Ventura Pons: una mirada excepcional desde el cine catalán 9783954878413

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VENTURA PONS Una mirada excepcional desde el cine catalán Conxita Domènech / Andrés Lema-Hincapié (eds.)

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La Casa de la Riqueza Estudios de la Cultura de España 30

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l historiador y filósofo griego Posidonio (135-51 a.C.) bautizó la Península Ibérica como «La casa de los dioses de la riqueza», intentando expresar plásticamente la diversidad hispánica, su fecunda y matizada geografía, lo amplio de sus productos, las curiosidades de su historia, la variada conducta de sus sociedades, las peculiaridades de su constitución. Sólo desde esta atención al matiz y al rico catálogo de lo español puede, todavía hoy, entenderse una vida cuya creatividad y cuyas prácticas apenas puede abordar la tradicional clasificación de saberes y disciplinas. Si el postestructuralismo y la deconstrucción cuestionaron la parcialidad de sus enfoques, son los estudios culturales los que quisieron subsanarla, generando espacios de mediación y contribuyendo a consolidar un campo interdisciplinario dentro del cual superar las dicotomías clásicas, mientras se difunden discursos críticos con distintas y más oportunas oposiciones: hegemonía frente a subalternidad; lo global frente a lo local; lo autóctono frente a lo migrante. Desde esta perspectiva podrán someterse a mejor análisis los complejos procesos culturales que derivan de los desafíos impuestos por la globalización y los movimientos de migración que se han dado en todos los órdenes a finales del siglo xx y principios del xxi. La colección «La Casa de la Riqueza. Estudios de la Cultura de España» se inscribe en el debate actual en curso para contribuir a la apertura de nuevos espacios críticos en España a través de la publicación de trabajos que den cuenta de los diversos lugares teóricos y geopolíticos desde los cuales se piensa el pasado y el presente español. Consejo editorial: Óscar Cornago Bernal (Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid) Dieter Ingenschay (Humboldt Universität, Berlin) Jo Labanyi (New York University) José-Carlos Mainer (Universidad de Zaragoza) Susan Martin-Márquez (Rutgers University, New Brunswick) Chris Perriam (University of Manchester) José Manuel del Pino (Dartmouth College, Hanover) Joan Ramon Resina (Stanford University) Lia Schwartz (City University of New York) Ulrich Winter (Philipps-Universität Marburg)

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VENTURA PONS Una mirada excepcional desde el cine catalán

Conxita Domènech / Andrés Lema-Hincapié (eds.)

Iberoamericana • Vervuert • 2015

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«Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)». © Iberoamericana, 2015 Amor de Dios, 1 — E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2015 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-814-6 (Iberoamericana) ISBN 978-3-95487-417-0 (Vervuert) E-ISBN 978-3-95487-841-3 Diseño de cubierta: Carlos Zamora Diseño de interiores: Carlos del Castillo Fotografías de cubierta e interiores gentileza de Ferran Forné/Diari Ara y Els Films de la Rambla SA

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Índice Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Filmografía de Ventura Pons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Lista de ilustraciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Agradecimiento y contextualización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Ventura Pons La herencia de los bárbaros: fragilidad de la memoria y lucidez trágica en Amic/Amat (1998) y Forasters (2008) de Ventura Pons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Joan Ramon Resina Eros como evento crítico: Amic/Amat (1998) de Ventura Pons [Platón, Ramon Llull y Josep Maria Benet i Jornet] . 45 Andrés Lema-Hincapié Identidades performativas como espacios de activismo político en el cine de Ventura Pons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Ibon Izurieta Otazua Las tablas del teatro como un detrás de cámaras: teoría estética y respeto agonal en Actrius (1996) de Ventura Pons . 95 Carlos-Germán van der Linde Aparecerse siempre (no) es aparecerse: Ventura Pons, Sergi Belbel y los fantasmas de Morir (1999) . . . . . . . . . . . 115 Nina L. Molinaro “La que miente cuando besa”: el primer plano metonímico en Ocaña, retrat intermitent (1978) . . . . . . . . . . . . . 135 William Viestenz

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Construcciones de espacios y de temporalidades queer en Ocaña, retrat intermitent (1978) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 Scott Ehrenburg Fotogramas

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Ocaña, retrat intermitent (1978): hacia la autonomía sexual en la España de las Autonomías . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 Darío Sánchez-González Una piedra parlanchina y un gnomo perverso: Quim Monzó y Ventura Pons en El perquè de tot plegat (1993/1994) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 Conxita Domènech La reescritura visual de Quim Monzó según Mil cretins (2010) de Ventura Pons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259 Susanna P. Pàmies Hacer visible lo invisible: subversiones de la masculinidad hegemónica en El perquè de tot plegat (1994) y Carícies (1997) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273 Jennifer Brady Ventura Pons: una larga travesía por el cinema catalán Àngel Quintana

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La mirada homoerótica en el cine de Ventura Pons: de Ocaña, retrat intermitent (1978) a Ignasi M. (2013) . 305 Santiago Fouz-Hernández “A favor de los valientes”: Ventura Pons y su cine de autor María M. Delgado Sobre los autores

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Para Ventura Pons y para Joan Ramon Resina, porque sin su amistad este libro no habría sido más que un simple deseo

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1. El vicari d'Olot (1981). Rosa Maria Sardà y Joan Monleón

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Agradecimientos

Cuando la memoria empieza a mostrar sus grietas, agradecer puede convertirse en un acto peligroso. En algunos casos, olvidamos a quienes merecerían ser reconocidos como causa de nuestra felicidad; en otros, damos las gracias a aquellos que consideran no merecerlas. En todo caso, agradecer es una necesidad para nosotros como editores de este volumen colectivo. Muchas gracias a las siguientes personas: Lora Adams, Pablo Hernán Aguirre, Brenda Allen, Kathleen Bollard, Pedro Camacho, Alexander Marino Cárdenas, Oriol Casañas, Michael Clarkson, Diane Dansereau, Briona Davis, Carles Ferrando Valero, Bill Farritor, Roberto Forns-Broggi, Daniel Fuentes, María Antonia Garcés, Ileana Gross, Daniel Howard, Dieter Ingenschay, Isaac Itskovsky, Devin Jenkins, Olga Gavara, Esther Gimeno Ugalde, Janielle Grant, Joy Landeira, Felipe López, Molly Monroe Ratterman, Howie Movshovitz, Lola Pons, Maribel Rams Albuisech, Esteve Riambau, Sergio Rivero-Navarro, Jeff Schweinfest, Gillian Silverman, Klaus Vervuert, Sally Thee, Melissa Wallace, Diana de Armas Wilson, Pablo M. Zavala. Muchas gracias a las siguientes instituciones: Institut Ramon Llull, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte (Programa Hispanex), University of Colorado Denver, College of Liberal Arts and Sciences, Department of Modern Languages.

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2. La rossa del bar (1986). Núria Hosta

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Filmografía de Ventura Pons

2015 2013 2012 2011 2010 2009 2008 2007 2006 2005 2004 2002 2001 2000 1999 1998 1997 1996 1994 1993 1991 1990 1989 1986 1981 1979 1978

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El virus de la por Ignasi M. Un berenar a Ginebra Any de Gràcia Mil cretins A la deriva Forasters Barcelona [Un mapa] La vida abismal Animals ferits Amor idiota El gran Gato Food of Love Anita no perd el tren Morir (o no) Amic/Amat Carícies Actrius El perquè de tot plegat Rosita, please! Aquesta nit o mai Què t’hi jugues, Mari Pili? Puta misèria! La rossa del bar El vicari d’Olot Informe sobre el FAGC Ocaña, retrat intermitent

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3. Puta misèria! (1989). Paco Morell y Ángel Burgos

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Lista de ilustraciones

1. El vicari d’Olot (1981). Rosa Maria Sardà y Joan Monleón . 2. La rossa del bar (1986). Núria Hosta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Puta misèria! (1989). Paco Morell y Ángel Burgos . . . . . . . . . . 4. Forasters (2008). Joan Pera y Anna Lizaran . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Amic/Amat (1998). David Selvas y Josep Maria Pou . . . . . . . . 6. Morir (o no) (1999). Roger Coma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. Ocaña, retrat intermitent (1978). José Pérez Ocaña y Camilo Cordero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8. Ocaña, retrat intermitent (1978). José Pérez Ocaña . . . . . . . . . . 9. El vicari d’Olot (1981). Mary Santpere, Anna Lizaran y Enric Majó . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10. La rossa del bar (1986). Loles León y Enric Majó . . . . . . . . . . 11. Puta misèria! (1989). Amparo Moreno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12. Què t’hi jugues, Mari Pili? (1990). Mercè Lleixà y Pep Munné . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13. Què t’hi jugues, Mari Pili? (1990). Blanca Pàmpols, Marc Martínez, Núria Hosta y Mercè Lleixà . . . . . . . . . . . . . . . 14. Aquesta nit o mai (1991). María Lanau y Camilo Rodríguez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15. Aquesta nit o mai (1991). Lloll Bertran y Amparo Moreno 16. Rosita, please! (1993). Ilka Zafirova, de espaldas, y Amparo Moreno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17. Rosita, please! (1993). Amparo Moreno y Joel Joan . . . . . . . .

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18. El perquè de tot plegat (1994). Lluís Homar . . . . . . . . . . . . . . . . 19. El perquè de tot plegat (1994). Pepe Rubianes, y Jorge Rodero al fondo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20. Actrius (1996). Mercè Pons, Núria Espert y Rosa Maria Sardà . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21. Actrius (1996). Josep Maria Benet i Jornet, Ventura Pons y Mercè Pons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22. Carícies (1997). Rosa Maria Sardà y David Selvas . . . . . . . . . 23. Amic/Amat (1998). Rosa Maria Sardà e Irene Montalà . . . . 24. Morir (o no) (1999). Carme Elias y Ventura Pons . . . . . . . . . . 25. Anita no perd el tren (2000). Rosa Maria Sardà . . . . . . . . . . . . . 26. Anita no perd el tren (2000). Rosa Maria Sardà y José Coronado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27. Food of Love (2001). Juliet Stevenson y Kevin Bishop . . . . . . 28. Food of Love (2001). Juliet Stevenson y Paul Rhys . . . . . . . . . 29. El gran Gato (2002). Lucrecia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30. Amor idiota (2004). Santi Millán y Marc Cartes . . . . . . . . . . . 31. El gran Gato (2002). Martirio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32. Amor idiota (2004). Santi Millán y Cayetana Guillén Cuervo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33. Animals ferits (2005). Aitana Sánchez-Gijón . . . . . . . . . . . . . . . 34. Animals ferits (2005). Marc Cartes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35. La vida abismal (2006). Ventura Pons, José Sospedra y Nausicaa Bonnín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36. La vida abismal (2006). Óscar Jaenada, sentado, con camisa a cuadros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37. Barcelona [Un mapa] (2007). Pablo Derqui y Núria Espert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38. Forasters (2008). Jordi Oriol y Dafnis Balduz . . . . . . . . . . . . . .

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39. A la deriva (2009). Sira Paola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40. A la deriva (2009). Albert Pérez y Maria Molins . . . . . . . . . . . 41. Any de Gràcia (2011). Àlex Maruny y Oriol Pla . . . . . . . . . . . 42. Any de Gràcia (2011). Amparo Moreno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43. Un berenar a Ginebra (2012). Joan Carreras, Vicky Peña y Cristina Plazas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44. Un berenar a Ginebra (2012). Vicky Peña . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45. Mil cretins (2010). Mar Ulldemolins y Roger Berruezo . . . . 46. Carícies (1997). Sergi López y Naím Thomas . . . . . . . . . . . . . . 47. Ignasi M. (2013). Ignasi Millet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48. Barcelona [Un mapa] (2007). Núria Espert y Josep Maria Pou . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49. Ignasi M. (2013). Ignasi Millet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Agradecimiento y contextualización

Ventura Pons No encuentro, ni creo que hallaré jamás, suficientes palabras para mostrar mi agradecimiento al profesor Andrés Lema-Hincapié (University of Colorado Denver) y a la profesora Conxita Domènech (University of Wyoming). Su dedicación, perseverancia, constancia y método me parecen ejemplares –incluso agotadores, diría–. Debieron de hacerse muy largos casi dos años de sus vidas, durante los que con tanta minuciosidad prepararon el congreso “Ventura Pons: The Unconventional Gaze of Catalan Cinema”. Este congreso tuvo lugar del 4 al 6 de octubre de 2012, en Denver –la mítica MileHigh City a la falda de las Montañas Rocosas–. Tres días que no olvidaré por más años que viva. Igualmente, y en segundo lugar, no quiero dejar de mencionar mi reconocimiento al auspiciador e instigador del evento, el profesor Joan Ramon Resina (Stanford University). Audaz ideólogo, respetado crítico, tremendo (en el sentido positivo) intelectual, ensayista de reconocida fama internacional y, a la vez, visionario analista y líder, no de causas perdidas, sino de la causa catalana. Por la causa catalana, el profesor Resina apuesta, sabiendo que ha llegado la hora

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ineludible de que nuestra sociedad se quite de una vez por todas la centenaria venda de los ojos. La proyección de su mirada, brillante, ácida y reflexiva, desde su lejano punto de observación, en tierras ribereñas del mal llamado “Océano Pacífico”, nos sirve continuamente para que no perdamos el norte de las flaquezas, de las necesidades y de las decisiones cotidianas e inminentes que, a una velocidad de vértigo, los catalanes vivimos apasionadamente. Día tras día, por fin nuestra sociedad sale de un agónico baño María, en un despertar colectivo por el que pocos apostábamos tan solo hace unas décadas. Y, en tercer lugar, quiero consignar un recuerdo para todos los académicos ponentes que asistieron al congreso, tanto los que publican sus análisis en este libro como los que no aparecen aquí por uno u otro motivo. Y, también, a los muchos que, aun interesados, no pudieron asistir, pero que han demostrado desde hace muchos años su interés por mi cine. Si me permiten, quisiera subrayar mi gratitud hacia el profesor Santiago Fouz-Hernández (Durham University). El profesor Fouz-Hernández es un estudioso interesado en mi obra, con quien tuve el placer de establecer un diálogo público en el acto de inauguración del congreso de Denver. Esa tarde, en el Lawrence Street Center, de haber tenido que hacer yo solo la introducción de mi propia obra un endémico pudor mío seguro que me hubiera trabado la lengua. Desde pequeño, he tenido muy claro que mi vida era el cine, o mejor: que el cine era mi vida. La pasión por el arte industrial más característico del siglo xx, por este oficio, duro pero maravilloso, creo que nace en mí de niño, en los años tan funestos y miserables de la dictadura franquista en los que nací, crecí y empecé el despertar a la vida. Pienso sobre todo en las primeras décadas, entre los cuarenta y finales de los sesenta, aburridas y muy deprimentes, tiempos de censura moral y espiritual, de prohibición de mi idioma, el catalán, y de cualquier cosa que lo recordara. Tiempos de militares, de falangistas de camisas azules y de cuaresmas, de congresos eucarísticos, de Franco –el dictador– entrando bajo palios en las catedrales entre nubes de incienso; en resumen: de toda la miseria que representó la España católica fascista y nacionalsindicalista, mientras

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las democracias occidentales miraban hacia otro lado, como si eso no fuera con ellos, pues nuestro destino les importaba bien poco. Años espantosos, algunos pasados en un internado con una disciplina militarista total, donde hacía mucho frío y donde los inviernos no terminaban nunca. Recuerdos que, por más que lo intento, solo veo en blanco y negro, con un gris entelado y deprimente, excepto cuando aparece algún cine de mi infancia, donde, entre asquerosos noticiarios de propaganda del régimen, estalla el color, aunque fuera en una película de dibujos animados de Tom y Jerry. Si alguna vez hago una película de esos tiempos, seguro que no habrá color. El color me lo dio el cine: la única ventana que, pese a la censura, nos permitía asomarnos un poco al mundo. Esa ventana es la que me sedujo, fue la que abrió mi carácter y produjo mi fascinación para contar historias a través del cine. Se trataba de un sueño que me parecía imposible realizar: expresarme con imágenes. Mi ilusión, a pesar de la oposición de mi familia, era poder hacer de mayor una película. Hasta la fecha, llevo veinticinco largometrajes. Esto para mí significa una felicidad veinticinco veces superior a la felicidad que soñaba ese niño que fui y que todavía llevo dentro, pero no ha sido fácil: por el entorno social, puesto que prácticamente no existían escuelas donde estudiar cine y la posibilidad de entrar en la profesión mediante el sindicato del espectáculo de la época era muy difícil, y también por la oposición familiar. Mi padre, con una lógica coherente y con un sentido mucho más real sobre la imposibilidad de mis sueños, intentó por todos los medios sacarme esos sueños de la cabeza. No obstante, de él he heredado su espíritu de lucha, su tenacidad y su capacidad para el trabajo. Esa fue una semilla que, sin darme cuenta, iba fecundando mis íntimos deseos. A pesar de que nunca entendiera lo que yo quería hacer, mi padre me iba transmitiendo ese temperamento de lucha por lo que uno cree, sin amedrentarse. El espíritu de mi padre sería una poderosa razón para la vida. Tuve la suerte, la inmensa suerte, de descubrir a los catorce años que existía otro mundo, ajeno a las miserias en las que crecía. Por la desgracia que llegó a mi familia –la terrible enfermedad con que mis

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hermanos gemelos nacieron en enero del 1950: un retinoblastoma– mis padres, con sus gemelos recién nacidos, tuvieron que trasladarse a Londres por un largo tiempo. Los dos han muerto ya: al primero que perdimos fue a Francesc en 1953, y luego a Jordi, en 1992. En la capital británica, mis padres entablaron una gran amistad con su médico, el prestigioso oftalmólogo H. B. Stallard, y con Margaret McKellar, la matrona del Moorfields Eyes Hospital. A raíz de mi primera estancia en Londres, a mis catorce años, ella se convertiría en mi segunda madre. Fue ella quien entendió mi vocación, quien me transmitió su profundo compromiso ético con la vida y quien aconsejó a mi padre –sin éxito, por cierto– para que me apoyara en lo que deseaba para mi vida. A pesar de pertenecer a una familia victoriana y tradicional, la excepcional Margaret me ayudó a comprender la vida y a luchar por ella. Venido de la mezquindad franquista al Londres de 1959, pude conocer de inmediato las primeras señales del huracán que arrasaría en los sesenta todo el continente europeo. Empezaría con el sonido de fondo de la música de los Beatles, con el movimiento de la primera generación europea contestataria, los angry young men. Asistí más adelante al Mayo del 68 francés y a los cambios que seguirían y que marcaron mi juventud: la Primavera de Praga, la de Portugal… Pero donde aprendí de verdad la libertad fue en tierras inglesas: en mis largas estancias de los sesenta, siempre con Margaret, trabajando algún verano en su hospital y también con una beca de la AngloCatalan Society. Gracias a esa beca, me acerqué al documentalismo británico de finales de los 50: el Free Cinema. Para mí, el Free Cinema me permitió entender la vida y el trabajo de los cineastas, e influyó de forma determinante sobre mi espíritu y sobre el inicio de mi carrera. Las bases de mi primer largometraje, Ocaña, retrat intermitent (1978), pueden rastrearse en los creadores del Free Cinema. Su ejemplo fue fundamental para mi formación estética, y en particular pienso en Lindsay Anderson –documentalista excepcional y gran director teatral que, después, como casi todos los miembros del Free Cinema, se lanzó al cine de ficción–. Con la sabiduría que ofrece la distancia, veo ahora que mis tres documentales están inspira-

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dos en aquellos ejemplos del cine británico. Los tres tratan de la admiración que siento por la gente valiente que lucha contra las adversidades de nuestro mundo contemporáneo. Conseguir mi sueño, dedicarme a la realización, resultaba casi imposible. Sin embargo, en 1965 –llevaba un par de años escribiendo sobre cine, moviéndome por ambientes de los cineclubs de la época–, por casualidad, el poeta Salvador Espriu me propuso para un pequeño papel en la obra Ronda de mort a Sinera. Este espectáculo sacudió y modernizó el panorama teatral en Cataluña. Ahí coincidí con muchos compañeros que estaban en la misma senda: Maria Aurèlia Campmany, Fabià Puigserver, Feliu Formosa, Emma Cohen, Enric Majó, Mario Gas, Josep Maria Benet i Jornet, Montserrat Roig y, aunque ahora cuesta creerlo, Albert Boadella. Sin darme cuenta, me entró en la sangre el veneno del teatro, apoderándose de mí durante una década. Los intereses narrativos y temáticos que aparecerán más tarde en mi cine están ya implícitos en las piezas que dirigí durante mi década teatral: el atrevimiento formal, la libertad expresiva, la sexualidad como tema importante y recurrente, el gusto por la coralidad, el minimalismo y la utilización de diferentes formas dramáticas. Todos ellos ya están presentes en las primeras obras que escogí para llevar a los escenarios. Del teatro he aprendido el trato con los actores, pero muy especialmente la disciplina del texto, el placer por historias distintas, avanzadas –algo que no se encuentra precisamente muy a menudo en el mundo del cine y que ha marcado, creo, mi carrera–. No soy una persona pretenciosa, al contrario, pero creo que en mi cine, de una forma libre e independiente, desde siempre he intentado buscar temas muy personales que me afectan, reflejando en ellos una mirada propia. La mayoría de las historias que he elegido no son ni fáciles ni convencionales, y a menudo llevan implícito un cierto sentido del riesgo. Son historias basadas en personajes inmersos en la necesidad de amor, de comunicación, en fin, en la necesidad de encontrar al otro. Todo tipo de relaciones afectivas, sean heterosexuales o, muy especialmente, homosexuales. Los directores muy a menudo utilizamos álter ego en nuestras películas para hablar

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de nosotros mismos. Intuyo que en este libro será estudiado este aspecto de mi cine, así como otras constantes que reconozco en mi trabajo: por ejemplo, pienso en la amistad entendida como posible forma de creación alternativa que sustituya al rol tradicional familiar judeocristiano y la muerte –otro tema muy presente–. O valores universales: necesidad de amor, existencia del dolor, esperanza en otro mundo posible. Estos son temas que conciernen a nuestra condición humana. Cuente lo que cuente, hable de lo que hable, soy quien soy. Con toda humildad, creo que si alguna cosa hay de cierto en mi cine es mi voz. Cuento historias que me apasionan y que convierto en imágenes. Con el tiempo, he aprendido que la calidad de una película no radica solamente en la historia, sino también en el lenguaje, en el concepto, en la estructura, en el ritmo interno, en tu íntima intención. En otras palabras: aquí está en juego la propia voz –ya hables de ficciones, personales o ajenas, ya de recuerdos o de realidades que a la larga se convierten en fantasmas, quizás ciertos, quizás embusteros–. Con todo, esos fantasmas siempre terminan siendo reconocibles e intocables. Te guste o no te guste, llegas a los demás porque entienden tu singularidad: una singularidad que o se convierte en universal o no es nada. Hace poco me ha llegado un libro que recuerda algunas reflexiones del gran William Faulkner, un autor muy relacionado con el cine durante toda su vida. Faulkner anotaba que la articulación de su confusión estaba expresada en sus mejores relatos. Es decir: el imperio del desorden, que es lo que lo trasciende. Esa confusión se reparte entre sus sueños, propios o ajenos, y sus fantasmas. Faulkner lee por placer y escribe (nosotros fijamos imágenes) por necesidad. Entre la aflicción y el no-nada, el autor americano escoge la aflicción. Todo escritor (o cineasta) establece su propia biografía. Nuestro mundo nos importa, como no podía ser de otra forma, y nos emociona, así que lo trasladamos al papel o a la pantalla, con imaginación, observación y experiencia. Nunca se sabe en qué momento se utiliza una u otra, pero estas tres facultades, como todo músculo que trabaja, acaban progresando. Faulkner decía que para ser un

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buen escritor (o cineasta) precisas de un 99% de talento, de un 99% de disciplina y de otro tanto de trabajo. Cuando recibió el Nobel, elogió la capacidad del ser humano para soportar, para resistir, para aguantar, para alargar, como principal virtud en contra de la injusticia, la mala suerte, la desgracia o el infortunio. El pasado no muere nunca, y ni mucho menos “es pasado”. Una película se basa, en mi opinión, en tres pilares fundamentales, que no pueden fallar: historia, concepto y reparto. La historia es lo más importante, pero la puesta en imágenes debe estar en la cabeza del director, que es quien le da sentido a la narración. En una película debe haber un criterio que unifique y que dé sentido a todos los elementos que intervienen en ella: historia, tiempo narrativo, luz, decorados, interpretación, música… Todos esos elementos están al servicio del concepto con el que el director explica su película y lo configuran. No soy partidario de empezar a rodar sin tener las ideas desmenuzadas y analizadas de forma clara y exhaustiva: la mejor improvisación es la preparación. Nuestro oficio precisa de un tiempo largo de estudio: todo debe estar preparado, y mucho más para el rodaje –momento único e irrepetible–, que se contrapone, por su propia complejidad, con la necesidad de reflexión que conlleva el sentido de la secuencia, del plano. Una de las cosas que creo que he aprendido tras veinticinco películas es a seguir con el concepto hasta el final, para bien o para mal. Supongo que esa es una de las cosas atractivas de mi trabajo. No es una cuestión solamente de riesgo temático, sino de que el riesgo narrativo sea seguido siempre hasta el fondo. Me atrae mucho el paisaje urbano barcelonés. Creo que, como en muchos otros cineastas, hay una interrelación muy profunda entre la ciudad y mi trabajo. Si mis películas pueden identificarse como propias de un lugar y de una cultura determinados, no hay duda de que son catalanas –algo que vivo, faltaría más, como un factor de enriquecimiento–. Al final de la dictadura, cuando se planteó el futuro entre ruptura y reforma y cuando en 1978 se redactó la Constitución que nos presentaron como la pax iberica –cuyo espíritu, en muy pocos años, se vio alterado–, nos hacíamos promesas de

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un espacio inconmensurable de libertad y de luz. Un engaño que dura todavía, tras tres décadas y media: pronto se apagaron las candilejas, y la oscuridad (o la penumbra) ha reinado desde entonces. Son los tiempos en que he realizado la mayor parte de mi cine, estrechamente vinculado con mi cultura, pero muchas veces hecho con un sentimiento de soledad, ya que mi lengua, tras cuarenta años de prohibiciones, ha sido traicionada o dejada de lado repetidamente en mi profesión por unos y por otros –con falsas excusas que han conducido al desastre actual, por tantos bendecido, por tantos excusado–. Tendrán sus razones para el abandono de la lengua, “el alma de un país”, como decía Mercè Rodoreda, pero no las comparto. En mi profesión, lamentablemente, ha desaparecido aquella exigencia moral tan reclamada de los setenta, aquella ilusión, aquella utopía. Todo esto ha generado un sector –y lo escribo con dolor– falto de espíritu, desarmado ideológicamente, absolutamente desligado del ímpetu, que en los últimos años finalmente se ha apoderado de la sociedad civil catalana. Un ímpetu que celebro, que comparto y que aplaudo en lo más íntimo. No dudo de que vienen tiempos mejores, complicados y apasionantes, pero mejores. La pax iberica constitucional del 78 nos ha hecho mucho daño, cultural y socialmente. Podríamos hablar de una generación perdida o quizás falsamente auto-engañada, también por parte de los poderes públicos, debido a su mínimo interés en la cultura. Un panorama bastante gris en el que he realizado mis películas, desde que entendí, a mediados de los ochenta, que debía defender mi libertad mediante el máximo control posible de mi trabajo. Este problema –no estrictamente cinematográfico, ya que es una asignatura pendiente que tenemos en Cataluña en muchos campos– ha sido el escenario de mi trabajo, realizado con mucho esfuerzo, casi diría con sangre, sudor y lágrimas. En todo caso, de ese duro esfuerzo me siento muy feliz. La verdad de uno mismo está en sus raíces, y esa diferencia es la que he ofrecido en mi cine, en dramas y comedias, en ficción o en documentalismo, pero siempre partiendo de una implicación cultural profunda. No se trata de cerrarte a nada, sino de ofrecerte al mundo desde lo más profundo de ti mismo. Y, a

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juzgar por los resultados, creo que ha valido la pena. También está el problema que tiene España con sus culturas no castellanas, aunque tan endémica situación se me escapa. No confío en que la deseada compenetración vaya a mejorar: tanto la derecha como la izquierda se muestran ciegas ante una realidad plural que no entienden o no quieren entender, como si no fuera con ellos. Y así nos va, pero así les irá, ya que la actitud de la sociedad catalana ha alcanzado una madurez que nadie va a poder detener. Desde siempre he luchado para poder expresarme y para hacer mi trabajo. Y estoy en ese camino, creyéndome, básicamente, que el trabajo bien hecho siempre funciona y que la única defensa que tenemos, al margen de que nuestras películas se entiendan más o menos, es hacer un buen producto –que con los pocos medios que disponemos ha de estar basado en la calidad de las historias más que en grandes recursos económicos–. Para ganar la batalla hay que hacer un cine interesante, con contenido y con ideas. Veo cómo, sobre todo en los últimos años, mi trabajo llama bastante la atención en países muy diversos. Para mí, cada película tiene un sentido, pero todas juntas adquieren un valor añadido. Sin darme cuenta, la vida se me ha echado encima. El tiempo pasa volando, emocionantemente. He vivido inmerso en la patria universal de las imágenes, manteniendo mi independencia. Mis triunfos significan una victoria quizás pírrica. Sin embargo, en esa independencia he encontrado mi refugio, a pesar de que muchas veces me siento lleno de perplejidad ante mi propia necesidad de abordar el viaje que he recorrido. Ahora, visto con la distancia de los años, quizás es el cine el que me ha salvado la vida.

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4. Forasters (2008). Joan Pera y Anna Lizaran

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La herencia de los bárbaros: fragilidad de la memoria y lucidez trágica en Amic/Amat (1998) y Forasters (2008) de Ventura Pons1

Joan Ramon Resina Stanford University

Ed è maraviglioso il ricorso di tali cose umane civili de’ tempi barbari ritornati. Giambattista Vico, Scienza Nuova (634)

Muchos directores se han interesado en el paso del tiempo y la devastación de las cosas humanas, pero pocos han meditado tanto

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Publicado previamente en Historia y Grafía 39 (2012): 66-85.

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como Ventura Pons sobre los riesgos de la transmisión cultural y la dificultad de encarnar una herencia. En este caso el riesgo tiene una vertiente personal, pues Pons es, dentro de la generación que se propuso reconstituir el cine catalán al final del Franquismo, el único que, con veinticuatro rodajes hasta la fecha, se ha convertido en un referente inequívoco de este cine. Su logro esencial consiste en incorporar una meditación sobre la precariedad de la identidad y la fragilidad de los enlaces temporales en una forma dramática asequible a todos, lo cual no quiere decir, en absoluto, convencional o formularia. En Carícies (1997) la descomposición de la vida urbana en viñetas sincrónicas transmite la crisis de las estructuras familiares y la difícil concatenación de las formas de vida recibidas, unas formas que la generación de Pons llamaría burguesas y que en décadas recientes entran en la anomía que muestran muchas de sus películas. Pons lleva al cine una reflexión sobre la decadencia y una indagación sobre los orígenes. Esta reflexión alcanza altura metafísica en Amic/ Amat (1998), enfrentándose a la cuestión de la muerte y las condiciones de la salvación en un vivo debate entre dos profesores. Estos personajes unidos por la amistad y, según confiesa uno de ellos, por una antigua atracción erótica, son los polos de una dicotomía existencial fraguada en actitudes opuestas respecto a la nada que se abre ante ellos, de modo que la pugna, lejos de ser “académica”, decide el triunfo de la forma o de la disolución. La escena tiene algo de arcaico: en realidad pertenece a Apolo y Dionisos, el ángel de la vida y el de la muerte, eros y thanatos. El film va, pues, más allá del modesto propósito de Pons de tratar la cuestión de si es o no posible una herencia homosexual, “si se puede ‘inseminar’ intelectualmente” (Pons Els meus [i els altres], 235). El guión se basa en Testament, del dramaturgo Josep Maria Benet i Jornet, quien personalmente adaptó su obra para el cine. Que Pons eligiera un marco académico para la mîse en scène a fin de dar mayor realismo al tema de la inseminación intelectual indica que conocía de antemano la respuesta a la pregunta sobre su posibilidad. En cuanto a la relación entre pedagogía y homosexualidad, la tradición platónica ya la había afirmado hace unos cuantos siglos.

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En realidad el problema atacado por Pons y por Benet es otro. En Amic/Amat la relación pedagógica trasciende la mera atracción homoerótica y deviene francamente sexual. El platonismo combate el descenso a la intimidad carnal, esto es, la comunión en el cuerpo que, en este caso y conforme al dictado neoplatónico, es una tumba, pues el profesor es un enfermo en fase terminal. Esa misma noche va a implorar la eutanasia como máxima prueba de amistad. Y a la vez que se dispone a darle al cuerpo una última satisfacción antes del espasmo definitivo, lucha para asegurar alguna forma de continuidad espiritual. Pero esto último exige resolver el problema de la identidad, de la huella individual en la memoria colectiva; esto es, resolver filosóficamente el problema de la paternidad. El profesor se encuentra ante una divergencia de objetivos (satisfacción somática como alegoría de la muerte o transmisión y vida del espíritu) entre los que debe decidir en un tiempo que se agota por momentos. Si opta por el placer, no conseguirá engendrar en la belleza (definición platónica del eros) y perderá la oportunidad de transmitir la herencia. Se verifica así la comunicación y contaminación mutua de las viejas eternidades morales de ultratumba en su secularización contemporánea, conforme a la interpretación que hacía Roger Caillois del reflujo de la visión providencial de la historia (Caillois 310). En Amic/Amat el placer sexual es la llave de la libertad para cada uno de los personajes, a la vez que abre un espacio de violencia y de humillación aparentemente inexpiables. La salvación es posible, sin embargo, por medio de la disolución erótica, esto es, por la entrega del yo a un objeto heterónomo a través de un eros homosexual. El combate por la memoria deviene entonces una lucha entre el éxtasis de la carne y el de la identidad, modalidades opuestas de una misma meta: poner fin a la conciencia de separación y de finitud. La cuestión a resolver es si la decadencia física puede seducir, no ya a un cuerpo joven al que repugna la imagen anticipada de su destino, sino a una mente joven a fin de que reciba su herencia intelectual. No es una concesión cualquiera. Recibir la herencia es dejarse atrapar por la responsabilidad de dar continuidad biológica a una identidad histórica. El profesor debe convencer al estudiante para

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que adopte valores opuestos a los que él mismo observó en el pasado y pague la deuda reproductiva contraída por él. Amic/Amat trata el problema de la continuidad por el lado del origen. La tradición que debe transmitirse se remonta a Ramon Llull, patriarca del idioma catalán. Tras ocho siglos, esta tradición, que no es otra que la conciencia misma de la catalanidad, agoniza en un contexto de crisis demográfica causada por la moderna transvaloración de los valores y la exacerbación del egoísmo. La rebelión axiológica del sujeto moderno disloca el sentido del tiempo, deteniendo el movimiento teleológico de la tradición en la instantaneidad del goce. En el caso concreto de la cultura catalana, la supervivencia de la tradición es además consubstancial a su ubicación política. Y aunque ni el film ni la obra de Benet i Jornet lo aborden, este aspecto político se da implícito en el regreso del profesor de un largo exilio académico. Repatriando el legado cultural antes de morir, lo rescata del olvido en la propia tierra de origen. Solo un soplo de actualidad puede revivir el espíritu de Llull, que existe exclusivamente en las circunvalaciones de un cerebro próximo a apagarse y en su metáfora, el disco duro del ordenador, que el estudiante destroza antes de romper también el disquete con la última copia de la obra póstuma del profesor. Pero este descubre, en la rebelión nihilista del joven, la oportunidad de dar cima a su apuesta pascaliana. Un libro solo vive a condición de que un lector se lo asimile mediante un acto de comunión a la vez espiritual y somática. Por tanto, el profesor provoca al estudiante para que destruya el último soporte artificial del texto, forzándolo así a convertir el manuscrito leído en memoria orgánica. La aniquilación de la letra fija el espíritu en la materia de un cerebro joven y evolutivo. Siendo su finalidad resucitar un alma antigua que él mismo califica de “fósil antediluviano”, el profesor deberá predisponer un cuerpo joven a encarnar fines que lo trasciendan. Esta es la tarea clásica de la pedagogía. Por esta razón, la última escena del film recupera las primeras imágenes, dotando al rito de ataviarse para el encuentro sexual de un tono sacrificial de conciencia sumisa a su destino. Durante la lenta y deliberada unción del prostituto, el cuerpo es eroti-

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zado por una iluminación candente, que tanto puede aludir al infierno interior del personaje como a la luz crepuscular de una conciencia que retoña. Forasters (2008) recupera el tema de la continuidad, pero ahora no desde la problemática conciencia del origen, sino desde el sentido de agotamiento de la tradición. Si en Amic/Amat la referencia literaria era el Llivre d’amic e amat de Ramon Llull, ahora el referente será Bearn, una novela de Llorenç Villalonga sobre la decadencia de la aristocracia mallorquina (“amb ella desapareix tot un món”).2 Merece la pena precisar la importancia de esta referencia, más sutil que la referencia a Llull en el film anterior. Pons ha confesado un motivo trivial para la selección del libro que pone en manos de Emma, matriarca que rige férreamente la vida de su familia y que padece una enfermedad terminal. El director asegura que simplemente buscaba un libro de tamaño grande para la escena en que Anna, la hija de Emma, amenaza a su madre con este objeto, y casualmente encontró en su biblioteca el primer volumen de las Obras Completas de Villalonga, que contiene Bearn.3 Ahora bien, este libro, elegido al azar por su formato, resulta una buena alegoría del estado de ánimo de Emma y vehicula perfectamente su herencia simbólica. Se trataría de una casualidad feliz, difícil de creer en un director lo bastante hábil para sustituir el título de Testament por el luliano de Amic/Amat en la adaptación de la obra de Benet i Jornet. La referencia a Bearn se impone con fuerza apodíctica cuando Manuel entrega el libro a Anna y esta lo abre por la página del título. En este momento un primer plano de Bearn ocupa la pantalla, como correlato visual de un descubrimiento subjetivo en la conciencia del personaje. Forasters empieza con la llegada del heredero, que regresa para tomar posesión. Esta secuencia al principio de la película establece la modalidad retrospectiva del film y adquiere valor de clausura

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Véase Villalonga (30). Ibidem (103, n. 27).

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cuando Pons termina de contar su historia, cerrando el paréntesis abierto por esas primeras imágenes. El regreso adquiere así el carácter de una revelación suspendida. El viajero regresa al espacio de una memoria colectiva para hacérsela suya. Este es el sentido de la compra del piso que un día fuera de Emma y que antes había sido del padre de esta. Se trata de un traspaso legítimo, conforme con el deseo de Emma de que el piso no sea vendido a extraños. Este empezar por el final es una manera de cerrar un ciclo. En la lógica diacrónica, el traspaso de la propiedad es la premisa de la narración y ha tenido lugar poco después de la primera secuencia; pero en la lógica rememorativa del film no sabremos hasta el final que se trata del último trámite formal en la aceptación de una herencia recibida mucho antes. El tronco argumental del film deviene entonces la excavación en la profundidad de la memoria colectiva. Son esta memoria y los hechos a ella asociados lo que da sentido a una banal operación inmobiliaria. Forasters comparte con Amic/Amat la preocupación por la continuidad de una sociedad agotada moral y biológicamente, pero invierte los términos del análisis. En el film anterior el heredero oponía un nihilismo pueril al eros generativo del profesor, cuando este insistía en transmitirle un manuscrito con el código genético de una cultura. En Forasters es un niño, Manuel, quien recibe el libro “sagrado” de manos de una vecina exasperada por la enfermedad (de nuevo el cáncer como metáfora de la descomposición interna de una sociedad). Manuel responde al afecto de la moribunda identificándose con el don hasta el punto de convertirse en profesor de filología catalana. Una vez más, el heredero es un vástago no biológico, y en este caso incluso exógeno a la cultura de la que será continuador. El nexo que permite el relevo de la identidad es el afecto, clave de la transformación integrativa. Más tarde, al presentarse a Ahmed como “Manel” (“Em dic Manel”, “Me llamo Manel”), el nuevo propietario del piso afirma su catalanidad, pero no porque esta variante onomástica sea la traducción catalana de Manuel, como supone David George en Sergi Belbel and Catalan Theatre: Text, Performance and Identity, viendo en ello un mensaje político, sino porque es su

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forma coloquial e implica familiaridad. Adoptando esta forma de proximidad, Manuel elimina la ambigüedad respecto a su condición civil (ya no es un inmigrante), pero también introduce a Ahmed, el nuevo forastero, al círculo de una familiaridad incluyente. Con el tiempo, Ahmed será un nuevo Manel. El reflexivo me llamo, en contraposición a un impersonal me llaman, tiene aquí valor moral en tanto gesto de autodeterminación. Manuel se define como autóctono justo después de prorrumpir en una carcajada que es a la vez un signo de reconocimiento y de liberación. Esta risa es un “sí” nietzscheano al eterno retorno de lo vivido. En ella resuena la aceptación del papel que le corresponde a Manuel en la dialéctica entre memoria y pronóstico. En la naturalidad con que se presenta como “Manel” hay un deje de ironía, propio de quien ya ha cubierto la distancia entre la condición de forastero y la de autóctono, que el recién llegado Ahmed habrá de recorrer. Por eso las palabras con que se despide (“Tú y yo tenemos que hablar”) tienden un puente dialéctico e insinúan la existencia de un vínculo preestablecido que Ahmed aún desconoce, pero que acabará por descubrir. Si en Amic/Amat el profesor regresaba para depositar su memoria en un heredero autóctono, en Forasters la tradición se salva depositándola en un heredero exógeno, en un bárbaro, en el sentido etimológico del término. Hijo menor de una familia procedente de la inmigración española de los años sesenta, Manuel se siente atraído por la familia autóctona que vive en el mismo edificio, y devolviendo el afecto con que Emma le obsequia un libro, convierte la lectura en vocación. Cuarenta años después de recibir aquel impulso, regresa para ocupar el piso de la disgregada familia catalana. El forastero de ayer es hoy el curador del patrimonio de una sociedad que se renueva con aportaciones foráneas. Aceptar la herencia implica asumir la responsabilidad de la memoria. Con el ambiguo don de la autoctonía, Manuel acepta un destino que se ha revelado trágico. Pero esta decisión lo libera del determinismo de una cultura “de origen” que amenazaba con circunscribirle en una excepcionalidad pre-trágica, como le ocurre a su hermano Salva, quien encarnará todos los tópicos de la inmigración y acabará reabsorbiéndose en sus orígenes.

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Ventura Pons afirma la continuidad de destino entre cuerpos que entran y salen de un mismo escenario al ritmo de los ciclos biológicos. La autoctonía es una ilusión de permanencia en la longue durée de unos hábitos, que otros hábitos vienen a perturbar antes de reducirse al común denominador de la tradición. Así se recrea constantemente el consenso civil que da su identidad a una sociedad determinada. La película se desarrolla en dos tiempos, diferenciados por la intensidad del color. Mientras que el espectro completo representa el siglo xxi, las secuencias en sepia se remontan a los años sesenta del siglo pasado, cuando la relativa homogeneidad demográfica de Cataluña entró en crisis a causa de una oleada migratoria. El choque de aquella dislocación cultural se plasma en el rencor tenso y expectante de la familia catalana, por un lado, y, por otro lado, el baile, gritos y violencias del grupo humano que se ha aposentado en el piso de arriba. Las escenas que representan el nuevo siglo muestran la descomposición de la familia, con la exasperación de las pulsiones egoístas tras la muerte de Emma y la repetición de los destinos cuando Anna regresa para morir en la misma cama en que había muerto su madre cuarenta años antes. El desdoblamiento de un mismo destino en dos personajes discretos se representa por el simple procedimiento de interpretarlos la misma actriz, Anna Lizaran. Esta identidad transgeneracional se resuelve en una serie de paralelismos que desafían la contingencia histórica. El sur deja de ser un lugar geográfico determinable para convertirse en la metáfora de una dislocación cultural. La inmigración procedente del sur invierte el ciclo histórico que puso los cimientos de Cataluña con la invasión de la Hispania romana por los bárbaros del norte. En Forasters Pons representa, pues, lo que Giambattista Vico denominó un ricorso. Con este término, Vico se refería a una correspondencia entre momentos históricos distintos que permitiría comprender la repetición de las cosas humanas en el resurgir de las naciones (“il ricorso de le cose ummane nel risurgere che fanno le nazioni”) (Vico Scienza Nuova, 633). Si el sentido de la película se redujese al mensaje políticamente correcto de la tolerancia con los

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inmigrantes, el film no tendría interés. Forasters, sin embargo, no adopta un tono moralizante, ni Pons se arroga el papel de juez de la historia, porque no comparte la idea hegeliana de que el presente abarca la totalidad de la consciencia. Más bien el presente parece someterse a un patrón ahistórico bajo la forma de movimiento cíclico. Basta observar cómo los personajes, que contribuyen a su propia miseria afligiéndose entre sí, acaban adaptándose mejor o peor a los procesos biológicos, sociales e históricos que padecen. Para Vico, la historia tampoco consiste solo en hechos y acciones, sino también en sucesos y acontecimientos.4 No es un progreso constante hacia una ordenación justa y definitiva. No camina hacia una edad de oro o hacia una república armónica. El verdadero fin de todo progreso es la decadencia, tras la cual se abre otro ciclo o ricorso a partir de un nuevo estado de barbarie que equivale a un resurgimiento. Vico afirma, pues, la existencia de un patrón de los tiempos históricos. Según este modelo, lo que ha ocurrido en el pasado volverá en el futuro con una regularidad que es la norma intrínseca de una cultura determinada. No hace falta insistir en la correspondencia de la idea de Vico con la estructura temporal de Forasters, título de la obra teatral de Sergi Belbel, que Pons, siguiendo el impulso que le llevó a retitular Amic/Amat, podría muy bien haber retitulado Bàrbars. Pero tal vez valga la pena hacer notar que la fuerza dramática de esta película reside en la inmanencia del destino. Si en una cultura de carácter sagrado el destino habría constituido una pauta metafísica, aquí la salvación no se encuentra en la transposición del dolor y el temor a una esfera trascendente, sino que se incorpora a la historia en calidad de nexo entre un pasado abolido y un futuro incierto. Esta inmanencia supone la continuidad del trabajo destructor y la disgregación (el cáncer reaparecerá en los herederos), de acuerdo con una ley histórico-natural responsable de los ciclos y la imposibilidad de imaginar un telos o rescate definitivo.

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Véase Löwith (126).

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La repetición atávica no es un arquetipo en el sentido en que el filósofo catalán Eugeni d’Ors imaginaba ciertas permanencias formales en el flujo de los tiempos. Con su teoría de los eones, término derivado del neoplatonismo, D’Ors intentó fundamentar la existencia de invariantes en el flujo histórico. Estas constantes las distingue estrictamente de los ricorsi de Vico, afirmando que con los eones no pretende abordar la regularidad ni la periodicidad del retorno, sino la existencia de elementos atemporales que sirven de puntos de apoyo a la razón para desentrañar la forma de los acontecimientos. Tampoco alude a leyes históricas, sino a determinados tipos (D’Ors 108), que equivaldrían a los “factores recesivos” en la teoría de la herencia biológica de Mendel, esto es, a rasgos que regresan al cabo de generaciones y que sirven de substrato fijo a las modificaciones y variaciones, constituyendo en su conjunto algo así como un tipo o especie (112). No es preciso demostrar que la recurrencia de situaciones en Forasters no obedece a la lógica de los eones, aunque tampoco es difícil identificar un tipo de familia catalana en el centro de la preocupación de Pons por la continuidad cultural. En ambos filmes aquí examinados, la familia es el núcleo social que se descompone y sateliza sus elementos en torno a una identidad y un sentido histórico remotos, pero aún capaces de cierta gravitación. Lo que recurre no es pues una ley histórica, sino más bien una estructura, una especie de juicio metahistórico que condena a una cultura, exhausta por un exceso de consciencia y de introversión, a reingresar en una “barbarie” sensual que es a la vez penitencia y salvación. Escribe Vico: “Y eso, dado que tales pueblos, como bestias, se habían habituado a no pensar en otra cosa más que en sus particulares intereses, propios de cada uno, y habían llegado al máximo del refinamiento, o mejor dicho del orgullo […] y así […] vivieron como bestias desmesuradas en una soledad de espíritu y de aspiraciones, sin que apenas dos pudieran ponerse de acuerdo porque cada uno de los dos perseguía su propia satisfacción o capricho”. La disensión y la Guerra Civil devuelven estos pueblos a una condición primitiva. “De tal guisa –dice Vico–, que al cabo de largos siglos de barbarie acaben por oxidarse

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las malnacidas sutilezas del malicioso ingenio que habían hecho de ellos fieras tan desmesuradas con la barbarie de la reflexión” (Vico Ciencia nueva, 39). En la simetría de acontecimientos en dos generaciones de una misma familia compuesta de “bestias desmesuradas” en la soledad de su espíritu, Pons muestra la dinámica interior de una cultura enervada por un refinamiento orgulloso que se manifiesta como barbarie en la brutal lucidez de la madre moribunda o en los torpes prejuicios del abuelo. Cuando los pueblos se marchitan en esta última plaga civil, dice Vico, vienen naciones mejores a conquistarlos y conservarlos desde fuera.5 Esta es, sin duda, la sentencia histórica que pesa sobre Cataluña, tierra repetidamente ocupada por culturas extrañas que llegan a competir con la autóctona en su propio territorio, y que, mediante un enfrentamiento dialéctico de seducción y repulsión, le inyectan vitalidad, impulsando nuevos ciclos. “Queriendo las naciones perderse a sí mismas, y acaban por salvar sus restos en la soledad, de donde, cual fénix, resurgirán nuevamente” (Vico Ciencia nueva, 240). Es dudoso que Pons o Belbel se inspiraran en Vico, pero este es un detalle sin importancia, pues la idea de una historia cíclica forma parte de la concepción moderna del tiempo histórico, popularizada tanto a través de Oswald Spengler y de Arnold Toynbee, deudores de Vico, como, ya en la estricta literatura, por W. B. Yeats, T. S. Eliot o James Joyce, y, por supuesto, Nietzsche, de quien Josep Pla afirma que la teoría del eterno retorno tiene valor permanente, porque nada de importancia en la vida pública o histórica se resuelve realmente (Pla Notes del capvesprol, 410). El propio Pons ha indicado la estructura circular de Carícies, film anterior, observando que después de setenta minutos la película regresa al comienzo, en el cual se hallaba implícito el final (Pons “My Third Belbel”). No importa cuáles sean los referentes filosóficos de este director, su preocupación por el tiempo es indudable, como lo es la combinación de angustia por la aparente falta de salida histórica y de confianza en

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Ibidem.

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una vitalidad asociada no a los sentimientos privativos de la reflexión, sino a unas necesidades primarias. La apuesta por la circularidad es un medio de escapar al terror de una historia sumida en un perpetuo transformismo. Terror ante la historia y redención por el hijo son un trasunto de la concepción cristiana del tiempo.6 Entendámonos: en el cine de Pons no hay tratamiento religioso de la imagen, pero sí una estructura del tiempo que avanza en busca de una redención. Cuando se dé, esta será secular, pero por lo mismo incierta y siempre en trance de frustrarse. Ahora bien, en Forasters Pons trata de superar la linealidad de la historia en el punto en que su continuación abre una perspectiva de terrores inciertos. Por esta vía no hay trascendencia. Heidegger ya apuntaba que la historicidad de la existencia humana cierra toda perspectiva de trascender el tiempo. No hay, por tanto, milagros de apertura que permitan resolverla en una superhumanidad o en una esfera metafísica. Tampoco es posible expandir infinitamente el presente hasta convertirlo en una eternidad inmadura (tentación del estudiante en Amic/Amat). Otra tentación, vaticinada en el siglo pasado por Mircea Eliade, es la reintegración en el horizonte de los arquetipos y la repetición, rechazando por peligrosos cualesquiera gestos que puedan traer consecuencias “históricas” (Eliade 153-54). Pons alude a la dificultad de la sociedad catalana actual para llevar a cabo este tipo de gestos. El futuro es para ella una forma retórica, un tropo de su modernidad, efecto de la incorporación de las modas que triunfan en otros lugares. No es el correlato protensional de la superación de su real o aparente fatalidad histórica. Esta fatalidad la muestra Pons con toda crudeza en Forasters. Cualquiera que haya sido la forma histórica de la vida catalana –y Pons alude a la

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Hay alguna alusión a la tradición cristiana en el paisaje urbano y en la secularización de algunos arquetipos. Amic/Amat nos presenta una pietà invertida en la escena, filmada con telón de fondo gótico ante Santa María del Mar, en que una hija, que acaba de triturar los prejuicios liberales de una madre estéticamente emancipada, la consuela tomándola prácticamente en su regazo.

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historia situando la acción en un edificio de fines del siglo xix–, en este film nos la muestra gravitando hacia el equilibrio de la muerte. El hecho de filmar la película casi exclusivamente en el interior de la vivienda, interpolando algunas tomas exteriores que objetivan y localizan el punto de vista, acentúa la sensación de claustrofobia, de intimidad envenenada por pasiones y silencios fermentados, de una forma de vida que toca a su fin. La antigua forma menestral de la vida catalana, orgullosa de las virtudes identificadoras del trabajo y la austeridad, se ve atacada de fatiga histórica en el siglo xxi, paralizada por el temor a un gesto que acarree consecuencias irreparables.7 Tal es el gesto de Anna al transgredir con su sexualidad las convenciones que la familia interpone entre ella y los bárbaros del piso de arriba. Pero no deja de ser un gesto desesperado, incapaz de desviar la fatalidad que la madre le vaticina con una lucidez que equivale a una maldición. A fin de cuentas, si la juzga con tanta dureza es porque la ve atrapada por el horizonte de la repetición. Al cabo, la rebeldía de Anna es tan impotente como la sumisión abyecta de su hermano. El drama de estos personajes radica en el hecho que, sustraídos a las formas arcaicas de vida, que proyectan sobre los nuevos vecinos, ya no pueden extraer energías de los mitos de remozamiento que contienen las culturas premodernas. Estas culturas, en la medida en que viven fuera de la historia, pueden renovarse ritualmente en la perennidad de unos modelos fundacionales. Según Eliade, el secreto

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Al situar la acción en un barrio de origen industrial y en un piso de carácter pequeño burgués, Pons corrige de manera realista el acento clasista que imprime Belbel a la dialéctica entre autóctonos y recién llegados, situando a ambas familias de manera socialmente incongruente en un mismo edificio “burgués” a la vez que proyecta sobre los recién llegados todas las marcas de la marginación social, cultural y económica. A esta simplificación, que pasa por alto el hecho de que, en la segunda mitad del siglo xx, los inmigrantes en los pisos altos de la burguesía barcelonesa tendían a ser funcionarios del estado franquista o nuevos ricos formados al calor de aquel estado, responde Pons localizando la zona de contacto y de fricción entre inmigración proletaria y autoctonía en un distrito de tradición obrera.

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de las sociedades tenidas por primitivas consiste en la abolición periódica del tiempo y la recuperación de sus virtualidades en el umbral de cada “nueva vida” (Eliade 158). Las culturas arcaicas, dice Eliade, participan regularmente en la repetición de la cosmogonía, el acto creativo por excelencia.8 En Forasters también se alude a la renovación de la sociedad por la inserción periódica de representantes del hombre arcaico, sujeto a unas costumbres y unos ritmos que, a la vez que entran en conflicto con las costumbres locales, estimulan los restos pasionales autóctonos e inician un nuevo ciclo. La modernidad deja a estos personajes terminales una única forma de creatividad, la que procede de un acto libre de autocreación. Ser libre, para el individuo cuya substancia es histórica, consiste en hacer historia. Pero la historia es precisamente lo que aterroriza a una sociedad que ha olvidado cómo abolir el tiempo en rituales de regeneración colectiva, de los que la música rítmica que procede del piso de arriba es un vestigio y una muestra. A este propósito Josep Maria Benet i Jornet ha dicho que “la conciencia del tiempo es sentida de manera angustiosa, desolada, por los personajes de la obra dramática de Belbel”, pero su comentario se aplica igualmente a la versión cinematográfica de Pons, la cual también transmite una conciencia trágica del tiempo sentida “en el preciso momento de deslumbradora lucidez, del reconocimiento y de la desgarrada aceptación de la tragedia, de la aceptación de esta especie de monstruo que puede decirse que es el tiempo; puede expresarlo… cuando la muerte, punto final, abre la boca para devorarnos” (Benet i Jornet, 18). Ahora bien, el fogonazo del reconocimiento no puede expresarse de manera tan efectiva en el lenguaje cinematográfico como con los medios simbólicos de que dispone el teatro. Así, en la producción de Forasters de Estel Cristià y Max Glaenzel en el Teatre Nacional de Catalunya, una serie de espejos multiplicaban las imágenes de Anna y su sobrina Rosa, convirtiendo la mirada entre estas en un abismo temporal en el cual se reconocen simultáneamente varias generaciones de mujeres a

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través de diversas muertes y seducciones carnales. Sharon Feldman describe este momento como “una representación simultánea de muchas muertes, muchos besos y muchos abrazos a través del tiempo” (227). Pons ha sustituido el cruce de miradas por el encuentro sexual entre Rosa y Ahmed, espiado por la cámara como si fuera la mirada de Anna, quien no necesita asistir presencialmente a la escena, pues le basta con revivir la que tuvo lugar cuarenta años antes entre Salva y ella misma. Y en este preciso momento Pons corta a una visión del templo expiatorio del Sagrado Corazón de Jesús en el Tibidabo y de este a un plano general largo de Barcelona, como si la banal transgresión de Rosa y de Anna se sumergiera en la suma de impulsos y miserias que constituyen la gran ciudad para disolverse en su corazón palpitante. En la acotación pertinente en el texto de la obra dramática, Belbel añade que, al mirar la hija a su sobrina y encontrarse con ella misma cuarenta años antes en el momento decisivo de su vida, viéndose desde el lecho en que murió su madre y donde ella misma está muriendo cuarenta años después, se produce un desdoblamiento generalizado en que “todas ellas parecen entender un misterio hasta entonces oculto o impenetrable” (cit. en Feldman 226). En este momento, la intensidad de las miradas cruzadas entre tres generaciones de vivos y muertos produce “una brutal explosión de una luminosidad absolutamente cegadora”. Y Belbel concluye la acotación con las palabras: “Como si asistiéramos, de golpe, al origen del universo” (cit. en Feldman 226). Este regreso a la matriz de la gran ciudad no es otra cosa que la anulación del tiempo y la refundación de la sociedad por contacto con los arquetipos. Afirma Eliade que el horizonte trágico, que no es solo la muerte individual, sino también la posibilidad creciente de la extinción colectiva, es el precio que la modernidad debe pagar por haber trascendido el horizonte de los arquetipos y de la repetición. Para él, la única salida que le queda al hombre moderno es afirmar una libertad que no excluya a Dios, y concretamente al dios cristiano; es decir, creer literalmente en un deus ex machina que permita a la vez vivir históricamente y trascender las leyes naturales (Eliade, 160).

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No es esta la solución de Pons (ni de Belbel) al problema de la decadencia. Director y dramaturgo no recurren al mito para obtener una purificación cósmica. Y si aparece un príncipe azul que vence al dragón del tiempo, lo hace en la persona de un prostituto profesional (Amic/Amat) o del hijo menor de una familia de inmigrantes ruidosos y violentos (Forasters). Pero la victoria no es duradera y cada generación debe procurarla de nuevo. Esto significa que el redentor lo es a condición de quedar él mismo atrapado en el ciclo que accede a renovar. La dialéctica entre caducidad y continuidad encierra el núcleo filosófico del cine de Pons. En Forasters la repetición es inevitable, nos dice, no solo para los miembros de una familia que odia en los predecesores lo que ellos mismos están condenados a reproducir, sino también para el “otro”, los forasteros de un país lejano –Andalucía en los años sesenta, Marruecos en la actualidad–, que a su vez formarán parte de la reproducción social (Pons “My Third Belbel”). Si el secreto que se revela en el momento culminante es la identidad en el dolor en tanto que “fuerza universalizadora” (Feldman 229), Pons abre una perspectiva no contemplada por Eliade, aunque sí por Vico. Porque, aunque sus personajes sean históricos –y de ahí su tragedia–, no por ello trascienden las leyes naturales. Su libertad consiste en afirmar la fatalidad, reconociendo el futuro en el pasado y este en aquel. No hay aquí fluidez de la identidad cultural.9 Por el contrario, frente a la licuefacción de la identidad en la sociedad contemporánea, en que la “hibridación” sustituye a las viejas estrategias de “asimilación” en las preferencias de la elite cultural global (Bauman, 30), Pons propone la resistencia de unas estructuras de conducta más tenaces que las representaciones individuales de los sujetos y que los orígenes raciales o culturales de estos. Si a estas estructuras queremos asignarles membretes de clase o nacionales, eso corre por cuenta y riesgo del crítico. Pero si tomamos en serio las ideas de universalización y equiparación por el dolor, y de renova-

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Ibidem.

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ción por el afecto, entonces debemos concluir que en sus películas Pons aborda la catalanidad metafóricamente como el momento de consciencia de la condición trágica de la cultura en su esfuerzo por trascender la caducidad a que la condena su inextricable dependencia del cuerpo.

Bibliografía Bauman, Zygmunt. Liquid Life. Cambridge: Polity, 2005. Impreso. Benet i Jornet, Josep Maria. “Sergi Belbel, tot just comença”. Prólogo a Sergi Belbel, Forasters. Barcelona: Proa, 2004. Impreso. Caillois, Roger. “Metamorphoses of Hell”. The Edge of Surrealism. Ed. Claudine Frank. Durham/London: Duke UP, 2003: 298311. Impreso. D’Ors, Eugenio. Lo Barroco. Madrid: Aguilar, s. f. Impreso. Eliade, Mircea. The Myth of the Eternal Return: Or, Cosmos and History. Trad. William R. Trask. Princeton: Princeton UP, 1971. Impreso. Feldman, Sharon. In the Eye of the Storm. Lewisburg: Bucknell UP, 2009. Impreso. George, David. Sergi Belbel and Catalan Theatre: Text, Performance and Identity. Suffolk/Rochester: Tamesis, 2010. Impreso. Löwith, Karl. Meaning in History. Chicago: The University of Chicago Press, 1949. Impreso. Pla, Josep. Notes del capvesprol. Vol. 35 de Obres Completes. Barcelona: Destino, 1979. Impreso. —. Notes del capvesprol. Vol. 35 de Obra Completa. Barcelona: Destino, 1979. Impreso. Pons, Ventura. Amic/Amat. Barcelona: Els Films de la Rambla, 1999. Impreso. —. Forasters. Barcelona: Els Films de la Rambla, 2008. Impreso. —. Els meus (i els altres). Barcelona: Proa, 2011. Impreso. —. “My Third Belbel”, , 5 de agosto 2012.

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Vico, Giambattista. Scienza Nuova. Opere. A cura di Fausto Nicolini. Biblioteca Treccani. Milano: Riccardo Ricciardi, 2006. Impreso. —. Ciencia nueva. Trad. José Manuel Bermudo y Assumpta Camps. 2 Vols. Barcelona: Orbis, 1985. Impreso. Villalonga, Llorenç. Bearn. Barcelona: Club Editor, 1969. Impreso.

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Eros como evento crítico: Amic/Amat (1998) de Ventura Pons [Platón, Ramon Llull y Josep Maria Benet i Jornet]

Andrés Lema-Hincapié University of Colorado Denver

Teniendo como eje de mis análisis la película Amic/Amat (1998) de Ventura Pons, examinaré algunas características de un tema que conecta transversalmente cuatro documentos de géneros diversos. El tema es el eros como evento crítico, y los documentos son los siguientes: el Simposio (ca. 385-380 a. C.) de Platón –un diálogo filosófico–, el Libro de amigo y de Amado (¿? 1283 d. C.) de Ramon Llull –una colección de versículos místicos–, la obra dramática Testamento (1997) de Josep Maria Benet i Jornet y el film mencionado de Pons. Mostraré que cada una de esas obras interpreta diferentemente –y algunas veces de manera complementaria– un vínculo central humano

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para el cual los griegos acuñaron una palabra: eros. Así, y con resonancias griegas, medievales y contemporáneas, la película de Pons quedará situada dentro de una genealogía de obras. Las siguientes preguntas me guiarán: ¿cómo entender el eros en esas obras?, ¿qué novedades y qué límites problemáticos postula cada una de ellas para una palabra tan plurivalente y tan ambigua? y ¿cuál es el enriquecimiento conceptual del eros como evento crítico cuando las cuatro obras mencionadas son interpretadas desde un diálogo intenso entre sí? Primero ofreceré precisiones de sentido –conjeturales, plausibles–, examinando al mismo tiempo aspectos comunes que reaparecen en las cuatro obras –y sin olvidar detalles originales de cada una–. Luego, con las obras en contrapunto, me concentraré preferentemente en el estudio de la primera y de la última secuencia de Amic/Amat. En tercer y cuarto lugar, profundizo aún más en los antecedentes de la película de Pons, sacando a la luz las crisis consignadas allí. Y mi conclusión, después de hacer una suerte de ritornello al tema del eros, abre nuevos caminos para la reflexión. En la conclusión justificaré lo que en un primer juicio puede parecer, simplemente, el recurso a simples “anacronismos sugerentes”.

Eros y crisis: orientaciones semánticas Ἔρος en griego designa el hecho de una relación compleja o “vínculo”,1 experimentada por individuos humanos y comprendida diferentemente según diversas épocas. El polo humano supuesto en la relación del eros revela, necesariamente, un segundo polo o contrapartida de naturaleza variada: ese segundo polo en Platón revesti-

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Platón entendió a Eros como vínculo o lazo colectivo (σύνδεσμος). Esta es una de las más bellas y metafísicas definiciones que Sócrates ofrece de Eros: “Al estar en medio de unos [dioses] y otros [hombres,] [Eros] llena el espacio entre ambos, de suerte que el todo queda unido consigo mismo como un continuo” (Platón 202e, 247).

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rá primero la apariencia de un cuerpo humano, pero luego pasará a estar más allá de esa apariencia corporal y humana –esto es, la Idea de Belleza en sí–; en Llull llevará por nombre Amado, según la significación del dios trino del cristianismo –encarnado y crucificado y resucitado en Jesucristo–;2 para la obra de Benet i Jornet eros conecta dos dramatis personae diferentes, más precisamente está en la dinámica de Muchacho y de Amigo; y, en Pons, el segundo polo del eros adquiere la forma concreta de un personaje-actor, muy preciso e identificable, con función genérica y con nombre propio: el estudiante David Vila, representado por el actor catalán David Selvas. Para tener un acercamiento no reduccionista al sentido de la palabra eros, también conviene considerar siempre estas palabras de Patrick Anderson: “Eros is by no means generally ‘erotic’ and has intensities which may or may not involve sensuousness quite apart from carnality” (Anderson y Sutherland, 10).3 El adjetivo crítico de mi título puede ser entendido a modo de un evento o episodio inusual para el tiempo de una vida humana, en comparación con otros eventos más frecuentes de esa misma vida. El eros como evento crítico viene cargado con la mayor de las urgencias: él pide ser atendido sin postergaciones, acaso porque incluye implícitamente la conciencia de lo efímero, de lo contingente, de lo irrepetible –aunque contumazmente, y por fin, eros sea anhelado como la visita de uno de los modos de la eternidad–.4 Crisis, del griego κρίνειν: “separar”. Es decir, la experiencia del eros establece con agudeza un corte que separa y distingue, y a partir del cual son establecidos dos nítidos fragmentos de la vida: un antes y un des-

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Léanse con particular atención los versículos 154 y 261. Usaré de manera indistinta los vocablos profesor y maestro para referirme al personaje de Jaume Clarà, y los de muchacho y estudiante para identificar al personaje de David Vila. La vivencia del evento erótico como visita de la eternidad me viene sugerida por varios escritos de Borges, y, en especial, de la prosa poética “Delia Elena San Marco”, de 1957. Luego, esta prosa corta será incluida en El hacedor (1960). Véase mi libro Borges,… ¿filósofo? (262 ss.).

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pués del evento. De ahora en adelante, ninguno de los individuos que están involucrados en esa experiencia podrá ser el mismo.5 En el Simposio, la “crisis” es de naturaleza individual y se despliega también individualmente en un re-direccionamiento hacia la búsqueda de la belleza más auténtica: gracias a una gimnástica espiritual, Sócrates va alejándose de la belleza de las cosas del mundo, en especial la de los cuerpos bellos –como el de Alcibíades–, y en la contemplación de la belleza en sí, que es también unidad y verdad, el Sócrates-amante es fecundo en virtudes, fecunda a otros, alcanza la amistad de los dioses y, quizás, goza asimismo de la inmortalidad (Platón 212a, 263).6 En el caso de Llull, la crisis erótica es menos estética que religiosa. Los versículos del Libro de amigo y de Amado ofrecen el testimonio de una crisis que no concluye del todo, que hace tambalear al amante y que testimonia la turbulencia religiosa de tensión vivida por el propio creyente-amigo: este quiere con desesperación y con locura la invasión definitiva del Amado divino, con el fin de conseguir así el regreso –por dilución– del ens creatum hasta su creator.7 Entre las definiciones de amor que aparecen en Tes-

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A partir de Alain Badiou, tal vez es posible comprender el evento como el conjunto de ciertas coordenadas situacionales de altísima significación para el individuo. El evento tiene lugar en la vida de ese individuo bajo la característica de ser experimentado como violatorio de las reglas de situaciones esperadas y esperables. Y, a su vez, ese evento establece una nueva situación y un vínculo inédito con la verdad vivida “hasta ahora”. En palabras de Badiou: “L’événement est une condition pour qu’advienne, ‘en situation’, une vérité” (Badiou 253). La mucha o poca fortaleza del evento estará determinada según las reglas que aparezcan o no para la nueva o para las nuevas situaciones de vida. En el caso de Amic/Amat, muy especial las vidas del Maestro y del Discípulo dramatizarían la noción de “evento”. La primera información del paréntesis responde al modo usual de citar las obras de Platón; la segunda, a las páginas de la traducción del Simposio realizada por M. Martínez Hernández. El versículo 50 es directo: “Entre el amigo y el Amado lo mismo es proximidad y lejanía. Pues del mismo modo que se mezclan el agua y el vino, se mezclan los amores del amigo y del Amado; y, así, como calor y luz, se encadenan sus amores; y, así como esencia y ser, convergen y se aproximan” (Llull 21). Sobre la relación

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tamento, únicamente recojo ahora aquella expresada por la voz anónima de un hombre, en diálogo con una mujer. Esta mujer ya ha partido, y el eros consiste para esas dos voces en una experiencia completa e irrecuperable, solo comparable, en el pasado, con vivencias físicas del mundo natural. Según la modalidad de la confidencia, y en tono de melancolía, confiesa la voz masculina anónima: He intentado atrapar el recuerdo de algunos momentos con personas queridas, no solo contigo. He conseguido unos cuantos. Pero sé que no pude vivirlos, esos momentos de plenitud. No, entonces no supe. La plenitud y el consuelo solo he podido encontrarlos en alguna tarde de invierno, cuando el sol entra por el balcón y me acaricia la nuca. El amor. Te has ido. Y ahora, ¿dónde encontraré el amor? (Benet y Jornet 31).

Secuencia de apertura en Amic/Amat Para comprender por qué es “crítico” para David Vila el eros que por él vive su maestro, el Profesor Jaume Clarà (Josep Maria Pou), propongo empezar por estudiar en detalle dos secuencias: la que abre el film de Pons, y la secuencia de clausura. Tal vez en ambas secuencias sea posible encontrar claves interpretativas del evento crítico. Sin duda, David no ama a su maestro, y, sin embargo, el amor de su maestro lo fecunda.8 Pons ahonda en el carácter de crisis interpersonal fecundadora –y más ampliamente grupal– que el eros puede causar en casi todos los personajes de Amic/Amat. Sería posible pensar que la crisis causada por el evento erótico –vivido por el amante, o vivido por el amado, que no reciproca el amor del amante– obliga a

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creador y criatura, son muy claras las primeras palabras del versículo 317: “–Amado que me haces amar: si no me ayudas, ¿por qué me quisiste crear?” (80). Los verbos fecundar, procrear, generar y engendrar, junto con sus vocablos afines, son recurrentes en el Simposio (206d-e, 209a-b, 255, 259). Para Testamento y para Amic/Amat, es útil echar mano de esos verbos para comprender, metafóricamente, el efecto que ejerce el Maestro sobre su Estudiante.

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filosofar, esto es, a existir en una posición de distancia en relación con la propia vida. Se trata de una manera inédita de considerar tanto el mundo como la propia vida. Por esta razón, entre otras, es por lo que Immanuel Kant usó el término crítica para denominar su propia filosofía, y por lo que Karl Jaspers insistió en que en las “situaciones límite” (Grenzsituationen), como la muerte, el sufrimiento, la culpa –yo incluiría aquí el evento erótico–, lanzan al individuo humano hacia “sitios” marginales, poco frecuentados, inusuales, no cotidianos, incluso temidos, de la propia existencia. Desde allí, el individuo filosofa. Un espectador que desatienda los detalles podría afirmar que estas dos secuencias del film postulan un círculo de hierro, donde el personaje de David estaría ineludiblemente atrapado. Sin embargo, la secuencia de apertura y, parcialmente, la secuencia de cierre de Amic/Amat confirman desde el punto de vista cinemático que David Vila ha sufrido una crisis radical. Si el espectador cuidadoso de Pons deja de lado tanto el contenido únicamente diegético de las dos secuencias, así como toda la diégesis que antecede a la última secuencia, ese espectador podrá concluir esto: desde la gramática cinematográfica específica de cada secuencia, hay elementos por medio de los cuales Pons separa –esto es, “critica”– al David de 0:00:000:01:52, por un lado, y, por otro, al David de 1:23:43-1:24:43.9 La primera secuencia está estructurada según un montaje encabalgado, con incisos tanto de fundido a negro como de créditos con alta agresividad visual en choque; hay el score de la música con el absoluto protagonismo de las cuerdas –en tempo acaso de allegro assai, donde a pesar de que el piano abre la melodía y persiste en ella, la cuerdas triunfan y cierran la secuencia–,10 pero en la banda sonora no hay nin-

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Separadas por los dos puntos (:), cada par de cifras corresponde, en su orden, a la hora, los minutos y los segundos del film. 10 La música para Amic/Amat es original de Carles Cases, quien no solo compuso la música para esta película de Pons. Cases es seguramente el compositor preferido de Pons, porque también tuvo a su cargo el score para Aquesta nit o mai (1991), Rosita, please! (1993), El perquè de tot plegat (1994), Actrius (1996),

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guna voz –ni off ni over–; los primeros planos de fragmentos de cuerpo en el encuadre nunca ofrecen completo el cuerpo de David, es decir, no hay planos generales en esta secuencia; y el plano medio que la cierra es lo máximo que el espectador puede tener del cuerpo de David. Este plano medio final de David es todavía el de un personaje sin rostro, un personaje enigmático que le da la espalda al espectador –¿tal vez como a modo de gesto de desprecio?–. En cuanto a lo que van entregando los diversos planos de la secuencia inicial en sus doce tomas –sin contar los créditos sobre fondo negro–, es posible constatar que, en primer lugar, el encuadre aparece colmado –casi lleno– de varios fragmentos estetizados de un cuerpo masculino; en segundo lugar, junto a esos fragmentos el protagonismo visual de ese cuerpo es compartido con objetos propios de la parafernalia sexual del leather; y, en tercer lugar, hay un detallismo interesado de la cámara en el rito manual de preparación para el sexo según el fetichismo sadomasoquista del leather. En esta primera secuencia, la cámara, por su parte, llevará a cabo movimientos lentos y sensuales, a manera de caricias que tratan con alguna lujuria ciertos fragmentos del cuerpo de David. El carácter lento y sensual de los movimientos contrasta con una cámara inmóvil que inicia la secuencia: esa cámara, antes que nada, registra en un plano medio la esquina de una cama. La cama está formada por una sólida estructura de madera bruñida y por un colchón cubierto con un edredón. Este edredón o cubrelecho muestra un diseño bastante cliché, que recuerda la piel de un tigre: el David que se desnuda, y que se viste preparándose para la faena, practica el sexo tal como lo haría un hábil domador de circo –a su lecho vienen “fieras” deseosas de “comer”, esto es, de “coger”–. Después de nueve segundos de quietud sobre la esquina del lecho, la cámara inicia su movimiento lento en tracking y, dentro de la misma toma, son incluidos fragmentos de piernas,

Morir o no (1999), Anita no perd el tren (2000), Food of Love (2001), Amor idiota (2004), Animals ferits (2005), Barcelona [Un mapa] (2007), La vida abismal (2006), Forasters (2008), A la deriva (2009), Mil cretins (2010).

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de brazos y de un pie aún vestidos. Así, la cámara “contagia”, arrastrando –por metonimia– las características sensuales del lecho hacia lo muy poco que el espectador ve de lo que sería un cuerpo humano: únicamente cinco o seis segundos. Ahora bien, ese cuerpo humano, incompleto y fugaz, viene después de la preeminencia de tres objetos inanimados: la estructura de madera, el colchón y el edredón –todo ello iluminado por una tenue luz roja con resonancias de burdel–. La toma final de esa secuencia (entre 0:01:42-0:01:52) se cierra con un primer plano de la cabeza de un hombre enmascarado: en este caso se trata de cualquier hombre posible –sin identidad definida y, por eso mismo, enigmático, listo para una sesión de sadomasoquismo–.11 En esta primera secuencia, y antes de que se inicie la última en el apartamento de David (1:21:16), sería posible pensar que este todavía está situado en “la sexualité libertine du xviiie siècle, de Laclos à Casanova et Sade (y compris Kierkegaard dans le Journal du Séducteur), pour qui la sexualité est encore cérémoniel, un rituel et une stratégie” (Baudrillard 33).

Secuencia de cierre en Amic/Amat En contraste con todo lo anterior, la última secuencia muestra elementos del todo opuestos a la primera. Es cierto que también tiene lugar en la habitación donde David recibe a sus clientes y que, de nuevo, él se prepara para la llegada de un cliente que ha querido repetir la experiencia sexual con David: “Sí, te estaba esperando”, fin-

11 En el juego de roles sadomasoquistas, David subyuga a otros que físicamente se le someten. Más adelante, sin quererlo y sin esperarlo, él mismo será subyugado por la fuerza persuasiva del ensayo de su Maestro. Esa fuerza persuasiva – mejor aún: seductora, pero no sexual– someterá a David. Valgan muy bien aquí estas palabras de Jean Baudrillard: “[La séduction es un] jeu mouvant, dont il est faux de supposer qu’il n’est que stratégie sexuelle. Stratégie de déplacement bien plutôt (se-ducere: amener à l’écart, détourner de sa voie), de détournement de la vérité du sexe: jouer n’est pas jouir” (37).

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ge David ante su cliente, y después de un profundo suspiro, cuando responde el teléfono. “¿Estás impaciente, eh?... Quieres una buena marcha… A un buen cliente nunca se le dice que no… La pasaremos bien… Ya lo sabes. Por eso regresas… Y esta no será la última vez… Regresarás. Conmigo siempre llegarás hasta el fondo. Y regresarás, muchas veces. Me agradas. Y necesito pasta. Tengo que mantener a un hijo”. Sin embargo, después del diálogo telefónico, ahora la cámara está quieta, y hay un único encuadre, de plano completo, donde la importancia de los objetos inanimados está más balanceada, y aunque la cama –edredón, colchón y base en madera– ocupa el centro del encuadre, la movilidad de David y otros objetos en la habitación le quitan al lecho un excesivo protagonismo. Si los tres difuminados del cuerpo de David son entendidos no como cortes, sino más bien como de efecto especial en vanishing, el espectador está enfrentado a un plano-secuencia –central para toda la película–. La banda sonora de esta última secuencia incluye un score sutilísimo, casi inaudible, pues primero recoge el sonido ambiente y luego el espectador escucha la voz en off del Maestro –que podría ser más bien una voz over, porque quizás se trate de las palabras del ensayo del Maestro–. En esta ocasión, resuenan claramente en la memoria del estudiante. Son esas palabras las verdaderas protagonistas de esta última secuencia, antes del fundido a negro absoluto y del regreso triunfal de la música que abrió el film: David habrá desaparecido de escena. Y hasta en el espacio vacío del cuarto de David persiste la voz en off del Maestro. Porque esa voz en off estaría resonando en la memoria de David, quiero sugerir aquí una fusión muy sugestiva: de off pasa a ser voz over con dos caras sucesivas: en primer término, son las palabras del ensayo del Maestro y, en segundo lugar, esas mismas palabras han tomado la forma de los pensamientos no articulados del propio David. Así, el Maestro y el Discípulo son uno.12 Con coraje indeclinable, el Maestro pronostica: “No nos re-

12 En el versículo 50, regresa la fusión mística entre amigo y Amado descrita antes por Llull.

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signaremos. Aún hay tiempo. Contra quienquiera que sea lo conseguiremos. Algún día, alguien lo conseguirá. Algún día alguien encontrará lo que nosotros queremos. Llegará aquel día y estaremos salvados. ¿Sabes? Alguien habrá inventado la salvación. Habremos inventado la salvación” (1:24:13-1:24:42). En las anteriores palabras hay verdaderas novedades: a diferencia de la pieza de teatro de Benet i Jornet, el guión de Benet i Jornet para la película de Pons ha cambiado el yo enfático, todopoderoso, incluso arrogante –que lucha contra un vosotros como obstáculo–, por un nosotros más inclusivo y manso, incluso cariñoso –que, sin embargo, no claudica en su certeza soteriológica, y que tiene conciencia de un tú y de un alguien que termina fundiéndose en ese nosotros–. Ahora, en el film de Pons, el sujeto de la salvación en Amic/ Amat es también un agente de múltiples posiciones enunciativas que consigue la expresión definitiva en la voz del maestro. En Testamento, y antes de la didascalia final, el último parlamento lo lleva una “Voz masculina 3ª”, que expresa: “¡Sí, lo alcanzaré! ¡A pesar de todos vosotros, finalmente, lo conseguiré! Un día…, un día encontraré lo que busco, llegará el día en que vuestra risa se helará, y aquel día me habré salvado! ¡Yo habré inventado la salvación! ¡Yo habré inventado la salvación! ¡Yo habré inventado la salvación!” (63). A diferencia de la primera secuencia de Amic/Amat, la secuencia final comprendida entre 1:23:43 y 1:24:43 introduce cambios fundamentales. La película de Pons no permite descubrir ninguna estetización del cuerpo de David en esa secuencia final. Para el espectador, el cuerpo de David, además, está descargado de toda lascivia. Ahora se trata de un cuerpo completo, que por sí mismo se desnuda sin el mayor interés –quizás mecánicamente–, y que no le impone a la escena manierismos de énfasis. No hay énfasis en el proceso durante el cual el cuerpo va quedando desnudo a la contemplación del espectador –sin duda en un menor tiempo de desnudez para quien mira–, y tampoco el cuerpo desnudo de David, como resultado último, dispone de marcas de insistencia. Impresiona pensar que la secuencia final ofrece la esperada desnudez genital de David. Y, sin embargo, esa desnudez es distinta a la desnudez de la primera se-

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cuencia. Aun cuando no haya habido desnudez genital en ella, sobre esa desnudez Pons logra exacerbar cierta lascivia en el espectador por medio de varios dispositivos de postergación: primeros y primerísimos primeros planos del cuerpo de David, cámara morosa que –desplazándose– acaricia fragmentos desnudos o semidesnudos de ese cuerpo, leather, y dos minutos y quince segundos del contenido diegético consagrados a la desnudez de ese cuerpo –frente a cuarenta y tres segundos de la última secuencia–. Asimismo, en la primera secuencia es necesario notar dos dispositivos todavía más fuertes, y altamente eficaces, de la postergación: por un lado, los cortes abruptos hacia el negro absoluto para los créditos –suertes de intertítulos– y, por otro, la ausencia de la efectiva desnudez genital del cuerpo de David –porque ese tipo de desnudez genital absoluta persiste únicamente más allá del encuadre, en el off-screen space o fuera de campo–. Por medio de varios recursos formales, Pons logra en la última secuencia cotidianizar el cuerpo de David: ese cuerpo pierde el protagonismo que no solo tenía en la primera secuencia, sino también el que tuvo durante todas las secuencias donde apareció. Incluso al afantasmar en cierto modo el cuerpo de David –gracias al efecto especial de disappearing o vanishing–, este va abandonando el encuadre hasta que allí solo quedan resonando las palabras del Profesor. Esas palabras toman un protagonismo que con anterioridad no tuvieron: invaden el encuadre, e incluso reemplazan a David. Sí, hay un score en la última secuencia, antes de los créditos finales, pero ese score es apenas audible, de cuerdas –probablemente de chelo– cuya presencia está oculta mediante dos elementos: los visuales del encuadre, primero, y luego la voz over del Maestro. Debemos recordar que ahora la cama está completa, pero vacía, y contrastando en tamaño con el cuerpo. Con todo, ese cuerpo está por fin completo, sin pretensiones, y no asume ninguna arrogancia y ninguna seguridad protagónicas. Es ahora un cuerpo no subrayado, no enfático, dentro de un conjunto donde hay equilibrio entre el cuerpo humano y los objetos de la habitación de un prostituto. Ya no están más los incisos fuertes de los créditos, con intervenciones violentas de

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corte en colisión. Por la distancia focal de varios pasos –unos tres o cuatro , a lo sumo–, el contenido de todo el encuadre es tanto respetuoso como objetivo, sin cortes encabalgados. Como decía anteriormente, la secuencia de los últimos minutos parecería un plano-secuencia, de una sola toma, con difuminados en disappearing o vanishing. Así, mientras la secuencia inicial partía de una construcción del off-screen space como un material deseable y deseado por el ojo del espectador, la secuencia final no juega más con retazos de una persona o de un lugar, sino con la totalidad de un individuo y de su lugar de trabajo. No hay ya más lujuria, ni en el que mira el leather, ni en el que lo usa, ni en la cámara que lo registra visualmente. La música, que irrumpe agresivamente para acompañar los créditos, conserva seguramente la instrumentalización de la primera secuencia, pero en estos minutos realmente finales el tempo es otro: muy probablemente es de un presto –David ha cambiado su talante hacia el tiempo de la vida–. En otras palabras: el hedonismo presentista y egoísta de la primera secuencia es ya algo del pasado de David. David trabaja desde este momento “para” su hijo. Si bien no reaparecen en Amic/ Amat, para caracterizar ese hedonismo son perfectamente pertinentes estas palabras de la obra dramática, las que Benet i Jornet pone en boca de Muchacho: “Eso sí, no me interesa prolongar ninguna relación. Atadura, ninguna. Los demás pueden confundir las cosas, pero la culpa no es mía. Estoy solo y viajo solo según sopla el viento” (Benet i Jornet 33). También es muy significativo que el score para los créditos finales presente un desarrollo equilibrado, sin protagonismos identificables, entre las cuerdas y el piano. Este final de gran vivacidad, de alegría, aunque no de carcajada –simplemente de sonrisa satisfecha–, permite una verosímil conjetura analógica: así como los instrumentos dialogan por fin con equilibrio, el paisaje interior de David ha alcanzado también –finalmente– la serenidad optimista en el legado de su maestro. El personaje de David vivirá su vida de prostituto como un enmascaramiento o como un instrumento para algo más –“para al-

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guien más”: el niño que lo sobrepasa y que lo prolonga–. A la “Voz masculina cálida” (62) en Testamento, la del cliente que quiere repetir la experiencia sexual con Muchacho, este responde: “Volverás. No te quedará más remedio. Conmigo llegarás al fondo. Y volverás muchas veces. Nadie te dará lo que yo te daré. Me caes bien. Y necesito pasta. (Pausa. Como si bromeara.) Tengo que mantener a un hijo” (62). Casi todas las palabras de Muchacho, así como la breve didascalia de Benet i Jornet, han sido interpretadas fílmicamente por Pons entre 1:22:52 y 1:23:19. La cámara en ralentí, y en una sola toma, va capturando en casi semicírculo un primer plano del rostro de David. David suspira, profundamente, se esfuerza por parecer convincente y acompaña sus palabras con algunos rictus –“como si bromeara”–, es decir, pretende, actúa, finge, pero ya no más para su propio y único beneficio. El hijo ha abierto los límites rígidos del presente vivido en el hedonismo: con ese hijo, el futuro de esperanza irrumpe en la vida de David, incluso el hijo o la hija que posiblemente nazca “salvan” antes de nacer. La salvación ya es operante, porque transforma a David, a Alba y a la madre de Alba, y vuelve menos inciertas y abstractas las palabras del ensayo del Profesor.

Encrucijada de antecedentes en Amic/Amat: Platón, Llull y Benet i Jornet Amic/Amat retoma elementos, o bien se distancia, de sus antecedentes culturales. Para establecer algunos contrastes con Amic/Amat, llego ahora a considerar en especial los finales del Simposio y del Libro de amigo y de Amado. Así como en Llull el maestro debería atender preferentemente al ejercicio de la memoria de su discípulo (Eco 60), el profesor de Pons también apuesta por los poderes de la memoria: ella vencerá tanto la voluntad terca y hostil del discípulo como su nihilismo intelectual. En Pons y en Benet i Jornet, sin que aparezcan de manera explícita, también es posible descubrir la triada medieval –que está en Llull– de las facultades del conocimiento: voluntad, in-

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teligencia y memoria. El profesor de Pons le regala a su estudianteamado recuerdos pertinaces, invasores, testarudos, que doblegan las preferencias de este último por el desinterés hacia la propia vida y hacia la ajena –la de su padre biológico–, hacia la de su padre espiritual –el maestro-amante–, y hacia la de su hijo futuro. Desde la esperanza en un futuro mejor –que habrá de ser una vida de hombres salvados por uno de ellos–, el maestro es consciente de que su presente de maestro-escritor puede preparar la salvación, pero de que al mismo tiempo esa salvación no es todavía una adquisición del presente. Por una parte, Ventura Pons, siguiendo tanto el guión como el drama de Bernet i Jornet, resemantiza los términos amigo y amado –que ambos retoman del opúsculo de Llull–. Y, por otra parte, en una relación establecida ya por Platón en su Simposio, el vínculo maestro-estudiante sufre aquí una inversión de los términos. El “amigo” de Llull, que es el creyente, es el profesor Clarà; el “amado”, el estudiante Vila. No se trata ahora de un Sócrates que nunca satisface los avances de un Alcibíades insistente. Ahora el “Sócrates” de Pons –un Sócrates enamorado– es quien con insistencia quiere seducir a un Alcibíades humillante, violento, grosero y orgulloso. Y, no obstante, este Sócrates enamorado gana de otra forma: si la seducción física del cuerpo (soma) fracasa –el maestro no seduce sexualmente al estudiante; la compañera de apartamento no seduce sexualmente a la hija; el profesor no seduce sexualmente a su amigo y colega; el colega no seduce ya a su esposa–, la palabra (logos) del erotismo pedagógico vence otra vez: el ensayo del maestro invade la memoria del estudiante y lo obliga a apostar por la vida de su hijo aún no nacido, y que nadie sabe con certeza si nacerá. La encrucijada de los antecedentes adquiere valiosos significados cuando se estudia cómo terminan las obras. Para empezar, me atrevo a proponer tres tipos de finales para el Libro de amigo y de Amado. Un primer final estaría en el versículo 26, donde aparece consignada la muerte física –o quizás únicamente simbólica– del amigo. Allí amigo significa “amante” de Cristo, y su muerte resonaría en la muerte inminente del Maestro de Pons y de Benet i Jornet, amante

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de su amigo y de su estudiante: “Cantaban los pájaros al alba”, describe Llull, “y despertóse el amigo, que es el alba; y los pájaros acabaron su canto, y el amigo murió por el Amado en el alba” (Llull 16).13 El segundo final, de acuerdo con el último versículo, el 366, es un diálogo: “—Di, loco, ¿qué es este mundo? —Respondió: —Cárcel de los amadores y servidores de mi Amado. —¿Y quién los mete en la cárcel? —Respondió: Conciencia, amor, temor, renunciamiento, contrición y compañía de vil gente; y es trabajo sin recompensa, cuando en ello hay castigo” (92). Y el tercer final consigna un elemento biográfico y una profesión de fe: “Como fuera que Blanquerna tuviera que ocuparse en el Libro del Arte de Contemplación, quiso terminar el Libro de amigo y de Amado, el cual se ha acabado a gloria y alabanza de nuestro Señor Dios” (92).14 En Amic/Amat, Pons toma distancia del intertexto de Llull, pues no hay ni muerte efectiva del maestro –menos todavía del estudiante–, ni encierro, ni recurso auto-biográfico. Pons mantiene al espectador en un cierre abierto, porque, salvo el padre de Alba, todos ellos mantienen una existencia off-film space mediante una apertura en la espera. Esa existencia está definida por dos adverbios que indican una inclinación hacia el futuro: aún no. El profesor espera a su amigo médico para morir –pero “aún no” ha muerto–; el estudiante espera a su cliente, de quien obtendrá dinero para el hijo que viene –pero el cliente “aún no” ha llegado–; Alba experimenta el dilema entre la vida o la muerte del hijo que “aún no” ha nacido; y la madre de Alba espera viajar a África –pero “aún no” ha viajado–. Es en las páginas finales del Simposio, por su parte, donde está descrita la llegada de Alcibíades a casa de Agatón, y luego, en un casi monólogo, Alcibíades confiesa su amor no correspondido –proce-

13 ¿Habría alguna conexión significativa entre el opúsculo místico de Llull y el hecho fílmico de que en Amic/Amat de Pons Alba sea el nombre de la madre que está embarazada? No lo sé… 14 Este libro mencionado por Llull fue redactado primero en árabe, aunque solo se conservan las traducciones catalana y latina de la obra. Consta de siete volúmenes y apareció muy probablemente entre los años 1271 y 1274.

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diendo al encomio–. Allí está caracterizado un Sócrates altamente complejo: conversador curioso, filósofo triunfante, seductor de jóvenes, gran bebedor, soldado inigualable y hombre sexualmente casto. La confesión y el encomio de Alcibíades deberán ser localizados narratológicamente en la capa final de ficción dentro de todas las elaboradas por Platón en su diálogo: el lector del Simposio lee lo que Apolodoro le reporta a un amigo anónimo. A su vez, el reporte de Apolodoro también le fue referido a Glaucón mientras ambos caminaban. En última instancia, ese informe tiene dos tipos de testimonios: el ex visu, de Sócrates y de Aristodemo, quienes sí estuvieron en el simposio en casa de Agatón; y otro ex auditu, y poco confiable: el de Fénix. Platón construye su Simposio recurriendo a dos estructuras narrativas: la primera tiene que ver con diferentes voces, entre las que están un “amigo” anónimo, un “nosotros”, tal vez con conciencia de auditorio, y personajes con nombres propios: Alcibíades, Agatón, Apolodoro, Aristodemo, Aristófanes, Diotima, Erixímaco, Fénix, Fedro, Pausanias y Sócrates; y una segunda que conecta los diversos contenidos enunciativos de los personajes, a modo de cajas chinas o de muñecas rusas. Ni en Pons ni en Benet i Jornet hay estructuras narrativas similares –aunque es justo decir que la serie de voces en Testamento, con fragmentos in media res dentro de la trama más desarrollada del triángulo Profesor-Amigo-Muchacho, lo convierten en una obra refractaria a lecturas superficiales y simplistas. En todo caso, para los fragmentos de clausura es posible establecer dos similitudes entre Amic/Amat y el Simposio: en primer lugar, como David, Alcibíades no pudo evitar ser conquistado –el primero, éticamente; el segundo, eróticamente–. Y, en segundo lugar, aunque el filósofo griego no muera, como Sócrates, el Maestro de Pons descansa en casa para eventualmente morir. Ya despierto, después de la noche de juerga y de filosofía en casa de Agatón, “Sócrates se levantó y se fue. Aristodemo, como solía, le siguió. Cuando Sócrates llegó al Liceo, se lavó, pasó el resto del día como de costumbre y, habiéndolo pasado así, al atardecer se fue a casa a descansar” (Platón 223d, 287). Al final de la jornada, y parafraseando la pieza de teatro y la película, es posible afirmar que tanto Sócrates

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como Jaume cumplen con sus respectivos objetivos pedagógicos y finalmente reposan –porque ambos “no están descontentos” (Benet i Jornet 59)–.

Diversas crisis Los elementos formales de las dos secuencias en Amic/Amat patentizan con radicalidad una “crisis” o κρίσις, esto es: juicio nuevo, determinación nueva, decisión nueva, incluso punto de inflexión o de separación en el quebrado trayecto de la historia de una vida humana. La tradición cristiana hablará de conversión, pero en Amic/Amat y en Testamento las coordenadas son fuertemente seculares; Søren Kierkegaard usará una metáfora gimnástica: el “salto” de un orden de existencia a otro; y existencialistas como Albert Camus explorarán un adverbio específico aunado a una metáfora política: “el ‘no’ positivo de la rebeldía”. En su iluminador ensayo “Remarque sur la révolte”, Camus anota: “Qu’est-ce qu’un homme révolté? C’est d’abord un homme qui dit ‘non’. Mais s’il refuse, il ne renonce pas. C’est aussi un homme qui dit ‘oui’[…]. C’est dans la révolte que l’homme se dépasse dans autrui, et, de ce point de vue, la solidarité humaine est métaphysique” (Camus 9, 11).15

15 Crisis, quiebre, giro, viraje, cambio de rumbo, decisión frente a encrucijadas, liberación de las parálisis y de la existencia inercial: desde su estudio fenomenológico del “no”, Albert Camus permitiría pensar en el eros como un evento crítico promotor de la rebeldía. David le dice “no” a su modo de experimentar la vida; Alba (Irene Montalà) le dice “no” a su padre e incluso al mismo David, su pareja; Fanny (Rosa Maria Sardà), la madre de Alba, le dice “no” a su esposo, Pere Roure (Mario Gas); Jaume, el Profesor, le dice “no” a su vida física y a su amor hacia Pere. O en otras palabras: el Amigo del Maestro, Pere Roure, queda todavía atrapado en la seducción del poder académico; el Maestro seduce a su Estudiante con el mensaje del ensayo; el Estudiante autoriza que la posible paternidad lo seduzca; y la madre de Alba permite que otra vez sea seducida por la pasión hacia el servicio social, más allá de la hipnosis individual surgida en los conformismos pequeño burgueses.

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De cualquier manera, las cuatro obras que mencionaremos a continuación insisten en que los seres humanos no solamente están expuestos constantemente al encuentro con la otredad más allá de sus propios cuerpos y de sus propios mundos interiores, también cada individuo. en principio. no está hecho de mármol. En palabras de Jean-Paul Sartre: “no somos esencias, sino existencias”; y a nuestras pretendidas “esencias”, que son mudables, las preceden ontológica y culturalmente las existencias ajenas de los demás, y en cualquier momento esas existencias ajenas y propias pueden estar abiertas o llegar a abrirse “a lo otro que yo puedo ser”, como efecto de la elección –que es causa–.16 Cada individuo “no” tiene que ser, “necesariamente”, como es o como ha sido. Para Platón, en el Simposio, hacer operante en la vida el relato de Diotima y la práctica pedagógica de Sócrates redirecciona el deseo erótico hacia un nuevo objeto –de los cuerpos bellos a la Belleza que los embellece. Para Llull, según su Vida coetánea (circa 1311 d. C.), cinco apariciones del “Señor Jesucristo, pendiente en la cruz” (Llull 50) preceden una comprensión nueva de práctica y de pensamiento para su vida: “Y así entendió, por fin, con toda certeza, ser voluntad de Dios que Ramón dejara el mundo y sirviera totalmente desde entonces de corazón a Cristo” (52).17 Para Benet i Jornet, la vida humana da tumbos constantes entre la afirmación de que no hay “Ningún fu-

16 Son prístinas estas líneas de L’existencialism est un humanisme: “Qu’est-ce que signifie ici que l’existence précède l’essence? Cela signifie que l’homme existe d’abord, se rencontre, surgit dans le monde, et qu’il se définit après. L’homme, tel que le conçoit l’existentialiste, s’il n’est pas définissable, c’est qu’il n’est d’abord rien. Il ne sera qu’ensuite, et il sera tel qu’il se sera fait. Ainsi, il n’y a pas de nature humaine, puisqu’il n’y a pas de Dieu pour la concevoir. L’homme est non seulement tel qu’il se conçoit, mais tel qu’il se veut, et comme il se conçoit après l’existence, comme il se veut après cet élan vers l’existence, l’homme n’est rien d’autre que ce qu’il se fait. Tel est le premier principe de l’existentialisme”. 17 Hay otro relato seguramente también mítico, pero sin duda más efectista, sobre los hechos que condicionaron la decisión de Llull. Confrontado por su amada, quien le muestra los pechos carcomidos por el cáncer, ella conmina así a un Llull entregado a las delicias del siglo: “Míralos bien, Raimundo; contem-

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turo. Nada de nada” (Benet i Jornet 9), expresada por una voz madura femenina, y las palabras medicinales de confianza de una voz de mujer mayor oídas por la voz de un muchacho joven: “Mañana, ya lo verás, mañana volverás a sentirte mejor. Las preocupaciones serán como nubarrones que al final escampan” (54). Y, finalmente, para el espectador de Pons hay mucho de misterioso, de secreto íntimo en el contenido del ensayo, escrito por Jaume, que solo David y Pere leyeron. ¿Qué contenía ese ensayo? Joan Ramon Resina insistirá en que en el ensayo hay una apuesta por la continuidad de un legado cultural y lingüístico. Ese legado tendría en Lull a su fundador y un heredero futuro en el eventual hijo de David Vila.18 En todo caso, para quien ignora el contexto propio de la cultura catalana, el espectador de Pons también puede experimentar cierto misterio insoluble frente a un documento cuyas palabras despliegan la fuerza de cambiar la orientación de una vida. A su vez, ese misterio cautiva, seduce, interesa al espectador de manera insólita. Y, así, como tan agudamente lo expresa Baudrillard, “C’est un peu le secret de la magie […]. La vertu d’un mot, son ‘efficacité symbolique’ est plus haute lorsqu’il est proféré dans le vide, lorsqu’il est sans contexte ni référentiel et prend force alors de self-fulfilling prophecy” (Baudrillard 105). La causa de la crisis –el contenido del ensayo– queda oscurecida por sus efectos. Para el estudiante, el juego de las simulaciones ha cambiado. Su ejercicio de prostitución estaba acompañado de una simulación teatral –la del leather– que se agotaba en la representación íntima para el cliente. Esa simulación solo llegaba hasta lo que permitían los límites de su egoísmo: una simulación para sí, para vivir mejor; una simulación que tenía un único sentido en el “para mí” y, muy indirectamente, en el “para el otro del cliente” –este des-

pla la fealdad de este cuerpo que ha conquistado tu afecto. ¿No harías mejor consagrando ese amor a Jesucristo?” (Véase Ferrari Billoch “Raimundo Lulio”). 18 Véase el ensayo de Joan Ramon Resina incluido en este libro. La tesis de Resina puede ser justificada fácilmente a partir de mis párrafos sobre los espectadores posibles de Amic/Amat.

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aparece cuando la transacción de cuerpo por dinero ha concluido–. Ahora, habiendo recibido a su pesar el legado del maestro y con el nuevo horizonte abierto de la paternidad biológica, el estudiante ejerce su prostitución en la simulación del leather bajo nuevas coordenadas emocionales: “me prostituyo no para mí, sino ‘para otro’” –un otro absoluto que es el sujeto de la generosidad–. Dentro de la práctica de la prostitución, el posible hijo del estudiante no ofrece ningún bien a cambio. El posible hijo, inexistente, invisible, quizás nunca efectivo, es una simple imagen vaga de la paternidad y que, aunque vaga, no por ello deja ser menos operante: el posible hijo transfigura al estudiante, convirtiéndolo en un hombre de ideales –como lo fue su propio padre, como lo fue su maestro, como lo fue Llull–. La novedosa situación de vida del estudiante abre para él un horizonte nuevo y satisfactorio: acaso sea posible caracterizar esta “crisis” como un abandono del amor, como eros, de simple carnalidad hacia un amor entendido como charitas. Para el maestro-amante, los merecimientos y las responsabilidades de la vida humana no terminan cuando termina esa vida. También aquí una crisis ha tenido lugar. El maestro, aunque puede morir y efectivamente muera, aún se cree merecedor de que sus enseñanzas pervivan y de que tengan efectos prácticos y teóricos sobre la vida de su discípulo. Asimismo, el maestro deja su herencia a quien ama, según las exigencias de una muy particular responsabilidad. El maestro siente que, a pesar del obstáculo de la muerte, su deber consiste en seguir cuidando a ese a quien ama. El hombre puede pensar en la muerte como la ausencia individual de deseo. Sin embargo, el hombre puede imaginar igualmente que, en razón de la muerte como evento último –es decir, no poder desear ya más a otro individuo–, ello no es necesariamente óbice para continuar cuidándolo. A su vez, el joven-amado presentaría una cara doble: por un lado, es aquel en quien piensa el profesor-amante y aquel a quien reorientan las palabras de amor del Libro de amigo y de Amado. Por otro lado, en su naturaleza escéptica, sarcástica e incluso cruel, desde ese opúsculo de Llull el joven-amado sería también el infiel a

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quien es un deber convencer de la fe católica gracias a la lógica imbatible de la Ars magna. El ensayo del profesor-amante es, en cierto modo, una obra de efectos prácticos –persuadió al joven-amante haciéndolo menos egoísta y menos escéptico con el futuro; lo hizo pensar como padre, a pesar de que él mismo decía despreciar a su propio padre–; infundió en él fe en la humanidad y confianza en el futuro de la especie. Y, en esa fe amplia, cosmopolita, de una historia salutis humana sine deo, el ensayo del profesor hace un eco profano de la historia salutis humana cum deo en la cual Llull quiso colaborar tan activamente.19

De vuelta al eros Es expresa la conexión genética de Amic/Amat de Pons con El libro de amigo y de Amado de Llull y con Testamento de Benet i Jornet. Amic/ Amat no es únicamente la adaptación cinematográfica de la pieza teatral, aunque el dramaturgo catalán también haya trabajado con Pons en calidad de guionista para la película. Por su parte, el opúsculo de Ramon Llull es el intertexto filosófico más explícito, tanto de la obra dramática como del film –hay otros dos intertextos filosóficos tangenciales: David también es lector de Epicteto y de Marco Aurelio (01:02:31)–.20 ¿Y por qué, entonces, mis referencias al diálogo de Pla-

19 La incansable labor misionera de Llull fue desplegada en la evangelización, en múltiples oficios diplomáticos ante personajes de alto rango en la jerarquía eclesiástica, en la promoción de cruzadas y en la proyección de centros de estudios para traducciones y para el aprendizaje de lenguas. En dichos centros, los misioneros habrían de aprender las lenguas de los territorios de evangelización y escribir sus obras en lenguas vernáculas –de cristianos y de no cristianos–. En palabras de Umberto Eco: “Llull es el primer filósofo europeo que escribe obras doctrinales en vulgar, y algunas en verso, con rimas muy populares, ‘per tal che hom puscha mostra / logica e philosophar / a cels qui nin saben lati / ni arabichi’ (Compendium 6-9)” (Eco 56). 20 Uno de los pocos planos cenitales de Amic/Amat muestra a David, acostado en el sofá, leyendo un volumen cuyos autores son Epicteto y Marco Aurelio. ¿Se

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tón? Sin considerar los probables elementos neoplatónicos en El libro de amigo y de Amado, me inclino a creer esto: que Benet i Jornet y Pons sitúan a Llull en las coordenadas humanas propias del eros pedagógico –amor en la relación educativa maestro-discípulo–. Esto impone una referencia obligada: ¿no es el Simposio de Platón una de esas obras inevitables que transversalmente atraviesa la cultura de Occidente? ¿Y no es el Simposio desde donde todavía, y con la mayor de los apremios, hablan modos distintos de comprender ese vínculo humano llamado eros, y donde asimismo sigue reverberando con fuerza imbatible el amor frustrado entre el Sócrates maestro y Alcibíades, el bello joven discípulo, militar y político? Del eros a la philía (φιλία): a medida que la atracción erótica de los dos protagonistas de Amic/Amat va mitigándose, surge como reemplazo una forma diferente de conexión afectiva –una inesperada reconfiguración para las piezas en el ajedrez de la vida–. Surgida quizás como efecto colateral del eros crítico, esa conexión opera cambios fundamentales en la vida de esos y de otros personajes. Se trata del “amor de amistad”. Así, la hija, Alba, precipita la decisión de su madre; el Profesor ya no es más amante del Amigo –el padre de Alba–, y, sin embargo, desde el cariño de la amistad sincera, lo reta constantemente al cambio genuino de sensibilidad; el Profesor no pudo ni seducirlo sexualmente ni hacer que su Estudiante lo amara, pero sí logró que en el Estudiante surgieran los afectos de la compasión, del respeto e incluso de la aceptación gozosa de su posible hijo –podrá ser padre, al igual que su padre y su Maestro lo fueron para él–. En otros términos: las relaciones madre de, hija de, amante de, amado por y maestro de asumen al final de la película y de la pieza dramática la forma de la relación amigo de. Desde esa relación, y gracias a ella, tendrán lugar los mayores cambios existenciales en la vida de los personajes, a partir de decisiones críticas. Si lo anterior tiene lugar en

trataría de esta edición? Epictet: Enquiridió. Marc Aureli: Reflexions. Ed. J. Montserrat. Trad. Joan Leita. Barcelona: Laia Textos Filosòfics, 1983. 195 pàgines.

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Amic/Amat y en Testamento, en el caso del Alcibíades del Simposio su amor de eros hacia Sócrates persiste –frustrante por no ser correspondido–; y Sócrates insiste en considerar el eros como una fuerza divina de trascendencia ético-estética cuyo correlato objetivo, efectivamente existente, estaría situado más allá del mundo sensible: la Idea de Belleza en sí. No hay evidencia documental que permita hacer pensar que para Sócrates Alcibíades habría tenido los atributos de un amigo (φιλός), y menos de un amado (ἐραστής). Y, de todas maneras, para Sócrates Alcibíades no ha dejado de ser un niño (παιδίον) que aún requiere la dirección de un maestro (διδάσκαλος). Si en el diálogo de Platón la dinámica de la relación maestro-discípulo no cae al contrapunto tan estudiado entre ἐραστής y ἐρώμενος, desde él tampoco pueden interpretarse las relaciones místicas de amigo y de Amado en el opúsculo de Llull. Por cierto, nunca fue efectivo ese mismo contrapunto ni en la pieza de Bernet i Jornet ni en el film de Pons. Así pues, las cuatro obras evitan reducir a la mera carnalidad erótica o sexual physicality (Verstraete y Provencal 8) la práctica pedagógica entre ἐραστής y ἐρώμενος –aun cuando sus alcances, sus limitaciones y sus significados continúan siendo debatidos por estudiosos contemporáneos–.21 De esta manera, estudiosos de Platón, de Llull, de Bernet i Jornet y de Pons bien pueden descubrir razones para fundamentar una genealogía más que plausible entre las cuatro obras de esos autores. Aunque con sus variantes propias, ellas recuperan una de las formas centrales del eros pedagógico en la Grecia antigua. No obstante, un matiz debe ser subrayado. En el Simposio, “what most interested Plato was how institutionalized pederasty sublimated the physicality of erotic attraction to its pedagogical purpose” (Verstraete y Provencal 8).22 Esa “descarnalización” o sublimación

21 Ahora bien, investigaciones recientes defienden que con relación a la pederastia griega (siglos vii a iv a. C.), su “physical aspect is more carefully balance against the esthetic, moral, and even spiritual aspects of pederasty” (Verstraete y Provencal 4). 22 Aquí convendría, entonces, no seguir muy de cerca a E. R. Dodds. Este gran helenista atribuyó demasiado equilibrio al eros en Platón. Porque para Dodds,

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excesiva que Platón defiende en el Simposio habría de permear tanto la cultura griega posterior como el Occidente cristiano. Más allá del diálogo mismo, el discurso final de Sócrates en el Simposio de Platón habría triunfado sobre los demás discursos que lo acompañan. ¿Qué quedó entonces para la cultura de Occidente en una relación pedagógica cuya eroticidad carnal ha sido silenciada? Esa relación fue metaforizada de tal modo que todas las referencias al contacto físico y al mundo de los cuerpos son devoradas por ideales espirituales: no se engendra en la carne, sino en el espíritu; no se abraza el cuerpo concreto de un individuo, sino la generalidad abstracta de la especie; no se experimenta con gozo el ser del presente, sino que ese gozo queda incautado en el anhelo por el deber ser del futuro. Werner Jaeger sintetiza así una respuesta posible a la pregunta anterior: Aquel cuyo espíritu se haya lleno de fuerza generadora busca algo bello en que engendrar. Si encuentra un alma bella, noble y bien conformada, acoge con los brazos abiertos al ser humano en su totalidad y se desborda sobre él en discursos sobre la areté, sobre la conformación que un hombre excelente debe tener, sobre lo que debe hacer y dejar de hacer, e intenta educarle (ἐπιχειρεῖ παιδεύιν). Y en el contacto y trato con él concibe y alumbra lo que llevaba en su entraña. (Jaeger 582-83)

Un nuevo comienzo Sin ponerla en tela de juicio, el Libro de amigo y de Amado heredará la sublimación del eros en la práctica pedagógica, e incluso apostará por aseptizar de carnalidad esa misma práctica. Por el contrario, Platón, Benet i Jornet y Pons no deserotizan a sus personajes, a pesar de

el eros platónico abarca, harmónicamente, dos impulsos: el “impulso fisiológico” y “el impulso dinámico que lleva al alma adelante en su búsqueda de una satisfacción que trascienda la experiencia terrena. Abarca así el ámbito entero de la personalidad humana y constituye el único puente empírico entre el hombre tal como es y el hombre como podría ser” (Dodds 205).

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que sus deseos eróticos fracasen o sean frustrados: Alcibíades no deja atrás su deseo físico por Sócrates; y, a su vez, tanto el David del drama como el David del film preparan la llegada de un nuevo cliente. Como en el Simposio, en Amic/Amat la obra la cierra el hombre joven físicamente bello: Alcibíades cierra el diálogo; David cierra la obra dramática y la obra fílmica. Aunque aquí haya una cercanía formal entre las obras, las diferencias son claras: David no ama al Profesor, pero no es trágico su horizonte de futuro y, además, es vencido por la belleza del mundo interior de ese futuro prefigurado en lo que ya sería “su” Ensayo –con todo derecho–; Alcibíades ama a Sócrates –también por la belleza interior de este–, pero son insatisfactoriamente trágicos ese amor y su propia vida. En palabras de Jaeger: “La tragedia del amor de Alcibíades por Sócrates, al que busca y del que al mismo tiempo quiere huir, pues es la conciencia que le acusa a sí mismo, es la tragedia de una naturaleza filosófica espléndidamente dotada, tal como la pinta Platón en la República, y que por ambición degenera en un hombre de éxito y de poder” (Jaeger 587). Mientras que para Alcibíades “el eros socrático ardía en su alma por momentos, pero no llegó a encender en ella una llama permanente” (588), el legado del Profesor sí echó raíces en el estudiante, llevándolo a escapar de su hedonismo egoísta y de su nihilismo sarcástico. En Amic/Amat de Pons, el eros transforma al Estudiante según formas inusitadas para él: habiendo sido fecundado para las palabras escritas del Profesor, y gracias al poder de recuerdo que esas palabras despliegan, por fin el Estudiante se permitirá “sentir” a los demás, sincera, genuinamente –fuera del sarcasmo y del egoísmo: el dolor por la pérdida de su padre y de su Profesor, por un lado, y la alegría por la posible llegada de un hijo suyo, por otro–. Ahora, por fin, es posible un nuevo comienzo.

Bibliografía Anderson, Patrick y Alistair Sutherland, eds. Eros: An Anthology of Male Friendship. New York: The Citadel, 1963. Impreso.

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Badiou, Alain. “Dix-neuf réponses à beaucoup plus d’objections”. Le Cahier: Collège International de Philosophie 8 (1989): 245-68. Impreso. Baudrillard, Jean. De la Séduction. Paris: Galilée, 1979. Impreso. Benet i Jornet, Josep Maria. Testamento. Trad. Albert Ribas Pujol. Madrid: Visor, 1996. Impreso. Borges, Jorge Luis. “Delia Elena San Marco”. Vol. 2 de Obras completas: 1952-1972. Buenos Aires: Emecé, 1996. 168. Impreso. Camus, Albert. “Remarque sur la révolte”. L’Existence. Ed. Jean Grenier. Paris: Gallimard, 1945: 9-23. Impreso. Dodds, E. R. Los griegos y lo irracional. Trad. María Araújo. Madrid: Alianza, 1983. Impreso. Eco, Umberto. La búsqueda de la lengua perfecta en la cultura europea. Trad. María Pons. Barcelona: Crítica, 1994. Impreso. Ferrari Billoch, Francisco. “Raimundo Lulio”. Proyecto Filosofía en Español, , 7 de octubre, 2012. Jaeger, Werner. Paideia: Los ideales de la cultura griega. Trad. Joaquín Xirau y Wenceslao Roces. México: Fondo de Cultura Económica, 1980. Impreso. Lema-Hincapié, Andrés. Borges,… ¿filósofo? Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 2012. Impreso. Llull, Ramon. Libro de amigo y de Amado. Trad. Martín de Riquer. Barcelona: Planeta, 1985. Impreso. —. Vida coetánea. Trad. Ana María de Saavedra. Introducción a Ramón Llull. Ed. Miguel Batllori. Madrid: Dirección General de Relaciones Culturales, 1960: 49-82. Impreso. Monserrat i Torrens, Josep, ed. Epictet: Enquiridió. Marc Aureli: Reflexions. Trad. Joan Leita. Barcelona: Laia Textos Filosòfics, 1983. Impreso. Platón. Simposio. Trad. M. Martínez Hernández. Vol. 3 de Obras. Madrid: Gredos, 1988. Impreso. Pons, Ventura, dir. Amic/Amat. Barcelona: Els Films de la Rambla, 1999. DVD. Sartre, Jean-Paul. L’existentialisme est un humanisme. 7 octubre 2012.

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Verstraete, Beert C. y Vernon Provencal. “Same-Sex Desire and Love in Greco Roman Antiquity and in the Classical Tradition of the West”. Journal of Homosexuality 49.3-4 (2005): 1-11. Impreso.

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5. Amic/Amat (1998). David Selvas y Josep Maria Pou

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Identidades performativas como espacios de activismo político en el cine de Ventura Pons

Ibon Izurieta Otazua Metropolitan State University of Denver

La obra cinemática de Ventura Pons crea historias sin utilizar la narrativa –es decir, con independencia de la trama vinculada a diálogos efectivos– y crea significados a través de la performatividad. Esto ocurre gracias a que la obra del director catalán navega en ricas cartografías (de mapas físicos y de mapas discursivos) basadas en una representación visual que evita el recurso a la explicación única por medio de las simples palabras. Esto puede resultar una afirmación sorprendente para una filmografía que inunda al espectador con la profusión de la palabra –esto es, con diálogos constantes–. Ahora bien, lo que sí es cierto es que las palabras que inundan al espectador nunca hablan de un significado, que es lo más importante de sus películas. La profusión de palabras nunca parece mencionar ese significado.

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Reducir la filmografía de Pons a una narrativa, como lo que se intenta hacer en este análisis, es, de alguna forma, traicionar el propósito de esa filmografía: la meta de la obra del director cinematográfico apunta a evitar caer en los simples contenidos diegéticos o dialógicos. Este análisis, sin embargo, plantea la recuperación de la narrativa sin los límites que la crítica postestructuralista y el arte postmoderno habrían identificado –muy en especial para el cine y para la novela–. En la filmografía de Pons, parte de la recuperación de una narrativa más ágil consiste en contrarrestar la profusión de las palabras no declaradas expresamente del mensaje más importante con un mensaje que nunca se pronuncia, que nunca se hilvana con palabras en un mensaje obvio. Este contraste entre la palabra que inunda las películas de Pons con el mensaje que nunca comunica será la columna vertebral de este análisis. Se discutirán las siguientes películas: Ocaña, retrat intermitent (1978), El perquè de tot plegat (1994), Carícies (1997), Amic/Amat (1998), Morir o no (1999), Food of Love (2001), Barcelona [Un mapa] (2007) y Un berenar a Ginebra (2012). El propósito analítico del presente estudio va más allá de la discusión de la filmografía del cineasta más importante de Cataluña. La meta teórica es la recuperación de un concepto de narrativa en un sentido espacial y cartográfico de navegación tri-dimensional, según lo utiliza Fredric Jameson en su concepto de cognitive mapping. De ahora en adelante, nos referiremos en castellano a ese concepto en cuanto mapa cognitivo. El concepto de la narrativa como mapa cognitivo nos permite utilizar la tendencia del cerebro humano a crear una representación personal del entorno que nos rodea en sentido espacial, pero también en sentido intelectual, en relación con la codificación de constructos discursivos. Es decir: no planteamos un concepto de narrativa tradicional de naturaleza lineal y de orden cronológico, construido en los grand récits de Jean-François Lyotard (Lyotard, 15), sino más bien un sentido visual y cartográfico del entorno que nos permite negociar con obstáculos y prosperar en nuestro ámbito familiar. Esta definición de narrativa es la que se presentaría en los

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significados nunca explícitamente enunciados de la filmografía de Ventura Pons. Pons crea un sentido del espacio discursivo de catalanisme a través de la construcción visual, espacial y cartográfica de Barcelona, aunque sin narrar la ciudad de forma tradicional. Se trataría de una articulación contestataria en relación con una identidad cultural y nacional históricamente victimizada tanto por el poder de las armas como por la hegemonía cultural y lingüística. Esa hegemonía nunca es identificada en los filmes y de ella nunca se habla.1 Más adelante continuaremos discutiendo este concepto y su aplicación a películas específicas. Ahora importa detallar todas las dimensiones que discutiremos en este análisis. Ya nos hemos referido al contraste entre la narrativa hilvanada con la palabra profusa de los diálogos, y que aparece a primera vista como protagonista, y el mensaje nunca mencionado de la representación espacial y visual de los filmes que hemos mencionado anteriormente. Continuaremos con la discusión de ese contraste para establecer luego otros factores necesarios para este estudio, antes de entrar al análisis individual de películas. En un primer momento, nos centraremos en la dimensión de la palabra presente en los diálogos. Esa palabra la hemos identificado como el primer factor en el contraste. En otras palabras, estudiaremos la narrativa hilvanada en palabras, tradicionalmente contrastada con el significado no hablado, que logran ser comunicadas a través de la imagen. En cuanto a los diálogos, deberíamos establecer también otros dos subfactores diferentes: uno, la raíz dramatúrgica de los guiones de las películas de Pons y, otro factor, la performatividad operante en las interpretaciones de los actores. Pons ha basado la mayoría de sus filmes en guiones teatrales de diferentes dramaturgos catalanes, como Sergi Belbel, Josep Maria Benet i Jornet y Quim Monzó. La

1

Entre los filmes que se analizan en este estudio sí hay un caso en el que el poder hegemónico militar, cultural, lingüístico y económico se identifica –es en Barcelona [Un mapa]–, sobre el que se hablará más adelante.

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naturaleza dramatúrgica de los guiones claramente influye en la escenificación cinemática, pues obliga a que se mantenga la importancia del diálogo y de la conversación en los filmes de Pons. En contraste con la pieza dramática, al añadirle elementos visuales la versión cinemática recontextualiza el diálogo, y ya no es una representación en la que la palabra sería el centro del mensaje (en su versión dramatúrgica). Ahora la palabra pasa a convertirse en un elemento más entre muchos otros, cuyo significado cambia mediante la combinación dinámica de la palabra e imagen cinemática. La imagen inserta un significado con independencia del significado de la palabra en sí mismo. Ambos entonces, palabra e imagen, se transmiten en paralelo recontextualizando el contenido de lo hablado. La segunda dimensión de la palabra hablada es la representación performativa que no se enuncia, pero que sí se escenifica y acompaña al diálogo. Esta dimensión performativa está de alguna forma relacionada con la enunciación de los diálogos, aun cuando no tiene nada que ver con lo que se dice sino con lo que se hace. Por ejemplo, merece consideración el hecho de que, con la excepción de Ocaña, retrat intermitent, toda la filmografía de Pons se expresa en catalán. De nuevo tenemos que diferenciar “lo que” se dice de “cómo” se dice, porque el mensaje de la palabra enunciada –en la forma de lo que se entiende como narrativa tradicional– comunica de una manera muy diferente el mensaje en la escenificación y en la interpretación de los actores de acuerdo con su performatividad. La escenificación y la interpretación no narradas están relacionadas con el significado no enunciado del mensaje contestatario del catalanisme y no con las palabras explícitamente enunciadas. Otra prueba es el compromiso de Pons en la mayoría de sus filmes con la literatura y cultura catalanas –utilizando guiones teatrales– y con el idioma catalán. El férreo compromiso político del director de cine se ve en la práctica, no en una discusión política. Discutamos ahora en profundidad cada una de las dimensiones relacionadas con el aspecto literario y dramatúrgico de la narrativa presentada en los diálogos de la obra de Pons. Como ya se ha mencionado, lo particular de la filmografía de Pons viene en gran parte de su

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estilo teatral. Pons había sido guionista de teatro y director escénico antes de convertirse en cineasta. También se ha hecho referencia a que la mayoría de los filmes que el director catalán ha dirigido, desde El perquè de tot plegat, se han basado en guiones dramatúrgicos y en obras de teatro escritas para ser representadas en un escenario. Como factor común, en los filmes basados en guiones dramatúrgicos Pons despliega una crítica social de las hipocresías tradicionales, que imponen modelos represivos sobre la condición de la existencia humana. Sobre esta crítica social hablaremos en detalle más adelante, pero aquí cabe decir que la representación de la condición humana en estos diálogos no es concreta, no está ubicada en un contexto específico o idiosincrásico. En otras palabras: no posee la condición de lo que David Clarke llama hapticality, según su The Cinematic City (66), ya que no es una experiencia táctil o inmediata de esa condición humana. Se trataría más bien de una representación de la condición existencial humana universal. En esto coincidimos con Anton Pujol: La Barcelona que Pons visualiza y adapta para los textos de Belbel se ha analizado como una no-Barcelona, como una ciudad amorfa, “homogeneizada” (Bou), “a fantasy rather than a brutally real world” (George 98), “gloriosamente ficticia” (Delgado), una narrativa de “urban alienation which culminates in the ‘conjuring’ of an ‘elsewhere’” (Faulkner 14).2

La dimensión de la palabra enunciada, pronunciada en pantalla como parte de esa profusión del diálogo, apunta a la dimensión de “cualquier otro lugar” al que se refiere Sally Faulkner (14). Como explica la cita anterior, la narrativa de Pons construye una represen-

2

Pujol se está refiriendo a los siguientes libros y a los siguientes críticos: Bou, Núria, y Xavier Pérez. “Venturoses carícies”. Ventura Pons. Els Films de la Rambla, s.f.; Delgado, María. “Retrospectiva ICA”. Ventura Pons. Els Films de la Rambla, s. f.; Faulkner, Sally. “Catalan City Cinema: Violence and Nostalgia in Ventura Pons’s Carícies”. New Cinemas: Journal of Contemporary Film 1.3 (2003): 141-48; George, David. “From State to Screen: Sergi Belbel y Ventura Pons”. Anales de la Literatura Española Contemporánea 26.1 (2002): 89-102.

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tación de la alienación internacional del mundo “desarrollado”, una representación de la enajenación general de la humanidad, la cual en su culmen materialista ha satisfecho necesidades básicas, aunque se encuentra con emociones insatisfechas. La historia narrada por Pons se refiere a un lugar cualquiera y no en particular a Barcelona. Esta historia de desesperación, sin embargo, no es la única. La filmografía de Pons no es una historia de desesperación completa, si bien presenta escenas de desolación –piénsese en Carícies y en Morir (o no)–. A pesar de ello, una mitad de Morir (o no) también nos muestra escenas de esperanza, y el final de Carícies parece apuntar a un futuro esperanzador en el epílogo: Pons revises and points beyond that wholly pessimistic vision of the urban which precedes it, charting a progression from the portrayal of human relations as the product of alienating urban space, to human beings as producers of their own space in what may be termed a “humanist” city (Faulkner 146).

Realmente el mensaje general que se percibe de la representación de los personajes no es de desolación completa. Sí puede que sea la consecuencia de un reconocimiento de la otra cara de la renovación vivida por Barcelona con motivo de las Olimpiadas de 1992, y quizá sea también representación del hastío y el anquilosamiento bajo el pujolisme durante muchos años en las décadas de los ochenta y noventa. En todo caso, lo cierto es que Pons crea una filmografía crítica de la sociedad que no retrata directamente a Barcelona, sino que da forma a un lugar urbano cualquiera del mundo industrial –en cuanto a las relaciones interhumanas se refiere–. Ese “cualquier lugar urbano universal” es, naturalmente, una comunidad urbana con una gran presencia de la clase burguesa y de sus desafíos existenciales. De este modo, la historia por la que Pons apuesta también es una historia de por sí sesgada, a favor de una clase social específica. Hay alguna presencia de personas marginalizadas que viven en la calle como ejemplo de excepción a la representación de la burguesía. Ahora bien, el caso del personaje de Carícies

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que vive en la calle es más una consecuencia de la desestabilidad mental que de pertenencia a una clase social marginal. La representación de una condición humana universal burguesa aparece también en los episodios centrales de El perquè de tot plegat –no tanto quizá en el prólogo titulado “Voluntad” ni en el epílogo “Duda”–. Estos episodios individuales se sitúan en contextos espaciales familiares que denotan un contexto catalán inconfundible. En los otros episodios, sin embargo, se confirma el modelo de los diálogos que nos hablan de la dificultad de las relaciones humanas dentro del contexto específico de una vida urbana burguesa. No podemos llegar a conclusiones fáciles concentrándonos solo en Carícies y Morir (o no). Hay muchas otras películas en las que la desesperación, la alienación y la enajenación no son protagonistas. No obstante, en todas ellas habría una visión contestataria y crítica del constructo de “normalidad” en las relaciones humanas. En este punto podemos retomar la crítica performativa de la condición humana “normal”: la segunda dimensión del estilo literario-dramatúrgico de los diálogos antes mencionada tiene que ver con la interpretación performativa de los actores y con el significado no hablado e icónico del “lenguaje” corporal y gesticular. Hay también otro sentido de la teoría de la performatividad. En esta teoría, Judith Butler asegura que la imposición de la inteligibilidad en la comunicación humana establece como propósito político construir la percepción de la realidad de acuerdo con categorías ideológicas. Estas categorías determinan conceptos sociales muy fundamentales, como el sexo de las personas y las relaciones sexuales según un modelo de heterosexualidad –the heterosexual matrix lo llama Butler (Butler Bodies, 21)–. El conjunto de la obra cinematográfica de Pons atacaría conceptos tradicionales de la sociedad, que supuestamente se imponen como “normales” en las relaciones humanas, aunque la visión de la condición humana en la mayoría de sus filmes no sea tan terrible como la que vemos en Carícies. El mensaje crítico de los filmes de Pons claramente anticipa y defiende una sociedad que ha superado la homofobia. Pons no lo discute, no lo presenta como lucha que todavía se debe dirimir –quizá

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la excepción sea Ocaña, retrat intermitent–. Pons no lanza alegatos en contra de la homofobia y del heterosexismo. El director simplemente representa lo que yo llamaría un “espacio posthomofóbico”, donde la realidad de la vida homosexual está normalizada como lo están las relaciones heterosexuales, sin la hipocresía del tradicionalismo. El film Amic/Amat es un claro ejemplo de este espacio posthomofóbico en el que la performatividad, el lenguaje corporal y espacial y el mapa cognitivo de la vida cotidiana nos presenta una realidad ilusoria en la esperanza. Desafortunadamente, ese espacio sigue siendo ilusorio en el momento presente de nuestras sociedades, cuando para las relaciones emocionales y sexuales la heterosexualidad todavía es condición “normal” de la vida, y persiste la necesidad inercial, consuetudinaria y secular de destacar las ventajas que las relaciones heterosexuales tienen sobre las homosexuales. En el microcosmos utópico que crea Pons, los problemas emocionales y sexuales de las relaciones son equivalentes tanto en las relaciones homosexuales como en las heterosexuales. Pons no dibuja ninguna de esas relaciones según las han querido imponer el modelo heterosexualista y la hipocresía del catolicismo franquista. Este es el espacio utópico que no hace falta discutir, donde la homosexualidad es “normal” y la vida cultural puramente catalana se negocia con cotidianidad y fluidez, sin referencias a constructos hegemónicos que han marginalizado los derechos de las minorías. Lo marginalizado se ha convertido, en este espacio nuevo, en lo natural –aunque no en hegemónico–. Estas son las dimensiones plurales del mensaje no hablado. Un mensaje visual, cartográfico, un mapa cognitivo performativo donde la comunicación iconográfica de las calles, la Sagrada Familia, los edificios arquitectónicos tan representativos de Barcelona, y el lenguaje iconográfico performativo de la adopción de una vida posthomofóbica y postespañolista, crean la realidad deseada. Lo ingenioso de esta propuesta es que no es argumentada verbalmente, no requiere la arenga política y evita la narrativa ideológica. La obra cinematográfica de Pons crea artísticamente lo que las luchas por los derechos humanos no han podido conseguir. Pons lo logra gracias a los

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artilugios mágicos de la ficción del cine –esto es, de la creación espacial y visual cinemática que se presenta y se reconoce sin el requisito de que sea expresamente narrada por palabras y por silencios–. La única película que Pons rodó en inglés, Food of Love, es otro de esos ejemplos de film que crea un espacio de posthomofobia. Se rodó su mayor parte en Barcelona, de acuerdo con un compromiso en la creación visual del espacio catalán como representación de una realidad postespañolista y posthomófoba. Food of Love representa una Barcelona internacional, libre de homofobia, en la que ni siquiera la cultura americana de la madre del protagonista parece poseer ningún prejuicio heterosexualista. La situación de los derechos de los homosexuales en los Estados Unidos era muy diferente en 2001 –cuando salió la película– la que es desde la segunda presidencia de Barack Obama. La madre de Paul, el protagonista, parece no percibir que los hombres que la rodean son homosexuales, y cuando se da cuenta se hace socia de PFLAG (Parents, Families and Friends of Lesbians and Gays), una organización que educa a familiares de homosexuales. El hecho de que la madre de Paul no vea diferentes orientaciones sexuales sería de por sí un prejuicio heterosexualista, pero la Transición que hace desde la completa ignorancia hasta el reconocimiento no se presenta como algo problemático o traumático, ni para la madre ni para el hijo. Food of Love presenta una sociedad de posthomofobia, en la que las categorías de orientación sexual no existen. En Discipline and Punishment: The Birth of the Prison, el análisis teórico-histórico de Michel Foucault nos informa de que el panopticon médico del siglo xix establece categorías científicas de conducta sexual “normal”, que luego se convertirían en normas de vigilancia y de castigo para la conducta humana de Occidente (Foucault 23). Este sistema discursivo de inteligibilidad que se convierte en sistema castigador de vigilancia performativa es el que establece la diferencia entre conducta “aceptable” y conducta “abyecta”, en la denominación de Judith Butler (Butler 3). De ahí aparecen las categorías de “heterosexualidad” y “homosexualidad”: esta última se presenta como “aberración” de la conducta humana.

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En la sociedad contemporánea, las luchas por los derechos humanos han incluido una vertiente no siempre bien comprendida en la lucha por la igualdad de derechos en la orientación sexual. Esta lucha específica aparecería desde la crítica hacia una sociedad de vigilancia, la que tiene sus raíces en el panopticon científico –algo relativamente reciente en la historia de Occidente según los estudios de Foucault–. En sociedades más antiguas, como las de Grecia y las de Roma en épocas clásicas, las relaciones sexuales permitían vínculos íntimos de hombres con mujeres, así como de hombres mayores con adolescentes a los que adoptaban en calidad de “pupilos”. Para muchos, este tipo de comportamiento sexual puede parecer aberrante hoy en día, pero, más allá de los juicios morales y políticos, confirma los cambios producidos en el sistema discursivo de inteligibilidad performativa, ya que en un tipo de sociedad ciertas relaciones que ocurrían con frecuencia pueden, por el contrario, ser consideradas abyectas en otra. El sistema de inteligibilidad performativa que opera en la película Food of Love de Ventura Pons es un sistema discursivo que no clasifica, que no categoriza la conducta sexual, porque el director catalán imagina en él una sociedad posthomófoba donde el tipo de relación sexual hegemónica –en la microsociedad que es el film– es la relación sexual entre hombres. La sociedad o espacio visual que crea Pons, aunque sea hegemónicamente homosexual, no juzga negativamente, no condena, no castiga y no criminaliza la orientación heterosexual. Ambas orientaciones se presentan como posibilidades de vínculo sexual totalmente aceptables, sin ningún tipo de juicio de aceptabilidad o de desprecio por parte de un sistema represivo de inteligibilidad performativa. Nos presenta entonces un sistema discursivo performativo que crea visualmente una sociedad que funciona de forma más equitativa que aquella en la que vivimos. Y esto está claramente enmarcado en Barcelona, donde la identificación icónica de su arquitectura sitúa al espectador en un espacio catalán con tres características esenciales: internacional, posthomofóbico y postespañolista. Sin argüir de forma narrativa tradicional por los derechos más liberalizados de conducta sexual hetero y homosexual,

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Pons nos presenta esa sociedad como una meta alcanzada en Food of Love y en Amic/Amat –menos que una “utopía” o un “paraíso perdido”, esa sociedad sería, ya, una entelequeia narrativa y fílmica–. En el espacio social de estos largometrajes, las relaciones amorosas, románticas y sexuales, ocurren libremente en una combinación que libera todas las relaciones, sin que importe de qué orientación sexual se trate. La recreación visual de este espacio posthomófobo en Food of Love llega al punto en el que Paul, el protagonista gay, no se reconoce como homosexual. Él quiere poder amar al hombre del que está enamorado, que, al final y al cabo, no está interesado en una relación monógama. En un comentario breve, en un momento que no parece ser central en la película, cuando Paul y su examante hablan de relaciones amoroso-sexuales, de hecho el primero identifica el homosexualismo con la promiscuidad. Esto sería un pequeño ejemplo de homofobia interiorizada que sí exhibe Paul. Es la única referencia a una vida homosexual en la película, exceptuando las que se hacen en el contexto de las reuniones de PFLAG a las que asiste la madre de Paul. Tanto Amic/Amat como Food of Love crean un espacio visual, localizado y situado inconfundiblemente en Barcelona: se trataría de una microsociedad utópica, presentada icónicamente como la capital catalana. Esa capital encarnaría el mensaje que no está enunciado explícitamente en los diálogos de naturaleza dramática, pero esos diálogos dominan con todo la filmografía del director catalán. Este es el significado que aparece visualmente como mapa cognitivo, pero que nunca sería pronunciado de forma narrativa hablada. Ahí aparece el contraste entre el significado visual del contenido fílmico y el mensaje narrativo expresado en la palabra profusa que nos presenta otro significado. Los diálogos de ambas películas (Amic/Amat y Food of Love) desarrollan mensajes que están relacionados con el mensaje más amplio de la construcción de una sociedad posthomófoba –pero de esa sociedad no se habla efectivamente–. Esta es la excepción patente que de esas dos películas, en comparación con otras como Carícies o Morir o no, donde los diálogos hablan de un signifi-

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cado completamente diferente del que se construye con la imagen no hablada. En Amic/Amat, en particular, el ímpetu del diálogo discute la tendencia fatídica individual del protagonista: él arriesga su propia vida buscando la posibilidad de si un hombre homosexual puede crear un legado que le sobreviva, tal como supuestamente lo puede hacer un hombre heterosexual. La identidad del “macho español” –como también la de otras identidades masculinas impuestas en el sistema discursivo de la sociedad tradicional que no son exclusivas de la identidad de “macho ibérico”– depende fuertemente del hecho, o al menos de la aspiración, de dejar un legado para la posteridad. Normalmente esto se consigue a través de la procreación masculina. Hoy en día se puede argüir que esa posibilidad existe también para el hombre homosexual, gracias a los avances tecnológicos de la fertilización in vitro y de las madres de alquiler. No obstante, en la época de Amic/Amat el sistema de inteligibilidad discursivo no contó con tales procedimientos como discurso cotidiano hasta bien entrado el nuevo milenio.3 Al final y al cabo no se trata de fechas científicas, sino de prácticas discursivas de la cotidianidad, que son las que dan vida a los conceptos teóricos. Esta es la preocupación central de Amic/Amat, que lleva al protagonista a la muerte. Las prácticas sexuales de la homosexualidad o de la heterosexualidad no se discuten, simplemente se viven o se representan en la performatividad de una cotidianidad utópica no discutida o narrativizada. En Food of Love, Pons crea a Paul como un personaje que busca una relación monógama con otro hombre. Al principio, esa meta se le escapa cuando se enamora de hombres no interesados en una relación como la que él quiere. Paralelamente a esta historia vemos el desarrollo existencial de una madre que sale de un divorcio reciente. Ella se expone a un nuevo mundo de experiencias y se encuentra

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Tanto la fertilización in vitro como las madres de alquiler habían existido como posibilidades científicas e incluso en la práctica (madres de alquiler) desde antes de los noventa, pero realmente no se convirtieron en posibilidades cotidianas para la población general hasta más tarde.

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con que tiene un hijo gay, al que acepta con relativa facilidad. Paul también recibe la confirmación de que no va a poder convertirse en concertista de piano. La de Paul es, de alguna forma, la historia de maduración de un hombre joven que de la juventud inocente pasa a una madurez a las puertas de su mediana edad. Allí descubrirá su orientación sexual y conocerá a hombres con diferentes intereses. La película es, en síntesis, un retrato de una comunidad gay donde aparecen muchos formas de ser hombre gay sin ningún tipo de controversia o crisis social. En este aspecto, Food of Love es comparable a Amic/Amat, aunque en esta última hay más combinación de relaciones homosexuales con heterosexuales que en la anterior. Tanto en Amic/Amat como en Food of Love, como en los otros filmes mencionados al principio de este análisis, aparece una “verdad” de la narrativa hablada sobre la condición humana universal. Sin embargo, esa “verdad universal” se comunica con un significado paralelo e independiente. Este significado paralelo nos llega de la performatividad en cuanto interpretación cinemática y teatral de los actores y las actrices hecha en coordenadas catalanas. De nuevo debemos diferenciar “lo que” se dice de “cómo” se dice. Lo que pueda afirmarse de la condición humana universal difiere del significado que esa condición tendría al ser expresada performativamente –pero en catalán–. Como significados no hablados, a la performatividad con el idioma catalán debemos añadir el mapa cognitivo y la creación espacial de un microcosmos posthomofóbico y postespañolista. Finalmente, Pons crea un sistema discursivo en el que las relaciones representadas sin hipocresía rompen las categorías tradicionales de matrimonio, de género, de orientación sexual, entre otras. Consecuentemente, la obra de Pons se despliega en el tiempo, rompiendo con categorías previas y petrificadas de inteligibilidad, de control y de opresión impuestas por el sistema discursivo y performativo desde una perspectiva heterosexualista. Pasemos ahora a discutir otro film, que para este análisis es el fundamental en la filmografía de Pons: Barcelona [Un mapa]. Esta película representa de forma perfecta el concepto de mapa cognitivo

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que codifica el entorno espacial en que se vive. Fedric Jameson define “mapa cognitivo” como la habilidad de poder navegar y dominar el espacio. En otras palabras: el mapa cognitivo sería la capacidad de evitar obstáculos gracias al mapa que se crea en la mente. Esta capacidad humana para la navegación en espacios tiene claramente una dimensión de narrativa, pero no se muestra como una narrativa lineal, cronológica y tradicional, sino más bien como un concepto menos ideológico y más práctico (Jameson, 15). En nuestro análisis tampoco queremos desechar el concepto de narrativa tradicional como ideológica y juzgar que tal naturaleza la hace inutilizable. Queremos darle a la narrativa lineal y cronológica el valor siguiente: nos ayuda a establecer un mapa cognitivo, no solo de los espacios que nos rodean, sino también de las ideologías con las que cohabitamos. La narrativa tradicional, en este caso, nos serviría de sónar: a partir de las “emisiones” de esa narrativa tradicional son encontrados constructos ideológicos, y con estos se procede a codificar el mapa de las estructuras ideológicas que nos rodean. Le damos entonces a la narrativa menos poder de persuasión o de representación de “la realidad” y más función práctica, en cuanto metodología de creación del mapa cognitivo ideológico. Este mapa nos indica los obstáculos que debemos evitar para trazar nuestra navegación espacial en la vida diaria. La narrativa también se utiliza para autonarrarnos o establecer nuestro armazón ideológico personal, el cual, a su vez, otros localizarán en su propia codificación cartográfica. Lo especial de Barcelona [Un mapa] es que entre los filmes mencionados aquí es el único que incluye una introducción o prólogo, que reproduce el anuncio de la toma de Barcelona por el ejército franquista en la Guerra Civil hecho por un militar de alto rango, el general Juan Bautista Sánchez. La película también termina con un epílogo que hace referencia a este momento histórico. El recurso al formato de prólogo-epílogo, que encuadra el film, merece gran atención, ya que revela un valor de referencia histórica que no existe en los otros largometrajes de Pons. La inclusión de este encuadre histórico da sentido al análisis que previamente presentamos sobre

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la creación de un mensaje no explícitamente pronunciado en palabras: tiene un claro significado crítico con la historia represiva de la España, que el film quiere juzgar. Barcelona [Un mapa] es una película episódica, como la mayoría de los filmes más importantes de Pons. No hay una estructura con episodios totalmente seccionados de la narrativa central. Ahora bien, la narrativa sí está divida en relación al número de habitaciones que hay en un domicilio barcelonés y de inquilinos que viven en ellas. Los arrendatarios son una pareja jubilada, Rosa y Ramon. Ramon, el marido, ultima los detalles de un plan para su muerte inminente: sufre de un cáncer terminal. Es la mujer, Rosa, la que está relacionada con el prólogo y el epílogo sobre la Guerra Civil. Como tema recurrente en su filmografía, Pons incluye esta historia, la que representa la hipocresía de la moralidad franquista: a pesar de su oficial adopción del catolicismo como religión de Estado, el Franquismo permite y encubre el incesto, como el del que fue víctima Rosa. El padre de Rosa había consumado relaciones sexuales con ella, y de esas relaciones nació el que se supone sería hermano menor de Rosa. En realidad ese “hermano” es el hijo producto del incesto. En el lenguaje filmográfico visual, esta es la acusación más directa que el director catalán hace contra la moral falsa de la tiranía franquista y contra cualquier posición política que no permite que Cataluña sea catalana. Este film de Pons habla de la obsesión política del Franquismo de “españolizar” Cataluña. Además, esa obsesión política no se limita exclusivamente a la visión política franquista: también existe en el presente de España. El valor fundamental que reconocemos en esta película es su tejido conscientemente visual en cuanto creación: una creación espacial, e incluso cartográfica, de un mapa cognitivo inconfundiblemente catalán y barcelonés. Pons celebra el espacio urbano barcelonés con sus claras y constantes referencias y con sus planos específicos: en los de la arquitectura barcelonesa está capturada en imágenes incluso la catedral de la Sagrada Familia. Pons no celebra la ciudad de Barcelona sin una visión inteligente y autocrítica. La autocrítica la hace la pareja protagonista: discuten, bromeando, qué

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partes de la ciudad destruirían o incluso cuáles llegarían a incendiar. De forma positiva o negativa, el film se regodea dentro de ese mapa cognitivo tan protagonístico en la filmografía del director catalán. Hay un punto en particular que debe discutirse: el marido de la pareja protagonista fue en su juventud un mensajero. Él ha conservado un mapa desde ese entonces: el mapa de Barcelona al que se refiere. Sobre el mapa Ramon trazó, resaltándolos, los lados de las calles que frecuentaba cuando iba a hacer sus entregas. También indica qué barrios o secciones de la ciudad haría desaparecer. El paseo de Gracia es una de esas secciones susceptibles de desaparecer. Barcelona [Un mapa] es un largometraje en el que la pareja discute el mapa cognitivo barcelonés, e incluso su propia historia personal, porque Ramon trabajó en el Teatre del Liceu como cuidador de vestuario. De este modo, el film es una celebración constante de la ciudad y de sus barrios, de su arquitectura y de su historia. El tema de la homosexualidad aparece directamente referido mediante el personaje del que se supone es hermano pequeño de Rosa, que realmente es su hijo, resultado del incesto entre Rosa y su padre. Es el personaje que introduce el tema de la endogamia antes de que se confirme el secreto de la familia. Santi, su nombre, es un profesional de situación supuestamente holgada, aunque tanto Rosa como él han sufrido el duro golpe de haber perdido la fortuna familiar existente hasta la generación del padre de Rosa. Otro tema se conecta con la homosexualidad de Santi: la historia de cross-dressing del marido, Ramon. A lo largo del film se revela que a Ramon siempre le ha gustado ponerse vestidos, y lo hacía con regularidad cuando trabajaba en el Liceu. Allí Ramon aprovechaba los trajes y la indumentaria que se utilizaba en las representaciones teatrales. Desde entonces, Ramon ha seguido viviendo una parte secreta de su vida: viste ropa de mujer. Aunque su sexualidad nunca se cuestiona, están las preguntas que le hace a Ramon su amante argentina, que vive en una de las habitaciones del domicilio. El tema de la identidad de la persona como consecuencia de la vestimenta, y su posible connotación de que la identidad sexual sea social y no biológica, aparecen como una discusión central en el film. Debido a

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la inminente muerte de Ramon, él y su esposa preparan un plan: ella continuará su propia vida tomando la identidad de su marido, perdiendo así su identidad real como Rosa. La razón de este travestismo identitario es de naturaleza financiera: después de la muerte del marido, Rosa podrá de esta manera recibir la pensión completa que Ramon ha recibido en vida. Por ello, y para evitar que la estratagema sea descubierta, Ramon y Rosa les han pedido a sus inquilinos que busquen otras viviendas y que se muden. Los arrendatarios piden esto con el pretexto de que Ramon quiere morir en la intimidad de su hogar, solo en compañía de Rosa. La discusión de que la identidad sexual de las personas tiene un origen social y no un origen biológico no es exclusiva del film de Pons, es considerada en la teoría de la performatividad. Judith Butler arguye que la identidad de las personas no es una realidad esencial e intransformable, sino un producto de una convención social que tiene mucho que ver con la performance de identidad (Butler, Bodies 21). El protagonista de Ocaña, retrat intermitent así lo afirma. Ocaña no se reconoce como homosexual porque está en contra de las etiquetas, pero ejerce socialmente como mujer en muchas ocasiones sin negar que él sea hombre. En una de sus performances en las Ramblas de Barcelona a finales de los setenta, Ocaña va vestido de folclórica con un compañero vestido de proxeneta. Curiosamente están rodeados de una muchedumbre que se divierte, que está claramente interesada y que les acompaña en su paseo a lo largo de la calle. En un momento de su canción, Ocaña no tiene ningún problema en romper la ilusión histriónica de que es mujer: se levanta la falda para exhibir su pene y continúa cantando, mientras representa a una folclórica en el sentido más estereotipado, burlesco y exagerado de la representación. En este caso, la identidad sexual de Ocaña durante esa performance es claramente social y no biológica –para echar mano de términos con los que Butler podría argüir–. La teoría de Butler no se reduce a la discusión de la identidad sexual exclusivamente en representaciones histriónicas: reconoce que solamente la práctica de cross-dressing no cambia el sistema heterosexualista que impera hegemónicamente en nuestras sociedades. Esa

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práctica sí presenta, sin embargo, el planteamiento de que la identidad sexual es claramente social y no biológica en términos absolutos. La identidad –y en esto coincidimos con Butler– es claramente performativa, incluso en categorías heterosexualistas de “macho” y de “hembra”, y estas son categorías que dependen de una performance, como la actuación callejera de Ocaña o como la práctica de cross-dressing de Ramon, el marido protagonista de Barcelona [Un mapa]. Barcelona [Un mapa] amalgama los temas de los demás largometrajes de Pons. Esto lo hace presentándolos con una autoconciencia y una autorreflexión que no identificamos en los demás filmes. Su naturaleza episódica, su estilo literario, con largos diálogos al estilo dramatúrgico –basado en otra obra teatral, esta vez escrita por Lluïsa Cunillé– y otros elementos más colaboran de manera muy eficaz para que tengan lugar tanto la autoconciencia como la autorreflexión artísticas. Esto se evidencia en la crítica a la moral hipócrita, en las relaciones iconoclastas, en el homosexualismo, en la construcción visual de un mapa cognitivo cartográfico y en la performatividad. Barcelona [Un mapa] incluye una buena parte de los ingredientes críticos de los otros largometrajes de Pons. Repitámoslo una vez más: los filmes de Pons tienen, por un lado, un mensaje visual no hablado comunicado a través de su ubicación espacial en el mapa cognitivo y su significado no verbal performativo. Por otro lado, la versión dramatúrgico-literaria de sus diálogos narrativizados tradicionalmente aparece en la palabra hablada, la cual caracteriza la primera impresión de la filmografía de Pons. La única excepción a este modelo sería acaso Un berenar a Ginebra. Esta cinta de 2012 de Ventura Pons es, en su totalidad y exclusivamente, un diálogo en una tarde de verano de 1973 en Ginebra, en el minúsculo apartamento de Mercè Rodoreda, donde esta les sirve la merienda a Josep Maria Castellet y a su esposa Isabel. El film retrata con fidelidad el monólogo repetido que utilizaba Rodoreda en todos sus actos públicos: un monólogo memorizado y reutilizado como arma para evitar la revelación de cualquier aspecto de su intimidad. Ventura Pons escribió el guión basándose en el libro de Castellet Los escenarios de la memoria:

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Según explica Castellet, Rodoreda durante un largo rato les recitó su monólogo habitual, una versión aprendida de memoria, sobre la infancia, la guerra, el exilio. Él la llama simplemente “el monólogo”, la misma narración, casi las mismas palabras que le hemos leído y oído repetidas en entrevistas con Montserrat Roig, Dolors Oller, Baltasar Porcel, Mercè Vilaret, o la del propio Joaquín Soler Serrano, declaraciones calcadas unas a las otras, siempre las mismas palabras. Era la versión oficial que Rodoreda repetía a todo el mundo, cerrando el paso, escondiendo su intimidad, sin dejar entrar a nadie en profundizar más en su vida (Pons “No hay nada peor que estar sin país”).

En la reconstrucción que nos presenta Pons se intenta recuperar el encuentro de 1973, pero también el film sería la celebración de la vida de una de las novelistas más importantes de España que, para sorpresa de todos –incluido el mismo Castellet–, aparece a las puertas de la muerte en Girona, sin que nadie lo sospechara, como consecuencia de una enfermedad que mantuvo secreta. En este film la imagen visual no difiere de la narrativa presentada, lo que tampoco es necesario para crear un homenaje a una escritora tan ilustre. De todas las películas analizadas en este ensayo, este es el único largometraje que no tiene lugar en la ciudad de Barcelona. El encuentro, de hecho, ocurrió en Ginebra, y solo algunas escenas están vinculadas con la muerte de la escritora en Girona y con algunas estampas de su vida en Romanyà de la Selva. Es decir, Pons ha creado una película que ni siquiera se sitúa en Cataluña. La conversación con Rodoreda es suficiente, porque finalmente la escritora sí abre su confianza a Castellet y a su esposa Isabel, confesándoles sus pensamientos y sus sentimientos, muchos de ellos fundados en la postura comprometida de Rodoreda con la defensa de la cultura catalana. La filmografía de Pons se nos antoja como una mirada crítica inteligente, cuyo significado es fácil de deducir al ver la diferencia que se establece entre lo que representan sus filmes en una sociedad que ha superado la homofobia, por una parte, y, por otra, el nacionalismo españolista y la realidad tradicionalista que se vive en España y en Cataluña. Estamos a favor de una visión honesta de las relaciones

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humanas, incluida la discusión en torno a qué produce la identidad individual –la sociedad o la biología–. Aunque la respuesta fuera una mezcla de ambos factores, sería un avance sobre el concepto exclusivamente biologicista y esencialista de la identidad en la perspectiva tradicional. También apoyamos una deconstrucción del concepto de identidad cultural o nacional para proponer en su lugar una identidad contestataria y de compromiso, con políticas progresistas basadas en un planteamiento diferente de una identidad performativa. El presente análisis no pretende hablar por Pons, pero desde su compleja obra fílmica sí avanzamos un modelo identitario que no crea esencias internas de catalanismo o de masculinidad o de feminidad. Como consecuencia de lo anterior, el anuncio de que alguien es catalán perdería su homogeneidad esencialista y se convertiría en una postura antihegemónica y contestataria, todo dentro de la narrativa de la historia catalana, vivida y hablada en catalán, en contraposición con el nacionalismo españolista –esencialista y homogeneizante–. La propuesta de una identidad performativa como trampolín a un compromiso con políticas progresistas mantiene un resorte, que es la identidad, como parte del arsenal que favorece tal lucha. Es cierto que la identidad tradicional esencialista puede también dar resultados nefastos, como el nacionalsocialismo nazi. Por ello proponemos una identidad performativa, y no tradicional o esencialista. El poder contestatario que nace de una identidad minoritaria vivida en la abyección puede imaginarse como ballesta que dispara la flecha de una sensibilidad política en rebeldía: esta sensibilidad podrá empeñarse en luchar contra esquemas hegemónicos que la tiranizan. Todas posibilidades contestatarias de las identidades performativas humilladas, al igual que la creación de mapas cognitivos que puedan crear un espacio para la utilización política de la narrativa tradicional, son las que observamos en la filmografía de Ventura Pons. Las dos dimensiones en su filmografía, la teatral y literaria de los diálogos y la visual de la performatividad y los mapas cognitivos, nos han inspirado por su adopción sin necesidad de explicación aca-

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démica. Pons presenta los argumentos más completos que pueden aducirse en la discusión del proyecto de la España actual de forma muy elegante en sus películas. No hay arenga ni panegírico entre gritos, pero sí hay una construcción muy inteligente de la combinación de la palabra con la imagen. En el cine esto produce un significado muy complejo y sugestivamente rico: una España que respete las diferencias y que se arriesgue a crear una pluralidad que ponga en peligro, desestabilizando, la idea petrificada y ficticia de la España medieval, “aquella” España, la del Cid Campeador, la de los Reyes Católicos y, más próxima, la del Franquismo. Esa nueva España es la España desmembrada, una España queer.

Bibliografía Butler, Judith. Bodies That Matter. New York: Routledge, 1993. Impreso. —. The Psychic Life of Power: Theories in Subjection. Stanford: Stanford UP, 1997. Impreso. Clarke, David. The Cinematic City. New York: Routledge, 1997. Impreso. Faulkner, Sally. “Catalan City Cinema: Violence and Nostalgia in Ventura Pons’s Carícies”. New Cinemas: Journal of Contemporary Film 1.3 (2004): 141-48. Impreso. Foucault, Michel. Discipline and Punish: The Birth of the Prison. New York: Vintage Books, 1995. Impreso. Jameson, Fredric. The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System. Bloomington: Indiana UP, 1995. Impreso. Lyotard, Jean-François. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Trad. Geoff Bennington y Brian Massumi. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. Impreso. Pons, Ventura, dir. Amic/Amat. Els Films de la Rambla, 1998. DVD. —. Barcelona [Un mapa]. Els Films de la Rambla, 2007. DVD. —. Un berenar a Ginebra. Els Films de la Rambla, 2012. DVD.

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—. Carícies. Els Films de la Rambla, 1997. DVD. —. Food of Love. Els Films de la Rambla, 2001. DVD. —. Morir (o no). Els Films de la Rambla, 1999. DVD. —. “No hay nada peor que estar sin país (Notas del director: Un berenar a Ginebra)”, . 25 julio 2013. —. Ocaña, retrat intermitent. Els Films de la Rambla, 1978. DVD. —. El perquè de tot plegat. Els Films de la Rambla, 1994. DVD. Pujol, Anton. “Ventura Pons y la crónica de un territorio llamado Barcelona”. Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies 13 (2009): 6-81. Impreso.

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Las tablas del teatro como un detrás de cámaras: teoría estética y respeto agonal en Actrius (1996) de Ventura Pons Carlos-Germán van der Linde Universidad de La Salle, Bogotá Recurrí por primera vez a un texto teatral, E. R. de Josep Maria Benet i Jornet, que se había estrenado en el Teatre Lliure, y lo transformé en Actrius. Me sirvió para introducirme en un mundo que estimo y adoro: el teatro y la profesión del actor, en este caso el de las actrices. La película iba a hablar del teatro y del teatro como metáfora de la vida. Ventura Pons1 Tous les films sont sur le théâtre. Jacques Rivette

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Actrius (o Actrices) es una película de Ventura Pons de 1997, con la que obtuvo el Premio Especial del Jurado y el Premio al Mejor Guión del Festival de Cine de Cartagena de Indias. La película también recibió dos nominaciones al Premio Goya por la música y por el guión. El guión es coautoría del mismo Ventura Pons y de Josep Maria Benet i Jornet. Este último, a su vez es el autor de E. R. (1994), la obra cómica de teatro sobre la que se basa la película de Pons –de ahí que Actrius conserve una estructura teatral–. Dividiré en cuatro actos la película. Primer acto –prólogo de introducción–: la estudiante de teatro (Mercè Pons), una de las cuatro actrices y narradora del film, pide una cita a cada una de las más importantes discípulas de la gran diva del teatro español Emilia (o Empar) Ribera. Segundo acto –la cena–: Glòria Marc, Assumpta Roca y Maria Caminal sostienen una conversación agonal, en la que Maria (Anna Lizaran) reclama una ética del cuidado. Tercer acto –la investigación–: la estudiante se entrevista con cada una de ellas por separado y escucha tres versiones muy distintas de quién fue Emilia Ribera y de cómo interpretar el personaje clásico Ifigenia. Cuarto acto –el telón se cierra–: la estudiante se encuentra con Glòria (Núria Espert) y con Assumpta (Rosa Maria Sardà) en el teatro y quema el teatrito de cartón. Adicionalmente, los planos secuencia –en gran número– son inusualmente largos. Esto crea un ritmo de efecto retardado que ayuda a acentuar la densidad de los diálogos. Por ejemplo, el “segundo acto” tiene un sabor a tableau pictórico debido al escaso desplazamiento de las actrices, que coincide con poco movimiento de cámara, y al predominio de planos fijos y frontales. Según Abuín González, características técnicas de este tipo “acentúan la impresión de un ilusionismo plenamente teatral” (Abuín González 26-27). No obstante, también se debe advertir la ausencia de planos en contrapicado, que simulan la posición del espectador desde la platea, o de picados como si la cámara estuviera en la zona alta de un anfiteatro. (Este último solo se produce hacia el final de la película, para ofrecer un plano largo de la sala de teatro). Pons, así, está buscando crear en su película parcialmente el ilusionismo de la teatralidad, aunque sin

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abandonar o negar la gramática cinematográfica. Se trata más bien de un efecto estético producto de la oscilación entre dos formas narrativas: por una parte, la dependencia de la película de los diálogos y la carga dramática y actoral por parte de las actrices, y, por otra, los ángulos de cámara clásicos, como el plano general y el primer plano. Decir que Actrius es una película metaficcional en la que hay un teatro dentro del cine es vincularla a una tendencia que tiene una larga tradición. En esa tradición se ha tematizado el teatro dentro del cine o se han integrado los edificios teatrales como parte de la ambientación de las películas. Pienso, por ejemplo, en All About Eve (1950) de Joseph Mankiewicz, Stage Fright (1950) de Alfred Hitchcock, Cómicos (1959) de Juan Antonio Bardem, Theatre of Blood (1973) de Douglas Hickox, Bullets over Broadway (1994) de Woody Allen, Shakespeare in Love (1997) de John Madden, Todo sobre mi madre (1999) de Pedro Almodóvar, Je rentre à la maison (2001) de Manoel de Oliveira, Dogville (2003) y Manderlay (2005) de Lars von Trier, entre otras muchas. El anterior listado incompleto compete únicamente a la diégesis, porque el teatro dentro del teatro involucra de inmediato el teatro, el cine y la televisión, así como grandes figuras del arte como Bertolt Brecht, Ingmar Bergman y Krzysztof Kieslowski –por citar solo algunos nombres–. Con todo, quizás resulte más sugerente analizar la metaficción de Actrius en varios planos concéntricos: el teatrito de cartón sería una dimensión más que permite establecer una suerte de cajas chinas del teatro dentro de otro teatro, luego la relación de este con la televisión y todos estos englobados dentro del cine. El teatrito de cartón es un “vaso comunicante” (Vargas Llosa 48-50) que conecta, primero, el pasado glorioso de la actuación dramática de Emilia Ribera y su hermano –ese pasado es referido, pero nosotros, como espectadores de la película, no somos testigos de él– segundo, el presente del arte en tiempos de reproducción técnica, como es el caso de las tres discípulas de la Ribera (recordemos que Maria y Roca están vinculadas al simulacro de la televisión y del doblaje); y, finalmente, el futuro incierto del arte dramático, representado en la naciente carrera actoral de la estudiante de teatro. Este teatrito de

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juguete es sinécdoque del teatro en cuanto género, y al ser puesto dentro del escenario se configura un juego de espejos y de espectáculos donde el teatro es continente y contenido de sí mismo. En este sentido no es gratuito que, apenas iniciada la película (0:01:09), los padres de la estudiante de teatro le regalan el teatrito de cartón cuando es una niña de aproximadamente diez años. Con este teatrito, Ventura Pons abre y cierra la película. El teatrito fue un regalo que anteriormente le había dado a Emilia Ribera su hermano como muestra de amor –un amor que según Assumpta Roca era incestuoso–. Es “incestuoso” por la forma como Assumpta proyecta su propio deseo: al menos parece haber un amor sospechoso entre Assumpta y su propio hermano. En el caso de que fuera cierto que los hermanos Ribera hubieran sido amantes, yo interpreto esto como narcisismo. Al afirmar algo así no pretendo psicoanalizar la película, sino que procuro vincularla con un arquetipo clásico que consideraría el incesto como un ego especularmente desdoblado. En una versión poco difundida, el geógrafo e historiador griego Pausanias (315 [IX. 31. 8]) recuenta que Narciso se enamoró de su hermana gemela y que, tras la muerte de esta, Narciso subía a la fuente del río Lamo y contemplaba su propio reflejo imaginando que en él veía de nuevo a su hermana. Vincular esta versión antigua de un Narciso incestuoso con los posibles incestos en Actrius –sin perder de vista el leitmotiv del reflejo, que también está presente en la película de Pons– permite inferir que el teatro mismo es espectador de su propia obra, tal como Narciso y su reflejo en el agua son espectadores recíprocos. En Actrius, el juego de creación (poiesis) y de recepción (aisthesis) radica en que E. R. son las iniciales de la obra de teatro de Benet i Jornet. Esas dos letras están escritas sobre el teatrito de cartón. A su vez, son las iniciales de la gran actriz Emilia Ribera y coinciden con las de su hermano Enrique Ribera. En consecuencia, el objeto-teatro provoca un deseo que él mismo satisface. El juego especular y espectacular continúa cuando se dice que las figuritas del teatro de juguete se han extraviado y que por eso la niña ha dejado de jugar con él. Por un lado, considero que las cuatro protagonistas, la estudiante de teatro, Glòria, Assumpta y Maria, encar-

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narán las figuritas extraviadas del teatrito. Por otro lado, archivar el teatrito de cartón al comienzo del film, y quemarlo al final está problematizando la pervivencia del teatro como género y, en un sentido más amplio, se está interrogando por ese arte en tiempos en que la reproducción técnica –no tanto la fotográfica como la cinematográfica– y la televisiva están monopolizando la atención del gran público. Cuando aún no han transcurrido dos minutos de la película, la niña pierde las figuritas en el colegio y el teatrito es guardado por años. La narradora-protagonista (Mercè Pons) recuerda entonces: “No me cansaba de jugar con él. Un día lo llevé a la escuela y no sé cómo los niños perdieron las figuritas… No volví a jugar nunca más” (0:01:49). Esto debe entenderse en sentido irónico, pues dejar de jugar es, paradójicamente, continuar jugando: cuando las figuritas se pierden, la estudiante de teatro se convierte en una de ellas, asumiendo el doble papel de espectadora y de actriz. Ahora jugar es interpretar, dramatizar, y, más agudamente, con el desenlace de la película, para el personaje jugar será ser ella misma. Después de la muerte de Maria Caminal (Anna Lizaran), la estudiante de teatro intenta devolverle a Glòria, la actual diva del teatro trágico, el teatrito de cartón. Sería a Glòria a quien por derecho post mortem le corresponde, puesto que el éxito de la gran Glòria Marc es posible gracias a la muerte súbita de Anna.2 Assumpta, que en su momento también ambicionó el teatrito, lo rechaza con el argu-

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Cuando Emilia Ribera estaba al final de su carrera, quiso montar Ifigenia in Aulis, de Christoph W. Gluck (obra que a su vez está basada en la Ifigenia de Jean Racine). Para estrenar Ifigenia in Aulis, Emilia Ribera formó a cuatro jóvenes estudiantes de teatro, pero solo una de ellas ganaría el papel. Sabrían quién sería la elegida porque la ganadora recibiría el teatrito. De las cuatro discípulas, Anna era la preferida de Emilia Ribera. (Posiblemente hubo una relación lésbica entre ellas. Al igual que a la maestra, a Anna nunca la vemos en la película). De esta manera, las actrices no escogen al teatro, sino que este, a través de Emilia, las escoge a ellas. Glòria nunca tuvo el teatrito porque Maria Caminal lo robó. El teatrito irá a parar entonces a casa de la estudiante. Esto significaría que a ella también la escogió el teatrito, aunque la estudiante finalmente no obtuvo el papel protagónico.

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mento de la falta de figuritas. Al final de la película, la narradoraprotagonista vuelve a expresar: “Sin figuritas, por eso he dejado de jugar con él, por eso lo he quemado” (1:21:13). La ausencia de figuritas del teatrito equivale a la pérdida de seguidores del teatro. Actrius parece sugerir que el teatrito-teatro será consumido por las llamas de la derrota, pereciendo ante los melodramas televisivos. Sin embargo, la función no se suspende por la falta de figuritas: a esto lo llamo la “capacidad autorregenerativa” del drama. A pesar de su aparente extinción, el teatro se contiene a sí mismo y revela su fuerza autorregenerativa al hacer de esa pérdida su nueva obra. En otras palabras, en el juego de espejos trazado por las cuatro actrices se alcanza una postura cínica gracias a la cual la crisis se hace espectáculo. Mis anteriores argumentos evitan imprecisiones, como sostener que Actrius es un caso de “teatro filmado” (Helbo). Al contrario, prefiero una lectura de la película de Pons como un caso de “cine teatralizado” (Guarinos). Desde el nacimiento del cine, la relación entre teatro y cinematografía se torna bastante problemática. Es decir, el teatro está vinculado a una ritualidad que lo fija a un aquí y un ahora irrepetibles, mientras que el cine, basado en la técnica de la multiplicación y de la reproductibilidad técnica, está destinado a la exhibición. En otros momentos, la relación entre teatro y cine parece ser más amigable, ya que el teatro se oxigena con la inclusión de tecnologías propiamente cinematográficas, tal es el caso de obras multimediales, como el primer documental de Pons, Ocaña, retrat intermitent (1978): “As in Ocaña once more, Pons complements theatrical mise en scène with cinematic resource. Thus the hermetic and abstracted sets of the play are initially opened up with a mobile camera. The play’s prologue, in which the Girl recounts her childhood love of the toy theatre, is physically re-enacted for us in the film” (Smith 131). Problemática o amigable, la relación entre ellos es la manifestación del arte contemporáneo, el cual está inevitablemente trenzado por lo ritual y lo exhibitorio. A través de lo ritual, el arte accede a la esfera de lo sacrificial y, a través de la exhibición, ingresa en la dimensión del juego –asegura Walter Benjamin– y más propiamente, según mi interpretación, en la del “juego agonal”. Jus-

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tamente en esa interacción concertada, explica Benjamin (23), estriba la función social del arte contemporáneo. En términos seculares: hoy no existe arte que no sea exhibitorio. Dentro de esta lógica, con la fotografía, y luego más potentemente con la industria cinematográfica, nace en términos formales y materiales el arte contemporáneo. La exhibición tiene su contraparte en la recepción, y entre la creación y su consumo participan agentes que facilitan su circulación, ya sea por los valores artísticos de las obras o por sus réditos económicos. En estas coordenadas se producen conflictos del “campo artístico” dentro del “campo de poder”. El teatro es un campo de producción artística que durante siglos ha acumulado un completo capital simbólico, mientras que la industria cinematográfica ha estado regida por agentes heterónomos, productores y demás personas que no son los artistas, pero sin los cuales el denominado “Séptimo Arte” no podría ser una empresa multimillonaria. Ahora bien: por una parte, no hay algo homogéneo y consistente que pueda ser catalogado como “el cine”. 20th Century Fox, Universal, MGM, Miramax, DreamWorks, Touchstone y demás industrias cinematográficas, especialmente norteamericanas, son las abanderadas de los grandes flujos de dinero que mueve el cine de entretenimiento. Por otra parte, están aquellos agentes autónomos que desean hacer del cine un arte, que no son complacientes con un mercado de masas y que participan del gran campo de la circulación de bienes estéticos postulando una filmografía independiente o de autor. La sustancia cinematográfica también es materia de luchas entre ostentadores de poderes económicos y artísticos: aquellos están regidos por el principio heterónomo de las leyes del mercado y estos por el autónomo de aspiraciones estéticas libres (Bourdieu 320-21). En este sentido, no son percibidos con los mismos ojos Tom Cruise y Willem Dafoe, James Cameron y Mike van Diem, A Good Day to Die Hard y The Seventh Seal, Bollywood y Dogme 95 o Paramount y Els Films de la Rambla. Unos y otros son regidos por reglas heterónomas y autónomas: su preocupación es hacer del cine una industria económica o una manifestación inevitablemente tecnológica del arte,

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su participación en este campo procura aumentar capital económico o bienes simbólicos. De modo que la lucha radica en qué principio se impone sobre el otro: el autónomo sobre el heterónomo, o viceversa (322-23). En todo caso, el complejo mundo cinematográfico tampoco es binario, no hay solo dos bandos: están los que desean hacer arte sin privarse de la rentabilidad económica y los que quieren probar que el capital económico también puede tener forma estética. En este panorama se ubica la extensa obra de Ventura Pons, y más agudamente su film Actrius, cuya originalidad y reto es, en un nivel extradiegético, formular un teatro mediado agonalmente por el cine y, en el nivel intradiegético, proponer un retrato de las tensiones agonales entre el teatro clásico y los mass media. Como marcas de un cine teatralizado, en Actrius predominan las escenas interiores sobre las grabadas en exteriores. La ciudad de Barcelona es desplazada por camerinos, casas de familia y más concretamente por las salas de estar, por una cabina de grabación y, por su puesto, por las tablas del teatro. Estos topoi no son lugares incidentales o accidentales, sino que claramente son los espacios íntimos de afamadas actrices, discípulas de la desaparecida diva del teatro Emilia Ribera. Adicionalmente, Actrius está protagonizada únicamente por cuatro personajes, que son mujeres. Los extras, que tampoco son muchos, también son solo mujeres. La predominancia de mujeres y de espacios cerrados puede ser entendida como una propuesta altamente intimista focalizada desde el discurso femenino. Para Barry Jordan y Rikki Morgan-Tamosunas, el cine español posterior a la dictadura franquista tiene una importante arista en la inscripción pública de las reflexiones de género en la cultura, a través de estrategias como screening women y framing men.3 Estos dos críticos llegan a afirmar la existencia de un discurso autobiográfico en Actrius. En primera instancia, esta tesis puede sonar disparatada si se atiende a que el film fue dirigido por un hombre, los libretos fueron escritos

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Tomo las anteriores nociones de análisis fílmico del libro de Jordan y MorganTamosunas (125-38; 140-53).

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por hombres y, además, la obra de referencia, E. R., también nace de la mano de un dramaturgo. Sin embargo, Jordan y Morgan-Tamosunas están apuntando al juego metaficcional en el que las actrices de este film de Pons están representando las propias vidas de las actrices: Autobiographical discourse, particularly when it is conveyed through some form of direct address, is perhaps unsurprisingly one of the most powerful structural devices employed to articulate female subjectivity […]. This strategy is employed in a variety of ways in contemporary films as diverse as Ventura Pons’s Actrices, where the film characters’ autobiographical reminiscences are recounted by veteran actresses in their own extra-diegetic right (138).

En esta ocasión me distancio de los análisis tanto biográficos –cuánto de Núria Espert tendría la Marc y cuánto de Rosa Maria Sardà tendría la Roca–, de los análisis de género (gender and sexuality) y de los políticos (catalan politic body). En cambio, propongo que uno de los puntos vertebrales de Actrius no radica en una relación antagónica, fuertemente polarizada donde las partes en disputa se definen como negación de la contraparte, sino en una relación agonal en la que las diferencias no se disolverán. En octubre de 2012, cuando presenté una ponencia sobre Actrius para la conferencia internacional “Ventura Pons: The Unconventional Gaze of Catalan Cinema”, sostuve que Glòria Marc y Assumpta Roca serían, respectivamente, los rostros del teatro trágico y del cómico. Si bien es cierto que plantearlo de esta manera trae el fuerte aliento de la poética aristotélica, no se pretende plantear el problema en términos de un arte noble y de otro vulgar. Sin embargo, la vieja tensión entre el teatro trágico y el cómico es lo que se conserva con fuerza en la película, y las actrices –más que personajes– son máscaras de géneros en el sentido que les da Georg Lukács como formas (244-45 ss). Dramáticamente hablando, los personajes de Glòria y Assumpta son los más atrayentes por ser acentuadamente exagerados, robustos y estereotípicos, mientras que Maria y la estudiante de teatro parecen quedarse a la sombra de aquellas. En lo absoluto, aquellas no serían ni estereotipos ni representantes de un

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arte alto y otro bajo: Glòria y Assumpta representan “formas” en las que el arte se entiende a sí mismo y, al mismo tiempo, son “formas” de interpretar y de evaluar el mundo por medio del arte. Según “Metafísica de la tragedia” de Lukács, los géneros son formas mediante las cuales se juzga el mundo, aunque lo más importante no es el juicio, sino el proceso crítico de evaluación. En este sentido, Glòria representa la tragedia; Assumpta, el melodrama. Aquí tragedia y melodrama son dos formas de entender el mundo. Glòria Marc es la diva del teatro trágico europeo –decir “teatro trágico europeo” es redundante, porque en la película ¿acaso existe otro que pudiera llamarse apropiadamente teatro y no fuera trágico ni europeo?–. Glòria Marc es por antonomasia la heroína trágica; es Ifigenia y Clitemnestra; es la bella joven inocente y arrogante que vencerá al público, que le robará sus aplausos, que lo someterá a su voluntad: “¡Nervio, nervio! No quería ni una tos. Aquellos malnacidos que habían pagado para ver cómo me esforzaba y sufría tenían que verse sometidos como fuera a mis palabras” –enfatiza Marc (0:41:04). Por su parte, Assumpta Roca es la diva de la televisión. La Roca es la máscara de los mass media, de la cultura popular: ella es el teatro cómico de hoy, a saber, el melodrama para las masas. No obstante, no debe entenderse la cultura popular como una etiqueta peyorativa. La evaluación del mundo y del papel social del arte planteado a través de Assumpta postula que la realidad es la del mundo común, esa que está en las calles y no en las aulas de la academia ni en las tablas del teatro trágico. Por eso la Roca interpreta a mujeres reales y afirma que esto es mucho más difícil, pues el público no tiene un ejemplo de la heroína trágica en el mundo cotidiano, mientras que puede juzgar la verosimilitud de sus personajes porque son parte del mundo real. Para la Roca, la tragedia es “mierda pura”, “esterilizada, perfumada, envuelta en papel de plata”, pero mierda al fin y al cabo.4

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Assumpta puede entenderse como la fuerza de lo popular, como esa vitalidad que Miguel de Unamuno en En torno al casticismo esperaba de la nación española: como una corriente oculta bajo la superficie de las olas.

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Al postular que los personajes ocuparían el lugar de géneros-formas, Actrius es susceptible de entenderse como un buen exponente de una teoría estética que defiende dos perspectivas –una epistemológica y otra ontológica–. Hay una epistemología de las artes y de su lugar en la cultura y el mercado. Para el caso concreto del film de Pons, la forma tragedia y la forma melodrama son dos estrategias distintas para articular el arte dentro de una tradición: “The uniqueness of a work of art is inseparable from its being imbedded in the fabric of tradition. This tradition itself is thoroughly alive and extremely changeable” (Benjamin 19). Esta articulación es la manera de alcanzar lo que Benjamin denominó “el aura artística”. La Marc y la Roca, además, no juegan a ser esos géneros-formas: ellas mismas lo son, y en este sentido hay un desplazamiento de lo epistemológico a lo ontológico. Ellas son en sí mismas un documento, una pieza arqueológica que condensa el ser del arte. Ninguna de las dos necesita “hablar” sobre el arte, ya que con su existencia “muestran” qué es el arte en tiempos del consumo globalizado. Este es un raro caso en el que la representación y lo representado son indistinguibles (Rancière 90). En ese mismo horizonte interpretativo, ni la estudiante de teatro, ni Maria son personajes planos y desabridos, opacados por los anteriormente referidos. Maria Caminal (Anna Lizaran) fue la condiscípula que no logró consagrarse actoralmente y que se dedicó al doblaje de películas. Maria es el espejo invertido de Glòria y de Assumpta. En la noche de la cena que preparó Maria para invitarlas a actuar juntas en el Borkman de Henrik Ibsen, la Marc y la Roca se cuentan las muertes de sus respectivos seres queridos, mientras que Maria las confronta al decirles que cuando murió Anna no parecían tan afectadas como ahora. Después tiene lugar la primera discusión entre Glòria y Assumpta –en ese momento Maria hace de espectadora y les revela por primera vez lo que el público piensa de ellas: que la primera es frígida y que la segunda es inescrupulosa–. Así, de manera breve y directa, sin grandilocuencias como las de Glòria y sin melodramas como los de Assumpta, Maria (posiblemente el álter ego más relevante del director en la película) es un reflejo crítico

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del teatro y la televisión. En su momento, la joven Caminal fue la única de las tres que se opuso a la Ribera, tras la muerte de Anna. Maria no continuó en la competencia por el papel protagónico de Ifigenia porque se acobardó –sufrió por la muerte de su amiga y envidió a las que no renunciaron–. Con una cara libre de patetismos, Maria declara esto a esa jovencita aspirante a actriz, que es de alguna manera el espejo de la historia vivida por las tres veteranas. En este sentido, Pons le confesó a Campo Vidal (Campo Vidal Ventura Pons. La mirada libre): Me apeteció conservar la estructura de los actos teatrales, evidentemente condensando el texto original, para potenciar la esencia de la obra. Benet presenta una batalla entre dos mundos enfrentados, el de quien sirve a la colectividad con su trabajo y el de quien lo utiliza exclusivamente para sus propios fines e intereses. Y en medio, un testigo casi mudo, como una escenificación de los que, por una u otra razón, no tienen derecho ni a voz ni a voto. En este torbellino se encuentra la aspirante a actriz, quien condensa las dos perspectivas del teatro (129).

No estoy convencido de la aseveración del mismo Pons de que la estudiante está “en medio” de ese “torbellino”, si por ello se entiende la pasividad y el sometimiento de la estudiante. Al contrario, creo que justamente, sin histrionismo, es a través de la estudiante como se produce la síntesis de las fuerzas que representan Glòria y Assumpta: ella es tanto la Ifigenia trágica de la Marc –una Ifigenia que acepta su destino y camina hacia la muerte– como la Ifigenia de la Roca –una heroína que ama la vida por encima del destino de su pueblo y de la voluntad de su padre–.5 Por eso, después de haber escuchado las dos versiones de quién fue Emilia Ribera y de cómo se

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El film de Ventura Pons no es pionero al proponer una síntesis semejante. Solo basta con recordar –para el caso español– las Meditaciones del Quijote (1914) de José Ortega y Gasset. Junto con él, muchos otros han planteado la novela como una síntesis dialéctica de lo trágico y lo cómico.

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interpreta Ifigenia, la jovencita se dice: “Seré aquella chica que quiere la luz, que quiere vivir, pero que acaba aceptando el sacrificio, que acaba aceptando la inocencia inmolada” (1:11:00). A la síntesis anterior, la jovencita llega acompañada de Maria. Esta síntesis consiste en el teatro mediado por el cine, que, como ya anotaba, revela la capacidad regenerativa del teatro mismo cuando él reelabora su propia crisis en cuanto espectáculo, de modo que la obra de arte se construye alrededor de su misma reproducibilidad: “To an ever greater degree the work of art reproduce becomes the work of art designed for reproducibility” (Benjamin, 20). La consecuencia de tal planteamiento es que incluso un arte masificado técnicamente es susceptible de pretender y de alcanzar la unicidad áurica. Actrius se atreve incluso a descartar el cine de autor y, en su lugar, postular algo de menor prestigio simbólico, a saber: la televisión con sus melodramas y en el doblaje. Si bien es cierto que las dos actrices más importantes de España por primera vez compartirán las tablas, harán mutis al mismo tiempo y pronunciarán a coro las palabras finales del Borkman que tenía pensado Maria Canales (Anna Lizaran), de ahí no se sigue que la Marc (Núria Espert) y la Roca (Rosa Maria Sardà) al final de la película hayan logrado superar las diferencias y las envidias que les habían impedido compartirlas. Esto sería un signo de las ansias proyectadas del espectador más que de la verdadera trama del film. En lugar del antagonismo incomunicante y de un happy end, postulo mejor una relación trazada por el agonistic respect. William E. Connolly (365) se inspira en la “sensibilidad ética” de Michel Foucault para elaborar su “respeto agonal”. Según Connolly, la posición foucaultiana de la “ética del cuidado” opera con una serie de paradojas. Al no pretender negar los conflictos sociales y al fundamentarse justamente en los conflictos (agón), esa serie de paradojas pondrían en riesgo su propia pertinencia. En una propuesta bastante atrevida, Johan Huizinga afirma que la lucha (agón) es tan constitutiva de la totalidad de la cultura como lo es el juego. En griego, el concepto de paideía es uno de los más complejos y que abarca más significados –“educación”, “cultura”,

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entre otros muchos–: Werner Jaeger invirtió más de mil páginas en establecer el peso de este concepto en la cultura griega. A partir de Huizinga se puede sostener que en el seno de la cultura también está el pólemos: la lucha. Según Huizinga, las nociones de paidiá (étimo de paideía, y que tiene acepciones como “niño”, “juego de niños”, “juguete”, “broma”, “alegría”), de áthurma (“juguete”) y de athúro (“divertirse”) no cubren un espectro muy importante de la vida helénica, a saber: los juegos de competencia y de lucha, nombrados con el término agón (Huizinga 29-30). La exposición de Huizinga está enmarcada en un debate filológico y antropológico. En él se cuestiona si la lucha (agón) pertenece o no al significado de juego (paidiá) y, en consecuencia, si se puede afirmar que la lucha es lúdica. Al margen de ese debate, me importa recordar que agón tiene una potente función cultural: “It is quite impossible to separate the contest as a cultural function from the complex ‘play-festival-rite’” (31). En otras palabras, con la película Actrius –si no acaso con toda la obra de Pons– estamos ante una teoría estética que afirma que la fuerza agonal es irresoluble y que es el fundamento tanto de la creación artística como de la subjetividad contemporánea. Por lo anterior, no comparto los argumentos finales de María Gómez en su no por ello menos interesante y sugerente artículo “The Hispanic and Luso-Brazilian World: Teatro, género e identidad en el cine español: Cómicos de Juan Antonio Bardem y Actrius de Ventura Pons”. Según Gómez, “Gloria y Assumpta logran superar las envidias y rencores que les habían impedido compartir el escenario durante toda su carrera y planean trabajar juntas en Juan Gabriel Borkman” (Gómez 209). Justamente, no creo que se dé tal “superación”: en ese juego de espejos y de espectáculo, a través del cual está narrada Actrius, acontece que en la obra de Ibsen “irónicamente” –como acertadamente lo anotó Gómez– “[ellas] volverán a dramatizar su rivalidad” (209). Por mi parte, propongo que la conciliación no es más que supuesta, es la máscara dramática que Pons emplea para representar la tensión irresoluble de las actrices. Hacia el final de Actrius oímos que Glòria le asegura a Assumpta: “Te necesito y tú también me necesitas… Quiero tener la sensación de que

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gano la partida pero también de que puedes hacerme daño… Solo tú puedes juzgarme todavía y solo yo puedo juzgarte a ti”. Este discurso me sirve para sostener que la resolución que hace la película está muy lejos de ser conciliativa. Las siguientes palabras de Connolly se refieren a la divergencia entre la ética (agonopluralista) y la moral (teleocomunitaria) y ayudan muy bien a las de Glòria, anteriormente citadas: These two orientations produce each other as competitors; they manufacture a competition in which neither is in a good position to write its adversary off as inconceivable, incoherent, or unthinkable because the elements of strength and weakness in each are too close for comfort to those in the other. These two sensibilities are well-suited-to use terms to be redeemed later-to enter into competitive relations of agonistic respect (Connolly 370-71).

En el espacio del agón cada oponente se define como tal por cuanto existe ese otro contra quien luchar. Ese otro me limita y yo a él, y, al hacerlo, mutuamente nos definimos. Cada contraparte lucha por limitar los imperativos del otro y se resiste a su hegemonía. En este momento recuerdo las palabras de Homi Bhabha: “The representation of difference always can turn into a problem of authority” (Lamana 33).6 La lucha es un continuo en el que, como en el parlamento anteriormente citado, hay interdependencia y la identidad se edifica en la diferencia. En otras palabras: no existe algo como la identidad autocontenida, en su lugar hay roles relacionales y contingentes. Cada rol depende de un conjunto de diferencias para ser (“ser-para-otro”, diría Martin Heidegger). En el respeto agonal no hay lugar para ese gesto pasivo de dejar ser al otro, mientras esa dife-

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Cursivas en el original. Estas palabras fueron citadas por Gonzalo Lamana en Domination without Dominance (14). En ese mismo libro Lamana anota: “Configurations of meaning and power […] are fragile; therefore, interpellations imply as much top-down valence as the opposite: the authority that interpellates is searching for self-confirmation or constitution”.

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rencia no sea incómoda. Respeto no significa tolerancia liberal, y el verdadero respeto no implica la negación de la diferencia, sino el cuidado del otro y de sí en el espacio de la confrontación: “An element of care is built into contestation and of contestation into care” (Connolly 382). El ethos del arte de la política y de la política del arte, tanto en Connolly como en Pons, radica en que el respeto solo es posible en las dinámicas sociales y culturales de la negociación de identidades. Por lo anterior, la aspiración de Connolly “is to draw agonistic respect from the effects of politics and to fold agonistic respect into the art of politics. The danger flows from suppression of such tensions and ambiguities in the name of private tranquility, rational harmony, or consummate political agency” (384). Estoy absolutamente convencido de que el desenlace final de Actrius justamente exorciza el riesgo denunciado por Connolly y presenta un universo donde el agón es un deber-ser sin necesidad de profilaxis, sin tener que ser limpiado de lo tensionante y polémico en aras de una armonía civilizada. En este marco, la rivalidad entre Roca y Marc no es la única agonal, también la hubo entre Emilia y sus discípulas, entre estas y Anna, entre las interpretaciones de quién fue Ifigenia, entre Maria y sus dos entrañables amigas, y sobre todo en el interior existencial de Maria. Para Maria, la muerte de Anna no fue un acto heroico ni un suicidio desesperado, tan solo fue un accidente, pues “la existencia no es un melodrama” (1:04:06). Maria reacciona sin patetismos ante la noticia de su muerte inminente, incluso al extremo de callar la noticia a sus amigas. Con las muertes de Anna y de Maria se introduce el elemento sacrificial que vincula al arte con el rito. Al mismo tiempo, con la postura de Maria frente al final próximo de su existencia es desactivada la ritualidad: de esta manera, es posible alcanzar un juego de encubrimiento (lo privado) y de exhibición (lo público), y especialmente de acercamiento y de distancia –que sería justamente lo que define el aura (Benjamin 17)–. Según esto, la Caminal es un tercer elemento que participa en la relación agonal de las amigas y que posee la virtud de romper con el binarismo. Fue lo que propició la síntesis en la joven estudiante, sin que implicara la disolución de las tensiones.

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Finalmente, concluyo: el teatro no solo está dentro del cine, además está cumpliendo su función, ligando a las personas y a los objetos por medio de la mirada, según Bresson (Rancière 24). En su papel como investigadora y, sobre todo, como narrataria, la estudiante vincula la vida de las actrices para el espectador. A través de su mirada curiosa y su disposición a escuchar se ligan todas las vidas, incluida la de la propia jovencita, a un ser literario como la Ifigenia en Táuride (1779) de Christoph Willibald Gluck (1750-1787) y a un objeto del mundo como lo es el teatrito de juguete (sinécdoque del teatro). Esa mirada juvenil, de aprendiz, casi cual tábula rasa, es realmente la que quiere Ventura Pons para su espectador. Dado que el público aprehende un mundo que viene focalizado desde la joven narradora (Mercè Pons), se pasa de una película sobre una jovencita que recoge información con el fin de hacer una mejor audición (el primer acto de mi división) a una obra de teatro, de la que está separado (mi segundo acto). Posteriormente, el espectador entiende que se trata de una caja china de la que él también participa, gracias a la identificación con la investigación del personaje de la narradora (tercer acto). Simbólicamente el espectador está sobre el tableau, muy cerca de un teatrito de cartón que se quema (cuarto acto). El conjunto de los cuatro actos configuran una suerte de detrás de cámaras de un filme teatralizado, porque conocemos la rivalidad de Marc y Roca desde antes del estreno del Borkman de Ibsen.

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6. Morir (o no) (1999). Roger Coma

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Aparecerse siempre (no) es aparecerse: Ventura Pons, Sergi Belbel y los fantasmas de Morir (1999)

Nina L. Molinaro University of Colorado Boulder

Ser o no ser. Morir o no morir. ¿Y podemos ser si (o cuando) nos morimos? Estas figuran entre las muchas preguntas que plantean dos textos catalanes contemporáneos: la obra teatral de Sergi Belbel (1963–) titulada Morir (Un moment abans de morir) y publicada en 1995, y la adaptación fílmica escrita, dirigida y producida por Ventura Pons (1945) en 1999, que lleva por título Morir (o no).1 Como afirma el guionista anónimo en la primera escena de

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Morir (Un moment abans de morir) se estrenó en catalán en el Teatro Romea de Barcelona en abril de 1998 y su temporada duró dos meses (Feldman In

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ambos textos, ¿es el caso de que la experiencia plurivalente de la muerte produzca y matice los fantasmas, mientras a la vez esa misma experiencia es producida y matizada por ellos? Sobre su texto, Belbel ha apuntado que “El tema de Morir no es la muerte. El tema de Morir es el azar de unas muertes determinadas, y cómo ese azar, según unas circunstancias u otras, se modifica con un leve gesto, con una palabra…, nada, con un instante” (Feldman “Dos conversaciones”, 233). Siguiendo el hilo temático del azar modificador, ¿qué pasaría si los seres humanos, en el momento que anticipa la muerte, pudiéramos escoger entre el conocimiento y la ignorancia, la excitación y el aburrimiento, una muerte significativa y una vida sin sentido? ¿Cómo nos afectarían tales elecciones a nosotros y a los demás? O ¿qué ocurriría si la esencia del ser humano se hallara en nuestro apoyo mutuo, en la capacidad de extendernos hacia las otras personas? ¿Y si viviéramos a pesar de las elecciones egoístas y gracias a las intervenciones oportunas colectivas mediante la suerte, la casualidad y el destino? ¿Se entrelazan inevitablemente ser y morir a causa de las decisiones singulares o más bien debido a la intrínseca bene-

the Eye, 196). Belbel mismo tradujo el texto catalán al castellano y lo publicó con el título de Morir (Un instante antes de morir) en 1996. Para el presente ensayo me basaré en el texto en castellano. Pons rodó Morir (o no) en catalán con actores catalanoparlantes y con un equipo mayoritariamente catalán. Según los créditos, Pons fue el director, el productor y el guionista de la película, a la vez que se anuncia que es una “Adaptació de Morir (Un instant [sic] abans de morir) de Sergi Belbel”. Morir (o no) forma parte, junto con El perquè de tot plegat (1994) y Carícies (1997), de lo que Pons ha denominado su “trilogía minimalista”. En 2002 Water Bearer Films la reeditó con subtítulos en inglés en el formato de DVD. Me basaré en la versión reeditada de la película. Como señal de su éxito, por Morir (Un moment abans de morir) Belbel fue galardonado con el XIX Premio Borne de Teatro (1994), con el Premio Nacional de Cátedra Dramática y con el Premio Nacional de Literatura Dramática (1996). Por su parte, por Morir (o no) Pons recibió el Premio Ciudad de Huesca, el Premio al Mejor Guión y el Premio OCIC (ambos del Festival de Troia en Portugal), y el premio a la Mejor Película del Festival de Toulouse.

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volencia humana y la buena voluntad comunitaria? Frente a tales preguntas expansivas, Pons y Belbel propondrán respuestas aún más expansivas –a partir de su llamada a las apariciones y al acto de aparecerse–. A través de un análisis del Morir fílmico, y en menor grado del texto dramático en que se inspira la película, pretendo mostrar que lo fantasmal posibilita y afirma la vida, y que tanto Ventura Pons como Sergi Belbel muestran una fe en lo que se puede entender como positive haunting.2 En su ensayo sobre Morir de Belbel, Marimar Huguet-Jerez apunta a la misma idea: “La muerte en la primera parte se haría entonces metáfora de esos discursos silenciados que en la segunda parte se harán oír” (297).3 El núcleo de mi argumento celebra y depende de la afinidad, la semejanza, el

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No pretendo analizar las carreras de Sergi Belbel y Ventura Pons. Para recientes discusiones abarcadoras sobre Belbel, véanse los libros de Sharon G. Feldman y David George. Sobre el teatro de Belbel, Feldman argumenta que “His plays, in an ironic way, ‘speak’ to the inarticulate nature of pain: a pain that is symptomatic of our contemporary culture, a pain that invokes the presence of death and reminds us of the finitude of our existence” (In the Eye, 167). George, por su parte, postula que la preocupación profesional de Belbel por el tema de la mortalidad se ha intensificado con el tiempo. George identifica la muerte como una de las “cuestiones filosóficas” (junto con el tiempo y la identidad) que más caracteriza la obra belbeliana (39-40). Si es atrevido aplicar los comentarios de Feldman y George a toda la filmografía de Pons, sí resultan acertadas las declaraciones anteriores en el contexto de Morir (o no). En el campo de los estudios comprensivos sobre Ventura Pons, el libro de Anabel Campo Vidal es un punto de partida útil y, más recientemente, los ensayos de David Scott Diffrient, Anton Pujol y Paul Julian Smith consiguen relacionar las películas de Pons con el cine mundial. Tampoco es mi meta indagar a fondo en el proceso de adaptación que conecta Morir (o no) con Morir (Un instante antes de morir), en parte porque David George, Anton Pujol y Phyllis Zatlin ya han profundizado sobre ese tema desde perspectivas distintas. Mientras que Huguet-Jerez considera la muerte metafórica de Morir (Un instante antes de morir) en términos del proyecto postmoderno de Belbel, yo la relaciono, tanto en la obra de Pons como en la de Belbel, con un proyecto fundamentalmente epistemológico y ético.

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acercamiento y la colaboración que se evidencian y se sostienen a través de lo fantasmal en Morir. Dado que el presente ensayo se inserta en un proyecto más amplio sobre el cine de Pons, haré referencia al texto escrito de Morir (Un instante antes de morir) de Belbel solo como modelo e influencia sobre la película de Pons, siendo consciente de las enormes diferencias teóricas y prácticas entre el teatro y el cine. Es quizás provechoso aquí repasar las definiciones corrientes de aparecerse y aparición. Según el Diccionario de la lengua española, el verbo aparecerse incluye cuatro explicaciones correlativas: 1) “Manifestarse, dejarse ver, por lo común, causando sorpresa, admiración u otro movimiento del ánimo”; 2) “Dicho de una cosa que estaba perdida u oculta, encontrarse, hallarse”; 3) “Cobrar existencia o darse a conocer por primera vez; dicho de una persona”; 4) “Hacer acto de presencia en un lugar, dejarse caer”(aparecerse). Por un lado, todas se refieren a una acción que provoca una reacción en los demás por desconocida, por reveladora, por original o por la mera presencia, y por lo tanto se aplicarían justamente a Morir (o no). Las apariciones, por otro lado, se asocian con el acto o el efecto de aparecerse, esto es, con la visión de un ser sobrenatural o fantástico y con los fantasmas, todos conceptos relacionados con imágenes fantásticas, falsas, amenazantes o inexistentes (aparición). Desde ahí hay, simplemente, un corto paso para incluir la muerte –y a las personas aparentemente muertas–. Es decir: estaríamos frente a la expresión coherente y aguda de un estado irracional, que muchas veces está lejos de la realidad y del entendimiento humano. Resulta en principio fructífero comparar las apariciones en Morir (o no) con la clásica y sumamente estudiada relación entre lo espectral y el trauma. De acuerdo con muchas teorías psicológicas y psicoanalíticas, los fantasmas pueden representar alguna emoción o experiencia reprimida. Según esta formulación, el acto de aparecerse involucraría un conflicto irresuelto que suele encarnarse en entes humanos o semihumanos que irrumpen, de una forma

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u otra, en la conciencia individual y colectiva.4 No es, sin embargo, el caso en Morir (o no), ni en Morir (Un instante antes de morir), donde las apariciones tienen un propósito infinitamente remediador: ellas nos guían (a los personajes y a los espectadores) hacia la vida humana en cuanto responsabilidad compartida y colectiva. Cuando los espectros se aparecen –porque según la estética realista que demuestra la obra de Pons nunca se presentan literalmente–, se los asocia en los dos Morir con la intención, fallada en la primera parte y exitosa en la segunda parte, de consolar, de acompañar, y de salvar a los muertos y a los que están a punto de morir y de matar. En una investigación iluminadora sobre los fantasmas en el teatro, Alice Rayner vincula lo anteriormente dicho con la función reveladora de las apariciones, la cual surge de su estatus como doble: “A ghostly double involves secrets and a return. Ghosts hover where secrets are held in time: the secrets of what has been unspoken, unacknowledged; the secrets of the past, the secrets of the dead. Ghosts wait for the secrets to be released into time” (10). A diferencia de la larga tradición teatral en la que se conectan los fantasmas y otras manifestaciones del doble a través de la mimesis y la imitación, Rayner explica que el doble no es el reflejo ni la copia de algo original, sino “an appearance of a dynamic contradiction or opposition that cannot come to rest in either what is visible or what is invisible” (11-12). Seguramente Pons y Belbel no conceptualizaron su Morir

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En su análisis perspicaz de la cultura española peninsular contemporánea, Jo Labanyi recurre al tropo de lo fantasmal para explicar “the whole of modern Spanish culture […] as one big ghost story” (1). Dada la naturaleza introductoria del presente ensayo, no he indagado en los posibles lazos entre el argumento de Labanyi y lo fantasmal en Morir. Los ensayos de Diffrient y Pujol sobre el cine de Pons sí exploran el mismo tema en el contexto de la represión ejercida contra Cataluña y contra sus productos culturales. Pujol, por ejemplo, sustenta que el proceso de adaptación de Pons “seems to be the only way to portray the complexities of the contemporary Catalan context, a declining minority. His adaptation style is the key element of works that […] try to disarticulate conceptions and unsettle expectations” (173).

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como una meditación sobre las apariciones, pero la presencia de los dobles fantasmales, tanto en la estructura como en el contenido, es evidente y significativa. Conviene decir que en cada episodio de Morir (o no) Pons elige representar una escena realista dentro de un ambiente reconocible con personajes tan creíbles que casi dichos personajes se convierten en tipos. Lo que aleja definitivamente a Pons de una estética mimética es la relación entre los episodios y las dos partes de su obra. Es decir, Pons se aprovecha del nexo entre los secretos y los regresos que aparecen mediante fantasmas. Y los fantasmas se aparecen en los discursos, en los recuerdos y en la imaginación de los personajes, entre los personajes y más allá de ellos. Las apariciones fantasmagóricas abundan y se multiplican en el Morir de Pons. Si, por un lado, cualquier adaptación fílmica por necesidad implica cierta actividad fantasmal, por otro, el acto de aparecerse resulta ser imprescindible para el significado que deriva del texto teatral en la película. En el sentido más obvio, si en la primera parte, tanto del texto dramático como de la película, una persona muere, en la segunda parte tal persona resucita. Es quizás menos obvio que las apariciones también ponen en evidencia la premisa detrás del marco narrativo que inicia y que cierra Morir (o no) y su antecedente teatral. Ese marco narrativo caracteriza cada escena de acuerdo con los personajes influyentes que se mencionan, pero que no se presentan físicamente. En otras palabras, si los eventos espectrales, junto con sus agentes, aparecen en la primera mitad de Morir, “se aparecen” en la segunda mitad en cuanto que ellos advierten todo lo que ocurre, lo que se ve y lo que no se ve. Puesto que Morir (Un momento antes de morir) representa, en un sentido cronológico, una especie de fantasma que aparece (y se aparece) en la película de Pons, sería deseable precisar la forma y la trama del texto dramático que le sirvió de ejemplo. Los críticos han subrayado la precisión con que Pons se aferra al andamiaje narrativo que Bel-

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bel construye en su obra teatral.5 Hay críticos que también tienden a remontarse a la experiencia formativa de Pons en el teatro, al principio de su carrera, junto con las técnicas teatrales que se notan en la mayoría de sus películas. La trama dramática se organiza en dos partes, según los subtítulos de “Primera Parte: Morir…” y “Segunda Parte:…O no morir”, y cada parte contiene siete escenas o episodios enumerados secuencialmente.6 Aunque los números se borrarán en la película de Pons, el director mantendrá una fuerte distinción visual entre las dos partes, al filmar en blanco y negro los siete episodios de la primera parte, mientras reproduce en color las escenas de la segunda. Asimismo Pons aumenta la división mediante dos bandas sonoras distinguibles que acompañan a cada una de las partes. Para la primera, Pons elige interpretar una música grave, dramática, y tensa, mientras que la segunda se desarrolla con una música marcadamente más armoniosa y optimista. Y, por último, el director se aprovecha de ángulos distorsionados para filmar la primera parte, en la que la cámara se posiciona (y nos posiciona) por encima de los personajes con el fin de fomentar una perspectiva inclinada hacia delante y hacia atrás. En cambio, el director muestra los eventos de la segunda de frente, de una manera mucho más convencional, con tomas en las que las imágenes se presentan de una forma más bien simétrica.7

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Refiriéndose a Morir (o no) Gerard Dapena escribe que “Pons’s recent work also displays a penchant for narrative experimentation and a fascination with the structural possibilities of storytelling” (54). Diffrient interpreta Morir (o no) como un ejemplo del episode film, al que define de la siguiente manera: “A feature-length motion picture made up of several stories, sketches, vignettes or variations on a theme… [T]he episode film is a multi-part feature, segmented into two or more tales, with or without explicit linking devices or wraparound narratives” (182). Es posible ver la historia del guionista como un wraparound narrative. Algunos críticos también han señalado los enlaces explícitos que aparecen en la segunda parte, pero el argumento de Diffrient es sin embargo llamativo y perspicaz. Pons ha mencionado otras dos técnicas que contribuyen a “visualizar” la división formal: “Los actores pasan de expresar la angustia, el drama de la muerte (Morir) a un tono más marcadamente fabulador (No morir). La cámara ma-

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La primera escena de la primera parte funciona en la obra teatral y en la película como una suerte de marco narrativo dentro del cual se coloca una cadena de seis episodios. Estos episodios parecen no entablar ninguna relación entre sí –salvo que cada escena concluye con la muerte definitiva de un personaje–. La segunda parte mantiene el mismo marco y los mismos seis episodios, pero en orden inverso, y esta vez los muertos consiguen sobrevivir. La única posible excepción al patrón manifiesto de la segunda parte ocurre en la última escena de la obra teatral, que constituye el cierre del marco, cuando las acotaciones de Belbel indican que el personaje principal “se queda sin respiración. Cae al suelo fulminantemente” (Belbel, 94). Claramente este personaje está a punto de morir, pero el texto teatral no lo describe de una manera definitiva, en parte porque, según las acotaciones, la mujer que lo acompaña “se lo queda mirando… ¿aterrorizada?..., ¿sorprendida?..., ¿inexpresiva?” (94). Pons resolverá la ambigüedad a favor de una conclusión mucho más esperanzada en que el escritor, al sufrir el infarto, sale en una ambulancia con la mujer, cuya voz en off le ruega: “You must live. That’s the most important. Live, live, live” (Pons). Ella insiste en un futuro prometedor, a la vez que la película subraya su influencia duradera sobre él. Son sus ideas las que al final “corrigen” el guión del escritor, sustituyendo el posible fatalismo por un idealismo radical. No se sabe si el guionista sobrevive o no, pero si tomamos en cuenta los seis episodios de la segunda parte que preceden a la última escena, es mucho más probable que, gracias a la intervención de la mujer, sí logre vivir. La historia enmarcadora, con la que según el texto dramático se abre y se cierra la película, está basada en la narración del guión que un escritor-director frustrado cuenta a su insufrible compañera, antes de que aquel muera de un infarto (en la primera parte), o no

nual, sincopada, zigzagueante, nos hace partícipes de la tensión que se genera en (Morir), y también tiene su segunda oportunidad, convirtiéndose en una especie de placentero ojo contemplativo, como corresponde a la narrativa tradicional (No morir)” (Campo Vidal 168).

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muera (en la segunda).8 El guionista explica que9 en su historia un joven de dieciséis años tiene un accidente de motocicleta, pero, en el instante antes de fallecer una voz desconocida le sugiere algunas elecciones que cambiarán el rumbo de su futuro. Lo que queda de la película hipotética tendrá que ver con el resultado de las elecciones fantásticas que determinarán la vida imaginaria del joven. Según el escritor, esas elecciones producirán en el joven que envejece un enorme grado de indiferencia. Cuando el joven-viejo está a punto de morir, la voz le ofrecerá otra elección posible, esta vez entre “a rebellious, poetic, immediate death… or a sweet death after 75 years of boredom and indifference” (Pons). No obstante, en la primera parte el guionista perece antes de poder aclarar la decisión del joven. En la segunda versión del mismo marco narrativo, que corresponde a la última escena de “…O no morir”, Pons acentúa los beneficios de la comunidad con la aparición decisiva de la mujer. Ella reescribe el guión propuesto por su compañero y, en el proceso de revelar el secreto de su pasado individual y compartido, la muerte del propio escritor-director. El secreto se encuentra en los episodios restantes, en el pasado de un personaje reanimado que se aparece en la narración revisada de la mujer, y en el pasado colectivo de los demás personajes que se han salido por lo menos dos veces en las escenas anteriores.10

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En el texto de Belbel, todos los personajes se indican de acuerdo con el papel que juegan: Guionista, Mujer, Heroinómano, Hermana, Madre, Hija, Enfermo, Enfermera, Señora, Mujer Policía, Hombre Policía, Motorista, Asesino y Víctima. No se menciona en ningún momento, ni en el diálogo ni en las acotaciones, un nombre propio. Pons utiliza los mismos personajes sin nombres, aunque sin precisar explícitamente sus papeles. Es curioso notar que en la versión distribuida por Water Bearer Films, el menú del DVD se presenta de la siguiente forma: “Part I: To Die” y “Part II: Not to Die”. En la primera parte se enumeran los siguientes personajes: “The Writer, The Junkie, The Child, The Patient, The Mother, The Biker, The Business Man”. Además de los créditos, la segunda parte solo contiene “What Could Have Been”. 9 Pons cambia la edad del motorista a los dieciocho años. 10 Es interesante notar que la mayoría de los personajes vuelven más de una vez en la segunda parte de Morir (o no).

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Los seis segmentos narrativos de la primera parte señalan una progresión relativamente sencilla. En su conjunto, esos segmentos aluden a una “red de visitas” en la que los personajes de la primera parte se encadenarán en la segunda de un episodio al otro, y los eventos de cada escena en la primera mitad desencadenarán efectos opuestos en la segunda mitad. Conforme con el orden de los eventos que componen la primera parte, la segunda escena expone el enfrentamiento entre un joven heroinómano y su hermana preocupada. Ella le ruega que vaya a un centro de desintoxicación, él la rechaza; ella sale desesperada y él muere unos minutos después como resultado de una sobredosis. La tercera escena (I.3) trata de una madre dominante y nerviosa que persigue a su hija para que coma un plato de pollo. Cuando la niña finalmente le obedece, se atraganta con los huesos del pollo, y muere mientras la madre grita histéricamente e intenta buscar a alguien que la ayude. En la cuarta escena (I.4) un enfermo inmovilizado en una cama de hospital acosa a su enfermera. Sin darse cuenta, esta aleja el timbre de llamada y, cuando se va, él no lo puede alcanzar. El enfermo sufre un ataque repentino y muere. Si las cuatro escenas anteriores se construyen en función de un diálogo entre dos personajes, filmado según una serie de shot-reverse shot, la quinta escena (I.5) se distingue por su enfoque en un solo personaje, filmado con una serie de tomas largas. Una señora de edad madura mantiene una serie de conversaciones telefónicas con personas reales e imaginadas mientras ingiere medicamentos y alcohol, hasta que muere de una sobredosis. La sexta escena (I.6) también se aleja de los episodios anteriores, porque el diálogo entre los dos personajes principales se complica con la aparición de un tercer personaje: un par de policías van de patrulla, pero la policía conductora se salta un semáforo en rojo y el coche atropella al mismo motorista que protagonizó la historia del guionista en I.1. Esta vez, que resulta ser la segunda versión del episodio, el joven muere rápidamente a causa de sus heridas, pues la mujer policía se niega a llamar una ambulancia. Y, por último, la séptima y última escena de la primera parte (I.7) se centra en las acciones de un hombre que, al llegar

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a casa, encuentra a un asesino a sueldo esperándolo. Este le permite a la víctima cinco minutos para que convoque a Dios, que no llega, y entonces mata al hombre con un disparo en la cabeza. Se debe notar que “Morir…” y “… O no morir” son desiguales con respecto a su duración.11 Tal desequilibrio se logra porque Pons, de acuerdo con Belbel, empieza el segundo conjunto de episodios en media res y en medio de la trama ya expuesta en la primera parte. En cinco de los siete episodios de “… O no morir”, gran parte de la acción que se narra en la primera parte ya ha transcurrido y se añaden pocos eventos nuevos. En las dos excepciones (II.4 y II.6), en las que se vuelve al comienzo de la narración que se desarrolló en la primera parte (I.4 y I.2), otros personajes de las escenas anteriores participan ahora de forma decisiva y contribuyen a los desenlaces optimistas que permitirán que alguien viva. Otra vez la película sigue fielmente el orden invertido de episodios que se presentó en la segunda parte del Morir de Belbel. El asesino de I.7 ya le ha concedido a la víctima sus cinco minutos al principio de la escena gemela de la segunda parte (II.1), y le quedan dos minutos y treinta segundos para convocar a Dios. Pero, esta vez, la víctima recurre a la familia imaginaria del asesino, y Dios sí (se) aparece y habla por boca de la víctima. Como un efecto de la intervención “divina”, el asesino entra en una especie de trance, entrega su pistola, y espera dócilmente mientras la víctima llama a la policía. La siguiente escena (II.2) también empieza en medio de la acción, un minuto antes de que el coche patrulla de los policías atropelle al motorista. Esta vez la ambulancia llegará a tiempo (después de que la cámara de Pons nos devuelva a la escena anterior y veamos que la policía ya ha tomado preso al asesino); las heridas del motorista son menos graves y puede pedirles a los policías que hablen con su madre –quien resulta ser la señora delirante de I.5–. La segunda vez

11 En Morir (Un instante antes de morir), la primera parte ocupa poco menos de dos tercios (52 páginas) y la segunda parte, un poco más del otro tercio (29 páginas). En la división que realiza Pons, la primera parte dura unos 56 minutos y la segunda, aproximadamente 29 minutos.

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(II.3) la señora atiende una llamada policial que le informa del accidente de su hijo, a diferencia de la llamada que le anuncia la muerte (I.5). Opta por vomitar las pastillas y el alcohol que ha ingerido para poder ayudar a su hijo en el hospital. Pons aumenta la tercera escena de la segunda parte al agregar una secuencia donde algunos policías llevan a la señora al hospital en coche. Aunque todavía no existe un verdadero intercambio verbal entre ellos y ella, la señora sí les profesa su agradecimiento y admite su indefensión frente a las circunstancias actuales de su vida. A diferencia de las escenas de “…O no morir” ya comentadas, antes de que empiece la acción de la escena correspondiente de la primera parte, Pons abre II.4 con una toma de la enfermera soñolienta que llega al hospital en autobús. Después, la narración se vuelve al principio del diálogo de I.4, que involucra al mismo enfermo y a la misma enfermera. Ahora bien, esta vez abarca también al motorista, que es el nuevo compañero de cuarto en el hospital, y la madre de este, que lo acompaña. Los dos personajes originales intercambian palabras más amenas, e incluso la enfermera llega a flirtear con su paciente. Ella se marcha otra vez, y cuando el enfermo empieza a agonizar, el motorista intenta encontrar el timbre. Cuando no lo puede alcanzar, despierta a la madre: será ella quien toque el timbre a tiempo para poder llamar a la enfermera y así evitar la muerte del enfermo. Se sabe que el enfermo de II.4 ha sobrevivido porque en la siguiente escena la cronología ha avanzado unas semanas (o unos meses) y se ha recuperado lo suficiente como para volver a su apartamento, que está encima del apartamento donde viven la madre y la hija. La escena 5 de “… O no morir” se abre con los gritos de la madre pidiendo socorro. El enfermo la oye, baja al apartamento, le quita los huesos de la boca de la niña y le salva la vida. En la escena II.6 se descubre que esta niña resulta ser la sobrina del heroinómano, y, gracias a que ella ha sobrevivido, puede ir con su tía al piso del hermano drogadicto y encontrar las drogas escondidas de su tío, mientras que la hermana (su tía) lo distrae. Como consecuencia directa de la participación de la sobrina, el heroinómano elige llamar a su

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otra hermana (la madre de la niña) y someterse a la rehabilitación en vez de entregarse a la muerte por culpa de una sobredosis. Y eso nos lleva a la última escena de “… O no morir” (II.7) entre el guionista y la mujer. En ella, él retoma su narración justo en el momento en el que el motorista está a punto de escoger entre una muerte rápida y una vida aburrida. No obstante, la mujer lo interrumpe con una crítica mordaz y con su propia revisión del guión, al que ella titula Vivir.12 En Morir (o no) la narración reformulada de la mujer se complementa visualmente con escenas en las que, de acuerdo con su discurso, es imaginada una comunidad interdependiente de gente bien intencionada compuesta por los personajes de las escenas anteriores. Aunque el guionista la interrumpe al sufrir un infarto, son las ideas esperanzadas de ella las que concluyen la película. Todo esto tiene lugar mientras la cámara dirige nuestra atención desde los edificios hacia el cielo y se va escuchando una música alegre –aunque incluso bien podría ser triunfal–. Es revelador indagar en la función doble de las apariciones en Morir (o no). Por un lado, los fantasmas juegan un papel clave en todas las escenas pertenecientes a “Morir” y “… O no morir”, y, por otro lado, la desemejanza primordial entre las dos partes radica en las acciones de los muertos renacidos en “… O no morir”. Como ejemplo de la primera función, en la historia enmarcadora (I.1 y II.7) el guionista elabora una ficción en la cual “una voz” determina gran parte de la acción. En la película esta voz se asocia directamente en la primera parte con el mismo escritor, que se parece a Dios en su poder de intervenir en la vida (y en la muerte) del motorista. Pons congela la toma del accidente, insertando la voz en off del guionista. Cuando el escritor se aparece, y reaparece, se convierte así en una aparición especialmente potente, porque le inventa al motorista una historia vital a partir de su posible muerte. Es irónico que el

12 En un nexo llamativo entre la vida y el arte, Pons ha explicado la falta de público en España para Morir (o no) porque “el tema de la muerte en la cultura occidental es difícil, incluso tabú. No nos educan para entenderla… Quizás habría sido mejor titularla Vivir (o no)” (Campo Vidal 170).

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guionista no sea capaz de crear un final alternativo a su propia muerte en la primera parte, porque su espectralización no consigue la suficiente fuerza creadora. Sin embargo, Pons consigue implantar una pista sutil que se repetirá al final de cada escena de la primera parte de Morir (o no), que apuntará a la revisión optimista a la que se dedica la segunda parte. Mientras termina la primera escena (I.1) con una toma de primer plano que descansa sobre la cara del difunto guionista, se oye el sonido de unos latidos de corazón. La combinación de las tomas de primer plano de las caras de los muertos, acompañadas por el sonido de los latidos de corazón, también finalizará las seis escenas posteriores de la primera parte. Esto permite pensar que el director quiere implicar lo que vendrá después de las apariciones positivas que habitan la segunda parte. Otra función de lo fantasmal en Morir (o no) tiene lugar en la siguiente escena (I.2), cuando la hermana del drogadicto invoca a sus padres muertos y a una hermana ausente. Utiliza esta invocación para intentar animar a su hermano a que acepte reformar su vida. Pero hay otro intercambio en la misma escena, que se repite en la escena correspondiente de la segunda parte (II.6), en el que la hermana fuerza al heroinómano a mirarse en el espejo. Cuando ella lo acusa con “You’re nothing. You look like a corpse”, él le contesta: “No, that’s my face. You two [las dos hermanas] are stuffed mummies” (Pons). Aquí el diálogo apunta a resaltar la manera recíproca como los personajes se convierten en fantasmas. Y tal conversión atraviesa longitudinalmente todas las escenas de la primera parte: los personajes son percibidos por los demás como seres deformados y falsos, esto es, sombras de lo que deben y pueden ser. En la escena del espejo, los hermanos aparecen reflejados con la cara de ella encima de la cara de él, pero se miran al mismo tiempo. Aunque el heroinómano se caracteriza como una persona grotesca (por su apariencia física, el apartamento muy sucio donde vive y el deterioro rápido que experimenta al llegar su hermana), impone la misma evaluación a sus evaluadoras. Nadie se salva de la muerte figurativa, en la medida en que los fantasmas se hablan, a pesar de que no logran escucharse.

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Las dos escenas protagonizadas por la señora (I.5 y II.3) se destacan por ser las únicas donde un personaje recurre explícitamente a los fantasmas y los nombra como tales. Al principio de I.5, ella le explica a su prima por teléfono que ha visto dos apariciones familiares esa mañana: supuestamente reconoció a su tía (la madre de la prima con quien habla) y luego se le apareció su padre. La señora recalca el aspecto grotesco de las dos figuras, de acuerdo con su visión estereotipada de los visitantes. Cuando describe a la tía, la señora asegura: “Her face was wrinkled, green, blistered, full of warts and pimples like when she died”, no olvidándose de notar el parecido con la prima (“She looked like you”). El padre se le aparece como “a skeleton with no eyes, with two black eye sockets but no eyes”, y, en vez de darle la mano, le extiende una serpiente (Pons). De todos los episodios, este es el que se empeña en yuxtaponer fantasmas malévolos, como clara prueba de la culpabilidad no tan reprimida de la señora, y apariciones benévolas. En los demás episodios, los personajes recuerdan o imaginan a otras personas muertas o ausentes, pero sin identificarlas como sobrenaturales o vengativas. De acuerdo con una estética anclada en el realismo, Pons evita convertir el delirio mental de la señora en una imagen visual, de la misma manera que evita insertar los fantasmas en un mundo paralelo. Al contrario, el director encierra los fantasmas en las mentes y en las palabras de los personajes, e insiste en la materialidad de los cuerpos vivos cuando sufren y se extinguen. Cada escena de la primera parte se concentra en eventos físicos de clímax narrativo: el infarto en I.1, la sobredosis en I.2 y I.5, la asfixia en I.3 y en I.4, el accidente de coche en I.6 y el disparo en I.7. En todas las escenas de esta parte, la cámara exacerba los cuerpos, realzando la corporeidad, y resalta la muerte como un acto altamente tangible. Los latidos al final de cada escena sirven asimismo para intensificar esa característica física. Si, como postula Rayner, las apariciones esperan para que los secretos se liberen y vuelvan, uno de los secretos de Morir (o no) se descubre en las acciones y reacciones de los cuerpos humanos, y en la capacidad de los cuerpos para efectuar cambios. Si en la primera parte las apariciones son narradas, de una forma u otra, en la segunda parte son ellas las que terminan apareciendo. Si-

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guiendo el modelo que le proporcionó Belbel, Pons logra enganchar forma y contenido al resucitar a los muertos de “Morir…”, convirtiéndolos en los vivos de “… O no morir”. De acuerdo con la cronología de la segunda parte, en II.1 Dios sí parece intervenir, o por lo menos la víctima convence al asesino de dicha intervención. El hombre victimizado parece estar habitado por una presencia más allá de él mismo, porque modifica la voz, controla el espacio y logra el resultado opuesto. Una vez que el asesino le ha entregado su arma, la víctima vuelve en sí, llama a la policía y se rinde al nerviosismo. La aparición se va después de cumplir con su objetivo, no sin antes revelar que uno de los secretos que impide la muerte consiste en imaginarle al asesino una familia cariñosa –una familia que se parece mucho a la familia que la víctima invocó como suya en la primera parte–. En la siguiente escena (II.2), la mujer policía se hace responsable de haber atropellado al motorista, y lo reitera al visitarlo en el hospital en II.4. Cuando el motorista recobra el sentido (lo que constituiría otra aparición) y sabe con toda seguridad que no va a morir, es ella quien llama a la ambulancia, aunque sigue mintiendo sobre el motivo del accidente. Pons lo resucita dos escenas más tarde (II.4), cuando ella, ya vestida con ropa de calle, intenta iniciar una conversación con él en el hospital y se les aparece a los demás personajes en el cuarto (al enfermo, a la señora y a la enfermera). Aunque todavía no consigue admitir su culpa ni recibir el perdón del motorista, la mujer policía sí pone en práctica la comunicación y establece un contacto vital. Al aparecerse al lado del motorista, lo sorprende, cobra existencia fuera de su papel autoritario y presencia la incógnita de la solidaridad voluntaria, que borrará el aislamiento y la muerte del motorista, de su madre y del enfermo. No es casual que esto último dependerá de los otros dos cuando se acerque a la muerte por segunda vez. Y el enfermo, como consecuencia de las acciones y reacciones de sus compañeros de cuarto, se aparece en II.5, donde literalmente resucita a la hija delante de la madre. Antes de subir a su propio apartamento, la hija le exige a la madre que cuide a los niños –una advertencia que tiene resonancias en el oficio del mismo enfermo, que

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es maestro–. Siguiendo la cadena de los efectos positivos de las apariciones, en II.6 la hija puede acompañar a su tía al apartamento del tío drogadicto y así participar en su salvación. No es del todo fortuito que, en la segunda versión de los eventos que se producen en “…O no morir”, el drogadicto resulte ser un nuevo paciente de la mujer, compañera del guionista. Por haberle conocido y tratado, ella es capaz de reescribir en voz alta el guión del escritor en la última escena de Morir (o no): ahora, gracias a la intervención de los personajes resucitados de la primera parte, no hay ninguna muerte. Además, la mujer los hace volver a la vida una vez más cuando imagina una red expansiva de buenas obras. Todo esto enfatiza el deseo de vivir y (de hacer vivir), a modo de clave central y secreta que infunde toda aparición y todo acto de aparecerse. En la última secuencia de tomas, que corresponde a la última escena de la película, hay un rechazo de la idea de los fantasmas que, desde ultratumba, ofrecen una elección entre la vida y la muerte. Así es repudiada por completo la noción de la muerte heroica, expuesta por el escritor en la primera escena de “Morir…”. En cambio, esto crea una serie de imágenes que Pons traslada a la pantalla, en las que el mismo drogadicto recuperado comparte comida y hogar con sus hermanas y su sobrina, mientras la voz en off de la mujer sugiere que fue él quien pudo haber evitado que la niña se ahogara. Mediante la continuidad visual, en la próxima escena la mujer idea que la madre (hermana del drogadicto) salve al motorista de un accidente, y que él, por su parte, haya salvado a su madre (la señora) hace una semana, al llevarla en brazos hasta el hospital, donde la mujer-narradora los había recibido. Y un mes antes, según la historia revisada de la mujer, esa misma señora evitó que el asesino matara a una vecina. La mujer-narradora justifica su revisión al decirle al guionista que “people help each other. And to doubt that is mean and despicable. People always have to survive. That would be a good script” (Pons). A través de esa mujer-narradora, Pons elogia la interdependencia que nos orienta y nos une a una humanidad compartida. A modo de conclusión, las apariciones en Morir (o no) manifiestan constantemente que los seres humanos no estamos, ni de-

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bemos estar, aislados unos de otros. Los fantasmas de Pons y Belbel nos recuerdan que formamos, y debemos formar, una comunidad interconectada porque los demás, incluso en sus manifestaciones espectrales, pueden significar la diferencia entre la vida y la muerte. Retomo la pregunta-guía de todo el ensayo: ¿Podemos existir si (o cuando) nos morimos? Pons responde afirmativamente en Morir (o no) con su propia pregunta: ¿Creemos en los fantasmas?

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7. Ocaña, retrat intermitent (1978). José Pérez Ocaña y Camilo Cordero

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¿Qué encuentra el hombre en la metonimia, si ha de ser algo más que el poder de rodear los obstáculos de la censura social? Jacques Lacan1

Cuando se expuso “Ocaña: 1973-1983: Acciones, actuaciones, activismo” en La Virreina Centre de la Imatge en Barcelona durante el año 2010, un grupo de historiadores españoles de arte, tanto inte-

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lectuales como figuras públicas, intentaron redimir a un artista casi olvidado. Este artista encapsulaba el ambiente de un lugar específico –el liberalisme asociado con las Ramblas de Barcelona al final de los años setenta– y, en términos más generales, había expresado un momento vital del flujo muy potente en la historia política de España. Los esfuerzos recientes por recuperar la memoria de José Pérez Ocaña, el artista celebrado, muchas veces intentan localizar al artista dentro de una taxonomía historiográfica del arte o de las culturas populares. Pero, como es ya bien sabido, a lo largo del documental del año 1978 de Ventura Pons, Ocaña, retrat intermitent, el artista invariablemente comunica una inquietud profunda y existencial con respecto a dichas localizaciones simbólicas.2 Por supuesto, simplemente reconocer el disgusto de los estereotipos y clasificaciones que Ocaña expresó no justifica sin más otro análisis de la película de Pons. En este ensayo propongo que, además de la narración directa de Ocaña, la profunda inquietud existencial del artista andaluz es resaltada por la técnica cinemática de Pons. Esencialmente, postulo una afinidad entre el montaje de la película y el movimiento del deseo identitario de Ocaña. Precisamente quiero lanzar esta hipótesis interpretativa: la metonimia es la dinámica que los dos movimientos comparten. La estructura formal del documental, particularmente los saltos oscilatorios entre los primeros planos de Ocaña en su piso, por un lado, y los planos largos y medianos de las calles de Barcelona, por otro, privilegia un movimiento metonímico. El teórico del cine Christian Metz afirma que la progresión de cualquier película se considera metonímica, en vez de metafórica, cuando “pone en contacto, a nivel de película, imágenes o sonidos que además mantienen un cierto contacto de tiempo, de lugar, etc.; contigüidad en la diégesis…. o más comúnmente en la experiencia social anterior de

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La película fue filmada y editada en el año 1977, pero lanzada en el año 1978, después de la abolición de la censura franquista del cine. Por esta razón muchos estudios de Ocaña, retrat intermitent le atribuyen el año 1978 como el de su producción.

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la película” (180). Para ilustrar su tesis con un ejemplo, Metz hace hincapié en una escena del Bronenósets Potiomkin (El acorazado Potemkin, 1925) de Sergei Eisenstein (1898-1948). En ella, los quevedos de un doctor zarista están enredados en sogas que les impiden caer en el mar. En escenas anteriores se ve al doctor con esos mismos anteojos. En otras palabras: los anteojos son un objeto contiguo con que el doctor está claramente asociado. De esta manera, los anteojos sirven como la bisagra que une dos escenas de la película –es decir, un ejemplo evidente de transición metonímica–. Además, Metz añade que los anteojos son una sinécdoque, esto es, una parte que simboliza al doctor en su totalidad, y, también, una metáfora, dado que los anteojos connotan aristocracia (183). En las páginas siguientes voy a insistir en la relación entre el movimiento metonímico del documental de Pons y la teoría de Ocaña sobre la identidad espontánea. Además de la teoría de Metz, también voy a recurrir a la teoría metonímica del deseo propuesta por el psicoanalista Jacques Lacan. Por un lado, Lacan arguye que el deseo inconsciente del ser humano se parece a una cadena metonímica. Esta cadena está tanto reprimida cuanto protegida a la vista, y se rompe cuando es sobrepasada la frontera de significación, o sea, al hacerse visible. El salto significativo es metafórico y está unido a la condensación freudiana, que es una operación que permite que lo reprimido sea indicado a través de una fusión de múltiples imágenes (Lacan, 489-91). Por otro lado, la metonimia siempre vira lejos de la significación a través de la transferencia, y por eso hace eco de lo que Sigmund Freud llamaba el Verschiebung –o el desplazamiento–. La interacción entre la transferencia desplazada y la condensación visible de la significación se asemeja al movimiento del cine antes de la era digital. El flujo de los fotogramas ocurre a un ritmo rápido, imperceptible a simple vista. A pesar de esto, el flujo del rollo de la película condensa fusionando múltiples fotogramas juntos. Junto con la proyección de la luz, esa fusión produce el espejismo de una imagen supuestamente estable y fácilmente perceptible en la pantalla, creando el efecto cinemático. El movimiento del rollo, así como la

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cadena del subconsciente lacaniano, “insiste” en la significación, pero “ninguno de los elementos de la cadena ‘consiste’ en la significación de la que es capaz en el momento mismo” (482). En Ocaña, retrat intermitent, el rostro del artista es el punto de partida desde donde la cámara hace saltos –o, usando la terminología cinemática, desde donde hace cortes–. Siguiendo con esto, el uso de los primeros planos y la disposición de objetos contiguos cerca del rostro de Ocaña estructuran la diégesis del documental. El acercamiento transforma el rostro de Ocaña en un sitio de tensión entre inscripciones externas simbólicas y la inclinación morfológica, única al rostro, para derrumbar demarcaciones estables. Antes de analizar más a fondo la metonimia en la forma y en la temática del film, voy a teorizar en primer lugar sobre el primer plano, a la par que intento determinar en qué consiste el ganador de una batalla que se libra en el rostro filmado. Otra pregunta clave que este ensayo intentará responder reza así: ¿El retrat cinemático, a diferencia de las representaciones del rostro en otras artes visuales, es necesariamente intermitent dado la instabilidad y parcialidad de la cara en sí misma? Con una idea más clara de la naturaleza del rostro cinemático, vincularé el movimiento metonímico del documental con la política identitaria de Ocaña. A menudo conviene adentrarse en el terreno temático de una obra por medio del título. En el caso de Ocaña, retrat intermitent, el director le solicita al espectador que interrogue la noción enigmática de un retrato intermitente o irregular. Pons ha notado que su idea de crear una película en la que Ocaña cuenta su vida fue “como un retrato a cámara que apareciera cortado intermitentemente con ‘la provocación de la memoria’ reconstruida a través del travestismo, el teatro en la calle, la España negra…” (Campo Vidal 40-41). La oscilación entre las secuencias de planos próximos y las escenas externas de la película, pues, son intermitentes en un sentido obvio. Vale la pena articular la estética exacta del retrat, que es posible a través de la cámara de cine, especialmente por el uso de primeros y primerísimos planos, al igual que lograr el consiguiente encuentro con el rostro filmado.

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La función artística de retratar, un verbo derivado de retrahere en latín, tiene el significado de “dibujar” o “arrastrar”. Ello implica la creación de una representación objetiva de un sujeto observado, frecuentemente centralizado en el rostro. La crítica cinemática temprana y los análisis de las primeras obras cinematográficas revelan una semejanza familiar entre el uso del primer plano y la estética más antigua de los retratos en pintura y en fotografía. La teoría del primer plano de Béla Balázs, en los años veinte del siglo xx, afirma que el cine, la fotografía y la pintura compartirían un objeto común de estudio:, la fisonomía y la mímica del rostro. En palabras de Balázs: “La fisonomía y la mímica son las formas de expresión más subjetivas del hombre. Son más subjetivas que el lenguaje […]. Esta forma de expresión subjetiva humana se transforma en el objeto del primer plano” (50). Balázs se está refiriendo a un periodo primordial del cine, cuando la cara, como dice Roland Barthes, comunica una belleza arquetípica, esencial, que no poseía otra realidad más allá de su deífica perfección (72). La cara a la que se refiere Barthes, por supuesto, es le visage de Greta Garbo (1905-1990), quien ofreció a la vista del espectador “una especie de idea platónica de la criatura, y esto explica que su rostro sea casi asexuado, sin que por ello resulte dudoso” (71). En un retrato pintado, las líneas esporádicas y movedizas de la cara reciben una forma estable y definida cuando Ocaña, el artista, termina su trabajo. De la misma manera, el retrat de la cara de Garbo, según Barthes, es total y completo, y de esta manera no es intermitente. La cara cinemática primordial, objetivada por el primer plano, deja por un lado su carácter de subjetividad “travestida” y, al mismo tiempo, se convierte en una escultura estable. Desde la estabilidad esculpida son extraídas particularidades faciales. No obstante, Barthes niega que la cara presentada en los orígenes del cine disponga de la habilidad para autocrear partes variables en la expresión del afecto subjetivo como si el rostro fuera una escultura monádica, es decir, autónoma y aislada. Y, sin duda alguna, esta habilidad derrumbaría la unidad del primer plano y la perfección escultural del rostro filmado. Con el rostro limitado a la inmovili-

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dad escultural, el primer plano originalmente fundaba un objeto inmutable y cerrado. Con la llegada al cine de Audrey Hepburn, afirma Barthes que el primer plano cinemático adquirió una nueva dimensión: el rostro de Hepburn “está constituido por la complejidad infinita de las funciones morfológicas […]. El rostro de la Garbo es la idea, mientras que el de la Hepburn es acontecimiento” (72).3 Al contrario del pensamiento de Barthes, quien claramente identificó una línea demarcadora entre la cara como una Idea platónica y una substancia morfológica, Gilles Deleuze postula que ambos polos siempre están en conflicto. Una escena de un rostro en primer plano, en otras palabras, revelaría para Deleuze una lucha dialéctica entre la inscripción de calidades objetivamente deíficas y el movimiento subjetivamente afectivo. Un acercamiento del rostro de un personaje, desde esta perspectiva, poseería la posibilidad subversiva de escapar a cualquier posición estable. Para ser más preciso, el retrat cinemático se convierte intrínsecamente intermitent con Hepburn. Para Deleuze, la cara cinemática constituye una polaridad de micromovimientos y de reflexiones pasivas cuyo valor es único en cada caso: El rostro [en el primer plano] vale sobre todo por su contorno envolvente, por su unidad reflejante que eleva a sí todas las partes. Otras veces, en cambio, experimenta o siente algo, y entonces vale por la serie intensiva que sus partes atraviesan sucesivamente hasta un paroxismo, obteniendo cada parte una suerte de independencia momentánea (133).

Gracias a la polaridad de valores combativos sería posible comprender mejor la noción del retrato intermitente de Pons, que es el único tipo de representación facial accesible al ojo cinemático. La escena construida en primeros planos suele capturar el modo como

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Pronto discutiré la crítica que hace Laura Mulvey con respecto a Barthes y la mirada masculina de la mujer filmada. Por ahora, me limito a ciertos elementos fundamentales en la teoría del primer plano.

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la cara va desenvolviéndose como un “placa receptiva de inscripción” (Deleuze 131), porque “los rasgos se escapan del contorno, se ponen a trabajar por su cuenta y forman una serie autónoma que tiende hacia un límite o franquea un umbral” (134). Con el rostro de Ocaña, Garbo y Hepburn consiguen fundirse en una unidad: la substancia interna morfológica del rostro insistentemente resiste los límites de su marco externo. El encuadre de la cámara, junto con su delimitación del escenario, ayuda a establecer las coordenadas para la inscripción simbólica del observador. En los treinta años posteriores a la muerte de Ocaña, el discurso crítico y popular ha intentado sin vacilación alguna asignar un significado simbólico al artista Ocaña, y, de esta manera, ese discurso trata la cara de Ocaña estrictamente como una “placa receptiva de inscripción” (131). En las primeras líneas del catálogo que conmemora la exhibición previamente mencionada –Ocaña: 1973-1983: Acciones, actuaciones, activismo–, el alcalde de Barcelona, Xavier Trias, enfatiza el valor simbólico del artista: “Ocaña es un símbolo de todos aquellos que en cierto momento llegaron a Barcelona y que, aquí, encontraron la libertad y la posibilidad de desarrollarse” (4).4 Efectivamente, la imagen pública de Ocaña, quien luchó contra los estereotipos previamente formados y contra las restricciones culturales y religiosas de su juventud, encajó perfectamente con el movimiento Zeitgeist de su época. Su tiempo en Barcelona coincidió con el magnicidio de Carrero Blanco (1904-1973), con el fin del Franquismo, con el golpe de Estado fallido del teniente coronel Antonio Tejero en 1981, con los primeros años de la Transición española y con la etapa preliminar de la Movida madrileña. El resumen de Trias, frecuentemente repetido en referencia al documental, es en esencia apenas controversial o deshonesto intelectualmente.

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La exhibición inicialmente tuvo lugar desde el 26 de marzo hasta el 24 de mayo de 2010 en La Virreina Centre de la Imagte, en Barcelona. Y desde el 19 de octubre hasta el 15 de enero del 2012 fue organizada en el Centro Cultural Montehermoso, en Vitoria (País Vasco).

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Sin embargo, es muy cierto que la recuperación de Ocaña como artista y como figura histórica responde a la percibida necesidad de inscribirlo en el orden simbólico, es decir, de tratar de su cara como un marco conceptual de significación. La filósofa Beatriz Preciado, en el mismo catálogo de la exhibición, se pregunta: “¿En qué historiografía se inscribe Ocaña? ¿En la marxista, la homosexual, la contracultural, la antifranquista, la queer?” (72). La respuesta de Preciado busca convertir a Ocaña en un medio crítico –una unidad reflejante, en palabras de Deleuze– “para emprender una relectura de la historiografía del arte en el Estado español” (Preciado 74), que, efectivamente plantea las semillas de pánico en “los relatos dominantes de la historia del arte” (168). En vez de asignarle a Ocaña un lugar estable en lo que sería una historiografía dominante del arte español, Preciado se empeña en tratar de que Ocaña mismo hable desde una posición subalterna, reescribiendo las jerarquías ya establecidas. En un artículo muy lúcido sobre el documental de Pons, Josep-Anton Fernàndez critica el fracaso del artista, porque cuando este se conforma adecuadamente a los preceptos de la sensibilidad camp renaturaliza –en vez de subvertirla– la cultura popular andaluza por medio de una mirada nostálgica (73). Un aspecto en común que tienen las determinaciones positivas de Trias y Preciado, así como la negación genérica de Fernàndez con respecto a la herencia de Ocaña, tiene que ver con el deseo de presentar al artista como un símbolo histórico estable. Este deseo quizá señala una ansiedad subyacente: que el cuerpo difunto –si no fantasmagórico– del artista constituye una substancia morfológica y transformativa –en analogía con la cara de Hepburn– que habría resistido cualquier articulación estable. En una de las críticas más antiguas de Ocaña, retrat intermitent, en 1978, Fernando Trueba ya había hecho referencia a esta calidad del artista cinco años antes de su muerte prematura en 1983: “Ocaña es un personaje difícilmente manipulable por unos y por otros. Ni es el cordero indefenso que algunos desearían ni su contestación es lo mínimamente ortodoxa que otros quisieran” (Trueba “La alegre marginación”).

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Ocaña, retrat intermitent verifica la aseveración que hace Trueba de la manipulación difícil de Ocaña y, a la vez, explica la dificultad de situar al artista en un campo solamente historiográfico. Ocaña, retrat intermitent, el primer largometraje de Pons, fue filmado en solamente cinco días, recibió críticas elogiosas y fue proyectado internacionalmente en más de dos docenas de festivales, destacando en los de Cannes y Berlín. El estreno de Ocaña, retrat intermitent consagra la transición de Pons desde su práctica artística como director de teatro a la producción y dirección de películas. Tal y como observa Paul Julian Smith, se puede condensar la apreciación crítica de Ocaña, retrat intermitent en dos temas: “la transparencia del estilo de Pons y el valor testimonial de la película como reflejo de su momento histórico” (71). Con el segundo tema, se nota que Ocaña siempre ha sido un plano de inscripción sobre el cual los críticos proyectaron la importancia simbólica de una etapa histórica de España. Retomando la síntesis de Smith sobre la recepción crítica de Ocaña, retrat intermitent, Teresa Vilarós específicamente alaba el documental de Pons. Vilarós apunta al tema estilístico cuando aplaude que Pons ha dejado la “cámara quieta y dejar hablar y gesticular a su aire a Ocaña” (185), y categoriza al artista como “un nuevo cuerpo social” que “dio voz, estilo y marca a un momento especifico de la historia española reciente” (183). En cuanto a la primera parte del resumen de Smith, vale la pena discutir si la técnica de Pons verdaderamente es transparente. Yo le respondería a Vilarós aseverando que el estilo de Pons es engañosamente diáfano: en particular, el marco del rostro de Ocaña en las escenas de la entrevista, junto con los cortes de la cámara hacia las actuaciones fuera del cuarto del artista, solamente seduce la mirada del espectador. De la seducción Pons luego usa el movimiento metonímico para derrumbar cualquier interpretación estable de la cara. En las primeras secuencias, Pons originalmente presenta a Ocaña sin ningún artificio evidente –está vestido con una camisa Oxford de cuello, blanca y simple, con un sombrero insulso negro, casi con nada de maquillaje, y es evidente la ausencia de cualquier accesorio que indicaría categorías de género o de clase socioeconómica–. Este

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mise en place produce la percepción de que el espectador asiste al testimonio del artista “Real” –una tábula rasa en espera de designación representacional–. O, adoptando la postura crítica de Deleuze: el marco escenográfico del rostro de Ocaña, que la cámara de Pons crea, es una placa receptiva de inscripción que reclama imposición simbólica. Ahora bien, como claramente acierta Paul Julian Smith, “incluso en estas escenas lo natural o transparente se funde con lo artificial y lo opaco” (Smith 72). Yendo directamente a la fuente, Pons asegura que “en mi Ocaña no había nada que no fuera premeditado” (Campo Vidal, 41).5 Para echar mano de una metáfora de Walter Benjamin, sería plausible pensar que el objetivo de la cámara de Pons es como el cuchillo de un hábil cirujano: por no proceder a un encuentro expresamente directo, ese “cuchillo” de Pons nunca corta a su paciente. En su ensayo sobre la reproductibilidad mecánica del arte, Benjamin indica que “el cirujano renuncia en el instante decisivo a colocarse frente a su enfermo como hombre frente a hombre; más bien se adentra en él operativamente. Mago y cirujano se comportan uno respecto al otro como el pintor y el cámara” (43). Aquí se ve otra vez la yuxtaposición enriquecedora entre el pintor y el cineasta, y Benjamin explica que la diferencia en sus respectivos tratamientos estéticos del rostro reside en la mediación técnica del encuentro con el “paciente” filmado. Para Pons, el montaje mismo de la película es una suerte de operación, y los cortes cinemáticos del cineasta operan a modo de incisiones que unen las confesiones del Ocaña íntimo –el cual es visto a través de un acercamiento de primer plano con presentaciones públicas–. Los objetos puestos

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Las escenas fuera del piso de Ocaña, donde el espectador ve al artista en planos medios y largos, también parecen transparentes a primera vista. Como nota Paul Julian Smith, las dieciséis “secuencias dramáticas o ilustrativas se convierten en algo incluso más literario y autorreflexivo cuando consideramos el hecho de que fue Pons quien descubrió esos dramas populares en el archivo y alentó a Ocaña a que los interpretara para la cámara” (Smith 72).

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en el piso de Ocaña, situado en la Plaça Reial en Barcelona –por ejemplo, un espejo o un abanico– son la mise en scène cinemática que imita la mise en place de instrumentos del cirujano en su quirófano. El documental de Pons continuamente cambia entre tomas panorámicas medias y largas de Ocaña en las calles, cementerios, cafés y teatros de Barcelona. Varias veces, Ocaña está envuelto por el público ondulante, y hay acercamientos del artista en la privacidad de su cuarto. La mirada de Ocaña domina las últimas escenas de la entrevista, y las narraciones biográficas frecuentemente convocan odio hacia los calificativos como travesti o queer y contra identidades falsas o inauténticas, es decir, contra los roles normativos socialmente impuestos que Ocaña tenía que asumir durante su juventud en el municipio sevillano de Cantillana. El documental oscila rápidamente entre espacios públicos y privados de la vida de Ocaña, con lo que consigue enfatizar la contigüidad entre las dos dimensiones vitales de ambos. Cada tipo de secuencia del documental, por sí misma, se puede interpretar como un transparente “dejar hablar y gesticular a su aire”. No obstante, el montaje de Pons activamente anima a una interpretación metonímica de la bifurcación pública-privada de Ocaña.6 Este movimiento metonímico está activado por el rostro de Ocaña, capturado en la escena en primeros planos, causando el alejamiento de cualquier contorno estable, para de este modo formar

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La importancia del montaje y de la puesta en escena están íntimamente vinculados con la carrera artística de Pons en el teatro, por un lado, y con la influencia sobre esa carrera del movimiento británico Free Cinema, por otro. A la edad de dieciocho años, Pons viaja a Londres precisamente para estudiar el Free Cinema con el apoyo de una beca de la Anglo-Catalan Society. Pons ha recordado que fue en ese momento cuando habría de ponerse en contacto con cineastas como Tony Richardson, cuya carrera también comenzó en el teatro, antes de que descubriera “el trabajo cinematográfico” (Campo Vidal 40). Esta experiencia teátrica, y la manera en que precede a la filmación de documentales, profundiza un entendimiento de la transparencia aparente de la filmación de Ocaña, retrat intermitent y las puestas en escenas meticulosas.

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identificaciones con objetos contiguos. El rostro filmado, entonces, expone una morfología innata, y en el caso de Ocaña son patentes las conexiones metonímicas con objetos contiguos que anteceden o que incluso dirigen los cortes de la cámara hacia las performances públicas. Por esta razón, la premeditación de la escenografía de Pons es importante para la diégesis de la película. Una de dichas intervenciones premeditadas de lo artificial está situada directamente a la derecha de Ocaña: un espejo. En una de las primeras escenas, la cámara se aleja un poco del rostro de Ocaña y la escena se bifurca, con el artista a la derecha y a la izquierda, con reflejo especular. De este modo, el documental insinúa un desdoblamiento del sujeto filmado: por un lado, una reflexión escultural y nada dudosa, como le visage de Garbo; y, por otro lado, Ocaña en vivo como una substancia morfológica –al igual que Hepburn–. La presencia contigua del espejo obliga a volver sobre la tensión que Deleuze asocia con el recurso al primer plano: se trata de una perspectiva que estudia el rostro simultáneamente tanto como lugar de inscripción reflejada cuanto como erupción reflejante de micromovimientos. Estos movimientos derrumbarían el contorno establecido. El espejo a la derecha de Ocaña, pues, es mucho más que un accesorio gratuito o un mueble más, casual, del cuarto. La película comienza con un primer plano del artista antes de un corte breve de Ocaña, que camina por la Rambla de Canaletes rodeado de grupos de espectadores. Cuando la cámara vuelve al piso en la Plaça Reial, el primer plano continúa y, luego, la escena muestra su doble naturaleza al poner a Ocaña a la derecha del espejo –con su reflejo a la izquierda–. Un poco más tarde, cuando habla sobre su niñez reprimida, Ocaña expresa: “Y me daba como mucha rabia tener que interpretar un papel falso delante de la gente. Después me gustaba muchísimo hacer teatro, hablar delante de los espejos cuando estaba solo”. El espejo, que forma parte del escenario, adquiere una asociación cercana con Ocaña y luego se convierte en un objeto con carga metonímica –un sustituto asociativo de la identidad polisémica de Ocaña–. El significante Ocaña también se une con el objeto contiguo, el espejo, cuya cualidad primaria con-

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siste en la habilidad de reflejar imágenes sin prejuicio o predictibilidad. Un espejo plano tampoco puede proyectar un contenido simbólico permanente –este sería el perfecto ícono para una teoría de la identidad espontánea–. Volviendo a la teoría de Metz: la intersección sintagmática de Ocaña y del espejo “refleja” el movimiento metonímico privilegiado del cine en cuanto arte. La función de un símbolo metonímico en una película tiene que ver con la atracción de connotaciones: “La labor del significante realza un rasgo visual o sonoro, y este se hincha de sugestiones suplementarias que suponen un número de ‘alusiones’ a otros tantos rasgos de la película” (Metz 182). La cara de Ocaña –uno de dichos símbolos– atrae, convocándolas, connotaciones asociadas al espejo cercano a través de la intersección entre su narración personal y la presencia contigua de dicho espejo. Esta narración evidentemente identifica la reflexión especular de la niñez en su memoria, porque construye el sitio donde el ser “verdadero” de Ocaña se presenta, contra los “papeles falsos” de su crianza sevillana. Con respecto al movimiento cinemático, el espejo en la escena también funciona como una bisagra de alusiones y de transiciones hacia temas centrales del documental que están por venir, tales como la evasión de las clasificaciones ya establecidas y el deseo de construir espontáneamente una identidad personal. Es así como el espejo que forma parte del escenario del piso ejerce una función vinculadora, muy parecida a la de los anteojos analizados por Metz en Battleship Potemkin. La progresión metonímica del documental reverbera en dos tipos de ecos: los de la teoría de la identidad y los del deseo que articula Ocaña a lo largo de su narración. Un poco después del “estadio del espejo” del documental –para usar el consabido concepto freudiano, reactivado por Jacques Lacan– Ocaña advierte que “lo que lucho es por ser yo, y por ser una persona. Y no me importa vestirme de mona o de tía, o vestirme de lo que sea, con tal de llegar a ser lo que quiera”. El estadio del espejo de Lacan describe el pasaje del niño desde una etapa preespecular hasta la formación de la agencia del ego –esto comenzaría a los seis meses–. Este proceso documenta

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el camino que un niño transita habiéndose identificado subjetivamente con una imagen reflejada sobre una fuente exterior a su propia conciencia. A menudo esta fuente es la madre cariñosa, cuya imagen es asumida por el niño como si fuera propia de él mismo –es decir, como si la cara de la madre fuera un espejo–. Más tarde, en la madurez, la conciencia adulta furtivamente busca ego-ideales que rescatan el sentimiento gozoso de unidad (la jouissance) asociado con el estadio del espejo. En su Seminario I, Lacan presenta la siguiente idea: al terminar el estadio del espejo, el bebé –que ahora existiría en el orden simbólico– proyecta una imagen de sí mismo que está siempre corroborada por el deseo del “otro”. Lacan escribe: “The desires of the child initially pass via the specular other. That is where they are approved or reproved, accepted or refused. And that is how the child serves his apprenticeship in the symbolic order and accedes to its foundation, which is the law” (Lacan The Seminar of Jacques Lacan, 179). En el estadio del espejo, el goce que surge del sentimiento de unidad con la madre nunca es replicado en el orden simbólico. Por consiguiente, el sujeto recurre a desplazamientos metonímicos con el fin de tratar de ir más allá de la castración del deseo del “Otro”. En Ocaña, retrat intermitent, el artista pretende reproducir el reflejo ideal de su niñez bajo una nostalgia que para Fernàndez niega la posibilidad del camp. Ocaña percibe su identidad como un cambio metonímico de una postura a otra, sin que jamás logre el sentido de unidad estable de un ser verdadero y auténtico. En su odio hacia categorías y estereotipos, Ocaña intenta prohibir que su ser deseado pase por la mirada especular del “otro”. El énfasis de Pons en el primer plano connota aún más el esfuerzo del artista, porque la cara filmada inherentemente derrumba demarcaciones estables a causa de su morfología. No obstante, el avance metonímico del documental permite que el espectador vea también que la cara demarcada siempre vuelve –o, para ser exacto, la cámara siempre vuelve a demarcar otra vez la cara de Ocaña después de las performances fuera del piso–. Cuando la cara regresa a sus fronteras originales y espaciales, comienzan de nuevo los esfuerzos de Ocaña por escapar de las demarcaciones

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estables del encuadre o marco. Todos estos niveles de evasiones metonímicas de la censura replican al modo de tensión que teoriza Deleuze en relación con el primer plano. En el primer plano hay una batalla aparentemente interminable: ocurre entre la asignación simbólica y la desestabilización de límites fijos. Efectivamente: la técnica de Pons es un cómplice brillante en la vida temática de la película. Como canta Ocaña en una zambra: “Soy la que no tiene nombre”. Es así, porque puede adoptar una variedad de roles y posturas en cuanto identificaciones simbólicas a través de exhibiciones y de actuaciones. Lejos de ser excéntrico, este efecto universaliza a Ocaña y habla sobre un sujeto humano atrapado entre su deseo innato por cambiar y las asignaciones fijas proyectadas por la mirada de un observador exterior. A fin de cuentas, este mundo exterior incluye al espectador de la película, y la puesta del espejo en la segunda escena del film implica que los que miran la cara de Ocaña críticamente también participan en una interpretación simbólica. La yuxtaposición que hace Pons entre Ocaña y su imagen reflejada en el escenario es un guiño al espectador –un reconocimiento de la tendencia fácil de equivocar la transparencia aparente del primer plano con una invitación a tratar la cara filmada como si fuese una placa receptiva de inscripción–. Sobre este punto, es imposible ignorar la crítica hecha por Laura Mulvey al desequilibro sexual en la historia de la mirada cinemática: en esa historia, el rostro femenino –como el de la de Garbo en el ensayo de Barthes– se convierte en un marco escultural y determinado de inscripción a través de la proyección del deseo masculino. Sigue Mulvey: La mirada masculina determinante proyecta sus fantasías sobre la figura femenina que se organiza de acuerdo con aquella. En su tradicional papel exhibicionista las mujeres son a la vez miradas y exhibidas, con su apariencia fuertemente codificada para causar un fuerte impacto visual y erótico, por lo que puede decirse que connotan una ‘ser-mirada-idad’ (9-10).

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En el escenario del piso de Ocaña, el espejo, en cuanto objeto tácito o explícito de la puesta en escena, directamente interroga la sermirada-idad que el acercamiento cinemático de Pons activamente anima. Además, el espejo metonímico simultáneamente connota, metafóricamente, la tendencia de la cara humana –en este caso, la de Ocaña– a derrumbar demarcaciones estables, evitando la proyección del deseo de la mirada determinante del espectador. Como el que aspira a no tener nombre, en Ocaña sería posible descubrir aspectos de la filosofía sartreana del existencialismo, para la que el sujeto comienza como una négativité pura, cuyo conocimiento de la libertad absoluta permitiría la suposición de una selección infinita de posturas ontológicas.7 Aun así, el documental de Pons interroga la cosmovisión de Ocaña a través de otro avance metonímico que abandona el enfoque facial en primer plano. Inmediatamente después de la proclamación del derecho de “ser lo que quiera” de Ocaña, Pons traslada al espectador al Cafè de l’Òpera, donde Ocaña interpreta el papel de Juanita Reina en la zambra Yo soy esa. Las letras de la zambra constituyen un gesto hacia la descripción de la niñez reprimida de Ocaña en Cantillana: “Con lo que quieran llamarme / me tengo que conformar. / Soy la que no tiene nombre”. Aquí, en vez de un objeto físico que sirviera como desplazamiento metonímico empujando una escena de la película hacia la próxima, la zambra conceptualmente se asocia con la creación propia de Ocaña. Juanita Reina posee una variedad de identidades simbólicas –ninguna estable– mientras va adoptando una variedad de nombres propios en cada paso: “De esquina en esquina […]. Lo mismo me llaman Carmen, / que Lolilla que Pilar”. Aquí la libertad absoluta de un sujeto al tanto de su négativité inherente va mutando en una cadena de subyugaciones simbólicas unidas al nombre propio como significante. De este modo, la trayectoria de Ocaña se

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Jean-Paul Sartre argumentará que la conciencia no es lo que “se” debe ser, debido a la desposesión de un ser innato, esencial o ajeno (alienado). “La conciencia debe-de-ser su propio ser”, anota Sartre. “[Ella] no está nunca sostenida por el ser, pues ella sostiene al ser en el seno de la subjetividad” (109).

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hace menos sartreana y más lacaniana: la cara de Ocaña, ahora asociada metonímicamente con la protagonista de la zambra, vuelve a ser el campo de batalla entre la morfología absoluta y la inscripción simbólica. Los enlaces metonímicos del documental rompen la placa receptiva de inscripción del primer plano que controla el escapismo de Ocaña. Dicho esto, hay que recordar que, según Deleuze, el contorno del rostro es un campo de batalla entre dos polos; el rostro es una “unidad reflejante y reflejada” (131). El rostro de Ocaña, a pesar de sus evasiones metonímicas, no puede evitar ser definido por las mediaciones públicas de la res extensa –visto en las escenas fuera del apartamento– y tampoco por la historicidad de su cadena metonímica de identidades. Todo este proceso anula, poco a poco, la capacidad morfológica de ser lo que quiera mientras transcurre el tiempo. La filosofía de Lacan sugiere un enigma parecido: el sujeto metonímicamente cambia de una identificación ideal del ego a otra en búsqueda de la unión con la jouissance, pero el desplazamiento requiere que las imágenes sean filtradas y adoptadas a través de la mirada del “Otro”. Lacan afirma que todo este proceso también produce una historicidad: como los anillos en el tronco de un árbol, cada salto de un ego-ideal a otro deja atrás, en la conciencia, una cicatriz. La identidad de Ocaña, como artista y productor de objetos estéticos condicionados por su entorno histórico, juega un rol importante en la construcción simbólica de la placa de inscripción facial del artista. En otra escena de plano medio del apartamento, la cámara captura al artista en un cuarto angosto, lleno de sus pinturas y de otras obras artísticas. Un tono de restricción inescapable, provocado por la acumulación de obras con su nombre propio, rodea a Ocaña, tanto física como simbólicamente. Al contrario que el espejo, sus pinturas –también objetos contiguos, esto es, metonímicos– son obras completas, lejos de su propio estadio del espejo. Ellas, simbólicamente, exponen la etiqueta de su creador. A pesar de que Ocaña se distancia geográficamente de sus raíces andaluzas y rechaza las posturas de identidad impuestas durante su

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niñez, ciertas imágenes ideales del ego persisten en forma de íconos de una crianza cristiana. En una secuencia de primer plano que sigue la recreación de una procesión de Semana Santa, Ocaña observa que “todos estos son fetiches, es el resumen de una educación católica. A mí lo que me ha quedado de la Iglesia son estas cosas”. Freud conceptúa que un fetiche es un objeto normalmente banal, el cual es vivificado por la transmisión del deseo sexual (314-15). Se puede leer en los fetiches de Ocaña una resonancia de Yo soy esa, así como la conversión de Juanita Reina en un marco vacío de deseo adopta una serie de nombres propios. La protagonista de la zambra es, en esencia, un fetiche móvil. El cariño fiel que tiene Ocaña por los objetos religiosos fetichizados en su vida madura demuestra el control absoluto que los apegos simbólicos de una niñez pueden tener sobre alguien. Esto siembra aún más dudas sobre la posibilidad efectiva de llegar a ser “lo que quiera”. Los fetiches católicos en el documental, por su repetición y por su historicidad, funcionan más allá de un desplazamiento metonímico y forman el carácter de significantes estables que proyectan un significado específico. Para colmo, la importancia de las canciones, de las imágenes y de los objetos religiosos fetichizados reemplaza –en realidad, derogan– la libertad del nombre propio de Ocaña. Esta es, precisamente, la conceptualización de Lacan para la metáfora: una imposición sustitutiva que contrasta con la evasión de la censura social metonímica –“¿Qué encuentra el hombre en la metonimia, si ha de ser algo más que el poder de rodear los obstáculos de la censura social?”–.8 Mientras el film va avanzando y el cariño que Ocaña tiene hacia su pasado andaluz ya irrecuperable se hace aún más patente, las salidas metonímicas de la cara hacia las performances, fuera del piso, adquieren una linealidad que desafía la validez de las pretendidas pos-

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“La chispa creadora de la metáfora no brota por poner en presencia dos imágenes, es decir, dos significantes igualmente actualizados. Brota entre dos significantes: uno ha sustituido al otro tomando su lugar en la cadena significante, mientras el oculto sigue presente por su conexión (metonímica) con el resto de la cadena” (Lacan “La instancia”, 487).

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turas de identidad sin condiciones previas o interferencias. Todo esto reitera que la nostalgia del pasado, atávicamente, existe en el corazón de la formación del ser humano, y que dictará, o al menos influirá, la manera como es autopercibida la autenticidad de la identidad. Más tarde, en la película, un corte de la procesión de Pascua a un comentario de Ocaña sobre la iconografía teológica también sigue las reglas metonímicas del cine –de acuerdo con los términos de Metz–. En vez de un espejo, de una zambra o de un cuadro, el objeto contiguo que une la procesión hacia un espacio íntimo en el piso es un abanico antiguo. Cuando la cámara vuelve al piso de Ocaña, el primer plano se centra en el abanico antes de volver al rostro. Respecto a esto, y volviendo a Deleuze, el abanico –que Ocaña tiene inmediatamente a la derecha de su cara– representa la reposición del marco de una cara que ha escapado de su contorno. El deseo inextinguible de Ocaña de ser “lo que quiera” –de ser, efectivamente, una cambiante morfología absoluta– se entrega a la postura momentánea de ser una placa de inscripción.9 En esta etapa tardía del documental, sin embargo, el espectador tendría la sensación de que la batalla supuestamente “interminable” entre el vector de inscripción simbólica impuesto por el “Otro” y el impulso subjetivo de trascender los límites ha sido vencido por el primero. El “yo” es finito y muere –en el caso de Ocaña, prematuramente–, sin embargo, los críticos, incluido el autor mismo de este ensayo, y los demás interlocutores externos viven para siempre. El sujeto, desde la perspectiva de Lacan, solamente se puede reconocer a través de articulaciones simbólicas. Lo “real”, por supuesto, existe antes y justo después de la articulación lógica. Uno podría decir lo mismo del Ocaña “Real”. Para recuperar la memoria de Ocaña, su propio nombre tiene que ser tratado como un significante atado a interpretaciones simbólicas diferentes. Y, al igual que una película ya hecha, la cadena metonímica del ser eventualmente crea

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Digo “momentánea” porque esta rendición solo dura hasta el siguiente corte en el montaje de Pons, para pasar a otra performance pública.

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un producto completo cuya historia de producción y de recepción puede ser leída, trazada y explicada hermenéuticamente. Esto valida el trabajo de los intérpretes que intentan designar a Ocaña como si su cara fuera un lugar de inscripción. De todos modos, el documental de Pons nos recuerda que cualquier interpretación crítica de Ocaña es incompleta e imperfecta. Al final, así es precisamente como Ocaña lo hubiera querido: él, que nunca encontró una categoría social a su gusto.

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Metz, Christian. El significante imaginario. Trad. Josep Elías. Barcelona: Paidós, 2001. Impreso. Mulvey, Laura. Placer visual y cine narrativo. Trad. Santos Zunzunegui. Valencia: Universidad de Valencia, 1988. Impreso. Pons, Ventura, dir. Ocaña, retrat intermitent. Barcelona: Prozesa, 1978. DVD. Preciado, Beatriz. “La Ocaña que merecemos. Campceitualismo, subalternidad y políticas”. Ocaña: 1973-1983: Acciones, actuaciones, activismo. Ed. Juan Vicente Aliaga. Barcelona: Polígrafa, 2011: 72-172. Impreso. Sartre, Jean Paul. El ser y la nada. Trad. Juan Valmar. Buenos Aires: Losada, 1966. Impreso. Smith, Paul Julian. “Independencia y literariedad: dos películas de Ventura Pons”. Literatura española y cine. Ed. Norberto Mínguez Arranz. Madrid: Editorial Complutense, 2002: 65-78. Impreso. Trias, Xavier. Nota sin título. Ocaña: 1973-1983: Acciones, actuaciones, activismo. Barcelona: Ediciones Polígrafa, 2011: 4-5. Impreso. Trueba, Fernando. “La alegre marginación”. El País. 14 junio 1978, , 5 septiembre 2012. Vilarós, Teresa. El mono del desencanto. Una crítica cultural de la transición española (1973-1993). Madrid: Siglo XXI, 1998. Impreso.

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8. Ocaña, retrat intermitent (1978). José Pérez Ocaña

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Construcciones de espacios y de temporalidades queer en Ocaña, retrat intermitent (1978)

Scott Ehrenburg University of Minnesota Twin Cities

La vida de José Pérez Ocaña, un artista queer andaluz desplazado a Barcelona, históricamente ha sido celebrada por su valor de símbolo en el imaginario popular de una transición fluida –desde la dictadura franquista a la democracia–. La película documental que lleva su nombre, Ocaña, retrat intermitent (1978) ha sido homenajeada como moneda simbólica. Es decir, fue una declaración de que la “libertad” había sido introducida por la democracia y la presencia de la “postmodernidad” se había escrito “por” y “en” el cuerpo de José Pérez Ocaña. Carles Guerra comenta al respecto: “La mezcla de andalucismo, progresismo y un desacomplejado gusto por lo popular, todo ello enmarcado en un contexto de modernización política como el que vive el Estado español en los años de la Transición, ha-

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cen de Ocaña una figura difícil de fijar en los relatos de nuestra historia reciente” (6). Con el fin de situar a Ocaña en ese espacio-tiempo, sostengo que los conceptos de tiempo y de espacio queer presentados en la película son esenciales para entender el “salto histórico” que aconteció en España después de la dictadura franquista –una época en la que se percibía un ritmo vertiginoso hacia la modernización–. Además, Ocaña, retrat intermitent –la primera película de Pons y su primer documental– ofrece la posibilidad de profundizar en una discusión de temas sobre la identidad, sobre la performance de género y sobre las vidas subculturales queer durante la Transición. Las técnicas cinematográficas de Pons abordan temporalidades queer que permiten una desnaturalización de la lógica heterotemporal. Como consecuencia, ahí se desafiaría el tropo de progreso –un progreso entendido por el avance de tiempo de una manera lineal–. La desnaturalización le da razones al espectador para que reflexione sobre el momento actual, en el que se articulan múltiples representaciones del pasado y del futuro. Debido al estilo narrativo del documental, las ideas de Ocaña están privilegiadas en relación con su forma de ser y con su forma subyugada de conocer el mundo. A primera vista, el título de la película parece casi paradójico. Según la Real Academia de la Lengua Española (RAE), la primera acepción de la palabra retrato apunta: “Pintura o efigie, principalmente de una persona”. En el mundo del arte, los retratos tomarían el cariz de obras atemporales. Es decir: en cuanto obras atemporales, ellas serían objetos que trascienden el tiempo, a pesar de que en la fecha en las que fueron realizadas esté muy arraigado un estilo pictórico de un momento histórico muy preciso. Es esta pretendida fijeza o atemporalidad, así como el estancamiento y el nivel de su persistencia en el tiempo, las que harían significativo el valor de los retratos. Para la palabra intermitente, por su parte, el diccionario de la RAE consigna como primera acepción de la definición este sentido: “Que se interrumpe o cesa y prosigue o se repite”. Entonces ¿qué significaría tener un retrato esporádico, repetitivo e irregular de una persona? Aunque relativamente joven en comparación con otros

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medios de expresión artística, el cine puede mostrar a sus espectadores un nivel de precisión y de complejidad a través de la ayuda tecnológica. Por ciertos motivos que expondré en detalle más adelante, el cine está mejor capacitado que otras artes para hacer frente a capas multifacéticas de la subjetividad humana. Estudiar las “costuras” de la narración autobiográfica de Ocaña, así como examinar las operaciones cinematográficas utilizadas para “suturar” varias tomas en el conjunto de una película, permite un análisis crítico de cómo el tiempo y el espacio queer están en juego en la construcción de la película de Pons. En términos cinematográficos, el concepto de la sutura –como Kaja Silverman ha señalado de manera eminente– resulta importante para entender no solo cómo dos imágenes fijas se empalman juntas en una tira de película, sino también para demostrar que el espacio entre las imágenes mismas también puede ser un lugar de significación. Los espectadores no observan conscientemente el proceso de sutura. Esto se debe al hecho de que la velocidad del carrete de la película proyectada es rápido para que el ojo humano discierna cada fotograma aislado. Hay diferentes tipos de posiciones que un observador puede adoptar en relación con la sutura cinematográfica, pero el más importante para esta discusión es su identificación con “el aparato de la película”, es decir, el hecho (in)consciente de que estamos limitados a mirar “a través de” “y” con la cámara. En diversos momentos del film, la apariencia de su totalidad está desnaturalizada o causa en el espectador el pensamiento de que, en efecto, “está viendo una película”. Por consiguiente, el público se ve obligado a reflexionar sobre la construcción de la aparente naturaleza del film, no solo en términos de la narración autobiográfica de Ocaña, sino también frente a las “suturas” o lagunas que se encuentran en la composición de esa narración: su puesta en escena, sus técnicas de montaje, así como otros códigos diversos. El documental se rodó sobre todo en el dormitorio del apartamento de Ocaña. No obstante, hay más de una docena de intermedios intercalados en la narración. El término intermedio capta muy bien el sentido de estos descansos, ya que funcionan como un acto

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performativo del retrato intermitente de Ocaña. Ahora bien, los intermedios son principalmente la imagen pública de Ocaña. En ellos, este realiza sus performances en varios lugares en Barcelona, y en casi todos ellos se viste de mujer. Este “retrato intermitente” es elaborado a través de la edición cinematográfica de Pons, la cual crea un sistema de continuidad. Al mismo tiempo, ese trabajo de montaje (o edición) permite la exposición de los significados implícitos a través de momentáneos cortes cruzados de los límites espaciales y temporales. Un ejemplo de la dislocación espacial y temporal se produce en un intermedio del film sobre una procesión queer de Semana Santa. La escena termina con Ocaña en un balcón con su amigo Camilo, quien se abanica después de ver el paso de la Virgen por una estrecha callejuela. La toma media de los dos personajes en el balcón cambia rápidamente a una toma de primer plano de Ocaña, en la que está de vuelta en su habitación abriendo su abanico. El abanico lleva la inscripción “Ocaña” por un lado, y, mientras, él mismo se abanica ligeramente. El espectador observa en la sutura de una secuencia de dos escenas cómo encaja la acción de abanicarse con los individuos gráficamente posicionados en el encuadre. Esto provoca el efecto de ver que Ocaña se está moviendo continuamente. Sin embargo, el cambio de escena contradice esta impresión. Los cortes de la película están desarrollados como unidades emocionales o conceptuales, en vez de estar entrelazados siguiendo una trama lineal. Esta alternativa permite la yuxtaposición de elementos que, a veces, no son obedientes a una única línea de tiempo. La interrupción compleja, la dislocación y la discontinuidad de la edición le permiten a Pons colaborar detrás de la cámara con la propia performatividad de Ocaña. La película proporciona una manipulación performativa y lúdica de tiempo. Esa manipulación toma la forma de una aceleración, o de una desaceleración, que no se puede lograr con la misma facilidad en otros medios artísticos. Además, la obra de Pons facilita la comprensión profunda del “ser individuo” por medio de la coalescencia de drag, de la alteridad, de la memoria y de la performance in situ. La famosa canción A quoi ça sert l’amour? (“¿De qué sirve el amor?” o, también, “El amor, ¿qué sentido tiene?”), de la icónica

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cantante francesa Edith Piaf, plantea la antigua cuestión del valor del amor y de nuestra relación con él. La canción, sencilla y animada, fue cantada a dúo con su tercer marido, Teho Sarrapho, en 1962, solo un año antes de la muerte de Piaf por un cáncer de hígado (Burke, 209-10). En muchos sentidos, la canción puede ser considerada intemporal, precisamente debido a su contenido: el amor, esto es, un deseo efímero que empuja y tira del espíritu humano. Esta canción es la música de fondo de uno de los muchos intermedios en Ocaña, retrat intermitent. Se reproduce como sonido extradiegético mientras una mujer se tambalea hacia atrás y hacia adelante, moviendo las manos y el torso de forma errática, como si estuviese bailando en medio de una tienda de discos de Barcelona. Su aspecto es de una persona excéntrica, drogada o borracha, con aire de ofuscación, como si estuviera en su propio mundo –un mundo aparte del de los otros clientes que se ponen a mirarla con desasosiego–. Su vestido es demasiado pequeño y tiene un jirón por las costuras, su cabello está despeinado y sus blancos zapatos de plataforma están sucios. Ocaña afirma que se identifica con ella, así como con otros tipos de personas marginadas: A mí donde me gusta exponer [el arte] es en medio de la gente, con la gente … porque yo soy un marginado. Como las putas, como los chulos, como los maricones y como los ladronzuelos que roban motos, aunque yo soy pintor… me siento identificado entre toda esa gente.

La narración que articula Ocaña a lo largo de la película ofrece muchas ideas acerca de la transformación de su epistemología sobre temas como la materialización, la encarnación, el tiempo y el espacio. Un verso de la canción de Piaf asegura: “Tout ce qui maintenant, te semble déchirant, demain, sera pour toi, un souvenir de joie” (“Todo lo que ahora parece destrozarte mañana será una memoria de la pura alegría”). El verso anteriormente citado muestra cierto carácter paradójico, pero es apropiado para captar el fondo del documental en sí, así como para establecer conjeturas

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plausibles sobre el protagonista de la obra cinematográfica. Ocaña se encuentra con una ontología evolucionada debida a la transformación de su epistemología. ¿Cómo puede ser que un recuerdo –es decir, una idea basada en el pasado– forme parte de un futuro por llegar, además de tener por efecto provocar sentimientos contradictorios de destrucción y de pura alegría? Este intermedio, junto con muchos otros que interrumpen la narración, funciona como fronteras temporales que delimita la forma como el espacio se organiza en diferentes momentos de identificación compartida: hay aquí una pertenencia que Ocaña tiene muy presente, ya que abraza la vida de aquellos que también están castigados por la sociedad. Para llevar a cabo la tarea de conectar el género, la sexualidad, la temporalidad y la espacialidad, quiero ahora examinar en las siguientes páginas momentos de la película que ilustran la complejidad del deseo, del tiempo y del espacio queer. Estos aspectos llevan a cabo una resignificación de códigos dominantes. He adoptado de Elizabeth Freeman la noción de drag temporal (59), con el fin de demostrar este proceso de resignificación. Freeman ha señalado que en las críticas anteriores de Judith Butler sobre su concepto de la performatividad –particularmente en el texto seminal de Butler, Gender Trouble– falta una discusión sobre la historia como tal. Freeman ha argumentado a favor de una historización que haga posible pensar de nuevo, y esto lo fundamenta muy profundamente en la encarnación y la erótica de los cuerpos. Esta historización presenta temporalidades queer a través del término erotohistoriografía. Freeman define así este concepto: “Distinct from the desire for a fully present past, a restoration of bygone times. Erotohistoriography does not write the lost object into the present so much as encounter it already in the present, by treating the present itself as hybrid. And it uses the body as a tool to effect, figure, or perform that encounter” (96). Freeman sugiere que, en algunos casos, la performance de género puede remontarse a los originales en la medida en que ellos intencionalmente resucitan identidades y sensibilidades pasadas (que se podrían mantener todavía como copias) (62-63). Lo que es impor-

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tante destacar aquí no es tanto el hecho de que el drag de Ocaña sea o no un acto subversivo, sino más bien la vinculación entre su performance de drag y una historiografía queer. Al imitar la “manola” de “mi país”, Andalucía, en relación con el tiempo-espacio, Ocaña facilita la forma en que drag no es solo un original con ropa distinta, sino que también las actuaciones de Ocaña, de hecho, exceden el tiempo. Después de la toma inicial de la Plaça Reial donde vive Ocaña, la película comienza con un primer plano de Ocaña en el que narra sus experiencias con la marginación, con la heteronormatividad y con los códigos sociales dominantes, tanto del pasado como del presente. Aunque Ocaña no está en drag durante las secuencias de narración interrumpida en la película, es importante señalar la contradicción de autoidentificación que hay en su narrativa, así como el espacio en el que se encuentra. Ocaña explica: “A mí me gusta travestirme”, y luego afirma que “yo no soy ningún travestí, por supuesto. Yo soy teatrero, pero puro”. Ocaña está más preocupado en todo el documental por su vida como artista que por su sexualidad o por cuestiones de género, aunque un término anacrónico, si se piensa en Ocaña como sujeto queer, nos permite entender lo que parece estar defendiendo (aceptando el uso del verbo travestirse, pero rechazando el sustantivo travestí), a pesar de que él no disponga de un lenguaje conceptualmente matizado para expresar su posicionalidad específica.1 Ofrezco este término queer con cautela, así como el de una identidad “trans”, puesto que ambos términos son polivocales y multivalentes –es decir, que significan cosas diferentes en diferentes contextos–.2 La posible vacilación o incongruencia terminológica

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Aparece el proceso de relacionalidad entre el espectador, Ocaña y otras personas de su comunidad. Queer, en este caso, describe más el movimiento y vacilación entre esta colectividad. Transgénero es una categoría que abarca una amplia gama de individuos de género ambiguo. Designa a una comunidad que se ha sentido castigada por la heteronormatividad, dando forma, y al mismo tiempo formando, a la política queer.

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debe ser aceptada, porque “la identidad está en consonancia con las estrategias discursivas que esas palabras representan históricamente” (Case, 8). Actualmente, la identidad transgénero ha sido definida como un término utilizado para las personas que quieren obstaculizar las formas particulares de reconocimiento. No obstante, eso no quiere decir que quieran residir, por completo, fuera de las categorías. En efecto, el transgénero no describe simplemente una identidad, sino que puede considerarse un término de relacionalidad: una relación entre personas, dentro de una comunidad o dentro de vínculos íntimos. Esta es una relacionalidad que Ocaña afirma por su afinidad con otros individuos subyugados que también se encuentran en la periferia (Halberstam, 49). Hay un contraste entre la posicionalidad de Ocaña, por los márgenes, y su declaración de lo que significa ser masculino. He aquí otro fragmento de la película: Pero el macho… Porque se ve que ser macho es un… es como si… No sé… Ser macho es… No sé cómo decirlo, es, no, bueno, no me acuerdo de la palabra, pero ser macho es mejor o es lo natural, es lo normal que dice la sociedad. El macho, lo natural. El hombre que va con el hombre ya está cargando un poco del rollo de la homosexualidad, y tampoco creo en los homosexuales. Yo lo único que creo es en las personas. Y yo creo que… el que tú vayas con un hombre o con una mujer, no deberías poner un letrero “este es así”, “esta es asá”.

Ocaña señala su propio dolor, comunica su ansiedad y transmite la frustración con el género y con la sexualidad cuando apunta al aire de macho-ismo que se constituye como algo natural y normativo de una sociedad predominantemente heterosexual. Efectivamente, se lamenta de que lo queer se considera algo no-natural y, por lo tanto, indeseable. En algunos intermedios, las personalidades artísticas de Ocaña asumen lo queer y el deseo que se deriva de ello en cuanto espacio fantasmal o liminar, lo cual invita a que el espectador cuestione sus propias afirmaciones sobre la sexualidad y la masculinidad. Sue Ellen Case se ha referido a la naturaleza inquietante –o incluso

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vampírica– del deseo homosexual, en la medida en que ese deseo empuja ontológicamente los límites platónicos de la vida y de la muerte. Case escribe: Queer sexual practice, then impels one out of the generational production of what has been called “life” and history, and ultimately out of the category of the living. The equation hetero=sex=life and homo=sex=unlife generated a queer discourse that reveled in proscribed desiring by imaging sexual objects and sexual practices within the realm of the “other-than-natural”, and the consequent “other-than living”. In this discourse, new forms of being, or beings, are imagined through desire. And desire is that which wounds –a desire that break through the sheath of being at it has been imagined within a heterosexist society–. Striking at its very core queer desire punctures the life/death a generative/destructive bipolarities that enclose the heterosexist notion of being (4).

Cambiar de ontologías –esto es: maneras de comprender toda la realidad y sus principios– a través de la inversión de género, como lo hace Ocaña en sus muchas actuaciones en los interludios (a través de la madre de luto llorando por la muerte de su hijo, como espectador en un balcón que ve una procesión de Semana Santa o que baila flamenco desnudo en un concierto de rock), sirve para crear una nueva epistemología –una reorganización de los sentidos–. Mediante la localización de lo queer en una frontera espacial y temporal diferente, la interpretación de Ocaña de una mujer de luto en un cementerio perfora la tira suturada del documental. Eso sí: en este interludio se encuentra un ejemplo llamativo del drag temporal. En un intermedio se ve una larga fila de tumbas en un columbario, y Ocaña entra en el encuadre por la derecha. Camina lentamente hacia la cámara adornado con una peineta, con su abanico y con unas margaritas en el pelo. Con un vestido colorido típicamente andaluz, Ocaña murmura a algunas de las tumbas en un tono solemne. A continuación comienza a recitar un fragmento del poema “Zorongo Gitano” de Federico García Lorca (1898-1936). Ocaña mira hacia el cielo para homenajear al poeta caído queer. Según el

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mito popular, ese ilustre compatriota de Ocaña habría muerto, en parte, a causa de su homosexualidad al comienzo de la Guerra Civil española. Ocaña llega al extremo de asegurar, en otro momento del documental, que a García Lorca “le dispararon dos veces por el culo por ser homosexual” –si bien esto nunca ha sido comprobado–. En la escena en el cementerio, Ocaña exclama: “¡¿Dónde está tu cuerpo santo? Que no tuvo (ni) sepultura!”. Este interludio caracteriza un drag temporal, una queerificación de tiempo y de espacio. Situado en un cementerio de Barcelona, Ocaña se remonta a otra época, antes de la dictadura de Franco, a un momento histórico saturado de sangrienta beligerancia política e ideológica: el inicio de la Guerra Civil española. Este momento histórico específico es interrogado como un time bind, con el objetivo de no detenerlo sin que la narrativa de “progreso” y la de “reparación” sean rotas. Así será posible descubrir cómo una “cesura” puede ser un espacio de posibilidades que se resisten a la teleología (Freeman, 77). El drag de Ocaña opera fundamentalmente para lograr un tiempo queer, uno de drag temporal, ya que entiende el drag desde la alegorización, no desde la iteración (6366). Este movimiento hacia lo alegórico se basa en “the material byproducts of past failures writing the poetry of a different future” (68). Es decir, por el impulso del drag a desviarse, al mismo tiempo que se lanza hacia atrás junto con la reanimación de los signos culturales obsoletos en el presente, vemos que el drag temporal puede comenzar a articular vínculos entre performatividad queer e historias descartadas. Ocaña, en muchos sentidos, ejemplifica la hermenéutica de deseo según Michel Foucault (Foucault, 89), ya que sus confesiones deconstruyen su entorno social. Estas también le sirven para aliviar el dolor de exclusión que sentía durante la juventud, cuando, por ejemplo, relata que “¡Me tiraban piedras… Me sentía… María Magdalena!”. Con un aire de intimidad en el locus de la cama, Ocaña narra además sus hazañas sexuales del pasado. No menciona ningún acto sexual en el ámbito privado, como en su dormitorio, sino en lugares públicos. Por ejemplo, describe encuentros después de

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misa, por el río o incluso en una granja de cerdos. En efecto, relata una tradición rural queer que pone de relieve el fuerte contraste con la urbanidad de Barcelona. El deseo queer no era solo contemplado durante su juventud y entre sus amigos, sino también realizado. Como consecuencia de esto, Ocaña ha dejado rastros en la evolución continua del entorno social, hasta tal punto que sus movimientos y acciones modifican determinados lugares. Su narración de estas transgresiones sexuales subraya la conectividad de los mundos del género y de la sexualidad, puesto que la conformidad con uno facilitaba una cierta desviación en el otro. En el caso particular de Ocaña, el género no era tan primario como su sexualidad. Ocaña demuestra que la mirada retrospectiva no es solo temporal –esto es, una nostalgia de una época tranquila, cuando coqueteaba con sus amantes después de sus visitas a la iglesia– sino asimismo espacial: tiene que ver con lo hecho en público o en privado, o en la población urbana y la rural, de manera diferente, porque cada ámbito donde la mirada se posa presenta problemas muy específicos. Así, con la queerificación de la geografía postmoderna, Ocaña demuestra cómo las nociones de la identidad política personal eran desplazadas hacia una subjetividad que está “within and between embodiment, place and practice” (Halberstam, 5). Vinculada a esta subjetividad, se encuentra y se nota la articulación de real y realness de Ocaña. Al principio de la película, habla de su formación en Andalucía: “Ya empezaba a sentirme apartado de los demás y a hacer un teatro falso. Pero por la noche, cuando me acostaba, me encontraba conmigo mismo. Y me daba como mucha rabia tener que interpretar un papel falso delante de la gente. Me gustaba muchísimo hacer teatro, hablar delante de los espejos cuando estaba solo”. Este relato de su angustia sobre lo real frente a realness es lo que teóricos contemporáneos queer han destacado como parte de una identidad transgénero. Podría decirse que realness es la apropiación de los atributos de lo real, según Judith Halberstam. Ella escribe que “the real, on the other hand, is that which always exists elsewhere, and as a fantasy of belonging and being […]. Transexuals become real literally through authorship, by writing themselves into transition” (52). En

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este sentido, Ocaña emplea la estrategia de inhibir un espacio de realness de género de su propia creación. Además, su relato sobre su labor como artista recalca su vida como un artista queer –una aspiración perjudicial para su poder adquisitivo–. Por lo tanto, su ocupación desestabiliza las organizaciones del tiempo y del espacio. Esto se comprueba cuando él estuvo sin apoyo financiero estable, en relación con el “dónde” o el “cuándo” habría de trabajar en Barcelona. En efecto, en esa ruptura con los valores normativos, que facilitan una vida segura y estable, es donde se comprueba el efecto de tiempo queer. Efectivamente, Ocaña rompe con el tiempo normativo al salirse de los marcos temporales de reproducción y de longevidad de la élite, del binomio riesgo-seguridad y de la herencia. Ocaña también habla de su fascinación por los objetos culturales (en particular, los de Andalucía) de las tradiciones católicas de su juventud, como en Cantillana (Andalucía) en la Fiesta de la Asunción de la Virgen María. Lo que sigue a su narración de dicha fiesta es un intermedio de su propia representación performativa de una procesión de Semana Santa, en la que hay un pastiche de elementos de la cultura popular andaluza (cabezudos, la mantilla y la peineta e incluso un monaguillo que va azotando a un preso en la calle). Junto con otras características específicamente catalanas, la procesión inaugura una forma queer de relacionalidad con diversos discursos. Aquí las temporalidades queer son múltiples. Ahora bien: las fechas de una procesión de Pascua no habrían nunca de caer nunca en el mes de agosto. La saeta que canta Ocaña en el balcón, mientras observa la procesión, es desestabilizante, y ello sobre todo porque contrasta con la afirmación que él lanza unos pocos minutos antes desde ese mismo balcón: “¡Hoy es quince de agosto, y está Nuestra Señora por las calles! ¡Viva la Asunción gloriosa!”. El balcón no solo demarca el límite de un espacio situado entre lo público y lo privado, sino que también obliga al espectador a considerar la relación de este espacio con la masculinidad y con la feminidad, y las condiciones de que ciertos espacios estén abiertos a hombres y a mujeres. Asimismo, surge la pregunta sobre qué relación establece un hombre o una mujer con ese espacio. Como Josep-Anton Fernàndez señala, la saeta estaría fuera de

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lugar, ya que la Asunción es una celebración más bien jubilosa. Para complicar más el asunto, los cabezudos de papel maché están fuera del “tiempo”, ya que se asocian más con el carnaval o con las Fallas de Valencia. Hay igualmente una convergencia de reconocimiento erróneo de tiempo y espacio históricos: la procesión no se representa en Barcelona, sino más bien en Sevilla. Además, hay que agregar que todo esto acontece en el Carrer de la Seca, en el barrio medieval de Barcelona (79-80). A pesar de que muchos teóricos piden la “dispersión de la identidad”, es importante aferrarse a esta etiqueta de quiebra: representa tanto la construcción del pasado como los sentimientos que surgen de ese pasado pero que permanecen en el presente. Una lente genealógica resulta útil especialmente en el contexto español, con su proyecto de recuperar la memoria histórica. Esta metodología puede servir para señalar la alteridad del pasado y para mostrarnos nuestra propia imagen en el presente como algo múltiple. El proyecto de recuperar el pasado es importante, pero también bastante problemático porque los estudios de la memoria plantean una discusión sobre el pasado que se ha perdido y que necesita ser rescatado, recuperado y desenterrado. Si se piensa en cambio en la “historia” como un tema relacionado con el presente (un espacio dinámico de múltiples temporalidades fluidas), el pasado está activo y es una parte instigadora de cómo el momento presente, el “ahora”, está construido. Teniendo en cuenta que “unbinding time and/from history means recognizing how erotic relations and the bodily acts that sustain them gum up the works of the normative structures we call family and nation, gender, race, class, and sexual identity, by changing tempos, by remixing memory and desire, by recapturing excess” (Freeman, 172-173), podemos empezar a considerar la potencialidad del cuerpo queer como un espacio importante para pensar en lo discursivo. Si se considera el momento histórico de la Transición y el tiempo queer performativo juntos, resulta que en los dos se evidencia el mito de la teleología histórica. Tirar por las suturas de la producción cultural de aquel entonces, en particular de la queer, pone de relieve el “teatro falso” al que Ocaña hace referencia.

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Evidentemente, a través de los ejemplos que he proporcionado, esta activación del pasado en el presente a veces no es visible. Al contrario: el pasado puede ser espectral o fantasmagórico, como en el caso de algunas actuaciones de Ocaña en sus intermedios. Tal vez, al interrogar la especificidad de la narrativa de la Transición española a la democracia, una preocupación tendría que ver con el guión que delimita el post de dictadura o con el post de la llegada “tardía” de España a la “modernidad”. De esta manera, como consideración final, convendría avanzar que se producen las narraciones mediante el enraizamiento del cuerpo en cuanto texto, en temporalidades, especialmente del cuerpo queer. Este cuerpo, con Ocaña como ilustración paradigmática, para bien o para mal, apareció a la vista de modo más prominente en el movimiento de la Transición.

Bibliografía Burke, Carolyn. No Regrets: The Life of Edith Piaf. Chicago: Chicago Review, 2012. Impreso. Case, Sue-Ellen. “Tracking the Vampire”. Differences 3.2 (1991): 1-20. Impreso. Fernàndez, Josep‐Anton. “The Authentic Queen and the Invisible Man: Catalan Camp and Its Conditions of Possibility in Ventura Pons’s”. Journal of Spanish Cultural Studies 5.1 (2004): 69-82. Impreso. Foucault, Michel. The History of Sexuality. Trad. Robert Hurley. New York: Vintage, 1990. Impreso. Freeman, Elizabeth. Time Binds: Queer Temporalities, Queer Histories. Durham: Duke UP, 2010. Impreso. Guerra, Carles. “Introducción”. Ocaña. Barcelona: Polígrafa, 2011: 6-9. Impreso. Halberstam, Judith. In a Queer Time and Place: Transgender Bodies, Subcultural Lives. New York: New York UP, 2005. Impreso. Pons, Ventura, dir. Ocaña, retrat intermitent. Barcelona: Prozesa, 1978. DVD.

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Real Academia Española. Diccionario de la Lengua Española. , 1 de abril 2013. Silverman, Kaja. “Suture”. The Subject of Semiotics. New York: Oxford UP, 1983: 194-236. Impreso.

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9. El vicari d'Olot (1981). Mary Santpere, Anna Lizaran y Enric Majó

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10. La rossa del bar (1986). Loles León y Enric Majó

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Arriba: 12. Què t'hi jugues, Mari Pili? (1990). Mercè Lleixà y Pep Munné A la izquierda: 11. Puta misèria! (1989). Amparo Moreno

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Arriba: 14. Aquesta nit o mai (1991). María Lanau y Camilo Rodríguez Página anterior: 13. Què t’hi jugues, Mari Pili? (1990). Blanca Pàmpols, Marc Martínez, Núria Hosta y Mercè Lleixà

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15. Aquesta nit o mai (1991). Lloll Bertran y Amparo Moreno

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16. Rosita, please! (1993). Ilka Zafirova, de espaldas, y Amparo Moreno

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17. Rosita, please! (1993). Amparo Moreno y Joel Joan

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18. El perquè de tot plegat (1994). Lluís Homar

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19. El perquè de tot plegat (1994). Pepe Rubianes, y Jorge Rodero al fondo

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20. Actrius (1996). Mercè Pons, Núria Espert y Rosa Maria Sardà

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21. Actrius (1996). Josep Maria Benet i Jornet, Ventura Pons y Mercè Pons

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22. Carícies (1997). Rosa Maria Sardà y David Selvas

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23. Amic/Amat (1998). Rosa Maria Sardà e Irene Montalà

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24. Morir (o no) (1999). Carme Elias y Ventura Pons

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25. Anita no perd el tren (2000). Rosa Maria Sardà

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26. Anita no perd el tren (2000). Rosa Maria Sardà y José Coronado

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27. Food of Love (2001). Juliet Stevenson y Kevin Bishop

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28. Food of Love (2001). Juliet Stevenson y Paul Rhys

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29. El gran Gato (2002). Lucrecia

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30. Amor idiota (2004). Santi Millán y Marc Cartes

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31. El gran Gato (2002). Martirio

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32. Amor idiota (2004). Santi Millán y Cayetana Guillén Cuervo

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33. Animals ferits (2005). Aitana Sánchez-Gijón

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Arriba: 35. La vida abismal (2006). Ventura Pons, José Sospedra y Nausicaa Bonnín Página anterior: 34. Animals ferits (2005). Marc Cartes

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36. La vida abismal (2006). Óscar Jaenada, sentado, con camisa a cuadros

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37. Barcelona [Un mapa] (2007). Pablo Derqui y Núria Espert

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38. Forasters (2008). Jordi Oriol y Dafnis Balduz

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39. A la deriva (2009). Sira Paola

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40. A la deriva (2009). Albert Pérez y Maria Molins

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Arriba: 42. Any de Gràcia (2011). Amparo Moreno Página anterior: 41. Any de Gràcia (2011). Àlex Maruny y Oriol Pla

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43. Un berenar a Ginebra (2012). Joan Carreras, Vicky Peña y Cristina Plazas

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44. Un berenar a Ginebra (2012). Vicky Peña

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Ocaña, retrat intermitent (1978): hacia la autonomía sexual en la España de las Autonomías

Darío Sánchez-González Rutgers, The State University of New Jersey

Las pirañas y Ocaña contra Ocaña En el homenaje póstumo a Ocaña organizado en La Edad de Oro, uno de los programas de televisión más populares en la España de los años ochenta, el dibujante Nazario (amigo íntimo del pintor) denuncia a “todas esas que están aprovechándose de su muerte…, empezando por las peliculeras”. Nazario dice haber recibido de Ocaña el mensaje de su resurrección y de su futura venganza contra aquellas a quienes la presentadora Paloma Chamorro, junto al dibujante, condena con un entusiasta “¡muerte a las pirañas!”. Esta visión de la posteridad de Ocaña nos hace cómplices del intento de elucidar la obra de un artista singular, y sugiere admiración y perple-

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jidad en la mirada ajena de las “académicas” (más que de las “peliculeras”) sobre ella y sobre el legado.1 Ocaña, retrat intermitent (Ventura Pons, 1978), un documental compuesto por entrevistas con el artista, intercaladas con sus actuaciones teatrales y con episodios de su vida en Barcelona, es una referencia ineludible para quienes se interesen por José Pérez Ocaña, nacido en Cantillana (Sevilla) en 1947 y fallecido en 1983. La película se estrenó en 1978, un año crucial para el proceso de desmantelamiento del régimen franquista, cuando España se hallaba a las puertas de refrendar una nueva constitución. En las entrevistas, el pintor resume las muchas formas de represión que ha sufrido y que, en ocasiones, aún sigue sufriendo: la violencia verbal y física debida a su orientación sexual; las estrecheces propias de la vida de un emigrante andaluz en Cataluña; finalmente, los malentendidos y apropiaciones indebidas de que ha sido objeto su arte. En este artículo, examinaré el enlace entre los dos principales ejes de negociación de identidad en Ocaña, retrat intermitent, sólidamente ligados a dicha represión: el género y la pertenencia nacional. En primer lugar, analizaré interpretaciones divergentes del personaje de Ocaña en la película de Pons en relación a dichos ejes, tanto a partir de la evaluación de textos críticos como de análisis de escenas. En segundo lugar, determinaré en qué medida Ocaña desarrolla una agencia identitaria positiva –esto es, no oponiéndose a la noción misma de identidad– a través del aparato fílmico. El documental se sitúa dentro de lo que Bill Nichols define como “modo participativo” (179-94), que tiene su origen en los años sesenta y que se ha asociado con las convulsiones sociales y políticas de esa época. Este modo documental a menudo se ve afectado por la “ética y política del encuentro […] entre quien lleva la cámara y quien no la lleva” (182).2 En Ocaña, retrat intermitent, la interven-

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Nazario se suele referir a Ocaña en femenino; en lo sucesivo utilizaré referencias en masculino. Todas las traducciones son propias, salvo cuando me remito a ediciones ya traducidas.

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ción explícita del director se reduce al mínimo. Las entrevistas tienen un aire improvisado, y el público no oye casi ninguna de las preguntas de Pons. Las prolijas respuestas del pintor nos ofrecen una biografía emocionante y de tinte sincero. Tanto el director como el protagonista ponen el acento en la franqueza: Ocaña, al afirmar la singularidad de su carácter y su lucha “por ser yo, por ser una persona”; a través de un estilo de cámara sencillo y efectivo, Pons demuestra empatía con pocos cortes en las entrevistas, silencios muy estudiados y abundantes primeros planos y zooms de las expresiones del pintor andaluz. La interacción entre ambos sigue el patrón del “documental de retrato personal” (250-51): la voz del autor apenas se percibe, y la cámara subraya la subjetividad y el carácter extraordinario del sujeto entrevistado.3 En principio, tenemos todas las señales de una verdadera “ética del encuentro”, pero esta aparente armonía no está exenta de tensiones –ni en el dominio de la identidad de género ni en el de la pertenencia nacional–. De hecho, desde los momentos iniciales del film, Ocaña declara que su agencia se basa en el antagonismo: “[alguien] me preguntaba por qué me desnudo por la calle. Bueno, a mí me gustaría saber por qué la gente lleva ropa… Pues lo mismo que lleva ropa, yo me la quito. Es como romper algo, y entonces a mí me gusta romperlo”. Este deseo de provocar condiciona su postura en relación a las etiquetas identitarias: en primer lugar, reconoce y rechaza al mismo tiempo todas las denominaciones de género; en segundo lugar, abraza la cultura de su Andalucía nativa (a menudo incongruente, según su propia opinión), así como la de Barcelona, su ciudad de residencia. Ambas tomas de partido, vacilantes y llenas de contradicciones, así como su “lógica del repudio” –en términos de Judith Butler (Cuerpos que importan, 168-78)– tanto de la heterosexualidad como de la identidad nacional española, se alternan en el discurso de Ocaña y en su relación con la práctica fílmica de Pons.

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Pons ha aludido al carácter excepcional de José Pérez Ocaña, no tanto como artista, sino como persona (Pons “Coloquio”).

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Un género en disputa al margen Hay una curiosa anécdota en el origen de este documental: según palabras del director, durante una conversación con Ocaña previa al rodaje, este le mostró una serie de fotografías en las que llevaba el tradicional vestido negro que las mujeres rurales solían utilizar en España como señal de luto. Al tiempo que enseñaba sus retratos, Ocaña aclaraba lo siguiente: “Me visto con mis recuerdos”.4 A partir de este episodio, Pons tuvo la idea de intercalar los diálogos con interpretaciones de textos costumbristas inspirados por autores como los hermanos Álvarez-Quintero o Federico García Lorca: el resultado es el “retrato intermitente” del que habla el título. En estas pequeñas piezas teatrales, de carácter por lo general fragmentario, Ocaña encarna a la doliente madre o viuda lorquiana, a la joven chismosa de los sainetes, a la cupletista: da voz y cuerpo a personajes femeninos sacados de una cultura andaluza cada vez más arrinconada en el pasado. Algunos interludios cruzan la línea entre lo público y lo privado, entre la vida y el teatro: por ejemplo, la forma en que Ocaña utiliza las Ramblas de Barcelona como escenario para un paseo drag. La naturaleza de estas acciones las acerca a lo que Richard Schechner, en un manual académico, denomina performance en sentido estricto: un “comportamiento recuperado” o “repetido” (Schechner Performance Studies: An Introduction, 28).5 La rutina castiza que Ocaña trae al presente (de hace treinta y cinco años) en una de las primeras actuaciones es la del paseo vespertino. Esta tradición se reproduce con mutaciones: a fin de cuentas, como Joseph Roach afirma –profundizando en las ideas de Schechner– “ninguna acción ni secuencia de acciones puede ejecutarse dos veces de la misma manera; deben ser reinventadas o recreadas en cada aparición” (Roach “Culture and Performance”, 46). En este caso, la dama burguesa y pudibunda que Ocaña interpreta le

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Diversas fuentes recogen el hecho (para este artículo, véase Pons Food of Love). Evitaré el anglicismo performance, utilizando en su lugar actuación.

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enseña el pene al público callejero mientras pasea por las Ramblas, con la consiguiente confusión de género. Tanto en la calle como sobre el escenario, el pintor rinde un paródico homenaje al pasado, ataviándose con las prendas de personajes que han desaparecido. Según las ideas de Roach, este proceso se corresponde con una subrogación, esto es, “el procedimiento teatral de la sustitución de un personaje por otro” (53-54). La subrogación suele ser un proceso imperfecto, y en este caso parte de las fallas (las que certifican la naturaleza paródica del espectáculo) se deben a una intervención explícita de Ocaña. La importancia que tiene el disfraz en estas actuaciones contradice una de las declaraciones de Ocaña al cierre de la película, cuando él mismo juzga que la ropa son “cuatro trapos sucios” que nos imponen fuerzas represoras –antes de desnudarse sobre un escenario–. Dentro de su “lógica de repudiación” hacia el régimen heterosexual que gestiona el pudor y las prácticas reproductoras, el pintor deja espacio para la memoria y para la identidad a través de ciertas prendas tradicionales que emplea para subvertir el género a través de una inesperada subrogación. Siguiendo las ideas de Judith Butler, frente a la idea de imposición externa del vestuario marcado por el género (implícita en las palabras de Ocaña) sobre un cuerpo primigenio, “la materialidad del cuerpo ya no puede concebirse independientemente de la materialidad de esa norma reguladora [del sexo]” (Cuerpos que importan, 19). Los “trapos” de Ocaña importan no menos que su cuerpo, bien cuando los viste, bien cuando se deshace de ellos. Tanto al comienzo como al final de las entrevistas con Ocaña, se alude al mismo episodio: “El primer striptease que se hizo en España delante de siete mil personas”, espectáculo anterior a un segundo striptease que vemos antes de la secuencia final. Los espectáculos de Ocaña, por supuesto, van más allá del deseo de escándalo, pues sospechamos que los “trapos” no solo están para quitárselos. La ambigüedad de género es un elemento fundamental de estas intervenciones: incluso cuando lleva ropas femeninas, el cuerpo de Ocaña muestra al público rasgos masculinos, tales como el pene, el pecho velludo o la musculatura de sus brazos. Su encarnación como

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mujer reproduce el ideal de género femenino de forma imperfecta: Ocaña no intenta “pasar por mujer”, pues al contemplar su desnudo la audiencia detecta un cuerpo marcado por el género que, de hecho, se aproxima a la norma masculina –y ello a juzgar por lo que recuerda el pintor andaluz: “Vino un señor joven y me dice: ‘¡Oh, pero si tiene un pene la mar de hermoso, pero si yo creí que era una mujer!’”–. Volviendo a Butler, se hace necesario recordar cómo “al imitar el género, la travestida manifiesta de forma implícita la estructura imitativa del género en sí, así como su contingencia” (El género en disputa, 269). Así, cualquier mínimo movimiento de falda puede delatar lo contingente de la feminidad de Ocaña. La sorpresa del público, sin embargo, evidencia el problema que supone destacar la faceta travestí de Ocaña. A ello se dedicaban, de hecho, los medios de comunicación de la época. Él mismo denuncia a esos medios: “Todas las revistas… se equivocan y todo lo que han dicho de mí es mentira total”. Los procesos de categorización sexual que atribuyen a Ocaña el marbete de travestí escapan del control del artista, que, pese a ello, parece consciente de su margen de acción. Como indica Ian Hacking, “al margen de lo que los expertos médicos pretendieran con sus categorías, el individuo homosexual se convirtió en sujeto autónomo más allá de su rotulación” (160). Sin necesidad de deconstruir etiquetas como la de homosexual –aunque sí las niegue en ocasiones–, Ocaña denuncia cómo revistas y expertos mediáticos prescinden de las imágenes de sus obras de arte. Ventura Pons (Food of Love) ha mencionado la mercantilización del cuerpo de Ocaña al reflexionar sobre su película, y ha reconocido cierta inquietud por el hecho de que esta se ha convertido en la imagen por antonomasia del ya fallecido artista. Esta ansiedad del autor se percibe en películas que se han vinculado con el documental de Pons. Marsha Kinder ubica el documental dentro de un “género internacional de documentales sobre travestís” (Blood Cinema, 438), donde incluye también Vestida de azul (Antonio Giménez-Rico, 1983) y Paris Is Burning (Jennie Livingston, 1990). Este subgénero puede rondar peligrosamente el abuso de los protagonistas, y exige un tacto particular por parte de quien está detrás de la cámara: la

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“ética del encuentro” de Bill Nichols se vuelve, si cabe, aún más importante. Este es el motivo por el que Pons, a pesar de ahondar en la vena teatral de Ocaña, haya omitido el proceso de composición del personaje previo a las actuaciones ocañeras que alteran el género. Tanto Livingston como Giménez-Rico dedican varias secuencias de sus documentales al tema de la interpretación “correcta”: el personaje “correcto”, el ideal que guía la actuación del/de la transformista o del/de la transexual, según el caso. La expresión de la norma se hace explícita en labios de los sujetos entrevistados. En Paris Is Burning, la autenticidad (realness en el original) es la capacidad de integrarse, en términos de Butler: “La habilidad para hacer que el personaje parezca creíble, para producir el efecto naturalizado” (Cuerpos, 189). El tiempo (y el dinero) invertido por los artistas en sus cuerpos e indumentarias consume una parte importante del metraje. La búsqueda de autenticidad degenera en una especie de competición, hecho que ha dado lugar a los airados comentarios de bell hooks sobre la “blanquitud patriarcal, capitalista, dominante, imperial y brutal” (149) que (supuestamente) ensalza Paris Is Burning. Pons muestra a Ocaña con atuendos muy distintos, unos femeninos, otros masculinos: la viuda, la mujer burguesa, ropa informal para trabajar en el taller de pintura y un traje masculino de gusto andaluz durante la entrevista. Sin embargo, la transición de los cambios de vestimenta se omite en la película, y la noción de “pasar por” un determinado personaje o un determinado género pierde importancia: el único momento cuando vemos un cambio de vestuario es cuando Ocaña se desnuda por completo en escena. En el documental de Pons, según las ideas de Butler, “‘lo normal’, ‘lo original’, resulta ser una copia, y una copia inevitablemente fallida, un ideal que nadie puede personificar” (El género, 270), a diferencia de lo que ocurre en Paris Is Burning o Vestida de azul. Otro hecho importante para el proceso de negociación identitaria implícito en esta subrogación, y otra diferencia con respecto a títulos que comparten subgénero con Ocaña, tiene que ver con omitir la cronología de la actuación sexual del protagonista. Vestida de azul nos ofrece imágenes de las entrevistadas en su juventud, cuando to-

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davía no había comenzado el proceso de cambio de sexo de hombre a mujer. Pons, por el contrario, deja la biografía de Ocaña en manos del artista: no hay espacio para “segundas opiniones” acerca de su periplo vital, ni tampoco para “genealogías” que expliquen sus actuaciones (Roach “Culture”, 48) en el film, aunque estas sí puedan trazarse desde la academia. Los frecuentes primeros planos en la entrevista, que he interpretado como signo de empatía, podrían verse también como una intrusión. La táctica de Ocaña, no obstante, dificulta ese juicio: aunque a menudo dirige su mirada hacia un lado o hacia abajo, evitando la lente, en más de una ocasión mira directamente a la cámara y lleva su interpretación del modo representacional al presentacional (Naremore, 36). Esto es: Ocaña rompe la cuarta pared y se dirige al público. En suma, existe una diferencia notable entre Ocaña, retrat intermitent y otros filmes que tratan sobre el travestismo. Ello es suficiente para justificar la visión de críticos como Alberto Mira, quien condena la “homofobia implícita” de Vestida de azul y lo contrasta con la primera obra de Pons, en la que “el director ha sabido integrar (o ‘normalizar’) a Ocaña en la vida cotidiana, no como un monstruo, sino como una encarnación artística de tendencias culturales” (Naremore 413). En definitiva, Pons otorga a su entrevistado la última palabra sobre su cuerpo y sobre su biografía. Una vez que Ocaña se halla fuera de ciertos parámetros restrictivos –la necesidad de “pasar”, la fijación de una genealogía que desentrañe sus actuaciones–, encuentra en la película espacio para conferir nuevos valores a las etiquetas de identificación de género establecidas (homosexual, gay, etcétera). Mediante este mecanismo, Ocaña evita la taxonomía reductora que describe las famosas palabras de Michel Foucault: “El sodomita era un relapso, el homosexual es ahora una especie” (57). Con todo, esta integración es más problemática en lo que respecta a políticas afirmativas de género, particularmente con la militancia gay. Los análisis más breves de Ocaña, retrat intermitent suelen esquivar este dilema: Richard Dyer, por ejemplo, enumera este documental junto con otros títulos “de y para el movimiento”, in-

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tentando demostrar cómo “el drag formó parte del repertorio revolucionario gay en todo el sur de Europa” (Dyer Now You See It, 212). Alejandro Melero lo señala como “el gran documental gay de la Transición española” (199). Valorar el documental de Pons en su dimensión militante –un punto de vista no exclusivo de la academia anglosajona– exige una reflexión previa. En 0:67:00, Pons interrumpe las entrevistas con una serie de fotogramas en blanco y negro de una manifestación del FAGC (Front d’Alliberament Gai de Catalunya) celebrada en junio de 1977, con motivo del Orgullo Gay (la primera en España). Allí Ocaña toma gran protagonismo. Esta protesta se sitúa en el mismo nivel diegético que los números teatrales de la película, y el vestido que Ocaña utiliza en el evento recuerda a los que ha utilizado en las representaciones. La naturaleza estática de estos fotogramas, sin embargo, contrasta con el dinamismo de otros interludios, así como con la banda sonora, compuesta por los gritos de los manifestantes, quienes reclaman “libertad sexual”. Esta secuencia supone una participación muy clara del director en un documental guiado por el discurso de Ocaña y complica el esquema general de la película. ¿Se trata de un retrato hiperrealista interrumpido por actuaciones o son estos interludios el verdadero retrato, obra de la cámara de Pons? La división entre ambas secciones del documental manifiesta la búsqueda de un equilibrio de poder entre entrevistador y entrevistado: en el fragmento de entrevista que sigue a los fotogramas de la manifestación, Ocaña declara –con ademán cauteloso– que solo ha participado una vez en manifestaciones y que su contribución a la del FAGC se debe a que “era la manifestación de los gais, de la gente jodida y marginada”. El talento subversivo de Ocaña no reside únicamente en violar la ley contra la disidencia sexual promulgada en España en 1970,6 así como su cláusula contra el escándalo público; tampoco en que-

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Tomo el término disidencia sexual de Óscar Guasch (109-10) para referirme a sexualidades opuestas al modelo patriarcal.

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brantar normas más maleables, como las “prohibiciones que generan la identidad sobre las rejillas culturalmente inteligibles de una heterosexualidad idealizada y obligatoria” (El género, 265). Como ya he señalado, Ocaña es asimismo capaz de proporcionar sus propios significados a categorías ya establecidas, como la etiqueta gay. La paradoja es que en España dicha etiqueta no tardará en garantizar una inteligibilidad y una aceptación social superiores a las que tenía en aquel entonces y a las que tienen aún hoy en día identidades sugeridas por las actuaciones sexuales de Ocaña, las cuales van mucho más allá de la simple reivindicación del homoerotismo masculino.

Ocaña autonómico Sin lugar a dudas, el protagonista de Ocaña, retrat intermitent opera con una libertad sexual insólita para la España de finales de los setenta, o por lo menos ignorada por las cámaras hasta entonces. La lógica beligerante de género que esgrime Ocaña atrae la atención de las revistas y del público, y convierte el documental de Pons, ante todo, en un manifiesto sobre sexualidad. Al hablar del cine de la Transición, Alberto Mira destaca que “las sexualidades alternativas se enmarcan en la retórica del ‘morbo’ [aunque] la figura del travesti se considera el colmo de lo moderno” (396): hablar de Ocaña, retrat intermitent, para bien o para mal, es hablar de sexo. Como Roach señala, existe la posibilidad de considerar la subrogación –incluyo aquí su modalidad ocañera– como “estructura universal y transhistórica” (Cities of the Death, 4), y no cabe duda de que la ola de liberación sexual que se vivió en los “largos sesenta” en Estados Unidos y Europa Occidental afectó el clima de la Transición española hacia la democracia, además de preparar al público de las Ramblas barcelonesas para destapes callejeros. Pero las subrogaciones de Ocaña participan, además, de un contexto político nacional donde se discute mucho más que la situación de los y las disidentes sexuales: el propio modelo de Estado está sobre la mesa, junto con los funda-

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mentos culturales que han de definir qué va a ser ahora (en 1978) España, y, además, qué va a ser Cataluña. En Ocaña, retrat intermitent, José Pérez aparece inmerso en un marco cultural netamente catalán. El documental comienza y acaba con planos secuencia de las calles de Barcelona, acompañados por un sonido catalán inconfundible: “La música digna y calma, aunque estridente, de la tenora”, según Josep-Anton Fernàndez (81). Tanto el título de la película como los créditos están en catalán, incluido uno de cierre que indica que “esta película se ha rodado íntegramente en Barcelona”. A pesar de estas claras coordenadas lingüísticas y espaciales, todos los diálogos están en español, un hecho que fue parte de la promoción de la película –como indica el propio Fernàndez (73)–. Asimismo, Ocaña identifica Andalucía como “mi país”, y abraza las contradicciones de su cultura popular. Entre otras cosas, esas contradicciones se manifestarían en una infancia rural difícil en la que “un tío que hacía pasos por la calle en primavera, cuando pasaba la Semana Santa, o que hacía carrozas de algodón ‘no era nada normal’”: participar en las galas de su Cantillana natal no le garantiza el “pase”, pero esto no le amilana. En definitiva, la adscripción territorial de Ocaña interfiere con la voluntad de insertarlo dentro de un contexto cultural catalán que se expresa a través del marco visual y auditivo en las secuencias de apertura y cierre. Es más: las declaraciones de Ocaña son problemáticas para los argumentos que tanto críticos culturales como académicos esgrimen con el objeto de “adoptar” al personaje como icono de la cultura catalana o, a la inversa, para aprobar su españolidad. De un lado, Fernàndez reivindica a Ocaña como una figura del camp catalán, a pesar de la observación de que “el carácter de buena parte de la cultura gay catalana está marcado por […] una sólida adhesión a un marco español de referencia simbólica” (73). Del otro lado se encuentra Teresa Vilarós, que ve al artista como icono de una vida cultural bohemia que se marchitó lentamente en Barcelona a medida que Cataluña conseguía autonomía política respecto del Estado español. Dicha bohemia se mudó a Madrid y a otras ciudades de España, dando lugar a un fenómeno nacional que pronto será descrito como Movida (Vilarós, 188).

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El periodista y gurú de la derecha española Federico Jiménez Losantos rubrica esta secuencia de “hechos” en su autobiografía, en cuya presentación cita a Ocaña como el personaje más importante de la Barcelona de los setenta “en lo popular” (“Barcelona era una ciudad muy alegre”). Finalmente, Kinder asocia Ocaña, retrat intermitent y Vestida de azul con el “nuevo estereotipo cultural de una España posfranquista y liberada, que ha reemplazado los viejos estereotipos regionales andaluces de gitanos, flamenco y toros promovidos por la españolada durante el régimen de Franco” (“Documenting the National”, 76-77). Según estos dos críticos, Ocaña, retrat intermitent propone dos lecturas culturales: puede ser el adelanto de una necesaria integración de la cultura popular andaluza en la nueva catalanidad autonómica o bien –en el tono despectivo de Jiménez Losantos– “una visión catalana y progre, un poco entomológica” (226-27) de la bohemia cultural que medró tras la muerte de Franco –aunque mucho más divulgada en su versión madrileña–. Ambas lecturas (sobre todo la segunda) presentan ribetes políticos claros. De nuevo las conversaciones entre Pons y Ocaña que dieron origen al film nos permiten poner en tela de juicio ambos extremos, pues ya tenían implícito un discurso sobre identidad nacional: el que aflora en una de las actuaciones costumbristas inspiradas por los intercambios de ideas. En un interludio de gusto andaluz, Ocaña interpreta a una mujer que comenta la nefasta política de un gobernador castellano en la ciudad de Sevilla, y la reacción insumisa de sus habitantes ante órdenes que se perciben como externas. Otra alusión a un conflicto con visiones centralistas del Estado español se esconde en una breve toma en la que la cámara explora el estudio de Ocaña. El pintor está retocando sus esculturas: una de ellas porta la bandera tradicional catalana, que pronto será la oficial de la comunidad autónoma de Cataluña. Fernàndez utiliza esta toma como piedra angular para su “opinión […] al respecto de que Ocaña, retrat intermitent es mucho más catalana de lo que parece” (76), pero al mencionarla soslaya otra figura cuyo traje está compuesto de otras banderas: la andaluza, la gallega, la ikurriña vasca (que serán

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oficiales en sus respectivas comunidades autónomas) y la de la Segunda República española. Este olvido obstruye otra posibilidad hermenéutica para la toma: la repudiación de Ocaña de cualquier identificación nacional hegemónica, que en este caso se verificaría en el uso de los símbolos oficiales de España hacia 1977, todavía idénticos a los utilizados hacia el final del Franquismo. Ante la disyuntiva de vestir a sus figuras con emblemas traumáticos, Ocaña prefiere coser símbolos que expresan una identidad nacional oposicional, y, eso sí, nunca oficial y combativa. Al margen de considerar Ocaña, retrat intermitent como ejercicio de apertura de la identidad catalana o como intento fallido por absorber una cultura marginal española en un discurso autonómico, podemos interpretar las actuaciones de Ocaña en la película como un ataque a cualquier proyecto político normativo que se asocie con una nación. Al decir que “yo soy libertataria (sic), de la CNT, por si no lo sabéis… Pero de la CNT que está en mi casa. Mis carnés se me han perdido” durante un concierto, Ocaña muestra su no alienación al respecto de toda ortodoxia política. La posición de Ocaña incluiría el orden que más tarde dio lugar al llamado “Estado de las Autonomías”, y cuyos remiendos del pasado –la Segunda República promovió un ensayo autonómico antes de la Guerra Civil–, así como ciertos símbolos futuros, él procede a recombinar en la forma de una propuesta de confrontación. Ocaña no acepta la contención de los sentimientos nacionales, de la misma forma que rechaza limitar las pulsiones eróticas: justo antes del comentario sobre la CNT (y del desnudamiento), lanza un “viva Cataluña y España entera”.7 Pero Eva Woods Peiró destaca cómo, para Ocaña, la rareza (queerness) “es también entender su identidad en relación con el Estado en cuanto disidente” (224). Esto es una estrategia lógica, si tenemos en cuenta que el artista vivía en un Estado donde los disidentes sexuales sufrirían persecución legal hasta 1979, ya llegada la democracia (Pérez-Sánchez, 15).

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CNT son las iniciales del sindicato obrero Confederación Nacional del Trabajo.

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Ocaña, pese a todo, encuentra en las mismas estrategias que le permiten identificarse con mujeres del pasado una vía para expresar su adscripción cultural en Andalucía. El apego de Ocaña al folclore religioso andaluz revela la reivindicación identitaria más nítida de la película. Es el impulso que subyace a la apropiación de prácticas secuestradas por un sistema político, el nacionalcatolicismo, que criminalizaba a la disidencia sexual. Este proceso puede examinarse a través de las ideas de Butler en Mecanismos psíquicos del poder, donde se advierte que “el poder no es solamente algo a lo que nos oponemos, sino también, de manera muy marcada, algo de lo que dependemos para nuestra existencia y que abrigamos y preservamos en los seres que somos” (12). De esta contradicción nace una pregunta retórica de alto calibre: “Cómo adoptar una actitud de oposición ante el poder aun reconociendo que toda oposición está comprometida con el mismo poder al que se opone” (27). Una secuencia de Ocaña, retrat intermitent supone un intento de evitar ese callejón sin salida. Una procesión esperpéntica tiene lugar en las angostas calles del casco antiguo barcelonés, con un despliegue de puesta en escena inaudito para un documental que, en palabras de Pons (“Coloquio”), es heredero de la austera tradición del Free Cinema británico. Ocaña observa el espectáculo desde un balcón, vestido con traje típico femenino andaluz. Lo oímos hablar con una amiga, recordando lo mal que las trataban las monjas en la escuela, mientras un monaguillo barbudo corre a latigazos, con gestos teatrales, a uno de los participantes en la ceremonia. Cuando el paso de la Virgen se acerca al balcón, Ocaña interrumpe su chismorreo para cantar una saeta, repitiendo una práctica con larga tradición en las procesiones andaluzas. La subrogación de la mujer devota y chismosa tiene lugar en coordenadas geográficas y de género muy diferentes: el letrero que señala “calle de la Cirera” nos lleva a la Ciutat Vella de Barcelona; el drag desenvuelto de Ocaña no nos invita a juzgar en qué medida “pasa” por la mujer con cuyos recuerdos se viste. La devoción del artista por la Virgen parece conmovedora, y mueve a fascinación al público de la calle, más que a jolgorio. Como indica Butler, “el des-

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plazamiento paródico, de hecho la risa paródica, depende de un contexto y una recepción que puedan provocar confusiones subversivas” (El género, 271). Esa intervención a pequeña escala, más elaborada pero más minoritaria que los paseos por las Ramblas, es una importación cultural –netamente paródica en Andalucía, aunque quizás allí no moviera a risa– que cumple con la doble función de encarnar lo castizo y subvertir el orden. En una de las entrevistas, Ocaña indica que su gusto por la parafernalia religiosa, llevado al paroxismo en la procesión, “es el resumen de una educación católica”. Las declaraciones del artista reflejan el complejo vínculo entre represión sexual y cultural de la época franquista, y descubren asimismo el alcance de algunas prácticas religiosas que Ocaña reitera y modifica de forma estratégica a pesar de –o debido a– su intenso apego hacia ellas, cargando con las posibles consecuencias. La procesión, recuerda Pons, requirió que el equipo del documental bloqueara los accesos a la calle con automóviles –medida necesaria para impedir la entrada de la policía–. Ocaña identifica el casco antiguo de Barcelona como objeto de vigilancia policial, a diferencia de la Barcelona privilegiada al norte de la Plaça de Catalunya. Al rememorar esta ingeniosa estrategia de resistencia en un coloquio, Pons provocó la risa de tres ponentes (me cuento entre ellos) que no habían vivido la España de finales de los setenta. Su reacción fue de cierta indignación, y frente a ello respondió dejando claro que el espacio de la parodia no era en absoluto un espacio libre ni gratuito por aquel entonces. Detalles locales y de apariencia banal, como las entradas y las salidas a una calle, condicionan la posibilidad de alterar prácticas culturales mucho más complejas que los símbolos nacionales o autonómicos –esos que Ocaña sintetiza en los vestidos de sus esculturas–.

Conclusión Ocaña, retrat intermitent se filmó y se estrenó en un momento particularmente proclive a los ensayos identitarios. Categorías importa-

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das de otro idioma y de otro ámbito cultural –la liberación sexual en su vertiente gay, post-Stonewall– se reinterpretaban y se adaptaban a la vorágine de una ciudad donde la sed de libertad no buscaba sino romper toda categoría, rebasando de este modo toda limitación. Por un lado, las Jornadas Libertarias organizadas por la CNT sobre las que habla Ocaña tuvieron, gracias a él y a su ballet, un “fin de fiesta pleno en el que se incluían fandangos y felaciones, sevillanas bailadas y sexuales revolcones, mítines paródicos y micción pública” (Casanovas, 268). Por otro lado, las viejas aspiraciones autonómicas que la Guerra Civil había truncado volvieron durante la Transición y modificaron sustancialmente la estructura del Estado en España, que pronto sería un traje con materiales diversos. Ocaña abrigaba, desde luego, un apego notable a algunos de sus retales: “A su muerte pidió que le enterraran con la senyera”8 (Romero, 42); “¡Decirme a mí que con mi bandera andaluza tapaba la bandera rosa del Front de Liberación, que es rosa descoloría, la madre que las parió!” (Casanovas, 264). Aun si no entendiéramos este apego en términos paródicos, hay en el personaje de Ocaña un rechazo de los procesos identitarios en su sentido más literal: el de la voluntad de hacerse idéntico a algo. Ocaña se protege de la pulsión identitaria, pues un préstamo lingüístico conlleva a menudo importaciones culturales no deseadas –los clones gay– y cada reproducción de una bandera se conforma con unas directivas (fijadas en estatutos) que pueden hacerla, sino idéntica, sí homologable a la anterior. Ocaña no tiene carné de identidad de la CNT; se declara, más que libertaria, libertataria –con una adición silábica que parodia la pretensión de considerarse enteramente libre, busca una superación del discurso libertario–. ¿Qué ocurre con la pulsión libertataria en el retrato cinematográfico? Durante un paseo, cámara en mano por las distintas estancias de la residencia de Ocaña, el objetivo de la cámara se fija en la cabeza oronda de un monigote de papel maché. Un lento

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Bandera catalana.

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paneo horizontal delata el campo de visión de este muñeco: la cama y el espejo que enmarcan a Ocaña durante las entrevistas. Esta figura que sustituye teatralmente al director (una subrogación, por lo tanto), y que señala su punto de vista, indica, por parte de Pons, un reconocimiento de la subjetividad inherente a toda mirada fílmica. Reitero la pregunta retórica de Butler (“toda oposición está comprometida con el mismo poder al que se opone”), recordando que al director y al sujeto filmado les corresponden siempre posiciones opuestas. Otra forma de responder a esta pregunta sobre la naturaleza del poder está implícita en el episodio que abre este artículo. Las muchas reivindicaciones y apropiaciones que la figura de Ocaña ha visto con el pasar de los años no se fundan en un mero interés económico, tal y como Nazario y Paloma Chamorro implican. Son, por el contrario, un intento de resolver la compleja dinámica de poder y de opresión que ha seguido presente en el tratamiento de las minorías sexuales en España hasta tiempos muy recientes. La acción de las “pirañas” que “se aprovechan” de Ocaña también se justifica por la fuerte pulsión de identificación que su personaje ejerce sobre la audiencia. En este sentido, Ocaña, retrat intermitent funciona como un acto de subrogación en que el personaje del autor fílmico subyace a la máscara del artista, quien asume la total responsabilidad de su adscripción identitaria. Las cavilaciones de la academia añaden a este proceso otra capa, pues a menudo estimulan la circulación de ideas y de identidades para las cuales (y contra las cuales) Ocaña encontró un canal extraordinario en la cámara de Pons –y para las que nosotros disponemos de un vehículo privilegiado en el film–. Más de treinta y cinco años después de su estreno, Ocaña, retrat intermitent ha sido elevado a los altares de los clásicos queer y es considerado “un testimonio inapreciable de la experiencia gailésbica”. Este último juicio crítico está tomado del catálogo de la última proyección del documental en Nueva York, en mayo de 2012. Mientras tanto, Ocaña observa, incrédulo, desde arriba.

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Una piedra parlanchina y un gnomo perverso: Quim Monzó y Ventura Pons en El perquè de tot plegat (1993/1994)

Conxita Domènech University of Wyoming

Un año después de la publicación de El perquè de tot plegat (1993) –colección de cuentos escrita por Quim Monzó–, Ventura Pons se atreve a llevar a la pantalla grande trece de los treinta episodios que componen el libro. A esos trece episodios, Pons añade dos que pertenecen a otra colección de cuentos también escrita por Monzó: L’illa de Maians (1985). Sin lograrlo, Pons había intentado con anterioridad llevar al cine la obra de Monzó, en concreto el primer libro de cuentos del escritor barcelonés, titulado Uf, va dir ell (1978). Con todo, el cineasta catalán no se dará por vencido en su segundo intento: “Soy muy tozudo” escribe, “y estaba en un momento en que necesitaba hacer esta película o me moría de pena, puse la directa hasta que lo conseguí” (Pons “El perquè de tot plegat”, 1). Así, en

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1994, los cuentos de Monzó no solamente pueden leerse en una colección escrita, sino que también pueden verse en una sala de cine. El éxito de El perquè de tot plegat anima al director barcelonés a repetir la experiencia, y en el 2010 la colección de cuentos de Monzó titulada Mil cretins (2007) pasará asimismo al cine. Pons no esconde todos los contratiempos que superó para la realización de El perquè de tot plegat: problemas de financiación, un rodaje complicado y, sobre todo, la dificultad de estructurar una película a partir de relatos cortos independientes. En más de una ocasión, Pons ha afirmado que la película posee más estructura de lo que parece a primera vista.1 Esta se establece a partir del prólogo inicial, del epílogo final y de la decisión de situar justo en medio un episodio que recoge los problemas de comunicación entre parejas que se suceden en la película. Además de esos tres episodios, Pons se sirve de herramientas que encadenan El perquè de tot plegat: marcos iniciales, títulos inéditos y música minimalista. Marcos, títulos y música se analizarán con detalle. También se examinará el episodio central que sirve de columna vertebral del film. No obstante, este ensayo se centrará preferentemente en el episodio inicial y en el episodio final de la película. Estos dos episodios no solo se distinguen de los demás por tener, respectivamente, la función de prólogo y de epílogo, ambos se diferencian además por otros motivos: la situación geográfica, el tono fantástico y un único personaje masculino –si se considera, claro está, que los personajes de la piedra y del gnomo no son realidades humanas–. Todos estos elementos proveen de estructura a la película y, muy en especial, incorporan la discusión en torno a una identidad catalana. Una discusión de esa naturaleza había quedado subvertida en los relatos de Monzó. A cada uno de los quince episodios le precede una pequeña introducción o, mejor dicho, un marco inicial donde los actores lo presentan y anuncian su título. Este marco inicial incluye una, dos,

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Ventura Pons subraya la estructura del film en una entrevista electrónica que mantuve con el director el 15 de septiembre de 2012.

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tres o cinco personas, según el número de personajes principales que intervienen en el episodio. Los siete marcos en los que aparecen un hombre y una mujer se titulan “Enteniment”, “Sinceritat”, “Compenetració”, “Ego”, Gelosia”, “Amor” y “Fe”. En “Honestetat”, en “Submissió” y en “Desig”, la protagonista es una mujer sola que revela la relación que mantiene con un hombre, y es ella la que aparece en el marco inicial. La película combina relaciones múltiples: “Passió” y “Competició” tratan triángulos amorosos; en cambio, “Despit” es un enredo amoroso compuesto por varios personajes. Si bien en “Passió” dialogan el marido y el amante de una mujer, esta nunca aparece y, por supuesto, tampoco aparecerá en el marco inicial. Por su parte, “Competició” muestra tres personas, dos mujeres y un hombre; y en “Despit” interactúan cinco personas, cuatro hombres y una mujer. Los actores de los marcos tienen por función presentar a sus propios personajes. De esta manera, los actores se quedan en el marco inicial para de ahí pasar a convertirse en personajes del episodio. El cambio de actor a personaje se observa en el vestuario. Los actores no llevan la misma ropa en el marco y en el episodio. Por lo tanto, la ropa subrayaría que el actor ha dejado de ser actor para convertirse en personaje. En el marco, los actores permanecen inmóviles de pie y miran directamente a la cámara. No se produce mucha acción durante los trece segundos que dura el marco. Aunque en “Submissió” Anna Lizaran se limita a mirar fijamente a la cámara, son frecuentes las sonrisas enigmáticas, las miradas de complicidad y el cruce de brazos en señal de desaprobación. Constituyen ejemplos de lo anterior la sonrisa de Mercè Arànega en “Honestetat”, las miradas de Mercè Pons y de Pere Ponce en “Sinceritat”, así como la desaprobación de Àlex Casanovas en “Enteniment”. En todos los marcos, eso sí, uno de los actores anuncia el título. El único marco cuyo título es repetido por los dos actores es “Fe”. Sílvia Munt se encarga de anunciar el título y Ramon Madaula lo repite con un “sí, fe” (1:17:50). Esto se dice en un tono taimado. Los marcos de Pons son un reflejo del estilo de Monzó. El director traduce los recursos literarios del escritor y los incorpora a los marcos iniciales. La claridad expositiva, el laconismo, la ironía y la

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presencia de interrogantes pertenecen al estilo narrativo de Monzó, y Pons los adapta con maestría en los marcos. Cada uno de ellos es claro y conciso; allí surge la ironía, como se advierte en la sonrisa burlona de Anna Azcona en “Gelosia”; y se cuestiona el título o lo que representa, como se observa en su repetición en “Fe”. Elisenda Bernal asegura que Pons respeta cuidadosamente los cuentos de Monzó, reflejando el estilo del escritor catalán en su película (76). Tras el estreno de El perquè de tot plegat, Pons declaró que Monzó se pasó un par de veces por el rodaje de la película, pero también afirmaría en otra ocasión –y aquí Pons no se refiere a Monzó en concreto–: “No els deixo fotre cullerada perquè la pel·lícula és meva, això ho tinc molt clar i, si no els agrada, que no em venguin els drets” (Sanuy, 26). La tensión respeto-autoría original sobresale en los quince títulos de la película. Por ejemplo, ninguno de los títulos de Monzó coincide totalmente con los de Pons. A pesar de no ser iguales, algunos se parecen mucho, o incluso son iguales si se les quita el artículo. “L’amor” en Monzó pasa a “Amor” en Pons o “La fe” es “Fe”. Seis de los episodios conservan el mismo título sin el artículo. Cabe añadir que no hay ningún episodio con artículo. Pons adapta la brevedad monzoniana y la profundiza: todos los títulos son un sencillo nombre abstracto y, así, el sustantivo adquiriría la fuerza de toda una sentencia. El director catalán realiza cambios mayores en contadas ocasiones. Por ejemplo, un título con énfasis en las setas, “La micologia”, cambia a “Dubte”. En otras ocasiones, un título largo como “¿Per què les busques dels rellotges giren en el sentit de les busques del rellotges?” muda a un simple “Passió”. La brevedad del título, y asimismo del marco, va a la par con la música entre los episodios, que también es minimalista. La música jovial que separa los episodios suaviza la solemnidad de temas tales como “Honestedat” o “Dubte”. Además de quitarles cierta impostura acartonada, la música tendría por efecto ridiculizar temas considerados de magna gravedad y de importancia vital. El paso de un episodio a otro recuerda a los cambios escénicos de una pieza teatral. Aquí habría ecos claros de los inicios del propio Pons en cuanto director de teatro. “Compenetració”, el octavo episodio de la película, tiene mucho prestado del teatro. Bien podría

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ser una obra de teatro breve, y es además el episodio más largo de toda la película: catorce minutos y veintiún segundos de diálogo.2 Toda la acción sucede en dos escenarios diferentes y con dos personajes que se comunican vía teléfono. El teléfono obliga a que los movimientos físicos de los personajes sean limitados y a que el espectador se concentre más bien en el diálogo que mantienen los dos protagonistas. Lo que a primera vista parece ser una conversación entre dos amantes llegará a ser un juego complicadísimo entre un hombre y una mujer –en ese juego no falta el erotismo–. Al final, el espectador se quedará sin saber qué tipo de relación mantenía la pareja. En el cuento de Monzó ese juego es complejo, y se complica aún más en la película de Pons. El relato se forma a base de engaños, que no se pueden adivinar en el texto escrito, pero que no pueden esconderse en la película. Pons mantiene el engaño, pero lo plantea de una manera muy diferente: el engaño se convierte en compenetración, como se advierte en el título. Esta compenetración del episodio es fundamental para la estructura de la película y da una perfecta simetría al conjunto total. El episodio por sí solo posee una variedad de elementos simétricos: un título simétrico, un hombre y una mujer, dos escenarios, el tema tópico masculino del coche frente al tema tópico femenino de las novelas rosa y, por último, las dos hermanas gemelas. El episodio simétrico inyecta, a su vez, simetría al film en su totalidad y, a modo de bisagra diegética y formal, se sitúa estratégicamente en el centro. Un título que insinúa entendimiento engañará al espectador y se convertirá en el episodio más complicado de la película. Con este episodio central, Pons logra dos efectos: por un lado, que la falta de comunicación reine y, por otro, que la voluntad inicial se metamorfosee en duda final. La comunicación y la falta de comunicación se encuentran en el primer y en el último episodio. Probablemente, el tema de la comunicación es lo único que conecta el prólogo y el epílogo con los

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El episodio más corto es el segundo. Se titula “Enteniment” y dura dos minutos y cuarenta y cuatro segundos.

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otros episodios. Sin embargo, en un episodio donde un hombre habla con una piedra y en otro en que un boletaire habla con un gnomo,3 los problemas de comunicación pueden estar presentes, pero dejan de ser problemas de comunicación entre hombres y mujeres. Estos dos episodios abren y cierran la película, y también son los únicos que poseen dos títulos: “Pròleg” y “Epíleg”, y “Voluntat” y “Dubte”. En Monzó, sus dos relatos titulados “La força de voluntat” y “La micologia”, respectivamente, no abren ni cierran la colección. El hecho de que el primero sea el número veintisiete y el segundo sea el número veintidós de los treinta cuentos haría pensar que Monzó no les otorga ningún lugar especial en su compilación. Por el contrario, Pons sí que lo hará, y esta preponderancia se acentuará ya en el marco. “Voluntat” y “Dubte” son los únicos marcos en que los personajes principales hacen una entrada lenta hacia el centro del encuadre. Asimismo son los únicos marcos en los que se encuentra un hombre solo –el primero representado por Lluís Homar y el segundo encarnado por Pepe Rubianes–. Esta soledad se agudiza al situarse un hombre solo ante la naturaleza. En “Submissió” hay un único personaje: una mujer que disfruta de estar subyugada a su hombre. Aunque la sumisión que predica la protagonista podría sugerir soledad, en ningún momento el espectador siente pena o abandono en ella. Todo lo contrario: el espectador contempla a una mujer de gran entereza, subyugada por propia voluntad y con gran satisfacción por estarlo. La sumisión del episodio no es más que un masoquismo consciente que integra parcialmente la soledad femenina. Además, la mujer está sentada en un espacio cerrado: una cafetería llena de personas. La primera escena muestra un surtido de pastelitos que le llevará el

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La palabra boletaire es de difícil traducción. Aunque no suena demasiado bien, podría ser traducida por la paráfrasis siguiente: “un hombre que busca setas”. Además, sería posible inventar una palabra: setero. Sin embargo, prefiero dejarla en catalán, no solamente por ser difícil de traducir, sino también por lo que representa. El boletaire es un individuo típico catalán que se dedica a una actividad considerada propiamente catalana.

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camarero a la protagonista, ambientado todo ello con una música tranquila de fondo. La soledad de “Voluntat” y de “Dubte” es diferente, no es una soledad por falta de entendimiento en la pareja. Es, más bien, la soledad del ser humano ante la naturaleza ilimitada. Este tipo de soledad que se observa en los dos episodios de Pons no se percibe al leer los relatos de Monzó. Aparte de la soledad que produce la relación de pareja, en la colección de Monzó destaca la soledad de un relato independiente atrapado en un libro, donde el principio y el final es imposible de hallar. A su vez, Pons ofrece el principio y el final ausentes en Monzó, y de esta manera el prólogo y el epílogo se encargan de unir el resto de los episodios. Aunque ambos episodios se conectan, debe recordarse que los dos se sitúan en los márgenes de la totalidad diegética, desconectados y aislados del resto de la película. Los márgenes, es decir, “Voluntat” y “Dubte”, enmarcan la película, y la montaña y el bosque de “Voluntat” y de “Dubte” enmarcan, asimismo, la ciudad donde transcurren los demás episodios. El mundo urbano es poco reconocible en Monzó, pero en la obra de Pons se trata claramente de Barcelona. El primer episodio, “Pròleg” o “Voluntat”, presenta a un individuo protagonista que intenta por todos los medios que una piedra diga “pa”. El protagonista, sin nombre ni pasado conocidos, habla con la piedra; deletrea el nombre “P-E-D-R-A” de su interlocutora; repite el sonido pa varias veces; pasea la piedra; la lleva de un lado a otro como si fuera un bebé; la baña, come con ella y hace todo lo que se le hace a un bebé para que empiece a hablar. No lo consigue, y exasperado lanza la piedra, que sobrevuela un trocito de Cataluña: montañas,4 un campo de golf, casas elegantes, la autopista, la Torre de Collserola, el Tibidabo, para finalmente caer en la Plaça Gaudí, enfrente de la Sagrada Família. En fin, la piedra literalmente aterriza en el lugar más emblemático de Barce-

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Ventura Pons me confirma que parte del episodio se rodó en el parque natural de Sant Llorenç del Munt, en la provincia de Barcelona.

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lona. Y es en Barcelona donde la piedra finalmente habla, diciendo “pa”. Monzó conserva cierta abstracción narratológica al evitar antropónimos y topónimos. En otras palabras: no hay nombres ni lugares concretos en el relato de Monzó. No se sabe el nombre del protagonista ni dónde vive, ni tampoco la ciudad donde cae la piedra, y Pons mantiene este anonimato abstracto de Monzó. No obstante, el anonimato de Monzó se diluye con la travesía de la piedra hacia la ciudad. Aunque no se sabe qué montaña sobrevuela la piedra, cuando sobrepasa la autopista se sabe que hace su entrada en Barcelona. La piedra comparte rasgos de los coches que transitan por la autopista para llegar a la ciudad. Ahora bien, no lo hace por tierra sino por aire, y vuela por los lugares más reconocibles de Barcelona: por la Torre de Collserola y por el Tibidabo. Cuando se acerca a la ciudad, el espectador informado observa una vista panorámica de Barcelona, y, además de la Sagrada Família, se ve el mar, la Torre Mapfre y el Hotel Arts a lo lejos. El episodio termina con la piedra enfrente de la Sagrada Família, y con las piernas de los barceloneses y de los turistas que caminan cerca de donde ha caído. El primer episodio finaliza y continúa el siguiente, “Enteniment”. Con el segundo episodio todavía no se ha salido de la ciudad. No hay ningún indicio que apunte a que se ha salido de ella ni de que la acción acontezca en Barcelona. Sin embargo, en el film de Pons se da por sentado que no se ha abandonado la capital catalana. El episodio se inicia con otra entrada: la de la protagonista a su casa después de pasar la noche con su amante. En el cuento de Monzó no hay casa ni entrada. En Pons, por el contrario, cuando la protagonista cierra la puerta y entra para encontrarse con su pareja, se ve el exterior de la casa donde viven, y desde allí la cámara captura con celeridad un árbol que asoma. Este elemento recordaría la naturaleza del episodio anterior. La protagonista también integra en su casa aspectos posibles de los reinos vegetal y animal. Aquí, acaso el mundo rural reaparecería. Por ejemplo: lleva una rosa en la mano, lo primero que se advierte al abrir la puerta es un jarrón con flores y, finalmente, ella acaricia al perro que duerme enfrente de la puerta.

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La piedra y la protagonista de “Enteniment” presentan Barcelona al público, o, mejor dicho, presentan esta casa-ciudad de Pons,5 lugar que no dejará de reaparecer hasta el epílogo, titulado “Dubte”. La salida de Barcelona no se realizará por aire, sino por tierra. El coche es lo primero que aparece en el último episodio, “Dubte”. Para señalar la salida de Barcelona se escoge un coche con matrícula francesa. El coche no se ve en su totalidad, pero la matrícula francesa se advierte claramente en el encuadre. “Dubte” empieza cuando el protagonista ha llegado a su destino: un lugar irreconocible en el bosque. El protagonista, del cual tampoco se sabe nada, deja el coche aparcado, abre el maletero y se prepara para la actividad que lo lleva lejos de la ciudad. Primero se pone la gorra, después coge el bastón y la cesta. Es decir: se arregla para una experiencia de exploración en el bosque. Tras la preparación empieza a subir por un camino. En el camino se manifiesta la misma soledad que se sentía en el prólogo. Para combatirla, el protagonista silba. El canto de los pájaros acompaña los silbidos del protagonista. El hombre está solo y no habla con nadie, pero cataloga las setas que encuentra por el camino. El pa del prólogo se convierte ahora en un vocabulario especializado: rovellons, pinetells, rossinyols, escarlets, cogomelles, surenys, trompetes y reig bord. Esta enumeración recuerda el pa del principio y también los títulos de los episodios de la película. La enumeración termina cuando el boletaire se encuentra frente al reig bord. Esta seta venenosa produce en el personaje el mismo enfado que le produjo al coprotagonista humano de “Voluntat” el silencio de la piedra. En vez de lanzar la seta por los aires, el protagonista le da una patada que activa nuevamente el componente mágico, y en este caso más mágico, porque aparece un gnomo. El gnomo se presenta y le concede un deseo al protagonista, quien solamente tiene cinco minutos para decidir. La indecisión del protagonista exaspe-

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Para las Barcelonas de Pons, véase “Las Barcelonas de Ventura Pons” de Maribel Rams Albuisech.

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ra al gnomo, y el protagonista continúa con sus enumeraciones: pedirá riquezas, mujeres, salud, felicidad. El gnomo le advierte que debe pedir cosas tangibles y que se abstenga de abstracciones, y el protagonista continúa con otra enumeración: una mansión, un Range Rover, una compañía aérea, Claudia Schiffer, Julia Roberts,6 el trono de un país de los Balcanes, mil billones de pesetas, diez mil billones, cien mil billones, un trillón, poder, un millón de trillones, un trillón de trillones, hasta que decide: “Quiero un gnomo igual que tú” (1:25:43). El episodio termina con la aparición de otro gnomo igual que repite las mismas palabras del anterior. El final atrapa al boletaire y al espectador en un bosque con un gnomo exasperado por las largas enumeraciones y por la perpetua indecisión. Con excepción del prólogo y del epílogo, todas las ubicaciones de El perquè de tot plegat son cerradas. Los episodios suceden en casas, en un bar, en una biblioteca, en cafeterías –en “Submissió” y en “Desig” se trata de la misma cafetería–, en un hospital, en una universidad y en un coche circundado por las “cuatro” paredes de la noche, como en “Ego”. En pocas ocasiones los personajes abandonan sus cuatro paredes para salir al exterior. Cuando lo hacen se le recuerda al espectador que la ciudad no se ha abandonado. Esta situación de contexto urbano en cuanto gran escenario o pequeño escenario dramático es comprobable en “Ego” –así, para Pons, en lugar de theatrum mundi para Barcelona, valdría mejor la expresión menos vasta de theatrum urbis–. “Ego” es un episodio que arranca con un corto paneo de las luces de Barcelona al fondo y, un par de minutos más adelante, el mismo tipo de paneo será retomado para cerrar el episodio (0:52:56-53:02 y 0:55:49-59). Los protagonistas salen de su espacio en “Competició” cuando Morell va a comprar un telescopio; en “Despit”, cuando Xavi va al trabajo; y en “Amor”, cuando el futbolista entrena en un campo

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El boletaire pide casi las mismas cosas en el cuento de Monzó. Pons solo se olvida del yate. Los nombres de las actrices cambian. Mientras Pons incluye dos actrices famosas, Monzó incluye tres no tan conocidas: Elizabeth McGovern, Kelly McGillis y Debora Caprioglio.

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de fútbol. Las ventanas y las puertas indican la actividad exterior: en “Sinceritat” los fuegos artificiales advierten que se celebra una fiesta y en “Competició” se observan las actividades de los vecinos en los apartamentos de enfrente. Además de los sense-data visuales, Pons integra música diegética o extradiegética, así como silencios, sonidos y ruidos urbanos. Todos esos elementos de naturaleza auditiva invaden el espacio cerrado y adquieren un protagonismo central, pues en ningún caso son un simple “ruido de fondo” o “música ambiental”. En “Compenetració”, por ejemplo, el ruido de una ambulancia recuerda que no se ha abandonado la ciudad. Acaso sea muy plausible pensar esto: tanto los espacios cerrados donde tienen lugar las secuencias referidas atrás como las fronteras urbanas establecidas por las historias que Pons narra audiovisualmente no revelarían únicamente la formación de Pons como director de teatro. Espacios cerrados y fronteras cerradas apuntarían asimismo a la manera como Pons experimenta, vive y, con mayor fuerza, mira “su ciudad”: Barcelona. La capital de Cataluña es el más verdadero teatro de Pons o, en otras palabras, es su theatrum mundi. Así –y para retomar una de las tesis fuertes de Mark Shiel– el espacio cinemático de Pons en El perquè de tot plegat expresa una comprensión de la cultura: “Cinema is the ideal cultural form to examine spatialization because of cinema’s status as a peculiarly spatial form of culture” (5). Pons insiste en la presencia de la ciudad en “Ego”. En Monzó, por el contrario, “Ego” se titula “Barcelona”, y junto a “Competició” –titulada “La quantitat i la qualitat” en Monzó– pertenecen a otra colección de cuentos titulada L’illa de Maians. “Ego” serviría a modo de bisagra de la película, precedido por “Compenetració” –a la que le asignaba la condición de columna vertebral del film–. Mientras “Compenetració” condensaría la incomunicación de todos los episodios, “Ego” hace lo propio con la Barcelona de todos los episodios, con excepción del prólogo y del epílogo. Pons se valdrá en “Ego” de los dos elementos cruciales del “Pròleg” y del “Epíleg”: la montaña y el coche. Como ya anotaba, “Ego” comienza con una vista panorámica de una Barcelona noc-

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turna. Un espectador desinformado –o simplemente distraído– no reconocería la ciudad, a pesar de que quizás, a lo lejos y en un punto indefinido del horizonte, la Sagrada Família habría quedado incluida en el encuadre. Aquí me parece oportuno parafrasear a Tony Fitzmaurice, para quien algunos “international cinemas, in their exploration of the fabric of contemporary urban spaces, articulate the dynamics of contemporary power” (19). Al retomar el encuadre y el punto de vista que se ofrecen cuando la piedra del prólogo llega a Barcelona –muy seguramente el encuadre de 0:05:43–, Pons accede a la ciudad bajo nuevas condiciones de vida y de luz: es la noche de Barcelona en panorámica. El contenido fílmico considera ahora un coche solitario, aparcado en una montaña –un hombre y una mujer en el interior de un coche, mientras él practica sexo oral en ella–. Desde el coche, las luces de la ciudad a lo lejos ingresan a todos los encuadres del episodio o, al menos, es ineludible pensar en esas luces como permanente fuera de campo. Primero, los protagonistas no se mueven del interior del coche; luego, el protagonista sale del vehículo durante un periodo corto, concretamente durante un minuto y seis segundos; y, en tercer lugar, el hombre que se “preocupa” de su egoísmo regresa al automóvil. En la salida del coche habría tres tomas de exploración psicológica de acuerdo con varios tipos de planos: planos medios del protagonista en la oscuridad de la noche con las luces de Barcelona a lo lejos; cuasi primeros planos de ese mismo protagonista en la misma oscuridad; y dos momentos con planos medios del protagonista mientras se apoya sobre la ventanilla del coche donde ha permanecido sentada la protagonista. Junto con el parlamento por momentos sobreactuado del hombre –sincera o irónicamente, le comunica a la mujer y a un auditorio indefinido su incapacidad para la empatía con otras personas– en “Ego” está nuevamente consignada la soledad de un individuo que piensa en voz alta desde una colina inidentificable, pero en las afueras de Barcelona. Desde un interés existencial, en efecto parece muy poco lo que el hombre de “Ego” escucha de lo que expresa su compañera de sexo y, muy seguramente, es más

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bien bastante poco lo que ella querría comunicarle. Sería posible anotar que esta soledad se intensifica en “Ego” por la poca luz en la ubicación del episodio, por un lado, y, por otro, por la preeminencia de algunas luminarias intensas e imprecisas –esas luminarias podrían llegar a capturar muy directamente la atención del espectador–. Con todo, “Ego” y “Pròleg” registran de diversos modos el hecho de que la comunicación es imposible o está impedida por la discronía –entre la piedra y el hombre en “Pròleg”–, o bien por un muy probable desinterés absoluto –en “Ego”–. La falta de luz y el emplazamiento preciso de ubicación –identificable y elegida por Pons– son inexistentes en Monzó. Aún más: el relato de Monzó se titula “Barcelona”, aunque no haya en el relato ningún indicio topográfico de Barcelona. Es posible avanzar lo siguiente: si bien el episodio de Pons no se titula “Barcelona”, el espacio urbano de la ciudad gravita constante, silenciosa e irremediablemente sobre los dos personajes. Ellos han querido “escapar” de Barcelona con el fin de vivir momentos de intimidad erótica, y, no obstante, la ciudad los rodea de manera tácita e imperturbable. Hay una fórmula cuyo verbo en inglés muestra aquí su precisión: Barcelona haunts both characters a través de los espectadores del film y de la cámara –algo traviesa, particularmente en los dos planos de panning que “acarician” el auto–. Adaptando al film de Pons palabras de Fitzmaurice (19), no sería descabellado afirmar entonces que la presencia silenciosa de una ciudad en la distancia colabora más bien para reactualizar y para enfatizar la atracción omnisciente del espacio urbano barcelonés –aunque esa presencia sea invisible para los personajes de “Ego” y para el espectador medio–. Edgar Illas estudia la Barcelona de Monzó durante los años cercanos a los Juegos Olímpicos de 1992. Se trata de un periodo cuando la ciudad habría de experimentar una verdadera transformación. Illas asegura que cuando se produce un proceso rápido de cambio urbano la narrativa recupera aquellos espacios que están al borde de

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la desaparición (88).7 Ahora bien: no hay en la obra literaria de Monzó ningún interés explícito por testimoniar ese fenómeno de cambios urbanísticos. El escritor barcelonés no recupera su ciudad, y Barcelona apenas se reconoce en sus relatos. Por su parte, y no solo en El perquè de tot plegat, la cinematografía de Pons puede hacer pensar en una recuperación del espacio urbano de Barcelona. Según Núria Bou, en Aquesta nit o mai de 1992 Pons transformaría, por ejemplo, el medio ambiente shakesperiano de El sueño de una noche de verano: de un bosque, ahora una selva urbana barcelonesa es instaurada (Bou “Quina nit la d’aquell dia!”, 1). En 1994, con El perquè de tot plegat, Barcelona es fílmicamente testimoniada y adquiere las características de un verdadero protagonista de la diégesis. La Barcelona de El perquè de tot plegat no se nombraba. Pons esperará algunos años para tomar el nombre de la ciudad de Barcelona en uno de sus filmes. En 2007 aparecerá, con todas las letras, la ciudad: Barcelona [Un mapa]. Además de la falta de comunicación, El perquè de tot plegat plantea la entrada y la salida de Barcelona. La capital catalana está localizada, asimismo, como el centro de algo mayor –a modo de “continente”–, y ese continente mayor sería Cataluña. Como el coche de “Ego” que se sitúa en el medio, Barcelona se ubica en el centro del film y Cataluña rodea la ciudad ubicándose en los márgenes, o sea, en el prólogo y en el epílogo. La película establece un recorrido. El viaje comienza con la partida de la piedra hacia la ciudad y con los coches que se dirigen hacia Barcelona. Mientras la piedra se queda en el núcleo de Barcelona, uno de estos coches se sitúa en la parte superior de una montaña de la ciudad, siendo esta la ocasión para que el espectador divise la ciudad y el territorio catalán. Al final, el coche con matrícula francesa se aleja para perderse en un bosque del que nunca saldrá.

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El film En construcción (2000) de José Luis Guerín ilustra las tesis anteriores. Véase sobre este film el ensayo de Joan Ramon Resina ( “Film and Urban Societies in a Global Context”).

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Junto con los indicadores geográficos propios del mundo catalán, ese mundo se expresa, esto es, “habla”. Al respecto, Enric González asegura que Quim Monzó “viene a ser el metro de platino iridiado de la lengua catalana” (1). Para González, entonces, cuando se piensa en literatura catalana actual indefectiblemente Quim Monzó tiene que ser recordado. Sin embargo, su colección de cuentos El perquè de tot plegat no revela nada catalán, salvo si se excluye que está escrita en lengua catalana –que no es poco, ¡por supuesto!–. Los cuentos no incluyen indicadores diegético-topográficos que permitirían ubicarlos en Cataluña y, en relación con sus personajes, tampoco hay marcas precisas de cultura: no practican ninguna costumbre ni ninguna tradición específicamente catalanas; no son descritos con rasgos catalanes –a excepción del boletaire–, y los nombres propios de los personajes no son típicos catalanes. Es más: los nombres son comunes, como Maria, simplemente sonidos, como Grmpf, o castellanos, como el del señor Trujillo. Monzó se apropia de un ambiente genérico o abstracto: una geografía, un modo de vida y unos personajes de ningún lugar en concreto.8 Pons seguirá solo de manera parcial ese ambiente genérico monzoniano, pues no lo conservará en el prólogo ni en el epílogo. Pons empieza su film con una montaña y una piedra. La piedra protagoniza también el relato de Monzó; en cambio, en él no hay ningún accidente geográfico que el lector podría asociar con una montaña. Vienen, así, contrastes significativos con la obra cinematográfica: por un lado, la primera imagen que registra visualmente la película es la montaña, y esta es seguida por la piedra; por otro lado, las primeras palabras del cuento son “L’home porfidiós”. En Monzó, la ecuación literaria es esta: hombre y después piedra; en Pons aparecen tres sumandos, en el siguiente orden: montaña, piedra y final-

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Extraigo el adjetivo genérico del artículo de Edgar Illas, quien lo utiliza solo para describir la ciudad monzoniana. Illas, a la vez, extrae el término generic city de Rem Koolhaas. Sigo la propuesta de Illas, pero añado que los cuentos de Quim Monzó, y en particular para este ensayo El perquè de tot plegat, contienen un elemento genérico globalizador.

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mente hombre. En Pons, Sant Llorenç del Munt emerge, inmensa y sola, en la pantalla durante unos largos veinticuatro segundos. Y la piedra es conectada de inmediato con esa montaña: cuando aparece por primera vez, el espectador es llamado a recuperar, por sinécdoque y por el montaje de continuidad de toma-corte-toma (0:00:5557), la montaña. Desde una cámara quieta que captura un gran peñasco por unos segundos, procediendo a un paneo suave hacia la derecha que a su vez encierra en el encuadre a Sant Llorenç del Munt, la sinécdoque es establecida con contundencia cuando el protagonista pone la mano encima de la piedra. Poco después, el espectador se da cuenta de que el episodio es sobre un hombre y una piedra, pero sin que en ningún momento la montaña deje de reverberar en la memoria del espectador. La montaña no es reconocible sin la información extrafílmica suministrada por Ventura Pons, aun cuando sea plausible conectar ese elemento de la diégesis con la geografía catalana. Éric Darier y Joan David Tàbara, por ejemplo, avanzan aquí una tesis crítica: conectan la reverencia por las montañas con las reivindicaciones nacionalistas: Las montañas han servido de refugio espiritual y de metáfora simbólica para representar la identidad y los significados colectivos de estas naciones sin estado y, a la vez, las primeras demandas para la conservación de espacios muy a menudo hicieron uso de los discursos nacionalistas. Este es el caso de Montserrat, símbolo de la identidad catalana y lugar donde se redactó el primer plan para la creación de un parque nacional a nivel de Estado español (37).

Aunque no haya una montaña descrita en el documento literario de Monzó, en Pons es una hipótesis sugestiva relacionarla con el símbolo paradigmático de las montañas catalanas: Montserrat. En un principio, cualquier espectador que conozca la geografía catalana puede dudar de si la montaña filmada es Montserrat. En todo caso, al cabo de unos segundos es obvio que no se trata de Montserrat. Sea o no sea Montserrat para el espectador, los dispositivos fílmicos iniciales fusionarían la piedra con la montaña, y, por lo tanto, la piedra asumiría la identidad catalana de la montaña. La piedra posee

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más identidad que el protagonista, o, por lo menos, posee un origen que aquel no tiene –un ἀρχὴ (archē en griego: “causa originante”, “principio rector”)–, del cual el mismo personaje principal y humano carece. Si bien parece extraño, es la piedra ese principio rector del hombre, pues, menos que un padre para ella, la piedra sería el progenitor del hombre. Esta tiene un origen material, simbólico y figurado, que se prolonga a lo largo de su vuelo. Por último, esa piedra “catalana” se establece como la verdadera protagonista del “Pròleg” que declara la última palabra. El espacio natural de Cataluña ingresa en el espacio urbano de la ciudad de Barcelona y, allí, ese espacio habla: las palabras del hombre vienen muchos segundos después de las imágenes del espacio natural; más allá y antes de las palabras, las primeras imágenes de “Pròleg” son naturales –el símbolo de la montaña, que a su vez sería símbolo de otro símbolo, la montaña de Monserrat, y esta, finalmente, símbolo de la identidad nacionalista de Cataluña; y la piedra como símbolo de símbolos es capaz de expresarse–. Si esta interpretación no es descabellada: el hombre, sin duda catalán –es un actor catalán reconocido, habla catalán, vive en una masía o casa rural típica de Cataluña (véase Pons “Preguntes”)–, sería una suerte de “hijo del espacio físico catalán”, ¿no sería posible ver aquí el compromiso de Pons hacia su nación, es decir, esa nación catalana, la cual aún no es un estado en términos jurídicos? El primer episodio de la película se filma en tres lugares: en una montaña, en una casa y en una ciudad. Monzó no describe la casa, limitándose a incorporar algunos elementos escasos y necesarios: enfatiza el comedor, con una mesa, y un balcón con vistas a un valle y a chalets vacacionales. La casa, que es genérica en Monzó, deja de serlo en Pons. Como ya anotaba líneas atrás, el director barcelonés escoge una masía para su episodio. La casa de Pons no tiene nada de genérica, porque es una casa tradicional catalana situada cerca de Badalona (Pons “Preguntes”). Desde el balcón de la película de Pons no se observan los chalets vacacionales, pero sí que se contempla un valle solitario e inmenso de la geografía catalana. Así, en su película Pons utiliza cuatro símbolos catalanes por antonomasia: la montaña –aunque no sea Montserrat, podría serlo– la casa tradicional catala-

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na, la capital de Cataluña y, por último, muy seguramente el monumento de Cataluña más conocido en el mundo: la Sagrada Família de Antoni Gaudí. Ninguno de estos elementos se presentaba en la creación literaria de Monzó. Aunque la simbología estaría ausente en Monzó, el escritor catalán exhibe en cambio una manifiesta preocupación por la lengua. Podría considerarse de nuevo que esa preocupación se focaliza únicamente hacia las lenguas en general: Monzó ofrece pocas pistas que revelarían la autoconciencia de valoración positiva hacia la lengua catalana. La preocupación por esta está integrada con fuerza explícita en la película de Pons, lo cual se hace patente sobre todo en el prólogo y en el epílogo. En Monzó dicha preocupación se advierte en diversos relatos de sus distintas colecciones,9 Aunque por la desconexión de los cuentos puede resultar difícil de percibir. El interés por la lengua y por la identidad catalana se lleva a una conciencia explícita en un cuento cortísimo incluido en la colección titulada Uf, va dir ell. En el segundo relato de esta colección, cuyo título es “En un temps llunyà”, un homínido se irgue por primera vez y gruñe hasta que por fin logra articular palabras. Primero pronuncia arbre, le sigue cel, continúa con aigua y deja los elementos de la naturaleza para terminar con paaï-sos ca-atlanns. Durante todo el relato no aparece ninguna información específica: ni nombres de personas ni de lugares. Incluso el relato empieza en inglés: “Once upon a time”. La desconexión, la generalización y el claro establecimiento de la narración dentro de una genealogía internacional del género literario “cuento de hadas” provocadas por el “once upon a time” del inicio habrán de desaparecen en el momento diegético de estas palabras: paaï-sos ca-atlanns. Es, en ese preciso momento, cuando la naturaleza y las palabras quedan conectadas con la identidad catalana.

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Véanse además “Lorem ipsum dolor sit amet”, publicado en Qwert Poiuy, Revista de Literatura, “Carrer d’Aribau”, publicado en la revista 4 Taxis, y “Literatura rural”, perteneciente a L’illa de Maians.

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Aparte de esta preocupación por la lengua, los dos relatos de Monzó, el de la piedra y el del homínido, tienen poco en común. En cambio, este último relato y el episodio que abre el film de Pons dejan ver varios elementos comunes. Los elementos de “En un temps llunyà” de Monzó y del “Pròleg” de Pons son los mismos: la lengua, la naturaleza y los Países Catalanes. Pons incorpora una piedra que finalmente habla, en una montaña que mira a un valle inmenso, situando todo el episodio en Cataluña. Monzó incorpora un homínido que pasa de gruñir a hablar, es decir, que finalmente habla, con elementos de la naturaleza, incluida la montaña: “I sentí l’olor humida del riu, i ‘s’adonà que sentia’ l’olor humida del riu, i grunyí de content, i girà els ulls al sol roig que naixia més enllà de prats i muntanyes i negres extensions de terra” (El perquè de tot plegat, 21). El relato completo está situado en los Países Catalanes. Este relato de Monzó presenta características únicas: en primer lugar, es uno de los pocos que hace referencia a Cataluña; en segundo término, es también uno de los pocos que plantea una cuestión política: “I vocalitzà dificultosament: pa pso pacost païco pasio ta, i ja amb més calma: paaï-sos ca-atlanns, somrient i xiroi, sense saber quina una n’acabava d’organitzar” (21); y, finalmente, es asimismo uno de los pocos que expone la cuestión de la lengua catalana. En El perquè de tot plegat de Monzó la comunicación a través del lenguaje es la gran protagonista de los relatos. Esto Pons lo descubre, transmitiéndolo a su película. En el film, los comienzos del lenguaje no son protagonizados por un homínido. Irónicamente, el protagonismo lingüístico le corresponde a una piedra –a una piedra catalana–. En “Compenetració”, el episodio central del film, los personajes mantienen un diálogo que podría parecer absurdo: ¿hay comunicación allí? Esta falta de comunicación se observaría cuando, para disimular –aunque no es necesario disimular nada–, el protagonista habla de coches mientras la protagonista habla de novelas. Con todo, Pons consigue dramatizar con exquisitez los sutiles mecanismos de dos interlocutores que se seducen entre sí, al tiempo que usan el lenguaje para ocultar y confundir, para encubrir y desorientar. “Compenetració” es una ilustración admirable del complejísimo

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juego que se puede realizar a través de la lengua en relación tanto con las intenciones finales de los hablantes como con el placer de esa misma lengua en cuanto “materia misma de la actuación”. Monzó es un gran maestro de la palabra, jugando y experimentando con el lenguaje: escribe en catalán, pero incluye palabras extranjeras; se vale de ambigüedades, inventa vocablos, incluye tan solo sonidos, introduce frecuentes onomatopeyas, recurre muy a menudo a la hipérbole, utiliza enumeraciones, entre un sinfín de recursos. Margalida Pons advierte que esta práctica no es exclusiva de Monzó. Como mecanismo de subversión contra la política lingüística en Cataluña después de la dictadura, escritores tales como Patrick Gifreu y Biel Mesquida rompen frecuentemente la sintaxis y la puntuación, aglutinan palabras y crean un código propio que los desvincula de cualquier pretendido purismo de la norma (Pons “La subversió lingüística”, 104). Pons replicará con recursos usados por Monzó, ofreciendo una suerte de genealogía y de continuidad de la lengua que no se aprecia en la colección de cuentos. La lengua, con más exactitud, la lengua catalana, surge de una piedra –los orígenes naturales de la lengua–, que habla en el momento cuando abandona la naturaleza y toca el espacio urbano de la cultura. A través de la película, el espectador asiste a un proceso fascinante: están los comienzos sencillos del pa que expresa la piedra; en el episodio central del film la lengua revela sus mecanismos de veloces malabarismos verbales, es decir, el juego verbal que mantienen los protagonistas de “Compenetració”; y, como conclusión, en el epílogo o “Dubte” la lengua ha alcanzado tal esplendor que gracias a ella es posible realizar una enumeración especializada: rovellons, pinetells, rossinyols, escarlets, cogomelles, surenys, trompetes y reig bord. Los elementos catalanes no tienen cabida en los cuentos de El perquè de tot plegat. Monzó crea más bien un mundo genérico en el que reina la absurdidad paradójica: un hombre trata de hacer hablar a una piedra; otro hombre tiene celos de su propio pene; un marido le propone al amante de su esposa que este se case con aquella; una pareja de recién casados rompe su relación por la excesiva sinceridad entre ellos; y a un boletaire, frente a la posibilidad de realizar cual-

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quier deseo, no se le ocurre pedir ninguno. La absurdidad se manifiesta con más intensidad en los relatos que replantean los dibujos animados o los archiconocidos cuentos de hadas: “La fauna” dramatiza la inocencia maligna de Tom y Jerry, y “La monarquia” muestra la perversión del príncipe de la Cenicienta. Pons no incluye estos últimos relatos en su película. El cuento de la Cenicienta relata los conflictos vividos en una relación de pareja y se adaptaría perfectamente a vínculos interpersonales que le interesan a Pons. Sin embargo, es muy posible que “La monarquia” le haya parecido un cuento demasiado fantástico o mágico, es decir, poco contemporáneo. El compendio de relatos de Monzó está unido transversalmente por un crescendo de la absurdidad, a tal punto que en los últimos relatos se activa el elemento mágico de la fantasía. Como ya señalaba con anterioridad, el prólogo y el epílogo son en Monzó los relatos número veintisiete y veintidós, y en ellos ya hay una fuerte presencia mágica. También lo mágico aparece en “La divina providència” –el cuento número veintinueve de la recopilación–. Pons tampoco adapta cinematográficamente ese cuento. “La divina providència” consigna la desesperación de un autor que experimenta como “lo escrito” de su obra va borrándose hasta desaparecer. Es decir: las letras del papel por sí solas dejan de estar escritas. Este cuento fantástico –por irreal– sería el cuento del des-cuento. En un primer momento, Pons prescinde de lo fantástico. Los dibujos animados y los cuentos tradicionales no satisfarían las condiciones del mundo real y urbano de Barcelona que muy seguramente Pons prefiere. La absurdidad monzoniana invade el film de Pons por otros caminos: la película solo interpreta fílmicamente la absurdidad que puede instalarse en cualquier relación de pareja. Sin embargo, en dos episodios esta absurdidad de las relaciones de pareja desborda el realismo. Es muy significativo que esos dos episodios del prólogo y del epílogo –es decir: la apertura y la clausura narrativas y cinematográficas– revelen novedades de género: en ambos episodios están integrados, dentro de coordenadas realistas de la diégesis y de la cinematografía, elementos fantásticos. Pons autoriza la presencia de un pequeño componente mágico en el primer episodio y cierra su pelícu-

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la con un episodio muy propio de cuento de hadas –y, en todo caso, un cuento de hadas absurdo según las normas del género–. En el prólogo, lo mágico se advierte en el largo vuelo irreal de la piedra y en la fuerza sobrehumana del hombre. Por lo demás, no habría ningún otro indicio de magia en la diégesis ni en la gramática propiamente fílmica. Todo lo contrario, el hombre, aunque desequilibrado, vive y piensa de acuerdo con las normas de un realismo rústico y cotidiano: en su masía come y bebe, y sale de ella para pasear. Igualmente, la piedra se comporta como cualquier otra piedra del mundo mineral. El epílogo también muestra una normalidad insípida con un hombre que se acerca al bosque en busca de setas. El detonante del componente mágico será la seta venenosa y la consecuente aparición del gnomo. Así, este último episodio de Pons pertenecería al género fantástico. Según Tzvetan Todorov, desde Franz Kafka lo fantástico se definiría como “la vacilación del lector –un lector que se identifica con el personaje principal– referida a la naturaleza de un acontecimiento extraño” (157). En otras palabras: la duda nace en el lector –o en el espectador–. Esa duda es creada por la misma historia; la duda o ambigüedad no es resuelta ni a favor de causas objetivas (del mundo) ni de causas subjetivas (ilusión o imaginación). En Monzó y en Pons la duda alcanza varios niveles: el episodio lleva por título “Dubte” y el protagonista es un personaje dubitante. Por un lado, se encuentra la duda juguetona que tiene el protagonista por no saber qué deseo pedir. Por otro lado, la duda es proyectada en el lector/espectador, quien se mantiene en vilo: ¿qué desearía yo, si estuviera en la misma situación del boletaire? Lector y espectador nunca sabrán lo que finalmente deseará el boletaire: este personaje dispone de la posibilidad abierta de seguir deseando, porque al decidir desear un segundo gnomo, y acaso un tercero y otro más, y así ad infinitum, la duda no es angustiante como la del existencialismo francés à la Camus; no es simplemente provisional y metódica à la Descartes, y no es tampoco una duda interpretativa à la Todorov. Ahora, con Monzó y con Pons, dudar es la condición necesaria para poder seguir deseando: “deseamos desear” –simplemente–, en lugar de agotar la fa-

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cultad de desear algo concreto. Basta con considerar todos los planos primeros y medios en contrapicado, que en cierto modo le permiten al espectador tomar la posición del gnomo: los gestos, las muecas, los silencios, los manierismos y las entonaciones del personaje humano de Pons expresan el optimismo final y alegre de desear seguir deseando. Sebastiaan Faber estudia los cuentos fantásticos de Jorge Luis Borges y de Bernardo Atxaga, y concluye que ambos utilizan “el género fantástico como una estrategia subversiva que les permite reivindicar su propia posición periférica. En el ámbito de la política cultural, el potencial subversivo de lo fantástico les permite desestabilizar la jerarquía entre centro y margen” (519). Monzó y, posteriormente, Pons procederán de la misma manera, y lo fantástico les permitirá desestabilizar la jerarquía entre centro y margen. El boletaire se encuentra con el componente fantástico una vez ha dejado la ciudad, es decir, ha abandonado el centro, accediendo a la periferia gracias a un coche de matrícula francesa e internándose en el bosque, donde vivirá el encuentro infinitamente repetido con un gnomo, con otro más y, muy seguramente, así sin límite. El gnomo –único elemento completamente fantástico de la película– se localiza al final del episodio en los márgenes más allá de lo urbano. A su vez, el componente fantástico introducido por el primer gnomo desestabiliza cualquier margen, porque la indecisión del boletaire provocará que un gnomo nuevo aparezca sin cesar y que ningún tipo de final concluyente sea posible. El margen se convierte en centro gracias a la repetición: el espectador es convocado a imaginar al boletaire aún allí, ya que no se decide por ningún deseo concreto. El margen persiste como realidad definitiva y única, desplazando por completo cualquier posible “centro” –centro: deseo expresado y cumplido–. De esta manera, el boletaire, el personaje más catalán de la película, el único protagonista de la colección que podría recibir una denominación con un palabra específicamente catalana, escapa a la marginalidad narrativa –por estar en el último episodio, el epílogo– y consigue narrativamente un centro que es suyo propio: el boletaire cierra la película sin cerrarla –¡vaya una paradoja!– y pasa de este

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modo a convertirse en el personaje central que no deja que la película termine nunca. Pons lleva al cine los relatos de Monzó de forma meticulosa, sin percibirse apenas las diferencias entre el relato narrado y el episodio filmado. Leer la colección de Monzó y ver la película de Pons, son, sin lugar a dudas, dos experiencias diferentes. Ahora bien: si se lee “La fe” de Monzó a la vez que se escucha “Fe” de Pons –y reitero escuchar y no ver– las diferencias son mínimas. “La fe” no es más que un diálogo entre una pareja. En este diálogo carente de descripción se incluyen tan solo tres acotaciones: “Ella mou el cap, neguitosa” (Monzó El perquè de tot plegat, 35), “L´home la mira als ulls i li agafa les mans” (36) y “Fa una pausa. Contempla el Raül i sospira” (37). Claro está, Pons precisa incorporar muchos elementos que no eran necesarios dentro de la lógica verbal y literaria de los relatos. En la adaptación cinematográfica de “Fe”, Pons está obligado a escoger dos actores, a caracterizarlos con un vestuario único y a crear para el relato literario una espacialidad precisa donde los personajes actúan. En otras palabras: para la imaginación general del lector, la adaptación siempre opera sus limitaciones, imponiéndose sobre esa imaginación: de los sentidos abstractos del relato, el espectador tendrá que vérselas ahora con imágenes concretas y –cuando ya no esté viendo ni oyendo el film– sus recuerdos, también concretos, serán las encarnaciones plásticas a las que su imaginación deberá recurrir inexcusablemente. Con frecuencia, los espacios de Pons son tan genéricos como los de Monzó. La sala en la que se sitúan los dos personajes de “Fe” no tiene mucho de particular. Es una sala común, con un sofá, una mesita y un decorado moderno. En “Sinceritat”, el efecto es el mismo: una pareja que acaba de jurarse amor eterno celebra su compromiso en un comedor normal y corriente. Es más, por ser de noche y haber una luz muy tenue, solo se distingue la mesa en la que están sentados los protagonistas. El relato correspondiente en Monzó, titulado “Amb el cor a la mà”, empieza con “Es comprometen per Cap d’Any, just a mitjanit, mentre a la ciutat esclaten els castells de foc” (63). De nuevo Pons sigue metódicamente el diálogo escrito por Monzó. Y, no obstante, el

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director introduce un cambio importante con un detalle. Este cambio puede pasar fácilmente desapercibido, pero debe ser puesto a la luz de la interpretación, porque allí estaría revelada la propuesta interpretativa de mi ensayo: Pons le inyecta a la obra de Monzó identidad catalana. ¿Cuál es ese cambio altamente significativo? En lugar de la noche de fin de año según el relato de Monzó, Pons catalaniza el tiempo de la narración literaria: sustituye la noche de fin de año por la noche de Sant Joan. ¿Qué habría detrás de ese cambio en el calendario festivo? La noche de fin de año se celebra de una forma bastante similar en la gran mayoría de los países occidentales. En contraste, la Revetlla de Sant Joan es probablemente la celebración más catalana del calendario festivo (del 23 al 24 de junio). ¿Cómo sabría un espectador informado que en “Sinceritat” hay discusiones sobre la identidad de Cataluña como nación? Esta es mi apuesta de lectura: en el episodio fílmico –que no en el relato literario– los protagonistas beben el cava catalán, un típico vino espumoso hecho a partir de tres uvas típicas –macabeo, parellada y xarel·lo– y comen la famosa coca de Sant Joan, torta también típica a la que se le agregan cáscara de limón, manteca de cerdo y trocitos de frutas confitadas. Es imposible no concluir, finalmente, con esta tesis fuerte: el cava y la coca, la montaña, la masía del “Pròleg” y la ciudad de Barcelona, con sus monumentos y apariciones esporádicas en los encuadres, son los elementos identitarios que evita Monzó y que, en contraste, Pons pondrá sutil y estratégicamente en su film El perquè de tot plegat.

Bibliografía Bernal, Elisenda. “Del escrito al oral: el caso de El perquè de tot plegat (Quim Monzó Ventura Pons)”. La oralidad fingida: descripción y traducción. Teatro, cómic y medios audiovisuales. Ed. Jenny Brumme. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2008: 65-80. Impreso. Bou, Núria. “Quina nit la d’aquell dia!”, , 4 septiembre 2012.

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Una piedra parlanchina y un gnomo perverso

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45. Mil cretins (2010). Mar Ulldemolins y Roger Berruezo

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La reescritura visual de Quim Monzó según Mil cretins (2010) de Ventura Pons

Susanna P. Pàmies University of Colorado Boulder

Una parte significativa de la filmografía de Ventura Pons está basada en la adaptación de obras literarias. Pons ha llevado a la pantalla obras de varios autores catalanes, como Sergi Belbel, Josep Maria Benet i Jornet y Quim Monzó. El tándem Monzó-Pons se inició en 1995 con la película El perquè de tot plegat, con la que logró numerosos éxitos de crítica y de público. Dieciséis años después, Pons decide adaptar de nuevo los relatos cortos de Monzó en Mil cretins, una película basada en el libro homónimo del escritor. En esta película, el director rehúye de la estricta traducción en imágenes de un texto literario y exhibe una libertad formal mayor que en adaptaciones anteriores. Esto comporta no solo una reinterpretación de las historias de Monzó, sino también una reelaboración y una transformación del sentido general de la obra. El propio Ventura Pons ha aludido a esta mayor libertad formal. Así, en la presentación de Mil cretins, Pons señala que ha concebido

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una estructura narrativa nueva y diferente de aquella utilizada en El perquè de tot plegat. Además, él dice alejarse de la estructura que posee el libro Mil cretins. Asimismo Pons reconoce que ha añadido un componente humorístico específico: ya no es el “friso de personajes” de El perquè de tot plegat, sino que la obra cinematográfica se divide en tres actos que son una parodia de los fenómenos convencionales narrativos: introducción, nudo y desenlace. Reconocer su distanciamiento respecto a la anterior película basada en la obra de Monzó no alude, sin embargo, a las importantes variaciones que la Mil cretins introduce respecto de la obra escrita. Así, ciertas decisiones formales, visuales y sobre los segmentos diegéticos producen una lectura con matices nuevos, esto es, con sentidos diferentes respecto al texto escrito. Fundamentalmente, en la película Mil cretins, Pons suaviza la pesadumbre trágica de Monzó, transformando su componente más amargo en relatos de perfil más satírico. De entre los aspectos humorísticos que Pons introduce en la película, unos están vinculados a la manera como el director se plantea la translación del texto al medio audiovisual y otros corresponden a determinadas decisiones vinculadas al contenido. Sin embargo, las decisiones cinematográficas de Pons buscarían acaso disminuir el componente cáustico del texto escrito y, en todo caso, tienen como consecuencia un cambio efectivo hacia un humor de apariencia intrascendente. Un primer aspecto que hay que tener en cuenta tiene que ver con la selección de cuentos y con su ordenación. De hecho, Pons escoge únicamente nueve de los diecinueve relatos que componen Mil cretins y, además, incorpora otros seis relatos anteriores de Monzó, creando así los quince sketches de la película. Con respecto a la ordenación de los segmentos diegéticos, cabe tener en cuenta dos aspectos: en primer lugar, no se respeta el orden en que aparecen en el libro y, aún más importante, las historias se agrupan en tres partes muy claramente demarcadas. Hay una primera parte con ocho historias contemporáneas y realistas sobre la estupidez humana; una segunda, compuesta por versiones de relatos tradicionales tratados al estilo del cine mudo; y hay una tercera parte, que contiene una úni-

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ca historia y que vuelve al tiempo presente y a la perspectiva realista. La voluntad constante de Pons para buscar nuevas estructuras narrativas se plasma aquí precisamente en una inversión del planteamiento utilizado en El perquè de tot plegat –un conjunto de relatos que empieza y acaba en la fábula, pero con una parte central de cariz realista y cotidiano–. Las tres partes señaladas suponen, como ya se dijo, una parodia de la estructura convencional de los tres actos del teatro clásico. La primera parte presenta un tapiz con diferentes ejemplos de la estulticia humana, que llega a su culmen con la última historia –la más escabrosa y oscura, puramente visual–, en la que ha desaparecido toda posibilidad de reír dado el enorme peso emotivo de la última escena. Sin embargo, Pons no dejará que el espectador se recree en ese sentimiento doloroso y amargo, que comparte con la protagonista del cuento, sino que le propondrá un intermedio ligero: a primera vista, no parece presentar relación argumental alguna con lo anterior más que por el personaje del escritor que hemos visto brevemente al inicio –y que es quien escribe “Segunda Parte”, antes de que se desarrolle el final de la película–. La aparición repetida de personajes sería otra de las formas de aligeramiento dentro del mundo coral, que es característico de la filmografía de Pons. A diferencia del libro, donde las narraciones no están argumentalmente interrelacionadas, la película presenta al protagonista de una historia como secundario en otra, de manera que estructuralmente las historias quedan ligadas entre sí y cada personaje aparece en más de una vez. Este recurso, que ya había sido utilizado tanto en El perquè de tot plegat (1994) como en Carícies (1997) o Morir (o no) (1999), además de ayudar a crear un sentido unitario a la película, dota a los personajes de una dimensión caricaturesca, pues los presenta en situaciones absurdas o inverosímiles de manera reiterativa. Así entendemos que no estamos delante de un comportamiento extravagante y circunstancial de los personajes, sino que se trata más bien de individuos peculiares –cuando no directamente burlescos–. Algunos de los recursos fílmicos utilizados por Pons también contribuyen a influir sobre nuestra percepción aligerada de las his-

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torias narradas en las partes realistas. Por ejemplo, en la historia titulada “Un tall” (“Un corte”), vemos al profesor reaccionario que adoctrina al niño, que está sangrando abundantemente, a través de un plano contrapicado, acompañado de la interpretación del actor, que tamborilea sus dedos cerca de su cara en un gesto típico de personaje pérfido. En el caso de la historia “Quan en Sergi treballa de nit” (“Cuando Sergi trabaja por la noche”), uno de los planos en que se visualiza la metódica persecución de la mujer hacia el chico es un plano fijo, donde con unos segundos de diferencia ambos entran por la izquierda al encuadre y luego, parados, se miran, para acto seguido proseguir en su persecución. Esta es una puesta en escena que recuerda las escenas de persecución de “buenos y malos” en los teatros de guiñol o del cine mudo. Otro ejemplo lo encontramos en el uso de la iluminación y del encuadre. En la historia “La lloança” (“El elogio”), se repite en varias ocasiones este momento: el escritor joven que se dirige al escritor consagrado en persona o, la mayor parte de veces, por teléfono, mediante un mensaje grabado en el contestador automático. La iluminación de los planos en que aparece el escritor joven comienza siendo neutra, predominantemente en tonos claros y con el plano alejado del actor. A medida que el joven toma confianza y seguridad en sí mismo, los planos se hacen más cortos y más oscuros, e incluso hacia el final está el recurso de una iluminación rojiza vertical, desde abajo, que destaca los rasgos angulosos del joven (especialmente las cejas y la frente), casi como si una fuerza demoníaca fuera apoderándose de él –o como si fuera revelando su verdadera naturaleza–. Otro aspecto digno de comentar es el uso de la música en la película. La partitura de Carles Cases –colaborador habitual de Pons– es alegre, vital y de ritmo rápido, con movimientos enfáticos que, además de su uso incidental, dan paso a cada uno de los relatos a modo de cortinilla distendida que cierra una historia y sirve de apertura a otra. La dirección de actores y la interpretación sigue esa misma línea de ahondar en la vis cómica en aspectos como la dicción, las expresiones faciales y los gestos, con lo que los comportamientos que en los relatos de Monzó son presentados con naturalidad Pons

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los traduce con cierta enfatización, a la par que incita a hacer una caricatura de sí mismos. Una vez presentados los principales aspectos formales que caracterizan la translación fílmica que Pons ofrece de la producción literaria de Monzó, puede analizarse con más detalle el contenido de algunas de las historias y observar en él los principales cambios que Pons introduce respecto de la obra original. Las modificaciones de la adaptación, como se verá, también contribuyen a esa visión más cómica de la existencia humana propuesta por Pons, lo cual suaviza la cruda mirada a la realidad tan propia en la narrativa de Monzó. En este sentido, el propio Pons ha señalado que las trayectorias vitales de ambos han sufrido una evolución similar y que a ambos –el escritor y el cineasta– les interesan los mismos temas. Sin embargo, la lectura de los textos de Monzó que en ambas películas sugiere Pons tiende a subrayar el componente lúdico frente a un tono más crítico hacia las miserias de la sociedad. A pesar de sus veinte años de diferencia, esto explicaría ese tono jovial de las dos adaptaciones cinematográficas. La primera historia que abre tanto el libro como la película se titula “El senyor Beneset” (“El señor Beneset”) y tiene lugar en un geriátrico de Barcelona. Allí el señor Beneset recibe la visita de su hijo. Las conversaciones que mantienen y lo que sucede durante el encuentro son de lo más común, si no fuera porque el señor Beneset se viste de mujer, ante la aparente comprensión tanto de su hijo como la del personal de la residencia. A primera vista encontramos una adaptación bastante fiel del original. No obstante, hay algunos pequeños, pero significativos, cambios. En primer lugar, en el libro se alude al protagonista todo el tiempo como el “señor Beneset”. La repetición constante de “señor Beneset” produce dos efectos: por un lado, el uso del respetable título de señor contrasta con la imagen con la que el personaje mismo se nos presenta: un hombre viejo que frente al espejo se pone ropa interior femenina. Además, el “señor” Beneset se viste, se maquilla y, sobre todo, se comporta como una “señora”. En concreto, “él” es como una entrañable madre que, por ejemplo, insiste en corregir los modales de su hijo (que llame a la

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puerta antes de entrar, que no beba) o que comprende que este no venga a menudo de visita porque tiene muchas cosas que hacer. En la conversación aparecen también otros lugares comunes generalmente asociados a mujeres de cierta edad. En el cuento original hay múltiples detalles que indican que el señor Beneset, a pesar de la poca destreza debida a su edad, cuida los detalles de su aspecto físico: se viste con ropa interior negra de encaje tipo culottes, se pone medias, blusa y falda, se pinta los ojos, los labios de color rouge y las uñas, por ejemplo. Sin embargo, en la película, aun cuando con un único plano seríamos capaces de ver rápidamente todos esos detalles, estos se omiten y se coloca al personaje una bata casera, más o menos femenina, reduciéndose la “peculiaridad” del señor Beneset a un maquillaje más cercano al del teatro o al del circo. Además, en la película no parece que el travestismo del señor Beneset inquiete en absoluto al hijo. Es más: se diría que el travestismo del padre es un hecho totalmente asumido y naturalizado. En las páginas del relato, en cambio, se nos explica que el hijo es totalmente consciente de los actos de su padre y deja de hacerle notar a su padre detalles que a todos saltan a la vista –como la raya de ojos temblorosa y fuera de lugar o el vello que se transparenta debajo de las medias–. El centro de atención en la película es la naturalidad de la relación entre el hijo –e incluso el nieto– y el padre travesti. En contraste, en el libro la interpretación global de la historia depende de entender el sutil comportamiento de un hijo que, por egoísmo, no se cuestiona ni se involucra en el travestismo de su padre. Por último, Pons transforma la conversación banal, cansada y tópica del libro entre la recepcionista y el hijo del señor Beneset en un juego de miradas. Como sabremos por un sketch posterior, esa conversación acabará en una relación sexual bastante ardiente entre los dos personajes –relación que, por cierto, tampoco existe en el libro–. La última historia de la primera parte de la película corresponde al cuento “Dissabte” (“Sábado”). Es sin duda una de las más brutales, y Pons elige narrarla sin palabras, de una manera exclusivamente visual. Hacer dissabte en el contexto catalán significa “ha-

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cer limpieza”. La historia comienza con una mujer mayor que, sobreentendemos, ha quedado recientemente viuda y empieza a recortar de los retratos familiares la parte donde aparece su marido. Tras una minuciosa búsqueda de fotografías, de ropa y de otros objetos del esposo y después de la consecuente destrucción y depósito en la basura de esos memorabilia, la mujer se pregunta si ha sido “suficientemente rigurosa” (en la limpieza, entendemos) y “decide que no” lo ha sido (Monzó Mil cretinos, 45). Así pues, lleva su ánimo a sus últimas consecuencias: eliminar cualquier rastro del marido y de todas sus pertenencias. Luego vemos que meticulosamente desmonta, arranca, hace trizas y lleva al cubo de basura la mesa, la cama, sillas, la televisión, la nevera, la taza del baño, la pintura de la pared, baldosas… Terminando incluso con ella misma, al arrancarse su propia piel. Tanto en el texto literario como en la película observamos un comportamiento mecánico, desprovisto de sentimientos por parte de la protagonista. Sin embargo, en el texto se nos sugieren episodios de su vida –por ejemplo, haberse casado, haber celebrado aniversarios de boda, ser madre de un hijo, poseer un piso bien amueblado en una buena zona de Barcelona o tener el impulso, ya desde joven, de eliminar de las fotografías y negativos a amigas que dejaron de serlo–. Esos episodios contribuyen a perfilar su carácter. Estamos ante una mujer de clase media, con una vida convencional; entendemos que es la historia de una mujer común, mientras asistimos a la espiral destructiva en la que se adentra. Lo que empieza como un desprendimiento emocionalmente duro de objetos y de recuerdos –a la par que liberador, y que no nos parece extraño– alcanza un momento delicado cuando prosigue con el desprendimiento de muebles, hasta el punto de no retorno en que destruye el interior de la casa, casi como si la protagonista sufriera una imparable reacción alérgica a lo que le rodea. Siguiendo esa voluntad higiénica llevada al límite, quizá el movimiento último más coherente habría sido terminar consigo misma, y comprendemos finalmente el porqué de este trabajo costoso y meticuloso de la protagonista, que ha contenido cualquier atisbo de sentimientos para acometer su objetivo.

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En la adaptación cinematográfica, sin embargo, no se explora la idea de la caída en una espiral sin retorno a la que parece apuntar Monzó, sino que desde el primer momento se nos presenta una protagonista fría y con las cosas claras, dispuesta a llevar a cabo su idea hasta el final, y que se daña con (además) una sonrisa en los labios. Con ello, Pons parece insinuar que el comportamiento de la protagonista responde a una locura o perturbación que le afecta desde el principio y que, asimismo, sigue un plan previamente decidido. El fin de “Dissabte” da paso inmediatamente a la segunda parte. La mayoría de las historias que conforman esta no pertenecen originalmente al libro, sino que provienen de obras anteriores de Monzó –algunas de ellas escritas hace más de veinte años–. En esa época, el amor, el sexo y las relaciones personales estaban entre los temas predominantes de sus obras y generalmente aparecían tratados con una mayor ligereza y jovialidad. Por supuesto, esto tenía como consecuencia el énfasis sobre los aspectos más vitales de la existencia. Pons busca los cuentos de esa época para una nueva adaptación, seguramente porque están más acordes con el tono general que pretende imprimirle al film. En esta segunda parte se concentran las fábulas, esto es, los relatos no realistas basados en reescrituras paródicas de cuentos de la tradición literaria occidental. En dicha parte aparecen personajes fácilmente reconocibles por el espectador –como el Príncipe Azul, la Bella Durmiente, Robín de los Bosques o Guillermo Tell–, todos dotados de un grado de conciencia superior al estereotipo que conocemos de los cuentos, y que reflexionan sobre sus propias acciones y las consecuencias de estas. Esto llevará a que tomen decisiones que varían el final de los cuentos clásicos. Tanto este nivel de conciencia como los cambios en los finales son los dos resortes principales que hacen atractivas y divertidas estas historias para el espectador. Así, por ejemplo, tenemos a la Bella Durmiente, que tras ser besada se despierta en brazos de su príncipe, al que acto seguido descubre mirando lujurioso a una nueva “bella” que también espera ser despertada con un beso; o a Robín de los Bosques, que tras robar a los ricos y dar el botín a los pobres se da cuenta de que estos nuevos ricos se comportan con la misma vileza que los ricos originales. En la puesta en escena, los relatos se

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suceden como “retablos” teatrales, con decorados dibujados, donde los personajes vocalizan y gesticulan exageradamente imitando el estilo de las películas mudas, y se sustituye la voz y los diálogos por cartelas –todo lo cual acentúa el efecto paródico–. De igual manera, Pons utiliza nuevamente con finalidad humorística convenciones fílmicas. Por ejemplo, cuando Robín de los Bosques galopa en su caballo lo único que vemos es un primer plano de su rostro y de su cabello en movimiento –este imita el trote del animal–. En esta segunda parte, Pons también ha introducido algunos cambios significativos respecto a los originales de Monzó. Así, en la historia “La sang del mes que ve” (“La sangre del mes que viene”) el argumento de Monzó es realmente breve: el ángel anunciador revela a María que tendrá al hijo de Dios. María, sin embargo, se niega en redondo: “No tendré ese hijo” (Monzó 123). Pons añade la idea –que no aparece en el libro– de que José y María se quieren mucho. Esto sería un modo dulce de justificar tanto la negativa como el atrevimiento de María de no tener un hijo que no sea de José. En “Un bon dia (Una nit)” (“Un buen día (Una noche)”), el príncipe que despierta a la princesa con un beso cae en un sueño profundo como consecuencia de ese mismo acto. Una cartela nos revela que el príncipe “va a estar así unos cuantos años”. En cambio, el texto de Monzó plantea un horizonte vital distinto: “El príncipe duerme profundamente sin saber que a él no vendrá nunca nadie a despertarlo” (136). En pocas palabras: ambos cambios reducen la crudeza de lo que les acontece a sus protagonistas. Si hasta ahora se han señalado los recursos principales que Pons utiliza para rebajar la brutalidad de los cuentos de Monzó, destacando el aspecto divertido de cada historia, a continuación se hablará del cambio más patente que se introduce en la película: se trata de la creación de un personaje que no existe en el libro. Con ella Pons logra unificar todas las historias anteriores, dotándolas de un sentido transversal. Este personaje, con el que comienza y termina la película, es un escritor y guionista de cine. Al principio le vemos en su oficina, delante del ordenador, y, acto seguido, teclea en su pantalla “Primera parte”. El escritor se nos presenta de nuevo en una situación parecida, escribiendo esta vez a

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mano las palabras “Segunda Parte”. Y, en la tercera parte del film, si bien ya le hemos visto como personaje secundario en otras escenas, es el protagonista del último y único relato final: “La llegada de la primavera”. Este es un cuento de Monzó sobre la frustración de un hijo que tiene que escuchar de boca de sus padres su repetida voluntad de morir suicidándose. El hijo, harto de la situación, delira sobre la posibilidad de matar a sus progenitores para librarles de su sufrimiento. El protagonista comienza su historia afirmando: “Me toca dejar atrás un mundo lleno de delirios y desconfianzas”. Si bien es cierto que las palabras anteriores aparecen en el texto de Monzó, Pons les inyecta un nuevo sentido al situarlas justo al principio de la historia. Pons justificaría así las acciones futuras del protagonista. Cuando este personaje se encuentra en el momento de máxima tensión, descorre una cortina y ve a través de la ventana a sus propios personajes. Estos son precisamente aquellos que han protagonizado los sketches: le hablan y le animan a aguantar y a ser fuerte –con cierta burla, sin embargo– y muestran actitudes relajadas (fuman, juegan a las cartas, charlan unos con otros). A través de ese personaje, Pons parece sugerir dos tesis complejas. La primera, que todos los casos de estupidez y miseria humanas que hemos contemplado hasta ahora son fruto de la imaginación del escritor y que, por ello, no tendrían por qué ser tomados como situaciones reales de la sociedad –así el espectador habría hallado una explicación tranquilizadora para el universo desquiciado y descarnado al que acaba de asistir–. Y, la segunda, que frente a la posibilidad de un mundo cruel y egoísta, así como de la sensación de agobio o de futilidad vital, nos queda la esperanza de refugiarnos en la propia creación: “La pròpia capacitat de creació, d’inventiva, la teva dedicació a una feina que dóna sentit a la teva existència et pot salvar del trist pas per la vida” (“La propia capacidad de creación, de inventiva, [es decir, que] tu dedicación a un trabajo que da sentido a tu existencia te puede salvar del triste paso por la vida”).1

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Palabras de Pons en una entrevista concedida al periodista Joan Foguet de El País: “Quan escric, sé com acabarà” (“Cuando escribo, sé cómo acabará”).

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En conclusión, tres serían las modificaciones más significativas que Pons introduce respecto al texto literario original: una lectura desde la comicidad, el tratamiento de los personajes y de las acciones, que los acerca a la caricatura, y la inserción de un personaje cohesivo. Durante toda la película, Ventura Pons va matizando y modulando el texto original a través de una lente jocosa. Después del estreno de Mil cretins, este aspecto ya fue señalado por los críticos de prensa, como Jordi Batlle Caminal e Imma Merino. Estos lo juzgan con cierto sentido negativo, ya que entienden que la interpretación de Pons supone una depreciación de los textos de Monzó. Sin embargo, libres de la idea de una adaptación estricta, los cuentos de Monzó han sido insertados dentro del propio universo de valores del cineasta. No pretende eludir la crudeza, sino que nos invita a reírnos de los problemas transcendentales y, a través del humor, nos propone el ejercicio estético de encontrar una vía de escape a la tensión. Con ello, Pons reafirma su impronta autoral basada en una triple perspectiva: primero, es a través del prisma del humor como lee los textos de Monzó; segundo, explica el papel que en su opinión debe tener el cine –ha afirmado: “El cine es evasión” (Campo Vidal)–; y, tercero, la manera como Pons entiende la vida. Todo esto aparece en una cita de Pons a propósito de Monzó –cuyo contenido podría aplicársele a él mismo–: “En Quim, amb els anys, ha derivat des de la seva indagació al voltant de les relacions humanes cap a ‘passar comptes amb el dolor, la vellesa, la mort i l’amor’ però sobretot amb l’estupidesa humana, sense concessions, mirant a la cara el difícil equilibri entre vida i misèria humana. Sense renunciar mai al sempre omnipresent humor” (“Quim, con los años, ha derivado desde su indagación en torno a las relaciones humanas hacia ‘pasar cuentas con el dolor, la vejez, la muerte y el amor’ pero sobre todo con la estupidez humana, sin concesiones, mirando a la cara el difícil equilibrio entre vida y miseria humana. Sin renunciar nunca al siempre omnipresente humor”) (Pons).2

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Salvo la obra de Quim Monzó Mil cretinos en su edición castellana, son mías las demás traducciones del catalán al castellano.

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Por lo general, en las historias de Monzó sus personajes muestran comportamientos que se apartan de las convenciones y de las reglas sociales. No obstante, dichos personajes tienen naturalidad, cierta ingenuidad, o son sistemáticos, casi maníacos, y actúan así para encontrar cierta paz u orden en el mundo. Es la presentación de este comportamiento extremo lo que diferencia las narraciones de sus versiones cinematográficas. En Mil cretins, Monzó mantiene a sus “cretinos” dentro de un corsé de naturalidad y de cotidianidad que los hace caminar en la frontera entre la convencionalidad y la locura. El lector reconoce en ellos la verosimilitud de estas actitudes que no le son tan existencialmente ajenas: de ello se deriva el humor en Monzó, y es precisamente lo que al mismo tiempo acongoja más de sus historias. Pons, sin embargo, opta por llevar a los personajes a un terreno caricaturesco, más cercano al de unos seres perturbados. Como curiosidad, recordar que si bien el libro de Monzó Mil cretins fue traducido al inglés como A Thousand Morons, el título de la película se tradujo como A Thousand Fools, lo que refuerza el sutil matiz en la manera de interpretar el tono de ambas obras. A ello contribuiría toda una serie de procedimientos formales que resaltan lo extravagante o lo fantástico. En otras palabras: en sus personajes, Pons tiende a enfatizar lo inverosímil de lo narrado. Por último, al reinterpretar las vivencias de personajes salidos de la mente de un escritor –que no son personajes reales, pero sí plausibles–, el espectador siente un alivio final: este es reforzado por el éxito del escritor en la superación de una situación de crisis a través de su trabajo. Este personaje final que escribe dota de cierta coherencia a la amalgama de distintas historias y, además, encuentra su propio sentido vital en la creación de esas historias. Se trataría de la invención de otras vidas tan crueles como la suya. En su rol de re-creador, ese personaje podría ser entendido como un álter ego del propio Pons. Si bien David George (97) y Phyllis Zatlin (434) han hablado de la fidelidad narrativa a propósito de adaptaciones anteriores en los filmes de Pons, con la introducción de ese personaje-escritor esta teoría no puede aplicarse exactamente a una película como Mil cretins. No

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obstante, cuando en adaptaciones anteriores más fieles Pons ha introducido cambios, también han ido generalmente en la misma dirección que Mil cretins: abrir un espacio para la esperanza. Aquí esto tiene lugar a través del humor, que aparecerá como respuesta a la pesadumbre existencial permitiendo mantener la ilusión por seguir viviendo.

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46. Carícies (1997). Sergi López y Naím Thomas

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Hacer visible lo invisible: subversiones de la masculinidad hegemónica en El perquè de tot plegat (1994) y Carícies (1997)

Jennifer Brady University of Minnesota Duluth

En este capítulo se analizan tres episodios de dos filmes dirigidos por Ventura Pons: El porqué de las cosas (1994), conocido como El perquè de tot plegat, el título original en catalán, y Caricias (1997), o Carícies en el original. En esos filmes se desafían las normas tradicionales epistemológicas de cómo percibir el mundo que nos rodea en momentos específicos. Esto se produce cuando el director hace visible lo tradicionalmente invisible, o sea, cuando las normas hegemónicas se exponen y se desafían abiertamente a través del uso de técnicas visuales sediciosas (como tomas en primer plano, los espacios herméticos, por ejemplo) y con temas tabú (como la desnudez ilíci-

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ta, las insinuaciones sexuales, las subversiones de relaciones heteronormativas, entre otros). En los dos filmes, estas técnicas y estos temas la mayoría de las veces subvierten la noción hegemónica de masculinidad. Esto se consigue exponiendo los problemas de los procesos de percepción y conocimiento. Para establecer un marco dentro del cual se podrían analizar los procedimientos de hacer visible lo invisible en estos dos filmes de Pons, la teoría de Maurice Merleau-Ponty será de gran ayuda. En su último libro, titulado Lo visible y lo invisible (Le visible et l’invisible 1964), el filósofo francés de corriente fenomenológica establece una teoría que no entiende el proceso tradicional de la subjetividad como una calle de sentido único con comienzo y con fin, sino como una red de canales multidireccionales. En el recorrido de esa “calle” se negocian el cuerpo físico y otros modos de percepción, desafiando la idea obsoleta de que únicamente hay un marco epistemológico, en una sola dirección, a partir del cual los individuos interactúan en el mundo. Esta idea innovadora nos abre un cauce de indefinidas posibilidades de percepción, dándole la vuelta completamente a la unidireccionalidad de la jerarquía de sujeto-objeto, o la res cogitans y la res extensa. Se ve esta subversión ontológica en El perquè de tot plegal y en Carícies, explícitamente en momentos en que el director subvierte la noción hegemónica de masculinidad y cuestiona la percepción. Masculinidad y percepción llegan a ser, así, temas específicos de análisis para hacer visible lo tradicionalmente invisible. Durante la dictadura de Francisco Franco (1939-1975), algunas instituciones con fuerte influencia social –como la Sección Femenina– perpetuaron conceptos hegemónicos de masculinidad. Y, durante esa misma época, las características de los géneros sexuales –el masculino y el femenino– correspondían al cuerpo del hombre heteronormativo. Más de setecientas mil mujeres aprendieron a seguir la norma establecida para ellas, esto es, ser buenas hijas, buenas esposas y madres, en la Sección Femenina, y sus papeles fueron subyugados a los de sus opuestos masculinos. Ellas hacían cursos sobre cómo bañar y cuidar a sus niños; cómo mantenerse en buena forma con el propósito de satisfacer los deseos corporales de sus maridos;

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cómo organizar las actividades de la vida diaria; cómo priorizar tareas para que sus maridos nunca vieran la dificultad de administrar una casa –o sea, actividades como limpiar la casa y cuidar a los niños parecían ocurrir mágicamente (es decir, eran invisibles), según el modelo establecido por la Sección Femenina–. Ser el hombre de la casa tradicionalmente era ser invisible, porque perpetuaba la norma hegemónica a través de la historia española. Sin embargo, mucho ocurrió desde el comienzo de la Sección Femenina en 1934: Franco y sus tropas nacionalistas ganaron la Guerra Civil española. Durante la dictadura de Franco se trataba a las mujeres como ciudadanas de segunda clase (y, en algunas instancias, de menos). Con el final de la dictadura en 1975, comenzaron la Transición a la democracia y libertades que no se habían visto en décadas en España. Con todo esto, llegó la pluralización de la definición de masculinidad en España. Es decir: el concepto plural de masculinidades empezó a incorporar muchos y diversos –y frecuentemente antitéticos– significados a través de la performance y la subversión, en las que se podía empezar a descubrir lo históricamente invisible. Michael Kimmel y Richard Dyer, entre otros teóricos de la cultura, han comentado que hacer visible lo invisible es uno de los aspectos más importantes de los estudios actuales sobre masculinidades. En Matter of Images: Essays on Representations, Dyer plantea: [h]eterosexuality as a social reality seems to be invisible to those who benefit from it. In part, this is because of the remorseless construction of heterosexuality as natural. If things are natural, they cannot really be questioned or scrutinized so they fade from view. Such naturalization often characterizes how we see, and don’t see, the powerful; how they see, and don’t see, themselves (133-34).

Esta transferencia entre el ver y el no-ver también aparece en filmes; uno de los factores en que se basan las películas tiene que ver con caracterizar “cómo” se ve o no, y “qué” se ve o no. Dicho esto, se puede hacer referencia al caso de los dos filmes de este ensayo. Las dos, El perquè de tot plegat y Carícies, son películas adaptadas de

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obras literarias: la primera, de la colección de cuentos cortos de Quim Monzó y, la segunda, de la obra de teatro de Sergi Belbel –las dos con títulos homónimos a dichas obras–. Al trasladar las obras literarias al formato cinematográfico, en cierta manera es replicado el proceso de transformación sensorial: en términos fenomenológicos, ese proceso pasaría del indeterminismo de la sensación a la fijeza del concepto. Esto puede comprenderse de acuerdo con lo que Elizabeth Grosz ha caracterizado así: “The raw condition under which sensations are created, metabolized, released into the world, made to live a life of their own, to infect and transform other sensations” (18). Además, con la creación de versiones fílmicas de obras escritas, Pons habría causado como efecto una condensación audiovisual más fija y menos incierta que la del lenguaje literario. En este sentido, en vez de quitar significado de los textos escritos, Pons añade una pluralidad de significados a textos previamente establecidos, al enmarcarlos ahora dentro de un lenguaje visual. En momentos específicos de estas dos películas, que incluyen conflictos matrimoniales y dificultades en actos sexuales, Pons subvierte nociones tradicionales de la masculinidad, animándonos a cuestionar y a redefinir normas hegemónicas y, en general, el proceso epistemológico de “ver” el mundo. El director también emplea técnicas cinematográficas y narrativas que refuerzan el repensamiento de masculinidades. Piénsese, por ejemplo, en situar a los personajes en lugares claustrofóbicos y en organizar las partes de los filmes en episodios, lo cual crea un marco visual fragmentado de historias de subjetividades incompletas, relaciones fracasadas, al igual que momentos de deseo no satisfechos. Lugares herméticos, como un apartamento pequeño o una escalera estrecha, que son construcciones de espacios privados donde los personajes pueden meditar en sus subjetividades, así como experimentar con diferentes modos de percibir. Además, los distintos episodios de las dos películas crean marcos narrativos que dan énfasis en la hibridez y en la homogeneidad: cada episodio cuenta historias distintas y, unidas las distintas partes, forman un narrativo cohesionado. Este es el caso de Carícies, donde diez episodios y el epílogo incluyen a dos personajes. Uno de

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ellos transciende la brecha narrativa entre escenas, sale de un episodio y entra en el siguiente, construyendo una narración cohesionada de episodios vinculados. Los asuntos del género sexual ofrecen sin duda una perspectiva desde la cual es posible analizar estas dos películas: ambas constituirían una suerte de alegoría de la vida contemporánea catalana, enfocada preferentemente en el campo del género sexual. En “Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory”, Judith Butler afirma: “Gender is instituted through a stylization of the body and, hence, must be understood as the mundane way in which bodily gestures, movements, and enactments of various kinds constitute the illusion of an abiding gendered self ” (270). En sus películas, expandiendo el concepto de masculinidades para incluir una variedad de performances distintas, Pons examina la ilusión del ser humano “esencial”, mediante la ruptura de normas hegemónicas de género sexual. Una base falsa y contradictoria, vinculada al estado marginado de Cataluña –ha de mencionarse que se han considerado las películas de Pons “extrañas” en su propio país–, construye el fondo cultural donde se desarrollan estas películas. Según el eje centralista, la cultura catalana ya está subordinada en muchos niveles, incluido el social, el lingüístico y el político. Esto abre la posibilidad de entender la supuesta norma hegemónica catalana de masculinidad como algo ya inherentemente desnaturalizado. Pons empezó su carrera fílmica desafiando conceptos tradicionales de la masculinidad española con Ocaña, retrat intermitent (1978). Allí nos presenta a Ocaña, un travestí andaluz y artista abiertamente enemigo de la hegemonía heterosexual. Es obvio que el documental es una metáfora por excelencia de la España liberada de finales de los setenta. Con la muerte de Franco, figura patriarcal del país y modelo tradicional del hombre español, se amplió el panorama cultural y muchos movimientos artísticos y literarios fomentaron licencias artísticas de libertad –una libertad ausente durante la dictadura–. La liberación sexual, la experimentación con drogas y la vida bohemia llegaron a ser vías por las cua-

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les artistas como Ocaña rompían con los viejos mandatos conservadores del Franquismo. Uno de los primeros pasos para redefinir la masculinidad después del final de la dictadura consistió en el acto de cubrir, ignorar, olvidar e intentar destruir por completo las normas franquistas de la masculinidad, mediante una feminización excesivamente extravagante y con la exploración abierta de temas tradicionalmente tabúes durante la dictadura. Es suficiente recordar la Movida madrileña: las performances de Pedro Almodóvar de Suck it to me y Voy a ser mamá, en las que Fabio McNamara y él se visten con ropa de mujer, se maquillan hiperbólicamente, bailan de un modo exageradamente sexual y cantan sobre tomar drogas, sobre el aborto y otros temas tabúes para la ideología franquista oficial. El perquè de tot plegat y Carícies no recogen los esquemas dominantes de masculinidades catalanas, pero en estos dos filmes sí se despliegan nociones convencionales de masculinidad, subvirtiéndolas y distorsionándolas. Para explicarlo de otra manera: a estos análisis se podría aplicar el concepto de camp, un modo de expresión que encapsula performances contraculturales y procura legitimarlas según la subversión. En la introducción de The Politics and Poetics of Camp, Moe Meyer explica que el camp “can be read as a critique of ideology through a parody that is always already appropriated” (18). En el caso de Cataluña, a lo largo de la historia la comunidad autónoma ha evolucionado oscilando tensamente entre la apropiación por parte del Estado español –con imposiciones cruentas o incruentas de ese Estado– y la lucha por una autonomía política y cultural más o menos completas. Estas tensiones forman el contexto histórico inmediato desde donde Pons, con su filmografía, examina varias maneras de redefinir la noción hegemónica de masculinidad normativa. Veamos en este estudio cómo se redefinen masculinidades convencionales en estos dos filmes en tres momentos específicos. En ellos, Pons tuerce conceptos tradicionales de masculinidades y de procesos hegemónicos de la percepción, hace visible lo tradicionalmente invisible, y muestra cómo estas transformaciones ocurren en un marco intrínsecamente inestable –ese mismo marco que forma la

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base de la cultura catalana, en particular en su relación histórica y social con España como estado–. Una manera de establecer esta contradicción, o ilusión de normatividad, se halla en el problema del lenguaje en El perquè de tot plegat. Según el pensamiento posestructuralista, el sistema de lenguaje es inherentemente fallido: no se puede nunca expresar lo que se quiere decir. Refiriéndose al problema inherente de percepción y conocimiento, Merleau-Ponty anota: “The thing itself, we have seen, is always for me the thing ‘I see’. The intervention of the other does not resolve this internal paradox of my perception: it adds to it […]” (11). En el film hay escenas donde se desarrollan intentos de comunicación y donde, además, fracasan las aspiraciones para satisfacer deseos insaciables. Todo ello sugeriría que nuestro sistema lingüístico nunca puede explicar fielmente lo que es humanamente percibido, al tiempo que las luchas entre subjetividades diversas son enfatizadas. El perquè de tot plegat empieza con un prólogo titulado “Voluntad”. En él hay un hombre soltero de edad madura que está decidido a influir sobre la voluntad de una piedra. Está empeñado en hacerle decir “pa”. “Pa” es el primer sonido que producen la mayoría de los bebés, acaso uno de los sonidos más fáciles de emitir en muchas lenguas, y tiene también, en muchas, el significado de ‘padre’. En el episodio, el protagonista llega a estar más y más agitado, le molesta la incapacidad de la piedra para producir un sonido y, en un momento dado, le confiesa a esta: “Sé que me puedes oír, pero no sé si entiendes” (0:02:30), haciendo énfasis en la frustración irracional del hombre. Al personificar la piedra, el protagonista piensa que el objeto puede oír lo que él le está diciendo, pero que decide no obedecer. La piedra nunca dice la palabra padre ni la sílaba pa. Esto representaría el fracaso del protagonista para poder enseñar, o sea, para poder transmitir las normas hegemónicas masculinas y del padre tradicional. De hecho, la relación entre el hombre y la piedra evoca la relación entre un padre y su hijo, no solo por la obsesión con decir la palabra pa, sino también por la burla supuesta a la imposibilidad frecuente de comunicación entre un padre de

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edad madura y su hijo adolescente. En este episodio, el protagonista fracasa en su intento de comunicarse con otro; se da por vencido; y, por último, lanza la piedra hasta el Temple Expiatori de la Sagrada Família. En “Voluntad”, la masculinidad convencional también se desafía a través de muchos niveles. El protagonista expresa una fuerte soledad y un deseo insaciable de comunicar durante el episodio. El fracaso de comunicación se puede entender como síntoma de la investigación de distintas maneras de negociar con el mundo y de los procesos de percepción y entendimiento de lo que rodea al protagonista. La escena empieza con este situado en las montañas fuera de la ciudad: de una manera tradicional, parece intentar conectar con la naturaleza, es decir, vincularse con ella echando raíces en la tierra. La toma panorámica de la primera escena encapsula la insignificancia de la subjetividad del protagonista, yuxtaponiéndola con la grandeza de la montaña. Esto podría ser acaso interpretado como un símbolo de la identidad catalana: solitaria, fuerte, resistente. Pons sitúa al protagonista en la montaña en la primera escena –en el cuento homónimo, Monzó no lo sitúa allí–, después y durante el resto del episodio los pone a él y a la piedra dentro de la ciudad. Ni la naturaleza, ni la ciudad pueden curar al protagonista de la soledad que siente, no es capaz de comunicarse con la piedra en ningún lugar: ni en la naturaleza, ni en la ciudad, ni en el espacio privado de su casa. Y, para colmo, el protagonista fracasa como padre, porque la piedra nunca pronuncia el sonido “pa”: nunca es nombrado por ese otro –que sería la piedra–. En otros términos: la heteronormatividad de su masculinidad intenta mostrarse una y otra vez, pero nunca tiene éxito. Ahora bien, en lo que sí es exitoso es en el cuestionamiento del proceso ontológico tradicional. El intento absurdo por parte del protagonista de influir sobre la piedra para que pronuncie “pa” se diluye en el deseo auténtico que el protagonista expresa. La alegoría de la relación padre-hijo es obvia, y el comentario sobre desdoblar la unidireccionalidad tradicional de cómo interactuamos en el mundo revela que los procesos de percepción son múltiples y polifacéticos.

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Las relaciones típicas de padre-hijo también son examinadas en un episodio de Carícies, cuando un padre entra en el baño donde su hijo adolescente se baña por la noche. El padre repara en el pene de su hijo y hace un comentario sobre su tamaño. La escena tiene lugar dentro del espacio claustrofóbico del baño, salvo por las tomas rápidas de la madre del niño que duerme en la habitación contigua. Además, lo supuestamente aceptado se mezcla con lo tabú: los dos personajes hablan sobre el nuevo coche del padre y, al final del episodio, el espacio hermético se derrumba cuando en la bañera los dos toman juntos un baño. La toma añade tensión a la escena ya incómoda, y la esencia absurda de este episodio desafía la verosimilitud de performances de masculinidades: los dos personajes masculinos comparan el tamaño de sus penes, pero de una manera típica de Belbel: se exagera la escena al situar a los dos personajes juntos en una bañera pequeña. Por medio de una toma cerrada en primer plano, Pons expresa claustrofobia, incomodidad, tonalidad afectiva de disputa, así como el sentido de absurdo vivido en la escena. Cuando el padre entra a la bañera con su hijo, las fronteras típicamente aceptadas se desestabilizan –mientras que lo convencionalmente admitido es conservado gracias al recurso de la conversación “entre hombres” en relación con un coche nuevo–. Esta técnica de anclar lo subversivo en algo supuestamente aceptado añade un sentido de verosimilitud a la situación y hace que la escena en la bañera parezca más subversiva quizá, porque es entendible según normas tradicionalmente hegemónicas. Asimismo hay sátira en el quinto episodio de El perquè de tot plegat, titulado “Sumisión”. En él, una mujer profesional de edad madura discute sobre su búsqueda de un hombre “verdadero” (0:08:20): busca a un hombre que posea una serie hiperbólica de características negativas y violentas en relación con el hombre tradicional. Al añadir más rasgos a la lista, estos llegan a ser exponencialmente peores. Además, el título del episodio hace que nos preguntemos quién es sumiso con respecto a quién –si es ella la que, por su gesto de fumar un cigarrillo y cenar en un restaurante elegan-

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te, tiene el poder o la libertad de expresarse–. En un momento en particular, la protagonista explica: “I want a man who won’t worry about my feelings. I want a man who never says he loves me…, a man who will do anything in bed and who doesn’t care if I’ve climaxed… I don’t care if he cheats on me… I want a man who I obey”. En ese monólogo, la protagonista expone las características violentas y horribles de su hombre ideal con el fin de burlarse de la norma hegemónica de la masculinidad machista. Es ella quien tiene el poder y la libertad de pronunciar su discurso. Un espectador estereotipado diría que a ninguna persona le satisface estar en una relación con un hombre con dichos rasgos. Con todo, al nombrarlos, la protagonista parece deslegitimizarlos a través de la ridiculización y la hipérbole. En este sentido, se cruzan las fronteras convencionales entre lo subjetivo y lo objetivo: lo subjetivo llega a ser objetivo y viceversa, y el objeto de una percepción imaginada (en este caso, el hombre ideal) llega a ser sujeto de burla. Al subvertir las normas de una manera satírica en “Submisión”, también Pons estaría cuestionando la relación entre el sujeto y el objeto, enfatizando el poder de la percepción imaginada, así como el de la elucidación de los detalles. Merleau-Ponty escribe: [...] beneath affirmation and negation, beneath judgment (those critical opinions, ulterior operations), it is our experience, prior to every opinion, of inhabiting the world by our body, of inhabiting the truth by our whole selves, without there being need to choose nor even to distinguish between the assurance of seeing and the assurance of seeing the true, because in principle they are one and the same thing –faith, therefore, and not knowledge, since the world is here not separated from our hold on it, since, rather than affirmed, it is taken for granted, rather than disclosed, it is non-dissimulated, non-refuted– (28).

Se podría decir entonces que con su monólogo exagerado la protagonista verbaliza y comunica con gestos condiciones pre-predicativas (previas a afirmar o negar) de la existencia humana. Se extiende sobre las ramas de la percepción y del entendimiento, con-

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traponiendo lo subversivo y lo tradicionalmente aceptado, para, al final, hacer un comentario no solo sobre la ridiculez del concepto del hombre tradicional en sí, sino también sobre el proceso multidireccional de cómo el mundo es percibido y el ser en el mundo es entendido. Al resituar estos dos filmes, que ya eran obras narrativas escritas dentro de marcos fílmicos, Pons analiza y refunde subjetividades de masculinidades de varias maneras, desafiando las normas convencionales de la subjetividad. Cuando el director subvierte la direccionalidad de sujeto y de objeto, o cuando desafía las normas hegemónicas en estos tres episodios –entre el hombre y la piedra, en el primero; en el segundo, con la relación entre el padre y su hijo; y, en el tercero, con la representación satírica de la mujer–, también cuestionaría la base de la ontología en general. Lo invisible, o las performances heteronormativas de la masculinidad convencional, por un lado, y la apertura hacia otros modos de estar en el mundo, de la percepción y de la comunicación, por otro, llegan a ser visibles en El perquè de tot plegat y Carícies. Todo esto acontece en momentos cuando los personajes negocian dentro del mundo de manera absurda y en momentos cuando las normas hegemónicas de masculinidad se cuestionan a través de “hacer visible lo invisible”.

Bibliografía Butler, Judith. “Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory”. Theater Journal 40.4 (1988): 519-31. Impreso. Dyer, Richard. Matter of Images: Essays on Representations. London: Routledge, 1993. Impreso. Grosz, Elizabeth. Chaos, Territory, Art: Deleuze and the Framing of the Earth. New York: Columbia UP, 2008. Impreso. Merleau-Ponty, Maurice. The Visible and the Invisible. 1964. Ed. Claude Lefort. Trad. Alphonso Lingus. Evanston: Northwestern UP, 1968. Impreso.

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Meyer, Moe. “Reclaiming the Discourse of Camp”. The Politics and Poetics of Camp. Ed. Moe Meyer. London: Routledge, 1994: 1-22. Impreso. Pons, Ventura, dir. Carícies. Barcelona: Els Films de la Rambla, 1998. DVD. —. Ocaña, retrat intermitent. Barcelona: Prozesa, 1978. DVD. —. El perquè de tot plegat. Barcelona: Els Films de la Rambla, 1995. DVD.

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Àngel Quintana Universitat de Girona

Recuperar la identidad A mediados de los años setenta, la industria cinematográfica europea empezó a inquietarse frente a la deriva que tomaba el cine de autor. El Mayo del 68, y todo lo que acabó modificando en su entorno, radicalizó los postulados estéticos y políticos de la modernidad cinematográfica. Algunos productores, que unos años antes apostaron por la rentabilidad del cine de autor, empezaron a asustarse y decidieron buscar alternativas que les permitieran articular políticas de prestigio tanto al margen de los posicionamientos autorales radicales como con independencia del cine comercial basado en los géneros tradicionales. Esta situación tuvo una influencia clave en el desarrollo de los llamados “nuevos cines nacionales”. Estos cines se habían afianzado en los años sesenta como una alternativa cultural basada en el fin de poner en crisis los sistemas institucionales.

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Los nuevos cines habían servido para crear una nueva geopolítica cinematográfica que permitiera la formación de alternativas culturales basadas en la búsqueda de nuevas identidades específicas, asentadas en nuevos territorios. En algunos países con gran tradición cinematográfica –Francia, Inglaterra o Italia– los nuevos cines marcaron un relevo generacional y afianzaron una política creativa basada en el desarrollo de nuevos autores o en el descontento frente a modelos oficiales. En otros lugares –los países del Este, Brasil, Quebec, por ejemplo– los nuevos cines permitieron el afianzamiento de nuevas identidades culturales y, en algunos casos, hicieron posible que algunas cinematografías que habían sido silenciadas pudieran despegar con fuerza. A principios de los setenta, la crisis de los nuevos cines fue paralela a la del cine de autor y supuso la consolidación de un cine de prestigio. Ciertos autores fueron reciclados con la realización de una serie de películas que debían recuperar el patrimonio cultural, adaptando textos literarios clásicos o reconstruyendo momentos claves de la historia nacional. El modelo, que los británicos bautizaron con el nombre de heritage film, implicó un retorno estético hacia un cierto neoclasicismo formal, en el que se potenciaba la narración clásica y la puesta en escena académica. El modelo, que triunfó en la Europa de finales de los años setenta y se extendió en los años ochenta, afianzaba un cine que enfatizaba las coordenadas culturales e identitarias de un determinado país por medio de una clara renuncia a todos los postulados vanguardistas. En 1975, después de la muerte del dictador Francisco Franco, la cultura catalana decidió reformular sus fundamentos para poder resucitar con fuerza. La cultura revindicó el peso de su propia tradición milenaria y estalló, favorecida por la fuerza con la que las luchas clandestinas habían conseguido preservar todo lo que el régimen dictatorial intentó liquidar. La Transición hacia la democracia fue comprendida como un momento cuando era posible volver a empezar y en el que todo podía ser diferente. Durante el Franquismo, la lengua catalana había sido erradicada del cine y los pocos intentos para hacer cine en esa lengua habían sido testimoniales o, simplemente, anecdóticos.

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No obstante, en Barcelona había surgido una cierta alternativa vanguardista concentrada en torno a la llamada Escuela de Barcelona, integrada por un grupo de cineastas que pretendían importar algunos postulados de la modernidad fílmica europea. El cine catalán posterior a la Transición pudo surgir como un nuevo cine, liquidando el pasado atrofiado impuesto por la dictadura franquista, mostrando la historia que había sido silenciada y gestando las bases de una identidad propia. Ahora bien, el cine catalán de la Transición se encontró con la siguiente encrucijada: en el momento cuando ese cine podía adquirir fuerza, todas las revoluciones de los “nuevos cines”, los que marcaron el estallido de la modernidad cinematográfica, ya habían sido substituidas por el neoclasicismo de modelos identitarios patrimoniales. Esto marcó el nacimiento de una cierta idea institucional del cine catalán en los años de la Transición. El cine catalán de la Transición tenía como prioridad la recuperación de la memoria cultural e histórica. Era un cine que buscaba la implicación emocional hacia la propia identidad colectiva del pueblo catalán, pero que realizó sus películas sin la fuerza estética y creativa necesarias. Para entender el fenómeno, podemos ver cómo el modelo de un cine patrimonial marcó la producción de tres películas claves del periodo: La ciutat cremada (1975) de Antoni Ribas, Companys, procés a Catalunya (1979) de Josep Maria Forn y La Plaça del Diamant (1981) de Francesc Betriu. Las tres películas se proponían recuperar históricamente una serie de aspectos silenciados durante el Franquismo. En primer lugar, La ciutat cremada mostraba la Barcelona de principios del siglo xx y describía el desarrollo de la burguesía catalanista en el momento del estallido de los movimientos obreros, especialmente en torno a la Setmana Tràgica. La película buscaba formas de unión entre el pasado convulso y el caótico presente de los años de la Transición. Antoni Ribas forzó la implicación emocional del espectador en la recuperación de la conciencia nacional y convirtió la película en un auténtico fenómeno de adhesión colectiva. En segundo lugar, Companys, procès a Catalunya estaba centrada en el proceso y la muerte del presidente de la Generalitat republica-

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na, Lluís Companys. Su objetivo principal fue el reflexionar sobre la represión y la aniquilación de la identidad catalana en los primeros años del Franquismo. Y en tercer lugar, La Plaça del Diamant partía del gran clásico literario de Mercè Rodoreda. La figura de la protagonista, la Colometa, como paradigma de la vida del pueblo catalán, había vivido las ilusiones de la República, la barbarie de la Guerra Civil y la obscuridad de la dictadura. La historia personal se proyectaba hacia la colectiva. Así, esas tres películas representativas del cine de la Transición partieron de legítimas pretensiones políticas con el objetivo de crear una épica histórica sin pretensiones estéticas y que, en muchos casos, tampoco disponía de los medios de producción necesarios para llevarlas a cabo. En síntesis, el cine catalán resurgía con una clara obsesión de recuperación de la identidad, pero sin una fuerte finalidad estética y formal. Junto a estas tres películas, que definen perfectamente el camino hacia una cierta idea oficial de cine catalán preocupado por la identidad del país, en 1978 aparecieron otras tres, rodadas con menos medios de producción. Estas proponían atrapar directamente el ambiente de una época convulsa. En esos años, una parte importante de la juventud no aceptaba los pactos de la Transición entre las fuerzas democráticas y la dictadura, sentía el peso de cierto desencanto ante las promesas que no habían sido cumplidas y consideraba que la nueva sociedad democrática no podía ser una sociedad adulta si no luchaba contra la represión sexual generada por el conservadurismo católico y la represión franquista. L’orgia (1978) de Francesc Bellmunt era una curiosa comedia que proponía un streaptease colectivo entre un grupo de jóvenes dispuestos a llevar a cabo una bacanal sexual. El tema de fondo de la película no era otro que la imperiosa necesidad de realizar una catarsis colectiva para superar los fantasmas de la represión sexual. Por su parte, Bilbao (1978) de Bigas Luna mostraba el recorrido de un psicópata que secuestra a una prostituta con el fin de poseerla totalmente. Así, Bigas Luna penetraba en los entresijos de una Barcelona sórdida, buscando una representación menos complaciente de la sociedad y construyendo de

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ese modo una metáfora sobre la vertiente enfermiza y libidinosa de esa misma sociedad, donde había individuos educados en la represión tiránica de sus instintos sexuales. La tercera película de este grupo es Ocaña, retrat intermitent (1978) de Ventura Pons, un documental planteado como una especie de crónica directa de la existencia del pintor andaluz José Pérez Ocaña. En la Barcelona de la Transición, Ocaña se convirtió en el símbolo de una provocación sexual verdaderamente desacomplejada, y su figura estalló con gran fuerza dentro de una sociedad catalana en la que la homosexualidad necesitaba visibilizarse. Ocaña convertía el travestismo en un arte y en un método de provocación, en un entorno donde para enterrar con comodidad el pasado era preciso vivir con intensidad las derivas del propio presente. En síntesis, las tres películas proponían un modelo cinematográfico alternativo al modelo oficial. A pesar de la escasez de medios de rodaje, o por esa razón, los tres directores rechazaban el academicismo, atentaban contra los convencionalismos de la puesta en escena y, por último, condensaban el ambiente de un tiempo de cambio que era preciso documentar. Ventura Pons debutó en el cine con Ocaña, retrat intermitent, un film retrato cuya importancia no ha hecho más que incrementarse con los años. Para un cine donde la cuestión de la identidad nacional se convirtió en un factor determinante, Ventura Pons propuso un nuevo horizonte de debate posible en torno al concepto mismo de identidad. El cine catalán no solo debía recuperar el pasado silenciado, fomentar las bases culturales del país y crear los signos que permitieran un proceso de identificación con la propia nacionalidad: también era necesario que reformulara el concepto de identidad individual, sobre todo la propia identidad sexual. Ocaña, retrat intermitent estalla como una auténtica bomba de artillería en el contexto de la Transición, insistiendo con la mayor de las fuerzas en que era preciso asumir la propia identidad sexual para recuperar definitivamente la libertad colectiva. La Cataluña de la Transición no podía manifestarse como nación si mantenía la homosexualidad en la clandestinidad. Ocaña encarnó entonces el sím-

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bolo de un claro deseo de visibilidad de la homosexualidad –después de haber sido ocultada y silenciada de forma sangrienta por el régimen de la dictadura–. Las performances del artista andaluz no fueron meros actos folklóricos, sino más bien un auténtico desafío a la moral de la época. La película de Ventura Pons fue también una clara acción política: a partir del retrato documental se cuestionó el presente de una sociedad y se exigió una transformación de la moral. No consistió únicamente en luchar contra la exclusión de la homosexualidad, exigiendo su visibilidad, sino también en utilizar al personaje de Ocaña como ejemplo y estandarte de interrogación sobre el papel que la sexualidad posee en la creación de las identidades colectivas de un país libre. Un año más tarde, la acción política de Ocaña, retrat intermitent fue acompañada por el rodaje de Ventura Pons del cortometraje documental titulado Informe sobre el FAGC, para la serie Notícia de Catalunya, producida por el Institut del Cinema Català (ICC). Ventura Pons documentó el trabajo llevado a cabo por el Front d’Alliberament Gay de Catalunya (Frente de Liberación Gay de Cataluña), un colectivo fundado en 1975, cuando aún existía en España la Ley de Peligrosidad Gay. Esa ley permitía a la policía la entrada en locales y espacios de encuentro homosexual para realizar arrestos “legales”. El FAGC organizó en 1977 la primera manifestación de Orgullo Gay celebrada en Barcelona, que reunió a cinco mil personas. El colectivo no sería legalizado hasta 1980.

La quimera de una industria El cine que surge en la década de los ochenta es el reflejo de un claro cambio de orientación. Acabados los años turbulentos de la Transición política, el objetivo del cine catalán ya no residía en la recuperación de la memoria ni en la búsqueda de la identidad, sino en la consecución de una cierta normalidad en el consumo y en la producción. El modelo que surge es básicamente de cine de género, el cual debe dar forma al imaginario existente en la Cataluña del mo-

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mento, consolidando un público marcadamente popular. La auténtica quimera que se gesta en esos años no es otra que la posibilidad de crear una industria que sirva para que el público que acude a las salas se acerque al cine catalán. Esa industria le ofrece un muestrario de géneros amplios que le permiten una identificación cómoda con aquello que cuenta el cine hecho en lengua catalana. El factor cultural, como rasgo de excepcionalidad del cine que debía realizarse en Cataluña, ya no ocupa un lugar fundamental. Lo que importa en esos momentos es crear una industria viable en dos frentes: la producción y la distribución. Esto debería generar nuevos puestos de trabajo. La industria cinematográfica catalana debía competir con la industria de Madrid, que se había convertido en el motor principal del cine español. Asimismo, Madrid ha llegado a ser el epicentro de la política institucional para el cine de toda España. Para llevar a cabo la quimera, el cine realizado en Cataluña deberá sentirse apoyado por una política de subvenciones de las administraciones políticas, tanto de la Generalitat de Catalunya como del Ministerio de Cultura. La quimera industrial supondrá un cambio radical en algunos modelos expresivos del cine catalán. En otras palabras: el modelo –provocativo e iconoclasta de las películas surgidas en los últimos años de la Transición, que reclamaban nuevas formas de representación de la sexualidad– acabará desembocando en uno de comedia, de acento marcadamente vodevilesco, en que se pondrán de relieve algunos factores marcadamente costumbristas. El cine patrimonial, basado en adaptaciones de corte literario, intentará sobrevivir como política de prestigio –aunque acabará fracasando–. La deriva hacia modelos que pretendían legitimar un tejido industrial es determinante para entender el camino que emprende Ventura Pons desde El vicari d’Olot (1981) hasta Rosita, please! (1993). Durante este período, el cineasta se consolida como el principal creador de un tipo de comedia a la catalana que quiere ser provocativa. Las películas de Ventura Pons introducen un cierto desarraigo sexual y muestran el devenir de una sociedad donde los tabúes y las contradicciones del pasado están siendo superadas de forma progresiva. El vicari

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d’Olot, por ejemplo, con guión del escritor Emili Teixidor, cuenta la historia del intento de celebración de un alocado congreso sobre las relaciones entre el sexo y la religión católica. El evento debe tener lugar en un pequeño pueblo de la Cataluña interior, aprovechando la presencia de un obispo muy singular. De esta manera, la primera película de ficción de Ventura Pons surge como una comedia esperpéntica, con personajes excéntricos, con situaciones colectivas alocadas en las que el tema de fondo no es otro que el de la liberación sexual, con la lucha contra la cerrada moral eclesiástica el retrato ácido de un país que está despertando de un profundo sueño –o tal vez de una pesadilla–. El tono que domina la película ya no es el de la crónica reivindicativa, sino el de la película costumbrista. Esto deja traslucir un claro deseo de acercamiento a las clases populares. La realización es desaliñada y el trabajo de producción pobre en cuanto a medios cinematográficos. Ese mismo tono, pero con una puesta en escena un poco más elaborada, es el que marca la comedia de más éxito que Ventura Pons rueda en este periodo: Què t’hi jugues Mari Pili? (1990). La película es una especie de retrato de la Barcelona preolímpica en clave de comedia. En esta ocasión, la trama gira en torno de las desventuras de tres chicas, que comparten piso, que hacen una apuesta sobre si conseguirán ligar con la primera persona que les pregunte su nombre. Ahora el tono está marcado por una comedia de enredo, de intercambios de pareja, rodada con un ritmo frenético. El film, escrito a partir de un guión ajeno de Joan Barbero, consolidó a Ventura Pons como un autor popular, centrado en un género concreto. A pesar de algunos aciertos esporádicos, la deriva del modelo de cine industrial dentro del que se incluye el trabajo de Ventura Pons no consigue funcionar y mantenerse. El cine catalán es incapaz de consolidar su modelo industrial, no consigue exportar filmes más allá de los límites territoriales de Cataluña, no genera ningún impacto en la crítica internacional. Por todo ello, la recepción en el resto de España es muy limitada y las películas no acaban de encontrar un imaginario en el que el público busque, pretenda o logre identificarse. Junto a Ventura Pons, otros directores se apuntan a la opción

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de la comedia catalana. Surgen entonces películas como La quinta del porro (1980) o Un parell d’ous (1986) de Francesc Bellmunt, Ho sap el ministre (1991) de Josep M. Forn, L’escot (1987) d’Antoni Verdaguer o Bom bom (1980) de Rosa Vergés. Todas estas películas tratan de establecer un cine industrial que cree un imaginario, pero no acaban de conseguir la adhesión ni del público ni de la crítica. Ventura Pons es considerado un director de comedias de género –algunas con cierta popularidad–. Sus películas no tienen pretensiones estéticas y su trabajo de dirección es sólido, sobre todo en relación con algunas actrices –Rosa Maria Sardà, Empar Moreno– que progresivamente van formando parte de su mundo cinematográfico. A pesar de que tras algunas de las comedias que dirige estos años hay ciertas referencias shakesperianas, el tono es siempre el de una comedia popular realizada sin ninguna voluntad de sofisticación. Las comedias de Ventura Pons se sitúan en una Barcelona preolímpica. La ciudad vive un proceso de modernización urbanística acelerado, se están transformando las costumbres ciudadanas, y la ilusión colectiva pasa por la búsqueda de un nuevo imaginario que le permita a su gente proyectarse hacia el mundo. Desgraciadamente, el cine no forma parte de los planes de esa Barcelona preolímpica, donde las inversiones hechas en publicidad convierten a la producción cinematográfica en casi anecdótica. En cambio, los procesos de creación de un imaginario propio no se desarrollan en el interior de la gran pantalla, sino en la pantalla televisiva. TV3 –la cadena autonómica catalana– adquiere una importancia considerable en el seno de la sociedad catalana y será un aspecto clave tanto para la normalización lingüística del catalán como para la consolidación de un cierto imaginario comunitario. El impacto político de TV3 desplaza al cine a una posición periférica, y este deja de constituirse como un instrumento clave para la creación de procesos de identificación nacional. Por una parte, el cine ha dejado de ser el gran fenómeno de masas hacia el que se orientan determinadas políticas de futuro. Al gobierno de la Generalitat de Catalunya parece importarle más que la lengua catalana esté presente en las pantallas mediante el doblaje de productos ame-

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ricanos de éxito que trabajar en la consolidación de una serie de producciones propias, capaces de competir con éxito en mercados internacionales. Por otra parte, la política de difusión internacional de la marca Barcelona no encuentra ningún sistema de apoyo en una industria que es incapaz de constituirse. La mayoría de las productoras que se habrían formado para jugar un papel protagónico en el cine catalán acaban viendo como su trabajo está marcado por la frustración, el fracaso y la falta de orientación. En medio de esta situación, el cine de Ventura Pons termina convirtiéndose en un cine de la supervivencia.

Un imaginario para el cine A finales de los ochenta, cuando la quimera del cine industrial se impuso como una alternativa comercial, empezó a surgir una corriente constituida por ciertos cineastas catalanes que quisieron desprenderse de la etiqueta del cine catalán. Para llevar a cabo su propósito, estos cineastas rodaron en otras lenguas, explorando territorios temáticos que les permitieron alejarse de los modelos establecidos por la ficción cinematográfica de su propio país. Esta curiosa operación de deserción –y en algunos casos de rechazo– respecto de la idea de un cine catalán fue sobre todo una operación de ruptura con esquemas institucionales generados desde la Generalitat y desde TV3. Para algunos cineastas, era necesario que las películas enfatizaran una ruptura con el costumbrismo que impregnaba las sitcom de la televisión. El nuevo cine debía vivir al margen de los imaginarios nacionales e incluso tendría que llegar a apartarse de todas las políticas que pretendían generar sistemas de proyección internacional de los imaginarios turísticos presentes en la ciudad de Barcelona. Este proceso de deserción se llevó a cabo de formas muy diferentes. Por ejemplo, Bigas Luna, que ya había rodado Reborn (1981) en Estados Unidos, decidió recrear en un estudio de Esplugues de Llobregat una pequeña ciudad fronteriza americana para rodar allí, en inglés, Anguish (Angoixa, 1987). Bigas Luna se fue apartando de los

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modelos del cine catalán hasta integrarse en la industria del cine español tout court, donde rodó una serie de películas sobre el imaginario ibérico. Dos ejemplos de ello son Jamón, jamón (1992) y Huevos de oro (1993). Un joven cineasta y autor como José Luis Guerín prefirió abandonar su Barcelona natal para trasladarse hasta Cong, el pequeño pueblo irlandés donde John Ford rodó The Quiet Man (1950). Entre las gentes de Cong, Guerín rodó un documental creativo llamado Innisfree (1989). Para Guerín, el paraíso perdido se encontraba en los espacios que habían alimentado algunas ficciones cinematográficas previas, y su auténtico país no era otro que el del pasado de la cinefilia. Unos años después, Isabel Coixet marchó a Estados Unidos para rodar Things I Never Told (1996), una película articulada como una producción desterritorializada en la que los referentes estéticos y culturales fueron los del cine indie americano. Los trabajos posteriores de Coixet se enmarcaron en esta misma dirección, buscando espacios y temas que situaran su cine al margen del cine catalán y, en algunas ocasiones, incluso del cine institucional de España. En consecuencia, estos ejemplos evidenciaron cómo toda una nueva corriente del cine de autor desertó de su propio imaginario para buscar nuevos territorios de creación en el extranjero, desinteresándose por todo debate que tuviera la cuestión de la identidad catalana como su elemento central. En estos años, Ventura Pons decidió realizar un gesto a contracorriente que cambió su trayectoria como cineasta y que proyectaría su cine hacia otros caminos. El cineasta decidió aparcar la comedia y los postulados del cine de género para concentrarse en un modelo de cine de autor que fuera capaz de establecer un diálogo con las propias raíces de la cultura. El cine que buscaba Ventura Pons debía ayudarle a configurar otro imaginario lejos de los modelos del cine patrimonial de la Transición, pero sin renunciar ni al peso ni al valor de la propia cultura catalana. Las películas de Ventura Pons quisieron ser, de esta manera, la demostración de que la cultura catalana del presente estaba todavía viva y de que la función del cine no podía consistir en vampirizarla o en anularla mediante adaptaciones que fueran simples ilus-

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traciones. Con su cine, Pons insistía en la necesidad de estar junto a otros territorios de la cultura para así dignificarla. En cierto modo, la propuesta del Pons cineasta –también ha escrito dos libros de memorias, citados en la bibliografía– hace pensar remotamente en la teoría sobre el cine impuro, establecida por el teórico francés André Bazin (1918-1958) en los años cincuenta. Bazin se oponía a cierta teoría que consideraba que el cine –y, sobre todo, la idea de un lenguaje cinematográfico– era la superación del teatro y de la literatura. Para Bazin, las adaptaciones cinematográficas de piezas dramáticas o de obras literarias no debían ser simples ilustraciones académicas, sino que debían situar al cine a la misma altura que las otras artes, mostrando los artificios y los procedimientos de estas. Desde esta posición de igualdad, sería posible establecer un diálogo entre artes. Ventura Pons llevó a cabo una operación parecida con la cultura catalana. Era preciso buscar en las producciones del propio presente aquellas obras que fueran claves culturalmente para hacer un ejercicio de aproximación cinematográfica que acabara otorgándoles otra proyección. Con sus películas, Ventura Pons no rompe con ningún imaginario, al contrario: dignifica la creación de su propio presente en otros ámbitos para acabar demostrando que no es preciso buscar otros imaginarios fuera del propio territorio catalán. La operación que puso en marcha articula métodos de rescate que permiten que el cine pueda insertarse en el corazón de esa cultura, y todo esto en contra de otros jóvenes cineastas que la rechazan y del nuevo cine de autor que parece darle la espalda. La operación no hace más que crear otro modelo de cine catalán: por un lado, se trataría de “un nuevo imaginario estético”, que empieza profundamente marcado por el minimalismo y por el conceptualismo, y, por otro, de “un nuevo imaginario social”, en el que la Cataluña que surgirá en la pantalla es básicamente la Cataluña postolímpica, esto es, una sociedad desarrollada donde los problemas están relacionados con la comunicación, el afecto y las heridas sentimentales. Sus películas se convierten en un espejo de la Barcelona postmoderna y de las limitaciones de esa misma ciudad.

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El giro que propone Ventura Pons estalla con la presentación de El perquè de tot plegat (1994), una película articulada en quince episodios. Estos pretenden provocar una reflexión cáustica sobre la conducta humana del individuo atrapado en las redes de la postmodernidad. La particularidad de la propuesta de Ventura reside en que el cineasta se concentra en una estructura episódica, de factura postmoderna, donde los relatos breves sirven para crear una serie de juegos con el propio sentido de la obra y con el concepto mismo de puesta en escena. La película tuvo una excelente acogida en los festivales internacionales, sirviendo para que el cine catalán pudiera despegarse de cierto complejo provinciano, y también demostró que el cine catalán formaba parte de una cultura viva, que no necesitaba quedar encallado en el pasado, sino que más bien debía insertarse en el complejo y fascinante tejido de la propia sociedad postmoderna. El camino que sigue el cine de Ventura Pons no es otro que el trabajo férreo con las adaptaciones de textos literarios o teatrales. En un primer momento, Ventura concentra su trabajo en las obras teatrales de Josep Maria Benet i Jornet –Actrius (1996), Amic/Amat (1998)– y de Sergi Belbel –Carícies (1997), Morir (o no) (1999) y, posteriormente, Forasters (2008)–. El teatro de Benet i Jornet le permite a Pons realizar un trabajo de autorreflexión sobre el propio teatro y sobre las bases de su propia cultura. La cuestión de la autoconciencia de la representación y el problema del legado de las propias tradiciones se encuentran en el epicentro de esos filmes de Pons. Actrius, por ejemplo, propone un paralelismo entre los personajes ficticios y la imagen de cada una de las actrices que interpretan los principales papeles de la película. El análisis de un universo femenino hace posible que el director diseccione el propio teatro catalán y su capacidad para la construcción de mitos. Amic/ Amat, quizás la película más sólida de su filmografía, indaga en cómo un testamento intelectual puede ser recibido y asimilado por otras generaciones. Para ello, Pons parte aquí de los principios fundacionales de la propia cultura catalana. El trabajo con Sergi Belbel va en otra dirección, brindándole al cineasta las condiciones para que construya un tejido conceptual fuerte, elaborado con historias mínimas que se

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cruzan, se entrelazan y siempre terminan siendo la topografía del desarraigo emocional. Dicho desarraigo surge en una sociedad en la que se ha instaurado un cierto clima de bienestar, pero el individuo aún afronta problemas para poder expresarse y para llegar a la plenitud de sus acciones. Ya no se trata, entonces, de revindicar la identidad anulada como en Ocaña, retrat intermitent, sino de observar de qué modo, una vez asumida la propia identidad sexual, la crisis de los afectos y las barreras comunicativas de la sociedad postmoderna convierten a los ciudadanos en simples animales heridos de amor y desamor. Otro asunto crucial en los filmes de Ventura, como en el caso de Forasters (2008), reside en observar cómo los seres actúan a modo de personajes perdidos en una nueva jungla donde la emigración provoca que nuevas culturas entren en contacto, que se generen nuevas barreras de clase y que sean vividas nuevas fronteras afectivas. Estas preocupaciones explícitas en los trabajos que Ventura Pons realiza en el nuevo milenio lo llevan hacia otras fuentes literarias. Pienso en aquellos basados en la prosa de Lluís-Antón Baulenes –Anita no perd el tren (2000), Amor idiota (2004), A la deriva (2009)–, de Jordi Puntí –Animals ferits (2005)–, de Ferran Torrent –La vida abismal (2006)–, de Lluïsa Cunillé –Barcelona [Un mapa] (2007)–, así como el retorno a Quim Monzó –Mil cretins (2010)–. La filmografía de Ventura Pons se convierte en una filmografía singular. Es el único cineasta que persevera tanto en el uso del catalán como en la adaptación de textos de la propia literatura catalana. El escenario de la mayoría de sus películas es la Barcelona del nuevo milenio. El cineasta pasa a ser un cronista de las contradicciones de la sociedad del bienestar que resulta de la propia democracia. Su persistencia y su tozudez le convierten en un cineasta de una extensa cinematografía, con el rodaje en muchos momentos de una película por año. Cada nueva película propone renovadas inquietudes estéticas. Estas nacen del deseo de poder establecer enlaces entre el mundo particular de cada autor concreto y el propio universo creativo del cineasta. Todos estos ingredientes lo convierten en uno de los cineastas catalanes con mayor difusión en el extranjero. La mayoría de sus películas son programadas regularmente en los principales festivales inter-

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nacionales de cine y, en algunos casos, han conseguido distribución comercial fuera de España. La extensa cinematografía de Pons ilustra el descubrimiento de que un imaginario personal es posible.

Epílogo: la independencia A partir del nuevo milenio, el cine catalán vive un cambio significativo. La aparición del Máster de Cinema Documental de la Universitat Pompeu Fabra crea condiciones para que algunos cineastas que parten del documental logren encontrar la tradición vanguardista del propio país. El documental genera nuevos deseos de ficción y crea un nuevo cine, situado en los márgenes del sistema, que consigue el reconocimiento internacional. Películas como Mones com la Becky (1999) de Joaquim Jordà, En construcción (2001) de José Luis Guerín, La leyenda del tiempo (2006) de Isaki Lacuesta o, ya en el territorio de la ficción, Pau i el seu germà (2002) de Marc Recha proponen originales horizontes de cine: convierten la propia independencia estilística en su principal huella patrimonial, mientras consiguen su reconocimiento en los principales festivales internacionales. De forma paralela, la escuela de cinefilia que se ha desarrollado alrededor del Festival de Cinema Fantàstic de Sitges ha ayudado a que surja un cine de género fantástico con películas de gran presupuesto, que buscan su inserción en el imaginario internacional del cine de terror. Los trabajos de cineastas de origen catalán como Jaume Balagueró –Rec (2007)– y Juan A. Bayona –El orfanato (2007) y Lo imposible (2012)– han hecho realidad el sueño de una industria propia, a pesar de que esta lleve implícito el proceso de desterritorialización cultural como efecto de la inserción del cine catalán en el territorio del gran mercado internacional. El modelo de cine que busca redefinir el propio imaginario reaparece con películas como Pa negre (2010), adaptación de una novela de Emili Teixidor centrada en las desviaciones morales de la posguerra. Mientras tanto, la vanguardia ha resucitado con la ejemplar figura de Pere Portabella, un cineasta que ha creado nuevos territo-

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rios fronterizos entre arte y cine, autor del film El silenci abans de Bach (2007). Como ejemplo de provocación a contracorriente y entereza estética, esta misma vanguardia deja surgir la figura de Albert Serra, autor de algunas de las películas más excéntricas y estimulantes del cine catalán –Honor de cavalleria (2006), El cant dels ocells (2008) e Història de la meva mort (2013). Si por cine catalán entendemos el cine producido en Cataluña, veremos que actualmente la industria catalana vive una especie de edad de oro, incluso desafiando a veces los poderes institucionales concentrados en Madrid. El cine catalán circula ampliamente por grandes festivales, gana grandes premios, como el Leopardo de Oro del Festival de Locarno 2013 concedido a Història de la meva mort de Albert Serra, y la crítica especializada lo estudia en detalle. Con todo, a pesar del buen momento, uno de los problemas endémicos que atraviesa es el de su definición. Una parte substancial del cine producido en Cataluña está rodado en lengua castellana, mientras otras películas viven del sueño de poder penetrar en el mercado americano a expensas de la despersonalización del universo que ellas mismas ponen en escena. La política de doblaje ha posibilitado que determinados productos pensados directamente en castellano se plieguen a operaciones de doblaje, y, consiguientemente, muestran su “falsa” catalanidad. En muchos casos, es comparativamente pequeña la relación de películas del cine que se hace en Cataluña y el de otros territorios culturales. Frente a las diversas disyuntivas y encrucijadas, es cierto que el cine de Ventura Pons ofrece coherencia, porque ha logrado mantenerse fiel a la lengua catalana como instrumento vehicular esencial. Su cine continúa dialogando intensamente con la cultura catalana. En los últimos años, el cine de Ventura Pons ha visto como su lugar en el territorio de la exhibición se reduce. El número de espectadores que acuden a las salas para ver sus películas ha ido disminuyendo, quizás porque uno de los grandes problemas políticos del cine que se rueda en Cataluña no es otro que la dificultad para que encuentre un público. Las ayudas públicas se han concentrado en el campo de la producción o del doblaje, pero no se encaminan a la promoción de nuevos territorios para la exhibición. Resulta curioso

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que con su último trabajo, titulado Un berenar a Ginebra (2012), Ventura Pons haya decidido ir directamente al mercado televisivo y a los festivales internacionales. En un momento cuando triunfan los intentos de cine de género despersonalizados o el cine más radical, las películas de Ventura Pons se sitúan en un territorio central: entre el cine popular y el cine de autor. La crisis de este territorio tiene que ver con los obstáculos para que encuentre un amplio público fiel. Esto muestra, una vez más, la existencia de barreras, pues el cine catalán no consigue su normalización ni su independencia. En la película-retrato titulada Woody Allen: A Documentary (2012), del cineasta de Manhattan Robert B. Weide, Allen confiesa delante de las cámaras que la bulimia creativa y su deseo de rodar una película cada año le han impedido muchas veces poder alcanzar esa obra perfecta con la que ha soñado. Con Weide reconoce que toda su filmografía es la descripción de un universo, de unos temas, y la consolidación de un estilo. Ventura Pons no ha llegado a coronar esa gran obra soñada. Sin embargo, la constancia en su trabajo le ha llevado a crear una amplia filmografía, y se ha convertido en el único cineasta catalán que ha atravesado todos los debates y todas las corrientes. La fuerza de su obra reside en esa capacidad suya para articular nuevos caminos. Y son esos caminos los que han fortificado su propia independencia creativa. Ventura Pons ha acabado siendo una especie de lobo estepario, cuya creación se ha hecho a contracorriente. Pons es un creador que ha buscado la fidelidad para consigo mismo, asumiendo derivas peligrosas, desaciertos y contradicciones.

Bibliografía Balagueró, Jaume, dir. Rec. Barcelona: Filmax, 2007. DVD. Bayona, Juan Antonio, dir. Lo imposible. Madrid: Mediaset, 2012. DVD. —. El orfanato. Barcelona: Está Vivo! 2007. DVD. Bellmunt, Francesc, dir. Un parell d’ous. Madrid: Lolafilms, 1985. DVD.

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—. La quinta del porro. Barcelona: Prozesa, 1980. DVD. —. L’orgia. Barcelona: Producciones Zeta, 1978. DVD. Betriu, Francesc, dir. La Plaça del Diamant. Madrid: Suevia Films, 1981. DVD. Coixet, Isabel, dir. Things I Never Told You. Venice, CA: Carbo Films, 1996. DVD. Ford, John, dir. The Quiet Man. Studio City, CA: Republic Pictures, 1952. DVD. Forn, Josep Maria, dir. Ho sap el ministre. Barcelona: Aura Films, 1991. DVD. —. Companys, procés a Catalunya. Barcelona: Prozesa, 1979. DVD. Guerín, José Luis, dir. Innisfree. Barcelona: Versus, 1990. DVD. Jordà, Joaquim, dir. Mones com la Becky. Madrid: Canal + España, 1999. DVD. Lacuesta, Isaki, dir. La leyenda del tiempo. Madrid: De Palacio Films, 2006. DVD. Luna, Bigas dir. Bilbao. Madrid: Un país de cine, 2003. DVD. —. Huevos de oro. Madrid: Antena 3, 1994. DVD. —. Jamón, jamón. Madrid: Lolafilms, 1992. DVD. —. Anguish. Barcelona: Luna Films, 1987. DVD. —. Reborn. Sidney, AU: Clear Concept, 1981. DVD. Pons, Ventura, dir. Un berenar a Ginebra. Barcelona: Els Films de la Rambla, 2013. DVD. —. 54 dies i escaig. Valencia: Tres i Quatre, 2012. Impreso. —. Els meus (i els altres). Barcelona: Proa, 2011. Impreso. —. Mil cretins. Barcelona: Els Films de la Rambla, 2010. DVD. —. A la deriva. Barcelona: Els Films de la Rambla, 2009. DVD. —. Forasters. Barcelona: Els Films de la Rambla, 2008. DVD. —. Barcelona [Un mapa]. Barcelona: Els Films de la Rambla, 2007. DVD. —. La vida abismal. Barcelona: Els Films de la Rambla, 2006. DVD. —. Animals ferits. Barcelona: Els Films de la Rambla, 2006. DVD. —. Amor idiota. Barcelona: Els Films de la Rambla, 2004. DVD. —. Anita no perd el tren. Barcelona: Els Films de la Rambla, 2001. DVD.

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—. Morir (o no). Barcelona: Els Films de la Rambla, 1999. DVD. —. Amic/Amat. Barcelona: Els Films de la Rambla, 1999. DVD. —. Carícies. Barcelona: Els Films de la Rambla, 1998. DVD. —. Actrius. Barcelona: Els Films de la Rambla, 1997. DVD. —. El perquè de tot plegat. Barcelona: Els Films de la Rambla, 1994. DVD. —. Rosita, please! Barcelona: Els Films de la Rambla, 1993. DVD. —. Què t’hi jugues, Mari Pili? Barcelona: Els Films de la Rambla, 1990. DVD. —. El vicari d’Olot. Barcelona: Els Films de la Rambla, 1981. DVD. —. Informe sobre el FAGC. Barcelona: Institut del Cinema Català, 1979. DVD. —. Ocaña, retrat intermitent. Barcelona: Prozesa, 1978. DVD. Portabella, Pere, dir. El silenci abans de Bach. Madrid: Films 59, 2007. DVD. Recha, Marc, dir. Pau i el seu germà. Madrid: Canal + España, 2001. DVD. Ribas, Antoni, dir. La ciutat cremada. Barcelona: Teide P. C., 1975. DVD. Serra, Albert, dir. Historia de la meva mort. Barcelona: Andergraun Films, 2013. DVD. —. Honor de cavalleria. Barcelona: Andergraun Films, 2008. DVD. —. El cant dels ocells. Barcelona: Andergraun Films, 2007. DVD. Verdaguer, Antoni, dir. L’escot. Barcelona: Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, 1988. DVD. Vergés, Rosa, dir. Bom bom. Barcelona: Arsenal Films, 1980. DVD. Villaronga, Agustí, dir. Pa negre. Barcelona: Massa d’Or, 2010. DVD. Weide, Robert B., dir. Woody Allen: A Documentary. North Hollywood: Whyaduck, 2012. DVD.

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47. Ignasi M. (2013). Ignasi Millet

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La mirada homoerótica en el cine de Ventura Pons: de Ocaña, retrat intermitent (1978) a Ignasi M. (2013)

Santiago Fouz-Hernández Durham University

La obra de Ventura Pons es conocida por el carácter universal de sus temas recurrentes. En sus propias palabras: el amor, la amistad y la muerte (Kahn, 62). Pese a la relativa escasez de películas centradas en temática GLBTQ, uno de los aspectos más llamativos y consistentes de su filmografía, desde Ocaña, retrat intermitent (1978) hasta Ignasi M. (2013), es precisamente la importancia de la mirada homoerótica y la centralidad estética y narrativa del cuerpo masculino. Ocaña, retrat intermitent está considerado como una obra clave de la Transición española (Smith, 125; Fernàndez, 88; Mira De Sodoma a Chueca, 454), en gran parte por haber dejado constancia del ambiente de liberación sexual que se respiraba en la Barcelona de finales de los años setenta, retratada tanto en la conversación

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con el artista –de origen andaluz– como en sus originales performances callejeras.1 La libertad con la que Ocaña relata en detalle sus experiencias homosexuales, como adolescente en Andalucía y ya de adulto en Barcelona, puede resultar poco sorprendente para las audiencias de hoy. Sin embargo, esa libertad solo puede describirse como revolucionaria en un tiempo cuando la homosexualidad era tabú y su representación directa en la pantalla era poco menos que inexistente. Treinta y cinco años más tarde, otro documental, Ignasi M., relata el día a día de otro personaje igualmente queer y en el contexto de otro tipo de transiciones sociales y personales, pero esta vez en una sociedad aparentemente liberada de los tabúes de antaño. Mi ensayo estudiará la trayectoria de la mirada sobre el cuerpo masculino y la mirada homoerótica en la filmografía de Ventura Pons. Para ello emplearé estos dos documentales como puntos clave de referencia y de comparación: por su temática y su género, Ocaña, retrat intermitent e Ignasi M. servirán además para enmarcar la obra de temática GLBTQ hasta el momento.

Subjetividad homoerótica en el trabajo de Pons: consideraciones preliminares El concepto del homoerotismo se usa con cierta frecuencia en discursos tanto académicos como populares para referirse, por un lado, a contextos en los que se favorece la representación del cuerpo masculino como objeto de deseo desde puntos de vista ambiguos o claramente masculinos, y, por otro, a aquellos relativos a la representación de relaciones estrechas de amistad entre hombres, al tiempo que se niega cualquier elemento (homo)sexual. Entre los ejemplos del primer caso, podemos pensar en anuncios de ropa interior o perfumes que usan cuerpos masculinos habitualmente jó-

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Ver Fouz-Hernández “Caresses” y Mira Ocaña.

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venes y atléticos como reclamo publicitario; como ejemplos del segundo caso, pensemos en representaciones mediáticas de contextos antes considerados exclusivamente masculinos y en los que la homosexualidad era tabú: el ejército, las fraternities de las universidades norteamericanas o ciertos deportes como el rugby o la natación. En teoría psicoanalítica, sin embargo, el término se ha usado precisamente como “equivalente” a homosexual, en una lógica homófoba que considera la atracción entre personas del mismo sexo, y más concretamente entre dos hombres, como un proceso más narcisista que sexual. En una carta a Fliess en 1899, Sigmund Freud utilizaba el término homoerótico para referirse al estadio intermedio en el desarrollo del individuo, entre los estados “autoerótico” y “heteroerótico” (Bergeret, 352). Como apunta Jonathan Weinberg en la introducción a su libro sobre homoerotismo en el arte norteamericano, la ambigüedad con la que el término se ha usado en las artes y en las humanidades lo convierte al mismo tiempo en “problemático” y útil. En la historia del arte, por ejemplo, se ha empleado “como una forma conveniente de aludir al contenido homosexual [de una obra] sin explorar sus implicaciones sociopolíticas” (Weinberg, 9).2 No obstante, la propia ambigüedad con que se emplea nos permite usarlo para describir una obra de arte sin darle excesiva importancia a la orientación sexual del artista (9). El prefijo homo implica además un observador “igual” al del objeto erótico –es decir, masculino, aunque no necesariamente homosexual–. Por tanto, aunque la simplicidad de la que se ha dotado al término es problemática, también ha servido para popularizar un término analítico que, de hecho, asume un elemento de deseo entre los personajes o agentes masculinos representados en artefactos culturales, o bien entre esos personajes y agentes y el espectador, el crítico o el estudioso –o incluso entre todos ellos y el artista o auteur–.

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Todas las traducciones de citas en lengua inglesa son del autor de este capítulo.

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En el contexto de los estudios de cinematografía –los Film Studies–, el concepto de homoerotismo se ha empezado a aplicar con cierta frecuencia en relación a géneros cinematográficos que, en principio, tienen poco que ver con la homosexualidad: películas de acción, épicas, westerns o, más recientemente, películas de vampiros o de superhéroes.3 Como arguye Patrick Schuckmann en relación al género de acción, el hecho de que la audiencia implícita de este tipo de producto sea heterosexual masculina hace que la sexualización del cuerpo masculino adquiera suma importancia y se convierta en un foco de tensión. De esta forma, en este tipo de películas “lo homoerótico se evoca constantemente al tiempo que se repudia a través de las estrategias visuales y narrativas específicas del género” (Schuckmann, 675). Sus ejemplos incluyen casos en que la acción requiere el contacto físico entre los protagonistas u otros en que la ansiedad homosexual –que ese tipo de contacto o relación podría incitar– se desplaza hacia personajes secundarios estereotipados a los que se ridiculiza. Más recientemente, el inofensivo, pero ideológicamente sospechoso, término bromance (romance amistoso, entre amigos o hermanos) ha permeado discursos populares y académicos referidos a las relaciones de amistad entre hombres, especialmente en comedias de Hollywood y en sitcoms televisivas en su conocida lectura queer del canon literario anglonorteamericano. La elaboración teórica de este término está íntimamente ligada a lo que Eve Sedgwick describía hace tres décadas como homosocialidad. La homosocialidad ha de buscarse, argüía Sedgwick, en las grietas de lo que ella consideraba como una división radical del continuum entre las relaciones sexuales y no sexuales entre hombres impuesta por las sociedades occidentales (1-2). En mi opinión, en el contexto cinematográfico estas “grietas” pueden encontrarse en estrategias de representación que consciente o inconscientemente convierten la experiencia cinematográfica en un evento multisensorial. Los sentidos del espectador

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Ver DiPaolo.

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masculino –insisto: independientemente de su orientación sexual– jugarían así un papel esencial a la hora de percibir y de procesar la imagen del hombre proyectada en la pantalla –de nuevo: independientemente del hecho de que, como en el caso de Pons, la imagen se presente en un contexto ya de por sí queer–. De este modo, la conexión sensorial y sensual que la imagen háptica despierta en el espectador permite que se restablezca el continuum al que se refería Sedgwick –en este caso entre espectador y objeto masculino representado–. El énfasis en la mirada y en el punto de vista narrativo homosexuales, la naturalidad con la que se muestran los desnudos frontales masculinos, las relaciones de amistad entre hombres y el empleo de estrategias que ahora se calificarían como gender-fuck convierten a Ocaña, retrat intermitent en un texto pionero e importantísimo, no solo en el contexto de la Transición española, sino en el de la representación de la homosexualidad y de la subjetividad gay masculina a nivel internacional, y cuyo impacto perdura hasta la actualidad. Mi propia experiencia al mostrar extractos de la película en congresos internacionales de diversas disciplinas –desde música popular a estudios fílmicos– sugiere que son extraordinarios la curiosidad y el entusiasmo que despiertan tanto el personaje como el documental en audiencias jóvenes o hasta entonces desconocedoras del primer trabajo cinematográfico de Pons. Con la notable excepción del reciente Ignasi M., podría decirse que Pons no se ha implicado directamente con el movimiento GLBTQ desde sus documentales de finales de los años setenta (Ocaña, retrat intermitent y el breve Informe sobre el Front d’Alliberament Gai de Catalunya, que le siguió en 1979). De hecho, como se mostrará en este ensayo, la mayor parte de las películas de Pons hasta la actualidad ahondan tanto en la estética como en el deseo homosexual –como él mismo reconoce–.4 Las claves de este énfasis narrativo y estético, así como de la mirada homoerótica en el cine de Pons, no solo se en-

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Ver Bruquetas 97.

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cuentran en esos tres documentales ni en sus dos únicos largometrajes de ficción centrados en historias homosexuales (Amic/Amat de 1998 y Food of Love de 2001), sino que aparecen a lo largo de toda su obra. Entre las características principales encontramos las siguientes: 1. Referencias circunstanciales a la cultura queer autóctona, como por ejemplo la aparición de “El Titi, quien interpreta Libérate en un programa de televisión –visto por uno de los personajes de Puta Misèria (1989)–. 2. El papel a menudo central de la prostitución masculina en obras importantes como La rossa del bar (1986), Carícies (1997) o las ya mencionadas Amic/Amat (1998) y Food of Love (2001). 3. La recurrencia del travestismo y de otras estrategias de manipulación del género en otras películas clave, como Ocaña, retrat intermitent (1978), Barcelona [Un mapa] (2007), Mil cretins (2010) o Ignasi M. (2013). 4. La presencia de personajes o de parejas homosexuales socialmente integrados, y a menudo secundarios, en gran parte de su filmografía y cuya relación y orientación sexual se dan por hecho –sin ser un tema enfatizado en la película–, como en Forasters (2008). 5. El peso que la narrativa visual de gran parte de sus películas deposita sobre el cuerpo y el desnudo masculino. Este aspecto es notable ya desde Ocaña, retrat intermitent, pero gana intensidad en las comedias de los años ochenta y noventa, como El vicari d’Olot (1981) o Què t’hi jugues, Mari Pili? (1990). La trama del deseo en estas comedias gira alrededor de las figuras de jóvenes atléticos, cuyos papeles incluyen desnudez durante gran parte de su presencia en pantalla. Se trata de personajes que, a pesar de ser secundarios como Bernardo en El vicari d’Olot o Àngel en Què t’hi jugues, Mari Pili?, proveen gran parte del placer visual de las películas –algo muy inusual en el cine de entonces–. En filmes más recientes, como Barcelona [Un

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mapa] (2007), el desnudo masculino se subraya, por ejemplo, en el anuncio de ropa interior Punto Blanco, que aparece de forma aparentemente casual en una parada de autobús. Ahora bien, el anuncio nocturno está iluminado para ocupar casi el centro de atención del encuadre, captando así la mirada de los espectadores (0:39:40). Esto, en una referencia visual al más trascendente desnudo integral de David (Pablo Derqui) en la película –quien es, además, fotografiado–.

Aproximaciones multisensoriales al cuerpo masculino Aunque en casos excepcionales nos encontremos con desnudos masculinos en una imagen plana y congelada, si hay algo que caracteriza la mirada al cuerpo masculino en el cine de Pons es precisamente su aspecto tridimensional y su carnalidad. El notable énfasis sensorial en algunos de los episodios en los que la tensión homoerótica resulta más evidente para el espectador de casi cualquier película de Pons, independientemente de su orientación o de su predisposición sexual, requiere la atención en un estudio como este. Como ya he comentado en otros escritos (Fouz-Hernández “Caresses”, Cuerpos 133-61), la filmografía de Pons incluye multitud de ejemplos que ilustran lo que Vivian Sobchack y otros han llamado “la experiencia carnal del cine” y que, en el caso del director catalán, adquiere su punto álgido en torno al leitmotiv del cuerpo masculino –como objeto o sujeto de deseo–. Ya en Ocaña, retrat intermitent se apela a los sentidos a través de una narración oral que depende de la memoria sensorial del narrador que entrevista y de la capacidad de ese mismo narrador para transmitirla al espectador, involucrándolo en la acción recordada. En los fragmentos de la entrevista –estudiados por Fernàndez y Mira (De Sodoma 458-60), entre otros– el énfasis visual en la mirada nostálgica, en los gestos y en la propia vocalización de Ocaña evoca tanto el placer descrito por el artista como la carnalidad de los cuer-

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pos en cuyo recuerdo se deleita. El protagonismo visual de los labios –el espectador está pendiente de su narración, de las palabras que salen de ellos– sirve como recordatorio de la propia penetrabilidad de su cuerpo. Su detallada narración activa en el espectador el sentido del tacto, en particular cuando describe cómo en su adolescencia Ocaña y sus amigos se tocaban “el cacharrito”. Su narración depende, sin duda, de la imaginación visual del espectador, cuando Ocaña recuerda, por ejemplo, el placer de observar a un grupo de gitanos que se bañan en el río con “aquellas cosas tan negras y tan divinas”. La fijación visual en su boca requiere especial relevancia en el fragmento donde admite, sosegadamente, que le fascinan los retretes, los jardines y las escaleras, porque allí le encanta “chupar penes”. En un discurso que invierte, inconscientemente, la relación cartesiana entre cuerpo y mente, Ocaña propone el sexo como la solución a todas las paranoias, a todos los histerismos e incluso a toda “la filosofía”. La propia narración de Ocaña es un claro ejemplo de la experiencia sensorial del cine, al deleitarse en un recuerdo explícitamente marcado por sensaciones relacionadas con la vista, con el tacto, con el olfato o con el gusto. El énfasis narrativo tanto en el recuerdo de los cuerpos masculinos admirados como en su propio orgasmo depende en este caso de la memoria del entrevistado y de su elocución. Las descripciones del entrevistado no escatiman detalle sobre el pene y sobre otras partes del cuerpo que son sus objetos de deseo –las manos “grandes”, los “labios gruesos”, el vello púbico–. A través de su narración oral, y precisamente a causa de la ausencia de imágenes que la ilustren, Ocaña nos hace partícipes de su deseo, estableciendo un puente entre sus cinco sentidos y los sentidos de los espectadores. En otros ejemplos en los que la presencia en pantalla del cuerpoobjeto facilita su erotización, los sentidos entran también en juego para estrechar la distancia entre el espectador y el cuerpo masculino. Ese cuerpo masculino es admirado por la cámara o por personajes de géneros y orientaciones sexuales muy diversas. En una escena de la ya mencionada Què t’hi jugues, Mari Pili?, Sole (Blanca Pàmpols) y Mari Pili (Mercè Lleixà) devoran visualmente el cuerpo desnudo de Àngel (Marc Martínez) –el ligue de su compañera de piso–. La

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imposibilidad de poder devorarlo de verdad la lleva a desahogar su deseo untándose los dedos en margarina para luego chupetearlos, disipando así con humor la tensión sexual de la situación, en un claro chiste fálico. Como en Ocaña, retrat intermitent, el diálogo subraya la admiración hacia el cuerpo masculino, pero aquí esto es reforzado gracias a la presencia del objeto deseado y al papel protagónico de tres de los cinco sentidos humanos: la vista, el oído y el gusto. La percepción sensorial del cuerpo masculino desde perspectivas heterosexuales reaparece en películas posteriores. El episodio “Gelosia” de El perquè de tot plegat (1994) también guarda cierta relación con fragmentos ya comentados de Ocaña, retrat intermitent, porque se centra en la felación y presenta el cuerpo masculino como digno de ser devorado. Por un lado, el episodio contrapone la carnalidad de una mujer (Ana Azcona) –que practica ávidamente una felación a su amante (Joan Crosas), a la vez que le comunica la fascinación que tiene hacia su pene– con la subjetividad discursiva del hombreobjeto. Por otro lado, esto llega a causar celos en el hombre-objeto frente al protagonismo de su miembro viril –con el que él establece una breve conversación–. El monólogo del hombre mientras ella duerme –con el pene de su amante todavía en la boca– vuelve a llamar la atención sobre la articulación oral y visual del deseo. Así, él dice saber que “es cierto” que a la mujer le gusta mucho su pene porque ve en los ojos de ella cómo lo observa, al igual que por “el ritmo de las frases” o la manera de enfatizar la palabra mucho –“me gusta mucho tu polla”–. Las palabras y la elocución del hombre recuerdan a las de Ocaña cuando expresa su propia fascinación por el sexo oral. En lugar del efecto nostálgico-erótico que produce la oda al cuerpo masculino en Ocaña, retrat intermitent o del erotismo en clave de humor de Què t’hi jugues, Mari Pili?, la estructura dramática de “Gelosia” escenifica una doble perspectiva: por una parte, nos acerca al cuerpo masculino a través del sentido del gusto –la mujer degusta el pene como si de un manjar se tratase– y, por otra, nos aleja de él –a él la práctica parece resultarle tediosa, y por esta razón el discurso fílmico estaría creando una barrera sensorial para el espectador–. Así, la felación acaba por convertirse en un elemento de disrupción

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narrativa, marcada visualmente con un cambio inesperado de planos, de color, de perspectiva en ángulos y con la brusca salida de escena de la mujer. Los planos medios y cortos, al igual que los colores cálidos que dominan la primera felación durante la noche, le asignan a esta un intimismo muy directo. El cambio a un plano cenital largo sitúa la escena en un escenario mucho más amplio e impersonal –un almacén medio vacío–, acentuado con un cambio radical de iluminación que pasa a ser natural y mucho más fría, y de sonido ambiental –el diálogo es reemplazado por el ruido de los pájaros que revolotean el almacén, hambrientos–. Los pájaros anuncian el amanecer, pero también simbolizan la decadencia rutinaria de la segunda felación, durante parte de la cual el hombre permanece adormecido. Así, la iluminación, los planos y el sonido nos distancian de la figura masculina desnuda y ahora solitaria que, además, en medio de un plano general, se empequeñece.5 Carícies (1997) es quizás la película de Pons que mejor ejemplifica el concepto de visualidad háptica. Desde la gráfica pelea conyugal de la primera historia al famoso monólogo sobre el hedor vaginal, las historias que componen esta película estimulan continuamente los sentidos del espectador (Fouz-Hernández “Caresses” 148-52). La

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La secuencia que abre Amor idiota (2004) crea un efecto de distanciamiento similar. Embriagado en la fiesta de su 35 cumpleaños y agobiado por las expectativas de sentar la cabeza que exige la edad, Pere Lluc (Santi Millán) se baja la pretina y coloca su pene en el plato de la cena delante de todos los invitados, amenazando con castrarse con un tenedor. La escena parece así rechazar el espectáculo del cuerpo masculino, puesto que reemplaza la imagen del pene como algo comestible –literalmente servido en el plato– por el fantasma de la castración. Sin embargo, la visualización del pene del protagonista sirve para un propósito bien distinto. Por un lado, justifica su extraordinaria potencia sexual, exaltada a lo largo de la película en una narración punteada por sus famosos polvos. Por otro, a nivel extratextual, el pene de Millán se utilizó como reclamo publicitario para la película, explotado directa e indirectamente tanto por el actor como por su coprotagonista, Cayetana Guillén Cuervo, durante la promoción del film en diversos medios de comunicación (ver Fouz-Hernández y Martínez-Expósito Live Flesh, 196).

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trama homosexual de una de las historias que se entrecruzan en la película insiste además en la idea de la “degustación” del cuerpo masculino –según veíamos en ejemplos anteriores–. La historia reabre además otros dos leitmotivs de Pons: el envejecimiento y la prostitución masculina. En este caso, un padre de familia de cincuenta años –interpretado por el fallecido Jordi Dauder, que tenía sesenta años al rodar esta secuencia– escruta el cuerpo desnudo de su atlético y joven chapero (Roger Coma). En frente de la cámara, para los espectadores, ese padre de familia “desenfunda” el cuerpo joven y atlético del chapero. La escena de sexo central de esta historia está perfectamente orquestada como un juego de estimulación erótica entre los dos hombres, pero también entre el joven objeto de deseo y los espectadores de la película. La iluminación resalta la belleza del joven en un tipo de economía visual homoerótica caracterizada por recalcar la subjetividad del hombre mayor. Al igual que el espectador en la sala, el hombre mayor permanece vestido (1:06:54-1:07:08) mientras el joven se desnuda. Así, de acuerdo con un modelo griego de deseo homosexual, el hombre mayor hace las veces de lo que Thomas Waugh definió como “el tercer cuerpo”: “El sujeto gay implícito, el cuerpo deseoso del productor-espectador detrás de la cámara” (141-42). En las relativamente numerosas historias de amor entre hombres en la filmografía de Pons, la dicotomía joven / mayor también discurre a menudo en el contexto de la prostitución, especialmente en Amic/ Amat. En este film encontramos otra instancia patente donde el cuerpo masculino es diseccionado visualmente y se sirve para su consumo desde los mismos títulos de crédito. El cuerpo del joven David (David Selvas), estudiante durante el día y prostituto en la noche, se muestra por partes, en planos medios y cortos, y está iluminado con tonos rojos deshumanizantes mientras se aplica aceite por todo el cuerpo, a la expectativa de recibir a un cliente (0:00:14-0:01:52).6 Desde el comienzo, la pelí-

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Esta representación deshumanizante del cuerpo de David se reescribe al final de la película, cuando, como se explica en Fouz-Hernández y Martínez-Expó-

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cula facilita la percepción sensorial del cuerpo masculino, esta vez estimulando el tacto y el olfato para romper la distancia entre el objeto de deseo y el sujeto-espectador –una vez más el sujeto-espectador aparece representado por un hombre mayor–. Notablemente, la figura del sujeto maduro y anhelante, que a menudo tiene que pagar –aunque sea metafóricamente– para disfrutar de la compañía de un joven en su plenitud física, da un giro importante. En principio, la profesión de Jaume (Josep Maria Pou) –intelectual y catedrático de universidad retirado– lo define en oposición directa a su objeto de deseo: este vive de su cuerpo. El hombre mayor se asocia así al intelecto y el joven a la carne. Esto recalca tanto el esquema griego característico de los ejemplos citados hasta ahora como el dualismo cartesiano al que me refería antes: la división que se subraya en escenas en las que Jaume permanece completamente vestido junto al cuerpo desnudo de su joven amante (por ejemplo, 0:38:35-0:42:39). Sin embargo, lejos de limitarse a ser un “tercer cuerpo” mediador del deseo, Jaume se muestra como un ser carnal y consciente de su vulnerabilidad física y de su decaimiento. En una importante escena, tras una pelea con David, Jaume se da una ducha. La cámara panea verticalmente sobre su cuerpo desnudo, mostrándolo, en primeros planos, flácido, herido y sangrante. El énfasis visual en la sangre al final de la breve escena permite al menos tres lecturas importantes. En primer lugar, ese énfasis sirve para exteriorizar el dolor y compartir, como arguye Elaine Scarry, “lo que originalmente era una experiencia interior” (16). En segundo lugar, la visualización del cuerpo sangrante cuestiona abiertamente los modelos imperantes de representación del cuerpo masculino como algo duro, libre de fisuras e indestructible, y todo ello en una lógica visual que explicaré con más detalle en la sección siguiente. Por último, el cuerpo herido de Jaume es una apropiación queer del modelo medieval del amor

sito (133), David se muestra de cuerpo entero, como sujeto (además de objeto), evidenciando el impacto vital de su experiencia con Jaume.

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cortés o incluso de la imaginería cristiana, los cuales asocian la sangre y el sufrimiento físico y espiritual al cuerpo de Cristo, como observa Martínez-Expósito en relación con el cine de Almodóvar (9193). El otro largometraje de ficción centrado en relaciones homosexuales –Food of Love (2001)– vuelve a insistir en el modelo griego, aunque la diferencia de edad entre el pianista Richard (Paul Rhys) y su pasa páginas Paul (Kevin Bishop) es inferior a la de los casos anteriores: la película presenta una vez más el cuerpo masculino joven en cuanto objeto central de deseo, repitiendo el esquema de sujeto-mayor-vestido y objeto-joven-desnudo de Carícies o de Amic/Amat (0:19:47-0:21:52). Aquí se insiste además en el tema de la prostitución, al mostrar en montaje paralelo una escena de sexo entre Richard y Paul en Barcelona con otra en la que la pareja de Richard (Allan Corduner) paga a un prostituto por sus servicios (que, de hecho, no llegan a consumarse) en el apartamento que Paul y él comparten en Manhattan (Fouz-Hernández Cuerpos, 157-61). La película asocia también explícitamente el sentido del oído a la estética homoerótica, aunque de forma diferente a Ocaña, retrat intermitent.7 No solo porque la historia de amor entre el pianista frustrado, Paul, convertido en asistente pasa páginas, y el distinguido pianista Richard Kennington esté marcada por la música. El placer “auditivo” motivado por las piezas musicales de Kennington asimismo se compara tanto con el placer “visual” de observar y fotografiar las joyas arquitectónicas de Barcelona como con el del “tacto” y el del “gusto” del cuerpo desnudo de Paul. La comparación se hace evidente en el paralelismo visual que se establece entre el arte de Richard, que toca el piano, y la forma en que acaricia y masajea el cuerpo de Paul. En una secuencia especialmente llamativa, la cámara captura fotográficamente el cuerpo de Paul con el mismo ahínco

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La importancia de la voz y del oído en Ocaña, retrat intermitent no se reduce a la comentada enunciación de Ocaña durante la entrevista, sino que se extiende igualmente a las performances callejeras (como se explica en Biddle y Fouz-Hernández).

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con el que su madre (Juliet Stevenson) fotografía la arquitectura de Barcelona desde el bus turístic. Estas dos secuencias están presentadas como simultáneas y montadas en paralelo. Mientras la madre fotografía los edificios de Antoni Gaudí desde la distancia, Richard recorre el contorno del cuerpo de Paul con un cubo de hielo, acortando así, incluso aún más, la distancia de los planos medios y primeros planos al incitar, de nuevo, los sentidos del espectador. El montaje, la iluminación y la banda sonora, entonces, aparecen como algunas de las estrategias empleadas en el cine de Pons para dotar al cuerpo masculino de un protagonismo especial –pero no las únicas–. El deseo de acercarse a esos cuerpos se acentúa a menudo a través de un diálogo que lo articula explícitamente y de una puesta en escena que involucra al espectador y excita sus cinco sentidos. Como muestran los ejemplos comentados en esta sección, estas estrategias sobresalen especialmente en el tratamiento de las relaciones sexuales entre hombres.

Por delante y por detrás Aunque gran parte de la acción sexual de los largometrajes de ficción más recientes como A la deriva (2009) o Mil cretins (2010) está protagonizada por jóvenes parejas heterosexuales, el deseo queer sigue presente. En estos dos casos, notablemente, en pacientes mayores e internados en centros de salud. En Mil cretins encontramos otra relación característicamente táctil entre dos hombres de distintas edades, aunque en este caso son padre e hijo. En A la deriva hay una escena de sexo anal entre dos hombres maduros. La mediación del acto homosexual a través de una cámara del sistema de seguridad del lugar –que captura ese acto, por tanto, en planos largos y tonos monocromáticos (0:47:28-30)– contrasta con el uso de planos medios y cortos y la iluminación cálida que caracteriza a los encuentros pasionales de la pareja heterosexual a lo largo de la película. La estética fría, característica de las imágenes capturadas por una cámara de seguridad, enfatiza el ambiente ya de por sí clínico de la

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escena, produciéndose otro ejemplo de distanciamiento –como el comentado desenlace de “Gelosia”–. Esto contrasta con el énfasis sensorial estudiado en los ejemplos del apartado anterior. El distanciamiento proporciona una oportunidad para reflexionar sobre lo inusual que resulta ver en el cine cuerpos maduros desnudos, y mucho menos en un acto sexual. Así, las cámaras de vigilancia funcionan como crítica de la vigilancia misma. A esa vigilancia se someten tanto la representación de la sexualidad madura como el desnudo masculino y el sexo explícito entre hombres, especialmente la sodomía. Como en Amic/Amat, el cuerpo maduro se muestra vulnerable y, no obstante, vivo y dispuesto a resistir y a subvertir las reglas a las que es sometida su representación. Uno de los aspectos clave pendientes de atención en este ensayo tiene que ver con el hecho de que casi la totalidad de los desnudos integrales masculinos ya mencionados evitan explícitamente el tipo de espectáculo fálico que Peter Lehman ha descrito como una “necesidad compulsiva” en el cine comercial (10). Como este crítico explica en su importante libro sobre la representación del cuerpo masculino en el cine, lo habitual es evitar el desnudo frontal masculino, precisamente porque el espectáculo fálico depende de la ocultación del pene bajo un halo de misterio (5). Como añade el mismo crítico más adelante, la alternativa radica en mostrarlo en una situación intensamente melodramática, para disimular así las causas de la ansiedad que produce su presencia en la pantalla (247). En los desnudos integrales comentados en el apartado anterior, al igual que en muchos otros en la filmografía de Pons, el pene no llama la atención por su tamaño ni por la forma como se presenta. Incluso en “Gelosia” el pene flácido del hombre sorprende por ordinario (1:11:1532) –en claro contraste con la adoración fálica verbal y oral de la mujer–. Dicha adoración sería en sí mismo un acto claramente performativo que refuerza la posición de la mujer como sujeto sexual. El rechazo de la espectacularización del pene, o de la homosexualidad en general, juega un importante papel político, pero es además un aspecto importante de la narrativa (homo)erótica. Chris Girman asegura que el erotismo demanda la separación del falo y

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del pene para de este modo “imposibilitar la idealización fálica”. Por esta razón, continúa, “las representaciones de masculinidad deben no solo mostrar al cuerpo masculino, sino también examinar el cuerpo erótico y sexualizado tanto erecto como no” (103). Durante cuatro décadas, el cine de Pons ha mantenido una estrategia sólida en lo que se refiere a la construcción de la mirada homoerótica. Más allá de los aspectos ya comentados, una segunda mirada sobre los cuerpos masculinos –en torno a los que giraban las tramas de deseo de los estudios de caso del apartado anterior– revela otro detalle llamativo: la frecuencia con la que el desnudo masculino se muestra desde atrás. En las últimas cuatro décadas, la cámara de Pons ha insistido en retratar por detrás los cuerpos de los jóvenes objetos de deseo: Bernardo (El vicari d’Olot), Àngel (Què thi jugues, Mari Pili?), David (Amic/Amat) o Paul (Food of Love), así como los de los mayores Jaume (Amic/Amat) o Beneset (Mil cretins).8 Sin escatimar en iluminación o en distancia, la narrativa visual se complace en destapar un tabú, si cabe alguno mayor: el del desnudo frontal o el de las relaciones sexuales intergeneracionales –la fisura más prominente del cuerpo masculino–. Como Javier Sáez y Sejo Carrascosa concluyen en su libro sobre “políticas anales” –tan acertadamente titulado Por el culo–, “tanto la identidad de hombre y de mujer, como lo que se considera masculino y femenino, está articulado alrededor del culo, no de la genitalidad”. Como añaden, los discursos sobre sexo anal y genital se suelen entrecruzar: La hegemonía mediática, explícita, la tiene el modelo genital [...] El otro sistema, basado en el culo y en su penetrabilidad, está

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Cabe destacar que Joan Crosas, el actor que interpreta el personaje de Beneset en Mil cretins, interpretaba también al hombre de “Gelosia” diecisiete años antes. He aquí un guiño extratextual, pero también importante, en el continuum de la mirada homoerótica en el trabajo Pons. Esto subrayaría dos aspectos de esa misma mirada al retratar al mismo actor por delante y también por detrás en una evolución en la que los papeles de sujeto y objeto son, de hecho, reversibles.

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mucho más oculto, es silencioso, vergonzoso, no se habla de él. Es un silencio que, a su vez, está rodeado de discurso, de injuria, de insulto. Es una vigilancia anal que comienza en la infancia y que nos persigue hasta la muerte e incluso más allá, en una memoria infame que nos marca por haber sido pasivos, por haber traicionado ese imperativo insensato que quiere decidir sobre los cuerpos, sus aperturas y cierres, que quiere encauzar o limitar sus flujos. Por ello analizar nuestras políticas anales y reivindicar el orgullo pasivo es imprescindible para subvertir el dispositivo de sexualidad en que vivimos (173-74).

El descarado rechazo de las normas imperantes de representación del cuerpo masculino, por tanto, es otra de las estrategias que definen la mirada homoerótica del cine de Pons. La cámara y la incitación a los sentidos juegan a acercarnos y a alejarnos del objeto de deseo. Se acercan para dejarnos disfrutarlo sin complejos. Se alejan para hacernos reflexionar sobre aquellas políticas de representación dominantes que todavía, en el siglo xxi, regulan la representación del sexo y del cuerpo homosexual.

Ignasi M., subjetividad queer en el siglo XXI Como hemos visto en los tres apartados anteriores, el rechazo de los discursos rígidos de representación masculina dominantes, así como la atrevida carnalidad y versatilidad de los cuerpos masculinos que habitan las películas de Ventura Pons, son los ingredientes clave de una mirada homoerótica rompedora que culmina en el reciente documental Ignasi M. Me sirvo de este documental para resumir los puntos principales de las tesis de este ensayo. En cierto modo, este tercer documental largo, rodado treinta y cinco años después, podría considerarse como una continuación de Ocaña, retrat intermitent. Como Ocaña, Ignasi es un hombre homosexual, con una profesión creativa –en este caso es museólogo– y ha tenido que enfrentarse a una serie de circunstancias adversas a lo largo de su vida, en parte causadas por su sexualidad. Ambos documentales re-

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flexionan sobre la naturaleza, la importancia de la tierra natal, el arte, la religión o el sexo. Ahora bien: la homosexualidad de sus protagonistas aparece como el principal hilo conductor de la narrativa. Los dos trabajos se ambientan, además, en momentos históricos de transición. Tales momentos están ejemplificados metafóricamente en el carácter asimismo transicional de sus protagonistas. Las diferencias entre los dos documentales son también notables. La primera y más patente diferencia cinematográfica, significativamente, tiene que ver con el formato, que ahora es digital. La digitalización de la cultura y la rapidez con la que es consumida son precisamente dos de los contrastes más llamativos entre Ocaña, retrat intermitent e Ignasi M. Las performances callejeras de Ocaña y la precariedad de sus armas de trabajo contrastan con los sofisticados equipos de museología, de fotografía o de informática que aparecen en Ignasi M. Ahora las obras de arte se comparten y se comentan en Facebook, incluidas las del padre de Ignasi. El archivo físico personal de Ignasi parece, en comparación, material de museo. Este archivo del padre y su incipiente demencia senil –el padre está internado en una residencia– ilustran el importante papel de la memoria, crucial en Ocaña, retrat intermitent, que aquí se subraya en los fragmentos relacionados con el trabajo museológico de Ignasi. A la memoria oral en la que se apoyaba Ocaña se le suman aquí las fotografías, que en varios segmentos del documental se desplazan por la pantalla como si se tratase de un iPad. De hecho, esto aparece en varias ocasiones. El sonido de la cámara durante dichos fragmentos es parte del artificio del que se queja el protagonista: las nuevas tecnologías permiten que el disparo de la cámara digital imite un sonido analógico, pero ese sonido es falso. Las fotografías ilustran importantes eventos en la vida de Ignasi y proporcionan el contexto para las diversas conversaciones con sus protagonistas: sus padres, sus hermanos, sus hijos, su exmujer, sus médicos y sus enfermeras –es seropositivo–, sus vecinos o sus excompañeros de trabajo. La cercanía de todos estos personajes y su claro afecto hacia Ignasi funcionan como testigos del inmenso cambio social que ha tenido lugar durante las cuatro décadas que separan a los dos docu-

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mentales. En esas cuatro décadas ha acontecido una importante evolución de la subjetividad homosexual. Esto queda patente en el mero hecho de que, en claro contraste con Ocaña, retrat intermitent, ahora es Ignasi el que lleva las riendas de las entrevistas y el que hace las preguntas. Con la excepción de una sesión fotográfica hecha por su hijo menor, que es fotógrafo de profesión, las fotografías que sirven de transición entre algunos de los fragmentos también son de Ignasi. En los primeros minutos del documental, Ignasi recalca que siempre lleva una cámara consigo. La sesión fotográfica, durante la cual su hijo (haciendo las veces de tercer cuerpo) le pide que se toque los pezones y pose en posturas sugerentes (0:34:21-48), incide en el doble posicionamiento de Ignasi como “sujeto” y como “objeto” de deseo –con las correspondientes implicaciones políticas sobre la representación de la (homo)sexualidad madura comentadas en el apartado anterior–. Sin embargo, la comparación entre Ocaña, retrat intermitent e Ignasi M. también deja entrever una cierta nostalgia por la sencillez que se desprendía de la primera película. Ignasi se siente atraído por el paisaje de Montserrat porque, dice él, es una toma de contacto con la realidad, lejos de la artificialidad de su vida urbana cotidiana, y, más concretamente, lejos del ambiente gay. En lugar de los encuentros anónimos en retretes, en parques y en escaleras evocados por Ocaña, aquí se presenta un ambiente mucho más visible, pero también altamente regulado y comercializado, tanto en las celebraciones del Orgullo Gay –congeladas en las fotografías– como en la gama de productos disponibles en un sex shop especializado para clientela homosexual masculina. El cuerpo y la sexualidad se rodean de artificio, en parte como consecuencia del tratamiento médico al que Ignasi está sometido. La ingestión constante de numerosos medicamentos, unos como parte del tratamiento del VIH y otros para paliar sus efectos secundarios, le obliga a consumir Viagra para mantener la erección, a llevar compresas para evitar pérdidas de orina y electrodos en la espalda para reducir el dolor. Aunque el cuerpo homosexual parece haber logrado liberarse de los

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complejos y tabúes que permeaban el ambiente de Ocaña, retrat intermitent, en contraste, el cuerpo homosexual actual ha adquirido otro tipo de ataduras –entre ellas, la aparente necesidad de cultivarlo en un gimnasio, de adornarlo con complementos o indumentarias que lo hagan más vistoso y atractivo o de usar complementos sintéticos para intensificar el placer sexual–. Esto se recalca con la consecución de las escenas en el gimnasio (1:14:58-1:15:34) y el sex shop (1:15:35-1:17:44), a su vez enmarcadas por la imagen de un sugerente anuncio en el metro, que muestra a un joven atlético semidesnudo (1:14:5558), y las instantáneas del festival gay Circuit (1:17:45-1:18:17). Pese a los inmensos cambios sociales y políticos de los más de treinta y cinco años transcurridos desde Ocaña, retrat intermitent, lo más llamativo de Ignasi M. apunta a que esta última obra se nutre de los elementos de “la mirada homoerótica” en la cinematografía de Pons –aquí reaparecen los que han sido estudiados a lo largo de este ensayo–. Lo más llamativo de Ignasi M. es que en él, como en sus largometrajes de ficción de la última década, ocupan el protagonismo aspectos como la sexualidad en la edad madura o la vulnerabilidad del cuerpo. Con sentido del humor, Ignasi rechaza también el espectáculo del falo. Aun cuando admite con frecuencia que le gustan las “buenas trancas”, también ironiza sobre la costumbre de destacar el paquete en el ambiente gay, a veces con trucos engañosos: ahí radicaría parte de su crítica de la artificialidad del ambiente gay. Las posturas que Ignasi adopta en las sesiones fotográficas, primero con su hijo y, sobre todo, más tarde en el sex shop, integran la mofa de los clones gay –una crítica de los estereotipos de las masculinidades hegemónicas–.9 Por último, Ignasi M. mantiene también el énfasis en la percepción sensorial del cuerpo, aunque ahora no se busca ni se encuentra en felaciones o en caricias, sino más bien en electrodos, en disfunciones eréctiles y en efectos secundarios. Como hemos visto a la largo de este ensayo, es precisamente en la crudeza de

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Ver Sinfield, 194; Spencer, 375.

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ejemplos como estos, y en la resistencia a los modelos de representación dominantes, donde es posible encontrar las claves políticas de la mirada homoerótica en el cine de Ventura Pons.

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48. Barcelona [Un mapa] (2007). Núria Espert y Josep Maria Pou

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“A favor de los valientes”: Ventura Pons y su cine de autor1

María M. Delgado Queen Mary University of London

No sóc gens conformista, i espero no renunciar a la independència que ha guiat la meva vida. Ventura Pons

Los directores van y vienen. Pero, al igual que Pedro Almodóvar, Ventura Pons se ha posicionado como uno de los autores más relevantes del cine español, con una obra –hasta la fecha veinticinco películas– que se mueve entre comedia, farsa, road movie, romance, thrillers, cine negro, drama filosófico y documentales creativos. En este caso, no empleo la expresión “cine de autor” a la ligera. Para Ventura Pons, ro-

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Traducido por Simon Breden.

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dar películas no se limita sencillamente a “dirigir” un texto, sino más bien consiste en interrogar al proceso de generar, de dar forma y de producir una obra. De hecho, Pons es un guionista, un director y un productor que ha seguido con mucha atención el desarrollo de sus proyectos dentro del marco de su propia productora Els Films de la Rambla, fundada en 1985. En el caso de Pedro Almodóvar, su productora –El Deseo– le aportó al director castellano una estructura desde la cual ha podido controlar todos los aspectos involucrados en el proceso de producción. Y Els Films de la Rambla ha hecho lo mismo por Pons. Su productora es a la vez un mecanismo para el desarrollo de proyectos y una forma de asegurar su despliegue bajo condiciones cuidadosamente supervisadas. La prolífica producción artística de Pons es, en parte, el resultado de las condiciones favorables que él mismo ha creado con el fin de apoyar su propio trabajo como director. Els Films de la Rambla adopta el nombre de la calle más famosa de Barcelona. Escoger esta calle legendaria –que une la central Plaça Catalunya al mar y vincula centro y extrarradio, tierra y agua, lo histórico y lo moderno– no es en balde. Las obras de Pons son una fusión entre formas establecidas de construcción dramática y experimentos osados a la hora de contar historias; comunican igualmente modos de narración cinematográfica con gritos de contracultura; meticulosamente construyen personajes con herencias brechtianas; capturan observaciones hacia la cámara y apuestan por un montaje clásico con intervenciones estructurales más temerarias –esto último, en el tono y en los elementos formales propiamente cinematográficos–. Al igual que La Rambla como locus symbolicus, la producción cinematográfica de Pons es ya un necesario referente geográfico y una forma muy (de)liberada de ver. Esto es fácil de confirmar para quien frecuente la propia producción creativa de Pons. En ella, el director de cine expresa su manera libre de concebir, de ilustrar y de dar forma a la sociedad donde ha surgido esa misma producción creativa.2

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Es realmente muy apropiado el subtítulo del estudio que sobre la obra de Ventura Pons publicara Anabel Campo Vidal en 2004: Ventura Pons: La mirada li-

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Lo anterior se puede percibir, por un lado, en el pavoneo del pintor andaluz José Pérez Ocaña paseando desafiante por la Rambla vestido de forma estrafalaria, y, por otro, en el sentido del humor desenfadado con el que el restaurador artístico Ignasi Millet hace partícipe al espectador de una compleja selección de medicinas para el SIDA. Pons nos ha abierto ventanas a las vidas más extraordinarias: su cine se enfoca en la humanidad de los protagonistas, en el día a día de sus existencias, en sus sueños y en sus aspiraciones, en fin: en aquello que los motiva y los hace vivir. Ocaña e Ignasi Millet enmarcan su producción artística –ambos son individuos de carne y hueso, cuyas vidas se encuentran inseparablemente vinculadas a la cultura: el primero, un pintor y artista de performance; el segundo, un restaurador de arte y curador–. La artesanía meticulosa de Ignasi Millet es visible en sus proyectos museográficos para el Museo Nacional del Prado, para el Museo Nacional Reina Sofía y para el Museu Nacional d’Art de Catalunya –entre otros–, así como en su curaduría de la exhibición “Los Guerreros de Xi’an” (Fòrum Barcelona 2004; Centro de Arte IV Depósito Madrid 2005). No es ninguna coincidencia que en sus documentales Pons se haya sentido atraído por artistas cuyos trabajos tienen una relación muy directa y creativa con el mundo que les rodea. Con su ojo de pintor, Ocaña redefine la España tradicional a través del prisma de una sensibilidad homosexual y andaluza, refractada por iconografía religiosa, por el registro lingüístico de Federico García Lorca y por las influencias de la cultura en transición de Barcelona. Javier Patricio “Gato” Pérez, el protagonista de la película de 2002 El Gran Gato, fusionaba la rumba catalana con influencias de bolero adoptadas de su Argentina natal, articulando una sensibilidad multicultural que se identificaba con la identidad nómada del mismo Gato. Ignasi Millet repara obras de arte estropeadas: su artesanía permite

bre. Sí, la obra de Pons es efectivamente una forma abierta y juguetona de ver con libertad la realidad catalana circundante –y todo esto desde Ocaña, retrat intermitent (1978) hasta Ignasi M. (2013)–.

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que aparezcan matices y sutilezas de obras del pasado con mayor claridad. Ignasi Millet descubre las capas escondidas de una obra de arte, permitiendo que el espectador vea lo que subyace bajo la superficie. Así, el restaurador genera una comprensión más compleja de cómo nuestro presente toma forma desde nuestro pasado.

Escenificando el pasado Reconocer el hecho de que todos somos productos de nuestro pasado –entrelazados e ideológicamente complejos– es un concepto central en el cine de Ventura Pons. Por un lado, esto es evidente en el rememorar nostálgico de Mercè Rodoreda en Un berenar a Ginebra (2012) y, por otro, en las memorias colectivas de una ciudad marcada por la ocupación franquista, por la denigración y por la marginalización del catalán y de la cultura catalana –esto conforma transversalmente el tema de Barcelona [Un mapa] (2007)–. Es significativo que Pons opte por comenzar la última película con el general Juan Bautista Sánchez, quien habla a la población de Barcelona en 1939 tras la caída de la ciudad en manos nacionalistas al concluir la Guerra Civil. El legado de la Guerra Civil obsesiona a los personajes de más edad, se cierne sobre ellos y marca su psique según modos que nunca son del todo discernibles, pero que siempre están presentes. Al igual que en Un berenar a Ginebra, todo esto atormenta a los personajes de numerosas maneras. El concepto de un legado –los modos como se construye nuestro patrimonio y nuestra herencia– es un motivo dominante en muchos de los trabajos de Pons. Legar supone una forma de comprender la sociedad que hemos construido y su funcionamiento. El legado siempre es activo para Pons –es una forma de hacer funcionar el mundo, es una perspectiva–. Así los músicos contemporáneos e intérpretes catalanes se relacionan con las composiciones del Gato Pérez en El Gran Gato; así también son planteados los planos temporales paralelos de Forasters (2008); así está desarrollada la búsqueda de antecedentes históricos en Actrius (1996); y, por último, así aparece

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la sagacidad del catedrático de literatura medieval interpretado por Josep Maria Pou en Amic/Amat (1998). Amic/Amat es una adaptación de la obra de 1996 de Josep Maria Benet i Jornet Testament, y la versión de Pons adopta la idea de algo que se va entregando de mano en mano o que –como concepto directriz de la obra fílmica– se va retransmitiendo desde el pasado. El cine de Pons plantea preguntas profundas acerca de nuestra herencia material y espiritual: ¿Qué heredamos de nuestras familias y compañeros? ¿Qué responsabilidades éticas le debemos a nuestro pasado? ¿Cómo nos posicionamos entre los valores heredados y los que podríamos generar para nosotros mismos? El pasado parece existir en un espacio indeterminado entre la imaginación y la evocación –un espacio muy frágil donde la geografía física se funde con los recuerdos íntimos–. Esto se puede percibir claramente en las cavilaciones del marido que interpreta Josep Maria Pou en Barcelona [Un mapa], en las rememoraciones contrastadas de las tres actrices en Actrius, en las divagaciones narrativas de Mil cretins (2010) y en las decisiones complejas que enfrenta Ferrán en La vida abismal (2006). La idea de que hemos aprendido del pasado no es meramente un concepto intelectual en el cine de Pons: es asimismo la clave para entender sus prioridades cinematográficas y una forma de comprender su compromiso con el mundo. Pons ha compartido sus gustos con el público, lo que le gusta y lo que no, las cosas que más le importan y los productos culturales de los que ha gozado. Su cine es un compromiso a partir del concepto de legado, y es, en sí mismo, un legado para la cultura catalana. Además, ese cine opera a modo de un registro altamente exhaustivo de los cambios y de los movimientos en el panorama social de Cataluña desde la Transición. En pocas palabras y para recurrir a una analogía: el cine de Pons es como un libro de sociología para la nación catalana. Ocaña, retrat intermitent documenta tanto la “apertura” como el desmantelamiento de las estructuras ideológicas del Franquismo; El vicari d’Olot (1981) muestra las dos Españas que operan a cada lado en el encontronazo entre progreso y regresión de dos facciones opuestas de una comunidad;

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Què t’hi jugues, Mari Pili? (1990) exhibe cambios en las relaciones de género en la España de los años 80; Aquesta nit o mai (1991) capta la euforia de una ciudad exultante por el espíritu de un año olímpico; Carícies (1997) nos descubre las identidades fracturadas de una metrópoli postmoderna; Food of Love (2001) traza la melancolía de un deseo por armonizar con el comienzo de un nuevo siglo; Forasters es una historia doble, la de una familia catalana y la de la aceptación de un legado nacional en la inmigración, las realidades de la globalización y los conceptos cambiantes de identidad cultural y lingüística; y Any de Gràcia (2011) nos presenta la demografía cambiante de la ciudad causada por el aburguesamiento de zonas de clase obrera. Este es un cine que retrata a una sociedad moviéndose desde sistemas heredados de una dictadura hacia una nación que forja su propia lengua y sus propias tradiciones –jurídicamente reconocidas–. El cine de Pons subraya los motivos significativos del cambio y los factores que han ayudado a configurar el complejo ambiente social y cultural de Cataluña.

Proyectando Barcelona La obra de Pons apuesta por un compromiso profundo con su ciudad natal, Barcelona, como metrópoli material y como panorama mítico. También ha elegido –con excepción de Food of Love, que fue filmada en inglés– rodar sus películas en su catalán nativo. En una comunicación personal del propio Pons a la autora de este ensayo, el director lo expresa sin ambages: Yo soy muy de Barcelona, de la misma manera que Woody Allen es muy de Manhattan. Soy como soy y mi paisaje es donde vivo; esto es muy importante. Creo que saber comunicar tu microcosmos es básico, ya que forma parte de tu verdad. El mío es Barcelona y Cataluña. Por eso ruedo en catalán. Si explicas bien tu mundo, con honestidad y autenticidad, es cuando puedes llegar a ser universal.

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Ventura Pons no solo es un director catalán de cine es asimismo un director con una obra que gira con mucha consistencia alrededor del paisaje de Barcelona. La arquitectura, la gente, las historias, y más ampliamente el paisaje urbano de Barcelona, alimentan y estructuran la totalidad de la obra de Pons. Su geografía está presente en los relatos que el director cuenta y también en los personajes, en las aventuras y en desventuras que conforman el corazón de sus películas. Pons no cae nunca en la trampa de presentar una ciudad pintoresca con el ánimo de satisfacer estereotipos para turistas, conoce Barcelona demasiado bien para eso. Al contrario, nos ofrece fragmentos de una ciudad con una historia compleja, que a menudo es una metáfora de los viajes que emprenden sus personajes. La identidad de los personajes es negociada en climas de dislocación cultural y social. La Barcelona de Pons es a la vez decididamente real y gloriosamente imaginada. El lugar y el tiempo están vinculados a una geografía física y emocional, encarnando el estado mental de los personajes y aportando una destilación de sus esperanzas y de sus miedos. La Sagrada Familia de Gaudí se eleva amenazante tras la profesora de francés, Lola (Rosa Maria Sardà), como personificación de su estado emocional irritado en Barcelona [Un mapa]. La estación de ferrocarril de Sants es un núcleo frenético de actividad pública: allí se expone la hostilidad incorrecta del enfado agresivo de un personaje masculino anónimo (Sergi López) durante la conversación privada que mantiene con su amante (Mercè Pons) en Carícies. Barcelona, y lo que representa, es un fantasma que se cierne sobre la casa durante el exilio de Mercè Rodoreda en Un berenar a Ginebra. En las adaptaciones llevadas a cabo por Pons de las obras de Sergi Belbel Carícies y Morir –esta última retitulada Morir (o no) (1999) para su versión cinematográfica–, es identificable un panorama barcelonés que, en contraste, no siempre resulta evidente en la escritura elíptica y más bien velada del dramaturgo. Yo argumentaría que Pons ha promovido la dramaturgia de Belbel dentro de un contexto cinematográfico que lo fija permanentemente a la ciudad donde fue producido por vez primera. En Forasters, Belbel parecía dar a la ciu-

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dad un protagonismo que no resulta tan evidente en sus obras de la década de los 90. De hecho, me gustaría pensar que la relación Pons-Belbel no ha sido siempre un proceso de una sola dirección, donde Pons se limitaría a adaptar las obras dramáticas para la pantalla, sino que se trataría de una discusión permanente entre cineasta y dramaturgo. Esto se haría patente en la creciente atención que Belbel le otorga a la especificidad de Barcelona como núcleo cultural, social y económico en dos de sus obras del siglo xxi: Forasters (2004) y Fora de joc (2010). El cine de Pons reconoce los modos según los cuales todos somos producto de nuestro ambiente, y ese cine subraya las formas concretas en las que la geografía específica, el idioma, las influencias culturales y la posición económica de una de las ciudades más importantes del Mediterráneo condicionan las vidas de sus protagonistas. La herencia cultural de Barcelona es un referente clave en el cine de Pons, desde el paisaje del Raval en Què t’hi jugues, Mari Pili? a las características arquitectónicas del Liceu en Barcelona [Un mapa]. Dicha herencia también se revela en la geografía de las calles en Anita no perd el tren (2000) y en los distintivos interiores del bar de La rossa del bar (1986). También hay herencia visible en sus fuentes: la novela de Rafael Arnal y Trinitat Satorre que generó Puta misèria! (1989), las dos colecciones de historias cortas de Quim Monzó que Pons adaptó bajo el título de El perquè de tot plegat (1994) y Mil cretins, así como las obras de Sergi Belbel, Lluïsa Cunillé y Josep Benet i Jornet, que han servido como punto de partida para Actrius, Carícies, Amic/Amat, Morir (o no), Forasters y Barcelona [Un mapa]. Las dimensiones metateatrales de E. R de Benet i Jornet –la fuente de Actrius– y Morir de Belbel –la fuente de Morir (o no)– permiten una disección de la esencia misma del cine. Ahora bien, yo argumentaría que la decisión de adaptar al cine obras de teatro tiene sus raíces en los orígenes de Pons como director teatral, en la Barcelona de los años 60. Su debut teatral le llegó con un pequeño papel en la obra de Salvador Espriu Ronda de mort a Sinera (1965). Pons también actuó en Primera història d’Esther, al año siguiente. En ese momento, entró en contacto con una serie de figu-

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ras del ambiente cultural del momento –Albert Boadella, Josep Maria Benet i Jornet, Maria Aurèlia Capmany, Emma Cohen, Mario Gas, Ovidi Montllor, Francesc Nel·lo y Fabià Puigserver, entre muchos otros–. Algunas de esas figuras se convertirían en importantes colaboradores, mientras que otras lanzaron iniciativas claves en la ciudad –Puigserver fue uno de los cofundadores del Teatre Lliure en 1976 y Boadella, del grupo de performance Els Joglars–. Estas primeras experiencias teatrales de Pons demuestran un gusto por la artesanía y por la alternativa. Formó parte de Teatre del Prop, un grupo organizador de un cabaret literario en la Cova del Drac, y el Grup de Teatre Independent del Centre d’Influència Catòlica Femenina. Esto quiere decir que Pons participó de forma activa en el movimiento teatral independiente del momento. En su primer montaje profesional como director, Nit de reis (con la colaboración de Fabià Puigserver como escenógrafo), montado en el Teatro Romea en 1968, Pons demostró su capacidad para conectarse íntimamente con la arquitectura dramática de una obra épica, comunicando la lengua vernácula de forma cautivadora, informada y contemporánea. Su montaje en 1969 de The Knack3 de Ann Jellicoe –traducido del inglés a catalán por Terenci Moix en el Teatro Windsor de Barcelona–; sus planes para dirigir A Day in the Death of Joe Egg4 de Peter Nichols en el Teatro Capsa durante la temporada 19701971 –el montaje tuvo problemas a la hora de enfrentar la censura y nunca llegó a estrenarse–; sus interpretaciones de The Rocky Horror Show, traducido por el poeta Narcís Comadira en 1977; y su puesta en escena de Torch Song Trilogy de Harvey Fierstein, adaptado por Quim Monzó bajo el título Tres boleros en 1983, demostraban una atracción fundamental y persistente en la obra creadora de Pons. Todas las obras anteriormente mencionadas dramatizan los temas de la sexualidad y del deseo, del tabú o de lo secreto, del desafío a los lími-

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Traducido al catalán bajo el título de Aquell atractiu que es diu “El Knack” o qui no té grapa no endrapa. Traducido al catalán bajo el título de Un dia en la mort de Joe Egg.

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tes y de las convenciones atávicas. Pons también fue el responsable de introducir la obra de Christopher Hampton a España. Quan va ser el darrer cop que vas veure la mare? fue visto por vez primera en el Teatro Romea en 1974, traducido por Manuel de Pedrolo, y contó con la escenografía de Fabià Puigserver. Es posible que Ventura Pons no sea considerado un artista transgresor, pero tanto su trabajo teatral como sus realizaciones cinematográficas se han centrado principalmente en fronteras y periferias, reglas y limitaciones.

Perspectivas internacionales e influencias teatrales La decisión de adaptar obras teatrales nos revela mucho acerca de la sensibilidad artística y la perspectiva internacional de Pons. Tanto Ann Jellicoe como Peter Nichols formaron parte del nuevo teatro independiente británico que surgió del Royal Court Theatre de Londres. Estas obras se enfrentaban con la prioridad de desarrollar un nuevo teatro vernáculo, con el fin de capturar las experiencias, las historias y las diversas sensibilidades de un sector de la población cuyas historias se habían quedado fuera del canon dramático representado por los dramas manieristas de Noel Coward y Terrence Rattigan. El trabajo de Pons como crítico de cine en los años 60 le permitió entrar en contacto con los movimientos del Free Cinema y de la British New Wave –cuyo cofundador, Lindsay Anderson, también había estado en el Royal Court–. Anderson promovía una visión que rompiera con los límites clasistas del cine del momento, tratando de asegurar que las voces marginalizadas de la metrópoli pudieran encontrar expresión en discursos cinematográficos. La afinidad con la visión de Pons no es difícil de identificar: ambas visiones proponían una estética que se apartaba de la objetividad. Con ese fin, y en lugar de una pretendida objetividad, argumentaban en favor de un compromiso y de una complicidad con los actores –en otras palabras: defendían la idea de crear un trabajo con ellos, en vez de simplemente imponerles un vocabulario–. Al igual

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que Anderson, Pons trabajó como director escénico y como crítico teatral: sus críticas cinematográficas se publicaron a lo largo de los años 60 en Serra d’Or, Documentos Cinematográficos, Presència y El Correo Catalán. A pesar de que Pons siempre me ha dicho que no era un buen crítico,5 yo no estoy de acuerdo. Sus apreciaciones acerca de Anna Lizaran y Bigas Luna –publicadas en La Vanguardia en 2013– muestran una extraordinaria capacidad para la síntesis de ideas y para evocar las características claves de un artista sin tener que recurrir a fáciles sentimentalismos o a clichés. Sus dos libros demuestran una sensibilidad crítica enormemente ágil: sus memorias, publicadas por Proa en 2011 bajo el título Els meus (i els altres), consignan por escrito sus experiencias formativas claves y muestran su compromiso con las características particulares de cada uno de los actores con quienes trabaja –desde Rosa Maria Sardà a Josep Maria Pou–. El segundo volumen de sus memorias, 54 dies i escaig (publicado por Proa en 2012), documenta el viaje alrededor del mundo del cineasta con su pareja Narcís Fernández Nogales –en el invierno del 2011-2012–. Ambos libros confirman la mente analítica e inquisitiva de Pons, al igual que una curiosidad inquieta, un ojo alerta al detalle y una gran habilidad para sintetizar y para criticar: todos esos aspectos son también elementos claves en su cine. Asimismo la biografía de Pons es testimonio de la perspectiva internacional de su trabajo: Pons habla inglés, francés e italiano a la perfección, además de catalán y castellano, y puede leer en todos estos idiomas. Sus influencias cinematográficas son tan amplias como su propia producción: por ejemplo, Lindsay Anderson, Ingmar Bergman, Luis Buñuel, Rainer Werner Fassbinder, Joseph Mankiewicz y Luchino Visconti. En la misma comunicación personal referida con anterioridad, Ventura Pons expresó claramente haber ingresado en el teatro “de repente” y “por azar”:

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“[E]ra muy malo”. Mensaje del cineasta. 9 de agosto 2013. E-mail.

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María M. Delgado En 1965 me dedicaba a escribir sobre cine y fui a la cúpula del Coliseum, donde estaba la EADAG [Escuela de Teatro Adrià Gual], a recoger a mi amiga, la gran escritora Maria Aurèlia Capmany, que estaba ensayando Ronda de mort a Sinera, el espectáculo que modernizó la escena catalana. Me escogieron para un papel –la idea fue de Salvador Espriu– y me encontré de repente, por azar, en el reparto de la obra. De manera que fui lentamente abandonando la crítica de cine a la vez que me entraba en la sangre el veneno del teatro. Del teatro he aprendido a trabajar con los actores y, sobre todo, la disciplina del texto. Al teatro le deberé siempre ambas cosas. Su magia, su presencia, su misterio han estado desde entonces siempre conmigo. Sin embargo, considero que el teatro es más de los actores y el cine, de los directores.

El teatro le ofrecía a Ventura Pons un campo de entrenamiento seguro en muchos aspectos de la mise en scène. Él mismo reconoce que “me había servido para conocer el complejo mundo de los actores; esos seres frágiles, pero maravillosos, con los que construyes personajes a través de los que te expresas, te comunicas y te relacionas con el público” (Pons “A favor de los valientes”). Sin embargo, a mi juicio, la sensibilidad artística de Pons está arraigada tanto en una economía de elementos visuales como en relación con narrativas impulsadas por los propios personajes. En el “Prefacio” de Ventura Pons, escrito expresamente para este volumen colectivo, lo reconoce con estas palabras: “Los tres pilares fundamentales que no pueden fallar: historia, concepto y reparto”. Pons elige su elenco con mucho cuidado: sus repartos parecen un “quién es quién” de actores catalanes, y posee la habilidad para convencer a actores dedicados casi exclusivamente al teatro para que aparezcan en la gran pantalla como Núria Espert y Josep Maria Pou. La fascinación de Pons por el disfraz y por las representaciones de la identidad es una corriente que atraviesa muchas de sus obras cinematográficas. El hecho de disfrazarse ofrece una escapatoria y una posibilidad de habitar otras realidades. En Barcelona [Un mapa], a Ramon (Josep Maria Pou) le encanta disfrazarse de mu-

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jer, pero nunca sabemos por qué. Su esposa Rosa (Núria Espert) tiene sus propios secretos: un pasado reescrito con tal de poder encajar dentro de las expectativas sociales y de la sociedad burguesa. Violeta (María Botto) tiene una historia marcada por la violencia, pero solo la comenta de paso. Santi (Jordi Bosch) enmascara su condición sexual frente a Rosa. En Ignasi M., Ignasi Millet habla de su amor por los colores vivos –actúa con una energía que se ve encarnada en sus “modelitos”, multicolores y vibrantes–. Tanto Aquesta nit o mai (1991) como Rosita, please! (1993) suponen reescribir Un sueño de una noche de verano de William Shakespeare para la actualidad más contemporánea, con una juguetona interrogación acerca de la sexualidad, del deseo y de la representación del ser y del otro. Aunque un enfoque sobre el elemento juguetón y transgresor sea clave para la visión estética en la obra de Pons, no querría sostener que esa visión deba ser reducida solo a estos conceptos. Muchas de sus películas tienen una dimensión teatral e incluso metateatral. Sin embargo, el cine de Pons es notoriamente difícil de clasificar e incorpora una amplia gama de géneros narrativos. En su propia evolución como guionista – ha sido responsable o corresponsable de veinte de los guiones que ha rodado–, Pons ha conseguido el equilibrio entre una economía literaria y el gusto por contar historias. Su estilo como director –y nunca he visto un director más relajado en el plató– prioriza el trabajo con el actor: “Necesito que exista mucha compenetración. Me gusta mucho explicar lo que estoy haciendo. Y no me importa pasarme horas y horas hablando de los personajes” (Campo Vidal, 21). Ventura Pons reconoce que su marca personal depende de una compleja maraña de elementos que se entrelazan, de la actuación a la música, de la cinematografía al diseño cuidadoso de la producción. Ventura Pons trabaja en la intersección de la interdisciplinariedad que reconoce el juego teatral, las raíces culturales y los tejidos de las narrativas literarias –dieciséis de sus obras han sido adaptaciones teatrales o literarias–. En el entramado de esos elementos interdisciplinarios están las claves de construcción de eso que podría denominarse “un film de Ventura Pons”.

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De lo local a lo global Ventura Pons siempre habría existido en las coordenadas existenciales del “forastero”. Muchos de sus contemporáneos catalanes más reconocidos, como Joaquim Jordà y Vicente Aranda, provenían de la Escuela de Barcelona –un grupo de jóvenes directores que saltaron a la fama a mediados de los años 60, aportando un lenguaje cinematográfico más creativo–. Por fin en 1978, Pons pudo dirigir su primera película: Ocaña, retrat intermitent. Al igual que el difunto Bigas Luna –amigo y contemporáneo de Pons, que trabajó como diseñador artístico y fotógrafo antes de dirigir su cinta debut Tatuaje en 1976–, el trabajo cinematográfico de Pons se ubica en los emocionantes y hedonistas años de la Transición hacia la democracia. Ambos directores han explorado las costumbres sexuales y sociales de la burguesía catalana y la cultura y el folclore de la región, con su gastronomía, sus deseos, sus celos y, por supuesto, sus obsesiones. Sin embargo, a diferencia de Bigas Luna o de otros directores de la Escuela de Barcelona –tales como Aranda y Gonzalo Suárez, quienes han elegido trabajar predominantemente en castellano–, Pons se ha situado de un modo muy marcado dentro de la esfera catalana, permaneciendo en una ciudad cuyo panorama, cultura, idioma y energía han dado lugar a características tan distintivas en toda su obra. Mientras que el cine catalán tras la muerte de Franco ocupó un terreno que se inspiraba en la tradición documental, como Canet Rock (1976) de Francesc Bellmunt o, en un enfoque más épico-histórico, La ciutat cremada (1976) de Antoni Ribas, las primeras películas de Pons optaron por un estilo juguetón e irreverente donde figuraban tanto el exceso como la teatralidad exuberante. Ocaña, retrat intermitent era conscientemente representativa en su interrogación desestabilizadora de las categorías de género. Con la interacción una y otra vez de lo ficticio con lo no ficticio, el espectador es obligado a reevaluar las formas como la historia –tanto política como personal– está inscrita y es documentada desde una perspectiva ideológica específica. Durante las décadas de los 80 y de los 90, mientras que sus contemporáneos se movían en medio de adaptaciones literarias, de thrillers o de intensos melodramas domésticos,

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Pons optó por la comedia, disfrutando de gran éxito regional al trabajar en una tradición de farsas oscuras y escandalosas. Ventura Pons nunca buscó éxito internacional, nunca “planeó” películas que cínicamente calculó que pudieran llamar la atención en el mercado internacional. Su aspiración siempre ha sido hacer cine “por” y “para” Cataluña y su gente. A finales de los 80 y principios de los 90, realizó una serie de parodias atrevidas, descaradas y bravuconas en las que un equipo de actores (Amparo Moreno, Lloll Bertran, Ángel Burgos) reaparecían en historias lascivas, a menudo con narrativas metateatrales de secuestros frustrados (Puta misèria!), cortejos frenéticos (Què t’hi jugues, Mari Pili?), ensayos tempestuosos (Rosita, please!) o celebraciones veraniegas a destiempo (Aquesta nit o mai). Estas comedias, seductoras, grotescamente barrocas, salvajemente coloridas y que incorporaban un híbrido de tonos, de texturas y de estilos –reminiscentes de las tempranas y excéntricas cintas de Almodóvar– le aseguraron a Pons un público fiel en Cataluña a la par que consolidaron su reputación como cineasta local. Pons estaba trabajando con tropos narrativos reconocibles, así como con tipos de personajes populares situados dentro de un panorama ciudadano familiar. A mediados de los años 90, la trayectoria de Pons dio un giro bien distinto. El elemento juguetón y colorido fue sustituido por un tono más sombrío, el cual giraba hacia la comedia negra y hacia narrativas confesionales. La comedia de situación exhibicionista fue sustituida por una exploración pictórica más desalentadora sobre oscuras prácticas sexuales y sociales. Volviendo a las historias cortas de Quim Monzó para su octavo largometraje, El perquè de tot plegat, Pons creó un austero guión de quince viñetas. Se trataba de una obra de moralidad contemporánea para la era postmoderna. De nuevo el reparto provino del teatro –Lluís Homar, Pere Ponce, Anna Lizaran–, pero la presencia de actores conocidos por su trabajo cinematográfico –tales como Sílvia Munt y “la chica Almodóvar” Rossy de Palma– fueron claves a la hora de alcanzar una distribución y exhibición más amplias para el largometraje. La película seguía siendo firmemente local, aun cuando su sarcasmo brutal, su humor cáusti-

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co y su fragmentación resonante hablaran de una cultura donde prevalecía el individualismo desafiante. Pons capturó el espíritu del momento, mientras mostraba una conexión entre forma y contenido: esto permitió que la película se exhibiera en más de cincuenta festivales internacionales. Al igual que la posterior Carícies, la ambigua y fragmentaria historia de pérdida, de frustración y de deseo roto fue presentada en un estilo visual económico y austero. Las obras catalanas para la escena teatral han proporcionado a Pons una fuente fértil de inspiración desde mediados de los años 90. Actrius provino de E. R., de Josep Maria Benet i Jornet, un melodrama de emociones agitadas de rivalidad profesional y personal, basado en las interpretaciones centrales de cuatro actrices importantes –Núria Espert, Rosa Maria Sardà, Anna Lizaran y Mercè Pons–. Todas estas actrices eran conocidas principalmente por su trabajo en el mundo del teatro. De hecho, Actrius ironizaba sobre las relaciones de cada una de las cuatro actrices. Carícies tiene sus orígenes en la adaptación que hiciera Sergi Belbel de La Ronde de Arthur Schnitzler –una obra muy adecuada para unos años 90 tensos, frágiles y malhumorados–. Los motivos y estereotipos provenientes de tradiciones catalanas y españolas aquí se posicionaban y se desmantelaban dentro de un contexto de referencias intertextuales. Estas referencias sirvieron para situar Carícies dentro de los discursos, de los requerimientos y de las energías de una era disipada. Los rituales de atracción tierna y lasciva aquí se mostraban en un marco que simultáneamente reconocía y trascendía su lugar teatral de origen. Pons después adaptó otras dos obras de Belbel –Morir y Forasters–, además de Testament de Benet i Jornet y Barcelona, mapa d’ombres de Lluïsa Cunillé. Incluso obras que no parecen provenir de fuentes teatrales, tales como Amor idiota (2004), Animals ferits (2005), A la deriva (2009) y Un berenar a Ginebra, se distinguen por la austera dramaturgia y por narrativas centradas en los personajes. Son estas características propias del trabajo pensado para la escena. Los artificios cinematográficos aparecen yuxtapuestos con interpretaciones finamente realizadas dentro de un marco que conscientemente muestra las muchas formas con que son construidas las identidades regionales, nacionales y culturales. Yo pro-

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pondría esta hipótesis: la obra de Pons ha disfrutado internacionalmente de un perfil distintivo gracias a su rica infraestructura cultural. Un berenar a Ginebra –cinta que recrea el encuentro de 1973 entre la novelista Mercè Rodoreda y el crítico Josep Maria Castellet– encarna las consideraciones creativas y temáticas que han caracterizado el cine de Pons a través de sus veinticinco películas: exploración de la memoria histórica y cultural, idea de agencia (como impulso creativo y como una metodología para los actores), fe en la importancia de las historias locales, matices inteligentes, interpretaciones hábiles, claridad de la narrativa –y todo esto, animando al espectador a que le “importe” lo que ha visto en la pantalla–. El cine de Ventura Pons le importa al público porque el cine le importa al director mismo y porque este siente un profundo respeto por sus más diversos públicos: basta ver las ilustraciones para 54 dies i escaig o su decisión de producir Cinema a la fi (2010) de Meritxell Soler –una película sobre cines independientes en proceso de desaparición en Cataluña y en Patagonia, lo que demuestra la importancia que tiene para Pons el hecho de que el público entable una relación intensa, crítica y productiva con el cine–.

Conclusión La obra de Ventura Pons, que se resiste a cualquier categorización reduccionista o conclusiva, atestigua la capacidad para la reinvención, reconociendo referentes textuales ubicados tanto en la “alta cultura” como en la “subcultura” más popular de Barcelona –su ciudad natal–. Estos referentes toman forma dentro de un estilo visual audaz, de desplazamientos exigentes y de variaciones originales. Desde el exceso barroco hasta el minimalismo más absoluto, Pons nos ofrece un cine de reimaginación inteligente que celebra la intersección de parámetros nacidos de la escena y de la pantalla grande. Las realizaciones de Pons han sido descritas como “a one-man film industry” (Holland). Y, ciertamente, su trayectoria ha estado marcada por la energía de la constancia y por el desafío que tan a menudo caracteriza a los protagonistas de sus mismas películas. Ventura Pons tiene algo de lo directo de la

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Rodoreda encarnada por Vicky Peña en Un berenar en Ginebra, de la encantadora Anita interpretada por Rosa Maria Sardà en Anita no perd el tren, del espíritu intransigente de Ocaña e Ignasi Millet y de la compasión de la Maria de Anna Lizaran en Actrius. No hay más que ver el cuidado que se toma a la hora de responder a peticiones de información por parte de cineastas, de críticos, de programadores, de académicos y de estudiantes. Pons es un espíritu libre, con compromiso político, que se resiste a las concesiones fáciles y que asimismo se niega a seguir las pautas impuestas por los partidos. La columnista y autora Pilar Rahola describió Un berenar a Ginebra como “casi una antipelícula”, pero que a la vez “incluye un universo de recuerdos, memoria, tragedia y esperanza, la vida al completo”. Ventura Pons ha conseguido articular un compromiso con su propia herencia cultural a través de su trabajo –actuando en el proceso como embajador para la dramaturgia y para la ficción catalanas–. Su cine propone profundas cuestiones acerca de lo que significa el hecho de pertenecer a un lugar y de cómo negociamos nuestros roles en el mundo. La curiosidad que ha dirigido su producción cultural durante casi cincuenta años sigue intacta. Ventura Pons puso como título a sus notas de dirección para Ignasi M. “A favor de los valientes”. Y esa expresión feliz sintetizaría bastante bien su propia extensa obra: estamos frente a un cine valiente y bello, que observa con discernimiento las experiencias de aquellos a los que lo convencional a menudo despiadadamente marginaliza, violentamente menosprecia o sencillamente ignora.

Bibliografía Campo Vidal, Anabel. Ventura Pons: La mirada libre. Madrid: Fundación Autor/Sociedad General de Autores y Editores, 2004. Impreso. Delgado, María M. Mensaje del cineasta. 9 agosto 2013. E-mail. Holland, Jonathan. “To Die (or Not)”. Variety. 21 de febrero 2000, , 15 de julio 2013.

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Pons, Ventura, dir. “Una mujer también de cine”. La Vanguardia, , 13 de enero 2013. —. “Un cineasta amb personalitat”. La Vanguardia, , 7 de abril 2013. —. Ignasi M. Barcelona: Els Films de la Rambla, 2013. DVD. —. 54 dies i escaig. Barcelona: Proa, 2012. Impreso. —. Un berenar a Ginebra. Barcelona: Els Films de la Rambla, 2012. DVD. —. Els meus (i els altres). Barcelona: Proa, 2011. Impreso. —. Any de Gràcia. Barcelona: Els Films de la Rambla, 2011. DVD. —. Mil cretins. Barcelona: Els Films de la Rambla, 2010. DVD. —. A la deriva. Barcelona: Els Films de la Rambla, 2009. DVD. —. Forasters. Barcelona: Els Films de la Rambla, 2008. DVD. —. Barcelona [Un mapa]. Barcelona: Els Films de la Rambla, 2007. DVD. —. La vida abismal. Barcelona: Els Films de la Rambla, 2006. DVD. —. Animals ferits. Barcelona: Els Films de la Rambla, 2005. DVD. —. Amor idiota. Barcelona: Els Films de la Rambla, 2004. DVD. —. Anita no perd el tren. Barcelona: Els Films de la Rambla, 2000. DVD. —. Morir (o no). Barcelona: Els Films de la Rambla, 1999. DVD. —. Amic/Amat. Barcelona: Els Films de la Rambla, 1998. DVD. —. Carícies. Barcelona: Els Films de la Rambla, 1997. DVD. —. Actrius. Barcelona: Els Films de la Rambla, 1996. DVD. —. El perquè de tot plegat. Barcelona: Els Films de la Rambla, 1994. DVD. —. Rosita, please! Barcelona: Els Films de la Rambla, 1993. DVD. —. Què t’hi jugues, Mari Pili? Barcelona: Els Films de la Rambla, 1990. DVD. —. Puta Misèria. Barcelona: Els Films de la Rambla, 1989. DVD. —. El vicari d’Olot. Barcelona: Els Films de la Rambla, 1981. DVD. —. Ocaña, retrat intermitent. Barcelona: Prozesa, 1978. DVD. —. “A favor de los valientes”. Notas de dirección. Inédito. Rahola, Pilar. “Una merienda”, La Vanguardia. , 3 de abril 2013.

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Jennifer Brady (PhD, Colorado) es assistant professor de Estudios Hispánicos en la University of Minnesota Duluth y managing editor de Hispania. Sus intereses principales de investigación incluyen las masculinidades en la España contemporánea y el desdoblamiento, la repetición y la representación de modificaciones corporales en el cine y la narrativa española. Ha publicado artículos y capítulos especializados sobre el autor español Juan José Millás, el modernisme catalán, Fortunata y Jacinta y La vida es sueño, y además es coeditora de una antología titulada Collapse, Catastrophe, and Rediscovery: Spain’s Cultural Panorama in the Twenty First Century (de próxima aparición). María M. Delgado es catedrática de Teatro y Artes Cinematográficas de la Queen Mary University of London. Ha publicado extensamente sobre teatro y cine español del siglo xx, concentrándose específicamente en el trabajo de actores y de directores y en los cruces entre las culturas de la escena y de la pantalla. Además, su investigación se dirige hacia el teatro europeo y el teatro contemporáneo argentino. Entre sus publicaciones se pueden mencionar Federico García Lorca (2008), ‘Other’ Spanish Theatres (2003) y diez volúmenes coeditados, como A History of Theatre in Spain (2012) y Spanish Cinema 1973-2010: Auteurism, Politics, Landscape and Memory (2013). Su trabajo en el sector del cine incluye quince años como consejera de programación para el London Film Festival [Festival de Cine de Londres], en relación con el cine español y latinoamericano. Ha ejercido como comisaria de trabajo para Ciné Lumière, BFI Southbank y el London Spanish Film Festival [Festival de Cine Es-

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Sobre los autores

pañol de Londres] y ejerce como adjunta a la programación para el London Argentine Film Festival [Festival de Cine Argentino de Londres]. Ha escrito sobre cine y teatro para varias publicaciones, incluidas Sight & Sound y Plays International, y ha colaborado con una serie de programas de radio de la BBC en numerosas ocasiones. Entre sus distinciones podríamos citar el ATHE Excellence in Editing Award (2013), el Premi Joan B. Cendrós (2008) y la Condecoración Reina Isabel la Católica (Encomienda) (2003). La contribución a este volumen fue escrita mientras era George Watson fellow en la University of Queensland, Australia. Conxita Domènech es assistant professor de Literatura Española en el Departamento de Lenguas Modernas y Clásicas de la University of Wyoming. Asimismo, es assistant managing editor de la revista Hispania. Obtuvo su doctorado en la University of Colorado Boulder en 2010. Para la editorial británica Routledge, escribe actualmente, en coautoría, el volumen titulado Letras hispánicas en la gran pantalla. Es coeditora de Pedro Calderón de la Barca’s La vida es sueño: Philosophical Crossroads (2014). Sus ensayos han aparecido en Catalan Review, Hispania, Hispanófila, Bulletin of the Comediantes, Ometeca, Neophilologus, Signos Literarios, Caplletra, Rocky Mountain Review y Confluencia, así como en volúmenes colectivos. Ha obtenido becas para diversos proyectos académicos (Institut Ramon Llull, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Wyoming Humanities Council, University of Wyoming, University of Colorado Denver y University of Colorado Boulder). En 2009, recibió la distinción académica Excellence in Teaching Award de la University of Colorado Denver. Scott Ehrenburg es estudiante de doctorado en la University of Minnesota Twin Cities. Sus principales intereses son la literatura, el cine y la cultura ibérica contemporánea. Es assistant editor de Hispanic Issues y recientemente ha coeditado una colección de ensayos titulada (Re)reading Gracián in a Self-Made World y coescrito su introducción para la serie Hispanic Issues Online. Además, publicó,

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Sobre los autores

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en coautoría, el ensayo titulado “Mediating colonial marginality and minority in Isabel de Guevara’s Carta a la Princesa Doña Juana” en el libro Women’s Negotiations and Textual Agency in Spanish America, 1500-1800, editado por Rocío Quispe y Mónica Díaz (2014). Santiago Fouz-Hernández es máster (1997) y doctor (2002) en Estudios Cinematográficos por la Newcastle University Upon Tyne. Es profesor titular de Estudios Hispánicos en la Durham University desde 1999. Sus intereses, tanto docentes como de investigación, se centran en el cine español contemporáneo y en los estudios de género y sexualidad (especialmente masculinidades y representación queer). Es autor de Cuerpos de cine: masculinidades carnales en el cine y la cultura popular contemporáneos (2013) y, con Alfredo Martínez-Expósito, de Live Flesh: The Male Body in Contemporary Spanish Cinema (1997). Es compilador y editor del libro Mysterious Skin: Male Bodies in Contemporary Cinema (2009) y coeditor de los siguientes libros: Rethinking ‘Identities’: Cultural Articulations of Alterity and Resistance in the New Millennium (2014) y Madonna’s Drowned Worlds: New Approaches to her Cultural Transformations (1983-2003) (2004). Desde 2003 es editor de reseñas de la revista Studies in Spanish and Latin American Cinemas y ha sido editor invitado del número especial sobre el cuerpo masculino en el cine español para dicha revista (3.3, 2007). En la actualidad trabaja en un proyecto sobre el erotismo en el cine español financiado por la British Academy. Esta organización producirá, entre otros trabajos, la colección Spanish Erotic Cinema. Ibon Izurieta Otazua es assistant professor de Español y Literatura Comparada en la Metropolitan State University of Denver. Completó su doctorado de Español y una maestría en Literatura Comparada en la University of Iowa. Sus áreas principales de investigación son el cine y la narrativa post-Franco en castellano y en euskera. Otros de sus campos de especialización son la crítica literaria postestructuralista, en particular la marxista y feminista, y, específicamente, dentro de esos campos el concepto de la performatividad

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Sobre los autores

de Judith Butler y la crítica marxista de Fredric Jameson, Ernesto Laclau y Slavoj Žižek. Acaba de coeditar un libro titulado Collapse, Catastrophe, and Rediscovery: Spain’s Cultural Panorama in the 21st Century, que incluye su artículo “The Catastrophe of the Collapse of Traditional Gender Roles! Towards a Reappropriation of Performative Gender-Based Identity in Basque Narrative and Film” (2014). Es autor de múltiples artículos en las áreas de investigación descritas y de estudios sobre la obra de Miguel de Unamuno. Además, colabora como editor en la revista académica Hispanic Journal. Andrés Lema-Hincapié es associate professor de Literaturas y de Culturas Iberoamericanas en la University of Colorado Denver. Es doctor en Filosofía por la Université d’Ottawa (1998) y doctor en Estudios Románicos por la Cornell University (2008). Es autor de Borges… ¿filósofo? (2013) y de Kant y Biblia: Principios kantianos de exégesis bíblica (2006). Sus ensayos han aparecido en Ibero-Americana Praguensia (República Checa), Revista de Occidente (España), Bulletin Hispanique (Francia), Revista de Filosofía (Costa Rica), Daimón (España), Contrastes (España), Praxis Filosófica (Colombia), Ideas y Valores (Colombia), Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, así como en volúmenes colectivos. Para la editorial británica Routledge, escribe actualmente, en coautoría, el volumen titulado Letras hispánicas en la gran pantalla. Es coeditor de Despite All Adversities: Spanish-American Queer Cinema (de próxima aparición), Pedro Calderón de la Barca’s La vida es sueño: Philosophical Crossroads (2014) y Burning Darkness: A Half Century of Spanish Cinema (2008). Entre sus distinciones académicas se cuentan las siguientes: Visiting Fellowships (University of Edinburgh, 1999; Cornell University, 2000-2001), Doctoral Fellowships (Université d’Ottawa y Ontario Ministry of Education, 19931997; Cornell University, 2001-2006; Cornell University’s Society for the Humanities, 2002), el Stephen and Margery Russell Distinguished Teaching Award (2005), al igual que becas para investigación de importantes instituciones (Ontario Ministry of Education, Cornell University, University of Edinburgh, Institut Ramon Llull, University of Colorado Denver).

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Carlos-Germán van der Linde es profesor asistente de la Facultad de Filosofía y Humanidades en la Universidad de La Salle (Bogotá) y es candidato a doctor en Literatura Iberoamericana por la Colorado University of Boulder. Del Instituto Caro y Cuervo (Bogotá) obtuvo el grado de maestría en Literatura Hispanoamericana y, posteriormente, en ese mismo instituto de investigación fue uno de los profesores-investigadores del Seminario Andrés Bello. Es coautor del libro Perspectivas Pragmáticas: Sociopolítica y juegos de lenguaje (2010). Con el capítulo “Angosta como Colombia: el hálito disfórico en la urbe devoradora” participó en el libro Independencia e independencias y espacios culturales: Diálogos de historia y literatura (2009). Escribió el prólogo “Palabra-para-la-muerte, ser-para-la-resurrección” del libro Poesía y esperanza: Giovanni Quessep (2008). También es coeditor del libro Discusiones actuales sobre literatura iberoamericana (2011). Su más reciente trabajo lleva por título “¡Pa’ las que sea parce!”: Límites y alcances de la ‘sicaresca’ como categoría estética (2014). Nina L. Molinaro es associate professor de Literatura Española en el Departamento de Español y Portugués de la University of Colorado Boulder. Ha publicado Foucault, Feminism, and Power: Reading Esther Tusquets (1991). Sus ensayos han aparecido en Anales de la Literatura Española Contemporánea, Journal of Interdisciplinary Literary Studies, Latin American Theatre Review, Letras Femeninas, Letras Peninsulares y Monographic Review/Revista Monográfica, así como en diversos volúmenes colectivos. Actualmente está terminando un libro sobre la serie Petra Delicado de Alicia Giménez Bartlett y está coeditando, con la profesora Inma Pertusa-Seva, una colección de ensayos sobre Esther Tusquets. Susanna P. Pàmies es instructora de Lengua y Cultura Catalanas en el Departamento de Español y Portugués de la University of Colorado Boulder y del máster “Libro y lectura en la sociedad de la información” de la Universitat Oberta de Catalunya. Sus intereses giran en torno a las artes visuales contemporáneas y al teatro en

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Sobre los autores

Cataluña. Ha participado en diversas conferencias internacionales y dedicado estudios a autores como Mercè Rodoreda, Jordi Galcerán y Jaume Plensa. Ventura Pons es director de cine, guionista, productor y escritor. Después de una década como director de teatro, dirigió su primera película, Ocaña, retrat intermitent (1978), que participó oficialmente en el Festival de Cine de Cannes. Con veinticinco largometrajes, veintitrés de ellos producidos por Els Films de la Rambla, SA, su propia compañía, fundada en 1985, Pons ha llegado a ser, sin duda, uno de los más importantes directores catalanes de cine. Esta es una pequeña selección de sus largometrajes: Ignasi M. (2013), Un berenar a Ginebra (2012), Any de Gràcia (2011), A la deriva (2009), Forasters (2008) Barcelona [Un mapa] (2007), Amic/ Amat (1998), Carícies (1997), Actrius (1996), El perquè de tot plegat (1994). Los filmes de Pons son incluidos en las programaciones de los festivales de cine más famosos mundo. Han sido proyectados en más de 650 festivales, muy en especial en la Berlinale, donde las obras de Pons fueron seleccionadas oficialmente durante cinco años consecutivos. Recientemente han aparecido dos libros escritos por Pons: uno de memorias Els meus (i els altres) (2011) y un diario de viaje, 54 dies i escaig (2012). El Institute of Contemporary Arts de Londres, el Lincoln Center en Nueva York, los festivales internacionales de cine de Buenos Aires, Varsovia, Estocolmo, Valdivia y Estambul, al igual que las cinematecas de Los Ángeles, Tel-Aviv, Jerusalén, Haifa, Caracas, Buenos Aires, Montevideo y Belgrado, han organizado retrospectivas de la obra cinematográfica de Pons. Pons ha sido vicepresidente de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de España y ha recibido, entre otras distinciones, la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes, la Creu de Sant Jordi, el Premio Nacional de Cine de la Generalitat de Catalunya, un Premio Ondas, el Premio Ciudad de Huesca, el Zlatni Pecât (Sello de Oro) en Belgrado (Serbia), el Premio Respeto en Piestany (Eslovaquia), el Gloria Award en Chicago, el Galway Hooker en Irlanda, el Premio Sant Jordi de la Crítica de Barcelona por su trayectoria, así

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como premios por toda su carrera en los festivales de Lima (Perú), Torino (Italia) y Montpellier (Francia). Àngel Quintana es profesor titular de Historia y Teoría del Cine en la Universitat de Girona, con acreditación de catedrático. Ha realizado estudios postdoctorales en la Université Sorbonne Nouvelle Paris III. Es autor de Roberto Rossellini (1995), El cine italiano 19421960 (1998), Jean Renoir (1998), Oliver Assayas: Líneas de fuga (2003), Fábulas de lo visible: El cine como creador de realidades (2003), Federico Fellini (2008), Virtuel? A l’ère du numérique le cinéma est le plus réaliste des arts (2008), Después del cine (2011). Por Fábulas de lo visible fue galardonado por la Asociación Española de Historiadores. Es editor de los siguientes volúmenes: James Agee: Escrito sobre cine (2002), Peter Watkins: Historia de una resistencia (2003) y Roberto Rossellini: La herencia de un maestro (2005). Ha publicado más de un centenar de artículos en revistas científicas y en libros colectivos. Es crítico habitual en el boletín cultural de La Vanguardia y en el rotativo El Puntavui. Ha sido coordinador en Cataluña de Cahiers du Cinéma/ España, actualmente Caimán, Cuadernos de cine. Es miembro del comité editorial de la revista especializada Cinémas (Université de Montréal) y del comité científico de la revista Secuencias de la Universidad Autónoma de Madrid. Es director del “Seminario sobre antecedentes y orígenes del cine” en el Museo del Cine de Girona, al que están vinculados sus últimos proyectos de investigación. Es director del Máster de Comunicación y Estudios Culturales de la Universitat de Girona. Ha sido profesor invitado en la Université de Lausanne, la Universidad de los Andes de Bogotá, Flacso de Buenos Aires y la Université Paul Valéry de Montpellier. Ha sido presidente de la Asociación Catalana de Críticos y Escritores Cinematográficos. Joan Ramon Resina es catedrático en el Departamento de Culturas Ibéricas y Latinoamericanas y en el de Literatura Comparada de la Stanford University. Es doctor en Literatura Comparada por la University of California Berkeley y doctor en Filología Inglesa por la Universitat de Barcelona. Es autor de La búsqueda del Grial (1988), Un

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sueño de piedra: Ensayos sobre la literatura del modernismo europeo (1990), Los usos del clásico (1991), El cadáver en la cocina: La novela policiaca en la cultura del desencanto (1997), Barcelona’s Vocation of Modernity: Rise and Decline of an Urban Image (1998), El postnacionalisme en el mapa global (2004) y Del hispanismo a los estudios ibéricos: Una propuesta federativa para el ámbito cultural (2009). Ha editado: Mythopoesis: Literatura, Totalidad, Ideología (1992), El aeroplano y la estrella: El movimiento vanguardista en los Países Catalanes (19041936) (1997), Disremembering the Dictatorship: The Politics of Memory since the Spanish Transition to Democracy (2000), Iberian Cities (2001), After-Images of the City (2003), Casa encantada: Lugares de memoria en la España constitucional (1978-2004) (2005), Burning Darkness: A Half Century of Spanish Cinema (2009), The New Ruralism (2012) e Iberian Modalities (2013). Ha publicado un centenar y medio de ensayos en revistas especializadas y en volúmenes colectivos. Para la prensa diaria, Joan Ramon Resina ha escrito docenas de artículos. Entre 1998 y 2004 fue editor general de la revista de crítica y teoría Diacritics. Para esa publicación, coeditó con Robert Davidson un número especial titulado “New Coordinates: Spatial Mappings, National Trajectories”. Ha editado también números especiales en la Catalan Review y en la revista mexicana Fractal. Entre las distinciones recibidas, hay que mencionar estas: la beca Fulbright, la Alexander von Humboldt, becas de investigación DAAD y de la American Philosophical Society, y becas de residencia en el Centro de Estudios Avanzados de la Universität zu Köln, en la Sociedad de las Humanidades de la Cornell University y en el Centro de Humanidades de la Stanford University. Ha sido distinguido con el Premio Serra d’Or de Crítica Literaria, con el de la Institució de les Lletres Catalanes, con el Premio Joan B. Cendrós de Omnium Cultural y con el J. M. Batista i Roca de proyección exterior de la cultura catalana. En la actualidad, dirige el Iberian Studies Program en la Stanford University. Darío Sánchez-González es estudiante de doctorado y asistente de enseñanza en el Departamento de Español y Portugués de la Rutgers University. Obtuvo en 2010 un máster en Literaturas

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Hispánicas y Lusobrasileñas de la University of MassachusettsAmherst. Sus principales campos de investigación son el género, la sexualidad y el cine de España y del Cono Sur. Ha publicado los artículos siguientes: “El documental. Cecilia Bartolomé y los lobos de la Transición”, incluido en Gynocine: Teoría de género, filmología y praxis cinematográfica (2014), y “La Lola se va a los puertos entre género y nación(es)”, que forma parte de Teoría y práctica de la adaptación fílmica (2012). Ambos volúmenes fueron editados por Bárbara Zecchi. William Viestenz es assistant professor de Español y Estudios Globales en la University of Minnesota Twin Cities. Es doctor en Literatura Española por la Stanford University (2011). Está especializado en cultura ibérica contemporánea, con énfasis en la literatura catalana. Es autor del libro By the Grace of God: Francoist Spain and the Sacred Roots of Political Imagination (en prensa) y con Joan Ramon Resina ha coeditado el volumen The New Ruralism: An Epistemology of Transformed Space (2012). Actualmente es editor asociado de la serie Hispanic Issues/Hispanic Issues Online y director editorial de la Catalan Review. Ha publicado artículos en revistas como Modern Language Notes, Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, Revista Hispánica Moderna, entre otras.

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