Serialität und Moderne: Feuilleton, Stummfilm, Avantgarde 9783839437780

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Daniel Winkler, Martina Stemberger, Ingo Pohn-Lauggas (Hg.) Serialität und Moderne

Edition Kulturwissenschaft  | Band 130

Daniel Winkler, Martina Stemberger, Ingo Pohn-Lauggas (Hg.)

Serialität und Moderne Feuilleton, Stummfilm, Avantgarde

Gedruckt mit Unterstützung des Rosita Schjerve-Rindler-Gedächtnisfonds und der Philologisch-Kulturwissenschaftlichen Fakultät der Universität Wien.

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Inhalt À SUIVRE… Moderne Serialitäten, disziplinäre Traditionen und medienwissenschaftliche Trends. Zur Einleitung

Daniel Winkler | 9 Die abgebrochene Serie. Zum Scheitern des seriellen Prinzips in der Moderne

Christian von Tschilschke | 31

SERIALITÄT UND LITERARISCHE MODERNE Die Ausgeburt eines Textes. Frédéric Souliés Les Mémoires du Diable (1837/38)

Jörg Türschmann | 49 Émile Zola und die impressionistische Serie

Kirsten Dickhaut | 63 O Ateneu (1888) von Raul Pompeia. Doppelte Serialität in einem brasilianischen Feuilletonroman

Christopher F. Laferl | 77 Serialität und Gattungswechsel. Zur Geburt des argentinischen Theaters aus Serienroman und Zirkus

Michael Rössner | 97 Pinocchio, Cuore, Gian Burrasca. Zeitschriften und Romane für die Kinder des geeinten Italien

Johanna Borek | 107 Von den Mystères de Paris zum Superuomo di massa. Popularer Geschmack und die Ästhetik des Seriellen

Ingo Pohn-Lauggas | 123

SERIALITÄT UND STUMMFILM Die Film-Serie Tih Minh (1918). Louis Feuillade, der Orientalismus und die Weltpolitik

Birgit Wagner | 139 Maciste (1915-26). Ein früher Muskelmann als nationaler Serienheld. Bartolomeo Pagano, Körperkultur und Starkult

Sabine Schrader & Daniel Winkler | 151 Verdopplung und Ersatz. Über Prothesen im frühen Film

Karin Harrasser | 177 Kinopravda Nr. 16. Serialität bei Vertov

Klemens Gruber | 193

SERIALITÄT UND AVANTGARDE Die Ästhetik des Metalls. Zu den Fotoserien Germaine Krulls

Sylvia Schreiber | 211 Vertigineuses séries surréalistes. Suites et séries chez André Breton

Marie-Paule Berranger | 225 Sirène reine des séries. Une tentation de Blaise Cendrars

Claude Leroy | 239 Un nouveau genre de littérature. Les séries publicitaires de la Belle Époque aux Années folles

Myriam Boucharenc | 253

Autorinnen und Autoren | 267

À suivre…

Moderne Serialitäten, disziplinäre Traditionen und medienwissenschaftliche Trends Zur Einleitung D ANIEL W INKLER

ALTE SERIEN UND NEUE TECHNIKEN Reihung und Rahmung Das Prinzip der Serialität erfährt verstärkt seit dem 19. Jahrhundert im Rahmen unterschiedlicher Literatur-, Kunst- und Medienformationen, aber auch wissenschaftlicher Disziplinen eine fortwährende Konjunktur. Diese wird heute zweifellos am augenscheinlichsten von jener veritablen vague an v.a. US-amerikanischen Fernseh- und Onlineserien des sogenannten Qualitätsfernsehens repräsentiert, die zunehmend der Institution Kino zusetzt und inzwischen auch in Europa zu einer Reform audiovisueller Ausbildungsstätten geführt hat. Erst 2016 wurde etwa an der Hochschule für Film und Fernsehen München ein eigener Lehrstuhl für serielles Erzählen eingerichtet.1 Angesichts dieser Entwicklungen gerät die weit in die europäische Kulturgeschichte zurückreichende Tradition seriellen Erzählens und Gestaltens auch in der Forschung mitunter in den Hintergrund. Denn von seiner Etymologie her verweist der Begriff der Serialität erst einmal nur auf die Technik der Reihung und Verkettung (lat. series) von gleichen oder ähnlichen Teilen. Serielle Muster in Form einer technisch-maschinellen und narrativ-formalen Repetition werden so im Sinn einer materiellen Kultur Europas spätestens in der Frühen Neuzeit evident und populär. Dass die moderne Serialität wesentlich auf frühneuzeitli-

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Dieser wurde mit dem Produzenten und Autor Tac Romey besetzt. Vgl. https:// www.hff-muenchen.de/de_DE/lehrstuhl-serielles-erzaehlen [01.03.2018].

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chen Errungenschaften basiert, gilt schon für die europäische Druckkultur, die sich ab den 1440er Jahren mit Johannes Gutenbergs Neuerung der mit beweglichen Metall-Lettern erstellten Wiegendrucke zu etablieren beginnt und die Druckauflagen deutlich erhöht. Die Technik der seriellen Fertigung von Druckschriften Ŕ bereits die Gutenbergbibel wird ca. 185fach gedruckt Ŕ verbreitet sich in der westlichen Welt mit der Tiegeldruckpresse im Laufe des späten 15. und 16. Jahrhunderts bis in den Nordwesten Lateinamerikas. Eine serielle Struktur, Reproduktion und Verbreitung von Artefakten in Form von nun preiswerteren Büchern oder Flugschriften mit höheren Stückzahlen ist so eine wesentliche Grundlage für die Entwicklung hin zu einer massenmedial-modernen Ausprägung der Serialität, beispielsweise in Form der Zeitung.2 Auch in narrativer Hinsicht sind Fortsetzungsserien nicht völlig abgekoppelt von Kulturtechniken und Gattungen der Frühen Neuzeit zu sehen, wie Birgit Wagner im Vorwort des Bandes Bruch und Ende im seriellen Erzählen (2016) am Beispiel der Hals- und Kragen-Ästhetik der von Antoine Galland auf Französisch herausgegebenen Mille et une nuits (1704-17) klar macht.3 Schon die Erzähltechnik Shéhérazades, die ihre Geschichten immer am spannendsten Punkt abbricht, um vom neugierigen Sultan Shahryar noch einen weiteren Lebenstag zugestanden zu bekommen, ist mitunter mit der Cliffhanger-Ästhetik in Verbindung gebracht worden.4 Auf jeden Fall verweist die serielle Anordnung von Geschichten im Zeitalter der Aufklärung auf die anthropologisch-psychische Funktion des Erzählens, d.h. auf das Bedürfnis des Menschen nach einem gewissen Maß an erwartbaren rituellen und diskursiven Abläufen, aber auch spannungsreichen und abweichenden Momenten, die in Form der Alternanz von Repetition und Variation bzw. Wiederholung und Differenz sinnstiftend wirken.5 Paradigmatisch macht dies bereits die Rahmenhandlung einer weitaus älteren Novellensammlung, die im Kontext des Humanismus ein orales Setting imaginiert, das einen Krisenanlass für das Erzählen der Einzelnovellen vorgibt und so die einzelnen Geschichten verknüpft. Bei Giovanni Boccaccios Decamerone (verfasst ca. 1349-53) ist es bekanntlich die Pest in Florenz, die eine Gruppe von zehn Leuten für zehn Tage zur Flucht aufs Land zwingt, wo zu einem jeweils vorgegebenen Tagesthema jede/r eine Geschichte erzählt, sodass diese Konstellation der „zyklischen Rahmenerzählung“ im Sinn einer „kommunikativen Bannung

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Vgl. für einen Überblick zur Mediengeschichte des Buchs u.a. Hörisch 2004: 128-146. Vgl. Wagner 2016: 7-8. Vgl. z.B. Fröhlich 2015: 129-177. Vgl. dazu in philosophischer bzw. anthropologischer Hinsicht Deleuze 1968/1969 und Lévi-Strauss 1958/1973.

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des Todes“ hundert Geschichten reiht und rahmt, die soziogeografisch, personell und generisch äußerst unterschiedliche Tendenzen verknüpfen.6 Solche neuzeitlichen Novellensammlungen bilden Serien in Form gerahmter Reihen aus und sind als nicht aufeinander aufbauende und unabhängig voneinander rezipierbare (numerisch theoretisch unbegrenzte) Episoden Teil der Mediengeschichte der Serialität.7 Gleichzeitig unterscheiden sie sich aber aufgrund ihrer Struktur von modernen Ausprägungen von Serialität. Darauf hat u.a. Christine Mielke in ihrer Monografie Zyklisch-serielle Narration. Erzähltes Erzählen von 1001 Nacht bis zur TV-Serie (2006) verwiesen. Ihr zufolge ist trotz vieler Schnittmengen zwischen zyklischen und seriellen Erzählungen zu differenzieren: Unter Zyklen versteht sie Formen, bei denen einzelne Geschichten in Form einer Kreisbewegung narrativ bzw. inhaltlich eine Einheit bilden, d.h. im Sinn von „Wiederholung und Regelmäßigkeit“ eine „bestimmte temporäre Struktur“ herausbilden.8 Sie sind jeweils in sich abgeschlossen und autonom, d.h. textextern über intertextuelle Dimensionen und den Rahmen verknüpft. Serien weisen Ŕ lässt man fernsehwissenschaftliche Ansätze einmal beiseite 9 Ŕ hingegen keine derartige Doppelstruktur auf und bestehen aus über Personenkonstellationen und Handlungsstränge verbundenen gleichartigen Folgen bzw. ähnlichen Geschehnissen, die auf unterschiedliche Verfahren der Verkettung bauen und oft über Cliffhanger beendet und so kontrastiert werden. Auch wenn es sich um keine Fortsetzungsfolgen im engen Sinn, sondern um inhaltlich abgeschlossene Episoden eines Mehrteilers handelt, konstituieren sie, u.a. über Genre, Reihenformat, Milieu oder Hauptfiguren, eine unmittelbare Abhängigkeit. Die Folgen zielen so als variierende Wiederholungen auf eine leichte Wiedererkennbarkeit der Grundkonstellation und narrativen Struktur und bilden dabei von der ‚Publikationsform‘ her eine theoretisch unendlich fortsetzbare lineare Reihe aus, die oftmals periodisch veröffentlicht wird. Industrielle ‚Massenkultur‘ und serielle Moderne Blickt man von den neuzeitlichen Novellensammlungen Richtung Gegenwart, so wird deutlich, dass serielle Erzählformen mit soziokulturellen Kontexten korrelieren, d.h. einem zeitlichen Wandel unterworfen sind. Anders formuliert: Das, was man unter den Begriff einer ‚modernen‘ Serialität in Form abhängiger Fol6 7 8 9

Mielke 2006: 9, vgl. zu Boccaccio auch 24-37, 59-87. Giesenfeld verbindet so unter dem Motto Endlose Geschichten (1994) serielles Fernsehen und literarische Formen der Neuzeit (auch Müller 2015); Mielke (2006: 46-49) betont ebenso die Schnittmenge zwischen zyklischem und seriellem Erzählen. Mielke 2006: 40, vgl. auch 40-49. Vgl. dazu z.B. Mielke 2006: 43-46; Eco 1984/1989; Hickethier 1991.

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gen fassen kann, ist wesentlich durch medien- und technikgeschichtliche Umbrüche konditioniert, die eng mit der Moderne, d.h. bisher noch nicht gekannten gesellschaftlichen Rationalisierungsprozessen und sich etablierenden Fortschrittslogiken zusammenhängen. Wie Hartmut Rosa 2005 in Beschleunigung. Die Veränderung der Zeitstrukturen in der Moderne festgehalten hat, werden ab dem 18. Jahrhundert im Zeichen von „technologischer und ökonomischer Effizienz“ und einer generellen gesellschaftlichen Dynamisierung die sozioökonomischen und kulturellen Lebensstrukturen, aber auch die menschliche Wahrnehmung als Gefühl einer Verknappung der Zeit grundlegend verändert:10 „Die Erweiterung des M glichkeitshorizontes ist somit ein wesentliches Element der ‚Verheißung der Beschleunigung‘.“ Das heißt auch, dass die „Beschleunigung

von Prozessen und Ereignissen“ ein „Grundprinzip der modernen Gesellschaft“ ist.11 Die Folgen der Industriellen Revolution konfigurieren damit das Verhältnis von Mensch und Arbeit, Öffentlichkeit und Privatheit neu, nicht zuletzt in Form einer zunehmenden Reglementierung und Ökonomisierung des menschlichen Alltags. Neue Medientechniken, von der ersten Dampflokomotive (1804) über die Personeneisenbahn (ab 1825) zur Rohrpost (1865), von der Zylinderdruckmaschine (1812) über die vollautomatische Rotations- (1846/63) zur Setzmaschine (1872), revolutionieren den Arbeitsalltag wie den Informationsstand des Menschen. Das Fortbewegungstempo potenziert sich ebenso wie die Druckgeschwindigkeit und Auflagenstärke der großen Zeitungen im Sinn der Etablierung von Massentransportmitteln und Massenmedien. Im Rahmen der Einführung der Schulpflicht sowie der Herausbildung einer bürgerlichen Öffentlichkeit in vielen Teilen Europas, d.h. steigender sozialer wie geografischer Mobilität, verändert sich in der Moderne in kürzester Zeit das Verhältnis der Menschen zur Welt.12 Eng mit der gesellschaftlichen Beschleunigung verbunden ist die Herausbildung einer technisch-industriellen ‚Massenkultur‘, der ein grundlegend serieller Charakter zu eigen ist.13 Serielle (Produktions-)Form und Moderne gehen also ein deutlich engeres Verhältnis miteinander ein, als dies für frühere Epochen wie den Humanismus, die Renaissance oder die Aufklärung gilt. Die Weiterentwick10 11 12 13

Rosa 2005: 10, vgl. auch 11-16. Rosa 2005: 13 (Auszeichnung im Original) bzw. 15. Vgl. Hörisch 2004: 154-166, 197-214. Zu ihrer Bezeichnung wird hier wie an vielen Stellen dieses Bandes der von den britischen Cultural Studies in Anlehnung an Antonio Gramsci geprägte Begriff der ‚Popularkultur‘ eingesetzt, der eine andere Nuance als das ‚Populäre‘ einbringt: Er meint nicht nur die massenmediale Einschreibung von hegemonialen Diskursen bzw. die subversive Aneignung von Kulturprodukten durch Bevölkerungsgruppen, sondern zielt v.a. auch auf den Alltag und die sehr unterschiedlichen soziokulturellen Praxen verschiedener Schichten ab. Vgl. zum Begriff z.B. Storey 2008: 5ff.

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lung vom Tiegel- zum Rotationsdruck kann dabei schlechthin für die Transformation der frühen Zeitungen des 17. Jahrhunderts vom Luxusgut Ŕ wie die Relation: Aller Fürnemen und gedenckwürdigen Historien (Straßburg, 1604) Ŕ zum seriell in hohen Auflagen produzierten und über Anzeigen finanzierten Massenmedium stehen, das nun mehrmals die Woche und schließlich mehrmals täglich erscheint. Die Zeitung ist daher Sinnbild einer radikal erweiterten Verbreitung von textuellen und bildlichen Informationen und Artefakten, zumindest in den großen Metropolen der westlichen Welt.14 Die Zeitung und der darin publizierte Feuilletonroman stehen seit Émile de Girardins Gründung von La Presse (1836), die auf der Titelseite Feuilletons von Starautoren (erstmals Balzac) abzudrucken beginnt, dafür, dass der modernen Popularkultur die seriell-kapitalistische Produktionslogik auch formsprachlich eingeschrieben wird: Die sequenziert-episodische Erscheinungsweise der Zeitung selbst wie der hier publizierten Romanfolgen, die bezüglich Länge und Anzahl von redaktionell-verlegerischen Interessen, d.h. von Publikumsgeschmack und Verkaufszahlen bestimmt sind, revidiert klassische linear-chronologische Erzählformen. Narratologische Mittel wie der Cliffhanger (also das abrupte Abbrechen der Folge im spannendsten Handlungsmoment), aber auch einführende Passagen, die es der Leserschaft erlauben, einzelne Episoden zu versäumen oder zu überspringen, werden zum Standard. Gleichzeitig bringt die neue Publikationsform häufig auch die Notwendigkeit einer Schar von Ghostwritern mit sich, die den Starautoren bei der Textproduktion unter beträchtlichem Zeitdruck zur Seite stehen und u.a. dafür Sorge tragen, dass in den Romansequenzen Ŕ Stichwort Publikumsbindung und Auflagensteigerung Ŕ aktuelle Zeitphänomene ausreichend Berücksichtigung finden. Das neue mediale Dispositiv ist somit nicht zuletzt vom ökonomischen Prinzip der Fortsetzbarkeit und Variabilität geprägt Ŕ in Hinblick auf Gehalt und Anzahl der Textfolgen.15 Im Zuge sich durchsetzender chemisch-fotografischer Repräsentationsverfahren wie der Heliografie (Joseph Niépce, 1826) und Daguerreotypie (Louis Daguerre, 1838) wird die serielle Popularkultur nicht zuletzt auch in Bezug auf eine völlig neue Dimension von Visualität revolutioniert. Die in rascher Abfolge hinzukommenden visuellen Formate sind die Grundlage für eine neue serielle Medienkultur. Fotografische Reproduktionen und Illustrationen, aber auch Reihenund Serienbilder (u.a. Eadweard Mybridge, 1873/78), die das Moment der Bewegung festzuhalten versuchen, konfigurieren die Schnittstellen von Kunst, Ökonomie und Alltag neu. Verändern diese Erfindungen die Zeitungs- und Buchkultur nachhaltig, so wird wenig später mit dem Bioskop und dem Kinema14 Vgl. Hörisch 2004: 176-193. 15 Vgl. dazu die Beiträge von Laferl und Tschilschke in diesem Band.

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tografen durch die Brüder Skladanowsky und Lumière (1895) vorgeführt, wie serielle Bilder auf standardisierte Weise mechanisch in Bewegung gesetzt werden können. Damit wird die Etablierung des massenmedialen Dispositivs Kino vorbereitet: Sich hochfrequent bewegende Bilderserien treten derart in Konkurrenz zu den Druckmedien und revolutionieren ab den 1910er Jahren mit den neuen Kinoserien den Medienmarkt. Doch trotz aller Neuerung zeigen sich hier strukturell gesehen auch bereits bekannte Muster: Auch beim Film scheint die serielle Sequenzierung der Narration wechselnde und wachsende Mitarbeiterstäbe mit sich zu bringen. Die episodische Genese von Serien ermöglicht wie bei der Zeitung ein unmittelbareres Reagieren auf sich ändernde Zustände. Ein höheres Maß an Flexibilität bedeutet so auch beim Kino, dass die inhaltlich-narrative und personelle Weiterentwicklung, aber auch der Fortgang der Serie an sich eng an die Interessen der Produktionsfirma und den Erfolg beim Publikum geknüpft bleiben.16 Ganz im Stil dieses reziproken Verhältnisses von Ökonomie und Kunst haben Benjamin Beil, Lorenz Engell, Jens Schröter, Herbert Schwaab und Daniela Wentz in ihrem Themenheft „Die Serie“ der Zeitschrift für Medienwissenschaften 2012 auf den Zusammenhang zwischen dem seriellen Prinzip und dem Prozess der Moderne hingewiesen. „Strukturen und Ästhetiken der Serialität und serienförmige Zeit- und Verhaltensordnungen“ sind ihnen zufolge „ein ausgezeichnetes Signum der Moderne“.17 Das heißt: Vor dem Hintergrund der Industriellen Revolution formen die zyklisch-maschinelle Bewegungsstruktur und serielle Produktionsweise die Gesellschaften der industriellen Zentren neu, sie prägen aber auch neue künstlerische Formgebungsprozesse aus. Die serielle ‚Massenkultur‘ kann so nach Max Horkheimer und Theodor W. Adorno als modern betrachtet werden, weil sie eine anti-auratische Standardisierung von Produkten hervorbringt.18 Das Prinzip der Serialität kann aber abseits uniformer Produktionslogiken auch als kreativer Impuls verstanden werden, der bis hinein in die experimentelle Kunst mannigfaltig künstlerische Erneuerungen in Gang setzt. Wenn in der Kulturindustrie die Verknappung von Zeit ein wesentliches Produktions- und Strukturprinzip darstellt, so kann diese auch als Rahmenvorgabe für kreative Aneignungsprozesse von seriellen Formen im Spannungsfeld von standardisierter Wiederholung und verstörender Variation verstanden werden. Die Geschichte der literarisch-künstlerischen (Neo-)Avantgarden ist ein Beispiel für die immer wieder aufs Neue vollzogene Auslotung der Relation von Kunst, Technik und Politik, auch als Kritik am gesellschaftlichen Status quo und 16 Vgl. Hörisch 2004: 231-240, 295-309. 17 Beil et al. 2012: 10. 18 Vgl. Horkheimer/Adorno 2009: 128-176.

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der ‚Boulevardisierung‘ der Kunst im Sinn einer hegemonialen und marktkonformen populären Unterhaltung. Im Vorfeld des Ersten Weltkriegs und der sich anschließenden Revolutionen greifen sie mit intermedialen Verfahren und kollektiven Praxen die neuen Techniken nicht nur thematisch, sondern auch im Rahmen formalästhetischer Experimente auf. Die 1910er Jahre repräsentieren dabei auch angesichts der Instrumentalisierung serieller Bilderfolgen für Propagandazwecke und der Begeisterung zahlreicher Künstler und Intellektueller für den Ersten Weltkrieg eine deutliche mediengeschichtliche Zäsur.

DISZIPLINÄRE TRENDS UND TRADITIONEN Serienboom als Forschungstrend Die medienwissenschaftliche Serialitätsforschung hat in den 1970er und 80er Jahren u.a. mit Arbeiten von Robert C. Allen und Umberto Eco ihren Anfang genommen19 und in den letzten zwei Jahrzehnten nicht zuletzt in der deutschsprachigen Medienwissenschaft und Amerikanistik eine regelrechte vague entfaltet.20 Sind kulturkritische und -politische Arbeiten am Anfang dieser Entwicklung gestanden, so hat sich in den letzten Jahren im Zuge medialer Umbrüche Ŕ Stichwort Digitalisierung Ŕ eine deutliche Fokusverschiebung ergeben, hin zum ‚zeitgeistigen‘ Faszinosum des Seriellen. Als Schwerpunkt lässt sich, wie eingangs erwähnt, gegenwärtig insbesondere das sogenannte Quality TV von amerikanischen (Bezahl-)Sendern wie Home Box Office (HBO) ausmachen, seit den 1990er Jahren einer der Pioniere des technisch-narratologisch anspruchsvollen wie ökonomisch erfolgreichen Serienfernsehens. Viele aktuelle medienwissenschaftliche Monografien und Sammelbände fokussieren, abgesehen von der intensiven Auseinandersetzung mit einigen wenigen europäischen Serien, 21 so oftmals die mit diversen Golden Globe, Television Critics Association bzw. Emmy Awards prämierten und nicht zuletzt in Akademikerkreisen beliebten 19 Vgl. Allen 1985; Ang 1985; Barbour 1977; Cassetti 1984; Eco 1964-89; François 1987; Hagedorn 1988; Hickethier 1991; Kreuzer/Prümm 1979; Lahue 1964; Hoff/ Wiedemann 1992 (darin u.a. L. Mikos, I. Schneider); Schanze 1972; Stedman 1971. 20 Vgl. Allrath/Gymnich 2005; Creeber 2004; Cuntz-Leng/Fröhlich (in Druck); Dreher 2014; Eichner/Mikos/Winter 2013; Fröhlich 2015; Hißnauer/Klein 2012; Hißnauer/Scherer/Stockinger 2014; Kelleter 2012/17; Meteling/Otto/Schabacher 2010; Mittel 2015; Sudmann (in Druck); Weber/Junklewitz 2008; Wetz et al. 2017. Für einen Überblick vgl. Rothemund 2002; Weber/Junklewitz 2008; für eine kulturkritische Perspektive Schrader/Winkler 2014: 7-16; für didaktische Zwecke Grampp/Ruchatz 2012; Anders/Staiger 2016. 21 Vgl. z.B. Hißnauer/Scherer/Stockinger 2014 zum Tatort.

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Spielfilmserien wie The Sopranos (HBO, 1999-2007), Mad Men (AMC, 200715), The Wire (HBO, 2002-08) oder Breaking Bad (AMC, 2008-13).22 Derartige Serien spielen auch im größten Projekt der deutschsprachigen Serialitätsforschung der letzten Jahre eine wichtige Rolle, der von Frank Kelleter initiierten Forschergruppe ‚Ästhetik und Praxis populärer Serialität‘ (DFG, 2010-16), die u.a. einen deutsch- und einen englischsprachigen Band zum Thema aus medien- und epochenübergreifender Perspektive hervorgebracht hat. 23 Sie untersuchte Formen der Serialität von der Popularliteratur der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bis zur digitalen Kultur der Gegenwart, legte dabei aber den Fokus v.a. auf (auch frühmoderne) audiovisuelle oder medienübergreifende Projekte aus Deutschland und dem englischsprachigen Raum. Blickt man aus einer europäischen Perspektive auf das Forschungsfeld Serialität, so zeigen sich besonders in den romanischen Ländern institutionelle Initiativen, die neben amerikanischen Qualitätsserien auch anderen Serialitätsformen Aufmerksamkeit widmen und eine nachhaltige medienwissenschaftliche Schwerpunktsetzung vermuten lassen. Am deutlichsten stehen dafür die beiden Open Access-Zeitschriften TV/Series (2012) und SERIES. International Journal on TV Serial Narratives (2015), die als Netzwerkprojekte nordfranzösischer Universitäten bzw. der Università di Bologna und der Universitat Politècnica de València gegründet wurden, sowie das Pariser Forschungsnetzwerk ‚Réseau S.E.R.I.E.S. Scholars Exchanging and Researching on International Entertainment Series‘ (2011) des Centre national de la recherche scientifique.24 Diese Forschungstendenz in Richtung aktueller Serialitäten erscheint so als wissenschaftlicher Reflex auf die seit längerer Zeit wachsende Popularität von Serien, die sich in zahlreichen Plattformen wie Fortsetzung.tv. Magazin für serielles Erzählen oder Serienjunkies.de spiegelt, wohl auch im Sinn einer Gegenreaktion auf die noch heute in manchen Philologien spürbare Skepsis gegenüber der Popularkultur als Forschungsgegenstand. Gleichzeitig kann dieser SerienTrend nicht losgelöst von der schon länger schwelenden Debatte um ein Ende

22 Vgl. zu den Serien u.a. Bronfen 2016; Diederichsen 2012; Kelleter 2014; Koch 2015; Schröter 2012; Schlütz 2015. 23 Vgl. die 2012 und 2017 von Kelleter herausgegebenen Bände und die (assoziierten) Einzelprojekte der Forschergruppe, die sich u.a. City Mysteries, Zeitungscomics und populären Literatur- und Kulturzeitschriften (ab den 1840er Jahren) sowie Graphic Novels, Roman- und Comicheftserien (20. Jh.) widmen. Siehe auch das Programm der Abschlusskonferenz ‚Seriality Seriality Seriality. The Many Lives of the Field That Isn’t One‘ (22. bis 24. Juni 2016, FU Berlin) auf der Seite der DFG-Forschergruppe: http://www.popularseriality.de [01.03.2018]. 24 https://tvseries.revues.org, https://series.unibo.it, http://www.series.cnrs.fr [01.03.2018]. Erwähnt seien hier auch Blanchet et al. 2011 und Weber 2012, die kulturell breitere Perspektiven einnehmen (u.a. Lateinamerika, Italien, Frankreich).

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der Institutionen (Programm-)Kino und (Autoren-)Film gesehen werden, die freilich auch eine Neuorientierung und Positionssicherung der Filmwissenschaft in Zeiten zunehmender medialer und wissenschaftlicher Digitalisierung notwendig erscheinen lässt.25 Serialität / Serialismus Auch wenn einzelne Projekte und Institutionen eine interdisziplinäre und diachrone Auseinandersetzung mit dem Prinzip der Serialität anstreben, zeigt sich vor diesem medienwissenschaftlichen Hintergrund, dass die Serialitätsforschung nach wie vor stark disziplinär geprägt ist. Die Auseinandersetzung mit dem Feuilleton und den (Neo-)Avantgarden bildet weiterhin einen oft von medienwissenschaftlichen Theoriedebatten abgetrennten Bereich. Dabei sind, anknüpfend an die vorwiegend literatursoziologischen und sozialgeschichtlichen Forschungen zum klassischen europäischen Feuilletonroman (u.a. Dumas, Sue, Zola, Dickens, Reynolds),26 im Laufe der 2000er Jahre unterschiedliche medienwissenschaftliche Impulse gesetzt worden. So haben zahlreiche v.a. aus Frankreich stammende und in erster Linie mediengeschichtliche Arbeiten die mediale und ökonomische Transformation der Literatur im Rahmen der (Inter-)Nationalisierung und Regionalisierung der Zeitungslandschaft betont. 27 Einige wenige Studien haben dagegen die literarische Tradition des Feuilletonromans in den Kontext des Fernsehens gestellt, d.h. Medienadaptionen und -transfers untersucht und medientheoretische Fragen der Serialität im Kontext des medialen Wandels der Popularkultur diskutiert.28 Interdisziplinäre Zugänge sind im Bereich der Avantgardeforschung aufgrund der anderen Korpuslage im Rahmen intermedialer bzw. -artialer Fragestellungen (Kollage, Performativität etc.) seit längerem etabliert.29 Die Auseinandersetzung mit den Prinzipien der Medialität und Serialität ist dabei eng an das Interesse für Technikgeschichte und technologische Ästhetiken gekoppelt,30 beispielsweise im Kontext der futuristischen Literatur oder des französischen Avantgardefilms, 25 Vgl. dazu Esquenazi 2010; Hagener/Hediger/Strohmaier 2016. 26 Vgl. Bachleitner 1993/1999/2012; Hülk 1985; Neuschäfer 1976; Neuschäfer/Fritz-El Ahmad/Walter 1986; Walter 1986; zum Leseverhalten Thiesse 2000 [1984]. 27 Vgl. Kalifa 2001; Kalifa et al. 2011; Richter in Druck; Thérenty 2003/2007; Thérenty/Vaillant 2004/2010. Siehe auch neuere sozialgeschichtliche und Überblicksstudien zum (nationalen) Feuilleton- und Popularroman mit Fokus auf Amerika (Lund 1993), Deutschland (Kauffmann/Schütz 2010), England (Law 2000), Frankreich und die Frankophonie (Dumasy 2000; Compère 2007 und 2012). 28 Vgl. Artiaga 2008; Aubry 2006; Türschmann 2002. 29 Vgl. u.a. Asholt/Fähnders 1995 und 2000; Landy/Graevenitz 1992; Taylor 2005. 30 Vgl. Nitsche/Werner 2012; Wagner 1996.

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aber auch breiterer Beziehungen von Kunst, Literatur und Medientechnik in der modernen Popularkultur (Eisenbahn- und Kriegssujets, Fotoroman, Werbung).31 Allerdings ist auffällig, dass die explizite Beschäftigung mit Serienstrukturen v.a. in der Kunstgeschichte und verwandten Disziplinen stattgefunden hat, insbesondere in Bezug auf Serial Images,32 d.h. Bildserien, die oft aus zusammenhängenden Schaffensphasen stammen, durch ähnliche Motive oder Verfahren charakterisiert sind und die Sammlungen zahlreicher auf die Moderne spezialisierter Museen prägen. Die Website des Museums Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien gibt so unter dem Stichwort ‚Serialität‘ einen Einblick in das Werk des New Yorker Minimalisten und Konzeptkünstlers Sol LeWitt, der seit den 1920er Jahren u.a. aus weißen Holzwürfeln serielle Formen bzw. in Gestalt von Linienspielen und Fotofolgen Tableaus entwickelt hat. 33 Die Forschung über derartige serielle Kunst ist zwar deutlich abgetrennt von medienwissenschaftlichen Trends, gleichzeitig aber oft epochenübergreifend angelegt, vom französischen Impressionismus über die europäischen Avantgarden bis hin zur amerikanischen Pop Art. Studien zum Seriellen als künstlerischer Methode betonen damit nicht selten den eminent freien und modernen Charakter serieller Kunst(-rezeption).34 Ein breites und erstaunlich eigenständiges Forschungsfeld prägt, ausgehend von der Musiktheorie, vor diesem Hintergrund die Serialitätsforschung rund um die Neoavantgarden aus. Die hier abweichende Terminologie Ŕ Serialismus Ŕ macht deutlich, dass sich die Beschäftigung mit seriellen Strukturen an der Grenze von Kunst und Forschung sehr früh, d.h. ab den 1950er Jahren etabliert hat. Im Zentrum steht dabei die musique sérielle von Komponisten wie Pierre Boulez, Luigi Nono oder Karlheinz Stockhausen (Darmstädter Schule), die sich in der Nachfolge der Zwölftontechnik der Zweiten Wiener Schule sehen und eine standardisierte Form von Musik(-theorie) entwickeln, die Klangeigenschaften wie Tonhöhe, -dauer und -lautstärke proportional in einer Reihe festlegt.35 Auffallend ist dabei, dass die frühen Texte nicht selten von den Komponisten selbst und anderen Künstlern stammen und in von ihnen gestalteten Organen wie der zwischen 1955 und 1962 von Herbert Eimert und Karlheinz Stockhausen in Wien herausgegebenen Zeitschrift Die Reihe. Informationen über serielle Musik

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Vgl. Berghaus 2009; Chamarat/Leroy 2006; Graf/Scheunemann 2007; Wagner 2006. Vgl. Dyer 2011; siehe auch Sykora 1983. Vgl. https://www.mumok.at/de/collection/tag/serialitaet [01.03.2018]. Vgl. zur Pop Art und zu sich daran anschließenden Tendenzen wie der Minimal und der Conceptual Art auch Bippus 2003 und Schröder 2004. 35 Erste Experimente gehen aber schon auf Anton Webern und Olivier Messiaen zurück (1940er Jahre). Vgl. Heinemann 1966; Perle 1962; Smith Brindle 1966. Siehe zu neueren Forschungen u.a. Grant 2001; Kovács 2003; Meine 2004; Whittall 2008.

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publiziert wurden.36 Zeitlich daran anschließend zeigt sich an der Schnittstelle von Praxis und Forschung auch eine eingehende Auseinandersetzung mit der seriellen Struktur und Organisation von Kunst. Der aus England stammende John Coplans wurde hier in den 1960er Jahren, als Mitbegründer der Kunstzeitschrift Artforum (1962-) und Direktor des kalifornischen Pasadena Art Museum, in den USA zum führenden Proponenten. Das von ihm vertretene systemic painting meint, analog zum Serialismus, eine systemisch bzw. geometrisch standardisierte Formensprache und wurde nachhaltig durch die von ihm in Pasadena kuratierte Ausstellung ‚Serial Imagery‘ (1968/69) bzw. den gleichnamigen Katalog mit Werken von Monet und Jawlensky über Duchamp und Mondrian bis zu Frank Stella und Kenneth Noland diffundiert.37 Anknüpfend an diese kulturellen und wissenschaftlichen Formen der Auseinandersetzung mit Kunst und Musik finden sich seit den 2000er Jahren mehrere Arbeiten, die die Grenzen der hier beschriebenen Arten von Serialitätsforschung v.a. in einer interartialen Perspektive zu überschreiten versuchen. Drei solche Experimente seien hier abschließend genannt:38 Markus Bandurs kompakte Monografie Aesthetics of Total Serialism (2001), die v.a. zeitgenössische Musik und Architektur daraufhin untersucht, wie serielle Formsprachen es erlauben, in Zeiten der Massenmedien Wissen über den Menschen und die Natur systematischproportionell zu organisieren, d.h. kreativ-künstlerisch anzueignen. Elke Bippus, Andrea Sick und Alexandra Biallas haben mit dem im Rahmen des ThealitLaboratoriums entstandenen interdisziplinären Band Serialität: Reihen und Netze (2000) schwerpunktmäßig kunst- und medientheoretische Arbeiten versammelt, die öffentliche Kunst und Architektur, Musik und Literatur, Fernsehen und digitale Medien netzartig verbinden. Schließlich haben Olaf Knellessen, Daniel Strassberg und Giaco Schiesser als Psychoanalytiker bzw. Kunst- und Medientheoretiker unter dem schlichten Titel Serialität (2015) versucht, die Grenzen zwischen den Disziplinen und Künsten noch ein Stück weiter zu überschreiten, in Form einer Parallelisierung der Wiederholungsstruktur medial-künstlerischer Serien und der ‚zwanghaften‘ Wiederholung von psychisch tief verankerten Verhaltensmustern (bzw. der Wiederholung als Technik der reaktualisierenden Über36 Vgl. die Beiträge von Paul Gredinger, Hans Rudolf Zeller und Nicolas Ruwert, die die Serialität wortwörtlich zum Gegenstand theoretischer Reflexion machen, in Die Reihe, Vol. 1 und 6 (1955/60). 37 Vgl. Coplans 1968b. Der Begriff stammt von Lawrence Alloway (1966). Coplans wegweisender Aufsatz wurde in Artforum 7/2 (1968a) publiziert; er hat auch selbst seriell gearbeitet (u.a. Fotografien seines alternden Körpers). Zur seriellen Kunst siehe die Essays des amerikanischen Konzeptkünstlers Mel Bochner in Arts Magazine (41/1, 1966; 41/8, 1967) und Artforum (6/4, 1967) sowie Duschek 1983. 38 Vgl. darüber hinaus z.B. Blättler (2000) und Rösch (2008), die dem Seriellen in Literatur, Theater, Musik und Philosophie der (Post-)Moderne nachgehen.

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tragung im psychoanalytischen Setting). Sie erinnern damit an die eingangs angesprochene anthropologisch-rituelle Funktion des Erzählens im Spannungsfeld von Repetition und Differenz. Anders formuliert: Seriellen Konstellationen ist auch in Zeiten des Web 3.0 ein Aufführungscharakter eingeschrieben, der an „die Flüchtigkeit eines Bühnenspiels, einer Zirkusnummer oder einer mündlichen Erzählung“ erinnert.39

SERIALITÄT UND MODERNE. FEUILLETON, STUMMFILM, AVANTGARDE Die Tatsache, dass Serien-, Serialitäts- und Serialismusforschung auch heute noch häufig disziplinär unterschiedene Bereiche ausbilden, kann verdeutlichen, dass interdisziplinär-kulturwissenschaftliches Arbeiten noch nicht so selbstverständlich und die Trennung von sogenannter Hoch- und Popularkultur noch nicht so überwunden ist, wie man es von stark medienkulturwissenschaftlich geprägten Forschungsstandorten aus vermuten mag. Vor diesem Hintergrund knüpft der vorliegende Band an eine überschaubare Anzahl von Studien an, die integrativ vorgehen, d.h. größere mediengeschichtliche Linien ziehen und hier mitunter auch über die deutsch- und englischsprachige Sphäre hinausblicken. Neben einigen schon genannten Arbeiten40 seien hier v.a. zwei Publikationen genannt, die eine ähnliche Perspektive einnehmen: Die bereits zitierte Schwerpunktnummer „Die Serie“ der Zeitschrift für Medienwissenschaft (2012), die am klarsten interdisziplinär vorgeht und neben filmischen Serien auch die Popular- wie Avantgardekultur Frankreichs und der USA betreffende philosophische sowie wissenschafts-, kunst- und musiktheoretische Ansätze integriert; sowie die umfassende, von Matthieu Letourneux (2016) edierte Sondernummer „Sérialités“ der Open Access-Zeitschrift Belphégor. Littératures populaires et culture médiatique (und die rezente Monografie des Herausgebers, Fictions à la chaîne, 2017), Teil einer inzwischen umfangreichen französischen Serialitätsforschung, die im deutschsprachigen Areal bisher kaum rezipiert wird. 41 Sie zeichnet sich dadurch aus, dass sie, ausgehend von der Popularliteratur des späten 19. Jahrhunderts, nicht 39 Türschmann 2008: 225. Vgl. disziplinenübergreifend auch Scholtz 2017. 40 Vgl. die medienübergreifenden Sammelbände von Kelleter (2012/2017) und Giesenfeld (1994) sowie Artiaga 2008; Aubry 2006; Mielke 2006; Türschmann 2002. 41 Vgl. u.a. zur Serienvogue und -typologie Benassi 2000; Esquenazi 2010; Glevarec 2012; Maigret/Soulez 2007; zu Einzelanalysen französischer Serien und Genres Allouche/Laugier 2014 und Beylot/Sellier 2004; zu Überblicksdarstellungen zur Serienkultur Sérisier/Boutet/Bassaget 2011 und Winckler 1999; zur Rezeption Wagner in: Türschmann/Wagner 2011 und Schrader/Winkler 2014.

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zuletzt seriellen Formen der (Post-)Moderne Raum widmet, d.h. ‚ältere‘ Formen der Serialität stärker gewichtet als die meisten bisher genannten Bände und dabei auch eine transnationale Perspektive einnimt, die die angloamerikanische Serienund Serienforschungshegemonie transzendiert.42 In dieser Linie ist dem vorliegenden Band ein latent anachronistischer Impuls zu eigen, wenn er das Prinzip der Serialität im Kontext der Literatur-, Medien- und Kunstgeschichte der Moderne, d.h. v.a. den 1830er bis 1920er Jahren untersucht. Im Fokus steht somit die Phase, in der die Serialität auf Basis wissenschaftlichtechnischer Errungenschaften Ŕ Stichwort Massenmedien und Popularkultur Ŕ im Spannungsfeld von ökonomischen Zwängen, technischen Innovationen und kreativen Aneignungen zum Strukturprinzip von Literatur und Kunst wird. Ausgehend von dieser grob hundert Jahre umfassenden Periode und Frankreich als der zentralen Medienkultur des 19. Jahrhunderts blickt der Band auf Europa und Lateinamerika. Er ergänzt die bestehende Serialitätsforschung so um eine transnationale und interkontinentale Perspektive, die die Pluralität des Seriellen in der Moderne medienkulturwissenschaftlich akzentuiert. Dabei werden drei Schwerpunkte gesetzt, die bewusst die Trennung von Popular- und ‚Hochkultur‘ sowie Literatur- und Medienwissenschaft transzendieren und die Bereiche des Feuilletonromans, der audiovisuellen Medien und der Avantgarden verbinden.43 Die Ambivalenz zwischen maschinengeprägter Standardisierung und künstlerischer Kreation, gesellschaftlicher Beschleunigung und künstlerischer Stilllegung der Zeit strukturiert den Band so in Gestalt dreier großer Serialitätsachsen: Auf Christian von Tschilschkes konzeptionellen Aufriss zur Frage des Gelingens und Scheiterns von Serialität in der Moderne an der Grenze von Literatur, Kunst und Medien folgt der erste Themenblock „Serialität und literarische Moderne“. Die Beiträge von Jörg T rschmann, Kirsten Dickhaut, Christopher Laferl, Michael Rössner, Johanna Borek und Ingo Pohn-Lauggas gehen auf unterschiedliche Weise der Frage nach seriellen Narrations- und Reproduktionsformen im Kontext der Massenmedien des 19. Jahrhunderts nach; sie widmen sich dem seriellen Schreiben, Publizieren und Malen zwischen Romantik, Naturalismus und Impressionismus in Frankreich, Italien und Lateinamerika. Neben dem französischen (Feuilleton-)Roman, d.h. Aspekten der Popularkultur, werden v.a. die in-

42 Vgl. auch die Nummer 11 (2013) zur literarisch-kinematografischen Fantômas-Vogue („Fantômas a cent ans“, https://belphegor.revues.org/153, 01.03.2018). 43 Dieser Zugang reflektiert, ausgehend von der Französistik, die medienkulturwissenschaftliche Schwerpunktsetzung der Wiener Romanistik, u.a. in Hinblick auf die Popularkultur der Moderne, die historischen Avantgarden und insbesondere die audiovisuellen Medien. Vgl. u.a. Chemineau 2012; Hausmann 2009; Mettinger/Rubik/ Türschmann 2010; Schrader/Winkler 2014; Türschmann/Wagner 2011; Wagner/ Chemineau 2013/2014.

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terkontinentalen und intermedialen Konstellationen und Transformationen des modernen Romans, sprich: die Wechselbeziehungen zwischen Literatur und Presse, vereinzelt auch die von Kunst und Theater deutlich gemacht. Der zweite Themenblock fokussiert unter dem Titel „Serialität und Stummfilm“ die medientechnische Aneignung des Prinzips serieller Produktion und Narration im Rahmen der Etablierung des frühen Kinos als neues Massenmedium. Die Artikel von Birgit Wagner, Sabine Schrader/Daniel Winkler, Karin Harrasser und Klemens Gruber knüpfen somit an Fragen des ersten Abschnitts an, v.a. in Hinblick auf serielle Muster und Verfahrensweisen in Kulturprodukten der 1910er und 1920er Jahre. Im Zentrum stehen dabei der Stummfilm und frühe Kinoserien aus Frankreich, Italien, Deutschland und Russland. Damit wird das Verhältnis von Innovativem und Populärem, Wiederholung und Variation im Kontext der visuellen Kultur der Moderne neu perspektiviert und zum Spannungsfeld von Popularkultur und Avantgarde übergeleitet. Die dritte große Achse ist unter dem Motto „Serialität und Avantgarde“ unterschiedlichen seriellen Beziehungen von Avantgarde und Popularkultur gewidmet, nicht zuletzt in Hinblick auf die literarische und bildliche Aneignung moderner Medientechniken. Die Beiträge von Sylvia Schreiber, Marie-Paule Berranger, Claude Leroy und Myriam Boucharenc beleuchten die französischen Avantgarden an der Schnittstelle von Literatur, Fotografie und Werbung hinsichtlich serieller Verfahren. Sie rücken dabei die Relation von Literatur und Technik in den Mittelpunkt und betrachten das Spannungsfeld von Neuerung und Standardisierung in Bezug auf unterschiedliche experimentelle Schreibformen und intermediale Verfahren der Reihung und Serialisierung. Das Prinzip der Serie steht damit thematisch und formalästhetisch im Zentrum dieses Bandes. Ihm ist aber auch insofern eine serielle Logik zu eigen, als er mit dem Feuilletonroman und der Kino-Serie Akzente des bereits erwähnten, von Birgit Wagner 2016 herausgegebenen Buches Bruch und Ende im seriellen Erzählen aufgreift. Nicht zuletzt knüpft Serialität und Moderne an eine von den drei HerausgeberInnen veranstaltete Tagung an, die unter dem Motto ‚À suivre… Serielles Erzählen in der Moderne‘ im Mai 2016 zu Ehren Birgit Wagners am Institut für Romanistik der Universität Wien stattgefunden hat.

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Wagner, Birgit/Manuel Chemineau (Ed. 2013/14): Feuille de routes 51 + 52. Bulletin de l’Association Internationale Blaise Cendrars. Walter, Klaus-Peter (1986): Die Rocambole-Romane von Ponson du Terrail. Studien zur Geschichte des französischen Feuilletonromans. Frankfurt a.M.: Lang. Weber, Tanja (2012): Kultivierung in Serie. Kulturelle Adaptionsstrategien von fiktionalen Fernsehserien. Marburg: Schüren. Weber, Tanja/Christian Junklewitz (2008): „Das Gesetz der Serie. Ansätze zur Definition und Analyse“. In: MEDIENwissenschaft. Rezensionen 1. 13-31. Wetz, Daniela et al. (Ed. 2017): Bis auf Weiteres. Pinnwand und Fernsehserie. Marburg: Schüren. Whittall, Arnold (2008): Serialism. Cambridge Introductions to Music. Cambridge: UP. Winckler, Martin et al. (1999): Les séries télé. Paris: Larousse.

Die abgebrochene Serie Zum Scheitern des seriellen Prinzips in der Moderne C HRISTIAN VON T SCHILSCHKE

EINLEITUNG: DER PROBLEMHORIZONT Der vorliegende Beitrag behandelt das Phänomen des seriellen Erzählens in der Moderne aus einer transmedialen Perspektive. Diese Wahl wurde durch den Umstand angeregt, dass in den letzten Jahren eine Reihe von ‚Generationenerzählungen‘ erschienen sind, in denen unmittelbar Beteiligte oder nachträglich Interessierte an die „schöne und schreckliche Zeit“1 der späten 1960er und frühen 1970er Jahre erinnern, in denen sich theoretisches Denken, politisches Engagement und populäre Medienkultur zu einer bis heute faszinierenden Epochenfigur verbanden. Neben Ulrich Raulffs autobiografischen Splittern Wiedersehen mit den Siebzigern (2014) und Frank Witzels Roman Die Erfindung der Roten Armee Fraktion durch einen manisch-depressiven Teenager im Sommer 1969 (2015) gehört dazu auch Philipp Felschs Sachbuch Der lange Sommer der Theorie. Geschichte einer Revolte 1960-1990 (2015), das einen Rückblick auf die intellektuelle Sozialisation der 68er-Generation anhand der Geschichte des Berliner Merve-Verlags und des Verlegerehepaars Heidi Paris und Peter Gente liefert.2 Von Heidi Paris nun berichtet Felsch, dass sie in den 1980er Jahren immer wieder Zeitschriftenprojekte anstieß Ŕ Solo, Dry, Stop Art Ŕ, die nicht über die erste Nummer hinauskamen, und er bemerkt dazu:

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Schneider 2008: 362. Auch Karl Heinz Bohrers Autobiografie Jetzt. Geschichte meines Abenteuers mit der Phantasie (2017) ist hier zu nennen.

32 | C HRISTIAN VON T SCHILSCHKE „Wenn man dahinter kein publizistisches Scheitern, sondern eine ästhetische Strategie vermuten darf, dann probierte die Verlegerin das Prinzip der (abgebrochenen) Serie aus. In der Geschichte der Avantgarden behauptet es seinen festen Platz, denn es war ebenso geeignet, den Nimbus des Unikats wie die Auswirkungen der Massenproduktion zu problematisieren.“3

Damit war das entscheidende Stichwort gefallen: die ‚abgebrochene Serie‘, und auch die Perspektive angedeutet, aus der sie betrachtet werden könnte: die des Scheiterns.4 Das schien der Punkt zu sein, an dem es sich einzuhaken und anzusetzen lohnte. Doch wer so dachte, hatte die Rechnung ohne Birgit Wagner gemacht. Denn im Jahr 2016 war gerade in der Reihe „Broken Narratives“ der von ihr herausgegebene Sammelband Bruch und Ende im seriellen Erzählen. Vom Feuilletonroman zur Fernsehserie herausgekommen. Darin wird die besondere Bedeutung, die das Phänomen des Bruchs für das serielle Erzählen besitzt, ausf hrlich gew rdigt, und zwar in seiner schwachen Form, den „habituellen Unterbrechungen“, ohne die ja Ŕ in scheinbar paradoxer Weise Ŕ das serielle Erzählen überhaupt nicht existieren würde, aber auch in seiner starken Form, dem „Abbruch einer narrativen Sequenz […], der nicht aus der dem Plot inhärenten Kausalstruktur erwächst“.5 Dass nun auch „Bruch und Ende“ die ihnen geb hrende Aufmerksamkeit seitens der Forschung erfahren haben, ist natürlich auch ein Symptom dafür, welch gewaltigen Aufschwung die Erforschung des Seriellen in den letzten Jahren erlebt hat. Deshalb ist es etwas irreführend, wenn Henrike Schaffert in ihrer 2015 erschienenen Dissertation zum seriellen Erzählen in der Frühen Neuzeit am Beispiel des Amadisromans, des wahrscheinlich ersten Serienromans überhaupt, der sich im 16. Jahrhundert von Kastilien aus in ganz Europa verbreitete, behauptet: „Aus literaturwissenschaftlicher Sicht ist die Serienforschung ein nahezu unbestelltes Feld“.6 Zumindest der Feuilletonroman ist schon seit den 1970er Jahren ein anerkannter Forschungsgegenstand. Außerdem wurde das zyklisch-serielle Erzählen längst, wie zum Beispiel 2006 durch Christine Mielke, von Boccaccios Decamerone (1353) bis hin zu den TV-Serien der Gegenwart verfolgt. Und der Cliffhanger, also „das Abbrechen der Erzählung am Ende einer jeden Fortsetzung“, so schon Arnold Hauser, der den Begriff in seiner Sozialgeschichte der 3 4 5 6

Felsch 2015: 180. Nicht nur in politischer, auch in existentiell-biografischer Hinsicht ist die Frage Erfolg/ Scheitern ein zentrales Motiv des R ckblicks auf ‚die Achtundsechziger‘ (vgl. Aly 2008: 207). Beide: Wagner 2016: 9. Schaffert 2015: 59.

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Kunst und Literatur von 19537 selbst freilich noch nicht verwendet, wurde in seiner Eigenschaft als transmediale Erzähltechnik von Vincent Fröhlich erst im Jahr 2015 auf nicht weniger als 674 Seiten umfassend beleuchtet. Ganz zu schweigen vom wissenschaftlichen Output der von der Deutschen Forschungsgemeinschaft geförderten Forschergruppe ‚Ästhetik und Praxis populärer Serialität‘, deren Publikationsliste für die Jahre 2010 bis 2016 ca. 300 neue Veröffentlichungen zum Thema verzeichnet. 8 Nicht zuletzt der Deutsche Italianistentag in Halle im März 2016 hatte sich ganz dem Thema „Serialität Ŕ Reihen, Fortsetzungen, Folgen“ verschrieben. Natürlich hat in diesem Zusammenhang die „schwache Form von Bruch“,9 das ‚Scheherazade-Prinzip‘, der willentliche Abbruch der Serie als Bedingung ihrer Fortsetzung das meiste Interesse auf sich gezogen, weil die vorübergehende Unterbrechung eben der Motor der „Erzählmaschine“10 ist. Bisher lediglich am Rande erwähnt Ŕ wenn überhaupt Ŕ wurde dagegen das Phänomen des nichtintentionalen oder, wie ich sagen möchte, ‚absoluten‘ Abbruchs der Serie. Diese Sonderform des Endes von Serien liegt dann vor, wenn es trotz gegenteiliger Versprechen und Erwartungen Ŕ ‚Fortsetzung folgt‘ Ŕ nicht mehr weiter geht. Dieses unfreiwillige Ende vor dem Ende, kurz, die ‚abgebrochene Serie‘ und das ‚Scheitern des seriellen Prinzips‘ sind das, worauf ich mich im Folgenden konzentrieren möchte. Dabei interessieren mich zwei Dinge ganz besonders: In welchem Verhältnis stehen im Hinblick auf das Scheitern von Serien kommerzielle und ästhetische Aspekte, und wann und wo erfolgt der Umschlag des publizistischen Scheiterns von Serien in eine ästhetische Strategie Ŕ im Sinne der eingangs zitierten Bemerkung Philipp Felschs. Diese beiden Fragen möchte ich mit der These verknüpfen, dass der historische und systematische Ort dieses Umschlags vom ‚Schicksal des Scheiterns‘ zur ‚Strategie des Scheiterns‘ an dem Punkt zu lokalisieren ist, an dem das ‚Scheitern der Serie‘ künstlerisch in eine ‚Serialität des Scheiterns‘ umgemünzt wird. Für das Folgende ergibt sich daraus ein Programm in fünf Punkten. Als erstes gehe ich auf die abgebrochene Serie in der Populärkultur ein Ŕ vom Feuilletonroman des 19. Jahrhunderts bis zur aktuellen Fernsehserie. Dann greife ich das Phänomen der ‚zerstreuten Serie‘ an einem Beispiel aus der Hochkultur auf, den Bilderzyklen Claude Monets und den Repliken, die darauf im 20. Jahrhundert verfertigt wurden. Im dritten Teil erfolgt dann der Twist in meiner Erzählung: Flauberts unvollendeter, 1881 postum veröffentlichter Roman Bouvard

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Hauser 1983: 767. Vgl. http://www.popularseriality.de/publikationen/index.html [15.10.2017]. Wagner 2016: 9. Stierle 1980: 267, zit. nach Schaffert 2015: 65.

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et Pécuchet als Relais zwischen dem Scheitern der Serie und der Serialität des Scheiterns als künstlerischem Prinzip. Im vierten und fünften Teil verfolge ich die Schiene der Serialität des Scheiterns weiter Ŕ zunächst im populärkulturellen Bereich der Stummfilmkomik und dann im Bereich der Hochkultur bis zum Gipfelpunkt der Moderne, dem dramatischen Werk Samuel Becketts. Am Ende wird dann mit Dr. phil. Wladimir Klitschko, der ehemaligen Nummer 1 im Schwergewichtsboxen, zu beobachten sein, wie der Gedanke der Serialität des Scheiterns wieder Eingang in die Populärkultur einer mittlerweile neoliberalen Postmoderne findet. Wie man sieht, konzentrieren sich die weiteren Ausführungen zwar auf den Zeitraum der technischen und ästhetischen Moderne zwischen 1830 und 1930, greifen aber doch nach beiden Seiten darüber hinaus, ebenso wie auch kulturelle und mediale Grenzen überschritten werden. Natürlich bringt ein solcher transnationaler und transmedialer Zugang eine ganze Reihe von Unschärfen mit sich, die unweigerlich das Verlangen nach einer genaueren Abgrenzung der Gegenstände und Kontexte hervorrufen. Aber es kann andererseits auch nicht ernsthaft in Abrede gestellt werden, dass die einzelnen Beispiele, die hier ausgewählt wurden, so disparat sie sein mögen, auf einen gemeinsamen Problemhorizont verweisen.

DIE ABGEBROCHENE SERIE: VOM FEUILLETONROMAN ZUR FERNSEHSERIE Als erstes sei noch einmal die Frage nach dem Unterschied zwischen der definitiv abgebrochenen und der vorläufig unterbrochenen Serie aufgegriffen. Nach Volker Klotz ist die „narratio interrupta“11 das markanteste Merkmal allen seriellen Erzählens. Die bewusste Unterbrechung der Handlung auf dem Höhepunkt eines Spannungsbogens, verbunden mit dem Versprechen, dass es nach der Unterbrechung weitergehen wird, ist die Funktion des Cliffhangers, der wichtigsten Zäsurund Verknüpfungstechnik vom Feuilletonroman bis zur Fernsehserie. Zugleich ist der Cliffhanger das wohl prägnanteste Beispiel für die von Jürgen Habermas in Der Strukturwandel der Öffentlichkeit benannte Haupteigenart absatzorientierter Massenkulturgüter. Bei diesen sind „denn schon […] die Gesetze des Marktes in die Substanz der Werke eingedrungen, sind ihnen als Gestaltungsgesetze immanent geworden“.12 „Beim Cliffhanger“, führt Henrike Schaffert weiter aus, „handelt es sich um die brüchige Stelle einer Serie, denn hier kann sie scheitern. Die 11 Klotz 2006: 195. 12 Habermas 1990: 254.

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Rezipienten entscheiden über ihre Realisierung bzw. ihren Fortbestand, indem sie das Fortsetzungsangebot wahrnehmen Ŕ oder eben nicht. Serien entstehen damit im Dialog mit dem Konsumenten. Der Cliffhanger als massiver Kaufanreiz enth llt gleichzeitig die ökonomische Grundlage der Serie“ 13 als einer Ware, deren Wert ausschließlich von Angebot und Nachfrage bestimmt wird. Zwei besonders spektakuläre Beispiele aus der Blütezeit des französischen Feuilletonromans, von denen Klaus-Peter Walter berichtet, mögen genügen, um die Macht der unterschiedlichen Marktteilnehmer zu illustrieren. Wie erfolgreich eine strategische Unterbrechung sein kann, zeigt der Herausgeber des Journal des débats, als er am 29. November 1845 kurz vor der Beendigung des Abdrucks von Alexandre Dumasʼ Erfolgsroman Le Comte de Monte-Cristo (1844-46) ohne ersichtlichen Grund die Veröffentlichung der verbleibenden acht Feuilletons aussetzt, um den Text bis ins nächste Jahr zu retten und die Abonnenten so dazu zu bringen, ihre Zeitschriftenabonnements zum Jahresbeginn zu verlängern.14 Doch der ökonomische Druck kann auch in der umgekehrten Richtung erfolgen und dann zu einem echten Abbruch der Serie führen, wie Walter am Beispiel der gescheiterten Veröffentlichung von Balzacs Roman Les Paysans gegen Ende des Jahres 1844 in der Zeitung La Presse erläutert: „Les paysans verfehlt nämlich im Gegensatz zum Juif Errant von Grund auf die erwartete Publikumswirksamkeit, was angesichts der geradezu provokativ reaktionären Stellungnahmen des Textes und seines ‚langweiligen‘, FR [Feuilletonroman]-untypischen Anfangs auch gar nicht überrascht. Nach etlichen Abonnement-Kündigungen stoppt La Presse schonungslos bereits nach 16 Feuilletons die angefangene Publikation, um für den heiklen réabonnement-Termin zum Jahreswechsel schnell noch ein besseres Zugpferd einzuspannen. Der FR-Profi Alexandre Dumas springt mit La reine Margot ein und rettet das kommerziell so wichtige renouvellement. Les paysans wird trotz mehrfacher Ankündigung nicht wieder in der Presse aufgenommen.“15

Dieses Beispiel führt vor Augen, dass der Feuilletonroman eben nicht nur eine Erfolgsgeschichte ist, die mit immer neuen Superlativen aufwartet Ŕ den exorbitanten Gehältern der Starautoren, der enormen Auflagensteigerung der erfolgreichsten Zeitungen, den 73 Mitarbeitern (nègres), die allein Alexandre Dumas beschäftigt; es verdeutlicht auch, dass selbst prominente Autoren wie Balzac unter den Produktionsbedingungen der Massenpresse Reinfälle erleben. Umgekehrt muss nicht einmal der Tod des Autors zum Abbruch der Serie führen, wie der 13 Schaffert 2015: 67. 14 Vgl. Walter 1986: 37. 15 Walter 1986: 40.

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Fall Alfred de Bréhats beweist, der im Laufe der Publikation seines Romans Splendeurs et misères de Paris in der Zeitung La Patrie am 20. Januar 1866 an Tuberkulose stirbt und deshalb nach 115 Einheiten von seinem Kollegen Octave Féré abgelöst wird. Auch die Einstellung der betreffenden Zeitung, der Krieg oder die Zensur führen zum Abbruch so mancher Romanserie. Ein solches unrühmliches Ende findet etwa die berühmte Rocambole-Romanserie von Pierre Alexis de Ponson du Terrail. Als der deutsch-französische Krieg ausbricht, wird der letzte Roman La Corde du pendu am 18. Juli 1870 einfach nach Folge 112 durch ein patriotisches Feuilleton ersetzt und nicht wieder aufgenommen.16 In Deutschland ist es beispielsweise Heinrich Manns Roman Der Untertan, den Ŕ allerdings einen Krieg später Ŕ am 13. August 1914 dasselbe Schicksal ereilt. Nicht immer jedoch vollzieht sich ein Abbruch in so abrupter Form. In der Tageszeitung La Petite Presse, so Klaus-Peter Walter, führte jedenfalls eine Art „Rollsystem“ dazu, dass die Beendigung des Leit-Feuilletonromans gar nicht mehr abgewartet wurde, um „auf den beiden vorderen Seiten ein neues Werk anzufangen. So rutscht ein Text, dessen Anziehungskraft mehr oder weniger verbraucht ist, auf die Position der Seite 3“.17 Eine andere Möglichkeit besteht darin, einfach ein beschleunigtes Ende herbeizuführen, indem die Protagonisten rasch eines mehr oder weniger natürlichen Todes sterben oder indem man die für eine Liebesbeziehung vorgesehenen Figuren sich gleich kriegen lässt, ohne ihrer Annäherung noch größere Peripetien aufzuerlegen. Das alles kehrt Ŕ wie heute jeder weiß Ŕ in sehr ähnlicher Form in den Fernsehserien der Gegenwart wieder. Der weltweite Erfolg von Qualitätsserien wie The Wire (HBO, 2002-08), Breaking Bad (AMC, 2008-13), Homeland (Showtime, 2011-), House of Cards (Netflix, 2013-) usw. lässt die lange Reihe der gescheiterten Serien, die nach einer Staffel oder sogar bereits nach einer oder mehreren Episoden abgebrochen wurden, in den Hintergrund treten.18 Auch die aus dem Feuilletonroman bekannten Maßnahmen für einen langsamen Serientod besitzen im Fernsehen ein Äquivalent: Serien werden auf ungünstigere Sendeplätze verlegt, zu nachtschlafender Zeit in größeren Paketen ausgestrahlt oder in ‚schlechtere‘ Sender abgedrängt. Das Sendeschicksal von Dominik Grafs zehnteiliger deutscher Krimiserie Im Angesicht des Verbrechens 16 Die voranstehenden Daten entstammen dem „Inventar“ in Neuschäfer/Fritz-El Ahmad/ Walter (1986: 341-428). 17 Walter 1986: 58. 18 Im traditionellen US-Fernsehen ist es zum Beispiel so, dass „mehr als 70% aller fiktiven Serien vor dem Beginn einer zweiten Staffel abgesetzt werden“ (Schmieder 2017: 27). Siehe auch: https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_television_series_canceled_after_one_ episode [15.10.2017].

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aus dem Jahr 2010 ist ein jüngeres Beispiel für diese Form des ‚Marktversagens‘ bzw. Ŕ je nach Perspektive Ŕ des ‚Einknickens vor der Quote‘. Zusammenfassend lässt sich also bis hierher Folgendes sagen: Während es auf den ersten Blick so aussieht, als stünde der Abbruch einer Serie, ihr Scheitern, in direktem Gegensatz zu der auf Kontinuität angelegten Unterbrechung, so erweist sich bei näherem Hinsehen, dass der Abbruch einer Serie nichts anderes als eine mögliche Variante ihrer habituellen Unterbrechung ist: Es ist einfach eine Unterbrechung, auf die eben keine Fortsetzung mehr folgt. Insofern ist der Abbruch einer Serie lediglich die natürliche Entsprechung ihrer potentiellen Unabgeschlossenheit und Unabschließbarkeit: Was kein Ende hat, kann nur brachial abgebrochen werden oder eben ‚verenden‘. Das gilt natürlich in erster Linie für Serien, die episodischen Charakter besitzen oder gar keine an Geschlossenheit orientierte Werkstruktur mehr aufweisen. Während sich aus dieser Perspektive der Abbruch einer Serie als relativ undramatische Angelegenheit darstellt, unterstreicht er doch andererseits in wesentlich dramatischerer Form, als es die erfolgreiche Fortsetzung vermag, den genuinen Charakter von Serien als „massenhaft reproduzierte[n] Industriewaren“.19 Zum Abschluss dieser Überlegungen empfiehlt es sich, noch einmal die Gegenprobe zu machen und zwei Romane aus dem Bereich der Hochkultur zu betrachten, die unabhängig von einer direkten Anbindung an die modernen Massenmedien ohne Fortsetzung geblieben sind: Nikolaj Gogols Roman Tote Seelen (1842) und Robert Musils Der Mann ohne Eigenschaften (1930/32). Beide Romane waren ursprünglich auf drei Teile angelegt. Von Tote Seelen erschienen bekanntlich nur der abgeschlossene erste Teil und Bruchstücke des zweiten Teils, den Gogol kurz vor seinem Tod verbrannt hatte. Von Musils Roman wurden zu Lebzeiten nur das erste Buch und der erste Teil des zweiten Buchs publiziert. In unserem Zusammenhang sind nun vor allem Ŕ ohne ins Detail zu gehen Ŕ zwei Dinge interessant: Erstens wurden beide Romane immer wieder unter Berufung auf die mutmaßliche Gestaltungsabsicht der Autoren im Hinblick auf ihre konzeptuelle Ganzheit und ihre „hermeneutische Identität“ interpretiert.20 Zweitens hat das faktische Scheitern der Verwirklichung dieser Ganzheit Ŕ woran Kordula Glander in Bezug auf Der Mann ohne Eigenschaften erinnert Ŕ „die immer wieder neu begründete These, daß Musils Roman gerade als Fragment die ihm gemäße Form gefunden hat“,21 auf den Plan gerufen. Auch das trifft ebenso gut auf Gogols Tote Seelen zu, die sich ursprünglich an der Dreiteilung von Dantes

19 Kelleter 2012: 27. 20 Gadamer 1989: 33. 21 Glander 2005: 208.

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Divina Commedia (1306-21) orientieren sollten: „Der Roman konfrontiert den Interpreten mit dem Paradoxon eines autonomen Fragments.“22 Die Positivierung des Scheiterns des seriellen Prinzips setzt die fortdauernde Relevanz ästhetischer Kriterien voraus, die ihren Ursprung in der Genie- und Werkästhetik der Romantik haben. Mit der seriellen Massenproduktion sind sie nicht mehr vereinbar. Der Leser, der wissen will, wie es denn nun mit Ulrich und Agathe weitergeht und ob es tatsächlich zum inzestuösen Sex zwischen den beiden kommt, wird durch den Abbruch des Romans auf die Reflexion seines Bedürfnisses zurückgeworfen. Es ist kein Zufall, dass im Vergleich der Epochen gerade in der Romantik das Interesse für das Serielle am schwächsten ausgeprägt ist und gleichzeitig dem Scheitern und seiner Aura die größte Wertschätzung zuteilwerden.

DIE ZERSTREUTE SERIE: CLAUDE MONETS BILDERZYKLEN Wir bleiben im Bereich der Hochkultur, wechseln aber den Gegenstand und wenden uns dem Phänomen der abgebrochenen Serie in der Malerei zu, genauer gesagt dem, was der US-amerikanische Kunsthistoriker John Klein in einem Aufsatz „The Dispersal of the Modernist Series“ (1998) genannt hat.23 Er bezieht sich damit im Wesentlichen auf die bekannten impressionistischen Bilderserien, die Claude Monet in den 1890er Jahren von verschiedenen Motiven anzufertigen begann: einem Getreideschober, Pappeln, der Kathedrale von Rouen. Diese Serien sind im Unterschied zu den bisher betrachteten Feuilletonromanen und Fernsehserien nicht narrativ konstruiert, sondern gewinnen ihre Kohärenz aus der Fixierung auf ein Motiv, das aus wechselnden Abständen, unterschiedlichen Blickwinkeln und in verschiedenen Lichtstimmungen präsentiert wird. Dementsprechend bezieht sich der Abbruch hier weniger auf den temporalen Aspekt von Kontinuität und Unterbrechung als auf die räumliche Relation zwischen Teil und Ganzem, also auf die Frage, ob die jeweilige Bilderserie als Ganzes oder eben in Einzelbilder zerstreut ausgestellt und verkauft werden soll. Ebenso wie bestimmte narrative Serien sind die Bilderserien Monets im Grunde beliebig erweiterbar. Ihre Vollständigkeit ergibt sich nicht aus einer inneren Notwendigkeit, sondern aus der verfügbaren Anzahl der zu einem bestimmten Motiv entstandenen oder zu einem bestimmten Anlass zusammengestellten Bilder. 22 Gerigk 2007: 138. 23 Den Hinweis auf diesen Aufsatz, an dem sich die folgenden Ausführungen zu Monet orientieren, entnehme ich Felsch (2015: 280). Kleins zentrale These lautet: „[T]he commercial motivation to sell the works individually cannot be separated from the aesthetic and conceptual aspects of their installation as an ensemble“ (1998: 121).

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Wenn man überhaupt von einer inneren Notwendigkeit in der Beziehung von Einzelbild und Serie sprechen kann, dann im Hinblick auf die Tatsache, dass das serielle Konzept, nach dem die Bilder entstanden sind, nicht am Einzelbild abgelesen werden kann, sondern nur in der Zusammenschau mehrerer Bilder deutlich wird. Aber dazu muss man die Bilder nicht unbedingt vor sich sehen. Am Ende reicht schon das Wissen darum, dass ein Einzelbild Teil einer Ŕ in diesem Fall dann nur imaginierten Ŕ Serie ist. Festzuhalten ist jedenfalls, dass Monet 1891 15 Bilder seiner Serie Les Peupliers ausstellte, ohne weitere Werke hinzuzunehmen. Das war zu seiner Zeit eine absolute Neuheit. Und von den Bildern seiner Serie La Cathédrale de Rouen gab Monet keines ab, bevor er sie nicht 1894 komplett fertiggestellt hatte. Der Erfolg sollte ihm und seinem geschäftstüchtigen Kunsthändler und Galeristen Paul Durand-Ruel rechtgeben: Erst mit diesem seriellen Konzept erzielte Monet den künstlerischen Durchbruch und damit auch den finanziellen Gewinn, der ihm bis dahin versagt geblieben war. Das hinderte ihn aber nicht daran, anschließend die Bilder aus der Serie profitabel einzeln zu verkaufen, wobei die Aura, die sie als Bestandteil einer Serie mitbrachten, sicher ihre Vermarktung erleichterte. Auch der kommerzielle Erfolg der Einzelbilder beruhte also darauf, Teil einer Serie zu sein. Und heute machen die Museen ihrerseits ein Geschäft daraus, das Zerstreute wieder zusammenzuholen und als vollständige Serie zu präsentieren. Vom Scheitern der Serie kann im Fall der zerstreuten Serie also höchstens im etymologischen Sinn des Wortes die Rede sein. „Scheitern“ kommt vom „Scheitholz“, das „zu Scheitern wird“, das heißt „in St cke geht“.24 Man erkennt bei Monet sehr deutlich, dass seine Bilderserien dieselben Fragen nach dem Verhältnis von offener und geschlossener Reihe, Werk und Serie, Teil und Ganzem, Aura und Reproduktion, Original und industrieller Kopie aufwerfen wie serielle Phänomene in den neuen Massenmedien. Und darüber hinaus zeigt sich auch im Fall Monets, wie sehr sich künstlerisches Konzept und kommerzielles Kalkül durchdringen, wenn sich etwa die Entscheidung, ob eher das Konzept der Serie in den Vordergrund gestellt oder die Zerstreuung der Serie in Einzelbilder bevorzugt werden soll, vorrangig nach Gesichtspunkten der Gewinnmaximierung richtet. Wie viel zeitdiagnostisches Potential in Monets Serienerfindung steckt, zeigt sich nicht zuletzt darin, dass Roy Lichtenstein auf dem Höhepunkt der Pop Art im Jahr 1969 Monets Kathedrale-von-Rouen-Serie in seiner Bilderreihe Rouen Cathedral ironisch aufgreift.

24 Vgl. http://www.duden.de/rechtschreibung/scheitern [15.10.2017].

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VOM SCHEITERN DER SERIE ZUM SERIELLEN SCHEITERN: FLAUBERTS BOUVARD ET PÉCUCHET Ziehen wir eine kurze Zwischenbilanz: Gezielt unterbrochen, abgebrochen und zerstreut werden Serien in der Regel aus äußerlichen, primär ökonomischen Gründen Ŕ um Gewinne zu steigern oder Verluste zu vermeiden. Aus dieser ökonomischen Perspektive kann man eigentlich nur in Bezug auf die ‚abgebrochene Serie‘ vom ‚Scheitern der Serie‘ sprechen, denn die ‚Unterbrechung‘ und die ‚Zerstreuung‘ der Serie erfolgen ja in der Hoffnung auf eine Absatzsteigerung, also gerade nicht unter der Prämisse des Scheiterns. Ein positiver Begriff vom Scheitern lässt sich offenbar nur dort finden, wo die Serie nicht als vorrangig ökonomisches, sondern als künstlerisches Konzept aufgefasst wird, wie in den zitierten Fällen von Gogol und Musil, in denen die Serie allerdings nur Ŕ wie man einschränken muss Ŕ in ihrer traditionellen Ausprägung als Romanfortsetzung zum Tragen kommt. Eine Positivierung des Nichtzustandekommens der Serie impliziert jedoch, dass das Serielle selbst und die mit ihm verbundenen Konnotationen negativ oder kritisch gesehen werden. Gleichzeitig wird mit dem Scheitern der Serie die Existenz eines Standpunkts jenseits der Serie suggeriert. An diesem Punkt rückt nun ein Roman in den Fokus, in dem das Scheitern und die Serie nicht mehr aus einer letztlich romantischen Perspektive als Gegensatz aufgefasst werden, das Scheitern also nicht mehr als implizite Negation der Serie erscheint, sondern selbst von der Serie eingeholt und die Serialität des Scheiterns zum künstlerischen Prinzip einer Ästhetik des Scheiterns erhoben wird. Die Rede ist von Flauberts letztem, unvollendeten Roman bzw. ‚PseudoRoman‘ Bouvard et Pécuchet von 1881, dem längst der Rang eines Schlüsselwerks der literarischen Moderne zugebilligt wird. Unter den Romanciers des 19. Jahrhunderts ist Flaubert nicht nur der wohl größte Spezialist des Scheiterns, er hat auch seine Erfahrungen mit dem Massenmedium Presse gemacht. Man darf nicht vergessen, dass Madame Bovary von Oktober bis Dezember 1856 zuerst im Feuilleton der Wochenzeitung La Revue de Paris erschien, bevor der Roman 1857 als Buchversion bei Michel Lévy herauskam. Bei diesem einen Mal blieb es dann allerdings auch, weil Flaubert mit den unautorisierten Eingriffen in seinen Text nicht einverstanden war.25 Die Presse ist nach Flauberts Auffassung auch das zeitgenössische Medium, das im größten Maße zur Verbreitung jener idées reçues beiträgt, in denen er die Manifestation einer alles umfassenden bêtise sieht, die er Ŕ wie man weiß Ŕ zeitlebens mit ebenso großer Verachtung

25 Vgl. Gothot-Mersch 1971.

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wie Faszination verfolgte. So ist es kein Wunder, dass es in seinem Dictionnaire des idées reçues gleich mehrere Einträge zu „feuilleton“ und „journal“ gibt. All das schlägt sich auch in Bouvard et Pécuchet nieder.26 Hier kommt das Prinzip der Serie auf zwei Ebenen zum Tragen: Der uns vorliegende Roman Bouvard et Pécuchet ist der selbst unvollendet gebliebene erste Teil eines auf zwei Teile angelegten Gesamtwerks. Gleichzeitig weist dieser Teil eine interne serielle Struktur auf. Erzählt wird nach einem immer gleichen, über mehrere hundert Seiten hinweg kaum variierten Schema und in unwahrscheinlich schnellem Rhythmus, wie die beiden befreundeten Hauptfiguren, die ehemaligen Kopisten und Autodidakten Bouvard und Pécuchet, ihre Zeit darauf verwenden, alle nur erdenklichen menschlichen Wissensgebiete und Fertigkeiten durchzuprobieren: vom Gartenbau über die Medizin und die Gymnastik bis zur Futurologie. Und jedes Mal scheitern sie. Das wiederholte Scheitern wird dadurch paradoxerweise zur treibenden Kraft des Erzählens, und gleichzeitig spiegelt sich darin das Scheitern des Werks selbst. Indem Flaubert nicht nur das Scheitern auf die Serie anwendet, sondern auch die Serie auf das Scheitern, bringt er die Serialität und das Scheitern in einer Weise ironisch-reflexiv zusammen, die es unmöglich macht, an einem Begriff des Ganzen festzuhalten, und sei es per negationem. Denn darin besteht die größte Dummheit, wie Flaubert am 4. September 1850 in einem Brief an seinen Freund Louis Bouilhet schreibt: „la bêtise consiste à vouloir conclure“.27

SERIELLES SCHEITERN IN DER FRÜHEN FILMKOMÖDIE Nachdem wir den Gang der Argumentation mit Hilfe Flauberts auf einen anderen Schienenstrang umgesetzt haben Ŕ vom Scheitern der Serie auf die Serialität des Scheiterns Ŕ, soll es jetzt in dieser Richtung weiter- und auch schon dem Ende entgegengehen. So sei die Fortsetzung, die das Prinzip der Serialität des Scheiterns im 20. Jahrhundert findet, an zwei markanten Beispielen betrachtet, einem aus der Populärkultur, dem Slapstickfilm, und einem aus der Hochkultur, dem Theater Samuel Becketts. Diese Filiationen sind Ŕ nebenbei gesagt Ŕ nicht aus der Luft gegriffen. Schon in Bouvard et Pécuchet ist eine groteske Komik der sinnentleerten, mechanischen Wiederholung am Werk, und Samuel Beckett hat definitiv Bouvard et Pécuchet gelesen, wie unter anderem die zahlreichen Anspielungen auf Flauberts Werk in seinem Roman Mercier et Camier (1946) belegen. Nicht zu reden von der direkten Verbindung zwischen Beckett und der 26 Vgl. zum Folgenden Tschilschke 1996: 118-126. 27 Flaubert 1973: 680.

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frühen Filmkomödie: Buster Keaton spielt bekanntlich die Hauptrolle in dem von Beckett geschriebenen Kurzfilm mit dem lakonischen Titel Film von 1963. Für den frühen komischen Film, und vor allem für die Slapstickkomödie, ist die Serialität des Scheiterns von grundlegender Bedeutung. Denn sie erlaubt es, gleich zwei Grundformen des Komischen zu kombinieren, sodass sich deren Effekte gegenseitig verstärken: die Unzulänglichkeitskomik des Scheiterns, die aus dem aussichtslosen Kampf gegen die Tücke des Objekts erwächst, und die Wiederholungskomik der Serialität, die beispielsweise im Running Gag zum Ausdruck kommt. Das wohl bekannteste Beispiel dafür ist die 28-minütige, von Hal Roach produzierte und James Parrot inszenierte US-amerikanische Kurzfilmkomödie The Music Box (1932) mit Stan Laurel und Oliver Hardy, die einen Oscar in der Kategorie Bester Kurzfilm erhielt und ihrerseits auf den heute verschollenen Stummfilm Hats off (1927) zurückgeht, den Hal Yates ebenfalls mit Laurel und Hardy drehte. In The Music Box scheitert das Transportunternehmen Laurel & Hardy an dem Auftrag, ein elektrisches Klavier eine sehr lange, steile Treppe hinaufzutragen. Das Klavier stürzt, wie zu erwarten, mehrfach ab und wird am Ende mit einer Axt zerhackt.28 Die referentielle Illusion, die von dieser modernen Sisyphoserzählung ausgeht, verdeckt, dass sich die mechanische Wiederholung, die Henri Bergson in Le Rire (1900) als Quelle der Komik ausgemacht hat („un mécanisme à répétition“29), ihrerseits einer Mechanik der Wiederholung verdankt, nämlich der Medientechnik des Films. Das wird erst dann schockartig sichtbar, wenn die komische Wiederholung nicht mehr eine Sache der Inszenierung ist, sondern einfach die Filmsequenz selbst reproduziert wird Ŕ was auch komisch ist Ŕ, wenn also eine der genuin filmtechnischen Manipulationen zur Anwendung kommt, an denen vor allem der frühe, an Illusionseffekten kaum interessierte Stummfilm so große Freude hatte.

BESSER SCHEITERN BEI BECKETT Von der Slapstickkomik des Stummfilms und den frühen Avantgarden folgt nun ein letzter, abschließender Sprung ans Ende der ästhetischen Moderne und an die Schwelle zur Postmoderne, zu „Sad Sam“, Samuel Beckett. Auch in Becketts provokativem Konzept einer „Ästhetik des Scheiterns“ Ŕ so die Formel, auf die

28 Vgl. die ausf hrliche Analyse des Films in dem Kapitel „Ein Klavier, eine lange Treppe und zwei Sisyphosse: Komiktheorie ‚rauf und runter‘ mit Stan Laurels und Oliver Hardys The Music Box“ in Ellenb rgers Monografie von 2015: 21-57. 29 Bergson 1988: 77.

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Gesa Schubert (2007) die lebenslangen kunsttheoretischen Überlegungen des Autors bringt Ŕ spielt der Aspekt des Seriellen eine zentrale Rolle. Man muss nicht bis zu Worstward Ho (Aufs Schlimmste zu) gehen, einem der letzten Prosawerke Becketts, das 1981 geschrieben und 1983 publiziert wurde, um das festzustellen, obwohl es dieser Text ist, in dem sich das seither viel zitierte, insbesondere mit seinen letzten drei Kurzsätzen gleichsam zum Kalenderspruch mutierte Bonmot findet: „All of old. Nothing else ever. Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better.“30 In seiner deutschen Übersetzung wurde dieser Text unter anderem von Ernst Jandl in einem Beckett-Hörspiel des Bayerischen Rundfunks (Erstsendung: 21. Oktober 1993) vorgetragen: „Alles seit je. Nie was andres. Immer versucht. Immer gescheitert. Einerlei. Wieder versuchen. Wieder scheitern. Besser scheitern.“31 Ihren prägnantesten Ausdruck hat die Serialität des Scheiterns bei Beckett aber wohl in seinen Theaterstücken gefunden, etwa in En attendant Godot (1952) oder Krapp’s Last Tape (1958), in denen sich die variierende Wiederholung derselben Situationen mit dem existentiellen Scheitern von Sprache, Handeln, Identität und Sinn zu Endlosschleifen verbindet.

SCHLUSS: SERIELLES SCHEITERN IN DER ALLTAGSKULTUR? Mit Samuel Beckett ist das Ende eines Bogens erreicht, der von der Mitte des 19. bis ins letzte Drittel des 20. Jahrhunderts reicht. Wir haben verschiedene Konfigurationen des Verhältnisses von Serialität und Scheitern ins Auge gefasst, die unter der wechselnden Dominanz ökonomischer und ästhetischer Imperative stehen und sich im Spannungsfeld zwischen Populär- und Hochkultur bewegen. Dabei orientierten wir uns an zwei Gesichtspunkten: dem Scheitern der Serie und der Serialität des Scheiterns. Auch wenn sich diese beiden Begriffe nicht direkt aufeinander beziehen lassen, weil sie nicht auf derselben Anschauungsebene liegen und sich mit ihnen im Einzelnen Unterschiedliches verbindet, bilden sie doch Ŕ und das ist es, was hier verdeutlicht werden sollte Ŕ einen historischen und systematischen Zusammenhang. Dort, wo das Scheitern der Serie nicht allein ökonomische oder andere äußere Ursachen besitzt, sondern ihm auch ein ästhetischer Sinn abgewonnen werden kann, ist es nicht mehr weit bis zu dem Schritt, das Scheitern selbst in Serie gehen zu lassen. Was unsere Gegenwart betrifft, ist zu beobachten, dass Becketts desillusionierte Selbstermahnung aus dem Schattenreich der negativen Ästhetik, „Besser 30 Beckett 1989: 6. 31 Beckett 1989: 7.

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scheitern“, die noch ganz auf den Bereich der literarisch-künstlerischen Praxis bezogen war, mittlerweile in die Lebenspraxis Einzug gehalten hat und Teil einer Alltagskultur geworden ist, die von den Idealen des Self-Fashioning, der Selbstoptimierung, des Unternehmer-Ichs und der Resilienz geprägt ist. Übriggeblieben ist dabei vom Konzept des seriellen Scheiterns lediglich der therapeutische Ratschlag, die Möglichkeit des Scheiterns zu akzeptieren, um noch besser gewinnen zu können. So postet der Ex-Schwergewichtsweltmeister im Boxen Wladimir Klitschko nach seinem verlorenen Kampf gegen Tyson Fury am 28. November 2015 in Düsseldorf auf Instagram Ŕ wie Bild und die Kronen Zeitung, aber auch Die Zeit berichten Ŕ, dass ‚die Klitschko-Geschichte‘ trotz Niederlage fortgesetzt werde. Im Interview gesteht Klitschko dann zwar zunächst überraschend, dass Verlieren sich gut anfühle, beteuert aber sogleich, und das klingt bis in die Syntax hinein wie eine Antwort des Boulevards auf Beckett: „Und ich muss besser werden. Ich muss mich antreiben, um besser zu werden. Und ich bin es jetzt, ich f hle es. Ich werde ihn besiegen.“32

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Serialität und literarische Moderne

Die Ausgeburt eines Textes Frédéric Souliés Les Mémoires du Diable (1837/38) J ÖRG T ÜRSCHMANN

DIE TEUFELSLITERATUR UND DIE FANTASTISCHE LITERATUR Literatur, die auf den Teufel anspielt, war im 19. Jahrhundert gang und gäbe. Die Autoren, die sich diesem zweifelhaften Protagonisten verschrieben, suchten den Erfolg beim großen Publikum und waren deshalb zahlreich vertreten. Frédéric Soulié ist mit seinen Mémoires du Diable, zuerst 1837/38 bei Ambroise Dupont erschienen, deshalb keine Ausnahme.1 Der Erfolg der Mémoires du Diable war beachtlich.2 Mehrere Zeitschriften, darunter La Revue de Paris, La Presse und das Journal des Débats, veröffentlichten den Roman, der als einer der ersten Verkaufsschlager des Feuilletonromans gilt.3 Souliés Meisterwerk und einziger Roman, der bis heute eine gewisse Aufmerksamkeit genießt, kündigt die Erwartungen seiner Leserschaft bereits im Titel an. Angesichts der Vorläufer wie Alain-René Lesages Le Diable boiteux (1707), dessen Autor sich von der spanischen Vorlage El Diablo cojuelo (Luis Vélez de Guevara y Dueñas, 1641) anregen ließ, ist diese damals sattsam bekannte Tradition leicht nachvollziehbar.4

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Dieser Beitrag ist eine überarbeitete Fassung von Türschmann 2003. Weitere bemerkenswerte Erfolge feierte Soulié mit Confession générale (1840-47), Les Drames inconnus (1844/45) und Si la jeunesse savait! (1841-44). Der Titel des letzten Romans lässt an den oft kolportierten Ausruf in Eugène Sues modellbildenden Mystères de Paris (zuerst 1842/43) denken: „Si les riches savaient!“ (1844: 70). Queffélec 1989: 22. Vgl. Frenzel 1992: 702-707; Milner 1971: 55; Praz 1998. Selbst wenn der Bezug zur Teufelsliteratur nicht im Titel hergestellt wird, ist an den Faust zu denken (Goethe 1790, 1808 und 1832), welcher der starken deutschen Tradition der Teufelsliteratur den Weg bis ins 20. Jahrhundert bereitete und sein Sujet bis nach Frankreich zu Nerval und Berlioz trug. Andere Beispiele aus der deutschen Literatur sind Auswahl

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Die genannten Romane wurden noch als literarische Kunstwerke ernsthaft diskutiert und nicht von vornherein zum Feuilletonroman gerechnet, dessen Autoren in den Augen seiner Kritiker künstlerische Ansprüche zugunsten kommerzieller Interessen vernachlässigten. Die Teufelsliteratur war aber ein erster Schritt in Richtung auf das serielle Erzählen in der Zeitung, ohne dass es die Zeitgenossen wissen konnten. Die Scharnierfunktion zwischen Höhenkammund Populärliteratur verdankt diese Untergattung selbstverständlich ihrer Hauptfigur. Nachträglich wird sie der ‚fantastischen‘ Literatur zugerechnet. Tzvetan Todorov nennt bekanntlich Jacques Cazottes Le Diable amoureux (1772), um zu erklären, was nicht nur eine literarische Gattung war, sondern auch ein grundlegendes Prinzip zur Erzeugung von Spannung, Unsicherheit und Angst durch allgemeine literarische Textbildungsverfahren. Todorov stützt sich später auf Jan Potockis Manuscrit trouvé à Saragosse (1804),5 weil ihm dieses Beispiel erlaubt, die Perspektive zu erweitern und mindestens drei Definitionskriterien der fantastischen Literatur zu nennen: „D’abord, il faut que le texte oblige le lecteur à considérer le monde des personnages comme un monde de personnes vivantes et à hésiter entre une explication naturelle et une explication surnaturelle des événements évoqués. Ensuite, cette hésitation peut être ressentie également par un personnage; ainsi le rôle de lecteur est pour ainsi dire confié à un personnage et dans le même temps l’hésitation se trouve représentée, elle devient un des thèmes de l’œuvre. Dans le cas d’une lecture naïve, le lecteur s’identifie avec le personnage. Enfin il importe que le lecteur adopte une certaine attitude à l’égard du texte: il refusera aussi bien l’interprétation allégorique que l’interprétation ‚poétique‘.“6

Dieses Zitat bietet wichtige Kriterien, um sich der Funktion der Hauptfigur in Les Mémoires du Diable anzunähern. Auch wenn der Teufel der maßgebliche Protagonist ist, so bleibt diejenige Figur zu beachten, welche die Angst an Stelle des Lesers empfindet. Die Angst des Lesersurrogats rührt nicht nur von der Be-

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aus des Teufels Papieren (Jean Paul 1789) und Mitteilungen aus den Memoiren des Satan (Wilhelm Hauff 1825/27); in England: Melmoth, the Wanderer (Charles Robert Maturin 1820) und The Monk (Matthew Gregory Lewis 1795). Bleibt der Einfluss durch Voltaire und Choderlos de Laclos, die Soulié in den Mémoires du Diable mehrmals erwähnt, und durch den Picaro-Roman, also Lazarillo de Tormes (anonym ca. 1552), in Frankreich der erste Roman, der portionsweise veröffentlicht wurde: „[…] il romanzo cinquecentesco spagnolo riproduce quella stessa visione tormentata della società che attirerà i Soulié e i Sue“ (Bianchini 1969: 13). Le Manuscrit trouvé à Saragosse ist in der Medientheorie eine Referenz (Wulff 1999: 71-72). Todorov 1970: 37-38.

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drohung für die eigene Person her, sondern auch aus der Sorge um etwas, das von diesem Stellvertreter begehrt wird, nämlich Informationen.

FIGURENKONSTELLATION UND FOKALISIERUNG Auf der Suche nach der Hauptfigur gilt es zu beachten, dass diese für die Handlungsentwicklung und Lektüre des Romans definitorisch unverzichtbar ist. Die Anzahl und das Ausmaß der Vorkommnisse können die herausragende Stellung einer Figur belegen. Der Romantitel lenkt in diesem Zusammenhang das Augenmerk auf den Teufel, der häufig in einer vagen anthropomorphen Gestalt auftritt. Tatsächlich erscheint der „Diable“, den Soulié mit einem Großbuchstaben zu schreiben vorzieht, in einem „costume [qui] consistait en une robe de chambre […], qui ne disait rien du sexe de l’individu qui le portait“.7 Weitere Hinweise auf die Untergattung der Teufelsliteratur, mit welcher der Leser konfrontiert werden wird, lassen nicht lange auf sich warten. Neben der rätselhaften Erscheinungsform des Teufels zählt das Ambiente, „qui nous paraît un peu fantastique“. 8 Der Teufel ist niemals allein, denn er erscheint immer einem menschlichen Wesen. Diese Konstellation genügt, um sich die weitere Handlung auszumalen. Der Teufel und der Mensch schließen einen Pakt, in dem die Bedingungen der ‚Zusammenarbeit‘ festgelegt werden. Der Mensch verfügt über einen vorgegebenen Zeitraum, in dem ihm die Macht des Teufels zur Seite steht. Danach ist er gezwungen, dem Teufel seine Seele zu überlassen. Tatsächlich zögert der Leser gemäß den Kriterien der fantastischen Literatur, die geschilderten Ereignisse als die Folge einfacher Kausalität wahrzunehmen. Außerdem aber verzögert das vorgegebene Handlungsgerüst die Informationsvergabe auf der gesamten Länge des Diskurses, weshalb Leserhypothesen ungeprüft stehen bleiben. Denn das Treiben des Teufels kann jederzeit alles erklären, kann aber auch unsichtbar bleiben. So spielen zwei Kommunikationssysteme eine Rolle:9 in der Welt der Fiktion der Dialog zwischen dem Menschen (hier der Baron Luizzi) und dem Teufel, sowie das texttranszendente Verhältnis zwischen dem Informationsstand des Lesers und dem der fiktiven Protagonisten. Todorov hält zwar fest, dass die Identifikation des Lesers mit einem Protagonisten keine Bedingung sine qua non der fantastischen Literatur ist, aber immerhin eine fakultative. 7 8 9

Soulié 1888 (Vol. 1): 5. Soulié 1888 (Vol. 1): 3. Vgl. Pfister 2000: 20 und 67. Pfisters Modell berücksichtigt nicht die Interaktivität bei der Serialisierung von Literatur und Fernsehen (Benassi 1996). Dieser spontane Austausch zwischen Autor und Rezipient betrifft Souliés Roman vermutlich nicht, weil seine Erstpublikation noch nicht in der Tagespresse erfolgte.

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Deshalb sei hier angenommen, dass eine Art von Identifikation die Beziehung des Lesers mit einem Protagonisten prägt, und zwar in Form der Beziehung zwischen ihm und dem Roman Les Mémoires du Diable selbst. Es sei schließlich vorausgesetzt, dass die Identifikation nur mit einer moralisch positiv besetzten Figur erfolgen kann. Denn oft gilt einem Opfer Empathie, wenn nicht sogar Sympathie. Es stellt in einer konfliktbeladenen Erzählstruktur den Pol dar, der auf einen bedrohlichen Antagonisten trifft. Was das Beispiel der Mémoires du Diable angeht, so verfolgt der Leser die Romanhandlung, indem er sich an die Stelle des Barons Luizzi versetzt, dessen Seele zwar vom Teufel bedroht wird, aber noch nicht verloren ist.10 Durch die Verschränkung der Positionen des Barons und des Lesers kreuzen sich auch die beiden Kommunikationssysteme und hängen von den verfügbaren Informationen ab, die zu begehren den Leser und die Figur des Barons miteinander vereint. Die Fokalisierung, also die Divergenz oder Äquivalenz zwischen dem Leserwissen und dem Figurenwissen, ist grundlegend und der Motor der Identifikation. Der Feuilletonroman weist folgendes Verhältnis zwischen beiden auf: Der Leser weiß mehr als die Figur, es liegt also eine Nullfokalisierung vor, die in der Romanliteratur des 19. Jahrhunderts weit verbreitet ist. So kann der Leser sich um den Protagonisten durchaus genüsslich sorgen und die Risiken, denen die Figur ausgesetzt ist, als Maßstab für das weitere Geschehen ansetzen. Andererseits ist die latente Gegenwart des Teufels für die Leserhypothesen eine ständige Bedrohung, weshalb die vermeintliche Leserkenntnis das Wissen selbst zum Risikofaktor macht. Wissensdivergenz und Wissensäquivalenz gehen also eine paradoxe Beziehung miteinander ein. Zwar handelt es sich einerseits um den gängigen „topos du faux inconnu“ nach dem Motto: „L’inconnu, en qui notre lecteur aura déjà reconnu notre X…“.11 Jedoch sind Vorannahmen gefährlich, weil sie zu Leichtgläubigkeit und Unterschätzung der Bedrohung durch den Teufel führen und weil sie nicht immer durch auktoriale Erklärungen bestätigt werden. Wenn letztlich die Nullfokalisierung überwiegt, dann nur, weil die Gattung die Erwartungen lenkt. Der Pakt mit dem Teufel geht eben selten gut für den Menschen aus. 12

10 Es lässt sich deshalb darüber streiten, ob Les Mémoires du Diable ein pessimistischer Roman ist, wie behauptet wird (Hofer 1986). Denn Komik und Ironie sowie die durch und durch moralgetränkte, konstruktiv-erzieherische Haltung Luizzis zeigen trotz des Romanausgangs manchmal ein anderes Bild. 11 Eco 1993: 37. 12 Dennoch ist der Erfolg dem Teufel nicht immer sicher, wie die Novelle El Pacto von José Echegaray zeigt, wo der Teufel das Zepter aus der Hand gibt und aus der ersten Reihe der Handlungsträger abtritt (Weinrich 1971: 123-124).

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DER AUTOR-LESER-PAKT Es ist daran zu erinnern, dass sich das Lesepublikum des frühen 19. Jahrhunderts mit einem völlig neuen medialen Phänomen konfrontiert sah. Die Mémoires du Diable kündigen bereits den Feuilletonroman an, obwohl ihre Publikationsform noch eine andere war als in der Tagespresse. Die populäre Literatur war noch keine Massenliteratur, und die publizistischen Möglichkeiten des Feuilletonromans lenkten noch nicht die Erwartungen der Leser. Aus diesem Grund stellt sich die Frage, ob das bürgerliche Publikum das anerkannte kulturelle Erbe der Teufelsliteratur im Hintergrund mitbedachte oder ob es schon bereit war, Romane zu lesen, die als ‚degenerierte‘ Literatur verurteilt wurden. Die folgenden Überlegungen sind dem narratologischen Spiel gewidmet, das den Textbildungsverfahren des späteren Feuilletonromans nahekommt. Der Weg, den der Autor Soulié dafür wählte, besteht in der Verkörperung der Textentstehung durch das Schicksal des Helden. Was in der Zukunft zur Fertigstellung des Romans noch zu schreiben sein wird, entspricht der verbleibenden Lebensfrist des Protagonisten. Der Fortgang des Lebens und des Textes bilden also Parallelen. Leben, Zuhören und Schreiben lassen sich hier nicht voneinander trennen. Die Mémoires du Diable sind laut ihrem Titel die schriftlich niedergelegten Erinnerungen des Teufels. Dennoch ist der Auftrag, der dem Baron als Hauptfigur des Romans erteilt wird und der darin bestehen könnte, die Erinnerungen niederzuschreiben, nicht ohne weiteres erkennbar, obwohl es eine klare Ausgangssituation gibt: Der Baron François-Armand de Luizzi wartet in seinem Schloss nahe den Pyrenäen auf den Teufel. Es ist ein erster Januar in den Zwanzigerjahren des 19. Jahrhunderts. Luizzi ist nur wegen des Todes seines Vaters in das Schloss zurückgekehrt. Jeder Stammhalter hält sich nur einmal in seinem Leben im Schloss auf, eben wenn der Vater gestorben ist. Und jeder von ihnen trifft dort den Teufel, um sein Leben zu verändern und das Glück zu finden. Jedoch ist nicht klar, worin das Lebensglück besteht. Statt es zu definieren, erklärt der Teufel Luizzi den Sinn des Lebens: „Vivre, pour beaucoup de gens, c’est donner sa vie à toutes les exigences qui les entourent. Celui qui vit ainsi, se nomme, tant qu’il est jeune, un bon enfant; quand il devient mûr, on l’appelle un brave homme, et on le qualifie de bonhomme quand il est vieux: Ces trois noms ont un synonyme commun: c’est le mot dupe.“13

Das Abenteuer besteht also darin, den wahren Sinn des Lebens zu finden. Die narrative Struktur ist in diesem Zusammenhang recht komplex: Um dem Teufel 13 Soulié 1888 (Vol. 1): 10; Hervorhebungen im Original.

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in der Todesstunde zu entkommen, schließen alle Stammhalter der Luizzis einen Handel ab. Dabei muss der Teufel ihnen geben, was sie sich wünschen. Die Gegenleistung beschreibt Luizzi folgendermaßen: „En échange de ce don, chacun de nous t’appartient, à moins qu’il ne puisse prouver qu’il a été heureux durant dix années de sa vie.“ 14 Allerdings hat es noch niemand aus dem Adelsgeschlecht geschafft, das Glück zu finden. Geld, Ruhm, Wissenschaft und Macht haben den Vorfahren nicht genügt. Der Teufel erklärt, dass es dennoch etwas gäbe, was Luizzi glücklich mache könne. Er müsse es nur finden, wobei er, der Teufel, nur helfen könne, indem er von den Leidenschaften und Lastern der Mitmenschen berichte. In dieser Phase ist der Pakt zwischen den beiden noch nicht geschlossen. Der Teufel erklärt: „Vois cet acte: j’ai laissé en blanc le nom de la chose que tu me demanderas, signe-le; puis, après m’avoir entendu, tu écriras toi-même ce que tu désires être ou ce que tu désires avoir.“ 15 Nach der Unterzeichnung möchte Luizzi hören, was der Teufel zu berichten hat, um seinen Wunsch im Vertrag angeben zu können. Jedoch willigt der Teufel nicht sofort ein, weil er befürchtet, dass sich Luizzi langweilen werde, wenn er in der gegenwärtigen Situation zuhören müsse. Deshalb solle Luizzi das Schloss verlassen. Er könne den Teufel wo und wann auch immer mit einem Glöckchen herbeirufen und sich die Vergangenheit der Menschen erzählen lassen, die ihn interessierten. Aber er müsse sich immer die ganze Geschichte anhören. Falls er das nicht tue, müsse er mit Münzen, die den Wert einer bestimmten Dauer seines Lebens haben, den Teufel bezahlen. Am Ende des ersten Kapitels bittet Luizzi den Teufel um Antworten auf seine folgenden Fragen: „Je te demande le droit d’écrire tout ce que tu me diras? Ŕ Tu pourras le faire. Ŕ Le droit de révéler tes confidences sur le présent? Ŕ Tu les révéleras. Ŕ De les imprimer? Ŕ Tu les imprimeras. Ŕ De les signer de ton nom? Ŕ Tu les signeras de mon nom.“16 Der Teufel erinnert aber noch einmal an die Bedingungen: „Souviens-toi seulement qu’à partir de ce jour, tu n’as que dix ans pour faire ton choix.“17 So beginnt die Pilgerfahrt des Autorhelden. Was unklar bleibt, ist Luizzis Aufgabe, um den Vertrag zu erfüllen. Beim Versuch, den zeitlichen Rahmen und die Bedingungen des Paktes zusammenzufassen, stellt sich heraus, dass der Vertrag zehn Jahre gültig ist und dass die Dienste des Teufels darin bestehen, seinen ‚Vertragspartner‘ zu informieren. Dennoch ist nicht klar, was Luizzi zu tun hat. Soll er das Lebensglück suchen und es nach zehn Jahren benennen können? Oder soll er während der zehn Jahre

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Soulié 1888 (Vol. 1): 12. Soulié 1888 (Vol. 1): 13. Soulié 1888 (Vol. 1): 14. Soulié 1888 (Vol. 1): 14; Hervorhebung im Original.

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pausenlos beweisen, dass er glücklich ist? Luizzis Bitte, die Vertraulichkeiten des Teufels veröffentlichen zu dürfen, kann sich nur auf diese zehn Jahre beziehen. Sollte dem nicht so sein, riskiert Luizzi zu sterben, ohne offengelegt zu haben, was der Teufel ihm anvertraut hat. Und warum bittet Luizzi den Teufel um die Erlaubnis, das Geschriebene mit dessen Namen zu unterzeichnen? Luizzi selbst tut nichts anderes als das Land zu bereisen, um Menschen zu treffen, deren Schicksal und Lebensbedingungen er kennenlernen möchte. Jedes Mal, wenn der Teufel die Vergangenheit einer weiteren Person erzählt, wird sich Luizzi des Umstands bewusst, dass er eine wichtige Rolle in ihrem Leben spielt und dass er für ihre Misere verantwortlich ist. Er ist kein Held im eigentlichen Sinn. Er handelt nicht, er kämpft nicht physisch. Er lernt vielmehr die Konsequenzen seiner Taten kennen, nachdem und weil er auf eine bestimmte Weise gehandelt hat. Wenn er Gutes für andere tun will, bewirkt er das Gegenteil. Dieses Scheitern bleibt verborgen, bis der Teufel es ihm offenlegt. Fatale Philanthropie ist ein oft behandeltes Thema im Feuilletonroman, von Eugène Sues Mystères de Paris (1842/43) bis zu José Echegarays El Pacto (1901).

DIE METAPHER DER FRAU Die Verwirrung geht noch einen Schritt weiter. Ganz zu Beginn des Romans ist als zweiter Satz ber das Schloss zu lesen: „Quoique je n’aie pas vu ce château depuis vingt ans, je me le rappelle parfaitement.“18 Der Name des Erzählers, der ‚ich‘ sagt, wird nicht mitgeteilt. Das Kapitel trägt den Titel „Le Château de Ronquerolles“, und der Teufel erklärt Luizzi: „Mais songe que c’est ici seulement que tu peux me revoir sous ma véritable forme.“19 Am Anfang des zweiten Kapitels ist der Satz zu lesen: „Le lendemain de ce jour, Luizzi quitta Ronquerolles.“20 Luizzi möchte sich nach Paris begeben, und genau im selben Absatz wird der Leser angesprochen und vor den Gefahren gewarnt, die dort lauern, genauer vor den unheilvollen Frauen: „[…] s’il vous semble que c’est une douce chose que d’attacher votre âme à une vie aimée pour la suivre et l’adorer, ah! Ne venez pas à Paris!“ 21 Der Leser wird wie ein Autor behandelt, denn die Warnung bezieht sich auf sein mögliches Engagement als Schriftsteller: „[…] quand vous aurez demandé au peuple une oreille attentive pour celui qui parle bien et honnêtement, vous le verrez suspendu aux récits grossiers d’un tri-

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Soulié 1888 (Vol. 1): 1. Soulié 1888 (Vol. 1): 13. Soulié 1888 (Vol. 1): 14. Soulié 1888 (Vol. 1): 14.

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vial écrivain“. 22 Es sind genau die Worte, die Soulié selbst an anderer Stelle 1837 in der Einführung zu seinen Romans historiques du Languedoc verwendet. 23 Doch sogleich erfolgt ein weiterer Wechsel der Adressierung. Diesmal werden der Muse einige Ratschläge erteilt. Es muss das Papier selbst sein, das sie anspricht: „Allons, courtisane, va-t’en ou amuse-moi; […] as-tu des incestes ou des adultères […] à me raconter? Alors parle, je t’écouterai une heure, le temps durant lequel je sentirai ta plume âcre et envenimée courir sur ma sensibilité calleuse ou gangrenée; sinon, tais-toi, va mourir dans la misere et l’obscurité.“24

Nach diesem Appell an die Muse wird wiederum der Leser das Opfer der Vorschläge durch die Erzählinstanz, die ihm Folgendes rät, um der Misere zu entgehen: „[…] alors, que ferez-vous, jeunes gens? Vous prendrez une plume, une feuille de papier, vous écrirez en tête: Mémoires du Diable, et vous direz au siecle: Ah! vous voulez de cruelles choses pour vous en réjouir; soit, monseigneur, voici un coin de ton histoire.“25 Nahezu alle Instanzen, die an der Zirkulation eines populären Textes teilhaben, sind zumindest metaphorisch in der Exposition des Romans zugegen. Da sind die Hauptstadt, der historische Autor, der implizite Erzähler, der implizite Zuhörer, das Papier, die Kunst in Person der korrumpierten Muse und der wirkliche Leser als zukünftiger Autor. Es besteht kein Zweifel, dass es um den Feuilletonroman geht. Zu Beginn spricht der Teufel von den Feuilletons in den großen Zeitungen, und Luizzi fragt ihn: „Tu les as lus? Eh bien! Qu’en penses-tu? Ŕ Pourquoi voulez-vous que je pense quelque chose de gens qui ne pensent pas?“26 Die Moral besteht aus dem Eingeständnis, dass wir gern Leser solcher Romane sind. Soulié drückt es metaphorisch aus: „Toutes les femmes agissent vis-à-vis d’un livre immoral comme la comtesse des Liaisons dangereuses vis-à-vis de Préval [sic]: elles s’abandonnent à lui tout entières… puis sonnent leur laquais pour le mettre à la porte comme un insolent qui a voulu les violer. Que Dieu nous garde donc, non pas d’être coupables, mais d’être dupes! Être dupes, c’est la dernière des sottises à une époque où le succès est la première des recommandations.“27

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Soulié 1888 (Vol. 1): 15. Tanguy-Baum 1981: 61. Soulié 1888 (Vol. 1): 15. Soulié 1888 (Vol. 1): 15. Soulié 1888 (Vol. 1): 9. Soulié 1888 (Vol. 1): 16.

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Sogar Gott wird hier angerufen, obwohl der Teufel erzählt. Was die Frauenfiguren angeht, die in der populären Literatur vorkommen, stellt sich die Frage, ob sie immer verloren und misshandelt sind. In den Mémoires du Diable gibt es die, die vergewaltigt und gefangen gehalten werden, die sich prostituieren, deren Ruf dahin ist oder die aus Heuchelei als verrückt stigmatisiert werden.28 Es scheint, als seien ihre Geschichten für den männlichen Leser bestimmt, weil auch der Protagonist Luizzi ein Mann ist. Doch der Teufel ist wie gesagt ohne Geschlecht. So ist auch zu bemerken, dass sich die Geschichten ausdrücklich an Leserinnen richten, so etwa bei der Schilderung des Schicksals der erbarmungswürdigen, schwangeren, gefangen gehaltenen Henriette Buré, die dem Wahnsinn nahesteht und ausruft: „peut-être […] y aura-t-il un cœur de femme qui me comprendra, me pleurera, et priera le ciel pour que les douleurs de ce monde me soient comptées dans un autre.“29 Der Topos der misshandelten Frau spielt auch im weiteren Verlauf eine Rolle. Der Teufel verspricht Luizzi „une littérature qui fera fureur dans quelques années“. Ŕ „En France? demanda Luizzi.“30 Und der Teufel antwortet: „Il en sera de cette littérature comme d’une femme galante, on la méprise et on court après elle. […] c’est le privilège des plaisirs faciles. Pour se plaire à l’amour d’une femme distinguée, il faut de la hauteur dans le cœur et dans les idées […]. Avec une fille de joie, au contraire, le plaisir vient au galop […]. Le lendemain au matin on en rougit, le soir on recommence.“31

In diesem Sinn ist der Feuilletonroman ein Pfeiler bürgerlicher Doppelmoral: Luizzi ist destinateur und destinaire, Agens und Patiens zugleich. Er weiß nicht zu fliehen vor der „loi commune de l’humanité, qui est de subir la vie avant de la juger“.32 Das Leben zu erdulden, heißt die Frauen zu ertragen, die sich rächen, die femmes fatales, „étourdi[es] et gâté[es] par une mauvaise littérature: voilà tout“.33 Es geht darum, die populäre Literatur zu erdulden. Das Leben bestand also zur Zeit des Erscheinens des Romans aus der Verblüffung darüber, dass „tant de charmes eussent résisté à tant de larmes“.34 Warum war die Literatur so verführerisch und anziehend, wenn sie solch schlechte Qualitäten hatte? Der Romanheld muss lernen, das Laster als Spektakel anzuerkennen. Und das wahre 28 29 30 31 32 33 34

Vgl. Pieper-Branch 1988. Soulié 1888 (Vol. 1): 135. Soulié 1888 (Vol. 1): 285. Soulié 1888 (Vol. 1): 286-287. Soulié 1888 (Vol. 1): 204. Soulié 1888 (Vol. 1): 181. Soulié 1888 (Vol. 1): 208; Hervorhebung im Original.

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Unglück besteht darin, dass er es nicht schafft. Er versteht es zwar sehr gut, seine Gelüste auszuleben, wenn er dem Teufel bei seinen Geschichten zuhört. Aber er weiß nicht die Konsequenzen daraus zu ziehen, also seine eigene Begierde richtig einzuschätzen, obwohl sie überall ohne sein Wissen Unheil anrichtet. Denn er mischt sich unwissentlich in die Geschichten der anderen ein, um anschließend zu erfahren, dass er der Auslöser der Ereignisse ist.

DIE LEKTÜRE DER SKRIPTORALITÄT Es geht immer um dieselbe Zeitverschiebung. Aus diesem Grund vergisst Luizzi am Ende zu formulieren, was er begehrt. Er kann nicht gezielt agieren. Das letzte Kapitel trägt den Titel „La lanterne magique“. Luizzi hält sich im Schloss auf. Der Teufel bietet ihm ein Schauspiel auf einer Bühne an, in dem ihm die Laster vorgeführt werden, die keine Bestrafung nach sich ziehen. Und als Luizzi glaubt, den weiblichen Protagonisten dieses Dramas erzählen zu können, dass er gerettet sei, wird er seiner Fehlleistung gewahr. Denn er hat nach zehn Jahren den Augenblick verpasst, an dem er hätte vortragen müssen, was er sich wünscht. Der Teufel zerstört das Schloss und entführt Luizzi in die Hölle. Es ist merkwürdig, dass der Held seinen Untergang in dem Spektakel nicht mehr sehen kann, weil er ihn erleidet. Der letzte Absatz erzählt von der Zerstörung des Schlosses und dem Gerücht, dass drei weiße Gestalten sich erhoben hätten, um zu beten f r „l’âme du baron FRANÇOIS-ARMAND DE LUIZZI“.35 Die letzten Worte des Romans sind in Kapitälchen gedruckt wie die Unterschriften am Ende der Briefe, die Luizzi im Laufe der vielen Anekdoten geschrieben hat und die von Zeit zu Zeit im Roman zu lesen sind. Ist Luizzi wirklich der Autor des Romans wie er auch der Autor, ganz Opfer, der Briefe ist? Der Teufel erklärt ihm an anderer Stelle, mit welchem Problem ein Schriftsteller zu kämpfen hat: „Pour commencer tout de suite, c’est la moindre des choses, mais c’est finir qui est diabolique. Je suis tout prêt à commencer si tu veux me dire quand tu veux que j’aie fini.“36 Diese rätselhaften Worte sind als Hinweise auf die Erzählstruktur des Romans deutbar. Wenn Luizzi den Roman tatsächlich unterschrieben hat, als ob er einen langen Brief beendet hätte, muss er auf irgendeine Weise über das Ende hinaus existieren. Wenn dagegen der Teufel für das Ende der Erzählung verantwortlich ist, handelt es sich bei dem Roman um seine Memoiren. Der Teufel kennt die Frauen, er hat Eva verführt,

35 Soulié 1888 (Vol. 3): 298; Hervorhebung im Original. 36 Soulié 1888 (Vol. 1): 238.

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und er ist der Vater von Kain, wie er behauptet.37 An dieser Stelle zeigt er sich jedenfalls als Mann. Und er beendet gewaltsam die vielen Anekdoten, als er Luizzi in die Hölle bringt. Aber warum betrachtet sich der Teufel von außen und delegiert die Verantwortung für die Redaktion seiner Memoiren an seinen ‚Meister‘, den Baron Luizzi, der sein Opfer wird? Wenn Frédéric Soulié der Autor ist, wenn er Hinweise auf seine Autorschaft gibt, muss er die Memoiren des Teufels aus einer zuk nftigen Perspektive geschrieben haben, weil er sich auf einen „1 er janvier 182*“ bezieht und die bereits zitierten Worte „Quoique je n’aie pas vu ce château depuis vingt ans, je me le rappelle parfaitement“ ausspricht. Frühestens im Jahr 1840 könnte der Zeitpunkt der Äußerung liegen, spätestens 1850. Auf jeden Fall war der Roman davor veröffentlicht, schildert also alles aus einer nahen Zukunft. Wird die Erzählstruktur ernst genommen Ŕ was riskant ist, weil es sich um einen Feuilletonroman handelt Ŕ, ist jemand der Autor, der seine Identität verbirgt und an den erzählten Abenteuern teilnimmt, ohne auf seinen Status als Erzähler zu verzichten. Drei Instanzen Ŕ der Teufel, Luizzi und Soulié Ŕ prägen also die zeitliche Ordnung eines Textes, der Erinnerungen enthält, aber die Entstehung des Romans beschreibt durch das Erinnerte in seinem Vollzug, um das Schicksal als Bestimmung zu zeigen. Insofern ist dies beinahe eine orale, zumindest flüchtige Literatur, weil sie erst im Entstehen begriffen zu sein scheint. In dieser Hinsicht ist der Feuilletonroman, ganz im Sinn Roland Barthes’, eine junge Literatur, deren Gegenwart sich von damals bis heute erstreckt: „[Denn] schreiben heißt heute nicht ‚erzählen‘, sondern sagen, daß man erzählt, und das gesamte Referente (‚was man sagt‘) auf diesen Sprechakt beziehen; aus diesem Grund ist ein Teil der zeitgenössischen Literatur nicht mehr deskriptiv, sondern transitiv und bestrebt, in der Sprache (parole) ein so reines Präsens zu vollziehen, daß sich der ganze Diskurs mit dem Akt, der ihn freilegt, identifiziert und der ganze Logos auf eine Lexis zurückgeführt Ŕ oder ausgedehnt Ŕ wird.“38

Die absolute Gegenwart des Schreibakts und Lektüreakts prägt unerbittlich die Romanstruktur, indem sie ihr eine Verkettung winziger Abenteuer auferlegt. Häufig muss Luizzi sie nicht selbst durchstehen, sondern ist eher ein Voyeur. Hier ein beeindruckendes Beispiel: Luizzi befindet sich auf dem Land und stattet der Familie Buré einen Besuch ab. Er befindet sich in einem Zimmer. „À ce moment, la fenêtre, qui était restée ouverte, sembla devenir la porte d’une autre

37 Soulié 1888 (Vol. 1): 307. 38 Barthes 1988: 129.

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chambre donnant de plain-pied dans la sienne.“39 Plötzlich verfügt Luizzi über eine „vision surhumaine“. Er sieht die Tochter Henriette, die Marquis de Sades Roman Justine ou les Malheurs de la vertu (1791) in den Händen hält. Jedoch liest sie darin nicht. Sie erklärt: „Ceci est mon histoire: je l’écris sur ce livre et avec mon sang, parce que je n’ai ni papier ni encre. Si je n’ai pas effacé ligne à ligne le livre abominable sur lequel j’écris […], c’est que mon sang est devenu rare et qu’à peine il m’en reste assez pour raconter mes malheurs et demander vengeance…“40

Luizzi ‚sieht‘ sie also ihre eigenen keuschen Memoiren zwischen den Zeilen eines gedruckten Texts voller schrecklicher Schilderungen zugleich lesen und schreiben. Das Gesehene, das Erlebte und das Gelesene sind eins. Jemanden sehen, der vermeidet, Grauen zu empfinden bei der Lektüre und Redaktion der eigenen furchtbaren (Auto-)Biografie, das ist es auch, was Luizzi zustößt.

DAS ROMANTISCHE ABENTEUER Trotz des Charakters einer oralen performativen Literatur ist für den narratologischen Trick der Selbstverschränkung die Tradition rahmenzyklischer Erzählungen eine unverzichtbare Grundlage.41 Auch in Les Mémoires du Diable findet sich eine Anspielung auf Scheherazades Geschichten, die sie dem Sultan in 1001 Nacht erzählt, um jeweils einen Tag länger zu leben.42 Was Luizzi darin sieht, ist die beispielhafte Vorführung des Reproduktionsverfahrens von Varianten, welche die Gesamtstruktur des Romans prägen. Damit die Wirkung zum Tragen kommt, muss es jemanden geben, der mit den erzählten Abenteuern konfrontiert wird. Andernfalls sind die Abenteuer keine Geschichten, sondern nur schlichte persönliche Erfahrungen. Dies mag der Kern der Mémoires du Diable sein: die eigenen Memoiren so zu lesen, dass die Vergangenheit in der Gegenwart erlebt wird. Es gilt, die Schwelle zu überschreiten zu den Ereignissen, die sich vorgeblich ohne das Interesse daran abspielen, einem Leser oder Voyeur mitgeteilt zu werden. Die Abenteuer können nur selbstgefällig wirken, weil sie miteinander und ineinander verschränkt und verschachtelt sind. Es scheint, als ob der Text gelesen werden wollte und gleichzeitig so tut, als sei er ein unvollendetes Stück. 39 40 41 42

Soulié 1888 (Vol. 1): 87. Soulié 1888 (Vol. 1): 90. Vgl. Mielke 2006. Soulié 1888 (Vol. 1): 209. Diese zeitliche Ordnung ist grundlegend für 1001 Nacht und mit der Struktur von Fernsehprogrammen verglichen worden (Giesenfeld 1994: 6).

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Also sind es weder die Beziehung zwischen Rahmen- und eingebetteter Erzählung, noch die Interaktivität, noch der „effet-feuilleton“,43 die zählen, sondern der Prozess der Beobachtung und Lektüre. In dieser Hinsicht weisen die Mémoires du Diable wesentliche Merkmale des Abenteuerromans auf. Seine Definitionskriterien lauten schon bei Georg Simmel: Jugend, Erotik, Leben. Was beim Abenteuer zählt, ist die „Form des Erlebens“, nicht sein Inhalt, denn es geht um „eine gewisse Gespanntheit des Lebensgef hls“: „Nur die Jugend kennt im allgemeinen solches Übergewicht des Lebensprozesses ber die Lebensinhalte“.44 Die Schauerromantik des frühen Feuilletonromans teilt mit der Romantik den Abenteuerbegriff: „Der romantischen Gesinnung kommt es auf das Leben in seiner Unmittelbarkeit, also auch in der Individualität seiner jeweiligen Form, seines Hier und Jetzt an […], das Spiel als solches, die Gewaltsamkeit des von Glück zu Verzweiflung und wieder zurück gerissenen Gefühls, die gleichsam tastbare Nähe der dämonischen Mächte, die zwischen beiden entscheiden Ŕ so ist der Reiz des Abenteuers unzählige Male gar nicht der Inhalt, den es uns bietet und den man, in anderer Form geboten, vielleicht wenig beachten würde, sondern die abenteuerliche Form seines Erlebens, die Intensität und Gespanntheit, mit der er uns gerade in diesem Fall das Leben fühlen lässt.“45

Dennoch scheinen die Mémoires du Diable ein kanonfähiges, beachtenswertes Stück Literatur sein zu wollen. Damit ist gemeint, dass sie eine gut gebaute Geschichte erzählen möchten, die in ihrer geschlossenen Form besteht, ‚vollendet‘ nach zehn Jahren des Pakts mit dem Teufel. Am Ende ist Wort für Wort in Kapitälchen die Unterschrift zu lesen, die entsprechend der anfänglichen Übereinkunft die Unterschrift des Teufels sein soll. Was zu Beginn im Vertrag offen gelassen wurde, war der Roman selbst, nämlich der Roman, wie ihn sich der Leser gewünscht hat. Erst mit den Kapitälchen ist die Geste der Unterschrift vollzogen, die den Namen des teuflischen Helden trägt: FRANÇOIS-ARMAND DE LUIZZI.

43 Benassi 2000: 203. 44 Simmel 1998: 34. 45 Simmel 1998: 35.

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Émile Zola und die impressionistische Serie K IRSTEN D ICKHAUT

Birgit Wagner aus gegebenem Anlass gewidmet

Eine Serie begegnet uns heute Ŕ außer in der Wissenschaft Ŕ vor allem in der Alltagskultur, aber nicht nur im Fernsehen. Im Zeitalter der ‚technischen Reproduzierbarkeit‘ von Kunstwerken finden sich gerade Motive der Impressionisten auf den verschiedensten Gegenständen wieder. Die Möglichkeit der seriellen Produktion1 hatten die Impressionisten selbst mit in die Wege geleitet, aber eben nicht durch technischen Fortschritt umgesetzt, sondern durch ihre Maltechniken, quasi in produktiver Auseinandersetzung mit den neuen medialen Verfahren, die nicht nur durch die Weltausstellungen immer breiter rezipiert wurden. Vervielfältigungsverfahren kennt die Kunst schon seit der Renaissance. Als künstlerische Technik wird das serielle Verfahren sich jedoch erst in der Zeit um 1900 grundlegend in den verschiedensten Gattungen und Künsten durchsetzen. Darauf hat bekanntlich Walter Benjamin verwiesen.2 Ab dieser Zeit werden gewissermaßen auch Möglichkeiten der Empirie, die für die Naturwissenschaften zum Paradigma geworden ist, mit den je eigenen Mitteln der Kunst ausgelotet. Damit beginnt zugleich ein Spagat zwischen einer durch die Reproduktionstechnik ermöglichten breiten, ja massentauglichen Kunst, der aufgrund ihrer Popularität gerne auch der Kunstcharakter abgesprochen wird, und einer in den Avantgarden3 beginnenden Theoretisierung des seriellen Prinzips, die diesem Phänomen entgegensteht und entgegenwirken möchte. Diesen Spagat zwischen avantgardistischer Theorie und kitschiger Praxis müssen die Impressionisten noch nicht leisten, galt ihre serielle Malerei noch Ende des 19. Jahrhunderts selbst als Avantgarde. Auch fehlt ihr die Dimension 1 2 3

Vgl. Wagner 2016. Vgl. Benjamin 1996. Vgl. Wagner 1996.

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einer zumindest durch die Technik scheinbar unendlichen Vervielfältigungsmöglichkeit. Sie gestaltet vielmehr eigene Strukturen, Techniken und Wahrnehmungsmöglichkeiten mit gemalten Serien. Häufig begegnet ihr Unverständnis, wie sicherlich am evidentesten der ‚Salon des refusés‘ veranschaulicht, der 1863 beispielsweise Édouard Manets Déjeuner sur l’herbe der Öffentlichkeit vorstellt.4 Im Folgenden möchte ich die Bedeutung des Konzepts der Serie für Émile Zolas Roman Une page d’amour erläutern, indem ich auf die Serialität der Impressionisten zurückgreife und Zolas Erzählweise als komplementäres Konzept herausarbeite. Der achte Roman der Familiensaga der Rougon-Macquart wurde 1878 veröffentlicht und gilt weniger aufgrund seiner erzählten Liebesthematik, à l’eau de rose, als vielmehr aufgrund seiner schematischen Einführung des Familienstammbaums, der quasi Ordnung und Übersicht bezüglich der Verwandtschaftsbeziehungen bringen sollte, als programmatisch. Diesen Stammbaum mit seinen für die Romanserie wichtigen Verästelungen hatte Zola dem Roman beigestellt.5 Une page d’amour ist aber auch bekannt für seine fünf Paris-Bilder, d.h. Beschreibungen der französischen Hauptstadt, die den Abschluss eines jeden Erzählteils des Romans bilden. Sie gelten zu Recht als typisches Beispiel von Zolas Beschäftigung mit dem Phänomen der Serie, auch wenn sie zugleich in die Funktion des finalen Akttableaus eingebettet sind, das die klassische Tragödie vorgibt und das hier zur Anwendung gebracht wird.6 Für die Analyse dieser narrativen Bilder möchte ich zunächst das Augenmerk auf die essentiellen Aspekte der impressionistischen Serie lenken, d.h. ihre Strukturmerkmale, Techniken und Wahrnehmungsmöglichkeiten, indem ich hierfür aus gegebenem Anlass Beispiele aus der Wiener Albertina zur Erläuterung heranziehe, bevor ich des Weiteren einige Aspekte aus dem Werk von Claude Monet erläutere, die es erlauben zu verstehen, was Zolas Serie auszeichnet und inwiefern der Impressionismus und sein Serienkonzept im Vergleich zum Verständnis beitragen. Ich ziehe hier deshalb vergleichsweise das Werk von Monet heran, weil er zum einen in konsequentester Form impressionistische Serien Ŕ bekannt sind vor allem seine Seerosen und Kathedralen Ŕ ausgeführt hat und zum anderen sich Zola immer wieder auf ihn bezog.7 Dies heißt jedoch nicht, dass wir es im Falle der narrativen Serie impressionistischer Bilder, wie sie Zola in Une page d’amour entwirft, mit intermedialen Verweisen auf Monets Gemälde zu tun hätten. Im Ge-

4 5 6 7

Vgl. Ahrens 2008. Vgl. Albers 2002: 226-254. Vgl. Albers 2002. Vgl. Walter 1964: 51-61.

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genteil, Zola erzählt und arrangiert eine narrative und keine künstlerische Serie. Claude Monets Werke erlauben es uns jedoch, eine Abstraktion, d.h. ein Modell der impressionistischen Serie zu erkennen, das in seinen Grundzügen auch Zola darstellt. Damit ist weder eine direkte Einflussgröße benannt, noch geht es um eine konkrete Bezugnahme. Vielmehr lassen sich die Strukturelemente des Modells anschaulicher anhand von Monets Werk erkennen und namhaft machen, als sie sich im Text selbst zunächst darbieten, die es gleichwohl sodann auch bei Zola nachzuvollziehen, gewissermaßen sichtbar zu machen gilt. Es geht Zola, so meine zu erläuternde These, um eine erzählte Serie von Paris-Beschreibungen, die es dem Leser erlaubt, die eigene Wahrnehmung als aktive zu erkennen und zu verstehen.

DIE IMPRESSIONISTISCHE SERIE Der Impressionismus beginnt bekanntermaßen mit dem heute gar auf Tassen gedruckten, zum seriellen Objekt gewordenen Gemälde aus dem Jahr 1872 von Claude Monet, Impression, soleil levant.8 Was den Impressionismus, zunächst die École de Barbizon, dabei vor allem Monets Lehrer Eugène Boudin, kennzeichnet, ist der Wille, die Malerei vom Atelier hinaus ins Freie zu verlegen. Diese Voraussetzung ermöglicht eigentlich erst die impressionistische Serie, insofern nun vor Ort eine schnellere Maltechnik (ein Arbeiten ohne Skizze) praktiziert wird, die auch aufgrund neuer Materialien möglich wurde. So werden quasi Momentaufnahmen der Stadt oder der Landschaft in Serie dar- und hergestellt. Da es mir um ein spezifisches Modell der Serialität geht, das die Impressionisten entwickelt haben, sei an dieser Stelle nur eine kurze, holzschnitthafte Sicht auf die Errungenschaften jener Künstler, die heute gerne als Gruppe der Impressionisten bezeichnet werden, faktisch jedoch gerade aufgrund ihrer individuellen Künstlerprojekte keine einheitliche Identität postulierten, formuliert. Die Maler entwickelten eigenständige, wenn auch vergleichbare Techniken, die vor allem aus der Möglichkeit resultierten, neue Farben zu benutzen, die auch in der freien Natur und nicht nur im Atelier zu verwenden waren. Die Künstler beschäftigten sich so auch produktiv mit Konkurrenzmedien wie der Daguerreotypie. 9 Neben der aus den Farben indirekt resultierenden neuen Maltechnik, die Abstand nimmt von Skizze, Kontur, Entwurf und direkt auf der Leinwand die in der Natur gesehenen Lichteffekte und atmosphärischen Momente einfängt, ist es vor

8 9

Claude Monet: Impression, soleil levant. 13.11.1872. Paris, Öl auf Leinwand, 48 x 63cm. Musée Marmottan. Zur Entwicklung der Fotografie und zu ihrer Bedeutung für Émile Zola siehe Albers 2002: 47-90.

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allem die Ausrichtung am Gesehenen, die modellhaft wirkt: Nicht imitatio artis, sondern imitatio naturae ist das Programm, das dabei darauf zielt, die Lichteffekte festzuhalten, also gerade nicht das Sein, sondern den Schein darzustellen. Hierfür wird zum einen eine größere Schnelligkeit beim Farbauftrag notwendig, zum anderen geht es nicht mehr primär um die Gegenständlichkeit der Natur, sondern um den Eindruck, der erfasst werden soll. So ist schon bei dem eigentlich ja nur zufällig betitelten Gründungswerk, Monets Impression, soleil levant, klarer Weise der Aufgang der Sonne ein Faktum, ganz genau müssten wir freilich sagen, eine aus Zeiten vor der kopernikanischen Wende übrig gebliebene Formulierung, die nur noch metaphorischer Ausdruck für genau diesen Effekt einer vermeintlich aufgehenden Sonne ist. Der Eindruck, der im Bild dargestellt ist, ist also zum einen der spezifische Blick auf die scheinbar aufgehende Sonne und damit der Eindruck, den diese in diesem einen Moment bewirkt. Es ist aber zum anderen eben auch grundsätzlicher die Vorstellung gemeint, dass wir Dinge wahrnehmen und auch begrifflich kategorisieren, wie eben den Aufgang der Sonne, der faktisch kein solcher ist, aber jeder bezeichnet ihn als solchen. Der Impressionismus interessiert sich in diesem Sinn ganz grundlegend für unsere Wahrnehmungsstrukturen und stellt diese dar. Aus diesem Erkenntnisinteresse erwächst notwendig die Serie als Verfahren. Denn nicht das eine perfekte Werk ist das Ziel, sondern Momentaufnahmen, die in der Reihe den Gesamteindruck wiedergeben. Die Maler verwenden deshalb auch die Technik des seriellen Pinselauftrags, der Serie von Punkten und Strichen, die vielmehr die Lichteffekte, Spiegelungen und Schatten gestalten, als ein Objekt in der Tradition der Mimesis von ihrer Kontur her nachzubilden. Wie pastos und zugleich seriell gemalt wurde, lässt sich noch einfacher anhand der späteren Technik des Pointillisme demonstrieren. Der Name ist hier schon Programm. Die serielle Pinseltechnik und ihre Wirkung werden in Monets Haus in den Rosen aus dem Jahr 1925 (Albertina) genutzt, um etwas zur Darstellung zu bringen, was in der späteren Moderne gänzlich zum Prinzip wird, nämlich das Spiel der Farben, die Lichteffekte und Schattenwürfe einzufangen, ohne scharfe Konturen etwa des Hauses ins Bild zu setzen. Ein anderes prägnantes Beispiel der Wiener Albertina veranschaulicht uns die Serientechnik: Henri Matisse’ Papageientulpen aus dem Jahr 1905. Deutlich wird, dass es auf diesem Gemälde keine Farbflächen mehr gibt, sondern alle Bereiche durch Striche, Punkte, seriellen Farbauftrag geschaffen werden, sodass Licht und Atmosphäre flirren, in Bewegung zu geraten scheinen. Jenseits der seriellen Maltechnik gibt es im Impressionismus aber auch die Variation eines Sujets, die eingangs bereits mit den Seerosen benannt wurde. Wie entwickelte Claude Monet sein Serienprinzip? Zunächst schuf Monet immer

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zwei Bilder eines Sujets, sodann mehrere: Die Heuschober von 1890, die Pappeln von 1891 bis 1892 und die Kathedrale von Rouen von 1892 bis 1893 bilden jeweils Serien aus. Man sieht schon an der engen Zeitspanne, dass Monet sich auf das Prinzip des Seriellen konzentriert. Das neue Verfahren bestand nun darin, dass der Maler mehrere Werke gleichzeitig schuf, also mehrere Staffeleien nebeneinander stellte und erst nachher im Atelier Korrekturen und Angleichungen für eine gewisse Einheitlichkeit vornahm. Monet begreift also die Serie als eigenes Kunstkonzept. Die Heuschober wurden als Ensemble ausgestellt, genauso wie die Kathedralen, sodass die Ausstellungen zum eigentlichen Kunstwerk werden. 10 Monet zielt darauf, eine Serie zu schaffen, deren Gesamtheit sein Kunstprinzip zum Ausdruck bringt: Die Seerosen gehen aber noch weit über eine atmosphärische Harmonie hinaus, sie sind nicht mehr Teilaspekte eines Ganzen, sie sind der Entwurf eines Ideals, das eigentlich keine imitatio naturae mehr ist, sondern eine durch die Serie vermittelte Konzeption von idealer Natur, die nur mehr Licht und Farbe ist. Das wiederum bedeutet, dass die Serie kein konzipiertes Verfahren ist, das die Defizienz des einzelnen statischen, momenthaften Kunstwerks auszugleichen sucht. Vielmehr geht es Monet darum, die Veränderungen der Natur zwar zu erfassen und als Serie darzustellen, also quasi zu verzeitlichen, diese Variation soll aber keine Entwicklung mehr zeigen (Jahres- oder Tageszeiten), sondern das Prinzip Licht zur Darstellung bringen. Eigentlich ist damit auch das Sehen nicht mehr ausreichend, wenn es um die Präsentation einer Vision geht, um das Einfangen und Verdauern von Licht und Momenthaftigkeit. Statt zu sehen, setzt die Serie die Imagination beim Maler und Dichter wie die imaginative Leistung beim Betrachter und Leser voraus. Es wird deutlich, besonders anhand der Kathedralen und ihrer Farbreflexe, noch deutlicher anhand der Architektur und weniger anhand der Naturbeispiele, dass es Monet um die Serie als Erfahrungsgegenstand ging: Die Serie wird zur Ermöglichung für das zugrundeliegende Prinzip, nämlich Wahrnehmung sichtbar werden zu lassen. Die Serie bietet nämlich die Möglichkeit, systematisch Verfahren der Wahrnehmung zu untersuchen und zu reflektieren, ja ihre Funktionsweise zu erfassen. Sie erlaubt es, über die Addition hinaus, die anthropologischen Notwendigkeiten zu thematisieren. Die Multiplikation des Sujets führt vor Augen, dass und inwiefern eine Spannung zwischen begrenzter Wahrnehmungsmöglichkeit und gedanklicher Antizipation der Folge besteht, wie sich die Malerei gegen den Laokoon doch die Zeit und damit die zeitliche Abfolge aneignen kann. Monet schreibt selbst: „[…] mais plus je vais, plus je vois qu’il faut beaucoup travailler pour

10 Vgl. dazu Kronenberger-Hüffer 1996 und dies. 2014.

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arriver à rendre ce que je cherche: l’instantanéité.“ 11 Diese Momentaufnahme wird erst durch die Serie ermöglicht, der Vergleich, das Nebeneinander gestattet es zu erkennen, dass und wie das Sehen funktioniert. Über die Heuschober schreibt Monet: „[…] il y en a quelques-uns vraiment qui ne sont pas mal; mais ils n’aquièrent toute leur valeur que par la comparaison et la succession de la série entière.“12 Was Monet hier als Konzept entwirft, ist vergleichbar mit dem von Ernst H. Gombrich herausgearbeiteten Interesse der zeitgenössischen Kunst an Effekten der Wahrnehmung:13 „Zum ersten begreift er [Claude Monet] das serielle Prinzip als Arbeitsmethode, die ein simultanes Vorgehen auf verschiedenen Leinwänden ermöglicht; zum zweiten als Prinzip einer Weltsicht, indem er ein primäres fragmentarisches Erfassen und eine anschließende Addition dieser Aspekte von Realität als einzig authentische Perzeption anerkennt; und drittens versteht er Serie als Vermittlungsmethode, wodurch er dem Betrachter in der Präsentation mehrerer Aspekte eines Objekts zusammen eine Verdichtung der Charakterisierung des Objekts bietet, die einem einzelnen impressionistischen Bild nicht möglich war.“14

Dies ist auch gemeint, wenn Zola schreibt, es ginge ihm um ein Kunstwerk, wie er im Essay ber „Proudhon et Courbet“ ausf hrt: „un coin de la création vu à travers un tempérament“.15 Drei Dinge sind hier essentiell: dass die Darstellung eine Gestaltung ist, eine création, und keine Nachahmung, dass alles subjektiv, gemäß der eigenen Haltung, hier humoralpathologisch gefasst nach dem eigenen tempérament, also Charakter wahrgenommen wird. Und schließlich, dass diese Sichtweise nur einen Ausschnitt bildet, un coin, eine Ecke, einen Bereich der Gestaltung, der Natur, der gebrochen durch die Wahrnehmung wiedergegeben wird. Die Serie bietet für Monet wie für Zola die Möglichkeit, über die individuelle Wahrnehmung hinaus einen Mehrwert, eine Annäherung an eine Gesamtsicht zu erreichen, so wie es das Panorama als Modell zeigt, das aber auch die zeitliche Dimension nicht erreicht, die Erzählung und grundsätzlich Serie darstellerisch beanspruchen. Dieses Konzept setzt Zola narrativ um.

11 Monet, zit. nach Hüttinger 1977: o.P., Zitatstelle S. 36. 12 Monet, zit. nach Willem G.C. Bijvanck (Un Hollandais à Paris en 1891. Sensations de littérature et d’art. Paris: Perrin 1892) in: Wildenstein 1996: 42, Anm. 1040. 13 Vgl. Gombrich 2002. 14 Wildenstein 1996: 39. 15 Zola 1897: 25.

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Abb. 1: Arbre généalogique des Rougon-Macquart (1878)

ZOLAS NARRATIV EINER IMPRESSIONISTISCHEN SERIE Der Roman Une page d’amour ist aufgebaut wie eine fünfaktige Tragödie, in der eine Liebesgeschichte zwischen der Witwe Hélène Mouret und dem verheirateten Arzt Henri Deberle erzählt wird. Der Naturalist Zola setzt hier Ŕ mit dem Stammbaum veranschaulicht [vgl. Abb. 1] Ŕ das Schema der Vererbungslehre um, indem er der Tochter von Hélène mit Namen Jeanne eine nervöse Krankheit (chloro-anémie) zuschreibt, unter der sie von Geburt an leidet und die im letzten Akt auch zu ihrem Tod führen wird. Jeanne liebt ihre Mutter über alle Maßen, weshalb diese schon dem Vorschlag des befreundeten Priesters, den Bekannten Monsieur Rambaud zu heiraten, nicht folgt. Während die Mutter jedoch ein Rendez-vous mit Deberle hat, wartet Jeanne lange am offenen Fenster und die daraus resultierende Tuberkulose führt letztlich zu ihrem Tod. Nach der Beerdigung willigt Hélène in die Hochzeit mit Rambaud ein, die allerdings nicht mehr zu Glück und Liebe führen wird. Der Blick aus dem Fenster strukturiert den Roman, sowohl in den einzelnen Kapiteln als auch am Ende ist er präsent. Was die frische Luft, die das offene Fenster im ersten Kapitel hereinströmen lässt, als Gesundungseffekt ermög-

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licht,16 wirkt zerstörerisch am Ende des Romans, als Jeanne sich verkühlt und letztlich stirbt. Dieser Luft-Austausch durch das Fenster lässt genau wie andere Bemerkungen über Jeannes Krankheit im Roman die immer noch in der Zeit spurenhaft vorhandene Charakterlehre oder Humoralpathologie erkennen. Der Fensterblick ist dabei für Jeanne existentiell, während er für Hélène, die sich zumeist alleine im Zimmer auf die Aussicht auf Paris konzentriert, die Möglichkeit darstellt, Paris wahrzunehmen, ja, die Großstadt zur Projektionsfläche ihrer eigenen Zustände zu machen. Paris bzw. der gesehene Ausschnitt ist damit, wie erwähnt, „un coin de la création vu à travers un tempérament“. Bemerkenswert ist nun zunächst, dass Zola diesen Blick aus dem Fenster im Roman auch immer wieder leitmotivisch thematisiert: „Était-ce sa chambre, ce coin mort de solitude où elle manquait d’air? Alors, violemment, elle ouvrit une fenêtre, elle s’accouda en face de Paris.“17 Zola hätte auch ohne das Öffnen des Fensters den Blick nach draußen thematisieren können, aber er kontrastiert den „coin mort“ mit dem „coin vivant“ der Stadt, drinnen und draußen, wobei paradoxer Weise das Innere des Hauses für die Äußerlichkeiten steht und die Stadt draußen für das Innenleben der liebenden Hélène. Schon der erste Teil des Romans endet mit einem Fensterblick: „les deux fenêtres de la chambre étaient grandes ouvertes“ 18. Und auch der dritte greift auf das Motiv zurück: „Hélène, manquant d’air, souffrant de ces dernières chaleurs de septembre, venant d’ouvrir la fenêtre toute grande, soulagée par cette mer d’ombre, cette immensité noire qui s’étendait devant elle.“ 19 Der letzte Fensterblick gerät demgegenüber zu einer Reflexion der Erinnerungen, die zwar auf dem Blick auf Paris aufruhen, der aber vom Friedhof aus auf die Dächer der Stadt geführt wird. Die ersten vier Tableaux de Paris hingegen sind Fensterblicke, wie eben zitiert, die aber nicht aus pragmatischen, sondern aus symbolischen Gründen entsprechend organisiert werden. In der Kunstgeschichte gilt seit Leon Battista Albertis De pictura von 1435 der Blick aus dem Fenster als Metapher für das Bild. Der Fensterrahmen wird zum Bildrahmen der dargestellten, zentralperspektivisch gestalteten Welt.20 Er ist Voraussetzung, um aus dem zweidimensionalen eine dreidimensionale Tiefenwirkung entstehen zu lassen. Aus diesem Grund erscheint es auch fast zwingend, dass Zola für seine impressionistische Bildserie eine solche Rahmung entwirft, die garantieren soll, dass der Blick frei, nicht durch das Glas, sondern das offene Fenster ermöglicht wird. Man schaut also vermittelt, die Figur Hélène blickt aus 16 17 18 19 20

Vgl. dazu Föcking 2002 und Behrens 2009: 217-229. Zola 1973: 154. Zola 1973: 94. Zola 1973: 218. Vgl. zur Bedeutung des Rahmens für die Metareflexion Stoichita 1998 und ders. 2011.

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dem geöffneten Fenster, und ihr Blick leitet die Vorstellung des Lesers auf die Stadt Paris. Somit wird ganz gezielt die Wahrnehmung gerahmt und geleitet. Die Kunstgeschichte hat sich in vielen Arbeiten mit dieser Motivik beschäftigt, von Alberti über Caspar David Friedrich bis zu Honoré Daumier. Die bekannte Technik des geführten Blicks aus dem Fenster erlaubte darüber hinaus, die Wahrnehmung selbst zu thematisieren. Dies nutzt Zola, um eine Voraussetzung dafür zu schaffen, dass die jeweils folgende Beschreibung von Paris nicht als objektive Darstellung, sondern gerade als „vu à travers un tempérament“ verstanden wird. In seiner impressionistischen Serie nutzt Zola dabei die bereits für Monet bedeutsamen Lichteffekte und vor allem das Arbeiten mit Farbeffekten. Aber im Gegensatz zu dem Maler schneidet er die dargestellte Sichtweise durch den Rahmen nicht ab oder aus. Paris wird nicht wie die Pappeln ohne Baumwipfel (vgl. z.B. Monet: Wind, Pappelserie, 1891, Musée d’Orsay) entworfen, sondern ein freier Blick auf die Stadt wird benannt, der vielmehr an das Vorwissen des Lesers und seine Kenntnis der Stadt appelliert, als dass er einem naturalistischen Entwurf folgen würde: „Paris se déployait, aussi grand que le ciel. Sous cette radieuse matinée, la ville, jaune de soleil, semblait un champ d’épis mûrs; et l’immense tableau avait une simplicité, deux tons seulement, le bleu pâle de l’air et le reflet doré des toits. L’ondée de ces rayons printaniers donnait aux choses une grâce d’enfance. On distinguait nettement les plus petits détails, tant la lumière était pure. Paris, avec le chaos inextricable de ses pierres, luisait comme un cristal.“21

Das Leuchten von Paris als Kristall verweist auf die architektonischen Flächen, wie bei der Kathedrale von Rouen, die im Licht schimmert [vgl. Abb. 2 und 3]. Die Detailgenauigkeit, die das Licht angeblich produziert, ist jedoch aus Sicht der Vorstadt, in der das Haus von Hélène steht, schlicht unmöglich. Wenn hellblaue Luft und goldene Dächer dominieren, dann scheint auch keine Einzelheit erkennbar zu sein. Der Vergleich mit dem sommerlichen Ährenfeld erfasst die Farbgebung, während die Detailfrage damit nicht geklärt wird. Weiter im Text heißt es: „[…] des camions et des fiacres traversaient le pont, gros comme des jouets d’enfant […] les voitures elles-mêmes devenaient des grains de sable.“22 Damit wird deutlich, dass die narrativen Bilder nur einen Effekt nach dem anderen erläutern, die Serie der impressionistischen Bilder wird nicht als Gesamtsicht entworfen, sondern sukzessive aufgebaut, zuweilen wird die Farbe betont, dann die Atmosphäre, mal die Größenverhältnisse und dann 21 Zola 1973: 99. 22 Zola 1973: 99.

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wieder die Lichtspiele der Luft. Aber die Kutschen sind Spielzeug und die Wagen Sandkörner, die Metaphorik regelt die Größenverhältnisse, d.h. der Betrachter kann eigentlich nur erahnen, vermuten, was von der Erzählperspektive her gesetzt wird, was nämlich zu sehen wäre, wenn sich Hélène schon häufiger der Großstadterfahrung gestellt hätte. So wird jedes Mal betont, dass Hélène weder weiß, was sie architektonisch genau vor Augen hat, noch dass sie sich dafür interessiert. Sie möchte gerade mit ihrem Blick dieses „éternel spectacle“23 der Stadt auf sich wirken lassen, um ihre Emotionen mal in der Winterlandschaft, mal im gleißenden Licht des Sommers, mal in der scheinbar brennenden Stadt zu erkennen und auf sich wirken zu lassen. Durch die Krankheit Jeannes wird Paris zu ihrer Begleiterin: „[…] elle n’avait pas d’autre compagnon de veillée au chevet de la malade que le grand Paris étalé à l’horizon.“24

Abb. 2-3: Claude Monet: Kathedrale von Rouen im Abendlicht (beide: 1894, Puschkin-Museum der Bildenden Künste, Moskau)25

Gerade Zola, der immer wieder auch als Sozialkritiker schreibt, zeigt in diesem Roman keine Spur weder einer Kritik noch einer Bestandsaufnahme des durch Haussmann ja gerade erst erneuerten Paris. Die Forschung hat schon mehrfach 23 Zola 1973: 102. 24 Zola 1973: 219. 25 bpk Bildagentur Alinari Archives 70117747 bzw. Roman Beniaminson 00024164.

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betont, dass selbst die architektonischen Bauten, die im Roman benannt werden, nicht derselben Zeit entstammen. Daraus lässt sich schließen, dass es ihm gerade nicht um Paris ging, auch nicht um die Wahrnehmung des Stadtbildes,26 sondern um die Frage, wie die Stadt es ermöglicht, zu verstehen, wie der Mensch wahrnimmt. Das Öffnen der Fenster ist hierfür notwendig, das Heraustreten aus dem Haus, auf den Balkon, wie Manet es 1868 mit seinem Gemälde Der Balkon zeigt, um die Unmittelbarkeit zu thematisieren und zu verdeutlichen, quasi „die Frische des Sehens“.27 Jonathan Crary hat das Konzept der Wahrnehmung dieser Zeit wie folgt beschrieben: „Was in den letzten beiden Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts Gestalt annahm, war ein Konzept von Wahrnehmung, bei dem das Subjekt als dynamischer psycho-physikalischer Organismus die Welt um sich aktiv konstruierte.“28 Diese aktive Konstruktion wirkt auch im Roman.29 Während die Serie der Kathedralen von Monet erst in ihrer Gesamtschau eine Idee des Ideals erkennen lassen, geht es in der impressionistischen Serie Zolas nicht um ein Puzzle aus einzelnen Bausteinen, das sich zusammenfügt. D.h. die Technik der impressionistischen Serie ist vergleichbar, aber ihre Funktion ist eine andere. Auch hier wird seriell erzählt, insofern die Farbtupfer, das Fließen der visuellen Eindrücke hervorgehoben werden. Sodann wird das Sujet Paris fünfmal mit einem Blick aus dem Fenster variiert und der gesamte Zyklus korrespondiert mit Hélènes Stimmung: Prolog und Einstimmung, Aufbruchstimmung im Frühling, die Liebe im Sommer, die Leiden durch Krankheit im Herbst, Trauer nach Tod im Winter. Was jedoch der narrativen Serie dabei besonders eignet, ist der Versuch, das serielle Wahrnehmen, das aktive Sehen an sich zu thematisieren. Denn im Gegensatz zu den Bildern der Impressionisten geht es nicht um eine Darstellung eines Moments, der so gewesen ist. Monet schreibt:

26 „Thema von Une page d’amour sind nicht die impressionistische Ästhetik und die Darstellungsprobleme eines Malers (wie in L’Œuvre), sondern das Verhältnis von Imagination und Realität in der Wahrnehmung, die Veränderung und Deformation der Wirklichkeit durch die unbewußten Produktionsleistungen des somnambulen ‚regard songeur‘“ (Albers 2002: 253). 27 Crary 1996: 70 28 Crary 1996: 81. 29 „Dabei figuriert Paris nicht als romantische Korrespondenzlandschaft, in der sich die Gef hle des wahrnehmenden Subjekts spiegeln, auch nicht als ‚Dekor‘ oder Hintergrund der Handlung, sondern als stummes bildliches Gegenüber der Protagonistin, als ein Anderes ihrer Person, das zugleich außen und innen ist. Das Bild der Stadt ist das Bild ihrer Affekte, des ‚inconnu‘, das sich ihrer bewußten Erfahrung und Versprachlichung entzieht. Gerade weil sie die Stadt nicht oder nur kaum aus eigener Anschauung kennt, kann sie Paris phantasieren, sind ihre ‚träumenden‘ und ‚absorbierten‘ Blicke aus dem Fenster Projektionen in einen f r sie im Grunde leeren Bildraum“ (Albers 2002: 253).

74 | KIRSTEN DICKHAUT „Wenn während eines einzigen Tages, durch die Serie von winzigen Übergängen, der Morgen in den Abend übergeht, so konstituiert jeder neue Moment jedes verschiedenen Tages unter dem verändernden Licht einen neuen Zustand eines Gegenstandes, welcher nie existierte und nie wieder existieren wird.“30

Für Zola geht es aber nicht um das Einfangen eines Moments, der idealisiert und abstrahiert wird, sondern um ein Paradoxon. Gerade weil das wahrgenommene Paris als Blick auf die Stadt31 von Hélène inszeniert wird, gelingt es, das Dabeigewesensein auszublenden und eine scheinbar maschinelle Objektivität der Wahrnehmung entstehen zu lassen. Diese wird im Text dadurch suggeriert, dass die Beschreibungen selbst zum Ausdruck einer kombinatorischen Logik werden. Der Blick verfolgt Bewegungen in einer Millionenstadt, die jedoch menschenleer und deren Handlung nur atmosphärisch als Wetterschauspiel wahrgenommen wird: „La Seine, entre ses berges que les rayons obliques enfilaient, roulait des flots dansants où le bleu, le jaune et le vert se brisaient en un éparpillement bariolé; mais, en remontant le fleuve, ce peinturlurage de mer orientale prenait un seul ton d’or de plus en plus éblouissant; et l’on eût dit un lingot sorti à l’horizon de quelque creuset invisible, s’élargissant avec un remuement de couleurs vives, à mesure qu’il se refroidissait. Sur cette coulée éclatante, les ponts échelonnés, amincissant leurs courbes légères, jetaient des barres grises, qui se perdaient dans un entassement incendié de maisons, au sommet duquel les deux tours de Notre-Dame rougeoyaient comme des torches.“32

Die Beschreibung erfährt nur noch wenige Bezugspunkte, sodass die Wahrnehmung selbst eine gewisse Mechanisierung erkennen lässt, wenn die Wellen gerollt werden und die Farbeffekte wieder zerstreut werden.33 Dann lässt sich ein Kaleidoskopeffekt erkennen, der durch die Variation und Serialität angezeigt wird, die durch kontinuierliche Veränderung ein Fließen suggerieren, das aus der Tiefe der Perspektive wieder eine Fläche werden lässt, die in der abstrakten Malerei der Moderne ihr Pendant finden wird.34

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Monet, zit. nach Wildenstein 1996: 47. Vgl. Warning 2005: 145-160. Zola 1973: 160. Behrens 2009: 228: „Es formiert sich bereits Mitte des Jahrhunderts, mit Jacques Joseph Moreaus La psychologie morbide (1857) und gewinnt mit Taines einflussreicher Monografie De l’intelligence (1878) dadurch prägende Konturen, dass die mit sinnlichen Sensationen korrelierten ‚hallucinations‘ zur strukturellen Grundlage für die schöpferische Vorstellungskraft erklärt werden.“ 34 Vgl. Crary 1999.

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O Ateneu (1888) von Raul Pompeia Doppelte Serialität in einem brasilianischen Feuilletonroman C HRISTOPHER F. L AFERL

DER BRASILIANISCHE FEUILLETONROMAN IM 19. JH. Brasiliens Druckgeschichte beginnt zwar erst mit der Übersiedlung des portugiesischen Königshauses nach Rio de Janeiro 1808, denn im Unterschied zur spanischen Krone hatte die portugiesische während der gesamten Kolonialzeit die Produktion von Druckerzeugnissen verboten. Nach dem Umzug entstand aber relativ rasch, zumindest in Rio de Janeiro, ein eigenes Zeitungswesen. Dieses darf, als sich in Europa der Feuilletonroman seine Bahn brach, also in den 1830er Jahren,1 als etabliert gelten. Als die Tageszeitung in den 1860er Jahren in Europa endgültig zum beherrschenden Massenmedium wurde,2 kann auch für die Großstädte Brasiliens von einem Gleichstand ausgegangen werden. Nelson Werneck Sodré (1911-1999) zeichnet in seiner nach wie vor gut verwendbaren Druck- und Zeitungsgeschichte Brasiliens, História da imprensa no Brasil, die 1966 zum ersten Mal erschien, bis zu seinem Tod vier Auflagen erlebte und seitdem immer wieder nachgedruckt wird, minutiös die Entwicklung des Zeitungswesens im 19. Jahrhundert nach. Werneck Sodré misst dem Feuilletonroman, der auch laut vor einem größeren Publikum gelesen worden sein soll und so auch des Lesens nicht Kundige erreicht haben dürfte, einen hohen Stellenwert in der kulturellen Entwicklung des Landes bei. Zugleich habe das Feuilleton Ŕ auf Portugiesisch folhetim3 Ŕ den literarischen Geschmack der urbanen Bevölkerung Brasiliens geprägt.4

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Weber 2016: 48. Weber 2016: 50. Der in Brasilien verwendete Ausdruck folhetim bezeichnet wie das französische Pendant übrigens nicht nur den Feuilleton-Teil einer Zeitung, sondern auch die einzelnen

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Zu den führenden Zeitungen, die regelmäßig Fortsetzungsromane abdruckten, gehörten O Globo, der 1874 von Quintino Bocaiuva (1836-1912) gegründet wurde und nicht mit der 1925 von Irineu Marinho (1876-1925) initiierten gleichnamigen Zeitung verwechselt werden darf. 1874 brachte Machado de Assis (1839-1908) A Mão e a Luva in O Globo heraus. Aber auch in einer anderen Zeitung, nämlich O Cruzeiro, veröffentlichte er einen Roman, nämlich Iaiá Garcia (1878), beides heute eher wenig beachtete Werke des bekanntesten brasilianischen Romanciers.5 Gemeinsam mit dem hier interessierenden Roman O Ateneu von Raul Pompeia (1863-1895) ist wohl Casa de Pensão von Aluísio Azevedo (1857-1913) der wichtigste Text, der zunächst in einer Zeitung, nämlich 1883 in der Folha Nova, erschien.6 Eine weitere wichtige Zeitung, die regelmäßig Romane in Fortsetzungsfolgen druckte, war die Gazeta de Notícias in Rio de Janeiro, in der auch Raul Pompeias Hauptwerk O Ateneu herauskam.7 Sie war 1875 gegründet worden und hatte eine dezidiert abolitionistische und republikanische Ausrichtung. Aber nicht nur in weltanschaulichen Belangen galt sie als modern, auch technisch stand sie an der Spitze der Entwicklung. Sie war nämlich die erste Zeitung in Brasilien, die eine Rotationsdruckerpresse verwendete. 8 Nach Werneck Sodré war die Gr ndung dieser Zeitung „o acontecimento jornalìstico de 1874“ Ŕ also das journalistische Ereignis des Jahres 1874, u.a. weil sie seiner Ansicht nach eine Zeitung war, die nicht von Literaten, sondern von Journalisten gemacht wurde.9 Der brasilianische Feuilletonroman wäre ohne die französische Literatur und ohne das Vorbild Frankreich nur schwer denkbar. Die gesamte zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts hindurch wurden französische Romane ins Portugiesische übersetzt und in verschiedenen Zeitungen des Landes abgedruckt, wie z.B. Xavier de Montépins (1823-1902) Les Tragédies de Paris (1888) oder Hector Malots (1830-1907) Complices (1893).10 Aber nicht nur wegen seiner Präsenz im Feuilleton war der französische Roman seit der Romantik für Brasilien von Bedeutung. Teile eines im Feuilleton veröffentlichten Fortsetzungsromans und schließlich diesen selbst; vgl. Ferreira (Aurélio): s.v. folhetim, 924. 4 Sodré 1999: 242-243. 5 Sodré 1999: 224, 244. 6 Sodré 1999: 234-235. 7 Es gab auch in anderen Städten etliche weitere Gazetas de Notícias, vgl. die Website der Biblioteca Nacional in Rio de Janeiro. 8 Leal 2015; vgl. auch Sodré 1999: 224. 9 Sodré 1999: 224-225. Dem ließe sich allerdings entgegenhalten, dass für das 19. wie fast das ganze 20. Jahrhundert in Lateinamerika wohl kaum von einer scharfen Trennung zwischen Verfassern literarischer und journalistischer Texte ausgegangen werden kann. Zu viele Autoren waren auch Journalisten (und nicht selten Politiker), als dass diese Differenzierung dienlich wäre. 10 Vgl. Sodré 1999: 243.

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Nicht wenige brasilianische Autoren, v.a. in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts, orientierten sich auch sonst sehr stark an der zeitgenössischen französischen Literatur. Allerdings wurde der Einfluss des französischen Feuilletons auf das literarische Leben Brasiliens schon sehr früh negativ gesehen. So schreibt der junge Machado de Assis, der ja später selbst zwei Romane, wie wir gesehen haben, im Feuilleton publizieren sollte, in seinem kurzen Text „O folhetinista“, der am 30. Oktober 1859 in O Espelho gedruckt wurde:11 „Der Feuilletonist stammt ursprünglich aus Frankreich, wo er geboren wurde und ganz nach seinem Geschmack lebt, wie im Bett während der Winterzeit. Von dort breitete er sich in der Welt aus oder zumindest an jenen Orten, an denen das Hauptfahrzeug des modernen Geistes größere Bedeutung erlangte; ich spreche von der Zeitung. Über die Welt verbreitet, versuchte der Feuilletonist seine strukturelle Lebensenergie an die Gegebenheiten vor Ort anzupassen. Ob ihm das überall gelungen ist, das will ich hier nicht weiter ergründen; ich werde mich auf unsere Breiten beschränken. […] Manche [der brasilianischen Feuilletonisten] fahren bis nach Paris, um die Physiologie der dortigen Kollegen zu studieren; die Feststellung, dass sie dadurch sowohl physisch als auch moralisch degenerieren mussten, erübrigt sich. Man muss es leider sagen: Eine nationale Färbung ist unseren Feuilletonisten nur selten gelungen. Einen Feuilletonroman zu schreiben und Brasilianer zu bleiben, ist in der Tat schwierig.“12

Werneck Sodré schätzt Ŕ genauso wie der junge Machado de Assis Ŕ jenen Teil der brasilianischen Feuilletonproduktion als ästhetisch zweifelhaft, wenn nicht minderwertig ein, der dem französischen Vorbild zu stark gefolgt sei. So würden z.B. jene Erzähltexte Aluísio Azevedos, des wichtigsten brasilianischen Naturalisten, in denen er sich zu sehr am europäischen Modell orientieren würde, genau aus diesem Grund ästhetisch hinter seinen anderen Texten zurückbleiben. In den

11 Sodré 1999: 243-244. 12 Machado de Assis 1959: 968-969: „O folhetinista é originário da França, onde nasceu, e onde vive a seu gôsto, como em cama no inverno. De lá espalhou-se pelo mundo, ou pelo menos por onde maiores proporções tomava o grande veículo do espirito moderno; falo do jornal. / Espalhado pelo mundo, o folhetinista tratou de acomodar a economia vital de sua organização às conveniências das atmosferas locais. Se o têm conseguido por tôda a parte, não é meu fim estudá-lo; cinjo-me ao nosso círculo apenas. […] Alguns vão até Paris estudar a parte fisiológica dos colegas de lá; é inútil dizer que degeneraram no físico como no moral. / Fôrça é dizê-lo: a côr nacional, em raríssimas exceções, tem tomado o folhetinista entre nós. Escrever folhetim e ficar brasileiro é na verdade difícil.“ (Alle Übersetzungen aus dem Portugiesischen stammen vom Verfasser dieses Beitrags.)

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französischen Feuilletonromanen würden nämlich nicht nur äußerst komplizierte Handlungsverläufe dominieren, sondern auch die Verpflichtung zu einer wahrheitsgetreuen Darstellung, ja selbst zum Wahrscheinlichkeitsgebot leiden.13 Die Frage nach dem Spannungsaufbau und -erhalt wie nach den gattungsinhärenten Unterbrechungen wird von Werneck Sodré leider nicht explizit berührt, mit dem Hinweis auf die komplizierten Handlungsverläufe dürfte er aber wohl auch sie im Auge gehabt haben. Im Folgenden soll nun ein Erzähltext untersucht werden, der sich den Gattungserwartungen entzieht, die für gewöhnlich mit dem Feuilletonroman verbunden werden. Auch wenn Raul Pompeias O Ateneu gleich in doppelter Hinsicht eine serielle Struktur hat, würde man bei diesem Text, wenn man ihn heute in Buchform vor sich sieht, nicht vermuten, dass er ursprünglich im Feuilleton publiziert wurde.14

O ATENEU VON RAUL POMPEIA In diesem Roman, der 1888 erst im Feuilleton und im selben Jahr noch als Buch erschienen ist, geht es zentral um das Leben von Heranwachsenden im Internat. Dies macht schon der Titel (auf Deutsch Das Athenäum) deutlich, der im Portugiesischen auf eine Schule oder ein Kolleg verweist, bei Pompeia aber einen bitteren und ironischen Beigeschmack hat, denn athenische Weisheit wird von der im Zentrum stehenden Bildungsanstalt zwar angepriesen, in der Praxis der Erziehung und Bildung allerdings eher pervertiert. Dem Schulleiter, der den ebenfalls ironisch zu deutenden Namen Aristarco trägt, geht es nämlich nur um seinen eigenen Ruhm und um finanziellen Gewinn durch das eingenommene Schulgeld. Der in Klammern gehaltene Untertitel (Crônica de Saudades)15 darf wohl genauso wenig für bare Münze genommen werden, denn die gebrochenen Erinnerungen des erzählenden Ich sind kaum von Nostalgie gekennzeichnet, 16 am ehesten noch von einer rückwärtsgewandten Sehnsucht nach einem anderen coming of age.

13 Sodré 1999: 244. 14 Sodré 1999: 244. 15 Das Wort saudade lässt sich wegen seines Bedeutungsreichtums kaum vom Portugiesischen in andere Sprachen übersetzen. Seine Bedeutung oszilliert zwischen den Vorstellungen, die man im Deutschen mit mehreren Begriffen, so v.a. Sehnsucht, Einsamkeit und Heim- bzw. Fernweh, verbindet. Es geht dabei nicht nur um eine konkrete Gefühlsanwandlung, sondern um eine existentielle Erfahrung, der eine grundlegende melancholische Note beigemengt ist und die zwischen angenehmen und schmerzhaften Stimmungen changiert. Vgl. dazu Cassin 2004: 1115-1117. 16 Gagliardi 2008a: 33.

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Im Zentrum des Romans steht der aus gutem Hause stammende Sérgio, der im Alter von elf Jahren von seinem Vater in das titelspendende Internat gegeben wird, und zwar mit den Worten: „Hier wirst du die Welt finden, sagte mir mein Vater am Eingang zum Athenäum. Mut f r den Kampf.“ 17 Mit diesen starken Worten, die zu den berühmtesten Anfängen der brasilianischen Erzählliteratur gehören,18 beginnt der Roman. Enden wird er mit einer Beschreibung des abgebrannten Schulgebäudes und mit der rückblickenden selbstreflexiven Hinterfragung des ‚Geschmacks‘ der Erinnerungen des Erzählers und damit auch des Untertitels: „Hier beschließe ich die Chronik der saudades. Wirklich saudades? Reine Erinnerungen, saudades vielleicht dann, wenn wir uns überlegen, dass die Zeit der flüchtige Moment des Geschehenden und v.a. die endgültige Bestattung der Stunden ist.“19 Die Frage, ob sich der erzählende Sérgio als Scheiternder oder als ‚Verlierer‘ sieht, als jemand, der die Probe des Lebens im Mikrokosmos Internat, das auf das Leben vorbereiten soll, nicht bestanden hat, wie z.B. von Silviano Santiago behauptet wurde,20 stellt einen zentralen Punkt in der Rezeptionsgeschichte des Romans dar.21 Vom Eintritt in das Internat bis zu dessen Untergang vergehen rund zwei Jahre: Ganz genau lässt sich die Zeit nicht bestimmen, wie auch die Chronologie verschwommen bleibt,22 was das Verständnis des temporal-kausalen Ablaufs bei der Lektüre nicht unerheblich erschwert. Sérgio erfährt in der Anstalt jedenfalls eine gewisse éducation sentimentale, die ihn allerdings nicht reifer, sondern nur bitterer werden lässt. Seine Gefühlsbildung, deren Ziel aus einer Gender-StudiesPerspektive als traditionelle Mannwerdung aufgefasst werden kann, ist an bestimmte Stationen geknüpft, die mit verschiedenen Figuren des Romans verbunden sind, die Sérgio in seiner Internatszeit kennenlernt. Man wird dem Text wohl am ehesten gerecht, wenn man ihn als Episoden-Roman bezeichnet. Zwischen den einzelnen Beziehungsbeschreibungen gibt es lange Digressionen, die ebenfalls stückweise präsentiert werden und in ihrer Abfolge genauso seriellen Charakter haben wie die Darbietungen der Beziehungen Sérgios zu anderen Romanfiguren. In den Digressionen werden die einzelnen Schulgegenstände länger 17 Pompeia 2008: 41: „Vais encontrar o mundo, disse-me meu pai, à porta do Ateneu. Coragem para luta.“ 18 Gagliardi 2008a: 32. 19 Pompeia 2008: 264: „Aqui suspendo a crônica das saudades. Saudades verdadeiramente? Puras recordações, saudades talvez, se ponderarmos que o tempo é a ocasião passageira dos fatos, mas sobretudo Ŕ o funeral para sempre das horas.“ 20 Santiago 2000: 100-101. 21 Vgl. dazu die mit zahlreichen Textausschnitten illustrierte Rezeptionsgeschichte des Romans bei Gagliardi 2008b: 265-282. 22 Gagliardi 2008a: 34.

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erläutert, die Bedeutung der Künste diskutiert oder die Vorteile der Republik gegenüber der Monarchie hervorgehoben. Narratologisch stellen diese Teile eine Herausforderung dar, da man bei ihnen nicht so recht weiß, wessen Worte und Meinungen man vernimmt und was ernst und was ironisch gemeint ist. Formal werden sie zu einem guten Teil als Vorträge eines positiv gezeichneten Lehrers, nämlich Dr. Cláudios, präsentiert, der von der Kritik als Alter Ego des Autors aufgefasst wurde. 23 Seltsamer Weise wird die Sklaverei nicht erörtert. Dieses Thema war für den engagierten Abolitionisten Pompeia zur Zeit des Erscheinens von O Ateneu wohl schon erledigt, positiv erledigt! In die Episoden- und Digressionsfolge ist auch ein Mord eingebaut: Auf einer Ebene, die sich vom sozialen Herkunftskosmos der Zöglinge stark unterscheidet, buhlen zwei rivalisierende Liebhaber um die schöne und laszive Hausangestellte Ângela, bis zur Ermordung des einen durch den anderen. Der flüchtende Mörder wird von einem Schüler gestellt, von dem in jeder Hinsicht positiv gezeichneten Bento Alves, einer der zentralen Bezugspersonen Sérgios. Diese Szene, wie auch die Beschreibung der Bestrafungen und des durch diese induzierten Todes Francos, eines anderen Zöglings, dürfen als Zugeständnisse an den Naturalismus, der damals auch in Brasilien das literarische Leben dominierte, verstanden werden. Als Konzession an den Kriminalroman lässt sich die Mordszene hingegen nicht auffassen; dafür wäre nämlich ein Spannungsbogen nötig gewesen, den Pompeia nicht aufbaut. In Brasilien hat der Roman, dessen Aussage nach Silviano Santiago widersprüchlich sei und kaum auf einen Nenner gebracht werden könne,24 schon kurz nach seinem Erscheinen eine rege Diskussion ausgelöst, die bis heute fortgeführt wird. Ohne jeden Zweifel zählt O Ateneu zu den Klassikern der brasilianischen Literaturgeschichte. Der Roman bildete übrigens auch die Vorlage für die recht erfolgreiche und 82 Folgen umspannende Telenovela Memórias de Amor, die 1979 von Rede Globo produziert wurde.25 International ist der Roman bis vor kurzem wenig beachtet worden. Wenn man aber bedenkt, dass er in den letzten Jahren ins Spanische (2012) und ins Englische (2015) übersetzt wurde, dann besteht Grund zur Annahme, dass sich diese Situation gerade ändert. 26 In der mittlerweile sehr langen akademischen Rezeptionsgeschichte des Romans ist v.a. die Frage nach seinem autobiografischen Charakter diskutiert worden.

23 Vgl. dazu Santiago 2000: 94-96; Lopes e Silva 2003: 90-97; Lucas 1995: 24-27. 24 Santiago 2000: 66-68; vgl. Miskolci/Balieiro 2011: 74-75. 25 Drehbuch: Wilson Aguiar Filho; Regie: Gracindo Júnior; vgl. auch http://memoria globo.globo.com/programas/entretenimento/novelas/memorias-de-amor/galeria-de-per sonagens.htm [15.10.2017]. 26 Vgl. dazu die Angaben in der Bibliografie.

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Dazu gibt es eine Reihe von Interpretationen,27 so z.B. einen längeren Text von Mário de Andrade.28 Allgemein wird angenommen, dass der aus einem wohlhabenden Hause stammende Autor in O Ateneu seine eigenen negativen Erfahrungen im Colégio Abílio in Rio de Janeiro verarbeitet habe. 29 Danach studierte Pompeia Rechtswissenschaften in Rio und Recife, war journalistisch und politisch stark in der Abolitionskampagne engagiert, trat vehement für die Abschaffung der Monarchie ein, publizierte vor O Ateneu zwei weitere Romane, viele Crônicas und wurde sehr jung Direktor der Nationalbibliothek in Rio de Janeiro. 30 Der als ausgesprochen sensibel und sehr eigenwillig geltende Autor, der unverheiratet blieb, nahm sich, nachdem er beim Begräbnis des Generals Floriano Peixoto, des zweiten Präsidenten des Landes, eine als Skandal empfundene Rede gehalten hatte und anschließend seines Amtes enthoben worden war, am Weihnachtstag 1895 das Leben. Er sterbe als Ehrenmann, betonte er in seinem Abschiedsbillet.31 Klar ist, dass es zwischen der Haltung und der Gedankenwelt Sérgios wie auch der des Dr. Cláudio und jener Raul Pompeias starke Parallelen gibt. Wegen des intellektuellen und politischen Engagements Raul Pompeias wurde O Ateneu auch allegorisch gelesen und als Stellungnahme des Autors zur politischen und kulturellen Situation Brasiliens am Ende der Monarchie gesehen, die 1889 gestürzt wurde. Aus dieser Perspektive muss man im Schulleiter Aristarco einen Repräsentanten der dekadenten Monarchie erkennen, die nur mehr nach außen hin den Schein von Moral und Ordnung aufrechtzuerhalten weiß. Zugleich tut sich im Roman ein Gegensatz zwischen einer negativen Orientierung an Europa, v.a. an Frankreich, und der Betonung einer ‚amerikanischen‘ Eigenständigkeit Brasiliens auf. Die Namen des zu Tode gequälten Underdogs Franco, der nicht positiv gezeichnet ist, auch wenn Sérgio (und mit ihm wohl auch der Leser) Mitleid empfindet, und des Brandstifters Américo, der dem verhassten Internat aus Rache den Todesstoß versetzt, können als sprechend bewertet werden. 32 Des Weiteren wurde in der literaturwissenschaftlichen Diskussion viel Energie für die Gattungseinordnung des Romans aufgewandt.33 So beschäftigte die Kritik nicht zuletzt die Frage, ob es sich bei O Ateneu um einen naturalistischen, einen impressionistischen, einen psychologischen oder um einen Bildungsroman

27 28 29 30 31

Vgl. Santiago 2000: 68-70. Gagliardi 2008a: 272-273. Quintale 2012: 119-120. Torres-Pou 2000: 54. Zum Leben Pompeias vgl. Gagliardi 2008a: 9-16; zur Frage seiner Reputation vor dem Hintergrund der am Ende des 19. Jahrhunders in Brasilien herrschenden Vorstellungen von Männlichkeit und Bürgerpflichten vgl. Miskolci/Balieiro 2011. 32 Vgl. Miskolci/Balieiro 2011: 75; Gagliardi 2008a: 37. 33 Santiago 2000: 66-67.

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handelt.34 An die Gattungsdiskussion, auch wenn diese bisweilen etwas scholastische Züge angenommen hat, soll in den beiden folgenden Abschnitten angeschlossen werden, und zwar nicht nur, weil die Klassifizierung des Texts etwas über die ästhetische und gesellschaftliche Haltung seines Autors auszusagen vermag, sondern auch, weil sie für die Klärung der Frage wichtig ist, wie der doppelt serielle Charakter des Romans einzuschätzen ist. Für diese Frage ist auch die Betrachtung des Verhältnisses von erzählendem und erzähltem Ich von Bedeutung.35 Eine Schwierigkeit des Texts besteht nämlich darin, dass man bei der Lektüre sehr oft nicht so recht sagen kann, welche Perspektive gewählt wurde, um die Kindheitserinnerungen Sérgios darzustellen. Manchmal treten der erwachsene Erzähler und die zeitliche Ebene des Erzählmoments ganz deutlich in den Vordergrund, dann aber wieder sehen wir das Geschehen mit den Augen des kleinen Sérgio und vernehmen ‚seine‘ Worte (auch wenn sie nat rlich jene des Erzählers und noch mehr die des Autors sind). Für die Frage nach dem Charakter der Serialität ist das Verhältnis von erzähltem und erzählendem Ich jedenfalls von Bedeutung, wie im letzten Abschnitt dieses Aufsatzes gezeigt werden soll. Zunächst soll unsere Aufmerksamkeit aber der Darbietung des Romans gelten, sowohl was seine Erstpublikation im Feuilleton als auch seine Kapiteleinteilung betrifft, die in der Zeitungs- und Buchversion gleich ist.

O ATENEU – SERIALITÄT I: BRÜCHE AUF DER EBENE DES DISCOURS In einer ersten Fassung erschien O Ateneu in der bereits erwähnten fortschrittlichen Gazeta de Notícias in Rio de Janeiro, und zwar zwischen Sonntag, dem 8. April, und Freitag, dem 18. Mai 1888. Die einzelnen Textteile wurden mit den Ausnahmen des 8. Mai und der Tage zwischen dem 14. und dem 17. Mai täglich abgedruckt. Von der Veröffentlichung des letzten Teils abgesehen wurden die einzelnen Abschnitte immer auf der ersten Seite, und zwar in der ganz rechten Spalte, gebracht. An etlichen Tagen erstreckte sich der Text bis auf die zweite Seite.36 Noch im selben Jahr wurde, wie bereits erwähnt, der Roman als Buch herausgebracht.37 Zusätzlich zur unterschiedlichen Sequenzierung in der Darbie34 Quintale 2012:122-130. 35 Vgl. Santiago 2000: 72-74; Gagliardi 2008a: 29-31. 36 Die gesamte Feuilleton-Ausgabe ist im Internet über die Website der brasilianischen Nationalbibliothek abrufbar: http://memoria.bn.br [15.10.2017]. 37 Gagliardi (2008a: 17) behauptet, dass das rasche Erscheinen der Buchausgabe dem unmittelbaren Erfolg des Abdrucks im Feuilleton geschuldet gewesen sei. Wie es mit den Belegen dafür aussieht, konnte ich nicht herausfinden.

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tung (hier die Fragmentierung im Feuilleton, da das in seiner Gesamtheit vorliegende Werk in Buchform) unterscheidet sich die Buchversion von der Ausgabe im Feuilleton durch die Illustrationen, die vom Autor, der auch ein talentierter Zeichner war, selbst stammen. Der Text besteht aus 12 Kapiteln, denen sowohl in der Zeitungs- als auch in der Buchausgabe römische Zahlen ohne weitere Titelworte vorangestellt sind. In der Zeitungsversion sind diese Kapitel auf 36 und nicht auf 41 Tage verteilt, da ja an fünf Tagen im Mai die Gazeta de Notícias ohne O Ateneu erschien. Für das Ausfallen des Kapitels am 8. Mai konnte ich keine Gründe finden; jenes vom 14. bis zum 17. Mai erklärt sich aus der Tatsache, dass am 13. Mai die Sklaverei offiziell abgeschafft wurde und sich in jenen Tagen die Zeitung fast ausschließlich dem Thema der Abolition widmete. Allerdings ist in dieser Periode ein anderer Feuilletonroman sehr wohl in der Gazeta de Notícias erschienen, nämlich As Tragédias de Paris, die Übersetzung der bereits erwähnten Tragédies de Paris von Xavier de Montépin, die im Original zehn Jahre vorher publiziert worden waren. Aus diesem Grund scheint es mir nicht gewagt anzunehmen, dass der französische Roman bei der Leserschaft der Gazeta de Notícias besser ankam als jener Pompeias. Vielleicht sind aber auch vertragsrechtliche oder andere externpragmatisch Gründe für diese Situation verantwortlich zu machen. Für O Ateneu wird aus dem Gesagten klar, dass die Kapiteleinteilung nicht mit der Textportionierung in der Zeitung übereinstimmen kann. Die gewählte Aufteilung wird dabei nicht gleichmäßig gehandhabt; manche Kapitel werden in der Zeitung in zwei Teilen abgedruckt, andere in drei und einige wenige in vier. Noch auffallender in diesem Zusammenhang ist aber, dass die Verteilung des Texts in der Zeitung zweimal die Kapiteleinteilung dergestalt nicht respektiert, dass in einer Zeitungsnummer ein Kapitel des Romans endet und gleich im Anschluss das nächste beginnt. Das ist am Donnerstag, dem 26. April, und am Montag, dem 7. Mai, der Fall. Im ersten Beispiel endet das Kapitel VI und beginnt das Kapitel VII, im zweiten gilt das gleiche für die Kapitel X und XI. Daraus folgt, dass die Brüche, welche die Zeitungslektüre des Texts mit sich bringt, anders sind als jene, die die Kapiteleinteilung nahelegt. Die einzelnen Kapitel des Romans bilden keine gänzlich abgeschlossenen Episoden. Nimmt man die Beziehungen Sérgios zu anderen Figuren des Romans als Klassifikationskriterium, so fällt auf, dass in den Kapiteln II, III, IV, VI, VIII, IX und XII Sérgios Verhältnis zu konkreten Mitschülern und am Ende zur Frau des Direktors im Zentrum steht, ohne die einzelnen Kapitel jedoch gänzlich zu dominieren, und dass in den anderen Kapiteln eine noch stärker ausgeprägte Themenvielfalt herrscht. Es ist auch nicht so, dass eine Beziehung Sérgios zu einer konkreten anderen Romanfigur immer nur Gegenstand eines einzigen Kapitels

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wäre. So wird die enge Beziehung zu Bento Alves in den Kapiteln V bis VIII behandelt, und jene zwischen dem Protagonisten und Franco erstreckt sich überhaupt fast über das ganze Buch. Auch die Digressionen sind nicht gleichmäßig verteilt: So finden wir die ersten zwei Reden des Dr. Cláudio im Kapitel VI, die dritte jedoch erst im Kapitel XI. Die Großeinteilung in zwölf Kapitel folgt also nur bedingt inhaltlichen Kriterien. Davon ausgehend soll nun der Frage nachgegangen werden, wie die Veröffentlichung in der Zeitung, die ja in kleineren Textteilen erfolgte und die Kapitelgliederung nicht immer respektierte, die inhaltlichen Grenzen setzt und ob diese Grenzen Brüche im Handlungsverlauf sind, also eine Unterbrechung einer Handlungssequenz im Sinne eines Cliffhangers darstellen.38 Da die Unterbrechungen in der Zeitungsversion keiner Einteilung in Subkapitel entsprechen, könnte das der Fall sein. Bedenkt man aber, dass O Ateneu eine episodische Struktur hat, in relativ kleine Handlungseinheiten zerfällt und eben keinen durchgehenden Plot aufweist, dann ist es eigentlich eher unwahrscheinlich, dass die relativ kleinen Einheiten auf der Handlungsebene in der Zeitung gerade so abgedruckt worden sein sollten, dass sie auf der Ebene der Darbietung auseinandergerissen würden. Aus diesem Grund galt der Roman ja manchen Kritikern und Literaturhistorikern als impressionistisch, als retrospektive Aneinanderreihung von einzelnen Impressionen des Protagonisten.39 Der erste Textteil z.B., so wie er in der Zeitung abgedruckt wurde, endet mit der Beschreibung des Schulabschlussfests, an dem Sérgio als zukünftiger Zögling mit Interesse, ja mit Begeisterung und mit dem Wunsch, in diesen Mikrokosmos aufgenommen zu werden, teilnimmt. Der Zeitungsabschnitt des nächsten Tages beginnt mit dem Satz „Anlässlich des Gymnastikfests kehrte ich in das Kolleg zur ck.“40 Hier haben wir es also mit keinem harten Bruch zu tun, sondern mit zwei klar voneinander unterschiedenen Handlungsteilen. Die Sequenzierung auf der Ebene der histoire entspricht jener auf der des discours. Das ist aber nicht immer so, und an einigen wenigen Stellen treffen wir eindeutig auf Cliffhanger. Ein Beispiel mag das illustrieren: Nach der Beschreibung von Francos Tod können wir die folgenden Sätze lesen: „Als das Bett abgezogen wurde, fiel aus den Leintüchern ein Kärtchen; eine Radierung, die heilige Rosalia! Meine verschwundene Patronin. Vielleicht küsste er sie, als er starb, der Paria!“41 Auf diese in ihrer Eindringlichkeit sehr gelungene Stelle folgt ein Satz, der es in sich hat: „Kurz danach herrschte festliche Stimmung im Athenäum!“ 42 38 39 40 41

Vgl. dazu Wagner 2016: 7-10. Vgl. Gagliardi 2008a: 271; Lucas 1995: 20-24. Pompeia 2008: 48: „Por ocasião da festa da ginástica, voltei ao colégio.“ Pompeia 2008: 234: „Desmanchando-se a cama, caiu dos lençóis um cartão: uma gravura, santa Rosália! a minha padroeira desaparecida. Morrera talvez beijando-a, o

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Dieser Satz steht in der Zeitungsversion am Ende des für diesen Tag gedruckten Abschnitts, und nicht am Anfang des nächsten, wo er eigentlich aus inhaltlichen Kohärenzgründen hingehörte. Durch diesen Satz wird in der Zeitung Spannung erzeugt, denn natürlich möchte man als Leser wissen, wie nach dem Tod eines Zöglings in der Schule Feststimmung aufkommen konnte. Der erste Satz des folgenden Abschnitts, alles innerhalb desselben Kapitels und daher für die Leser des Buches nicht als Cliffhanger nachvollziehbar, lautet: „Die Vorbereitungen für die alle zwei Jahre stattfindende Feier zur Preisvergabe waren voll im Gange.“43 In der Folge wird erklärt, wie sich die festliche und freudige Atmosphäre gestaltete. Am Ende des Kapitels, in der Zeitung erst nach zwei weiteren Tagesportionen, wird nochmals ein Kontrapunkt gesetzt: die Ankunft der Familie des verstorbenen Franco im Kolleg. In der Beschreibung dieses zu späten Besuchs der Familie zeigt sich die ganze erzählerische Brillanz des Autors: „Bescheiden, in einer Ecke, am Rande der Weggehenden, mehr oder weniger gegenüber dem Eingang des Amphitheaters, zeigten sie mir eine Familie in Trauer Ŕ Francos Familie. Der Landrichter, mit dem Hut in der Hand, der vergessen hatte, sich zu bedecken: ein untersetzter Mann, mit gequältem Ausdruck, einem langen grauen Bart, glatzköpfig, mit kleinen Augen und geschwollenen Lidern. Er war ein Jahr später als geplant aus Mato Grosso angereist. In einem Brief hatte er die Nachricht geschickt. Nun zeigte er seiner Familie Rio de Janeiro. Er war zum Fest des Kollegs gekommen, zum Kolleg seines Sohnes, um die Tochter aufzuheitern, die geraubte, die da mit ihrer Mutter und den beiden kleineren Schwestern stand, sehr blass, schlank, in dunklem Stumpfsinn, mit unheilbarer Melancholie und Stummheit, gesenkten Wimpern, den Blick zu Boden gerichtet, so als ob sie etwas suchen würde.“44

pária!“ Bei der Radierung der heiligen Rosalia handelt es sich um dasselbe Bildchen, das Sérgio in einer Phase großer Einsamkeit und einer Zuwendung zur Religion sehr verehrt hatte, dann aber im Zuge der Säkularisierung seiner Gefühle aus den Augen verlor. 42 Pompeia 2008: 234: „Pouco tempo depois, o Ateneu em festa!“ 43 Pompeia 2008: 234: „Preparava-se a solenidade da distribuição bienal dos prêmios.“ 44 Pompeia 2008: 247: „Humilde, a um canto, à beira da corrente dos que iam, pouco além da entrada do anfiteatro, mostraram-me uma família de luto, Ŕ a família do Franco. O desembargador, de chapéu na mão, esquecendo de cobrir-se: homem baixo, fisionomia acabrunhada, longas barbas grisalhas, calvo, olhos miúdos, pálpebras em bolsa. / Tinha vindo de Mato Grosso um ano mais tarde do que pretendia. O correspondente dera a notícia. / Andava agora mostrando à família o Rio de Janeiro. Viera a festa colegial, ao colégio do filho, para distrair a filha, a raptada, que ali estava com a mãe e duas irmãs menores, muito pálida, delgada, num idiotismo sombrio, insanável de melancolia e mudez, pestanas caídas, olhar na terra, como quem pensa encontrar alguma coisa.“

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In diesen drei Absätzen werden über die Schilderung des Besuches von Francos Familie im Kolleg auf der Ebene der Erzählung zwei voneinander unabhängige Handlungsteile verbunden, nämlich der Tod Francos und das Schulfest. Die Buchrezeption ist aber, da sie eine durchgehende Lektüre nicht nur erlaubt, sondern nahelegt, deutlich anders als jene der Zeitungslektüre. Neben den seltenen Cliffhangern finden sich in O Ateneu auch bewusste Rückbezüge auf bereits Gesagtes, was in einem Feuilletonroman doch etwas verwundert. Der Abschnitt, der am Samstag, dem 14. April, abgedruckt wurde, beginnt mit den Worten „Mit dieser Krise vermählte sich eine diffuse Angst, die mir der Mikrokosmos des Athenäums einflößte.“45 Wenn man sich nicht mehr erinnern kann, um welche Krise es ging, dann wird man das Deiktikon esta nicht auflösen können. Hier geht es allerdings um nichts weniger als um Sérgios als Krise empfundene Befürchtung, zu ‚verweiblichen‘. Da es sich um keinen Kapitelwechsel handelt, ist für die Leser der Buchausgabe hier erstens keine Lektüreunterbrechung zwingend und kann zweitens ohne jede Mühe der Verweis durch einen Blick auf den vorhergehenden Abschnitt erhellt werden. Bei der Zeitungslektüre fällt dies schon schwerer; sollte man sich der Zeitung des Vortags schon entledigt haben, dann ist dieser Blick gar nicht mehr möglich. Während man beim ersten Beispiel mit gutem Grund annehmen darf, dass der Bruch intendiert war (und die Zeitungsleser durch diesen gegenüber den Buchlesern gewissermaßen eine Spannungserfahrung voraushaben), fragt man sich beim zweiten ernsthaft, ob die Unterbrechung an dieser Stelle geplant war und wenn ja, mit welcher Absicht. Bei den beiden genannten Beispielen, in denen in ein und derselben Tagesportion sowohl das Ende eines Kapitels als auch der Anfang des nächsten gebracht werden, muss man schließlich gänzlich stutzig werden: Das kann wohl nicht auf die Intention des Autors zurückgehen… Deutlich wird damit auf jeden Fall, dass O Ateneu kein typischer Feuilletonroman ist,46 oder zumindest keiner, der den gleichen seriellen Charakter hat wie die französischen Vorbilder, so z.B. As tragédias de Paris, dessen Kapitelstruktur mit den in der Zeitung gedruckten Teilen übereinstimmt und bei dem daher anzunehmen ist, dass er von Anfang an als Feuilletonroman geplant war. Dies scheint bei O Ateneu weniger der Fall zu sein, wenngleich die episodische Struktur einem Abdruck in verschieden langen Teilen in einer Tageszeitung nicht entgegengestanden wäre, zumindest bis zum Kapitel VII. Ganz deutlich zeigt O Ateneu, dass die Darbietung eines Texts in serieller Form im Feuilleton

45 Pompeia 2008: 80: „Com esta crise do sentimento casava-se o receio que me infundia o microcosmo do Ateneu.“ 46 Gagliardi (2008a: 35-36) sieht im Romanende, dem Aufgehen des Kollegs in Flammen, allerdings ein Zugeständnis an die Darbietungsform des Feuilletons.

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bei den Rezipienten doch eine deutlich andere Leseerfahrung hervorbringen kann als die Buchform, die einen Zugriff auf die Totalität des Texts zulässt und zugleich die Spannungsbögen anders zu konstruieren vermag.

O ATENEU – SERIALITÄT II: BRÜCHE AUF DER EBENE DER HISTOIRE (ODER: STATIONEN EINER ÉDUCATION SENTIMENTALE) Zusätzlich zur Serialität auf der Ebene des discours, und zwar v.a. durch die stark sequenzierte Darbietung im Feuilleton, die zur auch im Buch sichtbaren Kapiteleinteilung hinzukommt, besitzt der Episodenroman O Ateneu auch auf der Ebene der histoire Serienstruktur, da er das Verhältnis des Protagonisten Sérgio zu anderen Romanfiguren seriell in Szene setzt. In diesem Zusammenhang sind v.a. die Beziehungen zu den Mitschülern Rebelo, Sanches, Bento Alves und Egbert und zur Frau des Direktors von Interesse. Während der Internatsjahre spielen zwar auch der Direktor Aristarco und der Mitschüler Franco eine wichtige Rolle, zu ihnen baut Sérgio aber keine engere affektive Beziehung auf. Sie können auch noch aus einem weiteren Grund nicht in eine Reihe mit den eben genannten Figuren gestellt werden: Ihre Präsenz ist nicht nur auf eine oder einige wenige Episoden beschränkt, sie ist von Dauer. Die vier genannten Mitschüler und Dona Ema, die Frau des Direktors, spielen hingegen für dessen éducation sentimentale eine wichtige Rolle und zwar in der Form relativ unabhängiger Einzelbilder, die eine Reihe bilden. Sieht man sich die zeitliche Abfolge gemeinsam mit der Kapiteleinteilung des Buches an, dann lässt sich feststellen, dass Rebelo im zweiten, Sanches im dritten, Bento Alves v.a. im sechsten und achten, Egbert im zehnten und Dona Ema im zwölften Kapitel die entscheidenden Rollen spielen. Der Eindruck, dass es sich um jeweils getrennt in den Fokus genommene Beziehungsdarstellungen handelt, wird noch durch die fast ausschließliche Fokalisierung auf das Verhältnis der fünf Figuren zu Sérgio unterstrichen. Wie diese Figuren zueinander stehen, dazu wird nämlich im Roman fast nichts gesagt. Abgesehen von Egbert sind alle Beziehungsfiguren deutlich älter als Sérgio. Zwischen Sérgio, der bei Internatseintritt elf und beim Brand des Kollegs dreizehn Jahre alt ist, und Bento Alves, der beim Verlassen der Schule achtzehn ist, 47 liegen immerhin um die sechs Jahre, und bei Dona Ema, die in ihren Dreißigern ist, fällt der Altersunterschied noch mehr auf. Bei Rebelo und Sanches dürfte der Altersunterschied ähnlich groß sein wie bei Bento Alves; hier liefert der Text

47 Pompeia 2008: 144.

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aber keine genauen Angaben. Aus dem Roman selbst wird auch nicht klar, ob die Schulklassen nur aus Gleichaltrigen bestehen und sich so die älteren und jüngeren Zöglinge nur außerhalb des Unterrichts treffen oder ob sie einander auch durch ihr Agieren im Klassenzimmer kennen. Die erste Figur, die Sérgio unter ihre Fittiche nimmt, ist der bedächtige und an einer starken Sehschwäche leidende Rebelo. Er rät dem Protagonisten gleich zu Beginn ihrer Freundschaft zu ‚mannhafter‘ Selbständigkeit: „Werde ein Mann, mein Freund! Fang damit an, indem du auf Besch tzer verzichtest.“48 Genau diesen Ratschlag wird Sérgio aber nicht befolgen, und zwar aus zwei Gr nden: Weil sich ihm erstens mehrere ‚Besch tzer‘ aufdrängen und weil er sich zweitens gern ‚besch tzen‘ lässt. Dem sehr guten, aber auch verschlagenen Schüler Sanches, der den im Schwimmbad des Internats strauchelnden Sérgio rettet, obwohl er selbst es war, der ihn im Becken zu Fall gebracht hat, ergibt sich Sérgio sehr schnell, und zwar nicht nur, weil er sich ihm wegen der Rettung verpflichtet glaubt, sondern auch, weil er den Schutz des älteren Kollegen nur allzu gern annimmt. 49 Es ekelt ihm zwar etwas vor dem Mundgeruch des Sanches,50 er lehnt sich aber gegen dessen bedrängende Anwesenheit nicht auf. Durch das gemeinsame Lernen wird er nämlich zu einem guten Schüler. Sanches wird ihn auch auf eine ganz eigene Art, nämlich über die gemeinsame Lektüre des wegen seiner Erotik berüchtigten neunten Gesangs der Lusiaden (1572), des kanonischen Epos des portugiesischen Nationaldichters Luís de Camões, an das Thema Sexualität heranführen.51 Als sich Sanches in Sicherheit wähnt, gesteht er Sérgio seine Zuneigung. Genau an dieser Stelle bleibt der Text aber relativ unscharf, da uns der Ich-Erzähler die genauen Worte des älteren Schülers nicht mitteilt, sondern nur die des jüngeren, der nicht recht glauben kann, was er eben gehört hat, und sich über das Vernommene lustig macht.52 Nach einem zweiten, von Sérgio wiederum abgelehnten Annäherungsversuch kommt die Freundschaft zwischen den beiden zu einem Ende.53 Der Erzähler kommentiert aus der Retrospektive den ersten Annäherungsversuch mit den Worten: „Dieser Sanches war von einer eigentümlichen Extravaganz! Heute ist er Ingenieur bei einer Bahnlinie im Süden, ein ernster Ingenieur…“54

48 Pompeia 2008: 70: „Faça-se homem, meu amigo! Comece por não admitir protetores.“ 49 Vgl. dazu auch Santiago 2000: 89-92. 50 Pompeia 2008: 79. 51 Pompeia 2008: 88-89. 52 Pompeia 2008: 88. 53 Pompeia 2008: 90-91. 54 Pompeia 2008: 88: „Era de uma extravagância original aquele Sanches! Hoje ele é engenheiro em uma estrada de ferro do sul, um grave engenheiro…“

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Dem nächsten Prätendenten Bento Alves gegenüber hegt Sérgio deutlich positivere Gefühle. Bei ihm handelt es sich um einen jugendlichen Helden, der als klug, sportlich, attraktiv, aber auch als zurückhaltend, eher introvertiert und geheimnisvoll beschrieben wird. Er war es auch, der sich dem bereits erwähnten flüchtenden Mörder mutig und erfolgreich entgegengestellt hatte. Er fühlt sich zu Sérgio nicht nur so sehr hingezogen, dass er ihm Geschenke, nicht selten Blumen,55 bringt, sondern er ist auch bereit, seine Ehre und jene Sérgios kämpfend zu verteidigen, nachdem über sie beide recht eindeutige Gerüchte gestreut worden waren. Und wieder heißt es aus der Retrospektive, dass Sérgio zur ‚Frau‘ geworden sei.56 Im Anschluss an die Szene der Verteidigung der Ehre verläuft die Beziehung zwischen den beiden in ruhigeren Bahnen. Nach den Sommerferien aber wird ihrer Freundschaft neues Feuer eingehaucht. Für Sérgio (und wohl auch den Leser) völlig unerwartet fällt eines Abends Bento Alves über Sérgio her, und es kommt in der Dämmerung zu einem Zweikampf. Unklar bleibt das Motiv für die Aggression des Älteren, die durchaus als Vergewaltigungsversuch gesehen werden kann, aber nicht muss; ob er Sérgio aus sexuellem Verlangen oder aus Wut über das eigene Begehren oder aus beiden Gründen zu Boden reißt, bleibt nämlich offen. Im Zweikampf hält Bento Alves aber plötzlich inne und lässt von Sérgio ab.57 Im Anschluss erfahren wir nur mehr, dass Bento Alves kurz nach diesem Zwischenfall die Schule verlässt.58 Die Beziehungen Sérgios zu Rebelo, Sanches und mit aller Deutlichkeit zu Bento Alves sind nach dem Vorbild der antiken Päderastie, der Freundschaft zwischen einem älteren werbenden Mann und einem umworbenen Jüngling geformt, so wie sie von Michel Foucault und vor Kurzem von Andreas Kraß beschrieben wurde. Bento Alves und Sérgio benehmen sich genau so, wie es von Foucault in L’Usage des plaisirs (Der Gebrauch der Lüste) beschrieben worden ist. Vor allem wird in O Ateneu auch die Ambivalenz der Rolle des Jüngeren sichtbar, der durch seinen Status als Objekt der Begierde eines Ehrenmanns selbst geehrt wird, zugleich aber Gefahr läuft, seine Ehre als zukünftiger Bürger zu verspielen, wenn er sich dem Werben zu leicht und ganz hingibt.59 Wie konkret Raul Pompeia von antiken Vorstellungen von Männerfreundschaften geprägt war, wäre wohl noch genauer zu untersuchen; dass bei der Konzeption der Freundschaften zwischen Sérgio und den drei älteren Mitschülern die Antike Pate stand, scheint mir hingegen offensichtlich. Der brasilianische Autor lebte aber am Ende des 19. Jahrhunderts; sein Roman spielt in dieser Zeit und nicht in der 55 56 57 58 59

Pompeia 2008: 159. Pompeia 2008: 161; vgl. Santiago 2000: 92; Miskolci/Balieiro 2011: 79-80. Pompeia 2008: 197: „Bento Alves deixou-me bruscamente.“ Pompeia 2008: 198. Foucault 2015: 245-286; vgl. Kraß 2016: 64-67.

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Antike. Deshalb wird die Beziehung zwischen zwei männlichen Schülern von Anfang an auch als suspekt dargestellt, v.a. wenn sie zu innig und intim zu werden droht, und noch mehr, wenn sie in ausgelebte Sexualität münden könnte. Interessanter Weise entsprechen aber weder Rebelo noch Sanches und am allerwenigsten Bento Alves dem Homosexuellen als Typ, dessen ganzes Wesen ab dem 19. Jahrhundert von seiner Homosexualität geprägt sei, wie Foucault behauptet. 60 Einzig Sérgio läuft Gefahr, ganz zu einer schutzbed rftigen ‚verweiblichten‘ Figur zu werden. Dass der Roman aber für seinen Protagonisten eine andere Begehrensentwicklung nahelegt, zeigt der weitere Handlungsverlauf. Wie es sich mit Rebelo, Sanches und Bento Alves verhält, ob sie, wie Andreas Kraß in Nachfolge von Sigmund Freud und Judith Butler für das späte 19. und die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts postuliert, zu Melancholikern werden, die sowohl den konkreten Objekten ihrer Begierde als auch ihrer allgemeinen Begehrensrichtung entsagen,61 bleibt unklar, da im Roman über ihren weiteren Werdegang nur wenig bis gar nichts ausgesagt wird. Einzig im Falle des Sanches wissen wir, dass er später zu einem „ernsten Ingenieur“ geworden sei, was als Hinweis einer Entwicklung zum Melancholiker gelesen werden könnte. Für Sérgio folgt auf Bento Alves mit Egbert zum ersten Mal ein Freund, der den Protagonisten nicht in die Rolle des jüngeren Umworbenen oder zu Beschützenden drängt. Diese Beziehung hat egalitären62 und sehr harmonischen Charakter, sie bleibt aber im Vergleich zu den beiden vorangegangenen etwas farblos. Einzig die Verwicklung Egberts in einen Cross-Gender-Sex-Skandal stellt die Beziehung auf eine Probe. Da aber beide Diskretion wahren und keiner der beiden mit dem anderen über diesen Vorfall spricht, führt er zu keiner Trennung. Ganz im Gegenteil schwelgt Sérgio in seinen Ängsten, dass Egbert für seine Involvierung in den Skandal zu hart bestraft werden könnte.63 Die intensiven Freundschaftsgefühle zwischen Egbert und Sérgio lassen allerdings nach, als der Protagonist seine ganze Aufmerksamkeit Dona Ema zuwendet.64 Schon beim Aufnahmegespräch am Anfang des Buches war dem Elfjährigen die schöne Frau des Direktors aufgefallen. Als sie ihn, zwei Jahre später, während einer längeren Krankheit mit Hingabe pflegt, kreisen Sérgios Gedanken nur mehr um sie und Egbert wird in seinem Gefühlshaushalt zur Last. Auch wenn 60 Foucault 2017: 47-48, vgl. Kraß 2016: 71-72. 61 Kraß 2016: 73-79; Freud 1998: 430-439; Butler 1991: 105-113. 62 Die Interpretation von Santiago, dass es in der Freundschaft zu Egbert zu einer Rollenumkehr komme und nun endlich Sérgio die Rolle des Älteren übernehmen würde, kann nicht ganz überzeugen. Der Erzähler sagt zwar, dass seine Gefühle jenen eines älteren Bruders glichen, zugleich wird aber mehrmals die Egalität der Freundschaft betont; vgl. Santiago 2000: 93 und Miskolci/Balieiro 2011: 80-81. 63 Pompeia 2008: 194-195, 199-204, 209; vgl. dazu Miskolci/Balieiro 2011: 79. 64 Vgl. dazu auch Santiago 2000: 93-94.

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nun Sérgios Objekt des Begehrens eine Frau ist und man seine Entwicklung als Weg zur Heterosexualität auffassen könnte, regrediert Sérgio nach der egalitären Beziehung zu Egbert durch das nun wieder hierarchische Verhältnis zu Dona Ema. Sie ist nicht nur deutlich älter als Sérgio, sondern wird im Krankenzimmer zur aktiv Pflegenden, der sich der kranke Sérgio passiv hingibt. Des Weiteren sieht er in ihr nicht nur eine Frau, deren Nähe er sucht und über die Maßen schätzt, sondern auch eine Figur, die seine eigene Mutter ersetzt. Ähnlich wie am Ende von Robert Musils Die Verwirrungen des Zöglings Törleß (1906) bleibt unklar, auf welche Weise sich die Liebe zur Mutter mit sexuellem Begehren verbindet. Besonders deutlich werden die diesbezüglichen Gefühlsverwirrungen des jungen Sérgio, als er nach der Lektüre eines Briefes seines Vaters aus Paris, in dem ihn dieser zu einem bewussten Leben in der Gegenwart mahnt, der physischen Präsenz der Überbringerin des väterlichen Briefes, also Dona Emas, gewahr wird: „Der Moment der Gegenwart… Ich hatte die Hand, die mir den Brief gegeben hatte, an mein Gesicht gedrückt; an mein Gesicht, an meine Lippen, glücklich, brennend, so als ob dieser Moment gekommen wäre, als ob ich aus der Muschel dieser Hand die unsterbliche Lust der lebendigen Wahrheit trinken würde.“65

Die einzelnen Teile des Textes, die den verschiedenen Freundschaften bzw. Beziehungen gewidmet sind, haben seriellen Charakter. In jedem einzelnen Fall lernt Sérgio etwas Neues: uneigennützige Freundschaft durch den abgeklärten Rebelo; eigennützige und als unangenehm empfundene Nähe bei Sanches; interessierte und angenehme, wenngleich nicht erwiderte Zuneigung bei Bento Alves, gegenseitige und egalitäre Gemeinsamkeit bei Egbert. Bei Dona Ema schließlich erste heterosexuelle Erotik, die aber nicht ganz von der Liebe für eine Mutterfigur getrennt werden kann. Die Beziehungen zu den Mitschülern stehen von Beginn an im Zeichen der unhinterfragten dichotomischen Vorstellung eines Gegensatzes zwischen weiblich-passiv und männlich-aktiv, wie im Text mehrmals explizit ausgeführt wird. Egal, ob es sich um eine gemischtgeschlechtliche oder eine eingeschlechtliche Gruppe handle, einem Teil der Gruppe werde immer eine ‚weibliche‘ Funktion zugewiesen, dem anderen eine ‚männliche‘, legt uns der Erzähler implizit und auch mehrmals explizit nahe. So könnte man eine der Grundaussagen des Buches zusammenfassen. Da die letzte Beziehung jene

65 Pompeia 2008: 256: „Momento presente… Eu tinha ainda contra a face a mão que me dera a carta; contra a face, contra os lábios, venturosamente, ardentemente, como se fosse aquilo o momento, como se bebesse na linda concha da palma o gozo imortal da viva verdade.“

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zu einer Frau ist, könnte man es als seriell in Szene gesetzten Prozess einer heteronormativen Mannwerdung lesen. Und doch ist es ein sehr eigenartiger Weg zur Heteronormativität, der nicht einmal zur Gänze beschritten wird, denn die Innigkeit, mit der das erzählende Ich an seine intimen Momente mit Bento Alves und Egbert zurückdenkt, machen deutlich, dass genau sie es sind, denen der erwachsene Erzähler (auch) nachzutrauern scheint. Aus seiner passiven Rolle des Schutzsuchenden und -annehmenden hatte er am Ende seiner Internatszeit ohnedies nicht herausgefunden.

PURAS RECORDAÇÕES, SAUDADES TALVEZ… So wird Raul Pompeias Roman O Ateneu, der seine Figurenkonstellationen seriell in Szene setzt, doch zu einer crônica de saudades, auch wenn der Erzähler gerade das in den letzten Zeilen des Texts in Zweifel gezogen hatte. Aus der Tatsache, dass der Roman aus der Retrospektive erzählt wird, lässt sich jedenfalls seine episodenhafte, in seiner Chronologie diffus bleibende Struktur erklären. Wir haben es schließlich Ŕ alles im Rahmen der Erzählfiktion Ŕ mit Erinnerungen zu tun, die nicht wenige Jahre nach den Erlebnissen und Erfahrungen im Internat in Form von seriellen Bildern und Erlebnissequenzen in das Bewusstsein des Ich-Erzählers aufsteigen und die er Ŕ offensichtlich relativ ungeordnet Ŕ zu Papier bringt. Diesem Erinnerungsakt scheint die Buchform angemessener als das Feuilleton, durch dessen konkrete Darbietungsform der Roman doch etwas gelitten hat, wie ich zu zeigen versucht habe, obwohl der Episodencharakter des Buches dieser Darbietung prinzipiell nicht entgegengestanden wäre.

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Serialität und Gattungswechsel Zur Geburt des argentinischen Theaters aus Serienroman und Zirkus M ICHAEL R ÖSSNER

Gerne wird Serialität als Kennzeichen der Moderne gesehen, wie etwa von den Herausgebern des Schwerpunkthefts „Die Serie“ der Zeitschrift für Medienwissenschaften: „Serielle Produktion, Strukturen und Ästhetiken der Serialität und serienförmige Zeit- und Verhaltensordnungen sind ein ausgezeichnetes Signum der Moderne. Sie sind eng verbunden mit den zyklischen Bewegungen der Maschinen und der damit einhergehenden serialisierten industriellen Produktion.“1 Gängige Definitionen von Serialität2 legen aber auch nahe, dass serielle Strukturen im Sinn einer Reihung und Wiederholung von narrativen Mustern, durch die die Individualität des Einzelwerks zurücktritt und die ästhetische Wirkung mehr auf der Variation als auf der Originalität beruht, historisch gesehen eher die literarische Regel als die Ausnahme gewesen sind. Denn bis zum 18. Jahrhundert steht die romanische Literatur vielfach im Zeichen mittelalterlicher Konventionalität3 sowie seit der Renaissance der imitatio-Ästhetik und damit verbundener formalästhetischer Repetition. Von daher ist eine gewisse Verwandtschaft zu 1 2

3

Beil et al. 2012: 10 So etwa zur bildenden Kunst Wojtek Herder (2011): „Serielle Kunst ist eine Gattung der Kunst, die durch Reihen, Wiederholungen und Variationen ein- und desselben Gegenstandes, Themas bzw. durch ein System von konstanten und variablen Elementen oder Prinzipien eine ästhetische Wirkung erzeugen will. Kennzeichen der Serie ist, dass sie im Regelfall aufgrund der Austauschbarkeit theoretisch unendlich fortgesetzt werden könnte. Durch die Umsetzung der Bildregeln verliert das einzelne Werk an Individualität und ist theoretisch austauschbar. Die Serie lässt sich inhaltlich daher erst in der Gesamtschau erfassen.“ Wobei hier die Serie auch ironisiert werden kann, wie Wilhelm IX. von Aquitaniens ber hmtes Gedicht „Farai un vers de dreyt nien“ (Ich werde ein Lied ber rein gar nichts machen) zeigt, das an der Schwelle vom 11. zum 12. Jahrhundert entstanden ist.

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dem mir am Herzen liegenden Ŕ und von Birgit Wagner zu Recht in die Schranken gewiesenen4 Ŕ Begriff der Translation gegeben, also der kulturellen Übersetzung, die ich zwischen imitatio und mimesis verortet habe.5 So verstanden wäre Serialität nämlich eine Abfolge von Translationen, in denen es weniger um den Inhalt geht, der den Gegenstand der Translation bildet, als um den Effekt der Deund Rekontextualisierung. Mit anderen Worten: Gegenstand der Rezeption ist nicht der Inhalt als solcher, sondern die Interaktion seiner jeweiligen Realisierung mit früheren Darstellungen. Wenn die Moderne Serialität als Kunstprinzip neu entdeckt, tut sie es freilich unter der Prämisse der seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert dominierenden Originalitätsästhetik, also sozusagen als ein wider den Strich laufendes Prinzip. Allerdings kann man seit der Etablierung der neuen Massenmedien literarischer Kommunikation im 19. Jahrhundert, für die der Fortsetzungsroman paradigmatisch steht, auch einen anderen wirkungsästhetischen Aspekt des Seriellen konstatieren, der in jüngerer Vergangenheit offenkundig geworden ist: die zunehmende Einbeziehung des Rezipienten in eine durch Vertrautheit mit einer literarischen Welt gekennzeichnete Gruppe und von Spannung geprägte Erwartung, die an den Leerstellen zwischen den einzelnen Elementen der Serie hervorgerufen wird und damit die Rezipienten an die Serie bindet. Auch dieses durchaus kommerziell nutzbare Prinzip ist aber keineswegs auf die letzten beiden Jahrhunderte beschränkt: Schon das frühe Renaissanceepos eines Ariost (Orlando furioso, 1516ff.) nützt dies, wenn an den spannendsten Stellen die Stimme angeblich heiser wird und man auf den nächsten Gesang warten muss Ŕ ja selbst in Dantes Divina Commedia (1306-21) kommt dieser Kunstgriff vor. In den Erfolgsromangenres des 16. Jahrhunderts in Spanien wird es Mode, eine Fortsetzung anzukündigen (die dann oft ein anderer zu schreiben versucht, wie im Fall von Avellanedas Quijote), und um serielle Spannung zu schaffen, wird manchmal trotz der finalen Lösung der bestehenden Konflikte am Schluss ein neuer eingefügt (wie die Danteo-Duarda-Episode in Montemayors Schäferroman Los siete libros de la Diana, 1559), dessen Lösung erst in dieser Fortsetzung erfolgen wird. Auch der Kunstgriff des suspense ist in der älteren Literatur schon zu höchster Perfektion entwickelt worden Ŕ man denke etwa an Alonso de Ercillas Epos La Araucana (1569-97), dessen zweiter Teil mit einem Gigantenkampf zwischen den beiden Indio-Helden Rengo und Tucapel endet, bei dem einer der beiden scheinbar wehrlos auf dem Boden liegt, während der andere die Keule zum tödlichen Streich erhebt: 4 5

Vgl. Wagner 2012. Vgl. Rössner 2012.

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„Gib Acht, Freund Rengo, sei auf deiner Hut, Denn mit der größten Hast und Wuth, Kömmt jetzt auf dich der stärkste Hieb herab, Den eines Wilden Klinge jemals gab. Doch wer den Ausgang dieses Zweikampfs wünscht zu wissen, Der zürne nicht auf mich, wenn hier Der Faden der Erzählung abgerissen, Im Folgenden willfahr’ ich seiner Wißbegier.“6

Während die erste Hälfte der Oktave mit der direkten Anrede und der aufgeregten Rhetorik den Leser/Zuhörer zu erhöhter Empathie einlädt, zwingt ihn die zweite in einen Zustand banger Erwartung. Dieser dauerte freilich nicht einen Tag, eine Woche oder einen Monat wie bei den Fernsehserien unserer Tage, sondern nicht weniger als elf Jahre, die zwischen der Veröffentlichung des zweiten und der des dritten Teils verstrichen. Zwei Aspekte möchte ich damit hervorheben: Serialität in der Literatur hat mit Translationen zu tun und mit wirkungsästhetischen Strategien, die zum Ŕ manchmal kurzfristigen, manchmal dauernden Ŕ Erfolg literarischer Werke wesentlich beitragen. Beide Aspekte sind von Bedeutung für das Fallbeispiel, das ich analysieren möchte: den Erfolg von Eduardo Gutiérrez’ Fortsetzungsroman um den populären Banditen Juan Moreira (1879/80) und seine Translation in das performative Genre, durch die dieser Text eng mit der Genese des argentinischen Theaters verbunden ist.

JUAN MOREIRA ALS GAUCHESKER SERIENHELD Im Argentinien des ausgehenden 19. Jahrhunderts war Theater fast ausschließlich ein Importartikel. Die Zeit des neoklassischen Theaters eines Juan Cruz Varela (1794-1839) war längst vorbei, das (ohnehin nur spärliche Werke produzierende) romantische Theater fand in der Ära Juan Manuel de Rosas (1835-52) fast ausschließlich im Exil statt. In der Folge entstand zwar mit dem Teatro Colón (1857) das vielleicht bedeutendste Opernhaus Südamerikas, aber das Sprechtheater beschränkte sich auf Inszenierungen von Stücken des klassischen Repertoires, meist von ausländischen Schauspieltruppen, aber auch von Revuen, Zarzuelas, 6

Ercilla 1831: Neunundzwanzigster Gesang, 190. „¡Guarte, Rengo, que baja, guarda, guarda, / con gran rigor y furia acelerada / el golpe de la mano más gallarda / que jamás gobernó bárbara espada! / Mas quien el fin deste combate aguarda / me perdone si dejo destroncada / la historia en este punto, porque creo / que asì me esperará con más deseo“ (Ercilla 1993: Canto XXIX, 799).

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Vaudevilles und Werken des sogenannten género chico aus Spanien: heitere, kurze Stücke ohne Tiefgang zu niedrigen Eintrittspreisen. Was lange Zeit fehlte, war ein ‚nationales‘ argentinisches Theater (sowohl was Autoren, als auch was Schauspieler und Truppen anbelangt). Ein ‚nationales‘ Erfolgsgenre stellte hingegen spätestens seit José Hernández’ Martín Fierro (1872/79) die gaucheske Literatur dar. Nun ist Martín Fierro alles andere als ein serielles Werk, wenngleich es aus zwei im Abstand von wenigen Jahren erschienenen Teilen besteht; aber es stellt tatsächlich einen der ersten ‚Bestseller‘ der argentinischen Literatur dar und prägte das Bild des Gaucho, der zuvor eine eher komische Sprachmaske für weitgehend satirische Dichtung gewesen war, völlig um: Aus dem rustikal-naiven Gaucho wird nun eine zwar selbst nicht moralisch untadelige, aber durch die Umstände und den staatlichen Zwang zum Outlaw verdammte Opferfigur. Zwangsrekrutierung und ungerechtfertigte Strafen, für welche vor allem die gringos, die Neueinwanderer, verantwortlich sind, nehmen Martín Fierro und seiner Familie jede Chance auf eine ‚b rgerliche‘ Existenz. Die Popularität des Martín Fierro war sicherlich ein wesentliches Element für den Erfolg des Fortsetzungsromans Juan Moreira, der nur ein knappes Jahr nach dem zweiten Teil des Fierro in der Zeitschrift La Patria Argentina erschien (28.11.1879 bis 08.01.1880). Diesmal freilich hat der Held, wenngleich er der Opferfigur Martin Fierro nachgebildet ist, die negativen Charakterseiten des Modells Fierro abgelegt, wie der Autor in der ersten Folge betont: „Moreira ist nicht der im Schlamm des Verbrechens steckende feige Gaucho gewesen, dessen moralisches Empfinden völlig pervertiert gewesen wäre. […] Nein; Moreira verfügte wie die allermeisten unserer Gauchos über eine starke Seele und ein großes Herz, das, wäre es auf edle Wege geleitet worden, zum Beispiel an der Spitze eines Kavallerieregiments, aus ihm einen ruhmreichen Helden des Vaterlands gemacht hätte; das aber, einmal auf die Bahn des Verbrechens geraten, keine Grenzen mehr für seine Instinkte der Wildheit anerkannte, die in ihm der Hass und die Heimtücke geweckt hatten, mit denen man ihn verfolgt hatte. Moreira wusste, dass er im Kampf sein stets vom Tod bedrohtes Leben verteidigte, und so kämpfte er mit frenetischer Entschlossenheit und stellte eine geradezu übermenschliche Kraft und Tapferkeit unter Beweis. Moreira hatte aber auch zarte und edle Gefühle, die sich stets bei einem wirklich tapferen Menschen finden. Hätte er eine entsprechende Bildung und Erziehung genossen, wäre sein kriegerischer Sinn und seine Schlauheit, die den meisten unserer Gauchos zu eigen ist, sorgfältig entwi-

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ckelt worden, dann hätte er sich Ŕ wir haben es schon gesagt Ŕ zu einer ruhmreichen Heldengestalt entwickelt.“7

Dieser ideale Gaucho, der im Unterschied zum traditionellen anarchischnomadischen Gaucho auch sesshaft ist, verliebt sich im zweiten Teil in romantisch anmutender perfekter Liebe in Vicenta Ŕ eine Liebe, die auch von der Familie unterstützt wird. Aber er hat einen Rivalen, den stellvertretenden Bürgermeister Don Francisco, einen Vertreter der Staatsgewalt: „Der Vize-Alcalde, der bei den Anlässen, von denen wir sprachen, immer dabei war, hatte sich seit geraumer Zeit in die schöne Vicenta verliebt, freilich mit ganz anderen Absichten als Moreira. Er wollte Vicenta verführen und konnte dieser Liebesbeziehung nicht ruhig zusehen; erstens, weil sie seinen Plänen zuwiderlief, und zweitens, weil Moreira alles andere als ein naiver Bauer war, den man mit schmutzigen Tricks hätte hinters Licht führen können.“8

Eine Gelegenheit zur Ausführung seiner abgründigen Pläne ergibt sich für ihn, als der mittlerweile verheiratete und zum Vater eines Sohnes gewordene Moreira einem italienischen Einwanderer, dem Eigentümer einer pulpería namens Sardetti, Geld leiht und dieses nach einiger Zeit zurückverlangt. Als Sardetti mehrfach um Aufschub bittet, verklagt ihn Moreira, der zuvor schon ungerechtfertigte Strafen seines Rivalen ohne Klagen erduldet hat, bei der Behörde. Francisco befragt Sardetti, der aber leugnet, je ein Darlehen erhalten zu haben. Das 7

8

„Moreira no ha sido el gaucho cobarde encenagado en el crimen, con el sentido moral completamente pervertido. […] No; Moreira era como la generalidad de nuestros gauchos; dotado de un alma fuerte y un corazón generoso, pero que lanzado en las sendas nobles, por ejemplo, al frente de un regimiento de caballería, hubiera sido una gloria patria; y que empujado a la pendiente del crimen, no reconoció límites a sus instintos salvajes despertados por el odio y la saña con que se le persiguió. Moreira sabía que peleando defendía su vida amenazada de muerte, y peleaba de una manera frenética, y haciendo lujo de un valor casi sobrehumano. Moreira tenía los sentimientos tiernos e hidalgos que acompañan siempre al hombre realmente bravo. Educado y bien dirigido, cultivadas con esmero su propensión guerrera y su astucia, inherente a la mayor parte de nuestros gauchos, ya lo hemos dicho, hubiera hecho una figura gloriosa“ (Gutiérrez 1987: 9; Übers. M.R.). „El teniente alcalde, que frecuentaba las reuniones a que aludimos, hacìa tiempo que andaba enamorado de la gentil Vicenta, pero con distintas intenciones de las de Moreira. Quería emprender la seducción de Vicenta, y no podía mirar con tranquilidad aquellos amores; primero, porque ellos desbarataban sus planes, y segundo, porque Moreira era un paisano sagaz, con quien no se podìa jugar sucio“ (Gutiérrez 1987: 17-18; Übers. M.R.).

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nimmt der Rivale zum Anlass, Moreira nicht nur in das Strafjoch (cepo) zu spannen, sondern ihn auch auspeitschen zu lassen. Diese Schmach kann der Gaucho nicht auf sich sitzen lassen. Moreira verbringt also Ŕ scheinbar ruhig Ŕ einen Tag mit seiner Familie, dann nimmt er Abschied und vollzieht seine Rache: Er stellt Sardetti in dessen pulpería, gibt ihm einen Dolch, damit er sich verteidigen kann, und lässt sich sogar absichtlich von ihm verwunden, damit der Kampf nicht zu ungleich ist; dann tötet er ihn und kehrt in seinen rancho zurück, empfiehlt seine Familie dem Schwiegervater und flieht in die Weiten der Pampa, nicht ohne einen gleichaltrigen compadre namens Giménez ebenfalls um den Schutz seiner Familie zu bitten. Francisco besetzt nun als Behördenvertreter Moreiras rancho, beschlagnahmt sein Vieh und nimmt den Schwiegervater und Vicenta gefangen, damit sie den Aufenthaltsort des Mörders verraten. Im dritten Teil („Eine furchtbare Strafe“)9 kehrt Moreira daher zurück und tötet in einer blitzschnellen Aktion die beiden Polizisten, die Francisco begleiten, entwaffnet ihn selbst und hält ihm eine kleine Rede: „Ŕ Schrecken Sie sich nicht gar so Ŕ sagte darauf Moreira zu Don Francisco Ŕ, ich habe Ihnen nicht die Waffe genommen, um Sie zu töten, sondern um Ihnen noch ein paar Worte zu sagen, die Sie vor Ihrem Tod anhören müssen. Sie haben mich grundlos verfolgt, und mich damit in die Situation gebracht, in der ich nun bin; Sie haben mich im Cepo geschlagen, weil Sie nicht imstande gewesen wären, mich von Aug zu Aug zu schlagen; und damit nicht zufrieden, haben Sie versucht, mich zu töten, um meine Frau, der Sie nicht würdig sind als Schuhabstreifer zu dienen, zu der Ihren zu machen. Und ich werde Sie daher töten, aber nicht, weil ich Angst vor Ihnen hätte, sondern nur um zu verhindern, dass Vicenta in meiner Abwesenheit den Ekel ertragen müsste, von Ihnen neuerlich einen schamlosen Antrag zu hören.“10

Damit gibt er ihm seinen Säbel zurück, pariert den Hieb des Beamten mit dem Poncho und tötet ihn mit seinem Dolch. Danach muss Moreira mit seinem Pferd und seinem Hund erneut fliehen. Der Rest der seriellen Erzählung ist von Wiederholungen gekennzeichnet. Immer wieder brechen partidas, Gruppen von Soldaten und/oder Polizisten, auf, 9 „Un castigo terrible“. 10 „Ŕ No se asuste tan fiero Ŕ dijo entonces Moreira a don Francisco Ŕ, no lo he desarmado para matarlo, sino para decirle dos palabras que precisaba escuchara usted antes de morir. Usted me ha perseguido sin motivo, reduciéndome a la condición en que me veo; usted me ha golpeado en el cepo, porque no era capaz de golpearme frente a frente; y no contento con esto, usted ha pretendido matarme para hacer suya mi prenda, a quien usted no puede servir ni de taco. Yo lo voy, pues, a matar a usted, no porque le tenga miedo, sino por evitar en mi ausencia, a Vicenta, el asco de oírle una nueva proposición desvergonzada“ (Gutiérrez 1987: 50; Übers. M.R.).

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suchen Moreira und werden von dem Gaucho getötet oder in die Flucht geschlagen, wobei er immer wieder Proben seiner Großherzigkeit gibt: Er bittet die Soldaten, nicht zu kämpfen, damit er nicht noch mehr Tote auf dem Gewissen hat; er pflegt den verwundeten Kommandanten eines Trupps und zahlt für seine weitere medizinische Versorgung Ŕ mit einem Wort, selbst als Outlaw bleibt er jener Edelmensch, den Karl Mays Old Shatterhand zur selben Zeit für die deutschen Leser verkörpert.11 Nur eine Ŕ freilich typisch machistische Ŕ Schwäche zeigt Moreira: die Liebe zu seinem Sohn. In der Folge „Die Heimkehr“ („La vuelta al hogar“) kehrt Moreira in seinen rancho zurück, in dem mittlerweile sein compadre Giménez ihn verraten und Vicenta dazu gezwungen hat, mit ihm das Bett zu teilen, indem er ihr weismachte, Moreira sei längst tot. Als die entsetzte Vicenta Moreira lebendig vor sich sieht, bittet sie ihn, er möge sie wegen ihrer Untreue töten. Moreira jedoch küsst seinen Sohn und lehnt Vicentas Bitte mit dem Hinweis auf die Frage, wer diesen dann versorgen soll, ab. In einer anderen Folge lauert er als Rächer einer Postkutsche auf, in der der Verräter Giménez mit Vicenta und seinem Sohn sitzt. Giménez zittert vor Angst, als er Moreira erblickt, aber diesen lenkt der Anblick seines Sohnes so sehr ab, dass die Rache nicht vollzogen werden kann. Stattdessen küsst er seinen Sohn unter Tränen und muss dann vor den herannahenden Soldaten fliehen. Den Abschluss der Serie bildet der Tod in einem Bordell, wo Moreira Ŕ natürlich durch Verrat Ŕ überrascht und von hinten in der Stellung des Gekreuzigten an der Lehmwand aufgespießt wird, wobei er sterbend noch seinen Mörder durchbohrt. Diese christologische Parallele ist durch mehrfache Bildkompositionen verstärkt: Moreira wird zu Beginn ausgepeitscht, mehrfach verraten und stirbt schließlich sozusagen ‚am Kreuz‘. Aber der Autor bringt zum Schluss noch eine andere Parallele ins Spiel, die als ‚postkoloniale‘ Nobilitierung der durch Moreira verkörperten argentinischen Nation gelesen werden kann. In der letzten Lieferung der Serie heißt es: „Moreiras Dolch ist es wert, in einem Museum an der Seite des vom Cid geführten Schwerts oder jeder anderen historischen Waffe zu liegen, die einen Arm von außergewöhnlicher Stärke und ein Herz von wahrhaft spartanischer Festigkeit symbolisiert.“12 11 Die Parallele zu Karl Mays ebenfalls serielle Strukturen aufweisenden und ebenso identitätsprägenden Büchern wäre eine eigene Untersuchung wert; allerdings ist die Identitätsprägung bei dem deutschen Reiseschriftsteller eine euro- und germanozentrische, die in kolonialistischer Perspektive dem deutschen Superhelden eine Vorbild- und Erzieherfunktion f r die Peripherie zuweist; davon kann bei Gutiérrez’ Juan Moreira nicht die Rede sein. 12 „La daga de Moreira es digna de figurar en un museo al lado de la espada del Cid o cualquiera otra arma histórica que simbolice un brazo de extraordinaria pujanza y un corazón de un temple espartano“ (Gutiérrez 1987: 244, Übers. M.R.).

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Diese Parallelsetzung kann als ‚zweite Unabhängigkeitserklärung‘ interpretiert werden, mit der die argentinische Nation dem spanischen Nationalhelden eine vergleichbare Figur an die Seite stellt.13 Von daher könnte man geradezu meinen, dass Moreira und nicht der zu Beginn des 20. Jahrhunderts zum Helden des ‚Nationalepos‘ proklamierte Martìn Fierro die eigentliche Identifikationsfigur ist, die Argentinien für die Neueinwanderer bereithält. Sein direktes Nachwirken lässt sich in der argentinischen Literatur an zahllosen Beispielen festmachen, an Roberto Payrós Korruptionssatire Divertidas aventuras del nieto de Juan Moreira (1910) ebenso wie an dem compadrito-Mythos des jungen Jorge Luis Borges, der in seinem Essay „Eduardo Gutiérrez, escritor realista“ (1937) sowohl die klischeehafte Prosa des Autors von Juan Moreira als auch den bleibenden archetypischen Wert der Figur feststellt: „Seine Prosa ist von unvergleichlicher Trivialität. Es rettet sie eine einzige Tatsache, eine Tatsache, die gewöhnlich der Unsterblichkeit lieb ist: Seine Prosa ist lebensecht.“14

VOM FORTSETZUNGSROMAN ZUM THEATER Tatsache ist jedenfalls, dass die immense Popularität des Fortsetzungsromans vier Jahre nach seinem Erscheinen zu einer transmedialen Übertragung in das performative Genre führt. Dieses entwickelte sich aus dem Zirkus, dem circo criollo, wo ursprünglich akrobatische Reiternummern zusammen mit satirischen Clownsnummern das theatralische Element ausmachten. Die Gruppe der Brüder Podestá, vor allem der populäre Clown José J. Podestá (,Pepino el 88‘), entwarf zusammen mit Gutiérrez zunächst eine 1884 uraufgeführte pantomimische Version des Fortsetzungsromans und in der Folge einen dramatischen Sprechtext, der 1886 in Chivilcoy mit großem Erfolg präsentiert wurde, was aus dem Zirkus Podestá-Scotti die erste Theater-Kompagnie des Landes machte. Im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts beginnt mit dieser transmedialen Übersetzung eine Welle des ‚gauchesken‘ Theaters, mit Bearbeitungen des Martín Fierro und mit neuen Stücken wie Calandria von Martiniano Leguizamón (1896). In diesem Rahmen kreiert Pepe Podestá auch die Figur des italienischen Einwanderers Francisco Cocoliche, der ein Gemisch aus Spanisch und Italienisch spricht und dieser Mischsprache (cocoliche) auch den Namen geben sollte. Es entsteht ein durchaus sozialkritisches Theater der ruralen Welt des La Plata-Raums, vor allem in den Stücken des Uruguayers Florencio Sánchez, der die mitunter tragische 13 Vgl. dazu Rössner 2015. 14 Borges 1994: 105. „Su prosa es de una incomparable trivialidad. La salva un solo hecho, un hecho que la inmortalidad suele preferir: se parece a la vida“ (Borges 1986: 119).

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Verdrängung des bäuerlichen criollo durch die Prozesse der Moderne und die sie tragenden, oft als skrupellos verrufenen Einwanderer in Szene setzt. In M’hijo el dotor (1903) und Barranca abajo (1905) ist es daher nicht mehr der kraftvolle, edle Freiheitsheld, der zweifellos noch romantische Züge trägt, sondern der alte criollo als Bewahrer konservativer Werte, der im ersten Stück gegen die Amoral der jüngeren Generation, im zweiten gegen die juristischen Tricks der Neueinwanderer chancenlos ist und angesichts seines Scheiterns Selbstmord begeht. Wenn man also in der Literatur und dem Theater des argentinischen 19. und frühen 20. Jahrhunderts so etwas wie eine Serie konstatieren will, dann ist es gerade dieses Scheitern, verbunden mit einer traditionalistischen Ideologie, das die weitere Entwicklung des Theaters, aber auch des Unterhaltungsgenres generell prägt: Von Sánchez’ sozialen Tragödien des bäuerlichen Argentinien lässt sich eine deutliche Entwicklungslinie zu dem von Luigi Pirandello beeinflussten Theater des grotesco criollo verfolgen, das Ŕ nun mit stärker von der Großstadt Buenos Aires geprägten Inhalten, aber unter Verwendung von Stereotypen wie dem cocoliche Ŕ das Scheitern nicht mehr des alten criollo, sondern vielmehr jenes der Einwanderer in Szene setzt. Dies geschieht rund um die prägende Figur des bedeutendsten Dramatikers der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, Armando Discépolo; jene Theatertradition wirkt aber auch in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts noch deutlich nach, etwa im Schaffen von Griselda Gambaro. Bei Discépolo ist es nun (etwa in Mateo [1923] oder in Stéfano [1928]) die erste Einwanderer-Generation, deren Träume an der Realität zerbrechen und die sich ebenfalls dem Unverständnis, ja der Gegnerschaft ihrer Kinder gegenübersieht. 15 Scheitern in Serie, aber auch in Schönheit Ŕ das scheint nach Juan Moreira tatsächlich eine der großen Konstanten argentinischer Kultur geworden zu sein, auch wenn die Serie etwa in Leopoldo Marechals Adán Buenosayres (1948) oder in Texten von Adolfo Bioy Casares und Julio Cortázar bisweilen selbst parodistische Züge annimmt: So lässt Marechal im ersten Kapitel des dritten Buchs seines Romans den ewigen Gaucho Santos Vega, der in der literarischen Tradition das Wettsingen gegen den Teufel Juan sin Ropa verloren hat, bei einem Ausflug in die Grenzregion zwischen der Stadt (Buenos Aires) und der ‚W ste‘ (der Pampa) als Erscheinung auftreten, die sich in ebendiesen Teufel Juan sin Ropa verwandelt und sich dann auch noch als italienischer Einwanderer outet, der in kaum hispanisiertem Italienisch erklärt, er sei der, der an Stelle der faulen Gauchos 15 Das Scheitern, gepaart mit Machismo, ist schließlich auch die Grundfigur der meisten Tango-Lieder, von Pascual Contursis Mi noche triste, dem angeblich ersten gesungenen Tango, bis hin zu den berührenden Verzweiflungsliedern von Armandos Bruder Enrique Sánchez Discépolo, den man zu den bedeutenderen Lyrikern des 20. Jahrhunderts in Argentinien zählen darf. Vgl. dazu Rössner 2014; zum Scheitern von und in Serie den Beitrag von Christian von Tschilschke in diesem Band.

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wirklich das Land bearbeite. Vielleicht ist das so etwas wie Serialität; auf alle Fälle zeigt sich hier die enorme Bedeutung, die gerade in der argentinischen Literatur der markierten Intertextualität, insbesondere in Form von Translationen zwischen Hoch- und Popularkultur, immer wieder zukommt.

BIBLIOGRAFIE Beil, Benjamin et al. (2010): „Einleitung in den Schwerpunkt“. In: Zeitschrift f r Medienwissenschaften 7. 10-16, Borges, Jorge Luis (1986): „Eduardo Gutiérrez, escritor realista“. In: Textos Cautivos. Barcelona: Tusquets. 116-119. Ursprüngl. in: El Hogar 1434 (09.04.1937). 12 (Dt. [1994]: „Eduardo Gutiérrez, ein realistischer Autor“. In: Von Büchern und Autoren. Rezensionen. 1936-1939. Frankfurt a.M.: Fischer. 102-105). Ercilla, Alonso de (1993): La Araucana. Ed. Isaías Lerner. Madrid: Cátedra (Dt. [1831]: Die Araucana. Übers. Christian Markus Winterling. Nürnberg: Riegel und Wießner). Gutiérrez, Eduardo (1987): Juan Moreira. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina. Herder, Wojtek (2011): „Hochschulseminar Ŕ Lob der Parzelle. Parzelle, Raster, Transformation in der bildenden Kunst“, http://www.stadtbaukunst.org/deutsch/staedtebau lehre/seminare/lob-der-parzelle/index.html?tid=244&bid=43&btid=48 [25.12.2017]. Hernández, José (1995): Martín Fierro. Ed. Luis Sáinz de Medrano. Madrid: Cátedra. Rössner, Michael (2012): „Translating Translation. On Mimesis, Translatio/n and Metaphor. Some Reflexions on the Boundaries of Cultural Translation and the ‚Translational Turn‘“. In: Federico Italiano/Michael Rössner (Ed.): Translatio/n. Narration, Media and the Staging of Differences. Bielefeld: transcript. 35-50. Rössner, Michael (2014): „Tangowelten. Transmediale Übersetzungen und hybride Identitäten“. In: Sabine Zubarik (Ed.): Tango Argentino in der Literatur(wissenschaft). Berlin: Frank und Timme. 17-34. Rössner, Michael (2015): „Translation/s of Identity-Building Narratives. The Character of El Cid in Spanish and Latin American Texts from the 12 th to the 20th Century“. In: Hermann Blume/Christoph Leitgeb/Michael Rössner (Ed.): Narrated Communities Ŕ Narrated Realities. Narration as Cognitive Processing and Cultural Practice. Amsterdam: Rodopi. 173-183. Wagner, Birgit (2012): „Kulturelle Übersetzung. Erkundungen über ein wanderndes Konzept“. In: Anna Babka/Julia Malle/Matthias Schmidt (Ed.): Dritte Räume. Homi K. Bhabhas Kulturtheorie. Kritik. Anwendung. Reflexion. Wien/Berlin: Turia + Kant. 29-42.

Pinocchio, Cuore, Gian Burrasca Zeitschriften und Romane für die Kinder des geeinten Italien J OHANNA B OREK

GIORNALE PER I BAMBINI: ARBEIT, FAMILIE, WOHLTÄTIGKEIT Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino (Pinocchio. Die Geschichte eines Hampelmanns, 1883) von Carlo Collodi,1 Cuore (Herz, 1886) von Edmondo De Amicis, Il Giornalino di Gian Burrasca (Tagebuch des Gian Burrasca, 1912) von Vamba:2 Etwas mehr als zwanzig Jahre genügten dem selbst noch jungen, 1861 gegründeten Nationalstaat Italien, um mit Aplomb und Bravour viele Jahrzehnte der Publikation von Kinderbüchern in England, Frankreich oder im deutschsprachigen Raum aufzuholen. Auch wenn es nicht an Vorläufern und vor allem nicht an Übersetzungen sowie Bearbeitungen ‚f r die Jugend‘ von ausländischen Klassikern gefehlt hat, wie die von Daniel Defoes Robinson Crusoe, Jonathan Swifts Gullivers Reisen, Rudolf Raspes Baron Münchhausen oder die der Romane von Walter Scott und Charles Dickens.3 Ein ähnlicher Nachholbedarf bestand für Kinder- und Jugendzeitschriften, die ab den 1880er-Jahren und verstärkt um die Jahrhundertwende gegründet wurden, und die dann auch umgehend die Vorteile einer seriellen Publikationsform nutzten. Sowohl Collodis Avventure di Pinocchio, der italienische Kinderroman schlechthin, wie Vambas auch heute noch viel gelesenes Giornale di Gian Burrasca erschienen vor ihrer Buchpublikation als Fortsetzungsromane: Pinocchio, zunächst unter dem späteren Untertitel Storia di un burattino, im Giornale per i bambini (mit längeren Unterbrechungen) zwischen 1881 und 1883; Gian Burrasca in fünfundfünfzig Folgen zwischen 1907 und 1909 im Giornalino della domenica,

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Pseudonym für Carlo Lorenzini. Pseudonym für Luigi Bertelli. Boero/De Luca 2002: 5-6.

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damit in zwei der erfolgreichsten Kinder- und Jugendzeitschriften des postunitären Italien.4 Das Giornale per i bambini, die erste italienische Kinderzeitschrift im eigentlichen Sinn, mit überregionaler Verbreitung, reich illustriert und außerhalb eines schulischen Kontextes angesiedelt, wurde von Ferdinando Martini gegründet, dem äußerst vielseitigen Journalisten und bis 1880 Direktor der ersten überregionalen Kultur-Wochenzeitschrift Italiens, des prestigereichen Fanfulla della domenica (1879-1919). Martini und seine jeden Donnerstag (schulfrei!) erscheinende Kinderzeitschrift hatten das unerhörte Glück, gleich in der ersten Nummer vom 7. Juli 1881 mit der ersten Folge der Storia di un burattino, der Geschichte eines Hampelmanns aufwarten zu können. Glück meint bei einem verlegerischen Unternehmen selbstverständlich Erfolg beim Lesepublikum Ŕ und wie hätten die kleinen Leser und Leserinnen nicht gleich nach den ersten Zeilen neugierig werden sollen, in denen kurz und bündig die Märchenkonvention konterkariert und der (Märchen-)König (im Königreich Italien!) abgeschafft wird: „‚Es war einmal…‘ ‚Ein König!‘ werden meine kleinen Leser sofort sagen. ‚Nein, Kinder, da habt ihr euch getäuscht. Es war einmal ein Stück Holz.‘“5 Zwei der bestimmenden, durchgängigen Charakteristika des Romans werden gleich in diesen Anfangszeilen offenkundig Ŕ neben dem Märchenhaften die evozierte mündliche Erzählsituation samt der direkten Anrede der Leser bzw. ‚Zuhörer‘ und deren Einbindung in das Romangeschehen. Die Zusammenarbeit zwischen dem Autor und dem mit ihm befreundeten Herausgeber verläuft nicht reibungslos: Collodi liefert neue Folgen nur, wenn er Geld braucht, hat er welches und liefert also nicht, rebellieren die leibhaftigen piccoli lettori und wenden sich mit Protestbriefen an die Redaktion des Giornale. Ein gewaltiger Entrüstungssturm bricht los, als Collodi beschließt, seinen Helden

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Die allererfolgreichste und langlebigste ist allerdings der Corriere dei piccoli, ab 1908 unter der Leitung von Silvio Spaventa Filippi zunächst als sonntägliche Beilage zum Corriere della sera erschienen, dann eigenständig Ŕ bis 1995! (Boero/De Luca 2002: 140-141). Collodi 2003: 9. Pinocchio wird nach der Übersetzung von Marianne Schneider zitiert (Collodi 2003); alle anderen Übersetzungen in diesem Beitrag stammen von Johanna Borek. „‚C’era una volta…‘ ‚un re!‘ diranno subito i miei piccoli lettori. ‚No, ragazzi, avete sbagliato. C’era una volta un pezzo di legno.‘“ (Collodi 2006: 361). Auch Giorgio Manganelli beginnt sein Buch Pinocchio: un libro parallelo mit Collodis Anfangszeilen, die er allerdings auf: „Es war einmal… Ein König… Nein…“ („C’era una volta… Un Re… No…“) reduziert. Er fährt fort: „Ein verheerender, ein so b ndiger wie schroffer Beginn, eine Provokation, wenn man bedenkt, dass er sich an die ‚kleinen Leser‘ richtet, an die ‚Kinder‘, die einzigen also, die sich mit Märchen und deren Regeln auskennen“ („Quale catastrofico inizio, quanto laconico e aspro, una provocazione, se si tiene conto che i destinatari sono i ‚piccoli lettori‘, i ‚ragazzi‘, soli competenti di fiabe e regole fiabesche“) (Manganelli 1982: 3).

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durch dessen hinterhältige Antagonisten Gatto und Volpe, Kater und Fuchs, umbringen zu lassen, und zwingt den Autor, weiter zu schreiben und die nächste Folge mit der Diagnose von Pinocchios Scheintod einzuleiten. Begleiterscheinung einer seriellen Publikation, die mit der Produktion des Textes parallel läuft: eine Art nicht-intendierte, vom Markt bestimmte Interaktivität, besteht das Lesepublikum doch aus zahlenden Kunden, die meinen, sich ein Mitspracherecht erkauft zu haben, und auf die jedenfalls Rücksicht zu nehmen ist Ŕ auch wenn hier die Leser und Leserinnen nicht selbst kaufen und zahlen, sondern deren Eltern. Doch das gilt schließlich für alle Kinderliteratur, und für Zeitschriften ebenso wie für Bücher. 1883 übernimmt Collodi selbst die Leitung des Giornale per i bambini; zu ihm gesellt sich bis zu dessen Fusion mit dem Giornale dei fanciulli im Jahr 1889 als Mitherausgeberin die Schriftstellerin und Übersetzerin Emma Perodi. Das Giornale per i bambini zählte zu seinen ständigen oder gelegentlichen Autoren und Autorinnen Matilde Serao, Luigi Capuana, Gabriele d’Annunzio oder Ida Baccini, berühmt geworden mit ihrem Kinderroman Memorie di un pulcino (1875 bei Paggi in Florenz) und von 1884 bis 1911 selbst Herausgeberin von Cordelia, einer Zeitschrift für kleine und größere Mädchen (begründet 1881 von Angelo De Gubernatis, publiziert von Le Monnier in Florenz). Doch zurück zu den Anfängen des Giornale per i bambini unter der Leitung von Ferdinando Martini. Pino Boero und Carmine De Luca analysieren die ersten Jahrgänge der Zeitschrift und den ideologischen Kontext, in dem sich Collodis Roman zum ersten Mal präsentiert.6 Der Befund lautet, nicht sehr überraschend: In den Blick genommen werden die Sektoren eines mittelständischen Publikums, das zwar intellektuell und kulturell nicht ins Risorgimento eingebunden war, nach der Unità aber am Aufbau der politischen sowie der intellektuellideologischen Institutionen (Schule!) Teil hatte; dies, so Boero und De Luca, sei auch der Grund für die Absenz jeder präindustriellen und vorkapitalistischen Nostalgie und den hohen Stellenwert von Industrie und Handwerk im Giornale, begleitet von der Propagierung der ‚positiven Werte‘ Arbeit, Familie und einer Wohltätigkeit, mit der (eventuell gar gewalttätig vorgetragenen) Forderungen des Proletariats zuvorgekommen werden sollte. Dass ein dermaßen antikonformistischer Protagonist einer Fortsetzungsgeschichte wie Pinocchio, der als hölzernes Zwischenwesen nicht einmal eine richtige Familie hat, der beinahe drei Jahre lang, von 1881 bis 1883, Schule und Arbeit verweigern darf, obwohl eine Fee, die zuerst Schwestern-, dann Mutterersatz spielt, ihm, letztlich erfolgreich, einredet, dass es kein erstrebenswerteres Ziel gibt, als zur Belohnung für Gehorsam, fleißiges Lernen und aufopfernde Arbeit ein ‚richtiger Bub‘ zu werden Ŕ dass ein so renitenter, wenn auch unendlich gut6

Boero/De Luca 2002: 49-50.

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herziger Schlingel ins Giornale per i bambini nicht nur Eingang findet, sondern gar seinen Erfolg begründet, lässt an der Eindeutigkeit und Intransigenz der ideologischen Ausrichtung des Blattes zweifeln. Oder daran glauben, dass die Sympathie lesender Kinder eben eher den schlimmen und lustigen Helden gehört.

POSTUNITÄRE SERIALITÄT – DE AMICIS’ BESTSELLER CUORE Oder doch nicht? 1883 erscheint Pinocchio in Buchform bei Paggi in Collodis Heimatstadt Florenz. Der Verkaufserfolg ist einigermaßen zufriedenstellend. Kein Vergleich jedoch mit dem des drei Jahre später in Turin bei Treves erscheinenden, als „Libro per i ragazzi“ (Buch f r die Kinder) untertitelten Cuore von Edmondo De Amicis. Laut Alberto Asor Rosa hat das Buch innerhalb der ersten anderthalb Monate vierzig Auflagen und verkauft sich bis zum Jahr 1923 eine Million Male.7 Cuore erscheint zwar gleich en bloc in Buchform, ist aber auf der fiktionalen Ebene seriell organisiert. Es gibt sich als Tagebuch des neunjährigen Enrico aus, der in Turin die dritte Grundschulklasse besucht und von Oktober bis Juni aufschreibt, was er und seine Mitschüler im Lauf dieses Schuljahrs erleben. In unregelmäßigen Abständen werden seine Eintragungen von Briefen unterbrochen, die Enricos Vater, seine Mutter und einmal sogar die Schwester an ihn richten. Es handelt sich in erster Linie um Ermahnungen (bisweilen Abmahnungen), Beispiele für vorbildliches Verhalten, Aufforderungen zu Respekt vor und Gehorsam gegenüber Autoritäten wie den Eltern selbst, Lehrern sowie staatlichen Institutionen und Organen, aber auch zur Solidarität mit Klassenkameraden aus ärmeren Verhältnissen Ŕ Enrico selbst nämlich wächst wohlbehütet in einer gutbürgerlichen Familie auf. Briefliche Erziehungsmaßnahmen also. Ebenfalls ins Tagebuch eingestreut, und zwar regelmäßig, sind Geschichten, die der Herr Lehrer einmal im Monat diktiert: insgesamt neun sogenannte „racconti mensili“ (Monatserzählungen), mit Titeln wie „Il piccolo patriotta padovano“ (Der kleine Patriot aus Padua), den seine Eltern aus Armut an eine Schaustellertruppe verkaufen müssen und dem nach zwei qualvollen Jahren auf Zwangs-Tournee durch Frankreich und Spanien die Flucht nach Hause gelingt. Oder, berüchtigt, der racconto mensile „La piccola vedetta lombarda“ (Der kleine lombardische Held): Ein kleiner Bub opfert sich in der Schacht von Solferino für ein Kavallerie-Regiment auf; oder, nicht so berüchtigt, die Monatserzählung „Il piccolo scrivano fiorentino“ (Der kleine Schreiber aus Florenz), in der ein Zehnjähriger nächtens und ohne dessen Wissen Schreibarbeiten für seinen armen 7

Asor Rosa 1975: 927.

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alten Vater bernimmt; oder, gar nicht ber chtigt, aber ber hmt, „Dalle Apennini alle Ande“ (Vom Apennin bis zu den Anden): Ein Dreizehnjähriger reist auf der Suche nach seiner aus Geldnot ausgewanderten Mutter von Genua nach Buenos Aires und findet sie erst nach einer Odyssee durch halb Lateinamerika… Ŕ Erzählungen mit eindeutigem Vorbildcharakter, Geschichten zugleich, die zum Herzen sprechen und zu Tränen rühren Ŕ außer die zahlreichen Kritiker von Cuore. So kritisiert der allererbarmungsloseste unter ihnen, Umberto Eco, die Entfernung gerade jener Figur aus der Erzählung, der das größte gesellschaftskritische Potential eingeschrieben ist:8 In Enricos Klasse gibt es nur einen einzigen Buben, der einen schlechten Charakter hat, einen so fürchterlich schlechten Charakter, dass er schon bald aus der Klasse Ŕ und aus der Komposition fliegt. Er heißt Franti und wird in Ecos Cuore-Massaker zum strahlenden subversiven Helden, dem er 1962 selbst eine berühmt gewordene Lobeshymne widmet.9 Die Romane von Collodi und De Amicis verhalten sich je anders zu einer Maxime, der des educare divertendo/divertire educando, einer spielerischen Erziehung, eines erzieherischen Spiels, im Zeichen des Imperativs, für das endlich geeinte Italien nun auch die dazu passenden Italiener zu machen. Die Massimo d’Azeglio zugeschriebene Aufforderung lautet in dieser oder in anderen Versionen: „L’Italia è fatta, ora bisogna fare gli italiani“ Ŕ „Italien hätten wir, jetzt brauchen wir noch die Italiener“.10 Gar nicht so einfach, wenn die 1861 vorhandene Bevölkerung gerade noch aus Untertanen des habsburgischen Großherzogs von Toskana, der österreichischen Lombardei, des bourbonischen Königs beider Sizilien, einiger nördlicher Teile des Kirchenstaats oder des savoyischen Königs von Piemont-Sardinien bestanden hatte. Und die nunmehrigen Bürger und Bürgerinnen des Königreichs Italien wortwörtlich nicht dieselbe Sprache sprachen. Drei Viertel der neuen Italiener und Italienerinnen konnten um 1860 auch noch nicht lesen und schreiben. Ganz oben auf den Agenden der italienischen Regierungen von Rechts bis Links und bis zur Ära Giolitti standen daher Alphabetisierungskampagnen und die Schaffung eines allgemeinen, einheitlichen, laizistischen Schulsystems. Anders als Pinocchio lassen sich Enrico und seine Kollegen, mit Ausnahme von Franti selbstredend, für dieses Programm widerspruchslos begeistern. Wie eifrig sie im Schulunterricht bei der Sache sind, zeigt uns Arnaldo Ferraguti, der erste Illustrator von Cuore: Zwei Bänke, drei Schüler; zwei schreiben brav mit; der dritte, ein Blondschopf mit Engelsgesicht in der ersten Reihe, lauscht auf-

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Frühe Cuore-Skeptiker wie Aloysius T. oder Paolo Mantegazza, aber auch die zahlreichen Cuore-Nachahmer nennt Pino Boero (1997: 12-13). 9 Eco 1976: 85-86. 10 Vgl. Gigante 2013: 70-79.

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merksam den Worten des Ŕ hier nicht sichtbaren Ŕ Lehrers. Es kann sich nur um den Muster- und Lieblingsschüler Derossi handeln. Enrico beschreibt ihn als den „h bschesten von allen, den gescheitesten, der bestimmt auch dieses Jahr wieder Klassenbester wird“.11 Als Cuore im Jahr 1886 erscheint, sind die entscheidenden Schulgesetzgebungen schon in Kraft: die piemontesische „Legge Casati“ von 1859, die anschließend auf ganz Italien ausgeweitet wird, mit der die kostenlose, aber noch nicht obligatorische Schule für alle Sechs- bis Neunjährigen eingeführt wird; die „Legge Coppino“ (1876-78) mit der Einführung der fünfklassigen Pflichtschule für alle Kinder.12 Doch mit Cuore sind wir im urbanen, norditalienischen Turin. Nicht etwa in Eboli, Cagliari oder Racalmuto. Das Problem eines geeinten Italien mit immer noch viel zu ungleichen Italienern ist virulent, und aus einem längst bestehenden Nord-Süd-Gefälle ist der Nord-Süd-Konflikt geworden, die „quistione meridionale“, wie Antonio Gramsci (1971) sie nennt und g ltig analysiert. De Amicis insistiert auf dem risorgimentalen Einheitsgedanken, dem überregionalen Gleichheits-Prinzip (das freilich angesichts der italienischen Realität nicht nur des Jahres 1886 ein Ideal, wenn nicht eine Wunschvorstellung ist) und lässt seinen Lehrer den ragazzi torinesi einen neuen Schüler vorstellen: „Heute kommt ein kleiner Italiener aus dem fünfhundert Meilen entfernten Reggio di Calabria zu uns in die Klasse. Seid freundlich zu eurem Bruder, der von so weit her kommt. Er stammt aus einer ruhmreichen Provinz, die Italien berühmte Männer geschenkt hat und weiterhin Italien kräftige Arbeiter und mutige Soldaten schenkt; aus einer der schönsten Provinzen unseres Vaterlands […] [nicht anzunehmen, dass der Lehrer je dort war; der obschon weitgereiste Autor war es jedenfalls nicht Ŕ beide fahren indessen fort]. Seid freundlich zu ihm […]; zeigt ihm, dass ein italienischer Junge in jeder italienischen Schule brüderlich empfangen wird. […] Dafür, dass sich ein Junge aus Kalabrien in Turin heimatlich fühlt und dass ein Turiner Junge auch in Reggio di Calabria zu Hause ist, hat unser Land fünfzig Jahre lang gekämpft, und dreißigtausend Italiener sind gefallen. Ihr alle müsst euch gegenseitig Achtung und Liebe entgegenbringen; doch sollte einer von euch diesen Kameraden beleidigen, nur weil er nicht in unserer Provinz geboren wurde, wäre er für alle Zeiten unwürdig, den Blick vom Boden zu heben, wenn die Fahne Italiens an ihm vorüber getragen wird.“13

11 „il più bello di tutti, quello che ha più ingegno, che sarà il primo di sicuro anche quest’anno“ (De Amicis 1984: 32-33). 12 Vgl. stellvertretend für die zahlreichen Publikationen zu diesem Thema Franco Restaino (2002: 266-273). 13 „Oggi entra nella scuola un piccolo italiano nato a Reggio di Calabria, a più di cinquecento miglia di qua. Vogliate bene al vostro fratello venuto di lontano. Egli è nato in una terra gloriosa, che diede all’Italia degli uomini illustri, e le dà dei forti lavorato-

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„Ber hmte Männer“ hat also die „ruhmreiche Provinz“ des piccolo calabrese, der den gesamten Roman hindurch keinen Eigennamen erhält, Italien geschenkt Ŕ und sie schenkt ihm weiterhin „kräftige Arbeiter und mutige Soldaten“ Ŕ diese dem ganzen Vaterland, jene in allererster Linie dem Norden. Dass sich der namenlose Süditaliener in der Turiner Schule wie zu Hause fühlen wird, ist auf der fiktionalen Ebene gewährleistet. Der unvermeidliche Derossi, mit dem der maestro vom ersten Tag an fraternisiert hat, wird aufgefordert, den Neuen willkommen zu heißen, und umarmt ihn unter dem Beifall der ganzen Klasse. Dass sich aber einer darunter nach Reggio di Calabria verirren sollte, um sich hier zu Hause zu fühlen Ŕ eine solche Vorstellung ist mehr als naiv, sie ist geschichtsblind. Besonders irritierend sind, zumindest auf den ersten Blick, die ‚mutigen Soldaten‘, die der Mezzogiorno dem Vaterland liefern soll. Die Befreiungskriege sind vorbei, Rom längst eingenommen und Hauptstadt. Doch am dritten Befreiungskrieg, an der Schlacht von Custoza, hat De Amicis selbst als Offizier teilgenommen, mit La vita militare (1868), Skizzen aus dem soldatischen Alltag, begann er seine literarische Karriere, ehe er sich als Journalist und Reise-Schriftsteller einen Namen machte. Die massive Präsenz und Glorifizierung des Militärs in Cuore ist De Amicis’ Überzeugung geschuldet, dass das Militär genauso eine Schule der Nation ist wie die Schule selbst, in der zwar nicht Lesen und Schreiben, doch Disziplin, Respekt vor der Autorität und Aufopferungsbereitschaft gelernt wird, von allen italienischen Männern gleichermaßen, ob sie nun aus Turin oder Reggio di Calabria stammen.

COLLODIS DISZIPLINLOSER SERIENHELD: PINOCCHIO In der Welt Pinocchios gibt es erfreulicherweise kein Militär; mit Autoritäten wie Richtern, Gendarmen oder Ärzten muss er aber unfreiwillige und denkbar schlechte Erfahrungen machen; dass er weder folgsam noch diszipliniert ist, weiß man schon, und ebenso bekannt ist sein distanziertes Verhältnis zu Schule und Arbeit. Seine Laufbahn als burattino beginnt das ehemalige Stück Holz mit einigermaßen rücksichtslosen Lausbubenstreichen. Kaum hat sein Erzeuger und

ri e dei bravi soldati; in una delle più belle terre della nostra patria […]. Vogliategli bene […]; fategli vedere che un ragazzo italiano, in qualunque scuola italiana metta il piede, ci trova dei fratelli. […] Perché questo fatto potesse accadere, che un ragazzo calabrese fosse come in casa sua a Torino, e che un ragazzo di Torino fosse come a casa propria a Reggio di Calabria, il nostro paese lottò per cinquant’anni e trentamila italiani morirono. Voi dovete rispettarvi, amarvi tutti fra voi; ma chi di voi offendesse questo compagno perché non è nato nella nostra provincia, si renderebbe indegno di alzare mai più gli occhi da terra quando passa una bandiera tricolore“ (De Amicis 1984: 31).

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babbo Geppetto ihn fertig geschnitzt, reißt er auch schon von zu Hause aus. Gute Ratschläge gehen ihm schwer auf die Nerven, wie die des mahnenden Grilloparlante, der sprechenden Grille, auf die er rabiat reagiert, indem er sie erschlägt. Immer grausamere Strafen tragen ihm seine Streiche, seine monellerie ein, und, wie immer im weiteren Verlauf, zeigt er anschließend große, lautstarke und tränenreiche Reue und fasst den festen Vorsatz, sich zu bessern, dem aber pünktlich ein „ma“, ein „dann jedoch“ folgt und in die Quere kommt: das Auftauchen einer verführerischen, unterhaltsamen Alternative. Sein geplanter erster Schultag scheitert daran, dass er, das ABC-Buch unterm Arm, das ihm sein babbo nur kaufen konnte, weil er selbst seine einzige Jacke verkauft hat, unterwegs eine verlockende Musik hört. Dabei hatte er die allerbesten Absichten Ŕ ma… „Pinocchio [machte sich], seine schöne neue Fibel unter dem Arm, auf den Weg, der zur Schule führte; unterwegs ersann er in seinem Köpfchen tausend Ideen und baute tausend Luftschlösser, eins schöner als das andere. Und mit sich selbst redend sagte er: ‚Heute will ich in der Schule sofort das Lesen lernen, und morgen dann das Schreiben und übermorgen das Rechnen. Dann werde ich mit meiner Tüchtigkeit viel Geld verdienen, und mit dem ersten Geld in der Tasche will ich meinem Vater sofort eine schöne Joppe aus Wollstoff machen lassen. Aber was sag ich da, aus Wollstoff? Eine Joppe aus Gold und Silber soll er haben und als Knöpfe lauter Brillanten. Und die verdient er wirklich, denn, weil er mir die Schulbücher kaufen und mich etwas lernen lassen wollte, steht er jetzt in Hemdsärmen da… bei der Kälte! […]‘ Während er ganz gerührt so redete, schien es ihm, als hörte er in der Ferne Musik: Pfeifenblasen und Trommelschlagen. […] ‚Was mag diese Musik sein? Schade, daß ich in die Schule gehen muß, sonst…‘ Und ratlos hielt er inne. Auf jeden Fall mußte eine Entscheidung getroffen werden: entweder in die Schule gehen oder die Pfeifen hören. ‚Heute gehe ich die Pfeifen hören und morgen in die Schule. Die Schule läuft mir nicht davon.‘“14

14 Collodi 2003: 43-44. „[…] Pinocchio, col suo bravo Abbecedario nuovo sotto il braccio, prese la strada che menava alla scuola: e strada facendo, fantasticava nel suo cervellino mille ragionamenti e mille castelli in aria uno più bello dell’altro. E discorrendo da sé solo, diceva: Ŕ Oggi alla scuola, voglio subito imparare a leggere: domani poi imparerò a scrivere, e domani l’altro imparerò a fare i numeri. Poi, colla mia abilità, guadagnerò molti quattrini e coi primi quattrini che mi verranno in tasca, voglio subito fare al mio babbo una bella casacca di panno. Ma che dico di panno? Gliela voglio fare tutta d’argento e d’oro, e coi bottoni di brillanti. E quel pover’uomo se la merita davvero: perché, insomma, per comprarmi i libri e per farmi istruire, è rimasto in maniche di camicia… a questi freddi! […] Ŕ Mentre tutto commosso diceva così, gli parve di sentire in lontananza una musica di pifferi e di colpi di gran cassa. […] Ŕ Che cosa sia questa musica? Peccato che io debba andare a scuola, se no… Ŕ E rimase lì perplesso. A ogni modo, bisognava prendere una soluzione: o a scuola, o a sentire i pifferi. Ŕ Oggi anderò a sentire i pifferi, e domani a scuola: per andare a scuola c’è sempre tempo […]“ (Collodi 2006: 386-387).

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Die Musikkapelle kündigt freilich etwas noch viel Unwiderstehlicheres an: ein Kasperl-, ein Marionettentheater, das „Gran teatro dei burattini“. Doch da muss Eintritt bezahlt werden, und Geld hat Pinocchio noch nicht, da er ja das Lernen und das anschließende Geldverdienen auf morgen verschoben hat. Es hilft alles nichts, um ins Theater zu kommen, muss er sein schönes ABC-Buch verkaufen! Und hier folgt eine der zahlreichen Szenen, die die oft konstatierte Nähe von Collodis Roman zum Theater, genauer zur Commedia dell’arte Ŕ ein serielles Genre besonderer Art Ŕ deutlich machen:15 „Auf der Bühne sah man Harlekin und Pulcinella [wen sonst!], die miteinander stritten und wie gewöhnlich drohten, einander von einem Augenblick auf den anderen unzählige Ohrfeigen und eine Tracht Prügel zu verabreichen. Das Parkett, völlig hingerissen, lachte sich halb krank bei dem Gezänk der beiden Marionetten, die sich ganz schändlich gebärdeten und beschimpften, aber so wahrheitsgetreu, als wären es vernünftige Lebewesen und Leute von dieser Welt. Da hört Harlekin plötzlich mir nichts auf zu spielen und beginnt, zum Publikum gewandt jemandem ganz hinten im Parkett zuwinkend, in hochdramatischem Ton zu br llen: ‚O Götter des Firmaments! Träum’ ich oder wach’ ich? Der da hinten, das ist doch Pinocchio!‘ ‚Das ist wirklich Pinocchio‘, schreit Pulcinella. ‚Ja, er ist’s!‘ kreischt die Dame Rosaura [auch sie ist mit von der Partie], von ganz hinten hervorlugend. ‚Das ist Pinocchio! Das ist Pinocchio!‘ brüllen im Chor alle Marionetten, die aus den Kulissen auf die B hne springen. ‚Das ist Pinocchio! Unser Bruder Pinocchio! Hoch lebe Pinocchio!…‘ ‚Pinocchio, komm hier herauf zu mir‘, schreit Harlekin, ‚laß dich in die Arme schließen von deinen Br dern aus Holz!‘ Auf diese liebevolle Aufforderung hin macht Pinocchio einen Sprung und kommt von ganz hinten zu den besten Plätzen; mit einem weiteren Sprung landet er von den besten Plätzen auf dem Kopf des Dirigenten und von da aus ist er mit einem Satz auf der Bühne. Man kann sich gar nicht vorstellen, wie viele Umarmungen und Umhalsungen, wie viele freundschaftliche Kniffe, und wie viele Kopfnüsse echter, aufrichtiger Brüderlichkeit Pinocchio zuteil wurden, umdrängt und bestürmt von den Schauspielern und Schauspielerinnen dieser theatralisch-pflanzlichen Kompanie.“16 15 Vgl. z.B. Jörg Jochen Berns (1994: 13-17). 16 Collodi 2003: 47-48. „Sulla scena si vedevano Arlecchino e Pulcinella,Ŕ che bisticciavano fra di loro e, secondo il solito, minacciavano da un momento all’altro di scambiarsi un carico di schiaffi e di bastonate. La platea, tutta attenta, si mandava a male dalle grandi risate, nel sentire il battibecco di quei due burattini, che gestivano e si trattavano d’ogni vitupero con tanta verità, come se fossero proprio due animali ragionevoli e due persone di questo mondo. Quando all’improvviso, che è che non è, Arlecchino smette di recitare, e voltandosi verso il pubblico e accennando colla mano qualcuno in fondo della platea, comincia a urlare in tono drammatico: Ŕ Numi del firmamento! sogno o son desto? Eppure quello laggiù è Pinocchio! Ŕ È Pinocchio davvero! Ŕ grida Pulcinella. Ŕ È proprio lui! Ŕ strilla la signora Rosaura, facendo capolino di fondo alla scena. Ŕ È Pinocchio! è Pinocchio! - urlano in coro tutti i burattini, uscendo a salti fuori dalle quinte. Ŕ È Pinocchio! È il nostro fratello Pinocchio! Evviva Pinoc-

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Diesem so ausgelassenen wie rührenden Moment der Anagnorisis, des Wiedererkennens, setzt das Erscheinen des schrecklichen Puppenspielers Mangiafoco ein Ende. Er will zuerst mit Pinocchio als Brennholz das Feuer anfachen, um seinen Hammelfleisch-Spieß fertig zu braten, lässt sich dann von seinem jämmerlichen Geschrei erweichen und will an seiner Statt schließlich Arlecchino, ebenfalls auf seine hölzerne Materialität reduziert, ins Feuer werfen. Doch da stellt Pinocchio ein erstes Mal sein großes Herz unter Beweis: Heldenhaft will er sich für den Freund aufopfern, was das versammelte Marionetten-Ensemble und zuletzt sogar den furchterregenden Mangiafoco zu heftigen Tränenausbrüchen veranlasst. Schließlich schenkt er Pinocchio sogar fünf Goldmünzen, die er dem armen Geppetto bringen soll Ŕ ma… „Unglücklicherweise gibt es im Leben der Hampelmänner immer ein Aber, das alles verdirbt“17 Ŕ heißt es weiter im Text, und so wird das ma zum wichtigsten Rädchen, das die serielle Erzählmaschine in Gang hält, bis es in den letzten beiden Kapiteln durch Sohnesliebe, aufopfernde Arbeit und autodidaktisches Lernen von der mütterlichen, wenn auch nicht immer liebenswürdigen Fee zum Stillstand gebracht wird und die große Metamorphose des Helden, seine Verwandlung in ein ‚richtiges‘ Menschenkind ohne Wenn und Aber erfolgen kann. Die Avventure di Pinocchio, deren erste Folgen fünf Jahre vor dem Roman von De Amicis erschienen sind, lesen sich wie dessen antizipierte Infragestellung. Aber vielleicht ist der Protagonist dieses ersten romanzo di formazione (Bildungsromans) der italienischen Kinderliteratur, vielleicht ist dieser burattino mit der Erf llung seines Wunsches, ein Bub wie alle anderen, ein „ragazzino perbene“, ein „braver Junge“ zu werden, ein Enrico wie alle anderen geworden Ŕ oder sogar ein zukünftiger Klassenbester wie der schmucke Derossi?

chio! Ŕ Pinocchio, vieni quassù da me! Ŕ grida Arlecchino Ŕ vieni a gettarti fra le braccia dei tuoi fratelli di legno! Ŕ A questo affettuoso invito, Pinocchio spicca un salto, e di fondo alla platea va nei posti distinti; poi con un altro salto, dai posti distinti monta sulla testa del direttore d’orchestra, e di lí schizza sul palcoscenico. È impossibile figurarsi gli abbracciamenti, gli strizzoni di collo, i pizzicotti dell’amicizia e le zuccate della vera e sincera fratellanza, che Pinoccio ricevé in mezzo a tanto arruffìo dagli attori e dalle attrici di quella compagnia drammatica-vegetale“ (Collodi 2006: 389-390). 17 Collodi 2003: 159. „Disgraziatamente, nella vita dei burattini, c’è sempre un ma, che sciupa ogni cosa“ (Collodi 2006: 476).

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REBELLION GEGEN DIE BÜRGERLICHE DOPPELMORAL: VAMBAS GIAN BURRASCA Klassenbester zu werden: ein Ziel, das der neunjährige Held von Vambas 1912 bei Bemporad in Florenz als Buch erschienenem Giornalino di Gian Burrasca eindeutig nicht anstrebt. Und ein vero ragazzo, ein echter Junge, ist Giannino Stoppani, wie er mit bürgerlichem Namen heißt (Gian Burrasca wird er, und zwar zu seiner Empörung, nur von den Erwachsenen genannt), ohnehin schon; ein ragazzino perbene wird aus diesem kleinen Landsmann Pinocchios bis zum Schluss nicht. Giannino ist ein Rebell und Freiheitsheld, und auch wenn seine Lieblingsbeschäftigung darin besteht, den Erwachsenen arge, in seinen eigenen Augen aber denkbar harmlose Streiche Ŕ „scherzi“, wie er sie nennt Ŕ zu spielen, auch wenn sein oberstes Motto ein „divertirsi a tutti i costi“ ist, ein „sich Amüsieren, koste es, was es wolle“, sind seine Motive so komplex wie sein Charakter ambivalent ist. Die unausweichlich katastrophalen Folgen seiner scherzi überraschen ihn regelmäßig selbst: „Also wirklich, diesen Scherz hätte ich mir verkniffen, hätte ich die Folgen vorausgesehen; aber grundgütiger Himmel, wie soll man denn die Folgen voraussehen, die die dumme Eigenschaft haben, dass sie immer erst hinterher kommen, wenn schon alles zu spät ist?“18 Diese Zeilen schreibt Giannino in sein „caro giornalino“; wie Enrico hat er ein Tagebuch, dem er, jedoch ohne elterliche oder schwesterliche Zensur fürchten zu müssen, seine seriellen scherzi, deren fatale Folgen sowie seine anschließenden, ausgefeilten Rechtfertigungsversuche anvertraut. Diese laufen samt und sonders darauf hinaus, dass nicht er selbst, sondern die Umstände, sein Missgeschick oder die anderen schuld sind. Besonders komische Konsequenzen haben Gianninos Handlungen dann, wenn sie gar nicht als scherzi angelegt sind, er vielmehr Ŕ wie er meint oder zumindest behauptet Ŕ in bester Absicht handelt, etwa beim Besuch bei seiner älteren Schwester Virginia, die mit ihrem Mann, dem Arzt Collalto, und dessen unverheirateter Schwester Matilde in Rom lebt. Die „sor Matilde“ hängt beraus innig an ihrem Kater Mascherino und an ihrem Kanarienvogel. Diesen befreit Giannino, dem nicht nur die eigene Freiheit über alles geht, eines Tages aus seinem Käfig, und daraus ergibt sich in kürzester Zeit eine so unglaubliche Serie von Desastern, dass der Vater kommen muss, um ihn nach Florenz heimzuholen. Der Vater:

18 „Veramente, se avessi potuto immaginare le consequenze, questo scherzo non lo avrei fatto; ma come si fa, santo Dio, a immaginarsi le consequenze che hanno il torto di venir sempre dopo, quando nelle cose non c’è piú rimedio?“ (Vamba 2004: 168).

118 | J OHANNA BOREK „‚Ja wie! Wagst du es etwa zu behaupten, du hättest heute Morgen in bester Absicht gehandelt?‘ Darauf Giannino: ‚Selbstverständlich! Ich wollte diesem armen Kanarienvogel, der sich die ganze Zeit in seinem Käfig langweilen musste, zu einem bisschen Freiheit verhelfen; ist es vielleicht meine Schuld, dass er, kaum war er draußen, die Spitzendecke der Signora Matilde verdreckt hat? Da wollte ihn der Kater bestrafen und hat ihn sich geschnappt; ist es meine Schuld, dass Mascherino dermaßen streng ist und ihn aufgefressen hat? Da gebührte ihm doch eine Kopfwäsche; und ich habe ihn unter den Wasserhahn in der Badewanne gehalten… Ist es meine Schuld, dass ihm daraufhin schlecht geworden ist? Ist es meine Schuld, dass er die Vase aus venezianischem Glas zerbrochen hat? Ist es meine Schuld, dass ich den Hahn nicht mehr zudrehen konnte und das Wasser bis ins Wohnzimmer geronnen ist und den Perserteppich der Signora Matilde ruiniert hat?‘“19

Hat er nun hier aus Freiheitsliebe gehandelt, so in anderen Fällen aus Liebe zur Wahrheit: einer Wahrheitsliebe, die ihm, dem Kind, zwar Tag für Tag gepredigt wird, die jedoch Teil der umfassenden Scheinmoral der Erwachsenen ist. Sie wird von Giannino aber ernst genommen (oder instrumentalisiert?) und gegen diese gewendet. ‚Unschuldig‘ oder höchstens ‚unfreiwillig schuldig‘ lautet dann angesichts der desaströsen Resultate seiner Unternehmungen sein Urteil über sich selbst. Schuld sind die Erwachsenen. Und sie sind es in der Tat: Unfreiwillig überführt Giannino/Gian Burrasca mit seinen scherzi die Angehörigen der mittleren Bourgeoisie, in der er aufwächst, ihrer profunden moralischen Verlogenheit und politischen Korruptheit. Die Beweggründe ihres Handelns reduzieren sich auf das allumfassende, das alles regierende Interesse. Das finanzielle, wenn die ältere Schwester Virginia standesgemäß den nur am Profit orientierten Arzt heiratet; das politische, wenn eine andere der Schwestern den nur an seiner politischen Karriere arbeitenden Anwalt und Sozialisten Maralli heiratet. Gian Burrascas als amüsante Serie an Streichen inszenierte Interventionen demaskieren sie alle, zuletzt den Schwager Maralli, der heimlich katholisch geheiratet hat, um überhaupt in die bigotte Familie Stoppani aufgenommen zu werden.

19 „Come! Ardiresti di sostenere che quel che hai fatto stamani era a fin di bene?“ Darauf Giannino: „Sicuro! Io volevo far godere un poco di libertà a quel povero canarino che s’era annoiato a star sempre rinchiuso in quella gabbia; è forse colpa mia se il canarino appena fuori ha sporcato il ricamo di seta della sor Matilde? Allora il gatto l’ha voluto castigare e gli è saltato addosso; è colpa mia se Mascherino è troppo severo e si è mangiato il canarino? Per questo fatto si meritava una lavata di testa e io l’ho messo sotto la cannella del bagno… È colpa mia se l’acqua gli ha fatto male allo stomaco? È colpa mia se ha rotto il vaso di vetro di Venezia? È colpa mia se, non riuscendomi di chiudere la cannella del bagno, l’acqua ha allagato il salotto e ha fatto scolorire il tappeto di Persia della sor Matilde?“ (Vamba 2004: 153).

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Zunächst aber bringen die väterlichen Erziehungsmaßnahmen Giannino nach einigen weiteren harmlosen scherzi ins Internat Pierpaolo Pierpaoli, in dem ein korruptes Direktoren-Ehepaar herrscht, das täglich als eine vieler Sparmaßnahmen nur eine verhasste Einheitssuppe serviert. Grund genug für Giannino, sich der aus älteren Zöglingen bestehenden Geheimgesellschaft anzuschließen, deren Motto „Tutti per uno Ŕ uno per tutti“, „Alle f r einen Ŕ einer f r alle“ lautet und tatsächlich eine Änderung des Speiseplans erkämpft. Letztlich besiegt und bestraft werden nicht die erwachsenen Missetäter, besiegt und bestraft werden die jugendlichen Rebellen, und Giovanni fliegt aus dem Internat. Er will sich jetzt tatsächlich bessern; zum Verhängnis wird ihm aber im finalen Showdown seine Wahrheitsliebe, mit der er die politische Karriere des sozialistischen Schwagers im Wahlkampf dadurch zerstört, dass er meint, dessen ‚Verleumdung‘ durch die katholische Gegenpartei mit dem Bericht ber Marallis heimliche kirchliche Hochzeit entgegentreten zu müssen… In einem Nachwort gibt der Autor Vamba und fingierte Herausgeber des Giornalino di Gian Burrasca bekannt, dass Giannino nun die Einweisung in ein Erziehungsheim droht: „Nachdem er also seinen Schwager um seine politische Karriere gebracht hatte, beschloss sein Papa, ihn in ein Erziehungsheim zu stecken […]. Angesichts dieser schrecklichen Drohung entscheiden sich die beiden Buben [Gian Burrasca hatte sich im Internat mit dem ebenfalls aus Florenz stammenden Gigino angefreundet] zur Flucht, und … und hier beginnt ein neuer Abschnitt in der Geschichte von Gian Burrasca, den ich euch ein anderes Mal erzählen werde.“20

Dazu kommt es nicht; vermutlich war Vamba allzu beschäftigt mit der herausgeberischen Arbeit am Giornalino della domenica, das er 1906 begründet hatte und bis 1911 leitete. In diesem Jahr ging das Giornalino in Konkurs. Zu den hohen Kosten für die Herstellung trugen die damals revolutionäre, aber noch sehr teure Offset-Drucktechnik, die ausgesucht elegante grafische Gestaltung der farbigen Titelseiten durch die bekanntesten Illustratoren der Zeit Ŕ wie Antonio Rubino, Filiberto Scarpelli, Ugo Finozzi, Sergio Tofano, Marcello Dudovich Ŕ sowie die generösen Honorare für die Beiträger bei, zu denen neben anderen Literaturgrößen Giovanni Pascoli, Luigi Capuana, Luigi Pirandello, Grazia Deledda, Ada Negri, Scipio Slataper, Emilio Salgari und… Edmondo De Amicis zählten:

20 „Infatti dopo che egli ebbe rovinata la posizione politica di suo cognato, il suo babbo si decise a rinchiuderlo in una Casa di correzione […]. Sotto questa terribile minaccia i due ragazzi concertano una fuga e … e da questo punto si apre un altro periodo della storia di Gian Burrasca che vi racconterò un’altra volta“ (Vamba 2004: 277).

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Faktoren, die zu einem verhältnismäßig hohen Abonnement-Preis führten, hinzu kam noch die Konkurrenz des Corriere dei piccoli. Vorbild und Modell für Vamba war das Giornale per i bambini von Martini und Collodi. In seinem Giornalino gab es dann neben Fortsetzungsgeschichten und abgeschlossenen Erzählungen, Märchen und Gedichten eine Rätselecke, Wettbewerbe, ‚Briefe‘ aus fernen Ländern, diverse Rubriken wie die des Altphilologen Ermenogildo Pistelli, der unter dem Namen des fiktiven Mittelschülers und späteren Gymnasiasten Omero Redi sarkastische ‚Beobachtungen‘ aus dem Schulalltag schreibt und nicht mit nationalistischen und irredentistischen Bemerkungen spart. Es gab Beiträge zu Wissenschaft und Technik; zu den Illustrationen, die schon im Giornale per i bambini eine prominente Rolle gespielt hatten, kamen zahlreiche Fotografien. Vamba wollte, wie er in der „Premessa“ (Vorrede) zur ersten Nummer vom 24. Juni 1906 versichert, seinem „pubblico di lettori e di lettrici dai sette ai quindici anni“, „dem Kreis seiner Leser und Leserinnen [das Gendering ist durchgehalten] im Alter von sieben bis fünfzehn Jahren“ schlicht alles bieten: „Il Giornalino della Domenica“, schreibt er, „farà del tutto per contentar tutti“, wird also „alles tun, damit alle auf ihre Kosten kommen“.21 Die bedeutendste Neuerung des Giornalino bestand in der Öffnung der Zeitschrift für ihre junge Lesergemeinde; diese ist auf vielfältige Weise an serielle Verfahren gekoppelt: Die ersten vier Seiten waren der „Corrispondenza“ (Korrespondenz) gewidmet, die man heute als interaktiv bezeichnen würde: Leserbriefen an die Redaktion, die von Vamba selbst beantwortet und kommentiert wurden, einem Austausch von Mitteilungen zwischen Mitarbeitern und dem Lesepublikum, zwischen den Lesern und Leserinnen untereinander. Am 28. Juni 1908 ruft Vamba die Gr ndung der „Confederazione giornalinesca“ aus, die „Vereinigung der Leser und Leserinnen des Giornalino“, eines virtuellen „Stato balocco“ (Spiel-Staats für junge Leute) mit einem Parlament, in dem alle Abonnenten und Abonnentinnen Sitz und Stimme haben, Vamba selbst die Präsidentschaft übernimmt und „Maestro Sapone“, so zeichnet Giuseppe Fanciulli seine Rubrik, Vambas engster Mitarbeiter, später Nachfolger und nach dem Ersten Weltkrieg gl hender Faschist, den Parlamentsvorsitz. Die Gr ndung der „Confederazione giornalinesca“ zieht zahlreiche Initiativen der Leserschaft nach sich, die an verschiedenen Orten in Italien Ŕ wozu ganz selbstverständlich Triest gehört Ŕ Zusammenkünfte, Ausflüge, Sportveranstaltungen, Feste organisiert. Besonders in der Ausrufung dieser „Confederazione“ spielt Vamba auf einer doppelten Klaviatur: Bei allen spielerischen Elementen ist die Stoßrichtung eindeutig irredentistisch; apostrophiert werden ausdrücklich die Abonnenten, vor allem die Abonnentinnen, aus Triest und Trient, von denen die Ermunterung zu 21 Zit. nach Marini/Raffaelli 2001: 91.

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kollektiven Aktivitäten außerhalb des Giornalino besonders begeistert aufgegriffen wird. „So ist denn auch“, schreibt Antonio Faeti in seinem Vorwort zur EinaudiAusgabe des Gian Burrasca zu Recht, „die politische Ausrichtung des Giornalino eindeutig und offen nationalistisch und irredentistisch; es polemisiert entschlossen gegen den Dreibund und betreibt äußerste Kriegshetze…“ Und wenn Faeti Giannino als „späten Carbonaro, als Vorläufer-Balilla, in jeder Hinsicht jedoch als Kind der Ära Giolitti“ bezeichnet, dann enth llt eben erst der Kontext des Giornalino, der Kontext der Zeitschrift, in der Gian Burrascas die Erwachsenenwelt demaskierende, höchst unterhaltsame Streiche zu lesen waren, ehe sie als Buch mit den Illustrationen des Autors erschienen, dessen ganzes, in die Katastrophe der unmittelbaren Zukunft Italiens führendes Potential.22

BIBLIOGRAFIE Asor Rosa, Alberto (1975): „Le voci di un’Italia bambina (Cuore e Pinocchio)“. In: Ders.: Storia d’Italia. Vol. IV/2 (Dall’Unità a oggi). Turin: Einaudi. Berns, Jörg Jochen (1994): „Fr hformen des Seriellen in Theaterpraxis und Erzählliteratur des 15. bis 17. Jahrhunderts“. In: G nter Giesenfeld (Ed.): Endlose Geschichten. Serialität in den Medien, Hildesheim: Olms-Weidmann. Boero, Pino (1997): Alla frontiera. Momenti, generi e temi della letteratura per l’infanzia, Triest: Edizioni EL. Boero, Pino/Carmine De Luca (2002 1995): La letteratura per l’infanzia. Bari: Laterza. Collodi, Carlo (2006 1995): Opere. Ed. Daniela Marcheschi. Mailand: Mondadori. Collodi, Carlo (2003): Pinocchio. Die Geschichte eines Hampelmanns. Ein Fortsetzungsroman. Zweisprachige Ausgabe. Übers. Marianne Schneider. München: Schirmer/Mosel. De Amicis, Edmondo (1984): Cuore. Introd. di Gilberto Finzi. Mailand: Mondadori. Eco, Umberto (1976 1963): Elogio di Franti. In: Ders.: Diario minimo. Mailand: Mondadori. Faeti, Antonio (2004): „Introduzione. L’ultimo carbonaro, il primo balilla, l’eterno giolittiano“. In: Vamba: Il Giornalino di Gian Burrasca. Turin: Einaudi. V-XXII. Gigante, Claudio (2013): La Nazione necessaria. La questione italiana nell’opera di Massimo d’Azeglio, Florenz: Franco Cesati. Gramsci, Antonio (1971): „Alcuni temi della quistione meridionale“. In: Ders.: La costruzione del partito comunista. 1923-1926. Turin: Einaudi. 137-158. Manganelli, Giorgio (1982 1977): Pinocchio. Un libro parallelo. Turin: Einaudi. Marini, Silvana/Alberto Raffaelli (2001): Riviste per l’infanzia fra ’800 e ’900. Dai fondi della Biblioteca Alessandrina. Florenz: Cesati.

22 „Cosí la vocazione politica del Giornalino [è] chiarissimamente […] ispirata a un evidente nazionalismo, antitriplistica, irredentista, fortissimamente bellicista…“; „carbonaro in ritardo, balilla in anticipo, ma giolittiano per sempre“ (Faeti 2004: XII, XV).

122 | J OHANNA BOREK Restaino, Franco (2002): La rivoluzione moderna. Vicende della cultura tra Otto e Novecento. Rom: Salerno. Vamba (2004): Il Giornalino di Gian Burrasca. Turin: Einaudi.

Von den Mystères de Paris zum Superuomo di massa Popularer Geschmack und die Ästhetik des Seriellen I NGO P OHN -L AUGGAS

Ein bemerkenswerter Aspekt der Rezeption französischer Feuilletonromane des 19. Jahrhunderts besteht darin, dass ihnen im frühen 20. Jahrhundert in Italien eine Art Renaissance beschert war: Italienische Zeitungen hielten ihre Auflagen hoch, indem sie sie als Fortsetzungsromane in Einzelfolgen druckten, was beim breiten Publikum auf erheblichen Zuspruch stieß. Dieser Umstand wurde vom marxistischen Philosophen, Journalisten und Literaturkritiker Antonio Gramsci (1891-1937) mit großem Interesse beobachtet Ŕ ein Interesse, das sowohl den politischen Implikationen einer solchen Popularität dieser Form von Literatur galt als auch ihren ästhetischen Strategien, die im konkreten Fall der Fortsetzungsromane als Elemente einer Ästhetik des Seriellen zu sehen sind. Da Gramsci mit guten Gründen als theoretischer Vordenken und -läufer zeitgenössischer kulturwissenschaftlicher Zugänge gelten kann, versuche ich im vorliegenden Beitrag, seine Äußerungen zur literarischen Ästhetik mit der kulturwissenschaftlichen Analyse des Seriellen in der Popularkultur in Bezug zu setzen, um abschließend anhand der Funktion serieller Helden als Identifikationsfiguren das populare Gefallen, den Geschmack in den Blick zu nehmen.

ÄSTHETIK DES SERIELLEN? Nähert man sich der im Übrigen nur implizit formulierten Ästhetischen Theorie Gramscis, tut man gut daran, zwei grundlegende Prämissen zu beherzigen, die

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auch und gerade im Hinblick auf die Verbindung popularer1 Kultur (und ihres Geschmacks) mit dem seriellen Charakter ihrer Erzeugnisse bedeutsam werden. Gefordert ist eine doppelte Distanzierung: einerseits vom kulturindustriellen, mit den Namen Horkheimer und Adorno verbundenen Paradigma, in welchem Massenkultur grundsätzlich in einen Verblendungszusammenhang gestellt wird, der von „Massenbetrug“2 und ideologischer Indoktrination geprägt ist; und andererseits von jenem Zugang, der vor allem die frühen Cultural Studies in Großbritannien prägte, die sich ihrerseits zwar von besagtem „Massenbetrugsparadigma“ absetzten, gleichzeitig aber auch von einem „Emanzipationsparadigma“ 3 , das sich mit Bertolt Brecht oder auch Walter Benjamin in Verbindung bringen lässt und auf das den medialen Technologien selbst innewohnende demokratische und damit emanzipatorische Potential fokussiert. Die Cultural Studies hingegen setzten auf Rezeption und Konsum, auf die unvorhersehbare und damit potentiell kritische Interpretation und Aneignung kultureller Produkte. Dabei ließen sie allerdings deren künstlerischen und ästhetischen Wert weitgehend außer Acht. Infolge der durchaus berechtigten Zurückweisung seiner sozialen Bedingtheit wurde das ästhetische Urteil lediglich in den Blick genommen, um sein gesellschaftliches Funktionieren zu hinterfragen. Da jedoch das Ziel der Cultural Studies, die wertende Unterscheidung ‚hoher‘ und popularer Kultur hinter sich zu lassen, heute vielerorts als verwirklicht betrachtet werden kann, nahm meine eigene Arbeit an einer auf Gramscis Hegemonietheorie gründenden kulturwissenschaftlich verfahrenden Ästhetik4 von der Einsicht ihren Ausgang, dass die Zurückweisung jeglicher ästhetischen Wertung als Ausdruck bürgerlicher Machtverhältnisse ebenso ausgedient hat: „Der Zusammenbruch (bzw. das Zur ckweichen) der absoluten Autorität in Qualitätsfragen (das Ewige, Gute, Schöne und Wahre, das nur die Akademie kennt) darf nicht zur Aufgabe oder Abstinenz von Bewertung f hren.“5 Diese doppelte Distanzierung scheint auch in der kulturwissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Serialität angebracht. Auch sie kann nur sinnvoll vollzogen werden, wenn sie vom rigiden Paradigma des ‚Massenbetrugs‘ gleichermaßen abrückt wie vom zunächst exklusiven Fokus der Cultural Studies auf die Dekodierung6 kultureller Diskurse. Ganz ähnlich argumentiert auch Frank Kelleter, 1

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Mit dem Begriff des ‚Popularen‘ wird der Tatsache Rechnung getragen, dass die Übersetzung des italienischen ‚popolare‘ mit ‚populär‘ eine unzulässige Verengung, vielfach auch eine Verfälschung wäre, nicht zuletzt dort, wo es gerade nicht um das ‚Volksnahe‘ geht oder darum, was den Massen eingängig ist, sondern um das Volk selbst. Der Begriff des ‚Popularen‘ lässt diese Interpretation offen (vgl. Bochmann 1991: 20). Horkheimer/Adorno 1969. Marchart 2008: 131. [Pohn-]Lauggas 2013; 2015. Lutter/Reisenleitner 2008: 89. Vgl. Hall 1973.

S UPERUOMO

DI MASSA

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der gleichermaßen den Bedarf „serienästhetischer Analysekriterien“ 7 konstatiert, welche die Besonderheiten des seriellen Materials in den Blick nehmen. Um dies zu verdeutlichen, werde ich im Folgenden zunächst Gramscis Interpretation der Bedeutung und Rezeption serieller Popularliteratur umreißen, um dann den Versuch zu unternehmen, diese auf andere Formen seriellen Erzählens, auch in einem anderen medialen Kontext, anzuwenden.

„EINE FIXE IDEE“ Einer, der die Nutzbarkeit Gramscis für die Analyse zeitgenössischer massenkultureller Phänomene erkannt hat, gilt Ŕ vor allem in der internationalen Wahrnehmung Ŕ durch seine medienwissenschaftlichen Untersuchungen selbst als wichtigster Vertreter „italienischer Cultural Studies“8 und ist Ŕ wohl nicht zufällig Ŕ selbst ein Pionier in der Analyse von Serialität: Umberto Eco. Er bezieht sich bekanntlich an vielen Stellen auf Gramsci, nicht zuletzt in den für den vorliegenden Zusammenhang besonders relevanten Schriften: Apocalittici e integrati, in der deutschen Ausgabe eine „kritische Kritik der Massenkultur“9, aber auch in der Aufsatzsammlung, die diesem bahnbrechenden Werk der 1960er Jahre gewissermaßen folgte und konkret „Rhetorik und Ideologie des Popularromans“ in den Blick nahm, und zwar unter dem bezeichnenden Titel Il superuomo di massa (1978). Gleich zu Beginn macht Eco hier klar, dass der Einfall, sich auf die Suche nach dem popularen Ursprung des Nietzsche zugeschriebenen „Übermenschen“ zu machen, nicht seine gewesen sei, „sondern Gramscis“10. In der Tat ist selbst der Titel seines Buches auf die Einschätzung bezogen, die Gramsci in den Gefängnisheften formulierte, dass nämlich „viel sogenanntes nietzscheanisches ‚Übermenschentum‘ nicht Zarathustra, sondern allein den Grafen von Monte Cristo 11 von A. Dumas zum Vorbild und doktrinären Ursprung hat“ 12 . Dies scheint erklärungsbedürftig.

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Kelleter 2012: 23. Cometa 2010: 32. Der Untertitel des Originals lautet Comunicazioni di massa e teorie della cultura di massa (Eco 1964). 10 „Inoltre questa idea non è la mia, ma di Gramsci“ (Eco 1978: V). Anm.: Wo wie hier keine deutschsprachigen Übersetzungen vorliegen, stammen diese vom Verf. 11 Gramsci gibt diesen Eigennamen uneinheitlich wieder, was auch in den hier zitierten deutschen Ausgaben seiner Schriften übernommen wurde. 12 GH 16 §13: 1829. „In ogni modo pare si possa affermare che molta sedicente ‚superumanità‘ nicciana ha solo come origine e modello dottrinale non Zaratustra ma Il conte di Montecristo di A. Dumas“ (Q: 1879).

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Ein paar Jahre zuvor hatte Gramsci in einem Brief aus dem Gefängnis, in dem er als politischer Häftling des Faschismus saß und das er de facto nicht mehr lebend verlassen sollte, festgehalten, dass man die hauseigene Bibliothek eines Gefängnisses nicht unterschätzen sollte. Zwar enthielte sie zumeist nur „drittrangige Romane“, doch „sollte ein politischer Gefangener selbst aus einer Rübe Blut gewinnen. Die ganze Kunst besteht darin, der jeweiligen Lektüre ein Ziel zu geben“13. Dieses Ziel kann unter anderem in der Reflexion über die Frage bestehen, „warum und wie eine Literatur popular ist. Die ‚Schönheit‘ reicht nicht aus: es bedarf eines bestimmten intellektuellen und moralischen Gehalts, welcher der ausgearbeitete und vervollkommnete Ausdruck der tiefsten Bestrebungen eines bestimmten Publikums ist […]. Die Literatur muss gleichzeitig gegenwärtiges Element der Zivilisation und Kunstwerk sein, sonst wird der Kunstliteratur die Trivialliteratur vorgezogen.“14

Mehr als die ‚Schönheit‘ interessiert also am Kunstwerk, „warum es ‚gelesen‘ wird, ‚populär‘ ist, ‚verlangt‘ wird oder warum es im Gegenteil das Volk nicht berührt und nicht interessiert“15. Was oben allerdings Ŕ nicht zuletzt aufgrund der impliziten, Gramsci fern liegenden Abwertung falsch Ŕ mit „Trivialliteratur“ bersetzt ist, heißt im Original „letteratura d’appendice“: Gramsci spricht hier also von den Feuilletonromanen! Sie sind es, die im Mittelpunkt seiner Aufmerksamkeit stehen und in denen er nach den unterschiedlichen Gründen sucht, die sie so erfolgreich machen: Welcher Art sind die Bedürfnisse, die sie befriedigen? Hinsichtlich unseres Interesses an literarischer Serialität sticht ins Auge, dass Gramsci in seinem Bemühen um eine Typisierung des Popularromans den ‚Klassiker‘ des Feuilletonromans, Eugène Sues Les Mystères de Paris, der Literatur „ausgesprochen politisch-ideologischen Charakters“16 zuordnet. Es handelt sich dabei bekanntermaßen um einen zwischen 1842 und 1843 in täglichen Einzel13 Brief vom 22.4.1929, Gramsci 2008: 234. „[M]olti carcerati sottovalutano la biblioteca del carcere. […] Abbondano di libri di devozione e di romanzi di terz’ordine. Tuttavia io credo che un carcerato politico deve cavar sangue anche da una rapa. Tutto consiste nel dare un fine alle proprie letture“ (Gramsci 1947: 100). 14 GH 21 §4: 2040. „Quistione del perché e del come una letteratura sia popolare. La ‚bellezza‘ non basta: ci vuole un determinato contenuto intellettuale e morale che sia l’espressione elaborata e compiuta delle aspirazioni più profonde di un determinato pubblico […]. La letteratura deve essere nello stesso tempo elemento attuale di civiltà e opera d’arte, altrimenti alla letteratura d’arte viene preferita la letteratura d’appendice“ (Q: 2113). 15 GH 23 §51: 2159. „La ricerca sulla bellezza di un’opera è subordinata alla ricerca del perché essa è ‚letta‘, è ‚ popolare‘, è ‚ ricercata‘ o, all’opposto, del perché non tocca il popolo e non l’interessa“ (Q: 2247). 16 GH 21 §6: 2047. „carattere spiccatamente ideologico-politico“ (Q: 2120).

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folgen veröffentlichten Fortsetzungsroman, dem ein aufsehenerregender Erfolg beschieden war und der als der wichtigste der Feuilletonromane gelten kann: Nahezu keine Untersuchung, kein Sammelband zum Seriellen in der Literatur kommt an diesem ‚Gr ndungstext‘ vorbei.17 Auch bei Ecos Untersuchungen zur Massenkultur nimmt Sue breiten Raum ein, und das mit gutem Grund, denn die Mystères de Paris können „noch heute als historischer Bezugspunkt für die Fernsehforschung“ gelten. 18 Auch hier also weisen Gramscis Untersuchungen ber seine Zeit hinaus. Die „französische Feuilletonromantik“ gilt ihm als „Bildungsquelle“, anhand derer sich „bestimmte subalterne intellektuelle Äußerungen“ erklären lassen.19 In früheren Schriften hatte er sie sogar mit der faschistischen Mentalität in Verbindung gebracht: Die „romantische Seite der faschistischen Bewegung“ sei erkennbar als „aus dem Gleichgewicht geratene Fantasie, ein Erschauern in heroischen Schwärmereien, eine psychologische Unrast, die keinen anderen geistigen Inhalt haben als die in den Feuilletonromanen der französischen Romantik von 48 verbreiteten Gef hle“20. Ein weiteres Problem an der Tatsache, dass sich die italienischen Zeitungen seiner Zeit nun dieser ‚sentimentalen‘ Literatur bedienten, bestand f r Gramsci darin, dass die literarische Produktion Italiens offenbar keine Werke hervorzubringen in der Lage war, deren Zuspruch mit jenem des französischen Imports auch nur annähernd vergleichbar war.21 Der damit in Verbindung stehende Topos des von ihm ausgiebig analysierten nicht-popular-nationalen Charakters der italienischen Literatur „als Symptom eines Bruchs im Verhältnis von Intellektuellen und Einfachen“22 kann hier nicht vertieft werden23 Ŕ uns genügt der Verweis auf Gramscis Beobachtung, dass das italienische Volk durch die buchstäblich alltägliche Präsenz der französischen Romane eine eigentümliche Nähe zu französischen Traditionen empfindet: Es ist mit Heinrich IV. vertrauter als mit Garibaldi, fühlt

17 Vgl. zuletzt etwa Hügel 2012; Weber 2016. 18 Türschmann 2007: 211. 19 GH 3 §53: 375. „Influsso del romanticismo francese d’appendice. Tante volte mi sono riferito a questa ‚fonte di cultura‘ per spiegare certe manifestazioni intellettuali subalterne“ (Q: 334). 20 Zit. nach GH: A 167. „È questo il lato romantico del movimento fascista […]; una fantasia squilibrata, un brivido di eroici furori, un’irrequietezza psicologica che non hanno altro ideale che i sentimenti diffusi dei romanzi d’appendice del romanticismo francese del ’48“ (zit. nach Q: 2596); vgl. hierzu Pohn-Lauggas (in Druck). 21 Vgl. Wagner 1991: 47f. 22 Barfuss/Jehle 2014: 85. 23 „In Italien hat eine popular-nationale Literatur, erzählend oder anderer Gattung, immer gefehlt und fehlt immer noch“ (GH 21 §5: 2044). / „In Italia è sempre mancata e continua a mancare una letteratura nazionale-popolare, narrativa e d’altro genere“ (Q: 2118). Zum Begriff „popular-national“ bei Gramsci vgl. Durante 2009; Barfuss/ Jehle 1984ff.

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sich der Revolution von 1789 verbundener als dem Risorgimento und „begeistert sich für eine Vergangenheit, die nicht die seine ist, bedient sich in seiner Sprachform und in seinem Denken französischer Metaphern und Kulturbezüge usw., ist kulturell mehr französisch als italienisch“24. Wenn Gramsci nun fragt, weshalb eine bestimmte Literatur gelesen (und deshalb gedruckt) wird und welche nicht, führt er zum einen Aspekte der Literatursoziologie und des Popular-Nationalen zusammen. In demselben Brief an seine Schwägerin, aus dem ich schon zitiert habe und in welchem er übrigens auch davon berichtet, in der Gefängnisbibliothek auf Eugène Sue gestoßen zu sein, fragt er zum anderen jedoch auch nach den Bedürfnissen der Leser, die in dieser Literatur offenkundig befriedigt werden, auf welche Erwartungen eingegangen wird: Was macht diese Bücher so erfolgreich? Aber auch: Was gefällt?25 Damit gesellt sich zur Soziologie die Ästhetik Ŕ und zwar auch die des Seriellen.

SUPERUOMO DI MASSA Hinsichtlich der popularen Bedürfnisse, denen entsprochen wird, kreist Gramscis Reflexion grob gesagt um zwei Aspekte: zum einen den evasiven Charakter der Feuilletonliteratur und zum anderen den popularen Ursprung von so manchem ‚Übermenschen‘, den ich in Zusammenhang mit Eco schon angesprochen habe. „Der Feuilletonroman ersetzt (und begünstigt zugleich) das Fantasieren des Mannes aus dem Volk, er ist ein richtiggehendes Träumen mit offenen Augen.“26 Diese Diagnose wird wiederholt mit der Metapher des Narkotikums verbunden, in Anspielung auf das marxsche Wort vom „Opium des Volkes“, das sich aber schon bei Honoré de Balzac in der Rede vom „opium de la misère“ findet, hier bezogen allerdings auf das Lotteriespiel.27 Unter den Feuilletonromanen ist Dumas’ Comte de Monte-Cristo (1844-46) f r Gramsci ein „exemplarisches Modell“, denn man könne sagen, „dass das Phantasieren im Volk abhängig ist vom (sozialen) „Minderwertigkeitskomplex“, der lange Phantastereien über den Gedanken an Rache, Bestrafung der Schuldigen an den ertragenen Übeln usw. bedingt. Im Grafen von Montecristo sind alle Elemente enthalten, um 24 GH 23 §8: 2116. „[…] si appassiona per un passato non suo, si serve nel suo linguaggio e nel suo pensiero di metafore e di riferimenti culturali francesi ecc., è culturalmente più francese che italiano“ (Q: 2197f.). 25 Vgl. [Pohn-]Lauggas 2013: 70f. 26 GH 6 §134: 814. „Il romanzo d’appendice sostituisce (e favorisce nel tempo stesso) il fantasticare dell’uomo del popolo, è un vero sognare ad occhi aperti“ (Q: 799). 27 Vgl. GH 16 §1: 1791ff.; Q: 1827ff.

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diese Phantastereien zu vertrösten und damit ein Betäubungsmittel zu verabreichen, das den Sinn für das Übel schwächt, usw.“28

Das f hrt uns zum ‚popularen Übermenschen‘, dessen gewissermaßen ‚anthropologisches‘ Modell sich im Feuilletonroman vorgefertigt findet. In der Tat ist der bei Eco von Gramsci übernommene Superuomo di massa im Original buchstäblich ein „‚superuomo‘ d’appendice“, ein „Feuilleton-‚Übermensch‘“, wenn man so will.29 Die hier literarisch ausgelebte Fantasie ist die der skrupellosen Rache: Der Graf von Monte Christo verzeiht nicht, er agiert ohne Gnade und Rücksicht. Das führt uns zu der Schlüsselstelle, auf die auch Eco sich bezieht: „Jedesmal, wenn man auf einen Nietzsche-Verehrer stößt, empfiehlt es sich zu fragen und nachzuforschen, ob seine ‚ bermenschlichen‘ Auffassungen gegen die konventionelle Moral, usw. usf. rein nietzscheanischer Herkunft, das heißt das Produkt einer in der Sphäre der ‚Hochkultur‘ anzusiedelnden gedanklichen Ausarbeitung sind, oder viel bescheidenere Ursprünge haben, zum Beispiel mit der Feuilletonliteratur zusammenhängen.“30

Wenn ich nun abschließend den Versuch unternehme, diese Reflexionen mit aktuellen kultur- und medienwissenschaftlichen Zugängen zu popularkulturellen Phänomenen zusammenzubringen, so bietet sich das Serielle als verbindendes Element förmlich an, kann es doch als grundlegendes Strukturprinzip moderner Medienkultur gelten. Mehr noch: „Man wird sagen m ssen, dass mittlerweile die Wichtigkeit des seriellen Erzählens in der audiovisuellen Kultur exponentiell zugenommen hat und einen der zentralen Aspekte der gegenwärtigen Massenkultur darstellt.“31 Frank Kelleter von der DFG-Forschergruppe „Ästhetik und Praxis populärer Serialität“ fragt danach, wie serielles Erzählen „historisch aktiv“ wird, und plädiert damit für eine Untersuchung des kulturellen Wirkens von Serialität, was er in 28 H 6 §134: 814 „Cfr ciò che ho scritto a proposito del Conte di Montecristo come modello esemplare di romanzo d’appendice. […] Si può dire che nel popolo il fantasticare è dipendente dal ‚complesso di inferiorità‘ (sociale) che determina lunghe fantasticherie sull’idea di vendetta, di punizione dei colpevoli dei mali sopportati, ecc. Nel Conte di Montecristo ci sono tutti gli elementi per cullare queste fantasticherie e per quindi propinare un narcotico che attutisca il senso del male, ecc.“ (Q: 799). 29 GH 16 §13: 1831; Q: 1881. 30 GH 16 §13: 1829. „Ogni volta che ci si imbatte in qualche ammiratore del Nietzsche, è opportuno domandarsi e ricercare se le sue concezioni ‚superumane‘, contro la morale convenzionale, ecc. ecc., siano di pretta origine nicciana, siano cioè il prodotto di una elaborazione di pensiero da porsi nella sfera della ‚alta cultura‘, oppure abbiano origini molto più modeste, siano, per esempio, connesse con la letteratura d’appendice“ (Q:1879). 31 Wagner 2012: 9.

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Anlehnung an den im New Historicism geprägten Begriff als „kulturelle Arbeit populärer [sic] Serialität“ bezeichnet: „ihre Beteiligung an einem Prozess ästhetischer Modernisierung, der Selbstverständnisse, Identitäten und Rollenmöglichkeiten auf allen Ebenen sozialer Organisation betrifft“ 32 . Dies geht von der mikrosoziologischen, subjektiven Ebene bis hinauf zum Nationalstaat Ŕ eine Wahrnehmung, die sich ganz offenkundig in das Konzept des Popular-Nationalen einfügt, wie Gramsci es ausformulierte (allerdings Ŕ wie gewohnt Ŕ unbemerkt von den deutschen Kulturwissenschaften). Rufen wir uns an dieser Stelle die eingangs formulierten Ansprüche an eine Ästhetik des Seriellen in Erinnerung, also einerseits die Massenkultur einer sie trivialisierenden Wahrnehmung zu entziehen und andererseits nicht nur die (potentiell kritische) Aneignung kulturellen Materials im Blick zu haben, sondern auch seinen formalen Wert anzuerkennen und seine ästhetischen Strategien ernst zu nehmen. Umberto Eco hat das, wie gezeigt, in Apocalittici e integrati vorweggenommen und in Superuomo di massa aufgezeigt, wie sich eine „Soziologie der Literatur“ mit einer „Semiologie der narrativen Strukturen“ verbinden lässt33 Ŕ ähnlich wie Gramsci es in seiner Auseinandersetzung mit den Mystères de Paris oder dem Comte de Monte-Cristo vorgemacht hat. Die ‚realen Bed rfnisse‘ des popularen Publikums fordern nämlich auch die ästhetischen Strategien des seriellen Erzählens, etwa wenn der dem Erzählen in Einzelfolgen inhärente narrative Aufschub zum wesentlichen Spannungselement wird, 34 wie Eco, Jahre später, in seinen Streifzügen durch die Literatur festhält: „Das Aufstellen von Prognosen über den Fortgang der Geschichte ist ein unverzichtbarer emotionaler Aspekt des Lesens, der Hoffnungen und Ängste ebenso ins Spiel bringt wie die Spannung, die aus der Identifikation mit dem Los der Personen entsteht.“35 Ein zentrales Element des Feuilletonromans ist „der Kampf zwischen dem guten, einfachen und großmütigen Volk und den dunklen Mächten der Tyrannei“36, wie Gramsci festhält. Die Herstellung solcher „kultureller Signifikanz“37 ist Teil der vom popularkulturellen Artefakt erbrachten Leistung. Ich werde also mit dem Versuch einer ‚aktualisierten‘ Deutung dieser Frage nach der Identifikation mit dem Serienhelden schließen, mit den ‚Übermenschen‘ der Mystères de Paris und des Comte de Monte-Cristo, finden sich die Charakteristiken heutigen 32 33 34 35

Kelleter 2012: 22. Eco 1978: 27. Vgl. hierzu Türschmann 2007. Eco 1996: 72. „L’attività di previsione da parte del lettore costituisce un ineliminabile aspetto passionale della lettura, che mette in gioco speranze e timori, e la tensione che nasce dall’identificazione con la sorte dei personaggi“ (Eco 1994: 63). 36 GH 21 §12: 2053f. „la lotta tra il popolo buono, semplice e generoso e le forze oscure della tirannide“ (Q: 2128). 37 Kelleter 2012: 20.

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seriellen Erzählens doch in der „industriellen Literatur“ 38 des 19. Jahrhunderts vorgezeichnet. Diese Deutung dreht sich um Sühne, Bestrafung und Rache. Gramsci war nicht der erste, der sich kritisch zu Eugène Sue geäußert hat, und zwar trotz der unbestreitbaren Verdienste seines Werks um die Sichtbarmachung sozialer Verhältnisse, indem er die erbärmlichen Umstände aufzeigte, in welchen ein großer Teil der französischen Bevölkerung im 19. Jahrhundert zu leben hatte. Und Gramsci war noch nicht einmal der erste Marxist, der sich zu dieser literarischen Anklage äußerte.39 Erinnert sei an die sarkastischen Worte im VIII. Kapitel der von Karl Marx und Friedrich Engels 1845 gemeinsam verfassten Heiligen Familie,40 mit denen sie Sues Sozialutopismus unterstellen, lediglich die Sensationslust seiner Leser befriedigen zu wollen: Dem ‚Superman‘ der Mystères de Paris, dem Comte de Gérolstein, der sich als Rodolphe unters Volk begibt, läge jeder Klassenkampf fern. Er erteilt sich selbst die Mission, die Aufrichtigen zu entschädigen und die Ausbeuter zu bestrafen Ŕ will damit aber auch sozialen Protest im Keim ersticken. So hält auch Umberto Eco, der die von den superuomini di massa potentiell bei den Lesern ausgelöste Bewusstseinsbildung im Blick hat,41 in Bezug auf die Mystères de Paris fest, dass ‚echte‘ Veränderung dort ausbleibt: „Das Buch löst eine ganze Reihe von Mechanismen aus, die Genugtuung verschaffen, und der vollständigste und tröstlichste davon ist die Tatsache, dass alles seine Ordnung behält.“42 So liegt die Ambivalenz von Identifikation und, wenn man so will, ‚politischem Engagement‘ auf der Hand; am Ende des Romans jedoch wird die ‚politische Spur‘ völlig aufgegeben und die S hne f r zur ckliegende Vergehen der Protagonisten in den Mittelpunkt gestellt: „Niemand ‚mutiert‘ in den Mystères. Wer sich bekehrt, war bereits zuvor gut, wer böse war, stirbt ohne Reue. Nichts geschieht, was irgendjemanden beunruhigen könnte.“ 43 Man könnte also sagen, dass die ‚popularen Bed rfnisse‘ nach Gerechtigkeit und Rache in Widerspruch zu den ‚ästhetischen Bed rfnissen‘ des literarischen Textes geraten. Vielleicht besteht aber genau darin, wie Jörg Türschmann Quinto Marini zitierend mutmaßt, „die Kohärenz der Mystères de Paris“, denn diese narrative Auflösung steht f r den Triumph der Literatur ber ihren politischen Auftrag: „Die Aufwertung des Feuilletonromans zu ‚wahrer‘ Literatur jenseits von politischer Aufklärung

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Charles-Augustin Sainte-Beuve, zit. nach Türschmann 2007: 204. Zur Auseinandersetzung mit Sues Sozialkritik im 19. Jahrhundert vgl. Türschmann 2006. MEW 2: 172-221. Vgl. Edler 1977: 96. Eco 1978: IX. „Il libro fa scattare una serie di meccanismi gratificatori di cui il più completo e consolante è il fatto che tutto rimane in ordine“ (Eco 1978: 67). 43 „Nessuno ‚muta‘ nei Misteri. Chi si converte era già buono prima, chi era cattivo muore impenitente. Non accade nulla che possa preoccupare nessuno“ (Eco 1978: 66).

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ist sicherlich das Ergebnis eines besonderen Leserinteresses. […] Spannung wandelt sich zum Interesse an der literarischen Komposition und ist auf dieser übergeordneten Ebene mit dem Leseerlebnis eines konventionellen Abenteuerromans nicht vergleichbar.“44

RACHE Kommen wir damit abschließend in die jüngste massenmediale Gegenwart und zu Edmond Dantès, dem Protagonisten des Comte de Monte-Cristo, in Gramscis Augen „der vielleicht ‚opiumhaltigste‘ der popularen Romane“: „welcher Mann aus dem Volke glaubt nicht, ein Unrecht von Seiten der Mächtigen erlitten zu haben und malt sich nicht die ‚Bestrafung‘ aus, die er ihnen antun will? Edmond Dantès bietet ihm das Vorbild, ‚berauscht‘ ihn vor Begeisterung, vertritt den Glauben an eine transzendente Gerechtigkeit, an die er ‚systematisch‘ nicht mehr glaubt.“45

Als Eco 1978 davon sprach, dass die Wege des Übermenschen unendlich seien, war die Idee, dass es „interessant sein könnte, neue Übermenschen im Kino und Fernsehen zu untersuchen“ 46, noch eine Hypothese. Heute lässt sich die „fixe Idee“, die er Gramsci zu verdanken bekennt und die sein Buch umtreibt, 47 unschwer auf zahlreiche Beispiele in der Massenkultur anwenden. Eines davon möchte ich herausgreifen, da es am unmittelbarsten an den Grafen von Monte Christo anzuschließen scheint, also an das Identifikationsangebot des gnadenlosen Supermenschen, der skrupellos Rache nimmt und sich dabei in keiner Weise von gesellschaftlichen, ethischen, moralischen oder religiösen Bedenken hemmen lässt: Edmond Dantès kehrt nicht zurück, um zu verzeihen oder um Frieden zu finden, sondern um seine Feinde zu zerstören. Exakt dieses Motiv greift die USamerikanische ABC-Serie Revenge auf, die zwischen 2011 und 2015 gesendet wurde. Hier ist es eine junge Frau, die zurückkehrt, Amanda Clarke (gespielt von Emily VanCamp). Als sie noch ein Kind war, wurde ihr Vater Peter Clarke für 44 Türschmann 2007: 217. 45 GH 5 §54: 619. „Da questo punto di vista si potrebbe fare un’analisi del Conte di Montecristo di A. Dumas, che è forse il più ‚oppiaceo‘ dei romanzi popolari: quale uomo del popolo non crede di aver subito un’ingiustizia dai potenti e non fantastica sulla ‚punizione‘ da infliggere loro? Edmondo Dantès gli offre il modello, lo ‚ubbriaca‘ di esaltazione, sostituisce il credo di una giustizia trascendente in cui non crede più ‚sistematicamente‘“ (Q: 587). 46 „Rimangono innumerevoli casi in cui [il superuomo di massa] riappare. […] Sarebbe interessante vedere i nuovi superuomini cinematografici e televisivi“ (Eco 1978: IX). 47 „Questo libro […] è dominato da una sola idea fissa“ (Eco 1978: V).

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ein Verbrechen, das er nicht begangen hatte, zu lebenslanger Haft verurteilt und dann im Gefängnis ermordet. Nachdem sich die junge Erwachsene Amanda aus einer Art Erziehungsheim befreit hat, ersinnt sie einen Racheplan gegen alle an der Verschwörung gegen ihren Vater Beteiligten und verwandelt sich zu diesem Zweck in ‚Emily Thorne‘. Ihr Plan wird sinnbildlich verdeutlicht durch das wiederkehrende Motiv eines Gruppenfotos, auf dem Amanda/Emily eine Person nach der anderen mit einem Kreuz durchstreicht, nachdem sie sie in jeweils anderer Weise im echten Leben ‚zerstört‘ hat. Die Anklänge an die Romanvorlage von Dumas liegen auf der Hand, und ich bin auch gewiss nicht der erste, der sie thematisiert. 48 Die Motive seien hier nur angedeutet: die Verbannung, auf die unerwarteter Reichtum folgt, der den Rachefeldzug erst ermöglicht; die Verwandlung: Wie aus Edmond Dantès der Graf von Monte Christo wird aus Amanda Clarke Emily Thorne; selbst die Verbrechen, derer man Peter Clarke beschuldigte, weisen Gemeinsamkeiten mit den Dantès unterstellten auf; bis zu den Nebencharakteren ließe sich Dumas’ Figurenarsenal in Analogien in der TV-Serie wiederfinden.49 Doch uns interessiert im vorliegenden Zusammenhang vor allem das „nietzscheanische ‚Übermenschentum‘“, das sich über jede Moral hinwegsetzt: Sowohl Emily Thorne als auch der Graf von Monte Christo gewähren ihren Racheplänen Aufschub, um sich zunächst hohe Kunst im Schwertkampf zu erwerben, und beide wenden sich an fernöstliche Lehrer. In Amandas Fall ist es Satoshi Takeda, ein japanischer Meister, der sie auf den „steinigen Weg“ der Rache vorbereitet und ihr gewissermaßen die ‚Tugenden‘ des nietzscheanischen (bzw. dumasianischen) Übermenschen mit auf diesen Weg gibt: „Inside the vipers nest, you must be a viper too. The task in front of you requires absolute focus. If you let your emotions guide you, you will fail. Prioritize the obstacles to your end goal. Eliminate them one at a time.“ 50

SCHLUSS Das kleine Beispiel am Ende dieses Beitrags zeigt, dass das serielle Erzählen, dem durch die neuen Streamingplattformen und die mit ihnen verbundenen neuen (Fern-)Sehgewohnheiten immer größere Bedeutung zukommt, eine audiovisuelle Umsetzung nicht nur der Romanform im Allgemeinen sein kann, sondern in spezifischer Weise des Feuilletonromans des 19. Jahrhunderts. Doch dies, wie hier gezeigt wurde, nicht nur auf der formalen Ebene, sondern auch hinsichtlich des 48 Vgl. z.B. Haas 2013. 49 Vgl. die Gegenüberstellung in Letizia 2012. 50 Zit. nach Letizia 2012.

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Vorbildcharakters der ‚Übermenschen‘ in deren Mittelpunkt. Mit der Art und Weise, wie er den Kampf um Sühne, Bestrafung und Rache, der ebenso gewissermaßen anthropologischen Charakter zu haben scheint wie der der Entrechteten gegen die Tyrannei, der Aufrechten gegen die dunklen Mächte usw., mit den ästhetischen Bedürfnissen des popularen Lesepublikums und deren gesellschaftlicher Einbettung in Verbindung gebracht hat, war Gramsci seiner Zeit voraus; sein Zugang stellt einen fruchtbaren Anknüpfungspunkt für die zeitgenössische kulturwissenschaftliche Serialitätsforschung dar.

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Serialität und Stummfilm

Die Film-Serie Tih Minh (1918) Louis Feuillade, der Orientalismus und die Weltpolitik B IRGIT W AGNER

„J’ai vu Tih Minh. Vous aussi. Tout le monde voit Tih Minh, épisode par épisode. Or, je voudrais bien ne pas voir Tih Minh et vous aussi peut-être. Alors qu’attendezvous pour protester contre la composition des programmes de cinéma?“1 Dieses harsche Urteil fällt der Regisseur und Filmkritiker Louis Delluc, dessen Verhältnis zu Feuillade zwischen Verachtung und Bewunderung schwankt.2 Was kann man aus einer solchen Äußerung schließen? Erstens, dass die Filmserie 1919, als sie in die französischen Kinos kam, einen großen Publikumserfolg feierte. Zweitens, dass Delluc zu jener langen Tradition der französischen cinéphilie savante gehört, sie eigentlich begründet, die eine elitäre Auffassung vom Kino propagiert und der Noël Burch das Recht abspricht, ihre ästhetischen Standards zum allgemeinen Wertmaßstab zu erklären.3 Nun ist Feuillade gewiss ein Großmeister des populären Kinos der Stummfilmzeit und in Frankreich der erfolgreichste Vertreter des Formats der Film-Serie, die in Einzelepisoden in die Kinos kam und häufig von Printprodukten begleitet wurde. F r dieses Genre waren verschiedene Bezeichnungen im Umlauf: „cinéroman“, „film à épisodes“, „ciné-feuilleton“ etc., die alle dem englischen serial entsprechen.4 Tih Minh ist Feuillades viertes serial nach Les Vampires (1915/16), 1 2

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Delluc, zit. nach L’Hermier 2008: 133. Delluc 1919: „Judex, La Nouvelle Mission de Judex, Vendémiaire, Tih Minh sont des crimes plus graves que ceux dont les auteurs sont condamnés par le Conseil de guerre.“ Und aus demselben Text: „Cet homme [i.e. Feuillade] m’exaspère. Pourtant il est plus près du cinéma que la totalité de ses confrères français. Il sait, sans le savoir, ce qui est le vrai cinéma“ (zit. nach: L’Hermier 2008: 301 bzw. 302). Burch 2007a: 26 zu Delluc: „c’est la fétichisation de la ‚photogénie‘, des paysages, des objets, des gestes, des visages Ŕ et la dévalorisation des fonctions narratives et réferentielles.“ Bretèque 1981: 90.

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Judex (1916/17) und La nouvelle mission de Judex (1917/18).5 Die Serie besteht aus 12 Folgen, wurde 1918 gedreht und zwischen Februar und April 1919 in den Kinos gezeigt; sie bot dem französischen Publikum inhaltliche Anreize, die das Ressentiment gegenüber Deutschland in der unmittelbaren Nachkriegszeit bedienten. Flankiert wurden die Vorführungen durch die periodische Publikation eines „roman-cinéma“, „die (prospektive oder rekonstruktive) Rekonstruktion einer Filmhandlung […], illustriert mit Photos aus dem entsprechenden Film“. 6 Im Fall von Tih Minh erschienen diese Hefte, wie auch andere Remedialisierungen von erfolgreichen Film-Serien, im Verlag La Renaissance du Livre: 7 eine Vermarktungsstrategie der Moderne, in der sich die französische Filmindustrie der harten amerikanischen Konkurrenz ausgesetzt wusste. Doch das ist nicht die einzige Werbekampagne, die der Film-Serie gewidmet wurde. Feuillade pflegte seine Film-Serien mit einem mehr schlecht als recht gereimten Text anzukündigen, einer Vorform, wenn man so will, des heutigen Teaser. Im folgenden Textausschnitt wendet er sich an die potentiellen Zuseher: „Mais quoi, tu veux savoir ce que Tih-Minh peut être? Est-ce un homme? un objet? Tih-Minh, qu’est ce mot-là? C’est un secret que je ne puis faire connaître Va voir le film, mieux vaut cela.“8

Das angesprochene Geheimnis sei hier verraten: Tih Minh ist die Tochter eines französischen Kolonialbeamten, der in Tonkin (dt. Tongking), dem nördlichsten Teil des heutigen Vietnam, stationiert war, und einer einheimischen Frau. Das Setting, das damit evoziert wird, in den Episoden aber eine deutlich untergeordnete Rolle spielt, ist also Französisch-Indochina zur Kolonialzeit. Die titelgebende Rolle wird von der eurasischen Schauspielerin Mary Harald 9 gespielt. Tih Minh hat dem französischen „explorateur“10 Jacques d’Athys das Leben gerettet (ein Vorfall, der nur grafisch über die Zwischentitel mitgeteilt wird); er holt sie zu

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Der Fünfteiler Fantômas (1913/14) besteht noch im Wesentlichen aus Einzelepisoden und arbeitet mit einer Ausnahme nicht mit zusammenhängenden Handlungsbögen. 6 Albersmeier 1992: 109f. 7 Dieses Verlagshaus, gegründet 1908, druckte von 1916 bis 1922 die wöchentlich erscheinenden Hefte der Reihe „Les Romans-Cinémas“. Als Autoren von Tih Minh figurieren Georges Le Faure und Louis Feuillade. 8 Zit. nach Jacques Champreux, „Les films à épisodes de Louis Feuillade“, in: Champreux/Carou 2000: 157. Champreux gibt nicht an, in welchen Druckmedien dieser Teaser veröffentlicht wurde. 9 Britische Schauspielerin, geboren in der damaligen Kronkolonie Hongkong. 10 Als solcher wird er durch eine Schrifteinblendung bezeichnet, obwohl man über Ziel und Zweck seiner Forschungsreisen wenig erfährt.

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seiner Familie nach Frankreich, um sich mit ihr zu verloben. Wie Beate Weghofer schreibt, fügt sich die Film-Serie somit „als Genre in eine Unterkategorie des Kolonialfilms ein, die den Übertritt kolonialer Subjekte in die Metropole thematisiert“.11 Tih Minhs Ankunft in Frankreich setzt die zweifache Haupthandlung in Gang: die Schwierigkeiten, die sich der geplanten Eheschließung in den Weg stellen (mehrfache Entführung der Verlobten), und eine, wie sich erst allmählich herausstellt, spy-story, wobei sich Jacques und die Seinen mit dem mysteriösen Inder Kistna auseinandersetzen müssen, der in den Besitz eines Geheimdokuments („le document 29“) gelangen will, das er bei Jacques vermutet und das Zugang zu erheblichem Reichtum verspricht. Der Großteil der Handlung spielt in Nizza und Umgebung an der Côte d’Azur, eine Innovation im französischen Spielfilm der Stummfilmzeit, geschuldet wohl auch der Tatsache, dass Feuillade selbst aus dem Midi stammt (geboren und aufgewachsen in dem Städtchen Lunel nahe der spanischen Grenze).12

ERZÄHLSTRATEGIEN UND FILMÄSTHETIK Der Stummfilm ist für die heutige Rezeption ein schwieriges Genre: viele Filme sind nur in beschädigten Kopien erhalten. Das gilt auch für Tih Minh, jedenfalls für die im Handel erhältliche DVD-Version, die fünf Stunden und 39 Minuten dauert; es ist dieselbe Kopie, die man auch auf youtube sehen kann.13 Diese Version enthält Zwischentitel auf Französisch und Niederländisch. Der amerikanische Filmkritiker Jonathan Rosenbaum berichtet, dass er in Brüssel im Jahr 1969 eine andere Kopie gesehen habe, die eine Stunde länger dauerte, allerdings keine Zwischentitel enthielt.14 Über die gesamte Länge des Streifens der DVD-Version sind die Einstellungen, vermutlich durch Abnützung des Filmmaterials, unscharf, was die Sichtung erheblich erschwert und zur Folge hat, dass man zwar die gesetzten Zwischentitel lesen kann, nicht aber zahlreiche eingeblendete handschriftliche Schriftstücke, die mitunter für die Handlung relevant sind. Darüber hinaus ist die Einteilung in Episoden in dieser Version nicht nachvollziehbar: Die Folgen der Serie lassen sich in der DVD-Edition rezipieren wie ein roman-

11 Weghofer 2010: 97. 12 Von Feuillades südwestfranzösischer Herkunft und seinem Start ins Berufsleben als Stierkampfkritiker der Zeitschrift Le Torero berichten die Beiträge von Bernard Bastide und François de la Bretèque in: Champreux/Carou 2000. 13 Tih-Minh, rarefilmsandmore.com, zwei DVDs. 14 Vgl. Rosenbaum 2010.

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fleuve.15 Das hängt aber auch mit den Erzählstrategien und der Filmästhetik zusammen, wie noch zu argumentieren sein wird. Die Nachkriegsserie Tih Minh ist dem Kino der narrativen Kontinuität zuzurechnen, jener den Mainstream bis heute dominierenden filmischen Erzählstrategie, die Noël Burch den „mode de représentation institutionnel“ nennt.16 Theatralische Sequenzen, die nicht die Handlung vorantreiben, sondern der Schaulust dienen, wie sie Feuillade in Fantômas und Les Vampires häufig zum Einsatz brachte, fehlen völlig.17 Wenngleich die Dauer der einzelnen Einstellungen länger währt als bei heutigen Filmen üblich, muss man den Verlauf der Handlung atemlos nennen:18 Eine Peripetie jagt die andere, für durchgehende Spannung ist gesorgt Ŕ in etwa so wie in den Harry Potter-Romanen (1997-2007) Joanne K. Rowlings (‚nichts Neues unter der Sonne‘). Das ist nat rlich ein Kennzeichen populären Erzählens seit den Feuilletonromanen des 19. Jahrhunderts, in dieser Film-Serie aber besonders auffällig. Für einige seiner Hauptfiguren arbeitet Feuillade mit Schauspielern, die sich in vergangenen Projekten bewährt hatten: Jacques d’Athys wird von René Cresté gegeben, der die Figur Judex der vorangegangenen beiden Serien verkörpert hatte, sein englischer Freund Sir Francis Gray von Édouard Mathé, dem Darsteller von Philippe Guérande in Les Vampires. Louis Leubas, ex-Satanas in Les Vampires, spielt den Inder Kistna. Musidora kam natürlich für die weibliche Hauptfigur nicht in Frage, für sie springt Mary Harald ein. Und wie in Les Vampires begegnet man Paar-Konfigurationen in unterschiedlichen sozialen Kategorien: Jacques und Tih Minh, Sir Francis Gray und Jeanne, Jacques’ Schwester (Lugane) sowie das Dienerpaar Placide (Georges Biscot) und Rosette (Jeanne Rollette). Letztere sind, wieder wie in der Commedia dell’arte, f r Komik zuständig; allerdings ist Georges Biscot diesbezüglich weniger begabt als Marcel Lévesque (Mazamette) in Les Vampires. Das liegt auch daran, dass Feuillade ein Verfahren des „mode de représentation primitif“ aufgegeben hat, nämlich den direkten, augenzwinkernden Blickkontakt des Dieners mit dem extradiegetischen Publikum.

15 Ein einziges Mal (zu Beginn der siebten Folge) gibt es das schriftliche „previously on“, das Feuillade z.B. in Les Vampires sehr häufig verwendet hatte. „Les ‚résumés des épisodes précédents‘ n’étaient pas encore de règle“, konstatiert François de la Bretèque (1981: 95). 16 Im Gegensatz zum „mode de représentation primitif“, der die ersten Jahre des Stummfilms kennzeichnete und die Narration der Schaulust unterordnete; vgl. Burch 2007b: Vorwort sowie 86ff. und 202ff. 17 Vgl. dazu Wagner 2016. Eine Ausnahme bildet die onirische Sequenz, die die aus Kistnas Keller befreiten, sämtlich von Amnesie befallenen und weißgekleideten jungen Frauen im Garten seiner Villa herumirren lässt: eine protosurrealistische Inszenierung von hohem Schauwert, allerdings nicht als Theaterszene konzipiert. 18 Vgl. Callahan 2005: 133.

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Dass Schrift im Stummfilm eine handlungsleitende Rolle spielt, ist Teil seines medialen Dispositivs. Feuillade versteht es aber, wie in seinen früheren FilmSerien, den Einsatz von Zwischentiteln zu minimieren, indem Informationen über die Einblendung von Schriftstücken mitgeteilt werden, die der Diegese angehören und die die Zuseher ‚gemeinsam mit‘ den Figuren rezipieren: falsche und echte Telegramme, Zeitungsseiten, handschriftliche Briefe, Visiten- und Einladungskarten; die Widersacher benützen wiederholt eine Tinte, die nach der Lektüre sofort verschwindet, was den Adressaten Jacques an den Rand des Wahnsinns treibt. Das Waffenarsenal der Bande, aber auch ihrer guten Gegenspieler, besteht aus einer unterhaltsamen Mischung aus Gerätschaften und Praktiken, die zum Teil aus der Trickkiste der Fantastik stammen und zum anderen Teil der damaligen technischen Moderne zuzurechnen sind Ŕ gerade diese Mischung von Modernem und Okkultem trug wohl zum protosurrealistischen Reiz der Film-Serien Feuillades bei. Neben Pistolen, Mikrofonen, dem Telefon als Kommunikationsmedium und diversen Automobilen kommen eine Falle für Wölfe und vor allem Gifte und Drogen zum Einsatz. Der „philtre d’oubli“, der Tih Minh bereits in der ersten Folge verabreicht wird, führt dazu, dass sie bis zur Mitte der Serie zu einem völlig apathischen, kindlichen Wesen mutiert; die Gräfin Dolorès, die zunächst Mitglied der Bande ist, trägt eine Kette mit auffällig großen Kugeln, vergiftet natürlich, mit der sie mehrfach andere ‚schwächt‘ und mit deren Hilfe sie in der letzten Folge Selbstmord begeht. Im Rahmen anderer Kampfstrategien bedienen sich die ,Guten‘ wie die ‚Bösen‘ etwa auch der Hypnose und des Gedankenlesens. Ein aus den früheren Serien bekanntes Lieblingsobjekt Feuillades, der geflochtene Schrankkoffer, in dem sich ein ausgewachsener Mensch verstecken kann, darf in der strategischen Planung der Aktionen nicht fehlen. Darüber hinaus kommt es zu zahlreichen Schusswechseln und Prügeleien, in die auch die Damen involviert werden. In Bezug auf Feuillades Einsatz der Filmtechnik ist Delluc zumindest partiell beizupflichten: „Il sait, sans le savoir, ce qui est le vrai cinéma“.19 Das „sans le savoir“ mag sich auf die Tatsache beziehen, dass Feuillade gewiss kein Filmtheoretiker ist. Doch als gewiefter Praktiker auf der Höhe seiner Karriere arbeitet er souverän mit verschiedenen Verfahren des Kinos der narrativen Kontinuität. Als Beispiel sei zunächst die Verwendung der alternierenden Montage genannt Ŕ der Filmemacher kann gelegentlich auch drei Handlungsstränge abwechselnd vorantreiben, ohne die Zuseher zu verwirren. Flashbacks spielen ebenfalls eine wichtige Rolle, vor allem jene lange Rückwendung, die die Vorgeschichte der Handlung in Tonkin erzählt Ŕ der einzig wirklich ‚orientalische‘ Teil der Filmhandlung. 19 S. Fußnote 2.

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Eingeleitet wird er grafisch, das heißt über Zwischentitel, um dann größtenteils aus gefilmten Einstellungen zu bestehen. Bei der Wahl der Kameraeinstellungen geht Feuillade differenzierter vor als etwa noch in Fantômas oder Les Vampires. Was aus diesen vergangenen Erfahrungen beibehalten wird, ist die Tatsache, dass Innenräume immer aus demselben Blickwinkel und mit Tiefenschärfe aufgenommen werden, was „editing within the frame“ möglich macht.20 Ebenso sind Großaufnahmen noch sehr selten; eine gilt interessanterweise dem Kopf der Hündin Rita, die die Bande zum Überbringen von Botschaften dressiert hat. Ansonsten findet man aber eine beachtliche Variation von Einstellungsgrößen und Fokalisierungen, wobei vor allem die Panoramaaufnahmen hervorstechen: Aufnahmen, die entweder der Stimmung dienen (der Sonnenauf- bzw. -untergang über dem Meer, die Strandpromenade von Nizza) oder aber Handlungsorte als establishing shot neu einführen, so zum Beispiel das malerische Bergdorf über der Küste, in dem die Bande in der zweiten Hälfte der Serie ihr Hauptquartier eingerichtet hat. Zur Beurteilung der vorläufigen Schließungen der einzelnen Episoden, die in der DVD-Edition nicht markiert werden, beziehe ich mich auf das Schema, das François de la Bretèque vorgelegt hat.21 Abgesehen von einigen „séquences closes“, also abgeschlossenen Handlungsteilen, die keine Fortf hrung verlangen, konstatiert der Filmhistoriker eine kontinuierliche Abfolge von „ouvertures“ (Öffnungen neuer Handlungsstränge) und „relances“ (Einf hrung neuer handlungsrelevanter Informationen), mit anderen Worten: die Serie hätte schon nach einigen Folgen beendet werden können, wird jedoch durch die Hinzufügung neuer Figuren (z.B. Sir Francis Gray) immer wieder neu mit Rätseln ausgestattet: Feuillade ist ein Meister des Weiterspinnens. Die spy-story ist mit der 11. Episode abgeschlossen, die 12. und letzte Episode endet mit der dreifachen Hochzeit der oben beschriebenen Paare aus der Herrschaftsvilla und dem Dienermilieu. Zweimal gibt es einen Cliffhanger im wortwörtlichen Sinn: Tih Minh in scheinbar aussichtsloser Lage auf einem Felsabhang und Tih Minh in ebenso schrecklicher Situation, sich an einer meterhohen Mauer festklammernd Ŕ beide Male wird sie natürlich gerettet. Ob diese Cliffhanger das Ende einer Episode bedeuteten, kann ich aufgrund der Materiallage leider nicht beurteilen. In der Folge sei auf den besonderen Reiz eingegangen, mit dem der Filmtitel und auch manche der Coverillustrationen der gedruckten Beihefte werben: der Orientalismus, hinter dessen vordergründiger Attraktivität für das damalige 20 Diese der Theaterszene angepasste Handlungsführung, die nicht auf Montage setzt, kennzeichnet das europäische Kino vor allem der frühen Stummfilmzeit im Gegensatz zum amerikanischen, vgl. Elsaesser/Barker: „Introduction“ [zum Abschnitt „The continuity system: Griffith and beyond], in: Elsaesser 1990: 293-317, hier 309. 21 Bretèque 1981: 94.

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Filmpublikum einer Kolonialmacht sich eine andere, ebenfalls französischpatriotische Geschichte verbirgt.

RELATIONALE DIFFERENZEN: ORIENT UND OKZIDENT, FRAUEN UND MÄNNER „The East is a career“: Dieses Zitat Benjamin Disraelis wählt Edward Said als Motto für seinen Klassiker zum Orientalismus. 22 Die der britischen Kolonialmentalität entspringende Feststellung kann auch für die Filmfigur Jacques d’Athys gelten, der seine nicht näher konkretisierte ‚Karriere‘ (und seinen Reichtum?) einer Forschungsmission in Französisch-Indochina verdankt. Dieser Teil des französischen Kolonialreichs der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts fand relativ langsam Eingang in die französische Filmproduktion der Epoche: neben Dokumentarfilmen (Gabriel Veyre, Léon Busy) wird die Kolonie, im Gegensatz zu den maghrebinischen Territorien, zunächst selten im Spielfilm repräsentiert. 23 Insofern ist Feuillades Film-Serie eine Pionierleistung, freilich aber eine, in der der Exotismus der Kolonie zwar eine Rolle spielt, aber nicht die einzig (politisch) relevante. „Die Dreharbeiten zu den Spielfilmen ber den ‚Orient‘ finden in Frankreich bevorzugt an der Côte d’Azur statt“:24 Unter anderem ist das dem Material der damaligen Filmrollen geschuldet, das tropischer Hitze nicht standhielt. Doch für Tih Minh sind andere Gründe ins Treffen zu führen. Der Exotismus, den der Titel verspricht, ist streng genommen ein Werbegag. Die Zuseher erfahren so gut wie nichts über den sozio-ökonomischen Status der Kolonie, außer, dass es Herren und Diener gibt (was aber auch für das damalige Frankreich gezeigt wird), und dass eine Tochter wie Tih Minh aus einer ethnisch gemischten Verbindung nicht das volle Engagement des europäischen Vaters genießt. Das visuelle Angebot des Flashbacks zu Tih Minhs erstem Leben beim Vater in Tonkin besteht aus einer mit wenigen Requisiten orientalisierten Villa mit tropisch anmutendem Garten. Die erste Folge einer Film-Serie hat, ähnlich wie der Pilotfilm heutiger Fernsehserien, die Aufgabe, Neugier und Interesse zu wecken. Feuillade bedient sich dabei eines Verfahrens, das er in ähnlicher Weise bereits in der ersten Episode von Fantômas eingesetzt hatte. Dieses medientheoretisch interessante Programm besteht aus einer Mischung von fotografischem Abbild und bewegtem Filmbild. Der Funktion und der ästhetischen Gestaltung nach ein Porträt, das die handelnden 22 Said 1979. 23 Weghofer 2010: 83ff. 24 Weghofer 2010: 96.

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Personen vorstellt und jeweils auch die Namen der betreffenden Schauspieler und Schauspielerinnen nennt, erlaubt dieses Verfahren doch leichte Bewegungen, die es zu einer Filmeinstellung machen. In dieser Serie von ‚gefilmten Porträts‘ betont Feuillade nun gerade den ‚orientalischen‘ Charakter dessen, was die Zuseher sich erwarten können, ein Versprechen, das in der Folge nur teilweise eingelöst wird. Das Schriftinsert „Prologue“ leitet die Serie der Porträts ein, die dem rhetorischen Prinzip der Klimax folgt: von den Nebenrollen zu den Hauptdarstellern. Jede Figur wird in der sie sozial und ethnisch charakterisierenden Kleidung gezeigt und mit ein oder zwei Requisiten ausgestattet. Der geheimnisvolle Inder Kistna trägt einen auffälligen Turban, neben ihm steht ein Gefäß mit einer dampfenden Flüssigkeit, die er umrührt: seine Rolle als orientalischer Giftmischer ist somit in aller Deutlichkeit festgelegt [Abb. 1]. Jacques d’Athys erblickt man im Morgenmantel, ernst in einem kleinen Hindu-Büchlein lesend, das für die spystory relevant sein wird; neben ihm steht eine kleine Statuette eines ThaiBuddhas [Abb. 2]. Tih Minh Ŕ der einzigen, die mit einer Iris-Maske gefilmt wird Ŕ gelten gleich zwei Porträts. Das erste zeigt ihre koloniale Vergangenheit: Sie trägt schwarz, posiert im Lotussitz auf einer Bank und winkt den Zusehern kokett mit einem großen Fächer zu [Abb. 3]. Das zweite hingegen repräsentiert die europäisierte Person: weiß gekleidet, in der korrekten Sitzhaltung der europäischen Dame, mit Fächer, aber melancholisch in sich gekehrt [Abb.4]. Bedenkt man die Gender-Zuschreibungen, die die Film-Serie vornimmt, kann freilich ein durchgehender unterschwelliger Orientalismus konstatiert werden. Tih Minh ist das schiere Gegenteil von Feuillades berühmtester Frauenfigur Irma Vep, dem weiblichen Vamp: ganz Kindfrau, femme fragile, von ‚asiatischer‘ Passivität. In den nicht handlungsrelevanten, der Beschreibung dienenden Sequenzen sieht man sie vornehmlich mit dem Arrangieren von Blumen beschäftigt. Auch der visuelle Kontrast zwischen dem hochgewachsenen Verlobten, an den sie sich mit ihrer kleinen, schmächtigen Gestalt häufig schmiegt, betont ihre Hilfsbedürftigkeit und Abhängigkeit. Nach der Amnesie, die sie nach der Einnahme des „philtre d’oubli“ befällt, erleidet sie einen kompletten Persönlichkeitsverlust und durchquert mehrere Folgen als sprachloses Gespenst ihrer selbst, zum Objekt geworden und als solches gefilmt. Nachdem sie in der Mitte der Serie durch die Hilfe eines aus Paris herbeigeeilten Psychiaters ‚geheilt‘ wird, darf sie in den letzten Folgen etwas mehr Eigeninitiative zeigen, wodurch sie sich freilich konstant in Gefahr bringt und von Männern gerettet werden muss. Diese Aktivierung ihrer Persönlichkeit, die einerseits als Motor der Fortschreibung der Handlung dient, kann andererseits als erfolgreiche ‚kulturelle Integration‘ der Asiatin in französische Verhaltensmuster gedeutet werden.

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Abb. 1-4: Kistna, Jacques d’Athys und zweimal Tih-Minh

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Mit der Figur der Gräfin Dolorès, einem Mitglied der Verbrecherbande, ruft Feuillade eine Variante europäischer Alterität auf: suggeriert werden nämlich eine andalusische Herkunft und eine dunkle Vergangenheit, die sie von vornherein unheimlich machen. Die Gräfin durchläuft eine gegenläufige Entwicklung, vergleicht man sie mit jener Tih Minhs:25 von der Aktivität zur Passivität. Präsentiert wird sie, die freilich unter dem Einfluss Kistnas und seines Komplizen Dr. Gilson handelt, zunächst als femme fatale, die ihre Attraktivität und Verführungskünste zu verbrecherischen Zwecken einsetzt und als „puissant médium“ mit parapsychologischen Fähigkeiten in Szene gesetzt wird. In der zweiten Hälfte der FilmSerie befreit sie der Pariser Psychiater aus ihrer Abhängigkeit von Kistna, fortan steht sie unter der von ihm praktizierten Hypnose und befolgt die Anweisungen des Arztes, wird also nolens volens zu einer Helferfigur. Die aktivste Frauenfigur ist die Französin Rosette, der weibliche Teil des Dienerpaars. Sie wird als fröhlich und klug gezeigt, mehrfach tragen ihre Initiativen zur vorläufigen Lösung aller Probleme bei, und bei den Prügeleien mischt sie kräftig mit. Eine passive Eurasierin, eine unheimliche Andalusierin und eine resolute Französin: Genderzuschreibungen und ethnische Stereotype verbinden sich in dieser Figurenkonstellation auf eine Art und Weise, die koloniale Diskurse bekräftigt und fortschreibt. Der Inder Kistna verkörpert als Gift- und Drogenmischer das Stereotyp der hinterlistigen Gefährlichkeit des Orients. Doch welche Zwecke verfolgt er eigentlich, gemeinsam mit seinem Komplizen Dr. Gilson? In wessen Auftrag handeln die beiden?

„LES BOCHES“ UND DIE OBSESSION DER SELBSTJUSTIZ Feuillade, Meister der Kriminalhandlung, hat eine ausgeprägte Präferenz für Detektivfiguren, die nicht einer staatlichen Ordnungsmacht angehören, sondern auf eigene Faust agieren. Ist in Fantômas der Journalist Fandor immerhin noch einem Polizeiinspektor (Juve) beigeordnet, so erfüllt schon in Les Vampires der Journalist Philippe Guérande, unterstützt von seinem Diener Mazamette, die Rolle des privaten Aufklärers dunkler Machenschaften. Die titelgebende Figur der beiden Judex-Serien ist der einen schwarzen Umhang tragende Rächer, der Privatjustiz ausübt und somit als ein Vorläufer von Batman eingestuft werden kann. So mag es nicht verwundern, dass auch in Tih Minh die staatlichen Ordnungskräfte eine mehr als untergeordnete Rolle spielen. Die detektivische Arbeit und die handgreifliche Bekämpfung des Bösen erledigen der explorateur Jacques d’Athys, 25 Callahan (2005: 134) interpretiert beide Frauenfiguren als klassische „female hysterics“, die spiegelbildlich angelegt sind: „they form a kind of shadow or reversal of each other“.

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sein britischer Freund Sir Francis Gray, ein Angehöriger des Foreign Office, und der listenreiche Diener Placide. Obwohl ihnen und den von ihnen beschützten Frauen fortwährend Gewalt widerfährt, kommt es nur ein einziges Mal zu dem Vorschlag, die Polizei zu alarmieren, was Sir Francis sofort zu verhindern weiß. Ist diese Obsession der Selbstjustiz einem ökonomischen Kalkül der Profitmaximierung zuzuschreiben? Das ist nicht auszuschließen, immerhin gibt der hochadelige Rodolphe aus Eugène Sues Mystères de Paris (1842/43) ein erfolgreiches Vorbild ab. Andererseits entsprechen die privaten Aufklärer und Abenteurer auch den ‚anarchistischen‘ Persönlichkeitsanteilen des politisch konservativen Regisseurs, erfüllen also nicht nur Machtfantasien des Publikums, sondern wohl auch seine eigenen. Sir Francis, erst in der Mitte der Serie als Diplomat eingef hrt, gibt den Auftakt zur Wende von der ‚orientalistischen‘ Handlung zur spystory. Er selbst ist Geheimnisträger, darf gewisse Informationen des Foreign Office nicht preisgeben. Das „document 29“, das Kistna und Dr. Gilson mit allen Mitteln an sich zu bringen versuchen, enthält, wie sich herausstellt, eine Anleitung zur Auffindung eines nicht näher definierten „trésor de guerre“. Der lange Flashback zu Tih Minhs Vergangenheit in Französisch-Indochina enthüllt nicht nur, dass Dr. Gilson der Mörder ihres Vaters ist, sondern auch seine eigentliche Identität: er ist Deutscher und sein bürgerlicher Name ist Marx [sic]; er wie auch Kistna arbeiten für den deutschen Geheimdienst. Vage angelehnt an die Mata HariAffäre (1917), die dem französischen Publikum der unmittelbaren Nachkriegszeit natürlich noch lebhaft präsent war, werden somit antideutsche Ressentiments bestärkt, ohne dass die im Plot angedeuteten weltpolitischen Verwicklungen ein Fundament in der Realität hätten: Deutschland verfolgte zu diesem historischen Zeitpunkt keine kolonialen Interessen in Fernost.26 Kistna und Gilson/Marx kommen am Ende nicht vor Gericht (ebenso wenig wie Irma Vep), sondern finden einen gewaltsamen Tod. Gilson/Marx wirft Kistna aus dem Wagon einer Materialseilbahn, deren sich die beiden, in die Enge getrieben, bei ihrer Flucht bedienen Ŕ eine spektakuläre Sequenz Ŕ, und er selbst flieht in eine felsige Schlucht und kommt durch eine ‚zufällig‘ dort stattfindende Sprengung ums Leben: also auch hier kein Sieg der Justiz. Nachdem die bösen deutschen Spione sich selbst ausgeschaltet haben bzw. durch Unfall erledigt wurden, kann die bereits erwähnte dreifache Hochzeit stattfinden. Serialität bestätigt sich im privaten wie im kriminellen Bereich: alle diesbezüglichen Ereignisse finden mehrfach statt.

26 „Plaidoyer pour l’Entente Cordiale, ce film défend aussi la cause de la réconciliation colonisé-colon et projette dans un univers fantasmagorique le ressentiment antigermanique, prêtant à l’Allemagne des ambitions coloniales en Extrême-Orient largement inventées“ (Bretèque 1987/88: 68).

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Der exotische Reiz der fernöstlichen Kolonie und die weltpolitischen Spannungen der Nachkriegszeit, die technische Moderne und okkulte Praktiken gehen in diesem Serien-Film eine ganz eigene, unverwechselbare Mischung ein, deren politische Implikationen, ihr Ideologeme verstärkendes Potential, aber letztlich zweitrangig sind und es vermutlich auch für das zeitgenössische Publikum waren. Feuillades Filme sind Unterhaltungskino, visuelle und narrative Lustreisen; ihr eigentlicher Reiz besteht in ihrer absurden Handlungsführung sowie in Bildkompositionen, die im Gedächtnis bleiben.

BIBLIOGRAFIE Albersmeier, Franz-Josef (1992): Theater, Film und Literatur in Frankreich. Medienwechsel und Intermedialität. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Bretèque, François de la (1981): „Le film en tranches. Les mutations du film à épisodes 1918-1926“. In: Les Cahiers de la Cinémathèque 33/34. 89-102. Bretèque, François de la (1987/88): „L’Orient de Louis Feuillade“. In: Les Cahiers de la Cinémathèque 48. 67-68. Burch, Noël (2007a): De la beauté des latrines. Pour réhabiliter le sens au cinéma et ailleurs. Paris: L’Harmattan. Burch, Noël (2007b [1991]): La lucarne de l’infini. Naissance du langage cinématographique. Paris: L’Harmattan. Callahan, Vicki (2005): Zones of Anxiety. Movement, Musidora, and the Crime Serials of Louis Feuillade. Detroit: Wayne State UP. Champreux, Jacques/Alain Carou (Ed. 2000): Louis Feuillade. Paris: AFRHC (Sondernummer der Zeitschrift 1895. Revue de l’association française de recherche sur l’histoire du cinéma). Elsaesser, Thomas (Ed. 1990): Early Cinema. Space, frame, narrative. London: BFI. L’Hermier, Pierre (2008): Louis Delluc et le cinéma français, avec une sélection de textes de Louis Delluc. Paris: Ramsay. Rosenbaum, Jonathan (2010): „TIH-MINH, OUT 1: On the Nonreception of Two French Serials“, https://www.jonathanrosenbaum.net/2017/03/tih-minh-out-1-on-the-nonreceptionof-two-french-serials-tk [13.02.2017]. Ursprüngl. in: The Velvet Light Trap 37 (1996). Said, Edward W. (1979): Orientalism. New York: Vintage Books. Wagner, Birgit (2016): „Vampire und kein Ende. Louis Feuillades Les Vampires im Spannungsfeld von Schaulust und narrativer Kontinuität. Mit einem Exkurs zu Olivier Assayas’ Irma Vep“. In: Dies. (Ed.): Bruch und Ende im seriellen Erzählen. Vom Feuilletonroman zur Fernsehserie. Göttingen: V&R unipress/Vienna UP. 71-92. Weghofer, Beate (2010): Cinéma Indochina. Eine (post-)koloniale Filmgeschichte Frankreichs. Bielefeld: transcript.

Maciste (1915-26). Ein früher Muskelmann als nationaler Serienheld Bartolomeo Pagano, Körperkultur und Starkult S ABINE S CHRADER & D ANIEL W INKLER

Die Serie Maciste, deren erste Folge unter dem gleichen Titel 1915 in die italienischen Kinos kam, stellt einen Sonderfall im frühen Film dar: Sie ist nicht nur eine der wenigen italienischen Stummfilmserien überhaupt, sondern weist darüber hinaus eine ungewöhnlich lange und internationale Erfolgsgeschichte auf, mit mindestens 22 gedrehten Folgen aus den 1910er und 1920er Jahren mit Bartolomeo Pagano und einer weitaus größeren Zahl von mit wechselnden Bodybuildern besetzten italo-amerikanischen Filmen aus der Nachkriegszeit. Der berraschende ‚Shootingstar‘ Bartolomeo Pagano (1878-1947), ein ehemaliger Genoveser Hafenarbeiter, wird innerhalb weniger Jahre vom für wenig Geld verpflichteten Laien zu einem der bestbezahlten Schauspieler Italiens. Bereits Anfang der 1920er Jahre erhält er pro Film um die 250.000 Lire, ein Betrag, mit dem selbst nur wenige der populären weiblichen Stummfilmdiven mithalten konnten.1 Entdeckt wurde Pagano angeblich vom Stummfilmregisseur Roberto Leone Roberti, Vater des Italowesternregisseurs Sergio Leone, der mit ihm auch eine Folge der Serie inszeniert hat (Maciste poliziotto, 1918). 2 Die Titelfigur stellt durch ihre Genese aus dem Monumentalfilm Cabiria (1914) ein Hybrid aus römisch-antiken und diversen zeitgenössischen (Genre-)Elementen dar, ein populärer Mix im noch jungen Nationalstaat Italien. Im Folgenden wird zu zeigen sein, wie die Serie Maciste das Prinzip der Serialität, das bisher in Italien kein kinematografisches Erfolgsformat war, im Medium 1 2

Vgl. Brunetta 1993: 317-318; ders. 2007: 150. Diese Aussage Leones, der bis zu seinem Bruch mit Mussolini die Associazione Italiana Registi leitete, wird vielfach referiert (vgl. z.B. Frayling 2006: 96-97), kann aber auch als eine Form der Selbstnobilitierung gedeutet werden.

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Film aufgreift und dabei die Figur des Maciste in stark divergierende Ambiente setzt. Im Anschluss daran werden wir darlegen, inwiefern die Figur des Maciste im Sinn eines nationalistischen Körper- und Medienprogramms eine auch politisch attraktive Konstruktion von Männlichkeit seriell hervorbringt und wie diese als eine populärkulturelle Antwort auf den medizinisch-lebenswissenschaftlichen Diskurs der Müdigkeit gelesen werden kann.

Abb. 1: Cabiria-Zitat der ersten Folge von Maciste (1915)

CABIRIA: DIE GENESE MACISTES AUS DEM MONUMENTALFILM Die 2009 unter dem Titel Maciste, l’uomo forte von der Cineteca di Bologna in der Reihe Il cinema ritrovato als DVD edierte erste Folge der Serie Maciste aus dem Jahr 1915 zeigt, wie eine junge Frau (Clementina Gay), im Film schlicht als ‚la ragazza‘ tituliert, von mehreren Männern verfolgt wird und in ein Kino fl chtet. Dort wird gerade Giovanni Pastrones Monumentalfilm Cabiria (1914) projiziert, der gleich zweifach ber die ‚virile‘ Physis der Nebenfigur Maciste (Bartolomeo Pagano) eingeführt wird: Vor dem Kino befindet sich u.a. ein (echtes) CabiriaPlakat, das den mit einem Leopardenfell-Lendenschurz bekleideten Sklaven in Ketten zeigt; im neoklassizistischen Filmtheater selbst wird ein Ausschnitt aus dem Film gezeigt, in dem sich dieser im Kerker befindet [Abb. 1]. Begeistert von Maciste sucht die junge Frau nach dem Kinobesuch den Schauspieler in den Produktionsstätten der Itala Film in Turin auf, um ihm schriftlich ihren Hilferuf zukommen zu lassen. Sie bringt ihre Hoffnung zum Ausdruck, dass er auch im

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Alltag ein Retter sei, sprich: sein Mut und seine G te nicht nur „filmische Illusion“ seien. Maciste wird sich in der Folge der jungen Frau annehmen und sie im Laufe des Films aus ihrer Notlage befreien. Anders gesagt: In der ersten Folge der Serie werden nicht zufällig die Industriestadt Turin, einer der wichtigsten Filmproduktionsorte Italiens, und der Monumentalfilm Cabiria anzitiert, schließlich ist er die Geburtsstunde des Filmhelden Maciste, hier die Figur eines etwas einfältigen, aber moralisch integren Sklaven, der mit seiner Muskelkraft alle Hindernisse bezwingen kann.3 Der Film Cabiria erzählt die Geschichte des zur Waise gewordenen Patriziermädchens Cabiria (Carolina Catena als Kind bzw. Lidia Quaranta), das während des Zweiten Punischen Krieges von Catania nach Karthago verschleppt wurde. Dem Römer Fulvio Axilla (Umberto Mozzato), der sich mit seinem Sklaven Maciste, der hier dunkel geschminkt als ‚Mulatte‘ auftritt, in Karthago aufhält, gelingt es nach vielen Irrungen und Wirrungen, aber v.a. dank der Tatkraft und Stärke Macistes, die junge Frau zu befreien. Am Ende heiraten Fulvio und Cabiria. Der erfolgreiche Monumentalfilm Cabiria, der am 18. April 1914 im Turiner Teatro Vittorio Emanuele bzw. Mailänder Teatro Lirico eine parallele Premiere feierte, ist in mehrfacher Hinsicht aufschlussreich für den italienischen Film: Auch wenn Cabiria noch Anteile des frühen Kinos der Attraktionen in sich trägt, bildet der Film den Höhepunkt des italienischen Stummfilms; mit ihm, so die Filmhistoriker einstimmig, werde der Kinematograf in den „heiligen Tempel der großen Kunst“ aufgenommen.4 Einen wichtigen Beitrag dazu haben ohne Zweifel die spektakulären Massenszenen geleistet Ŕ die kostenintensive Inszenierung von Tausenden von Statisten war in der internationalen Filmwelt neu Ŕ und die technische Einfärbung von Bildern in einen Farbton, etwa in Rot, Blau oder Gelb.5 Hinzu kommt die Kamera- und Lichttechnik: Mit Hilfe eines als Kran fungierenden 34 Meter hohen Gerüsts wurde aus der Vogelperspektive gefilmt, sodass die Einstellungen im Film zwischen Totale und Halbtotale wechseln können. Zudem wurden hier erstmals in der Filmgeschichte Fahrtaufnahmen konsequent als Stilmittel eingesetzt; sie ermöglichten einen innovativen, spielerischen Umgang mit der Fokussierung von Figuren und Szenerien. Aber auch dank der hier verwendeten dramatischen Lichtsetzung im Sinne einer plastischen Gestaltung von Menschen und Menschenmassen erlangte Cabiria Weltruhm.

3 4 5

Vgl. Reich 2015: 70-72. Cherchi Usai 1986: 50. Beim sogenannten Viragieren wurden einzelne Szenen des Films nach dem Entwickeln eingefärbt. Dieses Verfahren war einfacher und billiger als das Kolorieren einzelner Bilder von Hand. Über Jahre entstand so eine ästhetische Formensprache, bei der jede Farbe eine bestimmte dramaturgische Funktion besaß. Vgl. Gunning 2003.

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Der Historienfilm ist, wie der Filmhistoriker Giovanni Spagnoletti schreibt, 6 das italienische Kino par excellence. Der Beginn des italienischen Spielfilms wird nicht zufällig mit einem Historienfilm datiert, dem zehnminütigen La presa di Roma von Filoteo Alberini (1905)7, der die Eroberung des Vatikanstaates als Abschluss des Risorgimento inszeniert und am 20. September 1905 anlässlich des 35. Jahrestages der Einnahme Roms an der Porta Pia unter freiem Himmel aufgeführt wurde. Die Hinwendung zu risorgimentalen und römisch-antiken Stoffen setzte die nationale Mythenbildung im Kino fort; dementsprechend übernehmen die italienischen Monumentalfilme eine national-erzieherische Funktion. In Form der filmischen Vergegenwärtigung der Größe der römischen Antike, die schon während des Risorgimento als Vorgeschichte Italiens beschworen wurde, wird an den Patriotismus appelliert. Die erfolgreichen Monumentalfilme stehen also im Zeichen des nationalen Projekts der kultur- und sprachpolitischen ‚Harmonisierung‘ Italiens, die sich an die staatliche Einigung anschließen soll, aber auch der kolonialen Ausdehnung des Herrschaftsgebiets. Die Geschichte der von dem Muskelhelden Maciste geretteten Cabiria kann so nicht losgelöst von der Stärkung Italiens durch neue Einflussgebiete, konkret vom Türkisch-Italienischen Krieg von 1911 bis 1912 gelesen werden, mit dem Teile Libyens (mit Unterbrechungen) bis 1943 in italienische Hoheit übergehen. 8 Anders gesagt: Im Sinne des Soziologen und Filmtheoretikers Siegfried Kracauer, der im Kontext des deutschen expressionistischen Films der 1920er Jahre auf eine Analogie zwischen Lebenswirklichkeit, ‚Stimmung‘ und Film hingewiesen hat und annimmt, dass das Massenmedium Film nicht auf das reagiert, was existiert, sondern auf die Phänomene, die abwesend sind,9 kündigt sich auch in den Monumentalfilmen die Sehnsucht nach nationaler Stärkung durch Expansion und einem nationalen Heilsbringer an, die der italienische Faschismus u.a. mit seinen Kolonialisierungsprojekten aufgreifen wird. Die Karriere des Maciste kann dies wohl besser als jede andere italienische Filmfigur verdeutlichen. Der anhaltende Erfolg der Figur des Maciste ist aber nicht nur aufs engste mit den politischen Implikationen des Genres des Monumentalfilms verwoben, sondern auch mit intermedialen (Vermarktungs-)Strategien an der Schnittstelle von Literatur und Film. Wesentlich ist dabei, dass der Produzent und Regisseur von Cabiria, Giovanni Pastrone, mit Gabriele D’Annunzio einen angesehenen Autor für die Zwischentitel des Films mit dem Versprechen von „gutem Verdienst und minimalem Aufwand“ f r die Mitarbeit gewinnen konnte.10 Sein Name 6 7 8 9 10

Spagnoletti 1998: 151. Vgl. zur Beispielhaftigkeit von La presa di Roma Bernardini 1983. Vgl. Reich 2015: 65. Erstmals formuliert in Kracauer 1947. „Buon profitto e minimo disturbo“, zit. nach Cherchi Usai 1986: 73.

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sollte den Erfolg garantieren, denn kein Literat seiner Zeit verkörperte so sehr die Verbindung von Kunst, Spektakel und nationalem Auftrag. Schon sein Roman Le vergini delle rocce (1895) erzählt von der Dialektik zwischen der Sehnsucht nach einer heroisch-nationalen Zukunft und dem Bewusstsein für die Unwiederholbarkeit der Antike als mythisches Zeitalter der Helden. Aus dieser Dialektik entspringt sein Konzept des uomo superiore, als der sich der Dichter auch selbst inszeniert. Der Premiere von Cabiria gehen entsprechende Werbekampagnen mit D’Annunzio voraus, in denen er als Ideator und Drehbuchautor von Cabiria präsentiert wird. 11 So schickt die Produktionsfirma vor der Filmpremiere ein Flugzeug mit einem Werbetransparent auf Tour, das Reklameflugblätter abwirft, 12 die zielgerichtet auf den Aviator D’Annunzio und sein ‚Fliegerepos‘ Forse che sì, forse che no (1910) verweisen. Die Genese und Vermarktung von Cabiria führen also vor Augen, wie stark in der Moderne die Prinzipien der individuellen Schöpfung, der industriellen Fertigung und der Vermarktung ineinanderfließen. Das Verfahren der Serialität, das sich in der italienischen Kinolandschaft im Anschluss an Cabiria mit den Maciste-Folgen durchsetzt, steht schließlich in engem Zusammenhang „mit den zyklischen Bewegungen der Maschinen und der damit einhergehenden serialisierten industriellen Produktion“.13 Gleichzeitig wird aber in den populärkulturellen Formen der Kunst nicht wie in der „industriellen Warenfertigung“ die Zeit stillgelegt, um uniforme Produkte zu erzeugen; „die ästhetische Serie“ akzentuiert vielmehr „Zeit als kreatives Prinzip“, das vielfältige Formen k nstlerischer Variation und Transformation generiert.14 Die Mitwirkung Gabriele D’Annunzios an Cabiria kann vor diesem Hintergrund als eine Übertragung des symbolischen Kapitals des Schriftstellers auf ein bislang vorrangig ökonomisch wahrgenommenes Produkt verstanden werden. Der Film Cabiria zeigt, dass das Selbstverständnis D’Annunzios als Autor nicht losgelöst von der Kulturindustrie der Moderne zu denken ist, die Wahl des Mediums Film eine soziokulturelle Positionierung, aber auch einen entsprechenden Differenzierungsprozesses in Bezug auf traditionelle Medienhierarchien markiert. Cabiria schafft so in Italien eine Grundlage dafür, dass sich die Wahrnehmung des Films in den Augen bildungsbürgerlicher Milieus langsam zu verändern beginnt, aber auch dafür, dass das frühe Kino und seine Serien prestigereiche Namen, Konzepte und Themen der künstlerischen Moderne einspeisen.

11 12 13 14

Vgl. Schrader 2007: 71-82. Vgl. Gethmann 1996: 165. Beil et al. 2012: 10. Beil et al. 2012: 11.

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MACISTE: SERIENIMPORT UND GENREREFERENZEN Cabiria wird also zur Geburtsstunde eines etwas anders konnotierten, d.h. nur bedingt d’annunzianischen ‚Übermenschen‘, nämlich Macistes. Dies geschieht mit Hilfe des bisher v.a. in Frankreich erfolgreichen Formats der Kinoserie Ŕ man denke an Louis Feuillades Fantômas (1913/14), Les Vampires (1915/16) oder Tih Minh (1918).15 Schon der angeblich von D’Annunzio erfundene Name des Protagonisten, der der Serie den Titel gibt, ist vielsagend. Denn dieser führte ihn auf den kriegerischen antiken Volksstamm der Marser in den Abruzzen und einen alten Kosenamen Herkules’ zur ck, der als Sohn des Zeus noch in der Neuzeit als heroische Figur und besonders starker und tugendhafter Krieger galt.16 Etymologisch wird der Name auch immer wieder mit dem italienischen macigno (Fels) bzw. dem altgriechischen Superlativ mékistos (von makrós: groß) in Zusammenhang gebracht. 17 Bereits der Name Maciste umreißt so die Physiognomie und Stärke der Figur, aber auch ihren mythischen Charakter als übermenschliche Schöpfung aus dem Geist des Neoklassizismus. Ist Maciste in Cabiria der etwas tumbe und unbeholfene, aber treue und mit übermenschlichen Kräften ausgestattete Sklave, so agiert er in der Serie Maciste ab 1915 als autonome und nationale Beschützerfigur, die weiterhin im Sinn eines gigante buono ihre übermenschlichen Kräfte zur Rettung körperlich Schwacher einsetzt, worunter sich allerdings oftmals etablierte Personen, reiche Aristokraten wie bürgerliche Unternehmer, befinden.18 Der Supervisor der ersten Folge, Giovanni Pastrone, und die Regisseure Vincenzo Dénizot und Luigi Romano Borgnetto, die alleine oder im Team insgesamt zehn Folgen verantworten (1915/22), befreien die Serie von der Form des Monumentalfilms und machen stattdessen, meist ausgehend von einem aristokratisch-bürgerlichen Ambiente bzw. entsprechenden Figuren, die mit diversen Genreversatzstücken angereicherten Abenteuer Macistes stark. Dies spiegelt sich in einem alternativen Titel der ersten Folge, der hin und wieder verwendet wird, Maciste, il terrore dei banditi, und entspricht allgemeinen kinematografischen Trends, v.a. dem Niedergang des Historienfilms nach 1915 und der zunehmenden Popularität von Muskelmännerfilmen, in denen sich antike Sklavenfiguren wie Maciste, Ursus oder Spartakus zu zeitgenössischen Herrschern verwandeln, die ihre Kraft nicht mehr zur eige15 Zu Louis Feuillade vgl. den Beitrag von Birgit Wagner in diesem Band. 16 In einigen Schwert- und Sandalenfilmen der 1960er Jahre, die die Maciste-Figur wieder auferstehen lassen, wird er so direkt mit Herkules in Verbindung gebracht, u.a. in Maciste contro Ercole nella valle dei guai (Mario Mattoli, 1961) oder Ercole, Sansone, Maciste e Ursus gli invincibili (Giorgio Capitani, 1964). 17 Vgl. Giordano 1998: 31; Reich 2015: 57-58. 18 Vgl. Dall’Asta 1998: 95.

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nen Befreiung einzusetzen brauchen, sondern damit anderen Figuren beistehen bzw. sie bestrafen.19 Maciste durchlebt in den zwischen 1915 und 1926 gedrehten 22 Folgen 20 quer durch die geografischen Sphären, fiktiven Welten und sozialen Milieus zahlreiche Abenteuer, in denen er mit seinem Körper kraft- und gewaltvoll gegen ungerechte Herrscher und korrupte Gesellschaftsstrukturen bzw. gegen nur numerisch überlegene Scharen von Gegnern und häufig als fremd markierte Umwelten ankämpft und dabei oftmals verfolgte oder unterdrückte Frauen verteidigt, sich liebevoll um Kinder kümmert oder getrennte Liebespaare vereinigt: In der mit Cliffhangern versehenen Trilogia di Maciste (Maciste contro la morte, Il viaggio di Maciste und Il testamento di Maciste, alle 1920, Carlo Campogalliani) wird Maciste von einem Kinderstar seiner Zeit, Pierre Lepetit, genannt Cioccolattino, begleitet und betätigt sich wie so oft als Vermittler zwischen Liebenden, nämlich zwischen einer aristokratischen Frau und einem einfachen Journalisten. Auch in Maciste nella gabbia dei leoni (Guido Brignone, 1926), der zwei Jahre vor Charlie Chaplins Löwenkäfigszene entsteht (The Circus) und die Genres des Kolonial- und des Zirkusfilms kombiniert, beweist er seine übermenschliche Güte und Kraft unter orientalistischem Beiwerk, wenn er erst als Safari-Jäger in einer nicht näher benannten Gegend in Afrika auf Löwenfang geht und dann zurück in Italien als strenger Löwendompteur auftritt und ein in den gefüllten Zuschauerraum entkommenes Tier mit bloßen Händen zu überwältigen versucht. Doch seine wahre Aufgabe ist es hier, die junge Kreolin Seida, gespielt von der dunkel geschminkten Mimy Dovia, vor dem gewalttätigen Athleten Sullivan zu retten und sie schließlich, trotz sozioethnischer Differenzen und Liebes- wie Machtintrigen, mit Giorgio Pommer, dem Sohn des Zirkusbesitzers, zusammenzubringen. In seinem letzten Film Il gigante delle Dolomiti (Guido Brignone, 1926), in dem Maciste im Stil des Bergfilms21 in den verschneiten Hochalpen als ein sich um 19 Vgl. Dall’Asta 1998: 92-94; zum Wandel der Figur und der Filmform vgl. Reich 2015: 68-80, zu den Muskelmännern im italienischen Stummfilm Dall’Asta 1992. 20 22 Folgen ergeben sich, wenn man die drei Folgen der Trilogia und die vier belegten deutschen Folgen mitrechnet (ohne Maciste africano und die amerikanische Serienkompilation The Liberator). Vgl. Reich 2015: 224-225, 282-293, sowie Fußnote 23. Datenbanken wie imdb.com und bifi.org.uk listen weitere, nur bedingt belegte Filme mit Pagano auf: Maciste bersagliere (L.R. Borgnetto/L. Maggi, 1916), Maciste sonnambulo (o.A., 1918), Maciste I (Carlo Campogalliani, 1919), Maciste contro Maciste (o.A., 1923; evtl. ident mit einer der deutschen Folgen von 1922/23, vgl. Fn 24). 21 Mitte der 1920er Jahre tritt das körperkulturelle Gegenstück zu Pagano auf den Plan, der Südtiroler Luis Trenker, der 1926 in Arnold Fancks Der heilige Berg an der Seite von Leni Riefenstahl spielt und in der Folge für viele Jahrzehnte zum Inbegriff des athletisch-schlanken, eher bäuerlich-katholischen Berghelden und modern-hollywoodianischen Filmstar wird, der äußerlich eher dem Typus Douglas Fairbanks oder John Wayne als Pagano gleicht. Vgl. dazu Friehs/Yazdanpanah/Winkler 2008.

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seinen kleinen Neffen Hans liebevoll kümmernder Bergführer auftritt, steht ihm eine Schmuggler-Bande gegenüber, die für die nationale Luftwaffe gedachte aeronautische Forschungen ausspionieren will; wie meist werden hier Macistes Gegner am Ende durch diesen überwältigt, in diesem Fall unterstützt durch einen ‚gerechten‘ todbringenden Sturm.22 Heute sind zwölf Folgen der Serie wiederhergestellt, die meisten davon wurden in den 2000er Jahren im Rahmen einer Kooperation des Turiner Museo Nazionale del Cinema mit der Cineteca del Comune di Bologna und anderen (inter-) nationalen Filminstitutionen restauriert (aus Brasilien, England, Frankreich, den Niederlanden, Spanien).23 Neben den verfügbaren Folgen geben nicht zuletzt Kritiken, Filmwerbung und Begleitartikel aus den 1910er und 1920er Jahren Aufschluss über Inhalt und Inszenierungsformen der Serie, denn einige Folgen gelten bis heute als verloren (u.a. Maciste poliziotto, Maciste atleta, Maciste medium, Maciste e il nipote d’America). Allein die Tatsache, dass noch in den ausgehenden 1920er Jahren Maciste-Folgen gedreht wurden, also zu einem Zeitpunkt, als sich die Krise der italienischen Filmindustrie schon zugespitzt hatte, 24 zudem viele Folgen noch Jahre nach der Entstehung in Nachspielkinos liefen und neben Cabiria auch Maciste contro lo sceicco und Maciste all’inferno in den 1930er bzw. 1940er Jahren im Nachhinein mit einer Tonspur versehen wurden, macht deutlich, dass die Filme der guten Giganten und moralischen Muskelmänner zu den erfolgreichsten zeitgenössischen Stummfilmen italienischer Bauart zählen. Wahrscheinlich ging die Karriere Bartolomeo Paganos (der in seiner ganzen Laufbahn nur in Maciste zum Serienstar wurde) 1926 aus gesundheitlichen Gründen (Diabetes und Atherosklerose) zu Ende, am mangelnden Erfolg der Serie lag es jedenfalls nicht.25 22 Vgl. Dagna 2008: 22; Ricci 2008: 83-86; Rushing 2016: 10. 23 Dies sind Maciste (1915), Maciste alpino (1916), Maciste innamorato (1919), die dreiteilige Trilogia di Maciste (1920), Maciste in vacanza (1921), Maciste imperatore (1924), Maciste nella gabbia dei leoni, Maciste contro lo sceicco, Maciste all’inferno und Il gigante delle Dolomiti (alle 1926). Zur Restaurierung siehe den von Claudia Gianetto und Stella Dagna vom Museo Nazionale del Cinema gestalteten Anhang in Reich (2015: 245-281; vgl. auch Giordano 1998: 9-13). 24 Während 1920 noch 371 Filme zu verzeichnen sind, zählte das Jahr 1928 noch 31 und das Jahr 1930 nur noch 8 nationale Produktionen (vgl. Brunetta 1993: 260; Redi 1999: 175). Pagano hat so, wie viele italienische Schauspieler, vier Filme mit der Berliner Jakob Karol-Film gedreht: Man soll es nicht für möglich halten. Maciste und die Javanerin (Uwe Jens Krafft, 1922), Maciste und die Tochter des Silberkönigs/Maciste e la figlia del re dell’argento/Maciste e la figlia del re della Plata, Maciste und der Sträfling Nr. 51/Maciste giustiziere (beide L.R. Borgnetto, 1922) sowie Maciste und die chinesische Truhe/Maciste e il cofano cinese (Carl Boese, 1923). Ein fünfter Film, Maciste africano, ist nicht mit Sicherheit belegt. Vgl. Reich 2015: 184-185, 289-291. 25 Vgl. Reich 2015: 22-23, 243: Pagano dreht nach Abschluss der Serie mit dem im Divenkino erfahrenen Baldassarre Negroni (und der Produktionsfirma der späten Maciste-

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Am Beispiel der ersten beiden Folgen der Serie kann die Vielfalt der Genrereferenzen in Kombination mit der ungewöhnlichen Körperstatur des Protagonisten als Erfolgsrezept veranschaulicht werden: In Maciste (1915) nimmt sich der Protagonist der schon erwähnten jungen Frau und deren Mutter an, die von einer Verbrecherbande eingesperrt worden war und nun in eine im lombardischen Val Deserta nahe der schweizerischen Grenze gelegene Nervenheilanstalt gebracht wird. Nicht nur der Zwischentitel spricht in Bezug auf das abgelegene Tal von einer steppa, auch die Bilder zeigen Ŕ als Referenz an die frühen amerikanischen Western Ŕ eine grenzenlose Weite, die bis zum Himmel reicht und wüstenhaft bzw. alpin transformiert auch in späteren Folgen in Erscheinung tritt (Maciste contro lo sceicco, Maciste alpino, Il gigante delle Dolomiti). Der Film Maciste ist aber auch durch zahlreiche Verfolgungsjagden geprägt, die nicht nur das Krimi-Genre zitieren, sondern auch an die Slapstickkomik eines André Deed erinnern, der mit der Figur des Cretinetti in der gleichnamigen, europaweit erfolgreichen Kurzfilmserie, die ab 1909 für Giovanni Pastrones Itala Film produziert wurde, als schmächtige Figur mit Anzug, Hut und Stock auftrat. Maciste alias Pagano, der in der Folge Cretinetti e gli stivali del brasiliano (1916) als Polizist erscheint, integriert diese Form der Komik, wenn die kräftige Figur mit einer einzigen Drehung ihre Verfolger erledigt, eine Verve, die dann in fast allen weiteren Folgen in zahlreichen Variationen aufgegriffen wird. 26

Abb. 2: Kraft, Akrobatik und Slapstick in Maciste alpino (1916)

Folgen, Stefano Pittalugas SASP) noch drei Historienfilme: Il vetturale di Montecisio (1927), Gli ultimi zar (1928) und Giuditta e Oloferne (1928). 26 Vgl. Cottini 2009; Reich 2015: 81-114.

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In Maciste alpino (Luigi Maggi/L.R. Borgnetto, 1916) tritt der Protagonist im Ersten Weltkrieg an der Alpenfront gegen den habsburgischen Soldaten Franz Pluffer (Frido Schirru) und seine ganze k&k-Truppe an, die er mit Fausthieben und Fußtritten sowie dem Heben, Huckepacken und Schleudern von Körpern besiegt [Abb. 2]. Obwohl ihm Waffen zur Verfügung stünden, setzt er, wie schon Jacqueline Reich betont hat,27 seinen quasi futuristischen Körper protopatriotisch als Waffe ein und greift allenfalls zu einer Holzplanke; schon in der ersten Folge Maciste ist so die Pistole ein ‚weibliches‘ Requisit. Gleichzeitig koppelt die Serie die Inszenierung von akrobatischer Bewegung auch immer wieder mit Elementen der Verwandlung der Figur, die den Effekt der Komik potenzieren, etwa wenn der muskulöse Protagonist in Maciste alpino in einer traditionellen Gebirgsjägeruniform mit Hut auftritt oder in der deutschen Folge Maciste und die Tochter des Silberkönigs (L.R. Borgnetto, 1922) im Auftrag seiner Chefs unter englischem Namen verdeckt ermittelt, erst als Heizer Holmes, dann als Boxer Braxton. Macistes Funktion als physisch-moralischer Retter bringt es also regelmäßig mit sich, dass er seine Identität wechseln muss, um seine Beschützerfunktion effektvoll auszuüben. Es sind wohl in Kombination mit patriotischen Inhalten nicht zuletzt diese multiplen Genre-Anleihen, die dazu beigetragen haben, dass nach Cabiria auch die ersten beiden Maciste-Folgen 1915 bis 1918 über Italien hinaus Erfolg hatten, im Pariser Théâtre du Vaudeville mehrere Wochen liefen, aber auch in New York, wo bereits große italienische Emigrationsgruppen lebten.28 Darüber hinaus schreibt sich die Maciste-Serie in den internationalen Boom von Abenteuerstummfilmen und entsprechenden Serien ein, für die exemplarisch Figuren wie Zorro (The Mark of Zorro, 1920), Robin Hood (Robin Hood, 1922) und eine Welle von Mantel- und Degenfilmen (vgl. etwa The Black Pirate, 1926) stehen können. Oftmals mit dem Hollywood-Star Douglas Fairbanks besetzt, inszenieren diese Filme, der Maciste-Serie nicht unähnlich, 29 vielfach rund um einen kräftigen, weißen Helden, der eine junge Frau aus ‚fremden‘ Händen befreit, exotistische bis imperialistische Rettungsfantasien.

27 Vgl. Reich 2015: 98. 28 Neben diesen beiden werden in den USA auch andere Folgen vertrieben (u.a. Maciste nella gabbia dei leoni als The Hero of the Circus) sowie einzelne Filme durch patriotische Einstellungen ergänzt (Maciste alpino als The Warrior) oder als Serie in der Serie zusammengeschnitten, wie im Fall des zwölffolgigen Serials The Liberator von 1919 (von Pastrone verantworteter Zusammenschnitt der nicht mehr erhaltenen MacisteFolgen Maciste poliziotto, Maciste atleta, Maciste medium, alle 1918). Zudem entsteht Eleuterio Rodolfis zum Teil in den USA gedrehter Film Maciste e il nipote d’America (1924). Vgl. dazu Reich 2015: 41, 139-143, 112-139. 29 Was schon vielen Zeitgenossen aufgefallen ist, vgl. Reich 2015: 117, 137-143.

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Es gibt in der Maciste-Serie auch ganz andere Reminiszenzen an erfolgreiche Kinoformate. Nicht nur die Inszenierung von Bewegung und Verkleidung lässt an Louis Feuillades schon erwähnte fünf Fantômas-Folgen denken. Auch in technischer Hinsicht bildet diese Serie einen Prätext für die Maciste-Filme, die mit dem Ziel der Steigerung des Action-Moments bereits diverse technische Innovationen und special effects zum Einsatz bringen. Giovanni Pastrone hatte schon für Cabiria einen der berühmtesten Spezialeffekt-Experten seiner Zeit verpflichtet, den Spanier Segundo de Chomón (1871-1929), der nach seinem Engagement für Pathé v.a. in den 1910er Jahren für die Itala Film arbeitet und so zwischen 1915 und 1926 für neun Maciste-Filme zur Verfügung steht (u.a. Maciste, Maciste alpino, Maciste in vacanza, Maciste imperatore, Maciste all’inferno), die sich qualitativ zum Teil deutlich von anderen Folgen abheben (wie Maciste nella gabbia dei leoni oder Maciste contro lo sceicco). In den Maciste-Folgen kommen zwar keine Vulkanausbrüche vor, aber Doppelbelichtungen, Modellverwendungen und die Inszenierung von Geschwindigkeit spielen eine wichtige Rolle, genau wie die Integration technisch-sportlicher Attraktionen wie Berg- und Skitouren oder Auto- und Verfolgungsjagden (Maciste in vacanza, L.R. Borgnetto, 1921; Il gigante delle Dolomiti, Guido Brignone, 1926). Weniger zentral als in Feuillades Fantômas, aber dennoch präsent sind die oben schon erwähnten Verkleidungen und Metamorphosen, beispielsweise in Form der Verwandlung Macistes in einen dämonischen Satyr (Maciste all’inferno, Guido Brignone, 1926). Diese haben in der Serie nicht nur einen komischen Effekt, sie führen vielmehr dazu, dass der Protagonist im Stil eines Deus ex machina-Effekts innerhalb kürzester Zeit erscheinen und seinen Schützlingen beistehen kann, was wiederum den Folgen ein Mehr an Tempo und Spannung verleiht, d.h. ihren Abenteuercharakter technisch ausbaut.30 Bei allen Ähnlichkeiten zwischen den frühen europäischen Kino-Serien ist Maciste anders als Fantômas keine innerhalb eines kurzen Zeitraums abgedrehte Autorenserie; hier dominiert auch nicht das Genre des Kriminalfilms mit einer Reihe wiederkehrender Figuren. Die Maciste-Filme werden vielmehr als eine lose Reihe von Folgen von unterschiedlichen Regisseuren über viele Jahre produziert, wobei einige der frühen Filme noch von Pastrone beaufsichtigt werden (Maciste, Maciste alpino, Maciste atleta, Maciste medium). Da die Einzelfolgen, die bis 1921 von der Itala Film, dann von der Berliner Jakob Karol-Film bzw. den international tätigen Turiner Produktions- und Distributionsfirmen FERT (Fiori Enrico Roma Torino) und SASP (Società Anonima Stefano Pittaluga) produziert werden, zwischen Abenteuer-, Kriminal-, Historien- und Fantasy-Format oszillieren, ist die Serienidentität fast ausschließlich an die Titelfigur und deren Interpreten 30 Vgl. zu dieser Folge Reich 2015: 172-186.

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Bartolomeo Pagano gebunden. Die Anlage der Figur unterscheidet sich dabei von anderen europäischen Serienprotagonisten der 1910er und 20er Jahre: Maciste ist nicht wie Fantômas ein skrupelloser Betrüger, er besticht vielmehr aufgrund seiner moralisch-physischen, explizit maskulin konnotierten Stärke, die ausschließlich gegen Bösewichte und moralisch verwerfliche Figuren eingesetzt wird. Zwar muss sich Maciste mitunter anstrengen und große Hindernisse überwinden, um dem Guten zum Sieg zu verhelfen, aber bis zum Ende jeder Folge beseitigt er verlässlich jegliches Hindernis. Über Maciste wird so eine doppelte Schaulust seriell in Szene gesetzt, die sowohl dem starken, archaischen Maciste als auch den neuen Techniken des Mediums Films huldigt. In diesem Sinne macht sich die Serie das Kino der Attraktionen zu eigen.31 Die körperliche Exzeptionalität ist ein zentrales Charakteristikum der Figur und wird auch außerfilmisch in Szene gesetzt, wenn die Itala Film beispielsweise zur Premiere von Maciste alpino, dem ersten italienischen Spielfilm, der den Kriegskonflikt in Form von Fronterfahrungen unmittelbar und protopatriotisch umsetzt,32 von Giovanni Riva eine überlebensgroße Bronzestatue anfertigen lässt, die den nackten, seine Muskeln anspannenden Maciste in einer Drehung nach antikem Vorbild modelliert.33 Mit dem Körper Macistes werden so mittels Fotografien und anderer Begleitprodukte für Fans und den Filmvertrieb die Episoden beworben, u.a. in der Zürcher Filmzeitschrift Kinema, in der es am 5. Mai 1917 heißt: „Der schönste Schmuck f r Ihr Theater ist die neue Maciste KolossalStatue.“34 Die Statue wird also zum Zeichen dafür, dass Maciste zur zeitgenössischen und nationalen Heldenfigur und Pagano zum italienischen Divo wird. Diese Kombination aus antiker Legitimation, ‚nationaler‘ Identifikation und Starkultur ist wesentlich für den Erfolg der Serie. In der Tradition der italienischen Monumentalfilme beschwört sie nationale Stärke und kombiniert sie mit einer herausragenden Körperlichkeit und Moralität des Protagonisten. Gleichzeitig wird dieser in den meisten Folgen in ein Ambiente des 19. oder 20. Jahrhunderts mit ‚gewöhnlichen‘ Figuren gesetzt, was den Charakter Macistes als herausgehobene Figur unterstreicht und gleichzeitig einen ‚alltäglichen‘ Identifikationsstoff f r das Publikum bietet. Der Reiz der Serie liegt so im Oszillieren zwischen Unbekannt-Außergewöhnlichem und Vertraut-Alltäglichem. Dem Protagonisten kommt dabei die dramaturgische Funktion zu, mit seiner Statur und Moralität Figuren aus dem Alltag beizustehen, dabei aber ungewöhnliche Situationen meistern und mitunter

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Vgl. Lento 2017: 175. Vgl. Cottini 2009: 48-49. Vgl. Dall’Asta 1998: 92. Zit. nach Lento 2017: 157.

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in ebensolche Welten abtauchen zu müssen: In der ersten Folge der Serie ist Maciste im bürgerlichen Alltag der Lombardei mit solchen Herausforderungen konfrontiert, wenn er die Verfolger seines Schützlings überwältigen muss, die auf Geheiß von dessen Onkel handeln, der an das familiäre Erbe herankommen will. In Maciste all’inferno (Guido Brignone, 1926), wo Maciste in die Hölle gerät, weil er auf Erden für das Gute gekämpft hat und dabei dämonischen Mächten im Wege stand, setzt er hingegen seinen Körper mit voller Wucht ein, indem er die Anhänger Barbariccias (Franz Sala), die gegen König Plutone (Umberto Guarracino) rebellieren, per Fausthieb niederschlägt oder ganze Steinblöcke mit purer Muskelkraft emporhebt [Abb. 3]. Mit einem Wort, so unterschiedlich die Genrewelten sind, in die Maciste gerät, so konstant bleibt die Figur ein starker Beschützer, der mittels Kraftproben eine gerechte Ordnung etabliert und damit als Bindeglied zwischen alltäglichen und fantastischen Welten über gut zehn Jahre die Serienidentität garantiert.

Abb. 3: Maciste all’inferno (1926)

NEOKLASSIZISMUS, BODYBUILDING UND PATRIOTISMUS Der Körper Macistes ist deutlich divergent vom bürgerlichen Körperbild der europäisch-amerikanischen Stummfilmkultur, die in Paris wie Hollywood von den schlaksigen Körpern der Studiostars André Deed (Cretinetti) und René Navarre (Fantômas), Rodolfo Valentino und Charlie Chaplin geprägt wird. Die MacisteFigur unterscheidet sich auch, wie schon Steven Ricci betont hat, 35 von anderen

35 Ricci 2008: 81; vgl. dazu auch Dall’Asta 2013.

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antik inspirierten heroischen Muskelmännern der Zeit wie Ercole oder Ajax, die oftmals vom schon erwähnten US-Amerikaner Douglas Fairbanks repräsentiert werden, als dessen italienische Version vielen Zeitgenossen Pagano gilt: 36 Denn Maciste triumphiert in der Serie nicht wie jene mittels Gerissenheit und Akrobatik, sondern v.a. durch körperliche Stärke und Aggressivität. Weiters vertritt er ein asexuelles Modell von Heroismus; die Sphäre bürgerlichen Glücks bleibt Maciste verwehrt. Nur in Maciste innamorato (L.R. Borgnetto, 1919) tritt er im Frack als (unerwidert) verliebte Figur auf und deklariert sich deutlich gehemmt gegenüber Ada Thompson (Linda Moglia). In den anderen Folgen wird die Möglichkeit einer Liebesbeziehung allenfalls ironisch verneint, etwa wenn ihn diverse Frauenfiguren anhimmeln und er augenrollend auf Distanz geht oder sich im zweiten Teil der Trilogia (Il viaggio di Maciste, 1920) herausstellt, dass seine vermeintliche Verlobte Diattolina in Wahrheit sein geliebtes Automobil der Firma Diatto ist. 37 Lediglich in Maciste all’inferno (1926), der trotz der DanteAnleihen wegen fast entblößter Frauenkörper mit der Zensur zu kämpfen hatte, wird er sinnlich geküsst, allerdings von der hinterhältigen und dämonenhaften Proserpina (Elena Sangro), durch deren Kuss er in einen pelzigen Satyr verwandelt wird und so erst einmal die Hölle nicht verlassen kann.38 Die Figur des Maciste ist so auf vielfache Weise durch die Ambivalenz von Mensch und Übermensch, Erreichbarkeit und Unerreichbarkeit bestimmt. Schon in der oben zitierten Eingangsszene der ersten Folge von Maciste wird dies deutlich, wenn sich die junge Frau von der Figur Maciste, die sie eben im Kino über den Film Cabiria kennengelernt hat, beraus beeindruckt zeigt, und der ‚Schauspieler‘ Maciste sie im Laufe der Handlung vor ihren Verfolgern retten wird. Damit ist bereits die Grundkonstellation der Serie etabliert, nämlich dass Maciste für integre, hilflose Mädchen als Retter erreichbar, gleichzeitig aber nicht in den Lebensalltag integrierbar ist. Eine weitere entscheidende Charakteristik ist, dass der Schauspieler der Figur weder aus dem aristokratisch-bürgerlichen Theaterund Tanzmilieu noch aus dem Zirkus- oder Sportbereich stammt, was bei diesem Filmtypus die Regel war, sondern als ehemaliger Hafenarbeiter deutlich proletarisch markiert ist. Es ist diese Identität der Figur, die die Serie in Zeiten eines wachsenden schichtenübergreifenden Publikums beliebt macht Ŕ auch dank entsprechenden Marketings, das die genannten Charakteristika Macistes wie Paganos unterstreicht, Ŕ und ihr eine so starke Kohärenz verleiht, dass die wechselnden

36 Vgl. Reich 2015: 117, 137-139, 142-143. 37 Vgl. Rushing 2016: 11. 38 Vgl. Dagna 2008: 302-303.

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Drehbuchautoren und Regisseure der Serie die Genres, Figuren, Milieus und Weltgegenden in einem bisher unbekannten Ausmaß multiplizieren können. 39 Macistes Identität als asexueller und moralischer Muskelmann ist aber keine Erfindung Pastrones. Sie kann auf Enrico Guazzonis in der Zeit der Christenverfolgung unter Kaiser Nero angesiedelten, international erfolgreichen Stummfilm Quo vadis (1912/13) zurückgeführt werden. Hier tritt in einem römischen circus die Figur des bärenstarken Ursus (Bruno Castellani) auf, der die christliche Sklavin Lygia (Lea Giunchi) rettet und mit seinen bloßen Händen einen Stier bezwingt. Ursus kann als Aktualisierung des Herkulesmythos verstanden werden und basiert auf dem gleichnamigen Historienroman (1896) des polnischen Literaturnobelpreisträgers Henryk Sienkiewicz.40 Doch auch wenn die antik inspirierten Muskelmänner keine italienische Erfindung sind, so machen sie im Italien der Stummfilmzeit eine besondere Karriere. In Bezug auf die ideologischen Implikationen der Inszenierung von starken Körpern lässt schon der Film Cabiria erste Aufschlüsse zu. Denn bereits in der ersten Einstellung, in der Maciste zu sehen ist, steht er hier aufrecht Ŕ einer antiken Statue gleich Ŕ auf einem Felsen am Meer und blickt in die Weite; sein Körper ist nur mit einem togaähnlichen Tuch bedeckt. Im Zentrum steht also sein halbnackter und muskulöser Körper, der im Laufe des Films zum positiven Gegenentwurf zu einer dekadenten Gesellschaft wird, die über eine von Patrizier- und Bürgerfamilien geprägte Handlung zwischen Catania, Rom und Karthago sowie eine an zierlichen und edlen Frauenkörpern, teurer Kleidung und orientalistischen Dekors reiche Bilderwelt illustriert wird. Die ‚nat rliche‘ Ŕ wohlgemerkt männliche Ŕ Nacktheit Macistes tritt also schon in Cabiria gegen übersättigt-dekadente und verweiblichte Gesellschaftsschichten an [Abb. 4].41 Das Bild Macistes auf den Meeresklippen, das ihn wie eine antike Statue erscheinen lässt, legt die Einschreibung der Figur in ein neoklassizistisches Schönheitsideal und damit die „Nobilitierung des starken Körpers“ als Sinnbild von Schönheit, Energie und (Charakter-)Stärke nahe,42 das seit Ende des 19. Jahrhunderts u.a. in der noch neuen Sportbewegung kultiviert wurde. Andere Szenenbilder, die ihn fast nackt, nur mit einem Leopardenfall um die Lenden präsentieren, unterstreichen dies ebenso wie erst vor wenigen Jahren vom Museo Nazionale del Cinema in Turin entdecktes Schnittmaterial zu jener Szene des Films, in der 39 Vgl. Ricci 2008: 81-82. 40 Vgl. Rushing 2016: 8; Winkler 2014: 63. 41 Vor diesem Hintergrund ist es kein Zufall, dass bereits die erste Szene der ersten Folge von Maciste ein neoklassizistisches Kinointerieur zum Rahmen für die Projektion Macistes auf der Leinwand macht, der die Metallstäbe eines Fenstergitters mit bloßen Händen deformiert. [Abb. 1]. 42 Dall’Asta 1998: 94.

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sich Maciste mit Fulvio Axilla in einem Keller des karthagischen Königspalasts versteckt: Die Einstellungen zeigen drei unterschiedliche Versionen von Kamerafahrten, die Maciste von der Seite und in der Tiefe folgen und seine statuarischplastische Körperästhetik über reliefartige Effekte steigern. Anders gesagt: Macistes stillgestellter Körper symbolisiert in Cabiria in der Tradition antiker Heldenfiguren Kraft, Stärke und Harmonie, reflektiert dabei aber auch die im späten 19. Jahrhundert aufkommende Körperathletik. Die Einstellungen erinnern so an Bewegungsposen muskulöser Männer, wie sie nicht zuletzt von der aufkommenden Sportfotografie und ersten Serien- und Bewegungsbildern von Experimentatoren wie Eadweard Muybridge dokumentiert wurden.43

Abb. 4: Cabiria (1914)

Der Forschung zur Sportbewegung um 1900 zufolge gibt es mehrere Ursachen für die neu auftretende Faszination für den vitalen Körper. Einer der maßgeblichen Gründe ist ohne Frage die Ausdifferenzierung von (Büro-)Arbeit und Freizeit in der bürgerlichen Gesellschaft; Sport wird so ein Freizeit- und Breitenphänomen. Dies belegt einmal mehr die von Michel Foucault u.a. in Sexualität und Wahrheit (Vol. 1, 1976) beschriebene Ausbildung einer biopolitischen Gesellschaftsordnung in der Moderne, in der der ‚leistungs- und reproduktionsfähige‘ Individualkörper in einem gesunden und starken Kollektivkörper aufgehen soll. Darüber hinaus wird der Sport auch zum Träger von Weltbildern, in denen es um Erfolg/

43 Vgl. Dall’Asta 1998: 87-88, 92.

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Misserfolg, Stärke/Schwäche geht, 44 ein Dualismus, der der Maciste-Serie als Grundkonstruktionsprinzip eingeschrieben ist. In Italien kommt der Bewegung des Athletismus zudem vor dem Hintergrund des Risorgimento eine wichtige Rolle im Rahmen erzieherischer und militärischer Reformen zu, die eine ‚vitalmännliche‘ Erneuerung des Landes anstreben. Turin, erste Hauptstadt Italiens (1861) und Entstehungsort der Serie, ist dabei unter dem Einfluss des Schweizer Lehrers Rudolph Obermann und des von diesem gegründeten ersten Sportvereins (1844) ein Zentrum der Bewegung, die speziell auf die physische Erziehung von von der Industriearbeit ausgesetzten Menschen zielte.45

Abb. 5: Muskelschau in Maciste (1915)

Bei einem genaueren Blick auf die Serienfigur wird vor diesem Hintergrund deutlich, dass Maciste, der schon in der ersten Folge mit Langhanteln in einem Sportraum gezeigt wird [Abb. 5], nicht nur auf den Körperkult des Neoklassizismus und seinen Reflex im bürgerlichen Vitalitätsdiskurs reduziert werden kann; durch seinen Körper, charakterisiert v.a. durch seine proletarische „Überdimensioniertheit“ und „Außergewöhnlichkeit zirkushafter Körperschau“, 46 erscheint der Protagonist vielmehr der bürgerlichen Gesellschaft entfremdet. In seinem geckenhaften Anzug wirkt Maciste in der ersten Folge wie verkleidet, denn dieser passt weder zu seinem Habitus noch auf seinen Körper, mit dem er die meist fragilen Frauenfiguren oftmals auf harsche Weise rettet bzw. Gegner und Bösewichte entsprechend brutal bestraft. 44 Vgl. Fenske/Stieglitz 2012: 114. 45 Vgl. Reich 2015: 7-8. 46 „Sovradimensione“ und „eccezionalità da freak circense“. Dagna 2008: 301.

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In der Regel ist Maciste gerade in den besonders eindrücklichen Szenen serieller Kraftproben, die mitunter an die exotistisch-kolonialistischen Raritätenkabinette und Menschenschauen der Jahrmärkte und Kolonialausstellungen der Jahrhundertwende denken lassen, ganz auf seinen Körper reduziert, etwa wenn er mit bloßer Muskelkraft oder den Zähnen Eisenketten oder -türen durchbricht, mit Leichtigkeit Menschen oder Steinbrocken emporhebt oder durch die Luft schleudert [Abb. 2-3]. Oftmals reißt er sich die Kleidung vom Oberkörper, wenn er in Aktion tritt und mit seiner bloßen Physis jegliche numerisch-technische Überlegenheit bezwingt. Macistes raue Körperlichkeit ist also im Kontext eines an die Arbeiterschicht gekoppelten Männlichkeitsideals zu betrachten, wie es der um 1900 aufkommenden Kraftsportbewegung eigen ist. Sie verschreibt sich nicht mehr nur dem vitalen und athletischen Körper, sondern einer überproportioniert-spektakulären Muskularität. Paradigmatisch kann für diese Tendenz der sogenannte Vater des Kraftsports, Eugen Sandow, stehen, der 1901 den ersten Bodybuilding-Wettbewerb in London ausrichtete und mit seiner eigenen Kraftsport-Show auch nach Italien und in die USA kam. Im Rahmen der alsbaldigen kommerziellen Nutzung solcher Körperattraktionen entstehen schon 1894 erste Filmaufnahmen mit Sandow, 1896 wird er von der Biographic Company unter Vertrag genommen. 47 Maciste verkörpert also ein proletarisches Gegenbild zur neoklassizistisch geprägten Vitalität des Bürgertums, das ein harmonisch-kontrolliertes Körperbild anstrebt. Figur und Serie überformen den Vitalitätsdiskurs des frühen 20. Jahrhunderts im Stil einer „primitive masculinity“, die im Vorfeld der Bodybuilderfilme schon die Eigenschaften der „physical strength, powerful instincts, personal force“ kultiviert. 48 Kommt Macistes rauer Körperlichkeit im Sinn einer von Kraft und Willensstärke gekennzeichneten Konstante innerhalb der Serie eine besondere Bedeutung zu, so wird er, von Cabiria aus gesehen, in der Kinoserie zu einer in der italienischen Gegenwart verankerten Gestalt, d.h. er verlässt mit der Antike auch seinen Sklavenstatus und wird zu einem autonomen und nationalen Protagonisten, der nun als Retter über gesteigerte Aktionspotentiale verfügt. Der Wandel des kräftigen und korpulenten Maciste von der Monumentalfilm-Nebenfigur zum nationalen Serienhelden zeigt sich schon in der ersten Folge in Form einer deutlich weniger statuarischen und aktiveren Inszenierung Macistes. Die frühe Stummfilmserie setzt also im unmittelbaren Kontext des Ersten Weltkriegs einen imposanten Mann als Retter in Bewegung. Insbesondere die späten Folgen ergänzen dabei die Kraftinszenierung des Protagonisten durch neue akrobatische Aktionen, die die Agilität und Schnelligkeit Macistes steigern. Maciste contro lo sceicco (Mario 47 Vgl. Dall’Asta 1998: 89; Scheller 2012: 41. 48 Rotundo 1993: 41.

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Camerini, 1926) enthält so z.B. Reit- und Schwimmszenen, lässt Maciste einem kurzen Kampf mit einem Hai aufnehmen oder eine Palme und die Mauern eines Palastes hochklettern.49 Mit der gesteigerten körperlichen Performanz geht auch eine Metamorphose einher, die aus dem dunkelhäutigen und einfältigen Sklaven den weißen und lebenspraktisch vifen Maciste macht. Nationalistische bis kolonialistische Diskurse prägen dementsprechend, wie schon Jacqueline Reich betont hat,50 seine Verwandlungen. So erscheint Maciste in der ersten Folge in einer Art Harlekinkostüm oder in schwarzen Kniebundhosen mit Jackett und Fez als Diener, sein Gesicht ist dabei im Stil des Blackfacing schwarz geschminkt [Abb. 6]. Anleihen an orientalistische Traditionen werden mit solchen an die der Commedia all’improvviso, d.h. mit zusätzlichen Genrereferenzen und komischen Effekten gekoppelt.

Abb. 6: Blackfacing in Maciste (1915)

In der bereits erwähnten, offen orientalistischen Folge Maciste contro lo sceicco, gedreht zum Teil in Neapel, zum Teil in Tripolitanien (Nordwesten Libyens), das von Italien eben erst wieder zurückerobert worden war (1922-25), zeigt sich diese Mischästhetik u.a. über zahlreiche Außenszenen zwischen Meer und Wüste auf neue Weise. Maciste verkörpert in dem Film, der auf die populären literarischen Traditionen der orientalistischen Novellen und Märchen sowie des Piratenromans zurückgreift und diese mit dem Kolonialfilm kombiniert, als Matrose im schwarzen Muskelshirt ein protopatriotisches Gegenbild zur frivolen, gewalttätigen und kosmopolitischen Schiffsbesatzung und dem arabischen Scheich Abd-El-Kar.

49 Vgl. Brunetta 2007: 150; Gundle 2016: 44. 50 Reich 2015: 68-80.

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Vor letzteren rettet Maciste die Ehre der jungen Aristokratin Anna Del Fusaro (Cecyl Tryan), die sich auf dem Schiff befindet, schließlich von Besatzungsmitgliedern an Land entführt und an den Scheich verkauft wird, indem er u.a. zwei Wächter beseitigt, sich darauf mit seinem Verbündeten und besagtem Schützling in deren weiße Wüstenkleidung hüllt, um per Pferd entkommen zu können. Prototypisch für die Serie ist hier also v.a., dass die Folge Vertraut-Europäisches mit Fremd-Exotischem, ja Kolonialistischem kombiniert, die Raum- und Figureninszenierung dabei aber mitunter farcehaft anmutet, wenn Maciste innerhalb dieser einen Folge allzu problemlos die Milieus und Identitäten wechselt, d.h. der Film die unterschiedlichen Genrereferenzen so stark multipliziert,51 dass sie aus heutiger Perspektive fast grotesk anmuten. Hat Ruth Ben-Ghiat betont, dass der Protagonist in dieser Folge qua Ethos, Gestik und Statur „an icon of national manhood“ verkörpert,52 so kann generell festgehalten werden, dass das Spiel mit individuellen und kollektiven Identitäten in der Serie Sinnbild einer krisengeprägten Italianità an der Schwelle von Kolonialismus und Faschismus ist. Der serielle ‚Superman‘ Maciste verkörpert dabei eine Absage an die offene bürgerliche Gesellschaft. Mit seiner Statur und Performanz bietet er im Rahmen der komplexen Probleme Italiens ein einfaches Verhaltensrezept an, das dem starken weißen Körper im Sinn eines neodarwinistischen bis protofaschistischen Männlichkeitsbildes ein Primat einräumt. Paradigmatisch wird dies nicht zuletzt, wenn die Figur gut gestellten, oft aristokratischen Frauenfiguren in der sie bedrohenden ‚Fremde‘ zu Hilfe eilt (Maciste contro lo sceicco) oder den gegen streikende Arbeiter vorgehenden Kapitalisten zu Hilfe eilt (Maciste innamorato). Zahlreiche FilmwissenschaftlerInnen haben so in den letzten Jahren auf die physiognomischen bzw. gestisch-mimischen Ähnlichkeiten zwischen dem muskulösen, oft mit fast nacktem Oberkörper auftretenden Maciste und Benito Mussolinis aufrechten Posen hingewiesen, bei denen die verschränkten Arme oder die Hände an den Hüften ebenso den Oberkörper akzentuieren.53 Manche haben dabei wie Pierre Sorlin die These formuliert,54 dass Mussolini, der sich bekanntlich auf Postkarten und in Luce-cinegiornali als Politiker wie Privatmann divenhaft inszenieren ließ, seine Mimik und Gestik, aber auch seinen Körper und Modestil nach dem Vorbild von Maciste geschult habe. Daran anknüpfend haben u.a. Stephen Gundle und Jacqueline Reich argumentiert, 55 dass in einigen späten Folgen umgekehrt auch die Filmfigur Maciste den Habitus eines römisierten 51 52 53 54 55

Vgl. Rushing 2016: 9; zu der Folge auch Reich 2015: 223-230. Ben-Ghiat 2015: 31. Vgl. zum Komplex Maciste/Mussolini Reich 2015: 187-206. Vgl. Sorlin 1996: 48ff. Gundle 2016: 44; Reich 2015: 206-243.

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Monarchen, kolonialistischen bis protofaschistischen, jedenfalls aber gewaltverherrlichenden und nationalistischen Herrschers annähme, entsprechende Masseninszenierungen eines unterdrückten und leidenden bzw. befreiten und zujubelnden Volkes inklusive. Dies träfe schon auf die Trilogia di Maciste (1921) zu, insbesondere aber auf die vier von dem eher regimekonformen Guido Brignone verantworteten Folgen, allen voran seinen Erstling Maciste imperatore (1924).56 Betrachtet man allerdings die sehr unterschiedliche topografische Einbettung von Macistes Körperkraft in den einzelnen Folgen der Serie Ŕ zwischen urbanem italienischem Alltag, fernen Landschaften und Dantes Inferno Ŕ sowie die diversen generischen und ideologischen Implikationen Ŕ man denke beispielsweise an die deutlich christliche Moral in der bergfilmhaften Folge Il gigante delle Dolomiti Ŕ, so kann die serielle Rettung von in Schwierigkeiten geratenen moralisch integren Personen aus meist gutem Hause bzw. die harte Bestrafung unmoralischer oder abweichender Figuren als Disziplin und Ordnung statuierendes sozialutopisches Programm beschrieben werden, das ideologisch und historisch weit über den italienischen Faschismus und Kolonialismus hinausgreift, also nicht nur auf nationale Zeitphänomene, sondern Ŕ schon aus kommerziellem Interesse Ŕ auch auf menschliche Grundsehnsüchte zu antworten versucht. Die Identität Macistes als Retterfigur wird wohl nicht zuletzt deshalb quer durch die Kinogeschichte des 20. Jahrhunderts fortgeschrieben. Das bekannteste Indiz dafür sind die italienischen Schwert- und Sandalenfilme, die in den 1960er Jahren unter Beteiligung des Trilogia di Maciste-Regisseurs Carlo Campogalliani die Figur wieder aufleben lassen. Am ehesten mit Elmo Lincolns bzw. Johnny Weissmüllers Tarzan vergleichbar, 57 reichern sie in ca. 25 Produktionen im Spannungsfeld von Wiederholung und Erneuerung das Abenteuergenre mit neuen Elementen an. Mit Bodybuildern oder Ex-Profisportlern besetzt, die eine deutlich athletischere Physiognomie als Pagano haben und unter amerikanischen Pseudonymen arbeiten,58 lassen Mark Forest alias Lou Degni in Maciste nella valle dei re (Carlo Campogalliani, 1960), Gordon Mitchell alias Charles Allan

56 Maciste schlichtet hier einen dynastischen Streit im fiktiven Land Sirdagna, wo er kurz zum volksnahen König wird, der kraftvoll für gerechte und stabile Verhältnisse sorgt und sich dem Volk mit dem römischen Gruß zeigt. Diese Anlage kann als Kritik am schwachen Savoyerkönig des geeinten Italiens, Vittorio Emanuele II., gelesen werden, dessen Familie seit 1720 über Sardinien (Sardegna) herrschte. 57 Die Geschichte Tarzans wird mit dem Ex-Polizisten Elmo Lincoln zum Kinofilm (Tarzan of the Apes, 1918) und dem Ex-Schwimmweltmeister Johnny Weissmüller zur Kinoserie (1932-48). Sie besteht wie Maciste aus losen Folgen von diversen Regisseuren, die Zeit und Raum wechseln. Vergleichbar ist auch die Karriere der genannten Schauspieler, die zeitlebens auf diese eine Rolle reduziert bleiben. 58 Der erste Film ohne Pagano entsteht allerdings schon 1918 mit dem Mexikaner Ricardo Beltri: Maciste turista.

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Pendleton in Maciste nella terra dei ciclopi (1961, Antonio Leonviola) und Kirk Morris alias Adriano Bellini in Maciste, il vendicatore dei Maya (Guido Malatesta, 1965) den Protagonisten weiterhin bedrängten Menschen zur Hilfe eilen, meist in weit zurückliegenden, entfernten oder fantastischen Welten. Auch hier wird die Figur als physisch überlegener, asexueller und weißer Retter inszeniert, der in Kontrast zu einer ‚fremden‘, oft zu erobernden Umwelt steht. 59 Im Zeitalter der gesättigten kleinbürgerlichen Körperkultur des Wirtschaftswunders wandert die nackte Kraftfigur dabei in neue Medien, das Fernsehen und Video, und in ein neues Format, das stärker auf Horror und Science Fiction setzt, aber mitunter auch schon die selbstironischen Züge des ab Mitte der 1960er Jahre populär werdenden Italohorrors und Italowesterns vorwegnimmt (u.a. Toto contro Maciste, Fernando Cerchio, 1962).60 Diese Filme sind Indiz einer transnationalen wie -epochalen Wirkungskraft der Figur, sie erfahren in Europa und Amerika eine starke Rezeption, ziehen weitere Produktionen nach sich, u.a. zwei spanische Low-Budget-Maciste-Filme von Jesús Franco (1973), und prägen auch darüber hinaus die Populärkultur. In Griechenland löst so der Begriff masístas, der schon im frühen 20. Jahrhundert kursiert, in den 1960er Jahren den des Koutalianos ab, zur kollektiven Bezeichnung von populären Berufskämpfern, die hufeisenverbiegend und gewichtstemmend mit Berufsnamen wie Samson oder Zyklop auf Plätzen auftraten, aber auch mit eigenen Shows auf Tournee gingen. Anstelle des Herkunftsorts des ersten berühmten Ringers, Panagis Koutalianos (1847-1916), eines ehemaligen Schiffsarbeiters aus Koutali (Ekinlik), der als ‚neuer Herkules‘ ber hmt wurde und in Europa wie in Südamerika mit feuernden Kanonenrohren sowie Tigern und Stieren auftrat, b rgert sich so der von D’Annunzio einst aus dem Altgriechischen entlehnte Name des Serienhelden Maciste zur Bezeichnung von überproportionierten und proletarischen Kampfkörpern ein.61

DER ITALIENISCHE DIVISMO UND DER MÜDE LEIB Im metafiktionalen Zusammenspiel von Schauspieler und Protagonist, der Rollenbiografie und dem „erstellenden Leib“ des Schauspielers,62 das schon in der ersten Folge von Maciste in der bereits mehrfach erwähnten anfänglichen KinoSequenz angelegt ist, zeigt sich eine typisch italienische Konfiguration des Se-

59 60 61 62

Vgl. Dyer 1997: 165-183; siehe auch Rushing 2016. Vgl. Frayling 2006: 141-279. Diesen Hinweis verdanken wir der Wiener Gräzistin Maria Stassinopoulou. Bronfen 2002: 47.

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riellen, nämlich in Form des Divismo, des Starkultes, dem in Italien im Stummfilmzeitalter eine Vorreiterrolle zukommt. Die ihm eigene Selbstverdopplung ist letztlich Katalysator und Rahmung der Abenteuer von Maciste. In der ersten Folge von einem Polizisten nach seinem Namen gefragt, zeigt der Protagonist seine Visitenkarte, auf der Maciste. Itala Film zu lesen ist. Ähnlich integriert auch Maciste in vacanza (1921) eine Szene, die in den Itala Film-Studios in Turin spielt und Maciste bei Dreharbeiten zeigt. In Maciste alpino (1916) müssen hingegen wegen des Kriegsausbruchs die Dreharbeiten auf der österreichischen Seite der Alpen für eine neue Folge der Serie abgebrochen werden, und Maciste avanciert quasi zufällig zum italienischen Kriegshelden, der gegen die k&kArmee antritt, nachdem er das festgesetzte Itala Film-Team befreit hat. Alle drei Folgen wurden übrigens von dem Turiner Filmschaffenden Luigi Romano Borgnetto verantwortet, der schon das Bühnenbild von Pastrones Cabiria wesentlich mitgestaltet hatte. Auch wenn das risorgimentale Theater in Italien schon einige grandi attrici hervorgebracht hatte, so macht doch erst die massenmediale Inszenierung durch Fotografie und Film in den 1910er Jahren den zunächst weiblichen Starkult möglich. Diven wie Francesca Bertini, Lydia Borelli und Pina Menichelli verkörpern in zahlreichen melodramatischen Filmen, oft Literatur- und Theateradaptationen, eine in der Regel vom italienischen Alltag abgehobene aristokratische oder großbürgerliche Femme fatale oder Mater Dolorosa, denen ein antik inspirierter Konflikt zwischen Profanem und Sakralem eingeschrieben ist. 63 Der italienische Divismo ist in dem Sinne gegendert, dass in seinen Anfängen fast ausnahmslos der weibliche Körper inszeniert wird, und zwar Ŕ wie in Cabiria Ŕ oftmals in einem ornamentalen und orientalistischen Setting, das auf ein großbürgerlicharistokratisches Milieu verweist. Pagano ist vor diesem Hintergrund, neben dem schauspielenden Regisseur Emilio Ghione, der mit den Serien Il triangolo giallo (1917) und I topi grigi (1916/18) der römischen Produktionsfirma Tiber große Erfolge feiert, der erste männliche Filmstar der Turiner Itala Film. Aufgrund seiner muskulösen Körperlichkeit ist er ein deutlicher Gegenentwurf zum schlaksigen Ghione, v.a. aber zur nur bedingt weltlichen, oft todbringenden Frauenfigur vom Typus Borelli und Co. Pagano steht damit nicht zuletzt für ein in die Zukunft weisendes Gegenmodell zur als verweiblicht und dekadent wahrgenommenen Gesellschaft der Zwischenkriegszeit. Als Projektionsfiguren sind Maciste und der Divo Pagano damit „prototypische Epochenfiguren“, 64 die als muskulöser Star bzw. Beschützer auf die Sehnsucht des Kinopublikums nach gesellschaftlicher Erneuerung, aber auch spektakulärer Unterhaltung antworten. 63 Vgl. Reich 2015: 31-32. 64 Lowry 1997: 28.

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Das dem Körper und der Performanz Macistes eingeschriebene Ideal der physisch-moralischen Kraft kann vor dem Hintergrund des Divismo nicht entkoppelt von den Zivilisationskrankheiten und entsprechenden medizinischen und lebenswissenschaftlichen Diskursen der Jahrhundertwende betrachtet werden, die um die Themen der Müdigkeit und Antriebsschwäche als soziokulturelle Massenphänomene kreisen, die die bürgerliche Tugend der geistigen Konzentration und Arbeitsleistung zu gefährden scheinen. Zahlreiche experimentelle Studien der Zeit reflektieren so auf wissenschaftlicher Ebene Fragen, die um den Topos der gesellschaftlichen Dekadenz kreisen, indem sie die körperlichen Bedingungen und Grenzen menschlicher Vitalität untersuchen.65 Der Turiner Arzt Angelo Mosso, der 1891 mit seinem Werk La fatica national und international, populärkulturell und fachlich große Aufmerksamkeit erfahren hat, gehört zu den bekanntesten Vertretern der neu aufkommenden Ermüdungswissenschaften, die die dynamischen Gesetze der Ermüdung mit Experimenten und neuen Messgeräten wie dem Ergografen analysierbar machen wollen. Ihm zufolge ist die Vitalität an das individuelle Nervenkostüm gekoppelt und damit von der jeweiligen Zivilisationserfahrung des Menschen abhängig. Ermüdung wird so zusammen mit anderen Phänomenen wie Neurasthenie und Nervosität um die Jahrhundertwende, abseits von Fragen mechanischer Arbeit, zu einer „Körpererscheinung von eigenem Recht“ und aus einer Verwandlung von chemischen Körpersubstanzen abgeleitet.66 Werden die Protagonistinnen der Divenfilme wie des modernen Romans im frühen 20. Jahrhundert in diesem Sinn prototypisch von Müdigkeit und Prokrastination erfasst, als Figuren, die dem modernen, technisierten und bürokratisierten bürgerlichen Alltag nichts entgegenzusetzen haben, so verkörpert Maciste mit seinem vitalen Körper die futuristisch inspirierte Antwort auf den Status quo, in Form einer auch wortwörtlichen Verkörperung dynamisierten Lebens Ŕ man denke an die Sportszenen aus Maciste, Maciste in vacanza oder Il gigante delle Dolomiti. Ganz in diesem Sinn hat Gian Piero Brunetta aus der Perspektive der Zeitgenossen die Figur des Maciste als „authentischen positiven Volkshelden“ gefasst,67 als Identifikation stiftenden Kinohelden, der das Massenpublikum über zwei Jahrzehnte lang durch Serien von unterschiedlichsten Abenteuern begleitet und dabei trotz wechselnder Exterieurs und Genrereferenzen den körperlich schwachen, aber moralisch integren Charakteren konstant und verlässlich als starker Beschützer zur Seite steht.

65 Vgl. Rabinbach 2001: 147-210; Schrader in Druck. 66 Felsch 2007: 112. 67 „Autentico eroe positivo popolare“. Brunetta 1993: 89.

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Verdopplung und Ersatz Über Prothesen im frühen Film 1 K ARIN H ARRASSER

Führt man sich aktuelle Prothesentechnik vor Augen, ist ihr serieller Charakter unmittelbar evident: Modulare Prothesen sind Produkte, deren einzelne standardisierte Komponenten industriell und in Serie hergestellt werden. Die Geschichte der modernen Prothetik beginnt nach dem US-amerikanischen Bürgerkrieg mit der Serienproduktion von künstlichen Gliedmaßen. Sie wurden in großer Stückzahl von innovativen Betrieben in arbeitsteiligen Verfahren hergestellt und nicht länger individuell bemessen und angefertigt (etwa von Tischlern und Uhrmachern). Diese neuartigen Prothesen konnten sogar via Mailorder bestellt werden. Die Prothesen dienten den Käufern dazu, ihre ‚unpassenden‘ Körper unauffällig zu machen. Aber den Firmen ging es um eine möglichst auffällige Corporate Identity. Insbesondere die Firma A.A. Marks war innovativ in der Bewerbung ihrer Produkte und konsequent in der Umsetzung. Die Wortbildmarke wurde in Broschüren und Katalogen, aber auch auf trade cards lanciert, die Versehrte vor und nach der Ausstattung mit Prothesen zeigen. Das Logo ist häufig auf den Abbildungen von künstlichen Gliedmaßen angebracht, zum Teil daneben und in manchen Fällen auch direkt auf den Abbildungen von Körperteilen. Körperteile werden hier durch das Logo ‚zu Waren gestempelt‘. Die Corporate Identity wird im Bild zu einer incorporated identity, womit eine Dynamik der Bedeutungsverschiebung in Gang gesetzt wird, die viel zur Sprengkraft der Metaphorik der Prothetik beigetragen hat: In ihrer Eigenschaft als Ware macht die Prothese den menschlichen Körper als Fetisch lesbar.

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Beim vorliegenden Text handelt es sich um einen etwas erweiterten Auszug aus meinem Buch Prothesen. Figuren einer lädierten Moderne (2016).

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Abb. 1-2: Sammelkarten von A.A. Marks (ca. 1865)

Mit der Prothese als Ware kommen zwei Operationen des Substituierens in Kontakt: Erstens die marktwirtschaftliche Logik der Konvertibilität von Gütern in andere Güter, vermittelt über ein Drittes, nämlich über die Wertsetzungsinstanz des Geldes. Im berühmten Fetisch-Kapitel des Kapitals nennt Karl Marx dies die „Gleichheit toto coelo verschiedner Arbeit“.2 Was die Ökonomie durch die Warenzirkulation erreicht, verdoppelt sich Ŕ zweitens Ŕ in der Prothetik materiell: Eines (das Organ) wird durch ein Ähnliches (die seriell hergestellte Prothese) ersetzt. Während jedoch Ŕ wiederum mit Marx gesprochen Ŕ der Fetischcharakter der Ware die reale Unterschiedlichkeit der Dinge und der Menschen zum Verschwinden bringt, mit einem Illusionstrick das Verschiedene gleich erscheinen lässt, bleibt mit der Prothese der Verweischarakter (die Prothese bleibt stets ein Nachträgliches, das auf den Verlust des Ursprünglichen verweist) und die Ähnlichkeitsbeziehung intakt. Die industriell hergestellte Prothese ist also zum einen als Ware ein Fetisch (in dem Maße, wie andere Waren es auch sind). Durch ihre Ähnlichkeit mit menschlichen Gliedern insinuiert sie jedoch das Skandalon des ungleichen Werts von Körpern in der kapitalistischen Marktwirtschaft. Diese behandelt den Körper nicht als singulären Urgrund des Daseins, sondern als Produktionsmittel; nicht als einzigartiges, sensibles Gewordenes, sondern als eine im Idealfall berechenbare Ressource (häufig im Bild des Automaten ausgestellt). Aufgrund der Operation des Ersetzens des Körperteils durch

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Marx 1972: 87.

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ein Artefakt wird der funktionale Charakter des menschlichen Körpers innerhalb der kapitalistisch-konsumistischen Logik augenfällig. Was also in der Materialität der Prothese angelegt ist (der Verweis auf einen gerade nicht äquivalenten Tausch), spitzt sich mit der Entstehung der Warenwelt und des industrialisierten Körpers im 19. Jahrhundert zu einem Skandalon zu: Die Austauschbarkeit von organischem Glied und Artefakt wird zum Spiegel marktwirtschaftlicher Tauschbeziehungen. 1908 war die erste Prothese in einem Film zu sehen: In der fünfeinhalb Minuten langen Vitagraph-Produktion The Thieving Hand (J. Stuart Blackton) spielt eine Handprothese die Hauptrolle. Nur ein Jahr später, im Jahr 1909, begannen Frank B. Gilbreth und seine Frau Lillian ihre Methode der Optimierung von Arbeitsbewegungen mit Mitteln des Films zu entwickeln. In meinem Essay werde ich diese Beziehung zwischen Prothesenwissenschaft und frühem Film ausloten. Die zeitliche Nähe der zwei Ereignisse verweist auf eine epistemologische Solidarität zwischen der industriellen Produktion von Gliedmaßen, der Erforschung des Körpers mithilfe optischer Medien und des Unterhaltungsfilms. Dieses Naheverhältnis ist für die Ökonomie und die Ästhetik der Prothetik entscheidend. Die Prothesenindustrie als Musterbeispiel einer arbeitsteiligen, am Konsumenten orientierten, auf dem Prinzip der Modularisierung beruhenden Produktionsweise ist mit wissenschaftlichen Methoden der filmischen Beobachtung körperlicher Abläufe verknüpft. Die Chronofotografie der siebziger Jahre des 19. Jahrhunderts und der Film (ab 1895) ermöglichten die analytische Zerlegung und technische Wiederzusammensetzung von Bewegungsabläufen. Durch filmische Techniken wurden Bewegungsabläufe konstruktiv zerlegt; die Bestandteile einer Bewegung konnten zu einem Bewegungsbild synthetisiert werden. Der Film changierte deshalb zwischen wissenschaftlicher Evidenzproduktion und fantastischer Neukonstruktion von Körpern. Eine große Anzahl früher Filme spielt mit dem Thema der verdoppelnden Abbildung von Körpern und Körperteilen und deren Belebung. So auch The Artist’s Dilemma von 1901, das von J. Stuart Blackton und Albert E. Smith, die später die Firma Vitagraph gründeten, produziert wurde und einen Reigen von realen, gemalten, toten und wiederbelebten, sich verdoppelnden Körpern einleitete. In The Artist’s Dilemma verschwinden am Ende alle Medienkörper und der Maler erwacht aus einem Traum. Der Film The Thieving Hand, um den es im Folgenden gehen wird, steht in der Tradition dieser frühen Selbstthematisierungen des Films als Illusionsmedium. Der Film führt die strukturelle Illusionserzeugung figurativ mit der unheimlichen Selbstbewegtheit eines Arms eng.

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THE THIEVING HAND Die Handlung von The Thieving Hand beginnt damit, dass ein einarmiger, bitterarmer, dabei offenkundig ehrlicher Bleistiftverkäufer einem Mann einen verlorenen Ring zurückbringt. Aus Dankbarkeit bringt der betuchte Herr den Bleistiftverkäufer zu einem Prothesengeschäft, um ihm einen Arm zu kaufen. In der Auslage befindet sich ein Kunstglied, das dem Bleistiftverkäufer nach einer kurzen Anprobe von seinem Wohltäter spendiert wird. Der künstliche Arm stellt sich aber als lebendiger denn erwartet heraus und bestiehlt die Passanten, die dem Bleistiftverkäufer früher ein kleines Einkommen garantiert hatten. Der verärgerte Einarmige bringt den Arm daraufhin zu einem Pfandleiher, der das teure Stück gerne nimmt und zu den besonders wertvollen Waren ins Schaufenster legt. Der Arm jedoch hamstert sofort ein paar Schmuckstücke ein und macht sich von alleine auf den Weg zurück zum Bleistiftverkäufer, der nun für den vermeintlichen Diebstahl des Arms festgenommen und ins Gefängnis gesteckt wird. Glücklicherweise findet der Arm dort wieder seinen ursprünglichen Besitzer, einen Taschendieb, und befestigt sich instinktiv und selbsttätig wieder an dessen Körper. Zentrale Momente der metaphorischen Provokation, die von Prothesen ausgehen, verdichten sich in der kleinen Erzählung: zum einen die Ŕ dem medizinischen Schneiden und Wiederzusammenfügen analoge Ŕ Fähigkeit des Films, Körper zu zerlegen und fantastische neue zu produzieren. In der Fähigkeit des Films, Bewegung zu dekonstruieren, Körperteile per Schnitt auszutauschen, koinzidieren Maschinenlogik und Vorstellungskraft: Es ist das Prinzip der Synchronisation, die mechanische, gleichförmige Aufnahme- und Abspieltechnik, die den Schnitt und damit die Illusion ermöglicht. Zum zweiten tritt der serielle Charakter der Prothese, ihr Warencharakter, klar hervor. Die Prothese hat in dem fünfminütigen Film vier Besitzer und ist zweimal in Schaufenstern bzw. auf Ladentischen zu sehen. Ihre unheimliche Selbsttätigkeit ist damit eine direkte Verbildlichung des Fetischcharakters von Waren, aber auch Ŕ drittens Ŕ der Objektwerdung, der Verdinglichung von Körpern im Zuge ihrer Zerlegung zum Zwecke der Optimierung. Dass Prothesen insgesamt in einem Naheverhältnis zum Unheimlichen stehen, machte sie zu einer Figur im Zentrum der psychologischen Theoretisierung dieses Konzepts, wie sie etwa zeitgleich mit dem frühen Trickfilm von dem Psychiater Ernst Jentsch versucht wurde. ‚Selbsttätige Organe‘ wie die im Film auftretende diebische Hand sind Verkörperungen des Ŕ von Jentsch als typisch für die Struktur des Unheimlichen erachteten Ŕ Zweifels am ontologischen Status von Gegenständen. Die Prothese verunklart, folgt man Jentsch, die Unterscheidung belebt/unbelebt.3 3

Jentsch 1906.

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Abb. 3-5: The Thieving Hand, Vitagraph (1907)

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Zudem ist es verführerisch, in der widerspenstigen und virtuosen Hand des Taschendiebs einen ökonomietheoretischen Kommentar zu sehen.4 Beide ‚Besitzer‘ der Hand haben keinen Anteil an der regulären Produktionssphäre, sondern arbeiten in marginalen, informellen Berufen: Der eine kann aufgrund seiner Behinderung keiner Lohnarbeit (etwa in der Fabrik) nachgehen, der andere ist durch seine Handgeschicklichkeit als Dieb parasitärer Nutznießer eines Systems, das zu dieser Zeit sukzessive daran arbeitet, das Handwerk zugunsten maschineller Produktion zurückzudrängen. Warum nun der Arm des Diebs beginnt, als Ware zu zirkulieren, bleibt im Dunklen. Nichts erklärt, wie die Diebeshand im Schaufenster des Prothesenfabrikanten gelandet ist, in der sonst nur ‚reguläre‘, also unbelebte Waren zu finden sind. Anstatt also ihre Arbeitskraft für die Herstellung von Waren und zur Bedienung von Maschinen zu verkaufen, sind der Bleistiftverkäufer und der Dieb via informelle Warenwirtschaft in die Zirkulation der Hand selbst eingebunden. Analog dazu spielt die Hand, anstatt sich in ihre Rolle als „lebendiges Zubehör der Maschinerie“ zu f gen,5 den Menschen allerhand Tricks vor: Mal führt sie in der Luft Taschenspielertricks vor, mal erscheint sie als mechanisches Spielzeug und muss aufgezogen werden, mal ist sie quicklebendig, springt vom Tresen und robbt durch die Straßen. Der Eindruck der Belebtheit der Maschine entstünde Ŕ so heißt es bei Marx Ŕ, da diese als materielles Artefakt die intellektuelle Arbeit der Eliten der sinnlichen Anschauung zugänglich mache. Die Wissenschaft, die den Interessen des Kapitals diene, wirke durch die Maschine als fernsteuernde, fremde Macht auf den Arbeiter, selbst wenn er diese bedient und/oder überwacht. 6 Was der Arbeiter an der Maschine als Beseelung erfährt Ŕ sie erscheint ihm, „als hätt’ [sie] Lieb’ im Leibe“7 Ŕ, sei der gespenstische Nachhall der durch die Arbeitsteilung vom Arbeiterkörper abgetrennten, professionellen Intellektualität. Maschinen als „von der menschlichen Hand geschaffne Organe des menschlichen Hirns“, als „vergegenständlichte Wissenskraft“,8 sind in Marx’ Interpretation beides: Mittel der Abwertung der Tätigkeit des Arbeiters (der selbst nicht mehr denkt, sondern in vorausgedachten und vergegenständlichten Bahnen handelt) und Potential zur Entwicklung eines general intellect.9 Denn Maschinen sind für Marx Bedingung der Möglichkeit der Schaffung von arbeitsfreier Zeit, die in ferner Zukunft für künstlerische und wissenschaftliche Tätigkeit genutzt werden könnte.

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Vgl. Brown 1993. Marx 1983: 594. Marx 1983: 593. Marx 1983: 600. Marx 1983: 602. Marx 1983: 602.

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Die diebische Hand im Film heftet sich also abwechselnd an die Körper zweier Männer, die als Außenseiter, als Nicht-Produktive markiert sind. Ihre Belebtheit, ihr Zirkulieren innerhalb der Warenwelt und ihr Drang zu stehlen bringen die untote Hand zumindest in die Nähe einer Kritik der Verselbständigung des Kapitals in der gespenstischen Dynamik der Produktivkräfte. Sie ist das Bild der Ablösung der Arbeit vom selbstbewusst tätigen Subjekt in zeitlicher und methodischer Hinsicht, Bild des gesteuerten Arbeitsvorgangs und der Ersetzung handwerklicher Skills durch das planerische Handeln des Managements.

VISUELLE ZERLEGUNG Der Film war ein entscheidendes Mittel, um diese Ablösung voranzutreiben. Namentlich durch die Arbeiten der amerikanischen Arbeits- und OrganisationspsychologInnen Frank B. und Lillian Moller Gilbreth (1868-1924 bzw. 18781972) etablierte er sich als Instrument der Erforschung und Optimierung der Bewegungsabläufe der industriellen Produktion. Filmische Verfahren dienten der vertiefenden und erweiternden Visualisierung bis dahin unsichtbarer Prozesse. Im Folgenden wird zu zeigen sein, wie der Film zu einem Medium der Herstellung prothetischen Wissens avancierte und wie sich im Zuge dessen der prothetische Apparat vom Körper löste und tendenziell den ganzen Arbeitsraum zur Prothese machte. Mit der Erforschung von Prothesen als Kompetenzfeld der Arbeitswissenschaften, die nach der Jahrhundertwende einsetzte, wird die Prothetik von einem klar mechanisch-seriellen Paradigma auf den Umweltbezug des menschlichen Körpers und auf den arbeitenden Körper umgestimmt. Dazu mussten jedoch zunächst die Instrumente zur Erforschung von Bewegung in Arbeitszusammenhängen etabliert werden. Mit der in den 1910er Jahren entwickelten GilbrethMethode10 sind zwei Innovationen verbunden: erstens die Geometrisierung des Versuchsfeldes und zweitens die Einrichtung eines codierten Zeichenraums zur Erforschung menschlicher Bewegung. Die Motion Studies, die die Gilbreths, inspiriert von den Arbeiten Frederick W. Taylors, entwickelten, nahmen ihren Ausgang in Filmaufnahmen von Arbeitsvorgängen, die in einem speziell dafür eingerichteten, standardisierten Filmset stattfanden. Ein cartesianisches Raster wird in einem ersten Schritt in den konkreten Raum hineingesetzt. Außerdem wird stets ein Zeitnehmer mitgefilmt, um die einzelnen Bewegungsbestandteile mit ihrer exakten Dauer zu korrelieren. Die Arbeitsbewegungen wurden gefilmt und im Anschluss nach einem von Gilbreth 10 Vgl. Brown 2002.

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selbst entwickelten System zerlegt und codiert: Die verschiedenen Abschnitte der Bewegung wurden in ihre Basisoperationen sortiert (search, find, select, grasp, position, assemble, use, dissemble, inspect, transport loaded, position for next operation, release load, transport empty, wait Ŕ unavoidable delay, wait Ŕ avoidable delay, rest), und es wurden ihnen so genannte therbligs, Zeichen einer eigens dafür erfundenen Symbolsprache (der Name ist ein Anagramm von Gilbreth), zugeordnet. Zusätzlich wurden sie farbcodiert und konnten so in Tabellen übertragen werden. So wurde beispielsweise zuerst die Sequenz ‚Greifen‘ isoliert, die benötigte Zeit notiert, das Zeichen für ‚Greifen‘ zugeordnet und in die Ablauftabelle eingesetzt, um im Anschluss experimentell zu erproben, wie man die Dauer minimieren könnte. Mit Hilfe dieser Tabellen konnten nun überflüssige und unerwünschte Bewegungen eliminiert werden. So konnte ein möglichst Kraft sparendes Bewegungsschema (‚The One Best Way‘) extrahiert werden, auf dessen Basis man Arbeiter trainierte und/oder neue Werkzeuge und Maschinen konstruierte.

Abb. 6: Codierungsschema für THERBLIGS, Ablauf-Tabelle für das Falten eines Taschentuchs

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In einem anderen Verfahren, dem chronozyklografischen, wurde das filmische Bild außerdem der analogen Manipulation zugänglich gemacht. In diesem Fall wurden mit Hilfe von an den Gliedmaßen befestigten Lämpchen Bewegungswege als Lichtspuren aufgenommen. Diese wurden in einem 3-D-Drahtmodell nachgebildet, das händisch manipuliert (gestrafft) wurde und als Modell für das verbesserte Bewegungsschema diente. Stereoskopische Verfahren ermöglichten eine einfache Erfolgskontrolle: Der Vergleich, der viel (schlecht) oder wenig (gut) Licht zeigte, machte die Verbesserung als Reduktion von unnötigem Kraftaufwand augenfällig. Zum einen ist hier das Moment des Operativ-Werdens, der wirklichkeitskonstruierende Charakter der Bilder hervorzuheben. Der Raum und die Körper werden bereits für die Aufnahmen so aufbereitet, dass sich aus dem analogen Abtasten von Bewegung abstrakte Abläufe ableiten lassen, die durch Wiederholung und einen Medienwechsel (zum Papier, zum Drahtmodell) der Manipulation des konkreten Raums und der konkreten Körper dienen. Zum anderen nähert sich der Status des gefilmten/fotografierten Körpers zunehmend dem eines Phantoms: Seine Bewegungen lösen sich aus einem dem Individuum angehörenden Zusammenhang und bleiben als verrechen- und manipulierbare Zeichen zurück. Das kompetente (und bis dahin meist implizite) Wissen der ProbandInnen als Steuerungsinstanz für Arbeitsvorgänge spielt nur noch eine untergeordnete Rolle, wenn ihm seine Bewegungen filmisch zurückgespiegelt werden können. Die instrumentellen und intellektuellen Kapazitäten desjenigen, der testet und die Bewegungen sichtbar und wiederholbar macht, werden stattdessen zentral und zur einzigen Instanz der Überwachung und Kontrolle der Bewegung. Zudem bildet dieses ins Explizite gezwungene Körperwissen die Grundlage für generalisierbare Aussagen, die die Optimierung und Standardisierung von Bewegung, ihre Ablösung von lokalem und individuellem Knowhow ermöglicht. Es ist inzwischen gut erforscht, auf welche Art und Weise, mit welchen Instrumenten und Methoden die Optimierung des Outputs des arbeitenden Körpers bewerkstelligt wurde. 11 Über die Effekte dieser Verfahren auf die Selbstwahrnehmung der beforschten Arbeiterinnen und Arbeiter ist jedoch sehr unterschiedlich spekuliert worden. Zum einen wird Ŕ wie schon Marx festhält Ŕ der Arbeitende seines (impliziten) Wissens über Arbeitsvorgänge beraubt; die intellektuelle Verfügung über Körper und Zeiten wird von Managern und Ingenieuren verwaltet, er ist demnach ein mit Bewusstsein ausgestatteter Teil einer Maschine, die ihrerseits als Gedankenprothese der herrschenden Klasse verstanden werden kann. Die Externalisierung und Sichtbarmachung von bis dahin implizitem oder nur dem Einzelnen verfügbarem Wissen war jedoch auch Anlass utopischer Auslegungen 11 Z.B. Rabinbach 1990, Alexander 2008.

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Ŕ sowohl bei Vertretern des scientific management, die die Filmaufnahmen auch für Lehrzwecke adaptierten, als auch innerhalb der Arbeiterbewegung. So begrüßte der Revolutionär Kurt Eisner 1913 in einem Artikel in der Neuen Rundschau, in dem er die Meinung der Gewerkschaften zum Taylor-System zusammenfasste, durchaus die Prinzipien der rationalen Effektivitätssteigerung. Der Kapitalismus w rde diese Prinzipien jedoch lediglich „kalt“ ausbeuten. Taylor vereine in sich „die Seele eines sp renden und regelnden Ingenieurs mit der kalten Leidenschaft eines Propheten des Kapitalismus“.12 Nur durch die Abspaltung des Ingenieurs vom Kapitalisten könne er zum „sozialen Erlöser“ werden.13 Die Frage nach guter und schlechter Optimierung von Arbeitsvorgängen unterlegt Eisner mit der Semantik von warm und kalt. In der zeitgenössischen Diskussion schwingt darin Ferdinand Tönnies Unterscheidung zwischen „warmer Gemeinschaft“ und „kalter Gesellschaft“ mit,14 die wiederum an den Gegensatz „Wärme des Organismus“ und „Kälte der Maschine“ andockt. In The Thieving Hand macht das Geld den Arm abwechselnd ‚kalt‘ und ‚warm‘, tot und lebendig. Etwas später wird Charlie Chaplin diesen Gegensatz zwischen ‚kalter‘, gespenstisch belebter Maschine und ‚warmer‘ Daseinsweise als Tramp in Modern Times (1936) ikonisch werden lassen. In dem kleinen Film von 1908 sind aber beinahe alle Elemente für die Deutung der Moderne als Kältekammer, als Environment für Maschinen bereits angelegt. Die kalte „Magie der Motion Studies“, so die Überschrift eines Kapitels in einem Text der Gilbreths zur Frage von Behinderung und Arbeit, 15 die lebendige Arbeit berechenbar macht, kehrt sich als Automatismus gegen den Einarmigen, dem nicht nur ein Körperteil, sondern auch die Fähigkeit zu produktiver Arbeit fehlt.

POTENTIAL CRIPPLE Dem Zustand der Unproduktivität wollten die Gilbreths fraglos ein Ende bereiten. Als Verfahren zur Beobachtung von Störungen und Abweichungen in Bewegungen wurden die Methoden der Motion Studies zur Entwicklung und Optimierung von Prothesen eingesetzt. Es konnten sowohl die Abweichungen in Bewegungsschemata von ‚Vollständigen‘ und Amputierten registriert als auch unterschiedliche Bauarten von Prothesen getestet und überarbeitet werden. Die Gilbreths gingen in Fragen der Prothetik jedoch letztlich in eine andere Richtung als die der

12 13 14 15

Eisner 1913: 1448. Eisner 1913: 1448. Vgl. Vogl 1994: 11. Gilbreth/Gilbreth 1920.

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Serialisierung: Nicht die Optimierung der Mechanik und Passung von Prothesen stand im Mittelpunkt ihres Interesses, sondern die Anpassung von Arbeitsräumen an die Bedürfnisse der Amputierten. Diesem Interesse lag eine Auffassung von ‚Behinderung‘ zugrunde, die wegweisend sowohl f r die politische Behindertenbewegung als auch für Ergonomie und Design von Arbeitsplätzen wurde. Die Hochphase der Beschäftigung der Gilbreths mit Arbeitsplätzen für Behinderte fiel mit dem Eintritt der Vereinigten Staaten in den Ersten Weltkrieg zusammen. Bereits zu Kriegsbeginn in Europa setzte jedoch Ŕ so stellen es zumindest die Gilbreths dar 16 Ŕ die Sorge um die Vielzahl der Kriegsversehrten ein. Frank nahm zunächst ein Engagement bei der deutschen Armee an, um dort die Kriegschirurgie zu reformieren. Die Gilbreths erlebten deshalb die ersten Kriegsjahre in Europa. Sie eilten beim Kriegseintritt der USA rasch an die Heimatfront zurück und engagierten sich fortan in Fragen der ‚Kr ppelversorgung‘. Sie propagierten die rasche Rückkehr von Kriegsversehrten in ihren Beruf als volkswirtschaftliches und psychologisches Muss, entwickelten hierfür jedoch eigenwillige Verfahren. Als Erstes sprachen sie sich für einen besonderen ‚American Way‘ in der Versorgung der Kriegsversehrten aus, der sich vom Vorgehen des ansonsten von ihnen geschätzten französischen Physiologen Jules Amar unterschied. Während dieser die zu bedienenden Geräte als fixe Elemente und die Prothese als Komponente der Anpassung und Kopplung konzipierte, bestand ihr Ansatz „in considering the cripple as the fixed element, and adapting the device and method to the individual cripple who is to use it“.17 Es wird betont, dass für eine solche Anpassung der Arbeitsumgebung an die Möglichkeiten des Versehrten nicht zwingend eine Prothese erforderlich sei. Es gehe vielmehr um die ganzheitliche Neueinrichtung des ‚Systems‘ der Produktion. Aus Effizienzgr nden, zur Vermeidung von Ermüdung und Verschleiß, soll der Arbeiter das unbeweglichste Element des Systems darstellen. Prothesen scheinen ihnen mit Blick auf dieses Ziel als ein unnötiger Umweg. Ein gut ausgedachtes Gerät (etwa ein magnetischer Hammer, eine umgebaute Schreibmaschine) sei effektiver als eine individuell angepasste und nur begrenzt funktionale Prothese.18 Die Methoden der Motion Studies seien überaus hilfreich dabei, neue working environments oder bessere Bewegungsabläufe zu erfinden: „Suppose, for example, that a worker who has lost his left arm desires to return to his former work, which is work apparently requiring both arms and both legs. We may find by looking at the chart that, say, two-thirds of his work is done by the right arm, the left arm

16 Gilbreth/Gilbreth 1920: XII-XIII. 17 Gilbreth/Gilbreth 1920: 44. 18 Gilbreth/Gilbreth 1920: 24.

188 | K ARIN H ARRASSER doing comparatively little. We find that where both arms are occupied simultaneously, for a large proportion of the time either one or the other of the arms is engaged in ‚transporting empty‘ (Subdivision No. 14). Only for two short intervals are both arms occupied simultaneously. We see at once that it is extremely likely that the left arm’s operations can be transferred, with a slight change in the conditions, either to the right arm or the feet, which, while listed as working, since they were standing, are really performing no activity resulting in product.“19

Die Grundidee der Prothetik, der Ersatz von Körperteilen durch ‚etwas Ähnliches‘, wird dank der Bewegungsstudien in eine funktionale Idee der wechselseitigen Anpassung zwischen Körper und Apparat transformiert. Daraus resultiert eine eigentümliche Ŕ und für das 20. und 21. Jahrhundert charakteristische Ŕ Neuformulierung des Verhältnisses zwischen Normalität und Abweichung; der Normale erscheint nunmehr als „potentieller Kr ppel“, der Kr ppel hingegen ist keiner, so lange er produktiv ist: „When we come to consider the subject closely we see that every one of us is in some degree a cripple, either through being actually maimed or through having some power or faculty, which has not been developed or used to its fullest extent. The degree of crippling extends from the worker who […] has lost his eyesight, his hearing, and the use of his legs, arms and hands except for the use of one finger Ŕ and by the way this is no imaginary illustration, as we have lately received a skillfully woven bag made by such a cripple maimed through a mining accident Ŕ to a man who is dependent upon glasses for reading. From an efficiency standpoint a policeman with corns on the soles of his feet or a golfer with the gout in his toe is more of a cripple during his working hours than a legless man while operating on a typewriter. We can, then, think of every member of the community as having been a cripple, as being a cripple, or as a potential cripple. Conversely, we can think of a badly mutilated man as not being a cripple during the period that he is at that work the performance of which is not affected by the mutilation.“20

Auf der simplizistisch anmutenden Suche nach dem ‚One Best Way‘, eine Arbeit zu verrichten, formulierten der Bauunternehmer und seine Frau mit IngenieursPhD implizit Grundsätze einer ‚prothetischen Anthropologie‘. Ist jeder Mensch einmal ein verbesserungsfähiger „potential cripple“, treibt das die Möglichkeiten der Prothetik weit über ihr angestammtes Anwendungsfeld hinaus. Jede Form der Technik, ja jede Form systematischen Tuns kann nun als Prothese erscheinen. Die Prothese kann zu einer ‚absoluten Metapher‘ (Blumenberg) f r das 19 Gilbreth/Gilbreth 1920: 33-34. 20 Gilbreth/Gilbreth 1920: 95.

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Nachdenken über das Verhältnis von Menschen und Technologien werden. Wenn jeder Mensch ein „potentieller Kr ppel“ ist, wenn Verkr ppelung nur noch in Graden messbar ist und durch reibungslose Koppelung aller Elemente eines Systems kompensiert werden kann, ist damit nicht nur ein normalistisches Programm von Sozialität als Kooperation (oder wie es bei den Gilbreths heißt: coöperation) formuliert. Die Verbesserbarkeit des Menschen durch (technische) Artefakte wird zur conditio humana schlechthin. Wenn Design eine der drei Signaturen des 20. Jahrhunderts ist, wie Peter Sloterdijk vermutet, dann werden in den Motion Studies und vor allem in den Studien mit und an Kriegsversehrten die Grundlagen dafür errichtet. Design beinhaltet (und das hat es laut Sloterdijk mit den anderen beiden Signaturen, Terror und Umweltgedanke, gemeinsam) die „Beschleunigung der Explikation“ oder die „Einbeziehung von Hintergrundgegebenheiten in manifeste Operationen“.21 Die Explikation von bis dahin halb- oder ungewussten Bewegungsprinzipien, aber auch die Einbeziehung des Raums als Arbeitsumgebung führen nicht nur zu standardisierten Arbeitsabläufen und zu einem deskilling von Facharbeitern, sondern lassen am Horizont einen neuen Menschentypus erscheinen: den designable human, und damit: umweltbezogene Serialität, im Sinne einer zwar je individualisierten aber nichtsdestotrotz auf Funktionalität und Effizienz ausgerichteten Passung. Die Gilbreths waren freilich zurückhaltend, was eine solche Utopie betraf. Als pragmatisch operierendes Unternehmerehepaar hatten die beiden wenig Interesse an einer Extrapolation ihrer Überlegungen in eine ‚Zukunft der Arbeit‘ oder an der Explikation ihrer eigenen Konzepte als Anthropologie. Ihre Forschungen führen immer wieder in Überlegungen zu geschlossenen, optimal austarierten Systemen zurück, mit denen Frank B. Gilbreths Karriere als Forscher ihren Ausgang genommen hatte. Was dabei entstand, liest sich bisweilen wie eine Parodie (oder aber: wie das Drehbuch zu einer kleinen Satire à la The Thieving Hand). So präsentierten die Gilbreths auf der ‚Consolation House Conference‘ 1917, einer Konferenz zu Beschäftigungstherapien, ein Papier mit dem Titel: „The conservation of the world’s teeth. A new occupation for the crippled soldier“. 22 Gerade weil die Kriegsversehrten Opfer so großer Zerstörung seien, wäre eine besonders dankbare Aufgabe für sie Sorge und Pflegearbeit, konkret: Zahnpflege. Im universellen Kreislauf von Zerstörung und Erhaltung könnten kriegsversehrte Zahnhygieniker einen Platz einnehmen, der weltweit Verbesserungen bringen würde. Da Zahnhygiene global unterschätzt würde, wäre eine Steigerung der Versorgung mit angelernten, günstigen Zahnhygienikern auf jeden Fall wün21 Sloterdijk 2002: 7. 22 Gilbreth/Gilbreth 1920: 52-53.

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schenswert. Jenseits der großen Aufgabe der Hebung des globalen Hygienestandards gab es praktische Gründe, gerade diesen Beruf als besonders geeignet zu erachten: Die Tätigkeit der Zahnreinigung ist eine sehr spezialisierte, und die hoch technisierte und artifizielle Arbeitsumgebung ist besonders adaptionsfähig für Amputierte.

Abb. 7: Modellarbeitsplätze für einarmige Dentisten der Gilbreths

Die Gilbreths waren Ŕ wie gesagt Ŕ Pragmatiker und keine Fantasten. Mit Hilfe nicht-amputierter Probanden, die Armlosigkeit oder Fehlsichtigkeit simulierten, wurden Modellarbeitsplätze erprobt und Bewegungsabläufe entwickelt. In der Erklärung zur Abbildung 7 wird beispielsweise vorgeschlagen, die Hand des Patienten für einen Arbeitsvorgang (das Halten der Lippe) zu verwenden, wenn dem Dentisten eine fehle. Die funktionale Kopplung zwischen Patient und Hygieniker gehorcht nicht nur dem Gesetz der Effektivierung, sondern führt zu einer Neuverteilung von agency: Der Patient wird zum Werkzeug seiner eigenen Behandlung. Die enge Beziehung der Prothese zu medizinisch-biopolitischen Handlungsfeldern und zu ökonomischen Themen (Ware, Arbeit) hat sie wahrscheinlich zu einem so faszinierenden Gegenstand künstlerischer Arbeiten gemacht. Dass sich in ihr auch Medienverhältnisse rekursiv thematisieren lassen, machte sie insbesondere für den Film interessant. Sie tritt jedoch hier als ein komplizierter, übercodierter Gegenstand in Erscheinung, in dem die Serialität ihren mit dem Maschinenkapitalismus verschwisterten, ihren unheimlichen Charakter manifestiert.

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BIBLIOGRAFIE Alexander, Jennifer Karns (2008): The Mantra of Efficiency. From Waterwheel to Social Control. Baltimore: Johns Hopkins UP. Brown, Bill (1993): „Science Fiction, the World’s Fair, and the Prosthetic of Empire 1910-1915“. In: Amy Kaplan/Donald E. Pease (Ed.): Cultures of United States Imperialism. Durham: Duke UP. 129-163. Brown, Elspeth (2002): „The Prosthetics of Management. Motion Study, Photography, and the Industrialized Body in World War I America“. In: Katherine Ott/David Serlin/ Stephen Mihm (Ed.): Artificial Parts, Practical Lives. Modern Histories of Prosthetics. New York: New York UP. 249-281. Eisner, Kurt (1913): „Taylorismus“. In: Neue Rundschau 24. 1448-1453. Gilbreth, Frank B./Lillian Moller Gilbreth (1920): Motion Study for the Handicapped. London: Routledge. Harrasser, Karin (2016): Prothesen. Figuren einer lädierten Moderne. Berlin: Vorwerk 8. Jentsch, Ernst (1906): „Zur Psychologie des Unheimlichen“. In: Psychiatrisch-neurologische Wochenschrift 22. 203-205. Marx, Karl (1972): Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie. Vol. 1. Berlin: Dietz (Marx-Engels-Werke 1). Marx, Karl (1983): Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie. Berlin: Dietz (MarxEngels-Werke 42). Rabinbach, Anson (1990): The Human Motor. Energy, Fatigue, and the Origins of Modernity. New York: BasicBooks. Sloterdijk, Peter (2002): Luftbeben. An den Quellen des Terrors. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Vogl, Joseph (1994): „Einleitung“. In: Ders. (Ed.): Gemeinschaften. Positionen zu einer Philosophie des Politischen. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. 7-27.

ABBILDUNGSNACHWEISE Abb. 1-2: Sammelkarten von A.A. Marks (ca. 1865), Bilder: Stephen Mihm: „‚A Limb Which Shall Be Presentable in Polite Society‘. Prosthetic Technologies in the Nineteenth Century“. In: Katherine Ott/David Serlin/Stephen Mihm (Ed. 2002): Artificial Parts, Practical Lives. Modern Histories of Prosthetics. New York: New York UP. 282Ŕ299, 291. Abb. 3-5: Filmstills aus: The Thieving Hand, J. Stuart Blackton, Vitagraph Studios (1907), https://www.youtube.com/watch?v=fXqY2OhjTM0 [10.01.2018]. Abb. 6: Codierungsschema für THERBLIGS, Ablauftabelle für das Falten eines Taschentuchs, Bilder: Brown 2002: 261-262. Abb. 7: Modellarbeitsplätze für einarmige Dentisten der Gilbreths, Bild: Brown 2002: 266.

Kinopravda Nr. 16 Serialität bei Vertov K LEMENS G RUBER

NUMMERN Der sowjetische Filmemacher Dziga Vertov, geb. 1896 als David Abelevič Kaufman im heute polnischen Białystok, hat nach der Oktoberrevolution Ŕ im Frühjahr 1918, also vor mehr als hundert Jahren Ŕ begonnen, im Moskauer ‚Filmkomitee des Volkskommissariats für Bildungswesen‘ als Redakteur und Schnittmeister kurze Dokumentarfilme in Form von Wochenschauen namens Kinonedelja (Kinowoche) herzustellen, die noch ganz nach dem Modell der zaristischen Wochenschauen geformt waren: Figuren der Politik, vor allem die Zarenfamilie, und wichtige Geschehnisse, aktuelle Ereignisse zu ‚eräugen‘ oder ‚eröugen‘, wie es im Mittelhochdeutschen hieß. Von den alten Wochenschauen, schreibt Vertov, unterschieden sich die Kinonedeli „nur dadurch, daß die Zwischentitel nun ‚sowjetische‘ waren. Der Inhalt blieb der alte Ŕ die gleichen Paraden und Beisetzungen“.1 Schon der Anfang der ersten Ausgabe, der Kinonedelja Nr. 1 zeigt dies: ein mit Agitationsmaterial ausstaffiertes Fahrzeug vor der Kremlmauer, eine vermutlich rote Fahne im Wind, die das Bildnis von Karl Marx, dem Schutzherrn der Revolution, heftig flatternd immer wieder verdeckt. Dann kommt Leo Trotzki ins Bild, der militärische Führer und ‚Showman‘ der Russischen Revolution. Stehend in einem Automobil inspiziert er Abordnungen der Kavallerie seiner siegreichen Roten Armee und zieht vor ihnen den Hut: ein alpenländischer Hut, ganz unmilitärisch, zivil, womöglich noch aus seiner Zeit im Wiener Exil. Anschließend sehen wir dieselbe Szenerie im Gegenschuss.

1

Vertov 1973: 97; vgl. auch Wertow 1967a: 95.

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Abb. 1: Vertov, Kinonedelja Nr. 1, 1920

Mit 43 Kinonedelja-Ausgaben, die auch in den legendären Agit-Zügen und -Dampfern2 überall gezeigt wurden, musste die ‚Kinowoche‘ nach etwas mehr als einem Jahr Mitte 1919 wegen Mangels an Rohfilmmaterial ihr Erscheinen einstellen. Vertov drehte in der Folge eine Reihe von Dokumentarfilmen, die er ‚Film-Chroniken‘ nennt, über die Geschichte des Bürgerkriegs, die Schlacht bei Carycin (dem späteren Stalingrad), zum 1. Jahrestag der Revolution. Und er versuchte erneut seriell konzipierte Nachrichtenfilme aufzubauen, etwa den GoskinoKalender, eine Tages- und Wochenchronik in 55 Ausgaben, oder die Blitzchronik, von der wir nur wissen, dass sie extrem schnell und aktuell auf Ereignisse reagieren sollte. 1922 beginnt Vertov eine neue Serie von Filmen, die er Kinopravda nennt und die ebenfalls nummeriert sind, von Nr. 1 im Jahr 1922 bis zur Nr. 23 im Jahr 1925, ein Jahr nach Lenins Tod, dem die Nummern 21, die berühmte Leninsche Kinopravda, und 22 gewidmet sind. Die letzte dieser Serie, die Nr. 23, trägt den Titel Radio-Kinopravda und zielt auf die Verbindung von Film und Rundfunk: Bilder, die mittels Radiowellen übertragen werden. Vertov visioniert schon das nahe Fernsehen. Dieses neue Format der Kinopravda ist länger als die üblichen zehnminütigen Wochenschauen, eher eine Monatsschau oder eine der Jahreszeiten, und natürlich nach der Zeitung der Kommunistischen Partei Russlands benannt, jener berühmten Pravda, ‚Wahrheit‘ eben:3 sie soll Nachrichten verbreiten aus dem Alltag der jungen Sowjetunion. Die Kinopravda berichtet über alles Mögliche, über die Eröffnung eines Elektrizitätswerks, die Konfiszierung kirchlicher Wertgegenstände,

2 3

Vgl. etwa Tode 2008; Heftberger 2015. Zur Bedeutung der Kinopravda für das cinéma-vérité vgl. MacKay 2017.

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das Autorennen Moskau-Sewastopol, den allrussischen Gewerkschaftskongress, die Landschaften des Kaukasus und seine Kurorte, die Arbeit der Wanderkinos in der UdSSR. Dazu immer wieder Berichte vom Fortgang des Prozesses gegen die Partei der Sozialrevolutionäre.4 Obwohl die Kinopravda journalistisch geprägt war5 und anfangs kaum über eine bloße zufällige Anhäufung von filmischen Berichten hinausging, nutzt Vertov die Serie sehr bald systematisch für Montageexperimente, insbesondere auch an den Zwischentiteln, die für ihn ein den Bildern gleichwertiges Montageelement darstellen, und er experimentiert mit dem Rhythmus der Montage. In seiner „K nstlerischen Visitenkarte“ berichtet er dazu lapidar: „Dreiundzwanzig Muster unterschiedlich langer thematischer Versuche von Filmausgaben eines neuen Typs unter dem gemeinsamen Titel KINOPRAVDA. (Hier werden, parallel zum Anwachsen des politischen Gehalts des Journals, von Nummer zu Nummer unentwegt Alphabet, Grammatik und Syntax der kinematografischen Sprache gestaltet. Es wachsen Menschen heran, die später preisgekrönte und ausgezeichnete Kameraleute und Regisseure sind.)“6

Jede Ausgabe versucht sich an anderen Filmexperimenten, und so fällt Vertovs Rückschau denn auch reichlich bewegt aus: „An der zehnten Folge der Kinopravda entzündeten sich die Leidenschaften. / Die dreizehnte Folge der Kinopravda stieß auf die unerwartete Unterstützung der Presse. Nach dem Erscheinen der vierzehnten Folge war ich durch die fast einm tige Diagnose ‚Ein Verr ckter!‘ völlig best rzt. Das war der kritische Punkt seit dem Bestehen der Kinopravda. … Die fünfzehnte und sechzehnte Kinopravda fassen das Material einiger Monate zusammen: die eine des Winters, die andre des Frühjahrs, und beide tragen experimentellen Charakter.“7

NR. 16 Die Kinopravda Nr. 16 nun, auch Frühlings-Kinopravda genannt, zeigt die Feiern zum 1. Mai 1923 in Moskau; eine ziemlich unbekannte, Jahrzehnte lang verschollen geglaubte Wochenschau,8 die kaum jemals zu sehen ist. Sie umfasst 3 4 5 6 7 8

Vgl. den zeitgenössischen Bericht von Kurt Kersten (1925). Zum journalistischen Charakter und insbesondere zum „interaktiven“ Journalismus der Arbeiterkorrespondenten-Bewegung vgl. Hicks 2007: 15ff. Vertov 2006: 87. Vertov 1973: 98, 100; vgl. auch Wertow 1967a: 96, 99. So noch bei Roberts 1999: 25.

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Rollen, ist also etwa eine halbe Stunde lang und berichtet im 1. Teil vom Ausstellungsbesuch einer Schulklasse im Frühling, vom Straßen-Schwarzmarkt samt Edelstein-, Wodka- und Losverkauf für eine Lotterie sowie der darauffolgenden Ziehung vor Saalpublikum, schließlich aus einem Kindersanatorium im Grünen; im 2. Teil dann zeigt uns Vertov Bilder von den Maifeierlichkeiten, den Umzügen und Massenveranstaltungen auf den Straßen und Plätzen der Hauptstadt. Wir wissen von der Kinopravda Nr. 16 vor allem, weil sie den ersten Film Sergej Eisensteins beinhaltet: Jenes kleine Filmchen mit dem Titel Dnevnik Glumova (Glumovs Tagebuch), das Eisenstein in seine Theater-Inszenierung von Alexander Ostrovskijs Stück Eine Dummheit macht auch der Gescheiteste 1923 im Moskauer Proletkult-Theater eingebaut hat Ŕ in dieses oftmals beschriebene und auch fotografisch dokumentierte Kleinod des ‚fr hen Regietheaters‘, das wegen seiner ‚Zirkushaftigkeit‘ ber hmt ist.9

Abb. 2: Eisenstein, Der Gescheiteste, Moskau 1923

Dass Vertov dieses von Eisenstein für das Theater angefertigte, 120 m kurze Stück Film in seine Frühlings-Kinopravda aufnahm, hat vielleicht auch mit kontrastreicher Anschauung zu tun. Vertov, der alles Theaterhafte aus dem Film vertreiben wollte, zeigt uns in der Kinopravda Nr. 16 doch ständig Theater: Wohl auch im Gegensatz zu Eisensteins überdrehter Komödiantik liefert er in ruhigen Bildern eine Heerschau des Straßen- und Massentheaters der frühen Sowjetunion.

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Vgl. etwa Hutzler 1992 und Cavendish 2013.

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Worin aber der oben erwähnte „experimentelle Charakter“ dieser Kinopravda besteht, von dem Vertov in der Rückschau spricht, ist zunächst nicht einfach anzugeben. Der Titel Frühlings-Kinopravda jedenfalls weist über die bloße jahreszeitliche Bestimmung hinaus, wie Vertov in seiner „K nstlerischen Visitenkarte“ festhält: „Wiedergabe der Ereignisse durch das Prisma der Fr hlingsstimmung. Versuch einer lyrischen Wochenschau.“ 10 Tatsächlich korrespondiert ein lyrischer Grundton in allen Teilen des Films mit dem Frühlingserwachen: 11 beim Ausstellungsbesuch der Schüler in einer Schau sowjetischen Porzellans ebenso wie bei den ersten Freiluftübungen im Kinderheim, auf dem Schwarzmarkt mit seiner Betriebsamkeit nach dem langen Winter, und natürlich bei den Maifeierlichkeiten in den Straßen Moskaus. Auffallend weiters, dass die Nr. 16 schon keine Zwischentitel mehr enthält,12 mit denen Vertov in den vorangegangenen Ausgaben auf vielfältige Weise experimentiert hatte. Stattdessen sucht er, formunsicher noch, seine Ausbeute an visuellem Material auf andere Weise zu ordnen. Er organisiert die Montage entlang des Tagesablaufs dieses 1. Mai 1923. Ein grobes Raster dafür liefert ihm jene Maschine, die den Zeitfluss strukturiert; immer wieder blendet Vertov das Zifferblatt einer Uhr ein, Zwischentiteln gleich, die den Bericht über diesen Festtag voranbringen:

Abb. 3: Vertov, Kinopravda Nr. 16, 1923

10 Vertov 2006: 88. 11 Aus demselben Jahr 1923 stammt Majakovskijs Gedicht „Zur Frage des Frühlings“, in: Majakowski 1966: 75-77. 12 Auf dem Weg zur Entwicklung einer reinen kinematografischen Sprache kündigte Vertov dann seinen Mann mit der Kamera stolz als den „Ersten sowjetischen Film ohne Worte“ an. Vgl. die Serie von Werbeeinschaltungen in der Pravda von Ende März 1929, wiederabgedruckt in: Gruber 1996: 114-117.

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… um 11 Uhr eine Demonstration von Schülern unter der Aufsicht ihrer Lehrerinnen, Festumzüge und ein Flugzeug, das im Himmel seine Loopings schlägt; dann springt die Uhr von 11 auf 13 Uhr, wir sehen erneut Schauwägen, Musikanten, Umzüge von Pionieren mit Fahnen und Transparenten; um 14 Uhr festlich geschmückte Pferdefuhrwerke und Straßenbahnen, weitere Aufmärsche, dazwischen Gruppen von Kostümierten, Prozessionstheater; um 15 Uhr Massenschauspiele, politische Reden, Feiertagsstimmung auf dem Festplatz vor der Stadt.

DREI BILDERSERIEN Die doch unbeholfene chronologische Ordnung indessen scheint für diese FilmChronik nicht ausreichend zu sein. Denn zugleich setzt Vertov mehrere Bilderserien in Gang, von denen sich mindestens drei thematisch sogleich benennen lassen. Die eine wäre die des Theaters, des ‚anderen‘ Theaters allerdings, außerhalb des traditionellen Theaterraums, das Straßentheater, Jahrmarkttheater, Volkstheater: Umzüge, Schauwägen, Prozessionen, dazu Musikkapellen, bemalte Gesichter, Fahnen und Transparente natürlich, Puppen als Karikaturen des Klassenfeinds, Marionetten, Karnevalstreiben, ein blasphemisch betrunkener Pope, ein kleiner Panzerwagen, fröhliche Agit-Prop. Sogar ein wirkliches Flugzeug wird in der Demonstration mitgeführt. Und natürlich dürfen die Errungenschaften des Proletkult dabei nicht fehlen, die biomechanischen Arbeitsaufführungen 13 hämmernder Stahlarbeiter und demobilisiert exerzierender Soldaten. Dazu ährenwogende Bäuerinnen und blumenstreuende Maiden von den Schauwägen herab mit rosig geschminkten Wangen.

Abb. 4: Vertov, Kinopravda Nr. 16, 1923

13 Zum Begriff der Arbeitsaufführung vgl. Goffman 1977: 145f.

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Eine zweite Serie führt die Medien vor, die modernen Kommunikations- und Lufttransportmittel. Dazu gehören das im Umzug mitgetragene Modell des neuen Radiosendeturms, der noch heute in Moskau zu sehen ist und von dem Walter Benjamin drei Jahre später in seinem Moskauer Tagebuch schrieb, dass er „anders als alle, die ich sonst sah, geformt ist“,14 sowie das Modell eines ZeppelinLuftschiffes aus der Fabrik ‚Roter Gummi‘; 15 ebenso die Parade der Doppeldecker, die Vertov einfängt, und die himmlische Sequenz mit dem Loopings schlagenden Flugzeug.

Abb. 5: Vertov, Kinopravda Nr. 16, 1923

Eine dritte Serie schließlich wird gewiss durch die Zuschauer konstituiert, die als Massen ständig ins Bild kommen und dabei ein doppeltes Schauspiel verfolgen: das der endlosen Mai-Paraden mit all ihren dramatischen Stationen und Sensationen und zugleich das ebenso neue und interessante der Dreharbeiten selbst. So sehen wir aus der Zuschauermenge gespannte Gesichter in die Kamera blicken, aufmerksam, neugierig, staunend; und manchmal passieren verblüffende Kurzschlüsse, etwa wenn zwischen den dichtgedrängten Zuschauern ein junger Mann vor der am Straßenrand entlangfahrenden Filmkamera voll Hochachtung den Hut zieht. Das Publikum wird bei Vertov Akteur.

14 Benjamin 1980: 161. 15 Die Zeitung Rabočaja Moskva berichtet am 3. Mai 1923: „Arbeiter des Roter GummiWerks kamen mit einem Luftschiff und anderen Produkten ihrer Fabrik daher“; abgedruckt in: Tolstoy/Bibikova/Cooke 1990: 145 (Übers. K.G.).

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DREI VERFAHREN Auch wenn die Kinopravda Nr. 16 immer wieder in eine nur lose Aneinanderreihung des dokumentarischen Materials zurückfällt, beginnen doch die Bilderserien als solche sich auf eine andere Serie zu beziehen, die von experimentellen Elementen gebildet wird. Die Bezugnahme auf diese andere Serie geschieht manchmal aus dem filmischen Material heraus, zumeist aber liegt ihr ein ästhetischer Zugriff zugrunde, in dem sich die Bilderwelt organisiert. Seit Viktor Šklovskijs bahnbrechendem Aufsatz aus dem Jahr 1916 fasst die russische Avantgarde ihr eigenes Vorgehen mit dem Begriff des künstlerischen Verfahrens,16 in welchem Roman Jakobson den „einzigen Helden“ der modernen Kunst erkennt.17 Sein grundlegendes filmisches Verfahren nennt Vertov „das berrumpelte Leben“. Programmatisch wendet er sich mit dem generalisierten Versuch, das Leben „so wie es ist“ mit der Filmkamera zu berrumpeln, gegen den „theaterhaften“ Spielfilm, der die Entwicklung einer genuinen kinematografischen Sprache verstellt.18 Die Kinopravda Nr. 16 ist voll von derart überrumpeltem Alltag; gleich zu Beginn, während des Ausstellungsbesuchs jener Schulklasse, sehen wir die Buben untereinander scherzen und dann blitzartig ein Objekt in der Luft auftauchen, das sie erneut lachen macht. Dies ist ein weiteres Verfahren, das in Vertovs späteren Filmen immer wieder Anwendung fand und Filmwissenschaftler davon sprechen ließ, dass manche Sequenzen nur für die Sichtung am Schneidetisch gebaut sind, u.a. die einzeln einmontierten Schwarzkader zur Rhythmisierung der Eisenbahnfahrten im Mann mit der Kamera oder ebendort die nur für den Bruchteil einer Sekunde wahrzunehmende Hand mit dem Revolver. 19 In der Nr. 16 gehören dazu Ŕ neben dem Spielzeugkrokodil der Buben in der Ausstellung Ŕ jenes nur für wenige Augenblicke ins Bild getragene Modell des Radioturms und der kaum länger zu sehende, an Stangen montierte und derart in den Lüften schwebende Gummi-Zeppelin. Ein drittes Verfahren ist hier zu nennen, das der medialen Selbstreflexivität, eine Operation, die im Mann mit der Kamera zu höchstem analytischem Überschwang führt. In der Kinopravda Nr. 16 entwickelt Vertov erste beiläufige Schritte dazu, vor allem in der Sequenz mit den Mannequins.20 Inmitten der Maiaufmärsche mit ihren Schauwägen, Festbühnen und populären Spektakeln sehen wir plötzlich Bilder

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Vgl. Šklovskij 1969. Jakobson 1972: 33. Vgl. Gruber 2011. Tsivian 2000: 145. Vgl. dazu auch Gruber 2006.

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aus dem Inneren eines Geschäfts, wo Mannequins die neueste Mode präsentieren.21 Zugleich aber spiegelt sich der Kameramann kaum merklich in den Schaufensterscheiben beim Drehen: einzig seine im Glas nur schemenhaft wahrnehmbare rhythmische Kurbelbewegung lässt die Präsenz der Kamera im Modesalon erahnen, bevor er in einem Spiegel im Hintergrund deutlich erscheint und den Blick von den Darbietungen der Models ablenkt. Mit der nächsten Einstellung schließlich, die jenen Modesalon in der Petrovka-Straße von außen zeigt, von schräg oben gesehen, von einem Balkon auf der gegenüberliegenden Straßenseite vielleicht, enthüllt Vertov die Szenerie mit dem Schaufenster des Modesalons und den schaulustigen Passanten davor als elementare Theatersituation: eine Bühne mit Publikum.

Abb. 6: Vertov, Kinopravda Nr. 16, 1923

FILMEPRODUZIERENDE FILME Hinter all den Theateraufzügen in dieser Kinopravda Nr. 16, die auch unter dem Titel Das Frühlingslächeln des Proletkult überliefert ist, und hinter diesen bisweilen nur angedeuteten Verfahren, die manchmal auch Kunstgriffe sind, zeichnet sich ein methodisches Vorgehen ab, das den Kern von Vertovs ästhetischer Produktion berührt. Bei Vertov ist Filmemachen Arbeit Ŕ und zwar am Übergang von handwerklicher zu industrieller Produktion: Der Kameramann ist ein Arbeiter, ein hart arbeitender Ingenieur; auch die Cutterin vergleicht er einmal mit einer Schneiderin, dann mit einer Arbeiterin an der Spinnmaschine. Und seine

21 Gerade diese Defilees aus dem Modesalon und die akrobatischen Übungen von Studenten des Proletkult, „denen breite Popularität zu verschaffen es absolut keine Notwendigkeit gibt“, bemängelt eine ansonsten enthusiastische Kritik in der Pravda vom 25. Mai 1923; zit. nach Tsivian 2004: 47 (Übers. K.G.).

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Filmarbeit selbst setzt Vertov an die Spitze der industriellen Dynamik: „Wir haben es als unsere Aufgabe angesehen, Filme zu produzieren, die Filme produzieren.“22 Diese Formel des Seriellen schlechthin taucht in Vertovs Schriften und Tagebüchern immer wieder auf. In ihr klingt der Marx’sche Begriff der ‚maschinenproduzierenden Maschinen‘23 an, dieser Inbegriff industrieller Utopie, jetzt übertragen auf die Filmproduktion. Mit Marx vertraut, konstruierte die sowjetische Avantgarde zwei Bereiche der Kunstproduktion. Schon der von Vertov verehrte Futurist Vladimir Majakovskij24 hatte 1922 in seinem Nachruf auf den großen Dichter Velimir Chlebnikov unterschieden zwischen Gedichten „f r Konsumenten“ und Gedichten „f r den Produzenten“: „Chlebnikow ist kein Dichter f r Konsumenten. Er ist kein ‚Lesestoff‘. Chlebnikow ist ein Dichter f r den Produzenten.“25 Diese in der Marx’schen Kritik der politischen Ökonomie geläufige Unterscheidung zwischen der Produktion von Konsumgütern und der Produktion von Produktionsmitteln nimmt der Futurist Vertov auf und radikalisiert sie mit dem Bild der „maschinenproduzierenden Maschine“ zur Strategie der „Filme, die Filme produzieren“.26

22 Zit. nach Tsivian 2000: 119; in der deutschen Ausgabe heißt es weniger prägnant: „Wir glaubten uns verpflichtet, nicht nur die Filme für einen großen Bedarf, sondern von Zeit zu Zeit auch Filme zu drehen, die Filme erzeugen“ (Wertow 1967c: 219). Dank an Thomas Tode für eine Liste der entsprechenden Stellen in Vertovs Schriften. 23 „Die zweite Hauptsache ist die Maschinerie. Nicht die Maschine, die Waren produziert, sondern die maschinenproduzierende Maschine, das capital constant der maschinenproduzierenden Maschinerie“ (Marx 1974: 488); zur aktuellen Diskussion vgl. etwa Lucas 2016: 133, eine Rezension von Paul Mason, Postcapitalism. A Guide to Our Future. London: Allen Lane 2015. 24 Vgl. dazu Eisenschitz 1970. 25 Maiakowski 1973: 92 (Übers. Hugo Huppert). Peter Urban übersetzt genauer: „Chlebnikov ist kein Dichter f r den Verbrauch. Ihn kann man nicht lesen. Chlebnikov ist ein Dichter f r Produzenten“ (Majakovskij 1972: 9). Fritz Mierau hat auf einen „verbreiteten Irrtum“ hingewiesen, der sich auch in Hupperts Übersetzung finde: dass ihm mit dem Wort ‚Konsument‘ die futuristischen Implikationen von ‚Verbraucher/Produzent‘ entgehen. „Es handelt sich um die falsche Interpretation der Begriffe ‚Verbraucher‘ (‚potrebitel‘) und ‚Produzent‘ (‚proiswoditel‘) in Majakowskis Chlebnikow-Nachruf. Majakowski hatte bekanntlich gesagt, Chlebnikow sei ein Dichter f r Produzenten, nicht f r Verbraucher. Unvermittelt wird angenommen, daß ‚Verbraucher‘ den Leser meine, ‚Produzent‘ den Dichter. Ich halte das f r falsch. Nach dem Verständnis der russischen Futuristen gibt es nämlich beide sowohl unter den Lesern als auch unter den Dichtern. Der ‚Produzent‘ ist der Leser und Dichter, der sich schöpferisch, verändernd zur Wirklichkeit, zur Sprache, zum Wort verhält. Der ‚Verbraucher‘ ist der Leser und Dichter, der Fertiges ben tzt“ (Mierau 1978: 661). 26 „Diese Filme waren nicht so sehr Filme des ‚Massenbedarfs‘, sondern vielmehr ‚Filme, die Filme erzeugen‘“ (Wertow 1967d: 236, 16. April 1934).

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Was bei Marx „Austausch mit anderen Spezialisten in derselben Produktionssphäre“ heißt,27 wird für Vertov, der in Manifesten und Artikeln, Streitschriften und Diskussionsbeiträgen für die Publikationen der künstlerischen Avantgarde und insbesondere in den Filmzeitschriften intensiv an den Debatten um eine neue Ästhetik teilnimmt und dort sein Programm vehement und unnachgiebig vorträgt, zu einem pädagogischen Modell, zu einer Art Produktionspädagogik. Beiläufig aber bestimmt fordert er, „von Zeit zu Zeit auch Filme zu drehen, die Filme erzeugen. Solche Filme gehen weder an Ihnen noch an anderen spurlos vorüber“. 28 Das ist die eine, die erzieherische Dimension dieses Konzepts, gewiss auch Gegenentwurf zu den schnell etablierten Filmschulen der Sowjetunion. 29 Die zweite Bedeutung der Formel von den „Filme produzierenden Filmen“30 ist ihr produktionslogischer Aspekt, in dessen Zentrum das ‚produktive Archiv‘ steht, wie es Vertov in seiner Konzeption der Autorenfilmothek31 entworfen und praktiziert hat, nämlich das im eigenen Archiv wohlgeordnete Filmmaterial bei künftigen Filmen erneut zu verwenden.

Abb. 7: Vertov, Der Mann mit der Kamera, 1929

Zugleich aber steckt darin drittens auch ein genealogisches Modell, das nicht bloß Recycling von bereits gedrehtem Material meint, Verwertung und Neumontage, sondern Weiterentwicklung der gemachten Erfahrung. 1934 schreibt Vertov im Rückblick auf die komplizierte Montagearbeit bei Drei Lieder über Lenin: 27 28 29 30

Marx 1974: 489. Wertow 1967c: 219. Vgl. Kepley 1987. „Wir brauchen nicht nur Filme. Wir brauchen auch Filme produzierende Filme“ (Vertov 2006: 125). 31 Vgl. die vielen Notate dazu in Vertovs Schriften, etwa die Tagebucheintragung vom 13. November 1936, in Wertow 1967d: 265, sowie Tode o.J.; und allgemeiner Leyda 1967.

204 | KLEMENS G RUBER „In dieser Hinsicht hat die Erfahrung des Mannes mit der Kamera, die Erfahrung von Ein Sechstel der Erde, die Erfahrung von Enthusiasmus und von Das elfte Jahr unserer Produktionsgruppe große Dienste geleistet. Diese Filme waren so etwas wie ‚Filme, die Filme erzeugen‘. Aus den Lehren dieser Filme haben wir gelernt, abendf llende Dokumentarfilme, Filmdramen zu schreiben […].“32

PROLIFERATION „Filme, die Filme produzieren“ waren die Kinopravdy noch nicht, aber sie zeigten bereits Momente davon, zeigten, dass Vertov damit experimentierte, sie trugen „experimentellen Charakter“. Tatsächlich werden die in der Serie der Kinopravdy angelegten produktiven Elemente oder Montageelemente, wie Vertov sie nannte, dann in den späteren Langfilmen entfaltet: in Kinoglaz (Film-Auge), der seinerseits als Serie aus sechs Teilen geplant war und den Untertitel Die erste Serie des Zyklus ‚Das überrumpelte Leben‘ trug, die eben damit verbundenen Elemente, etwa der Einzelkadermontage oder der Aufhebung der Zeit durch Rücklauf und Zeitraffer; in Ein Sechstel der Erde die mit den entfernten, asiatischen Provinzen, den Expeditionen und gewissermaßen mit dem ‚Fernsehen‘ verbundenen Elemente; in Das 11. Jahr die mit der Energieerzeugung, der Wasserkraft und Elektrizität verbundenen Elemente; in Der Mann mit der Kamera die mit der Filmproduktion und -rezeption verbundenen, analytisch-selbstreflexiven Elemente; in Entuziazm die mit dem Bergbau und der Stahlindustrie, der Arbeiterklasse als Schauspiel verbundenen Elemente; schließlich in Drei Lieder über Lenin die mit der Partei, dem revolutionären Führer und der Trauerarbeit verbundenen. Auch darin, nicht nur im Format und Titel, im methodischen Vorgehen, in den künstlerischen Verfahren und der Produktionslogik, besteht ihr serieller Charakter. „Die serielle Form ist demnach im wesentlichen multiseriell“,33 heißt es bei Gilles Deleuze. Nun ist der Film als solcher in mehrerlei Hinsicht selbst seriell bestimmt: zuerst durch seine technischen Grundlagen Ŕ „Film Ŕ das ist eine Serie von Schattenbildern“,34 sagen die russischen Formalisten; dann durch seine industrielle Produktion Ŕ Dritte Fabrik35 nennt Viktor Šklovskij die Arbeit beim Film; weiters durch seine gewohnheitsmäßige Rezeption im Kino, die den wöchentlichen Kirchgang ablöst Ŕ der Film „ersetzt Gott völlig“,36 notiert Jean Epstein. In seinem Inneren werden schließlich alle möglichen Serien dramaturgischer, formaler, 32 33 34 35 36

Wertow 1967b: 188. Deleuze 1993: 57. Kazanskij 2005: 90. Šklovskij 1988. Zit. nach Wuss 1990: 111.

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ästhetischer Natur in Szene gesetzt und als seine Binnenstruktur übereinandergelagert. Diese vertikale Schichtung des Seriellen ist Vertovs Experimentierfeld: sie auseinanderzunehmen, indem er bis zur Montage aus einzelnen Kadern vordringt, und gleichzeitig voranzubringen, indem er Bilder liefert, die sich in Serien organisieren, bestimmt die Art seines Vorgehens. Doch erst mit der Strategie der „Filme produzierenden Filme“, in denen die seriellen Ebenen sich neu formieren, wird Vertov seine großen Filme herstellen. Deren serielle Verfasstheit gilt es zu untersuchen.

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Serialität und Avantgarde

Die Ästhetik des Metalls Zu den Fotoserien Germaine Krulls S YLVIA S CHREIBER

Ich wollte zeigen, was ich sah, genau so, wie es das Auge sieht. GERMAINE KRULL, MÉTAL1

Eine Reihe von rezenten Ausstellungen und Publikationen hat im Hinblick auf das Rahmenthema dieses Bandes mein Interesse auf die erst spät wiederentdeckte Fotografin Germaine Krull (1897-1985) gelenkt, die mit ihren Métal-Aufnahmen der späten Zwanzigerjahre völlig neue Wege in der Fotografie eingeschlagen hat. Das Stahlgerüst des Eiffelturms, aber auch Industrieanlagen, Brückenkonstruktionen, Maschinen, aufgenommen aus ungewöhnlichen Blickwinkeln, mit Fokus auf das Detail und weniger auf das Ganze, ergeben spannende Bildserien, die Germaine Krull in der fotografischen Avantgarde positionieren. Ihre Fers vermitteln Narrative, die den Leser bzw. Betrachter Ŕ ähnlich surrealistischen Texten Ŕ überraschen und gleichzeitig herausfordern. 1967 wurde im Pariser Musée Trocadéro (Cinémathèque française/Musée du Cinéma, Palais de Chaillot) Ŕ unterstützt von André Malraux Ŕ eine erste Retrospektive von Krulls fotografischem Werk gezeigt. Die Ausstellung ‚Avantgarde als Abenteuer. Leben und Werk der Photographin Germaine Krull‘ ging 1999 durch die großen Museen Europas,2 bevor sie in das Museum of Modern Art in San Francisco gelangte. Dazu gestaltete die Kunsthistorikerin Kim Sichel einen Katalog, der eindrucksvoll von der innovativen Rolle Germaine Krulls im Bereich der sogenannten ‚Nouvelle photographie‘ zeugt.3 2010 wurde Krull neben Berenice Abbott, Lee Miller, Florence Henri, Gisèle Freund, Dora Maar und ande1 2 3

Krull 2003: o.P. Das Museum Folkwang in Essen, das Haus der Kunst in München, die Kunsthal Rotterdam, das Musée National d’Art Moderne im Centre Pompidou Paris. Sichel 1999.

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ren in die Reihe der „scharfsichtigen Frauen“ aufgenommen, die Unda Hörner in ihrem Buch über Fotografinnen der 20er und 30er Jahre in Paris präsentierte.4 Die große Ausstellung ‚Germaine Krull Ŕ Fotografien‘ nahm 2015/16 den Weg vom Pariser Jeu de Paume in den Martin-Gropius-Bau Berlin, begleitet von einem Katalog aus der Feder des Fotohistorikers und -theoretikers Michel Frizot.5 Allein für die Jahre 1928 bis 1935 zählt Frizot 1300 Fotografien, die in Zeitschriften und Büchern veröffentlicht worden waren. Im selben Jahr wie der Katalog erschienen unter dem vielsagenden Titel La vie mène la danse die autobiografischen Notizen der Fotografin in französischer Sprache, die bereits 1992 ins Italienische übersetzt worden waren. Bis dahin waren ihre in Indien verfassten Erinnerungen lediglich als Typoskript im Museum Folkwang in Essen einsehbar, wo sich der Nachlass Germaine Krulls befindet. Die Autorin zeichnet hier ihren wechselvollen Weg nach, von Bayern nach Moskau, in das Berlin der Weimarer Republik, nach Amsterdam und Paris, nach Rio und Brazzaville, nach Saigon, Bangkok und Neu Delhi, und gewährt damit Einblick in ihr außergewöhnliches Leben. In Bangkok hatte sie zwanzig Jahre lang das Hotel Oriental geleitet, bevor sie sich bei ExilTibetern in Indien dem Buddhismus zuwandte. Erst kurz vor ihrem Tod kehrte sie nach Deutschland zurück und starb 1985 in Wetzlar. Walter Benjamin, dessen bekanntes Porträtfoto aus dem Jahre 1926, in reflektierender Pose und mit Zigarette,6 Germaine Krull zu verdanken ist, erwähnt die Künstlerin in seinen fotografischen Studien neben so bedeutenden Namen wie Karl Blossfeldt oder August Sander. Die Fotografie, in diesem Umkreis „vom physiognomischen, politischen, wissenschaftlichen Interesse […] emanzipiert“, wird f r Benjamin „schöpferisch“.7 Seine Ausführungen über Eisenkonstruktionen, Automaten, Eisenbahnen und dergleichen im Passagen-Werk werden u.a. mit Aufnahmen von Krull illustriert.8 Roland Barthes reiht Krull in seinen Bemerkungen zur Photographie unter die „grands photographes“ wie André Kertész und William Klein.9 Mittlerweile ist Germaine Krull fixer Bestandteil bedeutender Sammlungen und Kataloge, ihr Name ist in den meisten neueren Nachschlagewerken zur Fotografie präsent, ihre Fotos und Portfolios werden auf Auktionen zu beachtlichen Preisen gehandelt.10 4 5 6 7

Hörner 2010: 88-101. Frizot 2015. Vgl. z.B. Sichel 1999: 161. Benjamin 1991: 383. Hier werden auch zwei Fotografien von Krull gezeigt (Schaufensterpuppen und eine Hausfront mit Reklame): vgl. 387-388, Abb. 5 u. 6. 8 Im Anhang des Passagen-Werks finden sich drei Fotos von Krull (Abb. 1, 2, 3, o.P.). 9 Barthes 1980: 59. 10 Ein Überblick über die Einzel- und Sammelausstellungen sowie über sonstige aktuelle Events, bei denen Germaine Krull mit Fotografien präsent ist, findet sich unter http://www.photography-now.com/artist/germaine-krull.

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Als Tochter eines mäßig erfolgreichen Erfinders und Ingenieurs aus Hamburg, der seine Arbeitsstellen häufig wechselte, war Germaine Krull schon als Kind ständig unterwegs. Neben Italien, Frankreich und der Schweiz zählte auch Österreich zu ihren Aufenthaltsorten. 11 Aufgrund der häufigen Ortswechsel konnte Krull nicht regelmäßig eine öffentliche Schule besuchen, sondern wurde von ihrem religions- und schulkritischen Vater unterrichtet. Da ein Universitätszugang ohne Reifeprüfung nicht möglich war, beschloss sie, in die Lehr- und Versuchsanstalt für Photographie, Chemie, Lichtdruck und Gravüre in München einzutreten, damals Zentrum piktorialistischer Fotografie, wo seit 1905 auch Frauen aufgenommen wurden. 12 Nach Erwerb ihres Diploms arbeitete sie zunächst als Studiofotografin und fertigte vor allem Porträts von Schauspielerinnen sowie weibliche Akte an, mit denen sie sich 1918 an der Publikation Der Akt. Zwanzig photographische Aufnahmen weiblicher Körper nach der Natur 13 beteiligte. In der Kulturszene Münchens begegnete sie Rainer Maria Rilke und Stefan Zweig, aber auch den Künstlern der Neuen Sezession, darunter Paul Klee oder Alexej von Jawlensky. Sie knüpfte Kontakte zu linksgerichteten intellektuellen und politischen Kreisen um Max Horkheimer, Fritz Pollok und Kurt Eisner.14 Wegen ihrer politischen Aktivitäten (sie war unter anderem an der Novemberrevolution 1918 beteiligt) aus München ausgewiesen, ging sie 1921 nach Russland. In Moskau wurde Krull wegen Spionageverdachts inhaftiert, erkrankte im Gefängnis an Typhus und wurde 1922 aus Sowjetrussland ausgewiesen.15 In Deutschland wandte sie sich in der Folge wieder verstärkt der Fotografie zu. Sie lernte in Berlin den holländischen Dokumentarfilmer Joris Ivens kennen und übersiedelte mit ihm 1925 nach Amsterdam. Die 1927 aus eher pragmatischen Gründen geschlossene Ehe verschaffte ihr einen niederländischen Pass, aber auch Kontakt zu einer Reihe von Cineasten. Mit Ivens verband Krull das große Interesse an der modernen Architektur. Von der wechselseitigen Inspiration zeugt u.a. ein Foto, das Ivens bei der Produktion des Films Die Brücke (De Brug, 1928) zeigt.16 Die niederländische Avantgarde übte also entscheidenden Einfluss auf die fotografische Entwicklung Germaine Krulls aus. Fasziniert von den Hafenanlagen in Rotterdam und Amsterdam entwickelte sie eine Vorliebe für Motive wie Kräne, Silos, Ladebrücken, Fabrikschlote, Räderwerke, Getreideaufzüge und 11 In den Jahren 1906/1907 lebte die Familie zwischen Graz und Pettau (Ptuj, heute Slowenien). Vgl. Krull 2015: 34-44. 12 Frizot 2015: 11. Die Schule existiert heute noch unter dem Namen Staatliche Fachakademie für Fotodesign. 13 Krull/Debschitz-Kunowski/Pésci: 1918. 14 Vgl. die berühmten Porträts von Krull in Frizot 2015: 21 bzw. in Sichel 1999: 44-45. 15 Vgl. Krull 2015: 80-151. 16 In der Serie Métal ist die Brücke von Rotterdam mehrmals vertreten (Tafeln 6, 13, 25, 32, 41, 46).

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Schiffsaufbauten, die sie mit ihrer Kamera festhielt und in Paris Ŕ wo sie seit 1926 ihren ständigen Wohnsitz hatte Ŕ als Mes fers präsentierte. Diese ‚Eisen‘ stießen auf großes Interesse bei der Pariser Avantgarde: 1927/28 wurden die Fotos Ŕ ergänzt mit anderen Aufnahmen Ŕ als Mappenwerk unter dem Titel Métal publiziert,17 eine „Hommage an die stählernen Schöpfungen des Maschinenzeitalters“18 und Verkörperung des ‚esprit moderne‘.

PARIS Die französische Hauptstadt befand sich nach dem Ersten Weltkrieg im Taumel der Années folles. 1925 triumphierte Josephine Baker am Théâtre des ChampsÉlysées. Im Straßenbild löste das Automobil die Pferdekutschen ab. Wirtschaftswachstum, industrieller Fortschritt, sozialer und kultureller Aufschwung prägten diese Jahre. Das Radio wurde zu einem wichtigen Medium der Kommunikation, das Kino zum Leitmedium der Unterhaltungskultur. Charles Lindbergh war mit dem Spirit of St. Louis der erste Transatlantikflug von New York nach Paris gelungen. In der Zeitschrift L’Esprit Nouveau hatten Le Corbusier und Amédée Ozenfant die technische Rationalität zur Ästhetik des Neuen Jahrhunderts erhoben. In dieser technik-fokussierten Atmosphäre kam Germaine Krull nach Paris. Die Stadt erschloss sich ihr zunächst über die Modefotografie, und zwar durch die Bekanntschaft mit dem Künstlerehepaar Robert und Sonia Delaunay. Mode gehörte bisher zwar nicht zu ihren bevorzugten Sujets, erwies sich jedoch für den Moment als willkommene Einnahmequelle. Sofern es der Auftrag für konventionelle Modefotos erlaubte, experimentierte Krull mit Unschärfen, Mehrfachbelichtungen, Licht-Schattenwirkungen und ungewöhnlichen Blickwinkeln. Robert Delaunay interessierte sich für die technischen Objekte der Moderne Ŕ auch in seiner Malerei. Germaine Krull hielt ihn fotografisch fest, als er gerade ein Großformat des Eiffelturms anfertigte. Durch das Bild-im-Bild-Motiv werden fotografische und künstlerische Darstellung parallelisiert. Die Leiter, genau im selben Winkel positioniert wie der Turm, zeichnet wie ein Schatten die Konturen des Bauwerks nach [Abb. 1].

17 Krull 2003. 18 Koetzle 2015: 308.

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Abb. 1: Intérieur (1926, Silbergelatineabzug, mit Robert Delaunay)19

Die Arbeit bei den Delaunays eröffnete der Fotografin den Zugang zum avantgardistischen Milieu der Dichter und Maler. In der Gegend von Saint-Germain traf sie auch auf Cineasten wie René Clair, Alberto Cavalcanti und Luis Buñuel, die sich für ihre Fers begeisterten. 1925 war das Buch Malerei, Fotografie, Film von László Moholy-Nagy erschienen, einem der bekanntesten Lehrer des Berliner Bauhauses, der die Fotografie als Medium der Avantgarde gleichbedeutend neben Malerei und Film setzte. Wenngleich keine konkreten Verbindungen Krulls zu den Bauhauskünstlern bekannt sind, entwickelte sie doch ein ganz ähnliches Formeninventar. Die Stilrichtung des ‚Neuen Sehens‘, die von den russischen Konstruktivisten wie Alexander Rodtschenko, vor allem aber von den Vertretern des Bauhauses geprägt wurde, wandte sich nicht nur einer neuen Architektur zu, sondern auch dem Industrieobjekt. Wie in der Kunst gewann das technische Objekt auch in der Fotografie zunehmend an Bedeutung Ŕ auch das Objekt Fotoapparat, wie das berühmte Selbstporträt Germaine Krulls aus dem Jahre 192520 zeigt, das 19 © Stiftung Ann und Jürgen Wilde, Pinakothek der Moderne, München. Sichel 1999: 84, Abb. 5.1. Siehe auch Frizot 2015: 39. 21 Sichel (1999: 67) datiert das Foto auf 1925, Frizot (2015: 64-65) wählt eine Kombination aus zwei Varianten, wenn er schreibt: „Autoportrait avec Icarette, ‚1925‘ vers 1928“; in der deutschsprachigen Version findet sich nur noch „um 1928“; das Umschlagsfoto von Krulls Autobiografie (Krull 2015) bleibt undatiert. 1925 deutet jedenfalls auf das Entstehungsdatum des Fotos, 1928 auf die Publikation hin.

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zudem in seiner unpräzisen Licht-Schatten-Wirkung den Einfluss des ‚Neuen Sehens‘ erkennen lässt. Die Fotografin ist in diesem fr hen ‚Selfie‘ zugleich Subjekt und Objekt, indem sie die Kamera durch einen Spiegel auf sich selbst und auf den Betrachter richtet [Abb. 2]. Bei ihrer Kamera handelt es sich um das für die damaligen Verhältnisse relativ handliche Modell Icarette 6x9, das einen flexiblen Einsatz ermöglichte. Das Gesicht bleibt zur Hälfte hinter der Kamera verborgen. Zu sehen sind hingegen die Hände der Fotografin Ŕ mit brennender Zigarette, Ring und weißen Manschetten. Die etwas schiefe Position des Apparats ist Teil dieser ungewöhnlichen Bildsprache. Krull ging es nicht um einen strengen Bildaufbau oder einen sorgfältigen Bildzuschnitt. Mit der kleinen Kamera konnte sie auch nur grob zielen, woraus „eine abrupte, nachlässige, fast dreiste Art des Fotografierens“ resultierte, „so als spreche sie ein ‚Argot‘ der Fotografie“, wie es Frizot formuliert.21

Abb. 2-3: Selbstporträt mit Icarette (1925, Silbergelatineabzug);22 O. T., Deckblatt der Mappe Métal (1928, Lichtdruck)23

21 Frizot 2015: 13. 22 Museum Folkwang, Essen. Sichel 1999: 64, Abb. 4.1. Sichel verweist bezüglich dieses Fotos auf die Sammlung Ann und Jürgen Wilde, Köln/Zülpich. 23 © Nachlass Germaine Krull, Museum Folkwang, Essen. Sichel 1999: 136, Tafel 4.7.

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MÉTAL Das Mappenwerk Métal wurde 1928 von der Librairie des Arts Décoratifs des Pariser Verlegers Calavas gedruckt [Abb. 3], versehen mit einem enthusiastischen Vorwort von Florent Fels, dem Herausgeber des Kunstmagazins L’Art vivant.24 Das Portfolio besteht aus 64 nummerierten, aber losen Bildtafeln ohne erkennbare Ordnung und ohne Titel. Lediglich auf der Rückseite finden sich die technischen Details. Erst in der Neuauflage von 2003 wurde ein noch mit der Fotografin abgesprochenes Titelverzeichnis hinzugefügt.25 Die Objekte erscheinen aus ihrem räumlichen Kontext herausgelöst, in beziehungslos aneinandergereihte Einzelteile zerlegt. Auch die Eiffelturm-Details fügen sich nicht in eine narrative Reihe, sondern präsentieren sich als unterbrochene Serie. Kim Sichel spricht in diesem Zusammenhang in Anlehnung an Walter Benjamin von den „desorientierenden Wirkungen der Montage“.26 Gerade dieser brechtsche ‚Verfremdungseffekt‘ hatte Benjamin an Krulls Fotografien fasziniert. Die ‚Realität‘ erscheint nicht so, ‚wie sie ist‘, sondern durch die spezielle Fokussierung des Kameraauges manipuliert. Die Fotografien der Métal-Serie sind nicht Dokumentationen, sondern künstlerische Konstruktionen.27 Dadurch liest sich das Mappenwerk wie eine Geschichte mit mehreren Erzählsträngen, zusammengehalten von einer unsichtbaren Erzählinstanz. Protagonisten sind Maschinen bzw. Metallteile, die durch eine spezielle Lichtregie in ihrer Dynamik hervorgehoben werden: Fabrikschlote vor trübem Himmel, Räderwerke, Hafenanlagen, Eisenbahn- und U-Bahnbrücken, der Eiffelturm… Krulls Fotoserien fügen sich damit bei all ihrer Vielschichtigkeit in die Form des ‚seriellen Erzählens‘ ein [Abb. 4-5]. Darüber hinaus wird Germaine Krull später in ihren autobiografischen Aufzeichnungen jene Eindrücke verbalisieren, die sie ursprünglich fotografisch zu erfassen versucht hatte. Die Einzel- oder ‚Eisen‘-Teile der Schwarzweiß-Serie provozieren Ŕ ob als fotografisches oder als literarisches Narrativ Ŕ synästhetische Effekte; die Maschinenteile erscheinen greifbar, ihre Bewegung hörbar. 28

24 2003 erschien eine Neuausgabe von Ann und Jürgen Wilde in Köln/Zülpich. Vorzugsausgaben sind mit einem signierten Originalabzug erhältlich. 25 Im Beiheft zur Faksimileausgabe von 2003 steht vermerkt, dass Titelfindung und Datierung des Werkes „in Zusammenarbeit mit Germaine Krull und den Herausgebern im Mai 1978“ erfolgten (o.P.). 26 Sichel 1999: 77. 27 Vgl. auch Nitsche 2010: 306. 28 Auf den folgenden Abbildungen, die aus der Neuausgabe von 2003 stammen, sind die Doppelbögen und der dazugehörige Kartonschuber zu erkennen. In den Fußnoten wird auf die Abbildungen bei Frizot 2015 bzw. bei Sichel 1999 verwiesen.

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Abb. 4-5: Eisenbahnbrücke. Métal, Tafel 25 (Rotterdam 1926, Vintage);29 Métro. Métal, Tafel 36 (Paris ca. 1927, Vintage)30

Zuweilen steigert sich die Bildsprache Krulls dramatisch: Ladebrücken oder MétroSchienen entspringen dem unteren Bildrand und verlaufen sich im Unendlichen, führen aus dem Bild hinaus oder dringen, umgekehrt gedacht, nahezu bedrohlich in den Raum des Betrachters ein. Die starre Stahlkonstruktion des Eiffelturms hatte sich der Fotografin, wie sie später schreibt, nicht sofort in jener Vitalität vermittelt wie die dampfenden Industrieanlagen und laufenden Maschinen. Erst nach der Erkundung der stählernen ‚Innereien‘ des Bauwerks hatte der Turm f r sie begonnen zu ‚leben‘. Mit ihrer Icarette hielt sie die Maschinerie des Aufzugs, der Kabel, der Treppen und so weiter fest: „les enchevêtrements de fer, ces dentelles de petits fers qui servaient de décorations, vus en contre-jour étaient comme des immenses araignées […] les fers vivaient“.31

DER EIFFELTURM Der Turm, zerlegt in seine Einzelteile, entpuppte sich als ‚lebendiges‘ ästhetisches Objekt. Die Stahlträger und Verstrebungen des Eiffelturms wurden in Nahaufnahmen ins Bild geholt, seine Konstruktionsprinzipien bis ins Detail offengelegt. Transparente Gerüstgeflechte lassen Teile der darunter- oder dahinterliegenden Landschaft erkennen, im Vordergrund treten dem Betrachter massive Metallteile als dunkle Objekte mit nahezu anthropomorphem Charakter entgegen. In anderen 29 © Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris. Frizot 2015: 59. 30 © Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris. Sichel 1999: 177, Tafel 6.5 31 Krull 2015: 41.

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Ausschnitten verdichtet sich die Stahlkonstruktion zu beinahe undurchsichtigem und undurchdringlichem Flechtwerk. Auch die in der Vergrößerung erkennbaren weißen Glühbirnen, die den Turm wie ein nur bei Tageslicht sichtbares Spitzennetz überziehen, vermögen ihm nichts von seiner Monstrosität zu nehmen. Die Aufsicht von unten bis zur Spitze, ohne das Ende des Turms erblicken zu können, ist f r den Betrachter nahezu bedrohlich, ja „schwindelerregend“.32 Die bewusste Verfremdung des beliebten Postkartenmotivs unterscheidet Krulls Arbeiten von den gängigen Paris-Fotos bzw. von der Industriefotografie, macht sie zu individuellen künstlerischen Konstruktionen [Abb. 6-7]. Mit ihrer Métal-Serie wurde Germaine Krull so Teil der künstlerischen Avantgarde der späten Zwanzigerjahre.

Abb. 6-7: Tour Eiffel. Métal, Tafel 54 (1928, Vintage);33 Tour Eiffel. Métal, Tafel 33 (1927)

Der Eiffelturm als das höchste Wahrzeichen der neuen Zeit feierte damals gerade sein vierzigjähriges Jubiläum. Seit seinem Bestehen ist er beliebtes Motiv in Kunst und Literatur, man denke nur an die Gemälde Marc Chagalls, an die Darstellungen Robert Delaunays, an Sonia Delaunays künstlerische Gestaltung von Blaise Cendrars’ Prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France (1913)34 oder an Cendrars’ Gedicht „Tour“ (1913) aus der Serie Du monde entier (1919),35 an den Vers aus Guillaume Apollinaires „Zone“ („Bergère ô tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce matin“; Alcools, 1913) oder an das die Form des Eiffelturms nachbildende Calligramme „Salut monde dont je suis la langue 32 33 34 35

Sichel 1999: 77. © Nachlass Germaine Krull, Museum Folkwang, Essen. Sichel 1999: 183. Cendrars 2001: 17-37. Cendrars 2001: 67-69.

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éloquente“ (1918).36 Raymond Queneau verfasste ein Gedicht in freien Versen mit dem Titel „La Tour squelettique“ (in Courir les rues, 1967),37 Jean Cocteau den Text zum Ballett Les Mariés de la Tour Eiffel (1921). In der Geschichte des Films ist der Eiffelturm nicht nur als attraktive Kulisse, sondern auch hinsichtlich der Aufnahmetechnik von Bedeutung. Die Brüder Lumière hatten bereits 1898 seinen Aufzug für ihre Kamerafahrten benützt, um den Trocadéro von oben zu filmen.38 René Clair zeigt in seinem Dokumentarfilm La Tour aus dem Jahre 1928 das rasante, musikbegleitete Auf und Ab des Aufzugs in einer wild bewegten Bildsequenz.39 Diese Aufzählung könnte quasi beliebig fortgeführt werden. Erwähnt sei an dieser Stelle lediglich noch, dass auf dem Militärposten Tour Eiffel die erste französische Radiostation Ŕ Radio Tour Eiffel, später Radio Paris Ŕ errichtet wurde, die 1921 die erste Sendung ausstrahlte. Auch das Medium Fotografie konnte sich dem metallenen Symbol der Moderne nicht entziehen. Brassaï fotografierte den Turm bei Nacht, André Kertész konzentrierte sich u.a. auf seinen Schatten. Während Germaine Krull das Metall gleichsam zum Leben erweckt, belebt Kertész die Schatten des Turms mit Menschen, die sich den Schattenlinien einfügen oder diese fortsetzen. Der bereits erwähnte Bauhauskünstler László Moholy-Nagy hatte sich schon 1925 dem Metallobjekt zugewandt. Die Ähnlichkeit seiner Ausschnitte und Perspektiven mit jenen Krulls ist nicht zu übersehen.

VU Es verwundert so nicht, dass sich auch die entstehenden illustrierten Printmedien des stählernen Bauwerks annahmen. Lucien Vogel, Direktor des Wochenmagazins Le Jardin des Modes und Art-Direktor bei Vogue, bestellte bei Krull für die neu gegründete Zeitschrift Vu eine Fotoserie des Eiffelturms, ähnlich aufgenommen wie Mes fers. Für Krull war die Bildreportage eine willkommene und entscheidende Auftragsarbeit. Die erste Nummer der Wochenzeitschrift Vu kam am 21. März 1928 heraus, mit der vielversprechenden Formel „reportage illustré 36 Apollinaire 1965: 39 bzw. Apollinaire 1965: 214. In seinen Calligrammes widmet Apollinaire dem Turm ein weiteres kleines Gedicht: „Tour“ (Apollinaire 1965: 200). 37 Queneau 1989: 374. 38 Vgl. Vue Lumière No 992. Panorama pendant l’ascension de la Tour Eiffel 1898, https://youtu.be/xZ6IJhbx5Vw [19.11.2017]. Vgl. auch Müller 2004: 167. 39 René Clair, La torre (1928), https://www.youtube.com/watch?v=_rTYjueV2zE; René Clair, La Tour (1928), http://www.dailymotion.com/video/x47dmhm [19.11.2017]. Germaine Krull versuchte sich später selbst im Medium Film und drehte 1931 Six pour dix francs (9 min) und 1932 Il partit pour un long voyage (11 min). Allerdings freundete sie sich mit der komplizierten Maschinerie des Films nicht an.

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d’informations mondiales“. Mit seinen zahlreichen Fotografien war das Magazin in der damaligen Zeit einzigartig:40 Jede Seite war illustriert, auch auf dem Titelblatt erschien serienmäßig eine Fotografie, zuerst mit weißem Rand, ab 1930 seitenfüllend; die Rubriken umfassten neben journalistischen Inhalten eine mehr oder weniger umfassende Bild-Reportage. Mit dem neuen Pariser Magazin wurde zugleich die Fotografin Germaine Krull lanciert. Allerdings mussten sich die bisher titel- und kommentarlosen Fotos nun in einen Text einfügen. Je nach Layout wurden sie zuweilen collageartig ineinander verschachtelt, wurden Teil publizistischer Berichterstattung. Als Auftragswerke entsprangen die Fotografien nicht jener ursprünglichen, eigenständigen künstlerischen Intuition wie zuvor Mes fers. Überhaupt war die Fotografie bislang nur im Kontext vereinzelter Ausstellungen als Kunst präsentiert worden. 41 In der Zeitschrift Vu bildete sich jedoch mit Germaine Krull, André Kertész und Éli Lotar eine fotografische ‚Elite‘ heraus, zu der auch Man Ray, der Fotograf der Surrealisten, Henri Cartier-Bresson, Mitbegr nder der Agentur Magnum, und Robert Capa, der Fotograf des ‚sterbenden Soldaten‘ aus dem Spanischen B rgerkrieg,42 gehörten. Für Krull selbst stellten die Jahre 1928 bis 1931 jedenfalls den Höhepunkt ihres Schaffens dar: 1928 fand im Treppenhaus der Comédie des ChampsElysées der ‚Premier Salon indépendant de la photographie‘ statt, die erste Ausstellung modernistischer Fotografie in Frankreich, bei der Krulls Fotos neben jenen von Man Ray, Abbot, Kertész und anderen gezeigt wurden. Im Gegensatz zum ‚Salon international d’art photographique‘ der Société française de photographie sollte hier einer nicht piktorialistischen, sondern klaren, nüchternen Fotografie zum Durchbruch verholfen werden. 43 Dieses Anliegen verfolgte auch Florent Fels in der Zeitschrift L’Art vivant mit Fotografien von Nadar, Atget, Kertész Ŕ und Krulls Hafenkränen in Untersicht. Am 1. Oktober 1928 schmückte ihr Eiffelturm das Titelblatt, weitere Fotos füllten die zentrale Doppelseite der Revue. Die belgische Zeitschrift Variété. Revue mensuelle illustrée de l’esprit contemporain stellte im Mai 1928 in ihrer Bildbeilage ein Eiffelturm-Foto Krulls ihrer Aufnahme von Robert Delaunay beim Malen des Turms gegenüber. In der modernistischen Galerie L’Époque in Br ssel figurierte Krull im Herbst 1928 neben Atget, Abbott, Kertész, Man Ray, Lotar und Moholy-Nagy mit zwei Eiffeltürmen, einem Foto aus der Serie Mes fers, einer Kohleverschiffung im Hafen von Marseille und dem berühmten Benjamin-Porträt. Die Monografie 40 Vergleichbar ist Vu mit der 1891 gegründeten Berliner Illustrirten [sic] Zeitung oder der Münchner Illustrierten Presse (gegr. 1924). Das Magazin Vu erreichte bis 1949 mit Sondernummern mehr als 700 Ausgaben. 41 Vgl. Frizot 2015: 11. 42 In der Vu-Ausgabe vom 23. Sept. 1936. 43 Vgl. Frizot 2015: 44.

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Eiffel, die Jean Prévost zum vierzigjährigen Jubiläum des Turms 1929 publizierte, enthält sechs Aufnahmen von Krull, beschriftet wie technische Dokumente. 44 1929 nimmt die Fotografin an der großen internationalen Ausstellung ‚Film und Foto (FiFo)‘ in Stuttgart teil und veröffentlicht in Berlin den Bildband 100 x Paris. Werbefotos für Peugeot fokussierten ihr Interesse auf ein anderes Objekt der Moderne, das Automobil, und in weiterer Folge auf das Thema Straße, wie die Bände La Route Paris-Biarritz45 oder Route de Paris à la Méditerranée zeigen, in dem 38 von 96 Fotos von Germaine Krull stammen. 46 1931 versuchte sich die Fotografin als Romanillustratorin für Georges Simenons La Folle d’Itteville, ein frühes Beispiel eines illustrierten Kriminalromans.

FAZIT Krull hat mit ihrem Ansatz des ‚Neuen Sehens‘ maßgeblich zur k nstlerischen Entwicklung der Fotografie beigetragen, aber auch im Bereich der kommerziellen Fotografie und der illustrierten Reportage aktiven Anteil an der Entwicklung des Bildmediums genommen. Sowohl ihre Themen als auch ihre speziellen Sichtweisen waren beispielgebend. Auf die große Krull-Retrospektive 2015/16 folgte eine Reihe von Ausstellungen zeitgenössischer und gegenwärtiger KünstlerInnen, die in Thematik und Bildsprache an die Fotografin der späten Années folles erinnern. François Kollar (František Kollár), dessen Werk etwa ein Jahr nach jenem Krulls im Pariser Jeu de Paume ausgestellt wurde, fotografierte um 1930 La Tour Eiffel im Surimpression-Verfahren. Mit seinen Aufnahmen der RenaultFabriken in Billancourt zählt er zu den großen Industriereportern der Dreißigerjahre.47 Jean Roubier fertigte etwa zeitgleich mit Krull Werbeaufnahmen für eine Uhrenfabrik bzw. Fotos von Fabrikbauten an.48 Alain Pras, um auch ein gegenwärtiges Beispiel zu nennen, erinnert mit seiner 2016 in der Maison européenne de la photographie in Paris ausgestellten Serie L’Âge de fer stark an die Fers der Zwanzigerjahre. Allerdings setzt er für seine Eisenkonstruktionen in Häfen, Raf-

44 Z.B. „43 Struktur aus Stahlger sten“, „45 Aufzugsschacht von unten“, Frizot 2015: 45. 49 Text von Claude Farrère. 50 10 Aufnahmen stammen von André Kertész, weitere von Sougez, Gilette, Henry Ely u.a. Text von Paul Morand. 47 2016 wurde ihm eine Ausstellung gewidmet. Vgl. Jeu de Paume/Coll. 2016. 48 Étude publicitaire pour une fabrique d’horloge 1928; Cheminées d’usine (1933), Architecture d’une usine (um 1933); in: Bajac/Chéroux 2012: 69.

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finerien und Fabriken die Farbfotografie ein; seine „Beautés industrielles“ sind im Netz weltweit zugänglich.49 Nach Germaine Krulls Schaffenshöhepunkt am Ende der Années folles wurde sie erst spät als Wegbereiterin der fotografischen Moderne wiederentdeckt und durch Aufnahme in diverse neuere Enzyklopädien und Bildbände quasi ‚kanonisiert‘.50 Der serielle Charakter ihrer Arbeiten ergibt sich einerseits aus der Zusammenfügung ihrer Fotos in Portfolios, von denen hier vor allem das Beispiel Métal analysiert wurde, andererseits aus der Publikation von Fotoserien in periodischen Druckmedien. Aufgrund ihres narrativen Charakters, der stets wiederkehrenden Protagonisten aus Metall und ihrer zuweilen emotionalen Bildsprache lassen sie sich auch mit dem Instrumentarium des ‚seriellen Erzählens‘ beschreiben. Die Bildreportagen, die Krull später um die ganze Welt führten, laden so aus kunsthistorischer wie medienwissenschaftlicher Perspektive noch zu zahlreichen weiteren Untersuchungen ein.

BIBLIOGRAFIE Apollinaire, Guillaume (1965): Œuvres poétiques. Ed. Marcel Adéma/Michel Décaudin. Paris: Gallimard. Bajac, Quentin/Clément Chéroux (Ed. 2012): Voici Paris. Modernités photographiques, 1920-1950. La Collection Christian Bouqueret. Paris: Éd. du Centre Pompidou. Barthes, Roland (1985): Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie. Frankfurt a.M.: Suhrkamp (Frz. [1980]: La chambre claire. Note sur la photographie. Paris: Gallimard). Benjamin, Walter (1991 [1931]): „Kleine Geschichte der Photographie“. In: Gesammelte Schriften. Vol. 2. Ed. Rolf Tiedemann/Hermann Schweppenhäuser, unter Mitw. v. Theodor W. Adorno/Gershom Scholem. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. 368-385. Benjamin, Walter (1982): Das Passagen-Werk. In: Gesammelte Schriften. Vol. 5. Ed. Rolf Tiedemann/Hermann Schweppenhäuser, unter Mitw. v. Theodor W. Adorno/Gershom Scholem. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Cendrars, Blaise (2001): Poésies complètes. Ed. Claude Leroy. Paris: Denoël. Centre Pompidou/Coll. (1998): La Tour Eiffel de Robert Delaunay. Paris: Éd. du Centre Pompidou. Frizot, Michel (2015): Germaine Krull. Paris: Hazan/Jeu de Paume (Dt. 2015. Übers. Nicola Denis. Berlin: Hatje Cantz). Govignon, Brigitte (Ed. 2005): Kleine Enzyklopädie der Fotografie. Übers. Barbara Holle. München: Knesebeck.

49 Manche Fotos wirken wie Aufnahmen der Ölraffinerie Schwechat bei Wien. 50 Einige Beispiele: Govignon 2005: 264; Koetzle 2015: 308-309; Bajac/Chéroux 2012: 69; Jeffrey 2008: 142-147 (zwischen André Kertész und Brassaï).

224 | S YLVIA SCHREIBER Hörner, Unda (2010): Scharfsichtige Frauen. Fotografinnen der 20er und 30er Jahre in Paris. Berlin: Ebersbach. Jeffrey, Ian (2008): Photographie. Sehen, betrachten, deuten. Bildgeschichte der Photographie von ihrer Erfindung bis heute. München: Schirmer/Mosel. Jeu de Paume/Coll. (2016): François Kollar. Un ouvrier du regard. Paris: Éd. de La Martinière. Koetzle, Hans-Michael (2015): Fotografen A-Z. Köln: Taschen. Krull, Germaine/Wanda von Debschitz-Kunowski/Josef Pésci (1918): Der Akt. Zwanzig photographische Aufnahmen weiblicher Körper nach der Natur. Dachau: Einhorn. Krull, Germaine (1929): 100 x Paris. Text von Florent Fels. Berlin: Verlag der Reihe. Krull, Germaine (2003): Métal. Portfolio mit 64 Bildtafeln. Ed. Ann u. Jürgen Wilde. Vorwort v. Florent Fels. Köln/Zülpich: Ann u. Jürgen Wilde (frz. Erstausgabe 1928, Paris: Librairie des Arts Décoratifs/Éd. Calavas). Krull, Germaine (2015): La vie mène la danse. Ed. Françoise Denoyelle. Paris: Textuel (Ital. [1992]: La vita conduce la danza. Florenz: Giunti). Moholy-Nagy, László (1925): Malerei, Fotografie, Film. München: Albert Langen. Müller, Dorit (2004): Gefährliche Fahrten. Das Automobil in Literatur und Film um 1900. Würzburg: Königshausen & Neumann. Nitsche, Jessica (2010): Walter Benjamins Gebrauch der Fotografie. Berlin: Kadmos. Queneau, Raymond (1989): Œuvres complètes. Vol. 1. Ed. Claude Debon. Paris: Gallimard. Sichel, Kim (1999): Germaine Krull. Avantgarde als Abenteuer. Leben und Werk der Photographin. München: Schirmer & Mosel.

Vertigineuses séries surréalistes Suites et séries chez André Breton M ARIE -P AULE B ERRANGER

Au risque d’introduire une rupture dans la série, je voudrais entendre le mot « série » non dans ses applications génériques intermédiales contemporaines mais dans un sens plus général, qui ne se limite pas aux épisodes successifs d’une même œuvre, liés par des actions suivies et/ou des personnages récurrents. La sérialité peut être considérée en littérature comme une forme de rupture, un indice de l’avant-garde, si l’on admet après Roland Barthes que la liaison, le continuum syntaxique dominent l’esthétique classique − même encore l’écriture romantique − et que la sérialité prétend organiser la discontinuité, ou mettre en scène une logique du discontinu.1 Elle s’empare du surréalisme de plusieurs façons : en tant qu’avant-gardes, le surréalisme et Dada produisent des séries de revues et il y aurait sans doute beaucoup à dire sur les périodicités et mutations de ces feuilles. Néanmoins, ce n’est pas cette sérialité somme toute vite circonscrite qui peut nous paraître spécifique du surréalisme, mais bien plutôt la production d’énoncés en séries, et la réflexion sur la mystérieuse loi de convergence entre séries séparées qui préside aux rencontres et aux jeux du hasard et de la nécessité. Dans ce cadre, la série est le terme commun aux arts et aux sciences, point nodal pour André Breton rêvant de combler l’abîme entre poésie et science qui s’est encore creusé avec le positivisme. Le repérage des occurrences du mot « série » − j’en ai relevé une centaine rien que dans les œuvres complètes de Breton − donne un aperçu significatif de la pertinence du terme dans le surréalisme : il a souvent le sens courant et vague de « succession », « suite » : une « série de cartes postales » de Jacques Vaché, une « série de malentendus » ou « d’actes futiles », une « série d’odieux petits

1

Barthes 1972 : 36-37.

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romans »2 de Georges Ribemont-Dessaignes, une « série de représentations empruntées à l’histoire révolutionnaire »,3 la « série au moins pratiquement infinie des générations humaines successives » ;4 par deux fois il s’agit de « production en série » et la locution est disqualifiante : c’est « l’abaissement du niveau de la production par la fabrication en série » liée aux spéculations commerciales de la littérature,5 et l’on voit ainsi le pauvre Petrus Borel condamné pour survivre à rédiger en série des discours de distribution des prix ;6 à l’inverse, s’agissant de la production en série des textes des Champs magnétiques, en 1919, Breton se félicite plus tard du résultat : « des milliers de cahiers, qui se valaient tous »7 Ŕ on se rapproche ici d’une utilisation plus spécifique du terme, et l’on devine que la satisfaction que procure la série vient justement du fait que le quantitatif éclipse les critères de valeur littéraire et de distinction. La série serait donc dans l’avant-garde une sorte de garantie d’anti-littérature. Breton parle d’une « série particulièrement colorée et excitante de faits vécus » dans Les Vases communicants (1932) et dans sa lettre à Sigmund Freud de « toute la série de rêves ».8 Dans « Le Message automatique », en 1933, revient l’idée que l’esprit va se concevoir lui-même « à travers une série vertigineuse de glissades aussitôt dérobées ». 9 Mais la série a ses inconvénients, ainsi dans Le Manifeste de 1924, notait-il que la mémoire « s’arroge le droit de faire des coupes [dans le rêve], de ne pas tenir compte des transitions et de nous représenter plutôt une série de rêves que le rêve ».10 Dans ces deux derniers exemples, le sacrifice du continuum et le montage permettent de masquer la censure. Même si les séries textuelles que je vais inventorier prennent quelques libertés avec la définition scientifique du terme, le mot « série » conserve dans certains emplois surréalistes la mémoire plus ou moins lointaine de sa définition scientifique. « Suite », « série » ne sont pas en effet une simple liste cumulative mais se relient aux exigences de rigueur de toute expérimentation Ŕ le journal de bord du Bureau de recherches surréalistes de la rue de Grenelle atteste que le mouvement naissant se pense clairement comme un laboratoire où l’on enregistre des observations, où l’on voudrait que se constituât une banque de données surréalistes de rêves, de faits surréalistes et de textes automatiques, et rappelle qu’on ne peut se contenter de l’observation erratique de faits isolés ; la réflexion porte sur des séries 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Breton 1988 : 815 (Second manifeste du surréalisme, 1929). Breton 1992 : 113 (Les Vases communicants, 1932). Breton 1988 : 804 (Second manifeste du surréalisme). Breton 1999 : 630 (« Deux interviews d’André Parinaud (I) », 1951). Breton 1992 : 943 (Anthologie de l’humour noir, 1940). Breton 1992 : 380 (« Le message automatique », 1933). Breton 1992 : 213 (Les Vases communicants). Breton 1992 : 375 (« Le message automatique »). Breton 1988 : 317 (Manifeste du surréalisme, 1924).

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de faits notés lors de séries d’observations répétées. C’est même le non-respect de cette précaution scientifique, la pauvreté d’un matériel trop irrégulier pour « faire série » qui entraîne les conflits aboutissant à la fermeture du bureau. Si l’événement capital est singulier, seules les séries sont significatives. Le terme « série » en mathématiques est lié à celui de « suite » ; une « suite » est une famille d’éléments, « une liste d’objets mis en ordre, chacun ayant un numéro d’ordre » (qui sont appelés les « termes » de la suite). Quant à la série, elle permet de calculer la somme des termes d’une suite infinie, c’est-à-dire non pas de faire la somme de plusieurs nombres qu’on connaît, mais d’une infinité d’éléments. « L’étude des séries consiste à évaluer la somme d’un nombre fini n de termes successifs, puis, par un calcul de limite à identifier le comportement lorsque n devient indéfiniment grand. »11 On distingue alors des séries convergentes et d’autres qui sont dites divergentes. Compte tenu des gauchissements définitionnels inévitables quand on passe Ŕ acrobatiquement Ŕ d’un domaine de savoir à un autre, il me semble que la notion de suite est plus performante dans le surréalisme que la notion de série au sens de somme, néanmoins la série présente l’intérêt de pouvoir être dite convergente ; or la notion de convergence des séries est essentielle dans la théorie du hasard objectif, un des noyaux fondamentaux du surréalisme à partir de la fin des années vingt (théorisé en 1934). On peut, dans un premier temps, repérer dans le surréalisme une grande activité de production en série de textes organisés comme des suites Ŕ non pas d’entiers naturels, mais d’énoncés numérotés, indexés sur l’alphabet (Michel Leiris) ou sur d’autres nomenclatures, empruntées à « l’algèbre céleste » que constitue « la geste célèbre » de Rrose Sélavy (pour citer Robert Desnos12), ou encore chez Paul Éluard au corps de doctrine de la Sagesse des nations. Moyennant quelques adaptations définitionnelles, on verra ensuite les séries à l’œuvre dans un certain nombre de récits surréalistes. On peut lire Nadja (1928) ou L’Amour fou (1937) comme une somme de phénomènes : les faits déviants, hallucinatoires, les coïncidences, les faitsglissades s’additionnent ainsi dans Nadja, jusqu’aux deux derniers faitsprécipices : un train qui semble un instant suspendu, hors du temps, gare de Lyon, et qui va emporter, peut-être pour toujours, celle qui apparaît comme l’amour de tout temps attendu, Suzanne Musard, dont Nadja aux yeux de fougère n’a été que l’annonce ou l’ébauche ; aussitôt après, sans transition, un avion parti pour la traversée de l’Atlantique qui s’est perdu aux alentours de l’île au Sable à Noël 1927, figure peut-être de la perdition des repères et de l’ensablement de l’amour. Dans L’Amour fou il faut savoir ajouter non pas 2 et 2 11 https://fr.scribd.com/document/237240957/serie-pdf [10.05.2016]. 12 Desnos 1972 : 72.

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mais un collier en pierre de lune qui a la forme d’un croissant, les cheveux de fougère d’une ondine, un château étoilé à Prague, un lieu magique qui est à la fois un pic, celui du Teide à Tenerife, et un creuset alchimique où coexistent des espèces partout ailleurs incompatibles, un crime passionnel ancien, une renarde, la naissance d’une petite fille nommée Aube et mille autres minuscules traces lumineuses qui vont de la nuit du tournesol aux mines de sel gemme éblouissantes et aux rameaux de quartz, pour résoudre une mystérieuse équation qui engage le Nombre secret et fascinant vers lequel convergent à l’infini tous les éléments d’une ou plusieurs séries.

À SUITE DE PHRASES ININTERROMPUES, SÉRIES DISCONTINUES Le surréalisme a été un distributeur automatique d’énoncés. Il serait bien facile de montrer que le flux automatique produit des suites de phrases comme s’il en pleuvait, mais on est là dans une simple succession dont la somme reste problématique. Peu à peu, en effet, Breton prend conscience que si le jaillissement de phrases dans le discours endophasique est continu, la conscience qu’on en a ne peut être qu’intermittente ; à prétendre restituer un flux on s’expose au risque de falsification que constitue l’« arrangement en poème ». On ne capte que des instants, des fragments, des bribes d’automatisme authentique parfois réduits à un noyau cristallisé, un groupe nominal Ŕ la pépite. Donc, les écrits automatiques seraient par nature séquentiels parce que la mémoire est séquentielle : la publication d’aphorismes, très féconde dans le surréalisme, en témoigne. J’ai jadis essayé de montrer pourquoi, et cela tient évidemment au double caractère contradictoire de l’aphorisme qui est à la fois autonome, et clos sur le trésor du sens dans un écrin parfait, mais aussi doté d’un second sens quand il s’insère dans une série. 13 Le travail poétique consiste alors à passer de la séquence (automatique) à la série, car c’est par elle que se manifeste le sens de ce type de création. Je me contenterai de rappeler qu’au-delà des prélèvements d’instantanés dans le flux automatique, la production de séries discontinues devient une forme spécifique de la textualité surréaliste, comme en témoignent les 152 proverbes mis au goût du jour de Paul Éluard et Benjamin Péret (1925), la publication des jeux collectifs, Cadavres exquis, échantillons des productions du Jeu de l’un dans l’autre, en 1952, échanges aléatoires des Questions-réponses intitulés « Le dialogue en 1928 », qui se poursuit en 1929, en 1934, échantillons sériels où Breton décèle l’essence même du surréalisme. Il faudrait y ajouter les 150 Rrose Sélavy retenus par Desnos dans Corps et biens (1930). Dans « Les mots sans rides » 13 Voir à ce propos Berranger 1988 ; Berranger 1998.

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(1922), Breton qualifie les productions de Robert Desnos de série de jeux de mots, et de suite de dessins, sans que la distinction soit mathématique. Dans La Révolution surréaliste (1924-29) on voit dès 1925 s’affirmer nettement une autre forme de textualité surréaliste qui ne relève ni du texte automatique ni du récit de rêve : ce sont des séries aphoristiques, définitions, articles d’un art poétique ou philosophique Ŕ ainsi de celui que Louis Aragon publie dans le n° 3,14 sur les notions de réalité, d’abstrait, de merveilleux, d’amour… séries de pensées séparées par des astérisques. Glossaire : j’y serre mes gloses de Leiris (1925 et sv.)15 et « Nomenclature » de Jacques-André Boiffard (1925),16 ou plus tard un art poétique et philosophique à la fois, « Plus-que-raisons » de Francis Ponge (1930), 17 illustrent cette propriété de la maxime, du proverbe et de l’aphorisme qui conservent leur densité sémantique et leur autonomie dans l’inscription sérielle, mais en retirent un second sens. Dans Glossaire : j’y serre mes gloses, les énoncés ludiques se retrouvent classés par ordre alphabétique, comme dans un dictionnaire, et chacune des trois livraisons données à la revue dessine une convergence thématique non contraignante. Les entrées retenues rassemblent une série des mots récurrents dans les récits de rêve de La Révolution surréaliste, et dans les rêves personnels de Leiris (ceux que plus tard réunit L’Âge d’homme mais qui ont été en partie recueillis au fil des rubriques de « Récits de rêves »18) ; les autres livraisons passent plus méthodiquement en revue l’aventure tragique et passionnelle, les couleurs, la violence (cri, échafaud, chaîne, émeute, funèbre, faisceau, flamme, rixe, ruines, sang), le lexique associé aux principales institutions (académie, archevêque, armée, bagne, catholicisme, colonel, curé, dogme, drapeau, échafaud, église, édifices, fascio, France, officier, patrie, police, professeur, sceptre, science). Si elles sont encore liées à l’imaginaire de Leiris la plupart de ces séries de mots opèrent plus largement par prélèvement dans les articles des derniers numéros de la revue. Elles reflètent les préoccupations dominantes en 1925-1926, à une époque où le mouvement est en train de se politiser et d’affirmer sa visée révolutionnaire. Tandis qu’Éluard dressait la série des « mots qui lui étaient mystérieusement interdits », Leiris à l’inverse dresse le Glossaire des mots plus ou moins mystérieusement requis à l’heure de l’engagement Ŕ comme d’ailleurs Aragon l’avait demandé dans une réunion de l’automne 1925. Les séries qui se dessinent proposent ainsi une photographie des mentalités surréalistes et préoccupations de l’heure. Cette présentation sérielle se fera pro14 15 16 17 18

RS 3 : 30. Cf. RS 3, 4, 6. RS 4 : 22. SASDLR 1 : 31. RS 2 : 27 ; RS 4 : 7 ; RS 5 : 10 ; RS 7 : 8.

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gramme d’écriture, voire vocation d’un poète lexicographe et encyclopédiste : Leiris a envisagé dans ses successives adjonctions publiées notamment dans Les Mots sans mémoire (1939) et dans Langage tangage ou ce que les mots me disent (1985) de dresser un répertoire méthodique, une zoologie, une botanique, une cosmologie, etc. pour redéfinir en somme la totalité du monde à partir des mystérieuses virtualités en dépôt dans le signifiant. Sans cultiver le projet encyclopédique de Leiris, les autres poètes férus d’aphorismes ludiques ont tendance à compenser l’éparpillement et la clôture de l’aphorisme par la numérotation verticale soulignant le dispositif d’appartenance à un même ensemble. Ainsi dans les Rrose Sélavy de Desnos où la série intègre même quelques micro-séries soulignées ou non par un sous-titre, « Définition de la poésie pour » : Louis Aragon, Benjamin Péret, Tristan Tzara, Max Ernst, Max Morise, Georges Auric, Philippe Soupault, Roger Vitrac, Georges Limbour, Francis Picabia, Marcel Duchamp, G. de Chirico, Paul Éluard, tandis que d’autres sont fondées sur des procédés, comme l’anagramme, ou sur des suites thématiques comme la mort, l’art poétique ou la religion.

« UNE SÉRIE AU SENS LE PLUS PRIVILÉGIÉ DU TERME » La série implique des éléments semblables qui constituent un paradigme, avec des variantes. Celles qui découpent parmi les tableaux d’un peintre des périodes cohérentes servent, me semble-t-il, de modèle à cette acception banale de la série de photographies, de gouaches ou de dessins. Chez Picasso, la série se présente aux yeux de Breton comme une sorte de journal de bord minutieux de l’exploration systématique du monde sensible : « Je feuilletais il y a quelques jours, chez Picasso, la longue série des admirables eauxfortes d’exécution récente, qui paraissent avoir correspondu pour lui à la nécessité de rendre compte comme heure par heure, de ce qui constitue à proprement parler le sens et l’allure de cette démarche. »19

Mais c’est dans la préface à un livre sur les Constellations de Miró (1939-41), où il reprend d’ailleurs ce terme de « nécessité », que Breton éprouve le besoin de définir l’emploi du mot, en 1958 :20

19 Breton 2008 : 483. Je souligne. 20 Le texte est repris dans : Breton 1965.

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« L’ensemble des vingt-deux planches réunies sous le titre Constellations et qui, dans l’œuvre de Miró, s’échelonnent entre les dates du 21 janvier 1940 et du 12 septembre 1941, constitue une série au sens le plus privilégié du terme. Il s’agit, en effet, d’une succession délibérée d’œuvres de même format, empruntant les mêmes moyens matériels d’exécution. Elles participent et diffèrent l’une de l’autre à la façon des corps de la série aromatique ou cyclique de la chimie ; considérées à la fois dans leur progression et leur totalité, chacune d’elles y prend aussi la nécessité et la valeur de chaque composante de la série mathématique ; enfin le sentiment d’une nécessité ininterrompue, exemplaire, qu’elles nous procurent, garde ici, au mot série, l’acception qu’il prend dans les jeux d’adresse et de hasard. »21

La création des peintres est ainsi pensée comme une série de coups de chance ou de malchance, de coups gagnants, induisant une « loi des séries » − selon la théorie des jeux de hasard, dont on sait qu’elle a beaucoup retenu Marcel Duchamp −, ou plus mathématiquement comme une progression définie à l’intérieur d’une totalité. Le Surréalisme et la peinture (1965) examine aussi une série de dessins de temples, de vases, de statues et d’étoiles réalisée « aux crayons de couleur sur des cahiers d’écolier » par Joseph Crépin Ŕ un artiste médiumnique. Puis, écrit Breton, « cédant à une volonté comme extérieure à lui-même, [Crépin] commence alors à peindre une toile dans le format 55x33, comme il tient à le préciser. Sur ces entrefaites une voix mystérieuse lui parvient : ‘Le jour où tu auras peint 300 tableaux la guerre finira.’ ». Effectivement c’est, remarque Breton, le 7 mai 1945 qu’il a signé le trois centième : « ‘Après la guerre, poursuit la voix, tu feras 45 tableaux et le monde sera pacifié’ (il entreprend cette nouvelle série en octobre 1947 et m’avise un an plus tard, soit très peu de jours avant sa mort, qu’il en est au quarante-deuxième). Leur grandeur moyenne est de 70x55. Ce sont de tout vieux temples faits tout en relief et d’une beauté merveilleuse. »22

On voit ici ce que la série doit à l’identité du format, des supports, à la régularité des techniques et à la répétition des thèmes d’inspiration, mais ce qui rend la série remarquable, ce n’est pas la simple liste des œuvres peintes à une époque donnée, c’est Ŕ du moins dans le cas de Crépin Ŕ son caractère prédictif : la série est corrélée à une autre série, et cette corrélation insensée, irrationnelle s’est pourtant vérifiée. Si l’on revient à l’exemple de Miró on voit que la série des gouaches génère une critique métaphorique fondée sur le principe de mise en rapport de réalités 21 Breton 1965 : 293-294. 22 Breton 1965 : 302.

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distantes, en l’occurrence la tresse à trois brins de la série des circonstances historiques de ces gouaches (la période de l’exode et de l’Occupation en France), de la série des merveilles du monde naturel (étoiles, oiseaux, papillons, coq de bruyère) et de celle de la voix (diction lyrique, chant, cri). À quelles fins ? L’essai critique métaphorique met en évidence dans la qualité lyrique de la couleur une force de résistance contre la nuit hitlérienne puisée directement dans les modèles de survivance du monde naturel. La convergence sérielle est ici le seul lieu du message idéologique, implicite, à retrouver en identifiant le plan où ces séries font sens ensemble. C’est donc moins, à ce stade, la série que le rapport entre séries qui est constitutif du surréalisme, son Nombre d’or. Dans le récit surréaliste, la série des faits significatifs se construit au prix d’élagages sévères qui sacrifient les données isolées, fussent-elles pittoresques ou poétiques, et les « moments nuls ». 23 Mais ce que la société appelle des « moments nuls » n’est pas ce que Breton considère comme tel, à savoir le temps du travail aliéné pendant lequel « rien ne sert d’être vivant ».24 En revanche, les parcours erratiques, les actes manqués, les lapsus et ratages, les petits faits « infra-ordinaires » comme dirait Georges Perec,25 les rêveries non productives que l’ordre social voit comme des « moments nuls » sont les matériaux à l’état sauvage du merveilleux surréaliste, dont le sens ne se révèle que par la mise en série. On voit à l’œuvre chez Breton une volonté à la fois de systématiser la collecte des faits et de récuser le système d’explication du monde qui en résulterait ; ainsi il se dérobe devant les réquisitions pressantes de Nadja qui voudrait qu’il lui concède l’existence d’un autre espace-temps26 dans lequel l’esprit pourrait se mouvoir à volonté, et qui rendrait possible la réincarnation. Sur ce terrain encore, il faut déconstruire un certain nombre de raccourcis pour comprendre les malentendus qui guettaient le surréalisme Ŕ notamment le débordement du côté de Charles Fourier, de Malcolm de Chazal et d’une mystique ésotérico-philosophique : Breton ne se situe pas dans la « croyance », mais tente au contraire d’apporter une rigueur scientifique à la considération de faits déviants, jusqu’à rêver d’un horizon où l’ésotérisme et le merveilleux seraient compatibles avec les nouvelles théories mathématiques et physiques et se laveraient de tout charlatanisme mystique. Un espoir déçu, qui explique peut-être ses réticences et précautions dans la rédaction de son dernier ouvrage, L’Art magique (1957). Rien d’étonnant à ce que Breton recoure au modèle mathématique lorsqu’il veut mettre en évidence une régularité probante, c’est-à-dire non accidentelle. Le

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Breton 1988 : 315 (Manifeste du surréalisme). Breton 1988 : 681 (Nadja, 1928). Cf. Perec 1989. Une concession qu’il semble faire après la découverte de John Dunne vingt ans après.

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fait isolé ne compte pas ; la série n’est pas une simple énumération, elle postule des lois récurrentes réglant l’accumulation des observations. D’abord, comme on l’a vu, elle permet de réunir les éléments d’un corpus ; ensuite elle prend en compte des rapports. La volonté d’expérimentation rigoureuse commande qu’on ne raisonne que sur des séries de rêves, d’énoncés automatiques, de faits, mais, ajoute Breton, sans forcément recourir au calcul des probabilités qui seul permettrait de savoir quelles étaient les chances que se produise telle ou telle rencontre à un moment donné. Par exemple un court récit « L’Esprit nouveau »27 (1917) invite à se demander quelles étaient les chances que trois amis (Aragon, Breton, Derain) qui arrivaient chacun de leur côté à un rendez-vous au Café de Flore, rencontrassent la même femme quasi au même moment en des lieux différents… Sans doute, la probabilité était-elle plus élevée que Jacqueline Lamba ait croisé le chemin de Breton en s’installant dans son café favori. Mais il ne s’agit plus tant alors de probabilité que des lois du désir qui sont comme on sait aussi des « dés sans loisir ».28

DE LA CONVERGENCE DES SÉRIES La théorie fondamentale du hasard objectif s’établit par la mise en évidence d’une relation entre deux séries (ou plus) de faits sans rapport causal. Nadja, Les Vases communicants, L’Amour fou, Arcane 17 (1944) seront ainsi respectivement fondés sur des séries d’observations portant sur des suites de faits-glissades et de mystérieuses coïncidences pour le premier, des suites de rêves et d’actes manqués pour le deuxième, des séries d’images, de symboles et de rencontres, pour les deux derniers. Inventer de nouveaux rapports entre des séries indépendantes est pour Breton une façon d’ouvrir la pensée à des formes de nécessité témoignant d’un sacré laïcisé. Relevant de la même poétique que l’image surréaliste, le hasard objectif repose sur la perception Ŕ ou l’invention dans son sens archéologique Ŕ de rapports inaperçus entre des faits, des situations, des objets ou des mots. C’est à quoi s’emploie la narration surréaliste travaillant au niveau supérieur à l’image, celui des séries. L’Amour fou prétend réunir « une série de phénomènes très réels » qui conduisent à la perception d’un « hasard objectif », celui-ci se définissant comme « un événement amené par la combinaison ou la rencontre de phéno-

27 Conférence reprise dans Les Pas perdus (1924) ; cf. Breton 1988. 28 « Les lois de nos désirs sont des dés sans loisir » (Robert Desnos, Rrose Sélavy [19221923], repris dans Corps et biens [1930] ; cf. Desnos 1972 : 43).

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mènes qui appartiennent à des séries indépendantes de l’ordre de la causalité ».29 Breton se réfère à Antoine-Augustin Cournot, mathématicien et philosophe du XIXe siècle, auteur en 1843 d’une Exposition de la théorie des chances et des probabilités, qui définit le hasard comme « la combinaison ou la rencontre de deux phénomènes qui appartiennent à des séries indépendantes dans l’ordre de la causalité ».30 Les événements en eux-mêmes sont tout à fait déterminés quant à leur cause et à leur effet ; c’est de leur rencontre plus ou moins imprévisible, de l’intrusion d’une relation indépendante dans le déroulement d’un processus que naît le hasard. Il s’agit à chaque fois de faire apparaître les « liens de dépendance qui unissent les séries causales (naturelle et humaine) »,31 et bien sûr de dessiner par le travail même de l’écriture ces séries séparées − la série du désir subjectif, la série des phénomènes circonstanciels −, dont la convergence fera apparaître quelque chose qui est de l’ordre d’une nécessité, ce qui fait que la Rencontre sera capitale, ou ne sera pas. L’écriture, narrative et poétique à la fois, est l’espace où cette nécessité devient sensible aux aveugles que nous sommes : « C’est seulement par le soulignement de la coïncidence continue, parfaite, de deux séries de faits tenues, jusqu’à nouvel ordre, pour rigoureusement indépendantes, que j’entends justifier et préconiser, toujours plus électivement, le comportement lyrique tel qu’il s’impose à tout être, ne serait-ce qu’une heure durant dans l’amour et tel qu’a tenté de le systématiser, à toutes fins de divination possibles, le surréalisme. »32

Il y va moins en fait d’une prédiction que de la production de l’événement par une écriture poétique elle-même sérielle. L’usage poétique de la langue fait courir vers le point sublime, dit « surréaliste », des paradigmes d’analogies entre la série des choses et celle des signifiants ; d’un côté les phénomènes, les événements, et d’autre part les formations sonores Ŕ homéotéleutes, écholalie, schémas syllabiques entrecroisés ; dans L’Amour fou, il faudrait ainsi se pencher sur la série des noms botaniques du chapitre V, sur les emplois de la syllabe « Sol » (clé de sol, tournesol) ou sur le nom de Reverdy et ses promesses de reverdie, printemps de l’amour qui renaît en poésie.33 Les phénomènes analogiques et les signifiants 29 30 31 32 33

Breton 1992 : 690 (L’Amour fou, 1937). Cournot 1843 : 73. Breton 1992 : 691. Breton 1992 : 722. Dans Nadja, Georges Raillard (1977) et Pierre Albouy (1969) ont relevé ces combinaisons vertigineuses de motifs visuels et de syllabes génératrices : dor/val/ (Val d’or, Dormeur du Val, Dorval, Avignon en Vaucluse, et le lieu d’internement de Nadja, près de Paris, qui se nomme aussi Vaucluse) ; ou encore la série qui lie le nom de la voyante, Mme Saco, à Sacco et Vanzetti, à la saccade jusqu’à la « secousse » finale : les recroisements, les échos, créent sous le texte une sorte de mémoire diffuse assurant

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forment deux séries distinctes, Breton optant résolument pour l’arbitraire du langage à la différence de certains surréalistes. Arcane 17 en 1944 multiplie les séries (amour, poésie, libération vs liberté restant les séries de base) au point que la tresse intra-linguistique multiplie à la folie ses aiguillages pour le relecteur obsessionnel, que le texte fabrique. Car il s’agit bien d’apprendre à déchiffrer, en les réunissant, les séries qui, séparées, disjoignent nos vies, et le récit poétique est une propédeutique à cette lecture de reliaison. L’écriture de Breton reproduit ainsi dans le laboratoire du texte, in vitro, l’expérience qui un instant lui a fait apparaître cette révélation d’une étrange nécessité qu’on appelle, toujours a posteriori, le sens d’une vie et qui se confond pour lui dans chacun de ses récits avec une rencontre capitale.34 Cette idée d’un rapport mathématique qui s’établit entre des séries indépendantes apparaît comme un fil directeur de la pensée de Breton ;35 un peu paradoxalement, il l’a conduit vers Fourier 36 et ses « séries passionnelles » qui, selon Karl Marx, « constituent la pierre angulaire de son œuvre »,37 Fourier qui, via Eliphas Lévy, Victor Hugo, Malcolm de Chazal amènera Breton à vouloir interroger les traces et modalités de la pensée magique. 38 En 1950, il présente le

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la communication entre la série de la poésie et de la voyance (Rimbaud), de l’ouverture (Val) et de la fermeture (Cluse), de la révolution politique et de la révolution de l’amour. À la question posée dans L’Amour fou « à quoi s’en tenir sur une incompatibilité soudaine qui se révèle entre [l’homme] et l’objet de son amour : cette incompatibilité admetelle des causes profondes qui minent depuis longtemps l’amour ou est-elle le produit d’une série de causes occasionnelles sans rapport avec l’amour ? », Breton répond magnifiquement : « Je me désintéresse du premier cas, j’écris L’Amour fou. Dans le second où je me place, je dis que ces causes occasionnelles demandent qu’on s’efforce de les porter au jour » (Breton 1992 : 768). C’est le travail de mise en évidence des séries sous-jacentes qui s’en charge. Définissant le surréalisme comme un « rationalisme ouvert » dans Limites nonfrontières du surréalisme (1937 ; cf. Breton 1999 : 663), il rappelle que celui-ci correspondrait à la position actuelle des savants puis évoque « le mode de sentir » surréaliste qui « réside dans le besoin d’interroger passionnément certaines situations de la vie que caractérise le fait qu’elles paraissent appartenir à la fois à la série réelle et à une série idéale d’événements, qu’elles constituent le seul poste d’observation qui nous soit offert à l’intérieur même de ce prodigieux Domaine d’Arnheim mental qu’est le hasard objectif, défini par Friedrich Engels comme « la forme de manifestation de la nécessité » (La Clé des champs ; cf. Breton 1999 : 664). Breton nomme dans Ode à Charles Fourier (1947) la série des cerisistes, la série des légumistes, la série des Mille Fleurs qui sont des cellules du phalanstère de Fourier. Hugo, dit-il, « s’imprègne de la cosmologie de Fourier par le truchement d’Eliphas Lévy (l’ex-abbé Constant) qui sur le trajet du séminaire à la magie rencontre la librairie phalanstérienne et met sous le patronage de Rabelais la théorie des séries et celle des attractions proportionnelles des destinées » (Breton 1999 : 363). Je souligne. Breton 2008 : 909. Il faudrait ici parler de la référence dans « Le Pont suspendu » (1954) et « Belvédère » (1962) au Sérialisme de John Dunne, dans Le Temps et le Rêve (1948) qui pose en

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peintre Wolfgang Paalen comme « un homme à la jonction des grands chemins »,39 ces deux grands chemins étant la physique et l’art, dont la conciliation nourrit depuis toujours une utopie personnelle. Il fait remonter à l’Introduction à la méthode de Léonard de Vinci de Paul Valéry parue en 1894, le rêve de « circuler sans discontinuité, à travers les domaines apparemment si distincts de l’artiste et du savant, de la construction la plus poétique, et même la plus fantastique, jusqu’à celle tangible et pondérable ».40 *** La série apparaît d’un bout à l’autre du surréalisme comme la voie privilégiée de construction du sens de ce qui n’en a pas, je veux dire la vie. La discontinuité produite par les protocoles ludiques surréalistes et par la création collective est vouée à faire série, a fortiori lorsque le sens est attendu d’un fonctionnement paranoïaquecritique de l’esprit opérant par rapprochements et « attractions proportionnelles ». C’est une constante dans l’écriture de Breton, qui tient sans doute à sa formation scientifique, que le plus grand écart logique ou notionnel doive être inscrit dans les cadres les plus rigoureux. Cette aspiration scientifique est à prendre en compte si l’on veut saisir la spécificité du mouvement ; en 1922, dans sa conférence de Barcelone, Breton rêve encore de réduire la contradiction : « Un jour viendra où les sciences, à leur tour, seront abordées dans cet esprit poétique qui semble à première vue leur être si contraire. »41 Dès le Second Manifeste (1930), il récuse la distinction entre sciences et para-sciences et rêve de soumettre les secondes à une vérification mathématique : « […] je pense qu’il y aurait tout intérêt à ce que nous poussions une reconnaissance sérieuse du côté de ces sciences à divers égards aujourd’hui complètement décriées que sont l’astrologie, entre toutes les anciennes, la métapsychique (spécialement en ce qui concerne l’étude de la cryptesthésie) parmi les modernes. Il ne s’agit que d’aborder ces sciences avec le minimum de défiance nécessaire et il suffit pour cela, dans les deux cas, de se faire une idée précise, positive, du calcul des probabilités. Ce calcul, il convient seulement

principe que « le processus d’extraction du rationnel de l’irrationnel, par la méthode sérielle, est le processus qui engendre le monde digne de foi décrit par la physique » (Breton 2008 : 1022). Néanmoins, les spéculations de Dunne reposent sur l’idée d’un temps lui-même sériel qui engage une autre rêverie de Breton sur un « aspect inaperçu de la structure du temps » : on entre là dans le champ des prémonitions et des plis de l’espace-temps, voire dans une autre acception de la série. 39 Breton 2008 : 515. 40 Breton 2008 : 518. 41 Breton 1988 : 293 (« Caractères de l’évolution moderne et ce qui en participe »).

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qu’en toute occasion nous ne nous en remettions à personne du soin de l’opérer à notre place. »42

Quand on interroge Breton à la fin de sa vie sur la trajectoire globale du surréalisme, il constate cependant qu’après l’explosion d’Hiroshima l’écart entre l’art et la science n’a jamais été aussi grand43 et, à la différence des autres surréalistes, il semble regretter le rendez-vous manqué entre la poésie et la science, considérant comme une régression « l’attitude protestataire »44 des poètes et des artistes qu’il a fréquentés. Il s’en remet in fine pour analyser cet échec au constat d’un savant célèbre : « Dans un article publié durant la guerre, dans la revue Dyn, au Mexique, et intitulé ‘Le Grand Malentendu (art et science)’, Louis de Broglie a très justement fait valoir que la science et l’art semblent bien condamnés à vivre en mésintelligence, du fait qu’ils répondent respectivement à une tentation d’interprétation, l’une quantitative, l’autre qualitative, de la réalité. »

L’écriture sérielle du récit surréaliste peut sans doute se lire comme une trace de cette utopie bretonienne de conférer la même rigueur au qualitatif qu’au quantitatif, aux territoires en friche de l’entendement humain qu’à ses terres cadastrées.

BIBLIOGRAPHIE Albouy, Pierre (1969) : « Signe et signal dans Nadja ». In : Europe 483-484. 234-239. Barthes, Roland (1972) : Le Degré zéro de l’écriture, suivi de Nouveaux essais critiques. Paris : Gallimard. Berranger, Marie-Paule (1988) : Dépaysement de l’aphorisme. Paris : José Corti. Berranger, Marie-Paule (1998) : « Rivières et pépites. Statut de la phrase dans le texte automatique ». In : Christian Moncelet (Éd.) : Désir d’aphorismes. Clermont-Ferrand : Université Blaise Pascal. 227-237. Breton, André (1965) : Le Surréalisme et la peinture. Paris : Gallimard. Breton, André (1988) : Œuvres complètes. Éd. Marguerite Bonnet. Vol. 1. Paris : Gallimard (Pléiade). Breton, André (1992) : Œuvres complètes. Éd. Marguerite Bonnet. Vol. 2. Paris : Gallimard (Pléiade). Breton, André (1999) : Œuvres complètes. Éd. Marguerite Bonnet. Vol. 3. Paris : Gallimard (Pléiade). 42 Breton 1988 : 822. 43 « Entretien » avec André Parinaud (Arts, 1952), repris dans Breton 1999 : 637. 44 Breton 1999 : 635.

238 | M ARIE-P AULE B ERRANGER Breton, André (2008) : Œuvres complètes. Éd. Marguerite Bonnet. Vol. 4. Paris : Gallimard (Pléiade). Cournot, Antoine-Augustin (1843) : Exposition de la théorie des chances et des probabilités. Paris : Hachette. Desnos, Robert (1972 [1930]) : Corps et biens. Paris : Gallimard. La Révolution surréaliste 3 (15 avril 1925). [RS] La Révolution surréaliste 4 (15 juillet 1925). [RS] La Révolution surréaliste 6 (15 mars 1926). [RS] Le Surréalisme au service de la révolution 1 (juillet 1930). [SASDLR] Perec, Georges (1989) : L’Infra-ordinaire. Paris : Seuil. Raillard, Georges (1977) : « On signe ici ». In : Littérature 25. 3-18.

Sirène reine des séries Une tentation de Blaise Cendrars C LAUDE L EROY

UNE AVENTURE ÉDITORIALE Au début de 1917, le financier Paul Laffitte fonde à Paris les Éditions de la Sirène.1 C’est un amateur passionné de cinéma et de littérature qui demande bientôt au poète Blaise Cendrars (1887-1961), grand mutilé de guerre, de devenir son conseiller littéraire. Jusqu’à fin de 1919, ils vont mettre au point quelques-uns des livres qui vont marquer l’époque par l’originalité de leurs maquettes, leurs recherches typographiques et la collaboration souvent de grands artistes. Se tournant ensuite vers le cinéma, Cendrars quitte les Éditions de la Sirène dont les activités, peu à peu déclinantes, prendront fin en 1935. Parmi les publications majeures de La Sirène prennent place de nombreuses séries comme la « Collection du Rat de Bibliothèque », les douze volumes des Mémoires de Casanova, la « Petite Collection mystique », « Les Muses Oubliées », la « Collection de la Lampe merveilleuse », la « Collection des Tracts » dans laquelle Cendrars fait entrer, en 1919, Le Coq et l’Arlequin de Jean Cocteau et Le Flâneur des deux rives de Guillaume Apollinaire, ou encore « La Sirène Musicale », on ne peut mieux nommée. C’est là une première rencontre de la sirène et de la série, en l’occurrence les collections d’un éditeur, ce qui n’est pas pour surprendre. Pas d’éditeur qui ne lance des collections. La seconde rencontre est plus originale. Sur la couverture d’à peu près tous les ouvrages sortis des Éditions de la Sirène figure un logo représentant une sirène mais, d’un livre à l’autre, les traits de celle-ci ont souvent varié. On doit ces figurines emblématiques à quelques artistes notoires, parmi lesquels Kees Van Dongen, Raoul Dufy, André Lhote, Jean Hugo, Marie Laurencin, Pierre Combet-Descombes, Natalia Gontcharova, Claude 1

Sur Paul Laffitte et les Éditions de la Sirène voir Fouché 1984.

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Dalbanne, Jean-Émile Laboureur, Albert Crommelynck, Pablo Picasso… Pascal Fouché a recensé 33 sirènes différentes,2 une belle série et un beau nombre pour une série, le nombre même de la série, du moins en France si l’on se souvient du « Dites 33 » que les médecins avaient coutume de faire répéter à leurs patients pour ausculter l’état de leurs poumons : « Dites 33, 33, 33… ». Les suggestions symboliques du nombre 33 ont très tôt séduit Blaise Cendrars qui s’en est fait un rite personnel. En bas de ses bibliographies « du même auteur », pendant de longues années, il a annoncé « 33 volumes en préparation ». De livre en livre, il reconduisait cette promesse inchangée au lecteur parce que pour lui « 33 est le chiffre clef de la création et de la vie ».3 Il le comparait à la pile atomique qu’on venait justement de mettre au point en France, en 1948, sous le nom de Zoé, qui signifie « la vie » en grec. Et sa propre pile atomique de créateur qui se rêvait en renouvellement perpétuel, Cendrars l’a tout naturellement appelée « Zoé 33 ». Rapprocher la série et la sirène sous le signe du 33, ou de « Zoé 33 », voilà qui pourrait sembler anecdotique, même si ce rapprochement est soutenu par le remarquable cousinage sonore qui apparente ces deux mots : sirène/série, série/sirène. Il y avait là, m’a-t-il semblé, une invite à examiner de plus près leurs relations.

Images 1-2 : Logos des Éditions de la Sirène par Jean-Émile Laboureur et Jean Hugo

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Fouché 1984 : 19-26. Cendrars 2005 : 461.

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SIRÈNES EN SÉRIES Qu’il soit dans la nature des sirènes de se présenter par séries, les traditions mythologiques s’accordent sur ce point. Dans l’Odyssée, elles sont deux à vouloir séduire Ulysse par la beauté de leur chant. 4 Ailleurs elles se comptent trois, quatre et même huit chez Platon. Dans son ouvrage sur Les Mythes grecs, Robert Graves va jusqu’à en dénombrer onze, une belle série qui dépasse celle des Muses et mérite d’être proférée : Aglaopé (beau visage), Aglaophonos (belle voix), Leucosia (créature blanche), Ligéia (cri perçant), Molpé (musique), Parthénopé (visage de jeune fille), Peisinoë (persuasive), Raidné (progrès), Télès (parfaite), Thelxépéia (paroles apaisantes), Thelxiope (visage convaincant).5 La plus célèbre d’entre elles, Parthénopé (ou Parthénope), a donné son premier nom à la ville de Naples. Malgré ces noms à la douceur trompeuse, les sirènes sont redoutées en raison d’une identité hybride qui fait d’elles des monstres issus du croisement de deux séries, les oiseaux et les femmes. Dans l’Antiquité, les sirènes sont des oiseaux à tête de femme et non pas des femmes à queue de poisson comme les conçoit une autre tradition plutôt nordique (ou germanique) illustrée notamment par « La Petite Sirène » de Hans Christian Andersen (1837), qui était la plus belle des six filles du roi de la mer : « ses yeux étaient bleus comme le lac le plus profond, seulement, comme toutes les autres, elle n’avait pas de pieds mais une queue de poisson ».6 Pour son malheur, elle se mit à aimer les humains et tomba amoureuse d’un beau prince. Une sorcière l’aida à changer de condition mais contre le don de sa voix, ce qui fit que le prince mal avisé ne répondit point à son amour. Cette sirène-là qui a perdu sa queue est une victime des hommes, tout au contraire des sirènes à tête d’oiseau. Ce qui rend redoutables ces dernières, ce sont les serres avec lesquelles elles déchirent le corps des navigateurs qu’elles ont attirés par leur chant sublime : « et l’on voit s’entasser près d’elles / les os des corps décomposés dont les chairs se réduisent ».7 Série, sirène, serre, voilà qui rend un peu plus inquiétante l’analogie des signifiants. Les 33 logos des Éditions de la Sirène font droit aux deux traditions mythologiques. On y rencontre 7 femmes oiseaux et 17 femmes poissons auxquelles s’ajoutent 6 femmes poissons avec des ailes (ce qui est le cas du logo le plus souvent reproduit et qui a été dessiné par Raoul Dufy). Restent 2 sirènes qui sont

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Homère 1955 : 232. Graves 1985 : 442. Andersen 1992 : 67. Homère 1955 : 232.

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incontestablement des femmes dépourvues d’ailes aussi bien que d’écailles. Mais c’est une autre histoire.

Image 3 : La Sirène selon Raoul Dufy…

Image 4 : … et selon Pablo Picasso

Il est temps d’en venir au chant d’oiseau des sirènes, un chant aussi irrésistible que mortifère. Terrible est le prix de l’enchantement pour qui cède à la tentation de les rejoindre. Répondre à l’appel qu’elles lancent depuis leur île c’est s’apprêter à mourir. Les prés de l’île où vivent les sirènes sont tapissés de blanc par les os de ceux qu’elles ont séduits pour les déchiqueter de leurs serres. Mais il est heureusement plusieurs façons de réagir à l’appel ensorcelant que lancent les sirènes et la mythologie grecque en distingue trois.

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TROIS RENCONTRES La plus célèbre des rencontres avec les sirènes est celle d’Ulysse qui cherche difficilement, après la guerre de Troie, à regagner Ithaque, sa patrie. Circé la magicienne vient généreusement de l’avertir du péril mortel qui le menace et elle lui a appris comment y échapper. Il place donc des bouchons de cire dans les oreilles de ses rameurs (rien de tel que la cire contre les sirènes), puis il se fait ligoter au mât de son navire pour pouvoir jouir impunément du chant sublime par lequel elles lui disent : « Viens, Ulysse fameux, gloire éternelle de la Grèce, / arrête ton navire afin d’écouter notre voix ! »8 Tout autre est l’attitude d’Orphée sur le vaisseau qui l’emporte avec les Argonautes à la recherche de la Toison d’Or. Se saisissant de sa lyre, il oppose au chant des sirènes un contre-chant vainqueur. C’est musique contre musique et celle d’Orphée a le pouvoir d’un exorcisme.9 Le troisième de ces héros est le moins connu de la série. Il s’agit de Boutès, un des Argonautes, qui échappe à la musique protectrice d’Orphée pour se précipiter dans la mer et rejoindre les sirènes. Il sera sauvé in extremis par l’intervention d’Aphrodite qui éprouve de tendres sentiments pour ce héros intrépide et l’enlève avec elle dans les airs. Mais l’essentiel est bien que Boutès se soit jeté à l’eau. C’est ce que fait valoir Pascal Quignard dans l’essai qu’il a consacré à Boutès, sous le nom de celui-ci, en 2008.10 Quand on vogue à portée de voix des sirènes, les Grecs offrent donc au navigateur le choix entre trois attitudes : s’attacher pour jouir sans risque de leur chant ; couvrir leur chant par un autre chant ; se jeter à l’eau. Être Ulysse, Orphée ou Boutès, tel est le choix. On voit qu’il n’est pas simple. Pour mieux en mesurer l’enjeu et déterminer sa conduite en connaissance de cause, il convient de consulter l’oracle qu’est l’étymologie, l’étymologie de la sirène comme l’étymologie de la série. Or cette remontée aux origines réserve une surprise de taille qui nous fait quitter le domaine des rapprochements ingénieux pour celui des rencontres capitales. Consultons comme une nouvelle Circé Alain Rey et son Dictionnaire historique de la langue française.11 Pour série tout paraît simple. Il s’agit d’un emprunt savant, en 1715, au latin series qui signifie « entrelacs, suite ininterrompue, descendance ». Quant à series il dérive lui-même du verbe serere qui veut dire « tresser, entrelacer, lier ensemble ». En somme, la série est une lieuse.

8 9 10 11

Homère 1955 : 236. Sur les enjeux de ce duel voir Coste 2014. Quignard 2008. Rey 1992.

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Toujours selon Alain Rey, sirène provient du bas-latin sirena, qui présente le même emploi qu’en français, ce qui à vrai dire ne nous avance guère. Mais c’est Pascal Quignard, éminent helléniste hanté par le démon de l’étymologie, qui nous sort de l’impasse d’une façon imprévisible. Dans son Boutès, il note : « Face à Odysseus attaché, Seirèn est l’attachante. Le mot seirèn dérive de ser, lier. »12 En somme, la sirène est une lieuse. Une lieuse comme la série… Quignard ne tire pas lui-même cette dernière conclusion mais ses analyses conduisent vers ce parallèle imprévisible. Entre la sirène et la série, tout tournerait donc autour du lien, de la question du lien. Ce lien que l’étymologie met au jour dans la série et aussi, mais bien plus secrètement, chez la sirène, ce lien qui à son tour lie entre elles ces deux lieuses, quel est-il ?

UN DOUBLE LIEN Revenons à Orphée et au concours de musique qui l’oppose aux sirènes et dont il sort vainqueur grâce à sa lyre. De cette confrontation Pascal Quignard déduit qu’il existe deux sortes de musiques. Celle des sirènes apparaît comme une musique de perdition, une musique sans retour pour celui qui l’entend, archaïque comme une musique d’avant la musique et qui provient des origines perdues. En se précipitant dans la mer, Boutès plonge dans le deuil de celle qu’il a perdue, la lieuse qui lui a donné la vie, sa mère Ŕ et ce signifiant demande à être entendu dans le double sens que lui donne le français, non pas comme un calembour mais comme une vérité à démasquer sous ce calembour. En se jetant dans la mer, Boutès se précipite à la rencontre de la mère qui l’appelle, souligne Quignard, « bien plus que par son nom : par la battue de son cœur ».13 Rien de tel qu’une litanie pour donner figure verbale chez Quignard à ce retour amont : « La musique attire son auditeur dans l’existence solitaire qui précède la naissance, qui précède la respiration, qui précède le cri, qui précède le souffle, qui précède la possibilité de parler. C’est ainsi que la musique s’enfonce dans l’existence originaire. »14

Ce chant d’avant tous les chants provient du rythme cardiaque de la mère tel que l’a perçu le fœtus, un rythme binaire obstiné, la répétition lancinante de la systole et de la diastole, une répétition à perte de vie que mime si efficacement le 12 Quignard 2008 : 15. 13 Quignard 2008 : 22. 14 Quignard 2008 : 65.

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nombre 33 quand on le scande : « 33, 33, 33 ». À cette obstination binaire de la battue cardiaque fait écho le fort / da où se répète selon Freud le jeu de l’absence et du retour de la mère.15 Irrésistible est l’élan de nostalgie qui pousse Boutès, qui le boute, vers ce rythme des origines ou, pour le dire autrement, vers cette série originaire, cette série qui précède toute série, cette matrice cardiaque qui est la mère des séries, la Ur-série. Mais la chute dans le temps est irréversible. On ne remonte pas à la source. Et la leçon qui se dégage de l’aventure de Boutès, nous la connaissons tous : « rejoindre la condition originaire c’est mourir ».16 Quant au rusé Ulysse, il a été dûment chapitré par Circé et c’est par contrebande qu’il peut jouir du chant des origines sans s’y abîmer. C’est lien contre lien. Contre la sirène lieuse il se fait lier au mât de son navire. Une sorte de démarche homéopathique que Guignard, dans son essai sur Leopold von Sacher-Masoch, formule ainsi : « Il faut s’attacher pour se défaire de l’attachement. »17 Et pour cela le mieux est de s’en remettre à Orphée, qui a pris la musique originaire au piège de sa lyre, qui l’a liée pour ainsi dire en une musique savante, qu’on écoute non pas attaché à un mât mais immobile dans son fauteuil d’orchestre ou sur son canapé, une musique « ordonnée, ordonnante », qui « ordonne le retour ».18 Cette musique s’oppose moins à l’appel des sirènes qu’elle ne lui fait droit en le transposant dans le jeu de ses séries savantes. C’est moins exorciser qu’apprivoiser. Quignard pose que « la répétition sonore remplit la fonction de contenant à l’intérieur du temps ».19 Par la magie d’un simulacre la musique nous rend, durant l’écoute, à notre condition originaire d’ancien fœtus. C’est pourquoi, souligne-t-il, la musique s’écoute seul. De là découle une question inévitable et très troublante. En irait-il dans la pratique littéraire des séries comme dans la musique ? La série aurait-elle, elle aussi, le pouvoir de transformer l’écriture en un contenant à l’intérieur du temps propice aux retrouvailles nostalgiques ? La série, toute série, aurait-elle partie liée avec la sirène des origines ? Est-ce à son appel que se déclenche la pulsion sérielle ? Tout amateur de série, qu’il soit producteur ou lecteur ou intervenant dans un colloque, tout amateur de série est-il appelé à s’identifier dans le lâcher prise de Boutès, la ruse d’Ulysse ou la maîtrise d’Orphée ? Vaste, trop vaste question à laquelle je ne prétends pas répondre. Je me propose plutôt d’illustrer quelques-uns de ses aspects en considérant l’aventure d’un quatrième navigateur que je n’emprunte pas cette fois à la mythologie grecque mais qui est mythique à sa façon puisqu’on a pu voir en lui l’« Homère du 15 16 17 18 19

Freud 1981 : 52-53. Quignard 2008 : 72. Quignard 1969 : 107. Quignard 2008 : 18. Quignard 2008 : 77.

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Transsibérien ».20 Vous aurez reconnu le poète Blaise Cendrars qui a lui aussi rencontré la sirène Ŕ la sirène de la série Ŕ au cours de son périple de créateur.

LA SIRÈNE DE LA SÉRIE Se proposer de parler de série à propos de Cendrars relève, à première vue, du paradoxe étant donné le soin qu’il a mis lui-même à souligner combien sa production est irrégulière, combien ses livres sont différents les uns des autres, au point que les critiques ne savent dans quelle catégorie le classer. Il serait bien difficile en effet de définir sur le mode de la série le poème à la Cendrars, le roman à la Cendrars et même l’autobiographie à la Cendrars. Tellement ses livres en effet ne se ressemblent pas. Et pourtant il a entendu lui aussi le chant de la sirène. Il y a du Boutès chez lui dans sa façon de se précipiter dans le départ, le changement de front ou la rupture. Et surtout il a très fortement éprouvé ce que la pulsion sérielle avait d’ambivalent et combien elle exposait celui qui écrit sous sa pression à se prendre dans un double lien, entre une promesse de jouissance et une menace de mort. La jouissance que la série peut provoquer dans l’écriture, c’est à la répétition qu’elle la doit, au principe de répétition en ses multiples figures : l’anaphore, la rime, la suite, le supplément, la continuation, la collection, le répertoire, le recueil, le feuilleton, l’inventaire, la liste, la comptine, en somme tout ce qui attise le plaisir des retrouvailles et rend voluptueux le dénombrement. Chez Cendrars, note Birgit Wagner, l’enumeratio cesse d’être un ornement du discours pour devenir « une figure de folle dépense langagière ».21 Dans toute série on dirait alors que se rejoue l’air du catalogue entonné dans le Don Giovanni de Mozart (1787) par Leporello, celui des « mille e tre ».22 Et c’est bien l’air fameux du catalogue qui s’entend en sourdine au début de la Prose du Transsibérien (1913) et qui donne, sous l’inquiétude, sa griserie à l’embarquement du jeune poète vers l’Extrême-Orient : « En ce temps-là j’étais en mon adolescence J’avais à peine seize ans et je ne me souvenais déjà plus de mon enfance J’étais à 16 000 lieues du lieu de ma naissance J’étais à Moscou, dans la ville des mille et trois clochers et des sept gares Et je n’avais pas assez des sept gares et des mille et trois tours »23 20 Dos Passos 1991. 21 Wagner 2009 : 91. 22 Cf. http://www.murashev.com/opera/Don_Giovanni_libretto_Italian_German (acte I, scène 2 : air de Leporello) [15.11.2017]. 23 Cendrars 2006a : 45.

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Mille et trois… Voilà un nombre qui porte à l’euphorie comme le 33 des « volumes en préparation » que nous avons déjà rencontré. À cet égard, Cendrars appartient à la lignée de François Rabelais, de Walt Whitman, de Georges Perec et de tous ceux qui s’enchantent aux délices de l’inventaire. Dans l’élan sériel le fascine un rêve de mouvement perpétuel, la promesse d’une puissance inépuisable, un refus du point final et du produit fini, un geste de débordement et de relance. La collection fermée l’attire moins que l’accumulation qui ouvre sur l’infini. Mais si elle ouvre sur l’infini c’est au risque de l’inachevé. Tout au long du parcours de Cendrars on découvre de nombreux projets abandonnés en chemin, des suppléments restés à l’état larvaire, des promesses faites au lecteur qui n’ont pas été tenues. Poète, il a souvent éprouvé comme Boutès le désir de se jeter à l’eau qui ne fait qu’un chez lui avec celui de partir, de partir sans esprit de retour, la tentation furieuse sinon de cesser complètement d’écrire, du moins de rompre avec soi-même, d’être celui qui ne se ressemble pas, le toujours autre. Bref, de se présenter soi-même comme un écrivain sériel, si l’on veut, mais sériel par les relances d’un kaléidoscope et non par la reprise de ses acquis. C’est l’exemple du rusé Ulysse, me semble-t-il, qui lui a conseillé de ne pas donner suite à bien des velléités de séries dont ses dossiers gardent trace. Le premier projet de son roman Moravagine avant la Grande Guerre aurait dû comporter 32 volumes sur le modèle de Fantômas (1911-13) de Pierre Souvestre et Marcel Allain. Un seul sera publié en 1926. Après les poèmes de Feuilles de route,24 en 1924, il avait préparé six autres plaquettes sous le même titre, toutes restées dans sa malle aux manuscrits. Après le grand succès public de L’Or,25 en 1925, il avait songé à donner L’Or II et L’Or III. Après le lancement réussi de Bourlinguer,26 en 1948, il avait songé à un Bourlinguer II. Tous ces suppléments ont rejoint sa bibliographie fantôme.27 La fuite en avant dans le toujours autre, de même que l’abandon de suites inabouties, ce sont autant de gestes conjuratoires comme de s’attacher au mât de son navire pour échapper aux serres de la série sirène. Car la série est à double face comme la répétition dont elle procède. À tout moment le plaisir qu’elle dispense peut se renverser en son contraire.

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Cendrars 2006c. Cendrars 2001a. Cendrars 2003. Voir Leroy 2014.

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LE MAL DE LA SÉRIE… Pour celui qui écrit, le mal de la série est une hydre à têtes multiples : elle le menace à tour de rôle sous le nom de lieu commun, de cliché, de stéréotype, de plagiat, de recette, de formatage, de rengaine, de litanie, de ritournelle… Autant de façons maussades de faire tourner la serinette, qui est un petit orgue portatif et fait de vous un serin, à l’image de ce petit oiseau devenu le symbole des répétitions fastidieuses. Toute série est sujette au risque du serinage et la Sirène n’est plus alors que la Reine des Scies, autant dire des rengaines. Même l’imposant catalogue des « mille e tre » peut tourner au serinage amoureux. C’est l’avis d’André Marcueil, le Surmâle du roman d’Alfred Jarry : « L’amour est un acte sans importance, puisqu’on peut le faire indéfiniment. »28 Amère leçon pour un amant sériel tel que Don Giovanni mais aussi pour un écrivain tenté de faire recette de ses succès. Ce fut le cas de Cendrars lui-même après L’Or, un roman qui a ouvert un grand public au poète d’avant-garde. Il songea aussitôt à lancer une série de Vies romancées consacrées à des conquistadors. S’il n’en fit finalement rien, il écrivit avec Rhum,29 cinq ans plus tard, une autre Vie romancée où l’on entend parfois les accents de la Reine des Scies. Et cinq ans plus tard, c’est elle qui aurait chanté à pleins poumons dans L’Argent30 si Cendrars avait achevé cette « Vie mirobolante de Jim Fisk », un projet de roman qui dès son titre et son sous-titre menaçait de faire tourner la serinette. On ne regrettera pas que ce projet ait tourné court car cet échec a sauvé Cendrars de ce que Jean Baudrillard nomme « l’enchantement mortel de la collection ». 31 Mortel, cet enchantement l’est à plusieurs titres, et d’abord parce la collection quand elle s’achève tue le collectionneur, dont la vie (ou la pile « Zoé 33 ») tient tout entière à la recherche de la pièce manquante. Dans l’un de ses Caractères (1688), Jean de La Bruyère a décrit la triste aventure d’un amateur de Jacques Callot qui avait consacré sa vie et sa fortune à rassembler toutes les pièces d’une série d’estampes. Une seule avait échappé à Démocède qui la recherchait depuis vingt ans. Elle n’était pourtant pas des bons ouvrages du maître, mais son absence éclipsait la présence des autres et elle désespérait le collectionneur car, se désolait-il, cette estampe « m’achèverait Callot ».32 On ne saurait mieux dire. Achever, en effet, c’est mettre un terme mais c’est parfois mettre à mort. Hanté par la chasse à la pièce manquante, l’homme en proie au démon de la collection en redoute secrètement la découverte. Si elle marque son 28 29 30 31 32

Jarry 1977 : 21. Cendrars 2001b. Cendrars 2001c. Baudrillard 1978 : 148. La Bruyère 1962 : 395.

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triomphe, c’est à la Pyrrhus, car une collection qui s’achève tue son collectionneur. Mortel cet enchantement l’est aussi et surtout parce que dans la collection plus que dans toute autre forme de série s’entend le chant d’oiseau de la sirène et ce qui fait d’elle une lieuse. Quel que soit son objet, majuscule ou minuscule, la collection passe généralement pour une forme valorisée de la série, par opposition à l’accumulation considérée comme un parent pauvre. Mais l’enchantement que verse la collection sur le collectionneur peut être mortel. Comme l’appel de la sirène tel que l’entend Pascal Quignard, le désir de collection sollicite un fantasme de régression absolue, celui d’un retour dans la clôture des origines. La collection propose un ventre de substitut Ŕ une mère d’accueil Ŕ où s’entretient la nostalgie de la vie prénatale. Tel aura été le projet mortifère du Des Esseintes de Joris-Karl Huysmans, souvent considéré comme le patron des collectionneurs. Qu’il s’agisse de parfums, de liqueurs, de chaussettes, de fleurs ou de livres, le héros d’À rebours33 (1884) ne se lasse pas de recueillir, de faire l’inventaire, de classer. S’il collectionne avec passion c’est pour soumettre le monde à son désir, le modeler à son image en multipliant les miroirs ou, selon les termes de Baudrillard, « se décliner soi-même hors du temps à travers les objets ».34 Sa quête de bibliolâtre ayant abouti à un livre ultime, une anthologie de poèmes en prose composée et imprimée à sa façon, il s’enferme dans sa bibliothèque désormais close, dans l’espoir secret de revenir à la vie originaire. Un médecin l’arrachera in extremis à la lieuse, sous peine de folie. Très brutale sera cette expulsion mais, répétant bon gré mal gré la toute première, elle impose un retour à la vie. C’est « par le manque, l’inachèvement que la collection s’arrache à l’accumulation pure » et que celui qui se fascinait à ce jeu avec la mort peut briser cette « non-relation au monde ».35

… ET SON ANTIDOTE Nul n’échappe au chant d’oiseau de la sirène. Seules varient les façons de s’attacher pour se délier et les multiples ressources qu’offre la série à celui qui écrit en sont la preuve. L’exemple de Cendrars le confirme par une extrême ambivalence à l’égard de la lieuse, qui l’aura conduit à s’identifier tour à tour à Boutès, à Ulysse et à Orphée. Sur le théâtre de sa création s’affrontent, d’un côté, la pulsion de départ (qui réaffirme le désir de déliaison et du même coup son impossibilité d’y parvenir jamais) et, de l’autre, « le mal du pays » que le poète du Panama 33 Huysmans 1977. 34 Baudrillard 1978 : 135. 35 Baudrillard 1978 : 149.

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(1918) perçoit dans les lettres envoyées par ses oncles à leur sœur, sa mère.36 Et qu’il ressent lui aussi, alors qu’il se voudrait l’homme le plus libre du monde. À ses poésies complètes il a donné un titre à double battant : Du monde entier au cœur du monde (1957).37 Et il justifie la partition en deux tomes de son roman Dan Yack (1929/1946) par des arguments qui nous sont désormais familiers : « Systole, diastole : les deux pôles de l’existence ; outside-in, inside-out : les deux temps du mouvement mécanique ; contraction, dilatation : la respiration de l’homme, le principe de la vie […] ».38 Mais c’est dans un vers de Feuilles de route que ses longs démêlés avec la lieuse ont trouvé leur formulation définitive : « Quand tu aimes il faut partir ».39 M’apprêtant à suivre ce sage conseil, j’ai cherché dans la liste des muses et dans celle des saints patrons reconnus par l’Église, le nom de celle ou de celui que la tradition aurait délégué(e) à la protection des séries. Mais, à ma grande surprise, la charge est apparemment vacante. Aucune tutelle ne veille sur le destin des séries. Cette carence m’a semblé regrettable. Permettez-moi donc, au moins le temps d’une rencontre, d’y remédier en présentant à ce poste la candidature de la sirène. Car son nom l’y désigne : Sirène reine des séries.

BIBLIOGRAPHIE Andersen, Hans Christian (1992 [1837]) : « La Petite Sirène ». In : Contes. Paris : Gallimard (Pléiade). 66-87. Baudrillard, Jean (1978 [1969]) : Le Système des objets. Paris : Gallimard. Cendrars, Blaise (2006a [1913]) : Prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France. In : Du monde entier au cœur du monde. Poésies complètes. Paris : Gallimard. 43-63. Cendrars, Blaise (2006b [1918]) : Le Panama ou les Aventures de mes sept oncles. In : Du monde entier au cœur du monde. Poésies complètes. Paris : Gallimard. 65-86. Cendrars, Blaise (2006c [1924]) : Feuilles de route. In : Du monde entier au cœur du monde. Poésies complètes. Paris : Gallimard. 189-269. Cendrars, Blaise (2001a [1925]) : L’Or. La merveilleuse histoire du général Johann August Suter. In : L’Or, suivi de Rhum et de L’Argent. Paris : Denoël (Tout autour d’aujourd’hui, vol. 2). 1-153. Cendrars, Blaise (2011 [1929]) : Dan Yack. Paris : Gallimard. Cendrars, Blaise (2001b [1930] : Rhum. In : L’Or, suivi de Rhum et de L’Argent. Paris : Denoël (Tout autour d’aujourd’hui, vol. 2). 155-299. Cendrars, Blaise (2003 [1948]) : Bourlinguer. Paris : Denoël (Tout autour d’aujourd’hui, vol. 8). 36 37 38 39

Cendrars 2006b. Cf. le volume Cendrars 2006. Cendrars 2011 : 432. Cendrars 2006c : 194.

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Cendrars, Blaise (2005 [1957]) : « Le roman que je n’écrirai jamais ». In : Trop c’est trop. Paris : Denoël (Tout autour d’aujourd’hui, vol. 11). 459-463. Cendrars, Blaise (2001c) : L’Argent. La Vie mirobolante de Jim Fisk. In : L’Or, suivi de Rhum et de L’Argent. Paris : Denoël (Tout autour d’aujourd’hui, vol. 2). 301-323. Coste, Claude (2014) : Orphée ou les sirènes. L’imaginaire littéraire de la musique. Nanterre : PU de Paris Ouest. Dos Passos, John (1991 [1927]) : « Homère du Transsibérien ». In : Orient-Express. Monaco : Éd. du Rocher. 255-274. Fouché, Pascal (1984) : La Sirène. Paris : Bibliothèque de littérature française contemporaine Paris 7. Freud, Sigmund (1981 [1920]) : « Au-delà du principe de plaisir ». Trad. Jean Laplanche/ Jean-Bertrand Pontalis. In : Essais de psychanalyse. Paris : Payot. Graves, Robert (1985 [1958]) : Les Mythes grecs. Trad. Mounir Hafez. 2 vol. Paris : Le Livre de Poche. Homère (1955) : Odyssée. Trad. Philippe Jaccottet. Paris : Le Club français du livre. Huysmans, Joris-Karl (1977 [1884]) : À rebours. Paris : Gallimard. Jarry, Alfred (1977 [1902]) : Le Surmâle. Paris : Éric Losfeld. La Bruyère, Jean de (1962 [1696]) : Les Caractères. Paris : Garnier. Leroy, Claude (2014 [2011]) : «Une bibliothèque fantôme ». In : id. : Dans l’atelier de Cendrars. Paris : Champion. 229-248. Quignard, Pascal (1969) : L’être du balbutiement. Essai sur Sacher-Masoch. Paris : Mercure de France. Quignard, Pascal (2008) : Boutès. Paris : Galilée. Rey, Alain (1992) : Dictionnaire historique de la langue française. Paris : Le Robert. Wagner, Birgit (2009) : « Le vraisemblable du texte moderne. La poétique du récit dans ‘Une nuit dans la forêt’ ». In : Claude Leroy (Éd.) : Cendrars à l’établi. 1917-1931. Paris : Non lieu. 85-95.

Un nouveau genre de littérature Les séries publicitaires de la Belle Époque aux Années folles M YRIAM B OUCHARENC

Très mauvais Avec mon crayon trempé dans le Vittel Je vais écrire un poème universel À la gloire des Petits Beurres LU1

Que dire de ce petit tercet d’inanité poétique, sinon qu’il semble avoir été écrit tout exprès pour mériter son titre ? Mais de qui ou de quoi se moque-t-on ? Le poème évoque les célèbres Petits Beurres de la maison Lefèvre-Utile, nés en 1886, dont le succès (toujours actuel) débuta en même temps que la commercialisation des premières bouteilles d’eau de Vittel. La rencontre, historique, d’un célèbre gâteau sec et d’une eau minérale naturelle dans ce poème d’Aragon, n’est donc en rien comparable à celle de la machine à coudre et du parapluie de Lautréamont qui enchanta tellement les surréalistes. C’est pourtant en même temps que la saveur de ces premiers biscuits industriels qu’Aragon découvrit ce « goût de la réclame » cher aux poètes modernes de l’après-guerre, qu’il évoque dans « Introduction à 1930 », un texte paru dans La Révolution surréaliste en 1929,2 la même année que La Grande Gaîté, d’où est extrait ce poème. À partir de 1901, des cartes-réclame étaient en effet contenues dans les paquets des si bien nommés « petits LU », sur lesquelles on pouvait lire quelques lignes autographes signées d’une célébrité du temps, assorties de son portrait photographique. La grande Sarah Bernhardt, toute la première, mais aussi l’illustre Charcot, et nombre d’écrivains, parmi lesquels Georges Feydeau, Alphonse Allais 1 2

Aragon 1974 : 207. Aragon 1929.

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ou Anatole France, se prêtèrent au jeu de cette réclame dite « à attestations », en vers ou en prose, qui fit connaître à toute une génération d’enfants le visage, le nom et l’écriture manuscrite des grands auteurs du temps. Aragon avait alors quatre ans. On imagine volontiers que ces petites chromolithographies comptent parmi ses premières lectures. Que l’on juge de leur teneur poétique sur ces deux exemples [Image 1], l’un de la plume de François Coppée, l’autre de celle de Georges Feydeau : « Quand Bébé rit, l’heureux gamin, C’est un petit Beurre à la main Et si Poil de Carotte pleure C’est qu’il n’a pas de Petit-Beurre Lefèvre a cela d’admirable Qu’utile avant d’être adopté On n’en a pas plus tôt goûté Qu’il est le Lefèvre indispensable »3

Image 1 : Cartes-réclame Lefèvre-Utiles (entre 1901 et 1912)

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Vers signés de François Coppée et de Georges Feydeau pour les cartes-réclame LefèvreUtiles (entre 1901 et 1912).

U N NOUVEAU GENRE DE LITTÉRATURE

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On croit mieux comprendre, après cette édifiante lecture, le titre et la cible du poème d’Aragon ! « Très mauvais », en effet, ces mièvres quatrains qui s’avérèrent néanmoins d’une remarquable efficacité publicitaire. Sous ses dehors inoffensifs cette réclame « idiote », comme aurait dit Arthur Rimbaud, est en effet une arme redoutable qui va contribuer à l’émergence d’un nouveau genre de littérature : la « littérature publicitaire », ainsi qu’on la nommait dans les années 1920, à laquelle ont copieusement contribué les écrivains. Cette abondante production de l’éloquence commerciale n’a laissé que peu de traces dans l’histoire de la publicité, moins encore dans celle de la littérature, ni même de la para-littérature. Bien qu’y ayant lui-même participé avec son « Chant du Styrène »,4 une commande des usines Pechiney, Raymond Queneau n’en fait nullement mention dans le volume Littératures françaises, connexes et marginales de son « Histoire des littératures ».5 Un destin d’oubli pèse sur ces innombrables textes à l’exhumation desquels s’emploie depuis 2014 le programme de recherche LITTéPUB.6 Dans l’histoire de la publicité, les années 1900-1930 correspondent à une période de transition au cours de laquelle la publicité Ŕ le mot comme la chose Ŕ s’impose face à la réclame, cet autre nom du « puff » (le « vent », dans la langue de Shakespeare, au sens figuré et péjoratif du terme),7 que le XIXe siècle ne cessa de vilipender : annonces mensongères, éloges déguisés s’insinuant dans la partie rédactionnelle du journal, prospectus enflés de promesses, charlatanismes en tous genres. Si la réclame de presse n’a pas ignoré le principe de sérialité, l’usage, éventuellement pléthorique, qu’elle a pu en faire est demeuré empirique.8 Ce n’est que lorsque la publicité commence à se professionnaliser et à s’affirmer comme discipline nouvelle que la notion de série devient un objet de réflexion et de mise en œuvre rationalisée. Les premiers théoriciens prennent peu à peu conscience de la force du principe de répétition et de déclinaison et de son rôle indispensable dans le développement de ce que l’on appelle encore couramment dans les années vingt « la propagande commerciale ». Celui-ci est notamment au cœur du concept américain de « campagne publicitaire » qui s’impose en France avec retard, dans les premières décennies du XXe siècle.

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Le Chant du styrène (1958), court métrage réalisé par Alain Resnais sur un poèmescénario de Raymond Queneau, commande de Pechiney à la gloire de l’industrie du plastique. Queneau 1958. ANR-LITTéPUB (« Littérature publicitaire et Publicité littéraire de 1830 à nos jours ») : littepub.net. Voir Wagneur 2010. Voir Angenot 1992.

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LE MODÈLE « LU » Mais revenons aux cartes-réclame pour les petits beurres LU, dont l’histoire reste à suivre… En son temps, la nouveauté de ce dispositif publicitaire tient essentiellement en trois points : la nature du support, sa finalité et la contribution signée des écrivains. La carte-réclame cartonnée, plus coûteuse mais moins fragile que le mince feuillet publicitaire, a pour ambition d’échapper à la corbeille à papier. Par l’effort artistique qu’elle déploie Ŕ des talents de premier plan, comme Benjamin Rabier ou Mucha, ayant été sollicités pour l’illustration Ŕ elle s’apparente à une affichette à domicile, petite sœur de l’affiche murale, dont l’esthétique contribua grandement à l’acceptation culturelle de la publicité en France. Ces cartes s’efforcent également d’élever le principe sériel Ŕ auquel s’attache une connotation « industrielle », au sens où l’entendait Sainte-Beuve Ŕ en l’inscrivant dans la perspective de la collection suscitée par l’Album que Lefevre-Utile procure à sa clientèle. Une fois complété, moyennant l’achat de nombreux paquets de biscuits, celui-ci formera un livre rare appelant la conservation. Du rayon alimentaire aux rayons de la bibliothèque, la distance s’en voit réduite et d’autant plus franchissable que les écrivains qui ont prêté leur plume à la gloire des petits LU, se retrouveront finalement à leur juste place. Lefèvre est décidément bien utile, non seulement à la satisfaction des plaisirs de bouche, mais aussi à celles de la curiosité littéraire du patient consommateur, tout de même qu’à la notoriété des heureux signataires de sa réclame. L’album se présente en effet comme une anthologie des Célébrités contemporaines : tel est son titre. Quel écrivain, dès lors, ne voudrait figurer dans un panthéon où son absence risquerait de passer pour un moindre signe de reconnaissance ! Sans compter que la vénérable maison Lefèvre-Utile fabriquant alors trois tonnes de petits beurres par jour, augure d’une diffusion du faible quatrain de François Coppée bien supérieure à celle de ses œuvres majeures. De quoi donner à réfléchir dans le landerneau des Lettres. Le poème publicitaire est bien, comme le dit Aragon, un « poème universel »… fût-ce aux risques et périls de la grande poésie. L’historien Georges d’Avenel parle, à propos de ce type de dispositif, de « publicité à double effet » :9 en faisant l’éloge d’un produit, l’écrivain fait circuler son nom dans la culture commune, en suivant d’autres trajets que ceux tracés par l’institution littéraire. Le nom d’auteur se révèle en la circonstance être plus qu’un nom, une marque, qui s’associe à celle du produit, moyennant un tremblement de valeurs dont la magnitude se situe assurément au plus haut sur l’échelle de Richter. Car 9

Avenel 1902 : 123.

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si la sérialisation concorde avec l’essence même de la publicité entée sur l’économique Ŕ il s’agit au fond d’accorder la poétique du discours promotionnel au mode même de production de l’objet de consommation Ŕ il en va différemment pour la littérature dont la valeur s’estime à l’aune de la gratuité, de l’unicité et de l’originalité. N’est-elle pas censée n’avoir d’autre objet qu’elle-même ? Il ne fait à cet égard aucun doute pour Georges d’Avenel que les séries publicitaires signées par des écrivains dévaluent la littérature. Pire encore, elles assurent, selon lui, « le triomphe de l’industrie sur les beaux-arts ».10 La prédiction sonne aujourd’hui, où la « communication de marques » fait publicité de tous biens culturels, dramatiquement juste. Mais n’allons pas si vite en besogne. Ce serait faire fi des épisodes intermédiaires, ceux qui illustrent la rivalité complexe et souvent ambiguë, faite de rejets mais aussi de fascinations, d’ambivalences réciproques entre la littérature et la publicité, dont témoigne éloquemment la féconde descendance du « modèle LU ».

UNE DESCENDANCE FÉCONDE À plus de trente années de distance, la source Perrier « au gaz naturel » se lance dans une campagne reprenant, sous une forme adaptée au goût du jour, le principe sériel adopté par Lefèvre-Utile. Persuadé qu’à produit de qualité doit correspondre une publicité de qualité, Bernard de Plas, qui orchestrait alors la promotion de la célèbre bouteille verte,11 fait appel à divers écrivains et illustrateurs de renom pour sa promotion. C’est ainsi que les lecteurs de L’Illustration ont pu lire, au cours de l’année 1938, un ensemble de « Variations sur le champagne des eaux de table », restées fameuses dans les annales de la profession.12 Pierre Mac Orlan signe ainsi une dissertation, illustrée par Marcel Vertès, sur le « spiritueux infiniment pur des grands sages de la vie quotidienne », tandis que Francis Carco donne dans le genre autobiographique en se remémorant comment l’eau de Perrier le sauva de sa « première cuite » [Image 2]. Colette, qui a déjà derrière elle une belle bibliographie publicitaire,13 renouvelle pour la circonstance le jeu de la devinette mondaine :

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Avenel 1902 : 124. Je me permets de renvoyer à mon article « La bouteille de Perrier » (Boucharenc 2015). Le texte de ces publicités est reproduit dans Poésie 1. 112-114 (1983 : 175-178). Voir Colette 2014.

258 | M YRIAM BOUCHARENC « Ŕ Enfin, garçon, vous savez bien ce que je veux dire… Une eau qui bondit quand on la débouche… Une eau qui rit. Une eau qui est dans bouche comme une gorgée de Champagne et une poignée d’aiguilles. »

Et le garçon d’apporter aussitôt à Madame Colette un split Perrier. Ce texte pétillant d’esprit plut à la marque qui le réimprima après la Seconde Guerre sur un autre support publicitaire. Régulièrement sollicités par le commerce et l’industrie dès la fin de la Belle Époque, les écrivains ont vite appris à monnayer leurs contributions et à gérer leur image de marque. Celle qui émane non seulement de leur portrait dessiné ou photographique, mais aussi de la reproduction Ŕ très en vogue en ces temps-là Ŕ de leur écriture autographe, qui se rapproche dès lors du logo, tandis que leur texte jouant le rôle de signature stylistique s’impose comme une griffe, qu’il convient de soigner. L’auteur se retrouve dès lors en situation d’incarner son propre stéréotype médiatique dans ce qui confine à une forme d’auto-pastiche. Les firmes, de leur côté, s’emploient à l’exploitation intensive de ce marquage littéraire en accumulant volontiers les signatures au sein d’une même brochure. Nombreuses sont celles qui se présentent comme des florilèges, ou plus trivialement, si l’on préfère, comme une compilation à la gloire de telle ou telle maison.

Image 2 : « Variations sur le champagne des eaux de table », Perrier (1938) Image 3 : Image et texte de Jean Cocteau pour le lancement du parfum Signature de Carrère, Seize signatures pour une (1946)

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Seize signatures pour une [Image 3] : tel est le joli titre de l’album publicitaire édité pour le premier parfum de Carrère « Signature », dont le nom semble avoir été choisi tout exprès pour coïncider avec sa publicité : « un parfum est né et seize parrains et marraines appartenant à l’élite parisienne ont bien voulu signer le présent ‘registre de baptême’ qu’ils ont tenu amicalement à enrichir et à orner des précieux et affectueux témoignages de leurs talents ». Tel est le texte que l’on peut lire dans les dernières pages de cette prestigieuse plaquette réunissant les contributions du gotha artistique de l’époque : Christian Bérard, Touchagues, Dignimont pour les dessinateurs, Gaby Morlay et Micheline Presle pour les actrices… sans compter Honegger, Cocteau et Colette pour la préface.14 Quelle plus belle idée pouvait-on imaginer pour le lancement d’un parfum que ce bouquet de signatures, cet échantillonnage d’art et de littérature ? Une version tellement ennoblie de la sérialité que celle-ci semblerait presque promouvoir l’absence de tout « produit ». On peut comprendre que contrairement à Georges d’Avenel, Pierre Mac Orlan ait alors pu voir dans ce type de plaquette l’influence triomphante des beaux-arts sur la publicité.15 Tel est, en effet, le summum de cette « publicité supérieure »16 qui exploite métonymiquement la sérialité littéraire, à la différence des éditions commerciales qui appuient au contraire leur stratégie sur une captation métaphorique de l’œuvre, appelée à se faire tout entière réclame.

LES COLLECTIONS PUBLICITAIRES Parallèlement à ces albums publicitaires de luxe, il est d’autres secteurs Ŕ principalement ceux de la pharmacie Ŕ qui se lancent dans l’édition littéraire. Nombreuses sont ces collections commerciales qu’il est loisible de distinguer les unes des autres selon le plus ou moins grand degré de contrainte qu’elles imposent à l’écrivain. Il peut s’agir d’œuvres de commande sur un thème en relation avec le produit : Angelo Mariani se constitua une petite bibliothèque de contes en prose ou en vers par les meilleurs auteurs du temps, dédiée à son vin médicinal. C’est ainsi que parut sous la signature d’Armand Silvestre, La Plante enchantée, illustrée par Robida (Librairie illustrée, 1895), sous celle d’Octave Uzanne, La Panacée du 14 Seize signatures pour une, plaquette publicitaire imprimée par Aljanvic, textes de présentation de Louis Chéronnet, préface de Colette, 1946, n. p. 15 Mac Orlan 1995 : 14. 16 C’est ainsi que Pierre Mac Orlan, et d’autres à sa suite, nomment la publicité optant pour la contribution des grandes signatures d’écrivains et d’artistes à l’occasion de luxueuses plaquettes le plus souvent imprimées par les maîtres typographes de l’époque : les fonderies Peignot, les imprimeurs Draeger ou Devambez.

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Capitaine Hauteroche (Henry Floury, 1899). Jules Claretie, Paul Arène, Frédéric Mistral… figurent au catalogue de ces auteurs qui contribuèrent à la renommée du fameux tonique à la coca du Pérou qui requinqua tout ce que la IIIe République compte de personnalités illustres [Image 4]. Dans les années trente, les laboratoires de la Passiflorine, médicament de phytothérapie contre les troubles de la nervosité et du sommeil (toujours en usage aujourd’hui), éditent une série de plaquettes de 15 pages dédiées aux « Maux historiques », dont voici quelques titres : par Georges-Armand Masson, écrivain et journaliste au Canard enchaîné, La migraine de Jupiter (vol. I), Parallèle du Gras et du Maigre de Plutarque (traduit du grec par Amyot) (vol. V) ou par Henry Duvernois, romancier et dramaturge à succès ami de Sacha Guitry : La cinquantaine (Un mal qui répand la terre) (vol. XI), La Tristesse d’Olympio ou le Mal du Siècle (vol. XII). [Image 5]

Image 4 : Affichette pour la collection de « contes » dédiés à la gloire du vin tonique Mariani (ca. 1900)

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Image 5 : Plaquettes de la collection « Maux historiques », éditées par les laboratoires de la Passiflorine (1933/34)

Image 6 : Les Incarnations de Madame Bovary, édité pour les laboratoires de l’Hépatrol (1933)

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Sans relation avec le produit, cette fois, mais s’inscrivant dans une logique de collection littéraire éditée par la marque, les laboratoires de l’Hépatrol déclinent leur collection « Cinq » en séries à plusieurs mains : « Cinq histoires de France », « Cinq histoires d’Outre-Mer », « Cinq plaisirs de l’homme cultivé », etc. Une reliure volante permet aux heureux bénéficiaires de réunir les fascicules au fur et à mesure de leur réception, selon un principe qui redouble celui de la collection : chaque livre s’inscrivant dans la série des « Cinq », réunissant luimême une série de cinq fascicules. Particulièrement savoureuses, les « Cinq incarnations » s’organisent autour d’un personnage littéraire. Madame Bovary fait ainsi l’objet de réécritures, par Georges de la Fouchardière pour « Madame Bovary ou le sex-appeal en Province », par Francis Carco pour « Une petite cousine de Madame Bovary », etc. [Image 6] Dernier cas, enfin, celui où la firme se contente, si l’on peut dire, d’une œuvre originale, dont elle se réserve la primeur. Les laboratoires pharmaceutiques, disposant d’importants budgets pour leur publicité, se sont fait une spécialité de ces « éditions hors commerce, réservée à MM. Les Membres du corps médical », imprimées à un nombre limité d’exemplaires (autour de 3000) et comportant des tirages de tête. Sont ainsi parues à l’enseigne de l’officine Martinet, les éditions originales de Chez les beautés aux dents limées (Roland Dorgelès, 1930), « L’idée fixe » ou Deux hommes à la mer (Paul Valéry, 1932). De même la longue nouvelle de Paul Morand, Bug O’Shea, fut éditée pour la première fois par les Laboratoires Deglaude (1936), qui attribuaient les grands papiers sur concours. [Image 7] Les œuvres se trouvent dès lors, comme on peut voir, transformées en cadeau publicitaire, selon un principe visant à rentabiliser leur valeur de gratuité. De nature à satisfaire aux exigences des commanditaires dont elles cautionnent culturellement la marque, ces éditions amphibies s’apparentaient pour les auteurs, qui n’hésitaient pas à les rééditer rapidement dans le circuit de l’édition littéraire, à une prépublication rémunératrice, variante de la pratique alors en vogue des « bonnes feuilles », censées assurer la promotion d’un livre sur le point de paraître. Entre la littérature pure et la littérature pour, l’antinomie faisait mine de se résorber.

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Image 7 : Feuillet publicitaire dans l’édition originale de P. Morand, Bug O’Shea, ouvrage hors commerce imprimé pour les laboratoires Deglaude (1936)

SÉRIALITÉ DE L’UNIQUE L’attestation autographe, la signature, l’édition originale, la série limitée… Qu’il s’agisse de séries métonymiques, animées par une logique de l’anthologie ou de séries métaphoriques exploitant le principe éditorial de la collection d’inédits, la stratégie publicitaire est assez claire : il s’agit de faire collection du rare et du singulier. Pour sérielles qu’elles soient, ces publicités n’en sont pas moins hantées par « l’aura », selon le terme de Walter Benjamin, de l’unique et de l’original.17 En permettant ainsi à la publicité de mettre en œuvre une dialectique de l’unique et du multiple, la contribution des écrivains à la promotion marchande concourt à 17 Voir Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1936).

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la réalisation de l’un des principes fondamentaux du discours publicitaire qui vise à éliminer les signes de la sérialité : qu’il s’agisse des marques concurrentes comme de l’objet lui-même, qu’il convient de faire passer pour unique nonobstant sa fabrication en série. Car l’unique est toujours désirable, il n’y a même que l’unique qui soit désirable. Mais le paradoxe de cette forme de sérialité de l’unique ne s’arrête pas là. On aura également été sensible dans ce corpus à l’omniprésence du pastiche et de la parodie, essentiels à la rhétorique commerciale, qui excelle dans le second degré. En traitant la littérature par la parodie, non seulement elle la désacralise, mais elle en dénude les procédés, en montre la construction, en révèle les scénographies et les stéréotypes. Aussi ne sera-t-on pas surpris que le champion toutes catégories de cette « littérature publicitaire », qui compte à son actif plusieurs centaines de contributions pour les marques, soit l’écrivain Paul Reboux, le co-auteur avec Charles Müller de la série des fameux pastiches À la manière de… (1908 et sv.) Non seulement la publicité récupère le patrimoine littéraire, mais elle s’inscrit dans son prolongement en faisant valoir le fonctionnement sériel de la littérature, son caractère déclinable. L’intertextualité publicitaire contribue en somme à mettre au jour l’essence sérielle de la littérature.

DESTIN D’OUBLI Revenons pour finir sur le destin d’oubli de ces séries commerciales. Le refoulement historique dont elles ont fait l’objet est assurément inhérent à la transgression du tabou culturel qui pèse et continue de peser Ŕ pour combien de temps encore ? Ŕ sur « l’infâme combinaison du sacerdoce et du négoce »,18 selon l’expression de Paul Valéry. Il est aussi des raisons matérielles à cette occultation. L’absence de dépôt légal pour les albums, plaquettes et dépliants commerciaux, en rendant aléatoire leur conservation, a contribué à leur éparpillement, tandis que dans le cas des éditions publicitaires, ce sont les rééditions dans le circuit littéraire qui ont peu à peu fait oublier l’origine circonstancielle de ces textes. Enfin, parce que la littérature publicitaire, apte à épouser tous les registres et tous les genres, du mode mineur à la « publicité supérieure », sans jamais s’y fixer, se caractérise par sa plasticité et sa mobilité. Circulant d’un support à l’autre (de la carteréclame à l’album), naviguant entre ce que Nathalie Heinich appelle le « régime de singularité » et le « régime de communauté »,19 la valeur, essentiellement instable, de cette littérature caméléon rend les séries de publicité littéraires de la 18 Valéry 1948 : 109. 19 Voir Heinich 2000.

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première moitié du XXe siècle proprement inclassables. L’histoire littéraire ne pouvait s’en accommoder. Toujours est-il que si la publicité s’est, comme on peut voir, amplement servie dans l’Entre-deux-guerres et au-delà, de la littérature et à la littérature, elle l’a aussi servie, à sa manière. C’est ainsi que coule discrètement, jusque dans la « Bibliothèque de la Pléiade », de l’encre commerciale, quand Valéry, Colette, Morand, Giono, Claudel même, surent se prêter à la publicité, sans s’y donner. Emblème d’une époque où la publicité voulait se faire aussi belle que la littérature, et la littérature aussi diffusée que la publicité, les séries publicitaires ont contribué, avec le journalisme, à assurer aux écrivains ce que Pierre Benoit nommait « la nécessaire » : une fonction alimentaire, qui n’exclut pas qu’elles aient également pu jouer un rôle potentiel d’ouvroir de littérature. Elles n’appartiennent à l’histoire ni infime, ni infâme, ni souveraine de la littérature, mais à sa double vie, à ses circulations illégitimes, à ce qu’il conviendrait peutêtre de nommer son histoire parallèle.

BIBLIOGRAPHIE Angenot, Marc (1992) : L’Œuvre poétique du savon du Congo. Paris : Éd. des Cendres. Aragon, Louis (1929) : « Introduction à 1930 ». In : La Révolution surréaliste 12 (15 décembre 1929). 57-63. Aragon, Louis (1974 [1929]) : « Très mauvais ». In : La Grande Gaîté. L’Œuvre poétique. Vol. 4. Paris : Livre Club Diderot. Avenel, Georges d’ (1902) : Le Mécanisme de la vie moderne. 4e série. Paris : A. Colin. Boucharenc, Myriam (2015) : « La bouteille de Perrier ». In : Nadja Cohen/Anne Reverseau (Éd.) : Petit musée d’histoire littéraire. 1900-1950. Bruxelles : Les Impressions nouvelles. 190-195. Colette (2014) : Le second métier de l’écrivain. Éd. Frédéric Maget. Paris : Éd. de l’Herne. Heinich, Nathalie (2000) : Être écrivain. Création et identité. Paris : La Découverte. Mac Orlan, Pierre (1995 [1931]) : « De la publicité considérée comme un des beauxarts ». In : Les Cahiers Pierre Mac Orlan 8 (Vive la publicité). 10-14. Poésie 1. 112-114 (1983) : Les Poètes et la Publicité. Queneau, Raymond (Éd. 1958) : Littératures françaises, connexes et marginales. Paris : Gallimard. Valéry, Paul (1948) : Variété. Vol. 5. Paris : Gallimard. Wagneur, Jean-Didier (2010) : « Puff et littérature ». In : Jean-Jacques Lefrère/Michel Pierssens (Éd.) : La Réclame. Treizième colloque des Invalides. Montréal/Tusson : Paragraphes/Du Lérot. 25-33.

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LÉGENDES IMAGES Image 1 : Cartes-réclame Lefèvre-Utiles (entre 1901 et 1912), 9,3 x 17,2 cm. Coll. part. Image 2 : « Variations sur le champagne des eaux de table », campagne publicitaire Perrier parue dans L’Illustration (1938). Texte de Francis Carco, illustration de Dignimont. Image 3 : Image et texte de Jean Cocteau pour le lancement du parfum Signature de Carrère, Seize signatures pour une, plaquette publicitaire imprimée par Aljanvic, Textes de présentation de Louis Chéronnet, préface de Colette, 1946, n. p. © Comité Jean Cocteau/Fonds Cocteau de Montpellier. Image 4 : Affichette publicitaire pour la collection de « contes » dédiés à la gloire du vin tonique Mariani. Circa 1900. Coll. part. Image 5 : Couvertures de deux plaquettes de la collection « Maux historiques » éditées « en hommage au corps médical » par les laboratoires de la Passiflorine (1933/34). Coll. part. Image 6 : Extrait de Les Incarnations de Madame Bovary, édité par Roger Dacosta pour les laboratoires de l’Hépatrol, 1933. Coll. part. Image 7 : Feuillet publicitaire encarté dans l’édition originale de Paul Morand, Bug O’Shea, ouvrage hors commerce « réservé exclusivement à MM. Les Médecins », imprimé par Draeger frères pour les laboratoires Deglaude, 1936. Coll. part.

Autorinnen und Autoren

Marie-Paule Berranger ist Professorin für französische Literatur des 20. Jahrhunderts an der Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3. Ihre Arbeitsschwerpunkte umfassen u.a. den Surrealismus (Dépaysement de l’aphorisme. Paris 1988; ‚Corps et biens‘ de Robert Desnos. Paris 2010), die Gattungsfrage in der Poetik der Avantgarden (Les Genres mineurs dans la poésie moderne. Paris 2004), das poetische Werk Blaise Cendrars’ (‚Du monde entier au cœur du monde‘ de Blaise Cendrars. Paris 2007). Weitere ausgewählte Publikationen: Notes, notations et carnets de voyage. Caen 2009 (Ed.); Plaisir à Mandiargues (1909-1991). Paris 2011 (Ed. mit Claude Leroy); Évolutions/Révolutions des valeurs critiques (1860-1940). Montpellier 2015 (Ed.); Périples et parages. L’œuvre de Frédéric Jacques Temple. Paris 2016 (Ed. mit Pierre-Marie Héron/Claude Leroy). Johanna Borek ist Übersetzerin und lehrt Literatur- und Medienwissenschaft am Institut für Romanistik der Universität Wien. Ihre Forschungsschwerpunkte liegen im 18. sowie 20.-21. Jahrhundert. Sie hat u.a. die Gesammelten Werke von André Gide (München 1989ff.) und Luigi Pirandello (Berlin 1997ff.) mitübersetzt sowie das EU-Projekt Europe as a Space of Translation (2008-10) mitgeleitet. Ausgewählte Publikationen: Diderot. Reinbek/Hamburg 2000; Dario Fo. Christina von Schweden. Eine Hosenrolle für die Königin. Wien 2017 (Übers.); (in Druck) Theater und Theatralität in Wien und Neapel vom 18. Jahrhundert bis heute. Wien (Ed. mit Ulf Birbaumer/Juliane Zeiser). Myriam Boucharenc ist Professorin für französische Literatur des 20. Jahrhunderts an der Université Paris Nanterre und Co-Direktorin des Forschungsschwerpunkts Interférences de la littérature am Centre des Sciences des Littératures en langue Française (EA-1586); seit 2014 leitet sie das von der Agence Nationale de la Recherche geförderte Programm Littérature publicitaire et publicité littéraire de 1830 à nos jours (http://littepub.net/littepub). Rezente Publikationen: Roman et reportage XXe-XXIe siècles. Rencontres croisées. Limoges 2015; Cir-

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culations publicitaires de la littérature. Interférences littéraires/Literaire interferenties 18, 2016 (Ed. mit Laurence Guellec/David Martens); Edition von Blaise Cendrars’ Rhum (Paris: Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 2017). Kirsten Dickhaut leitet seit 2017 die Abteilung Romanische Literaturen I an der Universität Stuttgart. Sie hat ein Netzwerk der DFG zum Thema ‚Liebessemantik‘ koordiniert (2005-09), seit 2017 leitet sie ein Forschungsprojekt zum Thema Magische(s) Gestalten in der christlichen Welt, das von der Fritz-Thyssen-Stiftung gefördert wird. Aktuelle Publikationen: Les discours artistiques de l’amour à l’âge classique. Sondernummer der Zeitschrift Littératures classiques 69, 2009 (Ed. mit Alain Viala); Kunst der Täuschung. Art of deception. Über Status und Bedeutung von ästhetischer und dämonischer Illusion in der Frühen Neuzeit (1400-1700) in Italien und Frankreich. Wiesbaden 2016 (Ed.); La Vraisemblance ou les enjeux de la representation. Le théâtre et la peinture dans les discours académiques (1650-1730). Paris 2017 (Ed. mit Markus Castor/Élodie Ripoll). Klemens Gruber ist Professor für Intermedialität am Institut für Theater-, Filmund Medienwissenschaft der Universität Wien und Mitbegründer der transmedialen gesellschaft daedalus. Veröffentlichungen zur Kultur der Avantgarde, zu Alexander Kluge und Digital Formalism; Mitherausgeber von Maske & Kothurn. Publikationen: Die zerstreute Avantgarde. Wien 22010 (L’avanguardia inaudita. Genua 1997); telehor. the international journal of new vision. Brno 1936. László Moholy-Nagy. Zürich 2011/13 (Ed. mit Oliver Botar); Texture Matters. Der Tastsinn im Kino. haptisch/optisch 1. Wien 2014 (Ed. mit Antonia Lant). Karin Harrasser ist Professorin für Kulturwissenschaft an der Kunstuniversität Linz. Nach einem Studium der Geschichte und der Germanistik Dissertation an der Universität Wien. Habilitation an der Humboldt-Universität zu Berlin. Neben ihren wissenschaftlichen Tätigkeiten war sie an verschiedenen kuratorischen Projekten beteiligt, z.B. NGBK Berlin, Kampnagel Hamburg, TQ Wien. Mit Elisabeth Timm gibt sie die Zeitschrift für Kulturwissenschaften heraus. Letzte Publikationen: Körper 2.0. Über die technische Erweiterbarkeit des Menschen. Bielefeld 2013; Prothesen. Figuren einer lädierten Moderne. Berlin 2016. Christopher F. Laferl ist Professor für Iberoromanische Literatur- und Kulturwissenschaft an der Universität Salzburg. Forschungsschwerpunkte: spanische und lateinamerikanische Literatur und Kultur der Frühen Neuzeit wie des 19. und 20. Jahrhunderts (v.a. Karibik und Brasilien); Kulturbeziehungen zwischen Spanien und Österreich; Theorie der Auto/Biografie. Ausgewählte Publikationen: Die Kultur

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der Spanier in Österreich unter Ferdinand I. 1522-1564. Wien 1997; ‚Record It, and Let It Be Known‘. Song Lyrics, Gender, and Ethnicity in Brazil, Cuba, Martinique, and Trinidad & Tobago from 1920 to 1960. Wien 2005; Texte zur Theorie der Biographie und Autobiographie. Stuttgart 2016 (Ed. mit Anja Tippner). Claude Leroy ist em. Professor für französische Literatur des 20. Jahrhunderts an der Université Paris Nanterre und Blaise Cendrars-Spezialist. Ausgewählte Publikationen: La Main de Cendrars. Villeneuve-d’Ascq 1996; Le Mythe de la Passante. Paris 1999; Éros géographe. Villeneuve-d’Ascq 2010; Dans l’atelier de Cendrars. Paris 2011 (2012 ausgez. mit dem Prix de la critique de l’Académie française); BlaiseMédia. Blaise Cendrars et les médias, RITM 36, 2006 (Ed. mit Birgit Wagner). Werkausgaben von Blaise Cendrars: Œuvres complètes. Paris: Denoël, Tout autour d’aujourd’hui, 15 vol., 2001-2006; Partir. Paris: Gallimard, Quarto, 2011; Œuvres autobiographiques complètes. Paris: Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 2 vol., 2013; Œuvres poétiques et romanesques complètes. Paris: Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 2 vol., 2017. Ingo Pohn-Lauggas, Dr. phil., ist Literatur- und Kulturwissenschaftler an der Universität Wien, Mitbegründer des Arbeitskreises Kulturanalyse (aka) und Mitglied der Redaktion der Zeitschrift für Kulturwissenschaften und von Das Argument Ŕ Zeitschrift für Philosophie und Sozialwissenschaften. Er ist Ed. der Schriften Antonio Gramscis zur Literatur und Kultur (Hamburg 2012) und des 5. Bandes der Ausgewählten Schriften Stuart Halls (mit Victor Rego Diaz/Juha Koivisto, Hamburg 2014). Rezente Buchpublikationen: Hegemonie, Kunst und Literatur. Ästhetik und Politik bei Gramsci und Williams. Wien 2013; Über Raymond Williams. Annäherungen, Positionen, Ausblicke. Hamburg 2017 (Ed. mit Roman Horak/Monika Seidl). Michael Rössner ist Professor für Romanische Philologie an der LudwigMaximilians-Universität München und Direktor des Instituts für Kulturwissenschaften und Theatergeschichte der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Forschungsschwerpunkte sind u.a. Renaissance- und Barockliteratur, Literatur der Avantgarde und des frühen 20. Jahrhunderts sowie Postcolonial und Translational Studies. Ausgewählte Publikationen: Luigi Pirandello. Gesammelte Werke in 16 Bänden. Berlin 1997-2001 (Ed./Übers.); Lateinamerikanische Literaturgeschichte. Stuttgart 2007 (Ed.); Inszenierung und Gedächtnis. Soziokulturelle und ästhetische Praxis. Bielefeld 2014 (Ed. mit Hermann Blume et al.).

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Sabine Schrader ist Professorin für italienische Literatur- und Kulturwissenschaft an der Leopold-Franzens-Universität Innsbruck. Rezente Buchpublikationen: ‚Si gira!‘ Literatur und Film in der Stummfilmzeit Italiens. Heidelberg 2007; Scapigliatura Ŕ Schreiben gegen den Kanon. Italiens Weg in die Moderne. Heidelberg 2013; The Cinemas of Italian Migration. European and Transatlantic Narratives. Newcastle-upon-Tyne 2013 (Ed. mit Daniel Winkler); TV glokal. Europäische Fernsehserien und transnationale Qualitätsformate. Marburg 2014 (Ed. mit Daniel Winkler); Italienisches Theater. Geschichte und Gattungen von 1480 bis 1890. Berlin 2015 (Ed. mit Daniel Winkler/Gerhild Fuchs). Sylvia Schreiber ist Ass.-Prof. für italienische und französische Literatur- und Medienwissenschaft an der Universität Wien. Publikationen: „The pull of the metropolis. The Années folles from a Belgian Perspective, or the Paris of Maigret“. In: Elke Mettinger/Margarete Rubik/Jörg Türschmann (Ed.): Rive Gauche. Paris as a Site of Avant-Garde Art and Cultural Exchange in the 1920s. Amsterdam 2010; „Artistes-écrivains belges à Paris et leur fonction culturelle. Pierre Alechinsky, l’artiste émigré“. In: Confluencias 21/11, 2012; „Eugène Delacroix. Vom ‚peintre écrivant‘ zum ‚peintre écrivain‘“. In: Literaturwissenschaftliches Jahrbuch 56, 2015. Martina Stemberger, PD, lehrt romanische Literatur- und Medienwissenschaft an der Universität Wien. Forschungsschwerpunkte: moderne französischsprachige Literatur, russisch-westliche Literatur-/Kulturbeziehungen, Reiseliteratur, Metafiktion, Intertextualität/Intermedialität. Ausgewählte Publikationen: Irène Némirovsky. Phantasmagorien der Fremdheit. Würzburg 2006; Maskeraden der Schönheit (Dossier). Grenzgänge 17/33, 2010 (Ed.); Littératures croisées. La langue de l’autre. Fragments d’un polylogue franco-russe. Nancy 2017 (Ed. mit Lioudmila Chvedova); (in Druck) La Princesse de Clèves, revisited. Re-Interpretationen eines Klassikers zwischen Literatur, Film und Politik. Tübingen 2018. Christian von Tschilschke ist Professor für Romanische Literaturwissenschaft/ Genderforschung an der Universität Siegen. Aktuelle Forschungsschwerpunkte: spanische Literatur und Kultur des 18. Jahrhunderts; Dokufiktion; spanischer Afrikadiskurs; lateinamerikanisches Kino. Jüngste Publikationen u.a.: Cine argentino contemporáneo. Visiones y discursos. Madrid/Frankfurt a.M. 2016 (Ed. mit Bernhard Chappuzeau); El otro colonialismo. España y África, entre imaginación e historia. Madrid/Frankfurt a.M. 2017 (Ed. mit Jan-Henrik Witthaus).

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Jörg Türschmann ist Professor für französische und spanische Literaturwissenschaft an der Universität Wien. Schriften: Serie und Suspense. Der frühe französische Feuilletonroman aus Sicht des Mediums Fernsehen (unveröff. 2002); Rive Gauche. Paris as a Site of Avant-Garde Art and Cultural Exchange in the 1920s. Amsterdam 2010 (Ed. mit Elke Mettinger/Margarete Rubik); TV global. Erfolgreiche Fernseh-Formate im internationalen Vergleich. Bielefeld 2011 (Ed. mit Birgit Wagner); Das Groteske in der spanischen und lateinamerikanischen Literatur. Göttingen 2016 (Ed. mit Matthias Hausmann). Birgit Wagner ist Professorin für romanische Literatur- und Medienwissenschaft (Schwerpunkt: Frankreich, Italien) an der Universität Wien. Neuere Publikationen zur Serialität: TV global. Erfolgreiche Fernseh-Formate im internationalen Vergleich. Bielefeld 2011 (Ed. mit Jörg Türschmann); Bruch und Ende im seriellen Erzählen. Vom Feuilletonroman zur Fernsehserie. Göttingen 2016 (Ed.). Daniel Winkler, PD, ist Ass.-Prof. für italienische und französische Literatur- und Medienwissenschaft an der Universität Wien und Co-Herausgeber von Zibaldone. Zeitschrift für italienische Kultur der Gegenwart. Ausgewählte Publikationen: Marseille! Eine Metropole im filmischen Blick. Marburg 22013; TV glokal. Europäische Fernsehserien und transnationale Qualitätsformate. Marburg 2014 (Ed. mit Sabine Schrader); Körper, Revolution, Nation. Vittorio Alfieri und das republikanische Tragödienprojekt der Sattelzeit. Paderborn 2016.

Literaturwissenschaft Michael Gamper, Ruth Mayer (Hg.)

Kurz & Knapp Zur Mediengeschichte kleiner Formen vom 17. Jahrhundert bis zur Gegenwart Mai 2017, 398 S., kart., zahlr. Abb. 34,99 € (DE), 978-3-8376-3556-0 E-Book: kostenlos erhältlich als Open-Access-Publikation ISBN 978-3-8394-3556-4

Solvejg Nitzke

Die Produktion der Katastrophe Das Tunguska-Ereignis und die Programme der Moderne Mai 2017, 358 S., kart. 36,99 € (DE), 978-3-8376-3657-4 E-Book: 36,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3657-8

Stephanie Bung, Jenny Schrödl (Hg.)

Phänomen Hörbuch Interdisziplinäre Perspektiven und medialer Wandel 2016, 228 S., kart., Abb. 29,99 € (DE), 978-3-8376-3438-9 E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3438-3

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Literaturwissenschaft Uta Fenske, Gregor Schuhen (Hg.)

Geschichte(n) von Macht und Ohnmacht Narrative von Männlichkeit und Gewalt 2016, 318 S., kart. 34,99 € (DE), 978-3-8376-3266-8 E-Book: 34,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3266-2

Stefan Hajduk

Poetologie der Stimmung Ein ästhetisches Phänomen der frühen Goethezeit 2016, 516 S., kart. 44,99 € (DE), 978-3-8376-3433-4 E-Book: 44,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3433-8

Dieter Heimböckel, Georg Mein, Gesine Lenore Schiewer, Heinz Sieburg (Hg.)

Zeitschrift für interkulturelle Germanistik 8. Jahrgang, 2017, Heft 1 August 2017, 208 S., kart. 12,80 € (DE), 978-3-8376-3817-2 E-Book: 12,80 € (DE), ISBN 978-3-8394-3817-6

Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten finden Sie unter www.transcript-verlag.de