenes de apretada grafía, puesto que los acontecimientos no permiten otra cosa. De la experiencia, el soldado y escritor alemán entresaca una moraleja y un diagnóstico. Hoy -concluyeproliferan estas prosas demediadas, sucedáneos de las epopeyas antiguas. El que el cuaderno de bitácora suplante y se convierta en la obra conclusa y magna no es sino un indicio de la época, demasiado acelerada como para propiciar dilaciones especulativas y proclive al trueque o la farsa, a dar con frecuencia un inmenso gato por la liebre. Cuando se está descendiendo al vertiginoso Maelstrom, como nos ocurre a nosotros, y se está en medio de su corriente, lo único que puede tomarse son notas. Apenas parece oportuno precisar ciertas curiosidades: la velocidad del giro, la proximidad del naufragio1. El diario, la confesión se trata entonces, en manos de Jünger, como un género catastrófico, propio de tiempos que se terminan, el tiempo del tifón y del apocalipsis. No es ésta, no obstante, una consideración ni muy nueva ni muy epocal: desde el principio se le ha ligado al fin. Siempre fue creación urgente; quizá por el carácter de ajuste de cuentas con que se la reviste. Ya el fundador del linaje, Jean Jacques Rousseau prometía presentarse difunto, libro en mano ante Dios, decidido a que el eterno le juzgase por él y no por su vida supuesta y, probablemente, más falsa2. El autor humano entonces le regatearía su historia al supremo creador de la misma y haría suponer las memorias escritas menos erróneas que las celestes. Un argumento que funciona de modo redundante, 1 Incluso en la filosofía puede tornarse hasta el punto amenazadora la situación de que el opus se aproxime al cuaderno de bitácora (...). Son anotaciones tomadas durante el recorrido por mares donde se deja sentir la succión del Maelstrom y emergen monstruos a la superficie, JÜNGER, Ernst, "Prólogo", Radiaciones. Diarios de la Segunda Guerra Mundial, Barcelona, Tusquets, 1989, p. 11. 2 Que la trompette du Jugement dernier sonne quand elle voudra, je viendrai, ce livre à la main, me présenter devant le souverain juge. Je dirai hautement: Voilà ce que j'ai fait, ce que j'ai pensé, ce que je fus. ROUSSEAU, Jean Jacques, Les Confessions. Livre premier (1712-1728), Paris, Librairie General Française, 1972, pp. 5-6.

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como un doblete inútil y excesivo, salvo que pase algo detectado por Paul de Man: que no exista un Rousseau anterior, que el yo se construya mediante el proceso de redacción de las confesiones, no previamente. No sería su desencadenante, sino su producto. Y no habría identidad antes del diario sino a raíz suya, nada por lo que se nos inculpe o considere hasta su existencia y publicación. Después la realidad esencial de cada quien viene a depender de ambas. Ernst Jünger lo corrobora mediante un ejemplo estremecedor. Su texto arranca con la anécdota de siete marineros, abandonados en 1633 por la Sociedad Holandesa de Groenlandia para la realización de estudios, puntualmente anotados y redactados, sobre el invierno ártico y la astronomía polar. En el verano de 1634, cuando regresó la flota ballenera, sólo se encontró el diario y siete cadáveres. El primero existía a partir de la disolución de los segundos, pero éstos pasaban a ser verdaderos y reales en tal instante, en la hora mortal en que eran reemplazados por su propio discurso. A tal reemplazo -la obra que soy yo por el cuaderno donde me consigno y me edifico- es a lo que llama Jünger nueva y copernicana literatura, literatura de la profundidad, de la observación más minuciosa, de la conciencia, pero también de la era del dolor y de la muerte. Como confirmándola, como asintiendo que estamos en pleno descenso, se seguirán hallando muchos diarios más, junto a sus fallecidos autores3. Así, si no es tanto un rasgo coyuntural del siglo, sí lo es, en cambio, de esta escritura, que tiene que habérselas con su final, pactar con él, incorporarlo, hacer suya su catástrofe, su Maelstrom, su improvisación y su desmembramiento. El diario -insistimos con Jünger- es siempre postumo, siempre es fragmentario e incompleto. II. Según Paul de Man, por tanto, es el gesto de narrar la propia historia el que la dotaría de un sujeto, una voz autoral, inexistente antes de dicha narración. Aquél dejaría de ser un punto de partida, para convertirse en un mero efecto, un instante de la escritura misma, tan efímero como ella. El diario provee y engendra ese yo que se erige, a su vez, en rector y dueño suyo y que no tiene otro momento de dominio, sino el ejercido en esas páginas, páginas de este modo ontológicamente terminales4.

3

JÜNGER, Ernst, op. cit., p. 10.

DE MAN, Paul, "Autobiography as De-facement", The Rhetoric of Nueva York, Columbia University Press, 1984, pp. 67-81. 4

Romanticism,

La autobiografía

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hecha por otro

Esta manera de invertir el proceso en la gestación del género solventa, de pasada, la cuestión pareja de su ficcionalidad. Si el diarista nace con su texto, ya no se le puede cobrar la vieja deuda de las mentiras que solían achacársele. Se termina con aquella acusación de falsario, indecente manipulador de sus propios recuerdos y maquillador de sus actos, arrojada sobre él prácticamente desde los hermanos Schlegel y el fragmento 196 de la revista Athenaeum. De acuerdo con éste, sólo habría dos tipos de biógrafos: los compulsivos, neuróticos e histéricos que pretenden contar su verdad y los coquetos, mendaces de sí -autopseustos- que traman líos engañosos 5 . El prejuicio venía atenazando a cualquier memorialista que se preciara con una mano de hierro que sólo la ironía de Macedonio Fernández supo eludir o transformar en favor suyo. Para evitarse complicaciones, Macedonio inventa la autobiografía escrita por otro: los hechos de uno llevados y narrados por alguien ajeno, aunque no lo bastante ni del todo, ya que el género impone una reflexividad incombustible. El invento demuestra sus puntos débiles y el autor se resigna a una división, nunca bien desgajada, en dos instancias difícilmente llevaderas: hay un Macedonio que escribe y un Macedonio que es escrito. El disparate se alcanza cuándo no se sabe quién de los dos debe apadrinar este engendro de responsabilidades cruzadas y esta alienación en el fondo tan íntima. Mi autobiografiador y yo -argumenta uno, impreciso, de los dos autoresno hemos aclarado cómo se firma esto. Nos hallamos confusos, en tanto que admiramos la desenvoltura con que se desempeñan los periodistas en el más usual de los reportajes: el reportaje sin reporteado; trataremos de aprender la lección6. Evidentemente la propuesta de Macedonio Fernández es otra humorada más, pero dice mucho de ese elemento volátil, ese yo sin rostro hasta su inscripción en el diario, al cuál él se propone como su producto, su objeto de estudio y su líder. Puesto que esta triple institución no es delegable, si otro pretende hacer mi autobiografía es ofre-

5 Los hermanos Schlegel emplean este calificativo fabricado a partir del griego -autopseustos- para denunciar a aquellos que mienten sobre sí en memorias y confesio-

n e s . Vid. NANCY, J e a n - L u c y LACOUE-LABARTHE, P h i l i p p e , L'absolu littéraire. littérature 6

du romantisme

allemand,

Théorie de la

Paris, É d . d u Seuil, 1 9 7 8 , p. 1 2 5 .

FERNÁNDEZ, Macedonio, "Todoamor. (Innovación de una autobiografía hecha por

o t r o ) " , Relato. Cuentos,

dor, 1987, p. 150 n.

Poemas y Misceláneas.

Obras Completas,

VU, B u e n o s A i r e s , C o r r e g i -

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ciéndose como su amo, su materia y su planteamiento, es decir, no pudiendo cumplirla nunca como mía enteramente. El chascarrillo se transforma en paradoja y en denuncia de la autarquía absolutista a que obliga todo diario para serlo. La broma, entonces, pone de manifiesto la gramática o cocina factual de este modelo genérico. Macedonio no escribe, finalmente, ni sus memorias ni las de nadie. Le basta con detectar los imposibles, las contradicciones implícitas de su escritura. III. Pero su heredero y aventajado alumno, Ricardo Piglia, lo intenta. Pretende llevar un texto propio como si lo hubiera elaborado alguien distinto. No se ahorra, con ello, la penosa e impostergable sensación de ridículo que acompaña tales tentativas. Para él, escribir la vida diariamente tiene algo de grotesco y de risible, como regurgitar y masticar dos veces los alimentos. Tiene algo de rumiante o de clown. El payaso repite de mil maneras la misma acción absurda. Acaba pareciendo un Sísifo disminuido y en pantuflas. Al diarista Piglia le es así imposible tomarse en serio7. IV. La sensación, ineludiblemente cómica o ridicula, desesperaba a Michel Leiris hasta el punto de buscarse una alternativa para devolver su empaque al género; alternativa requerida en todo su sentido taurino. Leiris deseaba escribir su vida con el mismo grado de realidad y amenaza con que el torero se juega la suya en el ruedo. Asumir la propia historia y presentarla como un bloque sólido tiene que recordar esa faena dramática en la que los cuernos del toro consiguen volver extremo lo que de otra forma no son sino gráciles pasos de bailarina bien entrenada8.

7 El diario, sin duda, es un género cómico. Uno se convierte automáticamente en un clown. Un tipo que escribe su vida día tras día es algo bastante ridículo. Es imposible tomarse en serio, P I G L I A , Ricardo, " N o v e l a y u t o p í a " , Crítica y ficción, B u e n o s Aires, E d i c i o n e s Siglo X X , Universidad Nacional del Litoral, 1993, p. 141. 8 Un problème le tourmentait, qui lui donnait mauvaise conscience et l'empêchait d'écrire: ce qui se passe dans le domaine de l'écriture n'est-il pas dénué de valeur si cela reste esthétique, anodin, dépourvu de sanction, s'il n'y a rien, dans le fait d'écrire une œuvre, qui soit un équivalent (et ici intervient l'une des images les plus chères cl l'auteur) de ce qu'est pour le torero la corne acérée du taureau, qui seule -en raison de la menace matérielle qu'elle recèle- confère une réalité humaine à son art, l'empêche d'être autre chose que grâces vaines de ballerine?, LEIRIS, Michel, " D e la l i t t é r a t u r e c o n s i d é r é e c o m m e u n e t a u r o m a c h i e " , L'âge d'homme, Paris, Éditions Gallimard, 1939, p. 10.

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Funda con ello Leiris su concepto de literatura como tauromaquia: aquélla tiene que regirse por una retórica que, como la de ésta última, en lugar de protegernos nos exponga. Es precisamente la obediencia ciega a la norma en la última suerte lo que obliga al torero a aventurarse más y correr mayor violencia. De ella extrae, sin embargo, la calidad de su estilo. Puede alcanzar la más alta brillantez sólo en las inmediaciones del daño más grave. Para Leiris, el equivalente del cuerno del toro en una autobiografía lo representa la verdad: una verdad total, definitiva, sin disfraces, una mirada sin complacencias ni desvíos sobre uno mismo. Sólo una disposición así de arriesgada y displicente sobre lo que somos, puede librarnos de ese aspecto estético y anodino que adquiere cualquier cosa en el momento en que pasa a la escritura. Ahora bien, decidirse a escribir todo lo real y verdadero que nos haya ocurrido -Leiris habla incluso de deficiencias y detalles deshonr o s o s - , no implica de inmediato hacerlo. Podría afirmarse que n o es un argumento contra las falsificaciones escritas, únicamente es un propósito, una confesión dentro de los demás materiales confesados, que no nos coloca a resguardo de mentira alguna. N o es, para colmo, verificable externamente. Más que una razón concluyente, lo que busca es convencer y esto, a su vez, resulta un proceso interior del que sólo las palabras pueden dar testimonio. Y la decisión de hablar verdaderamente se cumple en el habla, en el instante lingüístico de adoptar dicha decisión. N o se realiza m á s allá, ni siquiera en el referente verdadero que se invoca. Es fácil ver cómo ha procedido el diarista. Promete ser sincero y se excusa por infracciones y deslices posibles. Dicha p r o m e s a y dicha excusa se ofrecen en calidad de certificado y comprobante de la sinceridad pretendida. Es decir, un puro gesto persuasivo se eleva a cognitivo, determinante, fundacional. Pero todo el truco de manos al que asistimos n o es sino una convención de la autobiografía, del g é n e r o de confesiones, el más convencional y también, quizá, el más tropológlco, por tanto el más farfullero: el que con mayor despreocupación mueve y desplaza los términos de su cadena sintáctica o argumentativa; el que sin empacho concede unos en lugar de otros. En él, el sujeto o voz enunciativa es tomado por el autor firmante, la intención de verdad por la verdad sola, la existencia en sí es tomada por literatura 9 .

9 Es Paul de Man, de nuevo, el que mejor ha señalado este carácter trópico de la confesión, a partir de cierta excusa vertida en las suyas por Rousseau y articulada como

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V. Un hombre que lleva un diario es un ser empeñado en leer la vida en lugar de vivirla. La frase, que Sergio Pitol acuña en El arte de la fuga para calificar a otros escritores, se le podría dirigir a él y aplicársele sin problemas. Escribir un diario, en su caso, resulta algo similar a leerse: nuevo tropismo desvergonzado de un tipo de literatura que no para de intercambiar cosas. Por ello, Pitol anota sus lecturas, anota notas leídas, apunta además lo que no lee o no está interesado ni en hojear: títulos intonsos, volúmenes no abiertos -La Alexiada de Anna Comnena, Parerga und Paralelipomena de Schopenhauer- y vivir no vivido. La manía bibliotecaria se agrava, se complica. Llega a haber toda una sección del Arte, sección puntual y datada, consistente en una pura glosa a los ingentes textos autobiográficos de Thomas Mann. Durante dos semanas, hora tras hora, Pitol no hace sino repasar convulsivamente aquella obra alemana. El diario entonces se vuelve el registro de un diario10. Con fecha del 29 de enero de 1995, Sergio Pitol reproduce entre comillas lo tratado por Mann en su entrada del 23 de marzo de 1933. Esta labor dentro de la labor obtiene de su enclaustramiento un misterioso halo de verdad, superior a cualquier certificado prometido, casi como una vindicación que hiciese el diario desde el interior de su propio laberinto, trabajo de caja china, lectura leyéndose, circularidad de un género que se autoincluye y se reproduce. En ese proceso sublimado de leer en el que la escritura autobiográfica consiste, ésta es capaz de deletrearlo todo, hasta lo que su lector escribano todavía desconoce, lo que todavía no ha leído. Pitol, por ejemplo, visitará a un médico hipnotizador como terapia para curarse del tabaco. Pero en medio de la experiencia hipnótica, otro es el suceso que descifra, un suceso doloroso, entrañable y olvidado hasta que esta conciencia lectora lo devuelva a la luz y el diario lo transcriba tal cual. Éste consigue dar forma a algo no presente sin su participación, igual que la lectura restituye a este tiempo una temporalidad antigua y durmiente e igual que el lenguaje escenifica un pensamiento, oculto e ilegible hasta su manifestación lingüística. Gracias a ese empeño suyo,

prueba contundente de su contrición. Un acto performativo -Yo me excuso de...- aparece tratado como total y epistemológico: manipulación habitual y eje constructivo de la llamada literatura del yo. Vid. DE MAN, Paul, "Rousseau", Allegories ofReading, Yale, Yale University Press, 1979. io PITOL, Sergio, "Dos semanas con Thomas Mann", El arte de la fuga, México, Ediciones Era, 1996, pp. 243 y ss.

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gracias a esa lectura de sí, el diario se convierte en un sistema privilegiado, porque ilustra sobre todos los sistemas y mecanismos de representación, todos los modelos de leer11. VI. Tomar la vida por literatura es un error que no se comete sin remordimiento, sin una aguda sensación de culpa. La confesión se vuelve un viático, un coloquio humillante con ese director espiritual que cada uno portamos dentro. Se escribe la confesión desde luego, al modo de una oración profana o un placer de voyeurs confusos; pero se escribe lastrada por la pena de estar desperdiciando el tiempo de vivir en el trabajo derivado de escribirla. Como lo sentía Roland Barthes, su labor comienza al terminar la juventud. Y no es posible abordar la producción autobiográfica sino a partir de ese momento, es decir, clausurando la biografía12. Existen síntomas claros en ese sentido. Suspendida, por ejemplo, la anotación, el diarista abraza con bríos nuevos su postergada historia activa. El contacto con un mundo más pletórico, más intenso, por el hecho de ser menos consciente, de no ser reescrito, se desarrolla entonces con facilidad. Constatándolo, Julio Ramón Ribeyro desarrolla en su autobiografía incontables razones para aboliría, para condenarla al silencio: En todo diario íntimo hay un problema capital planteado que jamás se resuelve y cuya solución es precisamente lo que permite la existencia del diario. El resolverlo trae consigo su liquidación. Un matrimonio logrado, una posición social conseguida, un proyecto que se realiza puede suspender la ejecución del diario13.

11 Evidentemente De Man no es tan optimista. Para él, ese proceso, que hace del diario un macrogénero -una alegoría de los caminos del lenguaje respecto al pensamientoya que reconstruye aquello de lo que no teníamos constancia, es inmediatamente traicionero con dicho material, dependiente de él sin embargo para constituirse. Del mismo modo ignoramos si la lengua no es profundamente desleal con las reflexiones que nos transmite. Lo más probable es que la biografía brinde una máscara visible a un rostro invisible con el que, no obstante, mantiene una no-coriespondencia, una no identidad. Lo oculto permanece de ese modo. Vid. CATELLI, Nora, "Prosopopeya: retórica de la autobiografía", El espacio autobiográfico, Barcelona, Lumen, 1991, p. 17. 12... il n'y a de biographie que de la vie improductive. Dès queje produis, dès que j'écris, c'est le Texte lui-même qui me dépossède de ma durée narrative. BARTHES, Roland, Roland Barthes

par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, p. 6. 1 3 RIBEYRO, Julio Ramón, La tentación del fracaso, I. Diario personal, 1950-1960, Lima, Jaime Campodonico editor, 1992, p. 41. Todas las citas de este apartado, no señaladas, pertenecen a este texto de Ribeyro.

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Por consiguiente, puede observarse cierta incompatibilidad entre este género que consigna la existencia y el existir mismo por él consignado. Puede apreciarse casi cómo uno vampiriza al otro. Resulta notable el binomio que se da en el diario de Ribeyro entre los agobiantes problemas financieros que padece y el progreso engrosado de la escritura. Con frecuencia, periodos especialmente febriles del diario coinciden con penuria económica y hambruna: como si fuera inviable la redacción de aquél y los deberes esenciales de la alimentación, es decir de la realidad. Escribir un diario condena inevitablemente a la desnutrición14. VII. Hay pues una querella entre vida y escritura. El género que nos ocupa no sólo da cuenta de ella, sino que ella es su motivo: en sus páginas tiene lugar la declaración de guerra, entre sus líneas se combate15. Ahora bien, en esa batalla, en el problema eterno de actuar o describir la acción, en la tensión fratricida de la pluma y la espada, ¿de qué lado se coloca la literatura autobiográfica, que precisa de ambos, que está hecha de vida y de postergar la vida en nombre de su escritura? En este punto conviene acudir a los insectos. Ciertas especies, que Caillois registra, baten retos de mimesis y camuflaje y adoptan unas maneras tan sofisticadas que pueden fingir la muerte para escapar de la muerte. La salvación -apunta Lisa Block de Behar- se vuelve una cuestión perversa, ya que adquiere pautas y sufrimientos iguales a los que la condena impondría. La mariposa o la mantis permanecen quietas, estáticas, palidecen. Simulan un principio de putrefacción en sus alas16.

14 El 1 0 d e e n e r o d e 1955, R i b e y r o a p u n t a la s i g u i e n t e relación d e a c t i v i d a d e s e n las q u e h a m b r e y e s c r i t u r a v a n d e la m a n o c o m o e n t o d o el d i a r i o y al m e n o s e n s u p r i m e r t o m o : ...la espera se ha convertido en mi actitud habitual. Subalimentación. Trastornos digestivos. Lecturas intensas. Diarios íntimos de Kafka, Charles du Bos, André Maurois, André Gide, Barbey d'Aurevilly. (...). Proyecto de un estudio sobre la crítica literaria. Proyecto y comienzo de una novela autobiográfica, id., p p . 6 2 - 6 3 . 15 Esos temas o asuntos son la práctica de la autobiografía, que causa una culpa (no vivir) y la expía (escribiendo). Y culpa y expiación son al unísono movimientos del alma que intentan conciliar los términos de una contienda ambiciosa y radical: la querella entre la escritura y la vida, concebida en términos posrománticos. CATELLI, N o r a , op.cit., p. 4 2 . 16 Para conservar su identidad [el diarista] adopta la de sus enemigos; como las mantas religiosas (sic), esos insectos de los que habla Roger Caillois, se salva haciéndose el muerto, pero la salvación no se distingue de la condena, BLOCK DE BEHAR Lisa, " A n o t a c i o n e s a p r o p ó s i t o d e u n a e s c r i t u r a n e g a t i v a " , Una palabra propiamente dicha, B u e n o s A i r e s , S i g l o X X I e d s . , p . 1 2 9 . L a j u g o s a o b s e r v a c i ó n d e C a i l l o i s se e n c u e n t r a e n s u l i b r o Le mythe et l'homme (Paris, G a l l i m a r d , 1938).

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Para preservar su vida de la escritura, siempre petrificante y falsaria, el diarista la escribe, es decir, la pierde, la dilapida, la sacrifica. Como Ribeyro lo padece, el diario nos impone una forma de lento suicidio17. VIII. Aunque la sospecha que Gustavo Martín Garzo desliza en las páginas del suyo no es menos descorazonadora. Para él, la escritura de testimonios es, desde el principio, una escritura fracasada, no porque escribir de la existencia conlleve perderla, sino porque esta existencia consiste más bien en tal juego, en esa labor de escamoteo y de pérdida. La razón de cualquier vida es precisamente lo que escapa a cualquier esfuerzo autobiográfico, es lo que no puede reducirse verbalmente, aquello de lo que no podemos formular discurso. La vida es lo que el lenguaje ni alcanza ni simplifica. En ella se da siempre un sentido, un excedente que el diario no atrapará nunca, no reproducirá. El valor de éste se mide así como un no-valor y el peso de lo que cuenta se calcula por el de lo que no puede narrar. ¿No habría - e n virtud de eso, se pregunta Barthes- que considerar y practicar el diario como la forma que expresa esencialmente lo inesencial del mundo, el mundo en cuanto inesencial?18

Atado a lo cotidiano que es su motivo y su ritmo, la superficie y lo más externo o provisional centran la reflexión del diario, meditación - c o m o Amiel la definía- del cero sobre sí mismo. Por todo eso, por estas condiciones inesenciales, por esta insignificancia de la que hace gala, porque certifica algo que huye de él - c u y a verdad, diríamos, es precisamente la de fugársele-, algunos han calificado su redacción de no escritura, tarea deshidratada, historia propia de un desconocido19, creación que no tiene realidad ni ocupa suelo, un lugar vacío, escaso y neutro, donde lo más que puedo expresar es mi inhabilidad para expresarme:

RIBEYRO, Julio Ramón, op. cit., p. 41. BARTHES, Roland, "Deliberación", Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, Barcelona, Paidós, 1986, p. 377 (I a ed., Seuil, 1982). Para el dato de Gustavo Martín Garzo, vid. los extractos de su diario inédito que reproduce Revista de Occidente, n° monográfico dedicado al diario íntimo, n° 182-183, julio-agosto, 1996, pp. 194-202. 19 Detectan y denuncian estas carencias del género: BARTHES, Roland, id., p. 378; PIGLIA, Ricardo, op.cit., p. 141; COCTEAU, Jean, "De l'Invisibilité", Journal d'un inconnu, Paris, Éditions Bernard Grasset, 1953, pp. 13-43; BLANCHOT, Maurice, "Le journal intime et le récit", Le livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, pp. 252-259. 17

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J'ai commencé (vraiment) par diré queje ne saurais jamais m'expliquer20. Por ahí empezaba la tarea testimonial de Francis Ponge, con ese inicio de hurtada disculpa. Y por ahí principia todo diario: por explicar que no explica, por admitir en sí una cierta ineficacia sustantiva, por decir que no puede decir eso vivo, no verbal, esplendoroso, enérgico, eso que es y existe, en virtud sólo de que no podrá ser dicho. IX. Un modelo de escritura, tan pasivo y tan contradictorio, exige de nosotros, a la hora de tratarlo, un temperamento y una disposición parecidas. N o nos reclama a f i r m a c i o n e s c o n t u n d e n t e s o drásticas, sino, más bien, vías sutiles de comprensión y acercamiento, vías elusivas, tambaleantes, una cierta humildad metodológica y una retirada. No p o d e m o s explicar e x a c t a m e n t e en qué consiste u n diario, pero podemos señalar qué no lo conforma. A falta de otro camino, habría que aplicarle una aproximación opuesta, el método apofántico que se emplea en mística. Por trámite negativo, ésta es capaz de seguir todo el proceso de lo que no es a fin de notar tras ese hueco algún destello que vacile21. Apophasis significa eso: claudicación ante cualquier intento de nomenclatura que, definiendo, reduzca, manipule y traicione el misterio que busca definir. Así pues, nos resignamos a no señalar nada de la tarea emprendida, a no afirmar nada de lo que se redacta, a no consignar la consignación bajo un fin, u n motor, una idea o un emblema: En esta especie de libro (...), yo habría querido hablar de todo y de nada, como cada día, en el curso de una jornada banal, como las otras; en este libro -continua Marguerite Duras definiendo sin definir- que no está completo, que no representa lo que opino, luego lo hace; que no tiene comienzo ni fin, ni un en medio; que no resulta periodístico, ni resulta u n diario pero, a la vez, lo parece irremediablemente. En una prosa tanteante que abraza sin empacho los extremos de la significación y de la falta de sentido, que marcha de uno a otro, que camina entre el absoluto y la nadería, en efecto, de los días mismos; la banalidad y la grandeza

20 Primera línea del primer texto de la primera plaquette de Ponge en sus Douze Petits Écrits (1926). Veinte años después el poeta reitera su incapacidad para explicarse, para describirse y exponer sus procedimientos literarios: Car non, vraiment, maintenant, je ne conçois nullement impossible, nullement déshonorant, niais, dupe ou grotesque (vaniteux) de m'expliquer, PONCE, Francis, "My creative method", Methodes, Paris, Gallimard, 1961, p. 15. 21 BARTHES, Roland, Lo obvio y lo obtuso, op. cit., p. 377.

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asumidos, reconocidos juntos en este sitio ahuecado, en este libro que no es un libro22. X. Enumeremos, no obstante, lo que el diarista podría enumerar: apuntaría lo que ha hecho y lo que no ha hecho; el rédito positivo, minucioso o, por el contrario, vacuo e inútil de las horas; la frivolidad o la tragedia de cada instante; el pensamiento y la habladuría, el rumor, el escándalo o el tedio opaco de los momentos muertos; lo que puede contar junto a lo que confiesa que calla y que silencia. Puede proclamar cualquier cosa, incluida, como hemos visto, la impotencia, la incapacidad propia de declararse. El que no hace nada escribe, por ejemplo, que no hace nada, y he aquí algo realizado23. El que ha distraído el tedio con futilidades las anota igualmente. Todo se posibilita y se recoge en esta imagen del diario como basurero, como almacén de vida nula y de escritura desaprovechada; imagen por la cual el género es ahora notable precisamente a causa de su nulidad y su insignificancia. De hecho, acoge cualquier tipo de materiales, sublimes o inoportunos, sin importarle la calidad de unos y de otros. Gombrowicz lo siente como un libertinaje del habla, una extrema y excesiva verborrea que no se detiene ante pudor alguno. Cuando cierta lectora le reprocha la precisión de datos nimios - e l menú de la cena o la compra de calzado nuevo-, él se revuelve, porque es sólo en el diario donde tales detalles, la sopa y los zapatos, se anuncian, donde hallan su lugar más propio y natural, su punto de ubicación y de nacimiento24. Ésta es la utopía irrealizable de un diario: volverse ingente, desmesurado y escribirse interminablemente, con la monotonía infinita y sucesiva de las jornadas, los meses y los años. Aspira incluso a la mayor amplitud, a registrar cada episodio con una minucia y un detenimiento que hace peligrar su propia legibilidad, al modo de una literatura ecuménica, desbordada, universal, que abraza lo transcendente y lo desechable25. Pero además esta última interpretación del diario en calidad de vertedero ofrece la ventaja de que entonces sus intercambios, sus moviDURAS Marguerite, La vie matérielle, Paris, Gallimard, 1987, pp. 16 y 9. BLANCHOT, Maurice, "Le journal intime et le récit", op. cit., p. 255. 24 GOMBROWICZ, Witold, Diario, 1 (1953-1956), Madrid, Alianza, 1988, p. 256. 25 L'auteur d'un journal, pourvu qu'il se veuille consciencieux, et naturellement sincère, devrait tout noter. Or c'est impossible. (...) il n'existe pas de journal authentique, pour l'excellente raison qu'il serait illisible, PERROS, Georges, "Charles du Bos. Journal", Lectures. Comptes rendus et articles critiques, Paris, Le Temps qu'il fait, 1981, p. 48. 22

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mientos y su tropología pueden leerse también como reciclaje, reaprovechamiento, combustión, metamorfosis o entropía. Especialmente en el espinoso tema de la identidad, lo que se nos presenta bajo esta nueva perspectiva es un sujeto que se altera, fluctúa y se transforma. Jean Starobinsky a este respecto se expresa de un modo tajante: no habría motivo realmente autobiográfico, si no interviene una modificación, un cambio. Ya que son esas reconversiones las que originan el relato sucesivo, jornada a jornada, del diario y las que legitiman su discursividad. De otro modo estaríamos ante un retrato hecho de una vez por todas y en ese punto cerrado. En cambio, tenemos algo parecido a las clásicas confesiones de arrepentidos: caminos tortuosos que conducen del yo que era el autor al arrancar su texto al yo que viene a ser al concluirlo, es decir, gráficas casi médicas, líneas de sintomatología, o isóbaras de temperatura y de fiebre26. De todos modos, en este baile invertido en que, hemos visto, el género consiste, el diario no anota únicamente los pasos de la reconversión. Quiere quizá provocarla, ser él quien la geste y la desencadene. La metamorfosis parte del impulso de los trazos escritos para afectar la mano que los traza. Al menos así escribe André Gide su Journal, como un método infuso de acción sobre uno mismo. Con lo que imagina que la copia o historia redactada podría girarse y crearse antes de su original o historia vivida, y guiar incluso a ésta última, convertirla, modificarla netamente. Al preferir una literatura engagée, comprometedora y peligrosa como un acto, Leiris intentaba algo similar. Buscaba un modo de escribir que le fuera cambiando, que tuviera en él consecuencias como en el torero el cuerno acerado de su oponente. En los dos, el trueque, el reciclaje autobiográfico es perfecto, la vuelta se da completa27.

26 ...il n'y aurait pas eu motif suffisant pour une autobiographie, s'il n'était intervenu, dans l'existence antérieure, une modification, une transformation radicale: conversion, entrée dans une nouvelle vie, (...). Si le changement n'avait pas affecté l'existence du narrateur, il lui aurait suffi de se peindre lui-même une fois pour toutes, STAROBINSKY, Jean, "Le style de l'autobiographie", La relation critique, Paris, Gallimard, 1970, p. 91. 27 J'ai voulu indiquer (...) l'influence du livre sur celui qui l'écrit, et pendant cette écriture même, car en sortant de nous, il nous change, il modifie la marche de notre vie... C'est donc une méthode d'action sur soi-même, GIDE, André, Journal, 1889-1939, Paris, Gallimard, 1948, p. 40 y ss. Para la opción de Michel Leiris, vid. la critica que Blanchot le dirige, redonda y clarividente: Écrire n'est rien, si écrire n'entraîne pas l'écrivain dans un mouvement plein de risques qui le changera d'une manière ou d'une autre, "Regards d'outre-tombe", La part du feu, Paris, Gallimard, 1949, p. 238.

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Es el yo biografiado el que, con sus cambios, secunda y sigue las alteraciones que incita el otro yo escrito. Habría entonces un a posteriori del texto y una nueva consideración de la literatura testimonial: un concepto de las relaciones del sujeto con su voz, con su lenguaje y una rearticulación de los órdenes de ambos que tiene antecedente en la manera vinculante con que Mallarmé o Lautreamont enfrentan la escritura. Nada se hace sin efectos28. A partir de ahí se diseña un rastro difícilmente demostrable porque nos conduce al terreno de las voluntades y los deseos, pero de lo que no cabe duda es que el diario posee un más allá de sus propias páginas, un más allá introducido de algún modo no textual y copartícipe de ellas. El diario de Alejandra Pizarnik edifica el suicidio de su autora con tanta firmeza que la obra termina por alcanzar su premisa y verse incluso rebasada, certificada incluso retrospectivamente por eso que eran sus preparativos. Es ahora desde el suicidio cuando se escribe - y en nosotros se lee- el texto de la Pizarnik, no al contrario, en una especie de estrategia equivocada de persecución o rebobinado trágico donde los turnos se intercambian para siempre. Se marcha hacia atrás y los procesos quedan confundidos29. Ceremonia definitivamente trastocada, Pizarnik busca en la redacción de su diario los sucesos de la vida o las razones para vivir. Esta creencia mía -se dice- de que escribiendo veré una señal, algo con que seguir, es la misma, sin embargo, que le lleva a lamentar la literatura por aplastar la existencia. Son los poemas, los versos, la gramática; son, sobre todo, las frases conductoras, bisturíes, las que abren y presentan, ellas juegan el papel principal; pero igualmente son las que matan y censuran. Lo que no se diga, no será examinado y no será cumplido. La destrucción comienza por el idioma, la afasia precede a la dolencia. Muerte inacabable, olvido del lenguaje y pérdida de las imágenes, escribe Pizarnik en la entrada del 27 de abril del 66. Antes que el cuerpo, se desmembran los nombres, se caen los sonidos, antes de morir se confunden los términos: Mi última palabra fue yo pero me refería al alba luminosa30.

28 El nuevo concepto se expone en el artículo de Cristina Piña: "Alejandra Pizarnik: La construcción/destrucción del sujeto en la escritura", en ORBE, Juan (comp.), Autobiografía y escritura, Buenos Aires, Corregidor, 1994, pp. 185-197. 29 Vid. en este sentido el prólogo de Frank Graziano, prólogo al que pertenece la cita y la descripción de este suicidio verificador de la obra que lo dispone, en PIZARNIK, Alejandra, "Diarios (1960-1968)", Semblanza, México, Fondo de Cultura Económica, 1984, pp. 9-12. 30 Id., pp. 255, 266, 276 y 165.

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Después ya no sabemos qué cosa precede a la otra, si la biografía se adelanta a la vida o la muerte a la escritura. Si el fin disuelve el diario o lo engendra; si no será el diario el que prepara el silencio, lo mima, lo incorpora; o es él el que se completa y se continúa donde lo dejó el autor o el difunto: un cadáver nuevo, una cadáver más -como Jünger refrenda- junto a su cuaderno anotado.

CANTIDADES DE LEZAMA

I. Se puede llevar un diario para llenar el silencio propio -como quería Rousseau-; para conjurar el olvido -así lo hacía Julien Green, porque somos en la medida que nos recordamos-; para descubrir -como Cocteau- la cara desconocida de uno mismo; para testimoniar cada quién su parte de razón -el de André Gide-; o bien -como Wilde suscribiría- para ahorrarles el placer a nuestros enemigos. El de José Lezama, perdido a medias, disperso igual que las hojas voladas de la Sibila, escrito en cuadernos apaisados y estrechos que se acumulaban a su lado en débil equilibrio de periódicos, publicaciones, objetos, cajas de puros habanos, parece obedecer necesidades más discretas, aunque sólo a primera vista1. Se trata de coleccionar las memorias más transparentes (...), el trabajo intocable, cada día más trágico, confesaba Lezama en Imagen y posibilidad. Decía servirle el diario para enseñar las huellas previas, todo el camino antes de la obra, para ofrecer frente a un espejo que nos sorprende con su mutilación, los cabezazos, puntos lastimeros de nuestro cuerpo girando en la palabra, es decir, el esfuerzo anterior y la búsqueda, el umbral que antecede a paradiso. Los apuntes día a día, sus notas y libretas son, por tanto, el lugar donde se comprueba el peso de lo que va a decirse, el lugar íntimo donde se ensaya la escritura pública. Lezama sabe que el uno no se diferencia de la otra, pero de momento consigna en ellos sus lecturas, sus esquemas, cada nueva cita, el lento proceso de asimilación de todo su bagaje, su cocina creadora y la digestión de sus pantagruélicas dietas literarias. II. Tras un viaje a Cuba, Gustavo Martín Garzo describía su encuentro con el mundo de Lezama y relataba el modo apresurado, el mal repentino del que se murió el escritor en 1976.

1 LEZAMA LIMA, José, Diarios (1939-49/1956-58). Ross, México, Ediciones Era, 1994.

Compilación y notas de Ciro Bianchi

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Se sintió enfermo en un restaurante y, muy nervioso, obsesionado por dejar sola a su mujer María Luisa, al llegar a casa, en un papel redactó que la nombraba heredera de sus bienes. Con la desazón, olvidaría fechar y firmar la carta, por lo que el testamento no sirvió. No es éste el único texto que ha llegado hasta nosotros inacabado, desprovisto del visto bueno y el sello valedor de Lezama. Cantidad de manuscritos obran en los fondos de la Colección Cubana de la Biblioteca Nacional José Martí; toda una papelería descabalada e inconclusa, como la califica Ciro Bianchi Ross, responsable de la edición que Era de México realizó el año 94 de los diarios de José Lezama Lima. Escritos no legitimados por firma alguna de su autor, escritos incompletos, lo que los rescata de su olvido y los legaliza para su lectura, lo que ofrece título de validez y plenitud a esta publicación procede del propio sistema poético de Lezama que creía en una vida de lo literario más allá de esta tierra y de esta época, más allá del libro finalizado y de la molesta interrupción de la muerte, una existencia prolongada por virtud y gracia del poema. III. En realidad, un diario no es más que una escritura configurada al paso que se idea y al pulso de los hechos, una escritura paulatina, susceptible siempre de no acabarse. René de Chateaubriand temía morirse sin redondear sus memorias. Sólo podemos creer -dice Pascal en una extraña sentencia que Lezama ha citado frecuentemente- a los testigos muertos en la batalla. Los testimonios más veraces de una guerra los dan sus difuntos y de una autobiografía, los escritores interrumpidos en el curso de su tarea. Es decir que, no sólo susceptible, casi obligadamente incompleto, esencialmente a medias, un diario no se termina nunca o se concluye abruptamente, con el fin mismo de los días. Lo que equivale a afirmar que las verdaderas memorias son las del memorialista sorprendido por la muerte en la redacción suspensa de su vida; que, en efecto, el diario -forma natural y biológica de la literatura- no se acaba aquí. Por eso, Chateaubriand quiso llamar al suyo de ultratumba, porque preveía que su cierre se sellaría del otro lado, en la noche. IV. Divididos en dos libretas, los diarios cubanos cubren el tiempo entre 1939 y 1949 y, en una segunda fase, de 1956 hasta junio de 1958. Curiosamente en la primera de esas etapas, Lezama había ganado un empleo que puede figurar con honor en la larga e infamante nómina de trabajos gravosos de escritores: nómina constituida por el Kafka

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oficinista, por un Villiers de l'Isle Adam, punching ball vivo y voluntario en un gimnasio de boxeadores, y que tiene su ejemplo más trágico en Bruno Schultz, expurgando para el fuego los libros prohibidos de una biblioteca por orden de los nazis. Lezama Lima, tras sus estudios de derecho y recién nombrado secretario del Consejo Superior de Defensa Social, se ocupaba de las cuestiones internas de la prisión de La Habana. Entre sus obligaciones debía comunicar a los reclusos el rechazo de su amnistía. Así, él, creyente en la resurrección literaria y el perdón de las culpas, tenía que negarle a otro el indulto en pliego oficial y por escrito, doble mancilla de la letra en su tarea lezamiana y salvadora. Desde el presidio hasta la radio, desde Sanidad hasta el Departamento de Copias de la Universidad, de Justicia a Educación -escribía L e z a m a el 20 de agosto de 1957-, Dios mío, cuántos puestos rectificables antes de instalarme en la eternidad.

V. Hay cosas que de niño le aterraban - c o n un terror no exento de resonantes tentaciones- y Lezama las enumera: el cuarto que no se abre, la noche misma, el baúl con la llave perdida, el espejo donde alguien se sitúa a nuestro lado. Son el comienzo de otro terreno, hechos con paralelo en un sitio distinto. El espejo de repente no nos refleja, la llave abre una puerta diferente, la habitación conduce más allá. En la noche se reconoce y se toca, si uno extiende los dedos, una mano desconocida que no nos pertenece. La experiencia de ese contacto ajeno está en todos los manuales de psicología. No por ello, considera Lezama, deja de ser veraz, atroz, absoluta. Cualquier hombre padeció alguna vez este sufrimiento, este miedo porque esté la mano y posible miedo por su ausencia: lo cual sólo indica que lo que me sucede, le sucede a todos, convivencia de los seres en todas las cosas. Es más, la universalidad de ese hecho confirma sus virtudes. Con la llegada de la mano llegaba el mundo pleno. La mano iniciaba una cadena de la que el verbo suponía un eslabón. Y esperarla en la oscuridad era aguardar la palabra, presencia borboteando, larva de más insectos. Como la marea, como despedirse y volver sobre nuestros pasos, la realidad acudía sin acudir, estaba y procedía a alejarse. De la mano ignorada al verso se podía seguir el hilo, una continuidad hecha y deshecha por instantes: saber que por instantes algo viene para completarnos y que ampliando la respiración se encuentra un ritmo universal.

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VI. Al final del "Preludio a las Eras Imaginarias", canon de su credo, Lezama nos comunica cómo la poesía es un arte -arte incomprensible pero razonable- que faculta para resucitar. Estando del lado de la muerte, la poesía, sin embargo, abre al máximo el compás de lo posible. Y abriéndose de este modo extremo, el poema salta por encima de lo que muere y se prosigue en otro punto; el esbozo se concluye, el ensayo se termina y se representa. El verso, la frase crean una cantidad hechizada y extendida por la que la palabra ingresa en una forma de durabilidad, en un espacio unido; crean un continuo que se proyecta más allá de lo que aquí los interrumpe. Morir, en esta eternidad de la escritura, no es sino un incómodo corte que la escritura misma está llamada a solventar. Así, los diarios se verán finalizados de algún modo. Y Chateaubriand o Lezama - c o m o San Buenaventura que pudo regresar para continuar sus memorias en espíritu- tienen confianza firme en una especie de cielo perpetuo de lo escrito, del que volverán para corregir pruebas de imprenta en su calidad última de fantasmas. No hay muerte posible en el terreno elástico del poema o del diario. VII. Por esa extensión de ambos, por la cantidad prolongada de la escritura, caben en ella todas las cosas; caben sin dificultad todas las horas en un cuaderno. Es lo que Lezama denominó vivencia oblicua, comunidad de los hechos y los seres en la relación escrita de los mismos, comunidad invisible del mundo en cada uno de sus sucesos. Si un pájaro se posa, algo se inclina el eje de la tierra; si encendemos la luz, inauguramos cascadas en otro sitio; si San Jorge hiere al dragón, con él se derrumba su caballo. Hay un puente tendido entre los datos más distantes, hay una secreta alianza y una amistad. Como atraídos por un imán se lanzan, a la primera insinuación, en vuelo hacia su centro. La escritura es el cajón donde los fragmentos se reúnen y convocan. Es un almacén enloquecido que acumula. Recuerda a un enfermo que, internado por desvarios, un día invade el refectorio y se incorpora -Lezama lo cuenta- todas las viandas, en un ataque de voracidad y de literatura. Así, el poema no está hecho para servirnos. Nosotros le servimos a él. No nos refugia, no nos ampara. Es una sustancia devoradora y bulímica -definición que aparece en carta dirigida a Vitier-; invade la realidad y se la apropia. Dueño de una química ingente, de una descomunal digestión, las cosas deben pasar por él y transmutarse.

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Por eso, inmensos, gastronómicos, caóticos, los diarios de José Lezama Lima recogen también en este feliz barullo, en el júbilo del sympathos y el paralelo, todo lo que su autor va leyendo, devorando, imantando. Existe, por parte de Lezama, una casi exclusiva vida poética -como si no tuviese más historia que la literaria- y un apoderarse , hasta volverla un doble suyo, un reflejo de su cuerpo y su estilo, de toda la realidad escrita que le ha sido previa. Por una osmosis ansiosa, Paul Valéry se le parece, Descartes empieza a hablar con sus inflexiones, La Fontaine y Claudel, Baudelaire, Goethe, hasta Zaratustra tienen su tono peculiar y su timbre en estos diarios. Ejemplifican, de este modo, el metabolismo gigantesco de Lezama que asume, que come también, que transforma en sí mismo lo que toca. VIII. Comer es vida acentuada, dice Novalis en sus Fragmentos. Por eso, con frecuencia, los hombres gordos son además ingeniosos y certeros. Verdadera metafísica de la nutrición, Lezama hace del gesto de alimentarse para crear la manera ya redonda de la creación misma. IX. Como un centro en torno al que se gravita, como las gaviotas que un mago, invirtiendo el tradicional truco, en lugar de sacar, atrae hacia el agujero de sus mangas, así está José Lezama en el interior de lo suyo, como en esas figuras de la Concepción en que un rayo metálico sostiene y hace venir la paloma sobre la cabeza de la Virgen. Como los monarcas de Egipto en cuya boca confluyen los ríos. Todas estas convicciones, todas esas imágenes suyas no configuran una poética al uso, configuran una fe. Desde los días del Anticlaudiano y del debate con Mussato sobre si la literatura debe ser cristiana, si la poesía es o no de derecho divino, nunca antes se había escrito de un modo tan entregado y tan religioso: religioso en su viejo sentido, en cuanto religare, abrazar, recibir, recoger, unir, abarcar. Pero es evidente que la escritura supone para Lezama volver los ojos a la teología, aunque sea a su manera; ya que, por contraste precisamente con la Encarnación, única obra juzgada conclusa y perfecta, la teología instituyó en las labores de los hombres un final que no se daba aquí naturalmente, sino que se alcanzaba de la otra vida. Escribir teológicamente sería entonces hallarse a la espera; sería aguardar esta palabra última, palabra que de momento ignoramos. En lo desconocido y por venir -Lezama afirma en uno de sus artículos- tiene su objeto la poesía. De ahí que sea, por eso, oscura, con la oscuridad de los que atienden y velan, de los niños temiendo y deseando los dedos de una mano.

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X. Cita Lezama Lima a Keats que hablaba de una carta con capacidad negativa y cita el salmo, La noche enseña la ciencia a la noche. Lo mismo podría predicarse de sus diarios, páginas con un fondo de negrura que ilumina lo negro, una especie de enigma que se descifrase a sí mismo. Su escritura parece revelación, pero del misterio, algo como un mensaje secreto que sólo dijese su llave, que transmitiese su propio código para verse comprendido. El tan traído y llevado hermetismo de Lezama no es más que esta falta de luz que se sufre para alcanzar una claridad nueva. Así él lo exige cuando, en defensa a las acusaciones de oscurantismo de Jorge Mañach, le reprocha condescender con la fácil estrategia del no entiendo. Y pide, en cambio, que se le siga más allá del contorno, del muro o de las limitaciones de la lógica causalista para, con igual paciencia que el que se adentra en un túnel o en su tumba y con la conformidad del que se dona a la tinieblas, aguardar en las aguas de lo confuso. Lo reclama con la seguridad de ser merecedor de alguna transparencia, si se camina con la sangre a través del misterio de nuestras expresiones poéticas y en medio de la desventura. Abiertos así sobre la mesa, estos diarios, incompletos por interminables, son realmente esa tarea en lo oscuro que Lezama se hubo impuesto. Cada página deslumhra y desorienta; cada una dibuja una parte de ocaso, una porción de ceguera hasta la llegada de poesía y de resurrección.

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Hablando de ciertas páginas no evidentes de escritores consagrados, páginas inestables y desequilibradas, casi fallidas para los cánones habituales, Roland Barthes descubre la capacidad descriptiva de estas obras límite, singulares, menores que, pese a tales síntomas, encierran una autopsia determinante y despiadada de su autor y de su época, señalándolo incluso más claramente que sus otras expresiones cerradas y redondas. Serían títulos aberrantes y, sin embargo, en relación perfecta con su entorno, del que se destilan como un residuo glorioso de lo imposible1. En realidad, la paradoja enunciada por Barthes -el alto grado de representatividad por parte de ciertas escrituras segundas o imperfectas- se eleva a práctica común y legalizada durante esos años, raros a su vez, que llamamos de vanguardia. Ésta quiere producir sólo literatura desestabilizadora: esto es, exponente comprometido de sus planteamientos y, en consecuencia, mínima para las jerarquías ortodoxas o heredadas. Quiere ofrecer obras distintas, obras del afuera, del límite y leerlas como verdaderos centros de un tiempo literario; quiere, en una vuelta de tuerca que la caracteriza, generalizar lo excepcional. Un deseo así la delimita como difícil objeto de estudio. Si son los textos imposibles los que mejor la representan, habrá un momento en que esa imposibilidad representativa se institucionalice y se decepcione. No se puede cultivar indefinidamente el vértigo. Pero además, esas obras la representan sólo en la medida en que siguen siendo originales respecto a aquello que definen, es decir, en la medida en que se mantienen traidoras a la vanguardia misma, conflictivas siempre, inmanejables. ¿Quién es más claramente surrealista - s e pregunta el poeta mexicano Jorge Cuesta- el Papa y fundador del movimiento, André

1 Thibaudet ya había advertido que a menudo existe en la producción de los grandes escritores una obra límite, una obra singular, casi molesta, en la que depositan a un tiempo el secreto y la caricatura de su creación, sin dejar de sugerir en ella la obra aberrante que no escribieron y que tal vez hubieron querido escribir, BARTHES, Roland, "Querer nos quema...", Ensayos críticos, Barcelona, Seix Barral, 1966, p. 107.

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Bretón, o sus disidentes, aquellos que cumplen con el pacto revolucionario hasta levantarse contra él, los poseídos Robert Desnos, Artaud o Bataille?2 Precisamente de los Contemporáneos, el grupo poético que en las décadas del veinte y el treinta conforma el panorama literario en México, probablemente fue Bernardo Ortiz de Montellano (1899-1949) el menos conocido o atendido por la crítica. Su nombre y su escritura siguen viviendo una insólita condición de inexistencia cuyas razones van más allá de la calidad de ambos. Por mucho, sin embargo, que Merlin Forster insista en equipararlo a Novo, Torres Bodet, Owen o Villaurrutia y lance urgentes llamadas a restañar el olvido sobre todo de su prosa3, Ortiz de Montellano no es sino un poeta menor que, a través de esa minoría de su literatura y por el poder descriptivo de dicha condición, realiza mejor que ningún otro el proyecto de excepciones vanguardista. Así, si no es un escritor pleno, es un escritor representativo en el que se cumple la vanguardia mexicana con una coherencia ausente en la genialidad de los demás. De hecho, es el más dispuesto a sacrificar la individualidad de su labor por trabajos conjuntos o incluso militantes4. Gracias a su tozudez e insistencia se mantiene, por ejemplo, la revista que los bautiza a todos: una insistencia que para los otros integrantes -interesados en alimentar ese marchamo de grupo sin grupo o constelación de soledades, con el que se defendían de las acusaciones corporativistas en el México posrevolucionario- llegó a revelarse molesta. 2 CUESTA, Jorge, "Robert Desnos y el surrealismo", Contemporáneos, México, n° 18, noviembre de 1929. 3 Tenemos que reconocer que en el medio siglo después de 1940, la obra de Ortiz de Montellano ha tenido relativamente poca atención crítica. Las dimensiones de su colaboración en el grupo y su propia obra literaria no han sido suficientes para que Ortiz de Montellano se considere, en el ya abundante discurso crítico sobre los Contemporáneos, en el mismo nivel de importancia que Gorostiza, Torres Bodet, Villaurrutia y Owen, por ejemplo, o aun que Novo y Cuesta. FORSTER, Merlin H., "La prosa de Bernardo Ortiz de Montellano", en OLEA FRANCO, Ricardo, y STANTON, Anthony (eds.), Los Contemporáneos en el laberinto de la crítica, México, El Colegio de México, 1994, p. 189. 4 Ortiz de Montellano (...), inconforme y rebelde en su ser más íntimo, pero no tan libre como para soltarse de la mano de sus maestros, incursiona en una poesía que busca amoldarse más a su convicción de militante que a su inspiración de iluminado. (...) construye una poesía que responde de manera cabal a las necesidades de una poética establecida de antemano; por eso, es que Ortiz de Montellano es un poeta menor, en el estricto sentido en que Eliot lo maneja, FRANCO BAGNOULS, Lourdes, "Bernardo Ortiz de Montellano. Exégesis de una experiencia", en ORTIZ DE MONTELLANO, Bernardo, Sueños. Una botella al mar, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1995, pp. 38-39.

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Sabemos del alivio experimentado por algunos, cuando a fines de 1931 la publicación se clausura y sabemos también, porque hay quien se lo reprocha directamente, el malestar con que los esfuerzos comunales de Ortiz fueron alguna vez recibidos5.

I. RETRATO A CUATRO MANOS

Durante uno de esos esfuerzos, en noviembre del 33, su reciente libro de poemas, el llamado Sueños, es enviado a cuatro espíritus afines -Jorge Cuesta, José Gorostiza, Torres Bodet y Xavier Villaurrutia- con petición expresa de sus opiniones por escrito y con la intención de editarlas luego bajo el solo título de Una botella al mar. Montellano dice reclamarles esa participación como un medio de unirse para salvar la integridad de nuestras intenciones morales y estéticas6. Y Cuesta le responde de inmediato con una carta que, fechada igual que las restantes por misteriosa coincidencia el 12 de diciembre de ese año, saca a flote ante todo la incomodidad de unos poetas a los que se está exigiendo vinculación, cuando ellos prefieren un deje de diáspora y una cierta pose de disidencia. La aproximación que se verifica en nosotros - s e dirán con esa elegancia fría que les identifica tanto- es como las paralelas: nos juntamos en el infinito o sea virtualmente7. Se parecen, a lo sumo, en un falta común de solidaridad; en que se pretenden dueños de individuales destinos, ninguno semejante a los demás. Por tanto, Jorge Cuesta comienza confesándose reacio a reconocer cohesión alguna, salvo quizá el aislamiento que padecen conjuntamente. Si algo se reúne en Contemporáneos es el monto de sus respectivas soledades y del exilio al que se les viene sometiendo. La simbio5 Es Guillermo Sheridan en el estudio, ya clásico, que les dedica el que ha puesto de manifiesto la historia de fricciones que el grupo mantiene. Subraya en este sentido cómo Ortiz de Montellano representa el caso más peculiar dentro del conjunto de amigos y el

más atareado por la misión de unirlos y conjugar sus talentos en empresas comunes. D e a h í q u e c a n a l i z a r a t o d a s u e n e r g í a e n sostener, casi en completa soledad, la revista C o n t e m p o r á n e o s después del octavo número. E s S h e r i d a n t a m b i é n el q u e d e t e c t a un tufillo de alegría, casi un respiro, entre Villaurrutia, Novo y Gorostiza cuando por fin el viaje de Estrada a Europa priva a Ortiz de Montellano de los dineros para continuar la empresa. SHERIDAN, G u i l l e r m o , Los Con-

temporáneos ayer, México, Fondo de Cultura Económica, 1985, pp. 190-191 y 371. 6

ORTIZ DE MONTELLANO, B e r n a r d o , " C a r t a c i r c u l a r a c u a t r o a m i g o s " , Una botella al

mar, op. cit., p. 105. La primera edición del curioso experimento tiene lugar en la editorial Rueca de México hacia 1946. 7 "Carta de Jorge Cuesta", id., p. 107.

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sis, según la cual se les coloca al lado de Ortiz de Montellano y dentro de la etiqueta vanguardia, obedecería entonces a la labor neutralizadora de los otros, de los detractores que los asocian para más fácil rechazarlos en bloque: ... se nos reúne, se nos hace caber en un grupo sencillamente porque se evita o porque no se desea nuestra compañía literaria. (...) no sólo en sentido figurado podemos decir que somos perseguidos de la justicia. (...) se nos considera extraños, se nos destierra, se nos desarraiga, para usar la palabra con que quiere expresarse lo poco hospitalario que es para nuestra aventura literaria el país donde ocurre8.

El propio Montellano vendría a contribuir con la discriminación general y pública, al embarcarlos en ese proyecto de reflexión epistolar y cuatripartita. Hacer correcciones a sus textos suponía para Cuesta - y así lo subraya- disminuir la salvadora separación, dar la razón a los enemigos, implicarse en una colectividad y una congregación de rasgos que él en particular abomina 9 . Suponía, además y para colmo, instituir como pieza fundacional, cohesionadora de la agrupación rechazada, aquel libro Sueños cuyo comentario se le requería. No es extraño que su colaboración en el experimento, en lugar de reseñar, se pierda en consideraciones para evitar la reseña. E insista en una diferencia sustantiva respecto a la escritura de Ortiz, una diferencia que permitiría la comunión entre los dos, aun más que el simple acuerdo o la cercanía. Puesto que difieren, cree Jorge Cuesta que se hallan más próximos. Las formas tópicas de entender amistad o coincidencia no son sino trampas del yo para no terminar, para prolongarse en los restantes, invadir el terreno del vecino, para no concluir uno donde aquél comienza10. Sin embargo, el mal estaba hecho y refrendado, como su carta ejemplifica, por el mismo Cuesta: sorprende admitir que es el poeta provinId., p. 107. La colectividad no existe ni entre nosotros, ni dentro del grupo. Lo que nos expulsa de su seno, lo que nos siente extraños es cualquier especie de colectividad, id., p. 107. 10 Pero en esa confusión de vidas que verifica toda colectividad es donde el YO se pierde definitivamente, pues acaba por no distinguirse del TÚ y del OTRO. (...) Ya no me abandono al íntimo deseo de corregirlo, de apropiarlo a mí, a fin de ser expresado yo también en él; pues se me hace evidente la naturaleza de nuestra colectividad, de nuestra compañía literaria: son nuestras diferencias las que nos reúnen y nuestra falta de solidaridad. (...) No tendría ningún objeto que mi juicio sobre su libro fuera el efecto de una comunión. Me complace sentirme en compañía de usted en virtud de una diferencia, id., p. 108. 8 9

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ciano 11 , manifestario, dado al gremialismo y el grupúsculo, quien estimula con un desigual libro el mejor retrato de conjunto de la generación. Ahí, en Una botella al mar, en esa prosa colectiva que contraviene los principios de autoría y de unidad, puede percibirse la profunda guerra liderada contra un medio que rechaza a los Contemporáneos y al que ellos pagarían con equivalente repulsa. P u e d e apreciarse la carga de su desarraigo, pero a la vez su firme confianza, por encima de cualquier cosa y por contraste a tanta soledad, en la poesía c o m o lo más hospitalario que existe. Quedan claros el escapismo al que se entregaron, su inapetencia hacia la política del momento, la necesidad compulsiva de modelos exteriores y la feroz sospecha que les merecía lo que oliera a exaltación patria, valores c o m u n e s y m e x i c a n i d a d de muralistas con indios al fondo. Y todo se revela y se explícita a partir de la llamada de u n escritor que no estaba libre de casi n i n g u n o de esos pecados. En este sentido, Montellano parecía marchar a contrapelo. Mientras los suyos están leyendo a Gide o a Cocteau, él se obstina por reivindicar, con u n completo estudio dedicado, la figura de A m a d o Ñervo, objeto de las más duras críticas en la famosa y conflictiva Antología de Jorge Cuesta. Y se dice, en diversas publicaciones, preocupado por las expresiones de la literatura popular, de la producción de la colonia, del cuento criollo o del clasicismo español: preocupaciones difíciles de justificar entre cosmopolitas como los que le rodeaban 1 2 . Ya que éstos no admiten otro nacionalismo que el del hijo pródigo, en las cartas de Una botella se reprueba esa inclinación mexicana tan suya, al percibirse artificiosa, rebuscada, insistente: como si Ortiz de Montellano se estuviera imponiendo un deber que más le hubiera convenido eludir o una disciplina acatada por estética y no por verdaderas exigencias internas del asunto. Es Gorostiza el que palpa esa deli-

11 Lo de provinciano es adjetivo que José Gorostiza aplica a Montellano, al lado de otros más suaves como cordial e íntimo, que no podían sin embargo desvanecer la carga perturbadora del primero, vid. GOROSTIZA, José, Una botella al mar, p. 112. 12 Vid. en este ámbito la bibliografía crítica de Ortiz de Montellano, compuesta de análisis chocantes para su contexto como: Antología de cuentos mexicanos, Madrid, Saturnino Calleja, 1926 -donde recoge relatos de Roa Bárcena, López Portillo, Riva Palacio, Othón, Nájera, Ángel del Campo Micros, Heriberto Frías, Vasconcelos, Silva y Aceves, Alfonso Reyes, Julio Torri, Jiménez Rueda o Francisco Monterde, entre otros-; La poesía

indígena de México,

M é x i c o , Talleres Gráficos, 1 9 3 5 ; Figura, amor y muerte de Amado

Ñervo,

México, ediciones Xóchitl, 1943; Literatura indígena y colonia mexicana, México, Secretaría de Educación Pública, 1946.

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beración, ese colorismo forzado, casi programático 13 . Y en cierta forma, no se equivocaba, pero el programa de Ortiz quería ser más desmesurado. Entrañaba más cosas que el típico juego de pinceladas costumbristas para dar ambiente. De hecho, había desembocado en lo indígena, rastreando lo qué será el motivo Contemporáneo por excelencia: la - a s í llamada por Torres Bodet- metáfora del sueño. Indagar en ella llevaba aparejado un retroceso, una investigación retrospectiva. Si se quería ser exhaustivo, se hacía imprescindible hallarle historicidad y un cierto pasado. A través de esta exigencia, Ortiz de Montellano desempolva las huellas náhuatl de su pasión onírica. Lo indígena opera en él en calidad de estímulo del inconsciente. Con Cari Jung, al que cita, Montellano lo aboca a despertar en nosotros ese sustrato íntimo y oculto que nos constituye 14 . Y así, aunque había partido de una primera impronta surrealista, aunque de la mano de Bretón había advertido la potencia revolucionaria de las imágenes, lo que en verdad halla al final de todo es un primitivismo mexicano y deslumbrante que minimiza el aparato europeo de fórmulas y escrituras automáticas. Como Asturias o Carpentier, Montellano sospecha inicialmente, comprueba y ensalza después, la existencia de toda una irrealidad americana, antigua e innata. Los sueños en México no se despegan de la poesía indígena y de lo irracional trascendente y ese lazo entre los tres se revela de un modo sencillo, en la autenticidad del despertar, mientras que en Europa se desarrollan experiencias confines refinadamente literarios15. Tenía entonces una finalidad ese tono de origen, infantil en ocasiones, en otras aindiado, para Villaurrutia alegre y para Novo de un ingenuismo límpido, que aparecía en El trompo de los siete colores (1925), libro del que se menospreciaron en general sus notas folclóricas 16 . Como lo

13 La nota mexicana, colorida, no llega a desafinar, pero se oye que la has introducido deliberadamente, GOROSTIZA, José, Una botella al mar, p. 113. 14 JUNG, Cari G., cit. por ORTIZ DE MONTELLANO, Bernardo, La poesía indígena de México, op. cit., p. 14 n. 15 ORTIZ DE MONTELLANO, B e r n a r d o , " T é c n i c a y e s t i l o " , Letras de México, n°4,15 de abril de 1941, p. 10. La división entre una Europa racional y u n a América, sede de todo onirismo, se reitera en varios m o m e n t o s de la reflexión de Ortiz de Montellano. Para él, la poesía y el misterio anidan, con amplitud y desinterés, en las viejas culturas orientales. De allí su aparente debilidad frente a la cultura occidental científica e intelectualizada. Vid. ORTIZ DE MONTELLANO, Bernardo, La poesía indígena de México, op. cit., p. 19. 16 ... y conjuga su amor por los niños con el hallazgo en sus juegos de un material poético que es a la vez el folklore, el mexicanismo que a partir de entonces Bernardo perseguiría exaltar y

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tenían igualmente los poemas en prosa de Red (1928), los versos copiados al borde del brusco despertar en "Primero sueño" (1931), la duermevela en que sus relatos de Cinco horas sin corazón (1940) consisten -aquel detective Mr.Dream que en uno de ellos se inventa- o esa entrega a la noche que viene a ser su Himno a Hipnos, publicado en Letras de México (1937). Para Ortiz de Montellano, el pasado indígena, la literatura nueva o de vanguardia y el inconsciente son bazas indispensables de un solo proyecto onírico, reiterado en diversos soportes y bajo géneros diversos, en el que dilapidó toda su energía creadora y que había de culminar en tarea demediada, inacabable, imperfecta y ambiciosa: consignar en un diario que cubre de 1937 al 48 el curso de su actividad nocturna y soñadora.

II. DIFICULTADES PARA DORMIR

Compuesto a lo largo de dieciséis años, mixto en sus materiales, el Diario de mis sueños se ofrecerá en pequeñas entregas dentro de Cuadernos Americanos, se verá muchas veces reconvertido y reciclado por su autor en otras piezas de prosa y verso y aparecerá tan sólo con carácter postumo 17 . El documento final se dibuja como un gesto neto y vanguardista: extraño, siempre sorpresivo, irreductible siempre, a base de conservar un alto grado de traición, de conflicto y de disidencia, incluso respecto a sus propios postulados. De hecho, la confusa suerte editorial que corren, tanto el diario como el proyecto onírico del que deriva, no resulta sino de las imposibilidades y aporías que encierra la construcción de uno y otro y de los desafíos lanzados por su naturaleza paradójica o experimental. depurar, Novo, Salvador, La vida en México en el período presidencial de Miguel Alemán, (ed. de José Emilio Pacheco), México, Empresas Editoriales, 1967. El silencio incómodo con que se trató ese folclorismo del libro fue roto, sin embargo, por dos comentaristas curiosos: LOERA Y CHÁVEZ, Agustín, "La joven literatura mexicana: Bernardo Ortiz de Montellano", México Moderno, marzo de 1921, pp. 113-115 y JARNÉS, Benjamín, "Pescador de imágenes", Ariel disperso, México, Stylo, 1946, pp. 102-103. 17 El último de los sueños en el Diario, carente de fecha, fue utilizado por Ortiz de Montellano y reproducido íntegro como relato en Cinco horas sin corazón, bajo el título "La calle de los sueños". Otros pasajes del libro se incorporaron a la obra poética. Para el estudio del Diario de mis sueños (1933-1948) nos guiamos por la edición completa y pòstuma que prepara Wilberto Cantón en: ORTIZ DE MONTELLANO, Bernardo, Sueño y poesía, México, UNAM, 1979, pp. 200-260.

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Al fin y al cabo, en cada sueño se cumple la parte más solitaria de los seres. En eso -le advierte Cuesta en su carta a un Montellano que no para de atentar contra la voluntad aislacionista de aquél- coincide con la muerte. Ambos se caracterizan por lo individual de la experiencia que formulan y porque nunca pueden vivirse colectivamente. Si el sueño nace de obsesiones propias, no puede compartirse. Comunicarlo implica su prolongación más allá de nosotros; implica deshacer esa esencia suya intransferible e imaginar que se ha alcanzado lo que, a todas luces, es una falsa comunión con el soñar, también propio, de sus lectores. Pero Bernardo Ortiz de Montellano, que ha encontrado en ciertos textos de la Aurelia de Nerval semejante calidad particular de la luz a aquella de la que participan sus visiones, se pregunta por una futura función civil de anotarlas. Servirían quizá para indentificar subjetividades. Porque es posible que se correspondan con mundos oníricos ajenos y que, leyéndolas, alguien con el tiempo -hasta él mismo- puede un día reconocerse y corregirse18, aunque la excusa suena todavía débil y con ciertos ribetes a socialización surrealista de lo maravilloso. Por otra parte, según una segunda aporía que Cuesta señala, el sueño se relata despierto y esto también le traiciona. Se lee vigilante y se escribe asimismo en la vigilia. Es la vigilia la que permite encontrar un significado (...), una conciencia a estar inconsciente, un algo a la nada19. Montellano se defiende mejor de este último problema. Para él, dormir y velar son términos emparejados e indisolubles, cuyos límites se solapan e invaden de continuo, hasta el punto que despertarse o creer que se está despertando vendría a ser una trampa más de la acción de soñar. Si te sueñas despierto estás dormido, dirá al comienzo de su Diario. Aun así, no puede por menos que sentirse molesto con la acusación de Villaurrutia, según la cual, en algunos instantes de su escritura, él se habría quedado traspuesto sobre sus poemas: He intentado decirle que no siempre, como parece haber sido su propósito, se ha mantenido usted, aun en pleno sueño, completamente despierto; que unas veces se ha dormido usted sobre las palabras; que, otras veces, las palabras narcóticas

18 ... señalaré algunas leyes generales de mi vida onírica que ignoro (...) si corresponderían en algo con las de otros mundos oníricos de otros seres ajenos a lo subjetivo y profundamente mío, pero que, si por una de esas eventualidades curiosas y a menudo repetidas fuese alguna vez lector de estos relatos, podría comparar con mis propias experiencias para corregir, inclusive, sus resultados. ORTIZ DE MONTELLANO, Bernardo, Diario de mis sueños, op. cit., p. 249. 19 CUESTA, Jorge, Una botella al mar, p. 109.

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han triunfado sobre su vigilia. Mucha culpa de esta falta de unidad reside creo yo, en la dificultad en que se halla el poeta de abordar [su] tema (...). Sólo la mano de un vivo puede escribir el poema de la muerte. Sólo la mano de un hombre despierto puede escribir el poema el sueño20.

Las frases de Villaurrutia rinden obediencia a aquel intelectualismo gélido, a aquella racionalidad a ultranza de la que los Contemporáneos están enfermos y a la lógica implacable que abrazan como credo poético y vital, aprendidos todos del Monsieur Teste de Paul Valéry; obediencia, no obstante, que acata inicialmente el propio Montellano. Cierto aforismo del escritor francés -Celui même qui veut écrire son rêve se doit d'être infiniment éveillé- se le había clavado en el poema hasta asumirlo como epígrafe de sus primeros Sueños. Oírle hablar de éstos asombra por lo mesurado de sus comentarios. Su Diario es, en cierta forma, un ejercicio que se pretende contenido, sereno y dentro del talante metódico, científico o regular del grupo 21 . Más que un soñador crédulo, Montellano trabaja como un onirómano. No divaga, investiga22. Pese a ello, esta mano lúcida, despierta y recomendada, acaba por resultarle poco satisfactoria. Y se decide a responder a Villaurrutia que el poeta en vigilia será capaz de escribir del sueño, como el poeta vivo lo hará de la muerte, sólo si ambos han atravesado por lo más hondo de dichos acontecimientos. Esta permanencia de lo nocturno y mortuorio les prohibe volver a ser ellos y les convierte en resucitados o en sonámbulos, nunca en lo que habían sido. Por eso, conducido por su proyecto, Montellano urgará en las sensaciones de los anestesiados, de los catalépticos, de los que regresan -Orfeo o Lázaro-, Y ahora como protagonista de su Diario coloca a ese tipo de hombre que deambula en sueños, con un alma condenada a no tener descanso, sombra viva que se desplaza, frágil pétalo de tinieblas que escapa cuando duerme23. El tiempo nocturno se llena con una actividad frenética, sin reposo, sin cama, en los sueños que Montellano apunta:

20 V I L L A U R R U T I A , Xavier, id., p. 1 2 3 . Resulta curioso hallar antes, el 2 5 de mayo de 1921, la misma metáfora del trabajo literario consciente en carta de Alfonso Reyes a Vas-

concelos: Para escribir hay que pensar con la mano también. 21 VILLAURRUTIA, Xavier, "Conclusión al borde del sueño", Monólogo de una noche de insomnio, Obras Completas, México, Fondo de Cultura Económica, 1953, p. 604. 22 D O M Í N G U E Z DE M I C H A E L , Christopher, "Ágrafos, sonámbulos y bohemios", Antología de la narrativa mexicana del siglo XX, México, Fondo de Cultura Económica, 1989, p. 567. 23 ORTIZ DE M O N T E L L A N O , Bernardo, Diario de mis sueños, op. cit., p. 2 5 4 .

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seres medio desnudos, medio vestidos pasean, miran, atraviesan una sola calle que no se termina nunca de cruzar, marchan con los ojos cerrados sin un norte claro. Así, gracias a aquel fuego cruzado epistolar, algo había quedado resuelto para toda la generación, que hará uso precisamente del sonambulismo para definir la tarea del poeta. Éste - y el verso es ahora de "Nocturno m i e d o " - es un dormido despierto que sin rumbo y sin objeto precisos se echa a andar. El propio Villaurrutia, pese a sus diferencias con Montellano, reincide en la imagen, en esa noche inquieta del sonámbulo como disposición habitual de sí y de su obra 24 .

III. EL SUEÑO DE UN SUEÑO

Los surrealistas, con sus automatismos y su hipnosis, habían incurrido en una parecida consideración del hecho escrito. Ellos eran también poetas a medio dormir cuyas palabras venían dictadas desde otro punto. Con una mano como muerta, guiada por el sueño en que estaba sumergida, escribían un poema sin fin e ininterrumpido, poema igual y absoluto que pasaba de seres a seres, inagotable murmullo del que hablará Breton en su Primer manifiesto. Dicho ejercicio tenía la ventaja de asegurarles una tranquilizadora continuidad. Se prometían, recogiendo lo soñado, una febril creación. La escritura sonámbula era aconsejable por este beneficio añadido de que no acaba, que se mueve y se reproduce 25 . Es, por tanto, en la experiencia liberadora e interminable del dormir donde el surrealismo afronta su principal batalla. Reivindicándola, desde 1916, mientras asiste al Doctor Leroy en el centro psiquiátrico de Saint Dizier, André Breton adopta la costumbre de anotar sus sue-

24 Inmóviles dormidos o despiertos sonámbulos/ nada podemos contra la secreta ansiedad./ Y no basta cerrar los ojos en la sombra/ ni hundirlos en el sueño para ya no mirar/(...)Entonces, con el paso de un dormido despierto/ sin rumbo y sin objeto nos echamos a andar. Villaurrutia, Xavier, Nostalgia de la muerte, op. cit., p. 45. 25 La escritura automática nos revela una posibilidad de escribir (...) en el día, pero como desde fuera del día, de una manera noctura, libre de lo cotidiano y de su mirada molesta. (...) La escritura automática tendía a suprimir las coerciones, a suspender los intermediarios, ponía en contacto la mano que escribe con algo original, hacia de esa mano activa una pasividad soberana (...), que no pertenecía a nadie, que no podía y no sabía sino escribir. BLANCHOT, Maurice, "La inspiración, la falta de inspiración", El espacio literario, Buenos Aires, Paidós, 1992, pp. 168-169.

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ños, para después publicarlos en la revista Littérature y reflexionar sobre ellos dentro de Les vases comunicants. Ahí, Bretón perfila sus diferencias con el método interpretativo de Sigmund Freud, al que, por otra parte, había visitado en Viena hacia 192126. El sueño surrealista posee coherencia, propósito, intervención en la realidad y una capacidad incluso para preverla: es un sueño proyectivo y profético a la antigua usanza. Tiene una labor dentro de cada historia personal y una riqueza anticipatoria que Freud habría intentado recortar y aburguesan Para éste, en cambio, sólo sería un episodio de la actividad psíquica y un episodio en cierta forma sospechoso, puesto que, respecto a la vida despierta, equivaldría a las dolencias y delirios en relación a la conciencia normal. Con ello, insinuaba una naturaleza patológica del sueño que los surrealistas no le perdonaron y que además pretendía curar mediante la interpretación, es decir, devolviéndolo y subordinándolo a los contenidos y a la semiótica de la vigilia. Interpretar el sueño nos sanaría de él, como identificar el motivo de la obsesión conduce a rectificarla27. Dicha curación estaba reglada: surtía efecto y se procedía adecuadamente cuando la traducción encontraba para los símbolos soñados un correlato conocido, con origen en la infancia o en el presente y nunca descabellado ni visionario. La analogía universal y prospectiva, el sueño surrealista del futuro ignoto, se veía así reducido a una pura semejanza doméstica y enferma. Lo curioso es que Montellano, que dice saber de esta polémica y de los dos caminos -Conozco casi todas las teorías sobre los ensueños-, practica ambos sin el menor empacho, con lo que su Diario resulta una mezcla magnífica e irredenta de códigos adversos. Procede cultivando tanto la anotación terapéutica como la irracional y mágica. Le interesa el psicoanálisis de alguna imagen, marcada con la obviedad de sus sentidos. Ésta puede explicarse a veces de un modo diáfano y sin ambigüedades. Parece incluso -interpreta Montellano dentro del más puro freudianismo- el resultado doloroso de alguna reacción orgánica. 26 BRETÓN, André, Les vases comunicants, Paris, Gallimard, 1955, p. 15 y ss. Para la revisión que el surrealismo hace del psiconálisis, vid. RUBIO, Oliva María, "A través de lo sueños", La mirada interior, Madrid, Tecnos, 1994, pp. 144-147. 27 Las obsesiones y los delirios son tan extraños a la conciencia normal como los sueños a la conciencia despierta. (...) Así, pues, el procedimiento de que me serví para la nterpretación de los sueños procedía de la psicoterapia, FREUD, Sigmund, La interpretación de los sueños, 1. Madrid, Alianza, 1966, p. 12.

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Asimismo, alineado en la otra tendencia, cataloga lo que él designa como isocronismos, predestinaciones en lo soñado de lo venidero. Puede ver la próxima muerte de su madre; se conduele con la defunción por anticipado del hijo de un amigo; intuye la de García Lorca, de cuya poética fatalista se siente tan partícipe. El poeta andaluz y yo caminamos por la orilla del río del Consulado. En un jacal -caja de juguete- cubierto por enramadas de flores, descubrimos un velorio indígena: tres niñas, sentadas, giran alrededor de la niña muerta, cantando coplas alusivas a la flor del romero. (...) Reanímase en mi mano la niña muerta. Crece como una flor o una ciudad, rápidamente. (...) Cinco años después de escribir el Sueño ha muerto fusilado por la inconsciencia y la maldad, el poeta García Lorca y una vez más confirmo que en los sueños como en la poesía -estados psíquicos afines (...)- pueden anticiparse sucesos por venir28. Montellano llega a vislumbrar guitarras, hechas de la misma madera con que se fabrican ataúdes, costumbre cordobesa que después averigua. Durmiendo, se le revela hasta este dato erudito, como algunas otras cosas más que he señalado posteriormente. Hay asombrosas coincidencias falsas y significativamente desencadenadas, como cuando cree haber previsto el accidente trágico de Jorge Cuesta y sólo ha confundido las fechas, soñándolo tres días más tarde. Lo de menos es, sin embargo, la espectacularidad de estas casualidades, su carga subjetiva y reveladora. A su lado, se producen otras visiones más terribles porque no participan ni de un proceso ni del otro: sueños sin el más mínimo significado, a los que el soñador asiste sobrecogido por lo imposible de sus referencias, por ni siquiera pertenecerle. Son también los más irreductibles, sueños sin conexiones ni consecuencias, y los más peculiares del Diario, en cuanto lo desestabilizan y lo ponen en duda 29 . 28 ORTIZ DE MONTELLANO, Bernardo, Diario de mis sueños, op. cit., pp. 206-207. Para otros isocronismos, vid. id. p. 244: El 4 de octubre -dos días después del sueño- murió mi madre. (...) El día dos de octubre, fecha del sueño, mi madre no presentaba, dentro de su estado delicado de años atrás por su edad, síntomas especiales que pudieran alarmarme. O bien, p. 232: Al despertar recuerdo que he soñado esta noche (o pensado en sueños) con el hijo pequeño de un amigo (F.T.) que hace tiempo vi, poco después de nacer, y que me impresionó porque no revelaba completa normalidad. En cambio, el otro hijo, mayorcito, de mi amigo había crecido y gozaba de buena salud. ¿Habrá muerto el pequeño?, me preguntaba. (...) a la hora del desayuno, veo el periódico y me encuentro, con sorpresa, la esquela de defunción del hijo mayor de mi amigo.

El sueño de las guitarras, citado luego, aparece en la entrada del 22 de julio de 1947 (pp. 241 -243). 29 Sueño teatral, sin conecciones (sic) ni consecuencias; demasiado lógico aunque inexplicable, id., p. 227.

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Éste empieza a tener poca validez o una validez debilitada, si algunas de sus notas se han vuelto irreconocibles, casi impropias, sin apoyo en ningún dato de éste o de otro mundo identificable. Representan -como líricamente él lo había descrito en "Materia de la muert e " - los nudos del hombre, allí donde acaba y surge el vago abismo de palabras secas30. Para ellas - y esto es radical- no debe de existir traducción ni diccionario ni equivalente. El código, cualquiera de las descodificaciones probables, ahí falla. Y como sonámbulo, Montellano no es dueño de su noche. A lo sumo, actúa como testigo y victima ajena, en sueño trágico. Sin interés estético, un sueño de angustia, solamente31. La visión se prosigue sin él y sin sus patéticos intentos de comprensión. La visión no es interpretable: es autosuficiente, circular y cerrada como los palíndromas que Bernardo emplea y copia en su Diario -Raza al azor rózala azar- y como la encontrada voz Acuyuca, voz que resume el circuito clausurado de soñar32. Para colmo, la visión se contempla a sí misma. En la entrada del 24 de mayo del 47, se nos narra lo que se ha convertido ya en una pesadilla absorta y endógena: He aquí lo que soñé: me encuentro a Octavio Barreda en la iglesia de los mexicanos en Paris (...). Octavio descubre un agujero en el suelo apenas cubierto, peligrosamente, por una hoja de periódico. ¿No has visto -me dice- el último libro de S.B.? Y del cajón de un escritorio saca el ejemplar que me enseña. Es un libro curioso, no impreso. Hecho de recortes de periódicos con la pasta de un cuaderno escolar viejo. Como mi libro de documentos, pienso...33.

No importa mucho la anécdota de que Barreda, íntimo enemigo de Montellano, a quien calificaba de raro, introvertido, medio anormal terco y con atisbos poco frecuentes de inteligencia3A, sea elegido como interlocutor en el momento en que el durmiente descubre su propia obra. Lo crucial es que el texto disperso, no impreso nunca, no puede identificarse con otro sino con este Diario de suerte difícil. El libro entonces se predice, libro dentro del libro, en un acto soberano de autogestión. Escritura que se escribe sola, sueño autónomo, por tal autonomía accede y se 30 ORTIZ DE MONTELLANO, Bernardo, "Materia de la muerte", Sueño y poesía, op. cit., pp. 174 y ss. 31 ORTIZ DE MONTELLANO, Bernardo, Diario de mis sueños, op. cit., p. 227. 32 El pueblo se llama Acuyuca. [En nota] Palabra de sueños. Puede leerse al revés, id., p. 237n. 33 Id., p. 9. 34 Cit. por CARBALLO, Emilio, Protagonistas de la literatura mexicana, México, SEP, 1986, p. 219.

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ratifica como vanguardia plena: la vanguardia que se libra de la mimesis y se articula como un discurso inmanente, aserción de sí y no del mundo35. Es entonces vanguardista, no porque repita el presente y se adelante al porvenir -según deseaba el surrealismo-; más bien, porque no depende de ninguno de ellos. No reproduce lo real ni lo copia. Tampoco lo real lo certifica o valida. Es una creación paralela y sin deudas con elementos visibles. Advirtiendo la independencia del trabajo en que está metido, no extraña nada que a Montellano le obsesione ser lo más fiel posible a aquélla. Le preocupa, sobre todo, interferir y fabular; mentir, por consiguiente, acerca de aquello que discurre al margen de lo personal y lo literario. Para impedirlo, se propone redactar sin dolor, sin exceso, sin interpretación, sin la mediación del estilo y en un nivel inmediato y literal: Podría describir el paisaje extrañamente iluminado y oscuro (...), si no creyese como creo que a una descripción de cosas visibles supera el ojo que las ve y las recuerda. Me esfuerzo, además, por no hacer literatura con estas notas que deben traducir como un espejo fiel, hasta donde sea posible, los acontecimientos que dentro de mi pupila cerrada por la noche vi desarrollarse, a través de diversas emociones y pensamientos desligados de la lógica cotidiana, la noche del 14 de noviembre... 36 En una conclusión que consideraríamos más propia de Cuesta, Montellano parece acusar lo ficticio de su programa. Narrar lo que se sueña conduce, ahora sí, a perderlo. El relato de algo soñado lo devuelve a un ramillete de categorías -la de los contenidos, de la intriga, del hilo narrativo, la acción, el mensaje, los papeles o actantes- del que precisamente el sueño quedaba liberado, o respecto al cual el sueño constituía la excepción. La escritura de su Diario alerta sobre esos peligros y se convierte en un intento de no escribir; de denunciar las tram-

35 BESSIÈRE, Jean, "Littérature et représentation", en VV.AA., Théorie littéraire, Paris, P.U.F., 1989, p. 309. Vid. id., JITRIK, Noé, "Las dos tentaciones de la vanguardia", en PIZARRO, Ana (éd.), Sociedad, Cultura y palabra, III, Brasil, Sociedad Editora del Brasil, 1995, p. 60: ...la vanguardia, en cuanto su textualidad aspira a organizarse en torno a un propósito de autorreferencialidad, es un en sí, inmanencia pura, mundo de signos cuyos significados excluyen ciertos referentes muy privilegiados. 36 ORTIZ DE MONTELLANO, Bernardo, Diario de mis sueños, op. cit., pp. 215-216.

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pas de la retórica y, en un segundo giro, de hacer ficción finalmente con esa denunciada y peligrosa ficcionalidad37. Tras esa toma de conciencia sobre la escritura que comparte con la vanguardia, lo único que le resta al Diario es ofrecerse como se ofrece: hecho estético inacabable, solitario y paradójico, autónomo y, a la vez, levantado con todas sus contradicciones y toda su independencia sobre las ruinas de lo íntimo y lo intrasferible. Acaso no cabe otra cosa: lo demás -se resigna Montellano- no es sino despertar a qué sombra que no hallamos, a qué luz que perdimos.

37 [La vanguardia] es una culminación de un proceso de conciencia acerca de las condiciones en que se lleva a cabo la escritura: los vanguardismos formulan un desafío al blanco vertiginoso

de la página,

JITRIK, Noé, op. cit., p. 72.

LA IMAGEN DEMOSTRADA EN EL SURREALISMO DE CIRLOT

I. En los extremos de los años cincuenta, en su comienzo y justo hacia su final, el poeta surrealista Juan Eduardo Cirlot publica un diccionario de símbolos y un diario de sueños, dos libros muy diferentes pero que guardan entre sí una curiosa simetría. Los dos, de hecho, se revisan y se completan más tarde, al escribirse en 1971 ocho sueños que añadir a los ochenta previos y al reeditarse en el 69 la simbología con adiciones importantes1. En pacto mutuo, los dos se utilizan, se mencionan o se remiten, puesto que no se sueña sino simbólicamente y puesto que las metáforas mejores o más eficaces suelen tener su origen en la noche. El autor, por ejemplo, define la voz cicatriz y recuerda cómo, durmiendo, vio a una mujer cuyo rostro atravesaban marcas y quemaduras: señales que lejos de afearla, la volvían más enigmática. Ambos, además, catalogan imágenes improbables. Funcionan como inventarios y como aporías, como formas similares de un coleccionismo difícil y matriz de una escritura que a Cirlot importaba especialmente. Cada sueño es ya una colección y un léxico. Abraza en su recorrido paisajes, lanzas, monedas, fósiles y espadas. Son, por tanto, dos títulos con una indisoluble dependencia. Sin embargo, en algún momento una de esas escrituras parece desautorizar a la otra. Bajo la entrada dedicada a los sueños, el diccionario advierte cierta inoperancia, cierta inutilidad en cualquier proyecto que se destine a consignarlos, cualquier dietario que los recoja y explique. Los largos repertorios de significados -amonesta- tienen un nulo valor místico o reflexivo. De muy poco sirven esos códigos que descifran pesadillas, esos listados de equivalencias —Si soñando se come carne de oso, rebelión; si de mono, se harán adquisiciones por la fuerza; si come asfalto,

1 En su primera aparición, el Diccionario de los símbolos tradicionales es de 1959. En 1951, Juan Eduardo Cirlot se hizo publicar, en edición limitada y propia, los 80 sueños, a los que fue añadiendo más, hasta una cantidad de 88, entre 1965 y 1972.

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pesadumbre; el que vomita, o es purgado, cae enfermo y va a morir-, aburridores hasta para el tenaz Roger Caillois, literaturas confusas, inextricables, curiosamente monótonas.2. En el prólogo a la segunda edición del diccionario, Juan Eduardo Cirlot insiste en respetar - n o todo pueden ser correspondencias- una división de funciones entre lo simbólico y lo literal. Aquél no debe invadir el terreno de éste, porque entonces se anula la distancia higiénica que les permite trabajar. El diario de sueños, que en alguna ocasión prohibe visitar de día los lugares donde se duerme, parece operar con ese carácter, con esa voluntad de distinción diacrítica. Ya que él recopila realidad, no metáforas, no funciona como una clave para traducir de uno a otro lado. Tampoco necesita ofrecerle a esta parte de aquí un correlato psíquico o visionario que lo valide. No tiene porqué iluminar ni desvelar ni convocar trascendencia. Su material, el sueño, que engendra símbolo, no se comporta de un modo exclusivamente simbólico ni profético ni prospectivo. Y no exige una rentabilidad interpretativa. A Cirlot, que lleva preferentemente una vida interior, le importa mucho liberarlo de esos manejos parciales y subordinados. Le inquieta cualquier ejercicio que implique recortar esa naturaleza orgullosa y extensa de lo soñado y manipularla como si de un pequeño accidente hermenéutico se tratara. Un sueño no significa; en todo caso, un sueño es. II. Así pues, las visiones de la noche en principio no deben interpretarse. Tampoco está demasiado bien contarlas. La buena educación desaconseja su ensimismada relación durante el desayuno. El soñador olvida que el encanto se desvanece con la luz, y se demora en una minuciosa declaración de pormenores. Mostrar los propios sueños se parece a enseñar la ropa interior: un peligroso alegato contra el pudor burgués y su moral de lo discreto. Frente a eso, el surrealista consigue descubrir la virtud revolucionaria y nada desdeñable del exhibicionismo. Si pudiera, viviría en una casa de cristal o dormiría en una habitación de paso y a la vista de todos, dice Walter Benjamin, cuando en su hotel de Moscú coincide con una secta tibetana de monjes obligados por el voto de no morar en espacios cerrados. La impresión del pasillo con las puertas entornadas le resul-

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p. 46.

CAILLOIS, Roger, Imágenes, imágenes, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1970,

La imagen demostrada en el surrealismo de Cirlot

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ta casi igual a leer un diario donde se precisaran los incontrolables sueños de un desconocido: el inconsciente puesto en común3. III. En mitad de la pesadilla aparece una mano que se mueve incontenible. Escribe sobre una página. No podemos ver lo que la mano registra, pero su pulsión, los giros de la muñeca, el avance del puño parece interminable. Es, al menos, una larga historia. Algunas poblaciones antiguas sufrían verdaderas epidemias de letargo y somnolencia: temporadas enteras entregados sus habitantes al único ejercicio de dormir. En realidad, la condición que le es más propia a la noche es ésta insistente de la plaga o de la reincidencia. Los surrealistas se tumbaban también con la convicción de que su sola labor era la estática del lecho. Saint-Poul Roux colgaba aquel cartel, Le poéte travaille, consigna de la acción vanguardista que abraza lo onírico como su asunto, su espacio a indagar y el instrumento conjunto de la indagación. Un sueño -decían- se prolonga todavía más de lo que se demora el sueño mismo. Despertarse sólo lo recorta y lo interrumpe. Y escribir de sueños, como la materia que el texto se propone, es también una actividad consoladoramente inagotable. Posee esa ventaja. El delirio suministra una inspiración cuya continuidad no se cuestiona. Mientras esté dormido, seguiré creando esto que se crea sin mí y por tanto, sin mi esterilidad, mi fatiga y mi finitud. El poeta sonámbulo redacta conducido por algo que no tiene un claro final, guiado por un repetitivo murmullo -lo llamaría Bretón- que pasa de unos a otros. Soñar es experiencia colectiva, ilimitada, generalizada y contagiosa. IV. Pero escribir exactamente 88 sueños, como Cirlot consigue, es más que eso. Es como escribir mil noches y una, proporción ilimitada y volumen ya simbólico, que aumenta incluso después de su cómputo. Es como decir setenta veces siete o dibujar los dos círculos unidos -en realidad, también un ocho horizontal y pando- de un infinito que se enlaza a sí mismo. Cirlot diseña para el sueño esta condición inmortal, esta persistencia. La historia que en él se escenifica acude desde lejos y se prosigue más allá. Los hechos insisten con una tozudez casi cómica. Un asesinato que se cometa soñando, por ejemplo, tendrá que ensayarse varias 3 BENJAMIN, Walter, "El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea", Imaginación y sociedad. Iluminaciones, Madrid, Taurus, 1980.

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veces; la asesinada no acabará de morir nunca. Para la noche nada se consume del todo, nada se redondea. Alguien que duerme es eterno en ese instante. V. Los sueños número 50 y 51 hacen, sin embargo, de la cantidad un castigo. En uno, Cirlot atraviesa habitaciones iguales, idénticas salvo por el papel de las paredes que cambia de color. En el otro, descubre que padece enfermedades incurables, varias, múltiples, un conjunto reiterado de miserias. Aquí es el plural el que confiere su eficacia al relato del sueño y le proporciona un verismo fuera de toda duda. Una única dolencia sin solución es suficiente para arruinarnos dentro de la vida consciente. En la onírica, que es sucesiva y continua, universo entero en sí como un flujo de imágenes o un sólo cuarto repetido interminablemente, muchos son los dolores imprescindibles para alcanzar, para tomarle la medida a la constancia y durabilidad de lo soñado. VI. Recopilar los sueños sucesivos en un diario se vuelve entonces una actividad explosiva y no precisamente debido a la lucha que se entabla con la razón y la lógica, como imaginaba el surrealismo, sino en virtud de algo más hermoso, intuido por Juan Eduardo Cirlot durante el tiempo que redacta el suyo, tiempo en que curiosamente empieza a disentir de aquel movimiento. Soñar es una tarea biológica, prelingüística, mítica, general. Pero llega a nosotros sólo por la mediación del lenguaje que la regresa a la vigilia y a obligaciones de la lucidez a las que podría ser ajena. No sabemos en qué consiste un sueño fuera de esa transcripción a los poderes del día y a las estructuras del discurso con su sintaxis, sus diversos personajes, su culminación, su unidad, su coherencia y hasta su suplemento inevitable de sentido. Por otro lado, el sueño no existe sin ese discurso que lo cuenta, lo reordena, y en gran medida lo anula. Incluso todo esto -afirma George Steiner- se vuelve una trampa más de la lengua, toda esta consideración de una existencia del sueño anterior al hecho comunicable de relatarlo. Ahora bien, gracias a esa trampa desembocamos en el verdadero problema que el sueño nos dirige y que no es tanto la cuestión de su interpretación o de su significado, como un puro interrogante narratològico: de qué modo se dice sin decirlo, sin alterarlo, sin que la mente en vigilia que lo recrea intervenga demasiado, entorpeciendo o maniatando su libre desarrollo.

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El estatuto del sujeto es una de las rémoras discursivas que el diario de Cirlot se encarga de anular. En sus sueños, no hay propietarios ni gestores de lo soñado, no hay nadie que se sepa. Hay, en contrapartida, una falta de identidad, un perder los papeles y los nombres. El soñador no se explica muy bien cómo se ha colocado en esta situación, a merced de lo que le desprecia y dentro de una escritura sin las habituales categorías de escritura. Es, como mucho, un cuerpo suspendido entre el cielo y la tierra. Los objetos más raros abandonan sus bolsillos o a su paso se abren inútiles cajas vacías. El drama que mira es riquísimo y complejo, pero sobre él no tiene más efectos que no afectarle en absoluto. No lo rige ni lo gobierna, sólo asiste, mudo y desorientado. En la noche 22, Cirlot se ve en un circo, pero unas veces es el cristiano arrojado a las fieras y otras, un espectador que, desde la gradería, contempla el espectáculo. En una parecida circunstancia, Jean Paul Sartre confiesa que hubo de fundirse con alguno de los hombres de su sueño para participar de él. En cambio, es justo esa incapacidad de reconocerse y asumirse lo que más interesa a Cirlot. El espacio onírico que con esto dibuja resulta espectacular: un espacio que es el menos personal posible. El individuo afloja los lazos con su rostro como si ahora fuese un diente cariado. Y este sentirse un extraño dentro de la propia noche se transforma en la experiencia más íntima que la noche nos cede: esta alienación interior, yo ignorándome en lo que mi alma engendra, yo dividido de mí y sin poder llamarme yo, asombrado de esa porción de otro que me habita. VII. Quizá entonces ni mi inconsciente me pertenezca. Es el lenguaje el que, con sus hábitos sintácticos y costureros, establece un lazo -una asociación, dice Castoriadis 4 - entre el sueño contado y la voz que lo cuenta, lazo que no se entablaría antes de ese momento. Así, cuando relatamos nuestras visiones, las maquillamos y disponemos discursivamente para que nos impliquen. Donde sólo se había visto algo, ahora decimos vernos. Toda vinculación, toda similitud la forja la lengua. Un diccionario de símbolos y un diario onírico, en el fondo, no ponen de manifiesto otra verdad sino esta pasión analógica del idioma.

4 La asociación llamada libre (...) es desvelamiento parcial de aspectos de una co-participación, de la que nunca podremos afirmar que existía con anterioridad a su formulación o si es creada precisamente por esta última, CASTORIADIS, Cornelius, La institución imaginaria de la sociedad, Barcelona, Tusquets, 1989, p. 183.

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En ciertas telas de Rothko o en la música de Scriabin, Cirlot detectaba falsas semejanzas: proximidades artificiales entre timbres y colores - d o y do sostenido, naranja y amarillo-, gestadas por la melodía y por el cuadro e inexistentes fuera de ellos 5 . Esas amistades se volvían imposibles y forzadas más allá del proceso estético, más allá de la representación que, por otra parte, las había originado. No se daban nunca per se; pero hablaban, en cambio, elocuentemente del deseo que nos ataca porque tales amistades se den y se produzcan. Lo que importa para Cirlot en una analogía es esta necesidad que de ella sentimos y padecemos, casi ancestralmente. La búsqueda de correspondencias declara ya más de nosotros que la correspondencia hallada. Detrás de cada sueño está nuestra voluntad de que el sueño nos revele y nos ilumine, voluntad más esclarecedora que la revelación en sí. VIII. Comenta Cirlot el profundo rechazo que le produjo la imagen de una espada semienterrada en el suelo, una espada muerta en medio de una tumba. La imagen ocupaba una lámina de un libro dedicado a la gesta de los vikingos en el norte de Europa. Durante algún tiempo, Cirlot evita encontrarse con el volumen y con la fotografía entre sus páginas6. Recuerda entonces cómo diez años antes había soñado con una ballesta enorme hincada en un barro negro. Funda con ello una correlación, busca un simbolismo consciente y deseado -él se percibe igualmente clavado en un cuerpo-; el hechizo se deshace, puede adquirir el libro y observarlo sin aprensiones. El sueño lejanísimo desvanece el nudo presente. Una visión actúa de este modo, a bastante largo plazo y con una eficacia mínima: apenas desentierra un miedo y lo enfrenta, apenas obtiene una armonía con un texto futuro. Cirlot juzga envarados todas los demás empleos de lo onírico, incluidas su explotación surrealista en la batalla antiburguesa por excelencia. No todas las fantasías, menciona citando a Huysmans, tienen que ser usadas. Y, en cambio, lo soñado nos adiestra en los placeres de su inutilidad, formas y sombras que se desencadenan sin una inversión inmediata en valores razonables.

5 CIRLOT, Juan Eduardo, "Rothko y Scriabin. Paralelos entre colores y sonidos", en Poesía, núms. 5 y 6, Madrid, Invierno, 1979-80. 6 CIRLOT, Juan Eduardo, "Las imágenes reprimidas", 88 sueños, Madrid, MorenoÁvila Editores, 1988, pp. 109 y ss.

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Basta en el fondo con que algo, un sustrato nocturno, exista y haga vivir. Basta también con que atendamos a este juego de líneas que se cruzan bellamente sobre las sábanas: un libro que conduce hasta un sueño y un sueño que nos devuelve al libro. Los dos se señalan, como a su vez, diario y diccionario se contenían, se citaban y podían hasta traicionarse. Pretenderle un sentido último y absoluto a esas reminiscencias las reduciría y recortaría su expansivo poder evocador. Destruiría este sentido nuevo de la reminiscencia en sí, el recuerdo de que todo es texto y lenguaje. Todo es una selva que se implica y se autorrefiere. IX. Independientemente de su plasmación en un discurso concreto, el sueño es desde el principio un tejido. Es ya escritura en sí y se articula como tal. La evidencia no reside sólo en las oraciones que se escuchan en él, frases que no guardan más mensaje secreto que el verse pronunciadas y ser oídas. La prueba mayor de que el sueño es ya una narración dentro del sueño radica en que cualquier diario que lo recoja acaba soñándose y confirmándose de esta manera circular y abismada. Como si todo lo que es nocturno tuviera conciencia de su naturaleza relatada y metaliteraria, el libro de Cirlot atraviesa también por tal constatación. En su caso y en la noche 35 se presenta ante su autor encuadernado en seda rosa. Aparece quemado un poco por los bordes de la tela, redondo y comprobado. Al final, Cirlot viene a defender, contra todos sus subempleos, la entera soberanía de los hechos soñados, similares en esto a un escrito y al gesto de escribirlos. La imagen se convierte, así sin más, en la mejor demostración, demostración rotunda, de la imagen misma.

EL INFORME FALSO O LA MÁQUINA DE NARRAR

I. Tras revisar el inédito que Michel Leiris acaba de entregarle para su publicación en Gallimard, el diario de una expedición etnográfica por regiones africanas entre 1931 y 1933, André Malraux sólo apunta la necesidad de cambiar drásticamente el insípido título De Dakar a Djibouti por algo más novelesco. Bajo esa recomendación, Leiris elige el nombre de Afrique fantóme para sus cuadernos de ruta, en respuesta quizá a la impresión espectral y desvanecida que el recorrido le ha deparado. El balance, sin una sola de las excitantes experiencias que el autor se prometiese, ofrece más bien un paisaje desolado, huidizo. A esa cuenta gris y decepcionada vendrá a sumarse el destino posterior de la obra -que el gobierno de Vichy prohibe mediante decreto del 41 por razones tan intangibles como el título mismo- y la suerte desfasada de su asunto: un continente transformándose a ojos vista hasta desconocerse en la semblanza de Leiris, anticuada ya cuando se traza. El informe, entonces, testimonia una desaparición, las cenizas de una posible realidad, un verdadero espectro pálido1. En ese lugar que se desarticula a medida que se recorre pasa el escritor francés alrededor de dos años. Pero su percepción ilusoria o fallida no puede imputarse sólo al territorio. En este sentido, Leiris entona el mea culpa oportuno. También él, secretario, archivero y documentalista de la fracasada expedición, ha contribuido con su aburrimiento de esteta occidental y blasé, su incapacidad colonial para fundirse con el horizonte y su impaciencia de burgués apurado a la caza de hallazgos -unas fuentes del Nilo cualesquiera- que rentabilicen el esfuerzo. Por doquier, incluso en el desilusionado adjetivo con que califica África, asoma más bien la propia desilusión del cronista, su ubicuidad en un texto del que es incapaz de borrarse, del que no puede desaparecer, y que subvierte y reconduce hacia sí para acabar describiéndose. Es como si un mapa, registrado accidente por acciden1 L'Afrique que j'ai parcourue dans le période d'entre deux guerres n'était déjà plus (...). De ce côté -je serais tenté de le croire- doit être cherchée la raison pour laquelle je n'y trouvait qu'un fantôme. LEIRIS, Michel, "Introduction", L'Afrique Fantôme, Paris, Gallimard, 1951, p. 12.

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te, acabara dibujando, en efecto, el infatuado y narcisista rostro del cartógrafo2. Con eso, el informe ha dejado de serlo; se ha transformado en una confesión íntima3. Y lejos de anular al sujeto, según exigían los cánones de la exposición científica, lo restablece otra vez abusivamente. A Leiris no le queda ni un átomo de confianza en sus posibilidades de comunicación sin interferencias personales. Como él, cualquier antropólogo un poco consciente sabe del modo subrepticio en que su yo incontrolable se inmiscuye en el análisis. De catálogo firme, de división cierta y rigurosa del mundo, éste último se transforma en un modo más de narrativa, con toda la trampa y ficción que eso conlleva4. El fantasma denunciado no es otro, por tanto, que el de la objetividad imposible, objetividad irrealizable en la escritura; la sombra del sueño de un retrato nítido, neutro, territorial; el desencanto de cada documento que se pretenda seguro y de su hundido afán de representación. II. Si el informe real acaba pareciendo fabuloso, emanación imaginaria de un autor que es incapaz de delegar su presencia o de postergar su biografía, lo mejor o más prudente es ahorrarse el trámite e 2 En el caso de Leiris esta afirmación [borgiana] no sólo es exacta sino que, por así decirlo, vemos surgir el rostro del viajero a medida que éste va dejando sus huellas. (...) Leiris viaja para encontrarse a sí mismo (...). CASTAÑÓN, Adolfo, La gruta tiene dos entradas, México, Vuelta, 1994, p. 130. Cabe preguntarse si con ese material -uno mismo como asunto-, con esa autobiografía disfrazada que Leiris confiesa cometer, no se estará produciendo al final el mejor documento etnográfico posible. 3 Un tei changement de perspective (d'aucuns diront reniement) mefait voir plus quejamais comme une manière de confession la publication de ees notes, LEIRIS, Michel, "Introduction", op. cit., p. 14. 4 Antaño se pensaba que la etnografía consistía en clasificar hechos extraños e inconexos en categorías familiares y bien ordenadas (...). Esa ilusión hace mucho tiempo que se ha disipado y no sabemos con mucha más seguridad qué es exactamente la etnografía. Aquella manera de actuar -partir hacia lugares y volver repletos de información- ya no es ni tan unilateral ni tan significativa. En cambio, surgen las dudas e incomprensiones del propio viajero, surge la reflexión, los datos leídos, surge la biblioteca y toda la literatura previa. La peligrosa sospecha de que aquello sobre lo que la etnografía trata es, en resumidas cuentas, sobre la representación, sobre si podemos representar el mundo sin traicionarlo, ha deshecho sus documentos hasta darles una apariencia de relato fantástico o poema. Es Clifford Geertz el que detecta esa deriva en su artículo "Diapositivas antropológicas" (TODOROV, Tzvetan et al.. Cruce de culturas y mestizaje cultural, Madrid, Júcar, 1988, pp. 91-115), aunque él se aplique a salvar la objetividad del trabajo apelando a la tradición y a la eficacia de la gran escritura antropológica, esto es a la literatura, a la representación misma, lo cual no resuelve la paradoja, sino que la agrava.

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inventarlo todo desde el principio: inventar el desplazamiento, la región ignota a la que se llega, inventar el hallazgo antropológico, la investigación de varios años, los datos recolectados al regreso. Obtendríamos entonces un manuscrito trazado con letra pendular y antigua, encontrado por Jorge Luis Borges entre las páginas de un ejemplar de Las mil y una noches, en traducción inglesa de Edward Lañe. De su oscuro padre putativo, un tal David Brodie, sólo sabemos que fue misionero procedente de Aberdeen (Escocia), que tenía una barba bermeja y que intentaba evangelizar las tribus centroafricanas para más tarde, ante su fracaso, marchar a Brasil. Las noticias que desliza a veces, camufladas en un latín prudente, sobre prácticas sexuales en África recuerdan mucho los trabajos de otro traductor de las noches árabes, el muy querido por Borges sir Richard Burton 5 . Los datos constatables se cruzan así interminablemente con los ficticios. El engaño de textos y de medias verdades -Jorge Luis Borges atestigua falsamente el falso descubrimiento de un testimonio ficticio dentro de una obra real, compendio de fábulas- engendra una relación que no es al final ni verídica ni mendaz, sino que se podría considerar las dos cosas o, mejor aun, que se sitúa indiferente en el ambiguo espacio entre ambas: un informe deforme, ni cierto ni mentiroso que, si algo notifica, es el disolverse de categorías en el fondo tan irreales. De acuerdo, sin embargo, con las ancestrales exigencias de los viejos y fiables documentos etnológicos, también éste, redactado por Brodie, especifica detallada y minuciosamente los rasgos, los hábitos desviados y la censura moral que inspiran, los usos y costumbres de la terrible tribu que vive en las ciénagas y con la que el predicador ha tenido la desdicha de toparse. Tribu de nombre impronunciable, Mlch, sobre cuyas dificultades de enunciación el informante se explaya en nota al pie igualmente cómica e imposible -Doy a la ch, nos dice, el valor que posee en la palabra loch- y que, para comodidad de todos, él traslada a la arbitraria denominación de yahoos. La tribu desconoce los vestidos, la cortesía, el fuego y sus miembros resultan insensibles al placer o al dolor. Devoran a sus muertos. Realizan cualquier cosa, excepto comer, ante la vista de los otros y son incapaces de producir el más simple utensilio. Apetecen de la carne cruda y de las cosas fétidas. La ausencia de imaginación los mueve a ser crueles. Carecen asimismo de memoria: apenas pueden remontarse más lejos del recuerdo de sus padres. Pero ignoran de igual modo lo

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BORGES, Jorge Luis, El informe de Brodie, Madrid, Alianza, 1974, pp. 135-146.

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que ese parentesco quiera decir. El cuatro ocupa el último número conocido de su aritmética, después se extiende una multitud de cifras, esto es, el infinito. Aunque les es imposible relatar lo que pasó ayer, poseen la facultad más asombrosa de la profecía. Con tranquila certidumbre declaran lo que sucederá dentro de diez o quince minutos. Indican por ejemplo: -Una mosca me rozará la nuca6. Su lenguaje, aparte de esa anecdótica ausencia de vocales y de la inexistencia de frases o partes de la frase, se asemeja bastante al nuestro. De hecho, entre los yahoos cada palabra puede tener un significado o el inmediato contrario, en dependencia de los gestos que la acompañen y del contexto. También nosotros padecemos de un léxico maleable: en una lengua de las nuestras, por ejemplo, el verbo to cleave vale por hendir y adherir7. La expresión latina sacer se empleaba, según las situaciones, tanto para santo como para maldito. Y cualquier diccionario se basa en esta identidad final del corpus que recoge, ya que funciona igualando sentidos, forzándolos a equivaler: un término en él significa siempre otro, vale por otro. El diccionario viene a afirmar que la lengua puede ser semejante y equivalente a sí misma. Ya Borges, todavía ultraísta, había denunciado esta promiscuidad semántica que permite a un solo vocablo significar todos los restantes. De otro modo, acaso no podríamos entendernos. Si cada nombre designa un único objeto, un objeto personal e insustituible entre los demás del mundo, el idioma de ahí derivado lo sería verdaderamente: se convertiría en un idiolecto o una jerga muy particularizada, mascullada por un individuo, su creador, su norma, su academia y su hablante solitario. El síndrome de Ireneo Funes se contagia hasta componer en cada hombre una gramática distinta8. Por el contrario, en los yahoos reina una pasión abstracta, desrealizadora y universalista. Un verbo cualquiera alcanza a decir los demás verbos, una voz puede expresar varias, un ser es todos los otros y un hombre es los hombres. Entonces David Brodie no diferirá de Burton ni de Berkeley, ni siquiera de ese Borges primero y de vanguardia. Ni se podrá distinguir tampoco de un simple y desnudo mlch, cubierto con su estiércol. Y un informe falso, a la manera borgiana, tiene que contener todos los informes verídicos que vengan tras él o que lo adelanten.

Id., p. 141. Id., p. 143. 8 Vid. en este sentido, BLOCK DE BEHAR, Lisa, "Borges y la invención del nombre", Al margen de Borges, Buenos Aires, Siglo XXI eds., 1987, pp. 173-193. 6

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Será igual a ellos. Es curioso como Borges elige un género, una modalidad muy marcada de conocimientos diferenciadores, transitada de común por rasgos nada comunes, para usarlo en algo que no sólo abandona el personalismo, sino que aboga por las tesis idealistas o platónicas de su autor; que adolece incluso de toque regional y típico, de particularidades y de modismos. El informe, a la manera borgiana -es decir, sin manera alguna- adolece también de comienzo. El relato de David Brodie arranca in media res, ya que las páginas iniciales se han visto misteriosamente hurtadas. O bien, su comienzo resulta azaroso; su hallazgo se vuelve siempre difícil, se impide. Un legajo incompleto se deja leer un instante en medio de más legajos, para hundirse de nuevo en las tinieblas bibliográficas. Diríamos incluso, contagiados por los yahoos, que su paternidad es dudosa, su filiación, su génesis. El informe no parece tener un padre evidente ni probado, cuando había sido la escritura por excelencia de la legitimidad positivista. En el misterioso caso de las relaciones geográficas sobre el planeta Tlón, por ejemplo, sus primeras aproximaciones se revelan en una reimpresión americana y fraudulenta de la oncena edición de la Encyclopaedia Britannica; un origen que, sin lustre ni prestigio filológico, incita a sospechar. Además, según qué ejemplares consultemos de la obra pirata, las referencias se omiten del todo. Inútilmente se fatigarán libros y anaqueles buscándolas. Unas veces se pierde la pista y, después, en alguna ocasión, vuelve a encontrarse; aunque curiosamente encontrar y perder están prohibidos en Tlón, dos voces neológicas, no autorizadas por el uso y ajenas a todo pensamiento severo9. En Borges, descubrir el informe que explique un hallazgo parece suponer tanto cansancio como el hallazgo mismo. Antes que una civilización, importa hacerse con la crónica pormenorizada de ésta. El informe compite en dificultades con el oscuro asunto del que da noticia. Sustituye a la invención que testimonia, valorándose como un hecho suyo más, igual de perdido, de improbable. Es un suceso entre los sucesos por él consignados. Se contamina de las condiciones del encuentro: como un encuentro no permanece, no es fácil ni se repite, como un encuentro nos ocurre sin nuestro concurso. Nada tenemos que ver ahí. Cumple del todo con las exigencias de escritura inventada,

9 BORGES, Jorge Luis, "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", Ficciones, Buenos Aires, Emecé, 1966, p. 25.

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algo precioso y arduo, deparado por el azar, algo realmente inesperado, una ocurrencia incontrolable10. III. Por tanto, lo que tenemos es un relato de Borges, dando cuenta del informe redactado por un tal David Brodie acerca de unas poblaciones africanas. El relato de Borges no sólo habla del informe: deja en su mayor parte que el informe hable en él. Aun más, el informe es el relato. Al principio, éste dice que en el comienzo de aquél faltan dos páginas. Pero, puesto que uno es otro, el cuento y el documento, el informe notifica su propia mutilación. El texto se inicia confesando que el texto se ha perdido; se inicia por una falta de inicio, por una resta. Es el informe el que oscurece su incipit, su prólogo, sus orígenes. También en esto se vuelve tan legendario como su materia, la tenebrosa cuestión que trabaja y que es, en realidad, él mismo. Su relación arranca por una carencia de relación -aquí se han extraviado dos folios, como quien equivoca la ruta hacia una ciudad-. Comienza distrayendo el comienzo, errándolo. El lenguaje se articula para señalar una ausencia de lenguaje y todo lo que venga tras esto no será sino su compulsiva persecución. IV. Un informe en Borges aparece siempre amparado, guardado, inscrito en otro informe. En esta selva de referencias, toparse con un texto exige dirigirse al siguiente, al texto segundo que aquél referirá. Igual que consultar en un diccionario la entrada diccionario, el juego es abismal, redondo, claustrofóbico y léxico. Así, el informe parte al rescate no del sagrado objeto antropológico, la pieza que compense la expedición entera, la rama dorada; sino a la búsqueda de una sola palabra que confirme el informe. El documento Undr, incluido en El Libro de arena, se elabora para enumerar los trabajos, el empeño, la lucha hasta hacerse con la voz absoluta, el término de los términos, hasta dar con el nombre Undr que es en realidad todos los nombres. De todo esto se deriva que un informe etnográfico en manos de Borges se transforma en una indagación sobre la lengua, una prospección sobre el significado de un texto, sobre las posibilidades de la lengua y del texto para significar. A veces esta reflexión eminentemente lingüística cede ante otra modalidad deductiva: la investigación en torno a un crimen. O se averigua sobre un libro o sobre un muerto.

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Id., p. 18.

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Borges se inclina hacia ambos, quizá porque los dos son uno solo, una sola forma de cuestionar lo real. Hay que acudir al informe de otro narrador argentino más próximo, Rodolfo Walsh, para entender hasta qué punto se dan la mano y se parecen, hasta qué punto se integran. Uno de sus relatos describe o notifica el suicidio de un traductor de La Casa, editorial así apocopada de novelas divulgativas, de ciencia ficción y policiacas. El jefe de ésta acude a identificar el cuerpo. Identificar supone aquí entablar un lazo, comprobar que los restos le corresponden, crear una presunta igualdad, algo que el difunto traductor se ha pasado media vida intentando con las palabras, asegurándose que unas sean la otras. El fallecido había tomado la precaución de colocar bien visibles sobre el escritorio los borradores de su labor inacabada -sólo 130 páginas del encargo que se le hizo- y una carta dirigida al director editorial, también a medias porque le falta el encabezado y no comienza o comienza con disculpas: Lamento dejar - d i c e - interrumpida la traducciónn. Hay que señalar que León, el suicida, era algo más que un simple empleado: era un traductor policial, un hombre que maneja a la vez, oraciones y crímenes, con una idea bastante platónica de su tarea. Su instrumento, el diccionario, representaba para él algo mejor que un simple compendio de voces: representaba el catecismo de su credo, de su fe en la comunión de las lenguas y en la transmigración de los muertos. Consciente de las equivalencias que su profesión le exigía, sabía sobre todo de su provisionalidad. De cada manuscrito confeccionaba varios borradores hasta dar con algo que le sonase definitivo y sustituirlo casi de inmediato por una versión más retocada. No había traducciones perfectas sino aproximaciones más o menos exitosas al libro original. El esfuerzo reclamaba gestiones verdaderamente especulativas. Se trataba de buscar cada vez nuevas profundidades de sentido, mayores sutilezas de la acciónn. Para ello, León se hermanaba y se comparaba con el autor que traducía, le prestaba el ánimo y la cabeza, se volvía él, se hacía equivalente. Lo que se lidiaba al fin era el cambio de un hombre por otro hombre, propiciado por la sustitución de sus palabras, los términos y modismos que usan: una especie de conversión o de metamorfosis de las almas a través de la morfología y la sintaxis. Las notas al pie del

11 WALSH, Rodolfo, "Nota al pie", Obra literaria completa, México, Siglo XXI eds., 1981, p. 419. 12 Id., p. 435.

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texto traducido, que sin embargo a León le parecen artificiosas y un añadido innoble, cumplen en esta nueva religión el papel de matizar, mejorar y alcanzar lo inalcanzable: la viabilidad absoluta de las lenguas y de los seres. Todo puede decirse en todo, cualquier cosa se traduce. Curiosamente y pese a la condena del recurso, es en nota al informe y no en otro sitio donde se explica esta ideología de León y se coloca su última voluntad, su carta al jefe de la casa editora. La nota crece, sin embargo, desde abajo hasta ahogar el relato, hasta cambiarse por él y ser el informe. Poco a poco, éste se ve invadido por sus márgenes, por el traductor fallecido y su crónica que es, por su parte, tan oscura, tan poco legible como aquél. Ambos son lo mismo, el mismo balbuceo improbable en torno a un hecho que no tiene ni traducción ni información alguna. León confiesa sucidarse por igual causa por la que había vivido, por las palabras -Ciento treinta libros de 80 000 términos- y su circuito de idioma a idioma, de hablante en hablante. Siente una pasmosa fatiga por tanto círculo, por este decir lo mismo en que decir se convierte. Traducir no es más que perpetuar en otra gramática el error gramatical de todas, la cárcel de los verbos y de los enunciados. No hay otro motivo para la muerte que éste del lenguaje, mecanismo cerrado y padre de sí, padre devorador que se autoengendra, en virtud del cual se revelan todos los motivos y por el que la muerte, el fin del lenguaje, es también dicha. V. Un informe de Borges es, entonces, sustancialmente lingüístico. Las noticias comunicadas versan sobre el tejido que articula las noticias. Ocupado por la lengua™, Borges se interesa en deslices retóricos que evidencien la autorreferencialidad, la soberanía y la asfixia de aquélla, momentos en que el lenguaje se subraya como tal, se declara, momentos en que informa sobre sí, sobre la jaula que es; instantes en que el documento notifica su propia incapacidad. En ensayos y relatos borgianos como "El idioma analítico de John Wilkins", se recopila toda una casuística de las malversaciones y equí-

13 Porque el lenguaje es la ocupación de Borges, el lenguaje está ocupado por él. Considerarlo dentro de los límites de una lengua, idiomatizarlo sería demasiado restrictivo. La palabra es materia, instrumento, tema y discurso: una presencia totalitaria (descargo el término de su acepción política), una totalidad legítima ya que, no sólo el mundo, también por el lenguaje, es la ficción la que se inicia, BLOCK DE BEHAR, Lisa, "Borges y la invención del nombre", op. cit., p. 177.

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vocos que la lengua, como instrumento tiránico, autosuficiente y excesivo, comete: palabras cuya enunciación es ya un imposible - l a voz crimen perfecto deja de serlo cuando se comunica, se deshace al hacerse-; palabras que dicen lo contrario de lo que dicen - e l término informe es una de ellas y su significado se invierte según sea sustantivo o adjetivo-; nombres que repiten su valor como una redundancia. Escoto Erígena, nos recuerda Borges en "De Alguien a Nadie", significa Irlandés Irlandés. Y Red Scharlach, el protagonista de "La muerte y la brújula", se traduce, por esas posibilidades aberrantes de la semántica, como dos veces rojo. Púrpura Escarlata resulta un buen modo de llamar a ese perpetrador de crímenes que asesina según el orden del tetragramaton, las cuatro letras cabalistas que forman el título secreto de Dios 14 . El lenguaje, puesto a trabajar, se manifiesta un instrumento igual de caótico que la materia, mundo o verbo, con él transmitida. VI. Antes de su desencantado viaje a África, Leiris participa como colaborador y disidente del surrealismo oficial en la controvertida revista Documents. Ésta ofrece entre sus apartados una enciclopedia crítica por entregas, en la que se intenta la explicación de difíciles campos léxicos como homme, crachat, abattoir, malheur, reptiles, o métamorphose. La definición de la voz informe que acomete Bataille ilustra claramente sobre la modificación de sentido experimentado por el término 15 . De hecho, la entrada comienza curiosamente desgranando lo que un diccionario, y no un informe, es; por lo que el significado de aquél se integraría en el de éste y cooperaría abismando uno y otro. El diccionario tiene lugar - s e nos d i c e - no al proporcionar la razón de las palabras, sino cuando ofrece su necesidad, es decir, cuando estimula una exigencia de lenguaje y la provoca en vez de satisfacerla. Bataille insiste en esta búsqueda compulsiva de sustantivos que centraría la redacción de los informes, maniobras ahora anhelantes y revolucionarias que desorientan en lugar de situarnos; que descolocan, que engendran desclasificaciones y decepcionan las taxonomías; que liberan del deber ser y de las responsables entidades ontológicas 16 .

14

Vid., BLOCK DE BEHAR, Lisa, " B o r g e s o las ironías d e u n v i d e n t e c i e g o " , Una palabra

propiamente dicha, Buenos Aires, Siglo XXI eds., 1994, p. 85. 15 BATAILLE, Georges, "Informe", "Dictionnaire critique", Documents, n° 7, 1929, p. 320. 16 Vid. Bois, Yve-Alain, KRAUS, Rosalind, L'informe, mode d'emploi, Paris, Centre Georges Pompidou, 1996, p. 50.

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Lo que ahora se enmarca bajo ese título difiere de aquello que tradicionalmente entenderíamos por él. Expresiones como informar, ofrecer y recibir informes, aun no hace mucho, correspondían a operaciones prestigiosas, sólidas, con un halo de función y de objetividad. Implicaban un trabajo sensato, congruente, de organización del saber y daban por sentado que dicho conocimiento podía ordenarse, distribuirse, comunicarse, y hasta ser adquirido. Es sobre las posibilidades de todo ello que el escepticismo contemporáneo gravita, trasformando el gesto de rendir cuentas, de escribir un documento en una labor malsana y perniciosa, o al menos, ni ingenua ni inocente. En manos de Bataille supone un deshacerse de la figura y del orden, es decir, justo lo opuesto a aquello que implicaba. Si antes transmitía información, ciencia, noticia histórica o veraz, en su diccionario aparece con un aspecto cambiante y revuelto. Es más , por él se produce todo cambio, él incita la ausencia de rasgos y líneas únicas y la alteración de todos los rostros establecidos. Del informe como estructura, Bataille se desliza hacia lo informe en tanto proceso: una manipulación deconstructiva y desestabilizadora en general, que él califica de escatología o de desequilibrio17. Por ella se desvanece y se desprograma la modernidad con su confianza en la forma como dadora de valor y transmisora de sentido. Se nublan las divisiones que aseguraban éste último. Dicotomías como cierto e incierto, real o ilusorio dejan de ser oportunas en un género que, de escritura informativa o informante, se escora en una deriva apartada de todas las escrituras y todas las categorizaciones. Más sorprendente aún resulta que esta operación, este anti-informe, no decepcione los principios formales del informe antiguo. No combate notoriamente ni su iconología ni su protocolo de verdad. Al contrario, los secunda y los finge con una fidelidad sospechosa, hasta el punto de que la rebelión así emprendida es sutilísima. Consigue arruinar el género, siguiéndolo al pie de la letra. La distancia entre "El informe de Brodie" y un informe antropológico seguro -los trabajos de campo de Malinowski, Evans-Pritchard o Margaret Mead- parece mínima. Es

17 [l'informe] n'est pas tant un motif stable auquel on peut se référer, un thème symbolisable, une qualité donnée, qu'un vocable permettant d'opérer un déclassement, au double sens de rabaissement et de désordre taxinomique. L'informe n'est rien en soi, n'a d'autre existence qu'opératoire: c'est un performatif, comme le mot obscène, dont la violence ne tient pas tant à ce à quoi il se réfère qu'à sa profération même. (...) L'informe est une opération. Bois, Yve-Alain, "La valeur d'usage de l'informe", id., p. 15.

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casi imposible detectar - n o existe de hecho- el desliz físico, la pista tangible que nos ponga sobre aviso de la trampa, de la contrafactura que el primero representa, con parodia borgiana incluida, respecto a los segundos. Aquél extrae su valor de fábula de convenciones extraliterarias que no están en la fábula. Sabemos que es un relato dentro de un libro de relatos, obra de un falsificador conspicuo como Borges. De otro modo, no tendríamos por qué dudar de sus buenas intenciones. Así, en cuanto a su forma, el texto no se aparta de otros textos etnográficos, pero es por su forma que los burla. Plagiándolos, alcanza su verdad única que no proviene sino de su fingimiento riguroso, igual que el mago se toma en serio sus propios trucos. El receptor contribuye mucho, al considerarlo documento verdadero y no perder de vista nunca, sin embargo, que en realidad no lo es. Porque el informe exige una complicidad lectora hacia la ambigüedad de su estatuto tan ambivalente y dúplice como él mismo. Quien recorre, por ejemplo, La pasión de los nómades, de la reciente novelista María Rosa Lojo, confundiéndolo con La excursión a los indios ranqueles, sobre cuya imitación ha sido redactada18, no lee del todo, puesto que no lee la divergencia sobre la que se construye. Pero quien lo lea como un informe falsario, copia de otro real, lo ignora y lo sepulta. El informe fingido, compuesto sobre la confluencia con el verdadero, dura mientras dura la indecisión entre uno y otro. Pide la suspensión del juicio -de la axiología de la certeza- y reclama la constatación inmediata de que dicho juicio se ha suspendido: la conciencia del truco o de la trampa y el olvido sucesivo, voluntario, de esa conciencia. VII. Mezcla de falsedad y rigor, lo/el informe es aquello que no ha encontrado su forma respecto a la cuestión de la verdad, que ha hecho incluso de ese desencuentro su único principio posible. Se configura, por tanto, como un conglomerado de materiales diversos, entre los cuales se cruzan los patrones de lo verdadero y de lo mendaz. Es decir, la condición fictiva de sus noticias, su propio alcance y esencia en cuanto fábula es un componente más del combinado. No señala y separa el texto, se confunde y se funde en él.

18 ...Este viaje [La Pasión de los nómades] sigue hoy las huellas de la "excursión a los indios ranqueles" emprendida hace más de cien años en la realidad y en la escritura por Lucio Victoria Mansilla, Lojo, María Rosa, "Poéticas del viaje en la narrativa argentina actual", en KOHUT, Karl (ed.), Literaturas del Rio de la Plata hoy. De las utopías al desencanto, Frankfurt, Madrid, Vervuert Verlag, 1996, p. 143.

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La literatura argentina parece proclive, al menos en su estadística, a ese tipo de producciones heterogéneas. El género dominante sería éste del archivo, de la biblioteca fantasmal o de la crónica imaginaria. Ricardo Piglia subrayaba la alta presencia en su acervo de libros extraños, prácticamente desde el Facundo: novela que se puede leer a la manera de un tratado científico, la descripción de una batalla, un panfleto, una justificación, una autobiografía, un poema largo o un mapa para orientarse por el desierto. Es decir, una obra informe que imitaría los principios de esos documentos y los desharía en la convivencia magmàtica de unos con otros. Estaríamos ante aquella máquina polifacética que pretendía Roberto Arlt: complejo circuito de cables y de engranajes que vinculan redes eléctricas, trabajan con todos los materiales y todos los géneros19. Precisamente, a su imagen y semejanza configura Ricardo Piglia su propia maquinaria, su engranaje, un amasijo de enchufes y bombillas. El corazón de su novela La ciudad ausente lo ocupa un invento extraño: alguien, un genio loco y desconocido que responde al apelativo de Macedonio Fernández -el tercero con los anteriores en la triada constitutiva de la tradición rioplatense-, ha ideado un misterioso mecanismo capaz de producir como un río eterno infinitas variantes de relatos a partir de una primera matriz narrada. En el fondo del Museo que la cobija, bajo un urna, anti-sherezada recurrente que disemina repetidas versiones de lo mismo, la máquina susurra interminablemente cuentos innúmeros, que se reproducen, se enlazan, se perpetúan y se prosiguen. Las historias nacen carentes de la gestación habitual, cantadas por un murmullo metálico sin procedencia lógica; pero desde su nido tecnológico invaden el espacio de la vida, de la política, de la literatura misma. Una Buenos Aires opresiva y futurista, para quien el episodio de las Malvinas tuvo lugar hace años, se ha transformado en un cruce de chismes, de diálogos pergeñados, consejas descritas, voces que cuentan. Por doquier proliferan las ediciones piratas; se copian copias maltrechas, documentos y capítulos apócrifos20. La ciudad no es sino una 19 Así, con una mención doble a Arlt y Sarmiento, define Piglia la serie argentina del libro extraño que une el ensayo, el panfleto, la ficción, la teoría, el relato de viajes, la autobiografía. Libros que son como lugares de condensación de elementos literarios, políticos, filosóficos, esotéricos, vid. PIGLIA, Ricardo, "Una trama de relatos", Crítica y ficción, Buenos Aires, Fausto, 1993, p. 59. 20 Había andado por los sótanos del mercado del Plata, había buscado información en los cementerios de noticias, había hecho transas en los bares del Bajo donde vendían documentos falsos, relatos apócrifos, primeras ediciones de las primeras historias. Su pieza estaba llena de pape-

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gran narración que no termina, mil veces rehecha, plagiada, remendada, en la que resulta casi imposible decidir cuáles son las noticias ciertas, comprobables y cuáles las falsas y urdidas por el espíritu insomne de la máquina. La omnipresencia de sus especulaciones es tal que se infiltra hasta en el aparato paralelo del Estado. Ahogado por esos rumores, éste ya no distingue lo verdadero de lo oscuro. Empieza a sentir que regenta un espacio ilimitado de informes sospechosos, de certidumbres con una inquietante apariencia de alucinación contagiosa e inducida. VIII. La máquina entonces se aprovecha de un cierto peligro que el abuso de indefinición trae consigo, un peligro contemporáneo, general, postmoderno. Desarticulados los ejes de verdad y ficción, todo se tambalea porque todo se evapora y participa de la misma irrealidad mezclada. Todo -insiste Piglia como un eco de Borges- puede ya ficcionalizarse, la psicología, la metafísica, la cirugía o la taxidermia, artes cuya contundencia se debilita, endebles por la proximidad con vertientes fantásticas de sí mismas21. Lo interesante reside en que entonces no existe un campo propio de la ficción, un terreno claramente acotado del que nos exiliamos al practicar ciencias razonables. Ahora, lo ficcional es un instante, un momento de lo experimental, de la historia, la antropología o la política. La realidad está tejida de ficciones, las ficciones forman lo informe de ese tejido real, son indisolubles en él. Basta estudiar el discurso de los poderes, como Ricardo Piglia intenta, para notar que adopta las maneras de un relato asesino. Durante la represión en su país, ésta obliga también a circular historias con que llenar ese vacío de la historia y de la dicción. Los militares opacan la referencia criminal con referencias alegóricas que neutralizan aquélla o la reblandecen. Acuden a la metáfora de un cuerpo enfermo, el de la patria, del que debe extirparse, a cualquier precio, los órganos cancerosos. Ellos se ofrecen como los cirujanos, el reaseguro médico de la sociedad que masacran22. El cuerpo simbólico alude por vía les, anotaciones, textos pegados en las paredes, diagramas, PIGLIA, Ricardo, La ciudad ausente, Buenos Aires, p. 90. 21 Con su pasión por el espejismo y el simulacro, la ficcionalización constituye otra de las debilidades de la postmodernidad, vid. JAMESON, Fredric, "El surrealismo sin inconsciente", Teoría de la postmodernidad, Madrid, Editorial Trotta, 1996, p. 100. 22 Es lo que sucedió con el golpe de 1976. Antes que nada se construyó una versión de la realidad, los militares aparecían en ese mito como el reaseguro médico de la sociedad. Empezó a cir-

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indirecta, alude tapándolos, los terrores inflingidos sobre el cuerpo de las víctimas, objeto de esa terapia. El relato narra sin hacerlo. El informe explícita alevosa y confusamente su propia deformidad. IX. La máquina de Ricardo Piglia gusta de relatos especulares. Funciona del modo siguiente. A partir de una historia elegida, "William Wilson" de Edgar Alian Poe, engendra la primera variante de la primera serie, un texto matricial que ella atribuye a autor ficticio y viajero, erudito, antropólogo, letrado y expedicionario. El apelativo de este inicial narrador, inventado por la máquina, obedece a sus preferencias: Stephen Stevenson es un nombre en el que resuena el personaje literario de la novela primordial de nuestro siglo y el contador señero de aventuras. Significa además dos veces Esteban, santo primero de la cristiandad y protomártir. De acuerdo con este juego de albores, de nomenclaturas de comienzo, la máquina podría padecer un cierto síndrome inaugural. En cualquier caso, su trabajo narrativo se desencadena con una tautología, uno de esos embrollos del lenguaje a los que Borges era afecto y que sólo dicen por dos vías lo mismo. La lengua en lugar de referir, se autodesigna, el novelista se describe. De este escritor, Stevenson, se nos comenta que ha venido a Argentina como explorador, naturalista y etnógrafo para transmitir una información, vertida igual que un pozo en mitad de la novela, es decir de la máquina, esto es, de su informe. Stevenson se ha dedicado a estudiar los usos lingüísticos en cierta isla utópica e imposible, sólo visitada por él y por el antropólogo Boas. Ninguno más ha vuelto para contarlo, ya que ésta es una isla de muertos y de proscritos. Cerrada a todo exterior, la isla carece de referentes, de perspectivas. La isla es un mundo sin puntos ajenos de contraste, sin ejes de verdad o de juicio. Al no tener patrón que vigile sus sentidos, el lenguaje cambia muy rápidamente. Los términos se vuelven caducos de un segundo a otro, los giros caen de repente, el habla de nuestros antecesores se nos hace incomprensible. Ningún código en esta Babel isleña consigue persistir y la mutación se instituye en la única posibilidad aspirable de permanencia. Cada forma abraza una variedad de formas. La proposición a+b es igual a c, por ejemplo, posee una evidencia sólo competente un

cular la teoría del cuerpo extraño que había penetrado en el tejido social y que debía ser extirpado. Se anticipó públicamente lo que en secreto se le iba a hacer al cuerpo de las víctimas. Se decía todo, sin decir nada, PIGLIA, Ricardo, "Una trama de relatos", op. cit., p. 56.

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tiempo, porque en un espacio irregular de dos segundos ya a es - a y la ecuación es otra23. La constancia vale lo que tarda esa propuesta en verse formulada. En la isla ser rápido es una categoría de la verdad. Y ésta consiste, de nuevo, en un momento huidizo y perdido de su exposición lingüística. Se mantiene el tiempo que tarda su enunciación. Contra los yahoos, el léxico de la isla tiene la cantidad de un minuto. Cada lengua se rebaja a dialecto que se empleara en una sola ocasión y se desechase. Se transforma en un idioma idioma24 a lo Funes, la voz de un hablante en una frase única. El diccionario que lo recoja tendrá que prever esa imprevisible evolución, redactándose como un oráculo o una etimología futura. Y el documento que notifique sus variaciones será mutable como la información que transmite, estará deslizándose con su asunto hacia una versión irregular de ambos, hacia formas inauditas e irrepresentables. X. El nuevo género del informe se caracteriza entonces por cambiar, por alterarse, perder su sentido y sufrir de metamorfosis como la lengua de la que está hecho. El nuevo informe es ante todo lingüístico e inestable. Antaño aspiraba a registrar algo firme y fijo. Ahora consigna esta falta contemporánea de consignaciones y de dogmas. Se ha vuelto igual de frágil y dubitativo que la vida o la verdad, problemas también dudosos. El infortne está más allá de los conceptos que antes certificaba. En cambio, en este momento diseña el diagrama de cómo esos conceptos se desplazan y se modifican. Centrípeto y autónomo, él es el que parece engendrarlos y hasta pronostica sus deslizamientos de valor o de sentido. Por ejemplo, en pleno siglo XVIII, el verbo inventar poseía todavía dos acepciones y dos empleos contrapuestos y enemistados: servía para la construcción de una fábula o de una maquinaria. Letras y armas, reposo y acción quedaban englobados por un sólo lexema que con dificultad los conciliaba. Había una producción en los dos casos, pero de resultados disímiles: Fabula et fictio, d'une part, tecné, epistemé, méthodos, d'autre part, c'està-dire art ou savoir-faire, savoir et recherche, information, procédure, etc.25 PIGLIA, Ricardo, La ciudad ausente, pp. 132-133. ...idios es lo propio, lo particular, lo que idioma en su origen quiere decir. BLOCK DE BEHAR, Lisa, "Borges y la invención del nombre", op. cit., p. 184. 25 DERRIDA, Jacques, "Invention de l'autre", Psyché, Paris, Éditions Galilée, 1987, 23

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Bajo esta nueva óptica, es complicado situar ya dentro de tal dialéctica una máquina como la de Piglia que engendra sus instrucciones de uso, que no construye otra cosa salvo el informe de su construcción y de su funcionamiento. Difícil no ahogarse en un relato que narra la producción por parte de una máquina de todo tipo de relatos, incluido éste que la describe. Lo que tenemos así es una extrema ficción sin ventanas afuera. Como si el informe se autoinventara o inventara el mecanismo que lo segrega y del que él da cuenta. O bien, como si el manuscrito que testimonia las costumbres extrañas de los yahoos, hubiera sido previsto y redactado por ellos, como si formara parte de los mitos que el manuscrito constata. La producción aquí es autoproducción, movimiento perpetuo y circuito rotativo, cinta industrial que se autofabrica, cerrazón sin exterior ni referentes ajenos, cárcel del lenguaje que se articula para decir sus articulaciones posibles. El nuevo informe no es posterior a su materia ni a sus noticias, puesto que su materia es él mismo. Instituye sus pautas, sus lectores, su génesis, su paternidad y su origen. Edifica la civilización legendaria que él ha perdido. Crea el nombre que anota.

EL LENGUAJE DE LA MUERTE LOS FRAGMENTOS DE PEDRO PÁRAMO

"¡Damiana Cisneros, al frente!", oyó que le gritaban. Y ella dio dos o tres pasos en falso,-rencos. Luego, no supo qué hacer. Se enredó en el rebozo y cayó de rodillas. Volvió a oír: "¡Damiana Cisneros!", allá lejos, al soldado que iba con su papel recorriendo el final de la fila. "Dada por muerta, mi capitán", oyó que decía el soldado1. Resulta cuando menos perturbador que, entre las 150 páginas desechadas por Rulfo, según confesión propia 2 , para la redacción final de Pedro Páramo, figure este pasaje en que a alguien, a una pobre mujer, se la considera definitivamente desaparecida. Este texto rescindido, donde todo se expresa tan claro, todo eso que la crítica toscamente ha intentado dilucidar - s i los personajes viven o han fallecido, si hablan desde la tierra o desde la tumba-, precisamente a través de su supresión parece imponer una mesura, un interés de Juan Rulfo por no manifestar las cosas directamente, por no contar los vivos y los muertos, no delimitar el espacio de unos y otros, mantener la ambigüedad de lo que alienta y sus tratos con lo que no respira. Se alza este fragmento rechazado a modo de frontispicio contra cualquier gesto que asigne un sitio exacto al hombre y a sus fantasmas. Ya Ángel Rama había llamado la atención y aconsejaba desconfiar de lecturas alegóricas en la narrativa rulfiana3, a la que tan bien ella se presta por lo desbordado y sugerente de sus analogías. Pedía, en cambio, una cierta cautela y presentarle frente a esa manía simbolista, a esas interpretaciones escatológicas que hacen de Pedro Páramo la versión desvaí-

1 RULFO, Juan, "Damiana Cisneros", Los cuadernos de Juan Rulfo. Transcripción y nota de Yvette Jiménez de Báez, México, Ediciones Era, 1994, p. 64. 2 Vid. ROFFÉ, Reina, Juan Rulfo. Autobiografía armada, Barcelona, Montesinos, 1992, p. 30. 3 RAMA, Ángel, " U n a primera lectura de No oyes ladrar los perros de Juan Rulfo", Revista de la Universidad de México, n°29, agosto de 1975, pp. 1-8.

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da de La Divina Comedia, que convierten a Rulfo en un Dante resurrecto y a su novela en descripción del status animarum postmortem, un viaje al reino del más allá y una guía de ultratumba. Porque ni siquiera este fragmento parece tan rotundo, ni aquí, en lo rechazado, Rulfo deja de ser ambiguo. Dar a alguien por muerto significa, tan sólo, sospecharlo, tomarlo, imaginarlo difunto. Incluso en esta frase, en esta expresión inmediata, el lenguaje se inhibe y se aparta de toda atribución. Es la lengua misma, su sintaxis, la que se limita a murmurar y no dicta sentencia ni configura cementerios. Elude el ser definitiva, escapa de ser precisa, evita dar fechas de defunción y levantar cadáveres para quizá decir otra cosa, contar algo distinto. Por eso es perturbador este fragmento, por situarse en ese reticente espacio, espacio indeterminado de las relaciones del idioma con la muerte. Es doloroso como la voz misma con que el soldado cuenta las bajas, pero, sobre todo, resulta disuasorio para aquél que, con alguna necrofilia, pretenda asignar fallecidos y trazar cruces al lado de los nombres. Somos nosotros los que dividimos ferozmente el espacio de las ánimas. I. En cierta entrevista y preguntado por esos cuerpos enterrados que transitan su única novela, Rulfo intenta desentenderse de ellos, adjudicándolos a las visiones dementes de un Juan Preciado loco y enfermo. No existen - s e excusa-, son una alucinación que se tiene dentro del terror mismo*.

Siempre me ha sorprendido esta vergüenza, este pudor de Rulfo hacia las incongruencias de su relato y esta necesidad de defender su derecho a existir al alto precio de la justificación pseudopsicológica. Porque el otro gran azote que generalmente la obra se ha visto forzada a soportar de sus exégetas es éste de la obligada coherencia. Además de leerla como una esquela o una necrológica, se le exige credibilidad y se analiza en términos difíciles de verismo. Se alaba su lenguaje fami4 Todo eso es absurdo, ¿no?. Son alucinaciones que él tiene, de que encontró a esta pareja y que esta pareja le quiso dar alojamiento. Son alucinaciones que preceden a la muerte. El muere después que se encuentra, según él, a esa pareja, y quiere huir, tiene alucinaciones. El que esa mujer se la convierta en lodo, eso indica que está totalmente loco. Diálogo con Juan Rulfo, citado en GONZÁLEZ BOIXO, José Carlos (ed.), "Introducción", en RULFO, Juan, Pedro Páramo. Madrid, Cátedra, 1983, p. 38 y p. 126n.

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liar que atenúa la rareza, se habla de una escritura del sueño o la locura que haría admisible su extravagancia. Se le perdonan la desmesura y la fiebre, el terror, la fábula, el desvarío. Y, sin embargo, cabe preguntarse en buena lid por qué el prejuicio de la crítica hacia lo inverosímil y por qué desconfía de este modo de lo no congruente ni sensato, si la novela es - n o s atreveríamos a señalar- primeramente el espacio ilimitado de la desproporción. O así, al menos, quiere suponerla Wolfgang Kayser que, en un trabajo sobre narrativa 5 , la imagina conformada casi exclusivamente por sus enunciaciones imposibles. Lo esencial de la novela sería esa capacidad suya de albergar enunciados inhabituales, incluso aberrantes para el otro lenguaje comunicativo. Una expresión como Mañana partió el tren -Morgen ging der Zug-, que puede tener cabida en el curso de un relato de viajes, una oración así, casi monstruosa, que habita en dos sistemas cronológicos opuestos, resulta impensable fuera del terreno permisivo y dilatado de la novelística. En nuestro ejemplo, esta monstruosidad que hace que un único y el mismo acontecimiento -la partida del tren- sea presentado, en el mismo instante, en la misma frase, en dos palabras vecinas, una primera vez como futuro y la segunda vez como pasado, es indiscutible: Mañana el tren partió (...) La vida de todos los días no permite comprender esto. No existe un paso entre esta vida y el terreno del arte con sus leyes, sólo existe la posibilidad del salto6. La adjudicación de Damiana a la muerte delante de la propia Damiana, aquel oírse llamar a la tumba por el soldado, ser considerada ya ausente en su presencia misma pertenece a este cúmulo de aberraciones que el arte no puede razonar, que son el fruto contradictorio de su idiosincrasia y de sus cualidades 7 . Lo distintivo del lenguaje literario podría ser, por tanto, su capacidad para la contradicción, no sólo frástica sino producto de una actitud que le es esencial al texto: un valor del discurso para oponerse y anularse, habilidad única de la dicción para marchar contra sí. 5 KAYSER, Wolfgang, "¿Quién relata la novela?", Eco. Bogotá, n° 159, enero, 1974, pp. 242-262. 6 Id., pp. 257-258. 7 Existen en la novela numerosas incongruencias que la crítica intenta razonar, como, por citar un caso, esos primeros fragmentos escritos enteramente en presente, fragmentos en los que a Pedro Páramo se le califica de rencor vivo para afirmar al final que el personaje está muerto desde hace muchos años, vid. RULFO, Juan, Pedro Páramo, op. cit., pp. 63-70.

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Una vez establecido esto -que la contrariedad es rasgo exclusivo de lo literario- es imprescindible distinguir dicha contradicción de un concepto como el de la paradoja que le queda muy próximo. Porque la paradoja parece resolverse en otro punto y servir a la afirmación final de lo expresado. Por ella, los contrarios encuentran un instante de concordia, una síntesis más alta que los reconcilia: algo como aquella suprarrealidad de Breton donde se anulaban las divisiones vida/muerte, vigilia/sueño, o como lo real maravilloso en la América de Carpentier, lugar de unidades donde el enunciado imposible de la narrativa se vuelve posible. En cambio, como diferencia Carlos Piera en el estudio por el que me guío8 y en oposición a lo paradójico resuelto, la contradicción no se reduce, no se armoniza, no se acuerda, no encuentra descanso y no reposa en paz, igual que los difuntos de Rulfo, igual que su conciencia de México y de Cómala, lugar tan separado, tan en guerra consigo y tan indispuesto con su luz y su sombra que, al final, en esa tierra nunca muere nadie, o más bien, nunca dejamos que se mueran los muertos 9, transformado cada cual en Damiana, negado y vivo a la vez. La novela, que se configura sobre tales contrariedades, está llamada a ser también contradictoria y a disentir con fuerza de ella misma. II. Pedro Páramo es, de hecho, muchas cosas y no es ninguna. Se ampara en diversos géneros y los rechaza todos. Se la podría considerar una suerte de novela policiaca rústica e inversa, en cuanto texto interrogante, en cuanto andanza rural o quête campesina, y en cuanto inquiere no por el asesino sino por el asesinado, con ese descubrimiento final en el que tanto se ha insistido, la averiguación última de que se está entre fantasmas, de que uno mismo, el que busca, lo es ya y con creces.

8 ...para la teoría de la poesía y, por tanto, para el poeta mismo (...) no es lo mismo hablar de contradicción que hablar de paradoja. En el primer caso está en tela de juicio la identidad de algo, en el segundo no. Si uno habla de algo paradójico se refiere a lo contradictorio de sus efectos, no de su naturaleza. (...) En lo literario, asumir la contradicción conlleva una forma determinada de radicalidad, que supone, en particular, partir de un lugar del lenguaje en que éste no admite imágenes. La imagen visual, en efecto, no puede ser contradictoria. (...) Pero la contradicción es en rigor una propiedad de la dicción, algo que el lenguaje produce sin la menor dificultad y que, por lo que tiene de exclusivamente suyo, es uno de los rasgos definitorios de éste. Cito extensamente por lo diáfano de su análisis el artículo de PIERA, Carlos, "Contradicción y lógica poética (con Roberta Quance)", Contrariedades del sujeto, Madrid, Visor, 1993, pp. 80-81. 9 RULFO, Juan, Los cuadernos de Juan Rulfo, op. cit., p. 169.

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La cuestión planteada parecería, de esta manera, absolutamente interior: se trata de dar, de nuevo, lo difunto por difunto; se trata de reconocer el cadáver, de reconocer su condición de tal y reconocernos nosotros con él; de identificar la situación fallecida del muerto, de admitir un estado general que convierte la existencia toda en defunción. La novela progresa hacia esa respuesta antipolicial, solución descabellada en los códigos detectivescos de que todos los vivos no lo sean, que todos hayan perecido, resignada solución de que la vida es desde ahora una muerte. Como en aquella vieja frase cantada, media vita in morte sumus10. Pero, además y abundantemente, se ha venido diciendo de Pedro Páramo que recuerda a un relato mítico. Y si lo es, lo es también frustrado por sus contradicciones, un cuento popular que no se cumple. El personaje con el que comienza, Juan Preciado, marcha a Cómala, la boca del Infierno, preguntando por su padre, igual que tantos otros antes, igual que Telémaco persigue a Ulises por el Egeo, o Eneas desciende hasta el Hades para saber de Anquises. Ahora bien, el motivo, tan ancestral como el hombre que lo escribe, adquiere una variante cínico-nihilista, una distorsión en el Romanticismo, a través de las Nachtwagen, atribuidas a Klingemann, cuyo protagonista y voz narradora, un expósito, se entera de que fue engendrado por un alquimista y una gitana en el instante de conjurar al diablo. El cuerpo del padre recién identificado, al tocarlo, se deshace en el polvo: interrogarse por él conduce a la carencia definitiva del sentimiento del yo11 Más tarde y dentro del drama Espectros de Ibsen, el joven Oswald, por desempolvar la verdad sobre su familia, conocerá asimismo que es hijo de un enfermo de quien hereda su dolencia incurable. La persecución de algo muy deseado se pervierte para concluir en saldo de pérdida y demencia. Aquí habría que situar Pedro Páramo, en esta torsión del motivo, en este encuentro inesperado con la nada, en este antimito o anagnórisis contradictoria. Porque Juan Preciado sale de su casa por orden materna en reclamo de su verdadero apellido y para legitimarlo. La palabra dada a su madre en su lecho de muerte le obliga, como palabra vincu10 Sobre esta idea de una vida, reflejada en la novela de Rulfo, como escena superpoblada de muertos, siendo éstos una parte consustancial de la vida misma o, incluso, llenando la vida entera, vid. FERRARI, Américo, "El retorno al lugar. Poesía y narración en los dos primeros fragmentos de Pedro Páramo", El bosque y sus caminos, Valencia, Pre-Textos, 1993, pp. 200-201. 11

FRENZEL, Elizabeth, " L a b u s c a del p a d r e " , Diccionario

Gredos, 1980, p. 47.

de motivos literarios,

Madrid,

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lante que es, a marchar en busca de otra palabra de reconocimiento, esta vez paterna. En ese camino, Juan llega a un pueblo acabado, pueblo de muertos en vida, pueblo desértico y regentado por su padre, Pedro Páramo: nombre que él pide para sí y que es ya un doble desierto, el desierto de la piedra y de lo estéril. Su padre es así el rey febril y herido de una tierra gastada. Como en el ciclo artúrico, es el señor de un erial, de un país sembrado de lápidas. Precisamente en la Biblia, en hebreo, el "Libro de los Números" -libro donde se enumeran los linajes, las castas, los títulos de hombres ya desaparecidos- se expresa de ese modo, con el término yermo y páramo, es decir, territorio poblado con nombres de difuntos. El propio rey, el propio señor es una sombra desde hace mucho. Juan viaja, por tanto, desde una muerta hacia otro muerto y recorre una región desfallecida. Parte forzado por una palabra difunta hacia otra buscada, que también será la palabra de un cadáver: Juan no obtendrá sino un nombre de muerte. De hecho, recupera, al precio de morir, su identidad - u n a identidad por esto contradictoria-; alcanza su apellido muriendo. Lo alcanza cuando no necesita apellido alguno, cuando es ya sólo nombre y linaje, un número en el libro de los ausentes. Ésta es la máxima contradicción de su itinerario y la mayor contrariedad de la novela. Realmente, Juan pasa a decirse Páramo en el momento en que no puede contestar a esa nominación, en el momento en que únicamente su nombre contesta en su lugar. A esa voz nunca volverá a responder él, su portador, nunca responderá él mismo, nunca más, excepto a través de lo que misteriosamente consideramos su memoria que reside en su nombre 12 . Porque es el nombre lo que se da por muerto y lo que se da a la muerte, es el nombre lo que ocupa nuestro sitio en la nómina de los que faltan, como si, al morir, no nos distinguiéramos más del apelativo que llevamos y, muriendo, no fuéramos otra cosa que aquello con lo que se nos llamó. Así, Damiana y Juan, en su muerte, se vuelven uno con el nombre que los remplaza, les sobrevive, se les adelanta: éste su nombre requerido, por el que nunca fueron nombrados tan enteramente y tan sin respuesta. III. A Juan lo bautiza Páramo la muerte y se ve designado de ese modo allí donde no lo precisa. Resuelve el problema de su identidad 12 Para este poder del nombre propio, obtenido de la muerte, vid. DERRIDA, Jacques, Memorias para Paul de Man. Barcelona, Gedisa, 1989, pp. 60-61.

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cuando no le es urgente. Halla su nombre donde no se es otra cosa que nombre mismo, sílabas dichas, después de un traslado espectral, desde su madre hacia el que fue su padre: un viaje de difuntos, viaje mortuorio, agostado y candente a través de un espacio que no puede identificarse, sin embargo y pese a que se crea, con el espacio de ultratumba. Es cierto, y así hay que convenirlo, que los personajes sean ánimas, cadáveres adelgazados hasta reducirse a su sola palabra y sonar como susurros. Cierto también que, si alguna vez la muerte tuvo alguna voz13, la novela se obstina en ofrecérnosla, en ofrecer casi una poética del ruido de la muerte y la diferencia -advertida por Juan 14 - entre los verbos de los vivos y de los que ya no lo están. Tenazmente se esfuerza en darnos casi una gramática del fallecimiento que indaga, sobrecogida, en las relaciones de la expresión con lo mortal. Podemos sentir incluso como si Rulfo hubiera pretendido el registro completo de la agonía, su espectro, desde el lenguaje fantasmagórico, el rumor parejo, bisbiseo apretado de enjambre con que las gentes de Cómala satisfacen la petición de un nombre articulado que Juan viene a hacerles, hasta el idioma tautológico, idioma igual a sí que, según Dorotea, emplean en el cielo -Tú sabes cómo hablan raro allá arriba; pero se les entiende15-. Asimismo parece cierta la facilidad con que los personajes pasan de la vida a la muerte, igual facilidad y simpleza de quien atraviesa una calle y se encuentra de repente al otro lado de todo. Pero esto no es suficiente para permitirnos pensar que el espacio propuesto sea aquel círculo infernal de Dante ni que la, novela pretenda desenvolverse en alguna región trascendente. Al contrario, el tránsito hacia lo otro es en ella tan sencillo, tan imperceptible que al que lo realiza hay que avisarle de su ausencia y de su fallecimiento, tenerle en efecto por desaparecido. Pero ¿desde dónde se le recuerda a un muerto que lo está, desde dónde se le anuncia?. Una frase así de perturbadora, Debes estar muerto, con la que Eduviges le explica a Miguel Páramo su tragedia16, es una frase imposible para los vivos, frase nuevamente monstruosa para cualquier dicción que no sea la del propio relato. No es

RULFO, Juan, Pedro Páramo, op. cit., p. 71. Oía de vez en cuando el sonido de las palabras y notaba la diferencia. Porque las palabras que había oído hasta entonces, hasta entonces lo supe, no tenían ningún sonido, no sonaban, se sentían; pero sin sonido, como las que se oyen durante los sueños, id., pp. 114-115. 15 Uno de aquellos santos se me acercó y, sin decirme nada, hundió una de sus manos en mi estómago como si la hubiera hundido en un montón de cera. Al sacarla me enseñó algo así como una cascara de nuez: Esto prueba lo que te demuestra. Tú sabes cómo hablan..., id., p. 129. 16 Id., p. 87. 13

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una oración de la vida, porque, para serlo, no debe poder penetrar en la muerte que es su negación, el cierre y el silencio riguroso de toda frase. Tampoco es una advertencia que la muerte pronuncie; en la muerte es baladí, redundante. La muerte nada dice de ella, que es fin de cualquier discurso, la muerte no puede decirse. Se tendrá que descubrir otro lugar donde ese dictamen escrito por el soldado para Damiana, expuesto por Eduviges a Miguel, donde ese estar muerto avisado sea posible y su enunciación correcta: u n lugar neutro donde a un muerto se le señale su muerte, donde esta contradicción sea expresada y se vea cumplida; un lugar, por eso, necesariamente contradictorio. Es, por tanto, en el espacio exclusivo del lenguaje en el que la novela se sitúa, porque sólo en la lengua literaria, en la lengua de la narración la contrariedad se da en esencia, se da como su rasgo más puro y más definitivo. Las palabras encuentran su origen, su paternidad, pensaba Foucault, n o en la muerte sino en su acercamiento a la muerte y en el enfrentamiento que contra ella lideran: vecinas y enemigas suyas, se disponen en la frontera - u n a frontera que c o m b a t e n - y en cercanía - u n a cercanía n e g a d a - a ese vacío indeciso á partir duquel et vers lequel on parle17. El límite de la muerte abre frente al lenguaje el terreno de su contradicción y su comarca m á s propia. Devant l'imminence de la mort, il se poursuit..., il recommence, se raconte lui-méme, découvre le récit du récit (...). Le langage, sur le ligne de la mort, se réfléchit18 y vuelve a relatarse lo que la muerte no precisará jamás. Acudiendo a Homero, Foucault recuerda la llegada de Ulises a la costa de los feacios, un Ulises disfrazado, de nombre oculto e identidad perdida que es invitado a un banquete donde el aedo cantará sus aventuras, en frente suyo aunque sin saberlo. Este canto se entona ante Ulises y, a la vez, tras su desaparición, porque el aedo y todos los asistentes lo consideran ahogado, sospechan al héroe enterrado ya en el mar. Así, extranjero en el paísfeacio, Ulises escucha de boca de otro la voz milenaria de su historia y escucha también la muerte a la que ha sido entregado 19 . Y este Ulises, presente y ausente en la crónica de sus hazañas, igual que Damiana asiste a la mención que la da por muerta, Damiana que

17 FOUCAULT, Michel, "Le langage à l'infini", Tel Quel, n° 15, Paris, Automne, 1963, pp. 44-54. 18 ïd., p. 45. 19 Id„ p. 45.

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aparece y desaparece en la llamada de su nombre, son, existen y tienen lugar sólo en el lugar ambiguo del relato que habla de sí y más allá de sí mismo. Ambos y otros - M i g u e l y los demás muertos en vida de Rulfo 2 0 - dibujan esta contradicción, característica ontològica del lenguaje: viva aún y precisamente en presencia de la muerte, la lengua literaria puede declarar su propio fallecimiento, inaugurando así una tierra de nadie, un terreno virtual, imaginario, en el que la palabra queda representada tras de sí, para siempre delante y detrás suyo, alzada frente a su defunción, aquí y en el otro lado, siguiéndose y adelantándose ella a sí misma, en arrière de lui-même, encore là au-delà de luimême 21. Éste y no otro es el sitio que reconocemos en Pedro Páramo, región indecisa que no es la de la muerte ni su más allá, espacio donde los personajes hablan como los vivos que fueron y los muertos que han de ser, donde, levantados, se anuncian su reposo, realización plena del espacio virtual, contradictorio y único de la escritura.

20 Este tipo de personajes que presencian la declaración de su muerte son frecuentes, sobre todo, en esos fragmentos desechados cuyo análisis hemos querido aquí que estuviera incluido en el estudio de la novela. A modo de ejemplo: Tránsito Arias Pinzón leyó una y otra vez aquel largo papel: (...) -No es ninguna confusión. Es un acta en que le declaran a usted difunta. Y como ésa hay otras cuatro. La de sus hermanos de usted. A dos de ellos los vi ayer en Ejutla y aquí traigo las restantes, RULFO, Juan, Los cuadernos de Juan Rulfo, op. cit., p. 1 4 8 . 21 Homère nous dessine la figure à la fois la plus originaire et la plus symbolique, et qui forme pour nous comme un des plus grands événements ontologiques du langage: sa réflexion en miroir sur la mort et la constitution à partir de là d'un espace virtuel où la parole trouve la ressource indéfinie de sa propre image et où à l'infini il peut se représenter déjà là en arrière de luimême, encore là au-delà de lui-même, FOUCAULT, Michel, op. cit., p. 45.

E L MITO D E L A R U P T U R A D E L O S MITOS: U N SEÑOR VIEJO CON ALAS ENORMES

I. M U N D O , INTERPRETACIÓN Y FÁBULA

Es ya proverbial la indiferencia, incluso el desprecio, que a García Márquez le han merecido los muy numerosos análisis de sus obras. Comentar cualquiera de sus textos se convierte así en una actividad difícil y sospechosa, desde el instante en que su propio autor la desautoriza con tanta virulencia. Porque el escritor ha sido especialmente critico con sus críticos, recibiendo sus comentarios con una evidente - y lo que es peor- contagiosa hilaridad, siempre que caen con toda su parafernalia hermenéutica en las pieles de plátano, en las trampas puestas por él mismo y a ese efecto. Con una investidura de pontífices -le comenta a Plinio Apuleyo Mendoza- se atreven a dictaminar lo que parece querer significar un relato y asumen la responsabilidad de descifrar todas las adivinanzas del libro, para llegar a decir grandes tonterías1. El recelo ante cualquier interpretación forzada es, sin embargo, general por parte de muchos creadores. Como ejemplo baste la reticencia con que acogiera Jean Cocteau los peregrinos estudios desencadenados por su espíritu surrealista. En concreto y tras una exhibición de su película Le sang d'un poete, descalificaba las diversas exégesis, tachándolas de erróneas, al construir con su racionalización un texto escrito a partir de las imágenes2. Y este reproche de Cocteau es importan-

1 GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel, El olor de ¡a guayaba (Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza). Bogotá, E. La Oveja Negra, 1982, pp. 75-76. Es en el curso de esta entrevista cuando García Márquez confiesa haber introducido ciertas alusiones para confusión de exégetas, a modo de una cáscara de banano que muchos críticos pisaron. Vid. id. GARCIA MÁRQUEZ, Gabriel, " L a poesía al alcance de los niños (27-1-81)", Notas de prensa, 1980-84, Madrid, Mondadori, 1991, pp. 53-54, donde el autor clama contra la manía interpretativa que puede alcanzar impunemente cotas de disparate. 2 Vid. BROWN, Fredric, The impersonation of angels: A biography of Jean Cocteau. New York, Viking Press, 1968, p. 113.

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te, resulta revelador, puesto que subraya el dilema intrínseco a toda crítica, el hecho que también temía Forster de que sólo redunde en su beneficio y conduzca sólo hacia sí misma3: cualquier comentario a un relato se instituye a su vez en relato, en narración secundaria y esquemática, reducida a lo que García Márquez ha llamado interpretaciones noveleras4, ya sin veladuras y, por tanto, sin apenas fuerza ni visiones. Actúa mal la crítica, porque lo hace desarticulando la metáfora, su claroscuro, verbalizando como concepto lo que es pura inminencia, pura presentarse frente a nuestros ojos. Desenvuelve el símbolo en una glosa lineal y añadida y no le permite llegarnos intacto, sino lastrado de segundos sentidos, sentidos que pueden ser enunciados en términos lógicos y causales. Hay, por consiguiente, una energía de las imágenes que se podría perder en ese proceso crítico y que tanto Cocteau como García Márquez parecerían obstinados en preservar de él. Para ambos, la imagen cuya preeminencia favorecen frente a la pasión especulativa opera de un modo nunca reductor ni simplista. Trabaja muy lejos de toda dialéctica y de toda axiología: ni del lado de la razón ni en su contra, sino desde fuera, desde más allá de la línea que divide lo irracional de lo razonable. Porque para serlo, para constituirse y presentarse como tal imagen, debe integrar aquello conceptual a lo que está a punto siempre de verse traducida y eso otro imposible, oscuro, emotivo. La imagen no tiene contenidos hermenéuticos sólo o sólo plásticos, tiene contenidos totales. Precisamente en la mencionada conversación con Apuleyo Mendoza, García Márquez insiste en distinguir lo imaginario como un recurso de totalidad o un camino para ampliar la escritura, defendiéndolo así de otras fórmulas más rígidas, más recortadas, más discriminatorias. De hecho, la leyenda, lo fabuloso se incorporan a su narrativa en calidad de partes irrenunciables de la realidad misma. Como bien señaló Angel Rama, fue esta voluntad total, este deseo de una literatura extensa, de aliento amplio, fue su realismo y no otra cosa lo que le lleva a incorporar en él núcleos de irrealidad y sin sentido5.

3 ...el riesgo de que la formación llegue a esterilizar la sensibilidad...; de que la formación lleve al conocer y no al saber, y de que la crítica no lleve más que a la crítica", FORSTER, Edward M., "La raison d'étre de la crítica de arte", Ensayos críticos, Madrid, Taurus, 1979, p. 116. 4 GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel, "La poesía al alcance de los niños", op. cit., p. 54. 5 RAMA, Ángel, "Un novelista de la violencia americana", Nueve asedios a Gabriel García Márquez. Santiago de Chile, E. Sudamericana, 1971, pp.106 y ss. Realismo alucinado

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La vida se percibe entonces algo más desmesurada y plena que lo que el pensamiento cartesiano y positivista nos suele ofrecer y definir. Busca García Márquez el más firme rostro de lo vivo, un rostro que le parece contradictorio y confuso. Descubre la invalidez en esa búsqueda de las viejas categorías dialécticas entre lo racional y lo mítico, lo ficticio y lo real. Todo ello le conduce a destronar dicotomías, a fundir opuestos y naturalizar la relación con lo maravilloso6, a intentar refabular de nuevo la historia, contarla de otra manera, de un modo absoluto y decisivo, devolverla a su vieja condición de crónica y mito, narración primigenia donde todo se contiene. Ahora bien, este esfuerzo no se produce sin consecuencias. Ya en un apartado de su Crepúsculo de los ídolos Friedrich Nietzsche - m á s nihilista y jocoso que nunca- imaginaba un método a través del cual el mundo verdadero acaba por convertirse en fábula7. También en seis días que son el envés de aquéllos empleados en su creación, el filósofo procede desvaneciendo el mundo existente: seis días o seis pasos para deshacer la realidad impuesta, para deconstruírla y regresarla al caos primario y mezclado, al barro indistinto del Génesis. ¿Qué mundo subsiste entonces? ¿El mundo de las apariencias? De ningún modo: ¡con el mundo verdadero hemos suprimido del mismo golpe el mundo de las apariencias! Mediodía: instante de la sombra más corta...9

Con el entorno fiable y ahora derrocado queda suprimido asimismo el mundo aparente, la apariencia desaparece a su vez9. Con la caída de lo real se hunde el territorio de lo ficticio cuya referencia y razón pro-

llama el crítico uruguayo a esta paradoja de García Márquez: el que, para ofrecer la real semblanza del hombre americano, se obligue a introducir en su prosa lo irreal. Es por su pretensión realista por lo que García Márquez trasciende la superficie de las cosas y accede a la metafísica y la alucinación. Un juicio que corrobora el propio escritor: Me di cuenta que la realidad no era sólo los policías que llegan matando gente, sino también toda la mitología, toda la leyenda, todo lo que forma parte de la vida de la gente y todo eso hay que incorporarlo. GONZÁLEZ BERMEJO, E., "García Márquez: ahora doscientos años de soledad", Triunfo, Madrid, n° 4 4 1 , 1 4 de noviembre de 1970. 6 POZUELO YVANCOS, José M a , "Cien años de soledad y la poética de la ficción", Poética de la ficción. Madrid, Editorial Síntesis, 1993, p. 163. 7 NIETZSCHE, Friedrich, "Cómo el mundo verdadero acabó convirtiéndose en una fábula", Crepúsculo de los ídolos. Madrid, Alianza Editorial, 1973, p. 51. 8 Id., p. 52. 9 KLOSSOWSKI, Pierre, "Nietzsche, el politeísmo y la parodia (1957)", Un funesto deseo. Madrid, Taurus, 1980, p. 147.

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venía del primero en la ideología platónica, cristiana, idealista, transcendente. A partir de entonces, entramos claramente en el reino de lo indiferenciado, en un espacio donde no se da dualidad alguna que lo distribuya y lo marque, espacio indiviso de la escritura. El mundo deviene fábula, el mundo tal cual es sólo fábula10, todo él es relato, ficción, algo fabuloso que se cuenta. No habrá desde ahí referentes que se juzguen más certeros, más fiables y formas que se sientan ilusorias, sino una sola imagen, imagen híbrida, combinada y total. Justo al mediodía, en la luz indeterminada de esa hora, con un cielo y un mar reunidos en una misma cosa de ceniza, con la arena convertida en un caldo de lodo, Gabriel García Márquez nos explica, nos propone un milagro: al fondo del patio, tumbado en el lodazal, como de él surgiendo y sin poder zafarse, se nos aparece el hombre viejo con unas alas enormes, alas desplumadas y sucias, más de pájaro común que de ser sobrenatural, un ángel de carne y hueso11. A medio camino entre serafín y gallinazo, entre prodigio celestial y atracción de feria, reuniendo todas esas posibilidades, el relato de su aparición me interesa porque tematiza, desde el motivo mismo, el nuevo imaginario convocado por este cuentista y la guerra mantenida contra cualquier reducción dialéctica, contra cualquier categoría, cualquier inclinación hacia uno de los polos que, dobles, simultáneos, están misteriosamente presentes a la vez en cada plano de lo real. Su aparecido es ángel, sin duda; pero también e indisolublemente es gallina, ave de corral; ser maravilloso y también fraude, milagro banal y desaseado, animal de circo y criatura sorprendente, todo al mismo tiempo: un arcángel carnal, algo del cielo demasiado humano12.

II. NUEVOS MILAGROS

Toda maravilla es perturbadora; todo ángel, terrible. En cualquier prodigio se encierra un potencial de desorden que las diversas autori-

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Id., p. 147. GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel, "Un señor muy viejo con unas alas enormes", La incre-

íble y triste historia de la candida Eréndira y de su abuela desalmada. Buenos Aires, Editorial

Sudamericana, 1972. El relato se redacta en 1968. Cito, sin embargo, por la edición más accesible de Alfaguara, Madrid, 1979, p. 15. 12 Id., p. 16.

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dades se han encargado desde siempre de encauzar y reconvertir, previa destrucción de sus componentes disidentes y conflictivos. En consecuencia y como apunta Jacques Le Goff, lo maravilloso (y ésta no es su única función pero constituye una de las más importantes) fue en definitiva una forma de resistencia a la ideología oficial13 La mirabilia pagana persiste en la Alta Edad Media debilitada, domesticada bajo la forma ortodoxa del miraculum, el milagro cristiano que no atenta sino apoya los principios de la Iglesia. La aparición, los hechos raros, las intervenciones mágicas, la presencia del secreto se canalizan, se asumen para mejor propagación de la doctrina y se digieren, transformados en manifestaciones directas de Dios. Y si el milagro depende de su arbitrio, no escapa, por su parte, al proyecto divino y a una cierta regularidadu; no escapa ni puede desmarcarse de la economía y del sistema que lo ha previsto. Dios lo ordena, lo dictamina y lo regula. El ángel se nos aparece sólo para transmitir una idea, una doxa, una mecánica. Aún más, coopera con ese régimen, lo impone en el corazón del hombre. Asegura la jerarquía de la que es eslabón y la defiende 15 . Es el mensajero, el enviado con una ley y una razón, con un papel claro y una acción establecida. Tanto aquél de la mística persa o árabe, el de Avicena y Sohravardí, que es portador de conocimiento y revelación, el que nos inicia en lo que nos salva 16 , como el más común de la angeología cristiana, Gabriel o aquél contra el que lucha Jacob hasta arrancarle una bendición y un título: todos ellos son ángeles custodios, guías a través de las sombras, obedientes a un plan, dadores de nombres y fundadores, ángeles con una misión fija y un sentido iluminador. Algo de esto pervive tras el quiebro que el racionalismo impone a las antiguas imágenes. Esa secularización por la que se precipita la era moderna conserva maneras y modos, conserva símbolos aunque 13 LE GOFF, Jacques, Lo maravilloso y lo cotidiano en el Occidente medieval. Barcelona, Gedisa, 1985, p. 15. 14 Id., p. 13. 15 La teología nos muestra claramente que estas divinas ordenanzas nos fueron dadas por medio de los ángeles a fin de que aprendamos el mismo orden establecido por Dios: que mediante las jerarquías superiores los seres inferiores se elevan a la deidad. Así se especifica en el De Cselestia hierarchia, el tratado más influyente en la configuración de la cartografía divina durante la Edad Media. Vid. "Lo que significa el nombre ángel", Obras completas del Pseudo Dionisio Areopagita. Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1990, p. 139. 16 Vid. sobre gnosis árabe, CORBIN, Henri, Aviccenna et le récit vissionaire, Paris, Berg, 1979; "Néccesité de l'angélologie", L"Ange et l'Homme. Cahiers de l'hermetisme. Paris, Albin Michel, 1971.

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vaciados de su primera función17. Es innegable cierta continuidad de planos entre lo religioso y lo puramente civil. La leyenda sigue contándose pero sin su primitiva relevancia, perdiendo su condición de baluarte, de portadora de sentido. Y éste puede considerarse uno de los rasgos que Walter Benjamin señaló dentro de la literatura a partir de Kafka 18 : su independizarse; el que de transmisora de la verdad -puesto que de ésta se duda- pasa a centrar su esencia en el hecho mismo de su transmisión. De transitiva se convierte en cerrada, unívoca, inmanente y, con ella, todos los símbolos, recursos, actantes, toda la imaginería que la acompaña y la hace posible. Así, el Nuevo Ángel, ángel en crisis o en duda19 que sólo halla tras de sí escombros, el ángel que veremos recorrer las páginas de la vanguardia, desde Baudelaire hasta Rilke o Klee, se halla al término de su viaje demasiado fatigado para pronunciar su noticia o ha olvidado su mensaje o éste puede resultar finalmente impredicable, enunciado en palabras incomprensibles. De ser que nombra, que concede significado, pasa a ser nombrado, a pedir una voz y un discurso. Los relatos que incluyan su presencia lo harán en calidad ya no de coadyuvante a la acción, sino como sujeto paciente de la misma. Varón de lástima y ajeno a las impertinencias del mundo, su única virtud parecía ser precisamente la paciencia, dirá de su aparición Gabriel García Márquez; una aparición no secundada por ideología ni providencia alguna, una aparición abandonada, con insoportable olor de intemperie20. Frente al milagro ortodoxo que era dogmático, epifánico, necesario, el ángel de Márquez responde a una clara heterodoxia, a una disposición distinta, a un código intraducibie. No es sólo que su lengua no sea ya la de Dios ni que no sepa saludar en ella a sus ministros, es que no obedece a razón ni finalidad alguna. Sus actos demuestran incoherencia, falta de sistema: asombros irregulares, asombros de consolación que más bien parecían entretenimientos de burla: ...los escasos milagros que se le atribuían al ángel revelaban un cierto desorden mental, como el del ciego que no recobró la visión pero le salieron tres dientes nue-

17 Vid. el diagnóstico que, en torno a secularización, despliega GIVONE, Sergio, Disincanto del mondo e pensiero tragico. Milano, Amoldo Mondadori Editore, 1988. 18 Vid. BENJAMIN, Walter, "Una carta sobre Kafka", Imaginación y sociedad. Iluminaciones, 1. Madrid, Taurus, 1980, pp. 199-208. 19 CACCIARI, Massimo, El ángel necesario. Madrid, Visor, 1989, p. 54. 20 GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel, "Un señor muy viejo con unas alas enormes", op. cit., pp. 16 y 18.

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vos, y el del paralítico que no pudo andar pero estuvo a punto de ganarse la lotería, y el del leproso a quien le salieron girasoles en las heridas21.

En el hacer ilógico del ángel, en sus errores, se aprecia aquella energía preeminente de la metáfora. Lo importante en estas actuaciones anárquicas reside en la insistencia con que proclaman la belleza de su propia arbitrariedad, de su propia ineficacia, en la fuerza de su pura presencia como imágenes, antes que en el servicio a una doctrina, por lo demás, periclitada. De hecho, se cierran a toda interpretación, frustran cualquier crítica que pretenda orientaciones y fundamentos; impiden cualquier exégesis que las someta a una mecánica externa, a un esquema significativo. El Gran Serafín no parecía ser, en ningún caso, militante, (...) no llevaba símbolos, no lo vestía nada más que lo indefinible, (...) era neutral y luminosamente claro y confuso, con satisfacción se encontraba más allá de la necesidad de otro significado. (...) Era un Angel y no un ejemplo de nada y no podía ser interpretado o ignorado al antojo de cada uno22.

El ángel nuevo y posapocalíptico en este relato de Harold Brodkey, trapero y náufrago solitario, bisabuelo ensopado desprovisto de toda grandeza23 en el de García Márquez, no milita en opción alguna, no parece querer decir nada, nada significa2i. Ocupa otro tipo de relevancia que es la de su sola aparición, su aparición sin mensaje. Él está, se descubre, ruina de su propia leyenda, resto vacío de una creencia perdida: un signo irregular, acrítico, ambiguo, ni bueno ni malo, ni noble ni humillante, ilegible, no dogmático, el mito en su forma más real, más inexplicable.

III. ETERNIDAD DE LA IMAGEN

Sin embargo y después de todo esto, no se trata únicamente de que García Márquez utilice del mito su forma externa, su complexión y su

21

Id., p. 21.

BRODKEY, Harold, "Angel", Stories in an Almost Classical Mode. Nueva York, Alfred A. Knopf, 1988. Cito la traducción de Anagrama, Barcelona, 1991, pp. 626-628. 23 G A R C Í A M Á R Q U E Z , Gabriel, "Un señor muy viejo con unas alas enormes", op. cit., p. 14. 24 BRODKEY, Harold, id., p. 626. 22

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estructura narrativa y deje a un lado, en cambio, sus antiguos contenidos. Algo así conllevaría una simplificación notable. Tampoco juzgo, como hace el estudioso Michael Palencia-Roth25, que Márquez desmitifique el símbolo volviéndolo material, concreto, encarnándolo: el ángel no se ve reducido en su misterio porque se le describa con esa otra parte también suya de pájaro, que el mundo total de Macondo le impone para entrar en él. García Márquez restaura de lo mítico lo que le es posible dentro de una tradición, la contemporánea, incapaz de ver más que un vacío donde antes se levantaba un aparato ideológico, un sistema orgánico y vinculante de significados, una teofanía. Dicho vacío no implica una pérdida o una reducción. Antes bien, siguiendo el argumento de O. Marquard, entraña quizá un modo nuevo de permanencia, un modo más allá de toda función. La desmitificación del mito no supondría un camino para resquebrajarlo ni erradicarlo definitivamente; sino que en esta actuación nihilista se cifraría un movimiento del mito mismo, una treta suya, una de sus medidas de resistencia para continuar vivo, aunque bajo otro semblante y otras maneras26. La secularización no conseguiría entonces arrancarlo de nuestro horizonte laico. Por el contrario, lo conserva y entrega, convertido en otra cosa, convertido en fábula, es decir, transmutado en lo que en realidad fue siempre: palabra en el principio, suceso lingüístico no precedido de nada y, por consiguiente, narrado, puro objeto del discurso27. El mito regresa así a su viejo sentido de hecho para contarse, hecho que vive en el gesto de ser contado, en el enlazarse eterno del relato, hecho permanente mientras permanezca la voz fabuladora y su retahila de frases. Así, el ángel de García Márquez se perpetúa, se mantiene a lo largo de los años. Su aparición se demora hasta resultar acostumbrada. Sigue allí donde llegó, en el gallinero de Pelayo y Elisenda, mientras

25 Dicha concreción del mito produce simultáneamente su desmitificación, ya que es difícil considerar a este viejo tumbado boca abajo en el lodo, como uno de esos seres que según Tomás de Aquino consisten en pura esencia, fuera del tiempo y del espacio humano. Vid. PALENCIAROTH, Michel, Gabriel García Márquez. La linea, el círculo y las metamorfosis del mito. Madrid, Gredos, 1983, p. 133. 26 ...la historia del proceso de desmitificación es ella misma un mito, y el hecho de que la misma muerte del mito se convierta, a su vez, en mito prueba su relativa inmortalidad. MARQUARD, Odo et al., Philosophie und Mythos. Ein Kolloquium. Berlín-New York, Walter de Gruyter, 1979, p. 41. 27

GIVONE, Sergio, op. cit., p. 56.

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los niños crecen y el fervor popular lo olvida o lo sustituye por otras atracciones como aquella pobre mujer araña que desobedeció a sus padres, una tarántula espantosa con la cabeza de doncella triste28. Pero un milagro no puede abandonar su estado de excepción y hacerse cotidiano. Un milagro no es sino una interrupción, un gesto mágico pero puntual, un corte perfecto en el proceso parejo y seguido de la historia. No puede continuarse como ésta, no puede volverse historia, ya que es lo contrario de toda continuidad. Es acto único, cerrado, irrepetible. Por el contrario, el señor viejo con alas permanece, se enlaza y se secunda, se prosigue a sí mismo, se desdobla y se repite por toda la casa, y la exasperada Elisenda gritaba fuera de quicio que era una desgracia vivir en aquel infierno lleno de ángeles29. Con su imagen resistente, con su arcángel perpetuo, García Márquez modifica esa condición excepcional de lo maravilloso, condición obligada en la dialéctica antigua que enfrenta lo real y lo ficticio. Ahora, en el mundo refabulado de Macondo, el milagro se eleva a disposición usual, se convierte en hábito, una situación normalizada e incluso repetida. Aquí reside la principal innovación de sus relatos, en esa maravilla redundante que cada uno nos propone, en la persistencia de sus mitos. La hipérbole con la que se construye tal redundancia deja de ser entonces un recurso fantástico, un recurso de excepciones, un instrumento para generar sorpresas eventuales. Se utiliza, en cambio, para conservarlas, es el arma que asegura la eternidad de lo mítico. Lo que de esta resistencia se deriva es un paisaje permanente aunque igualado, sin mayores sobresaltos ni accidentes, un territorio sin jerarquías ni desnivel alguno, donde el ser sobrenatural y la farsa de circo son lo mismo, tienen igual pasión e igual categoría; donde ilusión y verdad no se diferencian. Lo que queda finalmente es el aspecto general de todos los textos de García Márquez, el aspecto único de decorado que adquiere indistintamente toda realidad y toda tabulación, una imagen quizá vacía pero gracias a ello intraducibie, no criticable, el mundo mezclado e incomprensible del mediodía.

28 Semejante espectáculo, cargado de tanta verdad humana y de tan temible escarnía, tenía que derrotar sin proponérselo al de un ángel despectivo que apenas si se dignaba mirar a los mor-

tales,

GARCÍA MÁRQUEZ, G a b r i e l , op. cit., p . 2 0 . 29

Id., p. 23.

SOBRE NUTRICIÓN, PRÉSTAMOS

CULTURALES

Y VENENOS:

ACTEÓN O TÁNTALO, LEZAMA O PIÑERA

I. Hay quien ha leído Ferdydurke como la mejor novela argentina del presente. Ricardo Piglia, por ejemplo, entendió que en ella se realizaba la gran experiencia de la escritura moderna, la de vivir en otra lengua, y que dicha experiencia constituía la esencia misma de una improbable argentinidad. Ya el cuento de su traducción, en los altos del café Rex y en los años cuarenta, merece capítulo aparte. El autor, falso conde polaco y exiliado por casualidad en Argentina, emprende la tarea de verterla al castellano con ayuda de un comité de intelectuales y de improvisados asesores, a veces clientes puros o jugadores de ajedrez de las tardes bonaerenses. Como director absoluto y promotor de la tarea se coloca otro desterrado, el narrador de Cuba, Virgilio Piñera. A Piglia, desde luego, la historia le satisface. Ninguna otra experiencia puede calificarse de tan extravagante y tan significativa. Circula en ella esa pasión rioplatense hacia las lenguas extrañas y los cruces, el amor por las citas, el hacer acervo con el plagio, la mezcla, la combinación de registros, el entrevero de filiaciones^ Ferdydurke es propiedad de la calle Corrientes más que de otro sitio. Incluso en su posterior versión parisina, sigue siendo porteña, arrastrada. Y lo es justo por no serlo. La ausencia de rasgos precisos o de nacionalidades suscita, de hecho, cualquier tipo de repentinas similitudes. Se ha dicho que se parece a Roberto Arlt en el español forzado, crispado, artificioso de esas frases traducidas que a Raimundo Lida le rechinaban; que suena

1 De la relación de Gombrowicz con las dos lenguas, del cruce entre el polaco y el español nos queda la traducción de Ferdydurke, publicada en 1947. Conozco pocas experiencias literarias tan extravagantes y tan significativas. (...) Como si el Ferdydurke argentino se ligara en secreto con las líneas centrales de la novela argentina contemporánea, PIGLIA, Ricardo, "¿Existe la novela argentina?", Crítica y ficción, Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte, Universidad Nacional del Litoral, 1993, pp. 49-51.

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a Borges en el estilo contradictorio, en la relación desplazada con el idioma materno, en lo de la pertenencia confusa a una sola tradición que permite el manejo impune de varias. Y está muy cerca del Macedonio Fernández que en 1944 había mandado publicar uno de sus capítulos. Resultaría temerario repetir tales paradojas de identidad sin observar una cierta prudencia. Al fin y al cabo, postulan que los principales escritores argentinos son todos diferentes entre sí e iguales a una traducción en Buenos Aires, perpetrada desde el polaco con ayuda de giros habaneros. Triángulo perfecto para una novela que encima narra las peripecias de un niño grande o de un hombre infantilizado ; peripecias en la que todos, entonces y ahora, quisieron ver los sinsabores de los periféricos, hijos de culturas subalternas, llámense Varsovia o Sudamérica. Para Juan José Saer, los juicios que sobre la primera se desprenden del texto pueden aplicarse a la segunda sin apenas ajustes o correcciones: en definitiva, Polonia es Argentina 2 . Y Gombrowicz es un novelista - o un noviolisto como él prefiere designarse- que está luchando por desvanecer símiles - n o se considera ni católico, ni europeo, nunca comunista, ni escritor en el exilio ni casi polaco- y que encuentra en esta nueva ciudad suya, la indefinición buscada. Su libro Ferdydurke exploraba las posibilidades abiertas de las vidas inmaduras, exploración que se abre en el corazón de Gombrowicz, mientras se rompen las fronteras de los Estados y Europa incuba un crimen aun no nacido. La catástrofe de medio siglo opera, no obstante, regresándole a una forma de adolescencia tardía. La guerra le confirma en su deseo de puerilidad: ésta no es sino un refugio contra los principios que conducen de cabeza hacia aquélla -patria, legado, tradición-. Un joven es, sin más, catastrófico y guerrero, pero con un belicismo autónomo que sólo le atañe a él. La juventud resulta soberbia y autosuficiente 3 . Tiene en sí su único sentido: no sirve ni por su razón, ni por sus conocimientos o técnicas ni por su inconsistente lucidez - q u e

2 Para un argentino, hay algo inmediatamente perceptible en los juicios de Gombrowicz sobre literatura polaca: aparte de algunas cuestiones de detalle, esos juicios pueden aplicarse en bloque a la literatura argentina, y sobre todo a uno de sus aspectos centrales, SAER, Juan José, "La perspectiva exterior: Gombrowicz en Argentina", Una literatura sin atributos, México, Universidad Iberoamericana, Artes de México, 1996, p. 25. 3 ... bajo el efecto de la guerra y del crecimiento de las fuerzas inferiores y regresivas, se produjo en mí la irrupción de una tardía juventud. (...) Siempre había sentido la inclinación de buscar en la juventud -propia y ajena- un refugio contra los valores, o sea, contra la cultura. Ya he escrito en este diario que la juventud es un valor en sí mismo, es decir, una fuerza destructora de

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serán siempre superiores en un hombre adulto-, sino por la imprecisión debílisima de todo ello. Gombrowicz se instituye en su defensor, ataca la cultura dominante que privilegia la experiencia, y exige que quede sometida al poder del joven. Clama incluso en favor de esa fuerza que viene de abajo, del imperio de lo menor. La halla idealmente encarnada en los seres que deambulan por Retiro. Allí, entre marineros y soldados, se extiende un nuevo campo de afectos, una muchachada floreciente, el género humano en su versión más radical e inmediata. La Argentina de bastidores, un país nada fácil, aterrador para sus intelectuales, cumplía con el canon juvenil en sus estratos inferiores y lo realizaba sobradamente4. Región donde lo inmaduro pesaba todavía más que la madurez, brillaba en virtud de lo inacabado de sus promesas. Estaba en ciernes y porque no se definía en nada, podía llegar a todo, aunque Gombrowicz la pretendía en ese estado, siempre a medias. Por eso, para él representan una amenaza las tentativas de los cultos argentinos por labrarse un puesto y una prolongada literatura. Y no consigue conectar ni con Borges ni con las Ocampo ni con Bioy -A mí me fascinaba, en este país, lo bajo y eso eran las alturas-. No había diálogo posible desde el punto y hora que Gombrowicz rechazaba el espíritu cosmopolita de los cuatro y soñaba con una Argentina liberada del influjo francés y contenta, en cambio, con su suerte de espacio marginal, con su carácter púber, casi niño y periférico. En Buenos Aires se materializaba, por tanto, Ferdydurke. Aun así cuesta mucho afirmar que Gombrowicz acatara esa periferia y esa infancia hasta sus últimas consecuencias. En el momento en que se elige consciente y vocacionalmente la inconsciencia de la inmadurez, ésta queda anulada. Witold Gombrowicz no detecta o no quiere detectar tal contrasentido. Quizá lo tomara por parte alícuota de la juventud misma, ya contradictoria en sus juicios y actitudes. Lo cierto es que la lectura de sus esfuerzos por difundir y publicitar la traducción de la novela recuerda cualquier cosa, menos el empeño desinteresado y altruista de un joven sin vis práctica. Al principio Gombrowicz parece dispuesto a admitir un eje Polonia-Argentina-Cuba con que plantarle cara a la hegemonía cultural de

todos los otros valores, que no le son necesarios, porque ella es autosuficiente. Así que yo, ante la desaparición de todo lo que hasta entonces había poseído: patria, casa, situación social y artística, me refugié en la juventud. GOMBROWICZ, Witold, Diario, I. Madrid, Alianza, 1988, p. 226. 4 Id., p. 231.

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occidente: Nosotros, las naciones menores, debemos dejar la tutela de París y tratar de comprendernos directamente5. Pero reconoce después que sin el espaldarazo galo o sajón, la obra no dejaría de ser la pieza mínima de un provinciano en provincias. A la par opta por ofrecerse como Apóstol de inmaduros para guiar a los latinoamericanos -pueriles y, lo que es peor, subdesarrollados- por las sendas del ferdydurkismo; lo que implica, de algún modo, obedecer el viejo orden europeo bajo el disfraz de la rebelión y restaurar una'jerarquía, la propia, aunque fuese en nombre de lo indeciso. Dentro de ese apostolado, Gombrowicz procedía redactando prospectos de propaganda que luego Piñera se encargaba de insertar en alguna revista con su firma. En uno de ellos, hace que el cubano se confiese un latino, saturado de Joyce, de Proust, de Kafka, es decir de extranjería colonizadora: un hombre echado a perder al que el descubrimiento de Ferdydurke salva y convierte. El nuevo iluminado se arrodilla ante la obra como frente a una creación -dice Gombrowicz por vía interpuesta de Piñera- inspirada de la más alta calidad espiritual y artística. Dejando de lado el pequeño detalle de que esa rendición incondicional a las bondades de la novela no es paradójicamente muy ferdydurkista, la imagen del americano como un estómago nutrido de lecturas ajenas quedará patente en lo sucesivo cada vez que Gombrowicz se refiera al continente. En 1954 vuelve a espetárselo a Piñera cuando éste, tras ardua disputa, le reprocha no ser en el fondo sino un europeo más. A través de su Diario, Gombrowicz atribuye el arrebato a la ingenuidad de la región. La padecen las mejores mentes. Los intelectuales de América siguen siendo infantiles, incluso provincianos, aunque hayan tragado todas las sabidurías y hayan conocido todas las vanidades del mundo6. Es importante que en la visión de este ciudadano universal funcione todavía el prejuicio dicotòmico, el viejo dilema independentista: o la cultura latinoamericana lucha por forjar sus propios y genuinos productos, casi con su correspondiente denominación de origen -aquel vino de maíz cuya destilación José Martí exigía-, o bien corre el peligro de aparecer como un gran metabolismo asimilador - y no con mucho provecho- de los nutrientes más diversos y delegados.

5 Cit. por P I N E R A , Virgilio, "Gombrowicz por él mismo", Poesía y crítica, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1994, p. 255. 6 GOMBROWICZ, Witold, Diario, I, op. cit., p. 126.

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II. Por su parte, Virgilio Piñera estaba intentando resolver su vinculación a una presunta y conflictiva latinidad. Ni siquiera los motivos de su estancia en Buenos Aires ni la estancia en sí resultaban nítidos. José Bianco, por ejemplo, tarda una década en conocerle e intimar con él. En ese tiempo no se le ocurrió visitar círculo literario alguno -prefería la misma canalla milonguera de Gombrowicz-; desde luego, no se había dejado ver por Sur ni experimentaba otro interés que pasar desapercibido. Le tenía verdadera alergia a la etiqueta de cubano emigrado en La Plata7. En el prólogo a la edición argentina de sus cuentos, Bianco describe el tipo de disidencia que Piñera entabló con Cuba y que le motivó a salir: era aquél un país abundante pero corrompido donde no cabe ya ni la dignidad del caos, país desustanciado -diría Cintio Vitier- cuya pérdida de esencia se erige en la única esencia posible. La isla le agobia con su mediodía permanente, con ese resplandor sin profundidad del trópico, sus decorados y su foco descomunal iluminando la carencia de historia propia o de fin. A cierta hora la claridad parece avanzar inmisericorde y la piel sólo muerde su limitación8. No se producen entonces ni verdaderos acontecimientos, acontecimientos que alimenten, ni revelaciones que deslumhren, sino un extenso letargo en el que todo dormita. Dentro de ese sueño sin sueños, es difícil que se articule un desarrollo, un fatum que nos proporcione significado y entidad trágica9.

7 La anécdota, narrada por Bianco, del primer encuentro con el que después sería gran amigo no tiene desperdicio y me permito repetirla casi íntegra aquí:... una tarde de abril de 1956 Piñera se presentó en la redacción de Sur donde yo trabajaba por entonces. Al verlo entrar con un sobretodo de pelo de camello, bufanda, guantes y anteojos de cristal oscuro, lo creí recién llegado de Cuba, preparado a desafiar el otoño apacible de Buenos Aires con una indumentaria propia de Shackleton. Luego de cambiar con él algunas palabras me enteré de que vivía en Buenos Aires con alguna interrupción desde 1946 (...). Como le insinuara algún reproche por acercarse a Sur al cabo de tanto tiempo, (...) se limitó a quitarse los anteojos y a sonreír enarcando las cejas, fijando en mí la mirada clara y bondadosa, abstraída de sus ojos de miope. BIANCO, José, "Piñera, narrador", en PIÑERA, Virgilio, El que vino a salvarme. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1970, pp. 15-16. 8 PIÑERA, Virgilio, "Bueno, digamos", Poesía y crítica, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1994, p. 52. 9 El tiempo del trópico no existe. Las cosas y los hechos se suceden, transcurren, pero no llegan a convertirse en acontecimientos. (...) ¿Cómo entonces ha de producirse la tragedia, esa historia de sentidos cíclicos, de transgresiones y devoluciones, ese intercambio cronológico y destructivo de dones revelados?, H E R N Á N D E Z BUSTO, Ernesto, "Una tragedia en el trópico", en PINERA, Virgilio, El no, México, Vuelta, 1994, p. 7.

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El drama para Piñera residía en esa falta habanera de drama, fundamentalmente porque sin ese dolor sublime, sin ese pathos antiguo, no hay hecho poético que valga: una condición que él aprende de Walter Pater y de la que no puede prescindir. De otro modo, la poesía -cualquier arte- se halla impedida, sofocada. No toca plenitud alguna. Se transforma en poesía incompleta, poesía de salón, amable y declamable, que retumba teatral pero no dramática, una creación por la que Piñera sentía espanto y en la que veía encajar cómodamente la literatura cubana, producto legítimo de una región sin fatalidad ni suerte. Los personajes de sus relatos nadan, como consecuencia, en una miseria disolvente que no deja lugar a los grandes actos y bajo la luz terriblemente retórica del proscenio vacio. Son tan pordioseros que viven entre cucarachas, pero no alcanzan a convertirse kafkianamente en una de ellas. Cuando mueren, no es el verdugo quien los acaba, sino el carro de la basura el que los retira, igual que a desechos sin grandeza. Promotores de pequeños trabajos inútiles, resultan grotescos, nunca absolutos. La tragedia que padecen, como la de su creador, consiste, si acaso, en una flagrante ausencia de tragedia. Al inicio, por ejemplo, de esa obra postuma que es El no, se alternan en un diálogo incumplido dos personajes, de los que al más sencillo se le llama Narrador y el más retorcido atiende por el nombre, nada halagüeño, de Interruptor. Todo lo cual pone de manifiesto esa especie de actividad impedida que es el teatro y la escritura de Piñera. Lo que se escenifica es el fracaso en su estado puro: Narrador: (Al público) Lo siento mucho, pero tengo el penoso deber de presentar a dos monstruos. Interruptor: (Al narrador) No son monstruos, son dos seres humanos. Narrador: (Al público) Digamos entonces dos seres humanos monstruosos.

Sobre esta desustanciación en Piñera como representante del trópico, vid. especialmente VITIER, Cintio, "Virgilio Piñera: Poesía y prosa", Orígenes, 5, primavera, 1945, p.49: Lo que aquí centralmente se expresa es que en este país estamos viviendo ese grado de desustanciación por el cual dos hombres que se cruzan, una boda, una copulación o una mujer que plancha se equivalen y autodestruyen , no guardan resonancia ni entran en una jerarquía, no son nada más que fenómenos (...) que no se ligan entre sí, que no alimentan ni sugieren una forma orgánica, superior e invisible. El estudio, también histórico de Fernández Retamar acerca de este escritor caminaba en el mismo sentido, subrayando una intranscendencia esencial en la percepción que de Cuba transmiten sus textos, pero sin las intenciones éticas y reformadoras que Vitier descubría detrás. Vid. FERNÁNDEZ RETAMAR, Roberto, La poesía contemporánea en Cuba, La Habana, Orígenes, 1954, pp. 100 y ss.

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Interruptor: (Viva protesta) ¿Por qué se empeña en calificarlos? Deje que el público opine por sí mismo10. El prólogo marcha a trancas de este modo, impidiendo el interruptor la buena continuidad de las indicaciones que el narrador dirige al público, hasta un momento rotundo en que el personaje replicante se pregunta el porqué de ese anatema que el narrador arroja sobre sus dos aberraciones, los dos jóvenes bautizados Emilia y Vicente: Interruptor: Pienso que si usted molesta a tanta gente para presentar a Emilia y a Vicente, será porque hacen o dicen algo muy especial. Narrador: Dicen no. (Al público)¿Se dan cuenta? Dicen no. Interruptor: (Al Narrador) ¡Vaya, vaya! Ya eso es más consecuente Los protagonistas se obcecan en una negativa que creeríamos insignificante: deciden no contraer matrimonio y lo hacen contra la opinión general durante más de treinta y cinco años. Su noviazgo testarudo y perpetuo les concede una forma microscópica -pero forma al cabo- de identidad. Ellos son los que se opusieron y esta tozudez nimia les separa de la afirmación unánime que cada comunidad, sobre todo la cubana, exige de los suyos para constituirse. Gesto revanchista, un poco inocuo y bobo, no hay duda de que merced a él la obra combina la domesticidad del asunto que trata con la entereza trágica que dicho gesto alcanza en un medio donde no caben muchas otras heroicidades menos risibles. Dividido entre la transcendencia y el ridículo, el texto se resuelve en choteo, en un humor negro y escéptico que se burla de autoridades y que para Piñera es síntoma caracterizador de cualquier actitud cubana frente a la realidad 12 . Lo más aleccionador de todo parece residir, sin embargo, en que Piñera haga representación con aquello - e l no paralizante, la pereza antillana- que la obstaculizaría en la tradición dramática clásica; que PIÑERA, Virgilio, "Prólogo", EL No. México, Editorial Vuelta, 1994, p. 27. Id., p. 28. 12 Aquello que nos diferencia del resto de los pueblos de América es precisamente el saber que nada es verdaderamente doloroso o absolutamente placentero. Se dice que el cubano bromea, hace chistes con lo más sagrado. (...) en definitiva, y en gran medida, ese chiste, esa broma perpetua, no es otra cosa que la evasión ante una realidad, ante una circunstancia que no se puede afrontar, PIÑERA, Virgilio, "Prólogo", Teatro completo, La Habana, Ediciones R, 1960, p. 10. Para las consideraciones de Piñera en torno al choteo y su especificidad cubana, vid. TORRES, Carmen L., La cuentística de Virgilio Piñera: estrategias humorísticas, Madrid, Editorial Pliegos, 1989, pp. 107 y ss. 10 11

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haga incluso del obstáculo su materia prima en una especie de fatigada paradoja o un nihilismo a la segunda potencia. Teatro del vacío o activo de la nada: de este modo saluda en sus memorias esta negligencia aceptada y puesta en práctica, la insistencia en no insistir, algo como arar en lo estéril. Uno, obligado a rechazar, rechaza hasta el exceso y rinde la única cuenta que le es posible en saldo negativo, cómputo disminuido y en falta. La actitud de Piñera, esta constante labor contraria, este sumarse activamente a la ausencia de actividad, queda magistralmente expuesta en cierto juego infantil que también sus memorias describen. Queriendo expresar el cero, lo que no se tiene, el niño toma un vaso sin líquido alguno y simula apurarlo a grandes tragos falsos y aparentes. Mi padre me sorprendió; muy intrigado preguntóme por qué fingía que estaba bebiendo... Entonces le respondí que estaba tomando aire13. Boquear, tomar vacío, alimentarse de lo que no nutre, ejercicio frustrante de negar la negación o doblar la nada: igual que una riqueza contradictoria, la escritura de Piñera abunda en estos símbolos de escasez, emblemas de una circularidad sin salida, sin futuro, sin progreso, verdadera tarea en el desierto o en la aridez clausurada de un islote. III. Ni que decir tiene que las relaciones de Piñera con la intelectualidad de Buenos Aires - c o n el astrólogo Xul Solar, con el místico Macedonio Fernández, con el dudador Adolfo de Obieta y el logógrafo Jorge Luis Borges- fueron tan escasas como las de Gombrowicz y por semejantes razones, aunque el cubano es capaz de articular una imagen que los contenga y denuncie. Todos ellos experimentarían lo que él detecta como complejo de Tántalo: el mundo alrededor, con su exuberancia, les asusta; un mundo pleno y agreste al que no sabrían cómo arrancar el primer bocado. Así se apalancan entre metafísicas gratuitas; se amurallan tras categorías, entelequias, planes de evasión, aporías zenonísticas, mores geométricos y mónadas leibnizianasu. Mueren de orbe ficti-

13 PINERA, Virgilio, " L a vida tal cual", revista Unión, III, La Habana, n° 10, 1990. Vid. para el estudio sobre esta autobiografía, RODRÍGUEZ SANTANA, Efraín, "Virgilio Piñera: la vida vive", Encuentro de la cultura cubana, Madrid, n° 1,1996, pp. 113-120. 14 PIÑERA, Virgilio, "Notas sobre la literatura argentina de hoy", Poesía y crítica, op. cit., p. 175.

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ció y ajeno, de condimentados y artificiales guisos, de culturas rebuscadas y ornamentación impropia, empachados de poca cosa, mientras a su vera se extiende el paraíso, una naturaleza ingente al borde de los inútiles labios. El tantalismo de la Argentina no es, sin embargo, una condición externa o divina, sino autoimpuesta: el que lo sufre anuda cada vez más las cuerdas que lo inmovilizan hasta confundirse con ellas, volverlas carne de su carne. Se pierde en la delectación morosa de su padecimiento. Éste sustituye en la obra al alimento por el que se padece. Macedonio Fernández, por ejemplo, prefiere elaborar sus textos sin tocar la vida y Borges establece en el centro de sus construcciones la descripción de la construcción misma. Tántalo elige contar cómo se ahoga, antes que abalanzarse sobre la bebida. Parece paradójico -insiste Virgilio Piñera, ahora incluyéndose en el diagnóstico- pero nuestro alimento son nuestras propias cadenas. En virtud de eso, los americanos existen pero no alcanzan a ser. A su pesar, Piñera conviene con Hegel en la inferioridad sustancial del Nuevo Mundo, estancado todavía en una etapa previa al entendimiento de sí como realidad verificada15. Resulta curioso que, al analizar la vinculación del pensamiento americano con el entorno sobre el que especula, José Lezama Lima mencione también el ancestral y sonado reproche de Hegel. Ahora dicha mención se extrema y se cita en su variante más grotesca: según el juicio hegeliano, el primer síntoma del carácter menor e infantil del continente reside en sus frutos, nada nutritivos. Lezama atribuye la imputación al pesimismo protestante y recuerda las viandas argentinas y el sustancioso bife o bisteque, pero se sabe tocando la médula del problema, tan cubano y tan personal, de las incorporaciones: la cuestión sobre las vías de provisión de contenidos que a la cultura latinoamericana le cabe. Y se pregunta porqué, localizando influencias en artistas europeos, la alimentación se toma por legítima e indiscutible. Si el que devora mitos ajenos es alguien de América -uno de sus deshidratados artistas-, nace en ese momento una sospecha y gravita la sombra de su condición deficitaria. Sin historia, sin tradiciones, sin entronque en el paisaje, el poeta criollo buscará lo que precisa en la maternal y superior Europa. El influjo que reciba y asimile tendrá visos de regalías miméticas, de parodia disminuida y mortal.

15 Con sus naturales reservas, la sentencia de Hegel -América es un continente sin historiasigue en pie. No serta exagerado decir que América está todavía en la fase del existir, y que, por lo tanto, desconoce la etapa posterior del ser. Por eso, sus artistas e x i s t e n pero no s o n , id., p. 177.

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Si Picasso saltaba de lo dórico a lo eritrero, de Chardin a lo provenzal, nos parecía una óptima señal de los tiempos, pero si un americano estudiaba y asimilaba a Picasso, horror referens. En seguida, falso ojillo de perdiz que quiere salir del paso, se hablaba de influencias orgánicas, imprescindibles alimentos paulinos y de influencia vegetativa, pasiva, inservible16. La locura lingüística de la que Ferdydurke era muestra y la impunidad descarada con que Borges reivindica una combinatoria de tradiciones varias han obtenido hoy, con la postmodernidad a la que ellos contribuyen, un nuevo prestigio. Pero en el 57, momento en el que Lezama redacta lo anterior, todavía los préstamos se miran como transacción típica de países asentados, bien provistos literariamente, hacia regiones tercermundistas. Acomplejado por sus deudas, el americano busca en lo autóctono e indígena el lujo de algo original y genuino. De este modo, olvida su verdadera destreza que es precisamente la mestiza y recipendaria: olvida que las agujas para el rayo de nuestros palacios se fabrican de síntesis. Además, - y aquí Lezama es implacable- tiende hacia un tiempo que igualmente parece colmar el problematismo americano, en vez de solventarlo. Ya el Popol Vuh preludia esa dificultad continua de extraer jugo de sus circunstancias. Para ejemplo concurre el dato de que en la biblia maya los dioses cocinarán y crearán los alimentos antes que el ser que habrá de ingerirlos, subrayando así una desconfianza o una irritabilidad: mítica gastronómica que en América se invierte misteriosamente respecto a otros ejes y que para Lezama diseña una ley o una orden. El hombre americano es apenas un invitado a banquetes obligatorios 17 . Porque en este proceso descrito de influencias y trasvases, hay desde luego pasos forzados. Y ciertamente, eso que se reprocha a América desde Hegel, esa tendencia apropiacionista, también desde Hegel ha venido exigiéndosele. Al fin y al cabo, el nuevo mundo funcionará como delegación del imaginario europeo que precisa a su vez de bárbaros o niños para sobre ellos arrojar, estructurar y materializar sus frustradas utopías. Occidente, mortalmente cansado, pide revitalizarse y cumplirse en otro territorio. Por tanto, el ganoso europeo tenderá a estimular en el desgano de América una urgencia, una apelación. De hecho,

16 LEZAMA LIMA, José, "Sumas críticas del americano", La expresión americana, Habana, Editorial Letras Cubanas, 1993, pp. 110-111. 17 Id., p. 19.

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es imprescindible impulsarla, acuciarla, obligarla, ya que si no, se dormiría en sus paisajes. Lezama se duele en este punto de la displicencia irónica con que Hegel relata cierta anécdota: a medianoche tenía que sonar una campana en toda iglesia virreinal para recordar a sus abúlicos indios y feligreses los deberes conyugales. Hay que producir en América, inmenso mercado, un apetito consumista; hay que generarle la necesidad de incorporar ajenos escenarios, de cuya demanda el panteón occidental depende. Las viejas imágenes, transplantadas y devoradas por estos hambrientos inducidos, ofrecen un rostro distinto, nuevas virtudes alimentarias. Este despertar americano a la saturación encuentra su espejo en un mito que allí se cumple íntegramente: el de Acteón, espía de una diosa, que para observar a las musas - n a r r a Lezama con su peculiar tergiversación de d a t o s - se metamorfosea en ciervo, durmiendo con las orejas tensas y movientes, avizorando los presagios del aire18. IV. En el ámbito de la caza y la naturaleza, Acteón -escogido por Lezama para pintar América- equivale a lo que Tántalo - l a imagen de P i ñ e r a - representa en la órbita de la ciudad y el sacrificio. Los dos enuncian el tema de la carne obtenida, de las ritualizadas relaciones con el sustento. Los dos dibujan un desafío y una soberbia que se castiga en el terreno también de la alimentación. El primero ha visto lo que no debía y va a ser devorado, el segundo había ofrecido a Zeus los restos de su hijo Pélope servidos a la mesa 19 . Así pues, tanto Lezama como Piñera adquieren mitos para representar la adquisición de los mitos mismos; es decir, encarnan la definición de la cultura americana y de la obtención de los contenidos que la conforman en un imaginario perfectamente clásico, con lo que la virtualidad representativa de éste queda paralelamente asegurada. Una América niña, incapaz de articular imágenes propias en el juicio hegeliano y europeo, sirve sin embargo a la redención de aquella mitología que la desprecia. Es más, actúa gestionándole una nueva vida. Ahora bien, el optimismo iconográfico de Lezama, conciliador y salvífico, le lleva a obviar la parte sangrienta de la leyenda: el hecho de

Id., p. 29. ... existe un lazo entre caza y sacrificio (...), es decir, entre los dos mundos de que disponían los griegos para procurarse la alimentación a base de carne, VERNANT, Jean Pierre, y VIDALNAQUET, Pierre, "Caza y sacrificio en la Orestíada de Esquilo", Mito y tragedia en la Grecia antigua, 1, Madrid, Taurus, 1987, pp. 138-139. 18 19

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que Acteón, que hasta entonces cazaba, en su calidad de ciervo sea perseguido y desgarrado. En realidad, el campo de lo nutritivo en el mundo griego se mostraba peligrosamente inestable. Y el signo de tal inestabilidad es que dicho campo resulta reversible siempre: el que sacrifica -llámese Tántalo o Agamenón- acaba sacrificado, el depredador se convierte en presa y el que se nutría puede acabar adobado en el festín de otros20. Por eso, para Piñera, el asunto de Acteón carece de salida posible o de valor edificante. El personaje es aniquilado por sus propios perros, lo que hace de él casi un verdugo de sí e inicia un proceso en cadena de mutilaciones. Vuelve a encerrarnos en un espacio angosto e irredento, el círculo claustrofóbico de América que es un circuito de cazadores cazados. Dentro de él, dos serían las posibilidades metabólicas. Cuando se pretende subsistir con las reservas propias - l o que se ha llamado autoctonía o indigenismo-, se suele derivar en una pura y consentida autofagia, como en el relato "La carne", donde todo un pueblo se autodevora poco a poco. Cada uno corta de sus adiposidades el filete destinado a restaurarlas. En contrapartida, proveerse de artículos extranjeros aumenta más bien el apetito, pero no lo sofoca. Se puede decir que alienta, más bien, la nada. En el cuento "La cena", lo único que se alimenta es el hambre. Al masticar vacío, al boquear aire, son los personajes los que se consumen. En uno y otro caso, no se trata sólo -como creía Gombrowicz- de estar anegados, empachados de Joyce, Proust o Kafka, sino que ese empacho, por el efecto Acteón, acabe finalmente digiriéndonos. Así, mientras el intelectual argentino imagina estar formándose, estar nutriéndose con cultura importada, más está vaciándose, más se anemiza. V. El banquero Coco, en un relato de Piñera, ha ideado un perverso mecanismo para facilitar a los que acuden pidiéndole ayuda monetaria la consecución de sus deseos. Los peticionarios deben escribir aquello que quieren el número de veces que corresponda a la cantidad necesitada. El joven y orgulloso Eduardo, por ejemplo, se ha compro-

20 La caza es un ámbito inquietante en el cual uno se aventura, comprometiéndose con sus riesgos y amenazas. (...) el cazador se convierte en presa, las presas de caza se transforman en presas. BONNEFOY, Ivés et al., Diccionario de las mitologías, Grecia, II. Barcelona, Destino, 1996, p. 234.

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metido a repetir millonariamente la frase Coco: yo quiero un millón que le asegure el monto total. El dinero es puesto ante sus ojos y dificultado con ese terrible requisito. En feliz asociación con la crueldad, la filantropía que practica Coco pretende desencadenar en los beneficiarios no su gratitud, sino su implacable odio 21 . Éstos atraviesan por diversas fases, desde la depresión hasta una furia productiva y grafómana. Todos sufren, sin embargo, un instante de inapetencia mental y fisiológica en el que las necesidades más elementales se reducen y no es posible ingerir alimentos sólidos. Aun así, están repletos, repletos de esa frase siniestra que, semejante a un cáncer, iba invadiendo poco a poco sus órganos. El estómago se encharca y la escritura suplanta sus funciones: una escritura repetitiva, redundante, circular, envenenada, que no produce, que nada comunica salvo la condena en que ella consiste. El vicio tantálico se parece mucho a esta caridad negociada: convierte la riqueza presente en carencia, hace del regalo un castigo y de lo que se da gratuito un don del que defenderse. Tantalismo y grafomanía consisten casi en lo mismo. Ambos radican en una falta fundante de realidad, de resortes vitales: una vez obtenida una fórmula se repite hasta la nausea, se fija, se mecaniza, el escritor goza de ella y ella hace gozar al escritor, se convierte en una operación verbal. La ornamentación se instaura en único fin y en principal alimento. Nada parece interesar fuera de la frase que se está deletreando. El lenguaje se reduce a su logorrea, a su cháchara y a su repetición. Y el creador se ve ahogado por sus propias consecuencias. Se asfixia en su isla, la isla que él ha construido a golpes de ornato y técnica. Gira en redondo en su redondo encierro, clausurado de retórica, de formulismo. En vez del pan y la sal verdaderas, nos proporciona todo un edificio de ficticia arquitectura, un pastel de merengues y grageas, de masa hinchada y vacua. El americano persiste atado a esta segunda naturaleza que se forja, textual y libresca, hecha de discurso y de tradiciones importadas. La selva real se le escapa. A su lado no pasan tigres verdaderos, sino su 21 La filantropía por la filantropía no tiene sentido -dialoga con Eduardo el cínico Coco en el magistral cuento de Piñera- Siempre lo mismo: dotación a cien doncellas casaderas, protección a pintores y poetas, fundación de asilos (...). Quiero ser un filántropo original. Los filántropos clásicos se atraen el amor de sus protegidos; yo quiero atraerme su odio. Feliz asociación de la filantropía y la crueldad, PINERA, Virgilio, "El filántropo", El que vino a salvarme, op. cit.,

p. 224.

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literaturizada descripción, como Piñera versifica en uno de sus poemas más conocidos22. Por todas partes sólo transcurre el idioma, oraciones hechas que no significan más que otras oraciones y especulación devorando la praxis. Es por eso que la historia de la novela polaca, máximo exponente de la literatura bonaerense, traducida por un cubano, es en el fondo también tantálica, puesto que en realidad esconde la impotencia de no producir obra propia sino este juego paradójico y perverso, estos retruécanos de la razón. VI. El problema entonces que Piñera descubre cebándose en América -igual en Argentina que en Cuba- supone una disminución de sentido en pro o a favor de su representación: la experiencia de la escritura solapa, sustituye la experiencia en sí. Traducir la novela se prefiere a escribirla. En una desmesura tal, la desmesura de vivir por una vía interpuesta residía el único drama posible, reconocido y experimentado; más drama aún desde el momento que Piñera había de exponerlo con la mediación misma que combatía, debía denunciarlo con escritura. Él hablará incluso de desfosilizar el fósil, de desbabelizar Babel, de usar el símbolo sólo en cuanto signo, sin transcenderlo ni radicalizarlo, de devolver cuerpo a la lengua, materialidad a la palabra, de devolver peso a la isla. Hablaba de ello casi convencidamente, casi sin percatarse de que una revolución de este tipo no significaba sino seguir dando giros en redondo y sobre su eje, seguir encerrado sin salida en su infierno insular. Para asumir este laberinto, para digerir los alimentos de los que Tántalo se abstiene, Piñera emplea otro mito antiguo, otra figura aún más grotesca y exagerada. De Mitrídates, rey del Ponto, se cuenta que buscaba inmunizarse contra un veneno futuro, recurriendo al propio envenenamiento paulatino23. Combatía así la intoxicación con intoxicación, con muerte se enfrentaba a la muerte. Por lo cual, si ambos, Tántalo y Mitrídates, son imágenes de la pasividad y la renuncia, de la especulación en el vacío, incapaces de hacerse cargo de la realidad, sólo el segundo logra conservarse consciente y convertir la destrucción en el vehículo tortuoso para salvarse.

22 Ahora no pasa un tigre sino su descripción, PINERA, Virgilio, "La isla en peso", Poesía y crítica, op. cit., p. 47. 23 PINERA, Virgilio, "Contra y por la palabra", id., p. 267.

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De igual modo, en un poema de 1969, Piñera imagina un cuchillo suyo, una hoja afilada a la que está indisolublemente atado, un arma tan propia que se la puede sacar de paseo con uno, como los santos llevan el instrumento de su martirio, como cada quien transporta consigo a su verdugo y es a la vez su víctima, cazador cazado, asesino de sí mismo24. Y esta es la tragedia recién hallada, descubierta por fin y a la que por fin se destina con toda su poesía, la tragedia encontrada para su verso: admitir la circularidad, admitir esta rueda que deja ver, cerrándose definitiva, una cierta grandeza al final de su circuito y de su voltear interminable. Quizá parezca una grandeza concesiva, quizá también doméstica, de andar por casa, de andar por la isla; pero, de cualquier forma, grandeza en la derrota y en el veneno esplendor. Para expresar esta resignación recién inaugurada parece escribirse el relato "Frío en caliente": su protagonista, orador mercenario y vendedor ambulante que comercia con votos, concluye su bochornosa carrera política como mirón impenitente en el café Miami. Se sienta durante largas horas y se ejercita en una adivinanza que ya de niño le fascinaba: intenta predecir qué sabores de helado van a reclamar los clientes. Le apasiona escuchar el balbuceo que se forma al paladear la materia fría y esponjosa. Realiza parte de la consideración que Piñera manejaba de lo que finalmente un escritor es: un desamparado infante con su caramelo en la boca que rumia palabras ininteligibles, que produce ese ruidoso, enigmático balbuceo25. Tras tanto arribismo y labor improductiva, el personaje se ha transformado en un Tántalo voluntario y ha regresado a una especie de infancia inútil. Se queda ahí observando lo que otros comen, los pedazos de realidad que los demás son e ingieren.

24 La suerte me ha deparado/ este cuchillo./ Es tan mío/ que le niego/ el pasatiempo inocente/ de relumbrar./ Atado a una correa/ puedo llevarlo de paseo./ Un juez condenaría/ al osado que me lo robase./ Podéis protestar,/ suplicar, apelar, amigos míos./ Intentaréis desarmarme: veo en vuestras caras convulsas el terror./ Pero, desechad temores vanos:/ es sólo un esclavo/ presto a hundirse en mi pecho. PINERA, Virgilio, "El cuchillo", id., p. 92. 25 ... dejamos correr la pluma entusiasmados. De pronto, las palabras, las letras, se entremezclan, se confunden; acabamos por no entender nada, recaemos en la infancia, parecemos niños con caramelos en las bocas. Y entonces espontáneo, ruidoso, brota ese misterioso balbuceo: ba, ba, ba..., PIÑERA, Virgilio, "Prólogo", Cuentos Príos. Buenos Aires, Losada, 1956, p. 7.

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Destruid los manuscritos, pero conservad lo que habéis escrito al margen por aburrimiento, ineptitud y como en sueños. Esas creaciones secundarias e involuntarias de nuestra fantasía no se perderán en el mundo, se instalarán de inmediato tras los pupitres en sombras como terceros violines de ópera en el teatro Mariinsky... OSSIP M A N D E L S H T A M

I. No es ésta una época para terminar nada, como Duchamp confiesa a Anais Nin, mientras le lega una caja verde poblada de papeles, apuntes, rastros. Éste es tiempo de fragmentos, de diarios inacabados y piezas inconclusas. La edad no da para más cosas: bocetos, páginas arrancadas de alguna libreta, retazos, comentarios interrumpidos, una palabra sola, escrita en letras muy grandes, elementos de una obra que no se escribirá. Aunque aborrece la grandilocuencia y las visiones apocalípticas del hecho estético, a Nin el batiburrillo de la caja donada le ofrece la presencia de ánimo de un símbolo, llave y balance de estos años ya ruinosos, restos de un pasado que no consigue irse. En cambio, para Novalis lo que todavía no había llegado eran los libros, la totalidad escrita, el compendio glorioso al que no pudiera añadirse una coma. En tanto se nos aparece, lo que construimos son apenas fragmentos; guiñapos a la espera del texto único y definitivo1.

1 Es el ensayista venezolano Francisco Rivera el que pone en relación un ejemplo con el otro: el primero, extraído de The Diary of Anais Nin, 1931-1934 , Nueva York, The Swallow Press and Harcourt Brace Jovanocich, 1956 pp. 356-357. El segundo, perteneciente a los Fragmente de Novalis, afirma: El arte de escribir libros aún no ha sido inventado, pero está a punto de serlo. Fragmentos como éstos son semillas literarias. Puede, desde luego, haber entre ellas más de una simiente estéril -poco importa, sin embargo, con tal que alguna que otra germine. Vid. RIVERA, Francisco, La búsqueda sin fin, Caracas, Monte Ávila Latinoamericana, 1992, p. 40.

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Al principio o al fin de la cadena, la escritura nace incierta o termina rota. Está ya desmembrada desde el origen, hasta en el final está sin final. II. Durante su itinerario etnográfico por África, Michel Leiris no puede generar sino accidentes: el monto total de su labor lo constituyen 638 prosas mínimas, ordenadas apenas siguiendo la cronología de su redacción. Eso es su diario, una reunión descabalada de momentos. Fragmentado así, escindido, repudiando una disposición narrativa aceptable, el libro se vuelve ilegible para cualquiera que pretenda transitarlo al modo de una guía habitual de viajes2. A veces, incluso, esa escritura demediada cae en contradicciones: un fragmento niega el libro entero al que trabajosamente se incorpora. Y el discurso se disemina, la idea de secuencia queda volatilizada, compartimentada en miles de diminutos pensamientos sin hilazón ni continuidad. Tanto caos lo esgrime Leiris como vehículo para evitar el relato, para rechazar la fábula, para negar la fábula misma de una ficción centralizada, operativa y teleológica. Los párrafos no sólo no se alinean en conjunto alguno, pergeñan la negación de éste. Son una especie de prosa sin futuro, sans avenir, en calificativo de Georges Perros; son la anti-obra, la escritura que impide la escritura3. Por tanto, el fragmento no es tanto lo incompleto y lo abortado, como lo que desecha completarse. No es lo que no ha tenido tiempo para cuajar su fin, sino lo que desprecia toda temporalidad y todo límite. El fragmento instaura una relación voluntaria con el afuera, con el vacío. En este sentido, se muestra muy obstinado, como una forma que asumiese vocacionalmente el destino de no formarse y que tercamente perseverara en no prolongar su indecisión, en no derivar en novela. III. Si bien un texto fragmentario renuncia a ampliarse, es susceptible en cambio de reducirse. Posee la elasticidad de lo indispensable, la 2 L'Afrique fantôme (...) carece de guías claras, estéticas o científicas. Ni pueden sus páginas reflejar un punto de vista autorizado o adoptar un tono desapasionado: deben contradecirse unas a otras, CLIFFORD, James, "Cuéntame tu viaje: Michel Leiris", Dilemas de la cultura. Antropología, literatura y arte en la perspectiva posmoderna, Barcelona, Gedisa, 1995, p. 205. Vid. para el diario de Leiris por África el capítulo previo "El informe falso o la máquina de narrar". 3 PERROS, Georges, "Félix Féneon", Lectures. Comptes rendus et articles critiques, Paris, Le temps qu'il fait, 1981, p. 8.

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capacidad de lo esencial para esenciarse aún y jibarizarse siempre un poco más. En cualquier momento resulta posible recortarlo, fracturarlo, romperlo otra vez, pieza infinitamente seccionable. Macedonio Fernández menciona la felicidad con la que resumió sus temas de Derecho en unos cuantos apuntes que, después, fueron expoliados y sometidos por Jorge Borges primero y por Múscati en tercera vuelta, sin menoscabo de su valor y de su empleo, como una filigrana perpetua hacia la nada o un enanismo permanente4. En contrapartida, no es fácil inaugurar un fragmento de nueva planta, no es fácil simular la madurez. No hay nada tan complicado como inventar un refrán, componer una sentencia o generar un trozo breve e incompleto. Como esas vasijas que se mellan en el taller para dotarlas de un prestigio de siglos, Macedonio niega la fiabilidad del desgajamiento forzoso o de la ruptura inducida. Alerta sobre lo artificial de una escritura improvisadamente envejecida que imite la solera y el sabor de la antigua. Duda de toda fragmentación reciente. Lo que obtenemos a través suyo es una especie de despojo prefabricado que pretende sonar proverbial. Obtenemos una vejez de hoy. Hacer fragmentos es imprimir una aceleración biológica a los ritmos lógicos; fingir la catástrofe que naturalmente produce lo inacabado. La única garantía de que un hombre sea un genio es que llegue a inventar un proverbio; el proverbio inventado individualmente es un vino viejo improvisado: la vejez de lo nuevo5.

Otro peligro también, para Macedonio, corre lo fragmentario, puesto que pertenece a esas modalidades de escritura para las que su realización encierra una paradójica y sustancial imposibilidad, géneros en

4 M . F. [sic] había rendido examen de Derecho Internacional Privado, materia que entonces no era menos caótica que ahora (...). Para estudiarla había redactado unos apuntes con lo indispensable, extractado de Fiore. Ante la evidencia de que M . F. había logrado exitosamente no entenderla, es decir, aprobarla, Jorge Borges se animó, para lo cual realizó un resumen del resumen de M. F., es decir lo indipensable de lo indispensable. También aprobó la materia. Estos éxitos dieron entusiasmo a otro compañero, Múscari, que resolvió tentar examen sobre un resumen que realizó del resumen de Borges (...). La moraleja o doctrina sobre la elasticidad de lo Indispensable, a cargo del lector. FERNÁNDEZ, M a c e d o n i o , Cuadernos de Todo y Nada, B u e n o s Aires, C o r r e -

gidor, 1988, p. 97. 5 Y c o n t i n ú a : Dudo de las madureces provocadas, de las aceleraciones biológicas: son aparentes, tienen ocultos defectos, como se ha visto con las babosas que mediante ciertos cambios circunstanciales viven más activas y procrean más pronto, pero en cambio más pronto pierden la facultad de procrear, id., p. 4 6 .

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los que edificarse es destruirse, maneras de la nada que en cuanto ocupan letra y espacio entran en disensión con su propio ser. El problema es grave y afecta a la congruencia misma de una obra que intenta hablar del silencio sin traicionarlo, de la disolución sin eludirla y de la ruina y la grieta sin restañarlas: cómo describir la tesela aislada del mosaico sin restaurar el dibujo entero del que era sombra y porción. IV. Dentro de sus Historias rotas, Paul Valéry retrata a un Robinsón apoltronado y ocioso en su isla, emperador autosufiente de lo acabado. Viene de un naufragio, de una catástrofe, él también proviene de un Maelstrom, pero del expolio y de los despojos que el mar le proporciona configura una nueva seguridad. El día en que Robinsón consigue llenar su despensa descubre la duración, el milagro de extender los productos afanosamente generados hoy a los días futuros. Es el prodigio de las conservas, la salazón, la industria, la ilusión de una eternidad congelada para su uso diferido. Previsiones, provisiones, la humanidad se ha elevado lentamente sobre la acumulación de lo que dura. Y no en otra cosa, sino en este espejismo de continuidad fundamenta el hombre su supuesto espíritu eterno. A cambio o en proporción, en esas mismas historias a medias, Valéry recoge las impresiones de una cabeza cortada que, arrancada de sus hombros, ignora lo que es una dirección, un eje, una disposición o una coordenada y que obtiene con ello otro tipo de continuo y de permanencia. Eliminados sus parámetros, el mundo se convierte en una masa homogénea y unitaria, una extensión sin diferenciar, algo uno y cierto, el Presente puro, sin ningún significado, sin arriba ni abajo, sin simetrías, sin figuras, sin axiología que valga ni predomine6. V. Un fragmento no es un aforismo, aunque sea difícil determinar en qué se distinguen. Quizá en la sentenciosa inmovilidad de éste, pildora de sospechoso sentido o en la pereza desmadejada del otro. El aforismo decide, juzga, dictamina, pronuncia o se espera de él que pronuncie certezas. Consigue, en ocasiones, la autoridad que confiere su evidencia trivial. Es la manifestación de una bondad asociada para siempre al laconismo y al gesto adusto, al gesto de una vez. Nos ahorra explayarnos, nos releva de dar explicaciones o disculpas, de perdernos en circunloquios, de ofrecer satisfacciones. Su determinis6 VALÉRY, Paul, "El Robinsón ocioso", "La isla de Xiphos", Historias rotas, México, Vuelta, 1995, pp. 11-21 y pp. 39-54.

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mo es inapelable y en su forma más redonda habla con la rotundidad del nombre propio, con su vacía suficiencia. Se impone por su peso, o por su falta de peso, se hace oír por lo que no se deja oír en él. Dice no diciendo y ahí engendra una fisura en el lenguaje, un separarse la palabra de sí. Expresa, como diría Derrida, un contratiempo, una fractura sin enmienda posible, la dislocación y la acronía, un accidente definitivo, la desconexión de las experiencias, la interrupción absoluta de la historia. Cuando Karl Kraus afirma en un aforismo que el aforismo jamás coincide con la verdad; o es una media verdad o una verdad y media, ahí hay toda una argumentación y una contra-argumentación poderosamente silenciadas y operando no obstante; todo un encadenamiento interrumpido y toda una verdad forzada a disentir o a desconectarse, fantasma de un discurso que el aforismo cohibe y que convoca para cohibir precisamente. Cualquier continuidad se acaba como ante un horizonte infranqueable; se corta en mitad de su secuencia, de su temporalidad pródiga, digresiva, rica en paráfrasis y en matices 7 . Aunque un fragmento no sea siempre aforismo, el aforismo es fragmento que disimula su carencia de plenitud, su rengosa estructura, fragmento entero en su fragmentación, que convierte esa falta en elocuencia. Es un monumento como los demás: desde su raíz arruinado. VI. A Friedrich Schlegel y a la revista Atheneeum, Maurice Blanchot les reprocha haber definido lo fragmentario como una breve obra de arte, aislada del universo que la rodea y perfecta en sí como un erizo. Con tamaña aseveración se convertía en una frase más, cerrada y adensada en torno a un centro, una frase aforística e ignorante de ese intervalo, de esa interrupción que hace de aquél la ruptura suspensa que es, la labor a medias. Tampoco Blanchot parece muy contento con la otra visión romántica que lo eleva a representación plena de una discordancia interior. El poeta incumplido produce textos que lo acompañan en su impotencia. Schlegel insiste en esa dirección -no puedo brindar de mi personalidad ninguna muestra más que un sistema de fragmentos, porque yo mismo soy algo por el estilo- y Blanchot se revuelve contra ese abandono complaciente al propio desorden del que la escritura se condena a ser simple reflejo.

7 DERRIDA, Jacques, "L'aphorisme Ä contretemps", Psyché. Inventions de l'autre, Paris, Galilée, 1987, p. 252. Para el aforismo referido, vid. KRAUS, Karl, Sprüche und Widersprüche, p. 161, cit. por CALASSO, Roberto, "Una muralla china", Cuarenta y nueve escalones, Barcelona, Anagrama, 1994, p. 125.

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Crear fragmentariamente se transforma para Blanchot en algo más serio, menos subjetivo: supone trabajar en una apertura que nos excede, convocar el absoluto que, para estar completo, incluye su dispersión y la acoge en cuanto rostro suyo. Es una forma de totalidad y de reunión que rigurosamente exige no cumplirse para verse cumplida. Aun así, Maurice Blanchot conviene en reconocer la vía que desde el XIX alemán, pasando por Nietzsche, entroniza el fragmento en la literatura moderna. A partir de entonces, ésta no deja de aludir o de enfrentar la cuestión de su diferencia, de su falta, de la discontinuidad como una de sus parcelas inequívocas: la desposesión admitida como patrimonio8. Desde esa herencia romántica, el siglo presente se afana en producir ruinas, algo así como restos prefabricados. VII. Y, sin embargo, en este último caso, en el caso de los fragmentos directos, voluntarios e inmediatos, transita una cierta nostalgia por ellos. Porque no es el pasado exactamente lo que da lugar a la melancolía, sino más bien la sensación latente de un pasado, de la que ellos, aunque nuevos, no están del todo desprovistos. Wittgenstein lo subraya comentando La Rama Dorada de Frazer: ni la profundidad de una emoción, ni siquiera la evidencia de su antigüedad provienen de un origen, sino de la hipótesis legendaria de origen que sigue resonando hasta cuando se duda de él. Más aún, incluso allí donde se construyen realmente ruinas, éstas reproducen formas de casas derribadas9. Incluso allí donde se edifica de primeras, donde se erige algo de nueva planta, se concreta fingiendo un principio, reclamando la hondura arquitectónica de un tiempo previo. El fragmento deliberado, la ruina artificial se acogen -con mayor tesón que los gestados por la historia y el transcurso de los años- al patrocinio de una totalidad que, sin embargo, nunca fueron. Todo fragmento alude a la separación trágica de la que ha nacido, aunque dicha escisión y su tragedia se finjan o se fuercen. El fragmento lleva implícita

8 Tal es, lo noté al principio, uno de los presentimientos más atrevidos del romanticismo: la búsqueda de una forma nueva de cumplimiento que movilice -haga móvil- el todo, interrumpiéndolo y por los diversos modos de la interrupción. Esta exigencia de un habla fragmentaria, no para dificultar la comunicación, sino para hacerla absoluta, esto es lo que hace decir a Schlegel que sólo los siglos futuros sabrán leer los fragmentos, BLANCHOT, Maurice, "El Athenaeum", El diálogo inconcluso, Caracas, Monte Avila Editores, 1970, p. 552. 9 WITTGENSTEIN, Ludwig, Observaciones a La Rama Dorada de Frazer, Madrid, Tecnos, 1992, p. 85.

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entonces no tanto lo acabado imposible, como su ausencia o su imposibilidad y para esa implicación no importa lo reciente que venga a ser. Los despojos ficticios de nuestra época parecen tan melancólicos como los naturales que el XIX contemplara. De cualquier forma, el carácter residual y nostálgico no se puede considerar privativo del fragmento; gravita, en cambio, sobre cualquier creación que se tenga por tal. El argentino Héctor Murena lo extiende a rasgo esenciado de toda escritura. Lo que equivale a afirmar que toda obra es fragmento: éste no encierra su demérito, sino que la realiza. El poema se asemeja entonces a cualquier cosa venida de otro lado, cualquier cosa exiliada. Y significa de acuerdo con la cantidad extraviada que añora. Murena acude a una fábula jasídica para explicar esta naturaleza anhelante de lo escrito. A un mendigo, pobre de solemnidad, se le pregunta qué desea. Él, reticente, cuenta que le habría gustado ser el rey de una región y acostarse a dormir en su lecho, cuando el enemigo invade el país, justo cuando invade el palacio y él tiene escaso tiempo para huir por una ventana sin otra cosa que su camisón y su peligro. Entonces, alguien se extraña de la respuesta. Nada ganaría con ello. La camisa de noche, eso sacaría de la aventura, le replica el mendigo, eso podría quedarle. La escritura guarda recuerdo del reino, recuerdo de un contacto fulgurante con la trascendencia. Ella es el despojo humilde e invaluable, que más que señalar el paraíso, señala la pérdida del paraíso. Quien la codicie no la entiende (...): ella vale por otra cosa, está en lugar de otra cosa que no está 10 . VIII. Héctor Murena deja al morir una obra postuma, una novela breve e inacabada, también residual, quizá porque no puede terminarse: el discurso sin desenlace probable de un pobre loco que, en jerga atroz, trastabillada, de medias palabras, traza el desarrollo de su vida incompleta. El individuo en cuestión ha sido bautizado Dagobert como sus seis hermanos, igual llamados para desvanecer desde la infancia cualquier pretensión petulante de identidad y de reconocimiento. Colgado boca abajo en la cárcel como castigo o mirándose la punta de sus pies, el miserable protagonista descubre una especie de mixtura infame de metafísica y, dándole la vuelta a los términos, acaba por perpetrar su suerte específica defolisofía, tratado idealizado de la locura o respuesta payasa a Platón.

10

MURENA, Héctor, La metàfora y lo sagrado, Barcelona, Alfa Ibèrica, 1984, pp. 62-66.

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Dagobert se obsesiona con que el hombre haya extraviado la primigenia unidad y emprende el proyecto tenaz de devolvérsela por el angosto camino de quebrarse y desprenderse de lo que le sobra. Lo múltiple representa el signo preclaro de la imperfección y de la redundancia generales. La tristeza entra por lo numeroso. Lo completo es único. ¿Para qué dos piernas si una hace función y con menos gasto? Dagobert vive parado en una extremidad, difunde los beneficios de la monolocomoción y observa el mundo con una pupila. A poco, la humanidad doliente recobrará su absoluto por la vía de la resta. ¡El secret! ¡Unitatl -clama el profeta en su diezmado lenguaje-. El homme, de bípedos, debe ser monópedos. ¡Simpile et, si permetes, genial descobrimentl Coando el homme sere home perfeto, sere monópedos, non pensará crimine et male et dolore (...). ¿Et qué paresce te un homme con un solo oillo garande, bello, peleno de franquicia en medios del rostros? (...) ¡La rivolution del rinascer perfetos ! ¡Animo con la ánima, fretels!11 En ese camino, el narrador traba amistad con un tullido, el sensible Tiriel, que practica intuitivamente su credo. Tiriel es un pobre hambriento que ha decidido vender pedazos del cuerpo a la cirugía, a cambio de estancia y rancho en el hospital. Tras operaciones múltiples, por las que se desmenuza y disminuye, en su última aparición sonríe simplificado al máximo, sola cabeza pensante sobre un jarrón de flores. La peculiar ética que ambos propugnan viene a convertir la pérdida en el centro imposible de la recuperación. La primera no es, sin embargo, un consuelo resignado para la segunda, sino que una se da por otra, aquélla ofrecida y transformada en ésta. La obra de Murena, de hecho, trabaja desde lo incongruente y desmembrado del relato, dispone sus leyes y su eje en torno a la destruida simetría que Dagobert defiende. El sistema resulta descabellado porque se construye con la distorsión del sistema: cómo incorporar el azar y la fragmentación - e l consejo es de Brecht- dentro de la estructura o hacer de la fragmentación estructura plena; cómo extraviarse para hallarse, para que la totalidad florezca sólo en calidad de sustracción y de extravío; cómo volver a ser uno mismo -ahora es Piglia quien lo señala- con los restos diseminados de sí. El desperdicio recuperado en tanto desperdicio, es decir, justo lo que, por eso, no se recupera 12 .

11

MURENA, Héctor A., Folisofía, Caracas, Monte Ávila eds., 1976, pp. 109-11.

12

... rehacerse, convertirse en otro con los restos de sí mismo, PIGLIA, Ricardo, Crítica y fic-

ción, Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte, 1993, p. 68.

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IX. Tiriel, el disminuyente, se perpetúa recortándose sin descanso. Cada sección de él mutilada sostiene la resistencia cotidiana del resto. Habría otros sistemas igual de paradójicos, entrópicos incluso, que se mantienen por el proceso cada vez más estrecho de cercenarse. Cabe citar, entre ellos, el acto indigno a través del cual Silvio Astier, protagonista de El juguete rabioso, alcanza una cierta dignidad e inicia una nueva manera, más hermosa, de existencia. La traición se insinuaba ahí como la vía mejor del que busca redimirse y la salvación se compraba al precio contradictorio del más grave de los pecados13. En las memorias de Canetti, callando es como el niño preserva su lengua diminuta de la hoja de cuchilla con que le amenaza todos los días el amante secreto de la institutriz. Todos los días el hombre acerca bromeando la navaja a la lengua y todos los días el escritor atemorizado se promete no denunciar la broma. El juego funciona como metáfora de la autobiografía, de la escritura de uno o de la historia propia que durante más de diez años se relega en un movimiento reflejo de supervivencia. Omitir y evitar la narración puede preservarla del riesgo que la narración misma para sí representa. No contar la vida para continuar con vida y conseguirlo, sin embargo, dentro de su relato, de su crónica14. Merece también la pena detenerse en aquella muralla china cuya construcción se acompañó, por orden imperial, de la destrucción simultánea de todos los libros. La conjunción e imbricación posible de ambos hechos conmovía a Borges: parecían vastas operaciones en inmediata relación consecuente. Una sugería y necesitaba de la otra, quizá las dos mutuamente se anulaban15. Durante la Documenta 7, Joseph Beuys apila piedras basálticas formando un verdadero túmulo sobre el suelo de una plaza en Kassel. El

ARLT, Roberto, EL juguete rabioso, Madrid, Cátedra, 1985, p. 226 y ss. La amenaza del cuchillo surtió efecto, el niño guardó silencio durante diez años, CANETTI, Elias, La lengua absuelta, Madrid, Alianza, Muchnik, 1983, pp. 7-8. Vid. el bello análisis que a este libro dedica Francisco Rivera: "La lengua salvada", Ulises y el laberinto, Caracas, Fundarte, 1983, p. 37. 15 Leí, días pasados, que el hombre que ordenó la edificación de la casi infinita muralla china fue aquel primer emperador, Shih Huang Ti, que asimismo dispuso que se quemaran todos los libros anteriores a él. Que las dos vastas operaciones -las quinientas a seiscientas leguas de piedra opuestas a los bárbaros, la rigurosa abolición de la historia, es decir del pasado- procedieran de una persona y fueran de algún modo sus atributos, inexplicablemente me satisfizo y ala vez me inquietó. BORGES, Jorge Luis, "La muralla y los libros", Otras Inquisiciones, Madrid, Alianza editorial, 1976, p. 9. 13

14

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observador bien intencionado debía recoger uno de aquellos guijarros y, siguiendo las indicaciones, depositarlo más lejos, junto a un retoño de roble recién plantado. De este modo, la obra de Beuys se salvaba perdiéndose, se realizaba en el camino contradictorio de su aniquilación. Surtía efecto, un efecto previsto y deseado, desapareciendo. Al hacerse, se deshacía16. X. Recuerda Ricardo Piglia aquel poema, último y estremecedor de Ossip Mandelshtam, poema postumo y escrito para explicar porqué le es imposible recordar ninguno de sus poemas17. XI. Vernon Lee, la fea y erudita escritora inglesa, se exiliaba de la habitación donde su madre tocaba el piano para mejor escucharlo desde el jardín y la ventana abierta: una actitud de desvío, pueril y temerosa, que pertenece a estas mismas estrategias del hecho estético, abarcable ya sólo como imposible e incluyendo las pautas de su deconstrucción y de su ocaso. Quizá dicha actitud y tales estrategias no sean otra cosa salvo manifestación de la mecánica delirante que la fragmentación imprime a lo que toca. Al fin y al cabo, como los apuntes de Macedonio, fragmentándola nos aseguramos la continuidad de cualquier doméstica duración. Lo que dura, lo hace porque se divide y se atomiza. Estaríamos ante un modelo de competencia cultural que extrae su eficacia de desvencijar sus elementos, es decir, de inhabilitarlos. Una época como la nuestra, libresca sin texto, escrituraria sin escrituras tiene que pactar su conservación a cambio del caos, a cambio de sí, con el costo de acercar cada idea al ascua de la pira donde ella misma se verá arder. Queda, en este sentido, un ejemplo aún más desolador. Dentro del Fausto de Marlowe se escurre un detalle que la crítica por lo general ha desatendido y en el que, sin embargo, puesto que no podía ser otro, Michel Leiris tropieza. Cuando Mefistófeles viene a cobrar su paga en alma, el condenado, resistiéndose a morir, pretende convencer a las altas potencias de su buena voluntad, de su propósito de enmienda. Pide el perdón y proseguir en el mundo. En contrapartida, él hará ceniza de los libros que le han reducido a esa situación.

16 Cit. por WELLMER, Albrecht, Sobre la dialéctica de modernidad y postmodernidad. La crítica de la razón después de Adorno, Madrid, Visor, 1993, p. 73. 17 PIGLIA, Ricardo, "La cita privada", Critica y ficción, Buenos Aires, Siglo XX, Universidad Nacional del Litoral, 1993, p. 72.

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Leiris se pregunta cómo sufrirá Fausto un intercambio de ese calibre: incendiar con sus manos lo que adora, lo que le ha constituido. Para esquivar el infierno, es capaz de destruir por combustión su razón de ser. Quemar significa aquí extinguir lo que se es para no extinguirse uno mismo. Para seguir siendo, Fausto se propone dejar de serlo18. Pereat ne peream era la máxima primordial estoica. Perezca lo propio para que algo propio se perpetúe. Se arroja entonces todo el bagaje por la borda, se hunden las naves, se prenden fuego a los anaqueles de la librería. Se obtiene lo deseado al coste añadido de su destrucción y de su pérdida. XII. Miles de escrituras residuales se mezclan en la lengua simplificada de Dagobert, en su pangramática apocalíptica, híbrido de catalán, castellano, latín, esperanto y formas añejas de romance antiguo. Textos fundacionales desmembrados suenan de nuevo en él con una nueva y desmembrada vida. Los textos alquímicos, La Divina Comedia, El Banquete, Rabelais o los Evangelios reaparecen en su discurso, discurso que los expolia y a la vez los conserva, que es su depredador y su precario testamento. Es curioso cómo lo fragmentario desmantela la biblioteca para continuarla, entonces, descabalada en otro lado: contribuye a su ruina y a su perpetuación. Esta ambivalencia hace del fragmento no tanto el recurso propio de la desaparición del hombre, como creía Blanchot; o, al menos, no sólo y no sin su inmediata supervivencia rota. Además de una parodia de los grandes escritos institucionales del pasado, se detecta también una necesidad de mantenerlos con aliento, aun introduciendo un principio de aniquilación, de disolvente falta de prestigio. La novela de la Revolución mexicana continúa en un título, "A la sombra de los caudillos en flor" de Francisco Hinojosa, que quizá la reduce, pero también la precisa y la invoca. La degradación de todos los mitos constructivos y nacionales - l a pampa, la colonización y forja de la patria, los gauchos y los malones de los indios, la conquista argentina de la frontera- permite a César Aira encontrar una especie de continuidad en lo que se interrumpe. Su novela, Erna, la cautiva, es un desecho irreconocible del poema decimonónico con el que Echevarría hacía nación en pleno XIX. El desierto en el que transcurren ambas obras -el original y sus despojos- es el espa-

1 8 LEIRIS, Michel, "Musique en texte et musique antitexte", Langage tangage ou ce que les mots me disent, Paris, Gallimard, 1985, pp. 73 y ss.

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ció de lo inconexo, está transitado por miles de fenómenos inútiles que reinciden, actos dispersos pero remanentes; territorio ilimitado que admitía todas las irrupciones. Pero la Erna de Aira no es ninguna heroína, capaz de civilizar lo yermo, sino alguien sin más alma que la del cambiante paisaje. Un personaje que es puro accidente, pura inestabilidad y que hace de la interrupción de su vida una forma de plenitud. El tiempo no está para individualidades ni pretensiones de destino: época irredenta y abrupta cuyas volubilidades sólo pueden enfrentarse con indiferencia, con un manso despego animal. La fugacidad del mundo, sus inesperados cortes y rupturas, los siente Erna como una manera alternativa de eternidad. XIII. Un gran poema fundacional del siglo pasado, el siglo de las fundaciones, se recorta en ejercicio de vacuidad y de desengaño. César Aira no oculta lo imposible de un desenlace. Todo ritual no es otra cosa que una disposición pobre y fugaz, algo que exige el máximo de atención y que la vuelve inútil19. Erna, entonces, no puede reprimir su decepción. Si no hay final, no hay valor para los actos, varios y desconectados, del desierto. El juego, la vida, la frontera, la existencia en el límite parecen sin perspectiva. Y Aira insiste en que las aventuras todavía eficaces no son sino las de la abulia y lo gratuito. Se rompe el significado y las piezas obtenidas mueren de tedio. A no ser que la indiferencia sea el precio a pagar por tanto fragmento y la única conclusión. El único resultado que cabe sería quizá esta nueva estética no intervencionista y apática, por la que los seres y la escritura se resignan al sinsentido del que son porción y parte. Los personajes de Hinojosa, por ejemplo, que sufren en general de vacío, que van perdiendo órganos y sustituyéndolos por prótesis igual de inservibles, no padecen conmoción alguna ante la división que los sustrae de sí. Son eternos porque están seccionados y huecos. Son, por ello, aburridos, vanos, poco entusiastas. Habita cada uno su propia inutilidad, su propia aspereza20. Las pulsiones en las que se han disgregado, todas sus contradicciones y desgarramientos les impide igualmente un deseo sólido, unitario, una voluntad de reintegración. No quieren nada, ninguna totali-

19

AIRA, César, Erna, ¡a cautiva, Buenos Aires, Ediciones Belgrano, 1981, p. 79.

20

HINOJOSA,

Francisco, "People are strange", Memorias

segadas

de un hombre

fondo bueno y otros cuentos hueros, M é x i c o , E d i c i o n e s H e l i ó p o l i s , 1 9 9 5 , p. 61 y 6 4 .

en el

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dad hacia la que volverse y ser. No es que ésta exista y pueda resolverse, es que no es requerida ni buscada. El pathos que el fragmento contemporáneo imprime no es sino una extensa falta de voluntad, una inapetencia. Este modelo que exalta la revolución molecular, la disolución de las estructuras, la Babel de las lenguas, la alteridad de los detalles irreductibles a cualquier universal, viene siendo saludado hoy, según Claudio Magris, como una liberación, la emancipación de todo modelo tiránico de valores impuestos sobre la anarquía de los átomos21. Se renuncia a lo unitario y a la progresión, en nombre de todo relativismo. De inmediato, el fragmento deja de desear un entorno mayor al que incorporarse. Pierde su dirección y su horizonte. Magris cita un relato inconcluso de Svevo en el que Fausto, viejo y acomodaticio, reconoce no tener nada, ninguna cosa que pedirle a Mefistófeles en trueque de su alma pobre, dividida y desmotivada. En ese instante mismo se duerme, a medias feliz y a medias desdichado, inacabadamente contento.

21 MAGRIS, Claudio, "El discurso universo", Cuadernos Hispanoamericanos, diciembre, 1996, pp. 57-63.

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