Theatergeschichte Österreichs / Geschichte des deutschsprachigen Theaters in Kroatien 9783700179610, 3700179618

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Nikola Batušić † Geschichte des deutschsprachigen Theaters in Kroatien

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1. Das kroatische Theater bis zum 17. Jahrhundert

Österreichische Akademie der Wissenschaften Institut für Kulturwissenschaften und Theatergeschichte

TheaTergeschichTe Ö sTerreichs Theatergeschichte Österreichs Band X: Donaumonarchie heft efT 7 H

1. Das kroatische Theater bis zum 17. Jahrhundert

Nikola Batušić †

geschichTe des deuTschsprachigen TheaTers in KroaTien

Herausgegeben von Elisabeth Großegger und Gertraud Marinelli-König

Eingerichtet von Philipp Hofeneder unter Mitarbeit von Danijela Weber-Kapusta

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1. Das kroatische Theater bis zum 17. Jahrhundert

1. Das kroatische Theater bis zum 17. Jahrhundert Angenommen durch die Publikationskommission der philosophisch-historischen Klasse der ÖAW: Michael Alram, Bert Fragner, Hermann Hunger, Sigrid Jalkotzy-Deger, Brigitte Mazohl, Franz Rainer, Oliver Jens Schmitt, Peter Wiesinger und Angenommen durch die Publikationskommission der Waldemar Zacharasiewicz philosophisch-historischen Klasse der ÖAW: Michael Alram, Bert Fragner, Hermann Hunger, Sigrid Jalkotzy-Deger, Gedruckt mit Unterstützung durch die Stiftung der Familie Politzer Brigitte Mazohl, Franz Rainer, Oliver Jens Schmitt, Peter Philipp Wiesinger und Waldemar Zacharasiewicz Diese Publikation wurde einem anonymen, internationalen unterzogen. Gedruckt mit UnterstützungPeer-Review-Verfahren durch die Stiftung der Familie Philipp Politzer This publication has undergone the process of anonymous, international peereinem review. Diese Publikation wurde anonymen, internationalen Peer-Review-Verfahren unterzogen. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: This publication has undergone the process of anonymous, Die Deutsche Nationalbibliothek diese Publikation in der internationalverzeichnet peer review. Deutschen Nationalbibliografie, detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de Bibliografische Information der Deutschen abrufbar. Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Die verwendete Papiersorte ist ausdetaillierte chlorfrei gebleichtem Zellstoff Deutschen Nationalbibliografie, bibliografische Datenhergestellt, sind im frei von säurebildenden Bestandteilen und abrufbar. alterungsbeständig. Internet über http://dnb.d-nb.de Die verwendete Papiersorte ist aus chlorfrei gebleichtem Zellstoff hergestellt, frei von säurebildenden Bestandteilen und alterungsbeständig. Register: Joseph Schiffer Lektorat: Andrea Sommer-Mathis Umschlagbild: Hermann Helmers Entwurf des Varazdiner Stadttheaters (Abb. mit Genehmigung des Kroatischen Nationaltheaters Varazdin) Alle Rechte vorbehalten. ISBN 978-3-7001-7961-0 Copyright © 2017 by Österreichische Akademie der Wissenschaften, Wien Alle Rechte vorbehalten. ISBN 978-3-7001-7961-0 Register: Joseph Schiffer Copyright © 2017 by Lektorat: Andrea der Sommer-Mathis Österreichische Akademie Wissenschaften, Wien Satzherstellung: Andrea Rostorfer Register: Joseph Schiffer DruckLektorat: und Bindung: Prime Rate kft., Budapest Andrea Sommer-Mathis http://epub.oeaw.ac.at/7961-0 http://verlag.oeaw.ac.at Satzherstellung: Andrea Rostorfer Druck und Bindung: Prime Rate kft., Budapest http://epub.oeaw.ac.at/7961-0 http://verlag.oeaw.ac.at

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Inhaltsverzeichnis Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 1. Das kroatische Theater bis zum 17. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 2. Das Schultheater in Kroatien von 1607 bis 1834 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 3. Das deutschsprachige Theater in Zagreb . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 3.1. Von den Anfängen bis zum Bau des städtischen Theaters 1834 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 3.1.1. Ära Ignatz Bartsch (1784–1785) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 3.1.2. Ära Johann Weilhammer und Ignatius Podingbauer (1785–1791) . . . . . . . . . . 50 3.1.3. Bis zur Eröffnung des Amadéos-Theater (1792–1797) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 3.1.4. Ära Barbara Krapf (1797–1799) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 3.1.5. Ära Adams (1802/03) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 3.1.6. Ära Joseph Bubenhofer (1803–1817) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 3.1.7. Ära Lorenz Gindel (1818–1822) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 3.1.8. Ära Seidl und Karl Rosenschön (1825) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 3.1.9. Ära Ludwig Philipp und Karl Rosenschön (1826–1827) . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 3.1.10. Ära Rosenschön – Philipp – Stauduar (1827–1828) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 3.1.11. Ära Karl Mayer I (1830–1834) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 3.2. Im neuen Theatergebäude . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 3.2.1. Von 1834 bis zum Einbruch des Absolutismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 3.2.1.1. Ära Franz Anton Zwoneczek (1834–1835) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 3.2.1.2. Ära Lucas Martinelli (1835–1836) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 3.2.1.3. Ära Joseph Schweigert (1836–1837) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 3.2.1.4. Ära Hugo Chiolich von Löwensberg (1837–1838) . . . . . . . . . . . . . 72 3.2.1.5. Ära Karl Mayer II (1838–1839) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 3.2.1.6. Ära Heinrich und Karl Börnstein (1839–1841) . . . . . . . . . . . . . . . . 73 3.2.1.7. Ära Joseph Glöggl (1841) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 3.2.1.8. Ära Vincenz Schmidt I (1841–1842) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 3.2.1.9. Ära Karl Mayer III (1842) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 3.2.1.10. Ära Vinzenz Schmidt II (1842–1843) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 3.2.1.11. Ära Joseph Lingg (1843) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 3.2.1.12. Ära Eduard Freyberg (1844–1845) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 3.2.1.13. Ära Karl Rosenschön I (1845–1846) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 3.2.1.14. Ära Georg Wimmer (1846–1847) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 3.2.1.15. Ära Karl Rosenschön II (1847–1848) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 3.2.1.16. Ära Ludwig Schwarz (1850) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 3.2.2. Vom Ende des Absolutismus bis zum Jahr 1860 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 3.2.2.1. Ära Ferdinand Gruber (1850–1851) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 3.2.2.2. Ära Kristofor Stanković (1851) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 3.2.2.3. Ära Karl Folness (1853) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 3.2.2.4. Leitung durch das Theaterkomitee (1854–1855) . . . . . . . . . . . . . . . 95 3.2.2.5. Ära Rudolf Stefan I (1855–1856) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 3.2.2.6. Ära Karl Adolf Blattner (1856–1857) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

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Inhaltsverzeichnis

3.2.2.7. Ära Rudolf Stefan II (1857) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 3.2.2.8. Ära Joseph Röder (1857–1858) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 3.2.2.9. Ära Hugo Walburg (1858–1859) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 3.2.2.10. Ära Antun August Roll (1859–1860) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 3.2.2.11. Ära Ulisse Brambilla (1860) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 3.2.3. Das Ende des deutschsprachigen Theaters in Zagreb (1860) . . . . . . . . . . . . . . . . 104 4. Das deutschsprachige Theater in anderen kroatischen Städten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 4.1. Deutschsprachiges Theater in Osijek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 4.2. Deutschsprachiges Theater in Varaždin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 4.3. Deutschsprachiges Theater in Karlovac . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 5. Die Rolle des deutschsprachigen Theaters in der kroatischen Theatergeschichte . . . . 135 5.1. Das Publikum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 5.2. Die Interaktion zweier Theaterkulturen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 5.3. Die Rolle des deutschsprachigen Theaters bei der Entstehung der neueren kroatischen Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 5.4. Der Einfluss der deutschsprachigen Bühnen auf das kroatische Kulturleben im Allgemeinen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 6. Anhang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 6.1. Repertoire des deutschsprachigen Theaters in Zagreb (1784–1840) . . . . . . . . . . . . . . . 145 6.2. Repertoire des deutschsprachigen Theaters in Zagreb (10. Juni 1840 – 24. November 1860) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 6.3. Verzeichnis der Autoren der aufgeführten Stücke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 6.4. Direktoren, Pächter und Prinzipale des Zagreber deutschsprachigen Theaters, 1784–1860 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240 6.5. Verzeichnis der Abkürzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242 6.6. Verordnung des Ministeriums des Inneren vom 25. November 1850 (Theaterordnung), Reichsgesetzblatt 454/1850 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245 7. Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 7.1. Ungedruckte Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 7.1.1 Zagreb . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 7.1.2. Wien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 7.2. Gedruckte Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 7.2.1. Theateralmanache und Kalender . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 7.2.2. Zeitungen und Zeitschriften . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252 7.2.3. Theaterzettel und Plakate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 7.2.3.1. Zagreb . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 7.2.3.2. Osijek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 7.2.3.3. Varaždin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 7.2.4. Nachschlagewerke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 7.2.5. Monografien, Sammelbände, Artikel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254 8. Verzeichnis der Abbildungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261 9. Index . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263

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Vorwort Diese Studie zum deutschsprachigen Theater in Kroatien wurde vom renommierten, 2010 verstorbenen kroatischen Theaterwissenschaftler Nikola Batušić in den 1980er Jahren verfasst und der damaligen Leiterin der Kommission für Theatergeschichte an der Österreichischen Akademie der Wissenschaften zur Veröffentlichung übergeben. Aus vielfältigsten politischen und persönlichen Gründen kam sie nicht zur Publikation. Im Nachlass von Margret Dietrich (1920–2004) fand sich vor zwei Jahren das maschinschriftliche Manuskript, das wir nun mit Einverständnis der Tochter und Nachlassverwalterin von Nikola Batušić, Ida Raffaelli, überarbeitet, mit Bildmaterial und aktualisiertem Literaturverzeichnis ergänzt (als Band X. Donaumonarchie Heft VI der Reihe Theater­ geschichte Österreichs) der Öffentlichkeit übergeben. Nikola Batušić (1938–2010), geboren in Zagreb, studierte Romanistik, Germanistik und Komparatistik in Zagreb, Münster und Paris. Von 1963 bis zu seiner Emeritierung 2004 lehrte er an der Akademie für dramatische Künste, wo er zeitweilig auch die Position des Prodekans bzw. Rektors bekleidete. Darüber hinaus unterrichtete er auch in Osijek theaterwissenschaftliche Lehrgänge. Er zählte zu den profiliertesten Theaterwissenschaftlern seines Landes und erwarb sich besonders um die Erforschung der Geschichte des kroatischen Theaterlebens große Verdienste. Er war wirkliches Mitglied der Kroatischen Akademie der Wissenschaften und Künste und u. a. Mitbegründer der Kroatischen Gesellschaft für Theaterkritik und Theaterwissenschaften (1969) und seit 1980 Mitglied des P.E.N.-Zentrums und der Fédération Internationale pour la Recherche Théâtrale (FLIRT). Er erhielt zahlreiche Auszeichnungen für seine Publikationen. Dazu zählen: eine Geschichte des kroatischen dramatischen Schaffens in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts (­Hrvatska drama od Demetra do Šenoa, 1976), eine kroatische Theatergeschichte (­Povijest hrvatskoga kazališta, 1978), eine Einführung in die Theaterwissenschaft (Uvod u ­teatrologiju, 1991), eine Studie über die alte kajkavische Dramatik (Starija kajkavska drama, 2002). Er redigierte eine dreibändige kritische Ausgabe zum kroatischen Humanismus (Hrvatski humanizam, 1990–1992) und war Herausgeber einer Geschichte des Zagreber Nationaltheaters (Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu, 1985) sowie eines Bandes über kroatische Literatur, Theater und Avantgarde der 1920er Jahre (Hrvatska književnost, kazalište i avangarda dvadesetih godina 20. stoljeća, 2004). 2006 erschien seine interessante Autobiographie (Na rubu potkove). Seine Studie über die Rolle des deutschsprachigen Theaters der Jahre 1840–1860 in Zagreb wurde 1968 publiziert. (Uloga njemačkoga kazališta u Zagrebu u hrvatskom kulturnom životu 1840–1860, in: Rad JAZU 353 (1968), 395–582.) Sein Beitrag zu „Das kroatische Theater der Jahrhundertwende und seine Beziehung zum Wiener Theaterleben“ ist in deutscher Sprache im Sammelband Ambivalenz des fin de siècle. Wien – Zagreb, herausgegeben von Damir Barbarić (1998), erschienen. 

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Vorwort

Batušić’ Studie zum deutschsprachigen Theater in Kroatien basiert auf seinen langjährigen Forschungen, die zu einem Großteil auf Kroatisch erschienen und im Literaturverzeichnis im Anhang angeführt sind. Mit dieser Studie werden seine Forschungsergebnisse nun erstmals auch einer deutschsprachigen Öffentlichkeit bekannt gemacht. Beginnend bei den ersten theatralen Veranstaltungen in der Renaissance über die Theaterspiele der Jesuiten, die die Bevölkerung für ein regelmäßiges Theater sensibilisierten, zeigt Batušić, wie im politischen Verwaltungsraum der Habsburgermonarchie auch die besprochenen Gebiete Kroatiens Teile eines Theaternetzwerkes wurden, das den Boden für den Durchzug der deutschsprachigen Truppen bereitete. Dabei weist der Autor immer wieder auch auf die Interaktionen der deutschsprachigen Theaterunternehmer mit den jungen nationalen Theaterbestrebungen in kroatischer Sprache hin. Wesentlichen Einfluss auf die Entwicklung des Theaters in Kroatien schreibt Batušić der Bach’schen Theaterordnung aus dem Jahr 1850 zu, die deshalb im Anhang im vollen Wortlaut wiedergegeben wird. Als Justizminister unter dem Ministerpräsidenten Schwarzenberg war Alexander von Bach (1813–1893) maßgeblich bei der Weichenstellung für den Regierungsantritt Kaiser Franz Josephs (1848) gewesen. Nach dem Rücktritt Graf Stadions als Innenminister übernahm er drei Monate lang provisorisch auch das Innenministerium. Er legte eine Gerichtsordnung vor, die den Instanzenweg neu regelte. Bach hatte anfangs als Liberaler gegolten, veränderte allerdings seine Politik unter dem jungen Kaiser Franz Joseph, der dem Konstitutionalismus ablehnend gegenüberstand und mit zahlreichen Zentralisierungsmaßnahmen den Neoabsolutismus vorbereitete. Bachs liberale Freunde, die Schriftsteller Anastasius Grün – Graf Auersperg und Eduard Bauernfeld, distanzierten sich von ihm; aus dem gemeinsamen Leseverein war Bach bereits im Februar 1849 ausgetreten. Am 28. Juli 1849 übernahm Bach das Innenministerium. In diesem Tätigkeitsbereich glich Bach die politische Verwaltung durch umfassende Reorganisation (1849–1851) der neuen Struktur und dem Instanzenzug der Gerichtsbehörden an und stockte den Beamtenapparat um ein Vielfaches auf. In diesem Zusammenhang sollte auch die neue Theaterordnung von 1850 den Zentralismus in der Theateradministration sicherstellen. Seinem Freund aus liberalen Tagen, Eduard von Bauernfeld, bot Bach zwar noch das Theaterreferat im Ministerium des Inneren an, Bauernfeld lehnte jedoch ab.1 Diese Bach’sche Theaterordnung vom 25. November 1850 wurde als Verordnung des Ministeriums des Inneren als Reichsgesetzblatt 454 für die im Reichsrat vertretenen König­reiche und Länder herausgegeben und am 7. Jänner 1851 in der amtlichen kroatischen Zeitung bekannt gemacht. Sie blieb bis zum Ende der Monarchie in Kraft. Im Mai 1879 richteten der „Abgeordnete Hoffer und Genossen“ erfolglos eine Interpellation an den damaligen Innenminister Badeni „zur Aufhebung der nicht mehr zeitgemäßen Theater­ ordnung vom Jahre 1850“. Zur Jahreswende 1896/97 forderte der Verein „Arbeiter­bühne“ Eva Macho, Alexander Freiherr von Bach. Stationen einer umstrittenen Karriere. Beträge zur neueren Geschichte Österreichs 24. Frankfurt am Main u.a. 2009, 109–110.

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Vorwort

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ihre Beseitigung unter dem Schlagwort „gegen die Theaterzensur“ als „Verletzung des ­Artikel XIII des Staatsgrundgesetzes“ und fand auch bei der Presse mediale Unterstützung. Offiziell wurde sie für Österreich erst am 28. Dezember 1988 außer Kraft gesetzt.2 In Hinblick auf das Theaterleben in Cisleithanien wirkte sich diese Theaterordnung entscheidend auf drei wesentliche Faktoren aus: die Zulassung der Bühnentexte, die Aufführungsorte und die Mehrsprachigkeit. Die Vorschriften der Theaterordnung zielten auf Regulierung der professionellen Unternehmer, deren Unternehmensgegenstand zu jener Zeit das deutschsprachige Theaterwesen war. Gleichzeitig beschnitten sie aber alle zaghaften Bemühungen anderssprachiger Aufführungen. Dieses mangelnde Problembewusstsein behinderte eine organisch gewachsene Mehrsprachigkeit. Im Jesuitentheater standen die verschiedenen Sprachen (Lateinisch, Deutsch, Kroatisch) oftmals nebeneinander; ab 1780 war Zagreb eine zweisprachige Theaterstadt. Diese Tradition blieb auch in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts bestehen, als beide Sprachen (Kroatisch und Deutsch) fallweise von verschiedenen Schauspielern in einer Vorstellung gesprochen wurden; in dem Augenblick, als die Bach’sche Theaterordnung in Kraft trat, verhinderte sie diese Möglichkeit, da Aufführungs-Bewilligungen nur für jene Sprache galten, in der das Stück vorgelegt worden war. Ebenso besagte der § 1, dass theatralische Vorstellungen nur „in Theatergebäuden oder in hierzu besonders concessionierten Räumlichkeiten von mit persönlicher Befugnis versehenen Unternehmern zur Aufführung gebracht werden“, und reglementierte damit weitgehend Vorstellungen von Amateuren, die längerfristig einen Pool kroatischsprachiger Schauspieler und Schauspielerinnen gebildet hätten. In einem Aufsatz über die rechtliche Stellung der Nationalitäten in Österreich bestätigt der Jurist Karl Heinrich Hugelmann (1844–1930), dass die Theaterordnung von 1850 „das Concessionswesen in vollem Umfang aufrechterhalten“ hat.3 Für die kleinen Volksstämme, welche sich noch nicht im Besitze einer nationalen Bühne befinden, liegt eine Erschwerung zu einer solchen zu gelangen vielleicht darin, daß die Concessionen neuer Unternehmungen mit Rücksicht auf den Localbedarf, mit schonender Rücksicht auf schon bestehende, ältere Kunstinstitute (also vielleicht anderer Sprachen) zu erfolgen hat. Dieser berechtigte Conservativismus kann die Entwicklung einer nationalen Bühne für die Dauer nicht verhindern, er kann dieselbe nur hemmen und oft wird er, indem er sie in der Bahn allmählichen Fortschreitens erhält, indirect den nationalen Interessen selbst förderlich sein.4

Bundesgesetz über die Sicherheit in den Bundestheatern und die Aufhebung disziplinarrechtlicher sowie theaterpolizeilicher Bestimmungen für den Betrieb der Bundestheater vom 28.12.1988. (841 der Beilagen zu den stenographischen Protokollen des Nationalrates XVII GP.) 3 Karl Hugelmann, Die rechtliche Stellung der Nationalitäten in Österreich. III. in: Österreichische Zeitschrift für Verwaltung 45, 6. November 1879, 1. 4 Ebda. 2

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Vorwort

Mit dem Rücktritt von Minister Bach im August 1859 gewährte die neue Sprachenpolitik des Kaisers Zugeständnisse an die einzelnen Landessprachen. In Zagreb dauerte es nicht lange, bis ein kroatisches Nationaltheater entstand, das zahlreiche Stücke, die bis dahin in deutscher Sprache gegeben worden waren, nun in kroatischer Sprache aufführte. Die Saisoneröffnung am 29. September 1860 erfolgte erstmalig mit einer Vorstellung in kroatischer Sprache, bis Jahresende standen deutschsprachige Vorstellungen noch zwei bis drei Mal am Programm. Die von Demonstranten unterbrochene Vorstellung am 24. November 1860 war die letzte in deutscher Sprache. Während also in Zagreb von einem Tag auf den anderen die deutschsprachigen Vorstellungen unterblieben, verhielt sich die Bevölkerung in Osijek, Varaždin oder Karlovac bei weitem nicht so militant. In Osijek fanden bis 1907 zwar immer wieder Gastspiele des kroatischen Nationaltheaters aus Zagreb oder des serbischen Nationaltheaters aus Novi Sad statt, trotzdem wollte man nicht auf deutsch­ sprachige Aufführungen verzichten. Das Publikum interessierte sich für deutsche, serbische und kroatische Darsteller gleichermaßen. In der Studie von Nikola Batušić sind alle Entwicklungsstränge des deutschsprachigen Theaters in Kroatien von den Anfängen bis zum Ende der Monarchie nachgezeichnet. Besonders interessant sind dabei seine zahlreichen Hinweise auf die Interdependenzen und Verflechtungen von deutschsprachigen Unternehmern und der Entstehung eines kroatisch­ sprachigen Theaters. Elisabeth Großegger

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Einleitung Die Studie von Nikola Batušić befasst sich mit der Geschichte des deutschsprachigen Theaterwesens vom Ende des 18. bis in das 20. Jahrhundert, das in jenem Teil des heutigen Staates Kroatien existierte, der die historischen Regionen ‚Königreich Kroatien und ­Slawonien‘, das im Rahmen der Habsburgermonarchie zum Ungarischen Königreich zählte und auch als ‚Zivilkroatien‘ bezeichnet wurde, sowie die ‚Militärgrenze‘, die von Wien aus verwaltet wurde, umfasste. Nach heutiger administrativer Gliederung handelt es sich um Sjeverna Hrvatska (dt. Nordkroatien) und Istočna Hrvatska (dt. Ostkroatien). In der Wissenschaft wird dafür der Begriff ‚kroatischer Binnenraum‘ verwendet: Im kroatischen Binnenraum, dem Teil der heutigen Republik Kroatien, der bis zum Ersten Weltkrieg als Königreich Kroatien-Slawonien Nebenland der Krone Ungarns gewesen ist, war die deutsche Sprache bis 1945 in Gebrauch: Im engeren Kroatien in den Komitaten Zagreb (Agram), Varaždin (Warasdin) und Križevci (Kreutz) vom ausgehenden 18. Jahrhundert bis zum Ende des zweiten Drittels des 19. Jahrhunderts als Umgangssprache der schmalen städtischen bürgerlichen Schichten und des mittleren und höheren Adels, in der erst 1881 aufgelösten ­Kroatisch-Slawonischen Militärgrenze als Befehlssprache des Militärs und im Königreich Slawonien mit den drei Komitaten Požega, Virovitica und Syrmien (Srem bzw. Srijem) als Verkehrssprache in den nach der habsburgischen Rückeroberung Ende des 17. Jahrhunderts entstandenen Märkten und Städten sowie in den Ansiedlungen der deutschsprachigen „schwäbischen“ Siedler. Die deutsche Sprache dominierte vom ausgehenden 18. Jahrhundert bis zum Ende des Neoabsolutismus, blieb aber darüber hinaus die Verkehrssprache der politischen und administra­ tiven Führung, der Intelligenz und der Wirtschaftseliten innerhalb der Habsburger­monarchie, während das Ungarische bekannt war, aber schon aus politischen Gründen nur wenig benützt wurde..1

Daniel Baric unternimmt in seiner Studie Langue allemande, identité croate. Au ­fondement d’un particularisme culturel2 den Versuch, anhand von historischen Quellen wie Memoiren­literatur, Reisebeschreibungen, Bibliotheksbeständen und dem deutschsprachigen Schrifttum jener Zeit, die Präsenz der deutschsprachigen Kultur in diesem Raum zu rekonstruieren. Deutsche Lehnwörter in der heutigen kroatischen Sprache lassen die Dimension der tatsächlichen Verbreitung der deutschsprachigen Kultur nur noch



Vgl. Wolfgang Kessler, Zur deutschsprachigen Presse im kroatischen Binnenraum 1785–1918, in: Mira Miladinović Zalaznik, Peter Motzan, Stefan Sienerth (Hg.), Benachrichtigen und vermitteln. Deutschsprachige Presse und Literatur in Ostmittel- und Südosteuropa, München 2007, 15–26. 2 Daniel Baric, Langue allemande, identité croate. Au fondement d’un particularisme culturel, Paris 2013. 1

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erahnen.3 So wählte Mirjana Stančić für ihre Monographie über die deutschsprachigen Schriftsteller aus den Ländern, die den Staat Jugoslawien gebildet hatten, als Titel: Ver­ schüttete Literatur4. Eine Darstellung des deutschsprachigen Theaterwesens in Kroatien aus kroatischer Perspektive geschieht meist – so auch in dieser Studie – mit Blick auf die Etablierung des Nationaltheaters, d. h. der Entstehung einer Bühnenliteratur in der Landessprache und der Herausbildung einer funktionierenden lokalen Infrastruktur, die den Betrieb von Theatern gewährleistete. Chronologisch gesehen lösten sich die beiden Theaterkulturen ab, nachdem sie eine Zeit lang koexistiert hatten. In Zagreb kam es 1860 mit der ‚Vertreibung deutscher Schauspieler‘ zum Ende der deutschsprachigen Theatertradition. Aus dieser Perspektive betrachtet, erscheint es legitim, im ersten Kapitel „Das kroa­ tische Theater bis zum 17. Jahrhundert“ an die Theatertradition in einer anderen Region zu erinnern, in der sich das deutschsprachige Theater nicht etablieren konnte, weil die politischen Verhältnisse dies nicht gewährleisteten: Zur Zeit der Renaissance existierte in Ragusa (Dubrovnik) und auf der Insel Lesina (Hvar) neben der dominanten italienischen auch eine kroatische Theaterkultur, die jedoch bald in Vergessenheit geriet. Nach der Angliederung dieser beiden Gebiete, die zur ehemaligen Republik Venedig gehört hatten, an die Habsburgermonarchie – 1798 im Frieden von Campo Formio und nach der französischen Besetzung endgültig ab 1815, um fortan als ‚Königreich Dalmatien‘ von Wien aus regiert zu werden – konnten deutschsprachige Wanderbühnen dort nicht Fuß fassen; es dominierte weiterhin das italienische Theater. Das galt auch für das ‚Küstenland‘ der ­neuen österreichischen Seeküste, die verwaltungstechnisch in zehn (!) Abschnitte unterteilt wurde5, und für Istrien, das unter österreichischer Herrschaft seine italienische Prägung behielt. Aber auch in Fiume (Rijeka), das mit der Thronbesteigung der Habsburger Vgl. Zrinjka Glovacki-Benardi, Österreichisch-kroatische Lehnbeziehungen als Spiegel der Kulturgeschichte, in: Isolde Hausner, Peter Wiesinger, Katharina Korecky-Kröll (Hg.), Deutsche Wortforschung als Kulturgeschichte. Beiträge des Internationalen Symposiums aus Anlass des 90-jährigen Bestandes der Wörterbuchkanzlei der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Wien 25. – 27. September 2003, Wien 2005, 313–322. 4 Mirjana Stančić, Verschüttete Literatur. Die deutschsprachige Dichtung auf dem Gebiet des ehemaligen Jugoslawien von 1800 bis 1945, Wien-Köln-Weimar 2013. Siehe auch: Vlado Obad, Slovanska književnost na njemačkom jeziku (Slawonische Literatur in deutscher Sprache), ­Osijek 1989. 5 Vgl. Vaterländische Blätter für den österreichischen Kaiserstaat 87, 29. Oktober 1814, 517– 519; 89, 5. November 1814, 530–532; 91, 12. November 1814, 540–542. Zitiert nach: Gertraud Marinelli-König, Die Südslaven in den Wiener Zeitschriften und Almanachen des Vormärz (1805–1848). Versuch einer kritischen Bestandsaufnahme der Beiträge über Bosnien, Bulgarien, Dalmatien, die Herzegowina, Istrien, Krain (Kärnten, Steiermark), Kroatien, das Küstenland, die Militärgrenze, Montenegro, Serbien und Slawonien, Wien 1994, 427. Vgl. auch: Dies., Buchgeschichte der Südslaven. Eine Einführung und ein Forschungsbericht. Weil wir uns nicht auskennen …, in: Mitteilungen der Gesellschaft für Buchforschung in Österreich 1 (2006), 27– 66, Unterkapitel ‚Historische Geographie‘, S. 47f. 3

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in Ungarn 1526 Teil der Länder der Stephanskrone geworden war (‚Königlich Ungarisches Litorale‘), etablierte sich das deutschsprachige Theater nicht.6 Und es versteht sich, dass bis zur Okkupation Bosniens die kroatischsprachigen Territorien der ‚europäischen ­Türkei‘7 mit der deutschsprachigen Kultur kaum in Berührung kamen; umso wichtiger war es für die Obrigkeit, die dortigen Geschehnisse zu verfolgen – diese Mission erfüllte die deutschsprachige Agramer politische Zeitung, wie die Wiener Theaterzeitung 1835 vermeldete8: Unter den in den Provinzen erscheinenden politischen Zeitungsblättern, nimmt die nun bereits ins zehnte Jahr gehende ‹Agramer politische Zeitung› einen vorzüglichen Platz ein. Nicht nur, daß die Redaktion durch ihre ausgebreitete Correspondenz in dem nahe gelegenen Bosnien, alle dort vorkommenden politischen und sonst merkwürdigen Ereignisse am schnellsten – die ­sonstigen, die politische Welt interessierenden Neuigkeiten aber gleichzeitig mit allen anderen politischen Zeitungsblättern liefert, so sorgt sie auch für den belletristischen Theil der Ab­ nehmer. [...]

Die in Vergessenheit geratene, vorwiegend in einem čakavischen Dialekt verfasste Renaissanceliteratur wurde in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wiederentdeckt, d. h. diese Werke wurden in Zagreb, Venedig, aber auch in Wien erstmals gedruckt.9 Im zweiten Kapitel „Das Schultheater in Kroatien von 1607 bis 1834“ findet sich ein Überblick über jene Theatertradition, welche die verschiedenen Orden, vorab die Jesuiten, etablierten und damit die lateinische Sprache auf die Bühne brachten. Batušić weist darauf hin, dass deutschsprachige Wandertruppen bevorzugt in jene Städte kamen, in denen das Jesuitentheater eine Tradition hatte. Das Schultheater in kroatischen Kirchenlehranstalten wurde in Zagreb von 1791 bis 1834 ausschließlich in kroatischer Sprache gehalten. Dabei handelte es sich um die kajkavische Mundart, die bei der Sprachreform 1836 durch die štokavische Mundart ersetzt wurde, einem fortan gemeinsamen Idiom, das zur Grundlage der Standardsprache für mehrere südslavische Ethnien wurde. Diese Mundart wurde auch zur ­Sprache der neueren kroatischen Literatur, wobei das Kajkavische als volkstümliche Ausdrucks

Vgl. den Katalog der Ausstellung über das Theater in Rijeka: Denis Nepokoj, TEATARi ­povijesni prizori, Pomorski i povijesni Muzej Hrvatskog primorja Rijeka, Rijeka 2013. 7 Es gab ein Gebiet innerhalb der Grenzen des Osmanischen Reiches, das als ‚Türkisch-Kroatien‘ bezeichnet wurde, vgl. Maximilian Friedrich Thielen, Die europäische Türkey. Ein Handbuch für Zeitungsleser. [..] Mit einer kleinen Uebersichtskarte der europäischen Türkey, Wien 1828. Letztere findet sich abgebildet im Anhang von Marinelli-König, Die Südslaven. 8 Allgemeine Theaterzeitung (Wien) 3, 5. Jänner 1835, 12. Zitiert nach Marinelli-König, Die Südslaven, 120. 9 Vgl. z. B.: Medo Pucić (Pocić Orsat), Slavjanska antologia iz rukopisah dubrovačkih ­pjesnikah. Knjiga pàrva (Slawische Anthologie aus Handschriften Dubrovniker Dichter. Erstes Buch), Wien: Mechitharisten-Druckerei 1844. Angeführt in: Günther Wytrzens, Die Slavica der Wiener Mechitharisten-Druckerei, Wien 1985, 119. 6

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Einleitung möglichkeit in einigen Teilen Nordkroatiens um die Hauptstadt Zagreb bestehen blieb und bis Anfang des 20. Jahrhunderts von einigen Schriftstellern wie Antun Gustav Matoš, Fran Galović, Dragutin Domjanić und Miroslav Krleža als Sprache der Literatur verwendet wurde.10

Wenn in dieser Studie von der kroatischen Sprache in der Vormärzperiode die Rede ist, so wird meist der Begriff „illyrisch“ verwendet. Dieser war damals allgemein gebräuchlich und ist an der Person von Ljudevit Gaj (1809–1872) festzumachen, der durch Kodifizierung der Rechtschreibung eine Vereinheitlichung der disperaten Dialekte und das Bewusstsein einer kulturellen Zusammengehörigkeit aufgrund der sprachlichen Verwandtschaft in den zahlreichen administrativ getrennten Gebieten anstrebte. Die kleine Gruppe der Anhänger dieser Bewegung, die sich um eine Lesebibliothek gruppierten, nannte sich „Illyrer“. Es ist die Periode der sogenannten ‚nationalen Wiedergeburt‘ kleiner Ethnien, wobei es in erster Linie um die Kodifizierung von Schriftsprachen ging, die Hand in Hand mit nationalen Erneuerungsbewegungen erfolgte. Das dritte und umfangreichste Kapitel befasst sich mit dem deutschsprachigen ­ heater in Zagreb, das in den 1780er Jahren seinen Anfang nahm. Es waren TheatertrupT pen, die sich um Kontrakte bewarben, um während einer oder mehrerer Saisonen auftreten zu dürfen. Offensichtlich gab es bereits zu jener Zeit ein Publikum, das die deutsche Sprache verstand. Die Präsenz der hegemonialen deutsch-österreichischen Kultur – die sich mit der Germanisierungspolitik von Kaiser Joseph II. verstärkte – folgte demselben Paradigma wie in den übrigen nicht-deutschsprachigen Gebieten der Monarchie. Batušić konzentriert sich in seiner Darstellung auf die Rekonstruktion der theatralen Aspekte und lässt die politischen Rahmenbedingungen außen vor. So werden Konflikte, die im Zusammenhang mit der ungarischen Politik stehen, kaum erwähnt. Es ist in diesem Zusammenhang erhellend, was Anna Pia Maissen in einer Studie über den Illyrismus11 über die politischen Auseinandersetzungen zwischen Kroaten und Ungarn 1790–1848 hinsichtlich der Sprachenfrage schreibt. Es gab seit der Auflassung der Kroatischen Statt Vgl. Kapitel 2, 42. Vgl. Anna Pia Maissen, Wie ein Blitz schlägt es aus meinem Mund. Der Illyrismus: Die Hauptschriften der kroatischen Nationalbewegung 1830–1844, Bern 1998, 36–65. – Suzana Coha, Mitom stvorena i mitotvorbena ideologija hrvatskoga narodnog preporoda, ilirizma i romantizma. (Čitanje odabranih tekstova preporodnoga razdoblja) (Durch Mythen geschaffen und mythenschaffende Ideologie der Nationalen Wiedergeburt, Illyrismus und Romantik [Lektütre ausgewählter Texte der Wiedergeburtsperiode]), in: Josip Užarević (Hg.), Romantizam i pitanja modernoga subjekta (Romantik und die Frage des modernen Subjektes), Zagreb 2008, 377– 426. – Dies., Od Velike Ilirie do ‚Lijepe naše‘ H(o)rvatske domovine. Oblikovanje nacionalnog identiteta u programskim tekstovima preporodnog razdoblja. (Von Großillyrien bis zu „unserer lieben“ kroatischen Heimat. Herausbildung der nationalen Identität in programmatischen Texten der Wiedergeburtsperiode), in: Umjetnost riječi 3–4 (2007), 265–295. – Natka Baturina, ­Nezakonite kćeri Ilirije: hrvatska književnost i ideologija u 19. i 20. stuleću. (Die illegitimen Töchter Illyriens: Die kroatische Literatur und Ideologie im 19. und 20. Jahrhundert), Zagreb 2009. – Danile Baric, Langue allemande, identité croate.

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halterei (consilium locumtenentiale) unter Maria Theresia und der Unterstellung unter die in Wien ansässige „Königlich-Ungarische Hofkanzlei“ immer wieder Versuche von ungarischer Seite, die ihrerseits eine administrative Reform anstrebte, die magyarische Sprache in der Verwaltung landesweit einzuführen, die das Lateinische ablösen sollte. Kroatien war […] einerseits de jure zuerst über den König, andererseits faktisch durch den ungarischen Reichstag und den Ungarischen Statthaltereirat mit Ungarn verbunden. Die kroatischen Gesetzesentwürfe, die innere Angelegenheiten betrafen, wurden direkt dem König unterbreitet. […] Der kroatische Landtag musste vom König einberufen werden, der vielfach persönlich auf dem Sabor erschien. Die kroatischen Gesandten waren immer sorgfältig darauf bedacht, die Stellung der dreieinigen12 Königreiche als partes adnexae mit eigenen Munizipalrechten zu wahren, was im 19. Jahrhundert angesichts der wachsenden Bestrebungen Ungarns, ein einheitlich verwaltetes Reich von den Karpaten bis an die Adria zu verwirklichen, von grösster Wichtigkeit war.“13

Diese politische Konstellation hatte zur Folge, dass die kroatischen Stände an der ­lateinischen Amtssprache festhielten. Der ungarische König, also der Kaiser in Wien, unter­stützte diese Politik anfänglich; erst 1844 willigte er ein, dass innerhalb von sechs Jahren auch die Kroaten auf dem gemeinsamen Reichstag die ungarische Sprache verwenden sollten, und es wurde für Zagreb ein Lehrstuhl für illyrische Sprache und Literatur genehmigt.14 Allerdings führte der Sabor in Zagreb 1847 die kroatische Amtssprache ein und verbot Ungarisch als Unterrichtssprache in kroatischen Schulen. Dies wurde von ­ungarischer Seite nicht akzeptiert und die Kontroversen eskalierten.15 Auch das deutschsprachige Theater blieb von diesen politischen Spannungen nicht ganz unbehelligt; es seien zwei Beispiele dafür angeführt:

Obwohl die Bezeichnung ‚Dreieiniges Königreich Dalmatien, Kroatien und Slawonien‘ bis ins 19. Jahrhundert in Verwendung blieb, bildete Dalmatien nach der Vereinigung mit Österreich ein eigenes Königreich. Vgl. die Karten 17, 18, 19, 20 aus: Das pittoreske Oesterreich oder Album der österreichischen Monarchie. Von einer Gesellschaft Gelehrter und Künstler. Das Königreich Dalmatien. Von Franz Petter, k. k. Professor in Spalato, Wien 1841, abgebildet als Anhang in: Marinelli-König, Die Südslaven. 13 Maissen, Wie ein Blitz schlägt es aus meinem Mund, 38. 14 Vgl. die diesbezügliche knappe Notiz mit Bezugnahme auf das Pesther Tagblatt in: Oesterreichische Blätter für Literatur und Kunst (Wien) 63, 27. Mai 1845, 496. – 1836 existierten in Kroatien auf dem Gebiet des Königreichs der Stephanskrone fünf Gymnasien: das Archigymnasium in Agram, weitere in Carlstadt, Esseck, Fiume, Poseg und Warasdin; in Dalmatien gab es Gymnasien in Zara, Spalato und Ragusa, in der Militärgrenze existierte ein Gymnasium (mit 7 Lehrern) in Vinkovcze. Vgl.: Prof. Dr. Brauns und Dr. Theobald (Hg.), Statistisches Handbuch der deutschen Gymnasien, Bd. 1: Für das Jahr 1836, Cassel 1837, 587f. 15 Über den medialen „Propagandakrieg“ zwischen den Kroaten und Magyaren siehe: ­Arijana ­ olak, Između Europe i Azije: Hrvati i Mađari u propagandnom ratu 1848/49 (Zwischen ­Europa K und Asien: die Kroaten und Magyaren im Propagandakrieg 1948/49), in: Povijesni ­prilozi 34 (2008), 175–193. 12

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Über die Schauspielerin Franziska Szegöffy (* Frankfurt a. M., † 1881 Brandeis an der Elbe [Brandýs nad Labem])16 wird in der tschechischen Theater-Enzyklopädie (Divadlo) erzählt, dass sie nach ihrer Rückkehr aus den Vereinigten Staaten 1848 auch in Zagreb aufgetreten sei. Der Leiter des dortigen Theaters sei „von Haus zu Haus“ gegangen, um der Öffentlichkeit zu versichern, die gastierende Schauspielerin sei „eine ehrliche Deutsche mit ungarischem Namen“, und er habe um Unparteilichkeit gebeten.17 Ein interessantes Zeugnis stellt auch eine Episode in den Memoiren des wohl bedeutendsten Theaterprinzipals des deutschsprachigen Theaters in Zagreb, Heinrich Börnstein (1805–1892), dar, in dessen Ära die Entstehung des kroatischen Nationaltheaters ihren Anfang nahm. Dieses Ereignis, dem im kroatischen kulturellen Gedächtnis eine eminente Bedeutung beigemessen und das auch von Batušić in diesem Sinne interpretiert wird, geht eigentlich auf einen theaterimmanenten Konflikt zurück, nämlich die Befriedung der Erwartungen des Publikums. Hier spielten die politischen Spannungen zwischen der „­ungarischen Partei“ und der „kroatischen Partei“ eine Rolle: 18 Das Agramer Theaterpublikum war ein sehr lebhaftes, leicht erregbares, stürmisch in seinen Beifallsbezeugungen, aber noch viel stürmischer in seinen Aeußerungen, wenn es gereizt, oder unzufrieden war, oder sich durch etwas beleidigt und verletzt glaubte. Freunde kamen und theilten mir mit besorgter Miene mit, die Juraten (junge Rechtsbeflissene) hätten eine förmliche Verschwörung organisirt, beschlossen, mich beim ersten Auftreten auszupfeifen, zu insultiren und mich zu einer förmlichen Abbitte für die Vernachlässigung des Publikums zu zwingen. Es galt also, den drohenden Sturm zu beschwören und Mittel und Wege zu ersinnen, wie der gefährlichen Aufregung die Spitze abzubrechen sei. Zum Glück für mich war die Bevölkerung Agram’s schon damals in zwei Parteien gespalten, welche sich in politischer Beziehung feindlich gegenüberstanden. Es gab eine ungarische Partei und eine illyrische oder kroatische National-Partei. An der Spitze der ungarischen Partei, die nur ungarisch sprechen, Kroatien ganz magyarisiren und in Ungarn aufgehen lassen wollte, stand der Graf Josipovics, während die illyrische oder kroatische Partei schon damals einen Zweig des Panslawismus vertrat, nur kroatisch sprach und für die drei vereinigten Köngreiche Kroatien, Slavonien und Dalmatien historisch begründete Rechte forderte. An der Spitze dieser illyrischen Partei stand der Doktor Ludwig Gay, ein ebenso ehrgeiziger als gelehrter Mann, ein gründlicher Kenner der slavischen Sprachen und Geschichtsforscher, der für seine kroatischen Landsleute eine eigene Nationalität, eine nationale Selbständigkeit und eine nationale Sprache beanspruchte. Zu diesem Zwecke hatte er mit großer Mühe die alte, gänzlich vernachlässigte und zum Volksidiom gewordene kroatische Sprache mit ungeheurer Mühe grammatikalisch organisirt und wiederaufgebaut, sie von den vielen, im Laufe der Zeit Szegöffy Franziska – Theater Enzyklopädie. http://de.encyklopedie.idu.cz/index.php/­Szegöffy_ Franziska; Zugriffsdatum 22. Februar 2016. Die ausführliche Biographie verfasste Martin Hanoušek. 17 Quelle für diese Episode bzw. die Biographie ist das Werk: Oscar Teuber, Geschichte des Prager Theaters, Bd. III, Prag 1888, 436–437, 495, 569. 18 Heinrich Börnstein, Fünfundsiebzig Jahre in der Alten und Neuen Welt. Memoiren eines Unbedeutenden, Bd. I, Leipzig 21884, 267–271. 16

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darin eingedrungenen türkischen, ungarischen, deutschen und anderen Fremdwörtern gereinigt und sie die illyrische Sprache genannt. [...] Der größere Theil der kroatischen Edelleute war in nationaler Hinsicht auf Gay’s Seite [...] Das Schlimmste aber war für die alten kroatischen Edelleute, daß sie die neue illyrische Nationalsprache erst lernen und wieder zu Fibel und Grammatik greifen mußten. Die meisten zogen es daher vor, wie es damals in Ungarn überhaupt üblich war, lateinisch zu sprechen, welches sozusagen die neutrale Sprache bildete. [...] Auch ich kannte damals schon die alte Devise der Metternich’schen Regierung in Oestreich: das ‚divide et ­impera‘, – konnte ich das Publikum in zwei Theile spalten und einen Theil für mich gewinnen, so hatte ich leichtes Spiel; mit der ungarischen Partei hatte ich gar keine Anknüpfungspunkte, die kroatische stand mir jedenfalls näher. Daraufhin baute ich meinen Operationsplan. [...]

Börnsteins Taktik bestand darin, in dem Stück Von Sonnenaufgang bis Sonnenunter­ gang in der Anfangsszene in der Rolle des Barons selbst auf der Bühne zu sitzen und die ersten Worte nicht auf Deutsch, sondern auf Kroatisch zu sprechen, was ihm nicht allzu schwerfiel, denn er sprach fließend Polnisch, war er doch in Lemberg aufgewachsen. Die kurze kroatische Rede war denn auch von einschlagender Wirkung; Beifall, Jubelrufe, ­donnernder Applaus erfolgen am Schlusse derselben, vergebens zischte die ungarische Partei, die kroatische Partei, die zum ersten Male ihre liebe Muttersprache auf der Bühne gehört hatte, donnerte mit ihren Beifallsstürmen alle Opposition nieder und das Schicksal des Abends war zu meinen Gunsten entschieden.

Allerdings steckten die Versuche, tatsächlich ein kroatisches Nationaltheater auf die Beine zu stellen, noch in den Kinderschuhen. Börnstein musste eine serbische Truppe aus Novi Sad holen, weil es in Zagreb kein geeignetes Theaterpersonal gab. Er selbst blieb, so wie seine Vorgänger und Nachfolger, nur kurze Zeit in der Stadt. Aus Zagreb wird von einem anonymen Korrespondenten nach Wien berichtet, nachdem Börnsteins Nachfolger Glöggl ebenfalls das Handtuch geworfen hatte: Seit die Theater-Unternehmung Glöggl – größtentheils durch eigene Schuld – auf klägliche Weise zu Grabe gegangen, hatten wir die tröstlichen Aspecten (sic), für den Winter gar kein deutsches (d. h. complet organisirtes) Theater zu bekommen. Noch mehr: auch das illirische Nationaltheater liegt in rettungsloser Agonie darnieder; seine äußerste Lebensfrist erstreckt sich auf den letzten October. Ein Comité von einzelnen Privaten konnte natürlich für die Dauer ein so jugendliches, bis jetzt noch so wenig lebenskräftiges Institut nicht halten: das Publikum aber wollte für die Sache kein Opfer bringen. Indessen scheint dies patriotische Unternehmen nicht gänzlich aufgegeben. [...]

Der Korrespondent fährt fort, über die Zusammensetzung des neuen Ensembles unter der Direktion des Schauspielers Vincenz Schmidt zu berichten, der das Theater auch nur kurze Zeit leitete.19 Der rasche Wechsel der Theaterpächter hielt an, denn 1847 wurde Vgl. Allgemeine Theaterzeitung (Wien) 270, 11. November 1841, 1184.

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berichtet: „Die Pacht des Agramer Theaters wird schon wieder von Ostern an ausgeschrieben. Auf diesem Theater ruht ein eigenes Verhängniß. Es wechselt immer mit den Pächtern. [...] Unter den Direktoren ist eine Scheu vor dem Agramer Theater eingetreten. [...]“20 Batušić handelt in chronologischer Reihenfolge die Direktionen der verschiedenen Prinzipale ab, für die er aus zeitgenössischen Quellen neben Daten zu Repertoire, Personal, Pacht, Theaterräumlichkeiten auch die finanziellen Begleitumstände erhoben hatte. In der Darstellung des Theaterlebens bis 1840 konnte Batušić auf die Monographie von Blanka Breyer, Das deutsche Theater in Zagreb. Mit besonderer Berücksichtigung des dramatischen Repertoires (1938) zurückgreifen. Entsprechend der dort enthaltenen Liste der aufgeführten Stücke, die als Faksimile dem vorliegenden Band beigefügt ­wurde, hat der Autor die Theaterstücke für die Periode 1840–1860 erfasst und aufgelistet. In diesem Verzeichnis liegt auch der große Gewinn für weitere theaterwissenschaftliche Stu­ dien.21 So lässt sich erkennen, dass Stücke des Wiener und österreichischen Volkstheaters besonders häufig auf dem Spielplan standen.22 Aus diesem Verzeichnis wird aber auch ersichtlich, dass sehr viele der damals aufgeführten Stücke – die meisten sind in Vergessenheit geraten – auf französische Vorbilder zurückgehen, also Bearbeitungen oder Übersetzungen darstellten.23 Dieser kulturelle Transfer fand eine Fortsetzung insofern, als das junge kroatische Theater seinerseits vielfach deutschsprachige Stücke in Überarbeitung bzw. Übersetzung auf die Bühne brachte. Zu den frühesten kroatischen Bearbeitungen zählen Stücke von Ebert, Holbein, Körner24 und natürlich Kotzebue.25 Dass die Autoren Vgl. Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode 35, 18. Februar 1847, 139. Zur Periode 1840–1860 vgl.: Nikola Batušić, Uloga njemačkog kazališta u Zagrebu od 1840. do 1860. (Die Rolle des deutschen Theaters in Zagreb 1840 bis 1860), in: Rad JAZU (Zagreb), 353 (1968). 22 Vgl.: Marijan Bobinac, Wir sind keine Verehrer der Wiener Posse. Zur Rolle der Wiener Volkstheatertexte in den Anfängen des kroatischen Nationaltheaters, in: Ders. (Hg.), Porträts und Konstellationen 2. Deutschsprachig-kroatische Literaturbeziehungen, in: Zagreber Germanistische Beiträge, Beiheft 6 (2001), 19–53; auch auf der Internetplattform Kakanien revisited zugänglich: http://www.kakanien.ac.at/beitr/fallstudie/MBobinac1.pdf (Publikationsdatum: 23 ǀ 12 ǀ 2002; Zugriffsdatum: 20. Februar 2016.) 23 Vgl. Christophe Charle, Circulations théatrales entre Paris, Vienne, Berlin, Munich et Stuttgart (1815–1860), in: Norbert Bachleitner, Murray G. Hall (Hg.), „Die Bienen fremder Literaturen“. Der literarische Transfer zwischen Großbritannien, Frankreich und dem deutschsprachigen Raum im Zeitalter der Weltliteratur (1770–1850), Wiesbaden 2012, 229–260. – Richard ­Reichensperger, Johann Nestroy und die französische Moderne, in: Moritz Csáky, Klaus ­Zeyringer (Hg.), Ambivalenz des kulturellen Erbes. Vielfachcodierung des historischen Gedächtnisses. Paradigma: Österreich, Innsbruck-Wien 2000, 113–134. 24 Vgl. dazu z. B. Marijan Bobinac, Theodor Körner im kroatischen Theater, in: Ders. (Hg.), ­Porträts und Konstellationen. 1. Deutschsprachig-kroatische Literaturbeziehungen, in: Z ­ agreber Germanistische Beiträge 11 (2002), 59–96; auch auf der Internetplattform Kakanien r­ evisited zugänglich: http://www.kakanien.ac.at/fallstudie/Mbobinacz.pdf) (Publikationsdatum: Kaka­ nienrevisited 09 ǀ 10 ǀ 2003; Zugriffsdatum: 20. Februar 2016.) 25 Vgl. Aufführungen in kroatischer Sprache, in: Blanka Breyer, Das deutsche Theater in Zagreb. Mit besonderer Berücksichtigung des dramatischen Repertoires, Zagreb 1938, 129. Dort nicht 20 21

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des jungen kroatischen Nationaltheaters für ihre Pionierarbeit in den kroatischen literarischen Kanon aufgenommen wurden, wird vor dem Hintergrund der Präsenz und Dominanz des deutschsprachigen Theaters verständlich. Der, dem kroatischen nationalen Narrativ eingeschriebene, Vorwurf an das deutschsprachige Theater in Zagreb, es habe als Instrument der ‚Germanisierung‘ gedient, lässt sich nach Batušić insofern relativieren, als ersichtlich wird, dass die einzelnen Theatertruppen keinerlei materielle Unterstützung von obrigkeitlicher Stelle aus Wien zu erwarten hatten, dass sie um ihre Existenz kämpften und oft wegen Verschuldung die Stadt verlassen mussten. Auch Eingriffe in die Repertoiregestaltung konnten nicht festgestellt werden. Das deutschsprachige Theaterleben in Zagreb endete am 24. November 1860 während der Vorstellung des Stückes Peter von Szápáry von Charlotte Birch-Pfeiffer, mit einem Theaterskandal, dessen Hergang detailliert dargestellt wird.26 „Nach der enthusiastischen Stimmung im November 1860, die sich bald verflüchtigte, folgte eine harte, ernüchternde Arbeit an der Konstituierung des kroatischen Ensembles und Spielplans.“27 Das vierte Kapitel befasst sich mit der deutschsprachigen Theaterkultur in anderen kroatischen Städten. Osijek, die ehemalige Hauptstadt der historischen Region Slawo­ nien, hatte als Grenzstadt an der Drau ein teils deutschsprachiges Bürgertum28 und eine erhebliche Militärpräsenz, und es gab dort bereits im 18. Jahrhundert ein reges deutsch­ sprachiges Theaterleben.29 In der sogenannten ‚Generalatskaserne‘ wurde über hundert



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genannt ist z. B. das Stück Griseldis des damaligen Erfolgsautors Friedrich Halm, welches einer Notiz in einem Wiener Blatt zufolge unter Berufung auf die in Prag erscheinende Zeitschrift Ost und West in kroatischer Übersetzung auf dem Agramer Theater in der Landessprache aufgeführt worden sei. Vgl.: Oesterreichische Blätter für Literatur und Kunst (Wien) 65, 31. Mai 1845, 512. Vgl. dazu auch Milka Car, Der 24. November 1860 im kroatischen Theater. Die ‚Vertreibung‘ der deutschen Schauspieler, in: Zagreber Germanistische Beiträge 11 (2002), 97–118. – Marijan Bobinac, Niedergang des deutschen und das Aufkommen des kroatischen Theaters in Zagreb nach 1848 im Spiegelbild der zeitgenössischen Publizistik, in: Andrei Corbea-Hoişie (Hg.), Deutschsprachige Öffentlichkeit und Presse in Mittelost- und Südosteuropa (1848–1948), Iaşi 2008, 205–222. Vgl. Marijan Bobinac, Nation(en) auf der Bühne. Zu den Anfängen des neueren kroatischen Theaters im Kontext der dominanten deutschsprachigen Kultur, in: Anna Babka, Daniela Finzi, Clemens Ruthner (Hg.), Die Lust an der Kultur/Theorie. Transdisziplinäre Interventionen. Für Wolfgang Müller-Funk, Wien 2013, 401–412. – Ders. Njemačka drama u hrvatskom kazalištu 19. stoljeća (Das deutsche Drama auf dem kroatischen Theater des 19. Jahrhunderts), Zagreb 2010. Zu einem ehemaligen spezifischen Stadtdialekt in Osijek vgl. Manfred Michael Glauninger, ‚Essekerisch‘ und (Budapester) ‚Josefstädterisch‘ – urbane ‚k. k.‘-Nonstandard-Varietäten des Deutschen im Vergleich, in: Marek Nekula, Verena Bauer, Albrecht Greule, Ingrid Fleischmann (Hg.), Deutsch in multilingualen Stadtzentren Mittel- und Osteuropas, Wien 2008, 109– 123. Vgl. auch Gabriella Schubert, Das deutsche Theater in Esseg (Osijek / Eszék), in: Zeitschrift für Balkanologie 39 (2003) 1, 90–107. – Vlado Obad, Regionale Zeitungen als Quelle zur

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Jahre Theater gespielt, und Osijek weist damit die längste deutschsprachige Theater­ tradition in Kroatien auf. Die Darstellung des Theaterwesens in Osijek konzentriert sich in chronologischer Abfolge auf die einzelnen Theatertruppen, die bis 1918 in die Stadt kamen und auf deren Verhältnis zum kroatischsprachigen Theater, das sich dort anders als in Zagreb, in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts weit reibungsloser etablieren konnte. Es findet sich in der Wiener Theaterzeitung unter dem Titel „Reisende Künstler in – Slawonien“30 ein ausführlicher launiger Bericht aus der Feder des Schriftstellers ­Eugen E. Wessely (Veselý) (* 1799 Wisowitz (Vizovice [bei Zlín]), † 1828 Iglau (Jihlava)), der in der Stadt Vinkovce als Gymnasialprofessor wirkte. Hier ein Ausschnitt daraus, der ­illustriert, welchen Stellenwert das bürgerliche Publikum diesem seiner Belustigung dienenden Unterhaltungssegment beimaß: Noch den Abend meiner Abreise aus Wien besuchte ich das Burgtheater und verlies es mit schwerem Herzen; weil ich nun – vielleicht auf Lebzeiten – einen Genuß entbehren zu müssen glaubte, der mich am Abende für so manche schwere Sorge des Tags entschädigte. Denn wo ­hätte es mir beyfallen (sic) können, daß ich (mit Goethe zu sprechen) „hier am Endes des Reich’s“ ein Theater und Schauspieler antreffen werde? – Und doch hatte ich höchlich geirrt: ich fand Beydes und dazu stets wechselnd, stets sich erneuernd. [...] Kurz, ich bin noch kaum drey Jährchen hier und schon lernte ich bey fünf Schauspielergesellschaften kennen: ‚Monde wechseln und Geschlechter flieh’n‘: Monde wechseln und die Theaterdirectoren wechseln; stets sieht das erwartende Auge neue Gesichter, neue Stücke und – neuen Unsinn. Diese Zug- oder vielmehr Strichvögel (denn über Unterpannonien sind sie noch nicht herausgekommen) bleiben so lange an einem Orte, bis sich, mit der Geduld der Zuschauer, auch die Hoffnung auf günstige Einnahme verlor; dann setzen sie ihren Zug ruhig fort, bis sie dem Fluchhagel ihrer Gläubiger glücklich entkommen sind. Ihre Hauptasyle sind außer meinem Aufenthaltsorte, Esseg, Wahlbach, Illok, Vukowár, Mitrowitz, Peterwardein und Semlin; NB. [nota bene, G.M.-K.] in Slawonien: denn in Kroatien und im Banat soll es ihrer noch mehrere geben. [...]

Es folgen Darstellungen des deutschsprachigen Theaterlebens von Varaždin und von Karlovac, auch hier mit Blick auf die entstehende kroatische Bühnenkultur. Im abschließenden fünften Teil gibt Batušić eine Beurteilung der Bedeutung des deutschsprachigen Theaters in Kroatien. Es werden die wichtigsten Stationen in chrono-

­Erforschung der deutschen Wanderbühnen, in: Andrei Corbea-Hoişie (Hg.), Deutschsprachige Öffentlich­keit, 147–166. – In der Einleitung zu seiner Studie über slawonische Literatur in deutscher Sprache nennt Vlado Obad eine Reihe von Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftlern, die sich mit der Geschichte des deutschsprachigen Theaters der Stadt befasst hätten, so Tomo Matić, Josip Bösendorfer, Kamilo Firinger, Gordana Gojković (Musiktheater) sowie Dragan Mucić, und im Geist der national­sozialistischen Periode aus dem Jahr 1942: Alois Plein, Essegg als deutsche Theaterstadt. Vgl.: Obad, Slovanska književnost, 16. 30 Allgemeine Theaterzeitung (Wien) 61, 21. Mai 1825, 255. Zitiert nach: Marinelli-König, Die Südslaven, 333f.

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logischer Abfolge geschildert, die unterschiedliche soziale Struktur des Publikums sowie die Rolle, die dem deutschsprachigen Theater jeweils zufiel, hervorgehoben. Mit der vorliegenden Geschichte des deutschsprachigen Theaters in Kroatien ­wurde ein weiteres Kapitel der Theatergeschichte der historischen Länder der Stephans­krone geschrieben, das nun auch in deutscher Sprache zugänglich ist. Dieses Kapitel reiht sich ein in die Geschichte des deutschsprachigen Theaters in Budapest31 und Preßburg (­Bratislava)/ Oberungarn (Slowakei).32 Eine deutschsprachige Theatertradition gab es in der multiethnischen Hauptstadt des Banats in Temeswar33 ebenso wie in Czernowitz in der Bukowina.34 Hier einige bibliographische Hinweise: Etliche Stücke, die auch in Zagreb gegeben wurden, konnten anhand der Bibliographie des Repertoires des Budaer Sommertheaters verifiziert werden. Vgl. Lajos Koch, A Budai Nyári Színkör (Adattár) (Das Sommertheater von Ofen [bzw. Buda] (Dokumentation)), Budapest 1966 (auch online zugänglich). – Wolfgang Binal, Deutschsprachiges Theater in Budapest, Wien-Köln-Graz 1972. – Lászlo Klemm, Dramen auf deutschen Bühnen von Pest und Ofen (1836 bis 1847) unter besonderer Berücksichtigung der Textbücher und der deutschsprachigen Kritik, Szeged 2008. – Stücke in ungarischer Sprache wurden bereits im 18. Jahrhundert gespielt. Vgl. Katalin Czibula, Die sprachliche Charakterisierung in der ungarischen Theaterkunst im 18. Jahrhundert, in: Wynfrid Kriegleder, Andrea Seidler (Hg), Deutsche Sprache und Kultur, Literatur und Presse in Westungarn / Burgenland, Bremen 2004, 123–134. 32 Ein Standardwerk über das Theater in der Slowakei: Milena Cesnaková-Michalcová, Ge­ schichte des deutschsprachigen Theaters in der Slowakei, Köln-Weimar-Wien 1997. – Zu einschlägigen Presseberichten vgl. das Kapitel „Musik und darstellende Künste“ in: Gertraud Marinelli-König, Oberungarn (Slowakei) in den Wiener Zeitschriften und Almanachen des Vormärz (1805–1848). Blicke auf eine Kulturlandschaft der Vormoderne. Versuch einer kritischen Bestandsaufnahme der Beiträge über die historische Region und ihre kulturellen Verbindungen zu Wien, Wien 2004, 403–472. – Zur Musikkultur des Klassizismus vgl. das ansprechende Buch von Darina Múdra, Dejiny hudobnej kultúry na Slovensku (Geschichte der Musikkultur in der Slowakei), Bratislava 1993. 33 Vgl. Alina Mazil, Formen kulturellen Transfers am Temeswarer Franz-Joseph-Theater, in: ­Matjaž Birk (Hg.), Zwischenräume. Kultureller Transfers in deutschsprachigen Regionalperiodika des Habsburgerreichs (1850–1918), Berlin u. a. 2009, 149–162. – Maria Pechtol, Thalia in Temeswar. Die Geschichte des Temeswarer Theaters im 18. und 19. Jahrhundert, Bukarest 1972. – Horst Fassel, Bühnen-Welten vom 18.–20. Jahrhundert. Deutsches Theater in den Provinzen des heutigen Rumänien / Mapamondul scenic din sec. al 18-lea pânâ în sec. al 20-lea. Teatrul de limbă germană în provinciile României de azi. Cluj- Napoca 2007. 34 Vgl. „Klein-Wien“ am Pruth: Czernowitz/Tscherniwzi/Cernăuţi, in: Moritz Csáky, Das Gedächtnis der Städte. Kulturelle Verflechtungen – Wien und die urbanen Milieus in Zentral­europa, Wien-Köln-Weimar 2010, 309–414. – Alois Munk, Czernowitzer Theater bis 1877. Versuch einer Geschichte des Czernowitzer Theaters, in: Czernowitzer Allgemeine Zeitung vom 04. Oktober 1905. – Georg Drozdowski, Zur Geschichte des Theaters in der Bukowina, in: Franz Lang (Hg.), Buchenland. Hundertfünfzig Jahre Deutschtum in der Bukowina, München 1961, 451– 472. – Horst Fassel, Das Czernowitzer Deutsche Theater; Stationen einer Entwicklung, in: Südostdeutsches Archiv, Bd. 36/37, München 1993/1994, 121–161. – Ion Lihaciu, Zur Geschichte des deutschen Theaters in Czernowitz, in: Ders., Czernowitz 1848–1918. Das kulturelle Leben einer Provinzmetropole, Kaiserslautern 2012, 209–231. 31

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Vom nationalen Gesichtspunkt aus betrachtet, der in der vorliegenden Studie eine wesentliche Komponente darstellt, war das deutschsprachige Theater in den Gebieten des heutigen Slowenien ein noch stärkerer kultureller Faktor, als dies in Kroatien der Fall war.35 Weitere Kapitel zur Theatergeschichte der Habsburgermonarchie im 19. Jahrhundert in nichtdeutschsprachigen Gebieten liegen mit Arbeiten über die polnischen Städte Lemberg und Krakau36 vor. Ganz besonderes wissenschaftliches Interesse wird traditionellerweise bis heute der Theatergeschichte der Länder der böhmischen Krone entgegengebracht. 37 Laibach war nach der napoleonischen Zeit das administrative Zentrum des Königreichs Illyrien, das auch Kärnten umfasste. Das Slowenische war auf der Bühne in der Vormärzzeit nicht existent. Zur dortigen Theatersituation vgl. Mira Miladinović Zalaznik, „Das einzige Wort ‚svinja‘ (Schwein), welches vorkam […] kann man verzeihen, ohne daß […] die Ehre der slovenischen Nation darunter leidet.“ Slowenisches Theater im 19. Jahrhundert, in: Marijan Bobinac, Wolfgang Müller-Funk (Hg.), Gedächtnis – Identität – Differenz. Zur kulturellen Konstruktion des südosteuropäischen Raumes und ihrem deutschsprachigen Kontext, Tübingen 2008, 73–83. – Matjaž Birk, Die deutschsprachige Dramenproduktion am Ständischen Theater in Ljubljana (Laibach) im Vormärz, in: Sprachkunst (Wien) 30 (1999), 213–226. – Ders., Die deutsche ­Bühne in Ljubljana (Laibach) im Spiegel der vormärzlichen Wiener Literaturpublizistik, in: Sprachkunst (Wien) 33 (2002), 11–22. – Ders., „[…] es flogen Äpfel, Eier und andere Gegenstände […] auf die Bühne“. Zu einigen Merkmalen der Nestroy-Rezeption in einer südslawisch-österreichischen Provinz im Vormärz und darüber hinaus, in: Nestroyana. Blätter der Internationalen Nestroy-Gesellschaft 24 (2004) H. 3–4, 185–194. – Bruno Hartmann, Das deutsche und slowenische Theater in Maribor, in: Felix J. Bister, Peter Vodopivec (Hg.), Deutsche und slowenische Kultur im slowenischen Raum vom Anfang des 19. Jahrhunderts bis zum Zweiten Weltkrieg, Ljubljana 1995, 207–224. – Matjaž Birk, „Man geht in Marburg damit um, ein neues Theater zu bauen […] Die Einwohner und Begüterten der Umgebung steuern freiwillig dazu bei.“ Literatursoziologisches zu Wechselbeziehungen der deutschen und der slowenischen Bühnen der 40er Jahre des 19. Jahrhunderts, in: Bobinac, Müller-Funk (Hg.), Gedächtnis – Identität – Differenz, 85–94. – Anja Urekar, Matjaž Birk, Prozesse der Hybridisierung und Abgrenzung in der Mariborer Theaterlandschaft 1900 –1919, in: Birk, Zwischenräume, 125–148. 36 Vgl. Jerzy Got, Das österreichische Theater in Krakau im 18. und 19. Jahrhundert (Theater­ geschichte Österreichs 10/3), Wien 1984. – Ders., Das österreichische Theater in Lemberg im 18. und 19. Jahrhundert (Theatergeschichte Österreichs 10/4), Wien 1997. – Zu einschlägigen Presseberichten über das polnischsprachige Theater in Lemberg und über Theater in anderen Städten Galiziens und der Bukowina vgl. das Kapitel „Darstellende Künste. Polnisches ­Theater“ in: Gertraud Marinelli-König, Polen und Ruthenen in den Wiener Zeitschriften und Almanachen des Vormärz (1805–1848). Versuch einer kritischen Bestandsaufnahme der Beiträge über ­Galizien, die Bukowina und das polnische Geistesleben insgesamt, Wien 1992, 369–411. – Vgl. auch Raimund Friedrich Kaindl, Zur Geschichte des deutschen Theaters in den Karpathen-Ländern, in: Wiener Zeitung, Nr. 80 vom 6. April 1913. 37 Vgl. Alena Jakubcová, Jitka Ludvová, Václav Maidl (Hg.), Deutschsprachiges Theater in Prag. Begegnungen der Sprachen und Kulturen, Prag 2001. – Marketa Bartos Trautrmanová, Eine Arena deutsch-tschechischer Kultur. Das Prager Ständetheater 1846–1862. – Jitka Ludvová, Až k hořému konci. Pražské němeké divadlo 1845–1945 („Bis zum bittren Ende.“ Das Prager deutsche Theater 1845–1945), Praha 2012. – Vgl. das Kapitel „Darstellende Künste“ im dritten Teil des Bandes: Gertraud Marinelli-König, Die böhmischen Länder in den Wiener Zeitschriften und Almanachen des Vormärz (1805–1848). Tschechische nationale Wiedergeburt – Kultur- und Landeskunde von Böhmen, Mähren und Schlesien – Kulturelle Beziehungen zu Wien, Wien

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Die vorliegende Studie von Nikola Batušić ist aber auch für die historische Gedächtnisforschung von Bedeutung, denn sie zeigt im Sinne des Paradigmas ‚Gedächtnis der Städte‘ von Moritz Csáky, dass parallel zum nationalen Narrativ der einen oder anderen Seite in urbanen Milieus Zentraleuropas kulturelle Verflechtungen, gerade auch im Bereich der Theater- und Musikkultur, Bestand hatten. Eine genauere Kenntnis darüber hilft, den großen gemeinsamen kulturellen historischen zentraleuropäischen Kommunikationsraum in den Blick zu bekommen.38 Editorische und redaktionelle Anmerkungen Die beiden Herausgeberinnen haben sich unter Mitarbeit des Slawisten Philipp ­Hofenender und der Theaterwissenschafterin Danijela Weber-Kapusta bemüht, das maschin­schriftlich erhaltene Manuskript in eine druckfertige Form zu bringen. Es wurden stilistische Redundanzen geglättet; in wenigen Fällen erfolgte eine Umformulierung im Sinne des Gesagten. Begriffe, von deren Bedeutung die Kenntnis beim theaterwissenschaftlich interessierten deutschsprachigen Publikum nicht vorausgesetzt werden kann, wurden mit Anführungszeichen versehen, fallweise wurden Erklärungen dazu in den Fußnoten ergänzt, und es wurden Hinweise auf neuere Literatur ebenfalls in den Fußnoten angeführt. Das Literaturverzeichnis am Schluss des Bandes entspricht dem Stand der Vorlage des Manuskriptes 1983, einige neuere Titel wurden jedoch hinzugefügt. Im Kapitel über das deutschsprachige Theaterleben in Zagreb wurde insofern in die Struktur eingegriffen, als, entsprechend der Gliederung nach Direktionen, die der Autor erstellt hat, die Namen der Prinzipale und ihre jeweilige Wirkungszeit als Zwischentitel eingesetzt wurden, um die Lesbarkeit des Manuskriptes zu erleichtern. Die im Stückeverzeichnis (1840–1860) aufgelisteten Werke wurden überprüft; Ergänzungen wurden hinsichtlich der Vollständigkeit der Titel, der Genrebezeichnung, der Komponisten und der Vorlagen von Bearbeitungen vorgenommen und durch Klammersetzungen markiert. Wo es Abweichungen gab, wie im Falle von Werktiteln oder Genre-Bezeichnung, wurden beide Formen beibehalten, und die originale Genrebezeichnung als die gültige angeführt, denn es gilt zu bedenken, dass sich das Genre bei den einzelnen Aufführungen auch geändert haben kann. Fehlende Angaben wurden, so gut es ging, ergänzt. Weitere Ergänzungen des Manuskripts: a) Es wurden Abbildungen von Theatergebäuden und -lokalitäten hinzugefügt. b) Im Anhang ist ein Faksimile der Verordnung des Ministeriums des Inneren vom 25. November 1850, Reichsgesetzblatt 454/1850 (Theaterordnung) abgebildet. 2014, 317–426. – Oscar Teuber, Geschichte des Prager Theaters. Von den Anfängen des Schauspielwesens bis auf die neueste Zeit, Bd. I–III, Prag 1883, 1885, 1888. 38 Moritz Csáky, Das Gedächtnis der Städte. Kulturelle Verflechtungen. Wien und die urbanen Milieus Zentraleuropas, Wien 2010.

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c) Ebenfalls als Faksimile ist das im Werk von Blanka Breyer, Das deutsche Theater in Zagreb. Mit besonderer Berücksichtigung des dramatischen Repertoires (Zagreb 1938) enthaltene Stückeverzeichnis im Anhang abgebildet. Gertraud Marinelli-König

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1. Das kroatische Theater bis zum 17. Jahrhundert Die Entwicklung des kroatischen Theaters wurde sowohl durch die politische Struktur als auch durch die geographische Lage des Landes beeinflusst. Von Anfang an weist das kroatische Theater szenische und literarische Einflüsse der süd- und mitteleuropäischen Länder auf, ebenso wie Entwicklungsphasen, die für ein Land mit politischer Diskontinuität charakteristisch sind. Die unterschiedlichen politischen Entwicklungen zwischen den nördlichen und südlichen Gebieten Kroatiens, verursacht durch den Sieg der Ungarn über den letzten kroatischen König im 12. Jahrhundert, das Vordringen der Türken ins bosnische Königreich sowie die Herrschaft Venedigs in Dalmatien, erzeugten nicht nur nationale Traumata, die jahrhundertelang nachwirkten, sondern beeinflussten in hohem Maße auch die Strukturen des Theaterlebens wie der Literatur. So zeigten sich in Dalmatien schon vor der Zeit der Passionsspiele und anderer aus dem romanischen Kulturkreis bekannter weltlicher Theaterformen eigene Entwicklungen. Kroatien wie auch Slawonien im Norden wurden maßgeblich vom mitteleuropäischen Theaterleben beeinflusst. Die wichtigsten Ereignisse der Theatergeschichte Kroatiens fanden bis zum 17. Jahrhundert in Dalmatien statt, wobei sie sich hauptsächlich auf die Städte Dubrovnik und Hvar konzentrierten. Dort gab es allerdings nie ein deutschsprachiges Theater. Mit der Einführung des Schultheaters der Jesuiten in Zagreb, Varaždin, Osijek und anderen Orten kann von einer Etablierung des Theaterlebens in Binnenkroatien und Slawonien gesprochen werden, das die Basis für das deutschsprachige Theater bildete. Erst in der Zeit der ‚nationalen Wiedergeburt‘ um die Mitte des 19. Jahrhunderts entstand auch ein kroatisches Nationaltheater. Eine Studie über die kroatische Theatergeschichte bis zum Auftreten des Jesuiten­ theaters im südlichen Teil muss auch die überlieferten Quellen des liturgischen Dramas aus dem 11. Jahrhundert in Zagreb berücksichtigen. Zu erwähnen sind lateinische ­Texte zweier Dramen im sogenannten Missale antiquissimum der Zagreber Domkirche. Das Missale wurde mit der Gründung des Bistums im Jahr 1093 nach Zagreb gebracht und besteht aus einem Oster- wie einem Dreikönigsspiel, die beide in lateinischer Sprache verfasst waren. Das Osterspiel enthält die englischen Formen in einer französisch-benediktinischen Bearbeitung mit einer Depositio crucis, einer Elevatio crucis und einer Visitatio sepulchri. Das Dreikönigsspiel mit dem Titel Tractus stellae gehört zu den besonders interessanten Beispielen dieser Gattung. Auf der Basis der Didaskalien und der für den Gesang gekennzeichneten Stellen, die in Zagreb entstanden, lässt sich feststellen, dass dieses liturgische Drama regelmäßig in der Kathedrale aufgeführt wurde, wahrscheinlich sogar bis zu Beginn des 14. Jahrhunderts, als die Liturgie des Zagreber Bistums geändert wurde. Liturgische Dramen in lateinischer Sprache sind eine gesamteuropäische Erscheinung. Bereits ein Missal aus Vrbnik (Insel Krk) aus dem Jahre 1462 in glagolitischer Schrift enthält ein Fragment eines liturgischen Dramas in der örtlichen Ausprägung der Kirchen-

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1. Das kroatische Theater bis zum 17. Jahrhundert

sprache (Altkirchenslavisch in kroatischer Prägung), das der lateinischen Adoratio crucis am Karfreitagsfest sehr nahekommt. Die Entwicklung des liturgischen Dramas wurde nicht einfach mit der Erweiterung und Umformung dieser Gattung in Passionsspiele und Mirakel abgeschlossen, wie es etwa aus mitteleuropäischen und französischen Beispielen bekannt ist. Schon Anfang des 13. Jahrhunderts wurde unter dem Einfluss verschiedener Volksandachten und Feierlichkeiten, die im kroatischen Küstenland besonders von religiösen Vereinigungen und unter dem Einfluss der italienischen Sacre rappresentazioni gepflegt wurden, religiöse Lyrik mit ihren dialogisierten Formen zu einem Grundstein der szenisch-darstellerischen Praxis. Auch wenn die kroatischen Passionsspiele ebenso wie die Mirakel und Moralitäten als anonyme Werke bis in unsere Zeit erhalten blieben, wurden sie dennoch von starken Autoren­persönlichkeiten geprägt, besonders in jenen Fällen, in denen der Autor nach damaligem Usus hinter das Werk zurücktrat und unbekannt blieb. Auch in diesen Werken sind charakteristische Züge verschiedener literarischer Persönlichkeiten zu finden, aber auch Teile, die aus regionalen oder italienischen Quellen stammten und nach eigenem Muster als wichtige Fragmente frei in den Text integriert wurden. Dialogisierte Laudae, die eine weitere Grundlage des Kirchendramas bildeten, sind in der kroatischen Theatergeschichte nicht in dem Ausmaß vorhanden, dass sich ihre ­poetisch-dramatischen Elemente in den Passionsspielen weiterentwickelt hätten. Verschiedene Angaben aus dem Leben einiger Bruderschaften in der dalmatinischen Stadt Zadar beweisen, dass die Laudae eine starke szenische Prägung aufwiesen und damit weitere Bemühungen auf dem Weg zu einem darstellerisch wirksameren Theater anregten. Die Bruderschaft des Hl. Krševan besitzt im Jahr 1414 in ihrem Inventar den „Anzug und den Strick des verdammten Judas“, was die szenische Umsetzung und Wirkung der verschiedenen religiösen Bräuche unterstreicht. In den Dialogen, wie z. B. in den „Folterungsinstrumenten Christi“ aus dem Jahr 1530, zeigt der Engel dem kurz darauf Gefolterten mehrere Gegenstände, darunter einen Strick, eine Peitsche, eine Krone, ein Kreuz und einen Speer, was abermals auf eine ausgesprochen szenisch-dialogisierte Struktur in dem Gespräch Judas’ kurz vor seiner Erhängung hinweist. Die charakteristischen, mit dramatischer Wirkung und szenischen Elementen durch­ wobenen Texte zeigen am deutlichsten ihre dramaturgische und mimetische Bedeutung durch das Motiv des Planctus Mariae (kroat. Marijin plač). Schon 1471 findet sich auf der nordadriatischen Insel Rab (Lopar) in einem Sammelband ein Klagelied Marias mit sehr eindrucksvoll dialogisierten Kapiteln, sodass diese dramaturgischen Formen und Motive, die sich noch weiterentwickeln, zu einem konstituierenden Element kroatischer Passionsspiele zu zählen sind.1

Dabei handelt es sich um die Picićeva pjesmarica (dt. Sammelband des Kanonikers Picić). [Anm. der Hg.]

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1. Das kroatische Theater bis zum 17. Jahrhundert

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Entlang der Adriaküste gibt es in Form von kürzeren und längeren Fragmenten meh­ rere Varianten der Passio Christi, des grundlegenden Passionsspiels. In einem Fall aus dem kroatischen Küstenland handelt es sich bei dem Passionsspiel, das wahrscheinlich aus dem Jahr 1556 aus Rijeka stammt, um ein mittelalterliches Drama mit insgesamt 3.658 achtsilbigen Versen. Dieses Werk, das im Laufe von drei Tagen gespielt werden sollte (die Handlung beginnt mit der Auferstehung des Lazarus, wird mit dem Einzug Christi in Jerusalem fortgesetzt und bis zur Kreuzigung weitergeführt) enthält mehrere Fragmente aus früheren Dialogen und Marienklagen und wurde offensichtlich nicht nur aufgeführt, sondern auch gesungen. Es stellt den absoluten dramaturgischen und literarischen Höhepunkt des kroatischen Theaters spätmittelalterlicher Prägung dar. Obwohl deutlich geringer im Umfang bewiesen die Erscheinungen des Mirakels von der heiligen Margarete (kroat. Muka svete Margarite), Spiele mit eschatologischen ­Motiven und Moralitäten (Gnade und Wahrheit begegnen einander, Gerechtigkeit und Friede umarmen einander) die Vielfältigkeit des kroatischen religiösen Theaters im Mittel­ alter. Im Gegensatz zu den umfangreichen Textquellen sind Hinweise auf die unmittelbare szenische Aufführung dieser Dramen sehr spärlich und stammen ausschließlich aus späteren Zeiten. Die Abschriften, die überall entlang der Küste und in den Inselstädten zu finden sind, sowie umfangreiche Didaskalien, die nicht nur die Handlung, sondern auch die Bühne und die Kostüme beschreiben, beweisen zweifellos, dass diese Theaterformen regelmäßig aufgeführt wurden. Die Tatsache, dass die vollständige Redaktion der Passio Christi in Rijeka zur selben Zeit entstand, als Marin Držić sein vielfältiges Renaissance­ theater in Dubrovnik umsetzte, zeigt, dass sich das kroatische Theater bereits um 1550 auf einem hohen Entwicklungsstand befand und das kirchliche Drama vom Publikum geschätzt wurde, weshalb es auch nach dem Aufkommen neuerer Theaterformen weiter gespielt wurde. Im Bereich des weltlichen Theaters sind in den nördlichen Gebieten zunächst die ­Histriones und die Ioculatores bekannt. In Zagreb finden sich bereits im Jahr 1359 Hinweise darauf. Die Autoren wirkten aber nicht nur in den Städten, sondern begleiteten die Feudalherren auf ihren Jagden oder lebten mit ihnen auf ihren Schlössern, weshalb sie auch in Nordkroatien südlich der ungarischen Grenze verbreitet waren. Theatralisch interessant ist auch das Wirken jener Schauspieler in Dubrovnik, das sich im Spannungsfeld der Republik von Dubrovnik und der bosnischen Fürsten entfaltete, die sich damals im Hinterland (Dalmatinska zagora) noch nicht unter osmanischer Herrschaft befanden. In Dubrovnik sind bereits ab 1314 am Tag des Hl. Blasius2 große Maskenumzüge, sog. Ludi carbonissi, bekannt. Diese Tänze, Karnevalsbräuche, Festzüge und ­andere Erscheinungen des öffentlichen mimetischen Lebens wurden zum Ausgangspunkt des sich in dieser Stadt wie auch in der gesamten Republik entwickelnden Theaters.



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Der Hl. Blasius ist Stadtpatron von Dubrovnik. Die Feierlichkeiten zu seinen Ehren am 3. Februar bildeten den Höhepunkt des Karnevals wie auch des Theaterlebens. [Anm. der Hg.]

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Dabei kam es zu einem regen kulturellen Austausch in der gesamten Region. Bosni­ sche Schauspieler gastierten in Dubrovnik und die Bewohner der Stadt Ragusa reisten zu bosnischen Höfen, um ihre Aufführungen mit den dort gastierenden ungarischen ­Histriones zu vergleichen. In diesen rudimentären Theaterformen unterscheidet man zwischen Buffones, Ioculatores und anderen Gruppen, die sich aus verschiedenen Sängern oder Musikern zusammensetzten. So waren Lautarii, Tubicini, Pifari oder Gnacharini diejenigen, die ihre Künste in beiden Regionen darboten. Aus dieser Zeit sind die Namen einiger bosnischer Schauspieler in Dubrovnik bekannt; so verdiente dort 1445 ein gewisser Mravc, als Spieler einer bosnischen Truppe, die einem Adeligen gehörte, die damals beachtliche Summe von 50 Perper. In den Quellen finden sich keine Hinweise auf das Repertoire dieser Truppen. Es ist bekannt, dass sich die Schauspieler nicht auf schriftlich fixierte Texte stützen konnten; aufgrund verschiedener Vergleiche lässt sich sagen, dass Pantomime, Imitation, Tanz, grober Witz oder obszöne Scherze die wesentlichen Bestandteile ihrer darstellerischen Tätigkeit waren. Aus dem bosnischen Hinterland (Dalmatinska zagora) kommend, brachten sie Elemente eines höfisch-unterhaltsamen Theaters mit, das über ungarische Vermittlung aus Westeuropa gekommen war. Von den Festen der Stadt Ragusa übernahmen sie die Merkmale der üppigen, maskierten und karnevalartigen Festkultur des Küstenlandes (Primorje). Vor dem Hintergrund solcher Interferenzen entstand ein Theater, das keine großen Unterschiede zu den bekannten europäischen Erscheinungen dieser Art zeigte. Das kroatische Theaterleben der Renaissance setzt mit der Rückkehr von Ilija Crijević (Aelius Cervinus, Elio Lampridio Cerva) nach Dubrovnik vor dem Jahr 1490 ein; die letzten literarischen und theatralischen Ausläufer der Renaissance sind in der Aufführung der Hekuba von Marin Držić 1559 in Dubrovnik und der Hvarkinja (dt. Die Frau aus Hvar) von Martin Benetović nach 1580 in der Stadt Hvar zu finden. Obwohl diese Periode rund neunzig Jahre andauerte, handelt es sich nur um vereinzelte Aufführungen, über die nur wenig bekannt ist. Es mangelte diesem Theater aber keineswegs an theatralen Elementen, die aus Italien oder Frankreich bekannt sind. Eben zu jener Zeit, als die Komödien von Plautus und Terenz von Rom bis Lyon als szenische Neuheiten gespielt wurden, setzte Marin Držić in Siena gewonnene Erfahrungen um und inszenierte 1551 sein Meisterwerk Dundo Maroje (dt. Onkel Marojes Dukaten). Der zunehmende Einfluß der Commedia ­dell’arte wird bereits am Ende der kroatischen Renaissance im Werk von Martin ­Benetović sichtbar. Als Höhepunkt der verschiedenen Karnevalszüge und Renaissancefeste wurde in Teilen des Küstenlandes noch in den sechziger Jahren des 16. Jahrhunderts die bereits erwähnte dreiteilige (und wahrscheinlich dreitägige) Passio Christi gespielt, zur selben Zeit, zu der die Confrérie de la Passion in Paris ihre prunkvollen Passionsspiele aufführte. Das kroatische Renaissancetheater, das seinen Höhepunkt mit Marin Držić in ­Dubrovnik erreichte, ist in mehrfacher Hinsicht von Interesse und seiner Entstehung nach mannig­faltig. Gerade Dubrovnik, das sowohl Stadt als auch Staat mit eigenem Umland war, zeichnete sich durch eine relativ offene und demokratische Struktur aus und

1. Das kroatische Theater bis zum 17. Jahrhundert

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hatte ­Interesse an den Kultureinrichtungen der benachbarten Länder, vom bosnischen Hinterland (Dalmatinska zagora) bis nach Venedig und anderen italienischen Städten. Die prosperierende wirtschaftliche Lage schlug sich auch in einem reichhaltigen Theaterleben nieder, in dem sich autochthone Elemente mit Einflüssen aus anderen Gebieten und Ländern vermischten. Dubrovnik avancierte auf diese Weise im Laufe des 16. Jahrhunderts zum zentralen Ort der Theateraktivitäten der Region. Bei einer Analyse der wichtigsten Stilrichtungen muss die Verschmelzung verschiedener szenischer Überlieferungen im Vordergrund stehen. Durch seine ausgesprochen urbane Struktur erfüllte Dubrovnik alle Voraussetzungen, die für kulturelle Aktivitäten im Allgemeinen und für das Theaterleben im Speziellen notwendig waren. Dabei wurden diese künstlerischen Tätigkeiten von der Republik selbst nie weder materiell noch finanziell unterstützt, sondern die Entwicklung des Theaters wurde durch verschiedene soziale Verpflichtungen des Adels und des wohlhabenden Bürgertums ermöglicht. Das kroatische Renaissancetheater zeichnete sich durch folgende strukturelle Merkmale aus: 1. Die Versuche von Ilija Crijević, ein humanistisches Theater in lateinischer Sprache zu kreieren. 2. Das volkstümliche und weltliche Erbe des Mittelalters mit der Entstehung von Schauspieltruppen zur Gestaltung und Organisation theatralischer Aufführungen. 3. Pastorale Dramatik und Thematik in den Werken von Džore Držić und Mavro ­Vetranović sowie spätere dramaturgisch-szenische Neuerungen in den Kirchenspielen von Vetranović, die durch ihre mittelalterlich geprägte Struktur die thematischen Elemente der Renaissance betonten. 4. Die Pastoralen, Farcen und Komödien von Nikola Nalješković als Verbindung zwischen szenischen Improvisationen und einer fixierten, theatralischen Handlung zur Zeit von Marin Držić. 5. Das weltliche Drama mittelalterlicher Prägung und dramaturgischer Struktur in Form von Hanibal Lucićs Robinja (dt. Die Sklavin) um 1520 auf der Insel Hvar und in der Istorija od Dijane (dt. Dianas Geschichte) von Mavro Vetranović. 6. Das literarische und theatralische Werk von Marin Držić in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts und dessen Einfluss auf das Theaterleben der Stadt Hvar, insbesondere auf das Werk von Martin Benetović am Ende des 16. Jahrhunderts. Dies sind die wesentlichen Elemente des kroatischen Theaters in der Zeit der ­ enaissance, wobei zu unterstreichen ist, dass nicht alle diese Erscheinungen die gleichen R szenischen und theatralisch-praktischen Auswirkungen hatten. In der Forschung wurden zunächst nur die Einflüsse der Pastorale und des weltlichen Dramas sowie die Elemente der Farce bei Nalješković als dramaturgische und motivische Voraussetzungen für das

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Komödienhafte im Werk von Marin Držić betont.3 Es hat sich aber gezeigt, dass die Zeit seiner „theatralischen Sendung“ zwischen der heute verlorengegangenen Komödie Pomet (1548) und der Tragödie Hekuba (frei nach Euripides und Lodovico Dolce, 1559) nicht nur als der Höhepunkt des kroatischen Theaters in der Renaissance, sondern allgemein als eines der herausragenden Kapitel der gesamten kroatischen Theatergeschichte zu sehen ist. Marin Držić (1508–1567) wird von Literatur- und Theaterwissenschaftlern nicht mehr nur als Dichter und Dramatiker, sondern auch als Regisseur, Organisator und im weitesten Sinne Anreger der gesamten Theaterkultur seiner Stadt gesehen. Držić kehrte nach seiner Studienzeit in Siena, in der er auch als Schauspieler an privaten Aufführungen beteiligt war, nach Dubrovnik zurück, arbeitete eine Zeit lang als Organist und vermittelte hier seine zuvor in Italien gewonnenen Eindrücke. Dabei konnte er regelmäßig mit Premieren und neuen Vorstellungen überraschen. Sein reichhaltiges Theater bewegte sich nicht nur innerhalb der bekannten Grenzen der Comedia erudita, sondern wirkte auch hinsichtlich der szenischen Gestaltung modern und avantgardistisch. Analysiert man die dramaturgische Struktur der Komödien von Držić sowie seine szenischen Bemerkungen und Anweisungen für die Schauspieler vor dem Hintergrund der damaligen Inszenierungskunst, so ist festzustellen, dass dieser Dramatiker und Regisseur bei den Inszenierungen der Komödien von Terenz die damals modernsten Methoden einsetzte.4 Noch mehr, er antizipierte manche Ansätze, die im praktischen Theaterleben Westeuropas erst nach dem Aufkommen und der analytischen Beschäftigung mit dem epochalen Werk von Sebastiano Serlio, Sette Libri d’architettura (1537–1575), in die szenische Praxis eingeführt wurden. Dieser wahre „homme de théâtre“ öffnete das kroatische Theater für thematische, dramaturgische, motivische und szenisch-praktische Neuerungen. Seine Komödien sind durch Charakterreichtum und sprachliche Brisanz eine unerschöpfliche Quelle für das gesamte südslavische Theater. Die sprachlichen und stoffgeschichtlichen Neuerungen in seiner Fassung der Pastorale unterscheiden ihn von seinen italienischen Vorbildern. Seine theatralische Tätigkeit wurde im weitesten Sinn zu einem wichtigen sozialen Wendepunkt in Dubrovnik. Mit einem Male wurde Theater beinahe in jedem Karneval gespielt, die Anzahl der szenischen Orte (darunter der Rektorenpalast, öffentliche Anlagen und Plätze, Aus der aktuellen Forschung vgl. dazu Marin Franičević, Povijest hrvatske renesansne ­književnosti. Zagreb 1986; Nikola Batušić, Kazalište renesansnog razdoblja, in: Ders., Povijest hrvatskog kazališta, Zagreb 1978, 29–90; Nikola Batušić, Dunja Fališevac (Hg.), Putovima kanonizacije. Zbornik radova o Marinu Držiću (1508–2008), Zagreb 2008; Dunja Fališevac, Dubrovnik: offene und verschlossene Stadt, in: Wilfried Potthoff, Aleksandar Jakir, Marko Trogrlić, Nikolaos Trunte (Hg.), Dalmatien als europäischer Kulturraum. Filozofski fakultet u Splitu – Odsjek za povijest, Split 2010, 297–236; Marko Fotez (Hg.), Dani hrvatskog kazališta: eseji i građa o hrvatskoj drami i teatru, (t. 3). Renesansa, Split 1976; Franjo Švelec, Komički teatar Marina Držića, Zagreb 1968; Slobodan Prosperov Novak, Teatar u Dubrovniku prije ­Marina Držića, Split 1977; Rafo Bogišić, Hrvatska pastorala, Zagreb 1989. [Anm. der Hg.] 4 Auf Einsätze als Schauspieler musste Držić aufgrund seines sozialen Status verzichten, weil er aus einer plebejischen Kaufmannsfamilie stammte. 3

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aber auch private Häuser) wurde deutlich ausgeweitet, wie es in der Zeit davor und danach nicht mehr der Fall war. Es sind zahlreiche Schauspieltruppen von Adeligen und Bürgern bekannt, die sogar zu einer fachlichen Unterscheidung führten: Während die einen nur für Komödien zuständig waren, spezialisierten sich die anderen auf die Gattung der Pastorale. Schließlich sind auch die politischen Auswirkungen seines Theaters nicht zu unterschätzen. Seine einzige Tragödie Hekuba wurde zunächst verboten.5 Držić wanderte bald ­darauf nach Italien aus, wo er dem florentinischen Fürsten Cosimo I. de’ Medici Vorschläge zum Umsturz der Patrizier in Dubrovnik unterbreitete. Obwohl sein Versuch scheiterte, beweisen die sechs Briefe an Cosimo, dass er ein scharfsinniger Denker war.6 Welchen Stellenwert Držić in der kroatischen Literatur besitzt, zeigt ein Verweis auf die Komödie Hvarkinja von Martin Benetović. Bereits wenige Jahre nach dem Tod Držićs, der in einem Massengrab in der venezianischen Kirche San Giovanni e Paolo begraben wurde, schreibt Benetović in seiner Komödie: „In vero, gut und richtig hat das Marin Držić in Tirena gesagt, unser großer Dichter [...].“7 Bereits dieser Verweis beweist die Wirkung des Theaters von Držić und seines dramaturgischen Denkens. Die Wirkung von Držić blieb durch sprachliche Barrieren jedoch Zeit seines Lebens stark beschränkt. Zu Recht schrieb Heinz Kindermann in seiner Theatergeschichte der europäischen ­Renaissance: „Držićs Stern ging unter als Lope de Vega und Shakespeare in diese Welt eintraten. Ein großer Vorläufer wird damit abgelöst von den kommenden Erfüllern.“8 Die Wirkung seines Schaffens in Dubrovnik lässt sich nach seiner offensichtlich erzwungenen Auswanderung nach Italien an den Gewohnheiten theateraffiner Kreise überprüfen. Das Publikum wird mit Marin Držić erstmalig zu einer sozial- und kultur­ Die Tragödie Hekuba wurde wegen ihrer politischen Brisanz zunächst verboten, am 29.1.1559 aber doch erstmalig aufgeführt. Vgl. dazu Frano Čale, O šibenskom rukopisu »Hekube«, in: Forum XVl/ XXXlll (1977) 1–2, 25–42; Slobodan Prosperov-Novak, Planeta Držić. Držić i rukopis vlasti, Zagreb 1984; Miljenko Foretić, Marin Držić i kazališni život renesansnog ­Dubrovnika, in: Jakša Ravlić (Hg.), Zbornik radova o Marinu Držiću, Zagreb 1969, 233–255. Über das Verbot Hekubas durch den Dubrovniker Stadtrat vgl. Dubrovački državni arhiv (­Dubrovniker Staatsarchiv), Acta Minoris Consilii, ser. 5, sv. 45 (1557–1560) fol. 42r und Acta Minoris Consilii, ser. 5, sv. 45 (1557–1560) fol 66v. [Anm. der Hg.] 6 In Italien wird Držić zum Kaplan des venezianischen Bischofs. Während seines Florenzaufenthaltes im Sommer 1566 schrieb er sechs Briefe (der erste davon ist nicht erhalten) an ­Cosimo I. de’ Medici, in denen er dem florentinischen Fürsten seine Pläne zu einem Umsturz der ­Regierung in Dubrovnik darlegt. Diese in der kroatischen Literatur- und Theaterwissenschaft als „Verschwörerbriefe“ bekannten Dokumente trugen vermutlich zu Držićs schnellem und bis heute ungeklärt gebliebenem Tod in Venedig 1567 bei. Vgl. dazu Jean Dayre, Marin Držić ­conspirant à Florence, in: Revue des études slaves 10 (1930) 76–80; Frano Čale, Dopune o Držiću, ­urotniku i maniristu, in: Prolog 14/51–52 (1982) 57–71; Slobodan Prosperov-Novak, Planeta Držić. Držić i rukopis vlasti, Zagreb 1984; Konstantin Jireček, Beiträge zur ragusanischen Literatur­geschichte, Berlin 1899, 454–457, 481–494. [Anm. der Hg.] 7 Martin Benetović, Hvarkinja. Komedija od Bogdana, in: Rafo Bogišić (Hg.), N. Nalješković, M. Benetović, J. Palmotić. Djela, Zagreb 1965, 137–225, hier 201. [Anm. der Hg.] 8 Heinz Kindermann, Theatergeschichte Europas. II. Band: Das Theater der Renaissance, Salzburg 1959, 418.

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politisch fassbaren Bevölkerungsschicht. Anhand der verschiedenen Aufführungs­ orte wusste Držić, zu wem er sprach. Den Vorstellungen wohnten die unterschiedlichsten Gruppen der Dubrovniker Bevölkerung sowie Personen aus der Umgebung der Stadt bei. Aus den Prologen Mavro Vetranovićs (1482–1567) ist bekannt, dass sich auf dem Platz Adelige wie Vertreter des Volks, darunter Frauen wie Männer, versammelten. Auch in späteren Zeiten blieb diese Zusammensetzung des Publikums ähnlich. Bei Hochzeiten ließ Držić verschiedene seiner Werke spielen, darunter die Komödie Skup (dt. Der Geizige), frei nach Plautus, oder die Pastorale Venera i Adon (dt. Venus und Adonis). Je nach Spielort wurde vor Bürgern, seltener auch vor Adeligen gespielt. Aus einer seiner Komödien, die sich auch für weiterführende Analysen heranziehen lassen, ist zu erfahren, dass im Publikum neben jungen Leuten auch Greise mit Bärten bis zum Gürtel saßen.9 Während die mittelalterlichen theatralischen Volksfeste Szenen vor unterschiedlichsten Bevölkerungsgruppen zeigten, waren die offenbar nur in lateinischer Sprache und ausschließlich Adelskreisen vorbehaltenen Aufführungen von Plautus sehr exklu­ sive Ereignisse. Aber auch die privaten Theaterabende, an denen man dramatisierte ­Zingaresca-Gedichte szenisch darstellte10 sowie die Werke von Mavro Vetranović waren nur Teilen der Gesellschaft vorbehalten. Erst Držić gelang es, dass die Aufführungen seiner Werke von Vertretern der gesamten Stadtbevölkerung Dubrovniks besucht wurden. Und dies nicht nur aufgrund persönlicher Einladungen, sondern durch das eigene Bedürfnis nach einer Teilnahme am kulturellen Leben. Seinem Publikum, bei dem es sich um gut informierte Theaterliebhaber handelte, will Držić vollkommen neue Werke auf der Bühne zeigen, obwohl wegen fehlender technischer und finanzieller Mittel nicht alle seiner Ideen umgesetzt werden konnten.11 Seine Devise lautete, auf der Bühne immer das Beste zu versuchen. Wenn dies den Schauspielern nicht gelang, so ersuchte er das Publikum um Nachsicht und auch darum, keine faulen Orangen auf die Bühne zu werfen.12 Držić, der mit Dubrovnik gut vertraut war, verdanken wir in seinen Dramenprologen eine Vielzahl derartiger Bemerkungen, die bei der Rekonstruktion von Aufführungen und Publikumsgewohnheiten hilfreich sind. Das Ideal der Renaissance, das den Künstler mit seiner Kunstausübung zum an­ regenden Vorbild für andere machte und den „uomo universale“ in den Mittelpunkt stellte, erreichte Marin Držić vor allem durch sein theatralisches Sendungsbewusstsein. Erst mehr als vierhundert Jahre nach seinem Tod wurden seine Überlieferungen als theoretisch fundiert und für seine Zeit avantgardistisch erkannt. Die Auswanderung bzw. erzwungene Emigration von Držić nach Italien war aber nur ein Grund für die theatralische Diskontinuität in Dubrovnik. Auch in anderen Städten Im Prolog zum Stück Tirena beschreibt Držić die Dubrovniker Gesellschaft und damit auch die potenziellen Zuschauer seiner Vorstellungen. 10 Bei der Zingaresca-Poesie handelt es sich um unterhaltsame Lyrik im Stile der Renaissance, die in der Faschingszeit vorgetragen wurde. [Anm. der Hg.] 11 Vgl. den Prolog im Stück Dundo Maroje (dt. Onkel Marojes Dukaten). 12 Vgl. den Prolog des mythologischen Schäferspiels Džuho Krpeta von Marin Držić.

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­ almatiens gab es zu jener Zeit nur sporadisch Theateraufführungen. Im Norden Kroa­ D tiens setzten die szenisch-literarischen Tätigkeiten und das Jesuitentheater überhaupt erst zu Beginn des 17. Jahrhunderts ein. Das Konzil von Trient, das mit kürzeren Unterbrechungen von 1545 bis 1563 d­ auerte, fiel mit dem Aufschwung des Theaterlebens in den Mittelmeerländern zusammen. Die katholische Kirche reagierte auf zahlreiche Forderungen der Reformationsbewegung sowie des Jesuitenordens, der im Konzil eine wichtige ideologische Rolle spielte, und konnte danach ihren Einfluss nicht nur in religiösen, sondern auch in vielen weltlichen Belangen ausbauen. Mit der Ankunft der Jesuiten in Kroatien, die über Salzburg, Wien, Graz und Ljubljana kamen, wurden in Zagreb und anderen nordkroatischen Städten in den neugegründeten Schulen auch zahlreiche Schultheater eingerichtet. So bekamen auch die Bewohner der Städte Varaždin, Osijek, Slavonska Požega und Rijeka die Möglichkeit, mehrmals im Jahr Aufführungen der Jesuitenschüler beizuwohnen. Nach Dubrovnik, das weiterhin das Zentrum des kroatischen literarischen und szenischen Lebens war, gelangten die Jesuiten in den 1730er Jahren. Die Geistlichen wurden von den Stadtbehörden jedoch nicht ohne Einschränkungen aufgenommen. Deshalb und weil die Stadt selbst ein ausgeprägtes und reichhaltiges Theaterleben besaß, konnte sich das Jesuitentheater in Dubrovnik nie vollständig durchsetzen. Die szenischen Möglichkeiten des Jesuitentheaters konnten sich gegen die starke autochthone Theatertradition nicht behaupten. In Dubrovnik existierte damals ein Theaterleben barocker Prägung, das dem Erbe ­Marin Držićs und verschiedenen manieristischen Darstellungsformen, die aus italienischen Quellen übernommen worden waren, verpflichtet war. Die Pastorale wurde dabei zur beliebtesten Gattung, Übersetzungen aus dem Italienischen und dem Lateinischen befriedigten das steigende Bedürfnis nach tragischen Stoffen, während die Komödie immer unbedeutender wurde. Das Schäferspiel Dubravka von Ivan Gundulić aus dem Jahre 1628 ist ein Beleg der künstlerischen Selbstständigkeit des kroatischen Theaters. Gundulić ist aber als Ausnahme zu sehen; bereits sein Nachfolger Junije Palmotić beschränkte sich mit seinen zahlreichen mythologischen, historischen und pseudohistorischen Melodramen auf Werke, die nur an phantastischen Szenen reich waren. Es bleibt zu klären, ob es sich dabei nur um eine weitere Ausnahmeerscheinung handelte, weil die Republik Dubrovnik damals bereits keine kostspieligen Theateraufführungen mehr finanzieren konnte. Das Barocke wurde zum wesentlichen Element des Szenischen. Um diese Zeit kamen die ersten Bühnenausstatter aus Italien, und auch die Komponisten waren bekannte Persönlichkeiten der damaligen Zeit. Der Staat erließ Verordnungen, die die Verwaltung und die materielle Seite des Theaters, seltener das Künstlerische betrafen. Die meisten Auf­ führungen fanden weiterhin unter freiem Himmel statt. Allerdings wurden damals auch schon die ersten Theatergebäude errichtet, 1612 in Hvar und 1681/82 in Dubrovnik. Im 17. Jahrhundert wurde das Schultheater in den nördlichen Teilen immer mehr zu ­einem wichtigen sozialpolitischen Faktor, und es entwickelte sich dort ein immer ­reicheres Theaterleben. Während in Dubrovnik um die Mitte des Jahrhunderts wieder

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v­ erschiedenste Komödien gespielt wurden, entsprach das Jesuitentheater im Norden den Charakteristika des mitteleuropäischen Schultheaters; in den südlichen Teilen des Landes wurde die Theater­szene hingegen mehr von italienischen Einflüssen geprägt, von den Wandertruppen der Commedia dell’arte, später (im 18. Jahrhundert) von Übersetzungen der Werke von Pietro Metastasio und italienischer Musik. In Zagreb und anderen nordkroatischen Städten konnte sich im Jesuitentheater die lateinische, deutsche, aber auch kroatische Sprache auf der Bühne durchsetzen.

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2. Das Schultheater in Kroatien von 1607 bis 1834 Im nordkroatischen Theaterleben sind ab der Mitte des 17. Jahrhunderts starke Einflüsse Zentraleuropas zu erkennen. Die kulturelle und soziale Situation dieses Landesteils und seine politische Abhängigkeit von der Habsburgermonarchie bereiteten den Weg für deutschsprachige Wandertruppen. Die ersten deutschsprachigen Schauspieler kamen in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts nach Kroatien. Durch die Aufführungen des Schultheaters war das theatralische Bewusstsein der Bevölkerung bereits weitgehend geprägt, was eine wichtige Voraussetzung für die Entstehung eines Berufstheaters darstellte. Wie überall in Mitteleuropa gehörte auch in Kroatien das Schultheater verschiedener religiöser Orden zu den charakteristischen Erscheinungen des gesellschaftlichen Lebens. Es war einerseits durch die politische Lage Kroatiens innerhalb der Habsburgermonarchie und der unmittelbaren Nachbarschaft zum Osmanischen Reich geprägt, andererseits wies es szenisch-praktisch starke barocke Züge auf. Mit dem Schultheater, vor allem mit dem Jesuitentheater, gelangten erstmals fremde Einflüsse in das nordkroatische Theaterleben. Es verwendete eine oder mehrere Fremdsprachen, zeigte eigene Organisationsstrukturen und eine bislang unbekannte szenische Umsetzung. Während das Theater Südkroatiens, insbesondere in Dubrovnik, nicht nur selbstständige literarische, sondern auch szenische Umsetzungen hervorgebracht hatte und damit früh seine Zugehörigkeit zum europäischen Theater bewies, erfolgte diese Entwicklung im Norden des Landes erst später. So ermöglichte das Schultheater nicht nur religiöse Einflussnahme, sondern förderte auch das Theater­wesen, das sich in Kroatien bereits im späten Mittelalter herausgebildet hatte und bald schon auf großes Interesse gestoßen war. Obwohl Dubrovnik im 17. Jahrhundert das unumstrittene Zentrum des kroatischen Theaters bleibt, kam es damals dank des Schultheaters zu einer – nicht politischen, aber kulturellen Vereinigung des Landes. Bis dahin bestanden zwischen dem Norden und dem Süden des Landes kaum politische oder kulturelle Beziehungen; nun kann man von einer einigenden Theatralisierung des Landes sprechen. Das Theater erfuhr eine weite Verbreitung; bereits zu Beginn des 17. Jahrhunderts gab es Theateraktivitäten im ganzen Land und nicht mehr nur in einer Stadt oder einem bestimmten Gebiet. Dies bedeutet jedoch nicht, dass sich bereits die Idee eines ‚Nationaltheaters‘ entwickelte, diese kam erst in der Phase der ‚nationalen Wiedergeburtsbewegung‘ um die Mitte des 19. Jahrhunderts auf. Mit dem Einsetzen des Schultheaters wurde das Theater in Kroatien nach und nach zu einem festen Begriff. Der Theaterbetrieb baute im 17. Jahrhundert in Dubrovnik auf kroatischsprachiger Literatur auf, aber auch lateinische und deutschsprachige Texte wurden im Schultheater gespielt. Er kannte jedoch weder Kontinuität noch Berufsschauspieler. Das Theater blieb aufgrund seiner Beschränkung auf die Zeit des Karnevals eine Gelegenheitserscheinung, zeigte aber in der Barockzeit auch eine gewisse eruptive Kraft. Nachdem das barocke

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Melodrama, die zum Teil von der Commedia dell’arte beeinflusste Komödie und Be­ arbeitungen nach Molière sowie Übersetzungen von Metastasio in Dubrovnik ihre Anziehungskraft verloren hatten, wurde durch den Niedergang des eigenständigen kroatischen Theaters im Süden des Landes der Weg für italienische Wandertruppen sowie später für ein stark organisiertes italienisches Theater frei. Nachdem das Theaterleben in den Städten darniederlag, kamen im Schultheater in den nordkroatischen Provinzen die e­ rsten fremdsprachigen Aufführungen auf, die sich als bahnbrechend herausstellen sollten. Die Bedeutung des Schultheaters lag in der Veränderung des allgemeinen theatralischen Bewusstseins, sowohl in einem praktisch-szenischen wie auch in einem weiteren sozialen Sinne, bereitete es doch den Weg für fremdsprachige Truppen vor, deren Bedeutung im kroatischen Theaterleben auf verschiedene Schul- und Ordenstheater zurückzuführen ist. Im Rahmen der katholischen Gegenreformation kamen 1606 erstmals Jesuiten nach Zagreb und begannen sogleich mit ihrer pädagogischen und religiösen Tätigkeit; dabei bot das Theater einen zentralen Schauplatz. Das Jesuitentheater entwickelte sich auf ähnliche Weise auch in anderen Städten wie Varaždin, Požega sowie teilweise Osijek und Rijeka, die allesamt Zentren des jesuitischen Schul- und Theaterwesens waren. Ähnliche Entwicklungen mit einer entsprechenden Integration in das öffentliche Leben einer Stadt sind auch in Slowenien zu beobachten. Auch in deutschsprachigen Städten wie Wien, Graz oder Prag bildete das Jesuitentheater ein zentrales Element des jeweiligen Theaterlebens. Gemäß seiner überregionalen und zugleich erzieherischen Ausrichtung zeigte das Jesuitentheater jedoch auch Sonderformen und regionale Prägungen. Auch in Kroatien wurde das Jesuitentheater, ebenso wie andere Theaterformen, als wesentlicher Bestandteil des eigenen Theaterlebens gesehen. Von 1607 bis zur Auflösung des Ordens 1773 durch Papst Klemens XIV. wurden in Zagreb über 400 Stücke zwar öffentlich, aber wie damals üblich, auch in geschlossenen Aufführungen gespielt. In Varaždin, das von 1756 bis 1776 Provinzhauptstadt war, fanden die ersten Aufführungen 1637 statt, in Požega 1715. In Karlovac waren die Jesuiten von 1646 bis 1648 tätig. Auch in Osijek, der großen Garnisons- und Festungsstadt unmittelbar an der damaligen Grenze zum Osmanischen Reich, wurde 1765 ein Gymnasium gegründet, an dem ein Schultheater eingerichtet ­wurde. Obwohl die Quellen nur eine einzige Aufführung verzeichnen, spielte man auch in der Stadt Rijeka häufig Theater. Neben szenisch-praktischen Elementen wurden besonders die Sprache und das Repertoire zu wichtigen Quellen für die Beurteilung der soziologischen und mimetischen Ausrichtung und Wirkung des Jesuitentheaters. Am Anfang fungierte Latein als Theatersprache. Nur in Osijek wurde später auf ausdrückliche Verordnung von Kaiserin Maria Theresia in deutscher Sprache gespielt. Die Professoren in den Jesuitengymnasien waren zunächst vorwiegend deutschsprachige Ordens­mitglieder, die Latein als Lingua franca gegenüber der autochthonen Sprache bevorzugten. Dies war darauf zurückzuführen, dass die Jesuiten mit den autochthonen Sprachen noch nicht vertraut waren und Latein auch als Unterrichtssprache zum Einsatz kam. Kroatisch wurde aber schon 1618 auf der Bühne verwendet und zwar in einer eschatologischen Szene der altkajkavischen Literatur mit dem Titel Prepiranje duše s tijelom na

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smrtnom času (dt. Streit des Körpers mit der Seele zur Todesstunde) bzw. Nočno viđenje Svetog Bernarda (dt. Die Nachtvision des Hl. Bernhard). Um die Mitte des 17. Jahrhunderts wurde erstmals in Zagreb „in patrio sermone“ gespielt, ebenso fanden sich kroatischsprachige Teile in einem Passionsspiel in der Missionsstation Karlovac in den Jahren 1646, 1647 und 1648. Die kroatische Sprache fand also um die Mitte des 17. Jahrhunderts Eingang in das Jesuitentheater, doch gibt es erst um 1766 in einer lateinischen Ordens­ chronik einen entsprechenden Hinweis darauf. Dort ist zu lesen, dass das Drama Cyrus in solium vocatus „in croatico sermone“ gespielt worden sei; das Stück ist kroatisch als Cir. Kir pozvan na prijestolje bekannt. Kurz darauf wurde eine unbekannte Komödie „­croaticis leporibus plena“ aufgeführt, und 1768 spielten die Schüler in Zagreb die Tragödie ­Lysimachus, die Josip (Ferdinand) Županić Šibenek (Sibenegg) nach der französischen Vorlage des Jesuiten Charles de la Rue, eines Professors des Zagreber Jesuitengymna­ siums, übersetzte und im selben Jahr in Graz drucken hatte lassen. Dabei handelt es sich um das einzige Stück in der Geschichte des kroatischen Jesuitentheaters, das auch in Buchform erschienen ist. 13 In Varaždin kam es erst ab 1771 gegen Ende der Tätigkeiten der Jesuiten zu den ersten kroatischsprachigen Vorstellungen. Neben dem Stück Königin Tominda (kroat. Kraljica Tominda) wurden auch zwei weitere Dramen in „croatico idiomate“ aufgeführt. In der Stadt Požega gab es wahrscheinlich schon relativ früh einige kroatischsprachige Interpolationen in lateinischen Aufführungen, so wurden in den Jahren 1710 und 1713 manche szenischen Teile, hauptsächlich bei Fronleichnamsfesten und -prozessionen, in „illyricos versos“ rezitiert. 1718 spielten Jesuitenschüler am Stadtplatz in Požega in kroatischer Sprache, 1729 wurde wahrscheinlich ein Passionsspiel in kroatischer Sprache aufgeführt; 1734 wurde eine „sacra tragoedia“ (der Titel wird in der Chronik nicht angegeben) in kroatischer Sprache gezeigt. Von dieser Zeit an finden sich immer mehr Angaben über Aufführungen in kroatischer Sprache in dieser slawonischen Stadt. Eine der interessantesten ist Avarus quidam illyrico idiomate, wobei nur vermutet werden kann, dass es sich um Adaptionen des Geizigen von Plautus oder Molière gehandelt hat, weil der Text verloren gegangen ist. Das plötzliche Ende der Tätigkeiten der Jesuiten betraf auch das Theater in kroatischer Sprache, wirkte sich jedoch nicht auf die Theaterbewegung in kajkavischer Mundart in den später von Sekulärpriestern geführten Seminaren und Konvikten aus. Diese Tätig­keiten stehen im Zusammenhang mit der Entstehung des kroatischen Berufstheaters und trugen in Zagreb zur Vermittlung zwischen Stadtbevölkerung und Bühne bei. Das Publikum der Hauptstadt, die ungeachtet ihres Status als provinziell galt, war mit den Laiendarstellern der erzieherischen Theaterstücke nicht mehr zufrieden. Das Interesse der Bevölkerung am Theater zog zahlreiche deutschsprachige Wandertruppen an. Ungeachtet politischer Der vollständige kroatische Titel lautet Lizimakuš vu pripečenju nesrečno dokončanomu ­poslušitelom pervič od trejte škole dijakov pred oči postavljen vu Zagrebu, leto 1768. meseca velikoga travna [...] [Anm. der Hg.]

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Faktoren, die den endgültigen Durchbruch der deutschen Sprache im kroatischen ­Theater zur Folge hatten und auf das Ende des Jesuitentheaters vor 1780 zurückzuführen sind, besaß dieser geographische Raum für deutschsprachige Berufsschauspieler beiderlei Geschlechts eine gewaltige Anziehungskraft. Die deutschsprachigen Wandertruppen, ganz gleich, ob sie österreichischer, ungarischer oder deutscher Provenienz waren, kamen bevorzugt in jene Städte, in denen zuvor das Jesuitentheater aktiv gewesen war. Die vorangegangenen Traditionen sowie die Erfahrungen des Publikums waren wesentliche Voraussetzungen für die Etablierung des Berufstheaters. Die Themen des Jesuitentheaters wurden von der Zensur geprüft. Manche Dramen wurden an lokale Gegebenheiten angepasst; zum Teil wurden die Werke von kroatischen Professoren verfasst, die „curam rerum comicarum“ hatten.14 Dabei behandelten die Stücke eine große Bandbreite an verschiedenen Themen. ­Neben biblischen Dramen, vorwiegend Stoffe aus dem Alten Testament, wurden auch Dramen mit Themen aus der griechischen und römischen Mythologie oder Geschichte sowie ­Heiligenlegenden aufgeführt. Einen Schwerpunkt bildeten vaterländische Dramen und Legenden. Die meisten dieser Texte entstanden in Kroatien und waren der militärischen und religiösen Auseinandersetzung des Jesuitenordens mit dem Osmanischen Reich sowie dessen Einfluss auf die kroatische Bevölkerung Bosniens gewidmet. Bereits die Titel dieser Stücke weisen deutlich auf ihren Inhalt hin, etwa Wie die kroatische Waffe die Steiermark vom Feindesfeuer und Schwert rettete, Der Sieg bei Sisak, Für Gott und König, Vom Heldentod des Nikola Zrinski bei Sigeth, Der Sieg des Banus Toma Nádazdy bei Jasenovac usw. Schließlich wurden aber auch Dramen mit Sujets aus der europäischen Geschichte, der deutschen, spanischen, bulgarischen, tschechischen, dänischen, aber auch der Geschichte Persiens, von den Kreuzfahrten und Reiseberichte aus China aufgeführt. Komödien sind hingegen selten zu finden. Die wenigen, die bekannt sind, wurden in der Karnevalszeit aufgeführt und hatten einen moralisierenden Ton, damit sie als Muster für die allgemeinen Schulregeln verstanden wurden. Trotz einer gewissen Eintönigkeit dieses Genres ist auf zwei Titel hinzuweisen, die das Archetypische und Komödienhafte in Stoff und Dramaturgie zeigen. Im Jahre 1618 wurde in Zagreb eine Komödie gespielt, die, wie es in der Chronik des Collegiums heißt, „über einen Bauern, der ein vornehmes Benehmen sich zu eigen machen möchte“, berichtete. Dieses Thema erinnert an verschie­dene ­Quellen von der Antike bis zu Molière. Ähnliches gilt für die wahrscheinlich ­letzte Aufführung des Jesuitentheaters in Zagreb im Jahre 1772, als Servus duobus eodem t­empore dominis serviens gespielt wurde. Autor und Text des Stücks sind unbekannt, es handelt sich jedoch um eine der zahlreichen Dienerkomödien, wie sie von Plautus bis G ­ oldoni bekannt sind. Diese Komödie ist für die kroatische Theatergeschichte umso mehr von Bedeutung, als ihr der damals sechszehnjährige Tito (Tituš) Brezovački beiwohnte, der 1823

Diese Professoren trugen den Titel „Theaterregisseure“. [Anm. der Hg.]

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die Komödie Diogenes ili sluga dveh zgubljeneh bratov (dt. Diogenes oder ­Diener zweier verlorener Brüder) in kajkavischem Dialekt veröffentlichte.15 In der in einem Weinbaugebiet gelegenen Stadt Varaždin wurde 1704 die ­Komödie ­Modicum et bonum (dt. Wenig aber gut) in lateinischer Sprache aufgeführt, die den maßvollen Umgang mit Wein thematisiert. Das gleiche Motiv wies das Spiel Der über­ raschende Tod des Bacchus auf, das 1725 und 1726 in lateinischer Sprache aufgeführt wurde.16 Im Jesuitentheater in Požega wurde 1730 offensichtlich eine Verbindung zweier bekannter Stoffe unter dem Titel Senex avarus bzw. Stari škrtac (dt. Der alte Geizige) gezeigt. 1766 wurde ein Stück von Plautus aufgeführt. Auch belehrende Dramen waren Bestandteil des Jesuitentheaters, die unter verschiedenen Titeln die bekannten Prinzipien der Jesuitenpädagogik zu vermitteln versuchten. Dazu gehörten u.a. Idea vera conversationis et necessitudinis, sive Adamandus adolescens spoletanus, integer vitae, scelerisque purus bzw. Pravo prijateljevanje ili Adamando, spoletski mladić (dt. Die echte Freundschaft oder Adamondo), Der Junge aus Spoleto17, Avaritia et prodigalitas bzw. Škrtost i rasipnost (dt. Geiz und Verschwendung), Quarinus mendacii culpam caecitate luens bzw. Kvarin udaren sljepoćom poradi laži (dt. Quarius wegen des Lügens mit Blindheit bestraft). Unter den zahlreichen weiteren Titeln ist das in Zagreb 1629 aufgeführte und von Jacob Bidermann stammende Drama Cenodoxus, sive Doctor Parisiensis bzw. Pariški liječnik (dt. Der Arzt aus Paris) von Interesse. Das bekannte Jesuitendrama eroberte nach seiner Erstaufführung in Augsburg 1602 fast alle Jesuitenbühnen. Mit der Aufführung dieses Stücks nur etwa zwanzig Jahre nach der Premiere schloss das Zagreber Jesuitentheater an die europäische Theaterszene an. Freilich war das Schultheater in einer relativ kleinen Provinzstadt nicht mit den prunkvollen Aufführungen in München, Wien oder Prag zu vergleichen, doch ist festzuhalten, dass man in Zagreb intensiv, wenn auch mit bescheideneren Mitteln, das europäische Theaterleben verfolgte. Durch die Aufführungen von allegorischen Dramen, Gelegenheitsstücken und Pastoralen in weniger aufwändiger, aber doch eindrucksvoller Form etablierte sich in Zagreb eine spezifische Theatertradition. Standen öffentliche Aufführungen des Jesuitentheaters in Form von Allegorien oder Trionfi mit politischen Ereignissen (wie im Falle von Festlichkeiten zu Ehren von Staatsmännern, Siegesfeiern, Banusinstallationen18, usw.) im Zusammenhang, so wurde die barocke Symbolik in den Vordergrund gestellt. Dies war Tito (Tituš) Brezovački (1757–1805) gilt als einer der bedeutendsten kroatischen Schriftsteller des ausgehenden 18. bzw. beginnenden 19. Jahrhunderts. Seine Dramen und Gedichte verfasste er in der kajkavischen Variante des Kroatischen. Zu seinen bedeutendsten Werken zählen die Komödien Matijaš Grabancijaš Dijak (1804) und Diogenes ili Sluga dveh zgubljeneh bratov (1823). [Anm. der Hg.] 16 Der lateinische Originaltitel des Stücks ist nicht bekannt. [Anm. der Hg.] 17 Der Originaltitel ist nicht bekannt. [Anm. der Hg.] 18 Eine Banusinstallation war eine Feier zu Ehren eines neu erwählten Banus, der in Kroatien als Vizekönig fungierte. [Anm. der Hg.] 15

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bei der Begrüßung der Gesandten des Herzogs von Mantua 1619 der Fall, als Jesuiten­ schüler als festlich gekleidete Personifikationen der italienischen Stadt auftraten. Auch 1649, als der damalige Banus Nikola Zrinski19 zu einem offiziellen Besuch aus V ­ araždin, der damaligen Hauptstadt Kroatiens20, nach Zagreb kam, begrüßten ihn Schauspieler „­apparatu symbo­lico“. Ebenso wurde für Banus Adam Batthyány 1693 von den Schülern des Jesuiten­kollegs am Tag seiner Ernennung ein Festessen im Refektorium vorbereitet, bei dem sie symbolisch die Verdienste des neuen Landesoberhaupts vorführten; am Ende der Vorführung wurde das Wappen des Banus in Form eines lebenden Bildes auf der ­Bühne präsentiert.21 1647 zogen auf dem Hauptplatz in Varaždin im Rahmen eines Trionfo reich kostü­ mierte Schauspieler als Repräsentanten der unter osmanischer Macht unterdrückten christlichen Länder vor zahlreichen Zuschauern vorbei. In Varaždin wurden auch einige Pastoralen, in Požega 1763 ein Schäferspiel mit dem Titel Galathea exultans gaudio in occursu Choridonis et Alexidis aufgeführt. Die erwähnten Stücke waren reich von Musik begleitet. Waren nicht genügend Musiker vorhanden, so lud man Orchestermitglieder aus anderen Städten ein. So kamen mehrmals einige Musiker aus dem slowenischen Ptuj nach Zagreb, um das Orchester bei Theateraufführungen zu verstärken. Gemäß der mitteleuropäischen Tradition bildete auch in Kroatien das Schulgebäude die zentrale Spielstätte des Jesuitentheaters. Daneben spielte man aber auch an anderen Orten: So fanden Aufführungen am Hauptplatz oder auf verschiedenen, in der ganzen Stadt errichteten Tribünen statt. Dadurch konnte man auch den Bürgern die Spektakel näher­bringen. Auch in den Refektorien anderer Orden oder im Palast des Bischofs ­wurde in geschlossener Gesellschaft Theater gespielt. Der Höhepunkt des Jesuitentheaters ­reichte von der Mitte des 17. bis weit in das 18. Jahrhundert. Neben den Aufführungen des religiösen Schultheaters darf man jedoch auch das weltliche Theater mit prunkhaften Ausstattungen unter dem Einfluss des Rokoko nicht vergessen. Die szenische Ausstattung der Bühnen der einzelnen Kollegien hing vom gesellschaftlichen Rahmen der Aufführung und den finanziellen Möglichkeiten der Veranstalter ab. In vielen Fällen ist in den Chroniken der Kollegien über Zuwendungen der Bischöfe für die Dekoration zu lesen. Gelder werden den Jesuiten von höheren Kirchenstellen ausdrücklich für die Theaterausstattungen zugewiesen. In diesen Fällen wurden die Dekorationen im Ausland, häufig in Venedig, bestellt.

Die ungarische Namensform lautet Zrínyi Miklós. [Anm. der Hg.] Dies ist historisch nicht verbürgt. [Anm. der Hg.] 21 Bei dieser Deklamation in lateinischer Sprache handelte es sich um Dramation honori bano Adamus Battiany bzw. Deklamacija u čast banu Adamu Batthyányu (dt. Deklamation zu E ­ hren von Banus Adam Batthyány). Vgl. dazu weiterführend: Miroslav Vanino, Povijest kazališta ­isusovačke gimnazije u Zagrebu, in: Hrvatska prosvjeta. G. lll. Zagreb 1916; Franjo Fancev, Građa za povijest školskog i književnog rada isusovačkoga kolegija u Zagrebu, in: Starine 37, Zagreb 1934. [Anm. der Hg.] 19 20

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Aus der Geschichte des kroatischen Jesuitentheaters sind zahlreiche Fakten bekannt, die es erlauben, das Theaterleben in Kroatien in einen gesamteuropäischen Kontext zu stellen. So ist etwa in der Chronik zum Jahr 1709 zu lesen, dass „scenae omnes novae saepius sibi succedebant“. Der Preis belief sich auf über 200 Gulden, für die Kostüme aus Venedig wurden 132 Gulden bezahlt. In Varaždin wurden 1673 insgesamt zwölf neue Dekorationen für Wellen und Wolken für das Spiel Sveta Katarina kako umom, znanjem i postojanošću pobjeđuje cara Maksencija (dt. Die Heilige Katharina siegt über Kaiser Maxentius) aus dem Ausland bestellt.22 Bei ausreichenden finanziellen Mitteln wurden die Bühnenbilder des kroatischen Jesuitentheaters prunkvoll gestaltet. Durch die regelmäßigen Aufführungen in mehreren nordkroatischen Städten wurde eine Theatertradition begründet, die später bei den ersten deutschsprachigen Wandertruppen wie auch bei der Gründung der nationalen kroatischen Theaterbewegung eine entscheidende Rolle spielen sollte. Neben den Jesuiten spielten auch die Pauliner in ihren Schulen Theater. So ist eine ­interessante Aufführung im Jahre 1734 aus dem Paulinergymnasium in Senj im kroatischen Küstenland bekannt. Es wurde eine Bearbeitung des Heiligen-Genoveva-Stoffes gespielt, wobei viel szenischer Apparat zum Einsatz kam. In den Intermezzi zwischen den einzelnen Akten wurden Allegorien der Tugenden und verschiedene mythologische Figuren wie Jupiter, Mars, Tisiphone oder Neptun dargeboten; unter den Statisten werden Seefahrer, Boten, Teufel, Hexen und Schreckgestalten genannt, während Balletttänzer ­Fischer, Osmanen und Anhänger des Morpheus darstellten. Nach dem Ende der Tätigkeit der Jesuiten wurde das Schulwesen in einigen Teilen Kroatiens dem Franziskanerorden zugeteilt. Dies trifft besonders auf Slawonien, das Gebiet zwischen den Flüssen Save und Drau, zu, wo der Orden auch das Theaterwesen weiter förderte. Da es sich bei den Franziskanern um einen ‚Bettelorden‘ handelt, wurde bei der Ausstattung auf jeden Prunk verzichtet. Man bemühte sich jedoch, die Volkssprache auf der Bühne zu verwenden. In Osijek, wo die Franziskaner das Recht hatten, ein Studium generale zu leiten, wurde 1770 zur Zeit des Karnevals die Tragödie Tragoedia Sanctae Pelagiae, virginis Tarsensis et martyris aus dem Leben der Hl. Pelagia und fünf Jahre später das Drama Tragoedia latina de S. Margarita de Cortona über die Hl. Margarete aus Cortona aufgeführt. Obwohl in lateinischer Sprache gespielt, wurde notiert, dass die „interludia erant germanico-illyrica“. Damit wurden zum ersten Mal mehrere Sprachen in einer Aufführung verwendet, wie es später häufiger anzutreffen ist. Als um 1835 in Zagreb die nationale Erneuerungsbewegung einsetzte, lernten ortsfremde Darsteller fallweise die kroatische Sprache, um kroatischsprachige Stücke spielen zu können. Damit zeigte man politisches Bewusstsein, das aber auch auf die allgemeine finanzielle Situation zurückzuführen war. Es ist sogar eine Aufführung bekannt, in der einheimische Darsteller in kroatischer Sprache und auswärtige in deutscher Sprache auftraten. Dieser Fall wird an anderer Stelle noch eingehender behandelt werden. Der lateinische Originaltitel ist nicht bekannt. [Anm. der Hg.]

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Vertreter des Franziskanerordens übersetzten auch italienische Dramen, darunter ­ etastasios Giuseppe riconosciuto.23 Von Interesse ist die thematische und dramaturM gische Struktur eines Dramas, das 1770 am Franziskanergymnasium in Slavonski Brod aufgeführt wurde. Judit, victrix Holofernis bzw. Judita, pobjednica nad Holofernom (dt. Judith, Siegerin über Holofernes) ist ein typisches Beispiel für ein religiös-moralisches Schuldrama. Die offenen Anspielungen auf die Kriege gegen die Osmanen waren in der kroatischen Literaturgeschichte weitgehend mit Marko Marulić und dem Erinnerungsjahr 1521 verbunden.24 Der ursprüngliche Stoff sowie die Handlung wurden um zwei ­Figuren aus dem europäischen Volkstheater erweitert; um Kolumbina, wie die italienische ­Colombina auf Kroatisch heißt, und Hansvurštak, eine regionale Variante des offensichtlich bereits aus der Stranitzky-Verkörperung in Slawonien bekannten Hanswursts. Die beiden Figuren aus dem Volkstheater treten in den Intermezzi auf und beweisen damit ihre theatralische Bedeutung, die sie auch im einfacheren Schultheater entwickeln konnte. Das Schultheater in den kroatischen kirchlichen Lehranstalten in Zagreb wurde von 1791 bis 1834 ausschließlich in kroatischer Sprache gespielt. Dabei handelte es sich um die kajkavische Mundart, die bei der Sprachreform 1836 durch die štokavische Mundart ersetzt wurde, einem fortan gemeinsamen Idiom, das zur Grundlage der Standardsprache für mehrere südslavische Ethnien wurde. Diese Mundart wurde auch zur Sprache der neueren kroatischen Literatur, wobei das Kajkavische als volkstümliche Ausdrucksmöglichkeit in einigen Teilen Nordkroatiens um die Hauptstadt Zagreb bestehen blieb und bis Anfang des 20. Jahrhunderts von einigen Schriftstellern wie Antun Gustav Matoš, Fran Galović, Dragutin Domjanić und Miroslav Krleža als Sprache der Literatur verwendet wurde. Die Theateraufführungen im Zagreber Priesterseminar fanden von 1791 bis 1834 beinahe ausnahmslos im Karneval statt und waren wegen der ausschließlich männlichen Darsteller dramaturgisch entsprechend strukturiert. Während seines gesamten Bestehens wurde es mit dem immer stärker werdenden deutschsprachigen Theater konfrontiert. Das Priesterseminar veranstaltete geschlossene wie auch öffentlich zugängliche Aufführungen, mit denen man auf die Konkurenz des deutschsprachigen Theaters reagierte. Somit wurde Zagreb spätestens ab 1780 zu einer zweisprachigen Theaterstadt – ein Zustand, der bis 1860 unverändert blieb. Die Theateraufführungen am Priesterseminar und im Schülerkonvikt für Söhne ärmerer Landadeliger, die in Zagreb das Gymnasium besuchten (das sogenannte Adelskonvikt), konnten mit ihren Laiendarstellern allerdings nicht mit den deutschsprachigen Berufsschauspielern konkurrieren. Es ist davon auszugehen, dass hier aus dem Lateinischen in das Kroatische übersetzt wurde. [Anm. der Hg.] 24 Marko Marulić (Marcus Marulus, Marulus Delmata, Marulus Spalatensis, Pečenić 1450–1524) war ein kroatischer Humanist und Schriftsteller. Sein bedeutendstes Werk Judita (1521) ist das erste in kroatischer Sprache verfasste schöngeistige Epos der kroatischen Literatur. Vor dem Hintergrund der biblischen Geschichte über die Witwe Judith behandelt Marulić in diesem Epos das zu seiner Zeit höchst aktuelle Thema der osmanischen Eroberungszüge. [Anm. der Hg.] 23

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Die Schauspieltruppen, die damals aus Österreich nach Zagreb kamen, spielten in ­ alästen und Sälen des Zagreber Adels, die bald als öffentliche Theaterräume der Stadt P anerkannt wurden. Spätestens mit dem Bau des ersten Theatergebäudes in Zagreb im Jahr 1834 fiel das Theater der Seminaristen der Bedeutungslosigkeit anheim. Im neu errichteten Theater traten in den ersten Jahren nur deutschsprachige Schauspielertruppen auf. Ihre Anziehungskraft war so groß, dass kaum jemand mehr die Karnevalskomödien und Erziehungsstücke zukünftiger Priester besuchen wollte. Trotzdem stellte das szenische Leben des Priesterseminars einen wichtigen Bestandteil der Zagreber Theaterszene dar. Erstens entstand im Rahmen des Theaters des Priesterseminars das Werk von Tito Brezovački, einem der wichtigsten kroatischen Komödienschreiber in kajkavischer Mundart. Zweitens wurden dem kroatischen Publikum durch Übersetzungen wichtige Autoren wie Goldoni, Kotzebue, Eckartshausen, Iffland und wahrscheinlich auch Molière nähergebracht. Es ist davon auszugehen, dass etwa fünfzig Bühnenwerke in kajkavischer Mundart verfasst wurden, von denen vierzig vollständig erhalten sind.25 Von zehn weiteren Werken sind die Titel bekannt. Nur wenige Werke wurden gedruckt, die meisten blieben in Form von Handschriften mit szenischen Bemerkungen erhalten. Die ersten Professoren am Zagreber Priesterseminar waren ehemalige Jesuiten kroatischer Abstammung, wodurch die jesuitische Tradition – ungeachtet der Auflösung des Jesuitenordens – dort eine Fortsetzung fand. Im Vordergrund standen zunächst das Barockhafte und das Pädagogisch-Moralische dieser Aufführungen. Obwohl die mit bescheideneren Mitteln geführte Schule und das Theater der Säkularpriester in einem starken Kontrast zum einstigen Prunk der Jesuiten standen, gelang es dem neuen Theater, gesellschaftliche Bedeutung zu erlangen, die unter den Jesuiten nicht denkbar gewesen war. Das technisch unterentwickelte Theater des Seminars schuf in seinem Rahmen eine Literatur, die – neben nachweisbar fremden Einflüssen – auch markante Züge kroatischer Prägung aufwies. Das ­beschränkte sich nicht nur auf den Einsatz des Kroatischen, sondern äußerte sich auch in einigen stoff­ lichen Motiven und der umfassenden Auseinandersetzung mit der politischen, wirtschaftlichen und kulturellen Lage des Landes. Obwohl die meisten Autoren unbekannt blieben – der erwähnte Brezovački ließ sogar sein bekanntestes Werk Diogenes nicht drucken – ist dieses Theater von einigen starken Autorenpersönlichkeiten geprägt und stellt in der kroatischen Theatergeschichte eine kleine, aber durchaus wichtige Erscheinung dar. Dies zeigt sich insbesondere in den thematischen und dramaturgischen Verbindungen zu europäischen Vorbildern. Man spielte Ljubomirović ili Prijatelj pravi, eine Übersetzung und Bearbeitung von Carlo Goldonis Il vero amico, ein Stoff von Molière, der Verbindungen zum Eingebildeten Kranken, George Dandin und Der Bürger als Edelmann zeigt und in den Komödien Baron Vgl. dazu das folgende Werk, in dem sämtliche Aufführungen vor 1840 aufgelistet sind: ­Branko Hećimović (Hg.) Repertoar hrvatskih kazališta. Knjiga peta. Deskriptivna obrada važnijih ­predstava na hrvatskom jeziku i izvedbi na stranim jezicima hrvatskih izvođača do 1840. godine, Zagreb 2012 [Anm. der Hg.].

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Tamburlano und Mislibolesnik iliti Hipokondrijakuš (dt. Der eingebildete Kranke, fr. Le Malade imaginaire) nachweisbar ist. Stark vertreten sind in den in kajkavischer Mundart geschriebenen Werken auch Stoffe aus der deutschsprachigen Literatur; so wurden sechs Werke Kotzebues, drei von Iffland, zwei von Eckartshausen und je eines von Brühl, ­Gotter, Nagel und Spiess übersetzt oder frei bearbeitet. Bei einer Analyse des Repertoires ist festzustellen, dass sich der Einfluss der genannten Autoren aus dem deutschsprachigen Raum nicht nur auf das kleine Seminartheater beschränkte. Zur Zeit der deutschsprachigen Wandertruppen wurden in Zagreb einige ­Autoren gespielt, deren Werke eng mit der Entwicklung des kroatischen National­theaters verbunden sind. Die Werke der erwähnten Dramatiker, zu denen noch einige mit einer ähnlichen stilistischen und dramaturgischen Ausrichtung hinzuzufügen sind, wurden nicht nur zu einem festen Bestandteil des deutschsprachigen Theaters in Zagreb, sondern müssen auch als wichtige Elemente im Spielplan des jungen kroatischen National­ theaters angesehen werden. Die kroatische Theaterwissenschaft, die sich auf die Schriften des Romanciers, Dichters und Theaterreformators August Šenoa (1838–1881) stützt, sah in dessen deutschsprachigen Werken zunächst nur eine Gefahr für die Entwicklung des neueren kroatischen Theaterwesens. Es besteht kein Zweifel, dass Šenoas Reformen und seine radikale Wende zum slavischen und französischen Theater nicht nur nützlich, sondern bahnbrechend waren. Er verbannte noch 1866 das „ungesaltzene deutsche Drama“ aus dem Zagreber Repertoire und lobte Gogol, Ostrovskij und Fredro sowie die französischen Dramatiker von Scribe bis Sardou.26 Dabei entging es Šenoa, dass die Tradition des deutschsprachigen Theaters in Zagreb nur rund achtzig Jahre gedauert hatte und die Werke von Kotzebue, Iffland und anderen Schriftstellern schon zur Zeit des Schultheaters aufgeführt worden waren. Die Zusammenstellung eines solchen Repertoires in einem kommerzialisierten Theaterbetrieb, wie es der deutsche in Zagreb und anderen Städten Kroatiens war, konnte nur durch einen Rückgriff auf die Tradition und Überlieferung ermöglicht werden. Deshalb ist die Rolle des Seminartheaters in kajkavischer Mundart neu zu bewerten. Dieses kleine Theater fungierte als Verbindung zwischen dem Jesuitentheater und den später immer stärker werdenden weltlichen Aufführungen. So wurde es zu einer Art Keimzelle für die Entwicklung einer spezifischen, kurz andauernden, in ihrer Ausdrucksform aber reichen kroatischen Form der Komödie. Zur Zeit des deutschsprachigen Theaters, das sich in Zagreb gegen Ende des 18. Jahrhunderts immer mehr durchsetzte, wurden deutschsprachige Werke in eigenen Bearbeitungen gespielt. Dadurch wurden die Stücke in kajkavischer Mundart im Spielplan des Seminartheaters zu einem wichtigen Vermittler zwischen dem deutschsprachigen und dem kroatischen Theater; denn die im Seminar aufgeführten Stücke deutscher Autoren sind später auch in der ersten Zeit des selbstständigen kroatischen Nationaltheaters zu finden, wo sie einen festen, wenn auch später umstrittenen Teil des Repertoires in kroatischer Sprache darstellten. Zwar beschränkte sich die Rezeption literarischer Werke vorwiegend auf die genannten Autoren, doch befand sich August Šenoa, O hrvatskom kazalištu, in: Ders.: Sabrana djela, Bd. IX, Zagreb 1964, 565.

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das Theater andererseits damals in einer Phase des Aufbaus und konnte so von international anerkannten Vorbildern profitieren. Schließlich kam es in der Auseinandersetzung mit diesen Stücken nach 1860 zur Herausbildung eines neuen kroatischen Nationaltheaters. Wie oben angedeutet wurde, besaß das kroatische Schultheater in den nördlichen Gebieten des Landes eine größere Bedeutung, als bislang angenommen wurde. Es existierte noch, als die ersten Wandertruppen Aufführungen in deutscher Sprache 1746 und 1750 nach Osijek bzw. 1780 nach Zagreb brachten. Ab dieser Zeit setzt die Entwicklung des deutschsprachigen Theaters in Kroatien ein, die jedoch vor dem Hintergrund der Entwicklung eines kroatischen Theaters im Rahmen der ‚nationalen Wiedergeburtsbewegung‘ ab 1840 gesehen werden muss. Die beiden Theater entwickelten sich parallel zueinander, arbeiteten gelegentlich zusammen und konkurrierten schließlich in unterschiedlichen Phasen. Daher ist die Gründung des kroatischen Nationaltheaters nicht ohne die ambivalente Rolle des deutschsprachigen Theaters in der Hauptstadt wie auch in anderen Teilen des Landes zu beurteilen. Zu vergessen ist auch nicht, dass sich das deutschsprachige Theater­ wesen in Kroatien im vollen Ausmaß erst 1790, also mit dem Tod Kaiser Josephs II., durchsetzte. Seine Pläne einer ‚Germanisierung‘ der österreichischen Kronländer wurden auch im Theaterwesen schrittweise durchgesetzt. Dadurch kam es zu Einschränkungen im kroatischen Theaterwesen, das sich in weiterer Folge diesen Restriktionen jedoch wider­setzte und zu neuem Selbstbewusstsein erwachte. Die Geschichte des kroatischen National­theaters hängt eng mit der Entstehung einer modernen kroatischen Nation und der ‚nationalen Wiedergeburt‘ zusammen. Diese Entwicklungen zeigen Übereinstimmungen mit ähnlichen politischen und kulturellen Erscheinungen in Europa. Der Zagreber Kleriker und führende Vertreter der illyrischen Bewegung Pavao Štoos schreibt in seinem allegorischen und resignierenden Werk Kip domovine vu početku leta 1831 (dt. Das Bild des Vaterlandes zu Beginn des Jahres 1831): „[…] sogar ihre Sprache wollen die Kroaten vergessen und damit ein anderes Volk werden.“27 Bereits ein Jahr später konstatiert Josip Kundek, ebenfalls ein Kleriker, in einem vollkommen neuen Geist: „Die Jungen stehen auf und arbeiten fleißig, um alles, was bei den Alten mit der Asche zugedeckt war, wieder aufzuwecken.“28 Zwischen diesen beiden Polen ist das deutschsprachige Theaters in Kroatien zu verorten.

Danicza Horvatzka, Slavonzka, Dalmatinzka. 24. Dezember 1835, 9–11, hier 10. Übersetzung von N. B. 28 Zitiert nach: Nikola Batušić, Hrvatsko profesionalno kazalište od Demetra do Miletića, in: ­Marin Franičević (Hg.), Dani Hvarskog kazališta. Eseji i građa o hrvatskoj drami i teatru. XIX stoljeće, Split 1979, 55–67, hier 55. 27

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3. Das deutschsprachige Theater in Zagreb 3.1. Von den Anfängen bis zum Bau des städtischen Theaters 1834 Die erwähnte ‚Germanisierung‘, die unter Maria Theresia und Joseph II. einsetzte und sich auch auf den kulturellen Bereich erstreckte, machte vor Zagreb nicht halt. Die Stadt, die ab 1776 zum administrativen Mittelpunkt des Landes wurde, zählte um 1750 nicht mehr als 600 Häuser und insgesamt 5.000 Einwohner. Der kroatische Adel, der zu dieser Zeit die regionale Kultur nur mehr rudimentär pflegte, übernahm das deutschsprachige Kulturparadigma weitgehend. Durch seinen Einfluss auf das aufgeklärte Bürgertum und somit auch auf das kulturelle Leben konnte sich das deutschsprachige Theater in Zagreb entwickeln. Die Tradition des deutschsprachigen Theaters ist somit einerseits in der Existenz des Schultheaters festzumachen, andererseits in der politischen Abhängigkeit des Landes von den dominanten Gesellschaftsschichten, die deutschsprachige Truppen ins Land riefen, denn das Publikum interessierte sich zunehmend für professionelle Schauspieltruppen. Neben Theatergesellschaften traten bereits in den ersten Jahren auch einzelne Darsteller auf, was auf die Bedeutung des deutschsprachigen Theaters in Zagreb im ausgehenden 18. Jahrhundert schließen lässt. Der Adel lud während der Ballsaison Schauspieltruppen in die Paläste ein, die „wie in großen Städten“ spielen sollten, während auf dem Marktplatz Komiker auftraten, die das Stegreifspiel beherrschten. Die ersten Berichte über deutschsprachige Aufführungen geben nur wenig Aufschluss über die damalige Situation. In den bekannten Annue von Baltazar Adam Krčelič wird von deutschsprachigen Theateraufführungen im Hause des Grafen Erdödy im Jahr 1749 berichtet.29 August Šenoa schreibt in seinem historischen Roman-Feuilleton Diogenes (1878), für das er umfangreiche Recherchen betrieb, dass deutschsprachige Theatervorstellungen in Zagreb bereits im Jahr 1754 stattgefunden haben sollen. Sie wurden im privaten Kreis des Banus Karl Batthyány30 abgehalten, wo – Gerüchten zufolge – seine Frau Theresia die Theateraufführungen in Form von luxuriösen und ausschweifenden Festen fortsetzte. Es ist davon auszugehen, dass auch in einer Provinzstadt das Leben in Adelskreisen nicht weniger üppig war als in großen Städten. Es ist jedoch nicht bekannt, ob diese Aufführungen auch regelmäßig stattfanden.

Baltazar Adam Krčelič (1715–1778) war ein kroatischer Historiker, Theologe und Jurist. In seinem historischen Werk Annue 1748–1776 beschreibt er die politische, gesellschaftliche und kulturelle Lage Kroatiens im angegebenen Zeitraum [Anm. der Hg.]. 30 Die ungarische Namensform lautet németújvári gróf Batthyány Károly József [Anm. der Hg.]. 29

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Als historisch gesichert gelten nur einige wenige Fakten. Erst gegen Ende des 18. Jahrhunderts besuchte eine deutschsprachige Wandertruppe Zagreb. Im Zagreber Stadtarchiv ist ein Empfehlungsschreiben des Komikers Unger aus Graz erhalten, aus dem man erfährt, dass der Wanderschauspieler im Jahr 1780 die Erlaubnis erhielt, seine Comedias et ludos in Zagreb weiter zu zeigen. Bekannt ist auch, dass er für die allabendlichen Vorstellungen einen Silbergulden als Steuer zu zahlen hatte. Sein Repertoire ist hingegen unbekannt. Die Bühnensprache dieser Aufführungen war Deutsch.31 Unger trat in der städtischen Bierbrauerei auf, und sein Repertoire dürfte an das dortige Publikum angepasst gewesen sein.

3.1.1. Ära Ignatz Bartsch (1784–1785) In der älteren Forschung wird darauf hingewiesen, dass deutschsprachige Schauspieltruppen meist unter freiem Himmel oder in einem Zelt auf dem damaligen Hauptplatz, der Harmica (heute handelt es sich dabei um den Trg bana Josipa Jelačića), spielten. Auf einer improvisierten Bühne trat im Sommer des Jahres 1784 die Truppe des Prinzipals ­Ignatz Bartsch auf, die bis zum Winter 1785 in der kroatischen Hauptstadt blieb. Bartsch ist nach dem Komiker Unger der erste Theaterunternehmer und Leiter einer Truppe, dessen Name und Aktivitäten überliefert sind. Bis zum 20. August 1782 war er mit seinen Schauspielern in der slowenischen Stadt Idria tätig. In Zagreb konnte er ein Zeugnis aus Judenburg vorweisen, das seine Gesellschaft als eine der besten in den österreichischen Provinzen auswies. Der Historiker Emil Laszowski konnte den Spielplan von Bartsch teilweise rekonstruieren.32 So wurden am 19. und 20. August 1784 das Lustspiel Der Schneider und sein Sohn, danach Der Adjutant oder die weibliche Boshaftigkeit, Die Wirtschafterin oder der alte Tambour sowie, neben einigen anderen Stücken auch eine ­Cervantes-Bearbeitung von Paul Weidmann mit dem Titel Der Bettelstudent oder das Donnerwetter aufgeführt. Es wurde nicht an jedem Abend gespielt, und das Repertoire der ersten, gut organisierten österreichischen Wandertruppe im Zagreb gibt Aufschluss darüber, wie die Spielpläne auch in der Folge strukturiert waren. Dabei wurden zeitge­nössische Komödien, Lust­spiele, Possen und später bei größeren Truppen auch Singspiele, Opern und Volksstücke, meist jedoch klassische Stücke, bevorzugt. Klassiker konnte man aber nur vor einem gebildeten Publikum aufführen, das in der Regel nicht sehr zahlreich war. Ein solches Repertoire konnte daher zu einem finanziellen Risiko für die Schauspielgesellschaft werden. Im Herbst 1784 setzte die Truppe von Ignatz Bartsch ihre Tätigkeit fort und gab im September sechzehn Vorstellungen, darunter ein Singspiel mit dem Titel Erbin und ­Elmire. Blanka Breyer ist der Meinung, dass es sich dabei um Erwin und Elmire von Blanka Breyer, Das deutsche Theater in Zagreb. Mit besonderer Berücksichtigung des dramatischen Repertoires, Diss. MS Zagreb 1938, 11–12. 32 Emilij Laszowski, Crtice iz kazališne prošlosti grada Zagreba (1784–1816), in: Narodna Starina 10/4 (1925), 79 (zitiert nach Breyer, Das deutsche Theater, 13–14). 31

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Goethe h­ andelt. Danach wurde die Goldoni-Bearbeitung Der Bettler gespielt. Die Truppe von Bartsch hatte zwar ein konventionelles Wandertruppenrepertoire, setzte aber in der Programmgestaltung nicht ausschließlich auf billige Effekte. Diese erste bekannte deutschsprachige Schauspielgesellschaft hatte mit einer Reihe jener wirtschaftlichen und rechtlichen Probleme zu kämpfen, auf die man noch bis weit in das 19. Jahrhundert stoßen wird. Geldaffären, Beschlagnahmungen von Theatervermögen, die der Magistrat wegen unbezahlter Rechnungen in Gasthäusern durchführte, Sammel­ aktionen für finanziell schlechter gestellte Schauspieler sowie auch Diebstahl von Bargeld durch Mitglieder der Truppe waren vielfach anzutreffen. Andere Quellen berichten, dass es in der Gesellschaft zu zahlreichen Verhandlungen mit den Stadtbehörden, Pfändungen und einer Sammelaktion zur finanziellen Sanierung kam, bei der der Direktion von Theaterbesuchern 100 Dukaten übergeben wurden. Zwei Mitglieder der Schauspieltruppe flohen mit diesem Geld und wurden erst in der slowenischen Stadt Ptuj aufgegriffen. Derartige Vorfälle waren für Schauspieltruppen charakteristisch. Das gewährt nicht nur einen Einblick in das prekäre Leben der einzelnen Mitglieder der Gesellschaft, sondern auch in das Verhalten des Publikums. Derartige Sammelaktionen, die sogar bis zum Ende der Periode der deutschsprachigen Wandertruppen in Kroatien stattfanden, wurden von jenen Besuchern durchgeführt, die nicht nur Interesse am Theater hatten, sondern auch Verständnis für die oftmals prekäre Situation der Schauspieler. Bartsch ging wahrscheinlich zu Beginn der Herbstsaison 1784 mit seiner Schauspieltruppe auf eine kürzere Tournee durch Kroatien und besuchte die rund 50 bzw. 80 Kilometer von Zagreb entfernten Städte Karlovac und Bjelovar. In diesen Garnisons­ festungen gab es neben den Soldaten und ihren Familien auch zahlreiche deutschspra­chige Zuschauer. Während Bjelovar später nur mehr selten Ziel von Wandertruppen ­wurde, blieb Karlovac ein beliebtes Zentrum der Schauspielerei. Da sich Karlovac später zu ­einer wichtigen Industriestadt entwickelte, kamen viele auswärtige Fachleute in die Stadt, ­darunter vor allem Österreicher, Deutsche und Tschechen, weshalb die Stadt ein ständiges Ziel deutschsprachiger Wandertruppen blieb. Dabei handelte es sich um Truppen, die (im Sommer, wenn die Stadt nur wenige Besucher zu verzeichnen hatte) aus Zagreb kamen, wo sie gastierten oder um Wandertruppen, die aus Slowenien kamen oder sich auf dem Weg in Richtung der italienischen Grenze befanden. Karlovac war als zweitgrößte Stadt der von Napoleon geschaffenen Illyrischen Provinzen Ausgangspunkt einer ausgebauten Straße in Richtung der Hafenstadt Rijeka, die nach Kaiserin Marie-Louise als Louisiana bezeichnet wurde. Nach der Rückkehr von seiner Tournee wurde Bartsch im Spätherbst 1784 die Genehmigung erteilt, im Refektorium des verlassenen Klarissenklosters zu spielen. Heute ist dort das Museum der Stadt Zagreb untergebracht. Durch die Religionspolitik Josephs II. wurden nicht nur der Jesuitenorden, sondern auch einige andere religiöse Orden aufgelöst oder ihr Vermögen dem Staat übergeben. So musste auch der Klarissenorden Zagreb verlassen; das Refektorium im ehemaligen Kloster wurde fortan für Theaterzwecke genutzt, wie es damals in Mitteleuropa öfter der Fall war. Das aufgelöste Kloster kann daher

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als das erste öffentliche und allgemein zugängliche Theatergebäude Zagrebs angesehen werden. Es bot im Gegensatz zu den improvisierten Spielgelegenheiten in der Brauerei, unter freiem Himmel oder in den Adelspalästen einen ersten ausschließlich dem Theaterspiel vorbehaltenen Ort. Ignatz Bartsch verließ Zagreb bereits kurze Zeit nach dem Einzug der Truppe in die Klosterräume, und seine Gesellschaft brach auseinander. Einige der Darsteller kamen aber auch noch in späteren Jahren mit anderen Truppen wiederholt nach Zagreb. Die deutschsprachigen Wandertruppen in Kroatien und den angrenzenden Gebieten ­waren sehr ­flexibel; sie verließen die Stadt und kehrten nach einiger Zeit wieder zurück. Der ­Truppe von Ignatz Bartsch gehörten Ernst Kuhne, Rupert Ferk, Hans Krall sowie ­Burghuber, ­Reiszinger und Denzler an.33 Aus dem Leben dieser ersten bekannten deutschsprachigen Schauspieler in Zagreb sind zahlreiche Anekdoten überliefert. So war Rupert Ferk nach Abgang seiner Kollegen ab 1786 als Nachtwächter tätig; für die Schulden seines ehemaligen Prinzipals Bartsch, für den er als Bürge gehaftet hatte, musste er im städtischen Dienst zweiundzwanzig Gulden von seinem Jahresgehalt abtreten.34 Da man die Aufführungen im Klosterrefektorium nur als vorübergehende Einrichtung betrachtete, wollte man einen ständigen Theatersaal in Zagreb errichten. Dafür sollte ein Saal und eine Bühne im Gebäude der Rechtsakademie auf dem Platz der Hl. Katharina errichtet werden. Man konnte sich jedoch nicht auf die Baukosten und einen Garantiefonds einigen, weshalb der Plan wieder verworfen und weiter in den ehemaligen Klosterräumen gespielt wurde.35

3.1.2. Ära Johann Weilhammer und Ignatius Podingbauer (1785–1791) Die Schauspieltruppen, die nach Ignatz Bartsch nach Zagreb kamen, waren nicht von großer Bedeutung. Dies änderte sich erst mit der Gesellschaft von Johann Weilhammer und dessen Partner Ignatius Podingbauer. Ein Vertrag erlaubte ihnen, vom 20. März 1786 bis zum Aschermittwoch des Jahres 1787, außer im Falle „allgemeiner Landestrauer, F ­ euer 36 oder ähnlicher Unannehmlichkeiten“ , in Zagreb aufzutreten. Der Truppe gehörten folgende Schauspieler und Schauspielerinnen an: Benjamin Felix, Franz Saigert, ­Franziska Kalerstin, Anna Kalerstin, Karl Zwillingen, Jakob Strom und Hans Kaempf.37 Wie bei Wandertruppen üblich, nannte sich Weilhammer „acteur et directeur“. Seine Frau war beim Zagreber Publikum aufgrund ihrer gewagten Ballettauftritte rasch beliebt. ­Weilhammer Nicht in allen Fällen konnten die Vornamen der Wanderschauspieler eruiert werden [Anm. der Hg.]. 34 Emilij Laszowski, Prilog k povijesti Zagrebačkog kazališta, in: Obzor 108, 21. April 1923, 1. 35 Laszowski, Crtice iz kazališne prošlosti, 83. 36 Hrvatski državni arhiv (Kroatisches Staatsarchiv), Acta theatralia, conv. 1786, 20.lll. Hier zitiert nach Breyer, Das deutsche Theater, S. 17. 37 Ebenda. 33

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trennte sich kurz danach von seinem Gefährten Podingbauer und gründete eine eigene Truppe, der auch der aus Mähren stammende Carolus Franziskus Freudenreich angehörte. Freudenreich war Begründer einer später berühmt gewordenen kroatischen Theatertruppe. Das Repertoire setzte sich vorwiegend aus Lustspielen zusammen. Obwohl 1789 die Stadtmauern in unmittelbarer Nähe des Theaters abgerissen wurden und dadurch den Besuchern aus anderen Stadtteilen der Zugang zu den Vorstellungen erleichtert wurde, blieben die Einnahmen weiterhin bescheiden. So konnten weder die Steuern an die Stadt abgeliefert noch die Angestellten und Darsteller bezahlen werden. Trotzdem blieb Weilhammer in Zagreb und bekam von Banus Franjo Balassa ­Gyarmat38, der ein Faible für die Ballettauftritte von Madame Weilhammer hatte, die Erlaubnis, auch in der Fastenzeit bis zwei Wochen vor Ostern zu spielen. Die aufgeführten Stücke mussten der Fastenzeit angemessen sein. Außerdem bekam Weilhammer auf Befehl des obersten Landesverwalters und königlichen Vertreters in Kroatien die alleinige Erlaubnis, im Fasching des Jahres 1788 Bälle zu veranstalten, die im Palais Vojković39 stattfanden. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts wurden solche Redouten zu einem festen Bestandteil des kulturellen Lebens und waren ein Ausdruck der Theatermanie jener Zeit.40 Bei privaten Veranstaltungen zur Zeit des Karnevals wurde gelegentlich auch Theater gespielt; es handelte sich dabei aber vorwiegend um geschlossene Veranstaltungen der Gesellschaft von Weilhammer für das adelige Zagreber Ballpublikum. Das Fehlen eines modernen und öffentlichen Theatersaales wollte der junge Bischof Maximilian Vrhovac beheben, der später eine wichtige Rolle im Rahmen der aufkommenden Nationalbewegung spielen sollte. Er löste die Kirche der Hl. Dreieinigkeit neben dem aufgelassenen Klarissenkloster auf, um dort Theatervorstellungen und Bälle veranstalten zu lassen. Während die städtische Kommission die Pläne für geeignet erachtete41, bekam man weder von der Stadtverwaltung noch vom Banus eine finanzielle Unterstützung. Die Mittel von Weilhammer reichten nicht aus, um die ehemalige Kirche zu erwerben und in ein Theater mit Bühne und Zuschauerplätzen umzubauen. Aus diesem Grund wurde im ehemaligen Klarissenkloster bis zum Tod Kaiser Josephs II. am 20. Februar 1790 gespielt, als nicht nur in Zagreb Theatervorstellungen für längere Zeit eingestellt wurden. Blanka Breyer zitiert in ihrem Buch zur ersten Periode des deutschsprachigen Theaters in Zagreb den Gothaer Theaterkalender aus dem Jahr 1791, in dem alle Mitglieder der Gesellschaft von Weilhammer aufgelistet sind. Neben den Namen werden auch die Fächer der einzelnen Darsteller angeführt. Diese straff organisierte und gut besetzte Truppe zählte Die ungarische Namensform lautet Balassa Ferenc (gyarmati gróf) [Anm. der Hg.]. Nach den späteren Besitzern wird das Palais auch Vojković-Oršić-Rauch genannt. Das ­Gebäude beherbergt heute das Museum für kroatische Geschichte und befindet sich in der Matoševa ­ulica  8. 40 Antonija Kassowitz-Cvijić, Prve javne pozornice u Zagrebu godine 1780–1800, in: Hrvatsko kolo 14 (1933), 68. 41 Slavko Batušić, Osnova za prvo kazalište u Zagreba, in: Iz starog i novog Zagreba V (1974), 107–112. 38 39

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über zwanzig Schauspieler und Schauspielerinnen, Balletttänzer und -tänzerinnen, sowie einige Opern- und Operettensänger; ferner technisches Personal und Statisten. Über das Repertoire berichtet der Kalender detailliert: Vorzüglich neu einstudierte Stücke Die Jäger, Die Mündel, Verbrechen aus Ehrsucht, Be­ wusstsein, Reue versöhnt, Albert von Thurneisen von Hrn. Iffland, alle mit verdientem Beifall aufgenommen. Menschenhass und Reue fünfmal hintereinander mit außerordentlichem Beifall aufgenommen, Die Räuber, Kabale und Liebe, Die Zwillinge, Julius von Tarent, Agnes Bernauerin, Emilia Galotti, Miss Sarah Sampson. Alle Stücke von Hrn. Schröder (sic! N. B.). Desgleichen alle Stücke von Hrn. Jünger. Alle von Hrn. Graf von Brühl. Der Lüderliche; Der Eheprokurator; Nicht mehr als sechs Schüsseln; Wilhelmine von Blondheim; Henriette oder sie ist schon verheiratet; Otto von Wittelsbach; Raynald; Liebrecht und Hörwald; Arthello; Erwine von Steinheim; Oda, Edgar und Erwine; Die Macht der Kindesliebe; Der edelmütige Soldat; Der fromme Betrug; Natur und Liebe im Streit; Die Mediceer; Die Belagerung; Vicekanzler; Das Herz behält seine Rechte; Die Schauspieler-Schule; Ditrich von Ruben; Die Erbschleicher; Die zwei schlaflosen Nächte; Das öffentliche Geheimnis; Marianne; Der schwarze Mann; Für seine Gebieterin sterben; Das Steckenpferd; Toleranz.42

Obwohl Zagreb eine Provinzstadt war, stand sein Theaterrepertoire vergleichbaren Spielplänen in großen Städten wie Wien um nichts nach. Mit Stücken wie etwa Schillers Die Räuber oder Kabale und Liebe stand man Ende des 18. Jahrhunderts in der Entwicklung auch vor dem deutschsprachigen Theater in Budapest.43 Weilhammer dürfte bis 1791 seine Aufführungen fortgesetzt haben, insbesondere bei verschiedenen Festen, die der Banus Ballassa in Zagreb veranstaltete. Nach 1791 ist von diesem begeisterten Theatermacher, der jedoch finanziell nicht erfolgreich war, in Zagreb keine Spur mehr zu finden. Die Bemühungen des Adels, in der Stadt einen Theatersaal einzurichten, scheiterten aus administrativen und finanziellen Gründen; so musste man sich um Alternativen umsehen. Weilhammer war gezwungen, mit seiner Gesellschaft weiterhin im Refektorium der Klarissen aufzutreten, einige weitere Aufführungen in verschiedenen Palais des Adels waren als exklusive Veranstaltungen nur für einen kleinen Zuschauerkreis zugänglich. Baron Anton Kulmer bot als Besitzer des Hauses am Markusplatz sein Palais für Theater­ vorstellungen an. Dieses Gebäude, das später unter Banus Ignácz Gyulay (1806–1831) zum Banuspalais erhoben wurde und heute noch repräsentative Räume der Republik ­Kroatien beherbergt, wurde zum Teil zu einem Theater für Wandertruppen umfunktioniert. Es ist leider nicht bekannt, wer dort außer der Truppe Weilhammers auftrat. Gesichert ist hingegen, dass sich an diesem Ort neben dem adeligen auch ein bürgerliches Publikum versammelte. Theater-Kalender, Gotha 1791, 250ff [zitiert nach Breyer, Das deutsche Theater, 21]. Jolan Kádár, A Pesti és Budai német színtézet története 1812–1847, Budapest (1923), 146, 165. Beide Stücke wurden in Zagreb schon vor 1791 uraufgeführt, vgl.: Breyer, Das Deutsche ­Theater, 108, 117.

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3.1.3. Bis zur Eröffnung des Amadéos-Theater (1792–1797) Im Frühjahr 1792 suchten zwei Schauspieler aus Wien, Roland d’Albonico und Georg Müllner, beim Stadtmagistrat von Zagreb darum an, zunächst im Sommer während des großen Markts und später auch im Winter spielen zu dürfen. Sie gaben an, dass ihr ­Repertoire Lustspiele, große Ballette und Melodramen enthalte, und legten Zeugnisse aus Passau und Innsbruck bei. Ihr Antrag wurde jedoch nicht bewilligt, weil man im Magistrat der Ansicht war, dass die Stadt während der Marktzeit keine Theatervorstellungen be­ nötige.44 Ein weiterer Schauspieler, Hans Land (auch Landerer) aus Graz erhielt im Oktober desselben Jahres hingegen die Bewilligung, in Zagreb aufzutreten. Sein Repertoire ist nicht bekannt. Er spielte wahrscheinlich in den Räumen des Palais Kulmer. Seine Vorstellungen kamen beim Publikum nicht an, weshalb er seine Miete nicht begleichen konnte; bald darauf verließ er wegen seiner Schulden die Stadt. Bis zum Jahr 1794 sind keine Spuren des deutschsprachigen Theaters in Zagreb zu finden. Möglicherweise wurden weiterhin geschlossene Veranstaltungen in privaten ­Kreisen veranstaltet. Da Zagreb zu jener Zeit keinen eigenen Theatersaal besaß, der für eine technisch besser ausgerüstete Schauspieltruppe geeignet gewesen wäre, mieden die Truppen die Stadt. Mit einem in spielerischer Hinsicht einfacheren Repertoire konnte man jedoch nicht ausreichend Publikum in das Theater locken. Außerdem musste jeder Unternehmer für Miete, Unterkunft und Reisekosten aufkommen. Die Stadtverwaltung war den Schauspieltruppen nicht immer freundlich gesinnt und untersagte immer wieder geplante Auftritte oder händigte die entsprechenden Bewilligungen erst nach längerer Zeit aus; dies wiederum hielt neue Prinzipale von der Stadt fern. Auch das Publikum konnte sich nur phasenweise für das Theater begeistern, besuchte lediglich einige Aufführungen und verlor dann wieder das Interesse daran. Es kam zu keinen regelmäßigen Theaterbesuchen. Obwohl die Mehrheit des Publikums deutschsprachig war, musste man fortan mehr und mehr mit Zuschauern rechnen, die Stücke in kroatischer Sprache sehen wollten. Diese Gruppe wurde in den folgenden Jahrzehnten immer größer, was dem deutschsprachigen Theater in Zagreb nicht zuträglich war. Schließlich waren die französischen Kriege und die Militärbesatzung in der Stadt so stark präsent, dass Theaterbesuche nur von zweitrangigem Interesse waren; zu einem erneuten Aufschwung kam es erst im Jahr 1797. Im Palais des Grafen Anton Pejačević45 wurde der große Tanzsaal von einer Kommission des Magistrats für Aufführungen am 17. und 19. Januar 1797 freigegeben. Damit setzte eine langjährige Tradition von Theateraufführungen in diesem Palais ein, das im Laufe der Zeit seine Besitzer wechselte. Zunächst war dies der bereits erwähnte Baron Kulmer; nach ihm übernahm der Zagreber Obergespan Graf Antal Amadé de Várkonyi Breyer, Das deutsche Theater, 24. Die Autorin beruft sich auf die Untersuchung von Emilij Laszowski, Prilog k povijesti Zagrebačkog kazališta, in: Obzor 108, 21. April 1923, 1. 45 Die historische Namesform lautet Pejacsevich (siehe nachfolgendes Zitat) [Anm. der Hg.]. 44

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das Palais, nach ihm wurde es fortan auch Amadéos-Theater genannt. Hier gastierten ausnahmslos alle deutschsprachigen Wandertruppen, die von 1797 bis zum 4. Oktober 1834, als das neue städtische Theater eröffnet wurde, nach Zagreb kamen. Über drei Jahrzehnte lang wurde das Amadéos-Theater auf diese Weise zum Mittelpunkt des Zagreber Theater­ lebens, während zur selben Zeit das kroatischsprachige Theater in vergleichsweise bescheidener Form im Priesterseminar existierte. Das Amadéos-Theater, in dem sich heute das Naturkundemuseum sowie eine ­Theaterund Musikgesellschaft befinden, verfügte über eine der Zeit und den damaligen Mög­ lichkeiten entsprechende Bühne. Der Zuschauerraum wurde im ehe­maligen Tanzsaal im ersten Stock eingerichtet, wo auch zwei Logenränge Platz fanden. Der Grundriss des Bühnen­raumes war, wie anhand der Pläne zu sehen ist, dreieckig; über die technische Einrichtung des Theaters ist nichts bekannt, es wurde jedenfalls Kerzenbeleuchtung verwendet.46

Abb. 1 Gjuro Szabo, Gdje se sve u Zagrebu igrao teatar, in: Kazališni almanah (1937), 22–31.

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3.1.4. Ära Barbara Krapf (1797–1799) Die erste deutschsprachige Schauspieltruppe kam unter der Leitung einer Prinzipalin in das neue Theater. Dabei handelte es sich um Barbara Krapf aus Graz, die dort bereits unter der Direktion Adams spielte. Sie brachte einige Neuerungen nach Zagreb mit, etwa den Druck von Theaterzetteln, womit der städtische Trommler eine seiner täglichen Aufgaben verlor. Graf Pejačević, Besitzer des Hauses und zugleich des Theaters, musste das Gebäude wegen finanzieller Schwierigkeiten bald verpachten. 1798 war in der Wiener Zeitung zu lesen: Da mit 1. Oktober d. J. die Schauspieler-Direktion in der Hauptstadt Agram in Kroazien erlediget wird, so haben diejenigen, welche diese Anterpris zu übernehmen gedenken, und mit der hierzu nöthigen Garderobe versehen sind, und die damit verbundenen Auslagen bestreiten können, sich entweder in Wien auf der Laimgrube Nr. 163 bey dem Hausinhaber oder in Agram selbst im gräflich Pejacsevichischen Haus bey Herrn Johann Pientkovsky wegen der weitern Conditionen zu erkundigen. Auch kann selber die Redouten gegen festgesetzter Verzinsung über sich (sic!) nehmen.47

Dabei handelt es sich um die erste bekannte Anzeige für eine Theaterverpachtung in Zagreb, auf die noch viele andere folgen sollten. Manchmal wurden in diesen Anzeigen die finanziellen Bedingungen näher erläutert, von Zeit zu Zeit finden sich derartige Anzeigen auch in ungarischen und norditalienischen Zeitungen. Der Inhalt war jedoch fast Vgl. Wiener Zeitung 68, 25. August 1798, 2605; vgl. Breyer, Das deutsche Theater, 26–27.

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immer derselbe und hatte eine Verpachtung des Theaters zum Ziel. Erst in der Phase der aufkommenden Nationalbewegung sind Hinweise darauf zu finden, dass der zukünftige Pächter des Theaters auch für kroatisch(sprachig)e Vorstellungen sorgen muss. Die Prinzipalin Barbara Krapf musste später Konstantin Paraszkovich als Kodirektor akzeptieren, der sich jedoch bald darauf mit der Theaterkassa, den Kostümen und dem Repertoirebuch absetzte. Wie in ähnlichen Fällen konnte die Stadtverwaltung den Flüchtigen nach kurzer Zeit ergreifen. Krapf blieb aller Voraussicht nach bis zum Sommer 1799 in Zagreb, im November und Dezember desselben Jahres trat bereits eine andere ­Truppe auf, an deren Spitze Karl Horst stand. Aber auch er konnte kein gewinnbringendes ­Theater führen. Nachdem er im Mai 1801 sein gesamtes Vermögen versetzt hatte, musste er Zagreb verlassen. Er ging nach Slowenien, wo er im folgenden Jahr als Komiker in der Stadt Ptuj auftrat.48

3.1.5. Ära Adams (1802–1803) In der Wintersaison 1802/03 führte ein gewisser Adams aus Graz das deutsche Theater in Zagreb. Wie bei solchen Unternehmern üblich, organisierte er in der Karnevalszeit auch die Ballveranstaltungen, mit denen er versuchte, seine Finanzen zu retten. Doch auch er wurde schlussendlich gepfändet und musste die Stadt verlassen. Das Repertoire der Direktion von Adams bestand aus Werken von Kotzebue, Iffland, Ziegler und Schiller, der mit den Räubern im Spielplan vertreten war. Wie in kleineren Provinztheatern üblich, spielte man Fortsetzungen und Weiterdichtungen berühmter ­Werke. Auf diese Weise gelangte in Zagreb ein Drama mit dem Titel Karl Moor und seine Genossen auf die Bühne. Adams ließ auch Henslers Ritterstück Eugenius Skoko. Erbprinz von Dalmatien spielen; dabei handelt es sich um eine Bearbeitung des Hamlet-Themas. Im Winter 1802 trat Adams mit seiner Truppe auch in Karlovac auf.

3.1.6. Ära Joseph Bubenhofer (1803–1817) Im Frühling 1803 übernahm Joseph Bubenhofer die Leitung des Zagreber Theaters, der einigen Quellen zufolge bereits zuvor als Schauspieler in der Stadt tätig gewesen sein soll. Er blieb insgesamt vierzehn Jahre als Theaterunternehmer und Schauspieler in Zagreb. Seine Direktion zählt zu den erfolgreichsten in der gesamten Geschichte des deutschsprachigen Theaters in Kroatien. Er war gut über die Verhältnisse in der Stadt und die Struktur des Publikums informiert. Um nicht wie seine Vorgänger zu enden, setzte er seine ganze Kraft ein, kopierte die Musikalien selbst, schrieb eigenhändig Texte ab und ließ zahlreiche Proben ansetzen, damit die Truppe Erfahrungen sammeln und sich mit den Texten vertraut Breyer, Das deutsche Theater, 28–29.

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machen konnte. Noch im Frühling des Jahres 1813 schlug er der Stadtverwaltung vor, dass sie Operisten, Optikern, Mechanikern, Künstlern, Reitern, Springern und anderen ohne sein Einverständnis keine Erlaubnis für öffentliche Auftritte erteilen sollte, weil er keine Konkurrenz in der Stadt haben wollte. Zur Truppe von Bubenhofer zählten u. a. die Schauspieler Martin Lafortun, Franz Schmiedmayer, Franz Leitner und ein gewisser Pardini; im Damenensemble waren ­Magdalene Schwartz, Josephine Planitzki und eine Witwe Hold zu finden.49 Bubenhofers Repertoire wurde klar von Kotzebue mit beinahe zwanzig Stücken ­dominiert; dabei handelte es sich durchwegs um Werke, die im gesamten deutschsprachigen Raum großen Erfolg gehabt hatten. In Zagreb wurden sie auch noch unter den Nachfolgern von Bubenhofer gespielt. Einige dieser Stücke, wie etwa Graf Benjowsky, wurden später ins Kroatische übersetzt und zählten zu den ersten Stücken, die am Nationaltheater in der Landessprache gespielt wurden. Außerdem sind in Bubenhofers Repertoire mehrere Stücke von Iffland zu finden. Auch Bearbeitungen, Parodien und Travestien bekannter klassischer Werke fehlten nicht; so wurde eine Shakespeare-Bearbeitung unter dem Titel Gassner der Zweyte oder Der Ausgetriebene Teufel gespielt. Auch der vielseitige ­Kotzebue war durch szenische Parodien vertreten, so mit Ariadne auf Naxos und Cleopatra. Von den Klassikern spielte Bubenhofer am häufigsten Schiller, wobei er sich einmal mehr, einmal weniger am Originaltext orientierte. So wurde damals in Zagreb Don Carlos an zwei Abenden gespielt, die Jungfrau von Orleans wurde zum Mädchen von ­Orleans umgetauft, während Maria Stuart und Die Braut von Messina wahrscheinlich ohne wesent­liche Änderungen auf die Bühne kamen. An dieser Stelle sei auf das Phänomen der Bearbeitungen, Parodien und Lokalisierungen sowie anderer Textänderungen hingewiesen. Wie die angeführten Beispiele deutlich machen, gab es diese Mode auch in Zagreb. Bearbeitungen oder Weiterdichtungen wurden damals auch an großen Theaterhäusern wie etwa dem Hofburgtheater in Wien gespielt. Es waren Texte, die teilweise amüsant und ironisch waren und von einem literarischen oder soziologischen Standpunkt aus Einblicke in die Gesellschaft erlaubten. Es waren meist sehr erfolgreiche Aufführungen, weshalb auch bekannte Autoren Werke von Klassikern parodierten. So arbeiteten Raimund, Nestroy und die meisten Dramatiker des Wiener Volkstheaters einzelne Werke von Shakespeare, Goethe, Wagner oder Grillparzer um. Mehrere dieser Umarbeitungen kamen regelmäßig auch nach Zagreb. Entweder kurz nach ihrer Entstehung und Wiener Uraufführung oder als „Seitenstücke“ zu den Zagreber Vorstellungen der Klassiker, die zugleich Gastspiele von Wiener Schauspielern waren. Wenn möglich, wurden diese Stücke in Zagreb noch einmal umgearbeitet. So kam es, dass z. B. Karl Meisls Othellerl oder Der Mohr von Wien an die örtlichen Verhältnisse angepasst wurde. Auch im ursprünglichen Titel Der Postillion von Longjumeau wurde der geographische Hinweis durch die nahe der kroatischen Hauptstadt gelegene Ortschaft Breyer, Das deutsche Theater, 31.

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Samobor ersetzt. In den Repertoireverzeichnissen finden sich zahlreiche Belege dafür; ein Vergleich dieser unterschiedlichen Titel wäre eine lohnende Untersuchung. Nicht vergessen sei dabei der Umstand, dass diese thematischen, dramaturgischen und literarischen Eingriffe in die ursprüngliche Vorlage eine Modeerscheinung darstellten und vorwiegend auf Provinzbühnen sowie im Repertoire der Wandertruppen zu finden sind. Dennoch ­spielte dieses Phänomen in der kroatischen Theatergeschichte eine wichtige Rolle. So waren die ersten Shakespeare-Aufführungen deutlich durch derartige Eingriffe gekennzeichnet. Romeo und Julia wurde 1841 in einer Prosafassung in drei Akten und mit ­weniger als zehn Darstellern aufgeführt. Der Widerspenstigen Zähmung kam 1864 erst nach zahlreichen Umarbeitungen ins kroatische Theater. Der Ort der Handlung wurde ins kroatisch-osmanische Grenzgebiet verlagert und aus Petruccio wurde der mächtige Oberst namens Delibašić. Die erste kroatische Fassung von Goldonis Mirandolina hieß Annerl die Wirtin, während vom ursprünglichen Schauplatz Livorno in der Komödie keine Spur zu finden ist. Molières Stücke wurden bereits in den Schultheateraufführungen im Priester­seminar nach Dubrovnik versetzt, auch drei seiner Komödien zu einer verschmolzen. Auch Der eingebildete Kranke wurde mehrmals unter einem anderen Titel aufgeführt, bis man in den 1870er Jahren zur Originalfassung zurückkehrte. Der Einfluss deutschsprachiger Wandertruppen ist in diesen Fällen leicht nachzuweisen. Während diese Aufführungen noch zu Beginn des 20. Jahrhunderts in der Forschung stark kritisiert wurden und dementsprechend keine Aufmerksamkeit erlangten, stehen solche Bearbeitungen heutzutage mehr und mehr im Fokus der Wissenschaft.50 Es verwundert nicht, dass das junge und wenig erfahrene kroatische Theater nach 1860 ­gerade zu solchen Bearbeitungen griff. Mit den damaligen schwachen schauspielerischen, szeni­ schen und technischen Leistungen hätten die Klassiker in Originalfassungen eine zu ­große Herausforderung bedeutet. Es gab jedoch gewisse Erfahrungen mit deutschsprachigen Vorbildern. Und so spielte man eher Bearbeitungen und Stücke mit Änderungen, bevor man überhaupt keine klassischen Stücke aufführte. Die Weimarer Klassik wurde meist in für das Publikum attraktiveren, seltener in originalgetreuen Fassungen gespielt. Besonders mit den Räubern wurde oft experimentiert, indem man etwa die Vorstellung als „Reitmanöver zu Pferden“ ankündigte. Auch bei Goethes Faust wurde im Zuge der ­Inszenierung mehr auf die magische als auf die dichterische Seite des Textes Wert gelegt. Zwischen 1840 und 1860 kamen deutschsprachige Klassiker aus Weimar und Wien aber auch in unveränderter Form auf die Zagreber Bühne, weshalb diese Zeit entscheidend für die Entstehung des kroatischen Theaters wurde. Die Begründer des kroatischen Theaters, die beinahe alle Literaten und zugleich Dramatiker waren, hatten diese Bearbeitungen und Varianten der Stücke von Schiller, Goethe oder Grillparzer auf der deutschsprachigen Bühne des Zagreber Theaters gesehen. Die Verbindung zwischen dem deutsch- und Vgl. dazu Slavko Batušić, Shakespeare i Zagreb, in: Ders., Hrvatska pozornica, Zagreb 1978, 53–86; Marijan Bobinac, Njemačka drama u hrvatskom kazalištu 19. stoljeća, Zagreb 2010 [Anm. der Hg.].

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k­ roatischsprachigen Theater ist unschwer zu erkennen: Während die Werke der Klassik vor 1860 auf Deutsch aufgeführt wurden, sind dieselben Stücke auch nach 1860 zu finden, nun aber in kroatischer Sprache. Diese scheinbar nebensächlichen Fragen zum Repertoire verweisen auf tiefergreifende soziologische Aspekte, die bei der Entstehung des kroatischen Theaters nicht übersehen werden sollten. Bereits die Direktion Bubenhofer hinterließ nicht nur im deutschsprachigen Theater deutliche Spuren, sondern ihr kam besonders in der ersten Phase der Entstehung des kroatischsprachigen Theaters eine wichtige Rolle zu. Bubenhofer war mit seinem reichhaltigen und attraktiven Programm auch außerhalb Zagrebs erfolgreich tätig. In der Wiener Theaterzeitung heißt es dazu: Die Theaterdirektion in Agram unter Herrn Bubenhofer macht glänzende Geschäfte. Das ­Theater ist sehr gut besetzt, die Mitglieder sind größtentheils brave Schauspieler und die Stücke sind meistens Werke von unseren besseren Dichtern. Es besteht in Agram ein eigenes Theaterjournal, das der durch seine Stücke und durch die früher herausgegebene Münchner-Theater-Kritik rühmlich bekannte Herr von Guttenberg schreibt. Man kann sich daher wohl denken, daß in Agram der Kunst frische Fahnen aufgesteckt werden, weil eine Kritik derselben existirt.51

Aus dieser kurzen Notiz ist nicht nur zu erfahren, dass Bubenhofer ein erfolgreicher Unter­nehmer war, sondern auch, dass Zagreb bereits 1815 eine erste Theaterzeitschrift hatte – das Agramer Theater Journal mit dem Untertitel „Eine Wochenzeitschrift zu nützlichen und angesehenen Unterhaltung“, das von Andreas Joseph von Guttenberg herausgegeben wurde. Insgesamt erschienen siebzehn Nummern.52 Die Artikel der Zeitschrift wurden offenbar ausschließlich von Guttenberg verfasst und widmeten sich im Gegensatz zu vergleichbaren Druckwerken, in denen auch Modeberichte, Gesellschaftsseiten und Unterhaltung jeder Art abgedruckt wurden, beinahe ausschließlich der Theaterkritik. ­Darüber hinaus finden sich in der Zeitschrift einige Gelegenheitsgedichte. Das eigentliche Ziel ist durch das vorangestellte Motto erläutert, wo Guttenberg schreibt: „Frey von Tadel zu seyn, ist der niedrigste Grad, denn nur die höchste Unfähigkeit führt dazu. Dort aber, wo Tadel nicht erlaubt ist, da bleibt auch kein Lob das schmeichelhaft wäre!“ Die von Guttenberg veröffentlichten Theaterberichte waren zum Teil sehr kritisch. Nach seiner Abreise aus Zagreb wurde auch das Erscheinen der Zeitschrift eingestellt. Die Direktion Bubenhofer zeichnete sich nicht nur durch ein abwechslungsreiches Repertoire, sondern auch durch weitere Neuerungen im Bereich des Theaters aus, die beweisen, dass sich Zagreb langsam zu einer mitteleuropäischen Theaterstadt von Be­ deutung entwickelte. Man hatte bereits ein gewisses Niveau erreicht, dennoch bestand Aufholbedarf hinsichtlich einer aktiven Anteilnahme des Publikums. Zu Beginn des Theater-Zeitung 109 und 110, 2. Dezember 1815, 359–360, zitiert nach Breyer, Das deutsche Theater, 42. 52 Mirjana Stančić, Verschüttete Literatur: Die deutschsprachige Dichtung auf dem Gebiet des ehemaligen Jugoslawiens von 1800 bis 1945, Wien-Köln-Weimar 2013, 90 [Anm. der Hg.]. 51

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19. Jahrhunderts wollte man in Zagreb, wie erwähnt, „die eigene Sprache vergessen“, von einer ‚nationalen Wiedergeburt‘ war im politischen wie im kulturellen Bereich noch nichts zu bemerken. So behauptete das deutschsprachige Theater nicht nur in Zagreb, sondern auch im restlichen Land seinen festen Platz. Erst zu Beginn der 1830er Jahre begann man sich dieser bis dato vernachlässigten Seite der ‚eigenen‘ Kultur zu widmen. Zu dem Zeitpunkt, als das deutschsprachige Theater in Zagreb (dank fähiger Direktoren und Prinzi­pale oder Gastspiele bekannter Wiener Schauspieler usw.) ein beachtliches Niveau erreicht ­hatte, entstand mit dem kroatischen Theater eine Konkurrenz, die ein politisch intendiertes Drama förderte. In den 1840er Jahren bestand zwischen dem deutsch- und dem kroatischsprachigen Theater eine Wechselwirkung – in positivem wie auch negativem Sinne und in den folgenden zwanzig Jahren kam es zu einer sehr bereichernden und aktiv geführten Auseinandersetzung zwischen den beiden Theaterkulturen.

3.1.7. Ära Lorenz Gindel (1818–1822) Nach der Direktion Bubenhofer und einer an Theaterereignissen nicht reichen Zeit tritt der Prinzipal Lorenz Gindl (Gindel) in Erscheinung. Auch über ihn berichtet die Wiener Theaterzeitung und liefert Informationen über einige Mitglieder seiner Truppe wie auch über das Repertoire, das vom heutigen Standpunkt aus als unkonventionell gelten kann. Gindl war nicht nur ein unternehmungslustiger Theaterprinzipal, sondern zugleich auch ein Schriftsteller, der viel im südslavischen Raum und in den angrenzenden Ländern tätig war. Bekannt ist, dass er nach 1800 als Direktor und Schauspieler in Ljubljana und Maribor auftrat; 1811 war er mit seiner deutschsprachigen Gesellschaft in Temeswar, der heute rumänischen Stadt Timișoara; 1811 und 1812 war er als Prinzipal in der Stadt Vršac (heute autonomes Gebiet Vojvodina in der Republik Serbien) tätig.53 Nach einem längeren Aufenthalt von 1818 bis 1822 in Zagreb gelangte er 1826 nach Karlovac, – ein Weg, der in der österreichischen Provinz durchaus üblich war und im Falle Gindls auch gut dokumentiert ist. In seinem Buch Iz njemačkog Zagreba (dt. Aus dem deutschsprachigen Zagreb) zitiert Velimir Deželić ein Plakat der Gesellschaft von Gindl aus Karlovac. Es lautete: Mit hoher Bewilligung wird heute Samstag, den 27-sten May 1826, die hiesige Schauspieler und Sänger Gesellschaft unter der Direktion des Lorenz Gindl die Ehre haben aufzuführen zum ­ersten Male: Thomas Erdödy, Ban von Kroatien, der Sieger bei Sissek oder Rettung durch Weiber­treue. Ein großes historisches Gemälde in 3 Aufzügen, als ein Denkmal des Ruhms und der Treue, aus der Geschichte Croatiens gezogen, und für die Bühne bearbeitet von dem Verfasser der Schlangenritter.54 Felix Milleker, Geschichte des deutschen Theaters im Banat, Werschetz [Wrschatz] 1937, 61. Velimir Deželić, Iz njemačkog Zagreba, Zagreb 1901, 41. Vgl. auch die Nachrichten über Repertoire und Aufführungen in: Allgemeine Theaterzeitung (Wien) 40, 4. April 1826, 163–164; 80, 8. Juli 1826, 323 [Anm. der Hg.].

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Als Protagonisten des Dramas fungierten Thomas Erdödy, Banus von Kroatien und Sieger über die Türken in der großen Schlacht bei Sisak im Jahre 159355, seine Gemahlin, sein Sohn Georg und dessen Gattin Sophie. Diese Genealogie der Familie Erdödy wäre nebensächlich, wenn es in der neueren kroatischen Literatur (in štokavischer Mundart) nicht ein Werk mit einem ähnlichen Stoff gäbe: Im Jahr 1839 wurde das „Heldenschauspiel“ Juran i Sofija ili Turci kod Siska (dt. Georg und Sophie oder die Türken bei Sisak) in Sisak gedruckt und danach am Ort der berühmten Schlacht von dem jungen Ivan ­Kukuljević-Sakcinski aufgeführt. Die besondere Bedeutung dieser Aufführung liegt darin, dass es sich bei diesem romantischen Drama, das am 10. Juni 1840 uraufgeführt wurde, um die erste kroatische Aufführung mit Berufsschauspielern handelte. Bisher konnten die genaueren Umstände der Entstehung dieses Werkes nicht geklärt werden.56 Vergleicht man den Inhalt der beiden Stücke aus Karlovac und Sisak, so fällt auf, dass ihr Inhalt vollkommen übereinstimmt. Als Gindl sein Stück in Karlovac aufführte, war Kukuljević-Sakcinski jedoch erst zehn Jahre alt, weshalb er es nicht persönlich gesehen haben kann.57 Offensichtlich wurde die romantisierte und stark nationalisierte Variante der deutschsprachigen Wandertruppen weiterhin gespielt. In dieser Fassung dringt die junge Sophie als Mann verkleidet in das osmanische Lager ein, um den von ihr geliebten Georg aus der Gefangenschaft zu befreien. Ivan Kukuljević-Sakcinski bediente sich in der Zeit der ‚nationalen Wiedergeburtsbewegung‘, als er als Leutnant der kaiserlichen Leibgarde in Wien tätig war, mehr aus einer privaten Neigung zum Theater als aus schriftstellerischen literarischen Gründen dieses Stoffes. Das erste Stück von Kukuljević-Sakcinski und des neuen kroatischen Theaters weist teilweise übereinstimmende Stoffmotive mit dem verlorengegangenen deutschsprachigen Schauspiel des Prinzipals Lorenz Gindl auf, der auch Autor von zwei Romanen und weiteren Theaterstücken war. An dieser Stelle sei auf eine wesentliche Beobachtung im Zusammenhang mit dem Repertoire und den literarischen und soziologischen Aspekten des deutschsprachigen Theaters in Kroatien hingewiesen: Bei Gindl und Kukuljević-Sakcinski sind die Anknüpfungspunkte zwischen den Autoren, dem Thema und der politischen Lage im Lande offen­kundig. Doch gerade in den 1830er Jahren tauchen in der kroatischen Literatur auch ­Motive und Themen auf, die aus dem deutschsprachigen Theater heute nicht mehr bekannt Bei der Form „Sissek“ handelt es sich um die historische Bezeichnung, vgl. ungar. Sziszek, ital. Sisek [Anm. der Hg.]. 56 Ivan Kukuljević-Sakcinski (1816–1889) hat angeblich dieses Stück zunächst in deutscher Sprache verfasst; demnach stammt die kroatische Übersetzung von Vjekoslav Babukić und ist in der Druckerei von Ljudevit Gaj 1839 herausgekommen; vgl. Stančić, Verschüttete Literatur, 111 [Anm. der Hg.]. In einer Notiz in der Theaterzeitung ist davon die Rede, dass die dortige reiche Kaufmannschaft auf ihre Kosten ein illyrisches National-Theater zu errichten beabsichtigt, vgl. Allgemeine Theaterzeitung (Wien) 8, 9. Jänner 1840, 35. [Anm. der Hg.] 57 Das gesamte Quellen-Material, sowie Polemiken und weitere Forschungen in: Nikola Batušić, Hrvatska drama od Demetra do Šenoe, Zagreb 1976, besonders 64f. 55

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sind. Dennoch sind einige Erscheinungen im Repertoire dieser fremdsprachigen Truppen bedeutsam für das spätere kroatische Theater. In beinahe allen Städten Kroatiens, in ­denen sich die deutschsprachigen Wandertruppen aufhielten, tauchen nämlich Theater­stücke auf, deren Titel eine Anspielung auf die kroatische Geschichte oder eine Verbindung zu regio­nalen Themen aufweisen, etwa im Falle der in Zagreb aufgeführten Stücke Die Magdalenen­grotte bei Ogulin, Kralyevich Marko oder das Waffenspiel zu Prizren, Das schwarze Kreuz auf der Burg Medvedgrad.58 Die Autoren dieser Stücke waren in einigen Fällen Prinzipale deutschsprachiger Theatergesellschaften, die in Kroatien gastierten. In anderen Fällen handelt es sich um Bearbeitungen deutscher Autoren, wobei das Original heute nur mehr schwer zu eruieren ist. Offensichtlich sahen die Direktoren der Wandertruppen in der Phase der ‚nationalen Wiedergeburt‘ ihre eigenen Unternehmungen gefährdet. Aus diesem Grund wollte man mit diesen Stücken das Publikum auch zu deutschsprachigen Vorstellungen locken. Eine Aufführung von Dramen mit lokal verankerten Themen konnte unter Umständen die finanzielle Lage des Theaters verbessern, und gleichzeitig wurde dem jungen kroatischen Theater geholfen, das um ein neues Publikum bemüht war. Dieses musste für das Theater erst sensibilisiert werden, was in einigen Fällen durch die erwähnten stofflichen Motive erfolgte, die sich vom gängigen Theaterbetrieb abhoben. Die Entstehung derartiger Schauspiele ist daher nicht von einem rein kommerziellen, sondern auch aus einer theaterpraktischen und soziologischen Perspektive aus zu betrachten.

3.1.8. Ära Seidl und Karl Rosenschön (1825) Nach Lorenz Gindl gab es weitere Prinzipale, die in Zagreb ihr Glück versuchten, doch wurde das Theater durch sie nicht unbedingt auf ein höheres Niveau gebracht. Neben Kotzebue, dessen Stücke ohne Unterbrechung gespielt wurden, waren besonders Iffland, J. F. von Weissenthurn und Ziegler häufig im Repertoire zu finden. Interessante Details zum Theater dieser Zeit sind aus der Wiener Theaterzeitung zu erfahren, die 1825 über die neue Direktion Seidl-Rosenschön berichtete.59 Es dürfte sich dabei um Karl Rosenschön handeln, der später noch öfters in Zagreb als Prinzipal und Schauspieler in Erscheinung treten sollte. Die damaligen Theateraufführungen waren weit von einem ansprechenden Niveau entfernt: Nach manchen gleichgültigen, ja sogar oft unangenehmen Erscheinungen wurde am Ostermontage d. J. unser, während der früheren Direktion oft entweihter Thalien-Tempel unter der Leitung der Herren Seidl und Rosenschön wiedereröffnet! Es ist jetzt wahrlich keine kleine Aufgabe […] Breyer, Das deutsche Theater, Repertoireverzeichnis, 110, 112.; Nikola Batušić, Uloga ­njemačkoga kazališta u Zagrebu u hrvatskom kulturnom životu od 1840 do 1860, in: Rad JAZU 353 (1968), 395–582, hier 550, 552. 59 Die neuen Direktoren suchen nach Personal; vgl. Allgemeine Theaterzeitung (Wien) 35, 22. März 1825, 140. [Anm. der Hg.] 58

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ein Theater zur allgemeinen Zufriedenheit zu leiten, daher auch nur, an Kenntniß, Energie und Muth vollkommen ausgerüstete Leute dazu gehören, um sich nicht durch einige mißlungene Versuche gleich abschrecken zu lassen. Ist es anders, zeigen die Personen, welche am Ruder sitzen, Mangel an genannten Fähigkeiten oder gar, wie bei der vorigen Direktion, Lethargie, Geschmackslosigkeit und Unordnung, so darf sich Niemand wundern, wenn das ohnedies disgoustirte Publikum von dem Schauplatze allmählig wegbleibt, ohne daß daraus zu schließen wäre, man hätte hier keinen Sinn für die Kunst und wolle sie nicht unterstützen; im Gegentheile kann die hiesige Direction, wenn sie das Behagen des Publikums in Anspruch nimmt, auch auf die Unterstützung des zahlreich hier befindlichen Adels, Militairs, k.k. Beamten und des wohlhabenden Handlungs- und Mittelstandes mit Zuversicht rechnen; daher Ref. der neuen Unter­ nehmung freundschaftlich rathen würde, wenn sie solche mit Erfolg gekrönt sehen will, sich durch vernünftige Leitung und vorzüglich durch geziemende Bescheidenheit die Liebe und das Zutrauen unserer Theaterfreunde zu erwerben, und bei der Wahl der zu engagirenden Mitglieder weder Neulinge, für die wir keine Schule haben, vorzustellen, noch stumpfe Comödianten, abgeschmackte Routinisten; besser eine kleine Anzahl, aber denkende Schauspieler, welche nebst erprobten Talenten auch Fleiss besitzen, Liebe für die Kunst und Achtung derselben bewähren […].60

Blanka Breyer schreibt das Kürzel „–au–“, mit dem dieser Artikel aus Zagreb in der All­ gemeinen Theaterzeitung versehen war, Franjo Stauduar zu, einer wichtigen Persönlichkeit des Zagreber Kulturlebens, Chefredakteur und zugleich Theaterkritiker der neuen deutschsprachigen Zeitschrift Luna, die durch ihr langjähriges Bestehen eine wichtige Rolle für das Zagreber Theater spielte. Die erste Nummer der Luna (Beiblatt zur Agramer politischen Zeitung), erschien am 1. Juli 1826; ab diesem Datum kann das Theaterleben in Zagreb und im ganzen nördlichen Kroatien im Detail erfasst und untersucht werden. Frühere Zeitungen, wie der Kroatische Korrespondent, der bereits ab dem Jahr 1789 erschien, oder das Agramer Theaterjournal, erschienen nur während eines kurzen Zeitraums. Erst mit der Zeitschrift Luna wurde das Zagreber Theaterleben auch von öffentlicher Seite eingehend dokumentiert. In späteren Jahren berichtete Luna über die ersten Schritte des kroatischsprachigen Theaters, aber die Zeitschrift ist als Quelle für Theaterberichte auch für die Zeit davor von Bedeutung.

3.1.9. Ära Ludwig Philipp und Karl Rosenschön (1826–1827) Die Direktion des deutschsprachigen Theaters in Zagreb übernahmen im Jahr 1826 der bereits erwähnte Karl Rosenschön und sein Kompagnon Ludwig Philipp. Im Ensemble befanden sich die Herren Römer, Pleschke, Stern, Schätz, Wagner, Anatour, Domratius, Alberti, Rehor, Retzer und Haselbeck sowie die Damen Zellshuber, Schmidt, Carolini,

– Au – (Pseudonym), Aus Agram. (Wiedereröffnung der Bühne.). In: Allgemeine Theaterzeitung (Wien) 53, 3. Mai 1825, 222.

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Wagner, Müller, Haller, Schätz und Ruhberg.61 Im Repertoire waren, wie damals üblich, verschiedene Gattungen vertreten. Die erste Saison wurde mit einer Marivaux-Bearbeitung von Gotter unter dem Titel Die falschen Vertraulichkeiten eröffnet; danach ­wurde ­neben Kotzebue und Ziegler auch Grillparzers Ahnfrau gespielt. Die Handlung von B ­ äuerles Werk wurde nach Zagreb transferiert und unter dem Titel Aline oder Agram in einem andren Weltteile aufgeführt. Es folgte Shakespeare mit einer Hamlet-Bearbeitung, denn es kann nicht davon ausgegangen werden, dass die Originalfassung gespielt wurde, oder dass die Übersetzung von Schlegel nach Zagreb gelangt wäre. Auch das beliebte Singspiel Preciosa von P. A. Wolff wurde mit der Musik von Carl Maria von Weber gespielt, es war dies ein Stück, das noch öfter auf dem Spielplan in Zagreb stehen sollte. Weitere klassische Stücke unterstreichen die ernsthaften Ambitionen der beiden Theaterleute Rosen­ schön und Philipp, ein renommiertes Theater in Zagreb aufzubauen. Nach Marivaux und Grillparzer wurden Goethes Clavigo, Shakespeares Othello und Schillers Wilhelm Tell gegeben. Im Sommer 1826 erschien zum ersten Mal Ferdinand Raimunds Diamant des Geisterkönigs auf der Zagreber Bühne; bis zum Ende der Saison konnte das Publikum im Amadéos-Theater noch einige andere Stücke sehen, wie etwa Kleists Käthchen von Heil­ bronn oder Lessings Emilia Galotti.

3.1.10. Ära Rosenschön – Philipp – Stauduar (1827–1828) 1827 wurde das Amadéos-Theater an Karl Rosenschön, Ludwig Philipp und ­Franjo Stauduar verpachtet, wobei von Interesse ist, dass nun der Journalist und Redakteur der Zeitschrift Luna als Kodirektor der beiden erfahrenen Theaterleute fungierte. Das Niveau des Repertoires blieb weiter hoch; es wurden Grillparzers König Ottokars Glück und Ende, Shakespeares König Lear und wahrscheinlich auch Klingemanns Faust gespielt.62 Lustspiele, Singspiele sowie romantische Stücke bildeten den überwiegenden Teil des Repertoires. Dramen von Meisl, Bearbeitungen von E. T. A. Hoffmann und Bühnen­ adaptionen von den Werken Walter Scotts wurden ebenfalls auf die Bühne gebracht. Diese Ausrichtung blieb bis in die 1830er Jahre aufrecht, als das Zagreber Theater von mehreren provisorischen Direktionen geleitet wurde, die in den ersten Jahren nach der Gründung aus finanziellen Gründen ihre Tätigkeit oft einstellen mussten.

3.1.11. Ära Karl Mayer I (1830–1834) Die neue Direktion leitete ab 1829 Joseph Kupelwieser, der ehemalige k.k. Sekretär des Hoftheaters, doch auch diese ruhmreiche Vergangenheit konnte ihn nicht vor dem Breyer, Das deutsche Theater, 54–55. Ebenda, 59.

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Konkurs retten. Erst zu Ostern 1830 stabilisierte sich die Situation wieder, als Karl Mayer, der ehemalige Direktor der Theater in Ljubljana und Klagenfurt, das Theater pachtete. Mayer erreichte jedoch das Niveau früherer Direktionen, besonders jener von Karl Rosenschön, nicht und wandte sich dem reinen Unterhaltungstheater zu, in dem Quodlibets und Lustspiele dominierten. Mayers Direktion dauerte bis zum Herbst 1834 und brachte dem Zagreber Theater­ leben keine grundlegenden Veränderungen. So fanden etwa im Jahr 1831 in Zagreb überhaupt keine Theatervorstellungen statt, weil im Land eine Choleraepidemie ausbrach.63 Nachdem sich die Lage wieder beruhigt hatte, wurden gegen Ende des Jahres nur mehr Opern gespielt. In der Saison 1832/33 gastierte in Zagreb zum ersten Mal ein Schauspieler des damaligen Wiener k. k. Hoftheaters, und auch die Zeitungen berichteten darüber. Es handelte sich um Nicolas Herteur, der damit eine Reihe von Gastspiele eröffnete, bei denen unter anderem Christine Hebbel-Enghaus und Ludwig Löwe in Zagreb zu sehen waren. Eine eingehende Analyse dieser Gastspiele zeigt, dass es sich dabei ausschließlich um Privat­ engagements der genannten Schauspieler handelte. Sie wurden weder von offizieller Seite nach Zagreb eingeladen noch von einer amtlichen Stelle aus Wien geschickt. Ihre Reisen erfolgten vorwiegend in den Sommermonaten, nachdem die Saison in Wien zu Ende war. Die Schauspieler nützten die kurzen Gastspiele als zusätzliche Einnahmequelle, und bereisten hintereinander mehrere Städte. Die Direktoren und geladenen Schauspieler profitierten gleichermaßen davon, denn die finanziellen Bedingungen wurden vorab geklärt. Da das einheimische Ensemble in gewissem Gegensatz zu den Gästen aus Wien stand, die sich erstmalig in der Provinz präsentierten und meist nur eine Probe pro Stück abhielten, blieb die Kritik zugunsten der berühmten Gäste eher zurückhaltend. Die Direktion konnte sich damit rühmen, bekannte Schauspieler in die Stadt gebracht zu haben, und das Publikum profitierte von den Gastspielen ebenso wie das Stadttheater. Nicolas Herteur kam im Juli 1832 nach Zagreb und trat als Hugo in Müllners Schuld, Lorenz Kindlein in Kotzebues Armem Poeten und Erbförster Walther in Müllners Wahn auf. Am letzten Abend seines Gastspiels am 24. Juli 1832 wirkte Herteur bei der Benefiz­ vorstellung des Schauspielers Schmidt mit, bei der Goethes Faust gespielt wurde. Es handelte sich dabei wohl nicht um die Originalfassung, sondern, wie in der Agramer ­politischen Zeitung vom 21. Juli 1832 zu lesen ist, um eine „Szenenreihe nach Goethes grossartiger Dichtung von Herrn Herteur für die Bühne eingerichtet“. Diese Version war weit vom Original entfernt, aber immerhin wurde Goethes Faust zum ersten Mal in Zagreb gespielt. Bei Herteur handelte es sich um einen der berühmtesten Gäste am deutschsprachigen Theater in Zagreb, und seine Auftritte waren umjubelt. Er sollte noch zwei weitere Male in der kroatischen Hauptstadt auftreten64: 1833 spielte er die Titelrolle Laszowski, Prilog k povijesti, 173. Hinko Vinković, Des Hofschauspielers Nikolaus Herteur Gastspiele in Zagreb, Sonderabdruck in: Morgenblatt 1935.

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in Körners Zriny und wiederholte den Faust wahrscheinlich in derselben Bearbeitung wie im Jahr zuvor. In den dreißiger Jahren des 19. Jahrhunderts machten sich erste Anzeichen der ‚nationalen Wiedergeburt‘ bemerkbar. Dabei handelte es sich zunächst nicht um eine politische oder kulturelle Bewegung – diese kam erst um 1835 unter der Leitung des Schriftstellers und Politikers Ljudevit Gaj auf – sondern um ein aufkommendes Interesse an der Wieder­ entdeckung vergessener nationaler Attribute. Dabei fiel auch dem deutschsprachigen ­Theater in Zagreb eine gewichtige Rolle zu, weil es sich – abgesehen von dem erwähnten Priesterseminar, das eine relativ exklusive und nicht dauerhafte Einrichtung darstellte – um die einzige theatrale Institution in der kroatischen Hauptstadt handelte. Ungeachtet der Veränderungen im Kulturbetrieb und später auch in der Politik konnte sich das ­Theater aber nicht neu ausrichten. Da es sich, wie bei allen deutschsprachigen Theatern in Kroa­tien, um eine private Einrichtung handelte, wollte man sich nicht in die Tages­politik einmischen. Andererseits konnten die Theatermacher als Unternehmer die allgemeine Situation nicht vollkommen ignorieren. Da ein kroatisches Theater in einem nationalen Sinne noch nicht existierte, stellte das Theater in Zagreb die einzige Möglichkeit dar, gemeinsam szenisch zu agieren. So begegnet man zu jener Zeit einem Paradoxon, das in der Entstehungs­phase des kroatischen Nationaltheaters einzigartig ist. Die Direk­tion des deutschsprachigen ­Theaters brachte mit Blick auf die kulturpolitische Situation im Lande in den Jahren 1832 und 1833 zwei Stücke in kroatischer Sprache zur Aufführung, und um in diesen kleinen Lustspielen auftreten zu können, lernten die deutschsprachigen Schauspieler Kroatisch. Am 2. Oktober 1832 wurde Kotzebues Der Hagestolz und die Körbe in kroatischer Übersetzung von Dragutin Rakovac mit dem Titel Stari mladoženja i košarice aufgeführt. Dabei handelte es sich um eine Benefizvorstellung des Schauspielers Josef Schweigert, in der folgende Mitglieder der Gesellschaft von Mayer mitwirkten: das Ehepaar ­Karlitzky sowie Osinsky und Bartolemi. Es ist nicht anzunehmen, dass diese Aufführungen ein bedeutendes künstlerisches Niveau erreichten; viel eher ist davon auszugehen, dass die ungelenken Verse, die am Vorstellungsplakat abgedruckt wurden und als Entschuldigung für jene engagierten Ausführenden galten, die der kroatischen Sprache noch nicht mächtig waren, das wahre Niveau der Vorstellung widerspiegeln. Es steht fest, dass damit erstmalig die kroatische Sprache am Amadéos-Theater als Übersetzungs- und Bearbeitungsmedium eingesetzt wurde. Von Bedeutung ist schließlich auch der Umstand, dass der Verfasser der kroatischen Kotzebue-Version, Dragutin ­Rakovac, später Mitglied der ‚Illyrischen Bewegung‘ war. Die Leitung des Amadéos-­ Theaters hatte somit auf die neue kulturpolitische Situation im Land reagiert, wenn auch vorwiegend aus finanziellen Gründen. In der darauffolgenden Saison veranstaltete dieselbe Direktion noch zwei ­weitere kroatische Vorstellungen mit deutschsprachigen Schauspielern. Zuerst spielte man ­ am 23. Juli 1833 das Stück Der alte Leibkutscher Peters III. von Kotzebue unter dem ­Titel Ztari zaszebni Kuchish Petra Tretjega. Auf dem Theaterplakat wurde angekündigt,

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dass die Aufführung „mit russischem und kroatischem Gesang“ begleitet werde. Am 28. Dezember 1833 wurde das Lustspiel Der gefoppte Fopper von J. P. C. Florian unter dem Titel Vkanjeni vkanitel aufgeführt. Bei beiden Übersetzungen handelte es sich, wie im Jahr zuvor, um Bearbeitungen von Dragutin Rakovac. Das Publikum – bisher ausschließlich an deutschsprachige Aufführungen in diesem Theater gewohnt – nahm diese Neuerungen begeistert auf. Obwohl unter der Direktion von Mayer keine weiteren kroatischsprachigen Theateraufführungen stattfanden, ist davon auszugehen, dass dies zunächst primär auf einen Mangel an Schauspielern, die in ­kroatischer Sprache auftreten konnten, zurückzuführen war. Zum Zeitpunkt der beginnenden ‚nationalen Wiedergeburt‘ bildete sich wahrscheinlich innerhalb des Ensembles bereits eine kleine kroatische Truppe, wie dies aus den 1840er und 1850er Jahren bekannt ist. Wie schon verschiedentlich betont, lag ein wesentlicher Grund in der verspäteten Entwicklung des kroatischen Theaters in Zagreb darin, dass kaum ein Bürger der Stadt Schauspieler werden wollte. Die Töchter und Söhne der Zagreber Familien traten zwar auf der Bühne auf, taten dies aber nur als Dilettanten, die sich dem neuen politischen Geist der 1840er Jahre verbunden fühlten. Es war zum damaligen Zeitpunkt unmöglich, beruflich mit dem Theater in Kontakt zu treten. Aus diesem Grund setzte sich die erste professio­ nelle Theatertruppe in Kroatien, die sich Domorodno teatralno društvo (dt. Vaterländische Schauspielgesellschaft) nannte, großteils aus Serben aus der Stadt Novi Sad zusammen. Die ersten Schauspieler kroatischer Herkunft stammten aus sozial niedrigen Schichten und besaßen oft nur eine Grundbildung. Man muss auch diesen Aspekt in Betracht ziehen, wenn für die Zeit von 1840 und 1860 von der Dominanz des deutschsprachigen Theaters in Zagreb gesprochen wird. Nicht nur diese Neuerungen der Direktion Mayer zeugten vom Beginn einer neuen Theaterepoche in Zagreb. Im Sommer 1833 begann man mit dem Bau des langersehnten Theatergebäudes; damit fanden auch die provisorischen Theater in den Adelspalästen ihr Ende. Das deutsch- und kroatischsprachige Theater in Zagreb trat in eine neue Entwicklungsphase, die nun auf einem gemeinsamen Weg verlief.

3.2. Im neuen Theatergebäude 3.2.1. Von 1834 bis zum Einbruch des Absolutismus Der Zagreber Bürger und Großhändler Kristofor Stanković gewann 1833 in der Staatslotterie nicht weniger als 30.000 Dukaten. Als geschickter Geschäftsmann und Unternehmer war er der Meinung, dass diese Summe am besten in die Errichtung eines Theatergebäudes, das die Hauptstadt schon seit Jahren dringend benötigte, zu investieren sei. Die Stadtverwaltung hatte dafür zwar keine eigenen Mittel, war aber bereit, Stanković zu helfen, indem sie ihm den Baugrund kostenlos zur Verfügung stellte. Und so erfolgte am

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12. August 1833 die feierliche Grundsteinlegung für den Bau des neuen Theaters am Platz des Hl. Markus. Auf dem Platz befinden sich heute die Kirche des Hl. Markus, das kroa­ tische Parlament und der Banushof, die ehemalige Residenz des Banus in der Zagreber Altstadt. Das Theater wurde von den Architekten Christophor und Anton Cragnolini aus Ljubljana geplant und errichtet.

Abb. 3

Das Theatergebäude hatte drei Logenränge, der Zuschauerraum wurde im klassi­ zistischen Stil eingerichtet.65 Im Parterre, auf den Logenrängen und dem Balkon mit den Galerien fanden insgesamt 750 Besucher Platz. Die Bühne, die ca. 200 m2 umfasste, besaß einen Schnürboden, auf dem die Kulissen aufgrund der geringen Raumhöhe aufgerollt werden mussten. Die technischen Einrichtungen waren, wie in fast allen mitteleuropäischen Theatern dieser Größe jener Zeit, aus Holz. Von 1834 bis 1864 wurde der Zuschauer­raum mit Kerzen beleuchtet, danach wurde eine Gasbeleuchtung eingeführt; erst 1894, ein Jahr vor der Schließung des Theaters, wurde eine elektrische Beleuchtung installiert. Die Garderoben der Darsteller waren ebenso wie die Sanitäranlagen für die Zuschauer zu diesem Zeitpunkt bereits in einem heruntergekommenen Zustand. Neben einer viel zu klein dimensionierten Heizungsanlage befanden sich im Theater lediglich zwei Fässer mit Regenwasser, in denen alte Decken zur Feuerbekämpfung aufbewahrt wurden. Erst später wurde das Gebäude auf den neuesten Stand der Technik gebracht und diente danach bis zum Ende des 19. Jahrhunderts dem kroatischen Theater als repräsentative Spielstätte. Aleksandar Freudenreich, Rekonstrukcija starog kazališta na Markovu trgu, in: Kazališni ­almanah 1937, 32–42.

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Abb. 4

Als Zagreb 1895 im Zuge der Moderne ein neues Theatergebäude bekam, das die ­Wiener Architekten Helmer und Fellner entwarfen, wollte der damalige Intendant und Theaterreformer Stjepan Miletić das alte Gebäude erhalten. Der ungarische Banus Graf Károly Khuen-Héderváry, ein erbitterter Gegner der kroatischen Erneuerungsbewegung, ließ das Theater jedoch während einer Abwesenheit von Miletić abreißen. So sind heute nur mehr die Außenwände des Theaters und ein Teil des ehemaligen Redoutensaals erhalten, in dem der Zagreber Stadtrat seine feierlichen Sitzungen abhält. 3.2.1.1. Ära Franz Anton Zwoneczek (1834–1835) Da die Gesellschaft des Direktors Mayer weiterhin im alten Amadéos-Theater spielte, konnte man das neue Theater zügig errichten. Bereits im Mai 1834 war in drei Nummern des „Intelligenzblattes“, der Beilage zur Agramer Zeitung, zu lesen, dass das neue Theater­ gebäude zu pachten sei.66 Stanković, der alleiniger Eigentümer des Gebäudes blieb, war in seinen Geschäftsideen völlig ungebunden. Von Seiten der Stadt versuchte man, sich nicht in seine Angelegenheiten einzumischen. So verpachtete er das Theater an den früheren Direktor des deutschen Theaters in Brünn, Franz Anton Zwoneczek, der die Direktion vom 1. Oktober 1834 bis Ostern 1835 übernahm. Stanković war als Eigentümer weiterhin

Das 1834 geöffnete Zagreber Theatergebäude wurde nach seinem Gründer Kristofor Stanković als das Stanković-Theater bekannt. In der zeitgenössischen Forschung hat sich allerdings der Name „Theater in der Oberstadt“ (Gornjogradsko kazalište) durchgesetzt.

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sehr präsent; so hob er die fälligen Pachtzahlungen beinahe jeden Abend eigenhändig an der Theaterkassa ein. Das Theater wurde am 4. Oktober 1834 anlässlich des Namenstags von Kaiser Franz I. feierlich eröffnet. Gespielt wurde die in Zagreb bekannte und dem patriotischen Publikum vertraute Tragödie Zriny von Theodor Körner. Da man zu jener Zeit das Theater noch nicht mit einem kroatischen Stück eröffnen konnte, wollte die Direktion ein deutliches Zeichen setzen und wählte ein Stück, in dem der Protagonist als Verteidiger der kroatischen Kultur fungierte, obwohl er in der Fassung von Körner mit ungarischen Merkmalen versehen war. Zu Beginn der Direktion von Franz Zwoneczek im Jahre 1834 war der Andrang zu den attraktiv gestalteten Vorstellungen sehr groß. Es wurden Opern, Dramen von Charlotte Birch-Pfeiffer und wiederholt Nestroy gespielt, wobei Lumpazivagabundus den größten Erfolg hatte. Bald aber wurden politische und nationale Fragen immer wichtiger und die Bewegung der ,kroatischen Wiedergeburt‘ dominierte im Alltag; zentrale Persönlichkeiten dieser Bewegung wie Ljudevit Gaj und Graf Janko Drašković waren bestrebt, mit Hilfe des Theaters Aufmerksamkeit für sich zu erlangen. Dadurch verlor das deutschsprachige Theater an Bedeutung; bereits 1835 gingen die Zuschauerzahlen deutlich zurück. Der erste Pächter des neuen Theaters Franz Anton Zwoneczek musste die Stadt ohne seine nunmehr gepfändeten Habseligkeiten verlassen. Ihn ereilte dasselbe Schicksal wie die Prinzipale aus der Anfangszeit des deutschsprachigen Theaters in Zagreb. Im Laufe des Jahres 1835, als die nationale Bewegung von Ljudevit Gaj mehr und mehr an Bedeutung gewann, wurde auch im Theater dem wachsenden nationalen Bewusstseins des Publikums Rechnung getragen: Während der Aufführungen wurden kroatische patriotische Lieder gesungen („Noch ist Kroatien nicht verloren“)67 und besonders jene Stücke in den Spielplan aufgenommen, die von Schauspielern verfasst wurden, die bereits länger in Zagreb lebten, wie Die Magdalenengrotte bei Ogulin oder Das schwarze Kreuz auf Medvedgrad von Joseph Schweigert; damit fanden die politischen Ereignisse teilweise auch auf der Theaterbühne ihren Niederschlag. 3.2.1.2. Ära Lucas Martinelli (1835–1836) Auf den ersten Pächter im neuen Gebäude folgte Lucas Martinelli, ein – wie in der Wiener Theaterzeitung vom 17. März 1835 zu lesen ist – „von Graz und anderen Orten her wohl renommirte[r] Theatermaler, welcher auch die hiesige Bühne mit schönen und meisterhaften Werken seiner Kunst ausschmückte, und zugleich ein geschickter Maschinist seyn soll“. Martinelli war einer der bekanntesten Theatermaler seiner Zeit, dessen Solche patriotischen Lieder, die auf Kroatisch „budnice“ genannt wurden, hatten zum Ziel, das nationale Bewusstsein der Kroaten zu stärken. Ljudevit Gajs Još Hrvatska ni propala (dt. Noch ist Kroatien nicht verloren; ursprünglich unter dem Titel Horvatov sloga i zjedinjenje [dt. Ein­ tracht und Vereinigung der Kroaten]), ist das bekannteste Lied dieser Art und wurde zu einem wichtigen Erkennungsmerkmal der politischen Bewegung. [Anm. der Hg.]

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Familie eng mit der Bühne verbunden war; so war etwa sein Sohn Ludwig später einer der beliebtesten Schauspieler in Wien und Berlin.68 Bereits zu Beginn seiner Zagreber Tätigkeit zeigt sein Repertoire, was für ein fähiger Theatermacher Lucas Martinelli war. Er führte Raimunds Zauberspiel Der Alpenkönig und der Menschenfeind, Werke von Nestroy (darunter Nagerl und Handschuh) sowie meh­ rere Stücke aus dem Wiener Volkstheater auf, darunter Dramen von Josef Kilian Schickh und Carl Carl (eigentl. Karl Andreas von Bernbrunn). Auch Klassiker waren in seinem Repertoire zu finden, etwa Die Räuber, Kabale und Liebe sowie Wilhelm Tell von Schiller und König Ottokars Glück und Ende von Grillparzer. Die Räuber wurden als Sensation angekündigt, wobei ein Mitglied der Truppe die Rollen beider Moor-Brüder übernahm. Laut der Agramer politischen Zeitung konnte man „ein gelungenes Arrangement erwarten und diese Art dem Schauplatze eine abwechselnde Gestalt zu verleihen, wird hoffentlich hier ebenso gerne wie anderwärts gesehen werden“.69 Martinellis Direktion im neuen Theater bekam nicht nur von der Presse gute Rezensionen, sondern wurde auch in der Zagreber Öffentlichkeit mit Sympathie aufgenommen, weshalb es überraschte, dass er Zagreb schon 1836 wieder verließ. Auf ihn folgte der in Zagreb tätige Schauspieler Joseph Schweigert, der bis Ostern 1837 in dieser Funktion blieb. 3.2.1.3. Ära Joseph Schweigert (1836–1837) Aus dem Jahr der Übernahme der Direktion durch Schweigert hat sich ein wichtiges Dokument erhalten, das für die Analyse der Entwicklung des lokalen Theaters von unschätzbarer Bedeutung ist. Dabei handelt es sich um einen jener Theateralmanache, welche die Souffleure der Truppe auf eigene Kosten drucken ließen, um sie später dem Publikum verkaufen zu können. Darin sind Angaben über das Repertoire und die Zusammensetzung des Ensembles enthalten. Die Existenz derartiger Theateralmanache wird bereits für die Zeit vor 1836 angenommen.70 In späteren Ausgaben werden zuweilen auch kroatische Stücke in solche Verzeichnisse aufgenommen, sodass diese Quellen von großem Wert für die Rekonstruktion des Theaterbetriebes sind. Schweigerts Repertoire war der Versuch, einen Ausgleich zu finden zwischen den literarischen Neigungen der Zeit – man begann mit Grillparzers Ahnfrau und spielte danach häufig Schiller, aber auch Goldoni und Shakespeare –, historischen Stücken von Kotzebue oder Körner sowie unterhaltsamen Stücken, die für die notwendigen Einnahmen sorgten. Heinz Kindermann, Theatergeschichte Europas, Bd. VIII Teil 1: Naturalismus und Impressionismus, Salzburg 1968, 288, 303. 69 Agramer (politische) Zeitung, 9. Juni 1835, 198. 70 Breyer, Das deutsche Theater, 78. Die Autorin stützt sich auf die Aussagen des Zagreber Theater­kritikers und Forschers zum deutschsprachigen Theater Vladimir Lunaček, der behauptete, dass noch in den 1920er Jahren an der Zagreber Universitätsbibliothek sechs ältere Aus­ gaben vorhanden gewesen seien. (Es handelt sich um die Ausgaben der Jahre 1802, 1803, 1804, 1807, 1810 und 1811). 68

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Es ist nicht weiter verwunderlich, dass dazu das Wiener Volkstheater mit Nestroy sowie derbere Possen anderer Autoren in den Spielplan aufgenommen wurden. In der zweiten Spielzeit der Saison wurde das Stück Kralyevich Marko oder das Waffenspiel zu Prizren aufgeführt, dessen Text sich nicht erhalten hat. 3.2.1.4. Ära Hugo Chiolich von Löwensberg (1837–1838) Nach Schweigert übernahm 1837 Hugo Chiolich von Löwensberg die Direktion, der kroatischer Abstammung und „als belletristischer Schauspieler in der deutschen Literatur bekannt war“.71 Seine Direktion zeichnete sich jedoch durch keine nennenswerten Ereignisse aus. Es wurden Possen, Zauberspiele und romantische Schauspiele aufgeführt, die das Publikum gewohnt war und gewiss großteils auch erwartete. 3.2.1.5. Ära Karl Mayer II (1838–1839) 1838 wurde Karl Mayer wieder zum Theaterdirektor, der bereits die Schauspieltruppe im Amadéos-Theater geleitet hatte. In der Agramer Zeitung wurde eine Verbesserung der Theaterverhältnisse angekündigt, und auch die Wiener Allgemeine Theaterzeitung brachte diese Notiz: [..] Mayer ist in der theatralischen Welt bekannt; er war in früheren Zeiten Direktor in Klagenfurt, Laibach, und hier bis zur Sperre des alten Theatergebäudes; er wußte stets sowohl in dieser Eigenschaft, wie auch im bürgerlichen Leben den Ruf eines ehrlichen Mannes zu behaupten. Er wird auch jetzt das Mögliche leisten und die Zufriedenheit des Publikums zu gewinnen sich bestreben.72

Trotz der großen Erwartungen auf eine bessere Saison lasteten die finanziellen Bedingungen und die sich immer schwieriger gestaltende Suche nach dem geeigneten Theater­ publikum auf dem Theater. Die kroatische ‚Wiedergeburtsbewegung‘ gewann zu jener Zeit stark an Bedeutung. Ljudevit Gaj und mit ihm die Anhänger der von ihm geschaffenen Bewegung des Illyrismus wollten alle autochthonen südslavischen Bewohner des Balkans in einer politischen Struktur vereinen. Als wichtiger Schritt in dieser Richtung wurden die ersten Zeitungen in štokavischer Mundart verfasst, die ältere vergleich­bare Publikationen in der altkroatischen Mundart des Kajkavischen ersetzten. Außerdem ­ ­wurde eine Reihe von Kulturinstitutionen begründet: Lesevereine wurden zur Keimzelle eines neuen radikalen nationalen Denkens. In diesem Rahmen konstituierte sich auch ein Theater mit kroatischen Darstellern, die in ihrer Muttersprache auftraten, was die Posi­ tion des deutsch­sprachigen Theaters in Zagreb schwächte. Mayer legte die Direktion am 1. April 1839 nieder. Allgemeine Theaterzeitung (Wien) 104, 26. Mai 1837, 420. Allgemeine Theaterzeitung (Wien) 61, 26. März 1838, 268.

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3.2.1.6. Ära Heinrich und Karl Börnstein (1839–1841) Es ist heute nicht mehr eindeutig festzustellen, wer das Theater nach Mayer übernehmen sollte. Zu dieser Zeit kamen die Gebrüder Heinrich und Karl Börnstein73 aus künstlerischen wie finanziellen Gründen nach Zagreb. Besonders Heinrich Börnstein war bereits ein erfahrener Theatermann, der sich international einen Namen gemacht hatte. Vor ihrer Tätigkeit in Zagreb hatten die Gebrüder Börnstein sechs Jahre lang das Linzer Theater geführt.74 Offensichtlich suchten die beiden aufgeschlossenen Theatermacher nach einer neuen Herausforderung. Karl Börnstein kam bereits im Februar 1839 nach Zagreb, um die Bedingungen für eine Theaterpacht bei dem Eigentümer Stanković in Erfahrung zu bringen. Außerdem wollte er auf dieser Reise mehr über das Verhältnis des Publikums zum deutschsprachigen Theater erfahren. Es ist zu vermuten, dass die Gebrüder Börnstein über die kulturpolitischen Veränderungen Bescheid wussten und daraus ihren Nutzen ziehen wollten; das beweist ihre spätere Rolle im deutsch- und kroatischsprachigen Theater. Nachdem Karl Börnstein seinem Bruder den Zustand des Theaters in Zagreb geschildert hatte, verfasste Heinrich für die Zeitschrift Luna einen programmatischen Artikel, in dem er seine Absichten erläuterte. Er versprach ein neues und modernes Repertoire, in dem verschiedene Gattungen, darunter Schau-, Lust- und Trauerspiele vertreten sein sollten. Auch zahlreiche Opern und Singspiele sollten im Spielplan zu finden sein. Obwohl das im Artikel skizzierte Programm auch bei anderen Direktoren zu finden war, stellten die Gebrüder Börnstein insoferne eine Ausnahme dar, als sie versuchten, ihre Vorgaben mehrheitlich auch umzusetzen, was ihnen – das sei bereits an dieser Stelle erwähnt – großteils auch gelang. Ihre Aktivitäten beschränkten sich nicht auf das Repertoire alleine; so schrieb Heinrich Börnstein weiter:

Karl Börnstein redigierte ab 1840 die ‹Croatia›, eine von Franz Suppan seit 1839 heraus­gegebene und gedruckte deutschsprachige Zeitschrift. Diese erschien zunächst als Monatsschrift, und ab 1. Juli 1840 zweimal wöchentlich. Karl Börnstein gab im ‹Humoristen› bekannt, er werde jegliche, auch negative Theaterkritiken publizieren, vorausgesetzt, sie sei nicht anonym an die Redaktion geschickt worden. Vgl.: Der Humorist (Wien) 139, 11. Juli 1840, 554–555; s. auch Allgemeine Theaterzeitung (Wien) 40, 16. Februar 1842, 183–184. – Zu neueren Forschungen s. Marina Fruk, Der ‹Courier für Damen› (1840) – erste Frauenzeitschrift im kroatischen Presse­ wesen, in: Mira Miladinović Zalaznik, Peter Motzan, Stefan Sienerth (Hg.), Benachrichtigen und vermitteln. Deutschsprachige Presse und Literatur in Ostmittel- und Südosteuropa, München 2007, 27–41. (Es handelte sich dabei um eine Beilage der ‹Croatia›). Vgl. weiters Marina Fruk, Der Segen der Presse. Zagreber ‹Croatia›. In: Zagreber Germanistische Beiträge 2 (1993), 239–252; Dies., Die Illyristen als Mitarbeiter der Zeitschrift ‹Croatia› (1839–1842), in: Ebenda 6 (1997), 185–198; zitiert nach: W. Kessler, Zur deutschsprachigen Presse im ­kroatischen Binnenraum 1785–1918, in: Miladinović Zalaznik, Motzan, Sienerth (Hg.), Benachrichtigen und vermitteln, 15–26, hier 18. [Anm. der Hg.] 74 Vgl. dazu Heinrich Börnstein, Fünfundsiebzig Jahre in der Alten und Neuen Welt, Leipzig 2 1884 sowie Slavko Batučić, Kazališni ravnatelj Heinrich Börnstein, in: Časopis za hrvatsku povijest 1/1–2, 1946, 88–89. 73

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3. Das deutschsprachige Theater in Zagreb Die Beleuchtung des Auditoriums wird durch einen neuen Wiener Astral-Luster von 16 Flammen in matten Glaskugeln und 4 Astral-Lampen an den Logen, also durch 20 Lampen bewerkstelligt. – Auch die Beleuchtung auf der Bühne, dieser wesentliche Hebel für Mimik, Garderobe und Dekorationen, wird bedeutend verstärkt. – Statt der, den Augen der Zuschauer so wehe thuenden Beleuchtung des Orchesters mit Kerzen, ist eine vollständige Orchesterbeleuchtung durch Wiener argantische Lampen mit gedecktem Lichte, verfertigt worden.75

Börnstein ergänzte, dass sich die neue und elegante Garderobe sowie die Bibliothek und die Musikinstrumente in 59 großen Kisten verpackt bereits auf dem Weg nach Zagreb befänden. Dabei beklagte er sich über die Höhe der Kosten, die rund 2.000 fl. C.M. betrugen. Schließlich betonte er, dass sich das Theater in Zagreb durch seine Vorgänger auf einem sehr niedrigen Niveau befand und er daher große Anstrengungen unternehmen müsse, das Publikum für neue Vorstellungen zu gewinnen. Die Direktion Börnstein begann am 1. April 1839 und stellt den Beginn eines der bedeutendsten Abschnitte des deutschsprachigen Theaters in Zagreb dar. Nach einigen Komödien und Possen, Bearbeitungen französischer Lustspiele und Wiener Volksstücke führte Börnstein Hamlet (es ist nicht bekannt in welcher Bearbeitung) und danach Die Räuber von Schiller auf. Die Handlung zahlreicher Komödien wurde nach Zagreb ver­ lagert, womit man das Publikum für das Theater zu begeistern versuchte. Weitaus wichtiger als das eigentliche Repertoire waren aber Heinrich Börnsteins Bemühungen in der immer aktueller werdenden kroatischen Theaterfrage. Dabei begegnet man einem Problem, das nicht nur in der kroatischen Theatergeschichte der neueren Zeit, sondern auch im Verhältnis zum deutschsprachigen Theater von großer Bedeutung ist. In der von Ljudevit Gaj begründeten Zeitung Danica Ilirska, die nicht nur als litera­ rische Revue fungierte, sondern auch als Organ der von Gaj geführten Bewegung des Illyris­mus zu sehen ist, erschien am 16. November 1839 ein von Heinrich Börnstein verfasster Artikel mit dem Titel „O utemljenju ilirskog narodnog teatra“ (dt. Über die Gründung ­ eines illyrischen Nationaltheaters).76 Gaj übersetzte die deutschsprachige Original­fassung, fügte einige Sprichwörter als Motto hinzu und machte auf diese Weise die kroatische Öffentlich­keit mit den Ideen des Theaterdirektors vertraut. Börnstein ist daher durchaus als einer der Initiatoren des kroatischen Nationaltheaters zu sehen, ungeachtet seiner a­ nderen beruflichen wie finanziellen Interessen. Aus dem Privat- wie Berufsleben Börnsteins ist bekannt, dass er ein geschickter Geschäftsmann war, der stets auch auf seine Finanzen achtete. Durch seine gesellschaftliche Stellung konnte er sich einen guten Überblick über die Zagreber Kulturszene verschaffen und war sich der Bedeutung der aufkommenden ‚nationalen Idee‘ für das Theater sehr bewusst. Dabei ging es vor allem um den Einsatz des Kroatischen auf der Bühne. Zweifelsohne stand bei seinen Überlegungen sein Gespür für wirtschaftliche Belange im Vorder-

Luna 24, 23. März 1839, 97. Danica ilirska 46, 16. November 1839, 181–182.

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grund, denn die deutschsprachigen Aufführungen wurden zu Beginn der Saison 1839/40 immer spärlicher besucht. Börnstein reagierte darauf, indem er das kroatischsprachige Publikum zu gewinnen suchte, das ihn vor der drohenden Pleite retten sollte. Die Ver­ änderungen, die von Börnstein ausgingen und von Gaj und den Verfechtern des Illyris­mus begeistert aufgenommen wurden, sind vor dem Hintergrund der wirtschaft­lichen Über­ legungen des Theaterdirektors zu sehen. Börnstein lebte für das Theater. Er ließ Laiendarsteller aus Sisak kommen, die dort in einem Drama von Kukuljević-­Sakcinski spielten. Sie sollten unter den neuen kulturpolitischen Verhältnissen nach den Plänen Börnsteins nun auch in Zagreb auftreten. Dabei dachte er jedoch nicht bloß an Gelegenheitsaufführungen, sondern vielmehr an eine vollkommen neue Ausrichtung des Theaters, das von einer Truppe einheimischer Darsteller realisiert werden sollte. Am 4. November 1839, nur einen Monat nach der Aufführung in Sisak, schrieb Börnstein an Ljudevit Gaj: Hochgeehrter Herr Doctor! In der Anlage bin ich so frey, Ihnen einen kleinen Aufsatz zur Übersetzung und Aufnahme in Ihr geschätztes Blatt einzusenden, und Sie zu bitten, falls Sie diese Ideen, für ausführbar halten, denselben nicht die Aufnahme zu versagen, sondern ihn auch mit Ihrer, von der Nation anerkannten, von dem Monarchen geehrten, literarischen und nationalen Autorität einzubegleiten. Es würde mich sehr freuen, Ihre persönliche Bekanntschaft zu machen, um meine Ansichten im Gespräche auseinanderzusetzen und zu erproben, und ich sehe hierüber Ihrer gütigen Bestimmung entgegen.77

Diesem Brief fügte Börnstein den erwähnten Artikel „Über die Begründung einer illyrischen National-Bühne“ hinzu.78 Ljudevit Gaj übersetzte ihn beinahe wortwörtlich; lediglich zwei dem Text vorangestellte Sprichwörter veränderte er: Statt des ursprünglichen „Aller Anfang ist schwer“ bzw. „Wer seine Muttersprache, die süssen heiligen Töne seiner Kindheit, die mahnende Stimme seiner Heimath nicht liebt, verdient nicht den Namen Mensch“ (Herder) setzte er das illyrische Sprichwort „Bolje išta nego ništa. Gdje nema početka nema ni svršetka“ (dt. „Besser etwas, als gar nichts. Wo kein Anfang, da kein Ende“) ein. In dem Artikel schreibt Börnstein unter anderem Folgendes: Eben jene Völker, die vor allen jetzt eifrig an Erhaltung und Vervollkommnung ihrer ­National-Sprache arbeiten, haben auch auf eine nationelle Schaubühne ihr vorzügliches Augen­ merk gerichtet, und so entstanden, in rascher Folge, das pohlnische Theater in Lemberg, das ungarische Nationaltheater in Pesth, das böhmische Theater in Prag und selbst Vorstellungen in mährischer Sprache in Brünn. [..] Sollte es nun nicht möglich seyn, hier in der Hauptstadt ­Croatiens, dem Mittelpunkt des alten Illyriens, wo sich so viele hochherzige Männer ­unsterbliche Börnsteins Brief befindet sich in der Korrespondenz von Ljudevit Gaj (NSB, R. 4702/41) und wurde auch von Pavao Cindrić in der Enzyklopädie Hrvatsko narodno kazalište (Zagreb 1969, 47–48) veröffentlicht. 78 Vgl. dazu Hinko Vinković, Hundert Jahre neueres kroatisches Drama. 1840 – 10. Juni 1940. Sonderabdruck in: Morgenblatt, Zagreb 136, 9. Juni 1940, 7–10. Börnsteins Orthographie wurde unverändert übernommen. 77

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3. Das deutschsprachige Theater in Zagreb ­ erdienste um ihre Muttersprache sammeln, etwas Ähnliches zu begründen und wenigstens e­ inen V Versuch mit einer illyrischen National-Bühne zu machen. [..] Die hiesige Theater­gesellschaft zählt mehrere Slawen (Böhmen u. Galizier), die, so wie ich, mitwirken können. Fänden sich nun noch 7 bis 8 Dilettanten, die durch ihre Stellung hiezu befähigt und voll guten Willens wären, so liesse sich, da Theater, Decorationen, Garderobe, Chor und Orchester ohnehin da sind, ja ein Versuch wagen, und man könnte ein vaterländisches Sujet, z. B. des verdienstvollen ­Kukuliewić gelungenes Drama Juran i Sofia in die Szene bringen. Gelänge dieser Versuch, w ­ oran nicht zu zweifeln ist, so könnten anfangs in längeren Pausen, später alle Sonntage eine Vorstellung in illyrischer Sprache stattfinden, vaterländische Dichter so wie gewandte Übersetzer des Besseren aus fremden Sprachen würden bald ihre Wirksamkeit dem Unternehmen zuwenden, und der Grund zu einer illyrischen Nationalbühne wäre gelegt. Diese Ideen überlasse ich nun jenen verdienten Männern, die sich bereits durch viele rühmliche Bemühungen um ihre Nationalsprache, den Dank ihrer Mitbürger verdient haben, zur Prüfung, und bin gerne bereit, wenn sie sich realisiren sollten, Alles in meinen Kräften stehende für diesen schönen Zweck aufzubiethen. Auch den Versuch zu machen, wäre schon rühmlich, und sollten sich auch dem vollständigen Gelingen Hindernisse entgegenstellen, so trösten wir uns mit dem classischen „Et magna ­voluisse sat est“. Heinrich Börnstein Director des st. Theaters Agram am 4. Nov. 839.

Börnsteins Aufruf fiel unter kroatischen Patrioten auf fruchtbaren Boden, jedoch konnten die gemeinsame Idee des Illyrismus der Adepten einerseits und Börnsteins Pläne andererseits zu diesem entscheidenden Zeitpunkt nicht verwirklicht werden. Wohl hatte Zagreb ein Publikum, das an Stücken in kroatischer Sprache interessiert gewesen wäre, die Stadt besaß, wenn auch in privater Hand, ein recht komfortables Theatergebäude, und zu eben jener Zeit entstand aus der Feder von Ivan Kukuljević-Sakcinski und Dimitrija Demeter eine neue Dramenliteratur im štokavischen Dialekt. Es mangelte jedoch an Schauspielern bzw. jungen Leuten, die sich der Bühne beruflich widmen wollten. Aus diesem Grund veröffentlichten die Gebrüder Börnstein in der Zeitung Narodne novine mehrere Auf­rufe, darunter in den Ausgaben vom 10., 21., 24. und 31. Dezember 1839. Darin sind – in Bezug auf den in der Nr. 46 der Danica ilirska erschienenen Artikel Börnsteins – all diejenigen, „die ein natürliches Talent und die illyrische Sprache beherrschen, aufgefordert, als Schauspieler zum Theater zu kommen, da ihnen ein anständiges Gehalt versprochen werden kann“.79 Bis zum Ende des Jahres 1839 meldete sich auf diesen Aufruf hin aber niemand. Börnstein gab seine Idee eines kroatischsprachigen Ensembles aber nicht auf und arbeitete weiter daran, unter seiner Direktion eine illyrische Truppe aufzubauen. Anfang des Jahres 1840 begann er mit Kristofor Stanković, dem Eigentümer des Theaters, über einen Einen ähnlichen Aufruf brachte auch die Allgemeine Theaterzeitung (Wien) 242, 3. Dezember 1839, 1182. [Anm. der Hg.]

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Verkauf des Gebäudes an die Stadt zu verhandeln, weil die Stadtverwaltung politisches Interesse an einer Übernahme des Theaters zeigte. Da man jedoch nicht in der Lage war, eine kroatische Schauspielgesellschaft zu gründen, mussten Börnstein und Stanković ihre Ambitionen wieder aufgeben. Börnstein musste sich auch von der Idee verabschieden, alleiniger Begründer eines neuen nationalen Theaters in Zagreb zu werden. Bis zur nächsten Zusammenarbeit mit den wichtigsten Exponenten der kroatischen ‚Wiedergeburtsbewegung‘ spielte Börnstein weiter in deutscher Sprache. Auf der Bühne in Zagreb waren Werke von Nestroy (Das Haus der Temperamente), Victor Hugo (Angelo, Tyrann von Padua) und Shakespeare (Hamlet in einer unbekannten Bearbeitung) zu sehen. Am 18. Januar 1840 wurde mit großem Erfolg Börnsteins eigenes Drama Bilder aus Kroatien gezeigt, das mit patriotischen Liedern ergänzt wurde. Börnstein rezitierte ferner während der Vorstellung auch „komische Strophen in kroatischer Sprache“.80 Im Frühling 1840 kam es in der Frage des Nationaltheaters zu Verhandlungen zwischen Ljudevit Gaj, Heinrich Börnstein und einer Berufsschauspieltruppe aus Novi Sad. Die serbische Truppe war durch mehrere Auftritte in den Städten Zemun, Pančevo und Novi Sad bekannt. Durch einen Vermittler bekundete das Leteće diletantsko pozorište (dt. Fliegendes Dilettantentheater), wie sich die Truppe selbst nannte, ihr Interesse, in der kroatischen Hauptstadt nicht nur ein Gastspiel zu geben, sondern unter guten Bedingungen auch länger zu bleiben.81 Die Truppe spielte bis zu diesem Zeitpunkt in der Vojvodina nur serbische Autoren, darunter Stücke des großen Komödienautors Sterija Popović, doch man war auch in der Lage, kroatische Schauspiele einzulernen. Als man erkannte, dass es in Zagreb keine kroatischen Schauspieler gab, wurden die ‚Fliegenden Dilettanten‘ einge­ laden. Die Schauspieler aus Novi Sad kamen erst nach Zagreb, nachdem in einem Vertrag alle Einzelheiten ihres Gastspiels festgelegt worden waren.82 Zum ersten Mal traten sie am 10. Juni 1840 mit dem bereits erwähnten Stück von Ivan Kukuljević-Sakcinski Juran i Sofija auf, bei dem es sich möglicherweise um eine Bearbeitung eines Dramas von Lorenz Gindl handelte. Dieses Datum wird heutzutage als Geburtsstunde des neueren kroatischen Theaters angesehen, denn es war dies die erste Aufführung einer Berufsschauspieltruppe in kroatischer Sprache.83 Die Wiener Allgemeine Theaterzeitung berichtet darüber: Am 10. d. M. fand in dem Agramer Theater unter sehr großem Andrange und jubelndem ­Applause die erste Vorstellung eines original-illyrischen Stückes statt. Es führt den Titel „Juran i

Breyer, Das deutsche Theater, 85–86. Der ursprüngliche Name der Schauspielgesellschaft aus Novi Sad lautete „Leteće diletantsko pozorište“. In Kroatien traten sie unter dem Namen „Domorodno teatralno društvo“ (dt. „Vaterländische Schauspielgesellschaft“) auf. 82 Der genannte Vertrag wurde von Pavao Cindrić in der Enzyklopädie Hrvatsko narodno kazalište (1969, 52–53) veröffentlicht. 83 Notizen darüber erschienen in den Wiener Unterhaltungsblättern: Der Humorist 25, 3. Februar 1840, 98; 125, 22. Juni 1840, 499; Der Sammler 21, 6. Februar 1840, 84; 26, 15. Februar 1840, 103–104. [Anm. der Hg.] 80 81

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3. Das deutschsprachige Theater in Zagreb Sofia, illiti Turci: kod Siska“, und hat den durch mehrere schätzbare illyrische Werke bekannten Schriftsteller Kukulyewits zum Verfasser. Die Gesellschaft, welche das Stück spielte und die mehrere gewandte Mitglieder zählt, war früher in Neusatz, verblieb aber jetzt in der Hauptstadt.84

Heinrich Börnstein war nicht der erste Theaterdirektor, der sich für das junge kroatische Theater einsetzte. Joseph Schweigert wollte bereits 1835 eine nationale Schauspielgesellschaft gründen; sein Schreiben85 an die Vollversammlung des Zagreber Komitats mit der Bitte um Weiterleitung an den Kaiser wurde jedoch abgelehnt, da – so die Begründung – die Sprache „weder höfisch noch volkstümlich klingt, so dass es unmöglich wäre, dieses Gesuch einer höheren Instanz zu empfehlen“.86 Unter den anderen Direktionen wurde zwischen einzelnen Akten oder auch während der Vorstellungen in kroatischer Sprache gesungen, wobei es im Saal fast immer zu stürmischen Ovationen patriotisch gesinnter Theaterbesucher kam. Börnstein wollte als Theatermacher und Geschäftsmann diese Situation ausnützen. Ihm war klar, dass er sich die kulturpolitische Lage zu Nutze machen konnte. Und so vermittelte er zwischen der 1838 begründeten Čitaonica ilirska (dt. Illyrischer Lesever­ ein), einer Vereinigung, die in rechtlicher Hinsicht die Nationalbewegung vertrat, und den Darstellern aus Novi Sad. In dem „Contract“, wie das Dokument über das Engagement in Zagreb genannt wurde, wurden auch das deutschsprachige Theater und sein Direktor Börnstein erwähnt.87 Im dritten Abschnitt ist zu lesen: Verbinden wir uns, alles dasjenige was in der Ausübung der Theatralischen Kunst einschlägt, ganz sich dem Director der deutschen Bühne zu unterwerfen, seine Anordnungen, Ausstellungen, Belehrungen etc. anzunehmen, und sich alle Mühe zu geben, sowohl unsere Rollen, als alles was darauf Bezug hat unermüdet zu lernen. 88

Die serbischen Schauspieler, die in Zagreb unter der Bezeichnung ‚Vaterländische Schauspielergesellschaft‘ auftraten, waren in praktischen Angelegenheiten dem Direktor des deutschsprachigen Theaters untergeordnet. Regie führten deutsche Künstler, die Dekorationen und Kostüme stammten aus dem Privatbesitz Börnsteins und organisatorisch-technische Fragen wurden durch das deutschsprachige Theater in Zagreb abgewickelt. Dabei war Börnstein nicht patriotisch gesinnt. Er war sich der Tatsache bewusst, dass in den Sommermonaten das ständige Publikum, das vorwiegend aus deutschsprachigen ­Adeligen, Allgemeine Theaterzeitung (Wien) 125, 22. Juni 1840, 499. Weitere Nachrichten über Aufführungen in kroatischer Sprache in: Der Sammler (Wien) 108, 7. Juli 1840, 432; 207, 28. Dezember 1840, 828; Der Humorist (Wien) 146, 22. Juli 1840, 583. [Anm. der Hg.] 85 Pavao Cindrić, Stankovićevo kazalište, in: Ders., Hrvatsko narodno kazalište, 1969, 46. 86 Ebenda. 87 Mihovil Tomandl, Srpsko pozorište u Vojvodini (1736–1919), I: 1736–1868), o.O. 1953, 100 sowie Cindrić, Stankovićevo kazalište, in: Ders., Hrvatsko narodno kazalište, 1969, 52–53. 88 Cindrić, Hrvatsko narodno kazalište, 52. 84

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höheren Beamten und anderen Bürgern89 bestand, die Stadt verließ und es daher schwer wurde, die fortlaufenden Zahlungen an den Eigentümer Stanković zu bewerkstelligen. Da das Theatergebäude nicht verkauft werden konnte, musste er weiterhin eine hohe Pacht bezahlen. Er war also auf ein zahlungskräftiges Publikum angewiesen. Auch aus diesem Grund bemühte er sich um das Engagement der Darsteller aus Novi Sad, wodurch er auch in den besucherarmen Sommermonaten auf zahlreiche kroatische Zuschauer hoffen k­ onnte. In der Zwischenzeit aber bereitete er bereits seinen Abgang vom Theater in Zagreb vor. Im März und April des Jahres 1840 führte Heinrich Börnstein einen Teil seiner Truppe nach Triest, während der andere Teil, der hauptsächlich aus Mitgliedern des Opern­ensembles bestand, unter der Leitung seines Bruders Karl in Zagreb verblieb. Das Engagement der Schauspieltruppe aus Novi Sad, das Börnstein eher aus materiellen, als aus künstlerischen oder politischen Gründen betrieb, verhalf den Schauspielern zu ihren ersten beruflichen Schritten auf der Zagreber Bühne. In seinen Memoiren beschrieb Börnstein später seine Rolle bei der Gründung des kroatischen Nationaltheaters und fand dabei für die Darsteller aus Novi Sad nicht eben positive Worte: Die nationalen Enthusiasten drängten sich an mich heran, mit allen möglichen und unmöglichen Plänen und Projekten, chimärischen Wünschen und Hoffnungen, die aber alle in dem einen Punkte gipfelten, ich solle ihnen eine k r o a t i s c h e N a t i o n a l - B ü h n e schaffen. [...] Da wurde mir mitgetheilt, dass sich irgendwo in Serbien, ich glaube es war in Nisch oder in ­Belgrad, (hier sind die Angaben Börnsteins falsch, N. B.), eine illyrische Schauspielergesellschaft herumtreibe, die aber in jenen barbarischen Gegenden nur wenig oder gar kein Publikum für das Drama, daher auch keine Existenzmittel auftreiben könne und gern bereit sein würde, die Wanderung nach dem civilisirten und theaterlustigen Agram anzutreten. Patriotische Gönner, die die Kosten der Uebersiedelung auf sich nahmen, fanden sich schnell und ich ließ die illyrische Gesellschaft kommen. Sie traf endlich ein, – eine Bande mit einem Aussehen wie Carl Moor’s Studenten, als er sie in den böhmischen Wäldern zu einem Räuberbataillon organisierte; – es waren durchwegs hübsche junge Männer in den barocksten slavischen Nationalcostümen, meistens verdorbene Studenten der Theologie oder Jurisprudenz, die diese Art des Verhungerns jeder andern vorgezogen hatten. Die Männer waren so ziemlich vertreten, waren sie auch keine Künstler, so waren sie doch besser als die Dilettanten, denn sie hatten wenigstens Routine; aber mit den Damen haperte es gewaltig; – es waren nur zwei Künstlerinnen mitgekommen, die in Aussehen, Sprache und Haltung an ehemalige Kellnerinnen eines Dorfwirtshauses erinnerten und die sich denn auch schon bei der ersten Probe als kaum für Nebenrollen verwendbar er­ wiesen. [..]90

Börnstein nützte diese „Bande mit dem Aussehen wie Carl Moor’s Studenten“ sehr gut. Die erhaltenen „Cassa-Rapporte“ beweisen, dass er mit den kroatischen Vorstellungen Laut der Wiener Theaterzeitung setzt sich das Zagreber Theaterpublikum aus „Adel, Miliatires, k. k. Beamten und dem wohlhabenden Handlungs- und Mittelstand“ zusammen; vgl. Allge­ meine Theaterzeitung (Wien) 53, 3. Mai 1825, 222–223, hier 222. [Anm. der Hg.] 90 Börnstein, Fünfundsiebzig Jahre, 272–273. 89

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außergewöhnlich gut verdiente. Von den Nettoeinnahmen jeder Vorstellung bekam Börnstein die Hälfte und, wenn seine Darsteller in kleineren Rollen, später auch in größeren Rollen in den ‚illyrischen‘ Aufführungen auftraten, bekamen sie größere Gagen als die Mitglieder der nationalen Gesellschaft. Außerdem wusste Börnstein alle seine Dienste in praktischen Fragen bei den kroatischen Abenden reich vergütet. Da die ‚Vaterländische Schauspielergesellschaft‘ neue Stücke auf die Bühne b­ rachte, bemühte sich Börnstein auch um deutschsprachige Vorstellungen. Er plante attraktive Gastspiele, um das Publikum wieder für das Theater zu gewinnen. Zwischen dem 8. und 25. Juli 1840 gastierte Ludwig Wothe in Zagreb, der bereits 1811 als Zwanzigjähriger an der ersten Bühne der Monarchie, an das Burgtheater in Wien, engagiert worden war. Das Zagreber Publikum empfing Wothe mit großem Beifall und füllte beinahe täglich das Haus. Die Theaterkritik verfasste Lobeshymnen: […] man ist mit den Gestalten, welche er vorführt, schnell befreundet, man fühlt ihre Lebenswahrheit, und somit ist er auch stets der Wirkung gewiß. Bei dem ersten Erscheinen des Hrn. Wothe, bei den ersten Worten, welche er spricht, verbreitet sich gleich eine heitere Stimmung über das Publikum, und der Künstler versteht es, dieselbe zu fesseln, und stets zu steigern. […] 91

Wothe trat in vierzehn Vorstellungen auf, gefiel aber besonders in Lebruns Lustspiel ­Nummer 777, als Kotzebues Edukationsrath und Schauspieler wider Willen sowie in ­Scribes Komödie Ehrgeiz in der Küche. Nach Wothe kam auch die Sopranistin Ruth zu einem Gastspiel nach Zagreb; sie war zuvor Mitglied der Oper in Hannover gewesen. Aus dem Verzeichnis der von ihr in Zagreb gesungenen Rollen, geht hervor, dass Börnstein auch bei den Gastspielen um ein hohes Niveau bemüht war. Sie trat in Die Puritaner auf, wahrscheinlich in Mozarts Don ­Giovanni, in Lucia di Lammermoor, in den Opern Die Nachtwandlerin, Robert der Teufel, Das Nachtlager von Granada, Montecchi e Capuletti, Der Schwur oder die ­Falschmünzer und Johann von Paris. Das Opernensemble bestand aus vier Damen – Hölzl und ­Salvini aus Ljubljana, Blumauer aus Graz und die Ehefrau von Heinrich Börnstein – sowie vier Herren – Kochansky, Bielzicky, Clement und Veyhl. Bis Ende 1840 wurden noch ­Aubers Opern Der schwarze Domino und Die Stumme von Portici, Mozarts Zauberflöte und ­Donizettis Belisario aufgeführt. Das genannte Ensemble alleine war allerdings nicht ­imstande, diese Herausforderungen zu bewältigen, deshalb traten in einigen Opernauf­ führungen auch Mitglieder der Schauspieltruppe auf, etwa der Schauspieler Veyhl als ­Sarastro. Gleichzeitig ist in den Zeitungen zu lesen, dass „das Orchester [...] durch ge­ fällige Mitwirkung fast aller hiesigen Ton-Künstler verstärkt [wird] und die doppelten ­Musik-Chöre durch die Capelle des löbl. k.k. Inf.-Rgts. Baron Gollner executiert ­werden“.92 Allgemeine Theaterzeitung (Wien) 193, 12. August 1840, 816. Agramer politische Zeitung 72, 5. September 1840, 290.

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3.2.1.7. Ära Joseph Glöggl (1841) Zu Beginn des Jahres 1841 schien die Lage für das deutschsprachige Theater in Zagreb nicht mehr allzu günstig zu sein. Die ‚Vaterländische Theatergesellschaft‘ trat im Jänner und Februar regelmäßig auf, und Börnstein verzichtete auf weitere deutschsprachige Vorstellungen, wollte aber seine finanzielle Situation durch die Veranstaltung von Bällen und Faschingsredouten aufbessern. Offensichtlich plante er zu jener Zeit bereits seinen Abgang aus Zagreb, und die Reise nach Triest im Jahr zuvor diente tatsächlich als Vorbereitung eines neuen Engagements seiner Gesellschaft. Schon im Februar ist zu lesen, dass das Theater in Zagreb ab Ostern 1841 von Joseph Glöggl gepachtet werde.93 Vor seiner Tätigkeit in Zagreb weilte Glöggl als Prinzipal in Ljubljana, wo ihm aber die Direktion wegen finanzieller Unregelmäßigkeiten durch ein Zwangsverfahren entzogen wurde.94 Damit kam die Ära Börnstein zu einem Ende, und es folgte eine Zeit der Improvisationen und eines raschen Wechsels der Prinzipale, wie dies bereits aus der Anfangszeit des deutschsprachigen Theaters in Zagreb bekannt war. Börnsteins Ensemble übersiedelte nach Triest; und es blieben nur einige wenige Mitglieder in Zagreb, um an den Abschiedsvorstellungen teilzunehmen. Die deutsche Sopranistin Ruth sang am 16. März 1841 im Programm eines Quodlibets eine „Variation über das illyrische National-Lied in illyrischer Sprache“.95 Die letzte Vorstellung unter Börnsteins Direktion war ein gemeinsamer Auftritt der deutsch- und der kroatischsprachigen Truppe. Am 16. März 1841 spielten Börnsteins Schauspieler Houwalds Drama Fluch und Segen, die ‚Vaterländische Theatergesellschaft‘ hingegegen den Schwank Spleteni [­zapleteni] oglasi (dt. Verwirrte Anzeigen). Der neue Zagreber Prinzipal Joseph Glöggl, der zuvor nach Angaben der Zagreber ­Zeitung Croatia Direktor des Salzburger Theaters gewesen war, traf nach den Oster­ferien des Jahres 1841 ein. Die Prognosen für seine Direktion waren sehr bescheiden, weil einzelne Vorfälle aus seiner Zeit in Ljubljana bekannt waren. Glöggl nutzte die vorübergehende Abwesenheit der kroatischen Truppe, die im Mai und Juni 1841 in Karlovac gastierte, um das deutschsprachige Theater wiederzubeleben. Gemeinsam mit ihm kamen zwanzig Herren und zwölf Damen nach Zagreb, um seine Truppe zu bilden. Der Dirigent Maximilian Maretzek stammte aus Brno, der erste Geiger und Solist im Orchester war Kirschhofer vom Zagreber Musikverein96. In einer großen Annonce, die wie eine Kundgebung wirkte, versprach Glöggl, wie alle Theaterprinzipale vor ihm, gute Aufführungen, neue Stücke, attraktive Opernvorstellungen und außergewöhnliche schauspielerische Leistungen. Ferner kündigte er Gastspiele berühmter Wiener Künstler an, darunter von

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Allgemeine Theaterzeitung (Wien) 33, 8. Februar 1841, 148. Croatia 4, 12. Jänner 1841, 16. Theaterzettel vom 16. März 1841 (Museum der Stadt Zagreb). Über den 1827 gegründeten Agramer-Musikverein s. Allgemeine Theaterzeitung (Wien) 66, 2. Juni 1830, 267. [Anm. der Hg.]

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Ludwig Löwe vom Burgtheater, dessen Tochter Nina aus Lemberg sowie des Komikers Franz Baptist, Mitglied des Theaters in der Josefstadt. Auch wenn Ludwig Löwe erst unter seinen Nachfolgern 1847 nach Zagreb kam, begeisterte Baptist das Zagreber Publikum in Raimunds Der Alpenkönig und der Menschenfeind und Der Bauer als Millionär sowie in Nestroys Lumpazivagabundus. Die Zeitung Croatia schrieb dazu: Seine Gebilde besitzen Charakteristik und Haltung; die Komik ist einfach, von Outrirung weit entfernt, und fließt aus der Quelle eines veredelten Humors, die heut zu Tage leider zu sehr eingerissene Trivialität streng verschmähend. Dabei ist die Stimme klangvoll, der Vortrag sowohl der Prosa als auch der Couplets, die er stets wiederholen muss, klar und kernig.97

Baptist trat in Zagreb insgesamt sechs Mal auf, am 2. Juni 1841, seinem letzten Abend, als er als Stumpfl in der Komödie Wer wird Amtmann den Kaiser vorstellte, bekam er die gesamten Nettoeinnahmen dieser Benefizvorstellung. Zur selben Zeit kamen Gerüchte über ein mögliches Gastspiel Nestroys in Zagreb auf. In der Wiener Zeitung Adler wurden diese Behauptungen jedoch bestritten, weil Nestroy die Absicht hätte, in den Sommermonaten in Prag zu gastieren.98 Unter den Aufführungen der Truppe Glöggls ist Shakespeares Hamlet zu erwähnen, in dem Vincenz Schmidt auftrat, ein Schauspieler, der für längere Zeit unter verschiedenen Prinzipalen in Zagreb blieb und später sogar für einige Zeit Direktor und Pächter des dortigen Theaters wurde. In dieser Zeit wurden häufig Opern gespielt, darunter besonders Werke, die ein großes Ensemble und aufwändige Dekorationen verlangten, u. a. Rossinis Die Belagerung von Corinth, Webers Der Freischütz, Boieldieus Die weiße Dame und Die beiden Nächte. Nach der Rückkehr der illyrischen Truppe nach Zagreb wurden die Aufführungen in einem Hof unter freiem Himmel veranstaltet, da man im Sommer wegen der schlechten Belüftung im Theater kaum spielen konnte. Im August fand die Uraufführung der Oper Hamlet nach Shakespeare statt, die der Dirigent Maretzek komponiert hatte. Kritiker warfen dem Komponisten vor, er habe nur Soloarien geschrieben, die zwar effektvoll klangen, aber nichts mit dem dramaturgischen Gerüst von Shakespeares Drama zu tun hätten. Am 16. August 1841 fand ein seltenes Ereignis statt, dem man unter dieser Direktion wie auch in der weiteren Geschichte des deutschsprachigen Theaters in Kroatien nur noch ein weiteres Mal begegnete. Es wurde bereits auf die Zusammenarbeit der deutsch- und kroatischsprachigen Künstler hingewiesen, wobei es sich immer um eine Kooperation im Rahmen einer Vorstellung in deutscher und kroatischer Sprache handelte. So spielten etwa Josephine Wagi, Mitglied der Börnstein-Truppe und gebürtige Polin, in einem Stück von Ivan Kukuljević-Sakcinski. Auch kroatische Schauspieler traten von Zeit zu Zeit in

Croatia 42, 25. Mai 1841, 168. Der Adler (Wien), 88, 13. April 1841, 588.

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kleineren Rollen in deutschen Stücken auf, und sammelten auf diese Weise in Zagreb ihre ersten Bühnenerfahrungen. In diesem Fall handelte es sich aber um ein Ereignis, das zu jener Zeit nicht nur in Zagreb, sondern auch in einem größeren europäischen Kontext als Seltenheit einzustufen ist. An dem erwähnten Tag, dem 16. August 1841, traten die Darsteller der Glöggl-Truppe und die Mitglieder der ‚Vaterländischen Theatertruppe‘ zusammen auf – und zwar ­jeder in der eigenen Sprache. Es wurde die unter den Kroaten beliebte Tragödie Zriny von Körner aufgeführt. Die Mitglieder der ‚Vaterländischen Theatergesellschaft‘ spielten die Verteidiger von Szigeth und wurden in der damaligen politischen Situation auf der Bühne stürmisch umjubelt. Die deutschsprachigen Darsteller übernahmen hingegen die Rollen der Türken und fungierten also in dem Stück als Feinde. Doch auch diese grobe Aufteilung konnte nicht konsequent aufrechterhalten werden. Die kroatische Schauspieltruppe hatte keinen geeigneten Schauspieler für die Titelrolle, weshalb Vincenz Schmidt, Mitglied des deutschen Theaters, den Helden von Szigeth in kroatischer Sprache, seine Frau Eva die Rolle Julia Steins verkörperte. Bei ihr wurde die Sprache nicht angegeben, es handelte sich aber wahrscheinlich um Deutsch. Auch ein Schauspieler aus Novi Sad trat als Vilaghy in deutscher Sprache auf und spielte somit in einer für ihn fremden Sprache. Wie ­Körners Tragödie unter solchen Verhältnissen klang, ist nur schwer einzuschätzen. Es ist aber davon auszugehen, dass dieses Arrangement für das damalige Publikum ein interessantes Novum darstellte. Im August des Jahres 1841 hatte langsam der Zerfall der Truppe Glöggls begonnen: Am letzten August hat die ‚Abendglocke zu Waldenstein‘ die Unternehmung Glöggl’s zu Ende geläutet; d.h. an diesem Abend wurde das Theater für die teutsche Unternehmung geschlossen. [...] Vorstellungen in illyrischer Spache werden noch den ganzen September hindurch gegeben werden. Wann eine teutsche Unternehmung neuerdings in Concurrenz treten werde, ist noch unbekannt; doch soll sich eine bekannte Primadonna, die einst auf der Agramer Bühne mit wechselndem Glücke debutirte, bereits als Competentin um die Direction gemeldet haben. Vedremo!99

3.2.1.8. Ära Vincenz Schmidt I (1841–1842) Die Sänger und der Dirigent Maretzek verließen als erste die Stadt mit unbekanntem Ziel, während die Darsteller die finanzielle Lage zu retten versuchten, indem sie sich gemeinsam mit der ‚Vaterländischen Theatergesellschaft‘ die Bühne teilten. Der Schauspieler und Regisseur Vincenz Schmidt inszenierte Die Räuber „als lebendiges Theater mit grünen Baumdecorationen, Gefechten, Evolutionen zu Pferde“100 und erwies sich dabei offensichtlich als routinierter Theatermacher, der auch ein gewisses organisatorisches Der Wanderer (Wien) [im Gebiete der Kunst und Wissenschaft, Industrie und Gewerbe, Theater und Geselligkeit] 215, 9. September 1841, 868. 100 Croatia 73, 10. September 1841, 296. 99

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­ alent zeigte. So übernahm er zu Beginn der Herbstsaison 1841 die Leitung des deutschT sprachigen Theaters in Zagreb und ließ, wie es zu jener Zeit üblich war, in Wiener Zeitungen Anzeigen drucken, in denen er Darsteller aus allen Teilen der Monarchie nach Zagreb einlud. Diesem Ruf folgten aber nur wenige. Zu seinem Ensemble gehörten zwölf Herren und neun Damen sowie ein kleines Orchester, das nur für Singspiele geeignet war, sowie einige Leute des technischen Personals, darunter Theaterfriseure und Beleuchtungsmeister, vier Bühnenarbeiter und zwei Requisiteure, die auch Theaterzettelträger waren. Opern wurden trotz gegenteiliger Ankündigungen nicht gespielt.101 Unter der Direktion Schmidt gab die ‚Vaterländische Theatergesellschaft‘ ihre letzten Vorstellungen in Zagreb, danach löste sich die Truppe auf. Nur vereinzelt blieben Mitglieder in Zagreb, die gemeinsam mit dem Dramatiker Dimitrija Demeter versuchten, das kroatische Nationaltheater wiederzubeleben. Während der Direktion Schmidt wurde am 7. November 1841 Goethes Faust zum ersten Mal in deutscher Sprache in Zagreb gespielt. Dabei ist heute nicht mehr zu eruieren, ob das Stück irgendwelchen Änderungen unterworfen wurde. Die Textversion ­zeigte wahrscheinlich große Übereinstimmungen mit der Originalversion. Aufgeführt wurde wohl nur der erste Teil, weil beide Teile nicht zu inszenieren gewesen wären.102 Der neue Direktor orientierte sich indessen in seinem Spielplan vor allem an den schauspielerischen Möglichkeiten der Dramen. Man gab viel verlangte „Schreckensstücke“, darunter Das Irrenhaus zu Dijon von Alexis und Prix oder Die Schreckensnacht in der Fabrik zu Hull nach Frédéric Soulié. Nur Kleists Käthchen von Heilbronn und einige Stücke Nestroys erfüllten zu Beginn der Direktion Schmidt seine ursprünglichen Versprechungen. Die Karnevalszeit wurde von Schmidt, wie von seinen Vorgängern, dazu genützt, die finanzielle Lage durch die Veranstaltung von Bällen, Redouten und sonstigen Faschingsveranstaltungen aufzubessern. Unter dem Titel Geburt des Prinzen Carnevals aus dem Halse einer Champagnerflasche arrangierte er einen Ballett- und Pantomimeabend, bei dem fünfzig maskierte Personen in neuesten Kostümen aus Paris und ein chinesisches Feuerwerk zum Einsatz kamen. Weiters veranstaltete er eine Pantomime „mit Maschinerie“, wobei am Ende ein „grosser Masken-Einzug“ und das „Alte-Weiber-Caroussel“ mit „possirliche[m] Reitmanövre von 7 Personen zu Pferde“ angekündigt wurden.103 Einige andere Komödien und Lustspiele beendeten die Direktion von Schmidt. Die Luna, Beiblatt zur Agramer politischen Zeitung, schrieb damals:

Vgl. den Almanach des königlichen städtischen Theaters zu Agram. Von Joseph Freund. Zum neuen Jahre 1842. 102 Hinko Vinković behauptet in seiner Studie „Goethe auf der Zagreber Bühne“ (Sonderabdruck, in: Morgenblatt 47, Zagreb 1932), dass Goethes Faust erst 1858 in Zagreb uraufgeführt worden sei. Der Almanach Freunds beweist das Gegenteil. 103 Album. Theater-Notiz von V.[incens] Schmidt, in: Croatia 8, 28. Jänner 1842, [ohne Seitenangaben]. 101

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Herr Vincenz Schmidt legt die Direktion des hiesigen Theaters vor dem Palmsonntag nieder. Er hat dieselbe im Herbste, da die Bühne eben verwaiset war, auf gut’ Glück übernommen, und wird dies, wie wir beurtheilen zu können glauben, schwerlich zu bereuen haben. Das Publikum betrachtet ihn wie einen alten, beinahe schon eingebürgerten Bekannten, und war seinem Unternehmen hold, so ärmlich sich dieses auch zu Beginn gestaltete.104

3.2.1.9. Ära Karl Mayer III (1842) Abermals wurde Karl Mayer zum neuen Pächter des Theaters. Er war bereits zwischen 1830 und 1834 sowie in der Saison 1838/39 als Theaterunternehmer in Zagreb tätig gewesen, und hatte später die Theater in Ljubljana und Klagenfurt geleitet. Seine Direk­tion wurde Ende März 1842 eröffnet und ist nur mehr schwer zu rekonstruieren, weil die Vorstellungen nur selten und auf einem so niedrigen Niveau stattfanden, dass sie nicht einmal in den damaligen Zeitungen erwähnt wurden. Abgesehen von einigen Opern (­Montechi und Capuletti von Bellini, Fra Diavolo sowie Die Stumme von Portici von Auber) ­wurden nur Auftritte verschiedener Athleten und Schwarzkünstler vermerkt. Im Juni des Jahres 1842 engagierte Mayer eine italienische Operntruppe aus Ljubljana. Während dieses Gastspiels wurden insgesamt neunzehn Opernabende mit Werken von Federico Ricci, Donizetti und Rossini veranstaltet. Ende Juli bzw. Anfang August begann ­Mayer wieder mit eigenen Vorstellungen. Darunter fanden sich Opern von Ètienne-Nicolas Méhul und ­Conradin Kreutzer wie auch Scribes Ein Glas Wasser. Bereits Ende September ist zu ­lesen, dass Mayers Unternehmen in Konkurs geriet und die Direktion wiederum von seinem Vorgänger Vincenz Schmidt übernommen wurde.105 3.2.1.10. Ära Vinzenz Schmidt II (1842–1843) Schmidt hielt sein an sein bereits erprobtes Konzept. Es wurden populäre Stücke der Klassik gespielt, darunter Die Räuber als Spektakel, in dem eine Schlacht der Räuber mit den Landjägern zu Pferde und zu Fuß gezeigt wurde. Ferner gab man Einen Jux will er sich machen und Lumpazivagabundus von Nestroy sowie „seit Dezenien verschollene Gräueldramen aus der altfranzösischen Fabrik“ und „ein verrostetes Ritterspektakel“, wie der Kritiker A. F. Draxler in der Zeitschrift Croatia schrieb.106 Schmidt wagte aufgrund seiner negativen Erfahrungen keine riskanten Vorstellungen. Er stellte ein eklektisches Repertoire zusammen, in dem Nestroy und Raimund (darunter Moisasurs Zauberfluch) dominierten, was seine thematische Orientierung am Wiener Volkstheater zeigt. Zu dieser Zeit entstand in Zagreb die zweite Generation einheimischer Theaterschaffender, unter ihnen Darsteller sowie einige Dramatiker, die hier ihre ersten Erfahrungen am Theater machten. Später versuchten sie nicht nur ihre ersten Schritte auf der Bühne des deutsch Luna 23, 19. März 1842, 104. Allgemeine Theaterzeitung (Wien) 234, 30. September 1842, 1035. 106 Album. Theaterchronik von Agram, in: Croatia 97, 6. Dezember 1842, [keine Seitenangaben]. 104 105

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sprachigen Theaters, sondern sahen im Wiener Volksstück Nestroyscher Prägung auch ein Modell, das als Vorbild diente. So waren die Erfahrungen, die der junge Josip Freudenreich als Zuschauer machte, für seine weitere Laufbahn als Schauspieler, Regisseur und nicht zuletzt als Verfasser des ersten und sehr erfolgreichen Volksschauspiels mit Gesang, Graničari (dt. Die Grenzer) aus dem Jahr 1857, von großer Bedeutung. Nachdem Schmidt noch Victor Hugo aufgeführt hatte (Ruy Blas mit dem Untertitel „oder Tiger und Löwe“ sowie den Glöckner von Notre Dame oder das Zigeunermädchen in Paris), lud er im Frühling 1843 eine italienische Operngesellschaft aus Venedig nach Zagreb. Es wurden Opern von Mercadante, Bellini und Donizetti gespielt. Die Auslastung war gut, weshalb Schmidt zu Ostern 1843 die Pacht um ein weiteres Jahr verlängerte. In den heißen Sommermonaten wurde ein Freilichttheater eröffnet, das sich im Garten einer Gastwirtschaft auf den Hügeln im Norden der Stadt befand, wo – wie die Zeitungen schrieben – „die Bühne von der untergehenden Sonne vorteilhaft erleuchtet wird“.107 Man spielte Wolffs Preciosa mit der Musik von Carl Maria von Weber sowie die in Zagreb bereits etablierten Räuber, die nach dem Geschmack der damaligen Regisseure besonders gut in die Umgebung eines Sommergartens passten. Im Juni gastierte ein gewisser Herr Stahl, ein Schauspieler aus Wiesbaden, erweckte aber kein großes Interesse, obwohl er den Ingomar in Halms Der Sohn der Wildnis spielte, ein Stück, das sonst beim Zagreber Publikum stets gut aufgenommen worden war. Unter der Direktion Schmidt traten die Mitglieder der kroatischsprachigen Truppe in Belgrad auf, weshalb in Zagreb keine Vorstellungen in kroatischer Sprache zur Aufführung gelangten. Zum „Ausgleich“ gab Schmidt Die Kroatin in Zara von Karl Meisl. Das Stück wurde zwar in deutscher Sprache aufgeführt, behandelte aber ein Thema aus der kroatischen Geschichte. In den Zeitungen war zu lesen: Vergangenen Mittwoch erfreute uns wieder einmal nach langer, langer Zeit der erquickende Anblick eines vollen Hauses. [...] [das] Stück, wenn auch von keinem besonderem dramatischen Werthe, [konnte] doch durch sein Sujet schon im Voraus das lebhafteste Interesse verbürgen [...]. Der fast ununterbrochene Beifallssturm der die Aufführung von Anfang bis zum Ende begleitete, und der für diese Zeit gewiß recht zahlreiche Besuch, hat unsere brave Lanzadelli für ihre Aufmerksamkeit gegen das Publikum reichlich belohnt, und die Wahl dieser Piece hat ihr auch für die Dauer eine größere Beliebtheit erworben, als sie sie durch ihre grellsten Bravouren im „Glas Punsch“ und Aehnlichem je erlangt haben würde, [...] …108

Schmidt bewies mit seiner Programmwahl ein ausgesprochenes Gespür für das Publikum. Ende des Jahres verließ er dennoch die Stadt und beabsichtigte, das Theater ab Ostern des kommenden Jahres pachtfrei abzugeben.109

Luna 44, 3. Juni 1843, 188. Luna 56, 15. Juli 1843, 240. 109 Allgemeine Theaterzeitung (Wien) 300, 16. Dezember 1843, 1304. 107 108

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3.2.1.11. Ära Joseph Lingg (1843) Im April 1843 kam mit Joseph Lingg ein neuer Unternehmer, der zuvor das Theater in Košice geleitet hatte. Sein Programm für Zagreb umfasste Opern und Singspiele, weshalb neben bereits vorhandenen Mitgliedern verschiedener Truppen auch einige Sänger neu engagiert wurden. Es wurden Bellinis Norma sowie Opern von Donizetti, Lortzing und Kreutzer aufgeführt. Daneben gab es Singspiele von Nestroy (Die verhängnisvolle Faschingsnacht) und Stücke von Kotzebue. Linggs Truppe gastierte in dieser Zeit einige Male in Karlovac. Im Sommer wurde ein gewagtes Opernprogramm realisiert, darunter Rossinis Wilhelm Tell, Mozarts Don Juan und Figaros Hochzeit, sowie Lortzings Zar und Zimmermann. Doch Lingg scheiterte bald mit seinem Unternehmen, und in der Agramer politischen Zeitung wurde folgende Ankündigung veröffentlicht: Verkauf einer Theater-Garderobe und Bibliothek. Die Theater-Garderobe und Bibliothek des gewesenen Agramer Theater-Unternehmers, Joseph Lingg, wird am 23. September l. J. Nachmittags 3 Uhr lizitando verkauft werden, wozu Kauflustige mit eingeladen werden.110

3.2.1.12. Ära Eduard Freyberg (1844–1845) Lingg ereilte ein ähnliches Schicksal wie zahlreiche seiner Vorgänger. Die Schauspieltruppe wurde von Eduard Freyberg übernommen, einem Sänger aus seinem ­Ensemble, der insgesamt fünfzehn Herren und elf Damen, unter ihnen auch einige Sänger ­engagierte. Ende September führte er als erstes Stück Halms Sohn der Wildnis auf. Danach spielte er mit Der Zerrissene die neueste Posse Nestroys, gab Raimunds Der Verschwender und mit Kleists Käthchen von Heilbronn und Schillers Kabale und Liebe zwei klassische Dramen. Da Freyberg auch auf den speziellen Geschmack des Publikums eingehen musste, inszenierte er eine Reihe von Schauerstücken, von denen Auguste Arnoulds und Narcisse Fourniers Der Mann mit der eisernen Maske am besten ankam. 3.2.1.13. Ära Karl Rosenschön I (1845–1846) Bereits Mitte 1845 verließ Freyberg Zagreb wieder, auf ihn folgte als Pächter des ­Theaters Karl Rosenschön, der bereits 1826–1828 zeitweise die Theaterdirektion inne gehabt hatte. Auf den Plakaten aus dieser Zeit ist zu lesen, dass Rosenschön zum Direktor einer „Vereinigten Truppe aus Laibach, Klagenfurt und Zagreb“ wurde, wobei davon auszugehen ist, dass er sich teilweise vertreten und das Unternehmen verwalten ließ. Gleich zu Beginn seiner Direktion kam es in Zagreber Zeitungen zu einer Polemik zwischen Franjo Stauduar, dem Redakteur des Beiblatts zur Agramer Zeitung, der Luna, und dem ehemaligen Theaterdirektor und Eigentümer des Theatergebäudes Kristofor Agramer politische Zeitung 75, 18. September 1844, 306.

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Stanković. Stanković wollte sich aufgrund der von ihm neu erlassenen Pachtbedingungen als patriotisch gesinnter Theatermann präsentieren. Stauduar hingegen versuchte, ihm ­bloße Geschäftsinteressen nachzuweisen und stellte Stankovićs Verhältnis zu Volk und Kunst als problematisch dar. Rosenschön, der offensichtlich gut über die Theaterverhältnisse in Wien Bescheid wusste, spielte Nestroys Posse Unverhofft, unmittelbar nach deren Uraufführung am 23. April 1845 im Theater an der Wien. In den Sommermonaten wurde der Theaterbetrieb eingestellt, im Spätherbst gastierte eine italienische Operntruppe in Zagreb, die ausschließlich Werke von Donizetti aufführte, darunter Lucia di Lammermoor, Gemma di Vergy, La figlia del regimento und Marina Faliero. Erst im Dezember kam es wieder zu deutschsprachigen Aufführungen, darunter Deinhardsteins Hans Sachs, wobei Franziska Szegöffy vom deutschen Theater in Buda in Zagreb gastierte. Bis April 1846, als Rosenschön Zagreb verließ, wurden noch Kleists Käthchen von Heilbronn und einige Singspiele und Vaudevilles aufgeführt. Aus der Direktion Rosenschön ist aber noch ein weiteres Ereignis von Bedeutung zu ­erwähnen. Am 28. März 1846 wurde in Zagreb die erste kroatischsprachige Oper aufgeführt. Dabei handelt es sich um Ljubav i zloba (dt. Liebe und Bosheit) des jungen Komponisten Vatroslav Lisinski. Die Mitwirkenden waren Dilettanten aus angesehenen Gesellschaftskreisen. Diese Aufführungen wären ohne die Beteiligung der deutschsprachigen Truppe nicht möglich gewesen. Als Dirigent des historischen Abends fungierte Rosenschöns Kapellmeister Eduard Angel, Regie führte Eduard Hörnstein, weil es damals noch keine einheimischen Regisseure gab. Die Wiener Allgemeine Musikzeitung111 berichtet darüber: In Agram wird nächstens die erste kroatische Originaloper von Dilettanten aufgeführt über die Bühne gehen. Sie heißt ‹ Ljubav i zloba ›, Text von Demeter, Musik von Vatroslav Lisinsky, Instrumentierung von Franz Wiesner von Morgenstern. Fr. S. v. R., geborne Grf. C-y wird darin die Hauptpartie singen.

Auch wenn es in dieser Zeit zu keinen spektakulären gemeinsamen Projekten des deutschen Unternehmers und der kroatischen Theaterfreunde und Patrioten kam, kann doch vom zaghaften Beginn eines eigenständigen national-kroatischen Theaters gesprochen werden.

Vgl. Wiener Allgemeine Musikzeitung 40, 2. April 1946, 159–160; weitere Berichte darüber erscheinen in: Wiener Zeitschrift für für Kunst, Literatur, Theater und Mode 67, 2. April 1846, 268; Allgemeine Theaterzeitung (Wien) 80, 3. April 1846, 319; Der Sammler (Wien) 54, 4. Apri 1846, 216; Der Humorist (Wien) 85, 9. April 1846, 216. [Anm. der Hg.]

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3.2.1.14. Ära Georg Wimmer (1846–1847) Auf Rosenschön folgte als Unternehmer und Theaterpächter der zuvor in Sopron tätige gewesene Georg Wimmer, der das Theater Ende April 1846 übernahm. Zur Eröffnung spielte er Schillers Kabale und Liebe. Die Quellen über die Direktion Wimmers sind sehr spärlich. Bekannt ist, dass im ersten Sommer Franz Liszt in Zagreb gastierte, was in der Provinzstadt als eine Sensation galt. Aus diesem Grund wurden in den Zeitungen andere Ereignisse, die das Theater betrafen, nicht oder nur am Rande erwähnt. Von April bis zum Ende des Jahres 1846 wurden, folgt man den Informationen verschiedener Zeitungen sowie einiger erhaltener Plakate, lediglich dreizehn Vorstellungen in deutscher Sprache aufgeführt, womit dem deutschsprachigen Theater in Zagreb im Kulturleben nur eine bescheidene Rolle zufiel. Auch im darauffolgenden Jahr änderte sich die Situation zunächst nicht. Erst im März finden sich wieder zwei neue Produktionen auf dem Spielplan, neben Schätzls Posse mit Gesang Vater Sprudelkopf und seine Zwillingssöhne auch Nestroys Komödie Dreißig Jahre aus dem Leben eines Lumpen. Der Wiener Allgemeinen Theater­ zeitung zufolge starb Wimmer in Zagreb, das Theater wurde zu Ostern 1847 wieder von Karl Rosenschön übernommen.112 3.2.1.15. Ära Karl Rosenschön II (1847–1848) Erneut fungierte Rosenschön als Pächter und Prinzipal, darüber hinaus trat er aber auch in einer anderen Rolle auf: Er präsentierte sich der Zagreber Öffentlichkeit als Förderer des kroatischen Theaters. In der Wiener Allgemeinen Theaterzeitung ist folgende Anzeige zu lesen: Deutsche Schauspieler, die irgendeinen Dialekt der illyrischen Sprache, als da sind: ­Croatisch, slavonisch, dalmatinisch und serbisch sprechen, belieben sich an den Unterzeichneten zu ­wenden. Bis zum Palmsonntage 1847 nach Klagenfurt, von da an aber nach Agram. Karl Rosenschön, Direktor des königl. städt. Theaters in Agram.113

Rosenschön, der mit der komplexen südslavischen Sprachenfrage nicht näher vertraut war, sah seine Aufgabe in der Unterstützung einer neuen kroatischen Theaterbewegung. Als Kenner der kroatischen Theaterszene wusste er nur zu gut um den Mangel an kroatischsprachigen Schauspielern. Aus diesem Grund wollte er hauptsächlich deutsch­sprachige Darsteller slavischer Abstammung dazu motivieren, in Zagreb in kroatischer Sprache Theater zu spielen. Seinem Aufruf folgten jedoch nur zwei Personen: Franjica Vesel, eine gebürtige Kroatin, die bereits in der ,Vaterländischen Theatergesellschaft‘ aufgetreten und

„Der Director des Agramer Theaters, Hr. Wimmer, früher Capellmeister in Linz, Pressburg u.s.w. ist vor Kurzem in Agram gestorben.“ Allgemeine Theaterzeitung (Wien) 55, 5. März 1847, 220. 113 Allgemeine Theaterzeitung (Wien) 69, 22. März 1847, 276. 112

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im Jahr 1842 nicht nach Belgrad, sondern an die deutschsprachigen Bühnen in Österreich gegangen war, sowie ein gewisser Korniš, ein gebürtiger Tscheche aus Olomouc, der auf diese Weise in Zagreb die kroatische Sprache erlernen wollte.114 Rosenschön trat wieder als unternehmungslustiger Theatermacher auf. Sein Repertoire war anspruchsvoll; bereits zu Beginn seiner Direktion zeigte er Schillers in Zagreb nur selten gespielte Maria Stuart. Zahlreiche Dramen wurden in weiterer Folge auch in ­kroatischer Sprache aufgeführt, was von der lokalen Presse begeistert aufgenommen ­wurde. Einen Höhepunkt stellte das Gastspiel Ludwig Löwes in Zagreb dar. Der Auftritt des bekannten Schauspielers aus Wien wurde lange im Voraus angekündigt. Dabei z­ eigte sich das organisatorische Talent von Rosenschön. Löwes Engagement war mit ­hohen ­Kosten verbunden, Rosenschön war sich aber sicher, dass diese mit entsprechender Werbung wieder eingespielt werden konnten. Sein Gastspiel wurde daher in der deutschen und kroatischen Presse Zagrebs vielfach angekündigt und umfangreich beworben. Dies trug dazu bei, dass Löwe die für damalige Verhältnisse hohe Summe von 100 fl. C.M. pro Vorstellung bekam. Die tatsächliche Höhe der Bezahlung ist erst richtig zu beurteilen, wenn man sich in Erinnerung ruft, dass ein Schauspieler aus der Truppe Rosenschöns im Monat durchschnittlich 25 bis 30 fl. C. M. als Gage bekam. Löwes Gastspiel wurde nicht nur zu einem Theaterereignis, sondern auch zu einem gesellschaftlichen Spektakel. Ungeachtet der in den Sommermonaten schwierigen klimatischen Verhältnisse im Theater, waren die Vorstellungen jeden Abend überfüllt. Löwe trat in Zagreb insgesamt sieben Mal auf und präsentierte sich dabei in sieben verschiedenen Rollen, durch die er die ganze Breite seines vielfältigen schauspielerischen Talentes zeigen konnte. Seine Auftritte machten einen starken Eindruck auf das Publikum. Die Abschiedsworte, welche die Zeitschrift Danica aus Anlass seines letzten Auftritts in Zagreb an ihn richtete, zeigen deutlich den Stellenwert, den man der Schauspielkunst Löwes beimaß: Das ist der erste große Künstler, der auf unserer Bühne auftrat. [...] Die Auszeichnungen, mit denen man ihn hier geehrt hat, werden vielleicht auch irgendeinen kroatischen Jüngling, der in sich den Ruf für diese schöne Kunst fühlt, anspornen, um seine Kräfte dem vaterländischen Theater zu widmen und es zu unterstützen.115

Nachdem während des Gastspiels von Löwe eine Reihe vorwiegend ernster Stücke gegeben worden war, sorgte Rosenschön für Abwechslung und engagierte für die beliebten Vaudevilles und Singspiele Bettina Calliano, die Schwester der Lokalsängerin Gusti ­Calliano aus dem Theater an der Wien, die für einige Tage nach Zagreb kam. Sie trat in Marie, die Tochter des Regiments von Bayard-Blum, in Preciosa von Wolff mit Musik von Weber und in dem damals häufig gespielten Vaudeville Chonchon die Savoyerin oder Zur Tätigkeit der kroatischen Truppe unter der Direktion Rosenschön, sowie zur gesamten Zeit des deutschsprachigen Theaters in Kroatien siehe Nikola Batušić, Uloga njemačkog kazališta u Zagrebu u hrvatskom kulturnom životu od 1840–1860, Zagreb 1968, 478–507. 115 Danica Horvatska, Slavonska i Dalmatinska 29, 17. Juli 1847, 117–118. Übersetzung von N. B. 114

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Die zweite Fanchon von d’Ennery und Lemoine mit Musik von Wenzel Müller auf. Auch die Vorstellungen der Calliano waren durchwegs ausverkauft, und Rosenschön bewies einmal mehr sein Talent als Theatermacher, der sein anspruchsvolles Repertoire nach dem Geschmack des Publikums ausrichtete. Im Herbst 1847 setzte unter Rosenschön eine fruchtbare Periode von Klassikeraufführungen in Zagreb ein. Im Rahmen einer Reihe interessanter Gastspiele war u. a. der Schauspieler Fürst aus Riga zu sehen, der am 3. Oktober 1847 als Wallenstein in Schillers Wallensteins Tod auftrat, der erstmals in Zagreb gezeigt wurde. Der Weitblick Rosenschöns lässt sich auch daran messen, dass die zweite und zugleich letzte Aufführungsserie des Dramas, dann freilich in kroatischer Sprache, erst am 18. April 1898 erfolgte. Fürst erkannte Zagreb als interessante Theaterstadt, und Rosenschön wollte mit ihm ein Repertoire realisieren, das man so noch nicht kannte. Bis zum Jahresende wurden Schillers ­Wilhelm Tell, Don Carlos, Die Räuber und Kabale und Liebe, Goethes Egmont, ­Shakespeares Hamlet und Macbeth, Halms Sampiero und Sohn der Wildnis, Deinhardsteins Hans Sachs und Raupachs Die Schule des Lebens gespielt. Ungeachtet des anspruchsvollen Repertoires blieb diese drei Monate in deutsch- und kroatischsprachigen Zeitungen und Zeitschriften beinahe völlig unerwähnt. Auch über das weitere Schicksal Fürsts ist nichts bekannt. Theaternachrichten wurden in der Presse immer seltener, die Revolution von 1848 und die damit einhergehende Politik warfen bereits ihre Schatten voraus. Obwohl es keine genauen Informationen darüber gibt, ist anzunehmen, dass Karl Rosen­schön bis zu Beginn des Jahres 1848 Direktor des Theaters in Zagreb blieb. Es wurde, wenn auch auf einem weniger anspruchsvollen Niveau, weiterhin Theater gespielt. Angekündigt waren Gastspiele der Schauspielerin Ottilie Braun aus Breslau und des Schauspielers Eduard Jerrmann aus Wien, die jedoch aufgrund der politischen Situation wohl nicht nach Zagreb kamen. In der Nacht vom 15. auf den 16. März 1848 gelangte die Nachricht über die Revolution und den Sturz Metternichs aus Wien nach Zagreb. Damit verlieren sich aber die letzten Informationen über das deutschsprachige Theater in Zagreb, denn die politischen Umwälzungen standen von nun an in der Presse im Vordergrund. In einigen Randnotizen zum Laientheater werden Theateraufführungen in kroatischer Sprache erwähnt. In Wien wird aus Agram gemeldet: „Das dortige kroatische Theater wird blos von den untern Ständen besucht, die Haute vollée läßt die Logenräume unbesucht.“116 Im Jahre 1849 setzte sich diese Tendenz fort. Die kulturelle Situation in der Hauptstadt wird in einer Nachricht in der Zeitung Narodne novine gut charakterisiert: „Von dem ­Fasching können wir in diesen Tagen keine Spuren finden. Es ist nichts von den Bällen und anderen Veranstaltungen zu hören, alles ist bis zu den Ohren in der Politik versunken.“117 Erst gegen Ende des Jahres ist das deutschsprachige Theater wieder Thema in den Zeitungen. Die Südslawische Zeitung berichtet: Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode 174, 31. Oktober 1847, 696. [Anm. der Hg.] 117 Narodne novine 5, 11. Jänner 1849, 18. Übersetzt von N. B. 116

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3. Das deutschsprachige Theater in Zagreb An die Rehabilitierung eines ständigen deutschen Theaters war nicht zu denken, denn die Erfahrung der letzten Zeit hat gezeigt, dass in unserer Mitte nicht minder dieser als jeder anderen Bühne der Boden fehle, wenn sie nicht von ausserordentlichen Hebeln und Kräften getragen wird. Wie viele Theaterunternehmer, die in unserer Stadt binnen kurzer Zeit in rascher Wechselfolge einander ablösten, waren nicht nothgedrungen abzutreten, ohne ihre Zeit und Auf­gabe auch nur zur Hälfte erfüllt zu haben. Unter solchen Umständen mussten ausserordentliche ­Motive und Hebel aufgeboten werden, um jene soziale Leere Agrams auszufüllen, und das s­ tockende öffentliche Leben in Fluss zu bringen.118

Während die Laientruppe von Dimitrija Demeter und Albert Striga betreut wurde und weiter in kroatischer Sprache spielte, konnte sich das deutschsprachige Theater erst im Frühjahr 1850 stabilisieren. 3.2.1.16. Ära Ludwig Schwarz (1850) Am Ostermontag des Jahres 1850 stellte sich eine neue Truppe unter dem Direktor Ludwig Schwarz dem Publikum vor. Schwarz kam aus Varaždin und spielte ein konven­ tionelles Unterhaltungsrepertoire ohne größere Bedeutung. Es gelang ihm aber, interessante Gastspiele zu arrangieren. Für einige Vorstellungen konnte er die berühmte Schauspielerin Christine Hebbel-Enghaus verpflichten, die mit ihrem Ehemann Friedrich Hebbel nach Zagreb kam. Sie trat am 29. Juni 1850 als Judith im gleichnamigen Drama ihres Gatten auf, daneben auch in den Titelrollen von Wolffs Preciosa und Halms Griseldis. Ferner verkörperte sie die Klara in Hebbels Maria Magdalena, Jeanne d’Arc in Schillers Jungfrau von Orleans und Judith in Gutzkows Uriel Acosta. Das Publikum war begeistert, es wurde ein Sonderabonnement ausgeschrieben und die Luna berichtete: „Solche Ge­ nüsse verschaffte uns im Laufe der letzten Tage eine Künstlerin, deren Doppel-Name auch doppelten Ruhm in Europa gefunden hatte.“119 Ihr Ehemann beschrieb dieses Gastspiel in der Augsburger Allgemeinen Zeitung, worüber der Zagreber Magistrat nicht erfreut gewesen sein dürfte.120 Nach Christine Hebbel-Enghaus kam Ludwig Löwe ein zweites Mal im Rahmen eines Gastspiels in die Stadt, über das Hebbel gleichfalls berichtete. Über Löwes Aufenthalt ist darüber hinaus nur wenig bekannt, mit Sicherheit kann man nur festhalten, dass er am 16. Juli 1850 in Zagreb eintraf, am 19. Juli in Öhlenschlägers Corregio und am 21. Juli in Goethes Egmont spielte. Laut Zeitungsberichten sollte er in Czerny Georg (dt. Der schwarze Georg) von Anton Pannasch den serbischen Fürsten aus österreichischer Sicht darstellen; zu dieser Aufführung kam es jedoch nicht. Über den weiteren Verbleib Löwes in Zagreb ist nichts bekannt. Südslawische Zeitung 277, 21. Dezember 1849, 639. Luna 27, 6. Juli 1850, 108. 120 Vgl. Arthur Schneider, Friedrich Hebbel über Zagreb, Agramer Tagblatt 293, 24. Dezember 1910, 41–42. 118 119

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In den Sommermonaten des Jahres 1850 kam es nur zu einigen wenigen Aufführungen, Anfang September sind überhaupt keine Vorstellungen in deutscher Sprache zu verzeichnen. Die Zeitungen berichten, dass Direktor Schwarz nach Varaždin abgereist war und erst im Oktober nach Zagreb zurückkehrte. Nach einigen wenigen weiteren Vorstellungen musste Schwarz seine Direktion wegen Überschuldung aufgeben; sie wurde von seinem ehemaligen Schauspieler Ferdinand Gruber übernommen. Doch die Zeiten eines abwechslungsreichen deutschsprachigen Theaterlebens waren vorbei. Am 25. November 1850 verabschiedete der Innenminister Alexander von Bach eine Theaterverordnung ­inklusive einer Instruktion, die weitreichende Auswirkungen auf das Theaterleben insbesondere in den nicht-deutschsprachigen Ländern der Monarchie, hatte.121

3.2.2. Vom Ende des Absolutismus bis zum Jahr 1860 3.2.2.1. Ära Ferdinand Gruber (1850–1851) Die Theaterverordnung von Bach wurde am 7. Januar 1851 in der amtlichen kroatischen Zeitung Narodne novine abgedruckt, womit sie in Kraft trat.122 Bereits am 28. November 1850, nur drei Tage, nachdem das Gesetz bekannt gemacht worden war, forderte der kroatische Banus General Jelačić, der sich zu dieser Zeit in Wien aufhielt, seinen Stellvertreter in Zagreb auf, seine „Meinung über dieses Gesetz möglichst postumgehend zu äussern“. Einige Tage später fügt er hinzu: „[...] die Theaterfrage darf ohne Ihre Aufsicht nicht bleiben [...].“123 Die Instruktion hatte zur Folge, dass das gesamte Theaterleben einer strengen Kontrolle unterzogen wurde. Das deutschsprachige, und mehr noch das kroatischsprachige Theater, wurde in weiterer Folge strengen Vorgaben bei der Beurteilung der Stücke (durch die Polizeibeamten) und den Zulassungserfordernissen (durch die Bürgermeister oder Gouverneure) unterworfen. Grubers Direktion hinterließ in den ersten Wochen des Jahres 1851 einige Spuren im öffentlichen Leben, wobei es sich nach einem Bericht der Luna nicht um anspruchsvolle Vorstellungen gehandelt haben dürfte: „Wir werden über das Theater nur bei besonderen Anlässen schreiben, indem die kläglichen Verhältnisse unserer Theater-Direktion es nicht gestatten, einen strengen Maßstab an die Leistungen der Mitglieder zu legen.“124

Verordnung des Ministeriums des Innern vom 25. November 1850. Reichsgesetzblatt 454 ex 1850. S. Anhang. [Anm. der Hg.] 122 Narodne novine 4, 7. Jänner 1851, 9. 123 Die Korrespondenz des Banus Jelačić an seinen Stellvertreter Benko Lentulaj wird im Archiv des Kroatischen Nationaltheaters Zagreb, Fasc. 1850, aufbewahrt. [Anm. der Hg.] 124 Luna 1, 5. Jänner 1851, 4. 121

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3.2.2.2. Ära Kristofor Stanković (1851) Die Krise des Zagreber Theaterlebens erlebte einen Höhepunkt. Im März 1851 übernahm der Eigentümer des Theaters Kristofor Stanković selbst die Leitung. Diese Phase endete in einem Fiasko, bis Ende des Jahres 1851 fand nur eine einzige deutschsprachige Aufführung statt. 3.2.2.3. Ära Karl Folness (1853) 1851 veranlasste der allseits beliebte Banus Jelačić den Kauf des Theatergebäudes durch die Regierung, wofür in einer einmaligen Aktion Gelder in der Bevölkerung gesammelt wurden. Anfang des Jahres 1852 ging das Theatergebäude in Staatsbesitz über. Ein Theaterkomitee mit zwei Ausschüssen für künstlerische und finanzielle Angelegenheiten wurde eingerichtet. Ungeachtet dieser Vorgänge blieb das Theaterleben in Zagreb jedoch unverändert. Das Haus wurde weiter an deutsche Unternehmer verpachtet, und nur sporadisch konnte das genannte Komitee seine Wünsche durchsetzen, indem der Prinzipal durch finanzielle Zuschüsse dazu angeregt wurde, kroatische Abende zu veranstalten. Den vorhandenen Quellen zufolge dürften im Laufe des Jahres 1852 aber auch ­politische Schwierigkeiten für die Zustände im Zagreber Theaterleben verantwortlich gewesen sein. Das national gesinnte Publikum fühlte sich durch die Vorherrschaft einer ihm fremden Sprache und Kultur brüskiert und besuchte aus Protest die deutschsprachigen Vorstellungen immer seltener. Da das Repertoire nicht attraktiv genug war, waren auch deutschsprachige Beamte und Offiziere nur mehr selten im Theater anzutreffen. Man bevorzugte im Gegenzug italienische Opernaufführungen aus Venedig und Mailand. Eine deutschsprachige Truppe ist in Zagreb erst wieder im Herbst des Jahres 1853 zu finden; sie kam unter der Leitung von Karl Folness aus der oberungarischen Stadt Košice und führte als erstes Stück das bekannte Drama Ludwig des XI. letzte Tage von Casimir Delavigne auf. Ein bedeutendes Ereignis waren aber die Gastspiele von Ira Aldridge, denn bei dieser Gelegenheit wurde erstmals auf der Zagreber Bühne in englischer Sprache gespielt. Aldridge trat in Shakespeares Othello und Macbeth in englischer Sprache auf, während die anderen Darsteller, die zur Gesellschaft von Folness gehörten, Deutsch sprachen. Man begegnet damit abermals dem Phänomen einer zweisprachigen Aufführung, ähnlich wie bei der deutsch-kroatischen Vorstellung im Jahr 1841. Bis Ende 1853 folgten nur mehr wenige Aufführungen dieser nicht sehr aktiven Truppe unter der Leitung von Folness. Unter anderem wurde Meisls Parodie Othellerl, der Mohr von Wien unter dem Titel Der falsche Ira Aldridge gespielt, was den Einfluss unterstreicht, den der englische Schauspieler in Zagreb hinterließ. Das biographische Drama Ferdinand Raimund von Elmar wurde am 29. Dezember 1853 als letztes Stück der Direktion Folness aufgeführt. Offenbar verließen Folness und sein Ensemble um die Jahreswende 1853/54 die Stadt; über ihr weiteres Schicksal ist nichts bekannt. Die restlichen Aufführungen der Saison übernahm

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eine italienische Operngesellschaft unter der Leitung von Ulisse Brambilla, der noch eine wichtige Rolle im Zagreber Theaterleben spielen sollte, denn unter seiner Leitung wurden Werke von Verdi, Bellini, Ricci und Donizetti in Zagreb aufgeführt. 3.2.2.4. Leitung durch das Theaterkomitee (1854–1855) Da das Theaterkomitee in den vorangegangenen Jahren schlechte Erfahrungen mit den häufig wechselnden Prinzipalen gemacht hatte, entschied es sich dazu, die Leitung des deutschsprachigen Theaters selbst zu übernehmen. Von nun an wurden verstärkt kroatischsprachige Abende veranstaltet. Dafür wurde der umtriebige und vielseitige Dimitrija Demeter, der als einer der Begründer des kroatischen Theaters gilt, im Sommer 1854 nach Wien geschickt, um freie und nicht allzu kostspielige Darsteller für das Zagreber ­Theater zu engagieren. Im kroatischen Staatsarchiv ist ein Bericht der Wiener Agentur Alois Weiss zu finden, in dem Mimen genannt werden, die für ein Engagement in Zagreb in Frage kamen. Der detaillierte Bericht beinhaltet auch genaue Preisvorstellungen mit dem jeweiligen Anteil für den Agenten und Angaben zu den Fächern, in denen die Schauspieler und Schauspielerinnen spezialisiert waren. Demeter berichtet aus Wien, dass er Darsteller, darunter auch Tschechen, für ein Ensemble zusammenstelle, das dann tatsächlich nach Zagreb kam. Die Saison wurde am 16. September 1854 mit Blums Komödie Der Ball zu Ellerbrunn eröffnet. Das Repertoire bestand in der Folge vorwiegend aus Komödien, Parodien und Singspielen. In der Luna findet sich dazu folgende Notiz: Wie wir bereits bei einer anderen Gelegenheit ausgesprochen, entsprach in dieser ersten Vorstellung die Gesellschaft allen billigen Anforderungen, und in den folgenden Vorstellungen fanden wir uns in diesem gleich anfangs ausgesprochenen Urtheile vollkommen bestärkt. Wenn wir indess doch nicht unterlassen können, Einzelnes zu rügen, einzelne Mängel der Darstellung einer Kritik zu unterwerfen, so möge Niemand hier etwas Anders als aufrichtiges Interesse an dem Institut erkennen, daß nicht nur zur Unterhaltung, sondern auch zur Bildung – zur ästhetischen, wie zur intellektuellen – von Freunden der Kunst und der Bildung mit großen Opfern gegründet wurde und mit großen Opfern fortwährend unterhalten wird.125

Die Öffentlichkeit blieb auch dieser Truppe gegenüber kritisch und beklagte, dass neben Raimund, Nestroy, Blum und Kaiser keine Werke der Klassik vertreten waren. In der Phase des Neoabsolutismus trat die Zensur zunehmend stärker in Erscheinung; so mussten einige Szenen aus Mosenthals Deborah überarbeitet werden. Auch die Theater­kritik wurde an der freien Meinungsäußerung gehindert, worauf der langjährige Theaterrezensent der Luna Franz Xaver Schumacher seine Tätigkeit einstellte:

Luna 38, 23. September 1854, 151.

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3. Das deutschsprachige Theater in Zagreb Nachdem ich tatsächlich verhindert bin, meine Überzeugung über den sittlichen Gehalt der am hiesigen Nationaltheater zur Aufführung gebrachten Stücke, sowie über die Leistung einzelner Mitglieder ferner auszusprechen, kann ich die Theaterreferate nicht länger fortsetzen, da es mir nicht möglich ist, Referate zu schreiben, in denen ich meine Überzeugung nicht aussprechen darf.126

Am Theater blieben kroatischsprachige Aufführungen weiter in der Überzahl. Die zu Beginn des Jahres 1855 aufgeführten Dramen Maria Stuart von Schiller und Zriny von ­Körner müssen angesichts der herrschenden politischen Lage hervorgehoben werden. 3.2.2.5. Ära Rudolf Stefan I (1855–1856) Im März des Jahres überließ das Theaterkomitee die Leitung des Theaters Rudolf ­Stefan, einem Mitglied der Truppe, womit das deutschsprachige Theater nach längerer Zeit wieder einen eigenen Prinzipal hatte. Unter der neuen Leitung wurde zunächst das Programm der vergangenen Jahre fortgesetzt, und es wurden u. a. Werke von Benedix, Birch-Pfeiffer und Scribe gespielt. In den ersten Wochen des Sommers nahm das Interesse an den Theateraufführungen stark ab, weshalb Stefan, der für die Pacht des Theaters aufkommen musste, in finanzielle Schwierigkeiten geriet. Zur Verbesserung seiner Lage ließ er im Garten der Zagreber Schießstätte ein Freilichttheater, die sogenannte ‚Arena‘, errichten und lud im Rahmen dieses Sommertheaters auch die kroatische Truppe mehrmals zu Auftritten ein. Sein Repertoire war abwechslungsreich; neben zahlreichen Possen und Singspielen spielte man auch Hugos Hernani. Unmittelbar nach den Vorstellungen wurden Feuerwerke veranstaltet, ein nahe gelegenes Gasthaus trug zur weiteren Unterhaltung bei. Das Theater wurde in dieser Zeit zu einem gesellschaftlichen Treffpunkt, wobei die Zuschauer aus allen Bevölkerungsschichten kamen und sowohl deutsch- wie auch kroatischsprachig waren. Unter der Leitung von Stefan traten jene Darsteller häufig auf, die später zu den wesentlichen Wegbereitern des kroatischen Nationaltheaters werden sollten; dazu gehörten: Josip Freudenreich und sein Bruder Franjo sowie die aus Wien stammende Karoline Norveg, die später Josip Freudenreichs Frau und die erste kroatische Soubrette werden sollte. 3.2.2.6. Ära Karl Adolf Blattner (1856–1857) Gegen Ende des Jahres 1855 wurden im Rahmen eines Gastspiels wieder einige klassische Dramen aufgeführt. Aus Darmstadt kam Karl Adolf Blattner nach Zagreb, wo er als Ingomar, Karl Moor und Wilhelm Tell auftrat. Bei dieser Gelegenheit führte er mit den zuständigen Theaterleuten in Zagreb auch Gespräche, die eine Verpflichtung für die folgende Saison zum Gegenstand hatten. Erwähnenswert ist das zweite Gastspiel von Luna 50, 16. Dezember 1854, 204.

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Blattner, bei dem er Shakespeares Hamlet und Schillers Kabale und Liebe spielte. Im November 1855 gab die deutschsprachige Gesellschaft ein Gastspiel in Karlovac, und auch Anfang 1856 änderte sich das Repertoire kaum. Im März 1856 übernahm Blattner schließlich selbst die Zagreber Theaterdirektion und verpflichtete sich gleichzeitig dazu, kroatischsprachige Aufführungen in seinem Ensemble zu fördern, dem auch einige Darsteller der Truppe von Stefan weiterhin angehörten. Blattners Opern- und Theaterrepertoire war sehr anspruchsvoll und bestand unter ­anderem aus Bellinis Norma, Verdis Ernani, Flotows Martha und Goethes Faust. Die Sänger wurden von der lokalen Presse als herausragende Erscheinungen gelobt. Das ­übrige Opernensemble kann aufgrund der erhaltenen detaillierten Berichte rekonstruiert werden, es bestand aus der ersten Sopranistin Norsed (Antonina, Elvira, Martha, Norma), der zweiten Sopranistin (Mezzo) Rathmayer (Adalgisa, Irena), dem Heldentenor Bachmann (Polione), dem zweiten Tenor Iblherr (Lionell), dem Bariton Tanner (Balisar, Carlos) und dem Bass Horvat (Orovist, Don Silva). In kleineren Rollen trat Blattner selbst auf. Besonders erwähnenswert erscheint, dass der damals erst einundzwanzigjährige Wilhelm Jahn als Dirigent tätig war. Jahn wurde 1835 in Mähren geboren, war Chormitglied in der Oper in Temeswar und vor seinem Aufenthalt in Zagreb als Kapellmeister in Pest tätig ge­wesen. Danach ging er weiter nach Amsterdam, Prag und Wiesbaden und schließlich nach Wien, wo er als erfahrener Dirigent sein Können entfaltete und als Reformator der Oper und Hof­opern-Direktor (1881–1897) wirkte. Auch die Zagreber Kritik konstatierte das besondere Talent des jungen Dirigenten: An dem Kapellmeister, Hr. Jahn, besitzt die Direktion eine wahre Perle. Sein Fleiß im Einstudieren der einzelnen Parts, wie bei den Ensembles, die grosse Aufmerksamkeit, mit welcher er bei den Vorstellungen so zu sagen jeder Note folgt, können nicht genug gelobt werden. Hr. Jahn, zählt kaum etwas über 20 Jahre, und entwickelt schon jetzt ein so reiches Wissen in der Musik und in der musikalischen Welt, überdies noch ein so schönes Compositions Talent, wovon uns seine Festouvertüre bei der ersten Vorstellung überzeugte, daß man ihm mit vollem Rechte das günstigste Prognostikon für seine fernere Laufbahn stellen kann.127

Diese erfolgreiche und produktive Phase der Zagreber Theatergeschichte dauerte jedoch nicht lange an. Nach erneuten Gastspielen in Karlovac, Neuaufführungen von Flotows Alessandro Stradella, Webers Freischütz und einem Potpourri-Abend mit Arien aus Werken Webers und Aubers (Robert der Teufel) zerfiel die Truppe aller Wahrscheinlichkeit nach aus finanziellen Gründen, weil Blattner nicht mehr in der Lage war, die teuren Sänger zu bezahlen. Die meisten von ihnen verließen die Stadt in unbekannte Richtungen. Nur von der Primadonna Norsed ist bekannt, dass sie in Ljubljana engagiert wurde. Horvath und Bachmann gingen gemeinsam mit dem Dirigenten Jahn nach Amsterdam.

Luna 17, 26. April 1856, 66.

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Wie schon die vorherigen Theaterdirektoren bespielte auch Blattner in den Sommermonaten die bereits erwähnte ‚Arena‘, um die hohe Pacht von jährlich 2.000 fl. C.M. hereinzuspielen. Die sehr beliebten Vorstellungen wurden unter freiem Himmel wie auch in geschlossenen Räumen abgehalten. Dabei sind vor allem Der Sohn der Wildnis, Die Räuber und einige Stücke von Nestroy und Raimund zu erwähnen. Die Frage des Publikumsinteresses, die eng mit der finanziellen Lage des Theaters verbunden war, wurde in der Presse thematisiert: Das Agramer Theaterpublikum besteht meist aus Beamten und Offizieren – die Bürgerschaft, welche doch den meisten Nutzen vom Theater hat, da die Schauspieler ihre Gagen hier verzehren, trägt zur Erhaltung des Theaters am wenigsten bei; da das Publikum, welches das Theater zumeist braucht, schon viele andere und auch bessere Theater gesehen, so ist es natürlich, dass dasselbe sehr kritisch und in seinen Forderungen sehr groß ist – und da der Theaterdirektor oft bei dem besten Willen nicht in der Lage ist, den Forderungen zu entsprechen, so ist es die natürliche Folge, daß theils darum, theils auch weil das Publikum immer eines und dasselbe ist, das Theater schwach besucht wird.128

Diese Einschätzung stammt von Franz Stauduar, einem profilierten Kenner der Zagreber Theaterszene und ehemaligen Mitdirektor der deutschsprachigen Truppe. Sie gibt Einblick in die Probleme des Theaters, besonders in der Zeit des Neoabsolutismus, als das kroatische Theaterensemble nur sporadisch aktiv werden konnte. Im Herbst des Jahres 1856 versuchte Blattner, das Theater mit einigen attraktiven Veranstaltungen zu retten. Es wurde Wilhelm Tell gespielt und im November ein Abend mit Dichtungen Schillers anlässlich seines Todestages veranstaltet, wobei das Lied von der Glocke mit lebendigen Bildern und Musik gestaltet wurde. Als einziger Zagreber Theater­ prinzipal spielte Blattner Lessings Nathan der Weise in deutscher Sprache. Nach einer Vorstellung von Schillers Fiesco im Dezember wurden deutschsprachige Aufführungen in Zagreb immer seltener. Die finanzielle Lage war katastrophal. Blattner schrieb ein Sonderabonnement zu niedrigem Preis aus und ließ, um das heimische Publikum anzulocken, vermehrt auch kroatischsprachige Stücke aufführen. Schließlich sollten in der Karnevalszeit Bälle und andere Faschingsveranstaltungen für eine zusätzliche Einnahmequelle sorgen. Trotzdem musste Blattner im Februar 1857 Konkurs anmelden, weil er die Gagen nicht mehr ausbezahlen konnte. Das Komitee übernahm interimistisch die Leitung des Theaters und der ehemalige Pächter und Schauspieler Rudolf Stefan wurde bis Ostern 1857 mit der Verwaltung beauftragt. 3.2.2.7. Ära Rudolf Stefan II (1857) Nach Ostern sollte, den Quellen zufolge, ein gewisser Wilhelm Stummer die Leitung übernehmen, er kam jedoch nie nach Zagreb. So führte Stefan die künstlerischen Luna 31, 9. August 1856, 124.

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­ ngelegenheiten weiter, während sich das Komitee um die Finanzen kümmerte. Wie A es um das deutschsprachige Theater zu jener Zeit tatsächlich bestellt war, ist aus einigen ­Details des Repertoires ersichtlich. So trat ein gewisser Herr Markules auf, seines Zeichens Schwarzkünstler und Hundedresseur, und man konnte die Aufführungen von ­Dramen Charlotte Birch-Pfeiffers bestaunen, bei denen die ungarischen Tänzer Henrico und Bernardo Kyralisa mitwirkten. Im April 1857 gastierte Christine Schweigert in Zagreb. Schweigert hatte sich auf internationalen Bühnen bereits einen Namen gemacht und als gebürtige Zagreberin (ihr Vater war der bereits erwähnte Stückeschreiber und Schauspieler Josef Schweigert) einen besonderen Bezug zur Stadt. Als Donna Diana, Scribes Adrienne Lecouvreur, Gutzkows Ella Rose und Brachvogels Narziss wurde sie stürmisch gefeiert. Zu Saisonende im Juni 1857 verließen zahlreiche Mitglieder der deutschen Gesellschaft die Stadt und man erwog die Gründung einer selbstständigen kroatischen Truppe. Das Theaterkomitee wollte angesichts der herrschenden politischen Situation jedoch zuwarten und lieber eine Operntruppe aus Mailand engagieren. Die Verhandlungen scheiterten jedoch aufgrund zu hoher Forderungen des italienischen Impresarios. Während der Sommermonate berichtete die Presse über das zukünftige Ausbleiben der deutschsprachigen Truppe, wodurch der Weg für ein eigenes kroatisches Theater bereitet werden sollte. 3.2.2.8. Ära Joseph Röder (1857–1858) Noch am 19. Oktober 1857 ist in der Luna zu lesen, dass das Komitee eine deutsche Truppe nach Zagreb verpflichtete. Die künstlerische Leitung wurde von Joseph Röder übernommen, der, der Pressemeldung zufolge, als ein „guter Schauspieler und ebenso umsichtiger Direktor in der Theaterwelt bekannt ist, überdies, wie seine Zeugnisse darthun, im Privatleben als Ehrenmann dasteht“.129 Die Truppe setzte sich aus mehreren Schauspielern aus Baden bei Wien, wo sich Röder früher aufhielt, zusammen; hinzu kamen ­einige tschechische Mitglieder. Die Saison wurde am 3. Oktober 1857 mit Gustav Freytags ­Valentine eröffnet. Das Repertoire dieser Direktion blieb bescheiden, weshalb neben dem Affenimitator Klischnigg und anderen Artisten auch Laterna-Magica-Vorführungen und andere Spektakel geboten wurden. Neben Deinhardsteins Ein deutscher Schullehrer und Raupachs Die Schule des Lebens oder Die Prinzessin als Bettlerin wurde am 8. Dezember 1857 als herausragendes Stück Goethes Egmont gespielt; die Titelrolle interpretierte ein ehemaliges Mitglied des Wiener Burgtheaters, Eduard Dorn. Der zweite Teil der Saison ist durch einen Souffleur-Almanach gut belegt. Röder hatte mit seiner Truppe keine großen Erfolge in Zagreb. Im Frühjahr 1858 waren erste Kritiken in der Presse zu finden, die sich auch mit den möglichen Gründen für die anhaltenden Probleme auseinandersetzten:

Luna 38, 19. September 1857, 152.

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Leider können wir nichts Erfreuliches über unsere Theaterzustände berichten, ja, wir müssen befürchten, dass mit dem Schluss der gegenwärtigen Saison die Hallen der Thalia der Deutschen Muse auf längere Zeit verschlossen bleiben! Ob die Indolenz des Publikums für das Theater in den Zeitverhältnissen oder sonst wo zu suchen sei, wissen wir nicht […].130

So kündigten sich schwere Zeiten für das deutschsprachige Theater an. Es wurde vom Desinteresse des Publikums und vom offenen Widerstand aus kroatischen Kreisen der deutschsprachigen Bühne gegenüber geschrieben. Die bevorstehenden Veränderungen im kulturellen wie auch politischen Leben kündigten sich bereits an. Die Luna berichtete ­immer öfter über leere Ränge im Theater, und auch Berichte aus Ljubljana schilderten eine ähnliche Situation. Die Vorgänge im Theater erlangten zunehmend auch einen politischen Charakter. So wurde in einem anonymen, im Namen des Theaterkomitees verfassten Dokument an den Banus Kritik am Vorgehen der Polizei im Theater geäußert: „Das Benehmen der Polizei könnte zu Demonstrationen im Theater führen, und dies zu verhindern ist unser größter Wunsch.“131 Zu dieser Zeit begannen junge kroatische Vertreter der Nationalbewegung, ihre politischen Ideen umzusetzen. Diese Bewegung sollte später während einer deutschsprachigen Aufführung ihren Höhepunkt erreichen und zur Etablierung der kroatischen Nationalidee und des Nationaltheaters erheblich beitragen. Röders Direktion wurde noch eine Weile fortgesetzt, man spielte Laubes Graf Essex und Goethes Faust. Gegen Ende seiner Tätigkeit am Theater führte er Raimunds Der Ver­ schwender und Grillparzers Des Meeres und der Liebe Wellen oder Hero und Leander auf. Bereits Ende März 1858 verließ er Zagreb, und die Saison wurde wieder mit italienischen Opernvorführungen aus Mailand unter der Leitung des bekannten Ulisse Brambilla fortgesetzt. In dieser Zeit wurden beinahe ausnahmslos Verdi (Rigoletto, Il Trovatore, Ernani) und Donizetti (Lucia) aufgeführt. 3.2.2.9. Ära Hugo Walburg (1858–1859) Das Theaterkomitee unter der Leitung des Schriftstellers und Dramatikers Ljudevit Vukotinović verpachtete das Gebäude im Herbst 1858 an Hugo Walburg, einen Theatermann tschechischer Abstammung.132 Walburg unterschrieb den Vertrag, der vom 1. Oktober 1858 bis zu Ostern 1859 gelten sollte. Das Repertoire war traditionell ausgerichtet und setzte sich aus historischen Schauspielen, Komödien und Possen mit Gesang zusammen, womit er das Publikum für sich gewinnen wollte. Nachdem Raupach, Benedix, Langer und Deinhardstein gespielt worden waren, gab Walburg im Jänner 1859 zwei klassische Dramen, Emilia Galotti sowie Kabale und Liebe; sie wurden als besonderes Ereignis Luna 9, 1. März 1858, 36. Staatsarchiv Zagreb, Acta theatralia, Fasc. VI, Konv. 1858. 132 Die Annahme einer tschechischen Abstammung ist auf die Tatsache zurückzuführen, dass er in einigen Dokumenten als Vesecky geführt wird. 130 131

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a­ ngekündigt, konnten aber auch aufgrund der zum Teil schwachen schauspielerischen Leistungen nicht die Erwartungen des Publikums erfüllen. Franjo Stauduar schrieb daher in der Agramer Zeitung, dass „unsere Bühne [...] keine Anfänger brauchen“ kann, was als eine Anspielung auf das Gastspiel von Blach gemeint war, der in Zagreb als Ferdinand (Kabale und Liebe) und Gonzaga (Emilia Galotti) „seine ersten theatralischen Versuche gemacht hat.“133 Im Laufe der Saison wurde immer seltener gespielt, auch das Echo in der einheimischen deutschsprachigen Presse blieb gering. Lediglich beim Gastspiel von Christine Schweigert wuchs das Interesse am Theater wieder; sie trat als Freytags Valentine auf, Schillers Maria Stuart, Halms Griseldis und als Margarete in Scribes Komödie Die Mär­ chen der Königin von Navarra. Bereits vor Ostern lag der allgemeine Theaterbetrieb darnieder, Walburg jedoch gelang es zumindest, sich ohne Schulden und öffentliche Skandale aus Zagreb zu verabschieden. Die Frühjahrstermine wurden, wie in den vorangegangenen Saisonen, wieder von der italienischen Operntruppe unter der Leitung von Ulisse Brambilla aus Mailand ausgefüllt. Man spielte Rossinis Lucrezia Borgia, Il Barbiere di Seviglia und Elisir d’amore, Bellinis Norma und Capuletti e Montechi, Verdis Il Trovatore und Ernani. 3.2.2.10. Ära Antun August Roll (1859–1860) Hinweise auf eine neue deutschsprachige Truppe tauchten erst im Sommer 1859 auf; sie wurde in der Agramer Zeitung für den Herbst angekündigt: Mit 1. Oktober werden die deutschen Vorstellungen unter der Direktion des Herrn Roll beginnen. Herr Roll, der durch 24 Jahre mehrere Theater-Direktionen hatte, ist mit schönsten Zeugnissen versehen und sein Name als Direktor hat in der Theaterwelt einen guten Klang, es wäre zu wünschen, dass er solchen auch bei uns bewahre.134

Antun August Roll eröffnete Ende September die Saison in Anwesenheit des Banus ­Coronini. Nach einigen Wochen hoffte man, ein spielfreudiges Ensemble zusammengestellt zu haben. Der erfahrene Theatermacher Roll wusste, welche Stücke beim Zagreber Publikum ankommen würden, und daher wurden vorwiegend Lustspiele und Possen gespielt. Wie auf allen wichtigen deutschsprachigen Bühnen wurde im November 1859 aus Anlass des 100. Geburtstags von Friedrich Schiller eine Festaufführung von Kabale und Liebe gegeben, die von einem Gelegenheitsprolog eingeleitet wurde. In Rolls Truppe wurden kleinere Rollen von jungen, szenisch weniger erfahrenen kroatischen Darstellern übernommen, die auf diese Weise Erfahrungen sammeln und zu wichtigen Pfeilern des ersten kroatischen Ensembles um Ivana Bajza, Adam Mandrović und Vilim Lesić werden konnten. Agramer Zeitung 4, 7. Jänner 1859, 15. Agramer Zeitung 145, 28. Juni 1859, 595.

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Die anfangs freundliche Stimmung gegenüber Roll schlug gegen Ende des Jahres 1859 um. So ist in der Agramer Zeitung zu lesen: „Wir machen die Direktion aufmerksam, sie möge die Geduld des Publikums nicht auf eine so harte Probe stellen, denn entwöhnt sich dasselbe einmal vom Theatergehen, so dürfte man es schwer haben, es wieder hineinzubringen.“135 Die öffentliche Mahnung änderte jedoch nur wenig, weiterhin wurden Dramen von Elmar, Ziegler und nur ausnahmsweise von Nestroy gespielt. Die Aufführungen lockten immer weniger Publikum in das Theater, und in der Presse wurde immer öfter davon berichtet, dass Roll und seine Truppe vor leeren Rängen spielten. Um dieser Entwicklung entgegenzuwirken, wurden – ähnlich wie bereits dreißig Jahre zuvor – in deutschsprachigen Aufführungen kroatische Lieder gesungen. Die vorhergehende Ankündigung dieser Lieder sollte ein patriotisch gesinntes Publikum zu einem Theaterbesuch bewegen. Ende März 1860 gab Roll seine letzte Aufführung und reiste nach Triest ab, wo er die Verwaltung des ‚Teatro filodramatico‘ übernahm. 3.2.2.11. Ära Ulisse Brambilla (1860) Ulisse Brambilla übernahm wie bereits in den Jahren zuvor die Frühjahrssaison; diesmal brachte er sogar sein eigenes, dreißig Mitglieder umfassendes Orchester mit. Es ­wurden Donizettis Poliuto, La Favorita, Gemma di Vergy sowie Verdis La Traviata und Il Trovatore gespielt. Brambilla bemühte sich während seines Aufenthalts in Zagreb erfolgreich um die Pacht des deutschsprachigen Theaters und unterschrieb einen Vertrag für zwei Jahre bis zum 30. Juni 1862, in dem er sich verpflichtete, das deutsch­sprachige Theater mit kroatischen Stücken und italienischen Opern zu leiten. Im Sommer 1860 trat in Zagreb auch eine ungarische Truppe auf. Unter der Leitung von Stefan Reszler wurden im Laufe von sechs Wochen insgesamt vierunddreißig Vorstellungen gegeben: italienische, deutsche und französische Opern in ungarischer, italienischer und deutscher Sprache, während Schauspiele (hauptsächlich ungarische Volksstücke mit Gesang sowie historische Dramen) in der Originalsprache gespielt wurden. Damit wurde Zagreb, was unter den damaligen Verhältnissen in Europa ungewöhnlich war, zu einer viersprachigen Theaterstadt. Die politischen Ereignisse zeigten Auswirkungen auch auf das Theater. Am 1. August 1859 trat Minister Bach zurück. Die neue Sprachenpolitik des Kaisers sah deutliche Zugeständnisse an die einzelnen landesüblichen Sprachen vor. Die kroatische Bewegung, die stets zwischen Wien und Buda-Pesth einen Ausgleich suchte, trat für eine engere Zusammenarbeit mit den Ungarn ein, weil Wien durch die Niederlage bei Solferino und weitere innenpolitische Rückschläge als geschwächt galt. In diese Zeit fällt das Gastspiel einer ungarischen Truppe in Zagreb, wo sonst kaum Ungarisch gesprochen wurde. Aber auch in anderen Städten wie Rijeka, das administrativ damals zu Ungarn gehörte, oder

Agramer Zeitung 287, 16. Dezember 1859, 1171.

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Osijek wurden für die dort residierenden Beamten und die ungarische Garnison ungarischsprachige Gastspiele veranstaltet, die den politischen Veränderungen Rechnung trugen. Die Politik wirkte sich – ähnlich wie bereits zur Zeit der ‚nationalen Wiedergeburt‘ – mehr und mehr auf das Theatergeschehen aus. Der neue kroatische Banus Šokčević136, der auf den Italiener Coronini137 folgte, kam mit der Erlaubnis aus Wien, die kroatische Sprache im öffentlichen Leben wie in der Verwaltung einzuführen. Dies beeinflusste auch die Eröffnung des deutschsprachigen Theaters in der neuen Saison. Erstmals in der Ge­ schichte des deutschsprachigen Theaters in Zagreb wurde die Theatersaison am 29. September 1860 mit einem kroatischsprachigen Stück eröffnet, und zwar mit Crna kraljica (dt. Die Schwarze Königin) von Josip Freudenreich. Erst nach der Operette Das Mädchen von Elisonzo von Offenbach folgten die ersten deutschsprachigen Stücke, darunter Werke von Laube, Gutzkow und Elmar. Als gebürtiger Italiener zeigte Brambilla kein großes Interesse am deutschsprachigen Drama und bevorzugte statt dessen Opern, Singspiele sowie die an Qualität zunehmenden kroatischen Dramen. Der Theaterreferent der Agramer Zeitung wies deutlich auf den prekären Zustand des deutschsprachigen Theaters hin: Seit dem Beginn der Saison war es bei der Vorstellung der Graničari [ein berühmtes Volksstück mit Gesang von Josip Freudenreich, Anm. N. B.] das erstemal der Fall, dass das Parterre überfüllt war, die Logen blieben leer; dagegen wurde gestern [es wurde Elmars Zauberspiel Unter der Erde gegeben, Anm. N. B.] vor leeren Bänken gespielt. Bei den Darstellungen in der Nationalsprache waren die Einnahmen so schwach, dass kaum die Tageskosten hereingebracht wurden; auch bei den Vorstellungen in der deutschen Sprache konnten diese jedoch auch nicht hereingebracht werden. Der so schwache Besuch des Theaters, namentlich bei den deutschen Vorstellungen, ist um so auffallender, als die Gesellschaft im Ganzen gut ist und das Publikum sonst bei den Besuchen des Theaters fleissig war. Diese Indolenz ist nicht freiwillig und es wäre angezeigt, dass betreffenden Orts dem Grunde derselben nachgespürt werde, da, wenn der schwache Besuch anhalten sollte, die Mitglieder alle Lust und Liebe zum Spielen verlieren würden und dies überdies die baldige Auflösung des Theaters nach sich ziehen müsste.138

Im November 1860 standen deutschsprachige Aufführungen zwei bis drei Mal pro ­Woche auf dem Programm; in der Presse war noch kein Hinweis darauf zu finden, dass es zu grundlegenden politischen Veränderungen kommen sollte. Dennoch wurden die Rufe nach nationaler Selbstständigkeit besonders in der Hauptstadt Zagreb immer lauter. Dem Theater kam dabei die Rolle eines Sprachrohrs zu, und im Gegensatz zur ‚nationalen Wiedergeburt‘ in den 1830er Jahren verbesserte sich auch die Situation des kroatischen Theaters. Zum Ensemble von Brambilla gehörten nicht nur einige erfahrene kroatische Schauspieler, darunter die Gebrüder Freudenreich, Adam Mandrović und Ivana Bajza; es wurde auch ein nationales Repertoire aus Originalstücken und Übersetzungen aufgebaut. Historische Schreibweise des Namens auch Joseph Freiherr von Sokcsevits. [Anm. der Hg.] Die Rede ist von General Johann Baptist Coronini-Cronberg. [Anm. der Hg.] 138 Agramer Zeitung 232, 9. Oktober 1860, 921. 136 137

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Damit befand sich das kroatische Theater auf einem ganz anderen Niveau als noch zwei Jahrzehnte zuvor, und die politischen Anliegen wurden durch ein tatsächlich existierendes kroatisches Theater unterstützt. Dimitrija Demeter war dadurch in der Lage, mit politischen Kräften außerhalb des Theaters zusammenzuarbeiten und seine politischen Ideen auf der Bühne zu verwirklichen.

3.2.3. Das Ende des deutschsprachigen Theaters in Zagreb (1860) Die Zeit des deutschsprachigen Theaters ging nun zu Ende:139 nach fast einem Jahr­ hundert erfolgte die Ablösung durch das kroatische Nationaltheater. Die Vorstellung von Peter von Szápáry am 24. November 1860 musste abgebrochen werden, weil De­ monstranten den Saal stürmten. Vilim Lesić, der an diesem Abend als einziger Kroate in der Truppe Brambillas eine kleine Rolle in deutscher Sprache übernommen hatte, erschien vor dem Vorhang und erklärte, dass in diesem Theater ab dem nächsten Tag nur mehr in kroatischer Sprache gespielt werden würde. Damit endete die Periode des deutschsprachigen Theaters in Zagreb, und das kroatische Nationaltheater etablierte sich endgültig. Die Ereignisse, die dazu führten, sind aus soziologischen, politischen und künstlerischen Gründen sowohl für die kroatische Kulturgeschichte als auch für das weitere Schicksal des deutschsprachigen Theaters von zentraler Bedeutung. Der Verfasser der ersten, wenn auch nur fragmentarischen Geschichte des kroatischen Theaters, Nikola Andrić, beschreibt diese Vorgänge, indem er sich auf Berichte von Augen­zeugen stützt, wohl etwas romantisch, aber durchaus anschaulich:140 Und der Tag brach an!141 An den Stadtecken konnte man sehen, wie sich die Köpfe versammelten: ein Geflüster schwebte von Mauer zu Mauer. Etwas ging vor sich. Am Abend, die Akademiker mit ihren Hüten geschmückt, als ob sie zu einem Fest gingen. Sie blieben vor dem Theatergebäude stehen und blicken scharf auf die seltenen deutschen Besucher. Die Nerven auf den Gesichtern zittern. Sie kaufen sich Eintrittskarten. Treten ein. Der Saal ist voll wie selten zuvor. Der Vorhang geht auf und Fräulein Etterich und Weidmann beginnen mit ihrem Dialog. Man hört schlecht. Die beiden Fräulein fangen von Anfang an, ihre Stimmen scheinen aber noch schwächer zu sein. Was tut sich vorne? Ein Lärm, als ob sich Homers Meer in Bewegung setzt.

Vgl. dazu auch: Marijan Bobinac, Nation(en) auf der Bühne. Zu den Anfängen des neueren kroatischen Theaters im Kontext der dominanten deutschsprachigen Kultur, in: Anna Babka, Daniela Finzi, Clemens Ruthner (Hg.), Die Lust an der Kultur/Theorie. Transdisziplinäre Inter­ ventionen. Für Wolfgang Müller-Funk, Wien 2013, 401–412; Milka Car, Der 24. November 1860 im kroatischen Theater. Die ‚Vertreibung‘ der deutschen Schauspieler, in: Zagreber Germanistische Beiträge 11 (2002), 97–118. [Anm. der Hg.] 140 Nikola Andrić, Spomen-knjiga Hrvatskog zemaljskog kazališta pri otvoranju nove kazališne zgrade, Zagreb 1895. 141 Andrić erwähnt auch, dass bereits einen Tag zuvor, am 23. November 1860, im Stadtzentrum alle deutschen Aufschriften geschwärzt wurden. 139

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Man hört die erste Pfeife; ein Windsausen. Die Fräulein auf der Bühne beginnen zu lächeln, der Orkan löst sich auf. Die Fräulein zucken mit ihren Ärmeln und der Vorhang fällt. Die Deutschen in den Logen tauschen Blicke aus, sie feuern unzufriedene Blicke ins Parterre, rufen die Polizei, aber alles ist umsonst. Der Tag ist angebrochen. Der Vorhang geht wieder auf, und aus den ­Kulissen tritt Herr Himmel in einem blauen Frack mit goldenen Knöpfen hervor. An seinen Lippen kann man erkennen, dass er Hochdeutsch spricht, man hört aber nichts. Nachdem er einsah, dass man hier gar nicht helfen kann, dreht er sich um und will abtreten. Traurig. Kaum hat er einen Schritt gemacht, da fängt von seinem Frack eine gelbe Flüssigkeit zu tropfen an; die Schalen fliegen um ihn, als ob es Danaias goldener Regen wäre. Von der Galerie werden Strohkränze, faule Äpfel und Zwiebel geworfen. Der Vorhang fällt schneller als früher. Einige Augenblicke zogen sich in die Ewigkeit, dann aber erscheint auf der Bühne der Verkünder Vilim Lesić, der einzige kroatische Schauspieler, der an diesem Abend in der Aufführung verpflichtet worden war, und teilt dem Publikum mit, und zwar in kroatischer Sprache, dass man von morgen an nur noch kroatisch spielen wird. Lesićs kurze Rolle wurde mit einer Begeisterung aufgenommen, die man im kroatischen Theater früher nie gesehen hat und der man nicht mehr begegnen wird.142

Aus anderen Quellen ist bekannt, dass Andrić diese Informationen von Karoline ­Norveg und Adam Mandrović, die an diesem historischen Abend im Theater waren, bezogen hatte. Die durchaus romantisierende Sichtweise in der Beschreibung Andrićs ist auf die Bedeutung dieser Ereignisse für die kroatische Theatergeschichte zurückzuführen. In der Presse hingegen waren nur kurze Schilderungen zu diesen historischen Vorgängen zu finden. In dieser heiklen politischen Situation wollte man vorsichtig vorgehen, weshalb man sich in deutsch- und kroatischsprachigen Zeitungen abwartend verhielt. Die erstmals am 1. Oktober 1860 erschienene Zagreber Tageszeitung Pozor, die sich von Beginn an in Opposition zur fremden Herrschaft positionierte und dann zu einem zentralen Organ der kroatischen Intelligenz wurde, meldete zwei Tage später: „Samstag sollte man in unserem Theater Deutsch spielen. Dies löste aber eine so große Unzufriedenheit im Publikum aus, dass laut und ausdrücklich verlangt wurde, die deutschen Darsteller sollen abtreten, um fortan kroatisch zu spielen.“143 In der damals einzigen deutschsprachigen Zeitung Zagrebs war hingegen ohne Bezugnahme auf die politische Dimension der Ereignisse nur fol­ gende kurze Nachricht zu lesen: „Die für Samstag bestimmt gewesene Vorstellung in deutscher Sprache konnte einiger im Theater vorgefallener Störungen wegen nicht abgehalten ­werden.“144 Während Journalisten den turbulenten und in der Tat historischen Abend damals nicht beschreiben konnten oder wollten, wurden die Ereignisse am Zagreber Theater von anderer Seite ausführlich aufgearbeitet. So machte der Polizeispitzel Pekarek am nächsten Morgen, dem 25. November 1860, folgende Anzeige bei der k. k. Polizei-Direktion in Agram:

Andrić, Spomen-knjiga, 39. Übersetzung von N. B. Pozor 28, 26. November 1860, 99. Übersetzung von N. B. 144 Agramer Zeitung 274, 27. November 1860, 1077. 142 143

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Gestern Abend fiel im Theater ein Excess vor, in Folge dessen die Aufführung des für diesen Abend bestimmten deutschen Schauspiels Peter v. Szápáry unterblieb. Gleich beim Beginne der Vorstellung nämlich brachen 20–30 im Parterre versammelt gewesene Individuen, unter denen der Advokaturs Conzipient Lenac, der Jurist Broks, so wie der Agent Gutescha sich besonders bemerkbar machten, in ein heftiges Zischen, Pfeifen und Schreien aus, verlangten das Vortretten des Theater Direktors Brambilla und verhinderten, der Aufforderung des Inspektions Beamten Josef Tschrnko zur Ruhe, kein Gehör gebend, auf diese Weise die weitere Aufführung des ­Stückes.145

Am nächsten Tag wurde, wie gefordert, in kroatischer Sprache gespielt. Da die kroatische Truppe aber nicht ein eigenes Stück aufführen konnte, wurde Kotzebues Graf Benjowsky oder die Verschwörung auf Kamtschatka auf Kroatisch gespielt. Der Usus, deutschsprachige Dramatiker in Übersetzungen aufzuführen, sollte auch in den nächsten Jahren beibehalten werden. Der italienische Direktor Brambilla wurde nach einigen Tagen gekündigt, die deutschsprachige Truppe löste sich umgehend auf, und die Mitglieder verließen Zagreb. Ungeachtet der politischen Lage kam es aber von Seiten der kroatischen Schauspielerkollegen zu einer Geste der Solidarität. So sammelte man unter Zagreber Familien und Geschäftsleuten Geld für die fremden Künstler, die mitten in der Saison ohne Engagement dastanden. Aus den Erinnerungen von Schauspielern ist bekannt, dass innerhalb von einigen Tagen eine beachtliche Summe zusammenkam. Wohin die letzten Mitglieder der Truppe gingen, ist nicht bekannt. Eine Darstellung der folgenreichen Ereignisse allein auf der Grundlage der hier herangezogenen Dokumente wäre zu einseitig, denn es besteht kein Zweifel, dass die Tumulte im Theater von bestimmten Kreisen von außen organisiert wurden. Erstaunlich ist der Umstand, dass die Zagreber Polizei über die im Theater vorgefallenen Demonstrationen keinen Bericht nach Wien schickte; in den entsprechenden Archiven sind jedenfalls k­ eine Quellen über die Vorfälle vom 24. November 1860 zu finden.146 Berichte über allge­meine antideutsche Manifestationen im Jahr 1860 sind hingegen zahlreich; sie schildern das Das Dokument aus dem kroatischen Staatsarchiv wurde zum ersten Mal von Pavao Cindrić in seinem Feuilleton „Slamnati vijenci za njemačke glumce“ (dt. Strohkränze für deutsche Schauspieler) in der Zagreber Zeitschrift Večernji list am 25. Dezember 1980, S. 25, publiziert. Der Textausschnitt wurde ohne Veränderungen übernommen. 146 Während dazu in Zagreb nur sehr wenige Quellen zu finden sind, bietet das Haus-, Hof- und Staatsarchiv in Wien umfangreiche Dokumente. Zu den Akten des Informationsbüros (IB-­ Akten) gehören insgesamt drei Abteilungen: Akten mit dem Sigel A von 1848 bis 1852, Sigel B von 1852 bis 1867 und schließlich IB-Akten von 1868 bis 1908. Teile davon, das Jahr 1860 betreffend, wurden bereits in meiner Arbeit Uloga njemačkog kazališta u Zagrebu u hrvatskom kulturnom životu od 1840. do 1860 (353, 395–582) veröffentlicht. Weitere Quellen der Polizeiarchive, die für die Theatergeschichte von Bedeutung sind, wurden veröffentlicht in: Margret Dietrich, Die Wiener Polizeiakten von 1854–1867 als Quelle für die Theatergeschichte des Österreichischen Kaiserstaates. (Sitzungsberichte der phil. hist. Klasse der ÖAW 251,4) Wien – Graz: Böhlau 1967. 145

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­ lima in der Stadt, aber auch Vorkommnisse im Theater. Aus diesen Quellen ist ersichtK lich, dass Demonstrationen während Theatervorführungen immer im Voraus geplant worden waren. Bereits im Winter 1860 war es zu ersten tumultartigen Vorfällen gekommen. So berichtet die Direktion der Zagreber Polizei am 8. Februar 1860 davon, dass am 22. und 23. Jänner des Jahres einige politisch motivierte Plakate von den Straßen Zagrebs entfernt wurden. Auf ihnen war zu lesen:

Složno bratjo! Udriti po Krainzu Uobće po Pemcu A Homu na kolac!

Einig, Brüder schlagt nach den Krainern auch nach den Böhmen Und auch Homa147 soll aufgespießt werden.148

Daneben richteten sich auch Aufschriften auf Hausmauern gegen die politische Führung. Meldungen über derartige Vorfälle bei der Polizei häufen sich zu jener Zeit. Aufgrund dieser allgemein bekannten Unruhen sah man sich in Wien Mitte Mai dazu veranlasst, genauere Berichte aus Zagreb zu verlangen. In einem Schreiben ist dazu zu lesen: An den Herrn Polizeidirektor von Agram Wien, am 15. May 1860. Über die in Agram vorgekommenen Demonstrationen bei der Anwesenheit der Magnaten­ deputation aus Pesth mit Unterstützungsgeldern für die kroatischen Nothleidenden ist mir eine vertrauliche, mit dem Namen Johann Paitzek unterzeichnete Mitteilung zugekommen. Ich stelle Ew. diese Anzeige gegen Rückvorlage mit dem Auftrage zu, über die Persönlichkeit des Revelanten, und über die in der Revelation enthaltenen Beschuldigungen gegen mehrere Mitglieder der kroatischen Aristokratie, in so fern hierüber nicht schon in den von Ew. erstatteten Berichten von 15ten und 18ten v. M. z 209 und 243/R Aufschlüsse enthalten sind, mit Beschleunigung umständlichen Bericht zu erstatten. Aus dem Inhalte der Anzeige folgt übrigens von selbst, dass diese Angelegenheit streng vertraulich behandelt werden müsse.

Diesem internen Schreiben ist eine vertrauliche Nachricht beigelegt, die die vorgefallenen Ereignisse in Zagreb kommentiert und zu einem besseren Verständnis der Lage beiträgt: Euer Excellenz! Die Demonstration vom 16ten d. ist zwar vorbei, allein die Wirkung in den Gemüthern dauert; daher erlaube ich mir darauf zurück zu kommen. Vor allem giebt der Ankunft dreier Ungarn aus hervorragenden Geschlechtern nach Agram nur derjenige einen ganz unschuldigen Charakter zu, der kurzsichtig oder derselben politischen

Bei Homa handelt es sich um einen k. k. Finanzrat der damaligen Zeit. Übersetzung von N. B.

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­ endenz huldigt. Nichtsdestoweniger möchte ich durchaus nicht behaupten, dass der HahngänT gige Hofrath Conrad – der nichts weiter versteht, als jede Manifestation der Bevölkerung, sei sie loyal oder illoyal zu seinem Nutzen für einen Orden oder Titel auszubeuten – sich mit Umsicht benommen hätte. Der meldet sich nur hintendrein um im ersten Fall das was geschehen und im zweiten das was nicht geschehen (sondern falls er nicht geboren wäre geschehen hätte können) als sein Werk und Verdienst, daher dafür geschwind die Belohnung in Anspruch zu nehmen. Da sich bei dieser Fetirung der ‚National Gäste‘ außer einigen ‚Unabhängigen‘ auch ein paar Beamte betheiligt haben, so will ich hier Einiges berühren und darüber meine Ansicht aus­ sprechen. 1. Wer hat denn den Ungarn überhaupt gesagt, dass die Čitaonitza [Leseverein]149 eine Gesellschaft sei, mit der ungarische Deputationen verkehren sollen? Die Oper Poliuto gab man den Abend zum drittenmal, und doch war diesen Abend das Theater voll, während es schon bei der zweiten Vorstellung dieser Oper leer war. Der Oper zu lieb ging also niemand hinein, sondern nur der stattfindenden Demonstration zu lieb. Was haben also ­höhere Beamte zum Ärgerniß aller Gutgesinnten dabei zu thun gehabt? Da ja die Absicht mit jeder Fetierung eine Demonstration zur Schau zu tragen allgemein bekannt war. Der Banus war schon deßhalb nicht im Theater, was hat sein Adlatus darin zu thun gehabt? Um Mittag ward zu Ehren der Gäste eine glänzende Fahrt nach Jurjaves [Park des Kardinals] veranstaltet. Da gab es Pracht und Glanz! Die Equipage des Grafen neuester Auflage von ­Kulmer [ein allbekannter Malkontent] des H. Georgewitsch [Kriegsminister vom Jahre 1848]. Beide mit 4 Pferden bespannt, silber- und goldportirte Kutscher und Bediente! Zu dieser Fahrt hat weiter das vormals magyarische jetzt versöhnerisch gesinnte Adlatus seine Equipage mit dem goldportirten Kutscher und Bedienten beigegeben; hat aber wohlweislich seinen noch von der ungarischen Revolution her schwer kompromittirten Bruder Aurel v. Russewitsch und seine Schwägerin, die Pension genießende Witwe Emi v. Russewitsch mitgeschickt. Diese zwei Brüder scheinen eine eigends günstige Lage zu besitzen. Dieser selbe Herr Bruder Aurel hat in der ungarischen Revolution eine wüthende Rolle gespielt, Kroatien verlassen und bei der Rebellen-Regierung in Ungarn Dienste genommen und erhalten; wurde auch später nach glücklicher Besiegung dieser Rebellion eingekastelt, indessen auf Verwenden seines Bruders des nunmehrigen Adlatus straflos und unbehelligt heimgekehrt. Ebenso unbehelligt ist er auch dießmal durchgekommen, obwohl er bei der gegenwärthigen Demonstration beim Banquet, bei der Fahrt und im Theater eine hervorragende begeisterte Rolle gespielt hat. Der Herr Adlatus, so nahe der Würde eines Banus hat ein tüchtig gesichertes Werkzeug in seinem Bruder um sich eventuel als Kroat – denn die Kranser und Schwaben müssen fort – möglich zu machen, ohne sich zu kompromittiren, denn er schickt ja nur seine Equipage mit Kutscher und Bedienten in Gold, seinen Bruder und seine Schwägerin zur Verherrlichung der antiösterreichischen Demonstration woran er sogar selber als stummer Zeuge im Theater Antheil genommen!! andererseits deckt seine Stellung das illoyale Manöver des Herrn Bruders; und so hilft Einer dem Anderen. Eine ähnliche zweideutige Rolle spielte der Herr Statthaltereirath Rubido. Seine Frau Gemalin geb. Gräfin Erdödy hat sich bei dieser Demonstration durch ihre auffallende Begeisterung hervorgethan. Mit ihrer Equipage betheiligte sie sich bei der Auffahrt. Einer der ungarischen Gäste saß mit ihr im Wagen. Dieselbe Madame hat Abends beim Grafen Kulmer ihrem Schwager, bei dem nach der stürmischen Theatervorstellung den ung. Gästen Thee servirt wurde, mit der Frau

Die in [ ] gesetzten Erklärung stammen von N.B.

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von Mixitsch und noch einer – die mir entfallen – die Honneurs gemacht und soll hier einer Art Extas den ‚Deputirten‘ sogar einen eleganten Krantz für die Witwe Batjani verehrt haben. Während der ganzen Dauer dieser Apotheose, wie sie die Frau Gemalin betrieb, spielte der Herr Gemal den Hyperloyalen. Je nun er kombinirte ebenfalls, die Frau Gemalin könnte durch die Huldigung der Gäste – da denn auch gleichzeitig die Versöhnung der hierländigen zwei Parteien eingetreten – ihm eventuell in der geträumten ungarisch-kroatischen Zukunfts-Hierarchie – wenn wie gesagt einmal die ‚Kranser‘ und ‚Schwaber‘ weg sind – ein gewißes Plätzchen versichern. Warum der Advokat Poljak beim Bankett sich betheiligt und eine Rede gehalten, ist mir nicht bekant, eben so wenig was den Landes-Archivär Kukuljewitsch bewogen, dabei sich wie ein toller für die ‚ung. kroatische Sache‘ zu ereifern. gehorsamer Knecht Johann Pajtzek Agram den St. Georgi Tag 1860. 28. April 1860150

Dieses ausführliche Zitat dokumentiert das Ende der Geschichte des deutschsprachigen Theaters in Zagreb. Die Darstellung der wichtigsten Ereignisse an diesem Theater hat verschiedene künstlerische, soziologische und nicht zuletzt politische Aspekte miteinbezogen und zeigt, dass das Repertoire, die Schauspielerleistungen und andere theatralische Erscheinungen nicht nur als Teil des deutschsprachigen Theaters in Zagreb, sondern auch als Teil der gesamten kroatischen Theatergeschichte zu betrachten sind. Zweifellos ist das Ende des deutschsprachigen Theaters auf politische Ursachen zurückzuführen, wobei aber zu betonen ist, dass die damaligen Demonstranten mehr an der nationalen Unabhängigkeit als an einer direkten Konfrontation mit den deutschsprachigen Darstellern interessiert waren. Vorrangiges Ziel war die Etablierung eines kroatischen Nationaltheaters. In einer früheren Arbeit wurde bereits dargestellt,151 wie sich das junge kroatische Theater neben dem (und aus dem) deutschsprachigen Theater entwickelte, sodass nicht automatisch von einer nationalen Konfliktsituation zu sprechen ist. Auch wenn die Theaterfrage nicht ausschließlich mit nationalistischen Bewegungen in Verbindung zu bringen ist, so zeigte sich doch, dass anfängliche Schwierigkeiten auf die rund hundertjährige Existenz des deutschsprachigen Theaters zurückzuführen sind. Die Ablöse des deutschsprachigen Theaters in Zagreb durch das kroatische Nationaltheater erscheint als eine logische Folge. Diese beiden Theaterformen machten in den entscheidenden Phasen eine gemeinsame Entwicklung durch, und nur in der gleichzeitigen Betrachtung ergibt sich ein komplettes Bild. Dies gilt sowohl für die positiven als auch für die negativen Auswirkungen. Das Ende des deutschsprachigen Theaters in Zagreb ist aber nicht gleichbedeutend mit dem Ende des deutschsprachigen Theaters in ganz Kroatien. Es kann in Mitteleuropa

Dietrich, Die Wiener Polizeiakten, 96–97. Vgl. dazu Batušić, Uloga njemačkog kazališta, 478–507.

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sicherlich als eine besondere Kultureinrichtung gesehen werden. Die Quellenlage bietet ausreichend Informationen, ein umfangreiches Bild zu zeichnen.

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4. Das deutschsprachige Theater in anderen kroatischen Städten Die Geschichte des deutschsprachigen Theaters beschränkt sich nicht auf die Hauptstadt Zagreb. Bereits im 18. Jahrhundert förderten mehrere Städte des Landes neben Gesangsvereinen auch das Theaterleben. Dabei handelte es sich anfangs ausnahmslos um deutschsprachiges Theater; erst in den 1840er Jahren entstand –wie im politischen und kulturellen Zentrum des Landes – mit der ‚nationalen Wiedergeburt‘ auch ein kroatisches Nationaltheater. Die Städte, in denen man in deutscher Sprache spielte und die von Wandertruppen besucht wurden, befanden sich im nördlichen Teil des Landes, in Kroatien und Slawonien. In diesen Gebieten beherrschten das Bürgertum, das Militär und der Adel die deutsche Sprache auf einem hohen Niveau. Neben Zagreb spielte man daher in Varaždin, Osijek, Karlovac, Bjelovar sowie gelegentlich in kleineren Ortschaften und auf Adels­ höfen in der näheren Umgebung dieser Städte in deutscher Sprache. Dies zeigt einerseits die Breite dieser Theaterbewegung, andererseits auch die soziologische Zusammen­setzung des Publikums. Bis zu Beginn des 19. Jahrhunderts ist von keiner bedeutenden nationalen, politischen oder kulturellen kroatischen Bewegung zu sprechen. In den nordkroatischen Städten dominierte zu jener Zeit das Deutsche in allen Belangen. In Zagreb, aber auch in kleineren Provinzstädten, kam es erst in der Zeit des Vormärz zu ersten nationa­len Theater­manifestationen. Nach einer kurzen Phase nationaler sprachlicher Vielfalt unmittelbar nach 1848 etablierte sich im Neoabsolutismus unter Bach wieder Deutsch als dominante Sprache in der Gesellschaft. Erst nach 1860 wurde der Gebrauch des Kroatischen in der Öffentlichkeit und insbesondere im Theater ernsthaft thematisiert. Während die Ereignisse am Zagreber Theater des Jahres 1860 bereits bald wieder vergessen waren und die langjährige Existenz einer deutschsprachigen Bühne nur mehr eine Episode in der Geschichte der Stadt war, wurde in Osijek, Varaždin und anderen kleinen Städten, wohin verschiedenste Truppen aus dem Donauraum kamen, weiterhin in deutscher Sprache gespielt. So konnte man etwa in Varaždin bis zum Ende des 19. Jahrhunderts deutschsprachige Aufführungen erleben, in Osijek war dieses Theater gar bis 1907 aktiv und bis zum Ende der Monarchie im öffentlichen Leben präsent. Die Theatergeschichte Zagrebs konnte aufgrund der reichen Quellenlage detailliert analysiert werden; Zeitungen veröffentlichten ausführliche Berichte, es wurden Theaterkalender und -almanache mit dem laufenden Repertoire verfasst. Von anderen kroatischen Städten, in denen das deutschsprachige Theater eine ebenso wichtige Rolle im kulturellen Leben spielte, sind deutlich weniger Quellen vorhanden. Die Rekonstruktion des Repertoires kleinerer Theater bereitet Schwierigkeiten, weil die Titel der aufgeführten Werke nur sporadisch erwähnt werden. In den meisten Fällen wird über Personalangelegenheiten berichtet, etwa über Prinzipale, die sich um eine Spielerlaubnis bemühten, oder über Darsteller, die in der jeweiligen Stadt starben oder Kinder bekamen. Darüber hinaus werden

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in den Dokumenten der Stadtverwaltung Gesetzesverstöße von Schauspielern erwähnt. Erst eine ausführliche Analyse der deutschsprachigen Presseberichte in Verbindung mit Theaterzetteln kann die Zusammensetzung des Repertoires in Städten wie Osijek und ­Varaždin erschließen. Ungeachtet der Tatsache, dass sich die Quellenlage stark von jener in Zagreb unterscheidet, soll versucht werden, ein Gesamtbild des deutschsprachigen Theaters auch außer­ halb der Hauptstadt zu rekonstruieren, denn nur durch die Einbeziehung Nord­kroatiens ist das deutschsprachige Theater in Kroatien kulturell, politisch und soziologisch umfassend darzustellen. Zunächst ist festzuhalten, dass das Theater in der Kultur Kroatiens fest verankert war. Die deutschsprachigen Theater waren in mehreren Städten die ersten Einrichtungen ­ihrer Art, wodurch sie allgemein zur Entstehung eines kulturellen Bewusstseins beitrugen. Amateurtruppen wären in Zagreb, Osijek oder Varaždin mit Sicherheit erst deutlich später entstanden, hätte das deutschsprachige Theater nicht zuvor bereits einen starken Einfluss auf das kulturelle Leben ausgeübt. Diese Phase hat nicht nur in Zagreb, sondern auch in anderen Städten Nordkroatiens einen eminent wichtigen Stellenwert. Andererseits muss man bei der Analyse des neueren kroatischen Theaters in Dalmatien die italienischen Wandertruppen miteinbeziehen. Obwohl beide Theatertraditionen vom nationalen Standpunkt aus betrachtet „Fremdkörper“ im kulturellen Leben Kroatiens waren, stellt sich fol­gende Frage: Hätte die kroatische Nation Mitte des 19. Jahrhunderts ein so selbstbewusstes Theater­leben entwickeln können ohne dass zuvor schon eine andere Sprache und Kultur dort gewesen wäre? In dialektischer Umkehr des geschichtlichen Vorgangs könnte man sagen, dass eine ‚negative‘ Erscheinung zu einer ‚positiven‘ Entwicklung führte.

4.1. Deutschsprachiges Theater in Osijek Osijek hatte als Grenzstadt an der Drau mit einem stark entwickelten Bürgertum und einem hohen Anteil an Militär bereits im 18. Jahrhundert ein reges Theaterleben in deutscher Sprache entwickelt. Es ist jedoch noch immer nicht bekannt, wann die ersten weltlichen Theateraufführungen zustande kamen. Über das Jesuitentheater, das bereits 1735 existierte, wurde in der Einleitung geschrieben. Der genaue Beginn des weltlichen ­Theaters ist nur schwer festzulegen, weil die Theater- und Kulturhistoriker der Stadt die Anfänge zu unterschiedlichen Zeiten ansetzen. So behaupteten Julius Pfeiffer und später Tomo Matić, der sich auf die Forschungen Pfeiffers berief, dass die ersten Anzeichen eines deutschsprachigen Theaters im Jahr 1774 zu finden seien.152 Josip Bösendorfer entdeckte später einige Dokumente, welche

Julius Pfeiffer, Deutsches Theater in Osijek 1774–1907, in: Morgenblatt 352, 24. Dezember 1932.

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die ­Existenz von Wandertruppen schon für das Jahr 1750 bzw. 1765 belegen.153 Kamilo Firinger, einer der verlässlichsten Kulturhistoriker der Stadt, konnte einen deutlich früheren Zeitpunkt ausfindig machen, denn er stellte fest, dass ein gewisser Joannes Firstmon 1746 im Alter von 45 Jahren als Schauspieler in die Sterbebücher von Osijek eingetragen worden war. Ein weiteres Dokument bestätigte bereits im Jahr 1733 die Anwesenheit ­eines Kindes, dessen Vater ein zugereister Schauspieler war. In beiden Fällen handelte es sich um deutschsprachige Wanderschauspieler.154 Die drei genannten Forscher konnten allerdings keine weiteren Belege für das damalige Theaterleben auffinden. Die bloße Anwesenheit von Schauspielern in der Stadt dient daher als einziger Beweis für Theater­ aktivitäten in Osijek in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Über das Repertoire oder die Spielstätten der ersten Jahre ist hingegen fast nichts zu erfahren. Es ist aber anzunehmen, dass die erwähnten Schauspieler nicht alleine, sondern als Mitglieder von Truppen in Osijek künstlerisch tätig waren. Der älteste in Osijek aufbewahrte Theaterzettel kündigt die Aufführung des Dramas Alane oder Die Siegesfeier Alexander des Großen am 20. Februar 1818 an. Obwohl der Aufführungsort auf dem Plakat nicht angegeben ist, sind sich die Theaterhistoriker ­einig, dass es sich dabei um Osijek handelt. Die rund 20 Mitglieder umfassende Truppe spielte unter dem Prinzipal Franz Brandaeis „das große historisch-romantische Bild in fünf Akten“ nach Alexander Bilderbeck in einer Bearbeitung von A. J. von Guttenberg. Die Vorstellung fand am Vorabend des Namenstages der Gräfin Eleonore von Patačić155, geborene Erdödy, statt. Für Osijek als Aufführungsort spricht die Tatsache, dass man bereits um 5 Uhr nachmittags begann und vor 9 Uhr endete, denn damals wurden die Tore der Stadtfestung – und das Theater befand sich in diesem Stadtteil – bereits um neun Uhr geschlossen.156 Seit der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurden erste professionelle Theateraufführungen in der so genannten ‚Generalatskaserne‘ gezeigt. Mit diesem über hundert Jahre hinweg genützten Aufführungsort weist Osijek die längste Tradition des deutschsprachigen Theaters in Kroatien auf.157

Josip Bösendorfer, Glumci na njemačkom kazalištu u Osijeku, in: Osječki zbornik, II i III. Osijek 1948, 270–271. 154 Kamilo Firinger, Kazališni život u Osijeku u XVIII stoljeću, Dani hrvatskoga kazališta, Bd. V, 1978, 256. 155 Historische Schreibweisen des Namens auch Patachich oder Patacsics. [Anm. der Hg.] 156 Kamilo Firinger, Osječko kazalište u prvoj polovini XIX stoljeća, in: Spomen-knjiga o ­pedesetoj godišnjici Narodnog kazališta u Osijeku 1907–1957, Osijek 1957, 22. 157 Die heutige Stadt hat sich aus der Festung entwickelt, die als Teil des habsburgischen Festungs- und Verteidigungssystems gegen das Osmanische Reich ein wichtiger Militärsitz war. Die Festungs-Offiziere luden die professionellen Schauspieltruppen ein, Vorstellungen für die Öffentlichkeit zu geben. S. a. Dragan Mucić, Hrvatsko narodno kazalište Osijek, in: Branko Hećimović (Hg.), Repertoar hrvatskih kazališta 1840–1860–1980, Bd. I, Zagreb 1990, 458–465 [Anm. der Hg.]. 153

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Die Geschichte des deutschsprachigen Theaters dieser Stadt lässt sich allerdings nur aus solchen vereinzelten Dokumenten rekonstruieren. So finden sich zwar einige ­Hinweise auf Prinzipale oder Schauspieler, seltener aber auf das Repertoire oder die damals wechselnden Aufführungsorte. In den Archiven von Osijek liegen noch einige weitere Plakate aus den folgenden Jahren. So spielte man am 5. Jänner 1826 unter dem Prinzipal Anton Hein Kotzebues Heinrich Reussen von Plauen oder die Belagerung von Marienburg.158 In den meisten Fällen sind aus den Dokumenten des Stadtarchivs nur die Namen einiger Mitglieder der verschiedenen Truppen bekannt. Aus diesen Dokumenten ist zu erfahren, dass diese bis zu 20 Mitglieder zählten und nicht nur Schauspiele, sondern auch Opern auf dem Spielplan hatten. Die meisten Darsteller kamen aus Ungarn oder dem südlichen Donauraum, selten aus anderen Teilen Kroatiens oder gar aus Österreich. Zu erfahren ist schließlich auch, dass einzelne Schauspieler in der Stadt Unannehmlichkeiten verursachten.159 Über die genaue Repertoirestruktur liest man hingegen nichts. Von den vielen Truppen, die nach Osijek kamen, und die, wie Firinger feststellte, aus dem Gebiet um Budapest und Temeswar stammten, hatte nur eine einzige einen Prinzipal aus Zagreb, der sich um eine Spielerlaubnis in Osijek bemühte. Es handelte sich um den aus der Zagreber Theatergeschichte bekannten Lorenz Gindl, der im Sommer 1826 aus Karlovac nach Osijek schrieb und dort 16 Probeaufführungen (wie er sie selbst n­ annte) geben wollte, um der Stadtverwaltung die künstlerischen Fähigkeiten seiner Darsteller vorzuführen. Die Stadtverwaltung stimmte unter der Bedingung zu, dass Gindl seine Refe­renzen aus Zagreb, Karlovac und anderen Städten, wo er ein Theater gepachtet hatte, vorlegte. Darüber hinaus wurden gültige Reisepässe für alle Mitglieder verlangt, worauf man von Gindl in Osijek nichts mehr hörte. Erst ab 1827 bzw. 1828 ist die Geschichte des deutschsprachigen Theaters in ­Osijek genauer belegbar. Aufgrund des im Mai 1827 in Ofen erschienenen Rundschreibens der Königlich Ungarischen Statthalterei, das auch in Osijek gültig war, wurde der Schul­ jugend der Besuch von Theatervorstellungen und Bällen verboten. Außerdem wurden ab 1828 Gymnasialdirektoren von Osijek zu amtlichen Theaterzensoren ernannt, wobei ihre Berichte in die Acta directorialia eingetragen wurden. Diese Zensurberichte wurden nach Zagreb weitergeleitet; darin sind vorwiegend jene Fälle dokumentiert, in denen es um Verbote im Theater ging. Die Statthalterei in Ungarn kümmerte sich intensiv um das Theaterrepertoire in ­Osijek; so wurden 1827 etwa fünfzehn Stücke nach ihrer Aufführung verboten. Diese Verbote ­waren teilweise unwiderruflich, teilweise waren sie an bestimmte Bedingungen geknüpft. So wurde das Drama Adelheit von Wülfingen ganz verboten, Don Carlos hingegen ­sollte nur nach der neuesten Wiener Ausgabe gespielt werden. Eine Reihe weiterer Stücke Firinger, Osječko kazalište, 36–37. In Firingers Arbeit Osječko kazalište u prvoj polovini XIX stoljeća (1957) sind sämtliche Gerichtsfälle verzeichnet, die im 19. Jahrhundert gegen Schauspieler deutscher Wandertheater in Osijek verhandelt wurden.

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d­ urfte erst nach zweimaliger Aufführung in Wien, Buda oder Pesth gespielt werden: darunter ­Albrecht Landgraf von Thüringen, Ritter Adelungen, Blanka und Enriko, Boleslaus, ­Fiesko zu Genua, Graf Kelerini, Das heimliche Anliegen, Der Kinderfresser, Lorencz Nyary, Manon, Quodlibet, Die Verschwörung (Fiesco).160 Unter den Autoren dieser Stücke ist Schiller, der überall als verdächtig galt, zu finden, aber auch Kotzebue, Stegmayer oder Spiess. Schillers Fiesco wurde gar zweimal genannt, was der ungarischen Administration kein besonders gutes Zeugnis bzw. nur ein beschränktes Theaterwissen bescheinigt. Aus dem Jahr 1828 sind in den Berichten nur zwei Titel erwähnt (es wurde aber während der ganzen Wintersaison deutlich mehr gespielt), und zwar Nehmt ein Exempel und Onkel Adam und Nichte Eva, die beide schon in Zagreb auf der deutschen Bühne zu sehen gewesen waren. Obwohl das Repertoire nur bruchstückhaft bekannt ist, kann das Osijeker Theater­ leben als abwechslungsreich gelten. Es ist auch zu erkennen, dass sich das dortige Theater sehr von jenem in Zagreb unterschied. Die Hauptstadt Kroatiens stand in den wichtigsten Theaterfragen ganz unter dem Einfluss von Wien bzw. Graz, das Osijeker Theater hingegen ganz offensichtlich unter dem Einfluss ungarischer Elemente, was besonders an einigen Aspekten des Musiktheaters zu beobachten ist. Im späten 19. Jahrhundert, als das deutschsprachige Theater dieser Stadt zahlreiche Operetten aufführte, sind die Unter­ schiede offensichtlich.161 Das deutschsprachige Theater von Osijek, das bis ins Jahr der Gründung eines zweiten kroatischen Theaters (1907) bestand, ist durch eine eigene Entwicklung gekennzeichnet. Das Publikum und das gesamte kulturelle Klima dieser größten Stadt Slawoniens war durch den starken deutschsprachigen Einfluss auf das Theater bei weitem nicht so militant wie in Zagreb. Auch nach 1860, als die deutschsprachigen Aufführungen in Zagreb abrupt abbrachen, blieb das Theater in Osijek beinahe unverändert. Man sympathisierte zwar mit den Ereignissen in Zagreb, wollte die eigenen deutschsprachigen Wandertruppen aber aufgrund der allgemeinen kulturpolitischen Situation weiterhin in der Stadt behalten. Und auch nachdem die ehemalige Militärgrenze als eigenes administratives Gebiet bereits aufgelöst worden war, blieb Osijek bis weit in das 19. Jahrhundert eine Stadt mit einer starken deutschsprachigen Kultur. Man wollte ungeachtet der allgemeinen politischen Situation in der Monarchie und der neuen Situation des Theaters in Zagreb sowie eingedenk der Gründung des serbischen Nationaltheaters im benachbarten Novi Sad im Jahr 1861 nicht auf das deutschsprachige Theater in Osijek verzichten. Durch die Expansion der Stadt in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden neue und professionell eingerichtete Theaterräume immer dringlicher. 1866 erhielt Osijek ein eigenes Theater, das am letzten Tag des Jahres feierlich eröffnet wurde. Die Finanzierung des Baus wurde durch eine Aktiengesellschaft gesichert. Architekt Karlo Klausner errich Firinger, Osječko kazalište, 46. Zum Osijeker Musiktheater im 19. Jahrhundert siehe: Gordana Gojković, Njemački muzički teatar u Osijeku 1825–1907. Prilog povijesti Osijeka, Osijek 1997. [Anm. d. Hg.]

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tete ein Theatergebäude im Stil des Historismus unter Verwendung maurischer Elemente. Der Zuschauerraum in Form eines Hufeisens verfügte über 610 Sitzplätze.162

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Abb. 7 Kamilo Firinger, Zgrada Hrvatskoga narodnog kazalista u Osijeku, in: Ljubomir Stanojević (Hg.), 95. rođendan HNK, Osijek, 2002, 9–12. [Anm. d. Hg.]

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Unmittelbar nach der Gründung des serbischen Theaters in Novi Sad (1861) wurden im Zuge einer Tournee nicht nur Osijek, sondern auch andere kroatische Städte besucht. Bereits im ersten Jahr ihres Bestehens besuchte die nationale Theatergruppe aus Novi Sad die Städte Osijek und Vukovar und gab dort im Spätherbst 1861 einige Vorstellungen. Bis in das Jahr 1907 gastierte das serbische Nationaltheater insgesamt vierzehn Mal in Osijek und trat über vierhundert Mal auf. Auch das Zagreber Nationaltheater war seit seinem ­ersten Gastspiel in Osijek im Jahre 1862 ein oft gesehener Gast. So kam es zu der einmaligen Situation, dass kroatische und serbische Truppen einander in Osijek abwechselten und beinahe jedes Jahr in der Stadt auftraten. Damit lösten sie Begeisterung in der Bevölkerung aus, regten Interessierte zum Engagement im Theater an und waren doch keine Gefahr für das deutschsprachige Theater in der Stadt. Denn das Publikum in Osijek interessierte sich bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts gleichermaßen für deutsche, serbische und kroatische Darsteller; außerdem waren auch Vorstellungen der ungarischen Operettentruppen gut besucht, denn diese kamen dem Interesse des Publikums für leichtes Musiktheater entgegen. Erst um die Jahrhundertwende, als die kroatische Theater­ frage auch außerhalb der Hauptstadt zu heftigen Diskussionen führte, wurde ein Ende des deutschsprachigen Theaters in Osijek zum Thema. Dabei kam es zu einer ganz anderen Entwicklung, als dies in Zagreb in den hitzigen Wochen im Spätherbst 1860 der Fall gewesen war. Da die deutsch- und kroatischsprachigen Theaterorganisationen in Osijek nur wenige Berührungspunkte hatten, fanden nur selten direkte Konfrontationen statt. In Zagreb war das kroatischsprachige Theater langsam in das bereits existierende deutschsprachige Theater hineingewachsen. Es begann mit einigen kleineren Kooperationen, welche Auftritte kroatischer Laiendarsteller in deutschsprachigen Aufführungen inkludierten, wobei sich einzelne Theaterdirektoren in dieser Frage engagierten. In einigen Fällen wurden Prinzipale sogar von der Theaterverwaltung damit beauftragt, innerhalb ihrer Pachtzeit kroatische Truppen künstlerisch und manchmal sogar finanziell zu unterstützen, um eine bestimmte Anzahl von Veranstaltungen in kroatischer Sprache zu ermöglichen. Unter solchen Verhältnissen begann das Publikum – und hier besonders die jüngere Generation, wie es in dem politisch aufgeladenen Jahr 1860 deutlich wurde –, die Möglichkeiten einer nationalen Theaterbewegung zu schätzen. Dadurch wurden die Voraussetzungen für die bekannten Theaterdemonstrationen geschaffen, die zur Gründung des kroatischen Nationaltheaters führten. Anders als das Zagreber Publikum hatte das Osijeker Publikum in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts kein ausgeprägtes nationales Selbstbewusstsein und konnte daher die Bedeutung eines Theaters in kroatischer Sprache nicht erkennen. Abgesehen von e­ inigen amateurhaften Versuchen existierte ein solches Theater nicht. Der national gesinnte Teil des Publikums bekam ab 1860 in regelmäßigen Abständen Aufführungen in der Nationalsprache von Darstellern aus Zagreb oder Novi Sad zu sehen. Daneben trugen auch die ungarische Operette und die deutsche Oper sowie Possen mit Gesang zur allgemeinen Unterhaltung bei. An ein national ausgerichtetes Theater dachte man in Osijek noch nicht. Vielleicht wäre die Entwicklung anders verlaufen, wenn man im Jahr 1826 die Idee

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einer eigenen deutschsprachigen, aber nur auf Slawonien beschränkten Wandertruppe umgesetzt hätte.163 In diesem Jahr reichte nämlich der Schauspieler und Direktor Gustav ­Karshin, den Quellen zufolge in Trier geboren, beim städtischen Magistrat einen Antrag ein, in dem er die Gründung einer eigenen slawonischen Theatergesellschaft beantragte. Diese Truppe bestand aus dreizehn Personen, von denen nach dem Urteil des Prinzipals alle überdurchschnittliche schauspielerische Leistungen aufzuweisen hatten, und sollte sich auf Osijek und den Rest Slawoniens beschränken, weshalb man eine Erlaubnis des befehlshabenden Generals der Festung Petrovaradin gegenüber der Stadt Novi Sad be­ nötigte. Der unternehmungslustige Prinzipal wollte mit den talentierten Mitgliedern seiner Truppe nur kleinere Opern aufführen und wartete daher nicht die erwünschte Geneh­migung ab. Damit verlor Osijek und Slawonien die Möglichkeit eines eigenen deutschsprachigen Theaters, das neue Elemente in das lokale Theaterleben gebracht hätte. Eine dauerhafte, auf ein kleines Gebiet beschränkte Truppe hätte zu ähnlichen Versuchen in einer anderen Sprache anregen können und eine solche Truppe wäre gezwungen gewesen, den Kontakt zum kroatischen Publikum zu suchen. Da diese Idee aber nicht realisiert wurde, blieb es beim deutschsprachigen Theater in Osijek, das den deutschsprachigen Truppen in den übrigen Teilen der Monarchie sehr ähnelte. Karshin bemühte sich lange um eine Spiel­ erlaubnis und versuchte in der Zeit bis zum Ablauf seines Vertrages, sein Unternehmen finanziell zu retten. Entscheidend war dabei das Repertoire, und so mancher Prinzipal wurde mit gerichtlichen Verfahren konfrontiert, wenn die Stückauswahl nicht gefiel und die Kosten aufgrund ausbleibender Zuschauer nicht gedeckt werden konnten. Der national gesinnte Teil des Publikums in Osijek hatte keine Alternative zum ­dominierenden deutschsprachigen Theater. Die Vorstellungen der Laiendarsteller waren auf einem derart niedrigen künstlerischen Niveau, dass sie bis Ende des 19. Jahrhunderts keine eigenständige Tradition begründeten. Erst um die Jahrhundertwende veränderte sich die Situation auch in Osijek. 1904 verstrich die dreimonatige Frist für die Erteilung einer Spielerlaubnis, ohne dass sich eine deutschsprachige Truppe darum beworben hätte. Die Osijeker Zeitung Narodna obrana schrieb zu diesem Vorfall: „Die Tatsache, dass für unser Theater keine deutsche Gesellschaft kompetiert, beweist unsere so oft ausgesprochene Behauptungen: die deutschen Schmieren sind bei uns überlebt, so können sie nicht weiter existieren.“164 Im September 1904 erteilte das städtische Magistrat einer Truppe unter der Leitung von Otto Milrad die Spielerlaubnis. Narodna obrana, die sehr national eingestellt war, reagierte kritisch darauf, weil eine serbische Wandertruppe im Gegenzug nicht einge­laden werden durfte. Noch immer waren die Ereignisse im Jänner 1904 präsent, als es gegen das deutschsprachige Ensemble des Direktors Rosé-Navratil Proteste gegeben hatte, das ­Kaisers Singspiel Der Rastelbinder aufgeführt, und darin die Slowaken auf komische Firinger, Kazališni život, 270–271. Narodna obrana 158, 12. Juli.1904, zitiert nach: Dragan Mucić, Hrvatsko kazalište u Osijeku 1907, Osijek 1967, 23. Übersetzung von N. B.

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Weise dargestellt hatte. In der Narodna obrana vom 7. Jänner 1904 wurde behauptet, dass die Couplets neben den Slowaken auch die Kroaten als ein slavisches Volk beleidigten, und man zeigte sich „empört, dass so etwas in einer kroatischen Stadt von Seiten eines anonymen Herkömmlings überhaupt zu Stande kommen kann“.165 Die Proteste der Osijeker Theaterstudenten gegen den Theaterdirektor Rosé-Navratil hatten ein gerichtliches Nachspiel. Der Prinzipal durfte Kaisers Stück nicht mehr spielen, die Studenten, die im Theater demonstriert hatten, mussten fünf Kronen Strafe zahlen. Diese Begebenheit ist ein Beweis für die auch in Osijek stärker werdenden nationalen Tendenzen im Bereich des Theaters. Teile des deutsch orientierten Bürgertums, darunter wohlhabende Vertreter der Wirtschaft und Industrie, waren im städtischen Magistrat so einflussreich, dass sie ausgewählte Gastspiele aus Novi Sad und Zagreb zulassen konnten und dadurch den deutschsprachigen Wandertruppen die Bühne sicherten. Im Falle eines Nationaltheaters in Osijek hätte der Magistrat dem deutschsprachigen Prinzipal keine Subventionen mehr gewährt, was das Aus für diese Wandertruppen bedeutet hätte. So setzte man im Magistrat auf Verzögerung. 1904 stimmte man für eine weitere Konzession für das deutschsprachige Theater mit der Begründung, dass man erst auf eine neue und künstlerisch talentiertere Schauspielergeneration warten müsse, die in der Lage wäre, der nationalen Bühne die volle Ehre zu erweisen. Der Abgeordnete Gjurgjević antwortete ­darauf: Wir werden solange nicht weiterkommen, bis wir den deutschsprachigen Aufführungen in unserer Stadt ein Ende setzen. Wir sind ein kleines und schwaches Volk und trotzdem erlauben wir einer fremden Strömung, bei uns gegen die nationale Richtung die Vorhand zu ergreifen. Die Ungarn, ein viel stärkeres Volk, haben in Pest alle deutschsprachigen Vorstellungen verboten. Die Schule erfüllt bei uns ihre Pflicht, die häusliche Erziehung aber wirkt oft in die Gegenrichtung. Darum soll das Theater das Werk, welches von der Schule eingeleitet wird und zur Stärkung der nationalen Kultur dient, fortsetzen.166

Die Bemühungen um das kroatische Theater in Osijek gingen aber weiter. Vorbereitungen für die Gründung einer ständigen Osijeker Nationalbühne wurden getroffen. Für die Saison 1906/07 gelang es den Anhängern des deutschsprachigen Theaters aber noch, eine anspruchsvolle Truppe zu verpflichten. Dadurch vereitelte man alle Bemühungen um die Gründung eines „kroatischen Provinztheaters“ (kroat. Hrvatsko pokrajinsko kazalište), wie das Projekt hieß, das von den Städten Varaždin und Osijek mit amtlicher Unterstützung Zagreber Theater- und Kulturkreise entworfen worden war. Alle Hoffnungen schienen verloren. Als der Osijeker Magistrat im April 1907 die Bewerbung für die Theaterkonzession der neuen Saison ausschrieb, kam es erneut zu Auseinandersetzungen. Stadträte kroatischer und serbischer Nationalität bereiteten sich für die entscheidende Sitzung vor. Ebenda. Übersetzung von N. B. Narodna obrana 125, 1. Juni 1904. Zitiert nach: Mucić, Hravatsko kazalište, 25. Übersetzung von N. B.

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Informell wurde vorgeschlagen, das Theater vom 1. Oktober 1907 an das serbische ­Nationaltheater aus Novi Sad zu verpachten und vom 1. Jänner bis zum 31. März 1908 die Erlaubnis einer serbischen Wandertruppe unter der Leitung von Petar Ćirić zu erteilen, die bereits mehrere Male und mit viel Erfolg in kroatischen Städten aufgetreten war. Nach harten Auseinandersetzungen im städtischen Magistrat, in öffentlichen Polemiken und in Verhandlungen mit den Behörden der kroatischen Verwaltung, bei denen es hauptsächlich um finanzielle Angelegenheiten ging, gelang es einer Gruppe angesehener Bürger und Politiker um Radoslav Bačić und Ante Pinterović am 9. Mai 1907, die ,­Kroatische Theatergesellschaft‘ (kroat. Hrvatsko kazališno društvo u Osijeku) in Osijek zu gründen. Diese Gesellschaft wurde zur Keimzelle des zweiten kroatischen National­ theaters, des ersten außerhalb Zagrebs. Die deutschsprachige Schauspieltruppe wurde nun für die Saison 1907/08 nicht mehr eingeladen. Auch die Versuche der in Osijek lebenden Ungarn, die eine Vorliebe für Oper und Operette hegten und eine ungarische Truppe in die Stadt bringen wollten, wurden blockiert, um die weitere Entwicklung eines neuen kroatischen Theaters nicht zu verzögern. Das serbische Nationaltheater wurde gebeten, sein für Dezember geplantes Gastspiel zu verkürzen, damit die neu gegründete kroatische Truppe noch im Jahr 1907 in Osijek auftreten konnte. Während die Darsteller aus Novi Sad noch von Anfang Oktober bis Anfang Dezember 1907 in Osijek planmäßig spielten, ging die Osijeker Truppe, die nun unter dem Namen „Kroatische dramatische Gesellschaft“ (kroat. Hrvatsko dramatsko društvo) auftrat, nach Varaždin und Karlovac, wo sie an den dortigen Theatern über dreißig Vorstellungen von Schauspielen, Opern und Operetten gab. So begann die Osijeker Gesellschaft ihre Tätigkeit in kroatischen Provinzstädten, in denen es, abgesehen von einigen Versuchen durch Laien, nur deutschsprachige Auf­ führungen gegeben hatte. Anfang Dezember 1907 kehrte die Truppe nach Osijek zurück, und am 7. Dezember 1907 konnte das kroatische Nationaltheater feierlich eröffnet werden. Dies gilt als Beginn der Geschichte einer professionellen kroatischsprachigen Bühne in Osijek, was aber nicht bedeutete, dass das deutschsprachige Theater, das über hundertfünfzig Jahre das Bild der Stadt mitgeprägt hatte, vollkommen aus dem kul­turellen Leben der Stadt verschwand. Die deutschsprachigen Wandertruppen gastierten zwar nicht mehr regelmäßig, waren aber doch bis 1918 weiter in Osijek präsent. Da sich das ­kroatische Nationaltheater etablieren konnte, war in der Öffentlichkeit kaum jemand­ gegen deutschsprachige Wandertruppen, die nunmehr als Gäste und nicht mehr als politische oder nationale Konkurrenten gesehen wurden. Erst der Untergang der Monarchie setzte dem deutschsprachigen Theater nicht nur in Osijek, sondern in ganz Kroatien ein Ende. Im Zusammenhang mit der Aufarbeitung der Geschichte des deutschsprachigen Theaters in Osijek wäre es lohnenswert, die in der Stadt nur unvollständig vorhandene deutschsprachige Presse durch weitere Untersuchungen in ausländischen Forschungseinrichtungen, vor allem in ungarischen und österreichischen Bibliotheken, zu ergänzen. Auch einige bisher nicht erschlossene Plakatsammlungen bieten wichtige Einblicke in die

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Entstehung des Repertoires des deutschsprachigen Theaters in Osijek.167 Besonders die Zeit von 1830 bis 1907 bedarf noch einer umfangreicheren Bearbeitung und stellt einen lohnenden Untersuchungsgegenstand dar.

4.2. Deutschsprachiges Theater in Varaždin Varaždin in Nordkroatien war bis zum großen Brand des Jahres 1776 Hauptstadt Kroatiens und wurde von Zeitgenossen „Klein-Wien“ genannt. Die Stadt zählte zu den wichtigsten Barockstädten des Landes und war eines der bedeutendsten Kulturzentren.168 Nachdem auch in Varaždin, wie überall in Kroatien, das Jesuitentheater im dritten Viertel des 18. Jahrhunderts eingestellt worden war, blieb die Stadt zunächst ohne Theater­ aktivitäten. Auch fehlten die Räumlichkeiten, in denen man spielen hätte können. Der Adel suchte während der Ballsaison im Winter einige exklusive Theateraufführungen zu veranstalten; genauere Angaben über das Repertoire und die einzelnen Akteure dieser Vorstellungen fehlen jedoch. Es ist aber davon auszugehen, dass diese Aufführungen in deutscher Sprache gegeben wurden. Graf Franjo Patačić, ein Vertreter des Hochadels, war der Erste, der in Varaždin ein Theater errichten lassen wollte. Zu diesem Zweck kaufte er 1768 zwei Grundstücke in der Stadt, die später als „forum theatri“ bezeichnet wurden. Wegen seines ausschweifenden Lebensstils und der damit verbundenen Schulden konnte er sein Projekt jedoch nicht verwirklichen, und Varaždin blieb zunächst ohne ein eigenes Theater. Patačićs Pläne, die noch zur Zeit des Jesuitentheaters herangereift waren, können als Beleg dafür gelten, dass man bereits damals an einem weltlichen Theater in der Stadt interessiert war. Obwohl ­keine genaueren Details bekannt sind, ist anzunehmen, dass Patačić an lokale ­Amateure aus Adelskreisen bzw. an Gäste aus österreichischen Provinzstädten dachte. In beiden ­Fällen hätte es sich um ein deutschsprachiges Theater gehandelt. Durch den oben erwähnten großen Brand, der einen Großteil der Stadt vollkommen zerstörte, war man zunächst mit dem Wiederaufbau der Kirchen, Paläste und Häuser be Vgl. dazu aus der neueren Forschung: Stanislav Marijanović, Njemački teatar u Osijeku. ­Kazališni plakati i almanasi, in: Branko Hećimović (Hg.), Krležini dani u Osijeku 1987–1990– 1991. Krležino kazalište danas. Zadaci i dostignuća suvremene hrvatske teatrologije, Osijek – Zagreb 1992, 134–191; Gojković, Njemački muzički teatar u Osijeku 1825–1907; Vlado Obad, Regionale Zeitungen als Quelle zur Erforschung der deutschen Wanderbühnen, in: Andrei Corbea-Hoișie, Ion Lihaciu, Alexander Rubel (Hg.), Deutschsprachige Öffentlichkeit und ­Presse in Mittelost- und Südosteuropa (1848–1948), Iași-Konstanz 2008, 147–166. [Anm. der Hg.] 168 Die Forschungen zur Stadt Varaždin und ihrer Rolle in der Geschichte Kroatiens sind im ­Varaždinski zbornik (Varaždin 1981), der anlässlich der 800-Jahr-Feier der Stadt veröffentlicht wurde, versammelt. Vgl. dazu aus der neuesten Forschung Miroslav Šicel, Slobodan K ­ aštela (Hg.), 800 godina slobodnog kraljevskog grada Varaždina: 1209–2009. Zbornik radova s međunarodnog znanstvenog skupa održanog 3. i 4. prosinca 2009. godine u Varaždinu, Varaždin 2009. [Anm. der Hg.] 167

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schäftigt. Für den Bau eines eigenen Theatergebäudes war kein Geld übrig, und die Stadt musste weitere zwei Jahrzehnte ohne ein solches auskommen. Als das kulturelle Leben der Stadt einen Aufschwung erlebte, wurde Varaždin auch wieder Ziel deutschsprachiger Wandertruppen, zunächst aus Österreich und Deutschland, später auch aus Ungarn. Der genaue Zeitpunkt, zu dem die ersten Berufsschauspieler nach Varaždin kamen, ist nicht bekannt. In den meisten Studien zur Theatergeschichte werden die ersten Wandertruppen gegen Ende des 18. Jahrhunderts, ein regelmäßiger Besuch zu Beginn des 19. Jahrhunderts datiert.169 Die ersten Aufführungen fanden in der ehemaligen Kapelle der Maria-­ Bruderschaft statt, die 1825 umgebaut und zu einem Teil des städtischen Gymnasiums wurde. Zu Beginn der 1820er Jahre wurde im Haus der Familie Mekovec (heute in der Kranjčevićeva ulica 4) ein Redoutensaal eingerichtet, in dem beinahe ohne Unterbrechung fünfzig Jahre lang bis zum Bau eines eigenen Theatergebäudes gespielt wurde. Der Saal wurde im ersten Stock eingerichtet und war 17,2 Meter lang, 7,5 Meter breit und 5,5 Meter hoch und besaß eine Holzgalerie, auf der bei Bällen eine Musikkapelle spielte; während der Vorstellungen diente sie als Platz für die Zuschauer. Gegenüber der Galerie befand sich die Bühne, die mit einem kleineren Saal, der Garderobe, verbunden war. Die Beleuchtung erfolgte durch 40 Kerzen, auf einem Kronleuchter; die Dekoration war allgemein bescheiden. Im Saal fanden 350 Zuschauer Platz.170

Abb. 8

­Krešimir Filić, Varaždinsko kazalište od prvih početaka, in: ­Milan Drašković (Hg.), ­Narodno kazalište ‚August Cesarec‘ u Varaždinu 1873–1955, Varaždin 1955, 7–66; Krešimir Filić, ­Nadomak cilju. Gradnja kazališta i svečanost otvorenja, in: Mirko Andrić, Vinko Lisjak, Igor Mrduljaš (Hg.), Sto godina kazališta u Varaždinu (1873–1973). ­Narodno kazalište „August Cesarec“. Varaždin 1973, 9–14; Krešimir Filić, Između htijenja i zbilje. Varaždinsko kazalište 1873–1973, in: Ebenda, 17–30. 170 Krešimir Filić, Život i prilike grada Varaždina od godine 1840 do 1860, Godišnji izveštaj ­Državne realne gimnazije u Varaždinu, 1929, 11–13. 169

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Die Entstehung eines deutschsprachigen weltlichen Theaters in Varaždin ähnelt ­jener Entwicklung, wie sie aus anderen Städten der Monarchie wie Zagreb, Osijek oder ­Karlovac bekannt ist. Prinzipale bewarben sich beim städtischen Magistrat um eine Spielerlaubnis und versprachen, einige Monate in der Stadt zu bleiben. Einige von ihnen konnten dieses Versprechen nicht einhalten und mussten die Stadt wegen Schulden frühzeitig verlassen. Allgemein dauerten die Gastspiele jener Truppen, die nur Schau- und Singspiele im Repertoire hatten, länger als Gastspiele jener Truppen, die auch ein Opernensemble mitbrachten. Da Sänger zur damaligen Zeit sehr kostspielig waren, konnten die Einnahmen ihre Gagen selten decken. Die ersten Jahre des deutschsprachigen Theaters in Varaždin sind nur teilweise auf der Basis von Quellen zu rekonstruieren; dabei handelt es sich vorwiegend um Plakate und Flugblätter sowie Kalender von Mitgliedern einzelner Truppen, die sie während ihrer Aufenthalte hinterließen. Nach der Analyse der wenigen Presseberichte aus dieser Zeit lässt sich festhalten, dass Varaždin ein vielfältiges Theaterleben besaß, das der Größe und Bedeutung der Stadt angemessen war. Die einzelnen Ensembles kultivierten verschiedene Theatergattungen, insbesondere aber das Musiktheater, das zu jener Zeit in Varaždin sehr beliebt war. Aus diesem Grund sind bis zum Ende des 19. Jahrhunderts mehrere Truppen bekannt, die nicht nur Singspiele und Operetten, sondern auch berühmte Opern auf die Bühne brachten. Ähnlich wie in Osijek stammten diese Truppen sowohl aus Österreich als auch aus Ungarn. Erst ab 1825 sind auch Titel der aufgeführten Werke bekannt, weil aus diesem Jahr das erste Theaterplakat erhalten ist. Es handelte sich um Heinrich Kunos historisches Schauspiel Die beyden polnischen Könige oder Die Wiedervergeltung. Die Aufführung wurde am 4. August 1825 unter dem Prinzipal Lorenz Gindl gegeben, jenem Theatermacher, der von 1818 bis 1822 bereits in Zagreb als Direktor tätig gewesen war. Sein Name ist auch mit dem Theaterleben von Karlovac in Verbindung zu bringen, denn Gindl trat mit seiner Truppe in vielen kroatischen Städten auf. In Varaždin wurden in den 1830er Jahren ferner Lembert, Holbein, Raimunds Bauer als Millionär und selbstverständlich Kotzebue sowie Nestroy und Kaiser gespielt. Neben Theateraufführungen veranstaltete man auch Pantomime- und Seiltanzabende sowie gymnastische Vorführungen. Erst aus späterer Zeit sind Theaterzettel bekannt, die Aufführungen der Werke Schillers (Don Carlos, Maria Stuart) oder Laubes (Graf Essex, 1875) ankündigten. Jene Gesellschaften, die auch ein Opernensemble hatten, gaben u. a. Norma, Die ­Stumme von Portici, Lucia di Lammermoor sowie Martha oder Der Freischütz. Dieses szenisch und sängerisch anspruchsvolle Repertoire bildete einen wichtigen Bestandteil der Theatergeschichte Varaždins. In Varaždin sah man schnell ein, dass mit der provisorischen Einrichtung des Theater­ saals längerfristig nicht an eine Weiterentwicklung anspruchsvoller Aufführungen aus dem Opernrepertoire zu denken war. Einige kroatische Laiendarsteller hegten in den 1850er Jahren sogar die Hoffnung auf eine ständige Nationaltruppe. Daher entschloss man sich im städtischen Magistrat zum Bau eines neuen Theatergebäudes. Das für diese Zwecke

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gegründete Komitee schrieb im Frühjahr 1870 einen öffentlichen Wettbewerb aus, der mit 500 Fl. dotiert wurde. Schon am 9. August desselben Jahres trafen in Varaždin Pläne für ein neues Theater ein. Bei dem Projektanten handelte es sich um den jungen Wiener ­Architekten Hermann Helmer, der zwar die vorgeschriebene Investitionssumme geringfügig überschritt, dessen Entwurf aber dennoch angenommen wurde, womit 1871 der Beginn der Arbeiten genehmigt werden konnte. Die Geschichte dieses Theatergebäudes war eng mit der Entwicklung des deutschsprachigen Theaters verbunden, denn es sollte die Theatertradition der Stadt sein, die dazu führte, dass man in Varaždin ein derart modernes und neues Gebäude mit einem großen Theatersaal errichtete. Von Interesse ist, dass der später weithin bekannte Theaterarchitekt, der durch seine Zusammenarbeit mit Ferdinand Fellner internationale Bekanntheit erlangte, seine Laufbahn eben in Varaždin begann. Der Bau des Theaters dauerte beinahe zwei Jahre; zur Eröffnung 1873 gab es allerdings noch kein eigenes Ensemble. Daher entschloss man sich im städtischen Magistrat, der Prinzi­ palin Olga Stephany und ihrem Stiefvater Hugo Wagner eine Spielerlaubnis zu erteilen. Die beiden mussten eine Haftungssumme von 1.400 Fl. hinterlegen und das Versprechen abgeben, ein anspruchsvolles Ensemble für Schauspiel und Oper zu engagieren.

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Dennoch waren die patriotisch gesinnten Kreise der Stadt mit dieser Lösung nicht zufrieden. Wenn es schon keine Möglichkeit für ein ständiges kroatisches Theater gab, so wollte man zumindest die Eröffnungsfeier in nationalem Sinn gestalten. Nach einigen Verhandlungen mit dem Zagreber Nationaltheater wurde die Eröffnung des ­Theaters in ­Varaždin am 25. September 1873 in kroatischer Sprache mit dem Drama Poturica von Ivan Kukuljević-Sakcinski durchgeführt. Dies war allerdings nicht der Anfang eines ständigen kroatischsprachigen Theaters in Varaždin. Die Truppe aus Zagreb war nur zu Besuch, und bereits am 4. Oktober 1873 begann die deutschsprachige Saison unter der bereits designierten Prinzipalin Olga Stephany, die dem damaligen Usus entsprechend vor der ersten Aufführung eine selbstverfasste Ansprache auf der Bühne hielt.171 Aus einem Flugblatt der Souffleuse ist zu entnehmen, dass in der zweiten Hälfte der Eröffnungssaison (bis zum 24. März 1874) insgesamt 43 Vorstellungen gegeben wurden und die Truppe aus sechs Frauen und zehn Männer bestand. Auf der Grundlage einiger Plakate, die sich im Museum der Stadt Varaždin befinden, lässt sich ein ähnliches Repertoire wie in den Städten Zagreb oder Osijek erschließen. So spielte man damals Bergers Mord in der Kohlmessergasse, Die Grille sowie Rosa und Röschen von Charlotte Birch-Pfeiffer oder Tolds Zauber- und Märchenspiele mit Titls Musik. Mit diesem Repertoire ähnelte das Theater von Varaždin denjenigen in anderen kleineren Städten in der Monarchie. Die Dabei handelte es sich um den „Prolog zur feierlichen Eröffnung des deutschen Theaters, gesprochen von Olga v. Stephany, Directrice des Warasdiner Stadt-Theaters, am 4. Oktober 1873“. Zitiert nach: Filić, Varaždinsko kazalište, 39.

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Klassik ist dagegen seltener auf dem Spielplan zu finden (auch in Zagreb wurden sie nur hin und wieder aufgeführt), weil diese Dramen eine größere und erfahrenere Truppe und ein anderes Publikum erforderten. Das Publikum in kleineren Städten suchte im Theater vor allem Unterhaltung und betrachtete Theaterabende, insbesondere in der Wintersaison, als ein gesellschaftliches Ereignis, zu dem auch viele Adelige von ihren Landsitzen eigens in die Stadt kamen. Die Unterhaltung durch Possen mit Gesang oder Schwänken stand im Vordergrund. In der Wintersaison 1874 spielten die Varaždiner Theaterdilettanten kurz auch in ­kroatischer Sprache. Wie in anderen kroatischen Theaterstädten mit einer dominierenden deutschsprachigen Truppe führte dies zu wenigen lobenden Erwähnungen in der ­Presse, nicht aber zu einer grundsätzlichen Veränderung der allgemeinen Lage. Die deutschsprachigen Prinzipale wechselten, wie üblich, fast in jeder Spielzeit. Auch aus Varaždin sind Fälle bekannt, dass deutschsprachige Prinzipale die Stadt wegen großer Schulden oder nicht erfüllter Vertragsklauseln frühzeitig verlassen mussten. Das deutschsprachige ­Theater führte eine ähnliche Existenz wie in anderen Städten Kroatiens, aber auch das ungarische, tschechische und rumänische Theater hatte dieselben Strukturprobleme. In Varaždin, einer Stadt, die für ihre Musiktradition bekannt ist (aus ihr stammt eine Reihe berühmter Opernsängerinnen), engagierte man bald nach der Eröffnung des neuen geräumigeren Theatergebäudes auch eine größere Truppe. Der Prinzipal Julius Schulz, der Nachfolger Olga Stephanys, spielte in der Saison 1874/75 nur Sprechtheater, brachte aber im Herbst 1875 wieder eine umfangreiche Operetten- und Operntruppe auf die ­Bühne. Aus einigen Ankündigungen ist ersichtlich, dass Schulz mit seinen Sängern ein sehr anspruchsvolles Repertoire zusammenstellte: So wurden Bellinis Norma, Donizettis Lucia di Lammermoor, Verdis Ernani, Lortzings Zar und Zimmermann, Flotows Alessandro Stradella und Kreutzers Das Nachtlager in Granada aufgeführt. Die Mitglieder dieser Truppe bildeten offenbar ein erfahrenes und künstlerisch verantwortungsvolles Ensemble, das sich seiner Fähigkeiten bewusst war. Vor den ersten Opernaufführungen zeigte Schulz in Varaždin Laubes Graf Essex und Böse Zungen (dabei gastierte die Familie Senger aus Wien) sowie Schillers Don Carlos, Maria Stuart und Kabale und Liebe, bei denen ebenfalls einige Gäste aus Wien für längere Zeit in Varaždin auftraten; sie wurden üblicherweise später teilweise zu Mitgliedern der Truppe, wurden aber aus Werbegründen dem Publikum erst zu Beginn der Saison präsentiert. Außerdem spielte Schulz Moretos Donna Diana in der üblichen Bearbeitung von Schreyvogel, zahlreiche Possen mit Gesang sowie einige Opern und Operetten. Noch vor der Entstehung einer richtigen Operntruppe spielte man in Varaždin Offenbachs Die schöne Helena, ­Flotows Marta und sogar Webers Freischütz. In der Saison 1875/76 konnte das Varaždiner Publikum Sardous Fernanda und Sand-Sonnenthals Marquis von Villemer sehen, wobei die Plakate zu diesen Aufführungen den Rückschluss erlauben, dass viele Gäste einge­ laden wurden. So ist zu lesen, dass damals Margarete Herrlinger aus St. Petersburg in der Stadt gastierte, woran jedoch durchaus Zweifel besteht, und Irma Jelenska, eine gebürtige Kroatin, die später ihre große Karriere in Wien und Frankfurt fortsetzen sollte, in Schillers

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Maria Stuart am 26. Dezember 1875 auftrat. Darüber hinaus gastierten zahlreiche andere Künstler aus dem deutschsprachigen Raum in Varaždin. An der Spitze der neuen Truppe, die in der Saison 1876/77 in Varaždin weilte, befanden sich Moritz Hirsch und M. Sonnenthal. Als Kapellmeister war E. I. Christoph tätig, der sich später einen Namen im Varaždiner Musikleben machen sollte. Die beiden Prinzipale verfügten über eine fähige Truppe und ein Orchester, das aus sechzehn Mitgliedern bestand. Das Repertoire beinhaltete alle Gattungen außer der Oper, wobei aber der Schwerpunkt auf dem Schau- und Singspiel lag. Die Truppe trat auch in dem kleinen Varaždin benachbarten Dorf Čakovec, dem damaligen Csakaturn auf. Der folgende Prinzipal von Varaždin war ein wahrscheinlich ungarischstämmiger Theater­mann namens Löcs, der nicht an die Erfolge seines Vorgängers anknüpfen konnte. Seine Gesellschaft spielte viele Operetten, darunter am 6. Oktober 1877 auch Die Fleder­ maus, wobei es sich um die erste bekannte Aufführung des Werks von Johann Strauß in Kroatien handelt. Bald danach geriet Löcs in finanzielle Schwierigkeiten und blieb nur mehr bis März 1878 in der Stadt. Sein Repertoire zeigt trotzdem eine große Breite, mit Operetten von Offenbach, Lecocq und Suppé sowie damals beliebte Schau- und Lust­spiele von Feuillet, Lindau und Rosen. Bemerkenswert ist, dass damals kurz nach der Premiere am Theater in Zagreb auch Björnsons Die Neuvermählten in Varaždin gespielt wurde. Nachdem Löcs sein Unternehmen aufgrund mangelnden Erfolgs einstellen musste, sind bis zur Saison 1881/82 keine weiteren Spuren eines deutschsprachigen Theaters in Varaždin zu finden. Der nächste Direktor und Pächter des städtischen Theaters war Emil Weissberger, der eine Truppe von fünfundzwanzig Mimen leitete. Doch auch er blieb nur bis zum Neujahr 1882 in der Stadt; damals verließen aufgrund von Missverständnissen neun Mitglieder der Truppe die Stadt. Varaždin wurde auch von serbischen Wandertruppen besucht, die im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts auch in jenen Städten Kroatiens auftraten, die von einer „fremdsprachigen Theaterkultur“ dominiert wurden.172 Dazu zählten die Städte Osijek und Varaždin im Norden sowie die dalmatinische Küste, wo in Split, Šibenik und Zadar italienische Gesellschaften das Theater beherrschten. In der Hauptstadt Zagreb blieben die Ereignisse in Varaždin nicht unbemerkt, weshalb man gegen Ende des Jahrhunderts Gastspiele des Schauspiel- und Operettenensembles in die Stadt entsandte; das deutschsprachige ­Theater existierte daneben weiter. Ein kroatischsprachiges Theater konnte sich in Varaždin jedoch nicht durchsetzen, teils aufgrund beschränkter finanzieller Möglichkeiten, teils wegen Personalmangel, auch wenn einige Amateure am Theater tätig waren. Das Publikum in Varaždin blieb weiterhin an fremdsprachigen Gastspielen interessiert. Das Varaždiner Theaterwesen stand zu jener Zeit unter dem Banus Karl Khuen Héderváry, einem Ungarn, der seine nationalen Ansichten auch im Theater umzusetzen versuchte und kroatische Bestrebungen unterdrückte, weshalb offene politische Aktionen gegen deutschsprachige Truppen kaum möglich waren. Filić, Varaždinsko kazalište, S.41–42.

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Auch die kommenden Jahre standen im Zeichen jener Gesellschaften, die das Musiktheater in ihrem Repertoire betonten. So gastierte 1889 eine Operettentruppe unter der Leitung von Rudolf Frinke aus Gleichenberg173 in Varaždin und führte die Werke Mikado von Gilbert-Sullivan, Der Zigeunerbaron von Johann Strauss sowie Der Viceadmiral von Zell, Genée und Millöcker auf. Im März 1890 trat eine deutschsprachige Truppe mit einem Opernensemble aus Budapest auf, die unter dem Prinzipal Rudolf Exel u. a. Werke von Millöcker (Drei Paar Schuhe), Schöntan und Kadelburg (Die berühmte Frau), Krenn, Schamberg und Teller (Annagasse Nr. 27) oder auch L’Arronge (Wohltätige Frauen) spielte. In weiterer Folge stand das deutschsprachige Theater unter der Leitung von verschiedenen Prinzipalen, von denen manche, wie Rudolf Frinke, nach Zwischenstationen in ­anderen Städten wieder nach Varaždin zurückkehrten. Frinke spielte in der Saison 1891/92 hauptsächlich Operetten von Zeller und Millöcker, darunter den Vogelhändler und Das Sonntagskind. Als er 1893 in Varaždin wieder an der Spitze einer Truppe stand, nahm er sogar Opern wie Verdis Troubadour, Rossinis Wilhelm Tell und Halévys Die Jüdin auf. 1896 gastierte in Varaždin schließlich eine Truppe unter der Leitung von Vollbrecht und Korff, 1897 eine weitere unter der Leitung von Gustav Frey, die Millöckers Feldprediger mehrfach aufführte. Zu dieser Zeit kursierte eine „Ankündigung“ (kroat. kazališna objava) in der Stadt, die der angesehene Bürger Adolf Femen zusammen mit Gustav Frey, dem Direktor der deutschsprachigen Truppe, verfasst hatte. Femen war eine bekannte Person am Varaždiner Theater, wo er am 28. Februar 1893 unter dem Prinzipal August Knirsch in Das ver­ lorene Paradies von Ludwig Fulda in einer deutschsprachigen Rolle auftrat. Zu diesem Zeitpunkt kam es in Varaždin zu einer bereits aus Zagreb bekannten Konstellation. Mehrsprachige Darsteller, die in den deutschsprachigen Aufführungen mitspielten, gründeten eine gemischte Truppe und wollten unter der Leitung des deutschen Direktors auch Vorstellungen in kroatischer Sprache geben. Femen war ein unternehmungslustiger Theatermann. Bereits zu Ende des Jahres 1897 kündigte er an, ab 1. Jänner 1898 gemeinsam mit der Truppe von Gustav Frey kroatische Aufführungen veranstalten zu wollen. Die neue Verwaltung plante drei Aufführungen pro Woche, und im Repertoire vereinte man die besten Stücke des Zagreber Theaters. Man betonte, dass die Varaždiner Aufführungen durch Zagreber Darsteller verstärkt werden sollten, und schrieb eine Subskription für ein Abonnement von zwölf kroatischsprachigen Stücken aus. Bereits am 30. Jänner 1898 war die erste kroatische Premiere zu sehen: Pastorak (dt. Das Stiefkind) von Josip Eugen Tomić, ein Volksstück mit Gesang, das 1893 in Zagreb uraufgeführt worden war. In dem Stück spielten einige Darsteller aus der Truppe von Frey, denen das Kroatische nicht allzu fremd war – wahrscheinlich handelte es sich um die tschechischen Mitglieder Der aus Prag gebürtige Rudolf Frinke war Direktor des Landestheaters in Laibach, des Stadt­ theaters in Cilli und des Vereins-Theaters im Kurort Gleichenberg (Bad Gleichenberg, Steiermark). Vgl. Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger (Hg.), Neuer Theater-Almanach, Theatergeschichtliches Jahr- und Adressenbuch, 6. Jahrgang, Berlin 1895, 149. [Anm. der Hg.]

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der Truppe –, lokale Amateure und später auch Gäste, darunter prominente Schauspieler aus Zagreb. Diese ­Aktion von Adolf Femen, im Rahmen der deutschsprachigen Truppe, wurde zur Keimzelle des künftigen ständigen Theaters in kroatischer Sprache. Allerdings handelte es sich dabei um eine längerfristige Entwicklung, denn das anfängliche Interesse nahm schnell wieder ab und die kroatischsprachigen Aufführungen wurden danach nur mehr spärlich besucht. Die Gründung einer ständigen deutsch-kroatischen Schauspielgesellschaft konnte Femen zwar nicht umsetzen, doch stellen die kroatischen Aufführungen von 1898 einen Wendepunkt in der Theatergeschichte der Stadt dar. Drei angesehene Bürger von ­Varaždin, darunter Professor Ivan Milčetić und die beiden Anwälte Milan Gruber und Oskar Lypolt, waren der Überzeugung, dass Femens Bemühungen, die sie als wertvollen Beitrag zur ­Lösung der Varaždiner Theaterfrage einschätzten, ohne breitere Unterstützung von Seiten der Stadtverwaltung und der bürgerlichen Kreise nicht umzusetzen wären. So wurde im März 1898 die Varaždinsko dramatsko društvo (dt. Varaždiner dramatische Gesellschaft) mit Ivan Milčetić an der Spitze gegründet, die – wie im Artikel 2 der Vereinsstatuen zu ­lesen war – „in Varaždin die kroatische dramatische Kunst, sowie das Sprech- und Singdrama zu pflegen und zu fördern hat“174. Die Gesellschaft plante nicht die Gründung eines ständigen kroatischen Theaters, sondern – im Einverständnis mit dem Magistrat, der als Eigentümer des Gebäudes auftrat –, Gespräche mit verschiedenen Gesellschaften zu führen, um Gastspiele berühmter Schauspieler und Sänger zu ermöglichen. In den Statuten wird auch die heikle finanzielle Frage angesprochen. Da man sich über die Publikumsverhältnisse in der Stadt im Klaren war, wird von der Notwendigkeit einer Subvention für das kroatische Theater ausgegangen. Wohlhabende Bürger der Stadt zogen weiterhin die deutschsprachige Theatertradition vor; den jüngeren kroatischsprachigen Bestrebungen begegnete man mit einem gewissen Interesse, doch konnten sich diese Aufführungen ausschließlich durch den Verkauf der Eintrittskarten nicht finanzieren. In „Femens Schauspielgesellschaft“ sind verschiedenste Darsteller südslavischer ­Provenienz zu finden. Femen konnte sein Unternehmen aber nicht lange am Leben halten; die letzte Vorstellung fand bereits am 17. April 1898 statt. Danach begab sich Femen auf Tournee, von der er im folgenden Jahr für kurze Zeit noch einmal nach Varaždin zurückkehrte. In der Zwischenzeit gastierten das Zagreber Nationaltheater und einzelne Mitglieder kleinerer selbstständiger Truppen in der Stadt. Im Herbst 1899 entschloss man sich zur Gründung einer ständigen kroatischen Theatergesellschaft. Zu diesem Zweck wurde der bekannte Zagreber Schauspieler Dragutin Freudenreich als Direktor nach Varaždin be­ rufen. Die Truppe begann am 9. November 1899 mit Gute Freunde von Sardou ihre erste Saison, die sich nachträglich als nicht gelungen herausstellen sollte. Bereits am 14. Jänner 1900 endete auch dieses Unternehmen; die Truppe ging auf Tournee und beendete danach ihre Aktivitäten.

Filić, Varaždinsko kazalište, 45. Übersetzung von N. B.

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Das deutschsprachige Theater hatte in Varaždin nach wie vor einen hohen Stellenwert. Die Versuche Freudenreichs auf der kroatischsprachigen Bühne von Varaždin waren noch nicht lange vorbei, als eine neue deutschsprachige Gesellschaft eintraf. Es handelte sich um eine Operettengruppe aus Celje in Slowenien unter dem Prinzipal August Knirsch. Die Vorstellungen waren gut besucht, insbesondere von jenem Teil des Publikums, der eine Vorliebe für das deutschsprachige Theater hatte. Die Sänger blieben bis zum 15. Mai 1900 und wurden auch durch einschlägige Zeitungsartikel von Regierungskreisen aus Zagreb unterstützt. In einem Lokalblatt jener Zeit ist zu lesen: „Eine Musikproduktion wegen der deutschen Sprache zu verbieten, würde heißen, dem Chauvinismus zu dienen.“175 So beschränkten sich die kroatischsprachigen Aufführungen wieder auf einzelne Versuche von Amateuren oder einige wenige Gastspiele Zagreber Künstler. Auch serbische Wandertruppen unter Petar Ćirić konnte man in Varaždin zu jener Zeit häufiger sehen. Im November und Dezember des Jahres 1902 kam wieder eine deutschsprachige Truppe in die Stadt, die Operettentruppe unter Hinko Skriwanek, die jedoch keinen Widerhall in den lokalen Zeitungen fand, obwohl sie zwanzig Vorstellungen gab. Zu diesem Zeitpunkt hatte aber das deutschsprachige Theater in Varaždin seine beste Zeit bereits hinter sich. Skriwaneks Repertoire vereinte zunächst mit Millöcker, Zeller, Ziehrer, Strauß, Suppé und Dellinger wichtige Namen des damaligen Operettentheaters. Trotzdem ist seine Tätig­ keit nicht mit jener seiner Vorgänger zu vergleichen. Die verschiedenen Opern-, vorwiegend aber Operettentruppen in deutscher Sprache, die zu Mitte des 19. Jahrhunderts in nordkroatischen Städten wie Osijek und Varaždin auftraten, stellen eine vollkommen ­andere Erscheinung dar als jene Truppen, die um die Jahrhundertwende in kroatischen Städten tätig waren. Um 1850 lässt sich noch von einem direkten politischen Einfluss auf das kulturelle Leben Kroatiens sprechen, was sich durch die Struktur der Repertoires ­sowie der Truppen jener Zeit belegen lässt. Die deutschsprachigen Truppen, die nach 1860 zwar nicht mehr in Zagreb, aber in anderen Städten Kroatiens und Slawoniens spielten, mussten ihren Spielplan dem Publikum und den finanziellen Anforderungen unterwerfen. Aus diesem Grund ist nicht mehr von einer politischen Rolle des Theaters in einem ideologischen Sinne die Rede. Vom ‚nationalen Standpunkt‘ aus war die Präsenz dieser deutschsprachigen Truppen aber nur ein weiterer Ansporn für kroatische Theaterkreise, die Frage des Nationaltheaters früher und erfolgreicher zu lösen. Daher nahm das deutschsprachige Theater in Varaždin, ähnlich jenem in Osijek, eine wichtige Rolle in der Entwicklung des kroatischsprachigen Theaters ein. Die bereits erwähnte Truppe unter Hinko Skriwanek war wahrscheinlich die letzte deutschsprachige Truppe in der reichen Theater- und Operngeschichte der Stadt. Um eine Fortführung des deutschsprachigen Theaters zu verhindern, wurden, nachdem Skriwanek mit seiner Truppe die Stadt verlassen hatte, wiederum Amateuraufführungen ins Leben gerufen und zugleich die serbische Wandertruppe unter Petar Ćirić in die Stadt geholt, dessen Vorstellungen im Varaždinski Viestnik 10, 10. März 1900. Zitiert nach Filić, Varaždinsko kazalište, 48. [Über­ setzung der Hg.]

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Dezember 1903 sowie in der Saison 1904/05 als entscheidende Wende in der Theater­ geschichte Varaždins zu betrachten sind. Die nationale Theateridee war mit der Stadt bereits so stark verbunden, dass dies auch ein Ende des deutschsprachigen Theaters bedeutete. Petar Ćirić konnte mit seinem Wandertheater das nationale Element im Theaterleben von Varaždin derart etablieren, dass die nachfolgenden Prinzipale fremder Truppen sich scheuten, in dieser nordkroatischen Stadt die Tradition des deutschsprachigen Theaters fortzuführen. Die Zusammenarbeit zwischen Varaždin und Osijek wirkte sich schließlich auf die Gründung des Osijeker kroatischen Nationaltheaters positiv aus; Varaždin hingegen musste sich noch längere Zeit mit Provisorien verschiedenster Art begnügen. Die kroatische Sprache sollte aber fortan einen festen Platz auf der Bühne einnehmen.

4.3. Deutschsprachiges Theater in Karlovac Karlovac, zunächst ein Handelszentrum auf dem Weg von den Teilen Kroatiens im Landesinneren hin zu den Häfen der Nordadria, darunter Rijeka und Triest, wandelte sich unter Napoleons Herrschaft zur Hauptstadt des kroatischen Teils der Illyrischen Provinzen, und erfuhr damit einen enormen wirtschaftlichen und später industriellen Aufschwung. Die günstige Lage der Stadt an mehreren Flüssen war nicht nur Ausgangspunkt für den Getreidehandel, der auch aus der Vojvodina durch Karlovac Richtung Meer geführt wurde, sondern förderte auch den industriellen Aufschwung, was gleichzeitig zu einer Internationalisierung seiner Bewohner führte. Dabei stellten Fachleute aus den deutschsprachigen Ländern und tschechischen Gebieten die größte Gruppe dar. Zieht man noch die Rolle von Karlovac als strategisch wichtige Stadt an der ehemaligen Grenze zum Osmanischen Reich in Betracht, so wird klar, dass auch die Militärbesatzung eine interessante und zugleich soziologisch wichtige Schicht der Stadt bildete. Dies alles sollte eine gute Voraussetzung für ein Theaterleben sein, das sich nur rund 55 Kilometer von Zagreb entfernt entwickelte. Die ersten Theateraufführungen in dieser strategisch und wirtschaftlich bedeutenden Stadt sind mit den Tätigkeiten der Jesuiten im Jahre 1646 verbunden.176 Bereits Ende des 18. Jahrhunderts besuchten deutschsprachige Wandertruppen Karlovac; daneben gab es auch einzelne Versuche einheimischer und fremdländischer Amateure. So ist bekannt, dass im Jahr 1789 tschechische Ingenieure in der Stadt eine selbstständige Truppe bildeten und gemeinsam mit Technikern, die in den dortigen ansässigen Manufakturen arbeiteten, Theaterstücke spielten. Andrija Ludovik Adamić, ein reicher und unternehmungslustiger Kaufmann aus Rijeka, der dort ein Theater auf seine Kosten als Kapitalanlage errichten Aus der neueren Theaterforschung vgl. dazu Branko Hećimović (Hg.), Karlovačka kazališna stoljeća, in: Kronika Zavoda za povijest hrvatske književnosti, kazališta i glazbe HAZU, Zagreb – Karlovac 1995; Hinko Tomašić, Kazalište u Karlovcu 1646–1941, in: Rad JAZU (= Razred za suvremenu književnost 17) 389 (1981) 423–481. [Anm. der Hg.]

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hatte lassen und sich später an den Investitionen für das Zagreber Theatergebäude betei­ ligte, schlug im Jahr 1810 unter der Verwaltung Napoleons vor, auch in Karlovac ein ­Theater zu errichten. Die Mitglieder des Magistrats der Stadt konnten sich aber nicht einigen, weshalb diese Pläne nicht umgesetzt wurden. Eine interessante Quelle für das Theaterleben der Stadt Karlovac stellen die Jugend­ erinnerungen aus Kroatien 1749–1843 (Leipzig 1894) des kroatischen Schriftstellers Imbro Ignjatijević Tkalac dar. Er berichtete nicht nur von deutschen, sondern auch von italienischen Operngesellschaften, die sich zu jener Zeit in der Stadt aufhielten. Eine detail­reichere Rekonstruktion des deutschsprachigen Repertoires in Karlovac ist aufgrund der Forschungslage und der nicht aufgearbeiteten Quellen und Archivmaterialien derzeit nicht möglich. Als in Zagreb im Jahr 1840 die ersten professionellen kroatischsprachigen Aufführungen auf der sonst deutschsprachigen Bühne veranstaltet wurden, richteten sich wegen der Nähe zur Hauptstadt bald ähnliche Bestrebungen der national gesinnten Gesellschaft von Zagreb auch auf Karlovac. Dies ermöglichte und beschleunigte in weiterer Folge die Gründung eines Theatervereins, was sich wiederum auf die Laienvorführungen auswirkte. Mit dem Niedergang des deutschsprachigen Theaters in Zagreb um 1860 ist auch in Karlovac eine ähnliche Entwicklung festzustellen. Die Stadt war für Reisende nicht mehr von Interesse, die Bühne wurde nun von lokalen Amateuren und verschiedenen nationalen Wandertruppen benutzt, die abwechselnd mit Gastspielen des Zagreber Ensembles bis nach der Jahrhundertwende das Theaterleben von Karlovac gestalteten. Die Quellen für die Theatergeschichte von Karlovac, die weder ausreichend publiziert noch erforscht sind, stimmen darin überein, dass deutschsprachige Wandertruppen am Beginn der theatralischen Aktivitäten standen. Die Zusammensetzung des Publikums, die gute Verkehrsanbindung nach Zagreb und Rijeka sowie die intensiven Kontakte zu slowenischen Städten, in denen das deutschsprachige Theater ebenso Fuß fassen konnte, hatten zur Folge, dass Karlovac bereits 1784, – damit nur kurz nach Zagreb – Ziel von Wandertruppen war. Obwohl es zu regelmäßigen Gastspielen kam, bildete sich in weiterer Folge kein dauerhaftes Theaterleben aus, denn Zagreb, Osijek und Varaždin waren nicht nur Städte mit mehr Einwohnern, ihr Publikum setzte sich auch auf andere Weise zusammen. In Karlovac fehlte der Adel, der in den drei genannten Städten Teil des ständigen Publikums war und eine wichtige Komponente insofern bildete, als auch der Adel aus der ländlichen Umgebung in die Stadt zu kommen pflegte und das dortige gesellschaftliche Leben bereicherte. Während der Adel im Winter die Theatersaison kulturell und gesellschaftlich nutzte (man gab Konzerte, Bälle, Empfänge, private Vorstellungen usw.), war das bürgerlich geprägte Karlovac im Gegensatz dazu realen Bedrohungen ausgesetzt; in der Nähe der zahlreichen Festungsanlagen, die als Bollwerke gegen die Osmanen dienten, sollte das kulturelle Leben nur eine untergeordnete Rolle spielen. Trotzdem konnte sich auch in Karlovac eine Theaterszene etablieren, die jedoch nicht Teil eines gediegenen adeligen oder bürgerlichen Lebensstils war. Das Theater war vielmehr Teil des Alltags, und die Einwohner konnten oft mehrere Prinzipale und ihre

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­ ruppen gleichzeitig in der Stadt empfangen. Die Präsenz dieser Truppen reichte von T ­einigen ­Tagen (meistens wurde ein Abonnement von zehn bis zwölf Vorstellungen aufgelegt) bis zu mehreren Wochen, wobei im Regelfall immer nur einige Tage gespielt wurde. In Karlovac sind einige Namen anzutreffen, die bereits aus anderen kroatischen Städten bekannt sind, unter ihnen Lorenz Gindl. Eher Zwischenstation als dauerhafter Aufenthalt für deutschsprachige Ensembles, wurde Karlovac von zahlreichen Truppen bereist, hatte aber aus diesem Grund keine etablierte Theaterpolitik, weshalb auch an die Gründung eines ständigen kroatischsprachigen Ensembles nicht zu denken war. So spielte man in Karlovac in verschiedenen Gast- und Kaffeehäusern, mitunter sogar in privaten Räumlichkeiten, zu denen nur ein ausgesuchtes Publikum zugelassen wurde. Für diese privaten Aufführungen wurden Kulissen von italienischen Wandermalern angefertigt. Erst im Jahr 1892 wurde in Karlovac das Zorin-dom errichtet, ein Saal mit Mehrzweckfunktion, in dem man zu diesem Zeitpunkt aber ausschließlich Vorstellungen in kroatischer Sprache zeigte.

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5. Die Rolle des deutschsprachigen Theaters in der kroatischen Theatergeschichte Die langjährige Existenz des deutschsprachigen Theaters in Kroatien spielte eine wichtige Rolle im kulturellen und politischen Leben des Landes. Als anthropologische Kunstform stand das Theater wesentlich im Zentrum des öffentlichen Interesses und trat immer in direktem Verhältnis und im Zusammenhang mit den wichtigsten gesellschaft­ lichen Ereignissen auf. An dieser Stelle sollen noch einmal die wichtigsten Stationen des deutschsprachigen Theaters in Kroatien in chronologischer Abfolge und im Hinblick auf die geopolitische Lage zusammengefasst werden: es umfasste einen wesentlichen Teil Nordkroatiens mit den Städten Zagreb, Osijek, Varaždin und Karlovac und war von der Mitte des 18. bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts, – in Varaždin und Osijek sogar bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts –, tief im kulturellen Leben dieser Städte und somit im natio­ nalen Kulturleben verankert. Die Wechselwirkung des deutschsprachigen Theaters, das lange gegen sprachliche Veränderungen immun erschien, mit der modernen kroatischen Kulturgeschichte wirkte sich auf mehrere Bereiche des öffentlichen Lebens aus. Ohne eine genaue Analyse des Theaters in Nordkroatien sind fundierte Analysen über die n­ ationale Theatergeschichte, die Literatur (inklusive des Dramas), das musikalische ­Leben, aber auch die Kommunikation zwischen Erzeugern und Adressaten von Kulturgütern verschiedenster Art (u. a. Werbung, Flugblätter, das gesamte Verlagswesen) und schließlich die Zusammensetzung des Publikums nicht möglich.

5.1. Das Publikum Obwohl sich das deutschsprachige Theater in Kroatien im Wesentlichen auf vier große Städte konzentrierte, kann man davon sprechen, dass es sich über ganz Nordkroatien erstreckte, nicht nur, weil verschiedene Truppen auch Reisen in andere Städte und Ortschaften unternahmen (darunter Čakovac, Bjelovar, Sisak oder einige Adelssitze in Slawonien), sondern auch wegen des Umfangs und der Breite der Publikumskreise, die dieses Theater besuchten. In allen Städten, in denen es Theater gab (dasselbe gilt auch für italienische Operntruppen), waren nicht nur die Einwohner der jeweiligen Stadt, sondern auch zahlreiche Besucher aus der Provinz anwesend; gerade die Zuschauer aus den umliegenden Gebieten kamen oftmals eigens für die Theatervorstellungen in die Stadt. Freilich unterschied sich das Publikum in den genannten vier Städten voneinander, und das deutschsprachige Theater zeigte jeweils auch unterschiedlich Ausformungen. Als ­Zentrum des politischen und kulturellen Lebens hatte Zagreb schon ab den 1830er Jahren eine spezifische soziopolitische Position im Land: Hier entwickelte sich die romantisch-nationale Bewegung des Illyrismus, hier setzte die Sprachreform ein, die zugleich

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auch stark politische Züge trug, und schließlich sollte das politische Leben auch Einfluss auf das Theater nehmen, weil alle wichtigen politischen und kulturellen Institutionen des ­Landes ihren Sitz in Zagreb hatten; hier wurde um die politische Selbstständigkeit des Landes gekämpft. Es ist klar, dass in solch einer Umgebung dem deutschsprachigen ­Theater eine andere Rolle zufiel als etwa in Osijek oder Varaždin. Auch das Zusammentreffen des deutschsprachigen Theaters mit verschiedensten Gründungsversuchen nationaler Theater­ organisationen war nicht in allen Städten gleich. Die Demonstrationen in Zagreb im Jahre 1860 wären etwa in Osijek völlig unmöglich und in Varaždin nicht notwendig gewesen. Das Publikum verhielt sich in Zagreb dem deutschsprachigen Theater gegenüber erst freundlich, dann duldend und später offen ablehnend. In Osijek oder Varaždin kam es hingegen nicht zu dieser Haltungsänderung gegenüber dem deutschsprachigen Theater. In den beiden anderen Städten, die nahe an der ungarischen Grenze lagen und durch kroatisch-ungarische Diskurse auf politischer Ebene gekennzeichnet waren, blieb das deutschsprachige Theater in allen seinen Ausprägungen bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts bestehen, in Osijek gar bis 1918. Außer einigen sporadisch erschienenen Presse­ artikeln, seltenen Pfiffen von Studenten sowie mehr oder weniger aufgeregten Sitzungen der Stadtverwaltung zeigte man in Osijek und Varaždin selten eine wirkliche Entschlossenheit, dem deutschsprachigen Theater ein Ende zu setzen. Dies wäre nur dann möglich gewesen, wenn die Basis eines kroatischsprachigen Theaters für eine Fortführung der Theatertraditionen stark genug gewesen wäre. Wo diese Voraussetzungen erst später gegeben waren, konnte das deutschsprachige Theater auch entsprechend länger und ungestörter existieren. Betrachtet man die Entwicklung eines vergleichbaren, nahe gelegenen Landes wie Serbien (und die beiden Länder weisen zahlreiche Gemeinsamkeiten in ihrer Entwicklung auf), dann zeigt sich, dass sich das serbische Theater als Nationalbewegung viel schneller in jenen Gebieten entwickelte, in denen es sich durch fremdsprachige Einflüsse gefährdet sah, wie etwa in der Vojvodina, anders als in jenen Gebieten, in denen es sich in Ruhe herausbilden konnte. Osijek wurde durch seine Funktion als Grenzstadt gegenüber der osmanischen Be­ drohung noch aus der Zeit Maria Theresias stark durch die deutsche Kultur geprägt, sodass die Entwicklung eines kroatischen Nationaltheaters bis zum Ende des 19. Jahrhunderts nicht möglich war. Aber gerade die dauerhafte und starke Präsenz des deutschsprachigen Theaters in allen Bereichen des Kulturlebens (in einem ähnlichen, aber nicht so wirkungsmächtigen Ausmaß war dies auch in Varaždin der Fall) bestärkte national gesinnte Kräfte, an ein eigenes Theater zu denken. Wäre das deutschsprachige Theater in diesen Städten nicht so präsent gewesen, hätte sich auch das kroatische Theater als Gegengewicht dazu nicht herausgebildet. Gerade die konsequente Besetzung der Stadttheater mit deutschsprachigen Schauspielern veranlasste die national-kroatische Intelligenz in Osijek und Varaždin dazu, eine Auseinandersetzung mit den bestehenden Strukturen einzugehen. Es waren eben diese Konflikte, welche die Zusammenarbeit zwischen den beiden Städten intensivierte, wobei sich auch Akteure aus Zagreb aktiv daran beteiligten. So führten die Auseinandersetzungen mit dem deutschsprachigen Theater in Osijek und Varaždin nicht

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nur zu integrativen Ideen in der Kulturpolitik dieser Region, sondern einten beinahe alle nationalen Theaterkräfte, was zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu einer endgültigen Kroatisierung des Theaters im Norden des Landes führte. Zu dieser Zeit spielte man in Split und in den damals unter italienischem Einfluss stehenden Städten Zadar und Rijeka weiterhin in italienischer Sprache. Das Nationaltheater in Zagreb entstand auf eine andere Art und Weise. Ohne im Detail auf die bisher gewonnenen Erkenntnisse einzugehen, soll noch einmal betont werden, dass das Zagreber Publikum bis zu den politischen Ereignissen in den Jahren 1859 und 1860 dem deutschsprachigen Theater nie feindlich gesinnt gewesen war. Denn während man die kroatische Theaterbewegung finanziell und politisch stets förderte, so bedeutete dies nicht, dass die deutschsprachigen Vorstellungen unter Publikumsmangel litten. Dies gilt besonders für die Jahre 1840–1858, als Zagreb zum Mittelpunkt der national-politischen Ideen wurde, zugleich aber Zentrum der deutschsprachigen Administration, des Adels, der Militärbesatzung und auch des deutschsprachigen Bürgertums war. Das natio­nalkroatisch gesinnte Publikum wollte aufgrund der langen Theatertradition und den damit verbundenen Kontakten zum deutschsprachigen Ausland, das deutschsprachige ­Theater und die Gastspiele anerkannter Bühnengrößen nicht missen. Solange man über keine ­eigenen Strukturen und Einrichtungen verfügte, bevorzugte man auch aus Gewohnheit das deutschsprachige Theater. Bei Durchsicht der Zeitungsartikel, archivierten Kassaberichte und Abonnentenverzeichnisse der Theateraufführungen zeigt sich, dass das deutschsprachige Theater und die italienische Oper regen Zulauf erfuhren. Erst mit dem Ende des Absolutismus schwand das Interesse und es kam zu ersten öffentlichen Kundgebungen gegen die deutschspra­ chige Kultur in Zagreb, wie sie sich im Bericht vom 24. November 1860 nierderschlugen. Bei Analyse dieser historischen Vorgänge kommt man zu dem Schluss, dass das deutschsprachige Theater in der Hauptstadt Zagreb keineswegs von oben oktroyiert worden war. Von offizieller Seite lud man die Wandertruppen nie zu Gastspielen ein, Aufführungen im Theater wurden auch nie als Pflicht für einzelne Bevölkerungsschichten angesehen, auch ist in der reichhaltigen Dokumentation der Stadtgeschichte kein Hinweis darauf zu finden, dass die lokale Verwaltung ‒ bzw. in der Zeit des Absolutismus die Statthalterei ‒ deutschsprachige gegenüber kroatischen Aufführungen bevorzugt hätte.

5.2. Die Interaktion zweier Theaterkulturen Die Bach’sche Theaterordnung reglementierte beide Theaterkulturen gleichermaßen, wobei das kroatische Nationaltheater schwer unter den administrativen Vorschriften zu leiden hatte. Es muss offen bleiben, ob sich das kroatische Theater ohne diese Verordnungen rascher entwickelt hätte. Vom heutigen Standpunkt aus gesehen zeigt sich, dass die Jahre der neoabsolutistischen Regierung unter Bach, die in die Kulturgeschichte ­Kroatiens

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5. Die Rolle des deutschsprachigen Theaters in der kroatischen Theatergeschichte

als die ‚Zeit der Bach’schen Husaren‘177 einging, die Entwicklung des Theaters an entscheidender Stelle traf. Dies hatte zur Folge, dass das kroatischsprachige Theater um sein Überleben kämpfte. Gleichzeitig ist davon auszugehen, dass die kroatische Theaterkrise der 1850er Jahre auch ohne die erwähnten Verordnungen eingetreten wäre, weil die Ur­ sachen dafür in anderen Umständen lagen. Dazu zählten zunächst finanzielle Fragen, aber auch literarische Schwächen der Dramatik in der neuen štokavischen Schriftsprache und schließlich Probleme bei der szenischen Interpretation, denn es fehlten zu jener Zeit Berufsschauspieler, die sich der national-kroatischen Theateridee verschrieben hätten. In Zagreb, das zwischen 1840 und 1860 kaum mehr als 15.000 Einwohner zählte, wurden nur Dilettanten, die für die Nationalidee auf die Bühne traten, als patriotisch und angesehen erachtet; Berufsschauspieler genossen hingegen kein Ansehen. All diese Umstände des kulturpolitischen Lebens um die Mitte des 19. Jahrhunderts zeigen, dass die politische Verwaltung des Landes das deutschsprachige Theater weder umfangreich förderte noch behinderte. Künstlerische Einmischungen in Repertoire-Fragen, finanzielle Unterstützungen oder andere Begünstigungen konnten nicht ausgemacht werden. Die fremdsprachigen Prinzipale verhandelten zunächst immer mit dem Eigentümer des Theatergebäudes und erst später gelegentlich auch mit den Theaterkomitees der jeweiligen Stadt, von denen sie in einigen Fällen wohl auch materielle Zuschüsse für kroatische Aufführungen bekamen. Genauso wenig aber konnte man erwarten, dass ein Theater, in dem auf der Bühne die Sprache der ‚herrschenden Macht‘ gesprochen wurde, keine wie auch immer geartete Unterstützung erhalten sollte. Wenn aber einerseits höhere Behörden auf indirektem Weg auf das deutschsprachige Theater positiv einwirkten, so ist andererseits festzustellen, dass das kroatische Theater seinerseits keinen direkten Restriktionen unterlag. Die nationalen szenischen Bemühungen bekamen bis zu Beginn der 1860er Jahre keine materielle Unterstützung von Seiten der Obrigkeit, gleichzeitig verhinderte man aber auch nicht die Entstehung des neuen kroatischen Theaters. Während der Phase der Etablierung des kroatischen Theaters in der Zeit von 1840 bis 1860, als sich das Nationaltheater von fremdsprachigen Einflüssen emanzi­pierte, waren politische Faktoren von geringer Bedeutung. Als der Illyrismus im Jahr 1848 vollkommen an Bedeutung verlor, gaben führende Vertreter dieser Bewegung – sieht man von Dimitrija Demeter als der zentralen Gestalt des kroatischen Theaters zu jener Zeit ab – ihr Interesse am Theater auf. Demeter und die wenigen anderen Mitstreiter waren zu schwach, um das junge kroatischsprachige Theater zu unterstützen und eine künstlerische Kontinuität zu sichern. Das deutschsprachige Theater gab dagegen regelmäßig Vorstellungen und, abgesehen von Karlovac sowie Varaždin, wo die oben genannten Gründe dafür verantwortlich waren, gab es keine kroatische Stadt, die mehr als zwei Saisonen ohne eine deutschsprachige Bühne ausgekommen wäre. Als Bach’sche Husaren wurden in den 1850er Jahren die deutschsprachigen Beamten bezeichnet, die in Kroatien tätig waren und sich gegenüber der einheimischen Bevölkerung rücksichtslos verhielten.

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Das deutschsprachige Theater hatte in der Hauptstadt keine eindeutigen Fürsprecher in den Reihen der national-kroatischen Intelligenz, sodass die Erstellung des Repertoires vom jeweiligen Prinzipal abhing. Die verschiedenen Theaterkomitees und Ausschüsse, welche die Theaterangelegenheiten in den kroatischen Städten zu einem Zeitpunkt führten, zu dem die Theatergebäude nicht mehr in privaten Händen waren, besaßen keinen Einfluss auf die Gestaltung der Spielpläne; somit wurde auf die Repertoiregestaltung nie direkter Einfluss ausgeübt. Das künstlerische Niveau jeder einzelnen Gesellschaft entsprach damit dem üblichen Standard der Theater in den Provinzstädten der Monarchie. Vergleicht man die Repertoirezusammensetzung deutschsprachiger Theater in Kroatien mit jenen in südungarischen, rumänischen, tschechischen oder einigen polnischen Gebieten, so wird ersichtlich, dass sich diese kaum voneinander unterschieden. Das deutschsprachige Theater stand in den genannten Gebieten unter der Obhut der Lokalverwaltung, die wiederum von Wien abhängig war. Offen bleiben muss die Frage, ob das deutschsprachige Theater in Zagreb eine so lange Dauer gehabt hätte, wenn in dem 1834 errichteten städtischen Theater bereits kroatische Schauspieler gespielt hätten. Denn das deutschsprachige Theater konnte sich auch dank des neuen Theatergebäudes, das anfänglich noch in privater Hand war, lange und auf hohem Niveau in der Hauptstadt halten, während es für eine kroatischsprachige Bühne zu dieser Zeit keine Mittel gab. Daneben wurde die italienische Oper als dauerhafter Bestandteil der Kulturszene akzeptiert. Aus heutiger Sicht lässt sich sagen, dass das deutschsprachige Theater in Kroatien keine eindeutig politische Mission erfüllte. Die bloße Existenz im Lande muss aber im Zusammenhang mit ‚Germanisierungsbestrebungen‘ aus Wien gesehen werden. Einschlägige Beweise für eine direkte Einmischung aus Wien in die Theaterangelegenheiten gibt es nicht. Die sozialen, politischen und finanziellen Gegebenheiten fallen schwerer ins Gewicht als ein politisch intendiertes Vorgehen. Die unzähligen Truppen aus österreichischen und ungarischen Provinzen fanden in Kroatien die Möglichkeit, einem interessierten ­Publikum, das der deutschen Sprache mächtig war, ihr Theater vorzuführen und gleichzeitig Geld damit zu verdienen. Dabei spielte die spezifische Zusammensetzung des Publikums eine Rolle. Zagreb, Varaždin, Osijek und Karlovac waren Städte mit einer soziologischen Struktur, in der das Theater einen zentralen Platz im Gesellschaftsleben einnahm. Das deutschsprachige Theater wurde als Normalität wahrgenommen, übernahm aber keine politische Rolle. Es verkörperte keine „höhere politische Mission“, wie dies noch zu Beginn des 20. Jahrhunderts innerhalb der kroatischen Theatergeschichte ge­ sehen wurde. Wäre das kroatischsprachige Theater bereits in den 1840er Jahren auf einem ­höheren Niveau gewesen und hätte man entsprechend mehr geschulte Berufsschauspieler gehabt, dann wäre auch das deutschsprachige Theater in Zagreb oder in anderen Städten von kürzerer Dauer gewesen. Nur mit ausgebildeten szenischen Kräften und einer deutlich hochwertigeren dramatischen Literatur hätte sich auch die schwierige finanzielle Lage verbessert. Darüber, was die Entwicklung eines eigenen kroatischen Berufsschauspielerstandes für die Weiterentwicklung des deutschsprachigen Theaters bedeutet hätte, kann nur spekuliert werden.

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5. Die Rolle des deutschsprachigen Theaters in der kroatischen Theatergeschichte

Die vermeintliche Stärke des deutschsprachigen Theaters bestand zu jener Zeit aus der offensichtlichen Schwäche des kroatischsprachigen Theaters. Ursache dafür waren die Bevölkerungsstruktur nordkroatischer Städte, die politischen Verhältnisse und soziologische Probleme. Graf Janko Drašković, einer der führenden Vertreter des Illyrismus, meinte noch 1841 zur Situation des Theaters: Das deutschsprachige Theater dürfen wir ohne Aufmerksamkeit nicht übersehen, da aus mehreren Gründen die Patrioten ihr Theater nicht allzu oft spielen können. Es bleibt also sehr viel Raum für Aufführungen der deutschen Stücke. Außerdem dürfen wir nicht vergessen, dass ­unsere Stadt sehr viel deutschsprachige Bürger und andere ausgebildete Leute beherbergt, die das Theater in unserer nationalen Sprache nicht verstehen und die unserer Ehre auch in diesem Sinne würdig sind.178

Daneben sollen jenseits der Sprachenfrage auch Fragen des szenischen Alltags erwähnt werden, die eine Verbindung zu nationalen oder soziologischen Problemen zeigen. Es wurde bereits erwähnt, wie Prinzipale der deutschsprachigen Truppen auf die ersten Anzeichen der illyrischen Bewegung in den 1830er Jahren reagierten. In Zagreb entstand eine Reihe historischer Schauspiele, die sich auf verschiedene nationale Legenden be­ zogen, die aber nur durch ihre Titel eine gewisse Anziehungskraft auf das Publikum ausübten. Die Prinzipale, unter ihnen besonders Lucas Martinelli und Josef Schweigert, waren geschäftstüchtige Unternehmer und wollten sich nicht die Möglichkeit entgehen lassen, die lokale Bevölkerung zu gewinnen. So verfasste Schweigert einige Stücke selbst, darunter Die Burg Okich oder Dragoyla das Kroatenmädchen, Das schwarze Kreuz auf Medvedgrad oder Der Stephanie-Markt zu Agram, die das national gesinnte Publikum ansprechen sollten. Diese Prinzipale waren aber nur indirekt an der Entstehung eines kroatischen Theaters beteiligt, weil es erst im Jahr 1840 zur Belebung und Verwirklichung einer nationalen Theater­idee kam. Auch die Rolle Heinrich Börnsteins bei der ersten Vorstellung kroatischer Berufsschauspieler am 10. Juni 1840 wurde bereits erwähnt. Mit ihm beginnt die direkte Zusammenarbeit – sowohl symbolischer, wie auch praktischer Natur – zwischen deutschsprachigen Prinzipalen und den Exponenten des neuen kroatischen Theaters. Dabei überließ Börnstein nicht ohne Grund der kroatischen Truppe seine Regisseure, wollte er doch seinen guten Ruf beim Zagreber Publikum bewahren. Die kroatische Presse kommentierte dies durchwegs wohlwollend. Mit Börnstein kommt es dann auch zu einem ersten Austausch von Schauspielern beider ethnischer Gruppen. In deutschsprachigen Truppen sind fast immer Darsteller polnischer oder tschechischer Abstammung zu finden, die dann mit einiger Mühe die kroatische Sprache erlernten und auf diese Weise auch im kroatischen Theater auftreten konnten. Dabei handelte es sich beinahe ausschließlich um weibliches Personal, weil es im kroatischen Ensemble daran besonders mangelte. Als am Zitiert nach Batušić, Uloga njemačkog kazališta, 512–513.

178

5. Die Rolle des deutschsprachigen Theaters in der kroatischen Theatergeschichte

141

2. Juli 1840 Kukuljević-Sakcinskis Bearbeitung von Kotzebues Belas Flucht unter dem Titel Stjepko Šubić ili Bela IV u Hrvatskoj (dt. Stjepko Šubić oder Bela IV. in Kroatien) gespielt wurde und Josephine Vagi erstmalig auf der Bühne Kroatisch sprach, schrieben die Kritiker begeistert: Frau Vagi, Mitglied des hiesigen deutschen Theaters, hat unserem patriotischen Publikum eine große Freude bereitet [...] da sie, ihre Kräfte nicht schonend, die Rolle der ungarischen Königin Maria übernahm [...] und dabei gezeigt hat, wie viel Potenzial unsere Sprache entwickeln kann, wenn man sie mit Gefühl und Kunst anwendet. Welchen Eindruck ihr Spiel beim Publikum erzeugt, ist nicht zu beschreiben. – Nicht nach jeder Szene, sondern nach jeder Phrase folgte tosender Applaus [...].179

In der weiteren gemeinsamen Entwicklung des deutsch- und kroatischsprachigen Theaters kam es wiederholt zur Zusammenarbeit in verschiedenen praktischen Fragen des künstlerischen Alltags. Die Regisseure der deutschsprachigen Truppen waren die Spielleiter der wichtigsten kroatischen Aufführungen, solange bis Josip Freudenreich seine Erfahrungen an zahlreichen Theaterhäusern von Zagreb bis Wien und Lemberg gemacht hatte. War eine Truppe mit einem Opernensemble in der Stadt, so trugen die Dirigenten zur Entstehung der kroatischen Opernkunst bei. Einer von ihnen war Eduard Angel, der die erste kroatische Oper, Ljubav i zloba (dt. Liebe und Bosheit) von Vatroslav Lisinski dirigierte. Zu erwähnen ist, dass später bekannte kroatische Schauspieler wie Josip und Franjo Freudenreich, Adam Mandrović und manch andere junge Künstler auch in den deutschsprachigen Aufführungen in Zagreb mitwirkten. Die kleineren Rollen, die sie verkörperten, sind in ihrer Laufbahn zwar nur von untergeordneter Bedeutung, doch trugen diese Erfahrungen zu ihrer weiteren Entwicklung bei. So spielten die direkten Kontakte zwischen deutschsprachigen Truppen und den Erneuerern des kroatischen Theaters eine wichtige Rolle. Darsteller, Dichter und alle, die sich um die Organisation eines in Entstehung befindlichen national-kroatischen Theaters bemühten, konnten das deutschsprachige Theater aus unmittelbarer Nähe kennenlernen. Dadurch ging manche strukturelle Eigenschaft des deutschsprachigen Theaters auch auf das neue kroatische Theater über; das betrifft sowohl die administrative Praxis, als auch komplexere künstlerische Fragen. Obwohl die heikle Frage des jeweiligen Schauspielstils nicht immer leicht zu beantworten war, fand das junge kroatische Theater der 1840er und 1850er Jahre in der schauspielerischen Interpretation und den Stilrichtungen des deutschsprachigen Theaters in Zagreb sein Vorbild. Wahrscheinlich zeigt die Repertoirezusammensetzung am stärksten, welch starke Auswirkungen die Spielpläne der aus Österreich kommenden Wandertruppen auf das junge kroatische Theater hatten. Fast alle fremden Stücke, die zwischen 1840 und 1860 in kroatischer Sprache gespielt wurden, stammten von den in Zagreb gastierenden Truppen. Mehr Danica Ilirska 28, 11. Juli 1840, 111. Übersetzung von N. B.

179

142

5. Die Rolle des deutschsprachigen Theaters in der kroatischen Theatergeschichte

noch, bis in die 1870er Jahre, als das deutschsprachige Theater in Zagreb längst der Vergangenheit angehörte, orientierten sich die Spielpläne an den ehemaligen Wandertruppen. Dies war nicht nur auf den Umstand zurückzuführen, dass die kompletten Textfassungen des deutschsprachigen Theaters in das Eigentum der kroatischen Bühne übergingen, sondern hatte seine Ursache auch in den Vorstellungen des Publikums, die sich weiterhin am gewohnten Repertoire orientierten. Erst die deutlichen Worte des Kritikers August Šenoa um das Jahr 1865 bahnten den Weg für einen neuen und selbstständigen Spielplan, der sich nun stärker an der slavischen und romanischen Literatur orientierte.

5.3. Die Rolle des deutschsprachigen Theaters bei der Entstehung der neueren kroatischen Literatur Schließlich ist auch die Rolle des deutschsprachigen Theaters bei der Entstehung der neueren kroatischen Literatur zu beachten. Achtzig Jahre deutschsprachiger Aufführungen in der Hauptstadt Zagreb beeinflussten nicht nur das Publikum und seinen Geschmack, sondern mussten sich auch auf die kroatischen Schriftsteller auswirken. Als man um 1840 mit der neueren kroatischen Literatur auch die neue illyrische Idee auf der Bühne unterstützen wollte, orientierten sich die Tragödien von Ivan Kukuljević-Sakcinski, ­Ljudevit Vukotinović und des in der kroatischen Literaturgeschichte berühmten Dramas Teuta von Dimitrija Demeter an der deutschen Bühnenromantik der Zeit nach Schiller. So sind in den Werken der genannten Schriftsteller die wichtigsten auf der Zagreber Bühne gespielten Autoren wiederzufinden. Die damaligen kroatischen Dramen mussten nach ihrer ­Premiere meist vor leeren Rängen gespielt werden, was nicht nur auf unerfahrene Dar­steller zurückzuführen war. Die Thematik dieser Stücke, in denen man Schiller, gelegentlich Grillparzer, Laube, Kotzebue und Charlotte Birch-Pfeiffer entdecken konnte, übte keine Anziehungskraft auf das Publikum aus. Ihre patriotische Aufgabe hatten sie bereits mit der Uraufführung erfüllt. Die führenden Vertreter des kroatischen Theaters, darunter die Dramaturgen und Kritiker, die sich mit ästhetischen Fragen auseinandersetzten, sahen in der Tragödie eine wertvolle Bühnengattung, durch die das neue kroatische Publikum zu erziehen sei. Die Zuschauer entdeckten in ihnen aber rasch die eigentlichen Vor­lagen, nämlich Stücke der deutschen Dramatik, und lehnten diese leicht zu durchschauende Nachahmung radikal ab. Anders verhielt es sich mit Stücken, die an das Wiener Volksschauspiel mit Musik und Gesang angelehnt waren. Als man im Jahr 1857 erstmals die Graničari (dt. Die Grenzer) von Josip Freudenreich spielte, waren in der Presse die historischen Worte zu lesen: „Mehr von solchen Stücken und die Zukunft unseres Theaters ist gesichert.“180 Josip Freudenreich, ein wahrhaftiger „homme de théâtre“, der seine literarischen und szenischen Bildungs- und Wanderjahre an vielen deutschsprachigen Bühnen der Monarchie verbracht Narodne novine 31, 9. Februar 1857, 86. Übersetzung von N. B.

180

5. Die Rolle des deutschsprachigen Theaters in der kroatischen Theatergeschichte

143

hatte, war sich der Tatsache bewusst, dass man das kroatische Publikum noch „erziehen“ musste, weshalb man im Stile des Wiener Volkstheaters schreiben sollte. So entstanden seine Erstlingswerke, die auch zu seinen besten zählen, unter dem starken Einfluss des Theaters von Raimund und Nestroy, was zu einer völlig neuen erfolgversprechenden Stilrichtung innerhalb der kroatischen Dramatik führte.

5.4. Der Einfluss der deutschsprachigen Bühnen auf das kroatische Kulturleben im Allgemeinen Abschließend soll auf den Einfluss der deutschsprachigen Bühnen auf das kroatische Kulturleben im Allgemeinen hingewiesen werden. Die direkte Zusammenarbeit natio­ nal-kroatischer Kräfte mit deutschsprachigen Theaterleuten zeigte sich in zahlreichen Konstellationen. Gleichzeitig sind aber auch Einflüsse des Theaterlebens der Haupt- und Residenz­stadt Wien auf Zagreb zu konstatieren. So kann die Entstehung des kroatischen Nationaltheaters nicht ohne Einbeziehung der österreichischen Theaterlandschaft analy­ siert werden. Einerseits setzte sich die Zagreber Bühne landesweit als Widerpart zum deutschsprachigen Theater durch, andererseits nahm man von Anfang an und mehr noch in der Zeit der Moderne das k. k. Hofburgtheater zum Vorbild. Die Begründer des kroatischen Theaters, die außer dem Schultheater und den fremdsprachigen Aufführungen im eigenen Land keine dauerhafte Theaterinstitution kannten, hatten in ihrer Zeit als Studenten in Wien und Graz das Hofburgtheater als vorbildliche Bühne betrachtet. Die Organisation und Struktur dieser führenden theatralischen Einrichtung diente ohne Zweifel als Vorbild für das kroatische Nationaltheater. Manchmal wurde diese Vorbildwirkung durch die Anwesenheit österreichischer Wandertruppen in Zagreb und in anderen Städten Nordkroatiens geschwächt, nie aber völlig aus den Augen verloren. So war die junge Bühne zu Beginn ihrer Tätigkeit durch Ansprüche überfordert, die man nicht erfüllen konnte. Auf diese Weise entstand die paradoxe Situation, dass einerseits die nationale Theaterinstitution jene politisch-kulturellen Gegebenheiten bekämpfte, die zu ihrer Entstehung geführt hatten, andererseits wurde gerade das Hofburgtheater für den Aufbau der eigenen Institution zum Vorbild. Alle diese kulturellen und politischen Aspekte in ihrer wechselseitigen Verflechtung führten schließlich zur Entstehung des kroatischen Nationaltheaters.

144

5. Die Rolle des deutschsprachigen Theaters in der kroatischen Theatergeschichte

145

6. Anhang 6.1. Repertoire des deutschsprachigen Theaters in Zagreb (1784–1840)

Aus: Blanka Breyer, Das deutsche Theater in Zagreb 1780–1840. Zagreb 1938, S. 92–129.

146

6. Anhang

6. Anhang

147

148

6. Anhang

6. Anhang

149

150

6. Anhang

6. Anhang

151

152

6. Anhang

6. Anhang

153

154

6. Anhang

6. Anhang

155

156

6. Anhang

6. Anhang

157

158

6. Anhang

6. Anhang

159

160

6. Anhang

6. Anhang

161

162

6. Anhang

6. Anhang

163

164

6. Anhang

6. Anhang

165

166

6. Anhang

6. Anhang

167

168

6. Anhang

6. Anhang

169

170

6. Anhang

6. Anhang

171

172

6. Anhang

6. Anhang

173

174

6. Anhang

6. Anhang

175

176

6. Anhang

6. Anhang

177

178

6. Anhang

6. Anhang

179

180

6. Anhang

6. Anhang

181

182

6. Anhang

183

6. Anhang

6.2. Repertoire des deutschsprachigen Theaters in Zagreb (10. Juni 1840 – 24. November 1860) Die Quellenlage ermöglichte nur im Falle des deutschsprachigen Theaters in Zagreb die Rekonstruktion des Repertoires. Das Repertoire des deutschsprachigen Theaters in Zagreb vor dem 10. Juni 1840 befand sich in dem bereits zitierten Buch von Blanka Breyer Das deutsche Theater in Zagreb (1938) und ist dem Band als Anhang 6.1. beigefügt. Die einzelnen Aufführungen im folgenden Verzeichnis wurden auf der Grundlage von Voranzeigen oder Kritiken in Zeitungen, verschiedenen Werbungstexten, Theater­ almanachen, Kalendern oder Theaterzetteln gesammelt und von Gertraud Marinelli-­ König durch die neuesten Suchmöglichkeiten, auch im Internet ergänzt. Aufgrund der abweichenden Zuverlässigkeit der unterschiedlichen Quellen kann nicht in jedem Fall mit Sicher­heit gesagt werden, dass die entsprechende Aufführung am Zagreber Theater auch tatsächlich stattfand. Abgesehen von jenen Fällen, in denen stark abweichende Titel einer Aufführung vom Originaltitel eine sichere Zuordnung nicht ermöglichten, wurden die Titel der Stücke so angeführt, wie sie in den Quellen zu finden waren. Die Vorstellungen italienischer Theatergesellschaften wurden nicht in das Verzeichnis aufgenommen, da sie Teil einer anderen Geschichte des Zagreber Theaterlebens sind. Opern, die von den deutschsprachigen Truppen in Zagreb aufgeführt wurden, sind hingegen Teil des Verzeichnisses. Diese Werke wurden unter dem Originaltitel in italienischer oder französischer Sprache angeführt. Die Anzahl der einzelnen Akte wechselte von Aufführung zu Aufführung. So wurden etwa Die Räuber in 3, 5 und sogar 6 Akten aufgeführt, weshalb diese Information in der Tabelle nicht aufgenommen wurde. Die Gattungsart wurde nur dann angeführt, wenn sie auch in den Quellen zu finden war. Dies ist umso interessanter, als sie auf dem Weg von Wien in die Provinz oft wechselte. Geht aus den Quellen nicht eindeutig hervor, um welches Datum es sich handelt, ­wurde ein ungefähres Datum bzw. eine Dauer von einigen Tagen eingetragen.

184

6. Anhang

Nr.

Titel

Art

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

1 Abällino, der grosse Bandit

T

Zschokke

10.3.1846

2 Ein Abend, eine Nacht und ein Morgen in Paris

V

nach franz. Kaiser, Mus. Müller, A.

17.5.1845

Hilmer

31.8.1841

3 Die Abendglocke zu (bei) Waldenstein

Anzahl 1

14.7.1845

2

1

4 Die Abenteuer in den beiden Posthäusern

P

Blum, Fr., Mus. Hebenstreit

25.6.1843

29.7.1843

2

5 Das Abenteuer in Venedig (oder Der Deutsche in Moskau)

S

nach franz. La famille ­Moronval, Carl, Marg. [Frisch (?)]

21.6.1840

14.9.1843

2

6 Die Abenteuer von Paris oder Modernes Zigeunerwesen

Mld [V]

Börnstein, Mus. Maretzek

7.2.1846

7 Moppels Abenteuer im Viertel unter dem Wienerwald in Neuseeland und in Marokko

PmG

Nestroy, Mus. Müller, A. [Angel ?]

14.10.1841

8 Der Abschied des alten und die Geburt des neuen Jahres

A

9 Des Rekruten Abschied und Heimkehr

Sing Q

1

17.3.1846

2

1.1.1844

1

Král

24.1.1850

1

Conradi

6.9.1856

1

11 Adalbert von Babenberge T

Brachvogel

15.3.1859

1

12 Adam Kratzerl oder Die lustigen Musikanten auf dem Harmitzenplatze (Herr Adam Kratzerl von Kratzerlfeld (als zweyter und letzter Theil der Musikanten am Hohenmarkt))

Gleich, Mus. Kauer

30.1.1841

1

10 Abschiedsblüthen (Abschiedsblumen und Erinnerungsblüthen)

LPmG [L]

185

6. Anhang

Nr.

Titel

Art

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

13 Adam und Eva

GF [F]

nach franz. Scribe, Carl [Schetzler ?]

6.9.1856

14 Adelma

D

nach engl. Lewis, Vogel

16.7.1843

15 Adrienne Lecouvreur

T

16 (Der) Affe und der ­Bräutigam

Anzahl 1

19.7.1843

2

nach franz. Scri- 4.8.1855 be / Legouvé, Hermann

2.4.1857

3

P

Nestroy, Mus. Ott

25.10.1855

29.10.1857

2

17 Der Aktien-Greissler

P

Langer, Mus. Schmid (=Müller, A.)

26.8.1856

8.1.1860

3

18 Alboin

T

Pannasch

12.10.1847

1

19 Alle Augenblick ein anderer und doch immer derselbe

Zsp

Schickh

vor dem 28.6.1845

1

20 Alle sind verheiratet

L

nach franz., Korntheuer

6.7.1841

20.6.1844

2

21 Alessandro Stradella

O

Flotow

7.6.1856

19.8.1856

4

22 Der Alpenkönig und der Menschenfeind

ZspmG

Raimund, Mus. Müller, W.

26.5.1841

29.10.1856

4

23 Alpenröslein oder Patent und Shawl (Alpenröslein, das Patent und der Shawl)

S

nach Clauren, Holbein

zwischen 10. und 21.6.1840

1

24 Der verbrannte Amor oder Die argwöhnischen Eheleute

L

Kotzebue

25.11.1841

1

25 Napoleons Anfang, Glück und Ende oder Der Mann des Ruhms

HD [S]

28.12.1850 nach franz. ­Dumas, Spindler [Bärmann ?]

1

26 Anna-Lise

L

Hersch

27 (Carlo Braccio oder) Der Antheil des Teufels

PmG

24.11.1844 nach franz. Scribe La part du diable, Toldt, Mus. Titl

28 Das Armband

L

Benedix

25.2.1844

1

29 Die Armen von Paris

S

Jerrmann

18.10.1857

1

13.11.1858

29.10.1859

2

10.3.1859

5

186 Nr.

6. Anhang

Titel

Art

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Anzahl

30 Arthur von Montpensier (oder Die Kunst für sich einzunehmen)

L

nach franz., Carl

23.4.1845

02.1.1858

2

31 Der beste Arzt

S

Birch-Pfeiffer

2.1.1850

31.10.1856

3

32 Die Asche Napoleons

L

Achert

10.3.1846

27.2.1858

2

33 Die schöne Athenienserin

L

Feldmann

13.1.1844

30.1.1844

2

34 Atlasshawl und Harrasbinde oder Das Haus der Konfusionen

PmG

nach franz., Hopp, F.

20.8.1850

13.5.1856

2

35 Die Auferstandene

S

Adami

2.3.1856

36 Das Auffinden der Zwerge

P

Binder

21.5.1856

37 Der Auf’schmiada (Da Angschmiadi)

L

Grois [Seidl ?]

2.7.1858

1

38 Die Ausstaffierung (Die Aussteuer)

S

Iffland

29.11.1856

1

39 Röschens Aussteuer (oder Das Duell)

L

nach franz. Capelle / Mézière La journée aux aventures, Ellmenreich

26.10.1843

40 Ein Autograph

L

nach franz. Meilhac L’autographe, Uhl (?) / Bergen

13.11.1860

23.9.1843

1

42 Die reiche Bäckerfamilie

P

Kaiser

12.11.1850

1

43 Der Bajazzo (Bajazzo und seine ­Familie) [vgl. 44]

D

Marr

5.3.1855

44 Bajazzo und seine ­Familie [vgl. 43]

D

nach franz. Dennery / Fournier, M., Marr

29.3.1856

45 Der Ball zu Ellernbrunn

L

nach it. Nota La fiera, Blum

3.10.1844

46 Die Ballnacht

Op [Sing]

Waldon, Mus. Müller, A.

17.8.1844

41 Das Azil

1 24.5.1856

1.2.1844

2

2

1

27.11.1855

3

1

16.9.1854

3 1

187

6. Anhang

Nr.

Titel

Art

47 Überraschende Ballvisite

B

48 Die Banditen

L

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung 30.11.1842

Benedix

24.2.1848

49 Der Barbier von Seviglia

O

Rossini

5.8.1841

50 (Das Mädchen aus der Zauberwelt oder) Der Bauer als Millionär

ZspmG

Raimund, Mus. Drechsler [Meisl ?]

23.5.1841

51 Die Bekanntschaft auf der Promenade

Anzahl 1

23.11.1857

2 1

19.12.1857

4

1.10.1844

1

52 Die Bekenntnisse

L

Bauernfeld

1. bis 9.11.1850

1

53 Die Belagerung von Corinth

O

Rossini

11.5.1841

1

54 Belisario

O

Donizetti

19.12.1840

55 Ben David (der Knabenräuber, oder Der Christ und der Jude)

S

nach Spindler, Neustädt

4.11.1843

1

Colas

2.06.1855

1

13.10.1855

1

Q 56 Der Benefiziant in tausend Ängsten oder im Sommer ist es schwer eine Ein­nahme zu machen oder Da ist der Tod darauf 57 Berechnet 58 Die Bernsteinhexe

HS

5.7.1856

nach Meinhold, Laube

59 Die Bestürmung von Agram

12

1 1. bis 19.3.1842

1 1

60 Die Bestürmung von Smolensk

RS[S]

Weissenthurn

18.7.1843

61 Die Bettlerin oder das Mutterherz (Die Bettlerin oder Die Sühne und ihr Fluch)

S

Meissner

11.1.1855

62 Der furchtbare Bettler oder Frau zweier Männer

Hfg

Friedrich

23.5.1846

1

63 Der schwarze Bettler

L

nach franz. Féval, Schwarz

13.6.1850

1

64 Der Betyar

S

Megerle

16.12.1856

1

22.11.1859

3

65 Die seltene Bibliothek

L

Blum

16.5.1850

1

66 Das Bild

T

Houwald

5.6.1841

1

188 Nr.

6. Anhang

Titel

Art

67 Des Malers letztes Bild 68 Ein Billet

S

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Anzahl

Seidl

11.5.1843

1

Birch-Pfeiffer

16.4.1859

1

69 Bis Mitternacht

L

Vogel

19.11.1842

70 (Der tote Ehemann oder) Bittere Leiden eines Zuckerbäckers

PmG

Blum

25.7.1843

1 17.10.1843

2

71 Ein weisses Blatt

S

Gutzkow

16.02.1843

1

72 Bleibt auf der Mittelstrasse

L

Grammerstötter

1.08.1840

1

73 (Der Teufel oder) Die Blinde aus (von) Paris [vgl. 687]

D

nach franz. Delacour / Thiboust, Koch

25.1.1859

1

74 Der Blinde und der Bucklige

S

13.3.1858 nach franz. Anicet-Bourgois / Dennery, Prix

1

75 Blumen-, Ernte-, Hochzeit- und Maskenfest [vgl. 76]

Schsp [Q]

Told, Mus. Titl

11.4.1845

1

76 Blumenfest (Blumen-, Ernte-, Hochzeit- und Maskenfest) [vgl. 75]

Schsp

Told, Mus. Titl

vor dem 23.4.1845

1

77 Die elegante ­Bräumeisters-Wittwe

L

Kringsteiner

24.9.1843

1

78 Die Braut aus der ­Residenz

L

Sachsen

19.4.1843

1

ZpmG 79 Die Brautfahrt des Teufels oder ein modernes Höllenweib [vgl. 80]

Elmar, Mus. Suppé

14.12.1850

1

80 Des Teufels Brautfahrt [vgl. 79]

ZspmG

Swiedack, Mus. Suppé

22.3.1855

1

81 (Ludovika, die Heilige, oder) Die Brautkrone

RSchau Kuno

20.5.1843

1

19.3.1844

1

82 Der Brief oder Die beiden D Regenten 83 [Der] Briefträger und Laternenanzünder

PmG

Schönau

7.9.1856

22.1.1860

2

84 Die Brigittenau

S

Pückler

1.11.1840

5.11.1842

3

85 Die beiden Britten

L

nach franz., Blum

9.11.1841

22.11.1842

2

189

6. Anhang

Nr.

Titel

Art

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Anzahl

86 Hohe Brücke und tiefer Graben

L

nach franz., Börnstein

31.1.1858

1

87 Bruder Kain oder der Sturz in das Meer

S

Schmidt, Hein.

2.12.1843

1

88 Der Bruderzwist

S [L]

Kotzebue

30.12.1841

89 Die Bründelnixe

P

Preschl

22.3.1858

1

90 Die schlimmen Buben in der Schule

PmG

nach franz. Lockroy / AnicetBourgeois, Nestroy, Mus. Hebenstreit

24.1.1860

1

91 Buch III. Kapitel I

L

nach it. Pierron / La Ferriere, Bahn

25.9.1855

92 Der Bucklige

S

nach engl. Knowles, ­Wertheimer

10.12.1859

93 (Der) Bürger und (der) Soldat [oder Die Assentierung]

L [Chb] Marinelli

5.5.1844

2.12.1854

2

94 Bürgerlich und ­romantisch

S

Bauernfeld

20.10.1854

30.11.1854

2

95 Die Bürgschaft

OS [Pant]

nach Schiller, Hofmüller

02.08.1856

1

96 Don Carlos Infant von Spanien

T

Schiller

nach dem 30.10.1847

1

97 Cäsario, oder die ­bekehrte Spröde

L

Wolff

2.12.1841

1

98 Die falsche Catalani

PmG

Bäuerle, Mus. Schuster

18.5.1841

99 Chingis-Can oder die Eroberung von China

PmG

Blum

10.12.1843

V

nach franz. Dennery / Lemoine La Perle de Savoix, ou la nouvelle Fanchon, Mus. Müller W.

14.5.1843

100 Chonchon die Savoyerin oder Die zweite Fanchon

30.5.1844

13.9.1856

2

2

1

28.10.1860

2 1

2.10.1859

11

190 Nr.

6. Anhang

Titel

Art

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

101 Der fidele Christel

P

Bittner, Mus. Müller, A.

102 Clara Wendel (oder Die Schweizer-Räuberinnen)

LmT [L]

nach franz., Hell 7.7.1844

19.8.1855

Anzahl 1 1

103 Corona von Saluzzo

S

Raupach

4.7.1843

1

104 Ein alter Corporal

Chg

Juin / Reinhard

20.11.1856

1

105 Correggio

T

Öhlenschläger

19.8.1850

1

106 Der Czikos

L

[Szigligeti] Szerdahelyi, Mus. Müller, A.

24.10.1859

1

107 Dame Blaubart oder Des Teufels Felsennest (Des Teufels Felsennest oder Dame Blaubart)

HrD [V]

nach franz. Sue, Lembert [Lambert ?]

4.1.1851

1

108 Die Dame in Paris und der Schusterjunge aus Lyon oder Der Zwilling [ident 109]

L

Trautmann

14.2.1857

1

109 Die Dame in Paris [ident 108]

Trautmann

9.1.1858

1

110 Die weisse Dame von Caen

Petzold

7.1.1860

1

111 Die drei Dämonen

P

Haffner, Mus. Titl

vor dem 21.10.1847

112 (Die böse Nachbarin oder) Das war ich!

L

Hutt

4.7.1844

28.10.1856

3

113 Deborah

S

Mosenthal

23.5.1850

17.12.1859

5

114 Der Diamantschmuk

S

Mandelzweig

22.8.1841

1

115 Der Deutsche und der Böhme oder Der Jude in der Klemme

PmG

Kaiser, Mus. Müller, W.

21.12.1843

1

116 Ein alter Deutschmeister

ChgmG Berla [P]

28.4.1855

117 Der Diamant des Geister- ZspmG königs [Zsp]

Raimund, Mus. Drechsler

11.12.1841

118 Donna Diana oder Stolz und Liebe

nach span. Moreto y Cabaña, Schreyvogel

11.10.1842

L

29.4.1855

2 1

25.2.1860

7

191

6. Anhang

Nr.

Titel

Art

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

119 Dichter und Bauer

PmG

Elmar, Mus. Suppé

17.10.1853

120 Ein Wiener Dienstbote (Ein Patriotischer Dienstbote)

P

Berg, Mus. Suppé

3.10.1858

121 Dienstbotenwirtschaft

LChbmG

Kaiser, Mus. ­Hebenstreit

28.10.1843

122 [Die] Dienstpflicht

S

Iffland

18.3.1857

123

Doktor Kramperl

1.12.1857

Anzahl 4 1

11.11.1857

3

1

P

Gleich

9.6.1844

6.2.1858

2

124 Doktor Robin

L

nach franz. Prémaray, Friedrich

16.9.1854

20.10.1860

3

125 Doktor und Friseur

P [V]

Kaiser, Mus. Barbieri

19.6.1845

31.9.1860

5

126 Doktor Wespe

L

Benedix

28.9.1843

22.10.1857

127 Domestikenstreiche oder Fünf sind zwei (Fünf sind zwei oder Domestikenstreiche)

L

nach franz. Chazet / DuboisFontanelle, Castelli

8. bis 25.7. 1840

128 Der schwarze Domino

O

Auber

129 Dorf und Stadt

S

nach Auerbach, Birch-Pfeiffer

7.1.1856

130 Der Dorfbarbier

PmG

Weidmann, J., Mus. Schenk

27.3.1855

1

131 Dornen und Lorbeer oder Das ungekannte Meisterstück

D

nach franz. Lafont, Friedrich

3.7.1845

1

132 Dramatische Eilwagen­ reise (Eilwagenreise durch die Theaterwelt)

Pot

Stockum

12.10.1841

1

133 Dramatischer ­Regentropfen

Pot

Carl

15.03.1845

1

134 Drei Jahre nach dem letzten Fensterl’n (Drei Jahre nach’n letzten Fensterln) [vgl. 194]

Asz [S]

Seidl / Kobell

25.10.1854

1

4 1

1 27.10.1857

2

192 Nr.

6. Anhang

Titel

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Anzahl

Art

Verfasser

135 Dreissig Jahre aus dem Leben eines Lumpen

ParmG [Par]

nach Lembert, Nestroy, Mus. Müller, A.

6.6.1841

15.10.1856

3

136 Dreissig Jahre aus dem Leben eines Spielers

S

nach franz. Ducange, Hell [Zedlitz ?]

31.10.1841

5.11.1843

2

137 Die Drillinge

L

Lebrun

10. bis 20.6.1840

1

138 Der Droschkenkutscher

Psp [L]

Holtei

26.12.1857

1

139 Das Duell-Mandat oder Ein Tag vor der Schlacht bei Rossbach

D

Vogel

29.8.1846

1

140 Dumm, dümmer, am dümmsten (oder drei Kandidaten)

P

Feldmann

14.4.1859

1

141 Der Dumme hat’s Glück oder Das Geisterschloss

PmG

Zöl(l)ner, F. (?) [Berla, Mus. Suppé]

16.3.1844

142 Der Eckensteher (Nante im Verhör)

KSz

Beckmann

8.11.1842

1

143 Der Edukationsrat

L

Kotzebue

18. bis 25.7.1840

1

144 Egmont

T

Goethe

16. bis 30.10.1847

8.12.1857

3

145 Der junge Ehemann (und er spielt alles)

L

nach franz. Mazères Le Jeune Mari, Ennemond

6.6.1843

28.10.1844

3

146 Ehestandsexercicien

DSch

Genée

20. bis 25.11.1859

nach franz. Scribe, Lembert

8. bis 25.7.1840

147 Der Ehrgeiz in der Küche P [L]

1.4.1859

3

1 5.10.1859

3

148 Ei! Ei!-So! So!-Hm! Hm!

Q

Colas

15.3.1860

1

149 Die Eifersüchtigen oder Capitaine Charlotte

V

nach franz. Dumanoir / Bayard, Kuppelwieser, Mus. Binder

8.11.1859

1

150 Der Eigensinn

S

Benedix

7.10.1851

151 Einer muss heiraten

P

Wilhelmi

13.9.1856

4.10.1856

4 1

193

6. Anhang

Nr.

Titel

Art

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Anzahl

152 Einer von unsere Leut‘

PmG [L]

Berg

3.3.1860

153 Die Einfalt vom Lande

L

Töpfer

11.10.1856

1

154 Die neue Einrichtung

L

nach franz., Bittner

29.12.1853

1

155 Elias Krumm (Der gerade Weg ist der beste)

L

Kotzebue

12.10.1855

1

156 Elias Regenwurm oder Die Verlobung auf der Parforcejagd

PmG

Hopp, F., Mus. Hopp, J.

20.11.1842

157 Ella Rose oder Die Rechte des Herzens

S

Gutzkow

3.4.1857

1

158 Die diebische Elster [La gazza ladra]

O

Rossini

6.1.1841

1

159 Emilia Galotti

T

Lessing

1. bis 7.1. 1859

1

160 Die Engländer in Paris

P

Birch-Pfeiffer

5.3.1851

1

161 Cromwells Ende (Die Royalisten oder Cromwells Ende)

T

Raupach

1.11.1842

162 Die Entführung oder So war es allen recht

L

[Jedan ­Zagrebac]

22.12.1846

1

1.9.1844

1

163 Die Entführung nach Maximir 164 Die Entführung vom Maskenballe

LPmG [PmG]

Schick, Mus. Müller, A.

11.7.1855

30.3.1860

12.9.1855

7.11.1843

2.6.1856

4

4

2

2

165 Das Epigramm

L

Kotzebue

17.11.1842

1

166 Er bezahlt alles (Er zahlt Alle)

L

nach franz. Mélesville, Koch

24.4.1845

1

167 Er muss aufs Land

L

nach franz. Bayard / De Vailly, Friedrich

vor dem 18.6.1845

168 Er spielt alles

L

169 Er will beneidet sein

5.11.1859

3

8.10.1844

1

13.11.1860

1

170 Er will nicht sterben

S

Stix

4.10.1860

171 Der Erbförster [zu Düsterwalde]

S

Ludwig

18.02.1858

172 Die Erbschaft

S [L]

Kotzebue

21.10.1841

1 6.10.1860

2 1

194 Nr.

6. Anhang

Titel

Art

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

173 Der Erbvertrag I. Das Majorat oder das Ver­ brechen II. Das Gewissen (Der Erbvertrag oder das Majorat. Das Majorat und das Gewissen.)

S

nach Hoffman, Vogel

18.11.1843

174 Der Erlkönig

Sing

Vogel

28.10.1840

175 Ernani

O

Verdi

19.04.1856

176 Die Ernennung Agrams zur Freistadt durch König Bela im Jahre 1242

Tab

10.1858

Anzahl 3

1 23.8.1856

27.2.1858

5 1

177 Ernst und Humor

L

Bauernfeld

178 Erziehungsresultate (oder Guter und ­schlechter Ton)

L

13.12.1842 nach franz. Decomberousse, Blum

179 Es spukt

L

Weissenthurn

8. bis 25.7. 1840

1

180 Der Essighändler

S

nach franz. Mercier, Grunert [Hell ?]

13.2.1846

1

181 Etwas für Jedermann

Q

Friedland / Luchs

10.8.1844

1

18.5.1843

182 Etwas Kleines

Chb [P] Kaiser

21.1.1858

183 Eulenspiegel (oder Schabernack über Schabernack) [vgl. 691]

PmG

13.10.1853

Nestroy

184 Ein moderner ­Eulenspiegel

1 8.11.1856

3

1 5.9.1856

2.9.1856

3

1

185 Der Fabrikant oder Das war ein fürstlicher Zeitvertreib

OL [L]

Weidmann

1. bis 19.3.1842

186 Die Fabrikanten (Der Fabrikant)

S

nach franz. Souvestre

nach dem 3.10.1847

1

187 Der Fackeljunge von Cremona oder Die ­Bluthochzeit in Venedig

S

Kramer

23.1.1844

1

188 Eine Fahrt durch Ernst, Humor und Tanz

Q

Feistmantel

5.12.1857

1

189 Die Falschmünzer oder Das geraubte Kind

S

Vogel

15.8.1841

17.10.1857

28.8.1855

4

2

195

6. Anhang

Nr.

Titel

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Art

Verfasser

190 Die verhängnisvolle Faschingsnacht

LPmG [PmG]

Nestroy, Mus. Müller, A.

vor dem 2.8.1842

191 Fata Morgana

L

Bauernfeld

7.3.1857

192 Faust

T

26.1.1860

Anzahl 5 1

Goethe

7.11.1841

193 Der Fechter von Ravenna T

Halm

17.3.1855

16.3.1858

3

194 ’s letzti Fensterln [vgl. 134]

Asz

Seidl / Kobell

20.8.1850

195 Ferdinand Raimund

LbmG

Elmar, Mus. Müller, A.

15.12.1853

196 Die Fesseln

L

nach franz. Scribe, Hell

9.2.1843

14.12.1843

5

197 Das Fest der Handwerker [oder Der blaue Montag]

PmG

Angely, Mus. Schöller [Gläser ?]

15.6.1841

19.6.1856

5

198 Die Fiammina

S

nach franz. 20.10.1855 Uchard, Küstner

199 Die Figurantin (oder Liebe und Tanz)

KO

nach franz. Scribe / Dupin, Anton, Mus. Clapisson

nach dem 28.6.1845

1

200 Die Fischerin aus Island oder das Horoskop

S

Raupach

22.2.1845

1

1 22.10.1855

3 1

1

201 Der Florentinerhut

P

Flerx

10.12.1858

1

202 Fluch und Segen

T

Houwald

27.3.1841

1

203 Fra Diavolo (oder Das Gasthaus von Terracina)

O

Auber

29.5.1841

204 Der gefoppte Fopper (oder Die Badekur)

L

Fritsch

vor dem 30.5.1854

1

205 Das Forsthaus

S

Birch-Pfeiffer

31.10.1854

1

206 Fortunatus Wunschhüttel Par (Wunschhütlein)

Stegmeyer, Mus. Kinsky

28.12.1841

1

207 Der Frack und die Stiefeln

I [L]

Juin

16.5.1857

1

208 Im schwarzen Frack

L [P]

nach franz. Dreyfus, ­Herhold

18.10.1841

1

209 Mein Frack ist im ­Versatzamt

P

Schönau

29.9.1856

1

1.5.1842

2

196 Nr.

6. Anhang

Titel

Art

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Anzahl

210 (Die) Frau Wirthin

ChbmG Kaiser, Mus. Binder

25.10.1857

211 Eine Frau, die zum ­Fenster hinausspringt

L

nach franz. Scribe, Börnstein

vor dem 21.10.1847

1

212 Die eifersüchtige Frau

L

nach franz., Kotzebue

10.7.1841

1

213 Die schlimmen Frauen im Serail

PmG

Told, Mus. Proch

10.3.1842

1

214 Die weisse Frau [La dame blanche]

O

nach franz. Boieldieu / Scribe, Ritter

22.6.1841

215 Frauenkampf (Damenkrieg)

S

nach franz. Scribe, Olfers

8.10.1859

216 Die Fräulein von St. Cyr

L

nach franz. Dumas, ­Börnstein

1.3.1844

14.3.1844

2

217 Freien nach Vorschrift oder Wenn sie befehlen

L

Töpfer

22.10.1842

1.2.1851

2

218 Der Freiherr als ­Wildschütze

SingadB [Sing]

Baumann

10.3.1851

219 Der Freischütz

O

Weber

18.4.1841

28.8.1856

8

220 Ein Wiener Freiwilliger

LbldmG [Lbld ]

Langer, Mus. Müller, A.

18.9.1855

2.11.1858

5

221 Der Freund in der Noth

L [P]

Bäuerle

30.10.1842

26.3.1844

222 Mein Freund

PmG [P]

Nestroy, Mus. Stenzl

20.10.1857

16.10.1860

12.8.1841

2

2

1

1

2 1

223 Die Freunde

OS [S]

Ziegler

10.10.1857

224 Fridolin oder Der Gang nach dem Eisenhammer

S

Holbein

17.5.1841

225 Fröhlich

V

Schneider

8.11.1842

1

226 Der Frosch-Prophet (oder Der neue Robinson und sein Affe)

Sp

Binder

28.10.1855

1

227 Ein Fuchs zählt die Rolle des Gabriel

13.9.1855

1

228 Ein schlauer Fuchs

27.3.1859

1 10.3.1856

12.4.1859

2

2

197

6. Anhang

Nr.

Titel

Art

Verfasser

229 Der Gang ins Irrenhaus

L

nach franz. Scribe / Delestre-Poiron, Herzenskron

230 [Das] Gänschen von Buchenau

L

nach franz. Lemoine / Bayard, Riese [Friedrich ?]

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Anzahl 1

28.10.1856

1

231 Garrick in Bristol

D

Deinhardstein

10.7.1847

1

232 Gasthaus-Abentheuer

S

Birch-Pfeiffer

16.10.1855

1

233 Gaugraf Philipp (Graugraf Philipp der Wilde und Hinko der Freiknecht) [vgl. 306]

RS

nach Storch, Birch-Pfeiffer

8.12.1834

234 Der Gaukler

RS

Hickl

11.9.1855

235 Die Gebesserten

L

Bauernfeld

1. bis 19.3. 1842

236 Die Gebieterin von St. Tropez

L

nach franz. Anicet-Bourgeois / Dennery, Lembert [Schönstein ?]

vor dem 18.6.1845

1

237 Gebrüder Foster (oder Das Glück mit seinen Launen)

S

nach engl. Rowley, Töpfer

5.10.1856

1

238 Die Geburt des Prinzen Karnevals aus dem Halse einer Champagnerflasche

Pan

16.1.1842

1

239 Die Gefangenen der Czarin

L

nach franz. Bayard, Friedrich

25.9.1855

1

240 Das Gefängnis

L

Benedix

9.11.1854

241 Der Gehängte

S

nach franz., Friedrich

7.2.1860

1

242 Ein Geheimnis

S

nach franz. Arnould / Fournier Un secret, Cosmar

21.3.1844

1

243 Das laute Geheimnis

S

nach it. Gozzi, Blum

28.6.1845

1

1 8.6.1843

24.10.1857

2

5

198 Nr.

6. Anhang

Titel

244 Die Geheimnisse des Försterhauses (Forsthauses)

Art Lbld

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Anzahl

Kaiser, Mus. Stenzl

7.3.1851

1

P 245 Geister der modernen Welt (Der alte Geist in der modernen Welt)

Volkert (?)

22.1.1851

1

246 Das Geld (Geld!)

Lbld

nach eng. Bulwer, Kaiser, Mus. Müller, A.

April 1842

247 Geliebt sein oder sterben

L

nach franz. Scribe, Kur­ länder [Hell ?]

13.2.1844

248 Der Gämsenjäger (Die Gämsenjäger)

SmG

[Hänser ?] / Haffner, Mus. Hebenstreit [Gläser ?]

9.10.1842

249 Genoveva

T

Raupach

2.12.1858

FmL 250 Gervinus (Gervinus der Narr vom Untersberg oder [P] Eines Patrioten Wunsch) [vgl. 796]

Berla, Mus. Suppé

13.4.1850

12.12.1859

251 Die Geschwister

S

Leutner

5.12.1843

14.11.1854

252 Die Geschwister von Nürnberg

L

Bauernfeld

4.12.1842

253 Die G’frettbrüder (oder Volksleben in Wien)

PmG

Bittner / Berla, Mus. Müller, A.

7.4.1856

254 Der Gimpel auf der Messe

P

Kotzebue

21.10.1841

1

255 Ein Glas Punsch oder Wirkungen ohne Ursache

Par [PmG]

Told, Mus. Proch

13.3.1843

1

256 Ein Glas Wasser (Das Glas Wasser oder Ur­ sachen und Wirkungen)

LPmG [L]

nach franz. Scribe, Karl D. F.

28.8.1842

257 Die Gleichheit der Jahre

LPmG [LmG]

Nestroy, Mus. Müller, A.

27.5.1841

258 Der Glöckner von Notre Dame oder Das Zigeunermädchen in Paris

S

nach franz. Hugo, Birch-Pfeiffer

27.3.1843

17.12.1844

2

1

17.9.1843

2

1 3

2 1

20.8.1856

14.2.1859

3

5

1 20.2.1856

3

199

6. Anhang

Nr.

Titel

Art

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Anzahl

259 Der Glöckner vom St. Paulus-Thurme in London

Mld

260 Der Goldteufel (oder ein Abenteuer in Amerika)

RkGmG Elmar, Mus. Titl 14.9.1856 [L]

1

261 Graf Benjowski (Graf Benjowsky oder die Verschwörung auf ­Kamtschatka)

S

Kotzebue

20.10.1844

1

262 Graf Essex

T [S]

Laube

1.3.1858

9.10.1860

263 Graf Monte Christo

T

Megerle

30.10.1847

15.8.1855

264 Graf Waldemar

S

Freytag

19. bis 31.10.1850

1

265 Graf von Waltron (oder Die Submission)

MD

nach Möller, Birch-Pfeiffer

26.7.1847

1

266 Die beiden Grasel

VS

nach Breier, Megerle

8.7.1856

1

27.3.1843

1

nach franz. Bouchardy, Hesse

267 Der Grenzstein am ­Maledetto

10.12.1842

24.10.1843

2

4 2

268 Die Grille

LChb [Chg ]

nach franz. Sand, Birch-Pfeiffer

28.3.1857

27.12.1859

3

269 Griseldis

T

Halm

4.3.1843

11.2.1859

5

270 Die falsche Griseldis

Par

15.11.1841

1

271 Der Grosspapa

L

nach franz. Scribe / Mélesville, Castelli

24.11.1859

1

272 Die Gunst der Kleinen oder Die Hintertreppe

P

nach franz., Rosenau

19.11.1858

1

273 Gut bürgerlich

Lbld

Kaiser, Mus. Binder

2.11.1856

274 Das Gut Sternberg

L

Weissenthurn

4.2.1858

1

275 Gut (Schloss) Waldegg oder Die vier Husare und der Kinderstrumpf

LmG

Hopp, F, Mus. Hopp, J.

17.5.1856

1

276 Das Gelübde [Il giuramento]

O

Mercadante

24.7.1841

6.11.1856

20.8.1841

2

3

200 Nr.

6. Anhang

Titel

Art

Verfasser

Q 277 (Dramatischer Regen­ bogen oder) Halt, wer da? – Gut Freund! – Wohin? – Ins Theater? – Passirt!

Erste Letzte Aufführung Aufführung 6.3.1845

Anzahl 1

278 Hamlet

T

nach engl. ­Shakespeare

16.5.1841

279 Hamlet

O

nach engl. ­Shakespeare, Maretzek

6. bis 11.8. 1841

280 Die Hammerschmiede aus Steiermark

LmG

Schickh, Mus. Müller, A.

6.1.1844

281 Ein Handbillet Friedrich des II. oder Inkognito in Verlegenheiten (oder Incognitos-Verlegenheiten)

L

Vogel

1.1.1843

282 Hans Sachs

S

Deinhardstein

9.12.1843

283 Hans und Grete

Gb [P]

Schneider, Mus. Barnewitz

22.3.1843

284 Der daumenlange Hansel (und der Zwerg Stürzel)

PmG

Gleich, Mus. Ott

22.2.1842

25.5.1856

3

285 Hass allen Weibern

L

nach franz. Bouilly, Castelli

9.10.1841

22.11.1842

2

286 Das bemooste Haupt oder Der lange Israel

L

Benedix

2.4.1846

16. bis 30.10.1847

2

287 Der Hauptmann von der Scharwache

L

nach franz., Laube

6.3.1855

27.10.1860

3

17.2.1856

5 1

5.11.1859

7 1

20.12.1857

4 1

288 Das abgebrannte Haus

P

Schikaneder

17.10.1841

1

289 Das Haus der [vier] ­Temperamente

PmG [P]

Nestroy, Mus. Müller, A.

5.1.1860

1

290 Die Hausgenossen

L

Jeitteles

5.10.1843

14.11.183

2

291 Doktor Faust’s Haus­ käppchen oder Die Herberge im Walde

PmG

Hopp, F., Mus. Hebenstreit

3.11.1844

21.11.1859

5

292 Der Hausmeister aus der Vorstadt

OP [L]

Langer, Mus. Müller, A.

13.7.1856

28.10.1859

2

S

Körner

16.11.1841

293 Ein Wiener Hausmeister 294 Hedwig, die Banditenbraut

20.9.1855

1 26.4.1843

2

201

6. Anhang

Nr.

Titel

Art

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

S 295 Heymann Levi oder Die seltsame Testaments- [PmG] klausel (Paris in P ­ ommern oder Die seltsame ­Testamentsklausel)

Angely, Mus. Wittmann

17.10.1850

296 Der Heiratsantrag auf Helgoland

L

Schneider

15.6.1856

297 Die Helden

L

Marsano

29.4.1843

298 Die beiden Helden

L

299 Hernani (oder die ­Castilianische Ehre)

Tr [S]

30.3.1859

Anzahl 3

1 22.11.1843

2

27.1.1856

1

nach franz. Hugo, Peucer

12.7.1855

1

T 300 Hero und Leander oder Des Meeres und der Liebe Wellen

Grillparzer

24.3.1858

1

301 Ein Herr und eine Dame

L

nach franz. Xavier, Blum

10.10.1844

21.1.1856

302 Herz und Ehre

S

Kurländer

8.8.1843

5.9.1843

303 Herz und Welt oder ­Werner (Werner oder Herz und Welt) [vgl. 785]

S

Gutzkow

vor dem 2.7.1847

1

304 (Die Schreckensnacht) im Heustadl

Par [L]

Cuno, Mus. Roser

11.11.1850

1

305 Der kleine ­Hexenmeister SchwmG Schönau (oder Das unnach­ ahmliche Verschwinden)

24.5.1856

1

306 Hinko oder König und Freiknecht (Gaugraf ­Philipp der Wilde und Hinko der Freiknecht) [vgl. 233]

RS [S]

nach Storch, Birch-Pfeiffer

10.3.1843

307 Hinüber und Herüber

I [P]

Nestroy

15.10.1857

308 Die Hochzeit beim ­Laternenschein

Op

Treumann, Mus. Offenbach

20.10.1860

27.10.1860

2

309 Figaros Hochzeit

O

Mozart

31.8.1844

5.9.1844

2

310 Die silberne Hochzeit

S

Kotzebue

15.4.1847

1

311 Die beiden Hofmeister (oder Asinus asinum fricat)

V

Angely, Mus. Reuling

20.10.1842

1

6.7.1856

3 2

4

1

202 Nr.

6. Anhang

Titel

Art

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Anzahl

312 Des Adlers Horst

RkO [Op]

Holtei, Mus. Gläser

24.2.1844

1

313 Hotel Pepita

Sch

Berla, Mus. Suppé

30.3.1859

1

314 (Der) Humorist und (der) Zerstreute

L

1.12.1842

1

315 Der Hund des Aubry de Mont-Didier (oder der Zweikampf auf der Insel)

P

nach franz. Pixérécourt, Castelli, Mus. Seyfried

16.6.1844

1

316 Hutmacher und Strumpf- PmG wirker oder Die Ahnfrau im Gemeindestadl ­(Gemeindestadel)

Hopp, F., Mus. Müller, A.

15.11.1854

317 Die letzte Hütte in der Grenze

S

Eder

4.10.1856

318 Ich bleibe ledig

L

nach it. Gozzi, Blum

17.1.1855

20.10.1858

2

319 Indienne und Zephyrin

V

nach franz., Zierrath, Mus. Müller, A. [Auber ? ]

16.12.1843

19. bis 31.10.1850

2

320 Der alte Infanterist und sein Sohn der Husar

Lbld

Mirani, Mus. Müller, A.

1.2.1859

1

321 Das Intermezzo oder Der Landjunker zum ersten Male in der Residenz

L

Kotzebue

8. bis 25.7.2840

1

322 Der (falsche) Ira Aldrige Fr [L] (urspr. Titel: Othellerl, der weisse Mohr von Wien)

Meisl

11.12.1853

1

323 Das Irrenhaus zu Dijon oder Wahnsinn und Verbrechen

S

nach franz. Béraud / Meyer, L. [Alexis ?], Prix

19.12.1841

324 Irrtum auf allen Ecken

L

nach engl. Goldsmith, Schröder

8. bis 25.7.1840

15.5.1856

2

1

17.1.1860

5

1

203

6. Anhang

Nr.

Titel

Art

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Anzahl

325 Isidor und Olga oder Die Leibeigenen (Die Leibeigenen oder Isidor und Olga)

T

Raupach

16.5.1843

326 Isphendiar

DGcht [D]

Prechtler

26.12.1843

1

327 Der Jäger (Die Jäger)

S

Iffland

vor dem 1.10.1845

1

328 Jelva, die russische Weise Mld

nach franz. Scribe, Hell, Mus. Reißiger

7.6.1857

1

329 Johann (Herzog) von Finnland

S

Weissenthurn

19.11.1857

1

330 Johann von Paris [Gianni di Parigi]

O

Donizetti

17.11.1840

1

331 Johanna von Montfaucon S

Kotzebue

6.7.1843

1

332 Johannes [von] Guttenberg

S

Birch-Pfeiffer

10. bis 15.5.1841

333 Joseph und seine Brüder [Joseph et ses frères]

O

Méhul

24.8.1842

334 Don Juan

O

Mozart

7.9.1840

335 Ein Don Juan der ­modernen Welt

S

nach franz., Dorn

28.11.1857

1

336 Ein Judas von Anno Neun

ChbmG Langer, Mus. Suppé

31.1.1857

1

337 Der Jude

S

nach engl. Cumberland, Brockmann

20.11.1841

338 Der ewige Jude (I und II)

S

nach franz. Sue, Schmidt, Hein.

4.6.1850

1

339 Der wilde Jude (recte Jäger) oder Das rote Häuschen

L

Haffner, Mus. ­Hebenstreit

24.6.1841

1

340 Eine Judenfamilie

S

Mirani

14.1.1860

29.2.1860

1.10.1859

3

2 1

25.7.1844

25.10.1856

24.3.1860

2

4

3

341 Die Jüdin

S

Stahl

16.1.1858

1

342 Judith

T

Hebbel

29.6.1850

1

343 Julerl, die Putzmacherin

PmG

Meisl, Mus. Müller, A.

6.5.1843

2.8.1856

3

204 Nr.

6. Anhang

Titel

Art

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Anzahl

344 Die Jungfrau von Orleans

T

345 Junker und Knecht

ChbmG Kaiser

13.10.1850

346 Einen Jux will er sich machen

PmG [P ]

Nestroy, Mus. Müller, A.

8.10.1842

13.2.1856

10

347 Kabale und Liebe

T

Schiller

1.6.1843

10.11.1859

7

348 Kakadu

V

nach franz., Blum, Mus. Halévy, Müller, A.

16.2.1844

19.11.1854

3

349 Kampl oder Das [schöne] Mädchen mit Millionen und die Nähterin

PmG

Nestroy, Mus. Binder

5.3.1855

10.1.1856

2

350 Kandidatenwahl

L

Kotzebue

8.7.1844

1

351 Karl XII. auf Rügen

S

Töpfer

vor dem 19.5.1855

1

352 Karl XII. auf der Heimkehr

L

nach engl., Töpfer

17.5.1845

1

353 Die Karlsschüler

S

Laube

19. bis 31.10.1850

26.2.1860

3

354 Das Käthchen von Heilbronn

S

Kleist

14.11.1841

10.2.1856

4

355 Katharina und ihre ­Günstlinge oder Er­ scheinung am Grabe (Katharina die Zweite oder Die Günstlinge)

S

Birch-Pfeiffer

1.11.1858

1

356 Der Kaufmann

S

Benedix

Oktober 1858

1

357 Kaufmann und Maler

LbmG

Kaiser, Mus. Angel

8.1.1842

358 Der Kaufmann von Venedig

S

nach engl. Shakespeare, Schlegel / Schreyvogel

10.11.1853

359 Kean oder Genie und ­Leidenschaft

L [Chg] nach franz. Dumas, Barnay

15.12.1844

8.3.1860

3

360 Kean oder Leidenschaft und Genie

S

19.10.1850

24.1.1856

2

Schiller

nach franz. Dumas, Schneider

3.12.1842

7.7.1856

2 1

8.12.1842

3 1

205

6. Anhang

Nr.

Titel

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Anzahl

Art

Verfasser

361 [Das] Kind des Glücks

L

Birch-Pfeiffer

17.10.1860

362 Das erste Kind

PmG

Langer, Mus. Müller, A. [Suppé ?]

14.11.1857

363 Die Kinder des Hauses oder Der Brautschmuck

S

nach Schiller, Ball, Mus. Blum

14.03.1843

364 Die Kinder des Regiments oder Der Invalide

V

nach franz., Blum

vor dem 18.6.1845

27.10.1847

2

365 Der Kinderarzt (oder Reue und Entsagung)

S

nach franz., Alfred

1.1.1858

25.2.1858

2

366 Der Kirchtag zu (in) ­Petersdorf oder Die ­beiden Nachtwärter

PmG

Meisl, Mus. Müller, W.

11.2.1843

1

367 Die drei Klassen der Menschheit oder Die alte und die neue Zeit

Pant

5.3.1857

1

368 Am Klaviere

L

nach franz. Barrière / Lorin, Grandjean

12.10.1855

1

369 Die beiden Klingsberg

L

Kotzebue

25.1.1844

1

370 Die (schöne) Kloster­ bäuerin

PmG

Prummer

5.3.1856

1

371 Klytämnestra

T

Tempeltey

1.3.1860

1

372 Der Kobold oder Staberl im Feendienst

ParZpmG [P]

Nestroy, Mus. Müller A.

30.4.1843

1

373 Die zusammengestoppelte KQmG Komödie [LmG ]

Nestroy, Mus. Grois

15.7.1841

1

374 König Heinrich der III. und sein Hof (Heinrich der Dritte, König von Frankreich, und sein Hof)

HT

nach franz., Buel

3.8.1843

9.1.1844

2

375 König und Bauer

S

nach span. Lope de Vega, Halm

27.7.1843

15.8.1843

2

376 Der König und der ­Churfürst 377 Der König von gestern

1 22.11.1857

1

28.02.1856 L

Schütze

27.10.1842

2

1 19.11.1843

2

206 Nr.

6. Anhang

Titel

Art

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Anzahl

378 Der Kornwucherer (oder Geld und Liebe)

S

Kneibl / Ziegler

21.1.1860

379 Ein alter Korporal

Chg [Lbld]

Juin / Reinhard

3.6.1855

380 Kralyevich Marko oder Das Waffenspiel zu Prizren

HS

Varry

7.9.1843

381 Der Krämer und sein Commis

LPmG [PmG ]

Kaiser, Mus. Suppé

21.12.1844

382 Krämers Töchterlein

PmG

Kaiser, Mus. Binder

1.1.1856

1

383 Städtische Krankheit (und) ländliche Kur

ChbmG Kaiser, Mus. Müller, A.

1.1.1851

1

384 Die Kreuzfahrer oder Die deutschen Ritter vor Nicäa

S

Kotzebue

1.6.1841

385 Die Kreuzritter (in Ägypten)

O

Meyerbeer

10. bis 15.5.1841

386 Ein deutscher Krieger oder Die Belagerung von Zabern

S

Bauernfeld

vor dem 2.7.1847

22.11.1854

3

387 Krisen

Chg [S] Bauernfeld

8.3.1856

9.3.1856

2

388 Die Kroaten in Zara

S

Meisl

12.7.1843

21.3.1859

3

389 Krone und Schafott [oder Der Schlaftrunk]

S

Jerrmann

9.11.1850

26.10.1856

2

390 (Der Vicomte de Letorieres oder) Die Kunst zu gefallen [vgl. 683, 747]

L

nach franz. Bayard / Dumanoir, Blum

1.1.1844

7.3.1844

2

391 Magnetische Kuren

L

Hackländer

vor dem 19.5.1855

392 Der Kurmärker und die Picarde

Gb [D]

Schneider, Mus. Schmidt, H.

9.6.1857

20. bis 25.11.1858

2

393 Lady Tartuffe

S

nach franz. De Girardin, Laube

11.8.1855

4.12.1859

2

394 Die Lady von ­Worsley-Hall

S

Birch-Pfeiffer

28.1.1858

27.3.1858

2

395 Der Landwerkmann

L

Schröder

17.12.1844

1 22.10.1858

3 1

26.12.1844

8.3.1846

2

2

1

1

1

207

6. Anhang

Nr.

Titel

Art

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Anzahl

396 Der Lastträger von Lissabon oder 1150 Goldstück

D

nach Lüdemann, 7.12.1844 Blum

1

397 Das Leben ein Traum

S

nach span. Calderón, Schreyvogel

13.7.1847

1

398 Die seltene Liebschaft [vgl. 410]

L

nach franz. Fagan, Deinhardstein

26.8.1843

1

399 [Die] Leichenräuber

S

Birch-Pfeiffer

8.7.1841

1

400 Leichtsinn aus Liebe oder Täuschungen

L

Bauernfeld

12.10.1843

1

401 Die Leiden eines ­Choristen

KSz

nach franz., Treumann

30.3.1859

1

402 Die schöne Leni

VSk [S]

Findeisen, Mus. Suppé, [Auerbach ?]

4.3.1858

1

403 Leonore oder Die Brautnacht im Grabe

S

Holtei

19.10.1856

1

404 Liebe kann alles oder Die bezähmte Widerspenstige

L

nach engl. Shakespeare, Schink /Holbein

vor dem 24.12.1845

405 Die Liebe zum Volke (oder Geld – Arbeit – Ehre)

ChbmGupSz

Elmar, Mus. Suppé

8.6.1850

1

406 Der Liebesbrief (oder Mädchenrache)

DKkl [L]

Schmithof

18.10.1856

1

407 Liebesgeschichten und Heiratssachen

PmG

Nestroy, Mus. Hebenstreit

21.5.1843

21.11.1843

3

408 Das Liebes-Protokoll

L

Bauernfeld

11.12.1856

5.10.1859

2

409 Der Liebestrank [L‘elisir d’amore]

O

Donizetti

vor dem 28.9.1840

30.4.1844

3

410 Die seltene Liebschaft [vgl. 398]

L

nach franz. Fagan, ­Deinhardstein

13.12.1842

1

411 Das Lied von der Glocke

LB [Orat.]

Schiller, Mus. Lindpaintner

15.6.1841

1

412 Das Lied von der Glocke mit lebenden Bildern

Tab

nach Schiller

11.11.1856

1

9.1.1856

2

208 Nr.

6. Anhang

Titel

Art

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Anzahl

413 Die schlimme Liesel

L [P]

Bäuerle

22.3.1843

2.12.1856

2

414 Linda di Chamounix

O

Donizetti

19.5.1844

21.7.1844

3

[nach Bulwer ?]

9.11.1843

1

PmG

Patrat, Mus. Angely

25.10.1842

1

417 Ein Loch im Plafond oder PmG Noch ein Teufel

Liebold

5.3.1846

1

418 Der Lohnkutscher ­Knackerl als Marquis

PmG

Nestroy, Mus. Müller, A.

26.10.1843

1

419 Die Lokalsängerin und ihr Vater

PmG

Schickh, Mus. Scutta [Seidl ?, Mus. Proch ?]

31.5.1841

1

420 Lorbeerbaum und Bettel­stab oder Drei Winter eines deutschen Dichters

SmG

Holtei

vor dem 2.7.1847

1

421 Lord und Räuber (oder Des Meeres und des Lebens Wogen)

TkMld [Mld]

Adami, Mus. ­Kirschhofer

28.6.1845

1

422 Luise von Lignerolles

S

nach franz. Dinaux / Legouvé, Hell

18.9.1845

1

423 Lucretia Borgia

T

nach franz. Hugo, Preuss

11.11.1843

17.12.1843

2

424 Lucrezia Borgia

O

Donizetti, [Prix ?]

3.9.1844

19.10.1854

2

425 Die Luftschlösser

L

Weidner

7.1.1841

26.11.1857

3

426 Lüge und Wahrheit

S

Heiter

vor dem 13.8.1846

1

427 Das Lügen

L

Benedix

6.10.1855

1

428 Der Lügner und sein Sohn

P

nach franz. Collin d’Harlesville, Schröder [Castelli ?]

14.3.1845

429 Ein Lump

P

Kaiser, Mus. Binder

12.3.1856

415 Die schöne Lioneserin 416 List und Phlegma

13.10.1860

4

1

209

6. Anhang

Nr.

Titel

Art

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Anzahl

430 Lumpacivagabundus der böse Geist oder Das liederliche Kleeblatt (Der böse Geist Lumpazivagabundus oder Das liederliche Kleeblatt)

ZspmG Nestroy, [ZpmG] Mus. Müller, A.

20.5.1841

431 Des Lumpaci­ vagabundus II. Teil oder Das vierblättrige ­liederliche Kleeblatt

ZspmG

Schweigert

20.6.1841

1

432 Der Lumpensammler von Paris

VD

nach franz. Pyat, Börnstein, Mus. ­Kuppelwieser

20.11.1847

1

433 Das Lustspiel

L

Benedix

26.3.1855

434 Das Solo-Lustspiel [vgl. 649]

L

Saphir

10.08.1844

435 Macbeth

T

nach eng. ­Shakespeare

vor dem 20.11.1847

13.11.1853

2

436 Das Mädl aus der ­Vorstadt oder Ehrlich währt am längsten

PmG

nach franz. De Kock / Varin, Nestroy

14.4.1850

15.12.1859

3

437 Ein Mädchen ist’s und nicht ein Knabe

L

nach franz., Herzenskron [Castelli ? ]

22.3.1843

1

438 Mädchen und Frau

L

nach franz. Mazères, Schneider

26.9.1843

1

439 Das Mädchen von ­Elisonzo

Op

Treumann, Mus. Offenbach

31.9.1860

440 Das Mädchen von Marien­burg oder Die Liebschaft Peter des Großen

FFgm [S]

Kratter

10.11.1855

441 Das Mädchen von der Spule

ChbmG Elmar, [PmG] Mus. Müller, A.

29.10.1854

442 Die sieben Mädchen in Uniform

S

Angely

21.12.1842

1

443 Die Magdalenen-Grotte bei Ogulin

HSmG

Schweigert

30.11.1856

1

5.1.1860

24.1.1860

8

4 1

30.10.1860

3 1

3.1.1860

4

210 Nr.

6. Anhang

Titel

Art

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Anzahl

444 Malheur über Malheur

P

Preschl

14.12.1844

1

445 Der Mann meiner Frau

L

nach franz. ­Rosier, Lembert

16.12.1841

1

446 Der Mann mit der eisernen Maske

D

nach franz. Fournier / ­Arnould, ­Lebrun [Schneider ?]

28.12.1844

447 Der Mantel und die Pelzmütze

MSmG

nach Kotzebue, Gleich

6.8.1843

448 Die Märchen der Königin L von Navarra

nach franz. Scribe / Legouvé, Dawison

6.4.1856

15.2.1859

2

449 Maria Luise von Orleans

S

Zahlhaas

1.10.1842

20.6.1843

2

450 Maria Magdalena

T

Hebbel

4.7.1850

451 Maria Stuart

Tr

Schiller

10.5.1847

452 Maria Theresia, Kaiserin von Österreich (Thomas Thyrnau)

HS

Birch-Pfeiffer

1.6.1850

1

453 Die Mariage durch ­Zauberei

L

9.10.1841

1

27.9.1859

1

454 Marianna und Pauline

21.12.1856

3

1

1 9.2.1859

3

455 Marie, die Tochter des Regiments

V

nach franz. Saint-Georges / Bayard, Blum, Mus. Donizetti, Halévy, Auber, Malibran, ­Müller, A.

28.5.1843

456 Marie oder Das Weib aus dem Volke (Marie-Anne oder Ein Weib aus dem Volke)

S

nach franz. ­Dennery / ­Mallian, Dräxler

22.4.1847

457 Maria von Medici

L

Berger

18.7.1844

nach dem 20.11.1847

2

458 Das Marmorherz

RkM [V]

Haffner, Mus. Müller, A.

13.11.1841

21.11.1841

2

26.12.1859

14

1

211

6. Anhang

Nr.

Titel

Art

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Anzahl

459 Marquis von Villette (Die Marquise von Villette)

S

Birch-Pfeiffer

vor dem 21.10.1856

29.11.1859

2

460 Martha

O

Flotow

24.4.1856

3.7.1856

5

461 Die Maskerade im Theater

B

462 Mathilde oder (die) ­Leiden einer Frau

FG

21.12.1842 nach franz. Sue / vor dem 28.6.1845 Pyat, Adami [Birch-Pfeiffer?]

1 13.10.1857

8

463 Mazarin

HS

Birch-Pfeiffer

23.2.1860

464 Mazeppa

S

nach engl. Byron, Varry

27.10.1842

465 Meine Frau ist ein Engel – meine Frau ist ein Teufel

L

Meisl

29.4.1843

1

466 Der Meister und seine Gesellen (Meister Martin der Küfner und seine Gesellen)

L

Holbein

15.10.1854

1

467 Des Malers Meisterstück

L

Weissenthurn

8. bis 25.7.1840

24.2.1859

3

468 Die Memoiren des Teufels

S

nach franz. Arago / Vermond, Nestroy, Mus. ­Kuppelwieser

19.1.1843

1.8.1843

2

469 Der glücklichste Mensch, der größte Narr, das beste Weib

ZspmG

Hopp F., Mus. Hoppf J.

1.9.1855

1

470 Michel Perrin (der Spion wider Willen)

L

nach franz. Mélesville / Duveyrier, Schneider

22.10.1856

1

471 Der Millionär und sein Schwiegersohn

S

nach franz. Léonce / Demolières / [Dumas ?], Lembert

12.12.1846

1

472 Mirana, die Bergkönigin

RZM

Hensler

28.5.1850

1

1 30.10.1842

2

212 Nr.

6. Anhang

Titel

Art

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Anzahl

473 Die Mission der Waise

S

Birch-Pfeiffer

14.5.1855

474 Missverständnisse

L

Steigentesch

19.7.1841

1

23.11.1841

1

475 Mit Frauen ist nicht gut zu wetten

22.10.1859

2

476 Das letzte Mittel

L

Weissenthurn

3.10.1859

1

477 Die verhängnisvolle ­Mitternachtsstunde (oder Der Nachtwächter)

S

nach franz., Lembert

26.6.1841

1

478 Modestus

L

Deinhardstein

7.11.1844

1

479 Die Modethorheiten

L

Herzenskron

20.11.1858

1

480 Monaldeschi, [Liebhaber der Königin Christine von Schweden] oder Der Abenteurer

T

Laube

23.11.1843

1

481 Mönch und Soldat

ChbmG Kaiser, Mus. ­Hebenstreit

1.4.1850

482 Mondecaus (Salomon de Caus, der Physiker)

T

nach ­Brachvogel

18. bis 20.1.1859

1

483 Monte Christo

D

Megerle

15.8.1855

1

14.10.1860

4

484 Ein neuer Monte Christo

Chb

Kaiser

23.11.1856

485 Montecchi und Capuletti [I Montecchi e i Capuletti]

O

Bellini

April 1842

486 Montrose, der schwarze Markgraf

T

Laube

18.11.1860

487 Der Mord in der Kohlmessergasse oder Eine Räubersgeschichte

P

Bergen

4.10.1860

13.10.1860

2

488 Moritz von Sachsen

T

Prutz

31.1.1845

31.1.1846

2

489 Der Mulatte oder Herren- RS geist und Knechtsblut

nach franz. Beauvoir / Mélesville, Hell

27.4.1843

4.2.1850

3

490 Müller und Miller (oder Die beiden Kandidaten)

OL

Elz

18.4.1856

491 Müller und Schiffmeister

PmG

Kaiser, Mus. ­Hebenstreit

11.7.1843

23.7.1843

2

Raupach

9.5.1843

1.11.1860

6

492 Der Müller und sein Kind S

1 4.5.1844

2

1

1

213

6. Anhang

Nr.

Titel

Art

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Anzahl

493 Die schöne Müllerin

L

nach franz. Mélesville / Duvyerier, Schneider

2.10.1846

1

494 Ein Musikant (oder Die ersten Gedanken)

Chb

Gottsleben, Mus. Suppé

10.12.1856

1

495 Die Musketiere der ­Viertelmeisterin

PmG

Schickh, Mus. Müller, A.

15.12.1855

1

496 Die Musketiere der Königin

O

15.11.1859 nach franz. Saint- Georges, Grünbaum, Mus. Halévy [Birch-Pfeiffer?]

1

497 Mutter und Sohn

S

nach Bremer, Birch-Pfeiffer

März 1845

27.10.1859

5

498 Mutter und Tochter

S

Birch-Pfeiffer

1.9.1847

1

499 Die böse Nachbarin (oder Das war ich)

Op

nach Hutt, Mus. Klerr

11.10.1855

1

500 Die gefährliche ­Nachbarschaft

L

Kotzebue

8. bis 25.10.1840

1

501 Die Nacht am See oder Das Bild der Mutter

GbmG

Elmar, Mus. Binder

7.5.1843

1

502 Nacht und Morgen

S

nach engl. Bulwer, Birch-Pfeiffer

29.12.1842

503 Die beiden Nächte [Les deux nuits ]

O

29.11.1841 nach franz. Bouilly / Scribe, Ellmenreich, Mus. Boiledieu

504 Das Nachtlager von Grenada

O

Kreutzer

30.7.1842

16.5.1844

2

505 Die beiden Nacht­ wandler oder Das Nothwendige und das Überflüssige

PmG

Nestroy, Mus. Müller, A.

22.10.1844

13.12.1856

2

506 Die Nachtwandlerin [La somnambula]

O

Bellini

21.8.1841

6.7.1844

3

507 Nagerl und Handschuh oder Die Schicksale der Familie Maxenpfutsch

Par [PmG]

Nestroy, Mus. Müller, A.

15.11.1842

vor dem 15.11.1859

2

4.11.1856

3

1

214 Nr.

6. Anhang

Titel

Art

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Anzahl

508 Narziss

T

Brachvogel

4.4.1857

509 Nathan der Weise

DG

Lessing

22.11.1856

1

510 Nehmet (euch) ein ­Exempel daran

L

Töpfer

12.5.1844

1

511 Nelly

S

nach engl. Boz, Birch-Pfeiffer

29.10.1843

3.3.1844

2

512 Nina, Nettel, Nani, Ana oder Die Wanderung nach einem Manne

PmG

Schickh, Mus. ­Hebenstreit

26.7.1841

31.7.1841

2

513 Nummer „777“

L

Lebrun

514 Noch ist es Zeit 515 Norma

10.2.1859

27.9.1859 O

3

1

Bellini

22.12.1843

516 Der dreizehnte November S

Gutzkow

15.1.1856

7.5.1856

1

OCh517 Nur eine Million oder Gewerbsfleiss (Die Schule bmG [PmG] der Armen oder Zwei ­Millionen) [vgl. 626, 817]

Kaiser, Mus. Suppé

2.5.1850

1

518 Nur Eine löset den Zauber­spruch oder Hausmeister und Stiefelputzer oder Wer ist glücklich?

PmG

Turteltaub, Mus. ­Hebenstreit

25.2.1843

1

519 Nur sechs Kreuzer (Sechs Kreuzer) [vgl. 632]

Sch

Herrmann

31.10.1857

520 Onkel Adam und Nichte Eva

L

Lembert

4.11.1841

1

521 Onkel Majoran (recte Bruder Majoran)

L

nach franz. Souvestre, Heinrich

7.12.1843

1

522 Opern Repertoire oder Von allem das ­Interessanteste

Q

16.3.1841

1

523 Der Orangutang als ­stutzer Waldmensch (Der Orang-Outang)

S

Bäuerle, Mus. Müller, W.

3.11.1857

1

524 O Oskar!

L

nach franz. ­Scribe / Duveyrier, Hell

23.5.1843

1

20.10.1860

8

2

215

6. Anhang

Nr.

Titel

Art

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Anzahl

525 Othello

T

nach engl. ­Shakespeare

9.11.1853

526 Der weisse Othello (Ein bengalischer Tiger oder Der weiße Othello)

L

Herrmann [Friedrich ?]

9.3.1851

527 Otto von Wittelsbach, Pfalzgraf von Bayern

VT [T]

Babo

27.11.1842

1

528 Der Pächter und der Tod

GspKmG

nach Langbein, Gleich, Mus. Müller, W.

12.7.1855

1

1 16.10.1857

2

529 Der Pächter von Ostrand

S

Gravenreuth

4.11.1860

1

530 The Padlock

V

Bickerstaff

10.11.1853

1

531 Palais und Irrenhaus

OChbmG [PmG]

Kaiser, Mus. Binder

1.12.1855

1

PmG 532 Der Papiermüller und sein Kind (oder Der grüne Hadrian)

Hopp, F., Mus. Hopp, J. [Müller, A. ?]

14.8.1841

1

533 (Die Bekanntschaft im) Paradeisgartel

P

Hopp, Mus. Hopp, J.

19.05.1856

1

534 Paris in Pommern oder Die seltsame Testamentsklausel

OS [S]

Angely

18.10.1842

16.12.1843

3

535 Die Parteiwut oder Die Kraft des Glaubens

OS [S]

Ziegler

28.11.1841

26.11.1854

2

536 Eine Partie Piquet

L

nach franz. Fournier / Meyer, Laube

8.11.1856

1

537 Der Patriotismus

Lbld

Mann (?)

23.3.1844

1

538 Pauline

S

Weissenthurn

3.12.1857

539 Pech

LPmG [P]

Berla, Mus. Suppé

9.3.1855

540 Don Pedro oder Die ­Frauenehre (Frauenehre oder Don Pedro der Grausame)

D

nach span., Bärmann

26.6.1845

Hopp, F., Mus. ­Hebenstreit

10. bis 15.4.1841

PmG 541 Der Pelzpalatin und der Kachelofen oder (der) Jahrmarkt zu Rautenbrunn

1 6.1.1860

2 1

12.5.1856

4

216 Nr.

6. Anhang

Titel

Art

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Anzahl

542 Die falsche Pepita

PmG

Böhm

30.6.1855

1.8.1855

2

543 Percival und Griseldis

O

Klesheim / Herzenskron, Mus. Müller, F.

19.2.1841

3.8.1844

2

544 Die Perlenschnur oder Knecht, Diener, Herr

PmG

Holtei, Mus. Müller, A.

19.3.1843

26.6.1850

6

545 Peter von Szápár

S

Birch-Pfeiffer

24.11.1860

546 Pigault-Lebrun

L

Deinhardstein

19.10.1843

547 Der Platzregen als Eheprokurator [oder Köck und Gustl]

L

Raupach

4.10.1856

548 Eine Posse als Medizin

PmG

Kaiser, Mus. ­Hebenstreit

5.11.1854

549 (Der) Postillon von ­Longjumeau

O

nach Leuven / Brunswik, Swoboda, Mus. Adam

16.7.1840

550 Das Portrait der ­Geliebten

L

Feldmann

22.7.1843

551 Das Portrait der Mutter oder Die Privatkomödie

L

Schröder

10.10.1843

1

552 Ein Praterwurstel

PmG

Langer, Mus. Müller, A.

5.4.1859

1

553 Preciosa [– das Zigeuner-Wundermädchen]

SmG

nach span. ­Cervantes, Wolff, Mus. Weber

12.12.1841

554 Das Preis-Stück

PmG

Kaiser, Mus. Müller, A.

9.5.1841

555 Die falsche Primadonna in Krähwinkel

PmG

Bäuerle, Mus. Schuster

23.10.1842

556 Prinz und Apotheker (oder Der letzte Stuart)

MLmG

Adami

26.11.1843

557 Der verwunschene Prinz

PmG

Plötz, Mus. Binder [Bäuerle ?]

30.11.1844

558 Der Prozess

L

Benedix

13.6.1856

1 11.1.1844

2 1

16.2.1860

3

1

16.10.1855

7.7.1855

4

6

1 12.10.1856

2 1

12.11.1859

5

1

217

6. Anhang

Nr.

Titel

559 Der Prozess um ein ­halbes Haus

Art L

560 Pst!

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Anzahl

nach it., Vogel

6.10.1842

1

nach franz. Scribe

17.11.1860

1

561 Die Puritaner [I puritani] O

Bellini

29.9.1840

1

562 Der Quäcker und die Tänzerin

L

nach franz. Scribe / Duport, Castelli

3.10.1843

1

563 Die Quellen des Wahns

S

564 Die Rache eines ­Sansculotten oder Feurige Kohlen

12.12.1844

1

Adami

13.3.1851

1

565 Raphael Sanzio

RT [T]

Wollheim da Fonseca

17.1.1857

1

566 Rana Sahib oder Die Bestürmung von Delhi

S

Albini

20.2.1858

1

567 Der Rastelbinder oder Zehntausend Gulden

PmG

Kaiser, Mus. Müller, A.

27.5.1844

1.8.1855

3

568 Rataplan, der kleine Tambour

L

nach franz., Pillwitz

18.1.1856

17.6.1856

3

569 Die Räuber

T

Schiller

12.9.1841

21.8.1856

7

570 Die Räuber auf Maria Culm (oder Die Kraft des Glaubens)

S

Cuno

13.8.1843

1

571 Der Räuber und sein Kind oder Peter Kranau

DmG

Haffner, Mus. Binder

18.12.1859

1

572 Die Raubschützen auf der blutigen Brücke oder Die Locke des ­Enthaupteten

T

Haffner

17.6.1841

1

573 Raul der Blaubart (Fürst Raoul, genannt: Der Blaubart)

S

Sedaine

26.10.1841

574 Rechnungsrath Null und seine (drei) Tochter (Töchter)

L

Feldmann

16.4.1850

575 Der ist der rechte

L

Korntheuer

12.10.1844

1

10.10.1857

2

1

218 Nr.

6. Anhang

Titel

Art

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Anzahl 1

576 Der Rehbock oder Die schuldlosen Schuldbewussten

L

Kotzebue

5.3.1860

577 Die Reise auf gemeinschaftliche Kosten

KG

Angely

24.10.1841

24.11.1841

2

578 Staberls Reiseabenteuer P in Frankfurt und München

Bäuerle

1.2.1842

26.11.1844

2

579 Die Reise nach Graz (Die Reise nach Graz mit der Landkarte)

Sch

Schickh, Mus. Suppé

3.6.1856

1

580 Rinaldo Rinaldini der Räuberhauptmann

RS

Hensler

1.8.1841

1

581 Ein Ring

OI

Birch-Pfeiffer

12.11.1857

1

582 Der Ring des Glücks oder RZspm- Weidmann, Mus. Kreutzer GuT Die Quellenfürstin im [Zsp] Alpenthale

28.2.1845

1

583 Rio Santo oder Die Geheimnisse des grauen Hauses

D

nach franz. Hugo, Tieck (?)

12.12.1847

1

584 Der Ritt ums Leben

S

Wachsmann

9.3.1843

1

585 Ritter Dagobert und sein Schildknappe Blasius

RS

Haffner, Mus. Müller, A.

20.12.1853

1

586 Robert der Teufel [Robert O le Diable]

Meyerbeer

31.10.1840

587 Rochus Pumpernickel oder der geprellte ­Bräutigam

PmG

Stegmeyer, Mus. Seyfried

17.12.1842

1

588 Roderich und Kunigunde

P

Castelli

12.2.1858

1

589 Rodrigo und Elvire

T

Jelačić

25.4.1850

1

590 (Ein Traum – kein Traum oder) Des Schauspielers letzte Rolle

PmG[D]

Kaiser, Mus. Suppé

April 1855

1

591 Rosa

D

nach franz. Dumas, ­Herzenskron

28.6.1845

1

24.8.1856

2

592 Rosa und Röschen

S

Birch-Pfeiffer

28.2.1857

1

593 Die Rosen des Herrn von Malesherbes

LG [L]

nach franz. Bouilly, ­Kotzebue

11.5.1844

1

219

6. Anhang

Nr.

Titel

594 Rosenmüller und Finke oder Abgemacht

Art L

595 Die Ruinen von Nordenstein

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Anzahl

Töpfer

17.12.1857

1

Carl, Mus. Müller, A.

1.10.1843

1

596 Rubens in Madrid

S

Birch-Pfeiffer

16.bis 30.10.1847

1

597 Ruy Blas oder Tiger und Löwe

D [RD]

nach franz. Hugo, Manfred

26.1.1843

1

598 Die beiden Säbelhiebe

Mld

nach franz. Antoine / Charles, Mus. Clement

28.1.1842

599 Salvatore Leonti

17.10.1842

13.7.1843

2

1

600 Sampiero

T

Halm

28.3.1844

1.11.1847

3

601 Der Sarazene

T

nach franz. Dumas, Smidt

13.5.1843

14.10.1843

2

602 Satan in Paris

DG

nach franz. Clairville / Damarin, Castelli

5.6.1845

603 Die Schachmaschine oder Geniestreich über Geniestreich

L

nach engl., Beck 18. bis 20.6.1840

1

604 Der Schauspieler wider Willen oder Die Seelenwanderung

L

nach franz., Kotzebue

8. bis 25.7.1840

1

605 Scheiben-Toni (der Tyroler Schütz)

NS [S]

nach Spindler, Birch-Pfeiffer

8.12.1844

606 Die Scheidungsklage (oder Das grüne ­Portefeuille)

L

nach franz., Kettel

3.6.1843

1

607 Scheva der edle Jude (Der Jude)

S

nach eng. Cumberland, Brockmann

26.10.1844

1

608 Die Schlacht am ­Grobniker Felde

Tab.

18.10.1842

1

609 Die Schlacht bei Essex

T

1.11.1843

1

nach Banks, Brooke / Jones / Ralph, Dyk

1

15.3.1851

2

220 Nr.

6. Anhang

Titel

Art

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Anzahl

610 Der Schacht zu Aßhorn oder die Bergmannsweihe

Mld

Told / Hoffmann, Mus. Roser

5.12.1841

15.10.1842

2

611 Der verkaufte Schlaf

SmG

nach Saphir, Haffner

8.10.1843

8.12.1859

3

612 Die Schleichhändler

L

Raupach

30.1.1858

1

613 Der geraubte Schleier

S

Gleich

28.6.1845

1

614 Schloss Caradec (oder Der Blödsinnige)

P

Töpfer

März 1845

1

615 Schloss Greifenstein oder Der Sammtschuh

S

Birch-Pfeiffer

10.10.1854

1

616 Schloss Limburg oder Die beiden Gefangenen

L

nach franz. Marsollier, Brockmann

1. bis 19.3.1842

617 Der falsche Schlüssel

S

nach franz. Frédéric / Laqueyrie, Vogel

28.7.1844

1

618 Die Schmiede zu ­Insterburg oder Die Mitternachtsstunde in Blocks Todtengruft

S

Haffner

28.2.1846

1

619 Schabernack oder Kunst und Liebesproben

P

Heigel [Beck ?]

8. bis 25.7.1840

1

620 Der Schneider als Natur­ dichter oder Der Herr Vetter aus Steiermark

PmG

Kaiser, Mus. Müller, A.

11.6.1843

18.1.1844

3

D 621 Die Schreckensnacht auf dem Schlosse Paluzzi oder Clarissens Eid an der Leiche des Ermordeten

nach franz. Mélesville, Biedenfeld

12.7.1841

25.6.1846

2

622 Die Schreckensnacht in der (königlichen) Fabrik zu Hull

D

nach franz. Soulié, Blum

26.12.1841

23.7.1843

3

623 Der Schreckensthurm an der Seine

D

Dunbell / Gaillardet

21.1.1845

1

624 Schuld und Busse

T

Raupach

21.12.1841

1

26.4.1857

2

221

6. Anhang

Nr.

Titel

Art

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Anzahl

625 Gleiche Schuld und ­gleiche Strafe

L

nach franz. Un moment d’ imprudence, Castelli

16.6.1841

1

626 Die Schule des Armen oder Zwei Millionen [vgl. 517, 817]

OChbmG [DG]

Kaiser, Mus. Suppé

1.8.1850

1

627 Die Schule des Lebens [oder Die Prinzessin als Bettlerin ]

S

Raupach

14.1.1842

628 Ein deutscher Schulehrer

L

Deinhardstein

8.11.1857

1

629 Der Schützling

PmG [P]

Nestroy, Mus. Müller, A.

1.3.1856

1

630 Die Schwestern von Prag

Sing.

nach Haffner / Perinet; Mus. Müller, W.

19.3.1846

1

631 Der Schwur oder Die Falschmünzer

KO [O]

nach Scribe / Mazères, Petit, Mus. Auber

10.10.1840

1

632 Sechs Kreuzer [vgl. 519]

Sch

Herrmann

12.11.1857

633 Der Seiltänzer aus Liebe oder Riese und Zwerg (Der Seiltänzer aus Liebe oder Die neue Preciosa)

PmG

Hopp, F., Mus. Müller, A.

5.8.1847

15.11.1857

vor dem 21.10.1847

5

2

634 (Die) Selbstmörder

D

Kotzebue

6.2.1844

1

635 Sennora Pepita, mein Name ist Meier

P

Hahn

6.3.1856

1

636 Seraphine

L

nach Gutzkow, Herzenskron

10.3.1844

1

637 Die Serežaner oder Die Braut von Vojnić

S

1.9.1846

1

638 Die beiden Sergeanten oder Der Todeswurf (Der Todeswurf oder Die beiden Sergeanten)

S

nach franz. d’Aubigny, Hell

10. bis 20.6.1840

6.12.1856

3

639 Servus, Herr Stutzerl!

P

Juin

13.1.1856

16.6.1856

3

640 Sie sind gesund!

21.5.1856

1

222 Nr.

6. Anhang

Titel

Art

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Anzahl

641 Von Sieben die ­Hässlichste [vgl. 752]

L

Angely

24.10.1844

642 Die sieben Mädchen in Uniform

L

Angely

12.10.1844

2.12.1856

3

643 Die Sirenen in den ­Abruzzen oder Die Schleichhändler

V

nach franz. Scribe, Blum, Mus. Auber

6.11.1845

13.10.1850

2

644 (Die drei gefahrvollen Nächte oder) Der Sklavenmarkt zu Saint-Pierre

S

Birch-Pfeiffer

28.12.1843

1

645 Eine (Die) Sklavin

D

Mosenthal

vor dem 29.12.1847

1

646 Sobri Joszi

1

31.8.1843

29.6.1856

2

647 Der Sohn auf Reisen

L

Feldmann

2.1.1846

12.1.1856

3

648 Der Sohn der Wildnis

DGcht

Halm

21.11.1846

17.8.1856

12

649 Das Solo-Lustspiel [vgl. 434]

L

Saphir

April 1855

14.2.1856

2

650 Der Sonderling in Wien

P

Bäuerle

21.12.1841

12.11.1843

3

651 (Der) Sonnwendhof

VS

Mosenthal

3.1..1855

10.1.1860

2

652 Spangoletto und ­Tantorino oder Der Sturz in den Abgrund durch die ­brennende Brücke

Blt

653 Der Spieler

S

Iffland

vor dem 20.11.1847

654 Die Spielkameraden oder Die Wurst in der ­Rumpelkammer (Die alten Spielkameraden)

L

Houwald

2.3.1851

655 Stadt und Land oder (Der) Vieh-Händler aus Ober­österreich

PmG

Kaiser, Mus. Müller, A.

12.11.1844

27.4.1856

656 Steffen Langer aus Glogau oder Der ­holländische Kamin

L

Birch-Pfeiffer

19.3.1843

14.8.1845

657 (Vorsp. [zu oben]): Der Kaiser und der Seiler

S

Birch-Pfeiffer

19.3.1843

14.8.1845

9.3.1844

1

1.10.1856 1

8

3

223

6. Anhang

Nr.

Titel

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Anzahl

Art

Verfasser

658 Die Stainbrüderln (Die Steinbrüderln oder Der Traum vom Rittertum)

PmG

Kola, Mus. Binder

659 Der Stein an der Dorfkapelle

DG

660 Im zweiten Stock

P

661 Ein entlassener Sträfling

D

[Szigligeti ?], Megerle

9.11.1856

662 Die Straßentänzerin aus (von) Paris [Prolog: Die Kinder der Aristokraten]

Lbld

Megerle

17.3.1860

663 Strauss und Lanner

Lb [L]

Langer, Mus. Müller, A.

24.6.1856

664 Struensee (und die ­Deutschen in Dänemark)

T

Laube

14.12.1856

1

665 Ein Agramer Stuben­ mädchen (Die Wiener Stubenmädchen oder Der Ball in der Schuster-Werkstatt)

PmG

Haffner, Mus. ­Hebenstreit

30.9.1859

1

666 Student und Dame

L

nach franz. ­Scribe / Mélesville, Castelli

14.6.1844

1

2.6.1850

1

21.8.1844

1

14.5.1850

1 15.11.1856

2 1

8.5.1856

2

667 Der alte Student

DK [L]

Maltitz

14.6.1856

1

668 Die Stufen des Lasters oder Die unterbrochene Soirée oder Die unver­ mutete Rettung oder Die Rache eigener Art

D

Beranek

4.12.1847

1

669 Der Stumme und der (sein) Affe

Mld [P] nach engl., Rainoldi, Mus. Binder

31.10.1857

670 Die Stumme von Portici

O

24.11.1840

Auber

671 La Straniera

O

Bellini

25.5.1841

672 Sylphide das Seefräulein

RkZpG

Krones, Mus. Drechsler

4.10.1842

673 Das Tabakhüttel am scharfen Eck (oder Adam Hascherl)

P

Hopp, F.

31.8.1856

10.5.1842

3 1

15.8.1844

2 1

224 Nr.

6. Anhang

Titel

Art

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Anzahl

674 Ludwig des XI. letzte Tage

D

nach franz. Delavigne, Biedenfeld

12.10.1854

1

675 Der Talisman

PmG

Nestroy, Mus. Müller A.

8.6.1841

24.3.1856

676 Die gefährliche Tante

L

Albini

25.4.1843

3.2.1855

677 Tanzmeister Pauxel oder Die Abenteuer im Fasching

LmG

nach Kringsteiner, Carl

6.11.8147

1

678 Die Tartaren-Schlacht

S

nach Van der Velde, Halirsch [Fetz ?]

20.7.1843

1

679 Tauber und Taube

L

Holtei

1. bis 19.3. 1842

19.9.1843

2

680 Der Pariser Taugnichts

L

nach franz. Bayard, Töpfer

19.12.1843

26.3.1859

6

681 Wilhelm Tell

T

Schiller

29.6.1843

5.11.1856

5

682 Wilhelm Tell

O

Rossini

13.7.1844

21.8.1844

2

683 Tempora mutantur (oder Die gestrengen Herren. Vicomte von Létorières oder Die Kunst zu ge­ fallen) [vgl. 390, 747]

L

nach franz. Bayard / Dumanoir, Blum

1.5.1845

1

684 Das Testament des Vaters S

Scheiden

29.12.1859

1

685 Der Teufel im Herzen (Vorspiel: Das Unglückszeichen)

LbmG [L]

Flamm / Wimmer

18.3.1860

1

686 Satan oder Der Teufel in Paris

L

nach franz. Clairville / Damarin, Herrmann ­Bruckbräu

10.3.1856

1

687 Der Teufel oder Die Blinde von Paris [vgl. 73]

D

nach franz. Delacour / Thiboust, Koch

3.12.1854

1

688 Die Teufelsmühle am Wienerberg

Sing

nach Huber / Hensler, Mus. Müller, W.

27.1.1844

1

689 Der Teufelsstein (in Mödlingen)

RkHensler, VMmG Mus. Müller, A.

4.6.1856

1

7 2

225

6. Anhang

Nr.

Titel

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Art

Verfasser

690 Therese Krones

GbmG

Haffner, Mus. Müller, A.

21.4.1855

691 [Till] Eulenspiegel oder Schabernack über ­Schabernack [vgl. 183]

PmG

Nestroy, Mus. Müller, A.

7.12.1841

28.3.1860

Anzahl 5 1

692 Die Tochter des Bettlers

S

Blum

9.11.1858

693 Die Tochter des Räubers

Mld

Wiesner, Mus. Binder

28.8.1841

694 Die Tochter der Wildnis (oder Zwei Herzen und ein Schlag)

PmG

Told, Mus. Titl

25.4.1847

695 Das Goldschmieds ­Töchterlein

Par [L]

Blum

20.9.1845

696 Onkel Tom

AZg

nach engl. ­Stowe, Megerle

24.11.1853

1

697 Der Tod und der Wunderdoktor

P

Haffner, Mus. ­Hebenstreit

10.3.1856

1

698 Wallensteins Tod

T

Schiller

3.10.1847

1

699 Die reisende Tote

PmG

Told, Mus. Müller, A.

18.9.1841

1

700 Der beste Ton

L

Töpfer

14.4.1841

1

701 Tony oder Die Verlobung auf St. Domingo (Toni)

T

Körner

10.6.1841

702 Der Totentanz

Zsp

nach Die Willis (Volkssage), Told, Mus. Titl

29.8.1850

703 Das Tournier zu Kronstein (oder Die drey Wahr­zeichen)

RRL [L]

Holbein

6.11.1842

704 Der Tower in London

Mld

Bahn [Holbein ?]

10.3.1857

1

705 Traum und Wirklickeit

L

nach tschech. Klicpera

18.12.1841

1

706 Treffkönig oder Spieler und Totengräber

PmG

Varry, Mus. Proch

10.12.1844

1 28.10.1841

2 1

vor dem 1.10.1845

7.8.1856

2

2 1

20.11.1859

8.12.1854

2

2

226 Nr.

6. Anhang

Titel

Art

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Anzahl

707 (Pariser Sitten oder) ­Modernes Treiben

Chg

nach franz. Le demimonde von Dumas (Sohn), Soulié / Steger

31.3.1857

1

708 Treue Liebe

S [L]

Devrient

15.12.1842

1

709 Der Tritschtratsch [und der böhmische Freier]

LPmG

Nestroy, Mus. Müller, A.

20.4.1843

710 Der ehemalige Trottel (Ein ehemaliger Trottel)

PmG

Langer, Mus. Müller, A.

20.12.1859

8.10.1859

2 1

711 Der letzte Trumpf

P

Wilhelmi

17.1.1858

1

712 Tugend und Schönheit

ZspmG

Schönau, Mus. Binder

11.10.1859

1

713 Der Tyroler-Wastl

Sing

Schikaneder, Mus. Haibel

1.11.1841

1

714 Der Unbedeutende [oder Der 7. September]

PmG

Nestroy, Mus. Müller, W.

3.8.1850

1

715 Der Unbekannte oder Verbrechen aus Ehrgeiz

Chg.

Marr

18.1.1855

1

716 Theatralischer Unsinn

P

Morländer, Mus. Stolz

4.3.1858

11.1.1859

2

717 Unverhofft

PmG

Nestroy, Mus. Müller, A.

19.8.1845

17.12.1856

4

Kotzebue

718 Unser Fritz

S [L]

719 Unter der Erde (oder Freiheit und Arbeit)

ChbmG Elmar, Mus. Suppé [Kaiser ?]

24.4.1850

720 Der Untergang der Welt

GSch [L]

Bäuerle

16.4.1857

1

721 Das Urbild des Tartuffe

L

Gutzkow

18.1.1858

1

722 Uriel Acosta

T

Gutzkow

6.7.1850

723 Der Ursprung des Korbgebens

DKl [L]

Feldmann

7.1.1846

724 Ein mildes Urteil

T

Halm

4.1.1844

4.6.1846

2

725 (Die) Valentine

S

Freytag

vor dem 6.10.1855

7.2.1859

3

726 Der Vampyr

O

Wohlbrück, Mus. Marschner

30.11.1841

27.3.1841

1 8.10.1860

1.10.1860

7

3 1

1

227

6. Anhang

Nr.

Titel

Art

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Anzahl

727 Der Vater der Debutantin

P

nach franz. Bayard / Théaulon de Lambert, Both [Windmüller ?]

15.4.1856

728 Der Vater der Lokal­ sängerin

P

Schickh

28.3.1842

729 Vater Hiob oder Sieben Uhr

S

nach franz. Prémaray, Börnstein [Hesse / Masenhauser ?]

12.3.1844

730 Vater Sprudelkopf und seine Zwillingssöhne (oder Schöne Seelen finden sich)

PmG

Schätzel

8. bis 10.3.1847

731 Das Verbrechen aus ­Kinderliebe

S

nach franz., Blum

1. bis 19.3.1842

732 Das Verbrechen aus Vaterliebe

S

nach franz. Desnoyer / Boulé, Töpfer

11.7.1840

733 Verhasst oder Die ­betrogenen Betrüger

P

Juin

4.12.1856

734 Der Verleumder

S

Kotzebue

24.11.1842

1

1.9.1844

1

18.7.1841

1

21.6.1841

1

735 Die Verlobung bei der Schwabin 736 Die Verlobung in Genf

L

Blum

737 Der Verlobungstag

10.1858

2

1 8.6.1844

2

1

29.8.1843

2 1

23.10.1860

2

738 Die Verlobung vor der Trommel oder Der Mutter Angedenken

V

Blum, Mus. Titl

10.9.1843

10.3.1855

2

739 Der Verräther

L

Holbein

9.11.1841

21.2.1846

2

740 Der Verschwender

ZpmG

Raimund, Mus. Kreutzer

26.12.1842

20.3.1858

7

741 Die Verschwörung des Fiesco zu Genua

T

Schiller

8.12.1856

Baumann

19.8.1850

742 Das Versprechen hinterm SinHerd gadöB [Sing]

1 13.10.1860

6

228 Nr.

6. Anhang

Titel

Art

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

743 Die Verstoßene (Die Verstoßenen)

LdD

Trautmann

20.1.1844

744 Der Verurteilte (oder Leid und Freud)

Lbld

Elmar, Mus. Hopp, J.

3.11.1859

24.3.1844

Anzahl 2 1

745 Die Verwandtschaften

L

Kotzebue

11.6.1844

1

746 Der Vetter

L

Benedix

12.2.1856

1

747 Der Vicomte von Letorieres (oder Die Kunst zu gefallen) [vgl. 390, 683]

L

nach franz. Bayard / Dumanoir, Blum

19.11.1856

1

748 Der Vielwisser

L

Kotzebue

8. bis 25.7.1840

1

749 Vier Uhr

S

nach franz. Pixérecourt

29.9.1843

1

750 Vier und zwanzig ­Stunden Königin (Vorspiel zu: Das Goldstück)

V

Koch, Mus. Müller, A.

22.10.1843

1

751 Viola und Carlo

L

nach engl. Shakespeare Was ihr wollt, Deinhardstein

5.4.1843

1

752 Von Sieben die ­Hässlichste [vgl. 641]

L

Angely

10. bis 20.6.1840

753 Vor hundert Jahren

KSg [S]

Raupach

29.11.1857

754 Die Vorleserin

S

nach franz. Bayard, Koch

24.4.1845

24.11.1859

2

755 Eine Vorlesung bei der Hausmeisterin

P

nach franz., Bergen

4.10.1860

13.11.1860

2

11.3.1858

2

1

756 Der Vorsatz

L

Holbein

7.8.1860

757 Das Wachsfigurenkabinett

PmG

Niklas, Mus. Müller, A.

12.11.1843

758 Die Wahrsagung vom 13. November 1789 oder Der Tempel des Friedens

DG

Gutzkow

15.8.1846

1

759 Richards Wunderleben

L

nach engl. O’Keeffe, [Kettel ?]

29.10.1844

1

1 3.12.1843

2

229

6. Anhang

Nr.

Titel

Art

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Anzahl

760 Der (Die) Waise aus Genf S

nach franz. ­Victor, Castelli

15.12.1857

761 Der (Die) Waise und der Mörder

Mld

nach franz. Dupetit-Méré, Castelli

19.6.1841

3.9.1842

2

762 Die Waise von Lowood

S

nach engl. Brontë, Birch-Pfeiffer

16.12.1854

19.1.1858

6

763 Die beiden Waisen

V

nach franz. La dot de Suzette, Blum, Mus. diverse

24.3.1845

23.2.1856

3

764 Der Waldfindling oder Die beiden Säbelhiebe

S

Rosenau

28.1.1842

1

765 Die Wallfahrt nach der Königsgruft

T

Delamot, Mus. Cannabich

13.11.1842

1

766 Die Walpurgisnacht

Zsp

Birch-Pfeiffer

6.10.1844

6.12.1859

2

767 Die Warnung

S

Mandelzweig

27.12.1842

31.10.1843

2

768 Warum?

L

nach franz. AnicetBourgeois / Lockroy, Pitt [Kurländer ?]

3.10.1843

17.11.1843

2

769 Stille Wasser sind ­betrüglich (Stille Wässer sind tief) [vgl. 770]

L

nach engl. Beaumont / Fletcher, ­Schröder

9.12.1841

1

770 Stille Wässer sind tief [vgl. 769]

L

Schröder

16. bis 30.10.1847

1

771 Die Wasserkur oder Der L reiche Mann (Der reiche Mann oder die Wasserkur)

Töpfer

30.3.1844

1

772 Wastl oder Die ­böhmischen Amazonen

PmG

Told, Mus. Titl

20.4.1845

1

773 Der gerade Weg ist der beste

L

Kotzebue

8.7.1844

1

774 (Marie-Anne oder) Ein Weib aus dem Volke

S

nach franz. Dennery / Mallian, Börnstein

4.10.1854

1

1

230 Nr.

6. Anhang

Titel

Art

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Anzahl

775 Der Weibermarkt in London

D

Dennery

nach dem 20.11.1847

1

776 (Die) Welfen und ­Ghibellinen (oder Der Reichstag zu Regensburg)

S

Klusmann

23.8.1841

1

777 Der Weltumsegler ­Peyrouse (La Peyrouse)

S

Kotzebue

5.11.1857

1

778 Wenn Frauen weinen

L

nach franz., Winterfeld

10.10.1860

1

779 (Die Bastille oder) Wer anderen eine Grube gräbt, fällt selbst hinein

L

Berger

11.1.1858

1

780 Wer trägt die Schuld?

L

nach franz. Scribe, Krickeberg

5.11.1844

1

781 Wer wagt – gewinnt

L

nach franz., Forst / Leutner

4.1855

18.3.1858

2

782 Wer wird Amtmann? (oder Des Vaters Grab)

Lbld [D]

Kaiser, Mus. Müller, A.

2.6.1841

30.3.1856

3

783 Wer zuletzt lacht, lacht am besten [oder Die schwarze Braut aus Mexico]

L

Wehl

22.6.1856

18.1.1859

2

784 Der Werkelmann und seine Familie

OLmG

Langer, Mus. Suppé, [Müller, A.?]

25.11.1858

22.3.1860

2

785 Werner oder Herz und Welt [vgl. 303]

S

Gutzkow

24.2.1844

1

786 Die Wette um ein Herz oder Künstlersinn und Frauenliebe

PmG

Elmar, Mus. Suppé

2.6.1844

1

787 Die unterbrochene Whistpartie oder Der Strohmann

L

Schall

18. bis 25.7.1840

1

788 Wie man’s treibt, so geht’s

L

Findeisen

28.2.1858

1

789 Der wirkliche, über­ zählige und unbesoldete Wirtschafts-Praktikant

PmG

Schönstein

24.2.1856

1

231

6. Anhang

Nr.

Titel

Art

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Anzahl

790 Das Wirtshaus an der Wegscheide

VSt

Megerle, Mus. Storch

20.1.1856

791 Der Wittwer

P

Deinhardstein

20.8.1850

24.3.1860

2

792 [Die] Witzigungen oder Wie fesselt man die ­Gefangenen

L

nach engl., Vogel

16.11.1843

11.2.1858

3

793 Wo steckt der Teufel?

kMmG [PmG]

nach Breyer, Grün, Mus. Suppé

1.6.1856

4.12.1859

2

794 Der Wollmarkt oder Das Hotel de Wiburg

L

Clauren

12.1.1858

1

795 Die falsche Wunderdame

Tab.

Király

5.3.1857

1

796 (Gervinus, der Narr vom Untersberg oder) Eines Patrioten Wunsch [vgl. 250]

FmL

Berla, Mus. Suppé

1.1.1851

1

1

797 Zampa

O

Hérold

13.8.1842

1

798 Die Zauberdose (oder Um zehn Uhr zu spät)

Mp

Elmar, Mus. Suppé

10.3.1860

1

799 Die Zauberflöte

O

Mozart

1.1.1840

1

800 Moisasurs Zauberfluch

GtkOZsp [Zsp]

Raimund

12.1.1843

1

801 Die Zauberkorallen oder PmG Alle Augenblick ein anderer (Alle Augen­blicke ein anderer und doch immer derselbe oder Die Zauber-Corallen)

Schickh, Mus. Müller, A.

26.11.1842

1

802 Der Zaubermund oder Wolf und Papagei

Zsp.

Told, Mus. Müller, A.

12.9.1840

1

803 Der Zauberschleier

RkF

nach franz. Scribe, Told, Mus. Titl

13.7.1845

1

804 Zar und Zimmermann

O

Lortzing

12.5.1844

805 Der Zeitgeist

Psp [P]

Raupach

26.2.1846

806 Der Zerrissene

PmG

Nestroy, Mus. Müller A.

19.10.1844

19.8.1844

5 1

25.11.1856

7

232 Nr.

6. Anhang

Titel

Art

Verfasser

Erste Letzte Aufführung Aufführung

Anzahl

807 Die Zerstreuten

P [L]

Kotzebue

4.7.1844

808 Ziani und seine Braut

T

Hermannsthal

17.7.1847

vor dem 21.10.1847

2

809 Der Zigeuner in der Steinmetzwerkstätte

LLldmG [LmG]

Kaiser, Mus. Müller, A.

1. bis 19.3.1842

8.7.1843

2

810 Zopf und Schwert

S

Gutzkow

24.1.1846

2.10.1848

2

811 Des Teufels Zopf

P

nach franz. Clairville, Juin / Flerx, Mus. Binder

vor dem 6.10.1855

29.3.1850

3

812 Zora, die stumme Kroatin

1

9.6.1850

1

813 Zriny oder Die ­Bestürmung von Szigeth (Zriny)

T

Körner

16.8.1841

3.3.1855

814 Die Zurücksetzung

L

Töpfer

30.11.1843

29.10.1859

815 Zwei Bräutigame und (aber) keiner der rechte [oder Abentheuer eines Vagabunden]

PmG

Ehrenhäusel, Mus. Müller, A.

23.6.1855

1

816 Zwei Mann im Hass (Zwei Mann von Hess)

VSt

Langer

27.3.1860

1

817 (Die Schule der Armen oder) Zwei Millionen [vgl. 517, 626]

OChbmG

Kaiser, Mus. Suppé [Doppler ?]

6.10.1859

1

2

2

818 Zwei Nichten für eine

L

Kotzebue

17.10.1841

1

819 Zwei Sperrsitze zur ersten italienischen Oper (zu K. Treumann’s ­Gastvorstellung)

PmG

Schönau

29.12.1853

1

Deinhardstein

9.12.1858

1

820 Zwei Tage aus dem Leben L eines Fürsten 821 Die zwei Testamente

ChbmG Kaiser, Mus. Binder

7.1.1856

1

822 Zwei Worte oder Die Nacht im Walde

LbmG

25.11.1843

1

Marsollier, Mus. Dalayrac

233

6. Anhang

6.3. Verzeichnis der Autoren der aufgeführten Stücke (Die Nummern neben den Namen beziehen sich auf die Nummer in der Tabelle.) Achert, Joseph 32 Adam, Adolphe 549 Adami, Friedrich (Pseud. Paul Frohberg) 35, 421, 462, 556, 564 Albini (eigentl. Albin Johann Baptist von Meddlhammer) 566, 676 Alexis, (eigentl. Alexis-Barbe-Benoît ­Decomberousse) 178, 323(?) Alfred 365 Angel, Eduard 7(?), 357 Angely, Louis (Pseud. Pitt) 197, 295, 311, 416, 442, 534, 577, 641, 642, 752, 768 Anicet-Bourgeois, Auguste 74, 90, 236, 768 Antoine 598 Anton, Johann D. 199 Arago, Étienne Vincent 468 Arnould, August-Jean-François 242, 446 Auber, Daniel-François-Esprit 128, 203, 319(?), 455, 631, 643, 670 d’Aubigny (eigentl. Jean-Marie-Theodore Baudouin, dit d’Aubigny) 638 Auerbach, Adalbert 129, 402(?) Babo, Josef Marius von 527 Bahn, Adolf 91, 704 Ball, Georg 363 Banks, John 609 Barbieri, Carlo Emanuel di 125 Bärmann, Georg Nikolaus 25(?), 540 Barnewitz, Karl 283 Barny, Ludwig 359 Barrière, Théodore 368 Bäuerle, Adolf 98, 221, 413, 523, 555, 557(?), 578, 650, 720 Bauernfeld, Eduard von 52, 94, 177, 191, 235, 252, 386, 387, 400, 408 Bauman, Alexander 218, 742 Bayard, Jean-François-Alfred 149, 167, 230, 239, 390, 455, 680, 683, 727, 747, 754 Beaumont, Francis 769 Beauvoir, Roger de (eigentl. Eugène-Augustin-­ Nicholas Roger) 489 Beck, Heinrich 603, 619(?)

Beckmann, Friedrich 142 Bellini, Vincenzo 485, 506, 515, 561, 671 Benedix, Roderich 28, 48, 126, 150, 240, 286, 356, 427, 433, 558, 746 Beranek, J. 668 Béraud, Antony (eigentl. Antoine-Nicolas Béraud) 323 Berg, O. F. (eigentl. Ottokar Franz Ebersberg) 120, 152 Bergen, Alexander (eigentl. Marie Gordon) 40, 487, 755 Berger, Karl Philipp 457, 779 Berla, Alois 116, 141, 250, 253, 313, 539, 796 Bickerstaff, Isaac 530 Biedenfeld, Ferdinand Friedrich von 621, 674 Binder, Karl 36, 149, 210, 226, 273, 349, 382, 429, 501, 531, 557, 571, 658, 669, 693, 712, 811, 821 Birch-Pfeiffer, Charlotte 31, 68, 129, 160, 205, 232, 233, 258, 265, 268, 306, 332, 355, 361, 394, 399, 452, 459, 462(?), 463, 473, 496(?), 497, 498, 502, 511, 545, 581, 592, 596, 605, 615, 644, 656, 657, 762, 766 Bittner, Anton 101, 154, 253 Blum, Carl Wilhelm August 45, 65, 70, 85, 99, 178, 243, 301, 318, 348, 363, 364, 390, 396, 455, 622, 643, 683, 692, 695, 731, 736, 738, 747, 763 Blum, Friedrich 4 Böhm, Joseph Karl 542 Boieldieu, Adrien-François 214, 503 Börnstein, Heinrich 6, 86, 211, 216, 432, 729, 774 Bosselet, Charles Marie Francois 401 Both, L. W. (eigentl. Wilhelm Adolph ­Ferdinand Foerster) 727 Bouchardy, Joseph 259 Bouilly, Jean-Nicolas 285, 503, 593 Boulé, Auguste-Louis-Désiré 732 Boz (eigentl. Charles Dickens) 511 Brachvogel, Albert Emil 11, 482, 508 Breier (Breyer), Eduard 266, 793

234 Bremer, Frederika 497 Brockmann, Franz Karl Hieronymus 337, 607, 616 Brontë, Charlotte 762 Brooke, Henry 609 Brunswik, Léon-Lévy 549 Buel, J. C. 374 Bulwer, Edward Georg 246, 415(?), 502 Byron, George Gordon 464 Calderón de la Barca, Pedro 397 Cannabich, Carl August Konrad 765 Capelle, Pierre-Adolphe 39 Carl, Margarethe, s. Prix, Adalbert Carl, Carl (eigentl. Karl von Bernbrunn) 13, 30, 133, 595, 677 Castelli, Ignaz Franz 127, 271, 285, 315, 428(?), 437(?), 562, 588, 602, 625, 666, 760, 761 Cervantes, Miguel de 553 Charles 598 Chazet, René-André-Polydore-Allissan de 127 Clairville, Louis 602, 686, 811 Clapisson, Louis 199 Clauren, Heinrich (eigentl. Karl Heun) 23, 794 Clement, Franz 598 Colas 56, 148 Collin d’Harlesville, Jean-François 428 Conradi, August 10 Cosmar, Alexander 242 Cumberland, Richard 337, 607 Cuno, Heinrich 81, 304, 570 Dalayrac, Nicolas 822 Damarin, Édouard 602, 686 Dawison, Bogumil 448 De Kock, Paul 436 Decomberousse, Alexis-Barbe-Benoît 178, 323(?) Deinhardstein, Johann Ludwig 231, 282, 398, 410, 478, 546, 628, 751, 791, 820 Delacour (eigentl. Alfred Charlemagne ­Lartique) 73, 687 Delamot (eigentl. Friedrich de la Motte ­Fouqué) 765 Delavigne, Casimir 674 Delestre-Poirson, Charles-Gaspard 229 Demolière, Hippolyte-Jules 471

6. Anhang Dennery, s. D’Ennery Adolph-Philippe Desnoyer, Charles 732 De Vailly, Giulio 167 Devrient, Philipp Eduard 708 Dinaux, Prosper 422 Donizetti, Gaetano 54, 330, 409, 414, 424, 455 Doppler, Franz 817(?) Dorn, Ed. (eigentl. Eduard Kaan) 335 Dräxler, Karl Ferdinand (Pseud. Manfred) 456, 597 Drechsler, Joseph 50, 117, 672 Dreyfus, A. 208 Dubois-Fontanelle, Joseph-Gaspard 127 Ducange, Victoire-Henri-José-Brahain 136 Dumanoir (eigentl. Philippe-François Pinel) 149, 390, 683, 747 Dumas, Alexandre (Vater) 25, 216, 359, 360, 471(?), 591, 601, Dumas, Alexandre (Sohn) 623, 707 Dunbell, d. i. wohl Dumas, Alexandre (Sohn) Dupetit-Méré, Frédéric 761 Dupin, Jean-Henri 199 Duport, Paul 562 Duveyrier, Anne-Honoré-Joseph (Pseud. ­Mélesville) 166, 271, 470, 489, 493, 621, 666 Duveyrier, Charles 470, 493, 524 Dyk, Johann Gottfried 609 Eder, Adolph 317 Ehrenhäusel (Ernheisel), Joseph 815 Elmar, Karl (eigentl. Karl Swiedack) 79, 80, 119, 195, 260, 405, 441, 501, 719, 744, 786, 798 Ellmenreich, Friederike 39, 503 Elz, Alexander (eigentl. Friedrich Adolf Stein) 490 Ennemond, s. Mazères, Edouard Joseph ­Ennemond D’Ennery, Adolphe-Philippe 43, 44, 74, 100, 236, 456, 774, 775 Fagan de Lugny (eigentl. Barthélemy-­ Christoph Fagan) 398, 410 Feistmantl, Franz 188 Feldmann, Leopold 33, 140, 550, 574, 647, 723 Fetz (Dramatiker) 678 Féval, Paul 63

6. Anhang Findeisen, Julius 402, 788 Flamm, Theodor (eigentl. Anton Krüpl) 685 Flerx, Ludwig 201, 811 Fletcher, John 769 Flotow, Friedrich 21, 460 Forst, H. (eigentl. Joseph Schall von ­Falkenforst) 781 Fournier, Louis-Pierre-Narcisse 242, 446, 536 Fournier, Marc 44 Frédéric, Dupetit-Méré 617 Freytag, Gustav 264, 725 Friedland, August 181 Friedrich, Wilhelm 62, 124, 131, 167, 230(?), 239, 241, 526(?), 809 Frisch, Maria 5(?) Fritsch, Franz Xaver 204 Gaillardet, Frédéric 623 Genée, Rudolf 146 Girardin, Delphine de 393 Gläser, Franz Joseph 197(?), 248(?), 312 Gleich, Joseph Alois 12, 123, 284, 447, 528, 613 Goethe, Johann Wolfgang 144, 192 Goldsmith, Oliver 324 Gottsleben, Ludwig 494 Gozzi, Carlo 243, 318 Grammerstötter, Karl Eduard 72 Grandjean, Moritz Anton 368 Gravenreuth, Charlotte von 529 Grillparzer, Franz 300 Grois, Alois 37, 373 Grün, Johann 793 Grünbaum, Johann Christoph 496 Grunert, Carl 180 Gutzkow, Karl 71, 157, 303, 516, 636, 721, 722, 758, 785, 810 Hackländer, Friedrich Wilhelm 391 Haffner, Karl (eigentl. Karl Schlächter) 111, 248, 339, 458, 571, 572, 585, 611, 618, 630, 665, 690, 697 Hahn, Rudolf 635 Haibel (Haibl), Johann Jakob 713 Halévy, Jacques Fromental 348, 455, 496 Halirsch, Ludwig 678 Hänser 248(?)

235 Halm, Friedrich (eigentl. Eligius Freiherr von Münch-Bellinghausen) 193, 269, 375, 600, 648, 724 Hebbel, Christian Friedrich 342, 450 Hebenstreit, Michael 4, 90, 121, 248, 291, 339, 407, 481, 491, 512, 518, 541, 548, 665, 697 Heigel, Cäsar Max 619 Heinrich, A. 521 Heiter, s. Sachsen, Amalie von Hell, Theodor (eigentl. Karl Gottfried Theodor Winkler) 102, 136, 180(?), 196, 247(?), 328, 422, 489, 524, 638 Hensler, Karl Friedrich 472, 580, 688, 689 Herhold, Ludwig 208 Hermann, Th. G. 15 Hermann von Hermannsthal, Franz 808 Hérold, Louis-Joseph-Ferdinand 797 Herrmann, Bernhard Anton 519, 526, 632, 686 Hersch, Hermann 26 Herzenskron, Hermann 229, 437, 479, 543, 591, 636 Hesse, August Wilhelm 259, 729(?) Hickl, Karl 234 Hilmer 3 Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus 173 Hoffmann, J. F. 610 Hofmüller, Joseph 95 Holbein, Franz Ignaz 23, 224, 404, 466, 703, 704(?), 739, 756 Holtei, Karl 138, 312, 403, 420, 544, 679 Hopp, Friedrich 34, 156, 275, 291, 316, 469, 532, 533, 541, 633, 673 Hopp, Julius 156, 275, 469, 532, 533, 744 Houwald, Christoph, Ernst 66, 202, 654 Huber, Leopold 689 Hugo, Victor 258, 299, 423, 583, 597 Hutt, Johann 112, 499 Iffland, August Wilhelm 38, 122, 327, 653 [Jedan Zagrebac] 162 Jeitteles, Alois 290 Jelačić, Josip 589 Jerrmann, Eduard 29, 389 Jones, Henry 609 Juin, Karl (eigentl. Karl Giugno) 104, 207, 379, 639, 733, 811

236 Kaiser, Friedrich 2, 42, 115, 121, 125, 182, 210, 244, 246, 273, 345, 357, 381, 382, 383, 429, 481, 484, 491, 517, 531, 548, 554, 567, 590, 620, 626, 655, 719(?), 782, 809, 817, 821 Karl, D. F. 256 Kauer, Ferdinand 12 Kettel, Johann Georg 606, 759(?) Kinsky, Joseph 206 Király 795 Kirschhofer, Antun 421 Kleist, Heinrich 354 Klerr, Johann Baptist 499 Klesheim, Anton Baron von 543 Klicpera, Václav Kliment 705 Klusmann, Franz 776 Kneibel, Rudolf 378 Knowles, James Sheridan 92 Kobell, Franz von 134, 194 Koch, Karl Wilhelm 73, 166, 687, 750, 754 Kola, N. J. (eigentl. Joseph Nikolas Kola) 658 Körner, Theodor 294, 701, 813 Korntheurer, Friedrich Joseph 20, 575 Kotzebue, August 24, 88, 143, 155, 165, 172, 212, 254, 261, 310, 321, 331, 350, 369, 384, 447, 500, 576, 593, 604, 634, 718, 734, 745, 748, 773, 777, 807, 818 Král, Johann Nepomuk 9 Kramer, L. 187 Kratter, Franz 440 Kreutzer, Conradin 504, 582, 740 Krickeberg, Friederike 780 Kringsteiner, Josef Ferdinand Kolasanz 77, 677 Krones, Therese 672 Kuno, s. Cuno, Heinrich Kuppelwieser, Ludwig 149, 432, 468 Kurländer von Kornfeld, Franz August 247, 302, 768(?) Küstner, Karl Theodor 198 La Ferrière, Auguste 91 Lafont, Pierre 131 Laqueyrie, Alexandre 617 Lambert, s. Théaulon de Lambert, Marie-­ Emmanuel-Guillaume Langbein, August Friedrich Ernst 528

6. Anhang Langer, Anton 17, 220, 292, 336, 362, 552, 663, 710, 784, 816 Laube, Heinrich 58, 262, 287, 353, 393, 480, 486, 536, 664 Lebrun, Karl 137, 446, 513 Legouvé, Ernest 15, 422, 448 Lembert, Johann Wilhelm (Pseud. Wenzel Tremler) 107, 135, 147, 236, 445, 471, 477, 520 Lemoine, Gustave 100, 230 Leutner, Emanuel, s. Raupach, Ernst Léonce, M. 471 Lessing, Gotthold Ephraim 159, 509 Leuven, Adolph de 549 Lewis, Matthew Gregory 14 Liebold, Eduard 417 Lindpaintner, Peter Joseph von 411 Lockroy, Josephe-Philippe-Simon 90, 768 Lope de Vega Carpio, Félix 375 Lorin, Jules 368 Lortzing, Albert 804 Luchs, Johann 181 Lüdemann, Georg Wilhelm von 396 Ludwig, Otto 171 Malibran, María de la Felicidad, geb. García 455 Mallian, Julien de 456, 774 Maltitz, Gotthilf August von 667 Mandelzweig, Seraphim 114, 767 Manfred, s. Dräxler, Karl Ferdinand Mann 537(?) Maretzek, Maximilian 6, 279 Marinelli, Carl 93 Marr, Heinrich 43, 44, 715 Marsano, Wilhelm 297, Marschner, Heinrich 726 Marsollier des Vivetiêres, Benoît-Joseph 616, 822 Masenhauser 729(?) Mazères, Edouard Joseph Ennemond 145, 438, 631 Megerle, Therese 64, 263, 266, 483, 661, 662, 696, 790 Méhul, Etienne-Nicolas 333 Meilhac, Henri 40 Meinhold, Wilhelm 58

6. Anhang Meisl, Karl 50(?), 322, 343, 366, 388, 465 Meissner, August Gottlieb 61 Mélesville (eigentl. Joseph-Anne-Honoré ­Duveyrier) 166, 271, 470, 489, 493, 621, 666 Mercadante, Saverio 276 Mercier, L. Sébastien 180 Meyer, Henri-Horace 536 Meyer, Ludwig 323 Meyerbeer, Giaccomo 385, 586 Mézière, Louis 39 Mirani, Heinrich 320, 340 Möller, Heinrich Ferdinand 265 Moreto y Cabaña, Agustín 118 Morländer, Moritz (eigentl. Moritz Engländer) 716 Mosenthal, Salomon Hermann 113, 645, 651 Mozart, Wolfgang Amadeus 309, 334, 799 Müller, Adolf (eigentl. Mathias Schmid[t]) 2, 7, 17, 46, 101, 106, 135, 164, 190, 195, 220, 246, 253, 257, 280, 289, 292, 316, 319, 320, 343, 346, 348, 362, 372, 383, 418, 430, 441, 455, 458, 495, 505, 507, 532(?), 544, 552, 554, 567, 585, 620, 629, 633, 655, 663, 675, 689, 690, 691, 699, 709, 710, 717, 750, 757, 782, 784(?), 801, 802, 806, 809(?), 815 Müller, Friedrich 543 Müller, Wenzel 22, 100, 115, 366, 523, 528, 630, 688, 714 Nestroy, Johann Nepomuk 7, 16, 90, 135, 183, 190, 222, 257, 289, 307, 346, 349, 372, 373, 407, 418, 430, 436, 468, 505, 507, 595, 629, 675, 691, 709, 714, 717, 806 Neustädt, Bernhard 55 Niklas, V. W. (Valentin) 757 Nota, Alberto 45 O’Keeffe, John 759 Öhlenschläger, Adam Gottlob 105 Offenbach, Jacques 308, 439 Olfers (eigentl. Henriette Mühing, geb. Olfers) 215 Ott, Georg 16, 284 Pannasch, Anton 18 Patrat, Joseph 416 Perinet, Joachim 630 Petit, Dr. 631

237 Petzold, G. 110 Peucer, Friedrich 299 Pierron, Eugéne-Athanase 91 Pillwitz, Ferdinand 568 Pitt, s. Angely, Louis Pixérecourt, Guilbert 315, 749 Plötz, Johann d. T. Edler von 557 Prémaray, Jules de (eigentl. Jules-Martial ­Regnault) 124, 729 Preschl, Anton 89, 444 Prechtler, Otto 326 Preuss, Alexander 423 Prix, Adalbert (eigentl. Margarethe Bernbrunn, geb. Lang / Bühnenname: Margarethe Carl) 5, 74, 323, 424(?) Proch, Heinrich 213, 255, 419(?), 706 Prummer, J. 370 Prutz, Robert Eduard 488 Pückler, Adolf 84 Pyat, Félix, 432, 462 Rainoldi, Paul 669 Raimund, Ferdinand 22, 50, 117, 740, 800 Ralph, James 609 Raupach, Ernst (Pseud. Emanuel Leutner) 103, 161, 200, 249, 251, 325, 492, 547, 612, 624, 627, 753, 781, 805 Reinhard, P. J. 104, 379 Reißinger, Carl Gottlieb 328 Reuling, Wilhelm 311 Riese, Ferdinand Wilhelm 230 Ritter, Karl August 214 Rosenau, Ferdinand (eigentl. Ferdinand ­Rossen) 272, 764 Roser, Franz de Paula 304, 610 Rosier, Joseph-Bernard 445 Rossini, Gioacchino 49, 53, 158, 682 Rowley, William 237 Sachsen, Amalie von (Pseud. Amalie Heiter) 78, 426 Saint-Georges, Henri de 455, 496 Sand, George 268 Saphir, Moritz Gottlieb 434, 611, 649 Schall, Carl 787 Schätzel, Louis 730 Scheiden, B. 684 Schenk, Johann Baptist 130

238 Schetzler, F. A. A. 13(?) Schickh, Joseph 19, 164, 280, 419, 495, 512, 579, 728, 801 Schikaneder, Emanuel 288, 713 Schiller, Friedrich 95, 96, 344, 347, 363, 411, 412, 451, 569, 681, 698, 741 Schink, Johann Friedrich 404 Schlegel, August Wilhelm 358 Schmid, s. Müller, Adolph Schmidt, Eduard (Pseud. E. Schmithof) 406 Schmidt, Heinrich 87 Schmidt, Hermann 392 Schmidt, Karl 338 Schneider, Ludwig 225, 283, 296, 360, 392, 438, 446(?), 470, 493 Schöller, Johann Christian 197 Schönau, Johann 83, 209, 305, 712, 819 Schönstein, Gustav 236(?), 789 Schreyvogel, Joseph (Pseud. Carl August West) 118, 358, 397 Schröder, Arnold 428 Schröder, Friedrich Ludwig 324, 395, 551, 769, 770 Schuster, Ignaz 98, 555 Schütze, Johann Stephan 377 Schwarz, (Ludwig?) 63 Schweigert, Joseph 431, 443 Scribe, Eugène 13, 15, 27, 147, 196, 199, 211, 214, 215, 229, 247, 256, 271, 328, 448, 503, 524, 560, 562, 631, 643, 666, 780, 803 Scutta, Andreas 419 Sedaine, Michel-Jean 573 Seidl, Johann Gabriel 37(?), 67, 134, 194, 419(?) Seyfried, Karl Heinrich 315, 587 Shakespeare, William 278, 279, 358, 404, 435, 525, 751 Smidt, Heinrich 601 Soulié, Frédéric 622, 707 Souvestre, Émile 186, 521 Spindler, Karl 55, 605 Stahl, Heinrich 341 Steger, Friedrich 707 Stegmayer, Matthäus 206, 587 Steigentesch, August Ernst Freiherr von 474 Stenzl, Carl Franz 222, 244

6. Anhang Stix, Clemens Franz 170 Stockum, Franz August 132 Stolz, Eduard 716 Storch, Anton Maria 790 Storch, Ludwig 233, 306 Stowe, Harriet Beecher 696 Sue, Eugéne 107, 338, 462 Suppé, Franz 79, 80, 119, 120, 141, 250, 313, 336, 362(?), 381, 402, 405, 494, 517, 539, 579, 590, 626, 719, 786, 793, 796, 784, 798, 817 Szerdahelyi, József 106 Szigligeti, Ede 106, 661(?) Swiedack, Karl (Pseud. Karl Elmar) 79, 80, 119, 195, 260, 405, 441, 501, 719, 744, 786, 798 Swoboda, Wenzel Aloys 549 Tempelty, Eduard 371 Théaulon de Lambert, Marie-Emanuel-­ Guillaume-Marguerite 107, 727 Thiboust, Pierre-Antoine-August (Pseud. ­Lambert-Thiboust) 73, 687 Tieck, Ludwig 583(?) Titl, Emil 27, 75, 76, 111, 260, 694, 702, 738, 772, 803 Told (Toldt), Felix Xaver 27, 75, 76, 213, 255, 610, 694, 699, 702, 772, 802, 803 Töpfer, Karl 153, 217, 237, 351, 352, 510, 594, 614, 680, 700, 723, 771, 814 Trautmann, Franz 108, 109, 743 Treumann, Matthias Karl Ludwig 308, 439, 401 Turteltaub, Wilhelm 518 Uchard, Mario 198 Uhl, Friedrich 40(?) Van der Felde, Karl Franz 678 Varin, Charles 436 Varry, Anton (eigentl. Anton Löger) 380, 464, 706 Verdi, Giuseppe 175 Vermond, Paul 468 Victor (eigentl. Victor-Henri-Joseph Brahain Ducange) 760 Vogel, Wilhelm 14, 69, 139, 173, 174, 189, 281, 559, 617, 792 Volkert, Franz 245(?)

6. Anhang Waldon, Johann Karl 46 Wachsmann, Karl Adolf von 584 Weber, Karl Maria 219, 553 Wehl, Feodor 783 Weidmann, Joseph 130, 185 Weidmann, Franz Karl 582 Weidner, A. J. 425 Weissenthurn, Franul Johanna 60, 179, 274, 329, 467, 476, 538 Wertheimer, Joseph Ritter von 92 Wiesner, Johann 693 Wilhelmi, Alexander Viktor (eigentl. Alexander Viktor Zechmeister) 151, 711 Wimmer, Josef 685

239 Windmüller (eigentl. Albert Beckmann) 727(?) Winterfeld, Adolf von 778 Wittmann, Carl Friedrich 295 Wohlbrück, Wilhelm August 726 Wolff, Pius Alexander 97, 553 Wollheim da Fonseca, Anton Eduard 565 Xavier, M. 301 Zahlhaas, Johann Baptist 449 Zedlitz, Joseph Christian 136(?) Ziegler, Friedrich Julius Wilhelm 223, 378, 535 Zierrath, F. W. 319 Zöl(l)ner, F. 141(?) Zschokke, Heinrich 1

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6. Anhang

6.4. Direktoren, Pächter und Prinzipale des Zagreber deutschsprachigen Theaters, 1784–1860 1784–1785 Ignatz Bartsch 1785 Hans Landerer 1785–1791 Johann Weilhammer und Ignatius Podingbauer 1792 Hans Landerer 1797–1799 Barbara Krapf 1799 Karl Paraszkovich und Barbara Krapf 1799–1801 Karl Horst 1801–1803 Adams 1803–1817 Joseph Bubenhofer 1817–1818 Lange 1818–1822 Lorenz Gindl 1822–? Kunz 1825–1826 Karl Domratius 1826 Seidl und Karl Rosenschön 1826–1827 Ludwig Philipp und Karl Rosenschön 1827–1828 Karl Rosenschön – Ludwig Philipp – Franz Stauduar 1828–1829 Karl Rosenschön 1828–1830 Joseph Kupelwieser und Sophie Dunst 1830–1834 Karl Mayer 1834–1835 Franz Anton Zwoneczek 1835–1836 Lucas Martinelli 1836–1837 Joseph Schweigert 1837–1838 Hugo Chiolich von Löwensberg 1838–1839 Karl Mayer 1.4.1839–27.3.1841 Heinrich und Karl Börnstein 12.4.1841–31.8.1841 Joseph Glöggl 31.8.1841–1.10.1841 Schauspieler setzen mit den Aufführungen ohne Direktion fort 1.10.1841–19.3.1842 Vincenz Schmidt 28.3.1842–30.9.1842 Karl Mayer 30.9.1842–30.3.1843 Vincenz Schmidt April 1843–1844 Joseph Lingg 28.9.1844–15.3.1845 Eduard Freyberg (Freiberg) 20.3.1845–2.4.1846 Karl Rosenschön April 1846–März 1847 Georg Wimmer März/April 1847–ca. März 1848 Karl Rosenschön März 1848–März 1850 keine Hinweise 1.4.1850–31.10.1850 Ludwig Schwarz 1.11.1850–25.3.1851 Ferdinand Gruber 1.4.1851–1.10.1851 Kristofor Stanković 1.10.1851–6.4.1853 u.a. Kristofor Stanković? 6.4.1853–29.12.1853 Karl Folness 1.1.1854–1.4.1854 keine Informationen

6. Anhang 1.4.1854–31.3.1855 Theaterkomitee 1.4.1855–15.3.1856 Rudolf Stefan 24.3.1856–23.2.1857 Karl Adolf Blattner 23.2.1857–16.6.1857 Rudolf Stefan 1.10.1857–27.3.1858 Joseph Röder 27.3.1858–1.10.1858 keine Informationen 1.10.1858–16.4.1859 Hugo Walburg (Vésecky) 16.4.1859–1.10.1859 keine Informationen 1.10.1859–3.4.1860 Antun August Roll 15.4.1860–24.11.1860 Ulisse Brambilla

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242

6. Anhang

6.5. Verzeichnis der Abkürzungen A Allegorie Asz Alpenszene AZg Amerikanisches Zeitgemälde B Ballet Chb Charakterbild ChbmG Charakterbild mit Gesang ChbmGupSz Charakterbild mit Gesang und pantomimischen Szenen Chg Charaktergemälde ChgmG Charaktergemälde mit Gesang D Drama DG Dramatisches Gemälde DGcht Dramatisches Gedicht DK Dramatische Kleinigkeit DKkl Dramatischer Kaffeeklatsch DKl Dramatische Kleinigkeit DmG Drama mit Gesang DrG Dramatisches Genrestück DSch Dramatischer Scherz FFG Fürstliches Familiengemälde FG Familiengemälde FmL Farce mit Liedern Fr Farce Gb Genrebild GbmG Gesellschaftsbild mit Gesang GF Geistliches Fastnachtspiel Gsch Gelegenheitsschwank GspKmG Gespensterkarrikatur mit Gesang GtkOZsp Großes tragisch-komisches Original-Zauberspiel HD Historisches Drama Hfg Historisches Familiengemälde HrD Historisch-romantisches Drama HS Historisches Schauspiel HSmG Historisches Schauspiel mit Gesang HT Historisches Trauerspiel I Intermezzo KG Komisches Gemälde KMmG Komisches Märchen mit Gesang KO Komische Oper KQmG Komisches Quotlibet mit Gesang KSg Komisches Sittengemälde KSz Komische Szene L Lustspiel LB Lebende Bilder

6. Anhang Lbld Lebensbild LbldmG Lebensbild mit Gesang LChb Ländliches Charakterbild LChbmG Lokal-Charakterbild mit Gesang LdD Lyrisch-dramaturgische Dichtung LdL Lyrisch-dramatische Dichtung LG Ländliches Gemälde LLbldmG Lokales Lebensbild mit Gesang LmG Lustspiel mit Gesang LmT Lustspiel mit Tanz LPmG Lokale Posse mit Gesang MD Militärisches Drama Mld Melodram Mp Märchenposse MSmG Militärisches Schauspiel mit Gesang NS National-Schauspiel O Oper OChbmG Original-Charakterbild mit Gesang OI Original-Intrigenspiel OL Original-Lustspiel OLmG Original-Lustspiel mit Gesang OLbldmG Original-Lebensbild mit Gesang Op Operette Orat. Oratorium OS Original-Schauspiel P Posse Pant Pantomime Par Parodie ParmG Parodie mit Gesang ParZpmG Parodierende Zauberposse mit Gesang PmG Posse mit Gesang Pot Potpourri Psp Possenspiel Q Quodlibet RkZpmG Romantisch-komische Zauberposse mit Gesang RkF Romantisch-komisches Feenspiel RkGmG Romantisch-komisches Gemälde mit Gerang RkM Romantisch-komisches Märchen RkO Romantisch-komische Oper RkVMmG Romantisch-komisches Volksmärchen mit Gesang RRsp Romantisches Ritterspiel RS Romantisches Schauspiel RSchau Ritterschauspiel RT Romantisches Trauerspiel RZM Romantisches Zaubermärchen RZspmGuT Romantisches Zauberspiel mit Gesang und Tanz

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6. Anhang

S Schauspiel Sch Schwank SchmG Schwank mit Gesang Schsp Scherzspiel Sing Singspiel SingadöB Singspiel aus den österreichischen Bergen SmG Schauspiel mit Gesang Sp Spektakelstück T Tragödie Tab. Tableau TkMld Tragikomisches Melodram Tr Trauerspiel 451 V Vaudeville Vd Volksdrama 432 VM Volksmärchen VS Volksschauspiel VSt Volksstück VT Vaterländische Tragödie ZpmG Zauberposse mit Gesang Zsp Zauberspiel ZspmG Zauberspiel mit Gesang BJAZU NSB OSZ ZKT

Biblioteka Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti, Zagreb Nacionalna i sveučilišna biblioteka, Zagreb Országos Széchenyi Könyvtár, Budapest Zavod za književnost i teatrologiju JAZU, Zagreb

245

6. Anhang

6.6. Verordnung des Ministeriums des Inneren vom 25. November 1850 (Theaterordnung), Reichsgesetzblatt 454/1850

246

6. Anhang

6. Anhang

247

248

6. Anhang

6. Anhang

249

250

6. Anhang

251

7. Bibliographie 7.1. Ungedruckte Quellen 7.1.1. Zagreb Archivalia Archiv Hrvatske – Zagreb Acta theatralia – Fasc. I, III, IV, V, VII, XVI, XVIII, XXVI, XXVII Historijski archiv – Zagreb Zapisnici velikog vijeća slobodnog i kraljevskog grada, Zagreb 1848, 1851 Zavod za književnost i teatrologiju JAZU – Zagreb Fasc. 1840–1860 Fasc. Dimitrija Demeter Fasc. Josip Freudenreich Fasc. Kristofor Stanković Nacionalna i sveučilišna biblioteka – Zagreb Ispisi njemačkog repertoara 1784-1836. Iz rukopisa Vladimira Lunačeka prepisala Antonija ­Kassowitz-Cvijić Korespondencija Dimitrija Demetera, R-6437 Korespondencija Vjekoslava Babukića, R-3881 Počeci narodnog ilirskog teatra u Zagrebu, R-4006 Spisi iz ostavštine Dimitrije Demetera, R-6441 Spisi Narodnog doma u Zagrebu, R-3986

7.1.2. Wien Archivalia Haus-, Hof- und Staasarchiv – Wien BM Akten Informationsbüro Akten

7.2. Gedruckte Quellen 7.2.1. Theateralmanache und Kalender Freudenreich, Franz Xaver, Dramatisches Vergissmeinnicht – allen Verehrern der dramatischen Kunst zum Abschiede hochachtungsvoll dargebracht, Agram 1856. (Zagreb, NSB) Freudenreich, Franz Xaver, Theater-Almanach für das Jahr 1845, Agram 1845. (Budapest, OSZ) Freudenreich, Franz Xaver, Theater-Journal allen Freunden der dramatischen Muse zum neuen ­Jahre 1857 hochachtungsvoll gewidmet, Agram 1857 (Zagreb, NSB)

252

7. Bibliographie

Freund, Joseph, Almanach des königlichen städtischen Theaters zu Agram zum neuen Jahre 1842, Agram 1842. (Zagreb, BJAZU) Kramer, Carl, Theater Almanach, allen hohen und verehrungswürdigen Theater-Gönnern zum Abschied ehrfurchtsvoll gewidmet, Agram 1844. (Zagreb, ZKT) Masnec, Josip pl, Uspomenica u Novoj Godini 1870, Zagreb, o. J. (Zagreb, BJAZU) Preschel, Anton, Theater-Journal allen Freunden und Gönnern der dramatischen Kunst zum Abschiede gewidmet, Agram 1858. (Zagreb, BJAZU) Sachs, Hugo, Almanach des Theaters zu Agram zum neuen Jahre 1843, Agram 1843. (Budapest, OSZ) Sartorius, Friedrich, Almanach des königlichen städtischen Theaters zu Agram für das Jahr 1838, Agram 1838. (Zagreb, NSB) Sartorius, Friedrich, Theater-Journal des königlichen städtischen Theaters zu Agram für das Jahr 1836, Agram 1836. (Zagreb, NSB)

7.2.2. Zeitungen und Zeitschriften Agramer politische Zeitung und Intelligenzblatt, 1830–1848. Agramer Theater-Journal. Eine Wochenschrift zur nützlichen und angenehmen Unterhaltung, ­herausgegeben von A. J. von Guttenberg. Erstes Heft, Agram 1815. Agramer Zeitung, 1850–1860. Allgemeine Theaterzeitung und Originalblatt für Kunst, Literatur, Mode und geselliges Leben. ­Herausgeber und Redakteuer Adolf Bäuerle, Wien 1832–1847. Branislav, 1844. Carniola. Vaterländische Zeitschrift, Laibach 1838–1840. Croatia. (Der Courier für Damen.) Eine Zeitschrift in monatlichen Heften. Zagreb 1840. Danica Horvatska, Slavonska i Dalmatinska, Zagreb 1835. Danica ilirska, Zagreb 1836–1848, 1853, 1860. Ilirske narodne novine, Zagreb 1836–1842. Jugoslavenske novine, Zagreb 1850. Kroatischer Korrespondent, Agram 1879. Luna. Agramer Zeitschrift (später Beiblatt zur Agramer politischen Zeitung), Agram 1826–1858. Narodne novine, Zagreb 1843–1860. Neven, Zagreb 1852–1858. Novine horvatzke, Zagreb 1835. Pozor, Zagreb 1860. Slavenski Jug, Zagreb 1849–1850. Slovenska pčela, Ljubljana 1852. Südslavische Zeitung, Agram 1849–1851. Zemaljsko-zakonski i vladin list, Zagreb 1850.

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7. Bibliographie

7.2.3. Theaterzettel und Plakate 7.2.3.1. Zagreb Arhiv Hrvatske, Zagreb (1 Plakat) Muzej grada Zagreba (90 Plakate) Zavod za književnost i teatrologiju JAZU, Zagreb (6 Plakate)

7.2.3.2. Osijek Archivalia im Muzej Slavonije-Osijek Plakatsammlung Theatralia (Kalender, Almanache, Varia aus den Privatsammlungen)

7.2.3.3. Varaždin Archivalia im Stadtmuseum Varaždin Sabljak, Tomislav, Kronika zavoda za književnost i teatrologija JAZU 7 (1981).

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260

7. Bibliographie

261

8. Verzeichnis der Abbildungen Abb. 1: Amadeos Theater, Entwurf des Architekten Felbinger, Eigentum des Stadtmuseums Zareb.jpg Abb. 2: Theater in der Oberstadt, Eigentum des Stadtmuseums Zagreb.jpg Abb. 3: Theater in der Oberstadt, Rekonstruktion des Architekten Aleksandar Freudenreich, Eigentum des Instituts für die Geschichte des kroatischen Theaters, HAZU.jpg Abb. 4: Portal des Palastes in dem zwischen 1797 und 1834 das Amadéos Theater wirkte. ­Eigentum des Stadtmuseums Zagreb.jpg Abb. 5: Portal der Generalskaserne in der Osijeker Festung, Autor Ivan Roch, im Eigentum der Galerie der bildenden Künste Osijek.jpg Abb. 6: Theater in der Oberstadt (1866 erbautes Gebäude Osijek), Autor Amando Alliger, ­Eigentum des Kroatischen Nationaltheaters Osijek, 1 Abb. 7: Theater in der Oberstadt (Zuschauerraum Osijek), Autor Amando Alliger, Eigentum des Kroatischen Nationaltheaters Osijek, 2.jpg Abb. 8: Haus Mekovec in dessen Redoutensaal deutschsprachige Vorstellungen zwischen 1820–1873 stattfanden, Autor Julije Merlić, Eigentum des Stadtmuseums Varazdin.jpg Abb. 9: Hermann Helmers Entwurf des Varazdiner Stadttheaters, Eigentum des Kroatischen Nationaltheaters Varazdin.jpg Abb. 10: Varazdiner Theater um 1875, Eigentum des Stadtmuseums Varazdin.jpg Abb. 11: Varazdiner Theater um 1913, Eigentum der Varazdiner Stadtbibliothek.jpg

262

8. Verzeichnis der Abbildungen

263

9. Index

9. Index Achert, Joseph 233 Adam, Adolphe 233 Adamić, Andrija Ludovik 132 Adami, Friedrich (Pseud. Paul Frohberg) 233 Adams (Prinzipal) 55, 56, 240 Alberti, Joseph 63 Albini, A. (Pseud.), s. Albin Johann Baptist von Meddlhammer Aldridge, Ira 94 Alexis (Pseud.), s. Alexis-Barbe-Benoît Decomberousse Alexis, Willibald (Pseud.), s. Georg Wilhelm Heinrich Häring Alfred (Dramatiker) 233 Alliger, Amando 261 Amadé de Várkonyi, Antal Graf 53 Anatour (Schauspieler) 63 Andrić, Nikola 104, 105 Angel, Eduard 88, 141, 233 Angely, Louis (Pseud. Pitt) 233 Anicet-Bourgeois, Auguste 233 Antoine (Dramatiker) 233 Anton, Johann D. 233 Arago, Étienne Vincent 233 Arnould, Auguste 87, 233 Auber, Daniel-François-Esprit 80, 85, 97, 233 Auerbach, Adalbert 233 Auersperg, Anton Alexander von (Pseud. Anastasius Grün) 8 Babo, Josef Marius von 233 Babukić, Vjekoslav 61 Bach, Alexander von 8, 9, 10, 93, 102, 111, 138 Bachmann, Eduard 97 Bačić, Radoslav 121 Badeni, Kasimir Felix von 8 Bahn, Adolf 233 Bajza, Ivana 101, 103 Balassa von Gyarmat, Franjo 51, 52 Ball, Georg 233

Banks, John 233 Baptist, Franz 82 Barbarić, Damir 7 Barbieri, Carlo Emanuel di 233 Baric, Daniel 11 Bärmann, Georg Nikolaus 233 Barnewitz, Karl 233 Barny, Ludwig 233 Barrière, Théodore 233 Bartolemi (Schauspielerin) 66 Bartsch, Ignatz 48, 49, 50, 240 Batthyány, Adam 40 Batthyány (Batjani), Antonia Gräfin 109 Batthyány, Karl (Károly József) 47 Batthyány, Theresia 47 Batušić, Nikola 7, 8, 10, 11, 13, 14, 16, 18, 19, 20, 23 Baudouin, Jean-Marie-Theodore (Pseud. d’ Aubigny) 233 Bäuerle, Adolf 64, 233 Bauernfeld, Eduard von 8, 233 Bauman, Alexander 233 Bayard, Jean-François-Alfred 90, 233 Beaumont, Francis 233 Beauvoir, Roger de (Pseud.), s. Eugène-Augustin-­Nicolas Roger Beck, Heinrich 233 Beckmann, Friedrich 233 Bellini, Vincenzo 85, 86, 87, 95, 97, 101, 127, 233 Benedix, Roderich 96, 100, 233 Benetović, Martin 28, 29, 31 Beranek, J. 233 Béraud, Antony (Antoine-Nicolas) 233 Bergen, Alexander (Pseud.), s. Marie Gordon Berger, Karl Philipp 126, 233 Berg, O. F. (Pseud.), s. Ottokar Franz Ebersberg Berla, Alois 233 Bernbrunn, Carl Ferdinand (Pseud. Carl Carl) 71

264 Bernbrunn, Margarethe (Pseud. Adalbert Prix) 84, 237 Bickerstaff, Isaac 233 Bidermann, Jacob 39 Biedenfeld, Ferdinand Friedrich von 233 Bielzicky (Bielezizky / Bělčicky), Wenzel 80 Bilderbeck, Alexander 113 Binder, Karl 233 Birch-Pfeiffer, Charlotte 19, 70, 96, 99, 126, 142, 233 Bittner, Anton 233 Björnson, Björnstjerne Martinius 128 Blach (Schauspieler) 101 Blasius (Heiliger) 27 Blattner, Karl Adolf 96, 97, 98, 241 Blumauer, Minona (verh. Frieb) 80 Blum, Carl Wilhelm August 90, 95, 233 Blum, Friedrich 233 Böhm, Joseph Karl 233 Boieldieu, François-Adrien 82, 233 Börnstein, Heinrich 16, 17, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 140, 233, 240 Börnstein, Karl 73, 240 Bösendorfer, Josip 20, 112 Bosselet, Charles Marie Francois 233 Both, L. W. (Pseud.), s. Wilhelm Adolph ­Ferdinand Foerster Bouchardy, Joseph 233 Bouilly, Jean-Nicolas 233 Boulé, Auguste-Louis-Désiré 233 Boz (Pseud.), s. Charles Dickens Brachvogel, Albert Emil 99, 233 Brambilla, Ulisse 95, 100, 101, 102, 103, 104, 106, 241 Brandaeis, Franz 113 Braun, Ottilie 91 Breier (Breyer), Eduard 233 Bremer, Frederika 234 Breyer, Blanka 18, 48, 51, 63, 183 Brezovački, Tito (Tituš) 38, 39, 43 Brockmann, Franz Karl 234 Broks (Jurist) 106 Brontë, Charlotte 234 Brooke, Henry 234 Brühl, Friedrich Alois Graf 44, 52 Brunswik, Léon-Lévy 234

9. Index Bubenhofer, Joseph 56, 57, 59, 240 Buel, J. C. 234 Bulwer-Lytton, Edward Georg 234 Burghuber (Schauspieler) 50 Byron, George Gordon 234 Calderón de la Barca, Pedro 234 Calliano, Bettina 90, 91 Calliano, Gusti 90 Cannabich, Carl August Conrad 234 Capelle, Pierre-Adolphe 234 Carl Carl (Pseud.), s. Carl Ferdinand ­Bernbrunn Carolini (Schauspielerin) 63 Castelli, Ignaz Franz 234 Cerva, Elio Lampridio, s. Ilija Crijević 28 Cervantes, Miguel de 48, 234 Cervinus, Aelius, s. Ilija Crijević 28 Charles (Dramatiker) 234 Chazet, René-André 234 Chiolich von Löwensberg, Hugo 72, 240 Christoph, E. I. 128 Cindrić, Pavao 75, 77, 106 Ćirić, Petar 121, 131, 132 Clairville, Louis 234 Clapisson, Louis 234 Clauren, Heinrich (Pseud. Heun) 234 Clement, Franz 234 Clement (Schauspieler) 80 Colas (Dramatiker) 234 Collin d’Harlesville, Jean-François 234 Conrad (Hofrat) 108 Conradi, August 234 Coronini-Cronberg, Johann Baptist 101, 103 Cosimo I. de’ Medici 31 Cosmar, Alexander 234 Cragnolini, Anton 68 Cragnolini, Christophor 68 Crijević, Ilija 28, 29 Csáky, Moritz 23 Cumberland, Richard 234 Cuno, Heinrich (Pseud.) Kuno 124, 234 Dalayrac, Nicolas 234 D’Albonico, Roland 53 Damarin, Édouard 234

9. Index D’Aubigny (Pseud.), s. Jean-Marie-Theodore Baudouin Dawison, Bogumil 234 Decomberousse, Alexis-Barbe-Benoît (Pseud. Alexis) 234 Deinhardstein, Johann Ludwig 88, 91, 99, 100, 234 De Kock, Paul 234 Delacour (Pseud.), s. Alfred Charlemagne Lartique Delamot (Pseud.), s. Friedrich de la Motte Fouqué Delavigne, Casimir 94, 234 Delestre-Poirson, Charles-Gaspard 234 Dellinger, Rudolf 131 Demeter, Dimitrija 7, 76, 84, 92, 95, 104, 138, 142 Demolière, Hippolyte-Jules 234 Dennery (D’Ennery), Adolphe 91, 234 Denzler (Schauspieler) 50 Desnoyer, Charles 234 De Vailly, Giulio 234 Devrient, Philipp Eduard 234 Deželić, Velimir 60 Dickens, Charles (Pseud. Boz) 233 Dietrich, Margret 7 Dinaux, Prosper 234 Dolce, Lodovico 30 Domjanić, Dragutin 14, 42 Domratius, Karl 63, 240 Donizetti, Gaetano 80, 85, 86, 87, 88, 95, 100, 102, 127, 234 Doppler, Franz 234 Dorn, Eduard (Pseud.), s. Eduard Kaan Drašković, Janko Graf 70, 140 Draxler, A. F. 85 Dräxler, Karl Ferdinand (Pseud. Manfred) 234 Drechsler, Joseph 234 Dreyfus, A. 234 Držić, Džore 29 Držić, Marin 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33 Dubois-Fontanelle, Joseph-Gaspard 234 Ducange, Victoire-Henri-José-Brahain (Pseud. Viktor) 234, 238 Duffek, Nikolaus (Pseud. Julius Rosen) 128

265 Dumanoir (Pseud.), s. Philippe-François Pinel Dumas, Alexandre (Sohn) (Pseud. Dunbell) 234 Dumas, Alexandre (Vater) 234 Dunbell, s. Alexandre Dumas (Sohn) 234 Dunst, Sophie 240 Dupetit-Méré, Frédéric 234 Dupin, Aurore (Pseud. George Sand) 127, 237 Dupin, Jean-Henri 234 Duport, Paul 234 Duveyrier, Anne-Honoré-Joseph (Pseud. Mélesville) 234, 237 Duveyrier, Charles 234 Dyk, Johann Gottfried 234 Ebersberg, Ottokar Franz (Pseud. O. F. Berg) 233 Ebert, Karl Egon 18 Eckartshausen, Karl von 43, 44 Eder, Adolph 234 Ehrenhäusel (Ernheisel), Joseph 234 Ellmenreich, Friederike 234 Elmar, Karl (Pseud.), s. Karl Swiedack Elz, Alexander (Pseud.), s. Friedrich Adolf Stein Engländer, Moritz (Pseud. M. Morländer) 237 Ennemond, s. Mazères, Edouard Joseph ­Ennemond Erdödy, Anna Maria Gräfin 61 Erdödy (Familie) 47 Erdödy, Georg Graf 61 Erdödy, Sophie Gräfin 61 Erdödy, Thomas Graf 61 Etterich, Marie (geb. Tomaschek) 104 Euripides 30 Exel, Rudolf 129 Fagan, Barthélemy-Christoph (Pseud. Fagan de Luny) 234 Fagan de Lugny (Pseud.), s. Barthélemy-­ Christoph Fagan Feistmantl, Franz 234 Felbinger, Bartol 261 Feldmann, Leopold 234 Felix, Benjamin 50 Fellner, Ferdinand 69, 125

266

9. Index

Femen, Adolf 129, 130 Ferk, Rupert 50 Fetz (Dramatiker) 234 Feuillet, Octave 128 Féval, Paul 234 Findeisen, Julius 235 Firinger, Kamilo 20, 113, 115 Firstmon, Joannes 113 Flamm, Theodor (Pseud.), s. Anton Krüpl Flerx, Ludwig 235 Fletcher, John 235 Florian, Jean-Pierre Claris de 67 Flotow, Friedrich 97, 127, 235 Foerster, Wilhelm Adolph Ferdinand (Pseud. L. W. Both) 233 Folness, Karl 94, 240 Forst, H. (Pseud.), s. Joseph Schall von ­Falkenforst Fournier, Louis-Pierre-Narcisse 87, 235 Fournier, Marc 235 Franz I., Kaiser von Österreich 70 Franz Joseph I., Kaiser von Östereich 8 Frédéric, Dupetit-Méré 235 Fredro, Aleksander 44 Freudenreich, Aleksandar 261 Freudenreich, Carolus Franziskus 51 Freudenreich, Dragutin 130, 131 Freudenreich, Franjo 96, 103, 141 Freudenreich, Josip 86, 96, 103, 141, 142 Freund, Joseph 84 Freyberg (Freiberg), Eduard 87, 240 Frey, Gustav 129 Freytag, Gustav 99, 101, 235 Friedland, August 235 Friedrich, Wilhelm 235 Frinke, Rudolf 129 Frisch, Maria 235 Fritsch, Franz Xaver 235 Frohberg, Paul (Pseud.), s. Friedrich Adami Fulda, Ludwig 129 Fürst, Johann 91

Gay, Ludwig, s. Ljudevit Gaj Genée, Richard 129 Genée, Rudolf 235 Georgewitsch (Kriegsminister) 108 Gilbert, William Schwenck 129 Gindl (Gindel), Lorenz 60, 61, 62, 77, 115, 124, 134, 240 Girardin, Delphine de 235 Gjurgjević (Đurđević), Vasa 120 Gläser, Franz Joseph 235 Gleich, Joseph Alois 235 Glöggl, Joseph 17, 81, 82, 83, 240 Goethe, Johann Wolfgang von 20, 49, 57, 58, 64, 65, 84, 91, 92, 97, 99, 100, 235 Gogol, Nikolai 44 Gojković, Gordana 20 Goldoni, Carlo 38, 43, 49, 58, 71 Goldsmith, Oliver 235 Gollner von Goldnenfels, Alois Freiherr 80 Gordon, Marie (Pseud. Alexander Bergen) 233 Gotter, Friedrich Wilhelm 44, 64 Gottsleben, Ludwig 235 Gozzi, Carlo 235 Grammerstötter, Karl Eduard 235 Grandjean, Moritz Anton 235 Gravenreuth, Charlotte von 235 Grillparzer, Franz 57, 58, 64, 71, 100, 142, 235 Grois, Alois 235 Gruber, Ferdinand 93, 240 Gruber, Milan 130 Grün, Anastasius d.i. Auersperg, Anton ­Alexander von 8 Grünbaum, Johann Christoph 235 Grunert, Carl 235 Grün, Johann 235 Gundulić, Ivan 33 Gutescha (Agent) 106 Guttenberg, Andreas Joseph von 59, 113 Gutzkow, Karl 92, 99, 103, 235 Gyulay, Ignácz Graf 52

Gaillardet, Frédéric 235 Gaj, Ljudevit 14, 16, 17, 61, 66, 70, 72, 74, 75, 77 Galović, Fran 14, 42

Hackländer, Friedrich Wilhelm 235 Haffner, Karl (Karl Schlechter) 235 Hahn, Rudolf 235 Haibel (Haibl), Johann Jakob 235

267

9. Index Halévy, Jacques Fromental 129, 235 Halirsch, Ludwig 235 Haller, Josefine (geb. Zöllner) 64 Halm, Friedrich (Pseud.), s. Eligius Freiherr von Münch-Bellinghausen Hänser (Dramatiker) 235 Häring, Georg Wilhelm Heinrich (Pseud. Willibald Alexis) 84 Haselbeck, Joseph Anton 63 Hebbel-Enghaus, Christine 65, 92 Hebbel, Friedrich 92, 235 Hebenstreit, Michael 235 Heigel, Cäsar Max 235 Hein, Anton 115 Heinrich, A. 235 Heiter, Amalie (Pseud.), s. Sachsen, Amalie von Hell, Theodor (Pseud.), s. Karl Gottfried ­Theodor Winkler Helmer, Hermann 69, 125, 261 Hensler, Karl Friedrich 56, 235 Herder, Johann Gottfried von 75 Herhold, Ludwig 235 Hermann, Th. G. 235 Hermann von Hermannsthal, Franz 235 Hérold, Louis-Joseph-Ferdinand 235 Herrlinger, Margarete 127 Herrmann, Bernhard Anton 235 Hersch, Hermann 235 Herteur, Nicolas 65 Herzenskron, Hermann 235 Hesse, August Wilhelm 235 Heun, (Pseud.), s. Heinrich Clauren Hickl, Karl 235 Hilmer (Dramatiker) 235 Himmel, AWC Gerhard 105 Hirsch, Moritz 128 Hofenender, Philipp 23 Hoffer, Karl 8 Hoffmann, E. T. A. 64, 235 Hoffmann, J. F. 235 Hofmüller, Joseph 235 Holbein, Franz Ignaz 18, 124, 235 Hold, s. Marie Ottenreich Holtei, Karl 235 Hölzl, Elisabeth (?) 80

Homa, Joseph 107 Hopp, Friedrich 235 Hopp, Julius 235 Hörnstein, Eduard 88 Horst, Karl 56, 240 Horvat(h), Arnold 97 Houwald, Christoph Ernst 81, 235 Huber, Leopold 235 Hugelmann, Karl Heinrich 9 Hugo, Victor 77, 86, 96, 235 Hutt, Johann 235 Iblherr (Sänger) 97 Iffland, August Wilhelm 43, 44, 52, 56, 57, 62, 235 Ignjatijević Tkalac, Imbro 133 Jahn, Wilhelm 97 Jeitteles, Alois 235 Jelačić, Josip (Joseph) Graf 48, 93, 94, 235 Jelenska, Irma 127 Jerrmann, Eduard 91, 235 Jones, Henry 235 Joseph II., römisch-deutscher Kaiser 14, 45, 47, 49, 51 Josipovics, Antun Danijel Graf 16 Juin (Giugno), Karl 235 Jünger, Johann Friedrich 52 Kaan, Eduard (Pseud. Eduard Dorn) 99, 234 Kadelburg, Heinrich 129 Kaempf, Hans 50 Kaiser, Friedrich 95, 119, 120, 124, 236 Kalerstin, Anna 50 Kalerstin, Franziska 50 Karl, D. F. 236 Karlitzky, August 66 Karlitzky, Isabella 66 Karshin (Karšin), Gustav 119 Kauer, Ferdinand 236 Kettel, Johann Georg 236 Khuen-Héderváry, Károly Graf 69, 128 Kindermann, Heinz 31 Kinsky, Joseph 236 Király (Dramatiker) 236 Kirschhofer, Antun 236

268 Klausner, Karlo 116 Kleist, Heinrich von 64, 84, 87, 88, 236 Klemens XIV., Papst 36 Klerr, Johann Baptist 236 Klesheim, Anton Baron von 236 Klicpera, Václav Kliment 236 Klingemann, Ernst August Friedrich 64 Klischnigg, Eduard 99 Klusmann, Franz 236 Kneibel, Rudolf 236 Knirsch, August 129, 131 Knowles, James Sheridan 236 Kobell, Franz von 236 Kochansky, Kochan von, Rudolf 80 Koch, Karl Wilhelm 236 Kola, N. J. (Joseph Nikolas) 236 Korff, Mizzi 129 Körner, Theodor 18, 66, 70, 71, 83, 96, 236 Korniš (Schauspieler) 90 Korntheurer, Friedrich Joseph 236 Kotzebue, August von 18, 43, 44, 56, 57, 62, 64, 65, 66, 71, 80, 87, 106, 115, 116, 124, 141, 142, 236 Král, Johann Nepomuk 236 Krall, Hans 50 Kramer, L. 236 Krapf, Barbara 55, 56, 240 Kratter, Franz 236 Krčelič, Baltazar Adam 47 Krenn, Leopold 129 Kreutzer, Conradin 85, 87, 127, 236 Krickeberg, Friederike 236 Kringsteiner, Josef Ferdinand 236 Krleža, Miroslav 14, 42 Krones, Therese 236 Krševan (Hl. Chrysogonus von Aquileia) 26 Krüpl, Anton (Pseud. Thedor Flamm) 235 Kuhne, Ernst 50 Kukuljević-Sakcinski, Ivan 61, 75, 76, 77, 78, 82, 109, 126, 141, 142 Kulmer, Anton Baron 52, 53 Kulmer, Friedrich Graf 108 Kundek, Josip 45 Kuno (Pseud.), s. Heinrich Cuno Kunz (Prinzipal) 240 Kupelwieser, Joseph 64, 240

9. Index Kuppelwieser, Ludwig 236 Kurländer von Kornfeld, Franz August 236 Küstner, Karl Theodor 236 Kyralisa, Bernardo 99 Kyralisa, Henrico 99 La Ferrière, Auguste 236 Lafont, Pierre 236 Lafortun, Martin 57 Lambert-Thiboust (Pseud.), s. Pierre-AntoineAugust Thiboust Landerer, Hans 53, 240 Langbein, August Friedrich Ernst 236 Lange (Prinzipal) 240 Langer, Anton 100, 236 Laqueyrie, Alexandre 236 L’Arronge, Adolph 129 Lartique, Alfred Charlemagne (Pseud. Delacour) 234 La Rue, Charles de 37 Laszowski, Emil 48 Laube, Heinrich 100, 103, 124, 127, 142, 236 Lebrun, Karl 236 Lebrun, Pierre-Antoine 80 Lecocq, Charles 128 Legouvé, Ernest 236 Leitner, Franz 57 Lembert, Johann Wilhelm (Pseud.), s. Wenzel Tremler Lemoine, Gustave 91, 236 Lenac (Advokaturs-Conzipient) 106 Lentulaj, Benko 93 Léonce, M. 236 Lesić, Vilim 101, 104, 105 Lessing, Gotthold Ephraim 64, 98, 236 Leutner, Emanuel (Pseud.), s. Ernst Raupach Leuven, Adolph de 236 Lewis, Matthew Gregory 236 Liebold, Eduard 236 Lindau, Paul 128 Lindpaintner, Peter Joseph von 236 Lingg, Joseph 87, 240 Lisinski, Vatroslav 88, 141 Liszt, Franz 89 Lockroy, Josephe-Philippe-Simon 236

269

9. Index Löcs, Gustav 128 Löger, Anton (Pseud. Anton Varry) 238 Lope de Vega Carpio, Félix 31, 236 Lorin, Jules 236 Lortzing, Albert 87, 127, 236 Löwe, Anna (Nina) 82 Löwe, Ludwig 65, 82, 90, 92 Luchs, Johann 236 Lucićs, Hanibal 29 Lüdemann, Georg Wilhelm von 236 Ludwig, Otto 236 Lunaček, Vladimir 71 Lypolt, Oskar 130 Maissen, Anna Pia 14 Malibran, María de la Felicidad 236 Mallian, Julien de 236 Maltitz, Gotthilf August von 236 Mandelzweig, Seraphim 236 Mandrović, Adam 101, 103, 105, 141 Manfred (Pseud.), s. Karl Ferdinand Dräxler Mann (Dramatiker) 236 Maretzek, Maximilian 81, 82, 83, 236 Maria Theresia von Österreich 15, 36, 47, 136 Marie-Louise von Österreich 49 Marinelli, Carl 236 Marinelli-König, Gertraud 183 Marivaux, Pierre Carlet de 64 Markules (Zauberer) 99 Marr, Heinrich 236 Marsano, Wilhelm 236 Marschner, Heinrich 236 Marsollier des Vivetiêres, Benoît-Joseph 236 Martinelli, Lucas 70, 71, 140, 240 Martinelli, Ludwig 71 Marulić, Marko (Pseud. Pečenić) 42 Marulus, Marcus, s. Marko Marulić 42 Masenhauser 236 Matić, Tomo 20, 112 Matoš, Antun Gustav 14, 42 Mayer, Karl 65, 66, 67, 69, 72, 73, 85, 240 Mazères, Edouard Joseph Ennemond 236 Meddlhammer, Albin Johann Baptist von (Pseud. Albini) 233

Megerle, Therese 236 Méhul, Ètienne-Nicolas 85, 236 Meilhac, Henri 236 Meinhold, Wilhelm 236 Meisl, Karl 57, 64, 86, 94, 237 Meissner, August Gottlieb 237 Mekovec, Familie 123 Mélesville (Pseud.), s. Joseph-Anne-Honoré Duveyrier Mercadante, Saverio 86, 237 Mercier, L. Sébastien 237 Merlić, Julije 261 Metastasio, Pietro 34, 36, 42 Metternich, Clemens Wenzel Fürst 17, 91 Meyerbeer, Giaccomo 237 Meyer, Henri-Horace 237 Meyer, Ludwig 237 Mézière, Louis 237 Milčetić, Ivan 130 Miletić, Stjepan 69 Millöcker, Karl 129, 131 Milrad, Otto 119 Mirani, Heinrich 237 Mixitsch, Frau von 109 Molière (Pseud.), s. Jean-Baptiste Poquelin Möller, Heinrich Ferdinand 237 Moreto y Cabaña, Agustín 127, 237 Morländer, M. (Pseud.), s. Moritz Engländer Mosenthal, Salomon Hermann 95, 237 Motte Fouqué, Friedrich de la (Pseud. ­Delamot) 234 Mozart, Wolfgang Amadeus 80, 87, 237 Mravc (Schauspieler) 28 Mucić, Dragan 20 Müller, Adolf (Pseud.), s. Mathias Schmid[t] Müller, Friedrich 237 Müller (Schauspielerin) 64 Müller, Wenzel 91, 237 Müllner, Adolf 65 Müllner, Georg 53 Münch-Bellinghausen, Eligius Freiherr 19, 86, 87, 91, 92, 101, 235 Nádazdy, Toma (Nádasdy, Thomas) 38 Nagel, Anton 44 Nalješković, Nikola 29

270 Napoleon Bonaparte 49, 133 Nestroy, Johann Nepomuk 57, 70, 71, 72, 77, 82, 84, 85, 87, 88, 89, 95, 98, 102, 124, 143, 237 Neustädt, Bernhard 237 Niklas, V. W. (Valentin) 237 Norsed, Theresia 97 Norveg, Karoline 96, 105 Nota, Alberto 237 Obad, Vlado 20 Offenbach, Jacques 103, 127, 128, 237 Öhlenschläger, Adam Gottlob 92, 237 O’Keeffe, John 237 Osinsky, Alfonso 66 Ostrovskij, Alexander 44 Ott, Georg 237 Ottenreich, Marie (gen. Hold) 57 Pajtzek (Paitzek), Johann 107, 109 Palmotić, Junije 33 Pannasch, Anton 92, 237 Paraszkovich, Konstantin 56, 240 Pardini, Pietro 57 Patačić, Eleonore Gräfin von 113 Patačić, Franjo Graf 122 Patrat, Joseph 237 Pečenić (Pseud.), s. Marko Marulić 42 Pejačević, Anton Graf 53, 55 Pekarek (Polizeispitzel) 105 Pelagia (Heilige) 41 Perinet, Joachim 237 Petit, Dr. 237 Petzold, G. 237 Peucer, Friedrich 237 Pfeiffer, Julius 112 Philipp, Ludwig 63, 64, 240 Picić, Matija 26 Pientkovsky Johann’ 55 Pierron, Eugéne-Athanase 237 Pillwitz, Ferdinand 237 Pinel, Philippe-François (Pseud. Dumanoir) 234 Pinterović, Ante 121 Pitt (Pseud.), s. Louis Angely Pixérecourt, Guilbert 237

9. Index Planitzki, Josephine 57 Plautus 28, 32, 37, 38, 39 Pleschke (Schauspieler) 63 Plötz, Johann d. T. Edler von 237 Podingbauer, Ignatius 50, 51, 240 Poljak, Anton 109 Popović, Sterija 77 Poquelin, Jean-Baptiste (gen. Molière) 36, 37, 38, 43, 58 Prechtler, Otto 237 Prémaray, Jules-Martial Regnault de 237 Preschl, Anton 237 Preuss, Alexander 237 Prix, Adalbert (Pseud.), s. Margarethe ­Bernbrunn Proch, Heinrich 237 Prummer, J. 237 Prutz, Robert Eduard 237 Pückler, Adolf 237 Pyat, Félix 237 Raffaelli, Ida 7 Raimund, Ferdinand 57, 64, 71, 82, 85, 87, 95, 98, 100, 124, 143, 237 Rainoldi, Paul 237 Rakovac, Dragutin 66, 67 Ralph, James 237 Rathmayer (Sängerin) 97 Raupach, Ernst (Pseud. Emanuel Leutner) 91, 99, 100, 237 Rehor (Schauspieler) 63 Reinhard, P. J. 237 Reißinger, Carl Gottlieb 237 Reiszinger, A. S. (?) 50 Reszler, Stefan 102 Retzer (Schauspieler) 63 Reuling, Wilhelm 237 Ricci, Federico 85, 95 Riese, Ferdinand Wilhelm 237 Ritter, Karl August 237 Roch, Ivan 261 Röder, Joseph 99, 100, 241 Roger, Eugène-Augustin-Nicolas (Pseud. Roger de Beauvoir) 233 Roll, Antun August 101, 102, 241 Römer (Schauspieler) 63

9. Index Rosenau, Ferdinand (Pseud.), s. Ferdinand Rossen) Rosé-Navratil (Theaterdirektor) 119, 120 Rosen, Julius (Pseud.), s. Nikolaus Duffek Rosenschön, Karl 62, 63, 64, 65, 87, 88, 89, 90, 91, 240 Roser, Franz de Paula 237 Rosier, Joseph-Bernard 237 Rossen, Ferdinand (Pseud. Ferdinand Rosenau) 237 Rossini, Gioacchino 82, 85, 87, 101, 129, 237 Rowley, William 237 Rubido von Zagorje, Anton 108 Rubido von Zagorje, Sidonie 108 Ruhberg (Schauspielerin) 64 Russewitsch, Aurel von 108 Russewitsch, Erni von 108 Ruth, Katharina 80, 81 Sachsen, Amalie von (Pseud. Amalie Heiter) 237 Saigert, Franz 50 Saint-Georges, Henri de 237 Salvini-Donatelli, Fanny 80 Sand, George (Pseud.), s. Aurore Dupin Saphir, Moritz Gottlieb 237 Sardou, Victorien 44, 127, 130 Schall, Carl 237 Schall von Falkenforst, Joseph (Pseud. H. Forst) 235 Schamberg, František X. 129 Schätz (Schauspielerin) 64 Schätz, Anton 63 Schätzel, Louis 237 Scheiden, B. 237 Schenk, Johann Baptist 237 Schetzler, F. A. A. 238 Schickh, Josef Kilian 71, 238 Schikaneder, Emanuel 238 Schiller, Friedrich 52, 56, 57, 58, 64, 71, 74, 87, 89, 90, 91, 92, 96, 97, 98, 101, 116, 124, 127, 142, 238 Schink, Johann Friedrich 238 Schlegel, August Wilhelm 64, 238 Schmidt, Caroline 63 Schmidt, Eduard (Pseud. E. Schmithof) 238

271 Schmidt, Eva 83 Schmidt, Heinrich 238 Schmidt, Hermann 238 Schmidt, Karl 238 Schmid(t), Mathias (Pseud. Adolf Müller) 237 Schmidt, Vincenz 17, 65, 82, 83, 84, 85, 86, 240 Schmiedmayer, Franz 57 Schmithof, E. (Pseud.), s. Eduard Schmidt Schneider, Ludwig 238 Schöller, Johann Christian 238 Schönau, Johann 238 Schönstein, Gustav 238 Schöntan (Schönthan), Franz von 129 Schreyvogel, Joseph (Pseud. Carl August West) 127, 238 Schröder, Arnold 238 Schröder, Friedrich Ludwig 52, 238 Schulz, Julius 127 Schumacher, Franz Xaver 95 Schuster, Ignaz 238 Schütze, Johann Stephan 238 Schwartz, Magdalene 57 Schwarzenberg, Felix Fürst von 8 Schwarz, Ludwig 92, 93, 238, 240 Schweigert, Christine 99, 101 Schweigert, Joseph 66, 70, 71, 72, 78, 99, 140, 238, 240 Scott, Walter 64 Scribe, Eugène 44, 80, 85, 96, 99, 101, 238 Scutta, Andreas 238 Sedaine, Michel-Jean 238 Seidl, Johann Gabriel 62, 238, 240 Senger (Familie) 127 Šenoa, August 7, 44, 47, 142 Serlio, Sebastiano 30 Seyfried, Karl Heinrich 238 Shakespeare, William 31, 57, 58, 64, 71, 77, 82, 91, 94, 97, 238 Skriwanek, Hinko 131 Smidt, Heinrich 238 Šokčević (Sokcsevits), Joseph von 103 Sonnenthal, Adolf von 127, 128 Soulié, Frédéric 84, 238 Souvestre, Émile 238

272 Spiess (Spieß), Christian Heinrich 44, 116 Spindler, Karl 238 Stadion, Franz Seraph von 8 Stahl, Heinrich 238 Stahl (Schauspieler) 86 Stančić, Mirjana 12 Stanković, Kristofor 67, 69, 73, 77, 79, 88, 94, 240 Stauduar, Franjo (Franz) 63, 64, 87, 88, 98, 101, 240 Stefan, Rudolf 96, 97, 98, 241 Steger, Friedrich 238 Stegmayer (Stegmeyer), Matthäus 116, 238 Steigentesch, August Ernst von 238 Stein, Friedrich Adolf (Pseud. Alexander Elz) 234 Stenzl, Carl Franz 238 Stephany, Olga 125, 126, 127 Stern (Schauspieler) 63 Stix, Clemens Franz 238 Stockum, Franz August 238 Stolz, Eduard 238 Štoos, Pavao 45 Storch, Anton Maria 238 Storch, Ludwig 238 Stowe, Harriet Beecher 238 Stranitzky, Joseph Anton 42 Strauß, Johann jr. 128, 129, 131 Striga, Albert 92 Strom, Jakob 50 Stummer, Wilhelm 98 Sue, Eugéne 238 Sullivan, Arthur 129 Suppan, Franz 73 Suppé, Franz von 128, 131, 238 S. v. R., geb. Grf. C-y 88 Swiedack, Karl (Pseud. Karl Elmar) 94, 102, 103, 234, 238 Swoboda, Wenzel Aloys 238 Szegöffy, Franziska 16, 88 Szerdahelyi, József 238 Szigligeti, Ede 238 Tanner (Sänger) 97 Teller (Librettist) 129 Tempelty, Eduard 238

9. Index Terenz 28, 30 Théaulon de Lambert, Marie-Emanuel (Pseud. Lambert) 238 Thiboust, Pierre-Antoine-August (Pseud. Lambert-Thiboust) 238 Tieck, Ludwig 238 Titl, Emil 126, 238 Told (Toldt), Felix Xaver 126, 238 Tomić, Josip Eugen 129 Töpfer, Karl 238 Trautmann, Franz 238 Tremler, Wenzel (Pseud. Johann Wilhelm Lembert) 124, 236 Treumann, Matthias Karl Ludwig 238 Tschrnko, Josef 106 Turteltaub, Wilhelm 238 Uchard, Mario 238 Uhl, Friedrich 238 Unger, Mathias 48 Vagi, Josephine, s. Josephine Wagi 141 Van der Felde, Karl Franz 238 Varin, Charles 238 Varry, Anton (Pseud.), s. Anton Löger 238 Verdi, Giuseppe 95, 97, 100, 101, 102, 127, 129, 238 Vermond, Paul 238 Vesel, Franjica 89 Vetranović, Mavro 29, 32 Veyhl (Schauspieler) 80 Victor (Pseud.), s. Victor-Henri-Joseph-Brahain Ducange Vilaghy (Schauspieler) 83 Vinković, Hinko 84 Vogel, Wilhelm 238 Volkert, Franz 238 Vollbrecht, Eduard 129 Vrhovac, Maximilian 51 Vukotinović, Ljudevit 100, 142 Wachsmann, Karl Adolf von 239 Wagi (Vagi), Josephine 82, 141 Wagner, Heinrich Leopold 57 Wagner, Hugo 125 Wagner (Schauspieler) 63

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9. Index Wagner (Schauspielerin) 64 Walburg (Vésecky), Hugo 100, 101, 241 Waldon, Johann Karl 239 Wallenstein, Albrecht von 91 Walzel, Camillo (Pseud. Friedrich Zell) 129 Weber, Carl Maria von 64, 82, 86, 90, 97, 127, 239 Weber-Kapusta, Danijela 23 Wehl, Feodor 239 Weidmann, Franz Karl 239 Weidmann, Joseph 239 Weidmann, Paul 48 Weidmann (Schauspielerin) 104 Weidner, A. J. 239 Weilhammer, Johann 50, 51, 52, 240 Weilhammer, Rosalie 51 Weiss, Alois 95 Weissberger, Emil 128 Weissenthurn, Franul Johanna von 62, 239 Wertheimer, Joseph Ritter von 239 Wessely (Veselý), Eugen E. 20 West, Carl August (Pseud.), s. Joseph ­Schreyvogel Wiesner, F. 239 Wiesner von Morgenstern, Franz 88 Wilhelmi, Alexander (Pseud.), s. Alexander Viktor Zechmeister Wimmer, Georg 89, 240 Wimmer, Josef 239

Windmüller (Albert Beckmann) 239 Winkler, Karl Gottfried Theodor (Pseud. Theodor Hell) 235 Winterfeld, Adolf von 239 Wittmann, Carl Friedrich 239 Wohlbrück, Wilhelm August 239 Wolff, Pius Alexander 64, 86, 90, 92, 239 Wollheim da Fonseca, Anton Eduard 239 Wothe, Ludwig 80 Xavier, M. 239 Zahlhaas, Johann Baptist 239 Zechmeister, Alexander Viktor (Pseud. Alexander Wilhelmi) 239 Zedlitz, Joseph Christian 239 Zeller, Carl 129, 131 Zell, Friedrich (Pseud.), s. Camillo Walzel 129 Zellshuber (Schauspielerin) 63 Ziegler, Friedrich Julius 56, 62, 64, 102, 239 Ziehrer, Carl Michael 131 Zierrath, F. W. 239 Zöl(l)ner, F. 239 Zrinski, Nikola 38, 40 Zschokke, Heinrich 239 Županić Šibenek (Sibenegg), Josip (Ferdinand) 37 Zwillingen, Karl 50 Zwoneczek, Franz Anton 69, 70, 240

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9. Index