Raumkonstitution durch Sprache: Blickführung, Bildschemata und Kohäsion in Deskriptionssequenzen englischer Texte 9783484421400, 9783484971301

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Titelei_Schubert 23.02.2009 21:47 Uhr Seite 1

BUCHREIHE DER ANGLIA ZEITSCHRIFT FÜR ENGLISCHE PHILOLOGIE Herausgegeben von Stephan Kohl, Lucia Kornexl, Martin Middeke, Hans Sauer und Hubert Zapf 40. Band

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CHRISTOPH SCHUBERT

Raumkonstitution durch Sprache Blickführung, Bildschemata und Kohäsion in Deskriptionssequenzen englischer Texte

MAX NIEMEYER VERLAG TÜBINGEN 2009

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Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliographie; detaillierte bibliographische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. ISBN 978-3-484-42140-0

ISSN 0340-5435

© Max Niemeyer Verlag, Tübingen 2009 Ein Imprint der Walter de Gruyter GmbH & Co. KG http://www.niemeyer.de Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechts-gesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier. Printed in Germany. Druck: AZ Druck und Datentechnik GmbH, Kempten Bindung: Norbert Klotz, Jettingen-Scheppach

Inhaltsverzeichnis Verzeichnis der Abkürzungen, Tabellen und Figuren ................................ IX Verzeichnis der Piktogramme ........................................................................ XII Vorwort ............................................................................................................ XIII 1. Einführung ...................................................................................................... 1 1.1 Problemstellung ..................................................................................... 1 1.2 Methode und Korpus ........................................................................... 4 1.2.1 Vorgehen und Textauswahl .................................................... 4 1.2.2 Kennzeichen der Deskription ................................................. 5 1.2.3 Charakterisierung der Textsorten des Korpus ................... 10 1.3 Aufbau der Studie ............................................................................... 18 2. Visuelle Wahrnehmung in Nachbardisziplinen ...................................... 2.1 Literaturwissenschaft .......................................................................... 2.2 Kunstwissenschaft ............................................................................... 2.2.1 Malerei ...................................................................................... 2.2.2 Photographie ........................................................................... 2.2.3 Film ........................................................................................... 2.3 Psychologie ........................................................................................... 2.3.1 Analytische Wahrnehmungspsychologie ............................ 2.3.2 Das Blickverhalten beim Lesen ............................................ 2.3.3 Prototypentheorie ................................................................... 2.3.4 Gestaltpsychologie .................................................................. 2.4 Weitere relevante Disziplinen ...........................................................

21 25 31 31 37 42 47 47 53 57 61 64

3. Theoretische Grundlagen der Raumwahrnehmung ............................... 3.1 Kriterien der Raumkonstitution ........................................................ 3.1.1 Räumliche Komposition ........................................................ 3.1.2 Innen- und Außenraum ......................................................... 3.2 Statik und Dynamik ............................................................................ 3.2.1 Statisches Blicksubjekt und -objekt .....................................

67 67 67 70 73 75

V

3.2.2 Statisches Blicksubjekt und dynamisches Blickobjekt ...... 3.2.3 Dynamisches Blicksubjekt und statisches Blickobjekt ..... 3.2.4 Dynamisches Blicksubjekt und -objekt ............................... 3.3 Zwischenergebnis: Einflussfaktoren der Raumkonstitution ........ 3.4 Stationen der Raumkonstitution ....................................................... 3.4.1 Kategorisierung ....................................................................... 3.4.2 Selektion ................................................................................... 3.4.3 Personalisierung ...................................................................... 3.5 Das Medium der Raumkonstitution ................................................. 3.5.1 Vermittlungstypen .................................................................. 3.5.2 Semiotische Aspekte ..............................................................

75 76 80 80 82 83 84 89 92 92 95

4. Ein Beschreibungsmodell der Blickführung .......................................... 101 4.1 Ergebnisse bisheriger linguistischer Forschung ........................... 101 4.1.1 Sprache und Raum ................................................................ 101 4.1.2 Sprache und visuelle Wahrnehmung ................................. 113 4.1.3 Sprachliche Linearisierungsstrategien ................................ 117 4.2 Ein integratives Modell der Blickführungsdarstellung ................ 123 4.2.1 Bildschemata der Kognitiven Semantik ............................ 123 4.2.2 Schema eines Filmsets .......................................................... 124 4.2.3 Integrative graphische Darstellung der Blickführung ..... 125 4.3 Konstitution der Blickführungstypen ............................................ 126 4.3.1 Mikro- und Makropfad ........................................................ 128 4.3.2 Parameter zur Abgrenzung der Blickführungstypen ...... 132 4.4 Multiperspektivität ............................................................................ 136 4.4.1 Koordinierte Blickführung .................................................. 137 4.4.2 Subordinierte Blickführung ................................................. 144 4.4.3 Zusammenfassung ................................................................ 147 5. Raum- und blickführungsbezogene Kohäsion ...................................... 149 5.1 Theorie und Terminologie ............................................................... 150 5.1.1 Kohäsion und Kohärenz ..................................................... 150 5.1.2 Deixis ...................................................................................... 156 5.1.3 Gestik ...................................................................................... 160 5.1.4 Anapher .................................................................................. 162 5.2 Blickführung mittels grammatischer Kohäsion ............................ 165 5.2.1 Die blicklenkende Funktion der Pro-Formen ................. 165 5.2.2 Lokale Adverbphrasen ......................................................... 185 5.2.3 Numeralia als räumliche Maßeinheiten ............................. 191 5.2.4 Indefinita der komparativen Referenz .............................. 193 VI

5.2.5 Syntaktische Mittel ................................................................ 196 5.2.6 Morphologische Indikatoren .............................................. 202 5.2.7 Temporalität .......................................................................... 210 5.3 Blickführung mittels lexikalischer Kohäsion ................................ 214 5.3.1 Lokale Präpositionalphrasen ............................................... 214 5.3.2 Repetition lokaler Konzepte ............................................... 223 5.3.3 Paraphrasen ............................................................................ 224 5.3.4 Semantische Relationen ....................................................... 226 5.3.5 Collocation ................................................................................ 234 5.3.6 Temporalität .......................................................................... 244 5.4 Frames, Scripts und Prototypen ..................................................... 256 5.5 Zusammenfassung ............................................................................ 263 6. Komplementäre Blickführungstypen ...................................................... 265 6.1 Der Blickführungstyp ENTGEGEN ................................................. 268 6.1.1 Definition ............................................................................... 268 6.1.2 Lokalisierung des Blicksubjekts .......................................... 272 6.1.3 Zusammenfassung ................................................................ 288 6.2 Der Blickführungstyp WEG VON .................................................... 290 6.2.1 Definition ............................................................................... 290 6.2.2 Lokalisierung des Blicksubjekts .......................................... 293 6.2.3 Zusammenfassung ................................................................ 304 6.3 Der Blickführungstyp HINAUF ........................................................ 306 6.3.1 Definition ............................................................................... 306 6.3.2 Statik und Dynamik des Blicksubjekts .............................. 308 6.3.3 Zusammenfassung ................................................................ 322 6.4 Der Blickführungstyp HINUNTER .................................................. 323 6.4.1 Definition ............................................................................... 323 6.4.2 Statik und Dynamik des Blicksubjekts .............................. 325 6.4.3 Zusammenfassung ................................................................ 336 6.5 Der Blickführungstyp HINEIN ........................................................ 338 6.5.1 Definition ............................................................................... 338 6.5.2 Dynamik des Blicksubjekts ................................................. 341 6.5.3 Zusammenfassung ................................................................ 347 6.6 Der Blickführungstyp HINAUS ........................................................ 348 6.6.1 Definition ............................................................................... 348 6.6.2 Statik des Blicksubjekts ........................................................ 350 6.6.3 Zusammenfassung ................................................................ 354

VII

7. Singuläre Blickführungstypen .................................................................. 355 7.1 Der Blickführungstyp DURCH ......................................................... 355 7.1.1 Definition ............................................................................... 355 7.1.2 Statik und Dynamik des Blicksubjekts .............................. 357 7.1.3 Zusammenfassung ................................................................ 370 7.2 Der Blickführungstyp ENTLANG .................................................... 371 7.2.1 Definition ............................................................................... 371 7.2.2 Statik und Dynamik des Blicksubjekts .............................. 373 7.2.3 Zusammenfassung ................................................................ 384 7.3 Der Blickführungstyp UM ... HERUM .............................................. 386 7.3.1 Definition ............................................................................... 386 7.3.2 Lokalisierung des Blicksubjekts .......................................... 389 7.3.3 Zusammenfassung ................................................................ 398 7.4 Der Blickführungstyp ÜBER ............................................................ 400 7.4.1 Definition ............................................................................... 400 7.4.2 Dimensionale Gestalt der Landmarke ............................... 401 7.4.3 Zusammenfassung ................................................................ 406 7.5 Der Blickführungstyp HIN UND HER ............................................. 407 7.5.1 Definition ............................................................................... 407 7.5.2 Anzahl der Blickobjekte ....................................................... 409 7.5.3 Zusammenfassung ................................................................ 417 8. Sichtbehinderung ....................................................................................... 419 8.1 Die Fehlbarkeit der Fokalisierung .................................................. 419 8.2 Ursachen der Sichtbehinderung ...................................................... 421 8.3 Lexikogrammatische Indikatoren des Erkenntnisprozesses ...... 426 8.3.1 Erkenntnisverhinderung ...................................................... 427 8.3.2 Erkenntnisbemühung ........................................................... 436 8.3.3 Erkenntnisgewinn ................................................................. 440 8.4. Zusammenfassung ............................................................................ 445 9. Ergebnisse ................................................................................................... 449 9.1 Zusammenfassung ............................................................................ 449 9.2 Tabellarische Übersicht .................................................................... 456 English Summary ............................................................................................. 465 Das Korpus ....................................................................................................... 469 Bibliographie ..................................................................................................... 475 Sachregister ....................................................................................................... 509 VIII

Verzeichnis der Abkürzungen, Tabellen und Figuren Abkürzungen BFT BO BS DZ Fig. LM Tab. TR V. Z. 0-dim. 1-dim. 2-dim. 3-dim.

Blickführungstyp Blickobjekt Blicksubjekt deiktisches Zentrum Figur Landmarke Tabelle Trajektor Vers Zeile nulldimensional eindimensional zweidimensional dreidimensional

Tabellen Tab. 1.1 Die Textsorten des Korpus ........................................................... 11 Tab. 5.1 Lokale Präpositionalphrase als Adverbiale zum Lokalisierungsverb ......................................................................... 217 Tab. 5.2 Lokale Präpositionalphrase als Postmodifikation in einer Nominalphrase ............................................................................... 219 Tab. 5.3 Aktionsartliche Bedeutungen in verschiedenen Wortklassen .................................................................................... 246 Tab. 9.1 Kognitionsparameter der komplementären BFTEN ................. 456 Tab. 9.2 Kognitionsparameter der singulären BFTEN ............................. 457 Tab. 9.3 Deskriptionsparameter der komplementären BFTEN .............. 458 Tab. 9.4 Deskriptionsparameter der singulären BFTEN .......................... 459

IX

Tab. 9.5 Sprachliche Indikatoren der Szeneriegenerierung bei den komplementären BFTEN ............................................................... 460 Tab. 9.6 Sprachliche Indikatoren der Szeneriegenerierung bei den singulären BFTEN ........................................................................... 462

Figuren Fig. 2.1 Fig. 2.2 Fig. 3.1 Fig. 3.2 Fig. 3.3 Fig. 3.4

Interdisziplinäre Relationen der Blickführung ............................ 22 Vergleich der Wahrnehmungspsychologie und der Semantik . 64 Einflussfaktoren der Raumkonstitution ...................................... 81 Vermittlungstypen ........................................................................... 94 Drei sprachliche Textgruppen auf semiotischer Basis .............. 99 Die doppelte Blickführungsstruktur beim geschriebenen Text ....................................................................... 100 Fig. 4.1 Bildschema der Kognitiven Semantik ........................................ 123 Fig. 4.2 Schema eines Filmsets .................................................................. 124 Fig. 4.3 Integrative graphische Darstellung der Blickführung .............. 126 Fig. 4.4 Beispiel für einen Makropfad des BFTS UM ... HERUM ............. 130 Fig. 4.5 Beispiel für einen Makropfad des BFTS HINAUF ...................... 131 Fig. 4.6 Parameter zur Differenzierung der BFTEN ............................... 133 Fig. 4.7 Identische Lokalisierung der Fokalisierungsinstanzen ............ 138 Fig. 4.8 Unterschiedliche Lokalisierung der Fokalisierungsinstanzen . 144 Fig. 5.1 Beispiel für Bilddeixis in National Geographic ............................. 189 Fig. 5.2 Verschiebung des deiktischen Zentrums in der Bilddeixis ..... 190 Fig. 5.3 Partielle Rekurrenz von upward .................................................... 207 Fig. 5.4 Blickführung durch Präpositionen ............................................. 216 Fig. 5.5 Funktionen der blickführungsbezogenen Kohäsion ............... 264 Fig. 6.1 Klassifikation der BFTEN .............................................................. 265 Fig. 6.2 Sprachliche Indikatoren zur Differenzierung der BFTEN ....... 267 Fig. 6.3 Identität von BS und TR bei statischer LM (ENTGEGEN) ..... 274 Fig. 6.4 Identität von BS und TR bei dynamischer LM (ENTGEGEN) 281 Fig. 6.5 Identität von BS und LM (ENTGEGEN) .................................... 283 Fig. 6.6 Identität von BS und TR (WEG VON) ........................................ 295 Fig. 6.7 Identität von BS und statischer LM (WEG VON) ..................... 300 Fig. 6.8 Identität von BS und dynamischer LM (WEG VON) ................ 303 Fig. 6.9 Statisches BS und Blick-TR mit gaze tour (HINAUF) ................. 310 Fig. 6.10 Dynamisches BS ohne Erreichen eines Aussichtspunktes (HINAUF) ......................................................................................... 315

X

Fig. 6.11 Dynamisches BS mit Erreichen eines Aussichtspunktes (HINAUF) ......................................................................................... 319 Fig. 6.12 Dynamisches BS und body tour (HINUNTER) ............................. 327 Fig. 6.13 Statisches BS und gaze tour (HINUNTER) .................................... 330 Fig. 6.14 Dynamisches BS und body tour (HINEIN) ................................... 342 Fig. 6.15 Statisches BS und gaze tour (HINAUS) .......................................... 350 Fig. 7.1 Dynamisches BS und Tunnel-LM (DURCH) ............................. 358 Fig. 7.2 Dynamisches BS und Tal-LM (DURCH) .................................... 363 Fig. 7.3 Statisches BS außerhalb des Bildschemas (DURCH) ................. 366 Fig. 7.4 Physischer Kontakt zwischen TR und LM (ENTLANG) ......... 375 Fig. 7.5 Kein physischer Kontakt zwischen TR und LM (ENTLANG) 379 Fig. 7.6 Statisches BS außerhalb des Bildschemas (ENTLANG) ............ 382 Fig. 7.7 Identität von BS und TR (UM ... HERUM) .................................. 389 Fig. 7.8 Identität von BS und LM bei dynamischem BO (UM ... HERUM) ............................................................................... 392 Fig. 7.9 Identität von BS und LM bei statischem BO (UM ... HERUM) 393 Fig. 7.10 BS außerhalb des Bildschemas (UM ... HERUM) ........................ 396 Fig. 7.11 Eindimensionale LM (ÜBER) ....................................................... 402 Fig. 7.12 Zweidimensionale LM (ÜBER) .................................................... 404 Fig. 7.13 Ein BO (HIN UND HER) ............................................................... 409 Fig. 7.14 Zwei BOe (HIN UND HER) .......................................................... 411 Fig. 7.15 Drei BOe (HIN UND HER) ........................................................... 415 Fig. 8.1 Sichtbehinderung durch die Umgebungssituation ................... 423 Fig. 8.2 Sichtbehinderung durch Distanz ................................................ 424 Fig. 8.3 Sichtbehinderung durch Geschwindigkeit ................................ 425 Fig. 8.4 Sichtbehinderung durch Einschränkungen des Wahrnehmungsapparats ............................................................... 426 Fig. 8.5 Ursachen und lexikogrammatische Indikatoren der Sichtbehinderung ........................................................................... 446 Fig. 9.1 Klassifikation der BFTEN gemäß dem Verlauf ihres Makropfades ................................................................................... 454

XI

Verzeichnis der Piktogramme

Blicksubjekt mit Blickfeld Pfad mit Bewegungsrichtung Trajektor (ohne Angabe der Vorderseite) Trajektor (mit Angabe der Vorderseite, hier rechts) Landmarke (dreidimensional)

Landmarke (zweidimensional) Landmarke (eindimensional)

Grenzen des Bildschemas

XII

Vorwort Dieser Band ist eine revidierte und aktualisierte Fassung meiner Habilitationsschrift, die im Jahr 2006 von der Philosophischen Fakultät II der JuliusMaximilians-Universität Würzburg angenommen wurde. Mein Dank gilt zunächst den Gutachtern Ernst Burgschmidt, Stephan Kohl und Norbert Richard Wolf, welche die Entstehung der Studie durch kritische Kommentierung und bibliographische Hinweise in hilfreicher Weise begleitet haben. Weiterhin möchte ich den Herausgebern Lucia Kornexl und Hans Sauer dafür danken, meine Arbeit in die Buchreihe der Anglia aufzunehmen. Große Unterstützung habe ich auch von den Mitarbeiten des Max Niemeyer Verlags erfahren, insbesondere von Birgitta Zeller-Ebert und Norbert Alvermann. Für stimulierende Gespräche und Literaturhinweise danke ich ferner Ulrich Bach, Damian Dombrowski, Christoph Ehland, Stefan Kummer, Christoph Löhr, Matthias Merkl, Helmut Pfotenhauer, Wolfgang Schneider und Laurenz Volkmann. Dank gebührt ebenfalls Herrn Steinmetz vom ZDF für die informative Führung durch das Sendezentrum und den Bildregieraum in Mainz-Lerchenberg. Auch möchte ich den Mitarbeitern der British Library in London, insbesondere Ms Ronalds vom Reader Admissions Office, für ihre Unterstützung bei der Literaturrecherche und die rasche Bereitstellung der Bücher meinen Dank aussprechen. Schließlich danke ich meinen Eltern für ihre Unterstützung und meiner Frau Birgit Däwes, die zur Entstehung des Buchs nicht nur durch ihre Empathie, sondern auch durch scharfsinnige Denkanstöße beigetragen hat. Würzburg, im Januar 2009

Christoph Schubert

XIII

1. Einführung 1.1 Problemstellung Die vorliegende Studie geht der Frage nach, wie bestimmte sprachliche Mittel in Texten Räume konstituieren. Sie untersucht somit, in welcher Sukzession die Bestandteile der visuellen Szenerie, die sich dem ‚inneren Auge‘ des Textrezipienten sequenziell erschließt, verbal eingeführt werden.1 Ausgangspunkt ist die Beobachtung, dass in einer Reihe von Publikationen zur Wahrnehmungspsychologie und Kunstwissenschaft linguistische Termini metaphorisch auf den Bildaufbau bzw. die visuelle Komposition einer räumlichen Szene angewandt werden. So ist von „syntax and semantics of pictures“ (Gould 1976: 331), einer „visual grammar“ (Mallen 2003: 303) sowie von der „Syntax des Films“ (Monaco 2000b: 176) die Rede, und der Bildaufbau in verschiedenen filmischen Genres wird mit dem Terminus der „syntax of filmic narrative“ (Sitney 1993: 109) belegt.2 Weiterhin hat die Filmwissenschaft in einer Arbeit mit dem bezeichnenden Titel Grammatik der Filmsprache bei der Linguistik den Begriff der „filmische[n] ––––––––– 1

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Aus Gründen der Lesbarkeit werden Begriffe wie Rezipient und Leser als generisch-unmarkierte, geschlechtsneutrale Termini verwendet, d.h. sie bedeuten gleichzeitig Rezipientin bzw. Leserin. Zudem existieren medien- und filmwissenschaftliche Arbeiten, in deren Titeln bereits diese metaphorische Analogie gezogen wird. Besonders häufig wird das Verb read in Kollokation mit Objekten wie picture oder image gebraucht, wodurch Berührungspunkte zwischen Bild und verbalem Text suggeriert werden. Dies beweisen die Titel Reading Pictures, Viewing Texts (Gandelman 1991), Reading Images: The Grammar of Visual Design (Kress/van Leeuwen 1996), Reading Images (Thomas 2000) sowie der englische Originaltitel How to Read a Film von James Monacos Monographie Film verstehen (2000b). Auch in der Kunstgeschichte hat sich der Begriff des „Bilderlesens“ eingebürgert (Gombrich 1994: 11), und Nelson Goodmans Sprachen der Kunst (1995) betrachtet visuelle Kunst als System von Symbolen mit syntaktischen und semantischen Charakteristika. Analog hierzu werden Gemälde als „visible language“ (Mitchell 1994b: 111) bezeichnet, und Gombrich verwendet auch speziellere syntaktische Termini metaphorisch zur Beschreibung des Wahrnehmungsprozesses: „To put the matter briefly, seeing, like representing, is a transitive verb and demands an object“ (1982: 180), d.h. das visuelle Blickobjekt wird mit dem grammatischen Objekt gleichgesetzt.

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Interpunktion“ (Arijon 2003: 653) entlehnt.3 Auch Caputo überträgt im ersten der beiden folgenden Zitate sprachliche Kompetenzen bei der Satzkonstruktion auf die photographische Komposition, während Kolers im zweiten Auszug im Rahmen seiner Grammatik des Sehens eine Parallele zwischen dem Aufbau eines Satzes und der Bildwahrnehmung zieht. If the goal of photography is to communicate a fact or feeling (or both), then you want your images to do that as meaningfully as possible. It’s like writing a sentence. [...] Having a large vocabulary and knowing the rules of grammar help us express ourselves with words. Learning about photographic composition is like increasing your vocabulary and grammar of visual representation (Caputo 2002: 20f.). The idea behind this [the notion of a grammar of vision] is the implicit belief that visual perceptions are constructed by a serial ordering mechanism in such a way that a picture is put together in the mind as, so to speak, a visual sentence. The goal therefore is to specify the visual analog of syntax and of parts of speech, the rules by which the bits and pieces of visual information gleaned from the retinal image are put together into a pictorial whole, and the units upon which the construction proceeds (Kolers 1972a: 187).

Es liegt daher nahe, die ‚Syntax des Sehens‘ wörtlich zu nehmen und die sprachliche Deskription visueller Phänomene in Texten einer linguistischen Analyse zu unterziehen, denn es ist zu erwarten, dass sich die quasi-grammatische Komposition räumlicher Szenerien auch sprachlich manifestiert.4 Der Terminus ‚Blickführung‘ bezeichnet in dieser Studie also die blicklenkende Wirkung der Sequenz sprachlicher Zeichen im textuell konstituierten Vorstellungsraum.5 Diese Bezeichnung wird den Begriffen der ‚Blickbewegung‘, des ‚Blickverlaufs‘ oder des ‚Blickverhaltens‘ vorgezogen, da diese keinen Mechanismus implizieren, der die Blickrichtung steuert. Die ––––––––– 3

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Unter der Interpunktion im Film „sind die diversen Zäsuren zwischen einzelnen Sequenzen oder Segmenten eines Filmes zu verstehen“, die durch „Blenden, Schnitte, Kamerabewegungen oder Bewegungen von Akteuren gesetzt werden“ können (Arijon 2003: 653). Die Arbeit beschäftigt sich somit im weitesten Sinne mit einer „‘iconology of the text’ which deals with such matters as the representation of objects, the description of scenes, the construction of figures, likenesses, [...] and the shaping of texts into determinate formal patterns“ (Mitchell 1994b: 112). Die Verwendung des Terminus unterscheidet sich in diesem Sinne somit von seiner Bedeutung in dem filmwissenschaftlichen Band Blickführung (Messerli 1996), in dem nicht Sprache als Medium der Blickführung behandelt wird, sondern das unmittelbare Betrachten von Filmen im Mittelpunkt steht. Auch in Johannes Mangels’ Monographie zum Betrachten von Plastiken wird der Terminus ‚Blickführung‘ nicht im sprachlichen Sinne verwendet, sondern als Lenkung des Betrachterblicks durch auffällige Blickpunkte und Leitlinien, die einer Skulptur inhärent sind (vgl. 1991: 39).

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Textauswahl konzentriert sich daher auf deskriptive Passagen aus Textsorten, in denen Räume konstituiert werden. Die Arbeit kombiniert textlinguistische Ansätze mit der semantischen Forschung zu Sprache und Raum6 sowie dem Zugriff der Kognitiven Linguistik auf das Phänomen Raum.7 Zudem ist sie interdisziplinär fundiert, indem sie Forschungsergebnisse der Literaturwissenschaft, der Kunstwissenschaft (Malerei, Photographie und Film) sowie der Psychologie in Form der analytischen Wahrnehmungspsychologie und der Prototypen- und Gestalttheorie einbezieht. Auf dieser Basis werden zwei komplexe linguistische Ziele verfolgt. Zum einen wird anhand von Textbeispielen empirisch aufgezeigt, inwiefern durch die sprachliche Blickführung eine Vertextung erzeugt wird. Es werden also die raumbezogenen Kohäsionsphänomene analysiert, wobei Kohäsion als Textzusammenhang verstanden wird, der grammatische und lexikalische Vertextungsmittel umfasst.8 Zum anderen werden mittels Abstraktion und prototypischer Zuordnung elf Blickführungstypen voneinander abgegrenzt, die sich in unterschiedlichen sprachlichen Indikatoren textuell manifestieren. Hierbei wird stets die Dichotomie von Form und Funktion berücksichtigt, d.h. neben dem konkreten sprachlichen Ausdruck der Blickführungstypen wird auch ihre Wirkung im Kontext eruiert. So ist etwa zu prüfen, ob mit ihnen inhaltliche Modalitäten wie Spannungsaufbau oder Ruhe, Sprunghaftigkeit oder Gelassenheit und dergleichen korrespondieren. Häufig ist es nötig, eine dargestellte Szenerie zur Verdeutlichung der Blickführung stark zu schematisieren und Landschaftsformen auf geometrische Figuren wie Körper, Flächen und Linien zu reduzieren. In Anlehnung an die Bildschemata (image schemas) der Kognitiven Semantik werden graphische Darstellungen verwendet, um die Blickführungstypen anschaulich zu visualisieren. Die Studie schließt somit in mehrerlei Hinsicht bisherige Forschungslücken. Einerseits werden in der semantischen und kognitiv-linguistischen Forschung zu Lokalisierungsausdrücken meist lediglich isolierte Sätze oder Phrasen herangezogen, wodurch die entsprechenden Kohäsionstypen ver––––––––– 6

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Zentral sind hierbei die umfassenden Sammelbände von Bloom et al. (1996), Pütz/Dirven (1996) und van der Zee/Slack (2003) sowie die Monographie von Levinson (2003) und ‚Klassiker‘ wie Miller/Johnson-Laird (1976) oder Herskovits (1986). Als maßgeblich haben sich vor allem die Werke von Johnson (1987), Lakoff (1987), Langacker (1987a, 1991b und 1999), Talmy (2000a und 2000b) und Taylor (2002) erwiesen. Im Zentrum stehen hierbei die Arbeiten von Halliday/Hasan (1976), de Beaugrande/ Dressler (1981), van Dijk (1980a und 1980b), Hoey (1991a) und Brinker (2005) sowie das textlinguistische Kapitel 19 in Quirk et al. (vgl. 1985: 1421–1514) und das umfassende zweibändige Handbuch von Brinker et al. (2000).

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nachlässigt werden.9 In dieser Arbeit wird daher eingehend der Textzusammenhalt betrachtet, der auf der Repräsentation des Raums im Text beruht. Andererseits beziehen textlinguistische Studien, was Lokalisierungsausdrücke angeht, zwar den Funktionswortschatz partiell ein, gehen aber kaum auf die speziellen lexikalischen Kohäsionsmuster ein, die durch den Raumwortschatz zustande kommen.10 Die vorliegenden Analysen widmen sich hingegen dominant auch der kohäsionsstiftenden Funktion der offenen Wortklassen innerhalb des Raumwortschatzes. Auf dieser Grundlage wird hier textsortenübergreifend eine neuartige, empirisch fundierte Taxonomie von fundamentalen Möglichkeiten der textuellen Raumkonstitution erarbeitet.

1.2 Methode und Korpus 1.2.1 Vorgehen und Textauswahl Für das Korpus, das im Anhang im Einzelnen aufgelistet ist, wurden Textsorten bzw. -exemplare gewählt,11 in denen die Darstellung von visuellen Wahrnehmungen eine dominante Rolle spielt, die also einen beträchtlichen deskriptiven Anteil enthalten. Die physische Größe des jeweiligen Blickobjekts ist hierbei unerheblich, d.h. sie oszilliert beispielsweise zwischen physiognomischen Deskriptionen und Schilderungen ganzer Landstriche. Die Auswahl beruht also auf inhaltlichen Kriterien, wobei ausschließlich englischsprachige Texte aus dem 19., 20. und teilweise 21. Jahrhundert herangezogen werden. Selbstverständlich ist ein umfangreicher Text wie ein Roman oder ein Theaterstück kaum durchgängig deskriptiv, sodass hier speziell diejenigen Textpassagen untersucht werden, in denen die räumliche Wahrnehmung von Objekten und/oder Vorgängen im Zentrum steht. Um die Blickführung als möglichst weit verbreitetes Phänomen im englischen Textuniversum erfassen zu können, wurden Texte verschiedener Struktu––––––––– 9

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Derartige Studien zu Sprache und Raum, welche die Satzebene nicht überschreiten, sind beispielsweise Daswani (1969), Lindner (1983), Becker (1994), Buhl (1996), Carstensen (2001) und Schmauks (2002). Vgl. hierzu etwa die entsprechenden Passagen in Halliday/Hasan (1976: 57–76), Brown/ Yule (1983: 191–222), Werlich (1983: 167–170) und Quirk et al. (1985: 1448–1451). Textsorten werden hier verstanden als „eine begrenzte Menge von Textexemplaren mit spezifischen Gemeinsamkeiten“, wobei diese Gemeinsamkeiten bezogen sind auf „die äußere Textgestalt / das Layout“, auf „charakteristische Struktur- und Formulierungsbesonderheiten“, auf „inhaltlich-thematische Aspekte“, auf „situative Bedingungen“ sowie auf „kommunikative Funktionen“ (Heinemann 2000a: 513, Hervorhebung im Original). Im Gegensatz zu Texttypen stehen Textsorten also auf einer weit niedrigeren Abstraktionsstufe (vgl. Kap. 1.2.2).

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rierung und mit unterschiedlichen Funktionen ausgesucht. Auch hinsichtlich der Länge der Texte sind große Unterschiede vorhanden, da sowohl kurze Gedichte und Zeitungsartikel wie auch umfangreiche Reiseführer und Romane berücksichtigt werden. Auf eine statistische Auswertung wird verzichtet, da diese bei dem partiell hybriden Auftreten der Blickführungstypen nicht praktikabel ist. Bei der Etablierung von Kategorien mit einem Prototyp im Zentrum gibt es fließende Grenzen zwischen zentralen und peripheren Mitgliedern der Kategorie, die kaum quantifizierbar sind. Das vorgestellte Korpus ist somit als Textgrundlage und als empirische Grundlage für die induktive Ableitung der Blickführungstypen zu verstehen, weniger als Datenmaterial für quantitative Erhebungen. Für eine Klassifikation verschiedener Typen ist das Korpus umfangreich genug, denn schon in kürzeren deskriptiven Texten sind in der Regel zahlreiche in sich abgeschlossene Blickführungen vorhanden.12 Zwangsläufig ist das Korpus höchst selektiv, doch wirkt sich dies aufgrund der Dichte der Beispielfälle in den Texten nicht negativ auf die Aussagekraft der Befunde aus, sodass es legitim ist, Beispiele bzw. Stichproben aus den gewählten Texten zu entnehmen und diese als typische Exempla zu analysieren. Aufgrund des unterschiedlichen Umfangs verschiedener Textsorten wurde nicht der Versuch entnommen, identische Seitenzahlen für die verschiedenen Genres heranzuziehen. Es ist allerdings angestrebt worden, dass unter den in der Studie wörtlich zitierten Beispielen verschiedene Textsorten in annähernd ähnlicher Menge repräsentiert sind. 1.2.2 Kennzeichen der Deskription Als theoretisches Fundament ist es nötig, zunächst das Konzept der „Deskription“ in Texten näher zu definieren.13 In der textlinguistischen Forschung wird ‚Deskription‘ prinzipiell als eine der „Grundformen thematischer Entfaltung“ (Brinker 2005: 65), als „Vertextungsmuster“ (Heinemann 2000b: 356) bzw. als „Texttyp“ (Werlich 1983: 39) verstanden. Im Lexikon der Sprachwissenschaft wird sie ebenso als „Vertextungsmuster“ gesehen, „das die Gegenstände des Textthemas in räumlicher oder zeitlicher Ordnung präsentiert, etwa bei Objektbeschreibungen (Personen, Bilder, Landschaften) oder Beschreibungen von Prozessen und Handlungsabläu––––––––– 12 13

Zur Abgrenzung verschiedener aufeinander folgender Blickführungen vgl. Kap. 4.3.2. Mit Brinker wird ein ‚Text‘ hier gesehen als „eine begrenzte Folge von sprachlichen Zeichen, die in sich kohärent ist und die als Ganzes eine erkennbare kommunikative Funktion signalisiert“ (2005: 17). Vgl. allerdings zu divergierenden Verwendungen der Termini ‚Kohärenz‘ und ‚Kohäsion‘ Kap. 5.1.1.

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fen“ (Bußmann 2002: 156). Im Einklang mit dieser Definition werden in der vorliegenden Arbeit mit dem Adjektiv ‚deskriptiv‘ solche Textpassagen benannt, in denen visuelle Raum- und Objektwahrnehmungen in zeitlicher Sukzession geschildert werden. Weiterhin ist von „Textsorten mit deskriptiven Anteilen“ (Bußmann 2002: 156) die Rede, was darauf hinweist, dass tatsächliche Textexemplare praktisch immer Mischformen aus verschiedenen Vertextungsmustern bzw. Texttypen sind.14 Folglich ist das Augenmerk jeweils auf einzelne Textpassagen zu richten, die als „Deskriptionssequenzen“ bezeichnet werden können. Der textlinguistische Begriff der ‚Sequenz‘, der sich bereits bei Werlich findet (vgl. 1975: 27 und 1983: 157), ist in Verbindung mit der Deskription später folgendermaßen definiert worden: Deskriptionssequenzen [...] sind Sequenzen, in denen eine Konfiguration sinnlich wahrnehmbarer – und das heißt fast ausschließlich: visuell wahrnehmbarer – Entitäten denotiert wird. In diesen Sequenzen werden sinnlich wahrnehmbare Entitäten unter dem Gesichtspunkt ihrer l o k a l e n P o s i t i o n zueinander in Beziehung gesetzt und sinnlich wahrnehmbare Merkmale der m a t e r i a l e n B e s c h a f f e n h e i t dieser Entitäten näher bestimmt (Lücking 1995: 26f., Hervorhebungen im Original).

Hinsichtlich der Blickführung ist der Begriff der Sequenz zentral, da die selektive Aufmerksamkeit sich nur in einer Sukzession entfalten kann. Brinker betont weniger als Lücking die ‚materiale Beschaffenheit‘,15 hebt aber ebenfalls die Bedeutung von Lokalisierungen hervor, indem er die deskriptive Themenentfaltung durch das Vorhandensein von Einordnungen im Raum kennzeichnet. Gleichzeitig weist er sinnvollerweise auch auf die zentrale Dimension der Zeit hin (vgl. 2005: 65). Die Tatsache, dass Raum und Zeit unter dem Konzept des Setting zusammengefasst werden können,16 signalisiert ebenfalls den engen Zusammenhang dieser beiden Para-

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Auf das kaum reine Vorkommen der Deskription in Texten verweist auch Heinemann: „[Es] ist gerade für dieses Sequenzierungsmuster charakteristisch, daß es nur in Ausnahmefällen zur Konstitution von ganzheitlichen Texten verwendet wird, sondern vielmehr vor allem – mit anderen Textgestaltungsverfahren vernetzt, meist in subordinierter Funktion – der Erzeugung von Teiltexteinheiten dient“ (2000b: 363); in diese Richtung argumentieren auch van Dijk/Kintsch (vgl. 1983: 254). Dominant deskriptive kürzere Textsorten, die in der vorliegenden Arbeit aufgrund ihres stark variierenden Anteils visueller Wahrnehmung nicht untersucht werden, sind z.B. Verlustanzeigen, Beschreibungen von Maschinen oder Werkzeugen, Steckbriefe, Stellengesuche und Kontaktanzeigen (vgl. Heinemann 2000b: 363f.). Unter diesem Terminus versteht Lücking Merkmale „der Gestalt, des Ausmaßes, des Materials, der Oberflächenbeschaffenheit und der Farbe einer Entität“ (1995: 255). In diesem Sinne führt zum Beispiel van Dijk innerhalb seiner narrativen Superstrukturen das Konzept des ‚Rahmens‘ ein: „Jedes EREIGNIS spielt sich in einer bestimmten Situation ab, an einem bestimmten Platz, zu einer bestimmten Zeit und unter bestimm-

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meter. Als für die Deskription strukturgebend nennt Brinker die „Spezifizierung (Aufgliederung) und Situierung (Einordnung)“, die beide für die Raumkonstitution durch den linearen Text ausschlaggebend sind, da hierdurch die Reihenfolge der Objekterschließung mitbestimmt wird. In drei Varianten der deskriptiven Themenentfaltung bezeichnet das Thema gemäß Brinker „einen einmaligen Vorgang“, „einen als regelhaft (generalisierbar, wiederholbar) dargestellten Vorgang“ oder „ein Lebewesen oder einen Gegenstand“ (2005: 65–68). Im Zentrum des Interesses der vorliegenden Studie steht der dritte hier genannte Fall, wobei auch ganze Landschaften samt ihrer Flora und Fauna das Thema bilden können, woraus eine entsprechende Komplexität resultiert. Korrespondierende Abfolgen der Beschreibung vereinfacht Brinker auf die „Teil – Ganzes- oder Enthaltenseins-Relation“ (2005: 68), durch die ein Objekt von seiner gesamten Erscheinung bis hin zu seinen Details geschildert wird. Diese Aussage bedarf genauerer Überprüfung, denn es gibt eine Reihe weiterer visueller Erschließungsmöglichkeiten eines Gegenstandes, die sich in unterschiedlichen Blickführungstypen manifestieren (vgl. Kap. 6 und 7). Werlich nennt die Deskription als einen seiner fünf Texttypen, wobei seine Texttypologie im Gegensatz zur Textsortenbestimmung eine Klassifikation von Texten in eine stark abstrahierte und begrenzte Gruppe anstrebt: „Description is the type of textual communication in which the encoder more or less selectively deals with factual phenomena in space [...]. It is the text type related to the cognitive process of perception in space“ (1983: 39, Hervorhebungen im Original). Den für die Deskription charakteristischen Satztyp, der eine Form von be und ein Lokaladverbiale beinhaltet, nennt Werlich „auf Grund seiner spezifisch raumbezogenen referentiellen Leistung, die er mit lexikalischer Füllung hat, den phänomenregistrierenden Satz“ (1975: 31, Hervorhebungen im Original).17 Die Tatsache, dass hier lediglich das Registrieren von Phänomenen erwähnt wird, weist darauf hin, dass grundsätzlich keine individuellen Kommentierungen bzw. Personalisierungen des Wahrgenommenen vorausgesetzt werden.18 Andererseits verwen–––––––– 17

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ten Umständen. Den Teil des Erzähltextes, der diese Umstände spezifiziert, nennen wir RAHMEN (englisch SETTING)“ (1980b: 141). Als weitere sprachlich-stilistische Merkmale des deskriptiven Vertextungsmusters können genannt werden: „Zustandsverben“, „unpersönliche Satzkonstruktionen“, „Attribuierungen“ z.B. durch Adjektive, „eine relativ große Anzahl von Realienbezeichnungen und Fachausdrücken/Termini, die zur Detailliertheit und Exaktheit der Darstellung dienen“, „Lagebezeichnungen und Maßangeben aller Art“, „(bildhafte) Vergleiche“ sowie nonverbale „Skizzen, Schemata, Fotos“ (vgl. Heinemann 2000b: 362). Wittmers trennt innerhalb der Strukturen der Textkomposition zwischen „dominierend rational“ und „dominierend emotional informierenden Verfahren“ (1977: 217). Zu ersterer rechnet sie das ‚Beschreiben‘, zu letzterer das ‚Schildern‘, sodass innerhalb dieser Di-

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det Werlich die zitierte vage Formulierung „more or less selectively“, die auf eine subjektive Einflussnahme des Textproduzenten verweist, da eine Selektion von dessen Absichten abhängt und verschiedene Effekte erzielen kann.19 Räumliche Akzentuierungen durch den Textproduzenten bedeuten stets eine Filterung der Realität durch dessen Augen.20 Innerhalb des Texttyps der Deskription unterscheidet Werlich zudem die Textformen der subjektiven „impressionistic description“ und der objektiven „technical description“ (1983: 47–54). Während unter die erstere Gruppe vornehmlich Schilderungen in literarischen Texten wie dem Roman oder der Lyrik fallen, gehören zur letzteren wissenschaftlich-technische Beschreibungen, aber auch Naturdarstellungen in geographischen Texten. Ob sich die Deskription auf einen real existierenden oder einen imaginären Raum bezieht, ist für die vorliegende Ermittlung von Blickführungstypen allerdings letztlich zweitrangig (vgl. Kap. 1.2.3). Die Textstrukturierung durch lokale Sequenzformen wird gemäß Werlich (vgl. 1975: 35f.) durch einen lokalen Initiator eingeleitet und durch einen lokalen Terminator beendet, die somit auch für die Blickführungstypen Anfang und Ende darstellen können. Mit dem Begriff des Fokus bezeichnet Werlich „that aspect of point of view which indicates in the encoder’s linguistic choices the changing angle of vision that he can assume with reference to phenomena in the spatio-temporal context“ (1983: 142, Hervorhebungen im Original) und geht dadurch explizit auf die visuelle Wahrnehmung des Textproduzenten ein. Einerseits betont er also die Verbindung zwischen Raum und Zeit,21 andererseits weist er auf typische Entwicklungen des Blickwinkels hin. Werlich unterscheidet hierbei die beiden Möglichkeiten des „widening focus“ und des –––––––– 19

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chotomie die Personalisierung, also die individuell-subjektive Wahrnehmung, dem Schildern näher steht. In analoger Weise hebt Heinemann bei der Deskription die Abwesenheit subjektiver Eindrücke und Einstellungen als Maxime der „Sachlichkeit/Unpersönlichkeit“ hervor, verweist aber gleichzeitig auf die Notwendigkeit der „Auswahl und Anordnung bestimmter Lexeme“ durch den Textproduzenten (2000b: 361). Es ist also auch hier ein latenter Widerspruch zu konstatieren, denn eine Selektion impliziert bis zu einem gewissen Grad bereits auch eine Wertung des Textproduzenten hinsichtlich bestimmter Prioritäten. Wenn auch aus linguistischer Perspektive von „Deskription“ gesprochen wird, so bedeutet dies natürlich keineswegs, dass stets real existierende Räumlichkeiten ‚beschrieben‘ werden müssen. So hat etwa auch die geographische Theorie darauf hingewiesen, dass sich Individuen durch verschiedene Sinneserfahrungen unterschiedliche Realitätskonstrukte erstellen (vgl. Tuan 1977: 8). Zum Wortfeld der Landschaft und entsprechenden Konnotationen aus geographischer Sicht vgl. Hard (1970). Während bei der Deskription der Raum im Mittelpunkt steht, ist die Narration dominant durch zeitliche Abfolgen (vgl. Werlich 1983: 39) und eine zeitliche Distanz zu den erzählten Ereignissen gekennzeichnet, welche die kognitive Tätigkeit der Erinnerung zur Folge hat (vgl. Gülich/Hausendorf 2000: 371).

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„narrowing focus“ (1983: 142f.), die im Rahmen der Blickführung mit den Typen WEG VON und ENTGEGEN korrespondieren (vgl. Kap. 6.1 und 6.2). Hinsichtlich der Aufmerksamkeitslenkung ist dieses Modell – wie das von Brinker – eine starke Vereinfachung, da zahlreiche weitere Möglichkeiten der Raumkonstitution existieren. Heinemann/Heinemann sehen das deskriptive Vertextungsmuster als „Zeichnen mit sprachlichen Mitteln“ (2002: 187), was die Nähe der Deskription zur Kunstwissenschaft und das Vorhandensein von Blickführungen in Texten unterstreicht. Die Deskription wird hier der Narration gegenübergestellt, weswegen bei ersterer gemäß Heinemann/Heinemann nicht „Handlungs- bzw. Ereignis-Ketten, sondern Komplexe von Gegenständen/Objekten“ im Mittelpunkt stehen, „deren Merkmale [...] systematisch erfasst und aus einer vom Schreiber zu wählenden, der jeweiligen Aufgabe angemessenen übergeordneten Perspektive (= Strategie) sprachlich dargestellt werden“ (2002: 187f.). Die hier vorgenommene Identifikation der wechselnden Perspektive mit einer Strategie weist darauf hin, dass bestimmte Blickführungstypen mit bestimmten Absichten und Effekten korrespondieren können.22 Weiterhin wird ausgeführt, welche inhaltlichen Bestandteile für die Deskription typisch sind.23 Bei der Realisierung dieses Vertextungsmusters ist der Schreiber bemüht, dem Leser das Objekt in seiner Form, Beschaffenheit und Funktion vorstellbar zu machen. Daher sind exakte Angaben über Größen, Form- und Lagebeziehungen der einzelnen Teile des Gegenstands ebenso wie genaue Bezeichnungen für die zu beschreibenden Teile von großer Bedeutung (Heinemann/Heinemann 2002: 188).

Diese semantische Charakterisierung der Deskription gibt Informationen über die relevanten Wortfelder und entsprechende begriffliche Hierarchien, zwischen denen lexikalische Kohäsionen bestehen können. Das Ziel der Vorstellbarkeit des Zielobjekts für den Rezipienten korrespondiert eng mit der Raumkonstitution, deren Ergebnis ebenfalls ein mehr oder weniger präzises mentales Bild ist. Aufschlussreich ist auch der Hinweis darauf, ––––––––– 22

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In diesem Sinne vergleichen Inhetveen/Kötter (1996) Beschreibungsverfahren und -konventionen in verschiedenen Wissenschaftsbereichen (Geographie, Geowissenschaften, Botanik, Medizin, Text- und Kunstwissenschaft). Wierzbicka weist der Wortart Adjektiv im Gegensatz zum Nomen explizit die Funktion der Deskription zu: „human characteristics tend to be designated by nouns rather than adjectives if they are seen as permanent and/or conspicuous and/or important. The common denominator is, I think, this: a noun indicates a categorization; an adjective, on the other hand, indicates a mere description“ (1988: 468). Während Nomina wie teenager oder virgin eine Person bezüglich einer Gruppe kategorisieren, beinhaltet eine Deskription in der Regel mehrere Charakteristika (z.B. tall, thin und blond).

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dass nicht nur die visuell erfassbaren Eigenschaften des Objekts selbst, sondern auch seine lokalen Relationen zu anderen Objekten relevant sind, die aus seiner Einordnung in die jeweilige Szenerie resultieren. Für de Beaugrande/Dressler ist die Deskription eine Funktion innerhalb der verbalen Interaktion, die in bestimmten Textsorten, wie etwa einer Gerätebeschreibung, dominieren kann. Die Deskription erfüllt im Rahmen des von de Beaugrande/Dressler propagierten prozeduralen Textbegriffs folgenden Zweck: DESKRIPTIVE Texte dienen demnach zur Auffüllung von Wissensräumen, deren S t e u e r u ng s m i t t e l p u n k t e O b j e k t e oder S i t u a t i o n sind. Dabei wird sich ein gehäuftes Auftreten von konzeptuellen Relationen für A t t r i b u t e , Z u s t ä n d e , R e p r ä s e n t a n t e n und S p e z i f i k a t i o n e n ergeben. Der Oberflächentext sollte eine entsprechende Dichte von M o d i f i k a t o r e n aufweisen. Das globale Muster des R a h m e n s („frame“) würde am häufigsten angewendet werden (1981: 190, Hervorhebungen im Original).

Indem Wissensräume mit Objekten gefüllt werden, ergibt sich eine sukzessive Raumkonstitution, der eine Blickführung entspricht, wobei Details der visuellen Wahrnehmung durch Attribute und Spezifikationen angegeben werden. Gemäß de Beaugrande/Dressler geben Frames allerdings lediglich an, „was im Prinzip zusammengehört, aber nicht in welcher Reihenfolge die zusammengehörigen Dinge getan oder erwähnt werden sollen“ (1981: 95). Frames beinhalten somit die Bestandteile einer räumlichen Szenerie, während Scripts im Sinne der Blickführung, die auf Sequenzen beruht, eine Reihenfolge inkorporieren (vgl. Kap. 5.4).24 1.2.3 Charakterisierung der Textsorten des Korpus Das Korpus setzt sich aus Genres zusammen, die traditionell durch Dichotomien wie Sach- vs. literarische Texte bzw. fiktionale vs. nichtfiktionale Texte charakterisiert werden können.25 Eine derartige Subklassifikation wird hier jedoch aus drei Gründen nicht vorgenommen. Erstens handelt es sich dabei nicht um klar abgrenzbare Kategorien im Sinne eines Entweder––––––––– 24

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Beispiele für ein typisches Script liefert die Studie von Linde/Labov (1975), in der untersucht wird, in welcher Form Einwohner von New York City als Antwort auf die Frage „Can you tell me the lay-out of your apartment?“ ihre Wohnungen beschreiben. Es zeigt sich, dass fast alle Informanten die räumliche Organisationsform der „TOUR“ verwenden, bei welcher der Rezipient imaginär durch die Wohnung geführt wird und bei der besonderer Wert darauf gelegt wird, wie die einzelnen Räume zu betreten sind (vgl. 1975: 930). Eine Diskussion der problematischen Unterscheidung von fiktionalen und nichtfiktionalen Texten findet sich beispielsweise bei Traugott/Pratt (vgl. 1980: 260), Werlich (vgl. 1975: 20f. und 1983: 43f.) sowie Lücking (vgl. 1995: 9).

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oder, sondern um Pole an den beiden Enden einer Skala, die zahlreiche Zwischenpositionen aufweist. Zweitens ist der Grad der Fiktionalität eines Textes oft keineswegs klar festzustellen, und drittens ist dieser hier letztlich nicht von Belang, denn es ist das Ziel dieser Arbeit, genreübergreifende Typen der Blickführung zu ermitteln, wie sie in Deskriptionssequenzen generell auftreten. In Tabelle 1.1 sind die zehn Textsorten, die im Folgenden kurz vorgestellt werden, aus Gründen der Übersichtlichkeit aufgeführt, während sich im Anhang dieser Arbeit eine Liste der entsprechenden einzelnen Textexemplare findet. (1) (2) (3) (4) (5) (6) (7) (8) (9) (10)

Reiseführer und -broschüren Historische Texte (Kriegsberichte) Geographische Texte Journalistische Reisetexte Reiseberichte Romane Kurzgeschichten Gedichte Dramen Drehbücher

Tab. 1.1: Die Textsorten des Korpus

Reiseführer und -broschüren enthalten einen großen deskriptiven Anteil, wie auch von Nilsson ausgeführt wird (vgl. 2000: 272).26 Die Deskription ist hier besonders ausgeprägt in innen- und außenräumlichen Beschreibungen architektonischer Sehenswürdigkeiten, in Darstellungen naturräumlicher Attraktionen und in Empfehlungen von Besichtigungsrouten, mit deren Hilfe beispielsweise Städte räumlich erschlossen werden können.27 Ein ––––––––– 26

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Auch gemäß Neumann lassen sich „Reiseführer charakterisieren als stark deskriptiv geprägt“, wobei sie bis zu einem gewissen Grad auch subjektiv-wertend vorgehen, denn „[s]ie sollen dem Leser verschiedene Wahlmöglichkeiten aufzeigen, lassen aber durchaus die Präferenzen der Autoren einfließen“ (2003: 90). Auf gelegentliche Unterbrechungen der Deskription durch instruktive, expositorische oder narrative Passagen weist Ramm (vgl. 2000: 156–158) hin. Nilsson bietet folgende Charakterisierung dieser Textsorten an: „a tourist brochure contains comparatively short, biased descriptions of a destination and its attractions [...]; a travel guide usually contains longer descriptions of the same destination, also biased (being an account of the author or editor of the travel guide) but not in the same way as a tourist brochure“ (2000: 268). Er stellt besonders im Falle von Reiseführern einen relativ großen Anteil an Postmodifikationen in Nominalphrasen fest, mit deren Hilfe deskriptive Hintergrundinformationen geographischer Natur gegeben werden (vgl. 2000: 272). Ein Reiseführer zu London dient auch als Korpus für die von Wenz (1996) angestellten Untersuchungen zur Raumbeschreibung.

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dichtes Vorkommen von Lokalisierungsausdrücken garantieren besonders Wanderführer, in denen lineare Bewegungspfade eines Blicksubjekts geschildert werden. Häufig werden zur Unterstützung der räumlichen Orientierung Photographien des Zielraumes sowie Land- oder Stadtkarten eingesetzt. Im Vergleich zu literarischen Texten nehmen also Toponymika mit identifizierbaren außersprachlichen Referenten eine weit größere Bedeutung ein. Landkarten werden ebenfalls eingesetzt in historischen Texten, insbesondere in Kriegsberichten, bei denen das Augenmerk auf der Bewegung von Truppen im Raum liegt. Zentral ist hierbei oft auch die Rolle naturräumlicher Gliederungen durch Flüsse, Berge oder Küsten, welche die Taktik und dadurch auch die Bewegungsrichtungen von Armeen beeinflussen können. Strukturgebend sind zudem lineare Schlachtenaufstellungen, Angriffe und Rückzüge und das Vorhandensein von Fronten in verschiedenen Himmelsrichtungen. Im Vergleich zu Reiseführern, in denen häufiger subjektive Raumbewertungen des Textproduzenten anzutreffen sind, stellen historische Texte Bewegungen im Raum gemeinhin mit größerer wissenschaftlicher Präzision dar. Geographische Texte, die hauptsächlich der Zeitschrift National Geographic entnommen wurden, zeigen Besonderheiten verschiedener Regionen der Welt auf. Sie bieten sich vor allem aus dem Grund für die Untersuchung der Blickführung an, dass sie häufig ausgefallene, nicht alltägliche Regionen ins Visier nehmen, wie etwa die Antarktis oder das Hochgebirge. Mit Unterstützung von Photographien oder gezeichneten Abbildungen werden dem Leser die tektonischen Formen und deren Hintergründe detailliert nähergebracht.28 Liegen Abbildungen vor, wird einerseits oft durch Lokalausdrücke auf diese verwiesen, während die Illustrationen andererseits die mentale Konstruktion von Räumen lenken und unterstützen (vgl. Kap. 3.5). Im Gegensatz zu den historischen Texten bzw. Kriegsberichten tritt hier die temporale Komponente eher in den Hintergrund. Dagegen rückt der räumliche Aspekt ins Zentrum der Aufmerksamkeit, wodurch der Anteil an Deskriptionssequenzen steigt. ––––––––– 28

Visuelle Vergegenwärtigungen entfalten ihre Wirkungen hierbei am besten in Kooperation mit verbalen Kommentaren: „Die Erläuterung von Abbildungen mit Worten ist in der Regel schon deswegen erforderlich, weil die Darstellung eines ursprünglich dreidimensionalen Gegenstands in einer zweidimensionalen Bildebene einen Abstraktionsvorgang darstellt, das Verständnis solcher Abbildungen also an die Fähigkeit des Betrachters gebunden ist, diese Abbildungen in die Wirklichkeit rückübersetzen zu können. Einfacher ausgedrückt: auch Abbildungen müssen – wie ein in Worte gefaßter Text – richtig gelesen werden, um voll verstanden werden zu können“ (Habbe 1996: 17).

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Zu den analysierten journalistischen Reisetexten gehören vornehmlich Artikel aus Reisebeilagen in Zeitungen wie The Times, The Independent oder The Sunday Telegraph. Diese Reiseberichte zeichnen sich durch Prägnanz und Kürze sowie durch ein stärker individuell wertendes Element aus, das der Unterhaltungsfunktion zuträglich ist. Auf die Schilderung der – oft als beschwerlich dargestellten – Anreise folgt in der Regel eine lockere Reihung von subjektiv berichtenswerten Erlebnissen im Ausland, in denen die einheimischen Reisebegleiter, aber auch die räumliche Umgebungssituation eine zentrale Rolle spielen. Der Textproduzent präsentiert sich typischerweise als ein Beobachter, der das Geschehen mit einem gewissen Maß an Verwunderung wahrnimmt und bisweilen humorvoll oder ironisch kommentiert. Diese Textsorte weist eine Mischung aus temporalen und lokalen Einordnungen auf, die dadurch begründet ist, dass im Laufe der Besichtigungstouren in der Regel außergewöhnliche Sehenswürdigkeiten ins Blickfeld geraten. Ferner sind Reiseberichte anzuführen, die in geringerem oder größerem Maße literarische Qualität haben können und typischerweise einen „Hybridcharakter“ (Korte 1994: 364) aufweisen.29 Sie beruhen auf einer realen Reise, deren Erlebnisse mehr oder weniger künstlerisch überformt werden,30 wobei verschiedene Anteile an innerem Erleben und äußeren Wahrnehmungen vertreten sein können. Mit zunehmender ästhetischer Überformung und Ausleuchtung des individuellen Innenlebens tritt oft der deskriptive Charakter zurück, der die Grundlage für die Raumkonstitution bildet. Dennoch weist Kohl auf die „descriptive tradition“ (1997: 113) der Travelogues hin, die diese zu einer Fundgrube für Blickführungstypen

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In einem Forschungsbericht, der sich auf Travelogues von Autoren wie Bruce Chatwin und Paul Theroux bezieht, definiert Korte den Reisebericht folgendermaßen: „[Ihm] liegt eine tatsächliche und durch seinen Autor durchgeführte Reise zugrunde. Die Schilderung dieser Reise erfolgt zumindest für Teile des Textes im Modus der Erzählung, wobei für die narrative Vermittlung in der Regel die Ich-Form gewählt wird“ (1994: 364). Auch Kohl stuft zeitgenössische britische Reisebücher als eine hybride Gattung ein, da sie „Elemente der drei Gattungen ‚deskriptiver Reisebericht‘, ‚Autobiographie‘ und ‚realistischer Roman‘ “ (1993: 150) miteinander kombinieren. Strelka weist ebenso darauf hin, dass bei Reiseberichten Mischformen zwischen erzählerischen und essayistisch-schildernden Passagen „in der tatsächlichen literarischen Erscheinungswelt eher die Regel als die Ausnahme“ sind (1985: 173). Vgl. zur Klassifikation des Reiseberichts auch Pfister (1991: 61), Vogel (1974/75: 189), Neuber (1989: 53) und den Sammelband von Weissenberger (1985). So führt Pordzik bezüglich des Genres des Reiseberichts aus: „[t]he dividing line between fact and fiction, documentation and embellishment, is traditionally elusive, and the romance origins of the genre preclude any simple binary opposition“ (2005: 3).

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macht.31 Klátik führt gar aus, „der Raum selbst wird zum ‚Helden‘ der Reisebeschreibung“ (1969: 142), und er fügt hinzu: Die Reisebeschreibung unterscheidet sich vom Roman – ihrem Aufbau nach – auch noch dadurch, dass sie die Funktion der Handlung und der Personen reduziert und die Funktion des Raumes wesentlich erweitert. Diese Tatsache widerspiegelt sich dann auch in der Wahl der Kontextmittel, im Exponieren der Funktion der Beschreibung im Reisebericht (1969: 142).

Die Travelogues oder Reiseberichte gehören insgesamt zu den Reisetexten mit langer Erzähldistanz und konstituieren einen rückblickenden Reisebericht, der die Erlebnisse der Reise „im abgeklärten, sinn- und zusammenhangstiftenden Rückblick schilder[t]“ (Pfister 1991: 62), wobei selbstverständlich zahlreiche Spielarten dieser prototypischen Definition existieren.32 Weiterhin ist das Genre des Romans zu nennen, in dem sich die Erzähler des Öfteren die Zeit und den Raum nehmen, visuelle Wahrnehmungen in größerer Ausführlichkeit zu schildern, wenn natürlich in der Regel auch viele dialogische Passagen vorhanden sind, bei denen die Deskription in den Hintergrund tritt. So existieren zahlreiche kanonisierte Romane der angloamerikanischen Literatur,33 in denen das landschaftlich-naturräumliche Setting eine dominant strukturgebende Funktion hat.34 Es wird beispielsweise Coopers The Prairie (1827) herangezogen, da hier die Weite des amerikanischen Westens der eigentliche Protagonist ist, wie bereits der Titel des Romans andeutet. In Tess of the D’Urbervilles (1891) bildet Hardys Wessex den Hintergrund und wird in vielfältiger Weise visualisiert. Mel––––––––– 31

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Es ist allerdings einzuschränken, dass in zeitgenössischen Travelogues das deskriptive Element eher in den Hintergrund tritt und vielmehr die rekonstruierende Ausformung von herausragenden persönlichen Erlebnissen im Mittelpunkt steht (vgl. Kohl 1993: 150), die der „inneren Landschaft“ (Klátik 1969: 137) des Erzählers gleichkommt. Gemäß Bleicher besitzen literarische Reisebeschreibungen einen „mehr oder weniger additiven, assoziativen Reise-Stil, der sich Improvisationen öffnet und doch eine gewisse Kohärenz wahrt“ (1981: 4), wobei sich diese Kohärenz stark auf die lokalen Beschreibungen stützt. Das filmische Äquivalent zu literarischen Reiseberichten stellen road movies bzw. Reisefilme dar, die häufig als „mediale Vor-Bilder“ für tatsächliche, z.B. touristisch motivierte Reisen dienen und daher als eine „Form visueller Aneignung“ zu betrachten sind (Deeken 2004: 35f.). Als ‚kanonisiert‘ werden hier solche Romane bezeichnet, die zum Zeitpunkt des Millenniumswechsels von der Literaturgeschichtsschreibung als für ihre Epoche wegweisend angesehen werden und häufig anthologisiert sind. Diese Einschränkung ist nötig, da Kanonbildungen grundsätzlich starken diachronischen Veränderungen unterliegen. Spiegel weist darauf hin, dass der Roman im 19. Jahrhundert stärker als in vorausgehenden Epochen von der Visualität geprägt ist: „[...] there [is] so much to look at, so much purely visual information, in the nineteenth-century novel––particularly in the latter half of the period––and so much less to look at in earlier novels“ (1976: x).

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villes Moby-Dick or, The Whale (1851) ist für die Analysen besonders geeignet, da weitläufige Passagen des Romans aus der Sicht der Besatzung eines Schiffs auf dem Atlantik erzählt werden. Da der zugrunde liegende Topos des Romans die Suche darstellt, nehmen Beobachtungen äußerst breiten Raum ein. Patrick Whites Werk Voss (1957), das zum Genre des Quest-Romans gehört, berichtet von den Reisen des Entdeckers Voss im Australien des 19. Jahrhunderts, wobei des Öfteren die Landschaft geschildert wird. In Virginia Woolfs To the Lighthouse (1927) bildet der Leuchtturm auf einer Hebrideninsel das ersehnte Objekt, das sowohl vom Boot aus als auch vom Hafen (durch Lily Briscoe) ins Visier genommen wird und im Mittelpunkt steht. In Orwells Nineteen Eighty-Four (1949) ist das Beobachten und Beobachtetwerden ein Leitmotiv, und ein Gemälde spielt eine zentrale Rolle in Oscar Wildes The Picture of Dorian Gray (1890). Die relativ geringe Anzahl an Romanen ist ausreichend, da in jedem umfangreicheren Text äußerst zahlreiche Blickführungen zu finden sind. Des Weiteren richtet sich das Interesse der vorliegenden Arbeit auf Romane aus den Bereichen des Horrorgenres, der Science Fiction sowie der Kriminalliteratur. Der Grund hierfür ist die in diesen Genres äußerst dominante Unterhaltungsfunktion, die nicht zuletzt durch die Schilderung visueller Wahrnehmungen zustande kommt, welche beispielsweise in der Gothic Novel imstande sind, den Leser zu überraschen oder zu schockieren. Im Zukunftsroman hingegen ist der Wahrnehmungsraum ins Weltall ausgedehnt, und es werden neue Geschwindigkeiten erreicht, welche die Grenzen des Gesichtssinns ausloten. Im Kriminalroman herrscht häufig eine Atmosphäre des Rätselhaften, die sich visuell in Sichtbehinderungen niederschlagen kann, und Verfolgungen sowie Observationen haben Besonderheiten der Blickführung zur Folge. Kurzgeschichten unterscheiden sich von Romanen dadurch, dass aufgrund der Knappheit des Textes das lokale Setting oft zu Gunsten der verdichteten Handlung zurücktritt. Es zeichnet sich dadurch häufig eine besondere Konzentration der visuellen Schilderung auf die zentralen Gegenstände ab, während periphere Objekte ausgespart werden. Typischerweise wird daher in diesen Texten der Handlungsort mit nur wenigen verbalen Pinselstrichen ‚gezeichnet‘. Auch hier wurden aus den genannten Gründen bewusst Texte der Gothic Tradition (z.B. Edgar Allan Poe) und der Kriminalerzählung (z.B. Arthur Conan Doyle) herangezogen. Besonderheiten der Raumkonstitution weist die Gattung der Lyrik auf, da zum einen die Versform die Progression der Blickführung gemäß dem Äquivalenzprinzip durch Metrum und Reim beeinflussen kann (vgl. Jakobson 1981b: 40). So kann eine rhythmische Anordnung von Lokalbegriffen 15

eine entsprechende Rhythmisierung der Blickführung zur Folge haben, und die Positionierung von Lokalkonzepten im Reim kann zusätzliches Gewicht auf die denotierten Blickpunkte legen. Zum anderen kann das Druckbild von Gedichten – zumal in der Konkreten Poesie – den geschriebenen Text selbst zum Bild werden lassen. Im Korpus vertreten sind auch ekphrastische Gedichte wie Audens „Musée des Beaux Arts“ und Williams’ „Landscape with the Fall of Icarus“, die sich auf dasselbe Gemälde von Bruegel beziehen, dieses aber mit unterschiedlichen Linearisierungsstrategien und mit verschiedenen Schwerpunktsetzungen verbal abbilden.35 Eine besondere bildhafte Qualität haben generell Naturgedichte, aber auch Oden der Romantik36 sowie Gedichte des Imagismus. In dramatischen Texten ist eine spezielle Verbindung zwischen Sprache und Raum festzustellen: „Drama is a hybrid form having a dual existence as text in literature and as performance in theatre, with the language of the text simultaneously addressing a context of performance. Both visual and verbal modes of space depiction are consequently involved“ (Herman 1996: 553).37 So ist zwischen „Haupt- und Nebentext“ zu unterscheiden, wobei ersterer „die gesprochenen Repliken der Dramenfiguren“ und letzterer alle auf der Bühne nicht verbalisierten Anteile enthält, wie etwa das Personenverzeichnis, Akt- und Szenenmarkierungen sowie Bühnenanweisungen (Pfister 2001: 35). Im geschriebenen Text wird der Blick insbesondere in den Regieanweisungen, die bemerkenswerte kohäsive und raumkonstituierende Verbindungen zur Figurensprache eingehen, oft explizit gelenkt. Besonderheiten der Blickführung beim aufgeführten Theaterstück stellen weiterhin hinweisende Gesten und die Blickrichtung der auftretenden Figuren sowie Beleuchtungseffekte dar, welche die Aufmerksamkeit der Zuschauer lenken.38 Speziell im älteren englischen Drama, etwa zur ––––––––– 35

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Besonders durch die Kürze des lyrischen Textes wird eine dominant visuelle Vorstellung erzeugt: „Der tendenziell geringe Umfang des modernen Gedichts [...] verkürzt die Zeitdimension des Lesevorgangs und macht den Text vor allem durch mehrmaliges Lesen zu einem fast räumlichen Gebilde“ (Schenkel 1993: 33). In ähnlicher Weise beschreibt Meier Lyrik als „[b]eing largely freed – unlike other literary genres – from the obligation of developing a story and finding its strength in the mode of description rather than narration“ (2004: 155). So führt zum Beispiel Scott zur Ode „To Autumn“ aus: „Keats’s purpose, then, is to write an ode that is as still as a picture, or as nearly as he can, paint a poem“ (1994: 168). Verweisen auftretende Figuren sprachlich auf visuell sichtbare Elemente der Bühne, kann man von der „definitorisch-ostensiven Darstellungsfunktion“ sprechen, die sich der Deixis bedient. Andererseits können Worte „mimetisch-repräsentative“ Funktionen erfüllen, wenn durch Sprache Bühnenwirklichkeit ohne physische Präsenz geschaffen wird (Keiper 1988: 60, Hervorhebungen im Original). Neben den sprachlichen gibt es auf der Bühne also zusätzlich „außersprachliche Lokalisierungstechniken“ wie Kulissen, Requisiten und Beleuchtung, die zur Blickführung bei-

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Shakespearezeit, herrscht die Wortkulisse vor, d.h. durch die Worte der Akteure wird ein künstlicher Raum kraft der Einbildungskraft der Zuschauer geschaffen, wie es im gelesenen Roman die Regel ist.39 Eine letzte Textsorte, die dem Drama aufgrund ihres stark dialogischen Charakters und des Vorhandenseins von Regieanweisungen sehr nahe steht, ist das Drehbuch.40 Es kann definiert werden als „schriftliche Fixierung der Ideen, technischen Anweisungen und Dialoge, ehe ein Film gedreht wird“ (Monaco 2000a: 49). Stärker als bei Theaterstücken werden beim Drehbuch in den Regieanweisungen naturgemäß die Kameraperspektiven und -einstellungen einbezogen, die für die Blickführung zentral sind. „Es erfaßt sukzessiv alle Einstellungen einer Produktion, kombiniert dabei die gestalterischen und organisatorischen Anweisungen und bringt synoptisch Dialog und/oder Kommentar“ (Schult/Buchholz 2002: 256). Da das Auge des Textrezipienten beim Film gleich einer Kamera über die visuell wahrnehmbare Szenerie wandert, sind Instruktionen für die Kameraregie hinsichtlich der sprachlichen Raumkonstitution höchst aufschlussreich. Weiterhin relevant sind Angaben zur Mimik, zur Blickrichtung und zu einem möglichen Blickkontakt der auftretenden Charaktere. Auch die Platzierung von Schnitten wird verbalisiert, wobei jeder neue Schnitt in der Regel eine neue Blickperspektive impliziert. Während also eine Regieanweisung wie THE CAMERA IS MOVING einen Blickverlauf verbalisiert, der auf ein neues Ziel zusteuert, drückt die Anweisung CUT den übergangslosen Wechsel zu einem neuen Blickpunkt aus. Zusätzlich wird in einigen Drehbüchern für jede Szene durch die Abkürzungen „INT“ bzw. „EXT“ angegeben, ob es sich um einen Innen- oder Außenraum handelt, wodurch die Ausmaße der Szenerie explizit abgesteckt werden.

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tragen (Pfister 2001: 353). Die Zusammenhänge zwischen räumlicher Orientierung und dem Wirken des Schauspielers in seiner jeweiligen Rolle diskutiert Tischer (vgl. 1985: 75– 147). Auch im 20. Jahrhundert – beispielsweise im epischen Theater – wird die Wortkulisse eingesetzt: „[...] in Thornton Wilder’s play Our Town, the Stage Manager’s utterances have to paint a whole town verbally for the audience, and locate it in the theatre“ (Herman 1996: 562); zur Wortkulisse im Eröffnungsdialog von Shakespeares Hamlet vgl. van Stapele (1998: 238f.). Ähnlich verhält es sich bei Sportkommentaren im Fernsehen bzw. im Radio: Der Radiokommentator muss wesentlich stärker verbal zur Szeneriegenerierung beitragen als der Fernsehkommentator, da die Ausführungen des letzteren durch das visuelle Medium getragen werden. Eine praktische Anleitung zum Verfassen von Drehbüchern von deren Grundelementen über die Struktur bis hin zu dramaturgischen Details liefert Hant (1999); vgl. dazu auch Armer (1998: 108ff.).

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1.3 Aufbau der Studie Die Gesamtstruktur der Studie entspricht einerseits einer Entwicklung von theoretischen Ansätzen zu ihrer praktischen Anwendung, andererseits einer Progression vom interdisziplinären zum linguistischen Zugriff. So diskutiert Kapitel 2 zentrale Ergebnisse einschlägiger Nachbarwissenschaften zur visuellen Wahrnehmung, sofern sie für die vorliegenden Analysen relevant und hilfreich sind. Kapitel 3 legt die theoretische Basis, indem es zunächst grundsätzliche Kriterien des Raums definiert, die zu einem Modell von Einflussfaktoren der Raumkonstitution zusammengefasst werden. Zudem wird zwischen verschiedenen Stationen der Raumkonstitution unterschieden, und eine Erörterung des medialen Aspekts sowie der Text-BildRelation schließt das Kapitel ab. In Kapitel 4 wird ein konkretes Beschreibungsmodell der Blickführung in Deskriptionssequenzen entwickelt. Zu diesem Zweck wird zuerst die linguistische Forschung zum Verhältnis von Sprache und Raum sowie visueller Wahrnehmung besprochen. Ein integratives Modell der graphischen Blickführungsdarstellung kombiniert sodann die Bildschemata der Kognitiven Semantik mit dem Schema eines Filmsets. Dieses Modell wird dadurch weiter konkretisiert, dass kognitive und deskriptionstechnische Parameter zur Abgrenzung der Blickführungstypen herangezogen werden. Schließlich wird der Ansatz qualifiziert und problematisiert, indem auf das Phänomen der Multiperspektivität eingegangen wird. Kapitel 5 untersucht die Interdependenzen zwischen sprachlicher Kohäsion und Raumkonstitution im Text. Nach einem kurzen Forschungsbericht zum Zusammenhang von Raum und Vertextung wird erläutert, inwiefern die Blickführung auf Strukturen der grammatischen und lexikalischen Kohäsion beruht. Neben dem lokalen Gesichtspunkt wird auch die durch Temporalität ausgedrückte Kohäsion berücksichtigt, da die Linearität der Blickführung stets einen zeitlichen Verlauf präsupponiert. Eine abschließende Thematisierung kognitiver Aspekte der raumbezogenen Textkonstitution bringt die Vertextung in einen größeren Zusammenhang des Textverstehens. Kapitel 6 und 7 sind der Konstitution von elf Blickführungstypen gewidmet, die mit Hilfe der in Kapitel 4 vorgestellten Parameter definiert, voneinander abgegrenzt und in ihren Subkategorien expliziert werden. Kapitel 6 präsentiert sechs Blickführungstypen, die sich in drei komplementäre Zweiergruppen gliedern, während Kapitel 7 fünf singuläre Blickführungstypen vorstellt, die jeweils kein unmittelbares Pendant besitzen. Für jeden Typ werden charakteristische grammatische und lexikalische Indika18

toren ermittelt, die der Szeneriegenerierung dienen und die typische Ausprägung der visuellen Perzeption zum Ausdruck bringen. In Kapitel 8 wird der Spezialfall der Sichtbehinderung behandelt, der Beeinträchtigungen in der visuellen Wahrnehmung durch das Blicksubjekt im Text betrifft. Es werden mehrere Ursachen für derartige optische Einschränkungen diskutiert, die sich in konkreten lexikogrammatischen Indikatoren manifestieren. Auf der narratologischen Basis der erzählerischen Unglaubwürdigkeit wird zudem das Konzept der ‚fehlbaren Fokalisierung‘ (fallible focalization) entwickelt. Kapitel 9 schließlich fasst die zentralen Ergebnisse hinsichtlich der Blickführungstypen und der entsprechenden Vertextung zusammen.

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2. Visuelle Wahrnehmung in Nachbardisziplinen In Deskriptionssequenzen spielen häufig mehrere Sinne eine Rolle, d.h. der Gehör-, Geruchs-, Geschmacks-, Tast- und Gesichtssinn können relevant sein.1 Im Vergleich zu einem Bild hat Sprache die Fähigkeit, ein wesentlich größeres Spektrum an Wahrnehmungen darzustellen: „Bilder repräsentieren im wesentlichen Visuelles. Sprache kann die Eindrücke aller Sinneswahrnehmungen beschreiben, nicht nur visuelle, sondern auch akustische, olfaktorische, thermische oder taktile“ (Nöth 2000: 491). Die vorliegende Arbeit begibt sich also insofern auf die ‚Ebene des Bildes‘, als sie sich auf den Gesichtssinn konzentriert, da dieser für die Wahrnehmung der Welt insbesondere in der westlichen Kultur zentral ist,2 doch klammert sie Querbezüge zwischen den Sinnen keineswegs aus. So gibt es etwa einen klaren Zusammenhang zwischen Gesichts- und Tastsinn, denn letzterer gewinnt besonders dann an Bedeutung, wenn ersterer in irgendeiner Form eingeschränkt ist (vgl. Kap. 8).3 Die folgende Übersicht (Fig. 2.1) präsentiert Wissenschaftsdisziplinen, die sich unmittelbar oder mittelbar mit dem Phänomen der visuellen Wahrnehmung oder der Konstitution von Raum beschäftigen. Der linguistische Ansatz, welcher der vorliegenden Arbeit zugrunde liegt, kann durch deren Erkenntnisse und Terminologien Gewinn bringend ergänzt werden. Es versteht sich von selbst, dass die Forschungsergebnisse der genannten Disziplinen nicht erschöpfend dargestellt werden können; vielmehr ist es ––––––––– 1

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Die Formen und Funktionen verschiedener Sinneswahrnehmungen werden aus naturund geisteswissenschaftlicher Perspektive im Tagungsband von Fischer-Seidel/Peters/ Potts (2004) betrachtet. Das Primat des Visuellen vertritt Jenks, indem er von „[t]he centrality of the eye in Western culture“ spricht (1995: 1). Lawson untermauert diesen Ansatz durch ein physiologisches Argument: „Our own characteristics are such that our visual sensations largely dominate our perceptions, since over two-thirds of the nerve fibres that enter our central nervous system are from the eyes! Because of this we have come to live in a very visually dominated culture, and it is easy to forget that space is also perceived through the sensations of sound, smell and even touch“ (2001: 42). Bezüglich der Tätigkeit des Auges bei der Wahrnehmung ist in der Kunstwissenschaft daher beispielsweise die Dichotomie des sehenden und des tastenden Auges etabliert worden: „The optical eye merely brushes the surfaces of things. The haptic, or tactile, eye penetrates in depth, finding its pleasure in texture and grain“ (Gandelman 1991: 5).

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das Ziel, das für die Belange dieser Arbeit nötige Wissen herauszufiltern.4 Ebenso stellt Figur 2.1 selbstverständlich eine Vereinfachung der Situation dar, da verschiedene Wissenschaftsdisziplinen sich nicht nur einem der vier Bereiche zuordnen lassen. Blickobjekt Physik (Mechanik) Geometrie Architektur Geographie etc.

Medium Linguistik Literaturwissenschaft Kommunikationswissenschaft Kunstwissenschaft (Malerei/Photographie/Film) Kulturwissenschaft/Semiotik

Visueller Enkodierer Biologie/Anatomie Analytische Wahrnehmungspsychologie Gestaltpsychologie

Visueller Dekodierer Wahrnehmungs-/ Kognitionspsychologie (Leseverhalten, Sprachverstehen etc.)

Fig. 2.1: Interdisziplinäre Relationen der Blickführung

In Anlehnung an Bühlers Organonmodell (vgl. 1999: 24–33) wird unterschieden zwischen dem Blickobjekt, dem visuellen Enkodierer und Dekodierer sowie dem Medium. Die gestrichelten Linien symbolisieren, dass durch die verschiedenen Medien auch Räume und Objekte dargestellt werden können, die nicht auf real existierenden Blickobjekten beruhen. Die ––––––––– 4

Das überdurchschnittliche Forschungsinteresse am Thema des Bildes in den vergangenen Jahren heben Pfotenhauer/Riedel/Schneider hervor: „Die kulturhistorische Diagnose einer Medienrevolution, die Rede vom ‚iconic turn‘ und der Abgesang auf das vermeintliche Ende der Schrift haben in den letzten Jahren das Phänomen des Bildes in einem kaum mehr zu überblickenden Forschungsboom ins Zentrum des interdisziplinären Interesses gerückt“ (2005: VII).

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Biologie bzw. Anatomie sowie die analytische Wahrnehmungs- und die Gestaltpsychologie beschreiben die physischen und psychischen Grundlagen der wahrnehmenden Person, des visuellen Enkodierers, der Wahrnehmungen mit Hilfe eines Mediums an den Dekodierer übermitteln kann. So untersucht etwa die Biologie den Augenaufbau und die Vorgänge während des Wahrnehmungsprozesses, während die Wahrnehmungspsychologie zusätzlich mentale Prozesse beim Erkennen von Gegenständen und vor allem die selektive Aufmerksamkeit des Blickverhaltens studiert.5 Für den visuellen Dekodierer, der die übermittelten Wahrnehmungen beispielsweise durch das Betrachten einer Abbildung oder das Lesen eines Textes kognitiv in Form eines Vorstellungsraums rekonstruiert, sind im Wesentlichen die Wahrnehmungs- und die Kognitionspsychologie zentral, die sich beispielsweise mit dem Sprachverstehen, dem Leseverhalten und der Bildwahrnehmung beschäftigen. Eine Anwendung dieser psychologischen Erkenntnisse findet sich zum Beispiel in der Werbepsychologie,6 für welche die Aufmerksamkeit des potenziellen Kunden oberste Priorität besitzt. Bezüglich der wahrgenommenen Blickobjekte sind vor allem Physik, Geometrie, Architektur und Geographie relevant. Selbstverständlich könnte diese Liste erweitert werden, da prinzipiell alles konkret Erfassbare visuell wahrgenommen werden kann, doch sollen hier nur die wichtigsten Disziplinen genannt werden. Innerhalb der Physik ist vor allem die Mechanik zentral, welche die Bewegung von potenziell wahrnehmbaren Gegenständen untersucht, während die Geometrie Abstraktionen räumlicher Gestaltungselemente liefert. Auch Architektur und Geographie7 sind für die Beschreibung des begrenzten (z.B. bebauten) bzw. offenen (z.B. natürlichen) Raums unerlässlich. Schließlich gibt es eine Reihe von – vornehmlich geisteswissenschaftlichen – Disziplinen, welche sich im weitesten Sinne mit der Übermittlung ––––––––– 5

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Grabowski führt aus, dass in der Psychologie – im Gegensatz zur Linguistik – das raumbezogene Sprachverhalten lediglich als eine Klasse innerhalb des Verhaltens und der psychischen Funktionen des Menschen untersucht wird (vgl. 1999: 20). Als visuelle Mittel zur Aufmerksamkeitslenkung in Anzeigen nennt Moser „Größe“, „Isolierung eines Reizes“, „Farbe“, „Verwendung von Modellen“, „Sex-Appeal“ und „Bilder“ (1990: 75). Im Hinblick auf die Absicht von Werbung zur Verkaufsförderung ist allerdings darauf zu achten, dass die eye catchers, etwa in Form des Sex-Appeals, nicht vom eigentlichen Produkt ablenken sollten. Felser fügt die Mittel der „Mehrdeutigkeit und Neuartigkeit“, „Intensität und Menge“ sowie „Positionierung“ hinzu (1997: 86–89). Auch hebt er die Bedeutung von Bewegung zur Aufmerksamkeitssteuerung hervor, deren Wirkung sich zum Beispiel in rotierenden Reklametafeln beobachten lässt (vgl. 1997: 88). Das geographische Konzept der ‚kognitiven Karte‘ (vgl. Kap. 4.1.1) bezieht sich auf die mentale Repräsentation von Räumlichkeiten bei unterschiedlichen Individuen und ist daher eher auf der Seite des Dekodierers anzusiedeln.

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der visuell wahrnehmbaren Inhalte an den Dekodierer beschäftigen. Im Hinblick auf die verbale Vermittlung ist die Sprachwissenschaft von zentraler Bedeutung, da diese beispielsweise Lokalisierungsausdrücke behandelt, welche für die Darstellung visueller Wahrnehmungen zentral sind (vgl. Kap. 4.1). In der Literaturwissenschaft wird die Repräsentation visueller Wahrnehmungen in literarisch geformter Sprache betrachtet, wobei vor allem die Analyse der Erzählperspektive für die Blickführung zentral ist und die Rezeptionsästhetik die Rolle des Lesers bei der Sinnkonstitution hervorhebt. Die Kommunikationswissenschaft ist vor allem im Hinblick auf die Analyse nonverbaler Kommunikation von Bedeutung, da Gebärden und Zeigegesten die visuelle Wahrnehmung des Rezipienten lenken können.8 Innerhalb der Kunstwissenschaft werden Repräsentationen wahrzunehmender Objekte in Gemälden, Photographien, bewegten Bildern und dreidimensionalen Körpern betrachtet.9 Hierbei spielen die Beschreibung des Rezipientenblicks und die räumliche Komposition bei der visuellen Darstellung eine bedeutende Rolle. Andererseits können Kunstwerke nicht nur als Abbildungen der Wirklichkeit, sondern als eine eigenständige Form der Wirklichkeit interpretiert werden, die selbst als Blickobjekt dient; insofern kann die Kunstwissenschaft auch zu den Wissenschaften auf der Seite des Blickobjekts gerechnet werden. Zudem wird hier zunächst der Umstand vernachlässigt, dass Literatur und Kunst natürlich oft auch nichtmimetischen Charakter haben (vgl. Kap. 3.5.2). Die Bildbeschreibung, die von der Ekphrasis vorgenommen wird,10 stellt eine Verbindung zwischen bildhafter und verbaler Wahrnehmungsvermittlung her. Schließlich ist auch die Kulturwissenschaft zu nennen, welche etwa Aspekte der visual culture untersucht. Zum Beispiel wird im Rahmen der gender studies die Rolle der sexuellen Attraktion beim Blickverhalten (‚male gaze‘) definiert.11 Eng ver––––––––– 8

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Häufig finden sich auch in Gemälden ‚symbolische‘ Gesten, wie sie für die Rituale des Gebets, des Grußes oder der Trauer typisch und konventionalisiert sind (vgl. Gombrich 1996: 117). Von den darstellenden Künsten, die in Echtzeit stattfinden (z.B. Gesangsvortrag), heben sich die Literatur und die Malerei dadurch ab, dass sie Kommunikationssymbole verwenden, weswegen sie symbolische Künste genannt werden. Die Photographie und der Film hingegen werden als reproduzierende Künste eingestuft, da sie Phänomene wiederholbar machen (vgl. Monaco 2000b: 21). Eine ausführliche Darstellung der Geschichte des Begriffes ‚Ekphrasis‘ sowie eine kommentierte Bibliographie liefert Klarer (vgl. 2001: 2 ff.). Kummer führt hierzu aus, dass ein Mangel an kunsthistorischer Methodenreflexion hinsichtlich der ‚Kunst des Beschreibens‘ vorherrscht: „[...] in der Regel geht es dabei weniger um die Methode des Beschreibens selbst als um die angemessene Interpretation von Kunstwerken, beziehungsweise um die Korrelation von Kunstbeschreibung und Interpretationsverfahren“ (1995: 357). „In later Freudian analysis, looking has been reconceptualized as the gaze, taking a still more central position in the formation of gender identity. The gaze is not just a look or a

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wandt hiermit ist die kulturwissenschaftliche Semiotik, die sich mit der Semantisierung von Landschaften und Räumen beschäftigt.12 Zur sprachwissenschaftlichen Beschreibung der Blickführung ist es insgesamt nötig, die relevanten Erkenntnisse aus den verschiedenen Wissenschaftszweigen selektiv im Rahmen einer theoretischen Fundierung zu integrieren. Die folgenden Ausführungen haben somit stets die linguistischen Implikationen und die Anwendung auf die sprachlich fundierten Blickführungstypen im Blick.

2.1 Literaturwissenschaft Hinsichtlich der Perspektive, die das jeweilige Blicksubjekt einnimmt, bauen die Ausführungen dieser Studie zunächst auf grundsätzlichen literaturbzw. erzähltheoretischen Erkenntnissen auf. Ausgehend von Gérard Genettes Unterscheidung der Fragen „Who speaks?“ (narrator bzw. Erzählinstanz) und „Who sees?“ (focalizer bzw. Fokalisierungsinstanz) ist für die Blickführung vor allem der focalizer relevant (vgl. Genette 1980: 186ff. und Nünning/Nünning 2000: 17), wobei sich der Begriff der Fokalisierung bei Genette nicht nur auf die visuelle Wahrnehmung bezieht.13 Auf dieser Basis kann gemäß dem Kriterium der lokalen Position des focalizer zur Szenerie zwischen externer und interner Fokalisierung unterschieden werden. Erstere geschieht durch einen narrator-focalizer (external focalization), der den Überblick über die Szenerie hat, aber nicht in die Gedankenwelten der Personen hineinblickt, während der character-focalizer (internal focalization) aus der ––––––––

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glance. It is a means of constituting the identity of the gazer by distinguishing her or him from that which is gazed at“ (Mirzoeff 1999: 163). Die visuelle Objektifizierung der Frau lässt sie folglich als passiv erscheinen: „The surveyor of woman in herself is male: the surveyed female. Thus she turns herself into an object – and most particularly an object of vision: a sight“ (Berger 1972: 47). Für psychoanalytische Hintergründe des gaze bzw. diesbezügliche feministische Ansätze vgl. Coward (2000: 33ff.), Miller (2000: 475–482), Mulvey (2000: 483–494) und Hooks (2000: 510–523). Einen aktuellen Überblick über verschiedene Facetten und Forschungsgebiete innerhalb der visual culture liefern Brosch (2004) und Brosch/Rippl (2004). So untersucht beispielsweise Mulvey (1983) die subjektive Wahrnehmung englischer und amerikanischer Reisender jeweils des anderen Landes im 19. Jahrhundert, und Kullmann analysiert die „Verwendung von Naturphänomenen als auf den zwischenmenschlichen Bereich zu beziehende Zeichen“ (1995: 467) in englischen Romanen des 18. und 19. Jahrhunderts. So führt Genette zu seiner Terminologie aus: „To avoid the too specifically visual connotations of the terms vision, field, and point of view, I will take up here the slightly more abstract term focalization“ (1980: 189). Aus diesem Grund modifiziert er später zudem seine ursprünglichen fundamentalen Fragen: „[S]o obviously we must replace who sees? with the broader question of who perceives?“ (1988: 64).

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Perspektive einer Figur spricht.14 Als dritte Möglichkeit existiert die zero-focalization, die dem ‚herkömmlichen‘ allwissenden Erzähler entspricht (vgl. Ludwig/Faulstich 1985: 38 und Prince 1987: 102). Die traditionelle personale und die Ich-Erzählperspektive (vgl. Stanzel 1995: 285ff.) werden also im Begriff des internal focalizer zusammengefasst, der nur über ein eingeschränktes generelles und visuelles Wissen verfügt (vgl. Rimmon-Kenan 2002: 74ff.).15 Aus dieser limitierten Perspektive resultiert eine Identifikation des Lesers mit der Figur, wodurch seine emotionale Anteilnahme und damit die Spannung gesteigert wird (vgl. Borringo 1980: 46). Beim Begriff der visuellen Wahrnehmung sind selbstverständlich die Einschränkungen zu berücksichtigen, die von den Produktions- und Rezeptionsbedingungen des geschriebenen Textes herrühren. So präzisiert Fludernik die Verwendung der Begriffe der Perzeption und der Fokalisierung: [...] the narrator does not see the story (or parts of it); ‘he’ produces the story. What the narrative focalizes on on the story level is therefore the result of selection and not the result of perception. The person who ‘sees’ is the reader, but à travers the linguistic medium, and not in terms of visual perception (1996: 345, Hervorhebungen im Original).

Chatman schränkt zusätzlich ein, dass Raum im Text stets nur durch „memories of perceptions and conceptions“ (1990: 145) konstituiert wird, nicht durch die originären Wahrnehmungen selbst. Eine weit verbreitete Metapher für das Sehen in Erzähltexten ist das aus der Filmtechnik entliehene Konzept des Kameraauges (vgl. Lotman 1993: 370).16 Branigan spricht bei der Figurenperspektive im Hinblick auf den Film vom „point-of-view (POV) shot [...]; the camera lens, so to speak, becomes the eye of the character [...]“ (1984: 6). In ähnlicher Weise bringt auch Chatman Prosaerzählungen mit Filmen in Verbindung und hebt bei ––––––––– 14

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Rimmon-Kenan präzisiert: „[...] in the first [the case of a narrator-focalizer], the focalizer is located at a point far above the object(s) of his perception. This is the classical position of a narrator-focalizer, yielding either a panoramic view or a ‘simultaneous’ focalization of things ‘happening’ in different places. Panoramic views are frequent in the beginning or end of a narrative or of one of its scenes [...]. A panoramic or simultaneous view is impossible when focalization is attached to a character or to an unpersonified position internal to the story. In such cases, if the character-focalizer is inside a locked room, the room itself can be presented through his eyes, unless there is a window through which he looks out (as in Joyce’s ‘Eveline’, 1914)“ (2002: 78f.). Rimmon-Kenan nennt als sprachliche Indikatoren, die auf einen character-focalizer hinweisen, die Deiktika „this“ und „here“ sowie die Explizierung durch Wendungen wie „the eye“ (2002: 76). Vgl. zu derartigen neueren Ansätzen in der Erzähltheorie auch Rimmon-Kenan (2002: 73), Lothe (2000: 43) und Jahn (1998: 29ff.); aktuelle Entwicklungen der Narratologie werden zusammengefasst von Nünning/Nünning (2002: 9ff.). Zur camera eye-Technik in Erzählungen vgl. auch Stanzel (1995: 294–299), Ehrlich (1990: 4f.), Prince (1987: 11) und Lothe (2000: 43–45).

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der Raumdarstellung den bedeutenden Aspekt der visuellen Aufmerksamkeit hervor: Thus, discourse-space as a general property can be defined as focus of spatial attention. It is the framed area to which the implied audience’s attention is directed by the discourse, that portion of the total story-space that is „remarked” or closed in upon, according to the requirements of the medium, through a narrator or through the camera eye––literally, as in film, or figuratively, as in verbal narrative (1978: 102).

Obwohl zwischen der Wahrnehmung des menschlichen Auges und einer Kamera zahlreiche Unterschiede bestehen,17 erscheint die Analogie für die Erzähltheorie und die Beschreibung der Blickführung folglich sehr nützlich. Im Rahmen dieser Metapher können auch Techniken wie der Weichzeichner oder der Einsatz einer rosa Linse zum Ausdruck einer subjektiven Wahrnehmung verwendet werden. Da Genette seinen Begriff der focalization nicht auf die bloße visuelle Wahrnehmung eingrenzt, entwirft Krasner als rein visuelles Konzept den Begriff des „narrative eye“ (1992: 7). Dieses ‚erzählerische Auge‘ ist zu verstehen als ein Organ der visuellen Wahrnehmung, das der Autor erschafft und durch das der Leser mit Hilfe seiner Vorstellungskraft die geschilderten Objekte und Ereignisse aus verschiedenen Blickwinkeln konzeptualisiert. In effect, I will suppose that the reader perceives literary landscapes through an organ of imaginative perception that operates by the same laws and produces the same kinds of images as a physical eye. Psychological experimentation has demonstrated that processes of imagining objects and seeing objects tend to produce very similar mental images that operate in similar ways and can easily be confused with one another. The mind is prone to many of the same optical illusions as is the eye, and imagined and perceived images can even be combined to create perceptual effects. I will, therefore, discuss the images imagined while reading as though they were being seen (Krasner 1992: 7f.).

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Ein bedeutender Unterschied zwischen Auge und Kamera besteht darin, dass sich das Auge auf ein Objekt in einer Szenerie konzentrieren kann und dabei subjektiv weniger wichtige Elemente ausblendet, während die Kamera alles gleichermaßen abbildet, was sich in ihrem Blickfeld befindet (vgl. Feininger 1973: 23 und Freeman 1996: 36f.). Zudem ist das räumliche Sehen des Menschen eine Folge daraus, dass er zwei Augen besitzt, während die Kamera nur mit einer Linse Licht aufnimmt. Johansson (vgl. 1986: 168ff.) weist darauf hin, dass das menschliche Sehsystem eher wie ein Computer als wie eine Kamera arbeitet, da Photoapparate einen Verschluss haben, durch welchen das Bild fixiert wird, während das menschliche Auge keinen solchen Mechanismus besitzt. Schließlich schaffen die Begrenzungen der Aufnahme auf dem Papier auch einen Rahmen, der das Zielobjekt – im Gegensatz zur menschlichen Wahrnehmung – aus seinem Kontext herauslöst, ganz zu schweigen von den Eindrücken anderer Sinne (vgl. Feininger 1973: 24).

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In dieser Weise werden auch in der vorliegenden Studie wahrnehmungspsychologische Erkenntnisse auf Deskriptionssequenzen angewandt. Esrock zieht ebenfalls in rezeptionsästhetischer Hinsicht in Betracht, wie ein Leser kraft seines visual imaging die durch den Text aktivierten visuellen Szenerien konzeptualisiert.18 In ähnlicher Weise führt Chatman zum Lesevorgang aus: „[e]xistents and their space, if ‘seen’ at all, are seen in the imagination, transformed from words into mental projections“ (1978: 101). Diese quasi-visuellen Vorstellungen sind hierbei in Abhängigkeit der drei Faktoren des situativen Kontextes, des Textes und des Lesers zu sehen (vgl. Esrock 1994: 179 ff.). So können etwa Gestaltung und Beleuchtung des Raums, in dem gelesen wird, diesen Prozess beeinflussen. Im Text selbst trägt beispielsweise das Vorkommen explizit perzeptiver Lexeme (z.B. see oder watch) zur bildhaften Visualisierung bei,19 die zudem von den Intentionen des Lesers und seinem subjektiven Weltwissen abhängt. Esrock weist weiterhin darauf hin, dass die Praxis des visual imaging beim Lesen die fiktive Welt konkretisiert und dadurch das Verständnis räumlicher Beschreibungen sehr erleichtert: „For establishing one’s spatial orientation in a text, the construction of a mental map proves helpful“ (1994: 190).20 Beim Leser bildet sich also während des Rezeptionsvorganges eine kognitive Karte, die eine „räumliche Wissensrepräsentation“ (Buhl 1996: 13) im Gedächtnis darstellt (vgl. Foreman/Gillett 1997: 10). Im Folgenden seien exemplarisch einige spezielle Studien genannt, die sich auf den Blick bzw. die Raumwahrnehmung in den Werken verschiedener Autoren und Epochen beziehen, wodurch die Relevanz dieses Themas in der literarischen Analyse der Prosa, aber auch der Lyrik und des Dramas besonders deutlich wird. Hinsichtlich der Lyrik sind ausführliche Schilde––––––––– 18

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Es stehen sich hier die Theorien der „pictorialists“ und der „descriptionalists“ gegenüber. Während erstere von einer bildartigen kognitiven Repräsentation ausgehen, postulieren letztere eine sprachliche Repräsentation im Sinne von Propositionen (vgl. Esrock 1994: 16). Grundlegend ist dabei, dass es sich um „mentale Repräsentationen von Objekten, Bildern und Vorstellungen“ handelt (Sucharowski 1996: 165), die von den als objektiv erlebten Perzepten zu trennen sind. Ahrens weist ebenfalls darauf hin, dass die Rezeptionsästhetik auch „perzeptionstheoretische Erkenntnisse aufgreift“ (1995: 306). So ist die Bedeutung von Wahrnehmungsverben nicht zu unterschätzen: „To suggest that texts can encourage visualization is not to imply that the mere description of landscapes and persons will promote imaging. The sheer presence of such ‘verbal images’ does not suffice. Although a detailed study of how texts elicit imaging responses has yet to be done, there are certain stylistic devices, well-known to writers and rhetoricians, that have long been used for such purposes. [...] Verbs like saw, gazed, and looked all suggest there is something to see. A verb like behold practically commands the reader to take a look“ (Esrock 1994: 183). In manchen literarischen Werken, wie etwa J. R. R. Tolkiens The Lord of the Rings, wird dies durch die Bereitstellung einer tatsächlichen Landkarte der fiktiven Welt unterstützt.

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rungen von Landschaft etwa in Wordsworths walking poems festzustellen, da die Fortbewegung zu Fuß ein intensives Naturerleben ermöglicht: „[...] walking is natural, slow, successive yet continuous movement, it stimulates/represents superior perception, cognition, and narration“ (Wallace 1993: 4). Innerhalb der Gedichte von Wordsworths Zeitgenossen Coleridge unterscheidet Barrell die beiden Blickperspektiven des „vast and panoramic prospect“ und des „close-up“ (1993: 85), in denen sich die öffentliche im Gegensatz zur privaten Ansicht über Dinge widerspiegelt. Zur britischen Lyrik des 20. Jahrhunderts führt Schenkel (vgl. 1993: IX) aus, dass die Befindlichkeit des Menschen an verschiedenen Orten ins Zentrum rückt, die sich in ihrem Raumbewusstsein, auch im regionalen Sinne, erkennen lässt. Stellvertretend für die Forschung zum dramatischen Raum sei hier neben Pfister (vgl. 2001: 327ff.) die Studie Keipers (1988) genannt, in der ironische Funktionen der Raumdarstellung in Marlowes Dramen herausgearbeitet werden. Im Roman lassen sich verschiedene Typen der räumlichen Darstellung feststellen, wobei man die drei Kategorien des ‚Panoramas‘, des ‚Tableaus‘ und der ‚(räumlichen) Szene‘ unterscheiden kann, die durch eine zunehmende Dynamik in der Gestaltung gekennzeichnet sind (vgl. Hoffmann 1978: 445ff.). Die Kategorien der Statik und Dynamik sind generell sowohl auf das Blicksubjekt wie auch das Blickobjekt zu applizieren, wodurch sich verschiedene Kombinationsmöglichkeiten mit unterschiedlichen Wirkungsweisen ergeben (vgl. Kap. 3.2). Es sei hierbei exemplarisch nur das Genre des Highway Narrative genannt, das eine spezielle Rolle bei der Blickführung einnimmt, da hier charakteristischerweise das Autofenster als Bildschirm bzw. Fenster nach draußen fungiert (vgl. Lackey 1997: 36). Krasner untersucht, inwiefern die naturhistorischen Studien Charles Darwins die Naturbeschreibungen von Autoren wie Thomas Hardy beeinflussen und konstatiert einen sehr hohen Grad an visueller Selektion: „Hardy’s narrative eye moves gradually from organism to organism, perceiving only one at a time, while the rest of the landscape remains in shadow or out of focus“ (1992: 6). Die Fragmentarisierung der Erzählperspektive bei Hardy hebt Kohl am Beispiel von Jude the Obscure als Mittel hervor, die Beschränkungen realistischen Schreibens auf das bloß Sichtbare zu überwinden: „indes ist es gerade diese Multiperspektivität, die die Etablierung eines ordnenden Standpunkts, eines Sinns, unmöglich macht, da sie nur eine Aneinanderreihung von Wahrnehmungsfragmenten liefert. [...] Resultat dieser Schreibtechnik ist [...] eine impressionistisch anmutende Erzählkunst [...]“ (2001: 175). Es wird hiermit das Vorgehen des Perspektivenwechsel angeführt, der syntaktisch mit der asyndetischen Reihung vergleichbar ist. Das Fehlen von Ver29

bindungen bzw. Konjunktionen verhindert eine kohärente Weltsicht, was durch die spezifische Blickführung signalisiert wird. Veränderungen bezüglich der visuellen Wahrnehmung in der Prosa des 19. Jahrhunderts, die mit Erfindungen wie der Photographie oder des Films in Verbindung stehen, behandelt Brosch (2000) am Beispiel von Henry James.21 Ausgehend von deskriptiven bzw. ekphrastischen Sequenzen aus The Portrait of a Lady stellt sie fest: „Überall an den signifikanten Stellen des Romans kreuzen sich Blicke, und Blicklinien der Figuren führen auf eine bildliche Ansicht hin“ (2000: 99f.). Hierdurch wird nicht nur erneut die zentrale Bedeutung der Blickführung im Text hervorgehoben, sondern auch auf den Unterschied zwischen dem Blick der Figuren und einer externen Fokalisierungsinstanz hingewiesen. Weiterhin führt Thomas (2000) aus, dass das Sehen im literarischen Text generell zur Selbstkonstitution beiträgt, da es eine zentrale Form darstellt, sich mit der Umwelt auseinander zu setzen: „Seeing is, after all, a way of negotiating the relation between the self and the things that surround it [...]“ (2000: 2). Die Nähe zwischen Literaturwissenschaft und Malerei wird besonders ersichtlich im Falle von Gedichten, die Gemälde oder Photographien als Vorbild haben.22 In ihrer Anthologie zu derartigen Bildgedichten weisen Benton/Benton (1990) auf Ähnlichkeiten zwischen den beiden Kunstformen hin.23 Es sind nicht nur die Symbole und Metaphern, die in beiden auftauchen, sondern auch die formale Komposition, d.h. „the way the words are organised and laid out as a poem, or the shapes, lines and colours from which a painting is made“ (Benton/Benton 1990: 6). Hieraus können sich Analogien in der Blickführung des Bildes und des geschriebenen Textes ergeben. Eykman, der sich der literarischen Verarbeitung von Werken der bildenden Kunst widmet, hebt bei der Beschreibung von Gegenständen mehrere Aspekte hervor: An die „simple Nennung des Dinges“ samt spezifizierender Attribute „schließen sich häufig Wendungen an, welche bestimmte innere, emotionale oder geistige Qualitäten aus dem beschriebenen Objekt herauslesen bzw. diese in es hineindeuten“ (2003: 71f.). Zudem wird das Objekt gemäß Eykman typischerweise in sein lokales Umfeld eingebettet, und die Beschreibung reflektiert häufig „den (vermuteten) geistig-seelischen Zustand des schaffenden Künstlers“ (2003: 73). ––––––––– 21 22 23

Vgl. zur zunehmenden Dominanz der visuellen Wahrnehmung im Roman des 19. Jahrhunderts auch Spiegel (1976). Zur Beeinflussung der modernen Lyrik durch die realitätsgebundene Empirie der Photographie vgl. Meier (2004). Weitere Bildgedichte liefern die Anthologien von Abse/Abse (1986) und Adams (1986). Zur Theorie ekphrastischer Gedichte siehe z.B. Kranz (1981), Meier (1991) und Scott (1994).

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2.2 Kunstwissenschaft 2.2.1 Malerei Auch innerhalb der Kunstwissenschaft wird häufig auf Analogien zwischen bildhafter und sprachlicher Repräsentation hingewiesen. Bryson führt beispielsweise in seiner Abhandlung über die französische Malerei des 18. Jahrhunderts aus, dass eine Abfolge von Bildern narrative Qualität besitzen kann, und weist darauf hin, dass die Darstellung von Bibelszenen im Mittelalter für Analphabeten als Surrogat für den Bibeltext dienten (vgl. 1981: 1f.). Dieser semiotische Ansatz hebt somit Ähnlichkeiten zwischen der sprachlichen und der bildlichen Ausdrucksseite hervor, die beide für bestimmte Inhalte stehen, und definiert Bilder somit als Zeichen (vgl. Bryson 1981: 2 und 239, Cutting/Massironi 1998: 148f. und Goodman 1995: 17).24 Der Unterschied zwischen der Malerei und der Schilderung einer Landschaft in einem Roman besteht allerdings darin, dass bei letzterer stärker die Rekonstruktionsleistung des Rezipienten gefordert ist, der die Landschaft in der vom Textproduzenten konstruierten Textwelt kognitiv generiert; die im Gemälde bildlich dargestellte Landschaft dagegen verlangt dem Rezipienten ein weit geringeres Vorstellungsvermögen ab (vgl. Kap. 3.5). Während die vorliegende Arbeit sich auf die blickführende Funktion von Sprache konzentriert, gibt es auch in der Kunstgeschichte Theorien zur blicklenkenden Wirkung eines Gemäldes: „A good painting is organized to guide the eye over every detail, from dominant theme to peripheral motifs“ (Gottlieb 1958: 30). Angesichts der empirischen Befunde der Wahrnehmungspsychologie (vgl. Kap. 2.3.1) erscheint diese Ansicht allerdings eher idealisiert, denn der Betrachter hat stets Freiheiten der Auswahl. Dennoch beinhalten die kunsthistorischen Ausführungen wichtige Anhaltspunkte, welche für die sprachliche Blickführung relevant sein können. Gottlieb unterscheidet drei Möglichkeiten der Blickführung im Bild (1958: 31): erstens gibt es Mittel, die den Blick einfangen, zu denen alles gehört, was ungewöhnlich erscheint, wie „diagonals, a splash of bright color, an oversize object, or a foreshortened figure.“ Zweitens führt sie Linien und Wiederholungen an, die den Blick herumführen: „Repetition connects; it furnishes the stations on the road to which the eye travels compulsorily.“ Drittens nennt sie Gestaltungsmittel, die den Blick davon abhalten, die Umgrenzungen des Bildes zu verlassen, wie etwa Rahmen.25 So stellt sich ––––––––– 24 25

Zur Problematik des Bildes als linguistisches Zeichen vgl. auch Waldenfels (1994: 242). Bereits John Ruskin hebt anhand einiger Gemälde von Turner hervor, dass jede Komposition eine zentrale emotionale Aussage hat, der die auftretenden Linien und Formen zu-

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die Frage, ob es für diese Techniken der Malerei sprachliche Äquivalente gibt, die den Blick verweilen lassen, ihn umherführen oder Grenzen aufstellen. Die Feststellung „repetition connects“ (Gottlieb 1958: 31) beispielsweise ist auf lexikalische und syntaktische Mittel der Sprache – z.B. Wortwiederholungen und Parallelismen – direkt übertragbar. Weiterhin unterscheidet Gottlieb im Hinblick auf die Führung des Betrachterblicks zwei Kompositionsmöglichkeiten (1958: 32). Während die „climaxed composition“ zielgerichtet ist und das Auge zu einem Höhepunkt führt, beinhaltet die „rambling composition“ eine Reihe gleichberechtigter Blickobjekte und lässt daher dem Betrachter mehr Freiheiten beim Blickverlauf. Dies kann auch auf die Rezeption geschriebener Texte angewandt werden: Während die lineare Textzeile das Auge des Betrachters ‚gefangen nimmt‘, ist etwa in den experimentellen Texten der Konkreten Poesie (vgl. Vollert 1999), bei welcher Wörter oft in unterschiedlichen Abständen über die Seite verteilt sind, eine ähnliche Freiheit der Blickführung zu konstatieren wie bei Gemälden, wobei sich dem Rezipienten natürlich die gewohnte Links-rechts-Leserichtung auch hier aufdrängt. Was die vier Konstituenten der Bildkomposition angeht – Punkt, Linie, Fläche und Körper –, so untergliedern Cutting/Massironi die Funktion von Linien wiederum in die vier Kategorien „[e]dges“, „[o]bjects“, „[c]racks“ und „[t]exture“ (1998: 154).26 Wölfflin schlussfolgert zu derartigen Gestaltungsmöglichkeiten in seinen stiltheoretischen Ausführungen über das „Linearische und das Malerische“: Der zeichnerische [= linearische] Stil sieht in Linien, der malerische in Massen. Linear sehen heißt dann, daß Sinn und Schönheit der Dinge zunächst im Umriß gesucht werden [...], daß das Auge den Grenzen entlang geführt und auf ein Abtasten der Ränder hingeleitet wird, während ein Sehen in Massen da statthat, wo die Aufmerksamkeit sich von den Rändern zurückzieht, wo der Umriß dem Auge als Blickbahn mehr oder weniger gleichgültig geworden ist und die Dinge als Fleckenerscheinungen das Primäre des Eindrucks sind (1963: 33).

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träglich sind: „Undulating lines, for instance, are expressive of action; and would be false in effect if the motive of the picture was one of repose. Horizontal and angular lines are expressive of rest and strength; and would destroy a design whose purpose was to express disquiet and feebleness“ (1995: 5). Auf eine andere Klassifikation des Bildaufbaus weist Bätschmann hin: „Komposition ist für die Malerei seit Alberti die Zusammenstellung von Teilen zum Ganzen. Teile sind in aufsteigender Reihenfolge: Flächen, Glieder (aus Flächen), Körper (aus Gliedern), Komposition bzw. Historienbild (aus Körpern)“ (1988: 142). Wassily Kandinsky äußert sich in seiner Schrift Punkt und Linie zu Fläche (1926) ausführlich zu den drei dominanten konstitutiven Elementen seiner Gemälde.

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Es ist somit zu erwarten, dass mit diesen Möglichkeiten bestimmte sprachliche Strukturen oder Bedeutungsmuster korrespondieren (vgl. z.B. Kap. 7.2 und 7.4).27 Linien spielen für die Blickführung insofern eine bedeutende Rolle, als sie durch Umrisse Formen schaffen können, die für den Betrachter eine Bedeutung besitzen und dadurch in unterschiedlichem Maße Interesse wecken (vgl. Adams 2002: 52). Nach der Entwicklung der Linearperspektive in der italienischen Renaissance (vgl. Adams 2002: 64 und Gombrich 1994: 75ff.) setzte sich diese in Deutschland mit Dürer durch (vgl. Kaiser et al. 1986: 16–18), wobei das tatsächliche räumliche Sehen imitiert werden sollte: „A representational painting is like a window onto the real world, and the picture is the window pane“ (Rehkämper 2003: 180). Fluchtpunkt und Fluchtlinien bieten zwar auch in Deskriptionssequenzen eine Orientierung, an der sich die Blickführung ausrichten kann, werden aber keineswegs immer explizit verbalisiert. Mit dem Beginn der Moderne gegen Ende des 19. Jahrhunderts wird die mathematisch strenge Linearperspektive in der Kunst zunehmend aufgelöst (vgl. Rehkämper 2003: 180 und Jahn/Haubenreisser, s.v. ‚Perspektive‘), was sich auch in der Literatur in Innovationen wie der Multiperspektivität (vgl. Nünning/Nünning 2000: 3ff.) manifestiert. Von einer Subordination der Perspektive ist zu sprechen, wenn im Gemälde Figuren auftauchen, die ihren Blick auf einen bestimmten Bildbereich lenken oder sogar mit Gesten Zeigefunktionen erfüllen und damit ihrerseits die Interessensschwerpunkte des Betrachters steuern: „Jede Figur – auf einem Gemälde oder in einem Film –, die in eine bestimmte Richtung schaut, gibt damit eine Linie vor, der die Aufmerksamkeit des Betrachters folgen will“ (Armer 1998: 87f.). Die Untersuchung derartiger Bezüge wird von der Diegese vorgenommen,28 die auch auf verschiedene Muster der Blickführung in unterschiedlichen Bildgattungen hinweist.29 So lassen beispielsweise die Genre- oder die Historienmalerei eine stärkere Dynamik er––––––––– 27

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Einen Überblick zu visuellen Kompositionstheorien vom 15. bis 18. Jahrhundert bietet die Studie von Puttfarken (2000); eine praktische Anwendung von Wölfflins Dichotomie liefert Woodford (vgl. 1983: 90ff.). „Die Diegese erläutert die Verteilung der Handlungsträger auf der Bildfläche und/oder im perspektivischen Raum, die Position, die sie zueinander und zum Betrachter einnehmen, ihre Gesten und Blickkontakte, kurz die deiktische Einrichtung des Werks, die Modi des Zeigens und der Orientierung“ (Kemp 1986: 209, Hervorhebung im Original). Eine beispielhafte Analyse von Blickbezügen im Roman und im Film ist von Lehmann (2003) vorgelegt worden. Bei bestimmten Kunstgenres, wie beispielsweise bei der Bildgattung des Porträts, sind verschiedene Betrachtungswinkel möglich (z.B. Vorderansicht, Profil, Halbprofil oder verlorenes Profil); zum mimetischen Effekt der Perspektive im Gemälde vgl. Mirzoeff (1999: 37ff.); den Zusammenhang zwischen Perspektive und Raumdarstellung erläutert Mayr (vgl. 2001: 49ff.).

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warten als etwa ein Stilleben bzw. die Porträt- oder die Landschaftsmalerei.30 Innerhalb der Kunstwissenschaft widmet sich die Ekphrasis der Beschreibung von Gemälden und anderen Werken der Bildenden Künste.31 Sie kann definiert werden als „detaillierte (typisierte, idealisierte) [...] Beschreibung von Personen, Orten, Sachen oder Ereignissen mit allen Umständen aufgrund festgelegter Technik“, besonders „von Kunstgegenständen, Denkmälern, Bauten u.a.“ (von Wilpert 2001: 204). Die Charakterisierung einer Beschreibung als ‚typisiert‘ und ‚idealisiert‘ lässt erwarten, dass wiederkehrende Blickführungsmuster auftreten, die zu ermitteln sich die Arbeit als Ziel gesetzt hat. Auch ist die Ekphrasis für die Blickführung relevant, da eine verbale Bildbeschreibung stets eine bestimmte Reihenfolge der Schilderung auswählen muss.32 Was die Methoden der Bildinterpretation angeht, so weist Pfotenhauer etwa darauf hin, dass Wilhelm Heinse sich in Bildbeschreibungen stärker auf das „Redende der Physiognomien und Gesten“ konzentriert, während Jacob Burckhardt später eher die „Tektonik des Bildes“ in den Mittelpunkt stellt (1995: 320). Kurt Badt wendet sich gegen den von Hans Sedlmayr (vgl. 1959: 161) praktizierten Beginn der Interpretation von Jan Vermeers Gemälde „Der Ruhm der Malkunst“ mit dem Bildhintergrund (vgl. Badt 1961: 30) und entwickelt eine Methode, gemäß welcher das Bild von links nach rechts und von unten nach oben zu interpretieren ist. Auch spricht sich Badt gegen eine Orientierung nach den Hauptpersonen eines Gemäldes aus (vgl. 1961: 39) und lehnt die Theorie, dass ein Bild in seiner Gesamtheit simultan wahrgenommen werden kann, kategorisch ab. Er betont vielmehr die Notwendigkeit einer festgelegten Abfolge der Betrachtung und Interpretation. Die in den europäischen Gemälden auftretende Gerichtetheit von links nach rechts und zugleich von unten nach oben wird, auf die Bildstrukturen angesehen, zu einer Folge, die Folge aber zur grundlegenden Strukturdifferenzierung. Es

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So weist etwa Andrews darauf hin, dass mit der Mode der picturesque formula des 18. Jahrhunderts ein Paradigmenwechsel einherging, bei dem die Landschaft, die vorher zum Hintergrund degradiert war, in das Zentrum des Interesses rückt, während Menschen auf den Gemälden nur die Funktion von Requisiten einnehmen, also formal und räumlich subordiniert sind (vgl. 1989: 25). Golahny verweist auf die Wurzel der Ekphrasis in Horaz’ einflussreicher Formel ut pictura poesis (vgl. 1996: 11), die bereits in der römischen Antike Verwandtschaften zwischen Bild und Text signalisiert. Zu Theorie und Geschichte der Ekphrasis vgl. auch den Sammelband von Boehm/Pfotenhauer (1995) sowie die Monographien von Klarer (2001) und Mayr (2001). Zur Problematik der „Übersetzung von einem Zeichensystem ins andere“ in Bildbeschreibungen des 18. Jahrhunderts vgl. Pfotenhauer (1995: 322).

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wird nämlich im allgemeinen der Bildteil links unten ausgebildet als ein Kompositionsanfang, die Bildmitte zur Entwicklung des Themas (oder verschiedener Themen) benutzt, und im normalen Falle der Bildteil rechts als Schluß gestaltet (Badt 1961: 38, Hervorhebungen im Original).

Badt betont zudem mit dem Ausdruck „Sinnzusammenhang“ (1961: 43) die Tatsache, dass im Gemälde eine Kohärenz vorhanden ist, die bei einer Bildbeschreibung auch auf der sprachlichen Ebene zu erwarten ist. Wenn auch die Beschreibung von links nach rechts von einigen Autoren praktiziert wird (vgl. Brötje 1985: 229 und 242), wurde an Badts Vorgehen kritisiert, dass es keineswegs auf alle Gemälde problemlos anzuwenden ist. So führt etwa Bätschmann zu Badts Beschreibung von Raphaels „Sixtinischer Madonna“ aus, „[d]as Anschauen kann meinetwegen diese Folge haben, hat aber deswegen das Bild diese Folge?“ (1988: 119). Er vertritt folglich die Ansicht, dass der Prozess des Betrachtens, also „die Tätigkeit des Subjekts [...], die den Darstellungsprozeß des Bildes erschließt“ (1988: 127), bei jedem Gemälde neu definiert und ermittelt werden muss. Im Gegensatz zu Badt beginnt beispielsweise Max Eisler seine Interpretation des Bildes „Bauernhochzeit“ von Pieter Bruegel d. Ä. mit der Beschreibung des Bildhintergrundes (vgl. 1926: 16f.). Auch Bernd Growe weist – im Unterschied zu Badt – in seinem Nachwort zu Max Raphaels Bild-Beschreibung darauf hin, dass das „literarische Genre Bildbeschreibung“ (Raphael 1987: 427) typischerweise vom Großen zum Kleinen fortschreitet. Auch wenn die Bildbeschreibungen Max Raphaels stark von Details ausgehen – denn dessen „deskriptive Aufmerksamkeit ist immer punktuelle Aufmerksamkeit; d.h. eine Aufmerksamkeit, die ständig Gefahr läuft, auf Kosten des Ganzen zu gehen“ (Raphael 1987: 453) –, werden die Einzelheiten nach und nach zum Komplex zusammengesetzt.33 Mehrere Autoren unterstützen andererseits das Konzept des Anschauens von links nach rechts auf der Basis der Leserichtung, doch widersprechen diese logischerweise der Abfolge von unten nach oben. „Das anerzogene Lese- und Schreibverhalten, in unserer Kultur von links nach rechts, wird bedingt auch auf die Bildbetrachtung übertragen. Beginnend an der oberen linken Ecke tasten die Augen eine Bildfläche, eine Komposition von links oben nach rechts unten ab“ (Mante 2000: 64).34 Dies legt nahe, ––––––––– 33

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Heinrich Wölfflin weist bereits auf die Problematik dieses Unterfangens hin: „Das Einzelne sieht jeder, die Schwierigkeit liegt im Zusammensehen des Ganzen: daß man nicht den einzelnen Lichtfleck sieht, sondern den Rhythmus des Lichtgangs im großen; nicht den einzelnen Baum, Teich oder Hügel, sondern das gesamte Formgefüge, [...]“ (1940: 9). Die Leserichtung von links nach rechts wird ebenfalls von Ward auf Bilder übertragen: „Control of eye movement on a page of text is by way of left-to-right scanning and by structuring the text in lines and paragraphs. The habit of reading left to right is structur-

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dass visuelle Wahrnehmung – ebenso wie die Techniken ihrer bildhaften Darstellung – auf kulturell bedingten Konventionen beruht und gelernt wird (vgl. Rollins 2003: 105). Insgesamt besteht in der Theorie der Kunstbetrachtung also keine Einigkeit, doch kann als Zwischenergebnis festgehalten werden, dass die Betrachtungsreihenfolge nicht streng schematisierbar ist, sondern bei jedem Bild gemäß seinen Kompositionselementen ermittelt werden muss, wenn auch das gelernte Leseverhalten einen Einfluss ausüben kann. Es ist hierbei zudem anzumerken, dass auch wahrnehmungspsychologische Untersuchungen zur Bildbetrachtung zu Ergebnissen kommen, die im Kontrast zu Badts Methode stehen. So hat etwa Yarbus anhand des Gemäldes „An Unexpected Visitor“ von I. E. Repin experimentell nachgewiesen, dass die bedeutendsten Elemente eines Bildes die größte Aufmerksamkeit auf sich ziehen. It is clear [...] that the observer’s attention rested on the face and figures depending on their significance for the picture as a whole. It should be noted that the scale of the figures and objects and their position in the picture – in other words, everything we call the composition of the picture – also has definite importance. The figure of the woman, being the largest and being centrally situated, attracts more attention than any of the other figures. Hence composition is the means whereby the artist to some extent may compel the viewer to perceive what is portrayed in the picture (Yarbus 1967: 193).

Arnheim unterscheidet daher sinnvollerweise die Bildkomposition von den tatsächlichen Augenbewegungen. Zur Asymmetrie eines Bildes, die sich aus der Links-rechts-Unterscheidung ergibt,35 führt er in Anlehnung an Wölfflin aus: Since a picture is “read” from left to right, pictorial movement toward the right is perceived as being easier, requiring less effort. If, on the contrary, we see a rider traverse the picture from right to left, he seems to be overcoming more resistance, to be investing more effort, and therefore to be going more slowly (1974: 35).

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ally so strong that it is claimed Western readers use the same left-to-right scan when looking at paintings, cinema and theatre“ (2003: 79). Auch gemäß Armer gehen die Augen beim Betrachten eines Bildes „zunächst von links oben hinein, dann gehen sie nach rechts und nach unten“ (1998: 96). Dass die Position eines Blickobjekts bestimmte Effekte haben kann, weist Weigel nach, wenn sie beispielsweise auf die Symbolbedeutungen des Links und Rechts in der christlichen Kunst eingeht (vgl. 2001: 450). Hierbei ist zu beachten, dass sich die deiktische Orientierung des Links und Rechts jeweils danach richtet, ob die Bildbeschreibung aus der Außenperspektive oder der „bildimmanenten Sicht“ (Müller 2003: 36) vorgenommen wird.

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Dennoch räumt Arnheim ein, dass die Wahrnehmungspsychologie experimentell zu anderen Ergebnissen gekommen ist: It should be noted that the directional vector, which makes compositions asymmetrical, has little to do with eye movements. From tracings of eye movements we know that viewers explore a visual scene by roaming about irregularly and concentrating on the centers of major interest (1974: 36).

Aschenbrenner schließlich wendet den Begriff der Kohärenz auf den visuellen Aufbau von Gemälden an und stellt dadurch eine explizite Analogie zur verbalen Vertextung her. Kohärenz definiert er als „the unique way in which elements belong to the artwork and justify their place in it“ (1985: 7, Hervorhebungen im Original). Er hebt also die Bedeutung der Position von Kompositionselementen bezüglich ihrer individuellen Aussagekraft wie auch in Bezug auf die Gesamtkomposition hervor. Dies lässt sich auf sprachliche Einheiten in deskriptiven Sequenzen übertragen, die ebenfalls durch ihre charakteristische syntagmatische Position zur Sukzession der Raumkonstitution beitragen. 2.2.2 Photographie Ebenso wie die Malerei kann die Photographie Abbilder der Realität erzeugen, dient also als Medium zwischen Betrachter und Blickobjekt, doch hinsichtlich der Genese der Bildkomposition besteht ein diametraler Unterschied zwischen den beiden Künsten: The artist starts off with a blank canvas, and adds detail until it is judged complete. The photographer, for much of the time, has to do the opposite. The camera cannot select what gets recorded on the film – once you press the shutter, everything in view becomes part of the image. So the photographer has to decide what to exclude and what to include before the picture is taken. He or she holds up an empty frame, as it were, and places it around an existing subject (Hedgecoe 2001: 46).

Trotz dieser unterschiedlichen Schaffensprozesse betätigen sich allerdings sowohl Maler als auch Photograph im Sinne der Blickführung, da beide einen räumlichen Ausschnitt wählen und durch Darstellungsmittel wie die Lichtverhältnisse oder die Tiefenschärfe visuelle Akzente setzen können. Zudem nimmt die photographische Abbildung bis zu einem gewissen Grad eine Mittlerposition zwischen Malerei und Film ein. Mit der Malerei hat sie die Statik des dargestellten Objekts gemein, mit dem Film dagegen die ‚automatische‘ Herstellung mit Hilfe einer Kamera. Im Gegensatz zur Malerei, die stärker aus dem subjektiven Blickwinkel des Künstlers er37

wächst, stellt die Photographie also eine eher mechanisch-physikalische Abbildung der Realität her, die fast unabhängig von ihrem Urheber erscheint (vgl. Mitchell 1992: 28). Während bei der Malerei also stärker die Persönlichkeit des Künstlers im Mittelpunkt stehen, ist die Photographie stärker entpersonalisiert (vgl. Sontag 2002: 53). Mitchell spricht somit von einer „adherence of the referent“ (1992: 26, vgl. auch Barthes 2000: 6), weswegen die Photographie in ihrer Funktion als „Mittel der präzisen Beobachtung, der Vermessung, Klassifizierung und Systematisierung“ (Pohlmann 2004: 13) der Malerei ‚überlegen‘ ist. Andererseits ist vielfältig hervorgehoben worden, dass eine Photographie die Realität keineswegs immer getreu abbildet, also in einem mimetischen Sinne nicht immer ‚glaubwürdiger‘ als ein Gemälde ist (vgl. Feininger 1973: 23).36 Zudem ist an die Möglichkeit der Photomontage und moderne Techniken digitaler Bearbeitung zu denken (vgl. Mitchell 1992: 31), die dem Photographen wieder stärker die Rolle eines Urhebers zukommen lassen. Auch werden Photographien stets aus einem bestimmten Blickwinkel gemacht, aufgrund dessen sie keine allgemein-objektive Verbindlichkeit der Perspektive für sich beanspruchen können (vgl. Bloomer 1990: 162).37 Für die Theorie der Blickführung besonders relevant sind theoretische Äußerungen zur Lenkung des Betrachterinteresses durch die photographische Komposition. Wie in einigen kunsttheoretischen Schriften zur Betrachtung von Gemälden wird auch hier oft vom anerzogenen Leseverhalten ausgegangen. We look at photographs much the same way that we read a page of text––in our culture from left to right, from top to bottom. The lines of words carry our eyes across the page. In visual representations, we do not want the viewer’s eyes to roam aimlessly around within the frame. Rather, we want to find ways to guide them to the point of interest in the image. We want the viewer to focus on it just as we have focused our lens (Caputo 2002: 23).

Während also auf einer bedruckten Seite die aus Buchstaben zusammengesetzten Zeilen Linien bilden, weisen Photographien andere geometrische Linienanordnungen auf, mit denen unterschiedliche Funktionen verbunden ––––––––– 36

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Obwohl die Photographie im 19. Jahrhunderts aufgrund ihrer Fähigkeit, Ansichten quasi einzufrieren, als Hilfsmittel für die Malerei verwandt wurde, war bereits hier ihre uneingeschränkte Realitätstreue umstritten (vgl. Pohlmann 2004: 10). Auch Tucker weist darauf hin, dass der Charakter von Photographien als Beweismittel in England bereits Ende des 19. Jahrhunderts anhand von Photomontagen unterminiert wurde (vgl. 1997: 378f.). Aufgrund des Ausschnittscharakters können Photographien folglich beschrieben werden als „formulae that metonymically evoke fragments of reality“ (Mitchell 1992: 27). Eine Problematisierung des photographischen Wirklichkeitsbezugs im Rahmen der Phototheorie liefert Ribbat (vgl. 2003: 20ff.).

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sind.38 Während horizontale Linien ein Gefühl von Ruhe, Stabilität und Gewicht vermitteln,39 drücken vertikale Linien häufig Stärke und Macht aus (vgl. Armer 1998: 85). Diagonale Linien hingegen signalisieren kraft ihrer Instabilität den Eindruck einer dynamischen Spannung oder Bewegung (vgl. Galer 2002: 46f. und Hedgecoe 2001: 54). Zudem lassen sich der Linie die beiden Funktionen der „Flächenteilung“ und der „Flächenbildung“ zuordnen (Mante 2000: 46), durch die eine Struktur in das Blickobjekt gebracht wird. Eine für die Belange der vorliegenden Arbeit zentrale Funktion ist die Fähigkeit von Linien, das Auge des Betrachter zu lenken. Praktische Ratgeber für Photographen vertreten das Konzept der „lead-in line[s]“ (Ward 2003: 72), die zum Objekt des größten Interesses führen, wie auch die folgende Aussage untermauert: „The eye will instinctively follow a line“ (Galer 2002: 46). Ward spricht in einem Abschnitt, der mit „Taking the eye for a walk“ übertitelt ist, von der intentionalen Blicklenkung durch den Photographen in einer gelungenen visuellen Komposition:40 [...] a deliberate perceptual route is built-in that channels the eye movements along a preplanned path. [...] Emphasizing the main subject involves control of the eye movement across the frame. The eye travels the line of least resistance and in its movement around the frame it is similar to a pin-ball bouncing off different obstacles before being designed by the designer of the composition to end up at the main subject of interest (Ward 2003: 78f.).

Auch im folgenden Zitat wird neben der Bedeutung von Linien für die Tiefenwirkung deren Funktion der Blicklenkung hervorgehoben.41 ––––––––– 38

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Mangels unterscheidet beim Betrachten einer Plastik die ‚fließende‘ von der ‚sprunghaften‘ Blickführung, die von der formalen Gestaltung derselben abhängen. Erstere wird „durch Linien, Schattenkanten, Bewegungsrichtungen von Gliedmaßen, langgestreckte, zügige Formen“ bewirkt, letztere hingegen zeigt eine „von Punkt zu Punkt sich orientierend[e]“ Progression (Mangels 1991: 39). Dass das Blickverhalten von Betrachtern allerdings stets sprunghaft ist, hat die Wahrnehmungspsychologie nachgewiesen (vgl. Kap. 2.3.1). So konstatiert Galer in Anlehnung an die anerzogene ‚Leserichtung‘ von Bildern: „Horizontal lines are easily read as we scan images from left to right comfortably“ (2002: 46). Eine unvorteilhafte Komposition kann gemäß Ward hingegen dazu führen, dass die Aufmerksamkeit völlig von der Szenerie abgewandt wird: „[...] if there are areas of the image that stop the eye dead, then an unsatisfactory feeling is unconsciously experienced and, in an extreme form, will end the attention of the viewer“ (2003: 14). In dieselbe Richtung argumentiert auch folgende Aussage: „With complex compositions, you have two or more subjects vying for attention in the frame. Here, avoid arranging them in a horizontal line. Instead, arrange them, or pick a vantage point, where imaginary diagonal paths are created between the main elements. It is these lines that the eye will follow, as the viewer scans from one point of interest to the next“ (Hedgecoe 2001: 64).

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As with foreground elements, leading lines are very useful to give a three-dimensional quality to our two-dimensional images. When used properly, leading lines carry the viewer’s eyes into the frame, leading them to the point of interest (Caputo 2002: 31).

In der Landschaftsphotographie können natürliche Pfade und Wege ihre Funktion der Fortbewegungsermöglichung auf das Auge übertragen, d.h. sie bereiten ihm eine Bahn, an der es seine Bewegung ausrichten kann.42 Dies ist auch für deskriptive Textsequenzen relevant, in denen derartige Kompositionselemente auftreten. Allerdings ist das Konzept von Blickführungslinien, die das Auge jedes beliebigen Betrachters verlässlich steuern können, zweifellos idealisiert, wie die Ergebnisse der experimentellen Wahrnehmungspsychologie bewiesen haben (vgl. Kap. 2.3.1). Linien bieten zwar Orientierung in der dreidimensionalen Illusion des Bildraums, können aber keinen Zwang ausüben.43 Im Lichte der psychologischen Erkenntnisse verwirft beispielsweise Andreas Feininger bereits in den 1970er Jahren das Konzept der Blickführungslinien, das sich allerdings trotzdem bis in die Gegenwart in die Theorie der Photographie fortsetzt, wie die Zitate bewiesen haben. Theorizing about “leading lines” which are supposed to “lead the eye of the viewer to the center of interest” has long since been disproved by qualified investigators: the eye roams in a totally unpredictable way over the photograph, focusing on what is of momentary interest to the viewer, then jumping to some other point of attraction, completely disregarding those carefully prepared “leading lines” (Feininger 1978: 380).

Diese extrem skeptische Aussage, in welcher der Blickverlauf als völlig unvorhersagbar bezeichnet wird, darf allerdings ebenso als übertrieben eingestuft werden.44 Eine Linie kann die Funktion der Blickführung beispiels––––––––– 42

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„Paths, roads and tracks play a vital role in guiding the viewer’s attention gently but definitely towards the subject of your choice. This technique is particularly effective when the principal point of interest occupies only a small portion of the frame, [...]“ (Hedgecoe 2000: 136). So führt beispielsweise Hochberg aus, dass ohne visuelle Suchanweisung kaum eine bestimmte Blickreihenfolge des Betrachters erzielt werden kann: „the actual order in which the parts of a picture are regarded is probably not well enforced under normal viewing conditions“ (1972: 65). Auch in einer anderen Schrift verleiht Feininger seiner Skepsis Ausdruck: „The entire theory of leading lines – lines that allegedly lead the viewer’s eye to the so-called center of interest in the picture – is a fallacy. Scientific investigation of this theory with the aid of special ‘eye-cameras’, which record the movements of the viewer’s eyes, have proven that the eye instantly focuses on that part of the picture that arouses the greatest interest, completely disregarding all those lovingly prepared leading lines. Furthermore, the viewer’s center of interest does not necessarily coincide with that intended by the photographer“ (1973: 19).

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weise dann ausüben, wenn sie einen hohen Grad an Informativität für die Erschließung des Blickobjekts besitzt (vgl. Gandelman 1991: 7). Inwiefern Linien also den Blick lenken, hängt von ihrem Kontext ab, d.h. den anderen visuellen Reizen der Abbildung, die mit der Linie um die Gunst des Betrachterblicks konkurrieren. Zeigt eine Photographie beispielsweise ein attraktives Gesicht in einem Fenster, ist es unwahrscheinlich, dass zunächst der Fensterrahmen visuell ‚abgearbeitet‘ wird. Auch ist natürlich der Grad der visuellen Dominanz der Linie und ihre Funktion – z.B. zentral oder peripher – im Kompositionsgefüge für ihr Potenzial der Blickführung relevant. Die Wahrheit zur Funktion der Blickführungslinien liegt somit zwischen den Extrempositionen, die ihnen absolute bzw. gar keine Macht zusprechen. Zusammenfassend können die beiden gegensätzlichen Ansichten zu Blickführungslinien in der Photographie folgendermaßen charakterisiert werden: Erstere beschreitet einen theoretisch-ästhetisierenden Ansatz, welcher der Malerei nahe steht, während letztere empirisch-praktischen Charakter besitzt und der Wahrnehmungspsychologie verpflichtet ist. Bezüglich der verbalen Blickführung kann konstatiert werden, dass Sprache in gedruckter Form nicht nur selbst eine kontinuierliche Blickführungslinie bildet, sondern aufgrund ihres linearen Charakters auch Macht über die Reihenfolge kognitiver Visualisierungen besitzt. Für die Lenkung der Aufmerksamkeit kann auch der Schärfegrad herangezogen werden, mit dem bestimmte Objekte repräsentiert sind, d.h. weniger scharfe Objekte werden mit geringerer Wahrscheinlichkeit Aufmerksamkeitsmagneten sein (vgl. I’Anson 2000: 88). Die Fokussierung in einer Abbildung kann metaphorisch auch auf verbale Deskriptionen übertragen werden. Wird ein Objekt ausführlich und eingehend, beispielsweise unter Verwendung mehrerer Synonyme beschrieben, erscheint es vor dem inneren Auge des Lesers konkreter, klarer und damit schärfer. Gleichzeitig bewirkt das deskriptive Verharren auf dem Objekt eine Fokussierung und damit Konzentration der Aufmerksamkeit auf demselben. Schließlich ist darauf hinzuweisen, dass bezüglich der Bildkomposition, die das Zentrum der Aufmerksamkeit bestimmt, in der Theorie der Photographie ebenfalls Uneinigkeit darüber herrscht, wo im Bild das Zentrum zu platzieren ist. Zur Vermeidung von Eintönigkeit bei der Blicklenkung wird in photographischen Ratgebern in der Regel vom mittigen Aufbau abgeraten und die Bilddrittelung empfohlen (vgl. Caputo 2002: 25). Allerdings gibt es auch Stimmen, die gegen die generelle Bilddrittelung sprechen, um nicht jedes beliebige Motiv in ein Raster zu pressen:

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Always avoid a formula. A rule such as ‘the centre of interest should preferably be one-third of the way from either side, and one-third of the way from top or bottom’ is no more useful than a rule in fashion that decrees ‘every woman shall wear a size 12 dress’ (Patterson 1989: 126, Hervorhebung im Original).

Ist das Zentrum des Interesses etwa überdurchschnittlich weit vom projizierten Betrachterstandpunkt entfernt, kann beispielsweise der Vordergrund die Funktion haben, das Auge in das Bild hineinzuführen (vgl. Freeman 1999: 40). Feininger nennt drei Prinzipien der Komposition, die zu einer ausgewogenen Photographie und zur Emphase eines bestimmten Objekts führen: erstens exploration, die genaue Erkundung des Blickobjekts, zweitens isolation, die Herauslösung des Objekts aus seinem Kontext, sowie drittens organization, die logische Anordnung der Konstituenten des Objekts (1973: 29ff.). Dies sind Gesichtspunkte, welche für die verbale Blickführung im Text ebenso ausschlaggebend sind, wobei sie hier in die Linearität der Sprache zu übersetzen sind. Abschließend sei ein Plädoyer für einen abwechslungsreichen Bildaufbau zitiert, das auf verschiedene Typen der Blickführung anspielt. A group of subjects can be arranged in a row, like people standing for a bus queue. But this arrangement will be dull and unexciting for the eyes to follow. If the path between them is an L-shape, a zigzag, curve or diagonal – or creates a shape such as a circle, triangle or oval – the composition is bound to appear more interesting. The result will have a natural balance and rhythm (Hedgecoe 2001: 52).

So wie visuelle Arrangements in einer Photographie das Motiv für den Betrachter interessant erscheinen lassen, evozieren auch deskriptive Texte für den Leser mentale Bilder in bestimmten, sich wiederholenden Kompositionsgefügen, die von der Form der gezeigten Objekte abhängen und bestimmte Effekte zur Folge haben. 2.2.3 Film Auch Ergebnisse der Filmwissenschaft bzw. -technik sind für die linguistische Betrachtung der Blickführung von Bedeutung, insbesondere verschiedene Typen der Kameraeinstellung und -perspektive.45 Wie bereits angedeutet (vgl. Kap. 2.1), bewegt sich bei der sukzessiven Rezeption einer ver––––––––– 45

Das vorliegende Kapitel konzentriert sich auf die visuelle Ebene der Filmgestaltung, da ein Überblick über die Filmtheorie den Rahmen der Arbeit sprengen würde. Für eine historische Zusammenfassung filmtheoretischer Ansätze vgl. Dick (2002: 294ff.); eine entsprechende Anthologie filmtheoretischer Texte bieten Stam/Miller (2000).

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balen Landschaftsdarstellung das innere Auge des Lesers ähnlich wie eine Kamera über die verschiedenen Bereiche der Szenerie. Mit unterschiedlichen Kameraeinsätzen sind bestimmte Wirkungen auf den Betrachter verbunden, die auch durch sprachliche Repräsentationen hervorgerufen werden können. So kann etwa eine Abfolge von raschen Kamerabewegungen das Gefühl von Nervosität, Eile oder Gewalt vermitteln, während ein plötzliches Zoomen einen Schockeffekt hervorzurufen vermag. Film wird gemeinhin als ein „besonderer Text“ (Kuchenbuch 2005: 31) betrachtet. So spricht Daniel Arijon in der englischen Originalausgabe seiner Grammar of the Film Language bei der Abfolge von verschiedenen Kameraeinstellungen bzw. Szenen von „visual cohesion“ (1976: 475),46 was die Erwartung nahe legt, dass auch bei der verbalen Deskription von Handlungsabfolgen eine Vertextung lokalsemantischer und -grammatischer Einheiten festzustellen ist. Hickethier nennt als eines der Prinzipien des audiovisuellen Erzählens die Kohärenz und führt aus: „Kohärenz zeichnet eine Bilderfolge als filmischen ‚Text‘ aus“. Sie wird im Film erzielt durch Musik, den Sinnzusammenhang sowie vor allem „durch einstellungsinterne Verweise, die Einstellungen miteinander in Verbindung setzen“ (Hickethier 2001: 120).47 Auch Katz hebt hervor, dass „die visuelle Verbindung zwischen den Einstellungen“ (1999: 171) für des Gefühl der Einheitlichkeit beim Betrachten einer Filmsequenz fundamental ist.48 Dieses wird beispielsweise verletzt, wenn „Blicklinien von Personen nicht übereinstimmen, die sich eigentlich anschauen sollten“ (Katz 1999: 172), was durch einen entsprechenden Bildschnitt, der gemäß der Filmlogik auf optische Sprünge verzichtet, vermieden werden kann (vgl. Schult/Buchholz 2002: 61).49 ––––––––– 46

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Arijon steht hiermit in der Tradition der Filmgrammatik, die durch A Grammar of the Film (1935) von Raymond Spottiswoode begründet wurde (vgl. Dick 2002: 295f.). Auf filmische Genres werden syntaktische und semantische Ansätze auch von Altman (vgl. 2000: 179–190) übertragen. Durch sein Weltwissen und seine entsprechenden Erwartungen interagiert der Betrachter bei der Kohärenzherstellung ständig mit dem betrachteten Film: „We attempt to superimpose our sense of order and coherence on the film’s world“ (Giannetti 1998: 329). Dick (2002: 78ff.) unterscheidet zwischen drei Typen von Sequenzen: Bei der „linear sequence“ reiht sich eine Handlung konsekutiv an die vorausgehende, wodurch ein Geschehensablauf mit Anfang, Mittelteil und Ende entsteht. Im Fall der „associative sequence“ sind die Szenen hingegen durch sich wiederholende konkrete Objekte verbunden, und die „montage sequence“ bezeichnet eine sehr schnelle Abfolge von Einstellungen mit einer bestimmten Aussageabsicht. Bei Live-Sendungen im Fernsehen übernimmt die Bildregie die Auswahl der Einstellungen, welche die verschiedenen Kameras anbieten, die Bildmischung bei Einblendungen sowie die Entscheidung, ob geschnitten oder geblendet wird (vgl. Schult/Buchholz 2002: 363ff.).

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In Filmen und auf der Bühne treten Personen auf, deren Blick zusätzlich den Betrachterblick beeinflussen kann, da Augen aufgrund ihrer enormen Ausdruckskraft prinzipiell als Blickfang dienen.50 Der Zuschauer und die Zuschauerin schauen den Film an. Sie schauen dabei zu, wie die dargestellten, handelnden Figuren Dinge anschauen, ins Leere starren, den Blick anderer Personen suchen oder, selten, das Publikum anblicken. Dieses Spiel der Blicke ist nicht frei; nicht das der Schauspieler und auch nicht jenes der Zuschauer. Die Blicke des Schauspielenden binden jene der Zuschauenden in ein komplexes Feld ein (Messerli 1996: 7).

Da sowohl der Blick des Blicksubjekts wie auch der eines belebten Blickobjekts ausschlaggebend sind,51 ist es unerlässlich, in dieser Arbeit auch das Wortfeld der Verben des Sehens zu berücksichtigen. Es ist etwa zu erwarten, dass kürzere Blicke (z.B. glance) im Vergleich zum intensiven Blick (z.B. watch) Unterschiede im geschilderten Detailreichtum zur Folge haben (vgl. Kap. 4.1.2). Auch die Beleuchtung hat im Rahmen der Blickführung komplexe Aufgaben, wobei grundsätzlich eine Unterscheidung zwischen zwei Lichtformen zu treffen ist: Neben dem Führungs-Licht, einer „Lichtquelle, die den Beleuchtungsstil einer Aufnahme bestimmt“, ist das Füll-Licht zu nennen, eine „Lichtquelle, meist von der Seite, die die vom Führungslicht verursachten Schatten aufhellt“ (Monaco 2000a: 72, Hervorhebung im Original). Das Füll-Licht hat somit die Aufgabe, zu verhindern, dass der Blick des Betrachters auf unerwünschte Schatten fällt. In natürlichen Szenerien kann das Führungslicht auch durch Sonnenstrahlen zwischen Wolken oder durch die aufgehende Sonne repräsentiert werden, welche die Helligkeit bestimmt. Daneben gibt es im Rahmen der „Lichtführung“ (Schult/Buchholz 2002: 56) eine Reihe weiterer spezieller Beleuchtungstypen, die mit HellDunkel-Effekten die Blickführung durch dramatische Effekte beeinflussen können, indem sie hervorheben oder verstecken (vgl. Dick 2002: 107ff., Faulstich 2002: 146f., Monaco 2000b: 199 und Nelmes 1996: 102f.). So existieren die Möglichkeiten a) high key style, b) hartes Licht, c) Glanzlich––––––––– 50 51

Zur Wirkung des Blicks in der Mimik dargestellter Figuren vgl. Brinckmann (1996: 9ff.) und Van der Kooij (1996: 22ff.). Auch in der Schauspielkunst ist der intensive Blickkontakt zentral, da durch ihn zwischen den Schauspielern idealerweise eine persönliche Ebene entsteht: „Dieser Blickkontakt soll anders sein als das normale gegenseitige ‚Ansehen‘. Wenn wir unsere Augen in gewohnter Weise benutzen, dann prüfen, bewerten und kategorisieren wir – dagegen ist beim Autofahren beispielsweise nichts einzuwenden. Aber der Blickkontakt, um den es mir hier geht, ist ein Geben und Nehmen, in dem die Augen die Fenster der Seele sind“ (Weston 2002: 123f.).

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ter/Spritzlichter (spots), d) low key style, e) weiches Licht sowie f) Gegenlicht. Die Beleuchtungstypen a) bis c) erleichtern bzw. lenken die visuelle Wahrnehmung des Betrachters. Im Falle des high key liegt ein sehr starkes Führungslicht vor, während hartes Licht klar abgegrenzte Konturen erzeugt. Am bedeutendsten für die Blickführung ist jedoch die Lichtführung durch spots, die bestimmte Blickobjekte gezielt hervorheben und dadurch den Blick des Betrachters auf selbige lenken: „Directing the viewer’s attention, emphasizing what is important in the frame, is an essential part of the lighting treatment“ (Ward 2003: 173). In Texten, und besonders in dramatischen Regieanweisungen, ist somit stets auf die Beschreibung der Lichtverhältnisse und Zusammenhänge mit der Auswahl der geschilderten Blickobjekte zu achten.52 Durch die genannten Beleuchtungstypen d) bis f) kann die visuelle Wahrnehmung des Betrachters hingegen sabotiert werden. Der low key style, der etwa im Film noir eingesetzt wird, umfasst vorrangig dunkle Töne, während weiches Licht die Kontraste zwischen Licht und Schatten abmildert.53 Gegenlicht kann den Betrachter blenden und dadurch seine Blickkompetenz einschränken, doch kann es auch ein bestimmtes Objekt als Silhouette erscheinen lassen und dadurch zumindest in seinen Umrissen hervorheben. Unter den Kamerabewegungen bestehen die vier Möglichkeiten des Schwenks, des Neigens, des Rollens und der Fahraufnahme (vgl. Arijon 2003: 421ff., Armer 1998: 256ff., Hickethier 2001: 62ff. und Nelmes 1996: 103ff.). Schwenk und Neigen entsprechen den Kopfjustierungen eines Betrachters und werden daher nicht zu dessen Bewegungen im engeren Sinne gerechnet. Anders verhält es sich mit der Kamerabewegung des Rollens – einer Ortsveränderung auf der Querachse – und der Fahraufnahme, bei der die Kamera während der Aufnahme ihren Standpunkt auf der Längsachse wechselt. Die Fahraufnahme, auch Travelling genannt, spielt beispielsweise im Genre des Reisefilms eine bedeutende Rolle: „Handlungsarme und undramatische Stadt- und Naturlandschaften werden mit einem Travelling abwechslungsreich, weil sich während einer Fahrt die perspektivische Abbildung kontinuierlich verschiebt“ (Deeken 2004: 213). Natürlich erlaubt der flexible menschliche Körper ein weitaus größeres Bewegungsspektrum ––––––––– 52

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Lichteffekte spielen besonders im Drama eine bedeutende Funktion zur Lenkung der Aufmerksamkeit. In Regieanweisungen finden sich daher oft Hinweise zur Lichtführung speziell durch Glanzlichter (vgl. Williams 1984: 12 und Wilder 1984: 31). Es sind hier Parallelen zwischen Kultur- und Textgeschichte zu erwarten, denn die Verbesserung der Leuchtkraft der Laternen im 19. Jahrhundert gestattete eine auch bei Nacht kontinuierliche Wahrnehmung: „Die Lichtkreise oder Lichtinseln um die einzelnen Laternen nahmen in dem Maße an Umfang zu, in dem die Lichtquellen stärker wurden, und ihre Tendenz ging dahin, zu einem einzigen Lichtraum zusammenzuwachsen“ (Schivelbusch 1983: 113).

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als eine Kamera, doch können die grundsätzlichen Möglichkeiten durch eine Analogisierung verdeutlicht werden. In der Filmwissenschaft werden weiterhin mehrere Einstellungsperspektiven unterschieden, die sich aus dem Winkel ergeben, den die Kamera in der Senkrechten gegenüber einem Objekt einnimmt. Man differenziert zwischen extremer Untersicht (Froschperspektive), Untersicht (Bauchsicht), Normalsicht (Augenhöhe), Aufsicht und extremer Aufsicht (Vogelperspektive) (vgl. Dick 2002: 56f., Faulstich 2002: 118ff., Korte 2004: 42–44 und Schult/Buchholz 2002: 76).54 Es ist zu prüfen, ob den Einstellungsperspektiven in Texten konkrete Lexeme zugeordnet werden können, d.h. welche Direktionaladverbien und -präpositionen sich beispielsweise für welche Perspektive eignen. Perspektivische Techniken wie die subjektive Kamera (point of view shot) (vgl. Giannetti 1998: 387) dienen dazu, weitere Variationen der Blickführung zu beschreiben. Neben den Perspektiven bietet die Kamera eine Reihe von Einstellungsgrößen, die verschiedene Bildausschnitte repräsentieren (vgl. Dick 2002: 54f., Faulstich 2002: 113ff., Katz 1999: 170, Korte 2004: 27–29 und Kuchenbuch 2005: 42–47).55 Dazu gehören die Detailaufnahme (z.B. eine Hand oder eine Tasse), die Großaufnahme (close-up, z.B. ein Porträt),56 die Nahaufnahme (z.B. Personen, die nur mit einem Teil ihres Körpers sichtbar sind), die Halbnaheinstellung (z.B. Wiedergabe einer Person in voller Größe), die Halbtotaleinstellung (z.B. Person oder Gruppe samt ihrem Umfeld), die Totaleinstellung (Erfassung der gesamten Szenerie) sowie die Panoramaeinstellung. Die Einstellungsgrößen, die verschiedene Grade der Detailwahrnehmung erlauben, sind für die verbale Raumkonstruktion als theoretischer Hintergrund unerlässlich, da mit den Einstellungsgrößen bestimmte Dimensionaladjektive und -nomina korrespondieren (vgl. z.B. Kap. 6.1). Zusätzlich kann die Bildselektion durch die Wahl des Objektivs (Weitwinkel-, Tele- und Zoom-) gesteuert werden.57 Zahlreiche Filme leben geradezu ––––––––– 54 55

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Stovel legt auf dieser Basis dar, inwiefern die Vogelperspektive im modernen britischen Roman zu den Zwecken des Idealismus und der Satire eingesetzt wird (vgl. 1984: 17ff.). Die Tatsache, dass aus dem realen Gesichtsfeld des Betrachters ein Ausschnitt gewählt wird, trägt maßgeblich zum Gehalt einer Aufnahme bei: „In der vermeintlichen Einengung des Blickwinkels liegt die Freiheit, nur das zu zeigen, was man wirklich aussagen möchte. Durch diese Einengung oder, besser gesagt, durch die Ausschließlichkeit des Raumausschnitts hat man eine Chance, sich der gewünschten Aussage zu nähern“ (Schult/Buchholz 2002: 25, Hervorhebung im Original). Als eine „Art gesteigerte Großaufnahme“, die allerdings durch Sichtbehinderungen getrübt sein kann, beschreibt Brinckmann (1996: 21) beispielsweise die Aufnahme eines Gesichts hinter einer Fensterscheibe. Aus historischer Sicht ist zu erkennen, dass sich durch die Erfindung des Fernrohrs im 17. Jahrhundert die Wahrnehmung änderte, worauf etwa Lilliput und Brobdingnag in

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von dem Vorgehen, dem Zuschauer nur Ausschnitte des Geschehens zu präsentieren, wodurch Spannung erzeugt wird, wie etwa in Alfred Hitchcocks Rear Window (1954) oder Michael Powells Peeping Tom (1959).58 Auch bestimmte dramaturgische Funktionen filmischer Einstellungen finden ihre Entsprechung in der textuellen Blickführung, wie etwa der reaction shot, der nicht die eigentliche Handlung, sondern die Reaktion einer Figur auf ein Ereignis wiedergibt, oder die Kombination Schuss/Gegenschuss, die in Dialogszenen über die Schulter der einen Person die jeweils andere Person zeigt (vgl. z.B. Kap. 7.5). Eine Reihe von Filmen beginnen ebenso wie traditionelle Romane mit einem establishing shot, der dem Rezipienten zu Beginn einer Sequenz die Gesamtszenerie in einer Total- oder Panoramaeinstellung präsentiert. Das ist beispielsweise der Fall in Polanskis Film Tess (1979),59 in dem zunächst die für Wessex typische Landschaft panoramatisch gezeigt wird, bevor auf einem Feldweg eine dynamische Prozession ins Blickfeld kommt und dadurch zunehmend Interesse erweckt.

2.3 Psychologie 2.3.1 Analytische Wahrnehmungspsychologie Die wohl bedeutendste Vorarbeit für die Untersuchung der Blickführung hat die Wahrnehmungspsychologie geleistet. Unter Verwendung entsprechender Messgeräte wurde experimentell festgestellt, welche Blickbewegungsmuster beim Betrachten von Bildern auftreten (vgl. Noton/Stark 1971: 38 und Mickasch/Haack 1986: 16).60 Empirisch wurde bei diesem eye tracking ermittelt, wie sich der Brennpunkt der Aufmerksamkeit bei der kognitiven Rezeption eines Bildes mehrfach verlagert.61 Grundsätzlich fallen bei der visuellen Wahrnehmung optische Reize auf die Sehgrube (fovea centralis) in der Mitte der Netzhaut (Retina), die sich an –––––––– 58

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Gulliver’s Travels beruhen; vgl. Jonathan Swift. 1985 [1726]. Gulliver’s Travels. Hg. v. Peter Dixon und John Chalker. London: Penguin. Vgl. Alfred Hitchcock, Dir. 2001. Das Fenster zum Hof. Universal Studios und Michael Powell, Dir. 2000. Peeping Tom. Warner Home Video. Die perspektivischen Implikationen, die sich aus dem Beobachten des Beobachters ergeben, beschreibt Christen (vgl. 1996: 64ff.), und Lewinsky (vgl. 1996: 75ff.) behandelt die Selbstreferenz, die vorliegt, wenn die Figuren innerhalb eines Films einen Film betrachten. Vgl. Roman Polanski, Dir. 1979. Tess. Renn Productions & Burrill Productions. Eine detaillierte Beschreibung des Versuchsaufbaus und der verwendeten Apparaturen liefert Yarbus in seinem grundlegenden Werk Eye Movements and Vision (vgl. 1967: 40ff.). Verschiedene Definitionsansätze für den Begriff der Aufmerksamkeit, die etwa den Grad der Klarheit oder die Intensität der Wahrnehmung einbeziehen, listen Wright/Ward auf (vgl. 1998: 132f.).

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der Rückseite des Augapfels befindet (vgl. Schmitt 1986: 26f., Fender 1964: 24ff. und Thomas 1968: 90). Man unterscheidet somit zwischen der ‚fovealen‘ und der ‚peripheren‘ Blickmöglichkeit, wobei die von der Sehgrube anvisierten Gegenstände detailliert betrachtet werden können, während die umgebenden Reize durch die Netzhautperipherie weniger präzise wahrgenommen werden (vgl. Haber/Hershenson 1973: 205). Zur detaillierten und umfassenden Wahrnehmung eines Bildes ist es daher nötig, die Blickrichtung mehrfach zu variieren.62 Jedes Bild besteht aus einer Anzahl von visuellen Stimuli, welche die selektive Aufmerksamkeit mit verschieden großer Attraktionskraft auf sich ziehen, wobei die Selektion dadurch nötig ist, dass das Gehirn nur eine begrenzte Menge an Informationen gleichzeitig verarbeiten kann (vgl. Allport 1993: 632).63 Es ist nachgewiesen worden, dass die Konzentration der Aufmerksamkeit sukzessive auf verschiedenen Fixierungspunkten bzw. ‚Fixationen‘ liegt, die durch rasche Augenbewegungen, die ‚Sakkaden‘,64 verbunden sind (vgl. Dosher/Sperling 1998: 220ff. und Henderson/Hollingworth 2003: 357). Durch die Sakkaden wird ein neuer Ausschnitt aus dem Blickfeld in die foveale Blickmöglichkeit gebracht, und durch einen Integrationsprozess entsteht eine „kognitive Landkarte der Szene“ (Goldstein 1997: 182). Pro Sekunde können zwei bis drei Sakkaden festgestellt werden, die nur annähernd 10 % der gesamten Betrachtungszeit einnehmen (vgl. Noton/Stark 1971: 35), d.h. die meiste Zeit wird für die Fixationen aufgewandt.65 Hierbei ist zu beachten, dass sich der Betrachter dieses ––––––––– 62

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Aufgrund der aktiven Beteiligung des Blicksubjekts bei der Wahrnehmung lässt sich das Konzept von „Vision as Active Exploration“ rechtfertigen (Arnheim 1974: 42, Hervorhebung im Original). Die Bildwahrnehmung und -verarbeitung kann durch einen simultan dargebotenen gesprochenen Text, der – wie etwa im Falle der Fernsehwerbung – das Gesehene unterstützt, gesteuert und erleichtert werden (vgl. Schmitt 1986: 145). Einen prägnanten Überblick über Ergebnisse der Gehirnforschung bezüglich der Bildverarbeitung liefert Müller (vgl. 2003: 145–151); für eine Übersicht zu verschiedenen theoretischen Ansätzen der selektiven Aufmerksamkeit vgl. Malim (1994: 11ff.). „The word saccade is of French origin, and means pulling sharply on the reins of a horse, so as to check it“ (Rodieck 1998: 10); vgl. zu den Nervensignalen des Gehirns, mit denen die Augenbewegungen gesteuert werden, Bahill/Stark (1986: 68ff.). Zu den neuronalen Grundlagen der visuellen Aufmerksamkeit vgl. Wurtz/Goldberg/Robinson (1986: 58ff.). Die serielle Theorie der Objektwahrnehmung geht davon aus, dass Gegenstände Schritt für Schritt erschlossen werden, während die Gestaltpsychologie von einem ganzheitlicheren Erkennen ausgeht, bei dem Objekte anhand ihrer Gesamtgestalt kategorisiert werden. Die experimentellen Ergebnisse untermauern die serielle Theorie zumindest bei nahe liegenden Objekten, doch ist das Erkennen von weit entfernten Gegenständen auch durch deren Gestalt möglich (vgl. Noton/Stark 1971: 43). Für weiterführende psychophysische und andere Vorgänge, die mit den Sakkaden in Verbindung stehen, vgl. Alpern (1972: 320ff.), Matin (1972: 344ff.), Kapoula (1984: 123ff.), Takeda/Findlay (1994: 55ff.)

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analytischen und sequenziellen Wahrnehmungsprozesses in der Regel nicht bewusst ist (vgl. Bloomer 1990: 38): Interestingly, despite the fact that the eyes saccade about three times each second and vision is suppressed during saccades, we do not experience the tens of milliseconds that transpire during these movements as blank periods or “holes” in our visual experience, nor do we experience the world as the series of discrete snapshots that result from each fixation (Henderson/Hollingworth 2003: 357).

In Texten allerdings wird dem Rezipienten dieser Vorgang durch den linearen Charakter der Sprache, die eine Szenerie in der Regel nur anhand mehrerer auffälliger Blickpunkte darstellt, wieder bis zu einem gewissen Grad bewusst gemacht. Anvisiert werden in den verbleibenden 90 % der Zeit vor allem solche Bildpunkte, die einen hohen Informationsgehalt bzw. einen großen Wiedererkennungswert besitzen. Im Falle von einfachen geometrischen Figuren sind dies beispielsweise Winkel, scharfe Kurven oder sich schneidende Linien (vgl. Armer 1998: 85). Liegen detailreiche visuelle Stimuli vor, so ist der Informationsgrad einzelner Bereiche vor allem durch zwei Parameter zu bestimmen, nämlich „die Wichtigkeit und der Überraschungswert von Bildteilen“ (Brosius/Isfort 1986: 113). Bei der Darstellung einer ausladenden Landschaft, in der sich eine Person befindet, ist also davon auszugehen, dass letzteres Element zunächst die größte Aufmerksamkeit auf sich konzentriert, d.h. clusters von Fixationen auf sich vereinigt.66 Gemäß Malim ziehen besonders solche Gegenstände die Aufmerksamkeit auf sich, die sich durch „intensity“, „size“, „duration or repetition“, „emotional content“, „suddenness or novelty“ oder „[c]ontrasting stimuli“ auszeichnen (vgl. 1994: 11f.). In Texten kann dies durch eine Konzentration von Wörtern mit ähnlichen semantischen Merkmalen oder affektiven Konnotationen simuliert werden, die einen Gegenstand von verschiedenen Seiten beleuchten. Ein besonders starker Anreiz für Augenbewegungen besteht auch darin, dass sich das anvisierte Objekt bewegt oder dass sich in der Peripherie des Blickfeldes eine Bewegung ausmachen lässt (vgl. Haber/Hershenson 1973: –––––––– 66

sowie Weber/Aiple/Fischer (1994: 81ff.). Einen Forschungsbericht zur Augenbewegung und zur selektiven Aufmerksamkeit liefern Groner/Groner (vgl. 1989: 9ff.). Beispielsweise weist Goldstein auf einen Versuch hin, bei welchem den Probanden das Bild eines Bauernhofs gezeigt wurde, auf dem sich ein Krake befindet, woraufhin sich ihre Aufmerksamkeit auf diese Anomalie konzentrierte (vgl. 1984: 198). Kolers (1972b: 109ff.) gibt eine Übersicht über verschiedene Studien zur Blickbewegung beim Betrachten von Bildern.

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207).67 In diesem Falle spricht man von „[p]ursuit eye movements“ (Wade/Swanston 2001: 204), die sich im Gegensatz zu den Sakkaden der Geschwindigkeit des mit Blicken verfolgten Objekts anpassen. Wird die Betrachtung eines Bildes oder einer visuellen Szene zusätzlich von sprachlichen Kommentaren begleitet, so kann der verbale Reiz die Funktion haben, die Aufmerksamkeit des Betrachters zu lenken (vgl. Haber/Hershenson 1973: 225 und Zimmer 1983: 210). Bei einer Betrachtung von Personen bzw. Porträts sind unter den Gesichtsmerkmalen vor allem Augen und Mund informationsträchtig:68 The human eyes and lips (and the eyes and mouth of an animal) are the most mobile and expressive elements of the face. The eyes and lips can tell an observer the mood of a person and his attitude towards the observer, the steps he may take next moment, and so on. It is therefore absolutely natural and understandable that the eyes and lips attract the attention more than any other part of the human face (Yarbus 1967: 191).

Redundante und vorhersagbare Bildbereiche hingegen werden äußerst selten anvisiert, wie einem häufig zitierten Versuch von Mackworth/Morandi zur Bildbetrachtung zu entnehmen ist (vgl. 1967: 547ff.). Es hat sich zudem gezeigt, dass man auch bei einem oberflächlich-alltäglichen Betrachten von Bildern von einer derartigen ‚intelligenten‘ Blickbewegung sprechen kann. Hier offenbaren sich allerdings Unterschiede zwischen der Bildbetrachtung und der verbalen Raumkonstitution im Text. Während bei ersterer dem Betrachter zumindest die Möglichkeit offen steht, auch die weniger informativen Bereiche einzubeziehen, werden diese in Texten oft komplett unterdrückt oder nur sehr kurz erwähnt. Es wurde weiterhin festgestellt, dass der Fixationspfad (scan path) typischerweise einen zyklischen Verlauf beschreitet, d.h. die relevanten Bildmerkmale werden mehrfach in derselben Reihenfolge durchlaufen (vgl.

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Arnheim bietet eine evolutionspsychologische Erklärung für die Bedeutsamkeit der Bewegungswahrnehmung: „Motion implies a change in the conditions of the environment, and change may require reaction. It may mean the approach of danger, the appearance of a friend or of desirable prey“ (1974: 377). Erkenntnisse über die Blickbewegung und die Anvisierung bestimmter Stimuli werden von der Werbeforschung gezielt zur Gestaltung von Anzeigen genutzt (vgl. Leven 1986: 147ff.). So hat Bugyi-Ollert festgestellt, dass der direkte Blick des Moderators in die Kamera, wie er „zu Beginn und am Ende einer Sendung“, „bei der Ankündigung von Werbeunterbrechungen“, „bei der direkten Ansprache des Zuschauers“ und „bei Fernschaltungen“ auftritt, ein deutliches Aufmerksamkeitssignal darstellt (1997: 68). In Filmen hingegen wird der Blickkontakt mit den Zuschauern zur Aufrechterhaltung der Illusion im Allgemeinen vermieden (vgl. Armer 1998: 73).

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Noton/Stark 1971: 38).69 Bei der Raumkonstitution in Deskriptionssequenzen kann ein Blickobjekt analog durch Anaphorisierung im Arbeitsspeicher des Rezipienten aktiv gehalten werden. Hierbei ist anzumerken, dass sich die Fixationspfade je nach Versuchsperson unterscheiden können, während sie intraindividuell weitgehend konstant bleiben (vgl. Yarbus 1967: 172 und Menz/Groner 1986: 88f.). Damit korrespondiert die Tatsache, dass das Blickverhalten eines Individuums bezüglich einer Szenerie dominant von seinem bisherigen Weltwissen über ähnliche visuelle Reize sowie seiner Intention bei der Wahrnehmung abhängt (vgl. Hochberg 1972: 64). Handelt es sich um eine Suche, so zeigt der Blickverlauf, dass sich das Gehirn an bereits fixierte Blickpunkte erinnert und das gesuchte Blickobjekt durch regressive Sakkaden nur deshalb erneut fixiert, um es adäquat zu identifizieren (vgl. Peterson 2001: 287). Eine Progression des Fixationspfades von links nach rechts, wie sie beim Lesen anerzogen ist, wird allerdings durch die psychologischen Experimente nicht bestätigt. Ein Sonderfall liegt vor, wenn sich das Blicksubjekt selbst in Bewegung befindet, wenn also beispielsweise ein Autofahrer während der Fahrt auf die Straße blickt. Hier steigt die Frequenz der Sakkaden proportional zur Fahrgeschwindigkeit und zum Verkehrsaufkommen, wobei blinkende Lichter zu den dominantesten visuellen Attraktionen zählen. Falls ein Gegenstand nur schwer zu identifizieren ist, verlängert sich die Fixationszeit, und er wird mehrfach anvisiert. In Wartephasen, beispielsweise vor einer roten Ampel, wandern die Augen teilweise willkürlich umher, doch sobald ein unerwarteter Reiz die Netzhautperipherie erreicht, wird dieser Reiz durch Augen- oder Kopfbewegungen in die foveale Blickrichtung gebracht und fokussiert. Falls das Ende einer Sakkade nicht auf dem gewünschten Zielpunkt liegt, vollführt das Auge kleinere korrigierende Sprünge. Daran lässt sich erkennen, dass die Peripherie der Retina nicht zur detaillierten Wahrnehmung geeignet ist, aber ununterbrochen Hinweise über auffällige Stimuli liefert (vgl. Thomas 1968: 88ff.). Um die Blickrichtung zu verändern, hat der Mensch drei Möglichkeiten der Bewegung zur Verfügung (vgl. Haber/Hershenson 1973: 207). Er kann die Augen, den Kopf oder den gesamten Körper bewegen, wodurch drei Typen von attentional field unterschieden werden können (vgl. Haber/Hershenson 1973: 213). Das display field beinhaltet alles, was mit einem einzigen Blick gesehen werden kann, wobei die Augen nicht bewegt werden. Das eye ––––––––– 69

Eine Erweiterung des Modells von Noton/Stark (1971) liefern Menz/Groner (1986), die zwischen lokalen und globalen Fixationspfaden unterscheiden, wobei erstere vorwiegend von perzeptiven Stimuli abhängen, während letztere von Konzepten gesteuert werden (vgl. 1986: 89).

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field betrifft alles, was mit sakkadischen Augenbewegungen gesehen werden kann, und das head field alles, was zusätzlich mit Kopfbewegungen wahrzunehmen ist (vgl. Rodieck 1998: 311ff.).70 Es ist festzustellen, dass der Mensch ein horizontales eye field von 200º (Grad Sehwinkel) besitzt, „wobei der von beiden Augen gesehene binokulare Sektor mit 120º den größten Teil des Gesichtsfeldes ausmacht“ (Ewert/Ewert 1981: 48f.). Das Fixierfeld ist hierbei der „Bereich, den man bei stillgehaltenem Kopf mit beiden Augen fixieren kann. Das gemeinsame Blickfeld beider Augen reicht 60– 75º nach unten und um ca. 30º nach den übrigen Seiten“ (Ewert/Ewert 1981: 49), wobei innerhalb des Fixierfelds am schärfsten gesehen werden kann.71 Insgesamt werden durch diese Felder Begrenzungen der Wahrnehmung definiert, d.h. es ist zu erwarten, dass dieses Konzept der Begrenzung und der Unmöglichkeit des weiteren Sehens auch sprachlich in Texten repräsentiert ist, etwa in Form von Negativa oder Privativa (vgl. Kap. 8). Angesichts der Ergebnisse der Wahrnehmungspsychologie können die folgenden vorläufigen Schlüsse gezogen werden: Während Personen bei der Betrachtung eines Bildes ihr Augenmerk frei dirigieren und direkt auf die für sie relevanten Bildbereiche richten können,72 kann in Kapitelanfängen von Romanen zunächst die landschaftliche oder städtische Umgebung geschildert werden, bevor der hinsichtlich seines Informationswertes wohl interessantere Protagonist eingeführt wird (vgl. z.B. Cooper 1987: 118 und Hardy 1985: 48). Dadurch, dass der Rezipient des Textes in der Wahl seiner Blickrichtung nicht frei ist, sondern die Abfolge der Zeilen relativ regelmäßig verfolgt, wird ihm der gewünschte unmittelbare Zugang zum informationsträchtigsten Bildbereich verwehrt, wodurch seine Neugierde geweckt werden kann. Er kann dadurch quasi gezwungen werden, das weniger Interessante vor dem stärker Interessanten zu dekodieren und zu rekonstruieren, doch kann er sich auch dagegen ‚wehren‘, indem er sein Blickverhalten beim Lesen verändert.

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Mittag, welche die physiologischen Vorgänge der Muskulatur bei der Blickbewegung untersucht, kommt zu dem Ergebnis, dass das Tragen einer Brille zusätzlich zu einer Zunahme der Kopfwendungen führt (vgl. 1970: 26). Die Angaben hierzu weichen allerdings in verschiedenen Publikationen leicht ab: „At any given moment, a human being’s eyes can see approximately 185 degrees horizontally and 160 degrees vertically; this defines the person’s visual field“ (Bloomer 1990: 37). Da das Malen eines Bildes stets bereits einen Selektionsprozess durch den Maler beinhaltet, ist der Rezipient selbstverständlich auch hier von den Vorgaben des Bildproduzenten abhängig (vgl. Cutting/Massironi 1998: 149 und 163).

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2.3.2 Das Blickverhalten beim Lesen Bei der kognitiven Konstitution einer Szenerie durch das Medium einer linearen, schriftlich fixierten Zeichenfolge gilt es zwei Ebenen der Blickführung zu unterscheiden. Die erste Ebene betrifft die Art und Weise, wie das Auge des Lesers über die konkreten Buchstaben, Wörter und Zeilen des Textes wandert.73 Die zweite Ebene beschreibt die Reihenfolge, in welcher der Rezipient die Konturen der Szenerie und ihre Füllung mit Details sukzessive aufnimmt und kognitiv rekonstruiert. Bei der ersten Ebene lenkt der Betrachter bis zu einem gewissen Grad sein Blickverhalten selbst, indem er beispielsweise sein Lesetempo verändert. Innerhalb der zweiten Ebene dagegen wird der Rezipient stärker durch den Text determiniert, d.h. die Blickführung wird manipuliert, wie es beispielsweise auch bei Liveübertragungen von Sport- oder Konzertveranstaltungen durch die Bildregie vorgenommen wird.74 Zahlreiche psychologische Studien zur Augenbewegung beim Lesen haben belegt, dass sich der Blick nicht völlig gleichmäßig und linear über die Wörter bewegt.75 Stattdessen treten mitunter Regressionen nach links oder oben auf, die dem Zweck dienen, Missverständnisse oder Ambiguitäten bereits verarbeiteter Wörter nachträglich im Kontext zu bereinigen.76 Es zeigt sich also, dass es in Bezug auf die Augenbewegungen Ähnlichkeiten zwi––––––––– 73

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So definieren Haber/Hershenson den Leseprozess als „a search for meaning in which we not only need to locate many more targets, but at the same time construct an integrated story“ (1973: 205). Versuche haben gezeigt, dass auch die Parameter der Buchstabengröße und des Buchstabenabstandes die Leistung von Leseanfängern signifikant beeinflussen können (vgl. Heinisch 1984: 107). Durch die hohe Geschwindigkeit bei Sportarten wie Squash, Baseball oder Basketball werden an die Athleten bezüglich ihrer visuellen Aufmerksamkeit besonders hohe Anforderungen gestellt, sodass hier zusätzliche kognitive Techniken nötig sind: „At excessive speeds, it has been demonstrated that experienced sport performers do not attempt to track a ball during its entire flight path but instead used saccadic eye movements to predict the future position of the ball“ (Williams/Davids/Williams 1999: 146). Vgl. Yarbus (1967: 197), Fisher (1976: 423), Dee-Lucas et al. (1982: 155ff.), Heller (1982: 139ff.), Lévy-Schoen (1982: 19ff.), Pollatsek/Rayner (1993: 417) und Robeck/Wallace (1990: 229). Die Pionierarbeit auf diesem Bereich wurde bereits 1920 von Guy Thomas Buswell in seiner Dissertation An Experimental Study of the Eye-Voice Span in Reading geleistet, in der untersucht wird, wie weit der Blick auf die Wörter der Stimme beim Vorlesen voraus ist. Heller betont hierbei sehr stark den Einfluss der Leseintention und -weise auf die Abfolge der Fixationen. Ihre Situierung hängt also einerseits davon ab, ob man einen Text mit einem bestimmten Interesse liest, andererseits auch davon, ob man ihn still oder laut liest (vgl. 1982: 141ff.). Versuche haben gezeigt, dass 15 % aller Sakkaden bei studentischen Versuchspersonen Regressionen sind, während diese bei Leseanfängern sogar ca. 25 % aller Sakkaden ausmachen (vgl. Haber/Hershenson 1973: 220). Auch de Beaugrande zeigt anhand mehrerer kognitiver Prinzipien auf, dass Lesen kein rein linearer Prozess ist (vgl. 1984: 51ff.).

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schen dem Leseprozess und der Betrachtung von Bildern gibt, was die bereits angeführte Analogisierung von Sprache und Bild untermauert. Brian Stock nimmt diese Tatsache zum Anlass, die Bedeutung des Verbs read zu erweitern und es auch auf die kognitive Rezeption einer Landschaft anzuwenden: „when I say, ‘I read the landscape’, what I really mean is, ‘I understand the landscape by means of a conceptual instrument I call reading’“ (1993: 318).77 Stock führt weiterhin aus, dass man sowohl beim Lesen eines Textes als auch beim ‚Lesen‘ einer Landschaft hinsichtlich der visuellen Wahrnehmung verschiedenen Illusionen ausgesetzt ist. Das Lesen eines Textes scheint gemäß den Anordnungen der Zeilen sehr regelmäßig abzulaufen, zeigt in der Realität aber auch Irregularitäten. Das ‚Lesen‘ einer Landschaft scheint vordergründig sehr spontan und unvorhersagbar vonstatten zu gehen, doch gibt es auch beim Betrachten einer Szenerie informationsträchtige Motivbereiche, die wie eine Reihe von Wörtern eine bestimmte Sequenz suggerieren (vgl. 1993: 318f.).78 Trotz dieser partiellen Regularitäten bei der Bildbetrachtung räumt Stock allerdings signifikante Unterschiede zwischen der Rezeption von Szenerien und Texten ein: [...] the viewing of a landscape normally begins ‘in the middle of things’; and it proceeds, as noted, not sequentially, but by the reiteration of selected motifs. The landscape is not read once, in the manner in which a text is scanned line by line as the eye moves down the page. It is read in several different ways, simultaneously: the view, perspective and position change, as we keep in mind the section we have just looked at and proceed to the next. Indeed, while reading a text demands an intensive tunnelling of our vision, viewing a landscape elicits some of the expressive, regulatory and monitoring functions of the ‘gaze’ (Stock 1993: 320).

Es wird zu untersuchen sein, inwiefern die Sequenz der in einem Text dargestellten Bildausschnitte dem Umstand Rechnung trägt, dass Landschaftsbetrachtungen ihren Ausgangspunkt typischerweise an auffälligen Blickpunkten nehmen. Die Theorie der immediacy of interpretation beim Lesen geht davon aus, dass der Rezipient in der linearen Zeichenkette jedes Wort eines Textes syntaktisch und semantisch verarbeitet und in das bereits Dekodierte integriert, sobald er das Wort fixiert. Falls durch den nachfolgenden Kontext weitere Informationen gegeben werden, welche die Interpretation eines ––––––––– 77 78

Auch Kolers verwendet das Verb read in seinem Aufsatz „Reading Pictures: Some Cognitive Aspects of Visual Perception“ (1972b) in diesem Sinne. In derartigen semiotischen Ansätzen wird eine Szenerie insofern als Text definiert, als sie als signifiant gesehen wird, das für ein bestimmtes signifié steht: „Viewing it [landscape] as ‘text’, we ask how, or by whose authority, is it able to mean what it does?“ (Smith 1993: 89).

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Wortes modifizieren, werden diese nachträglich einbezogen (vgl. Just/Carpenter 1988: 195).79 Beim alltäglichen Leseprozess beträgt die Fixierungsdauer durchschnittlich zwischen 250 und 300 Millisekunden, während eine Sakkade im Durchschnitt eine Dauer von lediglich 25 bis 50 Millisekunden einnimmt (vgl. Haber/Hershenson 1973: 220 und Rickheit/Strohner 1993: 114), wodurch die Lesegeschwindigkeit drei bis vier Worten pro Sekunde entspricht (vgl. Hyönä 1993: 10). Werden die Abstände zwischen den Fixationen erhöht, so können dadurch eventuell bestimmte Details des Textinhalts verloren gehen: „Die Informationsaufnahme erfolgt nur, während das Auge stillsteht (Fixation), wenn es sich bewegt (d.h. während einer Sakkade), ist es weitgehend ‚blind‘, man spricht in diesem Zusammenhang auch von sakkadischer Suppression“ (Heinisch 1984: 28). Das Auge nimmt demzufolge Informationen nur in Ausschnitten auf, d.h. es macht quasi „‚Schnappschüsse‘ von der visuellen Umwelt“ (Mickasch/Haack 1986: 12). Die Fixationen befinden sich beim Lesen bevorzugt auf morphologisch komplexen und selteneren Wörtern,80 die für das Verständnis eines Textes oft essenziell sind. Besonders in fachsprachlichen Texten werden bis zu 83% der auftretenden Inhaltswörter fixiert (vgl. Heller 1982: 156 und Just/ Carpenter 1988: 195), wobei die Peripherie des Blickfeldes vorauseilend über die Platzierung der nachfolgenden Fixation entscheidet. Faktoren, welche die Verweildauer des Blicks auf einem Wort erhöhen, sind außerdem eine hervorgehobene Stellung am Zeilenanfang oder ein hohes Maß an Neuigkeit, wenn etwa durch einen Schlüsselbegriff zu einem neuen Thema übergeleitet wird (vgl. Heller 1982: 165). Es hat sich zudem erwiesen, dass in Gedichten der Blick häufig am längsten auf dem letzten Wort eines Verses ruht, was mit dem Endreim oder dem Wunsch, den Versinhalt nochmals kurz zu rekapitulieren, erklärt werden kann (vgl. Haber/Hershenson 1973: 218). Dies weist auf die Relevanz der äußeren Form für den Verstehensprozess hin und bedeutet für den Blickverlauf, dass der Bereich ––––––––– 79 80

Experimente zur Dekodierung von Pronomina, deren Referenten von den Rezipienten unmittelbar identifiziert werden, stützen diese Ansicht (vgl. Vonk 1984: 211). Es ist davon auszugehen, dass Wörter vom Rezipienten dekodiert werden, ohne dass jeder einzelne Buchstabe identifiziert wird. Vielmehr können Wörter als „visual patterns“ bzw. „spelling patterns“ definiert werden, die als Ganzes wahrgenommen werden (Neisser 1967: 105). Rumelhart verweist auf die Bedeutung von kognitiven Schemata beim Leseverstehen: „It is well known [...] that the strings of characters that form words are more easily apprehended than strings that do not form words. The reason for this presumably stems from the fact that we have schemata corresponding to words and none for random letter strings“ (1980: 47); vgl. hierzu auch Ballstaedt et al. (1981: 16f. und 27f.). Eine neue Sakkade wird eingeleitet, sobald ein großer Teil der Informationen aus der gegenwärtigen Fixation aufgenommen wurde (vgl. McConkie/Zola/Blanchard 1984: 175).

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der dargestellten Szenerie, der im Reimwort realisiert ist, kognitiv verstärkt berücksichtigt wird.81 Einfach strukturierte und häufig auftretende Funktionswörter, wie etwa der Artikel, und Wörter, die aus dem vorausgehenden Text vorhersagbar bzw. erschließbar sind, werden beim Lesen oft übersprungen (vgl. LévySchoen 1982: 20 und Pollatsek/Rayner 1993: 420) oder erhalten eine geringere Fixationszeit, wenn etwa die Referenz eines anaphorischen Pronomens leicht zu ermitteln ist (vgl. Kerr/Underwood 1984: 195ff.). Mit zunehmender Beherrschung einer Sprache steigt auch die Wahrscheinlichkeit, dass man idiomatische Syntagmen nur noch teilweise fixiert. „Because we have long experience with the English language we anticipate common sequences of words and so may fixate only the first few words of a phrase“ (Thomas 1968: 92). Anstelle eines reinen „bottom-up processing“ wirken beim Lesen zahlreiche „top-down effects“ (van Dijk/Kintsch 1983: 22), d.h. die Kontexte von Buchstaben und Wörtern sowie das Vorwissen des Lesers sind von größter Bedeutung. Bei der Technik des ‚Querlesens‘ (speed reading) bzw. ‚Überfliegens‘ einer Seite ist es das Ziel, die wichtigsten Informationen eines Textes rasch auszuwählen und zu verarbeiten. Gemäß der Theorie der moving-window technique können bei jeder Fixation nur aus einem konstant kleinen Bereich der Seite Informationen entnommen werden, denn jede Fixation deckt nur ungefähr ein bis maximal drei Wörter ab (vgl. Pollatsek/Rayner 1993: 417f. und 422). Eine Erhöhung der Lesegeschwindigkeit hat zur Folge, dass sich die Distanzen zwischen den Fixationen vergrößern, sodass ein derartiges Lesen als „jumpy, full of forward flashes and backward glances“ (Gandelman 1991: 11) beschrieben werden kann.82 Die Vergrößerung der Abstände ist allerdings dadurch möglich, dass syntaktische Einheiten wie Präpositionalphrasen bei geübten Lesern als Ganzes aufgenommen werden können und das Gedächtnis Informationen in Bündeln speichert (vgl. Buzan 1997: 40). Bei einem nachlässigen Querleser ist es hingegen möglich, dass sich vor seinem inneren Auge Lücken in der räumlichen Szenerie ergeben. Erleichtert wird die Technik des skimming hingegen, wenn der Leser durch ––––––––– 81 82

Die Prozesse bei der ‚Übersetzung‘ von visuell wahrgenommenen Zeichen in linguistische Information erläutert Jackendoff (vgl. 1987: 209ff.). Gandelman (vgl. 1991: 13) liefert ein entsprechendes Diagramm, bei dem sich der Blick zunächst von der linken Seite des aufgeschlagenen Buches auf die rechte und anschließend wieder nach links bewegt. Auch King (vgl. 1993: 29) und Buzan (vgl. 1997: 80ff.) beschreiben speed reading mit Hilfe entsprechender Graphiken, wobei letzterer verschiedene „meta-guiding techniques“ vorstellt, die das Auge mit Hilfe des peripheren Blickfelds auf der Oberfläche der bedruckten Seite in Form von Wellen oder Zickzacklinien entlangführen. Crowder weist allerdings darauf hin, dass Teilnehmer von speed reading-Seminaren teilweise mit überzogenen Versprechungen geködert werden (vgl. 1982: 23).

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sein Weltwissen bereits Vorinformationen über die beschriebene Szenerie besitzt. Speed reading beruht also zu einem großen Teil auf der Fähigkeit zur Inferenzziehung durch Integration von Text- und Weltwissen (vgl. Robeck/Wallace 1990: 240 und 242). Aufschlussreich ist die Tatsache, dass die Fixationen in Absätzen zu Beginn meist enger sind als im weiteren Verlauf. Die Ursache dafür ist mit großer Wahrscheinlichkeit darin zu sehen, dass der Rezipient zunächst den Absatzinhalt eruiert und nach einer ersten Klärung zum weiteren Verständnis weniger Informationen benötigt (vgl. Haber/Hershenson 1973: 220). Dies weist auch darauf hin, dass die Lesegeschwindigkeit nach dem kognitiven Einstieg in das Thema eines Textes zunehmen kann. 2.3.3 Prototypentheorie Ein Ziel der Arbeit ist es, unter der unbestimmten Zahl möglicher Blickbewegungen in der außersprachlichen Realität eine begrenzte Anzahl von Kategorien der sprachlichen Blickführung zu ermitteln, die in Texten zum Teil in reiner, in der Regel aber auch in hybrider Form zu finden sind.83 Der Begriff des Prototyps in der Kognitiven Semantik ist der Wahrnehmungspsychologie entliehen,84 die davon ausgeht, dass man Objekte der Wirklichkeit Kategorien zuordnet, indem man sie mit einem im Gedächtnis gespeicherten Prototyp vergleicht (vgl. Fillmore 1978, Labov 1978 und Leech 1981: 84). Ein Prototyp bildet somit den konzeptuellen Kern einer Kategorie und wird durch ein bestimmtes Phänomen verkörpert (vgl. Taylor 2003: 64). Die Definition des prototypischen Kerns bleibt immer gleich, während die Zuordnung zu einer Kategorie von der referenziellen Vagheit bzw. fuzziness dieser Kategorie abhängt (vgl. Leech 1981: 120, Kleiber 1993: 35, Schmid 1993: 26 und Taylor 2003: 75). Im Gegensatz zur analytischen Komponentenanalyse,85 bei welcher ein festgelegter Katalog ––––––––– 83

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Die Kategorisierung der Welt wird von Rosch folgendermaßen umschrieben: „under natural conditions there is a great deal of relational structure between perceptions, actions, and life activities, and [...] categories form so as to maximally map that structure“ (Rosch 2000: 6). Der Hinweis auf die Bedeutung von Wahrnehmungen und Handlungen legt nahe, dass dieser Ansatz für Blickführungskategorien fruchtbar gemacht werden kann. Wierzbicka vertritt die Verwendung von Prototypen in der Semantik, betont dabei aber auch die Notwendigkeit von Definitionen: „‘Prototypes’ can’t save us, but they can help if they are treated with caution and with care, and, above all, if they are combined with verbal definitions, instead of being treated as an excuse for not ever defining anything“ (1996: 16). Einen Abriss der Kritik an der Rosch’schen Prototypentheorie liefert Schmid (vgl. 1993: 36ff.). An der Komponentenanalyse wurde kritisiert, dass die dort oft postulierten klaren Abgrenzungen von Konzepten in der Realität nicht existieren, dass semantische Merkmale wiederum eigene Größen und Lexeme darstellen, dass eine zu strenge Ja/Nein-Unter-

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von Merkmalen ein Phänomen einer Kategorie zuordnet und gleichzeitig von anderen unterscheidet, weist die synthetisch vorgehende Prototypentheorie darauf hin, dass kognitive Kategorien grundsätzlich unscharf sind.86 Es gibt also Blickführungen, die dem prototypischen Zentrum einer Kategorie zugeordnet werden können, während andere eher in die Peripherie des Typs gehören. Rosch (vgl. 2000: 5) und Croft/Cruse (vgl. 2004: 77) nennen Kriterien, die bestimmen können, ob ein Exemplar ein ‚guter‘ Vertreter, also im Kern einer Kategorie anzusiedeln ist.87 Dazu gehören ‚Mittelmäßigkeit‘ (z.B. mittlere Größe), Häufigkeit des Auftretens und ein besonders hoher Grad an Familienähnlichkeit (vgl. Wittgenstein 1978). Idealbilder, aber auch reale Exemplare können zu Prototypen werden, letztere besonders für den Fall, dass man sie zuerst gelernt hat oder sie emotional konnotiert sind. So untersucht beispielsweise Schmid durch Informantenbefragung das prototypische Erscheinungsbild eines cottage, wobei Dimensionen wie Größe, Lage, Material, Architektur, Bewohner und Einstellung des Sprechers relevant sind.88 Als Ergebnis wird festgehalten, dass die Kategorisierung in zwei Stufen abläuft. Zuerst erfolgt eine holistische Wahrnehmung, anschließend eine analytische, die sich auf einzelne Eigenschaften konzentriert (vgl. Schmid 1993: 155 und Ungerer/Schmid 2006: 34–36). So ist auch für die Ermittlung prototypischer Blickführungstypen ein gewisses Maß an Abstraktion nötig, um ähnliche Phänomene zu einem Typ zusammenfassen zu können. Etwa zum Prototyp der Blickführung ENTLANG gehören nicht nur Fälle, bei denen physischer Kontakt zwischen dem Betrachter und dem Bezugsobjekt besteht, sondern auch solche, bei denen dies nicht der Fall ist (vgl. Kap. 7.2). In ähnlicher Weise ist beim –––––––– 86

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scheidung getroffen werden muss und dass verschiedene semantische Merkmale oft nicht gleich stark zu gewichten sind (vgl. Lipka 1986: 89). Vgl. Labovs Versuch zum Begriff cup, bei dem sich dessen Unschärfe und Abgrenzungsproblematik zu mug herausstellte (vgl. 1978: 222), und Wittgensteins Begriff der Familienähnlichkeit, die er anhand des Begriffs Spiel feststellte (1978). Die psychologischen Grundlagenexperimente zur Prototypentheorie wurden von Rosch in den 70er Jahren durchgeführt (vgl. Rosch 1975 und 1977 sowie Rosch et al. 1976), die in einem Versuch 200 Versuchspersonen zum Konzept furniture befragte und verschiedene Möbelstücke nach ihrer Repräsentativität einordnen ließ (vgl. Rosch 1975). Wierzbicka gibt Beispiele für die Anwendung von Prototypen auf Farbbegriffe, Wörter für Emotionen sowie die Begriffe cup, bird und climb (vgl. 1996: 16ff.). Zur graduellen Zuordnung von Phänomenen zu prototypischen Begriffen vgl. Aitchison (1994: 52ff.), die sich gegen die simplifizierte Vorstellung von Prototypen als bloßen „naive models“ der Welt ausspricht (1994: 72). Gemäß dem Kriterium „goodness-of-examplar“ besitzen Vertreter, die nahe am Prototypen sind, ein hohes „GOE rating“, andere dagegen ein entsprechend niedrigeres (vgl. Croft/Cruse 2004: 77f.). Zur Methodik der Ermittlung von Prototypikalität in verschiedenen Ansätzen vgl. auch Schmid (2000a: 33ff.).

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Blickführungstyp DURCH nicht festgelegt, wie eng die Passage sein muss, durch die sich der Betrachter oder sein Blick bewegt, d.h. es kann sich beispielsweise um einen Tunnel oder um ein von Bergen begrenztes Tal handeln (vgl. Kap. 7.1). Die Blickführungstypen sind somit bis zu einem gewissen Maße flexibel und können gemäß dem deskriptiven Kontext und seiner spezifischen Funktion variieren. Selbstverständlich sind sie insofern interdependent, als ein Typ immer durch die Abgrenzung von den anderen Typen definiert ist, wenn es auch mitunter Bereiche der Überlappung gibt. Eine Klassifikation der Blickführungstypen auf der Basis von Prototypen bietet sich auch aus dem Grund an, dass die relevanten Bewegungen aus jeweils einer grundsätzlichen Möglichkeit der Ortsveränderung bestehen. Auch aufgrund des folgenden Umstandes ist die Prototypentheorie für die Beschreibung visueller Wahrnehmungsmuster besonders geeignet: „prototypicality is very plausibly a consequence of inherent properties of human perception“ (Taylor 2003: 56). Dass eine enge Verbindung zwischen einer derartigen Kategorisierung und visueller Wahrnehmung besteht, wird in der Forschung vielfältig hervorgehoben: Prototype Semantics is particularly suited for the description of concrete extralinguistic objects, especially those in which shape and proportion are relevant. There is considerable evidence for the belief that prototypical images, gestalts, and frames for situations [...] are stored in the brain and used for cognitive and linguistic processing (Lipka 2002: 118). There is evidence that certain geometrical forms (the good forms of gestalt psychology, e.g. circle, square, triangle) and certain spatial orientations (e.g. vertical and horizontal rather than oblique) [...] are perceptually more salient than deviations from these forms, and thereby also acquire prototype status [...] (Taylor 2003: 56).

Im Sinne dieser Diagnosen ist die Kategorisierung in Prototypen bei der Blickführung durchaus angemessen, da es sich hierbei um konkrete Bewegungen innerhalb bestimmter Lokalitäten handelt. Rosch verwendet beispielsweise verschiedene geometrische Formen in einem lern- und gestaltpsychologischen Experiment, in der sie von der ‚guten‘ Form bzw. Gestalt einer Figur ausgeht. Circle, square, and equilateral triangle were taken as the presumed natural prototypes of three form categories. In the naturally structured categories, these good forms were physically central to a set of distortions (such as gaps in the form or lines changed to curves). In other categories, a distorted form was the central member, the good form peripheral. [...] The good forms themselves were learned faster than the distorted forms [...] (Rosch 1977: 16).

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Eine ausgeweitete Theorie des Prototyps bietet Langacker an, der zwischen Prototyp und ‚Schema‘ unterscheidet. Ein Prototyp wird hier als typisches Element einer Kategorie gesehen, wobei andere Mitglieder aufgrund des Grades ihrer Ähnlichkeit mit diesem Prototyp der Kategorie zugewiesen werden. Ein Schema dagegen ist ein abstraktes Strukturprinzip – vergleichbar mit dem semantischen Begriff der Intension –, das mit allen Mitgliedern der Kategorie kompatibel ist, sodass es weniger spezifisch ist als die einzelnen Mitglieder (vgl. Langacker 1987a: 371). Die zentralen Blickführungstypen korrespondieren hier im Wesentlichen mit dem Begriff des Prototyps, doch kann es Erkennungsmerkmale in der Umgebungssituation des Blickverlaufs geben, die mit diesem Begriff des Schemas in Einklang zu bringen sind. Es ist allerdings problematisch, ein Schema zu finden, das alle Mitglieder abdeckt, d.h. die Mitgliedschaft in einer Kategorie ist auch hier eine Frage des Grades (vgl. Taylor 2003: 71). Geeraerts geht hingegen der Frage nach, aus welchen Gründen sich Prototypikalität in der Wahrnehmung überhaupt entwickelt hat. Er nennt mehrere Ansätze, unter denen die physiologische These auf dem anatomischen Aufbau des Auges fußt und die referenzielle These auf die relative Ähnlichkeit von Objekten hinweist. Die statistische These beschreibt das am häufigsten auftretende Mitglied als den Prototyp einer Kategorie, während die psychologische These hervorhebt, dass eine kognitive Reduktion auf Prototypen konzeptuell ökonomisch ist (vgl. Geeraerts 1988: 207f.). Als ein zentrales Ergebnis entwickelt Geeraerts ein funktionales Modell der Prototypikalität, das auf die Effizienz der Kategorisierung abzielt: „prototypicality exists because it is cognitively advantageous. [...] prototypical categories enable one to reach the most information with the least cognitive effort“ (Geeraerts 1988: 223, Hervorhebungen im Original). Dabei muss der Prototyp für den Zweck der Zuordnung anderer Mitglieder einerseits stabil sein, andererseits aber auch flexibel genug, um diese nicht auszuschließen. In diesem Sinne bilden auch die Blickführungstypen eine ökonomische Grundlage für die kognitive Aktivierung bzw. Generierung komplexer Szenerien beim Textverstehen.89 ––––––––– 89

Dass in Texten nur zum Teil prototypische Blickführungen vorliegen, lässt sich auch an hedges erkennen, sprachlichen Ausdrücken also, die einschränkenden Charakter haben (vgl. Taylor 2003: 77ff.). Hedges können im Text angeben, ob ein Mitglied hinsichtlich eines Blickführungstyps zentral oder peripher ist (z.B. par excellence vs. hardly), und andeuten, dass die Grenzen flexibel sind (z.B. loosely speaking) (vgl. Taylor 2003: 82). Sie bestätigen somit die Prototypentheorie in ihrer Vagheit und schränken gleichzeitig das Vorhandensein einer Eins-zu-eins-Übereinstimmung zwischen konkreter Blickführung und Prototyp ein.

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2.3.4 Gestaltpsychologie Obwohl durchaus auch akustische Gestalten denkbar sind, „beherrschen die optischen Phänomene den sinnespsychologischen Teil der Gestaltpsychologie“ (Katz 1969: 40). Die Gestaltpsychologie,90 die – im Gegensatz zur analytischen, ‚atomistischen‘ Wahrnehmungspsychologie (vgl. Katz 1969: 10) – seit Anfang des 20. Jahrhunderts das Konzept einer ganzheitlichen Form der Wahrnehmung propagiert, geht davon aus, dass die Gesamtheit eines wahrgenommenen Reizes stets von der bloßen Addition seiner Bestandteile abweicht (vgl. Guski 2000: 59): „Gestalten werden nicht aus irgendwelchen Einzelzügen rekonstruiert, sondern umfassen immer ‚mehr als die Summe der Teile‘“ (Fitzek/Salber 1996: 18; vgl. auch Köhler 1971: 8). So ist auch bei den Blickführungstypen vor allem der Gesamteindruck von Bedeutung, der im Gegensatz zu den einzelnen Blickpunkten zusätzliche Funktionen wie den Spannungsaufbau erfüllen kann.91 Es wird hiermit auch die Tatsache angesprochen, dass die einzelnen Bestandteile nicht willkürlich addiert werden können, sondern einer bestimmten Anordnung entsprechen müssen, damit das Ganze wiedererkannt bzw. rekonstruiert werden kann. Die optisch wahrgenommenen Gestalten können somit bis zu einem gewissen Grad als ‚visuelle Idiome‘ bezeichnet werden. Kennt man die bloßen Bestandteile eines Settings, wie beispielsweise Bäume und Häuser in einer ländlichen Szenerie, so weiß man noch nichts über ihr konkretes lokales Verhältnis zueinander. Was die Übersummativität von Idiomen angeht, so sind sprachliche Blickführungen insofern betroffen, als oft nur die auffälligsten Fixationen explizit verbal genannt werden, während Nebenfixationen sowie entsprechende Sakkaden häufig vom Rezipienten selbst ergänzt werden müssen. Das Verständnis einer Szenerie als visuelles Idiom impliziert zudem, dass die Konstituenten im jeweiligen Kontext eine andere Signifikanz haben können als in Isolation. So ist zum Beispiel beim Auftreten einer Person in einer Szenerie für potenzielle Bewegungen relevant, ob sich diese auf dem Gipfel eines Berges oder in einem geschlossenen Raum befindet. Wie es bei verbalen Idiomen verschiedene Grade der lexikalischen und syntaktischen Veränderbarkeit gibt (vgl. Gläser 1986: 55ff.), so existieren auch bei den visuellen Idiomen Restriktionen hinsichtlich ihrer Modifizierbarkeit. Bei der Blickführung UM ... HERUM beispielsweise, bei welcher der ––––––––– 90

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Die Namen von Max Wertheimer, Kurt Koffka und Wolfgang Köhler sind mit der Gründung der Gestaltpsychologie verbunden (vgl. Mayer 2000: 14 und Müller 2003: 171). Eine Anwendung gestaltpsychologischer Grundsätze auf Gemälde liefert Arnheim (vgl. 1966: 51ff.).

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Betrachter einen zentralen Gegenstand umkreisen kann, ist die Reihenfolge der Wahrnehmung den Naturgesetzen unterworfen, d.h. der Betrachter kann jeweils nicht das schildern, was sich auf der gegenüberliegenden Seite des Gegenstandes befindet (vgl. Kap. 7.3). Ein anderes Beispiel ist der Typ ENTGEGEN, bei dem subtilere Details des betrachteten Gegenstandes – sofern der Betrachter kein Teleskop oder Fernglas verwendet – erst mit fortgeschrittenem Bewegungsablauf geschildert werden können (vgl. Kap. 6.1). Gestaltgesetze, welche die Organisation der menschlichen Wahrnehmung beschreiben,92 können ebenso auf die Blickführungstypen angewendet werden. Das Gesetz der ‚Prägnanz‘ bzw. ‚guten Gestalt‘ besagt,93 dass eine Anordnung von visuellen Reizen so dekodiert wird, dass eine möglichst einfache Figur entsteht. Es betrifft also „die Tendenz von Reizelementen, sich so zusammenzufügen, daß die Fortsetzung bzw. Ergänzung einer geraden Linie oder einer Kurve möglich wird“ (Krech et al. 1985: 42). Eng verwandt hiermit ist das Gesetz der „closure“ (Malim 1994: 55) bzw. Kohärenz, gemäß welchem ein Betrachter dazu neigt, „nicht vorhandene Teile einer Figur zu ergänzen“ (Mayer 2000: 15). Das Gesetz der Kohärenz ist für die Raumkonstitution grundlegend, denn bei der Blickführung in Texten werden oft nur markante Punkte genannt, zwischen denen kognitive Verbindungslinien errichtet werden müssen, damit ein geschlossenes Ganzes entstehen kann. Es fällt also auf, dass bezüglich des Begriffs der Kohärenz zwischen der Linguistik und der Wahrnehmungspsychologie Analogien hergestellt werden können. Die Gesetze der ‚Ähnlichkeit‘ und der ‚Nähe‘ beschreiben die Tatsache, dass man dazu tendiert, Figuren aus Einheiten zu konstruieren, die sich ähneln oder die räumlich nicht weit voneinander entfernt liegen. Die Darstellung einer Gebäudereihe an einer Straße kann beispielsweise diesen beiden Richtlinien entsprechen. Das Gesetz des ‚gemeinsamen Schicksals‘ schließlich besagt, dass „unser Wahrnehmungssystem automatisch Regeln erkennt, nach denen ein statischer oder dynamischer Reiz konstruiert ist“ (Guski 2000: 63, Hervorhebung im Original), d.h. man sieht beispielsweise Einzelelemente, die sich gemäß einem feststellbaren Schema in eine bestimmte Richtung bewegen, als kohärente Gruppe. Zusammengefasst ist gemäß einem der Vordenker der Gestaltpsychologie, Wolfgang Köhler, also ausschlaggebend, dass „die charakteristischen Eigenschaften des Wahrneh––––––––– 92

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Vgl. hierzu Katz (1969: 33ff.), Köhler (1971: 42ff.), Moser (1990: 72), Malim (1994: 54ff.), Ungerer/Schmid (2006: 36f.), Goldstein (1997: 170ff.), Gordon (1997: 67) und Guski (2000: 60ff.). Kellmann präzisiert die eher intuitive Verwendung des Adjektivs ‚gut‘ durch das mathematische Konzept der relatability (vgl. 2000: 166).

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mungsfeldes vielmehr von den Beziehungen zwischen den Einzelreizen abhängen, nicht so sehr von den isoliert betrachteten Reizen [...]“ (1971: 36). Relevant für die Blickführungstypen sind zudem die der Gestaltpsychologie entstammenden Begriffe der ‚Figur‘ und des ‚Grundes‘:94 Unter sonst gleichen Umständen werden kleinere, hellere und besser strukturierte Reize als (oft gegenständliche) Figuren vor einem Grund gesehen – umgekehrt größere, dunklere und weniger strukturierte Reize als Hintergrund einer Figur (Guski 2000: 60).

Wichtige Parameter für das Wandern des Blickes sind die von Guski genannten Eigenschaften der Helligkeit und der klaren Struktur, welche die Aufmerksamkeit eines Betrachters in der Regel auf sich ziehen. Auch neigt man dazu, visuelle Reizmuster, die symmetrisch geformt sind oder eine vertikale bzw. horizontale Orientierung besitzen, eher als Figur wahrzunehmen (vgl. Goldstein 1997: 176ff.). Rubin beschreibt die Figur im Gegensatz zum Grund als eindrucksvoller und auffälliger und kommt zu einem Schluss, der für die verbale Raumkonstitution besonders relevant ist: „[...] consequently in descriptions, the figure is usually mentioned before the ground“ (2001: 228). Es wird zu prüfen sein, ob sich diese Hypothese in den Deskriptionssequenzen des Korpus bewahrheitet (vgl. Kap. 4.1).95 Bei der Blickführung im Text ist in der Regel eindeutig, was als Figur und was als Grund gesehen wird, doch kann der Blick des Betrachters natürlich von der Figur zum Grund oder umgekehrt wandern, d.h. etwa von einer geschilderten Person zur Landschaft oder zum Himmel, die den Hintergrund bilden. Zusätzlich weist Herman anhand des Beginns von Wilders Our Town darauf hin, dass bei der sukzessiven Konstitution des dramatischen Handlungsraums Verschachtelungen von Figur und Grund möglich sind: „The erstwhile ‘figures’ of streets, tracks, and railway station become, in turn, ‘grounds’ for other objects to be located“ (1996: 563). Es ist schließlich festzuhalten, dass Komponentenanalyse und Prototypentheorie trotz ihrer unterschiedlichen Ansätze letztlich nicht miteinander konkurrieren, sondern sich gegenseitig ergänzen: „We have a division of labour and both views are complementary“ (Lipka 1986: 91).96 Dies ist ––––––––– 94

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In Gemälden und Photographien, in denen Personen auftreten, kann der Terminus der ‚Figur‘ somit im körperlichen Sinne wörtlich genommen werden (vgl. Puttfarken 2000: 97). Auch Arnheim instrumentalisiert diese Unterscheidung für die Analyse des Raums in der Malerei (vgl. 1974: 227ff.). Wenz hat anhand von Überschriften aus einem Reiseführer ermittelt, dass die Figur meist vor dem dazugehörigen Grund genannt wird, was den Vorrang der Figur untermauert (vgl. 1996: 278). Auf die Tatsache, dass die Prototypensemantik vieles von der traditionellen analytischen Semantik übernommen hat, weist Burgschmidt hin: „The fact that many frames and pro-

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analog dazu zu sehen, wie die analytische Wahrnehmungspsychologie, die den Blickverlauf mit Hilfe von Sakkaden und Fixationen beschreibt, und die Gestaltpsychologie einander ergänzen (vgl. Fig. 2.2). Analytische Wahrnehmungspsychologie

korrespondiert mit

konkurriert mit Gestalt-/Prototypentheorie

Komponentenanalyse (Merkmalssemantik) konkurriert mit

korrespondiert mit

Prototypensemantik

Fig. 2.2: Vergleich der Wahrnehmungspsychologie und der Semantik

2.4 Weitere relevante Disziplinen Weitere Disziplinen, die ebenso für die Blickführung relevant sind, können hier nur anhand ausgewählter repräsentativer Werke einbezogen werden. Frances Yates beispielsweise führt in ihrer kulturgeschichtlichen Schrift The Art of Memory (1966) aus, dass die Raumanordnung in einem Gebäude auch für mnemotechnische Zwecke eingesetzt werden kann, wie dies bereits in der antiken Rhetorik von Quintilian beschrieben wurde.97 In order to form a series of places in memory, he [Quintilian] says, a building is to be remembered, as spacious and varied a one as possible, the forecourt, the living room, bedrooms, and parlours, not omitting statues and other ornaments with which the rooms are decorated. The images by which the speech is to be remembered [...] are then placed in imagination on the places which have been memorised in the building. This done, as soon as the memory of the facts requires to be revived, all these places are visited in turn and the various deposits demanded of their custodians (Yates 1966: 3).

Deutlich tritt hierdurch wiederum die Parallele zwischen dem linearen Charakter des sprachlichen Zeichens und der sequenziellen Abfolge räumlicher Relationen zu Tage. –––––––– 97

totypes resemble categorial elements of traditional semantics very closely is no surprise at all“ (1988: 8). Für eine prägnante diachronische Zusammenfassung von Raumkonzepten in der Antike, im Mittelalter und der frühen Neuzeit vgl. Vater (1991: 21–29).

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Dück (2001) verbindet einen philosophischen Ansatz der Raumbetrachtung mit naturwissenschaftlichen Erkenntnissen, indem er den Raumbegriff Kants den Erkenntnissen der Neurowissenschaften gegenüberstellt.98 Er kommt zu dem Ergebnis, dass es mehrere Parallelen gibt, bezüglich welcher die moderne Wissenschaft auf Kant zurückverweist bzw. ihn weiterführt. So findet sich etwa Kants Begriff der Bewegung „in Form von dynamischen Tiefenkriterien“ wieder, und sein Konzept des absoluten Raums nimmt das „kognitivistische Konzept der mentalen Repräsentation des Raumes“ vorweg (2001: 173). In entwicklungspsychologischer Hinsicht weisen Piaget/Inhelder darauf hin, dass sich die Fähigkeit der Raumwahrnehmung beim Kind erst graduell entwickelt.99 Noch bevor eine Koordination des Tast- und Gesichtssinns vorliegt, nimmt das Kind die fünf Kategorien „Benachbartsein“, „Trennung“, „Reihenfolge (oder räumliche Aufeinanderfolge)“, „Umgebensein“ sowie „Kontinuität“ wahr (vgl. Piaget/Inhelder 1975: 6ff., Hervorhebung im Original). Besonders aufschlussreich für die vorliegende Arbeit ist das dritte der genannten Konzepte, das dem Kleinkind speziell im Zusammenhang mit Bewegungen sehr früh bewusst wird: „[D]as Sehen einer sich öffnenden Tür, eines Gesichtes, die eine Mahlzeit ankündigen, bilden eine Folge räumlich und zeitlich geordneter Wahrnehmungen“ (Piaget/Inhelder 1975: 27).100 Erst in einem späteren Stadium begreift das Kind räumliche Formen in einer Koordination zwischen visueller Wahrnehmung und sensomotorischer Aktivität, wobei letztere erstere stark unterstützt (vgl. Piaget/Inhelder 1975: 62f.). Malim (1994: 74ff.) führt aus, dass die Fähigkeit der visuellen Wahrnehmung zum Teil angeboren ist, zum Teil aber auch erst erlernt bzw. anerzogen wird. So können zwar Neugeborene bereits verschiedene Muster unterscheiden, doch eine Tiefenwahrnehmung wird erst im Alter von circa sechs Monaten entwickelt, wie in Versuchsanordnungen ––––––––– 98 99

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Einen Überblick über philosophische Ansätze der Bildtheorie, insbesondere der Ästhetik, Phänomenologie und Bildhermeneutik, liefert Müller (vgl. 2003: 123–141). In linguistischer Hinsicht ist aufschlussreich, dass hier die Sprachverwendung der Kinder im Mittelpunkt steht: „Piaget’s work on children’s spatial development [...] arose initially from studies of children’s evolving use of prepositions (above, below, nearer than, farther than) that provided insight into the ways in which they conceptualise or represent spaces“ (Foreman/Gillett 1997: 12). Eine Übersicht über Kritikpunkte an Piaget/Inhelder liefert Maier (vgl. 1999: 94f.). Berger weist zusätzlich auf das Primat der visuellen Wahrnehmung hin: „Seeing comes before words. The child looks and recognizes before it can speak“ (1972: 7). Wenn auch Wahrnehmungen im frühkindlichen Alter noch ohne Sprache möglich sind, ist doch festzustellen, dass in späteren Lebensabschnitten die verbalen Fähigkeiten einen grundlegenden Beitrag zur räumlichen Welterfahrung leisten (vgl. Kap. 4.1).

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nachgewiesen wurde (vgl. Malim 1994: 77).101 Bloch/Morange fügen hinzu, dass Neugeborene zwar schon Bewegungen in bestimmte Richtungen ausführen, aber Auge, Kopf und Hand noch nicht koordinieren können: „They [these movements] allow the individual to differentiate regions in space, and to locate an object inside a region, rather than to provide precise parameters of object position“ (1997: 35). Eine organisierte Raumwahrnehmung muss sich beim Kleinkind folglich zwar erst noch entwickeln, doch liegt es nahe, dass bereits sehr früh bestimmte Techniken erworben werden. Der überblicksartige Abriss der verschiedenen Wissenschaften zur visuellen Wahrnehmung hat gezeigt, dass der geisteswissenschaftlich-theoretische (Literatur- und Kunstwissenschaft) von dem naturwissenschaftlichempirischen Ansatz (Psychologie) zu trennen ist. Ersterer liefert für die Blickführung durch Sprache eine Reihe von Funktionen und Wirkungen (z.B. Perspektivierung oder Emotionalisierung), während letzterem eher Ursachen für bestimmte Blickführungen abzugewinnen sind (z.B. Informativität von Blickpunkten). Weiterhin ist bei der Bildwahrnehmung zu unterscheiden zwischen der internen Bildkomposition, die eine bestimmte Orientierung aufweisen kann, und der externen visuellen Rezeption derselben, die vom jeweiligen Betrachter abhängt. Die vorliegenden Analysen der Blickführung durch Sprache beziehen sich im Wesentlichen auf den zweiten Aspekt, also die Sukzession von Fixationen und Sakkaden. Allerdings wird hier kein tatsächliches Bild optisch ‚abgetastet‘, sondern ausschließlich durch das Medium der Sprache wird die räumliche Komposition vom Rezipienten kognitiv konstituiert. Inwiefern auch Geometrie und Architektur für die Raumwahrnehmung relevant sind, wird im folgenden Kapitel besprochen, das sich stärker dem Raum und seiner Struktur als Wahrnehmungsobjekt zuwendet.

––––––––– 101

Für einen Überblick zur psychologischen Forschung zur Raumwahrnehmung vgl. Foreman/Gillett (1997: 4ff.).

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3. Theoretische Grundlagen der Raumwahrnehmung Die visuelle Wahrnehmung und damit auch die Blickführung präsupponieren das Vorhandensein eines Raums, auf den sie sich beziehen können. Im Folgenden wird daher mit Hilfe fundamentaler Kriterien eine weiterführende Basis für die Analyse der Raumkonstitution durch Sprache gelegt. Diese Kriterien bzw. Variablen beinhalten einerseits das Konzept der räumlichen Komposition überhaupt (Kap. 3.1.1), andererseits auch die Unterscheidung zwischen Innen- und Außenraum (Kap. 3.1.2). Zudem wird die Dichotomie von Statik und Dynamik diskutiert, die sich sowohl auf das Blicksubjekt wie auch auf das -objekt bezieht (Kap. 3.2). Auch werden drei Stationen der Raumkonstitution unterschieden (Kap. 3.4), und der mediale Aspekt der Blickführung wird behandelt (Kap. 3.5). Ein konkreter Raum, auf den sich ein Blickführungstyp bezieht, wird in den nachfolgenden Ausführungen als ‚Szenerie‘ bezeichnet.

3.1 Kriterien der Raumkonstitution 3.1.1 Räumliche Komposition Unter räumlicher Komposition wird hier die Raumaufteilung verstanden, d.h. der Aufbau des Raums sowie das Gefüge einzelner Bestandteile des Raums. Ausgehend von der dimensionalen Struktur können folgende Bestandteile unterschieden werden,1 die als Gestaltungselemente in Bildern verwendet werden:2 der nulldimensionale Punkt, die eindimensionale Linie, ––––––––– 1

2

Die Zeit ist für die Blickführung von großer Bedeutung, wird hier aber nicht unter den Dimensionen im engeren Sinne subsumiert. Für eine Betrachtung der Zeit als vierte Dimension in einer geometrischen Darstellung von Bewegungen im Raum vgl. Inchaurralde (1996: 169); zur Interdependenz von Raum und Zeit vgl. Reichel (1987: 1ff.); Zima weist auf den universalen Charakter von Raum und Zeit in den Sprachen der Welt und ihre Interrelationen hin (vgl. 1998: 3). Monaco führt zur Bildkomposition aus: „Grundwerke der visuellen Künste untersuchen die drei Determinanten Farbe, Linie und Form. Sicherlich paßt jeder der visuellen Codes in eine von diesen Rubriken [...]“ (2000b: 187). Gleichzeitig gesteht er allerdings ein: „Sicher wäre eine vollständige Aufzählung aller Codes, die im Bild wirksam sind, ein lang-

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die zweidimensionale Fläche sowie der dreidimensionale Körper. Während Punkte vereinzelt stehen und per se keine Beziehung zueinander aufbauen, leisten Linien und Flächen komplexere Hinweise für die Blickführung. Innerhalb eines dreidimensionalen Raums sind die drei Achsen des Koordinatensystems zu berücksichtigen, die in Texten durch die entsprechenden Dimensionaladjektive oder Direktionaladverbien repräsentiert werden können. Die Terminologie der Kognitionspsychologie unterscheidet erstens zwischen der Vertikalen, die mit dem Gleichgewichtssinn gekoppelt ist, zweitens der „Sagittale[n]“ oder „[e]rste[n] Horizontale[n]“, welche die „Vorn-hinten-Asymmetrie unseres Körpers, die Anordnung unserer Sinnesorgane (vorn) und unsere gut definierte Hauptbewegungsrichtung (nach vorn)“ betrifft, sowie drittens der „[z]weite[n] Horizontale[n]“, der RechtsLinks-Achse, die sich aus der Anordnung der Hände ergibt (Herrmann/ Schweizer 1998: 18).3 Für die Orientierung im Raum sind die Vertikale und die Sagittale am wichtigsten, da sie im Gegensatz zur zweiten Horizontalen eine Asymmetrie aufweisen. Die Vertikale ist die grundlegende Achse, da sie zusätzlich durch die Gravitation unterstützt wird (vgl. Lang 1990: 64 und Tversky 2003: 140f.). Als definitorischer Ansatzpunkt bietet sich auch der Raumbegriff der Mathematik an, von der ‚Raum‘ abstrakt betrachtet wird als „Menge v[on] Elementen, zw[ischen] denen Beziehungen bestehen“ (Reck 1974: 172). Diese Definition nimmt bereits das Prinzip der Blickführung vorweg, denn die ‚Elemente‘ im Raum entsprechen potenziellen Fixationspunkten, während die ‚Beziehungen‘ zwischen ihnen die Grundlage für Sakkaden darstellen.4 Zur Beschreibung der räumlichen Grundlagen der Blickführung ist somit auch die Terminologie der Geometrie hilfreich (vgl. Quaisser/Sprengel 1989: 9ff.). So können abstrahierte Figuren wie Kreise in variabler Form für die Raumkonstitution ausschlaggebend sein. Dies ist für die schematische Darstellung von Blickführungstypen (BFTEN) relevant, wenn zum Beispiel der BFT ENTLANG als Gerade in Form einer Passante schematisiert werden kann (vgl. Kap. 7.2). Eine Abstraktion beschriebener Szenerieelemente (Straßen, Häuser etc.) auf der geometrischen Ebene erleichtert deut––––––––

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wieriges Unternehmen“ (2000b: 187). So erheben auch die Bildelemente, die in der vorliegenden Studie genannt werden, keinen Anspruch auf Vollständigkeit; es sollen jedoch diejenigen angeführt werden, die für die Belange der linguistischen Blickführungsanalyse zentral sind; vgl. hierzu auch Arnheim (1978). Alternativ hierzu bezeichnet Ewald Lang die drei Achsen im primären Orientierungsraum als ‚Vertikale‘, ‚Betrachterachse‘ und ‚Horizontale oder Querachse‘ (vgl. 1990: 64), wodurch stärker der Vorgang der visuellen Wahrnehmung hervorgehoben wird. Eine Basis für die Blickführung bildet ebenso der euklidische Raum (vgl. Quaisser/ Sprengel 1989: 119), der den dreidimensionalen „anschaul[ichen] R[aum] der Erfahrung“ konstituiert (Reck 1974: 172).

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lich die Beschreibung des Blickverlaufs und somit die Zuordnung zu einem Blickführungstyp. Hinsichtlich der Gestaltungsmöglichkeiten von Bildteilen existieren mehrere Dichotomien, welche für die Beschreibung der Blickführung nutzbar gemacht werden können, wie ‚symmetrisch‘ vs. ‚asymmetrisch‘, ‚konzentrisch‘ vs. ‚exzentrisch‘, ‚zentral‘ vs. ‚peripher‘ (vgl. Kap. 7.3) sowie ‚streng geformt‘ vs. ‚ungeformt‘ (amorph).5 Eine strenge Komposition ist etwa dann zu konstatieren, wenn ein bestimmtes Schema bzw. eine Gesetzmäßigkeit vorhanden ist, wie im Fall einer Reihung oder der Symmetrie.6 Eine derartige Komposition hat somit eine leichtere Überschaubarkeit und Klarheit zur Folge, die stärker Rückschlüsse auf mögliche Blickführungen zulässt. Eine Spannung im Bild kann sich hingegen ergeben, wenn ein derartiges Prinzip angedeutet, aber nicht konsequent durchgeführt wird, wenn also zum Beispiel eine Reihe von Linien durch einen Punkt unterbrochen wird, sodass Spannungsachsen in der Komposition entstehen. Zudem ist bei der Anordnung von Gestaltungselementen zu beachten, ob sich diese im Hinter-, Mittel- oder Vordergrund befinden (vgl. Faulstich 2002: 143). Der sich aus der Nähe bzw. Entfernung ergebende Grad der Präzision der Wahrnehmung kann durch entsprechende emphatische oder abschwächende Adverbien verbalisiert werden (vgl. Kap. 8). Was die Beziehung der Gestaltungselemente im Bildraum zueinander betrifft, so kann folglich in Analogie zur Linguistik von einer Grammatik bzw. Syntax (< griech. ‘Zusammenstellung’) der Bestandteile gesprochen werden.7 Auch die räumlichen Kategorien der Architektur sind für die Diskussion der Blickführung besonders im Hinblick auf Gebäude von großer Relevanz. Die Baukunst hat die Aufgabe, den Lebensraum zu ordnen und zu strukturieren,8 weswegen sie kraft ihrer „language of space“ (Lawson 2001: 6) eine der Grundlagen für die Raumkonstitution darstellt. Eine architektonische Struktur kann auf zwei Arten betrachtet werden, einerseits als Körper, der durch seine Begrenzungen definiert wird, wie etwa eine massive Pyramide, andererseits als umbauter Raum, der künstlich hergestellt, geordnet ––––––––– 5

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Arnheim hebt in seiner Studie Die Macht der Mitte die Bedeutung eines Mittelpunkts oder einer Mittellinie als Kompositions- und Organisationszentrum hervor, das Stabilität schafft (vgl. 1983: 12ff.). Zur geschlossenen (tektonischen) und offenen (atektonischen) Form in der Malerei vgl. Wölfflin (1963: 147ff.). Einen Spezialfall der Strenge bildet die Isokephalie, bei der sich alle Figuren auf gleicher Kopfhöhe befinden (vgl. Jahn/Haubenreisser, s.v. ‚Isokephalie‘). Auch Lefebvre spricht im Rahmen seiner Ausführungen zum sozialen Raum von einer ‚Syntax‘, welche die Organisation der räumlichen Konstituenten bestimmt (vgl. 1991: 16). Zur Schutzfunktion der Architektur für den Menschen vgl. Bachelards raumphilosophische Erörterungen über den „Sinn der Hütte“ als „Schlupfwinkel“ (vgl. 2003: 30ff.).

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und endlich ist, wie etwa eine ausgebaute Höhle oder ein Kuppelgrab (vgl. Müller/Vogel 2002: 19ff.). Die architektonische Terminologie ist somit naturgemäß vor allem für die unterschiedlichen Blickmöglichkeiten im Innenund Außenraum von zentraler Bedeutung (vgl. Kap. 3.1.2). Indem man Raum als etwas definiert, das von Flächen begrenzt wird, ist begrifflich zusätzlich zwischen Raum und Raumbegrenzung zu differenzieren (Joedicke 1985: 9). Ausgehend vom Konzept des Wahrnehmungsraums entwickelt Joedicke mehrere Annäherungen an das Konzept des architektonischen Raums. Er weist zunächst darauf hin, dass Raumerlebnisse sich von Mensch zu Mensch je nach Kulturkreis und Vorwissen unterscheiden können (vgl. 1985: 10). Auf abstrakterer Ebene kann der Begriff der Raumdichte als Kriterium zur Unterscheidung zwischen Körper und Leere herangezogen werden (vgl. Joedicke 1985: 16). Während ein Körper eine sehr große Raumdichte aufweist, ist diese bei der Leere minimal, weswegen bei letzterer die Raumkonstitution in Ermangelung von Blickobjekten problematisch ist (vgl. Kap. 8.3.1). Insgesamt ist Raum von einem architektonischen Standpunkt aus – unter Einbeziehung der zeitlichen Sukzession – zu definieren als „die Summe der nacheinander erfahrenen Beziehungen von Orten“ (Joedicke 1985: 21, Hervorhebung im Original). Lawson wird deutlich konkreter, indem er innerhalb seiner Diskussion der Sprache des Raums fünf Elemente nennt, die zur Orientierung in einem urbanen Raum beitragen: „we build our image of city places through a combination of knowledge about paths, edges, nodes, districts and landmarks“ (2001: 237f.). Es liegt somit, schematisch gesehen, eine Kombination aus Punkten (nodes), Linien (paths, edges), Flächen (districts) sowie Körpern (landmarks) vor, die durch Erinnerung zu einer kognitiven Karte komponiert werden (vgl. Miller/Johnson-Laird 1976: 378 und Wunderlich 1982a: 3).9 3.1.2 Innen- und Außenraum Der Aufenthaltsort des Betrachters im Innen- oder Außenraum ist von zentraler Bedeutung, doch wäre es eine unzulässige Vereinfachung, Mittelpositionen auszuklammern. Indem Architektur als ein „jeweils bestimmtes Verhältnis von Körper und Raum“ (Müller/Vogel 2002: 23, Hervorhe––––––––– 9

Eine weitere architektonische Raumklassifikation entwerfen Hillier/Hanson, indem sie zwischen den acht elementaren Formeln „cluster“, „closed cell“, „clump“, „concentric“, „central space“, „block or estate“, „ring street“ und „kraal“ unterscheiden (1984: 78). In ähnlicher Weise entwirft auch Nerdinger sieben komplexe architektonische Raumkonzepte (vgl. 2002: 36f.).

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bung im Original) aufgefasst werden kann, ergibt sich eine Bandbreite an architektonischen Variationen. Es gibt [...] fast unendlich viele Möglichkeiten, Räume mit Hilfe von Körpern aus dem freien Raum auszugrenzen: Innenräume oder Raumfolgen im Inneren von Gebäuden, Außenräume um oder zwischen Gebäuden, Gebäudeteilen, Gebäudegruppen, in Siedlungen und Städten, ferner zahlreiche Zwischenstufen zwischen Innen- und Außenräumen bis zum Übergang in die freie Landschaft (Müller/Vogel 2002: 23, Hervorhebungen im Original).

Sprachlich sind hierbei Antonymien zu erwarten, wie etwa in Form lokaler Präpositionen und Adverbien (z.B. in/out, within/without, inside/outside) (vgl. Kap. 6.5 und 6.6). Es kann weiterhin zwischen zwei Möglichkeiten der Raumstruktur unterschieden werden. Im Falle eines eindeutigen Innenraums,10 wenn Raum also ein „geschlossenes Kontinuum“ darstellt, nennt Joedicke dies „Raumbehälter“, während er bei lockeren Übergängen von Innenund Außenräumen, wenn Raum also ein „Feld zwischen Körpern“ ist, vom „Raumfeld“ spricht (1985: 12). Bauelemente der Architektur, die durch Begrenzungen einen Innenraum entstehen lassen, sind feste Körper, also tektonische Elemente wie Wände (Müller/Vogel 2002: 28ff.). Besonders Treppen sind für die Blickführung relevant, da sie eine verbindende Funktion zwischen Stockwerken haben, die eine vertikale Fortbewegung des Betrachters in eine andere Etage mit neuen Perspektiven ermöglicht. Indem Treppen, ebenso wie Stützen, oft eine lang gezogene Gestalt aufweisen, sind sie dafür prädestiniert, der Bewegung des Auges eine Richtung zu geben. Ein Innenraum impliziert einen geschlossenen Bereich der Blickführung, der die Grenzen des Blickfelds klar umreißt, während der Außenraum potenziell einen offenen Bereich darstellt, der Blicke bis zum Horizont bzw. zum Firmament gestattet. Der Innenraum erlaubt somit ein kleineres Repertoire an potenziellen Blickpunkten, die aber aufgrund der geringeren Entfernung oft detaillierter wahrgenommen werden können. Der Außenraum hingegen birgt einen umfangreicheren Vorrat an möglichen Blickobjekten, die aber in größerer Ferne liegen können, wodurch eine exakte Beschreibung ohne Teleskop oder Fernglas problematisch sein kann (vgl. Kap. 8). Die Grenzen verwischen allerdings, wenn eine Öffnung des Innenraums Blicke nach außen erlaubt oder wenn der Betrachter seine Position vom Innen- in den Außenraum verlagert, d.h. Bewegungen können die Blickmöglichkeiten erweitern oder einschränken. ––––––––– 10

Erläuterungen zu einer Typologie von Innenräumen liefert Krier in seiner Besprechung der „Elemente der architektonischen Komposition“ (1989: 71ff.).

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Auch in der Filmwissenschaft existiert die Dichotomie von geschlossener und offener Form, welche die Grenzen des gezeigten Bildes betrifft. Während die geschlossene Form typisch für Innenaufnahmen ist, tritt die offene Form häufiger bei Außenaufnahmen auf. Wenn das Bild in sich geschlossen ist, sprechen wir von einer ‚geschlossenen Form‘. Im Gegensatz dazu wird die Form als ‚offen‘ angesehen, wenn der Filmemacher die Aufnahme so aufgebaut hat, daß wir im Unterbewußtsein ständig den Raum außerhalb des Bildes mitbekommen (Monaco 2000b: 188).

Eine offene Form liegt also beispielsweise dann vor, wenn sich Elemente aus der gezeigten Szene aus dem Bild hinausbewegen, wenn größere Gegenstände nur zum Teil abgebildet sind oder die Akteure offensichtlich Blickobjekte anvisieren, die außerhalb der Bildränder liegen. Insofern als auf Blickobjekte außerhalb der dargestellten Szenerie verwiesen wird, kann mit der Blickführung des Betrachters gespielt werden. Auch die Kategorisierung kunsthistorischer Bildgattungen im Hinblick auf die Opposition von Innen- und Außenraum ist einzubeziehen. Bei der Interieurmalerei werden Innenräume dargestellt, wobei in der Regel von außen in einen abgegrenzten Raum geblickt wird. Die Landschaftsmalerei (vgl. Blanchard 1986 und Boehm 1986), Veduten oder das Architekturbild hingegen zeigen topographische Gegebenheiten bzw. Stadt- oder Gebäudeansichten, die alle deutlich dem Außenraum mit der Möglichkeit des Panoramas zuzuordnen sind (vgl. Lucie-Smith, s.v. ‚Vedute‘ und ‚Architekturbild‘).11 Eng mit den Problematiken des Innen- oder Außenraums sind naturgemäß die Lichtverhältnisse verknüpft. Stellt das Blickobjekt selbst eine Lichtquelle dar – z.B. eine Kerze oder Lampe –, so erreicht das Licht direkt das Auge des Betrachters. Im Regelfall jedoch wird das Blickobjekt durch eine Lichtquelle beleuchtet, sodass das reflektierte Licht in das Betrachterauge fällt. Eine Beeinträchtigung der Beleuchtung kann also durch eine Behinderung des Wegs zwischen Lichtquelle und Blickobjekt oder zwischen Blickobjekt und Betrachter hervorgerufen werden (vgl. Appleton 1975: 75).12 Zumindest ein Minimum an Licht ist die Grundvoraussetzung für jede Blickführung, da sonst zur Orientierung nur noch Tast- oder Ge––––––––– 11

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Einen Überblick über Landschaftskonzepte in Philosophie, Kunstgeschichte, Geographie, Landschaftsarchitektur und in den Geschichtswissenschaften liefert Zeller (vgl. 2002: 21ff.). Zur Geschichte der künstlichen Beleuchtung im 19. Jahrhundert vgl. Schivelbusch (1983), im 20 Jahrhundert Schivelbusch (1992). Im 19. Jahrhundert erlaubte das künstliche Licht nicht nur erstmals die elektrische Beleuchtung von Straßen und Innenräumen, sondern zog auch neue Lichtspiele wie die Laterna magica sowie im Theater die verstärkte Hervorhebung der Bühne im Gegensatz zum Zuschauerraum nach sich.

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hörsinn verwendet werden können.13 Zur Verbalisierung sind semantisch entsprechende Adjektive (dreary, bright etc.), aber auch kausative Verben zu erwarten (dim, brighten, light up etc.). Zudem ist zu prüfen, ob eine Schilderung der Beleuchtungsverbesserung eine detailliertere Deskription zur Folge hat (vgl. Kap. 8). Auch in der Architektur wird in Gebäude einfallendes Licht durch Form und Position von Fenstern bzw. Öffnungen gezielt zur Gestaltung eingesetzt. Dies ist etwa festzustellen bei gotischen Kathedralen (vgl. Joedicke 1985: 106) und Kultstätten wie Stonehenge, Newgrange oder Abu Simbel. Eine Veränderung des einfallenden Lichtkegels steuert deutlich die Blickrichtung derjenigen, die sich im Gebäude aufhalten.

3.2 Statik und Dynamik Eine weitere Grundlage für die Raumkonstitution ist die Frage, ob sich Betrachter und Gegenstand entweder in Bewegung oder im Stillstand befinden. Kombiniert man Blicksubjekt und -objekt mit den Kriterien der Statik und Dynamik, so ergeben sich vier Möglichkeiten. Es wird hier also zunächst von dem – quasi unter ‘Laborbedingungen’ – idealisierten Modell ausgegangen, dass einem Blicksubjekt genau ein Blickobjekt gegenübersteht, was jedoch nicht immer der Fall ist, wenn etwa Subordinierungen oder Koordinierungen der Blickführung auftreten (vgl. Kap. 4.4). Ausschlaggebend sind hierbei jeweils die Parameter der Geschwindigkeit und der Bewegungsrichtung, die deutliche Auswirkungen auf die Detailgenauigkeit visueller Wahrnehmung haben.14 Dabei ist bereits ersichtlich, dass für räumliche Veränderungen stets auch die Zeit einbezogen werden muss. Die objektive Zeit, mit der Geschwindigkeiten gemessen werden, ist allerdings von der subjektiv erlebten Zeit zu trennen, die beschreibt, wie lange einem Betrachter ein Vorgang erscheint. Die filmtechnischen Möglichkeiten des Zeitraffers und der Einzelbildschaltung bzw. der Zeitlupe werden eingesetzt, um Vorgänge visuell zu beschleunigen oder zu ––––––––– 13

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Ein mit dem Film noir verwandtes Phänomen in der Kunstgeschichte ist die Bildgattung des Nachtstücks, das eine Szenerie bei Mondschein oder anderweitiger schwacher Beleuchtung (Kerzen, Fackeln etc.) zeigt (vgl. Jahn/Haubenreisser, s.v. ‚Nachtstück‘). In Panoramagemälden hat die Darstellung der Beleuchtung die Funktion, vom Vordergrund zum Hintergrund stetig abzunehmen, wodurch ein ausladender Horizont evoziert wird. Auch im Hinblick auf das visual imaging kann zwischen statischen und dynamischen bildhaften Vorstellungen unterschieden werden: „Static, nonmoving imagery might depict home interiors, words on a page, or portraits of people, whereas dynamic, moving imagery might depict vehicles in motion, rotating letters, or bodies in action“ (Esrock 1994: 187).

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verlangsamen. Der Begriff der ‚Zeit-Lupe‘ birgt metaphorisch bereits die intensive Betrachtung einzelner Einstellungen und suggeriert neue Möglichkeiten der Blickführung. Beschleunigungen von Bewegungen können dagegen komischen Zwecken dienen oder bewirken, dass extrem langsame Bewegungen – wie das Erblühen einer Blume – für das menschliche Auge erst erfahrbar werden; umgekehrt können bei sportlichen Wettkämpfen durch das Zielphoto schnelle Vorgänge ‚eingefroren‘ werden. Sprachlich kann eine Verlangsamung der Zeit unter anderem durch die Interpunktion (Gedankenstriche, Punkte etc.) signalisiert werden. Eine hohe Geschwindigkeit oder das Geräusch eines Zuges hingegen kann sprachlich zum Beispiel durch eine rhythmisierte, stakkatoartige Syntax repräsentiert sein. Fundamental ist die Unterscheidung zwischen Wahrnehmungs- und Deskriptionszeit, die in unterschiedlicher Relation zueinander stehen können. Während bei der Statik von Blicksubjekt und -objekt Wahrnehmungsund Deskriptionszeit deckungsgleich sein können, wird die Wahrnehmungszeit bei zunehmender Geschwindigkeit tendenziell im Vergleich zur Deskriptionszeit immer kürzer, wodurch auch die Verlässlichkeit der Fokalisierungsinstanz – ebenso wie mit wachsender zeitlicher Distanz zwischen Perzeptionszeitpunkt und Deskriptionszeitpunkt – abnimmt. Handelt es sich sowohl beim Blicksubjekt wie auch beim -objekt um lebende Wesen, so ist eine Umkehr ihrer Rollen möglich, wenn etwa ein Duell abwechselnd aus der Sicht der beiden Kontrahenten dargestellt wird. Einen Sonderfall der Ortsveränderung bilden die von der Psychologie ermittelten induzierten Bewegungen, wobei zwei Typen zu unterscheiden sind. Zum einen gibt es die induzierte Bewegung, bei der sich ein statisches Blickobjekt zu bewegen scheint, wenn sich etwa der Mond scheinbar durch die Wolken schiebt, die an ihm vorüberziehen (vgl. Wade/Swanston 2001: 180). Die Ursache hierfür ist das Wahrnehmungsprinzip, dass die Umgebung als statisches Bezugssystem wahrgenommen wird, d.h. das größere Objekt ist „Repräsentant der gesamten visuellen Welt“ (Rock 1985: 155; vgl. auch Krech et al. 1985: 62f.). Zum anderen existiert die induzierte Eigenbewegung, bei der ebenfalls die sich bewegende Umgebung als ruhend wahrgenommen wird, die Bewegung aber auf den Betrachter selbst übertragen wird. Dies ist etwa der Fall, wenn der losfahrende Zug auf dem Nachbargleis den Eindruck erweckt, man würde sich selbst bewegen (vgl. Rock 1985: 154). Wird die Scheinbarkeit der Bewegung vom Betrachter als solche erkannt, kann sich dies in der Verwendung des Modalwortschatzes niederschlagen.

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3.2.1 Statisches Blicksubjekt und -objekt Eine Szenerie mit statischem Blicksubjekt und -objekt ist beispielsweise im Falle einer Landschaftsbetrachtung von einem feststehenden Punkt aus realisiert. Wird die jeweilige Lokalität verbalisiert, so kann dies durch Präpositionalphrasen wie from his perspective oder from her point of view geschehen (vgl. Kap. 4.4). Die Funktionen dieses Typs liegen weniger im Aufbau von Spannung als vielmehr in der minutiösen Schilderung und plastischen Verbildlichung, die durch die Ruheposition mit lang anhaltenden Fixationen ermöglicht wird. Die Statik des Betrachters gestattet ihm keine genauere Inspektion durch Annäherung, doch garantiert sie eine gleichbleibend präzise Blickmöglichkeit. Das prototypische statische Motiv ist sicherlich das Stillleben – in der Kunstgeschichte z.B. Fruchtstück, Jagdstück, Vanitas etc. –, das sich durch die Darstellung leb- und regloser Objekte auszeichnet. Die Leinwand eines Gemäldes birgt naturgemäß keine Möglichkeit der tatsächlichen Bewegung, doch gibt es mehrere Möglichkeiten der Malerei, Bewegungen zu suggerieren. So führt Gottlieb (1958: 22ff.) aus, dass dies durch dargestellte Gegenstände geschehen kann, die sich in einer instabilen Position befinden, sodass eine Änderung ihrer lokalen Situation zu erwarten ist, aber auch durch Bildelemente, die sich scheinbar aufeinander zuoder voneinander wegbewegen. Außerdem besteht die Möglichkeit, dass mehrere Stationen im Bild eine Sukzession der Bewegung abbilden. Stets ist es hierbei dem Betrachter überlassen, die fehlende Bewegung in Eigenregie zu vervollständigen. Es handelt sich somit um kinetische Werke, also Objekte und Bilder, bei denen Bewegungseffekte vorgeführt oder suggeriert werden. Auch beim Film handelt es sich letztlich um vorgetäuschte Bewegungen, denn das menschliche Auge nimmt eine Bewegung wahr, sobald statische Bilder in rapider Sukzession – 24 pro Sekunde – gezeigt werden (vgl. Monaco 2000b: 54). 3.2.2 Statisches Blicksubjekt und dynamisches Blickobjekt Ist das Blickobjekt dynamisch, so besitzt es oft das semantische Merkmal [+animate], sodass es aus eigenem Antrieb seinen Ort wechseln kann. Allerdings kann es sich auch um einen unbelebten Gegenstand handeln, der von außen bewegt wird, wie etwa ein Blatt im Wind, sodass die Natur in diesen Fällen in einer animierten Variante auftritt. Indem das Blickobjekt dynamisch ist, kann es die Fähigkeit haben, den Blick des Betrachters zu binden und dauerhaft zu lenken, während ein statisches Objekt lediglich eine – längere oder kürzere – Fixation unter mehreren anderen darstellt. So kann sich etwa eine klare Blicklinie ergeben, wenn sich das Betrachtete in gleich 75

bleibendem Abstand am Betrachter vorbei bewegt. Zudem ist die Bewegungsrichtung des Blickobjekts ausschlaggebend für die visuellen Fixierungsmöglichkeiten: Wenn es sich beispielsweise auf den Betrachter zu bewegt, wird eine detailliertere Wahrnehmung möglich und umgekehrt. Auch die Größe des Objekts und die Geschwindigkeit, mit der es sich fortbewegt, nimmt auf die Wahrnehmungsmöglichkeiten Einfluss. Dies kann sprachlich durch eine Zu- bzw. Abnahme des Anteils deskriptiver Adjektive und veränderte deiktische Ausdrücke wie here/there und this/that ausgedrückt werden (vgl. Kap. 4.4 und 5.1.2).15 In wahrnehmungspsychologischen Experimenten ist eruiert worden, dass während der Verfolgung eines Gegenstandes mit dem Auge die stationäre umgebende Welt für den Betrachter verschwimmt und sich die Konzentration sehr stark auf das individuelle Objekt richtet (vgl. Haber/Hershenson 1973: 210). Es stellt sich somit die Frage, ob Bewegungsschilderungen in Texten diesem Grundsatz folgen, oder ob dennoch Details in der Wahrnehmungsperipherie wiedergegeben werden. Eine Konzentration der Aufmerksamkeit kann sprachlich beispielsweise durch Repetition oder Synonymik unter Bewahrung von Koreferenz signalisiert werden. Indem die visuelle Wahrnehmung bei Bewegungen generell nicht bei einem einzelnen Bild stehenbleibt, wird die synchronische Raumwahrnehmung also durch eine diachronische Komponente ergänzt, die zeitliche Entwicklungen beinhaltet (vgl. Monaco 2000b: 179). 3.2.3 Dynamisches Blicksubjekt und statisches Blickobjekt Die Konstellation aus dynamischem Blicksubjekt und statischem Blickobjekt ist die archetypische Situation der Reise, sodass sie im Korpus häufig zu finden ist. Die Geschwindigkeit, mit der sich der Betrachter bewegt,16 erlaubt eingehende oder flüchtige Blicke, sodass die Wirkung der Eisenbahn im 19. Jahrhundert mit dem Topos der „Vernichtung von ––––––––– 15

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Gemäß der Schauspiellehrerin Weston sind Adjektive und Erklärungen zur Schauspielerausbildung allerdings nicht geeignet: „Erklärungen (emotionale Landkarten, Psychologisierung) haben dieselben schlechten Eigenschaften wie Adjektive: Sie sind naheliegend, subjektiv, statisch, oberflächlich, intellektualisierend und kategorisierend“ (2002: 52). Stattdessen empfiehlt sie dringend die Verwendung von Aktionsverben, um zu dynamischer, sinnesbezogener und präziser Darstellung anzuleiten. Für eine Analyse der Blickführung sind hingegen sowohl Adjektive wie auch Verben von großer Relevanz. Wallach widmet sich der grundsätzlichen wahrnehmungspsychologischen Frage, warum die Außenwelt statisch erscheint, obwohl sie sich in den Augen des Betrachters verschiebt, wenn dieser sich bewegt: Der „Grund liegt darin, daß das Wahrnehmungssystem solche Relativbewegungen kompensieren kann“ (1986: 114).

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Raum und Zeit“ (Schivelbusch 1977: 35) umschrieben wurde.17 Analog zur Dynamik des Blickobjekts hat eine Annäherung oder Entfernung des Blicksubjekts Auswirkungen auf die Möglichkeiten der Wahrnehmung, die sich sprachlich niederschlagen kann (vgl. Kap. 6.1 und 6.2). Im Gegensatz zur Dynamik des Blickobjekts ist die Änderung der Blickmöglichkeiten hier abhängig von der Bewegungsmotivation des Betrachters, d.h. dieser muss beispielsweise zum Zwecke einer Annäherung nicht darauf warten, dass sich das Betrachtete bewegt. So ergeben sich unterschiedliche Perspektiven, wenn sich das Blicksubjekt zum Beispiel in festem Abstand am Objekt entlang bzw. in gleich bleibendem Radius um das Betrachtete herum bewegt. Reason definiert innerhalb des Konzepts des mental speedometer die so genannte „motion perspective“ (1974: 85ff.): der Betrachter befindet sich im Zentrum eines Wahrnehmungsfeldes, das um ihn herum vorbeiströmt sowie vorne aus dem expansion point entspringt und sich hinten im contraction point wieder zusammenfügt. Gleichzeitig ist ein „velocity gradient“ vorhanden, der besagt, dass sich die Geschwindigkeit der Dinge, auf die man zufährt, mit zunehmender Annäherung kontinuierlich zu erhöhen scheint und wieder abzunehmen scheint, wenn sie passiert worden sind. Eine typische Szenerie ist hier z.B. der Blick aus einem fahrenden Wagen auf die voraus- und umliegende Landschaft,18 wie er in zahlreichen Reisebeschreibungen und -führern zu finden ist. Der Fokalisierungsinstanz kann eine unterschiedliche Landschaftserfahrung zukommen, je nachdem, ob sie im Zug oder mit dem Auto unterwegs ist. Mit dem Aufkommen der Industrialisierung und der Verbreitung der Eisenbahn ist das ausgehende 19. Jahrhundert besonders sensibel für die Wahrnehmung der Geschwindigkeit. Edward Bradbury vergleicht 1880 den Ausschnitt, den ein Eisenbahnreisender aus dem Fenster erblickt, mit einem bewegten Bild und setzt sich für die Beschäftigung der Kunst mit diesem Phänomen ein. [...] what art-critic shall describe the landscapes of the line? the ‘hurrygraphs’ of scenery that come and go like the sliding scales of a magic lantern? [...] The windows––framing picture after picture––are only referred to for purposes of ventilation. [...] Scene follows scene in fleeting succession; but the eye has time to telegraph to the brain the picture, and it is secured on the mental collodionplate by an ‘instantaneous process’, an unfading photograph (Bradbury 1880: 109f.).

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Norman Bryson unterscheidet in diesem Sinne die Malerei des glance, die sich der zeitlichen Limitierung des Sehprozesses bewusst ist, von der Malerei des gaze, die das Blickfeld „in einem ewigen Augenblick enthüllter Präsenz“ begreift (2001: 124). Variablen bei der Erfahrung von Landschaft – wie etwa die vorhandenen Objekte, ihre Komposition und die Lichtverhältnisse – bespricht Appleton (vgl. 1975: 74).

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Es wird hier also suggeriert, dass das in der Bewegung nur flüchtig aufgenommene Bild mental ‚eingefroren‘ wird und dadurch später der kognitiven Repräsentation eines tatsächlichen Gemäldes gleicht. Andererseits bleibt dem Eisenbahnreisenden durch die Geschwindigkeit nur übrig, „die nähergelegenen Objekte und Landschaftsteile zu übersehen und seinen Blick auf die weiter entfernt und d.h. langsamer passierenden Gegenstände zu richten“ (Schivelbusch 1977: 54f.), zumal ohnehin eine visuelle Reizüberflutung droht.19 Indem sich der Blick auf den weiter entfernten Hintergrund richtet, muss die Wahrnehmung zwangsläufig weniger detailliert werden. Der Reisende tritt durch das Verkehrsmittel der Eisenbahn aus dem von ihm wahrgenommenen Raum heraus, wird also quasi von ihm dissoziiert. „Die Grunderfahrung ist, daß durch die Geschwindigkeit die Gegenstände sich dem Blick entziehen, der jedoch weiterhin versucht, sie zu erfassen“ (Schivelbusch 1977: 55).20 Eine Beschreibung der ‚Ästhetik der Geschwindigkeit‘ in der englischen Lyrik des 19. Jahrhunderts liefert in diesem Sinne Seeber, indem er von „Plötzlichkeit, Verfremdung, Fragmentarisierung, Entgrenzung, Einebnung von Hierarchien, Reihung disparater Eindrücke“ spricht (vgl. 1989: 430). Auch Virilio behandelt den Blick eines Betrachters aus einem Fahrzeug, doch geht er stärker auf die induzierte Bewegung des Blickobjekts ein. Die Blickmöglichkeiten aus dem fahrenden Auto nennt er „Dromovision (das automobile Medium)“ (1980: 140), während die scheinbare Bewegung der betrachteten Landschaft als ‚Dromoskopie‘ betitelt wird: „In Umkehrung der Stroboskopie, die es ermöglicht, sich schnell bewegende Gegenstände verlangsamt zu beobachten, läßt die Dromoskopie die unbewegten Gegenstände mit heftiger Bewegung angetrieben erscheinen“ (Virilio 1980: 135).21 Ebenso wie in Gemälden eine scheinbare Bewegung des Betrachteten suggeriert werden kann, wird also hier durch die Ortsveränderung des Betrachters eine Bewegung in die statische Landschaft induziert. Im Gegensatz zum Reisen mit dem Zug ist allerdings der Fahrer eines PKWs

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Auf dieser Basis untersucht Daly, inwiefern die Geschwindigkeit der Eisenbahn in sensation novels des 19. Jahrhunderts zur Erzeugung von Spannung eingesetzt wird (vgl. 1999: 461ff.). Indem einige der jüngsten Bahnstrecken in Tunnels oder landschaftlichen Einschnitten verlaufen, wird der Blick des reisenden Betrachters stärker auf die Innenausstattung der Wagen, etwa in die ICE-„Sitzlandschaft“ (Zeller 2002: 398) der verschiedenen Abteile und die dortigen Zerstreuungen zurückgeworfen. Mehrere Schlüsseltexte aus der Geschichte des Automobils werden von Ackerson (vgl. 1981: 761–771) zusammengefasst.

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selbst der ‚Maler‘, der das Bild eigenhändig beeinflussen kann,22 was wiederum die aktive Rolle des Betrachters bei der Raumwahrnehmung hervorhebt. [...] mit Hilfe des Lenkrades und des Schalthebels wird der auteur/compositeur der Fahrt tatsächlich Serien von Szenen der Geschwindigkeit [...] gestalten, die sich im durchsichtigen Bildschirm der Windschutzscheibe jäh abspielen (Virilio 1980: 136).

So spricht auch Lackey beim Autofahren von einer „coherence“ zwischen Fahrer und Natur (1997: 34).23 Was die Fokuspunkte der Aufmerksamkeit angeht, so zeigt der Fahrer gemäß Virilio typischerweise folgendes Interesse: „Auf dem Führersitz ist die unmittelbare Umgebung belanglos. Nur was die Ferne birgt, reizt“ (1980: 141). Dies steht im Einklang mit den psychologischen Erkenntnissen, dass stets das Neue und Unerwartete die Aufmerksamkeit weckt. Umgekehrt weiß Virilio aber auch um die Defizite der Wahrnehmung, welche durch die Geschwindigkeit hervorgerufen werden (vgl. Kap. 8.2).24 Da die Illusion der Fernrohroptik darin besteht, die Ferne näher zu rücken, und die des Automobils, Nähe und Ferne ohne Unterschied zu vermischen, kommt also die beschleunigte Fahrt einem Sehfehler gleich, [...]. [...] so müssen wir jetzt sagen, daß die Wahrheit das erste Opfer der Schnelligkeit ist (Virilio 1980: 143 und 147).

Im Hinblick auf die Geschwindigkeit untersuchenswert ist somit das Genre der Science Fiction, da hier Reisegeschwindigkeiten eingeführt werden (z.B. Lichtgeschwindigkeit, Warp 9 etc.), die in der heutigen Realität nicht möglich sind und zu neuen Dimensionen in der Raum- und Zeitwahrnehmung führen. Dadurch ergibt sich eine fiktive Fortsetzung innerhalb der diachronischen Dimension der Wahrnehmungsbedingungen, d.h. in weniger Zeit kann mehr Raum durchreist und eventuell auch wahrgenommen werden. ––––––––– 22

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Bereits das Reisen per Postkutsche im 18. Jahrhundert wird nicht nur als Beschleunigung, sondern auch als Mechanisierung der Fortbewegung erfahren, da sich der Gast dem Rhythmus der Wagenkurse unterwerfen musste (vgl. Beyrer 1986: 55). Bill Bryson unterstreicht dies in seinem australischen Reisebericht besonders für den Fall schmaler Landstraßen: „You’re not cut off from the wider world, as you are on a motorway, but part of it, intimately connected. All the million details of the landscape are there beside you, up close, not blurred into some distant, tediously epic backdrop. It changes your whole outlook“ (2000: 103). So bewirken auch technische Innovationen wie Überschallflugzeuge und Satelliten einen „beschleunigten Schrumpfeffekt des Planeten Erde“ (Virilio 1998: 72), mit dem neue Wahrnehmungsmöglichkeiten einhergehen.

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3.2.4 Dynamisches Blicksubjekt und -objekt Befinden sich sowohl Blicksubjekt als auch -objekt in Bewegung, so ist eine Vielzahl von lokalen Relationen zwischen den beiden möglich, sodass in diesem Fall die größte Anzahl und Variabilität von Blickbeziehungen realisiert werden kann. Eine typische Szenerie wäre eine Verfolgungsjagd zu Fuß (z.B. in Kriminalromanen) oder der Blick aus einem fahrenden Auto auf den entgegenkommenden, vorbeifahrenden oder überholenden Verkehr. Durch die permanent variierenden Perspektiven ist eine Betrachtung aus verschiedenen Blickwinkeln möglich, doch nimmt mit zunehmender Geschwindigkeit der beiden Teilnehmer die Möglichkeit einer eingehenden Betrachtung stark ab. Dies ist besonders dann der Fall, wenn die Bewegungen der beiden unterschiedliche Richtungen beschreiten. So können sich die Geschwindigkeiten addieren, wenn die Bewegungen gegenläufig sind, oder nivellieren, falls sie in dieselbe Richtung zielen.

3.3 Zwischenergebnis: Einflussfaktoren der Raumkonstitution Figur 3.1 fasst die Interaktion der verschiedenen Kriterien des Raums in ihrer Funktion als Einflussfaktoren der Raumkonstitution zusammen. Die Grundlage jeder Blickführung bildet zunächst der lineare und kontinuierliche Verlauf der Zeit, wobei diese in der subjektiven Wahrnehmung eines Individuums je nach Situation rasch oder gemächlich vorübergehen kann. Wenn Zeit verstreicht, ändert sich häufig auch der Ort, doch im Vergleich zum sich permanent verändernden Zeitpunkt kann der lokale Standpunkt durchaus auch konstant bleiben. Beim Ort kann man zunächst prinzipiell ein Innen von einem Außen trennen, wobei letzteres den Beteiligten in der Regel mehr Bewegungs- und Blickspielraum lässt. Außerdem wird der Ort durch die drei räumlichen Dimensionen und das Zusammenspiel zwischen Körper und Raum bestimmt. Auf die Raumkonstitution nimmt zudem die Situation von Blicksubjekt sowie -objekt Einfluss, denn je nach Szenerie haben die beiden unterschiedliche Möglichkeiten der Wahrnehmung bzw. der Bewegung. Beide können sich entweder statisch oder dynamisch verhalten, wodurch sich divergierende Konstellationen ergeben können. Die Optionen [+Bewegung] bzw. [–Bewegung] gehören zu den externen Faktoren der Raumkonstitution, die mit der Lokalisierung von Blicksubjekt und -objekt zusammenhängen. Der Faktor der Dynamik, der sich konkret in einer Bewegung niederschlägt, wird durch die Parameter der Richtung sowie der Geschwindigkeit bestimmt. Den externen stehen im Falle des Blicksubjekts die inter80

nen Faktoren gegenüber, die seine Wahrnehmungsfähigkeiten betreffen, ohne dass sein Standpunkt direkt tangiert ist. Diese interne perzeptive Kompetenz kann beispielsweise durch Augenerkrankungen oder die Vernebelung der Sinne durch Rauschmittel determiniert werden, betrifft aber auch die Fähigkeit der Augenbewegung, durch die der Betrachter den Blick schweifen lassen kann. Geschwindigkeit statisch

dynamisch

extern

Richtung

intern

Blicksubjekte

Sagittale Vertikale

Zeitverlauf

Dimensionen

Raumkonstitution

Zweite Horizontale

Raum Ort Körper

natürlich

innen Licht

außen

Helligkeit

künstlich Blickobjekt(e) statisch

dynamisch

Richtung

Geschwindigkeit Fig. 3.1: Einflussfaktoren der Raumkonstitution

Bedeutende Einflussfaktoren des Blickfeldes sind zudem der Helligkeitsgrad sowie die Art des Lichts in der jeweils gegebenen Szenerie. Das natürliche Licht ist den äußerlichen Abläufen der Tag-Nacht-Abfolge sowie den Witterungsverhältnissen unterworfen und kann dadurch erheblich schwanken. Die künstliche Beleuchtung hingegen ist charakteristisch für abgeschlossene Räume, die ausschließlich durch elektrisches Licht erhellt sind, 81

und zeichnet sich durch eine Konstanz der Lichtverhältnisse aus, die eine Kontinuität des Blickfeldes gewährleistet.

3.4 Stationen der Raumkonstitution Die kognitive Erschließung des durch einen Text dargestellten Raums kann in verschiedene Stationen gegliedert werden,25 die auf den genannten Kriterien des Raums und den Forschungsergebnissen der Nachbardisziplinen fußen. Die im Folgenden genannten drei Stationen der Kategorisierung, Selektion und Personalisierung sind in der Weise angeordnet, dass die rezipierende Rolle des Betrachters von zunehmender Bedeutung ist. Zudem bezeichnen sie in dieser Reihenfolge eine gesteigerte Detailliertheit der Deskription, wodurch sie für die Blickführung von großer Relevanz sind. Es handelt sich hier generell um den Typ des top-down processing, bei welchem zuerst Informationen auf höherer Ebene verarbeitet werden (Kategorisierung), bevor zu spezielleren Informationen übergegangen wird (Selektion) und schließlich subjektive Schlüsse gezogen werden können (Personalisierung). Der folgende Auszug schildert zu Beginn eines Drehbuchs eine typische Landschaft aus einem Western, wobei die drei genannten Stationen idealtypisch aufeinander folgen.26 FADE IN ON

A DESOLATE WESTERN LANDSCAPE (1) Rocks (2). Cactus (3). The occasional tree (4). Not a place you’d like to spend your summer vacation (5) (Goldman 1997b: 482).

Zunächst wird lediglich kategorisiert, dass es sich um eine Ödlandschaft im nordamerikanischen Westen handelt (1). Sodann wird diese durch durch einige selektive Details näher erläutert und präzisiert (2–4), woraufhin schließlich eine negative affektive Wertung im Sinne der subjektiven Personalisierung erfolgt (5). ––––––––– 25

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Mentzer geht in Die Blindheit der Texte davon aus, „daß sich der Leser zum Raum des Textes (zumal des fiktiven, erzählerischen Textes) ähnlich wie ein Blinder sich zu dem ihn umgebenden Raum verhält. Der Raum kann ihm beschrieben werden, er kann über den Raum sprechen, ohne aber restlos sicher sein zu können, daß der beschriebene Raum auch tatsächlich der Raum ist, in dem er sich befindet“ (2001: 1). Dies steht jedoch aus zwei Gründen nicht im Kontrast zu der vorliegende Studie: zum einen wird hier nicht postuliert, dass der Textrezipient exakt den vom Produzenten gemeinten Raum rekonstruiert; zum anderen beschränkt sich die Arbeit auf die Sukzession der Blickführung, die ohnehin eine Auswahl aus dem gesamten Raum darstellt. Die unterschiedlichen graphischen Konventionen in verschiedenen Drehbüchern hinsichtlich Großbuchstaben, Kursivdruck, Kapitälchen etc. werden hier unverändert übernommen.

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3.4.1 Kategorisierung Mit der Kategorisierung einer Szenerie wird der erste holistische Überblickseindruck bezeichnet, den sich ein Betrachter macht (vgl. Ungerer/ Schmid 2006: 36). Er nimmt die Szenerie bzw. deren konstitutive Elemente als Ganzes wahr, im psychologischen Sinne also als Gestalt(en), die er durch Vergleiche mit gespeicherten mentalen Repräsentationen Kategorien zuordnen (vgl. Noton/Stark 1971: 43) oder gegebenenfalls ergänzen kann.27 Bei der Bildwahrnehmung ist etwa festzustellen, dass Strichzeichnungen eindeutig sind, weil der Betrachter den Rest – Kanten und Konturen – kognitiv ergänzen kann (vgl. Rock 1985: 85). In diesem Sinne werden konkrete Formen der jeweils vorliegenden Szenerie durch ihre Begrenzungslinien und Umrisse erfasst.28 Wahrgenommen werden können auch geometrische Abstraktionen konkreter Szenerien, wie Achsen im Raumsystem, Farbkontraste und die grundsätzliche Unterscheidung von Vorder-, Mittel- und Hintergrund. Gleichzeitig beruht die Kategorisierung auf einer Zuordnung zu Prototypen, für welche die Zuhilfenahme der Sprache unerlässlich ist. Eine zentrale Rolle spielen daher kategorisierende Nomina (vgl. Wierzbicka 1988: 468), wobei unter den Nomina Hyperonyme zu erwarten sind, die eher am oberen Ende von Begriffshierarchien stehen (vgl. Zimmer 1983: 57ff.). Die Szenerie wird bei der Kategorisierung in ihrer Komposition aus architektonischem, städtischem oder natürlichem Raum erfasst. Hierbei liegt eine analytische Wahrnehmung vor, bei welcher die Kompositionselemente einer Szenerie eher isoliert gesehen und noch kaum in Verbindung zueinander gesetzt werden. Gleichzeitig basiert die Kategorisierung lediglich auf der grundsätzlichen äußerlichen Wahrnehmung durch die Sinne ohne subjektive Additionen bzw. Interpretationen des Betrachters. In den folgenden beiden Beispielen werden Landschaften nur oberflächlich und holzschnittartig erfasst. Im ersten wird eine Busfahrt entlang dem ägyptischen Nassersee beschrieben, während im zweiten eine Expedition mit dem Schiff durch das Packeis der Antarktis dargestellt wird. ––––––––– 27

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Jackendoff trennt innerhalb der kognitiven Identifikation, welche die Kategorisierung bildet, wiederum zwischen drei Abstufungen. Auf die erste visuelle Phase des „primal sketch“, der grundsätzliche Formen unterscheidet, folgt ein „2½D sketch“, der Informationen zu Entfernung und Perspektive enthält und schließlich in ein „3D model“ mündet, das die Identifikation erlaubt (vgl. 1987: 170ff.). So entspricht die Kategorisierung einem Erkenntnisprozess auf grundlegender Ebene: „[b]asic level recognition refers to the identification of the generic name of the category (e.g. ‘dog’) while subordinate level recognition refers to identifying a member of that class (e.g. ‘dalmatian’)“ (Oomes 1998: 9).

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The coach driver spat out of the window and closed the door (1). They bumped across the desert (2). Lake Nasser lay to their right, bright blue fringed with buff-coloured hills (3) (Lively 1996: 363). We found several good leads to the south in the evening, and continued to work southward throughout the night and the following day (1). The pack extended in all directions as far as the eye could reach (2) (Shackleton 1999: 9).

Der Nassersee wird holistisch durch seine Farbe beschrieben, wobei seine Konturen durch gelbbraune Hügel angedeutet sind, ohne dass allerdings Details ausgewählt werden oder eine Wertung vorgenommen wird. Auch der Wüste, die lediglich nominal mit „desert“ (2) thematisiert ist, wird keine gesteigerte Aufmerksamkeit gewidmet. Im zweiten Auszug wird zwar die Ausrichtung der Fahrrouten nach Süden angegeben, doch ihre relative Lage zueinander nicht präzisiert. Die Schilderung des Packeises bildet lediglich einen ganzheitlichen Rundblick bis zum Horizont ohne deskriptive Details. Der Blick des Betrachters bei der Kategorisierung ist mit der peripheren Blickmöglichkeit im Gegensatz zum fovealen Blick vergleichbar (vgl. Haber/Hershenson 1973: 205f.). Dieser periphere Blick signalisiert dem Betrachter zwar Möglichkeiten, wohin sein Auge als nächstes schweifen kann, liefert aber keine Einzelheiten: „[p]eripheral vision gives us shapes and generalized forms rather than small details, [...]“ (Bloomer 1990: 36). Analog hierzu bietet der periphere Blick bei der visuellen Suche nach einem bestimmten Objekt nur eine sehr allgemeine Lokalisierung, leistet hierdurch aber Vorarbeit für die Selektion: „[t]he periphery of the retina can provide information about the general location of an object, and this information can be used to guide the rotation of the eyeball until the object is in foveal vision“ (Miller/Johnson-Laird 1976: 133). Im Anschluss an die Kategorisierung kann entweder eine Selektion innerhalb der gewählten Szenerie folgen, oder der Betrachter wendet sich einer alternativen Szenerie zu, die wiederum entweder flüchtig erfasst oder eingehend betrachtet werden kann. Dieses Vorgehen ist zu vergleichen mit dem Durchblättern einer Zeitung und dem Verweilen bei bestimmten Artikeln oder Abbildungen je nach Belieben und Interessenlage. 3.4.2 Selektion Eine visuelle Szenerie kann als eine Ansammlung von Reizen definiert werden, die untereinander in einem dialektischen Zusammenhang stehen und verschieden starke Anziehungskraft auf die selektive Aufmerksamkeit des Betrachters ausüben (vgl. Haber/Hershenson 1973: 204ff.). Bei der Selek84

tion als zweiter Station der Raumkonstitution geht es daher um eine Auswahl bestimmter Blickpunkte im Raum aufgrund verschiedener Kriterien und um die Herstellung von Verbindungen zwischen ihnen.29 Bei der Betrachtung eines Bildes ist dies weitgehend dem Rezipienten überlassen, während im sprachlichen Text die ‚Aufmerksamkeit‘ durch die lineare Zeichenkette geleitet wird. Die Selektion ist für die Wahrnehmung unerlässlich, da ein information overload vermieden werden muss,30 wobei selbstverständlich die Auswahl einzelner Blickpunkte die Unterdrückung anderer impliziert.31 Im Gegensatz zur Kategorisierung findet hier also eine Fokussierung auf Details der räumlichen Komposition statt, was gleichzeitig einer kognitiven Hervorhebung gleichkommt.32 Eine derartige Konzentration auf einzelne Bildelemente entspricht dem fovealen Blick des Auges, der dem preattentive processing folgt. Der Vorgang der Selektion ist die eigentliche Basis für die Blickführung, da sie die Reihenfolge der Blickpunkte betrifft. Im folgenden Auszug aus einem Reiseführer zu London beispielsweise wird das Erscheinungsbild der Euston Road geschildert, wobei die Fokalisierungsinstanz ihre Aufmerksamkeit sehr selektiv verteilt. Since those days [the mid-nineteenth century], Euston Road has had some of the city’s worst office architecture foisted on it, which, combined with the volume of traffic, makes this an area for selective viewing (1). The only compelling reason to venture here is to visit the excellent exhibition galleries at the British Library, and to admire its neighbour, the Midland Grand Hotel, which fronts St Pancras Station (2) (Humphreys 2003: 148).

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Selektive Aufmerksamkeit ist ebenso beim Hören festzustellen, wie beim so genannten „Cocktail party problem“, welches das Phänomen beschreibt, dass man eines unter den zahlreichen Gesprächen in einer Gesellschaft auswählt und imstande ist, die übrigen Gespräche auszublenden (vgl. Goldstein 1984: 198). Wenn eine dargebotene Szenerie zu viele Informationen birgt, kann die Wahrnehmung eingeschränkt sein, da in diesem Fall der Tunnelblick droht, weil der Organismus nicht alle Reize verarbeiten kann (vgl. Haber/Hershenson 1973: 212). Eine Reizüberlastung kann bei komplexen Bildanordnungen in Form gleichförmiger Linien gegeben sein, durch welche die optische Täuschung des Flimmerns empfunden wird (vgl. Ewert/Ewert 1981: 23). „Deciding where to look is highly political because it involves deciding where not to look, what to exclude from sight, and these choices are as much influenced by what culture has on offer as by any decisions made by the individual“ (Thomas 2000: 4). Was im Brennpunkt der Aufmerksamkeit steht, wird dementsprechend besser differenziert (vgl. Krech et al. 1985: 91). Hinsichtlich der Tiefenwahrnehmung ist festzustellen, dass weit Entferntes weniger scharfe Konturen und weniger klare Details besitzt. Eine ‚verschwommene‘ Darstellung kann in der Malerei somit als Hinweisreiz für den Eindruck von Entfernung genutzt werden. Wenn der Stimulus komplexer ist, ist in der Regel auch die Dauer der Fixierungen und ihre Anzahl größer (vgl. Groner/Fraisse 1982).

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Der Betrachter thematisiert hier explizit das Vorgehen des „selective viewing“ (1), durch das die attraktiven Sehenswürdigkeiten der Straße ausgewählt werden. Die Fixationen liegen entsprechend auf zwei einzelnen Gebäuden (2), wodurch die übrigen potenziellen Blickpunkte der Straße in den Hintergrund treten. Zwischen den einzelnen Fixationspunkten bestehen prinzipiell paradigmatische Beziehungen, da diese füreinander ersetzt werden können bzw. da eine Auswahl zwischen ihnen stattfindet. Andererseits treten syntagmatische Relationen auf, wenn die Elemente der Selektion nacheinander verarbeitet bzw. sukzessive kombiniert werden.33 Beide Zeichenrelationen sind also für die Raumkonstitution ausschlaggebend. Im Gegensatz zur Kategorisierung spielen bei der Selektion lokale Präpositionen und Adverbien sowie Bewegungsverben eine zunehmend bedeutendere Rolle, da mit ihrer Hilfe lokale Verbindungen zwischen den Konzepten hergestellt werden können. Auch tritt mit der Selektion die synthetische Raumwahrnehmung in den Vordergrund, welche die Einzelbausteine nicht isoliert wahrnimmt, sondern sie zueinander in eine Beziehung setzt, wenn das Auge mittels Sakkaden von einer Fixation zur anderen wandert. Der Betrachter beginnt mit der kognitiven Verarbeitung des Gesehenen, indem er den Raum strukturiert und Gruppierungen vornimmt. Bei einer derartigen Suche nach interessanten Blickpunkten folgt auf den Identifikationsprozess stets ein Entscheidungsprozess hinsichtlich des nachfolgenden Blickpunkts (vgl. Haber/Hershenson 1973: 205). Sakkadische Bewegungen haben hierbei ballistischen Charakter, d.h. wenn sie einmal begonnen wurden, werden sie auch komplett durchgeführt, unabhängig davon, ob inzwischen neue Informationen hinzugekommen sind.34 Der folgende Auszug ist eine Regieanweisung, in welcher der Textrezipient die Szenerie selektiv mit den Augen der Fokalisierungsinstanz namens Truman ‚sieht‘. TRUMAN turns his attention to a group of CUBAN-LOOKING MEN at the only other occupied table at the café (1). We see extreme close-ups as Truman scans the men’s faces for any sign of phoniness (2). They are talking loudly, making suggestive comments to the WAITRESS (3) (Niccol 1998: 40).

––––––––– 33

34

Monaco spricht bezüglich dieser Dichotomie von ‚Auswahl-‘ und ‚Aufbaukategorien‘ (2000b: 179). Jäger verwendet die Dichotomie ebenfalls, um die Organisation von Bilderzyklen zu erfassen: Die Syntagmatik betitelt er „Erzählung der Sukzession“ und versteht darunter „die schrittweise Abfolge der im Bildtext aktualisierten Geschehensmomente“. Die Paradigmatik nennt er „Erzählung der Struktur“, worunter „formale und/oder semantische Rekurrenzen“ fallen, also Bildelemente, die zumindest teilweise Ähnlichkeiten erkennen lassen (vgl. 1998: 29f.). „Making a saccadic eye movement is thus like throwing a rock at a target––all of the aiming has to be done before you release the rock“ (Rodieck 1998: 10).

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Explizit wendet sich die Aufmerksamkeit des focalizer hier mehreren Personen zu, die mit einzelnen Fixationen bedacht werden. Die ausgewählten Männer werden somit zu einer Struktureinheit gruppiert, da sie sich in räumlicher Nähe zueinander befinden. Zudem schreitet die Selektion weiter fort, indem Details der Gesichter fixiert werden, wie die Kameraeinstellung „extreme close-ups“ (2) und das Wahrnehmungsverb „scans“ (2) angeben. Die experimentelle Wahrnehmungspsychologie hat mehrere Determinanten von visuellen Elementen ermittelt, welche die Aufmerksamkeit eines Betrachters auf sich ziehen (vgl. Kap. 2.3.1). Erstens sind dies Gegenstände mit hohem Informationsgehalt, die oft auch der Wiedererkennbarkeit dienen. Dieser Fall tritt im folgenden Beispiel auf, in welchem die Fokalisierungsinstanz Professor Nash im Vorbeigehen auf die weit aufgerissenen Augen einer Studentin aufmerksam wird und diese dadurch wieder erkennt. Nash climbs the familiar steps (1). Around him, at least half the passing students are female (2). Through the crowd, he catches a glimpse of a familiar figure staring at him, eyes wide. Marcee (3). Nash looks over his shoulder to see ... (4) (Goldsman 2002: 110).

Zweitens werden Elemente anvisiert, die Unvorhersagbares oder Neues beinhalten, also Dinge, die im Kontext nicht erwartbar sind. So wird etwa im nächsten Beispiel die Fokalisierungsinstanz Anakin auf eine Hütte aufmerksam, die sich von den anderen unterscheidet, wie durch die nichtäquivalenten Vergleichskonstruktionen „less [...] than“ (2) und „more solidly“ (2) deutlich wird. He crept closer, studying the straw and skin huts for any anomalies that might clue him in to their respective purposes (1). One especially sturdy hut at the edge of the oasis caught and held his attention: It seemed less tended than the others, yet more solidly constructed (2) (Salvatore 2003: 265).

Es ist zu ergänzen, dass die Fokalisierungsinstanzen besonders im Horrorund Gruselgenre dazu neigen, gebannt die Blickobjekte anzustarren, die sie erschrecken und die ihnen Furcht einflößen (vgl. z.B. Wells 1988: 20 und James 1993: 123). Drittens handelt es sich um plötzlich auftretende Bewegungen, wie im folgenden Auszug, in dem die Fokalisierungsinstanz, welche sich auf einem Schiff befindet, eine Walfangstation am Ufer entdeckt. Der visuelle Reiz geht hier von winzig erscheinenden Figuren aus, deren Bewegung durch das prototypische Verb „moving“ (2) in Kollokation mit dem lexikalisierten Adverb „to and fro“ (2) verbalisiert wird. 87

A few minutes later, as he [a little steamer] hurried forward, the masts of a sailing ship lying at a wharf came in sight (1). Minute figures moving to and fro caught our gaze, and then we saw the sheds and factory of Stromness whaling station (2) (Shackleton 1999: 225).

Viertens fallen Gegenstände ins Auge, die gemäß Anweisung einer weiteren Person für bemerkenswert erklärt wurden bzw. auf die hingewiesen wurde. So deutet in der folgenden Drehbuchszene ein junger Mann durch seine Gestik und Mimik auf ein Blickobjekt hin, das sich zunächst außerhalb des Kamerablickfelds befindet. Nachdem die meisten anderen Figuren ihren Blick danach ausgerichtet haben, folgt auch die Kamera der Geste. YOUNG MAN.

Look! (1) He is pointing at something out of camera . . . (2) All heads – except Mrs Stephens’ – follow the direction of his gaze . . . (3) Mrs Stephens continues to sit motionless in the high-backed chair (4). Camera pans to the window (5). Mark is standing there (6) (Marks 1998: 25).

Allerdings entspricht die Reihenfolge bei der Selektion der Blickpunkte in deskriptiven Passagen nicht immer der Reihenfolge, die auf der Basis wahrnehmungspsychologischer Erkenntnisse zu erwarten wäre. So wird beispielsweise in Pygmalion in einer Regieanweisung zuerst in aller Ausführlichkeit die Ausstattung von Higgins’ Arbeitszimmer geschildert, bevor er selbst erwähnt wird (vgl. Shaw 1990: 38f.). In ganz ähnlicher Weise werden auch von Goldman (vgl. 1997a: 229) und Chatwin (vgl. 1977: 170) zunächst Räumlichkeiten beschrieben, bevor die eigentlich relevanteren Charaktere anvisiert werden. Im folgenden Beispiel wird durch die visuelle Selektion erst allmählich deutlich, dass der Säugling im Weidenkorb tot ist, wodurch Dramatik und Spannung deutlich gesteigert werden. Elena opened the door (1). The infant lay in a wicker bassinet, swaddled in a light blanket, only its face exposed (2). Around the rim of the bassinet, three dark green lizards crouched like gargoyles (3). When they saw Elena, they cocked their heads and stared curiously at her, but did not flee (4). In the light of her flashlight Elena saw the blood dripping from their snouts (5) (Crichton 1991: 26).

Der Blick wandert von der Gestalt des Babys zu den Echsen und schließlich zum Blut an ihren Mäulern, wobei die Lokalangaben mit den Präpositionen „[i]n“ (2 und 5), „[a]round“ (3) und „from“ (5) die sakkadische Progression verdeutlichen. Beispiele für unterschiedliche Selektionsvorgänge schließlich bilden W. H. Audens „Musée des Beaux Arts“ und W. C. Williams’ „Landscape with the Fall of Icarus“, in denen ekphrastisch Bruegels Gemälde „Landschaft 88

mit dem Sturz des Ikarus“ (um 1558) wiedergegeben wird. Auf dem Gemälde ist der gefallene Ikarus lediglich anhand eines seiner Beine zu erkennen, das in der rechten unteren Ecke des Bildes relativ unscheinbar aus dem Meer ragt. Audens Gedicht ist insofern im Einklang mit der Schwerpunktsetzung des Bildes, als hier ebenfalls zunächst die Landschaft beschrieben wird, während Ikarus erst gegen Ende des Textes eingeführt wird. Williams’ Gedicht dagegen lenkt die Aufmerksamkeit bereits im zweiten Vers auf den ‚heimlichen‘ Protagonisten des Bildes, wodurch es der kompositorischen Fokussierung des Gemäldes zuwiderläuft. Allerdings sind die Überschrift von Williams’ Gedicht sowie der Titel des Gemäldes zu beachten, die bereits die Bedeutung von Ikarus betonen und damit einer impliziten Suchaufforderung gleichkommen. 3.4.3 Personalisierung Die Personalisierung ist die dritte Station der Raumkonstitution, bei welcher der Betrachter seine individuelle Ansicht bzw. Interpretation,35 basierend auf seinem Vorwissen und seinen persönlichen Erfahrungen, dominant in den Prozess der Raumwahrnehmung einbringt. Ein bestimmter Raum vermag bei verschiedenen Menschen durchaus unterschiedliche Reaktionen auszulösen. Es findet offensichtlich eine Filterung der Raumwahrnehmung durch subjektive Variable statt. Hier wirken sich persönliche Erinnerungen aus (das Haus der Eltern) und die individuelle Entwicklung des einzelnen (Ontogenese). Ebenso bestimmen aber auch phylogenetische Einflüsse das Raumerlebnis, also Tradition, Kultur [...] (Joedicke 1985: 9f.).

Auch die Forschung zur Ekphrasis verweist auf Personalisierungen bei der Versprachlichung visueller Wahrnehmungen, wenn konstatiert wird: „description is a means of evaluative and interpretive discourse“ (Golahny 1996: 11). In diesem Sinne unterscheidet auch Eykman bei ekphrastischen Passagen in literarischen Werken den „maltechnischen bzw. form- und stilbezogenen“ vom „beschreibend-deutende[n]“ Diskurs (2003: 84, Hervorhebungen im Original).36 Es handelt sich bei der Personalisierung also um die persön––––––––– 35

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Wie es Thomas formuliert: „Perception involves not just the act of looking, but decisionmaking too: the brain searches for the best possible interpretation of the available data“ (2000: 4). Folglich gehören hierzu auch die von Soltis unterschiedenen ‚Fehler‘ und ‚Irrtümer‘ beim Sehen (vgl. 1966: 110). Im ersteren Fall kann das Blicksubjekt seinen Fehler ohne weitere Informationen korrigieren, während im letzteren Fall zusätzliche Informationen nötig sind. „Der Schriftsteller als Exeget eines Bildwerkes stellt seine eigene Betroffenheit als Rezipient dar und bringt damit seine Subjektivität ins Spiel“ (Eykman 2003: 75). So kontrastiert beispielsweise auch Paradis zwei Landschaftsdarstellungen Charles Darwins, welcher die

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liche Lesart und Auffassungsweise der visuellen Eindrücke, die sprachlich beispielsweise durch den Modalwortschatz und den interrogativen Satzmodus explizit gemacht werden kann. Dazu gehören zum Beispiel it seemed, it appeared, it looked like/as if, Adverbien wie seemingly und die Modalverben in ihrer epistemischen Verwendung.37 Die Tatsache der Interpretationsarbeit des Betrachters signalisiert,38 dass dieser noch stärker als bei der Selektion aktiv wird, denn er wählt nicht nur aus, sondern legt aus. Bei der Personalisierung ist somit beispielsweise eine Anthropomorphisierung bzw. Belebung unbelebter Blickobjekte möglich. Auch die erwähnten induzierten Bewegungen (vgl. Kap. 3.2), die nur im Auge des Betrachters vorhanden sind, sind Bestandteil der Personalisierung. Zudem können bestimmte Bildelemente ebenso eine polyseme Symbolfunktion haben wie Lexeme, wie etwa die Abbildung einer Rose oder das sprachliche Zeichen rose. Weiterhin ist zu berücksichtigen, dass auch der Rezeptionsvorgang beim mentalen Visualisieren während des Lesens subjektiv geprägt ist: „While reading the book, each person creates his own mental image of Wuthering Heights“ (Chatman 1978: 101). Im folgenden Textauszug beispielsweise schildert die Fokalisierungsinstanz ihre persönlichen Eindrücke von der Größe eines Bergdorfs. Away off on the opposite shore of the lake we could see some villages, and now for the first time we could observe the real difference between their proportions and those of the giant mountains at whose feet they slept (1). When one is in one of those villages it seems spacious, and its houses seem high and not out of proportion to the mountain that overhangs them––but from our altitude, what a change (2)! (Twain 1997: 191)

Die epistemische Modalität, die durch das Verb „seems“ (2) ausgedrückt wird, unterstreicht die personalisierte Wahrnehmung der Raumverhältnisse. Auch die Anthropomorphisierung der Dörfer durch die Kollokation zwischen dem Subjekt „they“ (1) und dem Prädikat „slept“ (1) hebt den subjektiven Eindruck hervor.39 Der nachfolgende Auszug aus „Kubla Khan“ (V. 12–16) von S. T. Coleridge beinhaltet ebenso eine deutlich personali–––––––– 37 38

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südamerikanische Natur einerseits romantisch idealisiert, andererseits aus naturwissenschaftlicher Perspektive porträtiert (vgl. 1985: 85ff.). Einen Überblick über derartige grammatische und semantische Techniken der ‚Evaluation‘ liefern Thompson/Hunston (2000). Bereits die Empirie des 18. Jahrhunderts hat hervorgehoben: „certainty lies in direct perception but [...] perception is a quality not of the perceived object but of the mind of the beholder“ (Adams 1985: 156). Bei literarischen Landschaftsbeschreibungen ist prinzipiell auf die Trennung von „Naturgegenständlichkeit und subjektiv-historischer Einstellung“ (Lobsien 1981: 1) zu achten; vgl. dazu auch Smuda (1986: 8f.). Derartige Personifizierungen entsprechen dem von Ruskin geprägten Konzept der „pathetic fallacy“ (1995: 267).

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sierte Raumwahrnehmung, die in Gedichten der Romantik besonders stark ausgeprägt ist, da die Natur hier häufig die Emotionen des lyrischen Ichs reflektiert. But oh! that deep romantic chasm which slanted Down the green hill athwart a cedarn cover! A savage place! as holy and enchanted As e’er beneath a waning moon was haunted By woman wailing for her demon lover! (Coleridge 1993: 348)

Die hier ins Auge gefasste Kluft wird durch die wertenden und konnotativ geladenen Adjektive „romantic“ (V. 12), „savage“ (V. 14), „holy“ (V. 14) und „enchanted“ (V. 14) subjektiv interpretiert. Auch mit dem Äquivalenzvergleich „as [...] / [a]s“ (V. 14f.), der eine weitere emotionale Analogie herstellt, bringt die Fokalisierungsinstanz ihr persönliches Raumerlebnis ein. Es ist stets zu beachten, dass die vom Textproduzenten verwendete Sprache als Filter zwischen dem Rezipienten und dem Denotat steht, sodass sich, was thought/reference im Sinne von Ogden/Richards (vgl. 1949: 11) betrifft, je nach Rezipient Unterschiede ergeben können.40 Ortsbezeichnungen – seien es Nomina oder Eigennamen – sind bei unterschiedlichen Rezipienten oft mit verschiedenen Konnotationen verbunden, die unter Umständen eine Verzerrung der vom Textproduzenten intendierten Szenerie hervorrufen können.41 Auch der Kulturkreis des Rezipienten ist von Bedeutung, da Konzepte von Lokalitäten in verschiedenen Kontinenten unterschiedlich sein können. Beispielsweise existiert in Mitteleuropa das Stereotyp der Sandwüste, obwohl zahlreiche Wüsten hauptsächlich aus Kies oder Geröll bestehen. Stets wird also bei der verbalen Blickführung in Deskriptionssequenzen das subjektive Raumerlebnis der textinternen Fokalisierungsinstanz durch die personalisierte Raumvorstellung des Rezipienten überlagert, der mental den vorgestellten Raum rekonstruiert. Es handelt sich somit streng genommen bei letzterem um ein sekundäres Raumer––––––––– 40

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Finke untersucht die Beziehungen zwischen ‚bildhaftem Vorstellen‘ (etwa: thought) und ‚visueller Wahrnehmung‘ (etwa: referent) und ermittelt ein interdependentes Verhältnis der beiden: Einerseits hängt das Vorstellen vom konkreten Vorwissen über das Objekt ab, andererseits kann die Vorstellung, wenn sie sich konsolidiert hat, die Wahrnehmung modifizieren (vgl. 1986: 178ff.). Weston unterscheidet hinsichtlich der Schauspielerei zwei Typen von Bildern, die der linguistischen Differenzierung zwischen Denotation und Konnotation nahekommen: „Es gibt Bilder im Text und Bilder hinter dem Text. Mit Bildern im Text meine ich alle Personen, Orte und Dinge, von denen in den Dialogen der Figuren die Rede ist. Mit Bildern hinter dem Text meine ich das, worüber die Figuren nicht explizit sprechen – die Menschen, Orte und Dinge, die in ihrer Unterwelt existieren“ (2002: 162).

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lebnis, das mit zeitlicher Verzögerung durch das Medium der Sprache ausgelöst wird. Aus semiotischer Perspektive ist auch von Bedeutung, dass architektonische Gebilde oder Landschaftsformen nicht nur die Funktion haben, Räume abzugrenzen, sondern oft zusätzlich semantisch ‚geladen‘ sind (vgl. Joedicke 1985: 23).42 Für die Blickführung bedeutet dies, dass die Objekte nicht nur durch ihre Form an sich als Blickfang dienen, sondern auch durch ihre Funktion als kulturelle Bedeutungsträger die Aufmerksamkeit der Fokalisierungsinstanz auf sich ziehen können. Die visuelle Interpretationsarbeit des Betrachters wird bei mehrdeutigen Abbildungen besonders deutlich. Dies können die so genannten Kippfiguren oder die ‚Tintenkleckse‘ des Rorschach-Tests sein, die auf zwei Arten gesehen werden können,43 aber auch abstrakte Gemälde der Moderne, in die verschiedene Szenerien hineingelesen werden können. Experimente mit ‚verborgenen Bildern‘ haben gezeigt, dass sich die Blickrichtung des Betrachters ändert, sobald er das Bild durch den Vorgang einer Konzeptualisierung erkannt hat, und daraufhin nur schwer wieder zurückzuführen ist.44

3.5 Das Medium der Raumkonstitution 3.5.1 Vermittlungstypen Die Vermittlungstypik betrifft die Frage, durch welches Medium der Raum, in dem die Blickführung stattfindet, an den Rezipienten übermittelt wird. Figur 3.2 beinhaltet ein Raster der Optionen akustischer und visueller Vermittlung und ordnet ihnen jeweils einschlägige Kommunikationsfor––––––––– 42

43

44

So betrachtet etwa Kohl die Rolle der Landschaft in Travelogues und Gemälden der 1830er Jahre für die britische Identitätsfindung (vgl. 1997: 113ff.). Auch Bode weist darauf hin, dass anstelle einer geographischen Landschaft im literarischen Reisebericht eine Repräsentation der inneren Befindlichkeit des Reisenden zentral sein kann (vgl. 1994: 83). Gemäß Lobsien verwenden amerikanische Autoren des 19. Jahrhunderts Landschaften für eine Emanzipation von ihren englischen Vorbildern, indem sich an die Landschaftsdeskription oft eine Interpretation anschließt und eine Verbindung zum Romanthema hergestellt wird (vgl. Lobsien 1981: 128ff.); zum Grad des Realismus der Bildausführung in der Naturlyrik vgl. Heukenkamp (1984: 50ff.); Samuel Johnsons interpretative Perspektive auf Schottland erläutert Hickey (vgl. 1992: 537ff.). Auch optische Täuschungen (vgl. Gillam 1986: 104ff.) und verborgene Figuren (vgl. Rock 1986: 158ff.) beruhen auf der individuellen fehlerhaften Wahrnehmung; vgl. dazu auch Ewert/Ewert (1981: 21f.). Nach dem Erkennen gibt es clusters von Fixationen auf der wahrgenommenen Figur, während die Fixationen vorher stärker gestreut sind. Gleichzeitig ändert sich auch die verbale Deskription der Abbildung von unreflektierten Beschreibungen zum Nennen von Konzepten (vgl. Nodine/Kundel 1982: 34ff.).

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men bzw. Textsorten zu. Wie aus der Figur hervorgeht, kann der verbale akustische Vermittlungstyp beispielsweise durch eine Dichterlesung, eine Gutenachtgeschichte oder ein Hörspiel repräsentiert sein. Die nonverbale akustische Vermittlung hingegen ist ein Sonderfall, da durch sie lediglich die Aufmerksamkeit im Raum gelenkt werden kann, wie es beispielsweise durch einen Pfiff oder einen unartikulierten Schrei geschieht. Die verbale visuelle Vermittlung tritt in Romanen, Reiseführern und anderen geschriebenen Texten auf, die einen Raum konstituieren. Bedeutsam ist ebenfalls der nonverbale visuelle Vermittlungstyp, der sich in Bildern oder der kinesischen Kommunikation äußern kann. Erstere bieten anschauliche Repräsentationen von Räumen (vgl. Kap. 3.5.2), während zu letzterer Gesten wie Fingerzeige und mimische Besonderheiten wie die Blickrichtung gehören (vgl. Kap. 5.1.3). Während Bilder also die Fähigkeit besitzen, Räume zu visualisieren, haben Gestik und Mimik eher die Funktion, die Aufmerksamkeit zu steuern, doch sind sie in dieser Beziehung variabler als der nonverbale akustische Vermittlungstyp. Zusätzlich existieren selbstverständlich kommunikative Mischformen, in denen verschiedene Vermittlungstypen vereint sind.45 So kann beispielsweise der verbale visuelle Vermittlungstyp durch Bilder ergänzt sein. Dazu gehören geographische Texte, mitunter auch Kriegsbeschreibungen mit beigefügten Landkarten oder strategischen Plänen sowie illustrierte Magazine und Reiseführer mit Photographien. Die Abbildungen schaffen eine Atmosphäre der Realitätsnähe, da sie dem Auge des Betrachters konkrete Repräsentationen vorführen. Weiterhin kann der verbale akustische Vermittlungstyp im Einzelfall durch Zeigegesten ergänzt sein, wenn zum Beispiel bei Erzählungen Handbewegungen verwendet werden, um räumliche Spezifizierungen zu treffen, wie etwa die Größe eines Fisches beim ‘Anglerlatein’. Auch in der Schauspielerei auf der Bühne oder in Film und Fernsehen wird durch Worte und mögliche Gesten eine Szenerie entworfen,46 beispielsweise in der typischen Wortkulisse in den Stücken Shakespeares. Außerdem kann ein verbaler akustischer Text durch Abbildungen ergänzt werden, wie es bei einem Vortrag mit Dias oder illustrierten OHP-Folien der Fall ist. Auf die Bilder des Diavortrags kann zudem mit den Händen, einem Laserpointer oder einem Zeigestock verwiesen werden. ––––––––– 45 46

Eine Übersicht über Grenzfälle zwischen gesprochener und geschriebener Sprache liefert Crystal (vgl. 1995: 292). Das Zusammenspiel von verbalen und nonverbalen Signalen zur Gesprächsführung in englischsprachigen Fernsehinterviews untersucht ausführlich Bugyi-Ollert (1997).

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Vermittlungstypen

akustisch

verbal

visuell

nonverbal

verbal

nonverbal

kinesische Kommunikation

Hörspiel, Dichterlesung

Pfiff, Schrei

Roman, Reiseführer

Bild

Gestik

Mimik

Photo, Gemälde

Finger- Blick zeig

Fig. 3.2: Vermittlungstypen

Ein gleichzeitig gelesener und gehörter Text kann vorliegen, wenn ein Redner die Texte, die durch den OHP oder Beamer an die Wand projiziert werden, zusätzlich vorträgt. Auch sind die Neuen Medien anzuführen, die innovative Gestaltungsmittel zum Zwecke der Blickführung bereitstellen. Auf Internetseiten oder zum Teil auch bei Powerpoint-Präsentationen treten visuelle Signale wie blinkende Pfeile oder farbliche Fokussierungen auf, welche die Funktionen von Zeigegesten nachahmen und daher als „simulated pointing“ (Schmauks 1987: 8) bezeichnet werden können. Einen Sonderfall der Verknüpfung von verbaler und nonverbaler visueller Vermittlung stellen Titelseiten von Zeitungen dar, wobei Abbildungen hier einen stärkeren visuellen Reiz als die Textzeilen bilden (vgl. Kress/van Leeuwen 1998: 205). Das Layout kann die Sukzession der Fixationen suggerieren, etwa durch eine geometrische Anordnung der Bilder oder durch Blicke bzw. Gesten der abgebildeten Personen. Layout selects the elements that can be read, and presents them according to a certain spatial logic, the logic of Centre and Margin, for instance, or of Given and New, but it leaves it up to the reader how to sequence and connect them. Readers thus perceive, consciously or otherwise, the non-linear, spatial structure of the page, and are involved in the active, ‘linear’ process of traversing that

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structure, of ‘navigation’ (Kress/van Leeuwen 1998: 206, Hervorhebungen im Original).

Insbesondere der Hinweis auf die Strukturierung von bekannter und neuer visueller Information ist für die Blickführung von Bedeutung. Es lassen sich dadurch Vergleiche zur Informationsverteilung in Texten anstellen, wie sie als „communicative dynamism“ (Quirk et al. 1985: 1356), „information packaging“ (Huddleston/Pullum 2002: 1363ff.) oder „information flow“ (Biber et al. 1999: 896ff.) in Standardgrammatiken besprochen wird. Ist in einem Photo in einer britischen Zeitung beispielsweise Gordon Brown und ein afrikanischer Präsident abgebildet, so konstituiert für viele britische Rezipienten der frühere Premierminister das bekannte Element, der afrikanische Politiker hingegen eher das neue. Während in Satzstrukturen allerdings die neue Information gemäß dem Prinzip des End-Fokus tendenziell am Ende zu finden ist,47 widmet der Betrachter seine Aufmerksamkeit typischerweise zuerst dem neuen Reiz. Auf dieser Basis sind syntaktische Konstruktionen wie der cleft sentence oder fronting durch ihre Fokussierungsfunktion mit Pfeilen oder Gesten im nonverbalen visuellen Medium zu vergleichen. Deskriptive Romananfänge lassen sich hingegen durchaus mit dem Prinzip des End-Fokus gleichsetzen, da hier häufig zuerst das räumliche Setting geschildert wird. Dieses ist in der Regel für die Entwicklung des plot nicht im selben Maße von Bedeutung wie die handelnden Personen, die oft erst später eingeführt werden. Somit entsteht hierdurch eine Parallele zwischen der Informationsstruktur auf Satz- und Textebene, denn bei beiden steigt der Informationswert typischerweise sukzessive an. In dieser Arbeit wird vor allem der verbale visuelle Vermittlungstyp untersucht, wobei auch die Funktion von Bildern berücksichtigt wird. Gestik und Mimik sind für die Analysen der Blickführung durch Sprache insofern relevant, als in der Textwelt Figuren geschildert werden können, die durch Gesten oder ihren Gesichtsausdruck den Blick der Fokalisierungsinstanz lenken und damit auch die ‚Blickrichtung‘ des Rezipienten beeinflussen. 3.5.2 Semiotische Aspekte Da die Blickführung, wie sie hier verstanden wird, aus einem komplexen Zusammenspiel zwischen Texten und ‚dahinter stehenden‘ Bildern erwächst, sind einige semiotische Fragen zu besprechen, die den textuellen Repräsentationscharakter betreffen. Eine viel diskutierte Frage ist das be––––––––– 47

Nähere Informationen zum End-Fokus in Relation zu Informationsverarbeitung und Textzusammenhang liefert Werth (vgl. 1984: 7ff.).

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reits von Lessing in Laokoon (vgl. 1974: 102ff.) aufgeworfene Problem, dass es bei der verbalen Beschreibung eines Werks der bildenden Kunst zum Konflikt zwischen der Gleichzeitigkeit des Gemäldes und dem Nacheinander der Sprache kommt (vgl. Weigel 2001: 453). Eine Annäherung an dessen Lösung bietet die kunstgeschichtliche Rezeptionsästhetik, die Parallelen zwischen der Bild- und Textrezeption postuliert. So argumentiert beispielsweise bereits Wölfflin mit der Betrachtung eines Bildes in der Leserichtung (vgl. 1941: 82ff.).48 Weigel weist deshalb darauf hin, dass die Progression von links nach rechts sowohl im Bild wie auch in der Sprache einen Vergleichspunkt dieser beiden Medien darstellt. Dieser [der Ordnungssinn links-rechts] stellt nämlich ein nicht unbedeutendes Moment in der (gemäß Lessing drohenden) Kollision zwischen Koexistenz und Konsekution dar. Am Schnittpunkt der Bilderzählung (der Erzählung im Medium des Bildes) und Bildbeschreibung (der Beschreibung des Bildes) organisiert das Schema links-rechts nicht selten die Übertragung zwischen der bildlichen und sprachlichen Darstellung, zwischen dem Text des Bildes und dessen Ekphrasis im Text (Weigel 2001: 453).

Der hier von Weigel verwendete Begriff der „Bilderzählung“ ist ein jüngerer Terminus der Kunstgeschichte in Anlehnung an die Literatur- und Filmwissenschaft und bezeichnet die Handlungsabfolge in narrativ organisierten Gemälden, also die Geschichte, die ein Bild oder ein Bilderzyklus erzählt (vgl. Jäger 1998: 15). Es kann in diesem Sinne auch von einem ‚narrativen Bildtext‘ gesprochen werden (vgl. Jäger 1998: 15 ff.), wodurch die Atemporalität des Bildes aufgegeben und die Gleichsetzung von ‚Text‘ mit ‚Zeit‘ und ‚Bild‘ mit ‚Raum‘ unterminiert wird (vgl. Nöth 2000: 490). Weitere Analogien zwischen Bild und sprachlichen Äußerungen lassen sich ziehen, wenn man auch Bilder aufgrund ihres Repräsentationscharakters als Zeichen und damit ebenfalls als Texte definiert.49 So werden sprachliche Ausdrücke und Abbildungen in semiotischen Theorien gemäß dem „Prinzip der Stellvertretung“ unter den Begriffen des „Zeichens“ bzw. „Symbols“ zusammengefasst (vgl. Muckenhaupt 1986: 16), wie auch Nöth ausführt: „Ebenso wie der geschriebene oder gedruckte Text ist das statische Bild ein komplexes visuelles Zeichen, dessen Zeichenträger eines zweidimensionalen Mediums, der Bild- oder der Schreibfläche, bedarf“ ––––––––– 48

49

Wenn dieses Links-Rechts-Schema beim ‚Abtasten‘ eines Bildes durch den Blick auch von der experimentellen Wahrnehmungspsychologie nicht bestätigt wurde (vgl. Kap. 2.3.1), ist es natürlich dennoch für die Beschreibung ausgewählter Bilder durchaus sinnvoll. So untersuchen etwa Scollon/Scollon im Rahmen ihrer ‘Geosemiotik’ die Interrelation zwischen Straßenschildern, Piktogrammen, öffentlichen Hinweisen etc. und ihrer konkreten sozialen und physischen Umgebung (vgl. 2003: 20f.).

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(2000: 490).50 So bezeichnet Gombrich die Bildrezeption als ‚Lesen‘, indem er deren temporale Sukzession hervorhebt: „The reading of a picture again happens in time, in fact it needs a very long time. [...] We do it, it seems, more or less as we read a page, by scanning it with our eyes“ (Gombrich 1964: 301). Indem Arnheim von Bildern als ‚Propositionen‘ spricht (vgl. 1969: 296), stellt auch er inhaltlich eine Parallele zwischen Bild und sprachlichem Text her. Frappante Unterschiede zwischen Bild und sprachlicher Äußerungen bestehen also nicht hinsichtlich ihrer grundsätzlichen Natur, wohl aber hinsichtlich ihrer Leistung bzw. Funktion. So betrachtet Nöth Bild und geschriebenen Text zwar als komplementäre Zeichensysteme, führt aber aus, „[d]er Überlegenheit des Bildes bei der Repräsentation von konkreten Objekten im Raum steht die Überlegenheit des Textes bei der Repräsentation von Zeit und Kausalität sowie abstrakter Gedanken und Sachverhalte gegenüber“ (2000: 492). Der Begriff der ‚Überlegenheit‘ ist hier jedoch etwas unklar verwendet, denn Sprache kann bei der Raumdarstellung beispielsweise wesentlich stärkeren Einfluss auf die Sukzession der ‚inneren‘ Wahrnehmung ausüben. Meyer hebt hingegen die Ökonomie der Sprache bei der Repräsentation hervor, wenn er sie als eine „Abbreviatur der Wirklichkeit“ bezeichnet: „Ihre Art, nur Bruchstücke aus dem Sinnlichen oder nur zusammenfassende Überblicke zu geben, bezeichnet eine Vereinfachung und Kräfteersparnis ohnegleichen“ (1990: 72). Hierbei geht er somit davon aus, dass bei der sprachlichen Blickführung kognitive Sakkaden durch den Rezipienten ergänzt werden, damit die räumliche Kohärenz gewahrt bleibt. Ein weiterer Unterschied zwischen der Repräsentationsleistung von Bild und sprachlicher Äußerung besteht darin, dass Bildzeichen häufig mimetisch repräsentieren, während sprachliche Zeichen aufgrund ihrer Arbitrarität symbolische Repräsentationen bilden (vgl. Mitchell 1995: 14).51 Folglich heben sich Bildzeichen durch größere Anschaulichkeit hervor, während sprachliche Zeichen verstärkt das visual imaging des Rezipienten fordern. Es werden auch in der vorliegenden Arbeit die Grenzen zwi––––––––– 50

51

Vgl. zum Konzept der Intermedialität zwischen Wort- und Bildkunst und entsprechenden Korrelationen zwischen „Wort-Text“ und „Bild-Text“ auch Hansen-Löve (1983: 303ff.). Hinsichtlich nicht-mimetischer Gemälde fordert Bryson allerdings, „sich der Malerei als einer Kunst der Zeichen statt der Perzepte“ (2001: 20) zu nähern. Auch Goodman argumentiert gegen die Mimesis: „Ähnlichkeit ist für Bezugnahme auch nicht notwendig; fast alles kann für fast alles andere stehen. Ein Bild, das einen Gegenstand repräsentiert – ebenso wie eine Passage, die ihn beschreibt –, nimmt auf ihn Bezug und, genauer noch: denotiert ihn“ (1995: 17, Hervorhebungen im Original). Indem das Gebot der Mimesis bereits im 18. Jahrhundert gelockert wird, profilieren sich Dichtkunst und Malerei zunehmend als unterschiedliche, „charakteristische Zeichensysteme“ (Pfotenhauer 2000: 7).

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schen den ursprünglich von Lessing kategorisierten „arts of time“ (Literatur und Musik) und „arts of space“ (Malerei, Bildhauerei und Architektur) (Gombrich 1964: 297 und 300) durchbrochen, da sich die Studie mit der Konstitution von Raum durch Worte im Allgemeinen beschäftigt.52 Wie bereits ausgeführt (vgl. Kap. 1.2.3), werden die beiden Pole der Fiktionalität bzw. Nichtfiktionalität in dieser Studie nicht für die Unterscheidung verschiedener Blickführungstypen operationalisiert. Aus semiotischer Sicht ist es jedoch bedeutsam, sich der Tatsache bewusst zu sein, dass bei der sprachlichen Repräsentation von Raum zwischen verschiedenen Referententypen zu unterscheiden ist (vgl. Fig. 3.3). a) Nichtfiktionaler Text (z.B. Geographie): der Text gibt eine räumliche Realität wieder – bzw. eine ausgewählte Sicht der Realität –, die vom Rezipienten zu rekonstruieren ist und mit der ihm bekannten Realität verglichen werden kann. b) Fiktionaler Text (z.B. Science Fiction): der Text gibt eine räumliche Fiktion wieder, die der Kreativität des Textproduzenten entstammt und vom Rezipienten zu rekonstruieren ist.53 Hierbei ist allerdings einzuschränken, dass fiktionale Texte auch auf realen Räumen basieren können, was in Figur 3.3 durch die durchbrochene Linie signalisiert wird. c) Bildbeschreibung (Ekphrasis): der Text gibt eine Abbildung wieder,54 die ihrerseits wiederum als Ausdrucksseite eine räumliche Realität oder Fiktion denotiert, sodass die Bildbeschreibung als Metatext zu sehen ist. ––––––––– 52

53

54

Bisweilen sind musikalische Kompositionen allerdings von bildhaften oder räumlichen Eindrücken inspiriert, wie beispielsweise im Fall von Modest Mussorgskys Klaviersuite „Bilder einer Ausstellung“ (1874), Felix Mendelssohn Bartholdys Ouvertüre „Die Hebriden“ (1830) oder Hector Berlioz’ Sinfonie „Harold in Italien“ (1834). Black bezeichnet die visuelle Repräsentation eines tatsächlichen Ereignisses mit dem Verb portray, während die Darstellung eines fiktiven Vorgangs mit display umschrieben wird. Als Oberbegriff wählt er den Terminus depicting (1972: 96). Für die Blickführung im Text ist es allerdings weitgehend unerheblich, ob ein reales Vorbild vorhanden ist. Es ist für den Rezipienten lediglich eine Unterstützung bei der Raumkonstitution, wenn ein Ort dargestellt wird, den dieser aus eigener Anschauung bereits kennt. Natürlich kann die sprachliche Wiedergabe einer Abbildung nie ganz vollkommen sein, worauf Foucault hinweist: „[...] the relation of language to painting is an infinite relation. It is not that words are imperfect, or that, when confronted by the visible, they prove insuperably inadequate. Neither can be reduced to the other’s terms: it is in vain that we say what we see; what we see never resides in what we say. And it is in vain that we attempt to show, by the use of images, metaphors, or similes, what we are saying; the space where they achieve their splendour is not that deployed by our eyes but that defined by the sequential elements of syntax“ (1974: 9). In ähnlicher Weise führt Mitchell zur Ekphrasis aus: „A verbal representation cannot represent––that is, make present––its object in the same way a visual representation can. It may refer to an object, describe it, invoke it, but it can never bring its visual presence before us in the way pictures do. Words can ‘cite,’ but never ‘sight’ their objects“ (1994b: 152).

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Realer Raum

Fiktionaler Raum

Nichtsprachliche Repräsentation (Bild)

Sprachliche Repräsentation

Sprachliche Repräsentation

Sprachliche Repräsentation

Nichtfiktionaler Text

Ekphrasis (Bildbeschreibung)

Fiktionaler Text

Rezeption (Lesevorgang) Fig. 3.3: Drei sprachliche Textgruppen auf semiotischer Basis

Klarer spricht in Bezug auf Ekphrasen von einer „doppelten Abbildungsstruktur – sie repräsentieren verbal, was bereits visuell abgebildet ist“ (2001: 1).55 Rezeptionsästhetisch ist sogar noch eine weitere Ebene auszumachen: Der Maler rezipiert die Realität bzw. greift auf seine Vorstellungskraft zurück und stellt diese im Bild dar; der Autor der Ekphrasis rezipiert das Bild; der Leser der Ekphrasis rezipiert den Text; d.h. es sind drei Interpretationsebenen vorhanden, die stets ein neues subjektives Element hinzufügen können.56 Folglich ist es höchst unwahrscheinlich – und für die vorliegende Studie letztlich auch unerheblich –, dass der Endrezipient die räumliche Ausgangsbasis ‚originalgetreu‘ zu rekonstruieren vermag, insbesondere angesichts der Tatsache, dass der ‚implizite Leser‘ (vgl. Iser 1972: 7) durch den Text selbst dazu aufgerufen ist, Sinn bzw. in diesem Falle einen Raum zu konstituieren. ––––––––– 55

56

„Geht man also davon aus, daß Ekphrasis bereits Repräsentiertes (Bild) noch einmal in einem anderen Zeichensystem (Sprache) repräsentiert, stellen sich die bekannten Fragen nach Original, Repräsentation, Mimesis, Simulation und nach dem Abbildungscharakter von Zeichen überhaupt“ (Klarer 2001: 19). Auf derartige weiterführende semiotische und philosophische Fragen kann hier nicht näher eingegangen werden; vgl. dazu Mayr (2001: 4), Schmid/Stempel (1983) sowie Pfotenhauer (2000). Eine vierte Rezeptionsebene ergibt sich folglich beim Lesen der vorliegenden Studie, wollte man das Gedankenspiel weiterführen.

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Wie bereits ausgeführt wurde (vgl. Kap. 2.3.2), hat die Wahrnehmungspsychologie experimentell ermittelt, dass die Augenbewegungen beim Lesen eines Textes teilweise ähnliche Fixationen und Sakkaden zeigen wie beim Betrachten eines Bildes. Es ergibt sich also eine doppelte Blickführungsstruktur: Der etwas freieren Blickführung des Auges beim Lesen der visuellen Textoberfläche steht die korrespondierende strengere Blickführung durch die sprachliche Inhaltsseite entgegen,57 die dem Rezipienten den vorgestellten Raum linear erschließt (vgl. Fig 3.4). Dieser zweite Fall der Blickführung im Vorstellungsraum, die hier durch das Oval dargestellt ist, wird in dieser Arbeit schwerpunktmäßig behandelt.

Textoberfläche-

Vorstellungsraum

Fig. 3.4: Die doppelte Blickführungsstruktur beim geschriebenen Text

Wenn ein Wort im Text längere Zeit fixiert wird – etwa aufgrund von Verständnisschwierigkeiten –, ruht dadurch letztlich auch die Raumkonstitution. Bei der Betrachtung eines Bildes gibt es zwar auch Anhaltspunkte für die Blickführung, wie etwa Auffälligkeiten oder Gesten (vgl. Kap. 2.2 und 2.3), doch ist der Blick hier im Vergleich zur Blickführung durch die sprachliche Zeichenkette relativ frei. Andererseits kann auch eine Textseite wie ein Bild rezipiert werden (vgl. Wolf 2000: 289), wie etwa die Titelseite einer Boulevardzeitung, bei der ein Gefüge verschieden großer Überschriften vorhanden ist und Abbildungen integriert sind. Als vorläufiges Fazit lässt sich festhalten, dass die Blickführung durch Sprache zwar eigenen Strukturen und Mechanismen folgt, dass aber dennoch die Erkenntnisse anderer Wissenschaftsdisziplinen zur Lenkung der visuellen Aufmerksamkeit des Rezipienten als Basis und Vergleichsmaßstab unerlässlich sind.

––––––––– 57

So unterscheidet Monaco auch beim Lesen eines Bildes das optische und das geistige Verstehen, wobei ersteres durch Sakkaden abläuft und letzteres einer kulturellen Erfahrung entspricht (vgl. 2000b: 178).

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4. Ein Beschreibungsmodell der Blickführung 4.1 Ergebnisse bisheriger linguistischer Forschung Bevor ein Modell zur Beschreibung der Blickführung entwickelt werden kann, ist es nötig, die zentralen Ergebnisse der bisherigen Forschung darzustellen, die sich auf Sprache und Raum, Sprache und visuelle Wahrnehmung sowie sprachliche Linearisierungsstrategien beziehen. Innerhalb dieses Überblicks werden zur Steigerung der Anschaulichkeit bereits Textbeispiele verwendet, auf welche die Forschungsergebnisse angewandt werden. 4.1.1 Sprache und Raum Im Folgenden wird das Verhältnis von Sprache und Raum betrachtet, wobei insbesondere die kognitiven Grundlagen für die Blickführungstypen sowie ihrer graphisch-schematischen Darstellung ins Visier genommen werden. Dass die englische Sprache vielfältige Möglichkeiten hat, auf Raum Bezug zu nehmen, ist bereits daran zu erkennen, dass eine der sechs großen Klassen in Roget’s Thesaurus mit „[s]pace“ übertitelt ist (vgl. Kirkpatrick 1987: 89).1 Die vier untergeordneten Sektionen lauten „[s]pace in general“, „[d]imensions“, „[f]orm“ sowie „[m]otion“ und weisen auf relevante Gliederungs- und Gestaltungseinheiten des Raums hin. Auch Miller/JohnsonLaird führen aus, dass der englische Wortschatz einen großen Reichtum an Lexemen besitzt, die sich auf Raum, räumliche Relationen und Formen beziehen, wie etwa metrische Beschreibungen, Himmelsrichtungen, Dimensionen sowie Ortsnamen. Insbesondere heben sie Wortfelder für „containers“ (z.B. caves, chambers und lockers), „pathways“ (z.B. aisles, rivers und tunnels) sowie „boundaries“ (z.B. borders, shores und walls) hervor, die für die Konstruktion kognitiver Karten besonders zentral und demzufolge auch ––––––––– 1

Einen Überblick über Fragestellungen der Forschung zu Sprache und Raum geben Slack/van der Zee (2003). Zentrale Publikationen sind hierzu weiterhin die umfangreichen Bände von Bloom (1996), Pütz/Dirven (1996), Levinson (2003) sowie Hickmann/ Robert (2006). Die Raumdeixis wird in Kapitel 5.1.2 behandelt, da sie in engem Zusammenhang mit Kohäsionsphänomenen steht.

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für die Blickführung relevant sind (vgl. 1976: 377).2 Neben derartigen „nouns of location“ (Daswani 1969: 111ff.) wird Raum im Englischen vor allem durch Präpositionen (z.B. in), Bewegungsverben (z.B. cross), Adverbien (z.B. below) und Adjektive (z.B. high) zum Ausdruck gebracht (vgl. Gambarotto/Muller 2003: 146ff.). Innerhalb der grammatischen Morpheme, die sich auf den Raum beziehen – auch „spatial grams“ (Svorou 1993: 31) genannt –, existieren neben den freien im Englischen auch mehrere gebundene Morpheme.3 Darunter fallen Präfixe der Kategorie „degree or size“ (Quirk et al. 1985: 1542), wie etwa mini-, und vor allem der Klasse „locative“ (Adams 2001: 48f.), zu denen beispielsweise fore-, inter-, sub-, super- und trans- gehören. Auch Suffixe können lokale Einordnungen vornehmen, wie etwa in Londoner und Japanese die Derivationsmorpheme eine Person als Figur vor einem Ortsnamen als Grund darstellen. Eine Ortsbenennung haben die Suffixe in Nomina wie grapery, embankment oder kingdom zur Folge (vgl. Kastovsky 1996: 204f.).4 Als besonders fruchtbar für die Analyse von Lokalisierungsausdrücken hat sich die Methode der Kognitiven Semantik erwiesen,5 welche die wahrnehmungspsychologische Unterscheidung von ‚Figur‘ und ‚Grund‘ (vgl. Kap. 2.3.4) für die Deskription präpositionaler Bedeutungen aufgreift. Herskovits erläutert dies anhand der Beispielsätze The house is behind the church und The church is in front of the house (vgl. 1988: 274). Prototypically, the speaker intends to inform the addressee of the location of the located object (or “Figure;” referred to in the subject position of the locative expression); and the addressee either knows the location of the reference object (or “Ground;” referred to in the object position of the locative expres-

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Lutzeier führt aus, dass „wortfeldartige Organisationen“ (1993b: 205) für die kognitiven Grundlagen der Sprachproduktion des Individuums eine bedeutende Rolle spielen. In besonderem Maße trifft dies auf den Raumwortschatz zu, der im Zentrum der konkreten menschlichen Welterfahrung steht. Sprache dient somit quasi als ‚Schlüsselloch‘, durch das in die Struktur menschlicher Wissensrepräsentation geblickt werden kann (vgl. Lang/ Carstensen/Simmons 1990: 12). Im Gegensatz zur Dimension der Zeit wird der Raum im Englischen allerdings nicht durch die Flexion markiert (vgl. Wunderlich 1982a: 1). Was die Wortbildung im Allgemeinen angeht, so bestehen natürlich auch lokativ-relationale Beziehungen zwischen den Konstituenten von Komposita, wie im Falle von cave man oder living room (vgl. Adams 1973: 76ff. und Kastovsky 1996: 200ff.). Eine Einführung in die Kognitive Grammatik sowie Erläuterungen zur psychologischen Fundierung und zur Abgrenzung von der generativen Grammatik gibt Langacker (1988: 3ff.), während Schwarz (1994) einen Überblick über Ansätze und Grundlagen der Kognitiven Semantik liefert. Geeraerts beschreibt die Kognitive Linguistik, wie sie von Langacker, Lakoff und Talmy etabliert wurde, als eine Rekontextualisierungstendenz innerhalb grammatischer Theorien: „Cognitive Linguistics [...] is the most outspoken attempt to give meaning a central position in the architecture of grammar“ (2003: 373).

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sion) or could easily discover it. Because of this, typically the reference object will be large and fixed with respect to the located object (Herskovits 1988: 274, Hervorhebungen im Original).

In komplexeren Präpositionalphrasen wie from behind the table ist das Referenzobjekt (table) in zweierlei Hinsicht der Bezugspunkt (vgl. Jackendoff 1983: 163 und Zhang 2002: 47). Die erste Raumrelation (from) deklariert es zum Ausgangspunkt einer Bewegung der zu lokalisierenden Einheit, die zweite (behind) gibt deren Position an. Betrachtet man Präpositionen als Prädikate (vgl. Burgschmidt 1975: 22), so entsprechen Figur und Grund jeweils einem der mit dem Prädikat korrespondierenden Argumente (vgl. Kap. 5.3.1). Die Kognitive Grammatik überträgt diese Dichotomie auf die Satzglieder, wenn sie feststellt, dass in einem monotransitiven Satz das Subjekt der Figur entsprechen kann, das Objekt dem Grund und das Verb der Beziehung zwischen den beiden, wie etwa im Satz Helen left the room (vgl. Langacker 1987a: 232ff.).6 Dies ist allerdings überraschend im Hinblick auf die Verteilung von Thema und Rhema (vgl. Daneš 1970: 72ff.), denn diese Klassifikation bedeutet, dass das Rhema (bzw. der Fokus) mit dem Grund identifiziert wird, der die Basis der räumlichen Veränderung bildet. Es wäre eher zu erwarten, dass sich die Figur als das Neue von dem als bekannt vorausgesetzten Grund abhebt.7 Die wahrnehmungspsychologische Feststellung, dass sich die selektive Aufmerksamkeit eines Rezipienten typischerweise auf die wahrgenommene Figur richtet, weniger auf den Grund (vgl. Julesz 1986: 57), ist für die Blickführung durch Sprache von zentraler Relevanz. Überträgt man diese Erkenntnis nämlich wiederum auf die sprachliche Verortung durch Präpositionen, so ergibt sich folgende Schlussfolgerung: In einer typischen präpositional postmodifizierten Nominalphrase wie the ruler on the desk ist der ‚head‘ der Phrase durch das Nomen ruler repräsentiert, dessen Referent als Figur konsequenterweise für die Blickführung bedeutsamer ist als der Referent des Nomens desk, das als Komplement der Präposition lediglich den ––––––––– 6

7

Talmy (vgl. 2000a: 320ff.) zeigt auf, dass sich die Dichotomie von Figur und Grund auch auf komplexe Sätze anwenden lässt. So stehen clauses mit präsupponierten Inhalten (z.B. frühere Ereignisse und Ursachen) dem Grund nahe, während clauses mit behaupteten Inhalten (z.B. spätere Ereignisse und Folgen) eher mit der Figur gleichzusetzen sind. „The notions of Figure and Ground may be related to the notions of asserted and presupposed and may in fact be a generalization over them by virtue of referring not only to propositions but also to entities“ (Talmy 2000a: 320). Auch die von Langacker später eingeführte Metapher der stage, die sich in setting und participants aufteilt (vgl. 1991b: 345), ist hier zu nennen. Participants werden typischerweise durch Subjekte und Objekte, das setting durch Adverbialien gebildet. Um eine terminologische Überfrachtung zu vermeiden, wird dieses Konzept, eine erneute Abwandlung der bereits erläuterten Figur/Grund-Unterscheidung, hier jedoch nicht weiter verfolgt.

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Grund bildet und damit die Verortung angibt. Hiervon ausgehend lassen sich Sprünge des Blicks in der Szenerie von Vordergrund (= ‚Figur‘) auf Hintergrund (= ‚Grund‘) oder umgekehrt sowie damit einhergehende Entwicklungen in der Einstellungsgröße der ‚kognitiven Kamera‘ beschreiben. Zur Verdeutlichung der Ausführungen zu Figur und Grund und ihrer Anwendung auf Deskriptionssequenzen sollen zwei kurze Beispiele dienen. Die Figuren in Szenerien entsprechen in der Regel den Punkten mit hohem Neuigkeits- und Informationsgehalt, auf denen die Fixationen ruhen, während der Grund weniger stark die Aufmerksamkeit auf sich zieht. Bei der folgenden Beschreibung von Tower Hill in London dient die Erhebung des Hügels („Tower Hill“, 1) als Grund, von dem sich einzelne Grenzsteine („boundary-stones“, 2) als Figuren abheben. Most of Tower Hill was once part of the Liberties of the Tower, the area outside the walls which was nonetheless under the jurisdiction of the Tower and independent of the City of London (1). The Liberties are now marked by 31 boundary-stones, each bearing the broad arrow denoting royal ownership, from Tower Pier around the Hill and down by St Katharine’s Way to the Iron Gate Stairs by Tower Bridge (2). (Hammond 1987: 45)

Vom Grund der Steine wiederum heben sich die eingemeißelten Pfeilsymbole („arrow“, 2) ab, sodass eine räumliche Subordinierung zu erkennen ist, bei der eine Figur ihrerseits als Grund für eine andere Figur dient. Das Verhältnis zwischen Grund und Figur wird zunächst durch das Verb „marked“ (2), sodann durch das Verb „bearing“ (2) expliziert. Da hier keine Bewegung beschrieben wird, sind sowohl Figur wie auch Grund statisch, doch ergibt sich ein Blickpfad durch die Reihenfolge der Schilderungen. Die Blickrichtung des Betrachters kann durch die Bewegung einer Figur gelenkt werden, wie das folgende Beispiel zeigt, in dem die Fokalisierungsinstanz einen Esel als Figur über eine Ebene galoppieren sieht. I dropped Budget’s lead rope and dived for my camera (1). After several frames I noticed a splendid donkey through the view finder (2). A splendid fast donkey, tearing across the plains toward the mountain (3). Oh, how I wished my donkey could move that quickly (4)! I focused in on the wonder-ass––and dropped my camera. It was my donkey (5)! (Wilby 1987: 771, Hervorhebungen im Original)

Mit der Nominalphrase „splendid donkey“ (2) wird zunächst die Figur eingeführt, die sich vor einem Grund abhebt, der durch die Nominalphrasen „the plains“ (3) und „the mountain“ (3) verbalisiert wird. Das Verb „tearing“ (3) ist in Kollokation mit den nachfolgenden Präpositionalphrasen in diesem Kontext ein Bewegungsverb. Der Bewegungspfad wird durch die 104

Ortsveränderung der Figur im Hinblick auf den Grund festgelegt, wobei die Präpositionen „across“ (3) und „toward“ (3) die Richtung spezifizieren. Der Blick der Fokalisierungsinstanz folgt der Bewegung des Esels, die ebenso vom Leser des Textes imaginiert wird. Die Fokussierung der Figur durch die Kamera zeigt, dass das Tier das wahrnehmungspsychologische Kriterium der Figur erfüllt, mobil und besser strukturiert zu sein und sich dadurch vom vagen, immobilen Grund abzuheben. In diesem speziellen Beispiel wird die visuelle Konzentration auf die Figur zusätzlich durch explizit perzeptive Lexeme wie „view finder“ (2) und „focused in“ (5) unterstützt. Zudem bewirkt hier erst die genauere Anvisierung die Erkenntnis der realen Verhältnisse, dass es sich nämlich nicht um einen beliebigen, sondern um den entlaufenen Esel der Sprecherin handelt. Die beiden Beispiele haben also gezeigt, dass die lineare Abfolge von Figur und Grund im Text von der gewählten Strategie des Textproduzenten abhängt. Im zweiten Beispiel orientiert sich dieser an der Wahrnehmungspsychologie, da die Figur vor dem Grund eingeführt wird, während im ersten Beispiel die Reihenfolge umgekehrt ist (vgl. Kap. 4.1.3). Dass das von der Kognitiven Linguistik zur Beschreibung präpositionaler Semantik entwickelte Instrumentarium in modifizierter Form für die Blickführung geeignet ist, ist auch an der Unterscheidung von trajector und landmark erkennbar, die als Spezialfälle der Dichotomie von Figur und Grund definiert werden (vgl. Langacker 1987a: 231). In virtually every relational predication, an asymmetry can be observed between the profiled participants. One of them, called the trajector (tr), has special status and is characterized as the figure within a relational profile [...]. The term trajector suggests motion, and in processual predications describing physical activity (presumably the prototype for relations) the trajector generally does move through a spatial trajectory. [...] Other salient entities in a relational predication are referred to as landmarks (lm), so called because they are naturally viewed (in prototypical instances) as providing points of reference for locating the trajector (Langacker 1987a: 217, Hervorhebungen im Original).

Bewegungen, wie sie etwa die Präposition through expliziert, können somit durch verschiedene Positionen des Trajektors (TR) in Bezug auf eine entsprechende Landmarke (LM) repräsentiert werden.8 Hierbei wird die Suk––––––––– 8

In der Sprachpsychologie wird mitunter zwischen Land- und Wegmarken unterschieden. Während erstere der allgemeinen Orientierung dienen, liegen letztere auf einem Weg, der sich kognitiv als Route darstellt (vgl. Herrmann/Schweizer 1998: 143 und Schmauks 2002: 59). Buhl definiert in ihrem sprachpsychologischen Ansatz Landmarkenwissen als Wissen um „die Repräsentation bedeutender Punkte für Orientierungserhaltung und Richtungsänderungen“ in kognitiven Karten (vgl. 1996: 22). Weitere Bestandteile des bei Buhl dargestellten Modells für den Erwerb räumlichen Wissens sind „Strecken“ und

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zession des Ortswechsels, den der Trajektor beschreitet, als path oder trajectory bezeichnet (vgl. Lindner 1983: 81 und Lakoff 1987: 419). Der Trajektor ist typischerweise dynamisch, die Landmarke hingegen in der Regel statisch, wobei es in beiden Fällen auch Ausnahmen gibt (vgl. Di Meola 1994: 20, Talmy 2000a: 315 und Croft/Cruse 2004: 56). Konfigurationen aus Landmarke,9 Trajektor und Pfad werden image schemas (Bildschemata)10 genannt und als „structures for organizing our experience and comprehension“ (Johnson 1987: 29, Hervorhebung im Original) bzw. als „basic experiential structures“ (Lakoff 1987: 271) definiert, die sich aus der Interaktion des Menschen mit seiner Umwelt ergeben.11 Sie heißen Schemata, da sie von allen nicht-essenziellen Informationen abstrahieren, weswegen sie sich besonders gut als Grundlage für graphische Darstellungen eignen. Statische lokale Relationen können ebenso wie sukzessive Ortsveränderungen durch die Trias von Landmarke, Trajektor und Pfad graphisch dargestellt werden (vgl. Huddleston/Pullum 2002: 648). So hilft diese Terminologie beispielsweise, die verschiedenen Relationen zu erklären, welche die Präposition across in den Sätzen a) There is a bridge across the river und b) A hiker waded across the river verkörpert. In a) ist der Trajektor ein längliches Objekt, das simultan den gesamten Pfad realisiert; in b) dagegen ist der Trajektor ein kleineres Objekt, das sukzessive alle Punkte des Pfades abschreitet (vgl. Langacker 1991a: 23). Dies ist hilfreich, um bei der Blickführung zwischen statischem und dynamischem Blickobjekt zu differenzieren, denn es zeigt sich hierbei, dass ein statischer Gegenstand mit größeren Ausmaßen denselben Pfad der Blickführung erzeugen kann wie ein kleineres, aber dynamisches Objekt. ––––––––

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„Konfigurationen“. Im Gegensatz zur kognitiven Grammatik Langackers bestehen Strecken hier jedoch zwischen Landmarken, sodass der Trajektor ausgespart wird. Konfigurationen entstehen, wenn Landmarken und Routen zu einem Netzwerk verbunden werden (vgl. 1996: 14f.). Es ist bemerkenswert, dass die Termini „path“ und „landmark“ in John Hedgecoes photographischem Handbuch unter der Überschrift „elements of landscape“ subsumiert werden (2000: 5). Tversky führt aus, dass bei Wegbeschreibungen Landmarken einfacher zu benennen und zu verstehen sind als Richtungs- und Entfernungsangaben und daher bevorzugt Verwendung finden (vgl. 2003: 132ff.). Diese wörtliche Übersetzung des Terminus image schema wird von Hans-Jörg Schmid verwendet: „Bildschematische Modelle spezifizieren schematisierte bildhafte Vorstellungen von Objekten, Bewegungen, räumlichen Beziehungen zwischen Objekten“ (1993: 55, Hervorhebung im Original). Ausführlicher sind Bildschemata zu definieren als „gestalt structures, consisting of parts standing in relations and organized into unified wholes, by means of which our experience manifests discernible order“ (Johnson 1987: xix); sie bilden demzufolge „construals of experience“ (Croft/Cruse 2004: 45) und sind zu beschreiben als „bound up with our sense of orientation, motion, and shape“ (Lindstromberg 1998: 24). Innovative Perspektiven auf Bildschemata eröffnet der Sammelband von Hampe (2005).

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Die Tatsache, dass die Kognitive Grammatik auch „SPACE GRAMMAR“ genannt wird (Langacker 1987b: 55 und Lindner 1983: 77), weist ebenfalls darauf hin, dass sie als Grundlage für die Raumkonstitution durch den Betrachterblick geeignet ist.12 Die Unterscheidung von Figur und Grund wurde von ihr auch auf mentale Repräsentationen im Allgemeinen übertragen. So kann in Analogie zu Figur und Grund von profile und base gesprochen werden (vgl. Langacker 1987a: 183), was anhand der nominalen Prädikate [CIRCLE] und [ARC] deutlich wird. Während ein Kreis in Bezug auf eine bloße zweidimensionale Fläche (= Basis) ein Profil darstellt, dient für einen Bogen (= Profil) der Kreis als Basis, d.h. ein Profil ist stets eine speziellere Einheit, die auf dem Vorhandensein einer Basis beruht und sich gleichzeitig von dieser abhebt.13 Derartige lokale Unterscheidungen sind für die Blickführung ausschlaggebend, da profilierte Elemente aufgrund ihres höheren Informationsgrades stärker die Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Die Dichotomie von Profil und Basis deutet im Hinblick auf die Blickführung außerdem auf die zentrale Bedeutung der Form von Blickobjekten hin. Der dreidimensionale Raum wird in der kognitiven Linguistik als eine grundlegende ‚Domäne‘ (domain) bezeichnet (vgl. Langacker 1987a: 150), die als Basis für die Profilierung von Objekten dient. Domänen werden definiert als „generalized ‘background’ knowledge configuration[s]“ (Taylor 2002: 195), zu denen neben dem Raum beispielsweise auch die Zeit, Temperaturen oder Emotionen gehören. Es kann also ein und derselbe kognitive Inhalt durch verschiedene sprachliche Ausdrücke realisiert werden kann. Diese lassen sich als Profilierungen erklären, die den zugrunde liegenden Inhalt in unterschiedlicher Weise sprachlich konfigurieren (vgl. Langacker 1987a: 183, Langacker 1991a: 75 und Taylor 2002: 205ff.). Einerseits existieren nominale Profile, die von Nomina und Pronomina realisiert werden und ‚Dinge‘ oder ‚Regionen‘ hervorheben.14 Da sich die vorliegende Arbeit mit der visuellen Wahrnehmung konkreter Szenerien beschäftigt, werden die Termini ‚Ding‘ und ‚Region‘ hier auf konkrete phy––––––––– 12

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Im Gegensatz hierzu ist die Theorie der „mental spaces“, die bestimmte sprachliche Ausdrücke als „space-builders“ (Fauconnier 1994: 17) betrachtet, nicht speziell auf die Raumkonstruktion ausgerichtet, sondern bildet innerhalb des conceptual blending ein kognitives Modell, das Erfahrungsbereiche und ihre Beziehungen zueinander beschreibt (vgl. Schmid 2000b: 315). Langacker (1991b: 23) erklärt auch deverbale Nominalisierungen mit dem Begriff der Profilierung: Bezeichnet das Ergebnissubstantiv das Subjekt der Verbhandlung (z.B. dancer und cook), so wird dessen Trajektor profiliert; bezeichnet es das Objekt (z.B. draftee und choice), wird dagegen die Landmarke profiliert. „I propose that a thing is properly characterized as a region in some domain, i.e. every nominal predication designates a region“ (Langacker 1987a: 189, Hervorhebung im Original); eine Region ist ihrerseits definiert als „a set of interconnected entities“ (Langacker 1987b: 62).

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sische Objekte eingeengt. Andererseits gibt es relationale Profile, die durch Verben, Präpositionen, Adjektive und Adverbien ausgedrückt werden und räumliche Relationen angeben (vgl. Taylor 2002: 221).15 Landmarke und Trajektor sind somit Dinge bzw. Regionen, die durch (Pro-)Nomina ausgedrückt werden. Die übrigen genannten Wortarten hingegen profilieren Relationen zwischen ihnen, aus denen ein Pfad resultiert. So ist für die onomasiologische Etablierung der Blickführungstypen ausschlaggebend, dass eine Bewegung im Raum, die einen Pfad bildet, durch verschiedene Wortarten verbalisiert werden kann. Eine Ortsveränderung kann beispielsweise durch ein Bewegungsverb oder eine Präposition ausgedrückt werden (z.B. enter und into,16 left und out of), da beide jeweils dieselbe Relation zwischen Trajektor und Landmarke profilieren (vgl. Ungerer/ Schmid 2006: 195). Während Präpositionen allerdings typischerweise lediglich die Richtung einer Bewegung angeben (z.B. down und to), haben Verben die Fähigkeit, neben der Richtung auch die Geschwindigkeit oder Bewegungsart auszudrücken (z.B. plunge, dive und tumble).17 Vertikale Erstreckungen nach oben können also beispielsweise durch vektorielle Verben (z.B. climb, rise, ascend und soar), Präpositionen und Adverbien (z.B. up, above und over) sowie durch Adjektive (z.B. high und tall) profiliert werden. Analog dazu tragen beispielsweise zum Blickführungstyp DURCH neben den Präpositionen through und via die Verben permeate und penetrate sowie das Nomen passage bei. Durch die Verknüpfung von Regionen und Relationen entsteht ein interaktives Netzwerk im Text (vgl. Ungerer/Schmid 2006: 199), welches das Fundament für die charakteristischen Blickführungstypen bildet. Die nominal realisierten Regionen entsprechen dabei generell den Fixationen, die Relationen dagegen in der Regel den Sakkaden, welche ––––––––– 15

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Der relationale Charakter von Adjektiven lässt sich beispielsweise anhand von tall aufzeigen, das seinen Trajektor – das hohe Objekt – in eine profilierte Relation zu einer vertikalen Erstreckung bringt, die oberhalb der Norm liegt (vgl. Taylor 2002: 220), wobei tall optional zusätzlich „massiveness“ profilieren kann (vgl. Dirven/Taylor 1988: 399). Auch Wunderlich bezeichnet lokale Adjektive insofern als relational, „als die Abmessung im Verhältnis zu anderen Objekten, einer Standardklasse von Objekten oder einem sich darauf gründenden Erwartungswert bestimmbar ist“ (1982b: 43), d.h. auch die PositivForm eines derartigen Adjektivs hat bereits komparative Bedeutung. Für eine mathematisch-geometrische Charakterisierung deskriptiv-dimensionaler Adjektive vgl. Bierwisch (1987) und Vandeloise (1988). Verb und Präposition sind hier insofern auch etymologisch und formal verwandt, als sich in beiden das Morphem in findet (vgl. Simpson/Weiner, s.v. ‚enter‘ und ‚into‘). Miller/Johnson-Laird verwenden beispielsweise die potenzielle Kollokation mit den Adverbien slowly bzw. rapidly als Test, um zwischen hohen (z.B. run, scamper und trot) und niedrigen (z.B. plod, saunter, amble und trudge) Bewegungsgeschwindigkeiten zu differenzieren (vgl. 1976: 551).

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die Fixationen verbinden und in ihrer Gesamtheit eine Blickführung konstituieren. Eine weitere Differenzierung, die für die Etablierung und Subkategorisierung der Blickführungstypen herangezogen werden kann, stammt von Talmy, der den auf Fillmore zurückgehenden Frame-Begriff in seinem Terminus des event-frame wieder aufgreift (vgl. Kap. 5.4). Zu Landmarke, Trajektor und Pfad kommt bei dynamischen Trajektoren hier noch ein viertes Element hinzu, nämlich motion. Ein statischer Trajektor kann dabei durch einen zero-path erklärt werden, wobei motion durch location ersetzt wird (vgl. Talmy 1978: 646ff. und Talmy 2000b: 25f.). Zur genaueren Beschreibung können zusätzlich manner – die Art und Weise der Bewegung, d.h. Geschwindigkeit, Entfernung zu Trajektor etc. – und cause – die Ursache der Bewegung – herangezogen werden. Anhand des Satzes The pencil rolled off the table als motion event zeigt Talmy, durch welche Wortarten die genannten Komponenten realisiert werden können. Während Trajektor/Figur (the pencil) und Landmarke/Grund (the table) durch Nominalphrasen ausgedrückt sind, realisiert die Präposition off den Pfad. Das Verb roll inkorporiert sowohl motion als auch manner, und cause kann ebenso im Verb ausgedrückt sein, wenn etwa rolled durch blew ersetzt wird (vgl. Talmy 2000b: 26). Die Gleichungen ‚Verb = motion‘ und ‚Präposition = path‘ treffen jedoch keineswegs immer zu, da Präpositionen eine stark synsemantische Wortart sind und im Falle von Partikelverben eine enge semantische Bindung zum Verb eingehen.18 Außerdem haben vektorielle Verben durchaus auch die Fähigkeit, Richtungen anzuzeigen (vgl. Leisi 1985: 68). Miller/ Johnson-Laird beispielsweise betrachten vektorielle Verben als Bewegungsverben,19 die lokative Präpositionalphrasen inkorporieren, wie etwa leave und from, follow und after, reach und to sowie ascend und up.20 ––––––––– 18

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Talmy nennt Partikeln in multi-word verbs „satellites“ (1985: 102), um dadurch ihre Beziehung zu trennbaren und nicht-trennbaren Präfixen in anderen Sprachen (z.B. Deutsch) zum Ausdruck zu bringen. Weitere kontrastive Studien zu Lokalisierungsausdrücken u.a. im Deutschen und Englischen, in slawischen Sprachen sowie Thai liefern beispielsweise Cienki (1989), Becker (1994), Carroll (2000) und Zlatev (2003). Brown/Levinson weisen darauf hin, dass in nicht-indoeuropäischen Sprachen, wie etwa Tzeltal der Mayas, die ‚absolute‘ Verortung mit Hilfe von Himmelsrichtungen auch bei Mikro-Lokalisierungen auftritt, zum Beispiel in der Aussage „my glass is west of the bottle“ (1993: 2). Dabei sehen Miller/Johnson-Laird travel als das neutralste Bewegungsverb an, da es ihre Definition ohne Einschränkung erfüllt: „We define verbs of motion as verbs that describe how an object changes from a place p at a time t to another place p’ at a later time t + i“ (1976: 528). Gleichzeitig wird hierdurch der enge Zusammenhang zwischen räumlichem und zeitlichem Verlauf ersichtlich, aufgrund dessen auch die Kohäsion durch temporale Elemente zu berücksichtigen ist (vgl. Kap. 5.2.7 und 5.3.6). Zur Rolle, die Vektoren in der räumlichen Verortung spielen, vgl. auch Zwarts (2003: 41) und O’Keefe (2003: 71ff.).

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Für die Blickführungstypen sind in Talmys Klassifikation also vor allem diejenigen Bewegungsverben konstitutiv, die einen bestimmten Pfad im Hinblick auf eine Landmarke oder den dreidimensionalen Raum ausdrücken, wie etwa enter, exit, pass, rise, descend, return, circle, cross, separate und join: „Prepositions such as around and along and verbs such as circle, oscillate, weave, and zigzag encode what may be called path shapes“ (Bohnemeyer 2003: 108, Hervorhebung im Original). Nullabgeleitete denominale Verben wie rain und spit hingegen haben die Eigenschaft, den Trajektor zu inkorporieren, der durch das zugrunde liegende Basisverb ausgedrückt wird. Dabei können die Beschaffenheit, Form und Ausmaße dieses Trajektors eine Hilfe bei der Ermittlung des verbalisierten Pfades sein, denn nicht alle Trajektoren können denselben Pfad im Raum beschreiten. Gibt das Bewegungsverb Auskunft über die Art und Weise der Bewegung (z.B. slide, roll und bounce), kann dies für die Geschwindigkeit des Trajektors oder für die Stetigkeit des Pfades aufschlussreich sein, also dafür, ob der Pfad abweichungsfrei und konstant ist oder unregelmäßig verläuft. Enthält das Bewegungsverb Informationen zur Ursache der Bewegung, so können hieraus Schlüsse bezüglich des Ausgangspunktes gezogen werden. Jackendoff unterscheidet in ähnlicher Weise Bewegungsverben, die ‚objekt-interne‘ Aspekte ausdrücken (z.B. walk, run und crawl), von denjenigen, die ‚objektexterne‘ Aspekte beinhalten (z.B. circle und spiral) (vgl. 1987: 205). Während erstere Körperhaltungen und -bewegungen angeben, inkorporieren letztere Bewegungsrichtungen im Raum. Er weist allerdings auch darauf hin, dass eine objekt-externe Bewegung meist durch lokale Präpositionalphrasen ausgedrückt wird.21 Wenn auch für die Blickführung vornehmlich die objekt-externen Aspekte einschlägig sind, geben auch die objekt-internen relevante Informationen zur Bewegungsart des Trajektors. Der Textproduzent hat also häufig die Möglichkeit, eine lokale Beziehung entweder durch eine Präposition oder durch ein Bewegungsverb auszudrücken. Eine derartige Wahl hängt von der menschlichen Fähigkeit der kognitiven Informationsverarbeitung ab (vgl. Langacker 1987a: 145, Langacker 1991a: 78ff. und Croft/Cruse 2004: 53), wobei zwischen zwei Typen zu unterscheiden ist. Beim summary scanning – wie z.B. bei der Präposition across – werden Vorgänge mental addiert und abschließend als Ergebnis bzw. Gesamtgestalt repräsentiert. Beim sequential scanning – z.B. beim Verb to cross – hingegen werden die einzelnen Schritte eines Vorgangs kog––––––––– 21

Jackendoff widmet sich ebenfalls dem prinzipiellen psychologischen Zusammenhang zwischen Raumwahrnehmung und Sprache: „in order for us to talk about what we see, information provided by the visual system must be translated into a form compatible with the information used by the language system“ (1987: 193).

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nitiv verarbeitet, ohne dass eine Gesamtgestalt repräsentiert wird.22 Ersteres Vorgehen korrespondiert also eher mit Präpositionen, letzteres eher mit Bewegungsverben. These respective modes of scanning can be illustrated by our abilities to study a photograph and to watch a motion picture. Summary scanning is suited by nature to the conception of static situations; sequential scanning lends itself to the conception of changes and events. We nevertheless have the conceptual agility to construe an event by means of summary scanning; thus we can watch the flight of a ball and then mentally reconstruct its trajectory, which we can even visualize as a line with a definite curvature. In terms of the photographic analogy, employing summary scanning for an event is like forming a still photograph through multiple exposures (Langacker 1987b: 73).

Was Langacker an einzelnen Beispielwörtern bzw. -sätzen ausführt, soll hier zu einem Gesamtmodell der Blickführung erweitert werden: Ein Blickführungstyp konstituiert sich prinzipiell aus dem sequential scanning, da es um die zeitliche Entwicklung des Blickverlaufs geht. Die vereinfachenden graphischen Darstellungen der Blickführungstypen hingegen repräsentieren eine Zusammenfassung des Verlaufs im Sinne des summary scanning (vgl. Kap. 4.2). Was die kognitive Speicherung räumlichen Wissens angeht, so ist generell zwischen der propositional-aussagenartigen und der analog-bildhaften Repräsentation zu trennen (vgl. Habel 1988: 5 und Schwarz 1996: 95). Bei der Raumkonstitution durch Sprache muss der Rezipient in besonderem Maße sein sprachliches Wissen mit Informationen aus seinem kognitiven Bildspeicher verbinden, um eine Szenerie generieren zu können.23 Speziell im Falle von Toponymika wird deutlich, dass die bildhafte Repräsentation im Gedächtnis für die Herstellung einer kohärenten Szenerie unerlässlich ist (vgl. Kap. 5.3.5). Die Inhaltsseite einer sprachlichen Zeichenkette umfasst also die anvisierten Fixationspunkte in der Regel ebenso wie die lokalen Relatoren, die das sprachliche Äquivalent für kognitive Sakkaden darstellen. Es gibt jedoch auch Textausschnitte, in denen derartige lokale Relatoren rar sind, in denen der Rezipient also die Sakkaden vornehmlich auf Basis der nominalen Regionen selbst ergänzen muss. Dies zeigt sich beispielsweise im fol––––––––– 22

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Der Begriff des sequential scanning bei Langacker berührt allerdings nicht die konkrete Wortstellung an der Textoberfläche, was von Kubinski aus folgendem Grund zu Recht moniert wird: „[l]inear arrangement of symbolic structures within the sentence structure [...] has consequences for the conceptualization and integration of symbolic structures“ (vgl. 1999: 76); vgl. zur syntaktischen Inversion auch Kap. 4.1.3. Zur mentalen Repräsentation räumlicher Konfigurationen im Langzeit- und Arbeitsgedächtnis vgl. Buhl (1996: 25, 50 und 80).

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genden Auszug, der eine Beschreibung der äußeren Erscheinung Eliza Doolittles in einer Regieanweisung aus Shaws Pygmalion enthält. She is not at all a romantic figure (1). She is perhaps eighteen, perhaps twenty, hardly older (2). She wears a little sailor hat of black straw that has long been exposed to the dust and soot of London and has seldom if ever been brushed (3). Her hair needs washing rather badly: its mousy color can hardly be natural (4). She wears a shoddy black coat that reaches nearly to her knees and is shaped to her waist (5). She has a brown skirt with a coarse apron (6). Her boots are much the worse for wear (7). She is no doubt as clean as she can afford to be; but compared to the ladies she is very dirty (8). Her features are no worse than theirs; but their condition leaves something to be desired; and she needs the services of a dentist (9) (Shaw 1990: 18).

Es handelt sich hier deutlich um eine Blickführung von oben nach unten gemäß dem traditionellen Schema a capite ad calcem. Folglich liegt der Typus HINUNTER vor, was durch die Sukzession der nominalen Profile „sailor hat“ (3), „hair“ (4), „coat“ (5), „skirt“ (6) und „boots“ (7) realisiert wird. Kurzzeitige Abweichungen von dem Schema durch „knees“ (5) und „waist“ (5) haben keine gravierenden Auswirkungen auf die globale Abfolge in der Darstellung. Präpositionen oder Adverbien wie under, below und down fehlen hingegen, da bei Personenbeschreibungen die lokalen Relationen zwischen Körperteilen und entsprechenden Kleidungsstücken biologisch vorgegeben sind.24 Der Mangel an derartigen expliziten Lokalrelatoren hat deutliche Auswirkungen auf den Textzusammenhang, der dadurch stärker zur lexikalischen als zur grammatischen Kohäsion tendiert. Das lokale Verhältnis zwischen den Sätzen muss aus der Sinnkontinuität der Kohärenz im Sinne von de Beaugrande/Dressler (1981: 88) erschlossen werden, und damit ebenso die Sakkaden, welche die genannten nominalen Fixationen verbinden. Insgesamt hinterlässt die stringente Deskription von oben nach unten einen sehr konzentrierten Eindruck, der eine präzise Visualisierung bzw. Umsetzung auf der Bühne erlaubt.

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In diesem Sinne führt Lücking aus: „Bei Personenbeschreibungen interessiert vor allem die B e s c h a f f e n h e i t der einzelnen Körperteile und Kleidungsstücke, lokale Relationen zwischen einzelnen Körperteilen verstehen sich hingegen, ontologisch determiniert wie sie, von pathologischen Varianten einmal abgesehen, sind, von selbst: Ihre textuelle Vermittlung erschiene somit überflüssig, wenn nicht gar anstößig“ (1995: 109, Hervorhebung im Original). Je größer die Vertrautheit mit der kognitiven Kategorie eines beschriebenen Blickobjekts ist, die von den potenziellen Rezipienten erwartet werden darf, desto leichter kann folglich auf Lokalrelatoren verzichtet werden.

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4.1.2 Sprache und visuelle Wahrnehmung Neben der Forschung zu Sprache und Raum ist es für die Analyse der Blickführung auch nötig, Erkenntnisse zu Sprache und visueller Wahrnehmung zu berücksichtigen. Für die Schilderung räumlicher Wahrnehmungen ist das Auftreten entsprechender explizit perzeptiver Lexeme zwar nicht notwendig, doch können diese die Art, Intensität oder Dauer des Sehens präzisieren.25 Quirk et al., die „verbs of perception“ (1985: 203) innerhalb der „private states“ behandeln, weisen darauf hin, dass die syntaktische Funktion des Subjekts im Aktivsatz von Blicksubjekt (z.B. I can see the house) oder -objekt (z.B. The house looks empty) eingenommen werden kann. Im ersteren Fall fällt der End-Fokus somit auf das Blickobjekt, im letzteren typischerweise auf eine visuell wahrnehmbare Eigenschaft des Blickobjektes. Aufschlussreich für die Blickführung ist hierbei auch die Frage, ob das Verb in einem Objekt-Komplementsatz die Form des bare infinitive oder des Partizip Präsens besitzt (z.B. I saw him park/parking the car). Der Infinitiv impliziert kraft seiner nicht-progressiven Bedeutung die Beobachtung des gesamten Vorgangs, während die progressive Bedeutung des Partizips dies nicht suggeriert (vgl. Quirk et al. 1985: 1206). Ersterer Fall lässt somit eine detailliertere Deskription erwarten. Zudem ist für die Blickführung relevant, ob die verbale Ergänzung durch Objekt und Objekt-Komplement oder nur durch ein Objekt realisiert ist. Im ersteren Fall kann die Wahrnehmung als eine Proposition mit Referenz und Prädikation dargestellt werden, wenn beispielsweise die Betrachtung eines dynamischen Vorgangs geschildert wird (z.B. He saw the man running away). Im letzteren Fall hingegen ist eine bloße Referenz vorhanden, wodurch eher ein statisches Blickobjekt in den Fokus gerückt wird (z.B. He saw the man). Edgar Schneider ordnet Wahrnehmungsverben innerhalb der so genannten mentalen Verben der Untergruppe der „Verben des Informationsempfangs“ (1988c: 107) zu und untersucht sie hinsichtlich ihres polysemen Charakters. Während beispielsweise learn, hear und understand einen Informationsvorgang auf sprachlichem Wege beinhalten, steht bei notice und note die sinnliche Wahrnehmung im Mittelpunkt, die bei perceive und discern durch die kognitive Verarbeitung ergänzt wird. Aufschlussreich für die Ex––––––––– 25

In Roget’s Thesaurus befindet sich der Wortschatzbereich „[v]ision“, der sich hauptsächlich aus Verben und – meist deverbalen – Nomina zusammensetzt, gemeinsam mit anderen Sinneswahrnehmungen innerhalb der Sektion „[o]rganic [m]atter“ in der Klasse „[m]atter“ (vgl. Kirkpatrick 1987: 203f.). Er ist dadurch von intellektuellen Fähigkeiten wie der Aufmerksamkeit oder der Erkenntnis getrennt, die der Klasse „[i]ntellect: [t]he [e]xercise of the [m]ind“ zugehören. Diese artifizielle Trennung, die aus der systematischen Konzeption des onomasiologischen Wörterbuches erwächst, ist allerdings in der Realität nicht aufrechtzuerhalten.

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plizierung des Wahrnehmungsprozesses sind die Unterschiede in den semantischen Merkmalskomplexen. So beschreibt Schneider ein zentrales Semem von see als eine „nicht angestrebte visuelle, ganzheitliche Sinneswahrnehmung“ im Gegensatz zu watch,26 das eine „angestrebte visuelle Wahrnehmung“ (1988c: 117) ausdrückt, während notice im Sinne der selektiven Aufmerksamkeit eingesetzt werden kann: Das Objekt der Wahrnehmung ist [bei notice] ein zunächst nicht auffälliges Detail aus einem größeren Wahrnehmungsumfeld, eine Einzelheit, die sozusagen erst auf den zweiten, genaueren „Blick“ wahrgenommen wird, auf die sich die Aufmerksamkeit des THINKERs verengt und die damit zum Gegenstand weiterer mentaler Verarbeitung wird (Schneider 1988c: 116).

Die sich anschließende kognitive Verarbeitung kann sich in Deskriptionssequenzen als weiterführende räumliche Spezifikation äußern. Ergänzend führen Miller/Johnson-Laird aus, dass sich glimpse von see in zeitlicher Hinsicht unterscheidet: „Just as ‘glimpse’ is a momentary variant of ‘see’, so ‘notice’ is a momentary variant of ‘perceive’“ (1976: 601). Im Gegensatz dazu gibt watch eine Aktivität an, die sich über einen indefiniten Zeitabschnitt erstreckt, und stare weist die durative Aktionsart auf (vgl. Miller/ Johnson-Laird 1976: 598 und 607).27 Langacker argumentiert, dass die Verben observe, see und view sowohl hinsichtlich der visuellen Wahrnehmung wie auch im Sinne von Verständnis, Erkenntnis und Meinung gebraucht werden, weswegen sie sowohl für „perception“ als auch für „conception“ einzusetzen sind (1995: 154f. und 1999: 203). Ähnlich äußern sich Miller/Johnson-Laird hinsichtlich der beiden Verben recognize und identify: „These two stand halfway between perception and cognition“ (1976: 601).28 Leisi führt aus, dass das Blicksubjekt bei Verben der Sinneswahrnehmung wie see eher passiv bleibt: „Wenn ich etwas sehe, so ist das nicht so sehr meine eigene Aktivität, sondern ein ‚Ein-druck‘“ (1975: 51). Angesichts von Aktivitäten wie der Selektion oder ––––––––– 26

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Das Verb see rechnet Schneider gleichzeitig zu den „stark polysemen und gleichzeitig nur marginal mentalen Lexemen“ (1988c: 35), weswegen es nicht im Zentrum seiner Betrachtungen steht; vgl. zur Polysemie von see auch Soltis (1966: 104f.) und Miller/JohnsonLaird (1976: 583ff.), die dessen drei Grundbedeutungen „to perceive with the eye“, „to have a mental image of; visualize“ und „to understand; comprehend“ unterscheiden. Für de Zordi gehören Wahrnehmungsverben wie stare, gape, glance oder blink zu den „Wörtern des Gesichtsausdrucks“ (1972: 13), unter denen sich auch Verben wie blush, flush, frown und glower befinden (vgl. 1972: 143f.). In ähnlicher Weise beschreiben Miller/ Johnson-Laird das Aussehen der Augenlider und die Mundöffnung bei den Verben gape und peer (vgl. 1976: 607). Soltis grenzt Verben wie identify und recognize von see ab, indem er erstere als „success verb[s]“ (1966: 93) bezeichnet, bei denen das neu erworbene Wissen des Betrachters stets zu einer Erkenntnis führt.

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Personalisierung ist diese Aussage im größeren Kontext der Wahrnehmungsforschung allerdings nur von eingeschränkter Gültigkeit (vgl. Kap. 3.4). Dennoch existieren selbstverständlich semantische Abstufungen hinsichtlich des Grades der Aktivität, die Auswirkungen auf die Blickführung haben können. So impliziert look (for) ein deutlich aktiveres Agens als see (vgl. Miller/Johnson-Laird 1976: 603), weswegen es besser für den Vorgang des zielgerichteten visuellen Suchens geeignet ist. Noch bedeutsamer ist das Vorhandensein einer Absicht bei der visuellen Wahrnehmung im Falle der Verben spy on, survey, inspect und scrutinize (vgl. Miller/JohnsonLaird 1976: 611), die bei der räumlichen Deskription verschiedene Grade an Detailliertheit erwarten lassen. Einen Ansatz, der von Wahrnehmungsverben abstrahiert, bildet Talmys kognitives Konzept des „windowing of attention“, also eines ‚Fensters der Aufmerksamkeit‘, das es ermöglicht, den Blickpfad einer Fokalisierungsinstanz in mehrere Stationen zu unterteilen.29 Linguistic forms can direct the distribution of one’s attention over a referent scene in a certain type of pattern, the placement of one or more windows of greatest attention over the scene, in a process that can be termed the windowing of attention. In this process, one or more portions of a referent scene [...] will be placed in the foreground of attention while the remainder of the scene is backgrounded. [...] Although only a certain portion or portions of the referent scene are explicitly specified when thus windowed, it is understood as a part of the nature of the windowing process that––given the appropriate context––the addressee will be able to infer the remainder of the scene (Talmy 1996a: 236f., Hervorhebungen im Original).

Talmy spricht hier grundlegende Prämissen der Raumkonstitution durch Sprache an. Erstens weist die Metapher des Fensters30 auf das Vorhandensein eines Betrachters und eines Betrachteten hin.31 Der geschriebene Text ––––––––– 29

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So weisen auch Miller/Johnson-Laird darauf hin, dass sich ein Pfad aus einer Sequenz von Lokalisierungen eines Objekts zusammensetzt: „A moving object passes through many locations successively; any one of those locations might be included in a description of its path, and English has resources that allow a speaker to make the path description as detailed as he desires“ (1976: 405). Auch in der Kunstgeschichte ist die Metapher des Fensters oder Spiegels beliebt, um die Abbildungsweise eines Gemäldes zu beschreiben: „Theorists from Alberti to Roger de Piles (and, in a way, even Gombrich today) tried to explain away the material nature of the picture, its surface and boundary, by equating the image with what was seen through an open window or in a mirror“ (Puttfarken 2000: 21). In ähnlicher Weise charakterisiert auch Langacker den Aufbau einer Betrachtungssituation: „This overall field of view has both a dimly perceived periphery, where the viewer is situated, and a center characterized by greater perceptual acuity. Using a theater metaphor, I refer to the center as the onstage region (OS); this is the general locus of viewing attention and constitutes the area in which acuity renders focused observation

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öffnet für den Rezipienten, vor dem sich zunächst gleichsam eine weiße Leinwand befindet, eine Sukzession von Fenstern auf die dargestellte Szenerie, woraus sich die Blickführung ergibt. Diese Fenster können größer oder kleiner sein, was der Einstellungsgröße einer Kamera entspricht, und sie können kürzer oder länger geöffnet werden, woraus sich unterschiedliche Grade an Detailgenauigkeit ableiten lassen. Zweitens beruht die Blickführung auf der selektiven Aufmerksamkeit des Blicksubjekts (vgl. Croft/ Cruse 2004: 46f.), und drittens kann der Rezipient fehlende Bindeglieder aufgrund seines Script- oder Frame-Wissens ergänzen (vgl. Kap. 5.4).32 Je nachdem, ob bestimmte Stationen eines Pfades durch Lokalisierungsausdrücke explizit profiliert werden oder nicht, spricht Talmy von „pathwindowing“ oder „path-gapping“ (1996a: 244). So zeigen die Adverbialien im folgenden Satz die Öffnung verschiedener Fenster, während ihr Fehlen als gapping zu interpretieren wäre: John walked across the street (‚medial windowing‘) from the supermarket (‚initial windowing‘) to the record store (‚final windowing‘).33 Wie das Beispiel zeigt, kann die Reihenfolge der an der Oberfläche sequenzialisierten Szenerie der Sukzession des Handlungsablaufs widersprechen, wodurch sich dem Rezipienten die Bewegung in modifizierter Reihenfolge erschließt, ohne dass sich für diesen allerdings Probleme bei der Rekonstruktion des Pfades ergeben. Im Gegensatz zu dem soeben genannten Beispiel eines ‚offenen‘ Pfades gibt es ‚geschlossene‘ Pfade (vgl. Talmy 1996a: 246), bei denen das lokale Endfenster mit dem Anfangsfenster übereinstimmt (z.B. Go get it out of the refrigerator and bring it here). Als drittes besteht die Möglichkeit eines ‚fiktiven Pfades‘, der sich dann ergibt, wenn kein Bewegungsverb und damit kein dynamischer Trajektor vorhanden ist, sondern der Rezipient den Pfad selbst ergänzen muss. So definiert Talmy die kognitive Raumkonstitution durch fiktive Pfade, wobei als Pfad die wandernde Aufmerksamkeit des Rezipienten definiert wird. –––––––– 32

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possible. By shifting our gaze within this frame, we choose the specific target of viewing attention, the focus (F), also describable as the object of perception“ (1999: 205). De Beaugrande/Dressler weisen experimentell durch Nacherzählungen von Versuchspersonen nach, dass Inferenzen der Rezipienten zur Ergänzung der Szenerie stattfinden (vgl. 1981: 109); die Existenz dieses Phänomens bestätigen auch Rickheit/Strohner (vgl. 1993: 103). So unterscheidet bereits Jackendoff „source-paths“ von „goal-paths“ (1983: 165), wobei erstere typischerweise durch die Präposition from, letztere dagegen durch to ausgedrückt werden. Talmy betont, dass die Dreiteilung source – goal – path auf bestimmte lokale Präpositionalphrasen anwendbar ist, wie bei source (z.B. out of the bathroom und off the table), goal (z.B. into the kitchen und onto the carpet) und path (z.B. along the hallway), dass sie jedoch bei anderen zu kurz greift, wie im Satz The ball rolled across the crack, past the TV, around the lamp (vgl. 2000a: 341).

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A spatial configuration that is otherwise understood as static through time can often be alternatively conceptualized so as to be rendered ‘conceptually sequentialized’ and to include a path of ‘fictive motion’ [...]. One type of such a fictive path is the ‘trajectory’ exhibited by a person’s focus of attention shifting over a conceived scene (Talmy 1996a: 247).

Dieser ‚fiktive‘ Pfad entspricht offensichtlich den kognitiven Sakkaden, die einen Blickführungspfad konstituieren. Talmy (vgl. 1996b: 214ff.) entwickelt eine Taxonomie derartiger fiktiver Pfade, wobei er zwar Beispielsätze, aber keine weiterführenden Informationen zu ihrer charakteristischen sprachlichen Realisation gibt. Zudem zieht er lediglich konstruierte, isolierte Sätze ohne kontextuelle Einbettung zur Erläuterung heran, sodass keine Aussagen zur Sukzession von Bewegungen im Raum und ihrer Wahrnehmung gemacht werden. Er unterscheidet beispielsweise innerhalb des emanation type den prospect path (z.B. The cliff wall faces toward/into/past the valley), demonstrative path (z.B. The arrow on the signpost pointed away from the town) und line of sight path (z.B. I slowly looked toward the door). Dies ist insofern für die Blickführung verwendbar, als hier die Herstellung fiktiver Verbindungslinien erläutert wird. In der vorliegenden Arbeit ist dieser dritte Typ also von besonderer Relevanz, da er explizit den Beobachtungsvorgang verbalisiert und daher auf einer übergeordneten Ebene anzusiedeln ist. Hier ist nicht ein Pfad zwischen Elementen innerhalb der Szenerie angesprochen, sondern der Pfad zwischen dem Betrachter und dem Blickobjekt, dessen Ausrichtung sich im Verlauf der Blickführung verändert. Neben dem emanation type erwähnt Talmy (1996b) u.a. den für die Blickführung bedeutsamen advent path (z.B. The palm trees clustered together around the oasis) und access path (z.B. The bakery is across the street from the bank). Ersterer verdeutlicht, wie eine Progression des Blicks durch eine Ansammlung statischer Blickobjekte bewirkt werden kann, letzterer lässt dagegen gemäß dem Schema „X BE across Y from Z“ einen Pfad zwischen einem projizierten deiktischen Zentrum und einem von dort lokalisierten Blickobjekt entstehen. 4.1.3 Sprachliche Linearisierungsstrategien Bei der Versprachlichung von Raum müssen große Informationsmengen zur kognitiven Verarbeitung aufgeteilt und in eine Reihenfolge gebracht werden. Ein Objektbereich muss somit zuerst im Rahmen einer „Individuation“ (Schmauks 2002: 90) in einzelne Gegenstände zerlegt werden. Da Sprache im Gegensatz zum Raum einen linearen Verlauf aufweist (vgl.

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de Saussure 1931: 82), muss der Textproduzent sich sodann für eine Linearisierungsstrategie entscheiden: When we describe 2-D or 3-D spatial patterns [...], we must decide on some order of description because speech is a linear medium of expression. The principles governing these linearization strategies [...] are non-linguistic (and in fact nonsemantic) in character; they relate exclusively to the image itself (Levelt 1996: 101).

Der Terminus der ‚Linearisierung‘ steht also hier nicht im Widerspruch zur dreidimensionalen Räumlichkeit, sondern verweist auf den eindimensionalen Verlauf der Sprache. Wenn auch bei Blickführungen das wahrnehmende Subjekt in der Regel identisch bleibt, können hinsichtlich der deiktischen Perspektive bei der sprachlichen Raumkonstitution prinzipiell zwei Strategien unterschieden werden:34 a gaze tour perspective – effectively the adoption of a fixed viewpoint where one’s gaze travels over the path (a deictic or viewer-centred perspective) – and a body or ‘driving’ tour – effectively an intrinsic perspective, where a pathway is found through the array, and the imagined tour of oneself along the path is used to assign ‘front’, ‘left’ etc. from any one point (or location of the window in describing time) (Levinson 2003: 32f., Hervorhebungen im Original).

Im ersten Fall hält der Betrachter sprachlich stets seine Perspektive und damit das deiktische Zentrum konstant, während er sich im zweiten Fall perspektivisch in die betrachteten Dinge hineinversetzt und somit das deiktische Zentrum verschiebt (vgl. Kap. 5.1.2). Hierbei zeichnet sich die gaze tour (‚Blick-Wanderung‘) eher durch Zustandsverben und Adverbialien mit statisch lokalisierender Präposition aus, während bei der driving tour, die auch „body tour“ (Levelt 1989: 154) oder „walking tour“ (Ullmer-Ehrich 1982: 234) genannt wird, stärker Bewegungsverben und direktionale Präpositionen auftreten. Die Verschiebung des deiktischen Zentrums, die im zweiten Fall eintritt, kann für das Zustandekommen des Blickpfades äußerst nützlich sein, da sie eine präzisere Lokalisierung der nachfolgenden Fixation vom jeweils vorausgehenden Fixationspunkt gestattet. Die driving tour findet sich typischerweise in verbalen Deskriptionen von Wohnungen (vgl. Linde/Labov 1975) sowie in Wegbeschreibungen:35 ––––––––– 34

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Diese Unterscheidung zweier Linearisierungsstrategien beruht auf einem Experiment Levelts (vgl. 1989: 140ff.), bei dem Versuchspersonen gebeten wurden, das Erscheinungsbild netzartiger Strukturen so zu schildern, dass man diese gemäß ihrer Beschreibung nachzeichnen könnte. Wenz weist den Typ der „imaginären Wanderung“ ebenso in einem London-Reiseführer nach, in dem die Stadt analog zu einer Sightseeing-Tour erschlossen wird (vgl. 1997: 69– 71).

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B gives a description here of how to get from the starting point (the place where the encounter takes place) to the destination. As we will see, this description always takes the form of an imaginary wandering, or tour along the route. B uses certain ‘landmarks’ as intermediate destinations, with respect to which the following moves are defined (Wunderlich/Reinelt 1982: 185).

Bei Beschreibungen einzelner Zimmer in einer Wohnung hingegen wurde die Dominanz der gaze tour festgestellt, bei der sich lediglich der Blick der Fokalisierungsinstanz bewegt: Once reference place and reference orientation have been specified, the furniture arrangement in a room is described as an imaginary gaze tour along its walls. The tour reconstructs what would be seen if one were gazing into the room and bringing one piece of furniture after another into focus (Ullmer-Ehrich 1982: 231).

Heinemann/Viehweger (vgl. 1991: 245) unterscheiden dagegen zwischen drei methodischen Ansatzpunkten der verbalen Deskription. Erstens kann der Beschreibende „zunächst relevante Merkmale des gesamten Objekts kennzeichnen (Form, Farbe, Größe, Funktion), um sich dann den Einzelheiten zuzuwenden“. Zweitens kann er „von den Teilen ausgehen und sie so zusammenfügen, daß – immer unter Berücksichtigung von Inferenzprozessen der Adressaten – ein anschauliches Bild vom Ganzen des beschriebenen Gegenstands entsteht“. Im dritten Fall, einer als „besonderer Kunstgriff“ bezeichneten Methode, „löst [der Beschreibende] das Nebeneinander der Einzelteile oder Elemente von Gegenständen und Zuständen in ein Nacheinander auf und läßt den Rezipienten durch die Beschreibung der Herstellung oder Funktion der Einzelteile das Ganze erfassen“. Zu dieser Klassifikation ist zunächst anzumerken, dass jede verbale Deskription aufgrund des linearen Zeichencharakters der Sprache eine Sukzession im Sinne eines Nacheinanders bildet. Zudem zeigt die vorliegende Arbeit, dass die drei hier geschilderten Beschreibungsmodelle stark vereinfachen, da weit mehr Möglichkeiten der Raumkonstitution zu unterscheiden sind. Heinemann/Viehweger bezeichnen es außerdem als wesentlich, dass „der Schreiber das einmal gewählte logisch-systematisierende Ordnungsprinzip einhält“ (1991: 245). Im Rahmen der Sequenzierung liegen also bestimmte „Darstellungsschemata“ vor, durch welche die Denotate „thematisch gruppiert dargeboten“ werden (Ballstaedt et al. 1981: 157). Ein typisches Verfahren bei räumlichen Deskriptionen orientiert sich an der jeweiligen Gegenstandsstruktur: So ist eine Sequenzierung nach der Gegenstandsstruktur bei der Beschreibung eines konkreten Sachverhalts ein Beispiel eines komplexionsgerichteten Vorge-

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hens. Ein Beispiel wäre etwa die Beschreibung einer Pflanze von der Wurzel über den Stamm bis hin zu Blüten und Blättern, wo die Sequenzierung räumlichen Relationen folgt (Ballstaedt et al. 1981: 164, Hervorhebung im Original).

Bei seiner Behandlung der Deskription als „Selektions-/Linearisierungsproblem“ kommt auch Lötscher zu dem Ergebnis, dass die räumliche Wissensrekonstruktion durch den Rezipienten dann am erfolgreichsten ist, wenn „ein einmal gewähltes Prinzip konsequent durchgehalten wird“ (1991: 83). Die Sequenzierung der Beschreibungspunkte orientiert sich dabei typischerweise an der „inhärenten Gegenstandsstruktur“ (Lötscher 1991: 96) des beschriebenen Objekts. Sie zeigt sich gemäß Lötscher in einer Spezifizierung vom Ganzen zu seinen Teilen, im ikonischen Vorgehen, in einer Sequenzierung aufgrund von Funktionen bzw. Kausalitäten oder sie basiert auf räumlicher Nähe bzw. Verteilung. Von einer Ikonizität der verbalen Deskription ist zu sprechen, wenn die Sequenz der eingeführten Gegenstände eine Analogie zu deren Anordnung in der außersprachlichen Realität (ordo naturalis) aufweist, wobei der Raum im Gegensatz zur Zeit einen entscheidenden Nachteil hat: „A verbal description of space is necessarily less iconic than a description of time because complex visual expressions have to be transformed by a process of linearization into a temporal succession first“ (Wenz 1996: 270).36 Als Beispiel für eine ikonische Raumbeschreibung nennt Wenz die Schilderung einer Gemäldegalerie in einem Reiseführer, bei welcher die Bilder in der Reihenfolge genannt werden, in der sie tatsächlich in den Räumen hängen. Enkvist (vgl. 1988 und 1991) bringt das Konzept der ikonischen Linearisierungsstrategie mit der syntaktischen Inversion in Verbindung.37 Er stellt fest, dass bei der Beschreibung einer Kathedrale in einem Reiseführer hierarchisch geordnete Lokaladverbialien jeweils am Satzanfang auftreten und bietet als Begründung hierfür an: „[o]nce we are in a certain location, we can expect another indication of place: place is thus ‘older’ information to us than is the information about the sight“ (1988: 21). Ähnlich verhält es sich mit vorangestellten Lokaladverbialien bei der Beschreibung eines Mu––––––––– 36

37

Herrmann/Schweizer weisen darauf hin, dass im Gegensatz zum zeitlichen Verlauf das „Prinzip der Raumkonstanz“ (1998: 156) gilt. Werden in einem Text also keine neuen Lokalisierungen eingeführt, kann der Rezipient davon ausgehen, dass die Verortung konstant bleibt. Dies hat zur Folge, dass in diesem Fall der Blick der Fokalisierungsinstanz ruht. Die Inversion spielt für die Blickführung generell eine Rolle, da sie Einfluss auf den „point of view“ einer Proposition nimmt (vgl. Ehrlich 1990: 27ff.) und sie dadurch subjektiv einfärbt: „They [inversions] consist of a scene-setting process and then direct the subsequent focus of attention to a discourse entity or topic newly or reintroduced“ (Dorgeloh 1996: 512). Daher sind sie auch häufig bei subjektiven Schilderungen anzutreffen: „typical contexts of usage for inversions are, for example, correspondents’ reports or eyewitness reports“ (Dorgeloh 1996: 524).

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seums in einem Reiseführer. Enkvist vergleicht diese Sequenzierung mit einer „guided tour“, die folgendem Vorgehen entspricht: „his [the writer’s] strategy might be defined as ‘stop-look-see’: first the tourist should know where to go and stop, and next where to look. Only then can he be told what he is in fact seeing“ (Enkvist 1991: 9). Der Reiseführer bevorzugt damit eine räumlich-ikonische Sequenz im Gegensatz zu anderen denkbaren Reihenfolgen, die auf chronologischen (d.h. Alter der Kunstwerke), biographischen (d.h. Leben der Künstler) oder kunsthistorischen (z.B. Malstile) Kriterien beruhen könnten. Das folgende Beispiel, in dem die Verteidigungsanlagen des Londoner Towers geschildert werden, zeigt eine ikonische Linearisierung, da sich diese an der realen Architektur der Burg orientiert. The Byward Tower was the innermost of three gate-towers which defended the entrance across the moat (1). The sequence of defences encountered by an enemy advancing towards the Byward Tower comprised a drawbridge in the causeway, arrow loops in the twin towers on each side of the gatehall, a portcullis with ‘murder holes’ in the outer arch (down which might come not only missiles but also water to quench a fire), then the gates, and finally a second portcullis (2) (Hammond 1987: 40).

In dieser Darstellung wird zunächst eine vertikale Anordnung mit „Tower“ (1), „entrance“ (1) und „moat“ (1) vorgenommen, wobei die Lokalisierung dieser Elemente in der Szenerie außersprachlich festgelegt ist. Danach wird die Route eines potenziellen Angreifers auf die Befestigung visuell durchexerziert. Das explizite Nomen „sequence“ (2) sowie die Sequenzexplikatoren „then“ (2) und „finally“ (2) signalisieren wiederum eine festgelegte Sukzession von Bewegung und damit einhergehender Raumwahrnehmung. Bei einer derartigen driving tour besteht somit naturgemäß eine Tendenz zur ikonischen Linearisierung. Durch die genannten Linearisierungsstrategien können Redundanzen und Leerstellen vermieden werden, doch existieren besonders in literarisch-künstlerischen Texten auch abweichende Vorgehensweisen, die spezielle Funktionen erfüllen. So weist Herrmann zwar darauf hin, dass Linearisierungsprozesse bei der Sprachproduktion nicht zufällig sind, sondern dass interindividuelle Übereinstimmungen festzustellen sind, schränkt aber gleichzeitig in aufschlussreicher Weise ein: Dieses Grundprinzip [der Chronologie] ist indes nicht indisponibel. So kann jemand das ‚Wichtigste‘ vorwegnehmen; er kann in rhetorischer Absicht mit einem ‚Effekt‘ oder einer ‚Pointe‘ beginnen und ihr Zustandekommen ‚nachschieben‘; usf. Sprecher sind nicht die Sklaven der immanenten Zeitstruktur von gewußten oder auch wahrgenommenen Geschehnissen. Nicht was als ers-

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tes eingespeichert wurde oder perzipiert wird, muß als erstes verbalisiert werden (Herrmann 1985: 238, Hervorhebung im Original).

Herrmann/Schweizer heben die Bedeutung von „strategischen Gesichtspunkten“ (1998: 38) ebenso bei der räumlichen Linearisierung hervor. Entsprechend kann die Blickführung in Deskriptionssequenzen in unterschiedlichen Effekten resultieren, wie etwa der Erzeugung von Spannung. Auch Tappe führt berechtigterweise aus, dass eine ‚natürliche Anordnung‘ einer Entität keineswegs in allen Fällen objektiv gegeben ist, sondern oft vom Kontext und Vorwissen des Sprechers abhängt (vgl. 2000: 71). Summa summarum hängen Linearisierungsstrategien also erstens von der wahrgenommenen Gegenstandsstruktur des Objekts ab, zweitens von angestrebten Effekten, drittens aber, in prozessbezogener Hinsicht, auch von der Ökonomie der Beschreibung (vgl. Buhl 1996: 84 und Levelt 1989: 138ff.). So postuliert Levelt (1982b: 211) das „principle of minimal effort“ oder „[m]inimal-load principle“ (Levelt 1989: 143) bei der räumlichen Linearisierung, gemäß welchem Textproduzenten solche Beschreibungen verwenden, welche die Kapazität des Gedächtnisses beim visual imaging möglichst gering belasten. So werden zum Beispiel eher Blickpunkte aneinander gereiht, die nahe beieinander liegen („[p]rinciple of connectivity“), oder die Lokalisationssequenz kommt mehrfach zu einem Ausgangspunkt zurück, von welchem neue Blickpunkte angesteuert werden können („[s]tack principle“) (Levelt 1989: 140 und 143). Viertens wird die Linearisierung, die ein Sprecher wählt, auch dadurch beeinflusst, wie dieser sein lokales Wissen erworben hat. So bezeichnet der „Geneseeffekt“ eine Strategie, die sich nach der Reihenfolge richtet, in welcher der Textproduzent selbst ein Gebiet durchwandert oder -fahren hat (vgl. Janzen/Katz 2000: 54 und Herrmann/Schweizer 1998: 176ff.). Die Zusammenfassung der bisherigen Forschung zur räumlichen Linearisierung hat gezeigt, dass eine detaillierte, empirische Taxonomie von Blickführungstypen noch aussteht. Zunächst scheinen einige der Studien der Introspektion erwachsen zu sein, da sie nicht durch Beispiele belegt sind. Außerdem sind die genannten Linearisierungen oft auf einem sehr hohen Abstraktionsgrad angesiedelt, sodass ihnen tatsächliche Vorgehensweisen deskriptiver Texte nur schwerlich zugeordnet werden können. Weiterhin erscheinen die aufgeführten Strategien recht einseitig, denn es sind zu wenige Kategorien, die der konkreten Vielfalt der Raumkonstitution nicht gerecht werden. Schließlich sind auch ihre Funktionen und Effekte bis dato nur unzureichend analysiert worden.

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4.2 Ein integratives Modell der Blickführungsdarstellung Die Repräsentation von Bildschemata durch die vorgestellte Trias von Landmarke, Trajektor und Pfad wird im Folgenden als Ausgangspunkt für die graphische Darstellung der Blickführungstypen gewählt (Kap. 4.2.1). Für die Belange der Raumkonstitution wird dies zusätzlich durch die lokalen Beziehungen zwischen Blickobjekten und Kamera ergänzt (Kap. 4.2.2). Durch Kombination dieser beiden Ansätze ergibt sich ein integratives Modell der Blickführung durch Sprache (Kap. 4.2.3). 4.2.1 Bildschemata der Kognitiven Semantik Auf der Basis von Brugman (1981) behandelt Lakoff (vgl. 1987: 421) die Lokalisierung durch die Präposition bzw. das Adverb over anhand verschiedener Beispielsätze und Verwendungen, wobei er auf die Terminologie der Kognitiven Semantik zurückgreift. Die graphische Darstellung rekurriert also auf die schematisierende Beschreibung präpositionaler Bedeutungen mit Hilfe geometrischer Konstrukte.38 Zur Demonstration der bildhaften Visualisierung des entsprechenden kognitiven Bildschemas (vgl. Kap. 4.1.1) wird hier der Satz The bird flew over the wall gewählt (Fig. 4.1).39 trajector path (trajectory)

landmark Fig. 4.1: Bildschema der Kognitiven Semantik (vgl. Lakoff 1987: 421)

––––––––– 38

39

So nennt Herskovits für die Beschreibung präpositionaler Semantik eine Reihe von „[e]lementary geometric description functions“ (1986: 64 und 1988: 283) wie etwa Teile (z.B. Oberflächen und Kanten), Formen, Volumina und Achsen. Da die Blickführungstypen von image schemas abgleitet sind, werden auch sie gemäß der Konvention in KAPITÄLCHEN gedruckt. Ähnliche Bildschemata verwenden beispielsweise auch Langacker (1987a: 245), Tyler/Evans (2003: 183), Herskovits (1986: 170 und 1988: 278), Boers (1996: 43), Lindstromberg (1998: 26), Evans/Green (2006: 177–191) sowie Ungerer/Schmid (2006: 167ff.). Grundlegend ist hier ebenso die Studie von Lindner (1983), die im Rahmen der space grammar die Bedeutungen der Partikeln out und up in Partikelverben betrachtet und aufschlussreiche graphische Darstellungen liefert (vgl. 1983: 234). Bereits Daswani (1969: 162) setzt derartige Skizzen ein, freilich ohne sie als image schemas zu bezeichnen.

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Der schwarz gefüllte Kreis symbolisiert den Trajektor, der durchbrochene waagrechte Pfeil den Verlauf des Pfades. Die skizzenhafte Linie in Form einer Mauer stellt die Landmarke dar, wobei die senkrechten gestrichelten Linien die maximale Erstreckung der Landmarke nach oben bis zur Annäherung an den Trajektor bzw. Pfad anzeigen. Die Landmarke dient somit als „reference point“ (Langacker 1999: 173), mit dessen Hilfe der Trajektor als „target“ verortet werden kann. 4.2.2 Schema eines Filmsets Figur 4.2 zeigt ein Beispiel für die schematische Darstellung eines Filmsets aus Arijon (vgl. 2003: 71). Der Kreis symbolisiert die Location, innerhalb welcher sich die beiden Kameras – links und unten – sowie die Akteure befinden. Eine Kamera verkörpert ein Blicksubjekt, wobei die Linse der Kamera dessen Blickrichtung angibt. Die Frontansicht der Schauspieler ist durch die Linie am Halbkreis signalisiert und wird für die Belange der Blickführung als die Blickrichtung der Figuren uminterpretiert.

Fig. 4.2: Schema eines Filmsets (vgl. Arijon 2003: 71)

Das Bildschema der Kognitiven Semantik wird somit durch folgende lokalvisuelle Zusatzinformationen ergänzt: a) Die Verortung und die Blickrichtung des Blicksubjekts werden durch die abstrahierten Kamerapiktogramme angezeigt.40 Die Anzahl der Kameras signalisiert, ob es sich nur um eine oder um mehr als eine Fokalisierungsinstanz handelt, wobei eine Bewegung der Kamera durch den gestrichelten Pfeil verdeutlicht wird. Befindet sich der Pfeil am hinteren Ende ––––––––– 40

Für eine ausführliche Übersicht über alle Möglichkeiten von Kamerabewegungen und ihren Funktionen vgl. Katz (1999: 367ff.), Dick (2002: 72ff.) und Arijon (2003: 421ff.).

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der Kamera, ist die dargestellte Position der Endpunkt der Bewegung. Befindet sich der Pfeil dagegen vor der Kamera, so ist die dargestellte Position der Kamera der Ausgangspunkt der Ortsveränderung. Ist der Pfeil sowohl vor als auch hinter der Kamera platziert, so absolviert die Kamera zum Darstellungszeitpunkt eine Fahrt.41 Die durchbrochenen Linien, die von den Kameraobjektiven ausgehen, symbolisieren das Blickfeld in der angegebenen Kameraposition. b) Zusätzlich zum Standpunkt des Blickobjekts lässt sich hier auch dessen Blickrichtung ablesen, falls es sich um ein belebtes Wesen mit der Fähigkeit zur visuellen Wahrnehmung handelt.42 Es wird hier zunächst von einer typischen Übereinstimmung zwischen Schauspieler und Trajektor ausgegangen, d.h. der fiktive Pfad, der sich ohne ein dynamisches Blickobjekt ergibt, wird hier noch ausgeklammert. c) Der Kreis signalisiert die Abgrenzung der Location, die der Szenerie entspricht. Deren Größe lässt sich leicht abmessen, wenn es sich um einen geschlossenen Raum mit tektonischen Begrenzungselementen handelt. Im Außenraum kann sich die Szenerie hingegen potenziell bis zum Horizont oder zu einer anderen Begrenzung erstrecken, wird aber in der Regel durch das Aufmerksamkeitsfenster der Fokalisierungsinstanz auf eine beschränktere Region eingegrenzt.43 4.2.3 Integrative graphische Darstellung der Blickführung Das integrative Modell, das zur Darstellung der Blickführungstypen dienen wird (vgl. Fig. 4.3), vereint die ausgeführten graphischen Konventionen der Kognitiven Semantik und der Filmtechnik (vgl. Kap. 2.2.3). Obwohl die schematischen Darstellungen zweidimensional gehalten sind, bewegt sich die Blickführung allerdings selbstverständlich im dreidimensionalen Wahrnehmungsraum. ––––––––– 41

42

43

Langacker (vgl. 1987a: 123) unterscheidet innerhalb des viewpoint zwischen vantage point und orientation, was auf die Kamera und den Betrachter anwendbar ist. Mit vantage point bezeichnet er die Position, von der aus das Blicksubjekt die Szenerie wahrnimmt; orientation meint dagegen die Ausrichtung des Betrachters, also ob dieser beispielsweise den Kopf schräg hält oder auf dem Kopf steht. Arijon hebt aus filmwissenschaftlicher Perspektive zu Recht hervor, dass das Blickverhalten der dargestellten Figuren für die Führung des Betrachterblicks bedeutsam ist: „[...] der Kopf ist die Quelle unserer Sprache, und die Augen sind die wirksamsten Richtungsgeber, über die ein Mensch verfügt, um Interesse zu signalisieren oder zu wecken. Die relative Position der Körper zueinander zählt daher eigentlich nicht; auf die Köpfe kommt es an“ (Arijon 2003: 47). Handelt es sich um eine durch ein visuelles Medium repräsentierte Szenerie, wird dem Zuschauer ohnehin nur ein Ausschnitt präsentiert (vgl. Bugyi-Ollert 1997: 71).

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Vertikale

Horizontale Fig. 4.3: Integrative graphische Darstellung der Blickführung

Es ergibt sich eine Darstellung, die alle essenziellen Parameter der Blickführung enthält. Vertreten ist nicht nur das Blickobjekt mit seiner möglichen Bewegung, seiner Blickrichtung und seiner Bezugslandmarke, sondern auch das Blicksubjekt samt seiner Blickrichtung und potenziellen Ortsveränderung. Ergänzt wird die Darstellung durch jeweils zwei der drei möglichen Koordinatenachsen, damit deutlich wird, aus welcher Perspektive das erweiterte Bildschema zu betrachten ist. Der Kreis symbolisiert in diesem integrativen Modell allerdings nicht die Grenzen der Szenerie, sondern des Bildschemas, sodass daran abzulesen ist, ob das Blicksubjekt Teil desselben ist oder nicht. Es ist anzumerken, dass nicht für alle Blickführungstypen (BFTEN) immer sämtliche darstellbaren Informationen nötig sind, d.h. für die Definition eines BFTS können Angaben zu einzelnen Parametern vernachlässigbar sein. Zudem müssen nicht alle Parameter immer expliziert, also in der Textperformanz aktualisiert sein. So ist beispielsweise keine Blickrichtung der dargestellten Objekte anzugeben, wenn es sich um unbelebte Gegenstände handelt. Auch können Details zur Landmarke ausgelassen sein, wenn sich die Aufmerksamkeit eines Betrachters ausschließlich auf den Trajektor richtet.

4.3 Konstitution der Blickführungstypen Wenn die Bezeichnungen der Blickführungstypen auch auf den Bedeutungen von Lokalisierungsausdrücken – insbesondere Präpositionen – basie126

ren, sind sie doch nicht völlig mit diesen gleichzusetzen. Zum einen werden die BFTEN wortartübergreifend konstituiert, zum anderen berücksichtigen sie nicht alle Bedeutungsschattierungen einzelner Präpositionen, sondern streben auch hier nach prototypischer lokaler Abstraktion. Die schematischen graphischen Darstellungen repräsentieren jeweils die prototypischen Vertreter der Kategorien, wobei konkrete Blickverläufe sich im Zentrum oder in der Peripherie dieser Kategorien befinden können. Die Summe der einzelnen kognitiven Sakkaden innerhalb eines Blickführungstyps bildet den charakteristischen Pfad. Gemäß dem gestaltpsychologischen Gesetz der Geschlossenheit bzw. Kohärenz fällt es dem menschlichen Auge leicht, die fehlenden Teile einer Gestalt zu ergänzen.44 Dies lässt sich als grundlegendes Prinzip auf die Blickführungstypen übertragen: Das Frame- oder Script-Wissen des Rezipienten ermöglicht es, auch unbekannte Szenerien kognitiv zu vervollständigen, sowohl im Hinblick auf fehlende Sakkaden wie auch Fixationen (vgl. Kap. 5.4). Die Abfolge des Blicks bewirkt somit selbst eine Gestalt, die durch einen Vergleich mit den Blickführungsprototypen einer der elf Kategorien zuzuordnen ist. Vom Bewegungspfad eines mobilen Trajektors ist der Blickpfad zu trennen, der sich aus der Reihenfolge der Schilderungen in einem Text ergibt. Ist ein mobiler Trajektor als dynamisches Blickobjekt vorhanden, so folgt der Pfad des Blicks häufig dieser Bewegung. Der Trajektor nimmt den Betrachterblick quasi wie einen Anhalter auf eine kurze Reise mit, während dieser danach wieder selbstständig ‚weiterreist‘. Wird kein dynamischer Trajektor, sondern eine statische Figur verbalisiert, so ergibt sich der – in Talmys Sinne ‚fiktive‘ – Pfad durch die Sukzession verschiedener Fixationen. Die Beziehungen zwischen der erläuterten Trias in einem Bildschema zueinander dienen dazu, die Blickführungstypen festzulegen und voneinander abzugrenzen. So unterscheidet beispielsweise Lakoff in Bezug auf die lokale Bedeutung von over innerhalb von Bildschemata vier Typen von Landmarken.45 Zudem trennt er zwischen Schemata, bei denen Kontakt ––––––––– 44

45

Derartige konstruktivistische Ansätze finden sich auch in der Theorie der Bildbetrachtung: „Pictures are, of course, always incomplete. Details are inevitably omitted, but also the point of view and spatial organization of the scene allow some things but not others to be literally seen. It is tempting to say that this is where indirectness intervenes: we fill in the gaps through inference or imagination. [...] We add a layer of conceptualization to our recognition of the type of item denoted by way of a perspective and thus comprehend that there is more to the item than literally meets the eye“ (Rollins 2003: 118). Die Landmarke kann hierbei a) ein Punkt sein – d.h. ihre interne Struktur ist für das Schema irrelevant –, sie kann b) ausgedehnt sein, sie kann c) vertikal sein oder d) sich sowohl ausdehnen wie auch vertikal sein (vgl. Lakoff 1987: 420).

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zwischen TR und LM besteht und solchen, bei denen dies nicht der Fall ist (vgl. Lakoff 1987: 420). 4.3.1 Mikro- und Makropfad Eine Blickführung, die sich über eine Sukzession kohärenter Sätze erstreckt, entspricht einem Makropfad, der sich aus elementaren Mikropfaden zusammensetzt.46 Diese Mikropfade weisen eine analoge Ausrichtung auf und werden durch Lokalisierungsausdrücke realisiert. Konsequenterweise muss bei der Textrezeption entschieden werden, welche Mikropfade zum zentralen Makropfad beitragen, und welche lediglich marginale Einzelpfade sind, die bei der Blickführungskonstitution vernachlässigt werden können. Für die Ermittlung eines Makropfades wird jeweils ein Textausschnitt herangezogen, der einen in sich geschlossenen Blickverlauf enthält. Dieser erstreckt sich in der Regel über mehrere Sätze oder bisweilen auch Absätze, wobei die Kombination der Mikropfade zu einem Makropfad zugleich mit der sprachlich realisierten Kohäsion korrespondiert. Prinzipien, die zur Ermittlung des zentralen Blickpfades angewendet werden können, sind die folgenden:47 a) Rekurrenz: Beziehen sich mehrere einzelne Mikropfade auf eine rekurrierende Landmarke, weist dies auf Zugehörigkeit zum Makropfad hin. So kann etwa bei einer Aufwärtsbewegung eines Bergsteigers, der den Trajektor bildet, ein Berg wiederholt als Landmarke benannt werden. b) Kontinuität: Setzt ein Pfad einen vorausgegangenen Pfad in derselben oder einer ähnlichen Richtung fort, so lässt dies darauf schließen, dass es sich um verschiedene Konstituenten desselben Makropfades handelt. Ein Beispiel hierfür ist die Abfolge von Lokalrelatoren wie down, under und below, die alle eine vertikale Ausrichtung nach unten ausdrücken können. c) Deletion: Häufig treten in Deskriptionssequenzen Ansätze von Blickführungspfaden auf, die vom dominanten Pfad wegführen. Da diese für die ––––––––– 46

47

Diese Überlegungen basieren auf dem Makrostrukturkonzept von Teun A. van Dijk, der damit die globale Bedeutung eines Textes beschreibt, indem er globale Makrostrukturen von den lokalen Informationen der Mikrostrukturen abgrenzt (vgl. van Dijk 1980a: 9ff., van Dijk 1980b: 41ff. und van Dijk/Kintsch 1983: 189ff.). Durch so genannte Makroregeln (z.B. DELETION, GENERALIZATION und CONSTRUCTION) werden aus den einzelnen satzförmig realisierten Propositionen Makropropositionen abgeleitet (vgl. van Dijk 1980a: 46ff.). Vgl. auch Brinker (2005: 57), der zur Ermittlung des zentralen Textthemas die Prinzipien der „Wiederaufnahme“, der „Ableitbarkeit“ und der „Kompatibilität“ anwendet. Eine Reihe von Makrooperatoren, darunter „Auslassen“, „Generalisation“, „Konstruktion“, „Integration“, „Selektion“ und „Bündelung“, erläutern ebenfalls Ballstaedt et al. (vgl. 1981: 70ff.).

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Etablierung des vorherrschenden Makropfades irrelevant sind, sind sie zu tilgen.48 Es versteht sich von selbst, dass auch alle textuellen Informationen, die nicht die Raumwahrnehmung betreffen, für die Etablierung des Makropfades zu vernachlässigen sind. In manchen Fällen können abweichende Blickrichtungen allerdings subsidiäre Funktion haben, wie etwa beim Bergsteigen gelegentliche Blicke nach unten, welche die zunehmende Höhe verdeutlichen. Dieses Vorgehen wird im Folgenden anhand zweier konkreter Beispiele verdeutlicht. Der erste Textauszug entstammt einer Regieanweisung im ersten Akt aus Arthur Millers Death of a Salesman. Er beinhaltet den BFT UM ... HERUM, wobei sich lediglich der Blick des Betrachters bewegt, der als Blick-Trajektor eine Wanderung absolviert und dadurch einen Blickpfad konstituiert. Before us is the Salesman’s house (1). We are aware of towering, angular shapes behind it, surrounding it on all sides (2). Only the blue light of the sky falls upon the house and forestage; the surrounding area shows an angry glow of orange (3). As more light appears, we see a solid vault of apartment houses around the small, fragile-seeming home (4). An air of the dream clings to the place, a dream rising out of reality (5). The kitchen at center seems actual enough, for there is a kitchen table with three chairs, and a refrigerator (6) (Miller 1984: 5).

Es handelt sich bei der Betrachtung der kreisförmig angeordneten Bauten um einen fiktiven Pfad, genauer gesagt, einen advent path, da sich mehrere Häuser um das zentrale Haus gruppieren. Eine Blickrichtung der Objekte kann nicht angezeigt werden, da unbelebte Gegenstände vorhanden sind, die sich auf der Theaterbühne befinden, einer stark abgegrenzten und dadurch leicht zu fassenden Szenerie.49 Der Betrachter ist statisch und befindet sich außerhalb des Bildschemas, da er dem Publikum entspricht. Die räumliche Relation zwischen Betrachter und zentralem Blickobjekt wird zunächst durch die lokale Präposition „[b]efore“ (1) deiktisch verbalisiert. Der Blickpfad bewegt sich sodann kreisförmig um die Landmarke des Hauses herum, was durch die Präposition „behind“ (2) initiiert wird. Explizit perzeptive Lexeme wie „[are] aware“ (2) und „see“ (4) verbalisieren den Wahrnehmungsvorgang. Es wird allerdings nicht klar, ob die Szenerie im ––––––––– 48

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Dieses Vorgehen entspricht der Makroregel der DELETION: „We see that the rule operates on all kinds of so-called ‘irrelevant details’ of a description, that is, details that do not contribute to the construction of a theme or topic“ (van Dijk 1980a: 47). Eine ausführliche Diskussion der Raum- und Zeitstruktur im Drama liefert Pfister (vgl. 2001: 327ff.), auch unter Einbeziehung der sprachlichen Lokalisierungstechniken in Form der charakteristischen Wortkulisse (vgl. 2001: 351)

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oder gegen den Uhrzeigersinn erschlossen wird, weswegen die Graphik keine Pfeilspitzen enthält (vgl. Fig. 4.4). Sagittale

Zweite Horizontale Fig. 4.4: Beispiel für einen Makropfad des BFTS UM ... HERUM

Der BFT UM ... HERUM wird dominant durch die Rekurrenz der gewählten Landmarke konsolidiert. Die Präposition behind lokalisiert die „angular shapes“ (2) in Bezug auf die zunächst gesetzte Landmarke des „[s]alesman’s house“ (1), die durch „it“ (zweimal 1), „the house“ (3), „home“ (4) und „place“ (5) wiederaufgenommen wird. Auch das zweimalige Auftreten des Partizips „surrounding“ (2 und 3) sowie die Präposition „around“ (4) setzen dieselbe Region als Landmarke voraus. Der quantifier in der Nominalphrase „all [sides]“ (2) indiziert ebenfalls die völlige Umzingelung des Hauses, und das lokale Nomen „center“ (6) repräsentiert schließlich den Kern der Landmarke. Die Kontinuität des Makropfades ist daran abzulesen, dass die soeben genannten Lokalrelatoren sich als Mikropfade gegenseitig verstärken und den Pfad komplettieren. Insbesondere die Relatoren „surrounding“ (2 und 3) und „around“ (4) tragen zur Konstitution des zirkulären Pfades bei. Sowohl durch die Rekurrenz wie auch durch die Kontinuität der Lokalisierungsausdrücke entsteht überdies lexikalische Kohäsion (vgl. Kap. 5.3). Das Prinzip der Deletion ist auf Mikropfade anzuwenden, die für den kreisförmigen Makropfad nicht unmittelbar relevant sind. Durch die Präposition „upon“ (3) etwa wird der Bereich direkt oberhalb der Landmarke und der vorderen Bühne thematisiert, wobei jedoch lediglich Informationen zu den Lichtverhältnissen gegeben werden. Dieser Mikropfad leistet also keinen direkten Beitrag zum Makropfad und kann daher für die Ermittlung des zentralen Blickführungstyps getilgt werden.

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Das zweite Beispiel zur Verdeutlichung der Ermittlung eines Makropfades ist ein Auszug aus Melvilles Moby-Dick, in dem sich der Wal als Trajektor von unten an das Boot der Fokalisierungsinstanz Ahab annähert, welche die Landmarke bildet und damit integrativer Bestandteil des Bildschemas ist. Ahab could discover no sign in the sea (1). But suddenly as he peered down and down into its depths, he profoundly saw a white living spot no bigger than a white weasel, with wonderful celerity uprising, and magnifying as it rose, till it turned, and then there were plainly revealed two long crooked rows of white, glistening teeth, floating up from the undiscoverable bottom (2). It was Moby Dick’s open mouth and scrolled jaw; his vast, shadowed bulk still half blending with the blue of the sea (3). The glittering mouth yawned beneath the boat like an open-doored marble tomb; (4) (Melville 1992: 597).

In der graphischen Darstellung (Fig. 4.5) signalisieren die Pfeile vor und hinter dem Trajektor, dass sich dieser in Bewegung nach oben befindet, wodurch hier der Fall des BFTS HINAUF vorliegt. Die Blickrichtung des Wals ist hier nicht für die Wahrnehmung aus dessen Sicht, sondern ausschließlich für die Wahrnehmung des geöffneten Mauls durch die Fokalisierungsinstanz relevant. Die geschilderte Szenerie befindet sich unterhalb der Meeresoberfläche, sodass sie nach oben hin klar abgegrenzt ist. Die rekurrierende Landmarke, auf die sich mehrere Lokalisierungsausdrücke beziehen, ist Ahab in seinem Boot an der Wasseroberfläche. Der Standpunkt der Fokalisierungsinstanz, hier einer Figur im Roman, ist mit der Landmarke identisch, was graphisch durch das dunklere Rechteck auf dem Kamerapiktogramm verdeutlicht wird. Vertikale

Horizontale Fig. 4.5: Beispiel für einen Makropfad des BFTS HINAUF

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Die Landmarke wird durch „Ahab“ (1) eingeführt, durch „he“ (2) zweimalig wiederaufgenommen und schließlich durch das Nomen „the boat“ (4) genauer lokalisiert. Die Verbformen „uprising“ (2) und „rose“ (2) signalisieren einen Pfad in Richtung Boot; das Adverb im Partikelverb „floating up“ (2) beschreibt dieselbe direktionale Relation, und auch die Präposition „beneath“ (4) bezieht sich auf die Landmarke „the boat“ (4). Es zeigt sich somit erneut, dass der Pfad eines mobilen Trajektors wortartübergreifend profiliert werden kann. Mehrfach wird also quasi-synonymisch eine linearvertikale Bewegung von unten nach oben konstituiert. Auch die nötige Kontinuität für die Konstitution eines Makropfades ist gegeben. Dass die Relation von „rose“ (2) den Pfad von „uprising“ (2) fortsetzt, wird durch die Tatsache der optischen Vergrößerung („magnifying“ in 2) bestätigt. Der Ausgangspunkt der Bewegung wird durch die Präpositionalphrase „from the undiscoverable bottom“ (2) verdeutlicht, die den Beginn des Pfades außerhalb der erkennbaren Szenerie profiliert. Indem „beneath“ (4) schließlich expliziten deiktischen Bezug zum Boot herstellt, wird dieser Pfad komplettiert. Die explizit perzeptiven Verben „discover“ (1), „peered“ (2) sowie „saw“ (2) thematisieren den Wahrnehmungsvorgang aus der Perspektive der Fokalisierungsinstanz. Dabei verhält sich die Blickrichtung, die durch das Adverb „down“ (zweimal in 2) profiliert wird, komplementär zur Ausrichtung des Makropfades, wodurch dessen Verlauf zusätzlich verdeutlicht wird. Ein Mikropfad, welcher der Deletion zu unterziehen ist, findet sich hier beispielsweise in der Drehbewegung des Wals („turned“ in 2), die zwar einen neuen Anblick ermöglicht, aber nicht unmittelbar den BFT HINAUF konstituiert. 4.3.2 Parameter zur Abgrenzung der Blickführungstypen Die unbegrenzte Anzahl möglicher Makropfade lässt sich einer begrenzten Anzahl von idealisierten Pfaden zuordnen, die als Blickführungstypen bezeichnet werden und sich durch einen prototypischen Kern charakterisieren lassen. Es gibt eine Reihe von Parametern, die zur Beschreibung einer Blickführung herangezogen werden können und durch die sich die Möglichkeit einer – im übertragenen wie im wörtlichen Sinne – mehrdimensionalen Analyse der Raumkonstitution durch den Blick ergibt (vgl. Fig. 4.6). Bezüglich der BFTEN ist also zunächst nach verschiedenen Realisationen der Kognitionsparameter Landmarke, Trajektor und Pfad zu unterscheiden, die zur Subkategorisierung eingesetzt werden können. Bei der Landmarke sind vor allem Größe und Form relevant, d.h. es stellt sich die Frage, ob sie als Körper, Fläche, Linie oder Punkt realisiert ist und welche 132

Rolle tektonische Elemente wie begrenzende Wände spielen. Beim BFT DURCH etwa kann die Landmarke als Tal, Tunnel, Röhre, Schlüsselloch oder Ähnliches realisiert sein.50 Auch beim Trajektor sind Größe und Form zu beachten, und die Distanz zwischen Landmarke und Trajektor ist ebenfalls ausschlaggebend, denn sie führt zum direkten physischen Kontakt, wenn sie gegen Null tendiert. Ebenso sind Variablen des Pfades zu berücksichtigen, der sich aus einer Sukzession von verschiedenen Positionen des Trajektors ergibt. Neben seiner vektoriellen Ausrichtung im dreidimensionalen Raum ist zu prüfen, ob der Pfad bei einer kontinuierlichen Fortsetzung der eingeschlagenen Richtung begrenzt ist und ob eine Zielorientierung vorliegt. Landmarke (LM) Kognitionsparameter

Trajektor (TR) Pfad

BFT-Parameter

Betrachterverortung Einstellungsgröße Deskriptionsparameter

Geschwindigkeit Lichtverhältnisse

Fig. 4.6: Parameter zur Differenzierung der BFTEN

Hinzu kommen die Deskriptionsparameter, die sich auf visuelle Aspekte bei der Fokalisierung der Szenerie beziehen, also die Betrachterverortung, die Sukzession der Einstellungsgrößen,51 die Geschwindigkeit sowie die Lichtverhältnisse (vgl. Kap. 3.3).52 Die aktuelle Realisierung dieser Parameter in einem Text ist somit dafür maßgeblich, ob eine konkrete Blick––––––––– 50

51

52

Für vektorielle Bewegungsverben ist die Landmarke von großer Bedeutung, für skalarungerichtete dagegen kaum, weswegen letztere nicht für die Angabe einer Richtung, wohl aber einer Geschwindigkeit oder Fortbewegungsart verwandt werden können. Bei der Definition dieses Begriffs ist zu berücksichtigen: „Die ‚Einstellung‘ ist nicht einfach die Größe der Abbildung, sondern ihre Relation zum Rahmen (die Größe der ‚Einstellung‘ ist auf dem kleinen Zelluloidbild und auf der Riesenleinwand die gleiche)“ (Lotman 1993: 370). Die Geschwindigkeit gehört neben der Wahl des Bezugszentrums, der Zahl der Vorgänge und der Dauer der Bewegung gemäß Leisi (vgl. 1985: 68) zu den dynamischen Bedingungen von Bewegungsverben.

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führung im Kern oder in der Peripherie einer Blickführungskategorie anzusiedeln ist. Besonders bedeutsam ist der Parameter der Betrachterverortung in der Szenerie. Hierbei ist zunächst zu ermitteln, ob die Fokalisierungsinstanz mit dem Trajektor oder der Landmarke identisch ist oder sich außerhalb des Bildschemas befindet, denn dies hat Auswirkungen auf die Lage des deiktischen Zentrums. Zudem ist die Fokalisierungsinstanz in der Regel statisch, wenn sie mit der Landmarke übereinstimmt, dynamisch hingegen, wenn sie mit dem Trajektor zu identifizieren ist. Durchläuft sie als Trajektor das Bildschema, so beschreitet sie eine driving tour, während eine gaze tour dann vorliegt, wenn sie statisch ist, sich also außerhalb des Bildschemas befindet oder die Landmarke bildet. Sind sowohl das Blicksubjekt als auch die Blickobjekte statisch, so ist von einem fiktiven Blick-Trajektor zu sprechen, der sich sakkadisch von einer Fixation zur nächsten bewegt. Aus der relativen Position der Fokalisierungsinstanz hinsichtlich des Blickobjekts resultiert auch die Einstellungsperspektive, also die Unter-, Normal- oder Aufsicht.53 Die Sukzession der Einstellungsgrößen dagegen schlägt sich in einer Abfolge verschiedener Fenster im Sinne von attentional windows nieder, die der Text auf die Szenerie eröffnet.54 So kann die Einstellungsgröße gleich bleiben (z.B. konstant Totale oder Detail), sich erweitern (z.B. vom Detail zur Totalen), sich verengen (z.B. von der Totalen zum Detail) oder alternieren (z.B. von der Totalen zum Detail und zurück). Hinsichtlich der Geschwindigkeit gibt es ein Kontinuum vom Null-Tempo der Statik bis hin zu den hypothetischen maximalen Geschwindigkeiten der Science Fiction, die Auswirkungen auf die Wahrnehmungsmöglichkeiten haben.55 Zudem kann die Geschwindigkeit während der Blickführung zuoder abnehmen, wenn sich beispielsweise die Fokalisierungsinstanz ihrem Ziel nähert. Schließlich sind die Blickmöglichkeiten auch stark abhängig von den Lichtverhältnissen, da Lichtreflektion die Basis jeglicher visueller Wahrnehmung bildet. Wie bei der Geschwindigkeit besteht auch hier ein Kontinuum von völliger Dunkelheit bis hin zu gleißendem Licht. Während Lichtmangel das Sehen völlig vereitelt, kann auch eine allzu dominante Lichtquelle die Wahrnehmung durch Blendung erschweren. Wie bei anderen Deskriptionsparametern kann es auch hier zu Veränderungen im Sinne einer Zu- oder Abnahme der Intensität kommen. ––––––––– 53 54 55

Für eine aufschlussreiche Illustration der verschiedenen Perspektiven vgl. Katz (1999: 326f.). Wie Abfolgen von Einstellungsgrößen im Film genutzt werden können, um Schauplätze einzuführen, erläutert Katz (vgl. 1999: 222ff.). Einen Spezialfall bilden hierbei Slow Motion-Aufnahmen im Film, wie etwa im Drehbuch zu Maverick (vgl. Goldman 1997b: 602).

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Mit verschiedenen Parametern sind wiederum unterschiedliche Effekte verbunden, wie bereits Ausführungen der Filmtechnik zu Bewegung und Stillstand der Kamera zeigen: Eine größere Anzahl gleichzeitig stattfindender Bewegungen ruft im allgemeinen den Eindruck von Energie, Hast, Aufregung oder Aggressivität hervor. Findet wenig oder gar keine Bewegung statt, entsteht der Eindruck von Trägheit, Ruhe, Feierlichkeit, Melancholie oder auch, je nach Kontext, von einer Spannung, die so stark ist, daß vorübergehend jede Aktivität zum Stillstand kommt (Arijon 2003: 475).

In diesem Sinne ist zu prüfen, welchen Funktionen die Deskriptionsparameter bei der Blickführung dienen, wie etwa der Erzeugung von Spannung, Schock, Entspannung, Reflexion oder Einprägsamkeit. So kann beispielsweise festgestellt werden, dass Raumverengungen, die dem BFT HINEIN entsprechen, im Film als Spannungsstrategie eingesetzt werden können, denn eine räumliche Einschränkung des Protagonisten bewirkt das Streben nach Wiedererlangung der erlösenden Freiheit und Handlungsmöglichkeit (vgl. Türschmann 2002: 101). Im Horrorgenre wird durch die Trennung von Innen- und Außenraum ebenso Spannung aufgebaut, wobei die Durchbrechung dieser Grenze oft zu einem aktionsgeladenen Geschehen führt (vgl. Dürr 2002: 323).56 Die elf prototypischen Blickführungen, die sich aus den Textanalysen ergeben, lauten ENTGEGEN, WEG VON, HINAUF, HINUNTER, HINEIN, HINAUS, DURCH, ENTLANG, UM ... HERUM, ÜBER sowie HIN UND HER. Je nach BFT sind verschiedene Parameter allerdings mehr oder weniger relevant. Einige der BFTEN brauchen beispielsweise per definitionem eine Landmarke mit Innenraum, wie HINEIN und HINAUS.57 Dagegen steht im Falle von HINAUF und HINUNTER stärker die Vertikalität der Landmarke bzw. die Orientierung an der Erdoberfläche im Mittelpunkt,58 und bei den ––––––––– 56

57

58

Mitunter können auch metaphorische Extensionen der lokalen präpositionalen Bedeutung Hinweise auf die Funktion eines BFTS geben. So existieren auf der vertikalen Achse „orientational metaphors“ (Lakoff/Johnson 2003: 14ff.) wie „HAPPY IS UP“, und auch die Sagittale zeigt metaphorische Verwendungen wie to get ahead vs. to fall back (vgl. Boers 1996: 190ff.). Langacker bezeichnet metaphorische Verwendungen von Bewegungsverben (z.B. in This milk is about to go sour) als „abstract motion“ (1991a: 156). Bei diesen zwei BFTEN ist also eine „bounded landmark“ im Sinne von Tyler/Evans nötig: „We define a bounded LM as one that possesses an interior, a boundary and an exterior. Canonically, we think of bounded LMs as three-dimensional objects, such as boxes or rooms“ (2003: 178). Derartige Landmarken sind daher charakteristisch für das „CONTAINER schema“ (Lakoff 1987: 272). Daswani nennt unter seinen „nouns of location“, die das Merkmal [+3D] besitzen, etwa die Beispiele house, room, box, drawer und well (1969: 114). Talmy betrachtet die Erde als eines der zentralen Orientierungsobjekte für den Menschen, das die Achsen Oben/Unten, Nord/Süd und Ost/West festlegt: „The earth is re-

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und WEG VON ist die Gestalt der Landmarke variabel, da sie lediglich als Bezugspunkt benötigt wird. Nur bei den BFTEN ENTGEGEN, WEG VON und UM ... HERUM besteht die Möglichkeit, dass die Landmarke mit dem Betrachterstandpunkt identisch ist (vgl. Kap. 6 und 7). Eine signifikante Änderung der räumlichen Umgebungssituation eines dynamischen Trajektors beinhalten stets die BFTEN DURCH, HINEIN und HINAUS, sodass vor allem hier Änderungen in den Lichtverhältnissen und entsprechend veränderte Wahrnehmungsbedingungen zu erwarten sind. Gewissermaßen einen Sonderfall bilden HINAUF und HINUNTER, da sie als einzige eine festgelegte vertikale Ausrichtung im dreidimensionalen Wahrnehmungsraum aufweisen. Es kann dadurch zu Überschneidungen mit anderen BFTEN kommen, wenn sich zum Beispiel ein ENTGEGEN durch eine Bewegung von oben nach unten oder ein HINEIN von unten nach oben abspielt, wie bei einem Fallschirmabsprung bzw. beim Betreten eines Baumhauses. In diesen Fällen gilt das Primat der Vertikalität,59 das auf der Gravitation der Erde beruht (vgl. Kap. 3.1.1), sodass diese Fälle zu HINAUF bzw. HINUNTER gerechnet werden. Zudem stellen diese beiden BFTEN hochfrequente Kategorien dar, wobei auch eine relativ große Anzahl von entsprechenden Lokalisierungsausdrücken vorhanden ist (vgl. Kap. 6.3 und 6.4). Die Tatsache, dass die Einstellungsperspektiven der Kamera im Film von der Frosch- bis zur Vogelperspektive ebenfalls vertikal ausgerichtet sind, weist ebenfalls auf die Dominanz der Vertikalen beim Blickwinkel im Vergleich zu den horizontalen Achsen hin. BFTEN ENTGEGEN

4.4 Multiperspektivität Da Blickführungen auf der jeweils eingenommenen Perspektive beruhen, ist eine Diskussion von verschiedenen Blickwinkeln, die in Deskriptionsse––––––––

59

gularly used as a Ground object in languages’ systems for structuring space, and as such is––along with the human body––the most important case of an asymmetric geometry“ (2000a: 201). In diesem Sinne weist Landau darauf hin, dass Lokalisierungsausdrücke auch geographische Gegebenheiten als Bezugspunkte haben können, wie es bei den Adverbien uphill, downhill oder seaward der Fall ist (vgl. 2003: 23). Arnheim hebt die Besonderheit des Oben und Unten zur räumlichen Orientierung hervor: „The anisotropy of physical space makes us distinguish between top and bottom but less so between left and right. A violin standing upright looks more symmetrical than one lying on its side“ (1974: 33). Tyler/Evans betonen ebenfalls, dass die Vertikale aufgrund der körperlichen Gestalt des Menschen von besonderer Relevanz ist: „our bodies are asymmetric, and this asymmetry has non-trivial consequences for our interaction with our environment. Moreover, in terms of our environment, the vertical axis is also asymmetric, as gravity provides a natural direction, which can be established at any location on the Earth“ (2003: 135).

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quenzen auftreten können, vonnöten. Die im Folgenden besprochenen Textpassagen zeichnen sich dadurch aus, dass jeweils zwei oder mehr Fokalisierungsinstanzen vorhanden sind, die dieselbe räumliche Szenerie visuell wahrnehmen. Einerseits besteht die Möglichkeit einer externen Fokalisierung, die stets durch Äußerungen in der Erzählersprache zum Ausdruck kommt. Andererseits ist eine interne Fokalisierung möglich, die sich entweder in der Erzähler- oder in der Figurensprache, also der direkten Redewiedergabe – in der Regel in Anführungszeichen – äußert (vgl. Kap. 2.1).60 Es folgt daraus umgekehrt, dass in der auftretenden Figurensprache stets eine interne Fokalisierung an den Tag tritt, während in der Erzählersprache eine interne oder externe Fokalisierung realisiert sein kann. Die Multiperspektivität kann sich jedoch prinzipiell nicht nur auf die Dualität zwischen externer und interner Fokalisierung beziehen, sondern kann auch Unterschiede in der Sichtweise verschiedener interner Fokalisierungsinstanzen betreffen.61 Diese Fragen sind beispielsweise für deiktische Lokalisierungsausdrücke relevant (vgl. Kap. 5.1.2), da zwei oder mehr „Zeigfelder“ im Bühler’schen Sinne möglich sind (vgl. Rauh 1978: 114–135) und sich daher das deiktische Zentrum im Text verschieben kann (vgl. Rauh 1983: 30ff. und Radden 1988: 384f.). Dies kann im Rahmen einer neuen „Origo-Setzung“ (Grabowski 1999: 157) oder einer ‚deiktischen Projektion‘ geschehen (vgl. Levinson 1983: 64). Pauschale Urteile, ob ein Text insgesamt eine interne oder externe Fokalisierung besitzt, sind hier wenig hilfreich, da die Blickperspektive aufgrund ihrer Wandlungsfähigkeit bei jeder Textstelle individuell geprüft werden muss. Die folgenden Ausführungen sind nach dem Parameter gegliedert, ob sich die auftretenden Fokalisierungsinstanzen gemeinsam in einer räumlichen Szenerie befinden oder ob dies nicht der Fall ist. 4.4.1 Koordinierte Blickführung Es werden zunächst diejenigen Fälle diskutiert, in denen sich die Fokalisierungsinstanzen in derselben Szenerie befinden und in dieselbe Richtung blicken, was als koordinierte Blickführung zu bezeichnen und graphisch ––––––––– 60 61

In Sonderfällen wie dem inneren Monolog ist es allerdings möglich, dass auch Äußerungen oder Gedanken, die nicht in Anführungszeichen stehen, zur Figurensprache gehören. Für die Beschreibung der in Literatur auftretenden Blickrichtungen ist das Konzept der Multiperspektivität unerlässlich: „Statt also pauschal von ‚der‘ Erzählperspektive eines Romans zu sprechen, wäre vielmehr danach zu fragen, welche Perspektiven fiktiver Figuren und Erzähler in einem Text dargestellt werden, welche Relationen zwischen diesen Perspektiven bestehen und wie das als ‚Perspektivenstruktur narrativer Texte‘ bezeichnete Ensemble der Einzelperspektiven genauer charakterisiert werden kann“ (Nünning/ Nünning 2000: 13).

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folgendermaßen zu verdeutlichen ist (vgl. Fig. 4.7). Das Blickobjekt, das in dieser Darstellung statisch ist, kann natürlich generell auch deutliche Ortsveränderungen durchlaufen. Zweite Horizontale

Sagittale Fig. 4.7: Identische Lokalisierung der Fokalisierungsinstanzen

Im folgenden Auszug äußert sich in der Erzählersprache eine interne Fokalisierungsinstanz, die sich auf demselben Boot wie der Matrose Daggoo befindet, dessen Figurensprache ebenfalls wiedergegeben wird. Es werden visuelle Wahrnehmungen im Meer geschildert, die dem verfolgten weißen Wal ähneln. In the distance, a great white mass lazily arose, and rising higher and higher, and disentangling itself from the azure, at last gleamed before our prow like a snowslide, new slid from the hills (1). Thus glistening for a moment, as slowly it subsided, and sank (2). Then once more arose, and silently gleamed (3). It seemed not a whale; and yet is this Moby Dick? thought Daggoo (4). Again the phantom went down, but on re-appearing once more, with a stiletto-like cry that startled every man from his nod, the negro yelled out – “There! There again! There she breaches! Right ahead! The White Whale, the White Whale!” (5) (Melville 1992: 300)

Da sich die interne Fokalisierungsinstanz ebenso auf dem Schiff befindet, stellt sich die Schilderung der weißen Gestalt von ihrer Perspektive weitgehend ähnlich dar wie von der Perspektive der Fokalisierungsinstanz Daggoo. Die konkrete Wahrnehmung wird daher in der Erzählersprache unpräzise als „great white mass“ (1) und „phantom“ (5) bezeichnet, und die nur schemenhafte Erkennbarkeit wird durch das epistemisch gebrauchte Modalverb „seemed“ (4) unterstrichen. In der Figurensprache Daggoos 138

hingegen wird diese Wahrnehmung mit dem mehrfach wiederholten Lexem „Whale“ (5) eindeutig als der weiße Wal interpretiert, was sich allerdings im nachfolgenden Text als visuelle Fehlleistung herausstellt, da es sich tatsächlich um einen gewaltigen Tintenfisch handelt. Die Erzählinstanz, welche die Begebenheiten letztlich rückblickend berichtet, hält in diesem Fall somit ihr Wissen um die wahre Natur des Blickobjekts zurück, wodurch der Leser, der auf die Schilderungen angewiesen ist, im Ungewissen gehalten wird. Die interne Fokalisierungsinstanz verlässt ihre eingeschränkte Perspektive allerdings kurzfristig, wenn sie die Gedanken Daggoos wiedergibt (4). Das Verb „yelled [out]“ (5), das auf die große Lautstärke der Äußerung Daggoos hinweist, zeigt die Dringlichkeit des Wunsches, auch die Aufmerksamkeit anderer Figuren auf die erblickte Figur zu lenken. Neben dem Ausrufezeichen signalisiert auch die dreimalige Wiederholung des Adverbs „[t]here!“ (5), das im Vorstellungsraum der Textwelt einen deiktischen Verweis bildet, die Erregung des Sprechers. Textintern allerdings hat there die Funktion, die vorherige Deskription in der Erzählersprache zur auf- und abtauchenden Erscheinung im Wasser anaphorisch zusammenzufassen. Deiktisch ist auch die Adverbphrase „right ahead!“ (5) zu interpretieren, wobei die interne Ausrichtung des Schiffs als deiktisches Zentrum für die Unterscheidung des Vorn und Hinten dient. Da sich die zwei Fokalisierungsinstanzen im Sinne der koordinierten Blickführung auf demselben Deck befinden, ist das deiktische Zentrum für beide gültig. Deutlich ist hier allerdings zu erkennen, dass die Wahrnehmungen in der Figurensprache weniger zuverlässig und auch quantitativ weit weniger ausführlich sind als die in der Erzählersprache. Im folgenden Auszug tritt der Erzähler in den Hintergrund und gibt einen Dialog zwischen den Matrosen Flask und Stubb wieder, die sich darüber unterhalten, dass sie den mysteriösen Fedallah gerne umbringen würden. ‘[...] I don’t half like that chap, Stubb (1). Did you ever notice how that tusk of his is a sort of carved into a snake’s head, Stubb (2)?’ ‘Sink him (3)! I never look at him at all; but if ever I get a chance of a dark night, and he standing hard by the bulwarks, and no one by; look down there, Flask’––pointing into the sea with a peculiar motion of both hands––‘Aye, will I! Flask, I take that Fedallah to be the devil in disguise. (4) [...]’ (Melville 1992: 355)

Die Erzählersprache hat hier metakommunikativen Charakter, da sie ein Beispiel kinesischer Kommunikation von Stubb beschreibt. Das Bewegungsverb „pointing“ (4), welches Stubbs Geste charakterisiert, wird durch 139

die Präpositionalphrase „with a peculiar motion of both hands“ (4) präzisiert, wodurch zweifellos Auswirkungen auf die Blickführung seines Gesprächspartners Flask zustande kommen. Dass dies beabsichtigt ist, zeigt der in der Figurensprache vorhandene Imperativ „look down there“ (4), der durch die Geste vereindeutigt wird. In der Erzählersprache wird die Präpositionalphrase „into the sea“ (4) für die vertikale Bewegung verwendet, womit das Adverb „down“ (4) in der Figurensprache von Stubb korrespondiert. Auch das vektorielle Verb „[s]ink“ (3) in Stubbs Äußerung impliziert die Bewegung nach unten. Das im situativen Kontext der Romanhandlung deiktische Adverb „there“ (4) in der Figurensprache wird erst durch die Richtungsangabe „into the sea“ mit Referenz angereichert, weswegen es als kataphorisch bezeichnet werden kann. Der Leser weiß erst mit dem Erzählerkommentar zur Geste Genaueres, sodass Flask als Hörer in der Textwelt dem Leser in seinem Blickverhalten voraus ist. Im nächsten Beispiel befinden sich die internen Fokalisierungsinstanzen Mr. Ramsay und seine Tochter Cam als Figuren in einem kleinen Boot, das kurze Zeit zuvor in See stach, und blicken zum Ufer zurück, um ihr Haus zu betrachten. And then with his usual spasm of repentance or shyness, [Mr. Ramsay] pulled himself up, and waved his hand towards the shore (1). ‘See the little house,’ he said pointing, wishing Cam to look (2). She raised herself reluctantly and looked (3). But which was it (4)? She could no longer make out, there, on the hillside, which was their house (5). All looked distant and peaceful and strange (6). The shore seemed refined, far away, unreal (7). Already the little distance they had sailed had put them far from it and given it the changed look, the composed look, of something receding in which one has no longer any part (8). Which was their house (9)? She could not see it (10) (Woolf 1992: 180f.).

Zunächst ist die Wiedergabe von Ramsays paralinguistischer Geste durch das Bewegungsverb „waved“ (1) zu nennen, das hier in Kollokation mit dem direktionalen Adverbiale „towards the shore“ (1) vom Boot auf die Küste verweist. Eine derartige Kollokation von Bewegungsverb mit Adverbiale der Richtung wird in der Erzählersprache oft verwendet, um hinweisende Gesten metakommunikativ zu verbalisieren. Mit dieser Handbewegung korrespondiert in Mr. Ramsays Figurensprache sodann der Imperativ des Wahrnehmungsverbs „[s]ee“ (2). Dass die Fokalisierungsinstanz Ramsay ein bestimmtes Haus im Blickfeld hat, zeigt sich an der definiten und durch das Adjektiv anschaulich-deskriptiven Nominalphrase „the little house“ (2). Die Geste Ramsays wird durch das Verb „pointing“ (2) im Anschluss an die Figurensprache ein zweites Mal metakommunikativ wieder140

gegeben und hat die Funktion, die Blickrichtung der beiden Figuren zu koordinieren. Im Anschluss an die Figurensprache Ramsays wird deutlich, dass nun eine interne Fokalisierung aus der Sicht der angesprochenen Tochter Cam vorherrscht (4–10). Das visuelle Unvermögen Cams wird durch negierte Modalverben („could no longer“ in 5 und „could not“ in 10), deskriptive Adjektive („refined“ in 7, „distant“ in 6, „strange“ in 6 und „unreal“ in 7), eine Adverbphrase („far away“ in 7), ein Verb mit Modalbedeutung („seemed“ in 7) sowie den interrogativen Satzmodus (4 und 9) sprachlich wiedergegeben. Dass Cam lediglich eine unzureichende Wahrnehmungsfähigkeit besitzt, wird aus dem unspezifischen deiktischen Adverb „there“ (5) und der inhaltlich vagen Präpositionalphrase „on the hillside“ (5) ersichtlich. Die restringierte interne Fokalisierung aus Cams Sicht ist auch daran zu erkennen, dass hier keine Informationen darüber formuliert werden, wie das Haus genau aussieht und wo es positioniert ist. Aufschlussreich ist in dieser Hinsicht auch die metakommunikativ wiedergegebene Körperhaltung. Ramsay wird mit „pulled himself up“ (1) als energisch beschrieben, während Cam die Bewegung „raised herself reluctantly“ (3) zugeordnet wird. Beide Angaben beinhalten eine Bewegung nach oben, wobei sich allerdings die Geschwindigkeiten und das dahinter stehende Interesse unterscheiden. Die Kinesik der beiden Figuren korrespondiert somit direkt mit den verschiedenen Wahrnehmungsfähigkeiten bzw. -motivationen. Es bleibt also festzuhalten, dass sich die Wahrnehmungen verschiedener Fokalisierungsinstanzen, die sich am selben Ort befinden und in dieselbe Richtung blicken, dennoch voneinander unterscheiden können. Im folgenden Auszug wird die junge Frau Ellen Wade ins Visier genommen, die auf einem Aussichtspunkt Wache hält. Dies geschieht zunächst in der Figuren-, sodann in der Erzählersprache. ‘I have been calling Ellen Wade, who is on the rock keeping the look out, to know if there is any thing to be seen,’ observed the eldest of the young men; ‘and she shakes her head, for an answer (1). Ellen is sparing of her words for a woman; and might be taught manners, at least, without spoiling her good looks (2).’ Ishmael cast his eye upward, to the place where the offending, but unconscious girl was holding her anxious watch (3). She was seated at the edge of the uppermost crag, by the side of the little tent, and, at least, two hundred feet, above the level of the plain (4). Little else was to be distinguished at that distance, but the outline of her form, her fair hair streaming, in the gusts beyond her shoulders, and the steady, and seemingly unchangeable look that she had rivetted on some remote point of the Prairie (5) (Cooper 1987: 88).

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Die Ortsbeschreibung ist hier in der direkten Rede weit weniger präzise als im Erzählerkommentar. „Ellen Wade, who is on the rock keeping the look out“ (1) ist wie ein abstract zu verstehen, der später in der Deskription des Erzählers aus der Sicht Ishmaels näher ausgeführt wird. Redundanz wird in der Figurensprache eindeutig vermieden, sodass die Grice’sche Konversationsmaxime der Quantität von den Figuren beachtet wird (vgl. Grice 1975: 45f.), während in der Erzählersprache wesentlich mehr Informationen übermittelt werden, die für die räumliche Orientierung des Lesers allerdings auch wichtiger sind als für die Figuren. Das Kopfschütteln Ellen Wades (1), das vom Blickwinkel des jungen Mannes aus zu sehen ist, wird zu Recht als körpersprachliches Signal der Verneinung interpretiert. Ihr Ort, der in der Figurenrede nur mit „on the rock“ (1) benannt wird, wird in der Erzählersprache unter Verwendung zahlreicher lokaler Präpositionalphrasen folgendermaßen paraphrasiert: „seated at the edge of the uppermost crag, by the side of the little tent, and, at least, two hundred feet, above the level of the plain“ (4). Die Erzählerdeskription, die den Blickführungstyp HINAUF nahelegt, ist somit wesentlich expliziter als die Beschreibung in der Figurensprache. Das Redewiedergabeverb „observed“ (1), mit dem die Figurensprache metasprachlich charakterisiert wird, signalisiert, dass die Figur Beobachtungen referiert. Lexikalische Kohäsion wird durch die Wendung „cast his eye“ (3) in Verbindung mit „observed“ (1) hergestellt, da beide zum expliziten Wahrnehmungswortschatz gehören. Der Referent des Eigennamens „Ellen Wade“ (1) in der Figurenrede wird im Erzählerkommentar näher spezifiziert, wodurch die Aufmerksamkeit wiederum auf die benannte Person gelenkt wird. Dies geschieht durch das koreferenzielle „unconscious girl“ (3) sowie „outline of her form“ (5), „her fair hair streaming, in the gusts beyond her shoulders“ (5) und „the steady, and seemingly unchangeable look“ (5). Es liegen hier paraphrasierende Wiederaufnahmen vor, die Kohäsion zwischen der vorherigen Figurenrede und der nachfolgenden Erzählerdeskription entstehen lassen. Das Nomen „outline“ (5), das die bloße verschwommene Wahrnehmung verbalisiert, korrespondiert mit der großen lokalen Entfernung, die durch das Nomen „distance“ (5) zum Ausdruck gebracht wird. Die relative Präzision der Beschreibung andererseits signalisiert das Interesse der internen Fokalisierungsinstanz, die mit Ishmaels Augen sieht. Im folgenden Auszug wird ein Streit zwischen Ishmael und seinem Sohn Asa durch weitere Figuren unterbrochen, die ersteren verbal auf ein visuelles Ereignis hinweisen.

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‘Look, Father, look!’ exclaimed several voices at once, seizing with avidity, an opportunity to interrupt a dialogue, which threatened to become more violent (1). ‘Look!’ repeated Abiram, in a voice, which sounded hollow and warning (2). ‘If you have time for any thing but quarrels, Ishmael, look (3)!’ The squatter turned slowly from his offending son, and cast an eye that still lowered with deep resentment upward, but, which, the instant it caught a view of the object that now attracted the attention of all around him, chang’d its expression to one of astonishment and dismay (4). A female stood on the spot, from which Ellen had been so fearfully expelled (5) (Cooper 1987: 91).

Spannung wird hier durch die Figurensprache aufgebaut, indem die Imperative der Aufmerksamkeitslenkung „[l]ook!“ (1, 2 und 3) repetiert werden. Auch der Leser mag sich davon angesprochen fühlen, ist aber auf den linearen Verlauf des Textes und den Erzählerkommentar angewiesen. Die metasprachliche Beschreibung der Stimme mit „which sounded hollow and warning“ (2) drückt einen dringenden Wunsch der Perspektivenänderung aus. Alle anderen Figuren blicken bereits wie gebannt auf die Attraktion („attracted the attention of all around him“ in 4). Dann folgt jedoch zuerst eine Beschreibung der Mimik Ishmaels, die widerspiegelt, wie der neu gewonnene Anblick auf ihn wirkt („astonishment and dismay“ in 4). Dieses Mittel des Spannungsaufbaus ist als reaction shot auch aus Kriminalfilmen und dem Horrorgenre bekannt: Der Rezipient sieht zuerst den entsetzten Gesichtsausdruck des Protagonisten, der beispielsweise eine Leiche erblickt, bevor der Rezipient selbst einen Eindruck von der Leiche bekommt. Erst nach dem reaction shot wird die Spannung gelöst, indem die Anwesenheit einer Frau geschildert wird. Es ist also deutlich, dass die interne Fokalisierungsinstanz mittels ihrer Perspektivenwahl mit der Erwartungshaltung des Textrezipienten spielt. Die chronologische Abfolge von „turned slowly“ (4), „cast an eye [...] upward“ (4), „caught a view“ (4) und „chang’d its expression“ (4) zeigt die Sukzession von Körperbewegung mit veränderter Blickrichtung und schließlicher Veränderung der Mimik.62 Der anfängliche Imperativ „[l]ook!“ hat somit seine Funktion erfüllt, die Blickrichtungen verschiedener Charaktere zu koordinieren.

––––––––– 62

Es wird hier somit die blicklenkende Funktion von Augenbewegungen ersichtlich: „Der Blick ist von herausragender Bedeutung in der Face-to-Face-Interaktion. Ein Großteil der Information über den Mitmenschen wird über das Auge eingeholt; der Blick kann Kontakt stiften und aufrechterhalten, Gespräche regulieren und fungiert als Träger vielfältiger Informationen über die Interaktanten und die Natur ihrer interpersonalen Beziehung“ (Korte 1993: 61).

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4.4.2 Subordinierte Blickführung Eine völlig andere Grundlage für die Multiperspektivität liegt vor, wenn eine externe Fokalisierungsinstanz in der Erzählersprache einer internen Fokalisierungsinstanz gegenübergestellt wird (vgl. Fig. 4.8). Zweite Horizontale

Sagittale Fig. 4.8: Unterschiedliche Lokalisierung der Fokalisierungsinstanzen

Da hierbei eine Figur als interne Fokalisierungsinstanz neben anderen Gegenständen oft selbst ein Blickobjekt der externen Fokalisierungsinstanz bildet, ist – in Analogie zu syntaktischen Strukturen – von subordinierter bzw. untergeordneter Blickführung oder von Fokalisierung zweiten Ranges zu sprechen. Im folgenden Abschnitt wird deutlich, wie der panoramaartige Blickwinkel der externen Fokalisierungsinstanz im Kontrast zum begrenzten Blickfeld der internen Fokalisierungsinstanz Tess steht. On the evening preceding their removal it was getting dark betimes by reason of a drizzling rain which blurred the sky (1). As it was the last night they would spend in the village which had been their home and birthplace, Mrs Durbeyfield, ’Liza-Lu, and Abraham had gone out to bid some friends good-bye, and Tess was keeping house till they should return (2). She was kneeling in the window-bench, her face close to the casement, where an outer pane of rain-water was sliding down the inner pane of glass (3). Her eyes rested on the web of a spider, probably starved long ago, which had been mistakenly placed in a corner where no flies ever came, and shivered in the slight draught through the casement (4) (Hardy 1985: 436).

Die externe Fokalisierungsinstanz bietet zunächst einen Überblick über das Dorf, der mit einem filmischen establishing shot vergleichbar ist. In der Abfolge der hervorstechenden Lokalisierungsnomina im ersten Absatz folgt 144

auf „sky“ (1) das Nomen „village“ (2) und schließlich „house“ (2). Diese Sukzession zeigt einerseits eine Progression der Blickführung von oben nach unten, andererseits auch eine Verengung des Blickfelds vom Himmel auf ein bestimmtes Haus. Dies hat die Funktion, zur Figurenperspektive der internen Fokalisierungsinstanz Tess überzuleiten, deren Blickwinkel im zweiten Absatz dominiert. Zu Beginn dieses Absatzes blickt der Rezipient gemeinsam mit der externen Fokalisierungsinstanz mit Hilfe entsprechender (Pro-)Nomina zunächst auf die junge Frau, dann ihr Gesicht und schließlich die Fensterscheibe. Mit der Signalphrase „[h]er eyes“ (4) jedoch wird der Übergang zur internen Figurenperspektive und damit zur subordinierten Blickführung eingeleitet. Auch das modale Adverb „probably“ (4) zeigt an, dass es sich um subjektive Wahrnehmungen handelt. Die Szenerie, welche die externe Fokalisierungsinstanz mit „in the village“ (2) beschreibt, ist für die Figur Tess nur sichtbar bis „outer pane of rain-water“ (5), sodass dasselbe Objekt aus verschiedenen Blickwinkeln wahrgenommen wird. Mit dem perspektivischen Übergang korrespondiert folglich auch der lokale Gegensatz des Außen- und Innenraums. Im Visier des Figurenblicks ist das relativ kleine Blickobjekt eines Spinnennetzes, das einen auffälligen visuellen Kontrapunkt zum anfänglichen Himmelsblick bildet. Im folgenden Abschnitt wird der Blick, der von einer landschaftlichen Erhebung aus über die umliegende Ebene schweift, sowohl in der Erzählersprache wie auch der Figurensprache Ishmaels kommentiert. The whole proceeded in profound and moody silence to the summit of the nearest swell, whence they could command an almost boundless view of the naked plains (1). Here, nothing was visible, but a solitary buffalo, that gleaned a meagre subsistence from the decaying herbage, at no great distance, and the Ass of the Physician, who profited by his freedom to enjoy a meal richer than common (2). ‘Yonder is one of the creatures left by the villains to mock us!’ said Ishmael, glancing his eye towards the latter, ‘and that the meanest of the stock (3) [...]’ (Cooper 1987: 74).

In der Erzählersprache tritt das Adverb „[h]ere“ (2) auf, das sich textintern anaphorisch auf „the naked plains“ (1) bezieht. Gleichzeitig signalisiert es jedoch auch im deiktischen Sinne die globale Überblicksperspektive der externen Fokalisierungsinstanz. Eine eindeutige Verschiebung des deiktischen Zentrums ist zu diagnostizieren, wenn die Figur Ishmael die Sicht auf die Tiere in der Prärie mit „[y]onder“ (3) benennt, einem Adverb, das auf einen größeren Abstand zwischen Fokalisierungsinstanz und Blickobjekt hinweist. Ishmael verwendet das Hyperonym „creatures“ (3) für das 145

vorherige Hyponym „[a]ss“ (2), was der gewöhnlichen Abfolge im Text entspricht (vgl. Brinker 2005: 32). Die lexikalische Kohäsion zwischen den beiden Begriffen stellt eine Verbindung zwischen Erzähler- und Figurensprache her, wobei wiederum die Erzählersprache expliziter ist, da in ihr das Hyponym vertreten ist. Mit Hilfe des Partizipialsatzes „glancing his eye towards the latter“ (3) wird sodann die Referenz von „creatures“ angegeben und damit die Blickrichtung erst nachträglich vereindeutigt. Im folgenden Textbeispiel, einem Auszug aus dem Drehbuch zu The Truman Show, wird geschildert, wie die Figur Truman nachts auf einem Parkplatz von einem stark begrenzten Regenschauer betroffen ist. EXT (1). BEACH PARKING LOT (2). NIGHT (3). TRUMAN is forced to leg it through a sudden rain shower to his car (4). From Truman’s point-of-view, the shower appears quite normal (5). However, viewed from a distance, we see that the shower is extremely localized, encircling only him, as if a small cloud is directly above his head, tracking his progress (6). As Truman crosses the parking lot, the shower crosses with him (7) (Niccol 1998: 21).

Die Regieanweisungen, die im Drehbuch auftreten, sind das funktionale Äquivalent zu den Äußerungen einer externen Fokalisierungsinstanz im Roman. Zunächst ist die Figur Truman hier selbst das dominante Blickobjekt der externen Fokalisierungsinstanz (4), bevor die Subordinierung der Perspektive einsetzt. Die explizite Phrase „[f]rom Truman’s point-of-view“ (5) ersetzt hier prinzipiell die Anführungszeichen der direkten Redewiedergabe, indem sie anzeigt, dass nun die interne Fokalisierungsinstanz im Mittelpunkt steht, wenn diese auch nicht selbst spricht. Wiederum tritt in der Schilderung der Figurenperspektive mit dem Verb „appears“ (5) ein modales Element auf, das auf die subjektive Wahrnehmung verweist, welche mit der überindividuellen Realität nicht übereinstimmen muss. Dies wird bestätigt durch das adversative Adverb „[h]owever“ (6), das den erneuten Übergang zur Perspektive der externen Fokalisierungsinstanz markiert. Die Sichtbehinderung, die aus einem Regenguss resultiert, betrifft somit ausschließlich den Blickwinkel der Figur. Das Wahrnehmungsverb „viewed“ (6) in Kollokation mit der lokalen Präpositionalphrase „from a distance“ (6), welche die Entfernung angibt, verbalisiert dabei keinen graduellen Perspektivenwechsel, sondern einen abrupten Schnitt in der Blickführung. Ein ähnlich geartetes Beispiel findet sich im Drehbuch zu A Beautiful Mind, welches das Leben des schizophrenen Mathematikers John Nash behandelt. Im folgenden Auszug versteckt Nash zunächst die Tabletten, die er nicht einnehmen möchte, und öffnet danach eine Zeitung, woraufhin sich ihm scheinbare Geheimcodes in den Artikeln eröffnen. 146

He stares down at his medication (1). A beat (2). Then he opens a cigar box on his desk (3). INSIDE THE BOX (4). Maybe five days worth of his pills (5). Not taken (6). John drops the two new tablets inside (7). Closes the box (8). Nash looks at his desk (9). Piles of unopened mail (10). Several math journals (11). He notices a New York Times (12). He opens the paper (13). NASH-POV (14). Columns of articles (15). Suddenly the text goes black, characters rising into the air in a perfectly revealed pattern (16). He slides a pad in front of him, stares at the blank page (17) (Goldsman 2002: 88, Hervorhebungen im Original).

Zunächst bildet die Kamera, deren Blickwinkel dem einer nicht namentlich erwähnten externen Fokalisierungsinstanz entspricht, den Protagonisten Nash ab, der am Schreibtisch sitzt. Mit dem Signal „NASH-POV“ (14), das einen point-of-view shot verbalisiert, werden sodann Wahrnehmungen wiedergegeben, die sich nur im Gehirn des Protagonisten abspielen und daher quasi von einer subjektiven Kamera abgebildet werden. Der Kursivdruck macht diesen Perspektivenwechsel im Drehbuch auch graphisch deutlich. Der Protagonist, der zunächst gemeinsam mit der Zigarrenbox und dem Schreibtisch zu den Blickobjekten gehört (1–3), wird dadurch selbst zur Fokalisierungsinstanz, wodurch die Subordination des Blickwinkels vollzogen wird. Der BFT HINAUF, der durch das Bewegungsverb „rising“ (16) in Kollokation mit der direktionalen Präpositionalphrase „into the air“ (16) verbalisiert wird, konstituiert sich ausschließlich in der Figurenperspektive, da die Buchstaben nicht tatsächlich in die Luft aufsteigen. Auch das Lokalisierungsnomen „[c]olumns“ (15) signalisiert aufgrund seiner internen vertikalen Ausrichtung diesen Blickführungstyp (vgl. Kap. 6.3). Nach Rücknahme der POV-Einstellung wandelt sich Nash von der Fokalisierungsinstanz zurück zum Blickobjekt (17), was wiederum auf die Möglichkeit der Alternation zwischen interner und externer Fokalisierung hinweist. 4.4.3 Zusammenfassung Ist die Figur, deren interne Fokalisierung dargestellt wird, gleichzeitig selbst ein Blickobjekt der externen Fokalisierungsinstanz, so ist ihr Blickwinkel als eine subordinierte Fokalisierung zu bezeichnen. Die Trennung dieser beiden Perspektiven ist bedeutsam, da in der internen Fokalisierung beispielsweise ein Blickführungstyp auftreten kann, welcher der externen Fokalisierungsinstanz verborgen bleibt. Auch wenn sich eine Figur in der Textwelt am selben Ort befindet und in dieselbe Richtung blickt wie eine andere interne Fokalisierungsinstanz, kann sich die Wahrnehmung der beiden trotz koordinierter Fokalisierung unterscheiden. So kann eine Figur vi147

suelle Wahrnehmungen falsch interpretieren, Blickobjekte nicht erkennen oder nur eingeschränkten Zugang zum visuellen Kontext haben, was auf die Subjektivität ihrer Wahrnehmung verweist. Die in der Figurensprache geschilderten Wahrnehmungen können somit weit weniger zuverlässig sein als die in der Erzählersprache. Allerdings kann auch im Erzählerkommentar räumlich-visuelles Wissen zum Zweck des Spannungsaufbaus zurückgehalten oder aus Gründen der Unglaubwürdigkeit unklar oder unvollständig dargestellt werden. Grundsätzlich gilt, dass explizite Lokalisierungen in einer Deskription der Szenerie weitgehend der Erzählersprache vorbehalten sind. In der Figurensprache werden Lokalisierungen hingegen oft lediglich durch deiktische Ausdrücke skizziert, die nur mit Hilfe des Erzählerkommentars räumlich zu dekodieren sind. Die Figuren fungieren somit im Sinne der Raumkonstitution eher als Stichwortgeber, während die Erzählersprache die Szenerie im eigentlichen Sinne verbal ‘ausmalt’. Andererseits haben deiktische Elemente wie there! oder explizit perzeptive Imperative wie look!, die in der Figurensprache auftreten, eine stark blicklenkende Funktion im Setting der Textwelt. Je nachdem, ob die Figuren- oder die Erzählersprache zuerst zum Einsatz kommt, verweisen diese deiktischen Zeichen im linearen Text zusätzlich in anaphorischer oder kataphorischer Richtung (vgl. Ehlich 1983: 93ff.). Die für die Blickführung relevanten Äußerungen in der Erzählersprache gliedern sich insgesamt also in zwei Bereiche. Zum einen werden visuelle Eindrücke der wahrgenommenen Szenerie im Sinne der räumlichen Deskription wiedergegeben. Zum anderen gibt die Erzählersprache Auskunft über die Figurenkommunikation, beispielsweise über die Stimme, Gestik, Mimik und Körperhaltung, was als metakommunikative Erzählersprache zu sehen ist. Es wird hier der Begriff ‚Metakommunikation‘ anstelle von ‚Metasprache‘ gewählt, da ersterer auch die nonverbale Kommunikation einer Figur einschließt. Einige der zitierten Beispiele haben gezeigt, dass dieser paralinguistische Anteil der Figurenkommunikation eine bedeutende Grundlage für die Blickführung bildet, weswegen im folgenden Kapitel die Deixis im Zusammenhang mit der Gestik diskutiert wird.

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5. Raum- und blickführungsbezogene Kohäsion Im Folgenden wird ein Modell der Kohäsion entwickelt, das speziell auf die Vertextung durch Konzepte der Lokalität zugeschnitten ist und das mit dem bereits vorgestellten Modell der Blickführung korrespondiert (vgl. Kap. 4). Es geht somit von der Prämisse aus, dass mit den Kohäsionsmechanismen charakteristische Möglichkeiten der Raumkonstitution einhergehen. Bereits David Hume verweist darauf, dass die temporale und lokale Kontiguität, welche die Basis für Blickführungen darstellt, eine der zentralen Verknüpfungsrelationen zwischen Propositionen bildet: Though it be too obvious to escape observation, that different ideas are connected together; I do not find that any philosopher has attempted to enumerate or class all the principles of association; a subject, however, that seems worthy of curiosity. To me there appear to be only three principles of connexion among ideas, namely, Resemblance, Contiguity in time or place, and Cause or Effect. That these principles serve to connect ideas will not, I believe, be much doubted. A picture naturally leads our thoughts to the original (Resemblance): the mention of one apartment in a building naturally introduces an enquiry or discourse concerning the others (Contiguity) (Hume 1988: 69f., Hervorhebungen im Original).

Hume hebt hiermit die örtliche Nähe, welche auch die Grundlage für die Raumkonstitution bildet, als kognitive Basis für den gedanklichen Zusammenhang hervor. Das Phänomen der Kohäsion ist bisher im Kontext der Blickführung jedoch deutlich unzureichend untersucht worden.1 Die auf der Lokalität beruhenden Vertextungsmittel lassen sich in die grammatische (vgl. Kap. 5.2) und die lexikalische Kohäsion (vgl. Kap. 5.3) unterteilen. Aufgrund der Tatsache, dass räumliche Wahrnehmung stets innerhalb zeitlicher Dimensionen stattfindet (vgl. Fillmore 1997: 46, Lyons 1977: 718ff. und Levinson 1983: 85), werden auch zeitbezogene Kohäsionsphänomene einbezogen, die sich ebenfalls in grammatischer oder lexi––––––––– 1

Dieses Defizit ist auch an dem Modell von Kehler zu entdecken, das auf den drei von Hume genannten Kategorien aufbaut. Während Kehler resemblance relations und cause-effect relations ausführlich diskutiert und subklassifiziert, werden temporale und lokale contiguity relations nur relativ kurz abgehandelt (vgl. 2002: 15ff.).

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kalischer Form manifestieren können (vgl. Kap. 5.2.7 und 5.3.6). Ergänzend zur Kohäsion werden weiterhin kognitive Aspekte bei der Blickführung berücksichtigt, die das Gebiet der Kohärenz berühren (vgl. Kap. 5.4).

5.1 Theorie und Terminologie 5.1.1 Kohäsion und Kohärenz Zunächst sei ein Problem der textlinguistischen Terminologie angesprochen, die vielfältige Verwendungsweisen der Begriffe ‚Kohäsion‘ und ‚Kohärenz‘ kennt.2 Halliday/Hasan gebrauchen ausschließlich den Begriff der ‚Kohäsion‘ zur Benennung eines grundsätzlich semantischen Textzusammenhalts, der durch lexikogrammatische Vertextungsmittel (cohesive ties) ausgedrückt wird, wobei sie zwischen grammatischer und lexikalischer Kohäsion trennen (vgl. Halliday/Hasan 1976: 4–6 und Halliday/Hasan 1985: 82).3 Gutwinskis Studie zur Kohäsion in literarischen Texten schließt sich diesem Kohäsionsbegriff an,4 der bereits in Halliday (1972) eingeführt wurde (vgl. Gutwinski 1976: 26ff.). Sowohl neuere Überblickswerke zur Diskursanalyse, wie Hoey (vgl. 2001: 51) und Johnstone (vgl. 2002: 101), als auch Handbuchartikel, wie beispielsweise der Beitrag von Martin (vgl. 2001: 36f.), berufen sich auf dieses Verständnis von Kohäsion. Brinker hingegen benutzt, ebenso wie van Dijk/Kintsch (vgl. 1983: 149ff.), ausschließlich den Begriff der ‚Kohärenz‘ und führt bezüglich einer Differenzierung von Kohäsion und Kohärenz aus: Diese Unterscheidung ist unnötig; sie kann sogar irreführend sein, wenn sie dazu verwendet wird, die ältere Textlinguistik als reine „Kohäsionslinguistik“ abzustempeln [...]. Wir gehen im folgenden von einem umfassenden Kohärenzkonzept aus, das nach verschiedenen Aspekten (grammatisch, thematisch, pragmatisch, kognitiv; explizit, implizit usw.) differenziert wird (2005: 18).

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Eine umfangreiche Bibliographie zu Kohärenz und Kohäsion, die ca. 400 Titel enthält, findet sich bei Lenk/Gietl/Bublitz (1999). Halliday/Hasan unterteilen cohesion in die fünf Kategorien reference, substitution, ellipsis, conjunction und lexical cohesion. Dabei bezeichnen sie die ersten drei Kategorien als „GRAMMATICAL COHESION“ im Gegensatz zur lexical cohesion, während die vierte Kategorie, conjunction, vornehmlich grammatischer Natur ist, aber auch eine lexikalische Komponente enthält (vgl. 1976: 6). Gutwinski zeigt, dass die Kategorien der grammatischen und lexikalischen Kohäsion für individualstilistische Analysen nutzbar gemacht werden können, indem er Passagen aus den Werken von Henry James und Ernest Hemingway miteinander vergleicht. So überwiegt bei James die grammatische Kohäsion, während Hemingway stärker die lexikalische Kohäsion einsetzt (vgl. 1976: 143f.).

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Brinker unterscheidet hierbei zwischen grammatischen und thematischen Bedingungen der Textkohärenz. Seine grammatische Kohärenz bezieht sich vornehmlich auf die Wiederaufnahme und behandelt somit Phänomene, die bei Halliday/Hasan unter ‚Kohäsion‘ besprochen werden. Allerdings geht Brinker in seiner Verwendung des Begriffs ‚grammatisch‘ einen Sonderweg, da er darunter auch lexikalische Phänomene wie die Wortwiederholung subsumiert (vgl. 2005: 27ff.), die von Halliday/Hasan als Repetition innerhalb der lexikalischen Kohäsion bezeichnet wird (vgl. 1976: 278).5 Auch Heinemann/Viehweger beschränken sich auf den Begriff der ‚Kohärenz‘, den sie folgendermaßen charakterisieren: Sie ist „vom Produzenten intendiert, vom Rezipienten wird sie erwartet und im Prozeß des Textverstehens Äußerungsfolgen zugeschrieben“ (1991: 126). Die Bezeichnung ‚Kohäsion‘ wird von ihnen weitgehend vermieden und durch den neutralen Ausdruck „Verknüpfungsmechanismen“ (1991: 127) ersetzt. Gemäß Egon Werlich, der ebenfalls den Terminus ‚Kohärenz‘ bevorzugt, konstituieren lokale Einordnungen und Wahrnehmungen, die für deskriptive Texte charakteristisch sind, Kohärenz durch funktionale Sequenzen (vgl. 1983: 24), so genannte „spatial sequence forms“ (1983: 167–170), wodurch ein Zusammenhang zwischen Vertextung, Visualität und Raum generiert wird. In dieselbe Richtung zielt auch die Kategorie der „place relators“ bei Quirk et al. (vgl. 1985: 1448). Der Ansatz von de Beaugrande/Dressler unterscheidet sich insofern davon, als er zwischen Kohäsion und Kohärenz trennt.6 Kohäsion wird als sprachliche Verknüpfung eines Textes durch grammatische und lexikalische Mittel gesehen, während mit Kohärenz eine Sinnkontinuität gemeint ist, also ein Zusammenhang durch Konzepte und Relationen, die gegenseitig füreinander relevant und zugänglich sind. Kohärenz ist somit das Ergebnis kognitiver Prozesse des Textverwenders (vgl. de Beaugrande/ Dressler 1981: 7). Die Phänomene, die de Beaugrande/Dressler unter ‚Kohäsion‘ zusammenfassen, decken sich weitgehend mit dem, was Halliday/ Hasan darunter verstehen. Ein Unterschied besteht jedoch darin, dass de Beaugrande/Dressler Kohäsion zwar als die Summe der grammatischen ––––––––– 5

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Da die Behandlung der lexikalischen Kohäsion bei Halliday/Hasan (1976) allerdings vergleichsweise knapp ausfällt, liefert Hoey (vgl. 1991a: 51ff.) eine detailliertere Beschreibung lexikalischer Netzwerke im Text (vgl. Kap. 5.3). Unter ihren sieben Textualitätskriterien nennen de Beaugrande/Dressler auch die Intertextualität (vgl. 1981: 188ff.), denn das Wissen über andere Texte ist stets ausschlaggebend für das Verständnis eines Textes. Analog dazu hat die Wahrnehmungspsychologie nachgewiesen, dass auch beim Zustandekommen eines Blickpfades Vorerfahrungen des Betrachters mit ähnlichen Blickobjekten, besonders beim Wiedererkennen, einen Einfluss ausüben (vgl. Noton/Stark 1971: 43).

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Mittel ansehen (vgl. 1981: 3), aber dennoch Phänomene wie Rekurrenz, Synonymie und Paraphrase darunter subsumieren (vgl. 1981: 57ff.), während Halliday/Hasan diese zur lexikalischen Kohäsion zählen (vgl. 1976: 277ff.). Obwohl de Beaugrande/Dressler ausführen, dass Kohärenz wie Kohäsion „text-centred notions“ (1981: 7) sind, entsteht jedoch der Eindruck, dass Kohärenz zu einem beträchtlichen Teil verwenderabhängig ist, wie etwa auch das Kriterium der Akzeptabilität, das als eines der „user-centred notions“ (1981: 7) beschrieben wird. Als Primärkonzepte innerhalb der Kohärenz fungieren gemäß de Beaugrande/Dressler ‚Objekte‘, die im Sinne der Raumkonstitution Blicke auf sich zu ziehen vermögen, ‚Situationen‘, die Szenerien begründen können, sowie ‚Ereignisse‘ und ‚Handlungen‘. Unter den Sekundärkonzepten, zu denen beispielsweise ‚Zeit‘, ‚Bewegung‘, ‚Form‘, ‚Teil‘ und ‚Spezifizierung‘ gehören (vgl. 1981: 101), ist für die Raumkonstitution das Konzept der ‚Lokalisierung‘ hervorzuheben, zu dem die Autoren ausführen: „Lokalisierung wird vermutlich durch bildliche Vorstellungen (‚mental imagery‘) erweitert und spezifiziert“ (de Beaugrande/Dressler 1981: 209), d.h. der Rezipient stellt sich gemäß den verbalen Reizen Szenen vor und vollzieht Blickführungstypen eines Textes mental mit.7 In diesem Zusammenhang haben Experimente gezeigt, dass bestimmte Elemente der Szenerie von den Rezipienten bei Nacherzählungen aufgrund ihres Vorwissens hinzuerfunden werden können (vgl. de Beaugrande/Dressler 1981: 210). Für Andrew Kehler beruht das Zustandekommen von Kohärenz ebenso auf der Herstellung von Inferenzen durch den Rezipienten auf der Basis von dessen Weltwissen (vgl. 2002: 11ff.). Auch bei Brown/Yule (vgl. 1983: 191ff.) und Hoey (vgl. 1991a: 12) werden mit cohesion die im Text sichtbaren textkonstitutiven Elemente bezeichnet, mit coherence dagegen der Sinnzusammenhang, den der Leser erst herstellen muss. Nach einer kritischen Revision von Halliday/Hasans Kohäsionsbegriff kommen Brown/ Yule zu dem Schluss: „We shall assert that hearers and readers do not depend upon formal markers of cohesion in order to identify a text as a text“ (1983: 198). Sie sprechen folglich von „coherence which people bring to the interpretation of linguistic messages“ (1983: 224). Wichtig ist dabei, ––––––––– 7

Enkvist weist in diesem Sinne darauf hin, dass ein kohärenter Text nicht nur auf der Oberflächenkohäsion beruht, sondern zudem ein zusammenhängendes mentales Bild konstruiert, das auch in räumlicher Hinsicht konsistent ist: „In semantic terms one could suggest that a text is understood to be coherent if its sentences conform to the picture of one single possible world in the experience or imagination of the receiver, and if this pragmatic unity is adequately signalled on the textual surface“ (1978: 126). In einem späteren Artikel bekräftigt er die Vorstellung von Kohärenz als „matter of successful processing, not of linguistically specifiable structuring“ (1988: 14).

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dass explizite Elemente der Kohäsion als hilfreiche Hinweise für den Rezipienten zur Herstellung von Kohärenz gesehen werden, wobei Kohäsion für das Zustandekommen von Kohärenz aber grundsätzlich weder hinreichend noch notwendig ist (vgl. Bublitz 1994: 216):8 „So important is the notion of coherence to text structure that if any two sentences are read in a sequence a semantic relation or logical connection between them will be assumed“ (Wales 1998: 15). In diesem Sinne führt auch Sinclair aus: „We assume that all addressees expect texts to be coherent, and actively search for coherence in difficult text“ (2004: 94; vgl. auch Kehler 2002: 3).9 Dies lässt sich auch auf lokale Einordnungen durch das Text- oder Weltwissen anwenden: Werden in einem Satz neue Blickpunkte verbalisiert, so wird jeweils auf der Szenerie aufgebaut, die der vorausgehende Text bereits entworfen hat, was den Prozesscharakter der Kohärenz unterstreicht. Wenn auch Kohäsion für die Herstellung von Kohärenz prinzipiell nicht zwingend erforderlich ist, ist ihre Analyse dennoch sinnvoll und aussagekräftig. Zum einen tritt Kohäsion in authentischen Texten gewöhnlich in vielfältigen Erscheinungsformen auf, und zum anderen liefert sie aufschlussreiche Hinweise auf die inhaltliche Struktur eines Textes. Das Verhältnis zwischen Kohäsion und Kohärenz wird zudem durch Hasans Konzept der ‚kohäsiven Harmonie‘ weiterentwickelt. Sie führt aus, dass verschiedene kohäsive Ketten eines Textes, die auf Relationen der Referenzidentität und Ähnlichkeit basieren, harmonisch interagieren und dadurch die Kohärenz dieses Textes determinieren (vgl. Hasan 1984: 211ff. und Halliday/Hasan 1985: 94).10 Kohäsive Ketten sind für die Blickfüh––––––––– 8

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So bezeichnet Ehrlich unter Berufung auf Reinhart (vgl. 1980: 164) Kohäsion als explizite Realisierung der Kohärenz (vgl. 1990: 30f.). Die Ansicht, dass Kohäsion für den Textzusammenhang nicht notwendig ist, wird allerdings von Halliday/Hasan nicht akzeptiert: „Texture is thus essential to textual unity, and cohesion is the foundation on which the edifice of coherence is built. Like all foundations, it is necessary but not sufficient by itself“ (1985: 94). Rickheit/Schade plädieren für eine Unterscheidung von Kohäsion und Kohärenz auf psycholinguistischer Basis, wobei die Kohärenz die inhaltliche Seite, die Kohäsion dagegen den phonologischen, morphologischen und syntaktischen Aspekt betrifft (vgl. 2000: 279). So erläutert Enkvist, wie auch eine Abfolge zweier scheinbar nicht-kohärenter Proposition durch die Schaffung eines passenden pragmatischen Rahmens kohärent werden können (vgl. 1978: 120). Parsons (vgl. 1990 und 1991) verwendet Hasans Konzept der kohäsiven Harmonie für die fachsprachliche Analyse des Textzusammenhalts in naturwissenschaftlichen Abhandlungen von examinierten muttersprachlichen und nicht-muttersprachlichen Studierenden. Er kommt zu dem Ergebnis, dass die Kohäsion, die eine wesentliche Stütze für die Kohärenz bildet, bei den Muttersprachlern stärker ausgeprägt ist, wodurch deren Texte insgesamt eine effektivere Organisation aufweisen. Hoey modifiziert das Konzept der interagierenden kohäsiven Ketten, indem er der Frage nachgeht, inwiefern die Inhalte zwi-

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rung insofern relevant, als referenzielle Identität oder Ähnlichkeit entweder eine Konstanz des Blicks oder eine Rückkehr zu einem bekannten Blickobjekt bewirken können. Aus interagierenden Ketten kann demzufolge eine Alternation in der Blickführung zwischen zwei oder mehr visualisierten Objekten resultieren. Bublitz (1994) betitelt einen Artikel zur Kohärenz mit der Wendung „in the eye of the beholder“, womit zum Ausdruck gebracht wird, dass der individuelle Textrezipient bei der Kohärenzherstellung interpretatorisch tätig wird. Gleichzeitig kann man die Metapher des beholder wörtlich nehmen und sie auf die Blickführung übertragen, wenn der Rezipient lokal-visuelle Verbindungen zwischen Textbausteinen erschließen muss.11 Daraus folgt weiterhin, dass das mentale Bild einer Szenerie von Rezipient zu Rezipient je nach Vorwissen bis zu einem gewissen Grad unterschiedlich sein kann, wenn auch die Reihenfolge der Raumkonstitution identisch ist. Bei einer Trennung zwischen Kohärenz, die der Leser erst konstruieren muss, und Kohäsion, die im Text verwirklicht ist, stellt sich die Frage, wo die Grenzlinie zu ziehen ist. Eindeutig ausdrucksseitige Merkmale sind sicherlich Konjunktionen, Pro-Formen, Ellipsen, Parallelismen, Komparativformen sowie Wort- und Morphemwiederholungen. Zweifellos erst vom Rezipienten zu konstruieren sind dagegen logische Relationen zwischen Propositionen, die nicht oder nur partiell durch Konjunktionen oder andere Kohäsionsmittel verwirklicht sind. Zwischen diesen beiden Extremfällen gibt es jedoch eine breite Grauzone, die vor allem die lexikalischen Vertextungsmittel betrifft. Besonders in den Bereichen der partiellen Synonymie, Hyponymie und Semrekurrenz gibt es Fälle, bei denen es fraglich ist, ob ihre Zusammengehörigkeit noch im Text verankert oder bereits Leserprodukt ist. Bublitz ergänzt die Dichotomie cohesion/coherence zur begrifflichen Klärung daher durch den Terminus der connectivity. Er trennt zunächst auch zwischen der sich im Text manifestierenden und der erst zu konstruierenden Verknüpfung: „[...] coherence is best regarded as a hearer-constructed, interpretive notion, which is not inherent in the text independent of a par–––––––– 11

schen den Sätzen, welche die Ketten konstituieren, äquivalent sind und dadurch Kohärenz erzeugen (vgl. 1991b: 392ff.). Die Diskursstrategien, die mit den metaphorischen Begriffen „step“, „chain“, „stack“ und „balance“ benannt werden (Quirk et al. 1985: 1435), können ebenfalls teilweise für die Beschreibung verschiedener Blickführungen verwandt werden. Die Strategie „step“ korrespondiert mit einer linearen, vorhersagbaren oder geplanten Blickführung ohne Überraschungen; „chain“ dagegen entspricht einer spontaneren, unvorhersagbaren Blickführung, bei der die selektive Aufmerksamkeit von attraktiven Blickpunkten beeinflusst werden kann. Bei „stack“ ist ein zentraler Ausgangs- bzw. Bezugspunkt des Blickverlaufs vorhanden, von dem die Blicke ausschweifen, und „balance“ zeichnet sich durch das Vorhandensein zweier Pole aus, die schwerpunktmäßig mit Fixationen bedacht werden.

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ticipant’s or analyzing observer’s ascription“ (1994: 213). Kohärenz wird dabei von zwei textinhärenten Verknüpfungsrelationen hervorgerufen, nämlich „connectivity (caused by semantic links) and cohesion (caused by formal or surface links)“ (1994: 217). Da sein Begriff der Kohärenz sich also ausschließlich auf das Verständnisvermögen des Rezipienten bezieht, führt er den Begriff connectivity neu ein, um damit die im Text angelegten semantischen Ketten zu bezeichnen, wobei sowohl Relationen zwischen Propositionen als auch Beziehungen zwischen Lexemen gemeint sind.12 In dieser Arbeit wird mit Kohäsion der Textzusammenhalt bezeichnet, der durch lexikogrammatische Mittel ausgedrückt wird und vom individuellen Rezipienten weitgehend unabhängig ist. Kohärenz dagegen meint die kognitive Verknüpfung zwischen Textbestandteilen, die auf der Interpretationsleistung bzw. Inferenzziehung durch den Rezipienten beruht (vgl. Bublitz 2000: 2). Wenn auch Kohäsion in Einzelfällen für die Kohärenzherstellung verzichtbar sein mag, fällt an konkreten Texten doch auf, dass lexikogrammatische Hinweise als sprachliche „guiding signals“ (Bublitz 1999: 2) die kognitive Textverarbeitung in fast jedem Text in einem geringeren oder größeren Maße unterstützen und lenken. Aufgrund des linguistisch-empirischen Charakters der Arbeit liegt der Schwerpunkt auf dieser im Text realisierten Kohäsion, welche die kognitive Raumkonstitution explizit determiniert. Auf dieser Basis werden zusätzlich die kognitiven Sakkaden berücksichtigt, die zur Verbindung verbalisierter Blickpunkte in der vorgestellten Welt im Sinne der Kohärenz vom Rezipienten zu ergänzen sind.13 Aus verschiedenen Gründen werden in der vorliegenden Studie im Gegensatz zum Vorgehen von Halliday/Hasan (1976) auch satzinterne Kohäsionsphänomene einbezogen und besprochen.14 Erstens ist die Sukzession der Blickführung von Satzgrenzen unabhängig, zweitens ist die Interpunktion stellenweise willkürlich gesetzt – etwa kann anstelle eines Punktes vielfach auch ein Semikolon verwendet werden –, und drittens ist das schrift––––––––– 12

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Verschiedene Perspektiven und Anwendungen dieses Kohärenzkonzeptes auf unterschiedliche Textsorten finden sich in dem Tagungsband von Bublitz/Lenk/Ventola (1999). Für einen weiter reichenden Überblick der anglistischen Textlinguistik seit den 1970er Jahren vgl. Thiele (2000). Eine Zusammenfassung der Forschung sowie Richtlinien für aktuelle textlinguistische Tendenzen liefert de Beaugrande (1998). Gemäß Halliday/Hasan gilt: „Since cohesive relations are not concerned with structure, they may be found just as well within a sentence as between sentences. They attract less notice within a sentence, because of the cohesive strength of grammatical structure; since the sentence hangs together already, the cohesion is not needed in order to make it hang together“ (1976: 7f.). Die Autoren beschließen folglich, sich in ihrem Buch auf satzübergreifende kohäsive Relationen zu beschränken, da diese stärker ins Auge stechen als die satzinternen.

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sprachliche Merkmal der Interpunktion bei gesprochenen Texten, etwa beim aufgeführten Drama, für eine Satzabgrenzung ohnehin irrelevant. 5.1.2 Deixis Unter den potenziell lokaldeiktischen Ausdrücken – auch „indexicals“ genannt (Levinson 1983: 55 und Leezenberg 1998: 373) – sind für die Blickführung vor allem Pro-Formen (z.B. there), Adjektive (z.B. left/right), Präpositionalphrasen (z.B. in front of) und Adverbien (z.B. behind) relevant. ProFormen können örtliche Situierungen auf deiktische (exophorische) oder nicht-deiktische (endophorische) Weise vornehmen.15 Wenn auch nur der endophorische Einsatz der Pro-Formen streng genommen zur Textkohäsion beiträgt, ist doch auch die Deixis maßgeblich an Prozessen der Raumkonstitution beteiligt (vgl. Bühler 1999: 79ff., Fillmore 1997: 59ff., Lyons 1977: 690ff. und Levinson 1983: 79ff., 1998: 200ff. sowie 2003: 69f.). Während bei nicht-deiktischen Situierungen kein unmittelbarer lokaler Bezugspunkt vorhanden sein muss, gibt es bei den deiktischen Situierungen im Hinblick auf das deiktische Zentrum zwei Möglichkeiten. Dieses kann entweder durch die Fokalisierungsinstanz realisiert sein oder aber durch ein vorher genanntes belebtes oder unbelebtes Objekt repräsentiert werden, zu dem das nachfolgende Objekt in einen lokalen Bezug gesetzt wird. Während der erste Fall als ‚originale‘ oder ‚echte‘ Deixis bekannt ist, wird der zweite Fall ‚nicht-egozentrische‘ oder ‚analoge‘ Deixis genannt (vgl. Rauh 1983: 44–51 und Hüllen 1985: 62), die durch ‚deiktische Projektion‘ zustande kommt (vgl. Lyons 1977: 579). In letzterem Fall tritt Deixis typischerweise in Verbindung mit anderen wahrnehmbaren Landmarken auf, welche die Lokalisierung ermöglichen (vgl. Lyons 1977: 695f. und Bublitz 2001: 214). Besitzt das Objekt eine interne Orientierung im Sinne eines Vorn/Hinten und Links/Rechts, so ist eine Verortung von diesem Objekt aus nicht als deiktisch, sondern als ‚intrinsisch‘ zu beschreiben (vgl. Levelt 1996: 79). Als dritte Möglichkeit der Lokalisierung neben der deikti––––––––– 15

Wird der Bezug einer Pro-Form nicht durch einen sprachlichen Ausdruck im Text, sondern durch den situativen Kontext hergestellt, so wird die Referenz als exophorisch bezeichnet. Dabei wird der Begriff des ‘situativen Kontexts’ als sehr dehnbar angesehen: „[...] ‘present in the context of situation’ does not necessarily mean physically present in the interactants’ field of perception; it merely means that the context of situation permits the identification to be made“ (Halliday/Hasan 1976: 49). Damit ist außerdem geklärt, dass zwischen der lokalen exophora und der Raumkonstitution kein zwangsläufiger Zusammenhang bestehen muss, da für die exophorische Referenz kein gemeinsames visuelles Wahrnehmungsfeld nötig ist.

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schen und der intrinsischen ist die ‚absolute‘ zu nennen, die sich an Himmelsrichtungen orientiert.16 Die originale und die analoge Deixis werden in Texten von den handelnden Personen häufig zur Orientierung im Raum eingesetzt und vom Rezipienten mit Hilfe der Fokalisierungsinstanz nachvollzogen. Wird etwa eine Erzählung gelesen oder gehört, führt letztlich eine interne oder externe Fokalisierungsinstanz den Rezipienten mit Hilfe von Deiktika und anderen Lokalisierungsausdrücken durch einen imaginierten Raum. Deixis in einer solchen Szenerie, die sich nicht im tatsächlichen Wahrnehmungsraum, sondern vor dem inneren Auge des Lesers entfaltet, ist „Deixis am Phantasma“ genannt worden (Bühler 1999: 124). Bühler legt hiermit das Fundament für die Raumkonstitution durch Sprache, freilich ohne auf Blickführungsmuster einzugehen, sodass der Schritt vom semantisch-pragmatischen zum textlinguistischen Ansatz noch nicht vollzogen ist: Die Verhältnisse ändern sich aber mit einem Schlage, wie es scheint, wenn ein Erzähler den Hörer ins Reich des abwesend Erinnerbaren oder gar ins Reich der konstruktiven Phantasie führt und ihn dort mit denselben Zeigwörtern traktiert, damit er sehe und höre, was es dort zu sehen und zu hören (und zu tasten, versteht sich, und vielleicht auch einmal zu riechen und zu schmecken) gibt. Nicht mit dem äußeren Auge, Ohr usw., sondern mit dem, was man zum Unterschiede davon in der Umgangssprache und wohl auch aus Bequemlichkeit in der Psychologie das „innere“ oder „geistige“ Auge und Ohr zu nennen pflegt. [...] Man schlage eine beliebige Reiseschilderung oder einen Roman auf, um das Gesagte im Groben auf der ersten Seite bestätigt zu finden (Bühler 1999: 124f.).

Ehlich differenziert auf dieser Basis präziser zwischen ‚Deixis am Phantasma‘ und ‚Deixis im Vorstellungsraum‘ (vgl. 1979: 583ff.). Bei ersterer ist das deiktische Zentrum im Blickfeld von Sprecher und Hörer vorhanden, nicht jedoch der Zielort; bei letzterer liegen sowohl deiktisches Zentrum wie auch Zielort außerhalb des Blickfelds.17 Dieses Konzept des Vorstellungsraums kann folglich nutzbringend auf die Blickführung angewandt werden, da der Leser durch einen Raum geführt wird, mit dem er vor dem Rezeptionsprozess in der Regel nicht vertraut war.18 ––––––––– 16

17 18

Zusammenhänge zwischen den drei Lokalisierungssystemen und visuellen Perspektiven zeigt Levelt auf (vgl. 1996: 78ff.). Eine terminologische Alternative ist die Unterscheidung zwischen verschiedenen Bezugsrahmen, die „viewer-centred“, „object-centred“ und „environment-centred“ genannt werden (vgl. Levinson 2003: 26), wobei die nicht betrachter-zentrierten, also nicht-egozentrischen Perspektiven auch als ‚allozentrisch‘ zusammengefasst werden (vgl. Levinson 2003: 55). Diese sinnvolle Unterscheidung wird von Rauh (vgl. 1983: 45f.) und Hüllen (vgl. 1985: 62) aufgenommen und weitergeführt. Rauh verweist auch auf die Hindernisse, die sich bei der Raumkonstitution im Falle der Literatur der Moderne ergeben können: „The reader of James Joyce’s Ulysses is quite

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Im Gegensatz zur originalen Deixis, bei der sich deiktisches Zentrum und Zielort simultan und in ihrer Gesamtheit im Blickfeld von Sprecher und Hörer befinden, erschließt sich die Szenerie bei der Deixis im Vorstellungsraum dem Leser oder Hörer sukzessive mit der linearen sprachlichen Zeichenkette, d.h. nach und nach werden immer mehr ‚weiße Flecken‘ des unbeschriebenen dreidimensionalen Blattes (bzw. der ‚Blackbox‘) mit ‚Farbe‘ (bzw. Licht) gefüllt. Die Raumkonstitution geschieht beim gelesenen fiktionalen Text somit ähnlich wie bei einem Telefongespräch (vgl. Hüllen 1985: 55), bei dem sich Sprecher und Hörer an verschiedenen Orten aufhalten und visueller Kontakt unmöglich ist. Beim dramatischen Text – etwa im elisabethanischen Theater – werden die Konturen der Szenerie ebenso oft erst durch die Wortkulisse deutlich. Ehlich hebt hervor, dass die Deixis im Vorstellungsraum für deskriptive Zwecke besonders geeignet ist, wodurch erneut ihre Affinität zur Blickführung unterstrichen wird. Bühler hatte beobachtet, daß die Deixis im Vorstellungsraum geradezu danach drängt, daß der Vorstellungsraum nicht nur als Phantasma in den wirklichen deiktischen Raum projiziert wird, sondern daß er vergegenständlicht, zum Modell verdinglicht wird [...]. Die Deixis im Vorstellungsraum muß sich dort als besonders geeignet erweisen, wo architektonische Pläne, Beschreibungen von Werken bildender Kunst, Architekturbeschreibungen vorliegen (Ehlich 1979: 590f., Hervorhebungen im Original).

Die Deixis im Vorstellungsraum korrespondiert somit mit Textsorten wie Kunst- und Reiseführern, wobei die vorgestellte Szenerie modellhaften Charakter annimmt. Die deiktische Sichtweise ist im Hinblick auf die lokale Progression prinzipiell äußerst relevant, denn jeder Sprecher hat das Grundbedürfnis, sich selbst in eine räumliche Situation einzuordnen. Die Tatsache, dass viele lokaldeiktische Ausdrücke Körperteile beinhalten (z.B. ahead, in front of, back oder left-hand side), weist auf die große Bedeutung eines visuell wahrnehmenden Individuums hin. Deiktische Lokalisierungen sind somit begründet im egozentrischem Wahrnehmungsraum und der physischen Asymmetrie des menschlichen Körpers (vgl. Lyons 1977: 691), bei dem sich der visuelle Wahrnehmungsmechanismus an der Vorderseite befindet. ––––––––

familiar with such problems: the encoder [...] by means of an interior monologue frequently opens up different spaces in his memory and establishes in them, again and again, his shifting center of orientation“ (Rauh 1983: 46). Um Missverständnisse zu vermeiden, gibt beispielsweise Thornton Wilder in einer Regieanweisung deiktische Informationen: „‘Left’ and ‘right’ are from the point of view of the actor facing the audience“ (1984: 5).

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Deixis besteht weiterhin grundsätzlich in den beiden Polen der „location and identification“ (Lyons 1977: 637) von Objekten. Dies ist auch für die Blickführung aufschlussreich, da ein gesuchter Gegenstand zuerst mit Hilfe von Entfernungs- und Richtungsangaben lokalisiert werden muss, bevor dessen Gestalt und Beschaffenheit geschildert werden können. Diese Reihenfolge korrespondiert mit der typischen Sukzession von Kategorisierung und anschließender Selektion bzw. Personalisierung. Auch der deiktische Vorgang der „demonstratio ad oculos“ im Zeigfeld (vgl. Bühler 1999: 121) deutet auf eine Verbindung zwischen Deixis und visueller Wahrnehmung hin.19 So befindet sich das Phänomen Deixis „at the interface between language as a semiotic code and sensory perception as a nonsemiotical channel of communication“ (Hausendorf 2003: 263), wodurch die fundamentale Bedeutung des verbalen Zeigens für die Raumkonstitution hervorgehoben wird. Im Falle der Multiperspektivität können sich aus den unterschiedlichen Verortungen der Fokalisierungsinstanzen verschiedene Origo-Punkte ergeben, die als „abstract volumeless points“ (Fricke 2003: 90) zu verstehen sind. Für die Blickführung im Vorstellungsraum sind neben der Raumdeixis zum Teil auch die Personen- und Zeitdeixis relevant, da das wahrnehmende Subjekt in aller Regel ein Mensch ist, dessen sinnliche Eindrücke in zeitlicher Sukzession ablaufen. Für die Wahrnehmung der Textoberfläche ist auch die Diskurs- bzw. Textdeixis zu berücksichtigen (vgl. Fillmore 1997: 61, Levinson 1998: 202ff. und Redder 2000), da diese gegebenenfalls das Auge des Rezipienten über das bedruckte Papier lenkt und dadurch Einfluss auf die Sukzession der Blickführung nimmt. Eine regressive Sakkade im Text kann zu einer kognitiven Wiederaufnahme oder zur Füllung einer Leerstelle im Raum genutzt werden, während sprunghafte progressive Sakkaden dazu führen können, dass Details des Vorstellungsraums übergangen werden. In metatextueller Hinsicht schließlich existieren Metaphern, die den Text und seine lineare Struktur wiederum als „Textraum“ (Ehlich 1983: 89) oder als (menschlichen) Körper erscheinen lassen, der durch die Blicke des Lesers erschlossen werden kann. Belege hierfür sind bildhafte Ausdrücke wie headline, footnote, on the one/other hand, chain of arguments, edifice of thought, see above/below und eine Reihe von anderen Lexemen und Kollokationen (vgl. Nöth 1996: 599ff.).

––––––––– 19

Zudem wird dieses Faktum durch den Hinweis untermauert, dass für eine erfolgreiche Kommunikation mit Hilfe deiktischer Ausdrücke die visuelle Aufmerksamkeitslenkung des Rezipienten fundamental ist (vgl. Lenz 2003: viii).

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5.1.3 Gestik Die Unterscheidung von gestischer und nicht-gestischer (symbolischer) Deixis (vgl. Levinson 1983: 65 und Fillmore 1997: 62) verweist auf die zentrale Bedeutung von Gesten bei der Deixis. Der Einsatz von Gesten signalisiert ein gemeinsames visuelles Wahrnehmungsfeld von Textproduzent und -rezipient (vgl. Bublitz 2001: 211), das im Vorstellungsraum allerdings durch Imagination erschaffen werden muss. Die gestische Deixis ist selbstredend für die Blickführung wichtiger als die symbolische, da hierdurch präzisere Hinweise auf zukünftige Fixationen im dreidimensionalen Vorstellungsraum gegeben werden. Es ist somit vonnöten, Klassifikationsmodelle der Körpersprache heranzuziehen (vgl. Korte 1993: 25ff. und Hübler 2001: 29), um deren unterschiedliche Effekte für die Raumkonstitution zu prüfen. Zudem ist zu untersuchen, wie Gesten verbal dargestellt werden und wie sie im dreidimensionalen Raum mit den deiktischen Ausdrücken kooperieren.20 Zur Körpersprache gehören „varied facial expressions or gestures, ‘expressive of thought or feeling’, which either accompany or replace speech“ (Calbris 1998: 326), wobei auch bestimmte Formen des Gesichtsausdrucks, wie „das Vorstülpen der Lippen in Richtung des Objektes“ (Schmauks 1986: 7), zur Gestik gerechnet werden. Von der Mimik sind wiederum hinweisende Gesten des Kopfes zu trennen, sodass festzuhalten bleibt, dass Gesten keineswegs immer mit der Hand ausgeführt werden müssen (vgl. Sidnell 2000: 4). Deiktische Gesten, die als „referenzdeterminierende Begleiterscheinung“ (Harweg 1990: 295) paraphrasierbar sind, werden oft zur Orientierung im Raum genutzt und zum Verweis auf die außersprachliche Welt eingesetzt (vgl. Calbris 1998: 327). Auch wenn Gesten für die Identifikation eines Referenten zusätzlich zur Sprache bisweilen bloße komplementäre Funktion haben (vgl. Rauh 1983: 44), ist ihre Bedeutung für die Blickführung nicht zu unterschätzen, da eine begleitende Zeigegeste im Sinne der „Amplifikation“ (Schmauks 1986: 15, Hervorhebung im Original) äußerst emphatisch wirkt. Zudem ist zu berücksichtigen, dass die exophorische Verwendung von Demonstrativa ohne begleitende Geste unvollständig sein kann (vgl. Schmauks 1986: 15 und 1987: 5). Auch kann eine Geste die Richtung der nachfolgenden Sakkade und gegebenenfalls die Dauer der anschließenden Fixation mitbestimmen. Im Drama gehört der Einsatz von Gesten nicht nur zu den „außersprachlichen Lokalisierungs––––––––– 20

Die Funktion von Gesten im Sinne einer „pathetische[n] Emotions-Darstellung“ tritt im Zusammenhang mit der Deixis zugunsten der „Darstellung referentieller Inhalte“ (Korte 1993: 66) in den Hintergrund.

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techniken“, sondern hat überdies die Funktion der Figurencharakterisierung (Pfister 2001: 353ff. und 252).21 Grundsätzlich kann sich die kinesische Kommunikation einer Figur auf dreierlei Weisen äußern. Erstens ist die Gestik einer Figur für die Blickführung relevant, da hinweisende – z.B. einladende oder richtungsweisende – Gesten oft die Blickrichtung anderer Figuren bzw. der Fokalisierungsinstanz beeinflussen.22 Kraft ihrer Funktion des „[g]aze [d]irecting“ können Zeigegesten auch in Gemälden als Vektoren gesehen werden, die einen „built-in scan path“ (Gandelman 1991: 25) repräsentieren, indem sie den Blick des Betrachters einfangen und zu einem bestimmten Punkt in der Abbildung leiten. Auch Miller/Johnson-Laird weisen auf Parallelen zwischen Blicken und Zeigegesten hin: There is a similarity between looking at something and pointing at something: looking is directing an eye, pointing is directing a finger. Both actions involve movement with a directional component: where they differ is in the nature of this component (1976: 603).

Zweitens kann auch eine Schilderung der Mimik einer Figur von Bedeutung sein, wenn etwa die Augenbewegungen der sprechenden Person beschrieben werden und damit das Erblicken eines neuen Details verbunden ist, oder wenn Blickkontakt hergestellt wird.23 Außerdem wird bisweilen der Gesichtsausdruck einer Figur geschildert, der eine emotionale Reaktion auf eine visuelle Wahrnehmung darstellt, was Hinweise auf die Blickrichtung der Figur gibt (vgl. Hübler 2001: 26). Drittens können auch Körperhaltung und Standort der sprechenden Figur zu ihrer kinesischen Kommunikation gerechnet werden (vgl. Korte 1993: 38), da sie die Grundlage für das jeweilige Blickfeld bilden. In einigen Fällen ist auch die Proxemik von Bedeutung, die definiert ist als „allgemeine Semiotik des Raumes. [...] Hie––––––––– 21

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Während in Romanen Gebärden oft gemeinsam mit der metakommunikativen Redeeinleitung beschrieben werden, treten sie im Drama in der Regel in den Regieanweisungen auf. Eine semiotische Taxonomie verschiedener Gesten liefert Hübler (2001: 29), der die hier relevanten Interaktionsgesten in die vier Typen der Zustellungs-, Zitierungs-, Such- und Rednerwechselgesten klassifiziert. Arndt/Janney unterscheiden innerhalb der Kinesik Auswahlmöglichkeiten hinsichtlich Körperhaltung (relaxed, normal oder tense), Gesichtsausdruck (smiling, normal oder frowning) und Blickkontakt (full gaze, normal gaze oder averted gaze) (vgl. 1987: 108). In all diesen Fällen fungiert der Körper somit als nonverbales Zeichen (vgl. Kühn 2002: 58ff.). Ein hohes Maß an Blickkontakt kann im positiven Sinne Aufmerksamkeit signalisieren, im negativen Sinne jedoch auch Aggression oder Dominanz. Geringer Blickkontakt hingegen kann respektvoll und ehrerbietig oder aber unaufmerksam und unnahbar wirken (vgl. Arndt/Janney 1987: 303). Der Aspekt der Aufmerksamkeit korrespondiert hierbei mit der Lenkung der selektiven Wahrnehmung.

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runter fällt insbesondere die interpersonale Distanz, aber auch die Raumorientierung, die Personen zueinander einnehmen, d.h. der Winkel, in dem sie sich einander zuwenden oder Zuwendung vermeiden“ (Korte 1993: 39, Hervorhebungen im Original). Die Trennung von „interne[m]“ und „externe[m] Kommunikationskreis [...]“ (Bugyi-Ollert 1997: 64) bzw. „innerem“ und „äußerem Kommunikationssystem“ (Pfister 2001: 21) bei Theateraufführungen kann bei Blickführungsmechanismen durchbrochen werden. Diese Unterscheidung bleibt dann unangetastet, wenn etwa Glanzlichter die Aufmerksamkeit des Zuschauers von einer Figur zu einer anderen lenken, wie dies beispielsweise in Millers Death of a Salesman des Öfteren geschieht (vgl. Miller 1984: 16, 41 und 81). Weist dagegen eine Figur auf der Bühne eine andere Figur mit einer Zeigegeste auf etwas hin, folgen dieser Geste in der Regel nicht nur die Augen der angesprochenen Figur, sondern auch die Blicke der Zuschauer. Folglich lässt sich in Analogie zur internen und externen Fokalisierung nicht nur von einem inneren und äußeren Kommunikations-, sondern auch ‚Blicksystem‘ sprechen. Zusammenfassend ist zu konstatieren, dass Gesten semantisch und pragmatisch häufig mit verbalen Äußerungen korrespondieren und auf die Konzeptualisierung des Raums durch den jeweiligen Sprecher verweisen (vgl. Fricke 2003: 70). 5.1.4 Anapher Im engeren Sinn zur Textkohäsion trägt die anaphorische Verwendung der Pro-Formen bei, die in der Forschung eine große begriffliche Vielfalt aufweist. Man findet „Pronominalisierungsketten“ bei Heinemann/Viehweger (1991: 29), „endophora“ bzw. „reference“ bei Halliday/Hasan (1976: 31ff. und 1985: 76) und Brown/Yule (1983: 199ff.), „Substitution“ bei Coseriu (1994: 214), „Pro-Formen“ bzw. „pro-forms“ bei de Beaugrande/Dressler (1981: 64f.) bzw. Quirk et al. (1985: 1458), „explizite Wiederaufnahme“ bei Brinker (2005: 27), „Textphorik“ bei Sowinski (1983: 106) sowie „Phorik“ bei Hoffmann (2000: 297), um nur einige bedeutende Ansätze zu nennen. Tritt eine Pro-Form in anaphorischer Verwendung auf, muss stets im Text das Antezedens ermittelt werden (vgl. Sells/Wasow 1998: 19). Mit anderen Worten, eine „genuine Anapher (er/sie/es) führt Rezipienten zu einer Suche im aktuellen oder allgemein zugänglichen Wissensspeicher“ (Hoffmann 2000: 299).24 Für die Blickführung bedeutet dies, dass das Auge des ––––––––– 24

Gemäß Halliday/Hasan verweist reference wie die anderen kohäsiven Relationen für ihre Interpretation auf Elemente in ihrer Umgebung, hebt sich aber durch folgende Besonderheit ab: „In the case of reference the information to be retrieved is the referential

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Lesers gegebenenfalls über die visuell wahrnehmbare Textoberfläche wandert, um räumlich-kognitive Zusammenhänge herzustellen.25 Die anaphorische Suchaufforderung gilt also primär für die Textoberfläche, sekundär aber auch für den Vorstellungsraum der Textwelt, da die Pro-Formen sich auf Referenten in dieser beziehen. Die anaphorische Wiederaufnahme eines Blickobjekts durch ein Pronomen oder Proadverb hat zur Folge, dass dieses Objekt im aktuellen Vorstellungsraum kognitiv präsent bleibt,26 denn „Pro-Formen erlauben Textbenutzern, den Inhalt im aktiven Gedächtnisspeicher handhabbar zu halten [...], ohne alles wiederholen zu müssen“ (de Beaugrande/Dressler 1981: 64). Pro-Formen tragen also nicht dominant zur Konstitution eines Blickführungstyps bei, da sie oft keine Weiterentwicklung der Blickrichtung zur Folge haben, sondern eher einen ruhenden visuellen Pol bilden. Sie erfüllen somit eine erhebliche mnemotechnische Funktion (vgl. Linke/Nussbaumer 2000: 313), denn neue Blick––––––––

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meaning, the identity of the particular thing or class of things that is being referred to“ (1976: 31). Heinz Vater, der mit de Beaugrande/Dressler zwischen Kohäsion und Kohärenz trennt, wirft Halliday/Hasan bezüglich ihrer Verwendung des Begriffes reference begriffliche Unschärfe vor: „Die Autoren rechnen neben rein kohäsiven Mitteln wie Substitution und Ellipse auch Kohärenzphänomene wie Referenz zur ‚Kohäsion‘ “ (2001: 30). Vater geht offensichtlich davon aus, dass Halliday/Hasan den traditionellen Referenzbegriff des semiotischen Dreiecks von Ogden/Richards (vgl. 1949: 10) verwenden, wo reference das begriffliche Konzept bildet, das zwischen sprachlichem Symbol und außersprachlichem Referenten vermittelt. Gemäß Halliday/Hasan jedoch verweist ein reference item zunächst auf der Ausdrucksseite auf ein presupposed item aus der Gruppe der Appellativa oder Namen, bevor ihm sein außersprachlicher Referent zugewiesen wird (vgl. 1976: 31ff.). Die für die Suche erforderliche Sakkade darf allerdings nicht übermäßig lang sein: „Eine Anaphora kann jedoch immer noch problematisch sein, wenn vor dem Auftreten der Pro-Form eine längere Textstrecke eingeschoben ist [...]. In diesem Fall könnte der ursprüngliche Inhalt aus dem aktiven Gedächtnisspeicher verschwunden sein und es könnte auf andere Inhalte irrtümlich koreferiert werden“ (de Beaugrande/Dressler 1981: 65). Eine fehlerhafte Suche kann zu einer inkohärenten oder inkompatiblen Raumkonstitution führen, die nicht mit der vom Text suggerierten Blickführung korrespondiert. Brinkers explizite Wiederaufnahme bezeichnet den Fall, dass zwei sprachliche Ausdrücke im Text denselben Referenten haben (vgl. 2005: 27). Er stellt fest, dass wiederaufnehmende Ausdrücke meist entweder Substantive oder Pronomina sind, wobei er letztere als „die allgemeinsten Oberbegriffe der Substantivklassen“ betrachtet, die „einen minimalen Bedeutungsinhalt besitzen“ (2005: 33). Es ist jedoch durchaus sinnvoll, bei der Wiederaufnahme zwischen Appellativa und Pro-Formen zu trennen, wie es bei Halliday/Hasan mit der Unterscheidung zwischen lexical cohesion und reference geschieht, denn im Gegensatz zu den Begriffswörtern beinhalten die Pronomina eine implizite Suchaufforderung. Zudem bedeutet eine wörtliche Wiederholung eine Reidentifizierung (vgl. Bolinger 1979: 308), während Pronominalisierungen wesentlich weniger semantischen Gehalt aufweisen, d.h. der Kontext ist bei Pro-Formen von ungleich größerer Bedeutung. Dennoch wird auch andernorts der Begriff der „Rekurrenz“ als Hyperonym für nominale und pronominale Wiederaufnahme gebraucht (vgl. Linke/Nussbaumer 2000: 307).

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punkte können auf der Basis des bereits memorierten Raums angepeilt werden.27 Gemäß wahrnehmungspsychologischen Erkenntnissen verharrt der Blick von Versuchspersonen bei der Bildbetrachtung auf besonders überraschenden und informationsträchtigen Punkten (vgl. Kap. 2.3.1). Wird also ein Objekt durch Pronominalisierungsketten im visuellen Gedächtnisspeicher aktiv gehalten, so suggeriert dies, dass dieser Gegenstand für das Textverständnis zentral ist. Generell können anaphorische Ketten eine netzartige Blickführung entstehen lassen, bei der sich das wiederaufgenommene Blickobjekt im Zentrum befindet. Allerdings gibt es in dieser Hinsicht einige Ausnahmen, welche für die Raumkonstitution eine wichtige Rolle spielen. So können durch die anaphorische Referenz auch Blickobjekte wiederaufgenommen werden, die sich in ihrer Form oder ihrem Zustand bereits verändert haben (vgl. Brown/Yule 1983: 202 und De Mulder 2000: 21). Weiterhin kann ein Blickobjekt erneut pronominal thematisiert werden, das seinen Standpunkt gewechselt hat, wie etwa eine flüchtige Person in einem Kriminalroman. Auch ist die pronominale Referenz unabhängig von veränderten Graden der Sichtbarkeit, etwa durch eine sich verschlechternde Beleuchtung, d.h. eine anaphorische Pro-Form bedeutet nicht zwangsläufig eine unveränderte Sicht auf den entsprechenden Referenten. Während der anaphorische Verweis auf einen vorausgehenden Textabschnitt eine bereits eingenommene Blickrichtung beibehält, entwirft die kataphorische Referenz einen blinden Fleck in der Szenerie des Vorstellungsraums, der Spannung erzeugt und nach Auflösung strebt (vgl. Borringo 1980: 46 und Fill 2003: 55).28 Es ist experimentell nachgewiesen worden, dass die Katapher die Aufmerksamkeit des Lesers aus diesem Grund besonders auf die unmittelbar nachfolgende Textpassage lenkt (vgl. de Beaugrande/Dressler 1981: 66), wo dieser nach dem Bezugsausdruck der ProForm sucht. Lokalausdrücke, die hier auftreten, nehmen demzufolge eine dominante Rolle in der Konstitution des Vorstellungsraumes ein. Relevant für die Raumkonstitution ist ebenso die Frage, ob die ProForm Referenz zu einer einfachen Phrase oder zu einem längeren Textabschnitt herstellt, wie im Falle der „extended reference“ (Halliday/Hasan ––––––––– 27

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Durch das Verharren des Blicks auf einem Gegenstand kann die Informativität, die als ein konstitutives Merkmal von Texten betrachtet werden kann (vgl. de Beaugrande/ Dressler 1981: 145ff.), eingeschränkt sein. Sakkaden in Richtungen, die vom Rezipienten nicht erwartbar sind, haben dagegen einen höheren Grad an Informativität. Verweist eine Pro-Form auf ein Element in einem anderen Text, so kann von einer ‚paraphorischen‘ Relation gesprochen werden (vgl. Gutwinski 1976: 67), die das Konzept der Intertextualität unterstützt.

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1976: 52) bzw. „clausal reference“ (Quirk et al. 1985: 1461). Wird eine Proposition oder eine Sequenz von Propositionen mit lokalen Informationen wiederaufgenommen (vgl. Mittwoch 1998: 243), so inkorporiert das Pronomen oder Proadverb ein umfangreicheres räumliches Wissen, auf dem die weitere Raumkonstitution aufbauen kann.

5.2 Blickführung mittels grammatischer Kohäsion Innerhalb der grammatischen Kohäsionsmittel, die Lokalisierungen vornehmen,29 sind zunächst Pro-Formen, lokale Adverbphrasen, Numeralia als räumliche Maßeinheiten und die komparative Referenz in Form von Indefinita (z.B. other) zu nennen (vgl. Halliday/Hasan 1976: 76f.).30 Mit der kohäsiven Verwendung der Pro-Formen werden hier integrativ auch deiktische Verweise diskutiert, da beide Funktionen oft im Sinne der Blickführung interagieren. Zudem gibt es syntaktische (Ellipse, Lokalsatz und Parallelismus) und morphologische Mittel (Komparation, partielle Rekurrenz und lokale Affixe), die mit Verortungen im Text in Einklang gebracht werden können. Der übergeordnete örtliche Rahmen, auf den die Lokalisierungen referieren, wird hingegen in der Regel zum größten Teil durch Appellativa und Ortsnamen abgesteckt. Die im Folgenden zitierten Textauszüge sind oft zu kurz, um daran einen kompletten Blickführungstyp festzumachen, doch es wird dennoch die blicklenkende Funktion der grammatischen Kohäsion deutlich. Unter den Konjunktionen spielt die Lokalisierung kaum eine Rolle, sodass für diesen Typ der Kohäsionsindikation kein gesondertes Kapitel vorgesehen ist. Konjunktionen sind allerdings für die Verknüpfung verschiedener visueller Wahrnehmungen und ihren zeitlichen Verlauf von Bedeutung (vgl. Kap. 5.2.7). 5.2.1 Die blicklenkende Funktion der Pro-Formen Pro-Formen der Lokalität, die zur grammatischen Kohäsion gerechnet werden (vgl. Halliday/Hasan 1976: 31ff. und Quirk et al. 1985: 1458f.), ha––––––––– 29

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Quirk et al. diagnostizieren: „Yet although physical location is essential for orientation in discourse, grammatical correlates to physical location are relatively meagre“ (1985: 1448). Dennoch soll hier gezeigt werden, dass durch eine Reihe von grammatischen Elementen der Blick des Lesers im Vorstellungsraum gelenkt werden kann. Die Thema-Rhema-Verteilung wird hier nicht in einem eigenständigen Kapitel berücksichtigt, sondern integrativ unter dem Aspekt der Informationsstruktur im Zusammenhang mit anderen Phänomenen (z.B. Pro-Formen, Eigennamen etc.) behandelt.

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ben unter anderem die Funktion, den Text zu verkürzen.31 Indem eine ganze Szenerie in einer Pro-Form verdichtet wird, kann sie im Nachfolgersatz als ‚Puzzleteil‘ in einer übergeordneten Szenerie eingesetzt werden, wodurch immer komplexere szenische Kompositionen entstehen können und eine visuell-lokale Redundanz vermieden wird.32 Die Verwendung einer Pro-Form zur Wiederaufnahme entspricht dem fundamentalen Prinzip, dass das Hyperonym dem Hyponym folgt, was für die Raumkonstitution eine Erweiterung des Blickfelds bedeuten kann, indem das szenische Mosaik Stück für Stück komponiert wird. Demonstrativa Die Demonstrativa this/that und these/those werden in der Regel dazu eingesetzt, ein oder mehrere Objekte bezüglich des Sprechers in ein deiktischexophorisches oder endophorisches Verhältnis der räumlichen Nähe oder Ferne zu setzen, sodass von einem „verbal pointing“ (Halliday/Hasan 1976: 57) zu sprechen ist. Es ist somit zu erwarten, dass Blickobjekte, die mit Hilfe der proximalen Demonstrativa this/these eingeführt werden, präziser beschrieben werden können, da näher lokalisierte Gegenstände detaillierter wahrzunehmen sind. Weiter entfernte Dinge, die mit den distalen Demonstrativa that/those korrespondieren, lassen eine eher undeutliche Wahrnehmung erwarten, die beispielsweise durch eine Kollokation mit general nouns ausgedrückt werden kann. Indem die Demonstrativa hinsichtlich der Gegenstände, die an einem Vorgang in der Szenerie teilhaben, als „selective“ betitelt werden (Halliday/Hasan 1976: 57–59), wird ihre Rolle für die Wahrnehmung der Fokalisierungsinstanz offensichtlich, die mit ihrer Hilfe aus der großen Anzahl an potenziellen Blickpunkten eine Auswahl treffen kann.33 Da sie typischerweise „participants“ bezeichnen (Halliday/ Hasan 1976: 47), ist zu erwarten, dass sie vornehmlich für Figuren vor einem lokalen Grund eingesetzt werden, was aber natürlich von ihrer Referenz im Einzelfall abhängt. Die Numerusdifferenzierung hat insofern Auswirkungen auf die Blickführung, als die Pluralia these/those die Existenz mehrerer potenzieller Blick––––––––– 31

32 33

Eine extensive Liste grammatischer Pro-Formen liefern Quirk et al. (1985: 865); vgl. zur Verwendung von Pro-Formen im Text auch Biber et al. (1999: 327ff.) und Huddleston/Pullum (2002: 1453ff.). Daher können Pro-Formen zu den Mitteln gezählt werden, die der sprachökonomischen Verdichtung und Effizienz des Textes dienen (vgl. de Beaugrande/Dressler 1981: 87). Die selektive visuelle Wahrnehmung klingt auch bei folgender Feststellung zur Deixis an: „[I]ndem der Sprecher die deiktische Prozedur anwendet, fokussiert er das oder die Elemente der Sprechsituation, auf die die deiktische Prozedur angewendet wird. Die deiktische Prozedur ist also Ausdruck einer Fokussierung des Sprechers“ (Ehlich 1983: 85).

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punkte signalisieren können. Die Demonstrativa haben in ihrer Funktion als determiners die Aufgabe, den Referenten des Kerns einer Nominalphrase zu verorten. Der Kern bildet somit das deskriptive, der determiner dagegen das lokalisierende Element, das die Entfernung signalisiert, woraus eine explizite und extensive Raumkonstitution resultiert; die dazugehörige Richtung kann durch eine begleitende Geste oder eine entsprechende Präposition, welche die Nominalphrase regiert, ergänzt werden. Tritt ein Demonstrativum dagegen als Kern einer Nominalphrase auf, so fehlt das deskriptive Moment der Raumkonstitution, sodass der Kontext verstärkt zu Rate gezogen werden muss. Demonstrativa kommen zwar in Texten recht häufig vor, doch sind nur diejenigen Fälle relevant, die zur Blickführung beitragen. Im folgenden Beispiel etwa wandert der Blick der Fokalisierungsinstanz unter Verwendung von this von der Außenansicht der Kirche von Saint Leu in deren Innenraum. [...] – and the distinction of Saint Leu is that it blends, in perfect measure, Gothic lightness with Romanesque tenacity (1). Of this the inside of the church is no less illustrative than its exterior (2). Though the western bays of the nave were built later than its eastern portion, they end in a narthex on the lines of the outer porch of Vézelay, (3) [...] (Wharton 1991: 200).

Der einleitende Satz (1) schildert zunächst einen Eindruck von der Architektur der Außenfassade. Da diese Erscheinung nicht in Form einer Nominalphrase, sondern einer satzförmigen Proposition dargestellt ist, wendet sich der Blick nicht auf einen bestimmten Punkt, sondern auf die generelle Außenansicht. Das Demonstrativum „this“ (2), das hier den Kern der Nominalphrase bildet, überträgt diesen visuellen Eindruck auch auf das Innere, wobei die anaphorische Wiederaufnahme der Proposition der extended reference entspricht. Die Kombination verschiedener architektonischer Perioden bildet ein Mosaikstück, das durch „this“ im Sinne eines HINEIN vom Außen- in den Innenraum übertragen wird (vgl. Kap. 6.5). Dass der außen gewonnene visuelle Eindruck als Ausgangspunkt auch für die Innenansicht dient, wird zusätzlich durch seine Thematisierung in Form des Demonstrativums am Satzanfang verdeutlicht. Es ist allerdings zu erkennen, dass der Wandel der Sicht von außen nach innen nicht durch die Pro-Form, sondern durch die antonymischen Autosemantika „inside“ (2) und „exterior“ (2) verbalisiert wird. Das nächste Beispiel, das den Plural these enthält, schildert den Blick aus dem Fenster während einer Autofahrt über die Weiden des britischen Mittellandes. 167

Look carefully across the fields and you will often see a regular pattern of swells and troughs half hidden by the uniformity of the grass (1). These ancient ridgeand-furrow features, best revealed by a low-angled sun, were created by medieval farmers (2) [...] (Knapp/Whittow 1985: 34).

Der Textproduzent verwendet das Wahrnehmungsverb „[l]ook“ (1) im Imperativ, wodurch annähernd der Effekt einer Zeigegeste suggeriert wird, allerdings ohne unmittelbare Richtungsangabe. Das manner adverb „carefully“ (1) unterstützt allerdings die Eindringlichkeit der Aufforderung und die Notwendigkeit eines intensiven Blicks. Das anaphorische Demonstrativum „[t]hese“ (2) ist hier determiner, d.h. seine Funktion ist es, die Nähe der erkennbaren Bodenstrukturen zum Ausdruck zu bringen. Im Zuge der Wiederaufnahme verbalisiert der modifizierte Kern „ancient ridge-and-furrow features“ (2) eine Präzisierung des im Vorgängersatz gewonnenen Eindrucks. Das Demonstrativum signalisiert also nicht nur die Konstanz der Blickrichtung, sondern auch den Erkenntnisgewinn, der sich gewöhnlich aus einer kontinuierlichen Betrachtung ergibt. Gleichzeitig bringt der Plural des Demonstrativums zum Ausdruck, dass das Anschauungsobjekt mehrere mögliche Blickpunkte beinhaltet, die jedoch aufgrund ihres ähnlichen Aussehens nicht näher differenziert werden. Der Plural korrespondiert auch mit der Geschwindigkeit des Wagens, denn nur durch die Tatsache, dass sich die Blickobjekte über einen längeren Abschnitt erstrecken, sind sie aus dem fahrenden Auto wahrnehmbar. Zudem benennt die Pro-Form Strukturen, die sich wie wahrnehmungspsychologische Figuren vor dem Grund der Felder abheben. Der folgende Auszug ist einem westirischen Wanderführer entnommen, der eine Route entlang der Küste imperativisch mit Hilfe von Eigennamen, Appellativa und Pro-Formen schildert. Es handelt sich also um eine lineare Reihung von landschaftlich herausragenden Punkten, die durch Fußwege verbunden werden. Erstere entsprechen im Vorstellungsraum somit kognitiven Fixationen, letztere dagegen den Sakkaden zwischen ihnen. Traversing below Crockglacknakinnoge Hill, descend a little and bear right to reach bracken-covered Carrickaveal Point (1). From here, aim for the small pinnacle about 1.6km/1mile away on the cliffed edge of Crockalough Hill (285m/ 935ft) across a shallow valley (2). This is a fine viewpoint, where Stookaruddan, the Garven Islands and Malin Head, capped with its old signal tower, makes a nice composition (3) (Simms/ Whilde 1994: 150).

„This“ (3) ist hier referenzidentisch mit „the small pinnacle“ (2), wobei der Singular belegt, dass es sich um einen herausragenden Punkt auf dem Weg handelt, der seinerseits als Aussichtspunkt bemerkenswert ist. Der Aus168

blick wird, ähnlich wie bei einem Gemälde, als „composition“ (3) bezeichnet. Das Demonstrativum erlaubt es, den erwähnten Gipfel als „fine viewpoint“ (3) koreferenziell zu klassifizieren, wodurch dieser Punkt der Wanderung im aktuellen Gedächtnisspeicher aktiviert bleibt, d.h. die pronominale Wiederaufnahme belegt, dass es sich hier um einen zentralen Punkt im Raum handelt. Es liegt bei dieser Wegbeschreibung hinsichtlich der Linearisierungsstrategie zweifelsohne eine driving tour bzw. „body tour strategy“ vor,34 bei welcher der Betrachter bzw. Autor die Stationen zunächst physisch, beim Verfassen des Textes anschließend mental im erinnerten Vorstellungsraum durchläuft. Der Eindruck der driving tour wird dadurch bekräftigt, dass sowohl der Ausgangspunkt des Wegabschnitts wie auch der Zielpunkt durch die lokal proximalen Pro-Formen „here“ (2) bzw. „[t]his“ (3) wiederaufgenommen werden. Dies hat zur Folge, dass zum jeweiligen Sprechzeitpunkt stets eine räumliche Nähe zwischen der Fokalisierungsinstanz und den genannten Orten suggeriert wird. Wird der Text als Reisevorbereitung gelesen, so durchwandert der Rezipient kognitiv analog die visualisierte Szenerie, die er später potenziell auch in der Realität erkundet. Mehrere Pro-Formen interagieren im folgenden Beispiel aus einem Science Fiction-Roman, in dem der Protagonist, der sich auf der Flucht vor den Marsbewohnern bei Sonnenuntergang in Richtung London bewegt, von seinem Reisebegleiter nach einem Leuchten am Himmel gefragt wird. “What is that flicker in the sky?” he asked abruptly (1). I told him it was the heliograph signalling––that it was the sign of human help and effort in the sky (2). “We are in the midst of it,” I said, “quiet as it is (3). That flicker in the sky tells of the gathering storm (4). Yonder, I take it, are the Martians, and Londonward, where those hills rise about Richmond and Kingston and the trees give cover, earthworks are being thrown up and guns are being placed (5). Presently the Martians will be coming this way again (6).” (Wells 1988: 78)

Auch wenn das Demonstrativum „that“ (1) in der Figurensprache hier nicht explizit von einer Zeigegeste begleitet wird, ist ersichtlich, dass sich der Blick der Figuren und damit auch der imaginierte Blick des Lesers im Sinne des BFTS HINAUF vertikal nach oben richtet (vgl. Kap. 6.3). Das distale Demonstrativum verweist auf die große Entfernung des anvisierten Blickpunkts, der sich im Vorstellungsraum am Himmel befindet. Die Richtung des deiktischen Verweises erschließt sich dem Leser durch die lokalisierende Präpositionalphrase „in the sky“ (1). Sodann hat das Demonstrativum in „[t]hat flicker“ (4) zusätzlich anaphorische Referenz, wodurch er––––––––– 34

Wie es Levelt formuliert, „the body-tour strategy [...] asks for a pattern-based intrinsic perspective (the factual orientation of the speaker being irrelevant)“ (1989: 154).

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neut der Fokus auf diese Erscheinung gelenkt wird. Die Schilderung geht also mit der wahrnehmungspsychologischen Erkenntnis konform, dass ein heller, flackernder Punkt als Figur vor dunklem Hintergrund die Aufmerksamkeit auf sich zieht (vgl. Kap. 2.3.4). Als nächstes folgt mit „[y]onder“ (5) ein lokaldeiktisches Adverb mit der Bedeutung ‘over there’ im LDOCE (Summers et al., s.v. ‚yonder‘) bzw. ‘that is over there; that you can see over there’ im OALD (Wehmeier et al., s.v. ‚yonder‘). Da erneut keine Geste geschildert wird, ist die Richtung zunächst nicht ersichtlich, wird aber dadurch konkreter, dass sie mit dem Lokaladverb „Londonward“ (5) kontrastiert wird, d.h. yonder bezieht sich offensichtlich auf die Richtung, aus welcher der Protagonist kommt. Mit diesen beiden Ortsadverbien wird der Blick im Vorstellungsraum somit in gegenüberliegende Richtungen gelenkt. Im Text ergibt sich daraus Kohäsion durch Antonymie, im Vorstellungsraum eine sukzessive panoramatische Konstitution des Raums. Der nach London ausgerichtete Blick wird daraufhin durch den Plural des distalen Demonstrativums „those [hills]“ (5), das auf das Vorhandensein mehrerer Blickpunkte hinweist, potenziell aufgespalten. Abschließend kehrt der Blick mit dem determiner „this“ (6) wieder zur Richtung des yonder zurück, sodass die Wiederaufnahme eine zirkuläre Raumkonstitution kreiert. Zudem wird dadurch die Kooperation von Demonstrativpronomina und Lokaladverbien bei der Blickführung deutlich. Das Demonstrativum ist proximal, da sich „this way“ (6) auf den sichtbaren Teil der antizipierten Bewegungsrichtung der näher kommenden Marsbewohner bezieht. Der folgende Auszug zeigt, dass auch im Drama, wie hier in Samuel Becketts Waiting for Godot, Pro-Formen Funktionen der Blickführung erfüllen. Zudem wird im absurden Theater aufgrund des Versagens der Sprache die nonverbale Kommunikation besonders bedeutsam.35 ESTRAGON. I remember the maps of the Holy Land (1). Coloured they were (2). Very pretty (3). The Dead Sea was pale blue (4). The very look of it made me thirsty (5). That’s where we’ll go, I used to say, that’s where we’ll go for our honeymoon (6). We’ll swim (7). We’ll be happy (8). VLADIMIR. You should have been a poet (9). ESTRAGON. I was (10). (Gesture towards his rags [11].) Isn’t that obvious (12). (Silence [13].) (Beckett 1987: 9)

––––––––– 35

Die Gestik der Figuren erhält ihre Relevanz besonders im Theater durch die Unmittelbarkeit der visuellen räumlichen Erfahrung: „The theatre, as a particularly tangible art, has always drawn an important part of its power from its physical presence even when actors and audiences were spatially separated“ (Carlson 1990: 80); zu Konstellationen von Körper und Raum speziell bei Beckett vgl. Vogel (1998).

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Da der Dialogtext eines Theaterstücks als Vorlage für die Schauspieler dient, ist es nötig, die Richtung von deiktischen Bezügen in den Regieanweisungen zu disambiguieren. Die Ausrichtung der Geste wird somit hier durch die direktionale Präpositionalphrase „towards his rags“ (11) angezeigt. Wenn auch das ausführende Körperteil nicht genannt wird, ist doch davon auszugehen, dass der Einsatz der Hand hier am wahrscheinlichsten ist. Das Demonstrativum „that“ (12) bezieht sich anaphorisch im Sinne der extended reference auf das hier elliptisch formulierte Faktum „I was [a poet]“ (10). In Kooperation mit der Zeigegeste wird auf dessen Offensichtlichkeit verwiesen. Mit der hier vorliegenden Zustellungsgeste verschwimmen die Grenzen zwischen innerem und äußerem Kommunikationssystem im Drama,36 da diese Bewegung die selektive visuelle Aufmerksamkeit sowohl Vladimirs als auch der Zuschauer auf die zerlumpte Kleidung Estragons lenkt. Die nachfolgende Stille (13) hat den Effekt, diese Fixation andauern zu lassen, da keine weiteren visuellen oder akustischen Impulse die Blickrichtung beeinflussen. Im folgenden dramatischen Dialog aus Albees Stück The Zoo Story, das im New Yorker Central Park spielt, bittet Jerry Peter, der auf einer Parkbank sitzt, um eine Wegauskunft. JERRY. I went to the zoo, and then I walked until I came here (1). Have I been walking north (2)? PETER (Puzzled [3]). North (4)? Why . . . I . . . I think so (5). Let me see (6). JERRY (Pointing past the audience [7]). Is that Fifth Avenue (8)? PETER. Why yes; yes, it is (9). JERRY. And what is that cross street there; that one, to the right (10)? PETER. That (11)? Oh, that’s Seventy-fourth Street (12). JERRY. And the zoo is around Sixty-fifth Street; so, I’ve been walking north (13). (Albee 1961: 12)

Aufgrund des Unverständnisses, das Peter signalisiert (3 bis 6), wandelt sich Jerrys Lokalisierungsstrategie von einem absoluten System, das sich an Himmelsrichtungen orientiert („[n]orth“ in 2), zu einem deiktischen System mit Hilfe des distalen Demonstrativums „that“ (8) in einer Entscheidungsfrage. Da sich dieser Dialog zu Beginn des Stücks abspielt, dienen die Ortsnamen auch dem Leser bzw. Zuschauer dazu, das fiktionale Geschehen auf der Bühne kognitiv in sein lokales Weltwissen zu integrieren. Zen––––––––– 36

Zustellungsgesten „liefern dem Adressaten Informationen, signalisieren gemeinsames Wissen, markieren Exkurse und Abschweifungen“ (Hübler 2001: 29). Sie gehören damit zur Gruppe der Interaktionsgesten, die wiederum der Kategorie der konversationellen Gesten untergeordnet sind.

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tral fällt zudem die Suchgeste ins Auge,37 die gemäß der Regieanweisung „[p]ointing past the audience“ (7) über die Köpfe der Zuschauer hinweg zielt. Es handelt sich hier um einen im Vorstellungsraum eindeutig deiktischen Gebrauch, dessen Richtung durch die Hand- bzw. Armbewegung Jerrys verdeutlicht wird. Wenn auch kaum ein Zuschauer seinen Blick nach diesem Zeigen ausrichten dürfte, wird doch die Grenze zwischen innerem und äußerem Kommunikationssystem insofern verwischt, als der Zuschauerraum quasi in den Vorstellungsraum der Bühne integriert wird. Sodann erfragt Jerry eine weitere deiktische Einordnung mit Hilfe desselben Demonstrativums (10), wobei dessen Richtung nicht durch eine Geste, sondern durch die ebenso deiktische Verortung „to the right“ (10) angegeben wird. Durch die Fortsetzung der Verortung im Uhrzeigersinn wird der Vorstellungsraum sukzessive anhand einzelner kognitiver Fixationen erschlossen, sodass der BFT UM ... HERUM angedeutet wird (vgl. Kap. 7.3). Es ist klar ersichtlich, dass der Leser bzw. Zuschauer sich deiktisch in Jerrys Sichtweise hineinprojizieren muss, um der Blickführung angemessen folgen zu können. Zur Kohäsion trägt die sprecherübergreifende Wiederaufnahme durch „that“ (11 und 12) bei, die gleichzeitig signalisiert, dass Peter die Blickrichtung Jerrys übernommen und das intendierte Objekt erkannt hat. Referenzidentität kann also nicht nur das Verweilen eines Blicks, sondern auch die Gleichschaltung der Blickrichtung zweier Personen anzeigen. Lokaladverbien Ähnlich wie die Pronomina lenken die Proadverbien here und there aufgrund ihres selektiven Charakters die Blickführung in Abhängigkeit vom Sprecherstandpunkt. Auch wenn sie natürlich hinsichtlich der Verortung mit den Demonstrativa kooperieren können, beziehen sich die Adverbien im Gegensatz zu den Demonstrativa, welche die Teilnehmer einer Handlung verorten, auf die Umstände, die mit „circumstance“ (Halliday/Hasan 1976: 57) zu umschreiben sind. Bezüglich der Unterscheidung von Figur und Grund impliziert dies die Erwartung, dass die Pronomina sich eher auf Figuren, die Proadverbien dagegen tendenziell auf den Grund beziehen. Während Demonstrativpronomina den Referenten aufgrund ihrer Numerusunterscheidung als zählbare Figur spezifizieren, stellen Adverbien ––––––––– 37

Suchgesten, die wie Zustellungsgesten zu den Interaktionsgesten gehören, „suchen Hilfe, Verständnis und Feedback“ (Hübler 2001: 29), im vorliegenden Fall Unterstützung bei der Orientierung in den Straßen von Manhattan. Gleichzeitig handelt es sich um eine deiktische Geste, die auf Details der außersprachlichen Welt verweist (vgl. Calbris 1998: 327).

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ihn als Region dar, weswegen hier kein Plural vorhanden ist (vgl. Sidnell 2000: 5). Da Lokaladverbien keinen Numerus bilden können, entfällt hier die Möglichkeit, durch eine Pro-Form mehrere potenzielle Blickpunkte zu suggerieren. Im Gegensatz zu den Demonstrativa können sie kein Nomen determinieren, d.h. sie vermögen nicht die Aufgabe zu übernehmen, den Referenten eines deskriptiven Nominalphrasenkerns unmittelbar im Vorstellungsraum zu verorten. Wie die Pronomina profilieren sie allerdings den Kontrast zwischen distaler (there) und proximaler (here) visueller Verortung – sie unterteilen den Raum in einen „inner and outer circle around the speaker“ (Levinson 2003: 70) –,38 wobei das System durch archaistische Elemente wie hence, thence, hither und thither ausgebaut werden kann. Levinson bezeichnet gar here, there und yonder als dreiteiliges deiktisches System (vgl. 1998: 203), das konzentrische Ringe in verschieden großen Entfernungen rund um die Fokalisierungsinstanz errichtet. Diese Ringe können hinsichtlich der Blickführung mit verschieden großen Kameraeinstellungen vom close-up bis zur Panoramaeinstellung korrespondieren und Auswirkungen auf Kategorisierung, Selektion und Personalisierung haben.39 Es gilt die Regel, dass die Blickführung um so präziser ist, je kleiner sich der lokale Bezugsbereich darstellt. Im nachfolgenden Beispiel schildert die Fokalisierungsinstanz zunächst den höchsten Punkt des Felsens von Gibraltar und danach die Aussicht, die man von dort genießt. At the highest point of the Rock of Gibraltar, where a sheer cliff face plunges 1,400 feet into the Mediterranean, there is a gun emplacement called O’Hara’s Battery capable of lobbing artillery shells from Europe into Africa (1). I’m assured it’s never been used in anger and, indeed, as I climb the last few steps on this idyllic Mediterranean morning, the only signs of anger are from seagulls swooping at my head to warn me off their nests (2). From up here, the confrontation of the continents is quite a sight to behold (3) (Palin 2003: 3).

Was den lokalen Funktionswortschatz angeht, so ist hier eine Sequenz vom Relativadverb „where“ (1) über das existenzielle „there“ (1) zum im Vor––––––––– 38

39

In der Dichotomie von here und there kann letzteres als das unmarkierte Element bezeichnet werden, da in der prototypischen visuellen Wahrnehmung der Sprecher sich nicht selbst, sondern die Szenerie um sich herum anvisiert (vgl. Dressler/Barbaresi 1994: 60). Andererseits entspricht natürlich here dem deiktischen Nullpunkt, an dem der Sprecher verortet ist. Deiktische Ausdrücke können in verschiedenen Kontexten prinzipiell unterschiedlich große Referenten besitzen, wie sich etwa here auf einen sehr beschränkten oder extrem ausgedehnten Ort beziehen kann (vgl. Levinson 1983: 79ff. und Bublitz 2001: 212).

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stellungsraum deiktischen Lokaladverb „here“ (3) festzustellen. Letzteres verbalisiert eindeutig den Sprecherstandpunkt und nimmt damit auf der Textebene im Sinne der demonstrativen Referenz anaphorisch das gesamte deskriptive Syntagma „[a]t the highest point [...] into the Mediterranean“ (1) wieder auf. Durch here wird dem Leser also erneut die Felsspitze als Blickpunkt ins visuelle Gedächtnis gerufen, die ihrerseits für die Fokalisierungsinstanz wiederum als Aussichtspunkt dient, von dem aus weitere Fixationspunkte anvisiert werden können. Bedeutsam ist zudem die Kollokation von here mit dem Lokaladverb „up“ (3), wodurch von einem Heterodeiktikon gesprochen werden kann.40 Dem Formwort wird ein lokales Sem beigeordnet, das die Herstellung der besagten Referenz erleichtert, da es eine vertikale Anhebung impliziert. Heterodeiktika besitzen daher häufig eine eindeutigere Blickführungsfunktion als die semantisch offeneren Autodeiktika. Im folgenden kurzen dramatischen Dialog, in dem Jerry versucht, Peter mit Gewalt an den Rand der Parkbank zu drängen, spielt here eine ähnliche Rolle. JERRY. And it’s a hot day, so all the stench is there, too, and all the balloon sellers, and all the ice cream sellers, and all the seals are barking, and all the birds are screaming (1). (Pokes PETER harder [2]) Move over (3)! PETER (Beginning to be annoyed [4]). Look here, you have more than enough room (5)! (But he moves more, and is now fairly cramped at one end of the bench [6]) (Albee 1961: 40)

Erneut verweist „here“ (5) im Vorstellungsraum deiktisch auf die Verortung des Sprechers, bezieht aber auch die Lokalisierung des Adressaten ein, dem nachgewiesen werden soll, dass ihm ausreichend Platz („room“ in 5) zur Verfügung steht. Im gedruckten Dramentext verweist das Proadverb anaphorisch – außerhalb des hier gewählten Ausschnittes – auf Vorerwähnungen der Bank sowie kataphorisch auf „bench“ (6) in der Regieanweisung. In offensichtlicher Weise tritt zudem die blickführende Funktion des Proadverbs zu Tage, da es in Kollokation mit einem visuellen Wahrnehmungsverb im imperativischen Satzmodus steht. Dies wird unterstützt durch die Tatsache, dass es sich bei der Bank um einen vergleichsweise kleinen Bezugsbereich handelt. So wie das Proadverb im inneren Blicksystem die nachfolgende Fixation des Adressaten Jerry zu lenken vermag, kann es auch die Blickrichtung der Zuschauer beeinflussen. Wenn auch die ––––––––– 40

Harweg spricht von Heterodeiktika, wenn die Bedeutung eines deiktischen Ausdrucks durch die „Sekundärvariablen [...] der Richtung und der Entfernung“ (1990: 6) ergänzt wird. Vom Deutschen ausgehend führt er Beispiele wie da oben, da unten, hier vorne und da vorne an, denen im Englischen Fälle wie up here oder down there entsprechen.

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Regieanweisung keine Geste vorsieht, wird eine solche doch sehr stark suggeriert, nicht zuletzt auch als Indikator für die emotionale Involviertheit des Sprechers. Das Wort „there“ (1) tritt hier in seiner existenziellen Funktion auf, sodass es keine unmittelbar blicklenkende Funktion hat. Im nächsten Auszug wird die enge Interaktion von Adverbien und Demonstrativpronomina besonders deutlich. Die Fokalisierungsinstanz, die auf der Flucht vor Marsianern nach Nahrung und einer Unterkunft sucht, nähert sich hier einem Fremden. “Stop!” he cried, when I was within ten yards of him, and I stopped (1). His voice was hoarse (2). “Where do you come from?” he said (3). “I come from Mortlake,” I said (4). “I was buried near the pit the Martians made about their cylinder (5). I have worked my way out and escaped (6).” “There is no food about here,” he said (7). “This is my country (8). All this hill down to the river, and back to Clapham, and up to the edge of the common (9). There is only food for one (10). Which way are you going (11)?” (Wells 1988: 167)

Das Interrogativadverb „[w]here“ (3) eröffnet zu Beginn der Konversation einen blinden Blickführungsfleck im Raum, der – gemäß der Funktion einer Ergänzungsfrage – erst noch gefüllt werden muss, was danach durch die Präpositionalphrase „from Mortlake“ (4) geschieht. Das Adverb „here“ (7) hat hier nicht direkt blickführende, sondern eher lokal zusammenfassende und besitzabsteckende Funktion, denn es ist in kataphorischer Verweisrichtung koreferenziell mit dem Demonstrativum „[t]his“ (8) und der Nominalphrase „my country“ (8), deren Referent durch drei koordinierte Präpositionalphrasen (9) präzisiert wird. Es ist somit im linearen Textverlauf eine begriffliche Erweiterung und damit auch eine Expansion des Blickfeldes zu erkennen. Die kohäsionsstiftende Funktion von here dominiert hier allerdings gegenüber seiner blickführenden Wirkung, denn der lokale Bezugsbereich ist deutlich zu groß, um einen eindeutigen Fixationspunkt darzustellen, und der Standpunkt des Sprechers nimmt nur einen kleinen Fleck innerhalb des gesamten Referenzbereichs ein. Sowohl here wie auch this konstituieren hier also den Grund, zu welchem die auftretenden Figuren in eine Beziehung gesetzt werden. Wie im vorhergehenden Beispiel liegt hier weiterhin das existenzielle „[t]here“ (7) vor, das folglich keinen räumlichen Widerspruch zu „here“ (7) hervorruft. Im folgenden Auszug gebärdet sich die Fokalisierungsinstanz Ishmael wie ein Fremdenführer, der den Leser im Vorstellungsraum der „insular city of the Manhattoes“ (Melville 1992: 3) begleitet und ihn auf Sehenswürdigkeiten hinweist.

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Circumambulate the city of a dreamy Sabbath afternoon (1). Go from Corlears Hook to Coenties Slip, and from thence, by Whitehall, northward (2). What do you see (3)?––Posted like silent sentinels all around the town, stand thousands upon thousands of mortal men fixed in ocean reveries (4). [...] But these are all landsmen; of week days pent up in lath and plaster––tied to counters, nailed to benches, clinched to desks (5). How then is this (6)? Are the green fields gone (7)? What do they here (8)? But look (9)! here come more crowds, pacing straight for the water, and seemingly bound for a dive (10) (Melville 1992: 3f.).

Im Rahmen einer body tour-Strategie schreitet der Erzähler linear verschiedene Standpunkte ab, für deren Konnexion das Proadverb „thence“ (2) eingesetzt wird. Dieses schafft durch seinen anaphorischen Verweischarakter einerseits textinterne Kohäsion, andererseits impliziert es lokal nicht nur einen Ausgangspunkt, sondern auch eine dort beginnende Wegbewegung. Es erfüllt damit die sakkadische Funktion der Verbindung zweier Fixationen, die hier durch „Coenties Slip“ (2) und „by Whitehall, northward“ (2) verbalisiert sind. Die Illusion der visuellen Realität wird durch die rhetorische Frage „[w]hat do you see?“ (3) gesteigert, da diese dem Leser suggeriert, sich tatsächlich am besagten Ort zu befinden. Die erste Okkurrenz von „here“ (8) verweist auf einen großen Bezugsbereich, der sowohl den Standort der betrachteten Männer (4) wie auch die Verortung der Fokalisierungsinstanz umfasst, also den räumlichen Grund für verschiedene Figuren bildet. Die Funktion des Proadverbs liegt hier also vorrangig in der Kohäsionsstiftung, weniger in der präzisen Blickführung. Anders verhält es sich allerdings mit dem zweiten Fall von „here“ (10). Bereits das vorgeschaltete Wahrnehmungsverb „look“ (9) signalisiert – ähnlich wie im obigen Beispiel (Albee 1961: 40) –, dass eine bestimmte Blickrichtung eingeschlagen wird. Dem Leser erschließt sich jedoch diese Richtung nicht, da die begleitende Zeigegeste im Vorstellungsraum nicht verbal wiedergegeben wird. Der Imperativ hat hier somit eher die allgemeine Funktion, die Aufmerksamkeit des Lesers zu wecken. Das Adverb „here“ (10) bezieht sich sodann auf die neue Blickrichtung und benennt den Ort, von dem aus sich weitere Personen dem Meer nähern. Es fällt auf, dass dieses here im Gegensatz zu den vorausgehenden Beispielen nicht lokaldeiktisch auf den Standpunkt der Fokalisierungsinstanz verweist, sondern sich ganz im Gegenteil auf einen Blickpunkt bezieht, der von dieser räumlich entfernt liegt und als Zielort für die Lenkung des Rezipientenblickes dient. Auch im folgenden Auszug hat here blickführende Funktion und bezieht sich dabei keineswegs auf den Standpunkt der Fokalisierungsinstanz. Es 176

handelt sich um eine Schlachtszene an der Themse, bei der die Ankunft der feindlichen Marsbewohner geschildert wird. Then suddenly we saw a rush of smoke far away up the river, a puff of smoke that jerked up into the air and hung; and forthwith the ground heaved under foot and a heavy explosion shook the air, smashing two or three windows in the houses near, and leaving us astonished (1). “Here they are (2)!” shouted a man in a blue jersey (3). “Yonder (4)! D’yer see them (5)? Yonder (6)!” Quickly, one after the other, one, two, three, four of the armored Martians appeared, far away over the little trees, across the flat meadows that stretched towards Chertsey, and striding hurriedly towards the river (7) (Wells 1988: 67f.).

Überraschenderweise ist das in der Forschung als proximal beschriebene Proadverb „here“ (2) hier koreferenziell mit dem Adverb „yonder“ (4 und 6), das für größere Entfernungen verwendet wird. Es unterminiert in diesem Kontext also eindeutig die „three-way distinction (here, there, yonder)“ (Levinson 1998: 203). Dass es sich tatsächlich um einen beträchtlichen Abstand zwischen Fokalisierungsinstanz und Blickobjekt handelt, wird explizit durch die Adverbphrase „far away“ (7) verbalisiert. Somit sind hinsichtlich here zwei Feststellungen zu treffen: Erstens hat das Adverb keineswegs ausschließlich kohäsiv-wiederaufnehmende Funktion, die den Blick statisch verweilen lässt, sondern kann deiktisch neue Blickrichtungen im Vorstellungsraum initiieren. Zweitens verweist here nicht nur auf einen kleineren oder größeren Kreis rings um das deiktische Zentrum, sondern kann den Blick auch auf entferntere Punkte richten, welche durch die Fokalisierungsinstanz visuell noch erreichbar sind. Es erfüllt damit partiell die Funktionen von there, das in den nächsten Textbeispielen untersucht wird, modifiziert dessen Rolle allerdings dadurch, dass es eine größere Unmittelbarkeit und damit eine größere Bedrohung bzw. Spannung suggeriert. Im folgenden Auszug führt die Fokalisierungsinstanz den Rezipienten nun mit Hilfe des Adverbs there imaginär durch die Straßen der Hafenstadt New Bedford. There weekly arrive in this town scores of green Vermonters and New Hampshire men, all athirst for gain and glory in the fishery (1). [...] In some things you would think them but a few hours old (2). Look there (3)! that chap strutting round the corner (4). He wears a beaver hat and swallow-tailed coat, girdled with a sailor-belt and sheath-knife (5). Here comes another with a sou’-wester and a bombazine cloak (6) (Melville 1992: 36f.).

Das lokaldeiktische Adverb „there“ (3) kollokiert hier mit dem Wahrnehmungsverb look im Imperativ. Es erfüllt damit seine prototypische Funktion des Verweisens auf ein entferntes Blickobjekt. Da jedoch wiederum 177

keine Zeigegeste verbalisiert wird, bleiben dem Rezipienten die Richtung und die Entfernung des Objekts verborgen. Licht in das metaphorische Dunkel des mangelhaft verbalisierten Vorstellungsraums bringt erst der kataphorische und damit kohäsionserzeugende Bezug von there auf die nachfolgenden Phrasen „that chap [...]“ (4) und „round the corner“ (4), die das anvisierte Blickobjekt verbalisieren. Die lokale Referenz des Adverbs „[h]ere“ (6) bleibt hingegen unbekannt, doch erfüllt es hier erneut eine mit there nahezu identische Funktion. Im nächsten Beispiel wird unter Verwendung von there geschildert, wie beim Bau des Londoner Millennium Dome die Masten aufgerichtet werden, die das Dach der Konstruktion tragen. One of the most complicated and potentially risky part of the whole procedure then began: lifting the masts (1). As Paul Westbury says: ‘It’s one thing to analyse how the mast is going to behave when it’s up there, but getting it there can overstress it or produce stresses that are very different from the final conditions (2).’ At this intermediate stage, when the masts were being manoeuvered into place, they would be at their most vulnerable (3) (Wilhide 1999: 74).

Da sich das lokaldeiktische Zentrum mit dem namentlich erwähnten Sprecher Paul Westbury auf dem Erdboden befindet, korrespondiert das distale there mit der beträchtlichen Entfernung zum Dach der Kuppel im Rahmen des BFTS HINAUF (vgl. Kap. 6.3). Durch seine Kollokation in „up there“ (2) liegt ein Heterodeiktikon vor, das also zusätzlich zu seinem Verweischarakter auch die Richtung angibt, wodurch eine Zeigegeste fakultativ wird. Dieses Deiktikon tritt hier in direkter Rede auf, sodass der Sprecher zum Äußerungszeitpunkt davon ausgehen kann, dass der Hörer den Referenten des Adverbs, der sich über Kopfhöhe befindet, zuordnen kann und seinen Blick entsprechend nach oben richtet. Die zweite Okkurrenz von „there“ (2) hat weniger blickführende Wirkung als die erste, da die Verortung bereits durch das erste Vorkommen zustande kommt. Vorrangig schafft sie aufgrund der Referenzidentität Kohäsion in anaphorischer Verweisrichtung, hat aber auch die Funktion, den Fokus des Interesses und damit die Blickrichtung konstant zu halten. Im folgenden dramatischen Beispiel tritt zum deiktischen there in direkter Rede eine Zeigegeste, die deren Richtung disambiguiert. VLADIMIR. [...] Where are your boots (1)? ESTRAGON. I must have thrown them away (2). VLADIMIR. When (3)? ESTRAGON. I don’t know (4). VLADIMIR. Why (5)? ESTRAGON (exasperated [6]). I don’t know why I don’t know (7)!

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VLADIMIR. No, I mean why did you throw them away (8)? ESTRAGON (exasperated [9]). Because they were hurting me (10)! VLADIMIR (triumphantly, pointing to the boots [11]). There they are (12)! (Estragon looks at the boots [13].) At the very spot where you left them yesterday (14)! (Estragon goes towards the boots, inspects them closely [15].) (Beckett 1987: 16)

Die visuelle Lücke, die durch das Interrogativadverb (1) evoziert wird, strebt nach einer Schließung, die aufgrund der eingeschränkten kommunikativen Kompetenz der Figuren im absurden Theater einige Zeilen auf sich warten lässt. Die Regieanweisung „pointing to the boots“ (11) beinhaltet als Direktionalangabe eine Präpositionalphrase, die für die Ermittlung der intendierten Richtung voraussetzt, dass die außenstehenden Zuschauer bzw. die Leser bereits Kenntnis von der Verortung der Stiefel haben. Die referenzdeterminierende Zeigegeste ist hier somit komplementär zu dem nachfolgenden verbalen Signal. „There“ (12) ist ein rein deiktisches Lokaladverb im tatsächlich sichtbaren Bühnen- bzw. im imaginierten Vorstellungsraum. Die Besonderheit dieses Auszugs besteht darin, dass die mutmaßliche blickführende Wirkung hier durch die nachfolgende Regieanweisung „Estragon looks at the boots“ (13) expressis verbis bestätigt wird. Nicht nur Vladimirs Handbewegung, sondern auch Estragons Blickverhalten haben gestische Funktion und sind daher imstande, die Blickrichtung des Zuschauers zu beeinflussen. Die Bewegung hin zu den Stiefeln sowie deren Inspektion durch Estragon bekräftigt diesen Vorgang zusätzlich. Gleichzeitig verweist „[t]here“ (12) kataphorisch auf „[a]t the very spot [...]“ (14) und trägt dadurch zur grammatischen Kohäsion bei. Das folgende Beispiel stellt einen Dialog aus einem Reisebericht dar, wobei sich der Erzähler auf einer Afrikareise von Niger kommend der algerischen Grenze nähert. Der einheimische Fahrer des Wagens berichtet von dem Schmuggler Mokhtar ben Mokhtar, durch dessen Territorium sie sich im Moment des Dialogs bewegen. An entire Dakar Rally had once been diverted to avoid going through this territory (1). ‘Which is where, exactly (2)?’ My driver gestures, a circular motion of the right hand that leaves little room for doubt (3). Wherever it was that Mokhtar ben Mokhtar operated, we’re in the middle of it (4). ‘I was told it was Islamic fundamentalists that stopped the Rally (5).’ He shakes his head (6). ‘Mokhtar works for himself (7). And for the freedom of the South (8).’ ‘South (9)?’ ‘Of Algeria (10).’

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The car slides to a halt (11). ‘There it is (12)!’ My driver points to two metal posts stuck in the sand (13). There always seems something faintly absurd about borders (14) (Palin 2003: 186).

Der blinde Fleck der Szenerie, auf den sich die Frage (2) richtet, wird im Vorstellungsraum nicht verbal, sondern durch eine kreisende Handbewegung beantwortet. Es handelt sich hier um eine nonverbale Lokalisierungstechnik, die – im Gegensatz zum vorherigen Beispiel – unabhängig von begleitenden Worten ihres Urhebers eingesetzt wird. Wie der Erzählerkommentar erläutert, bezieht sich diese Geste auf ein großes Gebiet mit nicht näher definierten Ausmaßen, also auf einen Bezugsbereich als räumlichen Grund, der den Standpunkt des Sprechers als der Figur beinhaltet. Es handelt sich somit nicht um eine Geste, die eine eindeutige Blickführung zu bestimmten Objekten im Raum ermöglicht. Andererseits stellt sie eine lokal-kognitive Verbindung zwischen der momentanen Verortung der Fokalisierungsinstanz und dem skizzierten Tätigkeitsgebiet des Schmugglers her, wodurch auch das Interrogativadverb „where“ (2) mit Inhalt gefüllt wird. Die Ellipse der Information (vgl. Kap. 5.2.5), dass es sich um den Süden Algeriens handelt (8), macht es für den Adressaten der Aussage zunächst unmöglich, das vom Sprecher intendierte Gebiet kognitiv zu aktivieren, was an der Echofrage (9) zu erkennen ist. Das Proadverb „[t]here“ (12) hat daraufhin die prototypische deiktische Funktion, auf ein Blickobjekt hinzuweisen, in diesem Fall auf die Verortung der Grenzmarkierungen. Gleichzeitig bezieht sich dieses Adverb textintern kataphorisch auf die Ortsangabe „in the sand“ (13). Das Pronomen „it“ (12) verweist im Vorstellungsraum ebenso deiktisch auf die Grenze, wobei die mangelnde Numeruskongruenz mit der Nominalphrase „two metal posts“ (13) gegen die Annahme einer direkten kataphorischen Referenz spricht. Es wird daraus ersichtlich, wie Pro-Formen mit verschiedener grammatischer Funktion sowohl bei der Blickführung wie auch der Kohäsionsstiftung kooperieren können. Während den Interaktanten im Vorstellungsraum die Blickrichtung offensichtlich ist, bleibt diese dem Leser des gedruckten Textes verborgen. Es wird in diesem Auszug beispielsweise nicht ausgeführt, ob sich die Grenzpfosten links, rechts oder direkt vor dem Wagen befinden. Generell kommen geschilderte Gesten in Erzählungen im Gegensatz zum Drama oft ohne Richtungsangabe aus, da sie nicht als Anweisungen für Schauspieler dienen.

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Nachfolgend werden drei Textbeispiele angeführt, in denen here bzw. there eine generalisierte Referenz aufweisen,41 sodass sie nicht auf bestimmte Blickpunkte im Vorstellungsraum verweisen. Sie signalisieren vielmehr eine Arbitrarität der Lokalisierung, bei der die Proposition des jeweiligen Satzes auf alle beliebigen Orte zutrifft, wodurch auch keine Kohäsion zustande kommt. The Seine, two days later, by the sweetest curves, drew us on from Rouen to Les Andelys, past such bright gardens terraced above its banks, such moist poplar-fringed islands, such low green promontories deflecting its silver flow, that we continually checked the flight of the motor, pausing here, and here, and here again, to note how France understands and enjoys and lives with her rivers (Wharton 1991: 24). Still, as I ascended higher, the valley assumed a more magnificent and astonishing character (1). Ruined castles hanging on the precipices of piny mountains; the impetuous Arve, and cottages every here and there peeping forth from among the trees, formed a scene of singular beauty (2) (Shelley 1999: 73). By the toll of a billion deaths man has bought his birthright of the earth, and it is his against all comers; it would still be his were the Martians ten times as mighty as they are (1). For neither do men live nor die in vain (2). Here and there they were scattered, nearly fifteen altogether, in that great gulf they had made, (3) [...] (Wells 1988: 187).

Im ersten Beispiel signalisieren die koordinierten Adverbphrasen „here, and here, and here again“, dass die Fokalisierungsinstanz mit ihrem Wagen an verschiedenen Positionen ihre Bewegung unterbricht. Ins Zentrum des Interesses tritt dabei allein die Häufigkeit des Innehaltens, nicht der Ort dieses Geschehens, sodass auch eine konkrete Blickführung entfällt. Im zweiten (2) und dritten (3) Auszug ist die Koordination der beiden Adverbien in Form von „[h]ere and there“ in einer quasi-idiomatischen Verwendung anzutreffen. Die Kombination des proximalen und distalen Adverbs zeigt zum einen, dass die betroffenen Gegenstände sowohl in der Nähe wie auch in einiger Entfernung vom deiktischen Zentrum zu finden sind. Darüber hinaus wird ausgedrückt, dass die Lokalisierung an vielen denkbaren Orten anzutreffen ist, die nicht alle genannt werden können und eine willkürliche Distribution aufweisen. Dies kann nicht zu einer definitiven Blickführung, sondern nur zu einer vagen Raumkonstitution beitragen (vgl. Kap. 8), bei der im zweiten Beispiel „cottages“ (2) bzw. im dritten Beispiel ––––––––– 41

Der Prozess entspricht weitgehend der „generalized exophoric reference“ (Halliday/Hasan 1976: 53), die sich auch in der unpersönlichen Verwendung von you oder one niederschlägt.

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„men“ (2) mannigfaltig und ungeordnet die Szenerie bevölkern, wodurch sie kaum noch als individuelle Figuren zu betrachten sind, sondern eher dem Grund der Szenerie angehören. Der universale indefinite determiner „every“ (2) im zweiten Beispiel steigert zusätzlich die Beliebigkeit der Verortung. Das Personalpronomen it Das Personalpronomen it, das zur personal reference (vgl. Halliday/Hasan 1976: 43 ff.) zu rechnen ist, wird hier ebenfalls einbezogen, da es oft als Pro-Form für nichtmenschliche Blickobjekte eingesetzt wird und besondere Funktionen erfüllt. Im Gegensatz zu anderen Personalpronomina kann es ähnlich wie die Demonstrativa extended reference ausdrücken (vgl. Halliday/Hasan 1976: 52), was zur Wiederaufnahme und damit Kontraktion ganzer Szenerien führt. Eine Nah/Fern-Unterscheidung ist nicht vorgesehen, sodass es weniger selektiven Charakter als die Demonstrativa besitzt. In der Form its kann es als possessive determiner eingesetzt werden, wodurch es ein vorerwähntes Blickobjekt in eine Verbindung zu einem weiteren Gegenstand bringt. Als antizipatorisches it dagegen ruft es gleichzeitig eine visuelle Leerstelle und einen vorausgreifenden Suchblick hervor (vgl. Quirk et al. 1985: 1391–1393). Im folgenden dramatischen Dialog bildet eine Reihe von Verwendungen des it eine Pronominalisierungskette, welche die selektive Aufmerksamkeit des Lesers bzw. Zuschauers stets erneut auf den Hut als Referenten lenkt. VLADIMIR. Hold that (1). (Estragon takes Vladimir’s hat [2]. [...] Vladimir takes Lucky’s hat [3]. [...] Vladimir puts on Lucky’s hat in place of his own [4] [...].) How does it fit me (5)? ESTRAGON. How would I know (6)? VLADIMIR. Not, but how do I look in it (7)? (He turns his head coquettishly to and fro, minces like a mannequin [8].) ESTRAGON. Hideous (9). VLADIMIR. Yes, but not more so than usual (10)? ESTRAGON. Neither more than less (11). VLADIMIR. Then I can keep it (12). Mine irked me (13). (Pause [14].) How shall I say (15)? (Pause [16].) It itched me (17). (He takes off Lucky’s hat, peers into it, shakes it, knocks on the crown, puts it on again [18].) (Beckett 1987: 83f.)

Dem Dialog geht ein gestenreiches Spiel mit einem Hin- und Herreichen von Hüten voraus (1–4); demzufolge ruht die Aufmerksamkeit des Zuschauers im Theater auf der Kopfbedeckung, sodass eine kontinuierliche 182

pronominale Wiederaufnahme hier im Einklang mit wahrnehmungspsychologischen Erkenntnissen steht, dass es sich nämlich um ein zentrales Objekt in der Szenerie handelt. Nach dem in der Regieanweisung ausführlich geschilderten Wechsel der Hüte verweist Vladimir mit „it“ (5) auf den Hut auf seinem Kopf, wodurch die Aufmerksamkeit Estragons und der Zuschauer auf diesen gerichtet wird. Gleichzeitig wird im geschriebenen Text durch it eine anaphorische Referenz zu „hat“ (3 und 4) in der Regieanweisung generiert. Dies wiederholt sich durch die zweite und dritte Okkurrenz von „it“ (7 und 12). Die visuelle Präsenz des Referenten von it im Bühnenraum erleichtert dem Zuschauer die Herstellung des Bezugs und entlastet seinen aktiven Gedächtnisspeicher, doch auch im gelesenen Text erfüllt die Anapher von it mnemotechnische Zwecke. Anschließend wird in der Regieanweisung eine Sukzession von Handlungen beschrieben, bei welcher der Referent von it im Mittelpunkt steht und dadurch weiterhin im Zentrum des Blickfelds bleibt (18). Im aufgeführten Drama lenken hier keine gesprochenen Worte von der Betrachtung der Vorgänge ab, während in der geschriebenen Regieanweisung it dreimalig das direkte Objekt monotransitiver Verben ist. Das präpositionale Verb „peers into“ (18) schildert Vladimirs Blickverhalten, das sich auf den Hut bezieht und dadurch auch den Zuschauerblick beeinflusst. Das Verb „shakes“ (18) und das Partikelverb „puts [...] on“ (18) sind Handlungsverben und drücken gestische Hand- bzw. Armbewegungen aus, die typischerweise Betrachterblicke auf sich ziehen. Durch den Einsatz von it wird also verbalisiert, dass sein Referent kontinuierlich im Mittelpunkt verschiedener Lokalisierungen und Handlungen steht. Gleichzeitig zeigt sich hier deutlich, dass an einer pronominalen Wiederaufnahme nicht abzulesen ist, ob die Lokalisierung des Objekts im Raum stabil ist. In den folgenden beiden Beispielen tritt its als Possessivum in anaphorischer Verwendung auf, wodurch neu eingeführte visuelle Konzepte in einen räumlichen Zusammenhang mit bereits genannten Blickobjekten gesetzt werden. Certainly we got a great deal of the Loire as we followed its windings that day: a great sense of the steely breadth of its flow, the amenity of its shores, the sweet flatness of the richly gardened and vineyarded landscape, [...] (Wharton 1991: 36). Beyond junction 24 lies one of Britain’s greatest rivers, the Trent (1). Beginning its course on the western flanks of the Pennines, the Trent makes a circuitous journey around the Midlands before striking northwards towards the Humber (2) (Knapp/Whittow 1985: 34).

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Im ersten Beispiel führt der Eingangssatz den Fluss „Loire“ ein, der vielen Rezipienten durch ihr Weltwissen bekannt ist. Die Pronominalisierungskette des dreimalig verwendeten Possessivums ermöglicht es, das räumliche Konzept des Flusses hinsichtlich dreier verschiedener Aspekte visuell zu beleuchten: zum einen bezüglich seiner Windungen, sodann seiner Breite und schließlich der vorteilhaften Lage seiner Ufer. Auch im zweiten Beispiel tritt in den visuellen Fokus ein Fluss, in diesem Fall der englische „Trent“ (1), der hier ein ENTLANG suggeriert (vgl. Kap. 7.2). Indem „its“ (2) das Konzept des Flusses im visuellen Gedächtnisspeicher aktiv hält, kann die Aufmerksamkeit auf seinen geographischen Verlauf („course“ in 2) gelenkt werden. Da der Eigenname erneut eingesetzt wird (2), dient die Pro-Form hier als kognitives Überbrückungsmittel. Im nächsten Auszug betritt die Fokalisierungsinstanz das Innere der Kirche Saint Jean und schildert unter Einsatz eines antizipatorischen it ihre visuelle Enttäuschung. These western towers of Saint Jean, rising strongly on each side of the central door, and reinforcing the airy elegance of the façade by their vigorous vertical buttressing, break, at the level of the upper gable, into pyramidal masses of differing height and breadth, (1) [...]. It is sad, on passing through the gaping western doorway, to find one’s self on a bit of waste ground strewn with fragments of sculpture and masonry––sadder still to have the desolation emphasized by coming here on a bit of Gothic cloister, there on a still more distinctive specimen of Renaissance arcading (2) (Wharton 1991: 196).

Nach der fulminant-euphorischen Schilderung der Fassade generiert das antizipatorische „it“ (2) eine Beschreibungslücke im Vorstellungsraum,42 die den Leser zusätzlich überrascht, da von einem traurigen Anblick die Rede ist (2). Das satzförmige extraponierte Subjekt „to find one’s self [...] masonry“ (2) ist weit an das Satzende verschoben, da die Bewegung und ihre Richtung mit dem Adverbiale „on passing [...] doorway“ (2) zusätzlich syntaktisch interpoliert ist. Das extraponierte Subjekt löst schließlich die Spannung, indem es einen Blick auf das desolate Kircheninnere schildert. Anschließend wird die Konstruktion, allerdings mit Ellipse des it, durch die emphatische Komparativform „sadder“ (2) wiederholt. Indem sich it hier auf einen Nebensatz bezieht, besitzt es extended reference, wobei in den satz––––––––– 42

Eine ähnliche spannungserzeugende Leerstelle im Vorstellungsraum bewirkt das kataphorische it am Anfang von James Baldwins Kurzgeschichte „Sonny’s Blues“: „I read about it in the paper, in the subway, on my way to work. I read it, and I couldn’t believe it, and I read it again. Then perhaps I just stared at it, at the newsprint spelling out his name, spelling out the story“ (Baldwin 1980: 634).

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förmigen extraponierten Subjekten annähernd eine Totalaufnahme des Innenraums geboten wird. 5.2.2 Lokale Adverbphrasen Lokale Adverbphrasen werden aufgrund ihres häufig synsemantischen und deiktischen Charakters ebenfalls zur grammatischen Kohäsion gerechnet (vgl. Quirk et al. 1985: 516 und 1448). Zweigliedrige Adverbphrasen bestehen typischerweise aus einem „distance indicator“ und einem „dimension indicator“, wie im Falle von far away oder low down (Quirk et al. 1985: 1450). Im Unterschied zu Präpositionen (vgl. Kap. 5.3.1) fordern sie kein obligatorisches lokales Komplement, das sie verorten, sondern haben in der Regel die Funktion, Lokalisierungen in Propositionen vorzunehmen. Eine enge Korrespondenz zur Präpositionalphrase ist jedoch insofern gegeben, als eine Reihe von Inflexibilia ohne gravierende semantische Differenzierung sowohl als Präposition wie auch als Adverb fungieren können, wie etwa up, down und in. Da Lokaladverbien ein großes Spektrum an Verortungen aufweisen, können sie für verschiedene Blickführungen konstitutiv sein. Es gibt für die lokalen Adverbphrasen zunächst die Möglichkeit, nur aus einem Kern ohne Modifikation zu bestehen. Dass bei diesen Adverbien eine enge semantische Kollokation zum Verb gegeben sein kann, zeigt das folgende Beispiel, das Vorgänge im Falklandkrieg schildert. Atkins himself had had virtually nothing to do with the Falklands until a week before, when he had been obliged to make a statement to the Commons about the landing on South Georgia, purely and simply because Britain’s foreign secretary was a member of the House of Lords (1). Then Carrington had departed abroad, to Brussels and Israel, returning only the previous day (2) (Eddy/Linklater/Gillman 1982: 97).

Das Adverb „abroad“ (2) mit der hier realisierten direktionalen Bedeutung ‘aus dem Land hinaus’ verweist zurück auf „Britain’s“ (1) im Vorgängersatz. Dieses Adverb ist somit an der Textoberfläche kohäsiv gebraucht, da es nur mit dem Wissen zu dekodieren ist, welches Land als Ausgangspunkt fungiert. Das Bewegungsverb „departed“ (2) besitzt ebenfalls das Sem der Wegbewegung, sodass es in enger Kollokation zu abroad steht und gemeinsam mit diesem den Blick von England zum Ausland lenkt. Die nächsten drei Beispiele entstammen einer Reportage über eine Fahrt mit einem Segelboot in der Antarktis und demonstrieren verschiedene Verwendungsweisen lokaler Adverbialien zur Herstellung von Kohäsion.

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As Sea Tomato drives headlong down smoking, gunmetal seas, a rogue wave lifts her and kicks her upside down, sending me somersaulting out of the cockpit into the wild, frigid froth surrounding us (1). Still secured to the boat by my life-line, I thrash desperately toward her (2). Suddenly a hand grips my shoulder, and Fred hauls me back aboard (3) (Gillette 1989: 131).

In diesem ersten Auszug wird der Kern der Adverbphrase „aboard“ (3) durch das weitere Adverb „back“ (3) prämodifiziert. Der Kern gibt die Bewegungs- und Blickrichtung ‘in das Boot’ an, wodurch auf „boat“ (2) zurückverwiesen wird. Das modifizierende Adverb verdeutlich zusätzlich, dass es sich um eine direktional antonymische Bewegung zu der Bewegung im Vorgängersatz „thrash [...] toward her“ (2) handelt. Komplexe Adverbphrasen können somit kohäsive Verknüpfungen zu mehreren Elementen des sprachlichen Kontextes herstellen. Betrachtet man „aboard“ historisch, so fällt wiederum dessen Herkunft aus der Präpositionalphrase ‚on board‘ auf (vgl. Quirk et al. 1985: 1450), wodurch hier eine weitere Ebene der Lokalisierung eingebracht wird. Der folgende zweite Auszug zeigt, dass auch zusammengesetzte Adverbien wie „downwind“ (2) mit der Bedeutung ‘in die Richtung, in die der Wind bläst’ eine mehrschichtige Kohäsion zum vorausgehenden Text herstellen können. Aided by quartering winds and seas, we average 2.3 knots–– (1). [...] we even know what we will do if we miss the Antarctic Peninsula – row downwind toward Shackleton’s goal, South Georgia (2) (Gillette 1989: 133).

Einerseits wird mit der Konstituente -wind, die aus dem vorausgehenden Text wieder aufgegriffen wird („winds“ in 1), eine durchaus wandelbare Richtung angegeben, andererseits mit der Konstituente down- verdeutlicht, dass die Bewegung des Boots dieser Vorgabe folgt. Indem derartige komplexe Adverbien partiell lexikalischen Gehalt haben, kann also ebenfalls auf vorausgehende Nomina verwiesen werden. Auch im dritten Auszug ist mit „overhead“ (2) ein komplexes Adverb vorhanden, das hier deiktische Bedeutung besitzt. Dies wird durch die zweite Konstituente -head verdeutlicht, da hiermit das menschliche Körperteil verbalisiert wird, in dem sich die visuellen Sinnesorgane befinden. We even learn to row in total darkness, timing the touch of blade to eater by instinct (1). [...] The mood of the Drake Passage is usually hostile, but at times it’s benign, with minke whales circling placidly and albatross soaring overhead on ten-foot wingspans (2) (Gillette 1989: 135).

Die erste Konstituente over- signalisiert, dass sich das deiktische Zentrum, das zuvor mit „[w]e“ (1) eingeführt wurde, unterhalb der lokalisierten Be186

wegung der Albatrosse befindet. Es fällt dabei auf, dass die Abfolge ‚dimension/direction + location‘, die von Quirk et al. (vgl. 1985: 1449f.) für Präpositionalphrasen postuliert wird, innerhalb von Adverbkomposita wie downwind oder overhead in einem Lexem vereint ist.43 Dass Adverb und Präpositionalphrase gemeinsam zu Verortung und Kohäsion beitragen können, zeigt im folgenden Beispiel, das den Straßenverlauf entlang einem schottischen loch beschreibt, die Präpositionalphrase „to the north-east“, welche durch das Adverb „[f]arther“ prämodifiziert ist (3). Your road now hugs the wooded shoreline of Loch Linnhe all the way to Fort William (1). This straight-sided sea loch is aligned along a remarkable linear gash which separates the Grampians from the Northern Highlands (2). Farther to the north-east, the inland lakes of Loch Lochy and Loch Ness continue this watery trench all the way to Inverness (3) (Knapp/Whittow 1985: 105).

Das Adverb farther gibt die Distanz zwischen dem „linear gash“ (2) und den neu eingeführten „inland lakes“ (3) an und schafft so Vertextung zwischen den beiden Ortsangaben. Die Präpositionalphrase mit „to“ (3) hingegen benennt die Himmelsrichtung, also eine absolute Verortung, die beschritten werden muss, um eine Linie zwischen den zwei genannten Lokalitäten herzustellen. Der BFT ENTLANG (vgl. Kap. 7.2) wird hier zunächst durch die Etablierung des lang gezogenen „gash“ (2), später durch die gedachte Verbindungslinie zwischen den Seen realisiert. Eine Besonderheit von Texten mit integrierten Illustrationen ist der verbale Verweis auf Abbildungen, wobei die aktuelle Textstelle als das diskursdeiktische Zentrum fungiert. Die in den Diskurs integrierten Bilder repräsentieren ein zusätzliches zweidimensionales Bezugssystem im Gegensatz zum linearen eindimensionalen Verlauf des Schrifttextes. In medialer Hinsicht ist dieses Verhältnis beim Film umgekehrt, da hier der visuell erfahrene Ort im Mittelpunkt steht, während Sprache in der Regel nur sporadisch auf die Räumlichkeiten Bezug nimmt. Die Diskursdeixis tritt bei Illustrationen in einer abgewandelten Form des verbalen Verweises auf, sodass auch von ‚Bilddeixis‘ gesprochen werden kann. Diese ist insbesondere dann zur Disambiguierung der diskursinternen Referenz nötig,44 wenn sich auf einer Seite mehr als eine Illustration befindet. Gleichzeitig ist jedoch zu berücksichtigen, dass im Text die zen-

––––––––– 43 44

Als Ausnahmewörter, die sowohl Dimension als auch Lokation beinhalten, nennen Quirk et al. lediglich die Simplizia „home“ und „abroad“ (vgl. 1985: 1450). Unter den Begriff Diskurs können auch Bilder subsumiert werden, wenn Diskurs im semiotischen Sinne als Zeichensystem verstanden wird (vgl. Kap. 3.5.2). Abbildungen verweisen ebenso wie sprachliche Zeichen auf außersprachliche Referenten, sind diesbezüglich aber expliziter und besitzen eine größere Informationsdichte, die verbal nur durch äußerst große Ausführlichkeit erzielt werden kann (vgl. Fix/Wellmann 2000: XII).

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tralen Bildelemente oft zusätzlich durch sprachliche Zeichen beschrieben werden, die ebenfalls zur Identifikation der anvisierten Illustration beitragen. Die deiktischen Verweisadverbien sind somit teilweise redundant und haben vornehmlich die Aufgabe, das Auffinden des intendierten Bildes zu erleichtern und zu beschleunigen. Es handelt sich um eine weitgehend geschlossene Klasse von Verweisadverbien, welche die Basismitglieder above, below, left und right, aber auch top und bottom beinhalten und teilweise auch modifiziert oder kombiniert werden können.45 Je mehr Abbildungen auf einer Seite zu finden sind, desto komplexer werden die Adverbphrasen. Rechtwinklig vertikale und horizontale Verweisrichtungen können durch einzelne Adverbien verdeutlicht werden, diagonale dagegen eher durch Kollokationen aus zwei adverbialen Konstituenten. So zeigt etwa der Bezug „above right“ im folgenden Beispiel eine diagonale Verweisrichtung. We finally reach land at Harmony Cove (above right), where Fred makes his wobbly way over the rocks [...] (Gillette 1989: 138).

Diese bilddeiktischen Elemente befinden sich in der Regel in Klammern, durch die ihr spezieller Verweisstatus hervorgehoben wird. Es fällt bei diesen Adverbkomplexen generell schwer, zwischen Modifikation und Phrasenkern zu unterscheiden, da beide semantisch und strukturell meist gleichberechtigt sind, der Satzkontext fehlt und sie zudem derselben Wortart angehören. Im folgenden Beispiel aus National Geographic befinden sich auf einer Doppelseite vier Photographien, deren Anordnung in Figur 5.1 dargestellt ist. Die vertikale gebrochene Linie symbolisiert die Trennlinie zwischen den beiden Hälften der Doppelseite, und die Situation des deiktischen Zentrums ist durch das Kürzel „DZ“ angegeben. Das zuerst als „top left“ (1) beschriebene Photo zeigt sechs Personen, die in der Abfolge „counterclockwise“ (1) eingeführt werden. Der zuerst genannte ‚Protagonist‘ des wiedergegebenen Expeditionsberichts, Peary, dient somit innerhalb der Photographie als visueller Startpunkt am rechten Bildrand, von dem ausgehend die anderen Personen identifiziert werden. Es handelt sich hierbei also um eine Variante der Ekphrasis, die auf der konkreten Anordnung der Personen in dieser Photographie basiert. Die Verwendung der beiden Adverbien „top“ (2) und „above“ (2) in diesem Fall verdeutlicht die Relativität derartiger Verortungen. Das mit „above“ (2) gekennzeichnete Bild befindet sich nur etwa auf halber Höhe der Seite, da die Lokalisierung „top“ (2) da––––––––– 45

In wissenschaftlichen Abhandlungen besteht allerdings auch die Möglichkeit, dass die Illustrationen nummeriert werden, wodurch mit Hilfe von Kardinalzahlen ein Bezug zwischen Schrifttext und graphischen Darstellungen hergestellt wird.

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rüber hinaus geht. Der Text in der linken oberen Ecke der Doppelseite dagegen beinhaltet lediglich ein mottoartiges Zitat, das keinen deiktischen Verweis auf die Illustrationen enthält. Der letzte Verweis „left“ ist eindeutig, da links vom deiktischen Zentrum nur eine Abbildung übrig bleibt, auf welche sich das Adverb beziehen kann. ----------------------------------------

--------------------------------------- DZ -------------------------------------

[...] he stood overlooking his camp at Godhavn (top left) with, counterclockwise, his wife Josephine Diebitsch Peary, Matthew Henson, Dr. Frederick Cook, Norwegian Eivind Astrüp, and John Verhoff [1]. ‘Extremely antagonistic weather’ plagued the 1893–95 Greenland expedition, headquartered in Anniversary Lodge (top and above) [2]. [...] The march onto the ice cap in spring 1894 (left) ended after only 128 miles [3] (Herbert 1988: 395). Fig. 5.1: Beispiel für Bilddeixis in National Geographic

Der folgende, auf einer rechten Magazinseite stehende Auszug zeigt einen Spezialfall der Text-Bild-Deixis, da der Verweis in der Klammer zweigeteilt ist. On the same island we noticed a bill-to-bill confrontation between a Galápagos penguin (opposite, at right) nesting beneath a shoreline lava slab and a flightless cormorant homesteading on top (Plage/Plage 1988: 136).

Das erste Adverb „opposite“ ist deiktisch mit Bezug auf die aktuelle Textstelle zu dekodieren und trägt die Bedeutung ‘(die Abbildung) auf der gegenüberliegenden Seite’, während die zweite Phrase „at right“ die Mittelachse der Abbildung selbst als lineares deiktisches Zentrum besitzt und auf die rechte Bildhälfte verweist, denn auf der gegenüberliegenden Seite des Magazins befindet sich nur eine Abbildung. Der Begriff ‚deiktisches Zentrum‘ sollte hier also besser in ‚deiktische Linie‘ umbenannt werden, da hier 189

keine rein punktuelle Origo gegeben ist. Zudem ist in diesem Fall die deiktische Linie in das ursprüngliche deiktische Zentrum eingebettet, sodass von ‚subordinierter Deixis‘ zu sprechen ist, denn die Deixis in „at right“ ist ausschließlich mit Bezug auf die vorherige Deixis „opposite“ zu dekodieren. Das nächste Beispiel demonstriert, dass sich das deiktische Zentrum in einem begrenzten Textabschnitt auf einer Doppelseite aus National Geographic verschieben kann (Fig. 5.2). Die drei deiktischen Zentren (DZ1–DZ3), die durch Adverbien realisiert sind, zeigen hier eine derartige Veränderung. --------------------------------------- DZ1 ------------------ DZ2 ------------------------------- DZ3 -------------------------------------------

The sea can be so utterly calm that a bottlenose dolphin, seemingly frozen in flight, actually presents a transparent portrait just beneath the surface (left) [DZ1] (1). [...] Yet there was nothing shy about this female that mounted a male (below left) [DZ2], behavior that we also witnessed between three other pairs (2). On Española we recorded an extraordinary event––the first known birth of twins (far left) [DZ3] among Galápagos sea lions (3) (Plage/Plage 1988: 145). Fig. 5.2: Verschiebung des deiktischen Zentrums in der Bilddeixis

Im DZ1 reicht der Bildverweis „left“ (1) zur eindeutigen Identifikation aus, während im DZ3 scheinbar das modifizierende Adverb „far“ (3) eingeführt werden muss, um eines der beiden links stehenden Bilder zu identifizieren. Tatsächlich wurde aber in DZ2 bereits auf das links unterhalb platzierte Bild verwiesen, sodass sich der dritte Verweis nur auf das übrig gebliebene Bild beziehen kann. Zudem ist im Text verbal beschrieben, was auf den fraglichen Bildern zu sehen ist. Es lässt sich hier somit im Falle von „far“ 190

(3) von einem gewissen Maß an deiktischer Redundanz sprechen, die allerdings nur durch Hinzunahme der lexikalisch-deskriptiven Information der Bildbeschreibung zu begründen ist. Dass das deiktische Zentrum sich verschiebt, ist daran abzulesen, dass auf das untere Bild im DZ2 noch mit „below“ (2) verwiesen wird, während im DZ3 dieses Adverb nicht mehr zutreffend wäre, da sich DZ3 auf der bedruckten Seite weiter unten befindet. Das Bewegungsverb „mounted“ (2) hingegen bezieht sich auf das vertikale Verhältnis zweier Seelöwen zueinander innerhalb der Photographie. Prinzipiell erzeugen bilddeiktische Referenzen eine Hin- und Herbewegung des Auges auf der Oberfläche der bedruckten Seite. Finden mehrere derartige Verweise nacheinander statt, so kann durch die Komposition der Bilder auf einer Seite eine übergeordnete Blickführung generiert werden, die der Betrachtungsreihenfolge der Bilder entspricht. So kann beispielsweise ein UM ... HERUM entstehen (vgl. Kap. 7.3), wenn die Illustrationen das deiktische Zentrum im Text umschließen. Darin kann die Reihenfolge der Einzelelemente innerhalb der Abbildung eingebettet sein, woraus sich potenziell eine hierarchische Verschachtelung mehrerer Blickführungstypen ergibt. Die deiktischen Bezüge können sich im Fließtext oder aber in Bildunterschriften (captions) befinden, wobei der deutsche Terminus ‚Bildunterschrift‘ als lexikalisiert zu betrachten ist, da die Beschriftungen auch neben oder über einer Abbildung situiert sein können. Bei der Analyse von Verweisen auf Illustrationen zeigt sich zusätzlich, dass die Bilddeixis durch Inhaltswörter aus den offenen Klassen ergänzt werden kann, wie die folgenden Beispiele demonstrieren. A kiss for grandmother returns her affection (facing page) (Wilby 1987: 777). [...] Doppler radar at NSSL showed the tornado on the ground at Edmond at the location marked by the circular cursor (foldout, lower) (Miller 1987: 703).

Im Falle etwa von ausfaltbaren Magazinseiten oder Landkarten ist oft ein expliziter Verweis auf diese Diskursbestandteile nötig, wie es durch „facing page“ oder „foldout, lower“ geschehen kann. Das Partizip „facing“ zeigt hierbei erneut die Verbindung zwischen der Deixis und dem Gesichtssinn sowie der metaphorischen Verwendung von menschlichen Körperteilen. 5.2.3 Numeralia als räumliche Maßeinheiten Numeralia gehören insofern eher zum Funktionswortschatz, als sie einen klar eingegrenzten Bedeutungsumfang besitzen. Auch ist die Produktivität dieser Wortklasse dadurch restringiert, dass ein begrenztes Inventar an 191

Morphemen vorliegt, das lediglich in immer neuen Kompositionen auftritt. Für die Kohäsion durch Lokalität sind Häufungen von Numeralia insbesondere dann bedeutsam, wenn Entfernungen durch Kardinalzahlen konkretisiert und dadurch vergleichbar werden. Eine Repräsentation räumlicher Distanzen durch Maßeinheiten schafft Vertextung, indem unterschiedliche Entfernungen, die Teilstrecken eines Ganzen verkörpern können, einander gegenübergestellt werden. Zudem wird die Geschwindigkeit einer Bewegung, die für die Überwindung von Distanzen maßgeblich ist, mit Hilfe von Numeralia angegeben. In Reiseführern etwa werden typischerweise die Entfernungen zwischen verschiedenen Örtlichkeiten präsentiert, um dem Leser die Routenplanung zu erleichtern. North Berwick/Around (1) [...] North Berwick, 24 miles (38km) east of Edinburgh, is an attractive Victorian seaside resort (2) [...]. Several small islands lie offshore (3). Bass Rock, 3 miles (5km) east, was once used as a prison (4) [...]. Dirleton Castle (5) Two miles (3km) west of North Berwick, Dirleton Castle [...] is surrounded by beautiful gardens, and has massive round towers, a drawbridge and a horrific pit dungeon (6). [...] Tantallon Castle (7) Built around 1350, spectacular Tantallon Castle [...], 3 miles east of North Berwick, was a fortress residence (8) [...] (Wilson/Cornwallis/Smallman 2002: 159f., Hervorhebungen im Original).

Der Ort North Berwick wird hier als lokales Zentrum verwendet, sodass andere Ausflugsziele im Hinblick auf seinen Standort mittels des absoluten Bezugssystems der Himmelsrichtungen lokalisiert werden. Somit ist in Kapiteln, die Titel wie „North Berwick/Around“ (1) tragen, typischerweise eine räumliche Progression im Sinne des UM ... HERUM realisiert (vgl. Kap. 7.3). Mit Hilfe der Meilen- bzw. Kilometerangaben wird ein zusammenhängender Ring aus Ortschaften um den Ausgangsort errichtet. Zudem kann der Leser durch die Verknüpfung North Berwicks mit Edinburgh darauf schließen, wie weit das ebenfalls östlich liegende Bass Rock (4) wiederum von Edinburgh entfernt ist, sodass sich sprachliche Kohäsion und reale Topographie decken. Der Ortsname in der Präpositionalphrase „west of North Berwick“ (6) steht in repetitiver lexikalischer Kohäsion zum vorherigen Absatz (2) (vgl. Kap. 5.3.2). In Landkarten finden sich entlang den Straßen zwischen den Städtenamen häufig numerische Entfernungsangaben in Kilometern oder Meilen, zwischen denen ebenso eine Kohäsionsbeziehung besteht. Ein nicht zu unterschätzender Aspekt ist bei Toponymika die intertextuelle Kohäsion, welche durch die Bezugnahme auf dieselben Städte oder Länder in ver-

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schiedenen Texten hervorgerufen wird (vgl. Kap. 5.3.5).46 Auch Höhenangaben von Bergen schaffen Kohäsion zwischen verschiedenen Lokalitäten, die hierdurch vergleichbar werden. Die modellhafte Darstellung der Realität in Landkarten besitzt also ähnlich wie die verbale Deskription einen internen Zusammenhalt. Längen- und Breitengrade schließlich sind künstlich geschaffene geographische Richtlinien, die eine objektive Bezugsgröße für die lokale Einordnung darstellen, wie es im folgenden Beispiel der Fall ist. Using a sextant and a sink of heated mercury as an artificial horizon, Peary (right) calculated his latitude to be 89º57´ N––three miles from 90º north (Herbert 1988: 410).

Die verwendeten Kardinalzahlen gestatten hier mit Hilfe der Himmelsrichtungen eine präzise absolute Verortung auf der im Modell zweidimensionalen Erdoberfläche. 5.2.4 Indefinita der komparativen Referenz Eine Reihe von Funktionswörtern hat die Funktion, einen Vergleich auszudrücken und dadurch optische Ähnlichkeiten oder Gegensätze in der entworfenen Szenerie zu evozieren.47 Same und such, die visuelle (Teil-)Identitäten angeben können, haben beispielsweise die Fähigkeit, regelhafte Muster oder Verdoppelungen in der Szenerie entstehen zu lassen, wenn etwa mehrere Häuser oder Bäume als ähnlich dargestellt werden. Wiederkehrende Muster vermögen ihrerseits die visuelle Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen und damit den Betrachterblick zu lenken (vgl. Kap. 2.3.1). Für die Blickführung spielt vor allem other eine wichtige Rolle, denn aus dem Vergleich, der hierdurch ausgedrückt wird, kann eine räumliche Gegenüberstellungen resultieren.48 So dient im folgenden Auszug das Indefinitum other im Kontrast zu same dazu, die Aufmerksamkeit von einem Bein Estragons auf das andere zu lenken. VLADIMIR. Show your leg (1). ESTRAGON. Which (2)?

––––––––– 46 47

48

So weisen Quirk et al. (vgl. 1985: 1450) zu Recht darauf hin, dass in Zeitungen die Berichte oft nach regionalen Gesichtspunkten gegliedert sind. So nennen Halliday/Hasan (vgl. 1976: 76) unter dem Begriff der comparative reference Indefinita wie same, such und other. Komparative und Superlative von Adjektiven werden in der vorliegenden Studie im Rahmen der morphologischen Indikatoren besprochen (vgl. Kap. 5.2.6). Die Tatsache, dass other auch unter die „general ordinals“ (Quirk et al. 1985: 262) subsumiert werden kann, signalisiert zudem, dass es dazu beiträgt, die Wahrnehmungsfragmente einer sukzessiven Ordnung zu unterwerfen.

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VLADIMIR. Both (3). Pull up your trousers (4). (Estragon gives a leg to Vladimir, staggers [5]. Vladimir takes the leg [6]. They stagger [7].) Pull up your trousers (8). ESTRAGON. I can’t (9). (Vladimir pulls up the trousers, looks at the leg, lets it go [10]. Estragon almost falls [11].) VLADIMIR. The other (12). (Estragon gives the same leg [13].) The other, pig (14)! (Estragon gives the other leg [15]. Triumphantly [16].) There’s the wound (17)! Beginning to fester (18)! (Beckett 1987: 77)

Nachdem das Pronomen „[b]oth“ (3) zunächst die Aufmerksamkeit auf beide Beine Estragons gelenkt hat, werden seine unteren Extremitäten danach im Sinne der thematischen Progression mit gespaltenem Rhema einzeln anvisiert (vgl. Daneš 1970: 73). Das Indefinitum „other“ (12) drückt hierbei die Nichtidentität eines neuen Blickpunkts mit dem bisherigen Blickpunkt „the leg“ (10) aus. Seine deiktische Referenz und damit die Richtung der Blickführung wird hier dadurch disambiguiert, dass ein Mensch nur zwei Beine besitzt. Gleichzeitig spielt der absurde Dialog mit den Blickerwartungen der Zuschauer, was durch die Antonymie zwischen „same“ (13) in der Regieanweisung und „other“ (12 und 14) in der Figurensprache zum Ausdruck kommt. Durch das erste „other“ (12) wird die Aufmerksamkeit des Betrachters auf das andere Bein gelenkt, woraufhin die gestische Bewegung Estragons (13) den Fokus des Interesses erneut auf das bereits betrachtete Bein richtet. Erst die zweite Aufforderung Vladimirs (14) synchronisiert die sprachlich evozierte Blickrichtung des Zuschauers mit der tatsächlichen Bewegung auf der Bühne. Daraufhin wird erneut die Funktion des deiktischen Adverbs „[t]here“ (17) zur Blickführung deutlich, wobei es hier einen kleineren Blickpunkt anvisiert, nämlich eine Wunde am Bein. In den folgenden beiden Auszügen werden lokale Gegebenheiten der französischen Stadt Laon und ihrer Kathedrale geschildert, wobei other visuelle Kontraste evoziert. At one extremity of the strangely hooked cliff, the two ends of which bend toward each other like a thumb and forefinger, stands the ruined abbey church of Saint Vinvent, now a part of the arsenal; at the other rises the citadel, behind which are grouped the cathedral and episcopal palace; and the apex of the triangle, between these prolonged extremities, is occupied by the church of Saint Martin, which lifts its Romanesque towers above the remains of a Premonstratensian abbey (Wharton 1991: 191). The seven towers of Laon are its most notable ornament; no other cathedral roof of France bears such a glorious crown (1). Four only of the towers have received their upper tiers of arcades; but the others rise high enough above the

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roof-ridge to break its outline with their massive buttresses and pyramidal capping (2) (Wharton 1991: 192).

In der ersten Schilderung wird die besondere Lage der Stadt auf einem Bergrücken ins Visier genommen. Mit Hilfe der antonymischen Indefinita „one“ und „other“ wird der Blick des Lesers im Vorstellungsraum von einem Ende der Klippe zum anderen geführt. Gleichzeitig werden die beiden Blickpunkte mit visuellem Inhalt gefüllt, indem auf das Vorhandensein von Sakralbauten verwiesen wird. Es zeigt sich hier eindrucksvoll die Funktion von other, visuelle Kontrapunkte zu setzen, wie dies auch durch die lexikalische Antonymie geschehen kann (vgl. Kap. 5.3.4). Im zweiten Textbeispiel rücken in den Mittelpunkt des Interesses die sieben Türme der Kathedrale von Laon, die zunächst mit Hilfe von „other“ (1) visuell von allen anderen Kirchtürmen Frankreichs unterschieden werden. Danach werden diejenigen vier der sieben Türme anvisiert, deren Arkaden vollendet sind, woraufhin mit Hilfe von „others“ (2) der Blick auf die übrigen drei gelenkt wird. Die Nennung der Zahl „seven“ (1) im absatzeinleitenden Satz leistet eine kognitiv-visuelle Vororientierung zur Gestalt der Kathedrale im Vorstellungsraum des Lesers. Nur mit dieser Hilfestellung ist die definite Referenz möglich, die durch den bestimmten Artikel in „the others“ (2) ausgedrückt wird. Gleichzeitig erwartet der Rezipient durch die anfängliche Nennung von sieben Türmen eine Erwähnung der übrigen drei Türme, wobei bereits die Mehrzahl in „others“ (2) die Pluralität weiterer Blickobjekte signalisiert. Im nachfolgenden Textbeispiel wird durch otherwise die Lage Oxfords innerhalb einer Reihe von Kalksteinhügeln geschildert. Oxford actually lies within a line of low limestone hills through which the Thames cuts a gap (1). In an otherwise wide area of marshland, this dry ridge made an ideal ‘causeway’ for the Romans when they built a road southwestward from Bicester (2) (Knapp/Whittow 1985: 73).

Der Textauszug beweist, dass auch das suffigierte Adverb „otherwise“ (2) geeignet ist, einen visuellen Kontrast zu generieren. Indem es den trockenen Bereich, in dem Oxford liegt, von dem umliegenden Marschland absetzt, wird die Stadt visuell aus ihrer Umgebung heraussegmentiert, sodass sie und der Kalkstein sich wie Figuren vor einem weitläufigen Grund abheben. Indem Oxford an allen Seiten von Marschland umgeben ist, trägt otherwise hier folglich um Entstehen eines UM ... HERUM bei (vgl. Kap. 7.3).

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5.2.5 Syntaktische Mittel Die syntaktischen Mittel der Ellipse, des lokalen Adverbial- und Relativsatzes sowie des Parallelismus korrespondieren in unterschiedlicher Weise mit der Raumkonstitution im Text. Die Ellipse von Lokalangaben trägt zur Sprachökonomie bei, denn die räumliche Verortung des Geschehens durch den Rezipienten bleibt – im Einklang mit der Grice’schen Quantitätsmaxime (vgl. Grice 1975: 45f.) – in der Regel konstant, solange keine Ortsveränderung expliziert wird. Die Verortungstechnik des lokalen Relativsatzes steht den Pro-Formen nahe, da hier das Relativadverb Teile des Trägersatzes lokal wieder aufgreift. Der Parallelismus bewirkt auf der Ebene der syntaktischen Serialisierung Effekte hinsichtlich der Einordnung lokaler Konzepte im Vorstellungsraum. Ellipse von Lokalangaben Da es sich bei der Ellipse um eine Auslassung handelt, ist stets zu prüfen, wo die fehlende lokale Information im Kontext zu ermitteln ist. Der hier relevante Fall ist die textuelle Ellipse, deren Informationsdefizit in anaphorischer oder kataphorischer Richtung zu beheben ist (vgl. Quirk et al. 1985: 892 und 1449). Konsequenterweise ist die Ellipse mit den Pro-Formen verwandt und kann als „substitution by zero“ (Halliday/Hasan 1976: 142) beschrieben werden.49 Aufgrund ihres formalen Vakuums kann die Ellipse auch als „‚negative‘ Form der Wiederholung“ bezeichnet werden (Linke/Nussbaumer 2000: 308). Da es sich um wieder aufgegriffene Informationen handelt, werden also meist thematische, nicht rhematische Elemente elidiert (vgl. Koktová 1998: 280). Liegt ein Fall vor, in dem eine Ellipse weder situationell noch textuell mit Inhalt gefüllt werden kann, so entsteht bei der sukzessiven Konstruktion des Vorstellungsraums ein blinder Fleck in der Szenerie. Eine derartige Auslassung lokaler Information gleicht somit der Öffnung eines Fokalisierungsfensters ins Nichts, sodass die lokal-visuelle Kohärenz diskontinuierlich werden kann. Die elidierten Ortsinformationen können verschiedene syntaktische Strukturen und Funktionen einnehmen sowie in unterschiedlichen semantischen Zusammenhängen zur jeweiligen Lokalisierung stehen. Im folgen-

––––––––– 49

„An elliptical item is one which, as it were, leaves specific structural slots to be filled from elsewhere. This is exactly the same as presupposition by substitution, except that in substitution an explicit ‘counter’ is used [...]“ (Halliday/Hasan 1976: 143).

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den Textauszug wird beispielsweise die physisch-geographische Gestalt der schottischen Gebirgswelt charakterisiert.50 In Scotland the mountains are sometimes of dark glittering granite, at other times of brown and grey streaked rock whose contorted forms bear witness to long-past cataclysmic events (1). Only in the south [of Scotland] is there some vestige of pattern and order produced by alternating hills and vales (2) (Knapp/Whittow 1985: 1).

Es zeigt sich, dass die elidierte Ortsinformation durch ihre Vorerwähntheit als bekannt vorausgesetzt wird, wodurch weitere visuelle Einzelheiten hinzugefügt werden können. Ein Lokalausdruck wie „south“ (2) ist semantisch immer ‚ungesättigt‘, da er eine Bezugslokalität braucht, in diesem Fall den Ortsnamen „Scotland“ (1), der als restriktive Postmodifikation zum Phrasenkern south ausgelassen ist. Die elliptische Phrase „south [of Scotland]“ (2) steht somit zu „Scotland“ (1) im Verhältnis eines Meronyms zu seinem Holonym (vgl. Kap. 5.3.4), sodass gleichzeitig eine Verengung der Kameraeinstellung hervorgerufen wird. Die elidierte Ortsinformation bildet somit die bereits thematisierte Hintergrundsfolie (den Grund), die eine Hervorhebung eines bestimmten Teils (der Figur) erlaubt. Im nächsten Beispiel wird eine Wanderroute im westlichen Irland geschildert, wobei in ähnlicher Weise in einem Nachfolgersatz eine Lokalangabe elidiert wird. Now ascend to the obvious low notch or ‘window’ on the granite crest, following up through heather and rock beside a small stream to enter a shallow gully (1). The fortress-like walls to either side [of the gully] were once the haunt of the eagle, but alas they have not been graced by the ‘king of the birds’ since the turn of the century (2) (Simms/Whilde 1994: 130).

Erneut ist mit „side“ (2) eine ‚nicht saturierte‘ Lokalangabe vorhanden, die nach einer Bezugslokalität mit unterschiedlichen Seiten verlangt. Diese Funktion erfüllt das Nomen „gully“ (1), das hier eine schmale Schlucht bezeichnet und auch hier als restriktive Postmodifikation ergänzt werden kann. Wiederum bildet die elidierte Ortsangabe das Holonym, das als Basis für eine visuelle Unterteilung in zwei Seiten dient. Im Gegensatz zum vorherigen Beispiel allerdings wird nicht ein bestimmter Bereich anvisiert, sondern das Augenmerk bilateral auf beide Seiten gerichtet. Im folgenden Auszug verortet sich die Fokalisierungsinstanz an einem Aussichtspunkt, dem „Cotswold edge“ (1), und schildert unter Verwendung einer Ellipse visuelle Eindrücke, die sich von dort gewinnen lassen. ––––––––– 50

Die elidierten Ortsinformationen sind zur Verdeutlichung jeweils in eckigen Klammern eingefügt.

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The view from the Cotswold edge is one of the most spectacular in Britain (1). Close to sites where Iron Age people built their forts over 2000 years ago, you can look across the green fields of the Vale of Gloucester to the dark outlines of the distant Forest of Dean 20 miles (30 km) away [from the Cotswold edge] (2) (Knapp/Whittow 1985: 73–75).

Nach Thematisierung des Betrachterstandpunkts wird dieser im Nachfolgersatz als bekannt vorausgesetzt, was durch seine Aussparung deutlich wird. Es handelt sich hier also im Gegensatz zu den beiden vorherigen Beispielen bei dem elidierten Element nicht um ein Blickobjekt in der Szenerie, sondern um den Standort der Fokalisierungsinstanz. Das Adverb „away“ (2) drückt eine Verortung im Hinblick auf einen bestimmten Ausgangspunkt aus, d.h. es postuliert ein deiktisches Zentrum, das hier aus dem Vorgängersatz erschlossen werden kann. Insgesamt lassen sich lokale Ellipsen im Text üblicherweise anaphorisch ergänzen, können aber die Lokalisierung sowohl von Blicksubjekt wie auch -objekt betreffen. Lokaler Adverbial- und Relativsatz Durch einen Lokalsatz werden die in ihm genannten Blickobjekte in ein räumliches Verhältnis zu den thematisierten Gegenständen im übergeordneten Satz gebracht. Während der Relativsatz mit dem Relativadverb where einen referenzidentischen Anknüpfungspunkt an den Trägersatz besitzt, dient die Konjunktion where im Adverbialsatz als inhaltliches Signal der Lokalisierungsrelation verschiedener Propositionen (vgl. Quirk et al. 1985: 1087). Im Gegensatz zu Relativpronomina wie who oder which setzt das Relativadverb where als Bezugswort ein Lokalisierungsnomen voraus. In den folgenden beiden Beispielen tritt jeweils ein Relativsatz mit dem Relativadverb where auf. Der erste Auszug beschreibt den Verlauf der deutschen Ostfront im ersten Weltkrieg, während der zweite eine Autofahrt entlang der Seine schildert. Simultaneously with the German invasion of Belgium and France, fighting had begun in the East where the front ran north-south from the East Prussian marshes to the Carpathian Mountains (1). In contrast to the Western Front, partly because of the length of the lines there, the Eastern Front was quite fluid (2) (Tucker 1998: 39). And so, having with difficulty disentangled ourselves from the route de Paris, we pushed on, by quiet by-roads and unknown villages, by manoirs of grey stone peeping through high thickets of lilac and laburnum, and along shady riverreaches where fishermen dozed in their punts, and cattle in the meadow-grass beneath the willows––till the soft slopes broke abruptly into tall cliffs shaggy

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with gorse, and the easy flow of the river was forced into a sharp twist at their base (Wharton 1991: 25).

Im ersten Fall ist das Bezugswort des Relativadverbs das Lokalisierungsnomen „[e]ast“ (1), dessen relativ vage Bedeutung durch den Relativsatz spezifiziert wird. Der Inhalt des untergeordneten Satzes konstituiert den geographischen Raum auf lineare und absolute Weise, denn er verbalisiert eine Erstreckung von Norden nach Süden unter Zuhilfenahme von Toponymika. Der Lokalsatz gibt dem kognitiven Blickverlauf des Rezipienten somit eine genauer definierte Richtung, die durch east alleine noch nicht deutlich wird. Das Relativadverb hat die Funktion, diesen eher globalen Blickpunkt in die spezifischere propositionale Verortung zu integrieren. In ähnlicher Weise greift auch im zweiten Beispiel der Relativsatz mit „where“ ein Detail heraus, in diesem Fall das Bild dösender Fischer in ihren Kähnen, während das Bezugswort „river-reaches“ einen eher generellen Blickpunkt evoziert.51 Auch hier spiegelt sich die Satzhierarchie somit in der Hierarchie der Blickpunkte, d.h. es zeigt sich eine Entwicklung vom Über- zum Untergeordneten in Syntax wie auch in Raumkonstitution. Auffällig ist allerdings im zweiten Beispiel der Plural des Bezugswortes und des Subjekts im Nebensatz, der eine Vervielfachung der Blickobjekte signalisiert. Es ergibt sich daraus eine Abkehr vom individuell-spezifischen Blickobjekt hin zum typisierten, wiederholbaren und tatsächlich wiederholten Anblick. Die Multiplikation ähnlicher Objekte korrespondiert hier mit der relativ schnellen Fortbewegung im Auto („pushed on“), welche die rasche Erfassung einer Sukzession von Gegenständen ermöglicht und eine lineare Anordnung im Raum suggeriert (vgl. auch Knapp/Whittow 1985: 34 in Kap. 5.2.1). Im nächsten Auszug wird unter Verwendung lokaler Adverbialsätze der Verlauf der M4 von London nach Swansea geschildert, die westlich von London nicht der Themse folgt. Instead, the route chosen strikes directly west, making use of a swathe of relatively open land that penetrates as far as the Heston services (1). As any great city develops, it sprawls outwards first along radial arterial roads, and only later are the gaps filled in with suburban housing (2). The undeveloped wedges remain for longest where the land is low lying and difficult to drain, and where there are powerful landowners reluctant to see their land covered with bricks and mortar (3) (Knapp/Whittow 1985: 78).

––––––––– 51

Eine mögliche Substitution des Relativadverbs durch die Präpositionalphrase at which macht hier das lokal-proximale Verhältnis durch die Semantik der Präposition deutlich.

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Es treten hier zwei koordinierte Adverbialsätze mit „where“ (3) auf, das hier kein koreferenzielles Bezugswort besitzt und dadurch nicht als Relativadverb, sondern als Subjunktion fungiert. Der Adverbialsatz hat die Funktion, die Proposition des übergeordneten Satzes zu verorten, der hier unbebaute Landstriche („wedges“ in 3) thematisiert.52 Der erste Lokalsatz beinhaltet hier keine perspektivische Verengung, sondern eher eine genauere visuelle Charakterisierung des flachen Lands. Der zweite hingegen liefert zunächst eine Begründung für die mangelnde Bebauung, die sich auf die Bewohner der Gegend bezieht, entwirft in einem zweiten Schritt jedoch auch eine quasi-visionäre Beschreibung des Landstrichs. Im Gegensatz zur Verkleinerung der Einstellungsgröße, welche die lokalen Relativsätze beinhalten, liefert der lokale Adverbialsatz hier also eine generellere Charakterisierung des im Trägersatz thematisierten Raums. Parallelismus Der syntaktische Parallelismus ist für die Raumkonstitution insofern relevant, als oberflächenstrukturelle Ähnlichkeiten auch inhaltliche Äquivalenzen suggerieren, die ein sich wiederholendes Schema in der Blickführung hervorrufen können (vgl. de Beaugrande/Dressler 1981: 61–63 und Quirk et al. 1985: 1426f.). Bublitz greift Erkenntnisse von Roman Jakobson (1981a) wieder auf, wenn er den Parallelismus als „fundamental principle of coherence“ (1994: 222) bezeichnet.53 Halliday/Hasan hingegen erwähnen den syntaktischen Parallelismus kaum, weil dieser prinzipiell nicht in––––––––– 52

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Lokale Adverbialsätze mit where haben die Fähigkeit, entweder Ort oder Richtung anzugeben (vgl. Quirk et al. 1985: 1087). Die unterordnende Konjunktion wherever hingegen bringt eine verallgemeinernde Lokalisierung der Nebensatzproposition zum Ausdruck, die keine eindeutige Blickführung bewirkt. Bereits Gerard Manley Hopkins äußert sich über die kohäsionsstiftende Funktion des Parallelismus in der Dichtung: „The artificial part of poetry, perhaps we shall be right to say all artifice, reduces itself to the principle of parallelism. [...] And moreover parallelism in expression tends to beget or passes into parallelism in thought“ (1959a: 84f.). Hopkins definiert hier als Parallelismus vornehmlich die Erscheinungen von Rhythmus, Metrum, Alliteration, Assonanz und Reim, deren strukturierende Effekte durch semantische Übereinstimmungen noch gesteigert werden. In einer späteren Schrift erweitert Hopkins dieses Konzept um die figure of grammar, womit nun auch der syntaktische Parallelismus angesprochen ist (vgl. 1959b: 267). Roman Jakobson bezieht sich ebenfalls auf Hopkins und fasst zusammen: „Briefly, equivalence in sound, projected into the sequence as its constitutive principle, inevitably involves semantic equivalence, and on any linguistic level any constituent of such a sequence prompts one of the two correlative experiences which Hopkins neatly defines as ‘comparison for likeness’ sake’ and ‘comparison for unlikeness’ sake’“ (1981a: 40). Jakobson geht mit seinem Äquivalenzbegriff weiter als Hopkins, indem er ihn auf Morphologie, Syntax und Lexik ausdehnt und auf jeder Ebene die Übereinstimmung zwischen Form und Inhalt betont.

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haltlich auf ein anderes Element im Text verweist. Sie gehen zwar auf „chains of collocational cohesion“ (1976: 287) ein, vernachlässigen aber die Tatsache, dass ein formaler Parallelismus häufig auf Formen von lexikalischer Kohäsion hinweist. Im folgenden Auszug aus dem vorwiegend deskriptiven Gedicht „To a Locomotive in Winter“ (V. 5–9) von Walt Whitman wird das äußere Erscheinungsbild einer Lokomotive unter Verwendung von Parallelismen wort- und detailreich geschildert. Thy ponderous side-bars, parallel and connecting rods, gyrating, shuttling at thy sides, Thy metrical, now swelling pant and roar, now tapering in the distance, Thy great protruding head-light fix’d in front, Thy long, pale, floating vapor-pennants, tinged with delicate purple, Thy dense and murky clouds out-belching from thy smoke-stack, [...] (Whitman 1994a: 2153)

Diese Schilderung entspricht dem Typus HINAUF (vgl. Kap. 6.3), indem sie von den seitlichen Metallverstrebungen über das Vorderlicht und die Wimpel bis hin zum oben ausgestoßenen Rauch fortschreitet. Zusätzlich zu ihrem anaphorischen Beginn in Form des possessive determiner „[t]hy“ (V. 5–9) ähneln sich die Verse auch darin, dass sie aus Nominalphrasen bestehen, in denen die Nomina durch Adjektive und Partizipien prämodifiziert sowie durch Infinitsätze postmodifiziert werden. Die zentralen Nomina bilden die kognitiven Fixationen im Vorstellungsraum, die durch die Modifikationen präzisiert und ausgeschmückt werden. Die Modifikatoren geben beispielsweise zusätzliche Informationen zur Größe („great“ in V. 7), Ausrichtung („parallel“ in V. 5), Form („long“ in V. 8) oder Beschaffenheit („dense“ in V. 9) der Gegenstände, die im Mittelpunkt des visuellen Interesses stehen. Die weitgehend parallele Struktur verstärkt den Eindruck, dass die Kombination der Fixationen ein kohärentes Ganzes ergibt. Dies ist besonders deshalb nötig, da der Verlauf der kognitiven Sakkaden zwischen den Fixationen hier nicht durch Relatoren wie lokalen Präpositionen oder Adverbien expliziert wird. Die Äquivalenzen in der Oberflächenstruktur kompensieren somit zum Teil das Defizit an Lokalrelatoren, die allerdings auch aus dem Grund ausgespart werden können, dass sich das lokale Verhältnis der Objekte zueinander aus dem generellen Weltwissen über Lokomotiven ergibt. Das folgende Beispiel aus einem Reiseführer listet mit Hilfe struktureller Parallelismen Besichtigungsempfehlungen für einen touristischen Aufenthalt in Edinburgh.

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HIGHLIGHTS (1) • Patrolling the battlements at Edinburgh Castle and sticking your fingers in your ears when the One O’Clock Gun goes off (2) • Exploring Scotland’s history in the brilliant Museum of Scotland (3) • Taking a hike up Calton Hill just before sunset for a stunning view over the city and the Firth of Forth (4) • Stepping aboard the former Royal Yacht Britannia at Leith and nosing around HM the Queen’s private quarters (5) • Visiting the picture-postcard village of Cramond (6) • Taking a cruise on the Firth of Forth to Incholm island, with its ruined abbey and colonies of seals and seabirds (7) (Wilson/Cornwallis/Smallman 2002: 109)

Der syntaktische Parallelismus zeigt sich hier in der Abfolge jeweils eines Vollverbs in partizipialer Form, auf das entweder ein direktes Objekt (2, 3, 4, 6 und 7) oder ein lokales Adverbiale (5) folgt. Das Verb bringt in der Regel eine Bewegung zum Ausdruck, während das nachfolgende Satzglied meist das lokale Ziel (goal) des zuvor genannten Pfades nennt. Ausgangspunkt (source) und Agens bleiben ungenannt, sodass sich jeder Rezipient mit den vorgestellten Aktivitäten zu identifizieren vermag. Wiederum suggeriert die strukturelle Äquivalenz einen Zusammenhang zwischen den Blickführungen, die einzelne Ausschnitte aus der kognitiven Karte des Großraums Edinburgh schlaglichtartig anvisieren. Die Überschrift „HIGHLIGHTS“ (1) ist also insofern wörtlich zu nehmen, als hier sprachlich einzelne sporadische Glanzlichter auf diese geographische Region geworfen werden. Die parallele Auflistung der Besichtigungsziele erweckt zudem den Eindruck, als seien alle Destinationen gleich weit von einem imaginierten Rezipientenstandpunkt entfernt. Erst das außersprachliche Wissen um den städtischen Raum, das eine Landkarte bietet, erlaubt die präzise lokale Einordnung der Zielorte. 5.2.6 Morphologische Indikatoren Mit der Betrachtung morphologischer Indikatoren der Raumkonstitution und der diesbezüglichen Kohäsion wird auch die Ebene der wortinternen Struktur berücksichtigt. Dabei ist insbesondere auf die Rolle von Komparativen bzw. Superlativen, derivationalen Morphemen und partiellen Rekurrenzen einzugehen.

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Komparation und Vergleichskonstruktionen Im Falle der Komparation tritt ein Flexionsmorphem (-er/-est) oder freies grammatisches Morphem (more/most) zum Adjektiv, und bei diskontinuierlichen Konstruktionen des Typs more ... than ist stets mindestens ein Wort aus den geschlossenen Klassen beteiligt. Komparativ und Superlativ sowie syntaktische Vergleichskonstruktionen sind für die lokal bedingte Kohäsion insofern relevant, als mit ihrer Hilfe visuelle Unterschiede zwischen wahrgenommenen Objekten angestellt werden können,54 die teilweise auch auf der subjektiven Interpretation der Fokalisierungsinstanz beruhen. Vergleiche sind inhärent kohäsiv, da immer mindestens zwei Entitäten herangezogen werden müssen, damit eine Kontrastierung möglich ist. Insbesondere ist für die Raumkonstitution die Gradation von Dimensionaladjektiven wie high, low, broad und narrow von Bedeutung. Dies gilt um so mehr, als diese Adjektive bereits implizit einen relationalen Vergleich zu einer Durchschnittsnorm konstituieren (vgl. Taylor 2002: 220, Wunderlich 1982b: 43 und Leisi 1985: 57). In den folgenden beiden Auszügen wird der Komparativ zur Gegenüberstellung von visuellen Wahrnehmungen eingesetzt. Im ersten geht es um das Manövrieren eines Segelbootes, im zweiten um die Ausprägung der gotischen Kunst in den französischen Orten Laon und Soissons. When a strong wind heels us constantly to leeward, we use an oar on that side one foot shorter than the windward oar (Gillette 1989: 135). The oxen of Laon and the angels of Saint Père sous Vézelay might indeed be said to stand for the two chief factors in this unparalleled outburst of religious activity–– (1) [...]. At Soissons, an old city saturated with Roman and Merovingian memories, Gothic art again triumphs, but in a different and a milder strain (2). The short run from Laon to Soissons, through a gently undulating landscape, prepares one for these softer impressions (3) (Wharton 1991: 194).

Im ersten Fall werden die beiden Ruder durch das gesteigerte Dimensionaladjektiv „shorter“ kontrastiert, sodass zwischen den entsprechenden ––––––––– 54

Analog zu Halliday/Hasans Kategorie der comparative reference führen Quirk et al. comparison als Vertextungsmittel an, jedoch mit dem Unterschied, dass von letzteren auch der Superlativ als kohäsionsstiftend angesehen wird (vgl. 1985: 1467), während Halliday/Hasan ausführen: „Superlatives are non-referential because they are self-defining“ (1976: 81). Es ist hier Quirk et al. zuzustimmen, denn in einer Aufzählung von Entitäten, deren Ende ein Superlativ bildet, verweist dieser durchaus auf die anderen Elemente zurück. Dennoch ist das Konzept der comparative reference hier prinzipiell praktikabel, da bei der Darstellung von Räumlichkeiten Größenvergleiche gut möglich sind, sowohl hinsichtlich der Klasse general (Gleichheit, Ähnlichkeit und Unterschied) wie auch der Kategorie particular (Quantität und Qualität) (vgl. Halliday/Hasan 1976: 76f.).

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Lexemen „leeward [oar]“ und „windward oar“ nicht nur lexikalische, sondern auch vergleichsbedingte Kohäsion besteht. Im zweiten Fall wird die Ausprägung der gotischen Kunst in Soissons mit drei Adjektiven als „different“ (2), „milder“ (2) und „softer“ (3) als in Laon geschildert, sodass die Vergleiche auf einen vorausgehenden Satz zurückverweisen. Dass eine Ähnlichkeit allerdings durch die ebenfalls gotische Ausrichtung gegeben ist, signalisiert das Adverb „again“ (2). Der Superlativ hat insbesondere dann in Bezug auf die Blickführung kohäsive Funktion, wenn durch ihn verdeutlicht wird, dass ein Anblick sämtliche zuvor geschilderten visuellen Eindrücke übertrifft. Dies ist etwa im ersten der folgenden Auszüge der Fall, wenn das „Museum of Scotland“ in Edinburgh mit Hilfe des Superlativs „most distinctive“ als eine der sehenswertesten Landmarken der Stadt bezeichnet wird. The golden stone and striking modern architecture of the Museum of Scotland – opened in 1998 – is one of the city’s most distinctive new landmarks (Wilson/Cornwallis/Smallman 2002: 129). However, as the streams cut into the chalk they gradually drained the upper regions of the rock, so that today only the deepest valleys contain rivers, and all the rest have been left high and dry (Knapp/Whittow 1985: 58).

Im zweiten Auszug wird mit dem Dimensionaladjektiv „deepest“ das tiefste Tal herausgegriffen und den anderen Schluchten gegenübergestellt. Kohäsion entsteht hier somit zu dem Nomen „rest“, in dem diese Täler zusammengefasst und kognitiv komprimiert sind. Da ein Reiseführer nicht nur die Aufgabe der Information hat, sondern in der Regel auch Wertungen vornimmt und Empfehlungen ausspricht,55 ist gerade hier der Superlativ ein beliebtes Mittel der Gegenüberstellung von Blickobjekten und Aussichten, wie auch das Adjektiv „most spectacular“ (1) im folgenden Auszug zeigt. Dass der Vergleich hier subjektiv ist, versteht sich von selbst, da „spectacular“ ein dehnbares Konzept bildet. Princes St is one of the world’s most spectacular shopping streets (1). Built up on one side only – the northern side – it catches the sun in summer and allows

––––––––– 55

Dass in Reiseführern die Elemente der Bewegung und des Sehens dominieren, lässt sich beispielsweise daran erkennen, wie im Handbuch Scotland die einzelnen Kapitel aufgebaut sind: „The peculiar demands of each destination determine how subsequent chapters are broken up, but some things remain constant. We always start with background, then proceed to sights, places to stay, places to eat, entertainment, getting there and away, and getting around information – in that order“ (Wilson/Cornwallis/Smallman 2002: 12). In den Kapitelüberschriften tauchen somit wiederholt die Nomina „sights“ und „places“, die Verben „stay“ und „get“ sowie die Adverbien „there“, „away“ und „around“ auf. Damit sind Konzepte des Ortes, der Bewegung und des Sehens kognitiv miteinander vertextet.

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expansive views across Princes Street Gardens to the castle and the crowded skyline of Old Town (2) (Wilson/Cornwallis/Smallman 2002: 129).

Komparativsätze mit den Korrelativen such … that und so … that leiten aus einem Vergleich unmittelbar eine Schlussfolgerung ab (vgl. Quirk et al. 1985: 1142). So wird im ersten der folgenden Auszüge die Aussicht von einem Aquädukt mit „charming glimpses“ beschrieben, wobei „such“ in dieser Nominalphrase die herausragende Qualität des Anblicks betont und dadurch letztlich das Existenzrecht des Bauwerks begründet. The aqueduct [...] frames, in its useless lofty openings, such charming glimpses of the country to the southwest of Versailles, that it takes its place among those abortive architectural experiments which seem, after all, to have been completely justified by time (Wharton 1991: 30). This church, which formed part of a monastic settlement in the outskirts of the town, is now almost in ruins, and of the abbatial buildings around it there remain only two admirable fragments of the cloister arcade, and the abbot’s house, built at a much later date (1). So complete is the outline of the beautiful west front that one would hardly guess the ruin of the nave but for the blue sky showing through the vast circle of the central rose, (2) [...] (Wharton 1991: 195).

Im zweiten Beispiel modifiziert das Adverb „[s]o“ das Adjektiv „complete“ (2), das eine Kirchenansicht beschreibt, und konstituiert gemeinsam mit „that“ erneut einen Komparativsatz. In diesem Fall wird hervorgehoben, dass der anfängliche Eindruck nicht mit den tatsächlichen räumlichen Gegebenheiten übereinstimmt. Zusätzlich generiert dieser Vergleich Kohäsion mit dem vorausgehenden Komparativ „later“ (1), denn die spätere Errichtung eines Teils der Kirche im Vergleich zum Rest des Gebäudes wird schließlich für dessen trügerisches Erscheinungsbild verantwortlich gemacht. Partielle Rekurrenz Mit partieller Rekurrenz wird das Phänomen bezeichnet, dass freie Morpheme innerhalb eines Textes in verschiedenen Wortarten auftreten bzw. dass ein Affix in mehreren Wörtern eines Textes vorkommt.56 Für die Ko––––––––– 56

In diesem Sinne wurde der Terminus von de Beaugrande/Dressler geprägt (vgl. 1981: 60), während die kohäsive Funktion der Wortbildung von Halliday/Hasan weitestgehend ignoriert wird (vgl. 1976: 274ff.). Lipka nimmt das Konzept der partiellen Rekurrenz auf und betont vor allem die kondensierende Funktion eines entsprechenden komplexen Nomens: „it resembles pronominalization, since it takes up anaphorically in a CN [complex nominal] previous lexical material“ (1987: 63). Kastovsky/Kryk-Kastovsky bauen dies aus, indem sie die Pronominalisierungsfunktion komplexer Lexeme im Lichte der

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häsion, die mit der Raumkonstitution korrespondiert, ist beispielsweise die Wiederholung einer lokalen Partikel innerhalb unterschiedlicher phrasal verbs oder prepositional verbs von Bedeutung. Tritt ein Morphem in mehreren Wortarten auf, so sind verschiedene Konzeptualisierungen von Statik und Dynamik möglich, die sich aus divergierenden Bedeutungsmerkmalen der Wortarten und ihrer morphologischen Struktur ergeben. Im folgenden Beispiel weist etwa das Adjektiv „higher“ (1) durch die Komparation eine Dynamik der Bewegung auf, während das darauf folgende Nomen „height“ (1 und 2) das absolute Maß realisiert, das den zunehmenden Höhenunterschied angibt. The chalk rim faces west, so that although the M40 has been following a course that takes it ever higher onto the crest of the hills, the gain in height has been imperceptible (1). [...] The difference in height has been bridged by a deep cutting in the steep chalk rim, a cutting through an area of outstanding natural beauty that was contested by conservationists for many years (2). The cut offers broad vistas across the chalk edge and out across the clay vale to the Oxford hills beyond, (3) [...] (Knapp/Whittow 1985: 58).

Zudem tritt hier das Morphem cut dreimalig in nominalisierter Form auf, zweimal davon als suffigiertes „cutting“ (2), einmal hingegen als deverbal konvertiertes „cut“ (3). Das suffigierte Nomen besitzt Konnotationen der progressiven Verbform mit -ing, da es eine Erstreckung anzeigt, die dem Straßenverlauf entspricht, während das Nomen „cut“ hinsichtlich einer derartigen Dynamik unmarkiert ist und den Durchstich als statisches Faktum präsentiert. Ähnlich verhält es sich auch mit dem nächsten Beispiel, in welchem das Gerund „returning“ (2) im Vergleich zum Kompositum „return trip“ (3) eine stärkere verbale Dynamik aufweist. ‘HARD WORK, little sleep, much experience, first class equipment, and good fortune. . . . (1)’ These factors Peary credited for reaching the Pole and returning to Camp Bartlett in a ‘glorious’ eight-day sprint (2). [...] He ‘scarcely spoke’ to Henson on the return trip, (3) [...] (Herbert 1988: 410f.).

Im Kompositum hat return die Funktion des Determinans, das lediglich den Bedeutungsbereich des Determinatums präzisiert. Am Beispiel der Bewegungsverben lässt sich somit auch der Status des Gerunds zwischen nominaler und verbaler Profilierung erläutern. Eine Abfolge ‚Gerund > fini––––––––

Funktionalen Satzperspektive betrachten (vgl. 1997: 468). Hoey bezeichnet den Fall, dass zwei Lexeme ein lexikalisches Morphem gemeinsam haben, als „complex lexical repetition“ (1991a: 55).

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tes Verb‘ bewirkt eine Klimax der Dynamik, während eine Abfolge ‚Gerund > Nomen‘ eine entsprechende Antiklimax zur Folge hat. Der folgende Text, der die Entstehung eines Tornados beschreibt, enthält durch partielle Rekurrenzen ein dichtes morphologisches Geflecht, was weniger monoton wirkt als die Repetition identischer Lexeme, denn durch die stilistische Variation fallen Rekurrenzen nicht so stark ins Auge. Dennoch wächst hierdurch natürlich das Maß an Redundanz im Text, während die Gefahr von Missverständnissen geringer wird. But in a supercell, the updraft and downdraft are separated so that one reinforces the other (1) [...]. When this wind shear is present, strong upper-level winds cause weaker ones below to roll into a horizontal tube (2). As air rises into the updraft, the tube bends upward, tilting the storm’s rotation toward a vertical axis (painting, next pages) (3). When the updraft rotates rapidly, it becomes a mesocyclone, which narrows and intensifies as it stretches upward and downward through the storm (4) (Miller 1987: 707).

Das lokale Morphem up tritt hier mehrfach im Nomen „updraft“ (1, 3 und 4), im Adjektiv „upper-level“ (2) sowie im Adverb „upward“ (3 und 4) auf. Das direktionale Suffix -ward im letztgenannten Adverb wiederum erscheint erneut in den Adverbien „toward“ (3) und „downward“ (4). Somit bildet „upward“ den Knotenpunkt zwischen zwei verschiedenen morphologischen Strängen, die sich auf Richtungen im Raum beziehen, was graphisch folgendermaßen dargestellt werden kann (Fig. 5.3). updraft up upper-level UPWARD toward -ward downward Fig. 5.3: Partielle Rekurrenz von upward

Die profilierten Bewegungen im Raum unterscheiden sich dadurch, dass up eindeutig nach oben weist, während die Dynamik von -ward sich an dem jeweils vorausgehenden Morphem orientiert, wie im Falle von downward oder toward. Trotz der Lexikalisierung des letztgenannten Adverbs ist seine Etymologie formal noch eindeutig zu erkennen. Aufgrund der Alternation 207

zwischen Wortarten bewirkt die morphologische Rekurrenz insgesamt also komplexere Kohäsionsmuster als die Repetition identischer Lexeme (vgl. Kap. 5.3.2). Derivationale Morpheme Derivationale Morpheme haben insofern grammatischen Charakter, als Suffixe häufig die Wortart oder andere syntaktische Eigenschaften eines Wortes ändern (vgl. Huddleston/Pullum 2002: 1667f.). Andererseits besitzen insbesondere Präfixe lexikalische Bedeutung, da sie einem Wort in der Regel zusätzliche semantische Merkmale hinzufügen (vgl. Adams 2001: 41–43). Beispielsweise können antonymische Präfixe in Verbindung mit Bewegungsverben gegenläufige Ortsveränderungen profilieren. So verdeutlichen die folgenden drei Auszüge, dass das Präfix re- kraft seiner verschiedenen reversativen Bedeutungsschattierungen Kohäsion hinsichtlich der Raumkonstitution bewirken kann, wobei diese Nuancen stets von der entsprechenden Wortbildungsbasis abhängen. Joffre and French also insisted on holding all recaptured terrain (1). If lost, it had to be regained at all costs (2) (Tucker 1998: 36). A tornado suddenly touches down two miles behind us (1). There is a swirling on the ground, then a faint, thick funnel cloud forming around it (2). The funnel lasts less than a minute and disappears (3). [...] A tornado reappears on our right, surrounded by a spinning wall of rain (4) [...] (Miller 1987: 704–706). But the record of the ten months from his return to Fort Conger [...] is inexplicably almost blank (1). [...] He made one foray, traveled 40 miles, did not even reach the Arctic Ocean, and retreated to Fort Conger after eight days (2) (Herbert 1988: 596).

Im ersten Fall drückt „re-“ (1) die Wiederherstellung eines vorherigen Zustandes aus, da eine bereits ausgeführte Bewegung wieder umgekehrt wird, woraus ein HIN UND HER resultieren kann (vgl. Kap. 7.5). Durch das Präfix im Verb „regained“ (2) wird daher Kohäsion zum vorausgehenden Verb „lost“ (2) hergestellt. Im zweiten Beispiel tritt das Präfix „re-“ (4) in deutliche Opposition zum Präfix „dis-“ (3), die beide in verschiedenen Sätzen mit dem Verb appear kombiniert werden. Der Kontinuität der Basis steht hier also die Variation des Affixes gegenüber, die deswegen um so deutlicher auffällt. Das Affix drückt hier die Bedeutung von ‘erneut, wiederum’ aus und verweist dadurch zusätzlich auf das erste Erscheinen des Tornados zurück, das durch „touches down“ (1) verbalisiert wird. Im dritten Auszug profiliert das Präfix im lexikalisierten Verb „retreated“ (2) eine Bewegungs208

umkehr, die den Protagonisten des Textes wieder zu seinem Ausgangspunkt „Fort Conger“ (1) zurückführt, sodass Kohäsion zum vorherigen Satz aufgebaut wird. Einerseits tritt dieser genannte Ausgangs- und spätere Zielpunkt in beiden Sätzen auf, andererseits wird die durch „made one foray“ (2) und „traveled 40 miles“ (2) verbalisierte Bewegung wieder umgekehrt. Die Unmöglichkeit, das Verb aus synchroner Sicht in seine Konstituenten zu segmentieren, ist kein Kohäsionshindernis, da die Semantik des lateinischen Präfixes eindeutig erhalten ist (< lat. retrahere). Das Morphem „off-“, das im folgenden Auszug auftritt, kann als lokales Präfix eingeordnet werden, da es in der hier aktualisierten Bedeutung ‘weg/ entfernt von’ reihenbildend ist.57 All iguanas forage for seaweed at the shoreline during low tide, but only the adults swim offshore to graze the bottom, [...] (Plage/Plage 1988: 130f.).

Im zweiten Hauptsatz nimmt „offshore“ das Morphem shore in „shoreline“ aus dem vorherigen Hauptsatz wieder auf und modifiziert es durch das lokale Distanzpräfix off-. Durch die Kollokation des Adverbs „offshore“ mit dem Bewegungsverb „swim“ wird somit deutlich, dass hier eine lokale Opposition zu dem zuvor eingeführten Bezugspunkt der Küste aufgebaut wird. Die letzten beiden Beispiele zeigen einerseits die bedeutende Rolle von Suffixen, demonstrieren andererseits aber auch, dass die Semantik der Wortbildungsbasis für die raumbezogene Kohäsion ausschlaggebend ist. LIVING TANK met head-on, a giant tortoise looms from the rim of Volcán Alcedo atop Isabela Island (1). Weighing as much as 270 kilograms (600 pounds), these seemingly immovable objects have been battered by the irresistible forces of man (2) [...] (Plage/Plage 1988: 134). Every opening lead, every grinding sound of ice under pressure indicates that the ice is moving (1). Even ice floes that appear motionless may be drifting as one mass (2) (Herbert 1988: 412).

Im ersten Auszug negiert das Präfix im deverbalen Adjektiv immovable (2) die Möglichkeit, die Riesenschildkröten zu bewegen, und stellt dadurch Kohäsion zum zuvor genannten außerordentlichen Gewicht her, das als Grund für die Unmöglichkeit zu werten ist. Im zweiten Beispiel führt das prototypische Bewegungsverb „moving“ (1) zunächst eine Ortsveränderung der Eismassen ein. Im Nachfolgersatz nimmt das Adjektiv „motionless“ (2) das Bewegungskonzept wieder auf, negiert es aber gleichzeitig ––––––––– 57

Vgl. Beispiele wie offside, offsite, offstage, offstreet oder offtrack. Adams verwendet für Elemente wie down, in, off, on, out, over und under auch in komplexen Wörtern den Begriff „particle“, gesteht aber ein, dass sich diese sehr ähnlich wie Präfixe verhalten (vgl. 2001: 71).

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durch das Suffix -less. In beiden Beispielen wird die Unbeweglichkeit von Schildkröten bzw. Eisschollen thematisiert, die gleichermaßen eine Statik in der Blickführung suggeriert. Dass diese Bewegungslosigkeit allerdings nur im Auge des Betrachters liegt, signalisiert im ersten Beispiel das modale Adverb „seemingly“ (2), im zweiten das Verb „appear“ (2). 5.2.7 Temporalität Im Gegensatz zum Raum zeigt die Zeit eine eindimensionale Struktur sowie einen unidirektionalen Verlauf. Dennoch gibt es zahlreiche Lokalausdrücke, wie etwa behind oder ahead, die auf den zeitlichen Verlauf übertragen werden und dadurch Korrespondenzen zwischen den beiden Kategorien verdeutlichen (vgl. Fillmore 1997: 46 und Levinson 2003: 16f.). Zudem können die lokalen Bedeutungen der Demonstrativa zum Ausdruck temporaler Einordnungen verwendet werden, wie die Phrasen at this time (‘now’) und at that time (‘then’) zeigen (vgl. Levinson 1998: 202 und Radden/Dirven 2007: 317–326). Die darauf beruhende Hypothese, dass die Ortswahrnehmung fundamentaler ist als die Erfahrung anderer Eindrücke, weswegen sich zeitliche Einordnungen von ihr ableiten lassen, ist „Localism“ genannt worden (vgl. Lyons 1977: 718 und Wunderlich 1982a: 1f.). Wie bereits angedeutet (vgl. Kap. 4.1.3), hat schon de Saussure die Linearität des sprachlichen Zeichens betont, die von seinem temporalen Verlauf nicht zu trennen ist. Das Bezeichnende, als etwas Hörbares, verläuft ausschließlich in der Zeit und hat Eigenschaften, die von der Zeit bestimmt sind: a) e s s t e l l t e i n e A u s d e h n u n g d a r , und b) d i e s e A u s d e h n u n g i s t m e ß b a r i n e i n e r e i n z i g e n D i m e n s i o n : e s i s t e i n e L i n i e . [...] Diese Besonderheit stellt sich unmittelbar dar, sowie man sie durch die Schrift vergegenwärtigt und die räumliche Linie der graphischen Zeichen an die Stelle der zeitlichen Aufeinanderfolge setzt (de Saussure 1931: 82, Hervorhebungen im Original).

Da die Blickführung durch Sprache also an den zeitlichen Verlauf gebunden ist und damit eine Linearisierung des Raumes bedeutet, spielen dabei auch temporale Pro-Formen, Konjunktionen und Adverbien eine kohäsive Rolle. Die von de Saussure benannte „Linie“ der Sprache in der Zeit schlägt sich bei der Konstitution des Vorstellungsraums in Form einer lokal-kognitiven Reihenfolge nieder, welche die Szenerie sequenziell er-

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schließt.58 Da der Fokus hier auf dem Raumwortschatz liegt, wird die Temporalität allerdings nur exemplarisch anhand zentraler Mittel dargestellt.59 Das temporale Adverb now Unter den Pro-Formen der Temporalität ist vornehmlich now zu nennen, das in deiktischer Verwendung eine Spanne von sehr kleinen bis hin zu großen Zeitabschnitten denotieren kann. Im Sinne der Raumkonstitution wirkt es als Element der demonstrative reference kohäsiv, wenn es die Bedeutung „this state of affairs having come about“ besitzt (Halliday/Hasan 1976: 75), wobei sich „state of affairs“ hier auf das bereits vollzogene Anvisieren eines Blickobjekts bezieht. Im folgenden Textbeispiel hat now eben diese Funktion, nämlich eine Verknüpfung zwischen zwei Abschnitten der Blickführung zu konstituieren. Es handelt sich um die Schilderung einer Wanderroute, bei welcher der Spaziergänger nach der Überquerung eines Flusses einen Anhang hinaufsteigt. Passing a solitary hollow tree, keep the river on your right and cross it where it turns sharp left (1). Now ascend to the obvious low notch or ‘window’ on the granite crest, following up through heather and rock beside a small stream to enter a shallow gully (2) (Simms/Whilde 1994: 130).

„Now“ (2) bezieht sich hier auf den Zeitpunkt, zu dem der Textrezipient auf seiner imaginierten walking tour den Fluss bereits überquert hat, und verknüpft dadurch den Nachfolgersatz mit den visuell wahrnehmbaren Ereignissen des vorherigen Satzes. Das Adverb stellt einen temporalen Indikator dar, der einen Übergang zwischen zwei Richtungen der Blickführung kreiert. Gleichzeitig expliziert es, dass sowohl die Raumkonstitution wie auch das Erwandern einer Landschaft an die Dimension der Zeit gebunden sind. Im nächsten Auszug wird eine Figur vorgestellt, die apathisch in ein leeres Glas bzw. ab und zu auf ein Plakat an der Wand starrt, wobei „now“ eine idiomatisierte Verwendung aufweist.

––––––––– 58

59

Dass das Auge beim Leseprozess allerdings keineswegs stur der linearen Textzeile folgt, haben psychologische Experimente nachgewiesen (vgl. Crowder 1982: 7ff. und Robeck/ Wallace 1990: 228f.). Auch Harald Weinrich beschreitet bei seiner Behandlung der besprechenden und erzählenden Tempora innerhalb der zeitlichen Dimension explizit einen textlinguistischen Ansatz: „Eine Tempus-Form etwa kommt ja, außer in grammatischer Präparation, nicht isoliert vor, sondern bildet ein Zeichen in einer längeren oder kürzeren Zeichenkette, die in einem Kommunikationsprozeß vom Sprecher zum Hörer (oder vom Schreiber zum Leser) wandert“ (2001: 20).

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Winston sat in his usual corner, gazing into an empty glass (1). Now and again he glanced up at a vast face which eyed him from the opposite wall (2). BIG BROTHER IS WATCHING YOU, the caption said (3) (Orwell 1987: 300).

Die koordinierte Phrase „[n]ow and again“ (2) tritt hier in der Bedeutung ‘from time to time’ (Quirk et al 1985: 552) auf und gibt den Grad der Häufigkeit der genannten Perspektivenveränderung an. Das Adverb now hat durch seine Kollokation mit again also nicht mehr die Funktion, einen bestimmten Moment des visuellen Übergangs anzugeben, sondern bezieht sich auf mehrere Momente, die nicht näher terminiert sind. Es liegt hier somit die zeitliche Variante der Deixis ins Leere vor (vgl. Kap. 8.3.1), die im Sinne des BFTS HIN UND HER eine alternierende Blickführung signalisiert (vgl. Kap. 7.5). Temporale conjunction Von großer Relevanz innerhalb der grammatischen Kohäsion ist die Kategorie der conjunction, die kaum räumliche, wohl aber zeitliche Verknüpfungen ausdrücken kann. „Conjunction does not depend either on referential meaning or on identity or association of wording. Conjunctive relations are not ‘phoric’; they represent semantic links between the elements that are constitutive of text“ (Halliday/Hasan 1976: 321). Der grundlegende Unterschied zu Pro-Formen liegt also darin, dass hier keine Wiederaufnahme stattfindet, sondern dass logisch-semantische Beziehungen zwischen Propositionen unterschiedlichen Inhalts hergestellt werden.60 Im folgenden Auszug wird unter Verwendung des typischen next eine Wanderung entlang der Südküste der englischen Grafschaft Devon beschrieben. Pick up the trail on Plymouth’s far side and continue to Bigbury-on-Sea, where Burgh Island boasts a wonderfully restored Art-Deco hotel, famously frequented by the likes of Noel Coward and Agatha Christie (1). Next comes the South Devon Heritage Coast, through pretty Batham to Salcombe, a medium-sized resort, and then on to delightful Dartmouth with a wide choice of gourmet restaurants and places to stay (2) (Else et al. 2001: 225).

––––––––– 60

Auch Gülich/Raible heben diesen Fall hervor, indem sie innerhalb der textinternen Relationen unterscheiden zwischen solchen, „die verweisen und verknüpfen“, und solchen, „die nur verknüpfen“ (1977: 43). Während man anaphorische Elemente unter dem Begriff der „Satzverknüpfung“ zusammenfassen kann, tragen Konjunktionen und Adverbien zur „Satzanknüpfung“ bei (Wolf 1981: 206). Die logischen Beziehungen zwischen Propositionen können ihrerseits als „relational propositions“ betrachtet werden, die satzförmig zu paraphrasieren sind (vgl. Mann/Thompson 1986: 58).

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Das temporale Adverb „[n]ext“ (2) drückt in etymologischer Hinsicht den Superlativ der Bedeutung von ‘nah’ (< altengl. neah) aus (vgl. Simpson/Weiner, s.v. ‚nigh‘) und ist daher quasi dazu prädestiniert, eine enge Verknüpfung sowohl in räumlicher wie auch zeitlicher Hinsicht herzustellen. Das Adverb hat hier die Funktion, eine Sequenz visueller Eindrücke wiederzugeben, welche die Küstenlandschaft von Westen nach Osten erschließt. Im Gegensatz zu now, das sich auf einen bestimmten Punkt im zeitlichen Verlauf bezieht, drückt next explizit eine zeitliche Fortsetzung aus. Im nächsten Beispiel, das aus Wells’ War of the Worlds stammt, kommt eine Figur zu Wort, die mit Hilfe von then und and ihre Eindrücke von der Zerstörung Wokings durch die Marsianer schildert. “I come from Byfleet,” he said; “man on a bicycle came through the place in the early morning, and ran from door to door warning us to come away (1). Then came soldiers (2). We went out to look, and there were clouds of smoke to the south––nothing but smoke, and not a soul coming that way (3). Then we heard the guns at Chertsey, and folks coming from Weybridge (4). So I’ve locked up my house and come on” (5) (Wells 1988: 86f.).

Die erste Verwendung von „[t]hen“ (2) expliziert die Abfolge verschiedener visueller Eindrücke von Personen, die auf den Sprecher zukommen. Wie durch next wird ein mehr oder weniger unmittelbarer zeitlicher Anschluss der Bewegungswahrnehmung verbalisiert. Das zweite Auftreten von „[t]hen“ (4) schließt an die Nennung der Rauchwolken zwei koordinierte akustische und visuelle Wahrnehmungen an, die sich in Gewehrschüssen und wiederum näher kommenden Personen niederschlagen. Zudem beweist das Beispiel, dass die polyseme Konjunktion „and“ (3) eine ganz ähnliche Funktion wie then erfüllen kann, indem sie hier angibt, welches visuelle Resultat zeitlich auf den suchenden Betrachterblick („to look“ in 3) folgt. Ebenso zeigt der folgende Auszug, dass die additive Bedeutung von and oft auch eine temporal-sukzessive Bedeutung impliziert (vgl. Quirk et al. 1985: 930–932).61 Es handelt sich hier um die Beschreibung eines Sonnenuntergangs während einer Expedition durch die Antarktis. A moderate gale from the northeast on the 17th brought fine, penetrating snow (1). The weather cleared in the evening, and a beautiful crimson sunset held our eyes (2). At the same time the ice cliffs of the land were thrown up in the sky by mirage, with an apparent reflection in open water, though the land itself could not be seen definitely (3) (Shackleton 1999: 45).

––––––––– 61

Die vielseitigen Verwendungsmöglichkeiten von and lassen sich pragmatisch durch Implikaturen erklären (vgl. Carston 1998: 150f.).

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Der Einsatz von „and“ (2) bildet hier das Bindeglied zwischen einer Aufklarung des Wetters am Abend und der sich daraus ergebenden Möglichkeit, einen roten Sonnenuntergang zu betrachten. Die temporale Sukzession ist somit hier mit einer Ursache-Folge-Relation verquickt, die aus den koordinierten Propositionen zu erschließen ist. Eine temporal koreferenzielle Anschlussrelation weist der Beginn des folgenden Satzes mit der Präpositionalphrase „[a]t the same time“ (3) auf, die explizit eine simultane visuelle Wahrnehmung zum Ausdruck bringt.

5.3 Blickführung mittels lexikalischer Kohäsion Die Möglichkeiten der lexikalischen Kohäsion lassen sich in mehrere Kategorien gliedern, die einen ansteigenden Abstraktionsgrad aufweisen. Zunächst sind lokale Präpositionalphrasen, die Repetition lokaler Konzepte sowie inhaltliche Paraphrasen anzuführen. Zudem existieren semantische Relationen zwischen Lexemen und weiterführende, offenere Kookkurrenzen, die gemäß Halliday/Hasan (vgl. 1976: 284) mit collocation zu betiteln sind. Die relativ knappe Abhandlung der lexikalischen Kohäsion bei Halliday/Hasan (vgl. 1976: 274–292) im Gegensatz zur grammatischen wird allerdings von Hoey (vgl. 1991a: 9) zu recht moniert, denn „[l]exical cohesion is the only type of cohesion that regularly forms multiple relationships (though occasionally reference does so too)“ (Hoey 1991a: 10).62 Sätze, die eine überdurchschnittliche Anzahl von lexikalischen links zu anderen Sätzen besitzen, bezeichnet er als zentrale Sätze, während Sätze mit wenigen links als marginal betrachtet werden (vgl. 1991a: 43). In den folgenden Ausführungen werden seine Kategorien integrativ mit den Ansätzen von Halliday/Hasan (vgl. 1976 und 1985) in die Analyse der Raumkonstitution einbezogen. 5.3.1 Lokale Präpositionalphrasen Der Beitrag von Präpositionalphrasen zur Blickführung im Raum wird hier zur lexikalischen Kohäsion gezählt, da Präpositionen hinsichtlich ihrer Erzeugung lokaler Relationen den Bewegungsverben ähneln: ––––––––– 62

Als Oberbegriff für verschiedene Formen der lexikalischen Wiederaufnahme wählt Hoey den Terminus „repetition“, den er wiederum in die Kategorien „simple lexical repetition“, „complex lexical repetition“, „simple paraphrase“ und „complex paraphrase“ unterteilt (1991a: 52ff.). Zudem rechnet Hoey zur repetition aufgrund ihrer koreferenziellen Semantik auch die Pro-Formen, die er zusätzlich mit dem Terminus „substitution“ bezeichnet (1991a: 71f.).

214

Präpositionen werden meist zu sehr in Beziehung zu der Nominalphrase beschrieben, der sie formal zuzuordnen sind. Betrachtet man die Syntagmatik dieser sprachlichen Zeichen, so sind sie aber in ihrer Funktion als ‚Relatoren‘ doch Verben recht ähnlich. In Anlehnung an die symbolische Logik könnte man sagen, Präpositionen stellten ebenso wie Verben und Adjektive Prädikate dar, wobei die Zahl der Argumente (Nominalphrasen oder Satzteile, die mit ihnen verbunden werden müssen) festzulegen ist (Burgschmidt 1975: 22).

Wie bereits angedeutet (vgl. Kap. 4.1.1), kann beispielsweise das Verb enter als Prädikat und Lokalrelator fungieren und zwei Argumente besitzen, zum Beispiel man und house, die Trajektor (Figur) bzw. Landmarke (Grund) bilden. In ähnlicher Weise ist die Präposition into ein Prädikat und Lokalrelator, der dieselben Argumente binden kann, wobei lediglich ein inhaltsarmes Bewegungsverb wie go ergänzt werden muss, damit ein grammatikalischer Satz entsteht. Ein ähnliches Verhältnis besteht beispielsweise auch zwischen dem Bewegungsverb rise und der Präposition up (vgl. Dirven/Radden 1977: 176).63 Es ist unerlässlich, die hinsichtlich ihrer Valenz zweiwertigen Präposition nicht isoliert, sondern jeweils in ihrer Kollokation mit ihren Argumenten und dem Bewegungsverb zu betrachten. Denn zum einen wird die Semantik der Präpositionen zum großen Teil durch die Bedeutung dieser anderen Elemente determiniert, zum anderen besteht durch die Kollokation eine intensive kohäsive Bindung innerhalb eines Satzes. Die beiden Argumente werden in Anlehnung an Herskovits die ‚lokalisierte Entität‘ (Trajektor) und die ‚Referenzentität‘ (Landmarke) genannt.64 Die folgende Darstellung gibt eine Übersicht darüber, welche Faktoren relevant sind, um eine Blickführung durch eine lokale Präposition und ihr syntaktisches Umfeld zu beschreiben. ––––––––– 63

64

Zu den lokalen Präpositionen im Englischen existiert eine umfassende Forschung, die aber den Kohäsions- und Blickführungsaspekt weitgehend ausklammert. Eine frühe richtungsweisende Studie zu den Lokaladverbialien innerhalb der generativen Semantik liefert Daswani (1969), während Burgschmidt eine generelle Klassifikation der englischen Lokalpräpositionen vornimmt (vgl. 1975: 36ff.) und Lindstromberg (1998) die Bedeutungen der unterschiedlichen Präpositionen einzeln und unter Verwendung von Illustrationen beschreibt. Mit Hilfe der Kognitiven Semantik analysieren Brugman (1981) die Präposition over und Lindner (1983) die Partikeln up und out. Eine Deskription präpositionaler Bedeutung durch semantische Merkmale findet sich in Rauh (2002) sowie in Wege (vgl. 1991: 293) zu above, below und over. Vgl. zur lokalen Semantik der Präpositionen auch Lindkvist (1976), Schulze (1987), Cienki (1989), Cuyckens (1988), Herskovits (1982, 1986 und 1988), Hottenroth (1991), Wollmann (1996), Rauh (1997a und 1997b), Navarro i Ferrando (2002), Cuyckens (2002) sowie Tyler/Evans (2003). Herskovits (1986: 7f.) nennt das prepositional complement aufgrund seiner Funktion das „object of preposition“ bzw. die „reference entity“, während das vorherige Nomen oder die vorausgehende Proposition als „subject of preposition“ bzw. als „located entity“ bezeichnet wird.

215

direktional/positionell Präposition Dimensionen präpositionale Blickführung

lokalisierte Entität (Trajektor) Argumente Referenzentität (Landmarke) Lokalisierungsverb (statisch oder dynamisch)

Fig. 5.4: Blickführung durch Präpositionen

Die Präposition kann eine direktionale oder positionelle Verortung ausdrücken,65 oft in Abhängigkeit vom „Haupt-Prädikat (Verb)“ (Burgschmidt 1975: 33), wobei im Falle des direktionalen Typs wiederum zwischen source, path und goal unterschieden werden kann.66 Des Weiteren kann die Präposition ein Verhältnis zu einem nulldimensionalen Punkt (z.B. at), einer eindimensionalen Linie (z.B. along), einer zweidimensionalen Fläche (z.B. on) oder einem dreidimensionalen Raum (z.B. through) ausdrücken (vgl. Radden/Dirven 2007: 309–313).67 Da Präpositionen typischerweise polysem sind, ist für die Festlegung der Dimension insbesondere das präpositionale Komplement zu beachten.68 Die Nulldimensionalität ist hier natürlich nicht wörtlich, sondern metaphorisch zu verstehen, d.h. eine bestimmte Stelle in einer Landschaft oder eine Person können als Ausgangspunkt dienen, von dem aus eine weitere Lokalisierung anvisiert wird.69 Unter den Argumenten erfüllt der Trajektor im Satz häufig die Funktion des grammatischen Subjekts, während die Landmarke oft das obligatori––––––––– 65

66 67

68

69

So fasst etwa Grabowski die Konzepte der Positionierung und Direktionalisierung unter dem Hyperonym der Lokalisierung zusammen (vgl. 1999: 23). Anibaldi/Ó Nualláin geben eine tabellarische Ordnung der englischen Lokalpräpositionen gemäß den beiden Gruppen „[l]ocation“ und „[m]otion“, basierend auf der jeweils prototypischen Verwendungsweise (vgl. 2000: 255). Dieser Dreischritt der semantischen Beschreibung wird beispielsweise von Radden (1988) angewandt. Die kognitive Nähe zur Kategorie der Zeit kann daran gesehen werden, dass viele Präpositionen sowohl für Zeit als auch für Raum verwendet werden können (z.B. at five o’clock vs. at the bus stop); vgl. zu den Dimensionen auch das an Daswani (vgl. 1969: 162) angelehnte Modell von Quirk et al. (vgl. 1985: 674). In Präpositionalphrasen erfüllt gemäß Quirk et al. die Präposition oft die Funktion des „dimension/direction indicator“, während die nachfolgende Nominalphrase als Komplement die Funktion des „location indicator“ übernimmt (1985: 1449). Herskovits (vgl. 1982: 163f. und 213f.) unterscheidet zwischen topological prepositions und projective prepositions. Während erstere rein lokale Zuordnungen vornehmen (z.B. at, on, in), beinhalten letztere die Erfahrung des Sehens und eines Punktes, von dem aus etwas betrachtet wird (z.B. behind, above, to the right of, at the front of).

216

sche Komplement der Präposition bildet. Zahlreiche Ortsangaben durch Präpositionalphrasen sind nur in Bezug auf vorher genannte Lokalitäten dekodierbar, wodurch Kohäsion entsteht. Andere dagegen sind deiktisch verwendet, da sie nur im Hinblick auf den Sprecherstandpunkt zu verstehen sind.70 Jedoch ist diese Dichotomie zwischen textinterner Kohäsion auf der einen und nicht-kohäsiver Deixis auf der anderen Seite nicht im Sinne eines kontradiktorischen Gegensatzpaars zu sehen. In einigen Fällen nämlich wird ein im Text geschilderter Bezugspunkt durch deiktische Projektion im Vorstellungsraum als deiktisches Zentrum verwendet, sodass hier eine Vertextung durch das Mittel der Deixis erzielt wird. Ist ein intransitives Lokalisierungsverb vorhanden, zu dem sich die lokale Präpositionalphrase wie ein Adverbiale verhält, so ist ausschlaggebend, ob dieses Verb eine statische (z.B. lie, sit) oder dynamische (z.B. run, walk) Verortung ausdrückt. Tabelle 5.1 gibt Beispiele für die semantische Kooperation zwischen Verb und Präposition, wobei die beiden Argumente in Kapitälchen gedruckt und in Anlehnung an Burgschmidt (vgl. 1975: 34) durch ‚A‘ und ‚B‘ gekennzeichnet sind. Semantik des Verbs statisch

Semantik der Präposition direktional

Beispielsatz

statisch

positionell

[...] the islands (A) lie near the junction of three of earth’s tectonic plates (B) (Plage/Plage 1988: 129).

dynamisch

direktional

[...] THE FIRST ARGENTINIAN SOLDIER (A) who came through THE DOOR (B) [...] (Eddy/Linklater/Gillman 1982: 97).

dynamisch

positionell

DORIAN (A) made no answer, but passed listlessly in front of HIS PICTURE (B), [...] (Wilde 1992: 38).

CONVOYS OF TRUCKS (A) crowded down THE ROADS (B) to the south-west Channel coast, ferrying men, ammunition, and supplies (Eddy/Linklater/Gillman 1982: 104).

Tab. 5.1: Lokale Präpositionalphrase als Adverbiale zum Lokalisierungsverb

Anhand der vorliegenden Kollokationen lässt sich beispielsweise feststellen, inwiefern sich die kollokationelle Bedeutung von einem beteiligten ––––––––– 70

Diese Trennung wird in der Literatur häufig genannt, wie etwa bei Levinson (vgl. 1983: 67). Auch Quirk et al. (vgl. 1985: 1448f.) unterscheiden bei place relators den Bezug auf den Sprecherstandpunkt vom Bezug auf die direkt vorausgehende Ortsangabe.

217

Element auf ein anderes überträgt. Im Falle von „crowded down“ im ersten Beispiel erfolgt ein semantischer Transfer der Bewegung von der direktionalen Präposition down auf das denominale Verb crowd ‘to fill a place so there is little room to move’ (Wehmeier et al., s.v. ‚crowd‘). Gleichzeitig wird die direktionale Bedeutung der Präposition durch das Nomen „roads“ untermauert, das eine Bezugslinie der Bewegung profiliert. Das zweite Argument, also das präpositionale Komplement, denotiert in den angeführten Beispielen stets eine statische lokale Referenzentität, die als Bezugselement für das erste Argument dient. Beachtenswert ist zudem die Tatsache, dass manche polyseme Verben erst durch die Ergänzung einer lokalen Partikel zu Bewegungsverben werden, wie etwa das Verb „get“ in den Kapitelüberschriften „getting there/ away“ und „getting around“ in einem Reiseführer (Wilson/Cornwallis/ Smallman 2002: 126). Das nachfolgende Beispiel demonstriert, dass die Bewegung auch metaphorisch realisiert sein kann, wenn keine tatsächliche Bewegung vorliegt, sondern der Straßenverlauf als lokale Veränderung angesehen wird. Roads follow the coast and run through the main glens, [...] (Wilson/Cornwallis/Smallman 2002: 352).

Die lokale Präpositionalphrase fungiert jedoch nicht immer als Adverbiale, sondern kann auch die Postmodifikation zu einem Nomen bilden,71 wodurch die genannte Funktion des Lokalisierungsverbs entfällt. Die verbale Bewegungsdynamik kann allerdings im Nomen erhalten sein, wenn dieses durch eine deverbale Derivation gebildet wurde. Das Nomen, das durch die Präpositionalphrase postmodifiziert wird, bildet hierbei das erste Argument der Präposition, während das zweite Argument wiederum durch ihr syntaktisches Komplement realisiert wird. Tabelle 5.2 beinhaltet Sätze, in denen die Präpositionalphrase die Postmodifikation zu einem Nomen bildet, wobei zwischen abgeleiteten und nicht-abgeleiteten Nomina unterschieden wird. Es zeigt sich, dass die deverbalen Nomina aufgrund der semantischen Dynamik ihres Basisverbs eine stärkere Affinität zu direktionalen Präpositionen besitzen, welche die Richtung der Bewegung angeben. Gleichzeitig bilden die deverbalen Nomina Argumente, die zwar räumliche Gegeben––––––––– 71

Die Postmodifikation von Adjektiven durch Präpositionalphrasen wird hier nicht betrachtet, da derartige Adjektive kaum lokale Dimensionen, sondern vielmehr emotionale Einstellungen ausdrücken, wie etwa glad about, angry at, keen on oder afraid of, wobei die lokalen Präpositionen hier zudem ihre wörtliche Bedeutung verloren haben (vgl. Quirk et al. 1985: 1221f.). Für eine Betrachtung der Partikelverben vgl. die Analyse der Aktionsart (Kap. 5.3.6).

218

heiten ausdrücken, aber keine Konkreta, sondern Vorgänge denotieren. Die nicht abgeleiteten Nomina hingegen stellen Argumente dar, die im Sinne typischer Trajektoren konkrete Objekte bezeichnen. Morphologie des Nomens deverbal

Semantik der Präposition direktional

Beispielsatz

deverbal

positionell

Thus my diary records MY ARRIVAL (A) in ALI (B), [...] (Wilby 1987: 766).

simplex

direktional

GEYSER OF ICY SPRAY (A) from A DIRECT HIT BY A WAVE (B) engulfs me (Gillette 1989: 134).

simplex

positionell

After an overnight we hoist Sea Tomato’s sails and arrive the next day at THE CHILEAN BASE (A) on KING GEORGE ISLAND (B), 25 miles away (Gillette 1989: 138).

THE WALK (A) up and down GOAT FELL (B) takes five to six hours [...] (Wilson/Cornwallis/Smallman 2002: 218).

Tab. 5.2: Lokale Präpositionalphrase als Postmodifikation in einer NP

In den folgenden Analysen werden diese Kategorien hinsichtlich ihrer Bedeutung für die raumbezogene Kohäsion und die Blickführung ausgewertet. Im ersten Beispiel, das die Gartenanlagen eines Schlosses beschreibt, zeigt die Phrase „at the opposite end“ (2) deutlich ihre Abhängigkeit von der vorherigen Lokalisierung „at one corner of the property“ (2). [...] the traveller obtains a glimpse of grass terraces and stone steps, set in overgrown thickets of lilac, hawthorn and acacia, and surmounted by the long tranquil front of the château (1). On each side, beyond the stretch of hedge, the wall begins again; terminating, at one corner of the property, in a massive old cow-stable with a round pepper-pot tower; at the opposite end is a charming conical-roofed garden-pavilion, with mossy steps ascending to it from the road (2). At right angles to the highway, a shady lane leads down past the farm buildings; (3) [...] (Wharton 1991: 42f.).

Durch die Ellipse der Postmodifikation „of the property“ im Anschluss an „end“ (2) wird die vorher geschilderte Ecke des Guts (2) mittels Projektion als deiktisches Zentrum herangezogen (vgl. Kap. 5.1.2). Der deiktische Bezug wird durch das Adjektiv „opposite“ (2) im Komplement der positionellen Präposition at hervorgerufen. Bei der Phrase „[o]n each side [of the château]“ (2) wird ebenso durch die Ellipse Bezug auf den vorherigen Satz 219

genommen (vgl. Kap. 5.2.5). Deutlich ist zudem die Funktion der geometrischen Linien „road“ (2) und „highway“ (3) zu erkennen, die als Bezugsgeraden für die lokale Einordnung mit Hilfe der Präpositionen „from“ (2) und „to“ (3) dienen. Die deiktische Lokalisierung steht in diesem Fall dem Blickführungstyp UM ... HERUM nahe (vgl. Kap. 7.3), da das Schloss in einer Art Rundblick erkundet wird. Im nächsten Auszug gibt die erste Präpositionalphrase „into the normal Seine landscape“ das generelle Setting an, innerhalb dessen die Referenten der nachfolgenden Präpositionalphrasen, wie etwa „over high walls“ oder „under willow-shaded banks“, situiert sind. Die lokalisierte Entität ist in diesem Fall das Blicksubjekt selbst, das sich in der Landschaft, der Referenzentität, verortet. Regaining the route de Paris, we passed once more into the normal Seine landscape, with smiling towns close-set on its shores, with lilac and wisteria pouring over high walls, with bright little cafés on sunny village squares, with flotillas of pleasure-boats moored under willow-shaded banks (Wharton 1991: 27f.).

Die Besonderheit ist hier, dass die eingebetteten Nominalphrasen im Plural stehen und prototypische Mauern, Dorfplätze und Flussufer bezeichnen, ohne sich auf spezifische Referenten zu beziehen. Dies ist im Zusammenhang mit der relativ schnellen Fortbewegung im Auto zu sehen, die sehr viele Eindrücke von Objekten ermöglicht, ohne dass diese aber detailliert als Individuen wahrgenommen werden. Im folgenden Beispiel wird die lokale Präposition „through“ (1 und 2) formal wiederholt und drückt in beiden Fällen eine direktionale, dreidimensionale Verortung aus, wodurch eine Kontinuität der lokalen Situierung entsteht. Es wird hier erneut deutlich, dass die Präposition through ebenso Leerstellen eröffnet, wie es verbale Prädikate tun. Perched on its crag of volcanic rock, the castle dominates the ancient river crossing where the meandering River Forth breaks through a line of hills by means of a narrow gap (1). No wonder the roads and railway crowd through this slender gateway to the Highlands (2) (Knapp/Whittow 1985: 101).

Die eingeführte Hügelkette wird in der zweiten Präpositionalphrase endophorisch durch eine Paraphrase wiederaufgenommen. Die beiden Vollverben „break“ (1) und „crowd“ (2) unterscheiden sich insofern in ihrer Aktionsart, als ersteres den Beginn des Flussverlaufs anzeigt, während letzteres eher als Intensivum zu betrachten ist, das die Menge des Verkehrs verdeutlicht. Während also die Referenzentität bei beiden Präpositionalphrasen identisch ist, ändert sich die lokalisierte Entität vom Fluss zu Straßen und der Eisenbahn. 220

Im folgenden Auszug ist ein Wechselspiel zwischen den Argumenten der einfachen Präpositionen „to“ (2) und „in“ (3) sowie der komplexen Präposition „[a]head of“ (4) zu beobachten (vgl. Quirk et al. 1985: 669), das die Blickführung beeinflusst. Kyle of Lochalsh is a busy little port at the major ferry crossing point to Skye and at the terminus of the Inverness railway line (1). [...] The tide-ripped strait is so narrow here that you would think that a slight fall of sea level would join Skye to the mainland (2). But, like the inland lochs and the fjords that you passed earlier, the channel has been deeply scoured by former glaciers, despite the rocky islands in the narrows (3). Ahead of you is the ferry boat and the fabled Isle of Skye (4) (Knapp/Whittow 1985: 106).

Zunächst wird die schottische Insel Skye durch „to“ (2) bezüglich der Referenzentität des Festlandes verortet. Durch die nächste lokale Präposition „in“ (3) wird die Meerenge zwischen Insel und Festland, die als Verbindung zwischen den beiden vorherigen Lokalisierungen dient, zur Referenzentität für die felsigen Inseln in dem Kanal. Schließlich wird mit „you“ (4) die prospektive Position des Lesers zur Referenzentität, die einen Ausschnitt aus der Referenzentität des Festlandes darstellt, während die lokalisierte Entität erneut die Insel ist, diesmal in Kombination mit der Fähre. Durch die Wiederholung einzelner Verortungen entstehen somit Ketten, die zueinender in kohäsiver Harmonie stehen (vgl. Hasan 1984: 216), da sie eine konsistente Szenerie generieren. Mehrere Präpositionalphrasen, die sich auf ein und dieselbe Referenzentität beziehen, können typischerweise den BFT UM ... HERUM konstituieren, wie im folgenden Beispiel ersichtlich ist, in dem sich der von Peary erforschte Nordpol im Mittelpunkt verschiedener Bewegungen befindet. Since Peary’s dash to the Pole and back, many have trekked to that point amid a frozen waste of drifting pack ice; submarines cruise beneath it, airliners fly over it, small planes land there (Herbert 1988: 387).

Durch die koreferenziellen Nominalphrasen „the Pole“, „that point“ sowie „it“ wird die Kontinuität der Referenzentität ersichtlich, während die lokalisierte Entität sich von Peary zu zahlreichen anderen Personen wandelt. Es wird somit eindeutig ein Zentrum der Szenerie geschaffen, um das herum sich Aktivitäten abspielen, die durch mehrere Bewegungsverben expliziert werden. Lediglich durch die Präposition „amid“ wird die Referenzentität selbst zur lokalisierten Entität angesichts einer räumlich übergeordneten Landmarke.

221

Der letzte Auszug, der eine Armeeaufstellung beschreibt, demonstriert, wie die präpositionale Lokalisierung in Kollokation mit Rechts-Links-Einordnungen kohäsiv wirken kann. Conrad ordered General Viktor Dankl’s First Army to advance to Lublin (1) [...]. General Moritz von Auffenberg-Komarów’s Fourth Army was to the right of First Army; to its right was General Brudermann’s Third Army (2). Leftflank security was provided by Baron Heinrich Kummer von Falkenfeld’s Army Group (3). Baron Hermann Köves von Kövessháza’s Army Group provided right-flank security (4) (Tucker 1998: 45).

In den Präpositionalphrasen „to the right of [...]“ (2) und „to its right“ (2) hat die Präposition die Funktion, die Einordnung ‚rechts von‘ zu verbalisieren, wobei sich die vierte Armee von der lokalisierten Entität zur Referenzentität entwickelt und somit eine lineare Blickführung entsteht. Obwohl als Lokalisierungsverb zweimal das statische be auftritt, wird durch die Sukzession eine Blickführung in der zweiten Horizontalen bzw. der Querachse konstituiert. Da die Verwendung von left und right hier bezüglich der internen Orientierung der Armeen zu sehen ist, handelt es sich um eine intrinsische Lokalisierung mittels „right“ (2), „[l]eft-flank“ (3) und „rightflank“ (4). Gemeinsam mit der Lokalisierung durch die Präposition entstehen so komplexe place relators, die ein blickführendes Netzwerk im Text hervorrufen. Die direktional komplementären Modifikationen „[l]eft-flank“ (3) und „right[-flank]“ (4) setzen schließlich voraus, dass vorherige Argumente, hier die Armeen, zu einer neuen Referenzentität zusammengefasst werden. Präpositionen fordern zwar immer ein nominales Komplement, können in den Ausnahmefällen der deferred preposition aber auch davon getrennt und an das Satzende verschoben werden (vgl. Quirk et al. 1985: 663), wodurch die Sukzession der Raumkonstitution durchbrochen wird. Dies ist der Fall in wh-Fragen wie Which valley did you walk through? oder bei Relativsätzen wie The valley which I walked through ..., bei denen die Blickführung DURCH erst am Ende durch die Präposition expliziert wird. Der Deklarativsatz I walked through the valley besitzt dieselbe Proposition, profiliert die blicksteuernden Konzepte aber in unterschiedlicher Reihenfolge. Einen weiteren Spezialfall bilden komplexe Präpositionen, die aus zwei Elementen bestehen (vgl. Quirk et al. 1985: 669f.), wodurch gleichzeitig zwei Blickrichtungen realisiert werden können. Dies ist zu erkennen an Fällen wie up against oder up to, bei denen neben der vertikalen eine weitere Bewegungsrichtung impliziert ist. Da lokale Präpositionen und Adverbien bei der Raumkonstitution eine zentrale Rolle spielen, werden in dieser Studie die zentralen Blickführungstypen auf der Basis von Lokalpräpositionen und -adverbien betitelt. So 222

sind die Blickführungstypen DURCH und ÜBER nach deutschen Präpositionen benannt. Adverbien sind die Namensgeber für HINEIN, HINAUS, HINAUF, HINUNTER und HIN UND HER, wobei in letzterem Fall eine koordinierende Konjunktion zwischengeschaltet ist. Eine Kombination aus Präposition und Adverb bilden UM ... HERUM und WEG VON, während ENTLANG und ENTGEGEN als Adverb oder als nachgestellte Präposition eingesetzt werden können. Die Semantik der einzelnen Lokalrelatoren wird hier nicht besprochen, da sie jeweils in den Kapiteln der Blickführungstypen diskutiert wird (vgl. Kap. 6 und 7). 5.3.2 Repetition lokaler Konzepte Durch die Repetition identischer Lexeme, die denselben Referenten im Raum besitzen, ergibt sich ein Beharren auf demselben Blickpunkt. Eine derartige wörtliche Wiederholung lokaler Konzepte, auch „simple lexical repetition“ genannt (Hoey 1991a: 52), findet sich zum Beispiel in der Beziehung zwischen einer Überschrift mit lokalem Inhalt und ihrem anschließenden Wiederaufgreifen im Textkörper. Prinzipiell kann die erneute Aufnahme eine Kontinuität oder eine Rückkehr zu einem bereits eingeführten Blickpunkt zur Folge haben, je nachdem, ob zwischen Erst- und Zweiterwähnung weitere Blickrichtungen eingeführt werden. Eine Kontinuität des Blickobjekts ist etwa dann zu erwarten, wenn der Gegenstand groß genug ist, um mehrmals ins Visier des Betrachters zu fallen, auch wenn dieser seinen Standpunkt verändert. Im Falle einer Blickrekurrenz hingegen erhält die Blickführung eine Klammer- bzw. Rahmenstruktur, die stark zur Vertextung durch Lokalisierung beiträgt und das Raumverständnis erleichtert, indem sie auf Bekanntes zurückgreift. Sowohl durch die Kontinuität wie auch durch die Rekurrenz des Blicks ist allerdings ein großes Maß an visueller Redundanz gegeben, das die Informativität und damit auch den Interessantheitsgrad der Deskription senkt. Da prototypisches Reisen eine permanente Ortsveränderung beinhaltet, ist die visuelle Redundanz hier jedoch meist eher gering. So wird im folgenden Beispiel auf das abstrahierte Konzept von „villages“ eingegangen und ausgeführt, dass der Anblick von Dörfern aus dem Zug vermisst und schließlich, mit der kontinuierlichen Ortsveränderung im privaten Auto, wiedererlangt wurde. Then the villages that we missed and yearned for from the windows of the train – the unseen villages have been given back to us! – and nowhere could the importance of the recovery have been more delightfully exemplified than on a

223

May afternoon in the Pas-de-Calais, as we climbed the long ascent beyond Boulogne on the road to Arras (Wharton 1991: 2).

Es ist also hier durch die lexikalische Repetition keine Wiederkehr zum selben Referenten, sondern zum selben Konzept festzustellen, das durch neue Referenten realisiert wird. Durch variable Anordnung kann die wörtliche Repetition auch besondere Effekte der Blickführung erzielen. So zeigt im folgenden Auszug die Abfolge der Lexeme „Durango“ (1) – „canyon“ (1) und sodann „canyon“ (2) – „Durango“ (2) eine quasi-chiastische Verschränkung der Blickführung. We stay overnight in Durango, a place tucked in a valley (or “canyon”, as they say here, the same way they say “creek”, or “crick”, instead of stream) (1). Tucked in its canyon, Durango is famous as a destination (2) [...] (Botha 1992: XIX).

Der Kamerafokus erweitert sich zunächst von der Stadt Durango auf den sie umgebenden Canyon, um sich im darauffolgenden Satz erneut vom Konzept des Canyons auf die Stadt zu verengen und diese verstärkt ins Visier zu nehmen. Es ist insgesamt also zu erkennen, dass die Repetition besonders für den BFT HIN UND HER charakteristisch ist (vgl. Kap. 7.5), bei dem der Blick mindestens zweimal auf demselben Blickobjekt ruht. Die beiden Wiederholungen bilden ansatzweise Ketten, die zur Szeneriegenerierung harmonisch verschränkt sind (vgl. Hasan 1984: 216). 5.3.3 Paraphrasen Auch im Falle von Paraphrasen kann der Blick auf einem Objekt ruhen, doch im Gegensatz zur bloßen Repetition verweist eine Paraphrase auf einen Raumausschnitt mit weit größerer Detailliertheit als eine nicht oder nur spärlich modifizierte Nominalphrase. Die textuelle „Expansion“, die innerhalb von Paraphrasen der „Kondensation“ gegenübergestellt ist (vgl. Wolf 1981: 207), ist hier also auf die Blickführung übertragbar. Im folgenden Auszug beispielsweise wird die Landschaft, die zunächst mit dem general noun „scenery“ (1) benannt wird (vgl. Halliday/Hasan 1976: 274), durch verschiedene gereihte Nominalphrasen wie „bold outcroppings of blackened rock“ (1) und „fields of golden broom“ (1) wiederaufgenommen und gleichzeitig detailreich ausgearbeitet. Beyond Etampes, as one approaches Fontainbleau, the scenery grows extremely picturesque, with bold outcroppings of blackened rock, fields of golden broom, groves of birch and pine – first hints of the fantastic sandstone scenery of the forest (1). And presently the long green aisles opened before us in all the freshness of spring verdure – tapering away right and left to distant ronds-

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points, to mossy stone crosses and obelisks – and leading us toward sunset to the old town in the heart of the forest (2) (Wharton 1991: 33).

Die formal-sprachliche Expansion geht mit einer kognitiv-inhaltlichen Expansion einher, bei der sich der Kamerafokus auf einzelne Ausschnitte der Szenerie richtet. Anschließend wird die Paraphrase durch „hints“ (1) wiederum in einem general noun komprimiert und dadurch der Rahmen geschlossen. Die weiße Fläche, die durch das einleitende Nomen „scenery“ (1) evoziert wird, wird also anschließend durch konkrete Bildpunkte kontinuierlich aufgefüllt. Derartige Paraphrasen sind somit bei Blickführungstypen zu erwarten, bei denen die Bewegung des Betrachters zu einem visuellen Erkenntnisgewinn führt, wie dies zum Beispiel bei HINEIN, HINAUS und vor allem ENTGEGEN der Fall ist. Auch im folgenden Auszug, der unter zusätzlicher Verwendung von Abbildungen den Anblick des Monument Valley im US-amerikanischen Südwesten schildert, wird das anfänglich namentlich genannte Konzept durch zahlreiche Details paraphrasiert (2). Abschließend werden in Form von „good picture material“ (2) die einzelnen Gesichtspunkte wiederum zusammengefasst und kondensiert. Monument Valley is a photographer’s (or movie maker’s) dream come true (1). The spires, the clouds, the clean air, the open spaces, the colorful Navajos, the ponies, the sheep, the sand dunes – all of these are elements that individually make for good picture material (2). Here they can be combined into one single photograph (3)! (Van Camp 1992: 41)

Die Nennung der Einzelheiten folgt hier grob dem Schema von oben nach unten im Sinne des BFTS HINUNTER, der dem Leser die visuelle Imagination erleichtert. Das nachfolgende Textbeispiel, eine Bildunterschrift zu einer Photographie des Monument Valley, demonstriert, dass auch Begriffe, deren semantische Intensionen völlig verschieden sind, referenzidentisch sein können. Es kann daraus ein Beharren des Blicks resultieren, wie hier etwa die Nominalphrasen „dramatic sandstone monuments“ (2) und „home“ (3) zeigen. Everything in life is a matter of perspective (1). Here we see dramatic sandstone monuments (2). To the Navajo the Valley is home (3). To the first-time visitor it is one of the most awesome spectacles of nature he has ever seen (4). To those of us who have been here many times it is a great place to revisit again and again, a place of beauty and memories –– yet a place where we know there is always something more to see and enjoy (5) (Van Camp 1992: 8).

Es zeigt sich also, dass nicht nur die wörtliche Repetition, sondern auch verschiedene Ausdrucksseiten ein Verweilen des Blicks bewirken können. 225

Zudem wird hier im Sinne der Rezeptionsästhetik deutlich, dass es häufig im Auge des Betrachters liegt, was dieser in einem Objekt sieht bzw. ob er etwas beispielsweise als „awesome“ (4) oder „great“ (5) ansieht, wie es im Rahmen der Personalisierung geschehen kann (vgl. Kap. 3.4.3). 5.3.4 Semantische Relationen Unter den semantischen Relationen, die zwischen Lexemen bestehen, haben besonders die Synonymie, Hyponymie, Meronymie und Antonymie Einfluss auf die Raumkonstitution. Synonyme Ausdrücke haben typischerweise die Funktion, Wiederholungen in der Blickführung zu repräsentieren.72 Von elementarer Bedeutung sind hierbei allerdings die konkreten Referenzrelationen zwischen den Denotaten der synonymischen Ausdrucksseiten (vgl. Halliday/Hasan 1976: 283 und 288). Bei einer Identitätsrelation verbleibt der Blick am selben Ort, im Falle einer inklusiven Relation findet eine Blickerweiterung oder -verengung statt, und bei einer exklusiven Referenz wandert der Blick zu einem anderen Gegenstand, wobei dieser aber ähnliche kognitiv-semantische Merkmale aufweisen muss wie der betrachtete Ausgangsgegenstand, da er mit einem synonymen Lexem bezeichnet wird. Im folgenden Beispiel wird im Rahmen einer parenthetischen Correctio und eines appositiven Verhältnisses ein Beharren des Blicks auf einem Gegenstand signalisiert, da bei diesen Synonymen Referenzidentität vorliegt. It is a wide lonely country, with infrequent villages – mere hamlets – dotting the fields; [...] (Wharton 1991: 41).

Das Nomen „hamlets“ hat zwar im Gegensatz zu „villages“ weitere semantische Merkmale, wie etwa die geringere Größe, bezieht sich aber auf dieselben Dörfer, die die Fokalisierungsinstanz erwähnt und die vom Leser kognitiv visualisiert werden. In diesem Sinne bewirken auch andere Konstruktionen, die Referenzidentität beinhalten, wie zum Beispiel das syntaktische Verhältnis der Apposition oder koreferenzielle Subjekt- und ObjektKomplemente, ein Innehalten des Blicks auf einem Objekt. Hasan weist in diesem Zusammenhang darauf hin, dass auch Wörter, die keine Synonyme sind, wie etwa sailor und daddy, aufgrund von „equivalence“, einer der „instantial lexical relations“, textintern koreferenziell sein können (1984: ––––––––– 72

Hoey wählt für die Synonymie den etwas eigenwilligen Terminus der „simple paraphrase“ (vgl. 1991a: 62), da hierdurch lediglich eine andere Ausdrucksseite gewählt wird, ohne dass sich der Grad der semantischen Genauigkeit ändert.

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201f.). Hinsichtlich der Raumkonstitution bedeutet auch dieser Fall ein Verharren der Blickrichtung. Ein komplexeres Verhältnis zwischen Synonymen zeigt sich im folgenden Auszug. Es ist zunächst festzustellen, dass die lexikalische Repetition des Wortes „route“ am Anfang und Ende des Satzes mit unterschiedlichen bzw. exklusiven Referenten hier eine Änderung der Blickrichtung bewirkt. The old walkers’ route through the Highland glens to the fabled Hebrides followed a track which is now impossible to traverse by car, so instead you can drive along a similar neighbouring route on good fast roads (Knapp/Whittow 1985: 1).

Gleichzeitig bleibt die Blickrichtung bei der synonymischen Wiederaufnahme von „route“ durch „track“ und später von „route“ durch „roads“ bestehen. Dadurch, dass sich die synonymen Lexeme auf dieselben räumlichen Objekte beziehen, wird der kognitive Blick des Lesers also zweimal auf dasselbe Objekt gelenkt. Das folgende Beispiel stellt insofern einen Sonderfall dar, als hier nicht Gegenstände mit Synonymen bedacht werden, sondern der Akt des Sehens durch synonymische Ausdrücke verbalisiert wird. The pressure of surrounding houses makes it difficult to get a comprehensive view of the church, but one receives, in narrow glimpses through the clipped limes of the market-place, a general impression of grace and sobriety that somehow precludes any strong individual effect (Wharton 1991: 194f.).

Durch die partiell synonymen Nomina „view“, „glimpses“ und „impression“ wird hier dieselbe Blickrichtung mit demselben Zielobjekt der Kirche zum Ausdruck gebracht, wodurch das Verweilen des Blicks hier in verdoppelter Weise explizit gemacht wird. Generell wird unter Synonymie das Phänomen verstanden, dass zwei verschiedenen Ausdrucksseiten sehr ähnliche, fast identische Inhaltsseiten zugeordnet sind. Dieses Merkmal der Äquivalenz kann auf die Textebene übertragen werden, wenn ähnliche Blickführungen vorliegen, die durch verschiedene Lexeme realisiert sind. Natürlich ist diese Makro-Synonymie auf Textebene nie als absolut, sondern stets als partiell zu sehen. So wird etwa im folgenden Auszug eine horizontale Bewegung auf zwei Ebenen entworfen, im Himmel und auf der Erde, woraus eine makro-synonyme Raumkonstitution resultiert. The heavens were clothed in driving clouds, piled in vast masses one above the other, which whirled violently in the gusts, opening, occasionally, to admit transient glimpses of the bright and glorious sight of the heavens, dwelling in a magnificence by far too grand and durable, to be disturbed by the fitful efforts of the lower world (1). Beneath, the wind swept across the wild and naked Prai-

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ries, with a violence that is seldom witnessed, in any section of the continent less open (2). It would have been easy to have imagined, in the ages of Fable, that the god of the winds had permitted his subordinate agents to escape from their den, and that they now rioted, in wantonness, across wastes, where neither tree, nor work of man, nor mountain, nor obstacle of any sort opposed itself to their gambols (3) (Cooper 1987: 85).

Zum Wortschatz, der zur Synonymie der Blickführung beiträgt, gehören beispielsweise die Wortpaare „heavens“ (1) und „Prairies“ (2), „driving“ (1) und „swept across“ (2), „violently“ (1) und „violence“ (2) sowie „opening“ (1) und „open“ (2). Es ergibt sich daraus ein doppelter Kursus der Betrachtung, der die lexikalische Relation der Synonymie mit der Perspektivenänderung verbindet. Die Ähnlichkeit der Blickführungen kommt im Wesentlichen dadurch zustande, dass der Wind sowohl am Himmel wie auch auf der Ebene stürmische Bewegungen hervorruft. Die beiden letztgenannten Lexempaare zeigen zudem, dass Wort- oder Morphemrekurrenzen mit unterschiedlicher Referenz durchaus eine Veränderung der Perspektive zur Folge haben und zur Blickführungssynonymie beitragen können. Das Adverb „[b]eneath“ (2) signalisiert dabei, dass hier global der BFT HINUNTER dominiert, da der Blick vom Himmel zur Erde wandert. Bei der Hyponymie sind die semantischen Merkmale eines sprachlichen Zeichens in den semantischen Merkmalen eines anderen enthalten, sodass letzteres eine genauer spezifizierte Bedeutung besitzt. Im folgenden Beispiel verkörpert das general noun „details“ zunächst eine Wahrnehmung ohne Spezifizierung, d.h. es verlangt nach einer inhaltlichen Füllung im nachfolgenden Text, wobei der Plural bereits darauf hinweist, dass mehrere Hyponyme zu erwarten sind. Auch wenn das Nomen detail natürlich ein individuelles Merkmal bezeichnet, besitzt es doch die „generalized reference“ eines general noun (Halliday/Hasan 1976: 274), da es für verschiedene Kennzeichen verwendet werden kann. The road, after that, descends again by gentle curves, acquainting one gradually with the charming details of the foreground – pale-green copses, fields hedged with hawthorn, long lines of poplars in the plain – while, all the way the distant horizon grows richer, bluer and more mysterious (Wharton 1991: 40f.).

Die Präzisierung des general noun und damit auch des geschilderten Anblicks geschieht durch die Beispiele für die Details, die als Kohyponyme zu dem äußerst abstrakten, generellen Nomen gesehen werden können. Dabei ist das Nomen „details“ seinerseits wiederum ein Meronym zum Holonym „foreground“. Im nächsten Beispiel wird ein Ritt in eine Schlucht hinab thematisiert, wobei verschiedene Tiere benannt werden. 228

Presently the path, which had reached a razorback, bristling with burnt stumps, wound suddenly, violently, through a crop of shiny, black rocks, and plunged down (1). The saddle shot forward over the horse’s withers (2). The sober gelding propped on his four legs, before himself starting down (3). All was, indeed, headed downward (4). The world was slanted that way, a herd of goats clinging to it (5). The hoofs of these animals clicked, their horns slashed, their pellets spattered, as they slit the scrub open, or nibbled at the blades of grey grass (6). Yellow eyes looked only once at the rider (7) (White 1960: 143).

Das Pferd und die Ziegen werden mit Hyperonymen und Hyponymen bezeichnet, nämlich „horse’s“ (2) als Hyperonym zu „gelding“ (3) sowie „goats“ (5) als Hyponym zu „animals“ (6). Die Verwendung der Hyponymie mit Referenzidentität hat jeweils weder eine Erweiterung noch Verengung des Blickfelds zur Folge, sondern dient ebenso der Kontinuität der Blickrichtung, wie es bei der Synonymie der Fall sein kann. Brinkers Feststellung „[i]n der Wiederaufnahmerelation folgt der Oberbegriff auf den Unterbegriff und nicht umgekehrt“ (2005: 32) ist also angesichts des Beispiels „horse’s“ (2) und „gelding“ (3), bei welchem es sich umgekehrt verhält, zu relativieren. Wenn Nomina mit genereller Bedeutung wie thing, object oder place verwendet werden, um einen neuen Referenten einzuführen, wird dadurch zwar die grobe Blickrichtung deutlich, nicht aber die konkrete Wahrnehmung. Das kann bei Referenten mit sehr großer räumlicher Ausdehnung überdies dazu führen, dass auch die genaue Blickrichtung nicht eindeutig ist, wenn mit place etwa ein ganzer Landstrich bezeichnet oder mit thing ein hohes Gebäude denotiert wird. Wird umgekehrt das generelle Nomen verwendet, um ein zuvor eingeführtes Objekt wieder aufzugreifen, so wird dadurch eine Konstanz der Blickrichtung bewirkt. Insgesamt ist zu konstatieren, dass durch Nomina von unterschiedlicher semantischer Konkretheit hierarchisierende Strukturen innerhalb der Raumkonstitution generiert werden können. Ähnlich wie Paraphraserelationen korrespondiert die Hyponymie also mit denjenigen Blickführungstypen, bei denen eine lokale Veränderung des Betrachters präzisere oder weniger präzise Wahrnehmungen erlaubt. Je mehr raumsemantische Merkmale die Intension eines Begriffs enthält, der ein Blickobjekt bezeichnet, desto größer ist der Grad an Genauigkeit, mit der die Blickrichtung ermittelt werden kann, denn mit größerer Menge an Semen vermindert sich naturgemäß die Extension eines Begriffs, wodurch ebenso die Zahl der entsprechenden Referenten, also der Blickpunkte, schrumpft. Die Zahl der raumsemantischen Merkmale eines Begriffs steht somit oft in direkt proportionaler Relation zur Lokalisierbarkeit der Blickrichtung. 229

Von der semantischen Beziehung der Meronymie wird gesprochen, wenn eine Ausdrucksseite (Holonym) ein Ganzes bezeichnet, während eine andere Ausdrucksseite (Meronym) einen Teil des Ganzen denotiert (vgl. Cruse 1986: 157ff.). Gemeinsam mit den anderen semantischen Relationen ist sie zu den Mitteln der lexikalischen Kohäsion zu rechnen (vgl. Hasan 1984: 202 und Halliday/Hasan 1985: 81). Auf der Textebene der Raumkonstitution bedeutet dies analog, dass der Blick sowohl auf einem Objekt als Ganzem wie auch auf seinen Teilen ruhen kann. Unter den Blickführungstypen findet sich die Meronymie typischerweise bei denjenigen Fällen, die eine Erweiterung oder Verengung der Kameraeinstellung beinhalten. Die Leistung der Meronymie für die Blickführung im Unterschied zur Hyponymie wird im folgenden Beispiel deutlich, in dem der Blick einer internen Fokalisierungsinstanz von einem Boot in das Meer geschildert wird. Yes, the breeze was freshening (1). The boat was leaning, the water was sliced sharply and fell away in green cascades, in bubbles, in cataracts (2). Cam looked down into the foam, into the sea with all its treasure in it, and its speed hypnotised her, and the tie between her and James sagged a little (3) (Woolf 1992: 180).

Das Nomen „water“ (2) fungiert hier als Hyperonym zum Hyponym „sea“ (3), da ein bestimmtes Meer – hier der Atlantik – eine spezielle Form von Wasser darstellt. Für die Blickführung bedeutet die Abfolge von Hyperund Hyponym allerdings keine Veränderung, da dieselben Referenten benannt werden. Im Unterschied hierzu besteht ein meronymisches Verhältnis zwischen dem Holonym „water“ (2) und den nachfolgenden Meronymen „cascades“ (2), „bubbles“ (2) und „cataracts“ (2), die verschiedene Phänomene im Wasser bezeichnen. Die Kameraeinstellung bleibt hierdurch nicht gleich, sondern verengt sich auf Nahaufnahmen, die eine genauere Beschreibung erlauben. Auch die Textsorte ‚Anschrift‘ zeichnet sich naturgemäß durch eine meronymische Hierarchisierung der Genauigkeit aus, die für die Postzustellung, also die Lokalisierung einer Adresse, unerlässlich ist. Scotsell (0141-772 5928), 2D Churchill Way, Bishopbriggs, Glasgow G64 2RH, can organise self-drive car-touring holidays to the islands (Wilson/Cornwallis/ Smallman 2002: 107).

Im zitierten Beispiel ist mit „Scotsell“ zunächst der Name eines Reiseveranstalters genannt, worauf die Hausnummer, die Straße und die Stadt mit der Postleitzahl genannt werden.73 Im Rahmen der Blickführungstypen ––––––––– 73

Da nicht zwischen allen Häusern einer Stadt eine physische Verbundenheit bestehen muss, wird hier eine weite Definition der Meronymie gewählt, die auch derartige lockere Verbindungen umfasst. Wie die folgenden Paraphrasetests beweisen, sind auch hier die

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entspricht dies einem WEG VON, da der kognitive Blick vom Speziellen zum Allgemeinen wandert, was in der Regel bei einer zunehmenden Entfernung von einem Gegenstand der Fall ist. In paradoxer Weise widerspricht also die sprachliche Linearisierung der Adresse der realen Bewegungsrichtung des Briefes, der dem Adressaten zugestellt wird. Im nächsten Beispiel wird mit Hilfe meronymischer Relationen der Wintereinbruch dargestellt, der sich sichtbar über eine Landschaft legt. There had not been such a winter for years (1). It came on in stealthy and measured glides, like the moves of a chess-player (2). One morning the few lonely trees and the thorns of the hedgerows appeared as if they had put off a vegetable for an animal integument (3). Every twig was covered with a white nap as of fur grown from the rind during the night, giving it four times its usual stoutness; the whole bush or tree forming a staring sketch in white lines on the mournful gray of the sky and horizon (4) (Hardy 1985: 363).

Die meronymische Progression schreitet vom generellen Wintereindruck hin zur Beschreibung eines Baumes im Holonym „trees“ (3) und seiner Zweige in Form des Meronyms „twig“ (4). Gleichzeitig richtet sich die Aufmerksamkeit auch auf Büsche, die durch das Holonym „hedgerows“ (3) benannt werden, und ihre Dornen, die das Meronym „thorns“ (3) einführt. Folglich liegt eine parallele Meronymie auf zwei Ebenen vor, wobei die ‚Verzweigung‘ der lexikalischen Hierarchie hier wörtlich genommen werden kann. Die Analogisierung der Pflanzen mit einer weißen Linie („lines“ in 4), die sich vor dem Horizont abhebt, bewegt den Blick wieder zurück zum Ganzen, wodurch die Meronymie in umgekehrter Reihenfolge wiederholt wird. Bei der Meronymie wandert der Blick also häufig von der Totalen zur Großaufnahme oder umgekehrt, während bei der Hyponymie der Blick auf demselben Realitätsausschnitt bestehen bleiben kann. Im Rahmen der Antonymie sind auf der Textebene gegensätzliche Blickführungen zu subsumieren, die den verschiedenen Typen antonymischer Bedeutung entsprechen. Da es sich um Wahrnehmungen im Raum handelt, ist die von Lyons (vgl. 1968: 460ff.) entworfene Dreiteilung der Antonymie in den konversen, kontradiktorischen und antonymischen Typ jedoch nicht ausreichend. Häufig ist nämlich die von Lyons (1977) und Cruse (vgl. 1986: 223ff.) definierte direktionale Opposition anzutreffen (vgl. Fillmore 1983: 219ff.), die sich wiederum in Subklassen aufteilt, zu denen die antipodale, orthogonale, reversive und konverse Opposition sowie das Konzept der counterparts gehören. ––––––––

grundlegenden Kriterien für die Meronymie erfüllt: A city has houses und A house is a part of a city (vgl. Cruse 1986: 160).

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Das folgende Beispiel zeigt deutlich, wie antipodale Blickführungen durch antonymische Mittel der Wortbildung realisiert werden können. Es werden hier Parallelen zwischen dem Äußeren und dem Inneren einer Kirche gezogen, die sich im ausgewogenen Schmuck niederschlagen. Of this [Gothic lightness and Romanesque tenacity] the inside of the church is no less illustrative than its exterior (1). Though the western bays of the nave were built later than its eastern portion, they end in a narthex on the lines of the outer porch of Vézelay, (2) [...]. For, despite the moderate proportions of the church, grandeur and reserve are its dominating qualities – within and without it has attained the classic balance that great art at all times has its own ways of reaching (3) (Wharton 1991: 200f.).

In den Nomina „inside“ (1) und „exterior“ (1) sind antipodale Präfixe zu erkennen – wenn auch im zweiten Fall lexikalisiert –, und mit „within“ (3) und „without“ (3) treten antipodale Adverbien auf (vgl. Cruse 1986: 224). In den Adjektiven „western“ (2) und „eastern“ (2) ist die Wiederholung des Suffixes ersichtlich, durch welches die antipodalen Himmelsrichtungen zu Adjektiven abgeleitet werden. Der mehrfache Einsatz derartiger Lokalangaben führt somit stringent zum BFT HIN UND HER (vgl. Kap. 7.5). Im folgenden Auszug realisieren die Verben „rises“ (2) und „plunges down“ (3) reversive Bewegungen auf der vertikalen Achse, zwischen denen Kohäsion besteht. Yet the road does not remain on flat clay lands for long (1). Instead it rises gradually, this time on the back of the same band of limestone that forms the Cotswold Hills (2). At Sparkford, the top of the limestone is reached and the road again plunges down to clay lowlands, meadows and a dense network of streams (3) (Knapp/Whittow 1985: 59).

Zudem existiert insofern eine weitere Ebene lexikalischer Kohäsion, als die unterschiedlichen Landschaftsformen als Ursache für den unebenen Verlauf der Straße zu sehen sind. Mit dem Wortschatz des Steigens korrespondiert der exponierte Landschaftszug der „Cotswold Hills“ (2), während dem Abfallen der Straße landschaftliche Niederungen wie „lowlands, meadows and a dense network of streams“ (3) entsprechen. Der Scheitelpunkt zwischen Ansteigen und Fallen seinerseits wird durch das Nomen „top“ (3) realisiert, das den höchsten Punkt der Erhebung markiert. Im folgenden Kriegsbericht wird deutlich,74 wie die direktional reversive Antonymie auch auf die horizontale Ebene anwendbar ist. ––––––––– 74

In Tuckers (1998) historischer Kriegsbeschreibung trägt das zweite Kapitel den Titel „1914: the war of movement“, was bereits darauf hinweist, dass militärstrategische Truppenbewegungen geschildert werden.

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Despite their successes the Serbs, short of supplies and, especially, ammunition, were steadily pushed back (1). The Austrians concentrated on taking Belgrade but, despite a five-to-one local superiority, they were repelled in three attempts to outflank the city by crossing the Drina 50 miles west (2). On 10 November the Austrians switched their efforts east of Belgrade (3). Aided by river monitors, they gained a foothold on the Serbian side of the Danube, but a Serb counterattack forced them back (4) (Tucker 1998: 48).

In dem Maße, wie hier die serbische Armee zurückgedrängt wird („pushed back“ in 1), können die österreichischen Truppen vorrücken und deren Platz einnehmen („gained a foothold“ in 4). Dass dieses lokal komplementäre Verhältnis in eine Sukzession der Reversivität eingebettet ist, signalisieren das Adverb „back“ (1) sowie das Nomen „counterattack“ (4). Letzteres zeigt insbesondere, dass gegenläufige Bewegungen in den Konstituenten eines einzelnen präfigierten Lexems komprimiert sein können. Das deverbale attack profiliert eine Bewegung auf einen Gegner zu, während das Präfix counter- ausdrückt, dass diese Bewegung eine gegenläufige Reaktion auf einen vorherigen Angriff bildet.75 Prinzipiell ist die reversive, aber auch die antipodale lokale Antonymie häufig in Kriegsberichten zu finden, da sich Truppenbewegungen bzw. Verschiebungen der Frontlinie beispielsweise in den Weltkriegen an der West- und der Ostfront feststellen lassen (vgl. Tucker 1998: 56).76 Im nachfolgenden Auszug wird mit Hilfe der Antonymie ein Tal („Vale“ in 1) im Gegensatz zu einer Hochebene („uplands“ in 2) beschrieben. In time she reached the edge of the vast escarpment below which stretched the loamy Vale of Blackmoor, now lying misty and still in the dawn (1). Instead of the colourless air of the uplands the atmosphere down there was a deep blue (2). Instead of the great enclosures of a hundred acres in which she was now accustomed to toil there were little fields below her of less than half-a-dozen acres, so numerous that they looked from this height like the meshes of a net (3). Here the landscape was whitey-brown; down there, as in Froom Valley, it was always green (4) (Hardy 1985: 373).

Die beiden Landschaftsformen stehen insofern in direktionaler Opposition, als eine Erhebung nur relativ zu einer Vertiefung definiert werden kann. Aufgrund dieses Umstands liegt hier innerhalb der direktionalen Op––––––––– 75

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Dass reversive Oppositionen durch deverbale Nomina expliziert werden können, beweisen auch im folgenden Auszug die Lexeme „counterattack“ und „retreat“: „Galliéni wanted a counterattack along the entire front. Field Marshal French, however, discouraged by developments, was actually contemplating a retreat back on the Channel ports“ (Tucker 1998: 30). Vgl. zu dieser lokalen Dichotomie auch die historische Beschreibung des Ersten Weltkrieges bei Prior/Wilson (1998: 179–190).

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position die Relation der counterparts vor (vgl. Cruse 1986: 225). Auf der Textebene hat diese Gegenstück-Beziehung zur Folge, dass sich nicht nur die Höhe, sondern auch die Farbe („whitey-brown“ in 4 vs. „green“ in 4) und die räumliche Aufteilung („great enclosures“ in 3 vs. „little fields“ in 3) im Tal und in der Hochebene unterscheiden. Für die Blickführung bedeutet das Vorhandensein von counterparts somit stets unterschiedliche Wahrnehmungssituationen, die sich aus den geschilderten Gegenstücken ergeben. Innerhalb der Taxonomie der direktionalen Oppositionen zeigt der folgende Auszug schließlich eine seltene Kategorie, die nur im Zuge kontinuierlicher Bewegung realisiert werden kann und in den einschlägigen Werken von Cruse (1986 und 2000) nicht angeführt wird. Es handelt sich hierbei um eine Auseinanderentwicklung zweier Bewegungen, sodass von divergierender Antonymie zu sprechen ist. Westward from Saint Leu, the valley of the Oise, fruitful but somewhat shadeless, winds on toward Paris through pleasant riverside towns––Beaumont, l’IsleAdam, and the ancient city of Pontoise; and beyond the latter, at a point where the river flings a large loop to the west, one may turn east again [...] (Wharton 1991: 201).

Während die Fokalisierungsinstanz mit ihrer Ortsveränderung anfänglich dem Fluss im Tal folgt, scheiden sich die Bewegungen des Flusses und des Betrachters schließlich in die unterschiedlichen Himmelsrichtungen „west“ und „east“. Die divergierende Opposition kommt somit dadurch zustande, dass antipodale Antonyme mit zweierlei Bewegungen kombiniert werden. 5.3.5 Collocation Wörter, die prinzipiell zueinander in der syntagmatischen Relation der Kollokation stehen,77 können im Text auf unterschiedliche Sätze verteilt sein. Handelt es sich um Lokalisierungsausdrücke, so ist dies für die Raumkonstitution ausschlaggebend. So kollokiert das Nomen „bridge“ (Z. 3) in Texten häufig als Objekt mit dem Verb „cross“ (Z. 1), welches im folgenden Auszug jedoch im Vorgängersatz zu finden ist. Some of these deep river valleys, the River Tamar valley in particular, are extremely difficult to cross (1). Thus there was no road connection between Cornwall and the major city of Plymouth in Devon until the 1960s when a bridge was built alongside that designed by Brunel for the railway over a century earlier (2) (Knapp/Whittow 1985: 56).

––––––––– 77

Es ist hier von Kollokationen die Rede, die im Sinne von Sinclairs „idiom principle“ (1991) aufgrund ihrer gemeinsamen semantischen Merkmale eine Einheit von gegenseitig erwartbaren Lexemen bilden.

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Das Nomen „bridge“ (2) bezeichnet ein Objekt, das in der extralinguistischen Realität durch menschliches Wirken ‚Kohärenz‘ erzeugt, indem es eine Verbindung zwischen den Ufern eines Flusses bewirkt. Gleichzeitig entsteht im Text Kohäsion zwischen „bridge“ und „cross“, wenn auch das sinngemäße Objekt zu „cross“ im Vorgängersatz die Nominalphrase „[s]ome of these deep river valleys“ (1) bildet. Halliday/Hasan verändern den Kollokationsbegriff von Firth (vgl. 1957: 190–215) im textlinguistischen Sinne und fassen unter dem Oberbegriff der collocation als Typ der lexikalischen Kohäsion verschiedene lexikalische Relationen zusammen.78 Sie unterscheiden etwa zwischen „proximity“, „ordered series“ und „unordered lexical sets“ (1976: 285) und kommen hinsichtlich derartiger Relationen zu folgendem Schluss: The members of any such set stand in some kind of semantic relation to one another, but for textual purposes it does not much matter what this relation is. There is always the possibility of cohesion between any pair of lexical items which are in some way associated with each other in the language (1976: 285).

Für die Sukzession der Blickführung ist es hingegen durchaus von Bedeutung, in welcher semantischen Relation zwei Begriffe stehen, die Blickobjekte bezeichnen, und in welcher Abfolge diese Lexeme auftauchen. Die vage Bezeichnung der „occurrence in proximity“ (Halliday/Hasan 1976: 285) bedarf für die Belange der vorliegenden Studie einer genaueren Untersuchung. Mit „proximity“ wird zunächst die Nähe zweier Begriffe im linearen Text angesprochen,79 doch lässt sich dieses Konzept der Nähe im Sinne der Raumkonstitution auch in zwei weiteren Bedeutungsweisen auffassen und nutzbar machen: zum einen im Sinne der semantischen Ähnlichkeit von Lokalisierungsausdrücken, zum anderen im Sinne von Blickobjekten, die sich zueinander in räumlicher Nähe befinden und daher in einer Sukzession der Blickabfolge stehen. Proximity, also räumliche und begriffliche Nähe, kann weiterhin genauer spezifiziert werden durch kognitive Leerstellen, die von bestimmten Autosemantika evoziert werden. So sind unter den Bedeutungselementen, die Leisi für die verschiedenen Wortarten behandelt, vor allem die statischen „Bedingungen in der Umgebung des ––––––––– 78

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Hasan äußert sich einige Jahre später kritisch zu diesem Begriff der collocation: „It proved remarkably difficult to operationalize this category sufficiently to ensure consistent analysis“ (1984: 202). Ihr neues Konzept der kohäsiven Harmonie durch Verschränkung kohäsiver Ketten ist jedoch nicht geeignet, collocation adäquat und vollständig zu ersetzen, sodass hier der ursprüngliche Terminus beibehalten wird. In eine ähnliche Richtung zielt der Terminus der „complex paraphrase“ (Hoey 1991a: 64ff. und 267), der eine Beziehung hinsichtlich zweier Lexeme bezeichnet, zwischen denen eine inhaltliche Verbindung über ein drittes Element besteht, das im Text explizit vorkommen kann oder kognitiv ergänzt werden muss.

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Bezeichneten“ (Leisi 1985: 49) für die Blickführung ausschlaggebend. Indem ein Substantiv eine bestimmte lokale Umgebung evoziert, etwa street im Gegensatz zu road das Vorhandensein von Häusern entlang der Straße, ergeben sich eigene Möglichkeiten der Blickführung für verschiedene Lexeme und ihre Umgebungen. Je mehr dieser Umgebungsmerkmale ein Lexem besitzt, desto stärker determiniert das Lexem die entworfene Szenerie und die Blickführungsmöglichkeiten. In dem Maß, in dem es eine Szenerie entwirft, schränkt es also gleichzeitig die szeneriegenerierende Wirkung der anderen Lokalisierungsausdrücke ein. Sowohl street wie auch road legen den BFT ENTLANG nahe, da sie eine lineare Erstreckung ausdrücken, doch kommt bei street stärker auch das vertikale Element zum Tragen, da Häuser am Straßenrand beim Befahren einer Straße ein Blickfang sein können. Ähnlich verhält es sich mit dem Nomen avenue, dessen Bedeutung im britischen Englisch wie folgt zu definieren ist: ‘a wide straight road with trees on both sides, especially one leading to a big house’ (Wehmeier et al., s.v. ‚avenue‘). Neben der linearen Erstreckung und der Vertikalität durch die Bäume auf beiden Seiten, die zudem ein HIN UND HER bewirken können, wird auch der BFT ENTGEGEN einbezogen, da die Allee typischerweise zu einem Haus führt. Es zeigt sich somit, dass ein Lexem wie avenue ein weitaus größeres Maß an Szeneriebildung besitzt als etwa ein Lexem wie road und dadurch für die Blickführung eine größere Rolle spielt. Werden Nomina mit konkreten Referenten zur Verbalisierung der Blickpunkte verwendet, so können auch Bedingungen der Form oder des Materials für die Kohäsion durch Lokalität ausschlaggebend sein. So entsteht eine Vertextung beispielsweise durch eine anfängliche Nennung der Gestalt oder Substanz und anschließender Einführung des entsprechenden Gegenstandes. Zudem kann die Form die Blickführung stark beeinflussen, wenn es sich etwa um einen großen Gegenstand in Ringform handelt, der den Typ UM ... HERUM bedingt. Auch privative Nomina wie gap, blank oder hole besitzen diese Funktion, da eine Lücke eine bestimmte räumliche Umgebung fordert, ohne die per se keine Lücke möglich ist. Zudem können Bewegungsverben bestimmte konkret-lokale Umgebungsbedingungen präsupponieren, da etwa bei swim Flüssigkeit nötig ist, während climb eine Erhebung voraussetzt. Diese Umgebungsbedingungen können potenziell in benachbarten Textsequenzen genannt sein und damit Zwischenstationen in der Sukzession der Blickführung darstellen. Derartige Verben eröffnen somit kognitive Leerstellen und stellen dadurch Kohäsion zu den im Text explizit genannten Umgebungsbedingungen her. Die semantischen ‚Mitspieler‘ sind oft durch die Komplementation des Verbs im selben Satz rea-

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lisiert, können aber auch in Nachbarsätzen auftreten oder, im Fall fakultativer Bedingungen, ausgelassen sein. Im folgenden Auszug zeigt sich deutlich die lexikalische Kohäsion zwischen dem deverbalen Nomen „SURFING“ in der Überschrift und den semantischen Umgebungsbedingungen, die im Textkörper genannt sind. SURFING (1) Most overseas visitors don’t think of Scotland as a place for a beach holiday – for good reasons, notably the climate and water temperature (2). You definitely have to be hardy, or equipped with a wetsuit, to do anything more than a quick dip (3). On the other side of the equation, there is some truly magnificent coastline, some beautiful sandy beaches and some of the best surfing breaks in Europe (4) (Wilson/Cornwallis/Smallman 2002: 81).

Es wird offensichtlich, dass bei derartigen Blickanalysen die Kategorie der Wortarten von untergeordneter Bedeutung ist, da das Nomen surfing die semantische Basis des Verbs und damit die Umgebungsbedingungen übernimmt. Das Bewegungsverb surf evoziert eine Szenerie mit beteiligten Personen als Aktanten („visitors“ in 2), einem lokalen Ausgangspunkt („beach[es]“ in 2 und 4 sowie „coastline“ in 4) und den unverzichtbaren Bewegungen eines Sees oder Meeres („water“ in 2). Wie die meisten Bewegungsverben besitzt surf keine inhärent festgelegte Richtung, sodass es zu den Skalaren gerechnet werden kann (vgl. Leisi 1985: 68). Bei vektoriellen Verben hingegen kann die Szenerie explizit den Ausgangs- oder Zielort der Bewegung enthalten, wodurch dominante Punkte eingebracht werden, die den Blick auf sich ziehen. Insgesamt ist festzuhalten, dass manche Bewegungsverben kraft ihrer Semantik eine Affinität zu bestimmten Blickführungstypen besitzen, während sie in anderen weniger wahrscheinlich sind. So ist etwa swim im Falle von HINAUF oder HINUNTER nicht im gleichen Maße zu erwarten wie dive. Im ersten Satz des folgenden Auszugs evoziert das deverbale Nomen „attacks“ (1) eine Szenerie mit Angreifern und Verteidigern, die an einem bestimmten Ort spezielle Bewegungen mit einem entsprechenden Erfolg durchführen. And still the attacks continued (1). Canberra seemed to be the main target, though there is a question mark over that: given the persistence and the success of the Argentinian pilots that day, it is curious that they never managed to hit such a large and defenceless target; (2) [...] (Eddy/Linklater/Gillman 1982: 202).

Im Nachfolgersatz werden diese Lücken gefüllt, nämlich mit dem Schiff „Canberra“ (2) als Ziel, das auch durch „main target“ (2) und „large and

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defenceless target“ (2) denotiert wird, sowie mit den Angreifern „Argentinian pilots“ (2) und dem Ergebnis „success“ (2). Dass auch Nomina, die nicht deverbal abgeleitet wurden, kognitive Leerstellen evozieren können, ist am nächsten Beispiel ersichtlich, welches das Interieur des Buckingham Palace schildert. In a palace of long corridors, the 60 metre-long (200 ft) Marble Hall is by no means the longest (1). It runs from the foot of the Ministers’ Staircase back past the Great Hall, almost to the southernmost end of the building and it fills the space occupied by the garden rooms in old Buckingham House: (2) [...] (Rose 1993: 63).

Das Nomen „corridors“ (1), das hier durch „Marble Hall“ (1) spezifiziert wird, denotiert einen lang gezogenen Raum, dessen Ausmaße durch andere Räume begrenzt sein müssen, die im Nachfolgersatz genannt werden. Als Begrenzungen an den Stirnenden werden „the foot of the Ministers’ Staircase“ (2) und „the southernmost end of the building“ (2) angeführt, während als Orientierungsgröße für die Längsausdehnung „the Great Hall“ (2) herangezogen wird. Der Verlauf des Gangs wird metaphorisch mit dem Verb „runs“ (2) und den drei sukzessiv angeordneten Präpositionen „from“ (2), „past“ (2) und „to“ (2) als Bewegung dargestellt. Das Dimensionaladjektiv „long“ (1) wird in diesem Auszug durch die absolute Größe „200 ft“ (1) präzisiert. Als Bezugsgröße für die Klassifikation als „long“ dienen wohl Korridore, wie sie die Besucher des Palastes von durchschnittlichen Wohnhäusern kennen. Es ist daran zu erkennen, dass besonders im Fall von Dimensionaladjektiven lokale Beziehungen von grundlegender Bedeutung sind. Adjektive wie near oder remote, die Entfernungen angeben, stellen eine lokale Relation und somit auf textueller Ebene Kohäsion zwischen den beiden in Bezug gesetzten Objekten her. Dimensionaladjektive können also mit dem Textabschnitt eine Verknüpfung herstellen, in dem die relative Bezugsnorm des Adjektivs zu finden ist. Im folgenden Auszug etwa gilt der Wachraum als „small“ (1) im Vergleich zu den nachfolgend genannten Staatsgemächern, deren Spiegeltüren bereits als „great“ (2) beschrieben werden, was auf die Ausmaße dieser Räumlichkeiten schließen lässt. The small oval Guard Room forms an anteroom to the Green Drawing Room (1). The visitor enters it through the first of a series of great folding mirror doors, present throughout the State Apartments (2) (Rose 1993: 25).

Das Adjektiv „small“ (1) ist hier natürlich auch im Vergleich zu den meisten anderen Räumen des Palastes zu sehen, die beispielsweise von durchschnittlicher Größe sein können. Kohäsion wird also nicht nur mit „Green 238

Drawing Room“ (1) und „State Apartments“ (2) generiert, sondern auch mit den Denotaten der in der Broschüre zuvor genannten Räume. Neben dem Phänomen der proximity bilden lexical sets einen bedeutenden Teilbereich innerhalb der collocation. Ordered lexical sets, also bestimmte semantische Wortschatzbereiche, die in eine Ordnung gebracht werden können, haben im Hinblick auf räumliche Wahrnehmungen beispielsweise die Fähigkeit, größenbezogene Anordnungen zu bewirken. So wandert der Blick etwa im folgenden kurzen Auszug von den kleineren Dörfern („villages“) hin zu den größeren Orten auf den Hügeln („towns“). Certainly we got a great deal of the Loire as we followed its windings that day: [...] an impression of long white villages and of stout conical towns on little hills; [...] (Wharton 1991: 36).

Resultiert aus dieser Anordnung ein Gefälle oder eine Neigung, so besteht eine natürliche Nähe zu HINAUF und HINUNTER. Konkrete Maßangaben, die ebenfalls zu den ordered sets gehören, können dazu dienen, die dimensionalen Verhältnisse mit geographischer Genauigkeit zu verdeutlichen. Durch Höhenangaben in Fuß bzw. Metern werden die Erhebungen in eine objektive Reihenfolge gebracht, wie das folgende Beispiel zeigt. However, between junctions 5 and 6 the hills to either side of the motorway rise to over 800 feet (250 m), some 400 feet (125 m) higher than the clay vale to the west (1). The difference in height has been bridged by a deep cutting in the steep chalk rim, (2) [...] (Knapp/Whittow 1985: 71).

Es besteht hierbei eine starke Affinität zu ENTLANG, da für die Darstellung von Entfernungen zwischen Blickpunkten oft eine Straße („motorway“ in 1) als Bezugslinie herangezogen wird. Wie im Rahmen der Aktionsarten deutlich werden wird (vgl. Kap. 5.3.6), können auch Bewegungsverben ein geordnetes Wortfeld darstellen. Im folgenden Beispiel, in dem ein Spaziergang durch Paris geschildert wird, verbalisieren die Verben „start“, „follow“, „passing“, „skirt“, „cross“ und „enter“ eine kontinuierliche Bewegung, die aus einer Sukzession von Richtungsänderungen komponiert ist. To start on a bright spring morning from the Place du Palais Bourbon, and follow the tide of traffic along the quays of the left bank, passing the splendid masses of the Louvre and Notre Dame, the Conciergerie and the Sainte Chapelle; to skirt the blossoming borders of the Jardin des Plantes, and cross the Seine at the Pont d’Austerlitz, getting a long glimpse down its silver reaches till they divide to envelope the Cité; and then to enter by the Boulevard Diderot on the long stretch of the Avenue Daumesnil, which leads straight to the Porte

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Dorée of Vincennes – to follow this route at the leisurely pace [...] (Wharton 1991: 173).

Die Richtungsangaben setzen sich hier mehrmals aus Verb und anschließendem Objekt zusammen, wobei letzteres typischerweise der Eigenname einer Örtlichkeit in der Stadt ist. Es fällt somit erneut die Ähnlichkeit zwischen einem derartigen Syntagma und einer Präpositionalphrase auf. Die Bezugsentität wird jeweils durch die Nominalphrase repräsentiert, die entweder das direkte Objekt oder das präpositionale Komplement bildet, während die Richtung durch Präposition oder Verb angegeben wird. So könnte die Richtungsangabe „[to] cross the Seine“ ebenfalls durch die Präpositionalphrase over/across the Seine vorgenommen werden. Insgesamt bewirken die Verschränkungen von Richtungen und Positionen hier ein dichtes Netz lokaler Referenzen, die insofern geordnet sind, als sie die Abfolge verschiedener Wegstationen repräsentieren. Der folgende Text verdeutlicht, dass auch lexical sets ohne interne Ordnung Kohäsion in der Raumkonstitution und dadurch bestimmte Muster der Blickführung hervorrufen können. [...] the hills begin to rear up as the road steers a course around the northern slopes of Dartmoor (1). Everywhere the rocks are tougher, not the soft clays with their gentle rounded landforms, but slates that yield to the weather more slowly (2). Here soils are thin and stony, and farming more tenuous (3) (Knapp/Whittow 1985: 63).

Es treten hier Lexeme aus dem Wortfeld der Gesteinsarten auf, durch die das Erscheinungsbild eines Landstriches in unterschiedlichen Facetten geschildert wird. Erneut zeigt sich, dass Koreferenz, wie im Falle von „rocks“ (2) und „slates“ (2), auch bei Lexemen mit unterschiedlichen Intensionen durch textinterne „equivalence“ (Hasan 1984: 202) eine Rückkehr zu einem bereits eingenommenen Blickpunkt bewirkt. Einen speziellen Bereich innerhalb der collocation bilden schließlich Toponymika, denn sie erlauben aufgrund ihrer individuellen Referenz die eindeutige Lokalisierung eines Blickpunktes innerhalb eines Landes oder einer Region, sodass sie von Lokalisierungsinformationen des Kontextes weitgehend unabhängig sind: „Named locations offer a simple solution to location specification – one simply says the X is at the place named Y“ (Levinson 2003: 69).80 Besonders im Falle der Ortsnamen ist allerdings auch die ––––––––– 80

Eine Reinterpretation von Eigennamen liegt vor, wenn Schiffe nach Städten benannt werden, wenn also die mit dem Städtenamen verbundene lokale Invarianz durch Mobilität substituiert wird. Der Bezug auf einen individuellen Referenten wird dadurch aufgegeben bzw. durch neue Referenten erweitert: „Spee had two heavy cruisers, the Scharnhorst

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mentale Wissensrepräsentation des Raums beim individuellen Leser von Bedeutung. Je nach seinen Vorerfahrungen, die sein Weltwissen prägen, ist jedem Rezipienten eine kognitive Karte zu eigen, die sein visual imaging beim Lesen unterstützt: Kognitive Karten setzen eine Integration von verschiedenen, vorwiegend visuellen Eindrücken voraus. Gespeichert wird zumeist nicht ein Einzelobjekt, sondern mehrere Objekte, ihre Orte, die Distanzen zwischen ihnen und die räumlichen Beziehungen (Buhl 1996: 13).

Levinson weist daher auch darauf hin, dass Toponymika nur auf der Basis von geographischem Vorwissen operieren können: „placenames themselves of course do not provide a way of finding the location: they trade on an underlying mental map of locations“ (2003: 69, Hervorhebung im Original). Wie bereits angedeutet (vgl. Kap. 3.1.1), bestehen die im Gedächtnis gespeicherten Topographien, welche die kognitiven Karten konstituieren, aus „Distrikten, Landmarken, Konfigurationen, Routen, Knoten und Kanten“ (Wunderlich 1982a: 3). Städte und Dörfer, die durch Ortsnamen bezeichnet werden, gehören hierbei eher zu den Distrikten, da sie größere Regionen abstecken, während einzelne Gebäude wie Burgen oder Schlösser eher Landmarken bilden, wobei dies natürlich immer vom Abstraktionsgrad und der Detailliertheit der Karte abhängt. Das „Überblickswissen“ einer mentalen Karte „entsteht meist aus vorherigem Routenwissen“ (Herrmann/Schweizer 1998: 148), also dadurch, dass das Individuum eine Wegstrecke persönlich gegangen oder gefahren ist (vgl. Kap. 4.1.3). Indem sich Ortsnamen oft aus Appellativa herleiten lassen, haben sie aus diachronischer Perspektive eine doppelte Ebene der Kohäsionsindikation. So sind die ursprünglichen Bildungsweisen von Ortsnamen wie Oxford oder Woodbridge auch heute noch transparent und legen aufgrund ihres ursprünglichen lexikalischen Gehalts (vgl. Mills, s.v. ‚Oxford‘ und ‚Woodbridge‘) den BFT ÜBER nahe, der sich hier auf die Überquerung eines Flusses bezieht. Wenn Ortsnamen topographische Informationen enthalten, sind somit auch hier bereits Hinweise auf mögliche Blickführungen inbegriffen (vgl. Crystal 1995: 141). So zeigen etwa das Epitheton „-on-Avon“ oder der Bestandteil „-brooke“ die Lage an einem Fluss an, sodass sie den Typ ENTLANG suggerieren, wohingegen Ortsnamen mit dem Suffix „-dale“ oder dem Präfix „Glen-“ den BFT DURCH nahelegen, da sie die Situierung in einem Tal indizieren. Die eindeutige Referenz von Toponymika kann, wie im nächsten Beispiel, dafür genutzt werden, Bewegungsrichtungen ––––––––

and Gneisenau, and the three light cruisers, the Nürnberg, Dresden, and Leipzig“ (Tucker 1998: 52).

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etwa mit Hilfe von Himmelsrichtungen („further west“ in 1 und „[w]est of“ in 2) in Bezug auf diese Ortsnamen zweifelsfrei zu verdeutlichen. As Windsor Castle signifies, the journey further west takes the motorway from the low-lying land of the clays that fill the London basin, and on to the encircling rim of chalk downs (1). West of Slough (junction 7), the Thames cuts a great northerly loop into the chalk, (2) [...] (Knapp/Whittow 1985: 1)

Es ist für die Generierung der jeweiligen Blickführung das entsprechende Weltwissen nötig, um zwischen den Referenten der Toponymika eine räumliche Verbindung herstellen zu können. Wenn dem Rezipienten die Landmarke „Windsor Castle“ (1) oder der Distrikt „London basin“ (1) unbekannt ist, entsteht eine Lücke in der Raumkonstitution, wodurch die kognitive Herstellung eines größeren zusammenhängenden Gebiets unmöglich wird. Da Ortsnamen allerdings immer Nomina sind, sind sie für das Setzen von Lokalitäten, kaum aber für Bewegungsabläufe zu verwenden, weswegen für eine Richtungsangabe ein zusätzliches Verb oder eine Präposition benötigt wird. Das folgende Beispiel, in dem Truppenbewegungen während des Ersten Weltkriegs geschildert werden, zeigt, dass Ortsnamen eine kohärente Linie entstehen lassen können, die etwa auf einer Landkarte nachzuvollziehen ist. Russian Southwestern Front commander General Nikolai Ivanov, expecting the Austrians to attack due east from the fortress of Lemberg, had positioned Nikolas Ruzski’s Third and Aleksei Brusilov’s Eighth Armies to defend in depth between Dubno and Proskurov (1). Meanwhile Baron Salza’s Fourth and Pavel Plehve’s Fifth Armies would strike south from Poland, cutting the Austrians off from Cracow and taking the enemy fortresses of Lemberg and Przemysl (2). Ivanov’s reunited forces would then clear the Carpathian passes for an advance on Budapest and Vienna (3) (Tucker 1998: 44f.).

Wiederum zeigt sich hier die Kollokation von Toponymika mit Himmelsrichtungen wie „[s]outhwestern“ (1), „east“ (1) und „south“ (2). Deren Funktion der absoluten Lokalisierung wird präzisiert durch die geographisch fixe Verortung der Städte und Länder, die als Distrikte ein objektives Bezugssystem bilden. Durch die „Carpathian passes“ (3) wird deutlich, dass Routen als „häufig benutzte oder besonders eingerichtete Wegstrecken“ (Wunderlich 1982a: 3) einen bedeutenden Anteil an der Szeneriegenerierung haben. Als Ergänzung zu kognitiven Karten können Landkarten durch die aufgedruckten Ortsnamen einen Text-Bild-Zusammenhang herstellen, durch den der Leser mittels Verknüpfung der neuen Ortsnamen mit seiner eigenen mental gespeicherten Karte sein Weltwissen der Örtlich-

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keiten und dadurch seine Kapazitäten der räumlichen Vorstellung erweitern kann. Namen von Autobahnen oder Schnellstraßen, die oft aus dem abgekürzten Typ der Straße und einer Kardinalzahl bestehen, stellen ebenso Routen in kognitiven Karten dar, die gemeinsam mit Distrikten und Landmarken räumliche Konfigurationen konstituieren. There can be few greater contrasts between roads than between the A30 and M5 as they enter Exeter from the east, and the A30 as it leaves Exeter to the west (1). Exeter is the guardian of routes to the Cornish peninsula, a land so different that even the Romans built their final frontier town on the banks of the River Exe (2) (Knapp/Whittow 1985: 63).

Indem verschiedene Routen im Distrikt „Exeter“ (2) zusammenlaufen, bildet dieser einen Knoten von Wegstrecken, der folglich als Zentrum der Raumkonstitution fungiert. Entfernungsangaben präsupponieren grundsätzlich das Vorhandensein zweier Lokalitäten und einer Verbindungsroute zwischen ihnen. In Reiseführern, etwa im Rahmen von Wander- oder Fahrrouten, werden Ausgangs- und Zielpunkt meist in Form von Ortsnamen thematisiert. Die lokale Verbindung zwischen beiden bildet der Weg bzw. die Straße, die dem Touristen empfohlen wird. Dass diese Verbindung ihrerseits einen Eigennamen bekommen kann, zeigt das folgende Beispiel. St Cuthbert’s Way (1) This 62-mile (100km) walk from Melrose in the Borders to Lindisfarne (Holy Island) in Northumberland, England, links sites associated with the life of St Cuthbert (2) (Wilson/Cornwallis/Smallman 2002: 85).

Die hier im Mittelpunkt stehende Route wird definiert durch Distrikte, die ihren Anfangs- und Endpunkt bilden, sowie durch Landmarken („sites“ in 2), die seinen Verlauf definieren. Dass Eigennamen hinsichtlich natürlicher geographischer Grenzlinien, wie sie etwa Flüsse bilden, als antipodale Antonyme fungieren können, ist am folgenden Beispiel zu erkennen, in dem dieses Verhältnis durch die Appellativa „on the east bank“ und „[...] on the west“ verdeutlicht wird. The line crosses over Moulsford Bridge to pass from Oxfordshire on the east bank of the Thames to Berkshire on the west (Dakers 1986: 54).

Die Antonymie ist hier deutlich verbunden mit dem BFT ÜBER, da zwei entgegengesetzte Seiten vorhanden sind. Indem die beiden Routen der Eisenbahnlinie und des Flusses sich kreuzen, entsteht ein zentraler Knoten, der die Basis für die thematisierte Ortsveränderung darstellt.

243

5.3.6 Temporalität Statische Lokalisierungen und dynamische Ortsveränderungen können per se nur relativ zum zeitlichen Verlauf gesehen werden, da jeder Aufenthalt, aber auch jede Bewegung von mehr oder weniger begrenzter Dauer ist. Hinsichtlich der lexikalischen Kohäsion durch Temporalität sind insbesondere die Aktionsarten und verschiedene Ausdrucksmöglichkeiten für Bewegungen in der Zeit zu berücksichtigen. Das Phänomen der Aktionsarten bewegt sich auf der Grenzlinie zwischen räumlichen Bewegungsabläufen und der Zeit.81 Im Rahmen der raumbezogenen lexikalischen Kohäsion können Aktionsarten auf verschiedene Weisen realisiert werden. Zum einen geschieht dies durch Bewegungs- und Wahrnehmungsverben mit oder ohne aktionsartdifferenzierende Partikel, zum anderen durch Funktionsverbgefüge wie catch sight of, pay attention to oder take notice of, bei denen das semantisch entleerte Funktionsverb die Aktionsart realisiert, das deverbale Nomen hingegen die Tätigkeit.82 Da die Aktionsarten zu den semantischen Eigenschaften des Verbs gehören, werden sie hier zur lexikalischen Kohäsion gerechnet, wenn auch derartige Unterscheidungen (stative/dynamic) ebenfalls Auswirkungen auf die grammatische Kategorie des Aspekts (simple/progressive) haben. Im Rahmen der Aktionsarten sind besonders diejenigen Partikelverben relevant, deren Partikel ihre wörtliche lokale Bedeutung in verschiedenen Abstufungen abgelegt hat. Ist die Partikel (z.B. up, off, on) partiell oder komplett delokalisiert, drückt sie vorwiegend aktionsartliche Differenzierungen aus. Ob eine lokale oder idiomatisierte Bedeutung vorliegt, lässt sich oft erst aus dem konkreten Kontext ablesen, wie etwa im Falle von put in, das sowohl ‘to fix a piece of equipment somewhere and connect it so that it is ready to be used’ als auch ‘to spend time or use energy working or practising something’ bedeuten kann (Summers et al., s.v. ‚put in‘). Wie eng zu––––––––– 81

82

Der vorwiegend semantische Begriff der Aktionsart ist in der anglistischen Linguistik nur unzureichend von der grammatischen Kategorie des Aspekts getrennt. Als Grundlage für die aktionale Differenzierung wird daher im folgenden die Terminologie der DudenGrammatik (vgl. Eisenberg et al. 1998: 90ff.) verwendet, die folgende Typen unterscheidet: (1) perfektiv/terminativ (inchoativ/ingressiv vs. resultativ/egressiv), (2) punktuell (momentan), (3) durativ (imperfektiv), (4) iterativ und (5) intensiv. Tobin fasst aus anglistischer Perspektive Aspekt und Aktionsart unter dem Oberbegriff der aspectuality zusammen und beschäftigt sich vor allem mit der Dichotomie zwischen process und result bei Tätigkeits- (do/make), Wahrnehmungs- (look/see, listen/hear) und Sprechaktverben (say/tell, speak/talk) sowie bei den so genannten aspectual verbs (begin/start, end/finish, shut/close) (vgl. 1993: 1ff.). Von Quirk et al. werden derartige Funktionsverbgefüge als prepositional verbs type IIb und IIc klassifiziert (vgl. 1985: 1158), während Aarts/Aarts sie als „Verb + Noun + Preposition idioms“ (1982: 43) bezeichnen.

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dem lokale und temporale Bedeutungen miteinander verbunden sind, zeigt beispielsweise move on, das als Subjekt eine Person besitzen kann, die sich im Raum bewegt, oder aber die Zeit, die mehr oder weniger schnell verstreicht.83 Die Aktionsart eines Bewegungsverbs kann kohäsive Bindungen mit anderen nicht-verbalen oder deverbalen Konstruktionen im selben Text eingehen,84 d.h. andere Wortarten können die Semantik des Verbs unterstützen oder unterminieren. Zunächst sollen die herkömmlichen Aktionsarten von Bewegungsverben hinsichtlich ihrer Bedeutung für die Kohäsion und die Raumkonstitution diskutiert werden. Verben mit inchoativer (ingressiver) Aktionsart geben den Anfang einer Bewegung an, die eine lokale Veränderung bewirkt (z.B. take off, depart, begin, march off, embark, leave, abandon, enter, intrude und invade). Resultative bzw. egressive (endterminative) Verben beinhalten den Abschluss einer Bewegung, die zu einer neuen Lokalisierung führt (z.B. finish, arrive, come, reach, end up, dock, pull up und park). Die punktuelle (momentane) Aktionsart drückt eine einmalige Bewegung aus, die in einer physischen Begegnung resultiert (z.B. meet, find, catch, encounter, collide, join, kick und drop). Durative (imperfektive) Verben zeigen eine andauernde Bewegung oder Lokalisierung an (z.B. stay, walk, run, dance (away), hike, trek, swim, keep (on) und continue). Die iterative Aktionsart bei Verben signalisiert den wiederholten Ablauf einer Bewegung (z.B. hop, jump, stroke, totter, leap, skip, bounce, bob, vault, nod, sway, shake und wave). Verben mit intensiver Aktionsart schließlich bezeichnen eine Bewegung, die durch besonders große Geschwindigkeit oder Kraftanstrengung gekennzeichnet ist (z.B. speed, race, rumble, swirl und strike).85 ––––––––– 83

84

85

Für mehr Informationen zur Semantik der Adverbien und Präpositionen in Partikelverben vgl. das Wörterbuch von Cowie/Mackin (1975). Gläser führt zur Bedeutung der Partikeln aus: „Tritt eine Partikel zu einem zweisilbigen Verb romanischen Ursprungs, so drückt sie häufig eine Intensivierung oder Gerichtetheit der Verbhandlung aus, während sie bei einheimischen Simplizia gewöhnlich der Ausdrucksverstärkung dient und dem Verb damit eine resultative Bedeutung verleiht (eat up; finish up; figure out)“ (1986: 92). Wird hier eine Vernetzung über einen ganzen Absatz oder gar Text generiert, kann man in Anlehnung an den Begriff der ‚semantischen Prosodie‘ (vgl. Bublitz 1996 und 2002) von kohäsionserzeugender ‚aktionaler Prosodie‘ sprechen, welche stark die Handlungsdynamik und das ‚Tempo‘ eines Textes determiniert. Unter semantischer Prosodie wird Folgendes verstanden: „Apparently, words can have a specific halo or profile, which may be positive, pleasant and good, or else negative, unpleasant and bad. Whenever such a word is uttered, it prompts hearers to expect a following word with a clear (un)pleasant sense. [...] It opens not just any slot but one with a definite semantic set-up. [...] With prosody we refer to the fact that a feature extends its domain, stretches over and affects several units“ (Bublitz 1996: 24). Hampe diskutiert scheinbar redundante Kollokationen aus Verb und Partikel, wie zum Beispiel in lift up, slow down und fade out. Sie führt aus, dass bei diesen Verben der resul-

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Tabelle 5.3 zeigt, welche anderen Wortarten im Rahmen der lexikalischen Kohäsion eine Bindung zu den verschiedenen verbalen Aktionsarten eingehen können. Die Tabelle erhebt selbstverständlich keinen Anspruch auf Vollständigkeit, soll aber einen generellen Überblick darüber geben, welches Netzwerk der Vertextung im Sinne der Raumkonstitution die Aktionsarten etablieren können. Neben deverbalen Ableitungen werden hier auch Simplizia aus anderen Wortarten betrachtet, welche die Aktionsarten unterstützen.86 inchoativ resultativ

punktuell durativ

Nomen

departure, entrance, invasion

point, moment, brevity

Adjektiv

initial, final, pioneering, terminal, incipient conclusive

punctual, continuous, repetitive, momentary permanent recurrent, frequent

fast, vigorous, powerful

Adverb

into, in

just, once

on and on

extremely, immensely

Präposition

into, in, toward, to away from, out of

–

throughout, – along

destination, goal, aim, conclusion

up, off

iterativ

intensiv

distance, repetition, speed, stability, succession, impetus, permanence duplication energy

to and fro, again, up and down

–

Tab. 5.3: Aktionsartliche Bedeutungen in verschiedenen Wortklassen

Im ersten Beispiel wird die durative Aktionsart zunächst durch das katenative Verb „keep“ (1) etabliert, das die Semantik des Vollverbs „walking“ (1) modifiziert. Die Sprecherin Sorrel Wilby fordert sich hier selbst auf, bei ihrer Wanderung durch Tibet durchzuhalten. I have to keep walking (1). To stop means to freeze, to die (2). [...] MOVE, Sorrel––WALK (3)! On and on.... (4) [...] I must not stop moving; I have no shelter, no source of heat except movement (5) [...] (Wilby 1987: 766, Hervorhebungen im Original).

–––––––– 86

tative Zustand des Trajektors profiliert wird und prägt für sie den Terminus „superlative verbs“ (2002: 246), da in den phrasal verbs die Bedeutung des Basisverbs ‚gesteigert‘ ist. Gemäß Quirk et al. bleibt die Aktionsart eines Bewegungsverbs bei der Konversion zum Nomen weitgehend bestehen. Die konvertierten Nomina drücken dabei typischerweise das Ereignis bzw. die Aktivität, die Art und Weise des Bewegens oder den Ort der Bewegung aus (vgl. 1985: 1560).

246

Da das Vollverb zu keep ein Bewegungsverb ist, ist dieser Fall für die Raumkonstitution relevant. Die Durativität der Verben „MOVE“ (3) und „WALK“ (3), deren dringlicher Charakter durch Majuskeln hervorgehoben wird, wird durch „[o]n and on“ (4), der koordinierten Verdoppelung eines Adverbs, unterstützt. Das Adverb „on“ verdeutlicht hier die nicht enden wollende und andauernde Vorwärtsbewegung und erzeugt somit im Nachfolgersatz eine kohäsive Verknüpfung zur durativen Aktionsart der Verben, wobei das Verb move sowohl im Imperativ wie auch als Partizip Präsens verwendet wird. Im nächsten Auszug spiegelt sich die iterative Aktionsart der Verben „bobbing“ (1) und „flapping“ (2) in den koordinierten Adverbien in „up and down“ (1) wider. I strolled around a bend in the embankment and surprised several hundred water geese and ducks, bobbing up and down like floating lilies on the gentle ebb of the vast pond (1). As one, the birds took off in fright––a thunderous cloud of flapping wings, a cyclone of sound and energy (2). They circled a few feet above the lake, then landed again (3) (Wilby 1987: 780).

Auch die Verben „took off“ (2) und „landed“ (3) beinhalten gegenläufige Bewegungen, die wiederum durch das Adverb „again“ (3) eine iterative Komponente erhalten. Es zeigt sich dadurch, dass die Iterativität besonders dem BFT HIN UND HER zuträglich ist (vgl. Kap. 7.5), wobei „circled“ (3) ebenfalls eine wiederholte kreisförmige und damit iterative Bewegung ausdrückt. Im folgenden Beispiel treten mit den Verben „[s]hivering“ (2) und „stagger“ (2) unstet-zitternde Bewegungen mit iterativer Aktionsart auf. Distant lights lure me beyond the limits of conscious will (1). Shivering, I stagger toward them, through a marketplace and up to a single lighted window (2). I pound my fists on a heavy wooden door (3). Let me in, please let me in (4)! (Wilby 1987: 766)

Auch das Verb „pound“ (3) mit der Bedeutung ‘to hit sth/sb hard many times, especially in a way that makes a lot of noise’ (Wehmeier et al., s.v. ‚pound‘) verkörpert die iterative Aktionsart. Dieser iterative Gestus wird durch die wörtliche Rede wiederaufgenommen, in welcher der Imperativ „[l]et me in“ (4) verdoppelt ist. Das semantische Merkmal des mehrfachen Ablaufs einer Bewegung bei den genannten Verben spiegelt sich somit in der Verdoppelung der direkten Rede, durch die Dringlichkeit signalisiert wird. Es entsteht dadurch satzübergreifende Kohäsion auf subtile aktionale Weise.

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Im nächsten Auszug wird die inchoative Aktionsart durch das Funktionsverbgefüge „come into view“ aus Verb, Präposition und Nomen hervorgerufen, wodurch der Beginn einer neuen Blickmöglichkeit signalisiert wird. Road and rail keep company until Bridge of Orchy is passed, but once the seemingly endless vistas of Rannoch Moor come into view the railway snakes away into its desolate wastes (Knapp/Whittow 1985: 103).

Kohäsion entsteht daraufhin durch den aktionalen Gegensatz, den das resultative Partikelverb „snakes away“ zum Ausdruck bringt, denn dieses verbalisiert den Abschluss bzw. das Ende eines Vorgangs, der zudem durch die Ankunft im Moor begründet wird. Die Metapher, die in diesem denominalen Verb realisiert ist, spielt hierbei auf den Verlauf der Gleise an, die sich in Schlangenlinien durch das Moor winden. Was das aktionsartliche Verhältnis zwischen verschiedenen Verben angeht, so besteht zunächst die Möglichkeit der Kontinuität. Das mehrfache Auftreten einer bestimmten Aktionsart ist geeignet, satzübergreifende Äquivalenzen und dadurch Vertextung hervorzurufen. So wird im folgenden Auszug durch mehrere Lexeme ein Übergang bzw. Anfang und damit die inchoative Aktionsart verbalisiert. As the valley, and I, grew comparatively narrower, the mountains on either side assumed characteristics of remembered foods from home (1). Honeycombedweathered cliffs waited to be dipped in the chocolate shade of afternoon (2). A bend in one rock wall became a row of exotic artichoke hearts (3) (Wilby 1987: 775).

In der Vorstellung der hungernden Fokalisierungsinstanz verwandelt sich die Bergwelt Tibets hier in Nahrungsmittel, was durch die Verben „grew“ (1), „assumed“ (1) und „became“ (3) verdeutlicht wird. Der Komparativ „narrower“ (1) dient ebenso der Anzeige einer räumlichen Veränderung, sowohl im Hinblick auf die Breite des Tals als auch im Hinblick auf den Körperumfang der Sprecherin. Im folgenden Beispiel werden die Aktionen von Seiten der deutschen Armee mit den endterminativen (resultativen) Verben „halted“ (1) und „seal off“ (3) verbalisiert. The Germans halted along the Aisne (1). They had an excellent natural barrier in the Chemin des Dames, a ridge four miles north of the river and running parallel to it (2). On 13 September all three corps of the BEF [...] and French Fifth Army got across the Aisne but a German reserve corps managed to seal off the Allied penetration the next day (3). The chance for a breakthrough had been lost (4) (Tucker 1998: 32).

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Das Verb „managed“ (3) betont zusätzlich die zeitliche Vollendung des Vorgangs, während „lost“ (4) den unwiederbringlichen Verlust einer Möglichkeit anzeigt. Auch die französische Truppenbewegung wird durch das Verb „got“ (3) in Kollokation mit der Präposition „across“ (3) als Ergebnis dargestellt. Die Kontinuität der resultativen Aktionsart generiert somit Kohäsion im Hinblick auf Bewegungen im Zeitverlauf. Neben der Kontinuität besteht die Möglichkeit der aktionsartlichen Progression, also einer logischen Sukzession verschiedener Aktionsarten. So bildet etwa die Anordnung ‚inchoativ > durativ > resultativ‘ eine strukturierte Abfolge, welche die verschiedenen Stadien einer Ortsveränderung ausdrückt, wodurch Kohäsion zwischen den zugrunde liegenden Verben entsteht. Zudem ist es auch möglich, dass ein Verb eine Aktionsart (z.B. durativ) als Hintergrund etabliert, vor dem sich andere Aktionsarten (z.B. inchoativ oder punktuell) abheben. Eine charakteristische Verbindung von Beobachtungen und Bewegungen findet sich beispielsweise bei der Beschreibung eines aufziehenden Tornados, wie sie im folgenden Beispiel auftaucht. Es wird hier durch die Verben „coming“ (1), „starting“ (2), „materialize“ (3) und „appeared“ (4) zunächst eine für Wetteränderungen charakteristische kontinuierliche Atmosphäre der Ingressivität evoziert, die der Satzfolge Kohäsion verleiht. ‘I was looking to the southwest when I saw clouds coming together from opposite directions,’ (1) [...]. ‘The rain and hail had stopped, and it was starting to get light (2). I was talking on the radio when I looked back and saw a short fat tornado just materialize a mile away (3). Then a sliver of another funnel appeared at the side, and the big one sucked it in (4).’ (Miller 1987: 694f.)

Zugleich aber wird das resultative „stopped“ (2) als Vorbedingung für das nachfolgende inchoative „starting“ (2) angeführt, sodass in diesem Sinne von einer logischen aktionsartlichen Progression zu sprechen ist. Im nachfolgenden Auszug wird die Fahrt eines Zuges durch das Tal der Themse beschrieben, in dem die Bahnlinie dem Verlauf des Flusses folgt. The train emerges from the western end of the cutting and enters the valley of the River Thames (1). The Thames flows roughly parallel to the line all the way to Cholsey and Moulsford: Brunel deliberately chose to follow the river through the Goring Gap (2) (Dakers 1986: 47).

Die inchoativen Verben „emerges“ (1) und „enters“ (1) sowie das durative „follow“ (2) geben nicht nur die Bewegung des Zugs innerhalb der Landschaft an, sondern verdeutlichen durch ihre Aktionsart zusätzlich die logische Sukzession der Ortsveränderung. Nach Eintritt in das Tal folgt also eine längere Periode der kontinuierlichen Fortbewegung entlang dem Ver249

lauf des Flusses. Das folgende durative Voranschreiten der Flussbewegung und der Bahnlinie schlägt sich auch im Verb „flows“ (2) nieder, das die Bewegung des Wassers im Flussbett parallel zur Bewegung des Zuges verbalisiert. Durch die Logik der lokalen Kausalität bilden im nächsten Beispiel das durative Verb „follow“ und das resultative „come (to)“ eine raumkohäsive Einheit, da die Bewegungsrichtung mit dem Ziel der Ortsveränderung in Verbindung gebracht wird. If you follow Queensferry St northwards from the western end of Princes St, you come to Dean Bridge, [...] (Wilson/Cornwallis/Smallman 2002: 81).

Im nachfolgenden Auszug wird wiederum deutlich, wie stark Aktionsarten mit lokalen Veränderungen wie Aufbruch („pushed ahead“ in 1), Reiseverlauf („crossed“ in 2 und „moved“ in 3) und Ankunft („disappeared“ in 3) verknüpft sind. Der vorliegende Text aus National Geographic, der eine Expedition zum Nordpol zum Thema hat, zeichnet sich demzufolge durch eine starke Zielgerichtetheit aus. Bartlett and George Borup had pushed ahead the day before to break trail (1). One by one the other divisions, Peary’s in the rear, crossed the glacial fringe onto the pressure ridges of a “crazy zone of ice” (2). As they moved away from the shelter of land, they “got the full force of the violent wind”–an east wind– and disappeared in the gray haze and drifting snow (3) (Herbert 1988: 401).

Da Partikelverben als Wortverbände aus zwei Konstituenten bestehen, kann Kohäsion aus der Wiederholung eines der Bestandteile resultieren, doch kann natürlich auch der Ausdruck einer bestimmten Aktionsart durch ein Bewegungsverb mit dem Kontext kohäsive Verknüpfungen eingehen (vgl. Quirk et al. 1985: 1150–1168). Besitzt die Partikel bei phrasal verbs eine idiomatisierte Bedeutung, wie etwa im Falle des resultativen end up, so kann Kohäsion durch die aktionale Differenzierung hervorgerufen werden. Wenn die Präposition in prepositional verbs ihre räumliche Bedeutung erhalten hat, ist hier eine ähnliche lokal-semantische Funktion der Präposition gegeben wie bei Präpositionalphrasen. Phrasal-prepositional verbs mit Adverb und Präposition, wie etwa look up to oder look down on, können – sofern noch die Einzelbedeutungen der Konstituenten erhalten sind – hingegen durchaus kombinierte Richtungsangaben für die Blickführung beinhalten und damit auch Kohäsion erzeugen. Die nächsten drei Auszüge demonstrieren, wie durch die Partikeln off und out die inchoative Aktionsart signalisiert und auf welche Weisen dadurch Kohäsion hergestellt werden kann. Es handelt sich jeweils um den Beginn einer Reise, sodass Kohäsion zu dem im Text erwähnten Aus250

gangspunkt der Reise („Lyneham in Wiltshire“ in Bsp. 1, „town of Burang“ in Bsp. 2 und „Etah“ in Bsp. 3) geschaffen wird, wobei dessen Nennung mehrere Sätze von dem Partikelverb entfernt sein kann. The first Hercules transport planes took off from their base at Lyneham in Wiltshire on Thursday, April 1, touching down at Gibraltar shortly after dark that evening (1). Seven arrived in all: (2) [...] (Eddy/Linklater/Gillman 1982: 103). [...] I was three weeks and 300 miles into my journey across Tibet, which had begun at the town of Burang near the Nepalese border (1). [...] Jigme was above all practical (2). He regarded my idea of simply buying a yak and setting off across Tibet as utterly suicidal (3) (Wilby 1987: 766–768). [...] Peary recruited hunters for the next season, wintered at Etah, on Greenland’s nothwest coast, and on March 4, 1900, set out for Fort Conger (1). [...] On May 8, 1900, Peary and Henson passed the farthest point reached by previous explorers (2). To Peary’s relief the coastline continued northward and “my eyes rested at last upon the Arctic Ultima Thule,” a cape he named for Morris Jesup (3). He then set off across the Arctic Ocean for the first time, (4) [...] (Herbert 1988: 396).

Die semantisch relativ leeren Verben „took“ (Bsp. 1, Satz 1) und „set[ting]“ (Bsp. 2, Satz 3 und Bsp. 3, Sätze 1 und 4) erhalten ihre Bedeutung als Bewegungsverben zum Teil durch den Satzkontext, doch zum größten Teil durch die Ergänzung durch die jeweilige Partikel. Es wird also ersichtlich, welche große Bedeutung die Partikel für die Blickführung besitzt, da durch selbige nicht nur die Richtung angegeben wird, sondern – zumal bei den polysemen Verben des Grundwortschatzes – auch eine Bewegung erst generiert werden kann. Im ersten der drei Beispiele wird deutlich, dass durch die Partikeln „off“ (1) und „down“ (1) ein inchoativ-resultativer Rahmen geschaffen wird, wobei die beiden Partikeln in den vorliegenden Wortverbänden als direktionale Antonyme zu betrachten sind. Im dritten Beispiel ist „set“ in einem Fall mit „out“ (1), im anderen mit „off“ (4) kombiniert, die hier nahezu synonymische Bedeutung besitzen. Ein Unterschied besteht lediglich darin, dass set off den Schwerpunkt generell auf den Beginn der Reise legt, während set out eher das Verlassen eines bestimmten Ausgangspunkts betont und bei längeren Reisen verwendet wird (vgl. Summers et al., s.v. ‚set out‘ und ‚set off‘ sowie Wehmeier et al., s.v. ‚set out‘ und ‚set off‘). Eine stärkere Kohäsion zum vorerwähnten Punkt der Abreise stellt somit set out her, was mit der ursprünglich lokalen Bedeutung von out zusammenhängt, das eine Bewegung aus einem eingegrenzten Ort heraus bezeichnet. Während die Partikel off also eher mit dem BFT WEG VON korrespondiert, kann die inchoative Aktionsart der Partikel out in bestimmten Fällen den BFT HINAUS signalisieren. 251

Der hinsichtlich der Raumkonstitution umgekehrte Typ ist im folgenden Beispiel durch das phrasal verb „pulls in“ realisiert. Like other thunderstorms, a supercell pulls in warm, humid air from the surrounding countryside and propels it aloft through a powerful updraft (Miller 1987: 707).

Dieses Verb setzt einen Außenbereich in einen Gegensatz zu einem Innenbereich und stellt dadurch Kohäsion zu den diesbezüglich im Text genannten lokalen Regionen her, die in diesem Fall mit „supercell“ und „surrounding countryside“ im selben Satz zu finden sind. Auch bei der Konversion eines Partikelverbs zu einem phrasal noun bleibt seine Semantik erhalten, wie „send-off“ (2) im folgenden Auszug zeigt. [...] the Roosevelt sailed from New York (1). Memories of cheers, saluting sirens, and the presidential send-off mingled with pangs of parting (2) [...] (Herbert 1988: 400).

Die inchoative Aktionsart der Bewegung, die durch „off“ (2) hervorgerufen wird, bleibt trotz des Wortklassenwechsels bestehen und bewirkt Kohäsion mit dem Ausgangsort „New York“ (1) im Vorgängersatz. Der Unterschied zum Verb ist lediglich darin zu sehen, dass die Verabschiedung des Präsidenten in nominaler Form eher als Faktum, weniger als Vorgang präsentiert wird. Neben den Aktionsarten gibt es weitere lexikalische Möglichkeiten, Bewegungen im Zeitverlauf kohäsiv zu verknüpfen. Dass diese beiden Kategorien kognitiv untrennbar miteinander verbunden sind, wird bereits an Routen- und Fahrplänen von öffentlichen Verkehrsmitteln deutlich, die beispielhafte Taxonomien aus Orts- und Zeitdaten verkörpern. Die Bewegung von Bussen oder Zügen ist auf ein Zeitraster umgerechnet, innerhalb dessen bestimmte Entfernungen mit festgelegten Geschwindigkeiten zurückgelegt werden. Kohäsion zwischen Lexemen der Bewegung kann also dadurch entstehen, dass diese in eine feste Chronologie gebracht werden. Im folgenden Auszug etwa wird eine 30-minütige Fahrt in mehrere Etappen mit unterschiedlichen Lokalitäten unterteilt, wobei die tatsächlichen oder metaphorischen Bewegungen, die durch „begin“ (2), „reaches“ (4), „extending“ (5) und „beginning“ (6) realisiert werden, durch die time relators „[f]irst“ (4) und „[t]hen“ (5 und 6) innerhalb der „30 minutes“ (3) chronologisch angeordnet sind. WESTBOURNE PARK (Metropolitan line, 1866; BR, 1871; yellow- and redbrick Victorian ticket office above tracks) (1). Railway and motorway (the M40) begin their journey together (2). The 30 minutes have three distinct phases (3). First, the vast reaches of West London suburbs (4) [...]. Then a great scrubby

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stretch of waste land, scrapyards and light industry, extending as far as Slough (5). [...] Then, at the edge of the industrial belt, over the Thames in Berkshire, is the beginning of a leisure-ground (6) [...] (Dakers 1986: 35, Hervorhebungen im Original).

Im folgenden geschichtswissenschaftlichen Beispiel tritt hingegen eine zeitliche Konditionierung auf, indem eine Bewegung das Nachfolgen einer anderen bedingt. Prittwitz, faced with the decision of either resuming the attack the next day or withdrawing, learned that Samsonov’s forces had invaded from the south and were advancing west of the Masurian Lakes (1). Conflicting intelligence reports led him to believe that a third Russian army had invaded as well (2). Sensing impending disaster, he ordered a retreat to the Vistula (3) (Tucker 1998: 41).

Durch das Vorrücken der feindlichen Truppen („invaded“ und „advancing“ in 1) ergibt sich die Bewegung, die durch das Nomen „retreat“ (3) expliziert ist. Das zweimalige Auftreten des Verbs „invaded“ (1 und 2) sowie das Adverbiale „as well“ (2) verdoppeln hierbei die Blickführungsrichtung. Ein derartiger Rückzug ist typisch für den BFT WEG VON (vgl. Kap. 6.2), wenn sich also das Blicksubjekt oder -objekt zurückzieht, beispielsweise um den Blickkontakt abzubrechen. Im nächsten Auszug bedingt die zunächst horizontale Bewegung der Kollision die nachfolgende vertikale Bewegung des Sinkens, sodass wiederum eine logische Chronologie der Ortsveränderung vorliegt. On 9 August in the North Sea the British cruiser Birmingham rammed and sank the U15, which was on the surface for engine repair (Tucker 1998: 56).

Die Ursache-Folge-Relation zwischen „rammed“ und „sank“ wird hier durch die polyseme Konjunktion „and“ ausgedrückt. Dagegen werden im folgenden Beispiel die sukzessiven Truppenbewegungen zusätzlich durch Zeitadverbialien wie „yet again“ (3) und „now“ (4) in eine Chronologie gebracht. Ivanov threw Plehve’s Russian Fifth Army back into the fray north of Lemberg (1). The Austrians, who had assumed that Plehve had been defeated, were caught off guard shifting forces to the south and were forced to retreat (2). The Austrians in the north were defeated yet again at Rava-Ruska between 3 and 11 September (3). Although the Austrian Second Army, transferred from Serbia to Galicia by the end of August, now went into action, it too was forced back (4) (Tucker 1998: 45).

Auch das zweifach auftretende Adverb „back“ (1 und 4) hat neben seiner offensichtlichen lokalen Bedeutung eine reversative zeitliche Implikation, 253

denn die Truppen ziehen sich dahin zurück, wo sie sich zu einem vorherigen Zeitpunkt aufgehalten hatten. Ein weiterer Schritt zum Aufbau eines kognitiven Reise-Scripts ist gegeben (vgl. Kap. 5.4), wenn nicht nur Dauer und Entfernungen, sondern zusätzlich auch Reisemittel, Teilnehmer und Reisekosten angegeben werden. Der Preis steht hierbei meist in direkt proportionalem Zusammenhang zu Dauer und Distanz der Reise. There are plenty of coach tours available from the big cities, particularly Edinburgh and Glasgow (1). From Edinburgh, Scotline [...] offers a range of day trips by coach to St Andrews, Loch Lomond and the Trossachs, Loch Ness and Glencoe (2). Adult/child fares range from £14/7 to £25/12 including lunch but not admission fees (3) (Wilson/Cornwallis/Smallman 2002: 107).

Wie bereits angedeutet wurde, kann eine hohe Geschwindigkeit des Blicksubjekts oder -objekts zu Sichtbehinderungen führen (vgl. Kap. 3.2 und 8), doch stehen in diesem Kapitel die lexikalischen Kohäsionstypen im Mittelpunkt, welche die Geschwindigkeit mit anderen Größen eingehen kann. Die physikalische Kombination von Bewegung, Zeit und Geschwindigkeit stellt sich rechnerisch in der Formel v = s / t dar, d.h. die mittlere Geschwindigkeit v bei gleichförmiger Bewegung längs einer Route errechnet sich aus dem Quotienten aus dem zurückgelegten Weg s und dem Zeitintervall t (vgl. Prölß/Rupp 1997: 78). Sind die drei genannten Größen in einem Text vorhanden, so lassen sie sich in Analogie zur Physik in ein interdependentes, kausal verknüpftes Verhältnis bringen. Kollokation beruht hier also nicht nur auf Logik und semantischen Zusammenhängen, sondern es spiegeln sich in der konzeptuellen Struktur eines Textes naturgesetzliche Zusammenhänge wider. Zugleich beweist diese physikalische Trias die Einheit und Untrennbarkeit der drei Konzepte. Elemente aus dem Wortfeld der Geschwindigkeit (z.B. die Nomina velocity, celerity, speed, rapidity, alacrity, tempo und pace) präsupponieren somit stets ursächlich Elemente der Lokalität oder Entfernung (z.B. die nominalen Maßeinheiten kilometre, mile, statute mile, geographical mile, stretch und distance) und der Zeit (z.B. hour, minute und second), wobei Numeralia als Maßangaben dienen. Selbstverständlich ist hierbei einzuschränken, dass Zeit und Geschwindigkeit in der Wahrnehmung von Individuen höchst subjektiv erfahren werden können. Im Rahmen einer Beschreibung von Tornados in National Geographic wird die Geschwindigkeit der aufsteigenden Luftmassen folgendermaßen geschildert.

254

When the updraft is strong, air being drawn into the storm may surge upward as fast as 100 miles an hour to heights of ten miles or more (1). This rising column of air will rotate if surrounding winds vary sharply in speed or direction from lower to higher levels (2) (Miller 1987: 708).

Die folgende Aufstellung zeigt die lexikalischen Elemente, die zueinander im Verhältnis der Formel stehen und dadurch auch im Text eine kohäsive Bindung besitzen. Selbstverständlich ist hier kein mathematisch-physikalisches Ergebnis angestrebt, sondern es werden lediglich Lexeme mit entsprechenden semantischen Merkmalen zueinander in Verbindung gesetzt.

s v =

––––– t

v = „speed“ (2), „fast“ (1), „strong“ (1), „surge“ (1), „updraft“ (1) t = „an hour“ (1) s = „100 miles“ (1), „heights“ (1), „ten miles or more“ (1), „lower to higher levels“ (2)

Der folgende Auszug schildert das Zurücklegen von 198 Meilen in vier Tagen, bezweifelt aber gleichzeitig die Möglichkeit, dass dies in einer Expedition zum Nordpol tatsächlich zu bewältigen ist. [...] – harder yet to believe that, from his April 5 camp to the Pole and back to Bartlett’s farthest north, he covered 198 miles in four days (1). This works out (adding a modest 25 percent for detours) at 71 statute miles a day – nothing less than phenomenal (2)! (Herbert 1988: 413)

Der Zusammenhang zwischen Entfernung („from his April 5 camp to the Pole and back to Bartlett’s farthest north“ in 1, „198 miles“ in 1, „detours“ in 2 und „71 statute miles“ in 2) und Zeit („April 5“ in 1, „in four days“ in 1, „a day“ in 2) mit dem Resultat der Geschwindigkeit („phenomenal“ in 2) wird hier explizit formuliert, wodurch die lexikalische Kohäsion zusätzlich in den Vordergrund gebracht wird. Geschwindigkeit ist auch für die Ortsveränderung und das Verhältnis verschiedener Blickobjekte zueinander von großer Bedeutung, wie die Bewegung der Kriegsschiffe in der folgenden Schilderung demonstriert. Spee ordered his slower light cruisers to attempt to escape, but Sturdee dispatched his own cruisers to pursue them while his heavy ships chased the Scharnhorst and Gneisenau (1). The Invincible and Inflexible, faster than the two German warships, soon overtook them (2). The circumstances of Coronel were now reversed (3) (Tucker 1998: 53).

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Dadurch, dass die Invincible und die Inflexible schneller („faster“ in 2) sind als die deutschen Schiffe, kommt es zu einer Änderung ihrer lokalen Relation zueinander, die durch das Bewegungsverb „chased“ (1) initiiert und das Verb „overtook“ (2) vollzogen wird. Lexikalische Kohäsion resultiert hier somit aus der engen Verknüpfung von Raum und Geschwindigkeit, die ihrerseits Distanzen und Zeitspannen umfasst. Zusätzlich ist die physikalische Mechanik zu erwähnen, die prinzipiell Bewegungen mit oder ohne Einwirkung einer Kraft (Beschleunigung, Hangabtriebskraft, Zentripetalkraft etc.) untersucht, wobei sich die Kraft in Betrag und Richtung ändern kann. Es gibt somit weitere mathematische Zusammenhänge, welche die Zeit einbeziehen und in Texten zur lexikalischen Kohäsion beitragen können. So lässt sich etwa auch die Beschleunigung als Quotient aus der Geschwindigkeitsänderung und der Zeitspanne errechnen. Die Geschwindigkeit des freien Falls wiederum, der etwa für den BFT HINUNTER relevant sein kann, ergibt sich aus dem Produkt der Fallbeschleunigung (g = 9,81 m/s2 auf der Erde) und der Fallzeit (vgl. Prölß/Rupp 1997: 79f.).

5.4 Frames, Scripts und Prototypen Bedeutsam für die Blickführung sind weiterhin Verstehens- und Gedächtnisprozesse bei der mentalen Verarbeitung von Texten, wie sie von der kognitiv ausgerichteten Textlinguistik betrachtet werden.87 Man verlässt hiermit die lexikogrammatisch basierte Kohäsion und betritt den Bereich der Kohärenz, die auf der Interpretationsleistung des Rezipienten beruht (vgl. Kap. 5.1.1). Frames sind für die Blickführung von besonderer Relevanz, da sie auf Studien zur visuellen Wahrnehmung und zum visuellen Gedächtnis zurückgehen (vgl. Lipka 2002: 202). Das räumliche Gedächtnis ist für den Rezipienten eines Textes beispielsweise dann ausschlaggebend, wenn sich beim Deskriptionsvorgang Lokalitäten wiederholen oder wenn der Text Örtlichkeiten beschreibt, die dem Leser aus eigener Erfahrung bekannt sind. In der Linguistik wird der Begriff Frame erstmals von Charles Fillmore verwendet, der ihn definiert als „any system of linguistic choices [...] that can get associated with prototypical instances of scenes“ (1987: 82). ––––––––– 87

Einen Überblick über die Entwicklung der Textlinguistik seit der so genannten ‚kognitiven Wende‘ gibt Scherner (vgl. 2000: 186ff.); vgl. zu kognitiven Organisationsmustern bei der Textrezeption auch Heinemann/Viehweger (1991: 71), de Beaugrande/Dressler (1981: 95) und Ungerer/Schmid (2006: 207–217).

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Fillmore gebraucht den Begriff also zunächst im Rahmen seiner Kasusgrammatik als case frame, weitet ihn aber später im Sinne der Kognitionspsychologie auf die ‚Mitspieler‘ in einer Szene aus (vgl. Fillmore/Atkins 1992: 75). Ein derartiges kognitives Frame-Verständnis als Wissensrepräsentation findet sich bereits in der Forschung zur Künstlichen Intelligenz bei Marvin Minsky: A frame is a data-structure for representing a stereotyped situation, like being in a certain kind of living room, or going to a child’s birthday party. Attached to each frame are several kinds of information. Some of this information is about how to use the frame. Some is about what one can expect to happen next. Some is about what to do if these expectations are not confirmed. [...] For visual scene analysis, the different frames of a system describe the scene from different viewpoints, and the transformations between one frame and another represent the effects of moving from place to place (1975: 212).

Derartige Rahmen umfassen somit zusammengehörige Konzepte, ohne dass allerdings eine feste Abfolge hergestellt wird, d.h. sie repräsentieren lose Wissensstrukturen (vgl. de Beaugrande/Dressler 1981: 95), die auch als „static configurations of knowledge“ (Taylor 2003: 91) umschrieben werden können. Das Frame-Konzept bildet somit für die Raumkonstitution eine Grundlage, indem es potenzielle Blickobjekte beinhaltet, erlaubt aber kaum Aussagen über Blickführungsabfolgen. Somit entspricht dem Frame-Konzept ein vortextuelles Verständnis, da in einem konkreten Text stets zusätzlich eine Auswahl getroffen werden muss, welche Informationen in welcher Sukzession dargeboten werden. Durch das Welt- und Frame-Wissen des Lesers genügen im Text in der Regel wenige verbale ‚Pinselstriche‘, um beim Rezipienten eine mentale Repräsentation der Szenerie zu generieren.88 Dies entspricht wiederum dem psychologischen Prinzip der ‚guten Gestalt‘, das besagt, dass ein Betrachter dazu neigt, fehlende Verbindungen zur Herstellung einer bekannten Form zu ergänzen. Besonders deutlich wird dies bei Regieanweisungen in Theaterstücken, die sich auf die lokale Gestaltung der Szenerie beziehen, wie etwa in Edward Albees The Zoo Story, in dem die Örtlichkeiten zu Beginn folgendermaßen geschildert werden: The Scene (1): It is Central Park; a Sunday afternoon in summer; the present (2). There are two park benches, one toward either side of the stage; they both face the audience

––––––––– 88

Dass diese Szenerie je nach Rezipient bis zu einem gewissen Grad variieren kann, ist beispielsweise dann festzustellen, wenn in der Filmversion eines Romans die gezeigten Szenerien von den textuell hervorgerufenen Imaginationen des Lesers abweichen.

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(3). Behind them: foliage, trees, sky (4). At the beginning, Peter is seated on one of the benches (5) (Albee 1961: 11).

Die Nennung des Toponymikons „Central Park“ (2) in New York City erleichtert hier dem Leser, der mit dieser Lokalität bereits vertraut ist, die kognitive Komplettierung der Szenerie (vgl. Kap. 5.3.5), auch wenn der Park hier eher als prototypischer Stadtpark ohne individuelle Merkmale angelegt ist. Das Frame-Wissen des Lesers lässt ihn hier beispielsweise einen Gehweg oder eine Straße sowie einen Rasen ergänzen, wodurch der Rahmen kognitiv gefüllt wird. Besonders ausschlaggebend für die Blickführung ist auch die Fähigkeit, zwischen den Bänken im Vordergrund und den in den Hintergrund verlegten „foliage, trees, sky“ (4) kognitive Sakkaden von angemessener Länge und Richtung zu entwerfen.89 Zum Natur- bzw. Park-Frame gehört jedoch nicht die Person Peter, die zuletzt platziert wird. Deren Erwähnung am Ende steht zudem im Widerspruch zu den Erkenntnissen der Wahrnehmungspsychologie, gemäß welcher die Objekte mit dem größten Neuigkeitswert als erste ins Auge gefasst werden. Es ist also wahrscheinlich, dass die selektive Wahrnehmung des Zuschauers im Theater eine andere Reihenfolge beschreitet als Albees deskriptive Regieanweisung, weil Personen als potenzielle Handlungsträger stets äußerst informationsträchtig sind. Da die Frame-Theorie allerdings von Reihenfolgen abstrahiert, ist für derartige Erkenntnisse eine erweiterte Theorie der Blickabfolge nötig. Für die Raumkonstitution ist daher die Theorie der Wissensrepräsentation durch Scripts – von Schank/Abelson (1977) am Beispiel des RESTAURANT-Scripts entwickelt – ebenso zentral, da diese eine dynamische Sukzession von Ereignissen beinhalten, ähnlich einem Drehbuch, in dem ebenfalls die Abfolge von Kameraeinstellungen festgelegt ist.90 A script is a structure that describes appropriate sequences of events in a particular context. A script is made up of slots and requirements about what can fill these slots. The structure is an interconnected whole, and what is in one slot affects what can be in another. Scripts handle stylized everyday situations. They

––––––––– 89

90

Selbstverständlich beinhaltet diese Regieanweisung eine Hilfestellung für Regisseure, die gemäß dem Wortlaut auf der Bühne dieses Mindestmaß an lokaler Orientierung darbieten können. Die Rezeption durch den Regisseur ist somit zu trennen von der Rezeption des Lesers, der hier – wie bei einem Roman – die Szenerie kraft seines Frame-Wissens ergänzt. Dem Publikum des im Theater aufgeführten Stücks wird somit die Interpretation der Regieanweisung durch den Regisseur präsentiert. Scripts, die sich im Gegensatz zu Frames also durch mehr Dynamik auszeichnen, können im Rahmen der menschlichen Kategorisierung auch gesehen werden als „basic level events such as ‘do the washing up’ and ‘visit the doctor’, which are structured according to the expected sequencing of subordinate events“ (Taylor 2003: 91).

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are not subject to much change, nor do they provide the apparatus for handling totally novel situations. Thus, a script is a predetermined stereotyped sequence of actions that defines a well-known situation (Schank/Abelson 1977: 41).

Derartige Scripts, die auf der menschlichen Erfahrung mit bestimmten Situationen und Abläufen beruhen, bilden die erlernte Basis für die räumliche Kognition, welche die Grundlage für die Erfassung neuer Situationen darstellt. Die Fähigkeit des Lesers zur Inferenzziehung, die auf seiner Scriptkenntnis beruht (vgl. Ballstaedt et al. 1981: 64), gestattet häufig erst die Vervollständigung der kognitiven Sakkaden zwischen den explizit genannten Fixationspunkten. Wissensstrukturen über Abfolgen von Ereignissen sind für den visuellen Zusammenhang relevant, da hier oft Bewegungsabläufe in geordneter Reihenfolge auftreten und sich gegenseitig bedingen. Blickführungstypen sind also insofern Scripts, als sie Sukzessionen von Blickrichtungen bilden, die einem Rezipienten eine Szenerie sequenziell erschließen: „There are scripts for eating in a restaurant, riding a bus, watching and playing a football game, participating in a birthday party, and so on. These scripts are responsible for filling in the obvious information that has been left out of a story“ (Schank/Abelson 1977: 41). Die typischen Bestandteile, die beispielsweise zum RESTAURANT-Script gehören, weisen ein großes Maß an visueller Wahrnehmung auf, was wiederum für die Anwendung der Script-Theorie auf die Blickführung spricht. So umfasst das „Aktionsprogramm“, das hiermit verbunden ist, „Handlungen wie Aufsuchen eines Restaurants, Wahl eines Tisches, Durchsehen der Speisekarte, Aufgabe der Bestellung usw.“ (Ballstaedt et al. 1981: 28). Natürlich liegt keineswegs allen Blickführungstypen ein Script zugrunde, das mit standardisierten extralinguistischen Handlungsweisen verbunden ist. Ein typisches Script der visuellen Wahrnehmung, dem in zahlreichen Reiseführern entsprochen wird, ist jedoch das SIGHTSEEING-Script beispielsweise in Schlössern. So werden etwa bei touristischen Führungen durch die königlichen Gemächer typische Reihenfolgen eingehalten. Die Sukzession bewegt sich charakteristischerweise vom allgemeinen Anblick, also von der vorgegebenen Anlage der Räume und der Beschaffenheit der Wandbehänge, hin zum Mobiliar und zu Details wie Türknöpfen oder Ähnlichem. Dieses Script manifestiert sich prototypisch in einem Prospekt zum Interieur des Londoner Buckingham Palace. THE GRAND HALL (1) A short flight of steps leads state visitors from the Grand Entrance into the Great Hall (2). The walls and ceiling are now painted a soft ivory white, but originally the walls were lined with scagliola, a coloured plaster technique intended to look like stone (3). [...]

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The elegant chairs and benches were made in 1802 for Brighton Pavilion (4). Four great lanterns which lit the Hall in Nash’s day are no longer there, but a pair of French Empire wall lights on either side of the fireplace were given by Queen Mary in 1929 (5) (Rose 1993: 19).

Dieses Script korrespondiert mit dem Blickführungstyp ENTGEGEN (vgl. Kap. 6.1), da sich Touristen prinzipiell einer Sehenswürdigkeit nähern und dadurch zunehmend von der allgemeinen Betrachtung zu Detailwahrnehmungen übergehen. So bewegt sich der Blick zunächst von der gesamten „Great Hall“ (2) zum Aussehen der Wände und der Decke. Sodann richtet sich das Aufmerksamkeitsfenster auf kleinere Ausschnitte wie „chairs“ (4) und schließlich „wall lights“ (5). Bei einer tatsächlichen Besichtigung werden die Blicke der Interessierten üblicherweise durch Zeigegesten des Reiseleiters gelenkt. Ein weiteres Beispiel für ein blickbezogenes Script ist die Behandlung von Insektenbissen und -stichen, die eine bestimmte Reihenfolge nahe legt, wobei die selektive Aufmerksamkeit auf unterschiedliche Körperteile gerichtet wird. Midges – small blood-sucking flies – and clegs (horseflies) are a major problem in the Highlands and islands during summer (1). Bring mosquito repellent, some antihistamine tablets and a head net (2). Always check all over your body if you’ve been walking through a potentially tick-infested area as ticks can cause skin infections and other more serious diseases (3). To remove a tick, press down around the tick’s head with tweezers, grab the head and gently pull upwards (4) (Wilson/Cornwallis/Smallman 2002: 57).

Es wird hier empfohlen, den prüfenden Blick über den ganzen Körper wandern zu lassen („all over your body“ in 3), woraufhin beschrieben wird, wie eine Zecke fachmännisch zu entfernen ist. Allerdings wird der Moment ausgelassen, in dem der Blick auf die Zecke fällt, die sich in der Haut befindet. Da es sich um ein Script handelt, kann diese entscheidende Fixation, die das Ziel der Suche und die Grundlage für die weiteren Handlungen ist, ausgespart werden. Dennoch wird die Fokussierung auf den Parasiten durch den Textrezipienten nachvollzogen, der sein Weltwissen über Handlungsabläufe und Blickverläufe heranzieht. Insgesamt kann also das Hintergrundwissen über Scripts für die Sukzession der Blickführung von fundamentaler Bedeutung sein, da sie es ermöglichen, einzelne Kameraeinstellungen verbal zu ‚unterschlagen‘. Es ist bemerkenswert, dass die Entwickler des Scriptmodells, Schank und Abelson, selbst eine explizite Referenz zur räumlich-visuellen Wahrnehmung herstellen, die aus unterschiedlicher Perspektive vor sich gehen kann. 260

A script must be written from one particular role’s point of view. A customer sees a restaurant one way, a cook sees it another way. Scripts from many perspectives are combined to form what might be considered the ‘whole view’ of the restaurant. Such a ‘whole view’ is rarely, if ever, needed or called up in actual understanding, although it might well constitute what we may consider to be one’s ‘concept’ of a restaurant (Schank/Abelson 1977: 42).

Sie formulieren hiermit bereits die Idee des construal (vgl. Taylor 2002: 11), eines der Grundgedanken der Kognitiven Semantik, gemäß welchem sich Individuen verschiedene Bilder von derselben Szenerie machen und diese unterschiedlich in Worte fassen können. Auf der Basis dieser theoretischen Ausführungen lässt sich erläutern, wie die Beschreibungen verschiedener Perspektiven – etwa einer internen und einer externen Fokalisierungsinstanz (vgl. Kap. 4.4) – im Hinblick auf dieselbe Szenerie mosaikartig additiv eine komplexe Bildkomposition entstehen lassen. Können verschiedene im Text geschilderte Wahrnehmungen vom Textrezipienten derselben kognitiven Kategorie zugeordnet werden, so entsteht dadurch eine räumlich-mentale Verbindung zwischen diesen Entitäten. Visuelle Wahrnehmungen, die zur selben Kategorie gehören, ähneln sich typischerweise in ihrer Form, wobei natürlich verschiedene Exempla meist unterschiedlich gut zum Prototypen der Kategorie passen (vgl. Kap. 2.3.3).91 Dieser Prototyp kann im Text durch ein konkret geschildertes Element realisiert sein, doch es besteht auch die Möglichkeit, dass lediglich Entitäten genannt werden, die sich in der Peripherie der Kategorie bewegen. In der Regel bestehen zwischen den geschilderten Mitgliedern einer Kategorie auch lexikalische Kohäsionsbeziehungen, doch die kognitive Klassifikation kreiert eine zusätzliche Ebene der Vertextung, die zudem weitgehend auf der visuellen Wahrnehmung beruht. Kohärenz kann gemäß der Unterscheidung zwischen holistischer und analytischer Wahrnehmung (vgl. Schmid 1993: 155) somit zwischen den Bezeichnungen für verschiedene ganzheitliche Wahrnehmungen bestehen, aber auch zwischen unterschiedlichen einzelnen Eigenschaften, die etwa bei verschiedenen Konzepten im Text wiederholt geschildert werden. Beispielsweise werden im folgenden Textauszug vier Inseln aus der Gruppe der Hebriden an der Westküste Schottlands genannt und in ihrer Anordnung von Süden nach Norden aufgelistet. ––––––––– 91

Schmid (1993: 34) grenzt Prototypen und Stereotypen folgendermaßen voneinander ab: Während letztere „isolierte und unstrukturierte Items“ sind, zeichnet sich das Prototypenkonzept durch eine „bedeutend umfangreichere [...] Detailinformation bezüglich der Attribute von Kategorien“ sowie durch eine „Gewichtung der Attribute“ aus. Durch letztere wiederum zeigt das Prototypenmodell „eine Struktur innerhalb der Kategorien und Beziehungen zwischen den Kategorien“.

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The Small Isles are reached from Mallaig (1). Each is different – Muck is flat and sandy, Eigg is hilly with one rock peak, Rum (Rhum) has a high mountain ridge, and Canna has an interesting history and a great position near the Cuillin of Skye (2) (Wilson/Cornwallis/Smallman 2002: 416).

Alle vier werden zur Kategorie der Insel gezählt, da sie sich vor der Küste befinden und von Wasser umgeben sind, wobei letzteres Merkmal aus Redundanzgründen erwartungsgemäß nicht erwähnt wird. Die gemeinsame Zugehörigkeit von „Muck“ (2), „Eigg“ (2), „Rum“ (2) und „Canna“ (2) zur Kategorie der ‚Insel‘ („Isles“ in 1) erzeugt somit eine zusätzliche Ebene der visuellen und kognitiven Vertextung. Durch das Auftreten von Toponymika ist für die räumliche Vorstellung des Rezipienten erneut die kognitive Karte relevant, die ihm durch Vorerfahrungen zur Verfügung steht. Die zusätzlich genannten distinktiven Merkmale (z.B. „flat“ in 2, „sandy“ in 2 und „hilly“ in 2), welche die Exempla in verschiedenen Bereichen der Kategorie verorten, dienen dazu, die Inseln im Rahmen der Raumkonstitution visuell zu unterscheiden. Das Merkmal „interesting“ (2) fällt zum einen dadurch heraus, dass es keine visuelle Wahrnehmung bezeichnet, zum anderen auch dadurch, dass es keine objektive Tatsache, sondern eine Wertung der Fokalisierungsinstanz wiedergibt. Insgesamt entsteht hier der BFT ENTLANG, der einer imaginierten Linie folgt, die sich gemäß dem gestaltpsychologischen Gesetz der Kohärenz aus der Verbindung der Inseln ergibt. Im folgenden kurzen Textauszug wird mit dem Begriff „monuments“ (1) eine Kategorie eingeführt, welche die meisten Rezipienten bezüglich des Monument Valley wohl mit den charakteristischen Monolithen aus rotem Sandstein in Verbindung bringen. The Valley has monuments, lots of them (1). Dramatic sandstone spires, arches, shapes and forms (2) (Van Camp 1992: 7).

Die im Nachfolgersatz genannten Gebilde werden hier mit der Kategorie „monuments“ (1) in Bezug gesetzt. Es ist festzustellen, dass sich diese Formationen in verschiedenem Maße im kategorialen Bereich der imaginierten Monumente bewegen. Während die „[d]ramatic sandstone spires“ (2) wohl zum zentralen Bereich gehören und dem prototypischen Kern sehr nahe kommen, sind die „shapes and forms“ (2) besonders aufgrund ihrer semantischen Unbestimmtheit eher zum peripheren Bereich der Kategorie zu rechnen, wodurch die textuelle Verbindung geschwächt und die Raumkonstitution vager wird. Je leichter es dem Rezipienten fällt, den Referenten eines Lexems durch den Vergleich mit einem Prototypen einer Kategorie zuzuordnen, um so stabiler ist die Blickführung. Die unscharfen Grenzen eines Prototyps erlauben jedoch die Zuordnung einer großen 262

Zahl von visuellen Erscheinungen zu einer optischen Kategorie, wodurch die mentale Szeneriegenerierung wiederum erleichtert wird.

5.5 Zusammenfassung Es hat sich erwiesen, dass die grammatische und die lexikalische Kohäsion bezüglich der Raumkonstitution eine Reihe von Funktionen erfüllen, von denen die wichtigsten in Figur 5.5 zusammengefasst sind. Ein bedeutender Effekt ist die Konstanz oder Rückkehr des Blicks zu einem bereits eingeführten Blickobjekt, was durch Pro-Formen, die Ellipse, die lexikalische Repetition, die Synonymie sowie die Hyponymie realisiert sein kann. Zentral ist hierbei, dass die Relation der Referenzidentität zwischen den verschiedenen sprachlichen Zeichen vorliegt. Dies gilt insbesondere für die Hyponymie, da diese semantische Relation auch eine räumliche Expansion oder Kondensation bewirken kann, wenn eine inklusive Referenz zwischen den betroffenen Lexemen besteht. Eine Selektion neuer Fixationspunkte kann durch lokaldeiktische Demonstrativa und Adverbien sowie durch lokale Präpositionalphrasen ausgedrückt werden. Die Deixis bezieht sich hierbei auf Verweise innerhalb der Textwelt, also des Vorstellungsraums, in dem die Aufmerksamkeit auf neue Blickobjekte gelenkt wird. Im geschriebenen Text hingegen wird die Referenz der Demonstrativa und Adverbien in der Regel endophorisch durch lexikalische Mittel vereindeutigt, woraus Kohäsion resultiert. Weiterhin können das antizipatorische it und Interrogativpronomina bzw. -adverbien – insbesondere where – durch ihren kataphorischen Verweis eine Leerstelle in der Raumkonstitution hervorrufen, die einem temporären blinden Fleck in der Szeneriewahrnehmung entspricht. Wie lange dieser visuelle Mangel für den Textrezipienten besteht, hängt von der konkreten syntaktischen Linearisierung ab. Besonders viele Kohäsionsmittel haben zudem die Fähigkeit, eine räumliche Expansion oder Kondensation hervorzurufen. Durch den Einsatz von possessiven oder demonstrativen determiners sowie insbesondere durch die Pronomina it und that mit extended reference kann ein vorerwähnter Raum kondensiert werden und gleich einem Puzzle- oder Mosaikstück in eine übergeordnete Szenerie eingebettet werden. In ähnlicher Weise nimmt das Relativadverb where ein vorerwähntes Lokalisierungsnomen wieder auf, wobei der Relativsatz in der Regel die Funktion hat, spezifischere Rauminformationen zu vermitteln. Auch Paraphrasen haben die Fähigkeit, Details einer zuvor nur angedeuteten Szenerie auszubreiten. Bei der Meronymie und der Hyponymie bewirkt die Pro263

gression vom Meronym zum Holonym bzw. vom Hyponym zum Hyperonym eine szenische Expansion, während die umgekehrte Reihenfolge eine Verengung des Blickwinkels bewirkt. Hinsichtlich der Hyponymie ist hier allerdings bedeutsam, dass zwischen den Lexemen eine inklusive referenzielle Relation besteht, denn wenn Referenzidentität herrscht, verweilt der Blick auf einem bestimmten Fixationspunkt. Schließlich kann durch kohäsive Mittel eine räumliche Gegenüberstellung bewirkt werden, die sich typischerweise in Indefinita der komparativen Referenz sowie in der Komparation und in Vergleichskonstruktionen äußert. Lokale Gegensätze werden in ähnlicher Weise durch die Antonymie verbalisiert, bei der selbstverständlich eine exklusive Referenzrelation vorausgesetzt ist.

Kohäsion

Konstanz oder Rückkehr des Blicks

Pro-Formen Ellipse Repetition Synonymie Hyponymie (identische Relation)

Selektion neuer Fixationspunkte (nah/fern)

Lokaldeiktische Demonstrativa Lokaldeiktische Adverbien Lokale Präpositionalphrasen

Leerstelle (blinder Fleck)

Antizipatorisches it Interrogativa

Räumliche Expansion/Kondensation

Determiners Pronomina mit extended reference Relativsatz Paraphrase Meronymie Hyponymie (inklusive Relation)

Räumliche Gegenüberstellung

Indefinita der komparativen Referenz Komparation Vergleichskonstruktionen Antonymie

Fig. 5.5: Funktionen der blickführungsbezogenen Kohäsion

Insgesamt sind die Kohäsionstypen somit als sprachliches Fundament für die verschiedenen Ausprägungsformen der Blickführung zu betrachten, wie sie in Kap. 6 und 7 behandelt werden.

264

6. Komplementäre Blickführungstypen Die Gesamtheit der elf Blickführungstypen lässt sich in sechs paarig-komplementär angelegte sowie fünf singuläre Fälle kategorisieren. Die sechs komplementären zeichnen sich dadurch aus, dass sie sich in ihrem direktionalen Verlauf gegenseitig aufheben, da sie sich wechselseitig entsprechen. Dazu gehören die Paare ENTGEGEN und WEG VON, HINAUF und HINUNTER sowie HINEIN und HINAUS (Kap. 6). Die singulären Blickführungstypen, bei denen jeweils keine umgekehrte Entsprechung vorliegt, werden durch DURCH, ENTLANG, UM ... HERUM, ÜBER und HIN UND HER verkörpert (Kap. 7). Diese Klassifikation lässt sich in einem Diagramm illustrieren (vgl. Fig. 6.1). ENTGEGEN WEG VON HINAUF

komplementär

HINUNTER HINEIN HINAUS

(1) (2) (3) (4) (5) (6)

[Kap. 6.1] [Kap. 6.2] [Kap. 6.3] [Kap. 6.4] [Kap. 6.5] [Kap. 6.6]

(7) (8) (9) (10) (11)

[Kap. 7.1] [Kap. 7.2] [Kap. 7.3] [Kap. 7.4] [Kap. 7.5]

BFTEN DURCH ENTLANG

singulär

UM ... HERUM ÜBER HIN UND HER

Fig. 6.1: Klassifikation der Blickführungstypen

Im Folgenden wird erläutert, inwiefern das räumliche Zusammenspiel zwischen Szenerie, Trajektor und Landmarke die Basis für die komplementäre bzw. singuläre Realisation der BFTEN bildet. Das Paar ENTGEGEN und WEG VON innerhalb der komplementären Typen (1) bis (6) beruht darauf, dass der Pfad des Trajektors durch eine in der Szenerie gewählte Landmarke begrenzt wird, an welcher der Pfad von ENTGEGEN endet. Eine direkte Umkehrung der Bewegungsrichtung um 180 Grad führt sodann zum komplementären BFT WEG VON, bei dem sich die Szenerie in entgegengesetzter 265

Weise erschließt. Der binäre Charakter der beiden BFTEN HINAUF und HINUNTER lässt sich auf den fundamentalen Orientierungsmechanismus der menschlichen Weltwahrnehmung zurückführen. Dieser stützt sich auf die Erdoberfläche und die damit korrespondierende Gravitation, die es ermöglicht, visuelle Phänomene auf einer vertikalen Skala einzuordnen. Aus der Tatsache, dass diese Skala zwei Enden aufweist, resultieren die beiden Pole des HINAUF und HINUNTER. Die Dichotomie zwischen HINEIN und HINAUS schließlich basiert auf einer Aufteilung der Szenerie in einen Innen- und Außenraum, die durch die physische Grenze der Wände eines hohlen Körpers voneinander separiert sind. Dadurch, dass diese Grenze mittels einer Öffnung in zwei einander entgegengesetzten Richtungen überschritten werden kann, lassen sich diese beiden komplementären BFTEN voneinander unterscheiden. Die BFTEN (7) bis (11) dagegen weisen aus nun zu erläuternden Ursachen kein direkt entsprechendes Gegenstück auf. Der BFT DURCH, der per definitionem eine Hinein- mit einer Hinausbewegung vereint, kann zwar in zwei Richtungen durchgeführt werden, doch bleibt die Sukzession von Außen-, Innen- und erneut Außenraum dieselbe, sodass sich hinsichtlich der Raumkonstitution bei einer Umkehr keine grundsätzlichen Änderungen ergeben. Im Falle des BFTS ENTLANG wird keine Opposition zwischen Innen- und Außenraum konstituiert, sondern der Trajektor richtet seine Bewegung an der linearen Erstreckung einer länglichen Landmarke aus. Das Faktum, dass diese potenziell in zwei Richtungen ‚abgeschritten‘ werden kann, ist irrelevant, da hieraus für die Blickführung keine fundamentalen Unterschiede resultieren. Dasselbe gilt für den BFT ÜBER, bei dem sich der Trajektor-Pfad und die Landmarke im Falle einer Richtungsumkehr lediglich in einem umgekehrten räumlichen Verhältnis zueinander befinden. Der BFT UM ... HERUM ist zirkulär und potenziell repetitiv angelegt, sodass kein komplementärer BFT denkbar ist. Ein bloße Änderung der Umrundungsrichtung zieht auch hier in der Regel keine nennenswerten visuellen Effekte nach sich. Beim BFT HIN UND HER schließlich weist bereits seine Bezeichnung auf die inhärent bidirektionale Orientierung hin, die einen komplementären Typ unmöglich macht. Die BFTEN bilden also fundamentale und typisierte Möglichkeiten, räumliche Anordnungen visuell zu erschließen. Jeder der Typen erfüllt im Text strukturelle oder dramaturgische Funktionen, wie etwa die Einführung von Figuren, die Verbindung von verschiedenen Bereichen einer Szenerie, die Verknüpfung von Handlung und Raum, die Verlangsamung des Erzählflusses oder aber das Erzeugen von Spannung.

266

Die Klassifikation der Blickführungstypen, die verschiedene Möglichkeiten der Raumkonstitution verdeutlicht, beruht generell auf unterschiedlichen Konstellationen zwischen Trajektor und Landmarke im Bildschema (vgl. Kap. 4.3.2). Ausschlaggebend ist dabei, ob das Blicksubjekt einer dieser beiden Kategorien entspricht oder aber außerhalb des Bildschemas lokalisiert ist, das durch einen Kreis oder ein Oval symbolisiert wird. Die Termini ‚Blicksubjekt‘, ‚Fokalisierungsinstanz‘ und ‚Betrachter‘ werden hierbei synonym gebraucht und entsprechenden ‚Blickobjekten‘ gegenübergestellt. Liegt ein bestimmtes Blickobjekt vor, das dominant hervorsticht, so kann dieses mit der Landmarke oder dem Trajektor identisch sein. Sind dagegen mehrere Blickobjekte vorhanden, so sind diese typischerweise durch den Pfad eines fiktiven Blick-Trajektors verbunden. In den einzelnen Kapiteln zu den BFTEN wird jeweils zunächst eine Definition gegeben, die auf der Realisation der Kognitions- und Deskriptionsparameter (vgl. Kap. 4.3.2) sowie entsprechenden Abgrenzungen von den anderen BFTEN fußt. Im Anschluss an die Definition werden Subkategorisierungen vorgenommen, die Varianten des BFTS betreffen. All dies geschieht im Hinblick auf sprachliche Spezifika des jeweiligen BFTS, die stets am Kapitelende zusammengefasst werden. Unter den sprachlichen Indikatoren stehen die Kategorien im Mittelpunkt, die in Figur 6.2 graphisch dargestellt sind. szenische Regionen Szeneriegenerierung Sprachliche Indikatoren

Lokalrelatoren semantische Relationen

Visuelle Perzeption

explizit implizit/evaluativ

Fig. 6.2: Sprachliche Indikatoren zur Differenzierung der BFTEN

Zum einen betreffen sie die Szeneriegenerierung, also die Art und Weise, wie durch sprachliche Mittel, insbesondere den Raumwortschatz (vgl. Kap. 4.1.1), eine Szenerie kognitiv visualisiert wird. Hierzu gehören szenische Regionen, die vor allem durch Lokalisierungsnomina oder deskriptiv-‚malende‘ Adjektive (z.B. blue) ausgedrückt werden. Außerdem sind Lokalrelatoren relevant, die hauptsächlich in Form von Bewegungsverben und lokalen Präpositionen, aber auch Dimensionaladjektiven realisiert werden. Schließlich sind typische semantische Relationen wie die Antonymie (z.B. 267

top/bottom) oder die Meronymie (z. B. tree/branch) zu nennen, die zwischen den Raumlexemen bestehen. Daneben ist der Teil des Wortschatzes zu betrachten, der sich mit der visuellen Wahrnehmung des auftretenden Blicksubjekts beschäftigt (vgl. Kap. 4.1.2). Hierzu gehören einerseits die Lexeme der expliziten Perzeption, wie etwa bestimmte Nomina (z.B. sight) oder Wahrnehmungsverben, die den Vorgang der Wahrnehmung direkt verbalisieren. Andererseits existieren Lexeme, die den Wahrnehmungsprozess implizit verdeutlichen, indem sie Reaktionen des Blicksubjekts bzw. Bewertungen der wahrgenommenen Ereignisse angeben. Dies geschieht beispielsweise durch Adjektive wie impressive oder stupendous, die dem Anblick eine subjektiv-personalisierende Evaluation zuordnen. Wie die Analysen der BFTEN zeigen werden, treten die soeben genannten linguistischen Indikatoren nicht immer in derselben Dominanz auf. Die vorgestellte Klassifikation versteht sich somit als ein Überblicksraster, das nicht immer in allen Punkten ‚erfüllt‘ werden muss. Zudem kommen bei verschiedenen BFTEN auch einzelne sprachliche Merkmale vor, die nicht von dieser Übersicht abgedeckt werden. Dennoch bietet sie eine Taxonomie, welche die wichtigsten Kriterien enthält und daher zur tabellarischen Präsentation der Ergebnisse erneut herangezogen wird (vgl. Kap. 9).

6.1 Der Blickführungstyp ENTGEGEN 6.1.1 Definition Ein in Texten häufig anzutreffender BFT ist ENTGEGEN, der durch eine Annäherung von Blicksubjekt und -objekt gekennzeichnet ist und daher hier zuerst behandelt wird. Er erscheint charakteristischerweise am Textoder Kapitelanfang,1 wo eine Begegnung als Gesprächsanlass zwischen Charakteren oder als genereller Handlungsauslöser dient.2 Die wichtigste Ursache für das Zustandekommen des BFTS ENTGEGEN ist meist der Wunsch mindestens eines der beteiligten Akteure nach vertiefter visueller Erkenntnis,3 die sich durch eine Verringerung der Distanz erzielen lässt. ––––––––– 1

2

3

Analog dazu beginnen Szenen im Film häufig mit einer Eröffnungseinstellung, die den Überblick liefert, um anschließend in eine „engere Einstellungsgröße“ überzugehen (vgl. Armer 1998: 213). Ein typischer Eröffnungstopos journalistischer Reisetexte besteht beispielsweise in der Schilderung der beschwerlichen Anreise, was häufig unter Nennung zahlreicher Ortsnamen in chronologisch-topographischer Sukzession geschieht (vgl. z.B. MacArthur 1994: 25). So wendet Deeken die Annäherung im Sinne des ENTGEGEN auf Reisefilme an: „Anders als bei der Passage, die alles auf einer Linie in derselben Distanz angeordnet sieht und

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Daraus ergeben sich gleichzeitig die Funktion und Wirkung dieses BFTS, der zu einem Erkenntnisgewinn und potenziell – besonders bei langsamen Annäherungen – zur Spannung, Enthüllung und damit möglicherweise auch zur Überraschung oder zum Konflikt führen kann.4 Typisch ist die Realisierung der Landmarke als Körper im Wahrnehmungsraum, der als attraktives Blickobjekt und dadurch als Motivation für eine Annäherung dienen kann. Auch das Blicksubjekt selbst kann als statische Landmarke für die Ausrichtung von Annäherungsbewegungen fungieren. Der Pfad, den der Trajektor beschreitet, ist in der eingeschlagenen Richtung per definitionem begrenzt, da er an der Landmarke endet, woraus eine Konfrontation resultiert. Kennzeichnend für den BFT ENTGEGEN ist somit eine Zielorientierung, wobei die Richtung typischerweise durch eine Gerade zwischen Blicksubjekt und -objekt im Raum realisiert wird. Der Makropfad konstituiert sich hierbei aus Mikropfaden in dieselbe Richtung, durch die kleine ‚Fort-Schritte‘ zum angepeilten Zielort unternommen werden. Der Fokus liegt auf dem final windowing, welches das Ziel der Bewegung ins Visier fasst. Indem der BFT ENTGEGEN stets eine Verringerung der Distanz zwischen Objekt und Subjekt impliziert, ist die Neutralisierung einer Sichtbehinderung, die durch zu große Entfernung hervorgerufen wird, möglich. Der Trajektor entspricht meist einem Körper, der mit dem Blicksubjekt oder -objekt, etwa einem einzelnen Lebewesen oder einer Personengruppe, identisch sein kann. Die Entfernung zwischen Subjekt und Objekt kann alternieren, wenn beide dynamisch sind, wie im Fall einer Verfolgungsjagd. Unter den Deskriptionsparametern ist zunächst die Verortung des Blicksubjekts anzuführen, das entweder mit der Landmarke oder mit dem Trajektor identisch sein kann. Bewegt sich der Betrachter auf das Blickobjekt zu, so entspricht dies einer Vorwärtsbewegung wie bei der Fahraufnahme einer Kamera, die den Raum erschließt: „Noch stärker raumbildend [als die Bewegung von Objekten vor der Kamera] ist die Bewegung der Kamera, die in die Bildtiefe hineinfährt (Vorwärtsfahrten) und damit den Zuschauerblick mitnimmt“ (Hickethier 2001: 72).5 Durch derartige Verän––––––––

4

5

sich deshalb gleichmütig verhält, ändert die frontale Fahrt die Ansichten in ihren Proportionen. Diese Wirkung korrespondiert mit der Vorstellung von Reise als einem mentalem Prozeß, der Neuerungen bringt“ (2004: 228). Der Überraschungseffekt kommt beispielsweise in journalistischen Reisereportagen zum Tragen, wo er die Funktion der humoristischen und spannungsreichen Unterhaltung erfüllt. So pirscht sich beispielsweise in Hardy (1998: 27) das Blicksubjekt an ein Rhinozeros heran. Bollnow erläutert, dass das eindimensionale Gebilde der Straße einen „Zug nach vorn“ auf eine dynamische Figur ausübt, indem die Straße ein „technisch hergestelltes Mittel zur Erreichung des Zielortes“ verkörpert (2000: 105f.). Für die BFTEN bedeutet dies, dass

269

derungen in der Perspektive wirkt die räumliche Bewegung „sehr realistisch“ und „stark dramatisierend“ (Schult/Buchholz 2002: 39). Der BFT ENTGEGEN kann allerdings auch dann suggeriert werden, wenn sich sowohl Blicksubjekt als auch -objekt statisch verhalten. Dies geschieht, indem die eingesetzten Einstellungsgrößen sich verengen, ohne dass eine Annäherungsbewegung verbalisiert wird. Dieser Effekt wird durch die kontinuierliche Brennweitenveränderung eines „Zoom nach vorn“ (Faulstich 2002: 122) erzielt,6 der die „Wirkung einer Ausschnittsvergrößerung“ hat, „genauso, als betrachte man ein Foto einmal mit und einmal ohne Lupe“ (Schult/Buchholz 2002: 39).7 So wird beispielsweise in Melvilles Moby-Dick (1992: 17) ein Mann beschrieben, wobei die Schilderung sich vom Gesamtkörper („six feet“, „man“) hin zu Detailaufnahmen („teeth“, „eyes“) fortbewegt. Grundsätzlich ist aufgrund der Zielorientierung für den BFT ENTGEGEN kennzeichnend, dass der Blick relativ starr und fix in Richtung des anvisierten Objekts orientiert ist. Die Einstellungsgröße ist also ein für den BFT ENTGEGEN besonders stark distinktiver Parameter. Typischerweise zeigt sie eine sich konstant verengende Entwicklung, da eine fortschreitende Annäherung das Objekt schärfer erscheinen lässt. Dies kann mit einer Deskriptionsreihenfolge von außen nach innen einhergehen, d.h. zuerst werden die allgemeinen Umrisse eines Körpers geschildert, später erst spezielle Einzelheiten aus dessen Kernbereich. An die bloße Kategorisierung der Gesamtgestalt schließt sich somit die Selektion von Einzelelementen an, zwischen denen sich eine Struktur ergibt, die zum Gesamtaufbau des Körpers beiträgt. Indem das anvisierte Objekt subjektiv größer wird und einen ausgedehnteren Bereich innerhalb des Blickfelds einnimmt, lassen sich innerhalb des Blickfelds kleinere Fenster der Aufmerksamkeit öffnen.8 Es kommt daher oft zu einer ––––––––

6

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die Strukturierung der physischen Umgebung in der Szenerie einen starken Einfluss auf den gewählten BFT und dessen konkrete Realisierung (Geschwindigkeit, Grad der Linearität etc.) ausübt. Monaco weist allerdings auf perspektivische Unterschiede zwischen Kamerafahrt und Zoom im Film hin: „Der Zoom [...] ahmt zusätzlich die Wirkung einer Ran-Fahrt oder einer Rück-Fahrt nach, aber nicht ganz genau. Beim Zoom – die Kamera bewegt sich ja nicht – bleiben die Beziehungen zwischen Objekten auf verschiedenen Ebenen des Bildes die gleichen, man hat nicht das Gefühl, in die Szene einzutreten; unsere Perspektive bleibt konstant, selbst wenn das Bild vergrößert wird. Bei der Fahrt jedoch bewegen wir uns physisch in die Szene hinein; [...]“ (2000b: 206); vgl. zu Zoom-Aufnahmen auch Arijon (2003: 532). Für eine Reihe von Situationen ist ein Zoom besonders nützlich: „to single out someone in a crowd, to pinpoint the criminal’s hiding place in the woods, to capture a facial expression without the person’s being aware of the camera’s presence“ (Dick 2002: 75). Hierzu ergänzen Wade/Swanston: „Forward movement results in a radial expansion of the visual field; if the gaze is straight ahead, then objects at the extremities of the visual

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Dekontextualisierung des Blickobjekts, also zu seiner Herauslösung aus der Szenerie, die Auswirkungen auf die sprachliche Kohäsion hat. Indem stetig kleinere Blickobjekte anvisiert werden, schrumpft auch der szenische Kontext, wodurch es zu immer neuen Dekontextualisierungen auf subordinierten szenischen Kontexten kommen kann. Auch bei relativ abrupten Verengungen der Einstellungsgröße wird aufgrund der Inferenzleistungen des Betrachters die visuelle Kohärenz des Raums in der Regel nicht durchbrochen: Wir sehen zum Beispiel in einer Totalen einen Mann, der auf eine Tür zugeht, dann folgt ein Schnitt auf eine Detailaufnahme von der Hand des Mannes, die den Türknauf herumdreht. Der Türknauf war zwar in der Totalen zu klein, als daß wir auf ihn geachtet hätten, wir erwarten aber doch, daß diese Einstellung mit der vorhergehenden in Zusammenhang steht, denn das ist logisch sinnvoll – obgleich wir auch eine andere Tür an einem anderen Ort zu einer anderen Zeit sehen könnten (Katz 1999: 171).

Die Geschwindigkeit, mit der die Annäherung vollzogen wird, weist in unmittelbarer Nähe des Zielortes oft eine abnehmende Tendenz auf, durch die eine Kollision vermieden wird. Bleibt die Geschwindigkeit konstant, kann es unfreiwillig (z.B. Autounfall) oder freiwillig (z.B. Kamikazepilot) zum gewaltsamen Kontakt zwischen Trajektor und Landmarke kommen. Im Reisefilm weist die Vorwärtsfahrt der Kamera typischerweise ein höheres Tempo als andere Kamerafahrten auf: Die Reise nimmt die Form einer visuellen Erkundung an, positiv auf Bereicherung gestimmt. Verstärkt wird dieses räumliche Erlebnis durch das Gefühl für die Geschwindigkeit, mit der die Kamera im Raum vorwärtskommt. Wo die Passage meist beschaulich, distanziert gleitet, macht das Vorwärts-Travelling Strecke. Bäume, weiße Striche auf grauem Asphalt, Strommasten etc. scheinen zu fliegen (Deeken 2004: 228).

Durch hohe Geschwindigkeiten der Kamerabewegung, wie sie zum Beispiel in Science Fiction-Filmen eingesetzt werden, können gar „sogartige Effekte“ erzielt werden (Hickethier 2001: 72), während geringe Geschwindigkeiten Nähe suggerieren: „Ein kriechend langsamer Zoom auf ein tränenerfülltes Augenpaar kann einer Szene Intimität verleihen“ (Arijon 2003: 533). Was die Lichtverhältnisse angeht, so können aus mangelnder Beleuchtung zwei Besonderheiten resultieren. Zum einen besteht die Möglichkeit, dass die Zielorientierung leidet, wenn der Blickkontakt zum Ziel––––––––

field are lost from sight, and distant ones are enlarged. Movement towards a large object results in it occluding more of the background, and the optical expansion increases greatly with impending contact“ (2001: 181).

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objekt abreißt, zum anderen kann eine Lichtquelle in düsterer Umgebung eine starke Attraktionskraft ausüben und den BFT ENTGEGEN originär motivieren (Motten-Licht-Effekt). Bezüglich potenzieller Überlappungen mit anderen BFTEN ist insbesondere eine Abgrenzung von HINAUF und HINUNTER vonnöten. Aufgrund der fundamentalen Bedeutung der vertikalen Achse in der räumlichen Orientierung werden dominante Aufwärts- oder Abwärtsbewegungen stets zu HINAUF bzw. HINUNTER gerechnet, auch für den Fall, dass eine Annäherung an ein Objekt vorliegt. Den Komplementär-BFT zu ENTGEGEN bildet WEG VON, denn die beiden können sich in einer Abfolge gegenseitig neutralisieren bzw. umkehren, wenn ihre Richtungen diametral entgegengesetzt sind. Verlaufen die BFTEN ENTGEGEN und WEG VON hingegen nacheinander in derselben Richtung bezüglich einer Landmarke, so können sie Bestandteile des BFTS ENTLANG bilden. Im Fall einer identischen Lokalisierung von Trajektor und Landmarke als Resultat der Annäherung – etwa beim Betreten eines Gebäudes oder Tunnels – mündet der BFT ENTGEGEN in einen der BFTEN HINEIN oder DURCH. Auch können beim BFT ENTGEGEN zum Teil ähnliche Merkmale wie bei der Sichtbehinderung auftreten, da die anfängliche Distanz zwischen Blicksubjekt und -objekt oft eine nur suboptimale Wahrnehmung ermöglicht. 6.1.2 Lokalisierung des Blicksubjekts Es gibt mehrere Lokalrelatoren, die im Einklang mit ENTGEGEN stehen und diesen BFT unterstützen, deren Anwesenheit in einem Text für dessen Zustandekommen aber weder zwingend notwendig noch hinreichend ist. Unter den einfachen Präpositionen sind vornehmlich to und towards zu nennen, die sich darin unterscheiden, dass bei letzterem der Endpunkt des eingeschlagenen Pfades nicht erreicht werden muss, sodass towards mit „nearer and nearer, in the direction of“ zu paraphrasieren ist (Lindstromberg 1998: 27). Bei der Präposition to hingegen ist in der Regel impliziert, dass der Pfad den genannten Endpunkt tatsächlich erreicht (vgl. Burgschmidt 1975: 36). Im Gegensatz zu Präpositionen wie into oder out of lässt sich bei to von einem nulldimensionalen Punkt als Ziel sprechen (vgl. Quirk et al. 1985: 674), d.h. es ist schematisch keine dreidimensionale Landmarke erforderlich, wenn sie auch bei den ermittelten Beispielen in der Regel vorliegt. Bei gerichteten Bewegungen können die drei Grundkonzepte source, goal und path unterschieden werden, denen die drei Präpositionen from, to und past zuzuordnen sind, was den hohen Stellenwert von to zur Richtungsbeschreibung unterstreicht (vgl. Wollmann 1996: 172). In 272

manchen Kontexten ist to als Richtungsangabe durch for ersetzbar, wie etwa in He ran to / for the hills. Der Unterschied liegt allerdings darin, dass for stärker Motive und Intentionen des sich bewegenden Subjekts in den Vordergrund stellt (vgl. Tyler/Evans 2003: 153), die Auswirkungen auf die Geschwindigkeit haben können.9 Auf der Basis der Betrachterverortung lässt sich der BFT ENTGEGEN in zwei Subkategorien aufteilen. Im ersten Fall besteht Identität zwischen dem Blicksubjekt und dem dynamischen Trajektor, d.h. der Betrachter bewegt sich auf die anvisierte Landmarke zu. Im zweiten Fall ist das Blicksubjekt identisch mit der statischen Landmarke, während sich das Blickobjekt an den Betrachterstandpunkt annähert. Identität von Blicksubjekt und Trajektor Ist das Blicksubjekt mit dem dynamischen Trajektor identisch, so bedeutet dies, dass es in einer aktiven mobilen Rolle ist und damit die Fähigkeit hat, Schnelligkeit und Bewegungsrichtung selbst zu beeinflussen oder zu gestalten. Somit handelt es sich um eine stark gemäß dem Betrachterwunsch personalisierbare Blickführung. Besteht beispielsweise ein schneller Annäherungswunsch, kann mit der Geraden zwischen Subjekt und Objekt der kürzestmögliche Pfad als Wegvorgabe gewählt werden. Mit der Fokalisierungsinstanz ist auch das deiktische Zentrum mobil, woraus deiktische Referenzänderungen resultieren. Die Landmarke ist ihrerseits in der Regel statisch, kann aber bisweilen auch dynamisch sein,10 sodass der BFT ENTGEGEN im letzteren Fall typischerweise einer Aufholjagd entspricht. In allen Fällen ist die Landmarke das Orientierungsobjekt, an dem sich der Pfad des Trajektors ausrichtet. Figur 6.3 bringt die Blickführungssituation mit statischer Landmarke schematisch zum Ausdruck. Das Kamerapiktogramm entspricht dem mobilen Blicksubjekt, wobei der schwarze Punkt seine Identität mit dem Trajektor symbolisiert. Die Landmarke ist hingegen schematisch als dreidimensionaler Körper repräsentiert.

––––––––– 9

10

Dass eine räumliche Annäherung mit visueller Erkenntnis bzw. bildhafter Vorstellungskraft in Verbindung steht, wird auch an Verwendungen der Präposition before in Sätzen wie This literature brings a picture before the mind of paradise deutlich (vgl. Boers 1996: 195). So führt Di Meola in Anlehnung an Langackers Terminologie (vgl. Kap. 4.1.1) aus: „Der Begriff Trajector deutet auf Bewegung hin, doch ist die Definition von Trajector und Landmark so weit gefaßt, daß die beiden Kategorien sowohl auf dynamische als auch auf statische Relationen angewandt werden können (Bewegung bzw. Lokalisierung einer Entität gegenüber einer zweiten Entität)“ (1994: 20).

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Zweite Horizontale

Sagittale Fig. 6.3: Identität von BS und TR bei statischer LM (ENTGEGEN)

Im folgenden Auszug bildet ein französisches Schiff die Landmarke, während sich das Blicksubjekt an Bord eines näher kommenden Bootes befindet. Das anvisierte Schiff ist zwar potenziell dynamisch, aktuell aber statisch. Presently, the vapors in advance slid aside; and there in the distance lay a ship, whose furled sails betokened that some sort of whale must be alongside (1). As we glided nearer, the stranger showed French colours from his peak; and by the eddying cloud of vulture sea-fowl that circled, and hovered, and swooped around him, it was plain that the whale alongside must be what the fishermen call a blasted whale, that is, a whale that has died unmolested on the sea, and so floated an unappropriated corpse (2). [...] Coming still nearer with the expiring breeze, we saw that the Frenchman had a second whale alongside; and this second whale seemed even more of a nosegay than the first (3). In truth, it turned out to be one of those problematical whales that seem to dry up and die with a sort of prodigious dyspepsia, or indigestion; (4) [...]. The Pequod had now swept so nigh to the stranger, that Stubb vowed he recognised his cutting spade-pole entangled in the lines that were knotted round the tail of one of these whales (5). [...] By this time the faint air had become a complete calm; so that whether or no, the Pequod was now fairly entrapped in the smell, with no hope of escaping except by its breezing up again (6) (Melville 1992: 440f.).

Es fällt auf, dass in diesem Auszug zunächst explizit auf die geringer werdende Entfernung zwischen Trajektor und Landmarke Bezug genommen wird. Die Ausgangssituation wird durch die Präpositionalphrase „in the distance“ (1) verbalisiert, mit der die Totaleinstellung korrespondiert, welche das entfernte Schiff innerhalb der horizontal komponierten Meeresszenerie zeigt. Der vektorielle Pfad zeigt gemäß der Meeresoberfläche ebenso eine horizontale Orientierung. Dass die Blickrichtung gemäß der intrinsi274

schen Orientierung des Schiffs nach vorn ausgerichtet ist, wird anhand der Präpositionalphrase „in advance“ (1) deutlich. Die Statik der anvisierten Landmarke wird durch das Verb „lay“ (1) signalisiert, während das deiktische Lokaladverb „there“ (1) die distale Verortung anzeigt. Durch die Erwähnung von „[furled] sails“ (1), einem Meronym zum Holonym „ship“ (1), wird im Zuge der Dekontextualisierung bereits ein kleineres Fenster auf die Szenerie eröffnet,11 das einen ersten Schritt der visuellen Annäherung suggeriert. Die große Entfernung hat zunächst eine eingeschränkte Erkenntnis zur Folge, die sich im indefinite determiner „some“ (1) und der compromiser-ähnlichen Wendung „sort of“ (1) sprachlich niederschlägt. Das epistemische Modalverb „must“ (1), das einen relativ großen Grad an Einschätzungssicherheit des Sprechers beinhaltet, signalisiert allerdings bereits erste Erkenntnisse.12 Das Bewegungsverb „glided“ (2) in Kollokation mit dem gradierten Entfernungsadverb „nearer“ (2) expliziert einen ersten Mikropfad der Annäherung, wobei vor allem der Komparativ eine zunehmende Progression anzeigt. Das Verb glide drückt eine mittlere bis geringe Geschwindigkeit aus, die eine sukzessive Annäherung mit allmählicher Vergrößerung des attentional window gestattet. Erneut tritt mit „peak“ (2) ein Meronym zum Holonym „ship“ (1) auf, wodurch deutlich wird, dass für den BFT ENTGEGEN eine lexikalische Vertextung durch diese semantische Relation charakteristisch ist. Diese steht in klarer Verbindung zur Verengung der Einstellungsgröße, denn mit „peak“ und der Nennung der Flagge („French colours“ in 2) wird bereits ein spezieller Teil des Schiffs fokussiert, was einer Nahaufnahme und einer zunehmenden Selektion entspricht. Gleichzeitig zeigt die Definition des „stranger“ (2) als „French“ (2) den zunehmenden Erkenntnisgewinn durch die Annäherung. Mit dem Blick nach oben auf die über dem Schiff kreisenden Geier (2) wird ein Mikropfad angesprochen, der bezüglich des dominanten Makropfades ENTGEGEN lediglich eine sekundäre Rolle spielt, indem er das Blickobjekt in eine räumliche Relation zu seiner Umgebung bringt. Eine erneut erweiterte Erkenntnis zeigen das durch den Erkenntnisgewinn postmodifizierte Adjektiv „plain“ (2) sowie wiederum das Modalverb „must“ (2). ––––––––– 11

12

Jahn (vgl. 1996: 251) legt dar, dass die Fenstermetapher bereits von Henry James im Vorwort zu The Portrait of a Lady verwendet wird, wo dieser vom ‚house of fiction‘ spricht, das eine Million potenzieller Fenster besitzt. Fritz stellt eine Verbindung zwischen dem Modalwortschatz und der Deixis her, indem er hervorhebt: „both the system of modality and the concept of future tense are based on a speaker pointing deictically to himself“ (vgl. 2003: 135). Diese Affinität zeigt sich auch beim BFT ENTGEGEN, da der Grad an Gewissheit, mit dem der Betrachter Gegenstände wahrnimmt und identifiziert, stark von seinem momentanen Standort abhängt.

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Der Makropfad mit dem immobilen Schiff als Landmarke wird weiter fortgesetzt durch das Bewegungsverb „[c]oming“ (3) in Kollokation mit dem wiederum gradierten Lokaladverb „nearer“ (3). Durch die Prämodifikation des Nomens „breeze“ (3) mit dem Partizip Präsens „expiring“ (3) wird die resultative Aktionsart verbalisiert, die hier die Antriebskraft des Trajektors betrifft und dessen abnehmende Geschwindigkeit angibt, wodurch genauere Wahrnehmungen gestattet werden. Das Adverb „still“ (3) zeigt zusätzlich an, dass die Entfernung zwischen Blicksubjekt und -objekt erneut im Schrumpfen begriffen ist, woraus die Verwendung des expliziten Wahrnehmungsverbs „saw“ (3) resultiert, das eine zusätzliche visuelle Erkenntnis angibt. Das vorliegende Genus verbi signalisiert außerdem die aktive Rolle des Blicksubjekts. Durch die Lenkung des Rezipientenblicks auf den zweiten Wal wird die Kameraeinstellung der Nahaufnahme beibehalten. Zu der visuellen gesellt sich hier die olfaktorische Wahrnehmung („nosegay“ in 3), da mit der Annäherung der Gestank, der von der Landmarke ausgeht, intensiver wird. Dies zeigt sich zunächst am epistemischen Kopulaverb „seemed“ (3), dessen Vermutung durch das Partikelverb „turned out“ (4) unmittelbar bestätigt wird. Der demonstrative determiner in „this second whale“ (3) verdeutlicht die zunehmend proximale Verortung. Dass schließlich die Klimax der Annäherung erreicht ist, wird an dem Lokaladverb „nigh“ (5) ersichtlich, das durch das Adverb „so“ (5) intensiviert wird. Diese Verbalisierung der Nähe bildet somit einen antonymischen Pol zum anfänglichen Nomen „distance“ (1). Typisch für ENTGEGEN ist auch die Verwendung der direktionalen Präposition „to“ (5) mit einer Referenzentität, die der Landmarke entspricht, während die lokalisierte Entität durch den Aufenthaltsort des Blicksubjekts verkörpert wird. Das Verb „swept“ (5) signalisiert die Beibehaltung der Bewegung, während das deiktische Adverb „now“ (5) den genauen Zeitpunkt der Wahrnehmung benennt, die im konsekutiven that-Satz (5) ausgeführt wird. Diese gipfelt hier in einer Großaufnahme eines Spatens („spade pole“ in 5) am Körper eines der Wale, der allerdings hier nicht von der Fokalisierungsinstanz selbst anvisiert wird. Stattdessen wird hierfür ein anderer Matrose, Stubb, als Gewährsmann herangezogen. Die Schwierigkeiten beim Erkennen eines derartigen Details sind im Semem des Wahrnehmungsverbs „recognised“ (5) impliziert. Das Verb „become“ (6) realisiert die resultative Aktionsart, die hier mit der eingetretenen Windstille korrespondiert. Mit vollendeter Annäherung an das statische Blickobjekt ist das Subjekt somit ebenso zum Stillstand gekommen, wodurch eine Kollision vermieden und die visuelle und andere Kontaktaufnahmen erleichtert werden.

276

Im nächsten Beispiel bewegt sich die Protagonistin als Fokalisierungsinstanz auf einen Landsitz zu, der das Blickobjekt bildet. Da es sich hierbei um eine ‚Immobilie‘ handelt, ist dieses nicht nur aktuell, sondern auch prinzipiell statisch.13 She alighted from the van at Trantridge Cross, and ascended on foot a hill in the direction of the district known as The Chase, on the borders of which, as she had been informed, Mrs d’Urberville’s seat, The Slopes, would be found (1) [...]. The crimson brick lodge came first in sight, up to its eaves in dense evergreens (2). Tess thought this was the mansion itself till, passing through the side wicket with some trepidation, and onward to a point at which the drive took a turn, the house proper stood in full view (3). It was of recent erection – indeed almost new – and of the same rich red colour that formed such a contrast with the evergreens of the lodge (4). Far behind the corner of the house – which rose like a geranium bloom against the subdued colours around – stretched the soft azure landscape of The Chase (5) [...] (Hardy 1985: 76f.).

Nachdem das Verb „alighted“ (1) die Bewegung per pedes und damit ein gemächliches Tempo mit intensiver Wahrnehmungsmöglichkeit initiiert hat, gibt das Verb „ascended“ (1) eine leicht aufsteigende Bewegung an, die symptomatisch eine Erweiterung des Blickfelds ermöglicht. Die Eröffnung des Pfades durch ein initial windowing schlägt sich in der Ortsangabe „at Trantridge Cross“ (1) nieder. Die Präpositionalphrase „in the direction of the district known as the Chase“ (1) signalisiert bereits die Richtung des BFTS ENTGEGEN, wobei die komplexe Präposition in the direction of als explizitere Version der direktionalen Präposition towards zu werten ist. Die Thematisierung eines ganzen Landstriches durch „the district“ (1) kommt einer Panoramaeinstellung bzw. Totalaufnahme gleich. Das Funktionsverbgefüge „came [...] in sight“ (2), das auch zu den „type IIc prepositional verbs“ gerechnet werden kann (Quirk et al. 1985: 1158), drückt die inchoative Aktionsart aus, die das Erblicken des angesteuerten Objektes signalisiert. Die Konzentration auf die Hütte („lodge“ in 2) entspricht dabei bereits einer Halbnaheinstellung. Das Adverb „first“ (2) gibt an, dass die Erkenntnis, die durch den BFT ENTGEGEN bewirkt wird, noch nicht abgeschlossen, sondern erst im Beginnen begriffen ist, und stellt damit einen kohäsiven Bezug zu anderen inchoativen Lexemen her. Eine Täuschung im Sinne der Personalisierung, die allerdings durch die Bewegung „passing through [...]“ (3) aufgehoben wird, zeigt sich im Kognitionsverb „thought“ (3). Wiederum wird die Präposition „to“ (3) zur Verbalisie––––––––– 13

Zur Landschaftsdarstellung bei Hardy und der von ihm problematisierten „Mensch-Umwelt-Beziehung“ vgl. Pfeiffer (1986: 199).

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rung der Richtung eingesetzt, die das Adverb „onward“ (3) zusätzlich unterstreicht. Das resultative Funktionsverbgefüge „stood in full view“ (3) verbalisiert den vorläufigen Abschluss der Blickführung, welche die anvisierte Landmarke erneut in Halbnaheinstellung abbildet. Nachdem die Fokalisierungsinstanz das Objekt in seiner Gesamtheit erblickt hat, werden verstärkt ‚malende‘ Adjektive eingesetzt, die ‚Farbe‘ in die Szenerie bringen. Dazu gehören „recent“ (4), „new“ (4), „rich“ (4), „red“ (4), „soft“ (5) und „azure“ (5). Eine Selbstkorrektur durch das Stilmittel der Correctio in Form des parenthetischen „indeed“ (4) zeugt ebenso von einer verbesserten visuellen Wahrnehmung. Auch Vergleiche signalisieren ein intensives Verweilen des Blicks, wie etwa „of the same rich red colour“ (4), „such a contrast“ (4) und „like a geranium bloom“ (5). Eine Besonderheit an diesem Auszug ist, dass nach der Fokussierung auf das farbenprächtige Haus sich die Kameraeinstellung wieder zu einem Panorama öffnet, was eine Rekontextualisierung zur Folge hat. Die Funktion dieses Fokalisierungsprozesses besteht darin, das Gebäude als auffällige Figur vor dem gleichförmigen Hintergrund zu profilieren. Diese visuelle Abhebung wird beispielhaft durch die Präposition „against“ (5) und das Lokaladverb „around“ (5) zum Ausdruck gebracht. In der folgenden Passage beschreibt das Blicksubjekt, das sich in einem Segelboot befindet, wie es sich der Landmarke eines Hafens nähert. Auch hier ist die zunehmende visuelle Erkenntnis eng mit der Bewegungsrichtung und der sprachlichen Darstellung verwoben. I constructed another sail with a part of my dress, and eagerly steered my course towards the land (1). It had a wild and rocky appearance; but, as I approached nearer, I easily perceived the traces of cultivation (2). I saw vessels near the shore, and found myself suddenly transported back to the neighbourhood of civilised man (3). I carefully traced the windings of the land, and hailed a steeple which I at length saw issuing from behind a small promontory (4). As I was in a state of extreme debility, I resolved to sail directly towards the town, as a place where I could easily procure nourishment (5). Fortunately I had money with me (6). As I turned the promontory, I perceived a small neat town and a good harbour, which I entered, my heart bounding with joy at my unexpected escape (7) (Shelley 1999: 132).

Die anfängliche schemenhafte Wahrnehmung des Ufers als „land“ (1) mit einer „wild and rocky appearance“ (2) bildet eine visuelle Kategorisierung. Die Mikropfade der Bewegung in Richtung Ufer werden prototypisch durch die zweimalig erscheinende Präposition „towards“ (1 und 5), das Bewegungsverb „approached“ (2) und das gradierte Adverb „nearer“ (2) zum 278

Ausdruck gebracht. Dass der Trajektor, der dem Blicksubjekt entspricht, in Eigenregie seinen Pfad ausrichtet und damit die Raumkonstitution personalisiert, zeigen die Verben „steered [my course]“ (1) und „resolved [to sail directly]“ (5). Die Adverbien „eagerly“ (1) und „directly“ (5) weisen auf eine geradlinige Annäherung hin, die einen raschen Erkenntnisgewinn verspricht. Diese Bewegungen werden zudem als Grund für die verbesserten Blickmöglichkeiten gewertet, was sich beispielsweise in den beiden Temporalsätzen mit „[a]s“ (2 und 7) niederschlägt. Das erweiterte Blickfeld ist an den Wahrnehmungsverben „[easily] perceived“ (2 und 7), „saw“ (3 und 4) und „[carefully] traced“ (4) erkennbar, deren Bedeutung durch die kollokierenden Adverbien intensiviert wird und deren Genus verbi, das Aktiv, die Anstrengungen des Blicksubjekts unterstreicht. Momente des Erkenntnisgewinns werden durch das adversative „but“ (2), das Verb „found“ (3) und das Adverb „suddenly“ (3) verbalisiert. Deskriptive Postmodifikationssätze („which [...]“ in 4 und „where [...]“ in 5) dienen dazu, die visuellen Erkenntnisse genauer zu spezifizieren. Den geschilderten sprachlichen Kennzeichen des BFTS ENTGEGEN entsprechen ebenso die sich verengenden Einstellungsgrößen. Diese zeigen eine Progression von der Panoramaeinstellung („the land“ in 1) über Halbtotaleinstellungen („vessels near the shore“ in 3 und „windings of the land“ in 4) zu Halbnaheinstellungen („a steeple“ in 4, „a small neat town“ in 7 und „a good harbour“ in 7), welche die Selektion widerspiegeln. Auch die subjektiven Wertungen im Sinne der Personalisierung, die durch die Adjektive „neat“ (7) und „good“ (7) zum Ausdruck gebracht werden, signalisieren den visuellen Erkenntnisgewinn. Im nachfolgenden Textauszug wird ebenso geschildert, wie sich das Blicksubjekt aus relativ großer Entfernung an eine Immobilie als Landmarke annähert. Im Unterschied zu den vorangegangenen Beispielen geschieht dies hier allerdings bei Nacht, sodass der BFT ENTGEGEN durch Sichtbehinderungen modifiziert wird (vgl. Kap. 8). In the direction of her mother’s house she saw a light (1). It came from the bedroom window, and a branch waved in front of it and made it wink at her (2). As soon as she could discern the outline of the house – newly thatched with her money – it had all its old effects on Tess’s imagination (3). Part of her body and life it ever seemed to be; the slope of its dormers, the finish of its gables, the broken courses of brick which topped the chimney, all had something in common with her personal character (4) (Hardy 1985: 428).

Die komplexe Präposition „[i]n the direction of“ (1) benennt bereits von Anfang an die Blickrichtung der Fokalisierungsinstanz, die ihr Augenmerk auf das noch entfernte Gebäude lenkt. Die explizit perzeptiven Lexeme zeigen eine Entwicklung vom neutralen, unmarkierten „saw“ (1) hin zum 279

Verb „discern“ (3), das hinsichtlich der visuellen Wahrnehmung das zusätzliche Merkmal [+careful] besitzt und mit der räumlichen Annäherung an das Blickobjekt korrespondiert. Die Landmarke äußert sich zunächst nur durch ein „light“ (1), das im folgenden Satz als Schlafzimmerfenster konkretisiert wird und dadurch den zunehmenden Erkenntnisprozess wiedergibt. Die Sichtbehinderung durch die Dunkelheit lässt die Aufmerksamkeit also zunächst auf einem erhellten Ausschnitt des Blickobjekts ruhen, dessen Anvisierung in Bezug auf das Haus einer Nahaufnahme entspricht. Dieselbe Einstellungsgröße realisiert ein Ast, dessen Bewegungen durch die Verben „waved“ (2) und „wink“ (2) ausgedrückt werden. Es wird mithin die Erkenntnis der Wahrnehmungspsychologie bestätigt, dass Auffälligkeiten – hier das Licht – sowie Bewegungen die Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Mit zunehmender Annäherung der Protagonistin wird eine konkrete, aber im Sinne der Kategorisierung noch nicht detaillierte Form der Gesamtimmobilie erkennbar, die durch das Nomen „outline“ (3) wiedergegeben wird. Diese Halbnaheinstellung impliziert eine für den BFT ENTGEGEN ungewöhnliche Kontextualisierung des zuerst wahrgenommenen Ausschnitts. Es wird also deutlich, dass bei Sichtbehinderungen keine sukzessiv abnehmende Einstellungsgröße vorliegen muss, da ein beleuchtetes Detail als initialer eye catcher dienen kann. Sobald allerdings die Gesamtheit der Landmarke erkennbar ist, setzt sich die Kameraaufnahme wiederum in engeren Einstellungsgrößen fort, wie sie verbalisiert sind in „the slope of its dormers“ (4), „the finish of its gables“ (4), „the broken courses of brick“ (4) und „chimney“ (5), die als Meronyme zum Holonym „house“ (1) fungieren. In Leisis Klassifikation der Partitiva sind dies Begriffe, „deren Bezeichnetes sich an einem bestimmten Ort am Individuum befinden muß“ (1975: 38, Hervorhebung im Original), da ein prototypisches Haus einen relativ festgelegten Aufbau besitzt.14 Konzentriert sich die Aufmerksamkeit des Blicksubjekts auf eine dynamische Landmarke, so kann die Fokalisierung durch deren Bewegung erschwert sein (vgl. Fig. 6.4). Zudem muss bei einer Verfolgungsjagd für das Zustandekommen des BFTS ENTGEGEN gewährleistet sein, dass die Geschwindigkeit des Blicksubjekts größer ist als die des Blickobjekts,15 was ––––––––– 14

15

Als Partitiva bezeichnet Leisi „diejenigen Substantiva [...], deren Bezeichnetes ein u n s e l b s t ä n d i g e r T e i l eines Individuums sein muß“ (1975: 35, Hervorhebung im Original), wodurch er das Konzept der Meronymie vorwegnimmt. Dass eine intendierte Annäherung des Blicksubjekts nicht immer von sofortigem Erfolg gekrönt ist, sondern in eine längere Verfolgung münden kann, zeigt sich zum Beispiel in Shelleys Frankenstein (vgl. 1999: 155), wenn der Protagonist beschreibt, wie er die von ihm geschaffene Kreatur vergeblich zu fassen versucht.

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auch dafür spricht, das Blicksubjekt als den Trajektor zu klassifizieren. Auch wenn die Landmarke dynamisch ist, behält sie doch ihre typische Funktion als Referenzentität für die räumliche Orientierung des mobilen Trajektors.16 Zweite Horizontale

Sagittale Fig. 6.4: Identität von BS und TR bei dynamischer LM (ENTGEGEN)

Im folgenden Textauszug wird aus der Sicht eines Waljägers dargestellt, wie sich dieser dem mobilen Blickobjekt Moby Dick nähert. Like noiseless nautilus shells, their light prows sped through the sea; but only slowly they neared the foe (1). As they neared him, the ocean grew still more smooth; seemed drawing a carpet over its waves; seemed a noon-meadow, so serenely it spread (2). At length the breathless hunter came so nigh his seemingly unsuspecting prey, that his entire dazzling hump was distinctly visible, sliding along the sea as if an isolated thing, and continually set in a revolving ring of finest, fleecy, greenish foam (3). He saw the vast, involved wrinkles of the slightly projecting head beyond (4). Before it, far out on the soft Turkishrugged waters, went the glistening white shadow from his broad, milky forehead, a musical rippling playfully accompanying the shade; and behind, the blue waters interchangeably flowed over into the moving alley of his steady wake; and on either hand bright bubbles arose and danced by his side (5) (Melville 1992: 596).

Der Prozess der Annäherung, der durch das deadjektivische Verb „neared“ (1 und 2) zweimalig ausgedrückt wird, geht nur langsam vonstatten, wie das Adverb „slowly“ (1) verdeutlicht. Da die Geschwindigkeit des Trajektors mit dem Bewegungsverb „sped“ (1) angegeben und er als „breathless hunter“ (3) bezeichnet wird, muss sich auch die Landmarke, deren Bewe––––––––– 16

Prinzipiell können sich ein dynamischer Trajektor und eine dynamische Landmarke auch gleichzeitig aufeinander zu bewegen, doch konnte dieser Typ anhand des Korpus nicht in Form eines konsistenten BFTS nachgewiesen werden.

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gung mit dem Partizip „sliding“ (3) beschrieben wird, mit großer Geschwindigkeit in eine ähnliche Richtung wie der Verfolger fortbewegen. Die Problematik des nur langsamen Näherkommens zeigt sich auch in Form der adversativen Konjunktion „but“ (1) in Kollokation mit dem diminisher „only“ (1). Diese graduelle Annäherung zwischen Betrachter und Betrachtetem schlägt sich verbal in einer nur zögerlich verengten Einstellungsgröße nieder. Die Verwendung des Verbs in „[they] neared [him]“ (2) erlaubt es, Blicksubjekt und -objekt auch syntaktisch als Subjekt bzw. Objekt zu realisieren. Die Landmarke wird zunächst, bevor sie ins Blickfeld rückt, nur hinsichtlich ihrer Beziehung zum Blicksubjekt beschrieben, also lediglich als „foe“ (1) bzw. „prey“ (3) kategorisiert, ohne dass Aspekte ihres Aussehens genannt werden. Indem mit „the sea“ (1) und „the ocean“ (2) das gesamte Umfeld thematisiert wird, liegt zuerst eine Totaleinstellung vor. Blicksubjekt und -objekt befinden sich an der Wasseroberfläche, sodass bezüglich der Einstellungsperspektive eine konstante Normalsicht auf Augenhöhe festzustellen ist. Wenn im darauffolgenden Text ein Blick auf „his entire dazzling hump“ (3) möglich wird, verengt sich der Kamerablick auf die Halbnaheinstellung. Die visuelle Konkretisierung wird danach durch das Partitivum bzw. Meronym „head“ (4) zum Holonym „hump“ (3) fortgeführt, wodurch es zu einer Naheinstellung kommt. Die Schilderungen werden wiederum präziser durch die eindrucksvolle Detailaufnahme der „wrinkles“ (4) und die Großaufnahme des „forehead“ (5), zu denen das vorherige „head“ (4) seinerseits als Holonym fungiert. Auffällig ist hierbei eine parallele Entwicklung der Meronymie in der Beschreibung des Meeres, das den Wal umgibt, denn hier sind die sukzessiven Abstufungen „sea“ (1), „ocean“ (2), „waves“ (2), „foam“ (3), „rippling“ (5) und „bubbles“ (5) vorhanden, die ebenso eine kontinuierlich präziser werdende Fokalisierung anzeigen. Durch diese Einbettung in den szenischen Kontext schwankt die Blickführung somit zwischen dem zentralen Gegenstand, dem Wal, und seiner Umgebung, wobei beide parallel an Detailliertheit gewinnen. Zudem wird sowohl beim Meer mit dem inchoativen Verb „grew [still more smooth]“ (2) als auch bei der Fahrt des Bootes mit der inchoativen Phrase „came so nigh“ (3) eine Annäherung an einen bestimmten Zustand zum Ausdruck gebracht, woraus aktionsartliche Kohäsion resultiert. Dass sich das Blickobjekt tatsächlich im Brennpunkt der Aufmerksamkeit befindet, signalisieren die Präpositionalphrase „[b]efore [it]“ (5) sowie das Adverb „behind“ (5), denn diese Lokalisierungsausdrücke beziehen sich auf die intrinsische Orientierung des Walkörpers. Gleichzeitig wird durch die deiktischen Adverbien „beyond“ (4) und „far out“ (5) deutlich, 282

dass das Blicksubjekt das deiktische Zentrum darstellt, aus dessen Sicht das fliehende Objekt beschrieben wird. Mit der zunehmenden Detailfreude der Beschreibung korrespondieren auch die explizit perzeptiven Lexeme, die sich zunächst im epistemischen „seemed“ (zweimal in 2) und in „seemingly“ (3) niederschlagen, sich dann aber eindeutiger zu „distinctly visible“ (3) und „saw“ (4) entwickeln. Parallel zum Vollzug des BFTS ENTGEGEN ist eine deutliche Zunahme deskriptiver Prämodifikatoren zu konstatieren, die zum Teil asyndetisch gereiht sind. Mit dem ersten Blick auf das Objekt treten bereits das Partizip „dazzling“ (3) sowie die Adjektive „finest, fleecy, greenish“ (3) auf, die bei genauerer Schilderung durch „vast, involved“ (4), „soft Turkish-rugged“ (5), „glistening white“ (5) und „broad, milky“ (5) ergänzt werden. Identität von Blicksubjekt und Landmarke Ist die Fokalisierungsinstanz der Orientierungspunkt, an dem sich die Bewegung eines Trajektors ausrichtet, so besteht Identität zwischen dem Blicksubjekt und der statischen Landmarke. Dies bedeutet, dass das Blicksubjekt keinen Einfluss auf die Schnelligkeit und den genauen Richtungsverlauf der Annäherung nehmen kann (vgl. Fig. 6.5). Zweite Horizontale

Sagittale Fig. 6.5: Identität von BS und LM (ENTGEGEN)

Die Fokussierung und die Dekontextualisierung sind somit bei einem dynamischen Blickobjekt problematischer, da unerwartete Änderungen in der Bewegungsrichtung auftreten können. Die visuelle Wahrnehmung ist überdies weniger personalisiert, da der sich nähernde Trajektor die konkrete Durchführung des BFTS ENTGEGEN bestimmt. Andererseits ist das deiktische Zentrum statisch, woraus eine referenzielle Konstanz der Deiktika resultiert. Indem die Blickrichtung des näher kommenden Trajektors typi283

scherweise seiner Bewegungsrichtung entspricht, ist hier Blickkontakt zwischen dem Blicksubjekt und einem menschlichen Blickobjekt möglich. Im folgenden Auszug wird aus der Sicht der Fokalisierungsinstanz das allmähliche Näherkommen einer Gruppe von Reitern geschildert. A group of horsemen were, at length, seen wheeling round a little copse and advancing across the plain directly towards them (1). The advance of this party was slow and dignified (2). As it drew nigh the Partisan of the Loups was seen at its head, followed by a dozen younger warriors of his tribe (3). They were all unarmed, nor did they even wear any of those ornaments or feathers, which are considered testimonials of respect to the guest an Indian receives, as well as evidence of his own importance (4) (Cooper 1987: 378).

Besonders auffällig an diesem Textauszug ist das Wortfeld der Bewegung, das die Annäherung verbalisiert. Es finden sich zunächst die für ENTGEGEN typischen Verben „advancing“ (1) sowie „drew [nigh]“ (3), die sich auf das Blickobjekt als Agens beziehen und den Bewegungspfad in Richtung des Betrachters deutlich machen. Dazu treten das Verb „followed“ (3), das eine Vorwärtsbewegung hinter einem anderen sich bewegenden Objekt oder einer Person realisiert, und das deverbale Nomen „advance“ (2), das die Handlung des zugrunde liegenden Basisverbs beinhaltet. Beiden ist gemein, dass der Zielort mit dem deiktischen Zentrum „them“ (1) zusammenfällt. Vervollständigt wird das Tableau durch die Adjektive „slow“ (2) und „dignified“ (2), welche die geringe Geschwindigkeit und das würdevolle Schreiten der Fremden darstellen und damit auf die Abhängigkeit des Blicksubjekts vom Bewegungswillen des Blickobjekts hinweisen. Allerdings signalisiert die mit dem Adverb „directly“ (1) prämodifizierte Präposition „towards“ (1) eine Annäherung zum deiktischen Zentrum auf einer Verbindungsgeraden ohne Umwege. Die Statik und damit die Passivität der Fokalisierungsinstanz schlägt sich auch in Passivkonstruktionen bei der expliziten Wahrnehmung wieder, wie „were [...] seen“ (1) und „was seen“ (3), die durch ihre Agensabgewandtheit das Blicksubjekt und seinen Standort in den Hintergrund treten lassen. Mit der gemächlichen Annäherung korrespondiert die allmähliche Wahrnehmung zunehmend speziellerer Details, die sich in einer absteigenden Anordnung von Dimensionalbegriffen manifestiert. Die wahrgenommenen Objekte werden zunächst als „group of horsemen“ (1) und „party“ (2) beschrieben, d.h. die Personen werden lediglich als Gesamtheit kategorisiert. Die einzelnen Bestandteile der Gruppe, die zu dieser in einem meronymischen Verhältnis stehen, werden sodann mit „Partisan“ (3) und „warriors“ (3) benannt. Der Begriff „warriors“ (3) ist seinerseits als Holonym zu den weiteren Meronymen „ornaments“ (4) und „feathers“ (4) zu 284

sehen, die als Schmuckelemente Bestandteile der Kriegergestalt darstellen. Die Kameraeinstellung zeigt eine entsprechende selegierende Progression von der Totaleinstellung („group of horsemen [...] across the plain“ in 1) über die Halbnaheinstellung („Partisan [...] at its head“ in 3) zur Detailaufnahme („feathers“ in 4). Das Nomen „plain“ (1), das die Grundlage der Szenerie bildet, verweist auf die Normalsicht in Augenhöhe mit horizontaler Ausrichtung. Im nächsten Beispiel entspricht die Fokalisierungsinstanz einer in der Bewegung innehaltenden Person, die eine näher kommende Frau identifiziert. Die Tatsache, dass sich das Blicksubjekt Winston die Zeit für die Betrachtung nimmt, weist auf sein Interesse am Blickobjekt hin, das Grundlage für seine kontinuierliche Aufmerksamkeit ist. It was the middle of the morning, and Winston had left his cubicle to go to the lavatory (1). A solitary figure was coming towards him from the other end of the long, brightly-lit corridor (2). It was the girl with dark hair (3). Four days had gone past since the evening when he had run into her outside the junk-shop (4). As she came nearer he saw that her right arm was in a sling, not noticeable at a distance because it was of the same colour as her overall (5) (Orwell 1987: 111).

Die fundamentale Bewegungsrichtung wird auch hier durch die prototypische direktionale Präposition „towards“ (2) mit dem Personalpronomen „him“ (2) als Referenzentität verbalisiert, während das andere Argument der Präposition die Nominalphrase „[a] solitary figure“ (2) bildet. Auch das initial window, der Ausgangspunkt der Bewegung, zeigt sich in einer Präpositionalphrase mit „from“ (2), wobei das Indefinitum der comparative reference in „other [end]“ (2) eine lokal antonymische Polarität bezüglich des Zielorts errichtet. Das Bewegungsverb „coming“ (2) bzw. „came“ (5) lässt aufgrund seiner semantischen Primitivität allerdings kaum Rückschlüsse auf die Geschwindigkeit zu. Die trotz der hellen Beleuchtung („brightly-lit“ in 2) vorliegende Unbestimmtheit der anfänglichen Wahrnehmung wird durch den indefiniten Artikel (2) in Verbindung mit dem generellen Nomen „figure“ (2) angedeutet. Im darauffolgenden Satz verweisen die Determination durch den bestimmten Artikel und die Postmodifikation in der Nominalphrase „girl [with dark hair]“ (3) auf ein Wiedererkennen durch Annäherung. Die Verringerung der Distanz hat eine selegierende Großaufnahme zur Folge, in welcher der verletzte rechte Arm als ungewöhnlicher Anblick in den Fokus gerückt wird (5). Gleichzeitig wird die anfängliche Erkenntnismöglichkeit aus der Ferne („distance“ in 5) in Form des Adjektivs „[not] noticeable“ (5) negiert. Auch bei diesem Auszug ist also zu erkennen, dass das im Mittel285

punkt des Interesses stehende Objekt zuerst innerhalb seiner Umgebung geschildert und sodann dekontextualisiert wird, wobei Details seiner Gestalt anvisiert werden. Im folgenden Auszug wird besonders deutlich, wie die sich nähernde Person in der personalisierten Wahrnehmung der Fokalisierungsinstanz an Größe gewinnt. Der Vorgang, dass innerhalb einer unbewegten, gleichförmigen Szenerie („joyless monotony“ in 1) eine Bewegung auch bei sehr geringer Größe des Objekts die Aufmerksamkeit auf sich lenkt, steht im Einklang mit den Ergebnissen der experimentellen Wahrnehmungspsychologie. For hours nothing relieved the joyless monotony of things (1). Then, far beyond the ploughing-teams, a black speck was seen (2). It had come from the corner of a fence, where there was a gap, and its tendency was up the incline, towards the swede-cutters (3). From the proportions of a mere point it advanced to the shape of a ninepin, and was soon perceived to be a man in black, arriving from the direction of Flintcomb-Ash (4). The man at the slicer, having nothing else to do with his eyes, continually observed the comer, but Tess, who was occupied, did not perceive him till her companion directed her attention to his approach (5). It was not her hard taskmaster, Farmer Groby; it was one in a semi-clerical costume, who now represented what had once been the free-and-easy Alec d’Urberville (6) (Hardy 1985: 393).

Aufsteigende Dimensionalnomina beschreiben das scheinbare Größerwerden des Ankömmlings in Form von „speck“ (2), „point“ (4), „shape of a ninepin“ (4), „man“ (4), „comer“ (5), „one in a semi-clerical costume“ (6) und schließlich „Alec d’Urberville“ (6). An dieser Liste wird deutlich, dass der Zugewinn an Größe gleichzeitig eine inhaltliche Spezifizierung beinhaltet. Die Negationspartikel (6) signalisiert die Enttäuschung einer Erwartung, die aus dem Erkenntnisgewinn des BFTS ENTGEGEN resultiert. Die Bewegungsverben „come“ (3), „advanced“ (4) und „arriving“ (4) realisieren die Ankunft der betrachteten Person in Bezug auf das deiktische Zentrum des Blicksubjekts.17 Auch die Präpositionalphrase „[far] beyond the ploughing-teams“ (2) verortet den Ankömmling vom Blickwinkel der Landmarke aus. Gleichzeitig treten allerdings die wahrnehmenden Personen durch die explizit perzeptiven Passivkonstruktionen „was seen“ (2) und „was [...] perceived“ (4) zunächst in den Hintergrund. Eine Klimax in der Intensität der Wahrnehmung erreichen die nachfolgenden expliziten Wendungen „continually observed“ (5) und „directed her attention“ (5). ––––––––– 17

Vgl. zur Deixis des Kommens und Gehens insbesondere Rauh (1981) und Di Meola (1994 und 2003).

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Letztere signalisiert eine verbale oder körperliche Zeigegeste,18 die eine Änderung der Blickrichtung bei der Figur Tess hervorruft, wodurch – in Kooperation mit der Negation „not [perceive]“ (5) – ersichtlich wird, dass der Ankömmling zunächst nur von einer anderen Figur, „[t]he man at the slicer“ (5), wahrgenommen wird. Eine Reihe von lokalen Präpositionalphrasen, hier „beyond the ploughing-teams“ (2), „from the corner of a fence“ (3), „up the incline“ (3), „towards the swede-cutters“ (3) und „from the direction of Flintcomb-Ash“ (4), profilieren die einzelnen Mikropfade. Es handelt sich dabei um eine Form des path-windowing, bei welcher die Reihenfolge der an der Textoberfläche sequenzialisierten Szenerie der logischen Sukzession der Bewegung nicht immer entspricht, was aber kein Hindernis für die mentale Rekonstruktion des Pfades durch den Rezipienten darstellt. Das Relativadverb „where“ (3) schafft durch seine anaphorische Funktion der Wiederaufnahme Kohäsion zwischen lokalen Konzepten und bewirkt dadurch eine Verlangsamung im Fortschreiten der Raumkonstitution. Im letzten der hier anzuführenden Beispiele sticht der Faktor einer außergewöhnlich hohen Geschwindigkeit ins Auge, der sich auf die Realisierung des BFTS ENTGEGEN modifizierend auswirkt. Die stark personalisierten Reaktionen des Betrachters verweisen zudem auf die Tatsache, dass die Annäherung eines Objekts durchaus nicht immer im Sinne des Blicksubjekts sein muss, sondern auch konfliktträchtig sein kann. As I said this, I suddenly beheld the figure of a man, at some distance, advancing towards me with superhuman speed (1). He bounded over the crevices in the ice, among which I had walked with caution; his stature, also, as he approached, seemed to exceed that of man (2). I was troubled: a mist came over my eyes, and I felt a faintness seize me; but I was quickly restored by the cold gale of the mountains (3). I perceived, as the shape came nearer (sight tremendous and abhorred!) that it was the wretch whom I had created (4). I trembled with rage and horror, resolving to wait his approach, and then close with him in mortal combat (5). He approached; his countenance bespoke bitter anguish, combined with disdain and malignity, while his unearthly ugliness rendered it almost too horrible for human eyes (6). But I scarcely observed this; rage and hatred had at first deprived me of utterance, (7) [...] (Shelley 1999: 76f.).

Durch die Klassifikation der Geschwindigkeit mit Hilfe des Bewegungsverbs „bounded“ (2) und des Adjektivs „superhuman“ (1) wird angedeutet, dass das menschliche Erfassungsvermögen überfordert sein kann. Auf die Schnelligkeit ist zudem die Überraschung zurückzuführen, die durch das ––––––––– 18

Die Zusammenhänge zwischen Zeigegesten und alternierenden deiktischen Zentren untersucht Fricke anhand von Videoaufnahmen von Wegbeschreibungen (vgl. 2003: 77ff.).

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Adverb „suddenly“ (1) signalisiert wird. Auch die Entfernung zwischen Landmarke und Trajektor ist daher schwer abzuschätzen, wie der indefinite determiner „some“ (1) zeigt. Aufgrund der Geschwindigkeit ist „the figure of a man“ (1) auch nach einiger Annäherung nur als „shape“ (4) wahrnehmbar, bis es schließlich zur Identifikation der Gestalt als „the wretch whom I had created“ (4) kommt. Die Großaufnahme der „countenance“ (6) erfolgt erst mit Vollendung des Pfades. Die visuelle Erkenntnis resultiert hier in einer stark affektiven Reaktion der Fokalisierungsinstanz, die sich in (ab)wertenden Adjektiven („tremendous“ in 4, „abhorred“ in 4 sowie „horrible“ in 6) und Nomina („wretch“ in 4, „rage“ in 5 und 7, „horror“ in 5 sowie „hatred“ in 7) niederschlägt. Dieses sind somit sprachliche Indikatoren der visuellen Perzeption, die mit einer personalisierten Evaluation korrespondieren. Die emotionale Reaktion fungiert zudem als eine Art Sichtbehinderung („scarcely observed“ in 7), da sie die Aufmerksamkeit weg von Äußerlichkeiten auf das eigene innere Erleben lenkt. Eine verminderte Wahrnehmungsfähigkeit aufgrund des Schocks wird bereits durch das Nomen „faintness“ (3) sowie die explizit perzeptive Formulierung „almost too horrible for human eyes“ (6) verbalisiert. In den Sätzen „a mist came over my eyes“ (3) und „I felt a faintness seize me“ (3) präsentiert sich die Fokalisierungsinstanz wiederum als passives Objekt, das die Wahrnehmungsverhältnisse nicht selbst zu beeinflussen vermag. Als das deiktische Zentrum ist eindeutig der Standort der Fokalisierungsinstanz zu identifizieren, auf den sich sämtliche vektoriellen Lexeme der Annäherung beziehen. Zu nennen sind hier die Präposition „towards [me]“ (1), die Verben „advancing“ (1), „approached“ (2 und 6) und „came“ (4), das deverbale Nomen „approach“ (5) sowie das Adverb „nearer“ (4), das eine antonymische räumliche Relation zu „distance“ (1) entstehen lässt. Im Gegensatz zu anderen Textbeispielen für den BFT ENTGEGEN wird der Pfad des Trajektors hier kaum verbal expliziert, da lediglich die Lokalisierung „over the crevices in the ice“ (2) zu finden ist. Dies kann wiederum auf die hohe Geschwindigkeit zurückgeführt werden, die eine eindeutige Lokalisierung des Trajektors während seiner Bewegung und damit die Segmentierung des Makropfads in seine Mikropfade erheblich erschwert (vgl. Kap. 8). 6.1.3 Zusammenfassung Während die Szeneriegenerierung beim BFT ENTGEGEN durch den Wortschatz der räumlichen Annäherung bewirkt wird, betreffen die sprachli288

chen Indikatoren der visuellen Perzeption die zunehmende Erkenntnis. Die lokale Annäherung beim Durchlaufen des Pfades drücken zunächst deiktische Bewegungsverben aus, welche die inchoative Aktionsart beinhalten. Es handelt sich somit um vektorielle Verben mit verschiebbarem Referenzort, der stets der Landmarke, also dem Blicksubjekt oder -objekt, entspricht. Hinzu kommen einfache und komplexe direktionale Präpositionen (z.B. to und in the direction of), deren Referenzentität der Landmarke entspricht, während die lokalisierte Entität in der Regel der Trajektor ist. Die Unterscheidung zwischen entfernter Ausgangsposition und naher Endposition führt typischerweise zu antonymischen Relationen. Der Ausgangszustand der Ferne kann durch Adverbien (z.B. far und there), Präpositionen (z.B. beyond), Demonstrativpronomina sowie Nomina (z.B. distance) ausgedrückt werden. Der Endzustand der Nähe wird durch gradierte oder intensivierte Lokaladverbien wie near(er) oder (so) nigh sowie durch deiktische Demonstrativpronomina und Lokaladverbien expliziert. Der visuelle Erkenntnisgewinn kann zunächst durch explizit perzeptive Wendungen verdeutlicht werden, wie etwa das inchoative Funktionsverbgefüge come in(to) view / sight. Beispiele für relevante Verben des Erkennens sind weiterhin discern, recognize, trace, discern und distinguish. Temporale Adverbien wie suddenly geben den unerwarteten Erkenntnismoment implizit an, während diminishers wie only Einschränkungen beim Erkenntnisprozess zeigen. Ist die Fokalisierungsinstanz mit der statischen Landmarke identisch, so schlägt sich ihre Passivität mitunter in Passivkonstruktionen nieder. Unter den semantischen Relationen spielen Partitiva bzw. die Meronymie eine dominante Rolle, da der Blick typischerweise vom Holonym zu seinen (Ko-)Meronymen wandert. Der epistemische Modalwortschatz, Indefinita und generelle Nomina signalisieren die anfänglichen Wahrnehmungszweifel bei großer Entfernung oder hohen Geschwindigkeiten. Schließlich bleibt festzuhalten, dass die Endposition der Nähe eine detailliertere Deskription ermöglicht, die sich in einer erhöhten Frequenz deskriptiver oder personalisierender Modifikatoren niederschlagen kann. Es ist an den Beispielen zu erkennen, dass ENTGEGEN häufig in Passagen dramatischer Zuspitzung auftritt, aber auch zum Zweck präziser Beschreibung und konzentrierter Fokussierung einsetzbar ist.19 ––––––––– 19

Neben den genannten Passagen sind weitere Situationen des Korpus, in denen der BFT ENTGEGEN mit den charakteristischen sprachlichen Indikatoren auftritt, zum Beispiel folgende: die Fokalisierungsinstanz wird von zwei Hunden angegriffen (Bryson 2000: 88), die Kamera zoomt auf eine Schlagzeile (Goldman 1997a: 233), ein abgebrochenes Ruder wird auf das Ufer zugetrieben (Shackleton 1999: 207), ein Tyrannosaurus Rex greift an (Crichton 1991: 291), die Kamera visiert das Gesicht des Protagonisten an (Niccol 1998: 106), das Blicksubjekt schildert die Stadt Tangier vom Gesamtüberblick hin zu Details

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6.2 Der Blickführungstyp WEG VON 6.2.1 Definition Der BFT WEG VON kann ebenso wie ENTGEGEN zwei fundamentale Ausprägungsformen besitzen. Entweder entfernt sich das Blickobjekt von der Fokalisierungsinstanz, oder letztere zieht sich von ersterem zurück. In beiden Fällen tritt eine zunehmende Entfernung der beiden und damit eine zwar weniger detaillierte, dafür aber umfassendere Wahrnehmung ein, die sich in Prozessen manifestiert, welche in diametraler Relation zu den Vorgängen von ENTGEGEN stehen. Bewegt sich das Blicksubjekt vom -objekt weg, so kann WEG VON dadurch einen Erkenntnisgewinn implizieren, dass eine erweiterte Einstellungsgröße auf das Betrachtete möglich wird, die es erlaubt, das Zielobjekt in seinen visuellen Kontext einzubetten und damit räumlich zu relativieren. Häufig wird diese Technik im Film verwendet und ist in Drehbüchern als Rückwärtsfahrt der Kamera realisiert. So kann der BFT WEG VON ebenso wie ENTGEGEN für Enthüllungen und damit einhergehende Beseitigungen von visuellen Misinterpretationen, also für ‚EntTäuschungen‘ sowie Überraschungen eingesetzt werden. Im Gegensatz dazu kann eine zunehmende Entfernung des Blickobjekts vom -subjekt jedoch auch in einem Sichtverlust resultieren, der Konnotationen von Abschied oder Flucht evoziert. Hinsichtlich der Größe der Landmarke ist eine gewisse räumliche Ausdehnung vonnöten, damit WEG VON zu einer visuellen Erweiterung führen kann. Der Trajektor ist in Gestalt und Ausmaßen nicht festgelegt und kann durch ein Lebewesen, das sich aus eigener Kraft bewegt, oder durch eine unbelebte Entität, die von einer externen Krafteinwirkung beeinflusst wird, realisiert sein. Entspricht der Trajektor dem Blickobjekt, so lenkt seine Bewegung konsequenterweise die Blickrichtung der Fokalisierungsinstanz. Im Gegensatz zu ENTGEGEN ist der Pfad, den der Trajektor beschreitet, in der eingeschlagenen Richtung nicht begrenzt, doch besitzt er einen festen Ausgangspunkt in der Nähe der Landmarke. Indem die Distanz und damit der Wahrnehmungsraum zwischen Blicksubjekt und -objekt kontinuierlich wächst, kann der BFT WEG VON allerdings in einem Verlust des Sichtkontakts resultieren, was das Ende des Blickpfades bedeutet. ––––––––

(Palin 2003: 6), die Beschreibung des Gemäldes einer Herzogin schreitet vom Allgemeinen zum Speziellen (Browning 1993: 1190f.), feindliche Armeen treffen aufeinander (Colvin 2003: 107, 172 und 187), das Aufmerksamkeitsfenster der Fokalisierungsinstanz verengt sich in einem Zimmer auf ein Detail (Chatwin 1977: 1), der Betrachter beobachtet durch ein Teleskop ein sich der Erde näherndes Ufo (Wells 1988: 7f.) und hungrige Ratten nähern sich dem Gesicht des Protagonisten (Orwell 1987: 299).

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Die Betrachterverortung kann entweder mit der Landmarke oder mit dem dynamischen Trajektor identisch sein. Im letzteren Fall wird ein kontinuierlicher Blickkontakt nur durch dessen Rückwärtsbewegung möglich, d.h. es tritt hier der Ausnahmefall auf,20 dass Bewegungs- und Blickrichtung eine diametral entgegengesetzte Orientierung zeigen.21 Die Einstellungsgröße tendiert dazu, sich zu erweitern, da die wachsende Entfernung umfangreichere Wahrnehmungen erlaubt. Für die Deskriptionsreihenfolge bedeutet dies typischerweise eine Beschreibung von innen nach außen, wobei die Aufmerksamkeitsfenster kontinuierlich mehr Informationen enthalten. Die zunehmende Kontextualisierung kleinerer Ausschnitte führt zu einer stetigen Deselektion anvisierter Blickpunkte.22 Im Ausnahmefall kann WEG VON ebenso durch eine sich erweiternde Einstellung im Sinne eines „Zoom zurück“ (Faulstich 2002: 122) repräsentiert sein, auch wenn sowohl Blicksubjekt wie auch -objekt statisch sind.23 Prinzipiell ermöglicht es die Technik der sich erweiternden Einstellungsgröße beim BFT WEG VON gemäß dem Prinzip des End-Fokus, das informationelle Gewicht auf die größeren Blickobjekte in der Szenerie zu verlagern, die später genannt werden (vgl. Enkvist 1988: 21 und Fischer 1988: 35). Wie bereits angedeutet (vgl. Kap. 6.1), sind gemäß Lehrbüchern der Kameraführung sukzessive Verkleinerungen und Vergrößerungen des Bildausschnitts, denen die BFTEN ENTGEGEN und WEG VON entsprechen, die archetypischen Verfahrensweisen der Einführung einer Szenerie: „Der Bildschnitt sollte konsequent von der Totalen zur Halbtotalen über die Nahaufnahme zur Großaufnahme oder umgekehrt von der Großaufnahme über die Nahaufnahme zur Halbtotalen oder Totalen führen“ (Schult/ ––––––––– 20

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Dass dies ein Ausnahmefall ist, untermauern auch die Aussagen Boers’ in seiner kognitivsemantischen Analyse der Präposition behind: „As we move away from another entity, we are not likely to face it anymore. In other words, the entity will be located relative to our (inherent) backs“ (1996: 168). Im Vergleich zu Vorwärtsfahrten der Kamera sind ausgedehnte Fahrten in die entgegengesetzte Richtung allerdings nicht sehr häufig: „Weniger ausgeprägt im Film sind Rückwärtsfahrten, sie lassen häufig ein Gefühl der Angst entstehen“ (Hickethier 2001: 73). Deeken bezeichnet die Rückwärtsfahrt als eine „Form des Abschiednehmens“ (2004: 226) und verallgemeinert hinsichtlich ihrer Funktion: „Eine Rückschau auf den Fluß des Daseins, einen Akt der Verabschiedung von weltlicher Dinglichkeit mag man darin lesen. Filmisch wirkt eine Rückwärtsfahrt kontraproduktiv zur konventionellen Vorstellung vom Reisen, das doch eher zukunftsorientiert und fortschreitend gedacht ist. Diese optimistische Grundstimmung teilt die Rückwärtsfahrt jedenfalls nicht“ (2004: 225). Gleichzeitig ist der zunehmende Kontext für die visuelle Erkenntnis zentral: „It is often only in the context of the whole that the individual parts of an object can be identified“ (Rumelhart 1980: 46). Dies ist beispielsweise der Fall, wenn Personen von Details wie den Augen bis hin zu der Gesamterscheinung geschildert werden (vgl. Cheever 1996: 224 und Stoker 1979: 28).

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Buchholz 2002: 60).24 Es gibt für die Kamera hierbei die beiden Möglichkeiten der Fahrt und der Veränderung der Brennweite in Form des Zoomens, die bei der Raumkonstitution in Texten durch die Statik bzw. Dynamik der Fokalisierungsinstanz zu unterscheiden sind. Die allmähliche Vergrößerung des Bildausschnitts ist sinnvollerweise als eine Abwechslung zur typischen anfänglichen Orientierung durch einen establishing shot einzusetzen, um das Interesse des Zuschauers aufrechtzuerhalten. Beginnt eine Szene mit einer engen Einstellung, muß der Regisseur dem Zuschauer allerdings bald eine Orientierung geben, vor allem dann, wenn die Szene länger dauert als ein oder zwei Minuten. Diese Orientierung kann durch eine Rückfahrt der Kamera erreicht werden, durch einen Schnitt in eine totalere Einstellung oder durch einen Schwenk, der einen Schauspieler quer durch den Set verfolgt und so dem Zuschauer den Ort des Geschehens vorführt (Armer 1998: 215).

Die Vergrößerung der Einstellung ist aus dem Grund fundamental für den BFT WEG VON, dass sie die Entwicklung von der Nähe zur Distanz anzeigt, denn: [die] Relation zwischen dem Standpunkt und dem Abgebildeten, zwischen dem Zuschauerblick und dem Gezeigten wird in den Kategorien der Größe der Einstellung gefasst. Sie definiert sich an der Größe des abgebildeten Menschen im Verhältnis zur Bildgrenze. [...] Es handelt sich dabei um eine fiktive Nähe, da sich der reale Abstand des Zuschauers zur Leinwand ja nicht wirklich verändert (Hickethier 2001: 57–59).

Die Geschwindigkeit,25 mit der die Distanzierung vonstatten geht, kann am Ausgangspunkt des Pfades bei Null beginnen und ist daher tendenziell zunehmend. Bewegt sich die Fokalisierungsinstanz vorwärts in dieselbe Richtung wie das Blickobjekt, so kommt WEG VON nur zustande, wenn die Geschwindigkeit des Objekts höher ist. Die Lichtverhältnisse weisen nur dann eine für WEG VON typische Gestaltung auf, wenn etwa das Blickobjekt gleichzeitig die Lichtquelle darstellt und dadurch eine vergrößerte Entfer––––––––– 24

25

Bisweilen werden auch drei Möglichkeiten der Konstitution einer Szenerie unterschieden: „Die Kamera kann in einer weiten Einstellung beginnen und sich dann dem Haus nähern; die Kamera kann auf einem bestimmten Detail des Hauses beginnen und sich zurückbewegen, um den ganzen Schauplatz zu zeigen; und die Kamera kann mit einer Reihe von Großaufnahmen einen Gesamteindruck hervorrufen“ (Katz 1999: 222). Das Tempo der Raumkonstitution beeinflusst nicht nur den Grad der Genauigkeit, sondern hat auch Auswirkungen auf Stimmung und Atmosphäre: „Wenn die Kamera sich auf eine statische Figur oder Gruppe zu- oder von ihr wegbewegt, wird die Fahrgeschwindigkeit zwangsläufig zu einer bestimmten Deutung des Geschehens beitragen. [...] Eine langsame Wegfahrt kann ein Gefühl der Trauer oder Einsamkeit verstärken, der stationäre Akteur und die Zuschauer werden voneinander getrennt“ (Arijon 2003: 510f.).

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nung von ihm eine Verschlechterung der Beleuchtung bedeutet. Gleiches gilt für den Fall, dass die sich entfernende Fokalisierungsinstanz die primäre Lichtquelle, etwa eine Lampe, bei sich führt. Was die Abgrenzung von anderen BFTEN angeht, so ist WEG VON zunächst als komplementär zu ENTGEGEN zu charakterisieren, da auch die Bewegungsrichtungen, die prototypisch durch die antonymischen Lokalrelatoren away (from) und towards ausgedrückt werden, entgegengesetzt sind. Wie bereits angedeutet, kann sowohl bei ENTGEGEN wie auch bei WEG VON eine zunehmende visuelle Erkenntnis erzielt werden, die sich allerdings grundlegend unterscheidet. Während bei ENTGEGEN eine Zunahme an Detailwissen sowie eine fortschreitende Selektion und Dekontextualisierung zu konstatieren sind, bringt WEG VON eine Zunahme des globalen Szeneriewissens durch kontextuelle Einbettung der Details mit sich. Weiterhin kann WEG VON das Resultat eines ENTLANG bzw. eines HINAUS sein, wenn sich im Anschluss an einen dieser beiden BFTEN die beteiligten Aktanten voneinander entfernen. Eine Ähnlichkeit in der Orientierung von WEG VON und HINAUS wird auch durch die Tatsache signalisiert, dass die inhaltliche Ausrichtung der Präposition away from ebenso wie von out of einer „negative destination“ entspricht (Quirk et al. 1985: 674). Ein HINEIN kann hingegen kaum in ein WEG VON münden, da die räumliche Verengung hier ein Entfernen in der Regel nicht zulässt. Wie die Sichtbehinderung impliziert der BFT WEG VON potenziell eine Art Anti-Raumkonstitution, da die zunehmende Distanz zwischen dem Betrachter und dem Blickobjekt in einer Reduktion der Sichtmöglichkeiten resultieren kann (vgl. Kap. 8). 6.2.2 Lokalisierung des Blicksubjekts Innerhalb der Lokalrelatoren existieren mehrere Adverbien bzw. Präpositionen, die potenziell den BFT WEG VON realisieren können. Zunächst ist das Adverb away anzuführen, das ebenso wie aboard, abroad, around, across, ahead, ashore, along und andere zu den „a-adverbs“ (Quirk et al. 1985: 408) gehört, die in Kollokation mit Bewegungsverben eine Richtung angeben. Die Kollokation von away mit from ist als komplexe Präposition einzustufen (vgl. Quirk et al. 1985: 669), wobei ihr zweiter Bestandteil es gestattet, einen Bezug zur Landmarke herzustellen und dadurch die vage Bedeutung von away zu präzisieren.26 Im Gegensatz zu off, bei dem die „Distanz be––––––––– 26

Die Partikel away in phrasal verbs wie chatter/work/fire away kann eine idiomatische Bedeutung besitzen, die mit „persistent action“ (Quirk et al. 1985: 1162) bzw. „continuation without limit“ (Lindstromberg 1998: 48) zu paraphrasieren ist. Auch in idiomatischen

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tont“ wird,27 wird bei away from die „Strecke betont“ (Burgschmidt 1975: 39), wodurch stärker auf das Vorliegen einer bestimmten Blickführung verwiesen wird. Die Präposition from alleine drückt den Verlauf des Pfades mit Hilfe der Angabe seines Ausgangs- bzw. Startpunktes aus (vgl. Lindstromberg 1998: 39). In der dreiteiligen Kennzeichnung präpositionaler Bedeutung durch source, goal und path wird from somit für die Position source eingesetzt (vgl. Wollmann 1996: 172). Durch diese Schwerpunktsetzung impliziert from allerdings eine weniger große Bewegungsstrecke als away (vgl. Lindstromberg 1998: 46). Relevant für die Bewegung insbesondere einer Kamera, die sich vom Blickobjekt zurückzieht, ist das Adverb back, das die Identifizierbarkeit eines Vorn und Hinten impliziert. Gemäß Lindstromberg hat back die Bedeutung „to the rear of an object“ (1998: 161f.), gibt also eine Ortsveränderung nach hinten an und bildet dadurch den Gegensatz zu to, das ein ENTGEGEN ausdrückt. Der für WEG VON charakteristische Umstand, dass Bewegungs- und Blickrichtung einander entgegengesetzt sind, kann durch back im Sinne von backward verbalisiert werden: Backward, unlike back, can only be used of Subjects that have faces or fronts and backs or tails. Backward says something very specific about the orientation of such Subjects, namely, that they are moving (or looking, or whatever) in the opposite direction from their front or face (Lindstromberg 1998: 161).

Zum Zwecke der Subkategorisierung des BFTS WEG VON sind konsequenterweise zwei Fälle zu unterscheiden. Zum einen kann das Blicksubjekt mit dem dynamischen Trajektor identisch sein, d.h. es zieht sich vom Landmarken-Blickobjekt zurück. Zum anderen kann das Blicksubjekt mit der Landmarke gleichgesetzt werden, wodurch die Bewegung des TrajektorBlickobjektes die räumliche Distanzierung herbeiführt. Identität von Blicksubjekt und Trajektor Stellt die Fokalisierungsinstanz den dynamischen Trajektor dar, so tritt der unter den BFTEN ungewöhnliche Fall ein, dass ihre Bewegungsrichtung nicht mit ihrer Blickrichtung übereinstimmt (vgl. Fig. 6.6). Wie die folgenden Beispiele zeigen, ist dies allerdings besonders in Drehbüchern eine durchaus frequente Variante des BFTS. –––––––– 27

phrasal-prepositional verbs wie get away with oder do away with ist die wörtliche lokale Bedeutung in eine metaphorische überführt worden. Mehrere Bedeutungsschattierungen von off werden von Schulze mit Hilfe von Bildschemata verdeutlicht (vgl. 1994: 201).

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Zweite Horizontale

Sagittale Fig. 6.6: Identität von BS und TR (WEG VON)

In den folgenden beiden Textauszügen aus Drehbüchern werden nicht nur die Kameraeinstellungen, sondern auch Fahrbewegungen der Kamera expliziert. Das erste Beispiel bildet den Beginn des Drehbuchs und führt den Protagonisten, den Mathematiker John Nash, an der Universität von Princeton ein. Im zweiten Auszug wird zunächst der Inhalt eines Films wiedergegeben, der von den Charakteren betrachtet wird, sodass es sich um einen Film im Film handelt. Diese Situation wird am Ende des Auszugs deutlich, wenn die Kamera auch den Vorführraum anvisiert, in dem der Film gezeigt wird. FADE IN ON: A STAINED GLASS WINDOW–CLOSE (1). Sunlight illuminates a complex pattern of symbols and lines (2). PULL BACK TO REVEAL. . . (3) EXT (4).–PRINCETON UNIVERSITY–PRESIDENT’S RECEPTION–1947 (5) Students in formal dress mill (6). An uncommonly handsome man stands at the bar, gazing up at the window geometry (7). This is JOHN NASH (8) (Goldsman 2002: 1). In the darkness we hear a man enquire softly (1): MAN’S VOICE Looking for a trunk (2)? CLOSE SHOT of a Tall Man with a severe face (3). He is standing in front of a familiar pile of trunks marked at ‘Specially Reduced Prices’ (4). Camera pulls back slowly – and we see whom he is addressing (5) . . . It is Diane (6). Camera pulls further back and we see that we are in a small theatre watching rushes (7) (Marks 1998: 99f.).

Beide Auszüge beginnen in visueller Hinsicht mit der Nahaufnahme eines Blickobjekts, das die Landmarke darstellt und von dem sich die Kamera als dynamischer Trajektor rückwärts entfernt. Die Einstellungsgröße wird durch die Regieanweisung „CLOSE“ (1) im ersten Auszug bzw. „CLOSE 295

SHOT“

(3) im zweiten als Nahaufnahme expliziert. Die Blickobjekte bilden eine bemalte Fensterscheibe bzw. ein Mann, der Koffer verkauft, wobei beide zusätzlich durch weitere visuelle Charakteristika wie die Art der Bemalung bzw. den Gesichtsausdruck optisch präzisiert werden. Der Verlauf des Blickpfades wird sodann in beiden Beispielen durch das Bewegungsverb pull (Bsp. 1, Satz 3 bzw. Bsp. 2, Sätze 5 und 7) in Kollokation mit dem Direktionaladverb back verbal initiiert. Während das Semem von pull eine Kraftanwendung ausdrückt, die auf eine Bewegung in Richtung des Agens abzielt, profiliert das Adverb eine Rückwärtsbewegung, durch die ein ausgedehnteres Blickfeld möglich wird. Das Adverb „slowly“ im zweiten Beispiel (5) konkretisiert die geringe Bewegungsgeschwindigkeit, wodurch die zu erwartende Szeneriegenerierung hinausgezögert und Spannung aufgebaut wird.28 Die neu gewonnene visuelle Information wird durch die explizit perzeptiven Verben „REVEAL“ (Bsp. 1, Satz 3) bzw. „see“ (Bsp. 2, Satz 5) angegeben, wobei auch die Syntax bzw. der Funktionswortschatz die Relation zwischen Bewegung und Blickfeld signalisieren: Im ersten Beispiel liegt mit „TO REVEAL“ (3) und dem sich anschließenden Objekt (4 und 5) ein finaler Adverbialsatz vor, der die Absicht verdeutlicht, die mit der Bewegung verbunden ist, während im zweiten Beispiel die Konjunktion „and“ (5 und 7) nicht nur eine chronologische Ordnung, sondern auch ein Ursache-Folge-Verhältnis impliziert.29 Im zweiten Beispiel sticht zudem ins Auge, dass eine weitere Kamerabewegung in dieselbe Richtung expliziert wird, wodurch der Makropfad durch einen weiteren Mikropfad ergänzt wird. Die Kontinuation des Pfades wird hierbei durch das Lokaladverb „further“ (7) unmissverständlich verdeutlicht, woraufhin erneut das neutrale Wahrnehmungsverb „see“ (7) folgt. Zu beachten ist bei der zweiten Kamerabewegung allerdings, dass nun der Figurenblickwinkel verlassen wird und ein Blick auf den Vorführraum selbst gewährt wird. Mit der erläuterten Zunahme der Einstellungsgröße geht eine Vergrößerung der Denotate einher, die auf den sukzessive eingeführten Lexemen beruht. So werden die Räumlichkeiten der Szenerie in nominaler Form durch „EXT.–PRINCETON UNIVERSITY–PRESIDENT’S RECEPTION“ (Bsp. 1, Sätze 4 und 5) bzw. „a small theatre“ (Bsp. 2, Satz 7) ange––––––––– 28

29

Armer erwähnt die „verbergende Kamera“ bzw. eine „klaustrophobische Kameraeinstellung“ (1998: 270) als eine bedeutende filmische Technik zum Spannungsaufbau, da der Zuschauer hierdurch einen Großteil der Szenerie nicht zu Gesicht bekommt. Dieser visuelle Informationsmangel erzeugt Spannung, die in der prinzipiellen Angst vor dem Unbekannten und Ungesehenen begründet liegt. Vgl. zur Erzeugung von Spannung durch „Informationszurückhaltung“ auch Fill (2003: 55). So nennen Quirk et al. als eine der ‚Konnotationen‘, welche die Konjunktion and besitzen kann, die Möglichkeit „CONSEQUENCE OR RESULT“ (1985: 930).

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geben. Die Kontextualisierung der anfänglichen Details im Gesamttableau wird zusätzlich durch weitere Elemente der Szenerie unterstützt, zu denen im ersten Beispiel „[s]tudents in formal dress“ (6), „[a]n uncommonly handsome man“ (7) und „bar“ (7), im zweiten Auszug „Diane“ (6) gehören. Im folgenden Auszug geht es um die Größe einer Überschrift bzw. eines Zeitungsartikels, der Enthüllungen zur Watergate-Affäre enthält. Es wird hier besonders deutlich, dass eine zu große Nähe zum Blickobjekt eine verzerrte Wahrnehmung bewirken kann, die erst durch das WEG VON behoben wird. In der Großaufnahme erscheint die Überschrift bedeutend, doch im Zuge der Kontextualisierung wird ihre Größe im Vergleich zu anderen Blickobjekten stark relativiert. CUT TO

THE HEADLINE OF THEIR STORY (1): Campaign Funds Found in Watergate Burglar’s Account (2). Now–– PULL BACK TO REVEAL

that it isn’t exactly a gigantic headline piece (3). As a matter of fact, as more and more of page one appears, we see that their story is tucked away at the bottom and as bigger and bigger headlines are visible––– (4) PULL BACK TO REVEAL

––the whole first page (5). Plastered across the top in giant letters is the following: EAGLETON RESIGNS (6). And as you look at the whole page now, you can barely make out the tiny piddling Watergate story (7). The point is abundantly clear: nobody cared a whole lot (8) (Goldman 1997a: 269f.).

Die zunächst zitierte Überschrift (2), welche die Landmarke bildet, ist durch Unterstreichung hervorgehoben und macht dadurch auf den Leser einen visuell zentralen Eindruck. Das Temporaladverb „[n]ow––“ (3) signalisiert, dass nach einigen Augenblicken der statischen Betrachtung der erste Mikropfad die Blickführung einleitet, wobei der Gedankenstrich eine zeitliche Verzögerung andeutet. Die Rückwärtsfahrt des Trajektors in Form der Kamera wird auch hier durch das Bewegungsverb „PULL“ (3 und 5) in Kollokation mit dem Direktionaladverb „BACK“ (3 und 5) verbalisiert, wobei der infinitivische Finalsatz „TO REVEAL“ (3 und 5) wiederum die perzeptiven Konsequenzen explizit wiedergibt. Während der erste Mikropfad eine graduelle Zunahme der Einstellungsgröße beinhaltet, schließt der zweite den Makropfad mit der Blickmöglichkeit auf die gesamte Titelseite ab. Die kontinuierliche Progression des Blickverlaufs schlägt sich linguistisch im Auftreten von Komparativen wie „more and more“ (4) sowie „bigger and bigger“ (4) nieder. Zugleich symbolisiert der Komparativ hier das generelle Prinzip der Relativität, gemäß welchem die Ausmaße als groß wahrge297

nommener Blickobjekte stets im Vergleich zu anderen Objekten zu dekodieren sind.30 Auf Anweisungen zur Einstellungsgröße wie close shot kann hier verzichtet werden, da die verbalisierte Kamerabewegung und die Angaben zur Größe von Objekten genügend Informationen beinhalten. Die visuelle Verkleinerung der anfänglich groß erscheinenden Schlagzeile wird zunächst durch die Litotes „n[o]t exactly [...] gigantic“ (3) angedeutet und schließlich durch die Adjektive „tiny piddling“ (7) vollendet. Die zunehmende optische Einsicht wird zudem durch die explizit perzeptiven Lexeme „appears“ (4), „see“ (4), „visible“ (4), „look“ (7) und „make out“ (7) offensichtlich. Gleichzeitig tritt im weiteren Verlauf der Blickführung das Holonym „page“ (4 und 5) zum Meronym der Schlagzeile auf, wodurch – in Kooperation mit anderen Komeronymen wie „headlines“ (4) und „EAGLETON RESIGNS“ (6) – eine Kontextualisierung des Ausgangsdetails in der Szenerie zustande kommt. Der gesamte Zweck dieser Blickführung, nämlich zu zeigen, dass die Reportage von der Öffentlichkeit nicht wichtig genommen wird, wird ebenfalls explizit angeführt (8). Alles in allem ist zu konstatieren, dass die anfängliche Fokussierung der kleinen Schlagzeile am Fuß der Seite eine Irreführung bzw. eine Art optische Täuschung des Betrachters darstellt, die in einer ‚Ent-Täuschung‘ aufgelöst wird. Im nachfolgenden Ausschnitt wird zunächst das Aussehen des Revolverhelden Maverick relativ ausführlich beschrieben, während seine eigentlich interessante missliche Situation an einem improvisierten Galgen erst danach dargestellt wird. Im Gegensatz zu den vorhergehenden Beispielen wird hier der BFT WEG VON ersichtlich, ohne dass explizit Informationen zur Kamerabewegung oder zur Einstellungsgröße gegeben werden. MAVERICK’S thirty, give or take (1). Enormously appealing (2). Whether that’s because of his considerable physical skills or his sunny personality, who knows (3). It might be his quiet wit (4). In any case, we are looking at a handsome young man that everybody likes–– ––oops–– ––make that almost everybody (5). Because just now he is seated on a horse beneath a tree and a thick rope has been tied around his neck, the rope thrown over a branch (6). His hands have been tied behind his back (7). We are about to watch a hanging (8). His (9). (Goldman 1997b: 483)

Die Einleitung des Blickpfades, durch den sich das Blickfeld der Fokalisierungsinstanz auf die Landmarke vergrößert, geschieht hier durch die informelle Interjektion „oops“ (5), die zu den impliziten Indikatoren der visuellen Perzeption gehört. Dieser Ausruf signalisiert eine scheinbare Überraschung ––––––––– 30

Die Großaufnahme spiegelt dem Auge des Betrachters hier somit anfänglich vor, dass dessen „Erwartungsnorm“ (Leisi 1985: 57) bezüglich der Größe einer Schlagzeile erfüllt wird, sodass aus der Kamerafahrt eine um so größere Überraschung resultiert.

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des Blicksubjekts, die sich gleichzeitig auf den Leser überträgt. Sie ist als ‚scheinbar‘ zu bezeichnen, da der Betrachter keinen Grund für eine etwaige anfängliche Sichtbehinderung angibt. Es werden zunächst lediglich spezielle Informationen selektiv präsentiert, wodurch der Leser mit einer allmählichen Preisgabe des Kontextes bei der Stange gehalten wird.31 Nachdem die Fokalisierungsinstanz sich selbst durch den downtoner „almost“ berichtigt hat (5), wird die Kameraeinstellung erweitert. Dabei wird die Landmarke in der Szenerie durch Lokalisierungsausdrücke kontextualisiert, die vor allem die vertikale Achse betreffen. So befindet sich der Protagonist „on a horse“ (6) und „beneath a tree“ (6), wodurch die Szenerie mit Hilfe von Lokalrelatoren nach unten und oben erweitert wird. Obgleich seine Hände hinter seinem Rücken zusammengebunden sind („behind his back“ in 7), kann dies an seiner Körperhaltung doch auch von vorn abgelesen werden. Gemäß der Wahrnehmungspsychologie liegt hier jedoch eine atypische Raumkonstitution vor, denn einem unvoreingenommenen Betrachter würden sicherlich bei der visuellen Selektion zuerst die Ausnahmesituation und der Strick um den Hals ins Auge fallen. Die Wahrnehmungsverben allerdings intensivieren sich von „looking at“ (5) zu „watch“ (8), was auf ein vergrößertes Interesse und eine zunehmende Dauer der Beobachtung schließen lässt. Der nächste Auszug bildet den Anfang einer Kurzgeschichte und belegt, dass der BFT WEG VON auch in der Erzählprosa auftritt. Wie in Kurzgeschichten üblich, wird hier mit relativ wenigen Rauminformationen eine Szenerie kreiert. Der BFT WEG VON ergibt sich dabei nicht aus einer explizit erwähnten positionellen Veränderung der Fokalisierungsinstanz, sondern allein aus der erweiterten Einstellungsgröße, die mit dem Fokalisierungsfenster korrespondiert. Es wird hier geschildert, wie zwei ältere Damen in einem Lokal in Rom vom Mittagstisch aufstehen und vom Restaurant den Blick auf die Stadt genießen. From the table at which they had been lunching two American ladies of ripe but well-cared-for middle age moved across the lofty terrace of the Roman restaurant and, leaning on its parapet, looked first at each other, and then down on the outspread glories of the Palatine and the Forum, with the same expression of vague but benevolent approval (Wharton 1980: 415).

––––––––– 31

Ein Effekt des BFTS WEG VON ist somit folgendermaßen zu beschreiben: „Es kann sehr ausdrucksstark sein, auf dem Gesicht eines Schauspielers, der gerade einen prägnanten Satz sagt, mit einer Großaufnahme eines Requisits oder einer bedeutungsvollen Aktivität zu beginnen. Eine solche, wenn auch etwas abgenutzte Eröffnung ist das klingelnde Telephon: Sobald die Hand, die zum Hörer greift, ins Bild kommt, fährt die Kamera zurück (oder schwenkt hoch) und zeigt die Person, die abhebt“ (Armer 1998: 214).

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In strenger Außensicht öffnet sich das Aufmerksamkeitsfenster zunächst auf die Landmarke des Tisches, der im Vergleich zur städtischen Szenerie einen relativ kleinen Ausschnitt darstellt. Der Blickpfad des WEG VON wird bereits ganz zu Beginn des Textes durch die Präposition „[f]rom“ initiiert, die eine Bewegung weg von der Landmarke ausdrückt. Der Lokalrelator bezieht sich hier zwar auf die Ortsveränderung der beiden Protagonistinnen, ist aber gleichfalls auf die imaginierte rückwärtige Kamerabewegung anwendbar, die ebenso wenig explizit genannt wird wie die Einstellungsgröße. Die nachfolgenden Blickobjekte sind größenmäßig geordnet („terrace“, „restaurant“ und „Forum“) und werden durch die Lokalrelatoren „at“ (zweimal), „across“, „on“ und „down on“ in eine räumliche Sequenz gebracht. Diese bewegt sich vom Tisch über den Anblick der Damen und die Terrasse des Restaurants hin zur Aussicht auf die Stadt. Es fällt auf, dass die Einführung der Szenerie und der Protagonistinnen innerhalb eines einzigen komplexen Satzes geschieht, was auf die rauminformationelle Verdichtung in der Kurzgeschichte verweist. Gleichzeitig resultiert dies in einer sehr raschen Zunahme der Einstellungsgröße und damit einer schnellen Raumkonstitution ohne prononcierte Pausen während der Fixationen. Identität von Blicksubjekt und Landmarke Ist bei WEG VON das Blicksubjekt mit der Landmarke identisch, so ist das Blickobjekt dynamisch und bewegt sich vom Betrachter weg (vgl. Fig. 6.7).32 Zweite Horizontale

Sagittale Fig. 6.7: Identität von BS und statischer LM (WEG VON)

––––––––– 32

Eine Variante dieses BFTS liegt vor, wenn die Fokalisierungsinstanz einen Blick-Trajektor in die Ferne schweifen lässt, ohne dass ein mobiles Objekt vorhanden ist (vgl. Twain 1997: 10).

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Im Gegensatz zum BFT WEG VON mit dynamischer Fokalisierungsinstanz führt dies in der Regel nicht zu einem visuellen Erkenntnisgewinn, sondern eher zum Sichtverlust. Die Ortsveränderung wird nicht vom Blicksubjekt initiiert und durchgeführt, sondern beruht auf fremder Bewegung, ist also unabhängig vom Willen des Betrachters. Es handelt sich somit quasi um eine Objektbewegung „aus dem Bild heraus“ (Faulstich 2002: 122). Im folgenden Beispiel befindet sich das Blicksubjekt in einem stehenden Zug, der die Landmarke bildet, und beobachtet aus dem Fenster, wie einige Person, welche die Trajektoren konstituieren, aus dem Zug aussteigen und sich in Richtung Wüste bewegen. Every ten or fifteen minutes, the train halted (1). The soldiers jumped out and positioned themselves in a crouch on the ground, a firing posture (2). Then a few people would hop to the ground and, without looking back at the train, begin walking into the desert – gone, lost behind the boulders, before the train started again (3) (Theroux 1979: 101).

Es wird hier eine Opposition zwischen den beiden szenischen Regionen „train“ (3) und „desert“ (3) aufgebaut, wobei erstere den Sprecherstandpunkt und damit das deiktische Zentrum bildet, während letztere den Zielort der Bewegung darstellt. Die Verben „jumped out“ (2), „positioned“ (2), „hop“ (3) und „walking“ (3) geben die Arten der Bewegung an, welche die Trajektoren von der Fokalisierungsinstanz zunehmend entfernen. Während die ersten drei Verben in diesem Fall eher singuläre Ereignisse repräsentieren, gibt „walking“ (3) einen kontinuierlichen Vorgang an, der die Distanz allmählich vergrößert. Die Präposition „into“ (3) suggeriert die Ankunft der dynamischen Blickobjekte in einem Bereich des Zielortes und damit des Pfadendes, bezeichnet hier aber kein Eintreten in einen dreidimensionalen Raum, sondern das Betreten eines bestimmten Geländeabschnittes. Dieser Bereich der „desert“ (3) zeichnet sich nicht nur durch die denotativen semantischen Merkmale der Unfruchtbarkeit und Eintönigkeit aus, sondern ist auch hinsichtlich seiner Weitläufigkeit konnotiert, die der Vergrößerung der Distanz vom Betrachter keine Restriktionen setzt. Das Wahrnehmungsverb „looking“ (3) zeigt in Kollokation mit dem Adverb „back“ (3) an, dass sich die Personen vom Betrachter wegbewegen. Auffällig ist hierbei die Spiegelung des visuellen Wahrnehmungsprozesses in den anvisierten Personen, die allerdings durch die Präposition „without“ (3) gleichzeitig geleugnet wird, sodass der Rollentausch zwischen Betrachter und Betrachtetem de facto nicht vollzogen wird. Der Abschluss des Entfernungsprozesses wird schließlich durch die Adjektive „gone“ (3) und „lost“ (3) verbalisiert. Bei diesen fällt auf, dass beide auf past participle-Formen zurückgehen und damit die semantische Komponente des Perfektiven 301

beinhalten, welche die Phase der visuellen Wahrnehmung durch die Vergrößerung des Abstandes als abgeschlossen kennzeichnen. An die Stelle der betrachteten Personen treten nun bezeichnenderweise die Sichthindernisse der „boulders“ (3). Die Präposition „behind“ (3) mit „boulders“ (3) als Komplement verortet die Trajektoren aus der deiktischen Perspektive des Betrachters und trägt so zur Begründung des Blickverlusts bei. Im nachfolgenden Auszug erblickt der Betrachter eine Geistererscheinung, die sich als Trajektor von ihm entfernt und schließlich aus seinem Blickfeld verschwindet. The moment was so prolonged that it would have taken but little more to make me doubt if even I were in life (1). I can’t express what followed it save by saying that the silence itself – which was indeed in a manner an attestation of my strength – became the element into which I saw the figure disappear; in which I definitely saw it turn, as I might have seen the low wretch to which it had once belonged turn on receipt of an order, and pass, with my eyes on the villainous back that no hunch could have more disfigured, straight down the staircase and into the darkness in which the next bend was lost (2) (James 1993: 61, Hervorhebung im Original).

Die Ortsveränderung des Blickobjekts wird durch das Bewegungsverb „turn“ (2) eingeleitet, das eine Drehbewegung der Gestalt verbalisiert. In der explizit perzeptiven Phrase „with my eyes on the villainous back [...]“ (2) wird entsprechend die Rückansicht thematisiert, die auf die Entfernung des Blickobjekts verweist.33 Sodann schließt sich das Bewegungsverb „pass“ (2) an, das den Bewegungs- und Blickpfad mit Hilfe der direktionalen Lokalrelatoren „down“ (2) und „into“ (2) konkretisiert. Durch die Präpositionalphrase „into the darkness“ (2) wird deutlich, dass die Dunkelheit hier metaphorisch als separater dreidimensionaler Raum aufgefasst wird.34 Diese sprachliche Realisierung zeigt zudem, dass im Zentrum der Deskription nicht die Fokalisierungsinstanz als deiktisches Zentrum steht, sondern dass der BFT WEG VON vorrangig durch die Zielorientierung des Trajektors expliziert wird.35 Indem die gesamte räumliche Situation anvisiert wird, die ––––––––– 33 34

35

Voraussetzung hierfür ist freilich, dass der Trajektor eine intrinsische Orientierung aufweist (vgl. Levinson 1983: 82), was bei belebten Blickobjekten stets der Fall ist. Bollnow grenzt in diesem Sinne den „Tagraum“ vom „Nachtraum“ ab. Letzterer besitzt „keinen Abstand, keine Ausdehnung im eigentlichen Sinn, und doch hat er eine eigentümliche Tiefe. Aber diese Tiefe ist anders als die Tiefendimension des Tagesraums, denn sie verbindet sich nicht mit der Höhe und Breite, sondern die – sich aller Quantifizierung entziehende – Tiefe ist die einzige Dimension dieses Raums“ (2000: 227). Auch bei der Verwendung der deiktischen Bewegungsverben come und go zeigt sich, dass das Ende des Pfades von größerer Relevanz ist als dessen Beginn: „It seems to make little difference where the traveling was from, but where it was to is critical“ (Miller/Johnson-Laird 1976: 539, Hervorhebung im Original).

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das verschwindende Blickobjekt umgibt („staircase“ in 2 und „bend“ in 2), ist auch hier eine Zunahme der Einstellungsgröße zu konstatieren. Was im Verb „disappear“ (2) bereits angedeutet wird, nämlich der Sichtverlust als Konsequenz aus der Entfernung, wird schließlich durch das Adjektiv „lost“ (2) vollendet. Den Abschluss des Blickpfades bildet folglich die Null-Sicht, also ein negativ gefülltes finales Fokalisierungsfenster der Sichtbehinderung. Ist nicht nur der Trajektor, sondern auch die Landmarke dynamisch, so handelt es sich um ein ähnliches Verfolgungsszenario wie bei ENTGEGEN (vgl. Kap. 6.1.2). Es unterscheidet sich davon allerdings insofern, als die Verfolgung nicht zu einer Annäherung, sondern letztlich zu einer Entfernung führt, da die Geschwindigkeit des Blickobjekts höher ist als die des -subjekts, was auch dafür spricht, ersteres als den Trajektor zu betrachten (vgl. Fig. 6.8). Zweite Horizontale

Sagittale Fig. 6.8: Identität von BS und dynamischer LM (WEG VON)

Im folgenden Auszug wird geschildert, wie eine nicht genauer spezifizierte Gestalt vor dem Protagonisten John Nash nächtens in einen Wald flieht. [...] CRICKETS (1). A figure bolts across the green, little more than a shadow, racing towards the tree line and then gone (2). NASH (CONT’D). Hey (3)! Nash takes off in a sprint after the fleeing specter (4). EXT (5).–NASH HOUSE–FOREST–NIGHT (6) The figure disappears into the dark tree line, Nash racing fast across the lawn in close pursuit, bursting now, into. . . (7) EXT (8).–NASH HOUSE–FOREST–NIGHT (9) Nash continues running through the trees, slowing now, finally coming to a stop deep in the dark forest (10). He looks around (11). Moonlight (12). Night bird CRIES (13). But no sign of the mysterious figure (14).

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(OVER) A RUSTLING (15). Nash spins to his left, a shadow darting from tree to tree, there, then gone into the darkness (16) (Goldsman 2002: 89).

Im Zentrum steht hier die Fortbewegung des Trajektors, der mit den Nomina „figure“ (2, 7 und 14), „shadow“ (2 und 16) und „specter“ (4) vielfach und in unterschiedlicher Weise als Ding-Konzept profiliert wird. Dass sich das Blickobjekt mit relativ hoher Geschwindigkeit entfernt, welche die visuelle Wahrnehmung erschwert, signalisieren die Sememe der Bewegungsverben „bolts“ (2), „racing“ (2) und „darting“ (16). Da der Sichtkontakt mehrere Male verloren geht und durch die Verfolgung wiederhergestellt wird, ist der BFT WEG VON hier in multipler Ausprägung festzustellen. Dass Nash versucht, seine Geschwindigkeit an die des Blickobjekts anzupassen, beweisen die Bewegungsverben „racing“ (7), „bursting“ (7), „running“ (10) und „spins“ (16) sowie das deverbale Nomen „sprint“ (4). Da die Bemühungen allerdings nicht von Erfolg gekrönt sind, stellt er seine Bewegung bisweilen ein (10). Auch in diesem Beispiel wird die Bewegung WEG VON durch erreichte Zielorte des Trajektors verbalisiert, die vom Standpunkt der Fokalisierungsinstanz entfernt liegen. So signalisieren die Präpositionalphrasen „towards the tree line“ (2), „into the dark tree line“ (7) und „into the darkness“ (16), dass der Wald und der Nachtraum als Zielorte der Bewegung dienen.36 Die Kategorie source des Pfades tritt hier also weitgehend in den Hintergrund, während path (z.B. „across the green“ in 2) und vor allem goal profiliert werden. Erst durch die direktionalen Präpositionen erhalten die genannten skalaren Verbbedeutungen ihre vektorielle Orientierung. Den Abschluss des Pfades benennt zweimalig das Adjektiv „gone“ (2 und 16), das die Konsequenz der Entfernung bei WEG VON bildet. 6.2.3 Zusammenfassung Der BFT WEG VON wird im Wesentlichen durch Bewegungen konstituiert, welche die Distanz zwischen Blicksubjekt und -objekt vergrößern, womit analog eine Zunahme der Einstellungsgröße einhergeht. Die jeweils realisierte Einstellungsgröße wird im Drehbuch explizit angegeben, während bei Anfängen von Prosatexten das Ausmaß der Fokalisierungsfenster vor––––––––– 36

Bollnow subsumiert den Wald unter den „verdämmernden“ Räumen: „Der Wald hat eine Art Zwischenstellung zwischen dem Innen- und dem Außenraum. Auf der einen Seite ist er kein freier Raum mit seiner echten Weite. Er hat keinen Ausblick und er hat vor allem keinen Horizont mit seinem klaren Abschluß. Der Mensch ist eingeschlossen in die Umhüllung des Waldes. [...] Aber auf der andern Seite sind es wiederum keine festen Mauern, die eine undurchdringliche Grenze bilden“ (2000: 218). Gerade dieser Charakter erlaubt es einem Trajektor, ohne Probleme in diesen hybriden Raum einzudringen.

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rangig aus der Sequenzierung der Dimensionalnomina erschlossen werden muss, welche die Blickobjekte bzw. Regionen profilieren. Hierbei ist demzufolge eine kohäsive Progression vom Meronym zum Holonym zu konstatieren. Die Deselektion und Kontextualisierung der anfänglichen Detailwahrnehmung geschieht außerdem durch Lokalrelatoren, die den szenischen Kontext in eine räumliche Beziehung zum Ausgangsblickobjekt setzen. Die Mikropfade, die zur Entfernung führen, werden somit charakteristischerweise durch Bewegungsverben in Kollokation mit Lokaladverbien und direktionalen Präpositionalphrasen verbalisiert. So kollokiert etwa pull mit back oder wider, wobei sich ersteres Adverb auf die Kamerafahrt, letzteres dagegen auf die Einstellungsgröße bezieht. Die Präposition from setzt den Akzent auf den Ausgangspunkt des Blickpfades, während bei dynamischen Blickobjekten in der Regel die Zielpunkte profiliert werden, deren Orientierung naturgemäß mit den Präpositionen to oder into ausgedrückt wird. Die Ursache dafür, dass typischerweise das final window im Mittelpunkt steht, ist darin zu sehen, dass die Fokalisierungsinstanz den Ausgangspunkt der Bewegung als gegeben voraussetzt, da dieser mit ihrem Standpunkt identisch ist. Der Endpunkt ist daher interessanter und informationsträchtiger und wird bei dynamischen Blickobjekten teilweise als deiktisches Zentrum verwendet. Die gewonnene Erkenntnis, die aus der erweiterten Einstellungsgröße resultiert, kann durch Wahrnehmungsverben wie discover sowie das ‚Enthüllungsverb‘ reveal expliziert werden. Auch Komparative haben die Funktion, die kontinuierliche Progression des visuellen Informationsgewinns zu verdeutlichen. Charakteristisch für WEG VON ist schließlich die Möglichkeit des Sichtverlusts, der durch die Adjektive gone und lost oder durch die resultative Aktionsart in Verben wie disappear angezeigt werden kann.37

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Außer in den zitierten Beispielen kommt WEG VON im Korpus beispielsweise auch in den folgenden Kontexten vor: Der persische König flieht vor den Truppen Alexanders des Großen (Colvin 2003: 35), die Fokalisierungsinstanz verliert ein sich entfernendes Boot aus den Augen (Chatwin 1977: 196), das Blicksubjekt beobachtet eine Gestalt in einem Hundeschlitten, die in der Ferne verschwindet (Shelley 1999: 20), Jonathan Harker blickt in Dracula zu einem Gasthaus zurück, als er mit der Kutsche Richtung Schloss aufbricht (Stoker 1979: 15), der Blick des Betrachters erweitert sich vom offenen Kamin hin zum gesamten Raum (Warren 1980: 531) und die Fokalisierungsinstanz flieht vor den Marsianern, kann aber vor Grauen ihre Augen nicht von diesen abwenden (Wells 1988: 21f.).

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6.3 Der Blickführungstyp HINAUF 6.3.1 Definition Beim BFT HINAUF blickt der Betrachter von unten nach oben oder bewegt sich nach oben, was eine Erweiterung des Blickfeldes im Sinne eines sich eröffnenden Panoramas zur Folge haben kann, sodass HINAUF durch den Wunsch nach einem Ausblick motiviert sein kann. Einschlägige Textsorten sind daher Reiseberichte oder Erzählungen, die sich mit dem Thema des Bergsteigens oder Fliegens beschäftigen. Im Gegensatz zu HINUNTER ist ein HINAUF hinsichtlich seiner Metaphorik oft positiv konnotiert, sodass sich die physisch-räumliche Ortsveränderung in der Stimmung der Fokalisierungsinstanz oder der generellen Atmosphäre im Text spiegeln kann (vgl. Schubert 2006: 47–69). Dies kann auch mit der Tatsache in Zusammenhang stehen, dass ein Aufstieg oft die erfolgreiche Überwindung eines Hindernisses oder einen Sieg über Widrigkeiten impliziert. Die Landmarke wird meist durch das statische Objekt gebildet, auf dem sich das Blicksubjekt nach oben bewegt, weswegen sie auch den erreichten Aussichtspunkt verkörpern kann. Die Erdoberfläche dient hierbei als absolutes Bezugssystem, das den Raum gleichzeitig in die beiden asymmetrischen Hälften des Erd- und Luftraums gliedert (vgl. Bollnow 2000: 47 und Talmy 2000a: 202).38 Der Pfad weist im dreidimensionalen Raum definitionsgemäß eine vektorielle Ausrichtung nach oben auf und ist charakteristischerweise bezüglich des oberen Endes der Landmarke zielorientiert. Er wird konstituiert durch den Blickpfad der Fokalisierungsinstanz oder durch den Pfad, welcher der Bewegung des Blicksubjektes selbst entspricht, wobei der Pfad im letzteren Fall als body tour (Körperpfad) nach oben stärker begrenzt ist. Beim Trajektor kann es sich einerseits um einen immateriellen Blick-Trajektor handeln, der eine gaze tour (Blickpfad) beschreitet, wobei eine konkrete mobile Figur diesen lenken kann. Ist andererseits die Fokalisierungsinstanz mit dem dynamischen Trajektor identisch, besteht bei ihrer ––––––––– 38

Der außergewöhnliche Charakter der vertikalen Achse wird verschiedentlich hervorgehoben: „[V]erticality is physically and psychologically the most salient of the spatial dimensions: linguistically, as we shall see, it is the primary dimension“ (Lyons 1977: 690). Levinson präzisiert hierzu: „in most situations the vertical dimension is massively overdetermined and unproblematic – we think about things as in their canonical upright position, viewed from an upright stance, with ‘upright’ determined by the gravitational field“ (2003: 75). Zudem werden vertikale und horizontale Linien mit größerer Wahrscheinlichkeit als Figuren vor einem Grund wahrgenommen als diagonale (vgl. Goldstein 1997: 177), und es gilt generell: „structures with a horizontal and vertical orientation are better perceived than those with an oblique orientation“ (Oomes 1998: 2).

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body tour aufgrund der Schwerkraft meist direkter physischer Kontakt zwischen Trajektor und Landmarke. Der Betrachter ist entweder mit dem dynamischen Trajektor identisch oder außerhalb des Bildschemas lokalisiert. Wie bei HINUNTER kommt der Einstellungsperspektive eine besondere Bedeutung zu, da diese eine vertikale Orientierung besitzt. Es ist zu beachten, dass es sich auch dann um den BFT HINAUF handelt, wenn die Aufwärtsbewegung des Blick-Trajektors unterhalb des Betrachterstandpunkts beginnt oder gar endet (vgl. Lindstromberg 1998: 186). Ist der Betrachter mit dem Trajektor identisch, so zeigt die Einstellungsgröße als Folge der Aufwärtsbewegung typischerweise eine Erweiterung. Handelt es sich dagegen um die Beschreibung eines Körpers von unten nach oben, verengt sich die Einstellungsgröße eher, da vertikal ausgerichtete Figuren sich aufgrund des tiefer liegenden Schwerpunkts nach oben tendenziell verjüngen. Was die Abgrenzung von anderen BFTEN angeht, so ist zunächst darauf hinzuweisen, dass der BFT HINAUF gemeinsam mit HINUNTER ein räumlich antipodales Paar bildet, das sich von anderen BFTEN aufgrund von naturgesetzlichen Gegebenheiten unterscheidet. Vor allem aber hebt sich die Richtung von oben und unten heraus, die durch die aufrechte Stellung des Menschen bedingt ist. Von dieser kann man in der Tat sagen, daß sie von Natur aus und nicht durch menschliche Willkür besteht; denn rechts und links, vorn und hinten ändern sich, wenn der Mensch sich dreht, oben und unten bleiben sich gleich, auch wenn der Mensch sich hinlegt oder sich sonst irgendwie im Raum bewegt. Sie sind durch die Richtung der Schwerkraft bestimmt. Es ist die Richtung des Aufstehens und Hinfallens, des Steigens und Niedersinkens und damit auch des Liegens am Boden. Die Richtung von oben und unten ist in diesem Sinn objektiv gegeben (Bollnow 2000: 45).

Dies kann als eine Ursache dafür gesehen werden, dass für HINAUF im englischen Wortschatz mehr lokale Relatoren existieren als für ENTGEGEN und andere BFTEN (vgl. Kirkpatrick 1987: 154f.). Im Gegensatz zu HINUNTER ist die Geschwindigkeit der Blickführung bei HINAUF allerdings oft geringer, da die Schwerkraft überwunden werden muss, während diese bei HINUNTER unterstützend wirkt. Andererseits kann eine Bewegung HINAUF ursächlich in ein HINUNTER münden, wenn die Fokalisierungsinstanz einen in der Umgebung erhöhten Aussichtspunkt erreicht und konsequenterweise nach unten blickt oder sich wieder nach unten bewegt. Ebenso kann die erreichte Verortung an einem exponierten Punkt zu einem Blickpfad UM ... HERUM führen, wenn sich das Blicksubjekt komplett oberhalb der Landmarke befindet, sodass ein Rundblick möglich wird.

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und HINUNTER bilden also eine Ausnahme innerhalb der sie vektoriell vertikale Ausrichtungen im Wahrnehmungsraum beinhalten, die relativ oft zu finden sind. Die Abgrenzung von WEG VON und ENTGEGEN geschieht dadurch, dass die vertikale Ausrichtung als das primäre Kriterium angesehen wird. Eine Unterscheidung ist auch dadurch möglich, dass bei ENTGEGEN und WEG VON eine Identität zwischen Landmarke und Fokalisierungsinstanz durchaus üblich ist, während dies auf HINAUF und HINUNTER nur im Sonderfall zutrifft. HINAUF BFTEN, da

6.3.2 Statik und Dynamik des Blicksubjekts Quirk et al. (vgl. 1985: 682f.) heben hinsichtlich der Präposition up zwei Aspekte hervor: Zum einen kann sie sich auf einen Orientierungspunkt beziehen, wie in up the stairs, zum anderen wird durch sie „movement with reference to a directional path“ signalisiert, wodurch die vertikale Achse angesprochen ist. Auch Lindstromberg klassifiziert die Bedeutung von up in die Kategorien „preposition of path“ und „preposition of place“ (1998: 183), was für die Unterscheidung einer dynamischen und statischen Fokalisierungsinstanz genutzt werden kann. Burgschmidt ergänzt, dass auch ohne Kenntnis des Sprecherstandpunktes der Erdmittelpunkt für up als superordinierter Bezugspunkt heranzuziehen ist (vgl. 1975: 38). Dass der BFT HINAUF allerdings nicht völlig mit der Präposition up äquivalent ist, ist bereits daran zu erkennen, dass in einer Wendung wie run up the street die metaphorische Bedeutung eine Bewegung auf horizontaler Ebene ausdrücken kann, die eher dem BFT ENTLANG entspricht. Auch andere metaphorische Bedeutungen von up, wie etwa in Partikelverben, belegen dies (vgl. Lindner 1983: 144ff. und Ekberg 1997: 84). Es besteht allerdings eine Korrespondenz zwischen der resultativen Aktionsart – wie zum Beispiel in drink up (vgl. Lindstromberg 1998: 187) – und dem ergebnisorientierten Charakter von HINAUF, wenn die Fokalisierungsinstanz an einem Aussichtspunkt ankommt. Relevant für die Blickführung ist ebenso die Feststellung, dass das Adverb up auch für die Bedeutung ‘come into view’ verwendet werden kann (Lindstromberg 1998: 189), wie etwa in den Partikelverben turn up oder crop up, die ein HINAUF ausdrücken, bei dem die Bewegung metaphorisch unterhalb der Augenhöhe des Blicksubjekts beginnt: The meanings of the [...] Verb + up combinations derive in part from the fact that when something comes up toward our face, it becomes easier to see. And since being seen is one of the main ways in which existence is noticed, visibility suggests existence, and becoming visible suggests coming into existence (Lindstromberg 1998: 189f.).

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Dass eine kognitiv-semantische Verwandtschaft zwischen HINAUF und ENTGEGEN besteht, zeigt Lindstrombergs semantische Analyse der Partikel up: „Up is often used to describe situations in which a Subject approaches a Landmark. [...] This probably stems from the fact that when something comes closer and closer it fills up more of one’s field of vision“ (1998: 184). Als Beispiel für eine derartige Verwendung nennt Lindstromberg den Satz „[a]nd then this guy comes up to me [...]“ (1998: 184). Allerdings ist up auch in umgekehrter Weise verwendbar, wenn also die Bedeutung ‘up away from eye level’ (Lindstromberg 1998: 191) realisiert ist, die einen Sichtverlust zur Folge haben kann, wie etwa in „[t]heir dreams went up in smoke“. Das Vorhandensein von up kann dem BFT HINAUF folglich zuträglich sein, ist aber prinzipiell für ihn weder notwendig noch hinreichend, denn einerseits hat die Präposition deviante Bedeutungen, andererseits kann der BFT auch durch Autosemantika realisiert sein, die eine vertikale Anordnung suggerieren. Neben dem prototypischen up sind auch die deiktischen Lokalrelatoren above, over und on top of bzw. below, under und underneath für eine vertikale Raumkonstitution relevant (vgl. Wollmann 1996: 170).39 Gemäß Lakoff/Johnson korrespondieren die beiden Richtungen auf der vertikalen Achse mit „orientational metaphors“ (vgl. 2003: 14ff.).40 Während HINUNTER pejorativ konnotiert ist, drückt HINAUF oft eine positive Bewertung aus (vgl. auch Boers 1996: 24 und Ungerer/Schmid 2006: 173f.). Dies gilt beispielsweise für sozialen Status und Macht, wie die Wendungen high society, climb up the social ladder, on top oder at the bottom of sth und the lower classes zeigen.41 Auch Elemente von Landschaften tauchen hier auf, wie etwa the peak/summit of one’s career, a summit meeting oder a landslide victory, wodurch Landschaftsschilderungen entsprechende Konnotationen evozieren können. Die beiden Pole können auch für die Oppositionen ‚mehr/ ––––––––– 39

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Die Relatoren above, under, below und over unterteilen die vertikale Achse in vier Bereiche (vgl. Tyler/Evans 2003: 130), wobei above und below physischen Kontakt zwischen Trajektor und Landmarke ausschließen (vgl. Lindstromberg 1998: 152, Tyler/Evans 2003: 130 und Wege 1991: 288). Mit Bezug auf die räumliche Basis derartiger Metaphern führen Lakoff/Johnson aus: „[...] verticality enters our experience in many different ways and so gives rise to many different metaphors“ (2003: 19). Als Beispiel geben sie an: „[p]hysical size typically correlates with physical strength, and the victor in a fight is typically on top“ (2003: 15). Weitere Beispiele sind upbeat und upgrade im Gegensatz zu go down the drain, down-hearted, downbeat, down at heel, under the weather, decline, collapse, breakdown und downpour. Für eine Reise nach London verwenden Engländer stets die Phrase up to London, unabhängig davon, wo in England sie aufbrechen, was auf den hohen Status der Hauptstadt verweist. Aus dieser Perspektive ist die Bezeichnung down under für Australien folglich eher als abwertend zu sehen.

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weniger‘, ‚gut/schlecht‘ und ‚fröhlich/traurig‘ stehen,42 wie in sales are going up/down, high/low spirits, my spirits rise/sink, feel up/down, oder up and coming im Gegensatz zu down and out. Landschaftsformen existieren auch hier in Phrasen wie hit a peak, go downhill (vgl. Lakoff/Johnson 2003: 16), summit level, on cloud nine oder reach rock-bottom.43 Diese Beispiele weisen auf potenzielle Funktionen der beiden BFTEN hin, die mit psychologischen und kulturellen Hierarchien im Einklang stehen. Statisches Blicksubjekt Ist das Blicksubjekt statisch außerhalb des Bildschemas verortet, so kann der BFT HINAUF auf zweierlei Art und Weise generiert werden. Entweder wandert der Blick an einem statischen Gegenstand empor, oder er folgt einem Objekt, das sich nach oben bewegt (vgl. Fig. 6.9). Vertikale

Horizontale Fig. 6.9: Statisches BS und Blick-TR mit gaze tour (HINAUF)

Die Statik der Fokalisierungsinstanz setzt voraus, dass diese lediglich eine Augen- oder Kopfbewegung durchführt. Im Gegensatz zum dynamischen Blicksubjekt kann es also zu keiner Erweiterung des Blickfeldes kommen, da lediglich der Blick-Trajektor eine gaze tour vollführt. Dieses Procedere entspricht somit einem vertikalen Neigen der Kamera,44 wobei das Blick––––––––– 42

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Die Metapher „HAPPY IS UP“ beruht auf „one’s upright posture“ (Boers 1996: 157), denn „[d]rooping posture typically goes along with sadness and depression, erect posture with a positive emotional state“ (Lakoff/Johnson 2003: 15). Taylor fasst die metaphorischen Extensionen unter den drei Schlagworten „quantity“ (z.B. high price), „quality“ (z.B. high opinion) und „control“ (z.B. high-born) zusammen (2003: 137). Lyons ergänzt hierzu: „Upwards and frontwards are positive, whereas downwards and backwards are negative, in an egocentric perceptual and interactional space based on the notions of visibility and confrontation“ (1977: 691). Vertikales Neigen ist im Film allerdings nicht so häufig wie horizontales Schwenken und hat in der Regel ein langsameres Tempo, um den Zuschauern für die Betrachtung Zeit zu

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objekt aus der Froschperspektive subjektiv größer erscheinen kann. Im Falle eines statischen Blickobjekts bewegt sich der Blick an diesem nach oben, ohne dass eine körperliche Ortsveränderung stattfindet. Da das Objekt die Aufmerksamkeit nicht durch Bewegung auf sich zu ziehen vermag, liegt hier eine rein intrinsisch motivierte visuelle Selektion vor, die allerdings von der vertikalen Form des Objekts stark beeinflusst sein kann. Im nachfolgenden Gedicht „Young Sycamore“ (V. 1–24) wird die Gestalt einer nordamerikanischen Platane als Landmarke von unten nach oben geschildert.45 Dabei fällt ins Auge, dass die Graphie des Textes auf dem Papier aufgrund der Kurzzeilen ebenso wie der Baum eine schmale Gestalt mit einzelnen Verästelungen aufweist. Da allerdings der gedruckte Text von oben nach unten gelesen wird, entsteht ein pointierter Kontrast zwischen der visuellen Wahrnehmung des graphischen Textes einerseits und der kognitiven Rekonstruktion des Gegenstandes im imaginierten Raum andererseits. I must tell you this young tree whose round and firm trunk between the wet pavement and the gutter (where water is trickling) rises bodily into the air with one undulant thrust half its height –– and then dividing and waning sending out young branches on all sides –– hung with cocoons it thins till nothing is left of it but two

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lassen (Arijon 2003: 456). Dick präzisiert die Funktion des Neigens: „Tilting also mimics eye movement: in this case the eye’s tendency to move up the face of a building to take in its height, or down a column of names“ (2002: 73). Zum „malerischen Modernismus“ in William Carlos Williams’ Ding-Lyrik vgl. Meier (1991: 112ff.). Mehr Informationen zu Bildgedichten liefert Kranz (1981), während Schubert (vgl. 2000: 157–176) die Hypotaxe in vorwiegend deskriptiven Gedichten behandelt.

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eccentric knotted twigs bending forward hornlike at the top (Williams 1968: 39)

Ähnlich wie auch schon im Titel wird zu Beginn des Gedichts mit „this young tree“ (V. 2) die dominante szenische Region initiiert, wobei das Wort tree bereits die vertikale Ausrichtung der Landmarke suggeriert. Der Beginn des Blickpfades wird als Fixationspunkt mit „trunk“ (V. 3) eingeführt, während die Adjektive „round“ (V. 3) und „firm“ (V. 3) eine deskriptive Rolle einnehmen und die Standfestigkeit des Objekts untermauern. Im Anschluss daran wird die Blickführung durch eine visuelle Kontextualisierung fortgesetzt, die sich in der Benennung des nassen Bürgersteigs und der Abflussrinne („pavement and the gutter“ in V. 5) manifestiert. Das typische Verb „rises“ (V. 7), das als Lokalrelator in seiner wörtlichen Bedeutung eine scheinbare Aufwärtsbewegung des Baumes profiliert, ist hier im Sinne der Blickführungsrichtung der Fokalisierungsinstanz zu verstehen. Das Nomen „air“ (V. 9) kreiert eine lokale Antonymie zur Region „pavement“ (V. 5), wie auch generell eine Bewegung nach oben charakteristischerweise ein Eintreten in den Luftraum impliziert. Die direktionale Präposition „into“ (V. 9) mit „air“ als Komplement verbalisiert hierbei die entsprechende Richtung der kognitiven Sakkade. Auf halber Höhe der Landmarke wird ein kurzer visueller Zwischenstopp (V. 11) eingelegt, der durch den Gedankenstrich auch graphisch signalisiert wird. Die temporale conjunction (vgl. Halliday/Hasan 1976: 261), die durch „then“ (V. 12) realisiert ist, verbalisiert sodann eine Fortsetzung der vertikalen Sakkade. Das Nomen „branches“ (V. 15) ist ein Meronym zum Holonym „tree“ (V. 2) und signalisiert eine höhere Verortung als das anfänglich eingeführte Komeronym „trunk“ (V. 3). Die Verben „waning“ (V. 13) und „thins“ (V. 18) benennen eine Verjüngung, wie sie oft bei nach oben ausgerichteten Gestalten zu erkennen ist. Die daraus resultierende Verengung der Einstellungsgröße ist zudem am Partitivum „twigs“ (V. 22) zu erkennen. Der Rahmen schließt sich am Ende des Gedichts mit dem prototypischen partitiven Nomen „top“ (V. 24), das den visuellen Kontrapunkt zu „pavement“ (V. 5) setzt.46 Da explizit perzeptive Äußerungen in dem Gedicht fehlen, tritt der Betrachter in den Hintergrund und ist nicht klar in der Szenerie zu verorten. Auch kommen Lokalrelatoren mit verti––––––––– 46

Gemäß Leisi gehört top zur dritten Gruppe der Partitiva, „deren Bezeichnetes sich an einem b e s t i m m t e n O r t am Individuum befinden muß“ (1975: 38, Hervorhebung im Original). Dies korrespondiert mit dem meronymischen Verhältnis höher gelegener Teile eines Blickobjekts zum gesamten Gegenstand.

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kaler Ausrichtung eher spärlich vor, da aussagekräftige Autosemantika eine entsprechende Sukzession von Regionen realisieren und eine Platane ein allgemein bekanntes Konzept mit einer vertrauten Gestalt darstellt. Im Falle eines dynamischen Blickobjekts orientiert sich der Blick an einem Trajektor, der sich nach oben bewegt. So hält im folgenden Auszug eine Gruppe von Bergsteigern in der Bewegung inne, um andere Personen, die hier die Funktion der Blickobjekte übernehmen, bei ihrem Aufstieg zu beobachten. We hadn’t gone far before the ever-observant George shouted and pointed up to the distant South-East Ridge, where we could see two tiny figures making their way upwards towards the South Summit (1). It could only be the first assault party of Evans and Bourdillon (2). Their main objective was to reach the South Summit itself but they could make the decision to carry on towards the top if they thought they could do it (3). Further down the South-East Ridge we could see another couple and judged this to be John Hunt and Da Namgyal carrying some assault supplies for us as high as they could on the ridge (4). It was an exciting scene – (5) [...] (Hillary 2000: 15f.).

Die Perzeption wird bereits durch die Zeigegeste „pointed“ (1) in Kollokation mit dem für HINAUF prototypischen Adverb „up“ (1) eingeleitet. Dieses lenkt die Aufmerksamkeit des Betrachters nach oben, was signalisiert, dass sich das Blickobjekt auf höherer Ebene als das Blicksubjekt befindet. Die Richtung der kognitiven Sakkade wird durch die direktionale Präpositionalphrase „to the distant South-East Ridge“ (1) angegeben, wobei das Komplement der Präposition zusammen mit anderen Nominalphrasen wie „South Summit“ (1 und 3) und erneut „South-East Ridge“ (4) die Landmarke konstituiert. Die explizite Perzeption wird sodann durch „everobservant“ (1) und „could see“ (1 und 4) weitergeführt. Zum Abschluss gebracht wird sie durch die visuelle Bewertung der Gesamtszenerie in Form des Adjektivs in der Nominalphrase „exciting scene“ (5), das eine Personalisierung der Wahrnehmung impliziert. Schon der Lokalrelator „up“ (1) verweist auf die Entfernung zwischen Betrachter und Blickobjekt, die explizit durch das Dimensionaladjektiv „distant“ (1) verbalisiert wird. Gleichzeitig führt die Distanz zur scheinbaren Winzigkeit („tiny“ in 1) der Objekte aus der personalisierten Untersicht. Als Bezugsnorm für distant dient hier die Blickreichweite des Menschen, die in diesem Fall an ihre Grenzen stößt. Dass die Blickobjekte sich nicht nur weiter oben befinden, sondern sich zusätzlich aufwärts bewegen, signalisiert das Suffix -wards im Adverb „upwards“ (1). Da diese Richtung sowohl für den Betrachter als auch für die Blickobjekte dieselbe ist, schafft sie einen lokalen Bezugsrahmen, der eine Klammer zwischen den beiden 313

bildet und damit einen szenischen Zusammenhang generiert. Die Richtungsangabe der Präposition „towards“ (1) erschließt sich nur zusammen mit dem Komplement „the South Summit“ (1), welches das gemeinsame Ziel von Blicksubjekt und -objekt denotiert. Die eher ungewöhnliche Kollokation zweier Lokalisierungsausdrücke mit -wards (1) signalisiert dabei die Dominanz der Profilierung des Pfadendes.47 Dies wird außerdem intensiviert durch das synonyme „towards the top“ (3) sowie das kontinuative Verb „carry on“ (3), das ein Weiterführen der Bewegungsrichtung ausdrückt. Der Marsch in Richtung Gipfel wird auch durch das Verb „reach“ (3) mit dem direkten Objekt „the South Summit itself“ (3) zum Ausdruck gebracht. Das final window der Bewegung, das der Gipfel verkörpert, liegt somit charakteristischerweise höher als das medial window, das den Blick auf die Lokalisierung zum Sprechzeitpunkt ermöglicht. Mit der Adverbphrase „[f]urther down“ (4) wird, ausgehend vom momentanen Standpunkt des bisherigen Blickobjekts, auf der vertikalen Achse ein tiefer liegendes zweites Blickobjekt anvisiert. Dass sich dieses ebenso auf dem Weg nach oben befindet, signalisiert das Verb „carrying“ (4) gemeinsam mit dem Adjektiv „high“ (4). Da sich der Betrachter nicht bewegt, ist die Veränderung der Blickrichtung rein durch die visuelle Attraktivität eines beweglichen Objekts in statischer Umgebung motiviert. Es hat sich ebenfalls erwiesen, dass der hohe Komplexitäts- und Variabilitätsgrad in der räumlichen Komposition einer Gebirgslandschaft – im Gegensatz zur begrenzten Struktur einfacherer Objekte – eine Orientierung der Blickführung durch lokale Relatoren notwendig macht. Dynamisches Blicksubjekt Ist das Blicksubjekt dynamisch, so kann dessen eigenständige body tour im Erreichen eines Ziels und in Veränderungen des Blickfelds münden. Die Fokalisierungsinstanz ist hier ein direkter Bestandteil des Bildschemas, wodurch sich das deiktische Zentrum mit ihrer Bewegung verschiebt. Führt die Bewegung nicht zu einem Aussichtspunkt, so kann sich der Blickwinkel zwar verändern, aber gleichzeitig bei der Untersicht oder einem anderen eingeschränkten Blickwinkel verharren (vgl. Fig. 6.10). ––––––––– 47

Die Hervorhebung der oberen Regionen korrespondiert mit der Tatsache, dass durch up vorrangig die Spitze eines Objekts als das Ziel der Bewegung profiliert wird (vgl. Tyler/ Evans 2003: 136): „[a]ccording to the experiential ‘logic’ of the PATH schema, for instance, the goal of the path is the desired location that one wants to reach. As a result, motion towards the goal is positively valued, while immobility or motion away from the goal are negatively valued“ (Boers 1996: 24).

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Vertikale

Horizontale Fig. 6.10: Dynamisches BS ohne Erreichen eines Aussichtspunktes (HINAUF)

Im folgenden Auszug entspricht die Fokalisierungsinstanz einer Gruppe von Bergsteigern, die sich auf dem Weg zum Gipfel befinden. Dabei legen sie Zwischenstopps mit neuen Blickmöglichkeiten ein, erreichen den Zielpunkt jedoch noch nicht. It was a clear night and we made our preparation for our big climb (1). We knew it would be a long day so we left at 1 a.m. (2) George Lowe and I climbed together and Earle Riddiford and Ed Cotter followed along behind (3). [...] By 7 a.m. we had ascended the long glacier again, climbed along the crest of the subsidiary ridge and reached the summit of the virgin peak (4). Cramponing along steep slopes off the peak we were soon down on an extensive snowfield (5). We turned one large crevasse on the right under the great precipices of Elie de Beaumont and then carried on up the steepening snowfield (6). By 9 a.m. we reached the extremely impressive Maximilian Ridge (7). Above us was a prominent rock step and we were at 9,000 feet but still a long way from the summit (8) (Hillary 2000: 96).

Der hier generierte Gesamtpfad, der seinen Ausgang mit dem Beginn der Bergtour nimmt, wird durch das inchoative Verb „left“ (2) initiiert, welches das Anfangsfenster eröffnet. Die antonymische Klammer um den Pfad wird durch das resultative Verb „reached“ (7) wieder geschlossen, das insgesamt zweimal (4 und 7) als zielorientiertes Bewegungsverb mit Signalcharakter für einen Pfadabschluss dient. Da es sich um ein transitives Verb handelt, kann als sein direktes Objekt jeweils die Lokalität genannt werden, die den Abschluss eines Mikropfades und damit dessen Endfenster darstellt, wie dies mit „summit of the virgin peak“ (4) und „the extremely impressive Maximilian Ridge“ (7) geschieht. Zum angestrebten Abschluss des Gesamtpfades, der schlicht mit „summit“ (8) benannt ist, wird jedoch nur hochgeblickt, (noch) nicht tatsächlich aufgestiegen.

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Zu den sprachlichen Indikatoren der dominant vertikalen Szeneriegenerierung gehören zudem Lexeme, die eine Aufwärtsbewegung profilieren. Zu nennen sind hier das Nomen „climb“ (1) und das Verb „climbed“ (3 und 4), die in ihren Sememen einen direkten physischen Kontakt zwischen Trajektor und Landmarke inkorporieren. Auch das Verb „ascended“ (4), die Nomina „crevasse“ (6) und „precipices“ (6) sowie das Adjektiv „steep“ (5) setzen eine vertikale Orientierung voraus. Letzteres gibt in Kollokation mit „slopes“ (5) einen konkreten Pfad an, auf dem sich die Fokalisierungsinstanz bewegt. Eine klimaktische Entwicklung ist in Form des Partizips „steepening“ (6) zu konstatieren, das hinsichtlich der Vertikalität eine augmentative Bedeutung zum Ausdruck bringt. Schließlich verweist auch die Höhenangabe „at 9,000 feet“ (8) auf den BFT HINAUF, da diese in eine räumliche Beziehung zu vorherigen Ortsangaben gesetzt werden kann. An mehreren Stellen treten lokale Relatoren auf, die den Sakkadenverlauf in der komplexen Szenerie der Gebirgslandschaft explizieren. Die direktionale Präpositionalphrase „up the steepening snowfield“ (6) gibt der Bewegung von „carried on“ (6) eine vertikale Ausrichtung, während die lokale Präpositionalphrase „[a]bove us“ (8) den Blick deutlich nach oben schweifen lässt, wobei die Fokalisierungsinstanz das deiktische Zentrum in Form des Personalpronomens der ersten Person bildet. Die naturräumliche Umgebung, welche die Landmarke bildet, ist durch lokale Regionen realisiert, die Blickfixationen in einer Hochgebirgslandschaft suggerieren, wie etwa „glacier“ (4), „crest“ (4) und „[r]idge“ (4 und 7). Dass hierbei eine Bewegung des HINAUF beteiligt ist, wird streng genommen jedoch erst durch die Kollokation der lokalen Regionen mit den genannten Lexemen der vertikalen Ausrichtung ersichtlich. Schließlich sind auch Zeitangaben wie „at 1 a.m.“ (2), „[b]y 7 a.m.“ (4) und „[b]y 9 a.m.“ (7) anzuführen, denn diese verdeutlichen, dass Bewegungen, die Veränderungen im Blickwinkel zur Folge haben, stets mit einer zeitlichen Sukzession korrespondieren. Was die Metaphorik der Aufwärtsbewegung betrifft, so lässt sich hier insbesondere die Kategorie „HIGH STATUS IS UP“ (Lakoff/Johnson 2003: 15) feststellen. Diese manifestiert sich in der personalisierenden Adjektivphrase „extremely impressive“ (7), durch die das Blicksubjekt angibt, von der Größe des Bergs überwältigt zu sein. Auch die beiden polysemen Adjektive „big“ (1) und „prominent“ (8) betonen Ähnlichkeiten zwischen physischer und metaphorischer Größe. Es handelt sich also um ein Mehr an Grandiosität und Erhabenheit, was auch damit korrespondiert, dass das Erklimmen eines Gipfels in der Regel dem Karrieregipfel eines Bergsteigers gleichkommt.

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Das nächste Beispiel schildert die Besteigung des Matterhorns aus der Sicht eines Bergsteigers, der innerhalb einer Gruppe als Fokalisierungsinstanz dient. After about six hours, we reached the gap where the ridge meets the summit pyramid (1). It was in brilliant sunshine and looked enormous: a mountain of orange rock seemingly as big as that part of Snowdon which lies above the upper lake (2). With the end of the ridge, routefinding became tricky, but at least we could see more fixed ropes some way above (3). By the time we reached them, my mental arithmetic was taking us well into the hours of darkness (4). I was becoming convinced that we should take that most difficult of mountaineering decisions: to turn back, close to the top though we were (5). High on the Matterhorn is no place to be benighted in bad weather (6). Several parties, including the Spaniards, did, indeed, turn back (7). We stopped to consult (8). I was for returning (9). Ying (God bless him) was for carrying on (10). “Only a couple of ropes and a ladder and we’ll be there,” he said (11). I glanced sceptically at the huge pile of rock above us, but the lure of the summit was irresistible, and we carried on (12) (Silcock 1996: 1).

Für die Konstitution der vertikalen Landmarke sind hier zunächst die Begriffe relevant, die das Sem einer großen landschaftlichen Erhebung beinhalten. Dazu gehören im Wesentlichen die nominalen Profile „ridge“ (1), „summit pyramid“ (1), „mountain“ (2) und „Matterhorn“ (6), durch die sowohl das Ziel der Bewegung als auch die aktuelle Blickrichtung beschrieben werden. Toponymika wie „Snowdon“ (2) und „Matterhorn“ (6) wirken für diejenigen Leser in besonders starker Weise szeneriegenerierend, die mit deren konkreten Referenten bereits vertraut sind (vgl. Kap. 5.3.5). Auch die Nomina „end“ (3) und „top“ (5) gehören in diese Kategorie, da sie die physischen Endregionen einer bestimmten Landschaftsform verkörpern. Lokale Relatoren, welche die vertikale Erstreckung strukturieren und Verbindungen zwischen den Regionen herstellen, sind hier die Präpositionalphrasen „above the upper lake“ (2), „to the top“ (5), „on the Matterhorn“ (6) und „above us“ (12). Das Dimensionaladjektiv „[h]igh“ (6) impliziert insofern eine dramatisierende Personalisierung, als es den herkömmlichen Aufenthaltsort des Menschen in niedriger gelegenen Regionen als Bezugsnorm präsupponiert. Die Bedingungen für dieses Adjektiv sind daher nicht absolut, sondern relativ (vgl. Leisi 1985: 57). Die letztgenannte Phrase „above us“ (12) setzt die wahrgenommene Felsanhäufung durch das deiktische Personalpronomen „us“ explizit in eine räumliche Beziehung zum Betrachter. Auch das Adverb „above“ (3) erfüllt diese Funktion, während das – in der Textwelt deiktische, im Text selbst anaphorische – Adverb „there“ (11) die zuvor genannten Ziele der Bergbesteigung und da317

mit des BFTS HINAUF zusammenfasst (vgl. Levinson 1983: 80 und Lyons 1977: 690ff.). Darüber hinaus gibt es einige Nomina, die im weiteren Sinne zum lexical set der vertikalen Bewegung gerechnet werden können, da sie relevante Seme enthalten, wie etwa „ropes“ (11), „ladder“ (11) und das deverbale „mountaineering“ (5). Die Bewegungsverben „reached“ (1), „turn back“ (5) und „carried on“ (12) sowie das deverbale Nomen „returning“ (9) werden durch den Bergsteigerkontext disambiguiert, also in ihrer Bewegungsrichtung auf der vertikalen Achse ausgerichtet. Unter den vorhandenen Adjektiven sind für das Konzept des HINAUF der Komparativ „upper“ (2) sowie „close“ (5), „[h]igh“ (6) und „huge“ (12) relevant, welche ebenfalls eine vertikale Orientierung suggerieren. Bezüglich der Indikatoren der visuellen Perzeption ist zunächst zu bemerken, dass die Sichtverhältnisse trotz des „brilliant sunshine“ (2), der den Gipfel zum Sprechzeitpunkt erhellt, nicht unproblematisch sind. So wird „routefinding“ (3) als zunehmend „tricky“ (3) bezeichnet, und das Modalverb „could [see]“ (3) deutet an, dass die Fähigkeit des Erkennens nicht zu allen Zeitpunkten vorhanden ist. Mit „seemingly“ (2) ist zudem ein modales Adverb vorhanden, das diese explizit perzeptive Funktion erfüllt. Die Personalisierung der Wahrnehmung schlägt sich dominant auch im Adverb „sceptically“ (12) und dem Adjektiv „irresistible“ (12) nieder. Die antizipierte „darkness“ (4) suggeriert, dass enge Relationen zwischen Zeit, visueller Wahrnehmung und Bewegung bestehen. Der temporale Ablauf beeinflusst insofern die Bewegung, als mit dem Hereinbrechen der Nacht die schlechter werdenden Sichtverhältnisse ein weiteres Vorwärtskommen vereiteln. Die Unmöglichkeit der freien Selektion der Blickperspektive negiert somit eine physische Veränderung des Standpunktes. Umgekehrt bedeutet eine Negation der Bewegung ebenso eine starke Einschränkung des Blickfeldes, da nur verschiedene Standpunkte auch unterschiedliche Einblicke erlauben. Erreicht die Fokalisierungsinstanz einen Aussichtspunkt, so bildet dieser einen Teil der Landmarke, der im Text häufig explizit verbalisiert wird. Die Blickmöglichkeit kann sich somit durch die vorliegende Zielorientierung von der Froschperspektive über die Normalsicht bis hin zur Vogelperspektive entwickeln (vgl. Fig. 6.11). Der nachfolgende Auszug schildert eine Fahrt des Blicksubjekts in eine höher gelegene Waldregion. Dort betritt der Betrachter von unten ein Baumhaus, von wo wiederum ein Blick über den Wald möglich ist. As we drove higher, we entered the clouds, and a blissful cool compared with the humidity in the rest of the state (1).

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The trees – giant dark green ficus, and the occasional red-leaved Ceylon oak – closed in around us (2). Then we suddenly arrived at a clearing and I saw before me the biggest tree of all (3). And there, caught in its branches a long, long way up, was what appeared to be an outsize piece of rattan patio furniture (4). This, I was told by a cheery man sent to welcome me, was The Treehouse (5). He showed me to the “lift”, a small bamboo cage, which is hauled up by one or two people, using a pulley system with water in a kind of sack as a counterweight (6). I couldn’t bring myself to work out exactly how it was done until much later – on my first trip up I was too terrified to look (7). [...] Up in the treehouse I could relax and enjoy the stupendous views as the sun set below the mist-shrouded slopes (and, more impressive, below me too) (8) (Murphy 2002: 10). Vertikale

Horizontale Fig. 6.11: Dynamisches BS mit Erreichen eines Aussichtspunktes (HINAUF)

Bereits zu Beginn signalisiert der Komparativ des Dimensionaladjektivs „higher“ (1) in Kollokation mit dem Bewegungsverb „drove“ (1) die Ortsveränderung des Blicksubjekts in vertikaler Richtung. Die nominalen Profile „clouds“ (1), „trees“ (2) – in Kollokation mit dem Dimensionaladjektiv „giant“ – sowie „[t]reehouse“ (5 und 8) bilden eine Sequenz von Regionen, die eine erhöhte Lokalisierung ausdrücken. Als Lokalrelator fällt dreimalig das Adverb up auf: In der Nominalphrase „[way] up“ (4) deutet es auf die vertikale Bewegung hin, ebenso wie in „trip up“ (7), in dem es die Richtung der konkreten Bewegung nach oben verdeutlicht, während sich die Fokalisierungsinstanz noch am Boden befindet. In beiden Fällen hat es also deiktische Funktion, da es eine Lokalisierung vertikal über der Augenhöhe des Betrachters angibt. Den lokalen Zusammenhang zwischen ‚unten‘ und ‚oben‘ drückt zudem das Partikelverb „hauled up“ (6) in Form einer Aufwärtsbewegung durch Muskelkraft aus. Durch die modifizierte Präpositionalphrase „[u]p in the treehouse“ (8) wird ersichtlich, dass der exponierte Aussichtspunkt von der Fokalisierungsinstanz nun erreicht ist, wobei 319

die durch „up“ ausgedrückte Höhe bezüglich des Ausgangspunktes auf dem Erdboden zu dekodieren ist. Insgesamt wird up also für die Öffnung von Anfangs-, Zwischen- und Endfenster eingesetzt.48 Dass dem Blicksubjekt die Entfernung zwischen Boden und Baumhaus aus der Froschperspektive unverhältnismäßig groß erscheint, signalisiert die eindringliche Reiteration des Dimensionaladjektivs „long“ (4). Auf eine personalisierte visuelle Wahrnehmung deutet weiterhin das modale Verb „appeared“ (4) hin, das eine Unsicherheit aufgrund der vertikalen Distanz ausdrückt. Auch hat die Höhe insofern Auswirkungen auf die visuelle Wahrnehmung, als sie Furcht einflößend wirkt und dadurch die emotional involvierte Fokalisierungsinstanz dazu bringt, auf eine Betrachtung zu verzichten: „I was too terrified to look“ (7). Mit Erreichen des Aussichtspunktes ist der BFT HINAUF abgeschlossen, wobei die erzielten Blickmöglichkeiten durch die personalisierenden, implizit perzeptiven Adjektive „stupendous“ (8) und „impressive“ (8) plastisch gemacht werden. Bei den nunmehr möglichen „views“ (8) zeigt der Plural die Vervielfältigung der Blickmöglichkeiten in unterschiedliche Richtungen an. Dass das Erreichen des Aussichtspunktes in den BFT HINUNTER münden kann, signalisiert der deiktische Lokalrelator „below“ (zweimal in 8) mit zwei verschiedenen prepositional complements, unter welchen sich auch das deiktische Personalpronomen „me“ (8) befindet. Der folgende Auszug schildert das Aufsteigen eines Heißluftballons, mit dem sich der Betrachter fortbewegt, weswegen die Landmarke lediglich durch die Erdoberfläche repräsentiert wird. Der Aussichtspunkt ist somit hier nicht als physischer Körper gegeben, sondern wird durch die erreichte Höhe über der Erdoberfläche verkörpert.49 Balloon flights take place within an hour of sunrise or within two hours of sunset, because that is when the winds are at their calmest, he [Pierre, our pilot] explained to his bleary-eyed “aeronautes” (1). Then before we knew it, we were up, rising higher and higher, and floating gently westward, looking at our disappearing reflection in the Yonne River below (2). It felt eerie (3). Apart from the occasional roar of propane gas being burned off into the balloon above us by Pierre, the ascent was silent (4). Dawn has a distorting effect on the sky at the best of times, but at 1,000 feet, it made me feel like I was heading into the stratosphere (5). Much of the

––––––––– 48

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Dem Zwischenfenster, das die Bewegung vom Ausgangs- zum Zielpunkt verkörpert, sind auch die Lexeme „lift“ (6) und „pulley system“ (6) zuzuordnen, welche die konkrete Vorrichtung benennen, die als Fortbewegungsmittel dient. Beim Adverb up, das im Gegensatz zur Präposition up kein Komplement fordert, besteht prinzipiell keine Notwendigkeit für eine explizit genannte Landmarke, wie im Satz The balloon flew up, in dem diese nicht spezifiziert ist (vgl. Ungerer/Schmid 2006: 169).

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sky remained indigo blue at its upper reaches, while it became orange and white nearer the ground (6). And I swear I could see the curvature of the earth on the horizon (7) (Warren 1999: 7, Hervorhebung im Original).

Die Aufwärtsbewegung, welche die Fokalisierungsinstanz entgegen der Schwerkraft beschreitet, wird durch das prototypische Bewegungsverb „rising“ (2) in Kollokation mit dem repetierten Komparativ „higher and higher“ (2) ausgedrückt. Es handelt sich zwar um ein Verb mit vektorieller Ausrichtung, ansonsten aber großer semantischer Unbestimmtheit hinsichtlich der Fortbewegungsmodalitäten. Das ebenso prototypische Adverb „up“ (2), das hier in einer Koreferenzbeziehung zur Fokalisierungsinstanz („we“ in 2) steht, signalisiert die Lokalisierung des Trajektors oberhalb des Pfadbeginns an der Erdoberfläche. Durch die Nomina „flights“ (1) und „ascent“ (4) wird das Aufsteigen gleichzeitig als Tatsache profiliert. Mit „above us“ (4) rückt sich das Blicksubjekt ins deiktische Zentrum, während mit „upper reaches“ (6) deutlich wird, dass – obwohl die Position der Fokalisierungsinstanz bereits mit „up“ (2) beschrieben wurde – Blickpunkte existieren, die sich oberhalb der Augenhöhe des Betrachters befinden. Auch die direktionale Präpositionalphrase „into the stratosphere“ (5) in Kollokation mit dem Verb „heading“ (5) verweist auf die kontinuierliche Aufwärtsbewegung. Des Weiteren existieren explizit perzeptive Lexeme, welche die Entfernung von der Erde thematisieren: „looking at“ (2) initiiert das Blickverhalten, wohingegen „disappearing reflection“ (2) den kontinuierlichen Sichtverlust durch zunehmende Entfernung angibt. Auch die Sichtbehinderung, die aus eingeschränkter Beleuchtung („[d]awn“ in 5) resultiert, kommt in der Nominalphrase „distorting effect“ (5) zum Tragen. Einen partiellen Ersatz für einen Ziel- und Aussichtspunkt bildet hier das Erreichen der Flughöhe von „1,000 feet“ (5). Diese Höhe ist zwar nur ein Übergangsstadium, dient aber als Markierung für die Blickmöglichkeiten aus dieser Perspektive: „I swear I could see curvature of the earth on the horizon“ (7). Die Bezugnahme auf den Ausgangspunkt des Pfades an der Erdoberfläche mittels des Adverbs „below“ (2), der Präpositionalphrase „nearer the ground“ (6) und des Nomens „ground“ (6) verweist erneut auf das Faktum, dass ein HINAUF mit dynamischer Fokalisierungsinstanz gelegentlich mit den Blicken eines HINUNTER korrespondiert, zumal in diesem Fall keine physische Landmarke vorhanden ist, die den Blick nach unten zu versperren vermag.

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6.3.3 Zusammenfassung Für die Szeneriegenerierung des BFTS HINAUF vorrangig konstitutiv ist der prototypische lokale Relator up, der besonders in der suffigierten Form upwards eine Bewegungsrichtung expliziert, wobei häufig die Fokalisierungsinstanz das deiktische Zentrum bildet. Zudem verbinden Partikelverben mit up die Art der Bewegung mit der intendierten Richtung. Auch als Postmodifikation zu Substantiven signalisiert das Adverb die entsprechende Orientierung. Neben up ist above zentral, das deiktisch in above us oder als Adverb den Blick oder die Bewegung nach oben ausrichtet. Die Präpositionen towards und to regieren beim BFT HINAUF Komplemente, die höher gelegene lokale Regionen denotieren. Zu den relevanten Lokalrelatoren gehören weiterhin vektorielle Bewegungsverben wie soar, spring, rise, climb und ascend, die eine Bewegung nach oben profilieren und zum Teil Informationen darüber beinhalten, ob physischer Kontakt zwischen Trajektor und Landmarke besteht. Das terminative Verb reach fordert häufig ein Objekt, das den oberen Teil der Landmarke bezeichnet, wodurch es die Fähigkeit hat, den Abschluss eines Pfades zu realisieren. Einschlägige lokale Regionen werden durch Nomina profiliert, die eine vertikale Ausrichtung im Raum aufweisen. Hierbei sind etwa mountain oder tree zu nennen, wobei letzteres die Partitiva trunk, branches und twigs besitzt, durch deren Sukzession sich nicht nur der Blick aufwärtsbewegt, sondern sich charakteristischerweise auch die Einstellungsgröße verengt. Zudem treten zahlreiche Nomina auf, die den Abschluss des Pfades profilieren, wie top, summit, clouds, peak, ridge, treehouse und crest, also zum Teil Meronyme, die den oberen Teil einer Landmarke bzw. eines Blickobjekts ausdrücken. Als Konsequenz ergibt sich bisweilen eine räumliche Antonymie in Paaren wie pavement vs. air, earth vs. clouds oder ground vs. stratosphere. Weitere relevante Nomina benennen das Instrument der Aufwärtsbewegung (z.B. ladder) oder signalisieren generell eine vertikale Orientierung (z.B. precipice). Im Einklang mit dem Nomen altitude verweisen Kardinalzahlen auf Höhenangaben, die zusammen mit Zeitangaben Bewegungen im Raum quantifizieren. Eine bedeutende Rolle spielen räumliche Adjektive, insbesondere im Komparativ, der in Kollokation mit einem Bewegungsverb eine Zunahme an Höhe zum Ausdruck bringt. Andere Dimensionaladjektive, wie steep, upper, deep oder vertical, richten das Augenmerk auf die vertikale Orientierung. Dass die Wortartgrenzen hier sekundär sind, zeigt das deadjektivische Verb steepen, das durch Suffigierung eine annähernd komparativische Bedeutung zum Ausdruck bringt. Die explizite Perzeption kommt des Öfteren in Verbindung mit dem Erreichen eines hoch gelegenen Aussichtspunktes zum Tragen. Das No322

men view kann hierbei durch Adjektive wie impressive modifiziert werden, die eine Wertung der Fokalisierungsinstanz beinhalten und eine Dramatisierung bewirken können. Es ergibt sich daraus eine Personalisierung der visuellen Wahrnehmung, der individuelle Erwartungsnormen des Betrachters zugrunde liegen. In Sonderfällen kann eine Sichtbehinderung durch emotionalen Stress des Blicksubjekts erzeugt werden, der aus der Aufwärtsbewegung und der erreichten Höhe resultiert.50

6.4 Der Blickführungstyp HINUNTER 6.4.1 Definition Der BFT HINUNTER ist mit HINAUF insofern verwandt, als hierbei ebenso eine vertikale Ausrichtung im Mittelpunkt steht. Es bestehen auch hier die beiden prinzipiellen Möglichkeiten, dass sich die Fokalisierungsinstanz selbst nach unten bewegt oder dass lediglich ihr Blick nach unten wandert. Eine stringente vertikale Deskription erweckt prinzipiell den Eindruck von Rationalität und Systematik, wie sie beispielsweise bei Architekturbeschreibungen in Reiseführern anzutreffen ist. Außerdem kann die Verortung des Betrachters weit über dem Blickobjekt einerseits Konnotationen von Überlegenheit und Macht evozieren (vgl. Kap. 6.3.2), andererseits aber auch ein Gefühl der Ehrfurcht ob der Höhe hervorrufen. So stellt Burke in seiner Schrift A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757) eine Korrelation zwischen dem Konzept des Erhabenen und der vertikalen Achse her. ––––––––– 50

Unter den hier nicht ausführlich analysierten Beispielen von HINAUF gibt es auch den Fall der Besteigung des Mont Blanc per Teleskop, in dem die Fokalisierungsinstanz sich selbst imaginativ in den Blick-Trajektor hineinversetzt (Twain 1997: 327f.). Ebenso wie das Bergpanorama von Mark Twain als erhaben geschildert wird, geschieht es auch an anderer Stelle bei einem Blick in die höheren Regionen der Alpen (Shelley 1999: 72). Ein weiteres Blicksubjekt beschreibt im Sinne des HINAUF, wie es durch die Berge zu einem griechischen Kloster wandert (Todd 1994: 35), der Blick eines Betrachters bewegt sich von der Wüste zum Sonnenuntergang am Himmel (Bryson 2000: 53), der Protagonist Truman blickt nach oben und erkennt, dass der Himmel über ihm künstlich ist (Niccol 1998: 103), am Ende von „To Autumn“ gleitet der Blick von der Wiese zum Himmel (Keats 1993b: 814), es wird beobachtet, wie die Masten bei der Konstruktion des Londoner Millennium Dome errichtet werden (Wilhide 1999: 74), ein Kraftwerk wird von unten nach oben geschildert (Williams 1994a: 1194), die Fokalisierungsinstanz lässt ihren Blick an der Hochebene des „Lago Buenos Aires“ emporgleiten (Chatwin 1977: 108), in die Luft aufsteigender Rauch wird ins Visier genommen (Wells 1988: 25), der Betrachter blickt auf der Suche nach einer Feldlerche nach oben (Shelley 1993a: 710) und es wird der Anstieg während einer Zugfahrt durch eine hügelige Landschaft in Mexiko dargestellt (Theroux 1979: 51).

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Extension is either in length, height, or depth. Of these the length strikes least; an hundred yards of even ground will never work such an effect as a tower an hundred yards high, or a rock or mountain of that altitude. I am apt to imagine likewise, that height is less grand than depth; and that we are more struck at looking down from a precipice, than at looking up at an object of equal height, but of that I am not very positive (1958: 72).

Burke vergleicht hier also den Blick aufwärts und abwärts und misst dem HINUNTER etwas zögerlich einen größeren emotionalen Effekt auf das Blicksubjekt bei. Während die Erdoberfläche als absolutes Bezugssystem relevant ist, bildet der Gegenstand, der für den Abstieg verwendet wird, die Landmarke. Liegt ein Blick-Trajektor vor, so kann die Landmarke durch ein beliebiges Objekt realisiert sein, das vertikal ausgerichtet ist. Wenn keine explizite Landmarke vorhanden ist, wie etwa beim freien Fall, so kann die Bewegung durch die Schwerkraft hervorgerufen werden. Der Pfad muss in der eingeschlagenen Richtung nicht begrenzt sein, doch wenn die Erdoberfläche als Bezugsgröße gewählt wird, kann diese seinen physischen Endpunkt bilden. Der Trajektor kann entweder identisch mit der Fokalisierungsinstanz sein oder aber durch den Pfad bestimmt werden, den der Betrachterblick beschreitet. Ist der Betrachter mit dem sich abwärts bewegenden Trajektor identisch, so ist zusätzlich zu erwarten, dass er den Blick ebenfalls vorrangig nach unten richtet, um sich auf die Situation einstellen zu können, die ihn erwartet: „For human beings, the direction of the perceptual apparatus is also the normal direction of movement“ (Herskovits 1986: 158). Daneben besteht die Möglichkeit, dass das Blicksubjekt außerhalb des Bildschemas lokalisiert ist. Ist der Betrachter mit dem dynamischen Trajektor identisch, so ist ein Schrumpfen der Einstellungsgröße zu erwarten, da eine Abwärtsbewegung das Sichtfeld eher einschränkt. Befindet sich der Betrachter dagegen außerhalb des Bildschemas, so ist eine konstante Totale oder Panoramaeinstellung möglich. Bei Personenbeschreibungen, die häufig einem HINUNTER entsprechen, kann der Blick mit relativ konstanter Einstellungsgröße, also einer Groß- oder Nahaufnahme, von Kopf bis Fuß bzw. vom Haaransatz bis zum Kinn wandern. Die Geschwindigkeit eines dynamischen Trajektors ist aufgrund der Schwerkraft bei einem Abstieg oder Fall eher zunehmend. Der BFT HINUNTER steht zum BFT HINAUF in einem antipodalen Verhältnis, denn beide ergänzen sich und können sich gegenseitig aufheben. Zudem ist HINUNTER eine typische Konsequenz aus HINAUF, wenn etwa nach einer Bergbesteigung der Abstieg oder nach einer Flugreise die Landung folgt. Das Paar HINAUF/HINUNTER hebt sich zudem von den ande324

ren BFTEN durch seine vertikale Orientierung an der Erdoberfläche ab. Deshalb braucht die Landmarke bei HINUNTER – im Gegensatz zu DURCH, HINEIN oder HINAUS – keine besondere Form zu besitzen, sondern muss lediglich vertikal ausgerichtet sein. Eine mehrfache Alternation zwischen HINAUF und HINUNTER kann allerdings im BFT HIN UND HER münden. Die Abgrenzung vom BFT ENTGEGEN besteht darin, dass alle Blickführungen, die eine vertikale Orientierung von oben nach unten aufweisen, zu HINUNTER gerechnet werden. Zudem steht bei ENTGEGEN stärker die Zielorientierung im Mittelpunkt, und es ist im Gegensatz zu HINUNTER problemlos möglich, dass die Fokalisierungsinstanz mit der Landmarke identisch ist. Die Unterscheidung des BFTS HINUNTER von ENTLANG und WEG VON geschieht ebenfalls mittels des Kriteriums der dominanten vertikalen Orientierung. 6.4.2 Statik und Dynamik des Blicksubjekts Die lokalen Relatoren down, under und below gehören zur Klasse der „projective prepositions“ (Herskovits 1986: 156), da sie ein Blickobjekt zu einem weiteren Gegenstand in eine räumliche Beziehung setzen. Die für den BFT HINUNTER prototypische Präposition down drückt in ihrer dynamischen Verwendung „movement with reference to an axis or directional path“ aus (Quirk et al. 1985: 682; vgl. auch Wollmann 1996: 173). Andererseits kann sie auch statisch verwendet werden (vgl. Quirk et al. 1985: 683f.), wobei der Standpunkt des Sprechers als deiktisches Zentrum eine raumkonstitutive Rolle spielt. Zu beachten ist hierbei, dass bei der Verwendung von down vorrangig das untere Ende der Landmarke profiliert wird (vgl. Tyler/Evans 2003: 141). Es ist zudem eine horizontale metaphorische Bedeutung von down möglich, etwa in the station down the street, die allerdings eher dem BFT ENTLANG zuträglich ist.51 Auch Lindstromberg unterscheidet bei down wie bei up die beiden Verwendungen als „prepositions of path“ und als „prepositions of place“ (1998: 183). Aufgrund der Dominanz des Statik/Dynamik-Kriteriums wird dieses im vorliegenden Kapitel als Subkategorisierungsparameter auf die Fokalisierungsinstanz angewandt. Für die Blickführung ist aufschlussreich, dass down auch die Bedeutung ‘orientation of attention’ besitzen kann, wie in Let’s get down to work oder Could you take down a letter for me: „[This] doubtless stems from the fact that virtually all traditional jobs require people to spend most of their time ––––––––– 51

Schulze fasst die unterschiedlichen Bedeutungen von down mit den Methoden der Kognitiven Semantik zu einer Reihe von clusters zusammen, bei denen der Grad der Vertikalität eine ausschlaggebende Rolle spielt (vgl. 1988: 406f.).

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looking down, working on something at waist level or below“ (Lindstromberg 1998: 190). Der lokale Relator ist also nicht nur für Bewegungen und statische Verortungen bei HINUNTER verwendbar, sondern kann auch eine Konzentration auf ein Blickobjekt zum Ausdruck bringen. Der kognitive Erwerb von Wissen ist ebenfalls häufig metaphorisch mit der visuellen Wahrnehmung verknüpft. Anhand einzelner Verwendungen von down kann aufgezeigt werden, dass der Vorgang einer konkreten Betrachtung von oben nach unten auch im figurativen Sinne verstanden werden kann: We often conceive of cognitive processes in terms of visual perception (e.g. „I see“ = „I understand“). Vision is often used (metonymically) for perception in general. In one type of subjective construal, an entity is scanned from top to bottom (e.g. Her dark hair runs down the curve of her neck and shoulders). A conceiver can also mentally scan a series of items from the highest to the lowest item. Example: She can ride all horses, from the tallest stallion down to the smallest pony (Boers 1996: 89)

Dies unterstützt das Konzept der Blickführung, bei der eine Szenerie ebenfalls lediglich gedanklich durch die Stimulation der sprachlichen Zeichenkette konzeptualisiert wird. Wie bereits im Rahmen von HINAUF erwähnt, sind Abwärtsbewegungen zudem metaphorisch in der Regel pejorativ konnotiert: „We experience positions described by down as being negative precisely because they correlate with limited access, or visiblity, or loss of control or vulnerability“ (Tyler/Evans 2003: 142). Ebenfalls konstitutiv für HINUNTER sind under, underneath, beneath und below, welche die Verortungen im Sinne einer „relative position“, „relative destination“ und, mit geeigneten Bewegungsverben, auch „passage“ ausdrücken können (Quirk et al. 1985: 678ff.). Die Präposition below hebt sich von den anderen dadurch ab, dass bei ihr kein physischer Kontakt zwischen Landmarke und Trajektor besteht (vgl. Lindstromberg 1998: 152) und bildet damit ein Antonym zu above (vgl. Wege 1991: 288). Für under ist das Vorhandensein eines konkreten physischen Objektes als Landmarke nötig, während below auch auf einen bloßen Bezugspunkt referieren kann (vgl. Daswani 1969: 154). Das jeweilige Auftreten verschiedener Lokalrelatoren kann somit Aufschluss über das Bestehen oder Nichtbestehen physischen Kontakts zwischen Trajektor und Landmarke geben. Dynamisches Blicksubjekt Bewegt sich die Fokalisierungsinstanz nach unten, so kann dies entweder allmählich und graduell geschehen, etwa im Fall eines Abstiegs im Gebirge, 326

oder rapide vor sich gehen, beispielsweise bei einem Fallschirmabsprung. In beiden Fällen ist das Blicksubjekt ein integrativer Bestandteil des Bildschemas und durchläuft eine body tour mit wechselnden deiktischen Zentren (vgl. Fig. 6.12). Vertikale

Horizontale Fig. 6.12: Dynamisches BS und body tour (HINUNTER)

Im folgenden Textauszug wird der Blick der Fokalisierungsinstanz aus einem Zug beschrieben, der sich in Guatemala von einem Berg über niedere Hügel ins Tal bewegt. When the dust storm passed and the sky turned blue and large, the train’s racket was swallowed by the empty air, and we seemed to be in a low-flying plane, gliding at tree-top height towards the valleys below (1). It was a trick of the landscape, the way the train balanced on its narrow ridge and gave a view of everything but its tracks (2). And though the train had been slow before, on this downhill run it had gathered speed: but the clatter was not so obvious (3). This old engine and its cars had taken to the air like a railway lifted and travelling down the sky (4). It is not often that one gets a view like this in a train and it was so beautiful that I could forget the heat and dust, the broken seats, and was uplifted by the sight of the hills way down and the nearer hills of coffee and bamboo (5). For the next half-hour of this descent, it was an aerial railway diving across hills of purest green (6) (Theroux 1979: 128).

Dass hier durch den Makropfad ein Gefälle von oben nach unten überwunden wird, signalisieren die Nomina „valleys“ (1), „ridge“ (2) und „hills“ (5), die Teilregionen der komplexen Landmarke profilieren. Das Nomen „air“ (1) gibt die Ausgangsregion der Bewegung an, während „speed“ (3) die überdurchschnittliche Geschwindigkeit der Abwärtsbewegung verbalisiert. Besonders deutlich wird die Fahrt hinunter durch die Lokalrelatoren „below“ (1), „downhill“ (3) und das intensivierte „[way] down“ (5), die angeben, dass sich der Zielort der Bewegung an einem tiefer gelegenen Punkt 327

befindet. Die gleiche Funktion erfüllen die lokalen Präpositionen, welche die Phrasen „towards the valleys below“ (1), „down the sky“ (4) und „across hills of purest green“ (6) einleiten. Die Komplemente beinhalten jeweils Teilregionen der Landmarke, die einzelne Fixationen repräsentieren. Die konzeptuelle Verbindung zwischen den unterschiedlichen Lokalisierungen durch einen kontinuierlichen Pfad wird auch durch die Bewegungsverben „gliding“ (1), „balanced“ (2), „lifted“ (4), „travelling“ (4) und „diving“ (6) profiliert. Die zunächst gemächliche Bewegung, die das Adjektiv „slow“ (3) ausdrückt, korrespondiert mit den Sememen von „gliding“ (1) und „balanced“ (2), während die zunehmende Geschwindigkeit, welche die Wendung „gathered speed“ (3) ausdrückt, mit der Semantik des Nomens „run“ (3) einhergeht. Gleichzeitig profilieren die von Bewegungsverben abgeleiteten Nomina „descent“ (6) und „run“ (3) die Ortsveränderung als Tatsache. Die zusätzlichen Blickmöglichkeiten nach unten werden dadurch gerechtfertigt, dass der Zug annähernd wie ein Flugzeug ‚fliegt‘, was eine große Bandbreite der Raumkonstitution ermöglicht. Zu den relevanten Begriffen, die seine ‚Flughöhe‘ metaphorisch thematisieren, gehören neben „plane“ (1) auch „low-flying“ (1), „gliding“ (1), „tree-top height“ (1), „taken to the air“ (4), „down the sky“ (4) und „aerial railway diving“ (6). Damit korrespondieren die explizit perzeptiven Formulierungen „seemed to be“ (1) und „trick“ (2), die eine personalisierte optische Täuschung hinsichtlich des Zuges angeben, das Funktionsverbgefüge „gave a view of“ (2) sowie die Nominalphrasen „view like this“ (5) und „sight of the hills“ (5), die den besonderen Ausblick aus diesem Zug ausdrücklich hervorheben. Die geschilderte außergewöhnliche Eindrucksfülle des Anblicks („so beautiful“ in 5) hat hier zur Folge, dass sich das Bewusstsein des wahrnehmenden Subjekts von anderen Sinneseindrücken und unangenehmen Erinnerungen löst (5). In diesem Sinne ist auch die konzeptuelle Metapher zu interpretieren, die sich in der Äußerung „I [...] was uplifted by the sight of the hills way down“ (5) verbirgt. Das Morphem up- beinhaltet auf den ersten Blick einen Widerspruch zur Abwärtsbewegung, doch projiziert es die Metapher „HAPPY IS UP“ (Lakoff/Johnson 2003: 15) zurück auf ihre physische Basis. Erst durch die erhöhte Verortung ist es dem Betrachter möglich, die Schönheit der Landschaft zu genießen, sodass sich seine Position in seiner Hochgestimmtheit spiegelt.52 ––––––––– 52

Metaphorische und wörtliche Bedeutung können einander auch direkt gegenübergestellt werden, wodurch sich zudem lexikalische Kohäsion durch Repetition ergibt. So bekennt eine Bergsteigerin, die sich gegen Abend in den Bergen von Tibet befindet: „My heart sank. The sun sank“ (Wilby 1987: 779).

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Der folgende Auszug aus dem Science Fiction-Roman 2001: A Space Odyssey schildert den Landevorgang eines Raumschiffs in Florida aus der Sicht von Dr. Floyd, der sich an Bord befindet. Diese Figur bildet somit die dynamische Fokalisierungsinstanz, die mit dem Trajektor identisch ist und sich von oben auf die Landmarke der Erdoberfläche zubewegt. As they banked, Dr Floyd could see below him a maze of buildings, then a great airstrip, then a broad, dead-straight scar across the flat Florida landscape– –the multiple rails of a giant launching track (1). At its end, surrounded by vehicles and gantries, a spaceplane lay gleaming in a pool of light, being prepared for its leap to the stars (2). In a sudden failure of perspective, brought on by his swift changes of speed and height, it seemed to Floyd that he was looking down on a small silver moth, caught in the beam of a flashlight (3). Then the tiny, scurrying figures on the ground brought home to him the real size of the spacecraft; it must have been two hundred feet across the narrow ‘V’ of its wings (4) (Clarke 1998: 51f.).

Die Bewegungsrichtung der Fokalisierungsinstanz nach unten wird durch Lokalrelatoren signalisiert, die gleichzeitig deren Blickrichtung ausdrücken. Die Präposition „below“ (1) regiert als Komplement das deiktische Zentrum „him“ (1), das die Egozentrik der vorliegenden Sichtweise verdeutlicht. Zudem tritt die Präposition in Kollokation mit der explizit perzeptiven Verbphrase „could see“ (1) auf, die auf die visuelle Wahrnehmung verweist. In ähnlicher Weise zeigt das Adverb „down“ (3) in Kollokation mit dem Wahrnehmungsverb „looking“ (3) die Blick- wie auch die Bewegungsrichtung an. Auch die Präposition „on“ (3) verweist darauf, dass der Blick des Betrachters von oben auf das Blickobjekt ‚trifft‘, wodurch ein fast haptischer Kontakt zwischen dem Blick-Trajektor und dem anvisierten Gegenstand impliziert wird. Mit dem Namen „Dr Floyd“ (1) und dem Nomen „spacecraft“ (4) wird der Trajektor genannt, während die Landmarke durch die dargestellten Einrichtungen auf der Erdoberfläche realisiert wird. Das Dimensionalnomen „height“ (3), das die Verortung des Trajektors konkretisiert, bildet eine Opposition zur Erde und weist ebenso darauf hin, dass sich der Betrachter in großer Entfernung über dem Blickobjekt befindet und daher fast gezwungenermaßen nach unten blickt. Ins Auge sticht beim vorliegenden Auszug das dreimalig auftretende temporale Adverb „[t]hen“ (zweimal in 1 und in 4). Es hat hier die Funktion, die mit dem Verlauf der Zeit voranschreitende Bewegung und den durch die Annäherung erzielten graduellen Erkenntnisgewinn auszudrücken. Der vorliegende Typ des HINUNTER hebt sich hier allerdings insofern vom BFT ENTGEGEN ab, als die Annäherung in einer dominant vertikalen Bewegungsrichtung vonstatten 329

geht. Es lässt sich hieran die Progression von der anfänglichen Kategorisierung über die Selektion zu einer Personalisierung aufzeigen. Zunächst werden lediglich ein Gewirr von Gebäuden, die Landebahn und eine ‚Narbe‘ in der Landschaft benannt (1). Letztere wird sodann als Abschussrampe identifiziert, und es werden Fahrzeuge sowie ein Raumschiff visuell selektiert, wodurch die Einstellungsgröße schrumpft (2). Die Personalisierung, die auf einer individuellen Wahrnehmung der Fokalisierungsinstanz beruht, schlägt sich schließlich darin nieder, dass das Raumschiff aus dem Blickwinkel des Betrachters wie ein Nachtfalter im Licht einer Lampe erscheint (3). Dies steht im Einklang mit dem subjektiven Gefühl der Überlegenheit, das aus einer erhöhten Position resultieren kann. Terminologisch aufschlussreich ist hier die Phrase „figures on the ground“ (4), die belegt, dass die gestaltpsychologischen Begriffe hier auch in ihrer alltagssprachlichen Verwendung zutreffen. Statisches Blicksubjekt Ist die Fokalisierungsinstanz statisch und außerhalb des Bildschemas lokalisiert, so wird die Bewegung HINUNTER nicht von ihr selbst, sondern vom Blick-Trajektor vollzogen, der eine gaze tour beschreitet (vgl. Fig. 6.13). Dieser orientiert sich somit entweder an einem dynamischen Blickobjekt, oder er wandert an einem statischen Blickobjekt von oben nach unten.53 Vertikale

Horizontale Fig. 6.13: Statisches BS und gaze tour (HINUNTER)

In der folgenden Beschreibung eines Mexikaners, der auf einer Bank sitzt, wandert der Blick-Trajektor an der statischen Landmarke von oben nach ––––––––– 53

Potenziell kann ein derartiges Neigen der Kamera mit der Vogelperspektive in Einklang stehen (vgl. Dick 2002: 56). Hedgecoe weist hierbei auf die optische Verzerrung von Gegenständen hin: „By looking downwards, the height of subjects is compressed, which can be useful in still lifes, allowing different-sized objects to be combined“ (2001: 70).

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unten. Diese Reihenfolge hängt hier zudem mit der Beleuchtung des Blickobjekts durch die Sonne zusammen, die seine Gestalt in dieser vertikalen Abfolge erhellt. There had been a Mexican sitting on a broken bench some distance from the tracks when the train drew in (1). The tree he had chosen to sit under was rather small, and I watched him closely to see what he would do when the sunlight reached him (2). [...] The sun slipped from the lower branches to his hat (3). The man remained motionless (4). The hogs squawked (5). The sun moved down, lighting the man’s nose (6). The man did not move immediately – he shuffled his feet and winced, but very slowly, as if he were entering a new phase of slumber; and then with one finger he tilted his hat and put his nose in shadow (7). He was reposeful once again (8). But the sun was moving: the light found his face (and found the hogs – they tried to yank themselves out of it), the man poked his hat again with his finger (9) (Theroux 1979: 70).

Besonders deutlich ist in diesem Textauszug der Zusammenhang zwischen den gegebenen Lichtverhältnissen und dem realisierten Blickführungstyp zu erkennen, denn das Licht der Sonne ist hier im engeren Sinne als ‚Führungslicht‘ zu verstehen. Die wandelbare Beleuchtung der wahrgenommenen Szenerie erklärt sich durch das Licht der aufgehenden Sonne, die durch die Lexeme „sunlight“ (2), „lighting“ (6), „sun“ (6) und „light“ (9) repräsentiert wird. Die minutiöse Schilderung des Mannes wird zudem durch das explizit perzeptive Syntagma „watched him closely“ (2) verbalisiert. Zunächst wird der Baum eingeführt, unter dem der Mexikaner sitzt, woraufhin der Blickpfad mit der Präposition „under“ (2) und der Erwähnung der „lower branches“ (3) bereits nach unten wandert. Der explizite Lokalrelator generiert somit eine vertikal ausgerichtete kognitive Sakkade. In der metonymischen Wendung „[t]he sun slipped“ (3) steht die Sonne für das von ihr geworfene Licht, während das Verbum eine Abwärtsbewegung wiedergibt. Da sich der Mann unterhalb des Baumes aufhält und sich ein Hut auf seinem Kopf befindet, signalisiert die Erwähnung des „hat“ (3) ein Weiterrücken des Blickes in Richtung Boden. Der Lokalrelator „to“ (3) konzeptualisiert hierbei eine Sakkade zwischen den nominal profilierten Regionen der Äste und des Hutes, die jeweils Fixationen bilden. Daraufhin werden die Bewegungen des Lichtes mit den Verbalphrasen „moved down“ (6) und „was moving“ (9) dargestellt. Diesen Schilderungen werden jeweils die nominalen Profile „nose“ (6) bzw. „face“ (9) zugeordnet, die in einem meronymischen Verhältnis zum Holonym man stehen. Gleichzeitig ist in diesem Textauszug ein Zusammenhang zwischen der Beleuchtung des Blickfeldes und der wahrgenommenen Gestik festzustellen, denn das Erscheinen der Sonnenstrahlen hat die Bewegungen der Per331

son zur Folge, die mit den Verben „shuffled“ (7), „tilted“ (7), „put“ (7) und „poked“ (9) wiedergegeben werden. Es wird hier zudem die Erkenntnis der Wahrnehmungspsychologie bestätigt, dass innerhalb des Blickfeldes Bewegungen besonders stark die Aufmerksamkeit auf sich ziehen, denn hier wird die vertikal verlaufende Betrachtung des zunächst scheinbaren Stillebens durch die Gesten der Füße und Finger unterbrochen. Die Lexeme, welche die Bewegungen verbalisieren und die Abschweifungen des Blicks begründen, bilden eine semantische Opposition zu den Lexemen der Statik, zu denen die Verben „sit[ting]“ (1 und 2) und „remained“ (4) sowie die Adjektive „motionless“ (4) und „reposeful“ (8) zu rechnen sind. Prinzipiell verlaufen Personenbeschreibungen eher von oben nach unten als umgekehrt, wie bereits an der Schilderung von Eliza Doolittle festgestellt werden konnte (vgl. Kap. 4.1.1).54 Abgesehen von Konventionen kann dies darauf zurückgeführt werden, dass sich der Kopf eines Gegenübers oft auf Augenhöhe des Betrachters befindet und den höchsten Wiedererkennungswert besitzt, wodurch er dominant die Aufmerksamkeit auf sich zieht. Außerdem ist diese Linearisierungsstrategie äußerst systematisch und der Gestalt des menschlichen Körpers angemessen, sodass die Gefahr gemindert ist, ein Detail auszulassen. Im folgenden Auszug aus einem Reiseführer wird Nelson’s Column am Londoner Trafalgar Square stringent von der Spitze bis zum Sockel geschildert.55 Das Denkmal entspricht der Landmarke, an welcher der BlickTrajektor kontinuierlich abwärts wandert. The statue which surmounts the granite column is more than triple life-size but still manages to appear minuscule, and is coated in anti-pigeon gel to try and stem the build-up of guano (1). The acanthus leaves of the capital are cast from British cannons, while bas-reliefs around the base – depicting three of Nelson’s earlier victories as well as his death aboard HMS Victory – are from captured French armaments (2). Edwin Landseer’s four gargantuan bronze lions guard the column and provide a climbing frame for kids (and demonstrators) to clamber over (3). If you can, get here before the crowds and watch the pigeons take to the air as Edwin Lutyens’ fountains jet into action at 9am (4) (Humphreys et al. 2003: 38, Hervorhebungen im Original).

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Auch bei Crichton wird die schwarze Kleidung einer Figur im Telegrammstil von oben nach unten geschildert, wobei Lokalrelatoren aufgrund der eindeutigen Anordnung überflüssig sind: „black shirt, black trousers, black socks, black sneakers“ (1991: 71). So hat auch Wenz anhand eines Reiseführers zu London festgestellt, dass die Linearisierungsstrategie „from top to bottom“ des Öfteren auftritt, was sie anhand der Beschreibung des Albert Memorials illustriert (vgl. 1996: 280). Allerdings ordnet sie dies dem übergeordneten Schema „[c]enter - [p]eriphery“ (1996: 279) zu, das in den hier analysierten Manifestationen des HINUNTER nicht festgestellt werden kann.

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Die Beschreibung beginnt mit der nominalen Profilierung von Nelsons Standbild („statue“ in 1) als der höchsten Region und setzt sich anschließend mit einem Blick auf die Säule („column“ in 1 und 3) fort. Sodann wird eine Fixation auf das Kapitell und die angebrachten Akanthusblätter gerichtet, wobei der Begriff „capital“ (2) in der hier realisierten Verwendung das obere Ende der Säule beinhaltet. Bereits hier wird deutlich, dass der Blickpfad ohne die Beteiligung expliziter Lokalrelatoren wie down oder below konstruiert wird. Dies ist wohl auf die typischen Rezeptionsbedingungen von Reiseführern zurückzuführen, denn es wird angenommen, dass der Text analog zur Betrachtung des Objekts vor Ort gelesen wird. Zudem gibt es Autosemantika wie das Verb „surmounts“ (1) oder die Nomina „bas-reliefs“ (2), „base“ (2) und „fountains“ (4), die tiefer liegende Regionen einbringen und dadurch den Verlauf des Blickpfads explizieren. Letzteres führt die kognitive Sakkade des Rezipienten an das untere Ende der Säule, was darauf hinweist, dass der Hauptteil der Säule wenig Beschreibenswertes aufweist. Die genannten Lexeme unterstützen auch denjenigen Rezipienten bei der Raumkonstitution, dem keine bildhaften oder realen visuellen Stimuli zur Verfügung stehen, wenn er sich beispielsweise vor der Reise anhand des Textes auf die Sehenswürdigkeiten vorbereitet. Der Standort der Fokalisierungsinstanz wird zwar nicht explizit thematisiert, doch gibt es einen Hinweis darauf, dass sie sich in den Blickwinkel eines Touristen versetzt, der die Säule vom Erdboden aus mustert. Dieser besteht in dem modalen Kopulaverb „appear“ (1), das die personalisierte Wahrnehmung der Statue aus einiger Entfernung andeutet, aus der sie kleiner erscheint, als sie es in Wirklichkeit ist. Der Gegensatz zwischen den tatsächlichen Dimensionen und der individuellen optischen Täuschung wird hierbei durch die adversative Konjunktion „but“ (1) angedeutet. Der nachfolgende Auszug beschreibt den Verlauf des Blick-Trajektors vom Himmel bis zum Gehweg, wobei die Landmarke durch die geschilderten Objekte der Wolken bis hin zur Erde konstituiert wird. The town of Puerto Natales was in sunshine, but purple clouds were piling up on the far side of Last Hope Sound (1). The roofs of the houses were scabby with rust and clattered in the wind (2). Rowan trees grew in the gardens and the red fire of their berries made the leaves seem black (3). Most of the gardens were choked with docks and cow parsley (4). Raindrops smacked on the pavement (5) (Chatwin 1998: 230).

Nach einer kurzen Profilierung der Gesamtregion mit Hilfe des Nomens „town“ (1) und des Toponymikons „Puerto Natales“ (1) beginnt die Fokalisierungsinstanz mit dem Anvisieren des oberen Endes der Szenerie, das die violetten Wolken bilden („purple clouds“ in 1). Die Dunkelheit der 333

Wolken wird durch die adversative Konjunktion „but“ (1) in eine Opposition zu der vorteilhaften Beleuchtung anderer Blickobjekte („sunshine“ in 1) gebracht. Indem sodann der Blick auf die Hausdächer und die Bäume im Garten wandert (2 und 3), wird die vertikale Fortsetzung der Sakkaden ersichtlich. Gleichzeitig ist eine Verringerung der Einstellungsgröße zu konstatieren, die mit besseren Wahrnehmungsmöglichkeiten korrespondiert, da die Details der Beeren und Blätter anvisiert werden können. Der Blick von den Bäumen auf die niedrigeren Gewächse im Garten bildet eine erneute kognitive Sakkade nach unten. Indem zuletzt durch das Nomen „pavement“ (5) der Boden profiliert wird, entwickelt sich die Einstellungsperspektive zur Aufsicht, was die Vervollständigung des BFTS HINUNTER bedeutet. Zudem nimmt das Fallen des Regens den bereits vollführten Blickpfad wieder auf und multipliziert ihn durch die individuelle Bewegung der einzelnen Tropfen. Die Betrachtung einzelner Wassertropfen bildet außerdem ein Extrem in der Verkleinerung der Einstellungsgröße („[r]aindrops“ in 5). Es sticht wiederum ins Auge, dass explizite Lokalrelatoren hier nicht benötigt werden, um den Blickpfad entstehen zu lassen. Die kognitiven Sakkaden und dadurch der Makropfad resultieren ausschließlich aus der mentalen Verbindung der Regionen, die durch die nominalen Autosemantika profiliert werden. Der folgende Auszug schildert einen Albtraum des Protagonisten Winston Smith aus Nineteen Eighty-Four, in dem dieser als Fokalisierungsinstanz statisch verortet ist, dabei aber nach unten sieht und beobachten muss, wie sich seine Mutter und seine Schwester als Blickobjekte weiter nach unten bewegen. At this moment his mother was sitting in some place deep down beneath him, with his young sister in her arms (1). He did not remember his sister at all, except as a tiny, feeble baby, always silent, with large, watchful eyes (2). Both of them were looking up at him (3). They were down in some subterranean place– the bottom of a well, for instance, or a very deep grave–but it was a place which, already far below him, was itself moving downwards (4). They were in the saloon of a sinking ship, looking up at him through the darkening water (5). There was still air in the saloon, they could still see him and he them, but all the while they were sinking down, down into the green waters which in another moment must hide them from sight for ever (6). He was out in the light and air while they were being sucked down to death, and they were down there because he was up here (7) (Orwell 1987: 31f.).

Aufschlussreich in diesem Textbeispiel ist zunächst das äußerst frequente Auftreten des Lokalrelators „down“ (1, 4, zweimal in 6, zweimal in 7), der hier in unterschiedlichen Verwendungsweisen und Kollokationen vor334

kommt. Zunächst verortet dieses Adverb das Blickobjekt weit unterhalb des Betrachters (1), wobei das Dimensionaladjektiv „deep“ (1) die große vertikale Entfernung unterstreicht. Zudem gibt die Lokalpräposition „beneath [him]“ (1), die als Komplement das pronominal realisierte deiktische Zentrum des Betrachters regiert, den momentanen Standort des Blickobjekts relativ zur Fokalisierungsinstanz an. Weiterhin tritt down als adverbiales Komplement zur Kopula „were“ (4) auf und führt erneut den Blick nach unten fort. Morphologisch unterstützt wird seine Semantik durch das Präfix sub- im Adjektiv „subterranean“ (4), das die äußerst tief situierte, ja sogar unter der Erde liegende Verortung der Blickobjekte verdeutlicht, die zur visuellen Kontaktaufnahme einen Blick nach unten notwendig macht. Eine dramatisierende Entwicklung signalisiert down sodann durch seine Kollokation mit dem vektoriellen Bewegungsverb „sinking“ (6). Emphatisch wirkt dies besonders dadurch, dass das Verb in seiner Semstruktur bereits eine Abwärtsbewegung inkorporiert, während das Adverb zweimalig hintereinander in der linearen Zeichenkette auftritt. Das skalare Verb „sucked“ (7), das als nächstes mit down kollokiert, verbalisiert wiederum eine Bewegung nach unten, die dieses Mal durch eine nicht näher benannte Kraft bewirkt wird. Die letzte Verwendung des Lokalrelators fasst die tief liegende Position des Blickobjekts nochmals zusammen (7). Schließlich ist die Derivation „downwards“ (4) zu entdecken, bei welcher an die adverbiale Basis ein derivationales Suffix tritt, wodurch erneut ein vertikaler Mikropfad konzeptualisiert wird. Der antipodale Gegensatz zwischen dem Oben und Unten, dem jeweils Fokalisierungsinstanz und Blickobjekt zugeordnet sind, manifestiert sich auch in den nominal profilierten Regionen. Die Lokalisierung der beobachteten Personen wird mit den Nomina „bottom“ (4) und „grave“ (4) paraphrasiert, die beide auf tief liegende Fixationen verweisen. Im Gegensatz dazu wird der Aufenthaltsort der Fokalisierungsinstanz mit den Nomina „light“ (7) und „air“ (7) umschrieben, die eher einen vertikal exponierten Ort evozieren. Schließlich wird der zunächst durch Autosemantika kreierte vertikale Gegensatz durch die anaphorischen Proadverbien „there“ (7) und „here“ (7) wiederaufgenommen. Besonders die explizit perzeptiven Lexeme verweisen im vorliegenden Auszug auf Korrespondenzen zwischen HINAUF und HINUNTER, denn der Blick der Fokalisierungsinstanz wird durch den Blick der betrachteten Personen in entgegengesetzter Richtung erwidert. So tritt zweimalig das Wahrnehmungsverb „looking“ in Kollokation mit dem Lokaladverb „up“ (3 und 5) auf, was eine Konzentration des Blicksubjekts auf das Gesicht, insbesondere die Augen der betrachteten Personen anzeigt. Es wird allerdings 335

gleichzeitig eine zunehmende Sichtbehinderung thematisiert, die daraus resultiert, dass sich die Blickobjekte durch das visuell schwer zu durchdringende Wasser vom Betrachter entfernen (6). Der in den Augen der Fokalisierungsinstanz unaufhaltsame Abstieg der betrachteten Personen wird morphologisch insbesondere durch den progressiven Aspekt der relevanten Bewegungsverben im Falle von „was [...] moving“ (4), „were sinking“ (6) und „were being sucked down“ (7) deutlich. Auch die attributiv verwendeten Partizipien „sinking“ (5) und „darkening“ (5) tragen zu diesem Eindruck der Kontinuität bei. Die Landmarke wird hier nicht durch einen greifbaren Körper repräsentiert, sondern durch das Wasser gebildet, das außer seiner Erstreckung vom Grund bis zur Oberfläche bezüglich der Vertikalität keine besonderen formalen Eigenschaften hat. 6.4.3 Zusammenfassung Beim BFT HINUNTER, der auf dem traditionellen Schema a capite ad calcem beruht, kann die vertikale Bewegungsrichtung mit oder ohne Lokalrelatoren zustande kommen. Im letzteren Fall wird sie durch Regionen in Form von Autosemantika verbalisiert, wodurch eine gesteigerte Inferenzleistung des Rezipienten bei der Kohärenzherstellung nötig wird. Unter den szeneriegenerierenden Lokalrelatoren ist für HINUNTER vor allem das Adverb down konstitutiv, das in vielfältigen Verwendungsweisen und Kollokationen auftaucht, so etwa in einer intensivierten Form (z.B. way down und deep down) sowie in Kollokation mit Verben (z.B. run/move/suck/pull down), welche die Bewegungsrichtung eines beteiligten Aktanten angeben. Was die Wortbildung mit down betrifft, so sticht das Adverbkompositum downhill heraus, das sowohl die Landmarke des Hügels wie auch den Pfad der Abwärtsbewegung inkorporiert. Das Adverb downwards, eine Derivation mit direktionalem Suffix, expliziert nicht nur die Richtung, sondern auch die Dynamik eines Bewegungspfades. Die Bedeutung morphologischer Mittel zeigt sich auch im Präfix sub- in Adjektiven wie subterranean, da es eine Lokalisierung unterhalb der Landmarke ausdrückt, die von der Wortbildungsbasis denotiert wird. Auch andere Relatoren sind geeignet, Mikropfade zu entwerfen, die sich zum Makropfad HINUNTER addieren. So regieren die Präpositionen below, beneath und under als Komplement häufig ein Pronomen, das sich auf das deiktische Zentrum bezieht. Es hat sich gezeigt, dass Bewegungsverben vor allem dann auftreten, wenn entweder das Blicksubjekt oder das -objekt dynamisch ist. Unter den Verben sind prototypisch dive und sink zu nennen, die verschiedene Umgebungsbedingungen evozieren. Neben deverba336

len Substantiven wie descent unterstützen Niederschlagsnomina und entsprechende Verben wie rain prinzipiell die Abwärtsbewegung, da sich Regen und Schnee stets von oben nach unten ausbreiten. Für die Generierung der typischen Szenerie existieren weiterhin Nomina, die Blickregionen in verschiedener vertikaler Anordnung profilieren und dadurch szenische Oppositionen hervorrufen. Einerseits werden durch einschlägige Begriffe Erhöhungen konzeptualisiert, die entweder den Betrachterstandpunkt oder den hoch gelegenen Beginn des Pfades benennen (z.B. ridge, hills, air, treetop, hat, mountains und clouds). An diesen Beispielen ist bereits zu erkennen, dass Höhe und Größe relative Parameter sind, die stark von den Ausmaßen der jeweiligen Szenerie abhängen. Andererseits gibt es tiefere Regionen in der Szenerie, die in antipodaler Relation zu den Erhöhungen stehen (z.B. valleys, ground, bottom, grave, base, pavement und feet). Die Entfernung, die der Trajektor zurücklegt, kann durch das Dimensionalnomen height oder genaue Höhenangaben konkretisiert werden. Außerdem geben relationale Adjektive wie (so) deep oder lower dimensionale Hinweise auf die jeweilige vertikale Verortung des Trajektors und die Ausmaße des zurückgelegten Pfades. Unter den explizit perzeptiven sprachlichen Indikatoren schließlich stechen view und sight hervor, denn ein Blick hinab bedeutet häufig eine hervorragende Aussicht, was zudem implizit perzeptiv durch Adjektive wie beautiful verbalisiert werden kann.56

––––––––– 56

Insgesamt ist HINUNTER ein häufiger BFT, der sich auch in zahlreichen weiteren Textpassagen offenbart. Beispielsweise entsprechen physiognomische Beschreibungen häufig dem HINUNTER, wie es an Chatwin (1977: 251), James (1993: 36) und Stoker (1979: 28) zu erkennen ist. Der Blick wandert in der Halbwüste Rajasthans von den Bäumen zu den Schafen und schließlich zum Gras (Newby 1990: 63), ein Reporter folgt dem Fluss Barada in Syrien von seiner Quelle in den Bergen bis ins Tal hinab (Sattin 1997: 1), die Fokalisierungsinstanz betrachtet das australische Great Barrier Reef von einem Glasbodenboot aus (Bryson 2000: 284), der Betrachter schildert seinen Blick von einem Berg in der Nähe des marokkanischen Tanger über die Hügel hinunter ins Tal (Kerouac 1996: 207f.), es wird beobachtet, wie die Sonne langsam untergeht (Crichton 1991: 20), Mark Twain stellt den Blick in ein Alpental dar (1997: 247f.), eine Figur begibt sich innerhalb eines Parkhauses in ein unterirdisches Stockwerk (Goldman 1997a: 255), Edmund Hillary beschreibt auf dem Weg zum Mount Everest den Blick hinab zum Basislager (2000: 23), der Betrachter schaut vom Balkon seines Hotelzimmers im fünften Stock hinab auf die Stadt Fez (Palin 2003: 18), ein Bergsteiger fällt in den Anden einen Abhang hinunter (Simpson 2004: 72), eine Taucherin steigt vom Boot an einer Leiter hinab ins Wasser (Rich 1994: 2712), es wird der Lauf des Wassers in einem Brunnen geschildert (Lowell 1972: 87) und das Londoner Monument zum Gedenken an das Feuer von 1666 wird von oben nach unten ins Visier genommen (Humphreys et al. 2003: 209).

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6.5 Der Blickführungstyp HINEIN 6.5.1 Definition Im Falle des BFTS HINEIN liegt eine zunehmende Einschränkung des Blickfeldes vor, da sich der Betrachter in einen Innenraum begibt, der stärker eingegrenzt ist als der Ausgangsstandort. Dieser Übergang kann einerseits ein Gefühl des Geschütztseins vermitteln, aber auch die Neugierde der Fokalisierungsinstanz darauf befriedigen, was sich im Inneren befindet.57 Wenn auch der Innenraum kleiner und begrenzter ist, steht er doch meist im Zentrum des Interesses, während der Ausgangspunkt im Außenraum eher vernachlässigt wird. Da bei diesem BFT ein relativ abrupter Wechsel von einer Umgebung in eine völlig andere Umgebung vorliegt, zielt die Deskription in der Regel darauf ab, mit möglichst wenigen visuellen Anhaltspunkten ein plastisches Bild der neuen Situation zu vermitteln. Durch welche selektierten Details dies im Einzelfall geschieht,58 ist stets im Zusammenhang mit der Funktion des Textes zu sehen. From the wealth of information about a certain area, those parts need to be selected for a map which are relevant to the map’s purpose: for a road map, different items will be selected than for a meteorological map. As far as verbal behaviour is concerned it is, of course, the purpose of a conversation which determines what will be mentioned and what will not (Ullmer-Ehrich 1982: 219).

Linde/Labov haben ermittelt, dass der BFT HINEIN bei Wohnungsbeschreibungen eine tragende Rolle spielt, denn in der Regel stehen hier diejenigen Lokalisierungsinformationen im Mittelpunkt, die sich darauf beziehen, von wo aus man die einzelnen Räume in einem Rundgang durch die Wohnung betritt. [...] as we examine the actual structure of the discourse which speakers use in the tours, we find that each apeaker has succeeded in showing us something else: how to enter each of his rooms. More precisely, a tour is a speech act WHICH PROVIDES A MINIMAL SET OF PATHS BY WHICH EACH ROOM COULD BE

––––––––– 57 58

Wird eine räumliche Verengung als unangenehm empfunden, so kann diese zum Beispiel im Film als „Spannungsstrategie“ eingesetzt werden (vgl. Türschmann 2002: 101). Lücking analysiert Innenraumdarstellungen in den Romanen Der Nachsommer, Buddenbrooks und Mary Barton, geht dabei aber vorwiegend auf die syntaktische Struktur und Semantik der einzelnen Satzglieder ein, ohne die Modifikationen der Wahrnehmungen anzusprechen, die sich durch die Veränderung der Verortung vom Außen- zum Innenraum ergeben (vgl. 1995: 77ff.). Der Anfang von Huxleys Brave New World, in dem die Fokalisierungsinstanz zunächst die Außen-, danach die Innenansicht eines Gebäudes ins Visier nimmt, wird von Fischer (vgl. 1988: 41) untersucht, der zu dem Ergebnis kommt, dass die Wahrnehmungsperspektive nicht konsequent durchgehalten wird.

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ENTERED. VECTOR)

The path is presented as a series of units of the form DIRECTION (or and ROOM (Linde/Labov 1975: 930, Hervorhebungen im Original).

In ähnlicher Weise kann auch beim BFT HINEIN zunächst die Öffnung in der Landmarke profiliert werden, durch die der Innenraum betreten wird, woraufhin eine Beschreibung desselben erfolgt. Insgesamt ist anzumerken, dass die Kapitel zu den BFTEN HINEIN und HINAUS kürzer sind als die zu den meisten anderen BFTEN, womit dem Umstand Rechnung getragen wird, dass sie seltener auftreten und dadurch auch eine geringere Variationsbreite aufweisen. Die Landmarke ist beim BFT HINEIN typischerweise ein Hohlkörper bzw. Innenraum mit mindestens einer Öffnung. Bisweilen kann auch ein Naturraum wie ein Wald als Landmarke dienen, obwohl dieser keine bestimmte Öffnung besitzt, denn auch diese Szenerie ist räumlich begehbar und in der Lage, die Fokalisierungsinstanz zu umschließen.59 Relevant ist hier allerdings ebenso wie bei HINAUS, dass die Landmarke die strukturellen Elemente „INTERIOR, BOUNDARY, EXTERIOR“ besitzt und damit in das „CONTAINER schema“ eingeordnet werden kann (Lakoff 1987: 272).60 Der Pfad ist in der eingeschlagenen Richtung durch die Grenzen der Landmarke restringiert und hat damit konfrontative Wirkung, während der Trajektor kleiner als die Öffnung in der Landmarke sein muss. Die Verortung der Fokalisierungsinstanz muss nicht zwingend expliziert sein, da diese sich typischerweise am Eingang der Landmarke befindet.61 Die Einstellungsgröße ist durch die Progression vom Außen- zum Innenraum eher abnehmend. Ebenso verringert sich in der Regel allmählich die Bewegungsgeschwindigkeit, da die Ankunft im geschlossenen Raum zu einem Stillstand führt – abgesehen von Ausnahmefällen wie etwa einem Wagen, der in einen Tunnel rast und dort verunglückt. Die Lichtverhältnisse können sich durch die Hineinbewegung je nach Tageszeit verbessern oder verschlechtern. ––––––––– 59 60

61

So sieht Bollnow den Wald als „verdämmernden“ Raum, da die Sicht eingeschränkt ist, obwohl der Raum nicht wirklich geschlossen ist (vgl. 2000: 217f.). Bachelard spricht aufgrund der Opposition des Drinnen und Draußen von einer räumlichen „Zerstückelungsdialektik“ (Bachelard 2003: 211). Vgl. hierzu das Wortfeld der containers, dessen Mitglieder von Miller/Johnson-Laird aufgezählt werden (vgl. 1976: 377), wobei nur ein Bruchteil der ‚Behälter‘ groß genug ist, um einem Menschen Platz zu bieten. Zu diesem Ergebnis kommt auch Ullmer-Ehrich, die Beschreibungen einzelner Räume durch Gewährspersonen analysiert: „Normally, entering a room means to enter it through the door, therefore the reference place may be omitted if the orientation has been specified [...]. Of course, the orientation is in some way given by inference alone, which is based on our common knowledge about people’s usual way of moving: entering a room usually means to enter it forwards such that the perception apparatus is directed ahead into the room“ (1982: 230).

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Im Gegensatz zu HINAUS ist die Fokalisierungsinstanz bei HINEIN typischerweise dynamisch, denn sie sucht den geschlossenen Raum beispielsweise mit dem Wunsch nach Zuflucht oder zusätzlicher visueller Erkenntnis auf.62 Auch in Reiseführern wird typischerweise der Gang HINEIN beschrieben,63 nicht HINAUS, da vor allem ersterer Baudenkmäler räumlich erschließt. So üben Eingänge und insbesondere Türen eine Anziehungskraft aus, die auch die selektive Aufmerksamkeit beim Betrachten von Abbildungen lenken kann: „Doors in pictures, like pointing fingers, are performatives, gaze-directing devices“ (Gandelman 1991: 36). Der BFT HINEIN weist zum Teil fließende Übergänge zum BFT DURCH auf, da in letzterem auch immer ein HINEIN inbegriffen sein muss, doch ist bei HINEIN der Pfad im Inneren der Landmarke begrenzt, während das dynamische Blicksubjekt bei DURCH wieder aus der Landmarke austritt. Die wenigen Fälle, in denen ein statisches Blicksubjekt von außen in einen Raum hineinsieht, werden zum BFT DURCH gerechnet, da sich der BlickTrajektor hier oft heimlich durch ein Schlüsselloch oder einen schmalen Spalt bewegt (vgl. Kap. 7.1.2), weswegen hier vor allem die einschränkende Wirkung der Landmarke profiliert wird. Insofern als hierbei aber ebenso neu gewonnene Erkenntnisse über das Aussehen des Innenraums geschildert werden können, gehören diese Fälle auch in die Peripherie des BFTS HINEIN. Von UM ... HERUM unterscheidet sich HINEIN dadurch, dass die Grenze zwischen dem geschlossenen Zentrum und der offenen Peripherie durchbrochen wird. Mit ENTGEGEN hat HINEIN gemein, dass das Blickfeld zunehmend restringiert wird, was bei letzterem allerdings durch die Begrenzungen der Landmarke stärker ausgeprägt ist. Die Präposition in tritt typischerweise in Kollokation mit einem „Wohn-, Aufenthaltsort“ auf (Burgschmidt 1975: 36), wobei nicht immer vier begrenzende Wände vorliegen müssen: „Räume, die von zwei Flächen oder Linien begrenzt sind, die in einem Winkel zusammentreffen, werden ebenfalls als einschließende ‚Behälter‘ betrachtet (in the corner, point C is in angle r)“ (Wollmann 1996: 167). Wollmann weist darauf hin, dass anstelle ––––––––– 62

63

Bollnow bezeichnet das Haus als „Raum der Geborgenheit“ und führt prinzipiell aus: „Durch die Mauern des Hauses wird aus dem großen allgemeinen Raum ein besonderer, privater Raum herausgeschnitten und so ein Innenraum von einem Außenraum getrennt“ (2000: 130). In ähnlicher Weise führen Müller/Vogel aus: „Die primäre Funktion der Architektur ist beinahe biologischer Art: Schutz gegen das Wetter und andere Kräfte der Umwelt, ein Mittel der Menschen, um sich im Existenzkampf durchzusetzen“ (2002: 15, Hervorhebung im Original). Bachelard schließlich spitzt die Funktion des Innenraums philosophisch zu: „[...] das Haus ist unser Winkel der Welt. Es ist – man hat es oft gesagt – unser erstes All. Es ist wirklich ein Kosmos“ (2003: 31). Vgl. hierzu beispielsweise das Betreten der Londoner Guildhall und deren anschließende Innenraumbeschreibung im Rough Guide to London (vgl. Humphreys et al. 2003: 199).

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eines gegenständlichen Behälters auch Substanzen, soziale Einrichtungen oder Kleidung das Komplement zur Präposition in sein können (vgl. 1996: 169). Im Vergleich zu in, das vor allem das Ergebnis der Verortung angibt, beinhaltet into auch die Bewegung, die zu einem HINEIN führt (vgl. Lindstromberg 1998: 30). Quirk et al. unterscheiden zwischen „destination“ bei into und „position“ bei in (1985: 674), wobei in beiden Fällen das räumliche Merkmal „positive“ angesetzt und von einer zwei- oder dreidimensionalen Landmarke ausgegangen wird. Die Verwendung von in/into im Gegensatz zu to entspricht dem Kontrast zwischen HINEIN und ENTGEGEN: „In/into means specifically that the path does cross the surface or boundary of the Landmark“ (Lindstromberg 1998: 28). Andererseits wird eine Verwandtschaft der beiden BFTEN dadurch signalisiert, dass sowohl into wie auch to mit dem semantischen Merkmal [+arrival] zu kennzeichnen sind (vgl. Daswani 1969: 162). Die Lokalrelatoren inside und within heben insbesondere das Umgebensein der Fokalisierungsinstanz durch die Landmarke am Ende des Pfades hervor: „Whenever the Landmark is any kind of boundary or frame, inside and within tend to evoke an image of a frame which, as a whole, surrounds the Subject [...]“ (Lindstromberg 1998: 73f.).64 So weist auch Burgschmidt darauf hin, dass inside „Umhüllung (+Schutz) betont“ (1975: 39), was wiederum mit der Bewegungsmotivation korrespondieren kann. Auch die metaphorische Verwendung des Partikelverbs go into sth im Gegensatz zu go out signalisiert, dass die Bewegung HINEIN eine intensivere Beschäftigung mit einem Gegenstand impliziert, die auch visuell ausgeprägt sein kann. So kann auch das Blickfeld als container aufgefasst werden, wie die entsprechenden räumlichen Metaphern come into view oder have someone in sight beweisen (vgl. Lakoff/Johnson 2003: 30). 6.5.2 Dynamik des Blicksubjekts Figur 6.14 stellt schematisch den Fall eines dynamischen Blicksubjekts dar, das sich durch eine bestimmte Öffnung in eine Landmarke hineinbegibt. Im folgenden Auszug betritt die Fokalisierungsinstanz den Eingangsbereich eines Gasthauses, der die Landmarke bildet, und schildert dessen Inneneinrichtung. ––––––––– 64

So weist Daswani anhand der Präposition inside darauf hin, dass die Dreidimensionalität von Objekten eine Voraussetzung für das Vorhandensein eines Innenraums ist. Gleichzeitig führt er allerdings aus, dass ein Nomen wie roof je nach Kontext als zwei- oder dreidimensional verstanden werden kann (vgl. 1969: 114f.).

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Entering that gable-ended Spouter-Inn, you found yourself in a wide, low, straggling entry with old-fashioned wain-scots, reminding one of the bulwarks of some condemned old craft (1). On one side hung a very large oil-painting so thoroughly besmoked, and every way defaced, that in the unequal cross-lights by which you viewed it, it was only by diligent study and a series of systematic visits to it, and careful inquiry of the neighbors, that you could any way arrive at an understanding of its purpose (2). [...] The opposite wall of this entry was hung all over with a heathenish array of monstrous clubs and spears (3) . [...] Crossing this dusky entry, and on through yon low-arched way – cut through what in old time must have been a great central chimney with fire-places all round – you enter the public room (4). A still duskier place is this, with such low ponderous beams above, and such old wrinkled planks beneath, that you would almost fancy you trod some old craft’s cockpits, (5) [...] (Melville 1992: 13f.). Zweite Horizontale

Sagittale Fig. 6.14: Dynamisches BS und body tour (HINEIN)

Unmittelbar zu Beginn des Auszuges wird der Blickpfad unmissverständlich durch das inchoative Bewegungsverb „[e]ntering“ (1) eröffnet, das die Bewegung vom freien Raum in die abgegrenzte Landmarke etabliert. Etwas später geschieht dies wiederum in Form von „enter“ (4) und „[c]rossing“ (4), wobei das hier als Wahrnehmungsverb verwendete „found [yourself]“ (1) die völlig neue Umgebung signalisiert. Die nominalen Profile „entry“ (1, 3 und 4) sowie „public room“ (4) und „place“ (5) bezeichnen die Landmarke und verdeutlichen, dass eine veränderte räumliche Situation vorliegt. Mit Betreten des Hauses konzentrieren sich die Blicke der Fokalisierungsinstanz auf die Innenausstattung des Zimmers. Mehrere weitere Nomina unterstützen konzeptuell das Bewusstsein, sich in einem abgegrenzten Raum zu befinden, wie etwa „Spouter-Inn“ (1), das die Lokalität insgesamt benennt, sowie „wain-scots“ (1), „side“ (2), „wall“ (3), „chimney“ (4), „fire-places“ (4), „beams“ (5) und „planks“ (5). Letztere geben die Abgrenzungen der geschlossenen Landmarke wieder und stehen in einem merony342

mischen Verhältnis zum Holonym „entry“ (1, 3 und 4) bzw. „public room“ (4). Der Blick wandert also vom Ganzen auf verschiedene seiner Teile, wodurch die neue Szenerie, die sich plötzlich darbietet, überblicksartig und selektiv skizziert wird. Lokale Präpositionen, wie zunächst das prototypische „in“ (1), welches den Aufenthalt in einer begrenzten Lokalität profiliert, aber auch „on“ (2) und „through“ (4), sowie die Lokaladverbien „on“ (4), „round“ (4), „above“ (5) und „beneath“ (5) kreieren örtliche Relationen innerhalb des eingegrenzten und übersichtlichen Innenraums. Zahlreiche deskriptive Adjektive dienen dazu, weitere visuelle Details des Interieurs präzise und plastisch darzustellen. Dies geschieht zunächst durch eine Reihe von relationalen Dimensionaladjektiven, hier „wide“ (1), „low“ (1 und 5), „straggling“ (1), „large“ (2), „low-arched“ (4) und „great“ (4), welche die Ausmaße der Räumlichkeiten und einiger Einrichtungsgegenstände verdeutlichen. Andererseits existieren mit „old-fashioned“ (1), „defaced“ (2), „heathenish“ (3) sowie „monstrous“ (3) mehrere Attribute, die weit über eine sachliche Bestandsaufnahme hinausgehen. Sie berühren insofern deutlich den Bereich der Personalisierung, als sie pejorativ konnotiert sind und somit stärker die subjektive Wertung des Betrachters einbringen. Schließlich wird mit den Adjektiven „gable-ended“ (1), „besmoked“ (2), „ponderous“ (5) und „wrinkled“ (5) der Blick auf spezielle Eigenschaften der Räume und darin befindliche Objekte gerichtet. Durch das Eintreten in den begrenzten Raum und die daraus resultierende Nähe der Fokalisierungsinstanz zu den Blickobjekten wird eine derartige Detailgenauigkeit ermöglicht, die sich in verengten Einstellungsgrößen manifestiert. Da sich der Betrachter vom Freien in einen Innenraum bewegt, stechen ihm Änderungen der Wahrnehmungsbedingungen, also vor allem der Lichtverhältnisse, besonders ins Auge, was anhand mehrerer Lexeme realisiert wird, die sich auf die relative Dunkelheit beziehen. So wird der Eingangsbereich zunächst als „dusky“ (4) bezeichnet, während der sich anschließende „public room“ (4) gar als „duskier“ (5) geschildert wird. Der Komparativ des Adjektivs signalisiert somit eine Vorwärtsbewegung und das Eintreten des Betrachters in einen weiteren Raum mit zunehmend schlechteren Sichtverhältnissen. Auch die Paraphrase „unequal cross-lights by which you viewed it“ (2) stellt einen derartigen perzeptiven Kommentar des Betrachters dar. Auch im folgenden Gedicht „Church Going“ (V. 1–6), in dem das Blicksubjekt eine Kirche betritt, wird die neue Szenerie durch die selektive Schilderung mehrerer repräsentativer Details erfasst. Once I am sure there’s nothing going on I step inside, letting the door thud shut.

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Another church: matting, seats, and stone, And little books; sprawling of flowers, cut For Sunday, brownish now; some brass, and stuff Up at the holy end; the small neat organ; (Larkin 1993: 2324).

Deutlich liegt der Schwerpunkt der Schilderung auf dem Ende des Pfades, der die Fokalisierungsinstanz in die Landmarke führt, während der außen liegende Ausgangspunkt in diesem Textbeginn völlig ausgeblendet wird. Die Richtung der Bewegung, die durch das Verb „step“ (V. 2) angegeben wird, ist durch das Lokaladverb „inside“ (V. 2) profiliert. Die Öffnung der Landmarke realisiert das nominale Profil „door“ (V. 2), wobei das Schließen der Tür die Komplettierung des Innenraums bewirkt. Mit Hilfe der Erwähnung kirchentypischer Elemente der Innenausstattung wie der Sitze, Bücher, Blumen und der Orgel entwirft der Betrachter das Bild einer durchschnittlichen Kirche, was bereits durch den determiner „[a]nother“ (V. 3) angedeutet wird. Nach Benennung der Landmarke durch „church“ (V. 3) bewirkt die Anvisierung der Details logischerweise eine Verkleinerung der Einstellungsgröße und steckt gleichzeitig die Grenzen der Szenerie ab. Insgesamt ist die Deskription also keineswegs erschöpfend, sondern weist durch das selektive Vorgehen Lücken auf, doch genügen die ausgewählten Aufmerksamkeitsfenster, um der deskriptiven Funktion des Textes zu dienen, nämlich ein unauffälliges Gotteshaus zu skizzieren. Im folgenden Auszug aus dem Drehbuch zu Peeping Tom entspricht die Kameraperspektive dem Blickwinkel der männlichen Fokalisierungsinstanz, die der Prostituierten Dora nachts in deren Zimmer folgt. Die geschlossene Landmarke dient hier quasi als ‚sicherer‘ Ort für den folgenden Mord, da er vor den Blicken Dritter schützt. Dora reaches the landing – we are close behind her – (1) INT (2). LANDING OF DORA’S HOUSE (3). NIGHT (4) Dora unlocks the door of her room – and goes inside . . . (5) INT (6). DORA’S ROOM (7). NIGHT (8) She switches on the light, throws her fur onto a chair, lights the gas fire – then turns round . . . (9) (Marks 1998: 7).

Der Pfad des Blicksubjekts wird hier also durch die Bewegung einer anderen Person hervorgerufen, die eines der zentralen Blickobjekte darstellt und vom Betrachter verfolgt wird. Der BFT HINEIN resultiert daraus, dass die Fokalisierungsinstanz mit Dora vom Gang aus deren Zimmer betritt, sodass der Ausgangspunkt des Pfades bereits durch einen architektonisch begrenzten Raum konstituiert wird, der aber größer als der Endraum ist. Während der Anfang des Pfades mit „LANDING“ (1) benannt wird, ist die 344

Landmarke mit „room“ (5) und deren Öffnung mit „door“ (5) profiliert, wodurch die drei fundamentalen Positionen des Pfades realisiert sind. Die Tatsache, dass ein Innenraum deutlich von seiner Umgebung abgegrenzt ist, signalisieren das Adverb „inside“ (5) sowie die zweimalig auftretende Wortkürzung „INT.“ (2 und 6). Eine Verbesserung der Sichtverhältnisse in der Nacht wird durch das Anschalten des Lichts erzielt (9), woraufhin wiederum einzelne Ausschnitte des Innenraums dargeboten werden, die stellvertretend die gesamte Szenerie repräsentieren. Dies geschieht durch die konkreten Nomina „chair“ und „gas fire“ (9), welche die Einstellungsgröße auf zwei Details verengen. Diese Einzelheiten korrespondieren mit Handlungen der anvisierten Person und sind damit als Aufmerksamkeitsfenster zentral und unerlässlich, während andere Elemente der Inneneinrichtung verbal unterdrückt sind. Der folgende Auszug beinhaltet die journalistische Beschreibung eines walisischen Hotels, bei der sich der Pfad von außen nach innen bewegt. The Ty Gwyn is, I quote, “a centuries-old coaching inn (mind your head and watch your step)” (1). It’s also a long, low, white building on the outskirts of Betws-y-coed with rampant window boxes spilling from each of its blackpainted windows (2). Inside, there’s rampancy of a different kind: jugs, pictures and blue-and-white china compete for attention with patchwork cushions, copper pots, baskets hanging from beams and funny old lamps that make you think: I’d like one of those (3) (Burt 1998: 22).

Nach der Einführung des Hotelnamens „Ty Gwyn“ (1) wird das Gebäude zunächst von außen mit Hilfe der Dimensionaladjektive „long, low“ (2), des deskriptiven Farbadjektivs „white“ (2) sowie der Nennung der üppigen Blumenkästen und der schwarz gestrichenen Fenster charakterisiert. Der Pfad nach innen wird durch das Adverb „[i]nside“ (3) initiiert, wobei hier kein Bewegungsverb vorhanden ist, sodass die körperliche Hineinbewegung vom Rezipienten kognitiv ergänzt werden muss. Wenn auch nicht explizit das Adverb outside auftritt, wird doch die örtliche Antonymie deutlich, denn mit der Bewegung nach innen wird die Kenntnis der Außenansicht bereits als gegeben präsupponiert. Dies zeigt das im Zuge der Innenansicht eingesetzte Adjektiv „different“ (3), das im Sinne der comparative reference (vgl. Halliday/Hasan 1976: 76ff.) Kohäsion durch Unterschiedlichkeit generiert. Gleichzeitig wird aber auch eine Parallele gezogen, die sich in der Üppigkeit des Äußeren und Inneren zeigt und in der partiellen Rekurrenz von „rampant“ (2) und „rampancy“ (3) verbalisiert ist. Wie auch bei den anderen Auszügen werden sodann durch nominale Profile eine Reihe von Fixationspunkten angeführt, die in ihrer Addition einen visuellen Querschnitt durch die Innenszenerie geben. Die Schilderung zeichnet sich da345

durch aus, dass hier mit dem Syntagma „compete for attention“ (3) explizit der psychologische Vorgang der Aufmerksamkeitslenkung genannt wird, der sich auf verschiedene Details der Szenerie bezieht. Schließlich zeichnet sich die Beschreibung durch eine Personalisierung aus, die eine Vorliebe des Blicksubjekts für bestimmte Einrichtungsgegenstände einbringt (3). Das nachfolgende Textbeispiel schildert eine Zugfahrt in den südamerikanischen Anden, wobei der Zug in eine mit Nebel und Regen bedeckte Region eintritt. Es handelt sich demnach hier nicht um den Übergang in einen physisch geschlossenen Raum, doch ändern sich auch hier deutlich die Wahrnehmungsverhältnisse.65 The train started to climb towards the vapour and fog (1). Here, it was still hot and dry; there, it was raining (2). We entered the rain, which was a cold zone in a drenching downpour (3). The fields and gardens were bright green, and here were villas the likes of which I had never seen before (4). They were on the hillsides, behind hedges and walls, with names like ‘Seville’ and ‘The Refuge’ (5) (Theroux 1979: 208).

Die Bewegungsverben „climb“ (1) und „entered“ (3) profilieren die Ortsveränderung des Betrachters, der sich in eine neue Lokalität begibt,66 wobei auch das Verb „started“ (1) die für den BFT HINEIN charakteristische inchoative Aktionsart realisiert. Die Präpositionalphrase „towards the vapour and fog“ (1) beinhaltet sowohl die Richtungsangabe als auch das Ziel des HINEIN. Im Einklang mit der Änderung der physischen Umgebung zeigen die verwendeten Adjektive und Nomina antonymische Relationen. Zu nennen sind in diesem Zusammenhang die konträren Adjektive „hot“ (2) und „cold“ (3) sowie die konzeptuell antonymischen Pole der geschilderten Feuchtigkeit bzw. Trockenheit. Erstere wird durch das lexical set mit den Lexemen „vapour“ (1), „fog“ (1), „rain[ing]“ (2 und 3), „drenching“ (3) und „downpour“ (3) realisiert, letztere durch das Adjektiv „dry“ (2). Dass der raumkonstitutive Schwerpunkt auf der Umgebung nach dem Eintritt in die Nebelzone liegt, also erneut auf dem Ende des Blickpfades, ist daran zu erkennen, dass Wörter, die mit wet im Verhältnis der collocation stehen, gegenüber denen, die mit dry assoziiert sind, quantitativ deutlich überwiegen. Es wird verbal eine Grenze geschaffen, die ein ‚Diesseits‘ von einem ‚Jenseits‘ trennt, ohne dass die Grenzlinie allerdings so explizit genannt wird, wie dies beim BFT ÜBER der Fall ist (vgl. Kap. 7.4). ––––––––– 65 66

Bollnow konstatiert beim Vorliegen von Nebel hinsichtlich des Blickfelds „eine ganz eng begrenzte Nahzone, hinter der sich sogleich das weiße Nichts auftut“ (2000: 219f.). Trotz des Bewegungsverbs climb wird dieser Auszug nicht zu HINAUF, sondern zu HINEIN gerechnet, da die Aufwärtsbewegung nicht im Zentrum der Deskription steht.

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Besonders deutlich wird der Übergang in eine neue Umgebung durch die direktional antipodalen deiktischen Adverbien „[h]ere“ (2) und „there“ (2), wobei ersteres die Ausgangsposition und letzteres die Zielsituation bezeichnet. Dass mit der Reise auch ein zeitlicher Übergang verbunden ist, lässt sich einerseits am Adverb „still“ (2) erkennen, das den Zustand vor dem Eintritt signalisiert, andererseits auch an der explizit perzeptiven Formulierung „never seen before“ (4), die dem Eintritt eine visuelle Erkenntnis zuspricht. Die charakteristische referenzielle Kontextabhängigkeit der adverbialen Deiktika erlaubt es allerdings, dass „[h]ere“ (2 und 4) zuerst für das ‚Diesseits‘, später aber für die Region des ‚Jenseits‘ verwendet wird. 6.5.3 Zusammenfassung Beim BFT HINEIN wird die Ortsveränderung prototypisch durch die Lokalrelatoren in, inside, within und into verbalisiert, wobei letzterer zusätzlich die entsprechende Bewegung beinhaltet. Das präpositionale Komplement denotiert typischerweise die Gesamtheit der Landmarke (z.B. room) oder aber die Öffnung (z.B. door und entry), die das Betreten erst ermöglicht und in einem meronymischen Verhältnis zur Landmarke steht. Die Progression vom Holonym zu verschiedenen Meronymen ist auch dann zu erkennen, wenn das Innere durch eine Auswahl konstitutiver Einzelheiten (z.B. side, wall und chimney) beschrieben wird, während nicht-essenzielle Details oft verbal unterdrückt sind. In Kombination mit Bewegungsverben wie go oder step können die Lokalrelatoren in Partikelverben resultieren, die neben der Richtung zusätzlich die Art und Weise der Fortbewegung angeben. Es liegt weiterhin bei HINEIN der Sonderfall vor, dass die ‚inchoative‘ bzw. ‚ingressive‘ Aktionsart von Verben wie enter oder start im wörtlichen Sinne des Hineingehens aufzufassen ist. Eine Besonderheit ist die Wortkürzung „INT“ in Drehbüchern, welche die Lokalisierung im geschlossenen Raum expliziert. Die Dialektik des geteilten Raums, die zu Vergleichen einlädt, kann sich in comparative reference niederschlagen, wie sie durch Komparative oder das Adjektiv different ausgedrückt wird. Ebenfalls durch diese Dialektik zu begründen ist das Auftreten antonymischer Adjektive oder antipodaler Lokaldeiktika. Dennoch ist zu konstatieren, dass das Pfadende im Innenraum im Mittelpunkt der Deskription steht, während die Benennung des Außenraums oft eher spärlich ausfällt. Auch die Verortung des deiktischen Zentrums muss nicht immer explizit angeführt werden, da oft ohnehin eindeutig ist, dass sich die Fokalisierungsinstanz zunächst am Eingang befindet.67 ––––––––– 67

Weitere Beispiele für HINEIN im Rahmen von Innenraumbeschreibungen finden sich bei Chatwin (1977: 15) und Salvatore (2003: 232). In einer anderen Passage wird ein Journa-

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6.6 Der Blickführungstyp HINAUS 6.6.1 Definition Wie bei HINEIN liegt auch beim BFT HINAUS ein Gegensatz zweier Lokalitäten vor, doch verläuft die Entwicklung hier vom begrenzteren zum offeneren Raum. Häufig werden durch diesen BFT Szenerien geschildert, die der Betrachter von einem geschützten Rückzugsbereich aus wahrnimmt.68 Ein abgegrenzter Bereich bietet nicht nur Schutz vor fremder physischer Einwirkung, sondern auch vor unerwünschten Blicken.69 Gleichzeitig bedeutet ein geschlossener Raum, in dem sich die Fokalisierungsinstanz befindet, eine physische Abtrennung von den angestrebten Blickobjekten, woraus ein größerer Abstand und eine weniger genaue Wahrnehmung resultieren. Der Blick durch ein Fenster nach draußen steht weiterhin oft in Verbindung mit einem Verkehrsmittel, sodass die hieraus resultierende Geschwindigkeit ebenso einer präzisen Betrachtung abträglich sein kann. Die Landmarke ist wie bei HINEIN ein Hohlkörper mit mindestens einer Öffnung, die Blicke nach draußen ermöglicht.70 Die Termini des „windowing of attention“ (Talmy 1996a: 236) und des „focalization window“ (Jahn 1996: 256) können somit hier im wörtlichen Sinne aufgefasst werden. Der Pfad ist lediglich insofern beschränkt, als das ‚Fenster‘ in der Landmarke durch seinen Rahmen Restriktionen auferlegt. Der Trajektor ist hinsicht––––––––

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list von Mönchen in einem Kloster willkommen geheißen (Todd 1994: 35), die Fokalisierungsinstanz betritt ein unterirdisches Motel im australischen Ort White Cliffs (Bryson 2000: 53), ein Expeditionsteam in der Antarktis begibt sich in eine Höhle (Shackleton 1999: 201f.), der Protagonist Nash betritt eine Hütte im Wald (Goldsman 2002: 90), eine Kirche in Damaskus wird besucht (Phillips 1998: 27), der Betrachter sucht ein Lokal auf (Highsmith 1992: 1) und das Blicksubjekt betritt nach Durchquerung mehrerer Gänge einen Innenhof in der Medina von Fes (Palin 2003: 22). So führt Bollnow zur prototypischen Rolle des Fensters aus: „In Bezeichnungen wie Windauge, Ochsenauge, Bullauge und ähnlich auch in anderen indogermanischen Sprachen wird das Fenster als Auge des Hauses gedeutet [...]. Sehen ohne gesehen zu werden, dies Grundprinzip vorsichtiger Lebenssicherung, ist am Fenster in seiner reinsten Gestalt verwirklicht“ (2000: 159). Philosophisch kann der offene Raum im Gegensatz zum häuslichen Raum der Geborgenheit folgendermaßen paraphrasiert werden: „Der Außenraum ist der Raum der Tätigkeit in der Welt, in der es stets Widerstände zu überwinden und sich der Gegner zu erwehren gilt, das ist der Raum der Ungeborgenheit, der Gefahren und des Preisgegebenseins“ (Bollnow 2000: 130). Den symbolischen Wert verschiedener landschaftlicher Zufluchtsorte (z.B. caves, rocks und hollows) diskutiert Appleton (vgl. 1975: 101f.). Befindet sich die Fokalisierungsinstanz zunächst in einem geschlossenen Raum, den sie als beengend empfindet, so kann sie durch den Ausgang angeregt werden, den BFT HINAUS durchzuführen: „Eine Öffnung ist ein verlockendes Angebot auf Rettung und deshalb handlungsmotivierend“ (Türschmann 2002: 102). Es hat sich bei den gefundenen Beispielen allerdings herausgestellt, dass sich die Motivation in Deskriptionssequenzen typischerweise lediglich in Blicken nach draußen niederschlägt.

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lich seiner Größe nicht zu beschreiben, da es sich typischerweise um einen Blick-Trajektor handelt, der den Blickpfad der Fokalisierungsinstanz beschreitet. Der Betrachterstandpunkt befindet sich naturgemäß innerhalb der Landmarke und verändert seine Position in der Regel nicht. Da der Blick in den Außenraum wandert, liegen die Blickobjekte räumlich oft weiter auseinander als bei HINEIN. Die Einstellungsgröße ist also tendenziell zunehmend, auch weil im Außenraum Objekte mit unbegrenzter Größe anvisiert werden können, doch wird sie ebenfalls potenziell vom Rahmen des ‚Fensters‘ eingeengt. Die Fokalisierungsinstanz ist bezüglich der Landmarke statisch, auch wenn letztere ein Verkehrsmittel ist, das sich mit großer Geschwindigkeit fortbewegt. Die Lichtverhältnisse sind durch die Opposition zwischen dem Innen und dem Außen wandelbar. Zentral für das Zustandekommen von HINAUS ist der Umstand, dass die Öffnung in der Landmarke und der Verlauf des Blick-Trajektors bezüglich dieses ‚Fensters‘ profiliert werden, denn prinzipiell können Blicke hinaus natürlich auch andere Bewegungen vollführen, ohne dass der Vorgang des Hinaussehens überhaupt expliziert wird. Im Gegensatz zu DURCH fehlt dem BFT HINAUS die anfängliche Hineinbewegung sowie das dynamische Blicksubjekt. Andererseits bestehen fließende Übergänge zwischen HINAUS und der DURCH-Variante mit statischer Fokalisierungsinstanz (vgl. Kap. 7.1.2), wobei sich DURCH dadurch auszeichnet, dass die Landmarke eine so kleine Öffnung aufweist, dass der Blick sie nur mit Mühe durchqueren kann. Bei DURCH steht also noch stärker als bei HINAUS die restriktive Wirkung der Landmarke im Mittelpunkt. Eine Ähnlichkeit in der Richtung ist insofern zwischen HINAUS und WEG VON zu konstatieren, als sowohl der Lokalrelator out of wie auch from das Sem [+departure] besitzen (vgl. Daswani 1969: 162). Die prototypische Bedeutung des Lokalrelators out kann mit „across a perimeter and going farther from“ (Lindstromberg 1998: 33) paraphrasiert werden, wobei im Falle von out of das präpositionale Komplement stets die Landmarke benennt.71 Auf die kognitive Verbindung von out und visueller Wahrnehmung weist David Lee anhand von Beispielen wie The sun is out bzw. The stars are out hin (2001: 32). Der Lokalrelator gibt hier an, dass sich das Blickobjekt metaphorisch aus einem begrenzten Raum heraus in das Blickfeld der Fokalisierungsinstanz bewegt. Des Weiteren kann die komplexe Präposition out of, welche die Bedeutung von „destination“ oder „po––––––––– 71

Eine alternative Paraphrase der prototypischen Bedeutung von out liefert Lindner mit „the removal or departure of one concrete object from within another object or place“ (1983: 81). Indem sie die Landmarke potenziell auch als „place“ umschreibt, weist sie darauf hin, dass bei der Verwendung des Lokalrelators nicht zwingend ein konkretes dreidimensionales Objekt vorhanden sein muss.

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sition“ haben kann, als „negative“ bezeichnet werden und sich auf zweioder dreidimensionale Landmarken beziehen (Quirk et al. 1985: 674). Burgschmidt betont schließlich den resultativen Charakter von out of (vgl. 1975: 39), der mit dem BFT HINAUS insofern korrespondiert, als aus dem entsprechenden Blick neue visuelle Erkenntnisse resultieren. 6.6.2 Statik des Blicksubjekts Im Gegensatz zu HINEIN ist bei den gefundenen Beispielen zu HINAUS die Fokalisierungsinstanz typischerweise nicht dynamisch, sondern statisch. Figur 6.15 stellt den Fall eines solchen Blicksubjekts dar, dessen Blick-Trajektor sich aus der Landmarke hinausbewegt, die an allen Seiten bis auf das Fenster geschlossen ist. Zweite Horizontale

Sagittale

Fig. 6.15: Statisches BS und gaze tour (HINAUS) So blickt der Betrachter im folgenden Textabschnitt nachts aus seinem Zimmer auf die Straße vor dem Haus und hält Ausschau nach Autos, die in die Hofeinfahrt einbiegen. Tom looked out the two windows of his room, which gave in two directions (1). He was looking for cruising cars with dimmed lights, but he didn’t see any (2). It was already dark (3). A car approached with a determined air from the left: this was the dear, harmless Cleggs, and they turned in smartly through the gates of Belle Ombre (4). Tom went down to welcome them (5) (Highsmith 1993: 191).

Es finden sich hier als fundamentale Blickrichtungsindikatoren die Präposition „out“ (1) sowie das Nomen „windows“ (1), wobei der Referent des letzteren durch das Numerale „two“ (1) quasi verdoppelt ist. Es bieten sich dadurch zwei Blickmöglichkeiten nach draußen, die durch die Wiederho350

lung der Kardinalzahl „two“ (1) in Verbindung mit dem Nomen „directions“ (1) explizit genannt werden. Dadurch wird deutlich, dass die Außenregion ein weitläufiger Raum ist, der vielfältige Blickrichtungsalternativen bietet, während die Innenregion, also der Standpunkt des Betrachters, der mit dem Nomen „room“ (1) profiliert ist, eine Lokalität mit festen Begrenzungen bildet. Die Tatsache, dass die Blickmöglichkeiten explizit genannt werden, schafft zudem ein Bewusstsein für die auferlegten Grenzen. Die Präpositionalphrasen „from the left“ (4) und „through the gates of Belle Ombre“ (4) geben daraufhin zwei Beispiele für Blickrichtungen innerhalb des ‚Zielbereichs‘. Die Etablierung eines Innen- und Außenbereichs lässt sich auch daran erkennen, dass im ‚Zielbereich‘ die Lichtverhältnisse schlechter sind, wie an dem Adjektiv „dark“ (3) abzulesen ist. Mit dieser Verschlechterung der Sichtbedingungen korrespondiert die explizit perzeptive Verbalphrase „didn’t see“ (2), die eine visuelle Erkenntnis negiert. Das Einführen unzureichender Sichtverhältnisse ist ein Mittel, durch das besonders in Kriminalromanen, wie etwa Ripley’s Game, aus dem der vorliegende Auszug stammt, Spannung erzeugt wird, denn durch Probleme beim Erkennen potenzieller Gefahren ist die Möglichkeit unangenehmer Enthüllungen gegeben (vgl. Kap. 8). Die explizit perzeptiven Wahrnehmungsverben „looked [out]“ (1), „looking for“ (2) und „see“ (2) unterstreichen die Tatsache, dass der Betrachter angestrengt nach draußen blickt, wobei besonders „looking for“ einen aktiven Suchblick anzeigt. Die Verben „approached“ (4) und „turned in“ (4) schließlich beinhalten Bewegungen im Außenbereich, durch die sich Objekte in das Blickfeld des Betrachters bewegen. Auch im nächsten Auszug sieht die Fokalisierungsinstanz nachts aus einem Haus nach draußen, wobei sie sich aus Sicherheitsgründen darum bemüht, selbst von außen nicht wahrgenommen zu werden. I closed the door noiselessly and crept towards the window (1). As I did so, the view opened out until, on the one hand, it reached to the houses about Woking station, and on the other to the charred and blackened pine woods of Byfleet (2). There was a light down below the hill, on the railway, near the arch, and several of the houses along the Maybury road and the streets near the station were glowing ruins (3) (Wells 1988: 55).

Erneut eröffnet sich das Blickfeld durch ein Fenster, dessen begrenzender Rahmen hier noch deutlicher ersichtlich wird. Erst durch die Entgegenbewegung des Betrachters, die durch das Verb „crept“ (1) in Kollokation mit der Präposition „towards“ (1) ausgedrückt wird, erweitern sich die Blickmöglichkeiten mit geringer Geschwindigkeit. Dieser Vorgang wird durch das explizit perzeptive Nomen „view“ (2) verdeutlicht, während die Ver351

größerung des Blickfeldes durch das Partikelverb „opened out“ (2) signalisiert wird, in dem die Partikel die resultative Aktionsart realisiert. Die temporale Konjunktion „until“ (2) drückt dabei den Abschluss der Blickfelderweiterung aus. Der Blickpfad, dessen Beschränkungen durch das Verb „reached“ (2) angezeigt werden, erkundet sodann die Begrenzungen des Blickfeldes, die durch die Dunkelheit und den Fensterrahmen vorgegeben sind. Seine Ränder werden auf beiden Seiten der horizontalen Ebene durch die determiners „one“ und „other [hand]“ (2) abgesteckt. Hierbei fallen die stark erweiterten Einstellungsgrößen auf, die sich in der Fixierung von „houses about Woking station“ (2) sowie „pine woods of Byfleet“ (2) im offenen Außenraum manifestieren. Nachdem die visuellen Grenzen der Szenerie feststehen, werden innerhalb dieser Markierungen weitere Blickobjekte ins Auge gefasst (3), die aufgrund ihrer Helligkeit sichtbar sind. Diese repräsentieren ebenfalls eine beträchtliche Einstellungsgröße und stehen dadurch im Kontrast zum beschränkten Innenraum. Im nachfolgenden Textauszug bewegt sich der Blick-Trajektor des Betrachters aus dem Wohnzimmer, das die Landmarke darstellt, hinaus in den Garten. Jonathan stood in his living-room, gazing out the front window (1). It was just after 12 noon (2). He had turned on the portable radio for the noonday news, and now it was playing pop music (3). Simone was in the garden with Georges, who had stayed in the house alone while he and Simone went to the funeral service (4). On the radio a man’s voice sang ‘runnin’ on along ... runnin’ on along ...’ and Jonathan watched a young dog that looked like an Alsatian loping after two small boys on the opposite pavement (5) (Highsmith 1993: 173).

Zentrale Indikatoren für die Profilierung des HINAUS sind die Präposition „out“ (1) und ihr Komplement „the front window“ (1). Zu den konstitutiven Semen des Begriffs „window“ (1) gehört vor allem seine Durchsichtigkeit und die Eröffnung zweier Möglichkeiten der Blickrichtung, wobei der Lokalrelator „out“ (1) hier signalisiert, welche der beiden Alternativen vorliegt. Die beiden komplementären Regionen werden durch die konkreten Nomina „living-room“ (1) und „house“ (4) auf der einen und „garden“ (4) auf der anderen Seite profiliert, die jeweils in Präpositionalphrasen mit „in“ (1 und zweimal in 4) eingebettet sind. Die parallel strukturierten Satzanfänge „Jonathan stood in his living-room“ (1) und „Simone was in the garden“ (4) unterstützen zusätzlich das Wandern des Blickes vom Zimmer nach draußen. Das deiktische Zentrum als Standort der Fokalisierungsinstanz wird hier also expliziert, da bei einem HINAUS – im Gegensatz zum Betreten eines Raumes – nicht von vornherein selbstverständlich ist, wo sich der Betrachter befindet. Er kann sich zwar direkt am Fenster aufhal352

ten, doch wird dieses nur von seinen Blicken durchquert, sodass er auch von einem anderen Standpunkt innerhalb der Landmarke hinaussehen kann. Ein bestimmter Schauplatz des ‚Draußen‘ wird durch die Präpositionalphrase „on the opposite pavement“ (5) profiliert, in der das Nomen „pavement“ das Sem [+outside] besitzt. Zusätzlich impliziert das deiktische Adjektiv „opposite“ eine Lokalität auf der Straßenseite, die vom Standpunkt der Fokalisierungsinstanz abgewandt ist. Das relativ statische Gegenüber des Innen und Außen wird durch die Verben „stood“ (1), „was“ (4) und „stayed“ (4) verdeutlicht. In der Wortklasse der Verben sind zudem die explizit perzeptiven sprachlichen Indikatoren „gazing [out]“ (1) und „watched“ (5) von Bedeutung, die eine durative Betrachtung beinhalten. Es fällt dabei auf, dass die Schilderungen der Vorgänge außerhalb des Hauses dennoch nicht sehr detailliert sind, was mit der relativ großen Distanz zwischen Blicksubjekt und -objekt begründet werden kann. Im folgenden Auszug wird ein südamerikanischer Landstrich durch eine Fokalisierungsinstanz beschrieben, die sich in einem fahrenden Zug befindet. The people in the train did not look out of the window, except at the stations, and only then to buy grapes or bread (1). One of the virtues of train travel is that you know where you are by looking out of the window (2). No sign-boards are necessary (3). A hill, a river, a meadow – the landmarks tell you how far you have come (4). But this place had no landmarks, or rather, it was all landmarks, one indistinguishable from the other – thousands of hills and dry riverbeds, and a billion bushes, all the same (5). I dozed and woke; hours passed; the scenery at the window did not alter (6). And the stations were interchangeable – a shed, a concrete platform, staring men, boys with baskets, the dogs, the battered pickup trucks (7) (Theroux 1979: 335).

Trotz der Bewegung des Zuges verändert sich die Lokalisierung des Betrachters hier nicht in Bezug auf die Landmarke des Zugabteils. Eine zentrale Rolle spielt offensichtlich die Öffnung in der Landmarke, die mehrfach durch das Nomen „window“ (1, 2 und 6) profiliert wird. Die Nominalphrase „scenery at the window“ (6) verknüpft nicht nur die Summe der Blickobjekte mit dem Wahrnehmungsmittel des Fensters, sondern benennt sie auch explizit als Szenerie. Die Präposition at zeigt hierbei an, wie eng das Blickfeld mit dem Fenster kognitiv verbunden ist, wenn auch die anvisierte Landschaft ein beträchtliches Stück entfernt ist. Die zweimalige Kollokation von window mit dem Verb „look[ing]“ (1 und 2) sowie mit der komplexen Präposition „out of“ (1 und 2) legt die Blickrichtung von innen nach außen unmissverständlich fest. Es fällt auch hier wieder auf, dass der Innenraum nicht als Szenerie der Blickführung wahrgenommen wird. Das 353

Zugabteil ist lediglich ein notwendiger Aufenthaltsort, durch dessen Fortbewegung der Außenraum visuell ‚er-fahren‘ wird. Ins Auge fällt besonders auch die zweimalige Verwendung des Signalnomens „landmarks“ (4 und 5), das hier nicht im kognitiv-linguistischen, sondern im alltagssprachlichen Sinne eines Wahrzeichens, also eines unverwechselbaren Blickobjekts, verwendet wird. Als Hyponyme zu landmarks werden die Nomina „hills“ (6), „riverbeds“ (5) und „bushes“ (5) angegeben, die der Fokalisierungsinstanz aufgrund ihrer hohen Frequenz und Ähnlichkeit allerdings nicht bei der Orientierung helfen, was durch die Adjektive „indistinguishable“ (5) und „interchangeable“ (7) signalisiert wird. 6.6.3 Zusammenfassung Im Gegensatz zu HINEIN kollokieren beim BFT HINAUS mit den Lokalrelatoren weniger Bewegungs- als vielmehr Wahrnehmungsverben, sodass die explizite Perzeption hier weitaus dominanter ist. Die Lokalrelatoren, unter ihnen vor allem out und out of, regieren hauptsächlich Komplemente, welche die Öffnung in der Landmarke (z.B. window) benennen, deren Größe und Position weitgehend das Blickfeld der Fokalisierungsinstanz determiniert. Verb-Partikel-Kombinationen wie gaze out oder look out können aufgrund der Richtungsangabe und der entsprechenden Bewegung des Blick-Trajektors im wörtlichen Sinne als ‚egressiv‘ bezeichnet werden. Dass die Partikel out nicht immer ihre lokale Bedeutung haben muss, beweist das Verb open out, das die Vergrößerung des Blickfeldes bei der Annäherung an ein Fenster benennen kann. Ähnlich wie beim BFT HINEIN äußert sich die Dialektik des geteilten Raums zudem in lexikalischer Antonymie. Der BFT HINAUS gehört im Korpus zu den selteneren BFTEN, was damit begründet werden kann, dass er sich weniger als die anderen Kategorien zum Vorantreiben der Handlung eignet. Außerdem streben Betrachter in der Regel ein uneingeschränktes Blickfeld an, weswegen Blicke aus Fenstern nur dann geschildert werden, wenn sich keine andere Möglichkeit bietet.72

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So wird in The Old Patagonian Express häufig durch ein Zugfenster die Landschaft betrachtet (Theroux 1979: 164 und 187), im Drehbuch des Westerns Maverick wird das Duell des Protagonisten mit seinen Kontrahenten von anderen Figuren, die sich in einem Saloon befinden, durch das Fenster beobachtet (vgl. Goldman 1997b: 497) und Winston Smith sieht durch ein Fenster die großen Propagandaplakate (Orwell 1987: 4).

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7. Singuläre Blickführungstypen Wie bereits ausgeführt (vgl. Kap. 6), unterscheiden sich die singulären Blickführungstypen von den komplementären dadurch, dass sie nicht paarig angelegt sind, dass also keine direktionalen Gegenstücke existieren. Dies zeugt von einer größeren Individualität, suggeriert aber auch, dass die hier vorliegenden Bewegungen im Raum nicht im gleichen Maße grundlegend sind wie die der komplementären Blickführungen, da letztere jeweils zweifach in gespiegelter Form vorkommen.

7.1 Der Blickführungstyp DURCH 7.1.1 Definition Beim BFT DURCH unterwirft sich die Fokalisierungsinstanz einer Beschneidung ihres Blickfelds, indem sie sich einer vorübergehenden räumlichen Einengung fügt. Die Motivation dafür kann im Interesse an bestimmten Detailwahrnehmungen in der Landmarke liegen oder in einem Wunsch nach einer Ortsveränderung begründet sein, der die Bewegung DURCH unumgänglich macht, wie im Falle eines Tunnels. Der BFT DURCH kann also die Funktion besitzen, verschiedene Regionen einer komplexen Szenerie räumlich miteinander zu verbinden. Potenziell kann das Betreten und das Verlassen der Landmarke mit einer gespannten Erwartungshaltung verbunden sein, die auf einem ‚Wechselbad‘ des Raumgefühls beruht. Eine räumliche Verengung kann beispielsweise vom Blicksubjekt als unangenehm bzw. klaustrophobisch empfunden werden und dadurch wie bei HINEIN Spannung erzeugen. Vollführt lediglich der Blick-Trajektor die Bewegung DURCH, während die Fokalisierungsinstanz statisch ist, so ist diese, ähnlich wie bei HINAUS, durch die Landmarke vor den Blicken anderer geschützt. Bezüglich der Landmarke bestehen beim BFT DURCH zwei prinzipielle Möglichkeiten. Der erste Fall gehört zu den „bounded landmarks“ (Tyler/ Evans 2003: 178), wobei es sich um Körper mit hohlem Innenraum und mindestens zwei Öffnungen auf gegenüberliegenden Seiten handelt, wofür ein Tunnel als prototypisch anzusehen sind. Dieser Typ kann sich auch in 355

einer quasi zweidimensionalen Variante manifestieren (z.B. Schlüsselloch, Fenster), die einen Rahmen bildet.1 Im zweiten Fall dagegen wird die Landmarke durch zwei Körper und das zwischen ihnen liegende Raumfeld konstituiert, wobei die beiden Teile Umrahmungen an gegenüberliegenden Seiten bilden. Eine Begrenzung liegt hier nicht in vier (oben/unten/links/ rechts), sondern nur drei Richtungen (z.B. rechts/links/unten) vor. Diese Übergangsform zwischen Innen- und Außenraum ist konkret durch ein Tal oder eine Häuserschlucht realisierbar, wobei naturräumliche Gliederungen oder tektonische Elemente wie Außenmauern von Gebäuden konstitutiv sein können. In jedem Fall generiert die Landmarke eine räumliche Einschränkung bzw. eine Ausgrenzung aus einem Gesamtraum, die einen restringierten Ausschnitt ins Blickfeld rückt. Die Richtung des Pfades wird durch die Gestalt und die räumliche Ausrichtung der Landmarke stark determiniert, doch stellt die Landmarke keine definitive Begrenzung in der eingeschlagenen Richtung dar. Ist der Trajektor mit der dynamischen Fokalisierungsinstanz identisch, so ist Voraussetzung für den BFT DURCH, dass er kleiner ist als die Öffnungen in der Landmarke. Wenn das Blicksubjekt hingegen statisch ist, bewegt sich der imaginierte Blick-Trajektor durch die Landmarke, sodass er die Gerade durchläuft, welche die Fokalisierungsinstanz und das Blickobjekt auf kürzestem Weg verbindet. Der Betrachter kann also mit dem dynamischen Trajektor identisch sein, wenn er sich selbst durch einen Tunnel bewegt. Alternativ ist er statisch außerhalb des Bildschemas verortet und blickt durch einen Spalt auf die Szenerie. Die Einstellungsgröße kann bei einer dynamischen Fokalisierungsinstanz durch die Abfolge von Außen, Innen und erneut Außen entsprechend alternieren, weswegen sie in diesem Fall zunächst abnehmend, dann wieder zunehmend ist. Im Falle eines Blicks durch einen Spalt in der Landmarke nimmt die Größe dieses Spalts Einfluss auf die Einstellungsgröße, die somit durch die sichtbehindernde Landmarke determiniert wird. Die Geschwindigkeit eines dynamischen Trajektors kann während des Durchquerens der Landmarke eine Änderung erfahren, wenn beispielsweise die veränderten Perspektiven ein intensiviertes Interesse des Betrachters hervorrufen, wie etwa bei einer Wanderung durch eine Schlucht. Bei einer ––––––––– 1

So haben auch in Photographien umrahmende Objekte die Funktion, eine Art von DURCH entstehen zu lassen: „They [framing objects] also help carry the viewer’s eyes toward the subject, since they give an active sense of peering through a window of some sort“ (Caputo 2002: 35). Hedgecoe betont zusätzlich den Eindruck der Dreidimensionalität, der aus Umrahmungen erwächst: „Not only will the frame, of a doorway, obviously appear to be at a different distance from the main subject beyond, but the viewer also gets a feeling of ‘looking through’ the opening, further reinforcing the sense of depth“ (2001: 68).

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body tour der Fokalisierungsinstanz können auch die Lichtverhältnisse durch die Abfolge des Außen- und Innenraums entsprechend alternieren. Der BFT DURCH zeichnet sich dadurch aus, dass er bezüglich der Landmarke sowohl ein HINEIN wie auch ein HINAUS umfasst. Im Gegensatz zu HINEIN und HINAUS ist die Fokalisierungsinstanz allerdings nur im mittleren Abschnitt ihres Pfades von der visuellen Restriktion betroffen. Ein Unterschied zu HINEIN besteht auch darin, dass bei DURCH die beschränkenden Auswirkungen der Landmarke, die zwei Öffnungen hat, stärker im Mittelpunkt stehen, wobei das Ziel des Pfades sich keineswegs in einem abgegrenzten Raum befinden muss. Der Lokalrelator through profiliert die Tatsache, dass die Öffnung in der Landmarke von zwei Richtungen aus gesehen werden kann, sodass DURCH einen größeren Eindruck der Äquivalenz auf beiden Seiten der Landmarke erweckt, während into und out of eher einseitig den Innen- bzw. Außenraum profilieren. Trotz dieser Unterschiede ist die Grenze zwischen DURCH und HINEIN nicht immer eindeutig zu ziehen, da die Peripherien der beiden Kategorien zum Teil überlappen (vgl. Kap. 6.5.1). Auch eine Abgrenzung vom BFT ENTLANG ist nötig, da der Blick durch eine Verengung häufig linear zwischen den räumlichen Begrenzungen entlang einer vorgegebenen Route verläuft. Im Unterschied zu ENTLANG allerdings umgibt bei DURCH die Orientierungslandmarke den Trajektor. Im Gegensatz zu ENTGEGEN wiederum bildet die Landmarke beim BFT DURCH nicht das Ende des Pfads, sondern ist für den Verlauf des Pfads selbst relevant. Weiterhin kann im Kontrast zu ENTGEGEN die Fokalisierungsinstanz bei DURCH nicht selbst die Landmarke sein, und bei DURCH kommt keine ein- oder nulldimensionale Landmarke in Frage. 7.1.2 Statik und Dynamik des Blicksubjekts Als theoretische Grundlage für die Subkategorisierung bietet sich ein Blick auf die Beschreibung der Präposition through an, deren prototypische Bedeutung folgendermaßen zu charakterisieren ist: „[t]he image schema for through involves the path of an entity (TR) in physical space as it enters a container and then moves from the point of entry to a point at the opposite end of the container, where it exits“ (Lee 2001: 39). Es ist zudem als relevant festzuhalten, dass sich die Bedeutung von through bezüglich einer zwei- (z.B. window) oder dreidimensionalen (z.B. tunnel) Landmarke entfalten kann (vgl. Daswani 1969: 162 und Wollmann 1996: 173), wobei allerdings auch bei der Zweidimensionalität „some degree of 3-dimensionality“ (Lindstromberg 1998: 126) inbegriffen ist. Der Trajektor, der in der Regel 357

das erste Argument der Präposition bildet, durchquert die Landmarke, die das zweite Argument der Präposition verkörpert (vgl. Burgschmidt 1975: 39). Zudem lässt sich die Bedeutung von through gemeinsam mit across und past dem Typus ‚passage‘, also „movement towards and then away from a place“ (Quirk et al. 1985: 681) zuordnen, wobei across eine flache Landmarke impliziert.2 Bei der Durchquerung der Landmarke hängt es von deren Beschaffenheit ab, ob physischer Kontakt mit dem Trajektor hergestellt wird (vgl. Lindstromberg 1998: 126). Dynamisches Blicksubjekt Geht man von einer dynamischen Fokalisierungsinstanz aus, so ergeben sich je nach Gestalt der Landmarke verschiedene Blickmöglichkeiten. Handelt es sich um eine tunnelähnliche Landmarke, so ist kein Blick nach draußen möglich, abgesehen von den Öffnungen, durch die das Blicksubjekt ein- und austritt (vgl. Fig. 7.1). Der Hohlraum innerhalb der Landmarke kann bei diesem ‚Tunnel-Typ‘ verschiedene Ausdehnungen haben, die mit der Größe des jeweiligen Trajektors korrespondieren. Zweite Horizontale

Sagittale Fig. 7.1: Dynamisches BS und Tunnel-LM (DURCH)

Der folgende Textauszug ist The Old Patagonian Express entnommen, einer Reisebeschreibung von Boston in den Süden von Südamerika, wobei es sich hier speziell um eine Fahrt mit dem Zug durch einen Tunnel in Mittelamerika handelt. I looked for more, leaned out of the window and just then everything went black (1).

––––––––– 2

So lässt sich zusammenfassen: „The primary distinction between through and across is that through mediates a relation between a TR and a bounded LM while across mediates one between a TR and a planar LM“ (Tyler/Evans 2003: 220).

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We had entered a tunnel (2). Central Americans always scream in tunnels, but whether they screamed with enthusiasm or terror I could not tell (3). The train had no lights in its cars, and with the darkness was a rush of dust which thickened as the train blundered on (4). [...] We were in the tunnel for five minutes, which is a long time to be blindly choking and hearing people scream (5). [...] The train plunged out of the tunnel and lost its racket in the sunlight and clear air (6) (Theroux 1979: 129f.).

Charakteristische Präpositionen für den BFT DURCH finden sich in den Phrasen „in the tunnel“ (5) und „out of the tunnel“ (6), die eine örtliche Situierung während der Durchquerung sowie ihren Endpunkt markieren und die Kombination des HINEIN mit dem HINAUS anzeigen. Das zu den Privativa zu rechnende Nomen „tunnel“ (5 und 6), das sich im Komplement der Präpositionalphrasen befindet, profiliert die Landmarke und damit die Region, die ein Durchqueren erst ermöglicht.3 Auch die Seme des Lexems tunnel, welche die lang gezogene dreidimensionale Form und die strikte Begrenzung auf vier Seiten betreffen, korrespondieren eng mit dem Konzept des DURCH. Bezeichnend ist die Tatsache, dass das Lexem tunnel in dem knappen Textauszug viermal auftritt (2, 3, 5 und 6), wodurch diese lokale Region wiederholt beim Rezipienten kognitiv aktiviert wird. Die Nomina „train“ (zweimal in 4 und in 6) und „cars“ (4) profilieren den Trajektor bzw. das Verkehrsmittel, in dem sich die Fokalisierungsinstanz befindet. Zu den hier vorkommenden relevanten Bewegungsverben gehören zentral „entered“ (2) und „plunged [out of]“ (6), die in Kollokation mit tunnel auftreten,4 sowie „blundered on“ (4). Die aktionsartlichen Termini ‚ingressiv‘ und ‚egressiv‘ können somit hier im wörtlichen Sinne angewendet werden. Die drei genannten Verben realisieren die Gesamtheit der Durchquerung des Tunnels in Form des Hinein-, Durch- und Hinausfahrens. Die Partikel im Verb blundered on hat die Funktion, die durative Aktionsart anzuzeigen und somit die Kontinuität der Bewegung zu verdeutlichen. Dass beim BFT DURCH die Veränderung der Lichtverhältnisse eine bedeutende Rolle spielt, zeigen schließlich die auftretenden explizit perzeptiven Begriffe. Die Opposition zwischen einem Innen und einem Außen wird vor allem durch die antonymische Struktur zwischen „black“ (1) bzw. „darkness“ (4) auf der einen und „sunlight“ (6) bzw. „clear“ (6) auf der anderen Seite verdeutlicht, die den Zustand während bzw. nach der Bewe––––––––– 3

4

Privativa sind Lexeme, „welche weder ein Individuum, noch eine Gruppe, noch einen Teil bezeichnen, sondern eine A b w e s e n h e i t v o n S u b s t a n z , z.B. Wörter wie Loch“ (Leisi 1975: 39, Hervorhebungen im Original). Die genannten Verben des Ein- bzw. Austretens gehören zu relativ komplexen Wortfeldern, die in Roget’s Thesaurus mit den Termini „[i]ngress: motion into“ und „[e]gress: motion out of“ übertitelt sind (vgl. Kirkpatrick 1987: 144f.).

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gung DURCH verbalisieren. Das Verb „went [black]“ (1) gibt die inchoative Aktionsart an, die mit der Bewegung in den Tunnel hinein korrespondiert. Als explizit perzeptiv ist auch das Adverb „blindly“ (5) einzuordnen, das in Kooperation mit „black“ (1) und „darkness“ (4) die visuelle Wahrnehmung während der Durchquerung negiert und den Zustand der Sichtbehinderung hervorhebt. Gleichzeitig gewinnen in logischer Folge andere Sinnesorgane an Bedeutung, wie hier das mehrmalige Erwähnen des Geschreis im Zug verdeutlicht (3 und 5). Das nächste Beispiel stellt ebenfalls die Durchquerung eines Tunnels dar, wobei der Trajektor hier ein kleiner Wagen ist, auf dem zwei Personen festgeschnallt sind, welche die Fokalisierungsinstanzen bilden. The tunnel was dark and fittingly gloomy, and quiet, except for the occasional echo of cheering from the huge crowd gathered in the arena stands beyond (1). A single cart was in there, an open oval with a sloping front end that somewhat resembled an insect’s head with the top half cut away (2). Anakin and Padmé were unceremoniously thrown into it, then strapped in place against the framework, facing each other (3). Both of them jerked as the cart started into motion, gliding along the dark tunnel (4). [...] The sweet moment [of the kiss] was just that, though, a moment, for a crack of the driver’s whip had the cart jerking out of the tunnel and into the blinding daylight, rolling onto the floor of a great stadium filled with Geonosian spectators (5) (Salvatore 2003: 308–310).

Wiederum werden kognitive Fenster der Aufmerksamkeit auf den Beginn, den Verlauf und das Ende der Bewegung DURCH geöffnet. Mit der anaphorischen Präpositionalphrase „in there“ (2) wird der Ausgangspunkt des Pfades verbalisiert. Das Adverb „beyond“ (1) stellt bereits eine räumliche Verbindung zum Endpunkt des Pfades her, der hier schon mit den Nomina „arena“ (1) und später mit „stadium“ (5) profiliert wird. Durch das Bewegungsverb „thrown“ (3) in Kollokation mit der Präpositionalphrase „into it“ (3) wird sodann die Bewegung des Trajektors initiiert. Das inchoative Verb „started“ (4) in Kollokation mit der Präpositionalphrase „into motion“ (4) setzt die Progression des Pfades fort. Das Fortbewegungsmittel der dynamischen Fokalisierungsinstanz, die dem Trajektor entspricht, wird mit „cart“ (2) benannt. Wiederum wird die Landmarke mehrfach durch das Privativum „tunnel“ (1, 4 und 5) profiliert. Der Verlauf des Pfades schlägt sich anschließend im Partizip „gliding“ (4) und der Präpositionalphrase mit „along“ (4) nieder. Das Ende des Pfades und damit die Trennung von Trajektor und Landmarke wird durch das Bewegungsverb „jerking“ (5) und die charakteristische Präposition „out of“ (5) signalisiert, die antonymisch 360

zum Eintreten zu sehen ist. Bemerkenswert ist hier, dass der Austritt aus dem Tunnel mit der Präposition „into“ (5) gleichzeitig als ein metaphorisches ‚Eintreten‘ in das Tageslicht dargestellt wird. Die Bewegung „rolling onto the floor“ (5) schließt den gesamten Pfad ab. Mit dem Austritt erweitert sich zudem deutlich die Einstellungsgröße, da sie sich auf die Totalaufnahme des „great stadium“ (5) ausdehnt. Auch in diesem Textauszug wird der visuelle Kontrast zwischen der Dunkelheit innerhalb der geschlossenen Landmarke mit den Adjektiven „dark“ (1 und 4) und „gloomy“ (1) im Gegensatz zur Helligkeit außerhalb („daylight“ in 5) etabliert. Allerdings wird von der Helligkeit hier der Effekt des Blendens abgeleitet („blinding“ in 5), da das Licht das Auge nach der Dunkelheit überfordert. Zudem wird hier die Stille innerhalb der Landmarke („quiet“ in 1) durch das Signal „crack“ (5) unterbrochen, wodurch das Verlassen des Tunnels auch akustisch angezeigt wird. Dies weist wiederum auf die gesteigerte Bedeutung anderer Sinne hin, wenn der Gesichtssinn beeinträchtigt ist. Im folgenden Auszug biegen sich Bäume über eine Straße, sodass die Kutsche, in der sich der Betrachter befindet, bei Nacht wie durch einen Tunnel aus Ästen und Zweigen fährt. The driver again took his seat, and shaking his reins, started off at a great pace (1). This time, after going to the far side of the Pass, he suddenly turned down a narrow roadway which ran sharply to the right (2). Soon we were hemmed in with trees, which in places arched right over the roadway till we passed as through a tunnel; and again great frowning rocks guarded us boldly on either side (3). Though we were in shelter, we could hear the rising wind, for it moaned and whistled through the rocks, and the branches of the trees crashed together as we swept along (4). It grew colder and colder still, and fine, powdery snow began to fall, so that soon we and all around us were covered with a white blanket (5). The keen wind still carried the howling of the dogs, though this grew fainter as we went on our way (6). The baying of the wolves sounded nearer and nearer, as though they were closing round on us from every side (7). I grew dreadfully afraid, and the horses shared my fear; but the driver was not in the least disturbed (8). He kept turning his head to left and right, but I could not see anything through the darkness (9). Suddenly, away on our left, I saw a faint flickering blue flame (10) (Stoker 1979: 21f.).

Der Pfad, der den BFT DURCH einleitet, entspricht hier einer tatsächlichen Straße, die mit der Nominalphrase „narrow roadway“ (2) thematisiert wird, wobei der Zeitpunkt des Eintretens in die Landmarke durch das Adverb „[s]oon“ (3) verbalisiert wird. Die prototypische Präposition „through“ (3) regiert hier das nominale Profil „tunnel“ (3) als Komplement. Die Gestalt 361

der Landmarke wird zusätzlich durch „roadway“ (3) in Verbindung mit dem Nomen „shelter“ (4) konkretisiert, welches das völlige Umgebensein durch Bäume signalisiert. Korrespondierende Meronyme, die Teile der Landmarke und dadurch eine Selektion verengter Einstellungsgrößen angeben, sind „trees“ (3 und 4), „rocks“ (3 und 4) und „branches“ (4). Die lokale Eingeschlossenheit von allen Seiten wird auch durch die folgenden Lexeme eingebracht: Das Partizip „hemmed in“ (3) inkorporiert ein Umgebensein von allen Seiten, „arched“ (3) zeigt die Abdeckung vertikal nach oben und „guarded“ (3) drückt aus, dass Steine wie Wächter rechts und links Absperrungen errichten. In diesem Zusammenhang sind ebenfalls die Präposition „over“ (3) sowie der indefinite determiner „either [side]“ (3) zu nennen, wobei letzterer eine beidseitige Begrenzung angibt. Die Ortsveränderung wird zunächst mit dem Bewegungsverb „passed“ (3) eingeführt und später zusätzlich durch Verb und Adverb in „swept along“ (4) präzisiert, die eine hohe Geschwindigkeit und ein damit verbundenes Verschwimmen der Wahrnehmung suggerieren. In diesem Zusammenhang gibt der typische Lokalrelator „through“ (9) in Kollokation mit „see“ (9) einen angestrebten Blickpfad an, der jedoch aufgrund der Dunkelheit nicht zustande kommt. Das Verlassen des natürlichen Tunnels wird nicht explizit als solches angesprochen, jedoch durch das Erblicken eines Lichtes („blue flame“ in 10) und das explizit perzeptive Verb „saw“ (10) deutlich gemacht. Mit der ausführlichen Beschreibung des Pfeifens des Windes (4) sowie des Heulens der Hunde (6) und Wölfe (7) offenbart sich erneut die Relevanz des Gehörsinns bei Dunkelheit. Auffällig ist hierbei die Funktion der Komparative „fainter“ (6) und „nearer and nearer“ (7), welche die schnelle Ortsveränderung durch die leiser bzw. lauter werdenden Tierlaute anzeigen. Die drei angeführten Beispiele für Fahrten durch Tunnel haben erkennen lassen, dass es sich stets um dramatische Situationen handelt, bei denen die räumliche Beengung und eingeschränkte Sicht zur Spannungserzeugung dient. Von einer ‚Tal-Landmarke‘ wird dagegen gesprochen, wenn keine ununterbrochene Begrenzung vorliegt, welche die Fokalisierungsinstanz völlig umgibt, sondern lediglich zwei Seitenkörper als Ränder des Raumfeldes dienen. Aufgrund der prototypischen bilateralen Gestalt einer derartigen Landmarke wird hier die Metapher des ‚Tals‘ verwendet (vgl. Fig. 7.2). Folglich bietet sich der Fokalisierungsinstanz ein größeres, offeneres Blickfeld, und auch in der Bewegung ist der Trajektor nicht gleichermaßen restringiert wie bei einer Tunnel-Landmarke.

362

Zweite Horizontale

Sagittale Fig. 7.2: Dynamisches BS und Tal-LM (DURCH)

Die Höhe der Tal-Landmarke kann stark variieren, wobei sie sich mit geringerer Größe zunehmend der Zweidimensionalität annähert. Die Dualität der Begrenzungen kann sich in einer szenischen Synonymie manifestieren, wenn auf beiden Seiten ähnliche Elemente zu erkennen sind. Durch die Öffnungen in der Landmarke sind die Lichtverhältnisse in der Regel vorteilhafter als bei der Tunnel-Landmarke. Im nachfolgenden journalistischen Reisetext wird eine Fahrt durch Korsika in Worte gefasst, wobei der Trajektor sich durch verschiedene Tal-Landmarken bewegt. After a brief look at Bastia, where most of the locals conduct their mobile phone calls from the Place St Nicholas, an elegant square flanked on one side by huge ferries lining the quayside and on the other by the faded hillside splendour of the old town, we set off through the mists which have given this part of Corsica its name, the Nebbio (1). [...] We swept along a wide road through the mountains towards the west coast, where I was to get the first whiff of the maquis, a heady aroma which swells on the warm Mediterranean breeze as you pass through areas of bushes and shrubs making up an almost impenetrable scrubland (2) (Rickards 1999: 15).

Zunächst ist zu konstatieren, dass Ausgangs- und Zielpunkt des Pfades mit den Regionen „Bastia“ (1) und „west coast“ (2) explizit angeführt werden. Besonders stark stechen hier die Präpositionalphrasen ins Auge, die in Kooperation mit den determiners „one“ (1) und „other“ (1) eine Blickführung DURCH konstituieren, wie auch generell Indefinita der Zweier-Menge (both und either) einschlägig verwendet werden können. Die Phrasen „on one side“ (1) und „on the other“ (1) lassen also zwei gegenüberliegende Pole entstehen, die mit Fixationen des Betrachters bedacht werden. In geometrischer Hinsicht sind diese Seiten als parallel angeordnete vertikale Flächen oder Körper zu verstehen.

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Als prototypisch für DURCH können die Phrasen „through the mists“ (1), „through the mountains“ (2) und „through areas of bushes and shrubs“ (2) gelten, da der Lokalrelator through explizit die Bewegung der Fokalisierungsinstanz durch die Landmarken in den Komplementen angibt. Die Präpositionalphrase „along a wide road towards the west coast“ (2) verdeutlicht, dass eine Nähe zum BFT ENTLANG besteht, wenn nämlich eine Linie innerhalb der Landmarke zur Orientierung verwendet wird. Weiterhin wird der BFT DURCH mit Hilfe von Verben suggeriert, etwa durch das Partizip „lining“ (1), das sich auf „ferries“ (1) bezieht und eine Gerade entstehen lässt, die eine Seite der Tal-Landmarke markiert. Die Bewegungsverben „set off“ (1), „swept“ (2) und „pass“ (2) hingegen geben den Pfad des Betrachters selbst wieder und begründen damit die Blickführung. Das in seiner Partizipialform verwendete Verb „flanked“ (1), welches das Vorhandensein von zwei Seiten beinhaltet, unterstützt auf diese Weise das Konzept des DURCH. Die konkreten Begrenzungen der Landmarken werden durch die Nomina „square“ (1), „side“ (1), „quayside“ (1), „hillside“ (1) und „scrubland“ (2) profiliert und zu kognitiven Fixationen gemacht. Besonders „side“ (1), „quayside“ (1) und „hillside“ (1) sind für den BFT DURCH konstitutiv, da sie eine bilaterale Gestalt der Landmarke realisieren, die einen Zwischenraum für die Blickrichtung eröffnet. Schließlich ist anzumerken, dass das Adjektiv „impenetrable“ (2) eine Verengung des Zwischenraums innerhalb der Landmarke angibt, welche die Bewegung und die Blickführung erschwert. Im nächsten Beispiel wird eine Reise nach Soissons in Frankreich geschildert, woraufhin dessen Lage und ein Gang durch seine Straßen dargestellt werden. Die Fokalisierungsinstanz bewegt sich somit durch Tal-Landmarken verschiedener Ausdehnung. The short run from Laon to Soissons, through a gently undulating landscape, prepares one for these softer impressions (1). The Gallo-Roman city has neither the proud site nor the defensive outline of Laon (2). It lies in the valley of the Aisne, in a circle of wooded hills, with the river winding peaceably between the old town and its faubourg of Saint Vaast (3). Passing through this faubourg, and crossing the Aisne, one is caught in a maze of narrow streets, which lead up tortuously to the cathedral square (4). The pressure of surrounding houses makes it difficult to get a comprehensive view of the church, but one receives, in narrow glimpses through the clipped limes of the market-place, a general impression of grace and sobriety that somehow precludes any strong individual effect (5) (Wharton 1991: 194f.).

Die erste Landmarke wird durch die gewellte Landschaft (1) gebildet, durch die der Pfad von Laon nach Soissons verläuft, wobei wiederum der 364

Lokalrelator „through“ (1) als Signal dient. Sodann wird mit „valley“ (3) eine zweite Landmarke des BFTS DURCH profiliert,5 während das Pluralmorphem in „hills“ (3) auf die Seiten der Tal-Landmarke hinweist und das Nomen „circle“ (3) die relative Abgeschlossenheit signalisiert. Die zweimalig verwendete Präposition „in“ (3) verbalisiert ebenso die Verortung des Betrachters innerhalb der Landmarke. Den Scheitelpunkt des Tales bildet „the river“ (3), der als Orientierungslinie für eine Bewegung durch die Landmarke dienen kann. Als nächstes werden im Komplement zur Präposition „between“ (3) die beiden Seiten der Landmarke genannt, nämlich Altstadt und Vorstadt, durch die sich der Fluss bewegt. Das Verb „[p]assing“ (4) in Kollokation mit der Präposition „through“ (4) profiliert danach den weiteren Pfad der Fokalisierungsinstanz, die schließlich im Gassengewirr der Altstadt ankommt. Hier wird nun deutlich, dass sich der geringe Abstand zwischen den Seiten der Tal-Landmarke negativ auf die Blickmöglichkeiten der Fokalisierungsinstanz auswirkt, die sich wie gefangen vorkommt („caught in a maze“ in 4). Das stark szeneriegenerierende Lexem „streets“ (4), das eine von Häusern gesäumte Fahrbahn konzeptualisiert, wird durch das relationale Dimensionaladjektiv „narrow“ (4) weiter modifiziert und präzisiert. Explizit perzeptiv wird ausgeführt, dass „a comprehensive view“ (5) folglich kaum möglich ist, weswegen die Enge zwischen den Häusern in einer Verengung der Einstellungsgrößen resultiert. Aufschlussreich ist, dass das explizit perzeptive Nomen „glimpses“ (5), das kurze Blicke denotiert, ebenso durch das Adjektiv „narrow“ (5) modifiziert wird, wodurch eine auffällige Parallele zwischen Landmarke und Blickmöglichkeit generiert wird. Zudem wird das Nomen glimpses durch eine Präpositionalphrase mit „through“ (5) postmodifiziert, die somit nicht nur den Bewegungspfad der Fokalisierungsinstanz, sondern gleichermaßen auch die Blickrichtung charakterisiert. Statisches Blicksubjekt Ist die Fokalisierungsinstanz statisch und außerhalb des Bildschemas verortet, so ergibt sich der BFT DURCH dadurch, dass diese mittels einer gaze tour durch die Landmarke blickt. Die Landmarke ist hier typischerweise eher flach, sodass sie sich der Zweidimensionalität annähert. Der BFT DURCH ist also hier der Mechanismus, durch den Blicke auf die anvisierte Szenerie ––––––––– 5

Gemäß Leisi befinden sich Nomina wie gorge, valley und street „an der Grenze der Privativa, indem sie abwechselnd den Hohlraum und die begrenzenden Flächen bezeichnen“ (1975: 41).

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erst ermöglicht werden, deren Betrachtung die Landmarke als Ganzes (Tür, Zaun, Wand etc.) prinzipiell versperrt (vgl. Fig. 7.3). Zweite Horizontale

Sagittale Fig. 7.3: Statisches BS außerhalb des Bildschemas (DURCH)

Noch stärker als bei einem dynamischen Blicksubjekt ist die Landmarke hier eher als Sichtbegrenzung, weniger als Teil der Szenerie zu sehen, denn die Blickobjekte befinden sich jenseits der Landmarke. Es ist somit zu beachten, dass sich der BFT DURCH nicht in der Reihenfolge der Betrachtung der Szenerie, sondern im Verhältnis zwischen Trajektor und Landmarke ergibt. Dieser ‚Schlüsselloch-Blick‘ tritt typischerweise bei verborgenen, heimlichen Blickführungen auf, die oft im Kontext der Spannungserzeugung zu sehen sind.6 Im folgenden Textbeispiel wirft die Fokalisierungsinstanz einen Blick durch die Landmarke, die hier als Schlüsselloch realisiert ist, auf die Person im Raum hinter der Tür.7 The landlady looked through the keyhole (1). Only a small space of the room inside was visible, but within that space came a corner of the breakfast table, which was already spread for the meal, and also a chair beside (2). Over the seat of the chair Tess’s face was bowed, her posture being a kneeling one in front of it; her hands were clasped over her head, the skirts of her dressing-gown and the embroidery of her night-gown flowed upon the floor behind her, and her

––––––––– 6

7

Olson untersucht das Schlüssellochmotiv im englischen Roman des 18. Jahrhunderts in Bezug auf seine Funktion, den öffentlichen und privaten Raum zu verbinden, und schlussfolgert: „As sites of permutation, keyholes represent the uneasy shifts and balances in eighteenth-century culture between public areas of discourse and private domains of conduct, between the masculine and feminine spheres, and the emerging social classes“ (2002: 163). In der Verfilmung von Tess wird dieser Schlüssellochblick ebenso in einer point of viewEinstellung wiedergegeben, die von der Silhouette eines Schlüssellochs eingerahmt ist, wodurch der Blickwinkel besonders offensichtlich wird und der Betrachter des Films direkt in die Blicksituation hineinversetzt wird. Vgl. Roman Polanski, Dir. 1979. Tess. Renn Productions & Burrill Productions.

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stockingless feet, from which the slippers had fallen, protruded upon the carpet (3). It was from her lips that came the murmur of unspeakable despair (4) (Hardy 1985: 469).

Der BFT DURCH beruht in diesem Fall auf einer Landmarke, die das Blickfeld des Betrachters stark einschränkt, da sie eine Öffnung von nur wenigen Zentimetern aufweist. Die Präposition „through“ (1) in Kollokation mit dem semantisch relativ neutralen Wahrnehmungsverb „looked“ (1) expliziert von Anfang an den BFT DURCH, wobei die Landmarke durch das Privativum „keyhole“ (1) profiliert wird.8 Da der erste Satz auch die Fokalisierungsinstanz nennt, bringt er in den beiden Argumenten der Präposition through bereits die einschlägigen Mitspieler von DURCH ein. Dieser Lokalrelator verdeutlicht, dass es sich eher um DURCH, weniger um HINEIN handelt, denn er präsupponiert keineswegs obligatorisch einen Innenraum. Der Blickpfad beginnt beim Auge der „landlady“ (1), bewegt sich durch das Schlüsselloch und trifft auf Blickobjekte hinter der Landmarke. Auch bewirkt der BFT DURCH eine dominantere Einschränkung des Blickfeldes als HINEIN, denn bei ersterem steht stärker die Öffnung der Landmarke im Mittelpunkt, bei letzterem hingegen eher der Innenraum, in dem der Pfad endet. Mit dem restriktiven Adverb „[o]nly“ (2) sowie dem Dimensionaladjektiv „small“ (2) werden derartige einschränkende Auswirkungen der Landmarke auf das Blickfeld der Fokalisierungsinstanz angesprochen. Indem das postmodifizierende Adverb „inside“ (2) den lokalen Gegenpol zum Standort des Betrachters errichtet, wird wiederum deutlich, dass die reduzierte Sichtbarkeit („visible“ in 2) von einer Barriere herrührt, die vom Blick durchdrungen werden muss. Die lokale Präposition „within“ (2) weist erneut auf den zuvor abgesteckten Bereich hin, der im Komplement dieser Präposition in Form von „that space“ (2) anaphorisch wiederaufgenommen wird. Aufschlussreich ist die Tatsache, dass mit „corner“ (2) ein Meronym zum Holonym „breakfast table“ (2) das erste Blickobjekt verbalisiert, was den Ausschnittscharakter des BFTS DURCH dokumentiert. Der Blick fällt sodann zunächst auf die unbelebten Gegenstände und danach auf die im Mittelpunkt stehende Person, um mit einer Großaufnahme der Lippen zu schließen. Zahlreiche lokale Präpositionalphrasen in diesem kurzen Auszug stecken die Eckpunkte der Blickführung ab: „[o]ver the seat of the chair“ (3), „in front of it“ (3), „over her head“ (3), „upon the floor“ (3), „behind her“ (3), „from which the slippers had fallen“ (3), „upon the car––––––––– 8

Während das monomorphematische Nomen hole lediglich eine „Abwesenheit von Substanz auf b e g r e n z t e m R a u m “ angibt, gehört das Kompositum keyhole zu den Privativa, die auch die „K o n t u r d e r u m g e b e n d e n S u b s t a n z “ vermitteln (Leisi 1975: 40, Hervorhebungen im Original).

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pet“ (3) und „from her lips“ (4). Die Präpositionen geben Informationen zum direkten Umfeld von Tess, da der Schlüssellochblick keine größeren Perspektivensprünge und damit keine Panoramaeinstellung erlaubt. Die Sätze sind parataktisch gebaut und weitgehend asyndetisch gereiht, wodurch angedeutet wird, dass keine sukzessiven Ereignisse, sondern simultane Wahrnehmungen vorliegen. Im nachfolgenden Beispiel befindet sich die Fokalisierungsinstanz in einer baufälligen Hütte und lässt den Blick-Trajektor durch zwei verschiedene Ritzen in der Wand zunächst in den Außenraum (1 und 2), sodann in einen benachbarten Innenraum wandern (3, 4 und 5). Beide Blicksituationen gehören zu DURCH, da dieser Typ unabhängig davon ist, ob das Pfadende in einem Innen- oder Außenraum liegt. I ate my breakfast with pleasure, and was about to remove a plank to procure myself a little water, when I heard a step, and looking through a small chink, I beheld a young creature, with a pail on her head, passing before my hovel (1). [...] I lost sight of her; and in about a quarter of an hour she returned, bearing the pail, which was now partly filled with milk (2). [...] On examining my dwelling, I found that one of the windows of the cottage had formerly occupied a part of it, but the panes had been filled up with wood (3). In one of these was a small and almost imperceptible chink, through which the eye could just penetrate (4). Through this crevice a small room was visible, whitewashed and clean, but very bare of furniture (5) (Shelley 1999: 83f.).

Das explizite Wahrnehmungsverb „looking“ (1), das in Kollokation mit der dreimalig auftretenden prototypischen Präposition „[t]hrough“ (1, 4 und 5) steht, signalisiert bereits zu Beginn den vorliegenden BFT. Das zugehörige nominale Komplement „small chink“ (1) profiliert die geringe Öffnung der Landmarke. Besonders deutlich wird hier, dass die Ausrichtung dieser Lücke auf die Blicke der Fokalisierungsinstanz wie ein Hemmnis wirkt, das ausschweifende Sakkaden verhindert. Das Verb „passing“ (1) gibt die Bewegung eines vorbeiziehenden Blickobjektes an, das nur so lange wahrgenommen wird, wie es sich im Blickfeld bewegt, das die Landmarke gestattet. Dies wird durch die explizit perzeptive Wendung „lost sight“ (2) angezeigt. Auch die nächste Lücke in einer anderen Wand, also einer weiteren Landmarke, wird durch das Privativum „chink“ (4) verbalisiert, wobei die geringen Ausmaße des Spalts durch das Dimensionaladjektiv „small“ (4) und das explizit perzeptive Adjektiv „[almost] imperceptible“ (4) angegeben werden. Die Negation des letzteren durch das Präfix dient der Verbalisierung der eingeschränkten Sicht, die auch durch das restriktive Adverb „just“ (4) in Kollokation mit dem Modalverb „could“ (4) signalisiert ist. Ein für den vorliegenden BFT charakteristisches Wahrnehmungsverb ist 368

„penetrate“ (4), da es ein Durchdringen der Landmarke ausdrückt. Indem das zugehörige Agens bzw. Subjekt hier das Auge bildet („eye“ in 4), konstituiert der Blickverlauf durch die Öffnung den entsprechenden Pfad des Trajektors. Das Verb penetrate und die Präposition through profilieren hier somit dieselbe Relation zwischen Blick-Trajektor und beschränkender Landmarke. Im folgenden Auszug wird in ähnlicher Weise der Blick der Fokalisierungsinstanz durch die schmale Landmarke eines Türspalts wiedergegeben. Das Vorhandensein des Blick-Trajektors beruht hier darauf, dass es dem Betrachter unmöglich ist, eine body tour zu beschreiten, da die Tür verbarrikadiert ist. The lock was out of order, but a piece of furniture had been moved forward on the inside, which prevented her [the caretaker] opening the door more than an inch or two (1). A stream of morning light through the shutter-chink fell upon the faces of the pair, wrapped in profound slumber, Tess’s lips being parted like a half-opened flower near his cheek (2). The caretaker was so struck with their innocent appearance, and with the elegance of Tess’s gown hanging across a chair, her silk stockings beside it, the pretty parasol, and the other habits in which she had arrived because she had none else, that her first indignation at the effrontery of tramps and vagabonds gave way to a momentary sentimentality over this genteel elopement, as it seemed (3) (Hardy 1985: 481f.).

Die Begrenzung des Blickfelds ist erneut durch die geringe Öffnung in der Landmarke motiviert, die mit der numerischen Maßangabe „an inch or two“ (1) konkretisiert wird und dem Spalt zwischen Tür („door“ in 1) und Türrahmen entspricht. Gleichzeitig herrscht im Zimmer die Dunkelheit des frühen Morgens, die durch einen schwachen Lichtstreifen („stream of morning light“ in 2) unterbrochen wird. Dieser erhellt das Aufmerksamkeitsfenster, das der Fokalisierungsinstanz visuell zugänglich ist. Das Nomen „shutter-chink“ (2) weist hierbei auf die geringe Lichtmenge hin, da diese nur durch die schmale Öffnung in das Zimmer eintritt. Von diesem Führungslicht gelenkt, ruht die Fixation der Fokalisierungsinstanz zunächst auf dem Zentrum der Szenerie, den Gesichtern, woraufhin der Blick zu den Gegenständen neben den Personen wandert. Der Blickpfad beinhaltet aufgrund der spärlichen Beleuchtung und des Ausschnittcharakters der sichtbaren Szenerie keine ausgedehnten Sakkaden. Eine weitere Konsequenz des DURCH besteht darin, dass die Einstellungsgrößen sich auf Detail- (z.B. „Tess’s lips“ in 2) und Großaufnahmen (z.B. „the faces of the pair“ in 2) konzentrieren. Die Präpositionalphrasen geben wiederum den engen Rahmen vor, innerhalb dessen sich die Blickrichtung bewegt: „on the inside“ (1), „upon the faces of the pair“ (2), „near his cheek“ (2), 369

„across a chair“ (3) und „beside it“ (3). Die Vergleiche „like a half-opened flower“ (2) und „so struck with their innocent appearance [...] that“ (3) dienen dazu, die Blickobjekte näher zu beschreiben, und suggerieren eine zeitliche Ausdehnung der korrespondierenden Fixation. 7.1.3 Zusammenfassung Der BFT DURCH beruht auf einer vorübergehenden Restriktion im räumlichen und perzeptiven Sinne, die bei einer dynamischen Fokalisierungsinstanz wieder aufgehoben wird, sobald diese die Landmarke verlässt. Die Nomina, durch welche die Landmarke profiliert wird, haben unterschiedliche szeneriegenerierende Effekte, die vorrangig von ihrer Zwei- oder Dreidimensionalität abhängen. Als prototypisch ist die dreidimensionale Region eines tunnel zu sehen, die kaum eine andere Blickführung als DURCH gestattet. Ähnlich restriktiv sind auch die eher zweidimensionalen Landmarken, die durch Nomina wie window, keyhole, chink und door denotiert werden, da sie ebenfalls eine Begrenzung an vier Seiten beinhalten und zu den Privativa zu rechnen sind. Offenere Landmarken signalisieren Substantive wie valley, street, roadway, canal, river und hills, bei denen die Begrenzungen vertikal von höchst unterschiedlicher Erstreckung sind. Einen noch größeren Abstraktionsgrad zeigen Nomina wie shelter, side und line, die aufgrund ihrer semantischen Offenheit nach Füllung im sprachlichen Kontext verlangen und dadurch eine kohäsionserzeugende Suchaufforderung verkörpern. Dimensionaladjektive wie narrow und small werden ebenso wie konkrete Maßangaben zur Charakterisierung der Öffnung in der Landmarke eingesetzt. Für die Konzeptualisierung einer zweiseitigen Landmarke sind Indefinita mit dualer Bedeutung wie either und one/other sowie der Plural relevant. Zudem existieren Partizipien wie hemmed in, arched und guarded, die den Einschluss des Trajektors durch die Landmarke anzeigen. Aufgrund der Beschränkung der Sichtverhältnisse ist bisweilen die Meronymie zu finden, wenn durch die geringe Öffnung der Landmarke nur Ausschnitte bzw. Details angestrebter Blickobjekte wahrgenommen werden können. Neben Restriktionen gibt es beim BFT DURCH zudem Oppositionen in lokaler wie auch in perzeptiver Hinsicht. Ein antonymisches Verhältnis besteht zunächst zwischen den Lokalrelatoren in(to) und out (of), welche die Anfangs- bzw. Endfenster des Pfades öffnen. Die Relatoren inside und within hingegen gewähren bei einer dynamischen Fokalisierungsinstanz einen Blick auf das medial window. Die zweite Opposition resultiert aus den oft konträren Lichtverhältnissen, die innerhalb und außerhalb der Landmarke herrschen. So stehen sich sprachliche Indikatoren der visuellen Perzeption 370

wie black, darkness, gloomy und sunlight, clear, daylight gegenüber. Auch durch akustische Kontraste kann die Lokalisierung des Betrachters inner- bzw. außerhalb der Landmarke untermauert werden. Die charakteristische Bewegungsrichtung des Trajektors wird prototypisch durch die Präposition through angegeben, wobei bei bilateralen Landmarken auch between eine Rolle spielt. Zu den relevanten Relatoren gehören weiterhin die Bewegungsverben penetrate, sweep (along), pass und auch flow, denn letzteres bezieht sich in der Regel auf Wasser, das sich zwischen Begrenzungen vorwärtsbewegt.9

7.2 Der Blickführungstyp ENTLANG 7.2.1 Definition Der BFT ENTLANG konstituiert sich im Wesentlichen aus dem Vorhandensein einer linearen räumlichen Erstreckung, welche die Orientierungsgrundlage für die Bewegung der Fokalisierungsinstanz oder ihres Blicks bildet. Das Sichtfeld wird während der Ortsveränderung nicht eingeschränkt oder erweitert, sondern unterliegt je nach aktueller Position des Betrachters einem kontinuierlichen Wandel. Es handelt sich bei ENTLANG um einen häufigen und zentralen BFT, da eine längliche Anordnung vorhanden ist, wie sie beispielsweise auch von der Landschaftsphotographie als Blickführungslinie postuliert wird: „Nature presents all sorts of leading lines––the most obvious are rivers and streams, mountain or sand dune ridges, and tree lines“ (Caputo 2002: 31).10 Häufig ist bei diesem BFT eine Reihung von Blickobjekten zu konstatieren, die sich entlang dem beschrittenen Pfad be––––––––– 9

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Abschließend seien weitere Szenerien genannt, die vom BFT DURCH geprägt sind: Die Fokalisierungsinstanz fährt mit dem Auto von Frankreich nach Italien und durchquert dabei einen Tunnel (Kilmartin 1989: 53), es wird eine Reise durch die Täler der Dolomiten geschildert (Stobart 1994: 3), Mark Twain beschreibt die geographische Lage von Heidelberg im Neckartal (1997: 9), das Blicksubjekt fährt durch ein Naturreservat in Costa Rica (Crichton 1991: 11), ein Pfad verläuft durch einen dichten Wald (Kipling 1973: 69), Hillary schildert eine Route im Gebirge, die von zwei vereisten Hängen gesäumt wird (2000: 97), es werden die engen Gassen und Treppen im marokkanischen Fes dargestellt (Palin 2003: 20), die Marschstrecke Hannibals durch die Pyrenäen wird beschrieben (Colvin 2003: 46), die Fokalisierungsinstanz betrachtet das Tal des Flusses Esk bei Whitby (Stoker 1979: 80) und der Betrachter ist in einem Zimmer gefangen und kann durch einen Spalt in der Wand einen Marsianer sehen (Wells 1988: 133). Auch die Veränderungen der Landschaft durch den Menschen führt zu Blickführungslinien, die ebenfalls in Texten eine Rolle spielen: „Daß wir von Linien geradezu umzingelt sind, verdanken wir der Zivilisation: von den unzähligen Straßen (mit ihren Bordsteinkanten und Fahrbahnmarkierungen), von Telegraphenmasten, elektrischen Leitungen, Schienensträngen, Kirchtürmen, Hochhäusern und von tausend anderen Bauwerken“ (Armer 1998: 84f.). Vgl. hierzu auch Watson (2002: 15) und Galer (2002: 46).

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finden. Der BFT ENTLANG hat besonders stark den Charakter einer ikonischen Linearisierung, was beispielsweise in Reiseführern deutlich wird, die bestimmte Routen und Strecken beschreiben. Im Gegensatz zu anderen BFTEN wie HINAUF oder ENTGEGEN allerdings beinhaltet ENTLANG weniger stark eine Ausrichtung auf einen Höhepunkt, sondern erweckt eher den Eindruck von Gleichmäßigkeit und Kontinuität. Der BFT ENTLANG geht meist auch nicht mit einer Konfrontation einher, sondern evoziert ein Neben- und Miteinander, bei dem Überraschungen eine eher untergeordnete Rolle spielen.11 Die Landmarke ist in der Regel durch eine lineare Gestalt (z.B. Straße, Grenze, Strand oder Fluss) oder einen Körper (z.B. Mauer) mit länglicher Ausdehnung realisiert. Dies korrespondiert mit dem Faktum, dass Wege und Straßen prinzipiell Orientierungslinien für die Raumkonstitution bilden: „In der Straße wird also aus der zweidimensionalen Erdoberfläche ein eindimensionales Gebilde herausgeschnitten, eben die nach Kilometern zu messende Linie des Weges“ (Bollnow 2000: 105). Bei der Landmarke des ENTLANG kann es sich aufgrund ihrer Gestalt um eine deiktische Linie anstelle eines bloßen deiktischen Zentrums handeln. Der Pfad des Blicksubjekts kann in der eingeschlagenen Richtung bei einem ENTLANG begrenzt sein, wenn das Ende des Körpers oder der Linie erreicht wird.12 Auch solche Fälle werden zu ENTLANG gerechnet, bei denen der Pfad nicht einsträngig und linear erschlossen wird, sondern bei denen – von einem Zentrum ausgehend – in zwei Richtungen vorangeschritten wird. Der Trajektor, der in der Regel kleiner als die Landmarke ist, kann mit der Fokalisierungsinstanz identisch sein oder einen Blick-Trajektor realisieren. Der Betrachter ist entweder mit dem dynamischen Trajektor identisch oder befindet sich statisch außerhalb des Bildschemas. Der erste Fall entspricht einer Seitwärtsfahrt der Kamera, die hierbei die Blickobjekte kontinuierlich passiert und ihnen scheinbar Bewegung verleiht: „Bordsteine, Häuserzeilen, Baumreihen, der bloße Horizont – all dies kann ‚natürlich‘ vorhandene Linien anbieten, welche die Kamera aufgreift und zu ihrem Fahrplan erklärt“ (Deeken 2004: 221). Die Einstellungsgröße ist tendenziell ––––––––– 11

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Bleibt der Abstand zwischen Fokalisierungsinstanz und verschiedenen Blickobjekten über einen längeren Zeitraum gleich, so kann daraus eine gelassene Stimmung resultieren, wie bei der ‚Passage‘, einer Fahraufnahme der Kamera: „In der Passage ziehen Ufer, Fassaden etc. vorbei, gleichgültig, unaufgeregt gleitend“ (Deeken 2004: 222). Der Pfad der Blickführung kann im wörtlichen Sinne ein Weg sein, der die Landschaft strukturiert: „Tracks and paths perform two contradictory purposes. Visually, they divide the landscape, and yet, at the same time, they unite the settlements at either end“ (Hedgecoe 2000: 136).

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konstant, wenn die Landmarke keine erheblichen Größenunterschiede an verschiedenen Stellen aufweist. Im Gegensatz zu anderen BFTEN, wie etwa DURCH, gibt es für die Landmarke außer ihrer länglichen Form kaum formale Beschränkungen. Handelt es sich um eine von Häusern gesäumte Straße, so kann es Ähnlichkeiten mit demjenigen Subtyp von DURCH geben, der durch eine Tal-Landmarke gekennzeichnet ist. Es ist zur Abgrenzung auf Basis der Prototypen hierbei ausschlaggebend, ob bei der Raumkonstitution der lineare Verlauf oder die bilaterale Anordnung der Gebäude im Zentrum des Interesses steht. Für DURCH ist eine mindestens zweiseitige Landmarke notwendig, während für ENTLANG eine einseitige Landmarke ausreicht. Dennoch gibt es fließende Übergänge zwischen den Peripherien der beiden Kategorien: Wenn sich die bilaterale Landmarke bei DURCH von der Drei- der Zweidimensionalität annähert, besteht eine Tendenz zum BFT ENTLANG, denn für DURCH ist es nötig, dass die Landmarke ein erhebliches Sichthindernis auf beiden Seiten konstituiert. Auch mit dem Blickführungspaar ENTGEGEN und WEG VON können Korrespondenzen bestehen. Ersterer BFT kann die Hinführung zu ENTLANG bilden, wenn sich die Fokalisierungsinstanz der Landmarke nähert, während die Bewegung in WEG VON münden kann, wenn sich das Blicksubjekt wieder von der Landmarke entfernt. Im Kontrast zu HINAUF und HINUNTER steht bei ENTGEGEN nicht die vertikale Bewegung, sondern die Ortsveränderung mit Ausrichtung an einer linearen Landmarke im Mittelpunkt, die in der Regel, nicht aber obligatorisch, eher horizontal orientiert ist. ENTLANG kann auf der horizontalen Ebene einen Gegensatz zu ÜBER bilden, denn eine Bewegung entlang einer Linie bildet das Gegenteil zur Überquerung derselben. Kommt ENTLANG durch Bewegungen in beide Richtungen der Landmarke zustande, so unterscheidet es sich von HIN UND HER dadurch, dass diese Alternation nicht mehrfach auftritt. 7.2.2 Statik und Dynamik des Blicksubjekts Die Präposition along gehört mit up, down, across und anderen zu dem semantischen Typ, der sich mit „[m]ovement with reference to a directional path“ (Quirk et al. 1985: 682) paraphrasieren lässt. Präzisere Umschreibungen des Inhalts speziell von along lauten „‘from one end towards the other’ or ‘in a line parallel with’“ (Quirk et al. 1985: 683) und „along X includes

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the meaning ‘near the longest side of X’“ (Lindstromberg 1998: 82).13 Stark ausschlaggebend ist daher die semantische Struktur des kollokierenden Bewegungsverbs.14 Die Präposition beside unterscheidet sich von along dadurch, dass die Landmarke auch durch ein Objekt ohne längliche Seite realisiert werden kann, und bei beside ist eine Bewegungsdynamik seltener.15 Auch die An- bzw. Abwesenheit physischen Kontakts drückt sich ansatzweise in der Opposition der beiden Präpositionen along und beside aus: An [...] important difference between along and beside is that beside means that the Subject is neither in nor on the Landmark. Along, on the other hand, is neutral as to whether the Subject is inside or outside, on or off the Landmark“ (Lindstromberg 1998: 84).

Aufgrund der Tatsache, dass through ebenfalls mit einer zweidimensionalen Landmarke verwendbar ist (vgl. Quirk et al. 1985: 682), die durch einen linearen Pfad geteilt wird, kann auch dieser Lokalrelator für die Konstitution von ENTLANG eine Rolle spielen. Dynamisches Blicksubjekt Handelt es sich um eine dynamische Fokalisierungsinstanz, die sich im Rahmen einer body tour selbst an der Landmarke entlangbewegt, so folgt daraus ihre Identität mit dem Trajektor, wodurch sich dem Betrachter sukzessive verschiedene Blicke auf die Landmarke und andere Blickobjekte am Rande seines Bewegungspfades erschließen. Physischer Kontakt zwischen Trajektor und Landmarke kommt dann zustande, wenn sich ersterer auf letzterer vorwärtsbewegt, etwa auf einer Straße (vgl. Fig. 7.4). Die Landmarke ist hier ein Mittel der Fortbewegung, von dem aus andere Blickobjekte anvisiert werden, deren Verortung sich an der Landmarke ausrichtet, wenn etwa bei einer Allee Bäume den Verlauf säumen oder Häuser am Straßenrand stehen. Die Landmarke selbst kann in ihrer Rolle als Blickobjekt folglich zugunsten dieser anderen Objekte stellenweise in den Hintergrund treten.

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Die etymologische Verbindung von along (< altengl. and-lang) mit dem Morphem long verweist bereits darauf, dass eine längliche Landmarke typisch ist (vgl. Simpson/Weiner, s.v. ‚along‘ ). Ist kein Bewegungsverb vorhanden, so kann along auch ohne Ortsveränderung mit Bezug auf eine Orientierungsachse verwendet werden, um ein Blickobjekt aus der Sicht des Sprechers zu lokalisieren, wie im Satz There is a hotel along the road (Quirk et al. 1985: 684). Metaphorische Begriffserweiterungen der lokalen Präposition wie in get along with someone beschreibt Lindstromberg (vgl. 1998: 87).

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Zweite Horizontale

Sagittale Fig. 7.4: Physischer Kontakt zwischen TR und LM (ENTLANG)

Der folgende Auszug aus einem Reiseführer beschreibt eine Küstenwanderung in Norfolk zwischen den Orten Thornham und Brancaster. Near Thornham the trail leaves the sea wall and follows a little footpath through the reeds, then cuts right along a lane into the village (1). Next comes an inland section to avoid impassable salt marsh and a long stretch along the main road: Take the main road through Thornham, then turn right along Chosely Lane (2). Follow this lane for a mile before turning left by a copse and continuing eastwards then northwards on tracks through flat featureless fields to Brancaster (3) (Else et al. 2001: 179).

Die Fokalisierungsinstanz schreitet hier in Etappen die Route ab, wodurch der ikonische Charakter der Linearisierung besonders stark zu Tage tritt. Die imperativischen Formen „[t]ake“ (2) und „[f]ollow“ (3) haben die appellative Funktion, den Rezipienten unmittelbar in die Schilderung hineinzuversetzen. Letztliches Ziel des Textes ist es, dass sich der prospektive Wanderer mit Hilfe der Beschreibung in der natürlichen Szenerie orientieren kann, indem er die dargestellten Elemente der Landschaft identifiziert. Zusätzlich wird der Trajektor quasi mit einem dynamischen Punkt auf dem „trail“ (1) gleichgesetzt, der den Verlauf der Wanderroute auf verschiedenen Wegen verdeutlicht, denn die Verben „leaves“ (1) und „follows“ (1) implizieren im wörtlichen Sinne ein belebtes Subjekt und haben daher hier metaphorische Bedeutung. Die längliche Landmarke wird profiliert durch die Nomina „footpath“ (1), „main road“ (zweimal in 2), „Chosely Lane“ (2), „lane“ (3) und „tracks“ (3), die Regionen unterschiedlicher Breite und Qualität denotieren. Mehrere Lokalrelatoren profilieren das für ENTLANG charakteristische Verhältnis zwischen Trajektor und Landmarke. So regiert die Präposition „along“ (1 und zweimal in 2) dreimal als Komplement einen Abschnitt der linearen Landmarke, die sich in verschiedenen Himmelsrichtungen er375

streckt. Auch wird hier die relative semantische Nähe zwischen along und „through“ (1, 2 und 3) ersichtlich, denn letzteres kann auch den Verlauf eines Pfades ENTLANG profilieren, allerdings im Hinblick auf eine zweidimensionale Fläche, die durch den Pfad geteilt wird. Wie die entsprechenden Landmarken „reeds“ (1), „Thornham“ (2) und „fields“ (3) zeigen, sind die Grenzen zwischen Zwei- und Dreidimensionalität jedoch fließend, worauf auch die Überschneidungen zwischen ENTLANG und dem Tal-Typ von DURCH beruhen. Ein einschlägiger Lokalrelator ist ebenso das Bewegungsverb „[f]ollow[s]“ (1 und 3), da es verbalisiert, dass der Trajektor seine Bewegung an der Erstreckung einer Landmarke ausrichtet. Der Verlauf der Route wird mit Hilfe der deiktischen Adverbien „right“ (2) und „left“ (3) sowie der Angabe absoluter Himmelsrichtungen präzisiert, die allerdings für die Konstitution von ENTLANG nicht unmittelbar nötig sind. Aufschlussreich ist das Adjektiv „featureless“ (3), da es die mangelnde Beschreibbarkeit der Felder verbalisiert, weswegen als Landmarke zur Orientierung vornehmlich die „tracks“ (3) herangezogen werden. Die lineare Landmarke, der die Fokalisierungsinstanz folgt, bildet im folgenden Textauszug die Pariser Prachtstraße Champs Elysées. We marched purposefully up the Champs Elysées (1). It is a beautiful avenue but goes on forever and the distractions are many – Hugo Boss, the Virgin Megastore, the Disney shop – and knees were buckling (2). We collapsed alongside the Paris chic at Le Fouquet’s, and watched the cars and roller-bladers roar up and down instead (3) (Golden 1997: 18).

Die Nomina „Champs Elysées“ (1) und „avenue“ (2) profilieren beide die szenische Region einer von Bäumen gesäumten Straße, wobei der Ortsname für die kognitive Szeneriegenerierung beim Rezipienten das entsprechende enzyklopädische Wissen voraussetzt. Durch das semantische Merkmal der Bäume entlang der Straße ist dagegen bei avenue ein ENTLANG bereits im Merkmalskomplex des Lexems integriert. Die Bewegung, welche die Fokalisierungsinstanz im Hinblick auf die Allee-Landmarke vollführt, wird durch das Verb „marched“ (1) in Kollokation mit der direktionalen Präposition „up“ (1) verbalisiert, die durch die Vorgabe der Straße eindeutig ein ENTLANG evoziert, kein vertikales HINAUF. Neben dem Verb march signalisiert auch das Adverb „purposefully“ (1), dass das Abschreiten des Pfades zielstrebig geschieht. Das hinsichtlich seiner Aktionsart kontinuative Partikelverb „goes on“ (2), das in Kollokation mit „avenue“ (2) auftritt, schreibt dem Verlauf der Allee eine induzierte metaphorische Bewegung zu, die mit der Blickführung des Betrachters korrespondiert. Das temporale Adverb „forever“ (2) wird hierbei in lokaler Weise als Kenn376

zeichnung einer außerordentlichen Erstreckung eingesetzt, die subjektivhyperbolisch dargestellt wird. Durch die Präposition „alongside“ (3) mit ihrem Komplement „the Paris chic at Le Fouquet’s“ (3) wird explizit ein ENTLANG im Hinblick auf einen Abschnitt der Champs Elysées profiliert. Das Geräuschverb „roar“ (3) wird in Kollokation mit den direktionalen Lokalrelatoren „up“ und „down“ (3) zum Bewegungsverb, das durch die antonymische Beziehung zwischen den beiden Adverbien eine alternierende Bewegung entlang einer vorgegebenen Strecke bezeichnet. Die Partikeln besitzen hier ebenso wie bereits „up“ (1) eine metaphorische Bedeutung, bei der die vertikale Ausrichtung auf die horizontale Ebene der Straße projiziert wird – wenn auch die Champs Elysées in Richtung Triumphbogen tatsächlich leicht ansteigt. Die Wahrnehmung einer Enumeration von Punkten entlang der vorgegebenen Landmarke – hier „Hugo Boss, the Virgin Megastore, the Disney shop“ (2) – bringt zum Ausdruck, dass sich das Blicksubjekt wie eine Kamera in Seitwärtsfahrt auf dieser Linie bewegt. Die drei genannten Objekte entlang der Straße besitzen als gemeinsames semantisches Merkmal die Tatsache, dass es sich um Geschäfte handelt, die um des Absatzes willen in der Regel an Hauptverkehrsstraßen angesiedelt sind, sodass sich auch darin indirekt ein ENTLANG manifestiert. Im folgenden Textauszug wird der Verlauf einer Straße auf der karibischen Insel Dominica geschildert, die zu einem kleinen Fischerdorf an der Küste führt. At Roseau, I hired a sturdy jeep for the half-hour drive down to Soufrière, a tiny fishing village down in the south (1). Just outside it lies Petit Coulibri, an old 330-acre lime and aloe plantation which has been converted into guest houses (2). The two-mile track leading to it is a hazardous drive, winding across rocks and rotting vegetation (3). It goes through abandoned plantations and the ruins of another old estate, once owned by Rose company, when Dominica was the largest exporter of limes in the world (4). Its great house is still intact, with beehives and lime presses rusting in the heat (5). The road was impossibly bumpy, with tree roots like climbing frames straddling the road, giant banana leaves flapping overhead, ferns sprouting from their trunks and goats nuzzling at bushes (6) (Pizzichini 1998: 5).

Die lineare Erstreckung der Landmarke wird durch die Nomina „[twomile] track“ (3), „drive“ (3) und die zweimalige Erwähnung von „road“ (6) als längliche Region profiliert. Während das Lexem „drive“ (3) eine sehr große Extension besitzt und lediglich angibt, dass eine Fahrt in einem Verkehrsmittel absolviert wird, bezeichnet „track“ eine schmale und schlecht ausgebaute, „road“ dagegen eine besser befahrbare Straße, auf der sich die 377

Fokalisierungsinstanz entlangbewegt. Der Trajektor wird durch das Personalpronomen „I“ (1) profiliert, während sein Fahrzeug mit „jeep“ (1) benannt wird. Die partizipialen Verbformen „leading“ (3) und vor allem „winding“ (3) sowie die finite Verbform „goes“ (4) geben die Ausdehnung der Landmarke und damit auch den Pfad des Trajektors an, indem sie eine subjektive Bewegung in die Piste induzieren. Außerdem macht das Verb lead hier explizit, dass eine ‚Führung‘ der Bewegung bzw. des Blicks durch die Straße erfolgt. Das zweimalig auftretende Adverb „down“ (1) sowie die Präpositionalphrasen „to Soufrière“ (1) und „to it“ (3) profilieren die Richtung, in die sich der Pfad vom deiktischen Zentrum des Sprecherstandpunkts aus bewegt. Wird der Verlauf des Pfades auf der Landmarke als „winding“ (3) bezeichnet, so lässt dies im Zuge der Szeneriegenerierung Rückschlüsse auf die gewundene und unregelmäßige Umgebungssituation und damit auch auf die visuellen Eindrücke zu, was durch das Nomen „rocks“ (3) und die Nominalphrase „rotting vegetation“ (3) bestätigt wird. Die Enumeration von Lexemen, die verschiedene Anblicke zu beiden Seiten der Straße wiedergeben, korrespondiert mit der kontinuierlichen Weiterbewegung der Fokalisierungsinstanz entlang der Landmarke. Dazu gehören neben den genannten Felsen und Pflanzen auch „plantations“ (4) und „ruins“ (4). Das Partizip „straddling“ (6), das dem Subjekt „tree roots“ (6) zugeordnet ist und das Objekt „road“ (6) fordert, ist mustergültig für den BFT ENTLANG, da es eine Erstreckung zu beiden Seiten einer Linie, hier der Straße, bezeichnet. Dadurch wird erneut deutlich, dass zwischen ENTLANG und dem Tal-Typ des BFTS DURCH fließende Übergänge bestehen, die auf unterschiedlichen Höhen der beidseitigen Begrenzungen beruhen. Kein direkter physisch-taktiler Kontakt zwischen Trajektor und Landmarke liegt vor, wenn sich letztere neben dem eigentlichen Pfad befindet, den die Fokalisierungsinstanz beschreitet (vgl. Fig. 7.5). Die Landmarke ist hierbei stärker Blickobjekt als beim Vorhandensein physischen Kontakts, denn in letzterem Fall ist sie eher das Mittel zur Fortbewegung, von dem aus die Blicke schweifen. Im folgenden Auszug aus einem Wanderführer wird eine Tour entlang dem Hadrianswall von Osten nach Westen geschildert, wobei besonders die jeweiligen Aussichtsmöglichkeiten auf den Wall hervorgehoben werden, die sich aus dem Abschreiten des Pfades ergeben. From Sewingshields return to Housesteads, then continue west along this finest section of the Wall, with superb views to the north and along the Wall in both directions (1). Don’t forget to look back as well as forward, as the view of the Wall from Housestead Crags and Milecastle 37 is superb (2). A mile beyond

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Housesteads the Pennine Way joins the Wall and shares the route for the next 8mi, so you may see weary walkers going in the other direction (3). Our walk along the Wall drops down to Milking Gap, then up and over the dramatic cliffs of Steel Rigg to Turret 39A, which has superb views (4). Before the next turret a lane crosses the Wall, running south (5). Take this southwards back to Once Brewed (6) (Else et al. 2001: 326f., Hervorhebung im Original). Zweite Horizontale

Sagittale Fig. 7.5: Kein physischer Kontakt zwischen TR und LM (ENTLANG)

Im Mittelpunkt des visuellen Interesses steht hier die Landmarke, die mit dem Nomen „Wall“ (zweimal in 1, 2, 3, 4 und 5) außerordentlich häufig profiliert wird und einem Bauwerk mit sehr großer länglicher Ausrichtung entspricht. Es sticht ins Auge, dass das Lexem, das die Landmarke denotiert, in drei Fällen Bestandteil des Komplements der für den BFT prototypischen Präposition „along“ (zweimal in 1 und 4) ist. Der entsprechende Pfad, den die Fokalisierungsinstanz beschreitet, wird durch die Verben „return“ (1) und „continue“ (1) zum Ausdruck gebracht. Ersteres gibt an, dass das Blicksubjekt einen Teil des Weges entlang der Mauer wieder zurückgeht, während letzteres kraft seiner kontinuativen Aktionsart die Fortsetzung der eingeschlagenen Bewegungsrichtung signalisiert. Die Tatsache, dass der imperativische Satzmodus vorherrscht, weist darauf hin, dass die Bewegung zukünftig in beliebiger Vervielfältigung durch zahlreiche Adressaten stattfinden kann. Die Ausrichtung des Wanderpfads, auf dem sich der Trajektor vorwärtsbewegt, wird im Wesentlichen durch Toponymika wie „Housesteads“ (1) und „Milecastle 37“ (2) verdeutlicht, die dessen einzelne Regionen abstecken. Das erforderliche geographische Wissen wird im Reiseführer durch eine Landkarte mitgeliefert. Die Wanderroute selbst wird durch die semantisch eher offenen Nomina „route“ (3), „walk“ (4) und „lane“ (5) benannt, wobei ihre Ausrichtung und Erstreckung mit Hilfe der Ortsnamen konkretisiert wird. Auffällig an diesem Auszug sind die häufigen explizit perzeptiven Indikatoren, die dadurch begründet sind, dass Blicke auf den Hadrianswall das 379

eigentliche Ziel der Bewegung darstellen. Zunächst wird die Blickrichtung mit der Präpositionalphrase „to the north“ (1) angegeben, da der Weg südlich der Mauer verläuft. In stilistisch-lexikalischer Monotonie wird der Ausblick dreimalig mit dem Adjektiv „superb“ (1, 2 und 4) und dem kollokierenden Nomen „view[s]“ (1, 2 und 4) umschrieben und subjektiv personalisiert. Gleichzeitig verweist die positive Charakterisierung des Ausblicks jeweils auf eine Vergrößerung der Kameraeinstellung, da hervorragende Blickmöglichkeiten hier ein Panorama in Richtung der Landmarke implizieren. Dreimalig wird in diesem Auszug ebenso hervorgehoben, dass in zwei Richtungen geblickt werden kann, was mit den beiden Enden einer linearen Erstreckung korrespondiert. Dies geschieht durch den indefinite determiner „both [directions]“ (1), die antonymischen Adverbien in „to look back as well as forward“ (2) und durch den determiner „other [direction]“ (3), der die aktuelle Bewegungsrichtung des Trajektors als Basis voraussetzt. Der sich kontinuierlich ändernde Standpunkt der Fokalisierungsinstanz bildet jeweils das deiktische Zentrum. Der nächste Auszug schildert eine Wanderung entlang dem Beaglekanal, einer Meeresstraße im Feuerlandarchipel, die hier von Westen nach Osten erschlossen wird. From Ushuaia it was a thirty-five-mile walk along the Beagle Channel to the Bridges’s estancia at Harberton (1). For the first few miles the forest came down to the shore and you looked down through branches at the dark green water and the purple streamers of kelp rising up and wavering with the tide (2). Further on the hills drew back and there were pastures of springy grass, dotted with daisies and mushrooms (3). All along the tide-mark was a crust of sea-white driftwood, and sometimes a ship-timber or a whale vertebra (4). The rocks were floury white from guano (5). There were cormorants on them and kelp geese, flashing black and white as they took off (6). Offshore there were grebes and steamer ducks and, out in the strait, sooty albatrosses wheeling effortlessly, like knives flying (7) (Chatwin 1977: 172).

Bereits im ersten Satz werden mit den Ortsnamen „Ushuaia“ (1) und „Harberton“ (1) der Ausgangs- und der Zielpunkt sowie mit der Maßangabe „thirty-five mile“ (1) der Umfang des zu beschreitenden Pfades eingeführt. Die Fokalisierungsinstanz bewegt sich entlang dem Kanal, der als Landmarke dient, und schildert während der Fortbewegung einerseits den Verlauf des Pfades, andererseits Blickobjekte, die sich dem Auge des Betrachters vom Pfad aus bieten. Die Landmarke wird vor dem geistigen Auge des Textrezipienten durch mehrere Begriffe profiliert. Zunächst tritt der Name „Beagle Channel“ (1) auf, in dem das zweite Element ein Lexem bildet, das 380

auf die längliche Form der Region verweist. Dieses Konzept wird sodann durch das Nomen „shore“ (2) verstärkt, da eine Meeresstraße ein Ufer mit entsprechender Orientierung besitzt. Ähnlich verhält es sich mit der Flutmarke („tide-mark“ in 4), deren Erstreckung ebenso mit dem Übergang zwischen Meer und Land korrespondiert. Wiederum fällt die zweimalige Verwendung der prototypischen Präposition „along“ (1 und 4) auf, die als Komplement zwei der soeben angeführten Regionen regiert. Im zweiten Fall ist die Präposition zusätzlich durch das intensivierende Adverb „[a]ll“ (4) modifiziert, durch welches das Augenmerk auf die Gesamtheit der Landmarke gelenkt wird. Der weitgehend horizontal ausgerichtete Makropfad wird durch die Lokalrelatoren „[f]or the first few miles“ (2) und „[f]urther on“ (3) in verschiedene Mikropfade unterteilt, denen der Betrachter unterschiedliche Aussichtsmöglichkeiten zuteilt. Während im ersten Bereich der Wald in Ufernähe die Sicht teilweise behindert (2), öffnet sich danach die Landschaft, wodurch der Blick freier schweifen kann (3). Insgesamt stellt sich eine Reihung verschiedener Blickobjekte dar, die sich entlang der Landmarke befinden.16 Wenn auch die angeführten Gegenstände vom Betrachterstandpunkt aus in verschiedener Höhe verortet sind, ist doch ihre Sukzession entlang dem horizontalen Pfad dominant, da sie bezüglich der Flutmarke lokalisiert werden (4–6). Das Adverb „[o]ffshore“ (7) lässt den Blick zwar weg von der Flutlinie über das Meer schweifen, bestätigt aber ebenso die Linie der Küste als Landmarke und Orientierungsachse. Die zahlreichen Details, die vom Blicksubjekt genannt werden (4–7), weisen darauf hin, dass ein gemächliches Fortbewegungstempo vorherrscht, das durch die Wanderung zu Fuß begründet ist. So ist der Betrachter sogar in der Lage, verschiedene Vogelarten über dem Meer zu unterscheiden (6 und 7). Statisches Blicksubjekt Bleibt die Fokalisierungsinstanz statisch außerhalb des Bildschemas verortet, so kann der BFT ENTLANG dadurch zustande kommen, dass sie ihren Blick als Trajektor im Rahmen einer gaze tour entlang der linearen Landmarke wandern lässt (vgl. Fig. 7.6). So wird im folgenden Beispiel die Angriffslinie des Heeres des Perserkönigs Darius geschildert, der im Jahr 331 v. Chr. bei Gaugamela gegen die Armee Alexanders des Großen antritt. ––––––––– 16

In diesem Textausschnitt sind phänomenregistrierende Sätze mit einer Form der Kopula be und einer Ortsangabe zu finden (3–7), wie sie für das deskriptive Textidiom gemäß Werlich charakteristisch sind (vgl. 1983: 216f.). Auch entsprechende existential sentences mit „[t]here“ (3, 6 und 7) treten hier auf.

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Darius’ throne was in the centre of the front line, preceded by 200 chariots, fifteen elephants, the Royal Persian squadron with gold apples on their spears, to the left the Mardian archers, Scythian and Bactrian cavalry, with the Armenians and Cappadocian cavalry on his right hand (1). Immediately to the rear stood the great mass of Greek mercenaries and the Kinsmen (2). Beside and behind them, Indians, Albanians, more Greeks, Babylonians, Parthians, more Scythians, Red Sea troops, Hyrcassians, Persians, meagre, avian Carians, many other ethnic and Persian troops, the whole in two main lines of which the cavalry on the flanks numbered perhaps 30,000, opposing 7,000 Macedonians (3) (Colvin 2003: 33f.). Zweite Horizontale

Sagittale Fig. 7.6: Statisches BS außerhalb des Bildschemas (ENTLANG)

Die Fokalisierungsinstanz entspricht hier einem externen Betrachter, der seine Augen über das Zentrum und die Flanken des Heeres in der Schlachtaufstellung schweifen lässt. Dass es sich um eine lineare Landmarke handelt, signalisieren das Nomen „front line“ (1) sowie die Nominalphrase „two main lines“ (3), wobei letztere eine Vervielfältigung der Landmarke in mehreren Parallelen andeutet. Der Blickpfad wird ausgehend vom Thron des Königs etabliert, der sich im Zentrum der Schlachtreihen befindet. Dass eine intrinsische Lokalisierung bezüglich des Herrschers vorliegt, wird ersichtlich anhand der antipodalen Adjektive „left“ (1) und „[on his] right [hand]“ (1), welche die Landmarke zu einer Linie ausbauen, wobei der Blick zwei gegensätzliche Richtungen beschreitet. Mit der direktionalen Präpositionalphrase „to the rear“ (2), die durch das Adverb „[i]mmediately“ (2) präzisiert wird, bewegt sich der Blick nach hinten, um eine parallele Landmarke zu eröffnen, die einer zweiten linearen Region entspricht. Während diese zunächst formlos als „great mass“ (2) betitelt wird, hilft das bereits erwähnte „lines“ (3) dabei, die Anordnung kognitiv zu visualisieren. Mit der länglichen Anordnung im Einklang steht der Lokalrelator „[b]eside“ (3), der das Blickfeld nach links und rechts um eine Vielzahl von Blickpunkten erweitert, die in einer umfangreichen Riege von Volksgruppen bestehen (3). Die verbale Auflistung entspricht hier so382

mit ikonisch der Reihung der Personen in der geschilderten Szenerie. Schließlich hat auch das Nomen „flanks“ (3), das die zwei Seiten der Armee profiliert und dadurch die Landmarke bilateral ausbaut, stark szeneriegenerierende Wirkung im Sinne des ENTLANG. Der folgende kurze Textauszug konstituiert den BFT ENTLANG, indem er das Aussehen des Rio Grande bei Jujuy in Argentinien schildert. At Jujuy I saw that the river which had been dry some miles north was in full flood (1). Here the Rio Grande deserved its name (2). Along its banks were leafy trees and flowers, and an evening mist hung over the water (3) (Theroux 1979: 288).

Die lineare Landmarke wird in diesem Fall nicht durch eine Straße, sondern durch einen breiten Fluss realisiert, der hier durch den Eigennamen „Rio Grande“ (2) und das koreferenzielle Lexem „river“ (1) verbalisiert wird. Die Musterung des Flusses wird durch das explizit perzeptive Verb „saw“ (1) deutlich gemacht, das allerdings keine genaueren Hinweise hinsichtlich der Betrachtungsweise gibt. Ein typisches Konzept des BFTS ENTLANG wird durch das Nomen „banks“ (3) profiliert, da die Ufer eines Flusses sich per definitionem stets entlang seinem Bett erstrecken. Charakteristisch für ENTLANG ist zudem die Präposition „along“ (3), deren Komplement hier „banks“ (3) bildet. Somit wird wiederum das Ufer als sekundäre Landmarke für die „trees and flowers“ (3) herangezogen, die sich entlang dem Ufer befinden. Es sind folglich drei lineare Erstreckungen vorhanden, die durch den Fluss, das sich anschließende Ufer und die benachbarte Flora konstituiert werden. Hinzu kommt zusätzlich oberhalb des Flusses der Nebel, dessen Position durch das Verb der statischen Verortung „hung“ (3) in Kollokation mit der positionellen Präposition „over“ (3) angegeben wird. Im folgenden Beispiel wird der Verlauf einer Straße in London geschildert, die sich an der West-Ost-Ausrichtung einer römischen Befestigung orientiert, wobei ein Stadtplan im Reiseführer bei der Erstellung einer kognitiven Karte hilft. Indem die Linie mehrfach visuell ‚abgeschritten‘ wird, ist wiederum von einer Multiplikation der linearen Raumkonstitution zu sprechen. London Wall, a highway driven through the bomb sites in the north of the City and lined by a phalanx of postwar architectural errors, punctuated by Terry Farrell’s monstrous Alban Gate, forms the southern boundary of the Barbican complex, extending east as far as Bishopsgate (1). As the name suggests, it follows the line of the Roman Wall, portions of which still stand on the north side in St Alphage’s Garden and by the Barber Surgeons’ Hall; these surviving sections formed part of the Roman fort that was incorporated into the wall sys-

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tem at Cripplegate (2) (Humphreys et al. 2003: 196f., Hervorhebungen im Original).

Prinzipiell wird die Erstreckung der Landmarke zweimalig durch die beiden fett gedruckten Toponymika aktiviert. Während in „London Wall“ (1) das Lexem wall idiomatisiert ist, da es sich um eine breite Straße handelt, ist in „Roman Wall“ (2) seine wörtliche Bedeutung realisiert. Falls es dem Textrezipienten an einschlägigem Weltwissen mangelt, wird durch das appositiv verwendete Lexem „highway“ (1) und dessen Postmodifikation verdeutlicht, dass von einer Straße die Rede ist. Die Gestalt der hier profilierten Region zeigt sich auch im koreferenziell verwendeten Nomen „boundary“ (1), das eine lineare Abgrenzung profiliert, und im Nomen „line“ (2), das die Form der römischen Mauer expliziert. Der Blickpfad beschreitet zudem die Umgebung der eigentlichen Landmarke, die sich an deren Form ausrichtet und hier als „phalanx of postwar architectural errors“ (1) verbalisiert wird. Das Nomen phalanx verdeutlicht hierbei, dass es sich um eine massive, dicht gedrängte Ansammlung von Gebäuden entlang der Straße handelt. Eine Sonderrolle kommt hier den Verben zu, die zum Teil metaphorische Bewegungen ausdrücken. So bezeichnet das Verb „follows“ (2) nicht die Bewegung einer tatsächlichen Person, da das zugehörige Subjekt die beschriebene Straße bildet. Deren Verlauf wird im übertragenen Sinne somit als ein dynamischer Trajektor dargestellt, der einer bereits existierenden Orientierungsachse im Raum folgt. Ähnlich verhält es sich mit den Partizipien „lined“ (1) und „extending“ (1), die ebenfalls keine tatsächliche Ortsveränderung, sondern eine Ausrichtung bzw. Erstreckung benennen. 7.2.3 Zusammenfassung Anhand des BFTS ENTLANG werden fundamentale Vorgänge der Blickführung sichtbar, da architektonische oder natürliche Linien, an denen sich der Blick ausrichtet, explizit im Mittelpunkt stehen. Zu betrachten sind daher insbesondere die unterschiedlichen Klassen von szeneriegenerierenden Nomina, welche die relevanten länglichen Regionen profilieren, wodurch der Raum im wörtlichen Sinne ‚linearisiert‘ wird. Unter den Konkreta sind zunächst die Toponymika zu nennen, die den Raum mit großer Eindeutigkeit konstruieren. Dazu gehören Straßennamen wie Champs Elysées sowie Namen von Flüssen und Bauwerken wie Rio Grande oder Hadrian’s Wall, wobei enthaltene Appellativa wie Rio oder Wall auch denjenigen Rezipienten bei der Raumkonstitution unterstützen, der die konkreten Referenten nicht kennt. Als nächstes sind Nomina anzuführen, die eine Route zum 384

Zweck der Fortbewegung profilieren. Wie die Beispiele avenue, track, road, street, highway, walk, lane und pavements zeigen, werden dadurch Szenerien ganz unterschiedlichen Typs generiert. Zu beachten ist hier etwa das Vorhandensein von Bäumen bzw. Häusern bei avenue und street im Gegensatz zum ungesäumten Verlauf bei road. Weiterhin profilieren einige relevante Nomina nicht vorrangig Fortbewegungsrouten, sondern verweisen eher auf naturräumliche Gliederungen. So denotieren Substantive wie shore, channel, river und banks Objekte, die als Orientierungslinien dienen können. Schließlich existieren einige Nomina, die hinsichtlich der Szenerie eher abstrakt sind und nur im szenischen Kontext ein konkretes Blickobjekt realisieren können. Dazu gehören line, boundary und route, die lediglich eine längliche eindimensionale Erstreckung ohne visuelle ‚Füllung‘ zum Ausdruck bringen. Die Tatsache, dass eine lineare Erstreckung zwei Seiten besitzt, spiegelt der häufig auftretende Plural von einschlägigen Substantiven, wie im Falle von flanks, banks und pavements. Zu den entsprechenden Indefinita der Dualität gehören both und either, die ebenfalls verdeutlichen, dass die Szenerie durch eine Linie in zwei Hälften geteilt wird. Einige Bewegungsverben sind insofern vektoriell, als sie eine Ortsveränderung mit Orientierung an der eingeführten Linie wiedergeben, wie etwa follow oder lead. Das Verb wind verbalisiert den metaphorisch-dynamischen Verlauf einer Landmarke, wohingegen straddle eine lineare Erstreckung zu beiden Seiten der profilierten Region betont. Das denominale Verb line ist prototypisch für den BFT ENTLANG, da es von der Bezeichnung für eine Landmarke abgeleitet ist, während extend das Ausmaß der linearen Ausdehnung angibt. Bezüglich der lokalen Relatoren sind auch die Präpositionen bzw. Adverbien along, beside und alongside zu nennen, unter denen ersteres mit der Landmarke als Komplement den prototypischen Fall der hier relevanten Bewegung ausdrückt. Da eine Linie stets in zwei Richtungen beschritten werden kann, ist die Dualität auch in dieser Hinsicht relevant. Die Raumkonstitution im Sinne eines ENTLANG geschieht in diesem Fall also in bidirektionaler Weise, doch bleibt das Ergebnis der linearen Erstreckung dasselbe. Entsprechend tritt die antipodale Antonymie auf, um die beidseitige Blickführung intrinsisch bzw. deiktisch (z.B. left und right) oder absolut (z.B. east und west) zu verorten. Auch der Lokalrelator through ist für ENTLANG von Bedeutung, wenn er den Verlauf eines Pfades durch eine zweidimensionale Landmarke profiliert.17 ––––––––– 17

In welcher Vielfalt der BFT ENTLANG anzutreffen ist, zeigen die folgenden weiteren Beispiele: Die Fokalisierungsinstanz beschreibt lang gezogene Sanddünen (Newby 1990: 63), ein Reisender schildert eine Radtour entlang der kroatischen Küstenstraße (Penn 1998: 27), die Augen des Betrachters, der sich in einem Zug durch Australien befindet, wandern die völlig geraden Gleise entlang (Bryson 2000: 63), es wird der Verlauf verschiede-

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7.3 Der Blickführungstyp UM ... HERUM 7.3.1 Definition Beim BFT UM ... HERUM ist eine Szenerie vorhanden, die einen Mittelpunkt besitzt, um den herum die Raumkonstitution konzentrische Kreise bildet. Ist die Fokalisierungsinstanz im Zentrum verortet, so bewegt sich ihr Blick in verschiedene Himmelsrichtungen, die sich zu einem geschlossenen Ring addieren. Bewegt sich der Betrachter dagegen um das Zentrum herum, so bieten sich ihm im Laufe seiner Bewegung verschiedene Ansichten auf das zentrale Objekt. Die zirkuläre Bewegung kann davon herrühren, dass ein Wunsch der Fokalisierungsinstanz nach multilateraler visueller Erschließung des Blickobjekts besteht, ohne dass jedoch eine vollständige Annäherung angestrebt wird. Durch die ‚viel-seitige‘ Betrachtung des Objekts ergibt sich hier wie bei kaum einem anderen BFT eine umfassende Visualisierung des Blickobjekts, wodurch dieser BFT den Eindruck einer Vollständigkeit erweckt, die auch eine emotionale Intensivierung auszudrücken vermag.18 An die bloße Kategorisierung kann sich somit eine spezielle Art der Selektion anschließen, die auf der potenziell repetierbaren Betrachtung der verschiedenen Seiten basiert. Befindet sich der Betrachter in der Mitte der Szenerie, so ist UM ... HERUM für den touristischen Rundblick geeignet, der einem Panorama von 360 Grad entsprechen kann. Die Form des Kreises kann durch ihre Symmetrie Harmonie ausstrahlen,19 doch kann sich aus dem räumlichen Kon––––––––

18

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ner Straßen auf einer Landkarte geschildert (Crichton 1991: 54), in einem Wanderführer wird eine Route durch das Dartmoor empfohlen (Else 2001: 168), Wanderrouten durch Schottland werden beschrieben (Wilson/Cornwallis/Smallman 2002: 84f.), es wird eine lange Menschenkette geschildert (Niccol 1998: 93), die Auswirkungen der Bewegungsrichtungen des Westwindes werden betrachtet (Shelley 1993b: 676f.), die Reise des Sarges von Abraham Lincoln entlang verschiedener Wege wird dargestellt (Whitman 1994b: 2128), die Fokalisierungsinstanz sieht eine Reihe von Narzissen, die entlang einer Bucht wachsen (Wordsworth 1993b: 306), es wird der lineare Verlauf verschiedener englischer Täler beschrieben (Phythian-Adams 2000: 242), ein Reiseführer über London schildert Spaziergänge entlang der South Bank bzw. der Portobello Road (Humphreys 2003: 257 und 332), das Auge des Betrachters wird in Patagonien von einem Fluss angezogen (Hudson 1984: 45f.), der Protagonist geht auf einem Pfad mit Kopfsteinpflaster zum Strand (Highsmith 1992: 44f.) und bei der Musterung eines Landstrichs in Argentinien werden mit einem Fluss und seinen Ufern Blickführungslinien wie in einer Landschaftsphotographie erzeugt (Chatwin 1977: 108f.). So kann beispielsweise die Kamera im Film um ein Liebespaar kreisen: „Kreisfahrten um zwei Akteure werden oft benutzt, um ein emotionales Erlebnis zu visualisieren, das für die beiden so überwältigend ist, daß es zu einem Schlüsselmoment für ihre Beziehung wird“ (Arijon 2003: 520). In dieser Hinsicht äußert sich Hedgecoe über die Wirkung von Kreisen in Photographien: „CIRCLES are an extremely powerful shape to use within a composition – [...] their

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trast zwischen Zentrum und Peripherie auch eine Spannung ergeben, die so lange aufrechterhalten wird, wie dieser Gegensatz nicht durchbrochen wird. In diesem Sinne kann UM ... HERUM auch eine Drohkulisse implizieren, wenn der Betrachter sich beispielsweise von Gegnern umzingelt sieht. Ein weiterer Eindruck, der durch kreisende Bewegungen vermittelt werden kann, ist die Orientierungslosigkeit, da eine Wiederholung des Umkreisens den Trajektor seinem Ziel nicht näher bringt. Indem mehrere Umrundungen möglich sind, kann die Intensität des erzielten Effekts gesteigert werden. Die Landmarke kann durch einen Körper (z.B. ein Gebäude), eine Fläche (z.B. einen Platz), eine Orientierungsachse (z.B. einen Pfosten) oder einen Punkt (z.B. eine Markierung am Boden) gebildet werden.20 Gemein ist den Landmarken stets eine relativ begrenzte räumliche Ausdehnung, die eine Umrundung derselben ermöglicht, bei der dieser Vorgang auch bewusst erlebt werden kann. Die Umrundung der Sonne durch die Erde wird beispielsweise kaum im Sinne des BFTS UM ... HERUM wahrgenommen. Stärker als bei anderen BFTEN ist bei UM ... HERUM ein deiktisches ‚Zentrum‘ oft eindeutig zu identifizieren und bildet einen prononcierten Kontrast zur Umgebung. Der Pfad ist in der eingeschlagenen Richtung insofern begrenzt, als ein Kreis um eine Landmarke per definitionem endlich ist. Es sind allerdings mehrere Umrundungen möglich, die eine iterative Vervielfachung desselben BFTS zur Folge haben, wodurch eine Segmentierung in Anfangs-, Mittel- und Endstück des Pfades problematisch wird.21 Liegt ein dynamisches Blickobjekt vor, so bildet dessen zirkuläre Bewegung den Blickpfad, doch auch ohne Bewegung eines Blickobjekts kann sich der Blickpfad der Fokalisierungsinstanz konzentrisch über die umliegende Um––––––––

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curved lines suggest harmony. It is not difficult to see why circles work so well. Their shape has a fundamental mathematical and aesthetic beauty“ (2001: 58). In eine ähnliche Richtung zielt auch folgende filmwissenschaftliche Aussage: „In Jungian psychology, the circle is a symbol of wholeness, suggesting unity and commonality“ (Dick 2002: 67). Architektonisch korrespondiert der BFT UM ... HERUM mit dem ‚windmühlenförmigen‘ Raumaufbau bzw. dem ‚pulsierenden‘ Raum, bei denen ein Zentrum einer Peripherie gegenübergestellt wird. Ersterer Fall bildet eine Gebäudeform, bei der „sich die Zimmer flügelförmig um den Herd oder Kamin als Zentrum gruppieren und ‚frei‘ in den Raum ausgreifen“ (Nerdinger 2002: 36), letzterer entspricht dagegen einem Konzertsaal, bei dem die Zuhörer rund um das Orchester im Mittelpunkt positioniert sind: „Konzentration und Bewegung sind wie Ein- und Ausatmen in einem pulsierende[n] Raumgefüge mit faszinierender Wirkung vereint“ (Nerdinger 2002: 37). Prinzipiell wird in der Photographie die eminente Bedeutung kreisförmiger Linien für die Blickführung hervorgehoben: „Curved line is very useful in drawing the viewer’s eye through the image in an orderly way. […] Curves can be visually dynamic when the arc of the curve comes close to the edge of the frame or directs the eye out of the image“ (Galer 2002: 47).

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gebung bewegen.22 Vollführt die Fokalisierungsinstanz selbst als dynamischer Trajektor die zirkuläre Ortsveränderung, so stimmt der Pfad mit dieser Bewegung überein, woraus verschiedene Blickperspektiven auf die zentrale Landmarke resultieren. Es besteht die Möglichkeit, dass sich der Kreis zentrifugal erweitert oder zentripetal enger gezogen wird, wodurch sich ähnliche Entwicklungen wie bei ENTGEGEN oder WEG VON ergeben können, wenn der Kreis sich zu einer Spirale wandelt. Der Betrachter kann mit der zentralen Landmarke identisch sein, er kann dem dynamischen Trajektor entsprechen oder aber außerhalb des Bildschemas lokalisiert sein, sodass in dieser Hinsicht eine außerordentliche Variabilität besteht. Aufgrund der Tatsache, dass die Entfernung zwischen Blickobjekt und -subjekt typischerweise gleichbleibend ist, sind keine signifikanten Veränderungen in der Einstellungsgröße vorprogrammiert. Allerdings kann es zu Schwankungen zwischen engeren und weiteren Einstellungen kommen, wenn der Blick zwischen Zentrum und Peripherie der Szenerie wechselt. Die Geschwindigkeit kann eine eher abnehmende Tendenz haben, wenn alle Blickmöglichkeiten ausgeschöpft sind und sich keine neuen Perspektiven mehr bieten. Form und Gestalt der Landmarke sind bei UM ... HERUM weit weniger restringiert als bei den BFTEN DURCH, HINEIN und HINAUS. Mit dem BFT ENTLANG ist UM ... HERUM insofern verwandt, als eine Sequenz mehrerer Vorbeibewegungen mit modifizierter Richtung in eine Umrundung münden kann. Ist der panoramatische Rundblick von einem Gipfel dominant vertikal ausgerichtet, so wird dieser Fall nicht zu UM ... HERUM, sondern zu HINUNTER gerechnet. Gemeinsam mit ENTGEGEN und WEG VON gehört UM ... HERUM zu den wenigen BFTEN, bei denen die Fokalisierungsinstanz die Funktion der Landmarke übernehmen kann. Indem stellenweise ein Zentrum einer Peripherie gegenübergestellt wird, ist auch eine Abgrenzung des BFTS UM ... HERUM von HINEIN und HINAUS vonnöten. Während bei letzteren der Blick- bzw. Bewegungsverlauf im Mittelpunkt steht, der einen Innen- und Außenraum verbindet, ist bei UM ... HERUM keine Überschreitung der beiden nötig, sondern die Form von Innen- und Außenraum bildet lediglich die szenische Grundlage für den charakteristischen zirkulären Blickverlauf. Zudem ist ein Vorhandensein von Innen- und Außenraum bei UM ... HERUM keineswegs zwingend erforderlich. ––––––––– 22

So sind die konzentrische Anordnung und der Entwurf eines „central space“ auch zwei der acht elementaren Formeln des Raums, die von Hillier/Hanson unterschieden werden (vgl. 1984: 78). Aschenbrenner hebt ebenfalls die Bedeutung der Zentralisierung hervor, wenn er sie als ein einschlägiges Mittel benennt, um einem Kunstwerk Einheit und Kohärenz zu verleihen (vgl. 1985: 93).

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7.3.2 Lokalisierung des Blicksubjekts Bereits die Tatsache, dass die Bedeutung von (a)round mit „surrounding position or [...] motion“ (Quirk et al. 1985: 681) beschrieben werden kann, weist darauf hin, dass die räumlich zirkuläre Anordnung mit oder ohne Bewegung zustande kommen kann. Auch Lindstromberg unterscheidet bezüglich around zwischen den Optionen „preposition of path“ (1998: 133) und „preposition of place and endpoint“ (1998: 136). Dass der BFT allerdings keineswegs direkt mit der Bedeutung der Präposition gleichgesetzt werden kann, ist an den weiteren Bedeutungen von around zu erkennen, wie etwa ‘indirect route’ oder ‘aimless motion’ in run around (Lindstromberg 1998: 134f.), die für den BFT von eher peripherer Relevanz sind.23 Die Präposition around kann ebenfalls die Bedeutung ‘in ... herum’ haben (vgl. Burgschmidt 1975: 41), denn die Bewegung kann auch innerhalb einer Landmarke stattfinden, wie etwa im Fall eines Schwimmbeckens (vgl. Wollmann 1996: 172). Identität von Blicksubjekt und Trajektor Wenn die Fokalisierungsinstanz die Funktion des dynamischen Trajektors einnimmt, besteht für sie die Möglichkeit, die Entfernung zur Landmarke bei der Umrundung sowie ihre Bewegungsgeschwindigkeit aktiv zu steuern (vgl. Fig. 7.7).24 Zweite Horizontale

Sagittale Fig. 7.7: Identität von BS und TR (UM ... HERUM)

––––––––– 23 24

Für Informationen zu weiterführenden „metaphorical extensions“ der Bedeutung von around vgl. Schulze (1991: 265). Dieser Subtyp ähnelt der „circular tour“, wie sie Wenz auch an einer Stelle in einem Reiseführer über London ermittelt hat: „The ordering follows a circle around Sir John Soane’s Museum or a spiral, beginning with this museum [...] and then going on in a clockwise order from Old Curiosity Shop [...] to The Strand [...] removing more and more from the starting point“ (1996: 276f.).

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Nicht aus der graphischen Darstellung abzulesen ist freilich die Fähigkeit der Fokalisierungsinstanz zur Drehung von Körper und/oder Kopf. Die Ecken des Pfades zeigen an, dass von verschiedenen Winkeln Blicke auf die Landmarke geworfen werden. Indem sich die einzelnen Mikropfade zwischen den Ecken auf dieselbe Landmarke beziehen, ist das RekurrenzPrinzip erfüllt, und die Kontinuität des Makropfades rührt daher, dass ein Mikropfad jeweils einen vorausgegangenen Pfad fortsetzt. Grundsätzlich sind bei UM ... HERUM allerdings aufgrund der Kreisbewegung die beiden horizontalen Achsen in der Graphik austauschbar. Im folgenden Auszug wird der zirkuläre Pfad dargestellt, den ein Raumschiff als Trajektor um eine Landebahn vollführt, die das Zielobjekt und damit die Landmarke bildet. Dass die Fokalisierungsinstanz tatsächlich mit den Augen des Piloten ‚sieht‘, wird durch das Wahrnehmungsverb „seeing“ (3) deutlich. Dolphe, a tough warrior who revered his senator greatly, flew past the landing platform to the left, then cut a tight turn back to the right, encircling the great structure, the Senatorial Apartment Building, adjacent to the landing platform (1). He kept his fighter up and about as the other two fighters put down side by side on one end of the platform, the Royal Cruiser hovering nearby for just a moment, then gently landing (2). Dolphe did another circuit, then, seeing no traffic at all in the vicinity, settled his fighter across the way from his companion craft (3). He didn’t put it down all the way just yet, though, but remained ready to swivel about and strike hard at any attackers, if need be (4) (Salvatore 2003: 38).

Die Landmarke wird hier als eine zweidimensionale Fläche in Form einer „platform“ (zweimal in 1) profiliert, während der Ausgangspunkt des Pfades durch das Bewegungsverb „flew“ (1) in Kollokation mit der Präposition „past“ (1) angegeben wird. Die Präposition beinhaltet somit eine Bewegung ohne physischen Kontakt zwischen Trajektor und Landmarke. Das direktionale Adverbiale „to the left“ (1) verdeutlicht die anfängliche Flugrichtung, während das Verb „cut“ (1) in Kollokation mit dem Objekt „tight turn“ (1) sodann den Beginn der spiralförmigen zentripetalen Bewegung einleitet. Die folgende antonymische Richtungsangabe „to the right“ (1), die durch das direktional reversative Adverb „back“ (1) modifiziert wird, signalisiert deren Fortsetzung. Dabei wird jeweils die Fokalisierungsinstanz mit ihrer Blickrichtung als deiktisches Zentrum vorausgesetzt. Expliziert wird die Kreisform durch das Partizip „encircling“ (1), eine Präfigierung des prototypischen Nomens circle. Die hohe Bewegungsgeschwindigkeit des Raumschiffs hat hier zur Folge, dass die verschiedenen Richtungen in rascher Sukzession geschildert werden. 390

Das Adjektiv „adjacent“ (1) signalisiert die räumliche Nähe zwischen dem Senatsgebäude und der Landebahn. Die Tatsache, dass der Blick der Fokalisierungsinstanz frühzeitig auf das Gebäude fällt, deutet auch auf die weitergehende visuelle Erschließung des Komplexes von einer anderen Seite hin. Auf verschiedene Ansichten der zentralen Landmarke verweisen auch das Adverb „[kept] [...] about“ (2) mit der Bedeutung ‘facing the opposite direction’ (Wehmeier et al., s.v. ‚about‘) und die Determination in „one end“ (2), die das Vorhandensein eines weiteren Endes präsupponiert. Das für den BFT UM ... HERUM prototypische Nomen „circuit“ (3), das stärker dynamische Seme beinhaltet als circle, profiliert wiederum das Konzept der Umrundung. Aufschlussreich ist hierbei die Determination „another“ (3), die ein erneutes Durchlaufen des BFTS angibt. Die Landmarke wird allerdings nun bereits als bekannt vorausgesetzt und nicht näher beschrieben, und auch das Vorhandensein anderer potenzieller Blickobjekte wird durch „no“ (3) negiert. Zuletzt wird durch das Partikelverb „swivel about“ (4) eine mögliche kreisförmige Bewegung in der Zukunft angedeutet. Identität von Blicksubjekt und Landmarke Ist die Fokalisierungsinstanz mit der Landmarke identisch, so ergeben sich zwei Möglichkeiten. Entweder bewegt sich das Blickobjekt zirkulär um die Landmarke herum und zieht dadurch mittels extrinsischer Motivation die Aufmerksamkeit auf sich, oder die Umgebung ist statisch und der Betrachterblick wandert intrinsisch motiviert von einem Blickobjekt zum nächsten, woraus der zirkuläre Blickpfad resultiert. In Figur 7.8 wird das visuelle Verfolgen des Blickobjekts durch eine sukzessive Ausrichtung der Kameralinse in alle vier Himmelsrichtungen angezeigt, wobei sich die Fokalisierungsinstanz dreht, um das Blickobjekt im Sichtfeld zu behalten. Im folgenden Auszug aus Moby Dick beispielsweise wird das Blickobjekt durch einen Wal repräsentiert, der zwei Boote im Schlepptau hat und das Schiff seiner Jäger in mehreren Runden umkreist. Die Geschehnisse werden hier aus der Perspektive der Personen auf dem Schiff namens Pequod geschildert, das die Landmarke bildet. But the fagged whale abated his speed, and blindly altering his course, went round the stern of the ship towing the two boats after him, so that they performed a complete circuit (1). Meantime, they hauled more and more upon their lines, till close flanking him on both sides, Stubb answered Flask with lance for lance; and thus round and round the Pequod the battle went, while the multitude of sharks that had before swum round the Sperm Whale’s body, rushed to the fresh blood that was spilled, thirstily drinking at every new gash, as the eager Israelites did at the

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new bursting fountains that poured from the smitten rock (2) (Melville 1992: 354). Zweite Horizontale

Sagittale Fig. 7.8: Identität von BS und LM bei dynamischem BO (UM ... HERUM)

Im Zentrum der entworfenen Szenerie befindet sich die Landmarke, die durch die Nomina „[stern of the] ship“ (1) und „Pequod“ (2) profiliert wird. Die Route des mit „whale“ (1) benannten Blickobjekts, welches das Schiff umkreist, bildet den zirkulären Blickpfad. Dieser wird durch das Nomen „course“ (1) sowie das Bewegungsverb „went“ (1), welche die prinzipielle Tatsache der Bewegung angeben, konzeptuell aktiviert. Zudem wird der Pfad des UM ... HERUM vor allem durch die Präpositionen in den Phrasen „round the stern of the ship“ (1) und „round and round the Pequod“ (2) sowie das prototypische Nomen „circuit“ (1) realisiert. Die lexikalische Repetition des Lokalrelators in „round and round“ (2) signalisiert die Iterativität des Bewegungsablaufs, wobei die Koordination durch die additive Konjunktion and zusätzlich die Kontinuität der Bewegung unterstreicht. Die Tatsache, dass das Nomen „circuit“ (1) durch das Adjektiv „complete“ (1) prämodifiziert ist, weist zudem auf die Vollständigkeit und Geschlossenheit der kreisförmigen Bewegung hin. An einer anderen Stelle profiliert der Lokalrelator „round [the Sperm Whale’s body]“ (2) allerdings die Umrundung eines anderen Wals in der Vergangenheit, sodass diese Bewegung für die Konstruktion des Makropfades einer Deletion zu unterziehen ist. Hinsichtlich der expliziten Perzeption wird hier eine Opposition zwischen der minutiösen Wahrnehmung bzw. Schilderung durch das Blicksubjekt einerseits und der unkoordinierten Ortsveränderung des Blickobjekts andererseits etabliert, die mit dem Adverb „blindly“ (1) umschrieben wird. Die monotonen und orientierungslosen Bewegungen des Tieres werden somit metaphorisch mit mangelnder visueller Wahrnehmungsfähigkeit in Verbindung gebracht. Die Ziellosigkeit, die around in Partikelverben wie run 392

around ausdrückt, kann hier somit im wörtlichen Sinne verstanden werden. Die Tatsache, dass der erschöpfte Wal seine Bewegungsgeschwindigkeit verringert, wie mit „abated his speed“ (1) angegeben wird, erlaubt die intensive Beobachtung seines Pfades. Dieser Textauszug zeigt somit, dass die Sukzession der Sätze einen Kreis nicht unbedingt streng linear und ikonisch generiert. Vielmehr springt der Blick zwischen Peripherie und Zentrum des Öfteren hin und her, was einer Auflockerung der Schilderung dient, durch die Monotonie vermieden wird. Trotz dieser Technik wird beim Leser kognitiv die kreisförmige Anordnung erweckt, da dieser für sein imaginiertes Bild die Informationen addiert und gegebenenfalls Lücken füllt. Ist kein dynamisches Blickobjekt vorhanden, so kann der Blick des Betrachters im Rahmen einer gaze tour zirkulär über verschiedene Blickpunkte in der Umgebung wandern. Durch die Addition der einzelnen Sakkaden wird der Pfad eines Blick-Trajektors generiert, der dem BFT UM ... HERUM entspricht, wobei sich die Fokalisierungsinstanz drehen muss, um ihre Blickrichtung zu ändern (vgl. Fig. 7.9). Zweite Horizontale

Sagittale Fig. 7.9: Identität von BS und LM bei statischem BO (UM ... HERUM)

Ein fiktiver Pfad im Sinne des UM ... HERUM entsteht also dadurch, dass um die Fokalisierungsinstanz herum eine Sequenz von Aufmerksamkeitsfenstern geöffnet wird, wobei sich in diesen räumlichen Ausschnitten die statischen Blickobjekte befinden, die in der Graphik durch schwarze Punkte angezeigt werden. Im folgenden Auszug etwa befindet sich der Betrachter nachts in einer Pferdekutsche in einem Wald und sieht sich von einem Ring aus Wölfen umzingelt. Obwohl es sich um Lebewesen handelt, werden hier keine individuellen Bewegungen dargestellt, sodass von statischen Blickobjekten zu 393

sprechen ist, die als Kollektiv einen Kreis bilden. Es wird hierdurch der potenziell bedrohliche Charakter des UM ... HERUM ersichtlich, der daraus resultiert, dass der Betrachter den Kreis nicht verlassen kann. [...] but just then the moon, sailing through the black clouds, appeared behind the jagged crest of a beetling, pineclad rock, and by its light I saw around us a ring of wolves, with white teeth and lolling red tongues, with long, sinewy limbs and shaggy hair (1). [...] All at once the wolves began to howl as though the moonlight had had some peculiar effect on them (2). The horses jumped about and reared, and looked helplessly round with eyes that rolled in a way painful to see; but the living ring of terror encompassed them on every side, and they had perforce to remain within it (3). I called to the coachman to come, for it seemed to me that our chance was to try to break out through the ring and to aid his approach (4) (Stoker 1979: 23).

Die Landmarke im Mittelpunkt der Szenerie wird pronominal durch „I“ (1) und „us“ (1) profiliert, wodurch ihr Status als deiktisches Zentrum untermauert wird. Auch hier ist die Landmarke mit „us“ (1) somit als Komplement zur prototypischen Präposition „around“ (1) vertreten, deren erstes Argument mit „a ring of wolves“ (1) benannt ist. Gemeinsam mit der Fokalisierungsinstanz befinden sich im Zentrum der Szenerie einige Pferde, deren Blickrichtung mit dem Adverb „[looked] [...] round“ (3) expliziert wird, was mit der generellen zirkulären Blickführung korrespondiert. Zudem wird das Rollen ihrer Augen geschildert (3), das der übergeordneten kreisförmigen Bewegung ähnelt und zusätzlich zur Dramatisierung beiträgt, da es auf ihren emotional aufgewühlten Zustand schließen lässt. Auch werden die Augenbewegungen der Pferde wiederum von der Fokalisierungsinstanz beobachtet, wie das Verb „see“ (3) angibt. Die Beleuchtung spielt hier insofern eine Rolle, als erst mit Hilfe des Mondlichts (1 und 2) die ringförmige Szenerie überhaupt erkennbar wird. Die Tatsache, dass die Blickobjekte kreisförmig angeordnet sind, erschließt sich aus der dreifachen Verwendung des Nomens „ring“ (1, 3 und 4). Von dieser Totalen wandert der Betrachterblick auf Großaufnahmen der Köpfe der Wölfe (1), die als einheitlich geschildert werden, sodass die Merkmale von verschiedenen Tieren aus dem Kreis stammen können. Der Pfad, den der Verlauf des imaginierten Trajektors bildet, entsteht also durch die visuelle Verbindung der Denotate der Meronyme „teeth“ (1), „tongues“ (1), „limbs“ (1) und „hair“ (1). Aufgrund der Tatsache, dass mehrere dieser Details geschildert werden, kann von serieller Meronymie gesprochen werden. Das Verb „encompassed“ (3) signalisiert das multilaterale Eingeschlossensein, wobei wie bei encircle das Präfix en- vorhanden ist 394

und die kreisrunde Form eines Kompasses zugrunde gelegt wird. Der universale indefinite determiner „every“ (3) ist insofern ebenso für UM ... HERUM charakteristisch, als er die Vollständigkeit des Kreises untermauert. Zwei weitere Merkmale finden sich auch hier zur Kontrastierung von Mittelpunkt und kreisförmiger Umgebung: Die Präposition „within“ (3) thematisiert das Zentrum, während das Partikelverb „break out“ (4) die geplante Bewegung des Blicksubjekts durch den Ring in den dahinter liegenden Außenraum angibt. Im folgenden Textauszug wird aus der Sicht eines Walfängers beschrieben, wo sich die erlegten Wale als Blickobjekte in Relation zum Schiff befinden. The four whales slain that evening had died wide apart; one, far to windward; one, less distant, to leeward; one ahead; one astern (1). These last three were brought alongside ere nightfall; but the windward one could not be reached till morning; and the boat that had killed it lay by its side all night; and that boat was Ahab’s (2) (Melville 1992: 541).

Der Blick rund um das Schiff als Zentrum wird durch die vier Adverbien „windward“ (1), „leeward“ (1), „ahead“ (1) und „astern“ (1) profiliert. Die sukzessive visuelle Verknüpfung der vier Blickpunkte durch kognitive Sakkaden lässt einen kreisförmigen Pfad entstehen. Die in der Situation absoluten Lokalrelatoren „windward“ (1) und „leeward“ (1) stehen hierbei ebenso wie die intrinsisch lokalisierenden Adverbien „ahead“ (1) und „astern“ (1) zueinander in räumlich antipodaler Opposition, wodurch das gesamte Spektrum der zirkulären Blickführung abgedeckt wird. Weitere Lokalisierungsausdrücke geben genauere Informationen hinsichtlich der großen Entfernung, wie etwa „wide apart“ (1) und „far“ (1), die das ausgedehnte Blickfeld eröffnen. Die Phrase „less distant“ (1) dezimiert die Ausmaße leicht, doch vereiteln die räumlichen Distanzen noch immer präzisere Nahaufnahmen. Die Verben „brought [alongside]“ (2) und „reached“ (2) beinhalten eine Annäherung zwischen dem Blicksubjekt und den Blickobjekten, die rund um ersteres angeordnet sind, wobei allerdings eingeräumt wird, dass sich die Annäherung an den erstgenannten Punkt („windward“ in 2) nur mit Mühe realisieren lässt. Das nächste Beispiel schildert, wie der Blick der Fokalisierungsinstanz, die hier mit „Winston“ (2) benannt ist, über die Wände einer Arbeitskabine wandert. In the walls of the cubicle there were three orifices (1). To the right of the speakwrite, a small pneumatic tube for written messages; to the left, a larger one for newspapers; and in the side wall, within easy reach of Winston’s arm, a large oblong slit protected by a wire grating (2) (Orwell 1987: 40).

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Bereits das Nomen „cubicle“ (1) profiliert als Szenerie einen äußerst limitierten Innenraum mit vier klar trennbaren Begrenzungen. Das Numerale „three“ (1) signalisiert, dass in der zu erwartenden Blickführung drei der vier Seiten als Blickobjekte einbezogen werden, wobei „orifices“ (1) als Hyperonym zu den nachfolgenden Hyponymen „tube“ (2) und „slit“ (2) dient. Der Blick wandert aus der deiktischen Perspektive des Blicksubjekts zunächst nach rechts (2), sodann antipodal gegenüber nach links (2) und abschließend geradeaus (2). Wenn auch die Sequenz in dieser Reihenfolge keinen Halbkreis generiert, entsteht dennoch durch kognitive Verknüpfung der Fixationspunkte die räumliche Vorstellung eines UM ... HERUM. Die Blickobjekte sind, wie die Dimensionaladjektive „small“ (2), „larger“ (2) und „large“ (2) signalisieren, klimaktisch aufsteigend nach Größe angeordnet, was allerdings psychologischen Erkenntnissen widerspricht, gemäß welchen größere und damit auffälligere Gegenstände von einem unvorbereiteten Betrachter gewöhnlich zuerst fixiert werden. Blicksubjekt außerhalb des Bildschemas Es besteht des Weiteren die Möglichkeit, dass sich die Fokalisierungsinstanz außerhalb des Bildschemas befindet, wobei sie meist einen übergeordneten Standpunkt einnimmt, der im Text in der Regel nicht näher präzisiert ist. Daraus resultiert ein Blick-Trajektor, der eine gaze tour rund um die Landmarke vollführt (vgl. Fig. 7.10).25 Zweite Horizontale

Sagittale Fig. 7.10: BS außerhalb des Bildschemas (UM ... HERUM)

Im folgenden Auszug wird geschildert, wie die russische Armee in der Schlacht von Tannenberg im Jahre 1914 von ihren Gegnern umzingelt ––––––––– 25

Vgl. zu diesem Fall auch die Regieanweisung im ersten Akt aus Arthur Millers Death of a Salesman (1984: 5), die in Kap. 4.3.1 behandelt wird (Fig. 4.4).

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wird. In diesem historischen Text tritt weder der Betrachter explizit in Erscheinung, noch wird der Wahrnehmungsvorgang verbalisiert. The Russian rear had been taken, in the total encirclement of Samsonov’s army, by Francois’s I Corps, which had similarly enveloped the left flank (1). I Reserve Corps and XVII Corps under von Below and von Mackensen broke Samsonov’s right flank (2). [...] On 31 August Hindenburg informed the kaiser that the ring had closed round the greater part of the Russian army, annihilating the XII, XV and XXIII Corps, (3) [...] (Colvin 2003: 243).

Die Szenerie des BFTS UM ... HERUM wird bereits durch die Nomina „encirclement“ (1) und „ring“ (3) unmissverständlich generiert, wobei ersteres durch das Adjektiv „total“ (1) emphatisch präzisiert wird. Die Umkreisung in der Szenerie wird durch die beiden Nomina zweifach profiliert, was mit der Eigenschaft von UM ... HERUM in Einklang steht, dass die Landmarke mehrfach umrundet werden kann. Der zirkuläre Makropfad wird durch eine Sukzession mehrerer Mikropfade konstituiert, welche die verschiedenen Seiten der Landmarke betreffen, die als Armee eine intrinsische Orientierung besitzt. So folgen auf das Nomen „rear“ (1), das die hintere Region der Landmarke betrifft, die adjektivischen Lokalrelatoren „left“ (1) und „right“ (2) in Kollokation mit dem Nomen „flank“ (1 und 2), wodurch der Kreis an drei Seiten der Landmarke konstituiert wird. Auch der typische Lokalrelator „round“ (3) lässt in Kollokation mit dem Verb „closed“ (3) das innere Auge des Lesers um die Landmarke herumwandern. In ähnlicher Weise profiliert das denominale Verb „enveloped“ (1) die vollständige Umrundung der Landmarke durch den Blick-Trajektor. Anhand dieses Kriegsberichtes wird deutlich, wie UM ... HERUM in seiner zentripetalen Variante eine Atmosphäre von Bedrohung und Konfrontation evozieren kann. Das Blicksubjekt ist allerdings nicht direkt affektiv betroffen, da es weder mit der Landmarke noch mit dem Trajektor identisch ist. Im nächsten Beispiel wird ersichtlich, wie sich der Blick-Trajektor in Form einer Spirale zentripetal einem runden Gebäude nähert, das die Landmarke bildet. The Senate Building on Coruscant wasn’t one of the tallest buildings in the city (1). Dome-shaped and relatively low, it did not soar up to the clouds, catching the afternoon sun as the others did in a brilliant display of shining amber (2). And yet the magnificent structure was not dwarfed by those towering skyscrapers about it, including the various Senate apartment complexes (3). Centrally located in the complex, and with a design very different from the typical squared skyscraper, the bluish smooth dome provided a welcome relief to the eye of the beholder, a piece of art within a community of simple efficiency (4) (Salvatore 2003: 45).

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Der vorliegende Kapitelanfang beginnt mit der Öffnung eines Aufmerksamkeitsfensters auf die zentrale Landmarke, das Senatsgebäude, in einem architektonisch gegliederten städtischen Außenraum. Bereits seine explizit als „[d]ome-shaped“ (2) geschilderte Form suggeriert eine kreisförmige Annäherung, und durch seine im Vergleich zu den umstehenden Hochhäusern geringere Größe hebt es sich als Zentrum von der Umgebung ab. Das general ordinal „others“ (2) verweist auf den Gegensatz zwischen Mittelpunkt und Peripherie der architektonischen Komposition. Auch durch die weniger starke Beleuchtung des Zentrums, das nicht von den Sonnenstrahlen erreicht wird (2), wird die Gliederung in Zentrum und kreisförmige Peripherie unterstützt. Der zirkuläre Verlauf des Pfades manifestiert sich sodann in der lokalen Präposition „about“ (3), die hier die Bedeutung von ‘around’ besitzt. Mit den Blicken auf die Peripherie erweitert sich die Einstellungsgröße jeweils zu einer Totalen, während die Konzentration auf das zentrale Gebäude einer Halbnaheinstellung entspricht. Das für den BFT UM ... HERUM konstitutive Adverb „[c]entrally“ (4), welches das Partizip „located“ (4) modifiziert, lenkt den Blick-Trajektor, der als „eye of the beholder“ (4) expliziert wird, wiederum auf die Mitte der Komposition. Erneut etabliert das Adjektiv „different“ (4) den Gegensatz zwischen Zentrum und kreisförmiger Peripherie, die als „community“ (4) dem Einzelgebäude gegenübersteht. Die Präposition „within“ (4) verbalisiert wiederum die Lage des Senatsgebäudes innerhalb der Ansammlung von Hochhäusern. Die mehrfache Wiederaufnahme sowohl des Zentrums wie auch der Peripherie suggeriert somit eine Wiederholung der Blickführung, deren Dynamik den Eindruck eines ‚pulsierenden Raumes‘ (vgl. Nerdinger 2002: 37) erweckt. 7.3.3 Zusammenfassung Die sprachlichen Spezifika von UM ... HERUM korrespondieren einerseits mit der kreisförmigen Bewegung, andererseits mit den verschiedenen Perspektiven, die daraus resultieren. Verben wie encircle, envelop und surround haben insofern vektoriellen Charakter, als sie eine Richtung hinsichtlich eines zentralen Mittelpunkts angeben. Im Einklang damit existiert ein nominales Wortfeld, das verschiedene Aspekte der zirkulären Szenerie bezeichnet: Im Sinne des BFTS UM ... HERUM szeneriegenerierend wirken beispielsweise architektonische Nomina wie dome und cubicle, die einem Betrachter einen entsprechenden Blickverlauf nahelegen. Einschlägige Nomina, die sich auf die Progression des Blickes oder auf die Bewegung des Blickobjekts beziehen, sind zudem circuit, encirclement und ring. 398

Kennzeichnend für ein UM ... HERUM ist prinzipiell die Betroffenheit aller Seiten bzw. Himmelsrichtungen, die durch antipodale Lokalrelatoren wie left/right, ahead/astern oder windward/leeward profiliert werden, da deren Addition ein rundherum geschlossenes Kontinuum kreiert. Auch innerhalb der geschlossenen Klasse der determiners gibt es einige, die ein multilaterales Umgebensein signalisieren, so wie sich etwa die universalen every und all auf sämtliche Richtungen beziehen können. Prototypische Lokalrelatoren sind about und (a)round mit Angabe der Landmarke im Komplement der Präposition. Zudem kommen diese Elemente in Partikelverben vor, wie etwa in dem explizit perzeptiven look around, welches das Schweifen des Blicks in verschiedene Richtungen anzeigt. Aus diesem multilateralen Blick resultiert die serielle Meronymie, die eine Sequenz von Details aus der umgebenden Szenerie darstellt. Auch kann die metaphorische Bedeutung der Ziellosigkeit, wie sie in den Partikelverben run/walk around zu erkennen ist, in einzelnen Szenerien wörtlich verstanden werden. Der potenziell iterative Verlauf des UM ... HERUM kann zum einen durch die lexikalische Repetition signalisiert werden, wie im Fall von round and round. Zum anderen existieren zum Ausdruck weiterer Umrundungen general ordinals wie other und another sowie die grammatische Kategorie des Plurals. Schließlich ist für UM ... HERUM charakteristisch, dass eine Opposition zwischen dem eher punktuellen Zentrum und der zirkulären Peripherie errichtet wird. Diese manifestiert sich in antonymischen Relationen im Bereich der Demonstrativa, aber auch bei den offenen Wortklassen.26 ––––––––– 26

Abschließend seien weitere Deskriptionssequenzen aus dem Korpus genannt, in denen der BFT UM ... HERUM dominiert. Ein umrundender Blick findet sich beispielsweise in Keats’ „Ode on a Grecian Urn“, wenn die Darstellungen auf dem Fries der Vase geschildert werden (Keats 1993a: 792–794), der Betrachter beschreibt eine Hotelanlage, die sich um einen Innenhof erstreckt und ihrerseits wieder von Feldern umgeben ist (Brook 1995: 19), mit Hilfe von Himmelsrichtungen wird der Rundblick verdeutlicht, der sich von einem Hügel auf den Scilly-Inseln bietet (Sims 2002: 8), das Blicksubjekt stellt einen touristischen Rundblick in Sydney dar, der sich vom Circular Quay aus bietet (Bryson 2000: 78), die Fokalisierungsinstanz lässt ihren Blick über das Packeis schweifen, das sie zu allen Seiten umgibt (Shackleton 1999: 9), und sie schildert unter Zuhilfenahme einer Skizze, wie ein Schiff in der Antarktis von allen Richtungen durch Eisschollen bedrängt wird (Shackleton 1999: 79), es wird ein touristischer Rundblick über das nördliche Dartmoor verbal visualisiert (Else et al. 2001: 171), strategische Angriffslinien in kreisförmiger Anordnung werden geschildert (Eddy/Linklater/Gillman 1982: 221), es wird berichtet, dass Herrenhäuser in England um das Jahr 1500 durch Gräben und Mauern umringt waren (Black 2000: 30f.), der Palast von Kubla Khan ist von Mauern, Türmen, Gärten und Wäldern umgeben (Coleridge 1993: 348), es wird geschildert, wie im England des 19. Jahrhunderts Vorstädte entstehen, die als Randbezirke dem Stadtzentrum gegenüberstehen (Rodger 2000: 244), die Fokalisierungsinstanz blickt von der Westminster Bridge auf das morgendliche London (Wordsworth 1993a: 198) und das Labor von Higgins wird in einem Rundblick detailliert beschrieben (Shaw 1990: 38f.).

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7.4 Der Blickführungstyp ÜBER 7.4.1 Definition Der BFT ÜBER, der wie auch HINEIN, HINAUS und HIN UND HER zu den weniger häufigen Typen gehört, zeichnet sich dadurch aus, dass der Betrachter eine Fläche oder Grenze überquert. Dieser BFT hat oft die Funktion, die Überwindung eines Hindernisses und demzufolge die Ankunft in einem Zielgebiet zum Ausdruck zu bringen. Entsprechend werden zum Teil die Anstrengungen geschildert, die mit dem Bezwingen der Hürde verbunden sind, weswegen der BFT zudem mit Konnotationen von Erfolg verknüpft sein kann. Handelt es sich um eine Grenzlinie, so teilt diese die Szenerie nicht nur in zwei Gebiete, sondern schafft auch einen erkennbaren Übergang zwischen ihnen. Die Landmarke ist in den untersuchten Beispielen gemeinhin entweder von eindimensionaler Gestalt (z.B. Fluss, Grenzlinie) oder äußert sich in einer zweidimensionalen Ausdehnung (z.B. Feld, Platz), sodass sie als zu überwindendes Hindernis oder als Bestandteil der Wegstrecke fungiert. Die Szenerie ist im Falle einer linearen Landmarke in zwei Teile dividiert, wobei der Trajektor in den jeweils anderen Bereich fortschreitet. Beim Vorliegen einer flächigen Landmarke hingegen kann die Szenerie dominant durch dieses Gebiet konstituiert sein. Der Pfad ist in der eingeschlagenen Richtung nicht begrenzt, da die Landmarke überschritten wird und daher keine Einschränkung für den Pfad bilden kann. Die Betrachterverortung ist in aller Regel mit der Lokalisierung des Trajektors identisch, während die Einstellungsgröße meist zu beiden Seiten der Landmarke ähnlich ist. Fungiert die Landmarke während des Pfadverlaufs als Hindernis, so kann sich dies abträglich auf die Geschwindigkeit des Trajektors auswirken. Mit HINEIN und HINAUS hat ÜBER gemeinsam, dass die Szenerie gespalten sein kann, ohne dass bei ÜBER allerdings ein geschlossener Raum vorhanden ist. Im Gegensatz zum BFT DURCH, bei dem der Trajektor von Teilen der Landmarke umgeben ist, ist bei ÜBER die Landmarke typischerweise lediglich unterhalb des Trajektors positioniert, nicht aber zu dessen Seiten. Wie teilweise auch bei DURCH und ENTLANG liegt bei ÜBER eine bilaterale Landmarke vor, die jedoch im Kontrast zu ersteren beiden BFTEN in einer um 90 Grad gedrehten Richtung überschritten wird. Wenn auch bei ÜBER zusätzlich ein ENTGEGEN und ein WEG VON bezüglich der Landmarke inbegriffen sein kann, steht doch das Überqueren der Landmarke im Zentrum.

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7.4.2 Dimensionale Gestalt der Landmarke Von den acht Bedeutungen von over (vgl. Quirk et al. 1985: 685) ist für den BFT ÜBER die Kategorie „passage“ relevant, wie in They climbed over the wall, wobei passage als „movement towards and then away from a place“ (Quirk et al. 1985: 681) zu paraphrasieren ist. Die Präposition over kann hierbei mit einer ein-, zwei- oder dreidimensionalen Landmarke verwendet werden. Wege weist zu Recht darauf hin, dass die An- oder Abwesenheit physischen Kontakts zwischen Trajektor und Landmarke bei der Präposition over grundsätzlich unerheblich ist (vgl. 1991: 293; vgl. auch Brugman 1981: 292 und Tyler/Evans 2003: 65f.). Gemäß Lindstromberg ist over „prototypically a preposition of path rather than place“ (1998: 113), was auf deren Beitrag zur Konstitution des Blickpfades schließen lässt, wenn auch der BFT ÜBER keineswegs alle Bedeutungsschattierungen von over umfasst.27 Allerdings existiert eine metaphorische Bedeutung von over, die das Überwinden einer schwierigen Situation bezeichnet, wie in to get over an illness, wobei diese bei ÜBER mitunter wörtlich zu nehmen ist. Weiterhin ist der Lokalrelator across zu nennen, der auf eine Kollokation der Präposition on mit dem Nomen cross zurückgeht (vgl. Simpson/Weiner, s.v. ‚across‘): „[across] is neutral about whether the path goes from beyond one side of the Landmark to beyond the other or whether it merely goes between sides“ (Lindstromberg 1998: 123) und „[a]cross bezeichnet das Durchqueren einer Fläche oder eines Körpers (swim across the Channel)“ (Wollmann 1996: 173). Zu beachten ist hierbei, dass für die Verwendung von across keine echte Bewegung vorhanden sein muss. Ein Objekt, das eine entsprechende Form hat, wie etwa eine Brücke über einen Fluss, kann ebenso den Pfad des across konstituieren (vgl. Lindstromberg 1998: 123). Eindimensionale Landmarke Im ersten Subtyp von ÜBER wird eine eindimensionale Landmarke durch die dynamische Fokalisierungsinstanz überquert, die dem dynamischen Trajektor entspricht und eine body tour durchführt (vgl. Fig. 7.11).

––––––––– 27

Boers weist darauf hin, dass der Pfad von over einen geraden Verlauf aufweisen kann, wie in The plane flew over the house, oder dass er die Form eines Bogens beschreiten kann, wie in The horse jumped over the fence (vgl. 1996: 116). Die im Rahmen der BFTEN untersuchten Fälle zeigen allerdings keine dominant bogenförmige, sondern in der Regel eine gerade Erstreckung. Ein semantisches Netzwerk, das die metaphorischen Extensionen der lokalen Bedeutung von over beinhaltet, liefern Tyler/Evans (vgl. 2003: 80).

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Zweite Horizontale

Sagittale Fig. 7.11: Eindimensionale LM (ÜBER)

Im nachfolgenden Textausschnitt überquert das Blicksubjekt auf einer Südamerikareise mit dem Zug den Wendekreis des Steinbocks, wobei nicht nur der Vorgang des Überquerens, sondern auch das Aussehen der überschrittenen Grenze thematisiert wird. We crossed the Tropic of Capricorn (1). The line was actual, a fissure that ran over the mountains which were themselves marked with stratified stripes as on a topographical map, pink, orange, green; indeed, the landscape was as simple and clearly coloured as a map, accurately reproduced on the paper square before me – black railway line running through brown valley edged in green, pink and orange contours in their proper places (2) (Theroux 1979: 286).

Es wird eine Szenerie entworfen, in der sich die Bewegungsrichtung der Fokalisierungsinstanz – geometrisch ausgedrückt – geradezu orthogonal mit dem überquerten Breitenkreis südlich des Äquators schneidet. Die Bewegung des Überschreitens wird durch das prototypische Verb „crossed“ (1) sowie die Verben „ran“ (2) und „running“ (2) profiliert, wobei die Präposition „over“ (2) charakteristischerweise ein Überqueren zum Ausdruck bringt und das Vorhandensein einer Trennlinie beinhaltet. Die geographische Grenzlinie wird durch die Nomina „Tropic of Capricorn“ (1), „line“ (2), „fissure“ (2) und „stripes“ (2) denotiert, in deren semantischen Merkmalskomplexen jeweils das Vorhandensein zweier Seiten inkorporiert ist. Dies korrespondiert mit der eindimensionalen Ausdehnung der Landmarke, die sich als schmale ‚Linie‘ an der Erdoberfläche darstellt. Zwischen den Nomina, welche die Landmarke benennen, bestehen zum Teil hierarchische semantische Relationen, hier zwischen dem Hyperonym line und den Hyponymen Tropic of Capricorn sowie fissure, wobei zwischen ihnen dennoch Referenzidentität herrscht. Der Verlauf der sie überquerenden Eisenbahnlinie wird durch die Präposition „through“ (2) sowie die Nomina „railway line“ (2) und „valley“ (2) profiliert. Die Analogie mit geographischer Kartographierung und Geometrie wird zudem durch den Vergleich 402

der Landschaft mit einer Landkarte untermauert, wenn von einer zweidimensionalen „topographical map“ (2) und einem „paper square“ (2) mit verschiedenfarbigen „contours“ (2) vor den Augen des Betrachters die Rede ist. Auch das Adjektiv „marked“ (2) und das Substantiv „stripes“ (2) evozieren eine klare räumliche Gliederung wie in einer abstrahierten landschaftlichen Darstellung. Im nächsten Textauszug bringt die Präposition „over“ (4) zum Ausdruck, dass eine Bewegung über eine Landmarke als Grenzlinie vorliegt, die in diesem Fall durch die Seine in Paris repräsentiert wird. A clarinetist was playing jazz from the Pont St-Louis, a post-post-Impressionist was dabbing away at his easel, several couples were ardently kissing, and the Seine winked at us (1). The children joined the rest of the world there and just stared (2). They would have stared all day (3). I prized them away and marched them north over Pont Marie where we tried our first faltering French sentences on the Métro clerk (4) (Golden 1997: 15).

Zunächst wird der Ausgangspunkt des Pfades, die Ile St-Louis, skizzenhaft beschrieben (1 und 2) und die Motivation für die Überquerung der Seine nach Norden genannt (3). Das Vorhandensein einer Brücke, wie hier „Pont Marie“ (4), impliziert prototypisch den BFT ÜBER, da eine Brücke per definitionem den Zweck erfüllt, das Überqueren eines Hindernisses im Raum zu ermöglichen. Die statische überspannende Form der Brücke wird zum Bewegungspfad für den Trajektor, indem die Fokalisierungsinstanz ihrer Gestalt folgt und dadurch die Landmarke überquert. Im folgenden Beispiel wird geschildert, wie eine Gruppe von Urmenschen einen seichten Fluss als Landmarke durchquert. Da hier im Gegensatz zum vorherigen Beispiel keine Brücke vorhanden ist, kommt es zum intensiven physischen Kontakt zwischen Trajektor und Landmarke. Most of the Others were too paralysed with fright to move, but some began a slow, stumbling retreat (1). That was all the encouragement that Moon-Watcher needed (2). Still holding the mangled trophy [the bloody head of a leopard] above his head, he started to cross the stream (3). After a moment’s hesitation, his companions splashed after him (4). When Moon-Watcher reached the far side, One-Ear was still standing his ground (5). Perhaps he was too brave or too stupid to run (6) (Clarke 1998: 45).

Das Verb „cross“ (3) profiliert hier den Verlauf des Pfades, wobei das vorgeschaltete Verb „started“ (3) durch seine inchoative Aktionsart den Beginn der Ortsveränderung signalisiert. Die Landmarke ist hier nicht das Komplement von Präpositionen wie across oder over, sondern „the stream“ (3) bildet das direkte Objekt zum Bewegungsverb cross. Die Tatsache, dass 403

im Semem von stream eine geringere Größe als im Nomen river verankert ist, unterstreicht den aus einer abstrahiert-geometrischen Perspektive eindimensionalen Charakter der Landmarke. Den direkten körperlichen Kontakt zwischen Trajektor und Landmarke verdeutlicht das Verb „splashed“ (4), das sowohl die mühsame Bewegung im Wasser wie auch das dabei entstehende Geräusch zum Ausdruck bringt. Die Opposition zweier Seiten, im deiktischen Sinne diesseits und jenseits der Landmarke, wird durch das Adjektiv „far side“ (5) signalisiert, denn es kann nur eine gegenüberliegende Seite vorhanden sein, wenn auch eine Ausgangsseite existiert. Zusätzlich untermauert das Nomen side hier den bilateralen Charakter der Landmarke, während das Verb „reached“ (5) durch seine resultative Aktionsart den Abschluss des Pfades angibt. Der Blick des Protagonisten Moon-Watcher zurück zu One-Ear auf der Ausgangsseite des Flusses visualisiert retrospektiv nochmals den zurückgelegten Pfad und verdeutlicht die symmetrische Anordnung der Szenerie zu beiden Seiten der Landmarke. Zweidimensionale Landmarke Auch beim Vorliegen einer zweidimensionalen Landmarke ist meist direkter Kontakt zwischen Trajektor und Landmarke vorhanden (vgl. Fig. 7.12). Der BFT ÜBER verläuft im Vergleich zur eindimensionalen Landmarke aufgrund der größeren Entfernung, die zurückzulegen ist, eher langsam, woraus ein behutsamerer Perspektivenwechsel resultiert. Zweite Horizontale

Sagittale Fig. 7.12: Zweidimensionale LM (ÜBER)

Im folgenden Auszug aus einem journalistischen Reisebericht überquert die Fokalisierungsinstanz das Zentrum von Tasmanien, das die Landmarke darstellt, von Longford bis zur Hauptstadt Hobart.

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As I was to discover during the next few days, Tasmanian light is as moody and volatile as a habitual insomniac (1). Travelling from Longford across the island’s mid-section, I traded Avon and Somerset for a landscape right out of the African veld (2). Grassy parklands gave way to a terrain of gum trees and hard rocky soil that was the colour of burnt custard (3). The sun was suddenly merciless, incandescent – a potent hint of the arid bush in an island usually noted for its green and pleasant landscape (4). Then this harsh desert sun suddenly transformed itself into a dark, murky Nordic gloom once I was within the urban boundaries of Hobart, the state capital (5) (Kennedy 1997: 17).

Bemerkenswert an dem hier kognitiv visualisierten Pfad ist die Tatsache, dass Anfangs-, Mittel- und Endfenster chronologisch geöffnet werden, wobei der Fokus auf dem mittleren Bereich liegt. Dies ist mit den beachtlichen Ausmaßen der zweidimensionalen Landmarke zu begründen, denn sie ist keine Grenze, sondern bildet eine Fläche, die sukzessive überquert wird. Der Pfadbeginn wird mit dem Ortsnamen „Longford“ (2) expliziert, der im Komplement zur Präposition „from“ (2) als Ausgangspunkt vereindeutigt wird. Das Ziel gibt das Toponymikon „Hobart“ (5) an, wobei hier die Präposition „within“ (5) die finale Verortung verdeutlicht. Im Zentrum der Deskriptionssequenz steht naturgemäß jedoch die Verbindungslinie zwischen Anfang und Ende des Pfades, deren Richtung durch die für den BFT ÜBER prototypische Präposition „across“ (2) profiliert wird. Als Komplement zu diesem Lokalrelator dient das Holonym „[the island’s] mid-section“ (2), das daraufhin durch Meronyme wie „gum trees“ (3) und „hard rocky soil“ (3) visuell aufgespalten wird. Die flächige Ausdehnung der Landmarke ihrerseits schlägt sich in den entsprechenden Konkreta „landscape“ (2), „veld“ (2) und „terrain“ (3) nieder. Obwohl zwischen diesen Nomina Referenzidentität besteht, zeigen sie wiederum das Verhältnis der Hyponymie. Der Übergang vom Ausgangsbereich zur Landmarke wird durch das Verb „traded“ (2) sowie den Phraseologismus „gave way to“ (3) verbalisiert, welche die inchoative Aktionsart im Rahmen der Raumkonstitution inkorporieren. Gleichzeitig wird das Betreten der Landmarke durch quasi-antonymische Landschaftsschilderungen signalisiert, die sich in der Opposition zwischen „Avon and Somerset“ (2) einerseits und „African veld“ (2) sowie „hard rocky soil“ (3) andererseits manifestieren. Ins Auge fällt zudem, dass die Unterschiedlichkeit der Stationen des Pfades auch durch die Lichtverhältnisse reflektiert wird. Der chronologische Beginn des Betretens der Landmarke schlägt sich im Adverb „suddenly“ (4), der Austritt in den Adverbien „[t]hen“ (5) und erneut „suddenly“ (5) sowie in der Konjunktion „once“ (5) nieder. Hiermit korrespondiert direkt die Charakterisierung der Sonneneinstrahlung, die während der Über405

querung der Landmarke mit den Adjektiven „merciless, incandescent“ (4) sowie „harsh“ (5) beschrieben wird, während die Lichtverhältnisse im Zielbereich als „dark, murky Nordic gloom“ (5) paraphrasiert werden. Der Wechsel von einem lokalen Bereich in den anderen wird zusätzlich durch das aktionsartlich resultative Verb „transformed [itself]“ (5) vereindeutigt. Im folgenden Beispiel wird mit der Nennung der „Place de la Concorde“ (4) in Paris eine zweidimensionale städtische Landmarke denotiert, die von der Fokalisierungsinstanz überquert wird. The Tuileries Gardens are not so much garden as garden path (1). The white gravel dazzles your eye and ruins your shoes (2). But here was space to run and let off steam, which went down well (3). We crossed the Place de la Concorde to squeals of delight from our littlest (4). She had spied Carrousel Galophant, a musical wonder of Belle Epoque artistry (5). On she got (6) (Golden 1997: 18).

Die Bewegung über den Platz wird durch das Verb „crossed“ (4) mit der Landmarke als Objekt profiliert, wobei die Ursache für die Ortsveränderung hier in der Wahrnehmung eines Gegenstandes auf der gegenüberliegenden Seite des Platzes zu finden ist. Das Erblicken („spied“ in 5) des dort lokalisierten Karussells durch ein kleines Mädchen initiiert die Bewegung, während die Durchführung der body tour im Gegenzug die Möglichkeiten der Wahrnehmung verändert. Der Ausgangspunkt des Pfades auf der Ursprungsseite der Landmarke hingegen ist durch den Ortsnamen „Tuileries Gardens“ (1) realisiert. Auch in diesem Beispiel werden also durch die Überquerung zwei verschiedene Seiten der Landmarke als Ausgangs- und Zielort profiliert, wobei die Landmarke selbst nur Mittel zum Zweck der Fortbewegung und zum Erreichen des anvisierten Ziels ist. 7.4.3 Zusammenfassung Der BFT ÜBER schlägt sich zunächst im Auftreten entsprechender Substantive für Landmarken nieder, die eindimensional-längliche (z.B. line, stream und river) oder zweidimensional-flächige Gestalten (z.B. landscape, terrain und soil) profilieren. Derartige Nomina, die im Text oft referenzidentisch sind, stehen häufig in der semantischen Relation der Hyponymie. Daneben besteht die Möglichkeit, dass ein Nomen den Pfad benennt, der im rechten Winkel zu einer eindimensionalen Landmarke steht und deren Überquerung realisiert. Prototypisch für diesen Fall ist das Substantiv bridge, das die Richtung des entsprechenden Pfades festlegt. Die beiden Seiten der Landmarke generieren bei ÜBER eine bilaterale Opposition, die sich beispielsweise in der Nominalphrase the far side explizit in einem Raumadjektiv und einem entsprechenden Nomen manifestieren kann. Als einschlägige Lokal406

relatoren treten vornehmlich over und across in Erscheinung, die in Kollokation mit einem Bewegungsverb und der Landmarke als Komplement den BFT ÜBER in prototypischer Weise konstituieren. Eine ähnliche Funktion erfüllt das Verb cross mit der Landmarke als Objekt, wobei die zuvor genannte Variante die Szenerie präziser generiert, da andere Bewegungsverben zusätzliche Informationen zur Fortbewegungstypik inkorporieren können, die cross allein nicht auszudrücken vermag.28

7.5 Der Blickführungstyp HIN UND HER 7.5.1 Definition Der relativ rare BFT HIN UND HER ist durch eine alternierende Bewegung gekennzeichnet, die durch ein dynamisches Blickobjekt oder ausschließlich durch Veränderungen in der Blickrichtung zustande kommt. Aufgrund seines repetitiven Charakters hat dieser BFT eine Tendenz zur Mehrfachwahrnehmung, wodurch der visuelle Eindruck intensiviert werden kann. Außerdem dient er oft der spannungsreichen Konstruktion lokaler Oppositionen, die bei raschem Wechsel der Blickpunkte die Dramatik des Geschehens steigern oder eine hektische Unruhe evozieren können.29 Schon früh haben wahrnehmungspsychologische Versuche nachgewiesen, dass mit zunehmendem Interesse des Betrachters an einem Gegenstand die Frequenz der Augenbewegungen und der korrigierenden Blicksprünge ansteigt (vgl. Thomas 1968: 94). Wenn also in einer deskriptiven Textpassage die Blickrichtung häufig gewechselt wird, kann dadurch emotionale Involviertheit oder erhöhte Aufmerksamkeit suggeriert werden. Bei geringer Geschwindigkeit hingegen kann die wiederholte Bewegung einen meditativen Eindruck hervorrufen. ––––––––– 28

29

Weitere Beispiele des BFTS ÜBER mit eindimensionaler Landmarke sind die folgenden: In View from the Summit wird die Überquerung von Gletscherspalten über Schneebrücken geschildert (Hillary 2000: 100) und in Walking in Britain werden dem Wanderer häufig Routen empfohlen, die über Bäche und Flüsse führen (Else 2001: 168ff.). Der BFT ÜBER mit zweidimensionaler Landmarke dagegen manifestiert sich auch in folgenden Auszügen: Colvin gibt eine historische Beschreibung davon, wie Hannibal die Apenninen überquert, um schließlich die Toskana zu erreichen (2003: 49), Welsh schildert seine Überquerung der USA von Osten nach Westen mit dem Auto, wobei er die Veränderungen der Landmarke, also das unterschiedliche landschaftliche Erscheinungsbild der einzelnen Bundesstaaten, ausführlich einbezieht (1995: 9) und Bryson stellt eine Fahrt im Wagen über die Ebenen Australiens dar (2000: 47). Hin- und Herbewegungen entsprechen gleichzeitig dem Mittel der „[r]epetition“, das gemäß Aschenbrenner eine der künstlerischen Haupttechniken ist, die in einem Gemälde Einheit und Kohärenz bewirken (1985: 92).

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Die Besonderheit der Landmarke bei HIN UND HER besteht darin, dass sie zweigeteilt sein kann, wobei bisweilen auch mehr als zwei Landmarken vorliegen, die für den Blick-Trajektor als Bezugs- oder Orientierungspunkte dienen. Ihre Form ist irrelevant, doch kann eine ähnliche Größe der beiden ein HIN UND HER unterstützen, da hierdurch die Wahrscheinlichkeit steigt, dass beiden der gleiche Grad an Aufmerksamkeit gewidmet wird. Der Pfad zeichnet sich dadurch aus, dass er mehrmals gegensätzliche Richtungen beschreitet.30 Aus diesem Grund können Ausgangs- und Endpunkt gemeinsam mit der Projektion des deiktischen Zentrums alternieren, sodass derselbe Punkt abwechselnd die Funktionen von Pfadbeginn und -ende erfüllt. Für die Konstitution von HIN UND HER ist mindestens eine Abfolge von Blickobjekten gemäß dem Schema ‚A > B > A‘ nötig, denn eine Rückkehr zum Ausgangspunkt ist Conditio sine qua non. Je nach Frequenz des Verlaufs kann der Pfad folglich verschiedene Grade der Iterativität aufweisen. Der Trajektor kann einem dynamischen Blickobjekt entsprechen, ist aber meistens als bloßer Blick-Trajektor realisiert. Folgt der Blick des Betrachters einem dynamischen Blickobjekt, so bleibt die Einstellungsgröße entsprechend konstant, während sie bei verschiedenen statischen Blickobjekten variieren kann. Das Blicksubjekt ist in der Regel außerhalb des Bildschemas lokalisiert, sodass die Fokalisierungsinstanz die Rolle eines eher passiven Beobachters einnimmt. Die Geschwindigkeit der Bewegung hängt davon ab, ob sich das Blickobjekt selbst bewegt oder ob lediglich der Blick-Trajektor dynamisch ist. Im Gegensatz zu anderen BFTEN zeichnet sich HIN UND HER durch wiederholte gegenläufige Blickrichtungen aus, die einer Alternation entsprechen. Insofern als der Blickpfad nicht stringent von einem Ausgangszu einem Zielpunkt wandert, ergibt sich somit eine Zirkularität, die HIN UND HER von anderen BFTEN trennt. Lediglich UM ... HERUM kann eine ähnliche Wiederholungsstruktur beinhalten, wenn die Umrundung mehr als einmal vonstatten geht. Wie bereits ausgeführt, beinhalten die elf BFTEN die drei komplementären Paare ENTGEGEN und WEG VON, HINUNTER und HINAUF sowie HINEIN und HINAUS. Eine Koppelung jeweils der bei––––––––– 30

Ein HIN UND HER bildet im Film das „Schuß-Gegenschuß-Verfahren“, das beispielsweise bei Dialogen zwischen zwei Personen eingesetzt wird, „wobei konventionellerweise der jeweilige Sprecher schräg von vorne über die Schulter des Gegenübers gefilmt wird, und umgekehrt bei dessen Replik“ (Faulstich 2002: 122). Hickethier ergänzt hierbei zur Perspektive der Fokalisierungsinstanz: „Der Zuschauer steht damit außerhalb des Gesprächs, er selbst ist nicht angesprochen, ist quasi ein unsichtbarer Beobachter, der von den Betroffenen gar nicht wahrgenommen wird, sich aber trotzdem in ihrer Nähe befindet“ (2001: 152).

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den Teile dieser Paare kulminiert jedoch nur dann in einem HIN UND HER, wenn der Pfad mindestens einmal zum Ausgangspunkt zurückkehrt. 7.5.2 Anzahl der Blickobjekte Unter den Lokalrelatoren ist das adverbiale Idiom to and fro hervorzuheben, das mit der Bedeutung ‘in one direction and then back again’ (Summers et al., s.v. ‚to and fro‘) prototypisch den alternierenden Verlauf des HIN UND HER auszudrücken vermag, doch ist es für das Zustandekommen dieses BFTS selbstverständlich nicht obligatorisch. Wenn es sich bei to and fro auch um eine Adverbphrase handelt, ist doch ihre etymologische Verwandtschaft mit den Präpositionen to und from zu erkennen (vgl. Simpson/Weiner, s.v. ‚to and fro‘), die antipodale Richtungen ausdrücken.31 Diese präpositionale Herkunft legt nahe, das Zielobjekt von to bzw. den Ausgangspunkt von from entsprechend als Landmarken für den BFT HIN UND HER zu betrachten. Es besteht zunächst die Möglichkeit, dass nur ein Blickobjekt vorhanden ist, das die Hin- und Herbewegung vollführt und damit die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich zieht (vgl. Fig. 7.13). Ein prototypisches Beispiel hierfür ist die Blickführung der Zuschauer bei einem Tennismatch, wobei die Augenbewegungen aufgrund der großen Amplitude hier durch Kopfbewegungen unterstützt werden müssen. Zweite Horizontale

Sagittale Fig. 7.13: Ein BO (HIN UND HER)

Im folgenden Auszug aus „Dover Beach“ (V. 9–14) entsteht ein HIN UND durch die kontinuierliche Bewegung der Wellen am Strand, die Kieselsteine als Trajektoren hin- und herwerfen. Durch die geringe GeschwindigHER

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Quirk et al. verweisen in diesem Zusammenhang auf die Verwendung der Präpositionen in Formulierungen wie „to walk to and from work“ (1985: 715).

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keit und die Gleichmäßigkeit der Bewegung entsteht hier eine melancholische und geradezu meditative Atmosphäre. Listen! You hear the grating roar Of pebbles which the waves draw back, and fling, At their return, up to the high strand, Begin, and cease, and then again begin, With tremulous cadence slow, and bring The eternal note of sadness in (Arnold 1993: 1366).

Zu beachten ist zunächst , dass als Wahrnehmungsverben hier „[l]isten“ (V. 9) und „hear“ (V. 9) auftreten, dass also explizit die akustische vor die visuelle Wahrnehmung gestellt wird, was dadurch zu begründen ist, dass es sich um nächtliche Vorgänge im Vorstellungsraum handelt. Dennoch entsteht durch die verbale Deskription in der bildhaften Imagination des Textrezipienten eine plastische Szenerie, sodass von ‚Blick‘-Führung gesprochen werden kann. Die Bewegungen der Steine, denen der virtuelle Blick folgt, werden zunächst durch das Verbpaar „draw [back]“ (V. 10) und „fling [...] [up]“ (V. 10f.) profiliert, wobei die kontextuell antipodalen Lokalrelatoren „back“ (V. 10) und „up“ (V. 11) die alternierende Bewegung anzeigen. Das Nomen „cadence“ (V. 13) expliziert das Auf und Ab des Trajektorenkollektivs, während „return“ (V. 11) seinerseits prototypisch die Umkehrung der Bewegung in der szenischen Region des „strand“ (V. 11) verkörpert. Darauf folgt das antonymische Verbpaar „[b]egin“ (zweimal V. 12) und „cease“ (V. 12), das die Bewegung wiederaufnimmt und den regelmäßigen Rhythmus fortsetzt. Bekräftigt wird die Repetition hier zusätzlich durch das prototypische Adverb „again“ (V. 12), das als Iterativum per se eine Wiederholung präsupponiert (vgl. Levinson 1983: 182). Indem die Kieselsteine kontinuierlich fixiert werden, bleibt die Einstellungsgröße konstant. Die Wahrnehmung wird durch die Dunkelheit zwar erschwert, andererseits aber durch die als „slow“ (V. 13) charakterisierte Geschwindigkeit erleichtert. Der gleichförmige Rhythmus des Hin- und Herspülens des Trajektorenkollektivs auf der Landmarke des Strandes wird mit dem Adjektiv „eternal“ (V. 14) zudem als scheinbar endlos dargestellt. Gleichzeitig ist hier insofern eine Personalisierung zu erkennen, als die bedächtigen Bewegungen als Ausdruck von Traurigkeit („sadness“ in V. 14) interpretiert werden. Der zweite Subtyp ist dadurch gekennzeichnet, dass die Blickführung des HIN UND HER nicht durch die Bewegungen eines Blickobjekts motiviert ist, sondern dass sich der Blick-Trajektor zwischen zwei Landmarken hin-

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und herbewegt (vgl. Fig. 7.14).32 Im Einzelfall allerdings können die beiden Landmarken zusätzlich durch ihre Eigenbewegung die Blickführung unterstützen. Zweite Horizontale

Sagittale Fig. 7.14: Zwei BOe (HIN UND HER)

Im folgenden Textabschnitt befindet sich die Fokalisierungsinstanz auf einem Schiff im Atlantik, wobei im Angesicht eines aufziehenden Sturmes der Blick zwischen der stürmischen und der ruhigen See hin- und herwandert und die zukünftige Route des Schiffs diskutiert wird. Es wird hier deutlich, wie aus räumlichen Gegensätzen eine Spannung erwachsen kann, die einen starken Einfluss auf die Handlung ausübt. “The gale that now hammers at us to stave us, we can turn it into a fair wind that will drive us towards home (1). Yonder, to windward, all is blackness of doom; but to leeward, homeward – I see it lightens up there; but not with the lightning (2).” At that moment in one of the intervals of profound darkness, following the flashes, a voice was heard at his side; (3) [...] (Melville 1992: 548).

Die Blickrichtung der Fokalisierungsinstanz alterniert in diesem Beispiel zwischen der Region des aufziehenden Orkans und dem ruhigen Gebiet, das dem Heimathafen zugewandt ist. Zunächst wird die Blickrichtung des Sturms mit „gale“ (1) thematisiert, woraufhin mit dem Nomen „home“ (1) und der Präposition „towards“ (1) die entgegengesetzte Richtung profiliert wird. Danach bewegt sich der Blickpfad wieder zur Seite des aufkommenden Unwetters, die mit dem Adverb „[y]onder“ (2) und der Präpositionalphrase „to windward“ (2) benannt wird, und schließlich wendet sich der Blick erneut gen Heimat, die diesmal durch die antipodal antonymische ––––––––– 32

Ein solches duales HIN UND HER ergibt sich beispielsweise bei der Zweiereinstellung im Film: „Zwei Personen, beide von der Kamera im Profil aufgenommen, stehen sich gegenüber und teilen den Bildrahmen in zwei gleiche Hälften. [...] Das Interesse wird aufgespalten, das Bild ist statisch“ (Armer 1998: 78).

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Präpositionalphrase „to leeward, homeward“ (2) verbalisiert wird. Mit dem anaphorisch gebrauchten Adverb „there“ (2) wird kurz danach diese Richtung wiederaufgegriffen, während mit „lightning“ (2) erneut der Anblick des Sturms in Erinnerung gerufen wird. Wie die genannten Lexeme beweisen, ist das Suffix -ward (2) in Verbindung mit verschiedenen Basen geeignet, antipodale Richtungen zum Ausdruck zu bringen. Unterstützt wird die alternierende Bewegung zusätzlich durch antonymische Beleuchtungsszenarien sowie die gegensätzlichen Witterungssituationen, die sich in den Oppositionen „blackness“ (2) und „darkness“ (3) im Kontrast zu „lightens“ (2), „lightning“ (2) und „flashes“ (3) niederschlägt. Weitere Gegensätze bestehen zwischen „hammers“ (1) und „fair“ (1) sowie zwischen „gale“ (1) und „[fair] wind“ (1). Das temporale Nomen „intervals“ (3) legt nahe, dass die Sicht bisweilen völlig durch die Dunkelheit behindert ist. Auch im nächsten Beispiel schildert das Blicksubjekt die Witterungsverhältnisse, innerhalb welcher sich ein Schiff über das Meer bewegt, wobei hier der Blick auf der vertikalen Achse zwischen Luft und Wasser alterniert. Dadurch, dass die Blickveränderung mehrfach durchgeführt wird, ist gerechtfertigt, den Fall zu HIN UND HER, nicht zu HINAUF oder HINUNTER zu rechnen. Die lokale Opposition korrespondiert hier deutlich mit inhaltlich-symbolischen Gegensätzen, welche die Atmosphäre und Stimmung betreffen. It was a clear steel-blue day (1). The firmaments of air and sea were hardly separable in that all-pervading azure; only, the pensive air was transparently pure and soft, with a woman’s look, and the robust and man-like sea heaved with long, strong, lingering swells, as Samson’s chest in his sleep (2). Hither, and thither, on high, glided the snow-white wings of small, unspeckled birds; these were the gentle thoughts of the feminine air; but to and fro in the deeps, far down in the bottomless blue, rushed mighty leviathans, sword-fish, and sharks; and these were the strong, troubled, murderous thinkings of the masculine sea (3) (Melville 1992: 589).

Bereits mit der binomialen Kollokation von „air and sea“ (2) wandert der Blickpfad von der Region der Luft zum Wasser, obwohl mit der explizit perzeptiven Adjektivphrase „hardly separable [in that all-pervading azure]“ (2) gleichzeitig angedeutet wird, dass die Unterschiede zwischen beiden nicht deutlich auszumachen sind. Die Bezeichnung von Himmel und Ozean mit dem Plural „firmaments“ (2) bewirkt eine visuelle Gleichstellung der beiden, sodass ihnen derselbe Grad an Neuigkeit und Interessantheit zugesprochen wird. Sodann bewegt sich der Blick mit der erneuten Erwähnung von „air“ (2) wieder vertikal nach oben, nur um anschließend mit „sea“ (3) 412

zur Region des Wassers zurückzukehren. Die Differenzen zwischen Luft und Wasser werden durch die antonymischen Adjektive „pure and soft“ (2) einerseits und „robust and man-like“ (2) andererseits hier deutlich hervorgehoben. Im zweiten Absatz wandert der Blick wiederum vertikal nach oben zur Region der „feminine air“ (3) und anschließend wieder nach unten zum Konzept der „masculine sea“ (3), wobei der räumliche Kontrast durch die Metaphorik der Geschlechter zusätzlich in Form der komplementären Antonymie verdeutlicht wird. Insgesamt ist im dreimaligen Alternationsprozess zwischen Luft und Wasser eine konstant stärker werdende Amplitude der Blickführung und der suggerierten Gegensätzlichkeit zu diagnostizieren. Die Opposition und räumliche Entfernung der Scheitelpunkte der Amplitude wird zudem explizit durch die antipodalen Lokalrelatoren „on high“ (3) und „in the deeps“ (3) sowie die Adverbphrase „far down“ (3) und das Adjektiv „bottomless“ (3) bekräftigt. Weiterhin findet sich hier eine horizontale Blickführung HIN UND HER, die sich innerhalb der beiden Elemente der Luft bzw. des Wassers abspielt. Am Himmel wird durch die komplementären Adverbien „[h]ither“ (3) und „thither“ (3) eine alternierende Bewegung angegeben, während Ähnliches im Wasser durch die idiomatische Adverbphrase „to and fro“ (3) geschieht. Die Geschwindigkeit der Bewegungen in Luft und Wasser bildet eine Opposition, die durch die Verben „glided“ (3) und „rushed“ (3) verdeutlicht wird, unter welchen ersteres ein gemächliches Gleiten, letzteres dagegen ein eiliges Hasten denotiert. Durch die Bewegungstypiken innerhalb der horizontalen Alternationen wird also letztendlich die vertikale Opposition zusätzlich unterstrichen. Der folgende Auszug aus Star Wars schildert einen Zweikampf zwischen dem Protagonisten Anakin und seinem Kontrahenten Count Dooku. Im Gegensatz zu den beiden vorherigen Beispielen sind die Blickobjekte hier also dynamisch, wobei deren abwechselnde Komplementärbewegungen ein deutliches HIN UND HER konstituieren. Es stellt sich ein modifizierter Tennis-Effekt ein, der hier durch die Vorwärts- und Rückwärtsbewegungen der Blickobjekte zustande kommt. Die Schnelligkeit der Bewegungen evoziert hier deutlich eine Atmosphäre von Spannung und Dramatik. Obi-Wan’s heart leapt in hope as Anakin charged forward suddenly, bringing his green blade over his shoulder and across, down at the Count (1). Obi-Wan understood immediately, even before he noted Anakin’s blue blade coming up and over the other way––the green blade would push the Count’s lightsaber out of the way, clearing the path for the victorious strike (2)!

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But Dooku retracted impossibly fast, and Anakin’s down-cutting green blade hit nothing but air (3). Dooku stabbed straight ahead, intercepting the blue blade (4). The Count’s hand worked up inside and over, then back around with a sudden twist, launching the blue lightsaber from Anakin’s grasp (5). Dooku went on the offensive immediately, driving the surprised and off-balance Anakin back (6). Anakin fought hard to regain his fighting posture, but Dooku was relentless, thrusting repeatedly, keeping the young Padawan stumbling backward (7). And then he stopped, suddenly, and almost on reflex, Anakin turned back on him, roaring and slashing hard (8) (Salvatore 2003: 337).

Die gegenläufigen Bewegungen der Blickobjekte werden hier dominant durch entsprechende Verben in Kollokation mit Direktionaladverbien profiliert. Die hier geschilderte Sequenz folgt dem Schema ‚Angriff Anakin > Parade Dooku > Angriff Dooku > Parade Anakin > Angriff Anakin‘, wobei die selektive Aufmerksamkeit des Betrachters stets auf dem Blickobjekt liegt, das die Bewegung initiiert. Die alternierende Repetition der Anthroponyme unterstützt hierbei dominant das HIN UND HER. Die erste Attacke Anakins wird durch die Verb-Adverbiale-Kollokationen „charged forward“ (1) und „push [...] out of the way“ (2) sowie die Verb-Objekt-Syntagmen „clearing the path“ (2) und „hit nothing“ (3) realisiert. Die korrespondierenden Bewegungen Dookus zeigen sich in den Verben „retracted“ (3) und „intercepting“ (4), denn sie orientieren sich an den vorgegebenen Ortsveränderungen Anakins und führen die kognitive Sakkade konsequent zu Ende. Obwohl die Charakterisierung der Bewegungsgeschwindigkeit durch die Adverbphrase „impossibly fast“ (5) Probleme bei der Wahrnehmung der Szenerie suggeriert, sind die Schilderungen äußerst minutiös. Es entsteht hierdurch der Effekt einer Zeitdehnung, die auch im Film eingesetzt wird, um die Dramatik der Ereignisse visuell zu steigern (vgl. Kap. 7.5.2). Dookus komplementäre Attacke, die eine Sakkade in die entgegengesetzte Richtung verbalisiert, wird durch die Verb-Adverbiale-Kollokationen „stabbed straight ahead“ (4), „went on the offensive“ (6) und „driving [...] back“ (6) profiliert. Die deiktische Projektion hat sich also von Anakins Position zu Dookus Standpunkt verschoben, wie an den lokal antipodalen Bedeutungen der beiden prinzipiell synonymen Ortsadverbien „forward“ (1) und „ahead“ (4) zu erkennen ist, welche in diesem Kontext die alternierende Bewegungsrichtung verdeutlichen. Die Fokalisierungsinstanz nimmt eine abwechselnde deiktische Projektion vor, die sich dem Textrezipienten jeweils aus dem Agens der Sätze erschließt. Das Bewegungsverb „thrusting“ in Kollokation mit dem Adverb „repeatedly“ (7) verbalisiert eine Iterativität, die den Verlauf der Sakkade durch Wiederholung vereindeutigt. Die Reaktion Anakins auf Dookus Angriff zeigt sich im Syntagma „stum414

bling backward“ (7), in dem das Bewegungsverb und das Direktionaladverb das entsprechende Zurückweichen des Bedrängten angeben. Die Vervollständigung des BFTS HIN UND HER wird schließlich durch das Verb „regain“ (7) angegeben, wobei das Präfix re-, das hier eine Rückkehr zu einem vergangenen Zustand ausdrückt, diesen BFT prototypisch realisiert. Unterstützt wird dieser Vorgang durch das Adverb back in „turned back [on him]“ (8), das ebenfalls die Wiederkehr eines früheren Vorgangs, nämlich des Angriffs Anakins, signalisiert. Es wird hierdurch erneut die Sakkade wiederaufgenommen, die Anakins Annäherung an Dooku betrifft und im Zuge der Rückkehr zum ursprünglichen deiktischen Zentrum die Zirkularität des HIN UND HER komplettiert. Eine Weiterführung des HIN UND HER besteht in der Möglichkeit, dass der Blick-Trajektor zwischen drei oder noch mehr Landmarken alterniert (vgl. Fig. 7.15). In diesem Fall wird die Ähnlichkeit zur Zirkularität des BFTS UM ... HERUM besonders augenscheinlich, doch befindet sich bei HIN UND HER keine Landmarke innerhalb der Rotationsbewegung. Zweite Horizontale

Sagittale Fig. 7.15: Drei BOe (HIN UND HER)

Der folgende Auszug beinhaltet eine Zeitlupensequenz aus dem Drehbuch zu einem Western, wobei der Protagonist Maverick und seine Freundin Annabelle vom Schurken Angel bedroht werden. In der Szene wandert der Blick der Fokalisierungsinstanz zwischen den drei Personen hin und her, welche die Landmarken und gleichzeitig die Blickobjekte verkörpern. Wenn sich diese auch bewegen, kommt der BFT HIN UND HER nicht durch deren Handlungen, sondern durch die alternierenden Fokussierungen der Kamera zustande. ––we go into slow motion and (1) ––THE ANGEL’S CHAIR topples over backwards and (2) ––THE ANGEL’S RIGHT HAND goes into his shirt and (3) ––ANNABELLE is watching but (4)

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––MAVERICK’S back is to the other man and (5) ––now THE ANGEL is bringing out a tiny gun and (6) ––ANNABELLE’S mouth goes wide–– (7) ––and MAVERICK starts to turn, but too slow, way too slow–– (8) ––and THE ANGEL points his gun, starts to fire–– (9) ––MAVERICK sees it all now, but he’s helpless as we CUT TO

THE ANGEL, blood suddenly spurting from his body (10) [...] (Goldman 1997b: 602f.).

Bezeichnet man die Figur Angel mit ‚A‘, Annabelle mit ‚B‘ und Maverick mit ‚C‘, so ergibt sich durch die wörtliche Repetition der Anthroponyme hier die Alternation ‚A > B > C > A > B > C > A > C > A‘. Es lässt sich in dieser Dreieckskonstellation die hervorgehobene Stellung der Person „ANGEL“ erkennen, mit der sich die anderen beiden Figuren in der Kameraeinstellung abwechseln. Auffällig ist bei der Sukzession der Einstellungen die logische visuelle Abfolge, wenn etwa auf das Ziehen der Pistole durch Angel (6) der bestürzte Gesichtsausdruck Annabelles (7) folgt und danach Maverick versucht, seine Verteidigung einzuleiten (8). Es resultiert hieraus eine visuelle Kohärenz, die für die Umsetzung des Drehbuchs in einen Film fundamental ist. Die unmittelbare chronologische und ursächliche Sequenz der Einstellungen wird ebenfalls deutlich durch die stakkatoartig und konsequent eingesetzte additive Konjunktion „and“ (1, 2, 3, 5, 6, 8 und 9) sowie die adversative Konjunktion „but“ (4, 8 und 10), die häufig die verschiedenen Zeilen verbinden. Durch ihre Positionierung korrespondieren die Konjunktionen auf der kognitiven Ebene mit den Sakkaden, welche die wiederholten Blickpunkte verbinden. Die Personennamen hingegen profilieren ‚Dinge‘ im kognitiven Sinne, sie stellen also die Landmarken dar, auf denen die Fixationen ruhen. Trotz oder gerade wegen der „slow motion“ (1),33 die auch durch die Gedankenstriche am Zeilenanfang signalisiert wird, erwecken die Blicksprünge den Eindruck von Dramatik. Die künstliche ‚Entschleunigung‘ der Vorgänge suggeriert in besonderem Maße, dass sich die Ereignisse in der Realität in einem extrem hohen Tempo abspielen.

––––––––– 33

Generell werden derartige Zeitdehnungen in „psychischen Extremsituationen der Figuren“ verwendet (Hickethier 2001: 135), was im weiteren Sinne auch auf den vorliegenden Auszug zutrifft. Arijon führt zusätzlich aus, dass Zeitlupen in Action-Sequenzen eingesetzt werden, „um einer Bewegung eine majestätische Qualität zu verleihen“, und weist darauf hin, dass bisweilen um des Effektes willen „Figuren mitten in einer wilden Schießerei einen Zeitlupentod sterben“ (2003: 564). Letztere Erkenntnis lässt sich ebenso auf die Szene aus Maverick anwenden, da hier ebenso ein Schusswechsel im Mittelpunkt steht.

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7.5.3 Zusammenfassung Für den BFT HIN UND HER ist das Prinzip der Alternation strukturbildend, das sich prototypischerweise in abwechselnden lexikalischen Repetitionen, auch von Anthroponymen, manifestiert. Diese können sich auf zwei oder mehr Landmarken beziehen, die lokal komplementär bzw. antipodal zueinander angeordnet sind, wie etwa air und sea. Eine räumliche Antonymie generieren auch Lokalrelatoren wie leeward und windward, here und there, to and fro sowie hither und thither, die entgegengesetzte Verortungen oder Bewegungen ausdrücken. Ebenso tragen antonymische Verben wie begin und cease sowie Partikelverben mit kontextuell antonymischen Adverbien zum BFT HIN UND HER bei. Prototypische Signallexeme, welche die Wiederholung eines Vorgangs repräsentieren, sind die iterativen Adverbien again, back und repeatedly sowie das Verb return, die alle eine entsprechende vorausgehende Bewegung präsupponieren. Mit dem Konzept der Alternation geht häufig eine mehrmalige Verschiebung des projizierten deiktischen Zentrums einher, durch die es beispielsweise möglich wird, dass das Adverb forward und sein Synonym ahead in Komplementärbewegungen verschiedene Richtungen ausdrücken, sodass die antipodale Anordnung nicht nur durch lexikalische Antonymie, sondern auch durch Synonymie zustande kommt. Andererseits können bei einem Wechsel des deiktischen Zentrums durch antonymische Verben, wie etwa charge forward und retract, Bewegungen in dieselbe Richtung ausgedrückt werden.34

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Auch an weiteren Stellen im Korpus ist dieser BFT zu finden: In schnellen Schnitten werden abwechselnd die Journalisten Woodward und Bernstein anvisiert (Goldman 1997a: 242), es wird geschildert, wie ein Kriegsschiff zwischen zwei Häfen hin- und herfährt (Colvin 2003: 183), die Fokalisierungsinstanz beobachtet, wie zwei Kondore mehrmals vom Himmel herabfliegen und wieder aufsteigen (Chatwin 1977: 180), der Betrachter blickt hin und wieder zu einem Propagandaposter an der Wand (Orwell 1987: 300), der stage manager bewegt sich auf der Bühne hin und her (Wilder 1984: 5), in einem Zweikampf mit Schwertern springt die Aufmerksamkeit zwischen den Kontrahenten hin und her (Salvatore 2003: 236f.) und es wird beschrieben, wie sich die Ostfront im ersten Weltkrieg durch die Truppenbewegungen mehrmals verschiebt (Tucker 1998: 47).

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8. Sichtbehinderung Im Folgenden werden sprachliche Indikatoren von Sichtbehinderungen diskutiert, welche die visuelle Wahrnehmung des Betrachters und damit den Prozess der Szeneriegenerierung beeinträchtigen. Es wird gleichzeitig der Frage nachgegangen, inwiefern sich die Dimension der Unglaubwürdigkeit einer Erzählinstanz auch auf die Fokalisierungsinstanz applizieren lässt (vgl. Kap. 2.1).1 Das Konzept der focalization wird für die Analyse der restringierten Raumwahrnehmung, der bisher kaum Aufmerksamkeit gewidmet wurde,2 im Sinne des „narrative eye“ (Krasner 1992: 7) auf die rein visuelle Wahrnehmung eingegrenzt. Die Ausführungen konzentrieren sich daher auf solche Textpassagen, in denen die Fokalisierungsinstanz daran gehindert ist, die Szenerie so wahrzunehmen, wie es ihr bei uneingeschränkter Sicht möglich wäre (vgl. Schubert 2005: 205–226).

8.1 Die Fehlbarkeit der Fokalisierung Verschiedene figureninterne (physische) oder figurenexterne Ursachen der Sichtbehinderung wie mangelnde Beleuchtung, widrige Witterungsverhältnisse oder eine hohe Bewegungsgeschwindigkeit können eine äußerst lückenhafte Deskription zur Folge haben. Es ist der Fokalisierungsinstanz dadurch lediglich möglich, stark beschränkte Aufmerksamkeitsfenster auf die Szenerie zu öffnen (vgl. Jahn 1996: 251). Eine Prämisse hierfür ist das ––––––––– 1

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Zur Genese des Begriffs der erzählerischen Unglaubwürdigkeit vgl. Booth (1961: 158f.). Nünning erläutert, dass die Einstufung eines Erzählers als unreliable von Diskrepanzen zwischen den Wirklichkeitsmodellen des Erzählers und des Rezipienten herrührt (vgl. 1998: 25), und liefert einen Katalog von „textuellen Signalen für die Ermittlung eines unreliable narrator“ (1998: 27f.). Unter anderem führt er hier „linguistische Signale für Expressivität und Subjektivität“ sowie „Hinweise auf kognitive Einschränkungen“ an, die teilweise auch in der Darstellung der Sichtbehinderung auftreten. Allrath nennt als Indikatoren für unreliable narration in Poes „The Tell-Tale Heart“ beispielsweise Exklamationen, Emphasen und die Häufung von Gedankenstrichen (vgl. 1998: 70). In der Forschung zum Verhältnis zwischen Sprache und Raum (vgl. etwa Bloom et al. 1996 und Levinson 2003) wurde bisher kaum untersucht, welche sprachlichen Mittel eingesetzt werden können, um Behinderungen der räumlichen Kognition wiederzugeben.

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Vorliegen einer internen Fokalisierung aus der restringierten Perspektive einer der handelnden Figuren (vgl. Kap. 2.1).3 Die konkreten Handlungskontexte der relevanten Textpassagen erlauben es weiterhin, davon auszugehen, dass die Fokalisierungsinstanz stets danach strebt, ihre Sichtmöglichkeiten zu verbessern. Das von Chatman (vgl. 1990: 149) vorgeschlagene und von Olson (vgl. 2003: 102f.) weiter ausgearbeitete Attribut fallible ist dem Adjektiv unreliable hinsichtlich der Fokalisierungsinstanz vorzuziehen, denn ersteres deutet an, dass die unzureichenden Schilderungen der Szenerie nicht vom Blicksubjekt ‚verschuldet‘ sind.4 Der Terminus fallible weist also darauf hin, dass die Fehlbarkeit der Fokalisierungsinstanz in den untersuchten Texten nicht auf deren persönliche charakterliche Eigenschaften, sondern auf die situativen Umstände zurückzuführen ist: [...] I believe that readers regard the mistakes of fallible narrators as being situationally motivated. That is, external circumstances appear to cause the narrator’s misperceptions rather than inherent characteristics. Readers may justify the failings of fallible narrators––just as they would tend to justify their own similar mistakes––on the basis of circumstances that impede them rather than on their intellectual or ethical deficiencies (Olson 2003: 102, Hervorhebung im Original).

In der Literatur erfüllen entsprechende Passagen der Sichtbehinderung häufig eine atmosphärische Funktion. Relevant sind daher vor allem Exemplare der Gothic tradition (z.B. Mary Shelley, Edgar Allan Poe und Bram Stoker), des Kriminalgenres (z.B. Arthur Conan Doyle und Thomas Harris) sowie der Science Fiction (z.B. Herbert G. Wells und Arthur C. Clarke), in denen Sichtbehinderungen und die plötzliche Wahrnehmung unerwarteter Szenerien oder Figuren zu Schockeffekten führen können. Da eine unbehinderte Sicht der Fokalisierungsinstanz als grundlegend für deren Handlungsfähigkeit vorauszusetzen ist, kann das Vorliegen einer Sichtbehinderung als der ‚markierte‘ Fall der Fokalisierung betrachtet werden. Erst ein von der Norm des Sehens abweichender Mangel an Blickmöglichkeiten ist somit im wörtlichen Sinne erwähnenswert, sodass man die syntaktischen und semantischen Mittel, die den Zustand der Sichtbe-

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Unter den „verbal indicators of focalization“, die auf eine subjektive Figurenwahrnehmung verweisen, nennt Rimmon-Kenan die Verwendung verschiedener Namensvarianten für dieselbe Person sowie unterschiedliche Individualstile von Fokalisierungsinstanzen (vgl. 2002: 84–86). In diesem Sinne rechtfertigt Chatman seine Terminologie des fallible filter folgendermaßen: „‘Fallible’ seems a good term for a filter character’s inaccurate, misled, or self-serving perception of events, situations, and other characters, for it attributes less culpability to the character than does ‘unreliable’ “ (1990: 150).

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hinderung thematisieren, auf empirischer Basis isolieren kann.5 Im Folgenden wird zuerst eine Klassifikation der Ursachen erstellt, durch die eine Sichtbehinderung zustande kommen kann, wobei gleichzeitig die analysierten Passagen kurz vorgestellt werden. Danach wird in einer epistemologischen Progression der zunehmenden visuellen Einsicht dargestellt, welche linguistischen Indikatoren zur Konstitution einer fehlbaren Fokalisierung beitragen und inwiefern diese den Spannungsaufbau unterstützen.

8.2 Ursachen der Sichtbehinderung Die Sichtbehinderung kann durch verschiedene Ursachen hervorgerufen werden, die sich gegenseitig nicht ausschließen, sondern vielmehr komplementär wirken können. Durch sie wird das Verhältnis zwischen Blicksubjekt und -objekt bzw. zwischen den Kognitionsparametern Trajektor und Landmarke gestört. Ist der Einsatz des Gesichtssinnes nur eingeschränkt möglich, gewinnen gleichzeitig die anderen Sinne (haptisch, olfaktorisch, auditiv und gustatorisch) an Bedeutung. Es werden hier die vier bedeutsamsten Faktoren erläutert, zu denen a) die Umgebungssituation, also der Deskriptionsparameter ‚Lichtverhältnisse‘ und die Witterung, b) die Distanz, c) der Deskriptionsparameter ‚Geschwindigkeit‘ und d) physische Einschränkungen des Wahrnehmungsapparates gehören.6 Abgesehen davon können natürlich auch massive Gegenstände Sichthindernisse bilden, wie es bereits im Rahmen der BFTEN HINEIN (vgl. Kap. 6.5), HINAUS (vgl. Kap. 6.6) und DURCH (vgl. Kap. 7.1) erläutert wurde.7 Die Umgebungssituation umfasst die Rahmenbedingungen, also die allgemeinen Verhältnisse im Raum zwischen Blicksubjekt und -objekt, welche die Blickmöglichkeiten beeinträchtigen können. Im Regelfall des unbehinderten Sehens sendet eine Lichtquelle Helligkeit auf Gegenstände, die diese reflektieren und zum Auge des Blicksubjekts weiterleiten. Natürlich gibt es zwischen Helligkeit und Dunkelheit fließende Übergänge, und Licht ist ein ––––––––– 5

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In Anlehnung an Curries Konzept eines „foregrounded narrator“ (1995: 21) kann hier von einem foregrounded focalizer gesprochen werden, dessen Präsenz im Text signalisiert wird. Nicht berücksichtigt werden beispielsweise der Vorgang einer sichtbehindernden Tarnung bei Tieren (Mimikry) oder Spezialfälle wie etwa der Blick durch eine getönte Scheibe oder durch einen Wasserfall. Weitere Beispiele für massive Sichtblockaden sind die folgenden: In „A Son of the Gods“ kann ein Soldat nicht erkennen, ob sich der Feind hinter einer Baumreihe verbirgt (Bierce 1891: 56), und in Moby Dick wendet der Mann, der im Zentrum des visuellen Interesses steht, der Fokalisierungsinstanz sein Gesicht erst nach einiger Zeit zu (Melville 1992: 23).

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relatives Phänomen, sodass beispielsweise die Dämmerung nach stockdunkler Nacht bereits als relativ hell empfunden werden kann. Dennoch stellen mangelhafte Lichtverhältnisse den prototypischen Fall einer Sichtbehinderung in der Literatur dar.8 So begegnet Victor Frankenstein seinem Geschöpf nachts in den Alpen (Shelley 1999: 58–61), während Jonathan Harker in einer Kutsche durch den nächtlichen Wald zum Schloss des Grafen reist (Stoker 1979: 17–23). In „The Sign of Four“ pirschen sich Holmes und Watson nach Sonnenuntergang in einem Boot auf der Themse an den Klipper Aurora heran (Doyle 1989a: 96–100),9 und in „The Hound of the Baskervilles“ beobachtet Watson um zwei Uhr morgens einen Spaziergänger (Doyle 1989b: 495). Innenräume, die durch eine dämmerige „Architektur des Lichts“ (Hickethier 2001: 79) überformt sind, dominieren dagegen die Szenerie in „The Fall of the House of Usher“,10 wenn die Fokalisierungsinstanz Wände und Decken mustert (Poe 1986a: 141f.). In The Picture of Dorian Gray schildert das Blicksubjekt, wie der Sonnenaufgang ganz allmählich die verschiedenen Ecken eines Raumes ausleuchtet und dadurch Einrichtungsgegenstände sichtbar werden (Wilde 1992: 182f.).11 Besonders bedrohlich ist die Dunkelheit für Clarice Starling, die sich in der Wohnung des gesuchten Mörders befindet, als unerwartet das Licht ausgeht (Harris 1999: 331f.). Umgekehrt kann eine ungewöhnlich starke Lichtquelle zur Blendung der Fokalisierungsinstanz führen, wie es Frankensteins Kreatur nach ihrer Flucht ins Freie (Shelley 1999: 79–81) und Frankenstein selbst durch die Blitze in der Nacht am Genfer See ergeht (Shelley 1999: 59). In ähnlicher Weise hat der Bergsteiger in Touching the Void durch die gleißenden Lichtspiegelungen eines Gletschers mit der Schneeblindheit zu kämpfen (Simpson 2004: 159). Die Witterung kann ei––––––––– 8 9

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Miller/Johnson-Laird nennen mit „obfuscate, darken, dim, bedim, shade, shadow, eclipse“ eine Reihe von Verben, die explizit einen Mangel an Beleuchtung ausdrücken (1976: 616). Die Wirkung des Low Key-Beleuchtungsstils im Film wird von Hickethier folgendermaßen paraphrasiert: „Dieser Stil eignet sich besonders für die Darstellung dramatischer Situationen, geheimnisvoller Vorgänge, Verbrechen oder psychischer Anspannungen“ (2001: 80). Faulstich beschreibt die Effekte einer derartigen Lichtgestaltung im Film noir mit den Schlüsselbegriffen „Undurchsichtigkeit, Verrätselung, Ambiguität und Bedrohung“ (2002: 147), und Dick ergänzt: „The world of film noir is one of paranoia and entrapment“ (2002: 140). Eine Listung sämtlicher „Raumsignale“ in Poes „The Fall of the House of Usher“ liefert Markus (vgl. 1985: 108–111). Er bezeichnet den in der Gothic tradition zu findenden Raum als „symbolischen Raum“, bei dem der denotativ-informative Gehalt der Raumrequisiten in den Hintergrund tritt (vgl. 1985: 111). Naturgemäß ist die Problematik der Sichtbehinderung durch Dunkelheit im 19. Jahrhundert noch stärker im kollektiven Bewusstsein, da nach der Verwendung von Kerze, Gasund Bogenlicht erst ab dem Jahre 1879 die Glühbirne für eine adäquate Erhellung sorgte. So spricht Schivelbusch von der „Lichtphantasie des 19. Jahrhunderts“ (1983: 11).

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ne Sichtbehinderung im Außenraum hervorrufen, durch welche die Reflektion des Lichts vom Blickobjekt zur Netzhaut des Betrachters gehemmt wird. In dieser Weise kämpfen sich die Blicke Mina Harkers in Dracula durch ein heftiges Schneegestöber (Stoker 1979: 442f.),12 und die Sicht Frankensteins wird im Gebirge durch Regen, Nebel und Wolken behindert (Shelley 1999: 74–77).13 Figur 8.1 stellt diese Ursache der Sichtbehinderung graphisch dar und verdeutlicht, dass von den Blick-Trajektoren folglich nur manche das intendierte Blickobjekt erreichen. Die Sichtbehinderung kann also dazu führen, dass Lokalisierung und Form der Landmarke wortwörtlich im Dunkeln bleiben, wenn der Blickpfad unvollständig oder diskontinuierlich ist. Zu beachten ist, dass die Selektion von Blickpunkten in der Raumkonstitution hier einer starken Einschränkung unterliegt. Zweite Horizontale

Sagittale Fig. 8.1: Sichtbehinderung durch die Umgebungssituation

Zu den sichtbehindernden Faktoren gehört weiterhin das Vorliegen einer zu großen Distanz zwischen Blicksubjekt und -objekt. So hebt beispielsweise die Fokalisierungsinstanz in „The Pit and the Pendulum“ die Höhe der Decke im Raum hervor, durch die – in Kombination mit schwacher Beleuchtung – das Pendel erst bei dessen allmählicher Annäherung erkennbar wird (Poe 1986b: 263–270). Figur 8.2 stellt somit den Fall dar, dass die ––––––––– 12

13

Die deiktische Orientierung und die Grenzen der Szenerie gehen bei starkem Schneefall verloren: „Es ist wiederum ein völlig horizontloser Raum, und wie es hier sehr deutlich hervorgehoben wird, ist dadurch die Grundlage der menschlichen Orientierung, die Unterscheidung von senkrecht und waagrecht, zwar nicht gleich ganz aufgehoben (denn sie bleibt in dem Gefühl der Schwere), aber doch in einer beunruhigenden Weise unsicher gemacht“ (Bollnow 2000: 222). Krasner vergleicht die Schilderung zweier Nebellandschaften in Dickens’ Bleak House und Conrads Heart of Darkness und kommt zu dem Ergebnis, dass im ersteren Fall die Fokalisierungsinstanz den Nebel mühelos durchdringt und ihre Wahrnehmung kaum eingeschränkt ist, während der Betrachter im letzteren Fall den Sichtbehinderungen tatsächlich ausgesetzt ist (vgl. 1992: 9ff.).

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Blick-Trajektoren aufgrund der Entfernung nur zum Teil bis zum Blickobjekt vorstoßen können. Zweite Horizontale

Sagittale Fig. 8.2: Sichtbehinderung durch Distanz

Auch Watson betont bei der Suche nach dem Signallicht eines Kriminellen im Moor dessen Entfernung vom Betrachterstandpunkt (Doyle 1989b: 504–506), und die Fokalisierungsinstanz in A Tramp Abroad führt aus, dass man vom Ort Chamonix aus den Gletscher des Mont Blanc mit dem bloßen Auge nur unzureichend erkennt (Twain 1997: 326). Ebenso wird in „A Son of the Gods“ geschildert, dass viele Einzelheiten der Szenerie ohne das Fernglas aus der Entfernung nicht wahrzunehmen sind (Bierce 1891: 64). Gleichzeitig wird allerdings in den Passagen, in denen ein Teleskop oder ein Fernglas eine Rolle spielt, auch eingeräumt, dass diese Hilfsmittel die tatsächliche Raumwahrnehmung verzerren, indem sie die Illusion der Nähe schaffen. Eine hohe Geschwindigkeit kann die Wahrnehmung trüben, wenn eine schnelle Eigenbewegung oder eine rasche Ortsverlagerung des Blickobjekts vorliegt.14 Die Wirkung einer filmischen Fahraufnahme unterstreicht diese Funktion: „Im Travelling bewegt sich das Geschaute, fließt dahin, verwischt die Konturen, versagt kontemplatives Verharren“ (Deeken 2004: 216). So hebt Harker das außergewöhnlich hohe Tempo seiner Kutsche hervor (Stoker 1979: 18), während Dr. Floyd durch die hohe Geschwindigkeit seines Flugzeugs bei der Landung Wahrnehmungsprobleme hat (Clarke 1998: 51f.).15 Auch in „The Bride Comes to Yellow Sky“ gewinnt ––––––––– 14

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Ein hohes Tempo stellt für die menschliche Wahrnehmung eine außerordentliche Herausforderung dar: „[A] modern type of behaviour is the control of fast moving vehicles such as driving a car or flying a plane. Our visual abilities are not evolved for these type [sic] of situations and in the light of traffic safety, understanding the perception of velocity at these abnormal speed is important“ (Oomes 1998: 10). So beschreibt bereits Peter Supf in der Epoche des Nationalsozialismus den Blick aus einem Flugzeug als für den menschlichen Wahrnehmungsapparat gewöhnungsbedürftig:

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der Betrachter, der aus einem fahrenden Pullman-Eisenbahnwagen auf die texanische Ebene blickt, einen verzerrten Eindruck von der Landschaft (Crane 1980: 405). Frankenstein begründet den nur flüchtigen Blick auf seine Kreatur im Gebirge ebenso mit deren Schnelligkeit (Shelley 1999: 60 und 76), und die Fokalisierungsinstanz in The War of the Worlds hat aufgrund der flinken Bewegungen der Außerirdischen Schwierigkeiten, deren Gestalt zu erkennen (Wells 1988: 49f.). In Figur 8.3 sind die Pfeile, welche die Bewegungen von Blickobjekt und -subjekt anzeigen, fett gedruckt und überproportioniert, wodurch die außergewöhnliche Geschwindigkeit repräsentiert wird. Wie bereits ausgeführt (vgl. Kap. 3.2), ist es allerdings für die Sichtbehinderung ausreichend, wenn sich entweder der Betrachter oder das Betrachtete überdurchschnittlich schnell bewegt, und die Bewegungsrichtungen in Figur 8.3 sind lediglich Beispiele, denn es existieren zahlreiche alternative Möglichkeiten. In jedem Fall ist es jedoch für die Fokalisierungsinstanz schwierig, den Blick-Trajektor auf das Blickobjekt auszurichten.16 Zweite Horizontale

Sagittale Fig. 8.3: Sichtbehinderung durch Geschwindigkeit

Die Sichtbehinderung kann schließlich bei der Fokalisierungsinstanz selbst liegen, wenn physische Einschränkungen des Wahrnehmungsapparats vor––––––––

16

„Die Höhe gibt unserer Blickwelt eine neue Perspektive. Von oben blickt der Mensch auf die Erde herab, und ihr Bild ist von Grund auf verwandelt: die Erde hat ein fremdes Gesicht. Gebannt starrt er es an und sucht die wohlbekannten Züge in ihm wiederzufinden. [...] Die Geschwindigkeit ist aus diesem neuen Erlebnis des menschlichen Auges nicht wegzudenken. An welch ein Tempo muß sich das Auge gewöhnen!“ (1935: 84). Lackey weist auf die überraschende Auffassung hin, dass eine hohe Geschwindigkeit die Objektivität der Wahrnehmung fördert: „Speed creates pure objectivity, according to Baudrillard (following Virilio), by multiplying objects faster than memory can grasp them, so fast that the eye takes up the next image before imagination or memory (subjectivity) can work on one that has just passed“ (1997: 77f.). Die Ergebnisse dieses Kapitels können dieses Postulat der Objektivität allerdings nicht bestätigen, sondern belegen vielmehr Probleme bei der Wahrnehmung, die zu vagen Schilderungen führen.

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handen sind, was im Korpus allerdings eher selten zu finden ist. Dieser Faktor der Sichtbehinderung ist zwar im Betrachter begründet, betrifft aber nicht dessen charakterlich-ethisches Wertesystem, weswegen auch hier das Attribut fallible dem Terminus unreliable vorzuziehen ist. Im untersuchten Korpus ist dies zum Beispiel der Fall, wenn Frankensteins Kreatur lernt, erstmals ihre Augen einzusetzen (Shelley 1999: 79–81). Die Linien, die in Figur 8.4 das Blickfeld, den Blick-Trajektor und seinen Pfad sowie das Objektiv der Kamera repräsentieren, sind gepunktet, wodurch ihr partiell imaginärer Charakter betont wird. Zweite Horizontale

Sagittale Fig. 8.4: Sichtbehinderung durch Einschränkungen des Wahrnehmungsapparates

Eine völlige Unmöglichkeit der visuellen Wahrnehmung ist durch die Blindheit der Figur Reba in Red Dragon gegeben, die von einem Psychopathen gekidnappt wird und nur allmählich ihre Knebelung und die Fesseln erkennt (Harris 2000: 408–414). In dieselbe Kategorie gehört auch der Fall, dass die Fokalisierunginstanz Nedry in Jurassic Park durch Dinosaurierspeichel ihr Augenlicht verliert (Crichton 1991: 197).

8.3 Lexikogrammatische Indikatoren des Erkenntnisprozesses Die genannten Ursachen der Sichtbehinderung werden in den Texten erwartungsgemäß durch korrespondierende Lexeme wie darkness, night, fog, rain, distance, far, speed etc. verbalisiert.17 Im Zentrum der folgenden Analysen sollen jedoch diejenigen lexikalischen und grammatischen Mittel stehen, die den Erkenntnisprozess ausdrücken, der aus den dargestellten Sichtverhältnissen resultiert. Da das Blicksubjekt typischerweise bemüht ist, seine Sichtmöglichkeiten zu verbessern, um seine Handlungsspielräume ––––––––– 17

Miller/Johnson-Laird nennen entsprechende denominale Verben, die ein partielles Verbergen zum Ausdruck bringen: „befog, becloud, haze over, blur, fog, cloud, mist“ (1976: 616).

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im vollen Umfang ‚wahrzunehmen‘, können bezüglich einer fortschreitenden Sichtverbesserung drei konsekutive Stufen unterschieden werden. Auf eine anfängliche Erkenntnisverhinderung kann eine Erkenntnisbemühung folgen, die möglicherweise in einen Erkenntnisgewinn mündet. Wird letzterer erreicht, so kann dadurch die Fehlbarkeit der Fokalisierungsinstanz ganz oder teilweise aufgehoben werden. 8.3.1 Erkenntnisverhinderung Eine Erkenntnisverhinderung schlägt sich typischerweise darin nieder, dass die visuelle Wahrnehmung einer nur schemenhaften Erfassung von Gestalten entspricht. Sie führt also dazu, dass Realitätsausschnitte ausgelassen werden, woraus häufig ein Spannungsaufbau im Sinne des „Konflikt- und Bedrohungsspannungsschema[s]“ (Wenzel 2001: 30) resultiert.18 Eine derartig restringierte Sicht verkörpert eine charakteristische visuelle ‚Mangelsituation‘,19 die einer „Informationszurückhaltung“ (Fill 2003: 55) gleichkommt und nach einer ‚ent-spannenden‘ Auflösung strebt. Die Unmöglichkeit der Konstitution einer kohärenten Blickführung kann zunächst durch die Verwendung von Lexemen aus den Wortfeldern der visuellen Wahrnehmung explizit gemacht werden.20 (1)

[...] the thunder burst with a terrific crash over my head. It was echoed from Salêve, the Juras, and the Alps of Savoy; vivid flashes of lightning dazzled my eyes, illuminating the lake, [...] (Shelley 1999: 59).

(2)

By degrees, I remember, a stronger light pressed upon my nerves, so that I was obliged to shut my eyes. Darkness then came over me, and troubled me; but hardly had I felt this, when, by opening my eyes, as I now suppose, the light poured in upon me again (Shelley 1999: 79).

(3)

Once there appeared a strange optical effect: when he stood between me and the flame he did not obstruct it, for I could see its ghostly flicker all the

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20

So verweist auch Bollnow auf die „bedrohliche Kraft der Dämmerung“ (2000: 223). Daraus resultiert die aufgebaute Spannung, denn „[d]ie Gesamtstrategie des Textes liegt in der Folge darin, diesen Mangel zu beheben“ (Borringo 1980: 46). Fill führt aus, dass eine eingeschränkte Erzählperspektive auf der textpragmatischen Ebene Spannung erzeugen kann (vgl. 2003: 76). Armers Plädoyer für Spannung im Film geht von den menschlichen „Wurzeln der Angst“ aus: „Wir haben vor dem Angst, was uns unbekannt ist, was wir ahnen, aber nicht sehen können“ (1998: 267). Alle sprachlichen Indikatoren, die direkt oder indirekt den visuellen Erkenntnisprozess verbalisieren, sind in den folgenden Textbeispielen durch Kursivdruck hervorgehoben. In den Beispielen sind allerdings jeweils mehr Worte kursiv gedruckt, als unmittelbar im Zusammenhang mit ihnen besprochen werden, da im weiteren Textverlauf erneut auf vorherige Beispiele verwiesen wird.

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same. This startled me, but as the effect was only momentary, I took it that my eyes deceived me straining through the darkness (Stoker 1979: 22). (4)

In a sudden failure of perspective, brought on by his swift changes of speed and height, it seemed to Floyd that he was looking down on a small silver moth, caught in the beam of a flashlight (Clarke 1998: 52).

Die Erkenntnisverhinderung kann sich zunächst auf das Blicksubjekt beziehen, wie in den Fällen von „dazzled my eyes“ (Bsp. 1) und „shut my eyes“ (Bsp. 2), in denen der Betrachter geblendet ist und im zweiten Fall gar die Augen schließt. Im Satz „my eyes deceived me“ (Bsp. 3) und in der Nominalphrase „failure of perspective“ (Bsp. 4) wird gar die Möglichkeit einer optischen Illusion eingeräumt und somit das Vorhandensein eines fallible focalizer expliziert. Termini der visuellen Wahrnehmung in Kollokation mit Lexemen der falschen Durch- bzw. Irreführung konstituieren hier einen Wortschatz der optischen Täuschung und damit der fehlbaren Wahrnehmung. Eine äußerst bedeutende Rolle bei der Erkenntnisverhinderung spielen weiterhin verschiedene Realisationsformen der Negation, die mit der Verneinung der Blickmöglichkeit direkt korrespondieren, indem sie mit Lexemen aus den Wortfeldern der Wahrnehmung kollokieren und verschiedene Skopen (vgl. Quirk et al. 1985: 787f.) aufweisen.21 So ist es beispielsweise der Fokalisierungsinstanz (Bsp. 5) nicht möglich, mit dem Blick-Trajektor bis zur Landmarke der Berggipfel vorzustoßen. (5)

The rain was pouring in torrents, and thick mists hid the summits of the mountains, so that I even saw not the faces of those mighty friends (Shelley 1999: 75).

(6)

I longed, yet dared not to employ my vision. I dreaded the first glance at objects around me. It was not that I feared to look upon things horrible, but that I grew aghast lest there should be nothing to see (Poe 1986b: 263f.).

Zunächst ist die Negationspartikel not zu nennen, die in „saw not“ (Bsp. 5) und „dared not to employ my vision“ (Bsp. 6) das Wahrnehmungsverb und das Blickobjekt bzw. das Verb dare und den Infinitivsatz in den negativen Skopus rückt und dadurch den Blickvorgang verneint. Durch die hier realisierte Negation wird die wörtliche visuelle Bedeutung des Begriffs Skopus somit ad absurdum geführt. ––––––––– 21

Hierbei werden Lipkas Ausführungen über die Kollokation als neutrales Syntagma bestätigt (vgl. 2002: 181), da die Negation an der syntaktischen Oberfläche in verschiedenen formalen Realisationen, aber mit ähnlicher Wirkung erscheinen kann.

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Innerhalb der Nominalphrase kann die Negation zunächst in der Funktion der Determination auftreten. Der indefinite determiner taucht in „no sign“ (Bsp. 7 und 8) innerhalb von existential sentences auf.22 (7)

As we steamed slowly up-stream again, we flashed our searchlight in every direction, but there was no sign of the Islander. Somewhere in the dark ooze at the bottom of the Thames lie the bones of that strange visitor to our shores (Doyle 1989a: 100).

(8)

We could now see the sandy road lying white before us, but there was on it no sign of a vehicle (Stoker 1979: 19).

Das determinierte Nomen „sign“ (Bsp. 7) beispielsweise beinhaltet als Referenten ein konkretes Blickobjekt, zu dem der Blick-Trajektor aufgrund der Dunkelheit allerdings nicht vorzudringen vermag. Es zeigt sich also, dass die explizite Sichtnegation durch no vor allem dann Verwendung findet, wenn Sucherwartungen enttäuscht werden; wird keine visuelle Wahrnehmung angestrebt, gibt es keinen Grund der Verneinung. Hierbei fällt auf, dass mit „sign“ (Bsp. 7 und 8) ein Nomen mit sehr genereller Bedeutung auftritt, das emphatisch verdeutlicht, dass nicht einmal derartig undefinierte Blickobjekte im Blickfeld auftauchen. In der Funktion des head kann die Negation in Form des zusammengesetzten Indefinitpronomens nothing vertreten sein (Bsp. 6, 9, 10 und 11). (9)

Her heart knocked hard enough to shake her chest and arms. Dizzy dark, need to touch something, the edge of the tub. The bathroom. Get out of the bathroom. If he can find the door he can hose this room, nothing to get behind (Harris 1999: 331).

(10) The earth shook beneath him and Nedry knew the dinosaur was moving, he could hear its soft hooting cry, and despite the pain he forced his eyes open and still he saw nothing but flashing spots against black. Slowly the realization came to him. He was blind (Crichton 1991: 197). (11) All this is visible through the glass; [...]. To the unaided eye there is nothing but a black figure on a white horse, tracing slow zigzags against the slope of a distant hill––so slowly they seem almost to creep (Bierce 1891: 64).

In Beispiel (6) wird die Null-Sicht lediglich antizipiert, während in (9) der Versuch eines Erblickens enttäuscht wird, wobei auch ohne explizites Wahrnehmungsverb deutlich wird, dass eine visuelle Suche ergebnislos abgebrochen wird. Die Unbestimmtheit, die sich aus der quantitativen ‚Nullmenge‘ der Wahrnehmung ergibt, korrespondiert mit der Unmöglichkeit ––––––––– 22

Das existenzielle there gibt durch die Negation somit gerade die Nicht-Existenz bestimmter Objekte im Blickfeld an.

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des Sehens. Das Beispiel (9) beweist, dass unzureichende Beleuchtung auf die Handlung einen paralysierenden Effekt haben kann, da Bewegungen im ungewissen Raum in der Regel vermieden werden.23 Auch in (10) wird die Null-Sicht trotz des Öffnens der Augen in Form des Pronomens „nothing“ realisiert, wobei lediglich „spots“ als Figuren vor einem schwarzen Grund auftreten. Demzufolge tritt der Gehörsinn der Fokalisierungsinstanz durch „could hear“ in den Vordergrund. In Beispiel (11) verbalisiert ebenso „nothing“ in Kollokation mit der Präposition „but“ das Faktum, dass ohne ein Fernglas bei der Entfernung nur sehr grundsätzliche Impressionen möglich sind, die einer bloßen visuellen Kategorisierung entsprechen. Auch die in (11) wahrgenommene Geschwindigkeit des Reiters erscheint mit dem bloßen Auge geringer, als sie es tatsächlich ist. Schließlich kann die Negation ihre Funktion auch in Form eines Affixes ausüben, wie die folgenden Beispiele demonstrieren. (12) I walked, and, I believe, descended; but I presently found a great alteration in my sensations. Before, dark and opaque bodies had surrounded me, impervious to my touch or sight; but I now found that I could wander on at liberty [...] (Shelley 1999: 79). (13) The room in which I found myself was very large and lofty. The windows were long, narrow, and pointed, and at so vast a distance from the black oaken floor as to be altogether inaccessible from within (Poe 1986a: 141f.). (14) He walked very slowly and circumspectly, and there was something indescribably guilty and furtive in his whole appearance (Doyle 1989b: 495).

Die negativen Präfixe in den Adjektiven „impervious“ (Bsp. 12), einer lexikalisierten Präfigierung, und „inaccessible“ (Bsp. 13) drücken die Unerreichbarkeit der anvisierten Blickobjekte für die Blick-Trajektoren aufgrund von Lichtmangel bzw. großer Entfernung aus, sodass der angestrebte Blickpfad hier nicht komplettierbar ist. Einen Schritt weiter geht das negativ präfigierte Adverb „indescribably“ (Bsp. 14), das nicht nur die eingeschränkte Erkenntnis, sondern zudem die poetologische Unmöglichkeit verbalisiert, das Gesehene in Worte zu fassen und es dem Rezipienten zu vermitteln. Weniger ‚radikal‘ bei der Thematisierung der Sichtbehinderung als die Negation ist die syntaktische Restriktion, die zum Ausdruck bringt, dass die Erkenntnis zwar stark eingeschränkt, aber nicht komplett verhindert ist. Dies geschieht durch restriktive Adverbien wie „only“ (Bsp. 3 und 15) und „merely“ (Bsp. 16) (vgl. Biber et al. 1999: 556), die zum Teil in Koopera––––––––– 23

Wie es Bollnow formuliert, „Dunkelheit ist Fehlen des Lichts und damit Fehlen der Möglichkeiten eines zweckhaften Handelns in der Welt“ (2000: 224).

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tion mit Wahrnehmungsverben den Blick auf einzelne Ausschnitte der Szenerie lenken, welche für die Blick-Trajektoren zugänglich sind. Die Sichtbehinderung hat somit zur Folge, dass sich die Fokalisierungsfenster unerwartet und unabhängig von der erklärten Absicht des Betrachters öffnen können. (15) They [the horses] were driven by a tall man, with a long brown beard and a great black hat, which seemed to hide his face from us. I could only see the gleam of a pair of very bright eyes, which seemed red in the lamplight, as he turned to us (Stoker 1979: 19). (16) A long black shadow was trailing down the corridor. It was thrown by a man who walked softly down the passage with a candle held in his hand. He was in shirt and trousers, with no covering to his feet. I could merely see the outline, but his height told me that it was Barrymore (Doyle 1989b: 495).

Die Bezeichnung derartiger Adverbien als exclusives innerhalb der focusing subjuncts entspricht dem Vorgang der Sichtbehinderung,24 da sie dazu beitragen, die Erkenntnisverhinderung durch Einschränkung der Blickmöglichkeiten zu erklären.25 Der metaphorisch verwendete Begriff des ‚Fokus‘ innerhalb der focusing subjuncts ist bei der Blickführung somit als Blickfokus zu verstehen, wobei es sich nicht um einen frei gewählten, sondern um einen durch die Umstände bedingten ‚unfreiwilligen‘ Ausschnitt handelt. Innerhalb der focusing subjuncts fällt „even“ unter den Typus additive und gibt in Beispiel (5) an, dass nicht einmal eine grobe Frontansicht der Berge möglich ist, dass also die Sichtbehinderung unerwartet große Ausmaße annimmt. Auch adverbiale minimizers (vgl. Quirk et al. 1985: 598) wie „hardly“ (Bsp. 17) und compromiser-ähnliche Wendungen wie „sort of“ (Bsp. 18) signalisieren, dass die Blickmöglichkeiten eingeschränkt sind bzw. dass keine genauen Angaben möglich sind.26 ––––––––– 24

25

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Deren Funktion der Aufmerksamkeitslenkung auf der ausdrucksseitig-syntaktischen Ebene ist auch auf die entsprechende Inhaltsseite übertragbar: „Focusing subjuncts can draw attention to a part of a sentence as wide as the predication or as narrow as a single constituent of an element“ (Quirk et al. 1985: 604). Die sprachlichen Mittel stehen somit im Einklang mit dem einschränkenden Effekt, den beispielsweise der Nachtraum ausübt: „Der Raum hat also nicht mehr den Charakter eines Spielraums, in dem ich mich in einem gewissen Umfang frei bewegen kann, sondern er schließt mich enger ein. Er liegt gleichsam unmittelbar auf meiner Körperoberfläche auf [...]“ (Bollnow 2000: 226). So verweisen Biber et al. auf derartige semantische Möglichkeiten von Adverbien wie sort of oder roughly: „Adverbs can be used to convey imprecision. These adverbs are also called hedges“ (1999: 557, Hervorhebung im Original).

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(17) Yet, as I drew nearer home, grief and fear again overcame me. Night also closed around; and when I could hardly see the dark mountains, I felt still more gloomily (Shelley 1999: 59). (18) Then through the darkness I could see a sort of patch of grey light ahead of us, as though there were a cleft in the hills (Stoker 1979: 18).

Eine typische Kollokation zum Ausdruck der Restriktion kann also folgende Konstituenten beinhalten: Prädikat (Modalverb mit dynamischer Semantik und Wahrnehmungsverb), Adverbiale (restriktives Adverb) und direktes Objekt (Nominalphrase zum Ausdruck des Blickobjekts). Auch homonyme Adjektive mit restriktiver Bedeutung (vgl. Quirk et al. 1985: 430) können eine ausschnittsartige Sicht ausdrücken, wie die Modifikationen durch „only“ (Bsp. 19 und 20) beweisen. Die visuellen Ambitionen der Fokalisierungsinstanz werden hier somit deutlich enttäuscht: (19) [T]he only object that I could distinguish was the bright moon, and I fixed my eyes on that with pleasure (Shelley 1999: 80). (20) Each moment I expected to see the glare of lamps through the blackness; but all was dark. The only light was the flickering rays of our own lamps, in which steam from our hard-driven horses rose in a white cloud (Stoker 1979: 19).

Ein weiteres Kennzeichen der Sichtbehinderung ist – in Anlehnung an den Terminus „general noun“ (Halliday/Hasan 1976: 274) – die Technik der Generalisierung. Hierbei verallgemeinert und abstrahiert der Betrachter die Wahrnehmung, da durch die Blick-Trajektoren keine Details auszumachen sind. Derartige Angaben zeichnen sich durch Unverbindlichkeit aus und erwecken Spannung darauf, als was sie sich entpuppen werden. Zu nennen sind hier die general nouns „object[s]“ (Bsp. 6, 19, 24, 47, 49 und 51), „[t]hing[s]“ (Bsp. 6 und 24), „bodies“ (Bsp. 12), „shadow[s]“ (Bsp. 16 und 25), „outline“ (Bsp. 16), „figure“ (Bsp. 11 und 21), „form[s]“ (Bsp. 22 und 47), „spots“ (Bsp. 10), „blur“ (Bsp. 23) und „shapes“ (Bsp. 25), die eine relativ geringe Intension im Gegensatz zu einer großen Extension hinsichtlich potenzieller Blickobjekte besitzen. Die anvisierte Figur hebt sich demzufolge nicht deutlich genug vom entsprechenden Grund ab, um von einem Erkenntnisgewinn zu sprechen. Obwohl diese Nomina also konkrete, visuell wahrnehmbare Objekte bezeichnen, geben sie kaum Auskunft über die Bedeutungselemente der „Form“ oder „Substanz“ ihrer Denotate (Leisi 1985: 47), weswegen sie nur geringe szeneriegenerierende Wirkung erzielen. (21) As I said these words, I perceived in the gloom a figure which stole from behind a clump of trees near me; [...] (Shelley 1999: 60).

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(22) I started up, and beheld a radiant form rise from among the trees. I gazed with a kind of wonder. It moved slowly, but it enlightened my path; [...] (Shelley 1999: 80). (23) One great yellow lantern in our bows threw a long, flickering funnel of light in front of us. Right ahead a dark blur upon the water showed where the Aurora lay and the swirl of white foam behind her spoke of the pace at which she was going (Doyle 1989a: 98). (24) It was an elusive vision––a moment of bewildering darkness, and then, in a flash like daylight, the red masses of the Orphanage near the crest of the hill, the green tops of the pine trees, and this problematical object came out clear and sharp and bright. (25) And this Thing I saw! How can I describe it? [...] (Wells 1988: 49). There are few of us who have not sometimes wakened before dawn [...]. Gradually white fingers creep through the curtains, and they appear to tremble. In black fantastic shapes, dumb shadows crawl into the corners of the room, and crouch there (Wilde 1992: 182f.).

Wie die Beispiele demonstrieren, verweisen diese Substantive auf Dinge, die sich zum Äußerungszeitpunkt einer genaueren Spezifizierung durch den Betrachter entziehen. Ob sie belebten oder unbelebten Referenten zuzuordnen sind, bleibt – im wörtlichen Sinne – oft zunächst noch im Dunkeln, da die Denotate sich als bloße Körper ohne festzulegende Form präsentieren. Ins Auge stechen allerdings die Adjektive, welche die generellen Nomina modifizieren, da durch sie der mysteriöse Charakter der Blickobjekte zusätzlich gesteigert wird. Dazu gehören „radiant“ (Bsp. 22), „problematical“ (Bsp. 24) sowie „fantastic“ (Bsp. 25), die kaum visuelle Informationen geben, sondern eher zusätzliche Fragen zur Gestalt und Erscheinungsform der Gegenstände aufwerfen. Einen Sonderfall generalisierender Lokalausdrücke bilden deiktische Lokaladverbien insbesondere in der antonymischen Doppelung „here and there“ (Bsp. 26). (26) As the evening fell it began to get very cold, and the growing twilight seemed to merge into one dark mistiness the gloom of the trees, oak, beech, and pine, though in the valleys which ran deep between the spurs of the hills, as we ascended through the Pass, the dark firs stood out here and there against the background of late-lying snow. Sometimes, as the road was cut through the pine woods that seemed in the darkness to be closing down upon us, great masses of greyness, which here and there bestrewed the trees, produced a peculiarly weird and solemn effect, [...] (Stoker 1979: 17).

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Dadurch, dass präzisierende Gesten fehlen, wird in Beispiel (26) die Desorientierung des Betrachters ersichtlich, dessen deiktisches Zentrum zu verschwimmen droht, weswegen er nicht in der Lage zu sein scheint, proximale und distale Verortungen zu unterscheiden.27 Die „firs“ als wahrnehmungspsychologische Figuren heben sich beispielsweise in nicht näher definierbarer Lokalisierung vom Grund des „background of late-lying snow“ ab. Bei der zweimalig auftretenden Koordination von „here and there“ verweisen die Zeigwörter auf nicht näher definierte Ziele, sodass von einer „Deixis ins Leere“ gesprochen werden kann.28 Daraus ergibt sich, dass dieser Typ der Deixis für eine Blickführung nur von marginaler Bedeutung ist, denn die „demonstratio ad oculos“ im Zeigfeld (Bühler 1999: 121) ist in der hier vorliegenden Textwelt nur eingeschränkt möglich. Die grammatische Dimension der Indefinitheit kann als ein weiterer Indikator der Erkenntnisverhinderung ausgeweitet werden. Sie beinhaltet die Einführung von nicht näher definierten Gegenständen, durch die signalisiert wird, dass die Fokalisierungsinstanz mit ihnen aufgrund der schlechten Sichtverhältnisse visuell nicht vertraut ist. Dies geschieht zunächst durch den unbestimmten Artikel, der zum Beispiel in „a man“ (Bsp. 16) oder „a figure“ (Bsp. 21) anzeigt, dass der Betrachter in Unkenntnis darüber ist, um was genau es sich bei der Wahrnehmung handelt. Eine bedeutende Rolle spielen hierbei auch einfache oder zusammengesetzte Indefinita besonders aus der some-Gruppe. Indefinitpronomina beziehen sich gemeinhin auf „entities which the speaker/writer cannot or does not want to specify more exactly“ (Biber et al. 1999: 351). Bei Sichtbehinderungen ist der internal focalizer derjenige, der die Gegenstände nicht spezifizieren kann, auch wenn er es in der Regel will. So ist es ihm beispielsweise in (28) nicht möglich, den Blick-Trajektor auf das Blickobjekt auszurichten, da sich dieses zu schnell bewegt. (27) It was the painted figure of Time as he is commonly represented, save that, in lieu of a scythe, he held what, at a casual glance, I supposed to be the pictured image of a huge pendulum such as we see on antique clocks. There was something, however, in the appearance of this machine which caused me to regard it more attentively (Poe 1986b: 269).

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Jahn betont die fundamentale Bedeutung der Deixis für die Fokalisierung: „Typically, a focalization window is anchored in a ‘deictic center’ “ (1996: 256). Der Terminus der „Deixis ins Leere“ stammt von Ehlich (1979: 606), der hierzu ausführt: „Der Hörer ist nicht wirklich in der Lage, seine Aufmerksamkeit auf das deiktische Objekt selbst hin zu fokussieren“ (1979: 608).

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(28) At first I regarded little but the road before me, and then abruptly my attention was arrested by something that was moving rapidly down the opposite slope of Maybury Hill (Wells 1988: 49). (29) Her forearms were stuck together. She felt them with her face. They were bound together from her elbows to her wrists with what felt like soft strips of cloth. Her legs were tied the same way from knees to ankles. Something was across her mouth (Harris 2000: 408f.).

Das Indefinitpronomen „something“ kann zunächst ohne Modifikation angeben, dass eine Undeutlichkeit in der Wahrnehmung besteht (Bsp. 9, 27 und 29). In (29) etwa kommen Blick-Trajektoren gar nicht erst zustande, da die Fokalisierungsinstanz sehbehindert ist. Andererseits besteht auch die Möglichkeit, dass das Pronomen durch einen restriktiven Relativsatz (Bsp. 28) oder ein postpositionales Adjektiv modifiziert wird, wie im Falle von „something indescribably guilty“ (Bsp. 14), „something black“ (Bsp. 45) und „something cold“ (Bsp. 46). Es wird dadurch jeweils ein Gegenstand oder eine Erscheinung thematisiert und durch eine ihrer Eigenschaften näher spezifiziert. Dem Rezipienten wird also eine Teilinformation gegeben, die dem Wahrnehmungsfeld der Fokalisierungsinstanz zur Verfügung steht, wodurch gemutmaßt werden kann, um was es sich handelt. Das Adverb in „some [thirty]“ (Bsp. 30) drückt im Sinne von ‘ungefähr’ eine geschätzte Entfernung aus, während der homonyme determiner in „some [minutes]“ (Bsp. 30) eine unbestimmte Dauer des Beobachtungsvorgangs angibt. (30) Looking upward, I surveyed the ceiling of my prison. It was some thirty or forty feet overhead, and constructed much as the side walls. [...] I watched it [this machine] for some minutes, somewhat in fear, but more in wonder (Poe 1986b: 269).

Dass die Indefinita auch in adverbialer Form Verwendung finden, zeigen die Komposita „somewhere“ (Bsp. 7) und „sometimes“ (Bsp. 26, 31 und 48). Ersteres verdeutlicht die Unmöglichkeit der Lokalisierung von gesuchten Blickobjekten aufgrund der unzureichenden Sichtverhältnisse. Letzteres gibt die sporadische Öffnung von Fokalisierungsfenstern an, die in unregelmäßigen zeitlichen Abständen restringierte Erkenntnismöglichkeiten bieten. (31) There is nothing so deceptive as the distance of a light upon a pitch-dark night, and sometimes the glimmer seemed to be far away upon the horizon and sometimes it might have been within a few yards of us. But at last we

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could see whence it came, and then we knew that we were indeed very close (Doyle 1989b: 505).

8.3.2 Erkenntnisbemühung Eine Erkenntnisverhinderung kann dazu führen, dass das Blicksubjekt zur Eigenaktivität übergeht, indem es versucht, in die unvollständig wahrgenommene Szenerie eine Struktur zu bringen oder mehrdeutige Situationen und schemenhafte Gegenstände durch Vergleiche oder Mutmaßungen zu präzisieren. Das Erkenntnisbemühen kommt oft einem subjektiven Raumerleben im Sinne der Personalisierung gleich, wenn der Betrachter das Wenige, das zu sehen ist, zu interpretieren versucht, wodurch er sich als fallible focalizer präsentiert. In der Unterscheidung zwischen „failing to see“ und „failing in seeing“ (Soltis 1966: 109) dominiert hier also der letztere Fall, der eine unzutreffende Interpretation des Blickobjekts, also Fehler und Irrtümer des Blicksubjekts bezeichnet. Die Anstrengung, etwas zu erkennen, kann zunächst durch „perception indicators“ (Markus 1985: 112), also explizite Verben der visuellen Perzeption, verdeutlicht werden. Verben wie „gazed“ (Bsp. 22 und 36), „surveyed“ (Bsp. 30), „penetrate“ (Bsp. 32), „seek“ (Bsp. 32), „looking out for“ (Bsp. 33) und „make out“ (Bsp. 34) drücken das Bestreben aus, mit dem Blick-Trajektor das Blickobjekt zu erreichen.29 Den Sememen dieser Verben ist gemein, dass sie ein andauerndes und intensives Sehen sowie ein Höchstmaß an Aufmerksamkeit beinhalten, das sich als Konsequenz aus den problematischen Sichtverhältnissen ergibt. (32) The rain was pouring in torrents, [...]. Still I would penetrate their misty veil, and seek them in their cloudy retreats (Shelley 1999: 75). (33) I was now myself looking out for the conveyance which was to take me to the Count. Each moment I expected to see the glare of lamps through the blackness; but all was dark (Stoker 1979: 18f.). (34) With the naked eye we could dimly make out the house at the Pierre Pointue, which is located by the side of the great glacier, and is more than 3,000 feet above the level of the valley; but with the telescope we could see all its details (Twain 1997: 326).

––––––––– 29

Eine semantische Besonderheit bergen hingegen die Wahrnehmungsverben peep und peek durch ihre partielle Umkehrung der Blickrichtung: „They suggest that the perceiver is only partly visible from the point of view of the perceived object“ (Miller/Johnson-Laird 1976: 607).

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Zusätzlich kann die Bedeutung derartiger Verben durch ihre Kollokation mit Adverbialien präzisiert oder intensiviert werden, durch die sich die Fokalisierungsinstanz als Subjekt auf der Suche nach Orientierung präsentiert. So hebt das Adverbiale „more attentively“ (Bsp. 36) die gesteigerte Aufmerksamkeit hervor, die das Betrachten des Blickobjekts erfordert, und das Adverb „directly“ (Bsp. 36) signalisiert eine unmittelbare Betrachtung mit ungeteilter Aufmerksamkeit. Das Adverb „intently“ (Bsp. 49) hingegen verweist auf die feste Absicht der Fokalisierungsinstanz bei der optischen Dechiffrierung des ins Auge gefassten Objekts. (35) Looking upward, I surveyed the ceiling of my prison. It was some thirty or forty feet overhead, and constructed much as the side walls. In one of its panels a very singular figure riveted my whole attention (Poe 1986b: 269). (36) There was something, however, in the appearance of this machine which caused me to regard it more attentively. While I gazed directly upward at it (for its position was immediately over my own), I fancied that I saw it in motion. In an instant afterward the fancy was confirmed (Poe 1986b: 269).

Es ist also auch hier deutlich, dass eine Kollokation aus Verb und semantisch kompatiblem Adverb ein sich gegenseitig intensivierendes Syntagma konstituiert. Daneben gibt es periphrastische Wendungen, welche die gesteigerte Aufmerksamkeit metaphorisch präzisieren. Dazu gehören „eyes [...] straining“ (Bsp. 3) und „the eye [...] struggled“ (Bsp. 51), in denen der Wahrnehmungsapparat anthropomorphisiert wird, sowie „riveted my whole attention“ (Bsp. 35), das eine metaphorische Konkretisierung beinhaltet. Dies weist darauf hin, dass es typischerweise ein Grundbedürfnis von Fokalisierungsinstanzen ist, sich in der Textwelt uneingeschränkt orientieren zu können und dem Rezipienten ein adäquates Bild davon zu übermitteln. Die epistemische Modalität ist insofern geeignet, das Erkenntnisbemühen auszudrücken, als sie angibt, wie dem Betrachter die verborgenen Gegenstände optisch erscheinen.30 Die zweifelhafte Erkenntnis bildet somit eine Zwischenstufe zwischen Erkenntnisverhinderung und -gewinn und trägt maßgeblich zum Spannungsaufbau bei, da sie noch immer einen visuellen Informationsmangel verbalisiert. Am prominentesten sind hierbei die katenativ oder kopulativ zu verwendenden Verben „seem[ed]“ (Bsp. 4, 15, 26, 31, 38, 39, 40, 41 und 43) und das synonyme „appear[ed]“ (Bsp. 25, 37, 38 und 40), die Probleme bei der Zuordnung der Wahrnehmungen zu be––––––––– 30

„The function of epistemic modals is to make judgments about the possibility, etc., that something is or is not the case“ (Palmer 1990: 50). Vgl. zur subjektiven Einschätzung durch die epistemische Modalität auch Palmer (2003: 7).

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kannten Phänomen signalisieren und beide ein Erscheinungsbild gemäß der Einschätzung des Blicksubjekts geben.31 (37) The picture appeared a vast and dim scene of evil, and I foresaw obscurely that I was destined to become the most wretched of human beings (Shelley 1999: 59). (38) [V]ivid flashes of lightning dazzled my eyes, illuminating the lake, making it appear like a vast sheet of fire; then for an instant everything seemed of a pitchy darkness, until the eye recovered itself from the preceding flash (Shelley 1999: 59). (39) The intensity of the darkness seemed to oppress and stifle me. The atmosphere was intolerably close (Poe 1986b: 264). (40) The road grew more level, and we appeared to fly along. Then the mountains seemed to come nearer to us on each side and to frown down upon us; we were entering the Borgo Pass (Stoker 1979: 18). (41) The great Pullman was whirling onward with such dignity of motion that a glance from the window seemed simply to prove that the plains of Texas were pouring eastward (Crane 1980: 405).

Der Grad der Subjektivität bei derartigen Deskriptionen ist hoch, da sie die persönliche Sichtweise des Betrachters beinhalten. Dies wird besonders deutlich bei Schilderungen, in denen Bäume sich scheinbar herabbeugen (Bsp. 26), in denen eine Bergszenerie in der Wertung des Betrachters als Szene des Bösen erscheint (Bsp. 37), in denen eine Kutsche vermeintlich fliegt und die Berge sich als Landmarke zu nähern sowie die Stirn zu runzeln scheinen (Bsp. 40) und in denen die texanische Landschaft im Auge des Betrachters nach Osten fließt (Bsp. 41). Derartige induzierte Bewegungen und Anthropomorphisierungen unbelebter Blickobjekte sind Kennzeichen einer fortschreitenden Subjektivierung im visuellen Erkenntnisprozess und weisen auf die diesbezüglichen Bemühungen des Betrachters hin. Durch die fehlbare Fokalisierungsinstanz wird auch der Textrezipient im Unklaren darüber gelassen, welche Lokalisierungen der Realität entsprechen und bei welchen dies nicht der Fall ist. Dies korrespondiert eng mit dem Grusel- und Horrorgenre, in dem oft übersinnliche und unerklärliche Geschehnisse geschildert werden. In dieser Weise stellt die Brechung der ––––––––– 31

Kiefer hebt besonders den subjektiven Charakter der epistemischen Modalität hervor (vgl. 2000: 6). Rimmon-Kenan weist darauf hin, dass der Modalwortschatz auch dann eingesetzt werden kann, wenn das Innenleben eines belebten Blickobjekts aus externer Sicht erschlossen werden soll: „[...] when the inner states of the focalized are left to be implied by external behaviour, modal expressions – suggesting the speculative status of such implication – often occur: ‘apparently’, ‘evidently’, ‘as if’, ‘it seemed’, etc.“ (2002: 82).

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Ereignisse in der subjektiven Figurenwahrnehmung für den Rezipienten ebenfalls einen Typ der Sichtbehinderung dar.32 Daneben existieren epistemisch verwendete Modalverben wie „should“ (Bsp. 6), „might“ (Bsp. 31), „must“ (Bsp. 42), „would“ (Bsp. 42) und „[wi]ll“ (Bsp. 42), die Vermutungen hinsichtlich nur schwer wahrnehmbarer Vorgänge und Zustände ausdrücken. (42) Every light out? Every light. He must have done it at the fuse box, pulled the lever, where would it be? Where would the fuse box be? Near the stairs. Lot of times near the stairs. If it is, he’ll come from that way (Harris 1999: 331f.).

Mit den Graden modaler Semantik gehen unterschiedliche Stadien visueller Gewissheit einher, die zwischen der bloßen Möglichkeit des might und der großen Wahrscheinlichkeit eines must oszillieren. Auch die Vollverben „suppose[d]“ (Bsp. 2 und 27), „believe“ (Bsp. 12) und „fancied“ (Bsp. 36) zeigen an, dass sich der Betrachter seiner Wahrnehmung nicht sicher ist. In syntaktischer Hinsicht wird die Modalität schließlich ausgedrückt durch den hypothetischen were-Konjunktiv in „as though there were a cleft“ (Bsp. 18) und Konditionalsätze mit „if“ (Bsp. 9 und 42), welche mögliche Ereignisse in der Dunkelheit beinhalten, die weder verifiziert noch falsifiziert werden können. Für das Bemühen um Erkenntnis wird auch die Komparation angewendet, mit deren Hilfe der Betrachter versucht, undeutliche Wahrnehmungen bekannten Phänomenen zuzuordnen. Das charakteristische Mittel hierfür ist die Präposition „like“ (Bsp. 24, 29, 38, 44 und 45), durch die beispielsweise ein See mit einer Fläche aus Feuer (Bsp. 38) und ein Fluss mit einem verdrehten schwarzen Band (Bsp. 44) gleichgesetzt wird. (43) [...] when the falling sunset threw into strange relief the ghost-like clouds which amongst the Carpathians seem to wind ceaselessly through the valleys (Stoker 1979: 17). (44) From the height where we were it was possible to see a great distance; and far off, beyond the white waste of snow, I could see the river lying like a black ribbon in kinks and curls as it wound its way (Stoker 1979: 443). (45) One man sat by the stern, with something black between his knees, over which he stooped. Beside him lay a dark mass, which looked like a Newfoundland dog (Doyle 1989a: 99).

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Epistemische Lexeme sind auch unter den Mitteln, die Fludernik zu den „lexical indications of subjectivity“ innerhalb des free indirect discourse rechnet (vgl. 1993: 263).

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Es sticht die dominant bildhafte Qualität der Vergleiche ins Auge, die hier eine plastische Szenerie entstehen lässt. Die Präposition like macht besonders in Kollokation mit den Verben „appear“ (Bsp. 38) und „look“ (Bsp. 45) explizit, dass es sich um eine visuelle Analogie handelt, die in diesen Fällen zur Präzisierung der Szenerie dient. Am Adjektiv „ghost-like“ (Bsp. 43) ist zu erkennen, dass -like auch als Suffix seine visuell erläuternde Funktion erfüllt. Zu diesem Zweck wird ebenso die komparative Konjunktion „as though“ (Bsp. 18) verwendet, wobei ein Referenzobjekt zur Illustration herangezogen wird. Aus der Möglichkeit der Täuschung des Auges resultieren also impressionistische Interpretationen, die das Erscheinungsbild durch Quasi-Vergleiche verdeutlichen und Interpretationen als Surrogat für Erkenntnis heranziehen. Durch das Mittel der Alternation schließlich kann der Betrachter angeben, dass er sich über eine visuelle Wahrnehmung nicht im Klaren ist, wenn er also zwei Möglichkeiten anbietet, ohne sich für eine der beiden zu entscheiden. Dies geschieht durch die koordinierende Konjunktion in „thirty or forty feet overhead“ (Bsp. 35), durch die angezeigt wird, dass vom Figurenblickwinkel aus die Entfernung zum Blickobjekt nicht genau abzuschätzen ist. Die Interrogation in Form rhetorischer Fragen, die wie die Negation nicht-assertiv ist (vgl. Quirk et al. 1985: 83), kann ebenso eine Unsicherheit des Sprechers bezüglich visueller Wahrnehmungen signalisieren. Typischerweise handelt es sich um Ergänzungsfragen, welche die mangelhafte Identifizierung mittels des Interrogativpronomens oder -adverbs ausdrücken können. So präsentiert sich die Fokalisierungsinstanz in Beispiel (42) zunächst hinsichtlich der Lichtverhältnisse, sodann mit Hilfe des Interrogativadverbs „where“ bezüglich der Lokalisierung einzelner Gegenstände als unwissend. In Beispiel (24) stellt der Betrachter die Beschreibbarkeit der Wahrnehmung durch das Adverb „[h]ow“ in Frage, und in (46) fragt sich die blinde und geknebelte Fokalisierungsinstanz mit dem Pronomen „[w]hat“, was um sie herum vorgeht. (46) What . . . what . . . ? D. was at the door, and the . . . She remembered twisting her face away and the terrible strength of him. Oh Lord . . . what was it . . . ? D. was at the door and then she was choking something cold and she tried to twist her face away but there was a terrible grip on her head (Harris 2000: 409).

8.3.3 Erkenntnisgewinn Aus dem Bemühen um Erkenntnis kann sich schließlich ein (partieller) visueller Erkenntnisgewinn ergeben, der typischerweise einer Spannungsauf440

lösung entspricht und aus einer Verbesserung der Sichtverhältnisse resultiert. Dies bedeutet, dass Blick-Trajektoren zunehmend die Sichthindernisse überwinden und zum Blickobjekt vordringen. Innerhalb des Wahrnehmungswortschatzes, der einen Erkenntnisgewinn ausdrückt, sind zunächst Wendungen anzuführen, die Voraussetzungen der Fokalisierungsinstanz hinsichtlich ihrer Wahrnehmungsorgane beinhalten. Während die Kollokationen mit dem Signalnomen eye in „opening my eyes“ (Bsp. 2) und „the eye recovered“ (Bsp. 38) Prämissen für den Erkenntnisprozess beinhalten, zeigen die Nominalphrase „a great alteration in my sensations“ (Bsp. 12) und die Paraphrase „[m]y eyes became accustomed“ (Bsp. 47) aktionsartlich inchoative Entwicklungen in Richtung der Erkenntnis an. (47) I began also to observe, with greater accuracy, the forms that surrounded me, and to perceive the boundaries of the radiant roof of light which canopied me. [...] My eyes became accustomed to the light, and to perceive objects in their right forms; I distinguished the insect from the herb, and, by degrees, one herb from another (Shelley 1999: 80).

Das lexikalisierte Präfix in „recovered“ (Bsp. 38) drückt eine Rückkehr zu einem Ausgangszustand aus, wodurch hier die Rücknahme der Sichtbehinderung und die Wiedererlangung der Erkenntnis thematisiert sind. Auch die folgenden Beispiele beweisen, dass die reversative Präfigierung das Schwinden von Sichtbehinderungen anzeigen kann. (48) Another storm enlightened Jura with faint flashes; and another darkened and sometimes disclosed the Môle, a peaked mountain to the east of the lake (Shelley 1999: 59). (49) I stood fixed, gazing intently: I could not be mistaken. A flash of lightning illuminated the object, and discovered its shape plainly to me; [...] (Shelley 1999: 60). (50) At length, with a wild desperation at heart, I quickly unclosed my eyes. My worst thoughts, then, were confirmed (Poe 1986b: 264).

In „unclosed“ (Bsp. 50) wird das Hindernis der geschlossenen Augen zurückgenommen, und das – partiell lexikalisierte – reversative Präfix dis- in „disclosed“ (Bsp. 48) und „discovered“ (Bsp. 49) verbalisiert die Rücknahme einer Sichtbehinderung, wobei in beiden Fällen die Dunkelheit sporadisch durch Blitze erhellt wird. Zusätzlich zeigt sich, dass der Erkenntnisgewinn die Referenzidentität der Pronomina nicht berührt, denn „its“ (Bsp. 49) nimmt „object“ wieder auf, ohne dass hierdurch angezeigt wird, dass die Fokalisierungsinstanz einen anderen Eindruck von dem Objekt gewonnen hat. 441

Eine Reihe von Verben drücken explizit einen Erkenntnisgewinn aus, wie „found“ (Bsp. 12 und 13), „perceived“ (Bsp. 21), „beheld“ (Bsp. 22), „distinguish[ed]“ (Bsp. 19 und 47), „showed“ (Bsp. 23 und 59) und „knew“ (Bsp. 31). Sie beinhalten damit das Ende eines mit Unsicherheiten behafteten Erkenntnisprozesses, wodurch sie die resultative Aktionsart auf Textebene inkorporieren und einen antonymischen Gegenpol zur Explizierung der Erkenntnisverhinderung kreieren. Zudem bilden sie das textuelle Binde- bzw. Übergangsglied zwischen ‚generellen‘ und ‚speziellen‘ Nomina, wobei die Progression vom Hyperonym zum Hyponym ebenfalls den Erkenntnisgewinn signalisiert. So drückt beispielsweise das Verb „distinguished“ (Bsp. 47) eine visuelle Erkenntnis aus, aufgrund welcher sich die Wahrnehmungen, die das general noun „forms“ denotiert, als „insect“ bzw. „herb“ entpuppen. In ähnlicher Weise geht die semantische Spezifizierung des Blickobjekts in Beispiel (45) von „a dark mass“ zu „a Newfoundland dog“ mit dem visuellen Erkenntnisgewinn einher. Ein direkter Zusammenhang zwischen Erkenntnisbemühung und -gewinn ist zu entdecken in „the fancy was confirmed“ (Bsp. 36), da hier das Verb die modale Erwartung des Nomens unmittelbar bestätigt. Zusätzlich existieren mehrere Adverbien, die den Grad der Aufklärung der Szenerie angeben. Während die Adverbien „sufficiently“ (Bsp. 51) und „clearly enough“ (Bsp. 52) eine zufriedenstellende visuelle Erkenntnismöglichkeit signalisieren, zeigen die Adverbien „plainly“ (Bsp. 49 und 52) und „indeed“ (Bsp. 53) eine uneingeschränkte Sicht an. Die durch indeed ausgedrückte Emphase ist wiederum nur dadurch möglich, dass die Sicht zunächst eingeschränkt war. (51) Feeble gleams of encrimsoned light made their way through the trellised panes, and served to render sufficiently distinct the more prominent objects around; the eye, however, struggled in vain to reach the remoter angles of the chamber, or the recesses of the vaulted and fretted ceiling (Poe 1986a: 142). (52) The dull blur in front of us revolved itself now clearly enough into the dainty Aurora. Jones turned our searchlight upon her, so that we could plainly see the figures upon her deck (Doyle 1989a: 99). (53) [...] sometimes the glimmer seemed to be far away upon the horizon and sometimes it might have been within a few yards of us. But at last we could see whence it came, and then we knew that we were indeed very close (Doyle 1989b: 505).

Während die epistemische Modalität aufgrund ihres mutmaßenden Einschätzungscharakters der Erkenntnisbemühung zuzuordnen ist, trägt die 442

dynamische Modalität, die als dynamic possibility prototypisch eine Fähigkeit ausdrückt, deutlich zur Verbalisierung eines Erkenntnisgewinns bei.33 Konkret realisiert ist die dynamische Modalität in den vorliegenden Textauszügen durch die Modalverben can und could in Kollokation mit Wahrnehmungsverben, wodurch die Öffnung zusätzlicher Fokalisierungsfenster expliziert wird.34 In signifikanter Frequenz findet sich die in ihrer semantischen Primitivität prototypische Verbalphrase „could see“ (Bsp. 3, 8, 15, 16, 17, 18, 31, 34, 44, 54, 55, 56 und 57).35 (54) The boy held the tiller, while against the red glare of the furnace I could see old Smith, stripped to the waist, and shovelling coals for dear life (Doyle 1989a: 99). (55) I could see from the flash of our lamps, as the rays fell on them, that the horses were coal-black and splendid animals (Stoker 1979: 19). (56) The snow was now falling more heavily, and swirled about fiercely, for a high wind was beginning to blow. However, there were times when there were pauses between the snow-flurries, and I could see a long way round (Stoker 1979: 443). (57) As they banked, Dr Floyd could see below him a maze of buildings, then a great airstrip, then a broad, dead-straight scar across the flat Florida landscape––the multiple rails of a giant launching track (Clarke 1998: 51).

Es fällt hierbei auf, dass sich derartige Affirmationen in der Sukzession des Textflusses typischerweise an die Schilderung einer Verbesserung der Sichtverhältnisse anschließen. Somit besitzt die Verbalphrase mit Modalverb im Gegensatz zum bloßen Verb see in verstärktem Maße aktionsartlich resultativen Charakter. Die dynamische Modalität stellt also ein explizites Bindeglied zwischen ungenauer und genauer Schilderung dar, wobei das grammatische Objekt des Wahrnehmungsverbs in der Regel das Blickobjekt im Fokalisierungsfenster denotiert. Stets signalisiert bereits die Tatsache, dass das Sehvermögen im Hinblick auf bestimmte Ausschnitte aus der Szenerie explizit betont werden muss, dass ein Großteil der Szenerie für die Blick-Trajektoren unzugänglich ist. ––––––––– 33 34

35

So spricht Palmer von „dynamic modality, which is concerned with ability and disposition“ (1990: 7); vgl. zur dynamischen Modalität auch Palmer (2003: 7). Möchte man die in der Umgebung begründete Rolle der Umstände bei der visuellen Erkenntnis hervorheben, so ist auch das Konzept der „circumstantial modality“ (Kiefer 2000: 10) anwendbar. Die Zusammenhänge zwischen der hier vorliegenden past-Bedeutung von could und der irrealen Implikation in Fällen wie If only I could telephone them! erläutert Larreya (vgl. 2003: 21ff.).

443

Durch Temporaladverbien wird häufig die Stelle im Textfluss markiert, an welcher der Fokalisierungsinstanz das hinzugewonnene Blick- und Erkenntnispotenzial ersichtlich wird. Dies geschieht in der linearen Sukzession der Zeit stets an einem herausragenden Punkt, weswegen das deiktische Adverb „now“ (Bsp. 8, 12 und 52) häufig in dieser Funktion auftritt. Da sich diese Zeitangabe prototypischerweise auf den Sprechzeitpunkt bezieht, muss hierbei ein Betrachter vorhanden sein, der sich im Sinne eines szenischen Präsens in den entsprechenden Zeitpunkt hinein- und zurückversetzt und dadurch die Tatsache des Erkenntnisgewinns dramatischer gestaltet. Das Adverb now signalisiert eine visuelle ‚Einsicht‘ beispielsweise durch eine Verbesserung der Lichtverhältnisse (Bsp. 8) oder eine Verminderung der Distanz zum Blickobjekt (Bsp. 52). In Beispiel (58) ist das temporale Adverb „[s]uddenly“ ein sprachlicher Indikator für eine Entwicklung in den Lichtverhältnissen durch das Glanzlicht des Mondes.36 (58) I darted towards the spot from which the sound proceeded; but the devil eluded my grasp. Suddenly the broad disk of the moon arose and shone full upon his ghastly and distorted shape as he fled with more than mortal speed (Shelley 1999: 155).

Auch die Konjunktion but und das Adverb however haben durch ihre adversative Bedeutung „contrary to expectation“ (Halliday/Hasan 1976: 250) nicht nur die Fähigkeit, visuelle Erwartungsenttäuschungen auszudrücken (Bsp. 7, 8, 33 und 58), sondern können auch eine plötzliche Wahrnehmung und eventuell damit einhergehende unerwartete Wendungen aufzeigen.37 So geben „but“ (Bsp. 2, 12, 16, 22, 31, 53 und 59) und „[h]owever“ (Bsp. 56) den Übergang zu einem visuellen Erkenntnisgewinn an, der aus Veränderungen in Augenanpassung, Lichtverhältnissen oder anderen Reizen der Umgebung resultiert. (59) At first I took it for the wet roof of a house, but one flash following another showed it to be in swift rolling movement (Wells 1988: 49).

––––––––– 36

37

Zur Interpretation der abstoßenden visuellen Erscheinung der Kreatur führt Achilles aus: „Die Häßlichkeit des Monsters [...] ist ästhetischer Ausdruck der moralischen Fragwürdigkeit von Frankensteins Vorgehen“ (1991: 59). Somit erfüllt der Schockeffekt, der aus der Überwindung der Sichtbehinderung resultiert, auch die Funktion, diese semantische Dimension hervorzuheben. Die Überraschung im engeren Sinne unterscheidet sich von der Spannung allerdings dadurch, dass sie nicht antizipiert wird: „Durch keinerlei Indizes wird ein sonst wenigstens zu ahnendes Ereignis angekündigt“ (Borringo 1980: 48). Wenzel bezeichnet die Überraschung ebenfalls als „vom Charakter der Spannung grundverschieden“, da sie „kurz und gegenwartsbezogen statt von längerer Dauer und zukunftsorientiert“ ist (2001: 27). Armer weist darauf hin, dass aus Gründen der Effektivität „Hitchcock der Spannung den Vorzug vor der Überraschung“ gab (1998: 275).

444

Da sich das Erblicken sehr plötzlich ergeben kann, erfüllen diese adversativen Elemente nicht nur eine textkohäsive Funktion, sondern sind gleichzeitig Indikatoren für inszenierte Dramatik. Außerdem wird in Beispiel (59) deutlich, dass die Referenzidentität zwischen „the wet roof of a house“ und „it“ nur in der falschen Wahrnehmung der fehlbaren Fokalisierungsinstanz besteht. In (34) dagegen wird mit Hilfe von but die Sichtmöglichkeit durch ein Teleskop der visuellen Erkenntnis des bloßen Auges gegenübergestellt.38

8.4 Zusammenfassung Es hat sich erwiesen, dass zu den linguistischen Indikatoren des visuellen Erkenntnisprozesses eine Reihe von syntaktischen und semantischen Mitteln gehören, die bei verschiedenen Ursachen der Sichtbehinderung gleichermaßen auftreten und autoren- und epochenübergreifend isoliert werden können (vgl. Fig. 8.5). Bei der sprachlichen Realisierung verbesserter Blickmöglichkeiten spielen also nicht nur der Inhalts-, sondern auch der Funktionswortschatz sowie Affixe eine tragende Rolle. Wie zu beobachten war, bilden Passagen der Sichtbehinderung in der Regel ein retardierendes Moment, durch das Höhepunkte dramatischer Zuspitzung mit dominanter Unterhaltungsfunktion inszeniert werden. Dieses Faktum korrespondiert eng mit der Tatsache, dass eine Unterversorgung mit Rauminformationen, die ein menschliches Agens für seine Handlungsfähigkeit benötigt, Spannung im Sinne von suspense erzeugt, die nach schnellstmöglicher Auflösung strebt.39

––––––––– 38

39

Prototypisch realisiert ist ein Temporaladverb in Kollokation mit adversativem but in den Versen „I once was lost, but now am found; / Was blind, but now I see“ aus dem Kirchenlied „Amazing Grace“, das an das Johannes-Evangelium (9, 25) angelehnt ist. Das Konzept von suspense wird von Fill folgendermaßen paraphrasiert: „Wir wollen dementsprechend Suspense linguistisch als Form von Spannung auf der text-informationellen Ebene positionieren und als das angenehme Gefühl der Erwartung im Leser definieren, das durch angedeutete, aber noch nicht gegebene Information entsteht“ (2003: 70f.). Auch im dramatischen Diskurs resultiert Spannung häufig aus einer „nur partiellen Informiertheit“ (Pfister 2001: 142). Von der suspense unterscheidet sich das Konzept der tension dadurch, dass letztere „die statische, auf Gegensätzen fußende Spannung“ bezeichnet (Wenzel 2001: 22).

445

Wortfelder der Wahrnehmung Negation Erkenntnisverhinderung

Restriktion Generalisierung

Umgebungssituation

Indefinitheit Explizite visuelle Perzeption

Distanz Fallible Focalization

Erkenntnisbemühung

Epistemische Modalität Komparation

Geschwindigkeit

Alternation Interrogation

Wahrnehmungsapparat

Wahrnehmungswortschatz Dynamische Modalität Erkenntnisgewinn

Temporaladverbien Adversative Semantik

Fig. 8.5: Ursachen und lexikogrammatische Indikatoren der Sichtbehinderung

Es wurde ausgeführt, dass der Begriff fallibility für die Fokalisierungsinstanz besser geeignet ist als unreliability bzw. „untrustworthiness“ (vgl. Olson 2003: 102), denn das Blicksubjekt verbalisiert seinen visuellen Erkenntnis-

446

mangel typischerweise explizit40 und wird durch nicht selbst ‚verschuldete‘ Umstände an einer vollständigen und zweifelsfreien Schilderung gehindert.41 Die Fokalisierungsinstanz kann hierbei insofern als fallible bezeichnet werden, als sie nicht über die vollständige Raumwahrnehmung bei unbehinderter Sicht verfügt, weswegen sie Wahrnehmungsfenster ins Ungewisse öffnet und bisweilen aufgrund ihrer visuellen Notsituation ihre subjektive Interpretation der Blickobjekte darbietet. Im Gegensatz zum unglaubwürdigen Erzählen ist fallible focalization – mit Ausnahme der Blindheit einer Fokalisierungsinstanz – ein eher punktuelles Phänomen, das meist nur einzelne Absätze oder kurze Kapitel eines Textes betrifft. Die Progression des visuellen Erkenntnisprozesses hat gezeigt, dass die Fehlbarkeit der Fokalisierungsinstanz graduellen Charakter besitzt, da sie je nach Ausmaß der Sichtbehinderung verschiedene Abstufungen aufweist.42 Wie das unglaubwürdige Erzählen bietet sie Anlass zu einer verstärkten Rezipientenaktivität bei der Konstruktion des Vorstellungsraums in der Textwelt,43 weswegen sich fallible focalization als konkret-visuelle Ergänzung zu unreliable narration anbietet.

––––––––– 40 41

42 43

Hierdurch bestätigt sich Chatmans Konzept der „[e]xplicit fallibility, [...] announced by the narrator“ (1990: 151) auch im Falle der fallible focalization. Nünning betont, dass sich die Diagnose der Unglaubwürdigkeit stets der Frage stellen muss: „Unreliable, compared to what?“ (1998: 20). Im Fall der hier vorgestellten fehlbaren Fokalisierungsinstanz wäre das nicht fehlbare Pendant eine Figur mit gesunden Augen, die sich nicht oder nur langsam bewegt, wobei in der Szenerie ideale Lichtverhältnisse und ruhiges Wetter herrschen und die Distanz zwischen ihr und dem Blickobjekt relativ gering ist. Der unmarkierte Fall einer ungehinderten Sicht kann ex negativo daran erkannt werden, dass keine linguistischen Indikatoren der Sichtbehinderung vorhanden sind. Hierin ähnelt sie der unreliable narration, denn: „There can, of course, be different degrees of unreliability“ (Rimmon-Kenan 2002: 101). So definiert Nünning „das Phänomen des unreliable narrator als eine Interpretationsstrategie des Rezipienten“ (1998: 26).

447

9. Ergebnisse 9.1 Zusammenfassung Ein Blickführungstyp ist eine sprachliche Linearisierungsstrategie, die eine räumliche Szenerie mit Hilfe kognitiver Fixationen und Sakkaden konstituiert. Diesen liegen in linguistischer Hinsicht nominale und relationale Profile zugrunde, die szenischen Regionen und Lokalrelatoren entsprechen. Die Blickführungstypen beruhen sowohl auf dem wahrnehmungspsychologischen Gesetz der guten Gestalt wie auch auf Frames und Scripts, die bei der Szeneriegenerierung dazu beitragen, etwaige Leerstellen kognitiv zu füllen. Sie manifestieren sich in Deskriptionssequenzen und können textsorten- und zeitübergreifend nachgewiesen werden. Aufgrund ihres prototypischen Charakters können konkrete Manifestationen von Blickführungen in Texten sowohl im Zentrum wie auch in der Peripherie einer Kategorie angesiedelt sein, wobei zudem häufig fließende Übergänge bestehen. Hinsichtlich eines Beschreibungsmodells der Blickführung haben sich textlinguistische Ansätze in Kombination mit der semantischen Forschung zum Raumwortschatz und dem Raumkonzept der Kognitiven Linguistik als nützlich erwiesen. Es ist zudem deutlich geworden, dass die gewählten interdisziplinären Bezüge zu Raum und Sehen sowohl für die praktische graphische Darstellung als auch für die theoretische Fundierung unerlässlich sind. Besonders hervorzuheben sind hierbei die Filmwissenschaft (z.B. Einstellungsgrößen), die Erzähltheorie (z.B. Fokalisierung) und die Wahrnehmungspsychologie. Die untersuchten Blickführungstypen zeigen insgesamt ein gespaltenes Verhältnis zu den Aussagen über die Bildbetrachtung, wie sie von theoretischen und empirischen Ansätzen getroffen werden. So können etwa Blickführungslinien (leading lines), wie sie bisweilen von der Kunstwissenschaft hervorgehoben werden, beispielsweise beim BFT ENTLANG in der Tat eine tragende Rolle spielen. Dagegen konnte die Erschließung einer Szenerie von links nach rechts, die auf der Leserichtung basiert und verschiedentlich von der Kunstwissenschaft postuliert wird, innerhalb der sprachlichen Linearisierungsstrategien im Korpus nicht bestätigt werden. Der Blickverlauf 449

von oben nach unten, der ebenfalls mit dem Leseverhalten korrespondiert, entspricht zwar dem BFT HINUNTER, doch existiert ebenso der komplementäre BFT HINAUF, welcher diesem Schema widerspricht. Da das ‚Lesemuster‘ insgesamt recht starr ist, ist es vielen der konstituierten Szenerien nicht angemessen, weswegen ein größeres Maß an Variabilität anzutreffen ist. Ergebnisse der Wahrnehmungspsychologie dagegen werden beispielsweise dann bestätigt, wenn in Sequenzen der Sichtbehinderung die Aufmerksamkeit auf die erkennbaren Objekte fokussiert wird. Ebenso werden in Passagen des BFTS ENTGEGEN diejenigen Blickobjekte anvisiert bzw. verbalisiert, die neuerlich ins Blickfeld treten. Andererseits wird bei der Raumkonstitution keineswegs einheitlich die ‚Figur‘ vor dem ‚Grund‘ eingeführt, und die außergewöhnlichen, neuen und interessanten Blickpunkte werden oft nicht anfänglich erwähnt, sondern in die Mitte oder an das Ende einer Deskriptionssequenz verschoben, woraus Spannung oder Überraschungen resultieren können. Dieser Aufbau von Deskriptionssequenzen steht somit eher im Einklang mit Erkenntnissen der Funktionalen Satzperspektive, gemäß welcher die zentrale Information in der Regel rhematisch an das Satzende verschoben wird. Daraus ergibt sich nicht nur eine Parallele zwischen Satz- und Textstruktur, sondern spezieller auch zwischen der Raumkonstitution und der sprachlich-informationellen Dynamik. Insgesamt hat sich erwiesen, dass der jeweils vorliegende Blickführungstyp vor allem dazu dient, die individuelle Funktion einer Deskriptionssequenz in Bezug auf den Gesamttext zu unterstützen. Die zentralen Ergebnisse werden in Kapitel 9.2 mit dem Ziel der Übersichtlichkeit und Vergleichbarkeit tabellarisch präsentiert. So stellen die Tabellen 9.1 und 9.2 die distinktiven Realisationsformen der Kognitionsparameter bei den komplementären bzw. singulären BFTEN dar (vgl. Fig. 4.6). Die Verwirklichungen der Parameter sind jeweils interdependent, denn beispielsweise kann die Form der LM für die Größe des TRs relevant sein, während die Realisation des TRs das Vorliegen eines Körper- oder Blickpfades bedingen kann. Selbstverständlich sind bei der Beschreibung der Parameter hier nur die essenziellen Kriterien genannt, die sich durch Abstraktion aus den Textbeispielen ergeben haben. In den Tabellen 9.3 und 9.4 werden die Deskriptionsparameter zur Differenzierung der verschiedenen komplementären bzw. singulären BFTEN präsentiert (vgl. Fig. 4.6). Was die Betrachterverortung angeht, so gibt es für das BS die Möglichkeiten, mit der LM oder dem TR identisch zu sein oder aber sich außerhalb des Bildschemas zu befinden, was eine räumliche Spezifizierung narratologischer Klassifikationen zur Folge hat. Ebenso wie die Betrachterverortung ist auch die Einstellungsgröße ein stark distinktiver 450

Parameter, an dem sich etwa das Vorliegen der Kategorisierung oder der Selektion ablesen lässt, während die Personalisierung vorrangig durch implizite sprachliche Indikatoren der visuellen Perzeption verbalisiert wird (vgl. Kap. 3.4). Auch hinsichtlich der Geschwindigkeit und der Lichtverhältnisse gibt es Unterschiede zwischen den BFTEN, wobei allerdings besonders letztere bei manchen BFTEN nicht markiert sind, also als Kriterium vernachlässigbar sind. Relevante Unterschiede zwischen Helligkeit und Dunkelheit sind dominant nur da anzutreffen, wo sich ein Innen- und ein Außenraum gegenüberstehen (vgl. Kap. 3.1.2). Andererseits sind mangelnde Lichtverhältnisse für die Sichtbehinderung natürlich die zentrale Ursache schlechthin (vgl. Kap. 8). Anhand der Tabellen wird zudem deutlich, dass die Realisation der Deskriptionsparameter stark von den Kognitionsparametern abhängig ist. So ist neben den Lichtverhältnissen, die oft auf der Gestalt der LM beruhen, auch die Geschwindigkeit ein Resultat aus dem Zusammenspiel zwischen TR und LM. Betrachterverortung und Einstellungsgröße bringen ihrerseits das BS in eine räumliche Beziehung zu den Kognitionsparametern in den Bildschemata. Die sprachlichen Indikatoren der Szeneriegenerierung bei den komplementären und singulären BFTEN sind in den Tabellen 9.5 und 9.6 zusammengefasst (vgl. Fig. 6.2). Diese beruhen letztlich ebenso wie die Deskriptionsparameter auf Konfigurationen zwischen den Kognitionsparametern von LM und TR. Lexikalische Kohäsion entsteht durch die kontinuierliche Kooperation der im Text vertretenen semantischen Relationen sowie durch die begriffliche Nähe zwischen den Inhaltswörtern, die szenischen Regionen und Lokalrelatoren entsprechen. Es ist zu beachten, dass bei der Meronymie und der Antonymie die Reihenfolge der Lexeme für das Zustandekommen der BFTEN ausschlaggebend ist, während die Synonymie die Blickrichtung in der Regel nicht modifiziert. Im Fall der Hyponymie hängt es von der Referenzrelation der Begriffe ab, ob die Blickrichtung bestehen bleibt oder ob eine räumliche Veränderung daraus resultiert (vgl. Kap. 5.3.4). Der Funktionswortschatz, der ebenso dem Ausdruck von szenischen Regionen und Lokalrelatoren dient, erzeugt hingegen grammatische Kohäsion. Die raumbezogenen Kohäsionstypen bilden somit das Fundament für die Konstitution der BFTEN und erfüllen eine Reihe von Funktionen. So können sie dazu dienen, die Blickrichtung konstant zu halten oder neue Blickpunkte einzuführen. Auch können mit ihrer Hilfe temporäre blinde Flecken entstehen, und Teile des Raums können kondensiert, expandiert oder einander gegenübergestellt werden (vgl. Fig. 5.4). Natürlich können auch in diesen Tabellen nur die zentralen sprachlichen Indi-

451

katoren aufgeführt werden, während Sonderfälle aus Gründen der Übersichtlichkeit und Abstraktion vernachlässigt werden müssen. Während die Art bzw. die Qualität der in einem Text vertretenen Lokalrelatoren mit dem jeweiligen BFT korrespondiert, basiert die Quantität der Lokalrelatoren auf dem geschilderten Objekt. Zahlreiche Relatoren zum Ausdruck von kognitiven Sakkaden sind notwendig im Fall von komplexen Szenerien, bei denen die räumlichen Verhältnisse zwischen den verschiedenen Bestandteilen nicht selbstverständlich sind. Wenige Relatoren sind dagegen vonnöten, wenn Standardobjekte beschrieben werden, deren Konstituenten ein eindeutiges Verhältnis zueinander aufweisen, wie etwa der menschliche Körper. Sind die Lokalrelatoren rar, so ergibt sich der BFT vorwiegend aus der Sukzession der profilierten szenischen Regionen, die den kognitiven Fixationen entsprechen. Schließlich sind die expliziten und impliziten sprachlichen Indikatoren der visuellen Perzeption bei den verschiedenen BFTEN zusammenzufassen (vgl. Fig. 6.2). Für diesen Zweck ist eine tabellarische Darstellung nicht sinnvoll, da diese Merkmale bei den verschiedenen BFTEN in sehr unterschiedlichem Umfang auftreten und von verschieden großer Relevanz sind. Die explizite Thematisierung der visuellen Perzeption durch den Wahrnehmungswortschatz ist vorrangig dann zu finden, wenn der markierte Fall der Sichtbehinderung auftritt oder wenn ein Erkenntnisgewinn, etwa der Anblick eines neuen oder überraschenden Objekts, verbalisiert wird (vgl. Fig. 8.5). Implizite sprachliche Indikatoren der visuellen Perzeption dagegen bringen subjektive Wertungen ein, welche die Raumwahrnehmung einer Personalisierung unterziehen. Wie zu erwarten ist, bestehen Interrelationen zwischen den sprachlichen Indikatoren der Szeneriegenerierung und der visuellen Perzeption. Beispielsweise korrespondieren Verben, die eine größere Geschwindigkeit ausdrücken, mit Verben der oberflächlichen Wahrnehmung und umgekehrt. Die sprachlichen Indikatoren der expliziten visuellen Perzeption fallen bei den folgenden BFTEN ins Gewicht. Im Fall von ENTGEGEN drücken Funktionsverbgefüge sowie Wahrnehmungsverben eine inchoative Erkenntnis aus. Zudem spielt hier das Genus verbi eine Rolle, denn das Passiv tritt vorrangig dann auf, wenn das BS mit der inaktiven, statischen LM identisch ist. Anfängliche Sichtbehinderungen durch die Entfernung können sich in generellen Nomina, Indefinita, Modalverben und restriktiven Adverbien äußern. Auch bei WEG VON wird der Erkenntnisgewinn bzw. eine visuelle ‚Ent-Täuschung‘ durch Verben der visuellen Perzeption expliziert, wenn das BS dem TR entspricht, sich also rückwärts bewegt. Wenn andererseits das BS mit der LM identisch ist, kann es zu einem Sichtverlust 452

kommen, der sich in der resultativen Aktionsart bei Verben niederschlägt. Bei HINAUF kann die Entfernung des Blickobjekts nach oben zur Sichtbehinderung führen, die oft in Form von modalen Adverbien ausgedrückt wird. Im Fall von HINUNTER wird, wie es auch als Konsequenz von HINAUF möglich ist, häufig ein Ausblick explizit verbalisiert. Sichtbehinderungen, die durch große Distanzen zustande kommen, zeigen sich in Verben mit modaler Bedeutung. Bei HINEIN kann eine Sichtbehinderung durch Dunkelheit bewirkt werden, wobei sich das BS explizit in eine neue Raumsituation begibt. Im Fall von HINAUS steht aufgrund der Bewegung des BS die explizite Wahrnehmung stärker im Zentrum als bei HINEIN und wird durch Verben ausgedrückt, die eine Erweiterung des Blickfeldes anzeigen. Aus der Form der LM resultieren bei DURCH Sichtbehinderungen, die durch Negationspräfixe bei Wahrnehmungsadjektiven, restriktive Adverbien sowie entsprechende Paraphrasen verbalisiert werden. Die Begrenztheit des visuellen Ausschnittes, der zur Verfügung steht, schlägt sich in Wahrnehmungsverben in Kollokation mit einschlägigen Lokalrelatoren nieder, und die antithetischen Lichtverhältnisse, die sich aus DURCH ergeben, tragen ebenfalls zum Ausdruck der Blickmöglichkeiten bei. Implizite sprachliche Indikatoren der visuellen Perzeption manifestieren sich in positiven oder negativen Personalisierungen, die häufig durch einen visuellen Erkenntnisgewinn oder Überraschungen initiiert werden. So kann bei ENTGEGEN eine unerwartete Erkenntnis durch temporale Adverbien wie suddenly ausgedrückt werden, und eine Annäherung an das Blickobjekt kann sich in Bewertungen durch Adjektive äußern. Bei HINAUF und besonders HINUNTER sind Ausblicke vertreten, die mit evaluativen Attributen verbalisiert werden. Dies steht mit der positiven Konnotation räumlicher Erhöhungen im Einklang, wobei allerdings Höhenangst im Einzelfall zu psychischen Sichtbehinderungen führen kann. In ähnlicher Weise werden bei ENTLANG Blickmöglichkeiten auf Wanderrouten als ausgezeichnet oder aber einzelne Blickobjekte subjektiv als unansehnlich eingestuft. Nach dem Austreten aus der LM kann bei DURCH das plötzliche Erblicken eines Objekts wie bei ENTGEGEN durch temporale Adverbien angezeigt werden, während die Durchquerung der LM häufig negativ bewertet wird. Aus der hier vorgelegten grundlegenden Arbeit erwachsen weiterführende Desiderata für die zukünftige Forschung. Lohnend wäre beispielsweise ein Vergleich der Schilderung des gleichen Objekts in verschiedenen Textsorten, etwa im Reiseführer und im Roman, und generell könnte ermittelt werden, ob einzelne BFTEN in verschiedenen Genres in unterschiedlicher Frequenz auftreten. Im Rahmen der gender studies wäre beispielsweise zu prüfen, ob die Selektions- und Personalisierungsvorgänge bei Personendar453

stellungen im Roman vom Geschlecht der Fokalisierungsinstanz abhängen. Auch eine Gegenüberstellung von Buchvorlagen und entsprechenden Verfilmungen hinsichtlich der Raumkonstitution wäre erstrebenswert. Zusätzliche diachronische Studien könnten untersuchen, ob in früheren Jahrhunderten Präferenzen für bestimmte BFTEN bestehen, die etwa durch einschlägige Erfindungen wie das Fernglas bedingt sind. Ergänzend zur Klassifikation in komplementäre und singuläre BFTEN, die sich am Verhältnis der Typen zueinander orientiert (vgl. Fig. 6.1), soll abschließend eine alternative Kategorisierung aufgestellt werden, die aus den angestellten Analysen erwächst (vgl. Fig. 9.1). Sie beabsichtigt, die Funktionen und Effekte der verschiedenen BFTEN quasi aus der Vogelperspektive noch einmal in den Fokus zu bringen. BFTEN

zielorientiert

nicht konfrontativ

ohne fixen Ausgangspunkt

nicht zielorientiert

konfrontativ

nicht potenziell repetitiv

potenziell repetitiv

ENTLANG

UM ... HERUM

mit fixem Ausgangspunkt

nicht geozengeozen- trisch trisch

DURCH

HINAUF

WEG VON

ENTGEGEN

ÜBER

HINUNTER

HINAUS

HINEIN

HIN UND HER

Fig. 9.1: Klassifikation der BFTEN gemäß dem Verlauf ihres Makropfades

Als Unterscheidungskriterien dienen binäre Charakteristika, die sich auf Ausprägungsformen des Makropfades beziehen, welcher letztlich den Kern eines BFTS konstituiert. Wenn auch selbstverständlich stets der konkrete inhaltliche Kontext stark die Funktion eines BFTS bestimmt, lassen sich doch abstrahierende Verallgemeinerungen anstellen. Die BFTEN ENTGEGEN und HINEIN sind zielorientiert und konfrontativ, wobei mit letzterem gemeint 454

ist, dass konkrete Entitäten im Raum aufeinandertreffen. Bei beiden BFTEN ergibt sich durch die Konfrontation ein visueller Erkenntnisgewinn bzw. eine Enthüllung, die bei HINEIN allerdings intensiver ist, da das BS die LM nicht nur erreicht, sondern sie gar betritt. Zudem dient die Konfrontation oft als Auslöser für innere oder äußere Handlungen und bewirkt eine erhöhte Konzentration auf einen Ausschnitt des Raumes. Ebenso zielorientiert sind WEG VON und HINAUS, bei denen das Ziel zunächst ex negativo zu definieren ist, denn es ist potenziell alles, was nicht der Ausgangspunkt ist. Im konkreten Fall wird allerdings deutlich, dass stets ein bestimmter Zielbereich am Pfadende profiliert wird, der informationsträchtiger ist als der präsupponierte Pfadbeginn. Da hier kein Aufeinandertreffen im Mittelpunkt steht, sind diese beiden BFTEN nicht als konfrontativ zu bezeichnen. Ihnen ist jedoch gemein, dass die Entfernung von einem fixen Ausgangspunkt, sei es durch körperliche Bewegung oder bloße Blicke, eine Erweiterung des ‚Horizonts‘ – im wörtlichen und übertragenen Sinne – und damit eine extensivere Raumwahrnehmung zur Folge hat. Wenn auch HINAUF und HINUNTER keinen fixen Ausgangspunkt voraussetzen und keine direkte Konfrontation beinhalten, sind sie doch zielorientiert – zum Beispiel bezüglich eines Berggipfels oder der Erdoberfläche – und geozentrisch ausgerichtet, wodurch sie besonders systematisch erscheinen und fundamentalen Charakter haben. Außerdem erwecken sie bezüglich der vertikalen Ausrichtung den Eindruck einer Hierarchie, wobei meist das Oben positiv und das Unten negativ konnotiert ist. Im Gegensatz zu HINAUF und HINUNTER sind DURCH und ÜBER nicht geozentrisch ausgerichtet, aber insofern zielorientiert, als sie die Überwindung eines Hindernisses beinhalten. Bei ihnen kommt eine Ortsveränderung zustande, indem der jeweils andere Teil einer binären Szenerie auf verschiedenen Wegen erreicht wird, sodass sie mit Konnotationen von Anstrengung und Erfolg aufgrund räumlicher Fortbewegung verbunden sind. Die übrigen drei BFTEN werden als ‚nicht zielorientiert‘ bezeichnet, was nicht bedeutet, dass sie komplett ziel- und orientierungslos sind, sondern lediglich darauf hinweist, dass kein bestimmter Zielpunkt vorhanden ist, an dem der Pfad endet. So ist bei ENTLANG der Weg das Ziel, da hier eine bestimmte Route systematisch abgeschritten wird, sodass der Effekt eines gleichmäßigen und gelassenen Verlaufs entsteht. Auch UM ... HERUM und HIN UND HER sind nicht zielorientiert, da sie potenziell repetitiv sind, wodurch kein einzelnes Ziel vorhanden sein kann. Der wiederholte Verlauf hat hier eine ‚Viel-Seitigkeit‘ der Raumkonstitution und eine Intensivierung der Wahrnehmung zur Folge, die ein erhöhtes Interesse des BS signalisiert. In dieser Weise dienen die elf BFTEN also nicht nur der linguistischen Klassifikation de455

skriptiver Textpassagen, sondern leisten auch einen generellen textwissenschaftlichen Beitrag zum Verständnis und zur Interpretation von Raum im Text.

9.2 Tabellarische Übersicht BFT

Landmarke (LM)

ENTGEGEN

WEG VON

HINAUF

HINUNTER

HINEIN

Trajektor (TR)

Pfad

• variable Gestalt, massiver Körper • statische LM als BS oder BO; dynamische LM als BO

• Körper-TR • identisch mit BS oder BO (Erkenntnisgewinn)

• in eingeschlagener Richtung begrenzt • zielorientiert und konfrontativ, da Ende an der LM

• variable Gestalt, massiver Körper von ausreichender Größe • Statische LM als BS oder BO; dynamische LM als BS

• Körper-TR • identisch mit BO (Sichtverlust) oder BS (Erkenntnisgewinn/Rückwärtsbewegung)

• in eingeschlagener Richtung zielorientiert; beschränkt durch Punkt des Sichtverlustes • Fixer Ausgangspunkt in Nähe der LM

• massiver vertikaler Körper als Aufstiegs- und Orientierungsobjekt • statische LM als BO

• Körper-TR identisch mit dynamischem BS • immaterieller Blick-TR

• geozentrische, vektorielle Ausrichtung • zielorientiert mit potenziellem Aussichtspunkt; begrenzt bezüglich der LM • Körper- oder Blickpfad

• massiver vertikaler Körper als Abstiegsobjekt oder Aussichtspunkt • statische LM als BO

• Körper-TR identisch mit dynamischem BS • immaterieller Blick-TR

• geozentrische, vektorielle Orientierung • Zielorientierung potenziell in Richtung Erdoberfläche • Körper- oder Blickpfad

• Hohlkörper mit mindestens einer Öffnung als BO • begehbarer Raum ohne einheitliche Begrenzung (z.B. Wald)

• Form: kleiner als Öffnung in der LM; durch Betreten Vereinigung mit LM • Körper-TR identisch mit BS

• zielorientiert und konfrontativ • in eingeschlagener Richtung durch Grenzen der LM beschränkt • Profilierung des Pfadendes

Tab. 9.1: Kognitionsparameter der komplementären BFTEN

456

BFT HINAUS

Landmarke (LM) • Hohlkörper mit mindestens einer Öffnung • Sonderfall: Verkehrsmittel

Trajektor (TR)

Pfad

• Blick-TR, da- • fixer Ausgangspunkt des her keine Grözielorientierten Pfades ßenerfordernisse durch LM determiniert • Begrenzung nur durch Ränder der LM-Öffnung

Tab. 9.1 (Fortsetzung)

BFT

Landmarke (LM)

Trajektor (TR)

Pfad

DURCH

• Hohlkörper mit mindestens zwei Öffnungen (TunnelTyp) als BO; in 2dim. Gestalt als Schlüsselloch-Typ • Raumfeld zwischen zwei Körpern (Tal-Typ) als BO

• Körper-TR identisch mit BS, kleiner als Öffnung in der LM • immaterieller Blick-TR

• in eingeschlagener Richtung nicht durch LM begrenzt, aber durch Öffnungen in der Landmarke definiert • zielorientierter Körper- oder Blickpfad

ENT-

• länglicher, niedriger Körper als BO • Linie als BO

• Körper-TR identisch mit BS, kleiner als LM • immaterieller Blick-TR

• potenziell begrenzt durch Ende der LM • potenziell bidirektional (antipodal) • Körper- oder Blickpfad

• Körper, Fläche, Achse oder Punkt • statische LM als BS oder BO

• Körper-TR identisch mit BS • immaterieller Blick-TR • identisch mit dynamischem BO

• insofern begrenzt, als Umrundung der LM endlich ist • potenziell repetitiver Pfadverlauf, zentrifugal oder -petal

• 1-dim. längliche LM als BO • 2-dim. flächige LM als BO

• Körper-TR identisch mit BS, meist physischer Kontakt zur LM

• nicht durch LM begrenzt • zielorientierter Pfad durch Überqueren der LM

LANG

UM ... HERUM

ÜBER

Tab. 9.2: Kognitionsparameter der singulären BFTEN

457

HIN UND HER

• eine LM von unbestimmter Gestalt als BO • zwei- oder dreigeteilte LM als BO • zwei oder mehr LMn von ähnlicher Größe als BOe

• immaterieller Blick-TR, potenziell identisch mit dynamischem BO

• iteratives Beschreiten alternierender Richtungen • Alternation von Ausgangs- und Endpunkt (und deiktischem Zentrum) durch Iterativität

Tab. 9.2 (Fortsetzung)

BFT ENTGEGEN

WEG VON

HINAUF

HINUNTER

Betrachterverortung

Einstellungsgröße

Geschwindigkeit

Licht

• identisch mit statischer LM • identisch mit dynamischem Körper-TR

• sich verengend von der Totalen zur Detailaufnahme • Sonderfall: Zoom

• in der Regel am Pfadende abnehmend zur Vermeidung einer Kollision

• nicht markiert, aber Anziehungskraft einer Lichtquelle

• identisch mit statischer LM • identisch mit dynamischem Körper-TR (Rückwärtsbewegung)

• sich erweiternd von der Detailaufnahme zur Totalen • Sonderfall: Zoom zurück

• tendenziell zunehmend, potenziell bei Null beginnend • niedrig bei Rückwärtsbewegung

• nicht markiert

• identisch mit dynamischem Körper-TR • statisch und außerhalb des Bildschemas

• sich erweiternd, wenn BS identisch mit dynamischem TR • bei statischem BS eher sich verengend

• wenn BS iden- • nicht tisch mit dynamarkiert mischem TR, eher abnehmend

• identisch mit dynamischem Körper-TR • statisch und außerhalb des Bildschemas

• sich verengend, wenn BS identisch mit dynamischem TR • bei statischem BS eher konstant

• wenn BS iden- • nicht tisch mit dynamarkiert mischem TR, durch Schwerkraft tendenziell zunehmend

Tab. 9.3: Deskriptionsparameter der komplementären BFTEN

458

HINEIN

HINAUS

• identisch mit dynamischem Körper-TR, Eintritt durch Öffnung in der LM

• durch Eintritt in geschlossenen Raum tendenziell sich verengend

• tendenziell abnehmend bis zum potenziellen Stillstand in der LM

• durch Wechsel Außen/ Innen wandelbar

• BS innerhalb der LM, mit Blickrichtung zur Öffnung

• tendenziell sich erweiternd • beschränkt durch Rahmen der Öffnung in der LM

• statisches BS in potenziell dynamischer LM (Verkehrsmittel)

• durch Wechsel Innen/ Außen wandelbar

Tab. 9.3 (Fortsetzung)

BFT

Betrachterverortung

Einstellungsgröße

Geschwindigkeit

Licht

DURCH

• identisch mit dynamischem Körper-TR • statisch und außerhalb des Bildschemas

• von sich verengend zu sich erweiternd, wenn BS identisch mit Körper-TR • durch Begrenzungen der LM eingeschränkt

• potenziell alternierend durch Betreten und Verlassen der LM

• alternierend (hell/ dunkel)

ENT-

• identisch mit dynamischem Körper-TR (seitwärts) • statisch und außerhalb des Bildschemas

• tendenziell konstant bei regelmäßiger, einheitlicher LM

• nicht markiert

• nicht markiert

• identisch mit statischer LM im Zentrum • identisch mit dynamischem Körper-TR in der Peripherie • statisch und außerhalb des Bildschemas

• nicht markiert, da je nach Blick auf Zentrum oder Peripherie wandelbar • gleichbleibend, wenn TR identisch mit dynamischem BO

• potenziell abnehmend, wenn alle Blickmöglichkeiten erschöpft sind

• nicht markiert

LANG

UM ... HERUM

Tab. 9.4: Deskriptionsparameter der singulären BFTEN

459

ÜBER

• identisch mit dynamischem Körper-TR

• in der Regel • mögliche • nicht konstant zu beiden Drosselung des marSeiten der LM Tempos durch kiert LM als Hindernis

HIN

• statisch und außerhalb des Bildschemas

• tendenziell gleichbleibend; besonders, wenn TR identisch mit dynamischem BO

UND HER

• abhängig • nicht von Bewegung mardes BOs, wenn kiert TR identisch mit BO

Tab. 9.4 (Fortsetzung) BFT

Szenische Regionen

Lokalrelatoren

Semantische Relationen

ENT-

• Opposition Nähe/Ferne: Demonstrativa • am Pfadende deskriptive Adjektive/Prämodifikatoren • Dimensionalnomina mit räumlich abnehmenden Denotaten • Sichtbehinderung zu Pfadbeginn

• direktionale einfache (to, towards) und komplexe (in the direction of) Präpositionen • Opposition Nähe/Ferne: Adverbien far, there, beyond im Gegensatz zu here, near • inchoative Aktionsart in Kollokation mit dem Komparativ (z.B. come/glide/grow nearer) • deiktische, vektorielle Bewegungsverben mit verschiebbarem Referenzort (= LM) (z.B. approach, arrive, advance)

• Progression vom Holonym zu dessen Komeronymen • Paraphrasen: räumliche Expansion • antipodale Antonymie der Ferne/Nähe • Progression vom Hyperonym zum Hyponym mit inklusiver Referenzrelation

• Dimensionalnomina mit räumlich zunehmenden Denotaten

• direktionale Adverbien (away from, back) • Bewegungsverben (z.B. pull back/wider) • Kontinuation des Blickpfades durch Adverb further • durch Komparation Zunahme der Einstellungsgröße (wider); visueller Informationsgewinns

• Progression vom Meronym zum Holonym • Progression vom Hyponym zum Hyperonym mit inklusiver Referenzrelation

GEGEN

WEG VON

Tab. 9.5: Sprachliche Indikatoren der Szeneriegenerierung (komplementäre BFTEN)

460

HINAUF

HINUNTER

HINEIN

• Nomina der vertikalen Ausrichtung • Nomina des Pfadendes (z.B. top) • Nomina des Aufstiegsinstruments (z.B. ladder)

• Adverbien und Präpositionen (up, upward(s), above, over) • vektorielle Bewegungsverben (z.B. rise und ascend) • Verben mit resultativer (z.B. reach, reveal) und kontinuativer Aktionsart (z.B. carry on, continue) • vektorielle Partikelverben mit up zum Ausdruck von Bewegungen • Dimensionaladjektive der Vertikalität (z.B. deep, steep) • Komparativ (z.B. higher)

• antipodale Antonymie zwischen dem Unten und Oben • Meronymie bei Objekten, die sich nach oben verjüngen (z.B. tree – twigs) • antonymische Opposition: counterparts

• Nomina des Pfadbeginns (z.B. hills) • Nomina des Pfadendes (z.B. bottom) • Höhenangaben zu den Ausmaßen des Pfades • Nomina des Niederschlags

• Adverbien und Präpositionen (down, under, below, beneath, underneath, downwards) • Adverbkompositum downhill • vektorielle Partikelverben mit down zum Ausdruck von Bewegungen • vektorielle Bewegungsverben (z.B. dive und sink) • Dimensionaladjektive der Vertikalität (z.B. deep und lower) • Präfix sub- (z.B. in subterranean)

• antipodale Antonymie zwischen dem Oben und Unten • antonymische Opposition: counterparts

• Nomina des geschlossenen Raums • Nomina zum Ausdruck der Öffnung im Raum (z.B. door) • Nomina der räumlichen Innenausstattung

• Präpositionen und Adverbien (in, into, inside, within) • Bewegungsverben mit Partikel (z.B. go/step inside) • ingressive Aktionsart im wörtlichen Sinne (z.B. enter) • Wortkürzung Int. (Adj. internal) in Drehbüchern • comparative reference (z.B. different)

• Progression vom Holonym (= LM) zu Meronymen • antipodale Antonymie durch die Opposition Außen/Innen

Tab. 9.5 (Fortsetzung)

461

HINAUS

• Nomina des geschlossenen Raumes • Nomina zum Ausdruck der Öffnung im Raum (z.B. window) • Nomina des Außenraums

• Präpositionen und Adverbien für den Betrachterstandpunkt (z.B. in) und die Blickrichtung (z.B. out, out of) • deiktische Adjektive für den räumlichen Gegensatz (z.B. opposite) • lokalisierende Kopulaverben zum Ausdruck der statischen Betrachterverortung (z.B. stay, stand, be)

• antipodale Antonymie durch die Opposition Innen/Außen

Tab. 9.5 (Fortsetzung) BFT

Szenische Regionen

Lokalrelatoren

Semantische Relationen

DURCH

• LM-Nomina: 3dim. (z.B. tunnel) oder 2-dim. (z.B. window), Privativa • Plural der Bilateralität • Nomina der Verdoppelung (z.B. side(s)) • Indefinita mit dualer Bedeutung (either, one – other)

• Präpositionen und Adverbien (through, in(to), out (of), inside, within); bei Tal-LM auch between • Bewegungsverben • Partizipien (z.B. arched und flanked) • Dimensionaladjektive (z.B. narrow und small)

• Progression vom Holonym zum Meronym • reversive Opposition (into/enter – out of) trotz gleich bleibender Bewegungsrichtung; Antonymie durch Einund Austritt

ENT-

• LM-Namen (z.B. Straßen) • LM-Nomina des Wegs (z.B. road) und des Naturraums (z.B. shore) • generelle 1-dim. Nomina (z.B. line) • Indefinita der Dualität: Bilateralität der LM und Bidirektionalität des Pfades (both und either)

• Präpositionen und Adverbien (along(side), beside; through) • vektorielle Bewegungsverben mit Ausrichtung an der LM (z.B. follow, lead, line); bilaterale Erstreckung durch straddle • kontinuative Aktionsart (z.B. continue, go on)

• lexikalische Repetition und Synonymie mit Referenzidentität durch lineare Orientierung an einer LM • antipodale und reversive Antonymie durch potenzielle Bidirektionalität (z.B. forward/back, left/ right, east/west)

LANG

Tab. 9.6: Sprachliche Indikatoren der Szeneriegenerierung (singuläre BFTEN)

462

• Nomina der zirkulären Szenerie (z.B. encirclement) • multidirektionale Indefinita (every/all) • general ordinals der Iterativität (z.B. (an)other) • Plural der Repetition in der Nominalflexion

• Präpositionen und Adverbien (z.B. about, (a)round) • vektorielle Bewegungsverben bezüglich des Zentrums (z.B. envelop, surround); faktitives Präfix (z.B. encircle und encompass) • zirkuläre antipodale Adverbien (z.B. windward/leeward, ahead/astern)

• serielle Meronymie durch Sequenzen von Details bei der Umrundung • lexikalische Repetition zeigt wiederholten Verlauf • antipodale Antonymie zwischen Zentrum und Peripherie (centre/centrally – outer)

ÜBER

• 1-dim. LM (z.B. stream), 2-dim. LM (z.B. landscape) • Nomina für Pfad, im rechten Winkel zur 1-dim. LM (z.B. bridge)

• Präpositionen und Adverbien (z.B. over, across, through) • Bewegungsverben (z.B. run, cross) • Adjektiv far zum Ausdruck der gegenüberliegenden Seite (z.B. far side)

• Sukzession referenzidentischer Hyponyme und Hyperonyme (z.B. landscape – terrain – soil) • orthogonale Oppositionen durch Überquerung

HIN

• alternierende lexikalische Repetition von LM-Nomina, z.B. antipodale LMn (air vs. sea) • Nomina zum Ausdruck beweglicher BOe (z.B. pebbles)

• alternierende Projektionen des deiktischen Zentrums; synonyme Adverbien (z.B. forward/ahead) für entgegengesetzte Richtungen; antonymische Verben für dieselbe Richtung (z.B. charge/ retract) • iterative Präsupposition durch Adverbien (z.B. again, back) und Verben (z.B. return)

• Synonymie mit Referenzidentität: Iterativität durch Rückkehr des Blicks • antipodale (z.B. here/there) und reversive Antonymie (to and fro, hither/thither)

UM ... HERUM

UND HER

Tab. 9.6 (Fortsetzung)

463

English Summary In a text that represents space, the linear succession of linguistic signs functions as a device to direct the reader’s mental eye through the scene in the process of visual imaging. Accordingly, the present study investigates descriptive sequences in discourse that focuses on locative relations. It combines categories of text linguistics with semantic and cognitive linguistic approaches to space in a novel way. On the one hand, the meanings of locative expressions have so far mainly been investigated in isolated sentences, while their intersentential functions have been neglected. On the other hand, discourse analysis has described a wide variety of cohesive ties but has not dedicated an appropriate amount of attention to space-related lexical cohesion. On this basis, the empirical analyses conducted in the study yield eleven ‘gaze-directing types’ that represent distinct possibilities of constituting textual space. The text corpus includes genres that contain large numbers of descriptive sequences, such as travel guides and brochures, texts on war history and geography, journalistic travel reports, and travelogues. Moreover, the study investigates descriptive passages in selected novels, short stories, poems, plays, and particularly film scripts, ranging from the nineteenth to the twenty-first century. In order to provide a comprehensive discussion of language-mediated visual imaging, relevant concepts from neighbouring disciplines are taken into account as well. It is particularly fruitful to consider literary narratology, art studies including painting, photography, and film, the psychology of visual perception, gestalt psychology, and prototype theory. For instance, eye-tracking experiments have shown that image scanning involves fixations, where the gaze rests, and saccades, quick jumps of the gaze from one fixation to the next. The textual constitution of space is based on a number of parameters such as the static or dynamic character of focalizer and focalized and the differences between interior and exterior space. In a top-down processing that progresses from general to specific information, three consecutive steps can be distinguished: while an initial ‘categorization’ merely classifies visually perceived objects, the process of ‘selection’ concentrates on certain 465

details, and a final ‘personalization’ implies subjective interpretations of the focalizer. In decoding a descriptive passage, the readers’ eyes scan the words and sentences on the textual surface, while their mind’s eye constructs a corresponding spatial scene. From a semiotic perspective, both images and words are signs that represent signified objects, but the former have a mimetic, the latter a symbolic character. For an investigation of the constitution of space in texts, an integrative model is developed. Cognitive semantics describes the meanings of prepositions by means of a located element and a reference object, which correspond to figure and ground in the terminology of gestalt psychology. In cognitive grammar, these entities are conceived of as trajector and landmark, the former typically performing a path with reference to the latter. In the three-dimensional domain of space, trajector and landmark are considered as ‘things’ or ‘regions’ that are profiled by nouns and pronouns. The path, however, forms a spatial ‘relation’ profiled by prepositions, verbs, adverbs, and adjectives. Analogously, nominal profiles can be equated with cognitive fixations in visual imaging, whereas relational profiles correspond to cognitive saccades. The micropaths realized by single locative expressions contribute to a macropath, which can be ascertained by means of the principles of recurrence, continuity, and deletion. Configurations of trajector and landmark can be graphically displayed in the form of image schemas, which refer to basic representations of spatial experience. By adding the camera positions from a film set to the schematic representations, it is possible to locate both the focalizer and the focalized elements in a scene. In general, gaze-directing types imply the linearization of three-dimensional space in a one-dimensional chain of linguistic signs. If the focalizer travels through space, the outcome is an imaginary body tour with a dynamic deictic centre, while a gaze tour with a static deictic centre is caused by an immobile focalizer located outside the scene. In the linear progression of the text, windows of attention are opened by linguistic items that foreground certain elements in space, while others are backgrounded. Frequently, the linearization is iconic, reflecting the actual order of things in reality, but there are also other strategies that may achieve a greater variety of effects, such as suspense or surprise. In addition to lexical items referring to space, the vocabulary of visual perception is relevant for the verbal depiction of a scene. Verbs of perception that convey an intensive observation often lead to more detail in the description than verbs expressing a superficial glance at a scene. If there are multiple perspectives, this can lead to a coordination or subordination of gaze directing, depending on the location of two or more focalizers inside or outside the scene. 466

The text samples demonstrate that the different categories of grammatical and lexical cohesion have various effects on the constitution of space. First, the direction of the gaze remains unchanged or returns to a previous fixation with the help of anaphoric pro-forms and ellipsis. Repetition, synonymy, and hyponymy fulfil the same function if they show coreferential relations to previous items. Second, new fixations are selected by placedeictic demonstratives and adverbs as well as locative prepositional phrases. Third, an empty space or a blind spot is caused by anticipatory it as well as cataphoric interrogative pronouns and adverbs. Fourth, a spatial expansion or condensation can be verbalized by possessive and demonstrative determiners, the pronouns it and that with extended reference, relative clauses, paraphrases, meronymy, and by hyponymy, if it shows an inclusive referential relation. Finally, a spatial opposition may be expressed by indefinite pronouns of comparative reference, the comparison of adjectives, comparative constructions, and antonymy with an exclusive referential relation. The eleven ‘gaze-directing types’ can be classified into two general groups. On the one hand, there are the complementary categories TOWARD and AWAY FROM, UP and DOWN, and INTO and OUT OF. The members of these three pairs function as counterparts that express opposite directions in space, so that they may cancel each other out. On the other hand, the remaining five types THROUGH, ALONG, AROUND, ACROSS, and TO AND FRO are labelled singular, since they do not have direct counterparts. Every gaze-directing type is defined by means of the typical configurations of landmark and trajector as well as the corresponding path, and they are illustrated by graphic and schematic representations. Further descriptive parameters employed for their characterization are the types of camera shot, the speed of the movement, the lighting, and the situation of the observer. Along these lines, subcategories are defined with reference to the location of the focalizers – outside or inside the image schema – and the focalizers’ static or dynamic behaviour, as they can be identical either with the trajector or the landmark. On the basis of numerous concrete text samples, the relevant linguistic items generating a scene are identified and their contextual functions in the eleven types are analyzed. Finally, the study introduces the concept of ‘fallible focalization’, which serves as a complementary concept to unreliable narration. If focalizers are fallible, they cannot be held responsible for the incomplete constitution of space, since there are concrete impediments to visual perception in the textually generated scene. Linguistically, these problems manifest themselves in a number of characteristic lexicogrammatical indicators. 467

In conclusion, a gaze-directing type is regarded as a linearization strategy that constitutes a spatial scenery by means of relational and nominal profiles, which correspond to cognitive saccades and fixations. Its macropath relies on the gestalt principle of closure and on frames and scripts which enable the reader to fill in empty spaces in cognitive processing. Gaze directing in texts only partly shows leading lines as they are mentioned in art studies, and the psychological observation that the most informative and unexpected spots attract the observer’s attention first is not always corroborated by descriptive sequences. Rather, the linearization shows an informational structure based on the principle of end-focus, which arouses the reader’s interest. Finally, it is important to notice that the gaze-directing types have a prototypical character, so that concrete realizations in texts may be located at the centre or at the periphery of the categories, which is likewise the reason for overlaps and partly fuzzy boundaries between them.

468

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Sachregister Absolute Lokalisierung 156f., 171, 187, 192f., 199, 242, 306, 317, 324, 376, 385, 395 Adjektiv 91, 102, 108, 156, 201, 204f., 207, 209, 215, 219, 232, 246, 268, 275, 288, 301, 303–305, 313, 323, 328, 332, 336f., 346f., 351, 353f., 364, 368, 380, 382, 397, 406, 410, 420, 430, 432, 433, 435, 453, 462, 463 deskriptives 73, 76, 140f., 267, 278f., 283–285, 287, 312, 343, 361, 376, 391f., 398, 403f., 413, 440, 460 dimensionales 46, 68, 102, 203f., 206, 238, 267, 298, 313f., 316–320, 322, 335, 337, 345, 365, 367f., 370, 396, 406, 461 Adverb 69, 146, 158, 185, 246 deiktisches 139–141, 145, 170, 176–178, 188, 194, 198, 263f., 297, 317, 347, 376, 433, 444 interrogatives 175, 179f., 263, 440 lokales 46, 68, 71, 86f., 102, 108, 112, 123, 132, 140, 145, 156, 170, 172– 175, 177, 179, 181, 185–191, 201, 207, 209, 222f., 228, 232f., 246f., 250, 253, 275f., 278, 282, 288f., 293f., 296, 301, 305, 313, 317, 319, 321f., 329, 335f., 343–345, 360, 362, 378, 380f., 385, 390, 394f., 398, 409, 411, 413–415, 417, 433, 460–463 modales 90, 145, 210, 318, 453 restriktives 367f., 430–432, 452f. temporales 210–213, 277, 289, 297, 329, 361, 376, 405, 410, 417, 444, 453 Adverbiale 7, 116, 118, 120, 140, 184f., 202, 217f., 253, 390, 414, 432, 437 Adverbphrase 139, 141, 165, 177, 181, 185–191, 314, 409, 413f.

Adversative Semantik 146, 279, 282, 333f., 416, 444–446 Aktionsart 220, 239, 244–252, 282 durative 114, 245–247, 249f., 353, 359 egressive 245, 354, 359 inchoative 245f., 248–252, 277, 282, 289, 315, 342, 346f., 360, 403, 405, 441, 452, 460 ingressive 245, 249, 347, 359, 461 intensive 245f. iterative 245–247 kontinuative 314, 376, 379, 461f. punktuelle 245f., 249 resultative 245f., 248–251, 276, 278, 305, 308, 315, 352, 404, 406, 442f., 453, 461 Akustische Wahrnehmung 21, 61, 92–94, 171, 213, 361, 371, 410 Alternation 440, 446 Anapher 56, 139, 145, 148, 162–165, 167– 169, 171, 174, 176, 178, 183, 196, 198, 201, 287, 317, 335, 360, 367, 412 Anaphorisierung 51 Anatomie 22f. Anthropomorphisierung 90, 437f. Antizipatorisches it 182, 184, 263f. Antonymie 71, 167, 170, 194f., 208, 226, 231–234, 243, 264, 267, 288f., 293, 312, 315, 322, 326, 345f., 354, 359f., 370, 377, 380, 385, 390, 399, 405, 410, 413, 417, 433, 442, 451, 460–463 antipodale 231–234, 243, 307, 324, 335, 337, 347, 382, 385, 395f., 399, 409– 414, 417, 457, 460–463 direktionale 186, 231–234, 251, 347, 355 divergierende 234 orthogonale 231, 402, 463

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reversive 231–233, 462f. Architektur 22f., 58, 66, 69–73, 98, 121, 158, 167, 323, 422 Argument 103, 215–219, 221f., 285, 358, 367, 394 Aufmerksamkeitsfenster 56, 115–117, 125, 260, 291, 300, 344f., 369, 393, 398, 419 Augenbewegung 36, 48f., 52f., 81, 100, 161, 394, 407, 409 Außenraum 17, 67, 70–73, 125, 135, 266, 338, 347, 349, 352, 354, 356f., 368, 388, 395, 398, 423, 451, 462 Aussichtspunkt 141, 168, 174, 197, 306– 308, 314f., 318–322, 456 Betrachterverortung 133f., 273, 291, 400, 450f., 458f., 462 Bewegungsverb 86, 102, 104, 108–111, 116, 118, 139f., 147, 185, 191, 206, 208f., 214f., 218, 221, 236f., 239, 245, 247, 250f., 256, 267, 275f., 278, 281, 285– 287, 289, 293, 296f., 302, 304f., 315, 318f., 321f., 326, 328, 335f., 342, 345– 347, 359f., 362, 364, 371, 374, 376f., 385, 390, 392, 403, 407, 414f., 460–463 skalares 237, 304, 335 vektorielles 108f., 140, 237, 288f., 304, 321f., 335, 385, 398, 460–463 BFT-Parameter 133 Bidirektionale Blickführung 266, 385, 457, 462 Bildbeschreibung 24, 34f., 96, 98f., 191 Bilddeixis 187, 189–191 Bilderzählung 96 Bildkomposition 32, 36f., 41, 66, 261 Bildschema 3, 18, 106, 123f., 126f., 129, 131, 134, 267, 307, 310, 314, 324, 327, 330, 356, 365f., 372, 381f., 388, 396, 408, 450f., 458–460 Biologie 22f. Blickfeld 13, 47–49, 52, 55, 71, 81f., 88, 125, 140, 144f., 157f., 161, 166, 175, 183, 229, 270, 277, 279, 282, 296, 298, 302, 306, 310, 314, 318, 331f., 338, 340f., 349, 351–356, 362, 367–369, 382, 395, 426, 429, 450, 453 Blickführungslinien 40f., 371, 449

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Blickführungstyp 3, 5, 7–9, 13, 18f., 25, 58– 63, 67–69, 98, 101, 108–111, 122f., 125– 136, 142, 147, 152, 163, 165, 191, 220, 222f., 225, 229f., 237, 259f., 265–417, 449f. geozentrischer 455f. komplementärer 18, 265–355, 408, 450f., 454, 456, 458, 460 konfrontativer 339, 454–456 potenziell repetitiver 266, 455, 457 singulärer 18, 265, 355-417, 450f., 454, 457, 459, 462 zielorientierter 306, 454–457 Blickmöglichkeit 48, 84 foveale 48, 51, 84f. periphere 48f., 51, 55, 76, 84 Blickpfad 104, 115, 118, 127–129, 290, 296, 298, 300, 302f., 305–307, 312, 331, 333f., 342, 346, 349, 352, 362, 367, 369, 382, 384, 387, 391f., 401, 408, 411f., 423, 430, 450, 456f., 460 Blick-Trajektor 129, 134, 267, 306f., 310, 324, 329f., 332f., 340, 349f., 352, 354– 356, 368f., 372, 393, 396–398, 408, 410, 415, 423–426, 428–432, 434–436, 441, 443, 456–458 Blickverhalten 2, 23f., 51–57, 140, 179, 183, 321 Body tour 118, 169, 176, 306f., 314, 327, 342, 357, 369, 374, 401, 406 Bühnenanweisung 16 Collocation 201, 214, 234–243, 346 Conjunction 212–214, 312 Connectivity 122, 154f. Construal 261, 326 Counterparts 231, 234, 461 Deiktische Linie 189f., 372 Deiktische Projektion 137, 156, 217, 408, 414, 463 Deiktisches Zentrum 117f., 134, 137, 157f., 186–191, 198, 217, 219, 283f., 286, 288, 301f., 305, 314, 321f., 325, 327, 329, 335f., 352, 378, 380, 387, 390, 394, 408, 415, 434, 458

219, 139, 273, 316, 372, 417,

Deixis 76, 118, 129, 132, 137, 140f., 145, 148, 156–160, 165f., 169–174, 176–181, 185f., 190f., 194, 211f., 217, 220, 263f., 275f., 282, 289, 309, 317, 319f., 322, 347, 353, 376, 385, 396, 404, 433f., 444, 460, 462 analoge 156f. originale 158 subordinierte 190 Deixis am Phantasma 157 Deixis ins Leere 212, 434 Dekontextualisierung 271, 275, 283, 286, 293 Deletion 128, 130, 132, 392 Demonstrativum 160, 166–173, 175, 182, 210f., 263f., 276, 289, 399, 460 Derivation 102, 202, 208–210, 218, 335f. Deselektion 291, 305 Deskription 2, 4–11, 14, 41, 43, 73f., 82, 102, 112f., 115, 118–120, 139, 142, 148, 193, 223, 256, 270, 289, 291, 302, 323, 338, 344, 347, 410, 419, 438 Deskriptionsparameter 133–135, 267, 269, 421, 450f., 458f. Deskriptionssequenz 6, 11f., 18, 21, 28, 33, 51, 63, 91, 104, 114, 122, 128, 405, 449f. Diegese 33 Ding siehe Region Diskursdeixis 187 Distanz 133, 162, 187, 192, 209, 241, 256, 268f., 271f., 285, 290, 292–294, 301, 304, 313, 320, 353, 395, 421, 423f., 444, 446, 453 Domäne 107 Drama 16f., 28f., 45, 63, 156, 158, 160, 170f., 174, 178, 180, 182f. Drehbuch 17, 82, 88, 146f., 258, 295, 304, 344, 415f. Driving tour 118, 121, 134, 169, siehe auch body tour DURCH 59, 108, 133, 135f., 222f., 241, 265f., 272, 325, 340, 349, 355–371, 373, 376, 378, 388, 400, 421, 453–455, 457, 459, 462 Einstellungsgröße 46, 104, 116, 133f., 200, 270f., 275, 279f., 282, 290f., 295–300, 303–305, 307, 312, 322, 324, 330, 334,

339, 343–345, 349, 352, 356, 361f., 365, 369, 372, 388, 398, 400, 408, 410, 449– 451, 458–460 Einstellungsperspektive 46, 134, 136, 282, 307, 334 Ekphrasis 24, 34, 89, 96, 98f., 188 Ellipse 154, 165, 180, 184, 196–198, 219, 263f. End-Fokus 95, 113, 291 ENTGEGEN 9, 62, 135f., 223, 225, 236, 260, 265, 268–291, 293f., 303, 307–309, 325, 329, 340f., 357, 372f., 388, 400, 408, 450, 452–454, 456, 458, 460 ENTLANG 58, 68, 135, 184, 187, 223, 236, 239, 241, 262, 265f., 272, 293, 308, 325, 357, 364, 371–385, 388, 400, 449, 453– 455, 457, 459, 462 Entwicklungspsychologie 65 Erkenntnisbemühung 427, 436–440, 442, 446 Erkenntnisgewinn 168, 225, 269, 275, 279, 286, 289f., 301, 329, 427, 432, 440–446, 452f., 455f. Erkenntnisverhinderung 427–437, 442, 446 Erzählersprache 137–142, 144–146, 148 Erzählperspektive 24, 26, 29 Erzähltheorie 27, 449 Establishing shot 47, 144, 292 Event-frame 109 Expansion 175, 224f., 263f., 460 Explizit perzeptives Lexem 28, 105, 113, 129, 132, 148, 267, 279, 283, 286, 288f., 296, 298, 302, 312, 318, 321, 328f., 331, 335, 337, 347, 351, 353, 359f., 362, 365, 368, 379, 383, 399, 412 Eye tracking 47 Fallible focalization 19, 447, siehe auch Fokalisierung Figur und Grund 63, 102–105, 107, 109, 166, 168, 170, 172, 180, 182, 195, 197, 215, 278, 329f., 430, 432, 434, 450 Figurensprache 16, 137–143, 145–146, 148, 169, 194 Fiktionalität 10f., 98f., 158, 171 Film 1, 3, 17f., 22, 26f., 30, 33, 37, 42–47, 75, 93, 135f., 143f., 187, 271, 290, 295, 414, 416, 424, 454

511

Filmset 18, 124f. Filmwissenschaft 1, 42, 46, 72, 96, 449 Fixation 48–51, 55–57, 61, 64, 66, 68, 75, 86f., 94, 100, 104, 108f., 111f., 118, 127, 134, 160, 168, 171f., 174–176, 201, 259f., 263f., 300, 312, 316, 328, 331, 333, 335, 345, 363, 369f., 396, 416 kognitive 168, 172, 201, 364, 449, 452 Fixationspfad 50f. Focusing subjunct 431 Fokalisierung 25f., 133, 137, 141, 144, 147, 162, 280, 282, 420 externe 30, 137, 144–147, 157, 162, 261 fehlbare 19, 419–421, 427f., 438, 445, 447 interne 25, 137–147, 162, 230, 420 Fokalisierungsfenster 196, 299, 303f., 431, 435, 443 Frame 10, 59, 109, 116, 127, 256–258, 449 Froschperspektive 46, 311, 318, 320 Funktionale Satzperspektive 450, siehe auch Thema und Rhema Funktionsverbgefüge 244, 248, 277f., 289, 328, 452 Funktionswortschatz 4, 56, 173, 191, 193, 296, 445, 451 Fuzziness 57 Gaze tour 118f., 134, 306, 310, 330, 350, 365, 381, 393, 396, siehe auch Blickpfad Gedächtnis 28, 56f., 111, 122, 163f., 169, 174, 183f., 241, 256 Gedicht 5, 11, 16, 29f., 55, 89, 91, 201, 311f., 343 Generalisierung 432 Genre 1, 5, 10f., 14f., 29, 33, 35, 45, 79, 87, 135, 143, 420, 438, 453 Geographie 22f., 98 Geographischer Text 8, 11f., 93 Geometrie 3, 22f., 38, 49, 59, 66, 68, 83, 94, 123, 220, 295, 363, 402, 404 Geschwindigkeit 15, 50f., 55–57, 73f., 76– 81, 108–110, 133f., 141, 168, 192, 245, 252, 254–256, 271, 273, 275f., 280–282, 284f., 287–289, 292, 296, 303f., 307, 324, 327f., 339, 348f., 351, 356, 362, 388–390, 393, 400, 407–410, 413f., 419, 421, 424f., 430, 446, 451f., 458f.

512

Gestaltgesetz 62, 127, 262 Gestaltpsychologie 22f., 59, 61–64, 127, 262, 330 Gestik 88, 93–95, 148, 160–162, 331 Gothic Novel 15, 420 Grund siehe Figur und Grund 135, 208, 212, 223f., 232, 236, 247, 265f., 373, 407–417, 454f., 458, 460, 463 HINAUF 131f., 135f., 142, 147, 169, 178, 201, 223, 237, 239, 265f., 272, 306–326, 335, 372f., 376, 408, 412, 450, 453–456, 458, 461 HINAUS 135f., 223, 225, 251, 265f., 293, 325, 339f., 348–355, 357, 359, 388, 400, 408, 421, 453–455, 457, 459, 462 HINEIN 135f., 167, 223, 225, 265f., 272, 293, 325, 338–350, 354f., 357, 359, 367, 388, 400, 408, 421, 453–456, 459, 461 HINUNTER 112, 135f., 223, 225, 228, 237, 239, 256, 265f., 272, 306–309, 320f., 323–337, 373, 388, 408, 412, 450, 453– 456, 458, 461 Historischer Text 11f., 397 Holonym 197, 228, 230f., 264, 275, 280, 282, 284, 289, 298, 305, 312, 331, 343, 347, 367, 405, 460–462 Horizontale 39, 52, 59, 63, 68, 81, 136, 188, 222, 227, 232, 253, 274, 285, 308, 325, 352, 373, 377, 381, 390, 413 Horrorgenre 15, 87, 135, 143, 438 Hyponymie 146, 154, 166, 226, 228–231, 263f., 354, 396, 402, 405f., 442, 451, 460, 463 HIN UND HER

Ikonizität 120f., 372, 375, 383, 393 Image schema 3, 106, 357, siehe auch Bildschema Imperativ 140, 143, 148, 168, 174, 176f., 247, 375, 379 Implizite visuelle Perzeption 267f., 289, 298, 320, 337, 451–453 Indefinitheit 434–436, 446 Indefinitum 165, 182, 193–195, 264, 275, 285, 288f., 362f., 370, 380, 385, 395, 429, 434f., 452, 462f.

Inferenz 57, 115, 119, 152, 155, 259, 271, 336 Informativität 41, 50, 66, 223 Inhaltswortschatz 55, 191, 451 Initiator 8 Innenraum 11, 17, 67, 70–73, 135, 145, 167, 185, 266, 338–340, 343–345, 347, 351–353, 355–357, 367f., 388, 396, 451 Interdisziplinarität 3, 18, 22, 449 Interjektion 298 Interpunktion 2, 74, 155f. Interrogation 90, 141, 175, 179f., 263f., 440, 446 Intrinsische Lokalisierung 118, 156f., 222, 274f., 282, 311, 382, 385, 395, 397 Inversion 120 Journalistischer Reisetext 11, 13, 345, 363, 404 Kamera 17, 26f., 37, 42f., 45f., 87f., 104f., 116, 123–125, 131, 135f., 147, 173, 197, 224f., 230, 258, 260, 269, 271, 273, 276, 278, 280, 282, 285, 290–292, 294–300, 305, 310, 344, 372, 377, 380, 391, 415f., 426 Katapher 140, 148, 164, 174f., 178–180, 196, 263 Kategorisierung 58–60, 82–86, 159, 173, 270, 278, 280, 330, 386, 430, 451 Kinesik 93f., 139, 141, 161 Kognitionsparameter 132, 421, 450f., 456f. Kognitive Grammatik 103, 107 Kognitive Karte 28, 48, 70, 101, 202, 241– 243, 262, 383 Kognitive Semantik 3, 18, 57, 102, 123– 125, 261 Kohärenz 35, 37, 43, 62, 97, 111f., 127f., 150–156, 196, 201, 235, 242, 256, 261f., 271, 336, 416, 427 Kohäsion 3f., 9, 16, 18, 128, 142, 149–264, 277, 282, 305, 345, 370, 445, 451 grammatische 112, 165–214, 287, 345, 451 lexikalische 4, 9, 112, 130, 142, 146, 214–256, 261, 305, 370, 451 Kohäsive Harmonie 153, 221, 224 Komeronym 298, 312, 460

Kommunikationssystem 162, 171f. Kommunikationswissenschaft 22, 24 Kommunikative Dynamik 95 Komparation 165, 203–206, 264, 439, 446, 460 Komparativ 154, 165, 184, 202–206, 248, 264, 275, 297, 305, 318f., 321f., 343, 347, 362, 460f. Komponentenanalyse 57, 63 Kondensation 224, 263f. Konditionalsatz 439 Konjunktion 30, 154, 165, 198, 210, 213, 223, 253, 282, 296, 333f., 352, 392, 405, 416, 440, 444 Konjunktiv 439 Konkrete Poesie 16, 32 Konnotation 49, 91, 206, 290, 309, 323, 400, 453, 455 Kontextualisierung 278, 280, 291, 297–299, 305, 312 Kontinuität 128, 130, 132, 220f., 223, 229, 248f., 359, 390, 392 Koordinierte Blickführung 137–143, 147 Körperpfad 306, siehe auch body tour Körper-Trajektor 456–460 Kriegsbericht 11f., 93, 232f., 242, 397 Kriminalliteratur 15, 80, 164, 351, 420 Kulturwissenschaft 22, 24f. Kunstwissenschaft 1, 3, 9, 22, 24, 31–47, 66, 449 Kurzgeschichte 11, 15, 299f. Landkarte 12, 93, 191–193, 202, 242, 379, 403 Landmarke 105f., 108–110, 123f., 126–136 bilaterale 362, 364, 371, 373, 383, 400, 404, 462 dreidimensionale 272f., 341, 350, 357, 359, 370, 373, 376, 401 dynamische 280, 456 eindimensionale 216, 357, 385, 400– 402, 404, 406 statische 269, 273, 283, 289, 330, 452, 456f. zweidimensionale 216, 341, 350, 356f., 363, 365, 370, 373f., 376, 385, 390, 400f., 404–406 Layout 94

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Leseverhalten 22f., 36, 38, 53–57, 450 Lexical set 235, 239f., 318, 346 Lichtführung 44f. Lichtverhältnisse 37, 45, 72, 82, 130, 133f., 136, 271, 292, 331, 339, 343, 349, 351, 357, 359, 363, 370, 405f., 421f., 440, 444, 451, 453 Linearisierung 210, 231, 263 Linearisierungsstrategie 16, 101, 117–122, 169, 332, 372, 375, 449 Linearperspektive 33 Literaturwissenschaft 3, 22, 24–30 Location 124f. Lokale Relation 10, 80, 106, 112, 214, 238, 256 Lokaler Adverbialsatz 198–200 Lokalisierungsausdruck 3f., 12, 24, 102, 116, 126, 128, 130f., 136f., 157, 234– 236, 282, 299, 314, 395 Lokalisierungsverb 216–218, 222 Lokalrelator 112, 128, 130, 201, 215, 223, 267, 272, 293, 299f., 302, 305, 309, 312f., 319f., 322, 326f., 329, 331, 333– 336, 341, 347, 349, 352, 354, 357, 362, 364f., 367, 370, 374–377, 381f., 385, 392, 395, 397, 399, 401, 405, 409f., 413, 417, 449, 451–453, 460, 462 Makropfad 128–132, 269, 275f., 288, 296f., 327, 334, 336, 381, 390, 392, 397, 454 Makro-Synonymie 227 Malerei 3, 22, 30–38, 41, 72, 75, 98 Meronymie 197, 226, 228, 230f., 263f., 268, 275, 280, 282, 284, 289, 298, 305, 312, 322, 331, 347, 362, 367, 370, 394, 399, 405, 451, 460–463 Metakommunikation 139–141, 148 Metapher 1, 26f., 30, 41, 74, 115, 154, 159, 178, 191, 216, 218, 238, 248, 252, 302, 306, 308f., 316, 325f., 328, 341, 349, 361f., 375–377, 384f., 392, 399, 401, 413, 431, 437 Metatext 98, 159 Mikropfad 128–132, 269, 275, 278, 287f., 296f., 305, 315, 335f., 381, 390, 397 Mimik 17, 88, 93–95, 143, 148, 160f. Mnemotechnik 64, 163, 183 Modalität 90, 437, 439, 442

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dynamische 443, 446 epistemische 90, 138, 275f., 283, 289, 437, 439, 442, 446 Modalverb 90, 138, 141, 275, 318, 368, 432, 439, 443, 452 Morphologie 55, 165, 202–210, 219, 335f. Multiperspektivität 18, 29, 33, 136–148, 159 Narration 9 Narratologie 19, 447, 450 Negation 52, 286f., 318, 368, 428–430, 440, 446, 453 Nichtfiktionalität 10, 98f. Nomen 101–103, 108, 121, 130, 132, 145, 147, 173, 197–199, 204, 206f., 218, 225f., 230, 232–236, 238, 246, 248, 253, 263, 276, 285, 288, 312, 316, 321f., 327, 329, 333f., 350f., 353f., 359, 362, 365, 369, 378–384, 390–392, 394, 396f., 401, 404, 406, 410–412, 429, 442 deverbales 206f., 218f., 233, 237f., 244, 246, 284, 288, 304, 318, 328 dimensionales 286, 305, 329, 337, 460 generelles 142, 166, 224f., 228f., 280, 285, 289, 429, 432f., 442, 452, 462 simplex 219 Nominalphrase 103f., 109, 130, 140, 167, 173, 175, 180, 201, 205, 215, 219–221, 224f., 235, 240, 285, 313, 319, 321, 328, 353, 361, 378, 382, 406, 428f., 432, 441 Numerale 165, 191–193, 254, 350, 396 Ortsname 101f., 165, 171, 192, 197, 240– 243, 376, 379f., 405f., siehe auch Toponymikon Paradigmatische Beziehung 86 Parallelismus 32, 154, 165, 196, 200–202, 352 Paraphrase 142, 152, 214, 220, 224–226, 229, 263f., 343, 349, 453, 460 Partielle Rekurrenz 165, 202, 205–208, 345 Partikelverb 109, 132, 183, 248, 250–252, 276, 308, 319, 322, 341, 347, 352, 376, 391f., 395, 399, 417, 461 Passiv 284, 286, 289, 452

Personalisierung 7, 82, 89–92, 115, 159, 173, 226, 268, 273, 277, 279, 283, 286– 289, 313, 316–318, 320, 323, 328, 330, 333, 343, 346, 380, 410, 436, 451–453 Pfad 106, 108–110, 116f., 123f., 127f., 130, 132f., 265, 267, 272–274, 279, 288, 306, 315f., 326, 328, 336, 339f., 344f., 348, 361, 364f., 367, 369, 371f., 374, 376, 378, 380f., 387f., 390, 392f., 395, 400f., 404–406, 408f., 426, 455, 457, siehe auch Blickpfad fiktiver 116f., 125, 127, 129, 393 Philosophie 65 Photographie 2f., 12, 22, 24, 30, 37–42, 74, 77, 93–95, 111, 188, 191, 225, 371 Physik 22f., 38, 254–256 Postmodifikation 103, 197, 201, 218f., 275, 279, 285, 322, 365, 367, 384 POV-shot 26, 147 Prädikat 103, 107, 215f., 220 Präfix 102, 208f., 232f., 241, 335f., 368, 390, 394, 415, 430, 441, 453, 461, 463 Prämodifikation 186f., 201, 276, 283f., 392, 460 Präposition 71, 86, 88, 102f., 105f., 108f., 110–112, 118, 123, 126f., 129f., 132, 167, 185, 201, 214–223, 238, 240, 242, 246, 248–250, 267, 272, 278, 284, 288f., 293f., 300–302, 305, 308f., 313f., 322, 325f., 328f., 331, 335f., 340f., 343, 350– 352f., 357–362, 365, 367–369, 371, 373– 377, 379, 381, 383, 385, 389f., 392, 394f., 398f., 401–403, 405, 409, 411, 430, 439f., 461–463 direktionale 46, 216–219, 276f., 285, 289, 304, 312, 376 komplexe 221f., 277, 279, 289, 293, 349, 353, 460 positionelle 216f., 219, 383 Präpositionalphrase 56, 75, 103f., 109f., 132, 140–142, 146f., 156, 169, 171, 175, 179, 185–187, 192, 214–223, 240, 250, 263f., 274f., 277, 282, 285–287, 302, 304f., 313, 316f., 319, 321, 346, 351– 353, 359f., 363–365, 367, 369, 378, 380, 382, 411f. Präsupposition 391, 410, 417, 463 Privativum 52, 236, 359f., 367f., 370, 462

Proadverb 163, 165, 172, 174, 176f., 180, 335 Profil 105, 107f., 206 nominales 107, 112, 317, 319, 331, 333, 335, 342, 344f., 361, 449 relationales 105, 108, 449 Pro-Form 154, 156, 162–185, 196, 210– 212, 263f. Prototyp 5, 57–60, 83, 105, 127, 132, 135, 209, 220, 256, 258f., 261f., 280, 293, 309, 312f., 321f., 325, 336, 343, 347, 349, 355, 357, 361f., 364, 368, 370f., 373, 379, 381, 385, 390–392, 394, 399, 401–403, 405–407, 409f., 415, 417, 422, 443f., 449 Prototypentheorie 3, 57–60, 63f. Proxemik 161 Proximity 235–239 Querlesen 56f. Raumkonstitution 4, 7, 9f., 13, 15–18, 37, 50f., 62f., 67–73, 80–100, 107, 111, 115f., 118f., 122f., 132, 148f., 152, 154– 160, 164–167, 170, 181, 196, 199f., 202f., 206, 208, 211, 214, 222, 226f., 229f., 234f., 240, 242f., 245–247, 252, 257f., 262f., 266f., 279, 287, 292f., 299f., 309, 325, 328, 333, 346, 372f., 383–386, 405, 423, 450, 454f. Räumliche Komposition 1, 24, 66–70, 85, 166, 314 Raumwahrnehmung 28, 65–100, 121, 129, 424, 447, 452, 455 analytische 83 diachronische 76, 79 restringierte 419 synchronische 76 synthetische 86 Raumwortschatz 4, 101–112, 211, 267, 449 Reaction shot 47, 143 Redundanz 50, 121, 142, 166, 188, 191, 207, 223, 262 Referenz 56, 162, 164f., 167, 171, 182, 184, 214, 263f., siehe auch Anapher und Katapher demonstrative 174, 211 endophorische 156, 162, 166, 220, 263

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exophorische 156, 160, 166 komparative 165, 193–195, 264, 285, 345, 347, 461 personale 182 Referenzentität 215f., 218, 220–222, 276, 281, 285, 289 Referenzrelation 226, 264, 451, 460 exklusive 226f., 264 identische 153, 168, 172, 178, 198, 225f., 229, 263f., 402, 405f., 441, 445, 462f. inklusive 226, 263f., 460 Regieanweisung 16f., 45, 86, 88, 112, 129, 146, 171f., 174f., 179, 183, 194, 257f., 295 Region 107f., 111, 173, 252, 305, 312f., 316f., 319, 322, 327f., 331, 333–337, 352, 359, 363, 370, 375–377, 379, 381f., 384f., 397, 410–413 szenische 267, 301, 312, 376, 410, 449, 451f., 460, 462 Reisebericht 11, 13f., 179, 306, 404 Reiseführer 5, 11f., 85, 93, 120f., 158, 192, 201, 204, 218, 243, 259, 323, 332f., 340, 372, 375, 379, 383, 453 Rekurrenz 128, 130f., 223, 390 Relativsatz 196, 198–200, 222, 263f., 435 Repetition 76, 151, 207f., 214, 223–225, 227, 263f., 392, 399, 410, 414, 416f., 462f. Repräsentation 93, 95–99 bildhafte 24, 31, 93, 96–99 kognitive 28, 65, 78, 83, 107, 111, 241, 257f. sprachliche 4, 24, 31, 43, 95, 97–99, 111 Restriktion 367f., 430, 432, 446, 452f. Rezeptionsästhetik 24, 28, 96, 99, 226 Rhema siehe Thema und Rhema Roman 4f., 8, 11, 14f., 17, 29–30, 47, 52, 80, 93–95, 131, 140, 146, 157, 164, 169, 329, 351, 453f. Sagittale 68, 81 Sakkade 48, 50f., 55, 61, 64, 66, 68, 86, 100, 108, 111f., 127, 159f., 168, 316, 368f., 393 kognitive 97, 111, 117, 127, 155, 201, 258f., 312f., 331, 333f., 395, 414–

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416, 449, 452 Scan path 50, 161, siehe auch Blickpfad Science Fiction 15, 79, 98, 134, 169, 271, 329, 420 Script 10, 116, 127, 254, 256, 258–261, 449 Selektion 8, 23, 29, 48, 82, 84–90, 103, 114, 116, 120, 159, 171–173, 182, 258, 260, 263f., 270, 275, 279, 293, 299, 311, 318, 330, 338, 340, 343f., 362, 386, 414, 423, 451, 453 Semantische Relation 214, 226–235, 263, 267, 275, 289, 402, 406, 451, 460, 462 Semiotik 22, 25, 31, 92, 95–100, 159, 161 Sequential scanning 110f. Sequenzierung 119–121, 305 Setting 6, 14f., 61, 95, 148, 220 Sichtbehinderung 15, 19, 146, 254, 269, 272, 279f., 288, 293, 299, 303, 321, 323, 336, 356, 360, 419–447, 450–453, 460 Skopus 428 Space Grammar 107 Spannung 3, 26, 47, 61, 75, 88, 122, 135, 143, 148, 164, 177, 184, 266, 269, 296, 351, 355, 362, 366, 387, 413, 421, 427, 432, 437, 440, 445, 450 Speed reading siehe Querlesen Subordinierte Blickführung 144–147 Substantiv siehe Nomen Suffix 102, 195, 206–210, 232, 241, 313, 322, 335f., 412, 440 Summary scanning 110f. Superlativ 202–204, 213 Synonymie 41, 76, 152, 154, 226–229, 251, 263f., 267, 314, 414, 417, 437, 451, 462f. szenische 363 Syntagmatische Relation 37, 86, 234 Szeneriegenerierung 19, 224, 236, 242, 263, 267, 288, 296, 316f., 322, 336, 365, 370, 376, 378, 383f., 398, 419, 432, 449, 451f., 460, 462 Temporaladverb 297, 444 Temporalität 18, 210–214, 244–256 Terminator 8 Textlinguistik 3–6, 150, 157, 235, 256, 449 Textgruppe 99 Textsorte 3–7, 10–17, 93, 158, 230, 306, 449, 453

Texttyp 5–8 Thema und Rhema 103, 194, 196–198, 450 Top-down processing 56, 82 Toponymikon 12, 111, 192, 199, 240–242, 258, 262, 317, 333, 379, 384, 405, siehe auch Ortsname Trajektor 105f., 108–110, 116, 123–128, 132–134, 136, 215f., 219, 265–267, 269, 271–274, 276, 279, 281, 283, 288–291, 294f., 297, 301–304, 306f., 313, 316, 321f., 324, 326, 329, 337, 339, 348, 356– 360, 362f., 366, 369–372, 374–376, 378– 381, 384, 387–390, 394, 397, 400f., 403f., 408–410, 421 siehe auch BlickTrajektor und Körper-Trajektor Travelogue 13f., siehe auch Reisebericht 135, 223, 241, 243, 265f., 346, 400–407, 454f., 457, 460, 463 UM ... HERUM 129f., 135, 172, 192, 221, 223, 236, 265f., 386–399, 454f., 457, 459, 463 Umgebungssituation 13, 60, 136, 378, 423 ÜBER

373, 195, 415, 421,

Vergleichskonstruktion 87, 203–205, 264, siehe auch Komparation Vermittlungstyp 92–95 Vertextung 3, 18f., 37, 43, 149–151, 154, 187, 192, 217, 223, 236, 246, 248, 261f., 275 Vertextungsmuster 5f., 9

Vertikale 39, 63, 68, 71, 81, 108, 121, 128, 132, 135f., 140, 147, 169, 174, 188, 191, 222, 232, 236, 253, 266, 272, 299, 307– 312, 314–320, 322–325, 329, 331f., 334– 337, 362f., 370, 373, 376f., 388, 412f., 455f., 461 Visual imaging 28, 97, 122, 241 Vogelperspektive 46, 136, 318 Vorstellungsraum 2, 23, 100, 139, 157–160, 163f., 168–170, 172–181, 184, 195f., 201, 210, 217, 263, 410, 447 Wahrnehmungsapparat 421, 425f., 437 Wahrnehmungspsychologie 1, 3, 23, 28, 31, 36f., 40f., 47–52, 57, 61f., 64, 76, 87f., 100, 102f., 105, 164, 168, 170, 183, 258, 280, 286, 299, 332, 407, 434, 449f. Wahrnehmungsverb 87, 113, 115, 140, 146, 168, 174, 176f., 244, 268, 276, 279, 296, 299, 301, 305, 329, 335, 342, 351, 354, 367f., 390, 410, 428f., 431f., 443, 452f., siehe auch explizit perzeptives Lexem Wanderführer 12, 168, 378 WEG VON 135, 223, 253, 265, 290–305, 308, 452, 454–456, 458, 460 Wortfeld 9, 44, 101, 239f., 254, 284, 398, 427f., 446 Wortkulisse 17, 93, 158 Zirkularität 130, 170, 266, 386–395, 397– 399, 408, 415, 463 Zoom 43, 46, 270f., 291f., 458

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