Russische Metrik: Theorie und Geschichte [1 ed.] 9783412512767, 9783412512743

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REINHARD LAUER

RUSSISCHE METRIK THEORIE UND GESCHICHTE

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помню

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явилась

мимолётное ангел помню

мгновенье:

чистой чудное

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виденье,

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Reinhard Lauer

Russische Metrik Theorie und Geschichte

BÖHLAU VERLAG WIEN KÖLN WEIMAR

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.de abrufbar. © 2019, by Böhlau Verlag GmbH & Cie, Lindenstraße 14, D-50674 Köln Alle Rechte vorbehalten. Das Werk und seine Teile sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlages. Korrektorat: Rainer Landvogt, Hanau Umschlaggestaltung: Michael Haderer, Wien Satz und Layout: büro mn, Bielefeld Vandenhoeck & Ruprecht Verlage | www.vandenhoeck-ruprecht-verlage.com ISBN 978-3-412-51276-7

INHALT

Vorwort  .. .................................................................................................... 

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ERSTER TEIL: ­THEORIE DER RUSSISCHEN METRIK

1 Zum Begriff „Metrik“  . . ..........................................................................  2 Der Vers  ................................................................................................ 

2.1 Definitionen  .................................................................................  2.2 Exkurs: Über rhythmische Prosa  ..................................................  2.3 Rhythmus in Vers und Musik  .......................................................  2.4 Leitsätze  . . ...................................................................................... 

3 Das semantische Funktionieren des Verses  .......................................... 

3.1 Der Faktor Rhythmus  ...................................................................  3.2 Exkurs: Verssprache als „sekundär modellierendes System“  ......... 

4 Verssysteme  ......................................................................................... 

4.1 Das quantitierende (metrische) System  ........................................  4.2 Das syllabische (silbenzählende) System  ......................................  4.3 Das syllabotonische (akzentrhythmische) System  ........................  4.4 Das tonische System  .....................................................................  4.5 Exkurs: Auftakt und Kadenz  . . .......................................................  4.6 Vergleich der Verssysteme  ............................................................  4.7 Metrische Interferenz im russischen Vers  . . ...................................  4.8 Exkurs: Die prosodischen Eigenschaften der russischen Sprache  ...  4.9 Poetische Lizenzen – Funktion der Kirchenslavismen  . . ................  4.10 Pirrhichien statt Jamben und Trochäen  ........................................ 

5 Sekundäre rhythmische Elemente  . . ...................................................... 

5.1 Vokale als Lautsymbole  ................................................................  5.2 Alliteration  ...................................................................................  5.3 Lautwiederholungen (nach Osip Brik und Valerij Brjusov)  .......... 

6 Der Reim  . . ............................................................................................. 

6.1 6.2 6.3 6.4 6.5 6.6

Die phonetische Gestalt des Reims  ...............................................  Die Anzahl der gebundenen Silben  ..............................................  Die Stellung des Reims im Vers  ....................................................  Die Stellung der Reime zueinander  ..............................................  Die grammatische Qualität des Reimes  ........................................  Die Funktionen des Reims  .. .......................................................... 

13 17 17 23 25 26 27 27 31 33 33 38 41 48 52 54 55 64 67 69 71 71 73 74 80 81 86 87 89 90 95

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Inhalt

7 Strophik  . . .............................................................................................. 

98 7.1 Das Strophenprinzip  . . ...................................................................  98 7.2 Strophenformen  ...........................................................................  99 7.3 Strophenbau  .................................................................................  101 7.4 Exkurs: Ode und Stanze (stans)  ....................................................  102

ZWEITER TEIL: GESCHICHTE DER RUSSISCHEN METRIK

1 Forschungsansätze und metrische Typologie  .......................................  2 Versstrukturen im Igor’-Lied  .................................................................  3 Zum Verssystem der altrussischen Kirchengesänge (Hirmologien)  ......  4 Skomorochenverse  ...............................................................................  5 Rhythmisierung der altrussischen Gramoty (17. Jahrhundert)  .. .............  6 Meletij Smotrickijs Versuche in quantitiernden Versen  . . ......................  7 Das syllabische Verssystem in der russischen Literatur  ........................  8 Übergangserscheinungen in der Petrinischen Zeit  ............................... 

8.1 Kantemirs Versuch, den syllabischen Vers zu retten  ..................... 

9 Das syllabotonische System  ................................................................. 

9.1 9.2 9.3 9.4 9.5

Die Versreform V. K. Trediakovskijs  .............................................  Die Versreform M. V. Lomonosovs  .. .............................................  Trediakovskijs neuer Sposob  .........................................................  Ausbildung des neuen Gattungssystems durch A. P. Sumarokov  ...  A. A. Rževskijs metrische Experimente  ........................................ 

10 Abweichungen von der Syllabotonik  .................................................... 

105 107 109 111 112 113 116 120 122 124 124 126 130 131 132 135 135

10.1 Fabel- und Madrigalvers  . . .............................................................  10.2 Neuerungen N. M. Karamzins aus dem Geiste des Sentimentalismus  ...................................................................  136 10.3 A. N. Radiščevs metrische Überlegungen  .. ...................................  138 11 Erschließung der russischen Volksdichtung  .. ........................................  140 12 V. A. Žukovskijs Neuerungen. Die Balladenstrophen  . . ...........................  143 13 Die Metrik A. S. Puškins  ........................................................................  146 14 Impulse aus der italienischen Literatur  .. ...............................................  150 15 Die Metrik M. Ju. Lermontovs  ...............................................................  152 16 Volkstümliche Metren bei A. V. Kol’cov  . . ...............................................  154 17 Die Metrik N. A. Nekrasovs und seiner Schule  . . .....................................  156 18 Die Dichter der „reinen Kunst“. Die Puškin-­Richtung  ...........................  159 19 Kampf um den Dol’nik  . . ........................................................................  162 20 Metrik im Symbolismus  . . ......................................................................  164 20.1 V. Ja. Brjusov  .. ...............................................................................  164 20.2 Aleksandr Blok und Andrej Belyj  .................................................  165

Inhalt

21 Die Akmeisten  ......................................................................................  22 Metrik der Kubo- und Egofuturisten  .. ...................................................  23 Zur Entwicklung der vers libres (svobodnye stichi)  ................................  24 Schluss: Eigenheiten der russischen Metrik  .......................................... 

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ANHÄNGE

Bibliographie  .. ............................................................................................  Textausgaben  ............................................................................................  Abkürzungsverzeichnis  ..............................................................................  Metrische Siglen und ­­Zeichen  ....................................................................  Personenregister  . . ......................................................................................  Sachregister  ............................................................................................... 

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VORWORT

Das vorliegende Buch dürfte der erste Versuch sein, den russischen Vers in ­seinen theoretischen Voraussetzungen und seiner geschichtlichen Entwicklung insgesamt darzustellen. Der erste, theoretische Teil stützt sich auf die weit ­entwickelte russische Verslehre, die freilich ergänzt und systematisiert wird. Im zweiten, histo­rischen Teil sind die wesentlichen Entwicklungsphasen des russischen Verses dargestellt. Die russische Verswissenschaft hat in den 1920er-­Jahren durch den Formalis­mus und in den 1960er-/1970er-­Jahren durch den Strukturalismus (Dorpater Schule) Erkenntnisse gewonnen, die der Literaturwissenschaft in anderen Ländern weitgehend fremd geblieben sind. Ausgehend von der Vorstellung, dass die Verssprache Sprache sei, die durch den Faktor Rhythmus deformiert oder transformiert werde, haben die Russen auf allen Textebenen Phänomene erkannt und beschrieben. Auf der Basis dieser Begriffe wird ein Gebäude errichtet, das alle relevanten metrischen Erscheinungen zusammenfügt. Da abgesehen von wenigen Erscheinungen wie den Lautwiederholungen oder dem sogenannten polnoglasie (Volllaut) im Russischen oder den Nebenakzenten im Deutschen die metrischen Verhältnisse in beiden Sprachen sehr ähnlich sind, gelten auch die theoretischen Ausführungen weitgehend für beide Sprachen. Zudem sind neben den stark vertretenen russischen Textbeispielen auch viele deutsche im Text zu finden. Manche Erscheinungen wie der Doppelreim oder der Schüttelreim können ausschließlich an deutschen Beispielen belegt werden. Die Darlegungen im theoretischen Teil werden, so hoffe ich, nicht nur für den Slavisten, sondern auch für den deutschen Leser nützlich und interessant sein. Im theoretischen ersten Teil werden der Vers im Allgemeinen und die Verssysteme, die für die russische Versentwicklung relevant sind, ferner ­sekundäre rhythmische Elemente (Lautstrukturen), der Reim in seinen verschiedenen Funktionen sowie die Strophik (Strophenformen und Strophenbau) dargestellt. Nicht wenige der Befunde, etwa zur metrischen Interferenz im russischen Vers, sind hier neu entwickelt. Ich danke allen, die von mir ­dieses Buch erwartet und darauf gewartet haben. Meinen ehemaligen Hilfskräften, allen voran Frau Christiane Schuchart, danke ich für die Zusammenstellung der Bibliographie. Meiner Tochter, Dr. Lucinde Braun, für den Hinweis auf P. I. Čajkovskijs Einsatz für den Dol’nik. Prien am Chiemsee, im Herbst 2018 

Reinhard Lauer

ERSTER TEIL: ­THEORIE DER RUSSISCHEN METRIK

1 ZUM BEGRIFF „METRIK“

Der Begriff Metrik meint im engeren Sinne die Lehre von den Versmaßen, den Metren, die sich zunächst auf die antike Nomenklatur der Versmaße und damit auf die idealen rhythmischen Schemata in der Poesie bezieht. Im weiteren S­ inne aber bezeichnet er die Wissenschaft vom Vers, die Verslehre oder Verskunde (russ. stichovedenie), die sich mit den Faktoren und Elementen, die den Vers konstituieren, auseinandersetzt, angefangen von den Verssystemen über Versfüße und Versmaße bis hin zu Reim, Strophe und den sogenannten sekundären rhythmischen Faktoren. Namentlich die moderne, vom Strukturalismus geprägte russische Verswissenschaft hat die Probleme des Verses in einer sehr komplexen ­Weise aufgegriffen und bearbeitet. Ihr geht es nicht mehr nur um die Beschreibung metrischer bzw. rhythmischer Verhältnisse, sondern um die semantische Valenz der Verse. Anstelle der traditionellen Fragestellung „Welche Versarten kennen wir, wie sind sie zu klassifizieren?“ tritt ein umfassender Katalog von Fragen: –– Was ist ein Vers? –– Was konstituiert ihn? –– Wie funktioniert er, das heißt, w ­ elche semantischen Folgen ergeben sich aus den metrischen Bedingungen des Verses? –– Welche Verssysteme gibt es? –– Wie verhalten sich unterschiedliche Verssysteme zueinander? –– Wie entwickeln sich Versarten (Metren) und Verssysteme? –– Welche semantischen Valenzen lassen sich in der Metrik bestimmen? Diese und andere Fragen werden uns im Folgenden, bezogen auf die russische Literaturgeschichte und das Textkorpus der russischen Versdichtung, beschäftigen. Doch wird auch der klassischen metrischen Nomenklatur in gebührendem Maße Aufmerksamkeit gewidmet, da sie, an unterschiedliche moderne Verhältnisse adaptiert, nach wie vor das Erkennen und Benennen von Versen und Rhythmen am besten zu gewährleisten vermag. Man sieht heute in der Verssprache einen bestimmten, ästhetisch organisierten Sprachtypus, der semantisch anders funktioniert als gewöhnliche Sprache. Vers­ sprache, poetische Sprache (stichotvornyj jazyk, poėtičeskij jazyk) ist rhythmisch organisierte Sprache oder – in der Terminologie der russischen Formalisten – Sprache, die durch den Faktor Rhythmus transformiert oder deformiert wird. In der Terminologie des literaturwissenschaftlichen Strukturalismus (Jurij M. Lotman) haben wir es mit einer „Modellierung“ der Sprache unter A ­ usnutzung ihrer prosodischen Qualitäten, also ihrer Tonstellen, -quantitäten oder ­-bewegungen,

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Zum Begriff „Metrik“

zu tun. Es ist klar, dass bei einer so weitgehenden Definition, die den Vers und die Verssysteme nicht isoliert, sondern im Zusammenhang mit der Konstitution und Funktionsweise von Verssprache überhaupt sieht, Probleme in die Betrachtung des Verses einbezogen werden, die früher dem Bereich der Poetik und Stilis­tik zugehörten. Freilich zeigt die Beschäftigung mit älteren – in der Regel normativen – metrischen Traktaten, dass die stilistischen Implikationen metrischer Vorschriften immer schon eine gewichtige Rolle gespielt haben. Die strukturalistische, system- und funktionsbezogene Betrachtungsweise hat hier also nur reintegriert, was für längere Zeit von der Literaturwissenschaft getrennt und arbeitsteilig isoliert worden war. Vergleichen wir den Wortgebrauch von Metrik (metrika) im Deutschen und im Russischen anhand gängiger Nachschlagewerke, so erkennen wir eine unübersehbare Differenz. Im Deutschen steht der erwähnte engere Sinn – die griechische metrische Nomenklatur (μετρικη τεχνη) – neben der weiteren Bedeutung „Metrik als Teil der Verswissenschaft“, zu der ferner auch die Schallanalyse oder „Ohrwissenschaft“, wie sie Eduard Sievers betrieb, tritt. Im Russischen wird metrika als verswissenschaftlicher Terminus selten gebraucht; meist bezeichnet man so das System der (metrischen) Maßeinheiten. Der zuständige Terminus lautet im Russischen gewöhnlich stichovedenie. M. G. Charlap unterscheidet in der Kratkaja literaturnaja ėnciklopedija (­ Kurze Literaturenzyklopädie) ­zwischen metrika als Th ­ eorie der Versmaße (teorija stichot­ vornych razmerov) und metrika als Verstheorie im Allgemeinen (teorija sticha) (KLĖ, IV, 810). Seit der Antike bis ins 18. Jahrhundert habe die Metrik normativen Charakter besessen und sei als Anleitung zum Verfassen von Versen verstanden worden. In älterer Zeit habe sie ihren Platz in der Grammatik gehabt, das heißt im Regelsystem einer gegebenen Sprache. Erst im 19. Jahrhundert habe man sie als Unterabteilung der Poetik oder Dichtungslehre verstanden, gleichsam als einen Teil jener literarischen Technologie, die sich mit dem Aufbau des literarischen Werkes und dem System der dichterischen Kunstmittel beschäftigte. Seither sei die Metrik eine literaturwissenschaftliche Disziplin. Diese Bestimmung trifft im Wesentlichen zu. Die Wandlungen im Verständnis und in der Funktion der Metrik hängen eng mit den Wandlungen in der Auffassung des Verses zusammen. Solange man den ästhetischen Wert des Verses in seiner Regelmäßigkeit, das heißt in seiner Übereinstimmung mit den normativen Vorschriften (praecepta) erkannte, konnte sich die Metrik auf die schematische Beschreibung des Repertoires aktueller Verse beschränken. Später aber sah man den ästhetischen Wert gerade in der dialektischen Spannung z­ wischen metrischem Schema und Rhythmus, was in Bezug auf die Versanalyse bedeutet: in der Spannung z­ wischen konstanten und ­variablen prosodischen Impulsen im Vers. Das „Interessante“ am Vers wurden somit v­ ariable Größen wie nichtrealisierte Versstellen, Wortgrenzen, rhythmische Figuren, Lautorganisation usw., während die konstanten Impulse, die das rhythmische Funktionieren des Verses garantieren, gleichsam als rhythmische Redundanzen ­mitgeführt

Zum Begriff „Metrik“

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wurden. Die variablen Elemente des je gegebenen Verses, die das metrische Schema dynamisieren, werden gelegentlich unter dem Rubrum Rhythmik (ritmika) subsumiert. Somit ist im Versbereich generell eine Grundspannung z­ wischen Metrik und Rhythmik angezeigt, wobei mit dem ersten Begriff die idealen metri­ schen Schemata, mit dem letzteren die realen rhythmisch-­lautlichen Verhältnisse eines gegebenen Verstextes gemeint sind. Als Unterabteilung der Poetik, also jenen Teils der Literaturwissenschaft, der sich am intensivsten mit den eigentlichen Textgegebenheiten beschäftigt und der Frage nachgeht, „wie ein Text gemacht ist“ (как сделан текст), tritt die M ­ etrik zu anderen Sparten der Literaturwissenschaft wie Bibliographie, Textkritik (Textologie), Gattungsgeschichte (Genologie), Literaturtheorie, Literatursoziologie, Vergleichende Literaturwissenschaft und Literaturgeschichte. Ihre Bedeutung ergibt sich aus der Relevanz, die dem Vers in der Literatur zukommt. Da es keine Literatur geben dürfte, die nicht – vor allem in ihren älteren Phasen – auf einen wichtigen Bestand an Versdichtung zurückblickt, wird die wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Phänomen des Verses unabdingbar. Ja, es spricht vieles dafür, dass die Entwicklung der künstlerischen Prosa in den Literaturen wesentlich später einsetzt als die Versdichtung. Entgegen einer auch in der Wissenschaft weit verbreiteten These, die künstlerische Prosa stehe der Prosa der mündlichen Umgangssprache näher als die Versdichtung, hat Jurij M. Lotman die These aufgestellt, dass, umgekehrt, die künstlerische Prosa am Ende der Entwicklung ästhetisch organisierter Sprache stehe, also nach der Verssprache einsetze. Lotman gibt eine „typologische Skala“ von Redetypen, nach dem Grad ihrer strukturellen Kompliziertheit (ot prostoty k složnosti): художественная проза künstlerische Prosa классическая поэзия klassische Poesie песня Lied разговорная речь Gesprächsrede Für Lotman bedeutet diese „typologische Skala“ zugleich ein genetisches Modell, nach dem die historische Entwicklung der Redesysteme abgelaufen sein muss. Er schreibt dazu: Die Verssprache (ebenso wie das Psalmodieren [raspev] und der Gesang) war ursprünglich die einzig mögliche Sprache der Wortkunst. Dadurch wurde eine „Dissimilation“ (raspodoblenie) der Sprache der künstlerischen Literatur erzielt, ihre Trennung von der gewöhnlichen Sprache. Und erst danach begann die „Assimilation“:

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Zum Begriff „Metrik“

Aus ­diesem nunmehr relativ stark „unähnlichen“ Material wurde ein Bild der Wirklichkeit geschaffen, mit den Mitteln der menschlichen Sprache wurde ein Zeichenmodell geschaffen. (Lotman 1972, S. 23) Kurz: Damit die Sprache überhaupt zum Medium künstlerischen Modellierens werden konnte, musste sie in einer entscheidenden Weise erst einmal deformiert, und damit verfremdet, werden. Dies geschah dadurch, dass man sie dem Gesetz des Rhythmus unterwarf. Jetzt war sie ein Z ­­ eichen-­Modell, das zur Modellierung von Wirklichkeit – von „Welt“ – eingesetzt werden konnte. Prosa hingegen, die sich von dem gesprochenen Alltagswort nicht unterschied, hat – das folgt aus Lotmans Argumentation – diesen Zeichencharakter zunächst nicht besessen und taugte deshalb nicht zum Modellieren der Wirklichkeit. Erst nachdem das poetische Medium, die Verssprache, voll ausgebildet und bereits auch stark automatisiert oder klischiert war, konnte Prosa sich – in Opposition zur Verssprache – als modellierendes Medium herausbilden. Aus der überragenden Rolle, die die Versdichtung – nicht zuletzt in Russland – jahrhundertelang gespielt hat, ergibt sich für den Literaturwissenschaftler die Notwendigkeit, sich mit der Th ­ eorie und der Geschichte des V ­ erses auseinanderzusetzen.

2 DER VERS

2.1

Definitionen

Das Wort „Vers“ (lat. versus) hat ursprünglich die Bedeutung von „das Umwenden“. Dies ist gemeint im Sinne der Furche, die vom ackernden Bauern gezogen und nach der Wende zurückgezogen wird. So ergab sich die Bedeutung „Linie“, „Zeile“ und endlich „Verszeile“ in der Poesie. In den allgemeinen Enzyklopädien wird Vers als das „rhythmische Glied einer Dichtung“ definiert, das gewöhnlich durch das Zeilenende, gekennzeichnet durch den Endreim, abgeschlossen werde. Im Deutschen ist das Wort seit etwa dem 8. Jahrhundert belegt. Im Nieder- und Oberdeutschen bestand eine Form Versch(e), die wahrscheinlich ins Altpolnische übernommen wurde und hier als wirsz oder wiersz erschien. Von da kam der Terminus (mit der Übernahme der polnischen syllabischen Versdichtung) ins großrussische bzw. moskovitische Gebiet als virša. Mit der Pluralform virši wurden in Russland alsbald generell Gedichte im syllabischen Versmaß bezeichnet, die enkomiastischen, panegyrischen oder religiösen Inhalt aufwiesen. Das sprach­ liche Medium dieser Poesie war die russische Version des Kirchenslavischen. Der Begriff blieb bis in die Mitte des 18. Jahrhunderts geläufig, danach diente er – bis auf den heutigen Tag – zur abfälligen Bezeichnung schlechter Verse. Im Deutschen besteht eine Nebenbedeutung von „Vers“ im Sinne von Strophe, das heißt einer Gruppe von Versen, vor allem im Kirchenlied. Sie erklärt sich aus der Tatsache, dass in den alten Kirchenliedern (Chorälen) eine Singstrophe einem „Vers“, das heißt einem der seit Luther nummerierten Abschnitte des Bibeltextes, entsprach. Für die metrische Terminologie ist dieser Sprachgebrauch unzulässig. Das russische Äquivalent zu „Vers“ ist das Wort stich; es wird definiert als „Einheit der rhythmisch organisierten, gewöhnlich gereimten Rede“ (edinica ritmčeski organizovannoj, obyčno rifmovannoj reči), synonym zu „Verszeile“ (stichotvornaja stroka). Das Wort kommt aus dem Griechischen (στίχοσ), wo es die Reihe, die Zeile, den Vers bezeichnet. Es ist bereits im Altkirchenslavischen und im Altrussischen belegt, namentlich in Gebets- und liturgischen Texten. Stich und virša sind somit Synonyme, die auf den beiden historischen Vermittlungswegen nach Russland gelangten, auf denen dort die Antike rezipiert wurde: der griechische Terminus über Byzanz und die orthodoxe Tradition, der lateinische über Deutschland, Polen und die Ukraine. Wie kann man zu genaueren Bestimmungen des Verses kommen?

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Der Vers

In der neueren verswissenschaftlichen Literatur wird meist der Weg eingeschlagen, dass man Definitionen zu gewinnen sucht, indem man den besonderen Redetypus der Verssprache dem Redetyp der Prosa gegenüberstellt. Instruktiv ist nach wie vor der entsprechende Versuch, den Wolfgang Kayser angestellt hat. Er bietet eine Redesequenz zuerst als Prosasatz, dann als Verspassa­ ge, um zu zeigen, dass und wie beide rhythmisch und semantisch unterschiedlich funktionieren: Prosa: In höchster Wut schrie er: Verflucht! Auf ewig soll der verdammt sein, der die Nachricht brachte! Vers: In höchster Wut schrie er: Verflucht! Auf ewig Soll der verdammt sein, der die Nachricht brachte! (Kayser 1954, S. 9) Der Vergleich des Textes in den zwei verschiedenen Redeformen zeigt, 1.  dass sich das Tempo des Sprechens verändert; es wird teils rascher, teils langsamer; die Zeitdauer der Silben nähert sich im Vers einander an, 2.  dass die Unterschiede in der Intonationsstärke gleichmäßiger werden (vor allem wird das Wort verflucht im Verstext deutlich abgeschwächt), 3.  dass im Verstext Betonungen hervortreten, die im Prosafluss nicht wahrgenommen wurden. Mit anderen Worten: Der Satz erhält, indem er einer rhythmischen Ordnung unterworfen wurde, einen anderen Klang – und damit auch einen anderen Sinn. Häufig sind es Sprachspiele, die die in Prosa und Vers unterschiedliche Semantik ausnutzen und damit transparent machen. Im folgenden Beispiel, einem Kinderrätsel, wird eine annähernde phonetische Homonymie, ein Gleichklang, verwendet, die in der rhythmischen Prägung als 4-hebiger Vers zunächst unverständlich ist – im Russischen könnte man von zaum’-Wörtern sprechen –, sich dann in der Prosaversion aber überraschend als ganz normales Wort entpuppt: Vers: Ich saß an einem Schípfenstärchen, Da kam ein kleines Géspenstärchen Und zupfte mich am Hémdermehl … Prosa: Ich saß an einem Schiebfensterchen, da kam ein kleines Gespensterchen und zupfte mich am Hemdärmel … Bei dem Spiel wird zuerst nach der Bedeutung des rhythmisch deformierten Satzes gefragt; die Prosafassung mit natürlicher Wortbetonung liefert die Lösung des Rätsels. Die Vorstellung vom Vers (versus) als Furchenpaar liefert eine weitere wichtige Sinnfigur zum Verständnis dieser metrischen Grundeinheit. Sie besagt, dass der rhythmische Charakter von Versen erst dann zum Ausdruck kommt, wenn die

Definitionen

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Zeile, das heißt eine bestimmte Zeitspanne der Rede, nicht nur einmal, sondern zwei oder mehrere Male, und zwar nach dem gleichen rhythmischen Ordnungsprinzip, durchschritten wird. Wolfgang Kayser hat das Versprinzip, das im Bilde des Furchenpaares sich darstellt, mit den Worten formuliert: Dass die Kehre für den Vers wesentlich ist, besagt der Name selbst; denn das lateinische Wort Versus bedeutet Umkehr, Kehre. Es ist das Bild vom pflügenden Bauern, das da vor uns aufsteigt, wie er seine Furche zieht und nun umdreht: Versus ist das Furchenpaar. (Kayser 1954, S. 13) Hier ist in einer etymologischen und zugleich metaphorischen Erklärung die grundlegende Erkenntnis ausgedrückt, dass zum Vers nicht nur eine bestimmte Länge, sondern, wie bei der Ackerfurche, auch die Wiederholung der gleichen Strecke wesentlich gehört. Erst in der Wiederkehr des Gleichen stellt sich der Verscharakter jeglicher Dichtung her. Und da sich d ­ ieses Gleiche in der Zeit erstreckt, spricht man von der Isochronie, der Zeitgleichheit, der die Verse konstituierenden Redeteile. Jede Einzelzeile, jeder Einzelvers (Monostichon) hingegen ist potentielle Prosa oder wenigstens metrisch vieldeutig. Auch dies sei an bekanntem Material verdeutlicht. Der Anfangsvers von Heines Loreley wird mit Recht als regelmä­ßiger 3-hebiger Amphibrachys gedeutet: Ich wéiß nicht, was sóll es bedéuten ∪—∪∪—∪∪—∪ In einem angenommenen anderen Verskontext wäre jedoch auch die folgende metrische Deutung des gleichen Verses möglich, wenn freilich auch nicht schön: Ich wéiß nicht, wás soll es bedéuten ∪—∪—∪—∪—∪ In dieser Interpretation, die notwendig das was und das es hervorhebt, ergibt sich ein 4-hebiger Jambus. Denkbar wären, bei Hervorhebung des nicht oder des ich, weitere metrische Bestimmungen – als 3- oder als 4-hebiger tonischer Vers. Ähnliches gilt für den zweiten Vers des Heine’schen Gedichts: Dass ich so traurig bin. Dieser Vers könnte nicht nur als der 3-hebige Jambus bestimmt werden, der er in seinem genuinen Zusammenhang ist (∪ — ∪ — ∪ —), sondern auch als 3-hebiger tonischer Vers (— ∪ ∪ — ∪ —) oder sogar als 2-hebiger Daktylus (— ∪ ∪ — ∪ ∪). Auch im Russischen lassen sich leicht Beispiele beibringen, die den gleichen Sachverhalt beweisen. Der Anfangsvers von Puškins burleskem Poem

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Der Vers

Domik v Kolomne etwa erweist sich, in unterschiedliche Kontexte hineingedacht, als metrisch doppeldeutig: Четырёхстопный ямб мне надоел … Der 4-füßige Jambus, der rhythmisch wie folgt zu interpretieren wäre: ∪∪∪—∪—∪∪∪— könnte, bei ein wenig gewaltsamer Hervorherbung des mne, eine daktylische Rhythmik erhalten: —∪∪—∪∪—∪∪— Für die Definition des Verses folgt aus solchem Befund, dass Verse Redeabschnitte oder Redesegmente von einer bestimmten Länge sind (Isochronie), deren metrischer Charakter – als „System“ – sich erst in der Wiederholung isochroner Segmente herstellt. Nun ist freilich auch die Prosa kein ununterbrochener Sprachfluss, sondern infolge der syntaktischen Gliederung ebenfalls in Abschnitte (Syntagmata) unterteilt, die jeweils eine Sinneinheit bilden. Am Ende jeder syntaktischen Einheit im Prosafluss macht der Leser, er lese laut oder leise für sich, eine mehr oder weniger deutliche Pause. Wolfgang Kaysers Demonstrationssatz hätte, als Prosa gelesen, folgende Pausenstruktur (für die kleinste Pauseneinheit wird das ­­Zeichen ∨ verwendet): In höchster Wut schrie er: ∨ Verflucht! ∨ Auf ewig soll der verdammt sein, ∨ der die Nachricht brachte! Bei der Transformation in Verse werden diese syntaktisch und semantisch bedingten Pausen zwar nicht einfach aufgehoben, sie treten aber deutlich hinter der P ­ ause zurück, die sich am Versschluss befindet. Dabei fällt diese Pause beim e­ rsten Vers des Kayser’schen Beispiels: In höchster Wut schrie er: Verflucht! Auf ewig Soll der verdammt sein, der die Nachricht brachte! nicht mit einer syntaktischen oder Sinngrenze zusammen. Wir haben hier einen Zeilensprung (frz. enjambement, russ. perenos) vor uns, zu definieren als Nichtübereinstimmung von syntaktischer Pause und metrischer Pause am Versende. Dabei ist anzumerken, dass das Enjambement eine relativ späte Erscheinung in der jeweiligen Dichtungsentwicklung ist. Den Regelfall bildet zunächst stets der Zusammenfall von syntaktischer Pause und Versschluss.

Definitionen

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Da nun, wie oben gezeigt, der Vers eine fixe – isochrone – Redeeinheit darstellt, mussten beim Abfassen von Versen die syntaktischen Teile so angeordnet und kalkuliert werden, dass ihre Einschnitte mit den Versschlüssen übereinstimmten. Ausgehend von diesen Sachverhalten, hat M. L. Gasparov die unterschiedlichen Merkmale von Vers und Prosa wie folgt bestimmt: 1. In der Prosa wird die Gliederung des Textes nur durch syntaktische Pausen bestimmt, im Vers hingegen brauchen die gliedernden Pausen nicht mit den syntaktischen zusammenzufallen. 2. In der Prosa ist die Verteilung (vydelenie) der gliedernden Pausen in hohem Grade willkürlich; im Vers jedoch ist sie fest vorgegeben. (KLĖ, VII, 197) Dies besagt, dass die den Vers gliedernde Pause (pauza) am Versende in allen metrischen Systemen das wichtigste metrische Signal ist. Ja, wir können sagen, dass ohne die hervorgehobene Schlusspause Verse schlechthin undenkbar sind. Diese Stelle ist deshalb in den Systemen der Dichtkunst meist durch zusätzliche Signale markiert: –– in den antiken Metren durch besondere Klauseln, –– in syllabischen Verssystemen durch metrische Konstanten, –– in den meisten europäischen Literaturen seit dem Mittelalter aber vor allem durch den Reim, –– bei der schriftlichen Wiedergabe von Verstexten durch die graphische Aussonderung der einzelnen Verszeilen, die Versanfang und -ende, und damit das isochrone Moment des Verses, herausstellt. Der Reim ist also nicht nur ein Mittel des Wohlklangs oder ein Kunstmittel, das besondere semantische Operationen ermöglicht, sondern in besonderem Maße ein lautliches Element, das das Funktionieren des Verses gewährleistet. ­Ähnliches gilt für die anderen Klauselelemente. Wenn hier die quantitative (isochrone) Gleichheit der Verse als konstitutives Merkmal des Phänomens Vers angegeben wird, so bedeutet das nicht, dass Verse innerhalb eines Textkomplexes immer nur die g­ leiche Größe (oder Länge) repräsentieren müssten. Zwar ist die Wiederkehr eines immer gleichen Metrums, Isometrie genannt, eine häufige, gleichwohl aber nicht eine zwingende Erscheinung. Sind verschiedene Versarten innerhalb eines Systems erst einmal etabliert, so können sie zu bestimmten Ausdruckszwecken in beliebigen Kombinationen zusammengefügt werden. Dies geschieht zum Beispiel sehr häufig im Strophenbau, der außer isometrischen Strophen durchaus die aus unterschiedlichen Versen gebauten heterometrischen Strophen zulässt. Auch in der neueren Versfabel werden, statt isometrischer Verse, in aller Regel heterometrische Verse (meist sog. freie Jamben) verwendet. Und auch die freien Rhythmen sind hier zu nennen, die, im Gegensatz etwa zum reimlosen isometrischen Blankvers, reimlose Verse von

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Der Vers

unterschiedlicher Länge und unterschiedlicher rhythmischer Prägung verwenden. Alle diese Abweichungen von der Isometrie sind jedoch sekundär; sie setzen die Entstehung einzelner Versarten nach dem Prinzip der Isometrie v­ oraus, die sie, nachdem es gefestigt ist, nunmehr frei kombinieren. Ist die graphische und phonetische Aussonderung der Verszeile das fundamentale Merkmal des Verses, so ist sie doch nicht sein einziges. Hinzu tritt die lautliche (phonische) Organisation des Verses als einer rhythmischen Einheit. Ganz allgemein lässt sich sagen, dass die lautliche Organisation durch bestimmte Anordnungen der prosodischen Elemente einer gegebenen Sprache geleistet wird. Zu den prosodischen Eigenschaften einer Sprache gehören: –– die Tonstärke (Betonung/Nichtbetonung bzw. Hebung/Senkung) einer Silbe, –– die Tondauer (Quantität, das heißt: Länge/Kürze) einer Silbe, –– die Tonbewegung (Qualität, das heißt: fallende, steigende usw. Intonation) einer Silbe. Damit die Verszeile rhythmisch funktioniere, dürfen die prosodischen Elemente nicht in beliebiger Folge gereiht werden, sondern müssen nach einem bestimmten Ordnungsprinzip organisiert werden. Für die Verteilung der einzelnen Elemente bestehen in jedem Verssystem, teilweise auch für einzelne Versarten, bestimmte Gesetzmäßigkeiten und Regularien. Allgemein kann gelten, dass kein Vers ohne ein Minimum an konstanten Elementen funktionieren kann, oder anders ausgedrückt: An bestimmten Stellen eines bestimmten Verses müssen stets ­gleiche prosodische Elemente erscheinen. Andererseits gibt es weitum kaum Metren, bei denen sämtliche metrische Stellen im Sinne des idealen Schemas (also des Metrums) konstant wären. Es war ein Missverständnis scholastischer Verslehre, wenn man zeitweilig annahm, das Schema eines 4-füßigen Jambus (∪ — ∪ — ∪ — ∪ —) müsse an allen Stellen vollentsprechend ausgefüllt werden, mit ­kurzen und langen Silben bzw. mit Hebungen und Senkungen. Nur wenn Verse, um sie bestimmen zu können, skandiert – oder, wie der Volksmund sagt, „geleiert“ – werden, wird das Schema genau erfüllt; in der lebendigen Verspraxis hingegen bestehen beträchtliche Freiheiten (Lizenzen) für die rhythmische Füllung des einzelnen Verses. Diese Freiheiten vollziehen sich an solchen Stellen des Verses, die variabel gefüllt werden können. Fast alle Metren verfügen über ­solche variablen Stellen. Erst aus der Spannung ­zwischen dem idealen metrischen Schema und der realen Füllung desselben unter Ausnutzung der gegebenen Lizenzen entsteht die individuelle Prägung jedes einzelnen Verses, und damit das, was die ­Verssprache interessant macht. Alle Verstheoretiker stimmen darin überein, dass, zusätzlich zur Isochronie der Verszeile, die rhythmische Prägung eine entscheidende, konstitutive Eigenschaft des Verses sei. Auch in der Frage der rhythmischen Füllung der Verszeile kann wieder der Vergleich mit den Verhältnissen in der Prosa wie auch in der Musik hilfreich sein.

Exkurs: Über rhythmische Prosa

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2.2 Exkurs: Über rhythmische Prosa Das Verhältnis des Versrhythmus zur Prosa hat V. E. Cholševnikov wie folgt bestimmt: Der Rhythmus eines Gedichtes wird durch die besondere, regulierte Anordnung der Sprachlaute (zvukov reči) erzeugt, derselben Sprachlaute, aus denen auch die gewöhnliche Prosasprache besteht, nur stärker organisiert und hervor­ gehoben und darum deutlicher hörbar. (Cholševnikov 1972, S. 8) Damit ist gesagt, dass in der Prosa die gleichen rhythmusschaffenden Elemente vorhanden sind wie in der Verssprache, dass ihre Anordnung jedoch verschieden ist. Während sie in der Prosa ungeordnet sind, sind sie im Vers geordnet. In solch allgemeiner Formulierung unterliegt dies keinem Zweifel. Dennoch haben verschiedene Forschungen in jüngerer Zeit gezeigt, dass auch die Prosa, die künstlerische Prosa (chudožestvennaja proza), eine erkenn- und beschreibbare rhythmische Struktur aufweisen kann, die sich allerdings in drei wesentlichen Punkten von der der Verssprache unterscheidet: 1.  Der Prosarhythmus kennt keine Isochronie der sprachlichen Segmente. 2.  Er kennt keine – wie auch gearteten – rhythmischen Konstanten. 3.  Die Konstituenten des Prosarhythmus, das heißt jene Erscheinungen, die bewirken, dass uns ein Prosatext rhythmisch strukturiert vorkommt, liegen nicht auf der phonisch-­prosodischen, sondern auf der syntaktischen Ebene. Diese Erkenntnisse hat Viktor Žirmunskij 1966 formuliert und dabei zugleich verschiedene irregehende Theorien über den Prosarhythmus zurückgewiesen. Das gilt für die „Versfußtheorie“ von Georgij Šengeli, der vorschlug, ­Versfüße in der Prosa aufzusuchen, und damit das ­gleiche rhythmische Organisationsprinzip für Vers und Prosa unterstellte. Gewiss haben verschiedene Autoren Versfüße als „Wiederholungseinheiten“ (edinicy povtornosti) in der Prosa eingesetzt (Andrej Belyj Anapäste in den Simfonii, Thomas Mann Jamben im Erwählten), um besondere ästhetische Zwecke zu erreichen. Dennoch kann auf diese ­Weise nicht der Eindruck eines dem Versrhythmus entsprechenden Prosarhythmus entstehen, weil das wichtigste Prinzip des Verses, die Aussonderung der Verszeile, fehlt. Auch die „Takttheorie“ von A. M. Peškovskij weist Žirmunskij zurück, die den Prosarhythmus in etwa zeitgleichen (isochronen) Takten (mit verschiedener Silbenfüllung) zu entdecken meinte, in die der Prosafluss gegliedert werde. Dies bedeutet in der Tat die Anwendung des Prinzips des tonischen Verses auf die Prosa. Auch hier fällt der Nachweis leicht, dass sich die für rhythmische Phänomene erforderliche Regelhaftigkeit kaum eruieren lässt. Die von Boris Tomaševskij an Puškins Pikovaja dama entwickelte „Syntagma-­Theorie“ will die

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Der Vers

Grundlage für den Prosarhythmus in syntaktisch und intonationell kohärenten Syntagmata-­Gruppen erkennen. Sie führt jedoch in der Sache nicht weiter als auch die „Kommata-­Theorie“ von J. H. Scott, die sich auf die Untersuchung von kleineren Wortgruppen (2 – 3 Wörter) konzentriert, um in ihnen rhythmische Symmetrien im Sinne der Satzklauseln der antiken oratorischen Prosa festzustellen. Damit kann zwar hin und wieder der Aufweis rhythmisch geordneter Segmente in der Prosa gelingen, doch wird dies kaum als Konstruktionsprinzip größerer Prosaeinheiten gelten können. Žirmunskijs eigenes Angebot zur Bestimmung der Konstituenten rhythmischer Prosa greift auf seine frühere Arbeit Kompozicija liričeskich stichotvorenij (Die Komposition lyrischer Gedichte, 1921) zurück. Der Sinn dieser wichtigen Schrift hatte darin bestanden, nach den Hebungen und Senkungen als primären rhythmischen Elementen, die den Versrhythmus begründen, s­ olche Elemente auf der Wort- und Satzebene zu bestimmen, die den Rhythmus weiter ausbauen. Es ist dies der rhythmisch-­syntaktische Parallelismus korrelativer Wortreihen, grammatischer Formen sowie lexikalische Wiederholungen jeder Art, vor allem wenn sie am Anfang einer rhythmischen Reihe postiert sind. Klassisch gesprochen: Alle Arten von Anaphern und Wiederholungsfiguren wurden hier als „sekundäre Elemente“ (vtoričnye ėlementy) des Versrhythmus bestimmt. Ihre Funktion sah Žirmunskij einmal darin, dass sie, indem sie die Verseinheiten zur Gedichtseinheit verbinden, den Aufbau des lyrischen Gedichts leisten, sei es als Gliederung der Strophen oder ganzer Gedichtsteile. Zum anderen darin, dass sie als variable Elemente der Verssprache „eine Erscheinung des poetischen Stils sind, die (ähnlich wie Metapher oder Epitheton) mit dessen historischen oder individuellen Besonderheiten verbunden ist“. Die entscheidende Distinktion ­zwischen Vers- und Prosarhythmus bestimmt Žirmunskij so: In der Prosa, in der die primären metrischen Gesetzmäßigkeiten fehlen, t­ reten die sekundären Merkmale der rhythmischen Organisiation des Wortmaterials in den Vordergrund. (Žirmunskij, S. 107) Positiv ausgedrückt: Die Grundlage der rhythmischen Organisation der Prosa bilden stets nicht die Lautwiederholungen, sondern die verschiedenen Formen des grammatisch-­syntaktischen Parallelismus, der durch Wortwiederholungen (insbesondere durch Anaphern) unterstützt wird. Die Wortwiederholungen geben das „Kompositionsgerüst“ (kompozicionnyj ostov) für die rhythmische Prosa ab, sie bilden das Äquivalent zu den metrischen Regulativen des Verses. Die prosodischen Impulse und Lautwiederholungen hingegen besitzen in der Prosa den Status von sekundären Elementen, das heißt, sie können ausgenutzt werden, müssen aber nicht.

Rhythmus in Vers und Musik

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So ergibt sich eine umgekehrte Hierarchie der rhythmusbildenden E ­ lemente ­zwischen Vers und Prosa, die wie folgt schematisch dargestellt werden kann: Textart

Vers

Prosa

primär

Akzentreihen

grammatisch-­syntaktische Reihen

sekundär

grammatisch-­syntaktische Reihen

Akzentreihen (Lautwiederholungen)

rhythmische Konstituenten

Žirmunskijs Bestimmung der rhythmischen Prosa bedarf sicherlich der Ergänzung, etwa um s­ olche Aspekte wie die Cursus-­Lehre der antiken Rhetorik. Beachtung verdient aber vor allem sein Beschreibungsverfahren, das die Kennzeichnung der rhythmusbildenden Syntagmata durch Index-­Buchstaben und Ziffern vorsieht. Grundlegend bleibt dabei sein Befund, dass Vers- und Prosarhythmus aus Konsti­ tuenten gebildet werden, deren Hierarchisierung über Kreuz liegt. 2.3 Rhythmus in Vers und Musik Der fundamentale Unterschied ­zwischen dem musikalischen Rhythmus und dem Versrhythmus besteht – nach Cholševnikov – darin, dass der Erstere sich – etwa als Dreier- oder als Vierer-­Rhythmus – fortlaufend von Takt zu Takt vollzieht; das heißt, er wird von keiner willkürlichen Pause unterbrochen, wie wir sie am Versende notwendig vor uns haben. Erscheint in einer Melodie eine P ­ ause, so wird sie in die Zahl der rhythmischen Teile mit einbezogen; ihre Länge ist genau begrenzt (Viertelpause, Achtelpause usw.). Die Pause dient hier folglich nicht als rhythmisches Signal, wie im Vers, sondern als Füllelement für die Isochronie der Takte. Trotz der grundsätzlichen Richtigkeit dieser Bestimmung muss man sich der Tatsache bewusst sein, dass es auch in der Wortkunst rhythmische Verhältnisse gibt, die sich am besten beschreiben lassen, wenn eine rhythmische Grundeinheit „Takt“, also eine musikalische Kategorie, unterlegt wird. Hiervon wird im Zusammenhang mit dem tonischen Verssystem noch die Rede sein. Die sogenannte „taktometrische Methode“ von Aleksandr Kvjatkovskij geht von der Vorstellung einer Taktgliederung des russischen Verses aus.

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Der Vers

2.4 Leitsätze Die bisherigen Versuche, konstitutive Merkmale des Verses herauszustellen, gestatten es, folgende Leitsätze zu formulieren, die das Phänomen „Vers“ definitorisch einkreisen: 1.  Verse sind Redegebilde, die aus Abschnitten von annähernd gleicher zeitlicher Ausdehnung bestehen (Isochronie). 2.  Jeder dieser Abschnitte (Verszeile) wird an seinem Ende durch einen deut­ lichen Einschnitt (rhythmische Pause) gekennzeichnet. 3.  Der metrische Charakter der Verse stellt sich durch Wiederholung prosodischer Impulse her. 4.  Das Metrum als ein bestimmtes Versschema wird konstituiert durch ein Minimum an rhythmischen Konstanten, das heißt gleichartigen prosodischen Impulsen an fixen Stellen. Sie garantieren das Metrum. 5.  Die im Vers erscheinenden variablen prosodischen Elemente erzeugen den individuellen Rhythmus eines jeden Verses. Diese Grundsätze begründen das Redesystem der Verssprache, das sich nach seiner struktursemantischen Funktion radikal von der Prosarede unterscheidet. Erst durch die rhythmische Strukturierung der Sprache konnte ­dieses wichtigste Kommunikationsmittel der Menschen zum Medium künstlerischer Modellierung werden. Lange Zeit, bis ins 18. und 19. Jahrhundert hinein, konnte die Gegenüberstellung von Prosa und Poesie im Sinne der Opposition „Nicht-­Kunst : Kunst“ verstanden werden. Damit sei noch einmal der Ort hervorgehoben, an dem das Phänomen Vers im Bereiche der menschlichen Kultur und im Rahmen der Literatur angesiedelt ist: Verssprache war das genuine Medium der Literatur und wird weiterhin eine fundamentale Möglichkeit des künstlerischen Ausdrucks bleiben.

3 DAS SEMANTISCHE FUNKTIONIEREN DES VERSES

3.1

Der Faktor Rhythmus

Die russischen Formalisten waren es, die als Erste einige verskonstituierende Faktoren erkannten und isolierten; zugleich boten sie Verfahren zu ihrer Beschreibung an. So hat es im zweiten und dritten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts eine Reihe von „Entdeckungen“ gegeben, die der Verswissenschaft neue Perspektiven eröffneten. Schon Mitte der 1920er-­Jahre, ehe die sogenannte „formale ­Schule“ (formal’naja škola) offiziell bekämpft wurde, kam es zum ersten Versuch, die Verssprache, auf der Grundlage der zuvor gewonnenen Erkenntnisse, als einen besonders funktionierenden Redetypus zu beschreiben und die Auswirkungen der rhythmischen Organisation auf die verschiedenen Sprachebenen zu bestimmen. Das epochemachende Werk, um das es geht, war Jurij Tynjanovs Problema stichotvornogo jazyka (Das Problem der Verssprache, 1924). Hier wurde erstmals die These verifiziert, dass die Verssprache bzw. Verstexte ein besonderes Textsystem darstellen, bei dem die textlichen Phänomene aller sprachlicher Ebenen funktional aufeinander bezogen sind und darum nicht isoliert betrachtet werden können. Andererseits kam nun aber auch der fruchtbare Gedanke von der „Dominante“ (dominanta) ins Spiel, das heißt der Gedanke von einem vorherrschenden Konstruktionsprinzip, dem andere Faktoren, im Sinne einer Hierarchie der Kunstmittel, untergeordnet sind. Tynjanovs Grundvorstellung vom ästhetischen Funktionieren literarischer ­Texte war die, dass ein bestimmtes Konstruktionsprinzip an ein bestimmtes Material (Sprache) herangetragen werde und es „deformiere“ bzw. „transformiere“. Durch die Annahme einer Dynamik von Automatisierung und Verfremdung der literarischen Verfahren gewann diese Konzeption ihre „historische Färbung“. In einer langen grundlegenden Erörterung zeigte Tynjanov, dass der Rhythmus (ritm) der „Konstruktionsfaktor“ (konstruktivnyj faktor) des Verses schlechthin ist; jener dominante Faktor also, der das „neutrale“ Sprachmaterial ordnet und formt. So lautet seine Grundthese: Ритм – конструктивный фактор стиха. (Der Rhythmus ist der konstruktive Faktor des Verses.) (Tynjanov 1977, S. 38 ff.)

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Das semantische Funktionieren des Verses

Diese allgemeine Bestimmung wird wiederum durch die Herausstellung von vier einzelnen Faktoren spezifiziert, die ihrerseits das semantische Funktionieren der Verssprache bestimmen. Es sind dies: 1. der Faktor der Einheit der Verszeile (фактор единства стихового ряда); 2. der Faktor der Dichte (Enge) der Verszeile (фактор тесноты его); 3. der Faktor der Dynamisierung des Wortmaterials (фактор динамизации речевого материала); 4. der Faktor der Sukzessivität des Wortmaterials im Vers (фактор сукцессивности речевого материала в стихе). (Tynjanov 1965, S. 76) Es geht dabei nicht mehr um die Frage, wie ein Vers konstituiert wird, sondern darum, wie Sprache unter den Gesetzmäßigkeiten des Verses funktioniert. Der Faktor „Einheit der Verszeile“ steht bei Tynjanov nicht zufällig an der Spitze der rhythmischen Faktoren. Wir hatten schon oben gesehen, dass die ­wiederholte, jedoch streng abgegrenzte Ausdehnung, die ein Vers einnimmt, die wichtigste Voraussetzung für seine Existenz ist. Für Tynjanovs Betrachtung nun ist wichtig, dass der Vers – durch die auffällig signalisierte Pause am Versende – als eine lautliche Einheit wahrgenommen wird, und das heißt zugleich: als eine semantische Einheit. Wie sehr das zutrifft, erleben wir immer wieder beim Anhören von guter wie schlechter Dichtung, besonders aber dann, wenn das Prinzip der Einheit der Verszeile semantisch-­syntaktisch verletzt wird, also beim Enjambement. An einem Beispiel schlechter, wenn auch weithin beliebter Poesie sei demonstriert, wie der Aufnehmende einen Text – als Folge des genannten Gesetzes – semantisch umdeutet. (In unserem Beispiel wird die Einheit der Verszeile durch entsprechende Pausen in der Liedmelodie noch verstärkt.) Es geht um das Weihnachtslied Stille Nacht, heilige Nacht, gedichtet von dem Pfarrer Joseph Mohr, vertont von dem Organisten Franz Xaver Gruber, in dessen II. Strophe es heißt: Gottes Sohn, o wie lacht Lieb aus deinem göttlichen Mund Im ersten Vers wird Gottes Sohn nicht als Apostrophe, sondern als Subjekt des Satzes aufgenommen, Owie erscheint als dessen ein wenig ungewöhnlicher Name, und von ­diesem Owie wird ausgesagt, dass er lache. Im zweiten Vers wird Lieb’ nicht als Substantiv (Liebe durch Elision zu Lieb’ verkürzt), sondern als Adverb lieb aufgefasst; das folgende deinem muss sich dann wohl wieder dunkel auf Gott beziehen. Viele alte Choräle werden so aufgenommen und missverstanden. Der Adventschoral Wachet auf, ruft uns die Stimme scheint im zweiten Vers, falls man die Form des Genitiv pluralis missversteht, von einem Wächter zu sprechen: Der

Der Faktor Rhythmu

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Wächter hoch droben auf der Zinne. Ein anderer, Macht hoch die Tür, formuliert in der V. Strophe: Ach zieh mit deiner Gnade ein dein Freundlichkeit auch uns erschein. Dies kann beim Anhören – nach geraumer Erfahrung mit gewaltsamer Syntax – leicht als dein Freundlichkeit auch unser Schein begriffen werden. Dabei ist kaum zu bestreiten, dass die verklärende Wirkung derartiger Texte eben auf ihrer ungewöhnlichen Semantik und Missverständlichkeit beruht – nicht anders als die lateinische oder kirchenslavische Liturgie im katholischen bzw. slavisch-­ orthodoxen Gottesdienst. Die „Enge der Verszeile“ hängt mit der „Einheit der Verszeile“ zusammen. Mit dem Begriff ist gesagt, dass die in einem Vers vereinigten Wörter in eine besonders enge Symbiose treten und gleichsam semantisch miteinander verschmelzen. Das Nebeneinander von Wortkombinationen, die in der gewöhnlichen Umgangssprache nicht vorkommen, führt mitunter – nicht zuletzt wegen der rhythmischen Impulse innerhalb des Verses – zu semantischen Umdeutungen, wie schon das obige Beispiel zeigt. A. E. Kručёnych, einer der radikalen Futuristen, der mit Konse­quenz zur transmentalen Sprache (zaumnyj jazyk) und zum poetischen Nonsens vordrang, hat ­dieses Prinzip zu einer pseudowissenschaftlichen sdvigolo­ gija („Verschiebungslehre“) ausgebaut, wobei mit sdvig die semantische „Verschiebung“ gemeint ist, die sich in der Verszeile immer wieder ergibt. An Gedichten der Klassiker, vor allem A. S. Puškins, zeigt er das Phänomen auf, indem er etwa aus Puškins Lyrik 500 neue Scherze und Wortspiele herausdestilliert. Der Vers: В театре, на пирах wird von ihm umgedeutet in – kirchenslavisches – В театре напирах. Oder er entdeckt in Puškins Œuvre „Nasenverse“ (nosatye stichi), ­solche ­nämlich, die mit No s … beginnen, oder „Löwenverse“ (l’vinye stichi), ­solche, die mit L’ v … beginnen. So wird aus: Но с пламенной, пленительной живой … eine „flammende, bestrickende, lebhafte Nase“ (Нос пламенной, пленительной живой). In Puškins Gedicht Talisman deutete Kručenych den Vers: Ты в день печали был мне дан

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Das semantische Funktionieren des Verses

ins „Transmentale“ um: „Ty v den’“ liest man in einem Zug, und es klingt deshalb wie ein Wort, obwohl es sich in unserem Bewußtsein wie „ty vden’“ [du, fädele ein] kristallisiert; man könnte glauben, der Dichter bitte die Trauer, sich irgendwo einzufädeln; die Lesart „ty v den’“ erfordert nach dem „v“ eine Pause, die [aus rhythmischen Gründen] im gegebenen Vers undenkbar ist. Und am Ende der Zeile das „mne dan“ (wohl der Keim zu irgendeinem Wort, das an čemodan ­[Koffer] oder majdan [südlicher Handelsmarkt] erinnert). Weniger auffällig die Ungeschicklichkeit: peča-­li-­byl (libyl). (Kručёnych, S. 290) Mag sich ­dieses absichtliche Missverstehen klassischer Verse auch aus der Tradi­ tionsfeindlichkeit und der bilderstürmerischen Attitüde der Avantgarde e­ rklären, so verdeutlicht es doch die mit der „Enge der Verszeile“ gegebene semantische Problematik. Es hat Versuche gegeben, die Kategorie „Enge der Verszeile“ methodisch in den Griff zu bringen. Auch Jurij Lotman hat die Kategorie aufgenommen und weiter ausgebaut. Nach seiner Auffassung bilden die innerhalb eines rhythmischen Segments nebeneinandergestellten Wörter ein unauflösliches Ganzes – einen „Phraseo­logismus“ (Lotman 1973, S. 140). Die „Dynamisierung des Wortmaterials“ hängt sowohl mit dem Faktor der Enge als auch mit dem der Einheit der Verszeile zusammen. Tynjanov bezeichnet die Dynamisierung als das Produkt dieser beiden Faktoren. Sie hat ihren Grund darin, dass das Wort im Vers als „Objekt mehrerer Redekategorien dient“: ­einmal als Redematerial (slovo rečevoe), zum anderen als metrisches Material (slovo metričeskoe): Das System der Wechselwirkung ­zwischen Tendenzen der Verszeile und der grammatischen Einheit, der Versstrophe und des grammatischen Ganzen, des Rede- und des metrischen Wortes gewinnt entscheidende Bedeutung [für die Verssprache]. Das Wort erweist sich als ein Kompromiß, als Resultante zweier Reihen; als ebensolche Resultante erweist sich auch der Satz. Im Ergebnis zeigt sich das Wort als erschwert, der Redeprozeß als sukzessiv. (Tynjanov 1965, S. 68) Anders ausgedrückt: Durch die metrischen Zwänge erhalten Worteinheiten semantische Akzente, die sie in Prosatexten, wo Rede nach den syntaktisch-­semantischen Erfordernissen gebildet wird, nicht besitzen. Der Begriff der Sukzessivität – als vierter rhythmischer Faktor – erhält seinen Sinn von daher, dass das Redegebilde nicht zentral von einer sinngebenden Funktion in allen Teilen gesteuert wird – wie in der Prosa –, sondern dass sich Sinn nur allmählich, in der Abfolge der rhythmischen Teile, konstituiert.

Exkurs: Verssprache als „sekundär modellierendes System“

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Mit Ausnahme der „Enge der Verszeile“ sind Tynjanovs rhythmisch-­semantische Kategorien bisher noch wenig ausgearbeitet worden, obwohl ihre grundsätzliche Stimmigkeit keinem Zweifel unterliegt. Den zweiten Teil seines Buches widmet Tynjanov dem Sinn des Wortes im Vers (smysl stichovogo slova). An einer großen Anzahl von Textbeispielen verdeutlicht er, wie, über die rein prosodische Rhythmik des Verses hinaus, gerade die sogenannten sekundären rhythmischen Elemente (Vokalismus, Konsonantismus sowie die Kombination von beidem im Vers) eminente Bedeutung für das semantische Funktionieren des Verses gewinnen. Diese Elemente der Lautorganisation oder „Instrumentierung“ (instrumentovka) werden im Anschluss an die Verssysteme dargestellt werden. 3.2 Exkurs: Verssprache als „sekundär modellierendes System“ Nicht wenige der Verfahren der Lautorganisation wurden von den Formalisten „entdeckt“ oder neu definiert. Der sich bereits bei Tynjanov abzeichnende Schritt von der deskriptiven zur funktionalen Analyse des Verstextes wurde vor allem von der Lotman-­Schule mit Entschiedenheit fortgesetzt. Aus Viktor Šklovskijs ebenso unbedachtem wie provokantem Diktum, ein literarisches Werk sei nichts als die Summe aller darin angewandten Kunstmittel (priëmy) (Erlich 1964, S. 99), wurde inzwischen eine Methode entwickelt, in der das Kunstmittel nicht mehr als „isoliertes materielles Faktum, sondern als Funktion mit zwei oder, öfter noch, mehr Erzeugungsquellen [Generatrices]“ verstanden wird, die in ihrem künstlerischen Effekt in Relation zur Lesererwartung, zu gegebenen ästhetischen N ­ ormen, Gesetzmäßigkeiten der Gattung usf. steht. Dies gilt in vollem Maße auch für die Verswissenschaft, die sich nicht mehr damit zufriedengibt, die „mechanisch gebildete Summe“ metrischer Phänomene auf den Tisch zu legen, sondern diese in der Verknüpfung mit anderen Textebenen und in ihrer bedeutungsschaffenden Valenz bestimmt. Das besagt, dass auch der Strukturalist keineswegs auf die genaue Beschreibung der metrischen Mittel verzichtet, doch begnügt er sich nicht mehr mit der mechanischen Aufzählung derselben, sondern versucht, ihren funktionalen Stellenwert im Textzusammenhang, im Hinblick auf Rezeptionserwartungen und auf textübergreifende Zusammenhänge (Epochenstil, Gattungsnorm usw.) zu bestimmen. Bei der Analyse künstlerischer Texte geht die Lotman-­Schule von der grundsätzlichen Vorstellung aus, dass im künstlerischen Text die Sprache, indem sie ästhetisch organisiert wird, eine „sekundäre Modellierung“ (vtoričnoe modeliro­ vanie) erfährt. Als (primäres) Zeichensystem bildet Sprache mittels akustischer und optischer ­­Zeichen (Phoneme und Grapheme) Wirklichkeit modellartig ab, so dass ein realer Gegenstand, zum Beispiel „Haus“, im Russischen durch drei Lautzeichen /d/ /o/ /m/ oder drei abstrakte Zeichen ­­ (kyrillische Buchstaben) repräsentiert wird:

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Das semantische Funktionieren des Verses

/d/ /o/ /m/ д о м Аufgrund der von den Sprechern einer Sprache akzeptierten Konventionen kann die gegebene Zeichenkombination als „Modell“ des Realitätselementes „Haus“ bzw. „дом“ verstanden werden. Die in der Sprachkunst vollzogene „sekundäre Modellierung“ unterwirft das primäre Zeichenmaterial nun einer weiteren Organisierung zur Erzeugung einer über die praktische Sprachverwendung hinausgehenden Bedeutungshaftigkeit. Modellierung bedeutet hier die Herstellung einer bedeutungsdifferenzierenden Geordnetheit (uporjadočennost’), wie es Lotman nennt, die wiederum auf dem Prinzip der Wiederholung (princip povtora) beruht. Somit gewinnen Wiederholungen von Textelementen auf unterschiedlichen Sprachebenen (Prosodeme, Phoneme, Grapheme, Lexeme, Morpheme, Syntagmata) im Bereiche der sekundären Modellierung eine besondere Bedeutungshaltigkeit. Sie rührt von daher, dass durch die Wiederholung bestimmter Textelemente (A1, A2, A3 …) ein partielles Äquivalent erzeugt wird, das nicht nur phonisch, sondern auch semantisch wirksam ist. Bei der Analyse gilt es, die einzelnen Textebenen miteinander zu verknüpfen und in ihrem Zusammenwirken zu erkennen. So hat die Lotman-­Schule, aufbauend auf den Vorarbeiten Tynjanovs, ein außerordentlich feinmaschiges Instrumentarium zur Analyse von Verstexten bereitgestellt, das der Literaturwissenchaftler, gerade auch wenn es ihm um die Aufhellung ideengeschichtlicher oder kulturologischer Zusammenhänge geht, im Ansatz beherrschen muss.

4 VERSSYSTEME

4.1 Das quantitierende (metrische) System In den Literaturen aller Völker finden wir Verssysteme ausgebildet, die in je besonderer Weise von den prosodischen Bedingungen der einzelnen Sprachen abhängen. Allerdings begegnet auch der Fall, dass fremde Verssysteme in eine Literatur übertragen werden, die den prosodischen Gegebenheiten der aufnehmenden Sprache nicht entsprechen. Gerade in der russischen Versgeschichte sind mehrere Etappen auszumachen, die von „fremder Metrik“ bestimmt sind. Für alle europäischen Metriken aber gilt, dass das in der griechischen und römischen Dichtung ausgebildete quantitierende Verssystem in mehr als einer Hinsicht fundamentale Bedeutung gewann. Nicht nur wurde in späterer Zeit immer wieder versucht, das quantitierende Prinzip, wenn nicht zu realisieren, so doch wenigstens mit zu berücksichtigen – hier sei nur auf die deutsche „prosodische“ oder „zeitmessende“ Dichtung (K. Ph. Moritz, J. H. Voß) hingewiesen oder auf ähnliche Versuche bei den Tschechen. Zum anderen haben die in der griechischen Antike gebildeten metrischen Begriffe, ähnlich wie die grammatische Nomenklatur der Römer, sich so nachhaltig etabliert, dass sie bis heute wohl in allen europäischen Literaturen verwendet werden. Da die prosodischen und metrischen Verhältnisse in den meisten neueren Sprachen deutlich von denen der Antike verschieden sind, kann das nicht ohne entsprechende Modifikationen oder Umdefinitionen abgehen. Dennoch kann man sich auch mit neuerer ­Metrik nicht sinnvoll beschäftigen, wenn die metrischen Vorstellungen und Begriffe, aber natürlich auch die wesentlichen Unterschiede ­zwischen antiker und neuzeitlicherer Metrik nicht bekannt sind. Deshalb werden im Folgenden die Grundlagen des antiken quantitierenden (metrischen) Verssystems sowie die wichtigsten Metren und Strophenformen dargeboten. Der quantitierenden Metrik der Griechen und Römer liegt die Vorstellung zugrunde, dass Verse durch die regulierte Abfolge von langen und k­ urzen ­Silben, also durch prosodische Impulse von unterschiedlicher Zeitdauer, zu bilden sind. Als kleinste prosodische Grundeinheit gilt die kurze Silbe (lat. brevis), für die der Altphilologe Gottfried Hermann die Bezeichnung More (von lat. mora, „Rast, Aufenhalt“) eingeführt hat. Die More wird gewöhnlich mit einem breiten, nach oben geöffneten Bogen wiedergegeben: ∪. Der langen Silbe (longa) wird der doppelte Wert zugesprochen, sie wird gewöhnlich mit einem langen Gedankenstrich bezeichnet: —. Formelhaft lassen sich die prosodischen Grundbeziehungen so ausdrücken:

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Verssysteme

∪ = Kürze = 1 More — = Länge = 2 Moren Aus diesen beiden prosodischen Grundelementen werden als kleinste rhythmische Einheiten die Versfüße (stopy) zusammengesetzt, die wiederum nach der vereinigten Silbenquantität, das heißt nach der Gesamtzahl der Moren (und nicht nach der der beteiligten Silben), klassifiziert werden. Die häufigsten Versfüße, die in tonischer Umkodierung auch in den neueren Literaturen wiederbegegnen ­werden, s­ eien hier aufgeführt (in Klammern die russischen Termini): 2-morig (dvuchmornye) ∪ ∪ = Pirrhichius (pirrichij) (Der Pirrhichius war ein gekürzter Jambus oder Trochäus, der durch eine Länge [—] ersetzt werden konnte.) 3-morig (trechmornye) — ∪ = Trochäus, Choreus (trochej, chorej) ∪ — = Jambus (jamb) ∪ ∪ ∪ = Tribrachius (tribrachij) (Auflösung eines Jambus oder eines Trochäus) 4-morig (četyrechmornye) — ∪ ∪ = Daktylus (daktil’) ∪ — ∪ = Amphibrachys (amfibrachij) ∪ ∪ — = Anapäst (anapest) — — = Spondeus (spondej) (Oft anstelle eines Daktylus bzw. Anapästes mit Kontrahierung der beiden Kürzen) ∪ ∪ ∪ ∪ = Dipirrhichius (dipirrichij) Die in der antiken Metrik durchaus gebräuchlichen Versfüße mit fünf und mehr Moren besitzen in den neueren Metriken, falls nicht ausdrücklich Nachbildungen angestrebt werden, nur mehr den Charakter von rhythmischen Figuren, wie an späterer Stelle ausgeführt werden wird. Da es sich anbietet, zur Bezeichnung derartiger Figuren die vorhandene Nomenklatur auszunutzen, ­seien hier einige der alten mehrmorigen Versfüße genannt: 5-morig (pjatimornye) — ∪ ∪ ∪ = 1. Päon (peon pervyj) ∪ — ∪ ∪ = 2. Päon (peon vtoroj) ∪ ∪ — ∪ = 3. Päon (peon tretij) ∪ ∪ ∪ — = 4. Päon (peon četvertyj) 5- und mehrmorige — ∪ — = Kretikus (kretik) ∪ ∪ — — = Ionikus (ionik)

Das quantitierende (metrische) System

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— ∪ ∪ — = Choriambus (chorijamb) ∪ — — ∪ — = Dochmius (dochmij) Lange und kurze Silben besaßen ihre Quantität aufgrund der natürlichen Sprachverhältnisse. Abweichend hiervon wurde bei Griechen und Römern jedoch eine Silbe im Verskontext dann als lang angenommen, wenn auf den (kurzen) Vokal zwei oder mehr Konsonanten folgten: „In der homerischen Sprache“, so formuliert es Wilamowitz-­Moellendorff, „hat jede Doppelkonsonanz verlängernde Kraft.“ ­Diese metrische Konvention, Positionslänge (dolgota po položeniju; lat. alta) genannt, wird durch weitere Bedingungen (Art der Konsonanten, Silbentrennung) noch kompliziert. In den neueren Metriken ist die Positionslänge eine Fiktion, die man nichtsdestoweniger oft beachtet hat. Das Gegenstück hierzu war die sogenannte Hiatkürze. Sie trat ein, wenn zwei Vokale aufeinanderstießen; der vorausgehende (lange) Vokal wurde durch den folgenden gekürzt. „Vocalis ante vocalem corripi­ tur“, lautete die alte Regel. Mehrdeutig, „schwankend“ – dies bedeutet der hierfür verwendete lateinische Begriff anceps – waren die Verhältnisse am Versbeginn, denn an dieser Stelle konnten, abweichend vom metrischen Schema, in aller Regel ­lange oder kurze Silben stehen. Die syllaba anceps wird durch das Doppelzeichen ∪ gekennzeichnet. Auch am Versende gab es Schwankungen, brevis in longo genannt, die mit der antiken Periodenlehre zu erklären sind. Es wird sich zeigen, dass vergleichbare Unsicherheiten auch in den neueren Verssystemen auftauchen, und zwar ebenfalls an den für die Verssemantik besonders wichtigen Anfangs- und Schlusspositionen der Verszeilen. Die Versmaße (metry, stichotvornye razmery) wurden durch Reihung der obigen Versfüße gebildet, wobei sich Kombinationen von zwei, drei, vier usf. ­gleichartigen Versfüßen ergeben konnten. Man bezeichnet die Metren je nach der Anzahl der in ihnen gebundenen Grundeinheiten bzw. Versfüße als: Dimeter (dimetr) = 2 Versfüße Trimeter (trimetr) = 3 Versfüße Tetrameter (tetrametr) = 4 Versfüße Pentameter (pentametr) = 5 Versfüße Hexameter (gekzametr) = 6 Versfüße Heptameter (geptametr) = 7 Versfüße Der wohl bekannteste und verbreitetste antike Vers war der in den großen epischen Dichtungen Homers, Hesiods, Vergils und Ovids verwendete (daktylische) Hexameter. Er besteht aus sechs Daktylen, von denen die ersten vier durch einen Spondeus ersetzt werden können, während der letzte, im Einklang mit der Fermatenregel, meist gekürzt auftritt: —∪∪—∪∪—∪∪—∪∪—∪∪—∪ —————————∪∪—∪

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Verssysteme

Im Gegensatz zum neuen Hexameter, der bei uns als Dreierrhythmus ­empfunden wird, besaß der daktylische Hexameter der Antike einen schreitenden, geraden Rhythmus mit nur einer rhythmischen Konstanten, der 2-silbigen Füllung an der fünften Stelle, die zusammen mit den beiden Silben des letzten Versfußes die charakteristische Rhythmik des Adonius (— ∪ ∪ — ∪) ergab. In der antiken Dichtung wurde der daktylische Hexameter oft mit einem Penta­ meter zum sogenannten elegischen Distichon (Doppelvers) oder Elegeion verbunden. Wie der Name sagt, war dies der Hauptvers der Elegiendichtung, doch begegnete er auch in Epigrammen und Inschriften. Schiller hat den semantischen Charakter dieser metrischen Form in dem bekannten Epigramm Das Distichon – in deutscher metrischer Adaption, gleichwohl aber die Positionslängen beachtend – trefflich herausgestellt: Im Hexameter steigt des Springquells flüssige Säule, Im Pentameter drauf fällt sie melodisch herab. Kennzeichnend für den Pentameter ist die Diärese (diereza), der rhythmisch-­ syntaktische Einschnitt in der Mitte des Verses: —∪∪—∪∪——∪∪—∪∪— Genese und Bestimmung des Pentameters sind nicht eindeutig. Einerseits kann er als ein aus zwei katalektischen daktylischen Tripodien bestehender Vers gedeutet werden. Eine andere Erklärung unterlegt eine chiastische Anordnung von fünf 4-morigen Versfüßen, die in der Mitte geteilt wird. Der Hauptvers der griechischen Tragödie war der jambische Trimeter, der aus drei jambischen Dipodien zusammengesetzt war und nach der dritten ­Kürze eine Zäsur aufwies: 1. 2. 3. Dipodie ∪ — ∪ — ∪ — ∪ — ∪ — ∪ — Als Redevers wurden dem jambischen Trimeter eine Reihe von Lizenzen zugebilligt; so konnten alle Längen – außer im 6. Versfuß – in zwei Kürzen aufgelöst werden; am Anfang jeder Dipodie konnte eine sogenannte „irrationale Länge“ erscheinen, was einen Spondeus ergab, der wiederum in einen Daktylus oder Anapäst aufgelöst werden konnte. Wie bei Hexameter und Pentameter entstand folglich auch beim jambischen Trimeter eine beträchtliche Varianzbreite der Silbenzahlen pro Vers. Betrug sie beim Hexameter 13 – 17, beim Pentameter 9 – 14 Silben, so kam der jambische Trimeter sogar auf 12 – 20 Silben. Es versteht sich, dass bei den späteren Nachbildungen der alten Metren unter tonischen oder syllabischen Bedingungen manche Verwirrung entstand. Gleichwohl wurde gerade auch in Russland immer wieder versucht, signifikante Merkmale der antiken Metren in den neuen Verssystemen nachzubilden.

Das quantitierende (metrische) System

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Waren die bisher genannten Metren nach dem Prinzip der Reihung gleichartiger Versfüße gebildet, so kannte die Antike auch die sogenannten logaödischen Verse (logaedičeskie stichi), in denen verschiedenartige Versfüße, beispielsweise Trochäen und Daktylen, kombiniert wurden. Aus „Rede“ und „Gesang“ zusammen­gesetzt, besagt der Begriff, dass es sich um Verse für den „Sprechgesang“ handelt. Da in diesen Versen die Ikten, also die Betonungssilben eines Wortes, stärker beachtet wurden als in den rein metrischen Versen, konnten sie in späterer Zeit als Argument für eine tonische Metrik herangezogen werden. Aus logaödischen Versen bestanden die wichtigsten Odenstrophen der griechischen Literatur, sie sind demnach aufs Engste an die lyrische, sangbare Dichtung gebunden. Die drei wichtigsten klassischen Odenstrophen sind: 1. die sapphische Strophe (Sapfičeskaja strofa), benannt nach der griechischen Dichterin Sappho (um 600 v. Chr.), die sich aus drei sogenanntem „sapphischen Elfsilbern“ und einem Adonius zusammensetzt: —∪—∪—∪∪—∪—∪ —∪—∪—∪∪—∪—∪ —∪—∪—∪∪—∪—∪ —∪∪—∪ 2. die alkäische Strophe (Alkeeva strofa), benannt nach dem griechischen ­Dichter Alkaios (um 600 v. Chr.), die aus zwei „alkäischen Elfsilbern“ (Alkeev stich), einem Neun- und einem Zehnsilber besteht: ∪ — ∪ — — — ∪ ∪ — ∪ ∪ ∪ — ∪ — — — ∪ ∪ — ∪ ∪ ∪—∪—∪—∪—∪ —∪∪—∪∪—∪—∪ 3. die asklepiadische Strophe (Asklepiadova strofa), benannt nach dem griechischen Lyriker Asklepiades von Samos (3. Jahrhundert v. Chr.), deren Kern jeweils einen Choriambus bildet: — ∪ — ∪ ∪ — — ∪ ∪ — ∪ ∪ — ∪ — ∪ ∪ — — ∪ ∪ — ∪ ∪ —∪—∪∪—∪ —∪—∪∪—∪— Diese Strophenformen wurden nicht nur in der deutschen Literatur ­(Hölderlin, Platen), sondern auch in der russischen zu verschiedenen Zeiten (Vostokov, Vjačeslav Ivanov) nachgebildet.

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Verssysteme

4.2 Das syllabische (silbenzählende) System „Die roheste Art, den Vers zu messen“, schreibt August Wilhelm Schlegel in seinen Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst (1801), „ist unstrittig die Silbenzahl und ohne Zweifel wurde selbst diese in der Urpoesie nicht genau beobachtet.“ In der Tat sind Verse im syllabischen oder silbenzählenden Verssystem allein definiert durch ihren Isosyllabismus (izosillabizm), das heißt die fixe Anzahl der in einem Vers gebundenen Silben. Wenn Schlegel ­dieses Versprinzip mit Verächtlichkeit abtut, so hat er wohl vor allem die deutschen Knittelverse im Sinn, die sich, nach Auflösung des mittelalterlichen alternierenden Verses, nur mehr an der festen Silben­zahl, ohne Beachtung des Wortakzentes orientierten. Er übersieht allerdings, dass sich ­dieses Verssystem höchst erfolgreich in solchen Literaturen behauptet, deren Sprachmedium spezifische prosodische Merkmale aufweist, so dass das „rohe“ Silben­zählen rhythmische Finesse keineswegs ausschließt. Dies ist der Fall in solchen Sprachen, die einen festen Wortakzent aufweisen. Hier kommt einerseits dem Wortakzent keine bedeutungsdifferenzierende Funktion zu, andererseits sichert er aber infolge seiner fixen Position ein Minimum an rhythmischer Konsistenz. Denn notwendig müssen sich etwa bei obligatorischer Betonung der ersten Wortsilbe (wie im Tschechischen oder Ungarischen) oder der letzten (wie im Französischen) am V ­ ersanfang bzw. -ende rhythmische Konstanten ergeben. Auch im Polnischen, das in aller Regel den Wortakzent auf der vorletzten Silbe trägt (poln. akcent paroksytoniczny), oder im Kroatischen und Serbischen, die keine Endbetonung kennen, ist ein fallender Versschluss natürlicherweise vorgegeben. Ein stumpfer oder „männ­licher“ Versschluss (poln. akcent oksytoniczny) kann hier nur mittels einsilbiger Wörter erreicht werden. Bei den Sprachen mit Anfangsbetonung hingegen bereitet die Herstellung einer steigenden Rhythmik gewisse Schwierigkeiten: Meist setzt man im Tschechischen oder auch im Kroatischen und Serbischen einsilbige synsemantische ­Wörter ein, um einen jambischen Effekt zu erzielen. Die italienische Metrik, die wohl flexi­ belste im europäischen Umfeld, beruht ebenfalls auf dem sylla­bischen Prinzip, doch bietet sie, durch die prosodischen Regeln wenig eingeengt, unendliche Möglichkeiten der rhythmischen Strukturierung. Es verwundert deshalb nicht, dass man in Russland wie in Deutschland immer wieder einmal das metrische Ideal der Italiener hochgehalten hat. In der russischen Versgeschichte spielte das syllabische System im 17. und beginnenden 18. Jahrhundert eine entscheidende Rolle. Aus der polnischen Literatur mit allen für das Polnische relevanten Regularien übernommen, bildete es den Grundton der neueren russischen Kunstdichtung überhaupt. Eine Beschäftigung mit der frühen russischen Metrik ist deshalb ohne Kenntnis der polnischen Gegebenheiten nicht möglich. Die durch die Betonungsverhältnisse bedingten rhythmischen Konstanten stellen sich im Französischen, Polnischen, Tschechischen und Kroatischen bzw. Serbischen folgendermaßen dar, wobei hier jeweils die möglichen Versschlüsse bezeichnet werden; es versteht sich, dass die Konstanten sich in Versen, die durch eine Zäsur geteilt werden, verdoppeln:

Das syllabische (silbenzählende) System

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französisch – Wortakzent auf der letzten Silbe („männlicher“ Versschluss) x‘ – auf e muet endend („weiblicher“ Versschluss) x‘x polnisch – Wortakzent auf der vorletzten Silbe (poln. paroksyton) x‘x – Wortakzent auf der drittletzten Silbe (poln. proparoksyton) x‘xx – auf einsilbigem Wort endend (poln. oksyton) x‘ tschechisch – Wortakzent stets auf der ersten Silbe x‘ kroatisch bzw. serbisch – Wortakzent auf der vor-, dritt-, viertletzten Silbe usf. xx‘x‘x‘x – auf einsilbigem Wort endend x‘ Die syllabischen Metren werden gewöhnlich nach der Zahl ihrer Silben benannt: Achtsilber, Zehnsilber, Zwölfsilber usf. Da die syllabischen Langverse meist eine Zäsur aufweisen, dient die Formel der vor und nach der Zäsur befindlichen Silben zur weiteren metrischen Charakterisierung der Verse, etwa 7+6 beim polnischen Dreizehnsilber oder 4+6 beim serbischen heldischen Zehnsilber. Von den silbenzählenden Metren verschiedener Herkunft, die für die russische Versgeschichte Bedeutung gewannen, s­ eien hier die wichtigsten zur Orientierung aufgeführt: französisch Zehnsilber (desjatisložnik): vers commun: 4+6(7) xxxx  xxxxxx Alexandriner (aleksandrijskij stich): vers alexandrin: 6+6(7) xxxxxx xxxxxx italienisch Elfsilber (odinadcatisložnik): endecasillabo: xxxxxxxxxxx polnisch Elfsilber (jedenastozgłoskowiec): 5+6 xxxxx xxxxxx Dreizehnsilber (trzynastozgłoskowiec): 7+6 xxxxxxx xxxxxx

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Verssysteme

kroatisch bzw. serbisch Achtsilber (osmerac): xxxxxxxx heldischer Zehnsilber (junački deseterac): 4+6 xxxx xxxxxx lyrischer Zehnsilber (lirski deseterac): 5+5 xxxxx xxxxx Elfsilber (jedanaesterac): xxxxxxxxxxx Zwölfsilber (dvanaesterac): 6+6 xxxxxx xxxxxx Bei der Bestimmung des individuellen Rhythmus eines syllabischen Verses können die metrischen Grundformen (Jambus, Trochäus usf.) bemüht werden. Um rhythmische Tendenzen in größeren Verskorpora zu ermitteln, bietet sich das versstatistische Verfahren an. Aufgeführt werden die prosodischen Impulse, Hebungen oder Senkungen, an jeder Silbenstelle des Metrums, wie die folgenden Beispiele russischer Dreizehnsilber in dem Gedicht Diadima (Das Diadem) von Simeon Polockij und serbisch-­kroatischer heldischer Zehnsilber aus der Volkspoesie, verdeutlichen mögen: Благоразумный некто на царство избранный. егда хотяше быти на то увенчанный, Взем диадиму в руце, сице глаголаше: „О честное увясло, крашение наше! Честно ты паче еси, нежели блаженно, ибо, аще бы то ким было разсужденно Кия скорби, печали и бедства по тебе последуют, не взял бы тя из земли себе, Оставил бы тя в персти земней истлевати и перстом не хотел бы тебе ся касати“. Die Verteilung der Hebungen stellt sich in den zehn Versen wie folgt dar: Silbenstelle Hebungen %-Wert

1 2 6 5 60 50

3 3 30

4 4 40

5 1 10

6 7 8 3 80 30

8 9 10 11 4 6 0 1 40 60 0 10

12 13 10 0 100 0

Unter Berücksichtigung der Zäsur nach der 7. Silbe lässt sich die statistische Rhythmik des Gedichts darstellen, wobei die Werte von 100 % bzw. 0 % als Konstanten, die Werte über 75 % bzw. unter 25 % als rhythmische Tendenz der betreffenden Stelle qualifiziert werden, während die Werte von 25 % bis 75 % als „neutral“ vermerkt werden können.

Das syllabotonische (akzentrhythmische) System

41

Das serbisch-­kroatische Beispiel, bei dem die Auszeichnung der melodischen Akzente die metrisch ungenutzte melodische Dimension wenigstens andeuten soll, stammt aus der Volksliedsammlung von Vuk Karadžić: Dvâ su bora naporedo rásla, među njima tankovrha jela; to ne bíla dvâ bora zelena, ni med’ njima tankovrha jela, već tô bila su dvâ brata njena. Bei Berücksichtigung der Wortakzente zeichnen sich in diesen fünf Versen ­folgende rhythmischen Tendenzen ab: Silbenstelle

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

Hebungen

3

0

5

0

3

2

0

1

4

0

%-Wert

60

0

100

0

60

40

0

10

80

0

Dies erbringt eine metrische Formel, die zwar die unbetonten Konstanten vor der Zäsur und am Versschluss markiert, zugleich aber auch die „weiche“ Rhythmik des serbischen Deseterac verdeutlicht. 4.3 Das syllabotonische (akzentrhythmische) System Das syllabotonische Verssystem (sillabotoničeskaja sistema) ist für die russische Versdichtung aus historisch erklärbaren Gründen von besonderer Wichtigkeit; die Bezeichnung ist deshalb vor allem in der russischen Literaturwissenschaft gebräuchlich. Der Terminus verdeutlicht, dass in ­diesem Verssystem zwei konsti­ tutive Prinzipien vereinigt werden: 1.  das Prinzip der konstanten Silbenzahl, das heißt des Isosyllabismus, und 2.  das Prinzip der Regulierung der prosodischen Impulse, das heißt der ­Hebungen und Senkungen. Zwei Wege sind denkbar, auf denen sich das syllabotonische System herausbilden konnte. Es konnte einmal, ausgehend von einem Verssystem mit variabler Silbenzahl und fixer Zahl der Hebungen, unter bestimmten Zwängen oder Vorgaben – man denke an Singweisen oder Melodien – die Notwendigkeit entstehen, die Silbenzahl zu regulieren. Der andere, für die deutsche und russische Metrik in einer bestimmten Entwicklungsphase zwingende Schritt war der der „Vervollkommnung“ der silbenzählenden Verse durch die Regulierung der Rhythmik innerhalb eines jeden Verses. Man hat dies in der deutschen Versreform am Anfang des 17. Jahrhunderts ebenso wie bei der russischen 120 Jahre später mit

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Verssysteme

dem Einziehen von Versfüßen motiviert. Doch ging es, genau genommen, um die Etablierung fundamentaler rhythmischer Grundmuster, die man, gut scholastisch, noch mit der antiken Nomenklatur benannte, obwohl sie, auf die syllabotonischen Verhältnisse bezogen, etwas ganz anderes bedeuteten. Funktionieren konnten sie nur, wenn die quantitativen Werte der antiken Metrik in tonische „umgedacht“ wurden. Dabei hat Martin Opitz, der deutsche Versreformator, in seinem Buch von der Deutschen Poeterey (1624) die prosodischen Unterschiede zum antiken Vers klarer erkannt als seine späteren russischen Nacheiferer. Deutlich führt er aus: nicht zwar das wir auff art der griechen vnnd lateiner eine gewisse grösse der sylben können inn acht nemen; sondern das wir aus den accenten vnnd dem thone erkennen, w ­ elche sylbe hoch vnnd w ­ elche niedrig gesetzt werden soll. Hingegen haben die russischen Versreformer länger an der Fiktion festgehalten, dass die antike Länge der Hebung ebenso entspreche wie die antike Kürze der Senkung. In der Tat widersprechen die prosodischen Merkmale der neuen Sprachen einer solchen Gleichsetzung, im Deutschen noch weit mehr als im Russischen. Für die Umkodierung der antiken Prosodeme in neue tonische galten die folgenden Tranformationsregeln: Die alte Länge wurde mit einer betonten Silbe (Hebung) gleichgesetzt, die alte Kürze mit einer unbetonten Silbe (Senkung), was in Formeln so ausgedrückt werden kann: — = x‘ ∪=x Die Versfüße werden im syllabotonischen System nach der Anzahl der Silben, die in ihnen gebunden sind, bestimmt und nicht mehr nach ihrer „Morigkeit“, das heißt der Anzahl der kleinsten Zeiteinheiten. Empirische Beschreibungen der syllabotonischen Verse legen es nahe, als Grundeinheiten 2-teilige (2-silbige) und 3-teilige (3-silbige) „Versfüße“ anzusetzen, die gereiht das jeweilige Metrum ergeben. Aus vier und mehr Silben bestehende Versfüße (Päone usw.) besitzen im syllabotonischen System keine metrische, sondern allein rhythmische Relevanz. Dementsprechend sind die syllabotonischen Metren denn auch zu klassifizieren. Es versteht sich, dass die antiken Versfüße infolge der Transformation einen gänzlich anderen rhythmischen Charakter erlangen. Sind antike Trochäen als 3-morige Einheiten rhythmisch-­typologisch dem Dreivierteltakt des Walzers oder des Ländlers verwandt, so gemahnt der rhythmische Grundgestus ihrer 2-teiligen modernen Variante eher an Schreiten und Marschieren. Hingegen wandelt sich der Schreiterhythmus der 4-morigen antiken Daktylen in der Neuzeit zum tänze­rischen Dreivierteltakt des 3-teiligen Metrums gleichen Namens. Eine ­gewisse Schwierigkeit für die Transformation der quantitierenden Einheiten in tonisierte bereiteten die Versfüße Spondeus und Pirrhichius. War der Erstere eine ­4-morige Einheit, die als 2-teilige hätte erscheinen müssen, so bildete auch der

Das syllabotonische (akzentrhythmische) System

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zweite, ursprünglich 2-morig, eine ­solche. Prinzipiell ist mit den beiden ­Versfüßen im syllabotonischen Kontext so verfahren worden, dass sie da, wo ihr Einsatz, wie beim epischen Hexameter, unerlässlich schien, entweder durch einen neuen J­ambus oder einen neuen Trochäus ersetzt wurden. Sehr schnell wurde erkannt, dass sich ohne die Fiktion des Pirrhichius bestimmte metrische Probleme der neuen 2-teiligen Metren nicht hätten lösen lassen. Die Formeln für die Umsetzung der alten Versfüße in neue lauten demnach: Versfuß

alt

neu

Trochäus Jambus

—∪ ∪—

x‘ x x x‘

Pirrhichius Spondeus

∪∪ ——

xx x‘ x‘

Daktylus Amphibrachys Anapäst

—∪∪ ∪—∪ ∪∪—

x‘ x x x x‘ x x x x‘

Die 2-teiligen Versfüße Trochäus und Jambus sowie die 3-teiligen Daktylus, Amphibrachys und Anapäst werden in Metren verwendet, die in der Regel zwei bis sechs Versfüße umfassen. Metren aus nur einem Versfuß begegnen selten; sie werden mitunter, etwa in der Fabel, zur Pointierung eingesetzt. Auch Langverse von mehr als sechs Versfüßen (Heptameter usw.) sind eher selten; rhythmisch kommen sie kaum ohne eine Zäsur aus. Für die Bezeichnung der syllabotonischen Metren bieten sich zwei Möglichkeiten an, die beide, wenn auch mit vertauschten Syntagmagliedern, jeweils den Grundrhythmus („Versfuß“) und die Anzahl der Versfüße signalisieren. Ein syllabotonischer Vers ist dann eindeutig gekennzeichnet, wenn er als 2-füßiger, 3-füßiger usw. Jambus, Trochäus usw. erscheint oder aber als trochäischer, jambischer usw. Dimeter, Trimeter usw. Diese zweigleisige Denomination gilt in gleicher Weise auch für das Russische. Beispiele zur Bezeichnung von syllabotonischen Metren: 1 2 3 —∪∪—∪∪—∪∪ 3-füßiger Daktylus oder daktylischer Trimeter (trechstopnyj daktil’ ili daktiličeskij trimetr) 1 2 3 4 ∪—∪—∪—∪— 4-füßiger Jambus oder jambischer Tetrameter (četyrechstopnyj jamb ili jambičeskij tetrametr) Zur graphischen Kennzeichnung der syllabotonischen Metren empfiehlt es sich gleichwohl, die „umgedeuteten“ alten metrischen Z ­­ eichen zu verwenden. Sofern

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Verssysteme

einige Sonderbedingungen berücksichtigt werden, die sich aus dem spezifischen Funktionieren der Syllabotonik ergeben, können Strich und Haken die metrischen und rhythmischen Verhältnisse im Umkreis ­dieses Systems wohl besser verdeutlichen als die in der deutschen Verswissenschaft verwendete Notation. Allerdings muss man, um syllabotonische Verse sachgemäß abzubilden, die in ihnen geltenden Lizenzen und, vor allem, das völlig verschiedene Funktionieren der 2- und der 3-teiligen Metren begriffen haben. Die empirische Erforschung der 2-teiligen Metren, das heißt der jambischen und trochäischen Verse, im Russischen hat gezeigt, dass diese auch dann als jambische oder trochäische Konfiguration wahrgenommen werden, wenn nicht alle Ikten des metrischen Schemas realisiert sind: Die Verse „funktionieren“ im Sinne des rhythmischen Musters trotz des Ausfalls der „starken Stellen“. Puškins berühmte Hommage an Petersburg aus der Einleitung zu dem Poem Mednyj vsadnik (Der eherne Reiter), in 4-füßigen Jamben, Puškins Hauptvers, geschrieben, lautet so: Люблю тебя, Петра творенье, Люблю твой строгий, стройный вид, Невы державное теченье, Береговой её гранит. Von diesen vier Versen entsprechen nur die ersten beiden dem metrischen ­Schema des 4-füßigen Jambus mit vier realisierten Ikten: ∪—∪—∪—∪—∪ ∪—∪—∪—∪— In den beiden folgenden Versen sind nur drei Ikten realisiert: ∪—∪—∪∪∪—∪ ∪∪∪—∪—∪— Offensichtlich leidet die rhythmische Konsistenz dieser Verse nicht, wenn an bestimmten Stellen die vom Metrum vorgesehenen Hebungen (Ikten) nicht erfüllt werden. Die an umfangreichem Material vorgenommenen versstatistischen Untersuchungen von Kirill Taranovskij (1953) beweisen eindeutig, dass die das ­Metrum garantierenden fixen Stellen, das heißt die Konstanten (K), in den 2-teiligen ­Versen nicht die Ikten, sondern die Senkungspositionen sind – mit Ausnahme allerdings des letzten Iktus, der, gleichsam wie ein rhythmischer Pflock, die übrigen Stellen determiniert. Die auch in der antiken Metrik „schwankende“ erste Stelle (anceps) erweist sich auch im syllabotonischen Vers als variabel (V). Die Konstantenstruktur des 3-, des 4- und des 5-füßigen Jambus stellt sich demnach, im Verhältnis zum Versschema, wie folgt dar:

Das syllabotonische (akzentrhythmische) System

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3-füßiger Jambus VVKVKK 4-füßiger Jambus VVKVKVKK 5-füßiger Jambus VVKVKVKVKK In den entsprechenden trochäischen Metren: 3-füßiger Trochäus VKVKKK 4-füßiger Trochäus VKVKVKKK 5-füßiger Trochäus VKVKVKVKKV Aus dieser Konstantenstruktur folgt, dass die 2-teiligen Metren eine beträchtliche Variationsbreite der rhythmischen Realisierung gestatten, wenn auch das ­Inventar an rhythmischen Figuren, wie an anderer Stelle gezeigt werden wird, natürlich beschränkt ist. Für die 2-teiligen Metren lassen sich folgende Leitsätze formulieren: 1.  Ikten (Hebungen entsprechend dem metrischen Schema) brauchen, mit Ausnahme der letzten Stelle, nicht in jedem Falle realisiert zu werden. 2.  Nicht-­Ikten (Senkungen entsprechend dem metrischen Schema) dürfen, mit Ausnahme der Anfangsstelle, niemals betont sein. 3.  Die inneren Senkungen und die letzte Hebung im 2-teiligen Vers bilden die rhythmischen Konstanten. 4.  In Begriffen der alten metrischen Nomenklatur ausgedrückt: Die inneren Versfüße können durch Pirrhichien ersetzt werden. Da ein Vers sinnvoll allein aus den ihn konstituierenden Konstanten heraus bestimmt werden kann, ergeben sich neue Definitionen für die beiden 2-teiligen Hauptverse, Jambus und Trochäus: Ein jambischer Vers ist ein Vers, dessen ungerade Stellen unbetont sind und dessen letzter Iktus stets betont ist. Ein trochäischer Vers ist ein Vers, dessen gerade Stellen unbetont sind und dessen letzter Iktus stets betont ist. Die Hebungen erweisen sich bei Jamben und Trochäen als die variablen prosodischen Elemente, die die rhythmische Eigenart des Einzelverses wie auch die rhythmischen Tendenzen größerer Verskomplexe bestimmen. Versstatistische Untersuchungen werden sich also immer auf diese Elemente richten. Ganz andere Verhältnisse sind bei den 3-teiligen Metren zu beachten. Hier stellen die Ikten die stets realisierten metrischen Stellen, also die Konstanten, dar, während die Senkungsstellen Variable bilden. Wir haben hier also in verstärktem

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Verssysteme

Maße mit sogenannten hypermetrischen, das heißt im Metrum nicht vorgesehenen, Hebungen zu rechnen. (In 2-teiligen Metren kann, wie erwähnt, eine hypermetrische Hebung nur an der Anfangsposition der Jamben erscheinen.) Andererseits können ein- und zweisilbige Wörter ihren autonomen Wortakzent einbüßen und, wie man sagt, atoniert werden. Dies aber sind rhythmische Funktionsweisen, die für den tonischen Vers konstitutiv sind. Die 3-teiligen Metren sind somit als im Silbenmaß regulierte tonische Verse ausgewiesen. Der Gedichtanfang von N. A. Nekrasovs Na doroge (Unterwegs) mag das rhythmische Funktionieren der 3-teiligen Metren – es handelt sich um 3-füßige Anapäste – verdeutlichen: Скучно! скучно!..Ямщик удалой, Разгони чем-­нибудь мою скуку! Песню, что ли, приятель, запой Про рекрутский набор и разлуку. Von diesen vier Versen erfüllt nur der letzte voll das metrische Schema, die übrigen ­nutzen hypermetrische Hebungen (das erste skučno in V. 1, čem-­nibud’ in V. 2, pesnju in V. 2), Atonierung (moju in V. 2) und sogar einen metrisch bedingten Nebenakzent čem-­nibud’ in V. 2) aus: —∪—∪∪—∪∪— ∪∪——∪∪∪——∪ —∪—∪∪—∪∪— ∪∪—∪∪—∪∪—∪ Wollte man, ausgehend vom Wortakzent der lexikalischen Einheiten, das Metrum zu bestimmen suchen, so geriete man leicht in Verwirrung, da sich eine chaotisch scheinende Abfolge von Versfüßen ergäbe. Durch skandierendes Lesen hingegen stellt sich spätestens nach dem dritten Vers der 3-teilige Rhythmus heraus, weil dann die rhythmischen Konstanten intuitiv wahrgenommen werden. Die Konstantenstruktur der 3-teiligen Metren stellt sich beispielsweise für die entsprechenden Trimeter so dar: 3-füßiger Daktylus KVVKVVKVV 3-füßiger Amphibrachys VKVVKVVKV 3-füßiger Anapäst VVKVVKVVK Die für die 3-teiligen Metren gültigen Leitsätze lauten: 1.  Die metrisch starken Stellen (Ikten) sind im 3-teiligen Metrum stets betont; sie bilden die rhythmischen Konstanten im Vers.

Das syllabotonische (akzentrhythmische) System

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2.  Die Senkungsstellen können durch (hypermetrische) Hebungen ersetzt w ­ erden; sie stellen demnach die rhythmischen Variablen dar. 3.  Wie im tonischen Vers können ein- und zweisilbige Wörter ihren Akzent verlieren, atoniert werden. Für die einzelnen 3-teiligen Metren ergeben sich die folgenden Definitionen: –– Daktylische Verse sind Verse, deren 1., 4., 7., 10. usw. Silbe regelmäßig betont ist; –– amphibrachische Verse sind Verse, deren 2., 5., 8., 11. usw. Silbe regelmäßig betont ist; –– anapästische Verse sind Verse, deren 3., 6., 9., 12. usw. Silbe regelmäßig betont ist. Hier sind die metrischen Senkungsstellen die variablen prosodischen Elemente, die den individuellen Rhythmus eines jeden Verses und, bei größeren V ­ erskorpora, die rhythmischen Tendenzen bestimmen. Bei der Beschreibung der syllabotonischen Verse im russischen Bereich haben sich statistische Methoden als überaus erfolgreich erwiesen. Anhand umfangreicher Verskorpora aus der Zeit von der Einführung des syllabotonischen S­ ystems (um 1735) bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts hat Kirill Taranovskij die Entwicklung der 2-teiligen Metren überzeugend dargestellt. Das von ihm verwendete Verfahren richtet sich auf die statistische Erfassung der variablen ­Stellen der einzelnen 2-teiligen Metren und registriert numerisch oder prozentual die prosodische Realisierung derselben. Auf diese Weise werden nur die den Vers profilierenden prosodischen Elemente abgebildet, während die den Vers konsti­ tuierenden Konstanten natürlich unbeachtet bleiben können. Auf einer Längsachse werden die variablen Stellen, auf einer Querachse die zahlenmäßigen W ­ erte – am besten in Prozentzahlen – eingetragen. Für Puškins in 5-füßigen Jamben geschriebene Tragödie Boris Godunov hat Taranovskij beispielsweise folgende Realisationswerte der Ikten ermittelt: Silbe

2

4

6

8

10

%

83,3

70

94,1

42,7

100

So lassen sich die rhythmischen Tendenzen im Boris Godunov auf folgende metri­ sche Formel bringen: ∪ ∪ ∪ ∪ ∪ — ∪ ∪ ∪ — (∪) Durch die statistische Auswertung größerer Versmengen lassen sich Veränderungen der rhythmischen Inertionen in der Evolution der Metren aufdecken. Bei Taranovskij findet sich hierzu reiches Material, das es nunmehr auch gestattet, gegebene Einzeltexte am Strom der Versentwicklung zu messen.

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Verssysteme

So hat er etwa globale Aussagen zu den rhythmischen Tendenzen des russischen 4-füßigen Jambus im 18. Jahrhundert („alter Typus“) und in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, bei Jazykov, Baratynskij und Tjutčev („neuer Typus“) gemacht, deren versgeschichtliche Evidenz für sich selbst spricht: Ikten/Silben

2

4

6

8

„alter Typus“ (18. Jahrhundert)

93,2

79,2

53,2

100

„neuer Typus“ (1820 – 1850)

82,1

96,8

34,6

100

Hier zeichnet sich bei einem der am häufigsten verwendeten russischen Verse im Verlaufe von weniger als hundert Jahren ein rhythmischer Tendenzwechsel ab, dessen auffälligstes Merkmal der Übergang von einer Beinahe-­Konstanz des ersten zu einer solchen des zweiten Iktus ist. Leider sind die 3-teiligen Metren, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Russland auffallende Beliebtheit gewannen, bisher nicht in gleichem Maße wie die 2-teiligen untersucht worden. An rhythmischer Dynamik dürften sie ihrem Pendant jedenfalls nicht nachstehen. Aus dem metrischen Repertoire des syllabotonischen Verssystems haben die Russen ihre klassischen Metren bis auf den heutigen Tag bezogen. Daran hat auch das allmähliche Vordringen rein tonischer Verse nichts geändert. Dank der 3-teiligen Metren standen die ­Dichter ohnehin mit einem Bein im tonischen Raum. Die entscheidenden Impulse, die zur Durchsetzung der tonischen Metrik führten, kamen allerdings aus einer anderen Quelle: aus der russischen Volkspoesie. 4.4 Das tonische System Im tonischen Verssystem (toničeskaja sistema stichosloženija) wird der Versrhythmus durch die Reihung von betonten und unbetonten Silben, also Hebungen und Senkungen, erzeugt. Reguliert sind jedoch nur die Hebungen, während die ­zwischen den Hebungen befindlichen Senkungen eine variable Größe darstellen. Das bedeutet, dass in tonischen Versen das Prinzip des Isosyllabismus, das im syllabischen wie auch im syllabotonischen System herrscht, ohne Relevanz ist. Konstanten sind hier ausnahmslos die Hebungen, während die Anzahl der Senkungen die individuelle Rhythmik ausmacht. Das Grundschema des tonischen Verses lässt sich deshalb, nebst entsprechender Konstantenstruktur, folgendermaßen notieren (K = konstant, V = variabel): VKVKVKVKV

Das tonische System

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Die variablen Stellen können vom Nullwert bis hin zu zehn und mehr Silben ausgefüllt werden. Dies ist selbst bei einer Sprache wie dem Russischen, das in beträchtlicher Zahl Wörter mit mehreren vor- oder nachtonigen Silben aufweist, nur dadurch zu verwirklichen, dass nicht nur der Wortakzent (slovesnoe ­udarenie) der einzelnen lexikalischen Einheit, sondern sehr oft auch der Wortgruppenakzent (udarenie gruppy slov) prosodisch ausgenutzt wird. Bei der metri­ schen Interpretation tonischer Verse bereitet die Entscheidung darüber, ­welche Wortakzente als metrische Konstanten einzuschätzen sind und w ­ elche als atonierte Werte dem Senkungsbereich zuzuordnen sind, mitunter Kopfzerbrechen. Meist lassen sich die Schwierigkeiten lösen, wenn man den Einzelvers in Bezug zu seinem rhythmischen Kontext setzt. Eine Strophe aus Vladimir Majakovskijs Naš marš (Unser Marsch) lässt sich allein von ihren einzelnen Wortakzenten her klar als ein 4-hebiger tonischer Vers bestimmen, dessen Silbenzahlen ­zwischen 8 und 12 schwanken: Есть ли наших золот небесней? Нас ли сжалит пули оса? Наше оружие – наши песни. Наше золото – звенящие голоса. (Majakovskij, II, 7) Entscheidend für die rhythmische Prägung dieser Verse ist, außer der fixen Zahl der Hebungen, die variable Zahl der Senkungen, was wie folgt notiert werden kann: 1 – 1 – 2 – 1 1 – 1 – 2 2 – 2 – 1 – 1 1 – 3 – 4 Man wird beim Skandieren solcher Verse spüren, dass die Hebungen samt den ihnen zugesellten Senkungen in isochronen Segmenten ablaufen. Die deutsche und nach ihr auch die russische Verswissenschaft hat aus solchen Befunden geschlossen, dass man tonische Verse am zweckmäßigsten beschreiben kann, wenn ihnen ein Taktmodell unterlegt wird. Das heißt, dass jede der verskonstituierenden Hebungen – ähnlich wie der erste Schlag im musikalischen Takt – eine Takteinheit an sich bindet. Verstypologisch gerät der tonische Vers nach dieser nur allzu begründeten Modellvorstellung in die Nähe der antiken quantitierenden Metrik, die ja ebenfalls, wiewohl mit heterogenem prosodischen Material, den Vers in seiner zeitlichen Wertigkeit definierte. Wie die Musik – man denke an beliebige Lieder – kommt allerdings auch das metrische Taktmodell nicht ohne Pausen, notiert durch das Zeichen: ­­ ∨, aus. Die bei ­Cholševnikov zitierte Strophe aus dem Gedicht Perekop von V. L ­ ugovskoj, die 4- und 3-hebige Verse in sich vereinigt, funktioniert rhythmisch nur dann,

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Verssysteme

wenn im ersten Vers ein Gruppenakzent (такая была) angenommen wird und, vor allem, wenn den 3-hebigen Versen ein aus Pausen bestehender 4. Takt supponiert wird: Такая была ночь, что ни ветер гулевой, Ни русская старуха земля Не знали, что поделать с большой головой – Золотой головой Кремля. Es genügt hier nicht, die variablen Senkungen zu markieren, sondern auch die je einen Takt ausmachenden Pausen am Ende von V. 2 und und V. 4 sind zu markieren: 1 – 3 – 2 – 3 1 – 3 – 2 ∨ 1 – 3 – 2 – 2 – 1 2 – 2 – 1 ∨ Für die versstatistische Beschreibung der rhythmischen Tendenzen tonischer Verse werden die variablen Senkungswerte der jeweiligen metrischen Stelle erfasst und in ihrem arithmetischen Mittel ausgedrückt, wie die folgende Operation anhand der beiden oben zitierten Vierzeiler zeigt: Majakovskij: Naš marš Senkungsstelle

Lugovskoj: Perekop

1

2

3

Anzahl

5

7

9

Mittelwert

1,25

1,75

2,25

Senkungsstelle

1

2

3

4

Anzahl

5

11

7

5

Mittelwert

1,25

2,75

1,75

2,25

Aus umfangreicherem Material gewonnene Versstatistiken vermögen die Füllungs­ dynamik im Senkungsbereich, und damit wiederum rhythmische Tendenzen der tonischen Verse, aufzuzeigen. Nach lang anhaltender Unsicherheit, ob man den rhythmischen Charakter tonischer Verse überhaupt bestimmen könne, ist man in der russischen Verswissenschaft in jüngerer Zeit dazu übergegangen, die Silbenwerte im Senkungsbereich als Kriterium für die Klassifikation dieser Verse zu unterlegen. Dabei werden für den russischen tonischen Vers folgende Metren mit entsprechenden Senkungen definiert:

Das tonische System

dol’nik oder pauznik

(0/2)

(1/2)

(1/2)

usw.

taktovik (Taktvers)

(0 – 2)

(1 – 3)

(1 – 3)

usw.

oder akcentnyj (istotoničeskij) stich (Akzentvers)

(0 – 2)

(0 – 2)

(0 – 2)

usw.

x

x

x

x usw.

bylinnyj stich (Bylinenvers)

(2)

x

x

(2)

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Diese Nomenklatur hat sich zunehmend als brauchbar erwiesen; selbst bei überaus schwierigen Verskonfigurationen wie Konstantin Rerichs Cvety Morii bieten die Kategorien dol’nik, Taktvers und Akzentvers, die hier vermischt eingesetzt wurden, ein ausreichendes Beschreibungsmodell. Darüber darf nicht vergessen werden, dass von ernstzunehmenden Verswissen­ schaftlern wie A. Adamczyk oder A. Kvjatkovskij versucht wurde, das von A ­ ndreas Heusler für die Notation deutscher Verse entwickelte Verfahren auch auf die russischen Verhältnisse anzuwenden. Heuslers Notation lehnt sich eng an den musika­lischen Taktbegriff an, indem sie versucht, die hier begegnenden unterschiedlichen Zeitwerte präzis abzubilden. Die von ihm eingesetzten ­­Zeichen stellen deshalb Äquivalente zu zeitlichen Noten- und Pausenwerten dar: halbe Note = — Viertelnote = x Achtelnote = ∪ Viertelpause = ∧ Mag ­dieses flexible Instrumentarium auch die Möglichkeit eröffnen, komplizierte rhythmische Gegebenheiten abzubilden, insbesondere s­ olche, die sich aus den prosodischen Eigenschaften der deutschen Sprache ergeben, so erweist es sich für den russischen Vers weniger geeignet. Zu bestimmen, ­welche Silbe als halber, Viertel- oder Achtelwert anzusehen ist, öffnet der interpretatorischen ­Willkür Tür und Tor. Die – meist geübte – Beschränkung auf betonte und unbetonte ­Silben (qua Viertelnoten), gleichsam als Normalwert mit der Notierung x‘ und x, bringt aber keinen Vorteil gegenüber der klassischen Notation. (Wir haben oben zur Kennzeichnung der variablen bzw. „neutralen“ Stellen im syllabischen und sylla­botonischen Vers ­dieses ­­Zeichen eingesetzt. Hier allein scheint es uns für die russische Metrik brauchbar.) Die bei Adamczyk angeführten Beispiele zeigen aus unserer Sicht, dass die „musikalische“ Notation zwar nicht falsch, jedoch unzweckmäßig und aufwendig ist. Kvjatkovskij übernahm aus dieser mit der Taktvorstellung die Kategorie der Pause, ohne die in der Tat tonische Verse nicht sinnvoll beschrieben werden können, insbesonders dann nicht, wenn es um Singstrophen oder deklamatorische Strophen geht. Wird beispielsweise die von Kvjatkovskij zitierte Strophe aus dem

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Verssysteme

Gedicht V nebe ržavee žesti der Marina Cvetaeva nur in ihrer Senkungsstruktur beschrieben, so wird zwar die rhythmische Dynamik der abwechselnden 3- und 2-hebigen Dol’niki verdeutlicht, nicht aber die für die Deklamation unabdingbare Dreiertektonik: В небе ржавее жести Перст столба Встал на назначенном месте Как судьба. Die Senkungsstruktur dieser Verse stellt sich so dar: 2 – 1 – 1 1 2 – 2 – 1 1 Unter Einfügung der Taktgrenzen und Pausen erhalten wir folgende rhythmische Konfiguration:  В небе ржа  вее ∧  жести ∧   Перст ∧ стол  ба ∧ ∧  ∧ ∧ ∧   Встал на на  значенном  месте, ∧   Как ∧ судь  ба. ∧ ∧  ∧ ∧ ∧  Welches Beschreibungsverfahren der Interpret einsetzen kann oder muss, hängt einerseits von der metrischen Gegebenheit, andererseits von der Aufgabe ab, die er zu bewältigen hat. Geht es ihm um die rhythmische Tendenz von V ­ ersgruppen, so kann er sich mit der Erhebung der Variablen begnügen; geht es um strophische Tektonik, so gewinnen die Pausen konstitutive Bedeutung; endlich kann es auch auch nützlich sein, etwa um komplizierte Taktfüllungen zu beschreiben, auf die musikalische Notation zurückzugreifen. 4.5 Exkurs: Auftakt und Kadenz In allen metrischen Systemen bilden Versanfang und Versschluss Stellen, die nicht nur semantisch, sondern auch rhythmisch herausgehoben sind. Wie zu sehen war, verhielten sich schon in der antiken Metrik die Anfangssilben „schwankend“, nicht anders stand es um die Versschlüsse. In der Rhetorik der Alten waren seit I­ sokrates (5. Jahrhundert) bestimmte rhythmische Abschlüsse, sogenannte Klauseln (klau­ zuly), der Satzperioden vorgesehen – übrigens ist dies das einzige Moment einer prosodischen Rhythmisierung in der antiken Prosa. Die Versdichtung nutzte

Exkurs: Auftakt und Kadenz

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ebenfalls „schöne“ rhythmische Prägungen am Versende aus, etwa den Adonius im Hexameter oder in der sapphischen Strophe. Viel bedeutsamer für die Verskonstitution sind die Anfangs- und Schlussstellen des Verses in den metrischen Systemen, in denen der Akzent eine konstitutive Rolle spielt, vor allem im syllabotonsichen und im tonischen System. Das mag damit zu tun haben, dass sich die neueren Verssysteme vor allem aus liedhaften Formen entwickelt haben, das heißt aus Texten, die zu Sing- oder Tanzweisen gesungen wurden. Hier waren Auftakte bei Springrhythmen oder Schlusspausen am Strophenende natürliche rhythmische Gesten. Mit dem Auftakt, seit Gottfried Hermann auch als Anakruse (anakruza, griech. ανακρουσισ) bezeichnet, sind die unbetonten Silben vor dem ersten Iktus gemeint, was musikalisch den Notenwerten vor dem ersten Schlag des ersten Taktes einer Phrase entspricht. Jedes vollständige steigende Metrum, also jambische, anapästische und amphibrachische Verse, weist demnach am Versanfang einen Auftakt auf. Die üblichen Auftaktformen sind 1- oder 2-silbig (1- oder 2-teilig). Doch kann es in bestimmten Kontexten notwendig sein, auch das Ausbleiben oder Nicht-­vorhanden-­Sein eines Auftaktes zu konstatieren; hierfür bietet sich der Begriff „Nullauftakt“ oder „Nullanakruse“ an. Die Auftaktverhältnisse stellen sich dar, wie folgt: 0 „Nullanakruse“ ∪ — 1-teilige (-silbige) Anakruse ∪ ∪ — 2-teilige (-silbige) Anakruse Bei der jambischen Anakruse ist natürlich wieder zu beachten, dass sie unter sylla­ botonischen Bedingungen eine „Anzepsstelle“ ist und, gleichwie die anapästische Anakruse, hier einen hypermetrischen Akzent tragen kann. Die Verhältnisse am Versende, unter dem Begriff der Katalexe (katalektika) versammelt, werden traditionell nach dem Grad der Vollständigkeit des letzten Versfußes des Metrums bestimmt, wobei stets nur die schwachen Stellen, nicht aber die Ikten berücksichtigt werden. Man unterscheidet drei Formen der Vollständigkeit, die mit den Begriffen katalektisch („unvollständig“), akatalektisch („nicht unvollständig“, also vollständig) und hyperkatalektisch („übervollständig“), jeweils auf ein konkretes Grundmetrum bezogen, benannt werden. Am Beispiel des 4-füßigen Trochäus stellt sich dies wie folgt dar: katalektisch (-1) der letzte Versfuß des Metrums ist unvollständig; akatalektisch (0) der letzte Versfuß ist nicht unvollständig, das Metrum ist voll erfüllt; hyperkatalektisch (+1) der letzte Versfuß ist „übervollständig“, er hat eine überzählige Silbe.

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Verssysteme

Mit dieser auf das Metrum bezogenen Nomenklatur überlappt sich eine andere, die auf die deutsche oder die französische Reimpraxis abstellt und damit spezifische Eigenschaften des gereimten Versschlusses abbildet. Hier werden, nach ­Andreas Heusler, trochäisch endende Versschlüsse als „klingend“, jambisch endende als „stumpf “ bezeichnet, während die Franzosen, von einer grammatischen Besonderheit ihrer Reime ausgehend, von „weiblichen“ und „männlichen“ Reimen bzw. Versschlüssen sprechen. Auf einen Daktylus endende Verschlüsse werden als daktylische bezeichnet; die auf drei (und mehr) unbetonte Silben nach dem letzten Iktus auslaufenden Versenden nennt man hyperdaktylische Versschlüsse bzw. Reime. In den Verstexten der neueren Literaturen wird man allenthalben auf den Wechsel von stumpfen/männlichen und klingenden/weiblichen Reimen, seltener von stumpfen und daktylischen Reimen stoßen. Für diese sogenannte Reimalternanz (al’ternans) bestehen feste Regeln, die namentlich beim Strophenbau und in strengen Gedichtformen wie Sonett und Rondeau genau beachtet werden. Die Russen haben seit dem 18. Jahrhundert die genannten Reimregeln weitgehend übernommen und gebrauchen für sie die entsprechenden adaptierten Begriffe. Dank der reichen Möglichkeiten der russischen Prosodie sind außer männlichen und weiblichen Reimen vor allem auch daktylische Versschlüsse sehr verbreitet. Selbst hyperdaktylische Reime, die im Deutschen prosodisch kaum gelingen können, sucht man in der russischen Poesie, etwa bei Brjusov, nicht vergebens. Eine Aufstellung der Versschlüsse, wiederum am Beispiel des 4-füßigen Trochäus, zeigt folgende Reimformen: Versschlüsse/Reime (rifmy) männlich (mušskaja) weiblich (ženskaja) daktylisch (daktiličeskaja) hyperdaktylisch (giperdaktiličeskaja) Die Reimproblematik, die für die Ausdrucksstrukturen der russischen Poesie von nicht zu überschätzender Bedeutung ist, wird an anderer Stelle mit allen ihren klassifikatorischen Aspekten dargestellt werden. 4.6 Vergleich der Verssysteme Jedes der beschriebenen Verssysteme ist dadurch gekennzeichnet, dass es von den in der jeweiligen Sprache angelegten prosodischen Möglichkeiten bestimmte Elemente reguliert, andere aber nicht. Unter den Prosodemen, die als metrische Konstituenten fungieren, also die Metren konstituieren, sind s­ olche zu finden, die als Konstanten das metrische Gerüst garantieren, während andere, für das Metrum ebenfalls unabdingbar, als variable Einheiten auftreten und die individuelle rhythmische Prägung des Verses erzeugen. Stets gibt es auch ­prosodische

Metrische Interferenz im russischen Vers

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Impulse, die an der Verskonstituierung nicht mitwirken, sondern lediglich als sekundäre – oder gar tertiäre – rhythmische Elemente festzumachen sind. Dies gilt etwa für die Akzente im quantitierenden System, für die Längen und K ­ ürzen im deutschen Vers oder für die Tonbewegungen in der kroatischen und serbischen Syllabik. Stellt man die den Vers generierenden Konstanten und den Rhythmus prägenden Variablen der beschriebenen Verssysteme in einer Matrix dar, so werden deren unterschiedliche Funktionsweisen schlagartig erhellt. Es zeigt sich, dass das syllabische und das syllabotonische System in der Regulierung der Silbenzahlen zusammengehen; dass die 3-teiligen syllabotonischen Metren, ebenso wie die tonischen, durch die Hebungen reguliert werden; dass die quantitierenden und die tonischen Metren in der Nichtregulierung der Silbenzahl zusammen­gehen usw. Aus der Rubrik der nichtregulierten Elemente lässt sich zudem ablesen, in welchem Bereich versstatistische Erhebungen anzusetzen sind. Der Vergleich der Verssysteme stellt sich dar wie folgt: Verssystem

quantitierend

syllabisch

reguliert

Silbenquantität

Silbenzahl

nicht reguliert

Hebungen und Senkungen

Hebungen

syllabotonisch

tonisch

2-teilig

3-teilig

Silbenzahl

Senkungen Silbenzahl

4.7 Metrische Interferenz im russischen Vers Zu bestimmten Zeiten begegnen in der russischen Literatur Übergänge von einem Verssystem in ein anderes, die, wenn sie überhaupt bemerkt werden, meist als „Störung“ des rhythmischen Flusses gelten. Das kann im Rahmen eines Gedichts oder sogar innerhalb nur eines Verses geschehen. Sechs Verssysteme haben sich in der russischen Wortkunst im Laufe der Zeit ausgebildet: 1.  Vormetrische bzw. vorsyllabische Verse, wie sie Pozdneev und Timofeev beschrieben haben. Es handelt sich um Verse noch ohne feste metrische Regulierung, das heißt ohne strenge Anordnung der prosodischen Elemente und ohne Isochronie. 2.  Quantitierende Verse, wie sie Meletij Smotrickij in seiner kirchenslavischen Grammatik (Hrammatiki slavenskija pravil’noe syntagma, Vievis 1619) gefordert hat. Dem antikem Muster folgend, sollten die Längen und Kürzen des Metrums nach der Formel: eine Länge = zwei Kürzen oder Moren gebildet werden: — = ∪ ∪. Da im Kirchenslavischen aber die Längen und Kürzen des

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Verssysteme

Griechischen bzw. des Lateinischen fehlten, deklarierte sie Smotrickij einfach nach der graphematischen Identität der kyrillischen Buchstaben mit den griechischen. Auch die Positionsregeln wurden beachtet. 3.  Das syllabische (silbenzählende) System, das im Laufe des 17. Jahrhunderts aus der polnischen Kunstpoesie übernommen und mit kirchenslavischem Wortmaterial gefüllt wurde. Feste rhythmische Formeln (Konstanten) kannte die polnische Syllabik nur am Versende sowie bei Langversen vor der Zäsur. Folglich war hier der weibliche Versschluss obligatorisch. Für den stärkeren Sprachrhythmus und den frei beweglichen Akzent des Kirchenslavischen wie des Russischen bedeuteten ­solche Regeln eine drastische Einschränkung der prosodischen Freiheit. 4.  Der ­zwischen 1735 und 1739 durch Trediakovskij und Lomonosov propagierte syllabotonische Vers, der außer der Silbenzahl nun auch eine ­regelmäßige Verteilung der Längen und Kürzen nach dem Versfußprinzip vorsah, die als Hebungen und Senkungen definiert wurden. Die Syllabotonik bildet seit der Mitte des 18. Jahrhunderts die eigentliche metrische Grundlage der russischen Poesie. 5.  Das tonische System, das seine Verseinheiten nach den Wortakzenten bzw. Wortgruppenakzenten bildet, ­zwischen denen sich eine wechselnde, prinzipiell beliebige Anzahl von Senkungen befinden kann. Dieses Verssystem entsprach und entspricht am vollkommensten den prosodischen Gegebenheiten der russi­ schen Sprache, obwohl es sich erst vergleichsweise spät behaupten konnte. 6.  Freirhythmische sowie anti- oder ametrische Verse begegnen, von wenigen Ausnahmen abgesehen, erst in der Literatur der Avantgarde und in zeitgenössischen Texten. Ihr Wesensmerkmal besteht darin, die „bedingte“ klassische Metrik in Frage zu stellen, aufzulösen und poetische Texte als „­ nichtmetrische“ in den Raum zu stellen. Zwischen den regulierten Verssystemen, das heißt jenen, die sich z­ wischen den vormetrischen und ametrischen Formen befinden, spielen sich nun Interferenzen in der Weise ab, dass in Texten, die einem bestimmten System unterliegen, ­Verse eines anderen Systems, in der Regel eines evolutionär vorangegangenen oder nachfolgenden, auftauchen, die sich gleichwohl „systemkonform“ zu jenem verhalten bzw. so adaptiert werden, dass sie den dominanten Versregeln gehorchen. Solche metrische Interferenzen sind sowohl ­zwischen quantitierenden und sylla­ bischen Versen als auch z­ wischen syllabischen und syllabotonischen Versen sowie ­zwischen syllabotonischen und tonischen Versen nachweisbar. Es handelt sich um ein Phänomen, das die überreichen Kombinationsmöglichkeiten der russi­ schen Metrik um weitere Varianten erweitert. In der prosodischen Abteilung seiner kirchenslavischen Grammatik gibt ­Meletij Smotrickij nach der Darlegung der Versregeln einige Textexempel, darunter Hexameter und jambische Trimeter:

Metrische Interferenz im russischen Vers

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Hexameter Сарматсkи новорастныя мусы стопу, перву Тщащоуюсѩ парнасъ въ Ѡбитϵль вҍчну заѧти — —  — ∪ ∪  — — — — — ∪ ∪  — ∪ — —  — ∪ ∪  — — — — — ∪ ∪  — Diese Verse entsprächen einem 14-Silber (8+6 bzw. 6+8), wie er in der syllabischen Phase begegnet. Jambische Trimeter Молю ΙсϪсϵ ωстави моѩ грϵхи … ∪ — ∪ — ∪  — ∪ — ∪ — ∪ — (5+7) oder: ∪ — ∪ — ∪ — ∪  — ∪ — ∪ — (7+5) Dieser Vers entspräche einem 12-Silber (5+7). Solche Verse stellen nicht nur quantitierende Metren im Sinne der Regeln Smotrickijs dar, also Verse, die „metrice“ zu lesen waren, sondern sie entsprechen ebenso den Regeln der inzwischen bei den Ostslaven etablierten syllabischen Verse. Der Hexameter ist zugleich 1­ 4-Silber, der Trimeter zugleich 12-Silber. Da Meletij Smotrickij seit dem 17. Jahrhundert für das gesamte kirchenslavische Schrifttum eine Autorität ersten Ranges war, lässt sich vermuten, dass in den riesigen Verskorpora der kirchenslavischen Syllabik, außer der Silbenzahl, vielfach auch die quantitierende Fiktion beachtet worden sein könnte, was freilich an den authentischen Textformen in den alten Graphemen der kirchlichen Kyrilliza erhärtet werden müsste. Wir hätten hier – was gegenwärtig nicht belegt werden kann – eine Interferenz von zwei unterschiedlichen metrischen Systemen vor uns, von denen das eine prosodisch relevant ist, das andere jedoch lediglich als graphisches Phantom besteht. Unzweifelhaft hingegen sind beim Übergang von der Syllabik zur Syllabotonik Interferenzphänomene zu konstatieren. Versstatistische Untersuchungen – etwa im Werk Simeon Polockijs – zeigen, dass die Verteilung der Hebungen und Senkungen bereits bestimmte Tendenzen zu trochäischen oder jambischen Rhythmen aufweist. Pozdneev hat gezeigt, dass sich in den syllabischen Versen der ­Ostslaven eine Tendenz zum regelmäßigen Wechsel von betonten und unbetonten ­Silben abzeichnet. Er erkannte in dieser, freilich niemals obligaten, Erscheinung die besondere, russische, Abart des syllabischen Verssystems. So betrachtet, war Trediakovskijs Versreform gewissermaßen durch die immanenten rhythmischen Trends längst vorbereitet. Vielleicht erklärt sich seine Option gerade für den trochäischen Vers – bei 13- und 11-Silber – wenigstens zum Teil aus der Wahrnehmung solcher rhythmischen Tendenzen. Innerhalb der funktionierenden Syllabik tauchten immer schon einmal Verse auf, die dem syllabotonischen Prinzip mit festgelegter Anordnung von betonten und unbetonten Silben entsprachen. Nach

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Verssysteme

den Regeln der Syllabik bildeten sie einen Sonderfall, ein Grenzphänomen, eine progressive Interferenz. Trediakovskij rechnete übrigens auch für seinen regulierten Vers noch immer mit metrischen Pannen, wenn etwa seine bevorzugten trochäischen Versfüße durch jambische gestört oder gar ersetzt wurden. Jamben waren für ihn das Kriterium für „ganz schlechte Verse“: Однако тот стих всеми числами совершен и лучше, который состоит токмо из хореев или из большей части оных; а тот весьма худ, который весь иамбы составляют или большая часть оных. (Allerdings ist jener Vers mit allen Zahlen vollkommen und besser, der nur aus Choreen [Trochäen] oder zum größten Teil aus solchen besteht. Der aber ist sehr schlecht, den gänzlich oder zum größten Teil Jamben bilden.) (Trediakovskij 1963, S. 370) Durch jambische Einsprengsel verursachte rhythmische Störungen oder Tonbeugungen, wie wir sie genauer qualifizieren könnten, waren nach ­Trediakovskijs trochä­ischem Konzept in der Tat Interferenzen ­zwischen syllabischem und ­seinem syllabotonischen System. So lassen sich bei Trediakovskij sowohl progressive wie regressive Interferenzbeziehungen auffinden. Von größerer Wichtigkeit sind freilich die Interferenzen ­zwischen syllabotonischem und tonischem System. Hier ist ein bedeutendes Faktum darin zu sehen, dass Lomonosov schon in seinem Pis’mo o pravilach rossijskogo stichotvorstva (Brief über die Regeln der russischen Dichtkunst,1739) nicht nur das volle Repertoire syllabotonischer Verse anbot, sondern bereits auch jene aus gemischten 2und 3-teiligen Versfüßen bestehende Versart aufführte, die heute Dol’niki genannt wird. In Lomonosovs Traktat sind es die 3. und die 6. Verskategorie: „стихи — смешанные из ямбов и анапестов“ und „стихи — смешанные из хореев и дактилей.“ (aus Jamben und Anapästen gemischte Verse und aus Trochäen und Daktylen gemischte Verse). Lomonosov hob den flexiblen Charakter dieser „gemischten Verse“ besonders hervor und hielt sie, namentlich die anapästo-­jambische Variante, für das Russische ganz besonders geeignet: За наилучшие, велелепнейшие и к сочинению легчайшие, во всех случаях скорость и тихость действия и состояния всякого пристрастия изобразить наиспособнейшие оные стихи почитаю, которые из анапестов и ямбов состоят. (Für die besten, prächtigsten und am leichtesten zu schreibenden Verse, die in allen Fällen Schnelligkeit und Stille einer Handlung und das Befinden jeder

Metrische Interferenz im russischen Vers

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Neigung am besten ausdrücken können, halte ich jene, die aus Anapästen und Jamben bestehen.) (Lomonosov, VII, 15) Dennoch haben gerade diese Verse lange Zeit in der russischen Poesie keine Nachfolge gefunden. Eine Ausnahme bildete lediglich der daktylo-­trochäische Hexameter. Dieser Vers wurde als Entsprechung des klassischen Hexameters im heroischen Epos (V. K. Trediakovskij) und bei den Homer-­Übersetzungen (N. I. Gnedič, V. A. Žukovskij) verwendet. Auch bei A. A. Del’vig, A. S. Puškin und anderen finden sich der Hexameter bzw. elegische Distichen in kleineren Gedichten. ­Lomonosovs „gemischte Verse“ wurden erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts als D ­ ol’niki wieder aktuell und setzten sich vollständig erst zu Anfang des 20. Jahrhunderts durch. Angebote an Metren, die die strenge Syllabotonik hätten überwinden können, wurden zwar hier und da aufgenommen, jedoch mit äußerster Restriktion und Vorsicht. So ist um die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert zu beobachten, dass Verse von potentiell tonischer Struktur rigoros syllabotonisiert, das heißt einer fixen Silbenzahl mit regulierter Verteilung der Hebungen und Senkungen unterworfen werden. Das Muster hierfür fand man in den Logaöden der antiken Odendichtung mit ihren sapphischen, alkäischen, asklepiadischen Strophenformen. Vor allem der altehrwürdige Vers der russischen Volksballade, der Bylinenvers (bylinnyj stich), schuf, als er in Russland in den 1780er-­Jahren bekannt wurde, für viele Dichter eine Versuchung, nun endlich in rein russischen Versen zu schreiben. Doch was geschah? Auch hier bemühte man sich auf verschiedenste Weise, die Grundrhythmik des Bylinenverses lediglich zu syllabotonisieren. Die frühen Analysen des Verses scheinen folgendes Merkmalbündel herausgestellt zu haben: Der Vers verfügt über 3 Hebungen, über eine wechselnde Zahl von Senkungen ­zwischen den Hebungen, er weist eine 1-/2-silbige Anakruse und eine 1-/2-­silbige, meist jedoch daktylische Klausel auf. Die bekannteste und häufigste syllabotonische Umsetzung des Bylinenverses ist unter dem Namen „russisches Versmaß“ (russkij razmer) bekannt geworden. Karamzin schreibt in einer Anmerkung zu seinem „Reckenmärchen“ (bogatyrs­ kaja skazka) Il’ja Muromec (1793): В рассуждении меры скажу, что она совершенно русская. Почти все наши старинные песни сочинены такими стихами. (Bezüglich des Metrums sage ich, dass es völlig russisch ist. Fast alle unsere alten Lieder sind in solchen Versen geschrieben.) (Karamzin, II, 45) Das „russische Versmaß“ begegnet bei A. N. Radiščev, M. M. Cheraskov, A. S. ­ ajsarov, beim jungen Puškin (Bova, 1814) und vielen anderen. Dabei sah die sylla­ K botonische Regulierung folgendermaßen aus: 9 Silben, eine 2-silbige A ­ nakruse sowie eine daktylische Klausel:

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Verssysteme

∪∪—∪—∪—∪∪ Der britische Metriker Drage hat diesen Vers als hyperkatalektischen 4-füßigen Trochäus beschrieben: —∪—∪—∪—∪∪ Das mag im Sinne einer abstrakten Typologie vertretbar sein, lässt jedoch die rhythmisch-­stilistische Intention völlig außer Betracht, ganz abgesehen davon, dass auch nach den von Drage beigebrachten statistischen Daten der 1. Iktus (die Eingangssilbe) nur außerordentlich schwach realisiert ist. (Beispielsweise setzt von den 110 Versen des ironischen Gedichts Starinnaja pesn’ dlja novo­ modnogo al’boma [Altertümliches Lied für ein neumodisches Album] von A. S. ­Kajsarov aus dem Jahre 1809 weniger als ein Viertel mit einem echten Trochäus ein, w ­ ährend die übrigen entweder eindeutig anapästisch oder mit Atonierung der 1. Silbe beginnen.) Aus der gleichen Zeit ist eine Reihe weiterer Adaptionen des Bylinenverses an das syllabotonische Prinzip bekannt. M. L. Gasparov hat diese Erscheinung unter dem Begriff der „syllabotonischen Imitation“ (sillabotoničeskaja imitaci­ ja) der volkstümlichen Verse subsumiert. Allein in N. A. L’vovs volkstümlichem ­Heldengedicht Dobrynja (1796) begegnen mehrere Varianten des regulierten ­Bylinenverses, bei denen wiederum 2- und 3-teilige Elemente eingesetzt werden. Die Eingangsverse restituieren den vermeintlich verloren gegangenen 5-teiligen Versfuß der Bylinendichtung in einer 2-füßigen Anordnung, die allerdings zahlreiche Atonierungen erforderlich macht: О темна, темна ночь осенняя! Не видать в небе ни одной звезды, На сырой земле ни тропиночки; Как хребет горы, тихо лес стоит, И ничто в лесу не шелохнется … ∪∪—∪∪∪∪—∪∪ Andere Passagen realisieren den idealen 3-hebigen Bylinenvers mit 2-silbiger Anakruse und Klausel: Да ты сам скажи мне, что за зверь? ∪∪—∪—∪—∪∪ In den folgenden Versen mag man zunächst eine Kombination von 3. und 2. Päon erkennen, doch läuft die rhythmische Intention wieder auf einen „Bylinenvers“ hinaus, dessen 2. Hebung durch eine Zäsur, also eine Pause, substituiert ist:

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Я гудок взял не знаю как, Задерябил на чудной лад, Как телега немазана … ∪∪—∪∪—∪∪ Immer aber ist die Silbenzahl strengstens beachtet. V. V. Kapnist, klassisch gebildet und über eine genuin russische Entsprechung des heroischen Verses bzw. des antiken Hexameters nachdenkend, übersetzte in seinem Traktat Kratkoe izyskanie o giperboreanach. O korennom russkom stichos­ loženii (Kurzgefasste Erforschung der Hyperboräer. Über die ursprüngliche russische Versifikation, 1815) einen Passus aus Ossian in „russischen Versen“: Я видел сам огромные Балклутские башни die sich als Metrum, bestehend aus dreifachem 2. Päon mit trochäischer Klausel, so darstellen würden: ∪—∪∪∪—∪∪∪—∪∪—∪ Anstelle klassischer Hexameter schlug Kapnist, gegen S. S. Uvarov polemisierend, einen Vers vor, den er in dem „volkstümlichen Lied“ (prostonarodnaja pesnja) Kak byvalo u nas, bratcy, čerez temnyj les gefunden hatte: Удалились светлы боги с поля страшных битв, Но то там, то там шумела буря бранная. Dies entspricht wiederum einem syllabotonischen Schema: ∪∪—∪—∪—∪—∪—∪∪ Schon zuvor hatte I. I. Dmitriev im Briefwechsel mit Karamzin in den 1780er-­ Jahren für den klassischen Hexameter in russischer – daktylo-­trochäischer – Version eine regulierte Rhythmik vorgeschlagen, der als Grundfigur der in der Karamzin-­Zeit beliebte Adonius (— ∪ ∪ — ∪), die Schlussformel der sapphischen Odenstrophe, unterlegt werden sollte: —∪∪—∪—∪∪—∪—∪∪—∪ All diese metrischen Kalküle stimmen darin überein, dass rhythmische Verhältnisse, die nach russischem Verständnis in tonischen Versen zu finden waren, syllabotonisch geregelt werden sollten, das heißt dem Gesetz der festen Silbenzahl zu gehorchen hatten. Übrigens bestand das ­gleiche Problem auch bei den Logaöden bzw. logaödischen Versen der antiken Odendichtung, die im gleichen

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Verssysteme

­ eitraum von Dichtern wie A. Chr. Vostokov ins Russische transponiert wurden. Z Da in diesen Versen die strenge Isochronie der antiken Metrik bereits aufgegeben war – die Logaöden waren „Redeverse“, die nicht mehr für den Gesang, sondern für die Deklamation vorgesehen waren –, besaß man in ihnen ein klassisches Vorbild für die Kombination von 2- und 3-teiligen Versfüßen in isosyllabischer Konfiguration. In der Retrospektive haben wir es in allen genannten Beispielen mit regulierten, rhythmisch verfestigten Dol’niki zu tun. In der Geschichte der russischen Metrik scheint d ­ ieses vielfältige und aufschlussreiche Interferenzphänomen bisher kaum beachtet worden zu sein. Während hier das dominante System zweifellos das syllabotonische ist, dem die tonischen Rhythmen gewissermaßen regressiv angepasst werden, nehmen sich die Interferenzerscheinungen z­ wischen syllabotonischen und tonischen Verhältnissen im frühen 20. Jahrhundert ganz anders aus. Das tonische System hatte sich immer mehr durchgesetzt, zuerst in einzelnen Dol’niki bei Blok und den Akmeisten, dann in tonischen Taktversen (taktoviki) bei Majakovskij. Dass in den tonischen Verskorpora immer wieder auch reine daktylische, anapästische und amphibrachische Verse unterliefen, kann nicht verwundern, da die 3-teiligen Metren auf dieselbe Weise funktionieren wie die tonischen: Ihre Konstanten sind die realisierten Ikten. Anders bei den 2-teiligen Metren, bei denen die inneren Senkungen und der letzte Iktus, wie wir sahen, die Konstanten bilden. Natürlich gibt es auch, wiewohl selten, den voll realisierten jambischen oder trochäischen Vers. Bezogen auf das tonische System stellt er gewissermaßen einen Sonderfall dar, bei dem die Senkungszahl jeweils 1 beträgt. Dies nutzt Majakovskij aus, indem er in seinem Jubiläums­gedicht auf Puškin (Jubilejnoe, 1924) einen voll realisierten Vers aus dem ­Evgenij Onegin zitiert. Nach drei tonischen Versen mit 4 Hebungen folgt Puškins 4-füßiger Jambus: — Дескать, муж у вас дурак и старый мерин, я люблю вас, будьте обязательно моя, я сейчас же утром должен быть уверен, что с вами днем увижусь я. — —∪—∪∪∪—∪∪∪—∪ ∪∪—∪—∪∪∪—∪∪∪— ∪∪—∪—∪—∪∪∪—∪ ∪—∪—∪—∪—

Metrische Interferenz im russischen Vers

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Schwieriger wird die Sache dann, wenn die 2-teiligen Metren mit ihren den Versrhythmus konstituierenden Atonierungen eingesetzt werden, wie es nicht nur bei Majakovskij begegnet. In den gängigen Metrikkompendien scheint das Problem weder erkannt noch gelöst zu sein. Bei Gasparov wie Cholševnikov findet man die Klassifizierung der fünf möglichen rhythmischen Figuren des 3-hebigen Dol’nik. Dabei wird Figur 5 durch ein Textbeispiel wie folgt beschrieben: К осаждённому Орлеану ∪∪—∪∪∪∪—∪ Dass bei dieser Figur überhaupt nicht mehr drei Hebungen als obligatorische Konstanten des 3-hebigen Dol’nik gegeben sind, scheint nicht zu stören. Wie das? Auflösbar scheint das Problem nur, wenn wir eine Interferenz von syllabotonischem und tonischem System annehmen. Bei dem Vers: К осаждённому Орлеану 1 2 3 4 5 6 7 8 9 ∪∪—∪∪∪∪—∪ müssen die 6. und 7. Silbe als syllabotonisches Interferenzelement („Pirrhichius“) angenommen werden, das einen potentiellen Trochäus vertritt. Man muss sich also an dieser Stelle, wie in den 2-teiligen Metren üblich, einen nicht realisierten Iktus denken. In dieser Entwicklungsphase ist, im Verhältnis zu der Situation, wie sie 100 Jahre zuvor bestand, ein deutlicher Dominantenwechsel zu verzeichnen: Das tonische Prinzip unterwirft sich rigoros die syllabotonischen Regeln. Folgende Schlussfolgerungen sind zu ziehen: 1.  Die an sich schon überreiche russische Metrik erhielt noch breitere rhythmische Möglichkeiten durch regressive und progressive Interferenzen ­zwischen den in ihr angelegten metrischen Systemen, vor allem in der Relation „syllabo­ tonisch – tonisch“. Um 1800 ist dabei allenthalben die Dominanz des Syllabismus, nach 1900 die des Tonismus festzustellen. 2.  Diese Verhältnisse sind in der Literatur bisher wenig beachtet, geschweige denn beschrieben worden. Sie bereiten bei der metrischen Analyse nicht geringe Schwierigkeiten. Es wird deshalb vorgeschlagen, ­dieses Grenzphänomen als „metrische Interferenz“ festzumachen, womit gemeint sei die Überlappung von unterschiedlichen metrischen Systemen innerhalb eines Verstextes oder gar eines Verses.

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Verssysteme

4.8 Exkurs: Die prosodischen Eigenschaften der russischen Sprache Für die Beschreibung der prosodischen Eigenschaften des Russischen ist die Feststellung grundlegend, dass die russische Sprache über einen frei beweglichen Wortakzent (podvižnoe udarenie) verfügt, der vor allem durch seine Tonstärke und weniger durch seine Dauer seinen spezifischen prosodischen Charakter erhält. Eine Tonbewegung bei der Wortbetonung kennt das Russische nicht. Zur freien Beweglichkeit des Wortakzentes, zu seiner Tonstärke und Tondauer sind folgende ergänzende Ausführungen erforderlich: Die freie Beweglichkeit des Wortakzentes bedeutet für das Sprachsystem, in dem sie begegnet, in der Regel, dass dieser bedeutungsdifferenzierende Funktion besitzt. So verhält es sich im Deutschen wie auch im Englischen, Sprachen, in denen durch den Akzent Wortbedeutungen (z. B. ǘbersetzen – übersétzen) oder auch Wortkategorien (z. B. engl. ímport – to impórt) und grammatische Formen unterschieden werden. Man spricht im einen Falle von semantischem, im a­ nderen von grammatischem Akzent. Diese beiden Funktionen des Akzentes kennt auch das Russische, wie die folgenden Beispiele zeigen: 1. semantischer Akzent зáмок (das Schloss, der Palast)

замóк (das Türschloss)

мýка (die Qual)

мукá (das Mehl)

дóма (zu Hause)

домá (die Häuser)

2. grammatischer Akzent слóва (des Wortes)

словá (die Wörter)

головы´ (des Kopfes)

гóловы (die Köpfe)

Im Russischen tritt ferner eine nicht immer leicht zu erkennende stilistische Funktion hinzu, die sich aus der Opposition von älterer kirchenslavischer und genuin russischer Betonung bestimmter Lexeme ergibt (z. B. tólstyj : Tolstój). Der Wortakzent kann im Russischen auf jeder beliebigen Silbe eines beliebig langen Wortes stehen. Ein Wort wie присоединя́ющиеся – „die sich Hinzugesellenden“ –, das aus neun Silben besteht und auf der 5. Silbe betont wird, kommt, was im Deutschen undenkbar wäre, ohne jeglichen Nebenakzent aus. In metrischer Notation könnte das Wort so wiedergegeben werden: ∪∪∪∪—∪∪∪∪

Exkurs: Die prosodischen Eigenschaften der russischen Sprache

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Ein deutsches Wort von vergleichbarer Länge, etwa: Verwaltungsgerichtspräsidenten müsste nach den prosodischen Regeln des Deutschen außer der Hauptbetonung auf der 2. Silbe Nebenakzente auf der 5. und auf der 9. Silbe tragen: x x‘ x x x‘ x x x‘ x Die Mehrtonigkeit bei der Wortbetonung hängt natürlich mit den Bedingungen der deutschen Wortbildung zusammen, die, abgesehen von der Präfigierung oder Suffigierung mittels tonschwacher Silben, wie un-, ver-, zer-, -en, er- usw., extensiv die Bildung von Komposita aus tontragenden Lexemen ausnutzt. Von daher ergeben sich generell im Deutschen engere Betonungsintervalle als im Russischen, was etwa bei den 2-teiligen Metren dazu führt, dass in den deutschen Jamben oder Trochäen die Ikten viel häufiger realisiert sind als in den russischen, wenn auch oft nur dank der Nebenakzente. Nun kennt auch das Russische den Nebenakzent (pobočnoe udarenie), und zwar begegnet er, wie im Deutschen, in Komposita (složnoe slovo), die aus autosemantischen Lexemen gebildet sind – eine im Russischen allerdings eher seltene Erscheinung. Meist sind es nach fremden Muster gebildete Zusammensetzungen wie vremjačislenie, „Zeitrechnung“, oder železobetonnyj, „aus Eisenbeton“. Ob und wieweit in der russischen Gegenwartssprache eine zunehmende Tendenz zur Nebenakzentuierung einzelner Kompositateile zu verzeichnen ist, soll hier nicht beantwortet werden. Tatsache aber ist, dass die orthographischen und orthoepischen Handbücher gerade in letzter Zeit Nebenakzente an Stellen verzeichnen, wo sie früher fehlten. Nicht nur bei den aus Substantiven zusammengesetzten Komposita, sondern auch bei einer Reihe von Präfixen (zum Teil fremder Herkunft) setzt sich offensichtlich eine Nebenakzentuierung mehr und mehr durch, so bei: anti-, archi-, de-, kontr-, posle-, post-, re-, super-, sverch-, trans- und ul’tra-. Wie im Deutschen wird der Hauptakzent im Russischen durch Akut, der Nebenakzent durch Gravis angezeigt. Das Russische kennt auch keine Einschränkung der Betonung im Hinblick auf bestimmte Wortteile, im Gegensatz etwa zu den germanischen Sprachen, in denen der Wortakzent in der Regel auf die Stammsilbe bzw. die erste Silbe des Wortstammes fällt. Damit sind Betonungen von Morphemen bei den genuin germanischen Wörtern ausgeschlossen – anders als im Russischen, wo Präfixe und Suffixe ebenso gut betont werden können wie Stammsilben. Infinitiv-, Kasus-, Adjektiv-, Personalund Deminutivendungen können im Russischen unbeschränkt den Ton tragen, und es gehört geradezu zu den Charakteristika der russischen Betonung, dass in den Betonungsparadigmata der Substantive und Verben Akzentverschiebungen stattfinden, die für den Nicht-­Muttersprachler nicht ganz einfach zu handhaben sind. Hier ist anzumerken, dass sich auch die Bezeichnungen „fester“ und „beweg­ licher“ Akzent nicht von selbst verstehen, sondern unterschiedlich gebraucht

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­ erden können. Einmal kann man unter „festem Akzent“ einen solchen verstew hen, der stets auf die g­ leiche Silbenstelle, ein andermal aber einen solchen, der auf die g­ leiche morphologische Stelle fällt. Nach dem morphologischen Verständnis wäre zum Beispiel der lateinische Akzent frei beweglich, während er hinsichtlich der Silbenstelle – da im Lateinischen der Ton auf die vorletzte Silbe fällt, sofern diese lang ist, sonst auf die drittletzte – beschränkt beweglich wäre. Der deutsche Akzent wäre nach dem morphologischen Gesichtspunkt generell fest, nach der Silbenstelle jedoch frei. Im Russischen hingegen unterliegt der Ton sowohl nach dem morphologischen Verständnis wie auch nach der Silbenstelle keinerlei Restriktion. Ein Akzent, der so wesentliche semantische, grammatische und stilistische Funktionen wahrzunehmen hat wie der russische, bedarf natürlich einer außerordentlich kräftigen Tonstärke bzw. Artikulation. Diese tritt einmal durch eine deutliche Hebung der Tonhöhe, zum anderen durch eine erkennbare Längung der Akzentsilbe gegenüber den nichtbetonten Silben in Erscheinung. Der dynamische Akzent (udarenie dinamičeskoe) funktioniert in der Weise, dass die Silben zur Tonstelle hin an Stärke und Länge zunehmen, so wie sie sich von der Tonstelle weg wieder abschwächen und verkürzen. Das Betonungsmodell für mehrsilbige russische Wörter stellt sich demnach so dar: … x x x x‘ x x x … Nicht zu leisten – und letztlich auch nicht erforderlich – ist die genaue Abbildung der sich verringernden prosodischen Intensität im Bereich der Nichtbetonungen. Die durch ihre Länge und Stärke so deutlich markierte Tonstelle im Russischen löst eine phonetische Veränderung bei den unbetonten Silben aus, die jene noch weiter hervor- und von diesen abhebt: das sogenannte akan’e. Die abgeschwächten Silben werden, je weiter sie von der Tonstelle entfernt sind, umso schwächer artikuliert. Die Buchstaben e und я werden vortonig als [ие], nachtonig als [ь] ausgesprochen, о vor- und nachtonig als [а] oder [ъ]. In der älteren Dichtung, wie übrigens auch im Kunstgesang, wurde das der russischen Umgangssprache von jeher eigene akan’e nicht gebraucht; man darf daraus schließen, dass früher wohl in der Deklamation auch der artikulatorische Unterschied z­ wischen betonten und unbetonten Silben geringer ausfiel als heute. Die Frage, wie die Tondauer der betonten Silben im Russischen zu bestimmen sei, hat die Phonetiker ausgiebig beschäftigt. Natürlich hängt die Antwort ganz wesentlich von den Prämissen und von den Definitionen ab, die der Bestimmung unterlegt werden. Längen und Kürzen können in einem prosodischen System wohl nur in ihrer Korrelation zueinander eruiert werden, umso mehr, wenn es um ihre metrische Wertigkeit geht. Die emphatische Artikulation – etwa bei der Aufzählung großer Persönlichkeiten – lässt die Tonstelle gewaltig anschwellen: Ломоно-­о-­осов, Держа-­а-­авин, Пу-­у-­ушкин, Ле-­е-­ермонтов …,

Poetische Lizenzen – Funktion der Kirchenslavismen

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während das Verhältnis von Tonstelle und nichtbetonten Silben im Redevers – von der Alltagsrede mit ihren zahlreichen Verschleifungen ganz zu schweigen – wesentlich knapper ausfällt. Die meist zu hörende Bestimmung, die russischen Tonsilben ­seien „halblang“, gilt deshalb lediglich vergleichsweise, ebenso wie die aufgrund experimentalphonetischer Untersuchungen zu den Vokalquantitäten gewonnenen Befunde von Mahnken/Braun, sie s­ eien „lang“. Hiermit ist folglich weniger die metrische Seite der Dichtung angesprochen, die die prosodischen Werte eher als abstrakte Prosodeme begreift, denn die phonetische bzw. deklamatorische, auf die nach Sergej Bernštejn in letzter Zeit vor allem Peter Brang aufmerksam gemacht hat. Unabhängig von der klanglichen Realisierung russischer Verse aber bleibt festzuhalten, dass in ihnen Metrum und Rhythmus durch den starken dynamischen Akzent in der Kombination mit dem korrelierenden binären Element der unbetonten Stelle bestimmt werden. Tonsilben und unbetonte Silben, anders ausgedrückt: Hebungen und Senkungen, sind die primären rhythmischen Elemente des russischen Verses. 4.9 Poetische Lizenzen – Funktion der Kirchenslavismen Die Rede sei zuerst von hohen Kirchenslavismen. Da die russische L ­ iteratursprache im 18. Jahrhundert durch die Synthese zweier Sprachen – des Kirchenslavischen, das dem südslavischen Sprachenzweig angehört, und des ostslavischen Russisch – konzipiert wurde, tauchen große Teile des russischen Grundwortschatzes in doppelten Varianten auf: kirchenslavisch und russisch. Dabei sind die kirchen­ slavischen Varianten höher, abstrakter, religiös, heute oft auch wissenschaftlich konnotiert, die russischen Varianten hingegen realer, alltäglicher, niedriger. So bezeichnet beispielsweise von den beiden lexikalischen Varianten „glava“ (ksl.) und „golova“ (russ.) die eine das Kapitel eines Romans, also caput, wenn man so will: den abstrakten „Kopf “, die andere den realen, den anatomischen „Kopf “. Die kirchenslavischen Lexeme können religiös-­ethische und wissenschaftlich-­ terminologische Bedeutung besitzen. In Dostoevskijs Romantitel Prestuplenie i nakazanie (zwei Kirchenslavismen) fällt das religiös-­ethische Schuld und Sühne mit dem juristisch-­terminologischen Verbrechen und Strafe zusammen. Die eine oder die andere Übersetzung verzichtet also notwendig auf die komplementäre Bedeutungskomponente. Auch hier ergeben sich für den Übersetzer größte Schwierigkeiten, zumal auch die kirchenslavische Lexik, trotz etymologischer Gleichheit, sich nicht selten bedeutungsmäßig von der genuin russischen unterscheidet. Wir besitzen im Deutschen keine systemhaft ausgebildete, etymologisch verwandte Sprachschicht, die dem Kirchenslavischen in der russischen Literatursprache gleichkäme. Es fallen einem nur wenige Einzelbeispiele ein, die der russischen lexikalischen Doppelung entsprechen könnten: Aar (ahd.)/Adler (mhd.) oder Leu/Löwe. Sicherlich ließen sich noch einige weitere Beispiele finden, in der Regel aber können die „hohen“ Kirchenslavismen semantisch korrekt

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wohl nur durch zusätzliche Attribute oder Umschreibungen wiedergegeben werden, was nun freilich umständlich und ungeschlacht erscheint. Drei Beispiele aus berühmten Gedichten Puškins mögen das verdeutlichen. In einer seiner wichtigsten Aussagen zum eigenen Dichtertum, seinem dichterischen Vermächtnis, mit dem horazischen Motto Exegi monumentum, sagt er voraus, dass sein Ruhm dauern werde, „solange es noch einen Dichter gibt“: И славен буду я, доколь в подлунном мире Жив будет хоть один пиит. (Und berühmt werde ich sein, solange auf der Welt Unter dem Mond auch nur ein Dichter weilt.) Es ist nicht von „poėt“, dem gewöhnlichen Dichter, die Rede, sondern, kirchen­ slavisch, von „piit“, dem hohen, dem großen, dem erhabenen Dichter. Dies ist in kaum einer deutschen Übersetzung beachtet worden. Das zweite Beispiel steht in dem Gedicht Der Prophet (Prorok), ebenfalls einer bekenntnishaften Aussage zum Dichtertum. Der Prophet, der für den Dichter steht, schleppt sich durch die Wüste, da erscheint ihm der von Gott gesandte sechsflügelige Seraphim und fordert ihn auf, mit dem „Wort“ die Herzen der Menschen zu entzünden: Востань, пророк, и виждь, и внемли, Исполнись волею моей И, обходя моря и земли, Глаголом жги сердца людей. (Steh’ auf, Prophet, und sieh und begreife, Fülle dich mit meinem Willen / meiner Freiheit Und, Meere und Länder durchziehend, Brenne der Menschen Herzen mit meinem [göttlichen, heiligen, erhabenen] Wort.) In dem Gedicht Der Dichter (Poėt, 1826) schließlich ist von dem „göttlichen Wort“ die Rede, das dem Dichter gegeben ward. In beiden Fällen steht hier nicht ­„slovo“ (das „normale“ russische Lexem für „Wort“), sondern das kirchenslavi­sche „­ glagol“, also das „hohe“, das „göttliche“ Wort ist gemeint. In den deutschen Übersetzungen ist natürlich nur vom „Wort“ die Rede; da wir im Deutschen keinen Ausdruck für das „hohe“ Wort besitzen. Die kirchenslavischen Varianten haben in der russischen Versdichtung jedoch noch eine weitere wichtige Funktion wahrzunehmen; sie dienen als sogenannte Poetismen. Was ist damit gemeint? In wohl allen Sprachen benötigt man bei der Abfassung von klassischen Versen bestimmte Lizenzen, um das Wortmaterial den metrischen Vorgaben, also der erforderlichen Silbenzahl oder dem Quantitätsumfang, anzupassen. In der lateinischen Metrik geschieht das durch

Pirrhichien statt Jamben und Trochäen

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­ erschleifungen, Synalöphe oder Synizese genannt, in der deutschen durch EliV sion, also Ausstoßung eines unbetonten Vokals (geh’n statt gehen, treib’ ich statt treibe ich). Im Russischen hingegen besteht die wichtigste licentia poetica bei der Füllung der Verse in der Ausnutzung der russischen und kirchenslavischen Varianten. Die hier verwendeten kirchenslavischen Wörter oder Formen nennt man, da sie ohne stilistische Bestimmung, allein aus metrischen Gründen in der Poesie eingesetzt werden, Poetismen (poėtizmy). Eine knappe Aufstellung einiger als Poetismen einzusetzender Kirchenslavismen mag verdeutlichen, ­welche Wahlmöglichkeiten sich dem russischen Dichter damit bieten: lange/kurze grammatische Morpheme I.1 f. -oju/-eju ║ -oj/-ej

metrische Äquivalente ∪∪║∪

Adj. G.1 f. -yja ║ -oj

∪∪║∪

Morphem der Verbalsubstantive -ie, -ié ║ -’e/-’ë

—∪/∪—║∪/—

ksl./russ. Lexeme (Liquidametathese) mlad/molod

—/∪║—∪

mladyj/molodoj

∪—║∪∪—

grad/gorod

—/∪║—∪

breg/bereg

—/∪║—∪

Untersuchungen von I. S. Il’inskaja haben ergeben, dass die Kirchenslavismen als Poetismen bei Puškin „stilistisch neutral“ sind, da sie aus metrischen, nicht aus stilistischen Gründen eingesetzt werden, doch bewirken sie gleichwohl als originäres Verfahren der Versdichtung insgesamt eine stilistische Anhebung der Verssprache. Hierzu scheint es kein Pendant in irgendeiner anderen Sprache zu geben. Ganz gewiss zählen die kirchenslavischen Poetismen zu den Unübersetzbarkeiten der russischen Poesie, vor allem der Puškins, bei dem sie überaus häufig zu finden sind. 4.10 Pirrhichien statt Jamben und Trochäen In der russischen Poesie der klassischen Phase, vom ausgehenden 18. Jahrhundert bis tief ins 19 Jahrhundert hinein, dominierten Verse in jambischen und trochäischen Metren. Vor allem vierfüßige und sechsfüßige Jamben (Alexandriner) übertrafen alle sonstigen Metren. Um einer gewissen Monotonie zu begegnen, die sich beim regulären, durchgehenden Gebrauch von Jamben und Trochäen ergeben konnte, verwandten die russischen Dichter folgendes Verfahren: sie setzten an die Stelle je eines jambischen oder trochäischen Versfußes zwei unbetonte Silben.

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Verssysteme

Dieser vermeintliche Versfuß ∪ ∪  wurde in der Antike Pirrhichius (πιρριχιοσ) genannt. Pirrhichien erscheinen in der russischen Versdichtung überaus häufig. In Aleksandr Puškins bekanntem Gedicht „Ja pomnju čudnoe mgnoven’e“ begegnen in jedem Vers der ersten Strophe Pirrhichien: Я помню чудное мгновенье: Передо мной явилась ты, Как мимолётное виденье, Как ангел чистой красоты. ∪∪∪∪∪∪ ∪∪∪∪∪ ∪∪∪∪∪∪∪ ∪∪∪∪∪ Auch die deutsche Versdichtung kennt Pirrhichien, wenn auch in deutlich geringerem Maße als die russische. Das Bemerkenswerte an ihnen ist, dass der jambische oder trochäische Versrhythmus durch sie in keiner Weise gestört wird.

5 SEKUNDÄRE RHYTHMISCHE ELEMENTE

Unter sekundären rhythmischen Elementen werden s­ olche Elemente verstanden, die, über die metrische Konstituierung des Verses hinaus, wie sie die oben geschilderten primären Elemente leisten, den phonischen Charakter des Verses mittragen. Es handelt sich um Phoneme oder Phonemgruppen, die, wenn sie in Wiederholungsstrukturen auftauchen, wie oben ausgeführt, semantische Äquiva­ lenzbeziehungen z­ wischen den lautlich korrespondierenden Elementen herstellen. Anders als die den Vers konstituierenden Prosodeme sind die sekundären rhythmischen Elemente stets nur über begrenzte Distanz wirksam. Selten wird es vorkommen, dass sie sich in dichten Wiederholungsreihen über einen längeren Text ziehen. Vielmehr ist ihr Anordnungsprinzip die lokale Konzentration, das heißt ihre Verdichtung an bestimmten, durch sie besonders markierten Textstellen. Man hat den Sektor dieser Klangverfahren, der ­zwischen Metrik und Poetik angesiedelt ist, mit dem leicht misszuverstehenden Begriff „Instrumentierung“ (instrumentovka) belegt – misszuverstehen dann, wenn die semantischen Folgen der Lautanordnung nicht hinlänglich bedacht werden. In letzter Zeit tritt, falls nicht der neutrale Begriff „Lautstruktur“ verwendet wird, der Terminus ­„Phonik“ mehr und mehr an die Stelle der „Instrumentierung“. Gemeint ist aber in jedem Falle die signifikante Anordnung von Lautelementen auf der phonologischen Ebene des Verses oberhalb des Metrums. Im Russischen ist dabei immer auch die Eigengesetzlichkeit der phonetischen wie der graphematischen Konventionen zu beachten. 5.1 Vokale als Lautsymbole Wie die Ausführungen zur russischen Prosodie gezeigt haben, bilden die betonten Silben die nach Länge und Stärke am deutlichsten hervorgehobenen prosodischen Einheiten. Phonologisch betrachtet, sind damit die betonten Vokale im Russischen die prosodisch wichtigsten Lauteinheiten. Man muss also damit rechnen, dass die ihnen zugewiesenen Phonemstellen für die sekundär-­rhythmische Strukturierung des Verses intensiv genutzt werden. Jurij Lotman hat an zahlreichen Beispielen gezeigt, wie die Anordnung der betonten Vokalphoneme im Verstext als wesentliches Moment der Bedeutungsherstellung erkannt und beschrieben werden kann. Oftmals werden die Vokale in bestimmten Sequenzen angeordnet, die dann mit bestimmten semantischen Feldern korrelieren. In Aleksandr

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Sekundäre rhythmische Elemente

Bloks berühmten Gedicht Anne Achmatovoj etwa herrschen die a-­Phoneme (mit einem Anteil von 59,5 % an der Gesamtzahl der betonten Vokale) so überdeutlich vor, dass Lotman hier von einem phonologischen Leitmotiv (fonologičeskij lejtmotiv) spricht, das alle vier Strophen des Gedichts durchzieht. Da ­dieses Leitmotiv, das zugleich auch ein Lautmotiv ist, eng an die Leitwörter des Gedichts krasota, strašna und krasnyj gebunden ist, rücken diese als eine lautsemantische Gruppe zusammen. Die a-­Tönung ist in Bloks Gedicht außerordentlich klar ausgeprägt, vor allem wenn man die schwachen (unbetonten) a-­Laute in Rechnung stellt, wie die I. Strophe zeigen mag: „Красота страшна“ – Вам скажут, – Вы накинете лениво Шаль испанскую на плечи, Красный розан – в волосах. Die Struktur des Vokalismus in d ­ iesem Vers stellt sich wie folgt dar, wobei diesmal auch die unbetonten a-­Phoneme verzeichnet werden (die betonten Vokale sind fett markiert): aaaaaaau yaiiiiia aiauuaei ayoaaaa In Zahlenwerten ausgedrückt, machen die a-­Phoneme allein 63,6 % des Gesamtinventars aus; zieht man die unbetonten Phoneme ab, so sind es immer noch 54,8 % – bei folgendem Gesamtbild (in Klammern: betonte + unbetonte Vokale): a

e

i

o

u

y

Zahlenwerte

17 (7+10)

1 (1+0)

7 (2+5)

1 (1+0)

3 (0+3)

2 (1+1)

Prozentwerte

54,8

3,2

22,6

3,2

9,7

6,5

(Lotman 1996, S. 211 ff.) Wird ein bestimmter Vokal in auffälliger Weise mit einem Vorgang oder einem Gegenstand verknüpft, so kann man es wagen, von einem Lautsymbol zu sprechen. Wolfgang Kayser hat so die i-­Häufung, mit der Goethe die verführerischen Lockungen in seiner Ballade Der Erlkönig begleitet, als eine Symbolisierung mittels Sprachklängen interpretiert:

Alliteration

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Du liebes Kind, komm geh mit mir! Gar schöne Spiele spiel ich mit dir. u i i o e i i a ö i i i i i Solche Beobachtungen, mit dem nötigen Fingerspitzengefühl in die Textinterpretation eingebracht, können das ästhetische Textverständnis ganz erheblich vertiefen. Sie erweisen ein weiteres Mal, wie Rhythmusphänomene, Klang und Sinn in der Poesie zu einer unlöslichen Einheit verschlungen sind. 5.2 Alliteration Stärker als der Vokalismus wurde und wird in der russischen Verspraxis der Konsonantismus als sekundär-­rhythmisches Material ausgenutzt. Als Grundform der konsonantischen Lautstrukturierung kann die Alliteration (sobuk­ vie) gelten. Sie besteht in der Wiederholung von Konsonantenphonemen oder -phonem­gruppen im Anlaut der Stammsilbe und kommt damit in besonderer Weise den prosodischen Gegebenheiten der germanischen Sprachen entgegen. So zählt sie, im Deutschen auch Stabreim und Anreim genannt, zu den ältesten Verfahren der Lautorganisation in den älteren germanischen Literaturen. Die norwegisch-­isländische Skaldendichtung, wie überhaupt der altgermanische Sprechvers, beruhte voll auf dem Prinzip des repetierten Konsonantenanlautes, so wie ihn auch Richard Wagner im Text zu seinem Ring des Nibelungen in der Moderne nachzubilden versucht hat. Im Stabreimvers stellt die Alliteration also das primär rhythmische Element dar, während es in den neueren Literaturen sonst nur als sekundäres Element auftritt. In der deutschen und in der englischen Umgangssprache haben sich zahlreiche alliterative Redewendungen gehalten, die als besonders typisch für den Sprachstil gelten können. Im Deutschen sind es beliebte binäre Ausdrücke (Hendiadyoin) wie „Haus und Hof “, „Kind und Kegel“, „Lust und Liebe“, „Singen und Sagen“, aber auch stereotype Vergleiche wie „klar wie Kloßbrühe“, „stolz wie ein Spanier“; abgesehen davon, dass alliterative Prägungen häufig auch als Buchtitel verwendet werden: Totem und Tabu, Götter, Gräber und Gelehrte usw. Die im Englischen viel gebrauchten alliterativen Vergleiche vom Typ „right as rain“, „fit as a fiddle“ oder „cool as a cucumber“ lassen erkennen, dass hier die Lautprägung ebenso wichtig ist wie der semantische Gehalt des Vergleichs. In der russischen Versdichtung ist die Alliteration seit langem verbreitet. Man wird sie heute wohl eher der weiteren Kategorie der Lautwiederholungen (zvu­ kovye povtory) zuordnen, doch hat es in vielen Fällen seinen guten Sinn, Alliteration als Begriff der Analyse beizubehalten. Dabei ist bemerkenswert, dass die Anlautrepetition in der russischen Volkspoesie wie auch in Sprichwörtern (pos­ lovicy) und Redensarten (pogovorki) häufig begegnet:

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Sekundäre rhythmische Elemente

Как возьмет голод, появится и голос. Барышу наклад большой брат. Ebenso tritt sie an einigen Stellen des Igor’-Liedes (Slovo o polku Igoreve) auf, was man als Reflex des germanischen Stabreimes gedeutet hat: Трубы трубят в Новеграде, стоять стязи в Путивле … Für einige russische Dichter, insbesondere für den Symbolisten Konstantin Bal’mont, ist eine durch Alliterationen erzeugte „Lautmusik“ charakteristisch. In seinem berühmten Gedicht Čeln tomlen’ja (Der Nachen des Schmachtens) baut er aus Alliterationen ein Lautgeflecht auf, das anfangs wie eine Lautmalerei (Onomatopöie) Wellenschlag und Wind abzubilden scheint, am Schluss aber als ein Lautsymbol, also eine Lautkonfigration, die für eine bestimmte seelische Stimmung steht, interpretiert werden kann. Dies zeichnet sich bereits in der ersten Strophe ab: Вечер. Взморье. Вздохи ветра. Величавый возглас волн. Близко буря. В берег бьётся Чуждый чарам чёрный чёлн. (Bal’mont 1969, S. 89)

в р – в з р – в з – в р в л – в з л – в л б з – б р – б р – б с ч – ч р – ч р н – ч н

Man wird bei allen großen Dichtern, schon bei Homer, bei Horaz, bei Petrarca und natürlich bei Shakespeare, die Alliteration als ein Ausdrucksnmittel der poetischen Sprache finden, das nicht nur der lautlichen Verbrämung, sondern auch der Unterstreichung von Bedeutungszusammenhängen dient. 5.3 Lautwiederholungen (nach Osip Brik und Valerij Brjusov) Als ein weiteres herausragendes Phänomen des russischen poetischen Stil sind die sogenannten Laut- oder Klangwiederholungen (zvukovye povtory) zu nennen, die im 2. Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts gleichzeitig von Osip Brik und Valerij Brjusov als eines der auffälligsten Kunstmittel der russischen Poesie beschrieben wurden. Besonders bei Puškin zeigt jede Gedichtanalyse, dass die „zvukovye pov­ tory“, also die zwei-, drei- oder vierfache Wiederholung von Konsonantengruppen in wechselnder Reihenfolge, nicht nur, wie Brik meinte, ein „sekundäres rhythmisches Verfahren“ (den betonten Vokalen nachgeordnet) darstellt, sondern eines der entscheidenden Verfahren seiner poetischen Phantasie ist. Denn in ­diesem Verfahren wird – für die russischen Sprachverhältnisse – die Verbindung von Laut und Bedeutung, also die lautsemantische Funktion, unmittelbar ansichtig.

Lautwiederholungen (nach Osip Brik und Valerij Brjusov)

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Schon in der klassischen Periode der russischen Poesie, dann zunehmend im Symbolismus und in der Avantgarde stößt man beständig auf extensive Konsonantenstrukturen, wie sie in der deutschen Literatur wohl nur in den Gedichten Rilkes begegnen. Es kann daher nicht verwundern, dass die russische Poetologie diesen Phänomenen große Aufmerksamkeit gewidmet und besondere Verfahren zu ihrer Klassifikation und Beschreibung entwickelt hat. Es war Osip Brik, der Freund Majakovskijs und Šklovskijs, der mitten im ­Ersten Weltkrieg den Essay Zvukovye povtory (Lautwiederholungen) veröffentlichte, in dem er die Lautwieder­ holung, definiert als die Wiederholung betonter Konsonanten in der V ­ ersspache, als ein wichtiges Element des Versrhythmus, dem Reim und der Alliteration vergleichbar, herausstellte. Brik hob hervor, dass es sich dabei nicht einfach um eine „euphonische“ Beigabe des Verses handelt, sondern um das „Resultat einer selbständigen poetischen Intention“, das heißt um eine Erscheinung, die sich aus den Gesetzmäßigkeiten der Verssprache ergab. Brik betonte, wohl unter dem Eindruck der damals aktuellen „Ohrenphilologie“, dass er mit seinen zvukovye povtory die phonetische Qualität der Konsonanten meine, nicht die Buchstaben, mit denen sie fixiert ­seien. (Dass andererseits auch die Grapheme Elemente der sekundären Modellierung werden können, beweist das weite Feld der sog. konkreten oder visuellen Poesie.) Den prosodischen Ort der zvukovye povtory suchte Brik dadurch zu bestimmen, dass er eine Hierarchie der Prosodeme im russischen Vers aufstellte, die folgende Reihung nach der prosodischen Relevanz ergab: 1.  betonte Vokale 2.  betonte Konsonanten 3.  unbetonte Vokale 4.  unbetonte Konsonanten Die Helden, die jetzt auf den Plan traten, waren die betonten Konsonanten, das heißt Konsonanten oder Konsonantengruppen im Wort- oder Silbenanlaut. Brik klassifizierte sie nach drei Kriterien: –– nach der Anzahl der beteiligten Konsonanten, –– nach der Anzahl der Wiederholungen, –– nach der Reihenfolge der Konsonanten, w ­ elche ganz einfach mit Großbuchstaben gekennzeichnet werden: AB, BA, ABC, ACB, BCA usw. Mit der ersten auftretenden Konsonantengruppe ist die Basis (osnova) gegeben. Das Verhältnis von solovej zu slava wäre demnach die einmalige Wiederholung einer aus drei Konsonanten bestehenden Basis (ABC – ABC); vyl – val – veli die doppelte Wiederholung einer Basis aus zwei Konsonanten (AB – AB – AB) usw. Das zumeist aus Gedichten Puškins und Lermontovs gewonnene Material erweist sich vor allem da als aussagekräftig, wo die beteiligten Lexeme die lautsemantische Verschlingung augenblicklich verdeutlichen:

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Sekundäre rhythmische Elemente

темно – туман плачь – печаль Петр – пирует

ABC – ABC ABC – ACB ABC – ACB

Für die Anordnung der zvukovye povtory im Verstext bot Brik folgende, auf handwerkliche Vorstellungen zurückgehende Begriffe an: 1. kol’co (Ring) – die Basis steht am Versanfang, die Wiederholung am Versende: ABC ----------------------- ABC

2. styk (Fuge) – die Basis steht am Versende, die Wiederholung am Anfang des folgenden Verses: ----------------------------- ABC ABC ---------------------------3. skrep (Klammer) – die Basis steht am Versanfang, die Wiederholung am Ende des folgenden Verses: ABC -------------------------------------------------------- ABC

4. koncovka (Endstück) – die Basis steht am Versende, die Wiederholung am Vers­ ende des folgenden Verses: ----------------------------- ABC ----------------------------- ABC Die Dichte der Brik’schen Lautwiederholungen ist gerade bei Puškin in allen Versarten exorbitant. Es können 2, 3, 4 Konsonantenphoneme in wechselnder Reihenfolge in 1 – 2 Versen wiederholt werden. Als Beispiel der Beginn der 2. Strophe des E ­ rsten Kapitels des Evgenij Onegin (rechts die wiederholten Konsonanten und ihre Frequenz): Так думал молодой повеса,

д м л – м л д п в

2×3

Летя в пыли на почтовых,

в п – п в

2×2

Всевышней волею Зевеса

в с в – в – в с

2×2

Наследник всех своих родных.

в с х – с в х р д – х

3×3

Друзья Людмилы и Руслана!

д р – л д р

С героем моего романа

р м – м – р м

2×2

Lautwiederholungen (nach Osip Brik und Valerij Brjusov)

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Без предисловий, сей же час Позвольте познакомить вас:

п з в т – п з ть – в

2×3

Онегин, добрый мой приятель,

д б р – (п р т л)

2×2+

Родился на брегах Невы,

р д л – н – б р – н

2×2+

Где, может быть, родились вы,

рдл

Или блистали, мой читатель;

т ль – т т ль

2×2

в р д – в р – д

2×3

Там некогда гулял и я: Но вреден север для меня.

Man zählt in dieser Strophe insgesamt 7 × 3 und 14 × 2 Konsonantengruppen; das heißt, dass in der Strophe, die aus 14 vierfüßigen Jamben bzw. 118 Silben besteht, nicht weniger als 49 Konsonantenphoneme in Lautwiederholungen gebunden sind. Diese lautliche Qualität des Ausgangstextes dürfte den deutschen Übersetzern nicht verborgen geblieben sein. In drei Übersetzungen der Strophe zeigen sich allerdings nur 29, 22 oder sogar nur 4 Lautwiederholungen. Lautwiederholungen lassen sich zwar im Deutschen wie im Russischen realisieren, würden aber eben die Übersetzung zusätzlich zur semantischen Adäquanz und zum Reimzwang mit einer weiteren Hypothek belasten. In Puškins Gedicht Arion, in dem die Modellierung des Konsonantismus die gesamte Sinnkonstruktion trägt – es umfasst 15 Verse, in denen 35 Konsonanten­ phoneme in den entsprechenden Gruppen gebunden sind –, liegt die Zahl in deutschen Übersetzungen bei 11, 12, in einem Falle aber auch bei überraschenden 30. Es wäre interessant, genauer zu untersuchen, wie ein so typisches Kunstmittel der Poesie Puškins in den Übersetzungen realisiert wird. Aber auch da, wo es in die Übersetzung herübergeholt wurde, kann es, rein phonetisch, nicht jene Impressivität gewinnen, wie sie im Russischen mit rollendem Zungen-­R, den starken betonten Konsonanten und dem reicheren Phoneminventar möglich ist. Ferner soll auf eine besondere Variante der „zvukovye povtory“ hingewiesen werden, der man wiederum bei Puškin häufig begegnet. Ich nenne sie Paraetymologien. Es handelt sich um Lautwiederholungen, die auf den ersten Blick eine etymologische Verbindung oder gar Motivation nahelegen, in Wahrheit aber lediglich das Verfahren der wiederholten Lautgruppen semantisch intensivieren. Einige Beispiele aus dem ­Ersten Kapitel des Evgenij Onegin mögen dies verdeutlichen: Str. 1/XVIII

stary gody – satiry

s–t–r

Str. 1/XX

teatr – parter – neterpelivo pleščut

t–r–p

Str. 1/XXII

vokrug ognej – Onegin vyšel von

v–g–n

Str. 1/XXX

Ja baly do sich por ljubil – ljublju – blesk

b–l(l’)

dam obdumannyj narjad

d–m

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Sekundäre rhythmische Elemente

Als „paraetymologisch“ könnte die Beziehung ­zwischen „alten Jahren“ und „­ Satire“ interpretiert werden: die „alte Zeit“ als Gegenstand der Satire; ebenso tritt das ungeduldige Applaudieren mit dem Parterre des Theaters in einen paraetymologischen Zusammenhang. Dass Onegin mit „Feuer“ (ogon’) in Verbindung gebracht wird – er verlässt das Haus, draußen brennen die Feuer der Kutscher –, ist semantisch ebenso zwingend wie das Durchbuchstabieren von baly-­ljubil-­ljublju-­blesk, das die Vorliebe für den Glanz der Bälle modelliert. (Hier böte sich auch die Bestimmung als „Wurzelflexion“ nach Velimir Chlebnikov oder Dissonanz nach Igor’ Severjanin an, ein Kunstmittel, das in der Moderne weite Bedeutung gewann.) Neben „reinen“ Formen von Konsonantendoppeln und -tripeln – die Ersteren sind am leichtesten zu erkennen und zu beschreiben – begegnen öfter auch „defekte“ Gruppen, bei denen ein Konsonant ausgelassen ist, oder „unreine“ Gruppen, bei denen Stimmhaftigkeit und Stimmlosigkeit oder auch Velarität und Palatalität der Konsonanten vertauscht werden. Man muss wohl in vielen Fällen unterstellen, dass die zvukovye povtory, wiewohl vorrangig eine Klangerscheinung, und daher zunächst einmal mit den Mitteln der Phonetik zu erfassen, auch von der graphematischen Gestalt des entsprechenden Buchstabens mit getragen werden. (Ähnliches wird später bei der Erörterung des Reimes festzustellen sein.) Dass in Puškins aus vierzehn Versen bestehender obiger Strophe nicht weniger als 14 Doppel und 7 Tripel zu verzeichnen sind, die durch die beteiligten Konsonantenphoneme den größten Teil des Wortbestandes lautsemantisch binden, dass sie als kol’co, skrep und styk erscheinen, spricht von der strukturellen Bedeutung der zvukovye povtory. Übrigens hat Valerij Brjusov parallel zu Brik das Phänomen der Klangwiederholungen bei Puškin geortet und in seinem Essay Zvukopis’ Puškina (Die Laut­ schrift Puškins, 1923) als ein Mittel der Euphonie (evfonija) in des Dichters Versen herausgestellt. Brjusov, der poeta doctus, bedient sich zur Beschreibung und Benennung der „Lautschrift“ der traditionellen Nomenklatur. Die Klangwiederholungen sind für ihn prinzipiell Alliterationen, die nach ihrer Stellung als Anapher (anafora ili skrep), Epipher (ėpifora ili koncovka), Zeugma (zevgma ili styk) und Rondeau (rondo ili kol’co) auftreten können. Die Konsonantengruppen bezeichnet Brjusov als zusammengesetzte Alliterationen (složnye alliteracii); die phonetische Qualität lässt die oben erwähnten beschränkten Abweichungen zu. Für die Reihenfolge der Konsonanten im Alliterationssystem sieht er die einfache Abfolge (posledovatel’naja, lat. secutio) vor (hier in doppelter Anordnung): Мелькают мимо будки, бабы … die kreuzweise Stellung (perekrestnaja, lat. geminatio), bei der zwei Anfangslaute miteinander wechseln: На мутном небе мгла носилась …

Lautwiederholungen (nach Osip Brik und Valerij Brjusov)

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und schließlich die umarmende (obchvatnaja, lat. antithesis), bei der zwei Anfangslaute zwei in der Mitte umfassen: Мутно небо, ночью мутна … Nach Brjusov sind auch weitere Anordnungen wie Spirale, Kette, Quadrat denkbar; er hat das System bis zur sogenannten Alliterationszerlegung (razloženie alliteracii) weiterentwickelt, worunter er eine Lautoperation versteht, die mit der Paronomasie, der Wortumbildung, weitgehend übereinstimmt. Die bei Brjusov angeführten Beispiele „zerlegter Alliterationen“ lassen sich ebenso gut mit dem Instrumentarium von Brik oder mit Brjusovs klassischen Verfahren beschreiben. Da Brjusov mit dieser seiner höchsten Form der Alliteration offensichtlich die semantisch relevante Lautkombination meint, lässt er erkennen, dass für ihn wohl ein Unterschied ­zwischen einer nur schmückenden („euphonischen“) und einer semantisch bedeutsamen Lautwiederholung bzw. Alliteration besteht. Eine s­ olche Unterscheidung widerspricht dem metrischen Konzept, das hier niedergelegt wird und das besagt, dass jedes Sprachzeichen, es sei lautlich oder optisch realisiert, am Bedeutungsaufbau des Textes mitwirkt. Metrisch relevant sind allerdings nur jene Sprachzeichen, allem voran die Prosodeme, die in Wiederholungsanordnungen erscheinen und damit rhythmogen, rhythmusbildend, sind.

6 DER REIM

Der Reim (rifma), der von Außenstehenden mitunter als Inbegriff der Versdichtung angesehen wird, ist, wiewohl von eminenter Wichtigkeit für das Funktionieren der neueren Versdichtung, nichts als ein sekundäres rhythmisches Element, das seine Bedeutung einmal von seiner lautlich-­rhythmischen Qualität, zum anderen von seinen – damit zusammenhängenden – Funktionen erhält. War bisher getrennt die Rede von Vokal- und von Konsonantenphonemen in ihrer sekundär-­rhythmischen Funktion, so muss man den Reim als eine Wieder­holung von kombinierten vokalisch-­konsonantischen Lautgruppen ansprechen. Aus dieser Anreicherung von Vokal- und Konsonantenphonemen erhält der Reim seine klangliche Auffälligkeit, die ihn befähigt, als akustisches Signal zu dienen und bestimmte Funktionen im Vers zu übernehmen. Zu dieser akustischen Signal­ funktion tritt als wesentliches Moment hinzu, dass die wiederholten L ­ autkomplexe in jedem Falle Teile von Wörtern – Reimwörtern – sind, so dass im Falle des Reims die Beziehung von Phonik und Semantik unübersehbar, besser: unüberhörbar, zutage tritt. Zum Klangspiel, das der Reim bietet und das bis hin zum Schwelgen in Wohllaut und zu magischen Wirkungen gesteigert werden kann, tritt in der gereimten Dichtung ein Moment, das als „semantische Erwartung“ bezeichnet werden kann. Jeder Reim, der ins Spiel gebracht wird, löst, gleich einer Frage, die Erwartung eines klangidentischen Wortes oder Wortkomplexes aus, das die lautsemantische Antwort geben wird. Progressives Vorauspeilen und regressives Bestätigen werden so dank der Reimstrukturen – und hier ist keineswegs nur an den Endreim zu denken – zum Apperzeptionsweg des poetischen Textes. Der Reim ist zu definieren als Gleichklang zweier Wörter oder Wortverbindungen vom letzten betonten Vokal, dem sogenannten Stützvokal (potpornyj glasnyj), an gerechnet oder, im weiteren Sinne, die Wiederholung identischer Vokal- und Konsonantensequenzen, die sich über größere Teile zweier oder mehrerer Verse erstrecken können. Die dem Stützvokal folgenden (identischen) Laute können zahlreich oder gering sein, ja sogar einen Nullwert aufweisen. Im letzteren Falle geht der Reim in die sogenannte Assonanz (assonans) über, in der nur noch eine Vokalentsprechung beachtet wird. Dieser Extremfall des Reims begegnet häufiger in den romanischen Literaturen, während die Russen ihn als „ungenauen Reim“ (netočnaja rifma) einstufen. Die klassische Form des Reimes lässt sich an folgenden Beispielen verdeutlichen, wobei die Vokalphoneme durch V, die Konsonantenphoneme durch K, die Identiäten durch Indexzahlen gekennzeichnet werden:

Die phonetische Gestalt des Reims

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Regen :: gegen …: V1K1V2K2 singende :: klingende …: V1K1K2V2K3K4V3 закованный :: очарованный …: V1K1V2K2K2V3K3 Bei diesen Beispielen stimmen im Deutschen wie im Russischen die reimenden Lautkomplexe sowohl phonetisch als auch orthographisch vollständig überein. So erfordert es die strenge Observanz der Reimbildung; sie konnte aber in allen neueren Literaturen vielfältig aufgelockert werden, dergestalt, dass bereits allein die phonetische oder auch die graphematische Übereinstimmung, mitunter selbst nur Anklänge (etwa im Deutschen i :: ü oder ei :: eu und vertauschte Stimmhaftigkeit) ausreichten, um Reime zu bilden. Von dieser Dynamik und den wechselnden Konventionen her hat sich der Reim als ein überaus fl ­ exibles und ­robustes Kunstmittel erwiesen, auf das auch in der Gegenwart in keiner europäischen Literatur verzichtet werden kann, ganz davon zu schweigen, dass der Reim natürlich auch die Alltagssprache durchdringt und aus Sprichwörtern, Redewendungen und Floskeln nicht fortgedacht werden kann, wie nicht zuletzt Peter Rühmkorf in seiner „Naturgeschichte des Reims“ aufgezeigt hat (Rühmkorf 1981). Die beherrschende Rolle, die der Reim in der neueren Versdichtung spielt, ist im Grunde nichts als die Fortsetzung der Reimprägungen aus den primitiven Wortgattungen der Folklore. Das gilt für das Russische nicht anders als für das Deutsche. In der antiken Dichtung hingegen war der Reim, vielleicht weil er eben eine sprachliche Erscheinung der Lebenssphäre war, verpönt; nur die Rhetoren bedienten sich seiner in der effektvollen Rede. Die Klassifikation der Reime geschieht nach unterschiedlichen Kriterien: 1.  nach ihrer phonetischen Gestalt, 2.  nach der Zahl der in ihnen gebundenen Silben, 3.  nach ihrer Stellung innerhalb des Verses, 4.  nach ihrer Stellung zueinander, 5.  nach ihrer lexikalischen oder grammatischen Qualität und 6.  nach ihrer Funktion. 6.1 Die phonetische Gestalt des Reims Nach der phonetischen Gestalt lassen sich in verschiedenen Poetiktraditionen und zu bestimmten Zeiten Abweichungen von der idealtypischen, oben definierten Reimgestalt feststellen, die natürlich wiederum auch mit den prosodischen Gegebenheiten der jeweiligen Dichtsprache zusammenhängen.

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Der Reim

„Reiner“ und „unreiner“ Reim Die Geschichte des Reims kennt, wie alle in Entwicklung begriffenen Kunsterscheinungen, keine ununterbrochen wirksame Norm, doch kann von Reim generell nur die Rede sein, wenn das oben definierte Wort-­Laut-­Phänomen in irgendeiner Weise involviert ist. Reim ist also nicht denkbar ohne die idealtypische Phonemwiederholung, die gewöhnlich als „reiner Reim“ bezeichnet wird. Von ihr wird phonetische und graphematische Identität der Reimelemente gefordert, das heißt, Klang und Schreibweise müssen vollständig übereinstimmen wie beispielsweise in den deutschen Allerweltsreimen Liebe :: Triebe Herz :: Schmerz Kiesel :: Wiesel oder im Französischen cœur :: sœur faire :: maire oder im Russischen: Русланa :: pомaна берегам :: лучам Da in vielen Literatursprachen, vor allem in solchen, die früh kodifiziert wurden, phonetische und orthographische Wortgestalt jedoch auseinanderklaffen, ist alsbald zu beobachten, dass die orthographische Stringenz gelockert und nur noch die phonetische Reimidentität gewahrt bleibt. Damit wird der Augen- zum Ohrenreim. Oftmals werden auch unterschiedliche, jedoch im Vokaldreieck nahe beieinanderliegende Phoneme in Reimbeziehung gebracht, etwa deutsches e :: ö, i :: ü usf. Solche Lizenzen begegnen bereits früh in der französischen Literatur, während sie sich in der deutschen erst nach der von strenger Reimobservanz bestimmten Barockzeit, in der russischen seit dem Sentimentalismus der 1790er-­ Jahre durchsetzen. Hier können i :: y und die in unbetonter Stellung reduzierten Vokale, etwa a :: o, yj :: oj, ij :: ej usw. miteinander gereimt werden. Hier einige deutsche und russische Beispiele: Freude :: Leide erfreun :: Wein vergehen :: Höhen Klopstock Die Weinlese See :: Höh

Die phonetische Gestalt des Reims

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kühn :: hin Schiller Der Taucher stydno :: obidno Karamzin Triolet Alete Eine Schwierigkeit ergibt sich im Russischen, vor allem bei Gedichten im hohen Stil, wenn die kirchenslavische Aussprache der Wörter beachtet wird. Assonanz Eine vereinfachte Form des Reims stellt, wie bereits angedeutet, die Assonanz (assonans) dar. Gleichsam ein Halbreim, bei dem nur die Vokale in eine ­Beziehung treten, war sie ein gängiges Ausdrucksmittel der altfranzösischen, provenzalischen und spanischen Dichtung, doch begegnet sie auch in der deutschen und russischen Volksdichtung und wird namentlich auch in der Prosa zweckvoll eingesetzt. Da hier das konsonantische Element weit zurücktritt, kann die Assonanz vor allem in solchen Lautsystemen ausgespielt werden, die über klare, ausdrucksvolle Vokale verfügen; Vokalreduktionen, wie wir sie im Deutschen oder Russischen haben, engen den Einsatz der Assonanz ein. Seit Herders Cid-­Übersetzung wurde bei den Deutschen (Brentano, Heine, Eichendorff u. a.) die Assonanz oft in Nachbildungen der spanischen Romanze oder bei Liedern im Volkston eingesetzt, so in Heines Donna Clara, wo in den ungeraden Versen der ersten vier Strophen eine o-­e-­Assonanz durchgeführt wird, was jeweils einer Formel S1MS2 :: S1MS2 entspricht (S steht für Volkal/Selbstlaut, M für Konsonant/Mitlaut): Tochter :: Schlosse Mondes :: lockte Schossen :: Georgen Bei Puškin findet sich eine klassische Assonanz in Putešestvie Onegina: Но уж дробит каменья молот, И скоро звонкой мостовой Покроется спасенный город, Как будто кованной броней. Bei Majakovskij begegnet: chleba :: pobeda chudo :: druga Ein besonderes Problem im Umkreis der Assonanz stellten in der älteren Poetik die männlichen Reime mit offener Silbe dar. Da in ihnen die Reimbeziehung

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Der Reim

in der Tat nur auf der Entsprechung eines Vokalphonems beruhte, waren sie per definitionem identisch mit der Assonanz. Die poetische Praxis hat, gestützt auf die normative Poetik (vielleicht unter dem Einfluss der französischen Endbetonung), in ­diesem Falle die Reimentsprechung über den Stützvokal hinaus auf die vorangehenden Konsonantenphoneme ausgedehnt. In der russischen Poesie des 18. Jahrhunderts hätte es als Regelverletzung gegolten, wäre etwa gereimt worden: lico :: ego v lesu :: trudu Vielmehr belegt die Reimpraxis allenthalben nur Realisierungen wie: ljubvi :: krovi voena :: liena muzyki :: liki ity :: krasoty Das heißt ­solche, die ein oder mehrere Phoneme gleichsam als Stützvokal in die Reimkonstruktion einbeziehen. Mit dieser poetologischen Regel wurde in Russland frühzeitig die Möglichkeit zur Erweiterung der Reimrelevanz zum Versanfang hin geöffnet. Hier liegt der Keim zum Tiefenreim, der in der russischen Poesie des 20. Jahrhunderts zu einem der produktivsten Verfahren werden sollte. So wie die Assonanz als Vorform des Reimes entwicklungsgeschichtlich dessen kanonischer Ausprägung vorausging, spielt sie an der Schwelle zur Moderne dann wieder eine Rolle bei der Dekanonisierung des Reims, die im Zusammenwirken mit anderen „Auflösungserscheinungen“ der strengen Reimobservanz gesehen werden muss und nicht nur in Russland zu einer völlig neuen Konzeption des Kunstmittels Reim führte. „Abschneiden“ und Verändern der Phonemfolge So wurden bei den Russen beispielsweise die „schwachen Konsonanten“ im Wortauslaut bei der Reimbildung vernachlässigt oder, wie es M. P. Štokmar nennt, „abgeschnitten“, wie die folgenden Beispiele aus Gedichten Majakovskijs zeigen: brazdy :: dym (II, 165 – 166) strofa :: fakt (VI, 109) konce :: koncert (I, 131) suda :: gosudarstv (IX, 291) Dem entspricht eine Reimformel: XS1 :: XS1XYZ. Ein frühes russisches Beispiel bietet G. R. Deržavins Petrarca-­Übersetzung Zadumčivost’:

Die phonetische Gestalt des Reims

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mest :: sled :: svet :: tet In der deutschen Poesie findet sich dieser Reimtyp bei Heine, so in seinem bekannten Gedicht „Leise zieht durch mein Gemüt“ (Neuer Frühling, 6): Haus :: schaust Desgleichen konnte die Reihenfolge der am Reim beteiligten Konsonanten und Vokale verändert werden. Hier erscheinen oft Phonemmetathesen, wie in den folgenden aus Majakovskij genommenen Fällen: verchov :: vichrov (VI, 138 – 139) M1S1M2M3S2M1 :: M1S3M3M2S2M1 vystupy :: disputy (VIII, 12) S1M1M2S2M3S1 :: S1M1M3S2M2S1 Doch können die Reimphoneme auch beliebig durcheinandergeschüttelt und durch ungebundene, „freie“ Phoneme angereichert werden: klire :: lirik (II, 338) karte :: krater (II, 106) rodin :: orden (IX, 223) oratorov :: psichiatrov (I, 81) Solche Reimbildung nähert sich dem alten rhetorischen Verfahren der Paronomasie, der „Wortumbildung“, an, das vornehmlich zu wortspielhaften Zwecken eingesetzt werden kann. Bei vielen russischen Poeten, von Majakovskij bis Boris Sluckij, gehört es als herausragende lautsemantische Operation in der Reimfunktion zum poetischen Stil. Rührender Reim Mit „rührendem Reim“ hat man im Deutschen die vollständige Entsprechung zweier Reimwörter benannt, also die Entsprechung auch der vor dem ­Stützvokal befindlichen Phoneme: M1S1M2S2M3 :: M1S1M2S2M3. Das ­gleiche Verfahren wird bei Verwendung der gleichen Reimwörter „identischer Reim“ genannt: geben :: ergeben Liebe :: liebe Die Franzosen sprechen von rime riche und die Russen, mit ihnen, von „reichem Reim“ (bogataja rifma). Er stellt nur den ersten Schritt zur Ausbildung des Tiefen­ reimes dar, der zu den wichtigsten Verfahren der russischen Versdichtung im

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Der Reim

20. Jahrhundert zählt. In dem folgenden Vierzeiler aus einem Gedicht von Aleksej Surkov bilden die ungeraden Verse unter Einbeziehung aller Wörter einen totalen Reim, das heißt einen „reichen Reim“, der sämtliche Phoneme der Verszeile erfasst: По станице тополи Гнутся на ветру. По станице топали Кони поутрy. (Surkov, II, 315) Tiefenreim (glubokaja rifma) Die letztgenannten Erscheinungen verbinden sich in der neueren Dichtung, namentlich bei Majakovskij und seinen Nachfolgern, zu der Tendenz, den Reim immer weiter zum Versanfang hin auszudehnen, was im extremen Falle, wie das obige Beispiel zeigt, zu einer totalen Reimstruktur führen kann. Dieses ungemein produktive Verfahren wird in der russischen Poetik „Tiefenreim“ (glubokaja ­rifma) genannt. In der neueren russischen Verspraxis, vor allem bei Majakovskij, schreitet die Expansion des Reims mit einer souveränen Ausnutzung von Klanglizenzen und veränderter Phonemreihung einher: ubivali, naceljas’ :: Venecuėle Die Verfremdung des Kunstmittels Reim, die hiermit für einige Zeit erreicht werden kann, nutzt sich freilich rasch ab. In der futuristischen Tradition stehende Dichter wie Boris Sluckij, Andrej Voznesenskij oder Evgenij Evtušenko haben mit dem Tiefenreim auch später intensiv gearbeitet. Nicht zuletzt begegnet er auch in der Kinderpoesie bei Kornej Čukovskij, Samuil Maršak u. a. 6.2 Die Anzahl der gebundenen Silben Nach der Anzahl der gebundenen Silben kannte die ältere Poetik zunächst zwei Reimgruppen, die im Deutschen als stumpfer und klingender Reim, im Franzö­ sischen als männlicher und weiblicher Reim (rime masculine bzw. féminine) bezeichnet werden. Beim männlichen Reim befindet sich der Stützvokal auf der letzten Silbe des Verses, beim weiblichen auf der vorletzten. Obwohl mit diesen Bezeichnungen ursprünglich nichts anderes gemeint war als die reimenden grammatischen Formen französischer Adjektive und Partizipien, von denen die männlichen stumpf, die weiblichen aber auf das sogenannte e muet enden, haben sie sich nicht nur im Deutschen, sondern auch im Russischen durchgesetzt, was gelegentlich zu Missverständnissen führen kann.

Die Stellung des Reims im Vers

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Die prosodischen Bedingungen einiger Sprachen, darunter des Russischen, gestatten auch die Verlegung des Stützvokals auf die drittletzte, ja sogar die viertund fünftletzte Silbe. Man spricht hier von daktylischem bzw. hyperdaktylischem Reim. Für die russische Poesie sind festzuhalten: – männlicher Reim (mužskaja rifma): ruka :: doska – weiblicher Reim (ženskaja rifma): podoben :: nezloben – daktylischer Reim (daktiličeskaja rifma): stranniki :: izgnanniki – hyperdaktylischer Reim (giperdaktiličeskaja rifma): skovyvajučij :: očarovyvajučij Der hyperdaktylische Reim begegnet bereits in der Volksdichtung; Valerij Brjusov hat ihn mit besonderer Vorliebe eingesetzt und Beispiele davon in seinen Opyty po metrike i ritmike (Versuche zu Metrik und Rhythmik, 1918) gegeben. Zur Kennzeichnung der Endreime (vor allem bei der Beschreibung von Reimformeln beim Strophenbau) werden üblicherweise Groß- und Kleinbuchstaben verwendet, wobei mit Großbuchstaben der weibliche Reim, mit Kleinbuchstaben der männliche Reim markiert wird. Die Reimbeziehung wird gewöhnlich durch den doppelten Doppelpunkt :: dargestellt. 6.3 Die Stellung des Reims im Vers Nach der Stellung innerhalb des Verses ist die Endposition des Reimes (Endreim – konečnaja rifma) die bei weitem häufigste, was mit der Funktion des Reims als wichtiges metrisches Signal zusammenhängt. Doch kann der Reim auch im Inneren des Verses und am Anfang eingesetzt werden. Als Binnenreim (vnutrennja­ ja rifma) gilt der Reim, dessen Reimelemente im Versinneren stehen, sei es als selbständiges Reimpaar, sei es als zusätzlicher Reim zum Endreim. Wo immer auch eingesetzt, besitzt er stets semantisch gliedernde Funktion. In der folgenden Častuška sind beide Formen vertreten: У тальянки медны планки, Тонки, звонки голоса. Я люблю вашу природу За кудрявы волоса. Die deutsche Reimnomenklatur trifft darüber hinaus genauere Unterscheidungen ­zwischen verschiedenen Varianten des Binnenreims: Beim Schlagreim folgen zwei Reimwörter unmittelbar aufeinander wie im 2. Vers der obigen Častuška; beim Mittelreim besteht eine Reimbindung im Inneren zweier aufeinander folgender Verse, jedoch nicht am Ende eines Kolons, wie in dem folgenden Vierzeiler von Andrej Belyj, wo das Verfahren kompakt eingesetzt ist:

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Der Reim

Блестели и пели капели, Златился покров ледяной … Сестрицы сидели и млели В окошке весной под луной. Der Inreim wird definiert als Anordnung von Reimwörtern im Versinneren und am Versende wie in Heines bekanntem Gedicht Childe Harold, das übrigens im 19. Jahrhundert keine formal adäquate russische Übersetzung fand: Aus der Tiefe klingt’s als riefe Eine kranke Nixenbraut, Und die Wellen, sie zerschellen An dem Kahn, wie Klagelaut. Der Zäsurreim steht im Versinneren am Ende eines Kolons, meist jedoch in der Versmitte (Mediane), und bildet, konsequent eingesetzt, ein zusätzliches Reimsystem zum Endreim wie in dem folgenden Spaltsonett von A. A. Rževskij, das einen doppelten, gegensätzlichen Sinn erhält: Престанем рассуждать, Не зрим худого здесь, Худ тягостен свет весь – Нам должно заключать, (Poėty XVIII veka, I, 263)

добра во многом нет; в том должно согласиться. возможно ль утвердиться? что весь исправен свет.

In seinem Sonett Vdochnovenie (Inspiration) setzte Baron Del’vig partiell den Zäsurreim (nach dem 2. Versfuß des 5-füßigen Jambus) ein, indem er durch den zusätzlichen Reim das Schlüsselwort mig besonders markierte: Не часто к нам И краткий миг И этот миг Как мученик (Del’vig 1959, S. 163)

слетает вдохновенье, в душе оно горит; любимец муз ценит, с землею разлученье.

Puškin ist ihm mit dem Sonett Surovyj Dant ne preziral soneta (Der strenge Dante verachtete das Sonett nicht) darin gefolgt. Als Mittelreim bezeichnet man die Reimbeziehung eines Versendes mit dem Inneren des vorangehenden oder nachfolgenden Verses. Hierher ist auch eine kuriose Sonderform des Binnenreimes zu ziehen, die, dank der Möglichkeiten der Kompositabildung, wohl nur im Deutschen vorkommt: der ­sogenannte Doppel­reim. Diese merkwürdige Reimform besteht aus zwei zu einem Kompositum verbundenen Reimwörtern und ist in Ferdinand Hempels (Peregrinus

Die Stellung der Reime zueinander

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­Syntax’) Allgemeinem deutschen Reimlexikon (1826) mit ergötzlichen Beispielen wie: Muster­schuster, Musenbusen, Hurenkuren vertreten. Sogar als Reimpaar tritt der Doppelreim entgegen: Tanzschranz :: Glanzschwanz Schlauchbauch :: Hauchrauch In den Manifesten der russischen Futuristen wurde seinerzeit der Anfangsreim (perednjaja rifma oder načal’naja rifma) als besondere formale Neuerung proklamiert. Tatsächlich handelt es sich um eine Reimmöglichkeit, die durchaus auch schon von der Dichtern der Vergangenheit ausgenutzt wurde, von Goethe (Faust II) ebenso wie von Puškin oder Lermontov. In einem Gedicht von Elena ­Blaginina bilden Anfangsreime den Beginn der Strophen: Хлебом клянусь и водой, Небом клянусь и звездой … Кровью клянусь и бедой, Любовью клянусь и враждой … In Boris Sluckijs bekanntem Gedicht Fiziki i liriki (Physiker und Lyriker) ergeben paarig angeordneter Anfangsreim (perednjaja rifma) mit Binnenreimeffekt und kreuzweiser Endreim eine totale Reimstruktur: Что-­то физики в почете, Что-­то лирики в загоне. Дело не в сухом расчете, Дело в мировом законе. Dieses Beispiel zeigt freilich zugleich, dass der Anfangsreim identisch ist mit der rhetorischen Figur der Anapher, die, wie an anderer Stelle gezeigt werden wird, eines der wichtigsten Mittel der Strophenkomposition darstellt. Zu entscheiden, ob das Phänomen als Anfangsreim oder als Anapher einzustufen ist, wird nur bei Beachtung des Systemzusammenhangs gelingen. 6.4 Die Stellung der Reime zueinander Als wichtigstes Mittel der Strophenbildung werden in den neueren Literaturen die Endreime eingesetzt. Man klassifiziert sie nach ihrer Stellung zueinander: – Paarreim (smežnaja rifma): aa bb … – Dreireim (trojnaja rifma): aaa bbb … – Kreuzreim (perekrestnaja rifma): abab …

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Der Reim

– umarmender Reim (ochvatnaja oder opojasyvajuščaja rifma): abba … – Schweifreim: aabccb …, auch: abbacc – Kettenreim: aba bcb cdc … Unter dem Einfluss der französischen Reimpraxis hat sich in der deutschen und russischen Poesie beim Strophenbau die Beachtung des regelmäßigen Wechsels von männlichen und weiblichen Reimen weitgehend durchgesetzt, die sogenannte Reimalternanz (al’ternans). Die obigen Reimformeln erscheinen demnach in den folgenden Varianten: – Paarreim (smežnaja rifma): aa BB … oder: AAbb – Dreireim (trojnaja rifma): aaa BBB … oder: AAA bbb … – Kreuzreim (perekrestnaja rifma): aBaB … oder: AbAb … – umarmender Reim (ochvatnaja oder opojasyvajuaja rifma): aBBa … oder: AbbA – Schweifreim: aaBccB … oder: AAbCCb aBBaCC … oder: AbbAcc – Kettenreim: aBa BcB cDc … oder: AbA bCb CdC … 6.5 Die grammatische Qualität des Reimes Da wir es beim Reim in aller Regel mit Wörtern oder Wortelementen zu tun haben, kommt ihrer Klassifikation nach der lexikalischen oder grammatischen Qualität ebenfalls Bedeutung zu. Wie bereits am oben erwähnten hyperdaktylischen Reim oder am Doppelreim zu erkennen, hängt das Vorkommen bestimmter Reimformen wesentlich von prosodischen oder morphologischen Bedingungen einer gegebenen Sprache ab, also etwa von den Betonungsverhältnissen, dem Morpheminventar oder den Möglichkeiten der Wortbildung. Dies bedeutet auf der anderen Seite, dass in den verschiedenen Metriken jeweils bestimmte Formen des Reims nicht zu erwarten sind. So kann es im Französischen oder im Polnischen den genuinen daktylischen Reim nicht geben. Im Deutschen wird der hyperdaktylische Reim nur schwer zu bilden sein, da bei vielsilbigen Komposita alsbald Nebenbetonungen ihre Rechte geltend machen. Hingegen bleiben die deutschen Doppelreime und vor allem auch die beliebten Schüttelreime den romanischen und slavischen Literaturen verschlossen, da sie die gerade für das Deutsche typischen Doppelkomposita ausnutzen. Schwerlich wird es also ein romanisches oder slavisches Pendant zu solchen Reimspielen geben wie: Es klapperten die Klapperschlangen, bis ihre Klappern schlapper klangen. Ferner Erich Mühsams Warnung:

Die grammatische Qualität des Reimes

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Der wär ein rechter Schweinehund, dem je der Sinn für Heine schwund! Oder jetzt auch: Der Mann, der dort beim Singen schlief, Das war gewiss der Schlingensief. Als besondere grammatische Reimformen ­seien hier genannt: der im deutschen Minnesang begegnende grammatische Reim im engeren ­Sinne, der die prosodische und semantische Dominanz der germanischen Stammsilbe ausnutzt, indem er Wörter gleichen Stammes zusammenfügt und dabei sogar auf den Gleichklang verzichten kann: leiden :: leidet :: leit Im Russischen könnte diese Form am ehesten noch mit der Chlebnikov’schen Wurzelflexion (korennoe sklonenie) in Verbindung gebracht werden, einem Semantisierungsverfahren, bei dem die Binnenvokale vermeintlicher Wortwurzeln, ähnlich wie beim Ablaut, verändert werden wie in Majakovskijs Gedichten aus dem Jahre 1917: Дней бук пек. ………… Наш бог бег ………… Зеленью ляг, луг ………… Радости пей! Пой! ………… Сердце, бей бой! (Majakovskij, Naš marš, II, 7) Били копыта. Пели будто: Гриб. Грабь. Гроб. Груб. – – (Majakovskij, Chorošoe otnošenie k lošadjam, II, 10) Gerade das zweite Beispiel macht deutlich, dass hier nach einem paarigen Totalreim das Verfahren der Wurzelflexion – neben dem erkennbaren lautmalenden Zweck – als Reimeffekt eingesetzt wird. Definitorisch könnte ­dieses für den

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Der Reim

r­ ussischen Futurismus typische Phänomen auch als konsonantische Assonanz bestimmt werden, da hier im Gegensatz zur vokalischen klassischen Assonanz allein die Konsonantenwiederholung zählt.1 In den slavischen Sprachen gewinnt der Terminus „grammatischer Reim“ eine andere Bedeutung als in den germanischen, da in ihnen die Flexionsendungen einen schier unerschöpflichen Reimvorrat bieten. Als grammatischer Reim wird hier die Reimkorrespondenz ­zwischen grammatischen Endungen verstanden, sei es morphologischer Elemente der Wortbildung wie russisches -enie, -en’e, -ost’, -ota usf. oder grammatischer Endungen. Die Letzteren sind im Russischen so mühelos zuhanden, dass man – leicht abfällig – von Verbalreim (glagol’naja ­rifma) spricht. Diese Reimform schöpft das reiche Inventar an unterschiedlichsten Verbalsuffixen im Russischen aus, angefangen von den Infinitivendungen auf -at’, -et’, -it’, -ot’ und -ut’, über die Personalendungen der einzelnen Verbalklassen: -aju, -aeš’, -aet, -ajem, aete, -ajut -u, -eš’, -et, -em, -ete, -ut -ju, -iš’, -it, -im, -ite, -jat -yvaju, -yvaeš’, -yvaet, -yvaem, yvaete, -yvajut usf. die Partizipialendungen nebst obliquen Formen: -annyj, -annaja, -annoe, -annye -ennyj, -ennaja, -ennoe, -ennye -etyj, -etaja, -etoe, -etye -imyj, -imaja, -imoe, -imye -ajuščij, -ajuščaja, -ajuščee, -ajuščie -ejuij, -ejuaja, -ejuee, -ejuie usf. usf. bis zu den Präteritalformen auf -l, -la, -lo, -li. Da das Russische dank des Aspektsystems und der ausgefalteten Aktionsarten über ein weit differenzierteres Inventar an Verben verfügt, als wir es kennen, liegt hier ein verführerischer Reimvorrat, der seit den Anfängen der Versdichtung in Russland an der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert ausgeschlachtet wurde. Schon die von L. I. Timofeev (1956) in der altrussischen Kanzleiprosa georteten „Endformeln“ (konečnie formuly), die er als Vorläufer der syllabischen Reimpraxis deutet, stellen nichts anderes dar als epiphorisch konstruierte Syntagmata bzw. syntaktische Parallelismen, bei denen die am Schluss stehenden V­erbformen einen Gleichklang ergeben:

1 Schon Lomonosov hat in seinem Kratkoe rukovodstvo k krasnorečiju (1744) eine etymologische Beziehung ­zwischen bog und beg vermutet – eine unhaltbare These. (Lomonosov, VII, 160).

Die grammatische Qualität des Reimes

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… за нашею порукою не збежати и корму не збежати и зернью не играти и иным воровством не воровати Die antike Rhetorik kannte diese Erscheinung als Homoioteleuton (Wiederholung gleichlautender Endsilben) oder Homoioptoton (Wiederholung gleicher Kasusendungen), gestand ihr aber in der klassischen Zeit nur wenig Raum zu. In russischer Prosa sind, wenn sie syntaktische Parallelismen verwendet, derartige „Reime“ gar nicht zu vermeiden. Die russische Reimpraxis nährt sich bis in die Puškin-­Zeit unverwandt vom grammatischen bzw. Verbalreim, so dass Puškin in seinem burlesken Poem Domik v Kolomne (Das Haus in Kolomna, 1830), sich und andere ironisierend, feststellen konnte: А чтоб им [рифмам] путь открыть широкий, вольный, Глаголы тотчас им я разрешусь… Вы знаете, что рифмой наглагольной Гнушаемся. (Doch um ihnen einen breiten, freien Weg zu eröffnen, erlaube ich ihnen sofort Verben … Sie wissen, dass wir den Verbalreim verabscheuen.) Dichterische Moderne und Avantgarde sollten später entdecken, dass sich jenseits der ausgelaugten Gefilde der naglagol’naja rifma sibirische Weiten mit den ungenutzten Schätzen des Tiefenreims auftaten. Beim gespaltenen Reim, auch einfach Spaltreim (sostavnaja rifma) genannt, besteht die lexikalische Besonderheit darin, dass nicht ein Reimwort, sondern zwei an der Reimbildung beteiligt sind. Diese stellen sich in aller Regel einem „normalen“ Reimwort gegenüber, oftmals einem Reimwort, zu dem eine Reimkorrespondenz kaum vorstellbar ist. Der Spaltreim läuft daher oft auf ein Wortspiel (die Russen sprechen von kalamburnaja rifma) oder auf einen humoristischen Effekt hinaus wie in Heinrich Heines bekannten, scherzhaft-­galanten Versen aus dem Lyrischen Intermezzo: Der Domherr öffnet den Mund weit: Die Liebe sei nicht zu roh, Sie schadet sonst der Gesundheit. Das Fräulein lispelt: Wieso? (Heine, I, 110) Die strenge Lautentsprechung wird dabei öfter gelockert, so dass Reime mit abweichender Phonemfolge entstehen:

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Der Reim

Wissenschaft :: inzwischen fast Auch die Doppelung des Spaltreimes kommt natürlich immer wieder vor wie in Lenaus Drei Zigeunern: Baum hing :: Traum ging oder bei Erich Kästner: Arm ist :: warm ist Diese an sich alte Erscheinung wird vielfach in satirischen und parodistischen Gedichten, sehr gern auch in Schlagertexten eingesetzt. In Russland waren ­Dmitrij Minaev und Vladimir Majkovskij Meister des Spaltreimes. Allein in Minaevs Gedicht Razdel (Teilung) finden sich folgende Spaltreime: Размежеван :: как Межов, он Египтом :: погиб там Цейлоном :: тепло нам Бритты :: продари ты пойми же :: рыжи (Poėty „Iskry“, II, 260 ff.) Nicht selten rufen, wie hier zu sehen, Eigennamen oder Toponyme den Spaltreim herbei. Bei Majakovskij werden dabei halsbrecherische Operationen durchgeführt, die sich in sein weiter gespanntes Konzept des Tiefenreims einfügen: от крови еку :: кровельику жизнь с кого :: Дзержинского Brjusov verbindet, äußerst gewagt und, wie Kvjatkovskij vermerkt, „schwer auszusprechen“, seinen beliebten hyperdaktylischen Reim mit dem Spaltreim: невыговариваемые :: товар, и вы, и мы, и я неоправдаемые :: радуя и мою Vasilij Knjazev gebraucht in seiner Parodie Priznanie modernista (Bekenntnis eines Modernisten) gar den Spaltreim rifmy :: tif my (Poėty „Satirikona“, S. 203). Zu bestimmten ästhetischen oder Ausdruckszwecken können demnach bestimmte Wortarten, Wortkomplexe, grammatische Elemente im Reimbereich verwendet werden. Das heißt, dass derartige Sachverhalte bei der konkreten Textanalyse mit entsprechenden Begriffen auch benannt werden müssen, etwa ­Substantiv- oder Adjektivreim, Namenreim u. dgl.

Die Funktionen des Reims

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6.6 Die Funktionen des Reims Die Reime können endlich nach ihrer Funktion klassifiziert werden. Wie schon erwähnt, prädestinieren klangliche Komplexität und semantische Bedeutsamkeit, über die der Reim in unvergleichlichem Maße verfügt, und nicht zuletzt auch seine tiefe Verwurzelung in vielen Ausdrucksbereichen der Umgangssprache (Redewendungen, Sprichwörter usf.) ­dieses Kunstmittel zu einer Reihe wichtiger metrischer Funktionen. Bei der Versanalyse wird man immer wieder feststellen können, dass sich mehrere Funktionen überlagern oder miteinander verknüpft sind. Die offensichtlichsten Funktionen ­seien hier genannt. 1.  Bei der generellen Bestimmung des Verses wurde eingangs auf die fundamentale Rolle der metrischen Pause am Versschluss hingewiesen, die durch auffällige Signale markiert wird. Eines dieser Signale nun, und zwar nicht nur in den neueren europäischen Literaturen, sondern auch in der arabischen, persischen, georgischen, chinesischen u. a., ist der Reim. Er ist eines der wirksamsten, da nicht überhörbaren Signale der Versbildung; ja, im primitiven Verständnis wird Reimen und Dichten oftmals gleichgesetzt. Es genügt, etwa in gut gemeinten Gratulationsgedichten, beliebige Sätze mit Reimen zu versehen, um sie allein dadurch als Verstexte auszuweisen. Und umgekehrt wird auch bei fortgeschrittener Kenntnis der Materie der Reim oftmals nur als Endreim aufgefasst, da er in dieser Funktion weitaus am häufigsten und auffälligsten auftritt. Aufschlussreich sind in dieser Hinsicht bereits die Etymologien von dt. Reim, frz. rime und russ. rifma. Die deutsche und die französische Bezeichnung werden mit griech. ἀριθμός, „Zahl“, altirisch und altnordisch rīm, ebenfalls „Zahl“, in Verbindung gebracht, das im Mittelhochdeutschen bald die Bedeutung „Vers“ erhielt. Auch im Russischen fand eine Bedeutungsverschiebung statt, nur verlief sie umgekehrt. Rifma, die kirchenslavische Entlehnung des griech. ρυθμός, „Zeitmaß, Rhythmus, Takt, Silbenmaß“, verengte sich nach der Etablierung gereimter Verse im 16. Jahrhundert zur ausschließlichen Bezeichnung für den Reim. (Ritm, das spätere russische Wort für „Rhythmus“, ist ebenfalls eine Entsprechung des nämlichen griechischen Wortes, diesmal jedoch über lat. rhythmus und frz. rythme, also über westliche Vermittlung, ins Russische gelangt.) Der Bedeutungswandel bezeugt in beiden Fällen die Austauschbarkeit von „Vers“ und „Reim“. 2.  Einmal aufgrund seiner hervorgehobenen Stellung, zum anderen aufgrund der wirksamen Kombination von Vokalismus und Konsonantismus, stellt der Reim eines der wichtigsten Mittel der lautlichen Organisation, der Instrumentierung der Verssprache überhaupt dar. Immer wieder zeigt sich, dass zvuko­ vye povtory, Alliterationen und andere Lautoperationen im Zusammenhang mit der Reimbildung stehen, ja, wie beim Tiefenreim, das lautgenerierende Mittel schlechthin sind. Jede Analyse von Klangstrukturen muss daher in der gereimten Dichtung von den Reimgegebenheiten ausgehen.

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Der Reim

3.  Hinzu kommt, dass der Reim, der ja, abgesehen von seiner lautlichen Auffälligkeit und seiner exponierten Stellung, stets auch ein Wort oder einen Wortkomplex repräsentiert, zum Träger wichtiger semantischer Ladungen wird. Das gilt nicht nur für den seltenen oder originellen Reim, sondern selbst da, wo wir triviale und abgenutzte Reime vor uns haben, die uns nichts anderes als die Trivialität oder Epigonalität des Textes verraten. Wie stark die Textbedeutung durch den Reim gelenkt wird, lässt sich am ehesten an unbedarften Reimereien oder an parodistischen Texten aufzeigen. Christian Morgenstern hat die abwegige Semantik, die sich nur „des Reimes wegen“ ergibt, mehrfach in Groteskgedichten aufgedeckt. Sein Held Palmström gewinnt den Reisegefährten Herrn von Korff allein durch den Reim: Palmström fährt mit einem Herrn von Korff In ein sogenanntes böhm’sches Dorf. ……………………… Korff, der nur des Reimes wegen Ihn begleitet, ist um Rat verlegen. Im Evgenij Onegin (4. Kapitel, XLII. Strophe) spielt Puškin mit trivialen Reim­ erwartungen seiner Leser: И вот уже трещат морозы И серебрятся сред полей (читатель ждет уж рифмы розы; На вот, возьми ее скорей!) In der spielerischen bouts-­rimés-­Dichtung (stichotvorenija na zadannye rifmy) der Barockzeit hielt man es für möglich (und praktizierte es auch), einen Verstext von vorgegebenen bzw. vorgeschriebenen Reimformeln her, oft im galanten Wettbewerb, zu verfertigen. Der Reim löste sich hier völlig von ­jeglicher Ausdrucksintention. Man stellte die Reimformeln aus semantisch disparaten, ungewöhnlichen oder exotischen Wörtern zusammen (rimes inconciliables), um konzeptistische Lösungen zu provozieren. Vom legendären Erfinder der bouts rimés, dem Abbé Dulot, wird berichtet, er habe den Verlust eines Manuskriptes mit dreihundert Sonetten beklagt. Als Zweifel daran laut w ­ urden, beteuerte er, es habe sich natürlich nicht um ausgeführte Sonette gehandelt, sondern lediglich um die vorbereiteten Reime. Reime stehen hier also für das ganze Gedicht. 4.  Eine weitere wichtige Funktion nimmt der Reim in den europäischen Literaturen seit dem Mittelalter bei der Strophenbildung wahr. Vom Paarreim über Terzine, verschiedene Varianten von Vierzeilern, Sestine und Oktave bis hin zu Sonett und Rondeau werden die gängigen Strophen überall mit bestimmten ­Reimformeln gebildet. Damit gewinnt auch die kompositorische Texteinheit Strophe all jene lautsemantischen Eigenschaften für sich, die dem Reim innewohnen.

Die Funktionen des Reims

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Von seinen Funktionen her haben wir mit dem Reim ein Kunstmittel vor uns, das in sich verschiedene Textebenen fokussiert: die phonetisch-­phonologische, die lexikalische, die grammatisch-­morphologische, die syntaktische und die kompositorische. Ein literarisches Kunstmittel von universalerem Funktionsradius als der Reim ist daher kaum vorstellbar.

7 STROPHIK

7.1

Das Strophenprinzip

Verstexte können in ununterbrochener Reihung der Verse, wie in der antiken Ependichtung bei Homer oder Vergil, oder aber in geordneten Versgruppen ausgeführt sein. Die nach bestimmten Prinzipien geordneten Versgruppen werden Strophe (strofa) genannt. Sie bestehen aus wenigstens zwei Versen; die obere Grenze dürfte bei zwanzig Versen liegen. Das Repertoire an Strophen ist außerordentlich vielgestaltig und kennt, neben „universalen“ Strophenprägungen wie etwa dem Vierzeiler, zahlreiche Sondererscheinungen in den einzelnen Nationalliteraturen. Strophen können aus gleichartigen Versen (isometrische S­ trophe) oder aus verschiedenartigen Versen (heterometrische Strophe) zusammengefügt sein. In gesanglichen Formen (Singstrophen) werden häufig bestimmte T ­ extteile, namentlich am Anfang oder Ende einer Strophe, wiederholt. Dieses Refrain (pripev) genannte Wiederholungselement kann zum kanonischen Bestandteil bestimmter Strophenformen werden. Textstruktural stellt die Strophe eine Erscheinung einmal der syntaktischen Ausdrucksebene dar, da sie das Gefäß für größere Syntagmata, Sätze und Satzgefüge abgibt; zum anderen trägt sie als gliederndes Prinzip ganz wesentlich die Gedichtkomposition mit, die durch die graphische Anordnung der Strophen bereits auch äußerlich, vom Druckbild her, wahrnehmbar wird. Die semantisch-­ syntaktische Abgeschlossenheit der Strophen wird in strophischen Dichtungen oft noch zusätzlich durch Strophennummerierung unterstrichen. Das Strophenenjambement (strofičeskij perenos), im Deutschen auch Strophensprung genannt, das heißt die Überbrückung einer syntaktischen Einheit über die Strophengrenze hinweg zur nächsten Strophe, erzeugt daher, wenn es denn vorkommt, eine gehörige rhythmisch-­syntaktische Spannung. Puškin hat diesen Kunstgriff im Evgenij Onegin einige Male verwendet, wobei er die gespannte Sprachgestik in Korrespondenz zum geschilderten Vorgang setzt wie im folgenden Passus (3. Kapitel, Str. XXXVIII/XXXIX); Tat’jana flüchtet im Traum vor dem Bären durch den Park und stürzt auf eine Bank nieder: Летит, летит; взглянуть назад Не смеет; мигом обежала Куртины, мостики, лужок, Аллею к озеру, лесок, Кусты сирен переломала,

Strophenformen

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По цветникам летя к ручью, И, задыхаясь, на скамью Упала … 7.2 Strophenformen Das früheste Strophensystem in Europa finden wir in der griechischen Odendichtung ausgebildet. Pindars freie, aus den Teilen Strophe, Antistrophe und Epode gebildete Odenform hat allerdings in der Neuzeit weniger Nachwirkung gezeigt als die prägnanten logaödischen Formationen der sapphischen, alkäischen und asklepiadischen Strophe. Diese ließen sich, da aus „Redeversen“ bestehend, vergleichsweise leicht in syllabische oder syllabotonische Verse transformieren. Die sapphische Strophe beispielsweise ergab bei der Umsetzung ins silbenzählende System eine Formation von 11+11+11+5 Silben. Sie ist in der polnischen und der ostslavischen Syllabik zahlreich vertreten. Das folgende Stück stammt aus der Psaltyr’ rifmotvornaja (Gereimter Psalter) des Simeon Polockij: Се что толь добро или красно зрится, яко в братии аще сохранится любовь правая: еже вкупƀ жити, друг друга чтити, (Polockij 1953, S. 91) Die drei Elfsilber (5+6) und der abschließende Fünfsilber sind durch eine paarreimige Reimformel AABB miteinander verbunden. Bei der syllabotonischen Umsetzung der logaödischen Odenstrophen, wie sie zu Anfang des 19. Jahrhunderts zu beobachten ist, wurden einfach die metrischen Längen und Kürzen durch Hebungen und Senkungen ersetzt. Der rhythmische Duktus war so deutlich, dass nun, abgesehen einmal von dem Streben nach formaler Authentizität, keine Notwendigkeit mehr bestand, den Reim als Strophengerüst zu bemühen, wie das folgende Beispiel von Aleksandr Vostokov (Videnie v majskuju noč’ [Erscheinung in der Maiennacht]) zeigt: Майска тиха ночь раливала сумрак, Голос птиц умолк, ветерок прохладный Веял, златом звезд испещрялось небо, Рощи дремали. (Poėty-­radiščevcy 1979, S. 78) Verstypologisch könnte diese Strophe auch als Kombination von drei 5-hebigen Dol’niki und abschließendem Adonius oder einfach als vierzeilige, reimlose, hetero­metrische Strophe bestimmt werden. In ähnlicher Weise, wie hier zu

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Strophik

sehen, wurden die antiken Strophen seit dem 18. Jahrhundert in der deutschen Dichtung nachgebildet. Die hier genannten klassischen reimlosen Strophen sind, wie in der deutschen, so auch in der russischen Literatur eine Randerscheinung. In aller Regel haben wir hier wie dort gereimte Strophen vor uns, in denen als dominantes Verfahren der Strophenbildung eine Reimformel erscheint. Die Reimstrophen können nach der Anzahl der in der Strophe gebundenen Verszeilen und der zugrunde liegenden Reimformel klassifiziert werden. Das Repertoire der verbreitetetsten Strophenformen sei hier aufgeführt, wobei auch die im Russischen meist streng beachteten Alternanzregeln angezeigt werden sollen: zweizeilige Strophen Der Zweizeiler (dvustišie) stellt die einfachste Strophenbildung dar mit der meist alternierenden paarreimigen Formel AA bb CC dd … oder aa BB cc DD …

In der persischen und arabischen Poesie bildet der Zweizeiler, Bait bzw. Beit, das reimtragende strophische Grundelement, aus dem Formen wie das Ghasel (gazel’) entfaltet wurden. dreizeilige Strophen Dreizeilige Strophen können durch Dreireim AAA bbb CCC ddd … oder aaa BBB ccc DDD …

gebunden werden. Häufiger aber und dank Dantes La Divina Commedia von unvergänglicher künstlerischer Aura sind jedoch die dreizeiligen Terzinen (­ terciny), die nach der Formel des Kettenreims gebildet werden: AbA bCb CdC dEd … oder aBa BcB cDc DeD … Am Ende wird die Terzinenreihe durch einen getrennt erscheinenden Einzelvers aufgefangen, der den Reim des Mittelverses der letzten Terzine aufnimmt: … xYx YzY z. oder … XyX yZy Z. Aleksandr Bloks beziehungsreiche Terzinen Pesn’ Ada (Lied der Hölle, III , 18) enden mit folgenden Versen:

Strophenbau

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Я обречен в далеком мраке спальной, Где спит и дышит горячо, Склонясь над ней влюбленно и печально, Вонзить свой перстень в белое плечо. vierzeilige Strophen Vierzeilige Strophen können durch Paarreime AA bb/aa BB, Kreuzreine AbAb/ aBaB oder umarmende Reime AbbA/aBBA gereimt werden. 7.3

Strophenbau

Die Komposition der Strophen geschieht, wie wir seit Žirmunskij (1921, S. 13 ff.) wissen, durch die Anordnung thematischer und syntaktischer Komplexe, Die vierzeilige Strophe besitzt durch ihr Strophenschema eine vorgegebene Gliederung, bei der idealiter jeder Vers ein thematisch einheitliches Element enthält; oft bilden zwei Verse einen Satz. Natürlich können diese gleichsam natürlichen Gegebenheiten immer wieder verletzt und beliebig dynamisiert werden. In der realen Dichtung besitzt jede Strophe ihren spezifischen Charakter. Das Mittel, den Strophenbau zu gewährleisten, ist, wie auch in den anderen Bereichen der Metrik, die Wiederholung, nur sind es hier lexikalische und syntaktische Elemente, die der Wiederholung unterliegen. Sehr häufig in der russischen Versdichtung ist die anaphorische Wiederholung (anaforičekaja ­kompozicija), bei der Satzelemente durch i … i, ili … ili, ėtot … ėtot usf., die jeweils am Anfang der Verse stehen, verbunden werden. Die innere Anapher (vnutrennaja anafora) zieht sich an bestimmten Stellen der Strophen (z. B. 1. und 3. Vers) durch das ganze Gedicht. Bei der amöbäischen Komposition (amebejnaja kompozicija) werden jeweils zwei Verse anaphorisch wiederholt (I, 1 – 2 … II , 1 – 2 usw.), wie in Heines Gedicht Im wunderschönen Monat Mai. Wiederholungen am Schluss einer Strophe (kompozicionnaja kon­ covka) dienen meist als Refrain (pripev). Als Strophenring (kol’co strofy) wird die Wiederholung des Strophenanfangs im letzten Vers bezeichnet, während bei der Kompositionsspirale (kompozicionnaja spiral’) der letzte Vers einer Strophe im ersten der folgenden wiederholt wird. Eine Reihe fester Strophenformen beruht auf dem Prinzip der Verswiederholung, so das Triolett mit gleichem 1., 4. und 7. sowie 2. und 8. Vers oder das ­Rondeau (rondo), das die Anfangsverse oder -worte refrainartig mehrfach wiederholt.

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Strophik

7.4 Exkurs: Ode und Stanze (stans) Die panegyrische Ode zählte im 18. Jahrhundert zu den vorherrschenden Gattungen. M. V. Lomonosov lieferte mit seinen Oden auf verschiedene hochgestellte Personen und feierliche Anlässe seit 1738 das formale Muster für die Gattung. Es bestand aus einer 10-zeiligen Strophe mit der Reimstellung AbAbCCdEEd oder aBaBccDeeD, wobei als Vers meist der 4-füßige Jambus eingesetzt wurde. Diese Odenform hat sich lange erhalten, obwohl Lomonosov selbst gelegentlich von ihr abgewichen ist, vor allem bei seinen Psalmenübertragungen, die in Vierzeilern, und seinen beiden philosophischen Oden, die in Sechszeilern geschrieben sind. Ebenso wichtig wie die Strophenform sind für die Ode der hohe Stil und die „lyrische Unordnung“ (liričeskij besporjadok), die ihre innere Gestalt bestimmen. Hierdurch unterscheidet sie sich von der russischen Stanze (stans), die als Gattung im 18. Jahrhundert neben sie trat. Das Russische besitzt für die Strophe (strofa) einen zweiten Ausdruck, eben „stans“ (Stanze), oft auch in der Pluralform „stansy“ gebraucht. Nach italie­nischem und französischem Vorbild entstanden in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts Gedichte unter ­diesem Titel bei Autoren wie A. P. Sumarokov, M. M. ­Cheraskov, A. A. Rževskij u. a. Eine Welle des Interesses ergab sich bei den sogenannten „Archaisten“ um den Admiral A. S. Šiškov zu Anfang des 19. Jahrhunderts. Damals beschrieb Anna Bunina in ihrem Traktat Pravila poėzii (Regeln der Poesie, 1808) die Gattung, in Abgrenzung von der Ode, als stärker von Regelmäßigkeit, also regelmäßiger Komposition und fließenderer Darlegung, getragen: Стансы не требуют сего величественного безпорядка, сих отступления, сих сильных восторгов, кои встречаются в одах. (Stanzen erfordern nicht jene großartige Unordnung, jene Abschweifungen, jene starken Begeisterungen, die in den Oden begegnen.) Für die Stanzen bestanden keine formalen Vorgaben, sie konnten aus vier-, sechs-, acht- und mehrzeiligen Strophen bestehen. Allerdings sind zwei verschieden­ artige thematische Varianten erkennbar: die moralisierende Stanze, die moralisch-­ didaktische Meditationen über die Schwächen der Menschen enthält, und die satirische Stanze, die durch Sumarokovs Gedicht „Vsegda svoi kladem“ („Immer legen wir“, 1756) mit einem auf die Strophen verteilten satirischen Beispielkatalog vorgebildet wurde (Lauer 1975, S. 105 ff.). Mit diesen Wurzeln der Gattung im 18.  Jahrhundert haben die wenigen Stanzen-­Gedichte Puškins nichts mehr zu tun. Diese Gedichte, in liebenswürdig-­ intimem Stil gehalten, stammen aus Puškins frühester Schaffensphase. Sie sind alle in Vierzeilern geschrieben und haben bis auf das letzte alle einen Adressaten ­(Schamschula 1962).

ZWEITER TEIL: GESCHICHTE DER RUSSISCHEN METRIK

1 FORSCHUNGSANSÄTZE UND METRISCHE TYPOLOGIE

Versdichtung als eine kontinuierliche, von einer dichten Textmenge belegte literarische Schicht erscheint in Russland erst in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts, und zwar in der sogenannten syllabischen Dichtung. Neuere Forschungen haben jedoch inzwischen mancherlei Material erschlossen, das in dem Sinne interpretiert wird, als habe es auch in der altrussischen Periode bereits Versdichtung oder zumindest rhythmisch organisierte Texte gegeben. Von einigen Forschern wird sogar die These vertreten, es habe vom Igor’-Lied an, also vom 11./12. Jahrhundert, bis ins 18. Jahrhundert hinein eine ununterbrochene Verstradition bestanden. Einer der maßgeblichen Wissenschaftler in dieser Frage war A. V. Pozdneev. In einem 1965 erchienenen Aufsatz unternahm er es, das metrische System der altrussischen Versdichtung zu beschreiben. Indem er die vielen Mosaiksteinchen, die bisher gesammelt worden waren, zusammenfügte, glaubte er zu erkennen, dass in der altrussischen Literatur eine parallele Entwicklung ­zwischen der weltlich-­heldischen und der geistlich-­hymnischen Dichtung stattgefunden habe, das heißt ­zwischen dem Verssystem des Igor’-Liedes und dem der geistlichen Hymnen, die seit dem 11. Jahrhundert zu kultischen Zwecken aus dem Griechischen ins Kirchen­slavische übersetzt worden waren. Als charakteristisch für ­dieses System nannte Pozdneev folgende Merkmale: Jeder Vers stelle eine „Sinneinheit“ dar. Da die Texte in der überlieferten Form fortlaufend, also ohne graphische Segmentierung, geschrieben wurden, liege die Bestimmung der „Verse“ im Ermessen des Interpreten. Schon ­dieses primäre Prinzip macht deutlich, wie schwankend der Boden war, auf dem sich Pozdneev bewegte. Die weiteren metrischen Kriterien ergaben sich sekundär aus dem ersten: 1.  Fehlen des Reimes, 2.  wechselnde Silbenzahl (Länge) der Verse; jedoch in der Regel nicht unter 5 und nicht über 15 (16) Silben pro Vers, 3.  wechselnde Anzahl der Betonungen, die aber ebenfalls innerhalb einer bestimmten Lizenz (2 – 5) schwanken. Pozdneev hob ferner hervor, dass es sich bei solchen „Versen“ stets um ­„Liedverse“ (pesennye stichi) handele. Diese im sakralen Bereich gesungenen sogenannten Kondaki wurden in einem besonderen neumenartigen Notationsverfahren (kon­ dakarnaja notacija) aufgezeichnet. Pozdneev schlägt deshalb für sie den Ausdruck „Kondakar-­System“ (kondakarnaja sistema) vor.

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Forschungsansätze und metrische Typologie

Das von Pozdneev konstatierte „System“ stellt sich, wie an seinen Kriterien zu sehen ist, als ein höchst labiles dar; eher kommt es nur einem Postulat gleich. Um den Verscharakter altrussischer Texte zu ermitteln, teilte Pozdneev den fortlaufenden Text in die erwähnten „Sinneinheiten“ auf, schrieb sie untereinander und ermittelte die Anzahl der Silben und Hebungen. Freilich fehlten in der von ihm aufgestellten Merkmalhierarchie konstante rhythmische Elemente, da die Sinneinheiten eben keine rhythmischen, sondern semantisch-­syntaktische Konstanten bildeten.

2 VERSSTRUKTUREN IM IGOR’-LIED

Das Igor’-Lied (Slovo o polku Igoreve), eine Dichtung über den unglücklichen Heerzug des Fürsten Igor’ Svjatoslavič von Novgorod-­Seversk gegen die heidnischen Kumanen (Polowzer) im Jahre 1185, wurde 1795 in einer Abschrift aus dem 15./16. Jahrhundert aufgefunden und 1800 von N. M. Karamzin ediert. Das Original der Handschrift wurde 1812 beim Brand von Moskau vernichtet. Ebenso wie verschiedene Hypothesen zur Entstehungszeit des Denkmals und sogar Zweifel an seiner Echtheit bestehen (Lauer 2000, S. 111 – 113), sind seit Anfang des 19. Jahrhunderts verschiedene Theorien zum mutmaßlichen Vers bzw. zur rhythmischen Struktur des Igor’-Liedes vorgebracht worden. Man sah in ihm das einzige und früheste Überbleibsel einer mittelalterlichen russischen „höfischen“ Dichtung. Einen metrischen Bezug glaubte man vor allem zur Bylinendichtung herstellen zu können. In der Tat finden sich im Igor’-Lied einige Stellen, die dem Bylinen­ vers, das heißt einem dreihebigen tonischen Vers mit zweisilbiger Anakruse und daktylischem Versschluss, entsprechen: ∪∪—x—x—∪∪ Der Bylinenthese pflichtete auch der Versforscher F. E. Korš (1909) bei. Die ­metrischen Unstimmigkeiten erklärte er mit der Annahme, das in reinem Altrussisch verfasste Denkmal sei im 15. oder 16.  Jahrhundert kirchenslavisch „umgeschrieben“ worden. Noch in der Ausgabe des Slovo o polku Igoreve von V. I. ­Stelleckij und L. I. Timofeev (1965) wurde diese These durch Verweis auf entsprechende Passagen untermauert. In der Tat lassen sich Verse wie die folgenden wie Bylinenverse segmentieren: Нъ часто врани грaяхуть, трупия себҌ дҌляче, a галици свою рҌчъ говоряхуть: хотять полҌтети на уедиe. (Slovo o polku Igoreve 1950, S. 17) ∪—∪—∪—∪∪ —∪∪∪——∪∪ ∪—∪∪∪—∪∪—∪∪ ∪—∪—∪∪∪∪—∪∪

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Versstrukturen im Igor’-Lied

Ukrainische Forscher vermuteten, dass das Igor’-Lied mit dem Verssystem des ukrainischen Heldenliedes (duma) in Verbindung zu bringen sei. Nach der ­Theorie eines gewissen D. Dubenskij sollte es gar aus klassischen Hexametern bestehen. Die Gegenposition, das heißt die Meinung, das Igor’-Lied weise überhaupt keine rhythmische Organisation im Sinne der Versdichtung auf, wurde von M. P. Štokmar (1941) vertreten. Danach besteht das Igor’-Lied aus Prosa, die mehr oder weniger rhythmisiert ist. Leider kann an dieser Stelle nicht auf sämtliche Thesen zur Vershaftigkeit des Igor’-Liedes eingegangen werden. So ist auch der schallanalytische Versuch des Leipziger „Ohrenphilologen“ Eduard Sievers (1926), der des Russischen nicht mächtig war, eher als Kuriosum zu erwähnen, ebenso wie der Versuch von N ­ ikolaj Zabolockij (1951), dem Igor’-Lied „unbekannte Verse“ zu unterlegen, die auf eine heute nicht mehr rekonstruierbare Weise singend vorgetragen worden ­seien. Am überzeugendsten hat sich in letzter Zeit die Meinung befestigt, die vor allem von V. S. Stelleckij und D. S. Lichačev vertreten wurde. Sie erkennt im Igor’-Lied eine variable Rhythmik, die von schwachrhythmischer Prosa bis zu hochorganischen rhythmischen Rede reicht, die dem Vers nahesteht. Lichačev (1967, S. 29 – 30) unterscheidet etwa ­zwischen dem energischen Rhythmus bei der Beschreibung des Kriegsvolks und dem langgezogenen Rhythmus der Klage der Jaroslavna (Plač Jaroslavny). Die Handhabe für die rhythmisch-­ metrische Zuordnung bildet wieder, wie bei Pozdneev, die Untersuchung der rhythmisch-­syntaktischen Gruppen. Syntaktische Parallelismen, anaphorische Konstruktionen, formelhafte Wiederholungen, das heißt sekundärrhythmische Elemente, werden segmentiert und als primärrhythmische interpretiert. Selbst der altnordische Stabreim begegnet im Igor’-Lied: тpубы трубять въ НовҌградҌ; стоять стязи въ ПуmивлҌ; —∪∪—∪∪—∪ ∪——∪∪—∪ (Slovo o polku Igoreve 1950, S. 7) Eine ähnliche rhythmische Organisation besitzt, außer dem Igor’-Lied, sonst nur noch die Zadonščina, ein altrussisches Denkmal aus dem 14. Jahrhundert, das den Sieg des Moskauer Großfürsten Dimitrij Donskoj über die Tataren auf dem Schnepfenfelde 1380 feiert.

3 ZUM VERSSYSTEM DER ALTRUSSISCHEN KIRCHENGESÄNGE (HIRMOLOGIEN)

In altrussischer Zeit wurden die liturgischen Gesänge in den sogenannten Hirmologien gesammelt. Meist handelte es sich dabei um geistliche Hymnen, die zum Teil auf die Kirchenväter zurückgingen. Ihr Verssystem wurde von dem Münchener Byzantinisten Josef Hahn (1968) untersucht, wenn auch mit nur geringer Beachtung der russisch-­metrischen Belange. Mit Recht hob Hahn hervor, dass die byzantinischen geistlichen Hymnen sehr häufig ins Kirchenslavische übertragen wurden und somit eine der frühesten Schichten rhythmisch organisierter Texte in Russland bilden. Die häufigsten Formen sind: 1.  das Troparion, ein kurzes liturgisches Lied, das in Gebetsform an das Wirken des Tagesheiligen anknüpft; es stand am Anfang der byzantinischen Poesie, 2.  das Kontarion, eine frühe Form der byzantinischen Hymnendichtung, 3.  der Hirmos, die Leitstrophe der Troparien, des Kontarions und der kanonischen Oden im orthodoxen Kirchengesang. Der Vergleich der mittelgriechischen Originale mit den kirchenslavischen Übersetzungen zeigt, dass diese die ­gleiche poetisch-­technische Gestaltung aufweisen wie die Vorlagen und somit, laut Hahn, einen „reinen Abklatsch der Vorlage“ darstellen. Freilich war bei liturgischen Texten im dogmatisch-­starren orthodoxen Textverständnis auch kaum etwas anderes zu erwarten. Hahn wendet sich damit wohl gegen die Versuchung, diese übersetzten Hymnen als erste eigenständige russische Kunstdichtung zu interpretieren, was sie gleichwohl in gewisser Weise sind. In den slavischen Texten erkennt Hahn drei „Versgattungen“ bzw. Verssysteme, die er als Produkt des Zerfalls des quantitierenden Prinzips in der nachhelle­ nistischen Zeit deutet: 1.  syllabische Verse, das sind Verse von annähernd gleicher Silbenzahl, ohne Berücksichtigung des Wortakzentes, 2.  rhythmische Verse, das sind syllabische Verse, bei denen jedoch die Strophenschlüsse (Kadenzen) bestimmten Akzentuierungsregeln unterworfen sind, 3.  akzentuierende Verse, das sind Verse, die auf mehr oder weniger regelmäßiger Anordnung der Wortakzente, bei unregelmäßiger Silbenstruktur, ­beruhen. (Hahn 1968) Kurz: Josef Hahn kommt, wenn auch von einer ganz anderen Position aus, zu ähnlichen Ergebnissen wie Pozdneev, indem er aufweist, dass die Hirmologien rhythmisch-­metrisch z­ wischen dem silbenzählenden und dem akzentuierendem

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Zum Verssystem der altrussischen Kirchengesänge (Hirmologien)

Prinzip angesiedelt sind. In der Frage der Herkunft der Verse aber unterscheiden sich beide Forscher grundlegend. Pozdneev vertritt die Meinung einer autochthonen russischen Genese und bringt sie in Verbindung zur altrussischen weltlichen Literatur und zur Volksdichtung; Hahn dagegen sieht in ihnen lediglich einen „Abklatsch“ der byzantinischen geistlichen Hymnen.

4 SKOMOROCHENVERSE

Eine weitere Art altrussischer Versdichtung hatten die Skomorochen (skomoro­ chi) ausgebildet, fahrende Spielleute, deren Spuren bis ins 11. Jahrhundert zurückzuverfolgen sind. Die Skomorochen waren Volksunterhalter und professionelle Sänger. Sie verbreiteten Sing- und Tanzweisen, Scherzreden (pribautki), ­Märchen, Sprichwörter und Ähnliches. Von der orthodoxen K ­ irche wurden sie verfolgt und vertrieben. Ihrem metrischen Charakter nach sind die überlieferten Skomorochenlieder (skomoroš’i pesni) Verse von ungleicher Silbenzahl, die durch Paarreime gebunden sind: Вы послушайте, ребята, что струна-­то говорит, Что струна-­то говорит, нам жениться велит. Нам жениться велит; стару бабу взять, Стару бабу взять; на печи в углу держать, Киселем ее кормить; молоком ее поить, С киселя-­то весела, с молока-­то молода … (Timofeev 1958, S. 189) L. I. Timofeev erblickte in solchen Liedtexten Vorläufer der syllabischen Dichtung in Russland. Einige der Texte sind freilich eher als tonische Verse zu interpretieren; Takte sind auszumachen, manche Zeilen zeigen syllabotonische Prägung: Вы послушайте, ребята, что струна-­то говорит, —∪—∪∪∪—∪║—∪—∪∪∪— oder: Киселем ее кормить; молоком ее поить, ∪∪—∪—∪—║∪∪—∪—∪— Eine genetische Verbindung von den volkstümlichen Versen der fahrenden Sänger zu den geistlichen, im hohen Kichenslavisch verfassten Virši der Syllabiker ist auszuschließen. Beide gehörten völlig verschiedenen kulturellen Sphären an.

5 RHYTHMISIERUNG DER ALTRUSSISCHEN GRAMOTY (17. JAHRHUNDERT)

Auf der Suche nach indigenen Vorläufern russischer Verskunst stieß L. I. ­Timofeev (1958, S. 225 ff.) auf eine „embryonale Form“ des gereimten Verses in altrussischen Briefen und Urkunden (gramoty) des 17. Jahrhunderts. Die emphatische Sprache dieser Denkmäler gebrauchte formelhafte Wendungen und Sätze mit Endstellung der Verbform. Dank der deutlichen phonetischen Markierung der russischen Verbmorpheme konnten sich hierbei versähnliche Effekte ergeben, zumal dann, wenn sich die Silbenzahl der Syntagmata einander anglich. Diese Erscheinung ist aus der klassischen Rhetorik als Homoioteleuton, als gleichendendes Satzende, bekannt und gilt in der Tat als Vorläufer des Reims. In einer Gramota der Woiwoden Odoevskij und Golovin aus den Jahren 1611/12 ist zu lesen: Silben 20 Желают в государстваx государя нашего смуту учинити, 8 И кровь xрестьянскую лити, 12 И государство до конца разорити, 12 И веру нашу xрестьянскую попрати. (Timofeev 1958, S. 227) Syntaktischer Parallelismus, Annäherung der Silbenzahlen und die epiphorische Anordnung der Syntagmata bewirken hier, wie auch sonst vielerorts in den ­Gramoty, einen Reimeffekt, der zugleich eine syntaktische Pause markiert. Es ist also keineswegs abwegig, in solchen stilistischen Verfahren gleichsam eine Annähe­rung an metrische Prägungen anzunehmen. Sie stellen einen ersten Schritt zum isometrischen Vers dar – er sei isosyllabisch oder isochronisch –, der 300 Jahre später durch Regress auf vormetrische bzw. ametrische Strukturen wieder aufgegeben werden wird.

6 MELETIJ SMOTRICKIJS VERSUCHE IN QUANTITIERNDEN VERSEN

Am Anfang des 17. Jahrhunderts, zu einer Zeit, da sich das syllabische System in der Ukraine weitgehend schon durchgesetzt hatte, gab es einen einsamen Versuch, das quantitiernde Versprinzip, das in der Antike bei Griechen und Römern maßgebend gewesen war, auch im slavischen Bereich anzusiedeln. Damals drang der Humanismus, und damit die Auseinandersetung mit den geistigen und künstlerischen Werten der Antike, über Böhmen und Polen auch zu den Ost­ slaven. Interesse an Sprachpflege, Grammatik, Stilistik und Rhetorik kam auf. Die Versuche, eine kirchenslavische Grammatik für die ostkirchlichen Belange zu erstellen, gipfelten 1619 in dem Werk Hrammatiki slavenskija pravil’noe syn­ tagma (Regelmäßige Einrichtung der kirchenslavischen Grammatik) von Meletij Smotrickij (1578 – 1633). Dieser orthodoxe Geistliche gehörte zu den gebildetsten Männern der Epoche. Eine Zeitlang wirkte er als Erzbischof von Polock. In konfessionspolitischen Traktaten kämpfte er gegen die katholische Durchdringung der Ukraine. Von besonderem Interesse sind jene Teile seiner Grammatik, in denen die proso­dischen Eigenschaften des Kirchenslavischen bestimmt und metrische Grund­regeln (mit Beispielen) vermittelt werden. Sie sind überschrieben: „Über die dichterische Prosodie“ (O prosodii stichotvornoj) und „Über die Arten des Versmaßes“ (О ­stepenech stichotvornoj mery). Smotrickij begründet die Möglichkeit von Versen in der kirchenslavischen Sprache mit dem Vorbild des Ovid. Der große lateinische Poet habe während der Zeit seiner „sarmatischen Verbannung“ (das heißt seiner Verbannung ans Schwarze Meer) unter Slaven gelebt, er habe deren Sprache erlernt und in dieser auch gedichtet. Wenn er aber slavisch dichtete, so m ­ usste diese Dichtung auf das lateinische quantitierende Prinzip, auf die Ausnutzung von Längen und Kürzen, gegründet sein (Smotrickij 1974, S. 236). Dieses Argument wird später in anderem Zusammenhang auch bei Lomonosov und Kapnist wieder begegnen. Smotrickij schafft nun die prosodische Grundlage für kirchen­slavische quantitierende Verse, indem er Längen und Kürzen aufgrund der graphe­matischen Verwandtschaft der slavischen (kyrillischen) Buchstaben mit dem griechischen Alphabet deklariert: и = η, i = ί, ϵ = ε, o = o, ω = ω Er teilt das kirchenslavische Vokalinventar in folgende drei Kategorien:

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Meletij Smotrickijs Versuche in quantitiernden Versen

kurz (kratkij)

lang (dolgij)

ambivalent (dvoevremennyj)

ε, ο

ω, η, Ҍ, Ы

а, i, ѵ

ей, oй

aу, eу, я, ѧ, ѥ, ий, Ҍй, oy, Ϫ

у, ю

Sodann folgen die Versfüße: Spondäus — — чистый Pirrhichius ∪ ∪ небо, море Trochäus — ∪ тҌло, сердце Jambus ∪ — врεмѧ Schließlich zählt er eine Reihe von Versen auf und gibt Beispiele für die Realisierung des heroischen Hexameters, des elegischen Pentameters, jambischer T ­ rimeter sowie des sapphischen Verses. Der Hexameter feiert die ersten Verse der „neu entstandenen sarmatischen Muse“: Сарматски новорастныя Мусы стопу перву Тщащуюсѧ Парнасъ въ ѽбитεль вҍчну заѩти Христε Царю прийми … Das nimmt sich, in quantitierender Skansion, so aus: ———∪∪———————∪∪—∪ —∪∪———————∪∪—∪ —∪∪———… Bei russischer Betonung ergäbe sich indes ein ganz anderes, tonisches, Schema: ∪—∪∪∪—∪∪—∪—∪ —∪∪∪∪—∪—∪—∪∪—∪ —∪∪—∪— Die jambischen Trimeter bzw. 6-füßigen Jamben werden durch folgendes Beispiel veranschaulicht: Молю ΙсϪсе состави моѩ грехи ∪ — ∪ —  ∪ —  ∪ —  ∪ —  ∪ — Zu ­diesem Vers zieht Smotrickij dann den 13-silbigen Vers, der in der polnischen, aber bereits auch in der ukrainischen Versdichtung verbreitet war. Dieser künftige Hauptvers der russischen syllabischen Dichtung wird definiert als „hyperkatalektischer 6-füßiger Jambus“.

Meletij Smotrickijs Versuche in quantitiernden Versen

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Smotrickijs Versuch, die Grundlage für die slavische Verskunst auf der Basis einer quantitierenden Prosodie des Kirchenslavischen zu begründen, war ein scholastischer Irrweg. Dennoch scheint es nicht ausgeschlossen, dass seine prosodischen Festsetzungen auch in der syllabischen Dichtung hier und da nachgewirkt haben.2

2 Bisher ist offenbar nicht untersucht worden, ob Smotrickijs prosodische Fiktion in syllabischen Versen beachtet wurde. Sollte sich jedoch erweisen, dass spätere 13-Silber als „hyperkatalektische Jamben“ im Sinne Smotrickijs verstanden wurden, so wäre dies eine metrische Chimäre, die mit den tatsächlichen prosodischen Gegebenheiten des Kirchenslavischen nichts zu tun hatte.

7 DAS SYLLABISCHE VERSSYSTEM IN DER RUSSISCHEN LITERATUR

Das syllabische Verssystem wurde, wie bereits erwähnt, von Polen über die Ukraine nach Russland vor allem auf geistlichen Bahnen vermittelt. Eine wichtige Rolle spielten dabei die lateinischen Schulpoetiken, die in der Ukraine bis ins 18. Jahrhundert in Gebrauch waren. Sie vermittelten im Allgemeinen die lateinische quantitierende Versifikation, die silbenzählende polnische wurde entweder nur in einem Appendix erwähnt oder überhaupt nicht beachtet. Unter den von N. V. Peretc beschriebenen Poetiken enthält als erste die 1723 verfasste Introductio ad portam Apollineam einen Überblick über die syllabischen Metren unter dem Titel De carmine polonica, der immerhin acht verschiedene Verstypen aufzählt. (Peretc 1900, I, 1, 69 ff.; Lauer 1975, S. 35) In ihrer russischen Version lässt die syllabische Dichtung den Reichtum an Versarten und Strophenformen vermissen, den die polnische (weltliche) Barockliteratur inzwischen erreicht hatte.3 Zwar weiß man heute durch die Forschungen von A. V. Pozdneev, dass in den syllabischen Liederbüchern mitunter auch üppigere rhythmisch-­strophische Formen begegneten, aber gerade Simeon Polockij (1629 – 1680), der bedeutendste Vertreter der russischen Syllabik, behandelte den Vers mit beklemmender Monotonie. Er gebrauchte vorwiegend den 13-silbigen (7+6) und den 11-silbigen (5+6) Vers mit weiblicher Zäsur und weiblichem Reim. Seine Verse sind in der Regel durch die einfachste der möglichen Reimanordnungen, den Paarreim, verbunden, und nur selten treten anstelle der Distichenreihung andere strophische Formationen auf, etwa die sogenannte „sapphische Strophe“, ­welche aus drei 11- und einem 5-Silber (in Paarreimen) besteht. Das Versrepertoire der in den 1670er-­Jahren entstandenen drei riesigen Verszyklen von Simeon Polockij stellt sich wie folgt dar: Vertograd mnogocvetnyj (Vielblumiger Garten, ca. 3000 Texte) 72 % 13-Silber 21 % 11-Silber 12 % 4-Silber 2 % sapphische Verse (11+11+11+5) 3 Die von Boris Unbegaun (1956, S. 3 ff.) vertretene Auffassung, die Mängel der russischen Syllabik erklärten sich daraus, dass sie aus Polen im 17. Jahrhundert transferiert worden sei, als die pol­ nische Dichtung „einen deutlichen Niedergang“ (an obvious decline) erlebt habe, ist abwegig. Die polnische Barockpoesie zeigte, im Gegenteil, einen bemerkenswerten künstlerischen Reichtum. Hier sei nur auf die zweibändige Anthologie Poeci polskiego baroku, Warschau 1965, verwiesen.

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Das syllabische Verssystem in der russischen Literatur

Rifmologion (Rhythmologion, ca. 850 Gedichte) 88 % 11-Silber 4 % 13-Silber 2 % 12-Silber 2 % sapphische Verse Rifmotvornaja psaltyr’ (Gereimter Psalter, 139 Psalmen) 77 Psalmen 13-Silber 26 Psalmen 11-Silber 36 Psalmen 12-, 8-Silber, sapphische Verse (Pozdneev 1996, S. 3, 8) Anhand des ­kurzen Gedichtes Diadima (Diadem) aus dem Vertograd mnogoc­ vetnyj lässt sich das rhythmische Funktionieren der syllabischen Verse aufzeigen. Das Gedicht besteht aus zehn 13-silbigen Versen (7+6) mit der obligatorischen weiblichen Kadenz vor der Zäsur und am Versende: Благоразумный нҌкто на царство избранный, егда хотяше быти на то увенчанный, Взем диадиму в руцҌ, сице глаголаше: „О честное увясло, крашение наше! Честно ты паче еси, нежели блаженно, ибо, аще бы то ким было разсужденно, Кия скорби, печали и бҌдства по тебҌ послҌдуют, не взял бы тя из земли себҌ, Оставил бы тя в персти земнҌй истлҌвати и перстом не хотҌл бы тебҌ ся касати“. (Polockij 1953, S. 16) Die Auszählung der Betonungen je Silbenstelle erbringt folgende Werte: Silbenstelle

1

2

3

4

5

6

7

║

8

9

10

11

12

13

Betonungen

3

6

3

4

0

10

1

║

3

6

0

1

10

0

Die beiden Silben vor der Zäsur und am Versende bilden im 13-Silber regelmäßig die einzigen Konstanten im Vers, während die rhythmischen Impulse der vorangehenden Silben variabel sind. Einzelne Verse, hier der 6., zeigen bereits jene Rhythmik, die Trediakovskij ein halbes Jahrhundert später sanktionieren wird: —∪—∪—∪—║—∪—∪—∪ Beherrschend in der syllabischen Dichtung waren 13-Silber und 11-Silber, die in aller Regel paarreimig angeordnet wurden. Über die Gründe, die zu der

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Das syllabische Verssystem in der russischen Literatur

­Beschränkung auf den Paarreim führten, kann man nur Vermutungen anstellen. Einerseits stellte die Kunstdichtung auf russischem Boden ein Novum dar, so dass sich allzu freier Umgang mit dem Vers verbot. Andererseits war der Reim bei der rhythmisch vieldeutigen Struktur der syllabischen Virši das wichtigste rhythmische Signal, auf dessen Wiederkehr am Ende des folgenden Verses ohne Schaden für den rhythmischen Zusammenhalt nicht verzichtet werden konnte. Aus dem nämlichen Grund ist auch das Enjambement bei Simeon Polockij äußerst selten. Timofeev (1958, S. 246) hat bei ihm auf 1100 Verse lediglich 29 Enjambements, also 2,6 %, ermittelt. Der durch das Silbenmaß konstituierte Vers stellte in aller Regel eine semantisch-­syntaktische Einheit dar. Dementsprechend spielte die strophische Gliederung im syllabischen System eine nur geringe Rolle, ebenso wie heterometrische Anordnungen. Hier wären lediglich die sapphischen Verse mit der Folge 11+11+11+5 zu nennen. Gelegentlich führten die vielfältigen Carmina curiosa in der barocken „Kunstkamera“ Simeon Polockijs (Erёmin 1966, S. 216 ff.), ­seien es Figurengedichte (carmina figurata) in der Form eines Kreuzes, eines Sterns oder eines Herzens, Echogedichte oder Spaltverse, zu Abweichungen von der Isometrie. Eine Besonderheit stellten die sogenannten leoninischen Verse mit ihren Zäsurreimen dar. Freilich gab es mit der Zeit auch Versuche, die monotone syllabische Verspraxis aufzufrischen. So schrieb der von Pozdneev (1996, S. 23 ff.) entdeckte Mönch German am Ende des 17. Jahrhunderts Verse, in denen er sich nicht nur als ­Meister des Akrostichons erwies, sondern auch neue Strophen erprobte. Er schrieb 5-zeilige Strophen, die als heterometrisch einzustufen sind, in denen also Verse von verschiedener Länge vereint sind. Meist zählte der Mittelvers eine bis vier Silben mehr als die umgebenden Verse: 9+9+10+9+9 9+9+13+9+9 11+11+13+11+11 Die Reimfolge lautete: AABCC . In dem Herrscherlob auf den Zaren Fëdor Alekseevič nimmt sich das so aus: Единого нам самодержца, Царя всем яви и обдержца, – Никого иного, токмо сего, Господи, царя нас христиан: Ему даждь племя и агарян. (Pozdneev 1996, S. 37)

9 9 10 9 9

Auch eine Formation 8+8+8+5+5 und eine 8-zeilige Strophe (9+9+9+9+13+9+9+4) begegnen unter Germans Gedichten.

Das syllabische Verssystem in der russischen Literatur

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Simeon Polockijs Schüler, Sil’vestr Medvedev (1641 – 1691) und Karion Istomin (um 1640 – 1717), gelangten verstechnisch nicht über ihren Lehrer hinaus, wohl aber entwickelten sie dessen barocken Enzyklopädismus weiter. So brachte etwa Istomins berühmte Bilderfibel (Bukvar’, 1694), nach dem Vorbild des Orbis ­pictus des Comenius gefertigt, in den Subscriptiones eine Häufung des in der Pictura angezeigten Graphems. Die syllabische Dichtung wurde relativ spät erforscht, eigentlich erst im Zusammenhang mit der russischen Barockliteratur. Nun kamen poetologische Probleme zur Sprache, etwa die Frage, wie die syllabischen Verse überhaupt „funktionierten“. Dazu muss man sich vergegenwärtigen, dass die Verse in psalmodierendem Vortrag, alta voce, mit gleichmäßiger Hervorhebeung der einzelnen Silben, deklamiert wurden. Die fehlende Rhythmik der unregulierten Hebungen und Senkungen kam deshalb für die Zeitgenossen weit weniger zur Geltung als für heutige Ohren. Erst als die syllabische Dichtung sich in zunehmende Maße auf weltliche Gegenstände richtete, das heißt, die Deklamation nicht mehr psalmodierend (also wie in der Liturgie), sondern in der Intonation weltlicher Kommunikation vorgenommen wurde, erwies das syllabische System seine Mängel, woraus letztlich die Versuche einer Versreform entstanden. Da die syllabische Dichtung sich des Kirchenslavischen als sprachliches Medium bediente, wurden die Mängel des Verssystems als ­solche des sprachlichen Systems empfunden – und umgekehrt.

8 ÜBERGANGSERSCHEINUNGEN IN DER PETRINISCHEN ZEIT

Die mit der Umgestaltung Russlands durch Peter den Großen aufkommenden neuen Aufgaben der Literatur – Repräsentation des modernen absoluten Staates, Aufklärungsdiskurse und literarische Unterhaltung in der weltlich geprägten Adelskultur – konnten von der im 17. Jahrhundert etablierten Verbindung von Syllabik und Kirchenslavisch nicht mehr erfüllt werden. An einer Reihe von Übergangserscheinungen, die wohl eher von kulturhistorischem als von literarischem Interesse sind, ist abzulesen, dass es vor allem die in Russland lebenden Ausländer waren, die mit ihren Lebens- und Kulturformen auch ihre gewohnte Versifikation ins Russische transferierten. So übertrug der aus Marienburg stammende Pastor Ernst Glück (1652 – 1705), den Zar Peter als Leiter des Moskauer Sprachengymnasiums eingesetzt hatte, in der ­kurzen Zeit seines dortigen Wirkens in den Jahren 1704/05 nicht weniger als 53 protestantische Choräle ins Russische (Peretc 1900, III, 1, S. 86 ff.; 2, S. 9 – 84). Sein Nachfolger, der Magister Johann Werner Pause (1670 – 1735), ein Thüringer, hinterließ eine Handvoll russischer Gedichte in der Manier der deutschen Barockpoesie, darunter die erste Elegie (Ljubovnaja ėlegija), eine Übersetzung aus Hofmannswaldau 4, und das erste Sonett in russischer Sprache. Die beiden Deutschen griffen wie selbstverständlich auf das ihnen vertraute Repertoire an Strophenformen zurück und versetzten insgesamt 68 verschiedene Strophen ins Russische – mehr als irgendein russischer Dichter nach ihnen, wie V. N. Peretc (1900, III, 1, S. 341) seinerzeit bemerkte. Da ihre Texte jedoch kaum verbreitet waren, fanden sie auch keine Nachfolge. Dabei geschah die Behandlung der Verse in russischer Sprache nach syllabotonischem Usus, wie ihn Martin Opitz für die deutsche Poesie festgelegt hatte. Auch die Reimalternanz, der geregelte Wechsel von männlichen und weiblichen Reimen, wurde selbstverständlich beachtet, in der Liebeselegie ebenso wie im Sonett: Доринде! что меня сожгати, бывати в пепел последи? Тебя я могу нарицати свирепу, хоть смеешься ты.

A b A b

4 Es handelt sich um das Gedicht „Dorinde soll ich denn verbrennen“ von Christian Hofmann von Hofmannswaldau; Paus erweiterte das sechsstrophige Gedicht um drei Strophen ­(Kroneberg 1972, S. 21 ff.).

Übergangserscheinungen in der Petrinischen Zeit

Почасте ты рожам подобна, Почасте и кропивам ровна. (Kroneberg 1972, S. 22)

121

C C

Das Sonett schrieb Pause 1715 in russischer und deutscher Parallelversion. Pause war, von vielem Ungemach verfolgt, von 1724 bis 1735 als Übersetzer an der Akademie der Wissenschaften tätig, er starb in geistiger Umnachtung. In seinem Nachlass fand V. N. Peretc unter anderem ein Manuskript mit der Überschrift De Prosodie russica, dem ein Reimwörterbuch angeschlossen war. Pause vertrat in dieser Notiz die Auffassung, dass die russischen Verse nicht nach derselben Regel wie die lateinischen und griechischen, das heißt nach der Quantität der Vokale, sondern nur „nach der Ausrede und gemeiner Pronunciation ausgerichtet werden“ können. Die Quantität der Silben und Wörter, also ihre Kürzen und Längen, werde „aus der gemeinen Pronunciation und Gewohnheit der Sprache selbst hergeleitet“ (Peretc 1900, III, 1, S. 284). Diese Aufzeichnungen, die nicht anders denn als früher Hinweis auf das tonische Prinzip der russischen Prosodie verstanden werden müssen, stammen aus den Jahren 1706/1708. Im abschließenden Abschnitt Licentia poetica beschäftigte sich Pause mit den Schwierigkeiten des russischen Reims. Peretc vermutet, dass Pause die Frage des russischen Reims viel stärker beschäftigt habe als die Metrik, da er für das ­Metrum ein fertiges Muster im deutschen Original besessen habe, während er sich um die Reime selbst bemühen musste. Kein Wunder, dass seine Reime ziemlich schlecht ausfielen. In der Dichtung, die in der Ausländervorstadt, der Nemeckaja Sloboda in Moskau, später in St. Petersburg gepflegt wurde, kam zum ersten Male in Russland so etwas wie galante Dichtung auf. Auch im Umkreis des Hofes der Kaiserin Katharina I. wurden Gedichte in einem intim-­erotischen Idiom verfasst, das zu den Voraussetzungen einer russischen Liebeslyrik gehörte. Die Ausländer übertrugen ohne viel Bedenken ihre literarischen Konventionen ins Russische. Zum Teil schrieben sie ihre russischen Verse in lateinischen Buchstaben. Bekannt war namentlich Villim Ivanovič Mons (1692 – 1724), der als Liebhaber Katharinas I. und Nebenbuhler Peters ein schlimmes Ende fand. Seine russischen Verse in lateinischer Schrift wurden von M. I. Semevskij (1884) aufgefunden und veröffentlicht. Metrisch entsprechen sie deutschen Mustern: Ach moi drug, schto ia tebie skasgu, Ia wskorae protsch ot tebia othosgu … (Ах, мой друг, что я тебе скажу: Я вскорее прочь от тебя отхожу …) (Semevskij 21884) Man könnte sie als 4- oder 5-hebigen Dol’nik interpretieren:

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Übergangserscheinungen in der Petrinischen Zeit

∪∪—∪——∪— ∪∪—∪—∪∪—∪∪— oder: —∪—∪—∪—∪— —∪—∪—∪∪—∪∪— 8.1 Kantemirs Versuch, den syllabischen Vers zu retten Bedenkt man den Funktionswandel, den die russische Literatur seit der Petrinischen Reform erlebte, so war mit ihm die Notwendigkeit einer Reform der r­ ussischen Versifikation vorgezeichnet. Vasilij Trediakovskij und Michail ­Lomonosov vollzogen diese Reform, wie später zu zeigen sein wird, in den 1730er-­Jahren, indem sie das syllabische Versprinzip auf das syllabotonische umstellten. Erst nachdem diese Reformvorschläge bereits vorlagen, kam ein dritter Reformversuch ins Spiel, der die russische Versdichtung unter Beibehaltung des syllabischen Systems zu modernisieren versuchte. Es war dies der metrische Traktat des Fürsten Antioch Dmitrievič Kantemir (1708 – 1744), den er als Brief des C ­ hariton Makentin an einen Freund über die russische Versifikation (Pis’mo Charitona Makentina k prijatelju o složenii russkich stichov) 1743 zusammen mit zehn Episteln des Horaz unter seinem Namensanagramm veröffentlichte. In seinem Traktat polemisierte Kantemir gegen Trediakovskijs Versreform von den Positionen der Syllabik her, jedoch mit einer neuen theoretischen Begründung. In den §§ 1, 4 und 6 des Traktates sprach Kantemir über die Versarten und unterschied dabei drei Arten von russischen Versen: quantitierende (stichi ste­ pennye), wie sie seinerzeit Meletij Smotrickij nach antikem Vorbild ­vorgeschlagen hatte; reimlose silbenzählende (stichi svobodnye) und gereimte silbenzählende Verse (stichi odnookončatel’nye). Neu an seinem System war eigentlich nur die reimlose zweite Verskategorie, die er in § 4 des Traktates bestimmte und, „den Italienern folgend“, als „freie Verse“ bezeichnete. Als Beispiel bot er eine aus fünf 13-Silbern bestehende Lebensregel: Долго думай, что о ком и кому имеешь Сказать. Любопытного беги: говорлив ли он; Бесперечь отверстые уши не умеют Вверенное сохранять; а слово однажды Выпущенное из уст, летит невозвратно. (Kantemir 1956, S. 408) Überraschend an diesen Versen ist nicht nur, dass rhythmische Konstanten, abgesehen von der weiblichen Kadenz durch Senkungen auf der 4. und 6. Silbe,

Kantemirs Versuch, den syllabischen Vers zu retten

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­gegeben sind, sondern vor allem die Enjambements ­zwischen den Versen 1/2, 3/4 und 4/5. Sie bewirken, dass jede rhythmische Kohärenz verloren geht. Statt Versen haben wir ein Stück Prosa vor uns. Gerade d ­ ieses Beispiel verdeutlicht, dass der sylla­bische Vers auf die syntaktische Pause und den weiblichen Reim nicht verzichten konnte. Kantemir indes ließ nicht nur Enjambements und männliche Versschlüsse (neben weiblichen) zu, sondern lockerte auch die phonetischen und lexikalischen Regeln, um Verse zu ermöglichen, „die Ohr und Geist angenehm“ (uchu i umu prijatnye) ­seien (ebda., S. 425). Zweifellos hatte er zum Zwecke der Natürlichkeit des poetischen Ausdrucks kühn vorausgedacht. Die Entwicklungstendenzen der jungen russischen Poesie drängten jedoch in eine Richtung, die dem Kantemir’schen Entwurf diametral entgegengesetzt war. Es stellt sich die Frage, wieweit Kantemir in seinem Traktat den Italienern verpflichtet war. Dafür sprechen manche Indizien. So könnten auch seine Anakreon-­ Übersetzung und der hier gebrauchte vers blanc – also „freie“ 7- und 8-silbige Verse – auf Anregungen des Italieners Paolo Rolli zurückzugehen, der 1739 ­Anakreon ins Italienische übersetzt hatte.5 Kantemir setzte sich in seinem Traktat für jene rhythmische Flexibilität ein, die dem italienischen Vers eignet. Jede der von ihm vorgeschlagenen Versarten, vom 13-Silber abwärts bis zum 4-Silber, gestattete auf diese Weise verschiedenartige rhythmische Füllungen, die er in einer Tabelle aufführte (Kantemir 1956, S. 423). Aufschlussreich ist hierbei, dass unter den Varianten des 12- und des 13-Silbers diejenigen fehlen, die mit dem französischen Alexandriner identisch wären. ­Kantemir hegte also wohl die g­ leiche Aversion gegen die französische Versifikation wie Trediakovskij, der mit allen möglichen Verrenkungen den französischen Hauptvers, den Alexandriner, zu umgehen suchte (Lauer 1968). Die Aversion gegen die französische Versifikation führte dazu, dass der seinerzeit wichtigste französische Vers, der Alexandriner, ausgeschlossen wurde. In den folgenden Abschnitten seines Traktates behandelt Kantemir den Reim auch bereits mit interessanten poetischen Lizenzen. Ferner schreibt er ein Kapitel über die Metren, also die Versarten. Hier wird wieder betont, dass Versfüße nicht beachtet werden müssen (Стоп рассуждение не нужно), sondern es komme nur darauf an, dass auf zwei Stellen des Verses (vor der Zäsur und am Versende) eine Betonung liege. Er setzt sich auch ausdrücklich für die Beibehaltung des Enjambements ein. Es folgen dann die Regeln für die einzelnen syllabischen Versarten (vom 13-Silber bis zum 4-Silber) sowie Lizenzen. Kantemirs rückwärtsgewandter metrischer Traktat hat keine Nachfolge in der russischen Literatur gefunden.

5 Kantemir scheint sich in den Jahren 1736 – 1742 in London mit Anakreon beschäftigt zu haben (Kantemir 1956, S. 484).

9 DAS SYLLABOTONISCHE SYSTEM

9.1 Die Versreform V. K. Trediakovskijs Wie bereits erwähnt, war Kantemirs Traktat die Antwort auf den metrischen Traktat Novyj i kratkij sposob k složeniju rossijskich stichov (Neue und kurzgefaßte Methode zum Verfassen russischer Verse, 1735) von V. K. Trediakovskij (1703 – 1768). Dieses Werk und d ­ ieses Datum gelten allgemein als der entscheidende Einschnitt für die Überwindung des syllabischen Systems und die Etablierung des syllabotonischen Systems. Doch scheint dies aus den folgenden Gründen nicht ganz zutreffend. Zwar wurden durch Trediakovskij zum ersten Mal syllabische Verse durch regelmäßige Verteilung von Hebungen und Senkungen, also durch ­Versfüße, reguliert; jedoch beschränkte sich seine syllabotonische Reform auf nur zwei Verse, und zwar auf den 13-Silber und den 11-Silber, die beiden Hauptverse bzw. hohen Verse der Syllabik: syllabotonischer 13-Silber x x x x x x ‘x  x x x x ‘x x ∪—∪—∪——∪—∪—∪ syllabotonischer 11-Silber x x x x‘ x  x x x x ‘x x —∪—∪——∪—∪—∪ Alle anderen Verse (von 11-Silber abwärts) sollten weiterhin als syllabische Verse behandelt werden. Außerdem wurde nur eine einzige Regulierungsweise zugelassen, die fallend-­trochäische. Den tonisierten 13-Silber bezeichnete Trediakovskij als „heroischen Vers“ (geroičeskij stich), das heißt, er verstand ihn als genuine Entsprechung des antiken daktylischen Hexameters und des französischen heroischen Verses, des ­Alexandriners. Adamczyk hat dargetan, ­welche Bedeutung den „heiligen“ Zahlen bei der Schaffung ­dieses Verses zukam: Einerseits blieb die überkommene Silbenzahl (13) unangetastet, andererseits wurde die obligatorische Fußzahl des antiken heroischen Verses (6), wenn auch mittels des Tricks einer „hyperkatalektischen Zäsursilbe“, erfüllt. Auftaktlosigkeit, Zäsur und weiblicher Vers verbürgten Trediakovskij größere Nähe zum antiken Vorbild, als es beim französischen Alexandriner der Fall war. Von der französischen Versifikation, die ähnlichen Gesetzen folgte wie das zu überwindende russische syllabische System, distanzierte sich Trediakovskij

Die Versreform V. K. Trediakovskijs

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­entschieden: Außer Zäsur, Reim und metrischer Terminologie habe seine Versifi­ kation nichts mit der französischen gemein. Über die Gründe, die Trediakovskij zur Tonisierung des 13-Silbers (und 11-Silbers) veranlassten, bestehen mehrere Theorien. Obwohl er selbst auf die russische Volksdichtung als Quelle hinwies, sind neuere Forscher eher bereit, seine Reform durch deutsche Vorbilder zu erklären. Peretc, und in seinem Gefolge Trubetzkoy, neigen dazu, in den russischen ­Versen von Glück und Paus den entscheidenen Anstoß zu sehen. Berkov hält Anregungen vonseiten der deutschen Akademie-­Poeten (Juncker, Stählin) für möglich, während Adamczyk (1940) aus dem Dichterkatalog der Ėpistola ot Rossijskija poėzii k Apollinu (Epistel von der russischen Poesie an Apoll, 1735) seine Schlüsse zieht, in der Trediakovskij dem „Vater der deutschen Verse“, Martin Opitz, einen besonderen Platz zuwies (Trediakovskij 1963, S. 392). Gegen deutsche Vorbilder bei der Tonisierung spricht allerdings, dass ­Trediakovskij in der deutschen Literatur allenthalben auf den Alexandriner in einer syllabotonischen Version hätte treffen müssen. Diesen Vers aber vermied er gerade. Bis in die 1750er-­Jahre kämpfte Trediakovskij um seinen trochäischen Hexameter. Den jambischen Alexandriner wertete er zum Teil mit absonderlichen Tricks ab (Lauer 1968). Dennoch hatte er so gut wie keine Nachfolger, abgesehen von einigen jüngeren Dichtern in den 1740er-­Jahren, die P. N. Berkov als Trediakovskij-­Schule (škola Trediakovskogo) herausgestellt hat. Das Verdienst des Traktates von Trediakovskij besteht darin, dass erstmals, wenn auch mit den genannten Einschränkungen, das akzentuierende Prinzip auf das syllabische System angewandt wurde. Zugleich wurde die Analogie „Länge = Betonung/Hebung, Kürze = unbetonte Silbe/Senkung“ begründet. Trediakovskij erkannte jedoch nur den fallenden Rhythmus (padenie) an, da er dem Gehör, wie er betonte, angenehm sei: Падение: гладкое и приятное слуху. (Trediakovskij 1963, S. 369) Neben zahlreichen Aussagen zu Einzelregeln über die Wortstellung und verschiedene Licentiae poeticae sowie sprachliche und rhythmische Strukturen enthielt Trediakovskijs Traktat eine wichtige Aussage zur Versqualität. Er unterschied drei Stufen der „Güte“ des neuen Verses, je nachdem, wie vollständig das Versschema mit Trochäen ausgefüllt wurde: „Vollkommen“ war ein Vers dann, wenn er vorwiegend aus Trochäen bestand; von „mittlerer Güte“ war ein Vers, der aus Spondeen und Pirrhichien gebaut war, „sehr schlecht“ schließlich einer, in dem Jamben vorherrschten (Trediakovskij 1963, S. 370). Adamczyk verdanken wir die Erkenntnis, dass hier mit dem Begriff „Jambus“ gar nicht die auftaktige Versart oder auch nur der Versfuß ∪ — gemeint war, sondern, da Trediakovskij nur in der Kategorie des fallenden zweisilbigen Fußes zu denken vermochte, einfach

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Das syllabotonische System

die schwere Tonbeugung. Da für Trediakovskij alle einsilbigen Wörter lang, das heißt betont, waren, waren die meisten seiner Jamben in Wirklichkeit Spondeen. Literaturhistorisch vielleicht bedeutender als die halbherzige Versreform war der paradigmatische Teil des Traktates, der Exempla wichtiger Versgattungen, großenteils erstmals in Russland, vorstellte, darunter Sonett, Rondeau, Epistel, Elegie, Ode, Lied (Stanze), Madrigal, Epigramm. Schon wenige Jahre nach dem Erscheinen des Traktates wurden dessen ­Mängel durch Michail Vasil’evič Lomonosov behoben. 9.2 Die Versreform M. V. Lomonosovs M. V. Lomonosov (1711 – 1765) war wie Trediakovskij auf der Moskauer Slavisch-­ Griechisch-­Lateinischen Akademie ausgebildet worden. 1736 wurde er zum ­Studium nach Marburg geschickt. Noch kurz vor seiner Abreise hatte er Trediakovskijs soeben erschienenen Novyj i kratkij sposob erstanden. In Deutschland hatte er reichlich Gelegenheit, sich mit der deutschen Literatur und Verspraxis auseinanderzusetzen. Von diesen deutschen Vorbildern her gelangte er zu einer heftigen Kritik an dem Konzept Trediakovskijs und unternahm es, eine grundsätzliche Entgegnung zu verfassen. Dies war sein Pis’mo o pravilach rossijskogo stichotvorstva (Brief über die Regeln der russischen Versifikation, 1739). Dieser Brief war der erste Schritt der bedeutenden Sprachreform, die Lomonosov im 18. Jahrhundert durchführte und die zu seinen bleibenden Leistungen zählt. Sie besteht in vier großen Schritten: 1.  Versifikation (1739) 2.  Rhetorik (1748) 3.  Russische Grammatik (1757) 4.  Stillehre (hoch, mittel, niedrig, 1757). Hier interessiert freilich nur die Versreform, die mit den Inkonsequenzen ­ rediakovskijs aufräumte und das syllabotonische System nun rückhaltslos etablierte. T Lomonosov verfasste seinen metrischen Traktat 1739 während seines Aufenthalts in Freiberg/Sachsen und schickte ihn zusammen mit seiner ersten Ode Oda na vzjatie Chotina (Ode auf die Einnahme von Chotin) an die Petersburger Akademie. Wenn der Brief auch erst 1778 posthum veröffentlicht wurde, so kann doch kein Zweifel daran bestehen, dass er seinen eigentlichen Adressaten, nämlich Trediakovskij, erreichte. Als federführendes Mitglied der sprachpflegerischen Abteilung der Akademie der Wissenschaften, der sogenannten „Russischen Versammlung“ (Rossijskoe sobranie), hat Trediakovskij ihn gelesen und möglicherweise auch seine Veröffentlichung verhindert. Lomonosov stellt der Konzeption Trediakovskijs in seinem Brief drei Grundsätze (osnovanija) entgegen, von denen man sich bei einer Reformierung des russischen Verses unbedingt leiten lassen müsse. Die drei Grundsätze lauten:

Die Versreform M. V. Lomonosovs

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1.  Der russische Vers müsse „entsprechend der natürlichen Eigenart unserer Sprache“ (по природному нашего язика свойству) geschrieben werden; nichts, was der russischen Sprache nicht entspreche, solle aus anderen Sprachen (bzw. metrischen Systemen) übernommen werden. 2.  Erscheinungen, an denen die russische Sprache reich sei und die metrisch relevant ­seien, sollten nicht nach Vorbild anderer Sprachen und Dichtungen vernachlässigt, sondern vielmehr als eigentümlich und natürlich gerade verwendet werden. 3.  Da die russische Versdichtung eben erst ihren Anfang nehme, solle man sehen, wem man am besten folgen könne, um nichts Unpassendes einzuführen und Gutes nicht beiseitezulassen. Es ist klar, worauf Lomonosow abzielte: auf die unverständlichen Beschränkungen des Systems von Trediakovskij, das Regelungen sanktionierte, die sich letztlich aus den prosodischen Bedingungen der polnischen Sprache (fallende Kadenz, weiblicher Reim) erklärten. Auf diesen Grundsätzen baut Lomonosov folgende vier Regeln für die russische Versifikation auf: 1.  Regel: In der russischen Sprache sind nur die Silben lang, auf denen der Akzent ruht; alle anderen sind kurz. Diese Regel wischt einmal ausdrücklich das alte prosodische Schema Smotrickijs vom Tisch und räumt außerdem mit ­Trediakovskijs Regel auf, alle einsilbigen Wörter ­seien lang, das heißt betont. Lomonosov unterscheidet vielmehr richtig z­ wischen einsilbigen Wörtern mit eigenem Akzent (bog, chram, svjat) und unbetonten pro- oder enklitischen Partikeln (že, da, i) und Präpositionen. 2.  Regel: In allen russischen regelmäßigen Versen müssen die der russischen Sprache angemessenen Versfüße verwendet werden, angeordnet in bestimmter Anzahl und Reihenfolge. Die russische Sprache sei überreich an langen und ­kurzen Wörtern (rečenija), so dass sich ohne Schwierigkeit zwei- und dreifüßige Versfüße verwenden ließen. Man könne also hierin den Griechen, Römern, Deutschen und anderen Völkern folgen. Lomonosov wendet sich scharf gegen die Einseitigkeiten des syllabischen Prinzips, das im Grunde auf Prosa mit Reimendung an bestimmten Stellen hinauslaufe. Die Polen und Franzosen mit ihren besonderen prosodischen Bedingungen dürften hier nicht Vorbild für die russische Versifikation sein. Es folgt dann unter ­diesem Punkt ein Katalog der im Russischen zu gebrauchenden Versarten, der folgende mögliche Metren vorsieht: Jamben (∪ —) Anapäste (∪ ∪ —) Jamben/Anapäste (∪ — / ∪ ∪ —) Trochäen (— ∪)

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Das syllabotonische System

Daktylen (— ∪ ∪) Trochäen/Daktylen (— ∪/— ∪ ∪) Diese sechs Versarten können in der Anordnung von 6 bis hinab zu 2 Versfüßen vorkommen, also als: Hexameter (6-füßig) Pentameter (5-füßig) Tetrameter (4-füßig) Trimeter (3-füßig) Dimeter (2-füßig) Insgesamt ergeben sich so bei Lomonosov 30 Versarten (im Gegensatz zu ­ rediakovskijs ca. 8 Versarten). T Weiter geht Lomonosov auf einige Lizenzen und Bestimmungen seiner Verse ein. Für die Lieder (pesni) konzediert er sogenannte „unregelmäßige und freie Verse“ (nepravil’nye i vol’nye stichi), darunter versteht er allerdings nicht den vers libre (Verse von verschiedener Länge), sondern jambische und trochäische ­Verse, die von Pirrhichien durchsetzt sind. Daraus folgt als Umkehrschluss: Hohe Verstexte (Oden), die in Jamben oder Trochäen geschrieben sind, dürfen keine Pirrhichien aufweisen, müssen also das Metrum vollständig realisieren. Hier zeigt sich, dass Lomonosov einfach noch die poetische Erfahrung fehlte zu erkennen, dass voll realisierte Verse, nicht zuletzt im Russischen, hölzern klingen. Aus der damaligen Sicht erscheint es Lomonosov auch noch schwierig (trudno­ vato) zu sein, „rein jambische Verse“ zu schreiben. Interessant ist seine Argumentation im Hinblick auf den semantischen Charakter des Verses: Da sich die Jamben „sanft von unten nach oben erheben“ (поднимаясь тихо вверхь) vermehren sie „Adel, Prächtigkeit und Höhe“ des Gegenstandes (Themas). Sie ­seien deshalb vor allem für die Ode geeignet. Dies ein Beispiel dafür, dass auch Lomonosov durchaus in zeitgebundene Vorurteile verfallen konnte. Denn in Wirklichkeit besitzen die Metren – ähnlich wie die Phoneme – keinen vorgegebenen, absoluten, semantischen Charakter, wie er hier zum Beispiel durch die Analogie von Tonbewegungen und hohem Gegenstand mechanisch konstatiert wurde. Vielmehr kann es so etwas wie eine Semantik der Metren oder, wie M. L. Gasparov es nennt, eine „semantische Aureole“ (semantičeskij oreol) nur aufgrund der historischen Entwicklung der Verse, das heißt durch Tradition und Konvention, geben. Das Gegenstück hierzu bildet Lomonosovs Behauptung, der daktylo-­trochäische Hexameter (die Nachbildung des antiken Hexameters) sei für die Darstellung starker und schwacher Affekte sowie rascher Handlungen (Aktionen) besonders geeignet. Vor allen anderen Versen aber empfahl Lomonosov den anapästo-­jambischen Vers, der schön und prächtig im Klang sei, leicht zu schreiben und universal, das heißt auf jeglichen Gegenstand, anzuwenden. Gerade dieser Vers aber, der eine

Die Versreform M. V. Lomonosovs

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Antizipierung der späteren „dol’niki“ darstellt und sogar eine gewisse Verwandtschaft mit dem Bylinenvers aufweist, kommt bei Lomonosov selbst und bei seinen Nachfolgern, außer in Demonstrationsversen, nicht vor. Mit den gemischten daktylo-­trochäischen und anapästo-­jambischen Versen wagte sich Lomonosov außerordentlich weit vor. Er sprengte mit ihnen ­theoretisch bereits wieder den syllabotonischen Rahmen, der doch eben erst konsolidiert werden musste. Da die Versfüße beliebig angeordnet werden können, schwankt die Silbenzahl beim jambischen oder trochäischen Hexameter zum Beispiel z­ wischen 12 und 18 Silben. Also wird das syllabische Prinzip hier überspielt. Eine ganze Reihe weiterer Impulse und Einsichten mussten im Laufe der Zeit hinzukommen, bis sich diese auf den tonischen Vers zielende Tendenz in Russland durchsetzen konnte. Die 3. metrische Regel des Pis’mo bezieht sich auf den Reim. Auch hier wird ein für allemal geklärt, dass die russische Sprache über männliche, weibliche und daktylische Reime verfügt, die sämtlich in der Versdichtung verwendet werden können. Die 4. und letzte Regel betrifft die Reimanordnung. Da das Russische über männliche, weibliche und daktylische (dreisilbige) Reime verfügt, „so verlangt dies, die Reime untereinander angemessen zu mischen“ (оные меж собою перемешивать пристойно). Dies zielt ab auf die Beachtung der Reimalternanz, die es in Trediakovskijs System überhaupt nicht geben konnte. Die neuen Regeln veranschaulichen, dass Lomonosov bereits in seiner deutschen Zeit in metrischer und sprachlicher Hinsicht Trediakovskijs poetische Schwerfälligkeit überwunden hatte. Lomonosovs dichterische Praxis zeigt, dass er seine theoretsichen Einsichten recht konsequent in die Tat umsetzte. Seine feierlichen und geistlichen Oden sind zum überwiegenden Teil in 4-füßigen Jamben geschrieben, mit Ausnahme zweier Odenübertragungen aus dem Deutschen, die aus Alexandrinern bestehen. Eine davon ist die bekannte Krönungsode von G. F. W. Juncker vom Anfang des Jahres 1742, die als erstes russisches Gedicht in Alexandrinern gilt. Zudem verwendet Lomonosov die zehnzeilige Odenstrophe, die für die russische Odendichtung bis ans Ende des Jahrhunderts verbindlich blieb. Charakteristisch für Lomonosovs dichterische Praxis ist aber, dass er die Vielfalt der Verse, die er in seinem Brief erschlossen hatte, selbst nicht ausgespielt hat. Die meisten Oden sind – wie gesagt – im 4-füßigen Jambus geschrieben, daneben gab es einige wenige im Alexandriner und anderen Versen. Doch bleibt Lomonosovs Verdienst ungeschmälert, eine tragfähige Grundlage für die russische Versdichtung geschaffen zu haben.

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Das syllabotonische System

9.3 Trediakovskijs neuer Sposob In den 1740er-­Jahren setzte sich das syllabotonische System Lomonosovs in der russischen poetischen Praxis durch. Um nicht vollends in Hintertreffen zu ­geraten, veröffentlichte Trediakovskij 1752 (in der Ausgabe seiner Sočinenija i perevody) eine Neubearbeitung des alten Sposob unter dem Titel: Способ к сложению российских стихов, против выданного в 1735 году исправленный и дополненный (1752) (Methode zum Verfassen russischer Verse, gegen den 1735 herausgegebenen ver­ bessert und ergänzt [1752]). Hier ging er in ­Theorie und Praxis ganz auf die Positionen Lomonosovs über, allerdings mit gelegentlichen Spitzen gegen Lomonosov und Sumarokov, seine beiden wichtigsten Kontrahenten. Die zwei Positionen, die sein metrisches System vor allem in Verruf gebracht hatten, wurden nun korrigiert: 1.  das ausschließliche Beharren auf dem trochäischen „Hexameter“ als heroischem Vers und damit das Verwerfen des jambischen heroischen Verses, des Alexandriners; 2.  das ausschließliche Festhalten am weiblichen Reim und damit der Ausschluss der männlichen und daktylischen Reime. Trotzdem blieb es ein Anliegen Trediakovskijs, seinen alten „trochäischen Hexameter“ aufzupolieren und konkurrenzfähig zu halten. Deshalb erhielt der Vers nun eine Variante mit männlichem Versschluss, die jedoch nicht durch Veränderung der Katalektik, also etwa durch Abstreichen der letzten unbetonten Silbe, entstand: —∪—∪—∪——∪—∪— Dies hätte den Vers ungenießbar gemacht. Trediakovskij verfiel stattdessen auf die Umstellung der beiden Halbverse: —∪—∪—∪—∪—∪—∪— Wahrscheinlich hielt er diese Lösung für besonders gelungen, weil auf diese W ­ eise beide Varianten seines Verses stets 13 Silben zählten. Überdies versuchte er in einigen Werken, die Gleichberechtigung seines trochäischen Hexameters neben dem Alexan­driner durchzusetzen, indem er beide Verse in je einem Werk mischte, so in der Übersetzung von Boileaus L’Art poétique, wo die Gesänge I und III in A ­ lexandrinern, die Gesänge II und IV dagegen in trochäischen Hexametern verfasst sind. Oder in der Übersetzung der Fabeln Äsops, wo alle ungeraden Nummern in Alexandrinern, die geraden aber in trochäischen Hexameterrn geschrieben sind. Ein inte­ ressantes Experiment stammt aus dem Jahre 1752. Hier übersetzte er sechs Passagen

Ausbildung des neuen Gattungssystems durch A. P. Sumarokov

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aus Barclays Argenis in je zwei verschiedenen Versarten. Mit einem gewissen Recht setzte er sich für die Vielfalt der Verse ein – und damit gegen den Versmonismus Lomonosovs, der den 4-füßigen Jambus bevorzugte, und Sumarokovs, der in einer Reihe von Gattungen den Alexandriner als hohen Vers etabliert hatte. Zu Trediakovskijs bemerkenswertesten Leistungen auf d ­ iesem Felde zählt seine Übertragung der Aventures de Télémaque von François de Fénelon ins Russische. Er übersetzte diesen heroischen Prosaroman in russische Hexameter, also ins heroisch-­epische Metrum, das hier zum ersten Male in einem großen Werk durchgespielt wurde. Die Tilemachida erschien 1766. Gleich der erste Vers nannte die „alte Versform“, die Trediakovskij für seine Übertragung gewählte hatte: Древня раэмера стихом пою отцелюбного сына … (Im alten Versmaß singe ich den vaterliebenden Sohn …) (Trediakovskij 1963, S. 337) Auffallend ist an seinen Hexametern, ungeachtet vieler sprachlicher Ungereimtheiten, dass die Positionslänge bei den Spondeen nur selten beachtet ist, wir demnach in der Regel einfache Trochäen vor uns haben. Es gab also bei Trediakovskij durchaus Positionen, mit denen er zukunftsweisender war als seine Widersacher. Das gilt auch für einige andere Thesen seines zweiten Traktats, wenn er sich etwa gegen Lomonosovs Charakteristik des ­Trochäus als „sanfter Vers“ (nežnyj stich) wandte, freilich mit dem fragwürdigen Argument, dass ja auch der jambische Vers in seiner hyperkatalektischen ­Variante fallend, also trochäisch ende. 9.4 Ausbildung des neuen Gattungssystems durch A. P. Sumarokov Aleksandr Petrovič Sumarokov (1717 – 1777), der aus dem Adel stammende Dichter, war es, der ­zwischen 1747 und 1759 die wichtigsten im Westen verbeiteten Gattungen nach Russland brachte. In zwei Versepisteln (Ėpistola o russkom jazy­ ke und Ėpistola o stichotvorstve, 1747) entfaltete er seine Poetik unter dem Leitgedanken der Aufgeklärtheit: Все хвально: драма ли, эклога или ода – Слагай, к чему тебя влечет твоя природа; Лишь просвещение писатель дай уму: Прекрасный наш язык способен ко свему. (Alles ist lobenswert: Drama, Ekloge oder Ode – Dichte, wozu dich deine Natur zieht; Nur gebe der Schriftsteller dem Geist Aufklärung: Unsere herrliche Sprache ist zu allem geeignet.) (Sumarokov 1957, S. 125)

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Das syllabotonische System

Für jeglichen Stil und jede Gattung hielt er also die russische Sprache für geeignet. In den unterschiedlichen Gattungen, die er ausbildete, kamen die folgenden Metren, Strophen und Reimungen zur Geltung: feierliche Ode – 10-zeilige Strophe, 4Ja geistliche Ode – unterschiedliche Form: heterometrische Strophen, freie Jamben usw. „ody raznye“ – sapphische, horazianische Strophe u. a. heroisches Epos – Alexandriner, AAbb … Burleske, komisches Epos – Alexandriner, AAbb … Tragödie – Alexandriner, AAbb … Verssatire – Alexandriner, AAbb … Epistel – Alexandriner, AAbb … Ekloge – Alexandriner, AAbb … Elegie – Alexandriner, AAbb … Heroide – Alexandriner, AAbb … Sonett – Alexandriner, Reimfolge des Sonetts Rondeau – 5Ja, Reimfolge des Rondeaus lyrische Ballade – 4Ja, AbAbCC Epigramm, Madrigal, nadpis’, Epitaph – Alexandriner, freie Jamben (Madrigalvers) Fabel – freie Jamben (Fabelvers, basennyj stich) Stanze (stans) – heterometrische Strophen Chöre (chory) – verschiedene Formen Lieder – verschiedene Strophen Idylle – strophisch, freie Jamben Komödie – Prosa In den hohen Gattungen (Tragödie, Epos, feierliche Ode, Elegie usw.) ist der Trend zum isometrischen paarreimigen Alexandriner unübersehbar. Geistliche Ode, Idylle, Stanze und Lieder hingegen stehen in lockerer heterometrischer Form. Metrisch am weitesten wagt sich Sumarokov mit den freien Jamben in Epigramm, Madrigal und Fabel vor. Hier zeichnet sich eine bemerkenswerte Entwicklung ab. In seinem metrischem Traktat O stoposloženii (Über das Zusammenstellen von Versen) hat Sumarokov später seine metrischen Prinzipien dargelegt. 9.5 A. A. Rževskijs metrische Experimente An der neu gegründeten Moskauer Universität bildete sich Anfang der 1760er-­Jahre ein Dichterkreis um M. M. Cheraskov (1733 – 1807), der in vielem die von Sumarokov gebotenen Muster weiterführte, sich aber zugleich auch von ­diesem Vorbild

A. A. Rževskijs metrische Experimente

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löste. Hier trat als kühner Experimentator A. A. Rževskij (1737 – 1804) h ­ ervor. In seinen Gedichten wurden nicht nur verschiedene barocke Spielereien verwirklicht, wie etwa Sonette auf vorgegebene Reime, Rapportsonette oder ein Spalt­ sonett, das, je nachdem, wie es gelesen wurde, dreifachen Sinn ergab (­ Lauer 1975, S. 168 ff.), sondern Rževskij löste mit seinen Formexperimenten auch ­Probleme der russischen Poetik. In einer Idylle (Idillija) von 1762 führte er äquivoke Reime vor (Poėty XVIII veka, 1972, I, 262), um den Doppelsinn russischer Wörter aufzuzeigen. Das Rondo von 1763 (ebda., S. 295) schrieb er in durchgehenden Infinitivendungen auf -at’, um die in der russischen Poesie immer wieder auftretenden verbalen Monorimes zu denunzieren. Seine Fabel Muž i žena (Mann und Frau, ebda., S. 213 ff.) wird gewöhnlich als Figurengedicht, als Carmen figuratum, gedeutet, eine geschnürte Frau abbildend; in Wirklichkeit stellt Rževskij jedoch mit dem „Bild“ sämtliche Möglichkeiten des Fabelverses dar, vom einsilbigen bis zum 13-silbigen und wieder zurück, was notwendig zu einem Rhombus führt. Am interessantesten ist seine Oda, sobrannaja iz odnosložnych slov (Ode, aus einsil­ bigen Wörtern zusammengestellt, 1761), in der ein Problem, über das sich Trediakovskij und Lomonosov noch uneins gewesen waren, durch einen konkreten Text gelöst wird. Es geht um die Wertigkeit von einsilbigen Wörtern. Trediakovskij hatte in seinem Novyj i kratkij sposob alle einsilbigen Wörter für lang, und damit betont, erklärt, während Lomonosov in seinem Pis’mo ­zwischen akzenttragenden „langen“ Wörtern und akzentlosen „kurzen“ (wie že, da und i) unterschied. Rževskijs Ode bewies nun, dass ein monosyllabischer Text weder metrisch n ­ eutral oder ametrisch, noch, da ausschließlich aus Längen bestehend, rein spondeisch ist. Vielmehr ergibt sich aus dem syntaktischen Verlauf beim Lesen ganz natürlich ein jambischer oder trochäischer Rhythmus, der gänzlich unabhängig von der Einsilbigkeit der Wörter ist: Как я стал знать взор твой, С тех пор мой дух рвет страсть: С тех пор весь сгиб сон мой Стал знать с тех пор я власть. (Poėty XVIII veka, I, 213) Im gleichen Text sprach Rževskij noch ein weiteres Problem an, das der Positionslängen. In Russland hatte man aus den alten Metriken das Prinzip übernommen, dass eine Silbe, wenn sie von mehreren Konsonanten gefolgt wurde, als lang angesehen wurde, so vor allem in den russischen Hexametern. R ­ ževskij häufte nun in seiner Ode Konsonanten in ungewöhnlichem Maße, um zu zeigen, dass diese den prosodischen Charakter in keiner Weise verändern, sondern metrisch neutral sind. So folgen im letzten Vers nacheinander 3, 4 und 5 Konsonanten nach den Vokalen, die nicht das Metrum, sondern lediglich die Lautstruktur verändern:

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Das syllabotonische System

Ты ж мне хоть взох в мзду дай. 3 4 5 Konsonanten Rževskij erbringt den Beweis, dass Positionslängen im Russischen metrisch irrelevant sind und nur die Lautstruktur prägen.6

6 Burgi (1954, S. 61 ff., 104 ff.) hat offensichtlich die Positionslängen in den russischen Hexametern nicht erkannt und ebenso wenig in dem monosyllabischen Gedicht von Vjačeslav Ivanov, das er zitiert und das metrisch genauso funktioniert wie das von Rževskij.

10 ABWEICHUNGEN VON DER SYLLABOTONIK

10.1 Fabel- und Madrigalvers Sumarokov war der erste bedeutende Fabeldichter in Russland. Er behandelte die Gattung, die Aufklärung und Belehrung wie keine andere trug, nach französischem Vorbild. Seine Fabeln (pritči) waren in freien Jamben (vers libres, svobod­ nye jamby) geschrieben. Nicht weniger als 378 Fabeln sind von ihm überliefert, die alle thematischen und stilistischen Möglichkeiten der Gattung ausschöpfen. Nicht wenige seiner Fabeln sind Übersetzungen. Seiner Spur folgten die meisten Dichter bis hin zu Ivan Krylov. Dabei ist festzustellen, dass sich die freien Jamben merklich entwickelten. Zeigten sie bei Sumarokov noch eine nur geringe Abweichung von den beherrschenden 6-füßigen Jamben, so nimmt die Versvarianz bei den nachfolgenden Dichtern deutlich zu. Bei Sumarokov bilden die 6- und 3-füßigen, also rhythmisch kompatiblen, Verse eine Zweidrittelmehrheit, während 5-, 4-, 2- und 1-füßige nur ein Drittel stellen: Versfüße

6

3

5, 2, 1

4

41,1 %

25 %

19,9 %

14 %

Für die 1760er-/1770er-­Jahre hat L. I. Timofeev (1928, S. 68 ff.) für den Fabelvers an umfangreichem Material folgende Werte ermittelt: Versfüße

6

3

5, 4, 2, 1

57 %

24,4 %

18,6 %

Für die 1780er-/1790er-­Jahre lauten die Vergleichswerte: Versfüße

6

4

3

5, 2, 1

49,8 %

29,2 %

16 %

5 %

Eine Formel 6 – 3 wandelt sich zu 6 – 4 – 3.

136

Abweichungen von der Syllabotonik

Ähnliche Veränderungen zeigen sich beim verwandten Madrigalvers. Auch hier entsteht, nach eigenen Berechnungen, die Dynamik aus der Abnahme der 6-füßigen Jamben, des Alexandriners: Versfüße

6

5

4

3

2

1

Sumarokov

83,3 %

2,1 %

4,2 %

8,3 %

2,1 %

–

Cheraskov

69 %

–

2,4 %

28,6 %

–

–

Bogdanovič

57,6 %

2,2 %

16,3 %

20,6 %

2,2 %

1,1 %

Die Abnahme des 6-füßigen Jambus nach Sumarokov ist allenthalben zu erkennen. In den 1790er-­Jahren, bei Karamzin, zeigen die Werte schließlich die Formel 4 – 6 – 3. 10.2 Neuerungen N. M. Karamzins aus dem Geiste des Sentimentalismus Das syllabotonische Verssystem, das sich im 18. Jahrhundert in Russland fest gegründet hatte, erlebte schon bald gewisse Modifikationen, die seine bindende Relevanz in Frage stellen konnten. Die erste wurde bereits behandelt: die freien Verse (vol’nye stichi), der Verstoß gegen die syllabotonische Isometrie, die Gleichzahl der Versfüße, in Fabelvers und Madrigalvers. Nicht weniger einflussreich erwiesen sich die Nachbildungen antiker (logaödischer) Verse und Strophen sowie die Nachbildungen russischer volkstümlicher Verse, etwa des Bylinenverses. Die von Lomonosov bereits vorgesehene Kombination von 2- und 3-teiligen Versfüßen setzte sich, wenn auch in regulierter Form, mehr und mehr durch. Neben anderen schrieb zum Beispiel G. R. Deržavin (1743 – 1816) sein Gedicht Pčelka (Die kleine Biene, 1796) in Versen, die an den Adonius anklangen: Пчелка златая! Что ты жужжишь? (Deržavin 1957, S. 245) —∪∪—∪ —∪∪— N. M. Karamzin (1766 – 1826) hat ähnliche Mittel wohl aus dem Geiste des Sentimentalismus in einigen Gedichten eingesetzt, zuerst in dem Gedicht an I. I. Dmitriev (1788): Многие барды, лиру настроив, Смело играют, поют … —∪∪—∪—∪∪—∪ — ∪ ∪ — ∪ ∪ —

Neuerungen N. M. Karamzins aus dem Geiste des Sentimentalismus

137

Dann in Vyzdorovlenie (Genesung, 1789): Нежная матер Природа! Слава тебе! (Karamzin 1966, S. 64, 80) —∪∪—∪∪—∪ — ∪ ∪ — In dem langen, nicht vollendeten Heldengedicht Il’ja Muzromec (1794) versuchte er, den dreihebigen Bylinenvers mit anapästischem Auftakt und daktylischem Schluss zu realisieren: Не хочу с поэтом Греции ЗBучным гласом Каллиопиным Петь варжды Агамемноновой … (Karamzin 1966, S. 149) ∪∪—∪—∪—∪∪ Anstelle der beiden ersten unbetonten Silben konnte allerdings auch ein ­Trochäus stehen, so dass sich die folgende Figur ergab: —∪—∪—∪—∪∪ Karamzin merkte dazu an: В рассуждении меры скажу, что она совершенно русская. Почти все наши старинные песни сочинены такими стихами. (Bezüglich des Metrums sage ich, dass es völlig russisch ist. Fast alle älteren Lieder sind in solchen Versen gedichtet worden.) (Karamzin 1966, S. 149) Öfter begegnet bei Karamzin Reimlosigkeit, wie überhaupt ein Abweichen von Formzwängen. Seine Vorliebe für die wohlklingende rhythmische Formel des Adonius führte sogar dazu, dass er in einem Brief an I. I. Dmitriev vorschlug, den Hexameter aus drei adonischen Formeln zu bilden: —∪∪—∪—∪∪—∪—∪∪—∪ (Pis’ma N. M. Karamzina k I. I. Dmitrievu. St. Petersburg 1866) Es blieb jedoch bei ­diesem Vorschlag, Karamzin hat keine Verse im adonisch regulierten Hexameter geschrieben.

138

Abweichungen von der Syllabotonik

10.3 A. N. Radiščevs metrische Überlegungen A. N. Radiščev (1749 – 1802) ist in der russischen Literatur vor allem als Verfasser des Putešestvie iz Peterburga v Moskvu (Reise von Petersburg nach Moskau, 1790) bekannt, eines der bedeutendsten Prosawerke der russischen Literatur. Allerdings hat er auch interessante metrische Lösungen gefunden. So verzichtet er in einigen seiner Gedichte auf den Reim oder gebraucht, wie in der Fabel Žuravli (Kraniche, 1797 – 1800), nach einer Vorlage von Ewald von Kleist, alternierende Daktylen: Осень листы ощипала с дерев, Иней седой на траву упадал (Radiščev 1975, S. 125) —∪∪—∪∪—∪∪— —∪∪—∪∪—∪∪—∪ Das umfangreiche, wohl 1795/96 entstandene Gedicht Pesn’ istoričeskaja (Histo­ risches Lied) war, anders als Karamzins Il’ja Muromec, in 4-füßigen Trochäen geschrieben, die also auch als volkstümliches Metrum gelten konnten. Die den alten slavischen Göttern gewidmeten Lieder (Pesni, petye na sostjazanijach v čest’ drevnim slavjanskim božestvam, 1801/02) zeigen reimlose freie Verse in wechselnden Metren – eine kühne Kombination. Den Safičeskie strofy (Sapphische Strophen, 1801) stellten die Herausgeber der Erstveröffentlichung sogar das metrische Schema dieser Strophenart voran (Radiščev 1975, S. 260): —∪—∪—∪∪—∪—∪ —∪—∪—∪∪—∪—∪ —∪—∪—∪∪—∪—∪ —∪∪—∪ Eines der letzten Gedichte Radiščevs, Osmnadcatoe stoletie (Das achtzehnte Jahr­ hundert, 1801/02), stand im elegischen Distichon. Sehr bemerkenswert sind die Ausführungen zur russischen Metrik in Radiščevs Putešestvije. Im Kapitel Tver’ lässt sich ein Tischgenosse über die russische Metrik aus und überreicht dem Autor am Ende eine Ode über die Freiheit (die natürlich von Radiščev selber stammt). Die russische Versdichtung sei, kaum erwacht, bereits wieder in eine Sackgasse geraten, moniert der Tischgenosse. ­Lomonosov und Sumarokov s­ eien zwar gute Dichter gewesen, doch hätten sie vor allem J­ amben geschrieben, so dass sich niemand mehr vorstellen könne, dass es auch andere Verse außer Jamben geben könne:

A. N. Radiščevs metrische Überlegungen

139

Ich bin nicht erstaunt, dass man Vergil den antiken Dreispitz Lomonosovscher Machart aufgesetzt hat; allein ich wünschte, Homer wäre unter uns nicht in Jamben erschienen, sondern in Versen die den seinen gleichen, in Hexametern; Kostrov, obzwar kein Versdichter, sondern Übersetzer, hätte in unserer Verskunst Epoche machen können, indem er die Entwicklung der Poesie selbst um eine ganze Generation beschleunigt hätte. (Radistschew 1961, S. 192) Zu Trediakovskij äußert sich der Tischnachbar zweideutig: Einerseits habe er Daktylen (das heißt Hexameter) geschrieben, die als Missgeburt erscheinen, doch werde man, wenn Trediakosvskij „aus dem moosbedeckten Grab der Vergessenheit“ ausgegraben werde, in der Tilemachida gute Verse finden und sie als Beispiel hinstellen (ebda.). Eine s­ olche Würdigung der Verdienste Trediakovskijs wird man im 18. Jahrhundert nicht wieder finden. Sie hat ihren Grund in Radiščevs Kritik am Vorherrschen jambischer Verse und in seiner Ablehnung des Reims. Rundheraus empfahl er, die großen Epen Homers, Vergils, Tassos und Voltaires ­Henriade nicht in Jamben (das heißt in Alexandrinern) zu übersetzen.

11 ERSCHLIESSUNG DER RUSSISCHEN VOLKSDICHTUNG

In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurde die russische Volksdichtung auf breiter Linie erschlossen. Dadurch kamen neue Impulse in die russische Literatur, nicht zuletzt auch neue metrische Möglichkeiten. 1768 legte M. I. Popov eine Art mythologisches Wörterbuch (Opisanie drevnego slavjanskogo jazyčeskogo basnoslovija) vor, 1780 ff. folgten Russkie skazki (Russische ­Märchen, Bd. I–X) von I. F. Levšin und 1785 Russkie poslovicy (Russische Sprichwörter) von I. F. Bogdanovič. Gleichzeitig erschienen auch erste volkstümliche Gedichtsammlungen: 1770 Michail Čulkovs Sobranie raznych pesen (Sammlung verschie­ dener Lieder) und 1792 M. I. Popovs Liedersammlung Russkaja ėrata (Russi­ sche Erato). Dies wie auch das erste Erscheinen des Igor’-Liedes (Slovo o ­polku Igorove), propagiert und herausgegeben 1800 von N. M. Karamzin, brachte noch keine metrischen Erörterungen. Erst die Drevnie russkie peni (Alte russi­ sche Gedichte), herausgegeben 1804 von Kirša Danilov (Sbornik Kirši ­Danilova), gaben Anlass für neue Überlegungen. Am Beispiel der Anfangsverse der Byline Alëša Popov (Sbornik Kirši Danilova 1958, S. 125) soll gezeigt werden, wie die prosodischen Trends im Bylinenvers aussehen. Bei den Silbenzahlen ergeben sich folgende Werte: Silben

Verse

10

3

11

2

12

2

13

7

14

0

15

1

Mit nur zwei Ausnahmen weisen die Verse vier Hebungen bzw. mit „Bereinigungen“ drei Hebungen auf. Anakrusen sind mit folgenden Werten vertreten:

Erschließung der russischen Volksdichtung

Silben

Verse

0

0

1

2

2

12

3

1

141

Klauseln mit den Werten: männlich 1 weiblich 1 daktylisch 10 hyperdaktylisch 3 So ist als Bylinenvers eine Formation von 13 Silben mit vier bzw. drei Hebungen, zweisilbiger Anakruse und daktylischer Klausel am wahrscheinlichsten: ∪∪—∪∪∪∪—∪∪—∪∪ oder: ∪∪—∪∪∪—∪∪∪—∪∪ Schon seit Čulkovs Sammlung zeichnete sich als volkstümliches Metrum ein neunsilbiger Vers ab, der vielfach noch als hyperkatalektischer 4-füßiger T ­ rochäus gedeutet wurde: —∪—∪—∪—∪∪ in Wahrheit aber ein Äquivalent zum alten Bylinenvers darstellte: ∪∪—∪—∪—∪∪ Karamzin nannte diesen dreihebigen Vers mit anapästischem Auftakt und daktylischer Klausel, wie oben erwähnt, mit Recht russkij razmer (russisches Versmaß). Der junge A. Ch. Vostokov (1781 – 1864) legte 1812 seinen Opyt o russkom stich­ osloženii (Versuch über die russische Versifikation, Buchausgabe 1817) vor, in dem er die russische Versifikation auf der Grundlage der Volksverse und der Bylinendichtung bestimmte. Er erkannte, dass der russische Vers tonisch war, also durch eine bestimmte Anzahl von Hebungen und eine variable Anzahl von Senkungen bestimmt wurde. Weiter erkannte er, dass im russischen Vers nicht immer der einzelne Wortakzent zählt, sondern oftmals kohärente Wortgruppen unter einem

142

Erschließung der russischen Volksdichtung

prosodisch relevanten Akzent, einem sogenannten Wortgruppenakzent, prosodisch wirksam werden. Vostokov schuf damit die Grundlage für das tonische System in der russischen Metrik, das in der Folgezeit ausgebaut werden konnte. Von Vostokov sind einige Gedichte erhalten, in denen er seine Erkenntnisse bereits umsetzte, wie zum Beispiel in dem frühen Text Polen’ka, mit Versen, die an den Bylinenvers angelehnt sind: Пусть другие хвалят Киев-­град, Или матушку Москву белокаменну … Er hat sie selbst wie folgt ausgezeichnet: ∪∪—∪∪∪—∪∪ ∪∪—∪∪∪—∪∪—∪∪ (Poėty-­radiščevcy, 1979, S. 92)

12 V. A. ŽUKOVSKIJS NEUERUNGEN. DIE BALLADENSTROPHEN

V. A. Žukovskij (1783 – 1852), der bedeutendste Dichter vor Puškin, ist vor allem als Balladendichter (balladnik) und Übersetzer bedeutender Werke der Welt­literatur bekannt. In seinen frühen Gedichten folgt er zwar den üblichen ­Metren, verzichtet aber vielfach auf den Reim. Schillers Jungfrau von Orleans hat er vollständig in regelmäßigen 5-füßigen Jamben übertragen, Bruchstücke aus Vergils Aeneis (1822) und Homers Ilias (1828, 1849/50) und Odyssee (1842 – 1849) in daktylo-­ trochäischen Hexametern, also ohne Beachtung der Spondeen mittels Positionslänge, sowie Teile aus dem Cid (1831) nach Johann Gottfried Herder im charakteristischen Metrum aus 4-füßigen Trochäen, während das nach Friedrich Rückert verfasste Bruchstück aus dem indischen Mahabharata (Nal’ i Damajanti, 1837 – 1841) größtenteils in Hexametern steht, das iranische Epos Rustem i Zorab (1846/47) in reimlosen 4-füßigen, gelegentlich auch 5- oder 3-füßigen Jamben. Überhaupt hat Žukovskij mehrere polymetrische Gedichte verfasst, das heißt Gedichte, die aus Jamben, Trochäen, auch dreiteiligen Versfüßen bestehen. Zeigen also schon Žukovskijs Gedichte und Übersetzungen metrische Vielfalt, so bringt er in die Strophik neue Formen in bisher unbekannter Fülle. S­ eine Balladendichtung in je obligaten Strophenformen gab dabei den Hauptanlass für die Vielfalt. S. A. Matjaš hat die mehrfüßigen regulierten Strophen in den entsprechenden Formeln aufgelistet (Russkoe stichosloženie XIX v. 1979, S. 25): Strophenformen

Verse

Ja 414144

144

Ja 4441

8

Ja 42424242

232

Ja 4343

3131

Ja 4443

12

Ja 43434433

256

Ja 43434444

24

Ja 44444343

40

Ja 444444443

18

144

V. A. Žukovskijs Neuerungen. Die Balladenstrophen

Ja 5353

152

Ja 5454

320

Ja 5554

52

Ja 555545

18

Ja 5555444

48

Ja 55554444

32

Ja 5555444444

100

Ja 44541

20

Ja 5543

104

Ja 42322232

16

Ja 6663

12

Ja 6464

32

Ja 6664

280

Ja 66664

185

Ja 4446

24

Ja 55566664

24

Tr 4343

136

Tr 443

15

Tr 434344

80

Tr 4343434343 443443

308

Tr 43432244

24

Am 24242224

264

Am 22224444

32

Am 334433

12

Am 4343

336

Am 434344

198

Am 4343443443

120

Wie bei allen Zeitgenossen sind noch immer die jambischen Metren mit mehr als zwei Dritteln vertreten. Sehr beliebt ist die an die Nibelungenstrophe angelehnte Strophe Ja 4343, die in der Ballade Garal’d, nach Ludwig Uhlands Harald, stumpf ausgeführt ist, Ja 43:

V. A. Žukovskijs Neuerungen. Die Balladenstrophen

145

Отбиты вражьи знамена И веют и шумят ∪—∪—∪—∪— ∪—∪—∪— Oder auch in der trochäischen Variante, Tr 43: Раз в крещенский вечерок Девушки гадали: (Žukovskij, II, 81, 18) —∪—∪—∪— — ∪ ∪ ∪ — ∪ Auch andere Dichter versuchten sich in der Ballade und fanden originelle Strophen­formen, wie etwa G. P. Kamenev (1772 – 1803), der in seiner Ballade Gromval (1804) eine Strophe verwendet, die mit Daktylen und Anapästen spielt, Da 4 Da 4 An 4 An 4: Мысленным взором я быстро стремлюсь, Быстро проникнул сквозь мрачность времян, Поднимаю завесу седой старины – И Громвала я вижу на бодром коне. (Poėty 1790 – 1810-ch godov, S. 601) —∪∪—∪∪—∪∪— —∪∪—∪∪—∪∪— ∪∪—∪∪—∪∪—∪∪— ∪∪—∪∪—∪∪—∪∪—

13 DIE METRIK A. S. PUŠKINS

Aleksandr Sergeevič Puškin (1799 – 1837) ist der große klassische Dichter Russlands. Seine Klassizität drückt sich aus in einer einmaligen Ausgewogenheit von Tradition und Innovation. Auf der einen Seite steht eine vollkommene Beherrschung der überkommenen poetischen Mittel, der Gattungsnormen, der Phraseologie und des metrischen Inventars; auf der anderen Seite findet er ungewöhnliche, innovative Lösungen im Rahmen der Konventionen, etwa völlig neue rhythmische Füllungen der bekannten Metren. Es gibt bei ihm eine Reihe poetologischer Erfindungen, wenn sein formales Repertoire bis 1830 auch im Wesentlichen konventionell blieb. Puškins Metrik ist die wohl am besten erforschte in Russland, die Bibliographie umfasst weit über 70 Positionen. Puškins Versrepertoire besteht aus insgesamt 42.663 Versen, davon sind 41.038, also 96,2 %, „klassisch“ syllabotonisch. Darunter sind die jambischen Verse mit 35.563 (83,4 %) am weitaus stärksten vertreten. Hiervon sind wiederum 23.360 (54 %) 4-füßige Jamben, während 5-füßige mit 6.536 Versen (15,3 %) und 6-füßige mit 3.855 Versen (9,0 %) zu Buche schlagen. Niemand hat die Möglichkeiten jambischer Verse stärker ausgeschöpft als Puškin. Wesentlich geringer sind die Anteile der Trochäen und dreiteiligen Metren an der Gesamtzahl der Verse, sie betragen 4.813 (11,35 %) bzw. nur 662 (1,6 %), wobei die 4-füßigen Trochäen immerhin mit 4.597 Versen (10,8 %) vertreten sind. Die nichtklassischen Verse ergeben 1.610 (3,8 %), während nur 4 Verse nicht zu bestimmen und 11 „defektiv“ sind. (Alle Daten nach Lotman/Šachverdov in: Russkoe stichosloženie 1979.) Die weitaus meisten Verse Puškins, 69,3 %, sind von mittlerer Länge, also 4-füßige Jamben oder Trochäen bzw. 3-füßige dreiteilige Metren. Lange Verse sind mit einem Viertel (25,2 %) vertreten, kurze Verse äußerst selten (5,5 %). Puškins jambische Tendenz, die immerhin in 83 % seiner Verse zum Ausdruck kommt, unterscheidet sich so gut wie nicht von den russischen Verhältnissen im 18. Jahrhundert. Allerdings zeichnet sich bei ihm eine leichte Zunahme der trochäischen und dreiteiligen Verse ab. Ebenso groß ist die Tendenz zu isometrischen Versen, sie beträgt 92,4 %; nur 1.286 Verse (1,2 %) sind in freien Jamben geschrieben. Dank der ausgiebigen Untersuchungen von K. Taranovskij (1953) wissen wir über die rhythmischen Trends in Puškins zweiteiligen Metren gut Bescheid. So besteht beim 4-füßigen Jambus eine deutliche Tendenz, die 4. Silbe zu betonen (88,6 – 96,4 %), während die 8. Silbe natürlich eine Konstante (mit 100 % Betonungen) ist. Die 2. Silbe ist mit über 80 % ebenfalls oft betont, die 6. Silbe steht bei 40 – 50 %. Tendenziell neigt der Vers also zu der folgenden Form: ∪ — ∪ — ∪ ∪ ∪ — (∪)

Die Metrik A. S. Puškins

147

Beim 5-füßigen Jambus sind die 6. Silbe (über 90 bis 98,6 %) und die 10. als Konstan­te hervorgehoben, während die 2. Silbe (82,6 – 91,9 %), die 4. (67,0 – 83,1 %) und vor allem die 8. (33,2 – 44,3 %) zurückgenommen sind: ∪ — ∪ ∪ ∪ — ∪ ∪ ∪ — (∪) Die Art und Weise, wie Puškin seine Verse füllte, enthielt viel Neues. Die Lautwiederholungen (zvukovye povtory), die bei ihm begegnen, waren freilich auch schon bei früheren Dichtern zu beobachten, doch sind sie bei Puškin, wie oben gezeigt, dichter und semantisch bedeutsamer. Die syntaktische Gliederung der Strophen weicht oft von der strophischen Struktur ab, häufiger als bei früheren Dichtern begegnet das Enjambement. Im Drama gebraucht Puškin zunehmend kurze Repliken, während die langen zurückgehen. Die emotionale Rede im Dramenvers (z. B. im Boris Godunov) kann, wie Timofeev meint, durch Häufung von „Spondeen“ realisiert werden: Смешно? А? Что? Что не смеешься ты? ∪————∪∪—∪— Oder im Mednyj vsadnik: Стоял он, дум великих полн. ∪———∪—∪— Diese Verse können allerdings unter Beachtung des metrisch zweideutigen Charakters der einsilbigen Wörter auch völlig im Einklang mit dem syllabotonischen Muster interpretiert werden: ∪—∪—∪—∪— Der bei weitem größte Teil der Puškin’schen Verse ist gereimt, ein guter Teil der ungereimten Verse entfällt auf die Dramen. Zahlenmäßig stehen 37.057 gereimte Verse 5.496 ungereimten gegenüber, das entspricht einem Verhältnis von 7 : 1. Als Gattungsvers dient für die Poeme der 4-füßige Jambus, für die Dramen der 5-füßige Blankvers. In der Lyrik gebraucht Puškin mitunter auch Verse mit anderen Metren, doch herrschen die syllabotonischen vor. Als die wohl bedeutendste prosodische Neuerung in Puškins Œuvre kann die Strophe gelten, die er für sein Hauptwerk, den Versroman Evgenij Onegin, entwickelte, die Onegin-­Strophe (oneginskaja strofa). Sie schließt sich an das Modell des englischen Sonetts (4+4+4+2) mit der Reimfolge AbAb CC dd EffE gg an, zeigt also die drei Möglichkeiten der Quartettreimung und ermöglicht eine Fülle von Pointierungen. Puškin hat sie syntaktisch äußerst frei behandelt, so dass sie, im Verein mit lexikalischen Prosaismen, mitunter fast den C ­ harakter

148

Die Metrik A. S. Puškins

von Prosa annimmt. Über 380 dieser komplizierten Strophen hat Puškin für ­seinen Roman verfasst. Im September 1830 begab sich Puškin nach Boldino, um sein väterliches Gut in Besitz zu nehmen. Die Quarantänemaßnahmen gegen die damals um sich greifende Choleraepidemie hielten ihn einige Monate in dem Dorf fest, was den Dichter zu einem Höhepunkt seines Schaffens führte und eine Reihe von Neuerungen in seinem Werk auslöste. In Boldino schloss er endlich den Evgenij Onegin ab, an dem er seit 1823 gearbeitet hatte. Mit den Povesti Belkina (Erzählungen des Belkin) wandte er sich ersmals der Erzählprosa zu; die vier „kleinen Tragödien“, eine in Russland bislang unbekannte Gattung, und mehrere Versmärchen entstanden sowie das überaus geistreiche Poem Domik v Kolomne (Das kleine Haus in Kolomna), in dem er in virtuoser Manier über die Kunstmittel plauderte, die er in dem Werk verwendete. Hier die Verse, die den Überdruss an den 4-füßigen Jamben zugunsten der 5-füßigen beschwören: Четырестопный ямб мне надоел: Им пишет всякий. Мальчикам в забаву Пора б его оставить. Я хотел Давным-­давно приняться за октаву. (Der vierfüßige Jambus ist mir zuwider; den schreibt doch jeder. Den Knaben zum Vergnügen wäre es an der Zeit, ihn aufzugeben. Ich wollte mich ja lange schon mit der Oktave befassen.) Die in Russland noch wenig bekannte Oktave ist hier verwendet. Puškin erprobt nun neue poetische Formen (Sonett, Terzinen), der 4-füßige Jambus aber begegnet auch fürderhin nicht selten, wenngleich in der letzten Schaffensphase ­kürzere Verse zunehmen. In den 1834 entstandenen Pesni zapadnych slavjan (Lieder der Westslaven) fand er für die Wiedergabe der serbisch-­kroatischen Zehnsilber (x x — ∪  x x x x — ∪) eine Lösung, die an den Bylinenvers gemahnt: — ∪ — ∪… —… — ∪. Puškin erkannte zunächst nicht, dass es sich bei den Liedern um Fälschungen von ­Prosper Mérimée handelte. Erst ein Jahr später begann er mit der Hasanagi­ nica einen authentischen Text zu übersetzen, wobei er, wie es scheint, dreihebige tonische Verse verwandte: Что белеется на горе зеленой? Снег ли, али лебеди бели? ∪∪—∪∪∪∪—∪—∪ —∪∪∪—∪∪—∪ Auch dies ein Beweis für die metrische Offenheit Puškins in den ­letzten Schaffensjahren.

Die Metrik A. S. Puškins

149

Puškin hat insgesamt 24 verschiedene Metren gebraucht – weniger als ­Žukovskij, der 34 Metren kannte. Auch Lermontov wird ihn bald übertreffen. Gleichwohl bildet seine Versdichtung den literarischen Höhepunkt in Russland.

14 IMPULSE AUS DER ITALIENISCHEN LITERATUR

Die 1820er-/1830er-­Jahre brachten eine Auseinandersetzung mit der italienischen Literatur. S. E. Raič (1792 – 1855) fasste den Plan, die großen Epen Ariosts und ­Tassos ins Russische zu übertragen. In seinem Traktat O perevode ėpičeskich poėm Južnoj Evropy i v osobennosti italianskich (Über die Übersetzung epischer Poeme Südeuropas und vor allem der italienischen) hatte er schon 1823 über die formale Gestaltung der Übersetzungen nachgedacht. Dabei verwarf er eine Äquivalentübersetzung der Oktave, der Hauptstrophe der Epen Ariosts und Tassos, und schlug stattdessen zwölfzeilige Strophen vor, die irgendwie Žukovskijs Balladenstrophen entsprochen hätten. In dieser Form übersetzte er Tassos Befreites Jeru­ salem (Osvoboždënnyj Ierusalim, 1831) und Teile von Ariosts Rasendem Roland (Neistovyj Orlando, 1831 – 1837). Anders ging etwa gleichzeitig S. P. Ševyrëv (1806 – 1864) vor. Er übertrug 1831 den Siebten Gesang aus Tassos Befreitem Jerusalem in Oktaven. In einem begleitenden Traktat Rassuždenija o vozmožnosti vvesti italianskuju oktavu v russkoe stichosloženie (Überlegungen zu der Möglichkeit, die italienische Oktave in die russi­ sche Versdichtung einzuführen) schlug er für die russische Dichtung die Oktave vor, die, abgesehen von einem bescheidenen Versuch zu Beginn des 18. Jahrhunderts, in Russland nie hatte Fuß fassen können. Ševyrevs Traktat war der entscheidende Schritt zur Gewinnung der Oktave für die russische Poesie. In einem Sendschreiben an Puškin (Poslanie k A. S. Puškinu) aus derselben Zeit forderte er den Dichter auf, den russischen Vers zu „heilen“, ihm wieder stärkeren Klang zu verleihen, „Glocke zum Ruhme der Russen“ (kolokol vo slavu rossijan) zu sein. Er wandte sich gegen die syllabotonische Monotonie und die „gallische Diät“ und empfahl die freiere italienische Versifikation, namentlich den Elfsilber (endecasillabo), den Russen zum Gebrauch. In seinem Sonet (Italianskim razme­ rom) (Sonett in italienischem Versmaß, 1831) wie auch in seinen Tasso- und Dante-­ Übersetzungen versuchte er, russische Verse in italienischer Metrik zu realisieren, was im Wesentlichen auf eine freiere Gestaltung der Silbenfolge vor dem Versschluss hinauslief, wie das Schema des „italienischen Sonetts“ von Ševyrev zeigt, das allerdings auf die Reimalternanz nicht verzichtet: Люблю, люблю, когда в тени густой Чета младая предо мной мелькает И руку верную с верной рукой, Кольцо в кольцо, любовно соплетает.

Impulse aus der italienischen Literatur

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Стремлюся к ним я сирою душой, Но их душа чужое отвергает И взор, увла́женный горькой слезой, Благословлая, в сень их провождает. Стою один – и в сердце жмет тоска, И по руке хлад пробегает скорый: Чья обовьется вкруг нее рука? Где опочиют ищущие взоры? И долго ли мне жить без двойника, Как винограду падать без опоры? (Poėty 1820 – 1830-ch godov, S. 199) ∪—∪—∪——∪∪— ∪—∪—∪∪∪—∪—∪ ∪—∪—∪∪—∪∪— ∪—∪—∪—∪∪∪—∪ ∪—∪—∪—∪∪∪— ∪∪∪—∪—∪∪∪—∪ ∪—∪—∪∪—∪∪— ∪∪∪—∪—∪∪∪—∪ ∪—∪—∪—∪—∪— ∪∪∪——∪∪—∪—∪ —∪∪—∪∪∪—∪— ∪∪∪—∪—∪∪∪—∪ ∪—∪∪∪—∪∪∪— ∪∪∪—∪—∪∪∪—∪ Auf Ševyrevs Initiative, die die russische Metrik nach Kantemir nun schon zum zweiten Male auf einen Irrweg geleitet hätte, erfolgte eine kurze ironische Replik von V. G. Belinskij unter dem Titel Prosodičeskaja reforma (Prosodische Reform, 1835). Endlich komme es zur Emanzipation der weiblichen Reime, ende die Alternation mit männlichen Reimen, sei ein Epos mit italienischer Prosodie zu erwarten (Belinskij, I, 430). Das Unbehagen am Reim und seiner Trivialisierung griff um sich. 1836 empfahl Baron Egor Rozen (1800 – 1860), der sich als Dichter und Kritiker hinter Puškin gestellt hatte, während er Gogol’ und die „natürliche Schule“ bekämpfte, in dem Artikel O rifme (Über den Reim) die Abschaffung des Reims. Die Poesie solle vielmehr zum reimlosen Vers der russischen Volksdichtung zurückkehren. Ein Vorschlag, der folgenlos blieb.

15 DIE METRIK M. JU. LERMONTOVS

M. Ju. Lermontov (1814 – 1841) war in seinen Anfängen derartig von Puškin abhängig, dass sich bei ihm an manchen Stellen Zitate aus seinem Vorbild ­finden. Erst mit dem Gedicht Smert’ poėta (Der Tod des Dichters, 1837), in dem er Puškins Tod beklagte, schrieb er sich frei und wurde zu einem der führenden Literaten in Russland. Wenngleich er in seiner Poesie merklich zu kompositorischem Schematismus neigte, sind ihm einige hervorragende lyrische Schöpfungen, vor allem Bild- und Symbolgedichte, gelungen, ganz zu schweigen von seinem formal und inhaltlich einzigartigen Roman Geroj našego vreme­ ni (Ein Held unserer Zeit). Eine Reihe ausgeführter und skizzierter Texte zeigt auch, dass das romantische Poem, die Verserzählung, bei Lermontov eine ganz wesentliche Rolle spielte. Als Dichter war Lermontov produktiver als selbst Puškin; in seinem fruchtbarsten Jahr schrieb er 8.545 Verse – Puškin nur 4.107. Auch die metrische Vielfalt ist größer als bei Puškin: 36 verschiedene Metren stehen gegen 24 (Višnevskij 1981, S. 542), doch beträgt auch bei ihm der Anteil der 4- und 5-füßigen Jamben 74 % (bei Puškin 70,4 %). Lermontovs Stärke liegt in der freien Phrasierung der Metren; die Prosaintonation ist mitunter deutlicher als bei Puškin. Zudem gibt es bei ihm eine R ­ eihe von Neuerungen, die nicht sofort ins Auge fallen. So erhält bei ihm, nach der Feststellung von Boris Ėjchenbaum, der 5-füßige Trochäus in vielen Fällen eine jambische Rhythmik, etwa in dem Vers: Выхожу один я на дорогу — ∪ ∪ ∪ — ∪ — ∪ — ∪ In den Poemen Ispoved’ (Die Beichte, 1831), Bojarin Orša (1835, unvollendet) und Mcyri (1839) gebraucht er 4-füßige Jamben, in Litvinka (Die Litauerin, 1832, unvollendet) 5-füßige Jamben mit durchgehend männlichem Reim. Diesen Vers hat 1834 übrigens auch Žukovskij in seinem Poem Sud v podzemel’e (Das Gericht in der Unterwelt) verwendet. Wer wen angeregt hat, ist ungeklärt. Dreiteilige Metren nehmen bei Lermontov merklich zu, auch finden sich bei ihm neue Varianten des russkij razmer, so in Teilen von Poslednij syn vol’nosti (Der letzte Sohn der Freiheit, 1830/31): ∪—∪—∪—∪∪

Die Metrik M. Ju. Lermontovs

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und in Pesnja pro carja Ivana Vasil’eviča (Lied über den Zaren Ivan Vasil’evič, 1837): ∪ ∪ —… —… — ∪ ∪. In dem Poem Aul Bastundži (1833/34, unvollendet) verwendete Lermontov Oktaven, in Tambovskaja kaznačejša (Die Schatzmeisterfrau von Tambov, 1837/38) Puškins Onegin- Strophe; für die Poeme Saška (1835/36) und Skazka dlja detej (Ein Kindermärchen, 1839) erfand er eine eigene 11-zeilige Strophe: a B a B a C C d d E E, die er im ersten Werk mit 149, im zweiten mit 27 Strophen ausführte. Lermontovs metrisches Inventar geht über das Puškins und seiner Zeitgenossen hinaus, ohne noch jene Wende zu erreichen, die sich mit N. A. Nekrasov in der russischen Metrik abzeichnet.

16 VOLKSTÜMLICHE METREN BEI A. V. KOL’COV

A. V. Kol’cov (1809 – 1842) versuchte, in seinen Gedichten den Volkston zu treffen. Wenn auch ein großer Teil seiner frühen Gedichte noch in den üblichen 4-füßigen Jamben und Trochäen geschrieben war, oft mit daktylischem Reim oder reimlos, griff er später mehr und mehr doch auf die rhythmischen Figuren zurück, die Vostokov in der Volksdichtung ausgemacht hatte. Die von ihm als Grundelement des Bylinenverses erkannten vier- und vor allem fünfsilbigen Formeln verwandte Kol’cov als Hauptmetrum in seinen Gedichten. Man spricht vom Kol’cov’schen Fünfsilber (kol’covskij pjatisložnik); so in dem Gedicht Kosar’ (Der Schnitter): Не возьму я в толк … Не придумаю … (Kol’cov, S. 114) ∪∪—∪∪ Anders auch in Veselyj čas (Heitere Stunde): Дайте бокалы! Дайте вина! Радостъ – мгновенъе. Пейте до дна! (Kol’cov, S. 91) —∪∪—∪ —∪∪— Doch auch seine Viersilber zeigen die charakteristische rhythmische Prägung, etwa in dem Gedicht Dva proščanija (Zwei Abschiede): Так ты, моя Красавица, Лишилась вдруг Двух молодцев. (Kol’cov, S. 127) ∪—∪∪

Volkstümliche Metren bei A. V. Kol’cov

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Übrigens sind auch die drei ukrainischen Gedichte (Opyty malorossijskoj poėzii) von Kol’cov in spezifischen Kurzversen, der ukrainischen Volkspoesie entsprechend, geschrieben: —∪—∪—∪ ∪∪—∪—∪ —∪∪∪—∪ —∪—∪— (Kol’cov, S. 217 ff.) Einige Forscher sahen in Kol’covs Kurzversen, die in seinem Werk mit 43 % vertreten sind, so etwas wie eine neue Grundlage für die russische Versdichtung (Sovalin 1973; Bezzubov in: Russkoe stichosloženie XIX v., 1979). Freilich konnte sich das Verfahren in Konkurrenz mit den zahlreichen Neuerungen der Zeit nicht durchsetzen. Wohl aber hat A. N. Nekrasov in der Folgezeit einige der Anregungen Kol’covs aufgenommen und weiterverarbeitet.

17 DIE METRIK N. A. NEKRASOVS UND SEINER SCHULE

N. A. Nekrasov (1821 – 1877) hatte mit epigonalen romantischen Versen begonnen, doch wandte er sich Mitte der 1840er-­Jahre den Maximen der „natürlichen ­Schule“ zu, deren führender Organisator er endlich wurde. Gesellschaftsbezogen­ heit und Volksverbundenheit leiteten ihn fortan, was nicht zuletzt auch in s­ einen Versen zum Ausdruck kam. In dem von ihm herausgegebenen Peterburgskij ­sbornik (Petersburger Sammelband, 1846), einer der ersten Publikationen im neuen Geiste, erschien das Gedicht V doroge (Unterwegs), in dem ein Kutscher dem Fahrgast vom Schicksal seiner Ehefrau erzählt, die von der Herrschaft verdorben wurde und sich im Dorfe nicht mehr zurechtfindet. Dieses Gedicht ist in anapästischem Metrum geschrieben: Скучно! Скучно! … Ямщик удалой, Разгони чем-­нибудь мою скуку! (Nekrasov, I, 10) ∪∪—∪∪—∪∪— ∪∪—∪∪—∪∪—∪ In der Folgezeit wurden dreiteilige Metren bei Nekrasov zum vorherrschenden Versprinzip, ja, Kornej Čukovskij (Masterstvo Nekrasova, 1952), hat von der Dakty­lisierung (daktilizacija) als einem der auffälligsten Merkmale der Verssprache Nekrasovs gesprochen, obwohl dieser natürlich auch weiterhin Jamben und ­Trochäen geschrieben hat. Immerhin beträgt der Anteil der dreiteiligen Metren bei ihm 28 % aller Verse. Möglicherweise lässt sich diese Erscheinung aus den sprachrhythmischen Verhältnissen des russischen Volksidioms erklären, das eine gewisse Tendenz zu dreiteiligen Rhythmen aufweist (Lauer 2009, S. 322). Nekrasovs später entstandene volkstümliche Epen zählen zu den bedeutendsten Werken der russischen Literatur. Auch hier hat Nekrasov in jedem Falle metrische Lösungen gefunden, die an den volkstümlichen Bylinenvers anklingen. So in Korobejniki (Die Hausierer, 1861) einen Vers, der an den „russkij razmer“ erinnert: ∪∪—∪—∪—∪∪ ∪∪—∪—∪— Oder im Prolog zu Moroz, Krasnyj nos (Waldkönig Frost, 1864) dreifüßige Anapäste:

Die Metrik N. A. Nekrasovs und seiner Schule

157

∪∪—∪∪—∪∪— ∪∪—∪∪—∪∪—∪ gefolgt in den anschließenden Teilen von amphibrachischen Versen verschiedener Länge: ∪ — ∪ ∪ — ∪ ∪ —∪ ∪ — ∪ oder vor allem: ∪ — ∪ ∪ — ∪ ∪ — ∪∪ In seinem Hauptwerk Komu na Rusi žit’ chorošo (Wer in Russland gut leben kann, 1866 – 1876) verwendet Nekrasov, wieder in Anlehnung an den Bylinenvers, einen 3-füßigen Jambus mit daktylischem Versschluss, der aber auch zum Zwecke der Pointierung männlich enden kann: В каком году – рассчитывай, В какой земле – угадывай, …………………………. Сощлись семь мужиков. (Nekrasov, III, 73) ∪—∪—∪—∪∪ ∪—∪—∪— In seinem letzten großen Werk, dem satirischen Poem Sovremenniki (Zeitgenos­ sen, 1875/76), schilderte Nekrasov die dreizehn Säle eines Restaurants und die darin feiernden Honoratioren der kapitalistischen Gesellschaft. Dabei verzichtete er auf den durchgehenden epischen Vers und verwendete stattdessen für jeden Abschnit ein besonderes Metrum: 4- und 3Ja, 4Tr, 4Ja, 3Tr, 4Ja, 4- und 3Ja, 5Ja, 4Ja, 4Ja, 2-hebiger tonischer Vers, 4Tr, 2Da, 4Tr usw. So entstand ein mit der epischen Aussage wechselnder Vers, wie ihn später Aleksandr Blok in den Dvenadcat’ (Die Zwölf, 1918) verwenden sollte. Um die Zeitschrift Iskra und andere Blätter versammelten sich junge Dichter, die Nekrasovs Ansätzen folgten, darunter V. S. Kuročkin (1831 – 1875), P. I. ­Vejnberg (1831 – 1908) u. a. Dreiteilige Metren, Daktylen, Anapäste und Amphibrachen zählen bei ihnen zum gängigen Inventar. Unter ihnen ragte D. D. Minaev (1835 – 1889) als virtuoser Stilist, Parodist und Übersetzer hervor. Er übersetzte, neben vielem anderen, drei Kapitel aus Heinrich Heines Deutschland. Ein Wintermärchen und gebrauchte hier wohl zum ersten Male in der russischen Literatur, dem Original entsprechend, tonische Verse:

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Die Metrik N. A. Nekrasovs und seiner Schule

Zu Aachen im alten Dome liegt Karolus Magnus begraben, – Man muß ihn nicht verwechseln mit Karl Mayer, der lebt in Schwaben. (Heine, I, 722) ∪—∪∪—∪—∪— ∪—∪—∪∪—∪ ∪—∪∪—∪—∪∪— —∪∪—∪—∪ Das übersetzt Minaev so: В древнем Ахене в старой гробнице лежит Карл Великий … . Я верен надежде, Что с ним Мейера Карла не будут мешать; Этот „карлик“ жил в Швабии прежде. (Poėty „Iskry“, II, 467) ∪∪—∪∪—∪—∪∪∪— ∪∪—∪∪—∪—∪ ∪∪—∪∪—∪∪—∪∪— ∪∪—∪∪—∪∪—∪ Tonische Verse, in der deutschen Literatur längst bekannt und gebraucht, waren von früheren russischen Übersetzern immer wieder durch regelmäßige syllabotonische Metren ersetzt worden (so der Erlkönig von Goethe in der Übersetzung von Žukovskij in 4-füßigen Amphibrachen). Selbst Heines freirhythmische Nordsee-­ Zyklen wurden lange Zeit noch in regulären Metren übersetzt. Die russische M ­ etrik entwickelte sich langsam und hinkte der deutschen lange hinterher.

18 DIE DICHTER DER „REINEN KUNST“. DIE PUŠKIN-­R ICHTUNG

Die Teilung der russischen Literatur in eine Gogol’- und eine Puškin-­Richtung bestimmte die 1850er-­Jahre, wobei die einen, darunter die Anhänger N ­ ekrasovs, die gesellschaftliche Ausrichtung im Sinne eines einseitig verstandenen Gogol’, die anderen die ästhetischen Prinzipien Puškins, vor allem seiner Versdichtung, fortführten. Ein Dichter wie Fȅdor Tjutčev (1803 – 1873), der eigentlich einer weit früheren Generation angehörte, reihte sich hier ein, da seine ­bisher verstreut veröffentlichten Gedichte erst 1854 von Turgenev herausgegeben wurden. Tjutčev nutzte die gegebenen metrischen Möglichkeiten konventionell, doch vielseitig aus. Seine Übersetzungen aus Goethe, Schiller und Heine entsprechen metrisch voll den Originalen, das gilt vor allem für seine Übersetzungen aus Heines Nordsee-­Zyklen, Fragen (Voprosy) und Der Schiffbrüchige (Korable­ krušenie), die beide in freien Rhythmen übersetzt wurden. Sie dürften z­ wischen 1827 und 1830 entstanden sein, zu einer Zeit also, in der die russischen Übersetzungen freirhythmischer Gedichte gewöhnlich noch in konventionelle Metren gegossen wurden. Selbst die Silbenzahlen der Verse weichen bei Tjutčev kaum von Heine ab: Heine:

Silben

Akzente

Am Meer, am wüsten, nächtlichen Meer

9

4

Steht ein Jüngling-­Mann,

5

3

Die Brust voll Wehmut, das Haupt voll Zweifel,

10

4

Und mit düstern Lippen fragt er die Wogen:

11

4

Tjutčev:

Silben

Akzente

Над морем, диким полуночным морем

11

4

Муж-­юноша стоит –

6

3

В груди тоска, в уме сомненья –

9

4

И, сумрачный, он вопрошает волны:

11

4

(Heine, I, 199)

(Tjutčev 1965, II, 62)

160

Die Dichter der „reinen Kunst“. Die Puškin-­Richtung

Apollon Majkov (1821 – 1897) hat in seiner thematisch reichen Lyrik das traditionelle Formenreservoir voll ausgeschöpft. Das Poem Knjažna *** (Fürstin ***, 1877) schrieb er in Oktaven. Von ihm stammt ein Einzelgedicht in der gleichen Form: Октава Гармонии стиха божественные тайны Не думай разгадать по книгам мудрецов: У брега сонных вод, один бродя, случайно, Прислушайся душой к шептанью тростников, Дубравы говору; их звук необычайный Прочувствуй и пойми… В созвучии стихов Невольно с уст твоих размерные октавы Польются, звучные, как музыка дубравы. (Majkov, I, 2) Eine metrische Besonderheit stellt das Poem Bringil’da (Brünhilde, 1888) dar, das in katalektischen 5-füßigen Daktylen geschrieben ist: Мертвый Сигурд на высоком помосте лежит. —∪∪—∪∪—∪∪—∪∪— In einer Fußnote vermerkte Majkov, die Verse sollten nicht skandiert, sondern, um ihre Dialogkraft nicht zu verlieren, wie Prosa deklamiert werden: Скандоваиие убивает всякое одушевление, всякий лиризм, все переливы чувства, словом, пропадает вся сила диалога. (Skandieren erschlägt jede Begeisterung, jeden Lyrismus, alle Gefühlsübergänge, kurz, die gesamte Kraft des Dialogs geht verloren.) (Majkov, II, 68) Lev Mej (1822 – 1862) bietet, wie Majkov, im Wesentlichen das traditionelle Programm; selbst die Übersetzung aus Heines Nordsee-­Zyklus Morskoj prizrak (See­ gespenst) ist in regelmäßigen 5- und 6-füßigen Jamben gestaltet (Mej, I, 541). Bei Apollon Grigor’ev (1822 – 1864) finden sich manche Neuerungen. In dem Gedichtzyklus Bor’ba (Kampf, 1857) untermalt er im 8. Stück lautlich das Windmotiv: veter dušen, veter voet; das 14. Stück (Cyganskaja vengerka – Die ungari­ sche Zigeunerin) bringt ein Tanzlied im Častuška-­Rhythmus: Чибиряк, чибиряк, чибиряшечка, С голубыми ты глазами, моя душечка! (Grigor’ev 1959, S. 162)

Die Dichter der „reinen Kunst“. Die Puškin-­Richtung

161

Der Zyklus Titanija (1857) besteht aus sieben Sonetten des englischen Typus (4+4+4+2). In seinen Poemen, die er als „Erzählung in Versen“ (rasskaz v stich­ ach) bezeichnete, verwandte Grigor’ev strenge Strophenformen. So in Vstreča (Begegnung, 1846) eine 18-zeilige Strophe (AbAbCddCeeFFgHgHii), wobei die Reimfolge aber auch wechseln kann; in Pervaja glava romana „Otpetaja“ (Erstes Kapitel des Romans „Die Unverbesserliche“, 1847) Oktaven und in Venezia la bella. Dnevnik stranstvujuščego romantika (Venezia la bella. Tagebuch eines reisenden Romantikers, 1858) Sonette (aBaBaBaBcDcDee) als epische Strophen.

19 KAMPF UM DEN DOL’NIK

Die Puškin-­Richtung, im Umkreis der dominierenden realistischen Literatur ohnehin in der Defensive, konnte sich von ihrem großen Vorbild nicht befreien. Sie fand in metrischer Hinsicht, abgesehen vielleicht von neuen strophischen Möglichkeiten, so gut wie keine Neuerungen. Vor allem vermochte sie den Gebrauch gleicher Versfüße nicht aufzugeben; tonische Verse oder auch nur den Wechsel von zwei- und dreisilbigen Versfüßen lehnte sie entschieden ab. Was etwa in der deutschen Poesie, bei Goethe, Schiller und Heine, seit langem eingespielt war, galt den Russen als unzulässige Regelwidrigkeit, ja Holprigkeit. Zwar gab es einzelne Fälle solcher „Holprigkeit“ bei Tjutčev oder Fet, und auch in den Goethe- und Heine-­Übersetzungen der russischen Dichter kamen sie gelegentlich vor. Im Prinzip aber verurteilte man diese Erscheinungen und erklärte sie bei den Deutschen als eine Nachwirkung der alten Knittelverse. Und dennoch entstand Unbehagen über die Stagnation in der russischen Metrik. Und dies kam nicht etwa von den Dichtern, sondern von einem Komponisten, der bei seinen Liedvertonungen die größere Freiheit der deutschen Poesie erfahren hatte: Petr Il’ič Čajkovskij (1840 – 1893). In seinem Briefwechsel mit dem aus der Zarenfamilie stammendem Dichter Konstantin Romanov (1851 – 1915), der seine Gedichte und Übersetzungen unter dem Namenskürzel K. R. veröffentlichte, kam es plötzlich auch zur Diskussion metrischer Fragen, wobei der Komponist überraschende Kenntnisse in der ihm an sich fremden Materie unter Beweis stellte. In seinem Brief vom 24. Mai 1888 bemängelte er die Eintönigkeit der russischen Hexameter, verglichen etwa mit den lateinischen (das Griechische beherrschte er nicht). Außerdem beschäftigte ihn die Frage, warum, im Vergleich mit dem Russischen, das Deutsche nicht so hartnäckig (uporno) an der strengen Befolgung der Versfüße in immer gleichem Rhythmus festhalte. Wenn man Goethe lese, dann bewundere man seine Kühnheit hinsichtlich der Versfüße und Zäsuren, was dahin führen könne, dass dem wenig geübten Ohr mancher Vers gar nicht mehr als Vers erscheinen wolle. So fragt er: Почему это? Есть ли это результат особенных свойств русского языка или просто традиции, допускающие у немцев всякого рода вольности, а у нас таковых не допускающие? (Warum ist das so? Ist es das Ergebnis besonderer Eigenschaften der russischen Sprache oder einfach der Tradition, die bei den Deutschen alle möglichen Freiheiten zulässt, bei uns ­solche aber nicht erlaubt?) (Klimovickij 2015, S. 353)

Kampf um den Dol’nik

163

K. R. beteuerte, er habe sich niemals mit dem Versbau richtig auseinander­gesetzt und kenne dessen Regeln nicht. In der ausgreifenden Erörterung metrischer Feinheiten zog er seine Dichterfreunde Afanasij Fet und Apollon Majkov als Berater hinzu, die die von Čajkovskij geforderten Neuerungen entschieden ablehnten. Dennoch reizte K. R. die Frage so sehr, dass er endlich zwei Gedichte in dem Metrum schrieb, das „in unseren Regeln nicht vorkommt“, und sie an Čajkovskij schickte. Die ersten Strophen der Gedichte von K. R. lauten (Klimovskij 2015, S. 368, 370): О люди, вы часто меня язвили так больно; Часто с досады мои слезы текли. И все-­таки вас люблю я невольно, О бедные дети земли! ∪—∪∪—∪∪—∪—∪∪—∪ —∪∪—∪∪——∪∪—∪ ∪—∪∪—∪—∪∪—∪ ∪—∪∪—∪∪— Und:



Земную красу сгубил жестокий К зиме от лета переход И полн лишь небес простор широкий Неувядаемых красот. ∪—∪∪—∪—∪—∪ ∪—∪—∪∪∪— ∪—∪∪—∪—∪—∪ ∪∪∪—∪∪∪—

Diese beiden Gedichte sind wohl die ersten in der russischen Literatur, die bewusst als Dol’niki geschrieben wurden – und das im Jahre 1889. Auch vorher hatten sich Dichter gelegentlich Abweichungen von den regulären Metren erlaubt, allerdings eher zufällig oder bei der Wiedergabe entsprechender deutscher Texte.

20 METRIK IM SYMBOLISMUS

20.1 V. Ja. Brjusov Die russischen Symbolisten waren an allen Fragen der Poetik außerordentlich interessiert. Mit der Metrik in ihren verschiedensten Erscheinungen beschäftigte sich namentlich Valerij Brjusov (1873 – 1924). In mehreren Schriften hat er sich zur Metrik einzelner Autoren, vor allem Puškins, geäußert. Seit 1912 arbeitete er an einer Darstellung von Rhythmik, Euphonie, Strophik und poetischen Formen, die er mit poetischen Beispielen versah und 1918 herausgab: Opyty po metrike i ritmike, po evfonii i sozvučijam, po strofike i formam (Versuche in Metrik und Rhythmik, in Euphonie und Zusammenklängen, Strophik und [poetischen] Formen). In der Vorrede, überschrieben Remeslo poėta (Das Handwerk des Poeten), und den nachfolgenden Anmerkungen legte er sein Verständnis von Metrik und Rhythmik dar. Von größerem Interesse sind jedoch die im Teil Opyty gegebenen Beispiele, die sich vor allem aus den unterschiedlichsten formalen Experimenten und Carmina curiosa rekrutieren. Es sind Versuche mit dem Rhythmus einzelner Versfüße und Versarten bis hin zu freien Versen. So begegnen etwa „ropalische Verse“ (ropaličeskie stichi), also Verse, in denen die einzelnen Wörter je um eine Silbe zunehmen: 1 2 3 4 Silben Жизнь – игра желаний мимолетных … (Brjusov, III, 489) Unter den Opyty po evfonii führt Brjusov eine Fülle von Reimabarten an, darunter homonymische Reime, Tiefenreime, die bis zu 4-, 5-, ja 8- und 9-silbigen Reimen reichen (was wohl überhaupt nur im Russischen möglich ist): Свидетельствованиями :: благодетельствованиями (Brjusov, III, 500) Ferner begegnen Anfangsreime, die am Versende und folgenden Versanfang reimen, Assonanzen, Buchstaben- und Wortpalindrome. Am Schluss folgen Strophenformen, angefangen vom Monostich, über Distichen bis zu der Sapphischen Odenstrophe, Terzinen, Sonett, Rondeau, Triolett und ähnlichen Abarten. Auch persische, armenische, japanische Strophen hat Brjusov in sein Programm einbezogen. Sein Ziel war es, über das monotone Metrum hinaus, weitere rhythmusbildende und euphonische Elemente vorzuzeigen, die lebendige Dichtung erst hervorbringen.

Aleksandr Blok und Andrej Bely

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20.2 Aleksandr Blok und Andrej Belyj Das metrische Profil von Aleksandr Blok (1880 – 1921) wurde, im Gegensatz zu dem Brjusovs, nicht theoretisch abgestützt, wenngleich der Dichter in seiner Verspraxis einige Neuerungen zeigte. Bei ihm haben sich die sogenannten Dol’niki, Verse, die aus zwei- und dreiteiligen Versfüßen gebildet sind, seit 1901 voll durchgesetzt. Schon Lomonosov hatte sie ja für das Russische für besonders geeignet gehalten, und vereinzelt waren sie auch, wie am Beispiel der Verse von K. R. zu sehen war, zuvor schon eingesetzt worden, doch mit Blok sind sie neuer Standard. Auch in der Reimtechnik gewinnt Blok durch Umstellung der Konsonantenphoneme neue Möglichkeiten. Besondere Beachtung verdient die polymetrische Komposition seines Poems Dvenadcat’ (Die Zwölf, 1918). Wie in Nekrasovs Poem Sovremenniki sind die einzelnen Teile in je verschiedenen Metren gehalten. Der Marschrhythmus wird in 4-füßigen Trochäen wiedergegeben, die Rotarmisten reden und singen im Častuškarhythmus, der Abschnitt „Bourgeois“ (Buržuj) besteht aus 4-füßigen Jamben, auch fehlt es nicht an tonischen Versen. Andrej Belyj (1880 – 1934), Professorensohn wie der gleichaltrige Blok, jedoch an Moskau gebunden und nicht, wie jener, an Petersburg, verfügt über eine ­Reihe von Neuerungen, die sich im russischen Umfeld ungewöhnlich ausnehmen. In den frühen Symphonien (Simfonii) etwa verwendet er, möglicherweise unter dem Einfluss von Rilkes Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke (1899), metrisierte Prosa, gelegentlich auch Prosa mit Reimen. Einige seiner Gedichte haben einen freirhythmischen Duktus, in den aber, gleichsam zufällig, hier und da Reime eingefügt sind, so vor allem in dem Poem Christos voskres (Christ ist erstanden, 1918) und dem „Berliner Liederbuch“ Posle razluki (Nach der Tren­ nung, 1922). Neu waren auch die japanischen Gedichtformen Tanka und Haiku, die Belyj für die russische Literatur gewann. Das 1916 in Dornach entstandene Tanka Voda (Das Wasser) enthält zwar statt der im Japanischen vorgesehenen 31 Silben eine Silbe mehr, entspricht aber in der typischen Kombination von Bild und Gedanke dem Vorbild: А вода? Миг – ясна … Миг – круги, ряби: рыбка … Так и мысль! …Вот – она … Но она – глубина, Заходившая зыбко. (Belyj, 1966, S. 375) ∪ ∪ — ∪ ∪ — a ∪ ∪ — ∪ ∪ — ∪ B ∪∪—∪∪— a ∪ ∪ — ∪ ∪ — a ∪ ∪ — ∪ ∪ — ∪ B

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Metrik im Symbolismus

Anders gelesen, ergibt sich freilich auch die folgende rhythmische Struktur: ∪∪——∪— — ∪ — ∪ — — ∪ —∪——∪— ∪∪—∪∪— ∪∪—∪∪—∪ Andrej Belyj hat auch einige verstheoretische Schriften verfasst. Besonders interessierte ihn die Lautstruktur der Gedichte, die er in Glossolalija. Poėma o zvuke (Glossolalie. Poem vom Klang, 1922) ausgiebig behandelte. Desgleichen dachte er über das Verhältnis von Rhythmik und Metrik nach, indem er bei der Realisierung der Metren die „Verteilung der Akzentauslassungen“ (raspoloženie propuskov udarenij), das wesentliche Element der Dol’niki, herausstellte. Er erkannte rhythmische Figuren und versuchte sich bereits auch in versstatistischen Verfahren.

21 DIE AKMEISTEN

Die Akmeisten, gegen die nebulosen und mystischen Inhalte sowie die Priesterattitüde des Symbolismus antretend, hatten sich die „schöne Klarheit“ (prekras­ naja jasnost’, Michail Kuzmin) und eine handwerkliche Kunstübung aufs Panier geschrieben. Konkret und diesseitig war das akmeistische Dichten, es befolgte die angestammten Metren, kam aber über den Dol’nik nicht hinaus, den Nikolaj Gumilev (1886 – 1921) in seinem Traktat Anatomija stichotvorenija (Anatomie des Gedichts, 1921) als spezifische metrische Errungenschaft der Akmeisten herausstellte, was freilich so nicht zutraf. Anna Achmatova (1889 – 1966) nutzte allerdings die rhythmischen Valeurs der Dol’niki schon in ihren dichterischen Anfängen geschickt aus. In dem am 24. September 1911 geschriebenen Gedicht auf den jungen Puškin im Park von Carskoe Selo verwandte sie nicht etwa 4-füßige Jamben, sondern Dol’niki: Смуглый отрок бродил по аллеям, У озерных грустил берегов, И столетие мы ледеем Еле слышный шелест шагов. Иглы сосен густо и колко Устилают низкие пни … Здесь лежала его треуголка И растрепанный том Парни. (Achmatova 1976, S. 26 ff.) ∪∪—∪∪—∪∪—∪ ∪∪—∪∪—∪— ∪∪—∪∪—∪—∪ ∪∪—∪—∪∪— ∪∪—∪—∪∪—∪ ∪∪—∪—∪∪— ∪∪—∪∪—∪∪—∪ ∪∪—∪∪—∪— Osip Mandel’štam (1891 – 1938) blieb trotz seiner neumodischen Th ­ emen wie Kinema­tograf, Tennis und Fußball oder auch seiner Ausrichtung auf Architektur, Musik und Literatur der klassischen Metrik wesentlich verhaftet. 1912 schrieb er zwei Sonette, Pešechod (Fußgänger) und Kazino, mit nur zwei Reimen in den Quartetten und Terzetten:

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Die Akmeisten

a b a b

b a b a

b a b

aab

A b b A

b b A

AbA

und: A b b A

Einen „ropalischen“ Effekt im Sinne der Erweiterung der Verse von 9 auf 12, 15 und 17 Silben erzielte er in seinem Armenien-­Gedicht Oruščich kamnej ­gosudarstvo (Staat der schreienden Steine; Mandel’štam 1973, S. 147).

22 METRIK DER KUBOUND EGOFUTURISTEN

Etwa gleichzeitig mit den traditionsverbundenen Akmeisten traten die russischen Futuristen auf, die in allen Bereichen der Literatur auf revolutionäre Erneuerung setzten. Schon in ihrem äußerlichen Auftreten, nicht zuletzt bei Lesungen und Deklamationen, schockierten sie ihre Mitmenschen. Zusammen mit den Italofuturisten in Italien und den Expressionisten und Dadaisten in Deutschland bildeten sie die literarische Avantgarde, die den Bruch mit der vergangenen Kunst aufs Entschiedenste betrieb. In ihren Manifesten propagierten sie Wortinnovation (slovo-­novšestvo) und das „selbstgewundene Wort“ (samovitoe slovo) als wichtigste Obliegenheit des Dichters; das Wort sollte nicht mehr semantischen, sondern lautlichen und graphischen Erfordernissen gehorchen. Im Bereiche des Reims forderten sie neue Formen wie Anfangs-, Mittel- und Umkehrreim (perednjaja, srednjaja, obratnaja rifma). Die klassischen Metren sollten durch ein „Versmaß des lebendigen umgangssprachlichen Wortes“ ersetzt werden, was als Option für den tonischen Vers verstanden werden konnte. In d ­ iesem Zusammenhang tauchte der Begriff „svobodnyj ritm“ auf, bei dem unklar ist, ob er im Sinne der deutschen „freien Rhythmen“ oder aber der italienisch-­französischen vers libres zu begreifen war. Bei Velimir (Viktor) Chlebnikov (1885 – 1922) spielte das Operieren mit dem Wort als optischem und akustischem Material von Anfang an die entscheidende Rolle. Die ­kurzen Einzelstrophen, meist Vierzeiler, die er seit 1906 schrieb, lebten allein von wortspielhaften Wortneuerungen; die Rhythmik der Verse entstand gleichsam sekundär. In längeren Gedichten gebrauchte er freie Rhythmen, mit oder ohne Reime. Chlebnikov wurde zum Erzvater der Kubofuturisten, die von ihm vieles in der Behandlung des Wortes und des Reimes übernahmen, ohne sich freilich auf seine Zahlenmystik und Geschichtsmythologie einzulassen. In ihrem ersten Manifest Poščečina obščestvennomuv vkusu (Eine Ohrfeige dem Geschmack der Gesellschaft, 1912), an dem außer Vladimir Majakovskij (1893 – 1930) und Aleksej Kručёnych (1886 – 1968) auch Velimir Chlebnikov beteiligt war, warfen sie nicht nur die klassischen und modernen Dichter, von Puškin bis Brjusov, vom „Dampfer der Gegenwart“, sondern schrien ihren Hass auf die bisher bestehende Sprache heraus und forderten die Vergrößerung des Wortschatzes um „willkürliche und produktive Wörter“ (proizvol’ymi i proizvodnymi slovami). In dem ein Jahr darauf erschienenen Manifest des Almanachs Sadok sudej (Die Kritikaster­ kiste) hieß es zu den Versmetren:

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Metrik der Kubo- und Egofuturisten

Нами сокрушены ритмы. … Мы перестали искать размеры в учебниках; всякое движение рождает новый свободный ритм поэту. (Die Rhythmen wurden von uns vernichtet. … Wir haben damit aufgehört, Metren in Schulbüchern zu suchen; jede Bewegung gebiert dem Dichter einen neuen freien Rhythmus.) (Majakovskij, XIII, 245/6) Später konnte Majakovskij in seinem Traktat Kak pisat’ stichi (Wie man Verse schreibt, 1927) behaupten, er habe, ehrlich gesagt, niemals Jamben und Trochäen gekannt oder unterschieden, einfach weil er in seiner poetischen Praxis niemals mit diesen „Stückchen“ zu tun hatte. Wenn Bruchstücke solcher Metren bei ihm auftauchten, dann ­seien sie nur nach dem Gehör niedergeschrieben worden, da diese überdrüssigen Motive so außerordentlich häufig begegnen (Majakovskij, XII , 86). Im zweiten Teil des Traktates kommt Majakovskij auf die Entstehung des Gedichts Sergeju Eseninu (An Sergej Esenin, 1926) zu sprechen. Am Anfang habe ein „rhythmisches Geräusch“ (ritmičeskij gul) gestanden, das er allmählich mit Worten ausgefüllt habe. Dieses rein rhythmische Schema, das dem Takt des Schreitens entsprach, gab Majakovskij durch einfache Tra-­ra-­ra-­Laute wieder: Та-­pa-­pá  pa pá  pa, pa, pa, pá  pa pá  pa-­pa-­pи  pa pa pa  pa pa  pa pa pa pa  pa-­pa-­pa  pa-­pa pa pa pa pa pи  pa-­pa-­pa  pa pa-­pa  pa pa  pa  pa pa. (Majakovskij, XII, 102) In metrischen ­­Zeichen verdeutlicht, ergibt sich in etwa das folgende Schema: ∪∪—∪—∪∪∪—∪— ∪∪—∪∪—∪—∪∪—∪ ∪∪—∪—∪∪—∪— ∪∪——∪∪∪——∪∪ und damit – 1926! – das erste Modell tonischer Verse mit dem Wechsel von einbis viersilbigen Füllungen in der russischen Literatur. Dies muss fortan als neuer Standard in der Poesie gelten. Majakovskij hat den Text zunächst in der Weise geschrieben, dass die einzelnen Takte je eine Verszeile darstellten. Später wurden die einzelnen Takte in Stufenform (lesnicy) angeordnet, ein Modell, das viele Dichter von Majakovskij übernahmen, darunter Nikolaj Aseev (1889 – 1963) und Rjurik Ivnev (1891 – 1981). Der Egofuturist Vadim Šeršenevič (1893 – 1942) schrieb in den Jahren 1915 – 1919 seine Gedichte rechtsbündig.

Metrik der Kubo- und Egofuturisten

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Es gab also viele Protestlösungen gegen den alten Strom, vor allem auch im Bereiche des Reims. Hier wurde entschieden gegen die Entsprechung der reimenden Silben verstoßen. Andererseits konnten reine Laut- oder Silbenmanipulationen, wie in Majakovskijs Gedicht Iz ulicy v ulicu (Von Straße zu Straße, 1913) die Reimfolge als Wortumbildung demonstrieren: Улица. Лица у догов годов резче. Через … (Majakovskij, I, 38) Vielfach waren die Reime, wie es Chlebnikov gelehrt hatte, Wortspiele oder sie wichen von der Identität der Laute ab. Am weitesten entfernte sich Aleksej Kručёnych von allen bisherigen Normen, er fand nicht nur neue Metren und ­Reime, sondern auch eine eigene Sprache, die, wie er sagte, keine bestimmte Bedeutung mehr besaß. Sein metrikloser Ausspruch: Дыр бул щыл убҌш щур скум вы со бу р л эз (Kručёnych 1973, S. 55) wurde zum viel zitierten Kampfruf der kubofuturistischen Revolution. Die Egofuturisten verhielten sich zuzrückhaltender. Ihre Egophilosophie stieß zeitweilig auf beachtliches Interesse im Publikum, nicht zuletzt dank der effektvollen Auftritte Igor’ Severjanins (1887 – 1941). Dieser erweiterte nicht nur den russischen Wortschatz um zahlreiche Neologismen, sondern erfand (oder entdeckte) auch eine Fülle neuer Gedichtarten. Susanna Vykoupil hat in ihrer Disser­ tation die über vierzig, großenteils neuen Gattungen dargestellt, die Severjanin in Anlehnung an romanische Vorbilder vor allem in den Jahren z­ wischen 1907 und 1919 erschuf, darunter nicht nur ­solche, die nach strophischen Mustern wie Sonett, Rondel oder Triolett konstruiert waren, sondern auch neu erdachte wie Ėtjud, Novella, Poėmetta, Akvarel’, Final usw. Nicht wenige dieser neuen Gedichtarten gingen auf bekannte musikalische Formen zurück oder waren, wie B ­ erceuse,

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Metrik der Kubo- und Egofuturisten

Brindisi, Habanera oder Nocturne, durch ihren künstlerischen oder musikalischen Charakter bestimmt. Severjanin lieferte mit ihnen einen originellen Beitrag zur Gattungs- und Strophenpoetik. Im Bereiche des Reims griff Severjanin, wie auch andere Zeitgenossen, nicht selten auf die sogenannte Dissonanz zurück, das heißt auf einen Reim, bei dem nicht die Vokale, sondern die Konsonanten identisch sind: veny :: karavany, šarm :: širm, venka :: gurmanka – eine Erscheinung, die in der Umformung der Reime im Futurismus ihren Platz hat.

23 ZUR ENTWICKLUNG DER VERS LIBRES (SVOBODNYE STICHI)

In der russischen Literatur brachten die 1910er- und 1920er-­Jahre eine stattliche Reihe von Strömungen der Avantgarde hervor: Kubo- und Egofuturismus, Imaginismus, die Proletkul’-Bewegung, die linke Front der Künste LEF, Konstruktivismus, Pereval bis hin zu den Obėriuten. Von der offiziellen sowjetischen ­Politik wurden all diese Richtungen zunehmend mit Misstrauen wahrgenommen, bis endlich mit der Ausformulierung und Verkündung des Sozialistischen Realismus als „Hauptmethode der sowjetischen Schönen Literatur und Literaturkritik“ auf dem Allunionskongress der sowjetischen Schriftsteller 1934 in Moskau eine neue Kunstdoktrin durchgesetzt wurde, in der künstlerische Experimente und Kühnheiten rigoros unterbunden wurden. Für die Metrik bedeutete dies, dass der alte, klassische Kanon an Metren, Strophen und Reimen erneut als einzige gültige Norm akzeptiert und daher auch offiziell praktiziert wurde. Freie R ­ hythmen und tonische Verse, von formalen Experimenten ganz zu schweigen, wurden aus dem poetischen Schaffen praktisch ausgeklammert. Brave gereimte Vierzeiler ­traten wieder verstärkt auf den Plan. Natürlich gab es auch zu dieser Zeit, unter den restrik­tiven Bedingungen des Sozialistischen Realismus, beachtenswerte Dichtungen, der Drang zur künstlerischen Neuerung aber wurde deutlich gebremst. Es ist bezeichnend, dass trotz der „Rehabilitierung“ Vladimir Majakovskijs durch Stalin im Dezember 1935 demonstrativ die futuristischen Anfänge und die LEF-Aktivitäten des Dichters ausgeklammert wurden. Verse von unterschiedlicher Länge hatte es vereinzelt auch schon früher ­gegeben. Meist besaßen sie aber noch eine erkennbar „klassische“ rhythmische Prägung, man nannte sie „svobodniki“ (freie Verse). Sie begegneten bei A ­ fanasij Fet, Jakov Polonskij, dann bei Aleksandr Blok und Andrej Belyj. Echte freie Rhythmen ­(svobodnye stichi oder verlibry) kamen hingegen erst in den Jahren nach der Oktober­revolution auf, bei Andrej Belyj, Sergej Esenin, Velimir Chlebnikov, ­Maksimilian Vološin, Anatolij Mariengof, Michail Gerasimov, Nikolaj Kljuev u. a. In der sogenannten „Tauwetter-­Poesie“ nach 1955 wandten sich einige D ­ ichter freien ­Rhythmen zu, darunter Ksenija Nekrasova, Sergej Narovčatov, Evgenij Vinokurov, Vladimir Solouchin und Andrej Voznesenskij. Doch erst seit der Mitte der 1980er-­Jahre setzten sich freie Rhythmen in der russischen Literatur mit Macht durch. Eine Gruppe, die sich verlibristy nannte, stellte nun die freirhythmische Dichtung ins Zentrum ihrer Aktivitäten. In der von Karen Džangirov (*1956) herausgegebenen Antologija russkogo ­verlibra (Anthologie des russischen Verslibre, 1991) wurden die durchaus bestehenden ­Traditionslinien

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Zur Entwicklung der vers libres (svobodnye stichi)

älterer Versuche mit freien Rhythmen aufgewiesen. Zuvor schon, 1989, waren die Sammelbände Belyj kvadrat (Das weiße Quadrat) und Vremja iks (Die Zeit X) erschienen, in denen die Vertreter des Verslibrismus, der schon genannte Karen Džangirov, Vladimir Burič (1932 – 1994), Vjačeslav Kurprijanov (*1939) und ­Arkadij Tjurin (*1940) ihre freirhythmischen Verse vorstellten. Daneben veranstalteten sie Ausstellungen (im Januar 1989 in Moskau) und Festivals (im September 1989 in Kaluga sowie anschließend alljährlich in Moskau im Vadim-­ Sidur-­Museum) zur Demonstration der Verslibres. Mit Geschick verbanden die Dichter den freirhythmischen Ausdruck mit geschäftlichen Interessen. Manche zwei- oder dreizeilige Gedichte, die ein Bild mit einem Gedanken verbanden, erinnerten an japanische Tanka- oder Haikuformen. Insgesamt wurde die freirhythmische Dichtung als eine Poetik des Widerstandes verstanden. So formulierte Džangirov in einem ­kurzen Gedicht: Ich behaupte, dass der Reim eine staatliche Kategorie ist. Dass die Barrikaden ausschließlich aus vers libres bestehen. (Zitiert nach Lauer 2009, S. 885)

24 SCHLUSS: EIGENHEITEN DER RUSSISCHEN METRIK

Wie der Überblick über die Geschichte der russischen Metrik gezeigt hat, bestehen etwa im Vergleich zur deutschen oder französischen Versentwicklung gravierende Unterschiede. Festzuhalten bleibt zunächst, dass dem russischen Vers, wie schon Lomonosov erkannt hatte, außerordentlich viele prosodische Möglichkeiten zur Verfügung stehen. Sieht man von den Quantitäten ab, die die antike Metrik bestimmten, so sind es praktisch alle denkbaren Mittel, die nach europäischen Maßstäben zu nennen sind. Freilich bestehen zur französischen, italienischen und polnischen Versifikation deutliche Unterschiede, während die Übereinstimmungen mit der deutschen nicht zu übersehen sind. Dennoch zeigt die Entwicklung der russischen Metrik gerade auch in Relation zu den deutschen Verhältnissen eine offensichtliche Verspätung. Die Gründe liegen auf der Hand: Versdichtung setzt in Russland erst relativ spät ein und wird in der ersten, fast anderthalb Jahrhunderte andauernden Phase von einem fremden, dem Russischen nicht gemäßen Verssystem beherrscht, dem polnischen Syllabismus. Erst spät, in der Mitte des 18. Jahrhunderts, wird der Schaden behoben. Die Versentwicklung setzt neu ein und versichert sich der neuen syllabotonischen Möglichkeiten relativ rasch. Doch geschieht dies zu einem Zeitpunkt, da die deutsche Poesie nach der Barockepoche des 17./18. Jahrhunderts mit Dichtern wie Klopstock, Wieland, Goethe und ­Schiller bereits vor ihrem zweiten Höhepunkt steht. Gerade auch in der Verstechnik verwenden die deutschen Dichter nicht nur antike Vers- und Strophenformen und tonische Volksdichtung, sondern sie spielen auch die freien Rhythmen voll aus. Demgegenüber verhält sich die russische Metrik bis weit über die Puškin-­Zeit hinaus äußerst restriktiv. Man kann durchaus von einer konservativen Metrik sprechen, die streng an den syllabotonischen Metren festhielt und auch diese, wie zu sehen war, fast nur auf 4- und 5-füßige Jamben beschränkte, so dass mitunter schon einzelne dreiteilige Metren, Daktylen, Anapäste oder Amphibrachen, für Überraschung sorgten. Anfangs nur vereinzelt, gegen Ende des 19. Jahrhunderts aber in stärkerem Maße werden bei den Russen Dol’niki und endlich auch freie Rhythmen verwendet. Sie werden in den Avantgardeströmungen des beginnenden 20. Jahrhunderts gar zur maßgebenden Norm – anderthalb Jahrhunderte nach der deutschen Praxis. Im Rahmen ihrer restriktiven Metrik haben die Russen allerdings eine herausragende Poesie geschaffen. Puškin, Lermontov, Tjutčev, Fet und Nekrasov gehören trotz ihres Festhaltens an der überkommenen Metrik zu den großen Dichtern der Weltliteratur. Desgleichen haben sich die russischen Dichter im beginnenden

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Schluss: Eigenheiten der russischen Metrik

20. Jahrhundert, indem sie sich von restriktiven Fesseln befreiten, dem poetischen Experiment verschrieben, wie Chlebnikov, Majakovskij, Aseev und andere, oder der Poesie neue Werte gewonnen, wie Pasternak, Mandel’štam, Marina Cvetaeva oder Anna Achmatova. Der Konservativismus der Metrik hat die russische Poesie nicht daran gehindert, ein gewichtiger Teil der Weltliteratur zu sein.

ANHÄNGE

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220

Textausgaben

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ABKÜRZUNGSVERZEICHNIS

AC AN AP

Č. Č. lit. Čsl. Rus. Fil. obozrenie Fil. Zap. FN Gos. IAN IANOLJA IJSLP IORJaS Izd. LG LK LN LŠ LU PPP PSS RL R. Ling. Ru. Lit. ScSl SEEJ SEER StMP TODRL TrRSF un-­t VE VJa VL VRL vyp. WdSl WS lA WS lJb

American Contributions Akademija nauk Ars Poėtica Čast’ Česká literatura Československá rusistika Filologičeskoe obozrenie Filologičeskie zapiski Filologičeskie nauki gosudarstvennyj Izvestija Akademii nauk Izvestija Akademii nauk – Otdelenie literatury i jazyka International Journal of Slavic Linguistics and Poetics Izvestija otdelenija russkogo jazyka i slovesnosti izdanie Literaturnaja gazeta Literaturnyj kritik Literaturnoe nasledstvo Literatura v škole Literaturnaja učeba Poetics – Poetyka – Poėtika Problemy strukturnoj lingvistiki Russkaja literatura Russkaja lingvistika Russian Literature (Amsterdam) Scando-­Slavica The Slavic and East European Journal The Slavonic and East European Revue Studia Metrica et Poetica (Tartu) Trudy Otdela drevne-­russkoj literatury Trudy po russkoj i slavjanskoj Filologii (Tartu) universitet Vestnik Evropy Voprosy jazykoznanija Voprosy literatury Voprosy russkoj literatury (Lemberg) vypusk Die Welt der Slaven Wiener Slawistischer Almanach Wiener Slavistisches Jahrbuch

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Abkürzungsverzeichnis

ZfSl ZfSlPh ZRU Živ. obozrenie ŽMNP

Zeitschrift für Slawistik Zeitschrift für Slavische Philologie Zeitschrift für den Russischunterricht Živopisnoe obozrenie Žurnal Minsiterstva narodnogo prosveščenija

METRISCHE SIGLEN UND ­­ZEICHEN

— ∪  ∧ ∨ :: x x‘ a b c usw. A B C usw. A‘ B‘ C‘ usw. AbAb usw. Am An Da Ja K M R S Tr V W

quantitierend: Länge; akzentuierend: Hebung quantitierend: Kürze; akzentuierend: Senkung Zäsur Pause kleinste Pauseneinheit Reimbeziehung neutrale Silbe (unbetont) neutrale Silbe (betont) männlicher, stumpfer Reim weiblicher, klingender Reim daktylischer Reim Reimalternanz Amphibrachys Anapäst Daktylus Jambus Konstante Konsonant, Mitlaut Refrain Vokal, Selbstlaut Trochäus Variable Waise (reimlose Zeile)

PERSONENREGISTER

Seitenzahlen der Bibliographie kursiv. A Abernathy, R.  179 Abramov, A.  179 Abramov, N.  179 Achmatova, A. A.  72, 167, 176, 187, 190, 219 Adamczyk, A.  51, 124, 125, 179 Adrianova-Peretc, V. P.  220 Aischylos  216 Al’bert, P.  187 Albertsen, L. L.  179 Alekssev, M. P.  184 Alkaios 37 Al’tšuller, M. G.  219 Al’ving, A.  179 Anakreon 123 Andronikov, I. L.  219 Annenskij, I. F.  190, 191 Antokol’skij, P. G.  219 Apollos  s. Bajbakov Aranesovov, R. I.  195 Arant, P.  179 Ariost. L.  150 Armstrong, D.  193, 198, 216 Arndt, E.  179 Artjuškov, A. V.  179, 198 Aseev, N. N.  176, 179, 219 Asmuth, B.  179 Aseev, N. N.  170 Asklepiades von Samos  37 Äsop 130 Astachova, A.  179 Aucouturier, A.  179 Avanesov,R. I.  179 B Babkin, D. S.  219 Baevskij, V. S.  179, 201 Bajbakov, A. S. (Apollos)  179 Bal’mont, K. D.  74, 190, 219 Baluchatyj, S. D.  179, 180 Balyberdin, A. G.  180 Baran, H.  180 Barancev, A.  180

Baratynskij, E. A.  49, 200, 202, 205, 215 Barklay, J.  131 Barnes, M.  180 Barsch, A.  180 Barto, A.  180 Batjuškov, K N.  189, 192, 200, 202, 216 Bazanov, V. G.  187 Beaver, J. C.  180 Begemann, P.  180 Beglov, A. L.  180 Belenkaja, L. I.  182, 186, 187, 193, 201, 206, 213, 215 Belinskij, V. G.  151, 180, 206, 214 Belousov, A.  180 Bel’skaja, L. L.  180 Belyj, A.  23, 87, 165 – 166, 173, 180, 184, 185, 208, 210, 217, 219 Benediktov, V. G.  207 Berkov, P. N.  125, 180 Berlčevič, A.  181 Bernhart, A. W.  181 Bernštejn, S. I.  67, 181, Bezzubov, A. N.  155, 181 Binder, A.  181 Birnbaum, H.  181, 202 Blagoj, D. D.  185, 214 Blok, A. A.  62, 72, 100, 157, 165, 173, 187, 189, 192, 196, 200, 201, 218 Bobrov, S.  181, 210 Bockelmann. A.  181 Bogdanovič, I. F.  136, 140 Bogomolov, N. A.  181 Bogorodicki, V.  181 Boileau-Despréaux, N.  130, 211 Bondi, S. M.  181, 182 Boranbaeva, Z.  182 Borgmeier, R.  202 Born. I.  220 Braak, I.  182 Brambeus, Baron  s. Senkovskij Brang, P.  67, E.  89 191 Braun, L.  9 Braun, M.  67, 183, Breidert, E.  182

Personenregister

Brejdo, E. M.  182 Brentano, C.  83 Breuer, D.  182 Brik, O.  74, 75, 76, 78, 79, 182 Brjusov, V. Ja.  55, 74, 78, 79, 87, 94, 169, 182, 192, 199, 201, 210, 211, 219 Brodovskij, M.  182 Brodskij, J.  180, 182, 184, 190, 210 Brogan, T. V. F.  182 Buchštab, B. Ja.  183 Buck, Th.  183 Budagov, R. A.  183 Budčenko, S. S.  183 Bulič, S.  183 Bunin, I. A.  180, 215 Bunina, A. P.  102 Burago, S. B.  183 Burgi, R  134, 164, 183 Burič, V. P.  174, 183 Busch, W.  183 Bykov, G. B.  183 Bykova, P. V.  219 Bykova, T. A.  183 C Canel, A.  183 Car’kova, T. S.  183 Certelev, N.  183 Chalikova, N. V.  183 Charčevnikov, V.  183 Chardžiev, N.  183 Charlap, M. G.  14, 183 Cheraskov, M. M.  59, 102, 132, 136 Cheraskova, E.  183 Chlebnikov, V.  78, 91, 169, 171, 173, 176, 206, 213 Chlitskad’a-Jánoska, N.  183 Chodasevič (Xodasevič), V.  183, 204 Cholševnikov, V. E.  23, 25, 49, 63, 179, 180, 184, 185, 190, 194, 196, 203, 209, 213, 214, 217 Christa, B.  184 Coenen, H. G.  184 Comenius (Komenský), J. A.  119 Cvetaeva (Tsvetayeva), M.  52, 176, 203, 204, 205, 217 Čajkovskij, P. I.  9, 162, 163, 185 Černšev, V. I.  186 Černyj, S.  196 Čukovskij, K. I.  86, 156, 184 Čulkov, M. D.  140, 141 D Danilov, K.  140, 203, 220 Dante Alighieri  88, 100, 150 Del’vig, A. A.  59, 88, 219

225

Denisov, Ja.  186, 216 Deržavin, G. R.  66, 84, 136, 216, 219 Diller, H.-J.  184 Dimitrij Donskoj, Großfürst  108 Djuamel‘, Ž.  214 Dmitriev, I. I.  61, 136, 137, 198 Doellen, A. L.  194 Dostoevskij, F. M.  67, 195 Drage, C. L.  60, 184 Dubenskij, D.  108 Dulot, Abbé  96 Džangirov, K.  173, 174 Džangisar, K.  215 Džems R.  s. James Dzeržinskij, F. Ė.  94 E Egolin, A. M.  200, 209 Ėjchenbaum, B. M.  152, 217 Eichendorff, J. Freiherr von  83 Eimermacher, K.  210, 218 Enzensberger, H. M.  205 Erëmin, I. P.  118, 199 , 220 Erlich, V.  31, 184 Esau, H.  180 Esenin, S.A.  170, 173, 180, 183, 213 Evstigneeva, L. A.  220 Evtušenko, E. A.  86 F Farrell, J.  205, 216 Fëdor Alekseevič, Zar  118 Fedotov, O. I.  186 Feldek, L.  213 Fénelon, Fr. de  131 Fet (Šenšin), A. A.  162, 163, 173, 175, 185, 191, 207, 218, 219 Filippov, R. A.  219 Flaucher, S.  184 Flier, M.  181 Frank, H. J.  184 Frejdin, Ju. L.  199 Friedberg, N.  184 G Gasparov, M. L.  21, 60, 63, 128, 180, 181, 182, 184 – 185, 186, 187, 188, 190, 191, 192, 193, 195, 199, 201, 202, 205, 206, 212, 213, 215, 218 Gelfert, H.-D.  185 Gerasimov, M. P.  173, 183 German, Mönch  118, 212 Gincburg, D. G., Baron  210 Gindin, S. I.  193 Ginzburg, L. Ja.  219

226

Personenregister

Gippius, Z.  192 Giršman, M.  202 Glück, E.  120, 125, 203 Gnedič, N. I.  59, 213 Goethe, J. W. von  72, 89, 158, 159, 162, 175, 189 Gogol‘, N. V.  151, 159 Golovin, Woiwode  111 Golubkov, V. V.  210 Grebnev, A.  193 Grek, Maksim  197 Griboedov, A. S.  195, 196, 206, 211 Grigor’ev, A.  160, 161, 219 Grišina, E. A.  185 Grübel, R.  190 Gudzij, N. K.  208 Günther, J. Chr.  218 Gumilëv, N. St.  167, 213, 219 Gvozdikovskaja, T. S.  196 H Hahn, J.  109, 110, 185 Hamm, J.  188 Harder, H.-B. H bb  189, 200 Hartung, J.  182 Havet, L.  198 Heine, H.  19, 83, 85, 88, 91, 93, 101, 157, 158, 159, 160, 162, 219 Hempel, F. (Syntax, Peregrinus)  88, 205 Herder, J. G.  83, 143 Hermann, G.  33, 53 Hesiod 35 Heusler, A.  51, 54 Hölderlin, Fr.  37 Hofmann von Hofmann Hofmannswaldau, Chr. 120 Homer  35, 59, 74, 98, 139, 143, 187, 188 Horaz 74, 186, 188, 197, 206, 211 Horbatsch, O.  185, 204 I Ignat’ev, I.  183 Igor-Lied  s. Slovo o polku Igoreve Ihwe, J.  180 Ilias 216 Il’inskaja, I. S.  69 Isokrates 52 Issatschenko, A. V.  202 Istomin, K.  119, 204 Ivan Vasil’evič, Zar  153 Ivanov, V.  37 Ivnev, R.  170, 219

J Jakobson, R.  179, 183, 184, 193, 198, 199, 203, 206, 213, 216, 218 James (Džems), R.  186 Jarcho, B. I.  189 Jazykov, N. M.  49 Juncker, G. F. W.  125 K Kästner, E.  94 Kajsarov, A. S.  59, 60 Kalačeva, S. V.  204, 216 Kamenev, G. P.  145 Kantemir, A. D.  122 – 123, 124, 151, 185, 203, 219 Kapnist, V. V.  213, 219 Karadžić, V.  41S Karamzin, N. M.  59, 61, 83, 107, 136, 137, 138, 140, 198, 216, 219 Karl der Große  158 Katenin, P. A.  200 Katharina I., Zarin  121, 202 Kayser, W.  18, 19, 20, 72,185 Kazarcev, E. V.  185 Kirpotin, V. Ja.  214 Kjuchel’beker, V. K.  189 Klabunovskij, I.  211 Klimovskij, A. I.  162, 163, 185 Klopstock, F. G.  82, 175, 179 Kljuev, N. A.  173, 182 Knjazev, V.V.  154 – 155, 181, 204, 219 Koller, E.  185 Kolmogorov, A. N.  185 Komenský  s. Comenius Komilov, K. N.  215 Kondratov, A. M.  185 Kopanica, L. N.  185 Kopčin’ska, Zd.  185, 217 Kopylova, V. S.  186 Korf, F.  186 Korman, B.  186 Kormilov, S. I.  186 Korš (Korsch), F. E.  107, 186, 208 Koschmieder, E.  183 Kośny, W.  186 Kossovič, I. A.  186 Kostrov, E. I.  139, 216 Kovalenkov, A.  186 Kovarskij, N.  187 Kovtun, L. S.  187 Koževnikov, V. V.  184, 187 Koževnikova, N. A.  187 Kožinov, V.  187 Kozmin, N. K.  187 K. R.  s. Romanov, Konstantin

Personenregister

Krajskij, A.  187 Kranc, L. D.  187 Krasnoperova, M. A.  187 Krasnov, M.  187 Krasnova, L. V.  187 Krauss, W.  218 Kravar, M.  187 Krejg, V.  187 Kristeva, J.  199 Kroneberg, B.  120, 121, 187 Kručënych. A. E.  29, 30, 169, 171, 187, 219 Krylov, I. A.  135 Kubarev, A.  187, 188 Kukuškina, T. A.  188 Kulakovskij, Ju.  188 Kunčeva, R.  188 Kunik, A.  188 Kuprijanov, V.  174 Kuročkin, V. S.  157 Kurylowicz, J.  188 Kušner, B.  188 Kuvšinskij, N.  188, 194 Kuz’min, D.  188 Kuzmin, M.  167 Kvjatkovskij, A. P.  25, 51, 94, 188, 189 L Laferrière. D.  s. Rancour-Lafferière Lampl, H.  189 Lapšina, N. V.  189, Lauer, B. 189 Lauer, R.  102, 107, 116, 123, 125, 156, 174, 189 Lautréamont, (Lotreamon), I.  183 Lavričenko, N. V.  216 Leewe, G.  189 Lekomceva, M. J.  189 Lenau, N.  94 Lermontov, M. Ju.  66, 75, 89, 152 – 153, 175, 184, 189, 193, 196, 197, 200, 208, 209, 214, 215, 217, 219 Leskov, N. S.  207 Levinton, G. A.  189 Levšin, I. F.  140 Levý, J.  190 Ležnev, A. Z.  190 Lichačev, D. S.  108, 187, 220 Lilly, I. K.  190 Litvinov, V. V.  190 Ljackij, E.  190 Ljapin, S. E. 190 Ljapina, L. E. 190 Ljapunov, S. M.  204 Ljubareva, E. 190 Ljubimova, N. A.  190

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Lmanskij, V. I.  186 Lobanova, M. S.  190 Lojkine, A. K.  190 Lomanidze, S.  190 Lomonosov, M. V.  56, 58, 59, 66, 92, 102, 113, 126 – 129, 130, 131, 133, 136, 138, 139, 175, 180, 184, 187, 188, 190, 192, 203, 206, 208, 209, 218 , 219 Lotman, Ju. M.  13, 15, 16.  30, 31, 32, 71, 72, 146, 190, 191, 195, 213, 216, 219 Lotreamon  s. Lautréamont Ludwig, H.-W.  191 Lugovskoj, V.  49, 50, 182 L’vov, A.  191 L’vov, N. A.  60 M Maas, P. 191 Magnuson, K.  191 Mahnken, I.  67, 191 Majakovskij, V. V.  49, 50, 62, 63, 75, 83, 84, 85, 86, 91, 94, 169, 170, 171, 173, 176, 179, 182, 183, 185, 189, 191, 195, 196, 206, 208, 209, 210, 212, 213, 216, 217, 218, 219 Majcher, A.  191 Majkov, A. N.  160, 163, 219 Majmin, E.  191 Makogonenko, G. P.  220 Malachov, A. S.  191, 209 Mališevskij, M.  191, 192 Maller, I. M.  192 Malmstad, J. E.  219 Mandel’štam, O.  167, 168, 176, 208, 209, 216, 219 Mann, Th.  23 Mareš, F. V.  188 Mariengof, A. B.  173 Markov, N. V.  192 Markov, V.  219 Markovič, Ja.  192 Markštajn, Ė.  192 Maroević, R.  192 Maršak, S. Ja.  86, 192 Martynov, L. N.  201 Maslenikov, O. A.  192 Maslov, A. L.  192 Masson, D. L.  192 Matejko. L.  182, 212 Matjaš, S. A.  143, 192, 193 Mayenowa, M. R.  193, 205 Mazur, S.  201 Mednis, N. E.  193 Medvedev, S.  119 Meeger, A. E.  193 Mej, L. A.  160, 219

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Personenregister

Melent’eva, G. V.  193 Mel’gunov, Ju. N.  193 Mennemeier, F. N.  193 Merečin, I. E.  193 Mérimée, P.  148 Merlin, V. V.  193 Merzljakov, A. F.  187, 193 Metzger, H.  193 Meyer, H.  193, 194 Michajlov, A. A.  193 Mickiewicz, A.  186, 188, 199 Miller, L.  193 Minaev, D. D.  94, 157, 158 Mineralov, Ju. L.  194, 203 Mladenov, C.  194 Modlinskaja, N. V.  194 Moennighoff, B. 194 Mohr, J.  28 Moiseev, A. I.  194 Moldovan, A. M.  194 Mons, A.  202 Mons, V. I.  121, 202 Morgenstern, Chr.  96 Moritz, K. Ph.  33 Mühsam, E.  90 Mueller, L..  194 Müller-Freienfels, .  194 Mukařovsky  194 N Nabokov, V.  194 Nadeždin, N. I.  194 Narovčatov, S. S.  173 Nazarenko, V. A.  194 Nedobrovo. N. V.  194 Nefedov, F. M.  194 Nekrasov, N. A.  46, 153, 155, 156, 157, 159, 165, 175, 180, 184, 190, 191, 192, 196, 197, 200, 201, 207, 209, 212, 214, 219 Nekrasova, Ks.  173 Nevzgljadova, E. V.  194, 195 Nikiforov, A. I.  195 Nikitin, I. S.  189 Nikolaev, P. A.  183 Nikolev, N. P.  195 Nikol’skij, V. A.  195 Nikol’skoj, A.  195 Nikonov, V.  195 Nilsson, N. Å.  195, 216 Nirop 195 Novinskaja, L. P.  195 Nurgaleeva, G. M.  195

O Obradovič, S.  195 Odoevskij, Woiwode  111 Odžjakov, P. V.  195 Ogarëv, N. P.  193 Oksman, Ju. G.  219 Olesnickij, A.  195 Opitz, M.  42, 120, 125, 195 Orlickij, Ju. B.  195 Orlov, Vl.  195 Orlova, O. A.  195 Osmitel‘, E. K.  196 Ossian 61 Ostankovič, A. B.  195 Ostolopov, N.  195 Ovčarenko, O. A.  196, 201, 203 Ovsjaniko-Kulikovskij, D. N.  196 Ovid  35, 113, 216 Ozarovskij, , Ju.  196 Ozerov, L. A.  196 P Pančenko, A. M.  186, 196 Panov, M. V.  196 Papajan, R. A.  196 Papernyj, Z.  196 Paškov, N. A.  204 Pasternak, B. L.  176, 179, 205, 215 Paus(e), J. W.  120, 121, 203 Pavlova, M. M.  196 Pečorov, G. M.  196 Pejsachovič, M. A.  196 – 197 Peninskij, I.  197 Perelešin, B.  197 Peretc, V. N.  116, 120, 121, 125, 125, 179, 197, 217 Perevlesskij, P.  197 Peškovskij, A. M.  23, 197, 209 Peter der Große  44, 120, 121 Peter, M.  197 Petr, M.  197 Petr, V.  197 Petrarca  74, 84 Petrov, N.  197 Petrov, V. M.  207 Petrović, S.  197 Petrovskij, F. A.  197 Petrovskij, M. A.  197 Petrovskij, M. P.  197 Petrovskij, N. M.  197 Peukert, H.  197 Phillips, J. C.  197 Pigarëv, K. V.  185, 220 Pikkio, R.  197 Piksanov, N. K.  182

Personenregister

Pilščikov, R.  197 Pinežaninova, N. P.  190 Pjast, V. A.  198 Platen-Hallermünde, A., Graf von  37 Plautus  194, 198 Pnin, I.  220 Podšivalov, V. S.  198 Pokrovskij, M. N.  195, 198 Pöldmäe, J.  198 Polivanov, L.  198 Poljak, L. M.  179 Pollach, R.  198 Polockij  s. Simeon Polockij Polonskij, Ja. P.  173, 195 Pomjalovskij, I.  198 Pomorska, K.  182, 198, 212 Popov, M. I.  140 Popugaev, V.  220 Pospelov, G. N.  198 Potapov, V. V.  198 Požarskij, Ja.  199 Pozdneev, A. V.  55, 57, 105, 106, 108, 109, 110, 116, 118, 198 Pretnar, T.  199 Prochorov, A. V.  185, 199 Prokopovič, F.  185, 199 Pszczołowska (Pščolovska), L.  185, 216 Pumpjanskij, L. V.  200 Puškin, A. S.  19, 20, 23, 29, 44, 47, 59, 62, 146 – 149, 150, 151, 152, 153, 159, 162, 164, 167, 169, 175, 180, 181, 182, 183, 184, 186, 187, 188, 189, 190, 191, 193, 194, 197, 198, 199, 200, 202, 203, 205, 207, 208, 209, 210, 211, 212, 213, 214, 215, 216, 217, 220 Puzyrev, A. V.  200 R Racine, J.  198 Radiščev, A. N.  59, 138 – 139, 214, 220 Raič, S. E.  150 Rammelmeyer, A.  189 Rancour-Laferière, D.  189, 200 Red’kin, V. A.  200 Rejser, S. A.  200 Rerich, K.  51 Reschke, H.  200 Rey-Debove, J.  199 Rilke, R. M.  75, 165 Rižskij, I.  200 Rolich, A. M.  200 Rolli, P.  123 Romanov, K. (K. R.)  162, 163, 165 Romanovič, I. K.  189 Rossbach x  217 Rothe, H.  200

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Rozanov, I.  200 Rozen, Baron E.  151, 200 Rozenov, Ė. K.  200 Rudnev, P. A.  195, 200 – 201 Rudnev, V. P.  201 Rückert, F.  143 Rühmkorf, P.  81, 201 Ryklin, G. E.  220 Rževskij, A. A.  88, 102, 132 – 134, 189 Ržiga, V.  201 S Sabancev, L.  201 Sabašnikov, M.  216 Sabašnikov, S.  216 Šachverdov, x  145 Safronov, E. G.  201 Sajanov, V.  201 Samichi, St.  201 Samojlov, D. S.  194, 201 Samsonov, D.  201 Sappho 37, 211 Saran, F.  201 Savčenko, S. V.  201 Schamschula, W.  102, 201 Schebor  s. Šebor Scherr, B. P.  190, 202, 213 Schlegel, A. W.  38 Schlütter, H.-J.  202 Scholz, B. E.  189 Schooneveld, C. H. van  179, 183, 184, 193, 198, 199, 203, 213, 216, 218 Schröder, G.  202 Schuchart, Chr.  9, 189 Schultz, H.  202 Scott, J. H.  24 Seemann, K. D.  184, 202 Sel’vinskij, I. L.  202 Semevskij, M. I.  121, 202 Senčina, L.  202 Senkovskij, O. I.  202 Serman, I. Z.  220 Setnickij, N.  202 Setschkarev, Vs.  202 Severjanin, I.  78, 171, 172, 215 Shakespeare, W.  74 Shapiro, M.  202 Shaw, J. Th.  189, 202 Sidorenko, G. D.  202 Sidur, V.  174 Sievers, E.  14, 108, 203, 207 Silbajoris, R.  203 Silkin, J.  203 Sil’man, T. I.  203

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Personenregister

Sil’vestrov, I.  203 Šachovskaja, L.  205 Simeon Polockij  40, 57, 99, 116 – 119, 203, 212, 220 Šachverdov, S. A.  205 Simoni, P. K.  186 Šafranov, S.  206 Skorodumov, L. N.  203 Šaginjan, R. P.  206 Skripov, G. S.  203 Šames, P. E.  206 Skulačeva, T. V.  203 Šapir, M. I.  206 Slaveckij, V. I.  203 Ščepilova, L. V.  206 Slavov, A.  203 Šebor (Schebor), O.  206 Slonimskij, A.  203, 211 Šebuev, N.  206 Slovo o polku Igoreve (Igor-Lied)  74, 105, 107, Šengeli, G.  23, 206 – 207 108, 140, 195, 201, 203, 208, 209, 210, 220 Šepeleva, S. N.  207 Sluckij, B. A.  85, 86, 89 Šeršenevič, V. G.  170, 207, 214, 220 Smeljakov, Ja.  183 Šervinskij, S. V.  207 Smirnov, I. P.  203 Ševčenko, T. G.  208 Smirnov-Kutačevskij, A. M.  203 Ševyrëv, S. P.  150, 151, 207, 212 Smith, G. S.  203 – 204 Šimkevič, K.  207 Smolenskij, I. L. 204 Šiškov, A. S.  102, 207 Smotrickij, M.  55, 56, 57, 113 – 115, 127, 185, 204 Šišmarev, V.  207 Snell, B.  204 Šklovskij, V.  31, 75, 207 Sobolev, P. M.  204 Štelin  s. Stählin Sobolevskij, A.  204 Štokmar, M. P.  84, 108, 207 – 208 Sokolov, A. I.  204 Šulc, G. F.  208 Sokolov, N.  204 Šulce, R. V.  208 Sokol’skij, G.  204 Šul’govskij, N.  208 Sologub, F. K.  189 Šuvalov, S. V.  208 Solouchin, V. A.  173 Solov’ev, B. M.  204 T Solov’ev, S.  204 Taranovskij, K.  44, 47, 146, 179, 183, 184, 199, Solov’ev, V. S.  198 200, 203, 208 – 209, 213, 216, 218 Somova, E. G.  190 Tarasenkov, S.  209 Sonkin, V. V.  204 Tarasov, L.  209 Sovalin, V. S.  155, 204 Tarasov, V. I.  193 Sparvenfel’d, I. G.  183 Tarkovskij, A.  209 Sreznevskij, I. I.  204 Tarlinskaja, M.  209 Stählin (Štelin), J.  125 Tasso, T.  139, 150 Stalin, I. V.  173 Terentius  194 Stankiewicz, E.  205 Tétényi, M.  209 Steele, T.  205 Tierbach, G.  209 Stefanović, M. D.  205 Tichovskij, Ju.  209 Stelleckij, V. I.  107, 205, 220 Timofeev, L.  55, 92, 107, 111, 112, 118, 135, 179, Stempel, W.-D.  205, 212 183, 188, 192, 195, 196, 201, 209 – 210, 216, 220 Stephan, B.  205 Tjukin, V. P.  210 Steputat, W.  205 Tjurin, A.  174 Stolz, B. A.  205, 216 Tjutčev, F. I.  48, 159, 162, 175, 181, 185, 195, 200, Striedter, J.  205 203, 220 Struve, G. N.  219 Tobolova, M. P.  210 Stutterheim, C. F. P.  205 Todorov, L. V.  210 Suino, M. E.  205 Tolmačov, Ja.  210 Sumarokov, A. P.  102, 130, 131 – 132, 135, 136, 138, Tolstaja, S. M.  210 189, 205, 220 Tolstoj, A. K.  179 Surkov, A. A.  86, 220 Tolstoj, L. N.  64 Suvorov, P. E.  205 Tomaševskaja, R. R.  210 Syntax, Peregrinus  s. Hempel, F. Tomaševskij, B. V.  23, 210 – 211 Szegö, Gy.  205 Tomei, C. D.  211

Personenregister

Torov, M.  211 Trediakovskij, V. K.  56, 57, 58, 59, 117, 123, 124 – 126, 127, 128, 129, 130 – 131, 133, 139, 179, 188, 197, 203, 205, 211 – 212, 220 Trenin, V. V.  212 Trubeckoj (Troubetzkoy), N. S.  125, 189, 212 Tschiževskij, D.  205, 212 Tufanov, A.  212 Turaev, S. V.  210 Turgenev, A. I.  189 Turgenev, I. S.  159, 197 Tvardovskij, A. T.  197, 212 Tynjanov, Ju.  27, 28, 30, 31, 32, 181, 212, 214 U Udolph, L.  212 Uhland, L.  144 Uhlenbruch, B.  212 Umiker, D. J.  199 Unbegaun, B. O.  192, 205, 211, 212 Urazov, N. N.  213 Urbańska, D.  199, 213 Usener, H.  188 Uspenskij, B. A.  213 Uspenskij, F.  213 Uvarov, S. S.  61, 116, 213 V Vachtel‘, M.  213 Vakulenko, A. G.  213 Valesio, P.  213 Válková, Z.  213 Varneke, B.  213 Varravin, D.  213 Vasjutočkin, G. S.  213 Vejdle, V.  213 Vejnberg, P. I.  157 Vekšin, G. V. 213 Vengerov, S. A.  181, 203, 210, 215 Vengrov, N.  210 Vergil  35, 98, 139, 143 Vestfal‘, R.  213, 217 Veyrenc, J.  213 Vickery, W. N.  213 – 214 Vil’drak, Š.  214 Vindt, L.  214 Vinogradov, I. A.  214 Vinogradov, N.  214 Vinogradov, V. V.  214 Vinokur, G. O.  214 Vinokurov, E. M.  173, 214 Višnevskij, K. D.  152, 214 – 215 Vjazemskij, P. A.  215 Vladimirov, O. N. 215

231

Vodarskij, V. A.  215 Voejkov, A.  215 Vološin, M. A.  173 Voltaire 139 Voß, J. H.  33 Vostokov, A. Chr.  37, 62, 99, 141, 142, 154, 183, 191, 220 Voznesenskij, A. A.  86, 173, 205 Voznesenskij, I. I.  215 Vrazovskaja, L. V.  215 Vsevolodskij-Gerngross, V.  215 Vukanović, E. I.  215 Vuletić, I.  215 Vygodskij, D.  215 Vygotskij, I. S.  215 Vykoupil, S.  171, 215 Vyšeslavceva, V.  215 W Wagenknecht, Chr.  215 Wagner, R.  73 Waszink, P. M.  215 Weidlé, W.  202, 215 – 216 Westphal, R.  216 Wieland, Ch. M.  175 Wilamowitz-Moellendorff, U. von  35, 216 Wimmsatt, W. K. 213 Wittschier, H. W.  202 Wójcicki, K.  212 Worth, D. S.  179, 181, 183, 184, 199, 203, 213, 216, 218 Z Zabolockij, N. A.  108, 183, 220 Zadonščina 108 Zajcev, A. I. 216 Zaliznjak, A. A.  189, 191, 203 Zapadov, V. A.  191, 216 Zelinskij, F.  216 Zimenkov, A. P.  216 Zlatoustova, L. V.  216 Zoljan, S.  217 Zsilka, T.  217 Zyrjanov, I. V.  217 Žarikova, N.  217 Ždanov, S. N.  217 Žigačeva, M. V.  217 Žil’cova, V.  217 Žirkin, N. M.  217 Žirmunskij, V.  23, 24, 25, 101, 216, 217 – 218 Žolkovskij, A. K.  218 Žovtis, A.  218 Žukovskij, V. A.  59, 143 – 145, 149, 150, 158, 188, 189, 192, 193, 197, 213, 220

SACHREGISTER

Seitenzahlen der Bibliographie kursiv A Absurd  213 Achtelnote 51 Achtsilber  39, 40, 184 achtzeilige Strophe  118 Adelskultur 120 Adjektivreim 94 Adonius  36, 37, 61, 99, 136, 137 Adressat 102 Akan’e 66 akatalektisch 53 Akmeisten  167 – 168 Akrostichon 118, 212 Aktionsart 92 Akvarel‘ 171 Akzent  64, 65, 66, 125, 188 Akzentdissimilation  187 Akzentvers (akcentnyj stich)  51, 109, 182 Akzentreihen 25 Alexandriner  39, 69, 123, 124, 125, 129, 130, 131, 132, 136, 139, 183, 189, 198, 200, 211, 213, 215 Alkäische Strophe  37, 59, 99 Allegorie  186 Allerweltsreim 82 Alliteration  73 – 74, 75, 78 – 79, 95, 179, 183, 213 Alta  s. Positionslänge alta voce 119 Alternanz 100 Altes Testament  214 altrussische Literatur  105, 106, 107, 109, 111, 112, 196, 198, 205, 208, 212 ametrische Verse  56, 112 amöbäische Komposition  101 Amphibrachys  19, 34, 43, 46, 53, 62, 144, 157, 158, 175, 192, 193 Anagrammatik  206 Anakruse  s. Auftakt Anapäst  23, 34, 36, 43, 46, 47, 53, 58, 59, 62, 127, 141, 145, 156, 157, 175, 190 Anapästo-jambische Verse  128, 129 Anapher  78, 89, 101, 108 Anceps  35, 44 Anfangsreim (perednjaja rifma)  89, 164, 169

Anreim  s. Stabreim antike Metrik  13, 14, 17, 24, 25, 33, 35, 37, 42, 62, 66, 68, 81, 93, 95, 99, 105, 113, 121, 124, 162, 175, 179, 183, 184, 186, 188, 191, 193, 194, 197, 201, 204, 206, 213, 216, 217 Apostrophe 28 arabische Literatur, Metrik  95 Archaisten 102, 212 armenische Literatur, Metrik  196 Asklepiadische Strophe  37, 59, 99 Aspekt, Aspektsystem  92 Assonanz  80, 83 – 85, 92, 164 Assymetrie  202 astrophischer Vers  196, 197 Atonierung 46 Aufklärung 120 Auftakt  52, 53 – 54, 59, 60, 107, 137, 140, 141 Augenreim 82 Avantgarde  30, 93, 175 B Ballade  132, 143 – 145, 189, 191, 200, 202, 206, 213, 217 Balladenstrophe 150, 214 Barock  82, 116, 119, 120, 133 Basnja  s. Fabel Berceuse  171 Betonung  210 Bibel 17 Bilderfibel 119 Bildgedicht  152, 203 Binnenreim  87, 89, 185 Blankvers  21, 147 bogataja rifma  s. reicher Reim bogatyrskaja skazka  s. Reckenmärchen bouts rimés 96 brevis  s. kurze Silbe brevis in longo 35 Briefwechsel 61 Brindisi  172 bulgarische Literatur, Metrik  187, 188, 198, 203 Burleske  19, 93, 132 Bylinen  192

Sachregister

Bylinenvers (bylinnyj stich)  51, 59, 60, 107, 129, 136, 137, 140, 141, 142, 154, 156, 157, 188, 212, 216 byzantinische Literatur  109, 110 C carmen figuratum  s. Figurengedicht Carmina curiosa  118, 164, 183 častuška  87, 160, 165, 189, 204, 205, 212, 217 chinesische Literatur, Metrik  95 Choliambus  186 Choral  s. Kirchenlied Chöre (chory) 132 Choreus  s. Trochäus Choriambus  35, 37 Computeranalyse  182 Cursus-Lehre 25 D daktylische Zäsur  214 daktylischer Reim  54, 87, 129, 130, 154, 157 Daktylisierung (daktilizacija) 156 daktylo-trochäische Verse  128, 129 Daktylus  19, 20, 34, 35, 36, 37, 42, 43, 46, 47, 54, 58, 62, 107, 128, 138, 139, 141, 145, 157, 160, 175, 197 Deformation 16 Deklamation  62, 66, 119, 181, 204, 213 deutsche Literatur, Metrik  14, 17, 37, 41, 42, 44, 51, 54, 69, 70, 73, 75, 81, 82, 83, 90, 100, 120, 121, 125, 126, 158, 159, 162, 175, 181, 182, 183, 184, 192, 195, 205, 209, 215, 218 Dialog 160 Diärese 36 Dichterkatalog 125 Dichtertum 68 Dimeter  35, 43, 128 Dipirrhichius 34 Dipodie 36 Dissonanz  78, 172 Distichon  36, 116, 138, 216 Dochmius  35, 186, 208, 216 Dol’nik  51, 52, 58, 59, 62, 63, 99, 129, 162 – 163, 165, 166, 167, 175, 181, 182, 184, 185, 192 Dominante  27, 63 Doppelkonsonanz 35 Doppelreim  9, 90 Drama  131, 147, 200, 209 Dreireim  89 90 dreiteilige Metren  45, 46, 48, 55, 58, 62, 143, 146, 152, 156, 157, 175, 214 Dreivierteltakt 42 Dreizehnsilber  39, 40, 117, 123, 124, 125, 197 dreizeilige Strophen  100

233

Duma 108 Dynamisierung 30 E Echogedicht 118 Egofuturismus  169 – 172, 173 Eigennamen 94 Einheit der Verszeile  28, 29 einsilbige Wörter  38, 127, 133, 147 Ekloge  131, 132 Elegeion 36 Elegie  36, 120, 126, 132, 187, 216 Elfsilber (endecasillabo)  39, 40, 99, 117, 124, 125, 150 Emigration  204 Endreim  80, 87, 88, 89, 95 Enge der Verszeile  28, 29, 30, 31, 181 englische Literatur, Metrik  64, 182, 184, 202, 209, 218 englisches Sonett  147 Enjambement (Zeilensprung, perenos) 123, 147, 186, 190, 193, 205 Enzyklopädismus 119 Epigramm  36, 126, 132, 193, 210 Epipher  78, 112 Epistel  126, 131, 132 Epitaph 132 Epochenstil 31 Epos  59, 98, 132, 139, 150, 156 Ėtjud  171 Euphonie  78, 164, 182, 197, 215 Evolution der Metren  47, 217, 218 Experimente  132 – 134, 176, 189 Expressionisten 169 F Fabel (basnja, pritča)  43, 132, 133, 135, 138, 214 Fabelvers  133, 135 – 136 Fermatenregel 35 Figurengedicht  118, 133 Final 171 Folklore  s. Volksdichtung formale Schule, Formalismus  27, 31, 184, 205, 211 französische Literatur, Metrik  38, 39, 54, 82, 83, 84, 85, 90, 95, 123, 124, 125, 127, 175, 184, 207, 210, 211, 213 freie Jamben  21, 132, 135, 192, 214 freie Rhythmen  56, 158, 159, 165, 169, 175, 179, 191, 193, 218 freie Verse (vers blanc, svobodniki)  123, 128, 136, 138, 164, 173, 179, 180, 181, 183, 186, 189, 192, 196, 198, 201, 202, 203, 208, 209, 214, 215, 218 Fünfsilber  99, 154, 181 fünfzeilige Strophe  118

234

Sachregister

Funktion des Reims  95 – 97 funktionale Analyse  31 Fußball 167 Futurismus  92, 173 G galante Dichtung  121 Gattungsnorm  31, 200 Gattungsgeschichte 15 Gattungssystem  199 Gedichtarten  215 generative Metrik  180, 190, 202 Geordnetheit (uporjadočennost‘) 32 georgische Literatur  95 glagol’naja rifma  s. Verbalreim glubokaja rifma  s. Tiefenreim Gogol‘-Richtung 159 Goldener Schnitt  200 Gottesdienst 29 Grammatik 126, 204 grammatischer Reim  92, 216 grammatisch-syntaktische Reihen  25 Gramoty, altrussische  92, 112 Graphik  218 Gratulationsgedicht 95 griechisches Alphabet  113 Groteskgedicht 96 Gruppenakzent 50 H Habanera  172 Haiku  165, 173 halbe Note  51 Hebung  45, 55, 67, 106, 124 Heldengedicht  60, 137 Hendiadyoin 73 Heptameter  35, 43 Heroide 132 Hexameter  35, 36, 43, 56, 57, 59, 61, 108, 114, 124, 125, 128, 129, 130, 133, 137, 139, 143, 162, 182, 187, 188, 193, 201, 202, 213 Hiat 35 Hirmologien  109 – 110 Hirmos 109 Hommage-Gedichte  189 Homoioptoton 93 Homoioteleuton  93, 112 Homonymie  18, 164 Horazianische Strophe  132 Humanismus 113 Hymnen  105, 109, 110 hyperdaktylischer Reim  54, 87, 90, 94 hyperkatalektisch  53, 115, 124, 131 hypermetrische Hebung  46, 47, 53

I Idylle  132, 133 Ikten  37, 44, 45, 46, 47, 48, 53, 62, 63 Imaginismus 171 Infinitivendungen  92, 133 Inreim 88 Instrumentierung  31, 71, 95, 181, 187 Interferenz, metrische  55 – 63 Interpunktion  192, 217 Intonation  180, 184, 185, 201, 204, 212, 215, 216 Ionikus 34 Isochronie  19, 20, 21, 22, 23, 26, 62, 112 Isometrie  22, 98, 112, 118, 146 Isosyllabismus  38, 62, 112 italienische Literatur, Metrik  38, 39, 123, 150 – 151, 175, 207, 218 Italofuturisten 169 J jambische Trimeter  s. Trimeter Jambus  19, 20, 22, 23, 34, 40, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 53, 57, 58, 59, 62, 69 – 70, 77, 102, 114, 125, 126, 127, 128, 129, 131, 133, 135, 138, 139, 143 – 144, 146, 147, 152, 154, 156, 157, 160, 165, 167, 170, 175, 180, 184, 187, 188, 189, 199, 200, 201, 204, 206, 208, 209, 210, 211, 213, 214, 216, 217, 218 K Kadenz  52 – 54, 109, 117 kalamburnaja rifma 93 Kanzleiprosa 92 Katalexe  53, 130, 160 Kettenreim 90 Kinematograf 167 Kirchenlied  17, 28 – 29, 109, 120 kirchenslavisch, Kirchenslavismen  17, 55, 56, 57, 64, 67 – 69, 83, 95, 105, 107, 109, 111, 113, 115, 119, 120, 185, 208 klassische Metren  213, 215 klassische Notation  51 Klausel  21, 52, 59, 60, 61, 141 Knittelvers  38, 162 kol’co (Ring)  76, 101 Komödie 132, 196, 198, 211 Kommata-Theorie 24 Komposition  24, 98, 101, 183, 191, 203, 204, 205, 217, 218 Kompositionsspirale 101 koncovska (Endstück)  76, 101 Kondakar-System 105 konkrete (visuelle) Poesie  75 Konsonantismus  31, 45, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 80, 84, 92, 95

Sachregister

Konstanten  44, 46, 117, 147 Konstruktionsfaktor 27 Konstruktivismus 173 Kontarion 109 Kretikus 34 Kreuzreim  89, 90, 101 kroatische Metrik  38, 39, 40, 41, 55, 148 Kubofuturismus  169 – 172, 173 Kunst (bildende)  207 Kunstmittel (priëm) 31 kurze Silbe (brevis)  33, 34, 35, 42, 66, 99, 113, 125 kyrillisches Alphabet  56, 57 L Ländler 42 lange Silbe (longa)  33, 34, 35, 42, 66, 99, 113, 125 Lautmusik 74 Lautorganisation  31, 71, 72, 187, 193, 199 Lautschrift, Lautstruktur  78, 133, 134, 160, 166, 179, 180, 182, 188, 190, 195, 196, 207, 215 Lautmetapher, -symbol  72, 74, 190, 206 Lautwiederholungen (zvukovye povtory) 24, 73, 74 – 75, 76, 77, 78, 79, 95, 147, 180, 182, 183, 187, 192, 200 LEF  s. Linke Front der Künste Lehrmaterial  212 Leitmotiv 72 Leitsätze 26 leoninische Verse  118 Lesererwartung 31 lesnicy (Stufenverse) 170 Lied  15, 61, 83, 105, 111, 116, 126, 128, 132, 137, 140, 148, 162, 186, 193, 198, 202, 204, 206, 217 Linke Front der Künste (LEF)  173 Literaturenzyklopädie  182, 187, 188, 189, 210 Literaturgeschichte 15 Literatursoziologie 15 Literaturtheorie  180, 198, 210, 211, 217 Lizenzen  22, 44, 67 – 69, 105, 121, 123, 128 liturgische Texte  17, 29, 109 logaödische Verse  37, 59, 61, 99, 136, 184, 197, 203 longa  s. lange Silbe lyrische Unordnung  102 lyroepischer Vers  209 M Madrigal  126, 132, 189, 193 Madrigalvers  135 – 136 Manifest 169 männlicher Reim  54, 83, 86, 129, 130, 151, 152 Märchen  140, 148, 190, 217 Marschieren, Marschrhythmus  42, 165, 170

235

Mehrtonigkeit 65 Metren  33, 35, 180 metrische Konstanten  21 metrisches System  s. quantitierendes System metrisierte Prosa  165, 186, 198 Metrotonik  191, 192 Minnesang 91 Mittelalter 96 Mittelhochdeutsch 95 Mittelreim (srednjaja rifma)  87, 88, 169 Moderne 93 Monorimes 133 Monostichon 19, 186 monosyllabisch  s. einsilbig Monotonie  180 More  33, 34, 42, 43, 55 Morpheme 69 Musik  25, 49, 183, 186, 193, 200, 205 N nadpis‘ 132 Namenreim 94 napevnyj stich  s. Singvers Natürliche Schule (Natural’naja) 235 Nebenakzent  9, 46, 64, 65, 90 Neologismen 171 Nibelungenzeile, -strophe  144, 202 Nocturne  172 Nomina  192 Novatoren  212 Novella 171 Nullanakruse 53 O Obėriuty  173 obratnaja rifma  s. Umkehrreim ochvatnaja rifma  s. umarmender Reim Ode  59, 61, 99, 102, 126, 128, 129, 131, 132, 133, 138, 188, 212 Odenstrophe  37, 61, 129, 208 Ohrenphilologie  75, 108 Ohrenreim 82 Oktave  96, 148, 150, 153, 160, 161, 193, 207 Oxyton 39 Onegin-Strophe (oneginskaja strofa)  147, 153, 181, 191, 196, 217 Orchestrierung  205 Orthoepie 195 P Paarreim  89, 90, 96, 101, 111, 116, 117, 118, 132 Palindrom 164 Päon  34, 42, 60, 61 Paraetymologie  77 – 78

236

Sachregister

Parallelismus  93, 112 Parodie 94 paroxytoniczny akcent  38, 39 Paronomasie  79, 85 Partizipialendungen 92 Pause  25, 26, 28, 49, 50, 51, 52, 95, 112, 123 Pauznik  s. Dol‘nik Pentameter  35, 36, 114, 128, 209 perednjaja rifma  s. Anfangsreim perekrestnaja rifma  s. Kreuzreim perenos  s. Zeilensprung Pereval 173 persische Literatur, Metrik  95 Phoneme  71, 72, 85, 188, 217 Phonetik  196 Phonik, Phonographie, Phonologie  71, 195, 197, 202, 207, 210, 213 Phonosemantik  202, 215 Phraseologismus 30 Pirrhichius  34, 42, 43, 45, 63, 69 – 70, 114, 125, 128, 196 Poem  152, 153, 157, 165, 180, 190, 192, 196, 197, 200, 201, 208, 209, 213, 217 poėmetta 171 Poetik  14, 15, 182, 194, 198, 199, 210, 211, 213, 218 Poetismen  68, 69 polnische Literatur, Metrik  17, 38, 39, 56, 90, 113, 114, 116, 127, 175, 184, 185, 188, 191, 197, 199, 213 polnoglasie 9, 203 Polymetrie 143, 180, 192, 201 Positionslänge (alta)  35, 36, 56, 131, 133, 134, 143 poslovicy  s. Sprichwörter povtor  s. Wiederholung Praecepta 14 Präfigierung 65 Prager Schule  189 pribautki  s. Scherzreden pritča  s. Fabel pripev  s. Refrain Proparoxyton 39 Pronunciation 212 Prosa  15, 16 , 18, 20, 21, 23, 26, 30, 91, 108, 131, 138, 148, 160, 180, 190, 195, 196, 197, 201, 203, 206, 209, 210 Prosagedichte  197 Prosaismen  147, 152 Prosarhythmus  23, 24 Prosodeme, prosodische Eigenschaften  32, 33, 38, 56, 71, 75, 79, 121, 127, 194, 197, 198 Prosodische Dichtung  33, 113 Psalmen 117, 214 Psalmenübertragung 102 Psalmodieren 15

Psalter 99 Punktierung  188, 198 Puškin-Richtung  159 – 161, 162 Q quantitierende Methode  214 quantitierendes System  33, 49, 55, 113 115, 116, 201 R Rätsel (zagadka)  218 Rapportsonett 133 Realismus 162 Reckenmärchen (bogatyrskaja skazka) 59 Redegebilde, Redematerial, Redensart  30, 73, 81, 95 Redevers 99 Refrain (pripev) 98 reicher Reim (Rime riche, bogataja rifma) 85 Reim  17, 21, 54, 78, 80 – 97, 99, 100, 105, 112, 118, 121, 125, 129, 132, 137, 139, 143, 151, 154, 165, 171, 179, 180, 181, 182, 184, 185, 186, 187, 190, 192, 194, 195, 196, 197, 198, 200, 201, 202, 203, 207, 208, 208, 209, 210, 211, 213, 215, 216, 217, 218 Reimalternanz  54, 90, 120, 129 Reimlexikon  179, 183, 189, 198, 202, 204, 205 reimloser Vers  151 reiner Reim  82 Rezeption 31 Rhetorik 126, 181 Rhombus 133 rhythmische Konstanten  23, 25, 26, 38 rhythmische Prosa  23 – 25, 207, 217 rhythmisch-melodische Strukturen  207 rhythmisch-syntaktischer Parallelismus  24, 108 Rhythmus, Rhythmik  15, 18, 21, 23, 27 – 31, 41, 49, 67, 95, 108, 164, 179, 180, 181, 182, 184, 186, 187, 191, 194, 194, 195, 196, 197, 201, 202, 203, 205, 207, 208, 209, 210, 211, 212, 213, 215, 216, 217, 218 rhythmisches Repertoire  196 Rime riche  s. reicher Reim Rimes inconciliables 96 Roman 152, 191 Romantik  199, 212, 213 Romanze 83 Rondeau, Rondel  78, 96, 101, 126, 132, 164, 171, 189 ropalischer Effekt  168 Rosapelly’scher Lippenapparat  181 Rossijskoe sobranie (Russische Versammlung) 126 rührender Reim  85 – 86

Sachregister

russische Sprache  64, 126 Russische Versammlung s. Rossijskoe sobranie russkij razmer (russisches Versmaß)  59, 141, 152, 156 S Sapphische Strophe  37, 59, 99, 114, 116, 117, 118, 132, 138, 164, 211 Satire  102, 132 Schallanalyse  14, 108 Scherzreden (pribautki) 111 Schlager 94 Schlagreim 87 Schüttelreim  9, 90 Schulpoetik 116 Schweifreim 90 sdvigologija  s. Verschiebungslehre sechszeilige Strophe  102 sekundäre (rhythmische) Elemente  31, 71 – 73 sekundäre Modellierung  31, 32 Semantik der Metren (semantische Aureole) 128, 191, 206 semantische Erwartung  80 Semiotik  202 Sendschreiben 150 Senkungsposition  44, 45, 47, 55, 62, 67, 124 Sentimentalismus  82, 136 serbische Metrik  38, 39, 40, 41, 55, 148 serbisch-kroatische Literatur, Metrik  192, 204, 205, 209, 211, 215 Sestine 96 Silbenzahl  38, 40, 41, 55, 112 Silbenzählendes System  s. syllabisches System sillabotoničeskaja imitacija  s. syllabotonische Imitation Singvers (napevnyj stich)  191, 207 Singweisen  41, 51, 98, 111 Skansion  22, 46, 49, 114, 160 Skomorochenverse 111 skrep (Klammer)  76 slavische Metrik  193, 198, 203, 204, 208 Slavisch-Griechisch-Lateinische Akademie 126 slovenische Literatur, Metrik  181, 199, 213 slovo-novšestvo  s. Wortinnovation smežnaja rifma  s. Paarreim Sonett  88, 96, 120, 121, 126, 132, 133, 147, 148, 150 – 151, 161, 164, 167, 171, 186, 188, 189, 191, 195, 199, 202, 204, 205, 211, 213, 215 Sonettenkranz  193, 204, 210 Sozialistischer Realismus  173 spanische Literatur  83 Spaltreim  93, 94, 118 Spaltsonett 133

237

Spenserstanze  200 Spondeus  34, 35, 36, 42, 43, 114, 125, 126, 131, 133, 143, 147 Sprachreform 126 Sprachspiel 18 Sprachwissenschaft  203 Sprechgesang 37 Sprichwörter (poslovicy)  73, 81, 95, 111, 140 srednjaja rifma  s. Mittelreim Stabreim (Anreim)  73, 74 Stanze (stans)  102, 126, 132, 189, 200, 201, 203, 204 Statistik  202 steigender Rhythmus  38 Stichovedenie 14 Stil, Stilistik  14, 126, 196, 201, 205, 207, 211, 214, 218 stopa  s. Versfuß Strophe, Strophik  51, 98, 102, 132, 164, 181, 182, 188, 191, 192, 194, 195, 196, 197, 199, 200, 201, 202, 203, 205, 206, 211, 215 Strophenbau  21, 24, 87, 101, 118, 147 Strophenformen  33, 120, 143, 145, 164, 175, 184 Strophenring (kol’co strofy)  101 Strophensprung 98 Strukturalismus  13, 31, 194, 199, 207 strukturelle Poetik  190 Stützkonsonant  218 Stützvokal  80, 84, 87 Stufenverse (lesnicy) 170 Styk (Fuge)  76 Substantivreim 94 Suffigierung 65 Sukzessivität  28, 30 svobodnye stichi s. vers libres, freie Verse syllabisches System, Syllabismus  38, 39, 40, 41 – 48, 55, 56, 57, 58, 105, 109, 111, 113, 116, 119, 120, 124, 129, 175, 180, 184, 185, 197, 199, 200, 206, 209 syllabotonische Imitation  60 syllabotonisches System, Syllabotonismus  51, 55, 56, 57, 59, 62, 63, 111, 116 – 119, 120, 126, 130, 136, 146, 150, 175, 183, 184, 189, 190, 199, 200, 211 Symbolgedicht 152 Symbolismus  164 – 166, 167, 180 Synkopen  197 Syntagmata  20, 24, 25, 32, 43, 98, 112 Syntagmatheorie 23 syntaktische Pause  21 Syntax  182, 187, 190, 197, 216

238

Sachregister

T Takt  25, 49, 50, 51, 52, 95, 187 taktometrische Methode  25, 188 Taktovik, Taktvers  51, 62, 182 Tanka  165, 173 Tanz  205 Tauwetter-Literatur 173 Tendenzwechsel 48 Tennis 167 Terzine  96, 100, 148, 164 Tetrameter  35, 43, 128 Textkritik 15 Tiefenreim (glubokaja rifma)  84, 86, 91, 94, 95, 164 Tonbeugung  58, 126 Tonbewegung  22, 55, 66 Tondauer  22, 66 tonisches System, tonischer Vers  37, 46, 47, 48, 50, 55, 56, 62, 63, 111, 124, 129, 141, 142, 157, 158, 162, 165, 169, 170, 173, 180, 181, 193, 195, 198, 206 Tonisierung 125 Tonstärke 22 Toponyme 94 Tragödie  36, 132, 148 transmental 30 Travestie  194 Tribrachius 34 Trimeter  35, 36, 43, 46, 56, 57, 114, 128 Triolen  197 Triolett  101, 164, 171, 189 Tripodie 36 Trochäus (Choreus)  34, 37, 40, 43, 44, 45, 57, 58, 60, 62, 63, 69 – 70, 114, 125, 127, 128, 131, 133, 137, 138, 141, 143, 144, 145, 146, 152, 154, 156, 157, 165, 170, 179, 184, 189, 190, 211 trojnaja rifma s. Dreireim Troparion 109 Tropen  196 tschechische Literatur, Metrik  38, 39, 113, 198 Typologie  105 – 106, 196, 209 U Übersetzung  67, 77, 133, 135, 150, 157, 158, 159, 160, 162, 188, 192, 194, 197, 199, 202, 213, 217 ukrainische Literatur, Metrik  108, 113, 114, 116, 155, 185, 189 umarmender Reim  90, 101 Umkehrreim (obratnaja rifma) 169 Ungarische Metrik  38 Unreiner Reim  82, 202 Urpoesie 38

V Verbalklassen 92 Verbalreim (glagol’naja rifma)  92, 93, 200 Vergleich  207 vergleichende Literaturwissenschaft  15 vergleichende Sprachwissenschaft  216 vergleichende Metrik  185, 188, 191, 193 vers blanc  s. freie Verse vers libres (svobodnye stichi, freie Verse)  169, 173 – 174 Verslibristy  173, 174 Verschiebungslehre (sdvigologija) 128 Versdefinition  13 – 14, 17 – 23 Versende  s. Versschluß Verserzählung  152, 161 Versfuß (stopa)  23, 34, 35, 37, 42, 43, 56, 114, 123, 127, 135, 136, 162, 184 Versfußtheorie  23, 43 Versgeschichte  194, 209, 210 Versmärchen 148 Versmaß  14, 33, 34, 35, 113 Versmelodik  187, 194, 195, 217 Versmusik  214 Versreform  57, 124 – 126, 126 – 129, 179, 182, 203, 212 Versrhythmus 24, 210 Verssprache  15, 16, 27, 31 – 32, 181, 182, 201, 210, 211, 212, 214 Versschluß, Versende  38, 39, 54, 117, 123 Verssoziologie  209 Versstatistik  45, 47, 50, 166 Verssystem  13, 54 – 55 Verstechnik  207, 210, 211 Verstheorie  14, 16, 190, 199, 201, 206, 207, 209, 210, 213, 214, 217, 218 Verszeile  28, 30 Viersilber  123, 154 Viertelnote 51 Viertelpause 51 Vierzeiler, vierzeilige Strophe  98, 101.  102, 173 virša  17, 111, 118 visuelle Poesie s. konkrete Poesie Vokalismus  31, 66, 75, 80, 95, 191 Volksballade 59 Volksdichtung (Folklore)  40, 41, 48, 81, 83, 87, 125, 140 – 142, 151, 154, 175, 186, 204, 205, 207 Volksmusik  193 volkstümliche Metren  154 – 155, 180, 182, 186, 188, 190, 197, 202, 208, 217 vormetrische, vorsyllabische Verse  55

Sachregister

W Walzer  42 151 weiblicher Reim  54, 56, 86, 123, 129, 130, Weihnachtslied 28 Weltliteratur  175, 176 Wiederholung (povtor)  32, 74, 101 wirsz 17 Wortakttheorie  185 Wortakzent  38, 49, 64, 65 Wortgruppenakzent  49, 142 Wortinnovation (slovo-novšestvo) 169 Wortmusik  201 Wortspiel  29, 93, 171 Wortumbildung 171 Wurzelflexion  78, 91

239

Z Zäsur  38, 39, 43, 117, 123, 124, 125, 162, 196, 214 Zäsurreim  88, 118 Zagadka  s. Rätsel Zahlenmystik 169 zaum‘ , zaumnyj jazyk  18, 29, 207 Zehnsilber  39, 40, 148 zehnzeilige Strophe  102 Zeichenmodell 16 Zeilensprung  s. Enjambement Zeugma 78 zufällige Verse  199 zvukovye povtory  s. Lautwiederholungen zweiteilige Metren  47, 48, 55, 62, 63, 146, 208 zweizeilige Strophen  100 Zwölfsilber  39, 40, 57, 117, 123