Stefan George – Werkkommentar 9783050094212, 9783050059594

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Stefan George – Werkkommentar

Stefan George – Werkkommentar Herausgegeben von Jürgen Egyptien

ISBN 978-3-05-005959-4 e-ISBN (PDF) 978-3-05-009421-2 e-ISBN (EPUB) 978-3-11-038065-1 Library of Congress Cataloging-in-Publication Data A CIP catalog record for this book has been applied for at the Library of Congress. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2017 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston Satz: Dörlemann Satz GmbH & Co. KG, Lemförde Druck und Bindung: Hubert & Co. GmbH & Co. KG, Göttingen ∞ Gedruckt auf säurefreiem Papier Printed in Germany www.degruyter.com

Inhalt Jürgen Egyptien Einleitung   1

Jürgen Egyptien/Elke Kasper Die Fibel   4 Interpretation der Legende Der Schüler (SW I, 91–93) 

 15

Franziska Merklin Hymnen   23 Interpretation der Nachthymne (SW II, 20) 

Maurizio Pirro Pilgerfahrten 

 37

 43

Interpretation von Siedlergang (SW II, 32–33) 

 56

Mario Zanucchi Algabal   60 Interpretation von Ihr hallen prahlend in reichem gewande (SW II, 60) 

Wolfgang Christian Schneider Das Buch der Hirten- und Preisgedichte 

 89

 97

Interpretationen von Abend des Festes (SW III, 25) und An Menippa [I und II] (SW III, 30–31)   117

VI 

 Inhalt

Jutta Schloon Das Buch der Sagen und Sänge 

 124

Interpretationen von Im unglücklichen tone dessen von … (SW III, 49) und Das lied des zwergen (SW III, 64–65)   139 Christophe Fricker Das Buch der hängenden Gärten 

 149

Interpretation von Vorbereitungen (SW III, 80) 

 161

Das Jahr der Seele Mario Zanucchi Nach der Lese · Waller im Schnee · Sieg des Sommers 

 173

Interpretation von Komm in den totgesagten park und schau (SW IV, 12) 

Torsten Voß Überschriften und Widmungen 

 207

Interpretationen von Lieder wie ich gern sie sänge (SW IV, 49) und Des sehers wort ist wenigen gemeinsam (SW IV, 51)   225

Franziska Merklin Traurige Tänze   240 Interpretation von Mir ist kein weg zu steil zu weit (SW IV, 102) 

 250

 199

Inhalt 

Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod. Mit einem Vorspiel Ludwig Lehnen Vorspiel   257 Interpretationen der Vorspiel-Gedichte XI (SW V, 20) und XII (SW V, 21) 

Jürgen Egyptien Der Teppich des Lebens 

 272

 280

Interpretationen von Der Täter (SW V, 45) und Wahrzeichen (SW V, 52) 

Nina Herres Die Lieder von Traum und Tod 

 307

Interpretationen von Tag-Gesang III (SW V, 81) und Traum und Tod (SW V, 85)   322

Der Siebente Ring Achim Aurnhammer Zeitgedichte   335 Interpretation von Böcklin (SW VI/VII, 14–15) 

 349

Tina Winzen Gestalten   356 Interpretationen von Die Führer (SW VI/VII, 38–39) und Templer (SW VI/VII, 52–53)   374

 299

 VII

VIII 

 Inhalt

Tina Winzen Gezeiten   385 Interpretationen von Flammen (SW VI/VII, 85), Wellen (SW VI/VII, 86) und Lobgesang (SW VI/VII, 87)   404

Gunilla Eschenbach Maximin   414 Interpretationen von Einverleibung (SW VI/VII, 109) und Entrückung (SW VI/VII, 111)   428

Gunilla Eschenbach Traumdunkel   433 Interpretationen von Eingang (SW VI/VII, 115) und Rosen (SW VI/VII, 124) 

Torsten Voß Lieder   442 Interpretationen von Im windes-weben (SW VI/VII, 137) und An baches ranft (SW VI/VII, 138)   457

Anika Meier Tafeln   467 Interpretationen zu den Bild- und Skulpturengedichten (SW VI/VII, 176–177 und 180)   475

Der Stern des Bundes Bruno Pieger Eingang   485

 437

Inhalt 

Bruno Pieger Erstes Buch 

 IX

 502

Interpretationen von Als sich dir jüngling dein beruf verkündigt (SW VIII, 22), Auf stiller stadt lag fern ein blutiger streif (SW VIII, 32) und Fragbar ward Alles da das Eine floh (SW VIII, 47)   523

Jürgen Egyptien Zweites Buch   531 Interpretationen von Wie man zurücksieht nach dem klippensteg (SW VIII, 68) und Vor-abend war es unsrer bergesfeier (SW VIII, 74)   543

Achim Aurnhammer Drittes Buch   548 Interpretation von Hier schliesst das tor: schickt unbereite fort (SW VIII, 100)   563

Das Neue Reich Armin Schäfer Interpretationen von Goethes lezte nacht in Italien, Hyperion, An die Kinder des Meeres, Der Krieg, Der Dichter in Zeiten der Wirren und Einem jungen Führer im Ersten Weltkrieg (SW IX, 7–33)   569

Bruno Pieger Interpretationen von Die Winke, Gebete, Burg Falkenstein und Geheimes Deutschland (SW IX, 35–49)   588

Ray Ockenden Interpretationen von Der Gehenkte, Der Mensch und der Drud, Gespräch des Herrn mit dem römischen Hauptmann und Der Brand des Tempels (SW IX, 51–69)   609

X 

 Inhalt

Simon Reiser Sprüche an die Lebenden / Sprüche an die Toten 

 628

Interpretation von VICTOR * ADALBERT (SW IX, 94–96) 

 642

Ray Ockenden Das Lied   651 Interpretation von Das Wort (SW IX, 107) 

Francesco Rossi Dante-Übertragungen 

 668

 675

Interpretation der Übertragung vom Abschied Vergils (SW X/XI, 80–81) 

Antje Hartje Shakespeare-Übertragungen 

Ludwig Lehnen Baudelaire-Übertragungen 

 685

 692

 712

Interpretation von vier Übertragungen aus Verlaines Galanten Festen 

Antje Hartje Übertragungen aus dem Englischen 

 725

 733

Interpretationen der Übertragungen von Dowsons Seraphita (SW XV, 44), Rossettis Der Liebe Erlösung (SW XV, 11) und Swinburnes Fragoletta (SW XV, 32–34)   742

Angela Beuerle Übertragungen aus den skandinavischen Sprachen 

Günter Baumann Übertragungen aus dem Niederländischen 

 770

 753

Inhalt 

Francesco Rossi D’Annunzio-Übertragungen 

 780

Robert Rduch Übertragungen aus dem Polnischen 

Jürgen Egyptien Tage und Taten 

 786

 797

Nina Herres Interpretationen von vier Prosatexten aus dem Zyklus Tage und Taten (SW XVII, 18–21)   817

Bruno Pieger Kurzdramen und dramatische Fragmente 

Christophe Fricker Einleitungen und Merksprüche 

Siglenverzeichnis 

 851

Ausgewählte Forschungsliteratur  Namensregister 

 838

 873

Werkregister 

 881

Die Beiträger 

 885

 855

 821

 XI

Jürgen Egyptien

Einleitung

Der Anstoß zu diesem Werkkommentar kam vom Verlag und erreichte den Herausgeber zu Beginn des Jahres 2011. Er wurde im Blick auf das seinerzeit noch in Entstehung begriffene und im Herbst 2012 erschienene dreibändige Handbuch Stefan George und sein Kreis als folgerichtiges Anschlussprojekt konzipiert, das den Fokus explizit auf das dichterische und übersetzerische Werk Georges richten sollte. Durch Reaktionen auf das Handbuch, in denen diese Perspektive als Desiderat benannt wurde, durfte sich die konzeptionelle Ausrichtung des Werkkommentars bestätigt fühlen. Seine Beiträge konnten (und sollten) indes von der vorgängigen Erschließung der Kontexte von Georges Werk profitieren. Freilich ist das Handbuch nur ein, wenngleich gewichtiges Referenzwerk unter anderen innerhalb der mittlerweile erfreulich umfangreichen und lebendigen George-Forschung, der der Werkkommentar weitere neue Impulse geben möchte. Der Aufbau des Werkkommentars orientiert sich an demjenigen der George’schen Gesamt-Ausgabe (1927–1934) beziehungsweise der Sämtlichen Werke (1982–2013). Ausgehend von der Überzeugung, dass George zu den Autoren gehört, die ihre Werke von Beginn an bewusst anordnen und zu größeren Einheiten fügen, werden seine Gedichtbände zunächst unter dem Gesichtspunkt der Zyklizität beziehungsweise ihres inneren Zusammenhangs vorgestellt. In einem zweiten Schritt folgt darauf die textanalytische Interpretation einzelner oder mehrerer repräsentativer Gedichte aus dem jeweiligen Zyklus. Abweichend wurde aus sachlichen Gründen in den folgenden Fällen verfahren: Die Aufteilung der Beiträge zum Neuen Reich orientiert sich am Inhaltsverzeichnis des neunten Bands der Gesamtausgabe von 1928, das die Gedichte von Goethes lezte Nacht in Italien bis zu Der Brand des Tempels durch zwei größere Durchschüsse in drei Textgruppen gliedert. Bei den beiden Bänden Zeitgenössische Dichter (SW XV u. SW XVI), die jeweils Übertragungen Georges aus mehreren Sprachen enthalten, schien es sinnvoller, sich von der Bandeinteilung zu lösen und nach Ausgangssprachen zu gruppieren. Das erlaubte zudem, die in den Abschnitten Übertragungen im Band Tage und Taten (SW XVII) wie auch im Schlussband (SW XVIII) aufgenommenen Übertragungen Georges in den Beiträgen zu berücksichtigen, die der jeweiligen Ausgangsssprache gewidmet sind. Gleiches gilt für die Ibsen-Übertragungen, die im Anhang des Schlussbands unter den Jugenddichtungen geboten und im Beitrag zu den Übertragungen aus den skandinavischen Sprachen behandelt werden. Dadurch ergab sich, dass der Kernbestand des Schlussbands in einem Beitrag zu Georges Kurzdramen und dramatischen Fragmenten vorgestellt werden konnte. Ebenso schien es opportun, ausgehend von dem Abschnitt Betrachtungen im Band Tage und Taten einen Beitrag aufzunehmen, der das Textcorpus der Sämtlichen Werke durch den Einbezug von George zuschreibbaren poetologischen und programmatischen Texten aus den Blättern für die Kunst überschreitet.

2 

 Jürgen Egyptien

Im Regelfall stammen die zusammengehörigen Beiträge zum Zyklus und zu den Beispieltexten vom selben Verfasser. Bei einem Projekt dieser Größenordnung war es unvermeidlich, dass nicht alle, die der Herausgeber für eine Mitwirkung zu gewinnen suchte, zusagen konnten und manche, die zugesagt hatten, sich zu einem späteren Zeitpunkt zurückzogen. Umso glücklicher macht es den Herausgeber, dass er sein ursprüngliches Ziel, in diesem Werkkommentar neben etablierten Stimmen aus der George-Forschung solche zu präsentieren, die sich erstmals zu diesem Autor äußern, und neben erfahrenen Wissenschaftlern auch viele jüngere zu beteiligen, dennoch, ja vielleicht noch mehr als anfangs erwartet, realisieren konnte. Gleichzeitig besitzt der Kreis der Mitwirkenden der Herkunft wie der Wirkungsstätte nach einen internationalen Charakter. Bei der Zusammenstellung dieses Kreises ging es dem Herausgeber weiterhin darum, ein breites Spektrum an Zugängen zu Georges Dichtung zu bieten. Keineswegs sollte eine monolithische Werkauslegung vorgelegt werden, die mit dem Anspruch von Deutungshoheit auftritt. In diesem Sinne reicht die Spannbreite des Werkkommentars von dezidiert George-kritischen bis zu dezidiert George-nahen Beiträgen. Entscheidend war für den Herausgeber allein der Maßstab der Plausibilität einer auf genaue Lektüre gestützten Argumentation. Nur reine Polemik und Apologie blieben ausgeschlossen. Es muss dem Leser des George’schen Werks überlassen bleiben, ob er in ihm ein bloß noch historisches Phänomen erblickt oder in ihm eine utopische Qualität wahrnimmt, deren dichterische Substanz noch unabgegolten ist. Ebenso wird es vom jeweiligen Verständnis dessen, was ‚die Moderne‘ ausmacht und ob man zu ihrer Bestimmung eher ästhetische oder gesellschaftliche Kriterien heranzieht, abhängen, ob man George als Repräsentanten der literarischen Moderne oder als einen Vertreter der antimodernen Moderne ansieht. Aufgrund der Heterogenität des Kreises der Beiträger und Beiträgerinnen verbietet es sich an dieser Stelle auch, seitens des Herausgebers ein Fazit zu ziehen oder gar ein (eigenes) Gesamtbild des Dichters Stefan George zu entwerfen. Es machte auch keinen Sinn, hier die jeweils leitenden Aspekte und wesentlichen Thesen der annähernd siebzig Aufsätze zu referieren. Noch die verknappteste Form wirkte ermüdend und wäre ohnehin dem Verdacht der Verzeichnung ausgesetzt. Eine Synthese lässt sich aus der Summe der Aufsätze nicht bilden, und der Versuch dazu wäre wohl schon im Ansatz eine Verfehlung der Komplexität und Widersprüchlichkeit dieses Autors. Ich widerstehe hier der Versuchung, dies mit einigen sentenziösen Wendungen aus Georges Dichtung zu belegen. Ohnehin sollte man seine gnomischen Abbreviaturen nicht wie auf Flaschen gezogene Formeln einsetzen, man liefe sonst Gefahr, das Dichterische zu verfehlen. Nichtsdestotrotz mögen ein paar wenige Beobachtungen hier festgehalten werden, die sich – wenigstens beim Herausgeber – bei der Lektüre des Werkkommentars eingestellt haben. Ein roter Faden, der Georges Werk als eines im Zeitalter der literarischen Moderne kenntlich macht, besteht in der seit seinen Anfängen anzutreffenden Selbstreflexivität des dichterischen Sprechens. Mit anderen Worten: George ist ein Autor, bei dem die poetologische Dimension einen integralen Bestandteil des dichterischen Produk-

Einleitung 

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tionsprozesses bildet. Diese Lesart begegnet in nahezu allen Beiträgen. Sie verbindet sich oft mit einer bis ins Mikrostrukturelle reichenden Analyse der sprachlichen Gesten und der ästhetischen Gestaltungsverfahren. Auf diese Weise erschließt der Werkkommentar implizit Georges Arbeit an seinen Texten, von der sich nur wenige Zeugnisse erhalten haben. Zumindest einen Spalt weit kann der Werkkommentar auf diesem Weg den Blick in die dichterische Werkstatt öffnen. Auf eigene Weise tragen dazu die Beiträge zu Georges Übertragungen bei. Die poetologische Komponente wirkt in Auswahl und Technik weit in Georges Übersetzungspraxis hinein. Vielfach verbunden in Gestalt von Abstoßung, Umformung und Attraktion ist die poetologische Dimension mit derjenigen der Intertextualität. Sie erstreckt sich sowohl auf die Auseinandersetzung mit Formen als auch mit dichterischen Grundpositionen. Der Werkkommentar liefert hier eine Reihe von Beispielen für intertextuelle Konstellationen, die in der bisherigen Forschung noch nicht gesehen oder noch nicht in ihrer Qualität erkannt wurden. Auf diesem Gebiet ergeben sich ebenso Kontinuitäten, die zumindest hier durch Wandlungen des Sprechgestus hindurch ein gemeinsames Konstituens verschiedener Werkstufen sichtbar machen. Auffällig ist auch die (zumal im früheren Werk) existierende Perseveranz der Problematik von Askese, Entsagung und sinnlicher Anfechtung. Thematisch und poetologisch lässt sich die Genese einer religiomorphen Dichtung nachvollziehen, die mit der Ausbildung eines sowohl von Mallarmé wie Hölderlin inspirierten Selbstverständnisses korrespondiert. Wissenschaftlicher Fortschritt besteht in der Vermehrung der Fragemöglichkeiten. Je näher ich beim Aufstieg zum Gipfel der Erkenntnis dem Ziel komme, desto weiter wird der Blick. Je ferner der Horizont rückt, umso mehr tritt mir als Kontext, als Bedingungs- und Wirkfeld offen vor die Augen, offen freilich dergestalt, dass ich erstmals seine Existenz wahrnehme und mich seiner Erschließung zuzuwenden vermag. In diesem Sinne hofft der Herausgeber, dass der Werkkommentar durch seine Erweiterungen des Blickfelds mehr Aspekte sichtbar gemacht und die Möglichkeiten, weiterzufragen und -forschen, in nennenswertem Maß vermehrt hat. In den Beiträgen des Werkkommentars wird von einer Reihe von Siglen Gebrauch gemacht, die auf einschlägige Publikationen der George-Forschung und der Erinnerungsliteratur des George-Kreises sowie auf wichtige Periodika, Editionen und Quellenwerke verweisen. Eine Liste dieser mit Siglen versehenen Texte steht am Beginn des Anhangs. Darauf folgt ein Literaturverzeichnis, in das diejenigen Titel aufgenommen wurden, die wenigstens einmal im Werkkommentar vorkommen und in einem nahen thematischen Bezug zu Georges Werk stehen. Allgemeine Literatur oder Sekundärliteratur zu anderen Autoren sowie geläufige Quellentexte aus dem George-Kreis werden nicht erfasst. Das Namensregister führt alle Nennungen im Haupttext an, das Werkregister alle Erwähnungen von Gedichtbänden, Zyklen oder einzelnen Texten Georges außerhalb des auf sie bezüglichen Beitrags. Für ihre engagierte Hilfe danke ich meiner Mitarbeiterin Tina Winzen.

Jürgen Egyptien/Elke Kasper

Die Fibel

Bereits 1898 wurde der Gedichtband Die Fibel im Verlag Georg Bondi als ‚in Vorbereitung‘ befindlich angekündigt. Am 16. August 1899 schrieb George in einem Brief an Melchior Lechter, Die Fibel sei fertig zusammengestellt und sie solle gleichzeitig mit dem Teppich des Lebens erscheinen, allerdings in der von Lechter „so geliebten ‚gewöhnlichen‘ ausgabe“ (L/G 90). Auch in einem Brief Friedrich Gundolfs, den er Ende 1899 unmittelbar nach einem Besuch bei George an Karl Wolfskehl sendet, ist davon die Rede, dass Die Fibel im Februar 1900 veröffentlicht werden solle (G/W 350). Die schließlich im Januar 1901 mit dem Untertitel Auswahl erster Verse erschienene Fibel ist den Eltern mit den Worten „Meinem Vater und meiner Mutter als schwachen Dankes-Abtrag“ gewidmet. Auf die Widmung folgen eine Vorrede und die Geleitverse. Morwitz teilt den Gedichtband anhand „der Druckordnung und Buchstabengrösse im Inhaltsverzeichnis“ (EM  II, 78) in drei Bücher auf: Das erste enthält die zweiteilige Fibel und den Zyklus Übertragungen. Die erste Abteilung der Fibel umfasst elf Gedichte, die zweite siebzehn. Der Zyklus Übertragungen, der, wie George in der nur wenige Zeilen langen Vorrede zum ersten Band der Gesamt-Ausgabe (1927) mitteilt, den Erstdruck erweitert, umfasst sieben Gedichte. Das zweite Buch mit zwölf Gedichten trägt den Titel Von einer Reise. Daran schließen sich als drittes Zeichnungen in Grau und Legenden an. Den acht Gedichten der Zeichnungen in Grau wird 1927 ein neuntes hinzugefügt. Der Zyklus Legenden besteht aus drei Langgedichten. Den Abschluss des Gedichtbands im Rahmen der Gesamt-Ausgabe bildet ein Anhang. Er dokumentiert handschriftliche Fassungen der Gedichte Ikarus, Menschen und Kinder und Gelbe Rose aus den Jahren 1887 bis 1889. Von Letzterem und von den fünf Schlusszeilen der Legende Der Schüler bietet er Versionen in Georges selbst geschaffener lingua romana. Das früheste Dokument des Anhangs ist eine Petrarca-Abschrift des etwa Vierzehnjährigen. Einige Gedichte aus der Fibel waren bereits zuvor publiziert worden. Von der ersten Folge der Blätter für die Kunst enthält der erste Band die Legende Erkenntnis, der zweite die Legende Frühlingswende, beide unter dem Pseudonym Edmund Lorm. Im fünften Band eröffnen die vier mit ‚G.‘ gezeichneten Gedichte Die Najade, Der Blumenelf, Die Rose und Ikarus eine mit Rosen und Disteln überschriebene Textgruppe, die für die gleichnamige Schülerzeitung vorgesehene Gedichte mehrerer Verfasser präsentiert. Georges Schulkamerad Georg Fuchs eröffnete als Redakteur der Münchner Zeitschrift Allgemeine Kunstchronik Ende 1894 die Möglichkeit, den Kreis der Blätter für die Kunst vorzustellen. Unter Georges Gedichten finden sich erneut die Legenden Erkenntnis und Frühlingswende, daneben noch Gelbe Rose und – im Rahmen eines George-Porträts von Karl Wolfskehl – Drunten zieht mit bunten wimpeln. In der Vorrede zur ersten Ausgabe der Fibel thematisiert Stefan George sein Unbehagen, „seine frühen schöpfungen der mitwelt zu übergeben“. Für „seine freunde und



Die Fibel 

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verehrer“, fürchtet George, sind diese Gedichte eher eine „enttäuschung“. Der bloße Rezipient erwarte „eine schöne offenbarung“. Selbstkritisch erkennt George, dass seine frühen Gedichte diesen Anspruch wohl nicht erfüllen können (vgl. HA 34). In der George-Forschung wird die Sammlung und Herausgabe der Jugendgedichte „vor Erreichen der Lebensmitte“ als ein „ungewöhnliche[s] Faktum“1 konstatiert, zumal George seine „zerstreut herumliegenden dichterischen erstlingsfrüchte“ (SW I, 98) in einem Brief an Arthur Stahl im Mai 1888 als „schon unterhalb meines jetzigen horizonts“ (SW I, 99) bezeichnet. Doch trotz dieser Geringschätzung bekommen sie nach Georges „entscheidende[m] Durchbruch“ (GHb I, 95) mit dem Gedichtband Teppich des Lebens 1899/1900 einen neuen Stellenwert. George sind „die eigenen Anfänge zum historischen Besitz geworden“ (HA 34) und ihre Zusammenstellung „dient vor allem den Dichtern, George selbst, und zwar ganz sentimentalisch als Bewahrung von Erinnerung an eine frühe Lebens- und Erlebnisstufe“ (SW  I, 97). Die Dichter benennt George denn auch als seine idealen Leser, bergen die „zarten erstlinge[]“ doch selbst im Stadium der Unreife für sie „das für die zukunft bedeutsame“: „wir [die Dichter] sehen in ihnen die ungestalten puppen aus denen später die falter leuchtender gesänge fliegen und lassen uns gern durch sie erinnern an die zeit unsrer reinsten begeisterung und unsrer vollen blühwilligkeit.“ (SW I, 7) Hier geht die captatio benevolentiae über ihren ursprünglichen Status als Stil­ figur hinaus. Selbstbewusst definiert George die Fibel als Ort des Selbstbegreifens der eignen Dichtung in ihren Anfängen, die somit einen hohen vorausweisenden Wert enthält. Zudem reflektieren die Gedichte des Zyklus Fibel ihr ‚Nichtgelingen‘ und betrauern ihre Unvollkommenheit. Das lyrische Ich formuliert seine Wut über sein „eigne[s] unvermögen[]“ (SW I, 18). Trotzdem bleibt es immer von der lyrischen Entwicklungsfähigkeit überzeugt, ohne den Grund des Scheiterns schon benennen zu können. Es wird also deutlich, dass die Gedichte ihr lyrisches Entwicklungspotenzial in sich verborgen tragen und es nicht in der Vorrede nachträglich eingepflanzt wird. Die sechs vierzeiligen Strophen der Geleitverse wurden, wie der Anhang von 1927 mitteilt, „gelegentlich der zusammenstellung des ersten drucks“ verfasst. Das Gedicht schlägt einen Bogen von der frühen glücklichen Kindheit über die schwierige Jugendzeit mit Selbstzweifeln und Fehlversuchen bis hin zur Gegenwart als Zeit des Gelingens. Dem Reifungsprozess kommt im Vergleich mit der Traube, die am Rebstock „[e]rst mählich duft und farbe“ (SW I, 9) gewinnt, eine symbolische Bedeutung zu, die den Entwicklungsgedanken der Vorrede noch einmal verstärkt. Den Geleitversen fallen als Paratext neben dem autopoietischen Kommentar noch weitere Aufgaben zu. Die frühen Gedichte erhalten Geleitschutz („besondere obhut“), da sie quasi wie Kinder dem Schutz und der Anleitung bedürfen. Die Verse schla-

1 Gabriel Simons: Die zyklische Kunst im Jugendwerk Stefan Georges. Ihre Voraussetzungen in der Zeit und ihre allgemeinen ästhetischen Bedingungen. Masch. Diss. Köln 1965, S. 96.

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 Jürgen Egyptien/Elke Kasper

gen nicht nur eine Brücke zwischen Vorrede und innerer Struktur des Gedichtbands, sondern auch zum Titel. Unter dem Genre ‚Fibel‘ versteht man generell ein einfaches, häufig mit Bildern versehenes Kinderbuch zum Lesen- und Schreibenlernen. George inszeniert die Gattung, indem er sich selbst in ein Kind zurückverwandelt. In der Widmung dankt er seinen Eltern und das volksliedhafte Ritornell Erinnerung gedenkt seiner glücklichen Kindheit im heimatlichen Bingen. Die Exklamation „O“ (SW I, 19), die jede der vier dreizeiligen Strophen einleitet, kann als Anrede beziehungsweise Anrufung gelesen werden, wie sie z.  B. aus alten Kirchenliedern bekannt ist. Gleichzeitig erinnert das ‚O‘ an die Kinderfibel, mit der ja die Buchstaben des Alphabets eingeübt werden. Dieser Fibel-Charakter wird in der zeitgenössischen Rezeption auch wahrgenommen, wie etwa der Dankesbrief von Max Dessoir an Stefan George zeigt: Ich bin Ihnen sehr dankbar fuer die Zusendung Ihrer ‚Fibel‘, mit welchem fuer das Buchstabieren bestimmten Wort Sie die doch schon sehr respektable Wort- und Gedankenleistung bezeichnet haben. Um so dankbarer bin ich, als an diesen Versen sich erkennen laeßt, wie allmaehlich sich der neue Stil zur voelligen Einheit zwischen Inhalt und Ausdrucksmittel entwickelt hat.2

Mit dem im Gedicht Erinnerung folgenden ‚Du‘ werden das Haus, der Bach, der Wald und der Kindheitsort überhaupt angesprochen. Die Adjektive evozieren einen idyllischen, fast paradiesischen Ort (‚lieblich‘, „lachende landschaft“), in dem das lyrische Ich eine unbeschwerte Zeit „arglos und froh“ verbringt. Das Ende der Kindheit, „[e]rnst und sinnend“, fällt mit dem Verlassen des Elternhauses zusammen. Die erste Strophe der Geleitverse beschreibt das Zeitempfinden in der Kindheit: „Das sind die langen stunden / Wo jede fast ein jahr begreift“ (SW I, 9). Dass die Kindheit sich unvergesslich ins Gedächtnis einschreibt, zeigt der dritte Vers „Von efeulaub umwunden“, gilt doch die immergrüne Pflanze als eine der langlebigsten in Westeuropa. Im Vers „Von reinem demanttau bereift“ sieht Morwitz die „Reinheit“ und Kostbarkeit des „frühen Erlebens“ (EM II, 79) festgehalten. In der zweiten Strophe der Geleitverse ändert sich die Stimmung. In dem Moment, in dem das Kind seine künstlerischen Möglichkeiten ausprobiert („Das seine flöte prüft im rohr“), verbünden sich „Gebüsch“, „strom und wind“ zu einem „chor“, der den zarten Versuchen „dumpf entgegenschall[t]“. Da Georges Instrument die Sprache ist, verweist dies auf eine erste Sprachfindungsphase. Als König im Spiel erfindet das Kind im Alter von acht oder neun Jahren eine Geheimsprache. Von dieser ersten künstlichen Sprache ist außer den vier Worten „Amhara alai tunis enis alsa“ (RB I, 19) nichts weiter überliefert, als dass sie ‚Imri‘ genannt und in einem Fantasiereich namens ‚Amhara‘ gesprochen wurde. Laut den Erinnerungen von Carl August Klein

2 Max Dessoir an Stefan George, Berlin, 21.  1. 1901. StGA George, III, 2697. Wir danken der Stefan George-Stiftung für die Genehmigung zum Abdruck des Briefzitats.

Die Fibel 



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handelte es sich um eine „seltsame, dem Nichteingeweihten völlig unverständliche Geheimsprache“3, die „nach einem höchst sinnreichen System erdacht“ worden war. Da George – eigener Aussage nach – bereits ab seinem sechsten Lebensjahr Verse verfasste und „ganz früh – acht-, neunjährig – Gefühl für die Süssigkeit der Sprache […] bekommen“4 habe, wäre es denkbar, dass er bereits in der Kunstsprache ‚Imri‘ Gedichte geschrieben hat. Jedenfalls handelte es sich bei Georges Geheimsprache schon damals nicht primär um ein bloßes Spiel mit der Sprache, das keinen anderen Zweck als den der Informationsverschlüsselung gehabt hätte. Der Vers „Das seine flöte prüft im rohr“ spielt auf den Pan-Mythos an und verweist auf das erste Buch der Ovid’schen Metamorphosen und damit intratextuell auf das Gedicht Ikarus, das den Abschluss des zweiten Teils des Zyklus Die Fibel bildet. In diesem Zusammenhang kann auf eine weitere Bedeutung des Wortes ‚Fibel‘ hingewiesen werden. Wie George schon in seiner Vorrede andeutet, finden sich Motive der Fibel ausgereift in späteren Werken. Dieses Prinzip der Verknüpfung lässt sich auch innerhalb des Gedichtbands selbst entdecken. Genauso wie die Kleiderspange, deren Name sich von dem lateinischen Wort ‚fibula‘ ableitet und die seit der frühen Bronzezeit eine praktische und eine schmückende Funktion besaß, zum Zusammenhalten eines Kleidungsstückes dient, hält die Fibel das George’sche Werk zusammen. Gräber II gehört zu den Gedichten, die unter werkgeschichtlicher Perspektive von Interesse sind. Es schildert in elegischem Ton die Klage einer Mutter am Grab ihres jung verstorbenen Sohnes. Aus den umstehenden Trauerweiden tönt das Flüstern eines Geisterchors und belehrt sie, die Perspektive zu ändern: Weisst du nicht mutter: Früh ruft der himmel Zum glanz seines thrones Wer sich erfreut seiner höchsten huld. (SW I, 35)

Darin manifestiert sich eine Sichtweise, wie sie etwa im Gedicht Der Infant (SW II, 26) in den Hymnen wiederkehrt und sich generell im Konzept des kindlichen Königtums verfestigt. Noch der ganze Komplex der ästhetischen Transfiguration der MaximinGestalt steht in diesem Zeichen und kann nur unter der Voraussetzung des Todes Maximilian Kronbergers im Knabenalter funktionieren. Im Bild des Ikarus reflektiert das Ende des ersten Zyklus das Scheitern des Dichters. Der Dichter klagt sich an, aus Hybris zu waghalsig gewesen zu sein. Die zweite Hälfte des ersten Verses, „auf jenen leichten flügeln“ (SW I, 41), weist jedoch darauf hin, dass die Flügel aus einem falschen Material hergestellt wurden, die dem „heissen

3 Carl August Klein: Die Sendung Stefan Georges. Erinnerungen. Berlin 1935, S. 8. 4 Vgl. Kurt Breysig: Stefan George. Gespräche. Dokumente. Amsterdam 1960, S. 13.

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 Jürgen Egyptien/Elke Kasper

sonnenkuss“ nicht standhielten. Genau dies benennt das Problem, das George in den frühen Gedichten umtreibt. Ovid zeigt, während Dädalus die Flügel herstellt, die Entwicklung des kindlichen Ikarus zum pubertierenden Jugendlichen, also zu jemandem, der flügge wird.5 Diese Entwicklung und Reifung demonstriert der Dichter an Ikarus’ Verhalten während des Flugs. Das Selbständig-werden-Wollen bedingt in Georges frühen Gedichten wie bei Ikarus einen Generationenkonflikt, dessen Zündstoff die Suche nach der genuin eigenen Sprache bildet. Das Fliegen, das zeigt sich im Mythos, ist allein den Göttern vorbehalten, das Dichten, so vermittelt die frühe Lyrik Georges den Eindruck, auch. Dadurch werden die vielen Erweckungsmythen verständlich, die sich in den Gedichten des Zyklus Fibel finden lassen. Bereits im ersten Gedicht Ich wandelte auf öden düstren bahnen (SW I, 13) wird das alltägliche Leben, das „planlos“ und ohne „hohes streben“ verläuft, durch das Erscheinen eines „himmelsbild[s]“ aus seiner Trivialität befreit und der gewöhnliche Mensch wird für einen kurzen Augenblick geadelt. Dieser eine Moment aber verändert das Dasein grundlegend und für immer. Die Erweckungsmythen thematisieren jedoch gleichzeitig die dichterische „Abhängigkeit vom Unverfügbaren“6. Es ist von „täuschung“ und „schmerz“ die Rede. Zurück bleibt eine demütige Dankbarkeit, den kurzen Moment der Erweckung überhaupt erfahren zu dürfen: „So muss ich doch das gütige schicksal loben“. Wenn man bedenkt, dass George das Erscheinen der Fibel bewusst in die unmittelbare zeitliche Nähe seines Teppichs des Lebens rücken wollte, ergibt sich für das erste Gedicht im Titel-Zyklus ein aufschlussreicher Bezug. Der Beginn dieses Gedichts („Ich wandelte auf öden düstren bahnen“) liest sich dann als Parallele zur ersten Vorspiel-Zeile „Ich forschte bleichen eifers nach dem horte“ (SW V, 10), insofern beide ein Fehlgehen und ein Ungenügen des Sprechers thematisieren. Dem Mangel an Sinn für Schönheit, dessen sich das lyrische Ich in der Fibel anklagt, wird zwar bereits dort durch das ‚vorüberschwebende Himmelsbild‘ abgeholfen – es ist natürlich auch die Präfiguration der „herrin“ (SW II, 10) aus der Weihe –, aber ihre plastische Verkörperung erhält diese Schönheit erst im ersten Vorspiel-Gedicht. So verhält sich dieses zum ersten Fibel-Gedicht wie die Vollendung zur Verkündung. Einen geradezu erstaunlich prospektiven Charakter besitzt das erste Fibel-Gedicht auch durch seine Schlussverse. Sie sprechen davon, dass die erweckte Liebe zur Schönheit das Ich „zur tat getrieben / Und zu den sternen mich emporgehoben“ habe; es fallen hier also bereits Schlüsselbegriffe, die seit dem Teppich des Lebens im gedanklichen und bildsprachlichen Zentrum von Georges Werk stehen.

5 Vgl. dazu Rudolf Henneböhl: Ovids Daedalus und Ikarus. Der Vater-Sohn-Konflikt im Zeitraffer. In: Anregung 40 (1994), S. 293–302, u. Peter Isépy: Ovids Dädalus und Ikarus in den Metamorphosen. ­Interpretation und didaktische Umsetzung. München 2008, S. 1–23. 6 Norbert Hummelt u. Klaus Siblewski: Wie Gedichte entstehen. München 2009, S. 19.



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George erklärt hier sein „demütige[s] Einverständnis mit der Unverfügbarkeit der himmlischen Gaben“7. Obwohl er quasi akzeptiert, dass sich das dichterische „Werk der Planbarkeit entzieht“, stellt er immer wieder „diese schwer begreifliche, aber deutlich fühlbare Gesetzmäßigkeit“8 in Frage. Ein korrespondierendes Thema ist nach Arbogast „das Erweckt- und Enttäuscht-Werden durch die Liebe“ (HA 36). So buchstabiert George in seinem Frühwerk das gesamte Alphabet der dichterischen Tradition mit Sujets wie vergebliche Liebe, Sehnsucht, Tod, Jahreszeiten oder Klage. Der Charakter der Fibel als eines Übungsbuchs dokumentiert sich darin, dass George sich hier in der Aneignung gängiger lyrischer Formen erprobt. So findet man Sonette (SW I, 13, 63), Balladen wie Die Najade, Der Blumenelf oder Seefahrt, narrative Legenden sowie Gedichte im Volkslied- und Gebetston. Außerdem übt der junge Dichter die gängigen metrischen und Strophenformen ein, etwa Ritornelle (SW I, 25, 28). Zugleich werden in den Gedichten viele rhetorische Mittel angewendet. Bloße Anverwandlung lässt die eigene Dichtung stagnieren und mehr als stilistische Fingerübung daherkommen. Goldsmith kritisiert „the lack of originality in these early poems“9. Tatsächlich dokumentieren etliche Gedichte der Fibel, dass George auf dieser frühen Entwicklungsstufe noch über kein eigenständiges Ausdruckssystem verfügte. So ahmt das Gedicht Die Najade noch sowohl in der Motivik, in der Wortwahl wie auch im leicht balladesken Tonfall sichtlich romantische Muster nach. Gleichzeitig weist es mit seinem Bild von den hingeschütteten Blumen auch bereits auf ein stehendes Motiv in Georges Lyrik voraus, das in bekannten Gedichten aus dem Algabal (SW II, 69), dem Jahr der Seele (SW IV, 60), dem Teppich des Lebens (SW V, 10) oder dem Siebenten Ring (SW VI/VII, 103) wiederkehren wird. Dieser Mangel an Originalität wird von Goldsmith und Arbogast auf fehlende Lebenserfahrung zurückgeführt. Dagegen erkennt Karlauf in den frühen Gedichten weniger Epigonalität als vielmehr „[d]ie sexuellen Verwirrungen der Pubertät, Scham, Ekel, Wut“, die „in allen Abstufungen thematisiert“ werden: „[k]ichernde Najaden, die den Jüngling ins Wasser locken, Sirenen, deren ‚heisses verderbliches sehnen‘ die Männer ins Unglück stürzt, Nymphen, in deren Kuss sich Verwesung mischt“ (TK 68). In den Geleitversen spricht der Dichter die Schwäche der frühen Gedichte selbst an. Im Rückblick moniert er das Fehlen der richtigen Worte. „[G]efügt“ erscheinen sie „wirr und schwach“ (SW I, 9), als „weisen dürftig und gewohn“. Den Grund dafür sieht er in der übermächtigen Tradition. Die „viele[n] fremde[n] töne“ verunsichern. Arbogast erkennt zu Recht, dass es sich hier nicht um „die Unfähigkeit des Dichters“ handelt, sondern um die „Unbrauchbarkeit der Mittel“ (HA 34).

7 Ebd., S. 24. 8 Ebd., S. 19. 9 Ulrich K. Goldsmith: Stefan George: A Study of his Early Work. Colorado 1959 (Series in Language and Literature 7), S. 18.

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Um 1890 dominierten in der Lyrik einerseits die Tradition der klassischen und romantischen Lieddichtung, die von Epigonen wie Geibel oder Bodenstedt auf einfallslose und technisch eher mangelhafte Weise fortgeführt wurde, und andererseits die rein stoffliche Öffnung des Gedichts für die neue soziale Wirklichkeit durch die Naturalisten, die ästhetisch das konventionelle Ausdruckssystem übernahmen. Den eigenen Ton zu finden, hieß daher für George, sich von den als unpoetisch empfundenen herrschenden Literaturcodes zu befreien.10 In den Gedichten der Fibel finden sich einige, die diesen Versuch wagen. Unter stilistischem Gesichtspunkt fallen Gedichte wie Der See und Gelbe Rose auf, die bereits in ihrem malerischen Charakter auf symbolistische Techniken vorausweisen. Als Akte der Befreiung von der Tradition wirken auch Gedichte wie Mir ist es wie Titanien ergangen und Sei stolzer als die prunkenden pfauen. In ihnen lehnt sich George zwar an seine unbestrittenen Ideale Shakespeare und Goethe an, doch die Kontrafaktur gerade des Goethe-Gedichts beweist, dass George nicht vor dem Olympier den Kotau macht. Sie kann als kreative Befreiung verstanden werden, in der das getriebene Ich endlich ein lyrisches11 werden will. Im Gedicht Mir ist es wie Titanien ergangen (SW I, 15) vergleicht das lyrische Ich die eigene Situation mit der Titanias aus Shakespeares Sommernachtstraum. Wie Titania wurde es Opfer eines „falsche[n] spuk[s]“. Der eselsköpfige Zettel symbolisiert die obsolete lyrische Tradition. Das lyrische Ich schämt sich seiner „torheit“ und bereits im übernächsten Gedicht mahnt die Vernunft: „du tor nun endlich wende / Dich ab von dem was dir den frieden raubt!“ (SW I, 17) Besonders radikal erscheint das Gedicht Sei stolzer als die prunkenden pfauen (SW I, 29), das Bezug auf Goethes Gedicht Das Göttliche (SW I, 114) nimmt. George wendet den Vers „Edel sei der Mensch, / Hülfreich und gut“ durch die anaphorische Wiederholung des Imperativs „Sei stolzer“, „Sei tückischer“, „Sei launischer“ in sein Gegenteil: „Nichts edel sei an dir und nichts gut“. Steht das Goethe’sche Gedicht nachdrücklich für einen „anthropomorphische[n] Gottesbegriff“12 und für ein Dichten auf „Gott-komm-raus“13, so übernimmt das lyrische Ich in Georges Gedicht den Part des advocatus diaboli und dichtet auf ‚Teufel-komm-raus‘. In Anlehnung an Goethe gelingt George in einer Geste des Unmuts, die „fragwürdigen Konventionen“ und damit die lyrische Konfektionsware abzustreifen. Denn „ungerührt“ in ihr weiterschreiben,

10 „Der Gewinn der ‚Fibel‘ ist daher nicht ein neuer Stil, sondern die Ausdruck gewordene Anstrengung, den alten zu überwinden; das Bedeutsame sind die Unstimmigkeiten im Gewohnten, die Dissonanzen zwischen Altem und Neuem, der Zusammenprall widerstreitender Tendenzen auf engstem Raum; das allerletzte Ergebnis ist das Bewußtsein der Sprachnot.“ (HA 44). 11 Vgl. dazu Franz Schuh: Goethe verstehen. In: www.zeit.de/2003/14/Goethe_verstehen [Stand 24. 4. 2016]. 12 Terence James Reed: Das Göttliche. In: Goethe Handbuch. Bd. 1: Gedichte. Hg. v. Regine Otto u. Bernd Witte. Stuttgart u. Weimar 1996, S. 202–205, hier S. 202. 13 Ebd., S. 203.



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kann „nur ein schlechter Autor“14. Sich zu diesen zu zählen, davon ist George weit entfernt, was der selbstbewusste letzte Vers des Ikarus deutlich macht: „Sankst du hinab – nun hilf dir Ikarus!“ (SW I, 41) Verblüffend ist übrigens die Koinzidenz, dass Goethe das Gedicht Das Göttliche am Vorabend seiner Italienischen Reise geschrieben hat, George sieht im Weggehen ebenfalls den Ausweg. Er verlässt Deutschland nach dem Abitur und übersetzt fremdsprachige Gedichte. Für ihn wie für Goethe gilt, dass sich eine „neue Sicht- und Dichtweise“ anbahnt. Beide Dichter stehen vor einer wichtigen Reise, die, wie Reed für Goethe ausführt, „den Dichter in so mancherlei Hinsicht sich selber zurückgeben“15 wird. Die beiden folgenden Zyklen Übertragungen und Von einer Reise können als zwei Seiten einer Medaille gelesen werden. Die Übertragungen aus dem Spanischen, Ita­ lienischen, Englischen und Norwegischen stellen eine Art mentaler Reise dar, und wie wichtig George selbst die Übertragungen für seine dichterische Lernzeit einschätzt, zeigt die Aufnahme der sieben Gedichte in die Fibel. Nach Oelmann gehört zu den Merkmalen George’schen Dichtens, dass der Transfer eines Fremden in die eigene Sprache […] immer wieder aufs Neue in Zeiten der Krise der Einübung neuer Stile und Töne [dient,] die dann dem Eigenen anverwandelt werden. Weniger sichtbar ist das noch im Falle der Übertragungen aus den Jahren 1886 bis 1888, hier wird vor allem Klang- und Reimtechnik geübt (SW I, 101).

Für Arbogast bilden die Übertragungen eine „sinnvolle Überleitung von der Eingeschränktheit und dem sich gleichbleibenden Gegenstand der ‚Fibel‘ zu der erweiterten Thematik des neuen Gedichtkreises.“ (HA 45) Nach Henne führt die Umdichtung George in die „eigene ‚Literatursprache‘“, sie sei ein Weg zur „eigene[n] Handschrift“16. Der Zyklus Von einer Reise enthält „Spiegelungen“ (HA 44) der Reisen nach England (vom Mai bis zum Oktober 1888), nach Montreux (Herbst 1888) und nach Oberitalien (Februar 1889). Welche Befreiung das Verlassen der Heimat bedeutete, wird im Einleitungsgedicht Die Glocken deutlich. Waren die Glocken in Bingen noch Zeugen einer bedrückenden Glaubenskrise (SW I, 120), die die zentrale mittlere Strophe thematisiert, verbindet diese jetzt als Achse die erste und dritte Strophe, die beide in ihrem Tenor positiv gestimmt sind. In der ersten Strophe erzeugt das Läuten der Glocken eine „sondere freude“ (SW I, 55). Es weckt als akustisches Signal Reminiszenzen an „bekannte stimmen“, die „[w]underbar ineinander zu schwimmen“ scheinen. Dieser Gleichklang erinnert daran, dass Glocken im Christentum als Sinnbild der Harmo-

14 Rolf Grimminger: Der Sturz der alten Ideale. Sprachkrise und Sprachkritik um die Jahrhundertwende. In: Funkkolleg. Literarische Moderne. Europäische Literatur im 19. und 20. Jahrhundert. Studienbrief 3. Tübingen 1993, S. 8. 15 Terence James Reed: Das Göttliche (Anm. 12), S. 205. 16 Helmut Henne: Sprachliche Spur der Moderne. In Gedichten um 1900: Nietzsche, Holz, George, Rilke, Morgenstern. Berlin u. New York 2010 (Untersuchungen zur deutschen Literaturgeschichte 137), S. 67.

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nie gelten. In der dritten Strophe fürchtet das gereifte lyrische Ich den „schall“ der Glocken nicht länger. Ihre letzten beiden Verse lauten „Ich höre nichts aus euren tönen / Als hoffen vergessen versöhnen“. Die Hoffnung als innere Zuversicht gehört zu den drei christlichen Tugenden. Das letzte Wort des Verses „versöhnen“ nimmt die spirituelle Kraft des Glockenläutens auf. Ihr Geläut soll die Fähigkeit haben, Himmel und Erde, also Getrenntes, miteinander zu verbinden. Das Wort „vergessen“ kann bedeutungsgleich mit ‚verzeihen‘ oder ‚vergeben‘ verstanden werden. Es verweist aber auch zurück auf die zweite Strophe. Das lyrische Ich besitzt jetzt die mentale Stärke, die verstörende Situation des Zweifelns und der Schwäche hinter sich zu lassen. Das Gedicht Die Schmiede (SW  I, 58) nimmt das gleiche Thema profaniert auf. Hier sind es die Arbeitsgeräusche des „hauen und hämmern“, die das lyrische Ich an eine ungeliebte Vergangenheit – Morwitz nennt als konkreten biografischen Anlass die Darmstädter Schulzeit (EM II, 92) – erinnern, in der der Schmied „einen neuen nagel […] [i]n das zwangskleid der seele“ schlägt. Die bedrückende Situation ist überwunden. In der Freiheit mahnt der Lärm „nicht mehr an die finstere zeit“. Es ist „derselbe ton“, aber die affektive Stilfigur der exclamatio zeigt den Grund für den Wahrnehmungswandel: „[…] zeit und ort sind verändert!“ Den Glaubensaspekt greift das Gedicht Seefahrt auf. Das Gedicht erinnert an das Markus-Evangelium, als Jesus am Abend ein Boot besteigt. Während der Fahrt über den See Genezareth beherrscht er den Sturm und stellt seinen ängstlichen Jüngern die zentrale Frage: „Habt ihr noch keinen Glauben?“ (Mk 4, 40). Auch die im Gedicht beschriebene Fahrt über den See ist bedrohlich. Es ist ein Winterabend, an dem der Schnee „[i]n dicken flocken flog“ (SW I, 60) und „nebel verhüllten rings das land“. See und Himmel sind gleichermaßen dunkel. Einzig der Klang der Ave-Glocken deutet in dieser verwaisten Gegend auf andere Menschen hin. Es sind „mütter“, die den „rosenkranz“ beten und von den jungen Männern verlacht werden. Das lyrische Ich selbst „verlezt ihr spottend wort“, denn im Gespräch mit Ernst Robert Curtius definiert George den „echte[n] Katholizismus“ als „etwas Ehrwürdiges, Reines und Richtiges“, von dem er sich allerdings in seinem achtzehnten Lebensjahr entfernt habe.17 Übersetzungen besonderer Art leiten den Gedichtzyklus Zeichnungen in Grau ein. Die Gedichte wurden ursprünglich „in einer vom Dichter eigens hierfür ersonnenen Sprache“ (EM II, 95) verfasst und für die Fibel ins Deutsche übertragen. Als George nach seiner Reifeprüfung (im März) im Mai 1888 auf ausgedehnte Reisen durch Europa geht, entwickelt er seine dritte Geheimsprache, die er lingua romana nennt. Der Name dürfte sich an die Bezeichnung lingua franca anlehnen. So hieß die aus vorwiegend italienischen und arabischen Bestandteilen zusammengewachsene Verkehrssprache des Mittelmeerraums, die sich im Mittelalter herausgebildet hatte. Die Entstehung dieser lingua romana scheint mit einer Art Sprachkrise Georges

17 Ernst Robert Curtius: Stefan George im Gespräch. In: Ders.: Kritische Essays zur europäischen Literatur. Frankfurt/M. 1984, S. 138–157, hier S. 156  f.



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verknüpft gewesen zu sein. In einem Brief an den ehemaligen Schulfreund Arthur Stahl vom 2. Januar 1890 klagt George jedenfalls darüber, dass er schon seit Monaten nichts mehr geschrieben habe, weil er nicht weiß, in welcher Sprache er schrei­ben soll. Das Deutsche zieht er erst gar nicht in Betracht. Es heißt in diesem Brief: Jetzt noch ein geständnis das mir schwer wird niederzuschreiben: Der gedanke, der mich von jugend auf geplagt und heimgesucht hat, der in gewissen perioden sich wieder und wieder aufdrängte hat mich seit kurzem wieder erpackt: Ich meine der gedanke aus klarem romanischem material eine eben so klingende wie leicht verständliche literatur sprache für meinen eigenen bedarf selbst zu verfassen. […] Ich ahne, diese idee wird entweder bei mir verschwinden oder mich zum märtyrer machen. (Zitiert nach RB II, 38)

Georges Selbstdarstellung lässt keinen Zweifel daran, dass dieser Drang, eine künstliche Sprache zu schaffen, keineswegs aus einem spielerischen Antrieb erfolgte, sondern zwanghafte, quälende Züge hatte. Die Alternative, die er am Ende seines Briefes andeutet, entweder diese Idee zu überwinden oder an ihr zum Märtyrer zu werden, schließt durchaus die Möglichkeit einer katastrophalen Zuspitzung der Krise mit ein. Trotz des Risikos, das der Gebrauch einer künstlichen Sprache in sich birgt, legt der Beginn dieses Briefes an Arthur Stahl bereits Zeugnis von Georges Entscheidung dafür ab. Er ist in der lingua romana abgefasst und verrät das Bemühen, aus spanischen, italienischen und französischen Anleihen eine klangvoll tönende Sprache zu destillieren. („Amico de meo cor! El tono elegico con que parlas en tua letra de nostra corespondencia longamente interrompida“, RB II, 37.) Die Ähnlichkeiten zum Vokabular der romanischen Sprachen erlaubt es, diese Sätze ohne große Schwierigkeit zu verstehen.18 Die Bedeutung dieser Sprache liegt in der Verdeutlichung einer Sprachkrise Georges. Auffällig ist, dass sich diese Sprachkrise mit einer Distanzierung von der Wirklichkeit verbindet oder genauer gesagt: aus der Distanzierung von der Wirklichkeit und ihrer sprachlichen Verfasstheit erwachsend zum Medium der Weltflucht in ‚künstliche Paradiese‘ wird. Der spezifische Klangcharakter der lingua romana hat zudem einen biografischen Aspekt, der auf Georges weltflüchtigen Eskapismus in dieser Phase aufmerksam macht. Im Wortmaterial dieser Sprache scheinen die Anklänge an das Spanische zu dominieren. George hatte Spanien im Sommer 1889 besucht und war von der Landschaft, der historischen Architektur und besonders der Sprache sehr beeindruckt. Er verspürte beinahe so etwas wie eine Wahlverwandtschaft und glaubte, in eine längst entschwundene Heimat zurückzukehren. Die Bedeutung, die Spanien und das Spanische für George dadurch erlangten, nahm noch durch die enge Freundschaft mit drei Mexikanern zu, die George im Sommer 1889 in Paris kennen gelernt und zufällig im Herbst desselben Jahres in Berlin wieder

18 Vgl. zur lingua romana und allgemein zu Georges ‚Poetik der Mehrsprachigkeit‘: Giulia Radaelli: Stefan Georges lingua romana und „das dichten in fremdem sprachstoff“. In: GJb 11 (2016/2017), S. 59-87.

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getroffen hatte. In dieser Situation wurde Mexiko ihm zum Idealbild einer neuen Wirklichkeit, einer Art Gegenwelt (MD 38). Er trug sich sogar mit Auswanderungsplänen nach Mexiko. Es ist bezeichnend, dass das Bild Mexikos, das ihn lockte, keineswegs der geschichtlichen Situation Mexikos entsprach, sondern eher ein bloßes Negativ der von ihm als bedrückend empfundenen Zustände in Deutschland bildete. Mexiko trat gewissermaßen als diesseitiges Phantasma an die Stelle des Kalifentums Amhara in der ersten und des ‚schilfpalastes‘ in der zweiten Phase seiner sprachvermittelten utopischen Weltflucht. Die Entscheidung Georges, die zuerst in der lingua romana geschriebenen Gedichte in deutscher Sprache in die Fibel aufzunehmen, scheint ein Bekenntnis zur Muttersprache zu implizieren. Morwitz wehrt sich dagegen, die Zeichnungen in Grau als Grisaillen zu verstehen. Er sieht sie als „Zeichnungen mit Silberstift oder Kreide auf grau getöntem Papier“ (EM  II, 95). Jedoch scheint das Gedicht Wechsel gerade die Bedeutung des Graus als Farbreiz hervorzuheben. In dieser Grauzone findet sich das noch nicht Definierte. Die Personifikation der Sprache als Frau, der das lyrische Ich nahekommt, fasst wie im Zeitraffer Georges Verhältnis zur Muttersprache zusammen. „Ich sah sie zum erstenmal .. sie gefiel mir nicht: / Es ist an ihr nichts schönes“ (SW I, 77). Doch nach Phasen der behutsamen Annäherung gibt es letztendlich nichts mehr, was nicht gefällt. Im Medium der Übertragung, ganz gleich, ob aus realen oder künstlichen Sprachen, hat sich Georges Dilemma gelöst. Er entscheidet sich, in der deutschen Sprache zu dichten. Den Abschluss des Gedichtbands bildet der Zyklus Legenden, der aus den drei Langgedichten Erkenntnis, Frühlingswende und Der Schüler besteht, „von denen jede[s] sechs bis neun verschiedenartig gebaute Strophen mit einer wechselnden Zahl reimloser Verse enthält“ (EM II, 99). Morwitz datiert alle drei Legenden auf 1889 und ordnet die in den drei Legenden beschriebenen Adoleszenzphasen verschiedenen Kulturepochen zu. Legenda bedeutet ‚die zu lesenden Texte‘. Sie berichten vom Leben und Wirken Heiliger,19 können aber auch „in einem weiteren, auch nichtchristliche oder profane Legenden umfassenden Sinn verstanden werden“20. Der Form nach ist die profane Legende der Vita vergleichbar, in deren Zentrum ein außergewöhnlicher Mensch steht, „während der Protagonist einer Legende v.  a. als exemplarische Projektionsfläche bestimmter Ideen fungiert“21. Frühlingswende zählt zu den Gedichten, die Georges Neigung erkennen lassen, den Übergang von einer Lebensstufe zu einer höheren in die Form der rituellen Initiation zu kleiden.22 Ort, Atmosphäre, Einkleidung und 19 Dieter Burdorf: Legende. In: Metzler Literatur Lexikon. Begriffe und Definitionen. Hg. v. Dieter Burdorf, Christoph Fasbender u. Burkhard Moennighoff. Stuttgart u. Weimar 2007, S. 424. 20 Ebd. 21 Ebd., S. 425. 22 Diese Thematik soll in der folgenden Interpretation der Legende Der Schüler ausführlich entfaltet werden.

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Opferhandlung dieser ‚Legende‘ verleihen ihr den ersten Platz in einer langen Reihe von Gedichten, die diese Thematik entfalten und in der Aufnahme in den Orden auch eine szenische Ausgestaltung gefunden haben. Der Text steht zudem mit dem Beginn seiner letzten Strophe in engem Zusammenhang mit Weihe aus den Hymnen und dem ersten Unterreich-Gedicht aus dem Algabal: Er springt die schattige böschung hinunter Zum lieben orte wo er nur herr ist. Er rastet auf niedergeschlagenen ästen Die hohlen rohre kunstvoll er schneidet[.] (SW I, 90)

Dies erinnert zum einen an das „Hinaus zum strom! wo stolz die hohen rohre / im linden winde ihre fahnen schwingen“ (SW II, 10), aber auch an den ‚Schilfpalast‘ der Ursprünge (SW VI/VII, 117), zum anderen an die Zeile „Wo ausser dem seinen kein wille schaltet“ (SW II, 60).

Interpretation der Legende Der Schüler (SW I, 91–93) In der Forschungsliteratur wird Der Schüler als autobiografischer Text gelesen. Mit dem Titel des letzten Gedichts knüpft George noch einmal an den Titel des Lyrikbands an. Erstaunlich ist, wie genau Der Schüler die in der Entwicklungspsychologie benannten Phasen der körperlichen und psychosozialen Reifung aufzeigt. Der Schüler durchläuft während der Adoleszenz eine normative und individuelle Krise, die als Subtext den gesamten Gedichtband durchzieht. Der Schüler Dass ich nun bald den höheren grad erringe Versprechen mir die väter die mich lieben Ja ehren und zu manchem rate ziehn. Mir öffnen sich gemach und hof und garten Sowie der dichten schriften nachtgewölbe Die sich den Einfach-Frommen nie erschliessen. Fast bin ich herr wenn auch im zöglingskleid .. Und stolzen pochens hört ich längst das raunen Der beiden Ältesten: dass ich dereinst Die zierde sei der ganzen bruderschaft.

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Sehr selbstbewusst erscheint der Schüler in der ersten Strophe „Fast bin ich herr wenn auch im zöglingskleid“. Sein Selbstwertgefühl resultiert aus dem Zusammenspiel von eigener Kompetenz und gesellschaftlicher Akzeptanz: Dass ich nun bald den höheren grad erringe Versprechen mir die väter die mich lieben Ja ehren und zu manchem rate ziehn.

Ein besonderes Phänomen der Adoleszenzphase ist gleichzeitig ein übersteigertes Selbstbewusstsein, das ebenfalls in dieser Strophe zum Ausdruck kommt. Das lyrische Ich sieht sich als zukünftige „zierde […] der ganzen bruderschaft“, was stolzes Herzklopfen erzeugt und es zum Ausnahmemenschen stilisiert, der sich von den „Einfach-Frommen“ unterscheidet. In dieser Strophe kann die narzisstische Selbstüberschätzung durchaus positiv gelesen werden. Die Entwicklungspsychologie1 setzt voraus, dass der Jugendliche ein über sein momentan fremdbestimmtes Leben hinausweisendes Selbstkonzept braucht, um eigene Ansprüche an seine Zukunft formulieren zu können. Der Verzicht auf dieses Konzept bedeutete den Verlust des Prinzips Hoffnung und hätte eine fehlende Selbstakzeptanz zur Folge. Dies ist das zentrale Thema der ersten Legende, die treffend den Titel Erkenntnis trägt. Sie endet nach einer Phase der Selbstüberschätzung, die mit starker Kränkbarkeit und Aggression einhergeht, voll Selbstverachtung in einer Umkehrung des Narziss-Mythos, der als Metapher der gleichzeitigen Abwertung und Idealisierung dient. Statt einer Quelle wirft ein vom Gewitter und Sturm aufgewühlter Gebirgsbach „hässlich mein bild“ (SW I, 86) zurück und kündigt die „verdammnis“ des lyrischen Ich an. Die zweite Strophe des Gedichts Der Schüler beschreibt ein stark reglementiertes, asketisches Dasein, das mit dem Vers „Fern von der menschen sündigem eitlem streben“ das ‚normale‘ Leben moralisch abwertet. Der Schüler wendet hier den Blick aus der Gegenwart und auf eine zukünftige Karriere in den Geleisen der Väter auf seine Ausbildung in der Vergangenheit: In düstren hallen flossen meine tage Bei frommer übung .. und in schwerem sinnen Auf manches dunklen Weisen blatt gebeugt Entschwanden mir die nächte .. unterbrochen Nur hie und da vom lauten festes-chor. Mir klar erschienen alle dinge droben Und hier von einst und jezt mit jener klarheit Wie sie die lehre bringt .. mir ward zum lohn Fern von der menschen sündigem eitlem streben

1 Vgl. zu allen Aspekten der Entwicklungspsychologie: Psychiatrie und Psychotherapie des Kindesund Jugendalters. 2., vollst. überarb. u. aktualisierte Aufl. Hg. v. Jörg M. Fegert, Christian Eggers u. Franz Resch. Berlin, Heidelberg, New York 2012.

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Die friedlichkeit der frommen wo allein Der zweifel blieb: wie solche helle leuchte Nicht alle sterblichen durchdringen müsse.

Die Maxime des ora et labora denunziert den Müßiggang als aller Laster Anfang. Die asketische Lebensweise diszipliniert das Denken und die Triebe. Trotzdem kann selbst das mönchische Leben den „zweifel“ nicht gänzlich tilgen und der Jugendliche fragt nach der Ursache, warum nicht „alle sterblichen“ frei von „sündigem eitlem streben“ sind. Die Antwort wird in der dritten Strophe gegeben. Es ist die Erfahrung der Sexua­ lität, deren Entwicklung die Crux der Pubertät bildet, und die der Philosoph Walter Schubart zusammen mit der Religion als eine der beiden stärksten Lebensmächte bezeichnet.2 Was bringt nun diese wandlung? doch nicht einzig Mein schweifen in den unbetretenen erkern Wo ich bei manchem seltsamen gerät Den spiegel glänzenden metalls entdeckt Vor dem ich meines eigenen leibs geheimnis Und anderer zuerst bedenken lernte. Auch wäre frevel länger noch zu glauben Dass jenes blonde kind der jüngste schüler Das oft mich mit den grossen augen sucht So gänzlich meinen sinn erschüttern könne.

Zwei wichtige Entwicklungspunkte werden in dieser Strophe benannt. Einmal die Entdeckung und die Betrachtung des eigenen Geschlechts, zum anderen die Entdeckung des erotischen Gegenübers.3 Das lyrische Ich sucht die Einsamkeit und entzieht sich damit der sozialen Überwachung. Der Spiegel ermöglicht die Selbstbetrachtung – wie bereits zuvor im Narziss-Mythos – und Selbsterkenntnis. C. G. Jung interpretiert den Spiegel als Ort der Begegnung mit sich selbst, in dem bisher unbewusste Aspekte der Persönlichkeit, die sogenannten Schattenaspekte, wahrgenommen werden. Das narzisstische Verhalten wird in den Versen „Vor dem ich meines eigenen leibs geheimnis / Und anderer zuerst bedenken lernte“ dadurch geschwächt, dass mit dem „jüngste[n] schüler“ ein Gegenüber auftritt. Mit dessen „grossen augen“ tritt ein zweiter Spiegel in das Gedicht. Seit Hildegard von Bingen gilt das Auge als Spiegel der Seele und als wichtiges Kommunikationsorgan von Liebenden, was an Goethes Gedicht Warum gabst du uns die Tiefen Blicke erinnert. Zwar hat das „blonde kind“ den „sinn“ des lyrischen Ich „erschüttern“ können, aber ebenso wie im Gedicht Erkenntnis, in dem die Liebesnacht mit einer Frau zu einem verstörenden Erlebnis wird, wendet sich das 2 Vgl. Walter Schubart: Religion und Eros. Hg. v. Friedrich Seifert. München 2001 (Beck’sche Reihe 400), S. 7. 3 Vgl. zum Folgenden: http://www.symbolonline.de/index.php?title=Spiegel [Stand 13. 12. 2015].

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Ich ab. Es sind gerade die Legenden, für die Friedrich Gundolfs Charakterisierung der Fibel als „Kampf zwischen Weihe und Leidenschaft“ (FG1, 247) besonders zutrifft. Dann kam die reise .. welch ein wink der fügung! Nur selten merkte ich in meiner zelle Der wandel der gestirne und der jahre Und ob ich gleich durch unsre gärten ging Ich gab nicht acht auf blühen und auf welken .. Ein tiefer freund des denkens fühlt das kaum. Doch dort in andrer luft in andrem land Entdeckt ich als ein andres fluss und flur. Ich sah die hellen und die bleichen himmel Die wälder gaukelten mir bilder vor Und aus dem duft der morgendlichen wiesen Aus ferne winkenden gekrönten mauern Und aus der menschen schritten und gebaren Und ihrer sänge rätselvollem sehnen Erhoben sich mir unbekannte welten.

Doch nicht Liebe beziehungsweise sexuelles Begehren verändern das Leben, sondern eine Reise hebt es aus den gewohnten Angeln. Die vierte Strophe, die die Achse des Gedichts bildet, reflektiert noch einmal in den Versen zwei bis fünf die Bedeutung von Einsamkeit und intellektueller Arbeit. Das Leben stand ganz im Zeichen der Askese, die als Medium der Selbstkontrolle und der Charakterfestigung dient. Auffallend ist auch die intellektuelle Gleichgültigkeit gegenüber dem ‚natürlichen‘ Leben. Dessen Ablauf wird lediglich mit den Vergänglichkeitsmetaphern „wandel der gestirne“, „blühen“ und „welken“ erfasst und interessiert den „tiefe[n] freund des denkens“ nicht. In der Unterdrückung und Nichtachtung der Naturkräfte erscheint das lyrische Ich gefestigt und sich seiner Identität gewiss. Die Reise in ein fremdes Land zeigt, dass die bisherige Identität eine nur übernommene, eine fremdbestimmte war. Das lyrische Ich ändert „in andrem land“ den Blick auf Dinge und Menschen. Die Natur verzaubert und offenbart bislang verschmähte Schönheit. Gleichzeitig verleihen „der menschen schritte[] und gebaren“ ihnen einen neuen Stellenwert. Besonders deren ,Sänge rätselvollen Sehnens‘ eröffnen einen neuen Horizont, den das lyrische Ich euphorisch als „unbekannte welten“ herausstellt. Die Reise wird zu einer Grenzüberschreitung mit dem Stellenwert einer Initiation, wie sie Hans Peter Duerr in Traumzeit beschreibt. Das fantastische Fremde untergräbt die bekannte und bislang akzeptierte Lebensform.4 Sie verliert ihre Selbstverständlichkeit und das intellektuelle Ich seine kalte Überheblichkeit und es ver­ wandelt sich in ein fühlendes und erlebendes.

4 Vgl. dazu Hans Peter Duerr: Traumzeit. Über die Grenze zwischen Wildnis und Zivilisation. Frankfurt/M. 1978.

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Die drohende Rückkehr löst eine adoleszente Krise so „schmerzlich dass ich selbst mich nicht mehr kannte“ aus. Für die Entwicklungspsychologie ist die Ausbildung der eigenen Identität eine fundamentale Herausforderung. Im Gedicht überfällt den Jugendlichen „wilde angst“, dass sein bisheriges Leben unter falschen Vorzeichen gestanden haben könnte, dass er bislang mit „verbundnen augen“ durch das Leben gegangen sei und „die feste welt der lehrer“ eine viel zu eingeschränkte war. Noch in der ersten Strophe erschien ein lyrisches Ich, das mit sich identisch war, da es seine soziale Umgebung und deren Werte fraglos akzeptierte und so auch gleichermaßen akzeptiert war. In dieser Strophe ist die Kohärenz zwischen Individuum und sozialem Verband zerstört. Dass die Welt des Ich in ihren Grundfesten erschüttert wurde, kommt in dem Vers „Es gäbe glück von dem kein wissen redet“ vehement zum Ausdruck: Und als der neue mond die rückkehr heischte Befiel mich eine wilde angst: ich wäre Gegangen nur wie mit verbundnen augen .. Es gäbe glück von dem kein wissen redet Und enge sei die feste welt der lehrer. Ich schlürfte trunken jeden laut von aussen Ich fühlte innres rasen .. meine glieder Als drängten sie zu neuen diensten bebten Und schauerten .. es drang in mich ein hauch Und wuchs zu solchem brausen so gewaltig Und schmerzlich dass ich selbst mich nicht mehr kannte.

Trotzdem suggeriert der Beginn der nächsten Strophe zunächst, dass die eingeübten Mechanismen „mit fasten und gebeten“ wieder greifen. In der Retrospektive erscheint die neue Welterfahrung sogar als eine Art Krankheit, von der das lyrische Ich zu genesen hofft. Zur Interpretation dieser Verse kann einmal mehr die Entwicklungspsychologie hinzugezogen werden. Identitätserwerb erfolgt durch positive emotionale Identifikation als ein Akt des Nacheiferns. Dass jedoch für das lyrische Ich dieser identifikatorische Prozess an sein Ende gelangt ist, zeigt der Vers „Nichts mehr ist hier mir wert – auch nicht dies kleid“. Die Inhalte sind verlorengegangen. Die Adoleszenzkrise erscheint unter dem Deckmantel einer depressiven Phase, die sich in Resignation („Ich folge stumpf den täglichen gebräuchen“) und Rückzug („Von denen ich mich täglich mehr entfernte“) äußert:5 Ich kehrte heim und hoffte zu genesen In dem gewohnten leben .. rief mir freuden Erhebungen und pflichten alle vor. Auch dachte ich mit fasten und gebeten

5 Vgl. Ulrich Hegerl, David Althaus u. Holger Reiners: Das Rätsel Depression. Eine Krankheit wird entschlüsselt. 2. Aufl. München 2005.

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Zu bannen was vielleicht versuchung war .. Mit doppelter ergebung alle freuend Von denen ich mich täglich mehr entfernte. Mein widerstand bleibt schwach und ohne hilfe Nichts mehr ist hier mir wert – auch nicht dies kleid. Ich folge stumpf den täglichen gebräuchen Und harre nur der stunde wo ich einsam Befreit von allen blicken durch den abend Der blauen ferne meine seufzer sende.

Die zur Depression gehörige Einsamkeit wird aber in diesem Gedicht positiv gewendet, sie wird zum produktiven Ort des Sich-selbst-Wahrnehmens und der Reflexion. Diesen fundamentalen Prozess der Selbstfindung bezeichnet C. G. Jung als Indivi­duation. Sie impliziert den Mut, einsame Entscheidungen zu treffen, sich bedrohlichen Gefühlen auszusetzen und eine eigene, innere Leere aushalten zu können.6 Die Krise stellt alle bisherigen Ziele und Normen radikal in Frage und sucht eine Befreiung aus den lähmenden Denkroutinen („Doch es treibt mich auf / Der alten toten weisheit zu entraten“). Nach Längle7 bildet sich das Selbst in Auseinandersetzung mit der Gemeinschaft. Doch das lyrische Ich ist stark und selbstbewusst. Wie im Ikarus-Gedicht gibt es nicht auf, sondern formuliert noch einmal den Imperativ „nun hilf dir Ikarus“. Es entscheidet sich für einen harten Schnitt. Die Zäsur manifestiert sich im erneuten Wechsel des Tempus ab dem Vers „Mein widerstand bleibt schwach und ohne hilfe“. Der Beginn der letzten Strophe markiert den Zeitpunkt der Wende als Entschluss an der Schwelle zum neuen Tag: „Morgen im frührot lass ich diese stätte.“ Die Zeit der Lehrer und Vorbilder ist zu Ende: Der Schüler ist kein Schüler mehr. Er verlässt ohne ein Wort, ohne das nächste Ziel zu kennen, die bisherige Wirkungsstätte. Die Selbstwerdung ist nach Längle dann geglückt, wenn es eine innere Zustimmung zu dem gibt, was man tut, wenn man sein Leben riskiert und so den Zustand der inneren Zerrissenheit überwindet. Morgen im frührot lass ich diese stätte. Kein wort wird mich entschulden .. von den vätern Ist keiner mir gewiss der es begriffe. Sie hatten meinen dank solang ich weilte. Ich weiss nicht ganz was mich auf einmal so Von ihnen und den früheren freunden trennt Noch welchem nächsten ziel ich mich ergebe. Ich weiss nur dass ich einen ort des friedens Verlasse und vielleicht jezt vielen leiden Entgegengehe … Doch es treibt mich auf

6 Vgl. Peter Maier: Initiation – Erwachsenwerden in einer unreifen Gesellschaft. Bd. 1: Übergangs­rituale. Münster 2011, S. 176. 7 Vgl. Alfried Längle: Die grandiose Einsamkeit. Narzißmus als anthropologisch-existentielles Phänomen. In: Existenzanalyse 19 (2002), H. 2/3, S. 12–24, hier S. 15.

Die Fibel 



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Der alten toten weisheit zu entraten Bis ich die lebende erkannt: der leiber Der blumen und der wolken und der wellen.

Helmut Prang erkennt in den letzten vier Versen des Gedichts „charakteristische Leitmotive“, „die das gesamte Werk Stefan Georges durchziehen.“8 Er sieht in diesen Versen die Aufhebung der Spaltung von Geist und Körper: Leib und Seele stellen also keine Gespaltenheit oder gar gegensätzliche, sich ausschliessende Wesenheiten dar, sondern sind vom Dichter gesehen ein sich gegenseitig bedingendes Ineins. Daher ist auch an den Leibern die lebendige Weisheit zu erfahren, nach der sich der Schüler der frühen Legende sehnt.9

Die Stigmatisierung des Körpers und des weltlichen Lebens als sündhaft wird aufgehoben. Der Übertritt in die ‚lebende weisheit‘ der Leiber, Blumen, Wolken und Wellen muss zugleich als Sprengung einer weltflüchtigen klösterlichen Existenz gesehen werden. Denn es ist wohl zu vermuten, dass die Lehranstalt ein Kloster, der Schüler mithin ein Klosterschüler ist, nicht zuletzt die bestürzende Beobachtung vom Wertverlust des ‚Kleids‘ deutet darauf hin. Der Aufbruch in die Welt der sinnlichen Erfahrung („leiber“) ist zudem als eine Spätfolge der in Strophe drei geschilderten ‚Wandlung‘ zu sehen. Versteht man sie als Entdeckung des inneren Feuers der Triebe, so geht das Ich am Ende einer Art Taufe in den Elementen entgegen: den Blumen der Erde, den Wolken des Himmels, den Wellen des Wassers. Entwicklungspsychologisch würde dies das gelungene Erwachsenwerden bedeuten. Der junge Erwachsene handelt selbstbestimmt. Entschuldigung oder Dankesabtrag sind nicht erforderlich, denn solange das Kind unter den Fittichen der Väter war, hat es die erwartete Leistung erbracht. Die Zukunft ist ungewiss, das lyrische Ich verlässt einen „ort des friedens“, um dem Leben in all seinen Facetten zu begegnen. Auch Morwitz erkennt in den drei Legenden eine entwicklungspsychologische Reflexion: Die Verlegung der Vorgänge in vergangene Zeiten erlaubt dem Dichter, unumwunden und scheinbar unpersönlich vom eignen inneren Zustand und dessen altersbedingten Wandlungen zu sprechen, ist also keine poetische Verbrämung, gestattet vielmehr Präzisierung der Mitteilungen, ohne dass das in der Jugend besonders ausgeprägte und empfindliche Schamgefühl sich behindernd geltend macht. (EM II, 104)

Sieht Prang „charakteristische Leitmotive“, so weist Morwitz auf „bedeutsame Veränderungen des Stils. […] Der neue Stil des Sagens klingt klar und selbstverständlich, und damit ist der Übergang vom letzten der Juvenilia zu den ‚Hymnen‘ als dem

8 Helmut Prang: Doch es treibt mich auf. In: CP 7 (1957/1958), H. 34, S. 13–18, hier S. 13. 9 Ebd.

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ersten Werk einer neuen Kunst geschaffen.“ (EM II, 104) Auch für Arbogast gehört die dritte Legende einer anderen Stilschicht an. Er sieht sie als endgültige Befreiung von der „Epigonensprache“ (HA 54) und interpretiert den Abschied von den Vätern als Abschied von „der Vorstellungs- und Formenwelt der Epigonen“ (HA 54).

Franziska Merklin

Hymnen

Zur Entstehungsgeschichte Mit dem neuen, hohen Ton der Hymnen, des ersten, achtzehn Gedichte umfassenden Bandes, mit dem der 22-jährige George 1890 als Dichter an die Öffentlichkeit trat, beginnt Friedrich Wolters zufolge das Werk Georges (BG  23). In Wirklichkeit hatte George jedoch bereits als Gymnasiast zu dichten begonnen und sich in einer scharfen Reaktion von der ihm konventionell und museal erscheinenden Formenwelt der deutschen Dichtung seiner Zeit abgewandt: Weder die Werke der großen deutschen Erzähler des Realismus noch „ein im Epigonentum erstarrter Traditionalismus“1 oder die sich gegen Ende des Jahrhunderts bahnbrechende Bewegung des Naturalismus vermochten seinem Anspruch an das „NEUE“2 zu genügen. Um der „Not zu entgehen, die aus der Unüberwindlichkeit des Alten und aus den Ansprüchen des Dichters an sich selbst resultiert[e], entschl[oss] sich George zunächst, das sinnliche Substrat seiner Lyrik zu erweitern“ (HA 44). Bald nach dem Abitur zog es ihn 1888 ins Ausland: Vom Mai bis zum Oktober 1888 hielt er sich in England und im Herbst 1888 im Schweizer Montreux auf, im Februar 1889 bereiste er Oberitalien, kam im März 1889 nach Paris und reiste von dort im August weiter nach Spanien (RB I, 34). George hoffte, auf diesen Reisen im Austausch mit den europäischen Avantgarden Anregungen für seine eigene dichterische Entwicklung zu finden. Ihn plagte der Zweifel, „ob ein Dichten in deutscher Sprache überhaupt noch möglich sei“3. Der Schritt vom „tastenden zum entschiedenen Dichter“ und damit die „bedeutendste[] Verwandlung, die George jemals erfuhr“4, ereignete sich im Sommer  1889 in Paris. Die französische Hauptstadt, „in der man enthusiasmiert war für Dichtung“ (EL 76), sollte für die kommenden Jahre eine Art zweite Heimat für George werden, in die er jeden Sommer für ein paar Wochen zurückkehrte. In Paris lernte George 1889 das Werk Charles Baudelaires und die Dichter des Symbolismus kennen, „die Paul Verlaine und Stéphane Mallarmé zu ihren Meistern erkoren hatten“5. Als Mentor fungierte der in Toulouse geborene

1 Stefan George 1868–1968. Der Dichter und sein Kreis. Hg. v. Bernhard Zeller. München 1968, S. 11. 2 Vgl. Georges Brief an Arthur Stahl vom 22. November 1890 in RB II, 28. 3 Ebd., S. 27. 4 Bernhard Böschenstein: Magie in dürftiger Zeit. Stefan George: Jünger – Dichter – Entdecker. In: Ders.: Von Morgen nach Abend. Filiationen der Dichtung von Hölderlin zu Celan. München 2006, S. 93– 105, hier S. 93. 5 Albert Saint-Paul zu Georges sechzigstem Geburtstag. In: Neue Zürcher Zeitung, 8. Juli 1928 (Übersetzung), zitiert nach: Stefan George. 1868–1968 (wie Anm. 1), S. 47. Vgl. zum Einfluss der drei französischen Dichter auf das Werk Stefan Georges Freya Hobohm: Die Bedeutung französischer Dichter in Werk und Weltbild Stefan Georges (Baudelaire, Verlaine, Mallarmé). Marburg a.d. Lahn 1931.

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Dichter Albert Saint-Paul, der in Paris in derselben Pension wie George abgestiegen war und den jungen Deutschen, der sich zum Dichter berufen fühlte, aber noch keine dichterische Veröffentlichung vorzuweisen hatte, unter seine Fittiche nahm: SaintPaul las mit George allabendlich die Werke lebender und der Vergangenheit angehörender französischer Dichter, führte ihn durch den Louvre und in die berühmten Dienstagabendgesellschaften Mallarmés ein.6 Die französischen Freunde ermunterten George, der zu dieser Zeit noch keinen vergleichbaren deutschen Freundeskreis hatte, dazu, die Dichtungsmaximen des Symbolismus in Deutschland bekannt zu machen und erkannten im Dichter der eineinhalb Jahre später erscheinenden Hymnen einen Gleichgesinnten. Deren Lektüre veranlasste Mallarmé zu einem brieflichen Lob, das George mit Stolz erfüllt haben wird: „J’ai été ravi par le jet ingénu et fier, en de l’éclat et la rêverie, de ces Hymnes (nul titre qui soit plus beau); mais aussi, mon cher exilé (je dirai presque, oui) que vous soyez par votre main d’œuvre, si fine et rare, un des nôtres et d’aujourd’hui.“7 Diesem Urteil schloss sich Hugo von Hofmannsthal an, als er in einem Beitrag zum Symbolismus in Deutschland sieben Gedichte aus Georges Hymnen auflistete, die ihm in exemplarischer Weise die Prinzipien symbolistischer Dichtung zu veranschaulichen schienen und George als den Dichter bezeichnete, „der wirklich am meisten die Technik hat und auch persönlich die deutsche an die französische Bewegung bindet“8. Von Georges Bewunderung für den maître Mallarmé, den Paul Valéry als „ersten Dichter seiner Zeit apostrophierte“9, spricht neben der Lobrede in Tage und Taten auch der Umstand, dass George, der auf den Namen Stephan Anton getauft war und im Elternhaus Etienne gerufen wurde, nach der Begegnung mit dem französischen Dichter den eigenen Vornamen von Etienne zu Stefan änderte. In den handschriftlichen Überlieferungen der Hymnen lässt sich die Namensänderung nachvollziehen: Während ein von George selbst entworfenes Titelblatt der Hymnen den Vornamen noch mit Etienne bezeichnet, liest ein Titelblattentwurf von Richard Schmitz Stephan, der Berliner Erstdruck von 1890 dann Stefan.10 Der Erscheinungsort der Hymnen erklärt sich aus ihrer Entstehung: Obwohl die Hymnen deutlich den Einfluss der französischen Dichter, mit deren Werken George in Paris vertraut geworden war, und filigranartig sogar die Stationen seiner zweijähri-

6 Vgl. RB I, 31  f. Hier findet sich auch ein Verzeichnis der etwa 365 Seiten umfassenden Abschriften, die der junge George vor allen Dingen von französischen Gedichten und Prosadichtungen erstellte: RB I, 209  ff. 7 Brief Stéphane Mallarmés vom 28. Februar 1891, abgedruckt in RB I, 202. 8 Zitiert nach Steven P. Sondrup: Three Notes on Symbolism by Hugo von Hofmannsthal. In: Modern Austrian Literature 9 (1976), 2, S. 1–9, hier S. 4. Bei den von Hofmannsthal aufgelisteten Gedichten handelt es sich um die folgenden Titel: Weihe, Im Park, Nachmittag, Verwandlungen, Nachthymne, Strand und Der Infant. Das Zitat entstammt einem undatierten und nicht adressierten Brieffragment. 9 Paul Valéry: Lettre sur Mallarmé. In: Œuvres. Bd. I. Hg. v. Jean Hytier. Paris 1957 (Pléiade), S. 636. 10 SW  II,  93  f. Vgl. auch Robert E. Norton: Secret Germany: Stefan George and his circle. Ithaka (NY) 2002, S. 84.



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gen Auslandsreisen erkennen lassen, entstanden die achtzehn Gedichte des Bandes im Jahr nach Georges Rückkehr aus Frankreich und zwar in dem relativ kurzen Zeitraum zwischen Frühjahr und Herbst 1890, als George in Berlin Geisteswissenschaften studierte.11 Die ersten Hymnen sollen „auf einsamen Wanderungen am Schlosse Bellevue“ (ZT 14) entstanden sein, weitere Gedichte der Sammlung verfasste George in Bingen und auf Reisen, die ihn zwischen Juli und September nach Bad Kreuznach, Kopenhagen und wiederum nach Paris führten.12 Bedeutsam ist Berlin als Entstehungs- und Erscheinungsort der ersten Gedichtsammlung Georges auch deshalb, weil der Dichter, den der maître und sein cénacle in Paris tief beeindruckt hatten, in Berlin seinen ersten treuen Gefährten kennenlernte: Der Kommilitone Carl August Klein sollte für fünf Jahre eine Art Privatsekretär Georges werden (vgl. TK 109). Zusammen verfolgten sie die Hervorbringungen des Berliner Naturalismus, auf den beide mit einer Mischung aus Faszination und Abscheu reagierten, und Klein zeichnete als Herausgeber der Blätter für die Kunst, die sich dezidiert antinaturalistisch gaben und deren erste Ausgabe im Oktober 1892 gleich nach der Einleitung vier Gedichte der Hymnen – Weihe, Nachthymne, Gespräch und Die Gärten schliessen – brachte.13

Form, Gliederung und Titel Als die Hymnen bereits Anfang Dezember 1890 erschienen, schrieb George in das für Carl August Klein bestimmte Exemplar die Widmung „An Carl August, der mich zuerst warm empfunden und tief gerichtet hat“ (ZT 16). Drei weitere der nur 100 im Selbstverlag bei Wilhelm und Brasch in Berlin gedruckten Exemplare schickte George an Saint-Paul nach Paris (ZT 16  f.). Die achtzehn Gedichte vereinende Sammlung, mit der George seine literarische Laufbahn begründete, war in erster Linie für seine Freunde und Bekannten bestimmt.14 Wohlüberlegt ist neben der geringen Auflagenzahl und der Entscheidung, seine erste Gedichtsammlung als Privatdruck zu verlegen, auch die äußere Gestaltung des Bandes: Auf hochwertigem, grau-gelbem Papier in serifenloser Antiqua gedruckt, bediente sich George bereits in den Hymnen der für ihn charakteristischen Kleinschreibung und äußerst sparsamen Interpunktion. Noch Jahre später war George die minimalistische Ästhetik dieser ersten Hymnen-Ausgabe so wichtig, dass er deren Titelblatt, sogar entgegen dem Rat der Freunde, in der ab 1927 erscheinenden Gesamt-Ausgabe seiner Werke an prominenter Stelle zwischen Einband und Vorrede

11 Vgl. RB I, 40  ff. sowie SW II, 88. 12 Vgl. ZT 14  f. sowie SW II, 100  ff. 13 Bereits die Einleitung der ersten Nummer der BfdK grenzt sich 1892 von „jener verbrauchten und minderwertigen schule die einer falschen auffassung der wirklichkeit entsprang“ ab. 14 Vgl. Georges Brief an den ehemaligen Mitschüler und Jugendfreund Arthur Stahl vom 11. Dezember 1890, auszugsweise abgedruckt in SW II, 88.

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faksimiliert abdrucken ließ (SW II, 89)15. Im Übrigen übernahm George im zweiten Band der Gesamt-Ausgabe die Zusammenstellung der „drei Bücher“ von Hymnen, Pilgerfahrten und Algabal, wie er sie bereits 1898 bei Georg Bondi in Berlin hatte drucken lassen.16 Die Vorrede dieser acht Jahre nach dem Privatdruck erschienenen, ersten öffentlichen Ausgabe der Hymnen „betont, dass der ‚erste[] druck seiner dichtungen‘ von George unter den ‚schutz der abgeschlossenheit‘ gestellt werden musste, weil von der ‚lesende[n] menge‘ kein adäquates Rezeptionsverhalten erwartet werden konnte“17. Der Bondi-Druck der Hymnen enthält zum ersten Mal die Widmung an den Studienfreund Carl August Klein als „den trauten und treuen seiner jugend“. Zudem erläutert eine Aufschrift in durchgängigen Majuskeln, die zugleich Rezeptionsvorgabe und Leseanleitung ist, den Inhalt und Charakter der Gedichtsammlung: Die Hymnen werden als „Traum in Blau und Gold“ bezeichnet, wobei der Traum in Georges Werk die geistige „Schau von Ideen“18 bezeichnet und eine Kunst charakterisiert, „in der der Unterschied von Traumbild und Wirklichkeit aufgehoben ist“ (HSS 12). Im Sinne der späteren Blätter-Maxime „Es bedeutet etwa dasselbe wenn wir sagen: traumbilder die bezaubern wie wirklichkeiten oder wirklichkeiten die bezaubern wie traumbilder“ (BfdK  VII, S. 8), ist es für den Dichter „nicht wesentlich, Traum und Wahrheit mit einander zu versöhnen oder das dichterische Bild an der Wirklichkeit zu messen“19. Die beiden Symbolfarben Blau und Gold verweisen auf die Transzendenz und kehren gleich in mehreren Gedichten des Zyklus wieder, in denen es um die Anrufung von

15 Erst in der ab 1927 entstehenden Gesamt-Ausgabe stellt George den Hymnen mit der Fibel Gedichte voran, die noch vor den Hymnen entstanden waren. Einige dieser später in der Fibel zusammengefassten Jugendgedichte hat George im Sinne einer Historisierung des eigenen Werks auch in den 1892 gegründeten Blättern für die Kunst veröffentlicht. 16 Carl August Klein schlug 1892 (BfdK I, 2, S. 49) vor, die drei Bände Hymnen, Pilgerfahrten und Algabal als Trilogie aufzufassen. Vgl. zu Georges Vorliebe für starke Strukturierungen des eigenen Werks Dirk von Petersdorff: Stefan Georges Dichtung als Gegenreich. In: CP 53 (2004) H. 264/265, S. 51–72, bes. S. 52. Den vergleichbaren poetologischen und autothematischen Charakter der drei ersten Gedichtbände Georges untersucht Rolf Fieguth: Drei Gedichtbücher, drei Stadien der Ich-Überwindung um 1900. In: Die Architektur der Wolken. Zyklisierung in der europäischen Lyrik des 19. Jahrhunderts. Hg. v. dems.  u. Alessandro Martini. Bern 2005, S. 365–384. 17 Steffen Martus: Werkpolitik. Zur Literaturgeschichte kritischer Kommunikation vom 17. bis ins 20. Jahrhundert mit Studien zu Klopstock, Tieck, Goethe und George. Berlin 2007, S. 528. 18 Edith Landmann: Georgika. Heidelberg 1920, S. 67. Vgl. in diesem Zusammenhang auch Friedrich Gundolfs Deutung des Eröffnungsgedichts Weihe, in dem der „dichterische[] Zustand“ als „unmittelbare Schau des Seins“ (FG, bes. 62.) gestaltet sei. Wie weit entfernt Georges Hymnen von einem romantisch konnotierten Träumen sind, erweist bereits das zweite Gedicht des Zyklus Im Park, in dem der seltsam entrückt wirkende Dichter nicht etwa in den Anblick der Natur oder die Kontemplation der Geliebten versunken ist, sondern sich mit Ernst und Strenge der Arbeit am eigenen Werk widmet. Vgl. Dieter Lamping: Das lyrische Gedicht: Definition zu Theorie und Geschichte der Gattung. Göttingen 1989, S. 149  f. 19 Ebd., S. 149.



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Höherem geht.20 Die Gliederung der Hymnen wird mit dem Lauf der Jahreszeiten verglichen, wobei die letzte Zeile der Aufschrift mit den Worten „unsres volkes neuen söhnen“ (SW  II,  8) die idealen Rezipienten anspricht und den Wunsch nach einer nationalen Erneuerung erkennen lässt. Gliederungshinweise bietet auch die Druckgestaltung, die mit drei Leerseiten und zwei Gruppentiteln die achtzehn Gedichte in Untergruppen teilt: Nach dem Eröffnungsgedicht, das die Dichterweihe gestaltet, den Dichter als Melancholiker exponiert und „auf die richtige, würdige Haltung gegenüber dem Gedicht“ (WB 277) vorbereitet, handelt das zweite Gedicht Im Park von der Spannung, welcher der Dichter ausgesetzt ist, indem er den sinnlichen Verlockungen des Lebens trotzt, um in Einsamkeit und Askese sein Werk zu schaffen.21 Das „neue[] lied“ (Ein Hingang, SW II, 19) entsteht nicht aus romantischem Vereinigungsstreben von Geist und Natur, sondern wird in seiner strengen, formalen Konzeption in widerspenstiger Arbeit geformt: „Er hat den griffel der sich sträubt zu führen.“ (Im Park, SW II, 11). Dem zweiten Gedicht korrespondiert in einer Rahmenkomposition das letzte Gedicht des Zyklus, Die Gärten schliessen, mit dem „man wieder heraus aus den Gärten der Poesie“ (vgl. EM I, 23)22 tritt und das mit dem Bild des Pilgers endet, der sich in einer spätherbstlichen Landschaft erneut auf den Weg begibt und sich in melancholischer Resignation von den eigenen dichterischen Hervorbringungen zu distanzieren scheint. Dazwischen stehen die Gedichte, die vage auf den zyklischen Wechsel der Jahreszeiten als übergeordnetem Gliederungsprinzip Bezug nehmen und durch die beiden Diptychen der Neuländischen Liebesmahle23 und der Bilder eingefasst werden. Als Werk, das Georges literarische Laufbahn begründet, entfalten die Hymnen bereits ein anspruchsvolles dichterisches Programm, das sie selbst allerdings „nur in

20 Vgl. Nachmittag, das zweite der Neuländischen Liebesmahle, Verwandlungen, Ein Hingang, Nacht­ hymne, Der Infant, Ein Angelico. 21 Gundolf, der den Zwiespalt von „Weihe“ und „Sinnen“ als beherrschendes Thema der Hymnen identifiziert, fasst den Inhalt der einzelnen Gedichte als Variationen des Konflikts von dichterischer Sendung und sinnlicher Verlockung auf und betont die stilisierende Bedeutung von Perspektive und Raum: „Die Lockungen sind verschieden, von den lieblichen Stimmen eines Maitags im Park bis zu den verzehrenden Wunschbildern der Liebe und der Macht, von den leichten Spielen zärtlicher Geselligkeit bis zu den beschaulichen Wonnen des Frommen, von morgendlichen Hügellandschaften bis zu den schwülen Rauschnächten des Neusüchtigen […] immer gefangen und verhalten im rhythmischen Gefüge und in geberdeter oder räumlicher Sicht“ (FG 70  f.). Vgl. zur transzendierenden Funktion des Räumlichen bei George Armin Schäfers Deutung des Gedichts (AS 176  ff.). 22 Das letzte Gedicht der Hymnen leitet zugleich zum folgenden Gedichtband, den Pilgerfahrten, über, in denen das Wander- oder Reisemotiv strukturbildend ist. 23 Vgl. zur Deutung der Neuländischen Liebesmahle und der Bedeutung des in ihnen gestalteten Rituals, das die Welt nicht mehr zu ordnen vermag, sondern allenfalls „eine unter vielen Welten“ und somit „der Spannung von unbegrenztem Anspruch und subjektiver Genese“ unterliegt, Dirk von Petersdorff (DP 89).

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Intervallen“24 einzulösen vermögen: „Sie sind ein Jugendwerk, das eine Ästhetik eher verkündet, als daß es sie zur Vollendung führt.“25 Obwohl die Hymnen an Geschlossenheit den späteren Werken unterlegen sind, weisen sie doch bereits zentrale formale und inhaltliche Merkmale der späteren Dichtungen auf. Es überwiegen die formstrengen Gedichte, unter denen sich romanische Formen, Terzinen – Im Park – und drei Sonette – die Neuländischen Liebesmahle sowie das zweite der Bilder, Ein Angelico – finden, die Georges Affinität zum romanischen Sprachraum belegen.26 Zwölf der achtzehn Gedichte sind in jambischen Fünfhebern gehalten, acht derselben verbinden den jambischen Fünfheber mit vierzeiligen Strophen.27 Die Präferenz des jambischen Fünfhebers verbinden die Hymnen mit der allem Anschein nach bereits 1889 begonnenen Übertragung von Baudelaires Fleurs du Mal, die George vor die schwierige Aufgabe stellte, eine deutsche Entsprechung für den Alexandriner des französischen Originals zu finden, ohne den durch seine feste Zäsur und literarhistorische Konnotation steif wirkenden jambischen Sechsheber zu bemühen.28 Der Reim, dem George so außerordentliche Bedeutung beimaß, dass er in seinen Blättern für die Kunst das Originalitätspostulat aufstellte, derselbe Reim dürfe nur einmal verwendet werden (vgl. BfdK II, 2, S. 35), ist mit großer Kunstfertigkeit in einem Spektrum eingesetzt, das von strenger Reimreinheit bis zu freier Assonanz reicht.29 In den gesamten Hymnen findet sich nur eine Reimwiederholung30 und nur ein Gedicht mit einer Fülle unreiner Reime: Das einen Osterspaziergang auf dem Land beschreibende Gedicht Einladung handelt von

24 Bernhard Böschenstein: Magie in dürftiger Zeit (wie Anm. 4), S. 95. 25 CD 49. Vgl. auch das entsprechende Urteil von Friedrich Gundolf, der in seiner Würdigung der Hymnen die „Zwänge, Künstlichkeiten und Härten des Erstlingsbuchs“ (FG 65) hervorhebt. 26 Vgl. I simbolisti tedeschi. Edizione con testo a fronte a cura di Mario Santagostini. Roma  1996, bes. S. 16  f. Wie stark diese Affinität zur Zeit der Entstehung der Hymnen ausgeprägt war, illustriert im Sinne der anekdotischen Evidenz Georges Begegnung mit dem Französisch-Schweizer Maurice Muret, dem George sich im November 1889 in Berlin mit den Worten vorgestellt haben soll: „Je suis de la même race que vous.“ Er erzählte dem Kommilitonen von seiner selbst erfundenen Lingua Romana und schenkte ihm drei in dieser Sprache verfasste Gedichte, die er mit der Widmung „A meo amico e colegio apreciato Maurice Muret“ versah. Vgl. ZT 13. 27 Bei den aus jambischen Fünfhebern bestehenden Vierzeilern handelt es sich um die Gedichte Weihe, Von einer Begegnung, Ein Hingang, Auf der Terrasse und Gespräch; dazu kommen die drei Sonette des Zyklus, welche die Form zumindest in ihren Quartetten aufweisen: die beiden mit Neuländische Liebesmahle überschriebenen Gedichte sowie das zweite der Bilder, Ein Angelico. 28 Vgl. zur Datierung der Baudelaire-Übersetzung, zu den Spuren, die sie in den Hymnen hinterlassen hat sowie zu den Alternativformen, die George fand, um Baudelaires Alexandriner im Deutschen wiederzugeben, HA 56. 29 Vgl. zur Bedeutung des Reims für die Schönheit des sprachlichen Ausdrucks in Georges erstem Gedichtband Joachim Jacob: Stefan Georges „Hymnen“. In: GJb 5 (2004/2005), S. 22–44, bes. S. 30. 30 Nur das vierte Gedicht der Sammlung, Nachmittag, weist keinen durchgängigen Endreim auf. Allerdings wird der Eingangsvers zweimal, der Folgevers einmal refrainartig wiederholt. Zudem akzentuieren Anaphern, Epiphern und ein Binnenreim die Klangstruktur des Gedichts. Im Gedicht Auf der Terrasse kehrt das die erste Strophe beschließende Reimwort „vase“ in der dritten Strophe wieder.



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Alltäglichem und kontrastiert damit bereits auf der inhaltlichen Ebene mit dem Großteil der Hymnen, der in Übereinstimmung mit dem Titel der Sammlung der Darstellung und Anrufung eines Höheren gewidmet ist. Indem George in Einladung gehäuft Assonanzen wie „staub“ – „glaubt“, „güte“ – „blüten“, „getobe“ – „oben“, „Gipfel“ – „wipfeln“, „steine“ – „scheinen“ und „rufe“ – „ufer“ verwendet, verdeutlicht er den Unterschied der Alltagsfreuden von der hohen Sphäre des rein Dichterischen, dem der „Dichter-Prophet“ (WB 276) sich in mühsamer Arbeit und Askese widmet. Georges Präferenz für ein semantisch motiviertes Reimen erweist sich damit auch noch in der Abwesenheit reiner Reime, denn das „Kunstmittel unstrenger, halbgültiger Reime oder Andeutungen von Reimen, sonst sorgfältig vermieden, dient [in Einladung] dazu, den Unterschied zwischen sieghaften Mußetagen und dem eigentlich Dichterischen klar zu machen.“ (HSS 21) Georges strenge Reimpoetik treibt ihn dazu, das Corpus verfügbarer Reimwörter durch Komposita, Neologismen und Fremdwörter zu erweitern (AS 76  ff.). In dem Paul Verlaines Fêtes galantes verpflichteten Gedicht Hochsommer evoziert eine Fülle von Fremdwörtern („eleganten“, „kavalieren“, „stil“, „parfümen“, „galanten“, „Pompadour“), von denen vier im Reim verwendet werden, die raffinierte und verlockende Welt des Rokoko.31 Zu den auf das spätere Werk vorausweisenden Merkmalen gehört neben der metrisch-formalen Gestaltung ein ausgeprägtes Streben nach Exklusivität, das die Autonomie der Kunst verschärfen soll.32 Dieses Streben zeigt sich auch in Georges Entscheidung, seinen ersten Gedichtband mit dem „für das 19. Jahrhundert durchaus unüblichen, vielleicht sogar von einer Geste der Opposition geprägten Titel Hymnen“33 zu versehen. Die Wahl des Titels scheint George erst recht spät getroffen zu haben: Zwei Handschriften tragen die unscheinbaren Titel Gedichte I und Gedichte II und ein von George selbst entworfenes Titelblatt trägt ebenfalls den Titel Gedichte (SW II, 88). Das später in Nachthymne umbenannte Gedicht ist dagegen in zwei erhaltenen Handschriften noch mit Hymne überschrieben (SW II, 105) Georges Entscheidung, die achtzehn Gedichte seiner ersten Sammlung unter dem Gattungsbegriff der Hymne zu vereinen, ist als „Wagnis“, ja als „Herausforderung an den Leser“34 bezeichnet worden

31 Freya Hobohm: Die Bedeutung französischer Dichter (wie Anm. 5), S. 65. Wie mit der Dichtung Baudelaires hat sich George „auch mit Verlaines Dichtung in der klassischen Weise einer imitatio auctorum auseinandergesetzt. Er hat sie von Hand abgeschrieben, […] übersetzt und […] poetisch ­adaptiert.“ ­( Joachim Jacob: Stefan Georges „Hymnen“ [wie Anm. 29], S. 41 unter Verweis auf RB I, 215  f.). An Verlaines À la Promenade gemahnt nicht nur die Motivähnlichkeit, sondern auch die „Sprachführung, die hier exemplarisch in ‚sanften takten‘ (V. 26), bis hin zum französisch intonierten Verklingen des Gedichts im letzten Vers, vorgeführt wird“ (Ebd.). 32 Vgl. Dirk von Petersdorff: Stefan Georges Dichtung (wie Anm. 16), bes. S. 51  f. 33 Ralf Simon: Hymne und Erhabenheit im 19. Jahrhundert, ausgehend von Stefan Georges „Hymnen“. In: Lyrik im 19. Jahrhundert. Gattungspoetik als Reflexionsmedium der Kultur. Hg. v. Steffen Martus, Stefan Scherer u. Claudia Stockinger. Bern 2005, S. 357–385, hier S. 357. 34 Jeffrey Dean Todd: „Poetry is praise“. Beobachtungen zu Stefan Georges Dichtung. In: CP 52 (2003) H. 258/259, S. 45–66, hier S. 49.

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und hat manchen irritiert: „Dunkel bleibt es, warum der Dichter den Offenbarungen seiner einsamen Jugend den Namen des großen Volksgesanges gegeben hat, der Feier der Gesamtheit von Göttern, der Huldigung vor Held und Halbgott, als welche die Hymne uns aus dem Altertum überliefert ist.“35 Umstritten ist, ob George das Wort ‚Hymne‘ „hier nur in einem vagen liturgischen Sinne gebraucht, das die Gedichte mit dem Schleier eines Geheimnisses umgeben, sie in die Nähe eines religiösen Mysteriums rücken soll“,36 oder ob die Wahl des Titels nicht doch mehr als ein bloßer Kunstgriff ist.37 Für Letzteres lassen sich verschiedene Argumente anführen: H. Stefan Schultz sieht den Titel durch den Inhalt der Gedichte, von denen mindestens ein Drittel „als Anrufung eines Höheren zu deuten“ sei, und durch die etymologische Bedeutung des Wortes ‚Hymne‘ als „gewebte Rede“ und „kunstvolle Fügung des Gesanges“ gerechtfertigt.38 Kaum zu unterschätzen ist wohl auch die Bedeutung, die das Lob als rhetorische Haltung für Georges Werk besitzt, sowie der Umstand, dass George in seinem dichterischen Schaffen das Streben nach Innovation kontinuierlich mit einem ausgeprägten Traditionsbewusstsein verband.39 Bereits das Eingangsgedicht des Zyklus, Weihe, dem allein aufgrund seiner Stellung in der Erstveröffentlichung Georges eine besondere Bedeutung zukommt, „ist ein literatur- und motivgeschichtliches Sammelbecken, und es kann von hier aus gesehen kaum mehr verwundern, dass die Hymnen nicht auf Georges Reisen zu den Orten der europäischen Avantgarde in den Jahren nach seiner Schulzeit entstehen, sondern während seines Philologiestudiums in Berlin.“40 Als Eröffnungsgedicht ruft Weihe die Bénédiction in Erinnerung, die nach der Leseranrede am Anfang von Baudelaires Fleurs du Mal steht und mit der George seine deutsche Übertragung derselben einleitete (HA 86): Hinaus zum strom! wo stolz die hohen rohre Im linden winde ihre fahnen schwingen Und wehren junger wellen schmeichelchore Zum ufermoose kosend vorzudringen. (SW II, 10)

35 Eduard Lachmann: Die ersten Bücher Stefan Georges, eine Annäherung an das Werk. Berlin 1933, S. 22. 36 Norbert Gabriel: Studien zur Geschichte der deutschen Hymne. München 1992, S. 213. Vgl. in diesem Sinn bereits CD 46. 37 Ralf Simon schlägt vor, den gesamten Band der Hymnen als eine Hymne zu lesen, in der das „Programm einer ästhetizistisch invertierten antihymnischen Hymnik“ konsequent verwirklicht ist (Ralf Simon: Hymne und Erhabenheit [wie Anm. 33], S. 359). 38 HSS 12 unter Verweis auf Homers Odyssee 8, 429. 39 Vgl. die von John Ruskins „All true art is praise“ abgeleitete und bei Edith Landmann überlieferte Maxime Georges „All poetry is praise“. Ihren Ursprung und ihre Bedeutung für Georges Schaffen legt Jeffrey Dean Todd dar: „Poetry is praise“ (wie Anm. 34). 40 Steffen Martus: Werkpolitik (wie Anm. 17), S. 533. Vgl. zur sorgfältigen Verarbeitung literarischer Traditionen in Weihe HSS 12  ff.



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Die metrische Gestaltung der kreuzweise gereimten jambischen Fünfheber mit der deutlichen Zäsur nach der zweiten Hebung des ersten Verses lassen zudem an Goethes selbstreflexive Zueignung denken, die der Autor selbst als so programmatisch verstand, dass er sie zwei Gesamtausgaben voranstellte.41 Während die Zueignung des reifen Goethe in ihrem prozessualen Duktus die geistige Entwicklung des Dichters mit all ihren Verirrungen nachzeichnet, die Stellung des Menschen wie des Dichters im Kontext der Gesellschaft bestimmt und die ethische Dimension der Dichtung betont, geht es George darum, „die schaffende Autonomie des Dichterischen“ (HSS  16) zu verherrlichen: Mit dem Gedicht Weihe, in dem der Dichter seine Reinigung und Heiligung selbst vollzieht, stellt der junge George sein Werk „von Anfang an […] unter das Zeichen einer von oben vollzogenen Segnung und Erwähltheit“ (HSS 15). Eklektisch verbindet Georges Weihe christliche, die Segnung, mit antiken Inspirationsvorstellungen, denn vor dem in der letzten Strophe gestalteten Musenkuss findet sich bereits in der ersten Strophe eine Allusion an den Mythos von Pan und Syrinx.42 Zudem „spielt [das Gedicht] mit Motiven der romantischen Flucht in die Natur als Dichtungsraum; es schließt an die Tradition der genialen Melancholie an, die durch die zumindest angedeutete Geste des in die Hand geschmiegten Kopfes eingespielt wird; es zitiert die empfindsame Inspirationsszene, die Klopstock in Die Stunden der Weihe gestaltet hat“43. Letztere Bezugnahme lässt es als nicht unwahrscheinlich erscheinen, dass, wie Hubert Arbogast vermutet, George im Zusammenhang seiner Teilnahme am Kolleg des Germanisten Erich ­Schmidt mit dessen historisch-kritischer Ausgabe von Klopstocks Oden in Berührung kam, die im selben Jahr erschien (Vgl. HA 99)44. Da die Hymnen von der Kenntnis Klopstocks zeugen – neben Weihe enthält auch Im Park Anklänge an Klopstocks Die Stunden der Weihe  – und George später den dritten Band der Anthologie Deutsche Dichtung mit ebendieser Ode Klopstocks eröffnet, liegt der Gedanken nahe, dass George bereits mit dem Titel seines ersten Gedichtbandes eine dann im Eingangsgedicht virtuos kondensierte literarische Tradition aufruft, um unter deren hervorragenden Vertretern Pindar, Horaz, Klopstock und Goethe seinen Platz zu finden.45 Augenfällig verbindet George mit Klopstock nicht nur das Verdienst, die deutsche Dichtersprache erneuert zu haben,46 sondern auch die Instrumentalisierung des Religiösen, die den Dichter als einen zum Höchsten Beru-

41 Vgl. HSS 13. 42 Vgl. ebd. u. RK 16  f. sowie Steffen Martus: Werkpolitik (wie Anm. 17), S. 532  f. 43 Steffen Martus: Werkpolitik (wie Anm. 17), S. 352, unter Verweis auf Bernhard Böschenstein: „Weihe“. In: CP 50 (2001) H. 250, S. 7–16, hier S. 12), RK 17  ff. u. HA 99. 44 Vgl. zu den vor allen Dingen im  18. Jahrhundert oft synonym gebrauchten Begriffen ‚Ode‘ und ‚Hymne‘ Otto Knörrich: Lexikon lyrischer Formen. Stuttgart 1992, S. 96  ff., hier bes. S. 98. 45 Vgl. HA 99  f. und Rolf Fieguth: Drei Gedichtbücher (wie Anm. 16), S. 374. 46 Vgl. Karl Ludwig Schneider: Klopstock und die Erneuerung der deutschen Dichtersprache im 18. Jahrhundert. Heidelberg 1965 sowie HA.

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fenen ausweisen soll. In den Hymnen wird besonders in den beiden Gedichten Weihe und Ein Angelico das Göttliche gestreift: Die Herrin schwebt nieder, um dem Dichter seine dichterischen Weihen zu erteilen, Christus reicht Maria die erste Krone. Doch werden hier in diesen beiden malerischen Szenen nicht die göttlichen Wesen, die Herrin und Christus, gepriesen, sondern die mensch­ lichen, der Dichter und der Künstler, dessen ‚glorreich grosse tat‘ das Schaffen des Bildes ist.47

Mit Klopstock teilt George zudem die Bezugnahme auf die Hymnendichtung des Alten Testaments: Klopstocks freirhythmische Gedichte orientieren sich in ihrer Vorliebe für den intensivierenden, auf stärkste Eindringlichkeit angelegten Parallelismus an den Psalmen. Auf diese bezieht sich auch George, wenn er, und zwar ausgerechnet in dem die Gattungsbezeichnung des Bandtitels zunächst vorwegnehmenden Gedicht Nachthymne, das eigene in der Askese hervorgebrachte Werk als „psalter“ (SW II, 20) bezeichnet, das „einen Anspruch auf überindividuelle Dauerhaftigkeit erheben darf“48. Und doch besteht neben den Gemeinsamkeiten zwischen Klopstock und George, dem metaphysisch überhöhten Preis von Dichter und Künstler, ein erheblicher Unterschied im Pathos der beiden Dichter: Klopstock plädierte für eine vom Affekt gesteuerte Wortfolge, welche die innere Begeisterung und genialische Erhebung im Gefühlsüberschwang widerspiegeln sollte. Georges Pathos besteht dagegen in einer äußersten Zurückhaltung im Ausdruck, die jeden Bezug zum unmittelbaren Erleben unterbindet und Georg Simmel zu der These von der sich in Georges Werk vollziehenden Entpersönlichung des Lebens durch die Kunst veranlasst hat (vgl. TK 235  f.): die künstlerische Form wird umso bedeutsamer, als „aller Inhalt das bloße Mittel ist, um rein ästhetische Werte zu bilden“49.

Zum Inhalt Angesichts des prononciert poetologischen Gehalts des Eingangsgedichts kann es nicht überraschen, dass die Hymnen, in denen sich keine klar erkennbare innere Entwicklung abzeichnet, in erster Linie den ‚Dichterberuf‘ behandeln, der die Berufung des lyrischen Ich zum Dichter, dessen Konflikt zwischen Sendung und Leidenschaft, die Feier dichterischen Gelingens und den Gedanken der Verewigung durch die Dich-

47 Jeffrey Dean Todd: „Poetry is praise“ (wie Anm. 34), S. 49. 48 Jürgen Brokoff: Geschichte der reinen Poesie. Von der Weimarer Klassik bis zur historischen Avantgarde. Göttingen 2010, S. 465. 49 Georg Simmel: Stefan George. Eine kunstphilosophische Studie. In: Ders.: Aufsätze und Abhandlungen  1901–1908. Bd.  I. Hg. v. Rüdiger Kramme, Angela Rammstedt u. Otthein Rammstedt. Frankfurt/M. 1995, S. 21–35, hier S. 22.



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tung einschließt.50 In dem Maß, in dem die Gedichte die Ausnahmegestalt des Dichters evozieren und ihn majestätisch überhöhen, wie dies etwa im zweiten der Neuländischen Liebesmahle (SW II, 17) und in Gespräch (SW II, 25) geschieht, evozieren sie, ganz wie es die Aufschrift ankündigt, eine Art himmlisches Jerusalem – „Mit sternenstädten selige gefilde“ (SW II, 10) –, das sich nur in der Dichtung realisiert. Dabei filtern, verfremden und transzendieren die Gedichte die zur Darstellung kommende äußere Wirklichkeit, um „eine strenge, vom Willen gesteuerte Auswahl neuer dichterischer Realität [zu präsentieren], die sich von den Versuchungen und Verführungen der ‚Welt‘ absondert[].“51 Die ausgesprochene Indirektheit der Darstellung hat, wie auch die äußere Präsentation der Gedichte, hermetischen Charakter, der durch die sprachlich-stilistische Gestaltung noch verstärkt wird: Die schwere Lesbarkeit der Gedichtsammlung resultiert aus einem brachylogischen Stil, den der Dichter erreicht, indem er Artikel, Konjunktionen und Hilfsverben auslässt, finite Verbformen durch Partizipien und attributive Bestimmungen durch zusammengesetzte Substantive ersetzt. Bereits im vielgedeuteten Eröffnungsgedicht der Hymnen, Weihe, findet sich ein eindrückliches Beispiel für eine zum äußersten gestraffte Sprachform: „Im rasen rastend sollst du dich betäuben / An starkem urduft · ohne denkerstörung“ (SW II, 10).52 Die Selbstansprache des Dichters, dessen Ekstase das Erscheinen der Muse vorbereitet, ersetzt den konditionalen Nebensatz durch eine Partizipialbildung, vermeidet die Kopula sowie, durch die Verwendung eines Kompositums, das Genitivattribut. In der „herben Schönheit“53 dieser Verse drückt sich Georges künstlerische Haltung aus, die das Konventionalisierte und Verbrauchte ablehnt, eine Distanz zur „lesende[n] menge“ schaffen will und für eine durch ein intensives „neues schönheitsverlangen“ (SW II, 5) qualifizierte Leserschaft das Extreme und Exzeptionelle zu artikulieren sucht.54

50 Vgl. FG 59 sowie CD 41 und HA 87. 51 Vgl. Bernhard Böschenstein: „Weihe“ (wie Anm. 43), S. 8. Vgl. zur Deutung der Königsrolle des Dichters wie sie im zweiten der Neuländischen Liebesmahle zum Ausdruck kommt, MD 23. 52 Vgl. zur eingehenden Analyse des brachylogischen Stils in Weihe und anderen Gedichten der Hymnen HA 90  ff. 53 Wie Joachim Jacob ausführt, sah Norbert von Hellingrath in der „herben Schönheit“ eine Gemeinsamkeit zwischen Hölderlins Pindar-Übertragungen und der Dichtung Georges, dem es programmatisch um eine Renaissance des Schönen ging. Vgl. Joachim Jacob: „Hymnen“ (wie Anm. 29), bes. S. 43. 54 So wird dem Leser eine besondere Aufmerksamkeitsleistung abverlangt, um etwa die Redesituation der einzelnen Gedichte zu durchschauen, da Personalpronomina und possessive Adjektive ein bewusst verunklärendes Verweissystem bilden und gerade in den Liebesgedichten des Zyklus dem Ziel dienen, das Geschlecht des Liebesobjekts zu verhüllen. Vgl. die satirische Besprechung der frühen Gedichte Stefan Georges durch Oskar Panizza: Die deutschen Symbolisten. In: Die Gegenwart 47 (1895), S. 201–204. Vgl. auch die systematische Untersuchung von Marita Keilson-Lauritz: Von der Liebe die Freundschaft heißt: Zur Homoerotik im Werk Stefan Georges. Berlin 1987, bes. S. 75–82.

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Indem George mit „den Konventionen einer realistischen Rede-Weise in der Tradition der Erlebnisdichtung“55 bricht, lässt er das Künstlerische im dichterischen Schaffensprozess hervortreten, sodass man „die Wirkung nicht mehr empfinden [kann], ohne den Entstehungsprozess zu denken“ (CD 39). Besonders deutlich wird dies in den Gedichten der Hymnen, die sich, wie die ersten beiden Gedichte Weihe und Im Park, zunächst als Naturgedichte präsentieren, um sich zugleich einer poetologischen Lesart zu öffnen: So wie der Dichter sich in seinen Versen die materielle Welt unterwirft, ihr Leben einhaucht oder entzieht, erscheint die äußere Natur in den Gedichten des Zyklus entweder anthropomorphisiert (SW II, 10 und 19) oder zum Artefakt erstarrt. Ein eindrückliches Beispiel für die Tendenz zum Letzteren ist das zweite Gedicht der Sammlung, Im Park: Die Preziosenmetaphorik der ersten beiden Strophen evoziert das Wasserspiel eines Brunnens auf einem Rasen, das mit dem Fallen von Edelsteinen auf einen kostbaren Seidenteppich verglichen wird, die umstehenden, schattenspendenden Bäume werden im Kompositum „schattensaal“ (SW II, 11) metonymisch aufgerufen und die titelgebende Naturszene zu einem Interieur verfremdet. Indem George die bereits im imperativischen Beginn des Einleitungsgedichts Weihe aufgerufene Natur (SW II, 10) systematisch artifizialisiert, schreibt er sich, wie Ralf Simon56 gezeigt hat, in die Erhabenheitsdiskussion des 19. Jahrhunderts ein: War das Sublime seit jeher mit der Gattung der Hymne verbunden, so provoziert der wachsende Einfluss der modernen Wissenschaft und Technik in der Moderne einen Wandel der geschichtlichen Bewusstseinslage, die auf die zunehmende Komplexität, Entgrenzung, Dynamisierung und entindividualisierende Erfahrung des Massenhaften und Seriellen reagiert. Für „das Gattungssystem Lyrik“ bedeutet dies, dass die alte Hymne nicht mehr schreibbar ist. Die philosophische Ästhetik ratifiziert im 19. Jahrhundert nicht nur den Erfahrungsverlust des Erhabenen. Sie raubt der Lyrik auch das Sujet der Naturerhabenheit, indem sie die gegen die Natur auftretende technische Macht anerkennt. […] Stefan Georges Hymnen […] artifizialisieren die Natur und lösen auf diese Weise den ästhetischen Erhabenheitsdiskurs von seinem ehemaligen Gegenstand.57

Indem George „die Natur stilisiert, entnatürlicht“, überlagert sich in seinen Gedichten der Welt das Irreale; „die Welt wird ein Kunstwerk“58. In den beiden am Ende der Hymnen stehenden Bildern geht George noch einen Schritt weiter, indem er die Kunst selbst zur Inspirationsquelle erklärt: Beide Gedichte sind angeregt von Gemälden, die George im Louvre und auf seiner Spanienreise gesehen hat, und gestalten auf besonders eindrückliche Weise den Sieg der Kunst über das Leben: Das erste der

55 Dieter Lamping: Das lyrische Gedicht (wie Anm. 18), S. 148. 56 Ralf Simon: Hymne und Erhabenheit (wie Anm. 33). 57 Ebd., S. 371. 58 Guido Glur: Kunstlehre und Kunstanschauung des Georgekreises und die Aesthetik Oscar Wildes. Bern 1957, S. 21.

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beiden Bildgedichte, Der Infant, scheint in einer sich der spanischen Espinela annähernden dreistrophigen Form mehrere Velazquez-Gemälde zu einer Darstellung des Balthasar Carlos (1629–1646) zu verschmelzen, der als „zwillingsbruder“ (SW II, 26) des historischen Königssohns apostrophiert wird und unter den Augen des Dichters, akzentuiert von wiederholt wechselnden Tempora, zu neuem Leben erwacht.59 Das zweite Gedicht, Ein Angelico, ist in Sonettform gehalten und der im Louvre ausgestellten Marienkrönung des Dominikaners Fra Angelico gewidmet, doch handelt es sich auch hier nicht um ein ‚Bildgedicht‘ im herkömmlichen Sinn, da der Dichter „die Elemente des Bildes, seine Farben vorab, als bewusste Artefakte des Malers deutet“60: Er nahm das gold von heiligen pokalen · Zu hellem haar das reife weizenstroh · Das rosa kindern die mit schiefer malen · Der wäscherin am bach den indigo. (SW II, 27)

Der im Gedichttitel metonymisch genannte, nahe Florenz geborene Maler der italienischen Frührenaissance erscheint „als Held, der die großen Taten seines Vorbilds, des heiligen Dominikus, in der ihm gewidmeten Malerei fortsetzt, indem er die Herrschaft der Kunst der Herrschaft Christi über Maria und die Heiligen angleicht.“61 In einer Handschrift hat George das Gedicht Albert Saint-Paul gewidmet, mit dem zusammen er wohl im Sommer 1890 die Bildvorlage seines Sonetts im Louvre gesehen hat (SW II, 108). Die hoch artifizielle Sprache, gesuchte Dunkelheit und das Streben nach Absolutsetzung der Kunst, das nicht nur die beiden Bilder, sondern einen Großteil der Hymnen kennzeichnet, lassen an den Einfluss Mallarmés denken, mit dem George durch SaintPauls Vermittlung in Paris bekannt wurde. Mit Mallarmé verband George außerdem das übergreifende dichterische Anliegen, der Sprache ihre verlorene Magie zurückgeben zu wollen, indem beide Dichter die Klangwirkung der Verse zu intensivieren und dem Wort so viel Musik wie möglich einzuverleiben suchten.62 Oft scheinen musikalische Forderungen George die Wahl seines Vokabulars zu diktieren, das im musikalischen Gewebe des zur wiederholten Vertiefung einladenden Gedichts aufgehen soll.63 Die intensive Klangwirkung der Hymnen empfand die mit George befreundete Ida Coblenz und griff ein Zitat aus dem ersten der Neuländischen Liebesmahle auf, indem sie den ganzen Zyklus als „melodienstrom“ beschrieb: „[D]er Klang der einzelnen Strophen

59 Vgl. Jörg-Ulrich Fechner: Erfahrungen spanischer Wirklichkeit in frühen Gedichten Stefan Georges. In: CP 28 (1979) H. 138, S. 52–76. 60 Ebd., S. 63. Vgl. zur Nähe von Georges Gedicht zur Beschreibung des Gemäldes durch Théophile Gautier in Guide de l’amateur au Musée du Louvre HSS 29. 61 Bernhard Böschenstein: Stefan George und Italien (wie Anm. 4), S. 106–119, hier S. 107. 62 Vgl. CD 53 sowie Bernhard Böschenstein: „Weihe“ (wie Anm. 43), S. 19. 63 Vgl. Bernhard Böschenstein: Magie in dürftiger Zeit (wie Anm. 4), S. 94.

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hat sich mir eingeprägt nachdem ich sie einmal gelesen, ehe ich die einzelnen Worte behalten hatte.“64 Wie sehr Vers und Strophe bei George klangliche Einheiten bilden, veranschaulicht die erste Strophe des Gedichts Auf der Terrasse, das von der tröstlichen Wirkung handelt, welche „die Gegenwart des Göttlichen“ auf den Dichter der Hymnen ausübt, dem das „gewöhnliche Glücklichsein“ (HSS 23) verwehrt ist: Die hügel vor die breite brüstung schütten Den glatten guss von himmelgrünem glase · Die wirren wipfel und des glückes hütten. Der göttin schatten rastet auf der vase. (SW II, 24)

Bevor in der zweiten Strophe das lyrische Ich auftaucht und sich in seinem Verhältnis zur Sonne, die mit einer kühnen Metapher („Entgegen eil ich einem heissen rade.“) umschrieben wird, als „ekstatische[r] Lichtsucher“ (HSS 25) erweist, beschreibt die erste Strophe das nachmittägliche Spiel von Licht und Schatten auf einer sommerlichen Terrasse: Überaus fein abgestimmte vokalische Akkorde folgen aufeinander, welche die Flut der optischen Sinneseindrücke in Wortmusik übertragen, der im Zusammenspiel mit dem Wortsinn eine die Naturbeobachtung objektivierende Funktion zukommt: So ist das „‚schütten‘ […] ein reines Produkt der ‚Instrumentierung‘“ (HA 108). Der Ausdruck ‚werfen‘ (‚einen Schatten werfen‘) war im klanglichen Kontext des Verses nicht verwendbar; es musste ein Wort gefunden werden, das den u-Umlaut und irgendeinen der bereits verwendeten Konsonanten (oder auch eine Kombination dieser Konsonanten) enthielt. So entstand das ‚schütten‘. Aber ‚schütten‘ erweckt die Vorstellung des Flüssigen, die der Sache ja eigentlich nicht angemessen ist, und in diese unangemessene Vorstellung wird in der Tat das physikalische Phänomen der Schattenbildung im zweiten Vers hineinverwandelt und damit der Natur entfremdet. (Ebd.)

Das Ausspielen der Kunst gegen die Natur geht, ebenso wie die „Verwandlung der Landschaft und der kosmischen Vorgänge in Interieurs“ (HA 49), die George in den Hymnen besonders eindrücklich in den Gedichten Nachmittag und Im Park gestaltet hat, auf Baudelaire zurück. In ähnlich indirekter Weise ist Baudelaires Werk auch in anderen Gedichten der Hymnen präsent: Bereits das Eingangsgedicht des Bandes, Weihe, das „die Reinigung und Heiligung der Dichterperson“65 gestaltet, verwies mit seinem sakralen Ton auf Baudelaires Bénédiction als Subtext. Von einer Begegnung, das fünfte, aus fünf Vierzeilern mit durch Kreuzreim verbundenen jambischen Fünf-

64 Ida Coblenz an Fritz George, Bingen, Anfang 1892. In: G/C 29. 65 Jürgen Brokoff: Geschichte der reinen Poesie (wie Anm. 48), S. 467. Zur Rolle der Auseinandersetzung mit Baudelaire für die Entwicklung von Georges Poetik vgl. jetzt auch: Maik Bozza: Genealogie des Anfangs. Stefan Georges poetologischer Selbstentwurf um 1890. Göttingen 2016 (Castrum Peregrini N.F. 9).



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hebern bestehende Gedicht der Hymnen, ist wiederum eine Variation über das Thema des ebenfalls von George übersetzten Baudelaire’schen Gedichts A une Passante (vgl. HA 87). George wandelt jedoch die schönheitstheoretische Reflexion der Vorlage ab, indem er anstatt der Flüchtigkeit und Plötzlichkeit der Schönheit dieselbe „wieder substantiell und tiefgründig werden lassen will“66. Das lyrische Ich versucht, Dantes Vita Nuova (vgl. HSS 28) alludierend „[t]reu zug um zug“ (SW II, 15) das nur flüchtig geschaute Liebesobjekt im Kunstwerk nachzubilden. Dessen Geschlecht ist nicht, wie es im Fall des französischen Originals bereits im Titel geschieht, eindeutig identifiziert, sondern wird im ambivalenten, durch die Großschreibung hervorgehobenen ‚Du‘ und dem zugehörigen possessiven Adjektiv (V. 4, 12, 13, 16 u. 19) bewusst verunklärt. Das in den Hymnen dreimal gebrauchte Verb „malen“ (Von einer Begegnung, Neuländische Liebesmahle I, Ein Angelico) wird von George hier „im übertragenen Sinn für die Beschwörung eines geistigen Bildes“ (HSS 28) verwendet. Der Zweifel, der das lyrische Ich angesichts des Abstands von geahntem Ziel und künstlerischer Realisierung befällt und sich im exklamatorischen Parallelismus der Verse 13 und 14 zur Verzweiflung steigert, findet seinen Nachhall im letzten Gedicht des Zyklus, Die Gärten schliessen, dessen abschließende Strophe in einer rhetorischen Frage „hoffen“ und „habe“ (SW II, 28) einander antithetisch gegenüberstellt. Gefährdung, Trauer, Resignation und Erlösungsbedürftigkeit (vgl. HSS 26) gehören ebenso zur dichterischen Haltung der Hymnen wie die triumphale Verherrlichung dichterischer Autonomie.67 „Der ungeheure Ernst des Dichters, mit dem er immer wieder auf die Spannung zwischen leiblicher und geistiger Welt weist, drückt sich schon in den Selbstbezeichnungen aus und in der Darstellung des Abstands zwischen dem, was man (unausgesprochen) ist und dem, was man werden will: reif, rein, geheiligt.“ (HSS 26)

Interpretation der Nachthymne (SW II, 20) Das im Juli 1890 in Kopenhagen (ZT 15) entstandene und in den Hymnen an zehnter Stelle, also etwa in der Mitte, stehende Gedicht Nachthymne ist in zwei Handschriften mit ‚Hymne‘ überschrieben und nimmt damit den Titel der Sammlung vorweg (SW  II,  105). Der Titel wird umgehend durch den Inhalt gerechtfertigt, denn das Gedicht handelt von den antiken Göttern, von ihrem Preis durch die im Kult geeinte

66 Joachim Jacob: „Hymnen“ (wie Anm. 29), S. 39. 67 Vgl. Dirk von Petersdorff: Stefan George – ein ästhetischer Fundamentalist? In: Wissenschaftler im George-Kreis. Die Welt des Dichters und der Beruf der Wissenschaft. Hg. v. Bernhard Böschenstein u.  a. Berlin 2005, S. 49–58.

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Volksmenge und kontrastiert in vier alternierenden vier- und sechszeiligen Strophen aus gereimten jambischen Vier- und Fünfhebern diesen Preis mit der Klage und Bitte des an seiner Antikenferne leidenden lyrischen Ich: Nachthymne Dein auge blau · ein türkis · leuchtet lange Zu reich dem Einen · ich verharre bange. Den kiesel tröstet deines kleides saum. Kaum tröstet mich ein traum. Die alten götter waren nicht so strenge. Wenn aus der schönen mutberauschten menge Ein jüngling angeglüht von frommem feuer Zu ihrem lobe liess des lichtes pfade: So war das reine opfer ihnen teuer So lächelten und winkten sie mit gnade. Bin ich so ferne schon von opferjahren? Entweiht mich süsses lüsten nach dem tode Und sang ich nicht zu dröhnenden fanfaren Der freudenliebe sonnen-ode? Geruhe du nur dass ein kurzer schimmer Aus deiner wimper brechend mich versehre: Des glückes hoffnung misst ich gern für immer · Nach deinem preise schlöss ich meinen psalter Und spottete dem schatten einer ehre Und stürbe wertlos wie ein abendfalter. (SW II, 20)

Nachthymne ist innerhalb der Hymnen eines von zwei Gedichten, das auf den antiken Götterglauben Bezug nimmt.1 Von der Anrufung eines Göttlich-Übermenschlichen handeln jedoch auch die Gedichte Weihe, Ein Hingang, Auf der Terrasse, Gespräch und „wandeln das gleiche Thema ab: der Kuss der Herrin, das göttliche Geschenk, ein kurzer Schimmer aus der Wimper, des Bundes kleine Dauer, der Labetrunk aus hoher Sphäre, sind die Kennworte des Verhältnisses des Dichters zu den persönlichüberpersönlichen Mächten“ (HSS 21). Das Gedicht Nachthymne, dessen Titel den Titel des ganzen Bandes variiert, gibt sich spätestens ab der dritten Strophe als poetologisches Gedicht zu erkennen, wenn es nach den „alten götter[n]“ und ihrem „lobe“ mit dem Singen der „ode“ und dem „psalter“ in selbstreflexiver Weise Kernbegriffe verbindet, die mit der Gattungspoetik

1 Nach HSS 18 scheint das zweite der Neuländischen Liebesmahle „Züge der eleusinischen Mysterien zu enthalten“.



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der Hymne in enger Verbindung stehen. Zum programmatischen Charakter der Nacht­ hymne trägt auch der Umstand bei, dass bereits die erste Strophe zwei Wörter enthält, die George in der Aufschrift zur Charakterisierung seines gesamten ersten Gedichtzyklus verwendet: „blau“, gleich darauf noch einmal impliziert in der Farbqualität des Steines, den George besonders geliebt haben soll (EM I, 15), und „traum“2. Lässt bereits der Titel Nachthymne an Novalis’ Hymnen an die Nacht denken, so nähert die Gestaltung der goldenen Vorzeit in der zweiten Strophe zusammen mit der Erotisierung der Todessehnsucht in der dritten Strophe Georges Gedicht auch inhaltlich besonders der sechsten Hymne des Novalis an. Die letzte Strophe des Gedichts stellt zugleich, wie H. Stefan Schultz gezeigt hat (HSS 19), einen Bezug zu Goethes Selige Sehnsucht her, das im Wiesbadener Register den Titel Selbstopfer trägt und von George in den zweiten Band der zusammen mit Karl Wolfskehl herausgegebenen Anthologie Deutsche Dichtung aufgenommen wurde. Mit dem Goethe’schen Subtext teilt Georges Nachthymne zudem die nicht leicht zu entschlüsselnde Verwendung der Personalpronomina. Denn unklar ist zunächst, wer in der Nachthymne mit dem ominösen ‚Du‘ der ersten und letzten Strophe angesprochen ist. Wendet sich das lyrische Ich an die Nacht als Göttin nicht so sehr der romantischen Inspiration und Imagination, sondern der dunklen Sehnsucht des Dichters, seinem Leben ein Ende zu setzen, nachdem er sein Werk, das dem Preis eines Übermenschlichen gewidmet ist, voll­endet hat? Oder ist nicht die personifizierte Nacht angesprochen, sondern ein geliebtes menschliches Wesen, sodass in den folgenden Zeilen der Konflikt zwischen dem die Sammlung der Hymnen strukturierenden Zwiespalt aus ‚Dichterberuf‘ und Sendung auf der einen, Leidenschaft und Lockung auf der anderen gestaltet ist? Erschwert wird die Deutung der Personalpronomina noch durch die Großschreibung des Indefinitpronomens im zweiten Vers, die sich in der zweiten, 1898 bei Georg Bondi erschienenen Ausgabe nicht findet (SW II, 105): Im Bondi-Druck werden dafür das Subjektpronomen der ersten Person und das sich auf die antiken Götter beziehende possessive Adjektiv in durchgängigen Majuskeln geschrieben, wodurch der Dichter des „psalter“ mit den im freiwilligen Opfertod des Jünglings verherrlichten antiken Göttern grafisch auf eine Stufe gestellt wird.3 Diese Erhöhung des Dichters könnte als Hinweis darauf gelten, dass die im zweiten Vers als überwältigt dargestellte Wesenheit der Dichter selbst ist, der sich nach dem folgenden Hochpunkt, der bei George oft das Komma ersetzt, in der ersten Person zu erkennen gibt. Eine vergleichbare Form

2 Der Begriff des Traumes taucht auch in dem ersten der Neuländischen Liebesmahle auf, dessen Wendung „Zu träumen einen melodienstrom“ zusammen mit vergleichbaren poetologisch deutbaren Synästhesien in den Gedichten Strand („Dann rauschen alle stauden in akkorden“) und Die Gärten schließen („Dahlien levkojen rosen / In erzwungenem Orchester duften“) die Einheit des Zyklus betont und von Ida Coblenz zitiert wurde, um ihren Eindruck nach der Lektüre des gesamten Zyklus wiederzugeben. 3 Im Erstdruck der Hymnen von 1890 beginnen in der zweiten Strophe alle auf die Götter bezogenen Pronomen und das possessive Adjektiv mit einer Majuskel (SW II, 105).

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der Selbstdistanzierung findet sich im Eröffnungsgedicht Weihe, in dem der Dichter die Du-Form der Selbstanrede wählt (vgl. HSS  14). Ob die Apostrophe des ersten und dritten Verses der personifizierten Nacht, der „herrin“ des Einleitungsgedichts Weihe,4 einem anderen übermenschlichen oder aber einem geliebten menschlichen Wesen gilt, lässt sich kaum aus dem Gedicht heraus eindeutig bestimmen. Im Kontext des Zyklus finden sich vergleichbare Dunkelheiten und Unverständlichkeiten in den Gedichten Neuländische Liebesmahle I, Verwandlungen und Die Gärten schliessen.5 Der Blick des angesprochenen ‚Du‘ verbindet in Nachthymne die erste und die letzte Strophe. Während ihm in der hymnischen Epiklese eine überwältigende Wirkung attestiert wird, hat die letzte Strophe als hymnische Epiphanie den inständigen Charakter eines Gebets, dessen Erfüllung die vier hypothetischen Konjunktive der Verse 17, 18, 19 und 20 jedoch fraglich erscheinen lassen. Selbstopfer und Todessehnsucht sind der Inhalt der abschließenden Bitte. Doch das lyrische Ich ist sich des Unzeitgemäßen seines Anliegens bewusst und scheint selbst an dessen Rechtmäßigkeit zu zweifeln. Das Paradoxon eines sich der „freudenliebe“ widmenden lyrischen Ich, das doch den Tod herbeisehnt, weil ihm die Selbstaufgabe und -vernichtung das Kunstschaffen als die höchste Erfüllung zu bedingen scheint,6 kontrastiert mit der Beschreibung des Selbstopfers in der zweiten Strophe, die eine Art Aretalogie nicht nur der antiken Götter, sondern auch der idealisierten Gesellschaft enthält, deren Gottesdienst als enthusiastisches Gemeinschaftserlebnis gedeutet wird. „In den drei Worten [der „schönen mutberauschten menge“] kondensiert sich die Schönheitsvorstellung, die von Winckelmann bis Nietzsche elegisch mit der Antike verbunden ist, in der sich noch eine ‚schöne menge‘ rauschhaft im Kult zusammenschließen konnte.“7 Die Darstellung der Antike wird hier zur dichterischen Vision stilisiert: Nach der ganz im Präsens gehaltenen ersten Strophe stehen alle fünf Verben der zweiten Strophe im Präteritum. Die goldene Vorzeit wurde in einer eigenhändigen Niederschrift Georges noch durch einen Doppelpunkt am Ende des vierten Verses eingeleitet (SW II, 105). Doch auch in seiner endgültigen Gestalt enthält der letzte Vers der ersten Strophe den Kernbegriff zum Verständnis des in der zweiten Strophe Dargestellten. Die dichterische Schau der Vergangenheit wird als „traum“ bezeichnet, wobei der

4 Ist sie im Gedicht Verwandlungen angesprochen (vgl. EM I, 14.)? Zum Problem der Unbestimmtheit der metaphysischen Außeninstanz vgl. Dirk von Petersdorff (DP 86). 5 Auf wen beziehen sich „ihre worte“ (SW II, 28) im vorletzten Vers von Die Gärten schliessen, wer ist die Lenkerin des Wagens in Verwandlungen und wer die „Wissensvolle müd und wunderbar“ im ersten der Neuländischen Liebesmahle? Vgl. die Interpretationsversuche von Ernst Morwitz (EM I), HSS 16  ff. u. KH I. 6 Vgl. die Deutung der Nachthymne durch Jürgen Brokoff: Geschichte der reinen Poesie. Von der Weimarer Klassik bis zur historischen Avantgarde. Göttingen 2010, bes. S. 463  ff. 7 Joachim Jacob: Stefan Georges „Hymnen“. In: GJb 5 (2004/2005), S. 22–44, hier S. 38. Zusammen­ fassend gedeutet ist die Antikenrezeption im Werk Georges in GHb II, 647–671.



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Begriff des Traumes dadurch besonderes Gewicht erhält, dass er einmal die Aufschrift der Hymnen zitiert („der Traum in Blau und Gold“) und zum anderen als Reimwort gebraucht ist. Da George selbst eine strikte Reimpoetik proklamierte (BfdK II, 2, S. 35) und semantische Reime bevorzugte, ist anzunehmen, dass es sich bei dem einzigen männlichen Reim des Gedichts („saum“ – „traum“), den der Binnenreim („Kaum“ – „traum“) des vierten Verses noch zusätzlich intensiviert, um ein bewusst eingesetztes Schiller-Zitat8 handelt. In Schillers Gedicht Erwartung9, das bis in die metrische Gestaltung die innere Aufregung eines harrenden Liebhabers nachvollzieht, der auch im leisesten Geräusch das Nahen der Geliebten und damit die Erfüllung seines sehnlichsten Wunsches zu vernehmen meint, beschließt der männliche Reim „Saum“ – „Traum“ die zehnte Strophe. Wie Schillers Gedicht handelt auch Georges Nachthymne von einer Erwartung („ich verharre bange“). Doch anstelle der erhöhten akustischen Sensibilität, die Schiller gestaltet, überwiegt bei George das Optische. Während Schillers Liebender sich in einer Litotes nach der Berührung durch die Geliebte sehnt („Laß ihre Hand, die zärtliche mich fühlen! / Den Schatten nur von ihres Mantels Saum –“), stellt George in einem Parallelismus, der auch eine Litotes enthält, dem haptischen Trost, der noch nicht einmal dem lyrischen Ich selbst gilt, sogleich einen geistigen gegenüber („Den kiesel tröstet deines kleides saum. / Kaum tröstet mich ein traum.“). Genau wie die bei Schiller in der letzten Strophe gestaltete Erfüllung ist bei George der Inhalt des Traumes, die visionäre Schau der Antike, im Präteritum gehalten. Die idealisierte Vorzeit wird in ihrer positiven Qualität durch eine Reihe schmückender Adjektive und eine Fülle heller Vokale bestimmt. Die Lichtmetaphorik durchzieht das ganze Gedicht („leuchtet“, „angeglüht von […] feuer“, „des lichtes pfade“, „schimmer“) und erreicht ihren Höhepunkt im Kompositum der „sonnen-ode“, das die preisvollen Dichtungen des lyrischen Ich charakterisiert, auf die in der letzten Strophe noch einmal mit dem Wort „psalter“ Bezug genommen wird: „Dieser Begriff, mit dem traditionellerweise das Buch der Psalmen im Alten Testament bezeichnet wird, […] ist selbstreflexiv auf Georges eigenen Gedichtband der Hymnen bezogen, der wie das alttestamentarische Buch der Psalmen aus hymnischen Gesängen besteht.“10 Der Bezug zu den Psalmen erhellt auch aus der auffälligen Strophenform der Nacht­ hymne: George verbindet zwei Strophenformen, die in der deutschen Rezeption des französischen Hugenottenpsalters durch Melissus Schede Verwendung fanden.11 Auf einen Vierzeiler, dessen Zweiteilung die Abfolge von weiblichem und männlichem Paarreim betont und dessen Strophenschluss besonderen Nachdruck durch einen verkürzten vierten Vers erhält, lässt George eine gleichförmige sechszeilige Strophe 8 Vgl. HSS 20. 9 Friedrich Schillers Erwartung findet sich im dritten Band der von Stefan George zusammen mit Karl Wolfskehl herausgegebenen Anthologie Deutsche Dichtung (DD III, 24–26). 10 Jürgen Brokoff: Geschichte der reinen Poesie (wie Anm. 6), S. 465. 11 Vgl. die unter 6.47 und 4.107 erläuterten Strophenformen in Horst J. Frank: Handbuch der deutschen Strophenformen. Zweite Aufl. Tübingen u. Basel 1993, bes. S. 328  f. u. 518.

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aus jambischen Fünfhebern folgen, die mit durchweg weiblichem Paarreim „ohne merklich strophischen Abschluss“12 aneinandergereiht sind. Zwar hat die zur Schwerfälligkeit neigende, breite Strophe kaum Anklang gefunden, doch wurde sie bereits von Conrad Ferdinand Meyer in Alle (1882) zur visionär umfassenden Darstellung verwandt.13 Der in Georges Nachthymne formal verankerte selbstreflexive Verweis auf die Gattungspoetik der Hymne setzt sich im wiederum verkürzten letzten Vers der dritten Strophe fort: Die Ode bezeichnet etymologisch den Gesang, ist aber, unter anderem bei Goethe, auch ein Synonym für die Hymne. Der Hymnendichter, als der sich das lyrische Ich zu erkennen gibt, betont die Nähe seiner dichterischen Hervorbringung zur antiken Haltung der Götterverehrung: antithetisch greift die rhetorische Frage der dritten Strophe „Bin ich so ferne schon von opferjahren? / Entweiht mich süsses lüsten nach dem tode“ auf das „reine opfer“ der vorangegangen Strophe zurück. Zudem betont das lyrische Ich im Präteritum („sang“), dem Tempus der zweiten Strophe, seine dichterischen Verdienste, die klanglich („lobe liess“ – […]liebe […]-ode“), grammatisch – die Verwendung von Komposita, die zugleich Neologismen sind („mutberauscht“, „freudenliebe sonnenode“) – und semantisch (die Lichtmetaphorik verbindet die Verse 7, 8 und 14), mit der heraufbeschworenen antiken Welt verbunden sind. Die Sehnsucht des Dichters sich „rein“ zu halten und die Rückbindung an ein Göttliches scheinen die sinnliche Erfüllung auszuschließen. Sein Dichten verwertet sinnliche Reize und lebt von der Sublimation. Indem der Dichter dieses Opfer „gern“ auf sich nimmt, ist er sich der Unversöhnlichkeit von Kunst und Leben bewusst: Die vom Sprecher angeführte eigene Wertlosigkeit ist weniger als provozierende Selbstaufgabe und Selbsterniedrigung im Rahmen eines sozialen Machtgefüges zu verstehen, sondern bildet vielmehr das konzeptuelle Gegenstück zum Wert des künstlerisch Produzierten, das im Unterschied zum ephemeren Dasein des Lebenden einen Anspruch auf überindividuelle Dauerhaftigkeit erheben darf.14

12 Ebd., S. 518. 13 Vgl. ebd. 14 Jürgen Brokoff: Geschichte der reinen Poesie (wie Anm. 6), S. 465.

Maurizio Pirro

Pilgerfahrten Wie ertragreich für Stefan George die ersten Monate des Jahres 1891 ausfielen, merkte schon Carl August Klein, als er in einem vor Ostern 1891 an den Freund adressierten Brief schrieb: „ich bin erfreut von Ihrer permanenten Fruchtbarkeit zu vernehmen. […] In Venedig schauten Sie viel? Ich denke mir, Sie haben wieder Ihr zweites werk vollständig concipirt sodass es bis frühherbst druckreif.“1 Nach dem Erscheinen der Hymnen im Oktober 1890 stand der Dichter in der Tat mitten in einer äußerst schöpferischen Phase, die nicht nur während des von Klein angesprochenen Aufenthalts in Venedig, sondern auch in den Wochen, die George zwischen April und Juni 1891 in Wien verbrachte, mit erheblichen Ergebnissen einherging. Ende Juni lagen die Pilgerfahrten konzeptionell vor, so wie die meisten Gedichte bereits fertig waren, die in diese Sammlung aufgenommen wurden. Die zweite Jahreshälfte sollte George der Niederschrift von Algabal und der Korrekturarbeit an den Pilgerfahrten widmen, die im Dezember 1891 beim Lütticher Verleger Vaillant-Carmanne mit der symbolträchtigen Ortsangabe Wien in 100 auf Büttenpapier gedruckten Exemplaren erschienen. Die vom Verlag ausgelieferten Bände wird Carl August Klein einer sorgfältigen Prüfung unterziehen, nach der er George am 30. 12. 1891 Nachlässigkeiten in der Verpackung („glücklicherweise waren nur 5 stück an der einen ecke zerdrückt“) sowie Mängel in der Ausstattung (z.  B. Druckfehler: „Möchten es nicht mehr sein.“)2 melden wird. Fünf der in den Pilgerfahrten gesammelten 21 Texte veröffentlichte George noch einmal im ersten Heft der Blätter für die Kunst im Oktober 1892. Dies leitete im Grunde die Rezeption des kleinen Werkes eigentlich erst ein, wenn man von vereinzelten Hinweisen in französischsprachigen Zeitschriften absieht, zu denen George über befreundete Mitarbeiter wie Albert Saint-Paul leichten Zugang hatte.3 Im Februar 1893 bescheinigte Stéphane Mallarmé diesen Gedichten, die in den Blättern zusammen mit Auszügen aus den Hymnen und Algabal zu lesen waren, einen kongenialen Ton, der sich ihm selbst über das Hindernde einer „langue ignorée“4 hinaus kenntlich machte.

1 StGA George, III, 6991. 2 Ebd. George, III, 7016. 3 Jörg-Ulrich Fechner verzeichnet drei Kurzbesprechungen aus dem Jahr  1892, die Adolphe Retté (in L’Ermitage), Albert Mockel (in La Wallonie) und Albert Saint-Paul (in L’Ermitage) zu verdanken sind. Saint-Paul übersetzt auch sechs Gedichte aus der Sammlung. Vgl. „L’âpre gloire du silence“. Europäische Dokumente zur Rezeption der Frühwerke Stefan Georges und der „Blätter für die Kunst“ 1890– 1898. Hg. v. Jörg-Ulrich Fechner. Heidelberg 1998, S. 35  ff. Zum Kontext von Georges früher Rezeption in französischsprachigen Kulturräumen vgl. Christoph Perels: Stefan George in Paris. Rekonstruktion einer literarischen Szene. In: Hofmannsthal-Jahrbuch 20 (2012), S. 173–197. 4 Stefan George – Stéphane Mallarmé: Briefwechsel und Übertragungen. Hg. v. Enrico De Angelis. Göttingen 2013, S. 65.

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Wenige Monate später schrieb Max Dauthendey an Klein im Hinblick auf dasselbe Blätter-Heft, dass „Stephan [sic!] George’s Dichtungen wie tiefe Rubinen [sind]. Ihr Feuer verlöscht nie. Seine Sprache ist edel und geschmeidig gebogen wie die Linie einer gothischen Säule. über allen Poesien liegt vornehme stolze Dämmerung, wie in den Hallen eines Tempels.“5 Als die Pilgerfahrten 1898 (mit Erscheinungsdatum  1899) ihre zweite Ausgabe bei Bondi erleben, in der sie nun mit den Hymnen und Algabal wieder präsentiert werden, hat sich eine kreisinterne Rezeption etabliert, die das von dem Dichter selbst prädisponierte Paradigma, sie seien aus der Gegenüberstellung mit den anderen Jugendarbeiten Georges heraus als ganz bestimmte Entwicklungsstufe zur Reifung der Hauptwerke zu verstehen, nicht nur bedient, sondern weiter zuspitzt. Bekanntlich bekräftigt George dieses Kontinuitätsverhältnis innerhalb seiner ersten Sammlungen, indem er sie 1898 mit einer Aufschrift und einer Widmung versieht, die durch den Hinweis auf die drei Vertrauten Carl August Klein (Hymnen), Hugo von Hofmannsthal (Pilgerfahrten) und Albert Saint-Paul (Algabal) Querverbindungen und Entwicklungsstrukturen innerhalb von Georges früher Poetik in einen geselligen, auf die Gründung des Kreises bereits ausgerichteten Rahmen einbindet. Albert Saint-Paul selbst formuliert ein solches Interpretationsmodell eindeutig, als er  1894 die drei Sammlungen folgendermaßen gliedert: „ses trois poèmes: Hymnen, Pilgerfahrten, Algabal, nous livrent, comme en une symphonie orchestrale, la vie sensationelle d’une âme supérieure­ment aristocratique: picturale dans Hymnen, idéale dans Pilgerfahrten, musicale dans Algabal.“6 Mit vergleichbarem Zugriff argumentiert Karl Wolfskehl ebenfalls 1894, indem er im Novemberheft der Münchner Allgemeinen Kunstchronik den Pilgerfahrten im Hinblick auf die Hymnen das Verdienst zukommen lässt, dass sich darin „Georges Können zum erstenmale völlig frei [zeigt]“7. Auch Friedrich Gundolf wird sich dieser Sichtweise anschließen, wenn er die Pilgerfahrten als eine Vorstufe zu Algabal bezeichnet, in dem George erstmals „zu einem runden Gesamtbild seines Gehalts über Ton und Wort hinaus kommt.“ Insofern seien sie „dazu der Übergang, noch wechselnd zwischen rhythmischen Ausklängen der Erregungen, landschaft­ lichen Spiegelungen der Zustände und Geberdenbildern der Gesinnung.“8

5 StGA George III, 2521. 6 Albert Saint-Paul: Portraits du prochain siècle. Bd. 1: Poetes er prosateurs. Paris 1894, S. 89  f. Zit. in „L’âpre gloire du silence“ (wie Anm. 3), S. 95. 7 Zit. ebd., S. 108. 8 FG 73. Zu Recht stellt Joachim Jacob Folgendes fest: „die vor allem in der älteren George-Forschung etablierte Auffassung, dass die drei Werke in ihrer Abfolge zugleich auch einen Entwicklungsprozess Georges zu einem ersten Höhepunkt künstlerischer Vollendung dokumentieren, sollte […] ein angemessenes Verständnis der drei Zyklen in ihrer jeweiligen Besonderheit nicht verstellen“ (GHb I, 107– 121, hier 107).



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Die Überlieferung der Pilgerfahrten stützt sich auf mehrere Handschriftengruppen, innerhalb derer, neben verschiedenen Einzelblättern, drei Konvolute herausragen, die Abschriften von zahlreichen Gedichten enthalten und in zwei Fällen alternative Titel für die Sammlung nachweisen, die George gelegentlich erwogen haben soll. Eine in sechs Doppelblättern enthaltene Auswahl von zwölf Texten, die dem Zeitraum unmittelbar vor Manuskriptabschluss zuzuordnen ist und jedenfalls auf eine fortgeschrittene Ausgestaltung des der Sammlung zugrunde liegenden Gesamtkonzepts hindeutet, trägt die Titelbezeichnung „Braut- und Pilgerzüge“. Nur „Pilgerzüge“ ist dagegen in einem Konvolut ähnlicher Art zu lesen, in dem neun Gedichte auf beigem Büttenpapier von George eigenhändig präsentiert werden. Eine weitere Variante belegt Albert Saint-Paul, als er 1891 im Oktoberheft von L’Ermitage das Erscheinen von „un nouveau volume de vers: Braut und Wanderfahrten“9 für den Winter ankündigt. Semantisch überschneiden sich alle diese Varianten in der Vorstellung von Pilgerschaft als Metapher für das Wesen des Dichters. Zeitlich entsprechend mit einem solchen Wortgebrauch ist Georges Übertragung von Charles Baudelaires Gedicht Bénédiction, in dem das Wort „pèlerinage“ aufkommt, das der Dichter mit „pilgerzüge“ übersetzt. Ute Oelmann hat darauf hingewiesen, dass eine solche Übersetzungsoption die Überschrift der Pilgerfahrten beeinflusst haben könnte, da George Bénédiction noch vor Ende 1891 in deutscher Übersetzung (Segen) vorlegt (SW II, 109)10. Strukturell sind die Pilgerfahrten aufgrund der relativ großen Andersartigkeit der Texte hinsichtlich der metrischen und sonstigen formalen Eigenschaften hauptsächlich durch die Gliederungsfunktion der Leerseiten markiert, die in der ersten und der zweiten Ausgabe jeweils anders ausfallen. Beide Ausgaben weichen zunächst einmal wegen des Gedichts Beträufelt an baum und zaun voneinander ab, das erst 1898 in den Zyklus aufgenommen wird. Wird 1898 darüber hinaus nur den ersten und den letzten beiden Gedichten durch Trennung vom Hauptteil der Sammlung eine exponierte Stelle zugewiesen, so ist in der ersten Ausgabe ein solches durchsichtiges Gliederungsverfahren nicht vorhanden. Bleibt George in der zweiten Ausgabe bei der ursprünglichen Reihenfolge der Texte, so vereinfacht er dort deren räumliche Disposition nachdrücklich, indem er die 1891 noch neun Stellen, an denen ein Gedicht vom nächsten durch Einfügung von einer oder zwei weißen Seiten gekennzeichnet war, auf die zwei am Anfang und am Schluss der Sammlung gelegenen Stellen der letzten Fassung reduziert. Dabei ging es in der ersten Ausgabe um Gruppierungskriterien, die, wo sie überhaupt zu erkennen waren, mit dem Entstehungsort der entsprechenden Gedichte zusammenhingen, wie sich aus dem Vergleich mit der Braut- und Pilgerzüge betitelten

9 Zit. in „L’âpre gloire du silence“ (wie Anm. 3), S. 34. 10 Hubert Arbogast ist eine an philologischer Sorgfalt immer noch unübertroffene Untersuchung zur Art und Weise zu verdanken, wie sich bei George die Übersetzungsarbeit an Baudelaires Gedichten auf die eigene lyrische Tätigkeit auswirkt (HA).

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Handschrift ergibt, in der solche Ortsangaben noch genannt werden. 1898 fällt die Gliederung der Texte nach deren Entstehungsumständen komplett weg. Die Korrekturarbeit an den Pilgerfahrten nimmt George in verschiedenen Momenten vor. Carl August Klein fungiert dabei als Gesprächspartner und Vermittler zwischen George und anderen Lesern, die ihre Meinung zum entstehenden Zyklus gegenüber dem Autor äußern wollen. Bereits im April 1891 bringt Klein in seinen Briefen an George Bemerkungen und Bedenken zu einigen Stellen in für die Pilgerfahrten bestimmten Gedichten zum Ausdruck, lobt Gelungenes, gesteht bisweilen auch Unverständnis ein. Im Rahmen dieser interpretatorischen Tätigkeit versucht sich Klein außerdem in einer systematischen Rechtfertigung der Sammlung gegenüber der Kritik, der der gemeinsame Freund Carl Rouge sie unterzogen hatte. Zwischen den beiden entflammt im Herbst 1891 eine rege Diskussion, die drei Briefe umfasst und deren eigentlicher Gegenstand eine absolute Legitimierung hinsichtlich der Auslegung von Georges Gedichten ist. Dieser kurze Briefwechsel ist insofern besonders interessant, als Klein seine Antwort an Rouge zu einer allgemeinen Darlegung der Poetik Georges ausformt, die George sicherlich kannte, wenn er sie nicht sogar direkt inspirierte. Rezeptionsgeschichtlich stellt der hermeneutische Konflikt zwischen den Mitstreitern Georges nicht nur einen sehr frühen Beleg für die Wirkung der Pilgerfahrten dar, sondern beide Interpreten führen ihre Aufgabe vielmehr mit derartiger philologischer Genauigkeit und tiefgehender Einsicht in die Absichten des Dichters aus, wie sie den Pilgerfahrten in ihrem kritischen Nachleben wohl nie wieder zukommen sollten, da sie meistens, wie auch nach Claude Davids eher skeptischem Diktum, als eines „der am schwersten zugänglichen Werke Georges“ (CD 58) angesehen werden sollten. Auch Rouge moniert, die Pilgerfahrten-Gedichte seien schwer verständlich, denn sie beriefen sich zwar auf allgemein menschliche Begebenheiten, indem in ihnen stimmungsbeladene Bilder dargestellt würden, stünden jedoch in keinerlei Zusammenhang mit der geistigen Situation eines deutlich bestimmbaren Einzelmenschen. Damit trifft Rouge den Nerv von Georges früher Poetik, nur dass dies paradoxerweise insofern gegen die Programmatik des Dichters geschieht, als die Ausblendung von jeglichem psychologischen und subjektiven Charakter der lyrischen Aussage gerade im Mittelpunkt der literarischen Auffassung beim jungen George steht.11 Daher Rouges Verbesserungsvorschläge, die oft schulmeisterlich anmuten, so wenn er z.  B. Veränderungen bei der Interpunktion in Siedlergang nahelegt und weiter ausführt: „Zweck der Interpunktion soll sein, gleich beim ersten Lesen die wünschenswerten Pausen klar zu machen. Da nicht immer am Versende auch der Gedanke schließt,

11 Einleuchtendes dazu im Hinblick auf den Streit von Klein und Rouge in Ute Oelmann: Das Gedicht als „Gebilde“. Zur Poetik des jungen Stefan George. In: „Sinnlichkeit in Bild und Klang“. Festschrift für Paul Hoffmann zum 70. Geburtstag. Hg. v. Hansgerd Delbrück. Stuttgart 1987, S. 317–325.



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muß man sich an den nötigen Stellen zu einem Zeichen entschließen.“12 Die Irritation, die Rouge in seinem Schrei­ben mehrfach zum Ausdruck bringt, wird immer wieder von sprachlichen Verwendungsarten ausgelöst, die von allgemeinen Normen abweichen und das Verständnis des Lesers erschweren. So fragt Rouge in Bezug auf Lass deine tränen (SW II, 36) und insbesondere auf einen kühnen Reim, den George dann wieder zurücknehmen wird, „mit welchem Recht schreibt man ‚am bodem‘? Dann doch lieber ‚boden‘ und ‚odem‘ reimen.“ Seine Verwirrung über Georges Eigenart steigert sich dermaßen, dass er sich auf Verrisse von einzelnen Gedichten einlässt, die er aus der Sammlung lieber entfernen würde. Dies ist nicht nur bei Lass deine tränen der Fall, sondern auch bei Du folgst der horde, das „auch nicht glänzend [ist]. Fiele auch besser weg.“ Kleins Replik nimmt zu allen von Rouge erhobenen Einwänden in abweisendem Ton und nicht ohne bissige Randbemerkungen Stellung. Im Gestus des Eingeweihten legt Klein dar, wie Rouges Bedenken nichts als dessen Entfernung vom intendierten Sinn der Aussagen Georges bezeugen. Wollte Rouge bei Lass deine tränen nur die „Technik“ gelten lassen, so entgegnet ihm Klein: „Sie nahmen nur blindheit und kälte in der form wahr. Für mich ist sie von weicher wärme und wunderbarer transparenz. Eine instrumentation giebt Ihnen eine vereinigung von geräuschen und vermittelt Ihnen nichts?“13 Hatte Rouge in der Schlusszeile von Lass der trauer kleid und miene das Wort „klangdraht“ als „schauderhaft“ bezeichnet, so fühlt sich Klein dadurch berechtigt, ihm zu antworten, „eine schauderhaftere ausdrucksweise als Ihre verurteilungs-art des ‚klangdrahts‘ habe ich weder aus den schriften noch aus dem munde des gerügten verfassers je gehört.“ Was dann das Wort „bodem“ betrifft, so wird Rouge unter Rekurs auf Daniel Sanders’ Wörterbuch der Deutschen Sprache eines Besseren belehrt, da er dort nachlesen könnte, dass das betreffende Lemma „nicht nur im mhd. allgemein galt und im volksmund der neueren sprache fortlebt sondern heute von gebildeten leuten gesprochen wird.“ In einem weiteren Brief am 19. 10. 1891 kommt Rouge u.  a. auf Kleins Vorwurf zurück, er habe sich zu dem, was ihm als tadelhaft erschien, auf nicht angemessene Weise ausgedrückt, und thematisiert gegenüber dem Freund die Frage, welche Umgangsformen innerhalb des kleinen Kreises zu pflegen sind: Die Kritik an den noch nicht gedruckten Texten – so Rouge – „war nicht für fremde bestimmt sondern für den verfasser und den glaube ich genug zu kennen um annehmen zu dürfen dass er die bemerkungen die er ausbat nicht übel nimmt. Warum sollen Wir die meinungen in watte einwickeln – das braucht es hoffentlich zwischen uns nicht“14.

12 Im StGA sind von Rouges Brief sowohl die Handschrift des Verfassers (George IV, 820) als auch die Abschrift, die Klein für George verfertigte (ebd., 820a), aufbewahrt. 13 Von Kleins Antwortschreiben an Rouge ist im StGA eine Abschrift aufbewahrt, die Klein selbst eigenhändig anfertigte und mit dem Titel Rettungen der Pilgerfahrten versah (George IV, 812). 14 StGA George IV, 819.

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Viel bedeutender als dieser Schlagabtausch zwischen Gleichgesinnten, die sich gegenüber einer von beiden verehrten Bezugsfigur möglichst günstig zu positionieren versuchen, ist mit Sicherheit Rouges Schlussschreiben, in dem er aus dem bisher Dargelegten eine Gesamtdarstellung der Poetik Georges auch über das Spezifische der Pilgerfahrten hinaus zu gewinnen versucht. Ausgehend von den PilgerfahrtenGedichten gelingt ihm eine erstaunlich frühzeitige Standortbestimmung von Georges Schreibweise, bei der er einige wichtige Tendenzen mit bemerkenswertem Scharfsinn erkennt, die er aber in ihrer grundsätzlichen Ausrichtung dann alles in allem doch missversteht: Die Gedichte [Georges] sind meistens Gefühls-, Stimmungsbilder; seltener macht sich Reflexion geltend, die dann manchmal sogar störend wirkt, z.  B. in ‚Ich darf so lange nicht am thore lehnen‘. Gegen diese Gefühlslyrik ist nichts einzuwenden. Die plastische Anschauung und die glutvolle Darstellung erinnern an Boecklin (wenn man einen solchen Vergleich aus einer verwandten Kunst gestatten will): aber die Gedichte sind ganz individuelle, ganz subjective Empfindung (das tritt besonders in den ‚Pilgerzügen‘ hervor, mehr als in den ‚Hymnen‘), während wir bei Boecklin zwar auch Subjectivität haben, die sich jedoch mit dem Allgemeingefühl der Zeit durchaus berührt. Natürlich ist das auch bei George nicht ausgeschlossen, so daß einzelne Gedichte, aus dem Zusammenhang gerissen, vollen Genuß bereiten; viele bieten rein aesthetische Befriedigung, wenn wir darunter nur die Wirkung der Form verstehen. Es fehlt aber die Berührung des Gemüts, eben wegen der Subjectivität dieser Ergüsse. Und der Inhalt eines Kunstwerkes muß diese Wirkung haben, wenn er befriedigen soll. Die Gedichte sind trotzdem interessant: es verbindet sie die Persönlichkeit des Verfassers. Aber damit hören sie auf, zur Lyrik zu rechnen, sie werden zum Drama in ihrer Gesamtheit, nur daß diesem Drama die Aktivität fehlt. Das Passive, das in den Gedichten sehr stark hervortritt, ist dennoch von Ruhe sehr weit entfernt; die einzelnen Gedichte und Stimmungen selbst sind gewissermaßen die Personen des Dramas, die mit und gegeneinander kämpfen, sich verdrängen. Es fehlt aber eine einigende Person, ein Wille, der über ihnen stände, so daß sie uns verständlich würden. So stellt jedes Gedicht einen Zustand dar, und es wird verlangt, daß wir die Verknüpfung mit den übrigen selbst vornehmen. Dafür fehlt uns aber das Substrat, das allein uns wirklich bewegen und erregen könnte. Es sind und bleiben Bilder, die zwar teilweise unseren Empfindungen gleichen, teilweise aber uns unverständlich bleiben müssen, da wir für ihr Subject nichts zu empfinden vermögen. Gelegentlich kann es glücken, sich dies Subjekt mittelst der Verknüpfung zu construiren: das heißt aber dem Leser selbst productive Thätigkeit zumuten. Nun sind zwar die Bücher die besten, die zum selbsterschaffenden Denken anregen: aber mit der Kunst ist es doch etwas anderes. Man würde schwerlich sehr zufrieden mit dem Shakespeare sein, der seinem Hamlet statt des Monologs „To be or not to be“ nur ein „Hm!“ in den Mund legte. Der Leser könnte sich dabei zwar sehr viel denken – aber …15

Rouge wird mit sicherem Instinkt der Tatsache gewahr, dass Georges Gedichte ohne die Anbindung an die subjektive Gemütslage des Aussagenden kaum vorstellbar

15 Rouges Aufsatz, den George in den 1920er Jahren Friedrich Wolters im Rahmen der Vorbereitungsarbeiten zu dessen Blättergeschichte zur Verfügung stellte, hat Ute Oelmann ediert. Vgl. Das Gedicht als „Gebilde“ (wie Anm. 11), S. 319  f. (hier mit einigen Berichtigungen nach der handschrift­lichen Fassung).



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sind. Jeder Bezug auf konkrete Lebenssituationen wird aber durch den zumal für den jungen George so charakteristischen Drang nach Abstraktion und Objektivität gleich aufgehoben. Seine Lyrik ist subjektiv bedingt, ohne ins Prokrustesbett der spezifischen Bezogenheit auf einen bestimmten Lebenslauf gedrängt werden zu können. Das Konturierende und zugleich Einengende des Individuellen vermisst Rouge, wenn er bei George das Fehlen jenes „Allgemeingefühls der Zeit“ beklagt, das er dagegen bei Böcklin für vorhanden hält. Im Mittelpunkt der Pilgerfahrten steht tatsächlich die Frage nach dichterischer Subjektivität im Hinblick auf die Art und Weise, wie ästhetisches Erleben Individualität steigert, sie aber auch Gefahren aussetzt. Typisch für die gesamte Sammlung ist ein identitätsstiftendes Anliegen, das hauptsächlich in der Erprobung von unterschiedlichen Subjektivitätsmodellen zum Ausdruck kommt. Maskierung und Verwandlung dienen sowohl zur Intensivierung geistiger Kräfte als auch zur Signalisierung der Grenze, die das Individuum nur auf die Gefahr der Selbstzerstörung hin überschreiten kann. George präsentiert Subjektivität als instabiles, integrationsbedürftiges Paradigma in einem ständigen Spannungsverhältnis zwischen Entgrenzungsverfahren und auf Selbstbeschränkung angelegten Verhaltensformen. Die Übernahme verschiedenartiger Identitätskonstrukte läuft darauf hinaus, Subjektivität als labil und brüchig zu entlarven, solange sie an den Anforderungen des rein pragmatischen, unreflektierten Lebens gemessen wird. Insofern, als es bloß agieren soll, ist das Ich zum Versagen verurteilt. Steigerung ist für menschliche Individualität erst dann möglich, wenn sie sich über das Vergängliche zufälliger Zusammenhänge erhebt, wenn sie also zum ästhetischen Gebilde wird. Textualisierung von Subjektivität wird in den Pilgerfahrten als festigende Strategie mit entschiedener kulturkritischer Akzentuierung betrieben, da George die Ästhetisierung von identitätsbildenden Strukturen als eine Antwort auf die Fragmentarisierungsprozesse betrachtet, die ihm mit der Moderne aufs engste verbunden zu sein scheinen und denen er in dem für seine Poetik konstitutiven, abwehrenden Gestus durch eine neue, nur wenigen Auserkorenen zugängliche Kultur der Totalität entgegenarbeiten will. Semantisierung des subjektiven Erlebens erfolgt zunächst einmal über textimmanente Codierungen, denen eine ‚werkpolitische‘ Zielsetzung zugrunde liegt. Durch den im Titel der Sammlung enthaltenen Bezug auf den letzten Vers der Hymnen, in dem von einem „Pilger mit der hand am stabe“ die Rede ist, wird in den Pilgerfahrten eine Technik zum ersten Mal angewendet, derer sich George auch weiterhin in seiner Tätigkeit als Schriftsteller bedienen wird. Beabsichtigt wird ein höherer Grad der Kohäsion unter den verschiedenen Teilen des Gesamtwerks, was vom Leser einen entsprechenden Grad an Aufmerksamkeit und hermeneutischer Anstrengung erfordert. Intensive Textualisierung der dichterischen Subjektivität soll hier ein Verfahren von Entpersonalisierung einleiten, durch das poetische Aussagen von einer erkennbaren psychologischen Ausgangssituation abgekoppelt werden und einen nicht exakt konkretisierbaren, Allgemeingültigkeit anstrebenden Wahrheitscharakter erhalten sollen. Steffen Martus hat darauf hingewiesen, wie der Anspruch auf ganzheitliche

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Gestaltung der auktorialen Souveränität, der in einer solchen Technik implizit ist, auch eine Semantik des Scheiterns insofern miteinschließt, als diese Programmatik den Leser mit „uneinlösbaren Zumutungen“16 konfrontiert. Dabei treten Spannung und Erregung, die das dichtende Subjekt prägen, nicht zuletzt in der Pflege konsensstiftender Ausdrucksweisen hervor, die für die Gedichte gleichsam einen eigenen sozialen Rahmen erschaffen. Ist Georges Erlesenheitsbegriff zu Beginn der 1890er Jahre von der streng normierten Pragmatik des Kreises noch sehr weit entfernt, so zeichnet die Suche nach freundschaftlicher Bindung den in den Pilgerfahrten heraufbeschworenen Zustand intensiven ästhetischen Erlebens auf markante Weise aus. Rückblickend wird George diesen Aspekt noch weiter zuspitzen, indem er die zweite Ausgabe der Pilgerfahrten mit einem biblischen Zitat einführt, das in klagendem Ton auf die Verlassenheit des durch die Kunst Stigmatisierten hindeutet,17 aber vor allem indem er die Sammlung Hugo von Hofmannsthal „im Gedenken an die Tage schöner Begeisterung“ widmet, damit geradezu überdeutlich auf einen misslungenen Versuch anspielend, Einsamkeit und Isolation zu überwinden.18 Dem Gestus der ‚Pilgerfahrt‘ wohnt eine Dynamik inne, die sich in der Sammlung als Übergang und Schwellenüberschreitung definieren lässt.19 Lyrische Subjektivität wird im Akt des Austretens aus der Enge einer überholten oder unerwünschten Lebenssituation dargestellt, was das Ich allerdings auch als Austritt aus sich selbst und als Suche nach einer neuen Identität erlebt. Eine solche Suche ist jedoch von der Angst um die eigene Integrität nicht zu trennen. Die Veränderung der eigenen Existenz konfrontiert das Subjekt mit der Möglichkeit einer geistigen Wandlung, die zwar die Faszination einer glücklichen Wiedergeburt, aber auch das Bedrohliche eines Identitätsverlustes in sich birgt. Die in die Ausgabe von 1898 aufgenommene Aufschrift thematisiert in einer knappen Erzählsequenz sowohl die Aufgeschlossenheit des Abschied Nehmenden („Also brach ich auf“), als auch die desillusionierende Entfremdung, der dieser ausgesetzt ist („und ein Fremdling ward ich“).20

16 Steffen Martus: Werkpolitik. Zur Literaturgeschichte kritischer Kommunikation vom 17. bis ins 20. Jahrhundert mit Studien zu Klopstock, Tieck, Goethe und George. Berlin 2007, S. 573. 17 „ALSO BRACH ICH AUF / UND EIN FREMDLING WARD ICH / UND ICH SUCHTE EINEN / DER MIT MIR TRAUERTE / UND KEINER WAR“, SW II, 30. 18 Vgl. Jens Rieckmann: Hugo von Hofmannsthal und Stefan George. Signifikanz einer ‚Episode‘ aus der Jahrhundertwende. Tübingen u. Basel 1997 u. RK 80–86. 19 Das Pilgern wird oft in einen religiös konnotierten Referenzrahmen eingebettet, in dem George Erfahrungen von Genesung und Erlösung verortet. Dies ist z.  B. im Anfangsgedicht des dreiteilig gegliederten Zyklus Verjährte Fahrten der Fall, SW II, 50. 20 Diese der gesamten Sammlung innewohnende Tendenz hat Jürgen Wertheimer (Dialogisches Sprechen im Werk Stefan Georges. Formen und Wandlungen. München 1978) pointiert aufgezeigt: „Monologisierendem Aufbruch folgt der Ansatz zu dialogischer Verständigung, der Versuch analytischer Durchdringung des Gegenübers, die detaillierte Registrierung eigener und fremder Regungen, die selbstquälerische Antizipation und Verwerfung potentieller Verhaltensmöglichkeiten – dennoch das

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Einen solchen Grundkonflikt zwischen einem unbefriedigenden Zustand, der überwunden werden muss, und einem alternativen Zustand der psychischen Regenerierung, in dem aber das Subjekt, nachdem es ihn errungen hat, sich selbst nicht mehr wiedererkennen kann, thematisiert George in den Pilgerfahrten als Erfahrung der Selbsttherapie und der Bändigung von Leidenschaften. Disziplinierung der Affekte wird in betont spröder Art gefordert, die von charismatischer Machtausübung begleitet wird. Der ungleichen Beziehung zwischen einem übergeordneten Geist, der eine leitende Funktion übernimmt, und seinem unreifen Zuhörer, dem aus dem Leiden einer nicht mehr erträglichen Abhängigkeit geholfen werden muss, misst der Dichter pädagogischen Wert bei. Konzise Mahnungen im Imperativmodus sollen das Pathosbeladene an den Gefühlen entkräften und der Psychologisierung der Affekte entgegenarbeiten: Lass deine tränen Um ein weib · Falsch ist dein wähnen · Ruh und bleib! Merk ob am boden Schnee schon taut · Wärmender odem Beete baut! Vor seine feier Juni schliesst Ob ohne schleier Du sie siehst? Lass deine tränen Um ein weib · Falsch ist dein wähnen Ruh und bleib! (SW II, 36)

Lustvolle Hingabe an die verführende Kraft der sinnlichen Anziehung trägt zwar die Gefahr der Selbstauflösung in sich, bietet aber andererseits auch die Chance einer Genesung, die sich auf die befreiende Vorstellung einer radikalen Verjüngung stützt. In den Pilgerfahrten kommt die die Dichtung Georges prägende Ambivalenz der Erotik an mehreren Stellen zum Ausdruck.21 Das Bindende an den zwischenmenschlichen

Tasten nach dem Gegenüber …, schließlich – erneut, definitiv – die Loslösung von der Umwelt, der radikalisierte Rückzug in die Isolation“ (S. 66). 21 Robert Vilain (Stefan George’s Early Works 1890–1895. In: JR 51–77) bringt dies äußerst überzeugend auf den Punkt: „On one level the central figure seeks deeper understanding of himself and his calling, and to this end sometimes needs a companion or a lover; on another level, the companion-

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Beziehungen gleicht den Verlust an Selbstständigkeit aus, den der Gebundene erleidet. Die Einsicht in die Notwendigkeit der Selbstopferung schränkt jedoch das Empfinden von Lustgefühlen erheblich ein und mischt den Affekten einen unüberhörbaren melancholischen Ton bei. Eine Steigerung wird durch das Aufkommen erotischer Anziehung ausgelöst, jedoch durch Unregelmäßigkeit und Formlosigkeit der körper­ lichen Verschmelzung konterkariert. Eine solche Dialektik wird für George im Laufe der Jahre wachsende Bedeutung annehmen, denn die für den Paideia-Begriff des Kreises konstitutive Ambiguität von erlebter Anziehung und Sublimierung der damit einhergehenden Körperlichkeit ist offensichtlich hier begründet. Im Zyklus schwankt die Repräsentation der Lust noch schrankenlos zwischen dem bedingungslosen Erstreben der eigenen Wunschvorstellungen und deren strenger Unterordnung unter das Absolute eines moralischen Gesetzes, wobei auch Ersteres nie ohne plagende Schuldgefühle und Bekundungen von Unsicherheit auftritt. So in den beiden Gedichten, die unter dem Titel Gesichte präsentiert werden: Dem selbstbewussten Auftreten einer adligen, sich selbst auf prunkhafte Weise stilisierenden Frau, die ihren sinn­ lichen Neigungen bedenkenlos nachgibt,22 wird eine zweifelnde Figur entgegengesetzt, die den direkten Kontakt mit dem geliebten Objekt scheut und das Aufflammen von Erotik nicht mit ihren gewohnten Wertvorstellungen in Einklang bringen kann: Ich darf so lange nicht am tore lehnen · Zum garten durch das gitter schaun · Ich höre einer flöte fernes sehnen · Im schwarzen lorbeer lacht ein faun. So oft ich dir am roten turm begegne Du lohnest nie mich mit gelindrem tritt · Du weisst nicht wie ich diese stunde segne Und traurig bin da sie entglitt. Ich leugne was ich selber mir verheissen.. Auch wir besitzen einen alten ruhm · Kann ich mein tuch von haar und busen reissen Und büssen mit verfrühtem witwentum? (SW II, 40)

figures, usually women, represent seductive distractions from or corruptions of his poetic mission or spiritual journey“ (S. 56). 22 „In schweren sammet hat sie sich gebauscht · / Den ersten hub aus unerhörten frachten / Und an dem reichen öle sich berauscht  / Das neulings ihr die Inderschiffe brachten.  // Nun hat sie in verhangenem gemach / Zu einem ruhmeslosen fant gesprochen: / Vermelde man am markte meine schmach · / Ich liege vor dir niedrig und gebrochen.“ (SW II, 39) Diese und weitere Formen von sinn­ licher Überladung der sprachlichen Führung und der poetischen Figuren haben die Sekundärliteratur zum Vergleich mit Jugendstil-Darstellungsweisen veranlasst. So Gabriel Simons: Die zyklische Kunst im Jugendwerk Stefan Georges, ihre Voraussetzungen in der Zeit und ihre allgemeinen ästhetischen Bedingungen. Köln 1965, S. 272  f.



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Die Behauptung, über den Drang, neue Identitätsmodelle zu erproben, hinaus erlebe das lyrische Ich schließlich nichts als Enttäuschendes, wäre allerdings falsch. Die Therapie des verletzten Subjekts erfolgt nicht nur durch den Eintritt in die geborgene Dimension eines überpersönlichen Gesetzes, sondern fußt auch auf dem Vergnügen, das dadurch entsteht, ausgediente Selbstdarstellungsparadigmen zu verwerfen und selbst in völlig verändertem Gewand aufzutreten. Identitäre Metamorphosen werden mit sichtlicher Lust inszeniert. Ästhetisierung speist sich aus dem Gefallen, der durch die Übernahme divergierender Modelle hervorgerufen wird. Variation und Kontrafaktur gestalten sich in den Pilgerfahrten als durchaus kongeniale Elemente der ästhetischen Souveränität. In der Fähigkeit, die eigene Identität zu pluralisieren, erblickt George weniger eine korrumpierende Attitüde als vielmehr einen Beleg der geistigen Erlesenheit sowie eine spezifische Form des dichterischen Daseins. Die Querverbindungen zu der Diskussion um den ambivalenten Charakter der Dekadenz, die wenige Jahre zuvor in Nietzsches Fall Wagner (1888) einen Höhepunkt erlebt hatte, sind hier nicht zu verkennen. Die Vorstellung, dass Travestie und Aneignung des Fremdartigen, also jenes Talent zur Mimikry, das Nietzsche als die eigentliche Grundlage von Wagners Musik angeprangert hatte, zum Wesenhaften eines jeden Künstlers der Moderne gehören, durchdringt Georges Dichtungsbegriff von seinen ersten schriftstellerischen Versuchen an. Sämtliche Inszenierungsstrategien, die seine Lyrik, die Pflege seines hoch stilisierten Selbstbildes mit Hilfe verschiedener visueller Medien und die innerhalb des Kreises durchgeführte Kulturpolitik prägen, basieren zum größten Teil auf einem solchen Postulat. Autofiktion betreibt George bald durch die Vervielfältigung der Erscheinungsformen vom lyrischen Ich in seinen Gedichten, bald durch die Ritualisierung des Dienstes an der eigenen Person, der von den Kreis-Mitgliedern gefordert wird. Im Dekadenz-Diskurs um die Jahrhundertwende kritisierte man einerseits den selbstbezogenen Charakter dieser Praktiken als unfruchtbar, so wie man andererseits die technische Leistung, die ihnen zugrunde lag, als Ausdruck intensiver Gestaltungskraft ästhetisch legitimierte. George selbst registriert diese Ambivalenz, als er 1894 im zweiten Jahrgang der Blätter für die Kunst schreibt: Niedergang (dekadenz) in verschiedener hinsicht ist eine erscheinung die man unklugerweise zum einzigen ausfluss unsrer zeit machen wollte – die gewiss auch einmal in den rechten händen künstlerische behandlung zulässt sonst aber ins gebiet der heilkunde gehört. Jede niedergangs-erscheinung zeugt auch wieder von höherem leben (BfdK II, 2, S. 33).

Die Semantik der Dekadenz läuft auf seelische Verfeinerung hinaus, insofern als sie sich als künstlerisch wirksam erweist.23 Der entsprechende Affizierungszustand 23 Zum Dekadenz-Diskurs bei George vgl. Helmut Mojem: Algabal bei den Phantasten? Stefan George und Paul Scheerbart. In: GJb 4 (2002/2003), S. 36–78, sowie Dieter Kafitz: Décadence in Deutschland. Studien zu einem versunkenen Diskurs der 90er Jahre des 19. Jahrhunderts. Heidelberg 2004, S. 461  f.

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grenzt zwar ans Pathologische, Krankheit wird dabei aber als erkenntnissteigernde Eigenschaft aufgewertet und über jedwede psychologische Bedingung subjektiver Art erhoben. Die Multiplizierung Identität schaffender Referenzen des lyrischen Ich ist unter dieser Bedingung sinnstiftend und ästhetisch produktiv. Die Entsubjektivierung dieser konstruktivistischen Strategie, die den Wahrheitsgehalt der dichterischen Existenz zum Gegenstand hat, setzt die Unterordnung der Ich-Maskierungen unter eine normative Instanz mit Absolutheitsanspruch voraus. Das Heterogene und Schauspielerische einer jeden künstlerischen Tätigkeit von hohem Niveau verlangt nach einem Korrektiv, um nicht in Fälschung und Hochstapelei umzuschlagen. Über diesen Weg kommt es in den Pilgerfahrten zum ersten Mal zu der für die Poetik Georges überaus charakteristischen Zusammenführung von Künstlertum und Herrschaft, Mimikry und Charisma. Das Unbeständige an der ästhetischen Souveränität, das mit der metamorphischen Natur des Künstlers zusammenhängt, wird unter Verweis auf dessen geistige Überlegenheit überboten, die wiederum über den Vergleich mit weiteren, als wertlos herabgesetzten Typologien von Existenz bzw. Weltauffassung definiert wird. Charismatische Machtausübung betreibt das lyrische Subjekt zunächst einmal, indem es für sich eine gegenüber der Unbestimmtheit des sinnlichen Lebens übergeordnete Stellung beansprucht. Dem Verharren im durch die Vergänglichkeit der menschlichen Existenz bedingten Leiden wird das Vertrauen auf die genesende Kraft des Ästhetischen entgegengesetzt: Schweige die klage! Was auch der neid Zu den gütern beschied. Suche und trage Und über das leid Siege das lied! (SW II, 44)

Relativierung der seelischen Sorgen ergibt sich aus der Vertrautheit mit dem Unsichtbaren, das wegen seiner Resistenz gegenüber dem Sinnlichen nur über symbolisch beladene Ausdrucksformen wahrgenommen werden kann: Lass der trauer kleid und miene Wenn ich neuen trost auch meide: So versankest du im leide Dass er halb ein hohn erschiene. Aber mit dem grimme ringen Wann die menschen froh sich einen Dient es? wann die bronnen springen Ewig mit dem mond zu weinen? (SW II, 45)

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Kritisch positioniert sich das Subjekt darüber hinaus auch zum Bereich der politischen Macht, indem das Ringen um weltliche Herrschaft zugunsten eines konkurrierenden Herrschaftsmodells geistiger Art abgelehnt wird. Willkürliche Machtausübung wird nicht mit einem ästhetisch geprägten Zustand in Verbindung gebracht, wie dies kurz danach in Algabal der Fall sein wird. In Mahnung wird ein durch die jubelnde Menge akklamierter König an einen höheren Wertehorizont erinnert, und die trügerischen Anzeichen seiner privilegierten Lage werden denjenigen der einzig wahren Erlesenheit gegenübergestellt: War so denn wirklich dein erstritten land? O überhöre jenen lockungschrei Und sag nicht dass dein leid dein führer sei Und wechsel nicht ein würdiges gewand. (SW II, 41)

Ästhetisierung steht auf jeden Fall im Zeichen von Exklusivität und stoischer Überwindung der Leidenschaften. Mit stark metapoetischer Ausrichtung evoziert Die Spange, das Schlussgedicht der Pilgerfahrten, die ideale Vorstellung von Dichtertum als Akt der Bewältigung von Affekten, wobei die moralische Relevanz einer solchen Praxis durch die sinnliche Wirkung und die Materialität der künstlerischen Komponenten, die zur Anfertigung der Spange angewendet werden sollen, weiter gesteigert wird: Die Spange Ich wollte sie aus kühlem eisen Und wie ein glatter fester streif · Doch war im schacht auf allen gleisen So kein metall zum gusse reif. Nun aber soll sie also sein: Wie eine grosse fremde dolde Geformt aus feuerrotem golde Und reichem blitzendem gestein. (SW II, 54)

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Interpretation von Siedlergang (SW II, 32–33) Siedlergang So hat ihn nicht ein strahlenpfeil betrogen: Die mit der geissel eng aus eis geflochten Von jedem pfad zu bannen ihn vermochten Die winde lau nun um die stirn ihm bogen. ›Du klause manche stunden sei gemieden. In deinen schachten lohnest du mich nimmer Wie blau und rot auf weisser saat ein schimmer. O wie mein sinn entschläft in ihrem frieden‹ Ihn wirren leis die bunten sonnenmale · Den hellen bäumen folgt er ohne wende Und ohne wissen um ein strenges ende. Da stand er wieder in dem alten tale. ›Da tanzen sie mit grellen purpurschleifen. Ein fuss im rain! und schwer ist nur das wählen · Den kalten zunder brachten sie zum schwälen · Ich hasse sie und brenne sie zu greifen. Was aber schau ich nach des hügels kimme! Der treppenbogen mit den lichtgestalten Die edlen schrittes nicht im wege halten. Vor ihrer keine dränge meine stimme. Ich formte früher (emsig lief die rache) Nach meinem hange wuchs und aug und lippe · Im hohne rief ich unter froher sippe: Ist alle schöne so gering? ich lache. Nun gehrt mein gram nach jeder bleichen miene · Um eine braue steh ich nun geblendet · Um eine wimper ist mein geist gewendet · Um einen arm im schmuck der turmaline‹ Wie wird er heut des leides ort verlassen Sobald die ätherblumen sich betauen? Verschlungen in den tanz der roten frauen Mit unbedacht in lautem jubel prassen? Will er noch einmal missend ihre gabe Zurück wovon er sich am tage trennte: Ins leben seiner treuen pergamente Bis auf dem stillen lager traum ihn labe? (SW II, 32  f.)



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Das Eröffnungsgedicht der Pilgerfahrten weicht schon auf den ersten Blick von den sonstigen, meistens viel kürzeren Texten der Sammlung deutlich ab, wobei die regelmäßige metrische Struktur der fünfhebigen Jamben dagegen einem oft praktizierten Muster entspricht, das wiederum durch etliche weitere Gedichte kontrastiert wird, die rhythmisch nach einem vergleichsweise komprimierten Maß aufgebaut sind. Thematisch bearbeitet George den für sein zweites Werk absolut entscheidenden Konflikt zwischen dem strengen Willen nach asketischer Selbstbestimmung und der Anziehungskraft des Sinnlichen, die jeden Drang nach Höherem zu vernichten droht.1 Erotik wird als ambivalentes Prinzip dargestellt, weil sie den Geist zwar ermüden, aber dem Menschen durch die Erfahrung der Körperlichkeit doch zugleich den Zugang zu tieferen Schichten des Vitalen ermöglichen kann. Dementsprechend erscheint die Lebensabstinenz, die sich der Einsiedler selbst auferlegt hat, einerseits als wirksame Praxis zur Konzentration auf das Wesentliche, andererseits jedoch als Verdrängungsstrategie, die verabscheuten Affekten schließlich ein noch intensiveres Verführungspotenzial zukommen lässt. Unbewältigte Leidenschaften gelangen mit destruktiver Energie ans Tageslicht und setzen sich desto mehr durch, je weniger sich das Subjekt mit ihnen kritisch auseinandergesetzt hat. Es wäre dennoch übertrieben, in Siedlergang ein programmatisches Gedicht zu sehen, in dem es um eine ideale Erziehung zur Kontrolle der Libido geht. Georges diätetisches Anliegen wird vielmehr in seinen ungelösten Widersprüchen dargelegt, wobei es weniger auf die Therapie des durch die Faszination des Sinnlichen ausgelösten Leidens als vielmehr auf die Konkretisierung eines solchen Leidens in einer bestimmten Lebenssituation ankommt.2 Die Gespaltenheit, die die seelische Verfassung des Einsiedlers prägt, wird als verallgemeinerbares Symptom eines existentiellen Krankheitszustandes betrachtet. Die Einsamkeit der handelnden Figur enthält offensichtlich identifikatorische Züge, die bei George mit der Isolation zusammenhängen, die er zwischen 1891 und 1892 zunehmend erleben muss.3 Diese Züge werden durch die 1898 hinzugefügte Aufschrift der Pilgerfahrten rückblickend verstärkt, die wiederum in einem direkten Verhältnis sowohl zu dem Typus Einsiedler als auch zu der in dem Gedicht entwickel-

1 Von einem „tormenting conflict between the life of the spirit and the life of the flesh“ sprechen Michael M. Metzger u. Erika Alma Metzger: Stefan George. New York 1972, S. 49. 2 Ernst Morwitz’ kanonische Interpretation stützt sich dagegen auf die dualistisch ausgerichtete Vorstellung, der Einsiedler sei durch die Einsicht in die Tatsache angewidert, dass die Erfahrung des Sinnlichen ihm keinen Zugang zur „volle[n], von ihm erträumte[n] Schönheit“ gewähren kann. EM I, 27. 3 Mattia Di Taranto (Il maestro e l’apostolo. Presenze del Simbolismo francese nell’opera giovanile di Stefan George. Pisa 2014) bezieht nach einem in der ästhetischen Kultur um die Jahrhundertwende omnipräsenten Diskurs das Einsiedlertum des Protagonisten auf die Weltabgewandtheit des Ästheten, führt allerdings nicht aus, ob ein solcher Bezug bei George als Kritik am Ästhetizismus im Sinne Hofmannsthals zu verstehen sei (vgl. im Besonderen S. 89). Auf vergleichbare Weise hatte bereits Werner Strodthoff (Stefan George. Zivilisationskritik und Eskapismus. Bonn 1976) argumentiert, als er in Siedlergang die Vereinigung von „Pilgertum und Duldertum […] auf dem Weg zum Altar der Kunst“ (S. 101) verwirklicht gesehen hatte.

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ten Erzählsequenz steht, bei der es sich eben um den Versuch handelt, sich auf den Weg zu machen und eine schwer auszuhaltende Ausgangsposition zu verlassen. Jede erdenkliche Aufbruchsstimmung wird allerdings durch die Skepsis des Protagonisten gleich relativiert, der an dem durch etliche Zeichen sich anbahnenden Frühling zweifelt, was seiner Unentschlossenheit Ausdruck verleiht, ob dem Gewinn, den er sich vom Verlassen seiner Bleibe versprechen darf, das Festhalten an einer vertrauten Lage doch vorzuziehen sei. Die Entscheidung, von der Klause wenn auch für kurze Zeit Abschied zu nehmen, wird in der zweiten Strophe durch die Unwiderstehlichkeit der natürlichen Reize begründet, die mit Hilfe von Georges durchaus kongenialen Farbbestimmungen evoziert werden.4 „Magisch angezogen“5 durch die ungeahnten Möglichkeiten, die sich seinem Wahrnehmungsvermögen nun auftun, verfolgt der Einsiedler wie im Traum den Weg, der ins Tal führt, wo als dionysische Figurationen des formlosen, elementaren Lebens präsentierte Frauengestalten6 ihn zu ihrem lustvollen Tanz hinreißen wollen. Die Desillusionierung, die durch eine antizipierende Bemerkung in der dritten Strophe („strenges ende“) vorbereitet wird, erfolgt auf dem Höhepunkt eines Erregungszustandes, der offensichtlich sexuell konnotiert ist. Vor den Tänzerinnen sieht sich der Einsiedler einem Identitätsverlust ausgesetzt, der jedoch auch auf die Chance einer geistigen Erneuerung hinzudeuten scheint. Die Absage an alles Weltliche weicht dem plötzlichen Bedürfnis, Sinnlichkeit auszuleben und um Besitz zu ringen. Die Macht der Leidenschaften wird ab der vierten Strophe durch den Übergang zur ersten Person noch anschaulicher dargestellt, wobei die Fokussierung auf das Subjektive die Gespaltenheit des Einsiedlers, der im Banne regressiver Fantasien von Gewaltausbrüchen kompensatorischer Art träumt („Ich hasse sie und brenne sie zu greifen“), ins klare Licht rückt. Problematisch ist aber, dass das Schwinden der alten Identität, die nunmehr ausgedient hat, nicht durch ein neues Paradigma ausgeglichen wird. Die Dynamik, die den Protagonisten von seiner altvertrauten Umgebung zunächst einmal entfernt, vollzieht sich am Ende nicht, weil der Einsiedler keinen alternativen Lebensweg einzuschlagen in der Lage ist und ihm lediglich zwei entgegengesetzte Identitätsmodelle übrigbleiben, die miteinander nicht in Eintracht zu bringen sind. Dabei stehen allerdings aus der Perspektive Georges nicht Brauchbarkeit und Berechtigung solcher Modelle im

4 Mattia di Taranto: Il maestro e l’apostolo (wie Anm. 3) merkt, dass die Farben Blau, Rot und Weiß auf Frankreich hinzudeuten scheinen. Der im Gedicht beschriebene Ausgang aus einer beschränkten Lebenssituation könnte also mit dem von George Anfang der 1890er Jahre mehrfach in Betracht gezogenen Plan zusammenhängen, Deutschland zu verlassen und ins Nachbarland zu ziehen (vgl. S. 89). 5 Friedrich Lach: Stefan Georges Gedichtzyklus „Pilgerfahrten“ in Einzelanalysen. Frankfurt/M. 1974, S. 28. 6 Margherita Versari (Strategien der Liebesrede in der Dichtung Stefan Georges. Aus dem Italienischen v. Asta von Unger. Würzburg 2006) unterstreicht die Dominanz der Synekdoche bei der Darstellung des Weiblichen in den Pilgerfahrten unter besonderer Berücksichtigung von Siedlergang (SW II, 32).



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Mittelpunkt, die der Dichter eigentlich nicht in Frage stellt, sondern die geistige Souveränität des Subjektes, das in seiner Orientierungslosigkeit keinen Absolutheitsanspruch mehr zu erheben weiß.7 Die lineare Bewegung von der Klause aus geht in ein pendelartiges Oszillieren zwischen zwei Gegenpolen über, aus denen keine Synthese möglich ist, wie der Sprechende in der sechsten Strophe mit forcierter Heiterkeit eingestehen muss („Ist alle schöne so gering? ich lache“). Die Unmöglichkeit, entweder in der geistigen oder in der sinnlichen Sphäre ausschließlich zu bestehen, wird noch einmal durch die drei Fragen betont, die in den letzten zwei Strophen gestellt werden, wobei eine Antwort in der Tat ausbleibt, denn es kommt darauf an, der Verwirrung, der der Einsiedler ausgesetzt ist, Ausdruck zu verleihen, und nicht darauf, das eine Lebensmodell zugunsten des anderen zu verwerfen. Die Erfahrung des Schwellenübergangs, die für die Pilgerfahrten im Allgemeinen so prägend ist, erscheint hier in ihrer unlösbaren Doppeldeutigkeit, so wie der Drang, eine unerträglich gewordene Existenz abzulegen, und sich in neue Verhältnisse vorzuwagen. Die Übernahme eines lebensbejahenden Habitus entpuppt sich als Ausdruck des Niedergangs, der nicht für eine Sinngebung des Lebens taugt, sondern nur Bitterkeit und kompensatorische Aggressionsgelüste hervorruft.

7 Von „resignative[r] Skepsis“ spricht Rainer Kolk (RK 27) im Hinblick auf den seelischen Zustand des Einsiedlers nach der Begegnung mit der Gruppe der Tänzerinnen.

Mario Zanucchi

Algabal

Entstehung und Überlieferung Der größte Teil des 22 Gedichte umfassenden Zyklus entstand vermutlich zwischen Juli und Dezember 1891. Den terminus post quem bildet Georges Besichtigung der Schlösser Ludwigs II., wie aus einem Brief an Saint-Paul aus Linderhof vom 11. Juli  1891 hervorgeht. Die zweite zeitliche Bestimmung ergibt sich aus Georges Brief an Hofmannsthal vom 9. Januar 1892, der den Abschluss der Dichtung mitteilt (G/H 12). Die handschriftliche Überlieferung ist spärlich. Die älteste überlieferte Handschrift ist eine eigenhändige Niederschrift (H1), welche die Jahresangabe „1892“ trägt1 und in der 17 der 22  Gedichte enthalten sind.2 In dieser Handschrift fehlen u.  a. noch das Initialgedicht sowie die Beschreibung des ersten Saals des Unterreichs. Die zweite Handschrift ist ein späteres Einzelblatt aus Karl Wolfskehls Nachlass (H2), das eine ebenfalls eigenhändige Niederschrift von drei Gedichten und gegenüber H1 ein neues Gedicht – Da auf dem seidenen lager – enthält.3 Algabal erschien 1892 in Paris, zunächst in Form einer privaten Vervielfältigung von 10 Exemplaren im August 1892, dann in einem Zweitdruck im November 1892. Im Mittelpunkt des Zyklus steht die Gestalt von Algabal, die dem römischen Kaiser Heliogabalus bzw. Marius Aurelius Antoninus (204–222) nachempfunden ist.4 ‚Elagabal‘5 bildete den Beinamen des bereits in der Antike für seinen maßlosen und

1 Der Titel in Versalien lautet: STEFAN GEORGE / ALGABAL / PARIS / 1892. 2 Daneben war der raum der blassen helle, Mein garten bedarf nicht luft und nicht wärme, Wenn um der zinnen kupferglühe hauben, Gegen osten ragt der bau, O mutter meiner mutter und Erlauchte, Becher am boden, So sprach ich nur in meinen schwersten tagen, Graue rosse muss ich schirren, Agathon knieend vor meinem pfühle, Schall von oben, Grosse tage wo im geist ich, Fern ist mir das blumenalter, Ich will mir jener stunden lauf erzählen, Am markte sah ich erst die würdevolle, Jahre und vermeinte schulden, Ob denn der wolken-deuter mich belüge und Vogelschau. Alle Gedichte sind in Kurrentschrift, einzig Vogelschau ist in Druckschrift verfasst. 3 Wenn um der zinnen kupferglühe hauben, O mutter meiner mutter und Erlauchte, Da auf dem seidenen lager SW (II, 97). Die Texte tragen die römischen Ziffern V, VII und IX, was zeigt, dass George zur Zeit der Niederschrift die endgültige Positionierung dieser drei Texte bereits entschieden hatte. H2 ist insofern älter als H1, als hier als neuntes Gedicht Da auf dem seidenen lager erscheint, das in H1 noch fehlt. 4 Vgl. dazu die Biografie von Martijn Icks: Elagabal. Leben und Vermächtnis von Roms Priesterkaiser. Aus dem Englischen v. Erwin Fink. Darmstadt 2014. 5 Dass die Gestalt des Algabal poetologische Bedeutung besitzt und nicht psychologisch misszuverstehen ist, hatte bereits Paul Gerhard Klussmann gegenüber Claude David betont: „Alle Züge Algabals haben symbolische Bedeutung und verweisen auf die besondere Daseinsform des Dichters […]. Überhaupt ist es abwegig, Algabal mit psychologischen Kategorien verstehen zu wollen […]“ (ders.: Stefan George. Zum Selbstverständnis der Kunst und des Dichters in der Moderne. Bonn 1961, S. 88).



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lasterhaften Lebensstil berüchtigten Kaisers. Ursprünglich hieß der Kaiser Varius Avitus und war Hauptpriester des syrischen Sonnengottes Elah-Gabal in Emesa. Nachdem er nach dem Sieg gegen Macrinus 218 Kaiser wurde, führte er den Kult seiner Gottheit, des Elah-Gabal, in Rom ein6 und trug den Namen seines Gottes als Beinamen.7 Trotz der nachweisbaren Nähe Georges zu den historischen Quellen ist Algabal keine Dichtung aus dem Geist des Historismus. Vielmehr betrachtet George die historischen Zeugnisse lediglich als Materialien, um durch manche Modifikation und Überzeichnung aus dem römischen Kaiser eine poetologische Reflexionsfigur zu machen, welche die dekadente Antithese von Kunst und Leben in Szene setzt und zugleich problematisiert.

Aufbau und Deutung Eröffnet wird der Zyklus von einer erst der zweiten Ausgabe hinzugefügten „Aufschrift“ zum „Gedächtnis Ludwigs des Zweiten“ sowie von einer Widmung an den Pariser Dichter-Freund Albert Saint-Paul (SW  II,  57). Darauf folgen die drei Sektionen Im Unterreich, Tage und Die Andenken sowie das Schlussgedicht Vogelschau, das als einziges Gedicht der Sammlung einen Titel trägt und insofern eine eigenständige Partie darstellt. Im Unterreich schildert die artifizielle Parallelwelt des römischen Kaisers, aus der die Natur verbannt ist, und präsentiert Algabal als Ästheten, der die Wirklichkeit verwirft und an ihre Stelle eine künstlerische Gegenwelt setzen will. Der Binnenzyklus Tage schildert Tage aus dem Leben des Kaiser-Künstlers und betont vor allem dessen ästhetischen Amoralismus, der einerseits mit hyperbolischen Tönen in Szene gesetzt, andererseits aber bereits durch Selbstmordgedanken getrübt wird. Der dritte Binnenzyklus, Die Andenken, enthält Erinnerungen und Reflexionen des Kaisers aus der Retrospektive. Das Epiloggedicht Vogelschau schließlich besitzt den Charakter

6 Vgl. H. D. Meyer: Elagabal. In: Lexikon der alten Welt. Hg. v. Carl Andresen u.  a. Bd. 1. Düsseldorf 2001, Sp. 797. Vgl. auch den Artikel von Maximilian Lambertz in: RE 8 A I (1955), 391–404, s.v. Varius Avitus sowie den Artikel von Karl Groß in: Reallexikon für Antike und Christentum IV, S. 987–1000. 7 Wörtlich bedeutet ‚Elagabal‘ ‚Gott (sem. ba’al: Herr) des Berges‘, da er allerdings als Sonnengott weit über Emesa hinaus verehrt wurde, entstand für ihn im Volk die Bezeichnung ‚Heliogabal‘. Auch als Kaiser blieb Elagabal Priester seines Gottes und erklärte den Elagabal-Kult zur Staatsreligion für das gesamte Reich. Gerade diese revolutionäre Religionspolitik bildet das markanteste Zeichen von Elagabals Regierungszeit. Die Kultriten des syrischen Sonnengottes wurden in Rom offiziell propagiert und vom Kaiser selbst als Oberpriester geleitet. Religiös fundiert ist möglicherweise auch Elagabals Transsexualität, als ein Streben, die Androgynie seines Gottes zu erlangen. Elagabals Religionspolitik, die mit altrömischen Sitten kollidierte, bildete auch den Grund für seinen Untergang. Als der unter der Bevölkerung unbeliebte syrische Sonnenkult die Herrschaft des Severerhauses gefährdete, ließ die Großmutter des Kaisers, Julia Maesa, ihn am 11. März 222 durch meuternde Soldaten umbringen, um seinen Vetter Severus Alexander an seine Stelle zu setzen.

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einer existenziellen und poetologischen Bilanz in der Art einer Überschau über den Lebenswandel des Kaisers und die Poetik des Gesamtzyklus selbst. Das in der Forschungsliteratur vernachlässigte Epitaph zum „Gedächtnis Ludwigs des Zweiten“, Richard Wagners berühmtem Mäzen,8 markiert die Nähe der AlgabalGestalt nicht nur zum Kaiser Heliogabalus, sondern auch zum bayerischen Monarchen und bestätigt zudem indirekt die herausragende Bedeutung von Georges Besuch der fantastischen Schlossanlagen Ludwigs II. für die Entstehung des Algabal. Der bayerische König war eine Kultfigur bereits der französischen Décadence9 und wurde zu einer zentralen Oppositionsfigur gegen den bürgerlichen Zeitgeist.10 Der parnassische Dichter Catulle Mendès widmete dem bayerischen König noch zu dessen Lebzeiten den Kolportage-Roman Le Roi vierge (1881). Verlaines Sonett an den 1886 verstorbenen Monarchen erschien wenige Wochen nach dessen Tod in der Revue wagnérienne und wurde später in seinen Zyklus Amour (1888) aufgenommen.11 In Verlaines Sonett fällt Ludwig II. als Märtyrer der Poesie politischen Intrigen und der positivistischen Wissenschaft zum Opfer, die seine genialische Größe zur Psychopathologie erklärt. Als Märtyrer verherrlicht wurde der bayerische König auch in Gedichten Jean Lorrains,

8 Dazu Annette Kolb: König Ludwig II. und Richard Wagner. Frankfurt/M. 1983, sowie Verena Naegele: Ludwig II. und Richard Wagner: real- und kulturpolitische Konsequenzen einer ungewöhnlichen Beziehung. Zürich 1995. 9 Ich verdanke folgende Angaben der Studie von Erwin Koppen: Dekadenter Wagnerismus. Studien zur europäischen Literatur des Fin de siècle. Berlin u. New York 1973, S. 297–303. Enid Lowry Duthie (L’Influence du symbolisme français dans le renouveau poétique de l’Allemagne: les Blaetter fuer die Kunst de 1892 à 1900. Paris 1933, S. 278) geht in ihrer Studie auf diesen wichtigen Aspekt kaum, Manfred Durzak (MD) überhaupt nicht ein. Einzig Christophe Fricker hat sich der Rolle Ludwigs  II. in Algabal angenommen (ders.: Ludwig II. in Stefan Georges Algabal. In: Weimarer Beiträge 52 [2006], H. 3, S. 441–448). 10 Ludwig II. selbst verheimlichte dies keineswegs: „Ich bin einfach ganz anders gestimmt als die Mehrheit meiner Mitmenschen. Ich kann nicht teilnehmen an dem, was sie Vergnügen nennen, denn es widert mich an und zerstört mein Wesen.“ (Zit. nach Walter Pache: Degeneration – Regeneration: Beiträge zur Literatur- und Kulturgeschichte zwischen Dekadenz und Moderne. Würzburg 2000, S. 7). 11 „Roi, le seul vrai roi de ce siècle, salut, Sire, / Qui voulûtes mourir vengeant votre raison / Des choses de la politique, et du délire  / De cette Science intruse dans la maison,  // De cette Science assassin de l’Oraison / Et du Chant et de l’Art et de toute la Lyre, / Et simplement, et plein d’orgueil en floraison, / Tuâtes en mourant, salut, Roi! bravo, Sire! // Vous fûtes un poète, un soldat, le seul Roi / De ce siècle où les rois se font si peu de chose, / Et le martyr de la Raison selon la Foi. // Salut à votre très unique apothéose, / Et que votre âme ait son fier cortège, or et fer, / Sur un air magnifique et joyeux de Wagner“ (Paul Verlaine: Œuvres poétiques complètes. Texte établi et annoté par Y.-G. Le Dantec. Édition révisée, complétée et présentée par Jacques Borel. Paris 1962, S. 426  f., À Louis II de Bavière). Verlaines Gedicht erschien in der Revue wagnérienne am 8. 7. 1886 mit dem Titel: La Mort de S. M. le Roi Louis II de Bavière.

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Maurice Barrès’, Joséphin Péladans12 und Louis le Cardonnels.13 Der Protagonist von Huysmans’ À rebours (1884), des Esseintes, trägt Züge Ludwigs II.14 Jedoch nicht nur die Verehrung des bayerischen Monarchen, sondern auch die Vorstellung einer Bruderschaft zwischen ihm und Algabal ist bereits im französischen Symbolismus präformiert.15 Sie stammt von Robert de Montesquiou, der gerade den Künstlerkönig als Geistesverwandten der spätrömischen Kaiser, u.  a. Elagabals, in seinem  250 Verse umfassenden Gedicht Treizième César (1887) zelebriert.16 Bereits bei de Montesquiou klingt somit jene Verwandtschaft zwischen dem bayerischen König und Elagabal an, die George in den Mittelpunkt seines Epitaphs rückt: AUFSCHRIFT DEM GEDÄCHTNIS LUDWIGS DES ZWEITEN ALS MEINE JUGEND MEIN LEBEN HOB IN SOLCH EIN LICHT KAM SIE ERSTAUNEND DEINEM NAH UND LIEBTE DICH. NUN RUFT EIN HEIL DIR ÜBERS GRAB HINAUS ALGABAL DEIN JÜNGRER BRUDER O VERHÖHNTER DULDERKÖNIG (SW II, 56)

Durch das christologische Epitheton „verhöhnter dulderkönig“ bezieht sich George auf das reale Lebensschicksal Ludwigs II., der für unzurechnungsfähig erklärt wurde, und stilisiert den bayerischen König zum verkannten Märtyrer der Kunst.17 Algabal stellt sich in seine Nachfolge als dessen ideeller „jüngerer bruder“. „Übers grab hinaus“ entbietet er ihm einen Gruß und stiftet eine Wahlverwandtschaft, die der Chiasmus zusätzlich bekräftigt: „Nun ruft ein heil dir“, „Algabal“ – „Dein jüngrer bruder“, „verhöhnter dulderkönig“. Eine solche Affinität zwischen Ludwig  II. und Algabal zeigt

12 Emilien Carassus: Le Snobisme et les lettres françaises de Paul Bourget à Marcel Proust, 1884–1914. Paris 1966, S. 313–315. 13 Louis Pierre Philippe Le Cardonnel: À Louis II de Bavière. In: Ders.: Poèmes. Paris 1914, S. 53. 14 Walter Pache: Degeneration – Regeneration (wie Anm. 10), S. 8  f. Des Esseintes zieht sich in ein Schlösschen zurück und ersetzt die Realität durch eine künstliche Wirklichkeit; mit Ludwig II. teilt er ferner die Faszination für die künstliche Nachahmung natürlicher Phänomene und ist wie der baye­ rische Monarch ein leidenschaftlicher Wagnerianer. Auch seine Krankheit, einen fortschreitenden Zahnverfall, hat des Esseintes mit Ludwig II. gemeinsam. 15 Dieser wichtige Aspekt bleibt in Frickers zitiertem Aufsatz (wie Anm. 9) unbeachtet. 16 „Oh! Ce Roi Louis Deux! Incohérente image: / Demi-roi, demi-dieu, demi-preux, demi-mage: / Autocrate égaré dans nos modernités! / Goutte de sang-César, à leurs paternités / Reprise, en une fleur bizarre, et qui détonne; / Ô transposition neuve de Suétone! / Tyran délicieux, despote féminin: / Marc-Aurel-Néron et Tibère-Antonin. / Histoire Auguste: Héliogabale-Mécène, / Monstrueusement vierge et chastement obscène. / Statue énigmatique aux attraits mi-voilés / D’extase et de folie, et d’amour étoilés“ (Robert de Montesquiou: Les Chauves-souris. Paris 1893, S. 256, Hervorhebung d.V.). 17 Friedrich Wolters berichtet, George habe eine „dunkle Neigung“ zu Ludwig II. gespürt, „seit er am 13. Juni 1886 im Theater zu Mannheim während eines Zwischenaktes die Nachricht seines tragischen Todes unter der erschütterten Menge der Besucher miterlebte“ (BG 30).

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Abb. 1

sich vor allem in der Konzeption von Algabals Unterreich. Denn die Architektur der Unterreich-Säle profitiert entscheidend von Georges Besuch von Schloss Linderhof im Juli 1891.18 Die erste Sektion des Zyklus, Im Unterreich, schildert Algabals unterirdische Schöpfung. Bereits im Eröffnungsgedicht besitzt das autonomieästhetische Postulat, die Lösung der Poesie von der Natur, zentrale Bedeutung, wie später zu zeigen sein wird: Das unterirdische Reich erscheint als eine ästhetische Gegen-Welt, die durch ihre Kostbarkeit die natürliche Schöpfung übertreffen soll. Auf das Initialgedicht folgt die Schilderung der zwei Säle des Unterreichs, die Algabals innere Gespaltenheit sowie Georges innere Skepsis angesichts des Ästhetizismus symbolisieren. Der „Saal 18 Vgl. Georges Brief an Saint-Paul vom Schloss Linderhof vom 11. 7. 1891 (ZT 19). Die ästhetische Vorbildfunktion der bayerischen Königsschlösser für die Gestaltung des Unterreichs wurde schon in den siebziger Jahren von Heinrich Neumann erkannt (ders.: Stefan Georges Algabal. Ein Hinweis zum Unterreich-Zyklus. In: CP 27 [1978], H. 134–135, S. 122–124) und ist seitdem aus der Forschungs­dis­kus­ sion verschwunden, sieht man vom erwähnten Beitrag von Christophe Fricker ab. So scheint der Überblicksartikel im George-Handbuch (GHb I, 107–121) davon keine Kenntnis zu haben.



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des gelben gleisses und der sonne“ veranschaulicht noch einmal das autonomie­ ästhetische Ideal, das diesmal aber als gewaltsame Unterwerfung des Lebens durch die Kunst erscheint. Die Decke des Saals – der Kuppel aus dem Thronsaal von Schloss Neuschwanstein nachempfunden – reproduziert ein künstliches Firmament, gekrönt von einer künstlichen Sonne, in welcher der Sonnenpriester Algabal sich selbst als Idol anschaut.19 Wände und Boden versammeln Kriegsbeute und Jagdtrophäen, Goldplatten sind als Spiegel an den Seiten aufgerichtet,20 Löwenhäute liegen am Boden.21 Die Sonne wird als Vulkan vorgestellt, dessen Eruptionen rohe Edelsteine auswerfen. Indem George Autonomie und Gewalt miteinander verbindet, radikalisiert er den Ästhetizismus zu einer brutalen Herrschaft über das Leben.22 Der zweite Saal, der „raum der blassen helle“, ganz auf den Grundton Weiß gestimmt, veranschaulicht dagegen Algabals latente Unschuldssehnsucht. Durchsichtige Materialien – das Dach aus Glas, Kristalle – assoziieren Reinheit. Eine Kugel aus Murra-Stein, mit der Algabal als Kind spielte, erinnert ihn an seine Kindheit und rührt ihn so sehr, dass er in Tränen ausbricht und an dem Tag von Freveltaten absieht (EM I, 47). Poetologisch symbolisiert der zweite Saal eine gänzlich andere Poetik, die nicht auf Herrschaft, sondern auf Verinnerlichung beruht. Die Antithetik der beiden Säle chiffriert die Spaltung in Algabals Innerem sowie eine metapoetische Dichotomie zwischen der Unmenschlichkeit des Ästhetizismus und der Sehnsucht nach einer

19 Das Vorbild der Apsis von Neuschwanstein für die künstliche Sonne „unter Sternen“ lässt sämtliche literarische Quellen hinfällig werden, welche in der Forschung immer wieder bemüht wurden, darunter Villiers de L’Isle-Adams Roman Ève Future (1886) (CD 414, Anm. 14) und Stanislaw Przybyszewskis Androgyne (Robert Vilain: Temporary Aesthetes. Decadence and Symbolism in Germany and Austria. In: Symbolism, Decadence and the Fin de siècle. French and European Perspectives. Ed. by Patrick McGuinness. Exeter 2000, S. 209–224, hier S. 222). Przybyszewskis Androgyne erschien erst 1900 und kommt daher schon allein aus chronologischen Gründen für einen Einfluss auf Algabal (1892) nicht in Frage. Es ist vielmehr Przybyszewskis Androgyne, die etliche Algabal-Anlehnungen aufweist (Jens Malte Fischer: Fin de siècle. München 1978, S. 225  f.). 20 Im ersten Saal sind unverzierte Goldplatten in der Form flacher römischer Ziegel als Spiegel an den Wänden des Saales aufgestellt: „An allen seiten aufgereiht als spiegel / […] Die ungeschmückten platten goldnen ziegel“ (SW II, 61). Ein mit Spiegeln getäfeltes Zimmer gibt es auch bei Huysmans: „Cette pièce où des glaces se faisaient écho et se renvoyaient à perte de vue, dans les murs, des enfilades de boudoirs roses, avait été célèbre parmi les filles […]“ (Joris-Karl Huysmans: À rebours. Texte présenté, établi et annoté par Marc Fumaroli. Seconde édition revue et augmentée. Paris 1977, S. 97). 21 Vgl. George: „Und an der erde breiten löwenhäute“ (SW II, 61) und Huysmans: „il se borna […] à joncher le parquet de peaux de bêtes fauves et de fourrures de renards bleus“ (Joris-Karl Huysmans: À rebours [wie Anm. 20], S. 95). 22 George zeigt sich auch der Konzeption des Genies als Barbar oder „blonder Bestie“ verpflichtet, die Nietzsche als Heilmittel gegen die Décadence beschworen hatte. Vgl. Jochen ­Schmidt: Die Ge­ schichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik  1750–1945.  2 Bde. Darmstadt 1985. Bd. 2: Von der Romantik bis zum Ende des Dritten Reichs, S. 144  f.

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humaneren Kunstpraxis. Gerade diese Dichotomie relativiert den dem Zyklus gewöhnlich unterstellten Manifest-Charakter.23 In der Schilderung der beiden Säle greift George ferner auf eine der bedeutendsten Techniken der symbolistischen Poetik zurück: die audition colorée, in der Farben klanglich evoziert werden. So erweckt George im ersten Saal des Unterreichs den Eindruck des Farbwerts Gelb, indem er den Vokal ‚e‘ sowie die Konsonanten ‚g‘, ‚l‘ ‚b‘ von „gelb“ und ‚s‘ von „gleiss[]“ und „sonne“ unterschiedlich variiert (SW II, 61). Erneut auf symbolistische Art vermischt sich in der letzten Strophe mit der gelben Farbe der Duft der dem Gott gespendeten Rauchopfer, der aus dem Verbrennen wiederum gelber Stoffe – „amber weihrauch und zitrone“ (ebd.) – hervorgeht. Auch im zweiten Saal, dem „raum der blassen helle“, kommt die symbolistische Technik der audition colorée zum Einsatz. So kehren in der ersten Strophe die Vokale ‚a‘ und ‚e‘ von „blass“ und „hell“ sowie der Diphthong ‚ei‘ von „weiß“ in verschiedenen Variationen wieder, sodass die Helle des Saals klanglich ausgemalt wird: Daneben war der raum der blassen helle Der weisses licht und weissen glanz vereint · Das dach ist glas · die streu gebleichter felle Am boden schnee und oben wolke scheint. (SW II, 62, Hervorhebung d.V.)24

Auf die Beschreibung der beiden Säle folgt ein abschließendes Gedicht, das Algabals unterirdischen Garten schildert. Es liest sich wie eine Palinodie des Eröffnungsgedichts, welche die Kehrseite der artifiziellen Schöpfung, nämlich ihre Unfruchtbarkeit und Leblosigkeit diagnostiziert: Mein garten bedarf nicht luft und nicht wärme · Der garten den ich mir selber erbaut Und seiner vögel leblose schwärme Haben noch nie einen frühling geschaut.

23 Auf die immanente Selbstkritik, die Algabal durchzieht, hat bereits Aurnhammer aufmerksam gemacht (ders.: Androgynie. Studien zu einem Motiv in der europäischen Literatur. Köln u. Wien 1986, S. 234). 24 Vgl. dazu Richard Meyer: „Eine unbefangene Leserin gab ihren Eindruck mit den Worten wieder: ‚wie ist da alles weiß!‘ In der That ist ohne die Geheimnisse der audition colorée, der Verbindung bestimmter Klänge mit bestimmten Farbvorstellungen, die Wirkung solcher Stellen nicht zu erklären. Ein einziges reines u mit seinem dunkeln Klang würde die ganze Helle verderben, die durch die hellen Vokale, vor allem die kunstvoll vertheilten a hervorgerufen wird. An der höchsten Stelle steigert sich der Klang zu dem grellen, weil bis dahin aufgesparten i in ‚Licht‘; am Schluß geht das weiße Gemach mit dem o von ‚Boden‘ und ‚oben‘, ‚Wolke‘ in eine weniger reine Färbung über.“ (Ders.: Ein neuer Dichterkreis. Rede in der Gesellschaft für deutsche Literatur am 17. März 1897. In: Preußische Jahrbücher 88 [1897], 1, S. 33–54, hier S. 38).

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Von kohle die stämme · von kohle die äste Und düstere felder am düsteren rain · Der früchte nimmer gebrochene läste Glänzen wie lava im pinien-hain. Ein grauer schein aus verborgener höhle Verrät nicht wann morgen wann abend naht Und staubige dünste der mandel-öle Schweben auf beeten und anger und saat. Wie zeug ich dich aber im heiligtume – So fragt ich wenn ich es sinnend durchmass In kühnen gespinsten der sorge vergass – Dunkle grosse schwarze blume? (SW II, 63)

Die kritische Dimensionierung des Abschlussgedichts ist in der Forschung oft verkannt worden, die den Text meist als Manifest des Ästhetizismus gedeutet hat.25 Der Text setzt sich aus vier Strophen zu jeweils vier Versen zusammen.26 Architektonisch zeigt der Text einige Ähnlichkeiten mit dem Eröffnungsgedicht. Mit ihm teilt er den triadischen Aufbau: Die einleitende erste Strophe geht der Schilderung des Gartens voraus, die in der zweiten und dritten Strophe entfaltet wird, während die letzte Strophe wie im Eröffnungsgedicht eine abschließende Reflexion formuliert. Gemeinsam ist beiden Texten auch die Wahl des Kreuzreims, auf den in der Schlussstrophe der umarmende Reim folgt. Trotz dieser Affinitäten bildet das Gartengedicht eine

25 Bezeichnend in diesem Sinne Friedmar Apel: „Wenn nun bei George das Ich des Gedichts seinen Garten aus anorganischen oder bereits abgestorbenen Materialien konstruiert und ihn der Einwirkung der Zeit und des umgebenden Raumes der Natur entzieht, so möchte die verbreitete Meinung zutreffend erscheinen, daß hier der Versuch gemacht ist, die Zeichen der Vergängnis aus dem Gedicht zu tilgen und der Kunst die Macht zur Verewigung zuzuschreiben“ (Friedmar Apel: Die Kunst als Garten. Zur Sprachlichkeit der Welt in der deutschen Romantik und im Ästhetizismus des 19. Jahrhunderts. Heidelberg 1983, S. 44). Aus der Forschungsliteratur sei weiterhin besonders hingewiesen auf Hubert J. Meessen: Stefan George’s Algabal und die französische Décadence. In: Monatshefte für deutschen Unterricht, deutsche Sprache und Literatur 39 (1947), 5, S. 304–321, hier S. 317; EM I, 45; Otto Hallen [ohne Titel]. In: CP 7 (1957/1958), H. 34, S. 26–31; Paul Gerhard Klussmann: Stefan George (wie Anm. 5), S. 102  f.; MD 213  f.; Hella Tiedemann-Bartels: Versuch über das artistische Gedicht. Baudelaire, Mal­ larmé, George. München 1971, S. 78–82; Ursula Franklin: The Quest for the Black Flower: Baudelairean and Mallarméan Inspirations in Stefan George’s Algabal. In: Comp. Lit. Studies 16 (1979), S. 131–140; Margherita Versari: „Blaue Blume“  – „Schwarze Blume“. Zwei poetische Symbole im Vergleich. In: Romantik und Ästhetizismus. FS Paul Gerhard Klussmann. Hg. v. Bettina Gruber u. Gerhard Plumpe. Würzburg 1999, S. 89–99; Dieter Hoffmann: Arbeitsbuch deutschsprachige Lyrik 1880–1916. Vom Naturalismus bis zum Expressionismus. Tübingen u. Basel 2001 (UTB 2199), S. 262–264. 26 Das Reimschema ist abab cdcd efef ghhg. Die Kadenzen sind in den ersten drei Strophen abwechselnd weiblich und männlich, während in der letzten Strophe die männlichen von den weiblichen Kadenzen umschlossen werden.

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hypertextuelle Palinodie des Eröffnungstexts. Die künstliche Schöpfung, die vorher als der Naturwelt überlegen erschien, entpuppt sich jetzt als leblos und insuffizient. Darin zeigt sich der dialektische Charakter von Georges Poetik, welche die Flucht ins Artifizielle propagiert und zugleich als poetisch unfruchtbar reflektiert. Auf die Lösung der Poesie von der Natur folgt in der zweiten Sektion, Tage, die Ereignisse aus dem Leben des Kaisers schildert, die Lösung der Poesie von der Moral. Darin konvergiert George mit der französischen Décadence und mit dem frühen Nietzsche, dem zufolge das Dasein eine ausschließlich ästhetische Rechtfertigung besitzt.27 Die menschenverachtende Einstellung sowie die Ästhetisierung von Gewalt und Grausamkeit, die in den meisten Texten der Tage laut werden, haben einige Forscher dazu veranlasst, von einem Umschlag des Ästhetizismus in Faschismus zu sprechen.28 Bereits im ersten Gedicht, Wenn um der zinnen kupferglühe hauben, wird der amoralische Charakter der Kunst auf besonders brutale und unmenschliche Weise geschildert. So nimmt sich der lydische Sklave, der den exklusiven Kunstbereich seines Herrn profaniert hat, selbst das Leben. Und sein  – psychologisch übrigens nicht sonderlich plausibler – Selbstmord wird von Algabal nicht mit menschlicher Anteilnahme, sondern nur als ästhetisches Farbenspiel des Blutes auf dem grünen Porphyr goutiert.29 Die Eingravierung des Sklavennamen in den Weinpokal soll schließlich

27 Vgl. „nur als ästhetisches Phänomen [ist] das Dasein der Welt gerechtfertigt“ (Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie. In: Kritische Gesamtausgabe. Bd. 1. Berlin u. New York 1972, S. 11). Die Konvergenz ist allerdings von einem starken Konkurrenzgedanken überschattet. So bemerkt George retrospek­tiv: „Nicht Nietzsche war jenseits von Gut und Böse, sondern Algabal.“ (EL 100) George freilich bestreitet, dass er zur Zeit der Entstehung des Algabal Nietzsches Schrift Jenseits von Gut und Böse (1885/86) kannte. Vgl. die von Breysig überlieferte Aussage Georges: „Nietzsche habe nicht auf ihn gewirkt. Er habe 1892 oder so Die Geburt der Tragödie gelesen: Zarathustra erst Jahre danach. Die Geburt der Tragödie habe auf ihn deswegen nicht einwirken können, weil er gar nicht unterrichtet genug gewesen sei“ (Kurt Breysig: Stefan George. Gespräche. Dokumente. Amsterdam 1960, S. 16). 28 Hans Albert Meier: Der Dritte Humanismus im Werk Stefan Georges und Thomas Manns. Diss. Bern 1938 [Druck 1946], S. 164; Georg Lukács: Skizze einer Geschichte der neueren deutschen Literatur. Neuwied-Berlin 1964, S. 5 u. 176; Richard Faber: Algabal George – George Mussolini. Ein wilhelminischer Dichter zwischen Ästhetizismus und Faschismus. In: Identitätskrise und Surrogatidentitäten. Zur Wiederkehr einer romantischen Konstellation. Hg. v. Cornelia Klinger u. Ruthart Stäblein. Frankfurt/M. u.  a. 1989, S. 216–239. 29 Vgl. „Mit grünem flure spielt die rote lache“ (SW II, 66). Der ‚grüne Flur‘ entspricht in den antiken Quellen dem grünen Porphyr des kaiserlichen Palastes: „stravit et saxis Laced[a]emoniis ac porphyreticis plateas in Palatio, quas Antoninianas vocavit“ (Aeli Lampridii Antoninus Heliogabalus. In: Histoire auguste: les empereurs romains des IIe et IIIe siècles: édition bilingue latin/français. Traduction du latin par André Chastagnol. Paris 1994, 34. 6). Vgl. auch die Jaspis-Fliesen in Jahre und vermeinte schulden. Das Detail, dass Algabal ein Kleid aus „Serer-Seide“ trägt, hat ebenfalls Entsprechungen in den Quellen: Lampridius erwähnt, dass das Gewand des Kaisers völlig aus Seide bestand („Primus Romanorum holoserica veste usus fertur, cum iam subsericae in usu essent“, ebd., 26. 1), während Herodian darauf hinweist, dass der Kaiser nur an den Gewändern der Serer, d.  h. der Seidenleute, Gefallen hatte: „τοῖϛ δὲ Σηρῶν ὑφάσμασι μόνοιϛ ἠρέσκετο“ (Herodiani ab excessu divi Marci libri octo. Ed. Kurt Stavenhagen. Leipzig 1922, 5. 5. 4).



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zeigen, dass das profane Leben erst vernichtet werden muss, um Aufnahme in die ästhetische Sphäre zu finden.30 Die Entwertung jeder moralischen Norm hat eine Vergöttlichung des Dichters zur einzigen normgebenden Instanz zur Folge: Inszeniert wird sie im Gedicht Gegen osten ragt der bau, das die Prozession zum Elagabalum, dem Tempel von Algabals androgynem Gott, schildert.31 Dass der Kaiser als einziger das innere Heiligtum betreten

30 Dazu auch Klussmann: „Die radikale Exklusivität des Algabal-Künstlers, der seinen Traumbezirk rein halten und vor jedem störenden Zugriff schützen will, steigert sich bis zur Feindschaft gegen das Leben, sofern es profan, d.  h. in diesem Zusammenhang: nicht im Kunstwerk aufgehoben und geheiligt erscheint. Daher ereignet sich in dem scheinbar so blutrünstigen Gedicht im Grunde nichts anderes als die Vernichtung eines profanen Subjekts um willen seiner Neuschöpfung und Erhöhung durch den Künstler.“ (Paul Gerhard Klussmann: Stefan George [wie Anm. 5], S. 89). 31 Von den Sommerprozessionen zum Elagabalum, dem im Osten Roms gelegenen Tempel des Sonnengottes, berichtet Herodian: „κατεσκεύασε δὲ καὶ ἐν τῷ προαστείῳ νεὼν μέγιστόν τε καὶ πολυτελέστατον, ἐϛ ὃν ἑκάστου ἔτουϛ κατῆγε τὸν θεὸν ἀκμάζοντοϛ θέρουϛ“ (Ab excessu, 5. 6. 6). Ebenso unterrichtet Herodian über die improvisierten Tänze des Kaisers, die auch bei George als Motiv wiederkehren – „Tänzer öffnen das geleit / In verführenden gewändern“ (SW II, 67). Dass der Gott bei George als „grosse[r] Zeus“ (SW II, 67) bezeichnet wird, rührt daher, dass der historische Kaiser den Heliogabal für die mächtigste Gottheit und die anderen Götter nur für dessen Sklaven hielt. Vgl. Lampridius: „omnes sane deos sui dei ministros esse aiebat, cum alios eius cubicularios appellaret, alios servos, alios diversarum rerum ministros“ (Antoninus Heliogabalus, 7. 4). Herodian erinnert daran, dass Heliogabal vor den anderen Göttern angerufen werden musste: „προσέταξέ τε πάνταϛ τοὺϛ ῾Ρωμαίων ἄρχονταϛ, καὶ εἴ τινεϛ δημοσίαϛ θυσίαϛ ἐπιτελοῦσι, πρὸ τῶν ἄλλων θεῶν οὓϛ δὴ καλοῦσιν ἱερουργοῦντεϛ, ὀνομάζειν τὸν νέον θεὸν Ἐλαιαγάβαλον“ (Ab excessu, 7. 5. 7) Auch einige andere Details der Prozession scheint George den antiken Quellen entnommen zu haben. So erinnern die „Knaben die ein opfer feit“ an die „praecisos fanaticos“ bei Lampridius (Antoninus Heliogabalus, 7. 2) sowie an die rituelle Beschneidung der Priester des Heliogabalus bei Cassius Dio: „ἐβουλεύσατο μὲν γὰρ παντάπασιν αὐτὸ ἀποκόψαι· ἀλλ’ ἐκεῖνο μὲν τῆϛ μαλακίαϛ ἕνεκα ποιῆσαι ἐπεθύμησε, τοῦτο δὲ ὡϛ καὶ τῇ τοῦ Ἐλεγαβάλου ἱερατείᾳ προσῆκον ἔπραξεν·ἐξ οὗ δὴ καὶ ἑτέροιϛ τῶν συνόντων συχνοῖϛ ὁμοίωϛ ἐλυμήνατο῞ (Historiae Romanae. Ed. U. P. Boissevain. Cassii Dionis Cocceiani historiarum Romanarum quae supersunt. 3 Bde. 1895–1901. Bd. 3. Berlin 1901, 79. 11. 2). Das Bestreuen des Weges bei der Prozession – „Streuet sand und silberstaub!“) – ist bei Herodian belegt: da der Kaiser rückwärtsgerichtet voranschritt – „πᾶσάν τε τὴν ὁδὸν ἤνυε τρέχων ἔμπαλιν ἑαυτοῦ ἀφορῶν τε ἐϛ τὸ πρόσθεν τοῦ θεοῦ“ –, wurde auf dem Weg Goldstaub gestreut, um für die Sicherheit seines Laufes zu sorgen: „πρόϛ τε τὸ μὴ πταῖσαι αὐτὸν ἢ διολισθαίνειν, οὐχ ὁρῶντα ὅπου βαίνει, γῆ τε ἡ χρυσίζουσα παμπλείστη ὑπέστρωτο, οἵ τε προασπίζοντεϛ ἑκατέρωθεν ἀντεῖχον, τῆϛ ἀσφαλείαϛ τοῦ τοιούτου δρόμου προνοούμενοι“ (Ab excessu, 5. 6. 8). Lampridius erzählt, dass der Kaiser Gold- und Silberpulver streute: „scobe auri porticum stravit et argenti dolens, quod non posset et electri, idque frequenter quacumque fecit i[n]ter pedibus usque ad equum vel carpentum, ut fit hodie de aurosa harena“ (Antoninus Heliogabalus, 31. 8), aber auch Lilien und Narzissen, wie bei George – „Tote lilien und narzissen!“ –: „stravit et triclinia de rosa et lectos et porticus ac sic ea dembulavit, idque omni florum genere, li