Diseño y arquitectura: una mirada a las disciplinas desde la academia 9789978325377

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MURO

JARDIN

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MODA

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TENDENCIA

A

J A DISEÑO Y ARQUITECTURA Una mirada a las disciplinas desde la academia 1

PARADIGM COMUNIDAD

OBJETO

UNIVERSIDAD DEL

AZUAY

/

D

I

S

E

FACULTAD

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia Econ. Carlos Cordero Díaz RECTOR

Dis. Toa Tripaldl Directora del proyecto

[email protected]

Ing. Miriam Briones García VICERRECTORA

Dis. Giovanny Delgado Investigador / Equipo de publicaciones

[email protected]

Dis. María del Carmen Trelles Investigadora / Equipo de publicaciones

[email protected]

Dis. Manuel Villalta Investigador / Equipo de publicaciones

[email protected]

Ing. Jacinto Guillen García DECANO GENERAL DE INVESTIGACIONES Ing. Ximena Moscoso Serrano DECANA GENERAL ADMINISTRATIVA FINANCIERA Mst. Fabián Landívar Lara DECANO DE LA FACULTAD DE DISEÑO Mst. Genoveva Malo Toral DECANO DE LA FACULTAD DE DISEÑO Proyecto ejecutado por la Facultad de Diseño, dentro de la convocatoria 2013 de proyectos de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación del Decanato General de Investigaciones de la Universidad del Azuay: "Pensando al pensamiento: investigación, reflexiones y publicaciones sobre el Diseño."

DOCENTES / AUTORES Lcda. Anna Tripaldl Dis. Rocío Vivar Ing. María Esthela Saquicela Dis. Toa Tripaldi Dis. Diana Vásquez Dis. Tania Francisca Tapia Dis. María del Carmen Trelles Arq. Santiago Carvajal Arq. Gina Lobato Arq. Alejandro Vanegas COLABORACIONES INTERNACIONALES Mst. Ana Margarita Ávila Ochoa Msc. Alfredo Gutiérrez Borrero Mst. José Francisco Sotelo Leyva

Av. 24 de Mayo 7-77 y Hernán Malo www.uazuay.edu.ec Apartado Postal 981 Teléfono (593-7) 4091000 Cuenca-Ecuador Octubre de 2014

Dr. Oswaldo Encalada Dis. Jhonn Alarcón

Corrección de estilo Diseño y diagramación

ISBN: 0 00 -0 -0 00 0 0-0 0 0-0

CRÉDITOS

Artículo

8

20

32

LA COMPLEJIDAD EN LA TRANSFORMACIÓN DE LA EDUCACIÓN SUPERIOR DEL DISEÑO

EL DISEÑO, LA SEMÁNTICA Y LA EXPERIENCIA DE VIDA COMO ELEMENTOS DE PERCEPCIÓN DEL OBJETO

LA GESTIÓN DEL DISEÑO EN EL ECUADOR

Lcda. Anna Tripaldi

Dis. Rocío Vivar

Ing. Ma. Esthela Saquicela

84

96

108»

LA JOYERÍA COMO SIGNO CULTURAL

DESAFIOS DEL DISEÑO DE INDUMENTARIA EN LA INDUSTRIA CONFECCIONISTA ECUATORIANA

VIGORIZANDO COMUNIDADES DE DISEÑO INDUSTRIAL DESDE LA ACADEMIA

Dis. Tania Francisca Tapia

Dis. Ma. del Carmen Trelles

Msc. Alfredo Gutiérrez B

Caso: Diseño de Objetos de la UDA

A utor

Página

Artículo

A u to r

PRÓLOGO

2 1 6

CONTENIDOS Página

CONTENIDOS

44»

58

76

DEL PARADIGMA A LAS TENDENCIAS DEL DISEÑO

ENTRE EL ENSEÑAR Y EL APRENDER

LA ILUSTRACIÓN: MÁS QUE UN"DIBUJITO”

Mst. Ana Margarita Ávila

Dis. Toa Tripaldi

Dis. Diana Vásquez

120

128

144

158»

EL DISPOSITIVO MURO-VENTANA

EL MESTIZAJE DE LOS JARDINES EN CUENCA DE LOS ANDES

HACINAMIENTO, DISPERSIÓN, AUSENCIA DE LUGAR ARQUITECTÓNICO Y POSIBILIDADES DE RECUPERACIÓN

LA CIUDAD RESILIENTE; FUTURO, INCERTIDUMBRE, ADAPTACIÓN Y COMPLEJIDAD EN LA GESTIÓN DEL RIESGO NATURAL

Una aproximación a dos obras residenciales de Le Corbusier

Arq. Santiago Carvajal

Colaboración internacional

Giro epistemológico contemporáneo de la educación universitaria de la teoría del diseño

Arq. Gina Lobato

El caso Cuenca-Ecuador, Sudamérica Arq. Alejandro Vanegas

Mst. José F. Sotelo Leyva

6

|

PRÓLOGO E sta publicación es un sueño que teníam os en la Facultad de D iseño de la U niversidad del Azuay. D espués de 30 años de trayectoria dentro de la educación superior del diseño en el E cu ad o r finalm ente nace un libro que com pila diversos artículos de sus docentes, y donde la reflexión es el principal actor. Reflexiones en el cam po del diseño y la arquitectura, que h an sido resultado de las diver­ sas experiencias que h an tenido los profesores dentro de las aulas de clases co m b in án d o ­ las con sus experiencias fuera de ellas. Los profesores, autores de los artículos que van a continuación, son docentes de esta Fa­ cultad. E stán encargados de diversas áreas y escuelas como: D iseño G ráfico, D iseño de O bjetos, D iseño de Interiores, D iseño Textil y M oda, A rquitectura, y a su vez en áreas relacionadas con la cultura, la teoría, la gestión, la práctica profesional m ism a, entre otras. Los artículos a su vez tratan de tem as diversos com o el diseño gráfico y la ilustración, otros h an decidido trab a jar en tem as relacionados con la teoría y el pensam iento com ­ plejo. H ay quienes h an reflexionado en tem as de urbanism o y arquitectura, así como los que h an decidido escribir sobre sem iótica, cultura, gestión y su relación con el di­ seño. H ay quienes h a n encontrado su inspiración en la relación entre la academ ia y la industria, y otros que reflexionan sobre los siguientes pasos que debem os d ar com o un a F acultad que busca siem pre la calidad y la pertinencia en su contexto. Este p rim er libro de artículos com pilados es sum am ente im p o rtan te p a ra nuestra p ro ­ fesión y nuestro entorno, ya que los autores lo g ran reflexionar sobre cóm o sus conoci­ m ientos, experiencias, y teorías que tienen tanto propias de sus disciplinas com o de otras áreas, que después de un ejercicio interdisciplinar em ergen, se trad u cen a nuestra reali­ d a d ... logrando afirm arlas en ciertos casos, contradiciéndolas en otros, o m odificándolas y creando nuevas posturas, m ás pertinentes con nu estra realidad contem poránea.

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 7

C uan d o leem os estos artículos nos identificam os, nos reencontram os y entendem os nues­ tra profesión com o p arte de u n todo, com o p arte de u n a red que se va tejiendo día a día, en la cotidianidad de u n a sociedad cam biante, en las relaciones con otras profesiones, en la actividad diaria de la m ism a profesión y sus realidades al enfrentarse cada vez con nuevos retos; y entendem os q ue no todo está dicho, y qu e existe cada vez m ás la necesi­ dad de repensar el diseño y la arquitectura, sus teorías, sus p aradigm as y postulados; la necesidad de m anten ern o s dinám icos y proactivos, reflexionando y redefiniendo nuestras profesiones. Todos los artículos h an sido escritos bajo el m arco de responsabilidad y profesionalism o que caracteriza a nuestros docentes, y h an sido a su vez avalados p o r pares in tern acio n a­ les, que luego de u n a profun d a revisión de los m ism os h a n sabido reconocer la calidad y veracidad de lo expuesto en esta publicación. T am bién hem os incluido artículos de los m iem bros de los pares académ icos, que d arán u n m ayor realce a la publicación, y que, adem ás, co n tarán la situación del diseño y la arquitectura en L atinoam érica, p a ra así ten er u n a visión m ás am plia de estas profesiones. Al inicio de este prólogo se dijo que esta publicación es un sueño de nuestra Facultad, un sueño hecho realidad, pero esperam os que sea la p rim e ra de m uchas publicaciones, las m ism as que ap o rta rá n a nuestro contexto con un principal objetivo: ab rir la m ente de los lectores, p a ra así com prend er qu e todos somos autores y constructores de nuestras acti­ vidades y que todos estam os en la obligación de reflexionar, rep en sar y p ro p o n er sobre nuestras profesiones. Bienvenidos y que d isfru ten ... T oa T ripaldi

OBJETOS

Lcda. A nna M aría Tripaldi Proaño Avalado por: M st. Ana Avila / D.I. Beatriz Martínez

EN LA TRA

DE IA EDUCAC

SUPERIOR DEL DISEÑO CASO: DISEÑO DE OBJETOS DE LA UNIVERSIDAD DEL AZUAY

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 9

En el presente artículo se realiza un análisis crítico de la realidad del contexto educativo de las carreras de diseño de objetos en el país y de las posibles limitaciones para afrontar los cambios que desde el Gobierno se plantean a las instituciones de educación superior. Desde la m irada del pensamiento complejo, se analizan las particularidades contextuales que proponen y per­ miten la emergencia de una nueva m anera de enseñar y de hacer diseño. La entrada teórica permite ir tejiendo la realidad contextual y las particularidades de la educación universi­ taria del diseño industrial o de objetos, hacia estrategias que perm itan la emergencia de una propuesta curricular que sepa responder eficientemente a las exigencias de hoy.

PALABRA S CLAVE Pensamiento complejo, diseño, educación superior

Imagen 1 / páq. izq. Fotografía:

Paúl Sebastián C arrión M artínez

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10 | LA COMPLEJIDAD EN LA TRANSFORMACION DE LA EDUCACION SUPERIOR DEL DISENO

El contexto educativo de las carreras de diseño de ob­

nace hace 30 años, con enfoque hacia la identidad

jeto s en el país está cam biando aceleradam ente, las

cultural y el rescate de valores tradicionales. Estuvo

Instituciones de E ducación S uperior actualm ente se

fuertem ente vinculada a los sectores artesanales, en

hallan frente a u n a serie de requerim ientos exigidos

ese m om ento histórico, “El diseñador generalista era

desde el E stado con el fin de m ejorar este nivel ed u ­

q uien m ás posibilidades tenía p a ra desenvolverse en

cativo.

u n m edio donde el diseño todavía se confundía entre el arte, la artesanía y algo de técnica” (Facultad de D i­

E n este ensayo se analizan las posibles lim itaciones

seño, 2001), en ese contexto, los D iseñadores estaban

p a ra afrontar dichos cam bios, profundizando tem as

orientados a la revitalización del sector artesanal, la

com o el rol del diseñador, su cam po disciplinar y el

p eq u e ñ a y m ed ian a industria local y regional.

rol de la investigación científica dentro de este. El ob­ jetivo es traz ar u n m a p a de estrategias que p erm itan

R espondiendo a los requerim ientos del en to rn o se

afrontar el reto.

em prende en el 2001 la creación de las carreras de

D esde la m irad a del pensam iento com plejo, se an a­

textil y m oda, objetos (este últim o corresponde a otras

lizan las particularidades contextuales que se p ro p o ­

nom enclaturas usadas tam b ién con frecuencia com o

n en y cóm o el cam bio abordado desde este posicio-

diseño de productos o industrial).

especialidad en el cam po del diseño, esto es gráfico,

n am iento teórico conceptual, p erm ite la em ergencia de u n a nueva m a n era de h acer diseño y p o r tanto de

L a ca rre ra de diseño de objetos, q ue da sus prim eros

educar p a ra ese “saber h ac er” y “saber ser” .

pasos con el enfoque de la carrera de D iseño G en e­ ral fu n d ad a en 1984, inicia u n proceso de reform a

Se tratará, desde el análisis del caso de la Escuela de

curricular, el m ism o que en el 2010 p erm ite la em er­

D iseño de O bjetos de la U niversidad del Azuay, de te­

gencia de u n a carrera absolutam ente renovada en

jer algunos cam bios puntuales com o la incorporación

cuanto a sus orientaciones pedagógicas, actualizada

de investigación científica y el cam bio curricular con

con los requerim ientos del contexto, revitalizada p o r

las particularidades de la docencia del diseño indus­

u n a p lan ta docente m ás jo v en y especializada, y a la

trial o de objetos, en búsqueda de estrategias que p e r­

vez h ered era de u n a sólida tradición de enseñanza del

m itan la em ergencia de u n p ro g ram a de estudios qu e

diseño p o ten ciad a p o r la experiencia y los aportes de

sepa responder eficientem ente a las exigencias de hoy

los docentes fundadores de la Facultad. (Facultad de D iseño, 2010)

D esde el caso p u n tu al de la Facultad de D iseño de la UDA, se pro p o n e u n diagnóstico de la situación,

D ia g n ó s tic o

se establece el nuevo rol del diseñador y el abordaje

El E cu ad o r vive profundos cam bios en su sistema de

del diseño com o u n a ciencia en construcción p a ra fi­

educación superior, desde la publicación de la Ley

n alm ente visibilizar los nuevos retos de cam bio y los

O rg án ica de E ducación S uperior en el año 2010, se

espacios a repensar.

h a m odificado el p a n o ra m a universitario en form a sustancial, sum ado a esto se inicia u n intenso proceso

C o n t e x t o H is tó r ic o

de acreditación de instituciones y carreras, en el que

L a Escuela de D iseño de la U niversidad del A zuay

las universidades vuelcan todos sus esfuerzos. El p ro ­

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | H

ceso, sin duda positivo, a su vez se encuentra, p arale­

m ás excelente q ue haya sido su proceso educativo, no

lam ente, con la prom ulgación del nuevo reglam ento

corresponde a los requerim ientos del m edio, p o r ser

de R égim en A cadém ico, el cual propone que p a ra el

u n perfil dem asiado innovador, dem asiado caduco o

año 2015, todas las carreras universitarias deberán

sim plem ente p o r “d esentonado” .

acoplarse a un nuevo m odelo académ ico. Este pro b lem a surge y a su vez deriva en otro de los E n este vertiginoso proceso de cam bios es im p o rtan ­

elem entos clave, la vinculación con la colectividad, ya

te, al m enos p o r unos instantes hacer u n a pausa p ara

q u e las universidades h an venido funcionando “p u er­

reflexionar hacia dónde vam os, de tal m a n era que se

tas a d en tro ”, en la legítim a p reocupación p o r alcanzar

afronte el proceso com o un espacio p ara construir no

la excelencia académ ica, las escuelas y universidades

sólo nuevas ofertas académ icas, sino nuevas m iradas

se h a n en cerrad o en sí m ismas, convirtiéndose literal­

sobre las disciplinas en modificación.

m ente en lo que su n o m b re originariam ente q u ería decir universitas magistrorum et scholarium (com unidad

A ctualm ente, con todos los cam bios contextuales que

de profesores y académ icos) y nadie ni n a d a más.

presionan a las facultades de diseño del E cuador, urge

D u ra n te m uchos años las escuelas superiores se h an

reflexionar sobre estrategias p a ra re-pensar la ofer­

form ado de alum nos y profesores m irándose unos a

ta académ ica. Las facultades y escuelas de diseño se

otros o a sí m ism os y olvidando que el q u eh acer de la

en cuentran nuevam ente frente al reto de revisar sus

universidad debería ser ap o rta r a la sociedad, y que

m allas curriculares, reto que resultaría im posible de

el único ap o rte válido sería aquel q ue estuviera con-

afrontar sin cuestionarse lo básico y lo m uchas veces

textualizado, es así qu e los saberes generados desde

obviado: el rol del diseñador y su cam po disciplinar,

estas grandes instituciones h an sido poco provechosos

el rol de la investigación científica ta n exigida desde

p a ra la colectividad, p a ra la región y p ara el país, ya

las instancias gubernam entales com o fin m ism o de la

qu e m uy pocas son las ofertas académ icas que h an

educación superior y la exigencia de la vinculación

considerado en sus estructuras, procesos y m odelos la

con la colectividad, tres de los tem as m ás relevantes

triada: estudiantes, docentes, contextos.

y urgentes a asum ir p a ra en el 2017 estar com pleta­ m ente afinados con este nuevo p an o ra m a educativo.

El caso de la Escuela de D iseño de O bjetos de la U n i­ versidad del A zuay no es la excepción, y aun q u e h a

R especto al prim ero de los tres retos citados an terio r­

habido excelentes ejem plos de vinculación, no se p u e­

m ente, se puede decir que en m uchas de nuestras ca­

de decir que estos hay an sido el fruto de un proceso,

rreras de diseño a nivel nacional el proceso reflexivo

reflexivo y organizado o de u n a intención institucio­

sobre el perfil del diseñador ha sido escaso, m uchas

nal académ ica, sino de la sum a de voluntades de algu­

de las veces determ inado en función de contextos

nos docentes, estudiantes o cátedras aisladas.

m ás adm inistrativos que académ icos, otras veces p o r tem as de m o d a y otras tantas com o herencia de ofer­

Y finalm ente el reto m ás com plejo de lo g rar es acer­

tas académ icas ya existentes. D e ahí que en m uchos

car el diseño a la investigación científica, donde la di­

de los casos los perfiles profesionales h an tenido poca

ficultad m ás g ran d e no deriva de la disciplina en sí,

conexión con las m allas curriculares y a su vez, los

sino de la falta de estructuras, sobre todo m entales,

profesionales, h an encontrado preocupantes trab as al

q u e visibilicen este reto com o factible.

m om ento de en co n trar trabajo, ya que su perfil, p o r

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12 | LA COMPLEJIDAD EN IA TRANSFORMACION DE LA EDUCACION SUPERIOR DEL DISEÑO

El tem a central es que si no se logra cum plir con los

e integrada, donde el diseñador asum e nuevos roles,

dos prim eros, el tercero sería poco m enos que im po­

m ás sociales, m ás contextualizados, m ás pertinentes,

sible de alcanzar, y si de alguna m a n era se log rara

donde se vincula al diseñador a actividades qu e con­

g enerar u n a suerte de investigación científica, esta

tribuyen al m ejoram iento de la calidad de vida o a la

sería infructuosa, en el sentido de que todo descubri­

superación de problem as sociales.

m iento científico se valida tam bién en la posibilidad de ap o rta r a la m ejora de u n problem a de índole m ás

El diseño y el diseñador co ntem poráneo se cuestionan

colectivo que personal.

y se exigen m ucho m ás qu e hace unas décadas. Ya en el 2007, el m anifiesto de la Bienal In teram erican a

El d i s e ñ o , e l d i s e ñ a d o r y la s

de D iseño (BID) cuestiona el rol del diseñador p ro p o ­

c a r r e r a s u n iv e r s ita r ia s d e d is e ñ o

niendo que “E n el m arco de u n a sociedad creciente­

A lo largo de la historia, la noción de diseño y dise­

m ente desigual, el diseño es u n a eficaz h erram ien ta

ñador, h a ido cam biando, en un principio estaba muy

p a r a el desarrollo y la cohesión de n u estra región,

vinculado al arte y al oficio; el diseñador se identifica­

g enerando m ayores niveles de innovación y com peti-

b a m ás con el cam po de lo libre y lo creativo. E ntrad o

tividad a nuestras econom ías. E n el m om ento actual,

el siglo X X , con el surgim iento de las escuelas de di­

cuando el cam bio climático es fruto de u n a actividad

seño, el cam po disciplinar em pieza a definirse y pos­

p ro d u ctiv a y de hábitos de consum o insostenibles,

terio rm en te se orien ta a la industria, a la tecnología

la actividad responsable de los diseñadores se puede

y a la producción de bienes, m as no a la producción

convertir en u n im p o rtan te factor de racionalidad”

científica.

(Manifiesto BID, p.1). D e igual m a n era reflexiona so­ bre la responsabilidad de quien trab a ja en la fo rm a­

Las definiciones sobre el cam po disciplinar del diseño

ción de diseñadores: “L a actividad educativa del di­

son variadas y diferentes, lo cual m uestra la inm en ­

seño, ejercida desde la profesión y desde los m últiples

sa varied ad de “versiones” de diseños y diseñadores

centros de form ación de nuestros países, es u n a di­

q ue se generan a nivel m undial. Se p o d ría decir que

m ensión central p a ra el futuro de nuestras sociedades

p rácticam ente cada carrera universitaria concibe a

a la que las adm inistraciones públicas deben prestar

su profesional en fo rm a diferente, y desde su m ira d a

u n a atención preferente.” (Id.)

acom oda su p ropuesta curricular. M ás actual, el Áíanfesto del International Counsil o f ComV ariados enfoques van apareciendo: desde aquellos

munication Design (IC O G R A D A , 2011), pro p o n e al di­

q ue lo conciben casi com o un dibujante, o aquellos

seño com o u n a actividad que in te g ra lo intelectual,

q ue lo m iran com o creador de form as; otros tantos

creativo, estratégico, técnico y de dirección, qu e se

in troducen u n a noción tecnológica y m uy pocos hasta

contextualiza en u n am biente de “ ...n u ev as o p o rtu ­

a h o ra h an m irado al diseño com o u n a actividad n eta­

nidades y desafíos (que) retan al diseñador. Los cam ­

m ente vinculada al contexto o a la ciencia.

bios sociales, culturales, tecnológicos, am bientales y económ icos de la ú ltim a d écad a h an influido p ro ­

A p a rtir de los años 60 se da u n giro epistém ico en la

fu ndam ente la enseñ an za y la p ráctica del d i s e ñ o ..

concepción del diseño y el rol del diseñador. D esde la

la v aried ad y la com plejidad de los problem as de di­

m ism a disciplina se propone u n a m ira d a m ás integral

seño h an au m en tad o .” (M anifiesto IC O G R A D A , p.

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 13

43, los paréntesis son míos). El rol del diseñador es,

•

Solucionar problem as y p ro d u cir ideas qu e a tra ­

socialm ente hablando, m ucho m ás relevante hoy que

vés del diseño de objetos satisfagan necesidades

en el pasado, “Los diseñadores intervenim os, a través

reales de las personas y logren el crecim iento co­ lectivo.

de nuestra reflexión y de nuestro trabajo, en la vida de nuestros pueblos y nuestras ciudades, de nuestras

•

Posicionarse estratégicam ente en la contem po­ ran eid ad del m undo, el pensam iento relacional,

em presas y nuestras instituciones. S on las personas y no los objetos la v erdadera finalidad del diseño.”

crítico e interdisciplinario (intra-inter disciplina­

(BID, 2007, p.1)

rios a nivel vertical y horizontal). •

P ro p o n er productos que se constituyan en solu­

Los crecientes problem as am bientales se ven refle­

ciones eficaces, creativas y com petitivas en base a

jados entre las preocupaciones sobre el rol del dise­

la investigación y a la experiencia de los otros.

ñador, es así que IC O G R A D A (2011), pro p o n e que

•

E m p ren d er proyectos de diseño que sean de ca­ rácter vinculante en form a indep en d ien te o en

“Se necesita con urgencia un equilibrio ecológico m ás avanzado entre los seres hum anos y sus am bien­

relación de dependencia, en base a la gestión so­

tes naturales. Este desafío am biental ha increm entado

lid aria y sostenible.

la necesidad de m ateriales, m étodos y resultados de

•

C o n stru ir nuevas reflexiones teóricas y cualida­ des sensibles sobre el m undo del diseño de p ro ­

diseño m ás sostenibles.” (IC O G R A D A , p. 43)

ductos. Si entendem os la enseñanza del diseño com o el p ro ­ ceso de form ación en u n “ . u n conjunto de cono­

•

A d a p ta r tecnologías, m étodos productivos y sis­ tem as de representación, tan to m anuales com o

cim ientos científicos, hum anísticos, tecnológicos y

digitales en proyectos de diseño de objetos p ara

artísticos de base interdisciplinaria, integrados en sa­

la satisfacción de necesidades y la am pliación de

beres com unitarios e interculturales, que a través de la

oportunidades y capacidades h u m a n as” (p. 3).

subjetivación, la creatividad, la técnica y el intelecto analiza, proyecta, crea y desarrolla productos y pro ce­

Se p u ed e apreciar que se h a cam inado m ucho res­

sos de diseño tridim ensional, m ediante el em pleo de

pecto a algunas definiciones sobre el q u eh acer del

la representación, reflexión, diseño, tecnología, ges­

diseñador de objetos. La m irad a es integral y holísti-

tión e innovación productiva; p a ra así, proporcio n ar

ca en la concepción de u n profesional absolutam en­

a la h u m a n id a d /c o m u n id a d p roductos de diseño que

te vinculado al contexto y con un perfil orientado al

resuelvan sus necesidades y den bienestar y creciente

au toaprendizaje y la investigación, sin em bargo, y a

calidad de vida, en el m arco del contexto m edioam ­

p esar de este cam bio y de las reflexiones qu e lo acom ­

biental” (Plan de Estudios de la C a rre ra de D iseño de

p añ a n , no se pu ed e decir que se hayan in corporado

O bjetos de la U DA, 2012, p.2) y consideram os que

eficientem ente todos estos elem entos y alcances ni a

un profesional grad u ad o en D iseño de O bjetos de la

las m allas curriculares, ni a los procesos educativos, ni

U D A será capaz de:

a los m odelos de enseñanza.

•

“C om prom eterse profesionalm ente

de form a

Las m allas afinadas y estructuradas, pensando en la

responsable en u n entorno diverso e intercultural

coherencia de contenidos p o r niveles, p o r área, p o r

y en el contexto social y económ ico, desde un a

etapas, etc., p arecen aú n estar form adas p o r m aterias

sólida posición ética.

dictadas desde u n a m irad a absolutam ente m o d ern a,

r

.

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14 | LA COMPLEJIDAD EN LA TRANSFORMACIÓN DE LA EDUCACIÓN SUPERIOR DEL DISEÑO

asignaturas abordadas com o estancos separados, que

unas de otras y concentrándolas sobre sí m ismas, el

lejos de orientarse a la interdisciplina y al contexto,

resultado: la p érd id a de capacidad p a ra conectar sa­

con frecuencia se convierten en espacios de com pe­

beres. N ad a m ás alejado de la p ro p ia n atu raleza del

tencia donde el ego del docente de tu rn o o donde

diseño, u n a disciplina caracterizad a p o r la in teg ra­

el m ism o “tem peram ento disciplinar” boicotean un

ción de saberes, la creatividad, el descubrim iento y

abordaje integrado de saberes q u e p erm itan d ar so­

la inspiración sin em bargo cuando evaluam os la rea­

luciones eficientes a problem as contextuales y contex-

lid ad educativa de las escuelas de diseño de nuestra

tualizados. C om o bien explica N ajm anovich (2011a),

región, p arecen estar describiendo algunos im p o rtan ­

en m uchos de los casos hem os caído en “u n a educa­

tes p aradigm as de la sim plificación propuestos p o r

ción re-productora y a-subjetiva, que se lleva a cabo

M o rín (2004):

en u n espacio que preten d e ser neutro e im personal. U n espacio que está estructurado en u n a relación que

1.

L a desconsideración del tiem po com o proceso

2.

R educción y elem entalidad: partes simples, u ni­

3.

El principio del O rd en - Ley: leyes determ inistas

irradia desde el m aestro sin perm itir interacciones horizontales” (Najm anovich, 2011a, p.12) D onde no

irreversible: elim ina dim ensión histórica.

tienen cabida el contexto ni la investigación y d onde la reflexión sigue siendo uno de los tem as secundarios y

dades q ue no se constituyen en sistema.

m enospreciados frente a la práctica, la m ism a que con frecuencia se ha convertido en u n a operatoria m ecá­

y universales, simples, amplias. 4.

nica y m uchas de las veces im provisada, y que adem ás deja de lado la teoría, p a ra d ar paso a proyectos de

L a causalidad es simple y exterior a los objetos de estudio, el objeto aislado del contexto causal.

5.

L a p roblem ática de la organización: todo sis­ tem a considerado com o fragm entos no com o

origen y fundam entación caprichosos e indescifrables.

interacciones. Es así com o el diseño se h a ido consolidando en nues­

6.

D isyunción entre objeto de estudio y am biente:

7.

Form alización y cuantificación: elim inación del

contexto, sujeto y subjetividad se anulan.

tro país, com o disciplina universitaria en un contexto histórico, donde la racionalidad m o d ern a, fue esta­ bleciendo u n p a n o ra m a de saberes hiperespecializa-

ser y la existencia com o noción.

dos, donde se fragm enta la visión del m undo y de los saberes, el ser hu m an o se som ete al orden del cono­

A pesar de h ab e r sido la disciplina arrastra d a p o r esta

cim iento bajo el m odelo de la m odernidad, y se aleja

lógica m o d e rn a de las ciencias, tam poco se h a visto

cada vez m ás del ejercicio de p en sar el m undo en su

beneficiada p o r ella, habiéndose generado a nivel la ­

to talidad o de m a n era m ás integral, debido a su sepa­

tinoam ericano poquísim a investigación “científica”

ración del m edio social.

desde nuestro ám bito de acción. Es así, qu e el diseño com o disciplina afronta u n a doble pérdida: prim ero

L a ciencia m o derna, com o explica M orín (1990), se

el alejam iento de la subjetividad, la sensibilidad y la

volvió experta en clasificar, n o m b rar y denom inar,

reflexión, y segundo la in cap acid ad p a ra in co rp o rar

esta supuso históricam ente u n a “burocratización de

el m étodo “científico” (tal com o se lo concibe desde

los saberes” que devino en u n a intensa actividad cla-

la m odernidad) negándose a su vez la posibilidad de

sificatoria que buscó adem ás establecer siem pre los

consolidarse com o u n a disciplina científica con C m a­

lím ites y las fronteras de cada disciplina, aislándolas

yúscula.

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 15

U na c i e n c i a d i f e r e n t e

p o r tan to se co m p o n d ría de publicaciones, d onde el

El nuevo p an o ra m a educativo nacional nos convoca

conocim iento gira sobre sí m ism o y donde el abordaje

a g enerar conocim iento, nos im pone un sistema ed u ­

rech aza el erro r y lo impreciso.

cativo orientado prevalentem ente h ac ia la investiga­ ción, y m uy enérgicam ente nos sugiere apegarnos a la

Lo contrario a este m uro sería aquello que el autor de­

rigurosidad de la investigación científica. Esto h a ge­

n o m in a “ciencia en construcción”, y que “se tra ta más

nerado un intenso debate acerca de la legitim idad dis­

bien de un cam po de los posibles, dividido pero cir­

ciplinaria del diseño y las posibilidades de u n ab o rd a­

cunscrito a cada instante” (Id., p.44). E n este grupo los

je tal. Sin du d a el diseño tiene un potencial inm enso

saberes se nu tren de esas ciencias establecidas buscan­

p a r a cum plir con estos requerim ientos, pero sum ado

do en cada m uro lo que requieren p a ra ab o rd ar todos

a este potencial, se perciben m iradas sesgadas sobre la

esos aspectos borrosos e inciertos propios de su natu ­

flexibilidad del pensam iento científico y sus posibles

raleza. S on ciencias que trab ajan en lo contradictorio.

com binatorias en ám bitos com o el nuestro. E sta m ira d a p arece ser com patible con el abordaje del Este nuevo contexto educativo nos h a puesto en cri­

diseño, u n a ciencia en p erm a n en te construcción, y a

sis y nos interpela llevándonos a reevaluar el cam ino

q u e siem pre está circunscrita a m om entos, contextos,

recorrido, a establecer nuevas posturas y a fortalecer

circunstancias, en p eren n e cambio.

otras. P ara log rar el cam bio, la clave estaría en p en ­ sar desde otras m iradas, p ensar al diseño com o un a

E n el diseño n a d a es absoluto, p o r tan to se req u erirá

ciencia, pero u n a ciencia diferente, que hace ciencia

p restar p articu lar atención al g en erar procesos inves-

en form as diferentes pero vinculadas a las necesidades

tigativos basados en estrategias com o: desarrollo del

del entorno.

pensam iento, pensam iento esquem ático y estructura­ do, m étodos de sim ulación o m odelización, m étodo

U n a posibilidad p o d ría estar en la p ropuesta de Moles

estructural, pensam iento atóm ico, entre otros, p a r a a

(1995) quien ab orda la consolidación de las “ciencias

través de ellas, llegar a la construcción de u n m étodo

de lo im preciso” . El au to r reflexiona sobre tres situa­

q u e genere a su vez otros m étodos, qu e regulen los

ciones respecto a algunas características disciplinares

procesos, que p erm itan experim entar, que m a n ten ­

que h an im pedido históricam ente la consolidación de

gan a la disciplina y sus profesionales siem pre abiertos

la investigación en algunas disciplinas: la existencia de

a m últiples m an eras de m irar, leer, usar y adem ás que

fenóm enos vagos y a sea p o r el error que p u eden gene­

ayuden a verificar y validar los procesos, de tal for­

ra r o po rq u e sus conceptos son vagos o variables y la

m a que finalm ente el diseño sin p erd e r su esencia, se

falta de técnicas de m edición adecuadas (p.25).

incorpore a procesos de investigación científica p u ra exitosam ente.

D e igual m a n e ra introduce la m etáfora de la biblio­ teca com o el total de los saberes. E n este en o rm e re­

Sin d u d a p a ra lograrlo se requiere de u n a estructura

positorio, ca d a “ciencia establecida” ocu p a u n m uro,

m en tal y disciplinar diferente, derivada de u n a estruc­

donde “L a característica de este m uro de libros sería

tu ra cu rricular que p erm ita la em ergencia de nuevos

su coherencia total con respecto a las reglas de la ló­

enfoques disciplinares y científicos dentro del q u eh a­

gica, donde no hay contradicción alguna” (Id., p.43),

cer del diseño.

r

.

r

#v/

16 | LA COMPLEJIDAD EN LA TRANSFORMACION DE LA EDUCACION SUPERIOR DEL DISENO

U na o p c i ó n p a r a e l a b o r d a j e

entendido com o la actividad de u n sujeto abstracto,

Hessel, afirm a que en la educación “Se tra ta de en­

ahistórico e inm aterial. E sta ren u n cia no es u n a p ér­

señarle a cada alum no los m edios p a ra afrontar los

dida. Podem os todavía desplegar u n a infinidad de

problem as fundam entales y globales propios de cada

dispositivos, construir cam inos, sendas y autopistas,

individuo, de cada sociedad, de la sociedad en tera”

elegir ir a cam po traviesa o entre los m atorrales, p re ­

(Hessel, 2013, p.58), de igual m an era propone la u r­

ferir el bosque que la ruta. R en u n ciar a la idea de un

gencia de g enerar u n cam bio en los sistemas educa­

m étodo universal e infalible no im plica caer al abism o

tivos, u n cam bio profundo fundam entado en nuevas

del sinsentido, sino abrirse a u n a m ultiplicidad de sig­

form as de pensam iento: “Es preciso sustituir un p en ­

nificados” (p.22).

sam iento que separa p o r u n pensam iento que une, y esta dependencia exige que la causalidad unilineal y

P ara ad ap tarse a este nuevo contexto, N ajm anovich

unidireccional sea reem plazada p o r u n a causalidad

(2011b), pro p o n e el desarrollo de nuevas habilidades

que la rigidez de la ló ­

en el sujeto, en nuestro caso el diseñador, el mismo

gica clásica sea corregida p o r u n dialógica capaz de

q ue se caracterizará p o r la capacidad de visualizar y

concebir nociones a u n tiem po com plem entarias y

visibilizar, te n d rá u n enfoque plural y facilidad p ara

antagonistas, que el conocim iento de la integración

m ovilizar los “puntos de vista” (no p erm an ece rígi­

en bucle, m ultirreferencial,

de las partes en un todo se com plem ente con el cono­

do en su form a de ver las cosas), características que

cim iento de la integración del todo en la integración

le p erm itirán u n a visión m ultidim ensional y multi-

de las p artes” (Id., p. 64)

perspectiva, qu e d ará paso a p lanteam ientos desde los m ás diversos itinerarios y configuraciones en la

El pensam iento com plejo nos ofrece un posiciona-

aproxim ación a los saberes. El resultado de este n u e­

m iento teórico conceptual valioso p a ra afrontar el

vo m odo de aproxim arse al conocim iento será en to n ­

cam bio, nos invita a buscar otras m aneras de ver el

ces u n a p roducción de sentidos contextualizada y p o r

m undo, las ciencias, la vida, etc. L a “Estética de la

tan to responsable.

C om plejidad”, com o la define N ajm anovich (2011b), p erm ite la visibilización de zonas oscuras, y plan tea

L a disciplina se concibe com o u n a realidad cercana

u n sujeto que m ira su m undo, es decir la total vincu­

al sujeto, el m ism o qu e m ira al conocim iento com o

lación sujeto-objeto.

u n ejercicio de interacción con el m undo y sus sa­ beres (saberes qu e están en constante m ovim iento),

La m irada del pensam iento com plejo según N ajm a-

u n conocim iento capaz de desplazarse

hacia otros

novich (2011a) perm ite la em ergencia de u n sujeto

espacios reconociendo y valorando las diversidades

m ás reflexivo al m om ento de acercarse a los saberes

y trasladándolas a otros territorios, otros centros y

y u n proceso de aprendizaje no lineal, sino autorrefe-

otras lógicas, “E n los abordajes de la com plejidad, el

rencial y auto poiético, entendido este últim o com o

conocim iento es concebido com o un proceso de in ­

la capacidad que tiene u n sistema de conocim ientos

teracción de los sujetos con el m undo, qu e n u n ca es

p a ra auto crearse y adaptarse según las necesidades

individual sino social y m ediado p o r nuestra biología,

del contexto sin m o rir jam ás, gracias ju stam en te a

p o r la cultura y p o r la tecnología. E n este in tercam ­

su en o rm e flexibilidad. D esde esta m irada, “Sólo re­

bio corpóreo y simbólico em ergen nuevas experien­

nunciam os a la ilusión de u n conocim iento “p u ro ”,

cias, sistemas que p arecen estables pues cam bian tan

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 17

lentam ente p a ra nuestra sensibilidad que ni siquiera

ción sim bólica y el conocim iento desde la transdis­

lo notam os y tendem os a considerarlos inm utables”

ciplina, la m ism a qu e “no busca m an ip u lar lo que

(N ajm anovich, 2011b, p.7) y que p erm iten la em er­

sucede al in terio r de la disciplina sino lo qu e sucede

gencia de nuevas sensibilidades articuladas desde y en

cuando ella se abre, o m ejor se quiebra. Es p o r tanto

el nuevo enfoque del conocim iento.

u n a ru p tu ra de otro nivel: aquel que desborda las dis­ ciplinas sacándolas de sí m ism as” (p.5 )

L a capacidad de conectar, de crear redes, “ ...im p li­ ca ante todo la posibilidad de ten er en cuenta el alto

L a crisis disciplinar im plica u n diálogo de diversas

g rado de interconexión de los fenóm enos y establecer

lógicas tratan d o de explicar aquellos fenóm enos de

itinerarios de conocim iento tom ando en cuenta las di­

los saberes desde otras racionalidades ajenas a estos,

versas form as de experiencia h u m a n a y sus múltiples

enriqueciendo los discursos a p a rtir de lo que B arbero

articulaciones. L a red no tiene recorridos ni opciones

(2003) llam a “el desbordam iento de las disciplinas”

p r e d e f in id a s . son fluidas, p ueden crecer, transfor­

q u e p u ed e solo ser pensado desde lo “no utópico o

m arse y reconfigurarse. Son ensam bles organizados

atópico” y el “sin lu g a r”, u n a vez m ás ese espacio es

que se h acen 'a l a n d a r '” (N ajm anovich, 2011b, p. 2 )

la frontera, el intersticio, el lu g ar que hasta ah o ra n a ­

así, la red pro p o n e la generación de u n pensam iento

die h ab ía pensado, y qu e ningún saber desde la visión

m últiple basado en los intercam bios, un p ensar p er­

m o d ern a, consideraría digno de ser estudiado; sin

m eable, tem poral, conectado, que aprende a vivir en

em bargo, en el pensam iento com plejo se revaloriza,

la frontera, en el límite, entre saberes. D esarrollando

p o rq u e desde allí se g en eran estructuras relacionales

la capacidad de interconectar, de g enerar relaciones,

qu e p erm iten explicar y en ten d er m ejor los fenóm e­

gracias a que su m ism a existencia se desarrolla en los

nos y sus p articularidades desde u n a visión m ás sensi­

bordes, llegando a la inter y la trans disciplina.

ble y holística. Le p erm ite al diseñador trab a jar desde el abordaje de “la pro b lem ática”, es decir, el diseña­

L a interdisciplinariedad im plica la em ergencia de un

d o r ap o rtan d o con soluciones a problem as h um anos

sistema de conocim iento com plejo, que no se explica

y naturales reales.

en sus com ponentes, sino en la dinám ica interactiva in te rn a y externa de los mismos. Por su p arte la trans-

E n este contexto urge lo qu e B arbero (2003) p ro p o ­

disciplinariedad propone la crisis, entendida, según

ne com o “reeducación en h u m a n id ad ”, donde los

B arbero (2003), com o el establecim iento de un m odo

saberes realm ente ap o rten al establecim iento de un a

m ás reflexivo en la aproxim ación a los conocim ientos

sociedad m ás ju sta desde u n a nueva visión y práctica

y las m aneras de pen sar la sociedad y los saberes des­

del conocim iento. Es decir se h ab la de u n nuevo dise­

de ellos mismos, inclusive reintroduciendo los saberes

ñador, capaz de afinarse al espacio y la tem poralidad

sociales y culturales en el conocim iento form al p a ra

actual p a ra ser un real ap o rte a la com unidad en el

en co n trar el equilibrio que p erm ite g en erar u n a sen­

contexto contem poráneo. U n profesional m ás sensi­

sibilidad m ultim edial, donde razón y argum entación

ble, m ás com prom etido con lo social, capaz de p o n er

se un en a la pasión, al sentim iento y la em oción.

en crisis los saberes desde el uso de la teoría, u n ser flexible y con u n a infinita capacidad de ap ren d er p ara

D e tal m odo que los saberes colectivos se convierten

to d a la vida, aú n fuera de las aulas. U n profesional

en detonante de creatividad, fortaleciendo la p ro d u c­

qu e “sabe ap re n d er” .

r

.

r

#v/

18 | IA COMPLEJIDAD EN IA TRANSFORMACION DE LA EDUCACION SUPERIOR DEL DISEÑO

Este cam bio de m ira d a h alla su m ás g rande dificultad

q ue p erm itan el re-surgir de u n a disciplina fortalecida

en el cam bio de abordaje que ca d a u n a de las dife­

p a r a qu e a su vez esta p e rm ita la form ación de p ro ­

rentes y diversas cátedras y cada uno de los docentes

fesionales del diseño que sepan am pliar su cam po de

que a su vez deben afrontar, u n cam bio sustancial en

acción, m irar al m undo, sus problem as y necesidades,

la m a n e ra de p en sar y de enseñar, perm itiendo y fa­

profesionales qu e p u ed a n re-crearse constantem ente,

cilitando el surgim iento de espacios educativos m ulti-

sensibilizarse y g en erar soluciones que lleven al creci­

mediales, reticulares y flexibles que p erm itan la em er­

m iento colectivo.

gencia de nuevas teorías, m étodos y estrategias en el cam po del diseño. El docente deberá acep tar el reto de te n d er “puentes entre el sujeto y el objeto del conocim iento enlazán­ dolos en u n a dinám ica de interacciones de las que surgen los conocim ientos. A p ren d er ya no es sinóni­ m o de apropiación pasiva de esencias inm utables sino u n a actividad poiética” (N ajm anovich, 2011d p.15) el rol del docente hoy es “enseñar a ap re n d er”, la tarea principal “consiste en aceptar el desafío de u n a ed u ­ cación que no (solo) se lim ite a transm itir los valores y conocim ientos del pasado sino a investigar y crear nuevos saberes y prácticas” (N ajm anovich, 2011d, p.18, los paréntesis son míos) O tro reto im portante será el de concebir al conoci­ m iento com o ese em ergente que nace del contexto, en este se g en e ra y se valida, p o r tanto, la cá ted ra debe abrirse, la escuela debe abrirse, las institucio­ nes deben form ar p arte del tejido social, económ ico y productivo; este proceso de ap e rtu ra será posible únicam ente a través de u n a educación m ulti

inter y

trans- disciplinaria. Las fuerzas que nos presionan desde fuera, o com o las llam aría Taleb (2013), en su ob ra A ntifrágil, “estresores”, p u ed en y deben concebirse com o u n a o portunidad, y deben orientarse a la generación de cam bios positivos, logrando que desde ca d a cá ted ra se reconfiguren las form as de h acer y de pensar, h a ­ cia nuevas prácticas de pensam iento y de enseñanza,

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 19

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OBJETOS Dis. Rocío Vivar Zabaleta A va ladopor: M gs. E sthela N arváez/ D.I. D aniel Capelletti

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 21

E s tan connatural la creatividad al ser humano, que podría estancarse, trabarse, esconderse o extenderse, expandirse, flotar. Esto lo vuelve susceptiblemente complicado y a la vez emocionante. La autora

El proceso de diseño está enmarcado por un contexto que determ ina la obtención y ordenamiento de caracte­ rísticas que forman parte del concepto gestor del objeto y que son percibidos por el usuario, quien determina los valores funcionales, formales y conceptuales, relacio­ nándolos con su propia experiencia de vida. El diseñador debe conseguir que “el objeto hable por sí mismo”, utilizando los códigos adecuados y la semánti­ ca que perm itan la correcta comunicación entre el usua­ rio y el objeto; facilitando a este la percepción del objeto y, por lo tanto, una cómoda y fácil interacción con el mismo.

PALABRA S CLAVE Percepción, semántica, heurística, experiencia, sensibilidad, diseño, cultura, objeto, individuo

Imagen 1:

Tom ado de: www.haremoshistoria.net

.

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/

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22 | EL DISEÑO, LA SEMÁNTICA Y LA EXPERIENCIA DE VIDA COMO ELEMENTOS DE PERCEPCION DEL OBJETO

E videntem ente el contexto es u n d eterm inante im ­

P ara la correcta percepción del objeto es m uy im ­

p o rtan te en el áre a del diseño, y a que afecta a la for­

p o rtan te considerar la experiencia de v id a tan to en

m a cóm o es percibido el objeto p o r el usuario; consi­

el diseñador com o en el usuario; el “desear algo”, la

d erando el hecho de que este pertenece a un entorno

atracción p o r “ese algo”, es objeto de vivencias p re ­

determ inado, con sus propias características cultura­

vias qu e todos llevam os en el subconsciente.

les y sociales, que desarrollan en él cierto p atró n de principios de vida que son particulares y p ertenecien ­

Se busca entonces dilucidar las causas qu e gen eran en

tes a dicho entorno inm ediato.

el usuario la percepción del objeto, enm arcan d o los criterios en base a referencias bibliográficas y análisis

E sta percepción del objeto p o r p arte del usuario p u e­

de elem entos que form an p arte del desenvolvimiento

de influir directam ente en la le ctu ra subconsciente del

de la idea p a ra llegar a obten er un resultado creativo.

concepto, en el uso y en la función del mismo; p o r lo tanto, es im p o rtan te p a r a el diseñador, identificar con

P ara cum plir con este propósito se p ro p o n en estra­

claridad los canales que le p erm itirán transm itir ad e­

tegias que faciliten el proceso de percepción, con el

cuadam ente, a través del objeto, u n lenguaje univer­

uso adecuado de códigos y la aplicación de elem entos

sal, a ser identificado sin p ro b lem a p o r el individuo o

sem ánticos claros qu e se evidencien en la correcta lec­

individuos a quienes preten d e llegar.

tu ra visual del objeto.

C oincidiendo con el pensam iento de R . Leiro que

El d i s e ñ o , la s e m á n t i c a

dice: “Si presentam os objetos de uso habitual p ara

y la e x p e r i e n c i a d e v id a c o m o

ser evaluados p o r la gente, seguram ente recibirem os

e le m e n to s d e p e rc e p c ió n d el o b je to

u n a am plia varied ad de respuestas de las cuales m uy

El proceso creativo dentro del diseño se d a con el ini­

pocas se referirán al sentido, a lo que el objeto rep re­

cio de u n a id ea que, p o r m ás fantástica qu e parezca,

senta, y la m ayoría serán opiniones acerca de cóm o es

al ser expuesta a u n plan team ien to de solución de

el objeto, p a ra qué está hecho, quiénes suelen usarlo,

problem áticas, pu ed e llegar a convertirse en u n estu­

qué diferencias tiene con objetos similares, cóm o es

p en d o resultado creativo.

su durabilidad, su apariencia, su costo. Es decir, los valores del objeto raram e n te se reconocen com o tales,

Pero p a ra ello el diseñador se en cu en tra sujeto a cri­

pero se perciben em ocionalm ente” . (Leiro, 2008, p.

terios que devienen de conocim ientos dados dentro

147)

de u n contexto en d o nde se deben m a n eja r conceptos en lo posible universales p a ra que p u ed a n llegar a un

El diseñador debe entender que todo objeto desarro­

cam po m ayor de com prensión.

llado h a de tener un significado, que de no ser ca­ nalizado desde el inicio de la solución de la proble­

Los procesos creativos están sujetos a diversos tipos de

m ática, puede llegar a g enerar u n a doble lectu ra y

criterios que p erm iten cum plir con u n a d eterm in ad a

ser la causa de u n a percepción equivocada p o r p arte

tecnología p a ra solucionar el aspecto funcional y for­

del usuario, quien valorará dicho resultado creativo a

m al del objeto. Este aspecto form al está directam ente

través de u n a aceptación o negación inm ediata, casi

influenciado p o r u n contexto cultural y social, p o r la

inconscientem ente.

sem ántica p articu lar qu e el objeto debe rep resen tar

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 23

en sí, p o r m edio del cual será capaz de prácticam en te

A estos elem entos susceptibles a un proceso reflexivo,

h ab lar p o r sí solo. Estos valores sum ados a las expe­

dentro del contexto del diseño, se los identifica com o

riencias de vida tanto del diseñador com o del usuario

L a C u arta D im ensión (paradigm a de diseño), un a

le p roporcionan al resultado del proceso u n valor con­

h erram ien ta que varía entre la m aterialidad y el senti­

ceptual y sobre todo un lenguaje propio.

do, está im pregnada tan to en el aspecto form al com o

La sum a de los elem entos conceptuales se exponen al

la percepción correcta del objeto.

en el conceptual; u n valor del que sin d u d a depende criterio de percepción del usuario, quien pertenece a un m edio social con sus propias influencias y principios

D arle sentido a u n objeto lo convierte en algo desea­

de vida, que corresponden a u n a determ inada cultura

do, diferente y reconocible. Sin u n contexto socio-

y que logran en el individuo la capacidad de p oder

cultural . el objeto sufre u n a carencia extrem a, se

percibir, leer, analizar espontáneam ente el objeto de

convierte en u n elem ento desechable, p o r la falta de

un a m anera determ inada, aceptándolo com o “bonito

sentido qu e lleva a u n a p érd id a de m em oria; lo que

o feo” o, com o se diría en el lenguaje apropiado de

p o d ría denom inarse com o “u n objeto b asu ra”, fácil­

un diseñador, “adecuado o inadecuado”; teniendo así,

m ente olvidable.

u n a lectura propia del objeto, certera p a ra él. N o se habla de geom etría o m aterialidad, se trata “El diseño estratégico debe necesariam ente com enzar

de la com unicación de u n sentido particular, consi­

a p a rtir de u n concepto que enuncie con precisión las

d eran d o el hecho de que pertenecem os a u na to ta­

propiedades m ateriales e inm ateriales del objeto, su

lidad, p ero haciéndole sentir al usuario com o un ser

grado de innovación y, sobre todo, el sentido que p re ­

q u e goza de su individualidad y que p osteriorm ente

tende transm itir a la gente. U n concepto, podríam os

se integra a u n nicho determ inado. Esta instancia de

decir, que defina la identidad genética del objeto” .

p erm an en cia social del h o m b re se refleja a través de

(Leiro, 2008, p. 27)

las características particulares del objeto con el que se

L a posición de Leiro ante el propósito de este artículo

interacción fácil, ad ecuada y correcta con el mismo.

siente identificado y que le p erm iten m a n ten e r un a coincide en cuanto se habla del concepto del objeto, del sentido y origen que adquiere; u n concepto que

El objeto dentro de u n a sociedad llega a considerarse

com o él claram ente lo manifiesta, proporciona al

com o u n elem ento q ue transm ite sensaciones a tra ­

usuario una identificación dentro de u n determ inado

vés de la sum a de form as y conceptos q ue en algu­

m edio o nicho social, com o efecto de u n a interacción

nos casos se en cu en tran p red eterm in ad o s p o r u n a

entre sujeto y objeto.

experiencia cultural, p o r “u n a historia p ara contar

U n objeto llega a ten er origen si se m anejan adecua­

valorizaciones, se transform a en u n elem ento que

dam ente los códigos culturales del lugar al que p er­

acom oda a los individuos y los identifica dentro de

tenece, es u n valor añadido que lo convierte en un

u n a categorización social, de u n determ in ad o grupo

objeto con sentido, con nom bre, con procedencia; un

o nicho socio cultural.

u n a historia” . E n este caso el objeto va adquiriendo

objeto que resulta de p o r sí atractivo p a ra u n a com u­ n id a d en particular.

P ineda habla del aspecto cultural com o u n elem ento

.

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24 | EL DISEÑO, LA SEMÁNTICA Y LA EXPERIENCIA DE VIDA COMO ELEMENTOS DE PERCEPCION DEL OBJETO

básico en el desarrollo del objeto: “Así, pues, se hace

sus diversos objetos, elem entos gráficos y simbólicos

p aten te que en tanto el objeto de uso es signo de ele­

de sus entornos, avivados de u n a fo rm a m uy innova­

m entos culturales que legitim an su aplicación en un a

dora; sobre todo, posesionados de un g ran sentido de

sociedad, él m ism o se in stau ra com o m ensaje cultu­

p erten en cia y de afecto p o r su historia y los valores

ral. El objeto vehicula u n m ensaje de los significados

q ue ella encierra.

vigentes en la vida cotidiana de los individuos (...) el objeto de uso com unica significados sociales en la

E l diseño en la actualid ad ha de ser un p ro ­

m edida que (...) el m ensaje en los objetos es la orga­

ceso h eu rístico . L a heurística es concebir y visua­

nización sistémica, com pleja y conceptual de signos,

lizar form as qu e sublim en las existencias y que ad e­

que utilizan com o vehículo la configuración m ism a

m ás sean aportaciones que trasciendan m as allá de su

del objeto p a ra transm itir u n a inform ación, p a r a in ­

tiem po. T am bién la heurística es la capacidad de un

dicar a alquien algo, p a r a expresar e in te rp re tar u n a

sistem a de realizar innovaciones p a ra sus fines.

realidad sensible y cultural (metáfora), p a ra generar aprendizaje y m em o ria” . (Pineda, 2009, p. 79)

L a capacidad heurística es u n rasgo característico de los h um anos de resolver problem as m ed ian te la crea­

C ulturas com o la japonesa, la m exicana h a n p e rm a ­

tividad y el pensam iento lateral. Así vemos cóm o el

necido en nuestras m em orias p o r la fuerza con la que

h o m b re siem pre innova p a ra p o d er salir adelante. In ­

las nuevas generaciones de diseñadores, transm iten en

novar proviene del latín innovare, que significa acto o efecto de innovar, to rn arse nuevo o renovar, in tro d u ­ cir u n a novedad. Esto ya den o ta que cuando se tiene u n objeto innovador, tam bién hay qu e introducirlo al m ercado p a ra que la gente lo conozca. “El h o m b re es capaz de llevar a la realidad lo que le dé la gana, solo b asta u n poco de ingenio y cono­ cim iento, pues sin bases no hay m a n e ra de que u n a brillante idea se lleve a su realización. E n la m ente h u m a n a hay todo un universo de ingenio, qu e poco a poco en nuestro siglo y con las nuevas tecnologías se está abriendo p aso ” . (Bohorquez, 2009, p. 1)

Imagen 2: “M urakam i nunca abandonó la cultura japonesa, pero consideró im portante dar un salto a la m odernidad, así como entendía que la producción artística no debería diferenciarse de la producción industrial”. Tom ado de: www.artespain.com

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 25

L a lectura del au to r citado concuerda con el p ro p ó ­ sito del diseñador contem poráneo, cuyo proceso se en cu en tra en la búsqueda p a ra explorar todas las p o ­

Imagen 3: Belén M ena, diseñadora ecuatoriana, realizó un trabajo de análisis morfológico de la polilla. El libro se publicó en varios idiomas y ha sido galardonada po r varias ocasiones, a nivel nacional e internacional. A partir de su análisis se ha diseñado una extensa línea de objetos. Tom ado de: www. pachangadesign.com

sibilidades, p o r m ás irrealizables que parezcan, inves­ tigando y buscando en los lugares en donde m enos se pu ed e im aginar que existe ese “algo” que p u ed a ser utilizado p a ra desarrollar u n a idea innovadora.

El proceso de desarrollo de la innovación tiene que

U n o de los grandes inventores de la historia fue L eo­

te de la inform ación obtenida. P ara crear es necesario

nardo di Ser Piero da Vinci, de los m ás polifáceticos

a b a n d o n ar el cam po de la realidad establecida p a ra

individuos del R enacim iento: escultor, músico, inge­

no q u ed a r atado a nuestros hábitos y conocim ientos

niero, arquitecto, inventor, anatom ista, pintor, escri­

q u e im piden el surgim iento de lo nuevo. Sabem os

tor, botánico, m atem ático, geólogo. Su proceso creati­

tam b ién qu e al aplicar procesos en la fase de gene­

vo se b asaba en la observación de todo lo que estaba a

ración de ideas, ap aren tem en te pu ed e provocar inte­

su alrededor. L a n aturaleza fue u n a de sus principales

rrupciones en la creatividad, pero debem os conseguir

fuentes de inspiración p a ra el análisis, el estudio, la

q u e m ás bien la encauce. N o im p o rta que tan poco

ser sistemático, o rdenado bajo u n a conexión coheren­

transform ación, la innovación y adaptación. D es­

aplicables p arezcan las ideas que surgen, o que tan

cubrió que m uchas form as de la n aturaleza p odían

realistas; en esa búsq u ed a de soluciones, en ese an d a r

adaptarse y satisfacer las necesidades del hom b re de

en la investigación es en donde p o d ría encontrarse la

u n a m a n era m ucha m ás fam iliar y ergonóm ica.

respuesta.

.

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26 | EL DISEÑO, LA SEMANTICA Y LA EXPERIENCIA DE VIDA COMO ELEMENTOS DE PERCEPCIÓN DEL OBJETO

Imagen 3.1: Belén M ena, diseñadora ecuatoriana, análisis morfológi­ co de la polilla. Tom ado de: www.pachangadesign.com

E n la actualidad el propósito de la producción de di­

dam en te su ‘o tro ried ad ’, su p o d er de aso m b rar y de

seño tiene u n a visión m ucho m ás global, u n a visión

transgredir; recorriendo m etafóricam ente un trayecto

holística; con u n a intención m ás am plia, que ro m ­

q ue va desde la seducción y el placer, al bienestar y

p e el esquem a de que el diseño debe estar enfocado

finalm ente al olvido. Pero la innovación tuvo sentido,

p rincipalm ente hacia la com ercialización. Existe una

lo m a n ten d rá au n en u n desván o en un museo.

conexión am plia de inform ación, el diseñador ya no diseña sin una previa investigación, ya no se conform a

La significación es u n concepto difuso y am biguo.

con m aterializar ú n icam ente aquellas ideas que p are­

El secreto de lo qu e algo significa se en cu en tra en el

cen ser factibles, ah o ra busca realizar u n a idea que

m odo en que lo hem os vinculado con las dem ás cosas

p o r m ás fantástica que parezca, rom pa las fronteras

q ue conocem os.” (Leiro, 2008, p. 145) ‘Otroriedad’: es

de otras ciencias y utilice todos los recursos posibles

u n térm in o de p ro p ied ad del autor.

p a ra poderla cristalizar. N o im p o rta que ta n im posi­ ble pu ed a parecer al inicio, siem pre intenta encontrar

Los procesos deben ser coherentes y sistemáticos,

la respuesta y la solución p a ra p o d er llegar a lo que

com o ya se h a dicho. Los conceptos utilizados deben

considera una verdad factible.

estar organizados en virtu d de u n o rdenam iento de

“A diferencia de la significación, la innovación re­

pecto form al, pero sobre todo en el aspecto funcional;

ducida a los aspectos form ales externos pierde ráp i­

cada uno de los elem entos tan to conceptuales com o

datos visuales, que se expresen correctam ente en el as­

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 27

form ales que constituyen el objeto deben orientarse

ción de ideas” : los diseñadores establecen qué valores

a cum plir con la función correspondiente. L a lectura

em ocionales quieren que el consum idor encuentre en

de cada uno de ellos h a de ser absolutam ente clara

el objeto, y p artien d o de ellos crean form as qu e in d u ­

y ten er u n a razón de ser; hay que evitar que existan

cen las asociaciones que, con suerte, inculcarán esos

elem entos inútiles en la form a.

sentimientos.

O tro índice de códigos que deben ser m anejados con

Existe, com o es lógico, el riesgo de que el consum idor

m ucha sutileza en el diseño es la sem án tica , que fun­

in terp rete unos valores diferentes de los que el diseña­

ciona com o u n soporte de análisis. El diseño está hecho

d o r q u ería transm itir. E n el caso de D yson Cyclone,

p ara comunicar. Las em presas buscan sistemas concep­

la in terp retació n que he dado refleja algunas de las

tuales que p erm itan transm itir en el aspecto formal,

am biciones de su diseñador, p ero tam bién las am plía.

m aterial, tecnológico del objeto, u n m ensaje que sea

D yson explica qu e el color plateado, conseguido m e­

claram ente idenficado y decodificado p o r el usuario.

diante u n plástico casi tran sp aren te con un m oteado de alum inio le concedería u n a “estética N A SA ’. El

“K arl K rip p en d o rff aportó tres reglas p a ra el diseño

am arillo alude a las señales de peligro en las obras,

de objetos en cuanto a su facilidad de uso: 1). U n ob­

pero tam b ién a las rayas de las avispas y los tigres,

je to debe explicar lo que es y p a ra qué sirve. 2). U n

contribuyendo a crear u n a im agen de la m áq u in a

objeto debe com unicar cóm o debe o pued e ser usado.

com o si se tratase de u n depredador. Los “nervios”

3). U n objeto debe p rop o rcio n ar feedback(1)” . (Donés,

de la p arte delan tera del asa se incluyeron, en prim er

2002, p. 5).

lugar, p a ra reforzar esta idea, pero tam b ién p a ra sua­ vizar la transición visual entre el cuerpo y el asa. El

Los elem entos de com unicación visual usados en el

hecho de sugerir “aletas de ventilación, alta tecnolo­

diseño del objeto deben estar m uy bien aplicados, de

gía, y u n a estética de m otocicleta” conform a lo que

tal form a que consigan que el objeto hable p o r sí solo.

D yson llam a u n ‘subobjeto del diseño’. D e m odo que

El diseñador debe cubrir, satisfacer y solucionar nece­

su principal diseñador adm ite qu e la apariencia se­

sidades, m ás no crearlas. M ientras m ás se evidencien

m án tica del objeto es m enos im p o rtan te que la resolu­

los códigos de com unicación en u n objeto, m ás fácil

ción de los problem as técnicos” . (Julier, 2010, p. 131)

será la interacción con el usuario. El objeto nos debe ayudar a conseguir u n a vida m ejor y ser m ucho m ás

Los códigos utilizados dentro del lenguaje visual del

duradero p a ra p erm a n ec er p o r m ás tiem po y evitar

objeto deben expresarse ad ecu ad am en te y ser apli­

que se convierta en u n objeto que únicam ente satisfa­

cados con el uso correcto de sim bología, crom ática,

ce necesidades de m ercadotecnia.

tecnología y m ateriales pertinentes. El m anejo de di­

“L a rica superposición de sugerencias visuales que

traducirse m ás positivam ente a u n a g ran m ayoría de

encontram os en el lenguaje del diseño del objeto se

la población identificada y u b icad a dentro de un con­

deriva de u n a ram a del diseño industrial conocida

texto cultural y social. Los elem entos utilizados en la

com o sem ántica del objeto, un térm ino acuñad o p o r

gestión del objeto serán asim ilados p o r el usuario, en

K rip p en d o rf y B utter en 1984. E n resum en, este m é­

u n a suerte de experiencia y de relación con el m edio

todo pu ed e describirse com o u n “diseño p o r asocia­

al qu e está acostum brado.

chos elem entos al ser de conocim iento universal van a

.

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28 | EL DISEÑO, LA SEMÁNTICA Y LA EXPERIENCIA DE VIDA COMO ELEMENTOS DE PERCEPCION DEL OBJETO

Imagen 4: ■'Tricicleta U rb an a - F IS IC O vs. VIRTUAL. Tricicleta de diseño a futuro que representa, a través de su morfología y sem ántica, la dualidad actual entre el correo físico y el correo virtual”. Tom ado de: www.coroflot.com

C a d a elem ento que constituye la form a del objeto

objeto nos p u ed e p arecer m ás atractivo que otro, p o r

es relacionado dentro de u n contexto de sensaciones

las sensaciones qu e éste nos causa; sensaciones que

y de com paraciones. Elem entos com o la crom ática,

están atadas a u n a experiencia previa. Las experien­

q ue trae consigo todo u n bagaje sicológico y sim bóli­

cias están g rab ad as en el subconsciente y se conectan

co, que sum ado a las texturas, los m ateriales y la tec­

directam ente con las nuevas vivencias; sean estas ex­

nología, son conductores que confirm an los valores

periencias positivas o negativas.

de percepción de la form a. N uestros sentidos ju e g a n u n papel im p o rtan te en la L a experiencia de v id a del diseñ ador y del

percepción; un aro m a nos pu ed e conectar au to m á­

usuario interviene directam ente en el proceso de

ticam ente con u n recuerdo del dulce de la abuelita,

percepción de la form a. Los códigos utilizados en el

o los caram elos de la tien d a del barrio; u n a textura

proceso de gestión serán descifrados com o u n a suerte

p u ed e evocarnos u n a caricia o u n trau m a que vivimos

de experiencia del que diseña y del que observa. U n

en alguna instancia de la vida.

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 29

“P arece ser que la aprehensión perceptiva de u n obje­ to está m ás allá de ofrecer un fácil uso, u n a aceptable seguridad y una funcionalidad acorde con las nece­ sidades que se desean satisfacer. Existen factores de diferentes órdenes que influyen. Q u aran te, en D onés (2002), destaca los siguientes: a). Factores p u ra m e n ­ te em ocionales, relacionados con la subjetividad. b). Factores cognoscitivos, relacionados con lo que se co­ noce, con lo aprendido. c). Factores intelectuales, se refieren a la satisfacción lógica ante la com prensión de un objeto. d). Factores psico-fisiológicos; parece ser que el p lacer estético depende de la calidad de nuestras sensaciones, de los um brales fisiológicos de percepción, de las condiciones psíquicas personales. Estos factores p articipan con intensidad variable e in­ dividualizada en la relación que establecem os con los objetos” . (Donés, 2002, p. 3) A dem ás de la satisfacción de uso y función, D onés nos habla sobre la com placencia que el objeto debe p ro ­ ducir al usuario. Esto tiene que ver con la sensación personal provocada p o r la form a com o él percibe el objeto, no solam ente p o r su instancia estética sino p o r la vivencia personal que tuvo en el transcurso de u n a experiencia que genera u n aprendizaje continuo a lo largo de su vida. El individuo posee su grado de sensibilidad p o r n a ­ turaleza, que se va registrando en el subconsciente y creando todo u n archivo de inform ación. Estos datos h an de ser ordenados en u n a estructura de sensacio­ nes, que luego se vuelve reconocible en la experiencia cotidiana de relación con el entorno y p o r lo tanto se refleja en su proceso creativo y de percepción de form as y conceptos. P ineda habla acerca de los “objetos biográficos” que dice son aquellos que consiguen en el usuario u n a ex-

Im agen 5: Tom ado de: www.kusashoes.com

.

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30 | EL DISEÑO, LA SEMANTICA Y LA EXPERIENCIA DE VIDA COMO ELEMENTOS DE PERCEPCIÓN DEL OBJETO

p erim entación sim biótica con el objeto, po rq u e van

p ro p ia experiencia de vida y conocim iento previo de

acom pañados de u n a sensación, de u n recuerdo, de

las cosas, lo q ue ocasionará u n a lectu ra d eterm in ad a

u n a vivencia particu lar “el objeto no cesa de colm ar­

del objeto q ue elija llevar consigo.

se de significaciones individuales y así construir expe­ riencias” . (Pineda, 2009, p. 92).

Es en este acto en d onde el diseñador apenas lo g rará en ten d er si todo su proceso de gestión fue realm ente

Así com o el objeto es u n signo de funcionalidad,

el correcto. Al contrario q ue en las ciencias exactas, el

tam bién es un elem ento que representa u n evento,

diseño está sujeto a m ás de un estudio previo de m er­

u n a relación, u n concepto p a ra el individuo que lo

cado y de p ru eb as de experim entación; está sujeto a

adquiere. E ntre el objeto y el individuo se crea u n a

u n resultado que no d ejará de ser subjetivo, sino hasta

relación de uso y función, que adem ás trae consigo

q ue el usuario elija el objeto, haciendo u n a previa lec­

u n a evidencia de p ertenencia a u n determ inado cír­

tu ra del mismo, basado en su propio cuadro de p er­

culo. El individuo, a través de los objetos, expresará

cepciones y sensaciones qu e le conducen a preferir un

su instancia m aterial dentro de u n a sociedad, a través

objeto a otro, gracias a si fue utilizado correctam ente

de ellos m anifiesta sus intereses sociales, culturales, in­

el lenguaje del diseño y si se lo m anifestó a través del

cluso sus instancias aním icas y u n determ inado com ­

objeto, lo qu e provoca en el usuario u n acceso incons­

p ortam iento social.

ciente e inm ediato a dicha lectura.

El estilo de vida de un individuo se dem uestra en su entorno inm ediato, que es su hogar. Este lugar será u n reflejo m aterial de las costum bres de quién hab ita en ese entorno, de la esencia que lo conform a. El indi­ viduo se expresa en p arte en los objetos que le ayudan a llevar u n a vida satisfactoria y cóm oda, acorde al ni­ cho que eligió com o u n a form a de identidad. C o n c lu s io n e s El diseñador debe log rar a través de sus objetos un a experiencia que se transform e en la percepción de lo vivido; y la vida se com pone entre otras cosas de sen­ tim ientos y sensaciones. P ara diseñar u n a experiencia se deb erá concebir a los objetos com o resultado de u n a sensación provocada p o r un entorno que genera determ inadas necesidades. Las experiencias del objeto deben estar enlazadas a códigos culturales, sociales, sem ánticos y relacionadas con la form a de vida del individuo que accede a un objeto, conducido p o r u n a aprehensión de com porta­ m iento, que le perm ite la percepción, resultado de su

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 31

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in terpretado, a través de u n canal.

CEA C.

GESTIÓN

LA GESTION DEL

DISEN O EN EL ECUADOR

Ing. M aría Esthela Saquicela Avalado por: Mgst. Guillermo Cordero / Msc. Alfredo Gutiérrez

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 33

“Good design is good business, el diseño bien gestionado es todavía un mejor negocio”. Thomas Watson Jr. (IB M )

Las herramientas administrativas y de mercadotecnia ayudan al diseñador a m anejar de mejor m anera el ci­ clo productivo de sus creaciones, desde identificar una necesidad que desea resolver con sus diseños hasta llegar al consumidor final. El contexto del diseño, concebido a través de la gestión, permite identificar la ventaja competitiva que el trabajo del diseñador puede ofrecer con sus proyectos. Así también, el diseño, entendido como medio de inno­ vación en el ámbito empresarial, permite que los futu­ ros profesionales de esta área tengan mejores y mayores probabilidades de colaborar con el aparato productivo de nuestro país, a través del aprovechamiento de recur­ sos materiales, culturales y productivos. Este artículo pretende dar una visión de cómo un profe­ sional del diseño en general puede aprovechar los cono­ cimientos que le brinda la gestión, como una herram ien­ ta de comunicación con sus clientes, su posicionamiento en el medio y su aporte a la sociedad.

PALABRA S CLAVE Diseño y administración, diseñoy mercadotecnia, diseñoy producción

■

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34 | LA GESTION DEL DISEÑO EN EL ECUADOR

La g e s t i ó n d e l d i s e ñ o .

cebirse ú n icam en te com o u n proyecto aislado, pues

T é r m in o s q u e s e r á n u t i l i z a d o s

su conexión inevitable con el ám bito productivo,

E m p resa.- “Es todo grupo hu m an o que em pren ­

m ercantil y de consum o, h a p erm itid o el n acim ien ­

de proyectos y acciones sobre su entorno. L a actitud

to de u n a in terrelació n indiscutible entre em presa y

em p ren d ed o ra im plica que ésta afectará el entorno

diseño.

social, m aterial, cultural y económ ico” (Costa, 2003, pág. 18).

Según el profesor M anuel L ecuona de la División de Investigación y G estión del D iseño del Instituto ID F

D iseño.- “ O rganización de m ateriales y procesos de

de la U niversidad Politécnica de Valencia, “antes de

la fo rm a m ás productiva, en u n sentido económ ico,

los años 50, las em presas se p reo cu p ab an ú nicam ente

en u n equilibrado balance de todos los elem entos n e­

en v ender su producción pues la d em an d a general­

cesarios p a r a cum plir u n a función.

m ente e ra superior a la oferta, a h o ra a finales de siglo e inicios del nuevo se busca la diferenciación de los

“Es la integración de requerim ientos técnicos, socia­

productos a través del valor qu e el diseño infunde en

les y económ icos, necesidades biológicas, con efectos

ca d a u n a de sus creaciones, valor que se transm ite a

sicológicos y m ateriales, form a, color, volum en y es­

través de las diferentes h erram ien tas que nos b rin d a

pacio, todo ello pensado e interrelacionado” . (Mo-

la gestión” . (Lecuona, 2010, p.4)

holy, en R eim ers D esign, 2013, p.40) Hoy, en el Ecuador, existe in conform idad p o r p arte C om unicación.- “ Es h acer com ún u n significado

de m uchos diseñadores p o r el escaso o nulo valor que

a u n a com unidad con el fin de que to d a ella pu ed a

el consum idor b rin d a a sus creaciones, obteniendo un

com ulgar en la com prensión del m ism o” . (Moholy, en

pago injusto, desde su p u n to de vista, p o r su trabajo.

R eim ers D esign, 2013, p.30) L a revista digital argentina sobre diseño FO R O A L G estión.- “ A cción y efecto de adm inistrar” . (Real

FA, en el año 2011 propuso u n debate en su blog res­

A cadem ia Española, 2014)

pecto a esta realidad. L a m ayoría de los com entarios se en m arcaro n en los posibles motivos p a ra que se dé

Gestionar.- “ 1.H ac er las acciones o los trám i­

este fenóm eno, tales como: “incom prensión p o r p arte

tes necesarios p a r a conseguir o resolver u n a cosa” .

de los clientes acerca de los beneficios q ue oto rg a el

“2. D irigir y adm inistrar un negocio o asunto” . (Dic­

diseño; falta de colegios profesionales qu e p au ten h o ­

cionario M anual, 2007)

norarios; so b reab u n d an cia de diseñadores qu e h acen b ajar los precios (la ley de la oferta y la d em an d a en el

I n tr o d u c c i ó n

m ercado); universidades que no enseñan los aspectos

D esde su inicio el diseño h a sido valorado p o r la

com erciales de la profesión” . (FOROALFA, 2011)

sociedad en general desde u n a perspectiva estética, convirtiéndolo en sím bolo de “bonito y m o d e rn o ” ;

D ichas preocupaciones se d an de igual m a n e ra en el

actualm ente el diseño p a r a darse a conocer, no pued e

E cuador, las m ism as que p u ed en ser analizadas d an ­

prescindir de elem entos com o la adm inistración, la

do respuesta a los siguientes cuestionam ientos:

m ercad o tecn ia y la com unicación en general, ni con­

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 35

¿Están los diseñadores prep arad o s p a ra darse a cono­

final, entre algunos otros cuestionam ientos, nos p o d e­

cer en un m ercado altam ente com petitivo?, ¿está el

mos d ar cuenta que corresponden tan to al proceso de

consum idor p rep a ra d o p a ra valorar lo que hace un

diseño, com o al plan de m ercadeo.

profesional del diseño? Lo an terio rm en te expuesto nos invita a p en sar en un a E n u n inicio se analizará la interrelación que tienen

relación m uy estrecha entre am bas disciplinas, bus­

el diseño y la gestión, luego se analizará el hilo con­

cando un equilibrio entre sus sem ejanzas y diferen­

ductor que p erm ite al diseñador m ostrar el valor que

cias, qu e les p erm ita com plem entarse en el contexto

sus trabajos g uardan, antes (idea), d u ran te (proceso

del m ercado.

creativo) y después (prototipo) del proceso de diseño; p a ra finalm ente tra ta r la frase Gestionar Diseño como

“L a concepción del p ro d u cto está fuertem ente in ­

un m ecanism o donde el lector reflexione sobre las

fluenciada p o r los cam bios de las costum bres y las exi­

nuevas estrategias com petitivas aplicadas a la interre-

gencias del consum idor, p o r lo que em presa y diseño

lación entre profesionales, universidades, industria y

buscan interpretar, favorecer y p ro p o n er” . (Lecuona,

contexto general. A preciando al diseño, no sólo com o

2010, p.13)

u n a profesión m ás sino, com o u n a form a de d ar va­ lo r a todo lo que se puede transform ar a p a rtir de su

N os encontram os en u n m undo com plejo en el ám bi­

aplicación.

to tecnológico y con exigencias de m ercado, q ue difí­ cilm ente se p u ed en explicar de fo rm a simple. Es p o r

I n te r r e la c ió n d is e ñ o y g e s tió n

ello qu e se vuelve necesario el conocim iento p o r p arte

C on la finalidad de identificar al diseño en el contex­

del diseñador sobre el esquem a o la estructura em pre­

to em presarial se deben ten er en cuenta los aspectos

sarial, con la finalidad de responder de u n a m an era

productivos, técnicos, de m ercado, costes, entre otros,

creativa y flexible a dichas com plejidades.

que form an p arte ineludible de dicho contexto, en el cual el diseño ap o rta su carácter diferenciador, opti­

L a m ultidisciplinariedad que rep resen ta el diseño

m izando costes, a fin de conseguir, p o r p arte del con­

com o profesión b rin d a u n a ventaja p a ra lid erar o for­

sumidor, u n a correcta percepción form al y estética

m a r equipos creativos de trab ajo con la capacid ad de

del producto final, adaptado a sus necesidades.

d ar solución a problem as complejos.

El diseño en el ám bito em presarial puede ser entendi­

D u ra n te el siglo pasado las em presas exitosas fueron

do com o un proceso analítico, técnico y creativo p a ra

aquellas qu e basaron sus estrategias com petitivas en

b rin d ar soluciones satisfactorias a u n sinnúm ero de

la reingeniería de procesos, la gestión de la cadena

necesidades, a través de la determ inación global de

de suministros, m ejores relaciones con los clientes y

las características del producto, sea éste u n objeto, un

el m anejo eficiente de presupuestos, pues tradicional­

soporte gráfico, u n a p ren d a de vestir o la integración

m ente las em presas eran consideradas com o gen era­

de un espacio interior.

doras de riqueza a través del m ejoram iento continuo de sus procesos.

Al respondernos las preguntas de quién, cóm o, cu án ­ do, dónde y

a qué precio se utilizará u n producto

■

r

~

36 | LA GESTION DEL DISEÑO EN EL ECUADOR El papel interrelacionador del diseñador Investigación y desarrollo

Marketing

1

1

Producción

DISEÑADOR Comunicación

* Usuarios / Clientes (Lecuona, 2010, p.19)

A ctualm ente la com petitividad se basa en organi­

p eq u eñ a joya, hasta el m ás bello ja rd ín , ad ap tan d o a

zaciones no tradicionales en donde se intensifica la

nuestra cultura las tendencias que p rim a n en ciudades

im aginación, la creatividad y es entonces en donde

de E u ro p a y Estados U nidos. Q u izá presionados p o r

u n gerente, jefe de equipo o cualquiera que busque

sus clientes, o tal vez se cansaron de in te n ta r q ue su

el crecim iento de su em presa, necesita entender el di­

p ropia creatividad fuera valorada.

seño y a quienes lo ejercen, con el fin de lo g rar un a simbiosis de ideas dirigidas a cum plir los objetivos

U n segundo problem a se da p o r la proliferación de

em presariales y de m ercado.

personas qu e b rin d an servicios de diseño sin u n tí­ tulo profesional, a precios b astan te bajos, imposibles

Se dice que en siglo X X I, nos encontram os en la cús­

de igualar p o r u n profesional, lo g ran d o q ue el cliente

pide de u n a revolución del diseño en los negocios (Si­

tenga la percepción de qu e un “b uen diseño” no de­

m ón, 2014).

b ería ten er u n elevado costo.

La form a de trabajo a través de proyectos es lo que

Y finalm ente la falta de conocim iento de las personas

se en cu en tra revolucionando el pensam iento de los

sobre lo que el diseñador profesional les pu ed e ofrecer

em presarios visionarios, pues la em presa tradicional

ah o rran d o tiem po, dinero y sobre todo adaptándose a

fundam enta su trabajo en actividades constantes en

sus necesidades con originalidad y b uen gusto. Todo

búsqueda de la perfección (prueba y error); la com u­

esto no le b rin d a m uchas oportunidades al diseñador

nicación y colaboración constante con el cliente es

p a ra darse a conocer de m a n era eficaz.

lo que ayuda al diseñador a gen erar u n pensam iento crítico en su proceso creativo, se dice que el diseñador aprende haciendo.

El diseño, p a ra darse a conocer necesita de u n p ú ­ blico, un m ercado, u n usuario. Es p o r ello que todo proceso de diseño inicia con u n a ad ecu ad a planifi­

¿ E s t á n lo s d i s e ñ a d o r e s

cación que busca satisfacer tan to los aspectos físicos

p re p a ra d o s p ara d a rs e a c o n o c e r

com o psicológicos de las personas, p ara proyectarse

e n un m e rc a d o a lta m e n te c o m p e titiv o ?

a sus clientes com o u n diseño único y valioso, no solo

A ctualm ente varios diseñadores se h a n visto obligados

en térm inos estéticos, sino tam bién en térm inos útiles

o se h an acostum brado a copiar casi todo, desde un a

y funcionales.

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 37

Los diseñadores deben entender, p o r lo tanto, qu e su

Es p o r ello qu e los centros de estudio de diseño com o

trabajo es la esencia de la com petitividad actual, pues

las universidades, institutos, entre otros, h an im ple-

hace varios años las em presas b asaban sus estrategias

m en tad o dentro de sus p ro g ram as de estudio asigna­

de diferenciación en la dism inución de costes o la im-

turas q ue les p erm itan guiar a sus estudiantes en todas

plem entación tecnológica, actualm ente el consum i­

las áreas de gestión, ayudándolos a g en erar diseños de

dor basa su elección de com pra de u n p roducto en la

u n a m an era o rganizada a través de proyectos.

percepción que ten g a sobre éste, d icha percepción se verá favorecida a través del diseño.

El diseñador p u ed e utilizar de m a n e ra eficiente las diferentes h erram ien tas adm inistrativas y de m erca­

A p a rtir de estos criterios es donde el diseñador actual

dotecnia qu e le p erm itan ser com petitivo en u n a p ro ­

debe basar su fo rm a de com unicarse, de darse a co­

fesión que h a sufrido cam bios b astante significativos

nocer y posicionarse en el m edio, a través de algunos

luego de su especialización en distintas áreas: m oda,

aspectos básicos que le van a p erm itir conocerse a sí

interiorism o, objetos o industrial y gráfico; p erm itien ­

mism o en p rim e ra instancia p a ra luego p o d er proyec­

do u n a m ayor y m ejor diferenciación de sus capaci­

ta r su esencia a sus clientes:

dades y habilidades, así com o tam bién reconocim ien­ to en el q u eh acer em presarial de m uchos países que

-

D efinir su perfil de diseñador, identidad, origi­

buscan al diseñador com o base fu n dam ental en sus

nalidad, personalidad.

procesos de innovación.

-

C uál va a ser su cualidad diferenciadora, con la que se p u e d a identificar con su público

Los genios del management com o M ichel Porter, han

-

Va a g enerar diseños únicos, exclusivos o le gus­

vislum brado al diseño com o g en erad o r de innova­

taría ajustarse al ám bito industrial

ción, siendo ésta un factor clave p a ra el éxito en un

-

C onocer el valor creativo y productivo de sus di­

am biente com petitivo. Esto se logra a través de las h a ­

seños, p a ra p o d er establecer precios

bilidades de observación que adquiere u n diseñador,

Q u é posición desea conseguir en el m undo del

quien lo g ra conectarse con u n posible usuario, in d a­

diseño: g enerar su p ro p ia m arca, su propio n o m ­

gando en su cotidianidad, buscando obstáculos con

bre, fo rm ar p arte de u n equipo de diseñadores,

los que se tropieza, convirtiéndolos en indicios p a ra

form ar p arte de u n a em presa reconocida, entre

nuevos diseños.

otras m uchas opciones que p ueden darle cab id a en el medio.

El diseñador puede aprovechar su habilidad p a ra m i­ ra r el m undo de o tra m a n era y gen erar u n a conexión

D ebem os estar conscientes de que el diseño es u n a

con la gente en su propio contexto, que le p erm ita ge­

profesión m ultidisciplinaria, que fo rm a p arte de un

n era r u n a estrategia com petitiva propia, consciente de

proceso creativo, productivo y tecnológico en el que

las necesidades y posibilidades ecuatorianas, evaluan­

intervienen factores culturales, hum anísticos y crea­

do tendencias y teorías desarrolladas en otros países,

tivos; lo que le perm ite independientem ente de que

que le p erm itan d eterm in ar su aplicabilidad en nues­

trabaje con u n a em presa o no, tener habilidades en

tro entorno, no solo desde el p u n to de vista económ i­

las áreas de m ercadotecnia, producción, tecnologías y

co, sino tam bién hum ano, tecnológico y am biental;

com ercialización de sus propias creaciones.

con la finalidad de com unicar u n a identidad propia.

31

| LA GESTIÓN DEL DISEÑO EN EL ECUADOR

“E l fin del diseño no es el producto, sino el hombre”.

p a ra ob ten er u n trab ajo final que responda a n ece­

Laszlo Moholy-Nagy.

sidades reales. C o n o cer e investigar acerca de las diferentes tendencias p u ed en d a r paso a la creación

¿ E s tá el c o n s u m id o r

de nuevos productos o al rediseño de otros que ya no

p r e p a r a d o p a r a v a l o r a r lo

satisfacen o n u n ca lo g raro n satisfacer las necesidades

q u e h a c e u n p r o f e s i o n a l d e l d is e ñ o ?

del m ercado.

Por supuesto que sí, en la actualidad los grandes avan­ ces tecnológicos p erm iten al consum idor u n a cone­

Luego tenem os la definición del concepto, p a ra lo

xión m ás activa con el m undo, está m ás inform ado,

cual debem os ten er claro aspectos como: quién será

lo que lo convierte en u n curioso de las tendencias en

el usuario, características generales del p roducto y /o

todos los ámbitos.

servicio, beneficios que ap o rta rá al consum idor, nivel

N os encontram os frente a un consum idor que evolu­

ralid ad de nuevos diseños. E sta fase se caracteriza p o r

ciona continuam ente; sus gustos, necesidades y prefe­

la conceptualización del proyecto de diseño pues se

de precios, cuantas colecciones se realizarán, tem p o ­

rencias cam bian rápidam ente, pues según la revista

dice que u n a m ala definición del concepto no p e r­

digital del departam en to de D iseño del IVACE, “y a

m itirá a las fases posteriores desarrollarse de m an era

no existe u n consum idor pasivo ante la oferta de la

adecuada.

em presa, el p o d er de elección del usuario cada vez es mayor, su personalidad en cuanto al consum o es

“L a conceptualización es el argum ento detrás del p ro ­

cada vez m ás n ítid a” (O bservatorio de T endencias del

ducto, el objetivo últim o y esencial, de fo rm a que no

H áb itat, 2014).

pu ed e estar vacío de contenido, sino que debe ser re­ levante p a ra el usuario. C o n o cer en p ro fu n d id ad las

Es p o r ello que el profesional del diseño debe ad ap ­

necesidades de los usuarios, el en torno y los m ercados

ta r las diferentes bases estratégicas que le ofrecen la

será la base p a ra realizar u n a correcta conceptuali-

adm inistración, la m ercadotecnia y la com unicación

zación de diseño” . (O bservatorio de Tendencias del

en general, p a ra estar atento y en capacidad de ad ap ­

H áb itat, 2014).

tarse a dichos cam bios en el consum idor, desde que inicia el proceso de diseño hasta obtener el producto

Las fases anteriores al desarrollarse correctam ente,

final.

p erm itirán al diseñador m ejo rar y optim izar la com u­ nicación con su consumidor.

E n el proceso de diseño podem os identificar tres p a ­ sos básicos, que debidam ente desarrollados p u ed en

L a tercera y últim a fase es el desarrollo del diseño, en

colaborar en la form a en que el diseñador se p o d rá

la cual se deben cum plir las condiciones p lan tead as en

com unicar de u n a m ejor m a n era con su consum idor,

el concepto, a través del plan team ien to de propuestas

y éste a su vez valore lo que un profesional del diseño

q ue engloban varias com binaciones que otorguen va­

pued e hacer.

lor al p roducto final.

Prim ero está la fase de docum entación, en la cual

El valor qu e el diseñador infunde en su trabajo p ro ­

el diseñador recopila to d a la inform ación necesaria

viene del cuestionam iento constante respecto de los

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 39

arquetipos existentes, en donde se cuestiona ¿cómo

“E l error más tonto es ver el diseño como algo que se hace al

p uedo aportar?, ¿puedo dejar m i pro p ia huella que

final del proceso para poner orden al desorden, en oposición a

m e diferencie de otros diseñadores?, ¿estoy haciendo

entenderlo como una cuestión de partida y parte de todo. ” Tom Peters, economistay escritor

algo que contribuya a m e jo rar la vida de otros? El consum idor no siem pre encuentra la form a de ex­ p resar lo que necesita, desea o siente, pudien d o in­

C o n c lu s ió n

cluso ignorarlo; el diseñador está en la capacid ad de

A p a rtir de la refo rm a iniciada en la Facultad de D i­

recoger inform ación m ediante la observación directa

seño de la U niversidad del A zuay en el año 2002, en

e im aginativa que le p erm ita satisfacer las necesidades

d onde se ram ificó el diseño en las cuatro ram as que

de los usuarios antes de que ellos m ism os las descu­

conocem os com o diseño de objetos, diseño gráfico,

b ran .

diseño textil y m oda, y diseño de interiores, n ace la in q u ietu d de la m a n e ra en la qu e se p o d ría relacio­ n a r el diseño con la adm inistración, el m ercadeo y la com unicación, p a ra d ar form a a u n perfil profesional m ás competitivo. Lo qu e se busca a través de la gestión del diseño es in teg rar la innovación, creatividad y el valor prove­ nientes del ám bito del diseño con la estructura em ­ presarial, que p erm ita al profesional del diseño desa­ rro llar productos y p restar servicios de calidad p ara u n m ercado cada vez m ás inform ado y exigente. L a gestión del diseño p o r lo tan to estaría eb ocada a u n sentido proyectual, q ue busca ser interm ediaria entre la cultura del diseño y la cultura em presarial, traduciéndose p o r lo tan to en un lenguaje com ún qu e p erm ita al profesional del diseño com unicarse de una m ejor m an era con su público o consum idor final. Según Jo rd i M o n ta ñ a e Isa M oll en su artículo L a ges­ tión del diseño, “la m isión de la gestión del diseño es crear la relación correcta entre el diseño y las otras áreas de la organización” . (M ontaña, 2006). El proceso de diseño p o r su carácter creativo h a sido considerado com o algo inform al, sin estructura orga­ nizativa, p o r ello la gestión del diseño busca form ali­

40

| LA GESTION DEL DISEÑO EN EL ECUADOR

za r dicho proceso, perm itiéndole la interacción con el

les desarrollando propuestas visuales p ara

entorno em presarial.

conciertos y presentaciones p a ra estrellas com o M a d o n n a, h an obtenido varios p re ­ m ios internacionales p o r sus producciones.

Los diseñadores en el E cuador h a n encontrado m u­ chas dificultades p a ra darse a conocer en el medio, pero quienes lo h a n logrado son llam ados p o r los m e­

♦

Concurso de D iseño M ASISA, con la

dios de com unicación com o “em presarios del diseño

finalidad de p o ten ciar el desarrollo de la in ­

ecuatoriano”, pero la p reg u n ta es ¿por qué los catalo­

dustria del m ueble y de m o strar la innova­ ción y creatividad de estudiantes de diseño,

g an com o em presarios?

M A SISA creó hace m ás de 20 años en C h i­ le, el C oncurso de D iseño p a ra estudiantes

P ara responder a esta interrogante podem os citar algunos ejem plos de diseñadores y em presas en el

de esta disciplina y carreras afines p a ra to d a

E cu ad o r que h an sido prom otores de organizaciones,

L atinoam érica. E n el E cu ad o r se lanzó el

grupos y eventos que buscan b rin d ar plataform as de

concurso en el año 2003, siendo en los años

com unicación entre la profesión del diseño, el sector

2005 y 2007 donde los representantes de

em presarial y el público en general:

E cu ad o r tuvieron su m ejor desem peño con­ siguiendo ser finalistas y obteniendo sendos

♦

reconocim ientos, los cuales ubican al E cu a­

D esign er Book, los esfuerzos de este even­

to se basan en dictar talleres especializados

d o r com o u n país en proceso de desarrollo

sobre diseño de m oda, a fin de encontrar

respecto al diseño, p resen tan d o innovación

talentos de la m o d a ecuato rian a y financia-

de b u en a calidad. (M aurat, 2014, recu p e­

m iento que p erm ita sostener esta idea que

rad o de h ttp ://w w w .h arem o sh isto ria .n e t/

nació de M a ría S usana R ivadeneira hace

noticias/lo-m ejor-de-los-prem ios-m asisa)

cuatro años. L a idea es cubrir todos los án ­ gulos de la cadena de producción de la m oda

♦

citar a F ernando C oellar diseñador cuen-

(Diario Hoy, 2012). ♦

cano qu e reside en Los Ángeles, su arte le

Sirai, en el año 2004 la ex rein a de Q uito

h a llevado al m undo com ercial realizando

(2001), A na Liseth Avilés, su h e rm a n a Isabel

brillantes diseños surrealistas y m ágicos p ara

y su p rim a M ó n ica T erán decidieron juntar,

conseguir nuevos niveles de expresión visual.

en su local, los trabajos de diseñadores ecua­

(Rodas, 2014, recu p erad o de h ttp ://w w w

torianos, en alta costura, en el área de za p a­

h a re m o sh is to ria .n e t/n o tic ia s /c a te g o ry /d i-

tos y en joyas y accesorios(Diario El U niver­

seno-interiorb77e018c27).

so, 2005). ♦

E n el ám bito del diseño interior, podem os

♦

E quipos m ultidisciplinarios com o IK O N E s-

Bot E stu dio /A n im ació n , estudio de ani­

tudio de arq u itectu ra quiteño, qu e ju n to a

m ación en la ciudad de G uayaquil, se espe­

u n equipo de diseñadores y constructores

cializa en M otion G raphics y anim ación 3D,

buscan plasm ar en sus proyectos diseños de

h an llevado su trabajo a escenarios m undia-

espacios novedosos y diferentes que inviten a ten er experiencias.

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 41

D esde mi p u n to de vista, todo diseñador necesita ad ­ q u irir u n conocim iento am plio sobre áreas com o la com unicación, la adm inistración y el m ercadeo, que entendidas en su conjunto com o el área de gestión en algunos centros académ icos, colaboran con todo p ro ­ fesional del diseño en su encuentro con u n en torno com petitivo m ás exigente en térm inos de innovación, creatividad y calidad p ara llegar a com unicarse efi­ cientem ente con su consumidor.

E n tal virtud la profesión de diseñador puede ser en­ tendida desde una perspectiva m ultidisciplinaria, en donde lograría ser responsable del desarrollo proyectual de u n objeto, producto o concepto, entendiendo procesos que com ienzan con la in terpretación o de­ tección de problem as o necesidades, buscando p ro ­ ducir o construir la solución al problem a encontrado, p a ra lo cual se apoya en otras áreas com o la tecnolo­ gía, la psicología, la com unicación visual, la cultura, entre otras, que son conocidas com o auxiliares del diseño. A éstas áreas se p o d ría sum ar el espíritu em p ren d e­ dor, que a través de los conocim ientos brindados p o r la adm inistración, la com unicación y el m ercadeo, le p erm itirán abrirse cam po de form a individual o sien­ do p arte de equipos de investigación y desarrollo, en los que p o d rá dem ostrar habilidades de gestor y su­ pervisor de proyectos de diseño.

■

r

~

42 | LA GESTIÓN DEL DISEÑO EN EL ECUADOR

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DISEÑO COLABORACION INTERNACIONAL

NDENCIAS

DEL DISENODiferencias

conceptuales

Mst. A na M argarita Avila O ch o a Universidad Autónoma de San Luis Potosí

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada de las disciplinas desde la academia | 45

Se presentan las bases del pensamiento moderno que dieron origen al uso de los conceptos de estilo, paradig­ ma y vanguardia, para com prender la dinámica de lo nuevo frente a la ruptura de lo tradicional y m antener la idea de progreso como m odernidad. Después se contrasta con las bases del pensamiento pos­ moderno que propician la multiplicación de significados como crisis de identidad, y se observa cómo emergen los conceptos de discurso y tendencias para poder observar el constante cambio sin intentar acotarlo a una sola posi­ ción o definición. Entre el paradigm a como pensamiento absoluto y la ten­ dencia como pensamiento divergente el diseño busca su razón cultural.

PALABRAS CLAVE Paradigma, tendencia, diseño, modernidad, posmodernidad

Imagen 1 / pág. izq.:

Sillón Alessandra, 1995, España Dis. Javier M ariscal (Fuente: http:/Avww.moroso.it)

46 | DEL PARADIGMA A LAS TENDENCIAS DEL DISEÑO

T anto en la acad em ia com o en la p rác tica la p reo cu ­

y de aplicarlo p a ra darse a la ta re a de constituir un

pación p o r definir qué es el diseño y qué hace, resulta

m undo sobre el cual el h o m b re tiene el dom inio de su

com pleja p o r la diversidad de cam pos de acción, de

p ro p ia existencia.

procesos, y de etapas en las que el diseño puede p a rti­ cipar. ¿Es lo m ism o hab lar de los paradigm as del dise­

Villoro (1994, p. 84-91) identifica el surgim iento del

ño, que de las vanguardias del diseño, de los estilos de

pensam iento m o d ern o en la sociedad del siglo X V

diseño o de las tendencias del diseño?

q ue asum e q ue la cu ltu ra y la historia son h azañas del h o m b re mismo. Por lo tan to no es la n atu raleza

A lgunos de estos conceptos com o los extrem os entre

el m undo propio del hom bre. El m undo en to rn o se

el modelo paradigmático y la ruptura de la vanguardia sur­

convierte en objeto p a r a el h o m b re y pued e ser mol-

gieron p a ra explicar las transform aciones en el arte y

deable, transform ado en instrum ento p o r el arte y la

la ciencia desde la p ropia visión univocista del pensa­

técnica, dos de los aspectos que fu n d am en taran al di­

m iento m oderno. O tros conceptos com o la m últiple

seño a finales del siglo X IX . E n síntesis la id e a nuclear

interpretación del discurso, o el cam biante movimiento de las

de este pensam iento es que el sentido de todas las co­

tendencias em ergen p a ra in te n ta r describir la divergen­

sas, incluido el h o m b re m ism o proviene del h o m bre

te posm odernidad.

según m odelos racionales.

Sin em bargo, hoy se usan indistintam ente y es posible

El pensam iento m o d ern o es ante todo racional.

escuchar sobre la im po rtan cia de ir a la v anguard ia

Por “racionalidad solía entenderse el pensamiento objetivo,

com o sinónim o de estar a la m oda, o ju z g a r que un

sin pasión, prejuicio ni superstición, y sin referencia a aseve­

objeto de diseño es apropiado si sigue las tendencias.

raciones no verificables como las de la revelación religiosa”

P uede entonces resultar sum am ente quisquilloso in­

perm itió explicar con leyes generales y descriptivas

te n ta r diferenciar el significado de estos conceptos en

el m agno m undo de la naturaleza, h asta alcanzar a

u n m om ento donde se perm ite u n am plio y flexible

predecirla. Sin em bargo el sentido universal del co­

uso del sentido lingüístico de estas definiciones. Pero

nocim iento racional que im pulsó la m o d ern id ad ,

estam os ante el sustento epistém ico que nos p erm iti­

sobre todo a p a rtir del p eriodo de la Ilustración

(O utram , 2009, p.122). E sta capacid ad de razonar,

ría com prender el movedizo contexto del actual di­

cuando la ciencia del siglo X V III y sus pensadores(2)

seño.

tuvieron que resolver la relación entre el h o m b re y la n aturaleza, fue bajo u n a visión unilateral, “traduciendo

A nte este problem a, el presente texto busca o rien tar y

en forma de teorías o planes o reivindicaciones sus aspiraciones

u b icar estos conceptos en las form as del pensam iento

concretas de clase, que para ellos son aspiraciones universalmen­

m od ern o y p osm oderno p a ra aproxim arse a distin­

te humanas”. (Sánchez, 2011, p.17)

tas m aneras de definir el h acer del diseño en aras de com prender los cambios.

D e esta m a n era se observa que la universalidad del pensam iento racional son los lugares com unes donde

P e n s a m ie n to m o d e rn o

m uchas clases sociales están expuestas a las m ism as

L a m o d e rn id ad (1) h a gestado diferentes disciplinas,

ideas. A nte u n a expansión económ ica incentivada

que com parten la fo rm a de construir el conocim iento

p o r la Revolución Industrial, la división del trabajo,

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada de las disciplinas desde la academia | 47

las nuevas form as de consum o, el dinám ico y am plio

El estilo constituye u n a p ráctica m o d ern a, que re­

intercam bio de bienes, se generó u n tipo de igualdad

afirm a la capacidad individual y social de construir

entre todos aquellos que pudiendo p ag a r los mismos

u n a p ro p ia im agen de lo qu e se p reten d e ser. Es el

libros, grabados, telas o cualquier tipo de “efectos”,

contenido y su apariencia, am bas con la m ism a im ­

com partían no sólo ideas sino gustos y costum bres,

p o rtan cia y relevancia. Esto explica qu e d u ran te los

que a su vez iban hom ogeneizando la vida cultural,

siglos X V I h asta el X IX

principalm ente en las ciudades.

asociación entre el periodo de u n a m o n a rq u ía y la vi­

encontram os u n a directa

gencia del estilo con el cual se edificaba, se fabricaba, Ya sea entonces desde la ideología o desde la práctica,

se escribía, se p in tab a, y hasta se ejercían d eterm in a­

la m o d ern id ad encabezó principios absolutos, u ni­

dos usos y costum bres.

formes, que constituyeron u n m odelo a seguir com o estilo o bien com o p a ra d ig m a . Siendo el diseño en

E n cada uno de estos distintos m om entos estilísticos

su form ación y en su ejercicio profesional u n lenguaje

existe u n a fuerte conciencia de lo que se quiere refle-

estilístico o u n a práctica paradigm ática.

ja r.(3) El diseño tiene la capacid ad de idearlos, proyec­ tarlos, m aterializarlos a través de p atrones que p o d rán

E s til o s y p a r a d i g m a s d e l

ser reproducidos. L a Revolución Industrial y los n u e­

d is e ñ o e n el p e n s a m ie n to m o d e rn o

vos m edios de p roducción y distribución en el siglo

M ientras que el estilo es un concepto que se encuen­

X X p erm itiero n q ue los estilos n o rm alizaran , unifi­

tra en el área de conocim iento de la historia del arte,

caran, y estandarizaran el gusto de cada vez u n m a­

el p aradigm a lo es p a ra explicar la evolución de las

yor n úm ero de sociedades, de m an era qu e se fueron

ciencias.

q u ed an d o con la ap ariencia y no con los contenidos.

Esquema 1. De elaboración propia basada en los conceptos de Sol (2009) y de Rodríguez (1995)

48 | DEL PARADIGMA A LAS TENDENCIAS DEL DISEÑO

El p a ra d ig m a p o r o tra parte, es u n acuerdo de ver­

el m om ento de aclarar q ué se entiende p o r v an g u ar­

dad, u n a m an era específica de ver el m undo y p racti­

dia pues es el p u n to de inflexión entre el pensam iento

car la ciencia que se generaliza p a ra p o d er transm itir

m o d ern o y la crisis posm oderna.

el conocim iento y en base al m ism o, alcanzar un esta­ do de m ayor desarrollo.

L a s v a n g u a r d i a s d e l d is e ñ o

K u h n (1971, p. 53-60) define la operatividad del p a ra ­

la esfera de las artes. E xplica u n m om ento de n eg a­

digm a de la siguiente m anera: lo que se debe observar

ción hacia el clasicismo cultivado h asta finales del si­

y escrutar, el tipo de interrogantes que se supone hay

glo X IX , pero tam b ién es p roducto del pensam iento

que form ular p ara hallar respuestas en relación al ob­

m o d ern o que niega al pasado com o condición, y al

jetivo, cóm o tales interrogantes deben estructurarse y

futuro com o consecuencia de ese pasado. Una superior

L a vanguard ia es u n concepto que se acu ñ a desde

cóm o deben interpretarse los resultados de la investiga­

conciencia de la historia más exactamente, la aparición de una

ción científica. El paradigm a p o r lo tanto, regula, orde­

nueva clase de crítica de la sociedad, de una crítica histórica que

na, y actúa de form a lógica frente a los hallazgos. Los

la ha hecho posible (G reenberg, 2002, p. 47). L a h u m a ­

explica bajo u n a sola visión, que adem ás responde a la

n id ad tiene la total posibilidad de crear su destino y

fracción del m undo occidental. Equivale al paradigm a

lo alcanza al ro m p er con el pasado. Por lo que p resu ­

del pensam iento simple que M orin (2007) define.

po n e u n a renovación guiada p o r la lib ertad de idear y expresar.

Los principales paradigm as científicos y tecnológicos que se p resentan en el siglo X X están directam ente

Las vanguardias en el arte de las prim eras décadas del

relacionados con los cam bios en las form as pro d u c­

siglo X X rep resen tan la ru p tu ra de los m ovim ientos

tivas y la econom ía. A su vez éstos son los que h an

de este perio d o h acia u n a p roducción artística sujeta

condicionado el desarrollo del diseño en el ám bito in­

al gusto y consum o de las élites. H ab ía que rechazar

dustrial y com ercial. L a planeación estratégica com o

en su to talid ad esta tradición, p a ra aspirar a la in d e­

p ara d ig m a de organización, la sustentabilidad com o

pen d en cia y lib ertad de creación, a la b úsqueda de

p ara d ig m a del desarrollo, o bien la innovación com o

otras categorías de la estética com o el lenguaje de la

p ara d ig m a del conocim iento, son m anifestaciones de

abstracción o el de la p ro p ia expresión plástica de los

la visión m o d e rn a que inco rp o ra la razón instrum en­

m ateriales. Incluso se in d ag ab an otras form as de p ro ­

tal de occidente a las prácticas de la creación, la p ro ­

ducción del arte com o el “ready made”,4) o la escritura

ducción y el consum o del diseño, obstaculizando to d a

autóm ata. Las nuevas form as de conceptualizar y eje­

posibilidad de g enerar u n nuevo conocim iento que dé

cu tar el arte constituyeron u n cam bio radical.

respuesta a otros fenóm enos, p o r ejem plo el tipo de diseño que surge en países de econom ías em ergentes com o es el caso de Latinoam érica.

D e vuelta a la raíz, a la esencia de la existencia del arte se m iró a la sociedad de o tra m anera. N o fue el g ran despliegue de la ciencia el qu e reivindicaría a la

¿C uántas veces se h a escuchado en los discursos del

sociedad, ni la g ran trayectoria de arte clásico. Fue

diseño o declarar en los currículos que estar a la van ­

u n arte que volvió su m irad a crítica a la in co m p ren ­

g uardia del diseño es reproducir u n estilo de m oda

sible g u erra y destrucción. E n el seno del pen sam ien ­

o conducirse de acuerdo al p ara d ig m a en boga? Es

to racional de la m o d ern id ad , la irracio n alid ad de

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada de las disciplinas desde la academia | 49

la g u erra no se pudo explicar. ¿C uál era entonces la

en la estética de los productos artesanales. U n ejem ­

razó n de ser del arte? Esta fue la nueva p reg u n ta que

plo

le abrió otras direcciones al arte y le hizo to m a r con­

m an era integral define las condiciones esenciales de

ciencia de su capacidad de ruptu ra. E ste pensam iento

igualdad que deben caracterizar no solo al espacio,

de vanguardia, encuentra en el arte u n com prom iso

sino el ah o ra d enom inado “eq u ip am ien to ”(6)p a ra la

es el concepto de “vivienda m ín im a”(5) que de

con los cam bios que revolucionan, com o el hecho de

clase trab ajad o ra. P arte de la dem ocratización es que

ro m p er con el claustro nacionalista, de p erm itir la

todos y en este caso, incluidos artistas y diseñadores

espontaneidad y reconciliar la razón con la pasión.

son tam b ién clase trab ajad o ra.

(Buen A bad, 2004). Tales vanguardias se encu en tran en el expresionism o, el dadaísm o y en el surrealismo,

El fin últim o era contribuir a la m ejora de las con­

en la p rim e ra m itad del siglo X X .

diciones sociales de u n colectivo que co m parte u n a nueva visión de igualdad. E sta igualdad se constituye

Las van gu ard ias del diseño están ubicadas en el

com o “racional, objetiva, colectiva, universaly útil” (Sparke,

m ism o espectro tem poral. Sparke (1999, p. 30-57)

2010, p.100)

las identifica dentro de dos corrientes la vanguardia moderada y la vanguardia progresista. L a vanguard ia m o ­

E sta reflexión de las vanguardias en el diseño se adop­

d era d a representa u n cam bio dentro de u n a reform a

ta com o la idea d o m in an te en el diseño prácticam en te

q u e sí adm ite u n pasado que desea revitalizar p o rq u e

a lo largo del siglo X X . Es el diseño m o d ern o p o r an ­

se apoya tanto en la tradición del uso de los objetos

tonom asia y constituye la fuente de m uchos m ás m o­

com o de las form as constructivas, p ara evolucionar

vim ientos com o el diseño in ternacional o den o m in a­

hacia otro estadio que son las nuevas condiciones so­

ciones regionales que aparecen después de la Segunda

ciales de vida. L a vanguardia progresista es u n cam ­

G u erra M undial. ¿Significa qu e el diseño m odernista

bio que revoluciona las ideas pasadas con respecto a

nace en la frontera con las vanguardias artísticas? o

u n escenario p a ra la producción y uso de los objetos

que ¿La vang u ard ia se constituyó en sí m ism a en p a ­

q u e se reconoce com o distinto porque en él prevalece

rad ig m a de la m o d ern id ad ?

la tecnología. Lo que bien p u ed e reconocerse es que la v anguardia L a conciencia de clase q u e da pie a las revoluciones

es ru p tu ra con el pasado, no adopción de estilos. Se

sociales de la época tam bién es u n a conciencia de la

en cuentra en los bordes de la m o d ern id ad , p o r esa

razó n social del arte y en este caso de la función so­

razón no pu ed e sostenerse com o paradigm a. Pues p o r

cial del diseño. U n a de las prim eras ruptu ras q u e se

el sólo hecho de ten er que n egar lo que le precede

da, es la im portancia que adquiere el “colectivo” p ara

p ara existir, lleva al arte y al diseño a rech azar toda

el diseño, a diferencia de los valores individuales que

tentativa de arraigo, y p ro n to p erd e rá u n lu g ar propio

representaba el arte. Reflejo de ello es ad o p tar u n a

donde ubicarse y los referentes p a ra ser valorado. Este

estética abstracta que le ofrece u n a apariencia con­

sería el u m b ral a u n a crisis de la m o d e rn id ad que se

g ruente al pensam iento racional, que ve en la estan­

expresa, critica, y desborda en el pensam iento pos­

darización y seriación de la producción la posibilidad

m oderno.

de u n a adquisición dem ocrática de los productos. E sta ya no responde a la división de clases instalada

50 | DEL PARADIGMA A LAS TENDENCIAS DEL DISEÑO

P e n s a m ie n to p o s m o d e rn o

son necesarios los fundamentos, ni conceptos de trascendencia.

Las principales vanguardias se gestan en el periodo

(Beuchot, 2004, p.68). El saber pierde su valor de uso

que ab a rca la P rim era y S egunda G u e rra M undial.

y al ser rem plazado p o r su valor de cam bio, deja de

Fuertes revoluciones sociales y un pensam iento her-

estar al servicio de la sociedad y el Estado, a h o ra se

m enéutico(7) que da com ienzo a otras posibilidades de

traslada a la em presa y los grandes m ercados en su

lectura de la realidad surgen en este m om ento.

condición de tecnología.

Sin em bargo la posguerra en O ccidente vuelve su

L a actitud po sm o d ern a en palab ras de Villoro

m ira d a a la cultura de consum o que preten d e b o rra r

(1994) sostenía que ni la ciencia, ni la técnica, ni la

la angustia del pasado con la publicidad del deseo.

historia, ni el ejercicio del p o d er requieren justifica­

H a c ia los años setenta y och en ta el consum o de lo

ción, luego entonces se ac ep ta el escepticismo, la d u d a

que representa la im agen, m ás que el aspecto m ate­

constante qu e en sus extrem os, alcan za el conservadu­

rial o funcional que lo soporta conduce a un consum o

rism o a u ltran za qu e no es o tra cosa que la d em o cra­

de experiencias, m ás que vivencias reales. E sta es la

cia liberal en el m arco del neoliberalism o. E n ella la

cultura del espectáculo(8) con la que se asocia a la po s­

so cied ad po sm o dern a d em ocratiza el hedonism o,

m od ern id ad . A unque en u n principio el térm ino era

u n paso m ás del individualism o, lo nuevo p o r la n o ­

“....como un membrete que cubre cualquierforma de escepticis­

v ed ad m ism a, es anti-institucional y anti-m oral (Lipo-

mo sobre creencias básicas del pensamiento moderno. M ás que

vetsky, 2010, p.34). Y aunque esta estructura social se

indicador de un pensamiento renovador parece síntoma de una

desenvuelve en el espacio de la cotidianidad y de la

ausencia: la que deja el descreimiento en una figura del mundo

p ersonalidad, ni la v id a diaria, ni el individuo tienen

antes de ser remplazada por otra.” (Villoro, 1994, p.99)

u n sentido concreto, p o rq u e son p arte de la cu ltu ra de consum o y ráp id am en te son obsoletos.

L a apu esta p o r la creación de u n h áb itat cultural en contraposición con la resignación a vivir bajo las con­

Si bien esta din ám ica que intensificó las diferencias,

diciones de u n h áb itat natu ral que p o n ía en desven­

en pos del derecho a lo privado, del disfrute de lo p ro ­

ta ja a la h u m a n id ad con respecto a otras especies, y a

pio, tam b ién p erm itió la p resencia de la m ulticul-

m o strab a huellas en u n m undo degradado, en u n a

tu ralid ad , que es uno de los principales valores de

explotación irracional de los recursos y sobre todo

diferencia que h a b ía clausurado el pensam iento m o ­

en u n hom bre que al ser objetivado perdió el sentido

derno, no fue considerada pues pasó casi desapercibi­

de su existencia, y a h o ra necesita volver a hacerse las

da. La ceguera ante los valores estaríajustificada a partir de un

preguntas esenciales.

pluralismo extremo quefundamenta la reconstrucción liberal del

Pero lejos de volver a plantearse las preguntas, la con­

yuva una serie de nuevosfenómenos de la sociedad posmoderna,

dición po sm o dern a (Lyotard,1978) lleva a u n a ac­

como la exacerbación del individualismo y la creciente hegemo­

titu d de incredulidad con respecto a los m eta relatos

nía de la racionalidad instrumental. (Arriarán,1999, p.169)

orden social con base en los derechos individuales. A ello coad­

de la m odernidad: el sujeto y a no es el héroe que libe­ r a a la h um anidad, y ya no hay verdad absoluta que

L a diversificación se convierte en u n acto de pulveri­

abarque la com prensión de la totalidad. Se anuncia

zación im posible de ser observado desde la totalidad.

con ello la desaparición de los mismos. Por lo tanto no

Se entiende entonces que el relato de las ideas que

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada de las disciplinas desde la academia | 51

explican la posm o d ern id ad y las que la m ism a posm o­

códigos que antes se h ab ían lim itado a la literalidad

dern id a d presenta son m últiples en el uso del lenguaje

de los resultados de la alta producción de la m o d ern a

y sus significados, son discursos que no perm iten

racionalidad.

aseveraciones p orque no preten d en ser universales. El posm odernism o se contrapone a la v erdad im p eran te

El diseño p o sm oderno se instaló en la ficción de la tec­

del p a ra d ig m a y tam bié 5KRngiQM £S las tesis , al

nología, q ue facMAM!BlBBABA8IGHÁT3ESencias, la

m om ento flexible de lo que se declara sin necesidad

interactividad p a ra |BHBraj2MHH^ ^ ¡R^ B)rivada, y la

de ser corroborado o incluso antes de enterarse si es

definición de identidades intercam biables p o r la m o-

verdadero MfflH iS |0 - ido cam biarlo p BHHS—i. Este es

vilid t d Sel e u sto. E sta o tra realidad q u ed a m anifiesta t^WBrSBISEE e m en tad a, es decir se explica a través de

el m om en t o p o s m od ern o .

los discursos o de las tendencias, no de u n paradigm a. E n el m om ento p o sm odern o e l d iseño gira h a cia la esfera de la expresión y la com ercialización. El poten-

D is c u rs o s y te n d e n c ia s

r ia l de ea eégn idcación de los e b je tos s e es r u e n tra en

e n e l p e n e c m ie n t o p o s m o b e r n o

el m undo íntim o de las experiencias. L a am plia ex­

Los estilos, p aradigm as y vanguardias son a la m o ­

ploración en el m anejo de los significados le perm itió

d ern id ad lo que los discursos y tendencias son p ara

al diseño re-encontrarse con la diversidad de lengua­

la posm odernidad. E n el pensam iento p osm oderno

jes, en los nuevos m ateriales, en el m anejo del color,

es perm isiva la heterogeneidad, no d ebería h ab er

la form a, la estructura y se am plió u n repertorio de

u n a idea que p redom ine sobre las otras, pues están

P EN SA M IEN TO C O M P LEJO CAMBIO PARADIGM ÁTICO PARADIGM AS OTROS u S td iS eib e iMeefelSgib o

TEND EN C IA S

¿CSdo s t líeme tr tí diseño? DISCURSOS Y TESIS

Esquema 2. De elaboración propia basada en los conceptos de Sol (2009) y de Rodríguez (1995)

52 | DEL PARADIGMA A LAS TENDENCIAS DEL DISEÑO

en fluctuación y se espera que, dependiendo de la si­

m odelo com unista. A lgunas de ellas en su rep resen ta­

tuación sobre la que operen, se m anifiesten de u n a u

ción com o estilos p u ed en encontrarse en las prim eras

o tra m anera.

repuestas regionales del diseño. De igual forma, el desmantelamiento de la “cortina de hierro” entre Europa Orientaly

E n ese sentido es que son discurso s . Incluso R od rí­

Occidental en 1989fue testigo de intentos políticosy culturales

guez (2010) presenta los discursos y las tesis(9) com o

de reivindicar estilos nacionales en el otrora bloque oriental, en

dos tipos de posturas que el diseño ha adoptado ante

reacción a la experiencia histórica de la uniformidad soviéticay

la crisis paradigm ática. A clara que p o r discurso se

en anticipación a la otra influencia homogeneizadora de la inte­

e n ten d erá “el argumento o reflexión que busca establecer en­ foques proyectuales que pueden dar lugar a una nueva teoría”.

gración europeay el imperialismo económico estadounidense que y a se divisaba. Julier 2010 en Campi,(2010, p.119)

(Rodríguez, 2010, p.51). M ientras que la tesis no llega a conform ar u n a teoría o a resolver p o r sí sola la crisis

L a tend encia es u n concepto que p lan tea el estudio

epistem ológica en la que se encu en tra el diseño en la

del cam bio, pero en m uchas ocasiones se le super­

p osm odernidad.

p o n en dos conceptos qu e no son com patibles, el de estilo y el de vanguardia. El estilo com o se com enta

L a pertinencia de introducir el concepto de discurso

an terio rm en te apoya a la construcción de identidad.

p a ra explicar las diversas propuestas y /o visiones del

Y au n q u e esa id en tid ad tiene com o fin diferenciarse

diseño ante la fragm entada realidad es después de los

de otras identidades, este es el caso de la m arca, es en

años ochenta y de la extensa experim entación form al

sí m ism o u n hecho d eterm inado, consum ado, no en

a que dio pie la posm o d ern id ad al am pliar las posibi­

m ovim iento. La v anguardia h a sido reducida a la idea

lidades de interpretación, entonces la sola form a y su

de la “últim a, últim a de las ideas que recién surgen”,

función no fue el tem a central de discusión, ahora se

p o r eso se le eq u ip ara a las tendencias. Pero su valor

in c o rp o ra el tem a de la percepción y con ello se en tra

no es que sea lo que acab a de ap arecer sino su cap a­

a u n a teoría com unicativa del diseñoa0i que preten d e

cidad de ro m p er y n eg ar el p asado y com o an terio r­

ser explicada desde los discursos y tesis. Los discursos

m ente se plan tea es en sí m ism a u n paradigm a, un a

p resentan distintos enfoques proyectuales, dando lu ­

visión del proyecto de m o d ern id ad .

g ar a un sinnúm ero de publicaciones académ icas que tra ta n de explicarlos y d eterm in ar m étodos p ara su

L a tend encia, p o r su p arte, m uestra la dirección h a ­

abordaje. Lo cual resulta relativo, ya que el m étodo

cia donde algo se mueve. Se reconoce u n m ovim iento

com o proceso reflexivo que viene de la ciencia res­

q ue es incidente d u ran te u n periodo de tiem po. Esta

p o n d e a la búsqueda de certidum bre en un lim itado

idea asum e la relatividad del cam bio y la rapidez

rango de variables y los discursos aún están en la eta­

con la que se efectúa. Sin em bargo si las tendencias son in terp retad as desde el espectro del estilo o de la

p a de exploración.

v anguardia serán com o u n a form a tergiversada de Siendo el cam bio y la diversidad dos fuertes ingre­

m o strar u n a idea d om inante vestida de m atices que

conceptos

se venden com o diferencias pero que en el fondo sólo

com o m ovim ientos, tesis, discursos y tendencias son

p reten d en sintonizar el gusto a lo que el m ercado

útiles p ara alejarse de las ideas hegem ónicas, tanto

ofrecerá en las próxim as tem poradas. H e aquí el g ran

de las que provenían del m odelo neoliberal com o del

escenario de contradicción de la posm odernidad,

dientes del pensam iento posm oderno,

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada de las disciplinas desde la academia | 53

aquella que elim ina los m eta-relatos pero se disfraza

diseño, o bien p o rq u e buscan explicar la m a n e ra en la

de diferencia p a ra seguir practicando la hegem onía.

q u e debería actu ar el diseño p a ra ser aceptado en la sociedad, en el m ercado y en la industria.

Bajo este enfoque las mega-tendencias p a ra referirse al fenóm eno de la globalización, señalan los com p o rta­

N o son conceptos q ue p asen p o r la crítica de las ideas,

m ientos predecibles de la sociedad de consum o, sus

se asum en y se suponen que constituyen p arte de la

estilos de vida y su com portam iento ante determ in a­

form ación del estudiante de diseño, que tiene com o

dos estímulos.

principal propósito ofrecer propuestas de innovación,

¿Es u n pronóstico del futuro o u n a m a n e ra de condi­

gen?

sin que se cuestione ¿para qué son? o ¿por qué sur­ cionarlo p a ra que p u ed a existir en u n a efím era rea­ lidad controlada?, ¿Es u n estudio del cam bio p a ra ir

C u an d o estos conceptos son expuestos, no de m a n era

hacia la hom ologación regulada?, ¿O sólo

se tra ta

aislada, sino en el m arco de la tensión entre el p en sa­

de en co n trar oportunidades p a r a h acer negocios? E n

m iento m o d ern o y p osm oderno, se p u ed e entonces

un sistema neoliberal la econom ía se convierte en el

deliberar sobre su pertin en cia epistém ica en el con­

te m a central, p o r esa razó n inclusive el concepto de

texto actual.

tendencias se trasladó al arte com o m ercancía de in­ tercam bio. E n este m om ento, explicar qué asp ira un

Es v erd ad que la univocidad de las ideas p ara d ig m á­

determ inado grupo que es hegem ónico o es h o m o ­

ticas y de los fundam entos ideológicos en el diseño

géneo es igual de útil p a ra establecer estrategias de

m o d ern o de m ediados del siglo X IX a m ediados del

diseño que tengan un m ayor im pacto com ercial.

siglo X X , suprim ió el conocim iento que desde otras realidades com o la de L atin o am érica p o d rían haberse

A finales del siglo X X y principios del X X I se observa

elaborado, sobre todo desde los saberes que venían de

que en lugar de paradigm as totalitarios, se diversifi­

la tradición o de la cultura popular. Pero tam b ién la

caron los discursos. E n lugar de vanguardias fijas en

consigna de h acer vanguardia, ro m p er parad ig m as y

el m om ento de la ru p tu ra, aparecieron las tendencias

seguir a las tendencias, están en el extrem o equivo-

que tratab an de pronosticar el futuro. El pensam iento

cista de la p o sm odernidad, sobre todo si sólo son la

m oderno se situó en los extremos. Se m iró desde ahí,

reacción irreflexiva del cam bio p o r el cam bio mismo.

y lo que encontró fue rechazo, negación. D e la crisis surgió entonces o tra fo rm a de conocim iento q ue se

M u c h a de la teo ría del diseño que se im p artía en la

p resentará desde dos vertientes: la que continúa en el

d écad a de los 70 y 80 en los currículos de los p ro g ra­

discurso del p aradigm a, y la que p arte de la in te rp re­

m as de diseño, al no p o d er resp o n d er a los fenóm enos

tación de los discursos.

del ráp id o cam bio en la sociedad y a la com plejidad

C o n c lu s ió n

n ov en ta se sustituyeron p o r el estudio del m ercado,

de las nuevas form as de organización, después de los L a im p o rtan cia de com prender las diferencias y rela­

de la m oda, y de las tendencias. Al final hem os ido a

ciones entre los conceptos de p aradigm a, v ang u ard ia

p a ra r al m ism o reducto al q ue los parad ig m as en el

y ten d en cia rad ica en la frecuencia con la que son uti­

pensam iento m o d ern o nos llevaron ¿Q ué es lo que

lizados en la actualidad p a ra d eterm in ar el rum b o del

dicen los países líderes del diseño? no p a ra cuestionar­

54 | DEL PARADIGMA A LAS TENDENCIAS DEL DISEÑO

Esquema 3. De elaboración propia basada en los conceptos de Beuchot (2004)

los, sino p a ra ir detrás de ellos com o vam os “cazando

sal del conocim iento; los paradigm as. Y esta­

a las tendencias” .

bleció u n código p a ra ser expresado; los estilos. L a certidum bre era la g aran tía del diseño, pero

Se pu ed e inferir entonces que, no son la novedad de

tam b ién la inam ovilidad del mismo.

los conceptos o la tradición de los m ism os lo que ga­ rantice o no ten er u n ejercicio y u n a form ación de

b) Incluso validó la ru p tu ra con la tradición, al

diseño m ad u ra, equilibrada entre la identidad y la

d a r paso a u n a nueva cultura de la vanguardia,

diferencia. Es la capacidad de la reflexión y la crítica,

au n q u e la certidum bre em pezó a diluirse.

y p a ra ello es necesario com prender el sentido y sig­ nificado de los térm inos y sus im plicaciones cuando

c) L a p o sm o d ern id ad señaló las diferencias y en­

los usamos. Esto les b rin d aría m ayor seguridad a los

riqueció el lenguaje del diseño con los distin­

diseñadores cuando explican a otras disciplinas, o a

tos discursos, pero relativizó to d a propuesta, al

otros colegas, o a otros em pleadores, sus búsquedas,

g rado q ue cuando todo se vale, n a d a se term in a

intenciones, posturas y propuestas.

p o r creer.

F inalm ente u n a p ropuesta p a ra diferenciar y rela­

d) H o y estam os en u n a realidad qu e se asum e

cionar estos conceptos y que p u ed a n entonces ser

com pleja y ante un constante cam bio. E n ella

criticados adem ás de utilizados p o r el diseño sería la

no es posible ejercer con p aradigm as absolutos,

siguiente:

p ero sí necesitam os de algunos (aunque pocos) principios de referencia que se en cu en tran p re ­

a) L a m o d e rn id ad le brindó al diseño bases p a ra

cisam ente en los fundam entos de la m o d ern i­

p o d er com unicarse bajo u n a estructura univer­

dad, o en los rasgos distintivos de la experiencia

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada de las disciplinas desde la academia | 55

estilística, o en el m ism o ejercicio de la conti­ nuidad,

sin p erd e r de vista que la diversidad

es la que tiene la m ayor presencia. D e ahí la im portancia de estar atentos al estudio del cam ­ bio, de lo em ergente y coyuntural, a través del análisis crítico de tendencias, de u n ejercicio de id a y vuelta entre la retrospectiva y la prospec­ tiva. e) E n el devenir de este ciclo es posible qu e al­ gunas probabilidades de cam bio, con m ayor grado de incidencia se conviertan en u n n u e­ vo crisol paradigm ático, que determ ine nues­ tra visión del m undo. Es posible tam bién que ante u n m ovim iento de continuidad irru m p a u n acto de ru p tu ra com o las vanguardias y los nuevos cam bios tengan que explicarse desde la plataform a del discurso y /o de la argum en­ tación es decir, desde u n a particu lar postura. Pero en todos los casos el diseño es sensible al cam bio, y en particu lar L atinoam érica h a sido insurgente pues se ha desarrollado desde la di­ ferencia y el constante m ovim iento, de ahí que la apuesta p a ra el diseño en L atinoam érica sea la de construir u n a visión crítica y propositiva ante los cambios.

56

| DEL PARADIGMA A LAS TENDENCIAS DEL DISEÑO

5.

“Mientras que las ideas de Morris suponían una clase obrera que guiara su propio futuro, Gropius mantenía una perspectiva gerencial. Las poblaciones urbanas y sus necesidades eran algo que debía medirse sociológicamente para llegar así a las condiciones “mínimas de vivienda” que requerían.” (Ewen, 1990, p. 169)

6.

T érm in o con el que se suple el concepto de m obiliario que estaba asociado a las artes decorativas. E q u ipam iento es u n paralelism o de la im agen de la m á q u in a y la fábrica.

NOTAS 1.

L a m o d e rn id ad es u n concepto filosófico, his-

7.

Bejam in Walter, M artin H eidegger, propo-

toriográfico y sociológico. Se refiere al pro-

n en u n a construcción del conocim iento des-

yecto de cam bio sobre la negación de todo

de la in terp retació n (herm enéutica) y no des-

pasado o tradición. E n él la razón instru-

de los parad ig m as científicos.

m ental es la no rm a. E n p articu lar “E l concepto de modernización designa una serie de cambios que

8.

L a sociedad del espectáculo. T érm in o to-

experimentan los países “subdesarrollados” bajo la

m ado de la crítica y película con el mismo

influencia de lasformas sociales maduras prevalecien-

n o m b re de G uy D eb o rd (1931-1994) funda-

tes en los países occidentales desde el siglo pasado”.

dor del m ovim iento y revista In tern acio n al Situacionista (1957-1969).w w w.kaosenlared.

(Cervantes, 1993, p.7)

n e t/n o tic ia /in te rn a c io n a l-s itu a c io n is ta -a u 2.

ge-caida-critica-sociedad-espectacular

Se reconocen com o filósofos de la Ilustración a D ’A lem bert, Voltaire, D iderot, entre otros. 9.

3.

Las tesis estarían encabezadas p o r los si-

Los estilos se conform an por: u n a elabora-

guientes tem as o posturas; D iseño sustenta-

ción de la gram ática ornam ental, com o sig-

ble, D iseño universal, D iseño centrado en el

nos, símbolos y deseos estéticos. Se hace p a r­

usuario, D iseño p a ra la base de la pirám ide,

ticipar esta gram ática en la com posición del

D iseño com o interface. Y los discursos serían;

objeto, de la arq u itectu ra o de la gráfica, es

D iseño com o signo, D iseño em ocional, Ges-

decir se realiza el boceto-diseño, p asa p o r un

tión del diseño, D iseño estratégico.(Rodrí-

proceso de realización que es la producción y

guez, 2010)

de aceptación que es la com ercialización. 10. “Diez años más tarde (Oehlke,1988) abogaba por un 4.

El térm ino ready-made (en inglés: listo para usarse)

enfoque integral de diseño, en el que propuso investigar

designa un producto de consumo masivo recuperado

funcionalmente el objeto del diseño en tres direcciones:

con fines creativos o provocativos por artistas del siglo

Como objeto de utilidad práctica y / o instrumental,

X X. (Revista SA B E R V E R . Lo contem po rá­

como objeto de comunicación social, como objeto de

neo del arte.1993, p.12)

percepción sensorial”. (Bürdek,1994, p.16).

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada de las disciplinas desde la academia | 57 REFEREN CIAS BIBLIOGRÁFICAS • •

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Dis. Toa Tripaldi P. Avalado por: Mgs. Guillermo Bengoa / D.I. Silvia Oliva ..

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 59

Seis años atrás, ante la fuerte crisis en la enseñanza de la teoría del diseño en la Facultad de Diseño de la Universi­ dad del Azuay, se decide iniciar un proyecto con el cual, basándose en teorías contemporáneas del aprendizaje, el conocimiento y la educación, así como el pensamiento complejo, se logre dar un giro contemporáneo en la ense­ ñanza universitaria de la teoría del diseño. El presente artículo describe el proyecto, su implementación, y pone de manifiesto los primeros resultados ob­ tenidos luego de cinco años de haber incluido la nueva m irada de las teorías del diseño en las mallas curriculares de las carreras de diseño de esta universidad.

P ALABRAS CLAVE Enseñanza, aprendizaje, educación superior, complejidad, teoría del diseño, contemporaneidad

Imagen 1 / pág. izq. Fotografía:

Paúl Sebastián C arrión M artínez

60 | ENTRE EL ENSEÑAR Y EL APRENDER

Este trabajo em pieza seis años atrás cuando en la

A hora bien, ¿qué hacer? Lo prim ero era acep tar que

F acultad de D iseño de la U niversidad del A zuay la

los jóvenes no son m enos inteligentes, qu e no existen

enseñanza de la teoría del diseño se en co n trab a en un

culpables, sino m ás bien q ue se trata de un problem a

m om ento de crisis, u n a situación que m otivó a em ­

de m étodos pedagógicos y de u n a m ala com unicación

p ren d e r el reto de u n a reestructuración del m odelo de

entre las partes. Entonces, ¿la salida a éste problem a

enseñanza de la asignatura de teoría del diseño.

debía ser la de cam biar la form a de com unicarnos y de enseñar?

H asta la actualidad el sistema de enseñanza tradicio­ nal ha im perado en el m odelo educativo. Este m odelo

E n el presente artículo se describe el proyecto que

se caracteriza p o r el absolutism o en las clases. El p ro ­

se desarrolló a p a rtir de esta p roblem ática y donde

fesor pasa a desem peñar u n rol protagónico de un a

se p ro p o n ía u n giro epistem ológico contem poráneo

enseñanza objetiva, la cual está centrada en ”estruc-

dentro de la educación universitaria,

turas teóricas entendidas com o m odelos universales,

m ente de la teoría del diseño, entendiendo a la educa­

m ás precisa­

se adm ite una única m etodología (analítica-m ecáni-

ción universitaria desde las dos partes o actores, la del

calineal), dentro de una epistem ología racional abs­

profesor y la del alum no, es decir desde la enseñanza

tra c ta ” (N ajm anovich, 2012a, p. 2).

y el aprendizaje; pero tam b ién abordarem os la m a ­ n era cóm o el m ism o se im plem entó en la Facultad de

B asándose en las reglas de la lógica clásica y el m é­

D iseño, y los prim eros resultados obtenidos seis años

todo, este m odelo concibe el conocim iento-producto

después, p ara de esta m an era docum entar, trasm itir y

com o u n a im agen p lan a y estática de la represen ta­

co m p artir esta experiencia.

ción teórica. C o n la aparición de las nuevas genera­ ciones, este tipo de pensam iento em pieza a generar

E n tre el e n s e ñ a r y el a p r e n d e r

conflictos, ya que la vida contem poránea y el pensa­

Este ju eg o de palab ras ayudó a d eterm in a r todo este

m iento com plejo que la caracteriza, requieren de en­

giro en la educación universitaria. E N S E Ñ A R y

foques dinám icos e interactivos.

A P R E N D E R describen cada uno de los pen sam ien ­ tos qu e están involucrados en este proyecto.

D esde hace algunos años, se hacía visible la gran des­ m otivación p o r p arte de los alum nos de la F acultad

El E N S E Ñ A R teorías, ideas, conocim ientos, desde

de D iseño de la UDA; en especial cuando nos refería­

u n a apropiación del térm in o en nuestra cultura, ha

m os a las asignaturas teóricas, en las que los alum nos

sido el p ilar fu n dam ental de la teoría educativa trad i­

debían leer y razonar. Estas m aterias les resultaban

cional. Es decir, transm itir los conocim ientos de una

“aburrid as” ya que no lo g rab an en co n trar u n a aplica­

form a lineal y absoluta p o r p arte del profesor al alum ­

ción o relación con las m aterias prácticas.

no, llegando a ten er este últim o un rol pasivo. Por otro lado, el A P R E N D E R im plica, desde la posición del

C o n esta situación aparece u n a p rim e ra in terrogan ­

alum no, la m an era com o éste asimila los conocim ien­

te: ¿Los jóvenes tienen otro tipo de inteligencia?, y a

tos y los utiliza en el m edio, teniendo u n rol activo en

su vez u n a segunda interrogante, ¿Por qué al ser tan

el aprendizaje.

hábiles con las tecnologías y ten er tanto acceso a la inform ación, no log ran aprovechar tam bién el ap ren ­

P ara p o d er enfrentar este proyecto fue necesaria la

dizaje universitario?

revisión de teorías com o p u n to de p artid a en este giro:

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 61

P e n s a m i e n t o c o m p le jo

L a teoría del caos p lan tea u n a relación entre teoría

“El pensam iento contem poráneo no adm ite com p ar­

y práctica. P ro p o n e que el pensam iento y la acción,

tim ientos estancos, separaciones absolutas, ni siste­

la teo ría y la práctica, sean consecuencia la u n a de la

m as aislados. E n la co n tem poraneidad estam os ante

otra. Por consiguiente el conocim iento debe extraerse

el desafío de construir u n a gram ática ce n trad a en la

de la práctica, y la práctica, a su vez, debe ser fuente

acción y en la poiesis, m ediante u n a dim ensión in­

de conocim iento, g enerando “u n a p latafo rm a teóri­

teractiva, m ultidim ensional y fluida”(Najm anovich,

ca h ac ia la construcción del conocim iento educativo

2012a, p. 3).

(tras desm oronar y de-construir la teoría), y p o r o tra p arte u n a p rác tica educativa, cuyo objetivo se cen tra

L a co n tem po raneidad elim ina la dicotom ía entre

en la construcción del conocim iento en el alu m n o ”(-

teo ría y praxis, con lo cual se ac ep ta la m ultiplicidad

C olom , 2002, p. 161).

de m étodos o cam inos y de significados en el conoci­ m iento.

Se m antiene la im po rtan cia del pensar, del

R e la c ió n s u j e t o - o b j e t o :

pro d u cir sentido, o conocer. Sin em bargo, se ren u n cia

la s l ó g i c a s d e b a u d r il la r d

a “un conocim iento puro, entendido com o la activi­

L a p o stu ra de B audrillard (2) sobre el diseño ayudó a

d ad de u n sujeto abstracto, ahistórico e inm aterial”

d ar u n giro epistem ológico en la enseñanza de la teo­ ría del diseño, p a ra convertirse en eje transversal en

(C orrea, 2010).

la ca rre ra en general. El au to r considera que los ob­ “Al a b a n d o n ar la ilusión teórica, es decir, la p rete n ­

jeto s no solam ente adquieren sentido y valor cuando

sión de u n a m irad a totalm ente independiente e in-

el h o m bre se relacio n a con éstos p o r su uso; sino que

condicionada, estam os en condiciones de explorar

tam b ién

nuevas form as de indagación, de exploración, de p ro ­

Es decir, que el signo o lo que significa poseer dicho

ducción de sentido y creación del m undo. Es preciso

objeto es lo m ás im p o rtan te p a ra el consumidor.

poseen valor en u n a dim ensión simbólica.

un cam bio en el tratam iento global del conocim iento. Este cam bio no im plica m eram ente la invención de

P or lo tan to el valor de uso p asaría a ser u n a construc­

nuevos m odelos y conceptos; im plica u n a p ro fu n d a

ción racionalizada, p a ra no afro n tar la realidad de

transform ación de los valores y de las actitudes, de

u n a sociedad m aterialista en la que lo m ás im p o rtan te

la estética cognitiva, de las em ociones y de los m odos

es el estatus y la pertenencia. B audrillard afirm a que

relaciónales.”(N ajm anovich, 2012a, p. 3)

u n a verd ad era teoría del objeto y consum o se tiene q u e fu n d ar no en u n a te o ría de las necesidades, sino

L as n u e v a s t e o r í a s d el

en u n a te o ría de la prestación social y la significación.

c o n o c i m i e n t o y la e d u c a c i ó n Las nuevas teorías del conocim iento, com o la teo ría

T e o r ía s d e l a p r e n d i z a j e

del caos(1), plan tean u n a posición educativa diferente.

Existen autores que p ro p o n en nuevas m iradas en la

El objetivo de la educación se convierte en “E N S E ­

educación. E n tre ellos tenem os a Vygotsky, R ogers y

Ñ A R a A P R E N D E R ” . E sta nueva visión de la ed u ­

Piaget. Vygotsky(3) sostiene q ue “...interpretam os el

cación genera

cam bios en los roles y en la actitud

m undo aprendiendo los significados com partidos de

al m om ento de la en señanza - aprendizaje, tan to en

quienes nos rodean. E n fo rm a colectiva, los indivi­

profesores com o en alumnos.

duos construyen los significados com unes de los ob­

62 | ENTRE EL ENSEÑAR Y EL APRENDER

jeto s y de los acontecim ientos...”(Craig, 2001, p.152).

H o m ero ap ren d er era

Por su p arte R ogers(4) indica que las personas se defi­

u n a fiesta em ocional y afectivam ente com prom etida.

n en a través de la observación y la evaluación de sus

A rte y técnica no se concebían com o dos dom inios

p ropias experiencias.

u n a actividad com unitaria,

separados: “tekne” era el único térm in o p a ra desig­ n a r la actividad creativa h u m an a, nu estra n atu ral dis­

P iaget(5), en su teoría sobre el desarrollo cognosci­

posición al artificio, la aplicación de nuestra potencia

tivo afirm a que la p ersona asimila la inform ación o

transform adora.(N ajm anovich, 2012e, p. 1). Así, p o r

la experiencia si corresponde a su estructura m ental,

m edio de la observación de la realidad actual en la

caso contrario la rechaza o la acom oda. El autor ex­

enseñanza de las disciplinas del diseño, se p reten d e

plica que la asim ilación consiste en in te rp re tar nuevas

descubrir “estructuras de conocim iento” p o r cone­

experiencias a p a rtir de las estructuras actuales de la

xión entre factores de la subjetividad interactiva y

m ente llam adas esquemas.

tam b ién p o r conexiones interdisciplinares.

Los tres autores antes m encionados consideran que

D esde esta m irad a se p ro p o n en cinco pau tas p a ra la

la base p a ra el conocim iento en el ser hu m an o son la

enseñanza universitaria, qu e están basadas en la ex­

observación y el análisis de sus propias experiencias.

p eriencia del alum no com o

Piaget m anifiesta que u n niño en sus prim eros años

m iento, que, com o Piaget expresa en su teoría, es la

aprende y estim ula su cerebro con inform ación que

m a n era m ás propicia p a ra aprender:

g en erad o ra de conoci­

p erm a n ec erá en él p o r el resto de su vida. E sta cap a­ cidad se debe a la llam ada plasticidad cerebral(6), la

•

D espertar la curiosidad, ya que sólo cuando el ser hum ano tiene curiosidad de algo, pone todos sus

m ism a que es m ayor en los niños y va dism inuyendo a m edida que la p ersona crece, sin desaparecer p o r

esfuerzos p ara entender y aprender. Al m ostrar

com pleto.

imágenes, frases y pautas , destinadas a despertar la curiosidad y a guiar al alum no al descubrimiento de la relación entre éstas, p ara buscar conceptos.

D e s a r r o ll o d e l p r o y e c t o E n este proyecto se propuso trab a jar en tres instancias

•

El ju eg o com o actividad p a ra lo g rar que em erjan

•

D escubrim iento de conceptos en la experiencia

directam ente relacionadas con la educación universi­ taria, y m ás concretam ente con la enseñanza del dise­

consideraciones teóricas.

ño. Estas son: en p rim er lugar u n giro en la pedagogía universitaria; en segundo lugar los nuevos contenidos

personal, con ejem plos de la vida cotidiana. •

de la m ateria de teoría del diseño, y en tercer lug ar

aparezcan conceptos nuevos.

el inicio de u n a reestructuración de las m allas de las escuelas de la Facultad de Diseño.

P ropuestas experim entales de objetos de diseño p a ra que, co n juntam ente con sus experiencias,

•

V aloración global, es decir, valo rar al estudiante desde varios puntos de vista, como: la capacidad

1.- G iro e n la p e d a g o g í a u n i v e r s i t a r i a

de exploración, el procesam iento veloz y la posi­

D entro de la p rim e ra instancia se sostiene u n a resig­

bilidad de en co n trar m últiples relaciones a través

nificación con respecto a la in terpretación de la teoría

de exploraciones, la jerarq u izació n de los datos y

y la práctica, en m utuo condicionam iento; y, a u n a

la organización de inform ación, la p roducción de

nueva dinám ica entre pensam iento y acción, com o

sentido y su presentación estética (Najm anovich,

fuente de conocim iento. “E n los lejanos tiem pos de

2012e, p. 13).

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 63

C om o N ajm anovich indica al transform arse los p ro ­

los bosques. Podem os ab rir el espacio del aula

cesos educativos y los valores, cam bia la educación

a u n ám bito com unitario m ucho m ás am plio,

desde u n a concepción basada en la adquisición de

estim ular la participación activa de los alumnos.

inform ación a otra centrada en la producción. Este

H o y es preciso, incluso im perioso, explorar m ás

cam bio genera u n a tensión entre los viejos m odos de

q u e poseer o adquirir, ap re n d er a desplazarse,

las prácticas educativas y las nuevas exigencias: “el

a buscar y a en co n trar docum entos, así com o a

m aestro no es ni lejanam ente el poseedor de un saber

desechar, co m p arar y tran sfo rm ar la in fo rm a­

definitivo y com pleto, su rol no puede concebirse m ás

ción p a ra p o d er organizar creativam ente los

com o el del encargado de b rin d ar la inform ación sino

hallazgos.

que debe ayudar a organizarla, en m uchos casos con m enos conocim ientos de la tecnología que sus propios

El foco de atención de la educación contem po­

alum nos.” (N ajm anovich,2012e, p. 13)

rá n e a d ebería ubicarse en los procesos de p ro ­ ducción de sentido y de estim ulación de las h a ­

P or su p arte C laudio N aranjo en su propuesta de un a

bilidades necesarias p a ra qu e los alum nos sean

educación transform adora diferencia el ver y atre-ver-

capaces de gen erar nuevos productos. Estam os

se relacionándolo con la m o d e rn id ad y la contem po­

ante el desafío de p asar de u n a educación p ara

raneidad. El ver corresponde al ser h u m an o m oderno

la reproducción y la recepción pasiva de saberes

y “entra en la m ism a categoría que el no ver, p o rq u e

preestablecidos a en c arar u n a educación p ro ­

todo queda igual, estático, sin m ovim iento, sin evolu­

ductiva, es decir poiética, que incluya la tekne

ción. El m odo de ver del ser hu m an o en la m o d ern i­

en todas sus dim ensiones, p ara seguir recreando

dad es m irar, disecar, separar, analizar, gastar, desgas­

nuestro m undo hum ano. M u n d o de sentido y de

tar, descom poner, deteriorar, acum ular, envenenar,

im aginación desbocada, de creación y desafío

dividir, oponer, dom inar, teorizar y dejar las cosas

p erm an en te, gracias a nuestra n atu ral artificia-

com o están. P ara el ser hu m an o contem poráneo, ver

lidad que nos p erm ite tran sfo rm ar y tam bién

es atre-ver-se, es una búsqueda continua, m ovim iento

tran sfo rm arn o s” (N ajm anovich, 2012e, p. 13)

incesante, evolución sin térm ino. C orresponde al des­ cubrim iento de la totalidad, del holism o en cualquier fragm ento de la realidad bajo el orden im plicado y

2 . - C o n t e n id o s d e la a s i g n a t u r a " t e o r í a d e l d i s e ñ o " y c a m b io d e n o m b r e

desplegado” (N aranjo, 2012), es u n a aventura apasio­ nada. C o n las pautas propuestas se p retende llegar a

P ara lo g rar u n a educación integral no solam ente es

que el alum no deje de ver y em piece a atre-ver-se,

necesario cam biar la m a n era de com unicar, sino ta m ­

p a ra lo g rar u n cam bio no sólo en la educación sino

bién lo que se com unica. P or lo tan to se propuso un a

tam bién en el pensam iento.

reestructuración de los contenidos de la asignatura teoría del diseño. P ara ello, y ju n to con la experim en­

N ajm anovich engloba lo an teriorm ente expuesto al

tación de la pedagogía, se desarrollaron program as

afirm ar que:

qu e responden a las nuevas exigencias de la educa­ ción contem poránea.

“H oy tenem os la oportunidad de volver a h acer una fiesta de la educación au n q u e m uy diferente

P or las p articularidades de esta época caracterizada

de los encuentros danzantes frente al fuego en

p o r debates sobre los fundam entos, surgim iento de

64 | ENTRE EL ENSEÑAR Y EL APRENDER

nuevas configuraciones teóricas, desarrollo de nuevos

Se p arte de la p ro p u esta de nueva m ira d a del diseño

enfoques, y el aparecim iento de nuevos candidatos a

contem poráneo, realizada p o r la Arq. D o ra G iorda-

p aradigm as, correspondería a lo que K u h n (7) deno­

no, la que p ro p o n e el estudio de cuatro pu n to s funda­

m ina Crisis, y que N ajm anovich, la llam a la era de las

m entales: posicionam iento, sujeto -diseñador, objeto

tres “C ” : Crisis, C am bio y C om plejidad(8). A p artir

y contexto; y sus interrelaciones.

de este contexto se propone la nueva cátedra de teo­ ría del diseño, donde se estructuran tanto contenidos

E n p rim er lu g ar se pro p o n e posicionar al estudian­

com o la filosofía central de la m ateria.

te en el pensam iento contem p o rán eo p a ra q u e desde

L a idea principal de la teoría del diseño -cuya base

la m ateria. P ara ello es necesario en ten d er esta época

fundam ental es la crisis del conocim iento-, es que se

co m p arán d o la con las anteriores del siglo X X , es de­

esta m ira d a com p ren d a los siguientes contenidos de

convierta en u n g enerador de conocim ientos, y p o r

cir estudiando el pensam iento m oderno, posm oderno

m edio de ella, do tar al estudiante de herram ientas

y contem poráneo.

q u e le p erm itan m ira r al diseño desde o tra perspecti­ va, a través del desarrollo del pensam iento complejo.

U n a vez posicionado el estudiante se analiza el dise­ ño, desde el sujeto

diseñador-, su actividad, su rela­

L a reestructuración p retende q u e se entiendan los

ción y responsabilidad con el m u n d o ; y no desde el

contenidos com o p arte de u n solo aprendizaje, donde

p u n to de vista del objeto o del acto del diseñar, com o

todos están íntim am ente ligados e interactú an siem­

hasta ah o ra se h a tratado.

p re en el proceso del diseño. P ara ello se unifican di­ chos contenidos en u n solo esquem a heurístico que

O tro p u n to fu ndam ental a desarrollarse en la cátedra

evidencie estas relaciones (Gráfico 1).

es la ética cultural, ab o rd án d o la p o r m edio del an á­ Posicionamiento: Filosofía / Teorías Ideologías / Punto de vista

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 65

lisis del contexto am biental, cultural y del m ercado.

Definidos los contenidos se evidenció la necesidad de

E n la noción de ética cultural se considera al proyecto

u n cam bio de n o m b re de la m ateria, el m ism o que se

inm erso en este contexto dentro del cual, cada paso,

dará, posteriorm ente, en la refo rm a de las carreras

actividad o p roducto afecta al m edio que lo rodea.

de diseño.

U n a vez analizados el posicionam iento, sujeto - dise­

E x p e r ie n c ia p e d a g ó g i c a

ñ ad o r y el contexto, se pasa al estudio de las relacio­

Las experiencias de aplicación, tan to de la propuesta

nes m utuas existentes. P artiendo de los paradigm as

pedagógica com o de los contenidos de la asignatura,

del diseño, que corresponden a la relación qu e tiene

se basaron en las cinco p au tas propuestas en la teoría

el sujeto con el posicionam iento

ju n to con los nuevos contenidos propuestos p a ra esta

m odelos teóricos

propios-.

m ateria:

Al igual que con el análisis del posicionam iento es

•

L a p rim e ra aplicación buscó despertar la curiosi­

necesaria u n a com paración de las teorías clásicas del

dad, p a ra desde ella p o d er ad q u irir conocim ien­

diseño con las contem poráneas. Se inicia analizando

tos, pero sobre todo la apropiación de los m is­

las teorías clásicas tales como: el funcionalism o, la sa-

mos. Esto se logró prim ero m ostrando diferentes

cralización de la geom etría, m enos es más, la belle

im ágenes qu e rep resen tab an

form , el retorno a la tradición, entre otras; p a ra luego

p aradigm as -m odernism o, posm odernism o y con­

a cada uno de los

p asar al estudio de las teorías contem poráneas com o

tem poraneidad-. D ebido a qu e antes de indicar

el eco diseño, el diseño sem ántico, el diseño universal.

las im ágenes los alum nos no ten ían conocim ien­

Así se p retende lograr que cada estudiante ad q u iera

to del tem a, se les dio pautas básicas del p a ra ­

un p unto de p artid a teórico p a ra su labor com o di­

digm a al que perten ece cada im agen; p a ra que

señador.

ellos, asociando las im ágenes, descubran estruc­ turas relacionales existentes entre ellas y, de esta

L a siguiente relación que se analiza es la que existe

m an era, em erjan conceptos y características de

entre el posicionam iento y el objeto diseñado

inter­

cada pensam iento. E n u n a segunda etapa, estos

pretación-. A p a rtir del posicionam iento en el p ensa­

nuevos conocim ientos se p resen tan en u n a puesta

m iento contem poráneo, em ergen las dim ensiones del

en com ún, y se d eterm in an conceptos generales

diseño -científica, interpretativa, estética y operativa-,

del curso. Por m edio de esta experim entación se

las cuales serán estudiadas tanto de m a n era ind ep en ­

estimuló el interés de los alum nos. Los conceptos

diente com o en sus interrelaciones.

que em ergieron fueron m uy ricos, y se utilizaron d u ran te el transcurso de to d a la m ateria.

Pasam os entonces a la relación entre el sujeto y el contexto -conocim iento circunstancial-, donde ap a­

•

L a siguiente aplicación que se realizó se dirigió

rece la identid ad y la innovación com o puntos claves

hacia el descubrim iento. P ara p o d er en ten d er qué

p a ra lo g rar u n diseño acorde con el am biente, la cul­

es el diseño y el p ap el del diseñador. Se pidió a los

tu ra y el m ercado en el que el diseño y el diseñador

estudiantes qu e se fijarán en todo lo que ten ían a

están inmersos.

su alrededor, p a ra descubrir q ué de esas cosas son diseño y con ello qu é es el diseño y cuál es su fin.

66 | ENTRE EL ENSEÑAR Y EL APRENDER

•

O tra h erram ien ta que se utilizó fue el jueg o como

C o n estas aplicaciones se logró un cam bio en la acti­

actividad pedagógica, éste fue aplicado p ara tratar

tu d del alum no. Los resultados fueron contundentes,

el tem a de la ética del diseño. P ara ello, com o un a

pero en ciertos m om entos, tam bién elem entales, de­

introducción al mismo, se invitó a otros docen­

bido a qu e la asignatura teoría del diseño se dicta en

tes p ara charlas inform ativas acerca del contexto

los prim eros ciclos de la carrera. Sin em bargo, se hizo

am biental y cultural del diseño. C on esta infor­

evidente un giro en el conocim iento, con u n a posición

m ación se propuso u n “ju ic io ” de u n a situación

m ás activa ante el aprendizaje y, adem ás, u n a nueva

polém ica: las publicidades de la m arca Benetton.

m an era de ver el m u n d o y la m ateria, teniendo otras

E n el jueg o del juicio se dividió al curso en tres

apreciaciones de la cáted ra com o que la m etodología

grupos: los abogados defensores, los acusadores y

les gustaba, que la bibliografía y los tem as eran intere­

el ju rad o . A dem ás se definió un juez, un secretario

santes y entendibles, y m uchos ped ían que se dictarán

y u n guardia que controlaba el orden en la sala.

m ás horas de clase.

P ara p o d er llegar al juicio los alum nos tuvieron que

U n hallazgo im p o rtan te se presentó al realizar esta

h acer u n a gran investigación acerca del dem andad o y

experiencia en la cáted ra de teoría el diseño, cuando

sus actividades publicitarias, así com o del tem a de la

u n estudiante quien, p o r factores personales, no cur­

ética y el diseño. El secretario tenía que to m a r n o ta

só las teorías al inicio de la carrera y, decidió hacerlo

sobre todos los pu ntos teóricos de la ética que se usa­

al final. L a actitud de dicho estudiante con relación

ron du ran te el juicio.

a la m ateria fue diferente a la del resto de alumnos, to m an d o las clases con m ás m adurez y seriedad, cap­

E n esta aplicación se notó m ucho interés p o r p arte de

tan d o de m ejo r m a n era y m ás ráp id am en te la aplica-

los estudiantes y adem ás u n a actitud m uy profesional

bilidad de los contenidos en su actividad profesional.

al m om ento de desem peñar su papel. Lo im p o rtan ­ te de usar este tipo de pedagogía es logar descubrir

E sta situación evidenció q ue no solam ente es nece­

el juego, que despierta u n interés m uy profundo p o r

sario el cam bio de contenidos y de m étodos p ed a­

p arte de los estudiantes.

gógicos, sino tam bién el m om ento en que se debería dictar esta m ateria y las relaciones que debe ten er con

•

L a últim a p a u ta que se utilizó fue la de las p ro ­

otras, p ara lo cual se propuso qu e esta cátedra fuera

puestas de diseño, con el tem a de identidad e in ­

im p artid a en los últim os ciclos de la carrera, debido a

novación. Los estudiantes debían en co n trar un

que el estudiante h a adquirido previam ente conoci­

elem ento en la cultura que se esté perdiendo y

m ientos y destrezas instrum entales, así com o u n a for­

diseñar algún elem ento que ayude a recuperarlo.

m ación profesional específica y u n a m ayor m adurez

P ara concluir con u n a reflexión teórica acerca de

intelectual, p a ra llegar a co m p ren d er la com plejidad

la im portancia del diseño p a ra el desarrollo de la

de los contenidos de la m ateria.

identidad y la cultura. C om o resultado de la m is­ m a se realizaron diseños m uy innovadores, y, lo

Pero faltaba u n detalle, ¿cóm o la nueva teoría del di­

m ás im portante, se obtuvo u n m uy buen resultado

seño debía relacionarse con las otras cátedras?, y p ara

en las reflexiones teóricas propuestas p o r los estu­

p o d er definir este p u n to se vio necesario en fren tar un

diantes.

reto mayor, y fue el de p ro p o n er un a nueva m irad a y

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 67

estructura de las m allas curriculares de la escuelas de

p o r la noción de “red ” (10) que hoy en día, ocupa un

la Facultad.

lu g ar im p o rtan te y central en la producción de co­ nocim iento en las ciencias naturales y sociales. C o n ­

E n ese m om ento la Facultad de D iseño respondía a

cordando con N ajm anovich, quien afirm a que “E n

u n m odelo tradicional, “El estilo cognitivo de la m o­

la co n tem p o ran eid ad la com plejidad se enlaza con la

d ern id ad requiere del aislam iento disciplinario, su­

m etáfora de la red, con la idea de interacción, con la

po n e contextos separados y depurados, no adm ite ni

perspectiva de la auto-organización. D esde esta m i­

p erm ite la conexión entre la ciencia y la política, la

rad a, es posible ro m p er con el hechizo del dualismo,

tecnología y las hum anidades, el arte y el saber-hacer,

con la pesadilla de u n m undo en blanco y negro, un

la filosofía y el conocim iento preten d id am en te “p o ­

m undo de oposiciones dicotóm icas. Las cosas no sig­

sitivo” . El p ara d ig m a de la sim plicidad exige p u re­

nifican n ad a en sí mismas, ni p o r sí m ismas, sino com o

za y definición absoluta; no consiente la m ixtura, la

b ien lo h a m ostrado W ittgenstein, adquieren sentido

irregularidad, la am bigüedad ni la transform ació n .”

en la corriente de la v id a.”(N ajm anovich, 2012c, p. 3)

(N ajm anovich, 2012d, p. 2). D e esta m a n era se propuso un cam bio de estructura Así, p artía de u n a estructura de árbol, en la cual el

de la Facultad, de u n a estructura en fo rm a de árbol a

tronco corresponde a los conocim ientos básicos, y sus

u n a red fluvial, ya que esta nueva p ro p u esta respon­

ram as -que n u n ca se conectaban entre sí- a las carre­

dió y se ad ap tó a la realidad actual de la sociedad;

ras de especialización.

esta im agen de la red fluvial, p articu larm en te a la de la cuenca del río Paute, ayudó a descubrir nuevos

E sta estructura era rígida e iba de lo general a lo parti­

com ponentes y relaciones en esta estructura com o un

cular en el conocim iento, donde las dicotom ías se m a­

proceso de ida y vuelta, y el p ap el de la problem ática

nifestaban al dividir las m aterias en teóricas y prácticas.

del conocim iento dentro de ella.

D e este m odo se llegaba a u n proceso de enseñanza parcializado y desm em brado form ando profesionales

L a investigación central se enfocaba en en ten d er las

incom pletos y con p oca form ación activa y crítica.

redes fluviales, lo que se logró p o r m edio de m apas satelitales, recorridos personales p o r cada uno de los

L a estructura que se propuso se basó u n a vez más

ríos que form an la cuenca del río Paute, la ayuda

en el pensam iento com plejo, el cual p arte de conoci­

de profesionales de biología del am biente, quienes su­

m ientos particulares p a ra alcanzar la com prensión de

p ieron explicarm e la geografía y las características de

la com plejidad en la problem ática del diseño y saber

esta red fluvial. Se realizó tam bién u n levantam iento

o p erar en ella. El gráfico que lo representó respondía

fotográfico tan to de los ríos, com o de las uniones de

a la im agen de red fluvial y a la teoría de la m o d ern i­

los mismos. Se estudiaron adem ás los co m p o rtam ien ­

d ad líquida(9) que considera a los fluidos, que se ad ap ­

tos y las características de otras redes fluviales p ara

ta n con relación al contexto, que sortean obstáculos,

obten er conocim iento y datos generales de las m is­

etc, com o representantes prim ordiales p a ra la ad q u i­

mas.

sición del conocim iento. C o n estos datos el siguiente paso fue desarrollar es­ F ue im prescindible tam bién el entender y cam inar

tru ctu ras relacionales entre la red fluvial y las nece-

68 | ENTRE EL ENSEÑAR Y EL APRENDER

sidades de la Facultad, obteniendo así interesantes

sus características y lenguaje propio; p a ra que, al

resultados:

generarse el aprendizaje global con la u nión de todas ellas, se logre u n conocim iento profundo y

1.- Al observar las redes fluviales se pudo n o ta r que

rico desde las diversas m iradas.

el desarrollo va de lo particu lar a lo general, es decir son ríos pequeños los que alim entan a ríos

4.- Al en co n trar la u nión de dos ríos, se p u d o n o tar

m ás grandes que después se u n irán p a ra form ar

que sus aguas en principio no se m ezclan com ­

el conjunto fluvial mayor. Esto en el aprendiza­

p letam ente, sino qu e en el transcurso del reco rri­

je es m uy im portante tom arlo com o u n a de las

do van fusionándose, esto se da p o r la morfología

principales características, en vista de que hasta

del agua. Así al ser dos aguas con características

el m om ento lo que se pro p o n ía com o educación

diversas entre sí ta rd a n en fundirse, p ero cuando

universitaria, era p a rtir de los conocim ientos ge­

lo lo g ran no se separan. Esto se relacionó en la

nerales de la carrera, p a ra después llegar a cono­

experiencia vivencial y progresiva qu e debe lo g rar

cim ientos particulares independientes

com o en

el alum no p a ra p o d er en ten d er y en co n trar las in-

el esquem a del árbol. L a red fluvial propone en­

terrelaciones que existen entre dos asignaturas o

tonces em pezar desde conocim ientos particulares

dos áreas de form ación.

p ara, con la unión e interrelación de cada uno de ellos, p o d er llegar a u n conocim iento general, glo­ bal, relacional.

5.- E n ciertas redes fluviales, a lo largo de su reco rri­ do se form an los deltas, estos son acum ulaciones triangulares form ados en las desem bocaduras de

2.- El recorrido que llevan los ríos no es lineal ni está­

los ríos, donde existe u n a acum ulación de sedi­

tico, y el río se abre cam ino ante los obstáculos, va

m entos qu e se depositan, a m edida que el flujo

definiendo su rum bo y recorrido según el contex­

y la corriente del río desaparece. Estos m o m en ­

to que se le presenta, pero nunca se detiene. U n

tos de sedim entación son im prescindibles en el

punto fundam ental p a ra el aprendizaje es que las

aprendizaje, en los que los estudiantes refuerzan

generaciones y el contexto cam bian, así que los

y sedim entan sus conocim ientos. Se p u ed en gene­

contenidos y sobre todo el proceso de enseñan­

ra r m ed ian te experiencias académ icas qu e sim u­

za-aprendizaje que se genere en la Facultad debe

len la realidad.

responder a estos cam bios, adaptándose, buscan­ do salidas, nuevos rum bos, pero nunca estancarse.

6- E n el río J a d á n - uno de los últim os ríos en la red fluvial de la cuenca del río Paute-: N ace en el bos­

3.- El siguiente p u n to es sobre cóm o los ríos cam bian

que A guarongo, en su recorrido sus aguas b añ a n

y enriquecen su estructura con los recorridos que

varios bosques y páram os. S on aguas ricas en ar­

hacen. Existen ríos que nacen en páram o s y que

cillas y nutrientes. Este río tiene u n a característica

tienen su propia estructura, color, com ponentes,

especial, cuando tiene u n a creciente im portante,

y son m uy diferentes de aquellos que nacen p o r

sus aguas son de coloración rojiza p o r las p ropie­

ejem plo en bosques. C a d a u n a de las áreas de for­

dades de la tie rra que erosiona su cauce. S u unión

m ación, que en este caso las estoy relacionando

con el río C u en ca es m uy im portante, en espe­

con los ríos que form an la red fluvial, debe ten er

cial cuando el río Ja d á n b aja con m ucho caudal

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 69

éste cam bia la coloración de todo el río principal,

cer y alim en tar la m alla académ ica de cada escuela,

to rn an d o sus aguas rojas. E sta característica m uy

lo g ran d o definir que, al igual qu e el río J a d á n en la

particu lar de la cuenca del río P aute m e ayuda a

C u en ca del río Paute, debía ser de los últim os flujos

d eterm in ar la característica principal de la nueva

de conocim iento que obtuviera el estudiante, deci­

m ateria problem ática del conocim iento, es decir

diendo llevar los dos niveles de esta cáted ra al tercer

que h ag a que todos los conocim ientos obtenidos

año de estudio, y dejando el resto de decisiones de

en la ca rre ra entren en C R IS IS, es decir, todo se

reestructuración de las m allas curriculares de las es­

vuelva R O JO .

cuelas de la Facultad, p a ra otro proyecto.

7.- L a geom etría del agua, y, sobre todo el m om ento

I m p l e m e n t a c i ó n d e la p r o p u e s t a

en que se da el rem olino y la ola al unirse dos su­

D espués de “L as observaciones de no conform idad

perficies diferentes, se relacionó con aquella fuer­

presentadas en la evaluación del C O N E S U P de abril

za reveladora, que p erm ita al estudiante entender,

del 2009 en lo q ue respecta a m odelo educativo, p e­

desde la experiencia, la im portancia y relaciones

dagógico, diseño cu rricular y actualización, y la nece­

que existen en cada uno de los aprendizajes que

sidad de ajustar las m allas existentes (de las escuelas

van adquiriendo y entrelazándolos entre sí.

de diseño) p a ra cum plir con las nuevas exigencias del C O N E S U P ...” (Facultad de D iseño, 2011, los p a ­

8.- L a lluvia es im portante p a ra el crecim iento y de­

réntesis son míos), la Facultad de D iseño en tra en un

sarrollo de la red fluvial y de su caudal. E n épocas

proceso de actualización de las m allas de sus cuatro

de m ucha lluvia existen ríos que se desbordan,

carreras de diseño: diseño gráfico, diseño de objetos,

cam biando su recorrido y estructura. Se debería

diseño textil y m oda, y diseño de interiores.

considerar a la lluvia com o la form ación personal fuera del ám bito curricular, m ientras m ayor sea la

D ich a actualización buscaba, según lo establecido en

influencia del contexto en la persona, m ayor será

el D o cum ento de A ctualización de las mallas, entre

el caudal de aprendizaje, hasta el p u n to de qu e el

otros aspectos, que las nuevas concepciones de ense­

alum no p u ed a cam biar el cauce de su río.

ñ anza-ap ren d izaje se den desde u n a visión del p en sa­ m iento complejo.

9.- E n to rn o geográfico o ecosistema: com o en todo el am biente, ningún factor o elem ento está solo, sino

A dem ás el trab ajo se basó en u n enfoque conceptual

que pertenece a u n entorno con el cual debe rela­

qu e p ro p o n ía “u n esquem a abierto a la form ación-ex­

cionarse en equilibrio. E n la nueva estructura de

periencia y construcción de conocim iento que, desde

la Facultad este papel lo asum iría la U niversidad,

la m irad a del pensam iento com plejo y relacional sea

tom ando en cuenta que la Facultad -red fluvial-

capaz de g en erar nuevos vínculos tan to internos (inter

depende de la U niversidad y su apoyo -entorno

y transdisciplinarios) com o externos (vinculación con

geográfico-, y viceversa.

la com unidad), acorde al m undo

'In te rco n ec ta d o '

qu e vivim os” (Facultad de D iseño, 2011) Este proyecto se centró únicam ente en el lugar-m o­ m ento en el que la m ateria problem ática del conoci­

O tro factor im p o rtan te en esta actualización fue la

m iento (anteriorm ente teoría del diseño) debía ap are­

estructura de las m allas curriculares ya que com o

70 | ENTRE EL ENSEÑAR Y EL APRENDER

se indica en el D ocum ento se buscaba “u n a nueva

esta m o d alid ad y u n a segunda realizando su proyecto

construcción de conocim iento que va de lo p articu lar

de graduación.

h acia u n a visión m ás am plia, general, interdiscipli­ n aria. (Visión pirám ide invertida, im agen de tejidos,

L a Facultad cuenta ya con cuatro docentes que dictan

ríos, deltas)” (Facultad de D iseño, 2011), p o r lo que

la cáted ra de p ro b lem ática del conocim iento, y que

la estructura general de las m allas estaba tom ando la

se h an capacitado tan to en los contenidos com o en la

im agen de las redes fluviales, m uy parecidas a la p ro ­

m a n era cóm o se dictan los mismos.

puesta del proyecto. Pero en especial podem os decir que se evidencia el Es en este contexto que la im plem entación de la n u e­

desarrollo de u n a sensibilidad distinta en los estudian­

va m ateria de teoría del diseño p o d ía volverse u n a rea­

tes, disfrutando de la teoría, integ ran d o la m ism a a

lidad, ya que las bases conceptuales y filosóficas, así

sus proyectos, asum iendo posturas críticas respecto al

com o la estructura de las mallas, eran las idóneas p a ra

rol del diseño y el diseñador, entendiendo su profesión

la correcta im plem entación y el correcto desarrollo de

desde u n a m ira d a contem p o rán ea, holística, ética,

la asignatura.

científica y significativa.

Es así donde, dentro del enfoque conceptual de las

Se evidencia adem ás que los conocim ientos ad q u iri­

asignaturas, aparece u n á re a del aprendizaje nuevo,

dos en esta disciplina calan en el estudiante, p e rm a ­

llam ado p roblem ática de la reflexión y el conocim ien­

neciendo en él y m odificando la fo rm a de enfrentar

to, donde está in c o rp o rad a la nueva asignatura de teo­

su carrera, cosa que se h a reflejado tam bién en el exa­

ría a la cual se puso com o nom bre problem ática del

m en de conocim ientos específicos de la carrera, que

conocim iento, dividida en dos m aterias problem ática

en el 2013 la U niversidad im plem entó com o requisito

del conocim iento 1 y problem ática del conocim iento

p a ra la acreditación del CE A C E S, d onde en el área

2, donde se ab o rd a b an exactam ente los tem as p ro ­

de p ro b lem ática de la reflexión y el conocim iento se

puestos en este proyecto.

alcanzaron unos de los puntajes m ás altos.

Esta asignatura tal com o se indica en el docum ento

Los estudiantes h an desarrollado adem ás nuevas ca­

de actualización de mallas, “se situaba en la zona de

pacidades en lo que se refiere a la escritura, generando

com plejidad de la m alla; es decir, h ac ia el final, que es

ensayos críticos sobre el diseño y su papel en la con­

cuando el estudiante está en capacidad de desarrollar

tem poraneidad; ensayos que gozan de u n m uy buen

u n m ayor conocim iento crítico y reflexivo” (p.6), p ro ­

nivel no solo com unicacional y de escritura, sino ta m ­

puesta tam bién to m a d a de este proyecto.

bién de reflexión, crítica, análisis y propuesta.

R e s u lta d o s : s e is a ñ o s d e s p u é s

E n los proyectos de grad u ació n al final de su ca rre ra

N os encontram os hoy cursando el quinto año desde la

tam b ién se pued e ver u n cam bio de actitud del estu­

reestructuración de la Facultad, y desde que se incor­

diante, en especial en el m o m en to de seleccionar la

p oró la propuesta presen tad a en este trabajo. T ene­

p ro b lem ática y de apropiarse de la m ism a, eviden­

m os ya u n a prom oción de estudiantes graduados bajo

ciándose u n m ayor grado de sensibilidad h ac ia tem as

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 71

sociales, éticos, am bientales, culturales, de inclusión, etc.; y adem ás se evidencia u n a reflexión teórica con u n nivel m ayor de profundidad. C o n c lu s io n e s H em os realizado u n recorrido a lo largo de seis años dentro del m arco de la teoría del diseño dictad a en la F acultad de D iseño de la U niversidad del A zuay P artim os evidenciando la crisis que en ese m om ento afectaba a la m ateria, y la propuesta de cam bio que se trabajó, p a ra llegar a la im plem entación y los re­ sultados que hoy en día podem os p alp ar en la aulas de clases; dem ostrando que es im prescindible u n giro en la enseñanza universitaria, y que adem ás este giro es posible. Pero lam entablem ente este cam bio se ve lim itado a unas pocas asignaturas, aún se debe trab a jar en el cam bio global de las carreras y la Facultad, p a ra lle­ g ar realm ente a reco rrer p o r esta red fluvial

y sus

im plicaciones-, del aprendizaje del diseño. Pero tal cam bio no pu ed e realizase desde la p articu ­ laridad, sino se debe entender que cada com ponente del sistema enseñanza-aprendizaje va relacionándose uno con otro, form ando u n a red perfectam ente equi­ librada. Por lo que dicho cam bio debe verse desde los contenidos, pero tam bién desde la pedagogía y desde el contexto (malla) en el q ue se va a dar, p a ra en ten d er el m om ento en el que se dicta u n a u o tra asignatura y cóm o esta se relaciona con otras asignaturas (que a su vez h an sufrido un giro tam bién), form ando así redes m ás am plias de aprendizaje.

72 | ENTRE EL ENSEÑAR Y EL APRENDER

NOTAS 1. L A T E O R ÍA D E L C A O S (Colom , 2012).-

5.

PTAGET,

L A T E O R ÍA D E L D E S A R R O ­

L L O C O G N O S C IT IV O (Fadim an, 2003),

Sostiene que la realidad es una “m ezcla” de desorden y orden. Según esta teoría, el u ni­

estudia el desarrollo del pensam iento, el ra ­

verso se caracteriza p o r ciclos sucesivos e in ­

zonam iento y la solución de problem as en los

definidos de orden y desorden. A firm a que

seres hum anos. M anifiesta q ue la m ente no se

del caos nacen nuevas estructuras, llam adas

lim ita a responder a estímulos sino qu e crece,

estructuras “disipativas” . Prigogine argum en­

cam bia y se ad ap ta al m undo.

ta tam bién que en el caos se p roducen nuevas estructuras p o r auto-regulación en u n estado de desequilibrio

6.

P L A S T IC ID A D C E R E B R A L (Piaget, 1990): Es la ad aptación funcional del sistema ner­

caos- y p o r conexión con el

vioso p a ra m inim izar los efectos de las alte­

exterior.

raciones fisiológicas sea cual fuere la causa nos

originaria. Existen varios tipos de plasticidad

indica que el objeto no es n ad a m ás que las

cerebral de acuerdo a la edad, en ferm edad y

2. BA U D RTLTAR D

(Baudrillard,

2000)

relaciones de significados que convergen, se

sistemas afectados. P ara este estudio se tom a

an u d a n y salen de y sobre él. El autor ta m ­

la clasificación p o r la edad, en: Plasticidad del

bién presenta cuatro posibles lógicas sociales

cerebro en desarrollo, Plasticidad del cerebro

en las que el sujeto se relaciona con el objeto:

en período de aprendizaje y P lasticidad del ce­

la lógica de la utilidad -se ve al objeto desde

rebro adulto.

su funcionalidad-, la del m ercado -el objeto es u n a m ercancía-, la lógica del don -el objeto se

7.

El M O D E L O D E D E S A R R O L L O C IE N ­

convierte en un símbolo en u n cam bio sim­

T ÍF IC O de K U H N (N ajm anovich, 2012b)

bólico- y la lógica del status, -el objeto es un

presenta cuatro estadios, en los tres prim eros,

signo-.

p o r m edio de la confrontación de p aradigm as anteriores, se establece u n nuevo p arad ig m a

3.

aceptado p o r la com unidad científica, p ara

L E V V Y G O T S K Y (Fadiman, 2003): C ientí­ fico ruso que se interesó en el desarrollo de la

así llegar a u n a ciencia m ad u ra. E n el TV p e­

m ente del individuo desde el estudio histórico

ríodo se establece u n m om ento de CRTSTS,

y de la com unidad en la que este se desarrolló.

donde p u ed en ap arecer nuevos candidatos a

P ara el autor, el desarrollo del niño está ligado

p aradigm as , teorías alternativas, q ue p ueden

al contexto social y cultural en el que se desen­

explicar circunstancias q ue el an terio r no lo­

vuelve.

graba.

4. C A R L R O G E R S , L A P E R S P E C T IV A C E N ­

8.

DENTSE N A JM A N O V IC H (Najm anovich,

T R A D A E N LA P E R S O N A (Fadiman, 2003),

2012b), en su publicación “M etam orfosis de

afirm a que las personas se definen a través de la

fin de siglo” define a esta época com o la era

observación y la evaluación de las experiencias

de las T R E S C: Crisis, C am bio, C om plejidad.

propias. Nos indica que el ser hum ano posee

Crisis: la au to ra explica que en las épocas de

u n a “tendencia a la autoactualización”, que

crisis se gen eran grandes debates sobre fun­

im plica utilizar todas las potencialidades p ara

dam entos, teorías, concepción del m undo,

alcanzar m etas o enfrentar las adversidades.

m etodologías, etc. C onsidera a la crisis com o

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 73

u n a oportunidad, u n a época de alta prolife­ ración creativa. C am bio: E n la actualid ad se está d erru m b an d o todo lo que estaba dicho y e ra cierto, las personas se cuestionan sobre su vida, su lugar, sus teorías, sus paradigm as. C om plejidad: trae consigo el pensam iento com plejo, es el ám bito desde el cual podem os explorar cam inos alternativos en la búsqueda de respuestas que p u ed en ayudarnos a p en sar el problem a del conocim iento de u n a m an era distinta a las clásicas, pues p asa de m odelos estáticos a descripciones dinám icas. 9.

M o d e rn id a d L íquida (Baum an, 2000): Nos explica el ahora, la co n tem poraneidad con u n a m etáfora de “la liquidez, la disolución de los sólidos es el rasgo p erm a n en te de esta época. Los sólidos que se están derritiendo en este m om ento, hoy en día es el m om ento de los vínculos entre las elecciones individuales y las acciones colectivas” (p.25).

10. “Pensar “en re d ” (N ajm anovich, 2012d) im ­ plica la posibilidad de ten er en cuenta el alto grado de interconexión de los fenóm enos, y establecer itinerarios de conocim iento to m a n ­ do en cu en ta las diversas form as de experien­ cia h u m a n a y sus m últiples articulaciones. L a re d no tiene recorridos ni opciones predefini­ das (aunque desde luego p u ed en definirse y tam bién congelarse). Las redes dinám icas son fluidas, estas p u ed en crecer, transform arse y reconfigurarse. Son ensam bles autoorganizados que se hacen “al a n d a r” . A traviesan fron­

FIGURAS

teras, crean nuevos dom inios de experiencia, p erforan los estratos, proveen m últiples itine­

G iordano, D. (2007). El diseño en la contem ­

rarios, tejiendo u n a tra m a vital en continuo

p o ran eid ad . Buenos Aires: FAD U -U niversi-

devenir” .(p. 2)

d ad de Buenos Aires.

74 | ENTRE EL ENSEÑAR Y EL APRENDER

REFEREN CIA S BIBLIOGRÁFICAS •

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V ilar Sergio (1997), “L a nueva racio n alid ad ”, B ar­ celona, E ditorial K airós

ILUSTRACIÓN

LA ILUSTRACION QUE UN DIBUJITO Dis. D iana V ázquez M oreno Avalado por: Dis. Juan Carlos Gonzáles / Mgst. Julio Alvarez

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 77

Cóm o se valora el trabajo de un ilustrador es una cues­ tión que ha afectado el quehacer de muchos profesionales de la ram a del diseño gráfico, y, a pesar de lo trascendente del aporte de lo visual, los espectadores no reconocen, y los colegas no visibilizan, el valor real de una ilustración. El siguiente texto analizará esta problemática, además porpondrá algunas alternativas y estrategias que nos per­ mitirán advertir lo complejo del proceso creativo que pre­ cede a una ilustración.

PALABRAS CLAVE Ilustración, diseño, proceso, valor

Imagen 1 / pág. izq:

Ilustración (Autoría Propia, 2014)

■

r

/

78 | LA ILUSTRACION: MAS QUE UN "DIBUJITO"

C o n c e p t o s i n ic ia le s . ¿ Q u é e s la i l u s t r a c i ó n ? «Pensar visualmente explora la importancia de las ideas, la investigación, el dibujoy la experimentación para el trabajo del ilustrador». Marg Wigam L a ilustración es u n a p arte sustancial de nuestra cotidianeidad, la encontram os no solo en m edios de co­

b. Dibujo:

1. «D elineación, figura o im agen [__ ]» (Diccionario de la R eal A cadem ia E spañola, 2001). « ~ a mano alzada. El realizado sin apoyar la m ano. ~ del natural. El que se hace copiando directam ente del modelo.

m unicación com o revistas o periódicos, o, en libros infantiles u otras publicaciones del ám bito editorial, sino que está presente en diversos productos, desde

~ lineal. D elineación con segm entos de líneas geom é­ tricas [...].

los personajes de u n a caja de cereal, hasta el arte de u n CD , los afiches que em papelan las ciudades o en

~ animados. Los qu e se fotografían en u n a película suce­

otras esferas de la cultura com o el grafiti y el arte u r­

sivam ente [ . ] [e] im itan el m ovim iento de los seres

bano. L a ilustración es uno de los paratextos(1) más

vivos» (Diccionario de la R eal A cadem ia Española,

significativos de los discursos académ icos, políticos,

2001).

económ icos, culturales, históricos y sociales. A h o ra bien, antes de ab o rd a r el análisis que se propone este

c. D igital:

texto es necesario aproxim arnos a los conceptos ele­

«Perteneciente o relativo a los dedos» (Diccionario de

m entales de aquellos vocablos que definen el q u eh a­

la R eal A cadem ia E spañola, 2001).

cer del ilustrador y cóm o son percibidos p o r quienes interactú an con él.

«Com p. Dic. de un sistem a en el que las variables se

A continuación repasam os brevem ente algunas de las

p litu d fija» (O céano U no, D iccionario Enciclopédico

definiciones con el propósito de visibilizar aquellos

Ilustrado, 1995).

rep resen tan m ediante m agnitudes discretas de am ­

aspectos que, gracias a su n atu raleza im plícita, suelen p asar desapercibidos.

d. M anual:

a. Ilustración:

R eal A cadem ia E spañola, 2001).

1. «Q ue se ejecuta con las m anos» (Diccionario de la 1. «E stam pa, g rabado o dibujo que a d o rn a o docu­ m en ta un libro» (Diccionario de la R eal A cadem ia

2. «Q ue exige m ás h abilidad de las m anos [...]» (Dic­

E spañola, 2001).

cionario de la R eal A cadem ia E spañola, 2001).

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 79

La p r o b l e m á t i c a d e la i l u s t r a c i ó n

de la la b o r del ilustrador al describir el proceso crea­ tivo del que resulta su trabajo. A continuación ex­

«A mayor escala, esjusto decir que la ilustración ha servido

pond rem o s los pasos que com ponen dicho proceso,

para registrar los logrosy proezas del hombre, interpretándolos

asimismo, analizarem os cóm o influye el tiem po en la

de una forma que no había sido posible antes de la

aplicación adecuada de cada fase y cóm o nos perm ite

invención de la fotografía».

en co n trar los m edios precisos p a ra com plem entar los

Lawrence Zeegeny Crush

diversos discursos de los que p articip an estos elem en­ tos visuales.

C om o ya se m encionó en el ap artad o anterior, la ilus­ tración es u n a faceta ineludible de lo cotidiano, es,

P ro c e so

adem ás, el p aratexto m ás significativo de los diversos

U n a m an zan a. D espués u n a pág in a en blanco y un

discursos hum anos, pues, no solo m aterializa lo que

lápiz. L a p rim e ra idea se m aterializa en un dibujo

im agina el receptor m ediante diferentes técnicas, co­

de trazados rápidos y líneas im perfectas. Y finalm en­

lores y estilos, sino que com unica un m ensaje extra

te la incertidum bre, después de u n a breve m irad a el

que desborda o reta desde la perspectiva alternativa

ilustrador p en sará qu e esta reciente idea ya la realizó

de lo visual a los discursos que acom paña. Sin em b ar­

alguien más. Al leer ‘m a n z a n a ’, pensarem os sin d uda

go, a pesar de lo im portante del aporte que las ilus­

en ese apetitoso fruto rojo, reposando en u n canasto,

traciones hacen a gran p arte del q u ehacer hum ano,

o p o r qué no, en la m ano de la Eva de algún g rabado

m uchas veces estas son percibidas com o el resultado

m edieval, o, de seguro recordarem os el inconfundible

de u n a casualidad, com o “dibujitos” que resultan de

logo de Apple. Sin em bargo, el instinto del ilustrador

un a actividad m ás bien infantil.

desea sobrepasar los lím ites del im aginario estableci­

El térm ino “dibujito” es com ún a la h o ra de referirse

lo insólito y original.

do en la m ente del espectador, p o r lo qu e recu rrirá a a u n a ilustración, de esto podem os deducir que quie­ nes hacen uso de esta p alab ra no están conscientes o

El tiem po es, sin duda, u n factor im portantísim o p ara

no conocen lo com plejo del proceso que se requie­

la generación de lo insólito y lo original. Sin em b ar­

re p a ra idear u n a im agen. Por otro lado, la frase “lo

go, la evolución que el boceto inicial exp erim en tará

necesito p ara ayer”, evidencia, no solo el desconoci­

hasta convertirse en u n p ro d u cto term in ad o suele ser

m iento del procedim iento que precede a u n a ilustra­

ig n o rad a p o r la m ayoría de los espectadores de un a

ción, sino que com plica el desem peño adecuado del

ilustración, lo que a su vez invisibiliza lo com plejo

ilustrador, definiendo el cam ino entre lo fácil y rápido

del proceso que la genera, no se trata de m aterializar

o lo intrincado y extenso, e incluso entre las altern ati­

nuestras ideas iniciales, sino p ro lo n g ar el proceso p ara

vas m anuales o algunas opciones digitales que suelen

q u e este se alim ente no solo de los requerim ientos que

ser m al vistas en la com unidad del diseño, com o el

p ro p o n en los discursos qu e los aco m p añ arán , sino de

calco interactivo(2).

nuestra subjetividad.

El propósito de este texto es reivindicar lo com plejo

Si indagam os en lo que algunos sujetos piensan cuan-

■

r

/

1 0 | LA ILUSTRACION: MAS QUE UN "DIBUJITO”

do les sugerim os la p alab ra ‘m a n z a n a ’, notarem os

5. En busca de la inspiración. L a inspiración no se vale

q ue esto será definido p o r elem entos subjetivos, m u­

de la m agia casual de las musas, es necesario

cho dep en d erá de factores afectivos que se trad u cirán

in d ag ar «p ara desarrollar u n proyecto [ . ] un

en anécdotas, p o r ejemplo, la p alab ra ‘m a n z a n a ’ p o ­

ilustrador debe buscar constantem ente m ate­

d ría ser u n apodo, el sabor artificial de u n caram elo

riales de referencia y recursos que lo inspiren»

de la infancia, el arom a de un desinfectante de baño,

(p.30).

o incluso, la m a n za n a de la disquera de T h e Beatles. C onsiderar estos elem entos es p arte del proceso que

6. Desarrollo de ideas. Z eegen y C ru sh reconocen que

se deberá seguir a la h o ra de idear u n a ilustración,

u n a de las tácticas m ás eficientes p a ra el desa­

pues nos p erm iten alejarnos de los referentes a los que

rrollo y evolución de conceptos es la generación

aludirem os.

de cam pos sem ánticos a través de la lluvia de ideas. «La m ejor form a de describir el funciona­

E n su libro Principios de la Ilustración Law rence Zeegen

m iento de u n a lluvia de ideas o brainstorming es

y la consultoría especializada en diseño, dirección de

co m p arán d o la con u n ataque masivo de ideas y

arte y publicidad, C rush, pro p o n en los pasos necesa­

pensam ientos iniciales» (p.34).

rios p a ra crear u n a ilustración: 7. Descripción del boceto. R esulta útil red a cta r u n a ex­ 1. Punto de partida. L a incertidum bre que se presen­

plicación sencilla y concisa en d o nde se describa

ta al m om en to de enfrentarse a la hoja en blan ­

la idea, detalles qu e se m odificarán en el proceso

co (Z eegen/C rush, 2006, p.18).

de transform ación y referencias de colores, tex­ turas y elem entos que requieren m ayor trabajo

2. ¿Por qué conceptos? «Las grandes ilustraciones son

(p. 38).

com o grandes historias o n arraciones requieren que el receptor se involucre activam ente p a ra com prender el m ensaje p o r entero » (p.20).

8. Longevidad. Z eegen y C rush señalan que la p rác­ tica y la persistencia son u n factor decisivo a la h o ra de ilustrar. L a p ráctica constante ayudará

3. E l brief. «Es el p u n to en el cual se reúne la infor­

no solo a descubrir y desarrollar la id en tid ad de

m ación básica sobre el proyecto». Es necesario

u n a obra, sino que «una p arte fu n dam ental del

p a rtir de un m arco teórico que sustente adecua­

ju eg o consiste en trab a jar duro creando im áge­

dam ente nuestro trabajo (p.24).

nes con personalidad, que ten g an algo que decir y p u ed a n com unicar a u n público determ inado»

4. Documentación. «Es recom endable investigar en

(p. 44).

p rofundidad del tem a sobre el que se trata, ya sea en In tern et, librerías o bibliotecas; estas nos

Las etapas propuestas p o r Z eegen y C ru sh son m ovi­

proporcio n arán m ucha m ás inform ación de lo

bles, en otras palabras, m uchos ilustradores prescin­

que p u ed a cubrir el artículo en cuestión» (p.26).

den o agregan algunos pasos al proceso. A un así, exis­

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 81

ten etapas que no se p u ed en eludir, estas d epen d erán

b riela C o rral de 22, nos dijo: «siem pre hay personas

tam bién de las técnicas o el estilo que el ilustrador

qu e piensan que hacem os “dibujitos”».:*;

prefiera. T odas req u erirán de u n tiem po determ inado p a r a desarrollarse a plenitud. Sin em bargo, la cues­

Este es el p a n o ra m a com ún p a r a m uchos ilustrado­

tión a resolver es otra: ¿cómo podem os visibilizar lo

res, sin em bargo no todo está perdido, pues au n q u e a

arduo de este proceso?, ¿qué estrategias son necesa­

p rim e ra vista p arezca qu e nos enfrentem os a un p a ­

rias p a ra te rm in ar con el im aginario del “dibujito”?

n o ra m a com plejo existen diversas acciones q ue nos p erm itirán revertir estas circunstancias. A continua­

El v a l o r d e la i l u s t r a c i ó n

ción sugerirem os algunas:

C om o y a m encionam os en apartados anteriores, el im aginario del “dibujito” o el “lo necesito p a ra ayer”

1 . D e la so led ad al involucram iento. A unque

evidencian o devienen en actitudes colectivas que

es cierto que el trab ajo de u n ilustrador es un

simplifican la lab o r creativa del ilustrador. E sta acti­

q u eh acer absolutam ente individual, es posible

tu d no es gratuita y se genera com o resultado de la

involucrar a algunos personajes (clientes, re­

naturaleza individual y solitaria del trabajo del ilus­

dactores, editores, espectadores, entre otros) en

trador, quien suele resum ir su labor en el despliegue

ciertas etapas del proceso, sobre todo en las fases

de u n p roducto final que oculta las fases anteriores

de elaboración de bocetos, desarrollo de ideas

del proceso, pues com o bien señala Lino, ilustrador

y conceptos. El involucram iento de interesados

ecuatoriano de 27 años, «La ilustración es u n fin, un a

en el procedim iento creativo le ayu d ará al ilus­

aplicación de varios m étodos y estudios enfocados a

trad o r a evidenciar no solo ciertos períodos del

enviar u n m ensaje claro de la m a n era m ás bella p o ­

desarrollo creativo, sino tam b ién a exteriorizar

sible».'*'

sus planes futuros y sus experiencias previas.

P a ra com prender apropiadam ente este fenóm eno de

2. Registro m inucioso. A p esar de que la ilus­

sim plificación nos entrevistam os con algunos ilustra­

tración «sea u n fin» es necesario llevar u n regis­

dores jóvenes, quienes insistieron en que el público no

tro de su evolución, pues, com o bien reconoció

suele reconocer la labor del ilustrador com o u n a “p ro ­

D iego O choa, u n a ilustración está p recedida p o r

fesión”, es decir, com o u n «oficio que alguien ejerce

«bocetos, bocetos, bocetos y m ás bocetos».1*' R e­

y p o r el que percibe u n a retribución» (Diccionario de

gistrar esta evolución nos ay u d ará a evidenciar

la R eal A cadem ia E spañola, 2001). D iego O cho a, D i­

lo com plejo del proceso y sobre todo a visibilizar

señador G ráfico de 21 años, com entó: «quiero que

cóm o se logró superar los diferentes obstáculos

llegue el día en el que la ilustración sea valorada com o

que se p resen tan d u ran te el proceso creativo.

u n a profesión»*, asimismo, J u a n Pablo D ávila de 27,

Por otro lado, este registro nos p erm itirá involu­

m ejor conocido com o C ranim al, señaló que lo que

crar a editores o redactores en el desarrollo de la

m ás sorprendía a sus espectadores es «que uno h ag a

ilustración.

las im ágenes y no te descargues de Internet»* y G a ­

■

r

/

82 | LA ILUSTRACION: MAS QUE UN "DIBUJITO”

3. D espliegue de b o ceto s . N o podem os ignorar

el potencial estético o cam aleónico de u n boce­ to. L a o bra de grandes artistas visuales suele ali­ m entarse de sus bocetos, los que son expuestos luego com o joyas singulares, adem ás, u n boceto puede d a r lugar u n a variación incluso m ás inte­ resante de u n a m ism a idea. C o n c lu s io n e s C om o hem os visto a lo largo de este texto, resulta im posible ignorar que u n a ilustración necesita de un proceso p a ra alcanzar su m áxim o potencial. Asimis­ m o, debem os com prender que a pesar de lo com plejo del p an o ra m a que rodea al ilustrador y su labor, re­ side en nuestro p o d er la capacidad de reivindicar el valor de nuestro q uehacer y su im portancia, no solo estética o com unicativa, sino cultural, política, social e incluso histórica. P ara esto es necesario h acer p a r­ tícipes a espectadores, editores, redactores y más, del procedim iento que requiere la concepción de u n a ilustración, solo así serem os capaces de term in ar con los m itos que simplifican nuestra profesión.

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 83

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R eal A cadem ia Española. Dibujo. < h t t p : / / le m a .ra e .e s /d ra e /s rv /s e a rc h ? id = 9 jV k M d F H ID X X 2 lzx 5 p u 6 > (27 E n e 2014)

NOTAS • 1. Paratexto: acom pañantes del texto principal,

R eal A cadem ia Española. Digital. < h t t p : / / lem a.ra e.es/d ra e/? v al= d ig ita l

estos p ueden ser epígrafes, resúm enes, dedica­

>

(27

E ne

2014)

torias, prólogos, anexos, organizadores gráfi­ cos, fotografías, im ágenes e ilustraciones, entre

•

otros.

R eal

A cadem ia

Española.

Ilustración.


(27 E n e 2014)

2. Calco interactivo: proceso disponible en edito­ res gráficos digitales m ediante el cual se tran s­

•

R eal A cadem ia Española. Manual. < h t t p : / /

form a u n a im agen en m a p a bits a vectores.

b u s c o n .ra e .e s /d ra e /srv /se a rc h ? v a l= m a n u a l

Este proceso nos p erm itirá m odificarla con

> (27 E ne 2014)

facilidad. • *. Entrevistas personales realizadas p o r la au to ra de este texto el 12 de febrero de 2014.

R eal A cadem ia E spañola. Profesión. < h t t p : / / le m a .ra e .e s /d rae /srv /sea rc h ?k e y = p ro fesi% C 3% B 3n > (26 Ju l 2014)

JOYERÍA

Dis. T ania Francisca Tapia F. Avalado por: Ing Femando Martínez Agustoni / D.I. Silvia Patricia Oliva

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 85

¿Cuál es el valor de creación, innovación y comunicación que ofrece el diseño al usuario? Por la necesidad física, psicosocial hum ana del usuario, este exige una carga simbólica e indi­ vidualizada que, con la utilización de la tecnología y de m a­ teriales alternativos plasme el producto en un lenguaje que manifieste lo simbólico y bello en la expresión de cada joya. Según Abraham Harold Maslow, fundador de la psicología humanística, y de la pirámide de las necesidades humanas, se situaría la joyería entre los niveles 3 y 4. Este artículo se refiere a la joyería como signo cultural, en la Edad M edia en Europa medieval, en la Revolución Francesa, en el siglo X IX con el pragmatismo y de relevancia histórica al país con la cultura La Tolita, lo referente a la orfebrería incásica y el desarrollo del diseño en la joyería, como también al diseño de autor.

PALABRA S CLAVE Joyería, investigación, análisis, morfología, diseño, cultura, significado, heurística.

16 | LA JOYERIA COMO SIGNO CULTURAL

Por el creciente interés del contexto social de encontrar objetos con diseño exclusivo, contem poráneo y con identidad, con la diversificación de m ateriales altern a­ tivos y técnicas de producción, es necesario que, h a­ ciendo uso de la semiótica y la herm enéutica p ara un desarrollo creativo, técnico y científico, las universida­ des tom en responsabilidad de la form ación de jóvenes creativos con u n a m irada heurística p a ra configurar y com prender nuevas realidades con u n a interrelación, cobrando sentido en un contexto social con u n nuevo lenguaje e interpretación que perm itan fortalecer la joyería en C uenca, en la región y en el país. Es evidente que la form ación académ ica de diseño en joyas p o d rá ser generad o ra de u n desarrollo econó­ mico social. El diseño de joyas es p arte de la cultura com o creación psicosocial, es u n lenguaje en el cual se m anifiesta lo práctico y lo simbólico en la expresión que cada objeto tiene. El diseño no es solo valor agregado, es u n argum ento p erm a n en te de innovación p a ra diferenciarse de los com petidores a través del desarrollo tecnológico, cien­ tífico y de la com ercialización de sus productos. “C u an d o los elem entos sensibles, de p o r sí indiferen­ tes, se un en de tal m an era que su com binación causa placer, es un efecto misterioso y en form a especifica un efecto de belleza” (Santayana,1968, p. 273)

Figura 1: Pirámide de Maslow. Jerarquía de necesidades.

(Santayana, 2014.2p.)

C om o S antayana considera “cuando los elem entos, p o r m ás sencillos que sean, se un en su com binación

E n tre las subjetividades y lo objetual, entre lo global

causa placer, p o r otro lado si analizam os el p lan tea­

y lo local, antes de que u n a jo y a se fabrique, es p ro ­

m iento de, A b rah am H aro ld M aslow fundador de

yectada y desarrollada p o r u n diseñador que posee los

los principios de la psicología hum anística y de la p i­

conocim ientos y es cualificada, no sólo en tecnología

rám ide de las necesidades hum anas, se situaría a la

y la relación form a-función, sino tam bién en nuevas

joyería entre los niveles 3 y 4, el nivel 3 es decir, el de

form as de significación, qu e evidencian la realidad del

aceptación social y p ertenencia y el de auto estim a” .

diseño co ntem poráneo com o u n a nueva m irad a glo­

(Santayana, 2014,p.2)

bal con factores en u n a actitud heurística.

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 87

La j o y e r í a c o m o s i g n o c u l t u r a l

L a joyería del siglo X IX y principios del siglo X X

L a cond u cta h u m a n a es creativa, el hom bre tiende

estab a destin ad a p referentem ente a la mujer, pero a

p erm a n en te m e n te a buscar nuevos artificios que le

finales del siglo X X hay m ás jo y ería m asculina, d án ­

p erm iten u n acoplam iento m ás adecuado a su m edio

dose u n a tendencia qu e tiene el potencial de cam biar

físico y a su contexto social; esta constante inquietud

esta actividad a u n a nueva m o d a “joyas p a ra h o m ­

da lugar a “esfuerzos conscientes p a ra establecer un

b res” .

orden significativo, es decir a diseñar” . (Papanek, 2014, p .l)

E n 1920 con el pragm atism o se tran sfo rm a el sentido

C on el descubrim iento de este efecto sobre el estado

terial p o r su valor m onetario, se da m ás im p o rtan cia a

estético del público; en lu g ar de fijarse solo en lo m a­

de ánim o del ser hu m an o em pezó la orfebrería com o

su diseño y a su resolución artística, tan to p o r p arte de

u n a m a n era de relacionarse con el entorno y consigo

los joyeros com o p o r la de los clientes, com prendiendo

mismo.

qu e con cualquier m aterial se p u ed e h acer u n a pieza

D esde edades m uy rem otas de la existencia del ser hu m an o se fabricaban utensilios m uy variados com o vajillas, piezas de adorno, joyas, m onedas, estatuas, siguiendo el estilo, la o rnam entación y el gusto propio de la época y de cada u n a de las culturas. E n la E u ro p a m edieval las joyas se reservaban p a ra lo religioso, p a ra los soberanos así com o p a ra los n e­ gociantes. Las joyas eran u n símbolo de autoridad, el regalo ideal glorificando el am or cortesano; sin em ­ bargo en algunos países europeos la jo y a se reservaba estrictam ente p a ra los m iem bros de la fam ilia real y los nobles. D espués de la Revolución Francesa la jo y a ya no esta­

>

b a vinculada a las clases sociales, se distingue u n a ten ­ dencia ligada al valor intrínseco de los m etales y con un valor simbólico, vinculada a concepciones m etafí­ sicas, especulaciones astronóm icas, a convencionalis­ m os sociales com o ostentación de poder, de prestigio, de distinción al valor, a la belleza e n c errad a en cad a uno de los objetos.

Imagen 1 y 2: N aturaleza plata, m adera, lana natural

(Autoría propia, 2014)

88 | LA JOYERIA COMO SIGNO CULTURAL

de alto nivel artístico, sea diam ante, m ad era o sim ple­

conserva en el Banco C en tral de la ciu d ad de Q uito,

m ente plástico, em pezando a cuestionarse la función,

fue realizada sobre u n a lám in a de oro de elevados ki-

la form a y los materiales.

lates y m uy delgada, usando u n proceso de repujado y

R e le v a n c ia h i s t ó r i c a d e l p a ís

p a ra ellos su D ios Sol, su m áxim a divinidad.

de calado, rep resentando la cara de u n hom bre, quizá S egún investigaciones realizadas p o r arqueólogos el trabajo con m etales preciosos en el E cu ad o r se re­

C on las prim eras incursiones del inca T ú p ac Y upanqui

m onta a épocas m uy antiguas, encontrándose sus p ri­

a nuestra tierras com ienza la llam ada época incásica.

m eros vestigios en la llam ada cultura La Tolita p erte­ neciente al desarrollo regional.

El periodo de dom inación de los incas fue m uy corto en nuestro territorio, sin em bargo dejaron profundas

El arte m etalúrgico de la La Tolita dom inó las técni­

huellas culturales tan to en las diferentes form as de

cas m ás diversas y com plicadas com o el “fundido, for­

arte, com o en la arquitectura.

jad o , lam inado a base de m artillo, fundición, m oldes de cera, suelda, trabajos de repujado, confección de

Las investigaciones arqueológicas h an encontrado

hilo, filigrana, engastado de piedras.

num erosos objetos de oro, la m ayoría y los m ás valio­

Tndudablem ente la obra m aestra de la La Tolita, con

la plata

u n a representación cultural de relevancia ritual con

clase de suelda que u saban p a ra ello.

sos, dedicados a su principal divinidad el Sol. U saban com binando con oro, y no se distinguía la

alta carga sim bólica y form a es la cara del sol, que se Los artesanos antes de la dom inación de los incas, vi­ vían form ando com unidades, es p o r esto qu e los dis­ tintos trabajos en orfebrería eran realizados en form a com unitarias. Se dice que p a ra efectuar la fundición del oro la gente se trasladaba hacia las lad eras de las m ontañas, en donde se u b icab an los hornos, a fin de aprovechar los vientos, con la ayuda de canutos o so­ pladores de cañ a y carrizo elevaban la tem p eratu ra lo g ran d o la fundición del m etal. Los incas en cam bio conocían las técnicas de la explotación m in era y la form a de localizar los principales yacim ientos m eta­ lúrgicos existentes. Es de im p o rtan cia histórica an o tar lo referente a la orfebrería incásica, q ue habla de la existencia de va­ sijas y ollas talladas a m ano p o r los prim eros h ab itan ­ Imagen 3: C ultura La Tolita. Sol de Oro (Banco C entral del Ecuador, 2014)

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 89

tes, hechas en com binación con barro y oro, con u n a com plejidad significativa, estructural y jerarquizació n de roles. E n la época colonial o hispánica, a com ienzos de la década del siglo X V I se inicia en el E cu ad o r la con­ quista de los españoles; p a ra los conquistadores fue prioritario explotar las tierras de m ayor calidad de m etales, convirtiéndolos en lingotes de oro y plata, destinados especialm ente p a ra la fabricación de m o ­ nedas, p a ra lo que se utilizaba la técnica del repujado. E n esta época las diferentes las órdenes religiosas que llegaron a las diferentes partes de A m érica p rete n ­ dían ten er cada u n a de ellas los m ejores templos, y lo consiguieron a través del esfuerzo y la explotación de nuestros trabajadores. Por esta razón la arqu itectu ­ ra religiosa prosperó enorm em ente, podem os p o n er com o ejem plo a la iglesia de la C om p añ ía de Jesús en la ciudad de Q uito, en donde se puede adm irar el inm enso caudal artístico de nuestros orfebres in ­ dígenas, plasm ando en la fabricación de retablos, al­

p id a p o r lo q ue la producción industrial no le perm ite

tares y púlpitos, confeccionados todos ellos en base

ser com petitivo, ni h a podido satisfacer necesidades

de p an de oro y de las com binaciones de m etales y

q u e requieren u n a adap tació n in m ed iata a u n a m o d a

piedras preciosas, adem ás con uso de u n a simbología,

nueva, a u n bienestar superior, a u n a calidad de vida

un m ensaje al pueblo y u n a identidad cultural com o

m ás personalizada.

un p o d er religioso social, llegando a ten er u n a g ran relevancia en la época, y a generar u n a red sim bólica

L a co m p ra actual de u n a jo y a está ligada al propio

entre el hom bre y el objeto, donde este últim o te rm i­

placer, responde a la estética y al im pacto de los

n a form ando p arte de u n rito.

detalles de diseño qu e a lo costoso del m aterial.

E n la actualidad el orfebre subsiste en un m edio cada

E n u n m u n d o qu e se renueva día a día, el desarrollo

día m ás duro y difícil, llegando en ocasiones a tru n car

del diseño en la joyería nos perm ite nuevas posibi­

su im aginación y creatividad, p a ra d ar paso a la fabri­

lidades de innovación, produciendo joyas únicas; lo

cación de joyas m ás com erciales, p o r tanto creándose

qu e genera el deleite de u n a percepción que lee e in ­

la necesidad de u n a p roducción m ás abu n d an te y rá ­

te rp reta las señales dándoles sentido y valores cultu-

,

r

90 | LA JOYERIA COMO SIGNO CULTURAL

rales. D e acuerdo com o cada persona percibe y m ira los com ponentes se d an form as de relación con u n diseño de joyas contem poráneas, creando p erte n en ­ cia entre los m iem bros de un colectivo, m arcando u n a estética, identificándonos con las joyas, consum iendo lo bello com o u n a necesidad del hom bre. A las connotaciones form ales y técnicas se añad en valores relevantes com o el estatus, el adjetivo del o b ­ jeto. C a d a jo y a interioriza su función y se reviste de dignidad en u n a dim ensión real en la que vive, y a la cual debe com unicar gusto, mística y estilo, cam b ian ­ do al m ism o tiem po el p u n to de vista pragm ático de las relaciones del individuo en la sociedad, teniendo la libertad de funcionar con un valor absoluto, com u­ nicando u n a coherencia, constituida p o r su simplifi­ cación com o elem ento de código, estableciendo u n Imagen 9 y 10: Renacer. plata, cobre reciclado, perlas, esmalte al horno (Autoría propia, 2014)

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 91

discurso estructural acom pañado de u n a crítica de la

D IS E Ñ O D E A U T O R (contem poraneidad) L a ex­

ideología práctica del sistema. Así se vuelve im p o rtan ­

pectativa em ergente em pieza a trascen d er y gen erar

te cóm o la lengua de los objetos es h a b la d a y cóm o es

otro significado, teniendo su p ro p ia génesis cultural,

leído el mensaje.

expresada en códigos contem poráneos. Las expre­ siones del contexto, qu e distinguen y diferencian a la

E n esta relación p ro fu n d a del ser hu m an o con los ob­

ciudad o a las m anifestaciones de un proceso social o

jeto s en la cual se resum e la integración del m ism o al

global p erm iten disponer de u n recurso de reconoci­

m undo y a las estructuras sociales, la jo y ería d a estatus

m iento de su id en tid ad y proveer de ideas p a ra la ge­

y entra en u n sistema de signos cobrando u n valor

neración de u n a perspectiva de m icroem presa, p rác­

simbólico p o r ser diseños únicos.

tica e innovadora que genere em pleo y aum en te el

Los objetos de la m o d a obligan a reexam inar p er­

titivos p o r su calidad, id en tid ad y u n valor agregado

m anentem ente los códigos en juego, indiferentes a

de acuerdo con las clases sociales al que es dirigido.

capital económ ico con productos m odernos, com pe­

cualquier orden social, siendo im portante la re-signi­ ficación cultural de m ateriales y técnicas tradicionales

Al ten er u n estatus simbólico q ue las h ace p o rtad o ras

con conceptos contem poráneos, p a ra p ro d u cir en un

de significado y q ue las prom ueve com o elem entos de

grupo respuestas de arraigo y pertenencia. L a innova­

p erten en cia las joyas logran inducir en el usuario la

ción p erm itirá entonces am pliar las posibilidades co­

necesidad de adquirirlas; puesto qu e debido a la rela­

merciales de los productos haciéndolos com petitivos

ción de la fo rm a con el diseño, les dan características

en el m ercado local, nacional e internacional.

qu e las h acen susceptibles de adquisición.

Imagen 11 y 12: Identidad en plata. tecnica repujado, cincelado (Autoría propia, 2014)

92 | LA JOYERIA COMO SIGNO CULTURAL

Imagen 15 y 16: N a t u r a l e z a . p l a t a , l a n a d e a l p a c a , f i b r a s n a t u r a l e s (A u to r ía p r o p ia , 2 0 1 4 )

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 93

L a cu ltu ra “trad u c id a en la expresión m aterial hace que el usuario se identifique con esta, la convierta en sím bolo y efectúe u n juicio de valor cum pliendo su expectativa” . (Sanchez, 2014.p.9) E sta relación p ro fu n d a del hom bre con los objetos en la cual se resum e la integración del hom bre al m undo y a las estructuras sociales, es la q ue v a dando estatus y p erm ite a la jo y a e n tra r en u n sistema de signos y cobrar u n valor simbólico p o r ser diseño único. Su función se ve m aterializada a través de la com bi­ nación de m ateriales y se beneficia de u n m utualism o con el usuario, debido a que la jo y a tiene un significa­ do y un valor conceptual. Se genera u n diálogo entre ella y el usuario, a través de m ensajes específicos que son legibles únicam ente en ese contexto determ in a­ do, en donde la m aterialidad y la innovación desde el m aterial, en el desarrollo morfológico y constructivo se to rn a n com o un elem ento clave. C o n c lu s ió n Es im p o rtan te el diseño de joyas en el m undo p ara satisfacer la expectativa de los usuarios. P a ra conse­ guirlo hay que poten ciar la capacidad creativa, inno­ v ad o ra de los diseñadores, con u n a producción sustentable, respetando y conservando los recursos del m edio,

fortaleciendo los valores de la cu ltu ra con

u n a clara identificación y pertenencia, p a r a com petir en u n contexto universal globalizado, con cam bios constantes, h u m anizando el querer de la gente, sus fantasías, su m odo de vivir, sus costum bres y valores.

94 | IA JOYERIA COMO SIGNO CULTURAL

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TEXTILES

DFSAFÍOS DFI DISEÑO DE INDUMENTARIA EN LA INDUSTRIA CONFECCIONISTA ECUATORIANA Dis. M aría del C arm en Trelles M uñoz Avalado por: D.I. Beatriz Martínez / M st. Ana Avila

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 97

El presente texto permite la reflexión en torno a la inter­ vención del diseño de indum entaria dentro del proceso serial masivo en la industria confeccionista ecuatoriana. U n abordaje que persigue el análisis del diseño como disciplina proyectual dentro de una producción en masa. Plantea temas relevantes dentro de los desafíos que en­ frenta la disciplina para desarrollarse a plenitud en las empresas de confección de indum entaria en el Ecuador.

PALABRA S CLAVE Industria confeccionista, diseño de indumentaria, industria, diseño, Ecuador, proceso, producción.

Imagen 1 / pág. izq.

T om ada de: h ttp ://w w w . fashionsuppliesinc.com /

■

/

( V

98 | DESAFIOS DEL DISEÑO DE INDUMENTARIA EN LA INDUSTRIA CONFECCIONISTA ECUATORIANA

L a práctica del diseño com o disciplina proyectual es

to son escasas. La disciplina y su aprovecham iento en

relativam ente joven en relación con otras expresio­

la em presa pública y privada, tan to en el ru b ro de la

nes. Sin em bargo, su auge parece evidente en cada

in d u m en taria com o de cualquier otro, p arece ser aún

v itrina que vemos, en cada producto que com pram os,

descartado com o tem a de investigación, lo g ran d o así

en cada ciudad que visitamos. D esde los estadios de

que nadie reconozca el aporte de la disciplina en los

fútbol, las autopistas, los teléfonos móviles; hasta las

diferentes sectores y los retos a los que se enfrenta la

redes de las telarañas, las hojas, los árboles. Todo,

profesión.

incluyendo los zapatos, los textiles, la indum entaria, los hilos son susceptibles de u n proceso de diseño. Se

La inform ación vertida en este ensayo proviene de

busca la funcionalidad y la estética com o respuesta a

u n a investigación previa p ro p ia qu e supuso la recopi­

necesidades o deseos de u n grupo hu m an o determ i­

lación exhaustiva de datos y u n trabajo de cam po ela­

n ad o en un tiem po específico.

borados en el año 2011. Sin em bargo, m ás allá de al­ gunos datos específicos, el abordaje que se p lan tea en

A hora bien, si vem os diseño p o r donde vam os; desde

este texto, busca p rincipalm ente reflexionar acerca de

el m undo n atu ral al artificial, ¿De dónde surge éste?,

algunos de los lim itantes con los que se enfrenta el di­

¿C óm o logra insertarse en las sociedades de consu­

seño de in d u m en taria p a ra su desarrollo en la indus­

m o actuales?, ¿Q uiénes lo h acen posible?, ¿Está en

tria de la confección en el Ecuador. E n este sentido,

v erdad en todas partes?, ¿H ay diseño en el Ecuador?,

en p rim er lu g ar se ab o rd a rá el tem a de la in d u m en ­

¿Los ecuatorianos reconocem os el diseño com o disci­

taria, su im p o rtan cia y re significación en la sociedad

plina proyectual?, ¿N uestros p roductos tienen u n p ro ­

actual y el proceso serial. E n resum en serán conside­

ceso proyectual o son m eros aciertos al azar? L as p re ­

raciones generales qu e se deben ten er en cuenta. Pos­

guntas en torno al diseño en el E cu ad o r p o d rían ser

terio rm en te se reconocerá la im p o rtan cia del diseño

infinitas, sin em bargo, com o diseñadora de in d u m en ­

com o h erram ien ta g en erad o ra de innovación y ésta

taria p arece que las interrogantes que se p lantean, ad ­

com o ventaja com petitiva p a ra las industrias nacio­

quieren la necesaria especificidad, p o r ejemplo; ¿Los

nales. Finalm ente se tratarán dos de los principales

hilos, textiles, ropas que salen de nuestras fábricas son

lim itantes a los que se enfrenta la profesión: dentro

diseñadas?, ¿Los ecuatorianos distinguen el producto

de la m ism a em presa, com o el poco reconocim ien­

nacional de confección p o r su diseño?, ¿Las fábricas

to e im portancia a la p ráctica profesional, la actitud

invierten en procesos de innovación, com o el diseño,

em presarial en to rn o al rápido m ovim iento del sector

p a ra crear ventajas com petitivas?, ¿Es realm ente posi­

in d u m en taria-m o d a a nivel in ternacional; y su cap a­

ble el desarrollo de la disciplina dentro de los com ple­

cidad en cuanto a tiem pos y costes com o desafío p ara

jo s industriales confeccionistas en el E cuador?

surgir en u n ru b ro ta n com petitivo. L a finalidad es p resen tar al lector u n a exploración del sector confec-

L a integración del diseño dentro de las producciones

cionista ecuatoriano y las principales condicionantes

seriales masivas en el E cu ad o r no es u n tem a de discu­

del diseño dentro de éste.

sión novedoso dentro de las aulas de preg rad o y pos­ grado o en las conversaciones entre colegas profesio­ nales, sin em bargo, las reflexiones form ales al respec­

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 99

C o n s id e ra c io n e s g e n e r a le s

nicos-seriales-masivos. Sabem os que las industrias de

L a in d u m en taria en la sociedad industrial m uestra

gran tam añ o buscan siem pre au m en ta r la p ro d u c­

transform aciones form ales-estéticas com o rasgo p ri­

ción y a su vez el consum o. P or su p arte, el diseño

m ario en su com posición. Los atributos esenciales

de m o d a a través de la generación de tendencias h a

com o su funcionalidad y practicidad, que suponía el

p erm itid o visualizar al vestido com o un objeto de de­

vestido en épocas preindustriales, qued aro n relegados

seo, ayudando a gen erar ese consum o que requiere la

a u n segundo plano. E n la actualidad estos atributos

industria, con m últiples variaciones y capaz de p ro ­

son satisfechos fácilm ente gracias a la m aquinización

ducirse en grandes cantidades p a ra g randes masas.

que existe, p o r tanto las características funcionales y

Sin em bargo, S aulquín (2010) señala que es necesaria

prácticas h a n pasado a considerarse com o cualidades

u n a transform ación (aplicable a las industrias en el

básicas e inherentes de la ropa. C on el pasar de los

Ecuador), en las concepciones del diseño actual den ­

años la in d u m e n ta ria h a dejado de ser m eros m ate­

tro de los com plejos industriales, a las expresadas p o r

riales textiles p a r a cubrir el cuerpo p o r abrigo. Las

ejem plo hace décadas con la Revolución Industrial.

necesidades de hoy en día se h an transform ado en

H ace referencia a qu e hoy en d ía y a no es factible

am plias distorsiones de lo que alguna vez fue el vestir.

masificar, ya que existe u n a fo rm a cultural basad a en

El satisfacer la necesidad de consum o o deseo de uso,

la inform ación, qu e m u estra ca d a vez m ás interés en

m ás allá de la de proteger el cuerpo de inclem encias

la interactividad con los productos, en la creatividad

climáticas, es algo que hoy p o r hoy resulta m uy evi­

y personalización, en u n a conciencia ecológica, etc.

dente en la industria de la m o d a y de la fabricación

Si estos criterios se aplican a la producción serial de

de indum entaria.

in d u m en taria, p erm itirían a las em presas nacionales rep en sar la fo rm a en la q ue se conciben sus productos

E n la actualidad, los térm inos indumentaria y moda p are­

a nivel industrial.

cen inseparables uno de otro. Al parecer, no se conci­ be el acto de com prar ropa, si no h a pasado antes p o r

C om o afirm a S aulquín (2010), el proceso de diseño en

el ojo de la m oda. Se reconoce a la ro p a /in d u m e n ­

la sociedad industrializada, consistía en qu e el profe­

taria/v e stid o /v estim en ta com o aquello que se utiliza

sional dé pautas y pasos a seguir en u n proceso que se

p a ra cubrir y /o a d o rn a r el cuerpo y a la m o d a com o

o rien tab a básicam ente a la resolución de problem as

el sistema en el que se usa la ro p a /in d u m e n ta ria /v e s­

del m ercado. Estos problem as, am asados de acuerdo

tid o /v estim en ta que está en boga p o r determ inado

a la autora, p o r la publicidad, el entorno, el consum o,

tiem po. El diseño de in d u m e n ta ria y m oda, p o r su

el m ercado, entre otros. A su vez, el proceso industrial

parte, com o la disciplina proyectual que concibe ese

tam b ién h a cam biado desde el auge de la Revolución

objeto: ro p a/in d u m en ta ria/v e stid o /v estim en ta; p ara

Industrial, su ritm o estab a basado en la disciplina, la

ese sistema: m oda, sin olvidar los atributos esenciales

eficiencia y la m esura, llegando a u n p u n to en el que

de funcionalidad y estética q ue supone el diseño.

fru strab a el trab ajo creativo que el diseño p o d ía p re­ tender. E n este sentido, Selle en 1975, sostenía que

A h o ra bien, es cierto que las grandes pasarelas de

“la concepción que la industria se hace del diseño

alta costura y la m o d a son algo que parece alejarse

es ostensible: ella no exige m ás qu e u n a adaptación

de las fábricas confeccionistas y de los procesos téc­

conciliadora a las necesidades de la p ro d u cció n ” (p.

■

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100 | DESAFIOS DEL DISEÑO DE INDUMENTARIA EN IA INDUSTRIA CONFECCIONISTA ECUATORIANA

28), dejando en evidencia que lo que la industria de

p o r la aprobación de los fabricantes de p ren d as de

hace algunos años, m ás necesitaba era la integración

vestir y com pradores de tiendas. P or ejemplo, si las

del diseño a sus procesos. A ctualm ente se puede ver

propuestas de diseño de alta costura im plican p a ra la

u n a realidad diferente en las industrias fabricantes de

in d u stria un riesgo en cuanto a costes o tiem pos, ésta

indum entaria. E n las grandes m arcas com erciales de

p asará p o r alto esos criterios y to m a rá sólo aquello

ropa existe u n a alianza productiva que h a creado el

q ue crea 'p ro d u cib le' bajo sus estándares.

diseño, la m o d a y la industria y que resulta innegable al m om ento de com prender el profundo éxito del que

Fine & L eopold (1993) co ncuerdan con B raham

gozan hoy en día.

(1997), al considerar que la m o d a /d ise ñ o no es sólo cultura, sino industria, y que no se trata sólo de con­

Las industrias confeccionistas to m an lo que las g ran ­

sum o sino de producción tam bién. Entonces, tan to la

des pasarelas de alta costura m uestran y lo trasladan a

m o d a /d ise ñ o de pasarela, com o el diseño en grandes

piezas que p u ed en ser fabricadas de m an era serial, re­

fábricas se en cu en tran dependientes uno de otro en

duciendo tiem pos y costes. E n las colecciones o líneas

u n ir y venir de las dem andas y com petencias p re­

de in d u m en taria que lanzan las em presas bajo m arcas

sentes en la actualidad. Inclusive, hoy p o r hoy p a ra

comerciales, se ven cam bios en form a, m aterial, to n a­

en ten d er la m oda, es necesario ir m ás allá de u n a dis­

lidades de color, y diseño cada cierto tiem po, general­

cusión p u ram e n te estética, ya que lo que se define y

m ente p o r estaciones. Esto provoca que las industrias

tra ta de ser reconocido com o moda es el p ro d u cto de

estén pendientes de las últim as propuestas de derecho

u n a cadena de actividades qu e son tan to económ icas,

de autor en textiles, estam pados, conceptos, inspira­

culturales e industriales, así com o estéticas; o sea de

ciones, tendencias etc., dinam izando así aú n m ás el

u n proceso proyectual, tal com o lo supone el diseño

sector. C on la ayuda de los m edios de com unicación

(Entwistle, 2000).

y el b ran d in g com o h erram ienta, la industria de la m oda: alta co stu ra /p a sarela y las conocidas m arcas

Im p o rta n c ia d e l d is e ñ o

com erciales se perfilan com o uno de los rubros m ás

L a 'n ecesid ad ' de vestir se h a convertido en la actua­

interesantes y cam biantes de los últim os tiempos.

lid ad en el 'd ese o ' de qué vestir. C onsiderando qu e el cu b rir el cuerpo es algo in h eren te a nu estra condición

A hora bien, resulta interesante cuestionarse quién

de seres hum anos-sociales, esta condición h a p erm iti­

m a n d a en la relación m o d a /d ise ñ o /in d u stria . ¿La in ­

do qu e en la actualidad la in d u stria confeccionista sea

dustria está condicionada p o r lo que dicta la m o d a /

u n a de las m ejor posicionadas a nivel m undial, puesto

diseño o es ésta la que debe ajustarse a los lineam ien-

q ue la d em an d a se en cu en tra g aran tizad a p a ra el sec­

tos de los procesos industriales? B raham (1997) señala

tor. L a producción de p ren d as de vestir se constituye

p o r su p arte que el código de la m o d a debe p asar p o r

hoy p o r hoy com o uno de los rubros m ás rentables

el filtro de la industria, y no sólo viceversa, com o sue­

en el m undo y de m ayor atractivo p a ra inversionistas,

le suponerse. Ya que lo que se m uestra en pasarelas

em prendedores, em presarios, entre otros, provocando

de París, N ueva York, Londres, adem ás de ser criti­

así g ran com petencia en el sector. E n respuesta, m u­

cado, adoptado o rechazado p o r publicistas, críticos,

chas industrias h an optado p o r consolidar al diseño

medios, etc., deberá tam bién inevitablem ente pasar

com o p ilar fu n dam ental dentro de la organización

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 101

em presarial, con m iras a lo g rar ventaja com petitiva y

m ultinacionales se en cu en tra en la innovación, en el

lo g rar así, diferenciarse.

lanzam iento de productos nuevos y en la renovación constante y actualizada de su oferta. C om o señala Li-

C on la producción m asiva de productos en la Revo­

povetsky (2007), las grandes em presas m undiales de

lución Tndustrial, resultaba fundam ental crear un a

hoy, no sacrifican los presupuestos destinados a inves­

cultura de consum o. E sta tarea logró ciertam ente di-

tigación y desarrollo p o r ejemplo; ya que “cuanto más

nam izar el m u ndo de la m o d a y del diseño con tran s­

innova un a em presa, y m ás productos nuevos p one

form aciones en la in dum entaria, que años atrás p a ­

en circulación, m ás au m en ta su cifra de negocios, su

recían exclusividad de ciertas clases elitistas. A través

p rod u ctiv id ad y su valor en bolsa” (p. 79). Precisa­

de la eficacia de la m áquina y la producción serial fue

m ente, los sectores qu e m uestran m ayor crecim iento

posible llegar a grandes m ercados con indum en taria

son aquellos en los q ue hay un constante ritm o de in­

m ás variada. E n efecto, “la econom ía de la hiperm er-

novación y renovación de sus productos, tal es el caso

cancía coincide con la carrera desenfrenada p o r la

del sector de telecom unicaciones, p o r m en cio n ar uno.

renovación acelerada de productos y m odelos” (Lipovetsky, 2007, p. 80), siendo la variación e innovación,

C o n la g ran d em an d a de innovación, cam bio y di­

u n a característica p ropia del m u n d o industrializado

ferenciación p o r p arte del m ercado, es de reconocer

de hoy.

la necesidad de u n a aplicación de uno o de varios de

G racias al m anejo de tem poradas estacionales, a la

ra serial, teniendo en cuenta así tam bién, los req u e­

propia sociedad de consum o, a la dinám ica del m er­

rim ientos de la industria. El diseño constituye u n a

estos atributos en in d u m en taria p ro d u cid a de m a n e­

cado, etc., el rol del diseño de in d u m en taria h a ido

h erram ien ta fu n dam ental p a ra la inco rp o ració n de

transform ándose y tom ando cada vez m ás pro tag o ­

la innovación y diferenciación dentro de las em pre­

nism o dentro de las em presas dedicadas a la fabrica­

sas. Por esto varias industrias h a n asum ido la disci­

ción/confección de p ren d as de vestir a nivel m undial.

p lina com o pilar principal dentro de sus políticas; sin

Su éxito p odría deberse a que, com o m encionaba

em bargo, a nivel nacional la m ayoría de directivos/

Saulquín (2010), cada vez es m ás com ún identificar

dueños de em presa continúan p ensando que su apli­

diversas apropiaciones y significaciones que se h an

cación dentro de los procesos productivos supone un

dado a la in dum entaria, a p a rtir de variaciones de co­

gasto, m ás no u n a inversión y que constituye u n riesgo

lor, tam año, form a, m aterial, y que h an sido tom adas

o com plicación p a ra las com pañías qu e lo asum en.

p o r las sociedades actuales p a ra ser cam biadas a un ritm o cada vez m ás acelerado, perm itiendo así el de­

C om o expresa G rew al (2011), debería pensarse que

sarrollo y m áxim o aprovecham iento de la profesión.

“el p roducto y el proceso de diseño son el corazón de to d a actividad de negocio y la integración con los

Si bien es cierto, hace algunos años, la com petitivi-

costos p erm ite la m ejor to m a de decisiones y ayuda a

dad en las em presas se b asaba en la p roductividad del

red u cir los riesgos de éste” (p. 12). El m a n eja r de for­

trabajo y la reducción de costes y tiempos. H oy en los

m a coherente los aspectos técnicos y form ales req u e­

m ercados m undiales actuales, esto ya no es suficien­

ridos será decisivo p a ra qu e la aplicación de diseño no

te. A hora mismo, la ventaja com petitiva actual de las

resulte ta n co m p ro m eted o ra p a ra la co m pañía y que

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102 | DESAFIOS DEL DISEÑO DE INDUMENTARIA EN IA INDUSTRIA CONFECCIONISTA ECUATORIANA

el desarrollo del proceso de diseño y la integración de

D e s a f í o s p a r a e l d e s a r r o l l o d e l d is e ñ o

todos los aspectos que se ven involucrados p erm itan

L a integración del diseño com o disciplina proyectual

la com binación correcta de las variables y un lan za­

dentro de los com plejos industriales confeccionistas

m iento exitoso de productos.

en el E cu ad o r resulta todavía lim itante. El aprovecha­ m iento del diseño com o proceso creativo y de p ro ­

A h o ra bien, no solam ente el desconocim iento en la

ducción qu e genera u n a ventaja com petitiva p a ra las

aplicación efectiva y o rd en a d a de la disciplina den ­

em presas es hasta cierto p u n to cuestionado en el país.

tro de los procesos productivos puede ser lo que

M ás allá de lo necesaria q ue resulta la innovación en

ju eg u e en c o n tra de u n a exitosa incorporación. Por

los productos de hoy, y del diseño com o h erram ien ­

ejemplo, Renfrew & Renfrew (2010) reconocen que

ta p a r a lograrlo, si se reconoce a la in d u m en taria

es fundam ental que en u n a organización todos los

com o uno de los objetos qu e m ás estrecham ente se

departam entos tengan “u n a noción bien definida de

en cu en tran ligados a la v id a de los seres hum anos,

las necesidades de sus clientes, así com o de su p ro p ia

es im p o rtan te cuestionarse ¿por qué en las industrias

situación dentro de u n m ercado altam ente com petiti­

confeccionistas nacionales, el diseño com o g enerador

vo” (p. 13), p o r lo tanto, no será suficiente in co rp o rar

de propuestas originales y nuevas no h a adquirido el

correctam ente el diseño, si no se sabe exactam ente

carácter de indispensable, com o lo es en otros países?

cuáles son los requerim ientos del m ercado en torno a éste. ¿N uestro m ercado quiere diseño?, ¿Busca in d u ­

Los m o d o s d e p e n s a r

m en taria experim ental, tradicional, clásica, etc.? En

E n la actu alid ad resulta necesario reconocer al dise­

este sentido, podríam os decir q ue en la industria de la

ño com o u n instrum ento cada vez m ás im p o rtan te en

m o d a e indum entaria; “cualquier colección de éxito

la conquista de m ercados. Bü rdek (1994) p o r ejem ­

o económ icam ente viable requiere de investigación,

plo, señala que b asta con ver el “creciente núm ero

estudio y planificación” (Id.), sin éstos, resulta en u n ir

de p equeñas y m edianas em presas que, en el curso

y venir sin inform ación que m arq u e pautas que p er­

de sus estrategias de ventas, em plean el diseño com o

m itan a las em presas to m a r acciones efectivas.

u n a finalidad” (p. 10). El in c o rp o rar la disciplina den ­ tro de las políticas em presariales resulta no solam ente

El M inisterio de C om ercio Exterior, Industrialización,

del com prom iso de ofrecer u n p roducto de calidad,

Pesca y C om petitividad, ah o ra constituido com o M i­

con criterios de funcionalidad y estéticos, sino com o

nisterio de Industrias y Productividad en el año 2001,

u n a decisión estratégica im p o rtan te p a ra las com pa­

en su estudio de C om petitividad del Sector “Textil y

ñías. E n tan to la disciplina contribuya al aum ento de

C onfecciones”, evidencia claram ente que uno de los

la productividad, increm ente la calidad de uso de los

grandes problem as del sector es la poca investigación

productos y apoye el desarrollo de nuevos productos

y el g ran desconocim iento p o r p arte de las industrias

innovación- dentro de las empresas.

confeccionistas ecuatorianas del m ercado nacional al que ofertan sus productos. Es tal el caso que m uchas

E n 1988, en el m arco del III Sem inario N acional de

em presas h an tom ado la decisión de exportar a m er­

D iseño organizado p o r la Pontificia U niversidad C a­

cados bien definidos en lugar de desarrollar u n cono­

tólica del E cuador, Sede C uenca, se an aliza el tem a:

cim iento exhaustivo de la d e m an d a nacional.

E l diseño como profesión en el Ecuador y se m enciona la

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 103

im po rtan cia de la contratación de profesionales en

ya que requiere de conocim ientos específicos, am plia

el sector. Se reconoce que debido a la inform alidad

p rep aració n y capacidades especiales. E n el m ejor

presente en las em presas du ran te m uchos años “ya no

de los casos, quienes llevan a cabo esas tareas son un

es suficiente el buen gusto o el chispazo genial” (p.

grupo de profesionales qu e conform an uno o m ás de

14) p a ra llevar a cabo u n proceso de diseño y elevar

los niveles en la organización em presarial y que gene­

los niveles de com petitividad. Sin em bargo, parecería

ralm en te se conoce com o el d ep artam en to de diseño.

que hasta hoy esas ideas se m an tien en en la m ente de

Sin em bargo en las industrias nacionales, m uy pocas

m uchos em presarios. E n u n a entrevista realizada en

son las em presas que h an consolidado estos d ep a rta­

el año 2011 a la Jefa del D ep artam en to de D iseño de

m entos con el profesionalism o qu e se requiere.

la E m presa Pinto S.A, se po n e en evidencia que algu­ nos em presarios no contratan u n profesional “p o rq u e

D ebido al desconocim iento p o r p arte del sector in­

creen que su hija tiene buen gusto y puede co m p rar

dustrial en to rn o a lo que el profesional del diseño y

m uestras y hacerlo” . E n este sentido la entrevistada

la disciplina en sí tienen p a ra ofrecer, los diseñadores

recalca que estas posturas retrógradas lo único que lo­

ven con p reocupación el futuro de la profesión. En

gran es im pedir el propio crecim iento de la em presa.

entrevistas realizadas a diseñadores en el m edio se p u ed e detectar que las acepciones erradas acerca de

A hora bien, la práctica del diseño dentro de la p ro ­

lo q ue im plica el diseño frustran el trabajo de los p ro ­

ducción seriada y masiva, en m uchas de las form as

fesionales, no sólo en el aspecto creativo sino tam bién

de p ensar de em presarios ecuatorianos, aparece so­

productivo. L a valoración de las capacidades de la

lam ente com o la conceptu alizació n /id eació n /b o ce-

disciplina p a ra contribuir al m ejoram iento de la cali­

tación de u n sinfín de productos. P or eso no resulta

dad, generación de innovación y desarrollo de pro ce­

extraño encontrarse con directivos de em presas que

sos productivos m ás eficiente es escasa, p o r lo que en

justifiquen su desinterés p o r co n tratar u n profesional

m uchos de los casos las em presas prefieren prescindir

del diseño, debido a que 'sólo hacen dibujitos que no

de los profesionales dentro de sus equipos de trabajo.

se p u ed en p ro d u cir' a nivel de fábrica. Sin em bargo, desconocen que el diseño en su carácter de disciplina

A h o ra bien, cabe p reguntarse si el m odo de pensar

proyectual tam bién se involucra en la planificación,

de algunos em presarios se debe a un desconocim iento

construcción, com ercialización o com unicación, entre

de lo q ue im plica la disciplina. E n este sentido, Selle

m uchos otros aspectos en el desarrollo del producto.

(1975) señala qu e al ser tan variadas las definiciones en to rn o al diseño y al ten er g ran can tid ad de abor­

E n este sentido se puede entender que el diseño está

dajes distintos, es de esperarse q ue no sólo los em ­

integrado a u n sistema m ucho m ás am plio y com ple­

presarios, sino todos aquellos que no conocen la dis­

jo, que abarca desde procesos de producción, elección

ciplina, term in en confundidos al tra ta r de definirla,

de m ateriales, acción creativa, resolución de proble­

reconocerla o aplicarla. Las variadas interpretaciones

mas, form as, funcionalidad, entre otros y que no son

de tipo técnico-artísticas, económ ico-com erciales y /o

de conocim iento o entendim iento de em presarios.

n orm ativo-culturales p u ed en ser ciertam ente respon­

E ntendem os entonces que la práctica profesional

sables de q ue la disciplina no sea en ten d id a y apro­

del diseño no puede delegarse a cualquier persona,

vechada p o r los diferentes sectores en d onde puede

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104 | DESAFIOS DEL DISEÑO DE INDUMENTARIA EN LA INDUSTRIA CONFECCIONISTA ECUATORIANA

aportar. E n el E cuador p o r ejemplo, la práctica del

traso en el lanzam iento de nuevas colecciones, puesto

diseño es ta n joven en relación con otras profesiones,

q ue los tiem pos de p roducción tam b ién son u n poco

que su desarrollo y conocim iento tanto en el sector

m ás largos qu e en otros países.

em presarial, com o en el m ercado mismo, están aún en un p rim er m om ento.

A lgunas industrias confeccionistas ecuatorianas y es­ pecíficam ente los diseñadores de in d u m en taria den ­

C o m p e tir e n tie m p o s y c o s te s

tro de éstas, h a n tratad o de ad o p tar las tendencias de

P ara las industrias nacionales constituye u n reto log rar

acuerdo con las capacidades productivas de cada em ­

un equilibrio entre lo que la m oda tiene p a ra ofrecer y

presa; p a ra así p ro p o n er in d u m en taria p en sad a p a ra

lo efím ero de ésta, con la capacidad de la industria y

el contexto nacional debido al interés que m uestra el

sus procesos productivos, de seguirle el paso. Se hace

m ercado p o r estar “a la m o d a ” . Sin em bargo ya se

referencia a que p a ra las em presas ecuatorianas es,

m encionó qu e uno de los principales desafíos que en­

en m uchos de los casos, desafiante recibir las te n d en ­

cu en tran es el aplicarlas a sus productos con la rap i­

cias y alcanzar a p roducir con la m ism a rapidez y con

dez con que lo g ran hacerlo em presas extranjeras. Por

precio com petitivo, com o lo hacen las industrias ex­

lo tan to su tiem po de respuesta a las dem andas del

tranjeras, com o es el caso de C hina, C olom bia o Perú.

m ercado suponen u n a clara desventaja p a ra el sector

A hora bien, resulta im portante reconocer que cual­

gu ard ia en tendencias.

ante com petidores internacionales qu e están a la van ­ quier em presa dedicada a la fabricación y com ercia­ lización de in d u m en taria no pued e dejar de m an ejar

O tro tem a im p o rtan te a ab o rd a r es que si bien es

un m ínim o de tendencia, puesto que gracias a las

cierto q ue a través de los tiem pos en que se h a ido

nuevas tecnologías y los avanzados sistemas de infor­

form ando el sistema de la m oda, los diseñadores en

m ación, el m ercado ve lo que pasa en el m undo en

las grandes fábricas h a n logrado co m b in ar de alguna

cuanto a la m oda, haciendo p a ra las m arcas/fábricas

m a n e ra las tendencias de O rie n te y O ccidente. P ara

im prescindible el uso de tendencias, que p o r cierto

el m ercado ecuatoriano éstas siguen siendo propues­

son im portadas.

tas extrañas a nuestra identidad y contexto, puesto q ue los diseñadores nacionales no son generadores

Siendo las necesidades del m ercado actual ta n fluc-

de tendencias propias, p o r tan to deben apropiarse

tuantes, las tendencias p asan a ser u n buen referen­

de las tendencias extranjeras. Sin em bargo esta con­

te p ara las em presas que, en su defecto, no invierten

cepción está p o r extinguirse, puesto que con el casi

en investigación y desarrollo, p o r ejemplo. E n este

agotam iento de la m asificación en los m odos de vestir,

sentido sería p a ra las industrias nacionales de g ran

em pieza a ser cada vez m ás evidente la búsq u ed a y

ayuda servirse de las tendencias com o referentes con­

defensa de identidades nacionales a través de la in d u ­

ceptuales y creativos p a ra crear propuestas de diseño

m en taria, com o m edio de expresión de d eterm in ad a

de indum entaria. Sin em bargo, el alto coste que éstas

cultura, realidad, condición, ideología, m odo de vida,

representan es un factor com ún p o r el que la m ayoría

personalidad, entre otros, abriendo así un a o p o rtu n i­

de em presas no las ad quieran y opten p o r búsquedas

d ad p a ra los diseñadores.

en Tnternet, lo que inevitablem ente ocasiona u n re­

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 105

E n este sentido el diseño de in d u m en taria cada vez

ten en el m ercado. Este estándar está condicionado a

m ás busca n u trir de m a n era creativa las tendencias

la capacidad de adquisición que tiene el m edio y a la

globales y su aplicación a tendencias locales, a través

can tid ad de oferta que existe en el rubro.

del uso e in terpretación de las raíces culturales p ro ­ pias de ca d a país o región. C om o explica S aulquín

E n el E cu ad o r la m ayoría de la población es de nivel

(2010), los m odos en que u n a sociedad se im agina y

socioeconóm ico C

piensa de sí m ism a tienen u n a correlación directa y

N acional de Estadísticas y Censos, 2011) qu e po d ría

(49,3%) y C + (22,8%) (Instituto

estrecha con la ind u m en taria que produce y las for­

corresponder a nivel m edio bajo y m edio respectiva­

m as de vestido que ésta desarrolla. E stá confo rm ad a

m ente. E sta condición perm ite en ten d er que el m er­

así p o r u n núcleo de valores propios de u n a cultura

cado nacional se rige en la m ayoría de los casos, p o r

o región, que a su vez se convierten en u n a ten d en ­

el precio de los productos que com pra. P ara todos los

cia rectora en los m odos de vestirse de los individuos

sectores esta situación h a significado q ue la com pe­

pertenecientes.

tencia siem pre esté en to rn o al coste. P ara la industria confeccionista la co m petencia no sólo está m ed id a

Sin em bargo respecto de este te m a las M em orias

p o r la can tid ad de em presas ecuatorianas qu e actúan

del III Sem inario N acional de D iseño (1988) dejan

en el sector, sino tam bién p o r aquellas qu e sin estar en

sentadas las preocupaciones de que en el E cu ad o r la

el país, venden g ran can tid ad de sus productos, g ra ­

introducción de elem entos foráneos com o las ten d en ­

cias a las im portaciones que en algunos de los casos,

cias internacionales, p asa p o r alto las posibles form as

p rincipalm ente de países vecinos com o C olom bia y

tradicionales de expresión, con las que p u ed a n contar

Perú, son ilegales.

los diseñadores ecuatorianos p a ra concebir productos com o la indum entaria. A dvierten u n a discrim inación

L a com petencia en to rn o al precio dificulta el surgi­

de piezas, elem entos, tradiciones, costum bres nacio­

m iento del p ro d u cto nacional, puesto que en tiem po

nales a museos o galerías en donde no son realm ente

y form a, el p roducto extranjero p arece resp o n d er m e­

apreciadas y aprovechadas p o r disciplinas com o el

jo r a las dem andas de los ecuatorianos. E n los últimos

diseño. Es im p o rtan te to m ar conciencia acerca de

años, en el E cu ad o r se h a evidenciado que g ran canti­

diseñar p a ra u n a sociedad en concreto, en este caso,

d ad de personas prefieren co m p rar ro p a p o r In ternet.

a d o p tar tendencias internacionales y rasgos que estén

P or ejemplo, m ientras en 2011 se im p o rtaro n cerca

'd e m o d a ', pero bajo criterios de diseño local.

de $39 m illones en ropa, en 2013 la cifra aum entó

E n otro tem a las grandes industrias a nivel m undial

p reguntarse qué sucede con la producción de ropa

fabrican a m uy bajo coste, ocasionando que los p ro ­

nacional, p a ra qu e el m ercado ecuatoriano la esté re ­

ductos ecuatorianos no sean com petitivos p o r el p re ­

em plazando y prefiera lo de afuera.

a $62 m illones (SENAE, 2013). E n este sentido cabe

cio. U no de los principales factores que influyen sobre el m anejo del diseño que tiene u n a colección, y a sea a

E n conversaciones inform ales con com pañeros, am i­

nivel semi industrial o industrial, son los costes de p ro ­

gos, alum nos se p u ed e evidenciar que las p rin cip a­

ducción, p o r lo tanto, es im p o rtan te p a r a las em presas

les razones p o r las que se reem p laza fácilm ente al

m antenerse en u n nivel de precios estándar que exis­

p ro d u cto nacional es p o rq u e aquello qu e viene del

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106 | DESAFIOS DEL DISEÑO DE INDUMENTARIA EN LA INDUSTRIA CONFECCIONISTA ECUATORIANA

extranjero está 'm ás a la m o d a ', es 'd e m a rc a ' y es m ucho m ás barato. Y si se pide u n a descripción de la in dum entaria producida en Ecuador, las concepcio­ nes de 'tradicional, cara, fea, ab u rrid a y sin gracia' salen a relucir. E n este sentido, se podría resum ir que la industria nacional no está en la capacidad de se­ guir tendencias o adaptarlas con la rapidez con que lo hacen las m arcas extranjeras, quizás debido a su ca­ pacid ad productiva o a su in capacidad p a ra asum ir el reto. A dem ás m uchas em presas en cuentran dificultad en crear u n a im agen de m arca que p erm ita su conso­ lidación en nichos de m ercado y finalm ente no pued e p roducir a un coste igual o m en o r al de la com peten­ cia, lo cual la ubica m uy p o r debajo de las principales preferencias del m ercado ecuatoriano. E n definitiva la realidad que se ha podido evidenciar afecta directam ente al desarrollo del diseño dentro de las industrias confeccionistas. Sin em bargo las causas an teriorm ente n o m bradas son pocas en relación con la g ran cantidad de factores que p u ed en influir direc­ ta o indirectam ente en el desarrollo de la disciplina. El reto está p ara todos los actores, tanto p ara diseña­ dores, em presarios y m ercado. La p regunta es: ¿Q ué quiere el m ercado ecuatoriano cuando de in d u m en ta­ ria se trata? El papel del em presario está en incorp o ­ ra r las herram ientas que sean necesarias y sostenerlas en el tiem po, con el fin de responder a las dem andas del m ercado. Y finalm ente el rol del diseñador está en lo g rar u n a retroalim entación efectiva con el m undo rea l/u su a rio p ara m ejorar en su práctica y satisfacer m ejor las necesidades.

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 107

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DISEÑO COLABORACIÓN INTERNACIONAL

VIGORIZANDO COMUNIDADES DE

DISEÑO INDUSTRIAL DESDE LA ACADEMIA Msc. Alfredo G utiérrez Borrero Universidad Jorge Tadeo Lozano, Colombia

W O Diseño « Industrial U N I V E R S I D A D

J O R G E

T A D E O

L O Z A N O

DISEÑO Y ARRUITECCUUA: Una mir¡add da las disciplinas desde la academia | 109

Versión inédita de la ponencia del mismo nombre presentada por el autor en el 5 SID (Seminario Internacional de Investigación en Diseño) realizado en la ciudad de Bogotá, Colombia el 8 y 9 de octubre de 2013. por Taller 11 Grupo de Investigación en Diseño de la Universidad Pedagógica_y Tecnológica de Colombia, Seccional Duitama con el tema “Investigación e Innovación con Impacto social”.

En este artículo reseño algunos aspectos de la construcción de comunidad en la academia de diseño industrial tadeísta entre 2009-2012. Para ello, presento antecedentes históricos del Pro­ grama de Diseño Industrial en la Universidad de Jorge Tadeo Lozano. También registro algo del escenario, en 2013 de la enseñanza del diseño industrial tadeísta, como espacio donde agentes con diferentes enfoques comparten posiciones diversas sobre la práctica del diseño industrial. Luego señalo algunas es­ trategias empleadas para fortalecer la comunidad de diseño in­ dustrial Tadeísta. Después, exploro el concepto de comunidad según Boaventura de Sousa Santos, Jean-Luc Nancy, y Klaus Krippendorff (quien visitó la Tadeo Lozano en 2011). Al final, teorizo la “compluridad” como escenario de socialización e in­ teracción entre múltiples personas con diferentes posiciones, ya concertando, ya ignorándose o luchando entre sí, en una apro­ ximación caracterizada como Diseño del Sur en la senda de Sousa Santos e Ivan Illich.

PALABRAS CLAVE Comunidad, ‘compluridad\ pedagogía de diseño comunal, espacio abierto de diseño, diseño del Sur

Imagen 1 / pág. izq.

T om ado de http://w w w .u tad eo.edu.co/

110 | VIGORIZANDO COMUNIDADES DE DISEÑO INDUSTRIAL DESDE LA ACADEMIA

E n este artículo consigno algunas reflexiones que m e

dustrial en Colombia (2012), escrita p o r J u a n Cam ilo

suscitó el trabajo docum ental que actualm ente ade­

Buitrago, diseñador industrial tadeísta, m agíster en

lantam os con el profesor Cam ilo A ngulo V alenzuela

sociología e interesado en la evolución sociológica del

al revisar los textos de proyecto de grado de diseño

diseño industrial com o profesión en nuestro país, a

industrial que, com o requisito, dejan los estudiantes

quien adem ás m e cupo el h o n o r hace unos años de

en la Biblioteca de la U niversidad Jo rg e T adeo L oza­

acom pañar, en el aula, com o profesor.

no, p a ra com prender lo que en ese espacio académ ico h an sido los proyectos de diseño industrial tadeísta so­

P ara Buitrago, el diseño industrial colom biano es

b re u n a m uestra de lo producido entre 2009 y 2011.

p roducto de u n proceso relativam ente diferenciado

Así, buscam os recoger algo de lo que el m odelo vigen­

de profesionalización en esta nación de lo que, des­

te en la m ateria, institucionalizado en 2008, dentro

de su óptica, p u ed e ser considerado u n a disciplina

de la U niversidad Jo rg e T adeo L ozano p o r un equipo

liberal, cread a tras la Revolución Industrial d u ran te

liderado p o r el profesor Santiago Forero Lloreda, h a

la m etam orfosis exp erim en tad a p o r los sistemas so­

significado, p a ra establecer la ubicación de dichos

ciales en el siglo X X . El m odo com o fue organizada

ejercicios proyectuales ante algunos enfoques carto­

en C olom bia esa carrera tiene m atices específicos, y

gráficos de diseño contem poráneo.

co m parte asimism o algunas p articularidades con el transcurso de los hechos en Estados U nidos y E u ro p a

E n dicho contexto el concepto de ‘com unidad’ está

en el m arco de los cuales la p ráctica de diversos ofi­

presente dentro del acervo docum ental revisado en

cios (ebanistería, carpintería, m etalm ecánica y arte­

trabajos de estudiantes interesados en diseño partici-

sanía tradicional) fue m u tan d o hasta constituirse en

pativo, diseño social, codiseño, cocreación, etc. C om o

base de u n a dinám ica con cierta ju rid ic id ad p ropia

los de ‘grem io’ o ‘profesión’, el concepto de com uni­

de algún m odo consolidada p o r u n a la b o r académ ica

dad aparece, valga la ironía, com o u n lugar com ún,

de invención-creación jurisdiccional en to rn o a cier­

poco teorizado y problem atizado, ta n nom brad o

tos sectores económ icos afectados p o r el proceso de

com o poco caracterizado a la h o ra de diseñar.

industrialización en C olom bia (cf B uitrago, 1997:54).

H ace unos años, p ensaba yo en la posibilidad de dise­

Buitrago, en el ejercicio investigativo p a ra alcanzar

ñ a r la com unidad, hoy m e parece m ás sensato p en sar

el g rado de M agíster en Sociología de la U niversidad

en espacios abiertos de diseño donde p u ed a ser puesta

del Valle, objetó algunas ideas de la profesora argenti­

en práctica u n a pedagogía de diseño com unal, que de

n a Silvia F ernández (2006:3-19) p a ra quien el diseño

n inguna m an era im plica que todos los involucrados

industrial colom biano recibió influencias germ inales

piensen o sientan lo mismo.

de la ‘H ochschule für G estaltung’ (2012) en la ciudad

Precisar m i punto, requiere que sitúe m i disertación

p a ra el reajuste de la disciplina” (Buitrago, 2012:51,

en el contexto de diseño industrial colom biano, p ri­

npp. 1) la cual operó entre 1953 y 1968 (cf. G utiérrez,

m ero, y del diseño industrial tadeísta después. P ara

2012:29).

de U lm : “u n a escuela alem an a de diseño im p o rtan te

ello entablo intertextualidad entre este artículo y la o bra Creatividad social: la profesionalización del diseño in­

A p a rtir de las ideas que el sociólogo estadounidense

DISSÑO Y ARRUITECCUUA: Unn miraad da las disciplinas desde la academia | 111

A ndrew A bbott consignó en su ob ra The System o f pro-

cultad de Ingeniería (cf. Buitrago, 2012:59 en G utié­

fessions: An essay on the divison o f labor (1988), Buitrago

rrez, 2012:30).

an o ta que “ ...e l discurso del diseño colom biano en sus inicios, está m ás am arra d o a la id e a de au to n o m ía

Por o tra p arte, en 1974, sim ultáneam ente con el ad ­

cultural que circulaba en la U niversidad N acional en

venim iento del gobierno del “M an d ato C laro” com o

los años sesenta que a la inspiración alem ana de las

fue conocida la adm inistración del presidente Alfon­

escuelas de diseño” (2012:27). E n razó n de ello, Bui-

so López M ichelsen, em pezó su trasegar la F acultad

trago exam ina algunos preceptos de la arquitectu ra

de D iseño Industrial de la U niversidad Jo rg e T adeo

m o derna, y su incidencia en el contexto universitario

L ozano. Ese m ism o año Ja im e U ribe U rd in o la fue su­

colom biano donde estudiaron quienes fundarían la

cedido en la rectoría de la Jo rg e T adeo L ozano p o r

naciente profesión, com o escenario adecuado p a ra la

el fu n d ad o r Ja im e Forero Valdés, quien d esem peñaría

em ergencia del diseño industrial com o nueva carrera

dicho cargo hasta 1981; el arquitecto Giulio V inac-

profesional en C olom bia (cf. 2012:31).

cia, luego socio fu n d ad o r de Intégral Studio V inaccia, fue n o m b rad o p rim er decano de diseño industrial, y

L a generación de los referidos fundadores del diseño

coordinó labores con el apoyo com o secretaria aca­

industrial colom biano, m ayoritariam ente m iem bros

dém ica de E lizabeth Gaitskell. Las prim eras sesiones

de la clase m edia bogotana y estudiantes de arquitec­

académ icas con docentes seleccionados del m agíster

tu ra en la U niversidad N acional de C olom bia entre

relacionado acontecieron en 1975 (cf. G utiérrez &

1954 y 1974, recibió a su vez el influjo de la gene­

Angulo, 2013:6).

ración de los precursores, entre quienes B uitrago re­ p o rta (v., 2012:60) varios de los prim eros arquitectos

U n año después, en 1976, el IC F E S (Instituto C olom ­

colom bianos graduados com enzando p o r H ern an d o

b iano p a ra el Fom ento de la E ducación Superior),

V argas (en 1941), incluidos Rogelio S alm ona (quien

m ed ian te resolución 057 oto rg a licencia al funciona­

estudió en la U niversidad N acional hasta 1948 pero

m iento de la Facultad. Por esa época un grupo de n o ­

sin concluir sus estudios en Colom bia) y D icken C as­

tables, integrado p o r los arquitectos G uillerm o Sicard

tro (tam bién 1948), hasta A rturo R obledo (en 1954).

M ontejo, el propio Giulio V inaccia, con el diseñador

D e esta suerte, el establecim iento de todo lím ite in­

Ja im e G utiérrez L ega y p o r el ingeniero F ernando P i­

cluye su p ro p ia transgresión, pues los precursores del

n eda, realizó u n a de las prim eras revisiones del p ro ­

diseño industrial resultan ser los propios fundadores

g ram a (cf G utiérrez & Angulo, 2013:6).

de la arquitectura local. Así, la configuración y recon­ figuración de cam pos académ icos propició que los

P or conducto del C om ité In tern acio n al p a r a las M i­

alum nos de la generación de precursores, fungieran

graciones E uropeas: C .I.M .E . fueron contratados

com o u n a suerte de arquitectos ‘disidentes’ e institu­

los profesores alem anes G erd Schussler e Ingo W erk

yeran del diseño industrial en Colom bia; es preciso

quienes provenían de la Escuela S uperior de D iseño

reco rd ar que, a su vez y en u n proceso que p o d ría

de O ffenbach, la cual seguía los lineam ientos de la Es­

revestir m atices similares, el P ro g ram a de A rquitec­

cuela de ulm , algo que p a ra F ernández (2006), según

tu ra de la U niversidad N acional inició su existencia

com enté, favoreció que las enseñanzas de d ich a ins­

au tó n o m a u n a vez fue desagregado en 1936 de la Fa­

titución alem an a p erm e aran la academ ia del diseño

112 | VIGORIZANDO COMUNIDADES DE DISEÑO INDUSTRIAL DESDE LA ACADEMIA

en C olom bia aunque, reitero, la hipótesis de B uitrago

C om o espacio de form ación académ ica, el diseño

(2012) es diferente (cf. G utiérrez & Angulo, 2013:6).

industrial tadeísta es u n a aren a donde convergen profesores, estudiantes y adm inistrativos con diversas

A quí hago u n salto en el tiem po hasta este 2013,

m an eras de vivir y valo rar la profesión. E n tre otras

cuando el P ro g ram a de diseño industrial tadeísta du­

estrategias p a ra fortalecer la com unidad tadeísta de

ran te su trigésim o noveno año de existencia, sum a

diseño industrial se h a n llevado a cabo iniciativas

casi 4.000 egresados que inciden en diversos espacios

com o el proyecto Formación para Formadores m ediante

académ icos e industriales y experim enta u n a gran

el cual estudiantes con habilidades y aptitudes ed u ­

transform ación en la educación, la investigación, el

cativas las consolidan bajo la guía de profesores ex­

discurso y la prom oción del diseño. H oy es p atente el

perim en tad o s en u n a p ráctica que incluye sem inarios

m odo com o la Escuela de pensam iento T adeísta de

p a ra estudiantes destacados y egresados m eritorios, y

diseño industrial h a participado en el desarrollo de la

sem inarios de actualización p a ra docentes (cf Forero

educación en diseño en otros program as y academ ias

et al. ,2010: IX).

colom bianas. A la sazón es quizás el P ro g ram a que h a surtido u n m ayor num ero de profesores egresados

R esaltan tam bién la organización de u n a estructura

a otras de las principales universidades que enseñan

de publicaciones, y la adopción, entre 2012 y 2013,

diseño industrial en B ogotá (Nacional, Javeriana, A n­

de u n a estructura curricular flexible donde el cam ino

des, Bosque) y otras ciudades colom bianas (Pereira,

histórico del p ro g ram a d enom inado “ru ta objeto” fue

M anizales, Pam plona).

com plem entado con las nuevas rutas, de contexto e in­

A dicionalm ente varios diseñadores industriales ta-

respuesta a la com plejidad y dinam ism o qu e la profe­

deístas h an dirigido otros p rogram as de diseño (indus­

sión del diseño industrial experim enta en C olom bia y

trial, o de otras especificidades), es el caso de Carlos

el m undo. D e esta suerte, q u ed a cubierto el espectro

L una, en la U niversidad de P am plona; de M auricio

ocupacional, tan to al proyectar artefactos de carácter

teracción que am plían los horizontes de exploración en

G utiérrez, en la U niversidad Piloto de Colom bia; de

m aterial, reproducibles en las diversas industrias del

Freddy Z ap ata, en la U niversidad de Los A ndes y de

sistema productivo, com o al previsualizar la in te r­

Ju a n C am ilo Buitrago en la U niversidad del Valle (cf

d ep endencia del encuentro vivaz en el uso entre los

G utiérrez & Angulo, 2013:6).

artefactos y sus usuarios, o al g en erar respuestas que ap artán d o se de la m aterialidad h acen hincapié en la

E n el presente del P ro g ram a de D iseño Industrial de

construcción de proyecto y discurso en to rn o al de­

la U niversidad Jo rg e T adeo Lozano, nom inalm ente

venir de los integrantes de los grupos socioculturales

la idea de la configuración de u n a com unidad aca­

involucrados.

dém ica vigorosa p erm e a el día a día el acontecer operativo. D e eso da cuenta el crecim iento sostenido

Las tres rutas entrecruzadas con seis com ponentes

de la p lan ta profesoral que com enzó en 2007 con la

transversales de docencia, investigación, proyección social,

contratación de los prim eros profesores y en 2013 al­

gestión académica, internacionalización y publicaciones, h an

canzó 26 integrantes.

derivado en el surgim iento de m anifestaciones p a rti­ culares de la vida académ ica, com o la Bienal In te rn a ­

DISEÑO Y ARRUITECCUUA: Una miraad da las disciplinas desde la academia | 113

cional Tadeísta de D iseño Tndustrial 2012 organizada

(TCT) del P ro g ram a de D iseño Tndustrial, com o con­

com o p rim e ra versión de u n evento nuclear periódico

glom erado de espacios de aplicación tan to de los

p ara observar en retrospectiva, tanto la producción

conocim ientos de los estudiantes, fruto del P lan de

del p ro g ram a (trayecto), en el encuentro entre p rac­

Estudios com o de los intereses y experiencias profe­

ticantes del diseño y otros cam pos procedentes de di­

sionales y académ icas de los profesores y egresados

símiles contextos ocupacionales y académ icos, com o

com o p roducto de su saber h acer (cf. C astelblanco,

el pensam iento de estudiantes y egresados en torno

2013:3).

al avance de la profesión (proyecto), (cf. G utiérrez & Angulo, 2013:31).

D e igual m odo fue concretada la figura del Taller Vertical com o espacio estratégico de nexo entre los

Todo esto ha favorecido u n a m ayor producción y p u ­

procesos teórico-prácticos del contexto académ ico, y

blicación docum ental de diseño industrial tadeísta en

las necesidades y expectativas de organizaciones y de­

m edios académ icos y de difusión de pensam iento en

pendencias externas al P ro g ram a de diseño industrial,

diseño, nacionales (Nexus, Expeditio, M asD , Sistemas

resueltos m ed ian te la pu esta en p ráctica de ejercicios

y telem ática, A rquetipo, Ensayos, Calle 14, proyec-

y proyectos encam inados a satisfacer problem áticas,

todiseño, D iseño y Educación); e internacionales:

sociales, económ icas, am bientales, políticas y cu ltu ra­

C uadernos y A ctas de Palerm o, y Foroalfa (Argenti­

les de los sectores, com unidades y dem ás beneficia­

na), G rafitat (Ecuador) y D iconexiones (Venezuela).

rios de las interacciones prom ovidas m ed ian te diseño.

Asimismo ha increm entado la interacción con otras com unidades académ icas y sociales m ediante la p a r­

El im perativo de actuación de lo hasta aquí señalado

ticipación continua de profesores del P rogram a en

es el siguiente: los diseñadores industriales tadeístas

diversos eventos en C olom bia, com o el Sem inario

se deben caracterizar p o r crear, p ro p o n er e innovar,

Tnternacional de Tnvestigación en D iseño que orga­

en aras de aplicar su pensam iento a la construcción

nizan la U p tc y T aller 11; D iseño+ convocado p o r

técnica y social de los contextos en que se desem pe­

Tcesi; el Foro académ ico y festival de la im agen de la

ñen. E n tal contexto, y ante al auge de las dinám icas

U niversidad de Caldas; o D iseño en sociedad de U ni-

colaborativas en el cam po del diseño m undial era de

valle; y, en el exterior: el CiDT de la U. de C ó rdoba,

esperarse que en los docum entos de proyecto de g ra­

la Bienal de D iseño de la U BA y el E ncuentro lati­

do, que estudiam os con el profesor Cam ilo Angulo,

noam ericano de diseño y C ongreso de enseñanza, de

los estudiantes em pleasen a discreción el concepto de

Palerm o, todos en A rgentina; D iseño F orm a en C u b a

‘co m u n id ad ’, bien en relación con el grupo h u m an o

y el Salón de diseño de la P uce en Ecuador.

del P ro g ram a (com unidad académ ica), com o en refe­ rencias a los grupos hum an o s estudiados o vinculados

Lo an terio r ha sobrevenido p aralelam ente a visitas

con sus proyectos (para los cuáles qu ed a el vago n o m ­

de expertos internacionales (K rippendorff, 2011; Ja -

b re de ‘com unidades’).

rauta, 2011; M abogunje, 2012, Berdichevsky, 2012; Gill López, 2012; W indelov-litzélius, 2012; Maffeso-

D is c u s ió n / R e fle x ió n

li, 2013; M anzini, 2013) y la im plem entación de u n a

N o obstante, y au n q u e la ausencia de evidencia, no es

P lataform a de Tnvestigación, C reación e Tnnovación

evidencia de ausencia, el concepto de com unidad aún

114 | VIGORIZANDO COMUNIDADES DE DISEÑO INDUSTRIAL DESDE LA ACADEMIA

h a sido m anejado de m odo incipiente, y en el con­

interpretativas inesperadas” (Illich, 1978, s.p.), sobre

texto del P rogram a, y acaso del diseño nacional, re­

el estado actual de las cosas. D icho em peño parece

q uiere algo m ás que sim plem ente ser em pleado p a ra

ser el com etido de m uchos estudiantes y profesores del

designar grupos hum anos, m ás o m enos hom ogéneos

P ro g ram a de D iseño Industrial tad eísta e infiero que

en la perspectiva de quien designa.

de otras universidades colom bianas tam bién.

El entendim iento del asunto es u n logro autorreflexi-

Pero, pese a ello la com unidad, es un concepto esqui­

vo que n u n ca term ina. P or lo m ism o la aproxim ación

vo y en p erm a n en te construcción y escenificación, a

a la com unidad tiene que ser creativa y constructi­

tal p u n to que, dentro de los grupos hum an o s en los

v a y p erm itir la invención de nuevos vocabularios, el

q ue laboram os, autodefinirnos com o com unidad, o

uso de nuevas prácticas que contribuyan al diseño de

m iem bros de com unidad, no im plica lo m ism o p a ra

artefactos significativos, y la expansión de lo que el

todos ni en todo m om ento.

concepto de com unidad significa p a ra todos los p a r­ ticipantes involucrados en el discurso vinculado (cf.

Sobre el p articu lar refiere B oaventura de Sousa S an­

K rippendorff, 2009:181).

tos, que la com u n id ad es u n a representación abierta, esquiva y siem pre incom pleta, en b uen grado difícil,

U no de los aspectos m ás cuestionables es precisam en­

o escasam ente representable cuyos elem entos cons­

te el ya referido de la hom ogeneidad de la com uni­

titutivos, tam b ién abiertos e inconclusos desbordan

dad, ello p o r cuanto asum ir la com unidad com o el

cualquier enum eración exhaustiva. D ichos elem entos

resultado de u n trabajo o u n a percepción uniform e,

co m p arten u n rasgo vinculante: tal cual es la resis­

p resupone que hay u n ser com ún susceptible de ser

ten cia a la especialización y a la diferenciación técni­

objetivado y producido (en sitios, personas, edificios.

co-científica m ed ian te las cuales la racio n alid ad cog-

discursos, instituciones, símbolos, en definitiva en su­

nitivo-instrum ental de la ciencia m o d e rn a colonizó

jetos), (cf N ancy 1991:31).

los otros dos principios m od ern o s de regulación social el estado y el m ercado (cf. Santos, 2003:82-83).

A quí hay que estar atento a la particu larid ad que de­ signa el concepto en ca d a contexto dentro del cual sea

D en tro del pensam iento em an cip ad o r de Santos, el

aplicado, y ten er presente que nos aproxim am os a él

Estado y el m ercado hab lan la m ism a len g u a conser­

desde el diseño com o “fo rm a radicalm ente diferen­

v ad o ra del capital y son, com o se q u ie ra m ás p redeci­

te de m over el pensam iento conceptual en acciones

bles, en su actu ar contem poráneo, q ue la com unidad

concretas, en contraste con las tradiciones científicas

ap aren tem en te sencilla, y en la cual com o principio

o artísticas que están diseñadas principalm ente p ara

de em ancipación, finca él b u en a p arte de las esperan­

describir o explicar el m undo n atu ral o fenom enal”

zas de m ejor futuro p a r a la h u m anidad.

(Nelson, 1994:s.p.). A resultas de la advertencia de Sousa Santos la vigoIván Illich, desde los años 1970 anim ó a las perso­

rización de la com u n id ad desde la acad em ia (com en­

nas con vocación de cam bio a “trab a jar p o r el sur­

zando, p o r supuesto, p o r la p ro p ia com u n id ad aca­

gim iento de nuevas com unidades con nuevas form as

démica) requiere ad o p tar lo qu e K laus K rip p en d o rff

DISEÑOYARRUITECCURA:Unamiraadda las disciplinas desde la academia | 115

denom inó el imperativo ético en la investigación social:

to en el texto académ ico, y en el estatus de segunda

tengam os presente aquí, p o r discutible que p u ed a ser

qu e se da a la subjetividad im buida p o r la em oción en

(no tanto p o r lo de ‘aplicada’ com o p o r lo de ‘ciencia’)

la construcción del conocim iento. A unque no llegaría

la frecuente categorización del diseño com o ciencia

a afirm ar que el diseño sea todo subjetividad, despo­

social aplicada. T ra ta r el asunto de la com unidad, éti­

seído de la agencia de los seres hum an o s (sujetos) que

cam ente y conform e a lo postulado p o r K rippendorff,

lo llevan a cabo, el diseño deja de ser tal y se convierte

d em an d a asum ir el proyecto y la com unicación com o

en u n a ficción im personal, tan to m ás enferm iza p o r

diálogo, dejando que los otros teorizados p o r noso­

cuanto posa de no serlo (a decir verdad, otros posan

tros involucren y apo rten su propio entendim iento a

p o r ella, ‘la ficción’, o p o r él, ‘el diseño’; p o r cuanto,

m edida que avanza el proceso. Esto significa teorizar

com o se quiera, ni la ficción. ni el diseño tienen vida

las com unidades involucradas en los proyectos “con

p ro p ia com o supone el uso im personal del lenguaje,

respeto y em patía p o r las relaciones sociales en las

sino q ue viven conform e a quienes los creem os o crea­

cuáles uno participa, no com o u n a variable in d e p en ­

mos, en am bos casos, el de la ficción y el del diseño,

diente que se correlaciona con variables dependientes

y de quienes los practicam os, o estudiam os, o vivimos

de intereses particulares, sino com o u n fenóm eno en

de algún m odo inm ersos en ellos.

el que se puede pro d u cir el diálogo” (K rippendorff, Illich en su texto La convivencialidad, qu e p e rm e a com o

2009:30).

“m úsica de fondo” este artículo hizo u n a crítica de Som os seres frágiles, parafraseando

a Illich (cf.

la concepción industrial de nu estra civilización que

1978:s.p.), nacem os en el lenguaje (que nos perm ite

conviene exam inar p a ra vigorizar la noción de com u­

articular nuestras com presiones del m undo), vivimos

n id a d y el m odo de pedagogía com unal en el qu e p o ­

en el derecho (como facultad de ju z g a r nuestra cir­

dríam os p articip ar en ella com o diseñadores.

cunstancia en térm inos norm ativos, com prensibles p a ra otros, que h a n especializado los abogados, pero

L a aproxim ación industrial presum e que nuestro

que está a la base de la conducta de todo ser h u m a ­

saber en tan to individuos es algo inferior, sesgo de

no, en tanto razone la coordinación de su actuación

opinión, m anifestación de u n a subjetividad ap a rtad a

con los demás), y m orim os en el m ito (ello p o r cuanto

del progreso. Sólo el saber de la ciencia es objetivo

de algún m odo lo que q uiera que seamos acab a p o r

(aunque ‘ella’ no tenga saber, sino quienes h ab lan en

diluirse en las ficciones que los dem ás o nosotros m is­

su nom bre), autorizado p o r la sanción de sus voceros

m os construim os respecto a nuestro ser).

expertos; es un género que pu ed e ser alm acenado y m ejorado, y p o r ende com prado y vendido (cf. Illich,

El m ism o Illich (1978) advertía contra la obsesión p o r

1978, s.p.).

la novedad e invitaba a resistir, com o Santos (2003), la especialización que nos desposee del propio lengua­

U n acercam iento com unal al tem a de la com unidad,

je p a ra ju z g a r la historia conform e al precedente de

supondría advertir que al respecto el experto no es

nuestras tradiciones y destruye el m ito y el ritual.

el único com petente (e incluso qu e tratán d o se de las necesidades o anhelos de las personas que in teg ran tal

Pensem os aquí en la censura al uso del sujeto concre­

com unidad es, al m enos al principio de su abordaje el

116 | VIGORIZANDO COMUNIDADES DE DISEÑO INDUSTRIAL DESDE LA ACADEMIA

único incom petente). E n resum idas cuentas el juicio

conceptual de objetivar la com unidad, pues la com u­

del diseñador no es im personal ni p u ram e n te técnico.

n id ad no es u n a sola cosa; de hecho aquellas com u­ nidades qu e son colectivizadas bajo u n sólo cuerpo,

Por lo m ism o, espero m ás de los diseñadores que dise­

m ente, p atria, jefe, caudillo, p o r fuerza pierd en el ‘en ’

ñ en p a ra contribuir no sólo a que los ciudadanos no

de estar-‘en ’-com ún. O bien, se alejan de la condi­

deleguen toda su capacidad creativa en los expertos

ción de estar con el ‘con’ o el conjunto h u m an o que

com o únicos capaces de aplicar tal cosa, sino a que

las precisa. C u an d o ese “ser-junto-a” otros, es tran s­

aporten p ara que cada quien haga el m ejor uso p o ­

form ado en “ser u n id a d ”, todo se desvirtúa, pues la

sible de la suya desde su experiencia (cf. Tllich, 1978,

com unidad, m uy al contrario “reside en la retirada

s.p.).

de tal ser. La com unidad es hecha de lo que se aleja de eso: de la hipóstasis de lo ‘co m ú n ’, y de su trabajo.

El encuentro con la com unidad (con la cual juzgo

Tal retirad a abre, y m an tien e co n tinuam ente abierto,

m ucho m ás políticam ente correcto en diseño hab lar

este extraño estar-el-uno-con-el-otro al cual estam os

de interacción que de intervención), en el m arco de un

expuestos” (Nancy, 1991: xxxix).

proyecto de diseño, basado en juicios de diseño, del diseñador profesional, o de los diseñadores cotidia­

P ara h acer proyecto de diseño con com unidad, o en

nos (potencialm ente todas las otras personas que se

com unidad, acaso p ro ced a ser m enos racional, to d a

involucren prefigurando u n estado futuro del entorno

vez q ue ser “racional” a m enudo “corresponde a

artefactual), es sinérgico, no corresponde a u n a sum a

h ab lar en la voz de la com unidad de uno, u n a voz

de m onólogos independientes.

asum ida y sancionada com o com ún a todos. E sta racionalidad rem ite su voz a u n a au to rid ad ficticia”

H ay m ucho de negociación, deliberación y política en

(Krippendorff, 2009:105).

ese contacto, sólo se puede diseñar con u n a com uni­ dad, haciendo p arte transitoria de ella, en u n a suerte

H ay que darle valor a la solidaridad com o form a de

de com unidad del proyecto. E sa calidad sinérgica se­

saber creativo en diseño; tal es la form a de saber que

ría la sabiduría en espacio abierto de diseño, donde

evita el colonialismo, m ediante el cual el experto titu­

puede expresarse la pedagogía com unal, p ara que sea

lado (como pu ed e ser el diseñador que ignora que la

escenificado el encuentro com unal en pleno. N o es

com unidad no es u n ser com ún, sino ese ser-en-co-

m era sum a de datos o p arám etros técnicos inform a­

m ún, ese coordinar acciones, entre personas acaso con

tivos de los que em erge conocim iento y después sabi­

m uy diferentes impresiones) se siente con derecho a

duría, sino el resultado de un acuerdo form al y em er­

u su rp ar la experiencia de las o tras/o tro s involucrados.

gente que se instaura a lu z de la interacción entre los h um anos en la dinám ica (fruto de u n a con-versación,

El colonialismo tiende a ig n o rar la reciprocidad

de u n “versar en com pañía”), en to rn o a las necesi­

(m ientras estudias la com unidad quienes la integran

dades, anhelos y deseos com partidos en el m arco del

te estudian a ti) y eso se to rn a en la incapacidad de

diseño y los equipos de diseño (cf. N elson, 1994:s.p.).

concebir al otro com o algo m ás q ue u n objeto. Esto, no sólo acontece entre u n aprendiz de diseñador

A quí es donde aprecio el aspecto m ás sutil del engaño

industrial y u n grupo de cam pesinos, sino entre un

DISSÑO Y ARRUITECCUUA: Unn miraad da las disciplinas desde la academia | 117

profesor de diseño y sus estudiantes. L a pedagogía co­

ción social del m ism o requiere un análisis que integre

m unal que to rn a los salones en espacios abiertos de

sus m últiples significados y trascien d a la ligereza de la

diseño supone que es posible au m en ta r la solidaridad,

m e ra repetición

entre todos los ‘interactores’ presentes en el proyec­ to: es el conocim iento obtenido en el proceso siem­

L a com u n id ad no es objetivable, el diseño p arece no

p re inacabado de volvernos m ás sensibles y expresar

p o d er ser ‘d e’ com unidad, sino ‘con’ o ‘en ’ com uni­

m ayor “reciprocidad a través de la construcción y del

dad. A riesgo de abusar de los neologismos, o m ejor

reconocim iento de la intersubjevidad, el énfasis en

con explícita intención política de hacerlo y teniendo

la solidaridad convierte a la com unidad en el cam po

en cu en ta qu e la com unicación h u m a n a siem pre vin­

privilegiado del conocim iento em an cip ad o r” (cf. S an­

cula m ultiplicidad de interpretaciones, “es u n a expo­

tos, 2003:89-90).

sición: existencia finita expuesta ante existencia finita co-apareciendo ante ella y con ella” (Nancy 1991: xl).

C iertam ente pertenecem os no a u n a com unidad, sino

C o n lo an terio r en m ente propongo el térm in o “com -

a m uchas, y vigorizarlas desde la academ ia, requiere

p lu rid a d ” com o encuentro p erm a n en te de com unida­

superar las m etáforas de control m ediantes las cuáles

des y p a r a evitar la confusión q ue suscita la objetiva­

la com unicación, en un proyecto de diseño es reduci­

ción de com unidades: estar en com ún no tiene n ad a

da, a la “com unicación exitosa” definida según quien

qu e ver con la com unión, con la fusión en un cuerpo,

tiene m ás p o d er o dinero involucrado en él. C u a n ­

en u n a id en tid ad ú n ica y definitiva qu e no se expone.

do u n profesor le dice a u n estudiante “tú no lo has

E star en com ún significa, p o r el contrario, no estar

com prendido”, revela usualm ente u n a discrepancia

más, en cualquier fo rm a en cualquier lugar em pírico

de uniform idad, y tam bién u n a ausencia de confor­

o ideal de u n a id en tid ad sustancial y co m p artir ju n to s

m id ad del alum no valorado con la intención del p ro ­

esa (narcisista) ausencia de identidad. (cf. N ancy 1991:

fesor hablante.

xxxviii).

E n u n a presentación de un proyecto cuando el eva­

El concepto de ‘co m p lu rid ad ’ sirve p a ra h acer m a­

lu ad o r com enta: “el proyecto no com unicó” afirm a

nifiesto qu e estam os “con varios, com o varios” y no

que “no tuvo los efectos deseados” (para el evalua­

“com o u n a sola en tid ad ”, au n q u e transitoriam ente

dor). N o podem os éticam ente com o diseñadores su­

diseñem os com o un solo equipo, y la aceptación de

b o rd in ar cuanto piensan todos los grupos hum anos

eso, es m i hipótesis, am plificaría la incidencia social y

im plicados a nuestras intenciones de control (cf. K ri­

la innovación generadas desde la investigación.

ppendorff, 2009: 57). R econocer el com ponente político com o u n inevitable C o n c lu s io n e s y ¿ c o n t i n u a c i o n e s ?

correlato de lo técnico, y asum irlo en consecuencia re­

El concepto de com unidad, d a d a la incidencia de los

viste sum a im p o rtan cia p a ra los proyectos que tengan

enfoques participativos del diseño, y su proliferación

u n com ponente com unal o, puesto que virtu alm en ­

en el lenguaje académ ico, se h a convertido en un lu ­

te todos lo son, p a r a lo que sería opo rtu n o llam ar el

g ar com ún nom inal, en el discurso de los profesores

com ponente com unal de los proyectos.

y en los proyectos de los estudiantes, pero la proyec­

118 | VIGORIZANDO COMUNIDADES DE DISEÑO INDUSTRIAL DESDE LA ACADEMIA

E n m i m arco crítico al im personalism o, a la objeti­ vación, al nom inalism o, y al control que cae en los abordajes irresponsables, planteo p o r últim o el Diseño del sur, sobre aplicaciones al cam po del diseño de lo postulado p o r B oaventura de Sousa Santos (2009) y entendido el sur com o m etáfora de crear artefactos a p a rtir aquello que aunque se da p o r sentado y parece obvio (como la ‘com u n id ad ’ en esta reflexión), con­ tinúa

silenciado y colm ado de experiencia desper­

diciada; en ese rum bo infiero u n a ru ta convivencial p a ra superar lo industrial, y considero que hay que buscar desde el diseño alternativas donde la p edag o ­ gía com unal p u ed a ser aplicada en espacios abiertos de diseño (aquellos donde vale m ás la experiencia de los im plicados que el criterio de los expertos) p a ra vigorizar la construcción com unal en aras de superar los inconvenientes generados p o r la m odernidad, la industrialización ilim itada, la opresión estatal, el di­ nero com o fuente de acum ulación y el trabajo asala­ riado, en u n cam ino que no necesariam ente im plica volver al ayer prim itivo o caer en el espejismo de la utopías irrealizables (cf. M attié, 2013: s.p.). El asunto, presum o es m ás de hum an izar y flexibilizar la investigación (vigor epistemológico) que de in te n ta r controlarla y predecirla (rigor epistem oló­ gico) y, tras hacerlo manifiesto, espero el parecer al respecto de aquellos que de algún m odo se sientan involucrados en, o aludidos por, m i texto.

M O Y ARRUITECCUUA: Unn miraidd da las disciplinas desde la academia |

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119

ARQUITECTURA

Una aproximación a dos obras residenciales de Le Corbusier

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 121

El siguiente texto nace de la inquietud generada a partir de la revisión entrometida a dos proyectos de Le Corbusier: La pequeña casa en Corseaux-Vevey de 1923 y la cé­ lebre villa Savoye de 1928. Me he preguntado por el por qué de la colocación de muros y ventanas en donde apa­ rentemente no hace falta, la una en la terraza de la villa Savoye y la otra en el jardín sur de la casa Corseaux-Vevey. Algo que me resulta extraño es que en ambos proyectos se construye un muro frente a unas magníficas vistas. Esto es algo que a través del siguiente texto trataré de responder. Pienso que hallando respuesta a estas preguntas es posi­ ble encontrar valores que, aparentemente insignificantes, sirvan para proyectar; intuyo que es posible encontrar es­ tas respuestas en el origen mismo de la arquitectura, y es justam ente por ahí donde inicio. Para ello me pregunto, ¿qué es arquitectura?, ¿cuál es su cometido?, ¿cuál es su origen?

PALABRAS CLAVE Le Corbusier, villa Savoye, Monasterio de La Tourette, Unité d’habitation de Marsella, Arquitectura moderna

Imagen 1 / pág. izq.

T erraza de la Villa Savoye. (Quetgals, 2009. p. 295)

122 | EL DISPOSITIVO MURO-VENTANA: Una aproximación a dos obras residenciales de Le Corbusier

Pienso en los orígenes de la arquitectura, m ucho antes

El m en h ir vertical e ra p a ra los hom bres de esa época

de los cánones clásicos de belleza, de sus órdenes, de

u n hito característico en el vasto espacio indefinido

V itruvio. A lgunos autores sostienen que el origen de

y desconocido, de esta m an era p erm ite al hom bre

la arq u itectu ra se en c u en tra en la ca b añ a prim itiva,

orientarse, saber que uno se en c u en tra cerca o lejos

confo rm ad a p o r troncos de árboles y pieles de ani­

de él, sabían qu e si se alejaban dem asiado corrían el

males, dispuestos de alguna m a n e ra p a r a que, bajo

riesgo de perderse y n u n ca volver. Es así qu e el m en-

ella, p u e d a albergarse u n a o u n grupo de personas.

h ir E ST A B L E C E U N A R E L A C IÓ N con respecto al

El gesto prim igenio de disponer de u n a cubierta que

m undo, esto es, al sol y su recorrido en el día, la n o ­

los proteja de la intem perie y de la inm ensidad del

che, las m ontañas, las estaciones, los años.

p lan eta en esa rem o ta época. Si vam os m ás atrás en el tiem po, se dice que la p rim e ra arq u itectu ra son las

Así, uno de los gestos prim igenios de la arq u itectu ra

cavernas, esa concavidad de superficie rocosa, hú m e­

es el de establecer relaciones con el m undo, p e rm i­

d a y oscura, invadida y dom esticada p o r el hom bre

tir al hom bre, orientarse con respecto a la geografía

p a ra asegurarse u n refugio.

q ue le rodea, a las m ontañas, el alba, el ocaso. Bajo esta reflexión revisemos entonces los proyectos de Le

Pienso que la arq u itectu ra existe incluso antes de las

Corbusier.

cavernas y las cabañas, que la arquitectura, a m ás de p rop o rcio n ar u n refugio, orienta, establece relaciones

L a residencia Corseaux-Vevey (latitud 4 6 °2 8 ' N, lon­

con el m undo en el que el hom bre habita.

gitud 6°4 9 ' E), organiza sus espacios a lo largo de un a v en tan a horizontal, o rien tad a h ac ia el Sur, aprove­

El m enhir, construcción prehistórica (por construc­

chando así, en esta latitu d norte, la n ecesaria luz solar

ción nos referim os a diversas form as y com binaciones

austral y en especial la escasa luz rasan te de invierno.

o rdenadas de elem entos que establecen u n a relación

P or el contrario su fach ad a no rte es u n m uro ciego

entre ellos), consiste en u n a p ie d ra alarg ad a de gran

con m oderadas aberturas, q ue protege la casa de los

tam año, colocada verticalm ente. Su principal función

vientos fríos del N orte. E n la esquina sur-este se dis­

e ra la de rendir culto al sol, su trayectoria en el tran s­

p o n e de u n patio conform ado p o r u n m uro, u n a m esa

curso del día proyectaba unas som bras en el piso de

y u n árbol que aco m p añ a el espacio a m a n era de una

tal m an era que era posible saber cuánto restaba p a ra

sombrilla. El m uro agujereado a m a n era de u n a ven­

la p u esta del sol, a m e d id a que la som bra p royectada

tana, orientado h ac ia el Sur, e n c u ad ra sus vistas h acia

crecía, m ás cerca estaba de te rm in ar el día, h asta que

el lago L ém an, sobre él, de tan to en tan to aparece un

finalm ente se produce el ocaso con sus rayos rasan ­

bote, al fondo el espectáculo de las m ontañas de los

tes. Así com probar d ía tras día, estación tras estación,

Alpes.

com o este simple dispositivo perm ite ver y traz ar ca­ lendarios, años, estaciones. Así los antiguos sabían

“E l problema planteado: una casa para dos personas solas, sin

d onde está el N orte, Sur, O rien te y O ccidente. N o es

servicio doméstico. Región: el extremo este del lago Léman; a

casualidad que la p alab ra O rien te tenga relación con

orillas del lago en la ladera dominante; vista frontal al Sur. Se

la p a la b ra O rientarse, esto es, situarse con respecto a.

procedió deforma contraria a lo acostumbrado: se estableció el

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 123

plan riguroso de la casa, funcional, respondiendo exactamente al programa, verdadera pequeña máquina para vivir. Luego, con el plano en el bolsillo, se buscó el terreno que podría convenir. ” (Baltanás, 2005, p.37) “.... haciendo entrar en la casa la grandeza de un lugar magnífico: el lago, con su movimiento, los Alpes, con el milagro de la luz.” (Ibidem, p.38). Este recurso de en c u ad rar el paisaje lo encontram os en la villa Savoye, (latitud 4 8 °5 5 ' N, longitud 2°01' E), cuando al final de la ram p a y de to d a la prom en ad e se dispone de u n m uro agujereado a m a n e ra de u n a ventana. E n la terraza a través de este m uro h o ­ rad ad o , se aprecia la natu raleza desde un p u n to m ás Imagen 2: Boceto casa en Corseaux-Vevey (Le Corbusier, 2008. p.150)

elevado, esto es al nivel de las copas de los árboles.

Imagen 3: Fotografía casa en Corseaux-Vevey, hacia los Alpes.

(Fuente desconocida)

Alguien p o d ría p en sar qu e la colocación de estas ven­ tan as es un caso fortuito o aislado; pues así lo hice, pero al inspeccionar los carnés de viajes de Le C o r­ busier vem os qu e

este recurso es vislum brado p o r

Je a n n e re t ya en 1911, antes siquiera de que h u b iera construido sus célebres obras. Esto lo atestiguan sus dibujos de viaje a O riente, travesía en donde el joven Je a n n e re t explora el m undo observándolo de u n a m a­ n era aten ta y aguda. D u ra n te cuatro años se dedicó a estudiar edificios y lugares, to m an d o nota, dibujando, m idiendo, y cuestionándose cosas. Específicam ente en el croquis de la C a rtu ja de Erna, u b icad a en las cercanías de Florencia, al final del p a ­ sillo en las celdas de los m onjes, u n a v en tan a enm arca el paisaje de toscana. Este hecho es registrado y valori­ zado p o r el joven Je a n n e re t a través del dibujo. N ótese com o el horizonte de las m o n tañ as y su vertical, la colum na del pasillo, form an u n ángulo de 90 grados. Este croquis es aco m p añ ad o p o r otro que consiste en u n a p la n ta de u n a de las celdas de la C a rtu ja donde traz a u n a flecha con la p alab ra vue, esto es, la vista

124 | EL DISPOSITIVO MURO-VENTANA: Una aproximación a dos obras residenciales de Le Corbusier

Imagen 4: Perspectiva de la C artuja hacia el horizonte (Jeanneret, 2002. p. 15)

desde el alto pasillo de la célula, hacia el tenue reflejo de la luz del valle, ju n to con el sinuoso perfil del ho ri­

Imagen 5: Boceto de la planta de la C artuja de E m a (Jeanneret.

2002. p. 13)

zonte italiano. N ótese que el p u n to de la colum na en p lanta, está fuertem ente trazada. O tro de sus bocetos registra esta m a n era de apreciar la naturaleza, boceto realizado en su visita al m onte A thos desde su h ab ita­ ción del hotel K aryes en la sagrada m o n ta ñ a dibuja, a la derecha de su com posición el m onte, u n a p irám ide vertical, vegetación en sus faldas; y a la izquierda vista infinita hacia el m a r horizontal en reposo. D esde su habitación, Je a n n e re t dibuja, piensa “ poseo lo que veo” .

E sta sensibilidad no solam ente se observa en sus di­ bujos, sino tam bién se lee en sus apuntes registrados en su libro Le Voyage d 'O rie n t. El texto registra las agudas im presiones de su visita al Athos. “Los cipreses

El m onasterio de L a T ourette de 1953 (latitud 4 5°49'

eran negros, el convento del gris más delicado, los olivares de

N, longitud 4 °3 7 ' E), está conform ado p o r tres blo­

plata verdosay el cielo de un verde crudo invadido por un violeta

ques de celdas qu e giran en to rn o a u n claustro, orien­

venido del mary de las blancas estrellas del zénit, que entraron

tadas cada u n a h acia el Este, Sur y Oeste. El conjun­

en escena en ese decorado móvil cuya rampa luminosa se iba

to está delim itado en su fachada no rte p o r la iglesia,

apagando...” (Jeanneret, 1984, p.145)

esta cierra todo el conjunto com o un g ran m uro ciego

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia 1 125

que protege al claustro de los vientos fríos del N o r­ te. C on respecto a la disposición de estos bloques hay algo que siem pre m e h a llam ado la atención, qu e es la separación que existe entre los bloques de celdas y la iglesia, es algo que h asta hace poco no conseguía entender p lenam ente la razón definitiva de esta ope­ ración. Existen varios m otivos p a ra esta separación, el que considero m ás p otente es dejar este vacío p a ra que la m ism a arquitectura encuadre el paisaje. El m o­ nasterio de L a Tourette, u n dispositivo que incentiva al hom bre a ten er u n a aproxim ación contem plativa hac ia la n atu ra lez a y el paisaje, de u n a m a n e ra silen­ ciosa, de m editación; es precisam ente lo que im pulsa a los m onjes a reflexionar sobre el lu g ar en el qu e h a ­ bitan. El p rim er trazo de arq u itectu ra com ienza con el h o m ­ bre y su actitud con respecto a la situación geográfica en la que habita. C om o decía Le Corbusier, eligiendo el lu g ar se com ete el acto crim inal o valedero de la arquitectura. T om ando conciencia de cóm o es su to ­ pografía, el horizonte, el cíclico recorrido del sol en

Imagen 7: M onasterio de La Tourette Recuperado de: wmv.fbndationlecorbusier.fr

Imagen 6: Boceto de m onte Athos desde el hotel Karyes (Jeanneret,

2002. p. 53)

el transcurso del día, Le C orbusier to m a decisiones de proyecto. H orizonte, orientación solar y to p o g ra­ fía son factores del lugar qu e esperan ser proyectados y vivenciados. E n este caso Le C orbusier to m a estos elem entos del lu g ar p a ra trazarlos com o p arte del proyecto. Si repasam os el libro A cerca del Purism o de O zenfant y Je an n e re t, encontrarem os que en la p ág in a se­ sen ta y ocho, reconocían com o u n valor del arte el ser capaz de percibir el o rden de la n atu raleza “Uno de

126 | EL DISPOSITIVO MURO-VENTANA: Una aproximación a dos obras residenciales de Le Corbusier

los mayores deleites del espíritu humano es percibir el orden de

lla de 1945, en el M onasterio de la T ourette de 1953,

la naturalezay medir su propia participación en el orden de las

su arqu itectura intensifica la experiencia del

cosas; la obra de arte nos parece que es un trabajo de ordenación,

espectador h acia el paisaje. L a clave, un m uro

una obra maestra de orden humano.” (Ozenfant, Jeanneret,

alto, tras él se oculta la ciudad, a la vez qu e este m uro

1993, p.68) Así el M onasterio de L a T ourette tom a

hace de base p a ra el espectáculo del horizonte leja­

posición con respecto al m undo, su arquitectura se

no, las m ontañas, las nubes, la lum inosidad del cielo

convierte en la m edida que hace m ensurable y p o r lo

desde el am an ecer hasta el atard ecer con todos sus

tanto apreciable la geografía, y el paisaje; p erm ite a su

colores. E star en la terraza de la U n ité d ’h ab itation

h ab itan te reconocer el orden de la naturaleza y m edir

de M arsella es estar en la cubierta de u n tran satlán ­

su participación en ese orden. Todo em pieza a cobrar

tico v arado a orillas de M arsella, entre el m a r y las

sentido al inspeccionar otras obras de L e Corbusier.

m ontañas.

¿La clave de su arquitectura? U n dispositivo, hacer

“Creo que al menos una vez en la vida el hombre debería concen­

el

trar su mente en el recuerdo de la tierra. Debería entregarse a un

paisaje omnipresente sobre todos losfrentes, omnipotente, acaba

paisaje de su vida. En particular, mirarlo desde tantos ángulos

cansando... ¿Habéis observado que en tales condiciones no se

como pueda, preguntarse acerca de éste, morar en él... M e inte­

al paisaje conm ensurable, apreciable, ya que “.

le mira más? Para que el paisaje sea tenido en cuenta es preciso

resa la manera en que un hombre mira un determinado paisaje

limitarlo...” (Baltanás, 2005, p.37) y así lo hace, en el

y toma posesión de éste en su cuerpoy en su mente” (Momaday,

pabellón l’E sprit N ouveau de 1924, el d epartam en to

1998, p.45)

Beistegui de 1929, en la U nité d ’habitation de M arse­

Imagen 8: T erraza M onasterio de la Tourette (Copans, 2012) / Tmagen tom ada de video. Recuperado de: www.arte.tv

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia 1 127

Imagen 9: Terraza do la Unitc d’habitation de Marsella. Recuperado de: www.panoramio.com/user/ 176316/tags/Marscillc

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Arq. G ina Lobato C ordero Avalado por: Mgst. Guillermo Cordero / PhD. Rosita De Lisi

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 129

“Paraíso prom etido...” ¿Existe una representación de un lugar perfecto, un paraíso en la Tierra, del que la hum anidad pueda deleitarse? El jardín ha sido consi­ derado como el lugar anhelado, la promesa mágica de una vida perfecta en diferentes culturas del planeta. Esta investigación pretende conceptualizar la existencia de un mestizaje en los jardines de las edificaciones del centro histórico de Cuenca de los Andes, a través de un análisis de la historia, diseño y uso de los jardines, tanto de la cultura inka como de los colonizadores que la habitaron.

PALABRA S CLAVE Jardín, inka, huerta, chacra, huerto, andino, patio, centro histórico

Imagen 1 / pág. izq.:

Cam ineras en las ruinas arqueológicas de Pum apungo en C uenca de los Andes. (Autor Felipe Lobato, 20013)

130 | EL MESTIZAJE DE LOS JARDINES EN CUENCA DE LOS ANDES

El presente estudio busca identificar la existencia de

H istóricam ente la concepción de los espacios verdes

u n a tipología de ja rd ín , que responde a característi­

tuvo im p o rtan cia d u ran te el dom inio del im pero inka,

cas de u n a m ezcla de la cultura inka y europea, que

ya qu e según los prim eros cronistas coinciden con u n a

se hace presente en los patios, huertos y jard in es de

relevante estructura u rb an a, organización política y

las edificaciones del centro histórico de la ciudad de

religiosa, que p o n e en evidencia u n o rdenam iento te­

C uenca de los Andes, a través de la utilización de la

rritorial preciso y adecuado a la topografía de las ciu­

vegetación, su disposición e im portancia en la vida

dades del im perio del Tawantinsuyu. A dem ás de p u n ­

diaria.

tualizar qu e esta cultura se dedicaba principalm ente

E sta tipología de ja rd ín p o r identificar no h a sido aún

tam b ién se in crem en taro n las áreas agrícolas m ed ian ­

categorizada y haciendo referencia al artículo 5 de la

te andenes y p o r ende la infraestructura u rb an a su­

C a rta de F lorencia (U N ESC O ), al ja rd ín histórico se

m a d a a u n a d ep u rad a arq u itectu ra (Puelles Escalante,

le define como: “E xpresión de lazos estrechos entre la

2005, pp. 41-42).

a la agricultura, construcción y expansión territorial,

civilización y la naturaleza, lu g ar de deleite, propicio a la m editación o al ensueño, el ja rd ín adquiere el sen­

C o n la identificación de esta tipología de “ja rd ín

tido cósmico de u n a im agen idealizada del m undo,

m estizo” se p o d rá establecer su influencia en los

un “p araíso” en el sentido etim ológico del térm ino,

ja rd in es actuales de la ciudad, características p a rti­

pero que da testim onio de u n a cultura, de u n sentido,

culares, valor e im p o rtan cia, com o resultado de un

de u n a época y en ocasiones, de la originalidad de

m estizaje q ue co n tin ú a m anifestándose inconscien­

un creador artístico” . Se pued e ver que aquí no se

tem en te y ya fo rm a p a rte de la cultura de C u e n ca de

m enciona a la

los Andes.

h u erta y sus características p ara la

producción de alim entos y m edicinas com o p arte de la com posición de u n ja rd ín , que en cam bio p a ra el

D e f in ic ió n d e j a r d í n o s i m i l a r e s

caso del ja rd ín que se busca identificar, tiene una im ­

El térm in o jardín está definido según el diccionario de

portan cia fundam ental.

la R eal A cadem ia E sp añ o la com o: un terreno en donde se cultivan plantas con un fin ornamental, pero también botánico.

La definición antes citada se ajusta parcialm ente a la

Si se analiza el significado de la p alab ra huerto, este se

conceptualización de este tipo de ja rd ín , ya que este es

define como: una pequeña superficie de terreno para el cul­

el resultado de u n a m ezcla a la que se la d enom in ará

tivo de verduras, legumbres , en algunos casos árbolesfrutales,

com o el “ja rd ín m estizo”, siendo este conocido como:

siendo el área de terren o la diferencia entre h u erto y

h uerta, huerto, patio o chacra. Es este el motivo que

h u erta, ya que ésta tiene u n a m ayor extensión.

lleva a u n replanteam iento de su nom bre, debido a que su función y m antenim iento son m uy diversos de

Por otro lado el diccionario kichwa no especifica un

los establecidos, adem ás de ten er una vegetación de

significado diferente entre huerto, h u e rta o jard ín ;

usos específicos p a ra alim entación, tradiciones, ritu a­

hace referencia a la chacra, qu e es u n espacio de cul­

les, m edicina y, quizás en algunos casos, de carácter

tivo de plantas de varias especies, unas ornam entales

o rnam ental.

y otras p ara consum o. Su n o m bre no m arca diferen­

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 131

cias, sino el diseño, tipo de cultivo y uso. Estos respon­

varones, aclarando adem ás, qu e este m ito atribuye a

den a necesidades y rituales de sus habitantes p ara

dios el beneficio de la agricultura (C hacón Z h ap án ,

con la tierra.

2005. p. 88).

Se diferencian tam bién p o r el acceso de los h ab itan ­

U n a conexión im p o rtan te p a ra los inkas fue tam bién

tes a estos lugares: unos son p a ra el pueblo y otros de

la existente entre el cielo y la tierra, p o r lo que las

uso exclusivo de la clase noble y del Inka. “El carácter

transform aciones cíclicas de la n aturaleza, com o sols­

espacial de la arquitectura Inka, hizo que se o rd en a­

ticios y equinoccios fueron m otivo de grandes festejos

ra n los espacios en función de los factores geográficos,

q u e se celebraban en todo el Inkario, viendo m ateriali­

climatológicos, geológicos, religiosos y sociales.” (Pue-

zadas las bendiciones qu e la m ad re n atu raleza d erra­

lles Escalante, 2005, p. 63).

m ab a en la siem bra, cosecha y vida p ara el hom bre.

Á r e a s d e c u l t i v o d e lo s in k a s

L a arm ó n ica com unión de la cultura inka con la n a ­

Lajo señala en su libro “Qhapaqñan La ruta inka de la

turaleza, p erm itió la conservación de la tierra y la

sabiduría”, que la sociedad inka y la cultura and in a en

construcción de terrazas agrícolas qu e g en erab an una

general, buscaban reequilibrar al ser hu m an o con la

v aried ad de m icroclim as propicios p a ra cultivar espe­

naturaleza, valiéndose de la presencia del h aced o r y

cies vegetales qu e com plem en tab an sus necesidades

creador del m undo Tunupa Wiracocha, quien tiene el

alimenticias. E n tre estos alim entos se p u ed en m en ­

p o d er y m ando de todo lo existente. “(...) sugiere la

cionar la achira, el ají, el fréjol, el m aíz, el melloco,

pre-existencia en el m undo andino de u n a vinculari-

la oca, la p ap a, el poroto, la quin u a y la cabuya en

dad cosm os-hom bre, o p ach a-ru n a, o lo que es lo m is­

la sierra, así com o el cam ote, la yuca y el zapallo en

mo: el Yanan-Tinkuy intin-pacha-runa, (o Wiracocha-Pa-

otras regiones del país (Banco C entral, 1997, p. 12).

cha-Runa, en Riva, 2000:T) alcanzado en la sociedad inka, les h ab ría perm itido a nuestros antepasados,

O tra clave im p o rtan te en su producción agrícola fue

entre otras cosas, in ten tar el control sobre el equili­

el excelente sistema de riego qu e g aran tizab a la fe­

brio del eje terrestre en su ángulo óptim o de rotación,

cu n d id ad de los terrenos. Este sistema utilizaba can a­

y con ello el m antenim iento del ‘orden del m u n d o ’;

les y terrazas, que reco rrían las zonas de cultivo, p ro ­

dado que la inclinación mayor, sucesiva, genera un

veyéndolas de agua p a ra p ro d u cir u n a g ran variedad

conjunto de desórdenes clim áticos que se em peoran

de plantas con diversos fines (Banco C entral, 1997,

cada año.” (Lajo, 2006, p. 110).

p. 14).

J u a n C hacón en su libro “Guacha oparipampa”, señala

Las terrazas y la form a de trabajarlas h an sido com ­

que en el ám bito del m ito haciendo referencia a las

p arad as con los ja rd in es colgantes de B abilonia his­

m ujeres guacam ayas en el cultivo del m aíz y disfrute

tó ricam ente nom b rad o s (Gade, 1975, pp. 30-31). En

de los productos obtenidos, la participación de ellas

el caso de las ruinas arqueológicas de Pumapungo en

fue favorecida p o r Wiracocha, con la capacidad de

C u en ca las terrazas conectan visualm ente, com o se

pro d u cir alim entos y bebidas que obsequiaban a los

p u ed e ver en la im agen 2, el Qurikancha, ubicado en la

132 | EL MESTIZAJE DE LOS JARDINES EN CUENCA DE LOS ANDES

Imagen 2. Terrazas en las ruinas arqueológicas de Pumapungo en Cuenca de los Andes. (Autoría propia, 2014)

p arte alta, con la zona de producción que se encuen­ tra en la p arte baja ju n to al río T om ebam ba.

rio r al siglo X X , h a n desarrollado tem as de los grupos arqueológicos, incluido el Qurikancha, desde u n a pers­ pectiva referida al uso y destino de su infraestructura,

E n las ruinas de Pumapungo “U n análisis del sistem a de

la d iarq u ía de los g obernantes Inkas, la organización

te rracería im plem entado p o r los inkas en T om ebam ­

política, militar, religiosa y social del im perio, las cos­

ba, p erm ite conocer p o r lo m enos dos m odelos dife­

tum bres, ritos sagrados asociados a ellos.” (Puelles Es­

rentes, ta n to p o r su disposición com o p o r su funcio­

calante, 2005, p. 25).

nalidad: aquel destinado a cultivos de tipo cerem onial o n etam ente agrícola, con estructuras diseñadas p ara

P ara la cosmovisión inka existieron tres m undos: el de

acondicionar áreas de cultivo qu e superen los proble­

arriba, el del m edio y el de abajo, que h an sido atri­

m as de abastecim iento de agua, erosión de los suelos

buidos a anim ales sagrados com o el cóndor, el ja g u a r

y la inestabilidad clim ática; y, el sistem a de terrazas,

y la serpiente. Ver figura 1. D e los que Lajo explica su

cuya funcionalidad histórica em p ata con la existen­

origen en los círculos concéntricos, que p a ra el caso

cia de u n recorrido iniciático de realización espiritual

son tres, y que se g en eran cuan d o u n a p ie d ra cae en

a p a rtir de u n ascenso p o r cinco niveles diferentes,

u n cristalino estanque, m ostran d o el sím bolo d inám i­

representados p o r igual núm ero de terrazas, que cul­

co y n atu ral (como la din ám ica del cosmos) que ex­

m in a en el Qurikancha. E n Pumapungo, las terrazas, o an-

presa la ley general del m ovim iento y del tiem po, en

denerías, descienden p o r el b arran c o en siete hileras

donde el círculo exterior representa Hanan Pacha o el

contiguas, protegiendo el suelo y El T únel, ubicado

m undo que ya pasó, que y a fue, p ero sigue siendo y

h acia el cuarto an d é n .” (Banco C entral, 1997, p. 29).

que traduce el tercer principio del saber o sabiduría. El segundo círculo interior o Kay Pacha, rep resen ta el

estilo y calidad constructiva expresada en los

m undo del aquí y a h o ra y traduce el segundo prin ci­

restos de las construcciones de los diferentes grupos

“El

pio de h acer o laborar. Finalm ente el Ukhu Pacha es el

arqueológicos de la cultura Inka son la evidencia de

m undo que no se p u ede ver, el que está p o r realizarse

q ue existió u n a “Ingeniería M ilenaria A n d in a”, y que

o realizándose siempre, correspondiente al principio

en la etapa final se desarrolló abarcando el territorio

del querer, del a m ar o de la voluntad constante (Lajo,

del Tawantinsuyu, (...) Los integrantes del grupo an te­

2006, p. 100).

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 133

T om ando de referencia al Cusco com o ciudad p rin ­

recinto de oro. N inguna o tra edificación en todo el

cipal y m odelo p a ra la construcción de otras ciudades

Tawantinsu,u alcanzó ta n ta reputación p o r lo sagrado

del im perio, se indica que la zona u rb a n a del im perio

y ta n ta fam a p o r las riquezas que en cerrab a. (...) El

del Tawantinsuyu en Cusco, contaba con varios casti­

ja rd ín contiguo m o strab a u n vergel de: plantas, á rb o ­

llos rituales, tem plos y com o edificación principal el

les, anim ales, insectos, caracolas, de tam añ o n atu ral

Qurikancha, que en kichwa significa literalm ente, recin­

vaciados en oro y p la ta” (Banco C entral, 1997, p. 27).

to de oro, com o uno de los tem plos m ás im portantes y lujosos del im perio Inka su uso estaba reservado p ara

Sobre los jard in es del Qurikancha C ieza de L eón indica

el Inka y la clase dirigente. A lrededor del Qurikancha se

“A la red o n d a deste tem plo (...). T enía u n ja rd ín que

cree que existieron jard in es inkásicos, (así com o ta m ­

los terrones eran pedazos de oro fino, y estaba artifi­

bién en la p arte posterior de otras edificaciones) y

ciosam ente sem brado de maizales, los cuales eran (de)

p articu larm en te un ja rd ín de oro en el que estaban

oro, así las cañas dello com o las hojas y m azorcas; y

representados flores, anim ales y estatuas hum anas; en

estaban tan bien plantados, que au nque hiciesen re -

este m aterial, sin em bargo no se especifican las espe­

cios vientos no se arran cab an . Sin todo esto tenían

cies vegetales (Ram os S antibañez, 2007, p. 110).

hechas m ás de veinte ovejas de oro con sus corderos, y los pastores con sus hondas y cayados, que las guar­

“Lo arquitectónico y lo religioso son dos puntos

d ab an , hechos deste m etal. H a b ía m ucha cantidad

principales de interés en el análisis del Qurikancha, o

de tinajas de oro y de p lata y esm eraldas, vasos, ollas

Figura 1. Los tres planos del cosmos andino y el sistema de particiones. E squem a tom ado de Llam azares y M artínez

Sarasola, 2006:, p. 70. Dibujo C onstanza Rodríguez (Llamazares, 2006, p. 461).

134 | EL MESTIZAJE DE LOS JARDINES EN CUENCA DE LOS ANDES

y todo género de vasijas, todo de oro fino. Por otras

L a producción de p lan tas está ligada a dos p rin cip a­

paredes tenían esculpidas y pintadas otras m ayores

les usos: plantas p a ra la alim entación y plantas p ara

cosas.” (Cieza de León, 2011, p. 75).

rituales. E sta diferenciación condiciona las necesida­

Se afirm a que “T ras su fabulosa obra de ingeniería, en

pacios públicos en los asentam ientos urb an o s de esta

M achu Picchu se guard an los em blem as fundam en ­

cultura.

des de los cultivos cercanos a las edificaciones y es­

tales del Tawantinsuyu m ilenario. Elem entos arquitec­ tónicos com o Huancas, Ushnus, Suqanqas... o anim ales

El j a r d í n d e l p a r a í s o

simbólicos com o el Cóndor, la A lpaqa, el Jaguar, la

Relatos de religiosos, conquistadores, historiadores y

Serpiente, el Picaflor, el Sapo... íconos geom étricos

dem ás (como los citados arriba), dan testim onio de la

com o el Escalonado, los Tres M undos , el C uadrad o

existencia de u n espacio verde en los lugares conquis­

y la D iagonal... entre otros presentes en todos los rin ­

tados p o r los españoles. Pero en dichos escritos, no se

cones de la T ie rra de las C uatro Regiones del Sol, el

los cataloga com o jardines, debido a qu e los relatores

Tawantinsuyu.” (Milla Euribe, 2011).

tienen ya u n a definición bastante p u n tu al de cóm o son y cóm o se rep resen tan estos espacios en el antiguo

E n el caso de C u e n ca se da u n a posible ubicación de

continente.

jard in es im periales en Paucarbamba, com o se cita a continuación: “(...) P or eso, eligese la p arte occiden­

El ja rd ín del paraíso tiene relación con la prom esa

tal contigua, d enom inada Paucarbamba, lindo nom bre

divina: u n lu g ar en d o nde todo es perfecto. Esto co­

que en lengua quichua significa lla n u ra florida, en

n ecta directam ente con los relatos qu e se encu en tran

donde quizás estuvieron situados los jard in es im pe­

en el libro del G énesis en la Biblia, en donde se habla

riales de Huayna Capac.” (Albornoz, 1957, p. 37 en

de un h u erto “2:8 Y Jeh o v á D ios plantó un h uerto en E dén, al oriente; y puso allí al h o m b re que hab ía

C hacón Z h ap án , 2005, pp. 137-138).

form ado. 2:9 Y Jeh o v á D ios hizo n acer de la tierra Se afirm a tam bién que “El asiento de T om ebam b a

todo árbol delicioso a la vista, y bueno p a ra com er;

se identifica con el sector de Pumapungo que se exten­

tam b ién el árbol de vida en m edio del huerto, y el

día hasta el actual barrio de Todos Santos, donde se

árbol de la ciencia del bien y del m al.” (La Biblia,

h abía instalado espontáneam ente “ .

m uchas perso­

2005), aquí se especifica qu e fue u n hu erto y m en ­

nas españolas”(Cab.I 9), construyendo sus m oradas y

ciona tam b ién u n árbol, dispuestos con el objetivo de

huertas, (...)” (C hacón Z h ap án , 2005, p. 135).

alim entar, d ar conocim iento y vida en la tierra. Ver im agen 3 (izquierda) y 4 (derecha).

A dem ás, López de G ó m ara (citado en la obra Guacha opari pampa de Ju a n Chacón), afirm a que los tem plos

Sin em bargo en otras ediciones del antiguo testam en­

siem pre están acom pañados de chakras y que la ve­

to se hab la de u n ja rd ín , en lu g ar de u n huerto, en

getación, flores, yerbas, frutas, p an , vino y hum o de

el E dén, en el m ism o libro del Génesis, capítulo 2,

estos espacios, eran utilizados com o ofrendas p a ra los

versículos del 8 al 9 “ D espués D ios el S eñor plantó

dioses (C hacón Z h ap án , 2005, p. 155).

u n ja rd ín en la región de E dén, en el oriente, y puso

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 135

allí al hom bre que h ab ía form ado. H izo crecer ta m ­

L a concordancia de estos conceptos responde a un

bién toda clase de árboles herm osos que d aban fruto

lu g ar lim itado o cercado, separado y oculto, al que

bueno p a ra comer. E n m edio del ja rd ín puso tam bién

tienen acceso personas especiales y elegidas com o un

el árbol de la vida y el árbol del conocim iento del bien

lu g ar de recreo, en donde se p u ed en en co n trar place­

y del m al (La Biblia, 1984)” . Se p o d ría afirm ar que el

res y delicias inim aginables.

nom bre de ja rd ín fue el m ás conocido, relacionándolo con el ja rd ín del paraíso, “(...) esa im agen se p in ta y se

P osteriorm ente los jard in es en E uropa, con m ás de

form a en la T ie rra p a ra que ja m á s se olvide el p araje

2000 años de historia, se h an desarrollado com o una

anhelado: se trata de la E d ad D o rad a, de los cam pos

expresión artística au tó n o m a, que d u ran te el R enaci­

Elíseos, de A rcadia y, finalm ente, del locus amoenus, tér­

m iento y B arroco alcanzaron su m áxim o esplendor

m ino en latín, que es definido literariam ente en el re­

(Kluckert, 2007, p. 6). U n g ran n úm ero de jard in es

nacim iento com o el lu g ar idílico, en el que se p u ed en

h an lo grado m antenerse en el tiem po, siendo ta m ­

ver reflejadas características del ja rd ín ideal de recreo.

b ién restaurados gracias a u n estudio y catalogación

El concepto de ja rd ín o paraíso es com ún a las im áge­

im portante, es p o r esto qu e existen organism os com o

nes m ás antiguas de la “dicha suprem a” p erd id a p o r

el Consejo Tnternacional de M o num entos y Sitios

el hom bre, pero p rom etida (Kluckert, 2007, p. 8).

(TCOM OS), qu e trab a jan

Imagen 3. El jardincito del paraíso, M aestro del Alto R in (hacia 1410) m adera, 26,3 x 33,4 cm. Fráncfort del M eno, Stádelsches Kunstinstitut (Kluckert, 2007, p. 21).

ard u am en te en gen erar

Imagen 4. A dán y Eva en el Ja rd ín del Edén, óleo sobre panel de Lucas

C ranach T h e Elder, 1472-1553. Germany. Recuperado de: h ttp :// es.wahooart.com.

136 | EL MESTIZAJE DE LOS JARDINES EN CUENCA DE LOS ANDES

docum entos legales que p erm itan m antener, restau­

los transeúntes (Cobo I, 8).” (C hacón Z h ap án , 2005,

ra r y rescatar jardines, así com o tam bién m o n u m en ­

p. 143).

tos históricos de g ran im portancia. L a construcción de las edificaciones tam b ién fue or­ Los ja rd in es en las edificaciones del centro histórico

g an izad a en o rden jerárq u ico y segregativo, y a que

de la ciudad de C uenca de los A ndes no responden

destinaron las zonas de las afueras de la ciudad en ese

plenam ente a las definiciones de ja rd ín conocidas en

m om ento. Las iglesias que fueron de carácter m o n u ­

E uropa, pues su ubicación geográfica y condición

m ental, utilizando variados estilos europeos, com o los

cultural en su origen mestizo, son características p rin ­

m ateriales que en algunos casos fueron traídos y otros

cipales que los validan com o u n a posible nueva clasi­

utilizados los del m edio tan to así la m ano de o b ra in ­

ficación de jardines.

dígena (Espinoza A b ad & Calle M ed in a , 2002, p. 5).

La in f lu e n c ia e u r o p e a

“D en tro de la arq u itectu ra civil se p u d e m en cio n ar

e n C u e n c a d e lo s A n d e s

q ue era de carácter m odesto y de escasa decoración,

C u e n ca tam bién experim entó la influencia de los

se utilizaron las tipologías arquitectónicas trad icio n a­

conquistadores en su agresivo proceso de adaptación

les, se im plantó el m odelo de la casa andaluza, es decir

cultural, religiosa, social y u rbana. El nom bre de la

u n a casa con patio, traspatio y h u e rta p a r a el cultivo

ciudad fue im puesto p o r Gil R am írez D ávalos quien

de legum bres y hortalizas, el m ism o que se transfor­

fue originario de la región de la S ierra de C u e n ca de

m a en el centro o rd en ad o r de las circulaciones, de los

E spaña, fundán d o la el día 12 de abril de 1557.

recintos y de la v id a cotid ian a en fam ilia” (Espinoza A b ad & Calle M e d in a , 2002, p. 5).

P ara el trazado se aplicaron criterios ya utilizados en las ciudades europeas com o el trazado en dam ero,

Es a p a rtir del siglo X IX que C uenca, debido a un

colocando adem ás los poderes políticos, religiosos

nuevo sistem a económ ico basado en las exportacio­

alrededor de la p la za principal, actualm ente conoci­ da com o P arque C alderón, se ubicaron alrededor de

Imagen 5. Vista aérea de Cuenca de los Andes

esta tam bién las familias de los conquistadores. “Los

(Ilustre M unicipalidad de C uenca, 2010, p. 14).

fundadores vigilaban que la cuadrícula de la ciudad correspondiera a la que tenía la ciudad de Los Reyes (Cab. I, 5). Prim ero se estableció la plaza central “ ... tan g rande com o la m itad de la ciudad de Los Reyes” (Cab. I, 5). D espués, se señalaron los espacios destina­ dos a los edificios públicos y a las iglesias. P or últim o se distribuyeron las cuadras y solares a los vecinos, según la calidad de sus personas. Siem pre verificaban que las calles reales y los pasajes tuviesen el ancho suficiente p a ra el servicio peatonal o de carruajes de

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 137

nes m ejora su condición económ ica y se im plan ta un nuevo m odelo arquitectónico republicano en el que se p u ed en ver influencias principalm ente en la arq u i­ tectu ra de sus fachadas, apareciendo el neoclasicismo francés. L a estructura interior de la vivienda sin em ­ bargo p erm aneció la m ism a (Espinoza A b ad & Calle M edina , 2002, p. 9). Esta influencia arquitectónica puede constatarse ac­ tualm ente en el centro histórico de C u en ca de los A ndes y sin em bargo dentro de la m ism a existen ele­ m entos que fueron adaptados en sus ja rd in es com o la vegetación principalm ente, ya que la h u erta y su con­ cepto com o tal se vio reinterpretado p o r los h ab itan ­ tes originarios de la ciudad, p orque de acuerdo con su cultura este no hace u n a distinción m a rc ad a entre ja rd ín y h uerto com o en el caso del ja rd ín europeo. El j a r d í n m e s t i z o E n un estudio realizado p o r el Instituto N acional de Patrim onio C ultural (INPC), desde u n a perspecti­ va etnobotánica del patrim onio cultural inm aterial, indica los usos, m em orias y saberes vinculados a los huertos, in ten tan d o adem ás pu n tu alizar el concepto de huerto-jardín, en el que se utilizan las entrevistas a los dueños de casas patrim oniales, com o m étodo p a ra obtener inform ación, llegando a definir al ja r ­

1 .Jardines 2 .Patios 3 .Corredores 4 .Aulas 5 .Adm inistración 6 .Comedor 7 .Cocina 8 .Consultorio 9 ,Dormitorios

dín, al h uerto y a la chacra com o espacios de rasgos com unes, pero de concepciones diferentes. Siendo los térm inos huerto y ja rd ín , los utilizados en la zo n a u r­

Imagen 6. Q uinta G uadalupe actualm ente H ogar de Ancianos Santa

Ana (Junta de Andalucía, 2007, p. 226).

b a n a del centro histórico de C uenca, diferenciándolos p o r el tipo de plantas que se encontraron en estos. E n los huertos estaban sem bradas hortalizas, plantas

“H ace tres décadas, aproxim adam ente, en C uenca

frutales, m edicinales y ornam entales; en cam bio en

h ab ía u n a clara diferencia entre u n h uerto y u n ja r ­

los considerados jard in es se cultivaban plantas o rn a ­

dín, com o cuenta M a rg a rita C oronel: El ja rd ín era

m entales, algunos frutales y raram en te m edicinales

u n espacio exclusivo p a ra la siem bra de plantas o rn a ­

(C ontento M inga, 2012, pp. 15-16).

m entales. Se u b icab a en el prim ero o segundo patio de

138 | EL MESTIZAJE DE LOS JARDINES EN CUENCA DE LOS ANDES

a los espacios asociados com o el gallinero y cuyero. Solam ente en el caso del convento de la com unidad de M adres O blatas encontram os referencia a chancheras y caballerizas” (C ontento M inga, 2012, p. 16). Los testim onios analizados p o r el TNPC p a ra la in ­ vestigación, p erm iten clasificar al h uerto en cuatro criterios: aprovecham iento del espacio, destino de la producción agrícola, protección del terren o de cultivo y uso ornam ental. D e acuerdo con éstos en las casas patrim oniales de C uenca, se en co n traro n dos tipos de huertos en los patios interiores: u n hu erto en d o nde se cultivan árboles frutales, p lantas m edicinales y o rn a ­ m entales y otra tipología de hu erto en d onde se culti­ van árboles frutales y plantas ornam entales (C ontento M inga, 2012, p. 17). El tam añ o y características de las plantas encontradas en estos espacios responden tam b ién a necesidades de som bra, aprovecham iento del espacio de cultivo, la h erencia sociocultural de saberes, técnicas, relatos y sentidos sobre el cuidado de los huertos. Por esto m uchas p lan tas cum plen funciones como: la ru d a, q ue protege de las envidias y m alas energías; la sábila p a ra la buen a suerte; el botoncillo, qu e de acuerdo a 1 .Iglesia 2 .Refectorio 3 .Sata abadesal 4 .Claustro 5 .Capilla miserere 6 .Antiguo cem enterio, au dito rio 7 , Huerta

usos cañaris, blan q u ea los dientes; el higo que, afir­ m an, florece el viernes santo a m edia noche (C on­ tento M inga, 2012, pp. 27-29). A quí se pued e n o tar q ue existe u n a m ezcla en cuanto a las costum bres y

Imagen 7. M onasterio de N uestra señora de la C oncepción (Junta

de Andalucía, 2007, pp. 188-189).

religión en diversos tiem pos al m om ento de la con­ cepción del h uerto y del ja rd ín . Las diferentes cultu­ ras qu e h a n ocupado la ciudad dejaron su huella en

las casas antiguas y se com plem entaba en el cultivo de

estos espacios, valiosa razón, p ara resp etar y difundir

plantas en m acetas. E n las huertas se cultivaba plantas

su conocim iento.

frutales, m aíz, habas, fréjol, zam bo, plantas m edicina­ les, forraje p ara los anim ales (alfalfa) y uno que otro

C o n estos antecedentes se p u ed en establecer com o

árbol ornam ental. Se ubica en el patio trasero, ju n to

p u n to s de análisis tres características que se encuen­

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 139

tra n en los ja rd in es mestizos. L a p rim e ra es el diseño

Al vacío cultural existente con respecto de los jard in es

y trazado, que responde a u n criterio de concepción

se sum a u n a g ran m ovilidad poblacional, a nivel n a ­

y construcción europeo, al encontrarse encerrad o en

cional e internacional, que h a favorecido la adopción

el patio de u n a vivienda y que p a ra su diseño utiliza

de nuevos criterios en la intervención de estos espa­

líneas y form as características aplicadas en la historia

cios, generando confusión sobre su sustentada existen­

de sus ja rd in es y arquitectura. L a segunda es el tipo

cia mestiza. Son estas introm isiones al m edio, p o r lo

de vegetación asociada a necesidades m edicinales,

q u e no se debe co n tin u ar ignorando la existencia de

de alim ento, rituales y finalm ente de ornam en to , en

ciertas plantas propias y su ubicación en los jardines,

donde se aprecia u n a participación de la cultura inka

o ac ab arán p o r elim inar el p atrim onio inm aterial que

y europea. Por últim o la tercera característica ligada

escoden estos lugares anhelados.

a la segunda, en el uso de estos espacios no solo com o áreas de recreo, sino com o espacios de trabajo, cultivo

C o n c lu s io n e s

y beneficio p a r a el hom bre y las personas que h ab itan

Los espacios verdes, su diseño y usos en el im perio inka,

en las edificaciones.

sí cum plieron funciones específicas y que vagam ente se h a n m antenido, a m a n e ra de tradición oral p asad a

E n la im agen 8 se pued e ver u n ja rd ín en el patio

de generación en generación, pero que se m uestran

interior de u n a vivienda patrim onial del centro histó­

sin u n respaldo objetivo p o r la falta de investigación.

rico de C uenca, en el que se aplicó u n concepto que genera u n a asociación parcial entre las personas y el

L a existencia de u n a tipología de ja rd ín mestizo res­

ja rd ín , utilizando las características de u n posible ja r ­

p o n d e a u n análisis del paisaje, m ateriales y recursos,

dín mestizo.

con su interrelación entre el espacio hab itad o y u n a

Imagen 8. Ja rd ín de una edificación patrim onial del centro histórico de C uenca. (Autoría propia, 2012)

140 | EL MESTIZAJE DE LOS JARDINES EN CUENCA DE LOS ANDES

es u n elem ento

ciudad, sino tam b ién en la concepción de los ja rd i­

m ás del planeta, que busca arm o n ía con su entorno,

cosmovisión en donde el hom bre

nes de las viviendas, debido a u n a clara definición del

viéndose reflejado en este hecho rasgos de la cultura

espacio ja rd ín en E uropa, en donde sus influencias

de los inkas, quienes asentaban sus ciudades previo un

m arcaro n u n a historia y la evolución del mismo. Es­

análisis de factibilidad n atu ra l y ritual, du ran te la p la­

tas proyecciones se p u ed en reconocer

nificación de su imperio.

y jard in es del centro histórico, en donde el dise­

en parques

ño y trazad o de los p arterres o jard in eras, ubicación Si puntualizam os el ja rd ín com o u n espacio verde

de m obiliario y fuentes se alejan del concepto de los

dispuesto dentro de la planificación u rb a n a en las di­

jardines, huertos o espacios verdes aplicado p o r las

ferentes culturas y etapas transcurridas en la ciudad,

culturas antes asentadas en la ciudad, com o es el caso

este cum ple u n papel im portante al ser la principal

de la del im perio de los inkas, p ero que en cam bio a

conexión entre la tie rra y el cielo, adem ás de ten er

través de su vegetación y usos se alinean a estas y se

u n diseño, u n a disposición de la vegetación, que en

alejan del concepto europeo ya presente en su arqui­

algunos casos va acom pañado con la representación

tectu ra y urbanism o. Ver im agen 9.

física y escultórica, relacionándose directam ente con sus tradiciones, costum bres y rituales, que revelan la

El m estizaje que nos identifica, nos conecta con el p a ­

im portancia de estos espacios, y que al m ezclarse p u ­

sado y el presente, p o r lo tan to podem os establecer

dieron verse afectados p o r u n a falta de conocim iento

que existe u n a tipología de ja rd ín m estizo que m ezcla

en su disposición.

p lantas p a ra la salud corporal, espiritual, ritual, or­ nam en tació n y alim ento p a ra el hom bre, p o r ende

E n la m ezcla de culturas propias y conquistadoras en

tam b ién p a ra la fauna. El porcentaje de participación

C uenca, intervino no solo en su distribución com o

de estos grupos de plantas, se d eb erá establecer en

Imagen 9. Jardines de El M useo de la Conceptas, en Cuenca de los Andes. (Autoría propia, 2014)

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 141

futuras am pliaciones de este estudio, p a ra log rar u n a intervención efectiva en estos espacios y p ro p o n er ja r ­ dines mestizos en Cuenca. ¿Existe? Sí, existe u n lugar anhelado, prom etido y caracterizado al que podem os acudir p a ra conse­ guir alivio, salud, alim ento y gozo. El ja rd ín mestizo está escondido en los espacios en donde la tie rra y las plantas conviven, en los patios de las edificaciones del centro histórico de la ciudad de C uenca. Estos de­ ben ser aceptados p a ra ser defendidos y reconocidos com o p arte im portante en la v ida de sus habitantes. F u tu ra s a c c io n e s C om o futuras acciones se p la n te a am pliar la investi­ gación sobre los elem entos y su relación con el ja rd ín m estizo a fin de identificar puntu alm en te sus caracte­ rísticas particulares, las m ism as que p erm itirán inte­ grarlo com o u n a tipología de ja rd ín a ser considerado a nivel nacional e internacional.

142 | EL MESTIZAJE DE LOS JARDINES EN CUENCA DE LOS ANDES

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DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 143

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ARQUITECTURA

EL CASO CUENCA-ECUADOR, SUDAMERICA

HACINAMIENTO,

DISPERSION,

AUSENCIA

de lugar arquitectónico y posibilidades de recuperación

Arq. Alejandro Vanegas R am os Avalado por: Mgs. Guillermo Bengoa / Ing. Fernando Martínez

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada de las disciplinas desde la academia | 145

A mediados de los años cincuenta, la ciudad de Cuen­ ca-Ecuador tenía una población de aproximadamente 40 000 habitantes y una superficie de 800ha (Albornoz Vintimilla, 2007); en la actualidad existe una población de unos 330 000 habitantes y una superficie mayor a 7250ha (TNEC, 2010). Estas reflexiones pretenden confrontar el crecimiento de superficie en la ciudad de Cuenca, frente al crecimiento poblacional, a la vez evidenciar problemas de densidad y habitabilidad; finalmente, plantear una se­ rie de ideas sobre posibles soluciones que puedan neutra­ lizarlos a la luz de una mejor calidad de vida.

P ALABRAS CLAVE Hacinamiento, dispersión, densidadpoblacional, lugar arquitectónico, habitabilidad

Imagen 1:

C atedral de la Tnmaculada, Cuenca-Ecuador. Fotografía: Luis Barrera

.

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r

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146 | HACINAMIENTO, DISPERSION, AUSENCIA DE LUGAR ARQUITECTONICO Y POSIBILIDADES DE RECUPERACION

D e súbito se detuvieron cientos de vehículos en aquel

territorial o en las relaciones existentes entre espacios

cruce de Beijing, estaban todos los m otores encendi­

y habitantes. E n m ayor o m en o r escala o curren si­

dos, las gesticulaciones y los gritos alterados; los con­

tuaciones similares en diferentes latitudes. E sta u rbe

ductores se m irab an absortos preguntándose cóm o

tam b ién se en cu en tra afectada y hasta se vuelve un

era posible detenerse en m edio de tanto frenético m o­

tan to absurdo seguir p reg u n tan d o si en algún m o­

vim iento. ¿A dónde moverse cuando el espacio se en­

m ento p u d ie ra colapsar.

cuentra saturado? L a estática parece el anuncio que p recede a la in esperada m uerte, cuando se detiene la

Previo a cualquier análisis, sería p ertin en te id en ti­

sangre, o cuando la ciudad en su desbocado alarido,

ficar los lineam ientos argum entativos a seguir, a fin

calla.

de sustentar cada cuestionam iento, afirm ación y su­ gerencia; p a ra hacerlo, la constante siem pre será el

Por fortuna no nos encontram os ta n lejos, ni tan

prom over u n a m ejor calidad de vida.

com prim idos, ni ta n abrum ados p o r las cantidades desordenadas de vehículos y habitantes, y esperam os

B uscando algún cam ino p a ra acercarnos a los p roble­

asum ir esa realidad com o u n a ventaja p a ra p o d er an ­

mas, posiblem ente el ciudadano p u ed e ser u n p u n to

ticiparnos a daños mayores. E stam os en otro conti­

de p artid a, p o rq u e a la larga, el factor h u m an o que

nente, en u n país m ás p equeño a la espera de m ejores

d a sentido a su territorio está com puesto p o r miles de

decisiones.

situaciones afines. Y afinidad se en co n trará tam bién entre la ciudad y otros organism os. Tal vez entonces,

D e todas form as, tenem os problem as, y se lo pued e

nos estemos acercando a u n m acro-organism o y q ui­

n o ta r desde las agrupaciones organizadas de ciuda­

zás, en estructuras m ás sencillas avizorem os alguna

danos. C uan d o se h ab ita en la ciudad, es frecuente

solución.

p en sar que la m anipulación irracional de la m ateria es u n acto no rm al y que su desarrollo se m ide p o r la

E stá bien, los argum entos enfrentan o aco rralan al

consolidación u rb a n a respecto al uso del suelo. A bo­

problem a, pero llegados a u n p u n to del análisis, re­

cados a la acelerada velocidad del tiem po vigente, los

querirem os asentar las ideas p a ra analizar con cierta

h abitantes no suelen cuestionarse con agudeza si su

frialdad los núm eros, volver a argum entar, co n trastar­

m odo de vivir es aceptable, si el funcionam iento de

los con las sugerencias de quienes investigan la m ate­

su territorio p u d ie ra ser m ejor o acaso enferm an sus

ria, reco rd ar que es p rioritario revertir el estado an ó ­

organizaciones p o r falta de u n cuidado tan conscien­

m alo detectado, esperando estar a tiem po, fijarnos

te com o esm erado. L am entablem ente la ciudad de

en otras ciudades, conocer si efectivam ente p udieron

C uenca, en este caso, no es u n a excepción.

salir adelante.

Estas reflexiones buscan evidenciar problem as re­

A h o ra definitivam ente regresem os, tom em os el pulso

ferentes a la saturación inconsciente del espacio, el

de la situación, volvamos al contexto, dejém onos de

ab a ndono progresivo de im portantes zonas, la des­

abstracciones, anim ém onos a p la n tea r sugerencias;

aparición del lu g ar arquitectónico, la posibilidad de

m ás todavía, se debería trab a jar cuanto h ag a falta

su reaparición y con ella, u n a vital continuidad en la

p a ra recu p erar el lu g ar ab an d o n ad o p o r u n tiem po

evolución de la ciudad, en m últiples sentidos, dígase

irrecuperable.

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 147

H a c in a m ie n t o , d i s p e r s i ó n ,

posible. ¿En dónde nos encontram os?, p ro b ab lem en ­

p é rd id a d e lu g a r a r q u ite c tó n ic o

te en las dos partes, apretados y disgregados, en reali­

La ciudad es una entidad com pleja, se p u ed en tener

dad, todavía no nos encontram os. Ni en el centro, ni

algunas im presiones de sus problem áticas, y se puede

en los Andes, ni en u n a ciudad m edia, ni en el sur del

aspirar a p la n tea r algunas soluciones; pero com o en

E cuador. Existen dos Cuencas, y ah o ra pretendem os

todas las disciplinas, siem pre existen investigaciones

vivir en un a de ellas, en la versión de L atinoam érica;

precedentes. P ara este caso, la inform ación req u eri­

pero el deseo no es suficiente, p ara em pezar, es nece­

da puede rem itirse a la experiencia de autores com o

sario reconocer que solemos extraviarnos.

K evin Lynch, quien incursiona directam ente en un a ciudad con noto ria com plejidad. E n un plano m ás

Los buenos hijos de la tragedia a m enudo necesitan

cercano o cotidiano, probablem ente C hristopher

u n a clara am en aza p a ra lo g rar n o ta r cuan afectado

A lexander puede presentar puntos de vista de g ran

se en cu en tra el colectivo en el que p rete n d en sobre­

utilidad. Al hab lar de las im plicaciones ineludibles

vivir, y el peligro cap tará la atención del p rim er des­

del “espacio existencial”, lo p ertinente sería aludir al

prevenido, él desacelerará sus pasos y m ira rá en otras

pensam iento de C hristian N o rb e rt Schultz; serán de

direcciones, te n d rá la op o rtu n id ad de identificar cada

utilidad las reflexiones de Augé y H arvey al asentar

m al. El tran seú n te necesita abstraerse de su situación

los pies en el espacio físico de la ciudad; y al hab lar

cotidiana p a ra n o ta r las causas que em pobrecen su

del tiem po actual, m encionar las teorías y p la n tea­

hábitat, aquel organism o colectivo y su proceso evo­

m ientos presentes en el U rbanism o Ecológico de S al­

lutivo.

v ador R ueda aclararán las ideas. El desarrollo del ar­ tículo te n d rá m atices de donde afloren otros nom bres

Si sus pasos son acertados, aquel individuo se acer­

y estudios, pero p o r lo m enos, p a ra com enzar, qued a

cará a un a o m ás verdades im portantes, p o r ejemplo,

aclarado el cam ino o rum bo a seguir p o r la n a rra ­

n o ta rá cóm o su propio ritm o y respiración respon­

ción. Al final, un pequeño ejercicio de síntesis dejará

den a leyes universales, perceptibles a diferentes esca­

abierto u n espacio p a ra posteriores y m ás profundas

las; tóm ense com o señales de su vitalidad, la n o rm al

investigaciones en pro de optim izar el espacio, los re­

circulación de la sangre y el constante m ovim iento del

cursos y el m odo de ap ren d er a vivir colectivam ente.

aire. A hora nótese qué ocurre si se obstruyen las vías de circulación, ¿acaso no se com p o rtan de m odo simi­

¿Q ué m ás decir p a ra enfocar el tem a?, está claro que

la r las ciudades?, lo cual no es u n a novedad, p ero cier­

la población de todo el orbe ha crecido a u n ritm o in ­

tam ente, se trata de un hecho qu e suele olvidarse, p o r

concebible en las últim as décadas, debido a los avan­

eso es frecuente en co n trar repetidos casos en donde

ces científicos, médicos, la nutrición y u n aparen te

la saturación indiscrim inada de suelo construido y

increm ento de la seguridad. N os hacem os m ás lo n ­

de sus espacios intersticiales, devienen en un com plejo

gevos, llenam os u n planeta, pero solemos olvidar que

am orfo de m ateria, m onotonía y enferm izo an o n i­

su extensión tiene límites. Lo curioso es que la especie

m ato. Es difícil ubicarse, el tran seú n te ah o ra ignora

se encuentra m al distribuida; en unas latitudes la vida

d onde vive, ya no tiene lugar.

se lim ita a utilizar espacios inconcebiblem ente p eq u e­ ños y en otras, la idea de vivir se distorsiona en la

P or otro lado, en ocasiones p erm an ece aislado, dis­

exageración de ocupar la m ayor cantidad de espacio

perso; preso de su privado m icro-m undo, afectado

.

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r

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148 | HACINAMIENTO, DISPERSION, AUSENCIA DE LUGAR ARQUITECTONICO Y POSIBILIDADES DE RECUPERACION

ah o ra p o r algo sim ilar a la anem ia; luego su espacio

pu ed e definirse ni com o espacio de id en tid ad ni

se en c u en tra igualm ente enferm o, p o r la falta del oxí­

com o relacional ni com o histórico, definirá un

geno presente en la interacción con m ás individuos y

no lugar.” (Augé, 2000, p. 83)

su lugar o tra vez desaparece, sin motivo p a ra prevale­ cer, m ira cóm o la m ateria, la distancia y la velocidad irracional (lenta o rápida) u n a y o tra vez lo acorralan.

A unque el p a n o ra m a p are zca desalentador, siem pre se p u ed en en co n trar soluciones al problem a, com en­ zar p o r d eten er el acto enferm izo y revertir los daños.

C on este p a r de analogías es sencillo n o ta r la ineludi­

L a arq u itectu ra tiene esa característica u n tan to peli­

ble im po rtan cia del lugar arquitectónico, cuando el

grosa de sobrevalorar la m irada, lo cual es inconve­

vacío es transform ado p o r la tensión benéfica de la

niente cuando ésta es superficial; irónicam ente, p o r

interactividad y el h ab itar bien concebido; luego, no

el m ism o m edio se p u ed e com enzar a solucionar el

solo es im portante la m a teria o su organización, es de

daño, así, se vuelve im perativo, d esaprender el acto

capital im po rtan cia el lugar, sin él, todo lo dem ás se

erróneo, reem plazarlo p o r u n a m ira d a analítica, esa

detiene y está claro que la estática no es o tra cosa que

capaz de aportar. Y en cualquier parte, la aguda m i­

el preám bulo de u n a inevitable m uerte.

ra d a p u ed e identificar el lugar arquitectónico, allí, donde las tensiones del suceso son las m ejores y la

Al respecto y desde u n p unto de p artid a elem ental

can tid ad de m a teria contenedora, irreductible.

Schultz afirma: “...la im agen no es única y exclusivam ente el re­ “El niño aprende a “reconocer”, a construir un

sultado de características exteriores sino tam bién

m undo de objetos perm anentes, bajo im ágenes

un p roducto del observador. Por lo tan to sería

móviles de inm ediata percepción com o u n siste­

posible m ejo rar la calidad de la im agen m ed ian ­

m a y en 2do. lugar conecta esas cosas conocidas

te educación.” (Lynch, 1970, p. 181)

a lugares, situándolos en u n a totalidad m ás am ­ plia, él . Esto es u n a condición necesaria p a ra h a ­ llar sitio firm e donde h acer pie existencialm ente.

¿C uál es el rol de la arq u itectu ra aquí? Posiblem ente convertirse en u n catalizador de experiencias v entu­ rosas con las cuales se h a p ro cu rad o vivir en las m e­

El espacio, p o r tanto, es p roducto de la inte­

jo res condiciones posibles, intereses aparte, necesita

racción entre el organism o y el am biente que

cultivar al ojo, al pensam iento, las percepciones, la

lo rodea. Es im posible disociar la organización

disciplina, el orden y h asta su contrario al prom over

del universo percibido de la actividad m ism a.”

la a n h elad a tensión con la cual el espacio encerrado o

(Schultz, 2014)

liberado se convierte en u n arquitectónico lugar.

Y ya en la escala de los espacios m ás cercanos a la

“A cción tam b ién quiere decir sacar a las perso­

planificación u rb an a, A ugé aclara:

nas de su pasividad acostum brada. Estas no de­ ben dejar pasar, sim plem ente, las cosas ju n to a

“Si u n lugar puede definirse com o lugar de iden­

ellas, sino despertarse y actuar, pero esto precisa

tidad, relacional e histórico, un espacio que no

de u n lugar cuya v aried ad y vitalidad estén siem­

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 149

pre relacionadas con la falta de ordenación. Se

em bargo, este tipo de ciudad, adem ás de no ser

tra ta pues, de realizar am bas cosas: el principio

sostenible, es a m enudo excluyente y genera un

del orden, pero tam bién del desorden.” (Orella-

archipiélago de fragm entos anodinos, de islas es­

na, 2014)

pecializadas carentes de diversidad.” (Fernández Per, 2011, p. 35)

N o es precisam ente la m ateria -desde siem pre aquel espejo donde se reflejan las acciones- el fin últim o de

Por m últiples motivos existe la posibilidad de ver las

la arquitectura. Son el suceso y cuanto lo anim a, los

cosas desde o tra perspectiva, esa es u n a o portunidad

elem entos gestores de u n a m ejor vida, la del indivi­

indiscutiblem ente valiosa de quien viaja y p a ra quie­

duo, la de su núcleo, el clan, la cofradía, la aldea, el

nes no lo hacen, existe el p u n to de vista que traen

pueblo, la ciudad, su versión a gran escala o to d a la

los visitantes, ¿cómo ven ellos la ciudad, cóm o ven al

especie hum ana.

país? Sería bueno buscar respuestas claras y lo m ás

E n este p u n to y ante la ap aren te frialdad de los n ú m e­

p a ra r las opiniones p ara, sin dificultad, afirm ar que

ros, sería de gran utilidad reto m ar los datos ya an o ta­

la m an era de o cu p ar el territorio es dispersa, qu e no

dos. E n los años 50, C uenca tenía u n a población de

existe u n orden claro y en ese sentido, tam bién es p o ­

39 983 habitantes y u n a superficie de 810 h a (4 9 h ab /

sible afirm ar qu e no se lo g ran optim izar los recursos

objetivas posibles; lo cierto es qu e b astaría con com ­

ha); en la actualidad la población asciende a 329 928

existentes, los sum inistros de energía, el transporte, y

habitantes y la superficie a 7248,23 h a (46hab /h a).

las com unicaciones en diferentes escalas (alúdase la

Eso significa que m ientras la superficie aum entó apro­

escala de nación, la de región, provincia o ciudad).

xim adam ente, cerca de nueve veces en 60 años, asom ­

D esde cualquier óptica, siem pre se en co n trarán as­

brosam ente, la densidad h a dism inuido en 3 h a b /h a ;

pectos a ser corregidos con urgencia. Suele decirse,

en otras palabras, la ciudad se h a expandido de un

“aú n estam os a tiem p o ”, pero es p ertin en te reco rd ar

m odo irracional, m ientras la población aum entó; la

q u e ese tiem po tam bién tiene lím ite, p o r lo tanto,

percepción global, es de que se en cu en tra m ás vacía

no hay o tra salida, m ás qu e identificar los aspectos

y eso produce gran p arte de los problem as m enciona­

prioritarios qu e deben atenderse en la com pleja p ro ­

dos, en detrim ento de su calidad de vida.

blem ática surgida ante el “desarrollo” de u n a ciudad todavía m anejable, in term ed ia, m ensurable.

“L a ciudad dispersa engulle el territorio y p re ­ cisa de infraestructuras m uy costosas. Su éxito

Por otro lado, la m irad a aguda d ebería p o d er leer en­

radica en lo barato que resulta tran sfo rm ar el

tre líneas, inm iscuirse en el tejido de vías y edificacio­

suelo agrícola en h áb itat de b aja densidad. A de­

nes, el de los espacios públicos y el de las áreas m ar­

más, m uchos ciudadanos prefieren la suburba-

ginales, esas que no se ven debido a la “p ru d en cial”

nización p o rq u e les ofrece seguridad, u n ja rd ín

distancia q ue existe entre ellas y el área consolidada, o

propio y vivienda individual. L a dispersión u r­

en ésta, tra ta r de n o ta r cóm o la econom ía h a decidido

b an a conoció su apogeo en los Estados U nidos

p o r encim a de la hab itab ilid ad y ah o ra los tiene sor­

a finales del siglo X X , y hoy sus adaptaciones

p ren d en tem en te ta n ab an d o n ad o s com o hacinados.

triunfan en Asia-Pacífico y A m érica L atina. Sin

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150 | HACINAMIENTO, DISPERSION, AUSENCIA DE LUGAR ARQUITECTONICO Y POSIBILIDADES DE RECUPERACION

Todavía qued a un aspecto p o r m encionar, p ara eso sería conveniente esperar a que llegue la noche, y en esas horas que todavía le q u ed an al día, hacer un a p eq u eñ a exploración p o r todo el territorio, al cual se lo puede recorrer de no rte a sur y este a oeste en un tiem po no m uy dilatado. E n el recorrido se ten d rán dos prim eras im presiones, la una, un notorio y soste­ nido silencio, en algunas zonas m ás que en otras. Se p u d iera p en sar que esta situación está m otivada p o r las horas dedicadas al descanso; pero bastaría alzar la m irada p a ra n o ta r que buena p arte de la causa, se debe a la existencia de num erosas edificaciones deshabitadas; se identificará la falta de ilum inación en plantas interm edias y superiores, hay suministro eléctrico (se lo puede constatar), pero no habitantes. E n este sentido se está hablando de verdaderas zonas fantasm as. B uen ejem plo de eso es el centro histórico, habitado parcialm ente duran te el día y en la noche convertido en u n área donde pred o m in a la desola­ ción. Eso en otras palabras evidencia un claro proceso de degradación que desde hace años está afectando la h abitabilidad de la zona y com o se m encionó, desa­ provechando espacios e infraestructura ya consolida­ dos. N o se trata del único ejemplo, ta n solo es el m ás sencillo de analizar. D u ra n te el día la historia cam bia notoriam ente, un visitante o un ciudadano en proceso de exploración, m ira rá cóm o el m ism o espacio es invadido p o r miles de ingenios m otorizados atrapados entre ritm os de semáforos asincrónicos, n o ta rá el ruido, la insistencia

Imagen 2: Centro histórico de C uenca (calle Benigno Malo) Fotografía: O scar Segovia

de los escapes, la agresividad que resulta de com binar sin cuidado hu m an o y m áquina, y la del propio tra n ­ seúnte que en las estrechas aceras trata de defenderse

clusivam ente, au n q u e ruja, acorrale, acelere, o in ten ­

con m ás agresividad. A lo m ejor no viva hacinado,

te utilizar cualquier aspecto de la fuerza; está preso

p ero se encuentra acorralado m ientras tra ta de cir­

en un sentido equivocado de ver la vida, p a ra hoy,

cular. Si habita el vehículo, se consum e en u n a cárcel

im p o rtad a desde aquellos lugares a los que equivo­

de m etal y si cam ina, confronta al hum ano -m áq u in a

cad am en te consideram os p o r décadas, m odelos de

reclam ando p o r u n territorio que no le pertenece ex­

desarrollo.

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 151

P a ra constatarlo con cifras, basta revisar el artículo

¿C uántas décadas m ás u n lugar ta n frágil com o este

“Love affair u rb a n o ” publicado recientem ente en u n a

p u ed e soportar ese trato: dos, tres; será u n a b u en a op­

pág in a electrónica de dom inio público:

ción esperar pasivam ente a ver cóm o sería el desenla­ ce, de v erd ad vale la pena?

“Según un estudio del 2012 del Instituto N acio­ nal de Estadísticas y Censos (INEC) [1] el trein ta

Es necesario reco rd ar qu e b u en a p arte de la proble­

y dos p o r ciento de los hogares de C u en ca uti­

m ática se debe a u n fuerte m ovim iento económ ico

lizan el auto particu lar p a ra desplazarse y de

acum ulado d u ran te décadas; fueron las rem esas de

ellos m ás del sesenta y cinco p o r ciento lo hacen

capitales venidos desde el exterior las que posibilita­

p o r com odidad. Al m ism o tiem po, los resultados

ron la adquisición de propiedades, terrenos, vehículos

de un proyecto de investigación que llevam os a

y sobre todo, prom ovieron la inserción de u n m odelo

cabo en la U niversidad de C u en ca [2] indican

de ciu d ad incom patible con las características m ás re­

que solam ente u n treinta p o r ciento del viario

levantes presentes aquí, com o el trazad o de vías, las

público en u n a zona de análisis está destinado al

secciones, el uso del suelo, la altu ra de las edificacio­

p ea tó n .” (O rellana, 2014)

nes, los retiros, la utilización de espacios públicos, el tratam ien to de la vegetación alta, y adem ás, el m odo

“E n las últim as décadas, la ciudad o rien tad a al

de habitar. Se lo acepte o no, la ciu d ad de C u e n ca en

auto transform ó el espacio público en un simple

E cuador-S udam érica, p au latin am en te se va deg ra­

com ponente del sistema de transporte p articu ­

d ando debido a la injerencia de intereses particulares

lar.” (O rellana, 2014)

y a la falta de políticas claras a favor de u n a planifi­ cación acertada, ágil y práctica, que p e rm ita actu ar

Y podem os tam bién rem itirnos al pensam iento de

de u n m odo efectivo sin ocasionar daños, que sepa

C hristopher A lexander algunas décadas atrás, sus re­

resp etar y hable siem pre p o r la colectividad.

flexiones bien interpretadas, son oportunas. “L a co n tin u a expansión que h an experim enta­ “Los coches confieren u n a m aravillosa libertad

do las principales ciudades ecuatorianas es re­

y ensanchan las oportunidades de las personas.

sultado de las m alas e inexistentes políticas de

Pero tam bién destruyen el entorno y en u n g ra­

densificación, así com o el éxito inm obiliario de

do tan drástico que m atan to d a v id a social.”

la vivienda unifam iliar en las últim as décadas.”

(Alexander, 1980, p. 81)

(Pérez, 2013, p. 6)

Salvador R ueda acota:

“Se p resen tan fenóm enos de sub-utilización del suelo, así com o de declinación y deterioro, des­

“Luego, con la aparición del autom óvil y el ob­

aprovecham iento de la in fraestru ctu ra u rb a n a

jetivo de cubrir distancias en el m en o r tiem po

instalada, y el desperdicio de localizaciones m e­

posible, se cam bió el orden de las cosas, asignán­

jo r equipadas y servidas de la ciudad.” (Peñafiel,

dole a éste la p arte central de la calle y al ciuda­

2013, p. 7)

dano (que lo era porque o cu p ab a la totalidad del espacio público)unas cintas pegadas a las facha­

“U n a densificación m ás eficaz y responsable

das de los edificios rebajándolo a la categoría de

d em an d a el desarrollo de p ro g ram as que con­

p ea tó n .” (Rueda, 2007, p. 44)

tem plen procesos de re-urbanización en todo el

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152 | HACINAMIENTO, DISPERSION, AUSENCIA DE LUGAR ARQUITECTONICO Y POSIBILIDADES DE RECUPERACION

m iento p a ra h ab itar o p a ra circular. El territorio se h a extendido y la población no h a crecido lo suficiente com o p a ra h acer u n uso ad ecuado de los recursos existentes; la fo rm a de o cu p ar el espacio es segregacionista, p rincipalm ente está regida p o r las posibili­ dades económ icas de los pobladores, con ten d en cia a m a n ten e r y acrecen tar este estado. G eográficam ente p u ed en distinguirse claram ente tres zonas o platafor­ m as y en cada una, la fragm entación irracio n al del suelo debido al uso excesivo de vehículo es latente. E n consecuencia, el espacio disponible está siendo des­ perdiciado, se tiende a la dispersión, condición que altera gravem ente la identificación del lu g ar arquitec­ tónico y adem ás, la m ayor p arte del área u rb an izad a, debido al exceso de vías, se en cu en tra en claro pro ce­ so de fragm entación. H ab itam o s y nos m ovem os de u n m odo inconveniente, au n en perjuicio del propio espacio, el cual dejó hace tiem po de ser lugar, p o rq u e en él ya no podem os encontrarnos, ya no nos recono­ cemos, luego, dejam os de ser. “ . l o s espacios funcionales son los q ue p ro m u e­ ven la interacción y la suspensión del m ovim ien­ to. A veces es u n elem ento concreto, com o un banco p a ra descansar o un quiosco de revistas, pero otras veces es m ucho m ás sutil com o un a som bra p a ra protegerse del sol o u n sitio con un a Imagen 3: Tráfico vehicular vespertino en el centro histórico de

C uenca. Fotografía: Felipe Cobos H erm ida

vista agradable qu e invita a detenerse. El espacio entonces se tran sfo rm a en lugar, co b ra sentido y se vuelve reconocible, las personas le confieren

tejido urb an o incluyendo las áreas centrales. (Pe-

un significado que te rm in a convirtiéndose en un

ñafiel, 2013, p. 7)

nom bre. L a estructura de la ciudad se vuelve h u ­ m a n a .” (O rellana, 2014)

R ecapitulando, nos encontram os inm ersos en u n a ciudad de dim ensiones m edianas, con u n a densidad

“El carácter hom ogéneo e indiferenciado de las

p o r debajo de los p arám etros recom endados. C urio ­

ciudades m o d ern as m a ta la v aried ad en los es­

sam ente, en determ inados sectores ubicados en áreas

tilos de vida y detiene el desarrollo del carácter

com pletam ente consolidadas, existen casos de h acin a­

individual.” (Alexander, 1980, p. 65)

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 153

C o n c lu s io n e s M ientras avanza el tiem po siem pre están latentes los peligros que acechan el sano desarrollo de las organi­ zaciones h um anas com o son las ciudades, y ante ellos, p a r a la acción arquitectónica, liberar y densificar con criterio, parecen ser piezas fundam entales con las que confrontar posibles desventuras, buscar aquel p unto equilibrado donde es posible prom over la actividad v erdaderam ente vital. “L a arq u itectu ra debe ser fuente de arribo y re­ partición m ultidireccional en el m edio u rbano, no solo u n m onum ento inexpugnable... d eb ería intentar... ser u n m edio de com unicación, agrupam iento, opción de posibilidades y m aniobras urbanas, no un m edio disgregado y ajeno ta n ­ gencial al h om bre que lo habita, del cual es desti­ no y consecuencia final.” (C astagna, 1977, p. 81) D esde esa óptica, discernir sobre la legitim idad de la m ateria, sin caer en la ingenua tra m p a de la m e ra contem plación, es u n a ta re a im prescindible; y llegar a com prender lo com plejo de cada situación se vuelve indispensable, solo así es concebible u n a arquitectu ra capaz de afrontar con seriedad u n a necesidad. Pero m ás allá de cualquier divagación, sería m ejor recor­ d a r que cada acción o p o rtu n a ap o rta desde diversas escalas, provenga del espacio personal o desde el sobrecogedor estruendo de la ciudad incontrolable. A unque esta ciudad tiene ya u n notorio grado de com plejidad, no p o d ría com pararse con las proble­ m áticas de otras, eso ya es u n p u n to a favor; y en esas condiciones se im pone la im plem entación de estrate­ gias de em ergencia, a fin de revertir los procesos de degradación. C o m p ren d er que todos los factores con los que se puede tra b a ja r y a están presentes, p o r ejem ­ plo, p a ra el pro b lem a del hacinam iento, sería m uy be-

Imagen 4: Avenida Loja, Cuenca-Ecuador.

Fotografía: Bernardo Domínguez

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154 | HACINAMIENTO, DISPERSION, AUSENCIA DE LUGAR ARQUITECTONICO Y POSIBILIDADES DE RECUPERACION

neficioso d eterm in ar dónde se en cuentran los casos y

El tem a de la densidad es m uy com plejo p o rq u e no

cuántos son. A cto seguido, ac o m p añ ar al estudio de

se pu ed e utilizar u n a fórm ula rígida p ara resolverlo,

la intervención respectiva, ta n simple com o volver a

pero está claro que es necesario au m en tarla y no le­

h ab itar racionalm ente en las zonas abandonadas.

vem ente, llevar a proyectos puntuales el p roblem a y p la n tea r soluciones que p erm itan u n m ejor uso del

Por los motivos expuestos, qu ed a dem ostrado que

terreno. Es necesario p lantearse otra form a de h ab i­

existe u n serio problem a de densidad poblacional,

ta r la ciudad.

q ue se ocupa dem asiado espacio y es necesario op­ tim izar su utilización. Se im pone la ejecución de es­

¿Porqué h acer énfasis sobre la densidad? Por el simple

tudios profundos, capaces de guiar una planificación

hecho de que solo la proxim idad ad ecu ad a p roduce

eficiente. A hora los núm eros hablan p o r u n a densi­

u n a beneficiosa variedad de actividades, u n m ejor

d ad de 4 6 h a b /h a ; solo basta co m p arar esta cifra con

intercam bio, u n a m ejor convivencia, prom ueve un a

la de ciudades m ás pobladas com o G uayaquil, que en

percepción colectiva de las cosas, del espacio, de la

la actualidad tiene 7 9 h a b /h a , casi el doble y aun así,

ciudad, propicia u n a m ejor calidad de vida y p ro ­

G uayaquil tam bién necesita utilizar m ejor su espacio.

porcio n a u n espacio donde es posible volver a reco­

Pero p a ra d a r u n a m uy ligera respuesta a estas cifras,

nocerse. Ese espacio volvería a ser o tra vez el lu g ar

debería asum irse que la cantidad de población hoy

arquitectónico al com ienzo m encionado.

existente aquí, sin dificultad p odría acom odarse en la m itad del territorio que ocupa; u otra alternativa, que

“Las densidades p o r debajo de las 40 ó 45 v iv /

en la extensión actual del territorio urbanizado pued e

h a no g aran tizan u na m asa crítica que perm ita

vivir p o r lo m enos el doble de la población actual; sin

condiciones m ínim as de urb an id ad : o p o rtu n i­

em bargo, p ara ser m ás realistas y en acuerdo con los

dad p ara el tran sp o rte colectivo, servicios y equi­

niveles de ocupación ideales, estos núm eros deberían

pam ientos urbanos, urbanism o com ercial y es­

todavía increm entarse. ¿Porqué es im portante esto?;

pacios públicos vibrantes.” (Rueda, 2007, p. 35)

p o r lo siguiente: E n este p u n to es op o rtu n o aco tar qu e investigadores “E n u n a ciudad constituida p o r u n gran núm ero

serios com o Salvador R ueda, recom iendan enfrentar

de subculturas de tam añ o relativam ente p eq u e­

los problem as urb an o s desde cuatro aspectos fu n d a­

ño y que ocupa cada u n a un lu g ar identificable y

m entales a los que llam a com pacidad

realidad física

separado de las dem ás subculturas p o r u n a fron­

del territorio, usos del suelo, espacio público, h ab ita­

tera de terrenos no residenciales, p u ed en desa­

bilidad, m ovilidad y servicios-; com plejidad -organi­

rrollarse nuevos m odos de vida. L a gente puede

zación u rb an a, desarrollo de actividades económ icas,

elegir el tipo de subcultura en el que desea vivir

equipam ientos e instituciones-; eficiencia -flujos de

y puede experim entar m uchos m odos de vida

sistemas urbanos, agua y energía-; y cohesión social

diferentes al suyo. C om o cada entorno propicia

-las interrelaciones entre h abitantes y cóm o se organi­

el apoyo m utuo y un fuerte sentido de valores

zan p a ra o cu p ar el espacio.

com partidos, es posible u n adecuado desarrollo individual.” (Alexander, 1980, p. 65)

Eso es u n a clara alusión al lu g a r arquitectónico, aquel que se diluye en la hom ogeneidad, en la segregación,

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 155

en lo que se suele identificar com o la “ciudad exclu-

frenta, p o r lo tanto, to d a la ciudad d ebería plantearse

yente”, frente a esta situación, el problem a se n e u tra ­

seriam ente si está dispuesta a cam b iar su orden de

liza prom oviendo la “ciudad inclusiva” .

prioridades, y en pro de sanear la situación, som eterse a u n proceso m ás lento, p ero sin dudas, m ás sano y

“Si en cada U n id ad de A sentam iento (barrio)

justo.

proporcionam os las tipologías de vivienda de acuerdo a la realidad socio-económ ica de la ciu­

Seguro se necesitará de u n a organización sólida p a ra

dad, cada barrio se equilibrará con el resto de

p o n er en práctica, p o r p rim e ra vez, u n m odo de vida

la urbe, con lo cual se evita la polarización y en

qu e se p la n tea rá com o propio, e incluso se cuestio­

consecuencia la generación de u n a ciudad exclu-

n a rá el funcionam iento de las diferentes instancias

yente.” (Peñafiel, 2013, p. 15)

de poder, a las cuales d eberían acceder las personas m ejor prep arad as, quienes p u ed a n llevar a su expre­

“T ra ta r de conseguir un nivel de m ezcla de usos

sión m ínim a todo lo referente a la burocracia, y en su

que p erm ita u n a vida cotidiana fácil en el en­

lugar, ten g an capacidad de discernim iento. M ás allá

torno próxim o es uno de los objetivos de u n u r­

de los reglam entos y las n o rm as se im pone el senti­

banism o m ás sostenible, que cum pla sim ultánea­

do com ún y de p arte de la ciud ad an ía u n a educación

m ente objetivos am bientales y sociales.” (Rueda,

q u e enfoque su interés principal en lo colectivo, solo

2007, p. 47)

así se p o d rán asum ir cam bios im portantes.

P or supuesto que la planificación de la ciudad requie­

R especto al lu g ar arquitectónico, tam b ién se pu ed e

re de cam bios radicales, ap re n d er o tra vez a utilizar

m ira r a los alrededores, ciudades com o M edellín, que

el suelo, p erm itir y prom over m ás y diferentes acti­

pasó de ser un espacio in h ab itab le a u n a ciudad m o­

vidades entre sus habitantes. Y en lo concerniente a

delo, debido a las acertadas decisiones que se to m a­

la m ovilidad, asum ir que se com etieron serios errores

ron en función de su recuperación y a la m eta im pues­

al darle un estatus om nipotente al vehículo, en detri­

ta de ya no ser identificada p o r su p asado asociado al

m ento de las m ejores cualidades de la habitabilidad;

narcotráfico y la violencia. Q u e recuperó la in terac­

sí, es necesario replan tear el sistema de movilidad.

ción efectiva entre ciudadanos y la reflejó claram ente en sus espacios públicos, en otras palabras, lo grando

Y p a ra m arcar sana distancia con los p lanteam ien ­

sobrevivir, p o rq u e la ciud ad an ía reflejó su anhelo de

tos teóricos, sería conveniente h acer u n a revisión de

m a n ten e r la ciudad m ed ian te sus m ejores oficios.

cóm o h an enfrentado problem as así otras ciudades, p o r ejem plo C uritiba, que h a logrado im portantes

L a ciudad de C u en ca ya posee un soporte físico va­

avances, en bu en a p arte debido a la im plem entación

lioso, ah o ra es im p o rtan te revertir su proceso de

de un eficiente sistema de transporte público.

degradación y reco rd ar que la arq u itectu ra solo co­ rresponde a uno de los aspectos involucrados, en esas

M uchas de las acciones que p u ed a n tom arse tienen

condiciones no pued e resolver to d a la problem ática,

un trasfondo económ ico, pero es necesario reco rd ar

esa es u n a lab o r interdisciplinaria. A un así se p odría

que precisam ente el priorizar la econom ía h a puesto

co m enzar p o r p re p a ra r a los h abitantes y disponerlos

a la ciudad en la situación com pleja que ah o ra en­

p o r su p ro p ia voluntad a cam biar de hábitos, desde

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156 | HACINAMIENTO, DISPERSION, AUSENCIA DE LUGAR ARQUITECTONICO Y POSIBILIDADES DE RECUPERACION

cóm o se movilizan, hasta cóm o habitan, no se ve o tra form a, o tra m anera. A lo m ejor sea u n sacrificio y te n g a m u c h a resistencia al com ienzo, pero b asta con ver a la ciudades que se recuperan p a ra proponerse intentarlo. L a ubicación de C u en ca no es precisam ente estraté­ gica dentro del territorio ecuatoriano, p o r lo tanto n e­ cesita g enerar u n m otivo de interés, y a se habló de un soporte físico que incluye u n a geografía inigualable, u n a arquitectura que todavía conserva características valiosas, u n a hidrografía a favor; pero necesita algo m ás, necesita ap ren d er a aprovechar sus recursos, m ejo rar su habitabilidad, no la que ve u n extranjero com o destino de jubilación, y no precisam ente de la que se h ab la o se m en cio n a en algún discurso, sino la que el propio hab itan te está dispuesto a practicar. L a responsabilidad del arquitecto es la de todos, él no tra ta de cam biar el m undo, ta n solo preten d e que no se detenga. ¿M irar diferente y actuar, de p ronto lo acerca, lo regresa al lugar en abandono, lo ubica, le p erm ite ser p arte del todo? U n profesional solo ataca u n a p arte del problem a, p o r ese motivo, p a ra curar la enferm edad, es im prescindible adentrarse en u n p ro ­ ceso serio, que no d ará resultados globales inm edia­ tos, pero tiene a su favor la posibilidad de involucrar a todos, hacerlos sentir p arte de la solución, p ro p o n er­ les responsabilizarse p o r la recuperación de toda u n a ciudad, de su lugar. “El derecho a la ciudad es m ucho m ás que la liber­ ta d individual de acceder a los recursos urbanos: se tra ta del derecho a cam biarnos a nosotros mismos cam biando la ciudad. Es, adem ás, u n derecho com ún antes que individual, ya que esta transform ación de­ p en d e inevitablem ente del ejercicio de u n p o d er co­ lectivo p a ra rem odelar los procesos de urbanizació n .” (Harvey, 2014)

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 157

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dor-politico/love-affair-urbano

pacio-y-arquitectura.htm l

CIUDAD COLABORACIÓN INTERNACIONAL

Sotelo Leyva José Francisco (1) R om ero Pérez Francisco Javier (2) Ascencio López Osvaldo (3) Profesores Universidad Autónoma de Guerrero, México

LA CIUDAD RESILIENTE; FUTURO, INCERTIDUMBRE, ADAPTACION Y COMPLEJIDAD

EN LA GESTION DEL RIESGO NATURAL

DISSÑO Y A R R U ^ C U M Unn mir¡aaa da las disciplinas desde la academia | 159

En las últimas décadas diversos autores han sostenido que el mundo está cambiando y cada vez es más complejo y diverso. La estrecha relación que tiene la ciudad con el cambio climático y la incertidumbre que se genera por ser la ciudad un sistema complejo ha motivado a organi­ zaciones a promover estrategias para reducir los riesgos y aum entar la resiliencia de las ciudades, tal es el ejem­ plo de la Conferencia M undial Sobre la Reducción de los Desastres en Kobe, Hyogo, Japón 2005-2015 y la Es­ trategia Internacional de las Naciones Unidas para la re­ ducción del riesgo denom inada “Desarrollando Ciudades Resilientes” . Este artículo propone a m anera de “reflexión” tres estra­ tegias o componentes para “lograr esbozar una ciu­ dad más resiliente “ante el embate de los fenómenos naturales en base a relaciones conceptuales en la gestión del riesgo. Términos como; futuro, incertidumbre, adap­ tación y complejidad serán revisados e interrelacionados entre sí para obtener un marco teórico y colocar en el lu­ gar que se merece su nivel de importancia en la búsqueda de una ciudad más resiliente.

P ALABR AS CLAVE Riesgo, planeación, incertidumbre, futuro

160 | LA CIUDAD RESILIENTE; FUTURO, INCERTIDUMBRE, ADAPTACION Y COMPLEJIDAD EN LA GESTION DEL RIESGO NATURAL.

1. I n t r o d u c c i ó n

de vulnerabilidad p a ra co m p ren d er estos procesos y

D iversas teorías concluyen que los individuos u or­

lo g rar ciudades m ás resistentes (Desouza & Flanery,

ganizaciones necesitan in teractu ar con el entorno so­

2013, pág. 90). Por lo tan to este docum ento p reten d e

cial cam biante, adaptarse continuam ente al m ism o y

ab o rd a r de m a n era teórica esta m ultiplicidad de con­

m a n ten e r u n equilibrio entre su estabilidad y su fle­

ceptos en ten d er que están relacionados entre sí. Su

xibilidad p a ra cam biar en respuesta a circunstancias

abordaje, si bien resulta u n a tarea titánica, no deja de

externas cam biantes (Dewey, 1929, pág. 38), (Abbott,

ser im p o rtan te en la gestión del riesgo de las ciudades

2005, pág. 237). E n los últim os años los em bates del

contem poráneas.

cam bio climático derivan en enorm es riesgos p ara nuestras ciudades debido a ciclones, deslizam ientos y

2 . D e s a r r o ll o

sequias (Jabareen, 2013, pág. 220). L a increíble ex­ pansión de las actividades hum anas, la incertidum bre

2 .1 . El c o n c e p t o d e r e s i l i e n c i a

generada p o r la falta de planeación u rb an a y la falta

e n el c o n te x to d el r ie s g o n a tu ra l

de previsión p ara la construcción de u n futuro y de un

El térm in o resiliencia es am pliam ente utilizado en el

sistema com plejo adaptable h a inducido a ciudades a

am biente ecologista y se define com o la persistencia y

p erm a n ec er en constante riesgo y ser vulnerables a las

transform ación en la cual coexisten los seres vivos in ­

am enazas naturales.

cluyendo las sociedades h u m an as (Zhou, W ang, W an, & J ia , 2010, pág. 22). L a p alab ra se deriva del latín

Pero ¿cóm o h acer u n a verdadera gestión del riesgo

“resilio” qu e significa volver atrás, volver de un salto,

p a ra fo rm ar ciudades m ás resilientes? A lgunas inves­

reb o tar (Klein, Nicholls, & T h o m alla, 2003, pág. 35).

tigaciones afirm an que entender el futuro esperado

D esde la visión de los desastres p o r fenóm enos n atu ­

es adelantarse a la creación de la seguridad y m itiga­

rales se define com o la capacidad de resistir y recu p e­

ción del riesgo en general, que debe ser visto com o

rarse de las perdidas p o r desastres (Lei, W ang, Yue,

u n proceso continuo que se desarrolla en el tiem po y

Z hou, & Yin, 2014, pág. 612). A través de los años

tiene sus raíces tanto en el pasado com o en el presen­

las definiciones de resiliencia h an evolucionado Z hou

te; de esta form a los procesos de planificación u rb an a

(2010) resum e en la tabla 1 algunas definiciones de

y gestión del riesgo h a n llevado a los planificadores

la literatu ra hasta el 2012. A unque estas definiciones

a realizar proyecciones íntim am ente ligadas solo a

no incluyen explícitam ente hasta la fecha el térm ino

“núm eros y estadísticas” sin to m a r en cuenta el tér­

“capacidad de recu p eració n ” Z hou lo define com o (1)

m ino “anticipación” que incluye tom a de decisiones

respuesta a las perturbaciones, (2) capacidad de auto

holísticas y diversos com portam ientos de la sociedad

organizarse, (3) capacidad de ap ren d er y adaptarse

en com ún y de form a particu lar (Myers & Kitsuse,

(Zhou, W ang, W an, & J ia , 2010, pág. 23).

2000, pág. 223). Es de vital im portancia entender que la ráp id a urbanización y el crecim iento de las ciuda­

O tro s autores conceptualizan la resiliencia com o un

des requieren de u n a capacidad de absorber, ad ap ­

ciclo de ad aptación en la cual la noción de la resilien-

ta r y responder a los sistemas urbanos actuales y que

cia se p u ed e expresar en térm inos de robustez y rap i­

este sistema urb an o evalúe los distintos com ponentes

dez de un sistema. R obustez com o fuerza p ara llevar y

DISEÑO Y ARRUITECTURAaUnn mir¡add da las disciplinas desde la academia | 161

Tabla 1: Algunas definiciones de resiliencia. Fuente: Z hou (2010) Resumido po r el autor.

Autor

Definiciones

Holling (1973)

La resiliencia se define como la cantidad de perturbación que puede ser sostenida por un sistema antes de que un cambio en el control del sistema o estructura ocurra.

Timmerman (1981)

La resiliencia es la capacidad de las comunidades humanas para resistir los choques o perturbaciones ex­ ternas a su infraestructura y para recuperarse de tales perturbaciones.

Holling (1996)

La resiliencia es la capacidad de amortiguación o la capacidad de un sistema para absorber perturbaciones, o la magnitud de perturbación que puede ser absorbida antes de que un sistema cambie su estructura cambiando sus variables.

Folke et al. (2002)

La capacidad para amortiguar las perturbaciones, auto-organizarse, aprender y adaptarse. Sistemas resi­ lientes contienen la experiencia y la diversidad de opciones necesarias para la renovación y reconstrucción. Sistemas sostenibles que tengan que ser resistentes.

UNISDR (2009).

La capacidad de un sistema, comunidad o sociedad expuestos a una amenaza para resistir, absorber, adaptarse y recuperarse de los efectos de un peligro de una manera oportuna y eficaz, incluso mediante la restauración de sus estructuras y funciones básicas.

Zhou et al. (2010)

IPCC (2012).

Desde una perspectiva geográfica, la capacidad de recuperación de desastres se define como la capacidad de los órganos de riesgo afectados para resistir la pérdida durante el desastre y para regenerarse y reorga­ nizarse después de desastres en una específica área en un período determinado.

La resiliencia es la capacidad de un sistema para anticipar, absorber, acomodar, o recuperarse de los efectos de un evento peligroso de manera oportuna y eficiente.

absorber perturbaciones desconocidas, m ientras que

se hace m ás rápido, al aparecer el ser h u m an o en la

la rapidez se refiere a la flexibilidad en sí m ism o p a ra

tie rra se im pulsó el desarrollo cultural en la organi­

adquirir u n nuevo estado estable (Lu & Stead, 2013,

zación de la sociedad (Raskin, B anuri, & G allopín,

pág. 201). L a resiliencia tiene u n a gran im portan cia

2006, pág. 11). Pero este desarrollo h a m odificado la

en el desarrollo de las ciudades, reduce su vulnerabili­

com prensión de lo qu e se conoce y de lo qu e se des­

d ad y es capaz de absorber y soportar los golpes eco­

conoce creando u n en to rn o social incierto, la incerti-

nóm icos, sociales y naturales; sin em bargo se requiere

d u m bre en la cual vive el ser h u m an o día a día genera

la evaluación de otros elem entos o com ponentes de

la necesidad de en ten d er qué decisiones to m a r en la

gran im portancia p a ra log rar ciudades m ás adaptati-

búsq u ed a de la certeza, la incertid u m b re se define

vas. A continuación se revisarán algunas de ellas.

com o “u n a falta de conocim iento, p o r u n individuo o grupo, que es relevante p a ra el propósito o acciones

2 .2 . P rim e r c o m p o n e n te :

em prendidas” (Abbott, 2005, pág. 237). ¿Pero cóm o

i n c e r t i d u m b r e , c o m p le j id a d y f u t u r o

la in certid u m b re afecta la m a n era de diseñar u n a ciu­

El tiem po histórico se acelera en la m edida en que

d ad resiliente? O ¿Q ué supuestos se deben realizar

el ritm o del cam bio tecnológico, am biental y cultural

p a ra vincular situaciones del p asado y presente p ara

162 | IA CIUDAD RESILIENTE; FUTURO, INCERTIDUMBRE, ADAPTACION Y COMPLEJIDAD EN LA GESTION DEL RIESGO NATURAL.

planificar u n a ciudad resiliente? (Mack, 1971, pág.

P ara que estos supuestos p u ed a n desarrollarse de m a­

224) D efine cuatro categorías que son causales en este

n era ad ecu ad a es necesario en ten d er qué nos d ep ara

presente.

el futuro p o r m edio de la anticipación. El interés p o r conocer el futuro no es n a d a nuevo p a ra la h u m an i­

1.

2.

3. 4.

Base dinám ica de causales (físicas, económ icas

dad. D esde u n a historia te m p ra n a profetas, videntes,

y sociales). Se refiere a que los resultados de la

oráculos, y adivinos h a n tratad o de h acer u n ejercicio

relaciones exhiben m ás variabilidad al ser teorías

exploratorio desde su p articu lar p u n to de vista sobre

m ás conocidas.

lo que nos d ep a ra el futuro. L a p a la b ra futuro provie­

L a influencia externa; se refiere a u n m ayor cam ­

ne del latín “futurum”, la form a n e u tra de u n participio

bio en el m edio am biente lo cual repercute en los

del verbo latino sum, esse (ser, estar). L a R eal A ca­

sistemas urbanos.

d em ia de la L en g u a E sp añ o la define al futuro com o

El factor hum ano; se refiere a la im p o rtan cia de

“Q u e está p o r venir” básicam ente el futuro es un a

las decisiones individuales u organizativas y;

dim ensión en la qu e la im aginación p u ed e construir

Identificar situaciones de oportunidad; referidas

alternativas contradictorias o com plem entarias (M e­

a la p robabilidad de que sucedan hechos im p re­

dina V ásquez & O rtegón, 2006, pág. 117). El futuro

visibles.

siem pre h a sido p arte del ser h u m an o com o anhelo del h o m bre de d ar sentido a su existencia, es un sím­

Todos estos factores se ilustran en la figura 1 .

bolo qu e d a significado al pasado y hace soportable el

Situaciones futuras

Afectan a la situación y los vínculos

Figura 1: Vinculación del pasado, presente y futuro. Fuente: Abbott, 2005.

DISSÑO Y ARQUITECTTRA: Unn miraiaa da las disciplinas desde la academia | 163

Tabla 2: Algunas definiciones de adaptación. Fuente: Z hou (2010) Resumido po r el autor.

Autor

Definiciones

Burton et al (1978)

La adaptación se refiere al proceso, medidas o cambios estructurales con el fin de reducir o compensar los posibles desastres asociados al cambio climático, o el uso de las oportunidades provocada por el cambio climático, que incluye la reducción de la vulnerabilidad en el campo de lo social y regional, o las actividades del cambio climático y su variabilidad.

Stakhiv (1993)

El término de adaptación se refiere a cualquier ajuste, ya sea pasiva, reactiva o anticipatoria, que se propone como un medio para mejorar las previstas consecuencias adversas asociadas con el cambio climático.

Smit et al (2000))

La adaptación se refiere a los ajustes del sistema ecológico-económico-social para prever el clima o estimular sus efectos o impactos.

Walker et al (2004,2009)

Adaptabilidad, una manifestación de la adaptación, se ha definido como'' la capacidad de los actores en un sistema de influir en la capacidad de recuperación”.

UNISDR (2009).

El ajuste en los sistemas naturales o humanos en respuesta a reales o previsibles estímulos climáticos o sus efectos, que modera el daño o explota oportunidades beneficiosas.

Folke at al (2010)

La adaptabilidad es parte de la resistencia. Representa la capacidad de ajuste a las respuestas para cambiar los factores externos y los procesos internos y por lo tanto permitir el desarrollo a lo largo de la trayectoria actual.

McLaughlin (2011)

La adaptación al cambio climático es el proceso a través del cual las personas reducen los efectos adversos del clima en la salud y el bienestar, y se aprovechan de las oportunidades que su entorno climático propor­ ciona. El plazo de adaptación significa cualquier ajuste sea pasiva, reactiva o anticipatoria.

IPCC (2012)

En el contexto del cambio climático, la adaptación es el ajuste natural a sistemas humanos en respuesta a estímulos climáticos reales o previstos o a sus efectos, que modera el daño o explota las oportunidades beneficiosas.

presente com o categoría m ental y no com o u n a rea­

pág. 20). Es p o r ello im p o rtan te no p red ecir con exac­

lidad m aterializada (Masini, 1993, pág. 15). P ara m u­

titud el futuro, si no d eterm in a r los futuros posibles y

chos el futuro representa u n m anejo de riesgos p a ra

conocer su p robabilidad de ocurrencia, p a ra de este

aquellos que no entienden que es u n a dism inución

m odo o rien tar la acción (Bas, 2008, pág. 7).

de la incertidum bre, y com o hum anos nu n ca nos h a gustado la incertidum bre es p o r esto que p a ra sentir

El futuro debe verse com o u n proceso continuo en el

seguridad nos lleve a dism inuirla (Baena paz, 2004,

cual es necesaria la utilización de la “capacid ad de

164 | LA CIUDAD RESILIENTE; FUTURO, INCERTIDUMBRE, ADAPTACION Y COMPLEJIDAD EN LA GESTION DEL RIESGO NATURAL.

ad ap tació n ” com o “concepto general” que incluya la

térm in o biológico y ecológico. A p a rtir de la investi­

capacidad de p re p a ra r y anticipar los peligros y los

gación del cam bio clim ático el térm in o se h a ajustado

riesgos, cartografiar escenarios y utilizar u n a planifi­

a iniciativas p a ra reducir dicho im pacto. El concepto

cación orien tad a a la incertidum bre (Jabareen, 2013,

de adap tació n destaca la noción de “E n lu g a r de tra ­

pág. 222). Pero ¿C óm o planificar p a ra el futuro? P ara

ta r de controlar la n aturaleza, la sociedad tiene que

contestar esta p reg u n ta es necesario entender que los

ap ren d er a vivir de m an era m ás com patible con ella”

gustos de los individuos futuros depen d erán de las

(White, 1974, pág. 35). E n la tabla 2 se m uestran al­

acciones h um anas actuales. Las futuras generaciones

gunas definiciones de adap tació n a través de distintos

se acostum bran a lo que generaciones actuales optan

conceptos.

p o r anunciar y p o n er a disposición, los entornos u r­ banos que juzgam os buenos subyace en las nuevas

Si bien el p u n to de inflexión en la literatu ra sobre los

generaciones (Sagoff, 1998, pág. 132).

riesgo naturales y la ad ap tació n fue el libro “The Environment as Hazard” de los autores Tan B urton, R o b ert

2 .3 . S e g u n d o c o m p o n e n te :

K ates, y G ilbert en 1978. El libro busca co m p arar los

A d a p t a c i ó n y c a m b io c l i m á t i c o

resultados entre las am enazas naturales y los desastres

Al igual que la resiliencia la adaptación nace bajo un

entre 1968 y 1976 y fue u n a de las prim eras investiga­

Figura 2: Vinculación holística de com ponentes p ara la adaptación de los

im pactos del cam bio climático. Fuente: E laboración propia, 2014.

DISSEO Y ARRUITECCUUA: Unn mir¡add da las disciplinas desde la academia | 165

ciones en conceptualizar el riesgo, la vulnerabilidad y

2 . 4 . T e r c e r C o m p o n e n te :

la adaptación centrados en el m odelo ecológico h u ­

La g e s t i ó n d e l r i e s g o ( d e lo

m ano (Bassett & Fogelm an, 2013, pág. 44). Ya en la

c o r r e c t i v o - p r e v e n t i v o a lo p r o s p e c t i v o )

literatura m o d e rn a las investigaciones se centran m ás

Existen diversas definiciones acerca de la “gestión del

en los im pactos del cam bio clim ático y sus efectos en

riesgo” la E strategia In tern acio n al p a ra la R educción

u n largo plazo. A igual que la incertidum bre la p lan i­

de los D esastres (ISDR) define a la gestión del riesgo

ficación de las ciudades hoy en día requiere conside­

com o “El enfoque y la p rác tica sistem ática de gestio­

ra r los im pactos del cam bio climático p a ra au m en tar

n a r la incertid u m b re p a ra m inim izar los daños y las

nuestra capacidad de adaptación a sus im pactos. C o ­

pérdidas potenciales” . T am bién lo define com o “El

n ocer de m a n era ráp id a y oportu n a las variables am ­

proceso sistemático de utilizar directrices adm inistra­

bientales p a ra reducir la vulnerabilidad será vital p a ra

tivas, organizaciones, destrezas y capacidades o p era­

m itigar el riesgo en u n a escala local y global (figura 2).

tivas p a ra ejecutar políticas y fortalecer las capacida­ des de afrontam iento, con el fin de red u cir el im pacto

El cam bio clim ático suele considerarse u n problem a

adverso de las am enazas naturales y la posibilidad de

a largo plazo p o r lo cual no se recom ienda reto m ar

q u e o cu rra u n desastre” (U N ISD R , 2009, pág. 18).

acciones en un corto plazo. Sánchez (2013) h a iden­ tificado tres elem entos de gran im portancia que hay

E n otras palabras, la gestión del riesgo se refiere a las

que cubrir p a ra m itigar los efectos en las ciudades.

acciones y políticas que se llevan a cabo en determ i­ n ad o país, dirigidas a evitar o reducir pérdidas de vi­

1.

2. 3.

L a falta de inform ación a nivel local sobre las di­

das, de bienes e in fraestru ctu ra ocasionadas p o r los

m ensiones del cam bio clim ático y el m odo com o

desastres. E sta definición incluye tam bién las m edidas

se vincula con los problem as actuales de las áreas

ad optadas p a ra red u cir los daños en la ecología, que

urbanas.

provocan los desastres. Se cubre, p o r consiguiente,

A sim etrías entre los tiem pos adm inistrativos p o ­

u n am plio espectro de actividades conducentes a un a

lítico-electorales.

elevación de los niveles de seguridad de la población.

D ificultad p a ra identificar cuándo, dánde y con

U n a estrategia de dism inución del riesgo debe enfo­

qué intensidad se registrarán los im pactos del

carse, p o r tanto, al m anejo de todos los com ponentes

cam bio climático (Sánchez, 2013, pág. 12).

q u e constituyen el riesgo (CEPAL, 2005, pág. 28).

H oy en día existe la necesidad de u n a nueva planifi­

D ebido a estas situaciones tan críticas y en m uchas

cación p a ra responder a tem as com plejos de acuerdo

ocasiones m uy lam entables p o r las pérdidas de vidas

a las nuevas necesidades de la sociedad (Blair, 1973,

y de recursos m ateriales las distintas investigaciones

pág. 53), capaces de establecer procesos holísticos

se h an orientado a dos enfoques: la p rim era, desti­

(ecológicos, económ icos, políticos, culturales y socia­

n a d a a corregir y actu ar de m a n era ráp id a ante un a

les). L a planificación tiene u n p apel pred o m in an te en

em ergencia. A esta gestión se la den o m in a “gestión

la h o ra de buscar u n equilibrio entre la m itigación y

correctiva o reactiva” . Y la segunda, destin ad a p rin ­

adaptación de las ciudades (Sánchez, 2013, pág. 15).

cipalm ente a prevenir m ás allá de la respuesta a la

166 | LA CIUDAD RESILIENTE; FUTURO, INCERTIDUMBRE, ADAPTACION Y COMPLEJIDAD EN LA GESTION DEL RIESGO NATURAL.

em ergencia teniendo com o base la m itigación de las

A p esar de qu e el enfoque “preventivo” h a ayudado a

am enazas y la reducción de la vulnerabilidad. A esta

m itigar de m a n era considerable el riesgo en las ciuda­

gestión se la denom ina “gestión preventiva” . L a ges­

des aú n hace falta ten er enfoques m ultidisciplinares,

tión correctiva se define com o actividades de gestión

holísticos y transdiciplinares y requiere de m an era

q ue abo rd an y buscan corregir y reducir el riesgo de

concreta u n dinam ism o en la form ulación de estra­

desastres que ya existe” (Tbidem), otros la definen

tegias proactivas. M an u el Castells indica en su libro

com o “U n proceso que preten d e reducir los niveles

“L a era de la inform ación “que estam os entran d o

de riesgo existentes en la sociedad o en u n subcom po-

a u n a nueva tem poralidad (tiempo atem poral) en la

nente de la sociedad, producto de procesos históricos

cual el concepto industrial de tiem po com o algo li­

de ocupación del territorio, de fom ento a la pro d u c­

neal, irreversible, m edible y predecible, se hace p ed a­

ción y la construcción de infraestructuras y edificacio­

zos com o consecuencia de las nuevas tecnologías de la

nes, entre otras cosas. R eacciona y com pensa riesgo

inform ación y la com unicación. Es aquí d onde entra

ya construido en la sociedad. Ejem plos de acciones o

“La gestión del riesgo prospectiva” ya que considera

instrum entos de la gestión correctiva incluyen la cons­

al futuro com o un espacio m últiple y alternativo, trata

trucción de diques p a ra proteger poblaciones ubica­

de asignarles u n g rado de p ro b ab ilid ad de ocurrencia

das en la zonas de inundación, la reestructuración de

y de deseabilidad y fom enta la triangulación m eto d o ­

edificios p ara dotarlos de niveles adecuados de p ro ­

lógica.

tección sismo-resistente o contra huracanes, cam bios en el p atró n de cultivos p a ra adecuarse a condiciones

Según la R A E p red ecir significa “an u n ciar p o r reve­

am bientales adversas, reforestación o recuperación de

lación, ciencia o conjetura algo que h a de suceder” .

cuencas p ara dism inuir procesos de erosión, desplaza­

T odas las declaraciones o aseveraciones sobre el fu­

m iento de actores sociales de distintas jurisdicciones

turo, ya estén fundam en tad as sobre bases científicas

territoriales- internacionales, nacionales, regionales o

o no, e ind ep en d ien tem en te del m étodo utilizado o

locales” (Lavell A. e., 2003). E n el caso de la gestión

el objetivo preten d id o p u ed en ser clasificadas, com o

preventiva se define com o “M edidas y acciones dis­

predicciones (Bas, 2008, pág. 32).

puestas con anticipación con el fin de evitar o im pedir q ue se presente u n fenóm eno peligroso p ara evitar o

Es necesario qu e la ciudad resiliente tom e las m edidas

reducir su incidencia sobre la población, los bienes,

p a ra g aran tizar qu e nuevas condiciones de riesgo no

servicios y el am biente (Tbidem). La E strategia Tnter-

surjan con las iniciativas de construcción, producción,

nacional p a ra la R educción de los desastres (TSDR) la

circulación y com ercialización. El objetivo últim o de

define com o el m anejo sistemático de decisiones ad ­

este tipo de gestión es evitar nuevos riesgos, g aran tizar

m inistrativas, de organización, de capacidad técnica

adecuados niveles de sostenibilidad de las inversiones,

y de responsabilidades p ara la aplicación de políticas,

y con esto, evitar ten er q ue aplicar m edidas costosas

estrategias y acciones p a ra la reducción de riesgos

de gestión correctiva en el futuro (Lavell A. , 2003,

ante desastres.

p ág. 20).

DISSÑO Y ARQUITECTTRA: Unn miraad da las disciplinas desde la academia | 167

3 . C o n c lu s ió n C uan d o se piensa en la capacidad de resiliencia de las ciudades p a ra convertirlas en un sistema adaptativo (sistemas com plejos adaptativos) se piensa en lim itar los sistemas que causan estrés al desarrollo económ i­ co, tecnológico, natu ral y hu m an o de u n a ciudad. E n la m edida que el ser hu m an o sea capaz de trab a jar con elem entos holísticos y dinám icos donde interv en ­ gan redes y m ecanism os de m itigación y reducción de la incertidum bre se te n d rá n ciudades m ás prep arad as y adaptadas en pro de su p ropia resiliencia. Por supuesto que existen paradigm as que se deben analizar de m a n era m ás eficiente. L a gobernan za, las políticas urb an as y la tom a de decisiones son elem en­ tos que deben ten er u n nuevo enfoque m ás orientado al com bate de la incertidum bre, tal com o lo m encio­ n a el m arco de las ciudades resilientes. U n a ciudad resiliente se com pone p o r las capacidades globales de su gobierno, p o r los elem entos físicos-naturales, económ icos y los sistemas sociales. D ichas entidades deben estar p rep arad as con antelación, tener un plan p a ra las incertidum bres, resistir, absorber, adaptarse y recuperarse de los efectos de un peligro en u n a opor­ tu n a y eficiente recuperación de sus funciones básicas.

168 | IA CIUDAD RESILIENTE; FUTURO, INCERTIDUMBRE, ADAPTACION Y COMPLEJIDAD EN LA GESTION DEL RIESGO NATURAL.

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21-41.

170

|

Miembros del Consejo Editorial Externo N°

NOMBRE

PAIS

UNIVERSIDAD

EMAIL

1

D.L Beatriz Sonia M artínez

Argentina

Universidad Nacional del M ar del Plata

beatrizsonia.martinez@ yahoo.com

2

D.T D aniel Ángel Capeletti

Argentina

Universidad Nacional de C órdoba

danielacapeletti@ hotmail.com

3

Mgs. Estela Lucia Narváez

Argentina

Universidad Nacional de San Juan

estelalucianarvaez@ yahoo.com.ar

4

Mgs. Guillermo Bengoa

Argentina

Universidad Nacional del M ar del Plata

bengoa2@ gmail.com

5

Mgs. Marcos Zangrandi

Argentina

Universidad de Palermo

m arcoszangrandi@ yahoo.com .ar

6

D.T Silvia Patricia Oliva

Argentina

Universidad Nacional de C órdoba

[email protected]

7

D.L M aría Sánchez

Argentina

Universidad Nacional de Misiones

mariasanchezbaires@ gmail.com

8

Msc. Alfredo Gutiérrez Borrero

Colombia

Universidad Jorge Tadeo Lozano

alfredo.gutierrez@ utadeo.edu.co

9

PhD. Arnoldo Álvarez

Cuba

Universidad C entral “M arta A breu” de las Villas

[email protected]

10

Mgst. Guillermo Alejandro Cordero Carpio

E cuador

Universidad de Cuenca

guillermo.cordero@ ucuenca.edu.ec

11

Mgst. Julio Efraín Álvarez Palomeque

E cuador

Universidad de Cuenca

julio.alvarezp@ ucuenca.edu.ec

, 12

Lcda. C arm en Rodríguez _ . Pedret

_ España

Universidad Politécnica de . Catalunya

. . . _ carm enrodriguezpedret@ gmail.com

DISEÑO Y ARQUITECTURA: Una mirada a las disciplinas desde la academia | 171

N°

NOMBRE

PAIS

UNIVERSIDAD

EMAIL

13

Mst. A na M argarita Ávila Ochoa

México

Universidad A utónom a de San Luis Potosí

aavü[email protected]

14

Mst. José Francisco Sbtelo Leyva

México

Universidad A utónom a de G uerrero

[email protected]

15

Dr. V íctor M anuel González y González

México

Instituto Tecnológico Autónom o de México

[email protected]

Uruguay

Escuela Universitaria Centro de Diseño. Facultad de A rquitectura de la Universidad de la República. M ontevideo-Uruguay

[email protected]

U ruguay

Escuela Universitaria Centro de Diseño. Facultad de A rquitectura de la Universidad de la República. M ontevideo-Uruguay

btrbjuan61@ gmail.cbm

U ruguay

Escuela Universitaria Centro de Diseño. Facultad de A rquitectura de la Universidad de la República. M bntevideb-Uruguay

[email protected]

16

17

18

Ing. Fernando M artínez Agustoni

Dis. Ju an Carlos González Gómez

PhD. Rosita De Lisi