Poiesis der Maschine: Barocke Konfigurationen von Technik, Literatur und Theater 9783050064215, 9783050063683

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Poiesis der Maschine

Nikola Roßbach

Poiesis der Maschine Barocke Konfigurationen von Technik, Literatur und Theater

Akademie Verlag

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Inhalt

Die Maschine und die Ästhetik des Theaters und der Literatur ....

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Theatermaschine I.

Ästhetik des Spektakulären ................................................................................ 20 1. „so wie es der Natur entspricht“: Nicola Sabbattinis Pratica Di Fabricar Scene, E Machine Ne’ Teatri ..................................... 23 2.

II.

„Tout y est grand, tout y est extraordinaire“: Die pièces à machines von Pierre und Thomas Corneille ........................... 27

Welttheater ex machina – maschinelle Theatralisierung der Welt im Rahmen des totalen Festes ............................................................................ 37

Maschinentheater I. Literaturästhetik der (Nicht-)Diversifikation ...................................................... II. Theatra Machinarum: Korpus und Geschichte .................................................. III. Repertorium......................................................................................................... 1. Jacques Besson: Theatrvm Instrvmentorvm Et Machinarum (1578) ..........

45 47 57 57

2. Jean Errard de Bar-le-Duc: Le Premier Livre Des Instruments mathematiques mechaniques (1584) ........................................................... 63 3. Agostino Ramelli: Le Diverse Et Artificiose Machine (1588) .................... 69 4. Heinrich Zeising/Hieronymus Megiser: Theatrvm Machinarvm (1607–1614) ................................................................................................ 85 5. Vittorio Zonca: Novo Teatro di Machine et Edificii (1607)......................... 93 6. Fausto Veranzio: Machinæ Novæ (1615 [1616]) ........................................ 99 7. Salomon de Caus: Les Raisons Des Forces Movvantes / Von Gewaltsamen bewegungen (1615) ....................................................... 111

Inhalt

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8. Jacopo Strada: KVnstliche Abriß/ allerhand Wasser- Wind- Roßvnd Handt Mühlen (1617/1618) .................................................................. 129 9. Giovanni Branca: Le Machine (1629) ......................................................... 141 10. Georg Andreas Böckler: Theatrum Machinarum Novum (1661)................. 149 11. Georg Andreas Böckler: Architectura Curiosa Nova (1664) ...................... 159 12. Hans Georg Hertel: New eröffneter Geometrischer Schawund Mässe-Platz (1675) .............................................................................. 173 13. Pieter Lindberg: Architectura Mechanica (um 1700) ................................. 181 14. Leonhard Christoph Sturm: Vollständige Mühlen Baukunst (1718) ........... 187 15. Jacob Leupold: Theatrum Machinarum (1724–1727; postume Ergänzungen 1735, 1739, 1788) .............................. 201 16. Jan van Zyl: Theatrum Machinarum Universale; Of Groot Algemeen Moolen-Boek (1734) ................................................................... 239 17. Leendert van Natrus/Jacob Polley/Cornelis van Vuuren: Groot Volkomen Moolenboek (1734/36) ..................................................... 245 18. Tileman van der Horst/Jacob Polley: Theatrum Machinarum Universale; Of Keurige Verzameling van verscheide grote en zeer fraaie Waterwerken (1736/37) .................................................................... 251 19. Tileman van der Horst: Theatrum Machinarum Universale; Of Nieuwe Algemeene Bouwkunde (1739) .................................................. 259 20. Johann Heinrich Gottlob von Justi: Schauplatz der Künste und Handwerke (1762–1805) ............................................................................. 265 21. Johann Georg Scopp: Schauplatz des Mechanischen Mühlen Baues (1766) .................................................................................. 273 22. Carl Sebastian Heinrich Kunze: Schauplatz der gemeinnützigsten Maschinen (1796/1797/1802) ..................................................................... 285

Anhang I.

II.

Bibliographie ...................................................................................................... 295 1.

Quellen ......................................................................................................... 295

2.

Forschungsliteratur....................................................................................... 298

Abbildungsverzeichnis ....................................................................................... 313

Die Maschine und die Ästhetik des Theaters und der Literatur

Die Maschine und die Ästhetik

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Das 17. Jahrhundert ist beherrscht von der Maschine. Sie dominiert als konkrete technische Konstruktion die Theorien und Praxen der wissenschaftlichen Revolution und bedingt entscheidend den Aufstieg der empirischen Wissenschaften. Als Metapher hat sie zudem Erklärungskraft für barocke Modelle von Welt und Mensch, von Körper und Geist – bildlich repräsentiert sie kulturelle und natürliche, weltliche und religiöse Prozesse. Auch Literatur und Theater sind nicht ohne Maschinen zu denken. Darum geht es in diesem Buch: um die polyfunktionale Figur der Maschine in Bezug auf theater- und literaturästhetische Diskurse und Performanzen. Denn Maschinen haben im rationalistisch-mechanistischen Jahrhundert eines René Descartes, eines Julien Offray de La Mettrie und eines Isaac Newton nicht nur philosophischen Wert zur Erklärung der Welt und des Menschen. Sie besitzen zugleich ein immenses Generierungspotenzial: das Potenzial, Neues und Anderes, Mögliches und Unmögliches zu generieren. Die Poiesis der Maschine in der barocken Theater- und Literaturästhetik steht zur Diskussion. Wie hängen Technik, Literatur und Theater zusammen, in welchen barocken Konfigurationen stehen sie, welchen Input speist die Maschine in ästhetische Diskurse ein? Es wird sich zeigen, dass die Verbindung von Maschine, Theater und Literatur im Barock in pointierter Zuspitzung erscheint. Dennoch ist sie nicht neu. Die Maschine ist historisch und terminologisch eng verbunden mit der Idee eines theatralen Illusionismus, einer künstlichen und künstlerischen Scheinhaftigkeit. Bereits die Vielschichtigkeit des antiken Maschinen- bzw. Technikbegriffs – mechané bedeutet Werkzeug, aber auch Kunstgriff und List; techné bedeutet Fertigkeit, aber auch List und Klugheit –, impliziert die Täuschungs- und Illusionsfähigkeit technischer Vorrichtungen, die zudem im Kunsttheater verwendet werden. Auf einen solchen theatral induzierten Maschinenbegriff referiert noch die Encyclopédie (1751–1780) Jean Baptiste le Rond d’Alemberts und Denis Diderots, welche die Maschine als ‚artifice‘, als Kunstgriff erklärt, mit dem der Dramatiker, aber auch der Epiker übernatürliche Wesen auftreten lasse (vgl. D’ALEMBERT/DIDEROT: Encyclopédie, Bd. 20, S. 601ff.). Lakonisch beschreibt Thomas Edward Lawrenson die Theatralität des frühneuzeitlichen Maschinenbegriffs: „The word machine […] is one of considerable extensions. It is applied to rocks, triumphal cars, chariots, ships, stars, and all the array of constructed animals which figured in pantomime or procession.“ (LAWRENSON, S. 211) Seine Feststellung bezieht sich konkret auf die zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts, ist aber ohne Weiteres übertragbar auf das 17. Jahrhundert. Man könnte zwar meinen, dass im Zeitalter des Rationalismus und der Mechanisierung die Maschine endgültig desillusioniert werde bzw. Desillusionierung bewirke; dass Technik gewissermaßen enttheatralisiert werde. Doch so ist es nicht. In komplexer Verflechtung naturwissenschaftlicher, philosophischer und künstlerischer Diskurse, in paradoxaler Engführung von (theatralem) Illusionismus und (philosophischem) Rationalismus ist die barocke Maschine zugleich Funktion der Ent- wie der Verzauberung von Welt. Die frühneuzeitliche Technikentwicklung lässt sich nicht generell mit rational-logischer Progression, mit disziplinärer Diversifikation und Modernisierung gleichsetzen, sondern steht in einem

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Die Maschine und die Ästhetik

widersprüchlichen, nicht teleologischen wissensgeschichtlichen Zusammenhang, der von verschiedenen soziokulturellen Faktoren abhängig ist (vgl. auch ENGEL/KARAFYLLIS’ Sammelband Technik in der Frühen Neuzeit – Schrittmacher der europäischen Moderne). Die Maschine ist ein zentrales, diskurs- und disziplinenübergreifendes Denkmodell des 17. Jahrhunderts; sie ist einer der größten „Antwortgeber“ (LAZARDZIG 2007, S. 17) der Zeit. In seiner medizinisch-philosophischen Abhandlung Traité de l’homme, die 1632 entsteht und 1662 postum auf Latein erscheint, denkt Descartes den menschlichen Körper als von Gott geschaffene Maschine. Dabei bezieht er sich vergleichend auf die hydrotechnischen Anlagen der barocken Gartenkunst, wie sie etwa Salomon de Caus entworfen hatte, dessen Maschinenbuch Les Raisons Des Forces Movvantes / Von Gewaltsamen bewegungen 1615 erstmalig in Frankfurt in einer französischen und einer deutschsprachigen Version, 1624 dann in erweiterter französischer Neuausgabe in Paris erschienen war (die Analogie von de Caus’ Maschinenentwürfen und Descartes’ anthropologischem Maschinenmodell diskutieren etwa DES CHENE und WERRETT). Descartes postuliert: Weiterhin gleichen die Atmung und andere solche Tätigkeiten, die bei ihr (der Maschine) natürlich und gewöhnlich sind und die vom Laufe der Spiritus abhängen, den Bewegungen einer Uhr oder einer Mühle, die durch den regelmäßigen Wasserfluß unterhalten werden. Die Objekte der Umwelt, die allein durch ihre Anwesenheit auf die Sinnesorgane einwirken und sie (die Maschine) dadurch veranlassen, sich auf verschiedene Weise zu bewegen, je nachdem, in welcher Verfassung sich die Teile des Gehirns befinden, sind wie Besucher, die bei ihrem Eintritt in einige Grotten mit diesen Fontänen, ohne daran zu denken, selbst die Bewegungen verursachen, die sich da in ihrer Gegenwart abspielen: denn sie können dort nur über bestimmte Steinfliesen eintreten, die durch ihre Lage verursachen, daß eine badende Diana, der sich die Besucher nähern, sich im Schilf versteckt. Und dringen sie weiter vor, um sie zu verfolgen, dann verursachen sie, daß ein Neptun auf sie zukommt und sie mit seinem Dreizack bedroht. Oder wenn sie in irgendeine andere Richtung gehen, veranlassen sie, daß dort ein See-Ungeheuer hervortritt, das ihnen Wasser ins Gesicht speit oder ähnliche Dinge, je nach dem Übermut des Technikers, der sie (die Fontänen) erbaut hat. Und wenn schließlich eine vernunftbegabte Seele in dieser Maschine sein wird, wird sie ihren Hauptsitz im Gehirn haben und dort wie der Quellmeister sein, der den Verteiler, an dem alle Röhren dieser Maschine zusammenkommen, bedienen muß, wenn er in irgendeiner Weise ihre Bewegungen beschleunigen, verhindern oder ändern will. (DESCARTES, S. 57)

Demnach funktionieren Wahrnehmungsprozesse wie Grottenmaschinerien, die, konstruiert von einem Ingenieur, ein auf Reiz-Reaktions-Schemata basierendes Spektakel hervorbringen. So wie sich beim Eintritt eines Gartenbesuchers die Automaten in der Grotte in Bewegung setzen, lösen bei menschlichen Wahrnehmungsprozessen äußere Objekte einen determinierten und geregelten Mechanismus aus. Der Mensch ist eine Maschine, wenn auch eine göttliche, metaphysische Maschine, die im Gegensatz zu konkreten technischen Vorrichtungen nicht vollends erkenn- und durchschaubar ist (vgl. die Kritik an einer diesbezüglich oft zu undifferenzierten Descartes-Rezeption bei TKACZYK 2011, S. 107f.).

Die Maschine und die Ästhetik

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Wenn Weltdeutung in diesem Sinne „sub specie machinae“ (JAKOB, S. 128) funktioniert, sind zugleich die Antworten der Maschine auf Fragen nach Mensch und Welt kaum ohne theatrale Implikationen zu denken. Zumal über die alles umspannende Idee eines theatrum mundi, das von der Forschung als die paradigmatische Grundvorstellung des 17. Jahrhunderts schlechthin wahrgenommen wird (von ALEWYN, BARNER und CURTIUS bis hin zu EURINGER und ULF KÜSTER), sind barocke Welterklärungsmodelle intrinsisch mit der Form der Theatralität verbunden. Es ließe sich also nicht nur von einer Weltdeutung ‚sub specie machinae‘, sondern analog ‚sub specie theatri‘ sprechen. Neben der ‚Bühne der Welt‘ ist die ‚Bühne des Wissens‘ eine prägende Theatermetapher der Zeit. Ihre sichtbarste Kontur gewinnt sie in der so genannten TheatrumLiteratur, die ein wichtiges Segment der kompilatorischen, polyhistorischen und enzyklopädischen Wissensliteratur des frühneuzeitlichen Europas bildet. Hierbei handelt es sich um über 800 lateinische und volkssprachliche Titel, die vom 16. bis zum 18. Jahrhundert erscheinen und sich als Theatrum, Teatro, Theatre, Théâtre, Theatridium, Amphitheatrum, Tooneel, Schauplatz oder Schaubühne der theatralen Metapher zur Konstruktion und Vermittlung von Wissen bedienen (vgl. Welt und Wissen auf der Bühne. Die Theatrum-Literatur der Frühen Neuzeit ). Selbst wenn eine derart theatrale Wissensliteratur ihrer Ambition nach durchaus das große ‚Welttheater‘ im Buch repräsentieren will, ist es wichtig, die theatermetaphorischen Konzeptualisierungen von Welt und Wissen zu unterscheiden, wenn auch nicht immer historisch-phänomenal, so doch systematisch-analytisch: Louis Van Delft spricht dementsprechend vom ‚théâtre encyclopédique‘ bzw. ‚mnémotechnique‘ einerseits, dem ‚théâtre du monde‘ andererseits (VAN DELFT, S. 245f.). Beide metaphorischen Konzepte spielen hinein in barocke Konfigurationen von Technik, Literatur und Theater, die mechanizistisches Welttheater ebenso wie Wissenstheater der Maschine umfassen. Wenn der Mikroskosmos Mensch als Mechanismus, der Makrokosmos Welt als Uhr- oder Räderwerk modelliert wird, die beide deterministisch nach Regeln und Gesetzen funktionieren, dann werden sie zugleich auf einer metaphorischen Bühne des Wissens theatral inszeniert. Helmar Schramm spannt den Bogen noch weiter. Er geht, inspiriert durch Foucaults Epistemologie, davon aus, dass sich der „Aufbau historischer Konfigurationen des Wissens im Grunde stets“, also nicht nur in der theatergeprägten Barockzeit, „mit einer Formalisierung dreier Kulturfaktoren verbindet: Wahrnehmung, Bewegung und Sprache“ (SCHRAMM 2003b, S. 17) – also jenen drei Definitionsmerkmalen seines weitgefassten kulturwissenschaftlichen Theatralitätsbegriffs. Dadurch ergäben sich aufschlussreiche Bezüge zwischen Theatergeschichte und Wissensgeschichte. Eine Synthese von Welt- und Wissenstheater der besonderen Art präsentiert der IchErzähler in Bernard le Bovier de Fontenelles Entretiens sur la pluralité des mondes (1686), der ‚den Vorhang aufziehen‘ und seiner gelehrigen Gesprächspartnerin ‚die Welt zeigen‘ will. Die Natur erscheint als Theateraufführung; deren verständnis- und

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Die Maschine und die Ästhetik

ratlose, spekulierende Zuschauer sind die Philosophen, zumindest die Vertreter einer präcartesianischen Philosophie: Dabei stelle ich mir immer vor, daß die Natur ein großes Schauspiel ist, das jenem der Oper ähnelt. Von Ihrem Platz in der Oper sehen Sie die Bühne nicht ganz so, wie sie wirklich ist; man hat die Dekorationen und die Maschinen so angeordnet, daß sie von weitem eine angenehme Wirkung erzeugen, und vor Ihren Augen verbirgt man jene Räder und Gegengewichte, die alle Bewegungen ausführen. Daher kümmert es Sie auch wenig, ob Sie durchschauen, wie dies alles in Bewegung gerät. Vielleicht sorgt sich nur irgendein heimlich im Parkett sitzender Maschinenmeister um einen Flug, der ihm ungewöhnlich vorgekommen sein mag, und er will nun unbedingt erhellen, wie dieser Flug ausgeführt worden ist. Sie sehen deutlich, dieser Maschinenmeister ist weitgehend so beschaffen wie die Philosophen. Für die Philosophen ist es jedoch noch schwieriger, weil bei den Maschinen, die uns die Natur vor Augen führt, die Schnüre voll und ganz verborgen sind, und sie sind es dermaßen, daß man lange Zeit gebraucht hat, bis man durchschaute, was die Bewegungen des Weltalls verursacht. Denn stellen Sie sich vor, in der Oper seien alle Weisen, wie Pythagoras, Platon, Aristoteles und auch all die übrigen, deren Namen heute in unseren Ohren so gewaltig klingen; nehmen wir an, daß sie den Flug Phaethons sahen, den die Winde davontragen, daß sie die Schnüre nicht entdecken konnten und nicht im mindesten wußten, wie die Bühne hinter den Kulissen eingerichtet war. Der eine von ihnen sagte: ‚Was Phaethon davonträgt, ist eine bestimmte geheimnisvolle Kraft.‘ Der andere: ‚Phaethon besteht aus bestimmten Zahlen, die ihn aufsteigen lassen.‘ Wieder ein anderer: ‚Phaethon hat eine bestimmte Vorliebe für den Oberteil der Bühne; er fühlt sich unwohl, wenn er nicht dort ist.‘ Und der vierte: ‚Phaethon ist nicht zum Fliegen geschaffen, doch lieber fliegt er, als daß er den Oberteil der Bühne leer ließe‘; und hundert weitere Hirngespinste, bei denen ich mich wundere, daß sie nicht das ganze Altertum in Verruf gebracht haben. Schließlich sind Descartes und einige weitere Männer der modernen Zeit gekommen und haben gesagt: ‚Phaethon steigt auf, weil er an Schnüren gezogen wird und weil ein Gewicht, das schwerer als er ist, herabsteigt.‘ So glaubt man denn nicht mehr, daß ein Körper sich bewegt, wenn er nicht von einem anderen Körper gezogen oder vielmehr gestoßen wird; man glaubt nicht mehr, daß er auf- oder herabsteigt, wenn das nicht ein Gegengewicht oder eine Feder bewirkt; und wer die Natur sähe, wie sie wirklich ist, erblickte nur den Raum hinter den Kulissen in der Opernbühne. (FONTENELLE, S 21f.)

Es gehört zum wunderbar schwergewichtig-leichten dialektischen Dialogstil Fontenelles, die mechanistische Weltsicht auf die Bühne des Wissens zu bringen und zugleich mit galantem Humor Distanz zum ubiquitären Maschinenmodell zu wahren: „‚Wenn man das so betrachtet‘, sagte die Marquise, ‚ist die Philosophie wohl sehr mechanistisch geworden?‘ ‚So mechanistisch‘, antwortete ich, ‚daß man, wie ich befürchte, sich bald dessen schämen wird.‘“ (FONTENELLE, S. 22) Trotz subtiler Kritik am vorgestellten Welterklärungsversuch findet bei Fontenelle keine Entzauberung der Maschine und durch die Maschine statt – noch nicht. Der mechanizistische Rationalismus des 17. Jahrhunderts bleibt unauflöslich verbunden mit der Theatralität der Maschine. Erst im frühindustriellen 18. Jahrhundert fällt allmählich der metaphorische Theatervorhang über dem Spektakel der Maschine, die nun andere Schauplätze besetzt: Arbeits-‚Welten‘ wie Werkstätten, Manufakturen, Fabriken. Die Industriemaschine ist im 18. Jahrhundert kein inszeniertes Schauobjekt für Bewunderung und Unterhaltung

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mehr. Maschine ohne Theater? Damit verliert die Technikgeschichte zugleich das Interesse einer kulturwissenschaftlich orientierten theater-, literatur- und kunstgeschichtlichen Technikforschung, deren zentrale Bezugsparameter Theatralität und Performativität nun nicht mehr anwendbar sind. Und bedeutet das nun auch: Theater ohne Maschine? Die große Zeit der spektakulären Maschinentheaterinszenierungen, die im Frankreich des 17. Jahrhunderts sogar die eigene Gattung der pièces à machines hervorbrachte, ist zweifellos vorbei. Doch kommen Maschine und Theater auch im 19. Jahrhundert und vor allem in den künstlerischen Avantgardebewegungen des 20. Jahrhunderts wieder zusammen, vom Futurismus und Surrealismus über Theater und Architektur des Bauhaus bis zu den kinetischen Maschineninstallationen Jean Tinguelys (1925–1991) in der Nachkriegszeit. Bezüge zwischen barocker Experimentalkultur und den Avantgardebewegungen des 20. Jahrhunderts spürt der von Helmar Schramm und anderen herausgegebene Band Spuren der Avantgarde. Theatrum Machinarum. Frühe Neuzeit und Moderne im Kulturvergleich nach – und versteht unter ‚Theatrum Machinarum‘ nicht länger technische Wissensliteratur mit theatermetaphorischem Titel bzw. Gestus im engen Sinn, sondern fasst den Begriff weiter: Medientheoretisch wird Theater „als Ort des Zur-Schau-Bringens technischer und medialer Funktionalität und Operativität“ (LEEKER, S. 271) bestimmt, bei dem das Maschinentheater selbst zum Medium werden könne. Maschine und Theater – Technik und Kunst – Wissenschaft und Literatur: Trennen sie sich nach dem Barock nun also endgültig oder nicht? Die Antwort muss differenziert ausfallen. Unstrittig ist ein wissensgeschichtlicher Veränderungsprozess, der zu einer markanten und sich im historischen Längsschnitt als irreversibel erweisenden Diversifikation der Bereiche, Diskurse und Disziplinen führt. Um diesen zu beschreiben und die zentrale Bedeutung der Übergangszeit von der Frühen Neuzeit zur Moderne zu erweisen, verwendet die Forschung häufig das Konzept eines diskontinuierlichen Verlaufs anstelle einer kontinuierlichen Entwicklung. Nicht immer werden dabei die eigenen theoretischen Prägungen durch begriffsgeschichtliche, systemtheoretische und diskursanalytische Topoi des Bruchs und der Zäsur (Sattelzeit, Umbruchzeit von stratifikatorisch zu funktional differenzierter Gesellschaft, epistemische Wende etc.) noch bewusst reflektiert. Dies muss aber geschehen: Ganz davon abgesehen, dass schon die intuitiv empfundene Attraktivität der pathetischen Setzung eines klaren Schnitts selbstkritisches Misstrauen erregen sollte, hält die Diskontinuitätsthese (die ja auch Foucault-Kritiker in Frage stellen) konkreten historischen Analysen häufig nicht stand. Das gilt auch für die hier zu beobachtenden Konfigurationen von Technik, Literatur und Theater. Bachers These, das 18. Jahrhundert sei zumal „vor dem Hintergrund der Fragestellung nach dem Verhältnis von Kunst und Technik“ ein „Jahrhundert der Widersprüche“, in dem neben der Ausdifferenzierung wissenschaftlicher und künstlerischer Diskurse weiterhin deren Einheit angestrebt oder realisiert werde (BACHER 2000b, S. 553), ist am vorliegenden Material zu bestätigen. Auch wenn die pièces à machines ihren Höhepunkt im 17. Jahrhundert erleben, bleibt die spektakuläre Theater-

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ästhetik italienisch-französischer Prägung noch lange Zeit nach dem Barock virulent. Und auch wenn die Bedeutung der Theatrum Machinarum-Literatur in den dreißiger Jahren des 18. Jahrhunderts schwindet, erscheinen noch bis zum Jahrhundertende vereinzelt Maschinenbücher mit Schauplatz-Titeln. Jan Lazardzig untersucht in seinem Buch Theatermaschine und Festungsbau. Paradoxien der Wissensproduktion im 17. Jahrhundert (2007), ob die Produktion neuzeitlichen technisch-mathematischen Wissens ästhetische Ausgangsbedingungen hatte, die anhand der zeitgenössischen Maschinenfaszination aufzuspüren wären. Er fragt danach – dies ist seine an Schramms zitierte Idee anschließende These –, ob sogar „[t]iefgreifende Umbrüche von Wissenssystemen […] stets mit einer gesteigerten Theatralisierung von Wissen“ (LAZARDZIG 2007, S. 259) verbunden seien. Besser verstanden werden soll das Wissen: die technischen Wissenskulturen der Frühen Neuzeit und ihre theatral induzierten epistemischen Brüche. Meine Überlegungen haben eine umgekehrte Stoßrichtung. Besser verstanden werden soll in erster Linie die barocke Ästhetik des Theaters und der Literatur, als deren Implement oder gar Konstituens der technische Maschinendiskurs erkennbar wird. Zwar bezeugen die skizzierten philosophischen und anthropologischen Deutungskonzepte sub specie machinae, dass die Maschine des 17. Jahrhunderts längst nicht nur der Theater- und Literaturästhetik ‚Antworten‘ gibt. Doch um diese Ästhetik geht es hier. Eine schmale Forschungstradition, die sich teilweise an das inzwischen weit ausufernde Forschungsfeld von science and literature-studies, Wissenspoetik und Wissenspoetologie angliedert, hat sich ihr bislang gewidmet. Sie fragt nach der Bedeutung von Technik und Mechanik für die Kunst und ihre Ästhetik(en). Zu jener Tradition gehören Margret Dietrichs Aufsatz zum Einfluss der Mathematik und Mechanik auf das Barocktheater (1970), Sammelbände wie Erhard Schütz’ Willkommen und Abschied der Maschinen. Literatur und Technik (1988) und Hanno Möbius/Jörg Jochen Berns’ Die Mechanik in den Künsten. Studien zur ästhetischen Bedeutung von Naturwissenschaft und Technologie (1990) (vgl. in letzterem vor allem MEYER und ULRICH). Eine theaterund kulturwissenschaftliche Erforschung der Interferenzen von Kunst und Wissenschaft leistet der SFB Kulturen des Performativen der FU Berlin unter dem Schlagwort Theatrum Scientiarum, die sich in bislang vier Sammelbänden manifestiert: Kunstkammer – Laboratorium – Bühne. Schauplätze des Wissens im 17. Jahrhundert (2003), Instrumente in Kunst und Wissenschaft. Zur Architektonik kultureller Grenzen in Kunst und Wissenschaft im 17. Jahrhundert (2006), Spektakuläre Experimente. Praktiken der Evidenzproduktion im 17. Jahrhundert (2006) und Spuren der Avantgarde: Theatrum Machinarum. Frühe Neuzeit und Moderne im Kulturvergleich (2008). Jene Forschungen werden wahrgenommen, wenn es im Folgenden um die Poiesis der Maschine geht. Der barocke Maschinendiskurs, der Wissensgebiete, Tätigkeitsbereiche, Diskurse, Textgattungen und Medien transzendiert, besitzt eine zentrale Funktion für die Ästhetik des Theaters und der Literatur im 17. Jahrhundert. Die Maschine schafft etwas Neues, wirkt ‚poietisch‘. Sie stellt im Sinne eines ästhetisch-künstlerischen Handelns – im

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Gegensatz zu mimetisch-nachahmendem Handeln – etwas her: So wird der Begriff ‚Poiesis‘ (den die Forschung nicht konsistent verwendet, vgl. TILL) hier verstanden; vergleichbar diskutierte die interdisziplinäre Tagung „Poiesis: Praktiken der Kreativität in den Künsten der Frühen Neuzeit“ (Universität Bochum, 13.–15.5.2010) ‚Poiesis‘ als künstlerische Kreativität in frühneuzeitlicher Malerei, Literatur, Poetik und Ästhetik, die Theorie und Praxis verschränkt. Was nun bringt die Maschine produktiv ein in die Ästhetik des 17. Jahrhunderts? Was macht sie interessant für Theater und Literatur, was haben diese womöglich gemeinsam? Maschinen zeichnen sich dadurch aus, dass sie etwas ermöglichen oder zumindest ermöglichen sollen: Beschleunigung, Entlastung, Überwindung von zeitlichen und räumlichen Begrenzungen. Allerdings gehört eine solche gewünschte oder reale Ermöglichungsfunktion nicht nur zur barocken Maschine. Sie prägt die Topik der antiken Technikliteratur ebenso wie den modernen Maschinenbau, der durch Rationalisierung und Ökonomisierung menschlicher Arbeitsleistung und benötigter Energie genau dies erreichen will: das Mögliche. Zu unterscheiden ist jedoch die zunehmende Nähe der Möglichkeit zur Wirklichkeit: Die moderne Industriemaschinentechnik ab dem 18. Jahrhundert versucht das Mögliche unter energischem Ausschluss utopisch‚unrealistischer‘ Potenziale zu erreichen. Im 17. Jahrhundert ist dagegen das Unmögliche noch nicht aus dem Modell der Maschine ausgeschieden. Auf paradoxale Weise vereint sie Funktionalität und Fiktion, Realität und Utopie und eröffnet damit einen visionären Raum des Möglich-Unmöglichen. Um Möglichkeiten und Unmöglichkeiten geht es nun auch im Theater und in der Literatur, wo Wirklichkeit nicht ist, sondern entworfen wird, wo ihr (Un-)Möglichkeiten gegen-entworfen werden. Schon Aristoteles’ Poetik diskutiert bekanntlich die Möglichkeit als zentrales Kriterium von Literarizität, wenn er die Dichtkunst von der Historiographie abgrenzt durch die Referenz auf das Mögliche anstelle des Wirklichen. Ein derartiger Literaturbegriff, der poetische, fiktionale Texte in Abgrenzung von faktualen Sachtexten fokussiert, ist für die Frühe Neuzeit allerdings nur bedingt anwendbar. Nicht ausnahmsweise, sondern im Regelfall konvergieren vor der modernen Ausdifferenzierung des Literatursystems und seiner Gattungen Fiktum und Faktum, Poesie und Wissen, Möglichkeit und Wirklichkeit in einer ikonotextuellen Synthese. Der Gesamtkomplex frühneuzeitlicher Literatur umfasst eine Fülle verschiedener Diskursmodi, Semantiken und Referenzialisierungsstrukturen auf Wirkliches und Mögliches. Es wäre (nicht nur) deshalb problematisch, auf partiellen Analogien hinsichtlich der Möglichkeitsdimension ein heuristisches Erklärungsmodell für den Zusammenhang von Maschine, Theater und Literatur aufzubauen. Stattdessen soll hier ein anderes, strukturell hierarchischeres Modell des Möglichkeitszusammenhangs von Maschine, Theater und Literatur als zentrale These voranstehen: Die Maschine generiert literarischtheatrale Möglichkeitsräume auf der Bühne und im Buch. Zum einen setzt die Theatermaschine die barocke Ästhetik des Spektakulären um, gesteigert und pointiert in der

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Die Maschine und die Ästhetik

maschinellen Theatralisierung der Welt im Rahmen des barocken Festes. Zum anderen inszeniert die Maschinenliteratur Technikutopien auf der Schnittstelle zwischen Wirklichkeit und utopisch-visionärer Möglichkeit – und steht damit für das noch nicht diversifizierte literarische System der Frühen Neuzeit ein.

Theatermaschine

I. Ästhetik des Spektakulären

Welche konstitutive Bedeutung hat die Maschine für die barocke Theaterästhetik? Maschinentechnik ermöglicht auf eine spezifische Weise die Durchbrechung ästhetischer Normen wie etwa der klassizistischen Regel von den drei Einheiten für Ort, Zeit und Handlung. Sie generiert eine spektakuläre Ästhetik und zugleich einen entsprechenden programmatischen Diskurs. Margarete Baur-Heinholds illustrierter Band zum Theater des Barock gibt einen Einblick in die opulente und komplexe Maschination, die das europäische Illusionstheater des 17. Jahrhunderts in Gang setzt, und findet dafür eine allgemeine und schwer zu belegende anthropologische Erklärung: „Das Verlangen des barocken Menschen nach Verzauberung und nach immer stärkeren Mitteln der Verzauberung – die Diesseitsangst wurde immer drängender, die Flucht in eine andere Welt schien immer notwendiger – ließ die Magie der Illusion die Herrschaft auf der Bühne antreten.“ (BAUR-HEINHOLD, S. 120) Ob man die Tendenz zur maschinentheatralen ‚Verzauberung‘ nun recht spekulativ als menschliches Bedürfnis oder etwa als historischpolitisch motiviertes Phänomen, als Faszination durch neuartige Technik oder auch als Herrschaftsinstrument zur Sichtbarmachung absolutistischer Macht wahrnimmt – fest steht: Magie, zumindest menschliche Magie, braucht Werkzeug. Die italienischen Theateringenieure Giovanni Battista Aleotti (1546/47–1636), Nicola Sabbattini (1574– 1654), Giulio Parigi (1571–1635), Giacomo Torelli (1608–1678), Giulio Troili (ca. 1613–1685), Carlo Vigarani (1637–1713), Andrea Pozzo (1642–1709), Lodovico Burnacini (1636–1707) und Alessandro Galli-Bibena (1686–1748) sorgen genau dafür. Sie erfinden Unterbühnen zum Versenken, Schnürböden zum Fliegen, Apparaturen zur Produktion von Feuer, Wasser und Dampf, Licht- und Wolkenmaschinen. Sie entwickeln Kulissen- und Perspektivbühnen, um das zwischen Land und Meer, Himmel und Hölle aufgespannte Welttheater zu realisieren. Brauneck bezeichnet die Erfindung der Kulisse, „das Grundelement der barocken Bühnenästhetik“ (BRAUNECK, Bd. 2, S. 12), als einen der drei epochalen Beiträge Italiens zum europäischen Barocktheater neben Commedia dell’arte und Oper. Der Karriereweg führt die Italiener – nicht nur Bühnenarchitekten, auch Sänger, Komponisten und Maler – nach Spanien, nach Wien, vor allem aber nach Paris. Ein Grund dafür ist die offensiv anwerbende italophile Kunst- und Kulturpolitik des aus

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Italien stammenden Kardinals und Ministers Jules (Giulio) Mazarin (1602–1661): 1645 beruft er den Venezianer Giacomo Torelli nach Paris, der dort die Kulissenbühne einführt, die wichtigste Erfindung seines Lehrers Giovanni Battista Aleotti. In Frankreich initiieren Torelli, Vigarani und andere die Entwicklung eines spektakulären Maschinentheaters, das dem absolutistischen Streben nach ebenso bewundernswerter wie einschüchternder Machtrepräsentation Genüge tut. Auch wenn sich in anderen Ländern ebenfalls eine technisch anspruchsvolle, zunächst in der Tradition der italienischen Renaissance stehende Bühnenästhetik entwickelt – so etwa in Deutschland durch den Parigi-Schüler Joseph Furttenbach (1591– 1667) und Johann Oswald Harms (1643–1708) –, ist und bleibt Frankreich das Zentrum der barocken Theatermaschinerie. Louis XIV. bedient sich ihrer wie auch anderer Künste und Wissenschaften in politstrategischer Absicht und wird damit zum Vorbild. Wenngleich sich seine Nachbarn vor den territorial-kriegerischen Ambitionen des Sonnenkönigs fürchten müssen – vielleicht gerade deshalb –, kopieren die kleinen und großen absolutistischen Fürsten Europas seine kulturellen Repräsentationsstrategien. Der französische Königshof hat Modellfunktion für die höfische Kultur, Kunst, Architektur und Literatur des 17. Jahrhunderts, die in erster Linie eine europäische ist. Noch für das 18. Jahrhundert konstatieren D’Aprile/Siebers: „[…] die Hofleute in Europa wohnten in ähnlichen Schlössern mit ähnlichen Gärten, sie sprachen die gleiche Sprache, hörten die gleiche Musik, schätzten die gleiche Kunst und lasen die gleiche Literatur.“ (D’APRILE/SIEBERS, S. 38) Ihre Behauptung, zunächst hätten „die italienische und spanische, im 18. Jahrhundert dann die französische Kultur als Leitbilder“ gedient, erscheint allerdings etwas holzschnittartig und nicht nur hinsichtlich der Technikgeschichte als unzutreffend. Und, so könnte man ergänzen, die europäischen Hofleute bewunderten die gleichen Maschinen: Die vielfach belegte kulturelle Vorrangstellung Frankreichs im absolutistischen Zeitalter lässt sich am Beispiel der Maschinentechnik bestätigen. Vom französischen Hof geht im endenden 16. Jahrhundert das Genre der Theatra Machinarum aus; hier hat im 17. Jahrhundert die einzigartige Gattung der pièces à machines ihren Sitz im Leben; hier finden die bombastischsten Feste mit Maschinen statt und hier gibt es die spektakulärsten maschinellen Ausstattungstheater: Ausgehend vom höfischen Theatersaal in den Tuilerien, wo die Maschinerie offenbar Musik und Stimmen übertönte (vgl. BAUR-HEINHOLD, S. 284), wird die effektvolle Theatertechnik auch in öffentlichen Schauspielhäusern wie dem Théâtre du Marais und dem Théâtre de Guénégaud eingesetzt. Das Maschinentheater hat in Paris ein „langes, zähes Leben“ (BAUR-HEINHOLD, S. 134). Noch in der Mitte des 18. Jahrhunderts kommt es auf den Bühnen der französischen Metropole zu spektakulären Überschwemmungen, Mauereinstürzen und Wolkenflügen. Und nicht nur dort: Die Theatermaschinerie generiert auch anderswo weiterhin ‚Welttheater‘. Etwa in Gotha, wo die Schlossbühne bis zum Ende des 18. Jahrhunderts maschinell betriebene Spektakelkunst vorführt. Viktoria Tkaczyk stellt dar, wie schnell

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„die theaterunerfahrenen Handwerker der Stadt sich das technische Wissen und Können angeeignet hatten, das an den großen Hof- und Stadtbühnen ihrer Zeit über Jahrhunderte gereift war“ (TKACZYK 2011, S. 299), um damit die Gothaer Bühne zu einem Maschinentheater umzufunktionieren. Und nicht nur an feststehenden Bühnen gehört die Maschine zum festen Bestandteil der Theaterästhetik auch noch des ausgehenden 18. Jahrhunderts. Wer etwa „in deutschen Landen“ „die Bretter aufgeschlagen“ hat, also zum Beispiel einer in der Provinz gastierenden Wanderbühne vorsteht und dem dortigen Publikum ein gefälliges Stück präsentieren will, greift auf die Theatermaschinerie zurück. Dies suggeriert zumindest Goethe (mit deutlich ironischer Distanz), wenn er den Theaterdirektor im „Vorspiel auf dem Theater“ des Faust I sagen lässt: Ihr wißt, auf unsern deutschen Bühnen Probiert ein jeder was er mag; Drum schonet mir an diesem Tag Prospekte nicht und nicht Maschinen. Gebraucht das groß’ und kleine Himmelslicht, Die Sterne dürfet ihr verschwenden; An Wasser, Feuer, Felsenwänden, An Tier und Vögeln fehlt es nicht. So schreitet in dem engen Bretterhaus Den ganzen Kreis der Schöpfung aus, Und wandelt, mit bedächt’ger Schnelle Vom Himmel, durch die Welt, zur Hölle. (GOETHE, Bd. 6.1, S. 541)

Mit dem 18. Jahrhundert geht die europäische Ära des höfischen Maschinentheaters endgültig vorbei. Nicht nur in Gotha und im Schlosstheater Drottningholm in Schweden werden die Flugwerke außer Betrieb gesetzt (vgl. TKACZYK 2011, S. 299f.). Das bedeutet nicht, dass Maschine und Mechanik irrelevant für das Theater werden – im Gegenteil. Die Maschine gehört genuin zum Theater. So wie es schon in der Antike eine Bühnentechnik mit Kränen, Unterbodenmaschinerien und Rampen gab, verzichten auch die Märchenspiele und Zauberopern des 19. Jahrhunderts nicht auf spektakuläre Technikeffekte. Und auch das moderne Theater des 20. Jahrhunderts setzt maschinelle Elemente ein bzw. stellt sie aus. Das Max Reinhardt’sche Regietheater ist ohne Maschinentechnik nicht denkbar; geradezu konstitutiv ist sie für die avantgardistischen Maschinenexperimente vom futuristischen und surrealistischen Theater über das Bauhaus bis hin zur Nachkriegszeit. Richard Emanuel Weihe stellt die starke These auf, dass „man die entscheidenden historischen Entwicklungen im europäischen Theater im Hinblick auf die Maschine beschreiben und analysieren“ (WEIHE, S. 6) könne, beschränkt sich dann jedoch auf das Argument der ‚Mechanisierung‘ von Seele, Körper und Textstruktur im modernen Theater. Theater ohne Maschine? Auch wenn man diese Frage also aus theaterhistorischer Langzeitperspektive verneinen kann, hebt sich von jenen Maschinenphänomenen, die die Theaterästhetik von der Antike bis in die Gegenwart prägen, die zentrale Funktion

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der barocken Theatermaschine signifikant ab. Im 17. Jahrhundert wird die Maschine zum Hauptakteur auf der Bühne. Ein derart auf die Maschine zugespitzter, komprimierter Überblick über die europäische Theatergeschichte erweckt den Eindruck, in der französisch geprägten Bühnenkultur des 17. Jahrhundert habe eine effektorientierte Ästhetik des Spektakulären vorgeherrscht. Allerdings ‚wissen‘ wir doch eigentlich, dass gerade im französischen Theater genau das Gegenteil der Fall war: Der Kanon weiß lediglich vom sprachpuristischen, formal strengstens reglementierten Drama, weiß vom das grand siècle beherrschenden klassischen Dreigestirn Corneille/Racine/Molière. Wie passt das zusammen? Hat der französische Klassizismus die ‚andere‘, barocke Ästhetik des Spektakulären, des Irregulären, des Vielfältig-Heterogenen verdrängt (zur Legitimität des Begriffs ‚Barockdrama‘ für die französische Dramenliteratur jenseits von renaissance und classicisme vgl. KLESCZEWSKI)? Für den rezeptionsprägenden und kanonstiftenden theaterästhetischen Diskurs muss die Frage bejaht werden. Der Kanon ist vergesslich. Er blendet aus, dass spektakuläre Maschinenstücke auch von einem Pierre Corneille und nicht nur von seinem Bruder Thomas geschrieben werden, dass häufige Bühnenbildwechsel, die Orts-, Zeit- und Handlungseinheit durchbrechen, keine Ausnahme sind – Lazardzig erklärt sie gar zum „spektakulären Regelfall der barocken Bühne“ (LAZARDZIG 2007, S. 38f.) – und dass die Gattung der eigens für die Maschine geschriebenen pièces à machines noch und gerade in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts auf dem Höhepunkt ihrer Popularität ist. Parallel und konträr zur kanonisierten klassizistischen Theaterästhetik wird durch die Maschine eine antiklassizistische generiert.

Nicola Sabbattinis Pratica Di Fabricar Scene

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„so wie es der Natur entspricht“: Nicola Sabbattinis Pratica Di Fabricar Scene, E Machine Ne’ Teatri (1638)

Abb. 1: Nicola Sabbattini: Pratica Di Fabricar Scene, E Machine Ne’ Teatri (1638), Titelseite

Im Jahr 1638 erscheint in Ravenna eine zweibändige Pratica Di Fabricar Scene, E Machine Ne’ Teatri (Sigle SA); schon 1637 war in Pesaro der erste Band separat gedruckt worden. Die Abhandlung, bei der es sich um eine der ersten Anleitungen zum Bau von Theatermaschinen überhaupt handelt, stammt von einem seiner Zeit einflussreichen italienischen Architekten und Bühnenmeister. Nicola Sabbattini (um 1574– 1654), ein aus Pesaro stammender Schüler des Mathematikers Guido Ubaldo (1545–

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1607), bereichert die zeitgenössische Theatertechnik um eigene Erfindungen. Er übernimmt „alle Errungenschaften der Renaissancebühne“ und entwickelt „insbesondere diejenigen Techniken weiter, die die Illusionserzeugung und die totale Beweglichkeit der mechanischen Bühnenelemente beförderten“ (BRAUNECK, Bd. 2, S. 17). Die Pratica Di Fabricar Scene, E Machine Ne’ Teatri, im Folgenden zitiert nach der deutschen Übersetzung Willi Flemmings von 1926, behandelt die ganze Palette von Flug-, Wasser-, Wind-, Licht-, Feuermaschinen und beschreibt sie konkret. Dennoch richtet sich Sabbattinis „praktische Anleitung, Bühnen für die Allgemeinheit herzurichten“ (SABBATTINI, Bd. 1, Vorrede, S. 171), nicht eigentlich an andere Theatertechniker. Zwar muten seine Beschreibungen häufig wie Herstellungsanleitungen an: „Wie man es anstellen kann, daß die ganze Szene in einem Augenblick verdunkelt wird“ (SA, Bd. 2, Kap. XII), „Wie man es darstellen kann, daß Felsblöcke oder Klippen sich in Menschen verwandeln“ (SA, Bd. 2, Kap. XXVI), oder: „Wenn man den Anschein erwecken will, als ob aus der Ferne auf dem Meer gradeaus Schiffe, Galeeren oder andere Fahrzeuge mit Segeln oder Riemen ankommen […], muß man es auf folgende Art machen.“ (SA, Bd. 2, S. 247) Doch vermeidet der Theaterarchitekt präzise Maßangaben. Anstatt Gebrauchsanweisungen zu geben, will er die Maschinen lieber selbst bauen. Sabbattini, der im Dienst des Herzogs von Urbino, Francesco Maria II., anschließend des neuen Gouverneurs von Urbino und Perugia, Hieronimo Grimaldi, steht, hat für letzteren im Jahr 1637 das Teatro del Sol in Pesaro erbaut und ausgestattet. Sein idealer Leser, den er ausdrücklich anspricht, den er beeindrucken und gewinnen möchte, ist ein Förderer und potenzieller Mäzen, der Titularbischof Honorato Visconti (vgl. TKACZYK 2006, S. 52f.). Für diesen hat Sabbattini mit seiner Pratica Di Fabricar Scene, E Machine Ne’ Teatri ein werbendes Portfolio von selbst realisierten Maschinen zusammengestellt, worauf er im Schlusskapitel LVII „Von der Leichtigkeit der Praxis“ ausdrücklich hinweist: „Die Theorie ist nicht schwer, aber die Praxis ist leichter. Um davon ein Beispiel aus jüngster Zeit zu geben, so sind die in diesen beiden Büchern erwähnten Maschinen zum größeren Teil bei den hochvornehmen Aufführungen, die kürzlich in Pesaro im Theater der Sonne dargestellt wurden, verwandt worden mit so glücklichem Erfolg, daß sie bei den Zuschauern besondere Bewunderung und Entzücken hervorgerufen haben.“ (SA, Bd. 2, Kap. LVII) Sabbattini beginnt ganz basal mit der Raumauswahl, bei der die Maschinerie bereits zu berücksichtigen sei. Man brauche genügend Platz „für die vielerley Maschinen, die zur Verwendung kommen sollen, für die Erscheinungen des Himmels, der Erde, des Meeres und der Unterwelt“ (SA, Bd. 1, S. 175). Im ersten Teil der Pratica Di Fabricar Scene, E Machine Ne’ Teatri behandelt er in 41 Kapiteln den Theaterraum und seine Proportionen, Bühnenhimmel und -hintergrund, Kulissenmalerei, Orchester- und Zuschauerraum. Besondere Aufmerksamkeit widmet er der Frage, „Wie man den Platz für den Fürsten anordnet“ (SA, Bd. 1, Kap. XXXIV). Dieser soll die ideale Sicht auf die Bühne haben.

Nicola Sabbattinis Pratica Di Fabricar Scene

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Im zweiten Teil werden in 57 Kapiteln diverse theatertechnische Probleme und Herausforderungen abgehandelt, die vor allem für die musikalisch-tänzerischen Zwischenspiele (Intermezzi) relevant sind. Im barocken Musik-, nicht im Sprechtheater manifestiert sich, „der höchste und jeweils avancierteste bühnentechnische Standard“; seit der Renaissance sind die Intermezzi „das Experimentierfeld der Inszenatoren und Theateringenieure“ (BRAUNECK, Bd. 2, S. 16). Sabbattini ist ein solcher Experimentator. Er beschreibt Dekorationswechsel, Effekte des Brennens und Verdunkelns, Öffnung des Mittelprospekts, Schauspielerauftritte, Darstellung von Hölle und Paradies, Gestaltung von Bergen und dem Meer, das Schiffe befahren und „Delphine oder andere Meerungeheuer“ (SA, Bd. 2, Kap. XXXIV) bevölkern, von Flüssen und Quellen, Verwandlungen von Menschen in Steine und umgekehrt. Das Theater ist in Bewegung geraten. Anders als noch auf der statischen Renaissancebühne greifen nun alle Ebenen des barocken Welttheaters ineinander, vom Himmel über die Erde bis zur Hölle. Fasziniert ist Sabbattini vor allem vom oberen Bühnenraum. Himmelsereignisse wie Wind, Gewitter und Morgenröte werden thematisiert, vor allem aber Wolken. Ihnen widmet der Autor volle 13 Kapitel des zweiten Teils – von XXXVIII „Wie man nach und nach einen Teil des Himmels sich bewölken lassen kann“ über XLII „Wie man einen Teil des Himmels sich bewölken lassen kann, indem man mit einer kleinen Wolke anfängt, die immer größer wird und dauernd die Farbe wechselt“ und XLV „Wie man eine Wolke sich senken lassen kann, so daß sie vom äußersten Ende des Himmels immer mehr nach vorn bis zur Mitte der Bühne kommt, und zwar mit Personen darauf“ bis hin zu L „Wie man ohne Wolke eine Person vom Himmel lassen kann, die sofort, wenn sie auf die Bühne kommt, gehen und tanzen kann“ (SA, Bd. 2). Nachdem Kapitel LVI darüber informiert hat, „Wie man mit Geschwindigkeit einen Schatten oder ein Gespenst an verschiedenen Stellen aus dem Boden der Bühne auftauchen und verschwinden lassen kann“ (SA, Bd. 2), leistet das zitierte Schlusskapitel die praktisch-konkrete Verortung der Maschinen. Was will Sabbattini mit seinem Maschinenpark erreichen? Wichtigstes Ziel des ambitionierten Theaterkünstlers ist es, den (An)Schein von Natürlichkeit zu erzeugen: ein Paradox, dem mimetische, Natur nachahmende Kunst nie entkommt. Sabbattini möchte beschreiben, „Wie man den Anschein hervorrufen kann, als ob die ganze Szene zusammenstürzt“ (SA, Bd. 2, S. 226), und wie Wolken ihre Größe und Farbe so verändern können, „wie es der Natur entspricht“ (SA, Bd. 2, S. 257). Gerade in der durch Maschinen erzeugten Naturnähe der theatralen Inszenierung besteht das Spektakuläre. Dabei bleibt offen, ob beispielsweise die ausdifferenzierte Wolkentypologie, die kurioserweise auf tatsächliche meteorologische Erkenntnisse vorausweist (vgl. TKACZYK 2006, S. 55), die Natur tatsächlich nur nachahmen oder gar übertreffen soll. In jedem Fall verbindet sich mit dem Anspruch vollkommener Illusion das Ziel, das Vergnügen der Zuschauer zu steigern. Menschen versinken zu lassen beispielsweise pflege, „wenn gut gemacht, sehr genußreich und erstaunlich zu sein, besonders wenn die Zuschauer

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nicht bemerken, wie und wann sie hinausgekommen sind“ (SA, Bd. 2, S. 235). Die technische Apparatur muss unsichtbar bleiben. Auch Dekorationswechsel sollen unbemerkt geschehen; Sabbattini diskutiert dazu verschiedene, von ihm als ‚üblich‘ bezeichnete Tricks: einen Streit künstlich anzuzetteln, den Bruch eines Balkens der Zuschauertreppe zu fingieren oder einen Trompetenstoß erklingen zu lassen. Nach Abschätzung des Sicherheitsrisikos votiert er für das Musikinstrument (SA, Bd. 2, S. 217f.). Das Maschinentheater dient also in Sabbattinis Abhandlung von 1638 in erster Linie der Erzeugung von Schein-Natur. Im Lauf des 17. Jahrhunderts scheint es sich mehr und mehr zu verselbstständigen; das mimetische Ideal der Naturähnlichkeit wird zunehmend verdrängt zugunsten eines bombastischen und gleichsam selbstgenügsamen Maschinenspektakels. Die Technik selbst, für die mit den pièces à machines eine eigenständige dramatische Gattung entsteht, rückt in den Mittelpunkt der theatralen Ästhetik. Nicola Sabbattini steht in gewissem Sinn am Anfang der Entwicklung einer neuen, sich vom klassizistischen Dogma distanzierenden Theaterästhetik der Maschine. Dennoch ist er kein Revolutionär, der bewusst eine solche Entwicklung initiieren wollte. Wenn es um die ‚Regeln der Kunst‘ geht, ist die Position des italienischen Theaterarchitekten durchaus konservativ-gemäßigt: „Es mehrt den Ruhm des Dichters, der, ohne die Grenzen der Kunstregeln zu überschreiten, auf Flügeln des Genies sich zu erheben verstanden hat.“ (SA, Bd. 2, Kap. LVII)

Die pièces à machines von Pierre und Thomas Corneille

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„Tout y est grand, tout y est extraordinaire“: Die pièces à machines von Pierre und Thomas Corneille

Am 9. Juni 1660 heiratet Louis XIV. seine Cousine Maria Theresia von Spanien in Saint-Jean-de-Luz. Zu Ehren dieser Hochzeit führt Alexandre de Rieux, Marquis de Sourdéac das Maschinenstück La Chasse de la Toison d’Or (Die Jagd nach dem goldenen Vließ) von Pierre Corneille auf. Sourdéac hat die Maschinen selbst entworfen, der Theateringenieur Georges Buffequin (1585–1641) hat sie gebaut. Weitere Mitwirkende sind die Schauspieler des Théâtre du Marais, eines der auf Maschinenstücke spezialisierten Theater. Der maschinenfanatische Marquis de Sourdéac ist nach der königlichen Hochzeit pleite, bleibt aber unermüdlich im Einsatz für Maschinenaufführungen. Ab 1671 betreibt er das nach ihm benannte Théâtre de Sourdéac, in dem nur Maschinenstücke zur Aufführung kommen. Trotz Zuschauererfolgen bringt es wenig ein. Ab 1673 arbeitet Sourdéac ebenso wie Laurens de Bersac de Fondant, sieur de Champeron zeitweise als Vollzeitmaschinist im Théâtre de Guénégaud, einem neu gegründeten Maschinentheater. Es vereint nach Molières Tod im Jahr 1673 dessen alte Truppe und die Marais-Truppe (detaillierte Auskunft zu den Maschinentheatertruppen, ihren Konstellationen, personellen, finanziellen und räumlichen Konflikten gibt CLARKE in der Edition von Thomas Corneilles Circé). Das Théâtre de Guénégaud führt verschiedene Stücke Thomas Corneilles auf. Es inszeniert beispielsweise auch Molières Dom Juan ou le Festin de pierre (1665) in einer von Thomas Corneille modifizierten Version (1676/77), in der eine sich bewegende Statue und die Höllenfahrt des Protagonisten maschinell realisiert werden. Pierre Corneilles La Chasse de la Toison d’Or, das Sourdéac erstmalig im November 1659 im Chateau de Neufbourg zur Aufführung bringt und das nach der königlichen Hochzeit weiterhin im Repertoire des Théâtre du Marais präsent ist (vgl. zur Aufführungsgeschichte VISENTIN, S. 473), gilt als ein klassischer Höhepunkt jener pièces à machines, zu denen es im deutschsprachigen Bereich keine Entsprechung gibt. Das liegt zweifellos an ihrer festen Verankerung in der königlichen Festkultur Frankreichs, die in vergleichbarer Opulenz, Pracht und Exzessivität in den deutschen Kleinstaaten nicht existiert. Meistens erwähnt die deutschsprachige Forschung zu Maschine und Theater die pièces à machines nur flüchtig-pflichtbewusst und lässt sich selten auf sie ein. Wenn, dann geht es vorrangig um die staatliche Funktion des Theaters, das im hochabsolutistischen Frankreich zum zentralen kulturpolitischen Medium wird – Peter Burke spricht treffend vom ‚Theater-Staat‘ des Sonnenkönigs (vgl. BURKE 1995, z.B. S. 18). Schon 1986 stellt Lawrenson in seiner Studie The French Stage and the Playhouse in the XVIIth Century das Maschinentheater in den Kontext einer im Dienst monarchischherrschaftlicher Propaganda stehenden barocken Ästhetik: „The machine and the flight

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find their proper context in this climate of ‚flagornerie‘ and ‚superlification‘: they are the symbols of the monarch’s identification with the gods […]“. (LAWRENSON, S. 220) Nelle sieht im Maschinentheater, das die Übertragung literarischer Mythen in den Kosmos des absolutistischen Staates vollziehe, das komplexeste Medium der damaligen Zeit: Der Theaterarchitekt bzw. -ingenieur werde zum Schöpfer, der ein Gesamtkunstwerk aus Sprache, Malerei, Beleuchtung, Pyrotechnik, Architektur und Hydraulik inszeniere (vgl. NELLE 2006, S. 66, 74f.). Ähnlich umschreibt schon Delmas das Maschinentheater als Amalgam verschiedenster Künste, als „Théâtre total“ (DELMAS, S. 33; vgl. sein Kapitel „Théâtralité du théâtre à machines (1650–1671)“, S. 33ff.). Es erstaunt nicht, dass in Frankreich eine vergleichsweise regere Auseinandersetzung mit den pièces à machines stattfindet. Seit den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts existiert sie und hat ihren vorläufigen Höhepunkt in Hélène Visentins Thèse Le Théâtre à Machines en France à l’Âge classique: Historie et Poétique d’un Genre von 1999 gefunden. Visentins Ziel ist es, die „révolution du théâtre à machines“ nachzuvollziehen und die mit ihr verbundene „nouvelle esthétique“ (VISENTIN: Abstract) zu definieren, um so die Bewertung der Theaterproduktion und -ästhetik des 17. Jahrhunderts generell zu überprüfen. Worum handelt es sich bei jenen pièces à machines nun genau? Die Forschung fasst das entsprechende Korpus unterschiedlich weit, je nachdem, ob eine Selbstbezeichnung als pièce/tragédie à/ornée de machines als Definitionskriterium angesehen wird oder welchen quantitativen und qualitativen Anteil die Maschinen im Stück haben sollen. Clarke beispielsweise zählt zu den pièces à machines im engen Sinn nur 13 Dramen von 1647 bis 1672; Visentin hingegen bezieht auch Stücke ein, in denen Maschinen nur rudimentär vorkommen. Ein derart weiter Gattungsbegriff ist diskutabel, aber zweifellos besser dazu geeignet, die Ränder des Korpus und seine chronologische Entwicklung in den Blick zu bekommen. 100 Texte analysiert Visentin, beginnend im Jahr 1596, als zum ersten Mal Maschinen in einem französischen Theaterstück eingesetzt werden. Bei den pièces à machines handelt es sich um Theaterstücke mit mythologischem Inhalt, die Tanz, Musik und einen an den König gerichteten Prolog enthalten. Die Gestaltung eines antiken Mythos bietet die Möglichkeit, Götter und übernatürliche Wesen in Wolken und fliegenden Wagen erscheinen zu lassen und so die Maschinerie effektvoll in Szene zu setzen: Während anfangs noch das mythologische Sujet im Mittelpunkt steht, das durch die vor allem im Prolog und bei der Auflösung des Handlungsknotens (als deus ex machina) eingesetzten Maschinen ergänzt wird, richtet sich später dann umgekehrt eher das Sujet nach den Maschinen – je spektakulärer, desto besser. Visentin spricht vom Übergang von einer „inventio poétique“ zu einer „inventio scénique“ (VISENTIN, S. 22) etwa in den dreißiger Jahren des 17. Jahrhunderts. Die vierziger bis sechziger Jahre bilden die Hochzeit der pièces à machines, die vor allem in bestimmten, auf sie spezialisierten höfischen und städtischen Maschinentheatern zur Aufführung gebracht werden. Als Höhe- und Schlusspunkt der Gattung gilt Thomas Corneilles und Jean Donneau de Visés Circé (1675), bevor die Maschine gewisser-

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maßen der Musik weicht: In der Mitte des 17. Jahrhunderts gewinnt die Oper, die sich von Italien aus in Europa verbreitet, immer stärker an Einfluss in Frankreich. Besonders die sensationelle Aufführung von Luigi Rossis Oper L’Orfeo bei Hof im Jahr 1647, zu der Torelli ein prunkvolles Bühnenbild gestaltet, hat wegweisende Wirkung (vgl. BRAUNECK, Bd. 2, S. 189f.). Große Teile der hier verwendeten Theatermaschinerie setzt der italienische Ingenieur für die Inszenierung der Andromède erneut ein, jener 1650 uraufgeführten Maschinentragödie mit Musikeinlagen, mit dem der von Mazarin beauftragte Dichter Pierre Corneille die „französische Antwort auf die italienische Oper“ (TKACZYK 2011, S. 114) geben soll. Hier nimmt die Oper also für das Maschinenstück, das ebenfalls auf sinnenfreudiges Schauspiel, Tanz und Musik setzt, eine durchaus positive Bedeutung ein. In den siebziger Jahren verdrängt sie es jedoch zunehmend (vgl. DELMAS, S. 41, und bereits GROS) – gerade die integrale Kopplung des Maschinentheaters an die Musik ist es, die seinen Abstieg einleitet. Um sich eine Art Opernmonopol zu verschaffen, regt der Hofkomponist und Musikmeister Jean-Baptiste Lully (1632–1687) im Jahr 1673 erfolgreich eine königliche Vorschrift an, die die Zahl von Musikern und Tänzern im Sprechtheater beschränkt. Auf diese Weise werden die pièces à machines so gut wie unmöglich gemacht. Auch wenn sich zum Beispiel das Théâtre de Guénégaud zunächst offenbar nicht an die rigide Norm hält, ist damit das Ende der Gattung besiegelt (vgl. CLARKE, in: Thomas Corneille, S. VII, XIV, LIII). Die Ästhetik der Maschinenstücke ist vor allem eine Wirkungsästhetik; die zu erzielenden Effekte sind Überraschung, Staunen, Freude und Schrecken. Es ist ein Theater für die Sinne. So grenzt Pierre Corneille selbst sein Maschinenstück ausdrücklich von den eigenen klassischen Tragödien wie Cinna ou la Clémence d’Auguste (UA 1639 übrigens auch im Théâtre du Marais; ED 1643) ab, die den Verstand und erst an zweiter Stelle das Herz ansprechen sollen. Im „Argument“ zu seiner Andromède (entstd. 1648, UA 1650), die als vollendetes Modell der Gattung gilt und häufig gespielt wurde, definiert er das Maschinentheater als Kontrapunkt der klassizistischen Regeltragödie: […] mon principal but ici a été de satisfaire la vue par l’éclat et la diversité du spectacle, et non pas de toucher l’esprit par la force du raisonnement, ou le cœur par la délicatesse des passions. Ce n’est pas que j’en aye fui ou négligé aucunes occasions; mais il s’en est rencontré si peu, que j’aime mieux avouer que cette pièce n’est que pour les yeux. (CORNEILLE 1957, S. 238)

Aus der Perspektive der poétique classique kann ein solches weniger intellektuell anspruchsvolles als auf den Gesichtssinn fokussiertes Maschinentheater nur als Devianz bewertet werden. Denn selbst wenn auch die klassische Regelpoetik Vergnügen und Unterhaltung impliziert, ist eine ‚art de plaire‘ in jener spektakulären Ausprägung des Maschinentheaters im âge classique legitimationsbedürftig – gerade für die Klassiker selbst, wenn sie denn von der puristischen Theaternorm der Zeit abweichen wollen. Pierre Corneille ist es wichtig, sein maschinenbasiertes ‚Augentheater‘, in dem

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er obendrein eine relative Freiheit der Versifikation hat walten lassen, nicht vollständig durch das Raster der strengen Regelpoetik fallen zu lassen. Immer wieder betont er legitimatorisch „justesse“, „nécessaire“ und hinsichtlich der Ortsauswahl sogar das „vraisemblable“ (CORNEILLE 1957, S. 238, 242) seiner Andromède. Auch bei einem Effektstück wie diesem seien die Regeln unbedingt zu beachten: „Il est vrai qu’il faut leur [aux spectateurs, N.R.] plaire selon les règles […].“ (CORNEILLE 1957, S. 243) Die Defensivhaltung ist spürbar. Pierre Corneille steht nicht nur seiner eigenen hochklassischen Dramenproduktion gegenüber, sondern einer strengen Riege einflussreicher dogmatischer Regelpoetiken. Außer an Hippolyte-Jules Pilet de La Mesnardière (1610–1663), der in seiner Poëtique (1639) das Maschinentheater aus aristotelischklassizistischer Perspektive als unwahrscheinlich, unnatürlich und ohne Notwendigkeit harsch verurteilt, ist vor allem an François-Hédelin d’Aubignac (1604–1676) zu denken, der schon im berühmten Cid-Streit Corneilles härtester Gegner war und mit seiner Pratique Du Theatre (1715) die Programmschrift des rationalistischen Regeltheaters verfasst. Ausführlich geht d’Aubignac auf die Problematik der Theatermaschine ein. Auch wenn bereits das antike Theater Meere, Gewitter und Monster maschinell inszeniert habe, sei aktuell dringend von so genannten „Pièces de Théâtre à Machines“ abzuraten, die oft durch Ungeschicklichkeiten und schlechte Erfindungen geprägt seien (D’AUBIGNAC, S. 484f.). Am ehesten akzeptiert er auf der Bühne statische ‚Wunder‘ wie etwa einen Palast, die zugleich handlungsnotwendig und sittlich angemessen seien. Maschinell unterstützte Handlungen wie eine Schiffsschlacht oder magische Ereignisse lehnt d’Aubignac strikt ab – niemals dürften Geister die Hauptfiguren auf der Bühne sein (vgl. D’AUBIGNAC, S. 487–489). Genau dies geschieht in den pièces à machines, wenn die Maschine zum zentralen Akteur wird. Noch d’Alemberts und Diderots Encyclopédie, das Hauptwerk der französischen Aufklärung, knüpft an den kritisch gefärbten ästhetischen Diskurs zur Theatermaschine an. Außer dem Lemma „Machine“ gibt es einen eigenständigen Artikel zu „Machines de Théatre“ (vgl. D’ALEMBERT/DIDEROT, Bd. 9 [1765], S. 798–800) sowie 88 Kupfertafeln, die die Maschinerie des 1770 erbauten Opernhauses im Pariser Palais Royal abbilden (D’ALEMBERT/DIDEROT, Bd. 10 [1772], S. 56–108). Laut Lazardzig wird das Wort ‚machine de théâtre‘ erst hier in der Encyclopédie als lexikalisch eigenständig gegenüber einem weiten Maschinenbegriff etabliert, während zugleich der Gegenstand verschwinde, d.h. die Relevanz der Maschine für die Theaterästhetik abnehme (LAZARDZIG 2007, S. 57–60). Diese schwindende Relevanz formuliert die Encyclopédie selbst: Da ein übernatürliches Eingreifen im Gegenwartstheater „trop incroyable & trop absurde parmi nous“ erscheine, gebe es Maschinen nur noch in der Oper. „On a relégué les machines à l’Opéra, & c'est bien là leur place“ (D’ALEMBERT/DIDEROT, Bd. 9, S. 799). Entschieden abgelehnt wird die typischste aller Theatermaschinen, der deus ex machina. Eine derartige „machine étrangère que le génie le plus stérile peut amener pour se tirer tout-à-coup d’embarras“, die gleichsam den gordischen

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Handlungsknoten unmotiviert durchschlägt, erscheint inakzeptabel. Auch das Auftauchen der Maschinen solle einer „nécessité absolue“ unterliegen (D’ALEMBERT/DIDEROT, Bd. 9, S. 798f.; siehe ähnlich D’AUBIGNAC, S. 486f.); im Übrigen habe man auch in der Antike Theatermaschinen nur bei absoluter Notwendigkeit eingesetzt, da diese prinzipiell an einen natürlich aufeinander folgenden Handlungsablauf gebunden gewesen seien. Unverkennbar steht die Encyclopédie hier in der klassizistisch-rationalistischen Ästhetiktradition. Dabei werden konträre Tendenzen ausgeblendet: Von der Antike bis zu Shakespeare und den modernen Franzosen vor Corneille, so heißt es im Artikel ‚Machine‘, würden Theatermaschinen eingesetzt, um Götter, Geister und Schatten auf wunderbare Weise auftreten und verschwinden zu lassen (D’ALEMBERT/DIDEROT, Bd. 20, S. 601ff.). Dass aber auch noch der Klassiker Corneille sich in seinen pièces à machines der Theatermaschinerie ausgiebig bedient, wird unterschlagen. Weihe gibt den interessanten Hinweis, dass bereits der antike deus ex machina, bei Euripides etwa, ironisch angelegt gewesen sei: Jene „maschinelle Simulation einer Schicksalsinstanz“, welche die mechané, „eine kranartige Vorrichtung, mittels derer Schauspieler in einem Korb hochgezogen oder herabgesenkt werden konnte“, voraussetze, stelle immer zugleich ihre eigene, auf den Bruch verweisende Künstlichkeit aus. „Der Dramatiker ist sich wohl der Lächerlichkeit des deus ex machina bewusst, aber er liefert gerade sie dem Spott aus, in der Absicht, die Lösung als Schein, als Paradoxie hinzustellen.“ (WEIHE, S. 11) Es sieht so aus, als ließen die spektakulär-bunten pièces à machines mit ihren mythologischen Settings, effektvollen Szenen- und Dekorationswechseln den zeitgenössischen Theaterpraktikern und -theoretikern nur zwei Alternativen: Entweder lehnt man sie vor dem Hintergrund der klassizistischen Regelpoetik ab oder versucht, argumentativ doch eine gewisse Übereinstimmung mit den strengen Normen von vraisemblable, nécessité und bienscéance, mit Dramengesetzen wie den drei Einheiten herzustellen. Pierre Corneille selbst geht einen Mittelweg. Er versucht, das Maschinentheater als legitime Form neben dem Klassizismus zu behaupten. Trotz ästhetischer Prinzipien wie der inhaltsbezogenen „diversité“ (CORNEILLE 1957, Argument, S. 238) und der wirkungsbezogenen, durch Maschinen hervorgerufenen Überraschung sollen weiterhin auch die tradierten Tragödienregeln Wahrscheinlichkeit, Angemessenheit und Notwendigkeit gelten. Diese werden jedoch gattungsspezifisch an die pièces à machines angepasst – Regel ist nicht gleich Regel. Während sich die Wahrscheinlichkeit durch die Referenz auf den antiken Mythos herstellen lasse und die Angemessenheit als Norm für Maschinen in Bezug auf die Handlung gelte, ergebe sich die ‚nécessité‘ in einem ästhetisch-normativen Sinn durch die Maschinen selbst: Sie „ne sont pas dans cette tragédie comme des agréments détachés; elles en font en quelque sorte le nœud et le dénouement, et y sont si nécessaires que vous n’en sauriez retrancher aucune que vous ne fassiez tomber tout l’édifice“ (CORNEILLE 1957, Argument, S. 241). Die

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Architektur des Stückes würde zerstört, wenn man auch nur eine Maschine wegnähme, die eben nicht nur Verzierung sei, sondern Knoten und Auflösung der Handlung (eine Position, die Corneille laut VISENTIN, S. 339, später abmildert). Für eine derart handlungskonstitutive Maschinerie wird die Fabel zum Teil sogar erst generiert: Pierre Corneille modifiziert in Zusammenarbeit mit Torelli die ovidische Vorlage der Andromède. Der Dramatiker führt eine Venus mit Orakel ein, die der Maschinenmeister, dessen Arbeit als künstlerische Leistung ebenbürtig gewürdigt wird, auf einem Stern herabsteigen lässt: „Ce changement donne lieu à une machine tout extraordinaire, merveilleuse […].“ (CORNEILLE 1957, Argument, S. 239) Übrigens lässt sich gerade an derartigen Fortbewegungsmitteln der theaterästhetische Wandel nachvollziehen: Zur Aufführungsgeschichte der Andromède gehört die spätere Ersetzung der Pegasusmaschine durch ein echtes Pferd bei einer Aufführung von 1693. Das lebendige, ‚natürliche‘ Pferd dokumentiert den Tod der künstlichen Theatermaschine (vgl. VISENTIN, S. 20f.). Wie Andromède hat auch Das goldene Vließ, mit dem die Hochzeit des Sonnenkönigs gefeiert wird, eine literarisch-theatrale Architektur, die auf Maschinen basiert. Auch hier werden Modifikationen zugunsten der Maschine durchgeführt, Visentin spricht treffend von einer „spectacularisation“ (VISENTIN, S. 347) der Handlung durch Maschinen. Doch wenngleich das Stück regelrecht für sie gemacht zu sein scheint, ist es fraglich, ob die Theatermaschine tatsächlich handlungstragende Funktion besitzt, also wie von Corneille behauptet Knoten und Auflösung der Handlung darstellt. Die Fabel des Goldenen Vließes ist genretypisch mythologisch; nach einem allegorischen Aufmarsch von Krieg, Zwietracht, Neid, Frieden, Ehe und Liebe steht die Argonautenfahrt im Zentrum. Der Verzicht auf Maschinen hätte dieser Handlung nicht notwendig Abbruch getan. Man muss andersherum argumentieren: Hier geht es schlichtweg nicht um die Handlung. Denn was ‚passiert‘ wirklich bei dieser dramatischen Argonautenfahrt? Der Himmel öffnet sich, Mars erscheint – einen Fuß in der Luft, einen auf einem Stern –, Zwietracht und Neid fahren angesichts des Portraits der Königin zur Hölle, die Ketten des Friedens zerbrechen, es erscheinen und verschwinden idyllische Landschaften, prächtige Gärten und Paläste, wilde Tiere und Meeresungeheuer. Durch den Theaterhimmel schweben Götter in Wagen, auf Regenbögen und Drachen: Auf einem solchen reitet Medea eine feindliche Luftoffensive (vgl. CORNEILLE 1957a, S. 690). Immer neue Erscheinungen werden maschinell hervorgezaubert. Es ist von der Handlung her nicht ‚notwendig‘ nachzuvollziehen, warum die vier Amore bei ihrem Abflug erst alle gerade hochfliegen, sich dann paarweise trennen und ihre Flüge so kreuzen, dass die rechten zwei in den Wolken links verschwinden und umgekehrt (vgl. CORNEILLE 1957a, S. 623). Das ist spektakuläres Luftballett, das beinahe an eine moderne militärische Flugschau denken lässt. Es hat seinen Sinn lediglich im Vorführen maschinentechnischer Kunstfertigkeit, deren Einmaligkeit und Neuheit in der werbenden Regienanweisung betont wird: „L’Amour y paraît seul; et sitôt qu’il a parlé, il s’élance en l’air, et traverse le théâtre en volant, non pas d’un côté à l’autre, comme se

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font les vols ordinaires, mais d’un bout à l’autre, en tirant vers les spectateurs; ce qui n’a point encore été pratiqué en France de cette manière“ (CORNEILLE 1957a, S. 679). Die Aufführung mit Maschinen wird zur Vorführung von Maschinen. Zugleich steht die Maschine ein für die absolute Macht des Herrschers: Die ‚Ungeregeltheit‘ der pièces à machines ist ausschließlich ästhetisch-künstlerisch, keinesfalls politisch zu verstehen. „[…] les dieux peuvent apparaître comme de simples metteurs en scène de théâtre, soit qu’en vrais dei ex machina ils paralysent des adversaires (Médée V 1, Sémélé II 3) ou se transforment à leur gré (La Toison d’or …), soit qu’ils métamorphosent des décors à leur fantaisie […]“ (DELMAS, S. 35): Es ist der König, der die allmächtige göttliche Maschine repräsentiert, die das Stück beherrscht und gleichsam zum Regisseur wird. Es ist der König, der in der Allegorie der Maschine die vier Elemente bewegt, der Gottheiten und Geister sichtbar macht, der den spektakulären und ins Unendliche sich auszudehnen scheinenden Garten mit Statuen und Wasserkünsten entstehen lässt, als Hymen das Porträt der Königin vorzeigt. Gerade die Flugmotivik ist ein zentrales Element der königlichen Selbstinszenierungspraxis, die Louis XIV. als rex ex machina im und durch das Theater etabliert (vgl. TKACZYK 2011, S. 113). Ist die Gleichsetzung des Herrschers mit einer göttlichen Instanz ein Zeichen für die Säkularisierung des theatrum mundi-Konzepts? Ralf Haekel sieht das so; seine These, dass dadurch die Welttheater-Metapher geschwächt, „zum Zeitpunkt ihrer größten Wirkungsmacht bereits brüchig geworden“ und „die Pracht und die großen Ausmaße der barocken Bühne gerade dadurch vorangetrieben“ (HAEKEL, S. 292) worden seien, kann allerdings nur überzeugen, wenn die Semantik des Welttheaters rein theologisch verstanden wird. Dass die Theatertechnik des Absolutismus darüber hinaus die „Emanzipation des Menschen im Theater“ (HAEKEL, S. 292) gefördert habe, ist eine schwer nachvollziehbare Behauptung. Jean de La Bruyère erklärt in Les Caractères (1688), Theatermaschinen dienten der Fiktionssteigerung: Die Maschine „augmente et embellit la fiction, soutient les spectateurs cette douce illusion qui est tout le plaisir du théâtre, où elle jette encore le merveilleux“ (LA BRUYÈRE, S. 79). In manchen Maschinenstücken wird die Fiktion sogar erst durch Maschinen hergestellt. So befiehlt Circé in Thomas Corneilles und Jean Donneau de Visés’ gleichnamigem Stück von 1675 ihren unsichtbaren Geistern, fünf Satyre fortzutragen; jene werden daraufhin weggehoben, ohne dass ihre Träger sichtbar werden. Durch Einsatz von Flug- und Erscheinungsmaschinen erwachen die unsichtbaren Geister in der Phantasie der Zuschauer zum Leben, wird der theatrale Fiktionsraum erst erzeugt. Entsprechende Regieanweisungen regen in analoger Weise die Vorstellungskraft der Leser an (vgl. zu Circé ROßBACH 2013a). Eben jene Circé, Tragedie. Ornee de Machines, de Changemens de Théatre, & de Musique (1675) steht am Ende der Gattung. Der unbescheidene Dichter selbst rühmt sein Drama, an dessen Inszenierung außer den 19 Darstellern offenbar 120 Personen mitwirkten (vgl. CLARKE, in: Thomas Corneille, S. XLVI), als „summum de tout ce que la pièce à machines peut offrir“ (CLARKE, in: Thomas Corneille, S. XXIII). Noch

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einmal generiert die opulente Maschinerie des Theaters fliegende Götter, Furien, in wilde Tiere verwandelte Wesen, unsichtbare Geister, bewegliche Statuen; noch einmal wird eindrucksvoll vorgeführt, wie Maschinen zu Handlungsträgern werden. Thomas Corneille schreibt auf dem Theaterzettel sogar, seine Ideen und sprachlich-formale Umsetzung reagierten lediglich auf die Maschinen, seien ihnen nachgeordnet: „Tout y est grand, tout y est extraordinaire; & si j’avois pû répondre par la force des Pensées & par la majesté des Vers, aux superbes ornemens qu’on m’a prestez, je pourrois dire sans trop de présomption, qu’on n’auroit point encor veu d’Ouvrage plus achevé.“ (THOMAS CORNEILLE, S. 133) Anders als sein großer Bruder bemüht der Theaterdichter sich nicht darum, sein Werk in das klassizistische Regelkorsett hineinzuerklären. Offensiv spricht er in der „Decoration du Premier Acte“ von einer ‚weniger regelmäßigen‘, aber in ihrer Unregelmäßigkeit, Vielfalt und Diversität umso schöneren Bühnenausstattung: Le Theatre du Prologue fait place à une Décoration moins régulière, mais qui dans son irrégularité ne laisse pas d’avoir des beautez qui plaisent également à la veuë. Elle représente une Plaine, où diverses Ruines marquent les restes de quelques Palais dêmolis, & le tout dans une si agreable varieté, qu’elle n’a aucune partie qui ne fasse paroistre quelque chose de diférent. (THOMAS CORNEILLE, S. 17)

Hélène Visentin kritisiert an späten Maschinenstücken wie Circé die Degenerierung zum bloßen Spektakel, bei dem Kriterien wie ‚juste‘ und ‚apte‘ nicht mehr gälten. Tatsächlich ist bei dem schwindelerregenden Wechsel von Handlungen, Orten und Zeiten von den drei Einheiten ebenso wenig zu bemerken wie von einer Notwendigkeit aufeinanderfolgender Handlungen. Doch wer verlangt das eigentlich (noch)? Bis in die Gegenwart scheint die dogmatische art poétique des klassizistischen Theaters zu wirken: Sogar diejenige französische Forschung, die sich für die ‚andere‘ Ästhetik der Maschine interessiert, orientiert sich an der normativen Kraft des classicisme – außer Visentin auch Delmas, der versucht, eine gewisse Ortseinheit auch in Maschinenstücken zu erkennen und diese so zumindest partiell auf die Linie der klassizistischen Ästhetik zu bringen (vgl. DELMAS, S. 36). Konsequenterweise spricht er von der „dégénérescence du genre de 1650 à 1673“ (DELMAS, S. 41). Visentin ihrerseits orientiert sich im Grunde an der legitimatorischen Argumentation Pierre (nicht Thomas) Corneilles, der die klassizistische Regelpoetik nicht verabschieden, sondern anpassen, sozusagen versöhnlich stimmen will. Doch während für Corneille mildernde Umstände, etwa soziale und materielle Abhängigkeit, ins Feld geführt werden können, ist es bei der aktuellen Forschung weniger leicht einzusehen, warum sie tradierten Normen so verhaftet bleibt. Womöglich sind es wissenschaftspolitische und -strategische Motive, die neue Perspektiven auf das grand siècle und seine Maschinenstücke immer noch erschweren. Pierre Corneilles Andromède und Toison d’Or, mehr noch Thomas Corneilles Circé sind einer grundsätzlich anderen Ästhetik verschrieben als etwa Pierre Corneilles Cinna, ou la Clémence d’Auguste (1639) oder sein Horace (1640): einer Ästhetik des

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Spektakulären, des Wunderbaren, des Irregulären, des Visuellen. Die Maschine generiert eine neue Theaterästhetik – die weiterhin im Dienst absolutistischer Repräsentation und Herrschaftsaffirmation steht. Und auch wenn das Experiment der pièces à machines schließlich scheitert, auch wenn das Programm eines théâtre à machines nie Diskurshoheit in den theatertheoretischen und -praktischen Debatten des 17. Jahrhunderts erreicht, ist es doch über viele Jahrzehnte hinweg präsent: als antiklassizistische Unterund Gegenstimme der dominierenden klassizistischen Theaterästhetik.

II. Welttheater ex machina – maschinelle Theatralisierung der Welt im Rahmen des totalen Festes

Die anspruchsvolle und komplexe Maschinerie, die im 17. Jahrhundert in Italien und dann vor allem in Frankreich für spektakuläre Theaterereignisse sorgt, findet ihre höchste Steigerung im Rahmen des höfischen Festes. Das barocke theatrum mundi wird gewissermaßen entmetaphorisiert, die Welt wird tatsächlich zum Theater. Schon Wilfried Barner schreibt: „Bei besonderen Anlässen konnte nicht genug ‚Welt‘ in den festlichen Bereich hereingenommen werden: Schloß und Gärten, Parks und Teiche – von vornherein theatroid angelegt – verwandelten sich in eine einzige riesige Szenerie; und wo sogar ganze Landschaften, wo schließlich durch das Feuerwerk auch der Himmel in das Festprogramm einbezogen wurde, war die Entgrenzung des Rahmens vollkommen. Die sichtbare Welt selbst war zur Bühne geworden.“ (BARNER, S. 100) Auch hier gibt die italienische Spektakelkultur mit ihrer exzessiven höfischen Festkultur, etwa zu fürstlichen Hochzeiten, den Takt vor – bevor der hochabsolutistische ‚Theater-Staat‘ Louis’ XIV. neue und unübertroffene Maßstäbe setzt. Das vielleicht spektakulärste Fest des 17. Jahrhunderts hat einen Namen, der selbst wie ein Dramentitel klingt: „Les Plaisirs de l’Île Enchantée“ („Die Freuden der verzauberten Insel“). Es kann geradezu als Pointe der barocken Konfigurationen von Technik, Literatur und Theater angesehen werden. Vom 7. bis zum 13. Mai 1664 dauert das Ereignis, das im Untertitel der Festbeschreibung als „Course de bague, collation ornée de machines, comédie mêlée de danse et de musique, Ballet du Palais d’Alcine, Feu d’artifice et autres fêtes galantes et magnifiques, faites par le Roi à Versailles, le 7 mai 1664 et continuées plusieurs autres jours“ bezeichnet wird. Es gilt als „inauguration“ von Versailles ([MOLIÈRE], Notice, S. 739) und eröffnet zugleich den Reigen der großen Theaterfeste Louis’ XIV. „Die Freuden der verzauberten Insel“ sind gut dokumentiert. Es ist ein Riesenspektakel aus Vorführungen, Spielen, Musik, Tanz und Tierschau, Festumzug und Festmahl, Beleuchtungskunst und Feuerwerk, Literatur und Lotterie. Der genaue Ablauf lässt sich Programmheften entnehmen: Für jeden der drei Festtage gibt es ein ‚livret‘ für die Zuschauer, ein viertes enthält die Teilnehmerliste. Außerdem informieren Zeitungsberichte, fiktive Briefe und eine offizielle Festbeschreibung (vgl. [MOLIÈRE], Notice, S. 740). Letztere erscheint 1664 zum einen in einer pompös-aufwändigen, durch den Maler Israël Silvestre (1621–1691) illustrierten Ausgabe, von der nur noch zwei Exem-

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plare erhalten sind und die 1673 neu gedruckt wird, zum anderen in einer weniger kostspieligen Ausgabe für das große Publikum (vgl. [MOLIÈRE], Notice, S. 740). Jene „relation officielle“ des Versailler Festes scheint weniger zu berichten, was passiert ist, als was passieren sollte. Dokumentiert wird weniger das performative Ereignis als sein zuvor festgelegtes Programm – eine nur aus moderner Perspektive erstaunliche Tatsache. Die Funktion der frühneuzeitlichen Festbeschreibung besteht prinzipiell nicht in der Berichterstattung des tatsächlich Geschehenen, sie soll vielmehr den ordnungsgemäßen Ablauf des Festes beglaubigen. Es herrscht ein Kontingenztabu, weshalb sie gerade das im modernen Sinne Nachrichtenwürdige verschweigt: Pannen, Skandale und Unfälle (vgl. RAHN, S. 68). Langeweile ist Programm. Das bedeutet in unserem konkreten Fall: Selbstverständlich gewinnt der König das sportliche Wettspiel, und selbstverständlich zieht die Königin in der Lotterie das große Los (vgl. [MOLIÈRE], S. 827f.). Nun ereignet sich allerdings just bei diesem großen Fest ein denkwürdiger Skandal, und zwar ein Theaterskandal: Tartuffe ou L’Imposteur, Molières berühmte Komödie über einen religiösen Heuchler, wird am 12. Mai 1664 in Versailles uraufgeführt und empört den frommen Zirkel um Königinmutter Anna von Österreich (1601–1666) derart, dass das Stück umgehend zensiert und für fünf Jahre zur Aufführung verboten wird. In der offiziellen Festbeschreibung wird jener aufsehenerregende Vorgang überhaupt nicht erwähnt. Zwar geht der anonyme Chronist kurz auf die Theateraufführung des Tartuffe ein, bemüht sich jedoch sichtlich, weder die Partei der Frommen noch den etablierten Hofdichter zu verstimmen. Obendrein nutzt er geschickt die Gelegenheit zum Herrscherlob: Louis XIV. sei aus religiösem Feingefühl der Aufführung des eigentlich redlich intendierten, aber doch auch für unschickliche Fehldeutungen offenen Werks ferngeblieben: Le soir, Sa Majesté fit jouer une comédie nommée Tartuffe, que le sieur de Molière avait faite contre les hypocrites; mais quoiqu’elle eût été trouvée fort divertissante, le Roi connut tant de conformité entre ceux qu’une véritable dévotion met dans le chemin du Ciel et ceux d’une vaine ostentation des bonnes œuvres n’empêche pas d’en commettre de mauvaises, que son extrême délicatesse pour les choses de la religion ne put souffrir cette ressemblance du vice avec la vertu, qui pouvaient être prise[s] l’une pour l’autre; et quoiqu’on ne doutât point des bonnes intentions de l’auteur, il la défendit pourtant en public, et se priva soi-même de ce plaisir, pour n’en pas laisser abuser à d’autres, moins capables d’en faire un juste discernement. ([MOLIÈRE], S. 828)

Dass gerade dem König eine Sensibilität für tugendhafte Frömmigkeit bescheinigt wird, bietet weiteren Zündstoff, denn die „Freuden der verzauberten Insel“ dienen dem jungen, seit vier Jahren mit der frommen Maria Theresia (1638–1683) verheirateten Regenten als Anlass, seine Mätresse Louise de La Vallière (1644–1710) bei Hof einzuführen: ein Umstand, auf den hin sich auch die am zweiten Festtag uraufgeführte anspielungsreiche Ballettkomödie La Princesse d’Elide ausdeuten lässt (vgl. [MOLIÈRE], Notice, S. 742–746). Es fällt schwer zu glauben, dass dem Chronisten selbst die anzügliche Pointe seiner Darstellung entgangen ist, so tief seine sprachlichen

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Verbeugungen vor dem Monarchen auch sein mögen. Molières Name bürgt nicht nur für diese beiden Stücke; ganz allgemein ist der Dramatiker, teils in Zusammenarbeit mit dem Komponisten Lully, für das ‚Theater im Theater‘ des Versailler Festes verantwortlich und bringt zwei weitere Ballettkomödien auf die Bühne: Les Fâcheux, uraufgeführt bereits im August 1661, sowie Le Mariage forcé vom Januar 1664. Darüber hinaus stammen offenbar auch die Szenenanweisungen der offiziellen Festbeschreibung aus Molières Feder. Die Quellen, die Thomas Rahn in seiner Studie zu frühneuzeitlichen Festbeschreibungen untersucht, beziehen sich auf wichtige Ereignisse wie fürstliche Hochzeiten. Dabei erweist sich deutlich, dass die rationalisierende, abstrahierende, objektivierende Festbeschreibung an die Stelle der sinnlichen „Evidenz der Divertissements“ die „zeremonielle Evidenz der obligatorischen juristischen Kernhandlungen“ (RAHN, S. 62) setzt. Diese Aussage lässt sich auf den vorliegenden Fall des französischen Theaterfestes übertragen: Zwar nicht eine juristische, wohl aber eine politstrategisch äußerst wichtige Kernhandlung steht hinter den „Freuden der verzauberten Insel“ Louis’ XIV. Das territoriale Machtstreben des absolutistischen Regenten erhält ein sichtbares räumliches Symbol seiner unumschränkten Herrschaft, das zu Bewunderung, Staunen und Ehrfurcht herausfordert: Versailles. Die rahmende Idee des Festes ist ein literarischer Plot. Er stammt aus Ludovico Ariostos Epos Orlando Furioso (1516), das vor dem historischen Hintergrund der Sarazenenkriege Karls des Großen von zahlreichen Liebes- und Kriegskonflikten des Protagonisten Roland und weiterer Ritter, Könige und Damen erzählt. Inszeniert wird in Versailles ein bestimmter Handlungsstrang, der als Rahmenhandlung für die drei Tage fungiert; nach den theatralen Festtagen mit finaler Pointe, die die theatral-literarische Fiktion beendet, geht es dann noch weiter mit sportlichen Spielen, Ménagerie-Besichtigung, Lotterie und zwei weiteren Molière-Aufführungen. Der Handlungsstrang der verzauberten Insel, der das dreitägige ‚Theater im Theater‘ konstituiert, besteht darin, dass einige Ritter, die von der Zauberin Alcine in einem Palast gefangen gehalten werden, sich die Zeit mit Spielen, Musik, Tanz und Theater vertreiben. Durch die Aufführung jener ritterlichen Belustigungen wird zugleich die Zuschauersituation theatralisiert. Der ganze Hof einschließlich König kommt zum Fest und spielt mit – mehr als 600 Personen, nicht mitgezählt die professionellen Performer, also Schauspieler und Tänzer. Die Festbeschreibung gibt genau Auskunft über das Défilée der hohen Herren, über ihre Kleidung, Reittiere, Gefährte (mit genauen Größenmaßangaben) und über ihre Rollen im Ariost’schen Epos, welche sie selbst mit pathetisch-heroischen oder spielerisch galanten Strophen vorstellen (vgl. [MOLIÈRE], S. 755ff.). Außer literarischen Figuren präsentieren sich Götter und Allegorien; bei einem ‚Ballet des Saisons‘ werden Pferd, Elefant, Kamel und Bär als echte Reittiere der Jahreszeitenallegorien eingesetzt (s. Abb. 2). Es kann dabei durchaus kurios wirken, wenn den Allegorien die konkreten Eigennamen ihrer Darsteller zugeordnet werden: „Le Temps, représenté par le sieur Millet […]“ ([MOLIÈRE], S. 758).

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Abb. 2: Israël Silvestre: Premiere Journée [Les Plaisirs de l’Île Enchantée]

Besonders ausführlich fällt selbstverständlich die Beschreibung des Königs aus, der in konventioneller Topik als seines Ranges würdig gerühmt wird – niemals habe, so heißt es, ein Sterblicher eine freimütigere und kriegerischere Miene gehabt (vgl. [MOLIÈRE], S. 754). In diesem theatrum mundi des barocken Festes kommt Maschinen eine entscheidende Bedeutung zu. Die totale Theatralisierung der Wirklichkeit wird erst durch sie bewirkt, die Verzauberung der Welt gelingt sozusagen nur mit maschinellem Antrieb. Denn wie in den pièces à machines fliegen hier Götter durch die Luft, ohne dass die Ursache ihrer Bewegung für die Zuschauer erkennbar wird: „Elles venaient ensuite sur une machine fort ingénieuse, en forme d’une petite montagne ou roche ombragée de plusieurs arbres; mais ce qui était plus surprenant, c’est qu’on la voyait portée en l’air, sans que l’artifice qui la faisait mouvoir se pût découvrir à la vue.“ ([MOLIÈRE], S. 763) Die Maschine schafft „l’artifice“, den Kunstgriff, der die Fiktion generiert. Simon spricht gar allgemein von einer „mécanique de Versailles“, die den Rahmen gegeben habe für ein „jeu d’acteurs eux-mêmes joués, où se perd la distinction de la fable et de la réalité, et où le Roi-Soleil, en incarnant son propre mythe, finit par l’imposer à l’Europe entière“ (SIMON, S. 163). Im Verlauf des Festes bewegt sich die Hofgesellschaft immer näher auf den Zauberpalast der Alcine bzw. auf den See zu, an dessen Stelle der Palast früher gestanden haben soll. Das Ziel des zweiten Abends ist ein Platz, an Molières La Princesse d’Elide

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aufgeführt wird. Carlo Vigarani, der ‚machiniste du Roi‘, hat dazu eine Bühne errichtet, die mit Tapetenwänden, Teppichdach und Kulissenbühne einen Theaterinnenraum simuliert. Inszeniert wird ein Spiel im Spiel im Spiel (s. Abb. 3). Am dritten Tag schließlich stehen alle am „grand rond d’eau qui représentait le lac sur lequel était autrefois bâti le palais d’Alcine“ ([MOLIÈRE], S. 820) – offenbar waren Kanäle, Bassins und Kaskaden „illusionär im Kulissentheatersinne umbaut“ (BAUMGART, S. 79) worden – und sehen plötzlich mehrere Inseln aus dem Wasser auftauchen. Alcine erscheint, getragen von einem Meermonster, ihre Nymphen auf Walen. Wie jene künstlichen Inseln zu bewerkstelligen sind, davon kann Sabbattinis Pratica Di Fabricar Scene, E Machine Ne’ Teatri eine Vorstellung vermitteln. In der Versailler Festbeschreibung wird die Frage der technischen Machbarkeit ausgeblendet, schon aus herrschaftsprogrammatischen Gründen: Die theaterillusionistische Verzauberung durch die Maschinen soll gewahrt bleiben. Weitere wundersame Wesen tauchen auf, Riesen, Zwerge, Monster und Dämonen. Dabei wird der Leser skrupulös darüber informiert, dass die Riesen eigentlich Monsieur Manceau, Vagnar, Peson et Jubert heißen, die Zwerge Des-Airs, Vagnar und Tutin, die Dämonen wiederum Saint-André und Magny. Der Festbericht selbst funktioniert also interessanterweise anders als das Fest, der deskriptive Diskurs anders als die Performanz: Die Illusion wird zerstört, indem wundersame Wesen Namen erhalten und damit als Schauspieler enttarnt werden.

Abb. 3: Israël Silvestre: Seconde Journée [Les Plaisirs de l’Île Enchantée]

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Dennoch wird auch im nachgängigen Text das Funktionieren des Spektakels nicht aufgedeckt; man erfährt nicht, wie Monster und Dämonen ‚funktioniert‘ haben. Der Einsatz von Zwergen ist vorstellbar, doch was hat es mit den Riesen auf sich? Der dritte Festtag bringt das theatrale Finale. Die Ritter werden aus dem Zauberpalast befreit, indem Roger alias Louis XIV. mit einem Zauberstab die Verzauberung löst. Der Palast und mit ihm die Fiktion zerfallen durch ein bombastisches Feuerwerk zu Asche (vgl. [MOLIÈRE], S. 825; s. Abb. 4). Denn so wie das Wasser gehört auch das Feuer zu den Elementen, die zur theatralen Inszenierung königlicher Macht eingesetzt werden. Das künstliche Feuer ex machina erhellt den Nachthimmel und überbietet das natürliche Licht der Sterne: „Über das Feuer projizierte sich hier die weltliche Macht aufwärts, in göttliche Regionen.“ (TKACZYK 2011, S. 138) Die Maschine, die das totale Welttheater generiert, die die Wirklichkeit ästhetisiert, beendet es auch. Der Meister der Maschine ist der irdische Souverän, das Maschinenspektakel eine Allegorie seiner absoluten Macht.

Abb. 4: Israël Silvestre: Troisieme Journée [Les Plaisirs de l’Île Enchantée]

Maschinentheater

I. Literaturästhetik der (Nicht-)Diversifikation

Eine der wichtigsten Konfigurationen, in denen Technik, Theater und Literatur im Barock zusammenkommen, sind die Maschinenbücher, die auch als ‚Maschinentheater‘ bzw. Theatra Machinarum bezeichnet werden. Einerseits präsentieren sie technische Vorrichtungen als real-konkrete Objekte, andererseits spielen sie deren utopischvisionäres Potenzial aus. Man findet eine Bandbreite von realistischen Arbeitsmaschinen, Maschinen, die durch einen verborgenen Mechanismus Selbstbewegtheit vortäuschen, Automaten und Perpetua mobilia (Aufzählung nach JAKOB, S. 122–124; er listet auch noch energievermehrende Maschinen auf, die jedoch eine Unterart der Perpetua mobilia darstellen, vgl. ROßBACH 2013a). Das größte utopische Potenzial besitzen zweifellos letztere, doch auch generell, nicht nur hinsichtlich der Idee der Selbstbewegtheit, referiert die barocke Technikliteratur häufig auf etwas UnmöglichMögliches, etwas Potenzielles, das im Rückblick zum Teil visionär erscheint. Salomon de Caus’ Ideen zur Solarthermie und zum Dampfantrieb, Brancas Dampfturbine, Zoncas fliegender Mensch und Ramellis Bücherrad sind nur die prominentesten Beispiele. Die poietische Maschine der barocken Techniktraktate macht also etwas möglich, aber nicht real. Man könnte sagen, dass sie damit dem Imaginären angehört, zum Agens von Literatur wird – Literatur verstanden als Raum, in dem das Andere der Wirklichkeit realisiert, in dem ein spekulatives Wissen erprobt wird. Wie gesagt findet die Diversifikation wissenschaftlicher Disziplinen sowie literarischer Genera und Medien im 18. Jahrhundert statt, wohingegen zuvor kein normatives Distinktionsmerkmal von Literatur in Abgrenzung zu Wissensbeständen existiert. Dafür steht gerade die barocke Technikliteratur mit ihrer poietischen Herstellung imaginärer Maschinen-Räume ein. Die (Un-)Möglichkeiten, die jene vormoderne Wissensliteratur verhandelt, werden später aus dem Genre des wissenschaftlichen Sach- bzw. Fachtextes radikal verabschiedet. Sie würden es unzulässig sprengen. Es ist jedoch wichtig, literarische Fiktionalität zu unterscheiden von dem utopischvisionären Potenzial eines Gegenstandes, auch wenn beide Aspekte zur Poetizität eines Textes beitragen können. Unterscheidungsrelevant ist dabei das Kriterium des Wirklichkeitsbezugs: Ein fiktionaler Text, ein Roman, Drama oder Gedicht, erhebt im Gegensatz zu einem faktualen Text per definitionem keinen Anspruch auf Darstellung von Wirklichkeit. Fiktion will gar nicht Wirklichkeit abbilden, sondern wirft ihr etwas

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Literaturästhetik der (Nicht-)Diversifikation

Alternatives entgegen, etwas höchstens Wahrscheinliches oder Mögliches, das keinesfalls auf Realisierung angelegt ist. Dagegen stehen utopische Dimensionen eines überwiegend faktualen Textes, der zum Beispiel Maschinentechnik beschreibt, in einem völlig anderen Verhältnis zur Wirklichkeit: Möglichkeit ist hier als zu verwirklichende entworfen. Sogar das Perpetuum mobile wird im 17. Jahrhundert keineswegs als Fiktion wahrgenommen, sondern bildet eine Art Herausforderung an die Entwicklung einer nützlichkeitsorientierten Maschinentechnik: „In der barocken Technik sind die phantasievollen Vorstellungen von der sich immerfort ohne äußeren Antrieb bewegenden Maschine durchaus noch in die nützliche Technik eingebunden.“ (JAKOB, S. 124) Etwas Ähnliches meint auch Simon, wenn er die Maschine als Instrument des Wunderbaren bezeichnet, das Träume jenseits der theatralen Kunst des Spektakels nähre und damit unbekannte Möglichkeiten eröffne: „Instrument par excellence du merveilleux, la machine fait mieux que représenter les rêves, elle les alimente, et bien au delà de l’art du spectacle.“ (SIMON, S. 164) Beide ‚Möglichkeits‘-Aspekte, Fiktion und Utopie, sind aus einem modernen wissenschaftlichen Sachtext ausgeschlossen. So wie die ‚unmöglichen‘, imaginären Inhalte der Maschinenbücher verweist auch ihre Form auf die Nicht-Diversifikation epistemischer und literarischer Genres: Wissen wird theatral inszeniert – noch kommen Theater und Wissen in einer später nicht mehr möglichen Weise zusammen. Dabei erweist sich der eröffnete imaginäre ‚Maschinenraum‘ der Theatra nicht nur durch die Theatermetaphorik in Bild und Text als theatral. Theatralität, mit Helmar Schramm verstanden als Konstellation von Aisthesis, Kinesis und Semiosis, prägt die barocke Technikliteratur in signifikanter Weise: Wahrnehmung wird durch den Betrachter im Bild reflektiert, der die Maschinenpräsentation erst zur Vorführung und das Setting zur Szene macht – Bewegung, die im Zentrum der frühneuzeitlichen Maschinentechnik steht, wird in Form von tätigen Menschen und Tieren, fließendem Wasser und rauchenden Schornsteinen, die das Funktionieren der Maschine dokumentieren, ins Bild gesetzt. Doch nicht nur Bilder, auch sprachliche Kommentare, die das ikonotextuelle Verweissystem der Werke ergänzen, bilden den theatralen Raum der frühneuzeitlichen Maschinenbücher. Schramm bringt das Dreieck Aisthesis/Kinesis/Semiosis in Verbindung mit wissenschaftlichen Räumen des Experimentierens, Präsentierens, Speicherns (vgl. SCHRAMM 2003b). Nichts anderes sind die Theatra Machinarum: Schau- und Datenräume der Wissenschaft, die zugleich Praxis und Probe, Reales und Mögliches ausstellen.

II. Theatra Machinarum: Korpus und Geschichte

Die Werkgruppe der Theatra Machinarum wird im Folgenden systematisch erschlossen. Das Repertorium erfasst gedruckte, ein- oder mehrbändige Technikschaubücher vom letzten Drittel des 16. bis zum 18. Jahrhundert, die reale und imaginierte Maschinen und mechanische Vorrichtungen in Bild und Text präsentieren und sich, häufig explizit durch einen theatermetaphorischen Titel, als Inszenierungen von Wissen auf einer Bühne ausstellen. Zum Korpus, das als eng vernetztes, sich aufeinander beziehendes Konglomerat von Bildern und Texten wahrnehmbar ist, werden auch solche zeitgenössischen Technikschaubücher gezählt, die zwar nicht die Theatermetaphorik im Titel tragen, dennoch aber unverkennbar theatrale Strategien inszenatorischer Präsentation von Maschinenwissen zur Erregung von Bewunderung und Staunen, häufig in einem repräsentativen herrschaftlich-höfischen Kontext, verfolgen. Zu diesem ‚Maschinenwissen‘ gehören, als Anwendungsbereiche der frühneuzeitlichen ‚mechanica‘, außer der Militär- und Festungstechnik speziell der Wasser-, Bergund Mühlenbau. Weniger oder gar nicht relevant sind „das Verkehrswesen, die Textiltechnik, die Metallurgie und die Landwirtschaft“ sowie „die wirtschaftlich bedeutende Keramik“ (HILZ, S. 12). Die Maschinenbücher geben einen deskriptiven Überblick über den zeitgenössischen Stand der Technik und weisen zugleich utopischvisionär über ihn hinaus. Sie sind belehrend-instruktive Fachtexte ebenso wie unterhaltsame, phantasieanregende, von einer spezifischen Ästhetik imprägnierte Literatur. Die nützlichkeits- und funktionsorientierte technikhistorische Forschung würdigt allerdings kaum das poietische Potenzial der barocken Entwürfe, welche ihr überwiegend als „kinematische Spielereien“ erscheinen: „Ein näherer Blick zeigt rasch, daß viele der Maschinen wegen ihrer gigantischen Abmessungen oder vielgliedrigen Übersetzungsgetriebe und Flaschenzüge mit zahlreichen Umlenkrollen allenfalls als Modelle funktioniert hätten, ohne daß Reibung und Materialbeanspruchung berücksichtigt worden wären“ (PAULINYI/TROITZSCH, S. 257), moniert der dritte Band der Propyläen Technikgeschichte missbilligend. Ähnlich kritisiert Stümpel die willkürliche Reihenfolge brauchbarer und utopischer Maschinen und urteilt, die technische Entwicklung sei „durch diese Bücher kaum vorangetrieben worden“ (STÜMPEL, S. 307). Die bildliche Inszenierung der barocken Maschinen wird stets mit technischen Erläuterungen verbunden. Dies geschieht in innovativer Abgrenzung zu mittelalterlichen

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Technikschriften, die noch keine argumentativen und deskriptiven Textteile enthalten (eine Ausnahme bildet Taccola [d.i. Mariano di Jacopo, 1382– um 1453], der in De Ingeneis I–IV und De Machinis, entstanden 1433 und 1449, Aufbau und Funktion der Maschinen in kurzen Kommentaren erläutert [vgl. BACHER 2000c, S. 510]). Die barocken Maschinentheater beschreiben Technik nun detailliert, ohne Fachsprache und systematische Klassifizierung. Präsentiert werden häufig Einzelstücke, noch fern jeder industriellen Massenproduktion: „[…] chaque machine est singulière et destinée à un usage singulier“, so beschreibt Simon die Maschine des 17. Jahrhunderts, deren spektakuläre Inszenierung Bewunderung einflöße und ihrem Produzenten und Besitzer Ehre mache: „Par elle-même, elle est toujours une curiosité, sinon un spectacle; et souvent, elle est productrice de spectacle.“ (SIMON, S. 163f.) Die Kommentare in den Maschinenbüchern suggerieren eine Bauanleitung, verhalten sich allerdings oft redundant zum Bild. Nachbauen lassen sich die Maschinen, die selten mit Informationen zu Maßen oder Proportionen versehen sind, meist nicht. Barocke Maschinenbücher sind keine Vorlagenbücher im eigentlichen Sinn, obgleich sie durchaus für die dargestellte Technik werben. Sie erfüllen ihre weniger praktische als gesellschaftliche und ästhetische Funktion „im Rahmen der publikumswirksamen Darstellung der Ingenieurstechnik vor einem illustren Lesepublikum“ (POPPLOW, S. 99). Die Forschung hat als primär intendierte Leser gebildete Laien identifiziert, vor allem potenzielle fürstliche und adlige Auftraggeber oder reiche Potentaten, die die Werke als symbolisches Kapital erwerben: „Primär für diese Käuferschicht, der es mehr um den Besitz und um die Betrachtung bildlich anschaulich gemachter Texte als um deren mögliche Gebrauchsanweisung ging, waren vorwiegend die Maschinenbücher gedacht.“ (PAULINYI/TROITZSCH, S. 257) Ganz davon abgesehen, dass die Leserschaft, sowohl die adressierte als auch die reale, zweifellos von Buch zu Buch variiert, lässt sich außerdem die Hypothese eines mehrschrittigen Rezeptionsmodells vertreten, nach der durchaus ein Transfer von Buch und darin enthaltenem technischen Wissen stattfindet: vom buchbesitzenden Bauherrn zum Architekten und Baumeister, von diesem ggf. zu seinem Werkmeister oder gar zum Handwerker (dazu ROßBACH 2012, S. 164f.). Wie ist das Korpus der Maschinenbücher oder auch Maschinentheater (die in der französischen Forschung konsequent als ‚théâtres de machines‘ bezeichnet werden, vgl. DOLZA/VÉRIN 2002 und 2004) nun sinnvoll zu definieren? Um Vergleiche zu ermöglichen, Entwicklungen, Analogien, Unterschiede sichtbar zu machen und den ‚klassischen Kern‘ und die ausfransenden Ränder des Genres zu zeigen, wird das Textkorpus chronologisch und inhaltlich weit gefasst (hingegen spricht Stümpel von lediglich 15 mit ‚Theatrum‘ bezeichneten technischen Werken von 1578 bis 1734, wobei unklar bleibt, welche er meint; vgl. STÜMPEL, S. 306). Die spezifische Bedeutung der barocken Maschine in ihrer Literarizität und Theatralität lässt sich nur wahrnehmen, wenn man hinsichtlich der Theatra Machinarum von einem langen 17. Jahrhundert ausgeht, das zurück ins 16. und vor ins 18. Jahrhundert ausgreift. Denn die theatrale Maschineninszenierung des Barock nimmt ihren Anfang bereits im letzten Drittel des 16. Jahrhun-

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derts. Die von Jacques Bessons Theatrvm Instrvmentorvm Et Machinarum (1578) inaugurierte Theatrum Machinarum-Literatur umfasst Titel wie Jean Errards de Bar-leDucs Le Premier Livre Des Instruments mathematiques mechaniques (1584), Agostino Ramellis Le Diverse Et Artificiose Machine (1588), Heinrich Zeisings/Hieronymus Megisers Theatrvm Machinarvm (1607–1614), Vittorio Zoncas Novo Teatro di Machine et Edificii (1607), Fausto Veranzios Machinæ Novæ (1615 [1616]), Salomon de Caus’ Les Raisons Des Forces Movvantes / Von Gewaltsamen bewegungen (1615), Jacopo Stradas KVnstliche Abriß/ allerhand Wasser- Wind- Roß- vnd Handt Mühlen (1617/ 1618), Giovanni Brancas Le Machine (1629), Georg Andreas Böcklers Theatrum Machinarum Novum (1661) sowie seine Architectura Curiosa Nova (1664) und Hans Georg Hertels New eröffneten Geometrischen Schaw- und Mässe-Platz (1675). Im 18. Jahrhundert werden weitere Maschinentheater gedruckt, darunter eine bedeutende Reihe niederländischer und deutscher Mühlenbücher. An ihrem Anfang steht die um 1700 in Amsterdam publizierte Architectura Mechanica des Schweden Pieter Lindberg; es folgen Leonhard Christoph Sturms Vollständige Mühlen Baukunst (1718), Jan van Zyls Theatrum Machinarum Universale; Of Groot Algemeen Moolen-Boek (1734) sowie Leendert van Natrus’, Jacob Polleys und Cornelis van Vuurens Groot Volkomen Moolenboek (1734/36). Zyls Mühlenbuch gehört zu einer Reihe von Kupferstichsammlungen, die in den dreißiger Jahren vom Amsterdamer Verlagshaus Schenk, ebenfalls unter dem Label Theatrum Machinarum – gar: Universale –, produziert werden: Tileman van der Horsts/Jacob Polleys Theatrum Machinarum Universale; Of Keurige Verzameling van verscheide grote en zeer fraaie Waterwerken (1736/37) und Tileman van der Horsts Theatrum Machinarum Universale; Of Nieuwe Algemeene Bouwkunde (1739) folgen. Als Höhe- und Endpunkt der Theatrum Machinarum-Literatur gilt Jacob Leupolds Theatrum Machinarum, das bereits in den zwanziger Jahren des 18. Jahrhunderts erscheint (zzgl. postumer Ergänzungen bis 1788). Diese erste und zugleich voluminöseste Technikenzyklopädie der Aufklärung knüpft namentlich noch an die barocken Vorgänger der Gattung an, setzt sich aber inhaltlich kritisch von ihnen ab. Nach Leupold verliert die Schauplatzmetaphorik endgültig ihre Bedeutung in der Maschinenliteratur, abgesehen von einigen späten Nachklängen wie Johann Heinrich Gottlob von Justis Schauplatz der Künste und Handwerke (1762–1805), Johann Georg Scopps Schauplatz des Mechanischen Mühlen Baues (1766) und Carl Sebastian Heinrich Kunzes Schauplatz der gemeinnützigsten Maschinen (1796/1797/1802). Das repräsentative Spektakel der zu bewundernden und zu bestaunenden Maschine tritt zurück hinter ihr praktisches Funktionieren im utilitaristischen Anwendungskontext von Handwerk und Industrie. Der Zusammenhang von Maschine und Theater findet zunehmend nicht mehr im technischen, sondern nur noch im theatral-literarischen Kontext statt – die Distinktion und Diversifikation der Bereiche Kunst und Technik hat stattgefunden. Lazardzig drückt das so aus: „Das magische und wunderbare Wirken der Maschinen ist auf der programmatischen Ebene im Schatten von Leupolds monumentalem Theatrum

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machinarum – dem Endpunkt der Maschinenschaubücher an der Wende zum 18. Jahrhundert – nur noch im Rahmen eines theaterästhetischen Illusionismus gegenwärtig. Die Theatermaschine ist von jenem Nützlichkeitsdiskurs geschieden, den sie als Spektakel mit durchzusetzen half.“ (LAZARDZIG 2007, S. 86) Helmut Hilz, der Hertel, Justi und Kunze nicht berücksichtigt, unterscheidet zwei Perioden der Theatrum Machinarum-Literatur: Die erste dauere vom letzten Drittel des 16. Jahrhunderts bis etwa 1620 und sei geprägt „durch das Vorherrschen französischer und italienischer Prachtbände“, bei denen die Bilder vor den Texten im Mittelpunkt stünden. Jene zollten „dem Unterhaltungsbedürfnis des Hochadels Tribut“ und seien „unbezahlbar für die meisten Architekten und Techniker“ (HILZ, S. 12). Die zweite, bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts andauernde Phase werde von deutschen und holländischen Maschinenbüchern dominiert, die dem Text zunehmendes Gewicht vor dem Bild einräumten. Die grobe Tendenz ist damit zutreffend beschrieben. Hilz’ Modell birgt allerdings die Gefahr, gebannt von der Vorstellung einer teleologischen Entwicklung die nicht zwangsläufig generalisierbare, womöglich gar widerspenstige Partikularität der Einzelwerke eines doch recht kleinen Korpus zu ignorieren. Diskussionswürdig ist bereits die ‚nationale‘ Zuordnung der Maschinenbücher, die jener Entwicklungsthese zugrunde liegt: Hilz geht strikt vom Entstehungs- bzw. Erscheinungsort aus, weshalb dann das italienischsprachige Werk des Italieners Agostino Ramelli konsequent als französisches Maschinenbuch eingeordnet wird, das Werk des in Deutschland wirkenden Italieners Jacopo Strada als deutsch und das französischsprachige Werk des in Frankreich, England und Deutschland tätigen Franzosen Salomon de Caus, der zwischenzeitlich in Deutschland lebt und publiziert, als deutsches Maschinenbuch. Darüber hinaus wirft die Chronologie des Hilz’schen Modells Fragen auf. Beispielsweise erscheint es erklärungsbedürftig, dass Giovanni Brancas italienisches Trakat Le Machine in der zweiten Phase gedruckt wird und damit chronologisch nicht ins Schema passt – und dass umgekehrt Zeisings deutschsprachiges Theatrvm Machinarvm, kleinformatig und ausdrücklich für Handwerker geschrieben, bereits in der doch eigentlich repräsentativ-höfischen, von Italien und Frankreich geprägten ersten Phase publiziert wird. Zeising selbst sperrt sich gegen eindeutige Zuordnungen, denn auf der anderen Seite ist es wiederum zweifelhaft, dass seine impliziten Leser tatsächlich die explizit adressierten Handwerker sind: In die zum großen Teil aus älteren Vorlagen übernommenen Kupferstiche des Theatrvm Machinarvm integriert der Verfasser ein aristokratisches Personal, das die zur Schau gestellten Maschinen begutachtet und bewundert. Eine ähnliche Frage wäre an Böcklers Theatrum Machinarum Novum zu stellen, das zwar chronologisch und auch mit seinen ausdrücklichen Leseransprachen an Bau- und Werkmeister in die Hilz’sche Phase zwei zu gehören scheint, dem aber ein ambivalentes Rezeptionsmodell zugrunde liegt (siehe ROßBACH 2012, S. 164f.), welches weiterhin prioritär die adelige Oberschicht anvisiert. Und wer bliebe dann eigentlich noch an Verfassern deutscher Maschinenliteratur außer Sturm und Leupold zu nennen (Hertel ist eine gewisse, von Hilz nicht berücksichtigte

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Ausnahme), um eine allgemeine Entwicklungshypothese zu bestätigen oder überhaupt erst zu generieren? Die Theatra Machinarum, barocke Schaustellungen von Technikwissen, entstehen nicht voraussetzungslos. Sie stehen in einer Text-Bild-Tradition, die bereits in der Antike beginnt. Die Maschinenzeichnungen und -entwürfe eines Heron von Alexandria (vermutlich 1. Jh. n.Chr.) beispielsweise werden in der Renaissance neu entdeckt, aktualisiert und weiterverarbeitet. Doch auch ‚dazwischen‘, im Mittelalter, entstehen Techniktraktate. Bereits sehr früh existiert eine bedeutende islamische Tradition der mittelalterlichen Maschinenzeichnung, die später in den europäischen Renaissancediskurs eingespeist wird (vgl. PAZ [et al.]). Die so genannten ‚Banū Mūsā Brüder‘ Muhammad, Ahmad und Hasan bin Musa ibn Shakir, die im 9. Jahrhundert an der persischen Akademie Haus der Weisheit (Bayt al-Hikma) in Bagdad wirken, veröffentlichen im Jahr 850 ein Buch genialer Instrumente bzw. Vorrichtungen (Kitab al-Hiyal [‫ )]الحيــــل كتــــاب‬zu rund hundert mechanischen Apparaten, in dem sie einerseits auf antike Modelle Herons und anderer zurückgreifen, andererseits auch Verbesserungen und Neuerungen präsentieren. Im 13. Jahrhundert entsteht im islamischen Kulturkreis ein weiteres wirkungsmächtiges Maschinenbuch, das ‚Buch des Wissens über erfinderische mechanische Vorrichtungen‘ (al-Jāmiʿ bain al-ʿilm wa al-ʿamal alnāfiʿ fī ṣināʿat al-ḥiyal, 1206) des Mathematikers und Ingenieurs Al-Zaman Al-Jazari (Badiʼal-Zaman Abū al-ʼIzz Ismāʼīl ibn al-Razāz al-Jazarī, 1136–1206) (vgl. dazu die Forschungen von DONALD R. HILL). Als ältestes bekanntes Techniktraktat des abendländischen Mittelalters gilt eine Handschrift aus dem 11. Jahrhundert: eine Kopie der von römischer Kriegstechnik handelnden Poliorketika des Griechen Apollodoros von Damaskus, die in der ersten Hälfte des 2. Jahrhunderts n.Chr. entstand (zur Frage der Autorschaft vgl. WHITEHEAD). Mittelalterliche Maschinenabhandlungen verstehen sich in erster Linie als Beitrag zur ars mechanica der Architektur; eine Trennung von Ingenieurskunst und Architektur gibt es bis zum 18. Jahrhundert nicht. Während ‚Architektur‘ – als die ältere Bezeichnung – für Baukunst aller Art einschließlich Maschinenbau steht, bezeichnet der erst später gebräuchliche Begriff ‚Ingenieur‘ seit dem 18. Jahrhundert jemanden, der Maschinen, vornehmlich militärische, konstruiert (vgl. BARGHINI, S. 15). Rezeptionsgeschichtlich bedeutsam ist das um 1235 entstandene Skizzenbuch (Carnet de notes) des französischen Architekten Villard de Honnecourt (ca. 1175– 1240), das auf 33 Seiten unter anderem Zeichnungen von Werkzeugen und Maschinen, auch ein Perpetuum mobile, zeigt – noch Jacques Besson greift darauf zurück. Hilz’ Aussage, Honnecourts Skizzenbuch könne „als das früheste, Illustrationen enthaltende technische Werk überhaupt angesehen werden“ (HILZ, S. 8), trifft angesichts der genannten persisch-arabischen Bilderhandschriften lediglich für den christlicheuropäischen Kulturkreis zu. Im Spätmittelalter entstehen militärische Maschinenabhandlungen, die sich auf Waffen und Kriegsmaschinen spezialisieren, etwa Guido da Vigevanos (um 1280– um

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1349) Skizzenbuch Texaurus Regis Francie (um 1335), in dem sich erstmals der Entwurf eines Panzers findet (vgl. HILZ, S. 45), Konrad Kyesers von Eichstätt (1366– nach 1405) Bilderhandschrift Bellifortis (um 1405) und Giovanni Fontanas (ca. 1395– ca. 1455) Bellicorum instrumentorum liber (um 1420). In der Renaissance des 15. und 16. Jahrhunderts erhalten die mechanischen Künste und damit auch die Technikliteratur neuen Auftrieb. Wenngleich die moderne Renaissanceforschung nicht mehr allgemein von einer einsträngigen, von Italien aus verlaufenden Entwicklungsbewegung ausgeht, so hat doch die ‚Machine Renaissance‘ ihren Ursprung unzweifelhaft in Italien: Der Künstler-Ingenieur Taccola entwirft in Tuschezeichnungen Maschinen (De Ingeneis I–IV; De Machinis); der Deutsche Konrad Gruter (dessen Autorschaft erst kürzlich identifiziert werden konnte, vgl. GRUTER VON WERDEN) verfasst und publiziert 1424 in Venedig im Auftrag des dänischen Königs Erik VII. die Maschinenabhandlung De Aquarum Conductibus; Molendinis Aliisque Machinis Et Aedificiis; Roberto Valturio (1405–1475) verfasst mit De Re Militari Lib. XII im Jahr 1460 eines der berühmtesten Kriegsbücher der Zeit. Weitere namhafte Technikvisionäre der italienischen Renaissance sind Francesco di Giorgio Martini (1439–1501/um 1502) und Leonardo da Vinci (1452–1519). Der Architekt und Künstler di Giorgio hinterlässt ein bis in das 17. Jahrhundert hinein wirkungsmächtiges handschriftliches Skizzenbuch, den Trattato di architettura civile e militare, der um 1482 zusammengestellt und nach 1495 ergänzt, schließlich im Jahr 1841 von Cesare Saluzzo bearbeitet und ediert wird. Der siebte, stark von Vitruv beeinflusste Teil über Maschinen wird ohne Quellenangabe noch von Besson, Zonca, Zeising, Strada und Böckler ausgeschrieben (vgl. LINDGREN 2001, S. 559; RETI). Wesentlich mehr handschriftliche Notizen als di Giorgio hinterlässt der geniale Künstler, Mathematiker und Architekt Leonardo da Vinci: etwa 6000 zu Lebzeiten unveröffentlichte Blätter mit Zeichnungen und Skizzen zu Maschinen, technischen Apparaten und anderen Ideen. Sein Musterbuch, entstanden seit etwa 1490, wurde 1967 in der Madrider Nationalbibliothek aufgefunden. Entscheidend für die frühneuzeitliche Aufwertung der mechanischen Künste und der entsprechenden Technikliteratur, der Ingenieurskunst und Maschinentechnik, ist ein spektakulärer Medienwechsel: Handschriftliche Zeichnungen und Texte werden ersetzt durch Drucke und Holzschnitte bzw. seit der Mitte des 16. Jahrhunderts zunehmend durch Kupferstiche. Im 16. Jahrhundert entstehen erstmals gedruckte, bebilderte Techniktraktate und Maschinenbücher in ganz neuer Qualität und Quantität. Publiziert werden nun auch antike Schriften zur Mathematik und Mechanik – das 16. Jahrhundert bringt „eine schier unüberschaubare Menge gedruckter Neuauflagen und Neubearbeitungen antiker Techniker und Architekten“ (STÜMPEL, S. 303) auf den Buchmarkt. Archimedes, Euklid und Vitruv werden entdeckt, ediert, übersetzt, verbreitet, weitergedacht. Besonders die Abhandlung De Architectura libri decem, von Marcus Vitruvius Pollio zwischen 33 und 14 v.Chr. verfasst, wird zur zentralen Referenz der europäischen Renaissancearchitektur in Theorie und Praxis. Vitruvs Werk erscheint 1486

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erstmals gedruckt, 1511 in einer mit Holzschnitten ausgestatteten Ausgabe, 1521 schließlich in italienischer und 1548 in deutscher, kommentierter Übersetzung: Hermann Walter Ryffs Vitruvius Teutsch. Durch die Reaktivierung antiken Wissens und die Auseinandersetzung mit ihm entsteht Neues. Während im Mittelalter unter ‚machina‘ noch eine Art stabile, eher statische Konstruktion verstanden wurde, ist das definitorische Kernmerkmal der frühneuzeitlichen Maschine die Ausführung einer künstlich erzeugten Bewegung. Der neue Maschinenbegriff bildet sich in der Technikliteratur als neuer „Sammelbegriff für die beeindruckendsten Anlagen der Ingenieurstechnik“ heraus. Prägend für die Semantik der Maschine sind zudem Erfinderprivilegien (vgl. POPPLOW 1998, S. 110, 97; vgl. auch BACHER 2000b). Zur italienischen ‚Maschinenrenaissance‘ des 16. Jahrhunderts gehört auch das zehnbändige Opus des Architekten und Ingenieurs Vannoccio Biringuccio (1480–1537) über Bergbau und Hüttenkunde und damit zusammenhängend über Schmelz-, Gieß- und Destillierkunst, das die Metallurgie begründet: De la Pirotechnia libri X (1540 postum erschienen). Auf Biringuccio beruft sich wiederum der vielseitige deutsche Gelehrte und Arzt Georgius Agricola (1494–1555) in seiner gleichfalls maßstabsetzenden und über Jahrhunderte hinweg kanonischen Bergbauschrift: De re metallica libri XII (1556), das die zunehmende wirtschaftliche Bedeutung des Montan- und Hüttenwesens seit Beginn des 16. Jahrhunderts dokumentiert, erscheint auf Latein und wird schon ein Jahr später ins Deutsche übersetzt. PAZ [et al.] zählen zur ‚Machine Renaissance‘ übrigens auch noch das hier in III.3.8 vorgestellte Werk Jacopo Stradas, das im ausgehenden 16. Jahrhundert entsteht, 1617/18 publiziert und in der Theatrum Machinarum-Literatur immer wieder, vor allem von Georg Andreas Böckler, aufgegriffen wird. Müsste man also umgekehrt auch Agricola oder Biringuccio zum Korpus der hier behandelten Maschinenbücher zählen? Ansgar Stöcklein beispielsweise hat einen solcherart weiten Begriff vom frühneuzeitlichen ‚Maschinenbuch‘; er versteht darunter „einen großen Teil des technischen Schrifttums im 16./17. Jahrhundert“ (STÖCKLEIN, S. 27), Neuausgaben, Übersetzungen, Erfinderbücher, Mechanik-Kompendien, Schriften zu Architektur, Bergbau, Kriegswesen und eben auch große Schaubücher, die Theatra Machinarum. Wenig sinnvoll und terminologisch nicht gerechtfertigt erscheint es, wie Bassignana schon die Techniktraktate des Mittelalters und der Renaissance als ‚Teatri‘ zu bezeichnen (vgl. BASSIGNANA, S. 43). Die unterschiedlichen Kategorisierungsmöglichkeiten machen deutlich, dass es sich bei den barocken Maschinenbüchern nicht um ein präzise definierbares Korpus handelt, sondern fließende Übergänge zur angrenzenden Technikliteratur bestehen. Die Leitfrage jedoch, unter der Maschinenbücher hier fokussiert werden, ist die nach der Theatralität der in ihnen realisierten Wissensinszenierung – diese ist entscheidend für die Bestimmung des Textkorpus. Als modellbildender Eröffnungstext der Theatra Machinarum wird daher das erste theatermetaphorisch betitelte technische Schaubuch

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angesehen: Jacques Bessons Theatrvm Instrvmentorvm Et Machinarum (1578), das technische, wissenschaftliche und ästhetische Maßstäbe für die folgende barocke Maschinenliteratur setzt. Unberücksichtigt bleiben konsequenterweise andere technikgeschichtlich bedeutende Werke zur Mechanik und Maschinentechnik, die nur kurz zuvor erscheinen, so etwa das Mechanicorum liber (1577) des italienischen Mathematikers, Physikers und Astronomen Guidobaldo del Monte (1545–1607) und die spanische Maschinenenzyklopädie Los veintiun libros de los ingenieros y de las máquinas, die 1570 auf Auftrag des spanischen Königs Philipp II. von einem unbekannten Verfasser veröffentlicht wird (vgl. ECHÁVARRI OTERO [et al.]). Unberücksichtigt bleibt auch eine spezialisierte Festungsliteratur (vgl. dazu BÜCHI, ZSUPANEK), die in der direkten Nachfolge Errards und Ramellis steht, wie etwa das Kriegsbuch des französischen Ingenieurs, Architekten und Kupferstechers Joseph Boillot (1560– nach 1603), Modelles artifices de feu et divers instrumens de guerre (1598), oder der Recueil de Plusieurs Machines Militaires, Et Feux Artificiels Pour La Guerre (1620) von Jean Appier dit Hanzelet und François Thybourel; die bekanntere spätere Ausgabe nur von Appier erscheint 1630 u.d.T. La Pyrothechnie. Die Theatra Machinarum, die das vorliegende Repertorium erfasst, werden von der Forschung durchaus als Werkgruppe wahrgenommen, und zwar nicht nur aufgrund der charakteristischen Titelmetaphorik, sondern auch wegen ihrer engen Vernetztheit. Vielfältige Übereinstimmungen insbesondere des Bildmaterials lassen sich feststellen: Böckler übernimmt zahlreiche Kupferstiche Stradas, Zeising kopiert nicht nur Zonca und Ramelli, Leupold setzt sich unaufhörlich kritisch mit seinen barocken Vorgängern auseinander. Über explizite Referenzen hinaus finden zahllose unmarkierte Bezüge, Aufnahmen, Adaptionen statt, wobei das gängige Fehlen von Quellenverweisen selbstredend nur der modernen Rezipientin plagiatsverdächtig vorkommen mag, für den frühneuzeitlichen Leser wissenskompilatorischer, polyhistorischer und buntschriftstellerischer Schriften jedoch selbstverständlich ist. Das vormoderne Aufgreifen und Reproduzieren von Maschinenentwürfen ist – ähnlich wie das Nachschreiben von Gedichten und das Kopieren von Reden – einerseits als Praxistraining, andererseits auch als Würdigung der zitierten Autorität zu verstehen. So übernimmt schon Leonardo da Vinci wahrscheinlich Maschinen von Kyeser, Valturio und di Giorgio (vgl. MOON, S. 148), so werden Analogien zwischen technischen Entwürfen von di Giorgio, Taccola, schließlich Zonca und Zeising sichtbar, so haben Leonardos, Bessons und Ramellis Sammlungen etliche Maschinen gemeinsam (vgl. RETI), so greift Besson auf Honnecourt und di Giorgio zurück. Noch im 19. und 20. Jahrhundert werden die frühneuzeitlichen Maschinenbücher speziell durch Übernahme des durch sie tradierten Bildmaterials in der Fachliteratur verbreitet. Es ist ein bedenkenswerter Vorschlag, die ähnlichen oder identischen Abbildungen als „part of a universal topological language of kinematic mechanisms“ zu begreifen: Moon bezeichnet frühneuzeitliche Maschinenmodelle als „icons“, die zu einer bestimm-

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ten Zeit in das „lexicon of machine designers“ (MOON, S. 146, 152) einträten. FranceLanord moniert im Jahr 1979, es gebe keine Untersuchung der Textgruppe „des traités de machines, ni même une méthode qui permette de systématiser cette étude“ (FRANCELANORD, S. VII). Eine erschöpfende Analyse wird auch hier nicht geboten, wohl aber ein systematischer Überblick über die wichtigsten barocken Maschinentheater. Was indessen die skeptische Frage nach einer Analysemethode angeht: auf sie bieten die aktuellen digital humanities durchaus Antworten. Es wäre ein vielversprechendes technikhistorisches Forschungsprojekt, auf Basis der aktuell fortschreitenden umfangreichen und zum Teil europaweit koordinierten Digitalisierung frühneuzeitlicher Quellen sämtliche ‚icons‘ der frühneuzeitlichen Maschinenliteratur in einer hypertextuell angelegten Datenbank zu erfassen und zu erschließen.

Einige der folgenden Kapitel sind stark überarbeitete und erweiterte Fassungen von Artikeln, die ich im Repertorium Welt und Wissen auf der Bühne. Die TheatrumLiteratur der Frühen Neuzeit () veröffentlicht habe: zu Besson, Zeising/Megiser, Zonca, Böckler 1661, Hertel, Leupold (Bände 3, 5, 8), Zyl, Leendert/Polley/van Vuuren, van der Horst/Polley, van der Horst, Justi, Kunze. Die übrigen – Errard, Ramelli, Veranzio, de Caus, Strada, Branca, Böckler 1664, Lindberg, Sturm, Leupold Bände 1, 2, 4, 6, 7, 9), Leendert/Polley/van Vuuren, Scopp – erscheinen erstmals hier in diesem Zusammenhang.

III. Repertorium

1.

Jacques Besson: Theatrvm Instrvmentorvm Et Machinarum (1578)

Das Theatrvm Instrvmentorvm Et Machinarum (Sigle BE) des Jacques Besson (1540? – 1573) steht als erstes so bezeichnetes ‚Theatrum Machinarum‘ am Beginn einer barocken Tradition von Technikschaubüchern. Sie inszenieren die spektakuläre Maschine wie auf einer Theaterbühne, als welche metaphorisch das Buch fungiert. Der Verfasser, auch Jacopo Bessoni oder Jacobus Bessonus genannt, stammt aus Colombières bei Briancon; die Angaben zu seinem Geburtsjahr variieren zwischen 1510 und 1540. Besson selbst erklärt, seine Erfindungen ab 1544 gesammelt zu haben (vgl. VÉRIN 2008). Er ist Mathematiker und Ingenieur und wirkt als Lehrer, Schriftsteller und Maschinenbauer in der heutigen Schweiz, Lyon, Orléans und Paris. Seit 1569 steht Besson in den Diensten des französischen Königs Charles IX., der seine Erfindungen und Schriften fördert. Wahrscheinlich stirbt Besson an seinem letzten Wohnort Montargis; eine andere Version seiner unklaren Lebensgeschichte geht davon aus, er sei als Protestant Verfolgungen ausgesetzt gewesen und in seinem Zufluchtsland England gestorben (vgl. z.B. HILZ, S. 20). Von seinen Werken – De Absolvta Ratione Extrahendi olea, & aquas è medicamentis simplicibus (Zürich 1559), Le Cosmolabe (Paris 1567), L’art et science de trouver les eaux et fontaines cachees soubs terre, autrement que par moyens vulgaires des agriculteurs & architects (Orléans 1569) – ist das Theatrvm Instrvmentorvm Et Machinarum das berühmteste. In ihm stellt er seine eigenen Erfindungen der Öffentlichkeit vor. Der prächtige Folioband mit 24 unpaginierten Textseiten und 60 Abbildungen erscheint erst postum 1578 in Lyon bei Barthélemy Vincent (Wiederauflage 1582, Reprint Rom: Edizioni dell’Elefante 2001); François Béroalde de Verville (1556–1626) steuert die Bildkommentare bei. Allerdings hatte Besson seinem König Charles IX. bereits 1569 in Orléans Skizzen zu dem späteren Maschinenbuch präsentiert (zum erhaltenen Manuskript vgl. KELLER 1976). Im Jahr 1571 oder 1572 vollendet und publiziert Besson sein Werk dann erstmals ohne Angabe von Ort und Jahr – wahrscheinlich bei Fleury Prevost in Paris (vgl. VÉRIN 2008) – unter dem noch nicht theatermetaphori-

Repertorium

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Abb. 5: Jacques Besson: Theatrvm Instrvmentorvm Et Machinarum (1578), Titelseite Theatrvm Instrvmentorvm Et Machinarum Iacobi Bessoni Delphinatis, Mathematici ingeniosissimi. Cum Franc. Beroaldi Figurarum declaratione demonstratiua. LVGDVNI, Apud Barth. Vincentium Cum Priuilegio Regis. M. D. LXXVIII.

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schen Titel Instrumentorum et machinarum/ quas Jacobus Bessonus Delphinas mathematicus et a machinis praeter alia excogitavit, multisque vigiliis & laboribus excoluit, ad rerum multarum intellectu dificillimarum explicationem/ & totius rei publicae utilitatem. Liber primus (Reprint Paris: Jardin de Flore 1978). Die 60 Stiche dazu lässt Besson von dem Kupferstecher, Zeichner und Architekten Jacques Androuet du Cerceau dem Älteren (1510/20–1585/86) anfertigen. Im Theatrvm Instrvmentorvm Et Machinarum von 1578 werden vier der sämtlich unsignierten Kupferstiche (Nr. 17, 35, 39, 51) durch solche von René Boyvin ersetzt (vgl. BRASHEAR). Erst diese zweite Druckfassung, versehen mit Theatrum-Titel und vermehrt um Béroaldes detaillierte Bildkommentare und Vorrede, erringt wirkungsgeschichtliche Bedeutung. Ausgesprochen zeitnah wird Bessons Theatrum in zahlreiche Sprachen übersetzt: ins Französische (Theatre des instrumens mathematiques & mechaniques, Lyon: Barthélemy Vincent 1578, 2. Aufl. 1579; Theatre des instrumens mathematiques et mechaniques, Lyon, Genf: Jacques Chouet, Jean de Laon 1594, 2. Aufl. Lyon: Jacques Chouet 1596), ins Italienische (Il Theatro De Gl’Instrvmenti & Machine, Lyon: Barthélemy Vincent 1582), ins Deutsche (Theatrvm oder Schawbuch/ Allerley Werckzeug vnd Rüstungen, Mümbelgart: Jakob Foillet 1595) und schließlich ins Spanische (Teatro de los instrvmentos y figvras matematicas y mecanicas, Lyon: Horacio Cardon 1602). Wie innovativ ist das erste Maschinentheater der Frühen Neuzeit? Besson präsentiert technische Vorrichtungen, die er erfunden und an denen er durch den königlichen Gönner die Rechte erhalten hat; „[b]ut of course, many machines have antecedents in earlier machine books“ (MOON, S. 151). In Feldhaus’ Lexikon der Erfindungen und Entdeckungen (1904) gibt es zu Besson einen bescheidenen Eintrag: „Jak. Besson macht Vorschläge zur Anwendung der Dampfkraft.“ (FELDHAUS, S. 26) Generell kommt die Kompetenz eines frühneuzeitlichen Ingenieurs in der Erfindung und Verbesserung weniger von neuen Maschinen und Geräten als von Verfahren und Fertigungsweisen zum Ausdruck (vgl. LEFÈVRE, S. 49). Hilz schätzt als innovative Leistung Bessons vor allem die häufig, nämlich auf sechs Kupferstichen dargestellte Nutzung von Pendeln, angetrieben durch Wasser- oder menschliche Kraft; diese sei im letzten Drittel des 16. Jahrhunderts noch unbekannt gewesen (vgl. HILZ, S. 18, vgl. auch FOLEY [et al.]). Dem monumentalen Titelkupfer des Theatrvm Instrvmentorvm Et Machinarum folgt nach dem französischsprachigen Privileg des Königs eine einseitige anonyme Vorrede: „Ad Lectorem Præfatio“ (BE 1578, unpag.). In der dritten Person geschrieben stellt sie das Werk als originäre Leistung des verstorbenen Besson dar, dessen Arbeit in seinem Sinne fortgeführt werde. Eine weitere knappe Vorrede ist überschrieben mit „Franciscvs Beroaldvs Lectori“; in der deutschsprachigen 1595er-Ausgabe werden übrigens beide Vorreden zusammengefasst und Béroalde zugeschrieben. Dieser erhebt den Anspruch, nicht lediglich die Maschinenpraxis zu erläutern, sondern darüber hinaus in die theoretische Mathematik einzuführen, und zwar sowohl für Anfänger mit Vorkenntnissen als

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auch zum Nutzen der Gelehrten: „non vulgariter, sed deo fauente, hoc modo vt non solum ij qui non omnino videntur incapaces harum artium possint breui aliquid percipere, sed etiam vt docti delectentur.“ (BE 1578, „Franciscvs Beroaldvs Lectori“, unpag. [S. 1]) Den Hauptteil des Bandes machen Kommentarteil (BE 1578, „Machinarvm Hvivs Theatri demonstratiua declaratio“) und Bildteil aus. Jede Erläuterung besteht aus ‚Propositio‘ und ‚Declaratio‘. An erster Stelle steht die ein bis zwei Zeilen umfassende, durch Kursivschrift abgesetzte ‚Propositio‘ zur Art und Funktion der abgebildeten Maschine. Zum Teil wird bereits hier mit deren Neuheit – „Artificium Nondvm Vvlgatvm Collocatvm In Sentina Navis“ (BE 1578, Kupferstich Nr. 57) – und Nutzen für königliche Interessenten geworben, wie etwa bei einem maschinell stabilisierten und angetriebenen Schiff (vgl. BE 1578, Kupferstich Nr. 60; s. Abb. 6). Jene kurzen Formeln erscheinen in der deutschsprachigen Fassung von 1595 (Theatrvm oder Schawbuch/ Allerley Werckzeug vnd Rüstungen) ausdrücklich als Bessons Leistung: „Propositiones Iacobi Bessoni/ in sein Theatrum von allerhand Instrumenten vnd Rüstungen zugerichtet […]“ (BESSON 1595, unpag.). Sie werden jeweils als bildintegrierte Legenden im zugehörigen Kupferstich erneut abgedruckt. An zweiter Stelle im Kommentar steht die von Béroalde stammende ‚Declaratio‘. Sie ist wesentlich umfangreicher und detaillierter als Bessons ‚Propositio‘ und rühmt wiederholt den arbeitskraftsparenden Nutzen der Maschinen und ihre Innovativität. In der italienischen und der von ihr beeinflussten deutschsprachigen Übersetzung folgen weitere kommentierende Zusätze von Giulio Pascale. Der Bildteil wird mit sechs Abbildungen von Mess- und Zeicheninstrumenten wie Zirkel und Winkelmaß eröffnet. Erst auf dem siebten Kupferstich wird eine Maschine, hier eine Drehbank, in einen Raum gestellt und mit Bedienpersonal ausgestattet. Manche Stiche positionieren die Maschine ganz deutlich im Mittelpunkt, indem sie den Kontext – Außen- oder Innenraum, mit oder ohne Menschen – marginalisieren oder die Wirklichkeitsillusion durch die Implementierung einer disproportionalen Detailstudie zerstören. Auf anderen, opulent ausgestalteten, gemäldeartigen Stichen mutet die Maschine hingegen wie ein Element eines räumlich-allegorischen Landschaftsarrangements an (vgl. BE 1578, Kupferstich Nr. 41; s. Abb. 7). Die Diversität der oft komplizierten und raffinierten Maschinen, die dem Leser in 60 wertvollen Stichen präsentiert wird, ist eindrucksvoll; Göricke spricht Besson und anderen frühneuzeitlichen Instrumentenbuchautoren das Bestreben zu, die Vielfalt mathematischer Instrumente systematisch und vollständig zu erfassen (vgl. GÖRICKE, S. 258). Der Anspruch enzyklopädischer Totalität, der mit theatermetaphorisch bezeichneter Wissensliteratur häufig verbunden ist, wird damit zumindest angedeutet. Bessons Maschinenpark umfasst Drehbänke, Schubkarren, Last- und Hebekräne ebenso wie Stampf-, Mahl- und Wassermühlen, Fässer, Rauchschlote, Wasserpumpen und Feuerspritzen. Überwiegend handelt es sich um nützliche Arbeits- und Kraftmaschinen, die zum Einsatz in Landwirtschaft, Wasser- und Bergbau dienen.

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Abb. 6: Jacques Besson: Theatrvm Instrvmentorvm Et Machinarum, Kupferstich Nr. 60

Doch auch vergnügliche und dekorative Maschinen, die zur „Unterhaltungstechnik“ (POPPLOW 1998, S. 126) gehören, haben ihren Ort in diesem ersten Maschinentheater der Frühen Neuzeit – beispielsweise eine königliche Kutsche oder ein äolischer Brunnen, der mit Wasser- und Windkraft Musik erzeugt (vgl. BE 1578, Kupferstich Nr. 51; s. Abb. 7). Bessons entscheidende Leistung besteht nicht in der Innovation mechanischer Prozesse. Diese gehen nicht über die Mechanik des Archimedes hinaus. Neu ist ihre Anwendung: Sie dienen dem „miglioramento degli aspetti forse più comuni della vita quotidiana“ (BASSIGNANA, S. 44). Innerhalb der frühneuzeitlichen Technikliteratur bleibt Besson für alle folgenden Maschinentheater Modell, Maßstab und Referenz. Wird er auch außerhalb von höfischen Kreisen und Gelehrtenzirkeln rezipiert? Der Verfasser lebt und wirkt im Bannkreis des französischen Regenten; zweifellos ist hier die eingeschränkte Leserschaft seines Werks zu finden. Allerdings spricht die bemerkenswerte Anzahl von Neuausgaben und Übersetzungen in mehrere Sprachen durchaus dafür, dass Besson im letzten Drittel des 16. Jahrhunderts weithin bekannt ist. Popplow geht davon aus, „daß zumindest die späteren Auflagen von Bessons Maschinentheater [...] breitere Leserschichten erreichten“ (POPPLOW, S. 73). In der chinesischen Enzyklopädie westlicher Maschinentechnik, die von den Übersetzern und Herausgebern Johann Schreck (1576–1630) und Wang Zheng (1571–1644) im Jahr 1627 unter dem Titel Yanxi Qiqi Tushuo Luzui (‚Gesammelte Zeichnungen und Er-

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klärungen der wunderbaren Maschinen des fernen Westens‘) publiziert wird, sind vor allem Maschinen Bessons, Ramellis und Zoncas abgebildet und beschrieben. 1683 findet in Paris eine erste Ausstellung von Maschinenmodellen statt – von 21 Exponaten gehen drei auf Jacques Besson zurück (vgl. BIREMBAUT; HILLARD, S. 60).

Abb. 7: Jacques Besson: Theatrvm Instrvmentorvm Et Machinarum, Kupferstich Nr. 41 ; Jacques Besson: Theatrvm Instrvmentorvm Et Machinarum, Kupferstich Nr. 51

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Jean Errard de Bar-le-Duc: Le Premier Livre Des Instruments mathematiques mechaniques (1584)

Sechs Jahre nach Bessons Pioniertat publiziert ein anderer französischer Hofingenieur ein Maschinenbuch: Le Premier Livre Des Instruments mathematiques mechaniques (Sigle ER). Es steht, wenngleich sein Verfasser Jean Errard de Bar-le-Duc (ca. 1554– 1610) keinen Theatrum-Titel wählt, im Kontext der von Besson inaugurierten Genretradition. Zu Bessons Theatrvm Instrvmentorvm Et Machinarum weist Errards Werk auffällige Ähnlichkeiten der ikonotextuellen Präsentationen auf, wie etwa die in die Abbildung integrierten lateinischen Bilderklärungen – wahrscheinlich kannte Errard das Vorgängerwerk und wurde dadurch angeregt. Doch ganz anders als Bessons erfolgreiches Technikschaubuch erscheint der Premier Livre Des Instruments mathematiques mechaniques nach dem Erstdruck nicht erneut, abgesehen von einem modernen Reprint des Pariser Verlags Berger-Levrault im Jahr 1979. Er ist nur noch selten und wird wenig beforscht. Der Autor ist durch andere Verdienste und Werke bekannter geworden und geblieben: Errard, Mathematiker und Militäringenieur, gilt als einer der letzten großen Ingenieure der Renaissance (vgl. FRANCE-LANORD, S. VII), der die italienische Fortifikationskunst in Frankreich einführte. Sein Hauptwerk ist La Fortification réduicte en art et démonstrée (Paris 1600), das am Ende eines Jahrhunderts steht, in dem der Festungsbau in Praxis und Theorie große Bedeutung erlangt. In der Technikgeschichte wird der Hofingenieur von Henri IV. vor allem als Festungsbaufachmann wahrgenommen, als der „father of French fortification“ (LEPAGE 2010, S. 66), der dem Marschall von Frankreich Sébastien Le Prestre, Seigneur de Vauban (1633–1707), dem großen Festungsbaumeister unter Louis XIV., vorausgeht. Dennoch ist das Spektrum der im Premier Livre Des Instruments mathematiques mechaniques dargestellten Maschinen bemerkenswert breit. Errard entstammt einer lothringischen Familie mit Kontakt zum Fürstenhof; hier dürfte er italienischen Ingenieuren begegnet sein, die als militärische Berater der Fürsten arbeiteten. Die Möglichkeit, dass er ein Schüler und Mitarbeiter des milanesischen Architekten Orfeo Galeani (1561–1611) war, hält France-Lanord aus chronologischen Gründen für unwahrscheinlich (vgl. FRANCE-LANORD, S. IX). Errard studiert Mathematik und Mechanik, wahrscheinlich in Deutschland (Heidelberg) und Italien (Ferrara und Venedig), und erwirbt dabei seine umfangreichen Kenntnisse über Fortifikationstechnik.

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Abb. 8: Jean Errard de Bar-le-Duc: Le Premier Livre Des Instruments mathematiques mechaniques, Titelseite Le Premier Livre Des Instruments mathematiques mechaniques De I. Errard De Bar-Le-Dvc, A Tresillvstre Prince Monseignevr, Le Dvc De Calabre, Lorraine, Bar, Gueldres, &c. Imprimé à Nancy, par Ian-Ianson, Imprimeur de son Altesse. M. D. LXXXIIII. Avec Privilege.

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Um 1580 kehrt Errard nach Lothringen zurück und tritt in den Dienst des Herzogs Charles III. von Lothringen, dem er auch den Premier Livre Des Instruments mathematiques mechaniques widmet. Doch kurz nach der Publikation 1584 verlässt der zum Protestantismus übergetretene Ingenieur Lothringen, dessen Landesherr seine anfängliche Neutralität in den Religionskriegen aufgegeben hat und sich nun der katholischen Liga unter Führung des französischen Königs Henri III. anschließt. Errard kämpft auf der anderen Seite. Im Dienst des Herzogs von Bouillon, Henri-Robert de La Marck, beweist Errard Hartnäckigkeit bei dem Kampf gegen die lange Belagerung der Stadt Jametz 1588/89, eines Zufluchtsorts der Hugenotten, durch die lothringischen und italienischen Truppen. Erst im Juli 1589 kommt es zur Kapitulation. Errards Verdienste und Fähigkeiten fallen Henri de Navarre auf, der, nach dem Mord an Henri III. im August 1589, im Jahr 1594 zum König Henri IV. gekrönt wird. Bis zur Ermordung auch dieses französischen Regenten im Jahr 1610 steht Errard in seinen Diensten und wird von ihm hochgeschätzt: als enger Berater, der 1599 geadelt wird, als kompetenter Kriegsingenieur – als der „erfolgreichste und auch bekannteste französische Festungsbaumeister des ausgehenden 16. Jahrhunderts“ (HILZ, S. 26). Errard unterstützt die französische Krone in den Religionskriegen gegen die katholische Liga, er arbeitet bei der Befestigung, Verteidigung oder Eroberung zahlreicher Städte mit und begleitet seine praktische Arbeit durch theoretische Abhandlungen. Außerdem übersetzt Errard Euklid und verfasst eine mehrfach aufgelegte Géométrie et practique générale d’icelle (Paris 1594), die lange Zeit als Modell für Schulbücher fungiert (vgl. FRANCE-LANORD, S. IX). Von Minister Sully wird der königliche Ingenieur, zuständig für die Fortifikation der Provinzen Picardie und Île-de-France, mit der Entwicklung und Leitung eines „nascent French engineering corps“ (LEPAGE 2010, S. 66) beauftragt. Errard stirbt kurz nach seinem König im Juli 1610. Das Titelblatt seines frühen Maschinenbuchs, das 1584 bei Jean Janson in Paris erscheint, ist schmucklos-bescheiden und kommt ohne Abbildung und ausführlichen Langtitel aus. Der Ausdruck ‚Premier Livre‘ ist mehrdeutig. Auf ihn ist sicherlich die gängige Forschungsthese zurückzuführen, Errards Werk sei unvollendet geblieben: Bei einem ersten Buch liegt ein zweites nahe. Errard selbst äußert in der einseitigen, auf den 2.3.1584 datierten Widmung an seinen Dienstherren denn auch die Hoffnung, von diesem ermutigt zu werden „poursuyure les autres desseings qui me sont encor demeurez imparfaicts“ (ER, Widmung, unpag.). Abgesehen von dieser wenig konkreten Äußerung ist im knappen Text des Premier Livre Des Instruments mathematiques mechaniques von einem in Aussicht gestellten Folgeband keine Rede. Daher lässt sich die Formel vom ‚ersten Buch‘ auch anders deuten: als Anspruch darauf, das erste Buch über mathematisch-mechanische Instrumente geschrieben zu haben; ob chronologisch oder der Bedeutung nach, bleibt offen. Angesichts der vorausgegangenen Technikliteratur und nicht zuletzt des Besson’schen Theatrum wäre dieser Anspruch unangemessen bzw. vermessen – und tatsächlich scheint es dem 30 Jahre alten Ingenieur an Selbstbewusstsein nicht gemangelt zu haben. Bei seinem Gönner, der ihm immerhin dieses

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Buch finanziert, beklagt er sich über mangelnde Karrierechancen: „Monseignevr, il y aia long temps qu’ayant cest honneur d’estre receu au seruice de vostre Alteze, i’esperoy y employer ce peu qui m’y auoit faict entrer, mais cõme le temps à permis que ie sois demeuré iusques a present inutil, aussi n’ay ie sceu demeurer tellemet oyseux que ie n’aye voulu reprendre & continuer les erres de mon premier labeur […].“ (ER, Widmung, unpag.) Da er sich nutzlos fühle und nicht untätig sein wolle, habe er sich wieder an alte Arbeiten gesetzt. Offenbar datieren die 40 folgenden Zeichnungen oder zumindest Vorformen von ihnen teilweise aus einer früheren Zeit, womöglich aus Errards Studienjahren. In einer knappen, 12 Zeilen umfassenden Vorrede „Av Lectevr“ präsentiert sich der Verfasser als stolzer Erfinder, räumt allerdings die Möglichkeit einer Simultaneität von Innovationen ein. Es sei in erster Linie entscheidend, dass die Erfindung „premier de ma boutique“, aus seiner Werkstatt als erste, herausgekommen sei: Dann halte er sich zumindest solange für den rechtmäßigen Erfinder, bis jemand „l’emprunct“, die Anleihe, darin entdecke. Auch Fehler hält Errard für möglich und akzeptiert es, „par raisons & demõstrations geometriques“ (ER, „Av Lecteur“, unpag. [S. 1]) korrigiert zu werden. Indessen sind die meisten der von Errard in feinen Radierungen präsentierten Maschinen und Mechanismen nachweislich älter: „Il se pose donc en tant qu’inventeur, bien que la plupart des idées de machines qu’il présente soient plus anciennes, de même que les mécanismes utilisés.“ (FRANCE-LANORD, S. XII) Immerhin verweist Errard in der auf gleicher Seite wie die Vorrede eingerückten „Declaration Des Figvres, De Ce present liure“ wiederholt auf Vorgänger, nicht nur auf antike wie Archimedes, sondern auch auf Wissenschaftler seiner Zeit wie den humanistischen Naturphilosophen und Mediziner Gerolamo Cardano (1501–1576), den er vielleicht sogar kennengelernt hat – France-Lanord hält das für sehr gut möglich (vgl. FRANCE-LANORD, S. XIII) –, und den Uhrmacher Charles Deruet, den Vater des Hofmalers Claude Deruet (1588–1660). Auf nur 40 Kupferstichen präsentiert Errard eine beeindruckende Vielfalt von Maschinen, Instrumenten und Mechanismen. Er verzichtet noch – im Vergleich zu späteren Maschinenbüchern – auf eine theoretische-wissenschaftliche Erläuterung der Grundlagen. Im Mittelpunkt steht eindeutig nicht der Text, sondern das Bild. Der Text des Premier Livre Des Instruments mathematiques mechaniques besteht zum einen aus Widmung, Leservorrede und vierseitiger Erläuterung der Figuren, die dem Abbildungsteil vorausgeht, zum anderen aus knappen, bildintegrierten lateinischen Kurzbeschreibungen. Die vorausgehende „Declaration Des Figvres“ gibt allerdings lediglich eine knappe Orientierung über das Dargestellte, keine Erläuterung maschinellen Funktionierens. Die Kurztexte, die pro Bild selten mehr als zwei Zeilen umfassen, steigen nicht, etwa anhand einer Legende, ins Bild ein, sondern lauten zum Beispiel so: „1 Le fondement estant mis tout pois estre leué par vn autre pois donné.“; „5 Aultre instrument tresfacile & portatif pour enleuer ou trainer chose de grande pesanteur.“ (ER, „Declaration Des Figvres“, unpag. [S. 1]) Kritische Kommentare oder detaillierte Bau-

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anleitungen sucht man bei frühen Vertretern des Maschinenliteraturkorpus wie Errards Premier Livre Des Instruments mathematiques mechaniques vergeblich. In einigen ausführlicheren, typographisch eingerückten Bildkommentaren grenzt Errard sich zum Teil von anderen Maschinenbauern ab: „mais ceste façõ est trompeuse“ (ER, „Declaration Des Figvres“, unpag. [S. 1]). Interessanterweise distanziert er sich auch von denjenigen, die, wie noch bis ins 18. Jahrhundert hinein viele seiner Fachkollegen, an die Möglichkeit eines Perpetuum mobile glauben. Zum Kupferstich Nr. 27, der nichts anderem dienen soll als der Widerlegung jener Utopie einer immerwährenden Bewegung, erklärt der Verfasser: „J’ay mis ceste inuention en auant, non tant pour seruir à ce ou elle est accommodé que pour monstrer l’erreur de ceulx qui pensent par telz contrepois auoir trouue ou trouuer le mouuement continuel […].“ (ER, „Declaration Des Figvres“, unpag. [S. 4]) In anderen Fällen ist Errards Bezug auf Autoritäten affirmativ, etwa wenn er diesen die eigentliche Erfindung zugesteht: „Ceste inuention de vis creuse fut ancienement inuentée par Archimedes, & puis apres demonstreée par Cardan en son liure de subtilitate.“; „Affin d’attribuer à chacun ce qui luy appartient, I’ay bien voulu mectre icy ceste figure qui n’est de mon inuention, ains de maistre Charles Desrue homme fortentendu, en telle subtiles inuentions.“; „Ceste inuention vient aussi du dict Desrué qui premier en à faict la demonstration & l’experience.“ (ER, „Declaration Des Figvres“, unpag. [S. 3f.]) Im Zentrum des Premier Livre Des Instruments mathematiques mechaniques stehen wie gesagt nicht Texte, sondern Bilder. Vermutlich hat Errard die Kupferstiche selbst verfertigt. Zunächst demonstrieren zwei Abbildungen grundlegende Zusammenhänge und Mechanismen des Lastenhebens: Gewichte, Zahnrad, Flaschenzug. Letzterer, der auf dem ersten Kupfer zu sehen ist, wird von Errard fälschlicherweise Archimedes, nicht Vitruv zugeordnet (vgl. FRANCE-LANORD, S. XII). Es folgen 38 ganzseitige Darstellungen von Maschinen in ihrem Anwendungskontext. Die maschinellen Vorrichtungen werden in eine Landschaft oder einen Innenraum, der zumindest durch einen gekachelten Fußboden angedeutet wird, integriert und von Bedienpersonal betätigt. Zum Teil sind Detailzeichnungen, die einzelne Funktionselemente der Maschine herausheben, in antiillusionistischer Manier auf den unausgefüllten Himmel der dargestellten Szenerie aufgetragen. Das Spektrum der präsentierten Maschinen ist breit, sie dienen dem Drehen, dem Zerstören von Mauern, dem Bewegen und Heben schwerer Lasten etwa beim Be- und Entladen von Schiffen. Die Hebevorrichtungen werden überwiegend durch menschliche Kraft angetrieben; einige Mühlen hingegen sind wind-, einige Wasserpumpen windoder wasserbetrieben. Es folgen Schiffsräder, Spinnräder, eine Druckerpresse, Sägen, ein Schmiedebalg (vgl. ER, Kupferstich Nr. 31) und drei Brückenbogenkonstruktionen, von denen zumindest zwei als utopisch-unrealistisch einzuschätzen sind (vgl. FRANCELANORD, S. XIV). Den Schluss bilden geographisch-geometrische Instrumente zur Entfernungsmessung (vgl. ER, Kupferstiche Nr. 36–40). Bemerkenswert sind hier die

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Schrittmesser zu Fuß, zu Pferd und zu Rad, die es zu Errards Zeit offenbar in Süddeutschland gab (vgl. FRANCE-LANORD, S. XIV). Das Instrument auf Stich Nr. 38 soll „exactement“ (ER, „Declaration Des Figvres“, unpag. [S. 5]) den zurückgelegten Weg eines Fußgängers messen können. Dass gerade militärische Vorrichtungen im Techniktraktat des berühmten Festungsbaumeisters unterrepräsentiert sind, lässt sich chronologisch erklären – der dreißigjährige Verfasser verfügt noch nicht über entsprechendes Wissen und Erfahrung. Wie ist die Eigenständigkeit und Originalität des Errard’schen Werks zu bewerten? Üblicherweise bezieht sich der frühneuzeitliche Ingenieur bei seiner praktischen und schriftstellerischen Arbeit nachahmend und zum Teil mit Verbesserungswillen auf seine Vorgänger, erfindet selten etwas ganz Neues. So auch Errard: Er überblickt mit technischer Kompetenz die Maschinenentwicklung seiner Zeit und macht diese bekannt. Sein technisch-mathematischer Sachverstand, dies zeigen vor allem die unrealistischen der Entwürfe, reicht wahrscheinlich nicht über den wissenschaftlichen Stand seiner Zeit hinaus. Errard-Editor und -Kenner France-Lanord listet zahlreiche Analogien zur spätmittelalterlichen und frühneuzeitlichen Technikliteratur auf, er registriert unmarkierte Anleihen Errards bei Villard de Honnecourt, Konrad Kyeser, Agricola, Leonardo da Vinci und Besson. Gerade angesichts der vielen Bezüge, die sich von Errards Präsentationen zu anderen, bereits dagewesenen Mechanismen und Maschinen herstellen lassen, lässt sich seine originäre Leistung vor allem als „nouvel arrangement des mécanismes, des transmissions, souvent plus complexe et parfois moins efficace“ (FRANCE-LANORD, S. XII), bewerten. Dennoch gibt es auch Maschinen und Mechanismen, die vermutlich tatsächlich von Errard erstmals gezeigt werden, wie etwa den spezifischen Windmühlen-Mechanismus auf Kupferstich Nr. 14, den dann Ramelli in seinem Stich Nr. 132 übernimmt, oder die Druckerpresse auf Kupferstich Nr. 28 (vgl. FRANCE-LANORD, S. XIII). Hilz mutmaßt darüber hinaus, dass auch der Schiffstransport auf Schienen und die Betreibung von Schiffsentwässerungspumpen durch Schaufelräder Errards eigener kreativer Phantasie entsprungen sind (vgl. ER, Kupferstiche 7, 23; HILZ, S. 28).

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Agostino Ramelli: Le Diverse Et Artificiose Machine (1588)

Wenige Jahre nach Jean Errard de Bar-le-Ducs Premier Livre Des instruments mathematiques mechaniques (1584) erscheint das bekannteste und populärste Theatrum Machinarum der Barockzeit, Agostino Ramellis Le Diverse Et Artificiose Machine (Sigle RA). An Errard und Ramelli zeigt sich, dass die noch längst nicht systematisch erforschten, eklatant vorhandenen Filiationen der frühneuzeitlichen Maschinentechnik nicht nur zwischen Büchern stattfinden, sondern auch im menschlichen Kontakt ihrer Verfasser: Ambroise Bachot, ein Mitarbeiter Ramellis, den dieser des Raubs seiner Zeichnungen bezichtigt, ist ebenfalls Hofarchitekt und -ingenieur des französischen Königs Henri IV. Sein Sohn, der Ingenieur Jérôme Bachot, geht eine Ehe mit Errards Nichte ein: „Comme on le voit, le petit monde des ingénieurs militaires est assez fermé; les fils succèdent à leurs pères, on se connaît et, à l’occasion, on se copie.“ (FRANCELANORD, S. VIII) Agostino Ramelli (ca. 1530? – [nach 1607]) ist ein italienischer Ingenieur und Architekt, der lange Zeit im Kriegsdienst verschiedener Herrscher steht. Der Schriftzug „Augustinus de Ramellis de Masanzana aetatis suae LVII“ über dem Porträt, das Le Diverse Et Artificiose Machine ziert, legt nahe, dass er ca. 1530 in Mesanzena geboren wird: Da Mesanzena unbekannter ist als das im Titel genannte Ponte Tresa, sei ersteres als Geburtsort wahrscheinlicher, argumentiert Beck (vgl. BECK 1899, S. 206). Teach Gnudi/Ferguson betonen, dass Ramellis Biographie, abgesehen von Selbstäußerungen in Vorwort und Widmung seines Werks, relativ im Dunkeln liege und nur wenig über ihn bekannt sei (vgl. TEACH GNUDI/FERGUSON 1987b, S. 13). Die letzten selbst unterzeichneten Urkunden datieren aus dem Jahr 1608, aufgefunden von Teach Gnudi in den Pariser Archives Nationales (vgl. TEACH GNUDI/FERGUSON 1987b, Notes, S. 591). Ramelli schlägt früh die militärische Laufbahn ein. Bis zum Tod des Gian Giacomo ‚il Medeghino‘, Marchese di Marignano (1495–1555), eines Heerführers unter Kaiser Karl V., steht er in dessen Diensten und studiert unter Marignanos Leitung Mathematik und Kriegswissenschaften. Im Vorwort zu Le Diverse Et Artificiose Machine schreibt Ramelli, er habe durch himmlische Gunst fast die ganze Blüte seiner Jahre „au seruice de tres-heureuse & tres-louable memoire, l’illustrissime & tres-excellent Seigneur le Marquis de Marignan“ (RA, frz. Vorrede, unpag. [S. 2]) verbracht. Marignan wiederum hatte entweder bei Leonardo da Vinci selbst oder zumindest in seiner Schule an der Mailänder Akademie der Wissenschaften studiert. Insofern steht Ramelli in gewissem Sinn in Leonardos Nachfolge (vgl. BECK 1899, S. 207).

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Abb. 9: Agostino Ramelli: Le Diverse Et Artificiose Machine (1588), Titelseite Le Diverse Et Artificiose Machine Del Capitano Agostino Ramelli Dal Ponte Della Tresia Ingegnero del Christianissimo Re di Francia et di pollonia. Nellequali si contengono uarij et industriosi Mouimenti, degni digrandißima Speculatione, per cauarne beneficio infinito in ogni sorte d’operatione, Composte in lingua Italiana et Francese. A parigi in casa del’autore, cõ priuilegio del Re. 1588.

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Der Katholik Ramelli, der wahrscheinlich schon als aktiver Soldat an der Belagerung von Siena 1553–1555 teilgenommen hat, geht wie andere italienische Baumeister und Ingenieure nach Frankreich und kämpft unter dem Herzog von Anjou (1551–1589), dem späteren Henri III. von Frankreich und Oberhaupt der Katholischen Liga, gegen die Hugenotten. Im Lauf der kriegerischen Auseinandersetzungen nimmt Ramelli im Jahr 1572 als Militäringenieur an der Besetzung La Rochelles, einer Hochburg der Hugenotten, teil. Als er am 8.11.1572 mit einigen anderen italienischen Kriegsherren, unter anderem Paolo Emilio Fieschi und Greghetto Giustiniani, die Festung von der See aus beobachten soll, wird Ramelli verwundet und gerät in monatelange Gefangenschaft; so berichtet es der Historiker Jacque August de Thou im 53. Buch seiner 1614–1620 in Paris erschienenen Historia sui temporis (S. 1098f., zit. nach TEACH GNUDI/FERGUSON 1978b, S. 13). Offenbar setzt sich der Herzog von Anjou erfolgreich für Ramellis Freilassung ein: Der Verfasser der Diverse Et Artificiose Machine rühmt in der Widmung an den späteren König Henri III. dessen „singuliere affection qu’elle m’a demonstré à la Rochelle, lors que pur son seruice ie demeuray prisonnier, & blessé à mort entre les mains de ses ennemis […]“ (RA, frz. Widmung, unpag. [S. 2]). Die Krönung seines Mentors zum König stärkt Ramellis Stellung am französischen Hof. Offensichtlich hat er Zeit und Geld, eines der am stärksten bebilderten, umfangreichsten Werke der frühneuzeitlichen Technikliteratur zu publizieren; erst im 18. Jahrhundert wird Jacob Leupolds vielbändiges Theatrum Machinarum es hinsichtlich Textund Bildmenge übertreffen. Beck betont, dass dem Verfasser „bedeutende Mittel zu Gebote gestanden haben“ müssen, um einen derartigen Band im Selbstverlag herausgeben zu können. „Sein Porträt auf der Rückseite des Titelblattes zeigt ihn in reicher Ritterkleidung, die linke Hand auf seinem vor ihm stehenden Helme ruhen, während die rechte mit einem Zirkel ein Maass auf einem Festungsplane abgreift.“ (BECK 1899, S. 206; s. Abb. 10) Die Diverse Et Artificiose Machine erscheinen 1588 in Paris als Ramellis einziges gedrucktes Werk überhaupt. Hilz verweist zudem auf ein ungedrucktes Manuskript zur Zeitmessung, das aus seiner Feder stamme und in der Universitätsbibliothek Turin archiviert sei (vgl. HILZ, S. 40). Laut Keller gehört Ramelli zu den prominenten Offizieren der Katholischen Liga (vgl. KELLER 1965, S. 8). Ihr Oberhaupt ist Henri III., dessen protestantischer Gegenspieler Henri de Navarre, der spätere König Henri IV. Beide verbünden sich jedoch im weiteren Verlauf der konfessionellen Konflikte und marschieren 1588 gegen die Katholische Liga, die Paris besetzt. Nach der Ermordung Henris III. im Jahr 1589 wird Henri de Navarre, unter der Bedingung der Konversion zum Katholizismus („Paris vaut bien une messe“), zum französischen König Henri IV. gekrönt (1594). Offenbar gelingt es nicht nur Errard, sondern auch Ramelli, bei dem neuen Regenten anzukommen, dessen Name verknüpft ist mit der Aussöhnung mit der Katholischen Liga und vor allem mit dem Edikt von Nantes (1598), das Protestanten weitgehende Religionsfreiheit gewährt. Keller erwähnt ohne näheren Beleg ein Dokument, in dem Ramelli als „grand architect of the king“ (KELLER 1965, S. 8) bezeichnet wird.

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Abb. 10: Agostino Ramelli: Le Diverse Et Artificiose Machine (1588), Titelseite verso

Ramelli präsentiert mit Le Diverse Et Artificiose Machine ein reich ausgestattetes, voluminöses Werk von 676 paginierten Text- und Bildseiten (Paginierung pro Blatt S. 1–388). Es umfasst 195 Maschinenabbildungen im Großfolioformat (d.i. 194 Kupferstiche, da Nr. 148 und 149 eine Abbildung zeigen). Die Kupferstiche, von denen 174 einseitig und 20 zweiseitig sind, stammen von verschiedenen Stechern. Titelseite und Porträt sind von dem bekannten Pariser Kupferstecher Léonard Gaultier (1561–1641) unterzeichnet; die Kupferstiche Nr. 150–152 sind mit dem nicht eruierten Kürzel ‚JG‘ versehen. Weitere nicht signierte Stiche stammen wahrscheinlich von mehreren verschiedenen Künstlern; höchstwahrscheinlich hat Ramellis langjähriger Angestellter Ambroise Bachot viele von ihnen gestochen (vgl. TEACH GNUDI/FERGUSON 1987b,

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S. 24). Den Kupferstichen gehen jeweils einseitige italienische und französische Beschreibungen voraus. Im Folgenden dient die französische Version als Zitatgrundlage. Die spektakuläre und erfolgreiche Erstveröffentlichung von Le Diverse Et Artificiose Machine im Jahr 1588 hat eine editorische Vorgeschichte. Zum einen existiert ein vorausgehender Probedruck, der in der Research Library der University of California in Los Angeles aufbewahrt wird. Dieser weist einige zusätzliche Kupferstiche sowie zwei weitere Tintenzeichnungen auf (zu den Abweichungen vgl. TEACH GNUDI/FERGUSON 1987b, S. 28–32). Zum anderen gab es offenbar eine illegitime Vorveröffentlichung: Ramelli beklagt in der Vorrede an den Leser eine von ihm nicht autorisierte Publikation einiger ihm geraubter Stiche, zumal in verfälschter Form. Er prangert Diener an, die „m’ont desrobé plusieurs desseins particuliers, & aduoustans à iceux, & diminuans quelques inutiles parcelles, inuentées de leurs folle fantasies, & et en les courbans, ou en autre endroict les destournans pour couurir leurs larrecins, les ont ainsi mutilés […]“ (RA, frz. Vorrede an den Leser, unpag. [S. 2]). In diesem Zusammenhang stellt Ramelli auch ein separates Traktat zum Festungsbau als Kompensation in Aussicht, das allerdings nie erscheinen wird – der Verlust wichtiger Vorarbeiten mag ihm den Elan dazu genommen haben. Weitere noch vorhandene Illustrationen von Militäranlagen nimmt er indessen schon hier in die Sammlung der Diverse Et Artificiose Machine auf, die über 30 für militärische Zwecke ausgerichtete Gerätschaften und Vorrichtungen beschreibt. In welchem Buch könnten die geraubten Stiche erschienen sein? Teach Gnudi/Ferguson bringen hier überzeugend ein Werk des erwähnten Mitarbeiters von Agostino Ramelli, Ambroise Bachot, in Stellung: Le Timon, 1587 in Paris erschienen (vgl. TEACH GNUDI/FERGUSON 1987b, S. 15–17). Bachot ist seinem Mentor als früherer Assistent und Lehrling verbunden, sticht in langwährender Zusammenarbeit wohl auch Kupfer für ihn, weshalb die Analogie beider Werke unverkennbar ist. Die Beziehung beider bricht just mit Erscheinen von Bachots Buch Le Timon ab. Eine dunkle Episode in der ansonsten bemerkenswerten Erfolgsgeschichte des Ramelli’schen Technikschaubuchs, das recht zeitnah, im Jahr 1601, erneut aufgelegt wird (Frankfurt, Nürnberg, Prag: Levinus Hulsius). Fast zwanzig Jahre später erscheint es auf Deutsch in einer wirkungsmächtigen und ebenfalls mehrfach neu aufgelegten Fassung, deren qualitativ geringwertigere Kupfer der bekannte Leipziger Stecher Andreas Bretschneider (um 1578– ca. 1640) verantwortet: Schatzkammer/ Mechanischer Künste/ des Hoch- vnd Weltberühmeten Capitains/ Herrn Augustini de Ramellis, de Masanzana, Königlicher Majestät in Franckreich vnd Polen vornehmen Ingegnieurs. Darinnen viel vnterschiedene Wunderbahre/ Kunstreiche Machinæ zubefinden/ so man zu Friedens vnd Kriegeßzeiten in- vnd ausserhalb Vestungen/ auch sonsten hochnützlich vnd wol gebrauchen kann. Erstlichtn von gemeltem Authore, in Italienischer vnd Frantzösischer Sprach/ Benebenst den Visirungen in Druck gegeben. Jetzo aber auff gutachten vornehmer Ingegnieurs, mit besonderem fleiß ins Deutsche versetzet/ vnd mit zugehörigen Kupfferstücken zum druck befördert. Durch Henning Großen den Jüngern. Im Jahr: M. DC. XX.

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Abb. 11: Agostino Ramelli: Schatzkammer/ Mechanischer Künste, Titelseite

Ramellis Werk ist bis heute präsent: Im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts erfährt es nicht nur durch Reprints des Erstdrucks (Westmead, Farnborough, Hants.: Gregg International Publishers 1970; Mailand: L. Maestri tipografo editore 1981 [Teilreprint]; Mailand: Ed. il Polifilo 1991) sowie der deutschen Übersetzung (Hannover: Vincentz 1976; Hannover: Schäfer [1980] u.ö. [fünf Aufl. bis 1986]) neue Aufmerksamkeit. 1976 wird es in einer maßgeblichen Edition ins Englische übertragen, eingeleitet und kritisch kommentiert: The Various and Ingenious Machines of Agostino Ramelli. A Classic Sixteenth-Century Illustrated Treatise on Technology (Translated from the Italian and French with a biographical study of the author by Martha Teach Gnudi. Technical annotations and a pictorial glossary by Eugene S. Ferguson. Baltimore: John Hopkins

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University Press, London: Scolar Press 1976; Neuausgabe New York [u.a.]: Dover Publications 1987; weitere Neuausgabe 1994). Was bietet Ramelli nun konkret in seinen Diverse Et Artificiose Machine, die von der Forschung gar als „one of the most beautiful as well as one of the earliest and most important pictorial technical works to be printed“ (TEACH GNUDI/FERGUSON 1987a, S. 11) gerühmt werden? Der Verfasser beginnt mit einer dreiseitigen italienischen Widmung („Al Re Christianissimo.“) und ihrer französischen Übersetzung („Au Roy Tres Chrestien“), die das Werk bescheiden als „Demonstrations mathematiques, ou Mechaniques“ (RA, frz. Widmung, unpag. [S. 2]) bezeichnet. Es folgt ein achtseitiges, ebenfalls unpaginiertes italienisches Vorwort: „Prefatione. Dell’ Eccellenza Delle Mathematiche. Ove Si Dimostra Qvanto Elle siano necessarie all’ acquisto di tutte l’Arti liberali.“ Die anschließende französische Fassung ist überschrieben mit „Preface. De L’Excellence Des Mathematiqves. Ov Il Est Demonstré Combien Elles sont necessaires pour acquerir tous les arts liberaux“. Ramelli wirbt für sein Buch, das „toutes les choses merueilleuses“ zeige, „que la nature, l’art, ou l’esprit humain peut ou sçait par telle science agir deuant les yeux des viuans“ (RA, frz. Vorrede, unpag. [S. 9]). Genretypisch betont er die große Bedeutung der „sciences Mathematiques“ (RA, frz. Vorrede, unpag. [S. 2]) für öffentliche und private Geschäfte; es gebe keine wichtigere, ehrenhaftere, nützlichere und notwendigere Sache als die Mechanik, deren schon Adam bedurft habe. Noch Jacob Leupold wird über 130 Jahre später das Argument aufgreifen, die Mechanik habe den Menschen vom Tier, die Kultur von der Natur geschieden, so zum Beispiel in der Ankündigung seines Theatrum Machinarum-Projekts, der Vollkommenen Nachricht Von denen Mechanischen Schrifften Oder Theatro Machinarum Universali (Leipzig 1720). Anders als der Leipziger Instrumentenbauer liefert Ramelli jedoch, trotz aller Betonung der wissenschaftlichen Basis des Maschinenbaus, keinen Nachweis der Umsetzung theoretisch-mathematischer Prinzipien in die Praxis. Teach Gnudi hat gezeigt, dass er sich mit seinem wissenschaftshistorisch ambitionierten Vorwort an zwei Vorbilder anlehnt: an Guidobaldo del Montes Mechanicorum liber (Pesaro 1577) und, dies wäre indessen noch genauer zu prüfen, an Peter Ramus’ Scholarum mathematicarum libri unus et triginta (Basel 1569), von dem Ramelli die Struktur der historischen Darstellung der Mathematik übernimmt (vgl. TEACH GNUDI/FERGUSON 1987b, S. 15). An das Vorwort schließt ein weiterer Paratext Ramellis an, die dreiseitige Vorrede „Alli Benigni Lettori“/„Avx Benins Lectevrs“. Erneut wird die Idee des Wissenschaftswettstreits aufgegriffen, dessen Siegerin nach dem Urteil der antiken wie der modernen Gelehrten die Mathematik sei, aus der die Mechanik hervorgehe. Im Zentrum des Werks steht zweifellos die Präsentation der Maschinen. Einfache Kapitelnummern überschreiben jeweils zweisprachige, zunächst ein-, dann auch mehrseitige Bildbeschreibungen sowie die ‚Figuren‘ selbst. Der Konnex zwischen Text und Bild wird „in bis dahin unbekannter Weise“ (HILZ, S. 38) durch eine auf die Abbildungen aufgetragene Indexikalisierung hergestellt, auf die im Text verwiesen wird. Den

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Anfang macht eine hydromechanische Anlage: „CEste cy est vne sorte de machine, par laquelle facilement & sans point de bruit l’on peut faire mõter l’eau d’vne fonteine ou d’vn fleuue à vne proportionnée haulteur […]“ (RA, S. 1 verso). Sie ist durchaus typisch für Ramelli: 110 Wasserpumpen bzw. Anlagen zum Heben von Wasser lassen sich in Le Diverse Et Artificiose Machine ausmachen. Laut Keller behauptet Ramelli, „playing every conceivable variation on this theme“ der „hydraulic engines“ (KELLER 1965, S. 8), für einen französischen Adligen eine Wasserhebemaschine gebaut zu haben. Anders als etwa bei Jacques Besson gibt es jedoch keine Belege für eine solche praktische Umsetzung durch den Ingenieur Ramelli.

Abb. 12: Agostino Ramelli: Le Diverse Et Artificiose Machine (1588), Kupferstich Nr. 1

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Ebenso typisch wie die thematische Ausrichtung auf Hydromechanik ist für Ramelli eine innovative, bereits in der ersten ‚Figur‘ manifeste Darstellungsweise: das durchbrochene Mauerwerk des Maschinengehäuses (s. Abb. 12). Hilz kommentiert: Die Illustrationen erlaubten den Lesern erstmals einen Blick in das verborgene Innere technischer Anlagen. Den meisten eröffnete sich damit eine bisher weitgehend unbekannte Welt. Das komplizierte und reichhaltige Innere einer Mühle lag nun offen vor den Augen des Betrachters, der, wenn er auch die technischen Zusammenhänge oftmals nicht verstand, doch den Eindruck vermittelt bekam, nun über Kenntnisse auch auf diesem Gebiet zu verfügen. (HILZ, S. 13)

Bassignana sieht hier den „proprio salto di qualità“ (BASSIGNA, S. 44) des Ramelli’schen Werks, nicht nur druck- und zeichentechnisch, sondern eben auch durch die Glaubwürdigkeit der dargestellten Prozesse, die trotz Komplexität direkt die Funktionsweise erkennen ließen. Dennoch: Technisches Funktionieren wird zwar gezeigt, zugleich jedoch verborgen. Nachbauen ließe sich die Maschine kaum, zu ungenau ist die ikonotextuelle Darstellung hinsichtlich Konstruktion, Material, Maßstab und Proportionen. Zwar sind Ramellis Bildkommentare ausführlicher und detaillierter als die vorausgegangenen von Besson oder Errard. Praktisch-konkret, ohne theoretische Fundierung, erläutern sie das zugehörige Bild. Nichtsdestoweniger müsste ein Maschineningenieur beim Nachbau die fehlenden Informationen aus seinem eigenen technischen Fachwissen heraus kompensieren – die Behauptung, die Illustrationen seien „of such excellence and detail“ (TEACH GNUDI/FERGUSON 1987b, S. 25, 34) und darum durchaus als geeignete Anleitungen zum Nachbau anzusehen, überzeugt nicht. Womöglich ist die Unvollständigkeit der Angaben ein Indiz dafür, dass Ramelli genau ein solches implicit knowledge des Praktikers voraussetzt. Diese Argumentation findet man noch später bei Georg Andreas Böckler. Vielleicht dient der eklatante Präzisionsmangel der Darstellung aber auch schlicht dem Selbstschutz des Erfinders, den in der Frühen Neuzeit noch kein wirksames Patentrecht schützt. Über den praktischen Wert der von Ramelli versammelten Diverse Et Artificiose Machine besteht in der Forschung Uneinigkeit. Die einen würdigen den technischen Sachverstand des italienischen Hofarchitekten und betonen die Vorläuferschaft vieler seiner barocken Modelle zu heutigen realen Maschinenkonstruktionen. Die anderen geben kritisch die Kompliziertheit der mechanischen Vorrichtungen sowie die Fehlerhaftigkeit, Unbrauchbarkeit oder Unausführbarkeit vieler Entwürfe zu bedenken. Der Technikhistoriker Theodor Beck steht für diese kritische Ramelli-Rezeption, wenn er auch bemüht ist, dem Maschinenbuchautor als Kind seiner Zeit Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. Becks Einschätzung, Ramelli sei „weder Maschinenbauer noch Gelehrter vom Fach“ (BECK 1899, S. 208) gewesen, verwundert allerdings angesichts der Biographie Ramellis, welche entscheidend geprägt ist durch Studien der Mathematik und Kriegswissenschaft in Italien sowie die praktische Tätigkeit als renommierter Militärarchitekt in Frankreich. Alexander Keller sieht Ramelli denn auch gerade als einen der drei herausragenden Technikexperten der frühneuzeitlichen Maschinenlitera-

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tur neben Besson und Vittorio Zonca an, denen gegenüber nachfolgende Autoren nicht mehr eine solche „imaginative power“ (KELLER 1965, S. 8) gehabt hätten. Dieses Urteil blendet allerdings seinerseits aus, dass die deutschsprachige Theatrum MachinarumLiteratur eines Heinrich Zeising/Hieronymus Megiser, Georg Andreas Böckler und Jacob Leupold ausschließlich von Praktikern mit theoretisch-gelehrtem Anspruch verfasst wird und durchaus von hohem technischen Sachverstand zeugt. Uneinheitlich beantwortet die Forschung auch die Frage nach Agostino Ramellis Innovativität, dessen Diverse Et Artificiose Machine unübersehbar in der Tradition der Technik- und Mechanikschaubücher des 16. Jahrhunderts stehen – in der Tradition eines Georgius Agricola, eines Jacques Besson und eines Jean Errard de Bar-le-Duc. Auch wenn Ramelli selbst keinen theatermetaphorischen Titel für Le Diverse Et Artificiose Machine gewählt hat, gehört sein Werk unzweifelhaft in den speziellen Kontext der frühneuzeitlichen Theatrum Machinarum-Literatur, die bei Besson ihren Anfang nimmt und die sich durch vielfache Verbindungen, Wiederaufnahmen und Zitationen auszeichnet. Beck führt gerade die verdienstvollen Aspekte Ramellis nicht auf die originäre Leistung des Verfassers selbst zurück, sondern höchstens auf seine Kompilationsfertigkeit: Von knapp zweihundert Maschinen würden nur drei als ‚neu‘ bezeichnet; vermutlich werde „ein beträchtlicher Theil der kinematischen Kenntnisse der Leonardo’schen Schule“ (BECK 1899, S. 209) in dem repräsentativen Technikschaubuch verarbeitet. Auch Hilz verweist auf die Anreger Ramellis: Alessandro Piccolomins Parafrasi sopra le mechaniche d’Aristotile (1582), Vitruvs De architectura (in der Ausgabe Cesare Cesarianos von 1521), Biringuccio, Agricola, Besson und Errard (vgl. HILZ, S. 36). Demgegenüber rühmen aktuelle Forschungen Ramellis große Originalität und seinen Erfindungsreichtum. Für dieses zunächst unerwartete Urteil haben sie genauer hingeschaut und die gängige Meinung, Ramelli kopiere lediglich, kritisch revidieren können. Seine Vorgänger aus dem 15. Jahrhundert, Taccola, Francesco di Giorgio, Leonardo da Vinci und andere, bieten viel weniger detaillierte Maschinendarstellungen. Zwar existieren Übereinstimmungen zwischen Ramellis Kupferstichen und den nicht gedruckten, handschriftlichen Maschinenzeichnungen eines Leonardo oder di Giorgio; die Unterschiede sind jedoch größer und bemerkenswerter. Sie sprechen entweder für Ramellis Originalität oder auch für die Existenz anderer Vorläufer, ohne dass direkte Einflüsse nachweisbar sind (vgl. TEACH GNUDI/FERGUSON 1987b, S. 33–36). Teach Gnudi/ Ferguson sehen zum Beispiel an Ramellis Kreiselpumpen einen qualitativen Sprung im Nachdenken über mechanische Probleme vollzogen. Eine von ihnen abgedruckte Vergleichstabelle über die relative Verteilung der Antriebskräfte zeigt allerdings zugleich, dass Ramellis Maschinen immer noch, wenig innovativ, überwiegend auf manpower (58%) setzen, außerdem auf Wasser (35%), Pferd (5%) und Wind (2%) (vgl. TEACH GNUDI/FERGUSON 1987b, S. 37, 27). Was genau findet man also bei Ramelli? Insgesamt 110 hydromechanische Maschinen, Mühlen (25), Kräne (10), Zugmaschinen (7) und einen Kofferdamm, außerdem

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Bagger, Brunnen sowie eine beträchtliche Anzahl von Kriegsmaschinen bzw. für militärische Zwecke konzipierten Vorrichtungen wie Brücken, Schrauben und Bohrer (33) (vgl. die genaue Tabelle bei TEACH GNUDI/FERGUSON 1987b, S. 27). Keller schätzt, dass die Darstellung von Kriegsmaschinerie sogar ein Drittel des Ramelli’schen Werks einnimmt, wogegen in Bessons Theatrvm Instrvmentorvm Et Machinarum jegliche extra für Kriegszwecke entworfenen Maschinen fehlen (vgl. KELLER 1965, S. 8). Ramellis Lebens- und Betätigungsfeld war von Jugend an der Krieg. Erstaunlich ist der erhebliche Anteil militärischer Technik und Architektur lediglich angesichts der Tatsache, dass der Verfasser in der zitierten Vorrede „Alli Benigni Lettori“/„Avx Benins Lectevrs“ gerade den Verlust diesbezüglicher Zeichnungen beklagt und eine nie erschienene Fortifikationsschrift verspricht. Dieser vermeintliche Widerspruch lässt sich vielleicht so auflösen, dass, im Gegensatz zu Kriegsmaschinen aller Art, Festungsbau im engeren Sinn in den Diverse Et Artificiose Machine tatsächlich nicht vorkommt. Als militär- und kriegserfahrener Praktiker ist Ramelli auf militärischem Gebiet besonders erfinderisch; er überlegt, was sinnvoll, notwendig und effektiv ist oder sein könnte.

Abb. 13: Agostino Ramelli: Le Diverse Et Artificiose Machine (1588), Kupferstiche Nr. 143

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Signifikant dafür ist die Stichserie ab Nr. 140, die Ausziehbrücken zum Überqueren von Flüssen, Kanälen oder Gräben bei militärischen Belagerungen illustriert. Die Lösungsvorschläge Ramellis, der mit seinen Ideen den zeitgenössischen militärtechnischen Diskurs ergänzt, reichen von eher schlichten Varianten wie Nr. 141 bis hin zu komplexen, interessanten, aber wenig praktikablen wie Nr. 143 (s. Abb. 13). Keller ist besonders beeindruckt von der furchteinflößenden Maschine auf dem letztgenannten Kupfer; in früheren und zeitgenössischen Kriegstechnikbüchern kämen zwar auch ausziehbare Brücken und Leitern vor, nirgendwo aber eine so elaborierte Erfindung: „The sight of such a vast monster as his, relentlessly unfolding fresh extensions from its entrails, would surely intimidate the most tenacious enemy“ (KELLER 1965, S. 21).

Abb. 14: Agostino Ramelli: Le Diverse Et Artificiose Machine (1588), Kupferstich Nr. 54

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Viele der abgebildeten Diverse Et Artificiose Machine sind reale und realistische, funktionierende Arbeitsmaschinen, für die das mechanische Wissen der Zeit umgesetzt, praktisch Bewährtes eingesetzt und zuweilen neu kombiniert wird. In einigen Fällen, wie etwa einer Drehkolbenpumpe, handelt es sich indessen um Ramellis eigene Erfindungen, die über den Stand der Technik hinausgehen. Zu jenen Innovationen gibt vor allem Beck detailliert Auskunft, dessen fachmännischer Blick gerade die Maschinen und Mechanismen Ramellis fokussiert, die bei früheren Autoren noch nicht auftauchen – so beispielsweise durch Menschen angetriebene Mühlen, deren horizontale Schwengel mit Flügelstangen und Achsenkropfungen ausgestattet sind (vgl. BECK 1899, S. 209ff.). Wieder andere Maschinen sind aufgrund technischer oder auch ökonomischer Aspekte unbrauchbar, wie die kurios-phantastische Pumpe auf Kupferstich Nr. 54 mit ihren ringförmig gebogenen, teilweise auf der Innenseite aufgeschlitzten Zylindern (vgl. BECK 1899, S. 223; s. Abb. 14). Ramellis berühmteste Erfindung ist das so genannte Bücherrad, eine Vorrichtung, die dem Leser das beinahe simultane und flexible Arbeiten an mindestens zwölf Büchern ermöglicht (s. Abb. 15). Die genaue Konstruktion des Rades, das wenig Platz einnehmen soll, wird von der ikonotextuellen Darstellung im Unklaren gelassen, auch wenn der Autor sich erneut toposhaft auf den technischen Sachverstand des Rezipienten beruft: „[…] outre, elle porte auec soy vne belle commodité, qui est de tenir & occuper peu de place, au lieu où on la met, comme tout homme d’entendement peut bien comprendre par son dessein“ (RA, S. 316 verso). Wie die Vorrichtung zu konstruieren ist, damit die Bücheranrichten durch einen Drehmechanismus in immergleicher Position bleiben und die Bücher nicht herunterfallen, verrät der Textkommentar nicht, sondern betont lediglich die Wichtigkeit angemessener Proportionen und Maße. Angedeutet wird die Konstruktionsweise durch eine Querschnittzeichnung des Rades, die als Detailansicht im rechten Bildvordergrund der Szene des Gelehrtenzimmers samt betätigtem Bücherrad vorgelagert ist. Bemerkenswerterweise suggerieren Ramellis Worte, dass diese Detailansicht vollkommen für den konkreten Nachbau ausreiche: „Et pour donner plus grande intelligence & cognoissance à vn chascun qui desirera faire mettre en œuure ladicte machine, i’ay mis icy à part & descouuert tous les artifices qui sont requis en telle machine, afin qu’vn chascun les puisse mieux comprendre, & s’en seruir à son besoin.“ (RA, S. 316 verso) Eine identische Realisierung des Ramelli’schen Bücherrades ist nicht bekannt; ähnliche Modellbauten sind in der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel und im Alten Zollhaus (Museum in Hitzacker) vorhanden. Ramellis originelle Konstruktion steht im Kontext vielfältiger Problemlösungsstrategien zur Speicherung und Systematisierung des wachsenden Wissens in der Frühen Neuzeit. Der Erfinder selbst sieht den Gewinn seiner Maschine in der Unterstützung des Gelehrten, speziell des gichtkranken, dem der Umgang mit voluminösen Büchern schwerfällt: „CEste cy est vne belle & artificieuse machine, laquelle est fort vtile & commode à toute personne qui se delecte à l’estude, principalement à ceux qui

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sont mal dispos & subiects aux gouttes; car auec ceste sorte de machine vn homme peut voir & lire vne grãde quãntité de liures, sans se mouuoir d’vn lieu […].“ (RA, S. 316 verso) Generiert wird damit eine spezifische Form des Wissenserwerbs und damit auch der Wissensordnung. Aufgrund der maschinell und medial bedingten Neudefinition von Buchrezeption, die sich hier wahrnehmen lässt, hat die rotierende Lesemaschine nicht zuletzt das Interesse der modernen Medientheorie erregt. Zuweilen wird sie gar als Vorläufer des modernen Hypertextes gedeutet, der sich ebenfalls aus verschiedenen, verlinkten Texten konstituiert, zwischen denen der Leser navigieren kann, indem er parallel oder verschränkt liest und Querverweisen folgt.

Abb. 15: Agostino Ramelli: Le Diverse Et Artificiose Machine (1588), Kupferstich Nr. 188

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Ob man nun einerseits die Vielfalt, Kreativität und Originalität der Ramelli’schen Maschinen herausstellt oder andererseits ihre mangelnde Ökonomie und Praktikabilität – eindrucksvoll ist in jedem Fall die starke Rezeption, die Ramellis Maschinenschau erfahren hat. Le Diverse Et Artificiose Machine, geschrieben „weniger für Fachleute, als für reiche Liebhaber der Mechanik […], wie man sie damals unter den höchsten Herrschaften fand“ (BECK 1899, S. 208), ist eines der bekanntesten und am weitesten verbreiteten Maschinenbücher, das seinen Einfluss über die Theatrum MachinarumLiteratur Zeisings, Böcklers, Leupolds – wenn auch zum Teil in kritischer Abgrenzung – bis ins 18. Jahrhundert ausübt: ein Klassiker der Ingenieurskunst, der auch heute noch in vielen Sammlungen und Bibliotheken vorhanden ist. Diese Wirkungsmacht gesteht auch Ramelli-Kritiker Beck zu, und zwar gerade am Beispiel impraktikabler Maschinen: „Denn obgleich solche Mühlen [mit aufgewundenem Gewicht] niemals einen praktischen Nutzen haben konnten, sind sie doch im 17. Jh. von Jacob de Strada, Zeising, Boeckler u.A. so oft wieder abgebildet worden, dass es immerhin einiges Interesse hat, zu wissen, dass sie auf Ramelli zurückzuführen sind.“ (BECK 1899, S. 212) In Laurence Sternes The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman (1759– 1767) ist Ramelli eine Quelle für die „sweet fountain of science“, die den militär- und fortifikationsbegeisterten Onkel des Ich-Erzählers nährt: [...] The more my uncle Toby drank of this sweet fountain of science, the greater was the heat and impatience of his thirst, so that, before the first year of his confinement had well gone round, there was scarce a fortified town in Italy or Flanders, of which, by one means or other, he had not procured a plan, reading over as he got them, and carefully collating therewith the histories of their sieges, their demolitions, their improvements and new works, all which he would read with that intense application and delight, that he would forget himself, his wound, his confinement, his dinner. In the second year my uncle Toby purchased Ramelli and Cataneo, translated from the Italian; – likewise Stevinus, Marolis, the Chevalier de Ville, Lorini, Cochorn, Sheeter, the Count de Pagan, the Marshal Vauban, Mons. Blondel, with almost as many more books of military architecture, as Don Quixote was found to have of chivalry, when the curate and barber invaded his library. (STERNE, Bd. 2, S. 68f.)

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Heinrich Zeising/Hieronymus Megiser: Theatrvm Machinarvm (1607–1614)

Das Theatrvm Machinarvm (Sigle ZM) von Heinrich Zeising und Hieronymus Megiser ist das erste deutschsprachige Maschinentheater; es zählt zugleich zu den „bekanntesten historischen Maschinenbüchern deutschsprachiger Provenienz“ (MAUERSBERGER, S. 75). Das handliche Druckerzeugnis im Quer-Quartformat ist in sechs Bände unterteilt, die durchschnittlich 115 Seiten und 24 Illustrationen umfassen (Bd. 1: 165 pag. S., 19 Ill., 6 graph. Darstellungen; Bd. 2: 74 pag. S., 25 Ill.; Bd. 3: 91 pag. S., 26 Ill.; Bd. 4: 85 pag. S., 28 Ill.; Bd. 5: 102 pag. S., 24 Ill.; Bd. 6: 84 pag. S., 23 Ill.). Alle Bände enthalten jeweils Kupferstiche mit Maschinenabbildungen sowie begleitende Erklärungen, ergänzt um Vorreden und zum Teil theoretische Einführungsteile. Die Publikationssituation ist verwirrend, da widersprüchliche Daten bibliographisch nachgewiesen werden und in der Forschung kursieren. Meiner Recherche nach erscheint der Erstdruck des Theatrvm Machinarvm, von dem einzelne Bände separat nachgedruckt werden, in den Jahren 1607–1614 bei Henning Grosse in Leipzig (Bd. 1: 1607. Nachdrucke 1612, 1621; Bd. 2: 1610. Nachdrucke 1614, 1627; Bd. 3: 1612. Nachdrucke 1618, 1629; Bd. 4: 1613. Nachdruck 1622; Bd. 5: 1614; Bd. 6: 1614 (mit Supplement: Abraham Bartolus: Musica Mathemathica [...]). Nachdrucke: 1636, 1655). Weitere Ausgaben erscheinen erneut bei Grosse in Leipzig (3 Teile in 1 Bd., 1612; Neuedition Berlin: Verlag Technik 1987), bei Lanckisch in Leipzig (6 Teile in 1 Bd., 1673) sowie bei Friedrich Lanckischens Erben in Leipzig (6 Teile, 1708). Die ersten drei Theatrvm Machinarvm-Bände werden bibliographisch dem Leipziger Heinrich (Henricus) Zeising (Zeisingk, Zeisenck) (–1610?) zugeschrieben, allerdings erschienen Band 2 (1610) und 3 (1612) höchstwahrscheinlich postum und wurden vom Verleger Henning Grosse dem Jüngeren (Henning Grosius, Henningus Grossius Iunior) (1582–1622) vollendet. Diese Tatsache stellt auch die übliche Datierung von Zeisings Tod auf 1613 in Frage, verkündet Grosse doch bereits im zweiten Band in einer auf den 16.8.1610 datierten Vorrede, hiermit die fragmentarische Hinterlassenschaft seines seligen Freundes zu vollenden und zu publizieren (vgl. ZM, Bd. 2, Vorrede, unpag. [S. 2f.]). Band 3 lässt sich definitiv als Zusammenstellung Grosses – eventuell unter Hinzuziehung von Zeisings Nachlass? – beschreiben. Über Zeising, der sich auf dem Titelblatt als ‚Studiosus‘ der Architektur bezeichnet und dessen Publikationsleistung sich auf das Theatrvm Machinarvm beschränkt, ist wenig bekannt. In der Vorrede behauptet er, gemeinsam mit seinem Freund Henning Grosse die Kunst des Kupferstechens und -druckens in Leipzig eingeführt zu haben:

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Abb. 16: Heinrich Zeising/Hieronymus Megiser: Theatrvm Machinarvm (1607–1614), Bd. 1, Titelseite

Bd. 1: Theatri Machinarvm Erster Theill. In welchem Vilerley Künstliche Machinæ in vnterschidlichen Kupfferstücken Zu sehen sindt, durch welche ieglicher schwerer last mit vortheil kan bewegt erhoben gezogen vnd gefüret werden. Beneben eigentlicher erklerung einer ieden kupfferplatten in sonderheit. Auch mit vorgehenden gründlichem b[e]richt von wag vnd gewicht. Und Zum beschluss wie eine Kunstliche bewegung zu machen darinnen des gantzen Him(m)els lauff fürzustellenn. Allen denen so sich mechanischer Kunste fürnehmlich bauens befleissen Zum besten in Druck Zusamen geordnett Durch Henricum Zeisingk Der Architektur Studiosum. In Verlegung Henning Grossen des iungern buchhendl. in Leipzigk. 1607

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Grosse habe eine „Kupfferdruckerey“ eingerichtet, „auff das auch diese berühmte Stadt/ bey welcher sonsten alle gute Künste vnd tugenden florieren/ auch mit dieser schönen Kunst möchte gezieret werden“. Zeising seinerseits habe sich bemüht, „dieses löbliche Werck mit reissen vnd Kupfferstechen zu fördern: Furnemlich weil ich gesehen/ das diese nützliche Kunst des Kupfferstechens vnd druckens vor dieser zeit alhier zu Leipzig noch fast fremde vnd vnbekandt war/ vnd ich es fur vnbillig achtete/ das diese löbliche Stadt/ derselben Kunst noch lenger mangeln solte“ (ZM, Bd. 1, Vorrede, unpag. [S. 4f.]). Die zweite Hälfte des Theatrvm Machinarvm wird einem anderen Autor zugeschrieben. Hieronymus Megiser (Megiserius, Megisserus etc.) (ca. 1554–1618/16/19), der die Bände 4–6 verantwortet, ist Historiker und Philologe: ein vielseitiger Schul- und Hochschullehrer und produktiver Schriftsteller, der mit den Gelehrten seiner Zeit in Kontakt steht. Nicht nur der Verfasserwechsel indiziert, dass das Theatrvm Machinarvm kein Gesamtwerk aus einem Guss ist. Es handelt sich vorwiegend um eine Kompilation von Kupferstichen aus älteren Maschinenbüchern von Besson, Ramelli oder auch Vittorio Zonca, dessen Novo Teatro di Machine et Edificii (1607) im gleichen Jahr wie Zeisings erster Theatrvm Machinarvm-Band erscheint. Zeising leistet damit nicht zuletzt einen bedeutenden Transfer von mechanisch-technischem ‚Maschinen-Wissen‘ nach Deutschland (s. Abb. 17). Der Technikhistoriker Theodor Beck, dem im Jahr 1899 der sechsbändige Erstdruck des Theatrvm Machinarvm offenbar nicht vorlag, weist Vorlagen für 92 von vermeintlich 128 Kupferstichen nach (eigentlich sind es jedoch 145). Höchstwahrscheinlich dürfte sich die Zahl der Kupferstiche ohne nachgewiesene Vorlage „beim gegenwärtigen Stand technikhistorischer Forschung noch verringern“ (MAUERSBERGER, S. 78). Wie bereits zitiert, betont Zeising in der Vorrede ausdrücklich seine Eigenleistung bei der Anfertigung der Kupferstiche, ohne dabei die Frage nach den Vorlagen zu berühren.

Abb. 17: Jacques Besson: Theatrvm Instrvmentorvm Et Machinarum (1578), Kupferstrich Nr. 21; Heinrich Zeising/Hieronymus Megiser: Theatrvm Machinarvm (1607–1614), Bd. 1, Kupferstich Nr. 8

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Die meisten Kupfer des ersten Bandes, alle außer fünf, signiert er selbst, meist mit ‚H Z fec.[it]‘. Verleger Grosse ergänzt als ausführender Part fast ausnahmslos sein Kürzel (‚H G‘, ‚H Gross Jun‘) und den Vermerk ‚Exc.‘ bzw. ‚Excud.‘ für ‚excudit‘. Im zweiten und dritten Band fehlen die Künstlersignaturen. Rückblickend beschreibt Grosse die ersten drei Bände als „theils durch Herrn Heinrich Zeising/ seliger/ theils von mir selbsten zusammen gebracht/ am meisten aber aus außlendischen Sprachen/ in vnser Hochteutsch versetzt“ (ZM, Bd. 4, Vorrede, unpag. [S. 1]). Im vierten Band wird mehr als die Hälfte der Kupfer mit ‚A B‘ signiert, der Rest erscheint ohne Signatur. Im sechsten Band zeichnet jener bislang nicht eruierte Stecher ‚A B‘ für fast zwei Drittel der Illustrationen verantwortlich. Megiser tritt ab dem vierten Band von Anfang an als Übersetzer in Erscheinung. Er habe, so Grosse in der Vorrede, die Texte „mehrertheils aus Italianischer vnd Frantzösischer Sprach ins Hochteutsch versetzet“, um „dem gemeinen Manne in Teutschland“ das technische Wissen nicht vorzuenthalten (ZM, Bd. 4, Vorrede, unpag. [S. 1f.]). Band 6 ist ebenfalls Mehrentheils aus frömbden Sprachen Transferirt (ZM, Bd. 6, Titelseite). Er komplettiert das heterogene, von verschiedenen Verfassern zusammengetragene Theatrvm Machinarvm, das lediglich im Sinne eines verlegerischen Projektes als Einheit wahrgenommen werden kann. Besonders interessant ist der erste Band, den eine programmatische Vorrede eröffnet. Zeising, der die an den Rat und Bürgermeister von Leipzig gerichtete Ansprache mit „Henricus Zeising der Architectur Studiosus“ (ZM, Bd. 1, Vorrede, unpag. [S. 6]) unterzeichnet, profiliert die Architektur, zu der er zeitüblich die Mechanik zählt, als Königin der Wissenschaften, die nicht nur für Gelehrte relevant sei. Ausdrücklich schreibt er sein Werk, das „verstendlich“ sein und zu weiterem Nachdenken und eigener Kreativität anregen soll, auch für „Handwercksleute/ furnemlich die Steinmetzen/ Meurer/ Tischer/ Zimmerleute vnd dergleichen“ (ZM, Bd. 1, Vorrede, unpag. [S. 4]). Ob er sein Ziel erreicht hat, mit der Publikation eines erschwinglichen Handbuchs in bequemem Format dem ‚gemeinen Mann‘ die Maschinentechnik nahe zu bringen – Hilz nennt Zeising den „Popularisator der Maschinentechnik“ (HILZ, S. 78) –, lässt sich schwer überprüfen. Popplow erklärt: „Inwieweit die Maschinenbücher auch von gebildeten Schichten rezipiert wurden, die nicht mit dem Einsatz solcher Anlagen befaßt waren und sie rein aus Neugier betrachteten, ist noch nicht eingehend erforscht. Es ist jedoch davon auszugehen, daß zumindest die späteren Auflagen von Bessons Maschinentheater und auf jeden Fall die im handlichen Taschenformat von Heinrich Zeising herausgegebenen Bände breitere Leserschichten erreichten.“ (POPPLOW 1998, S. 73) Die zweite Vorrede richtet Zeising „An den günstigen Leser“. Mit einer detailliert entfalteten Theatermetapher stellt er den Inszenierungscharakter seines Maschinenbuchs heraus: GVnstiger vnd Kunstliebender Leser/ es pflegen in einem Theatro, in welchem Schauspiel gehalten werden/ fürnemlich dreyerley Personen zu sein: Etliche so da Agiren vnd spielen: Die andern so gebieten vnd weisen: Die dritten so da zusehen. Seind aber nicht diese welche

Heinrich Zeising/Hieronymus Megiser

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zusehen/ dieweil sie aller Sorgen vnd gescheffte ledig/ die aller glückseligsten? Denn die vbrigen sind zum theil mit Sorgen/ die andern aber mit mühe vnnd arbeit beladen. Eben solches tregt sich auch zu in diesem vnserem gegenwertigen Theatro oder Schaubuch: Denn die ersten Erfinder der künstlichen Machination sind mit grossen vnd vielfeltigen sorgen beladen gewesen/ in dem sie dem grund vnnd fundament der Kunst fleissig nachgesinnet/ vnd durch vielfeltiges speculieren vielerley Machinas erfunden haben. Nicht ohne grosse mühe vnd arbeit gehet es auch zu/ wenn man dieselben Machinas, so von den scharffsinnigen Leuten erfunden/ auß jhrer vnd anderer hinderlassenen Schrifften zusammen bringen/ vnd auß vielen ein Buch machen wil. Diese Machinas aber nacheinander anzuschawen/ vnd derselben rationes vnd eigenschafften zu lesen/ versehe ich mich werde einen jeden verstendigen mehr lust alß verdrieß bringen. Drumb wird billig jetzt auch der günstige Leser/ vnter den obgedachten dreyerley Personen für den aller glückseligsten geachtet/ weil er diese Inventiones zu seinem nutz vnd gebrauch/ ohne einige mühe vnd sorge anschawen/ vnd was jhm am besten zu sein bedüncket erwehlen kan. (ZM, Bd. 1, „An den günstigen Leser“, unpag. [S. 1f.])

Bevor aber die Maschinen nun auf die Bühne des Buches treten, schaltet Zeising einen über 60 Seiten langen theoretischen Abschnitt vor: „Vom rechten grund vnd verstand/ Wag vnd Gewichts [...]“ (ZM, Bd. 1). In umständlich-pedantischer, zum Teil redundanter Ausdrucksweise erläutert er unter dem Einfluss der Lehren Gerolamo Cardanos Definitionen, Petitiones (bedingte Satzungen), Propositionen (Aufgaben) und Corollaries (kurz schließende Zusätze) zu Raum, Maß und Gewicht (vgl. MAUERSBERGER, S. 78). Der Hauptteil des Bandes, „Erster Theil Theatri Machinarvm“, präsentiert zunächst erneut 76 Seiten Grundlagen, diesmal nicht physikalisch-mathematische, sondern solche zur Theorie und Geschichte von ‚Machina‘ und ‚Mechanica‘. Dem Zeising’schen Maschinenbegriff – „Das Machina sey ein rüstzeug/ von Materi (alß Holtz/ Eisen oder dergleichen) zusammen geordnet welches grosse krafft vnd vermögen hat/ schwere vnd grosse Lasten zu bewegen“ (ZM, Bd. 1, S. 3) – geht in typischer Umständlichkeit zunächst eine lange Erläuterung dessen voraus, was überhaupt eine Definition sei. Zeising orientiert sich an Vitruvs De Architectura; bereits seine Vorrede referierte auf den Vitruv-Übersetzer Hermann Walter Ryff, der das klassische Standardwerk der Architekturtheorie übersetzt hatte (Vitruvius Teutsch, 1548). Weitere Begriffsbestimmungen folgen: zu ‚Ingenieur‘, ‚Mechanica‘ und ‚Mechanici‘. Zeising postuliert eine systematische Differenzierung von Maschinen nach ihrer Antriebskraft: Er unterscheidet äußeren, unbelebten Antrieb (Feuer, Wasser, Luft, Erde), belebten (Tiere, Menschen) und fehlenden Antrieb und spannt dabei ein Panorama berühmter Maschinenerfinder und Mechaniker auf. Das deutliche Bestreben nach präziser Ordnung und säuberlicher Definition des Wissens verkehrt sich ins Gegenteil, wenn am Ende des maschinentheoretischen und -historischen Teils redundant auf ‚Wage und Gewicht‘ eingegangen wird. Auf den Seiten 77–112 werden 19 Maschinen in Bild und Text präsentiert. Die gut verständlichen, zum Teil umständlichen Kommentare Zeisings, die jeder Kupfertafel zur Seite stehen, sind wesentlich umfangreicher als in den vorausgehenden französischen und italienischen Maschinenbüchern. Der erste Band zeigt vor allem Hebe- und Lastmaschinen, die mit Hebeln, Seilwinden und Räderwerken funktionieren, zum Teil

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integriert in städtische oder ländliche Arbeitskontexte. Die Szenerien sind häufig Landschaftsidyllen mit Maschine samt Bedienpersonal. Sie erscheinen dynamisch durch dargestellte Bewegung, die generell in der Theatrum Machinarum-Literatur maschinelles Funktionieren signalisiert: Wasser fließt, Menschen und Tiere sind in Aktion, Mühlräder drehen sich, Schlote rauchen. Die so suggerierte Theatralität der Maschinenabbildungen wird außerdem durch ein weiteres markantes Bildmerkmal unterstrichen, ja dupliziert: durch den Betrachter im Bild, der die abgebildete Maschine zur Vorführung macht. Zeisings Kupferstiche verzichten selten auf ein bildinternes Publikum, das sich sozial durch elegante Kleidung und statische Pose – stehend, liegend, zu Pferde – von den einfach gekleideten, sich bewegenden Maschinisten in Arbeitskleidung abgrenzt. In diesem aristokratischen Betrachter-Personal kann sich der ebenfalls betrachtende Rezipient identifikatorisch gedoppelt sehen, was zweifellos die ausdrückliche Adressierung Zeisings an die Handwerkerschaft konterkariert: Das Rezeptionsmodell der Theatrum Machinarum-Literatur erweist sich (nicht nur) am Beispiel Zeisings als komplex. Zum Schluss schreibt der Verfasser auf gut fünfzig Seiten Cardano aus und kehrt damit erneut zur Theorie zurück (vgl. ZM, Bd. 1, S. 114–165). Band 2 wird mit einer Vorrede des Verlegers Henning Grosse eröffnet, der erklärt, das von Zeising angefangene Werk zu vollenden und in Druck zu geben. Nach grundlegenden Ausführungen zu Wasser und seiner Nutzanwendung folgt der Hauptteil, In welchem Vielerley Schöne WasserKünste/ die Wasser durch Räder/ Pumpen/ Truck und Sprützwerck zu erheben/ zu sehen (ZM, Bd. 2, Titelseite) sind. Band 3 zu Mühlwerken allgemein, ebenfalls von Henning Grosse eingeleitet und mit einer Vorrede „An den guthertzigen Leser“ versehen, stellt im Hauptteil vielerley künstliche Mühlwerck/ von mancherley arten (ZM, Bd. 3, Titelseite) vor und druckt zusätzlich die sächsische Mühlordnung ab. Seit 1561 existiert in Sachsen eine solche Ordnung. Luther gibt einen knappen Überblick über die teils restriktiven Mühlenordnungen, die vom 14. bis zum 19. Jahrhundert auf deutschem Gebiet gelten; in Preußen beispielsweise werden erst 1808 die Zunftverfassungen der Müller aufgehoben, so dass ein freier Wettbewerb entstehen kann (vgl. LUTHER, S. 10). Zeisings Band 4, laut Grosses Vorrede hauptsächlich eine „Teutscher nation zum besten“ bewerkstelligte „transferirung“ (ZM, Bd. 4, Vorrede, unpag. [S. 3, 2]) aus ungenannten italienischen und französischen Vorlagen, behandelt allerhand schöne Machinae als, Schrauben, Drück, Drähe Preß und Hebwergk, insbesondere den wünderbarlichen Trispasto, genant, Schräuben on Ende (ZM, Bd. 4, Titelseite). Während es sich hier eindeutig um Arbeitsmaschinen handelt, um Pressen, Drehbänke und Lastkräne, stellt Band 5 Lustige und schöne Machinae wie Springbrunnen, Fontänen und Automaten, insbesondere Inventionen als Schlangenröhren Vögelgesang Pfeiffenwergk und dergleichen (ZM, Bd. 5, Titelseite) vor, die zur „Unterhaltungstechnik“ (POPPLOW 1998, S. 126) gehören. Sie finden vornehmlich in der barocken Gartenkunst Anwendung.

Heinrich Zeising/Hieronymus Megiser

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Abb. 18: Vittorio Zonca: Novo Teatro Di Machine Et Edificii (1607), Kupferstich Nr. 114; Heinrich Zeising/ Hieronymus Megiser: Theatrvm Machinarvm (1607–1614), Bd. 2, Kupferstich Nr. 18

Zeising/Megisers Theatrvm Machinarvm trennt deutlicher als andere zeitgenössische Technikbücher zwischen nützlichen und ergötzlichen Maschinen und ist womöglich am wenigsten von den phantastischen Technikvorstellungen des Barock durchsetzt (vgl. JAKOB, S. 125). Mauersberger betont den auffällig sachlichen Gestus des Theatrvm Machinarvm angesichts der allgemeinen Nähe von Kunst und Technik zu Beginn des 17. Jahrhunderts (vgl. MAUERSBERGER, S. 75). Allerdings verzichtet auch Zeising nicht auf die Darstellung der klassischen Technikutopie schlechthin, des Perpetuum mobile. Auf Kupferstich Nr. 18 des 1610 erschienenen zweiten Bandes präsentiert er einen erstmals bei Zonca vier Jahre zuvor abgebildeten Mahlgang in vermeintlich immerwährender Bewegung (s. Abb. 18). Und er tut dies, anders als der skeptische Errard, durchaus affirmativ und ohne Skepsis, wenn er erklärt, hier müsse eine „bewegung allein ein mahl ins werck gereicht“ werden, damit „das Wasser sich von sich selbst wird erheben“ (ZM, Bd. 2, S. 54). Band 6 wendet sich wieder vorwiegend den in Landwirtschaft, Tief-, Hoch- und Wasserbau eingesetzten Kraft- und Arbeitsmaschinen zu, die Lasten heben, pressen und schieben. Zudem scheint jener letzte Band als Sammelplatz verschiedenartiger Maschinen zu fungieren, als eine Art Restekiste. Präsentiert werden Bratenwender, wie sie ähnlich Zonca vorstellte, und Studiertische, darunter Ramellis Bücherrad: „Ein künstlicher StudierPult/ darauff man auff einmal ein grossen Hauffen Bücher kan halten vnd gebrauchen.“ (ZM, Bd. 6, Kupferstiche Nr. 14, 15, 12, S. 47; s. Abb. 19;  Abb. 21, 15) Die Leistung Heinrich Zeisings und Hieronymus Megisers besteht vor allem in der Sammlung und Organisation des theoretischen und praktischen Maschinenbauwissens

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zu Beginn des 17. Jahrhunderts. Ihr sechsbändiges Theatrvm Machinarvm, das Wissen wie auf einer Bühne für Zuschauer bzw. Leser inszeniert, wird abgesehen von separaten Einzelbandnachdrucken innerhalb von 100 Jahren dreimal neu aufgelegt. Es gilt in der ersten Jahrhunderthälfte als konkurrenzloses deutschsprachiges Standardwerk im Bereich der Maschinendarstellung, das den zeitgenössischen Stand der Technik wiedergibt. Dass seine Verfasser nicht durch eigene Innovationen hervorstechen, erklärt womöglich die fehlende Aufmerksamkeit, die ihnen etwa in der Geschichte der Erfinder und Erfindungen zuteil wird. In Feldhaus’ Lexikon der Erfindungen und Entdeckungen (1904) beispielsweise heißt es über das Theatrvm Machinarvm, dessen Verfasser irrtümlich ‚Geisig‘ bzw. im Register ‚Zeisig‘ genannt wird, lediglich: „1602 v. Aschhausen bietet dem Rat zu Nürnberg eine Feuerspritze mit Wenderohr an, diese Art findet sich 1614 in Geisig’s ‚Theatrum machinarum‘.“(FELDHAUS, S. 29) Aus technikhistorischer Sicht ist das Theatrvm Machinarvm dennoch bis heute von Bedeutung. So findet sich darin beispielsweise die erste Darstellung eines voll entwickelten Venezianergatters (vgl. ZM, Bd. 3, Kupferstich Nr. 17), die belegt, dass „Venezianersägen mit Übersetzungsgetriebe schon im 16. Jahrhundert betrieben wurden“ (FINSTERBUSCH/THIELE, S. 128). Die rezeptionsgeschichtliche Bedeutung dokumentiert ex post Georg Andreas Böcklers Theatrum Machinarum Novum (1661), das in Titel, Inhalt und Struktur unübersehbar an Zeising/Megiser anknüpft.

Abb. 19: Heinrich Zeising/Hieronymus Megiser: Theatrvm Machinarvm (1607–1614), Bd. 6, Kupferstiche Nr. 14, 12

Vittorio Zonca

5.

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Vittorio Zonca: Novo Teatro Di Machine Et Edificii (1607)

1607, im gleichen Jahr wie der erste Band von Heinrich Zeisings Theatrvm Machinarvm, erscheint ein weiteres Maschinenbuch, das die Theatermetapher in den Titel hebt. Das Novo Teatro Di Machine Et Edificii (Sigle ZO) reiht sich ein in die italienische Maschinenliteratur des Barock von Agostino Ramelli (Le Diverse Et Artificiose Machine, 1588) über Fausto Veranzio (Machinae Novae, 1615) bis zu Giovanni Branca (Le Machine, 1629). Im Gegensatz zu dieser Einordnung zählt Hilz Ramelli wegen des Erscheinungsorts noch zu den französischen Maschinentheatern und grenzt ihn von den folgenden Italienern Zonca, Veranzio und Branca ab; diese hätten nicht wie Ramelli bei Hof gearbeitet, sondern als Juristen und Architekten einen stärkeren Praxisbezug gehabt (vgl. HILZ, S. 50). Laut Titelkupfer handelt es sich bei Vittorio Zonca (1568–1602), dem Verfasser des Novo Teatro Di Machine Et Edificii, um einen Architekten aus Padua. Offenbar arbeitet er seit 1597 dort. Der Verleger des in Padua erschienenen Werks, Francesco Bertelli, gibt keine weiteren Informationen zum Autor. Zonca sei „even more of a mystery than the first two [Besson, Ramelli]“ (KELLER 1965, S. 8), beklagt Keller noch 1965. Er datiert Zoncas Tod übrigens auf 1603, abweichend von den älteren, gleichwohl gründlich recherchierten und umfangreichsten deutschsprachigen Zonca-Forschungen, die erneut Theodor Beck zu verdanken sind (vgl. BECK 1893, S. 293–317). Der Folioband besteht aus 42 Illustrationen und 115 paginierten Kommentarseiten. Die Kupfer sind nicht signiert bis auf einige, die man dem um 1560 geborenen Francesco Valesio (‚FV‘), Benjamin Wright (‚Ben W sc‘) sowie einem nicht ermittelten weiteren Zeichner bzw. Stecher mit dem Kürzel ‚AH‘/‚AHI‘/‚AI‘ zuschreiben kann. Als eine Quelle der Zonca’schen Abbildungen sieht die Forschung zudem das in der Frühen Neuzeit einflussreiche ( III.2) Manuskript Trattato di architettura civile e militare des Architekten, Bildhauers und Malers Francesco di Giorgio Martini an, das etliche Maschinenzeichnungen enthält. Eröffnet wird das Novo Teatro Di Machine Et Edificii mit einer Widmung des Verlegers an seinen Fürsten Ranuccio Gambara. Auf devoteste Weise empfiehlt Bertelli sich etlichen Standespersonen, ohne theoretisch-programmatisch ins Thema einzuführen. Darauf folgt eine paginierte „Tavola Delle Machine Che In Qvesto Libro Si Contengono“ (ZO, unpag.). Bereits hier zeigt sich, dass das Maschinenspektrum breit gefächert ist, wobei es sich allerdings fast ausschließlich um nützlichkeitsorientierte Arbeitsmaschinen, nicht um Unterhaltungstechnik handelt.

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Abb. 20: Vittorio Zonca: Novo Teatro Di Machine Et Edificii (1607), Titelseite Novo Teatro Di Machine Et Edificii Per uarie et sicure operationi Cõ le loro figure tagliate in Rame é la dichiaratione, e dimostratione di ciascuna. Opera necesaria ad Architetti, et a quelli, ch di tale studio si dilettano. Di Vittorio Zonca Architetto della Magnifica Communita di Padoua. Al Ill.[ustrissim]mo Sig:[no]re [...] Ranvcio Gambara Conte di Virola Alghisi et c. In Padoua appresso Pietro Bertelli. 1607

Vittorio Zonca

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Last- und Hebemaschinen, verschiedene Mühlen, Pressen (darunter Buch- und Kupferdruckpressen), Wasserräder, Pumpen, Kelter, Mangen und Walzen, sogar Schleusen bietet Vittorio Zonca auf. Sein Novo Teatro Di Machine Et Edificii ist vielfältig und präsentiert innovative Elemente; beispielsweise wird hier erstmalig in der Technikliteratur ein Riemenantrieb erwähnt (vgl. BECK 1893, S. 306). Hervorzuheben sind außerdem der mit heißer Abluft betriebene, nicht funktionstüchtige Bratenwender (s. Abb. 21), auf den die technikhistorische Forschung obligatorisch verweist (vgl. BACHER 2000c, S. 511f.; BECK 1893, S. 311; GORMANS, S. 26; KLEMM 1979, S. 155– 157; HILZ, S. 57), sowie die Lucceser Seidenzwirnmaschine, die mit Wasserkraft angetrieben wird.

Abb. 21: Vittorio Zonca: Novo Teatro Di Machine Et Edificii (1607), unpag. [S. 92]

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Abb. 22: Vittorio Zonca: Novo Teatro Di Machine Et Edificii (1607), unpag. [zwischen S. 88 und 89]

Auch Militärtechnik spielt eine Rolle, wenngleich nicht in so großem Umfang wie beim Landsmann und Vorgänger Ramelli. So präsentiert Zonca eine Mühle zum Zermahlen von Holzkohle für die Schießpulverproduktion: „Machina Da Pestar Il Carbon Per Farne La Polvere.“ (ZO, S. 82–84), ein Stampfwerk für Bombardenpulver: „Machina Da Pestar La Polvere Per Le Bombarde.“ (ZO, S. 85–88) und eine von Pompeo Targone 1580 erfundene mobile Mahlmühle zu Kriegszwecken (s. Abb. 22). Die für die barocken Theatra Machinarum so charakteristischen Technikutopien nehmen bei Vittorio Zonca nur geringen Raum ein. Ganz am Ende des Novo Teatro Di Machine Et Edificii steht ein Saugheber-Perpetuum mobile zum Wasserschöpfen, das auf einer Idee von Giovanni Battista della Porta basiert: „A Levar Aqve Con Vn Moto Perpetvo“ (ZO, S. 114f.). Bild und Text stehen in Zoncas Werk in einem durchaus gleichberechtigten Verhältnis; der Textanteil geht hinsichtlich Umfang und Präzision deutlich über diejenigen der Vorgängerwerke hinaus. Zoncas Erläuterungen, pro Abbildung etwa zwei Seiten lang, erklären ausführlich, zum Teil mit Maßangaben, die feinen, präzisen Kupferstiche, die zumeist Maschinen mit Bedienpersonal in einem angedeuteten Raum zeigen, nicht aber separate Detailstudien. Die auf die Kupfer aufgetragene Buchstabenbeschriftung wird am Ende der Abbildungskommentare jeweils in einer tabellarischen Legende erläutert. Über reine Deskription geht der Verfasser hinaus, indem er auf technikhistorische Größen wie Archimedes referiert. Zudem stellt er die beschriebenen Maschinen in einen

Vittorio Zonca

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praktischen Aktualitätszusammenhang: Wiederholt verweist Zonca auf seinen Wohnund Wirkungsort Padua (vgl. z.B. ZO, S. 1), wo offenbar zumindest einige der abgebildeten Maschinen in Gebrauch waren. Beck, der das Novo Teatro Di Machine Et Edificii anhand von ins Deutsche übersetzten Passagen ausführlich vorstellt und mit einem maschinenbaugeschichtlichen Kommentar versieht, schätzt es als Dokument der frühneuzeitlichen „Anwendung von Maschinen auf mehreren Gebieten der Industrie“ (BECK 1893, S. 294). Beck interessiert das Funktionieren oder Nichtfunktionieren der in den Maschinenbüchern dargestellten Technik, die er skrupulös vergleichend beschreibt: „Auch fehlt bei Zonca meist der Schuh unter dem Einlauftrichter, den Ramelli stets anbrachte; doch ist an dem Trichter selbst eine Rühr- oder Schüttelvorrichtung.“ (BECK 1893, S. 296) Auch Keller, der übrigens die deutschen Theatra Machinarum ignoriert, schätzt Zoncas Maschinenbuch vor allen anderen aufgrund des Realitätsbezugs; es sei „in many ways the most interesting of all, for it is the closest to the actual mechanical practice of the time. He tells us in several places that a certain machine is being used at Padua or Venice, and suggests ways in which it could be improved. His range, which includes a number of textile machines, is much wider [als bei Besson und Ramelli], and we can feel in him the sense of a technology on the move, when he speaks of the advantages brought by some actual innovation“ (KELLER 1965, S. 8). Hilz betont gleichfalls Zoncas „erheblichen Quellenwert“. Anstelle von utopischen Entwürfen, die nur wenig Raum einnähmen, zeige Zonca Anlagen, „die in Padua oder im übrigen Veneto tatsächlich zu finden waren“ (HILZ, S. 53). Dass der Paduaner Verleger Bertelli bzw. später sein Sohn Zoncas Werk viermal innerhalb von fünfzig Jahren drucken lässt, spricht für eine relativ große Beachtung des Novo Teatro Di Machine Et Edificii. Bertelli legt es 1621, 1624 und 1656 wieder auf; die dritte Auflage wird in Giuseppe Vedovas Biografia degli Scrittori Padovani (Padua 1832–1837) und Napoleone Petruccis Biografie degli Artisti Padovani (Padua 1858) abweichend auf 1627 datiert (vgl. BECK 1893, S. 293). Johann Schrecks und Wang Zhengs zitierte chinesische Maschinenenzyklopädie Yanxi Qiqi Tushuo Luzui (1627) enthält bearbeitete Abbildungen und Beschreibungen nicht nur aus Bessons und Ramellis Technikschaubüchern, sondern auch aus dem Zoncas. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wird das Werk neu publiziert und damit einem breiteren Publikum zugänglich: 1951 gibt R. Glynn Faithfull ein italienischenglisches Novo Teatro Di Machine Et Edificii heraus (Zonca on the printing press); ab den sechziger Jahren erscheinen moderne Editionen des Zonca-Erstdrucks (Rom: Edindustria Editoriale 1960; Acuto: Aedes Acutenses 1969; Mailand: Ed. il Polifilo 1985 [hg. von Carlo Poni; mit englischer Zusammenfassung]).

Fausto Veranzio

6.

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Fausto Veranzio: Machinæ Novæ (1615 [1616])

Im Jahr 1615 oder 1616 erscheint das polyglotteste Maschinenbuch der Barockzeit: die fünfsprachigen Machinæ Novæ (Sigle VE) des Fausto Veranzio (Faust Vrančić, 1551– 1617). Mit diesem Werk erobert Veranzio, nach dem in Kroatien wissenschaftliche Gesellschaften und Schulen benannt sind, seinen festen Platz in der Technikgeschichte. Darüber hinaus ist seine lexikographische Leistung für die Entwicklung der kroatischen und ungarischen Schriftsprache von Bedeutung (Dictionarivm Qvinqve Nobilissimarvm Evropæ Lingvarvm, Latinæ, Italicæ, Germanicæ, Dalmatiæ, & Vngaricæ, Venedig 1595 [u.a.]). Fausto Veranzio ist ein äußerst vielseitiger dalmatischer Gelehrter: Erfinder, Ingenieur, Lexikograph, Historiograph und Politiker. Aus einer wohlhabenden Gelehrtenfamilie stammend, führt er zuweilen, auch auf dem Titelblatt der Machinæ Novæ, den Beinamen Sicenus, abgeleitet von der antiken dalmatischen Stadt Sicum, die er fälschlicherweise in der Nähe seiner Heimatstadt Sebenico (Šibenik) vermutet (vgl. KLEMM 1965, unpag.). Veranzio, der durch den Diplomatendienst seines Vaters bereits in seiner Jugend Schulen in Wien, Padua und Rom besucht, studiert unter anderem in Padua (1568–1571) Rechtswissenschaften, setzt seine Studien in Ungarn fort und lebt anschließend in Preßburg (Bratislava) und im ungarischen Veszprim. Dort verwaltet er ab 1579 die Güter des Bischofs von Veszprim (vgl. KLEMM 1965, unpag.) und ist offenbar auch als Fortifikationsbaumeister, als „appointed commander of the fortress“ (ROSSI [et al.], S. 95), tätig. Ab 1591 gehören ihm die Besitzungen von Janblank und Gorne in der Herzegowina, wo er sich mit Problemen des Festungs-, Brücken- und Mühlenbaus befasst (vgl. BERNINGER, S. 7). Veranzio arbeitet bis 1594 als Hofsekretär an der Hofkanzlei Kaiser Rudolfs II. (1552–1612) in Prag. Vermutlich begegnet er dort einem anderen Maschinenbuch-Autor, „dem für Mechanismen und Maschinen begeisterten Baumeister und kaiserlichen Antiquar Giacomo [d.i. Jacopo, N.R.] Strada […], der um 1580 eine große Zahl von Maschinenentwürfen zeichnete, die später (zuerst 1617/18) in Kupfer gestochen von Ottavio Strada herausgegeben wurden“ (KLEMM 1965, unpag.). 1594 ernennt Kaiser Rudolf II. Fausto Veranzio zum Titularbischof von Czanad in Ungarn. Nichtsdestoweniger lässt sich der renommierte Gelehrte 1595 endgültig in Italien nieder, wo er seine späteren Jahre verbringt: Er tritt in das römische Kloster der Barnabiten ein. Abgesehen von philosophischen Studien (Logica nova, 1616) beschäftigt sich Veranzio nun intensiv mit Maschinentechnik.

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Abb. 23: Fausto Veranzio: Machinæ Novæ (1615 [1616]), Titelseite Machinæ Novæ Favsti Verantii siceni. Cvm Declaratione Latina, Italica, Hispanica, Gallica, Et Germanica. Venetiis. Cvm Privilegiis.

Fausto Veranzio

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In Rom und Venedig bemüht er sich um die Wasserregulierung der durch Fluss und Meer regelmäßig bedrohten Städte (vgl. z.B. VE, Kupferstich Nr. 1). In die Zeit des ausgehenden 16. Jahrhunderts könnte nun auch die Entstehung seines Maschinenbuchs fallen. Dieses erscheint zunächst ohne Jahres- und Ortsangabe als zweisprachiger, lateinisch-italienischer Druck unter dem Titel Machinæ Novæ Favsti Verantii siceni, vermutlich in Florenz. Es ist umstritten, ob diese Editio princeps um 1595 im Anschluss an ein venezianisches Erfinderprivileg Veranzios oder erst in Folge eines 1615 erhaltenen Druckprivilegs durch den toskanischen Großherzog gedruckt wird (vgl. KLEMM 1965, unpag., der u.a. mit HORWITZ für 1615/1616 plädiert; vgl. POPPLOW 1998, S. 89, der die entsprechende Forschungsdebatte resümiert). Wirkungsgeschichtlich entscheidender ist jedoch ein venezianischer Druck der Machinæ Novæ von 1615 oder 1616, der die gleichen Kupferstiche, jedoch einen um zusätzliche Sprachversionen erweiterten Textkommentar enthält: Die 49 doppelseitigen Abbildungen des Foliobandes, die am Schluss des Bandes kompakt eingebunden sind, erläutert Veranzio zunächst auf Latein (19 pag. S.), dann auf Italienisch (18 pag. S.), Spanisch (20 pag. S.), Französisch (19 pag. S.) und Deutsch (20 pag. S.). Diese Ausgabe der Machinæ Novæ, die auch meiner Beschreibung zugrunde liegt, ist die rezeptionsgeschichtlich bedeutende. Auf ihr basieren sämtliche Wiederauflagen und Neudrucke. Die Publikationssituation ist alles andere als übersichtlich, Veranzios Machinæ Novæ haben viele Editionen und Übersetzungen erfahren (vgl. ROSSI, S. 95). Da sämtliche nachweisbaren Ausgaben ohne Erscheinungsjahr gedruckt wurden, ist es ohne Autopsie der weltweit verstreuten Exemplare unmöglich zu entscheiden, ob es sich um unterschiedliche Ausgaben handelt oder lediglich um abweichende Datierungen, die von den besitzenden Institutionen vorgenommen wurden: So werden einige fünfsprachige Machinæ Novæ-Exemplare, sämtlich in Venedig ohne Angabe des Erscheinungsjahrs gedruckt, in Bibliothekskatalogen auf ca. 1615, 1617, 1619 und 1620 datiert; die National Library of Scotland datiert ihr Exemplar (Sign. Newb.4337) der fünfsprachigen Machinæ Novæ sogar auf 1605, abweichend von der übereinstimmenden Erstdruckangabe 1615. Moderne Neueditionen erscheinen 1965 (Faksimile-Nachdruck, Nachwort und Erläuterungen zu den Tafeln von Adolf Wissner. München: Heinz Moos), 1968 (Mailand: Ferro [= Classici italiani del pensiero scientifico 1] [mit ital. und engl. Einf.]), 1982 (Fausto Veranzio: Erfindungen von einst. Mit einer Einführung von Ernst H. Berninger. Dortmund: Harenberg [= Die bibliophilen Taschenbücher]) und 1983 (Mailand: L. Maestri tipografo [Vorwort von Mario Schiavone]). Erst 1985 wird Veranzios Werk ins Ungarische übersetzt (Faustus Verancsics: Machinae novae és más művei. Hg. von Katalin S. Varga, übs. von Zoltán Zsámboki. Budapest: Magvető Köniyvkiadó [Machinæ Novæ und andere Werke]) und 1993 ins Kroatische (Fausto Veranzio: Machinæ Novæ Favsti Verantii Siceni […]. Übs. und Kommentar von Vladimir Muljevíc, Veranzio-Biographie von Zarko Dadíc. Zagreb: Novi Liber [et al.]). Fausto Veranzios Technikschaubuch unterscheidet sich hinsichtlich Struktur und Aufbau in mehrerlei Hinsicht von vergleichbaren Werken. Es kommt gattungsuntypisch

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ohne Widmung an einen Mäzen, ohne explizite Vorrede an den geneigten Leser und ohne paginierte Register aus. Die Leservorrede wird partiell kompensiert durch einen jeweils ersten Textabschnitt vor den verschiedensprachigen Bildkommentarblöcken, der knapp den Maschinenbau als Teil der Architektur erläutert. Veranzio bietet wie gesagt fünf verschiedensprachige Erläuterungsteile – ein Unikum in der Theatrum Machinarum-Literatur, das der polyglotten Gelehrtheit des dalmatischen Polyhistors zu verdanken ist. Am Schluss steht der Abbildungsteil mit 49 Kupferstichen. Die jeweils en bloc abgedruckten Bildbeschreibungen auf Latein, Italienisch, Spanisch, Französisch und Deutsch bringen in systematisch nummerierten Unterabschnitten die Kupferstiche auf den Begriff und schließen stets mit einer nicht paginierten und daher schwerlich als Register dienenden Übersicht über die beschriebenen Maschinen. Das Spektrum der präsentierten ‚neuen Maschinen‘ (Machinæ Novæ), die Veranzio zu einem großen Teil tatsächlich selbst entworfen hat, ist breit: Wasserbautechnik, Brunnen, Feuer-, Wasser- und Sonnenuhren, durch Wind, Wasser, Tier und Mensch angetriebene Mühlen (vgl. VE, Kupferstiche Nr. 7–23, 29), Pressen, landwirtschaftliche Maschinen zur Getreideverarbeitung (Schneide-, Dresch-, Säuberungs-, Trenn- und Stampfmaschinen), Brücken und andere technische Vorrichtungen der Flussüberquerung (vgl. VE, Kupferstiche Nr. 30–37 und 39; die Zuordnung der Beschreibungstexte zu Nr. 38 und 39 ist verdreht), Wasserfahrzeuge, Sägen, Last- und Transportmaschinen. Wissner bietet in seiner Edition von 1965 kurze technikhistorische Kommentare zu jeder Abbildung; Beck hingegen erläutert in seinen Beiträgen zur Geschichte des Maschinenbaus von 1899 selektiv und ausführlicher. Thematisch abseits stehen zwei Darstellungen geistlicher Bauwerke. Einerseits ist sich Veranzio selbst bewusst, hier Grenzen zu überschreiten: Bei der Beschreibung etwa der „Kirchen zv Sibenico“, seiner Heimatstadt, hebt er an, diese sei „nit auff meiner erfuendung, dan die schon uor hunder und funfftzig Iaren auffgebavvt vvorden“ (VE, dt. Kommentar, S. 4). Eine andere, allgemeinere Beschreibung christlicher Kirchenbauten beendet er mit der Erklärung, nun „stillhalten“ und die verständige Beschreibung „denselbigen, so sich besser auff dise kunst verstehen, vbergeben“ (VE, dt. Kommentar, S. 5) zu wollen. Andererseits aber gehört die Maschinentechnik in der Frühen Neuzeit sowohl theoretisch als auch praktisch sehr wohl zur Architektur, welche im programmatischen Eröffnungsabschnitt von Veranzios deutschem Kommentar mit ‚Bauwerk‘ übersetzt wird: „DAS in dem Bavvvverck die kunst, so uon den Machinen handlet, die fuernembste seye, ist uiler vveltvveisen meinung, dievveil die mit hoecherem uerstandt muesse uerbracht vverden.“ (VE, dt. Kommentar, S. 1) Es gibt noch keine klare Trennung zwischen Hoch-, Tief- und Wasserbau auf der einen Seite, Maschinenbau auf der anderen; beides gehört unter die Verantwortung des frühneuzeitlichen Baumeisters. Veranzio steht hier wie seine Zeitgenossen unter dem mächtigen Einfluss Vitruvs, dessen Schrift De Architectura neben den pseudoaristotelischen Quaestiones Mechanicae (4. Jh. v.Chr.) die architekturtheoretische Instanz schlechthin darstellt. Den vitruvianischen Einfluss betont auch Beck: Veranzios weiter Maschinen-

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begriff umfasse Ingenieurs- und Kirchenbauten sowie fast „jedes klug ersonnene Hilfsmittel“ (BECK 1899, S. 514). Ab Ende des 16. Jahrhunderts werden die Maschinenbücher allmählich aus dem vitruvianischen Korpus der architectura ausgegliedert (vgl. SCHÜTTE, S. 20). Wie sind die Maschinen des Fausto Veranzio technikhistorisch einzuordnen? Wissners und Becks Kommentare zeigen, dass einige seiner Maschinen hinter den zeitgenössischen Stand der Technik zurückgehen, wie etwa die Torkel auf Kupferstich Nr. 25. Auch sein selbsterdachtes Druckerrad – „Hab dero vvegẽ ein Rad zu disem ende sehr tauglich erfunden“ (VE, dt. Kommentar, S. 17) – ist eher praxisuntauglich. Zwar ist richtig erkannt worden, „daß beim Drucken durch einen walzenförmigen Körper weniger Kraft aufgewendet werden muß, als durch den Druck mit einer Preßplatte und Spindel. Diese Art von Druckpressen konnte sich nicht einführen. Zu seiner Zeit gab es in Deutschland schon bessere“ (WISSNER, unpag.). Andere ‚Machinæ Novæ‘ wiederum sind ihrer Zeit weit voraus, so eine Windmühle (vgl. VE, Kupferstich Nr. 13), die Wissner für „eine der interessantesten Konstruktionen“ (WISSNER, unpag.) der Sammlung hält. Schon im 9. Jahrhundert waren Windmühlen in England, ab dem 13. Jahrhundert in Deutschland verbreitet (vgl. LUTHER, S. 8). Veranzio stellt sechs Typen von Windmühlen vor, der vielleicht prägendsten Maschine seiner Zeit: „The windmill created a greater impression on the public mind than any other machine known to the Renaissance […].“ (KELLER 1965, S. 43)

Abb. 24: Fausto Veranzio: Machinæ Novæ (1615 [1616]), Kupferstich Nr. 34

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Noch bedeutender ist Veranzios technische Leistung hinsichtlich seiner tauglichen Brückenkonstruktionen, deren Statik die Forschung hervorhebt (vgl. z.B. KIRBY, S. 139). Äußerst fortschrittlich ist zum Beispiel eine nie gebaute bronzene Brücke, der „Pons Æreus“ auf Kupferstich Nr. 33 (s. Abb. 24), mit dem Veranzio seiner Zeit vorauseilt: „Die erste metallene Brücke wurde erst 1773 über den Savern in England hergestellt. Sie war allerdings nicht aus der teueren Bronze, sondern aus Gußeisen.“ (WISSNER, unpag.) Becks Kommentar: „Wenn auch Verantius die Kosten seiner metallenen Träger unterschätzt, und solche erst Anwendung finden konnten, nachdem man gelernt hatte, sie aus Gusseisen herzustellen, so bleibt ihm doch wohl das Verdienst, zuerst die Aufmerksamkeit auf diesen Gegenstand gelenkt zu haben.“ (BECK 1899, S. 524) Ebenso bemerkenswert ist Veranzios eiserne Brücke, „Pons Ferrevs“ auf Kupferstich Nr. 34 – offenbar die erste Darstellung bzw. der erste Entwurf einer Kettenbrücke in Europa. „Ob Verantius Kunde von chinesischen Kettenbrücken hatte, die seit alter Zeit bestanden haben sollen, erscheint uns zweifelhaft“ (BECK 1899, S. 254). Die berühmteste Abbildung in den Machinæ Novæ ist der ‚Homo volans‘, der mit einem Fallschirm aus Holzgerüst und Leinwand unterwegs ist (s. Abb. 25).

Abb. 25: Fausto Veranzio: Machinæ Novæ (1615 [1616]), Kupferstich Nr. 38

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Hat Veranzio seine kühne Erfindung selbst ausprobiert und ist 1617, in vorgerücktem Alter und im Jahr seines Todes, vom Glockenturm des Markusdoms in Venedig gesprungen? Eine Anekdote, die man in der Fluggeschichtsforschung findet (MILLER, S. 101–106; RATHBONE, S. 172; etwas unentschiedener: LOW, S. 230) und auch lange Zeit in Internetenzyklopädien zirkulierte. Jedoch erwähnt keiner der einschlägig forschenden Technikhistoriker einen tatsächlichen Fallschirmsprung des alten Veranzio; lediglich Hilz spricht ohne näheren Beleg von „zeitgenössischen Berichten“ über Fallschirmsprünge in Bratislava oder Venedig, bezeichnet diese an anderer Stelle aber selbst als „Legende“ (HILZ, S. 60, 67). Die Wikipedia-Artikel zu Fausto Veranzio, die die wenig glaubwürdige Anekdote bis vor kurzem auf deutsch und englisch kolportierten, beriefen sich dazu notorisch, allerdings ohne Seitenangaben, auf John Wilkins’ Abhandlung Mathematicall Magick Or, The Wonders That may be Performed by Mechanicall Geometry (2 Bde., London 1648). Wenn man der Spur nachgeht und in Wilkins’ Werk die zwei thematisch relevanten Flugkapitel 6 und 7 im zweiten Band prüft, lässt sich keine entsprechende Belegstelle ausfindig machen. Darauf verweisen nun auch die aktuellen WikipediaEinträge zu Veranzio: Der deutsche Artikel, der am 23.1.2012 noch in der alten Form ‚mit Legende‘ abrufbar war, wurde am 7. und 18.2.2012 korrigiert; der englische ebenfalls am 18.2.2012 (vgl. , ). Die berichtigten Versionen enthalten eine ausdrückliche Berufung auf Wilkins; offenbar wurde dort nachgeschaut, allerdings nicht weitergeforscht bei dem wiederum von Wilkins zitierten Quellentext. Im siebten Kapitel des zweiten Bandes der Mathematicall Magick steht nämlich der Hinweis auf ein weiteres Flugtraktat, verfasst von „Fredericus Hermannus“ (WILKINS, Bd. 2, S. 203); gemeint ist Friedrich Hermann Flayders De Arte Volandi (1627). Wilkins referiert aus Flayder, dass in Nürnberg und Konstantinopel Menschen, die ungenannt bleiben, mit Flügeln von Türmen gesprungen seien – und eben auch einer in Venedig vom St. Markus-Turm. In der Marginalie verweist Wilkins bereits auf „Sturmius in Lat: linguæ resolt.“ (WILKINS, Bd. 2, S. 204). Ein Blick in den Flayder’schen Referenztext zeigt, dass jener, über den Wilkins’ Aufzählung kaum hinausgeht, hinsichtlich des venezianischen Fallschirmsprungs den gleichen Referenztext zitiert: „Taceo, quod & Iohannes Sturmius in Lat. Lingua resolvenda ratione scribit: quendam Venetijs è turri D. Marci omnium altissima, m â se alatum demisisse.“ (FLAYDER, S. 47/48) [Ich verschweige, was auch Johannes Sturm in seinem Buch Linguae Latinae resolvendae ratio schreibt: In Venedig habe sich jemand mit Flügeln vom Turm der Markuskirche gestürzt, der von allen der höchste ist.] Ohne Zweifel hat Flayder keine Flugmaschine wie einen Fallschirm vor Augen, sondern einen mit Flügeln ausgestatteten Menschen. Es handelt sich mit großer Sicherheit nicht um Veranzio und einen etwaigen Fallschirmsprung des dalmatischen Gelehrten. Auch Wilkins ordnet den venezianischen Flieger nicht unter ‚Flugmaschine‘, sondern unter ‚geflügelter Mensch‘ ein. Bemerkenswerterweise schätzt er von vier möglichen

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Flugmethoden – „1. By spirits or Angels. 2. By the help of fowls. 3. By wings fastend immediately to the body. 4. By a flying chariot.“ (WILKINS, Bd. 2, S. 200) – die vierte, das motorisierte Flugzeug, als aussichtsreichste ein: als „much more usefull then any of the rest: And that is by a flying chariot, which may be so contrived as to carry a man within it; & though the strength of a spring might perhaps be serviceable for the motion of this engine, yet it were better to have it assisted by the labour of some intelligent mover as the heavenly orbs are supposed to be turned“ (WILKINS, Bd. 2, S. 209f.). Trotzdem geht die Spur also noch weiter: Bei dem von Flayder zitierten Pädagogen und Gelehrten Johannes Sturm (1507–1589) findet sich tatsächlich jene Passage, und zwar in seiner 1581 erschienenen Lingvae Latinæ resoluendæ ratio (1581): Sturm paraphrasiert in Kapitel 8 zum „Vsus institutæ partitionis locorum ostenditur, & contra ea quæ obi ci posse uidentur, defenditur“ ein Beispiel als „Exemplo se auctor Florentini cuiusdã architecti excusat“, so die Marginalie. Es handelt sich um ein Gespräch zwischen einem florentinischen Architekten und einem nicht näher bezeichneten Anderen: Architectus quidam Florentiae insignis vir profitebatur aliquando, se posse turrim testudine iungere: si hoc feceris, dixit alter, poteris etiam ouum in alabastro acuto & polito statuere. Respondit Architectus, faciam, vt illud ouum stet in alabastro erectum, accepit itaq alabastrum, accepit etiam ouum, & percußit ouum nonnihil, vt esset planum in acumine. dixit alter: Hoc ego etiam potuissem facere, respondit is, cur non fecisti. Alius quidam dixit, se velle se demittere ex turre D. Marci Venetiis: fecit itaq se alatum, & demissit se: tunc alter dixit, & ego hoc fecissem, si dixisses, te elle alis vti, respondit is, cur igitur non fecisti. Sic etiam, si quisquam mihi dixerit, cuiusuis est hanc rationem inuenire: dicam ego, cur tu non inuenisti. (JOHANNES STURM, S. 39f.) [Ein gewisser Architekt aus Florenz, ein bedeutender Mann, bekannte einst, er sei in der Lage, einen Turm mit einer Schildkröte zusammenzubringen. Wenn du das getan hättest, sagte der andere, wirst du auch ein Ei auf ein spitzes und geglättetes Alabaster stellen können. Der Architekt antwortete, ich werde es schaffen, dass dieses Ei aufgerichtet auf einem Alabaster steht, er nahm das Alabaster und nahm auch das Ei und durchstieß das Ei ein wenig, damit es an der Spitze gerade sei. Der andere sprach: Das hätte auch ich machen können, dieser [der Architekt] antwortete: Warum hast du es nicht getan? Der andere sagte, er wolle sich vom Markusturm in Venedig fallen lassen. Und so machte er sich Flügel und ließ sich herab. Dann sprach der andere, auch ich hätte dieses tun können, wenn du gesagt hättest, dass du Flügel benutzen willst. Dieser antwortete: Warum hast du es also nicht getan? Auch so werde ich sagen, wenn mir jemand sagt, jeder könne diese Methode erfinden: Warum hast du es nicht erfunden?; Übs. Anja Dederer]

Hier verläuft die Textspur endgültig. Der Name Fausto Veranzio fällt nicht. Dass er mit Sturms florentinischem Architekten gemeint sein könnte, ist ausgeschlossen, da Veranzios italienische Schaffensorte Padua, Venedig und Rom sind. Es bleibt dabei: Veranzio ist aller Wahrscheinlichkeit nie mit seinem erdachten Fallschirm geflogen. Tkaczyk konstatiert in Bezug auf Leonardo da Vinci, dass die wissenschaftlich-experimentelle Praxis der Frühen Neuzeit sich niemals ihrem Königsexperiment, dem Flugversuch, unmittelbar stellt. Leonardos Schaffen steht in einer engen Verbindung zum Theater, für das er Flugmaschinen entwirft. Dennoch bleibt die „alle Erkenntnisse synthetisierende, funktionsfähige Flugmaschine […] das abwesende Zentrum“ (TKACZYK 2011, S. 67)

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seiner Forschung. So wie Leonardo seine Flugstudien im „Rückzug auf zahlreiche Nebenschauplätze (von der Anatomie über die Mechanik, die Ballistik und die Akustik bis zur Erforschung des Wassers und der Luft), vor allem aber im Rückzug auf das Traktat“ (TKACZYK 2011, S. 67) unternimmt, bleibt auch der Homo volans des Fausto Veranzio ein gedankliches Konstrukt. Allgemein gängig ist in der Forschung die Auffassung, Veranzios Fallschirmkonstruktion sei durch Skizzen Leonardos inspiriert worden. Keller hebt hervor, dass die ersten menschlichen Flugversuche zunächst mit Flügeln unternommen wurden und später mit Flugmaschinen. Hier sei Leonardo der erste gewesen, der eine „flying machine, rather than transform himself into a bird“ (KELLER 1965, S. 115), konstruiert habe; an ihn lehne Veranzio sich an. Auch weitere Maschinen Veranzios erinnern zum Teil an die Zeichnungen des großen italienischen Malers, Architekten, Naturforschers und Mechanikers, so etwa die Kupferstiche Nr. 41 und 43 (vgl. WISSNER, unpag.). Dennoch bezweifelt Wissner, dass Veranzio Leonardos Skizzen überhaupt kannte, da die Handschriften Leonardos zur Zeit Veranzios nicht zugänglich gewesen seien. Ohne Zweifel ist Fausto Veranzio ein kreativer Maschinenbauer und Ingenieur, der in mancherlei Hinsicht seiner Zeit voraus ist: „Er ahnt den heutigen Begriff des Drehmomentes, er zeichnet Leitschaufeln, er kennt die Seilbahn und manches andere“; er verliert sich „fast nie in technisch-spielerische Phantasien“ (WISSNER, unpag.). Seine Entwürfe könnten mit den Mitteln seiner Zeit stets realisiert werden. Auch Klemm würdigt, dass Veranzio anders als die anderen Technikbuchautoren „vor allem eigene Entwürfe“ bringe, „die zum Teil noch den sachlichen Geist der Renaissance erkennen lassen“ (KLEMM 1965, unpag.). Demgegenüber schätzt Keller Veranzios Bedeutung eher gering ein – nämlich als die eines Amateurs, der sich, wie auch Strada, nach den eigentlichen ‚Profis‘ der Theatrum Machinarum-Literatur Besson, Ramelli und Zonca verstärkt für Maschinen interessiere (vgl. KELLER 1965, S. 8). Dem Erscheinen der Machinæ Novæ gehen zwei Erfinderprivilegien voraus: Schon 1595 erhält Veranzio ein venezianisches Privileg für Vorrichtungen bzw. Maschinen zum Mahlen und Zerstampfen, die mit Wasser-, Wind-, tierischem oder menschlichem Antrieb für Zeitersparnis sorgen sollen („alcuni edificij, overo Machine, le quali con con [!] acqua, venti, giumenti, overo huomini si moveranno con molto maggior facilità di quello, che si fa per l’ordinario; onde per tal effetto saranno anco di maggior sparagno, et con esse si potrà macicinare [!], tritare, et fare molti, et diversi altri utili effetti“; Privileg zit. nach POPPLOW 1998, S. 89). Am 16.6.1615 folgt ein weiteres Privileg für den Druck der Machinæ Novæ, verliehen vom Großherzog der Toscana Cosimo II. de’ Medici (1590–1621), das Nachdruck verbietet und den Schutz der technischen Erfindungen garantiert. Zum Teil hat Veranzio die Maschinen allerdings nicht er-, sondern gefunden, entweder auf Reisen oder in der Literatur. Darauf verweist er selbst wiederholt, nennt Namen anderer Erfinder oder Herkunftsorte maschineller Verfahrensweisen. Hinsichtlich der reparaturbedürftigen, überlasteten „Bruggen zv VVien in Osterreich“ erwähnt

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er „einen guetten freũdt, der solchem schaden, vvan er berueffen vvurde, vveiss fuerzukommen“ (VE, dt. Kommentar, S. 4). In Deutschland hat er selbst nützliche Beobachtungen gemacht: „ES ist noch ein andere vveiss das getreidt zuseuberẽ, vvwelche ich im Teutschlandt gesehen, und vveil es mich gantz kommlich zusein gedunckt, hab ich sie auch allher setzen vvollen.“ (VE, dt. Kommentar, S. 12) Veranzios Technikschaubuch, auch wenn der Titel selbstbewusst neue Maschinen in Aussicht stellt, hat erwartungsgemäß Anteil am ‚Pool‘ frühneuzeitlicher Maschinenmodelle, die fortwährend kopiert und kompiliert werden. Die Forschung weist intertextuelle und interpikturale Referenzen der Machinæ Novæ auf zahlreiche andere Maschinenbücher nach; so findet man die Flutmühle auf Kupferstich Nr. 17 schon 1438 bei Taccola, die von Segeln getriebene Mühle auf Nr. 8 schon in Walter Ryffs VitruvKommentar Der furnembsten, notwendigsten, der gantzen Architectur angehörigen Mathematischen vnd Mechanischen künst, eygentlicher bericht (1547) und dann bei Besson; die eiserne Mühle, die Mühle mit Tretrad sowie die mit Wasser betriebene Steinsäge auf den Kupferstichen 7, 23 und 44 sämtlich bei Ramelli. Wie präsentiert Veranzio nun die ‚neuen Maschinen‘, die auf feinen Kupferstichen zu sehen sind, im Textteil? Seine Kommentare sind nicht nur überwiegend sehr knapp gehalten – es sind eigentlich gar keine echten Beschreibungen. Allgemein zeichnet sich die frühneuzeitliche Maschinenliteratur dadurch aus, dass technische Funktionalität in Bild und Text zwar gezeigt, vielmehr aber noch verborgen wird: Proportionen, Maße und weitere Details fehlen. Es geht wie gesagt nicht vorrangig darum, einen Nachbau der Maschinen zu ermöglichen, sondern darum, sie vor gebildeten und wohlhabenden Laien, zum Beispiel potenziellen Auftraggebern und Mäzenen, zur Schau zu stellen. Während die Maschinenbücher eines Ramelli, Zeising/Megiser, Böckler und Leupold in wachsender Ausführlichkeit komplexe, zum Bild komplementäre Deskriptionen der dargestellten technischen Maschinen und Verfahren bieten, verfährt Veranzio dabei, wie Besson und Errard vor ihm, Strada und noch de Caus nach ihm, äußerst minimalistisch. Es handelt sich schon um eine seltene Ausführlichkeit der Darstellung, wenn zu lesen ist, dass der Fallschirm des „Homo Volans“ ein viereckiges Segeltuch sein soll, aufgespannt in einem Rahmen von vier gleichen Stangen und an den Ecken mit Stricken festgebunden, damit sich „ein man ohne alle gfar uon einem thurn oder anderen hochen orth sicherlich herab lassen“ (VE, dt. Kommentar, S. 15) könne. Zwar erfährt man auch hier keine Details oder Maßangaben außer dem Hinweis, dass „die mas des mans mit der groesse des tuechs eben zuertreffen“ (VE, dt. Kommentar, S. 15) sollten, doch andere sprachliche Erläuterungen Veranzios zielen noch weniger auf eine wirkliche Beschreibung der jeweiligen Objekte. Über das „Rad fuer die Kvpferdrvcker“ erfahren wir lediglich die unbefriedigende Ausgangssituation des Erfinders, die ihn zu der Idee motiviert hat. Die Leistung der Maschine wird in einen Satz gefasst: Sie könne, bedient von „ieden Knaben“, „die bilder allezeit gleich“ werfen (VE, dt. Kommentar, S. 17). Die Beschreibung eines Schiffes, „das man mit tragen kan“ (VE, dt. Kommentar, S. 15; Kupferstich Nr. 39), geht weder auf Materialbeschaffenheit noch auf Machart des

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Gerätes ein, sondern nur auf seinen Nutzen: So könne man nicht aus dem Schiff fallen, nicht untergehen und nicht nass werden (vgl. VE, dt. Kommentar, S. 15). Das passende Bild ist auch nicht gerade aussagekräftig (s. Abb. 26). Offenbar handelt es sich um wasserdichte Anzüge mit Schlauch um die Hüfte, ähnlich den Schwimm- oder Taucheranzügen, wie sie in den Handschriften früherer Kriegsingenieure oft dargestellt wurden (vgl. WISSNER, unpag.), beispielsweise in Konrad Kyesers Bellifortis (1405). Für Veranzio wird hier die Semantik des Maschinenbegriffs noch nicht zum Problem: Was er als ‚neue Maschine‘ beschreibt, wird im Zuge der aufklärerischen Diversifikation technischer und wissenschaftlicher Ordnungssysteme aus dem Maschinendiskurs ausgeschieden – so erklärt Johann Heinrich Moritz von Poppe im Jahr 1810 in seiner Encyclopädie des gesammten Maschinenwesens unter dem Lemma „Schwimmende Maschinen“: „(Schwimmkleider und andere Schwimmvorrichtungen, welche auch bisweilen wohl Schwimmmaschinen genannt werden, gehören begreiflich nicht in die Maschinenlehre.)“ (POPPE, Bd. 5, S. 20f.) Teilweise hält Veranzio die genaue Funktionsweise der Maschinen bewusst zurück, um Schaden für seine „sach“ durch feindselige Konkurrenten zu vermeiden, oder auch, um sie dem allgemeinen Nutzen zugute kommen zu lassen: „Diese erfuendũg ist alsobeschaffen, das vveil sienur Fuersten vnd Herren, so den gemeinen nutz suechen, zuestehet, leichtlich kann verbuetet vverden, damit nit die priuat personen solche zum schaden des gemeinen uolcks gebrauchen.“ (VE, dt. Kommentar, S. 3)

Abb. 26: Fausto Veranzio: Machinæ Novæ (1615 [1616]), Kupferstich Nr. 39

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Dennoch ist die praktische Realisierung der Entwürfe durchaus ein Ziel. So schickt Veranzio dem Gouverneur der spanischen Niederlande im Jahr 1603 einen Entwurf für eine Anlage zur Sperrung des Hafens von Ostende (vgl. POPPLOW 1998, S. 91). Auch wenn offenbar nur wenige Exemplare der Machinæ Novæ gedruckt werden – es ist heute eines der rarsten frühneuzeitlichen Maschinenbücher –, machte vor allem dieses Werk Veranzio berühmt. Auf seinem Grabstein wird er unter anderem als Sammler neuer Maschinen bezeichnet: „Faustus Verantius Episcopus Canadiensis Novorum Prædicamentorum Et Novarum Machinarum Et Fragmentarum Historiæ Illyricæ Ac Sarmaticæ Collector Anno MDXVII“ (zit. nach KLEMM 1965, unpag.). Womöglich liegt es an Veranzios Eigenwerbung, der sein Werk kurz nach der Publikation an Kardinäle und Generäle verschickt (vgl. HORWITZ, S. 173ff.): Seine Erfindungen, „frequently cited and used“ (ROSSI [et al.], S. 95), werden in der Geschichte der Technik aufmerksam wahrgenommen.

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Salomon de Caus: Les Raisons Des Forces Movvantes / Von Gewaltsamen bewegungen (1615)

Das intensive Nachdenken über Maschinen, über ihre Konstruktion, Leistungen und Möglichkeiten ist symptomatisch für das 17. Jahrhundert. In seinen ersten zwei Jahrzehnten erscheinen Maschinenbücher in besonders auffälliger Dichte, die höchstens mit dem starken Aufkommen deutscher und niederländischer Maschinenbücher in den zwanziger und dreißiger Jahren des 18. Jahrhunderts – eines Jacob Leupold, Johannes Zyl, Leendert van Natrus, Jacob Polley, Cornelis van Vuuren und Tileman van der Horst – vergleichbar ist: 1607 erscheinen Zoncas Novo Teatro di Machine et Edificii und der erste Band von Zeising/Megisers Theatrvm Machinarvm, dessen Erstdruck 1614 abgeschlossen ist; 1615 (1616) werden nicht nur Veranzios Machinæ Novæ gedruckt, sondern auch Salomon de Caus’ Les Raisons Des Forces Movvantes bzw. Von Gewaltsamen bewegungen (Sigle CA). 1617/18 folgen Jacopo Stradas Kunstliche Abriß/ allerhand Wasser-Wind- Roß- und Handt Mühlen; 1620 die wirkungsmächtige deutsche Ramelli-Übersetzung Schatzkammer/ Mechanischer Künste. Das Werk des französischstämmigen pfälzischen Ingenieurs, Architekten und Gartengestalters Salomon de Caus (de Cauls/Caux, 1576–1626) nimmt in dieser Reihe eine Sonderstellung ein. Es stellt die „erste umfassende Abhandlung zur Automatenkunst in der Frühen Neuzeit dar, die jenseits der Heron-Editionen publiziert wurde. Während die Blüte der sich bewegenden und tönenden Skulpturen in Gärten sowohl in Italien als auch in Frankreich bereits ihrem Ende zuging, markiert das Werk den Höhepunkt der Automatenentwicklung vor allem in den Niederlanden und Deutschland“ (SCHNEIDER, S. 90). Automaten, also feinmechanische Vorrichtungen, die in ihren Bewegungen (griechisch ‚automatos‘: sich selbst bewegend) möglichst täuschend echt menschliches oder tierisches Verhalten nachahmen, sind seit der Antike bekannt. Heron von Alexandria schreibt im 1. Jh. n.Chr. in seinem Werk Automata über Automatentheater. Im 16. und 17. Jahrhundert werden sie besonders populär. Automaten gehören in den Bereich von Kunst und ‚Vergnügungstechnik‘, weniger von nutzorientierten Arbeitsmaschinen. Das mathematisch-mechanische Wissen, das ihre Konzeption und Produktion erfordert, ist indessen nicht weniger komplex – und so signalisiert auch de Caus auf dem Frontispiz von Les Raisons Des Forces Movvantes / Von Gewaltsamen bewegungen einen wissenschaftlichen Anspruch, indem er zwei große antike Mathematiker, Archimedes und Heron, prominent im Bildvordergrund platziert (eine ausführliche Bilddeutung bietet SCHWEIZER 2008a, S. 23).

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Abb. 27: Salomon de Caus: Les Raisons Des Forces Movvantes (1615), Bd. 1, Titelseite; Salomon de Caus: Von Gewaltsamen bewegungen (1615), Bd. 1, Titelseite

Bd. 1: Les Raisons Des Forces Movvantes Auec diuerses Machines Tant vtilles que plaisantes Aus quelles sont adioints plusieurs desseings de grotes Et fontaines. Par Salomon De Cavs Ingenieur et architecte de son Altesse Palatine Electorale A Francfort en la boutique de Jan Norton. 1615. Bd. 1. Von Gewaltsamen bewegungen Beschreibung etlicher, so wol nützlichen alß lustigen Machiner beneben Vnderschiedlichen abriessen etliher Höllen od. Grotten vnd lust Brunnẽ Durch Salomon De Cavs Churfürstlicher Pfaltzischer Ingenier vnd Bauwmeister Erstlich in Franszösischer Jetzundt aber in unsser Deutsche Sprach an tag geben Zu Franckfurt beӱ Abraham Pacquart. Franßösischer Buchführrer.

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Der in der Normandie geborene Salomon de Caus lebt und wirkt in Brüssel, Heidelberg und Paris. Er zeichnet sich weder in der Theorie noch in der Praxis durch besondere Innovativität aus, sondern ist ein größtenteils von traditionellen Einflüssen geprägter Eklektizist, der bezeichnenderweise auch nicht in Clemens Alexander Wimmers Geschichte der Gartentheorie (1989) erwähnt wird. De Caus’ Bedeutung liegt darin, dass er an der Schnittstelle von Mechanik und Gartenkunst operiert und mit seinem Werk auf die Verwissenschaftlichung und Ausdifferenzierung der Gartenkunst vorausweist: „Angesichts des kompilativen und eklektizistischen Charakters seines zudem nur selten rezipierten Werks wird man nicht soweit gehen können, in Salomon de Caus den entscheidenden Protagonisten einer Verwissenschaftlichung der Gartenkunst am Beginn des 17. Jahrhunderts zu sehen. Gleichwohl war er der erste mit der künstlerischen Aufgabe der Gartengestaltung beschäftigte Architekt, der eine naturwissenschaftliche Legitimation von Wasser- und Gartenkünsten anstrebte.“ (SCHWEIZER 2008a, S. 24) Vermutlich seit 1598 hält sich de Caus in Brüssel auf. Für ein gutes Jahrzehnt, bis 1610, ist der „ingéniaire à la fontaine artificielle et en toutes autres choses que luy seront commandées“ (Titel ab 1605, zit. nach [ANONYM:] Auftraggeber und Förderer, S. 80) am Brüsseler Hof für den Erzherzog Albrecht VII. von Österreich (1559–1621), Statthalter der Niederlande, tätig und entwirft hydromechanische Lustbauten für Gärten, Wasserspiele und Grotten. Seine nächste Station ist England, wo er seit etwa 1609 am Königshof als Ingenieur, Gartengestalter und Lehrer des Prinzen von Wales, Henry Frederick Stuart (1594–1612), wirkt. Dort wird Elisabeth Stuart (1596–1662) auf ihn aufmerksam und nimmt ihn nach ihrer Heirat mit Kurfürst Friedrich V. von der Pfalz (1596–1632) im Jahr 1613 mit zurück auf das kontinentale Festland. Von 1614 bis 1620 arbeitet de Caus als Churfürstlicher Pfaltzischer Ingenier vnd Bauwmeister (CA, Bd. 1, Titelseite) beim Kurfürsten Friedrich von der Pfalz in Heidelberg und schafft dort sein bedeutendstes gartenkünstlerisches Werk, den Heidelberger Schlossgarten, zu dem begleitend eine schriftliche Abhandlung erscheint: Hortvs Palatinvs (Frankfurt 1620). Die Umgestaltung des Schlossgartens wird allerdings wegen der aufgrund des Dreißigjährigen Kriegs veränderten politischen Verhältnisse nicht vollendet. 1620 wird die Pfalz gewaltsam von der katholisch-kaiserlichen Armee besetzt und der Park sogar weitgehend zerstört. Salomon de Caus muss die Pfalz verlassen und geht nach Paris, wo er als Architekt und Ingenieur des Königs Louis XIII. Pump- und Brunnenkonstruktionen zur Straßenreinigung entwickelt – schon in Les Raisons Des Forces Movvantes / Von Gewaltsamen bewegungen behandelt er als „Problema I“, „Wie das Wasser durch einen Fluß oder fließendes Wasser zu erheben / und von Würckung der Pompen“ (CA, Bd. 1, S. 9). Als Gartengestalter ist de Caus offenbar nicht mehr gefragt. Die berühmten französischen Gartenkünstler des 17. Jahrhunderts, Claude Mollet (1557 [1560?]–1647), Jacques Boyceau de la Baraudières (um 1562– um 1634) und Antoine-Joseph Dézallier d’Argenvilles (1680–1765), interessieren sich weniger für Wasserkunst als für Botanik, Pflanzenschmuck und Pflanzenzucht.

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Nachdem de Caus in London die Schrift La perspectiue auec la raison des ombres et miroirs (1612) verfasst hat, veröffentlicht er in der Heidelberger Zeit 1615 außer seinem Maschinenbuch die musiktheoretische Schrift Institution Harmonique (Frankfurt 1615). Aus der Pariser Periode seines Lebens stammt eine 80-seitige Abhandlung über Sonnenuhren: La Pratiqve Et Demonstration des Horloges Solaires (Paris 1624). Die französische Fassung des Maschinenbuchs, Les Raisons Des Forces Movvantes, erscheint 1615 dreibändig bei Jan Norton in Frankfurt (moderne Reprints werden 1973 in Amsterdam bei Knuf und in Homo ludens 9 [1999], S. 270–362, publiziert). Die hier zugrunde gelegte deutsche Version Von Gewaltsamen bewegungen, die auf die französische folgt (Erstlich in Franszösischer Jetzundt aber in unsser Deutsche Sprach an tag geben, CA, Titelseite), wird im gleichen Jahr vom selben Verleger gedruckt und vertrieben. Die ersten beiden deutschsprachigen Bände erscheinen allerdings im Verlag Abraham Paquard (Paris), der dritte wiederum direkt bei Norton in Frankfurt (Reprints: Hannover: Vincentz 1977; Halle/Saale: Sekovics 2003 u.d.T. Kunst der Mechanik. Die phantastischen Erfindungen des Salomon de Caus hg. von der Stiftung Kloster Michaelstein). 1624 erscheint zeitnah eine erweiterte französische Neuausgabe in Paris bei Hierosme Droüart. Die deutsche Version erlebt erst 1688 eine Neuedition, und zwar in Frankfurt: Von allerhand Mühl-Wasser- und Grotten-Wercken aus Salomon de Caus […] Auch andern berühmbt und erfahrnen Autoribus zusammen getragen, und mit 56 Kupffern zier- und deutlich vorgestellet. Der Bruder von Salomon de Caus, Isaac de Caus (1590–1648), übernimmt nach dem Weggang des ersteren aus England dessen Aufgaben dort und druckt eine auf den Raisons Des Forces mouuantes basierende Abhandlung unter dem Titel Novvelle invention de lever l’eau plus hault que sa source (London [1644]; Wiederauflage: London: Thomas Davies 1657). Isaac de Caus’ Buch erscheint um 1646 in englischer Übersetzung als Wilton garden. New and rare inventions of waterworks in London (Reprint 1982 bei Garland in New York). Bibliographisch vielfach belegt ist die bei Joseph Moxon in London 1659 erschienene Übersetzung New and rare inventions of waterworks shewing the easiest waies to raise water higher then the spring (wiederaufgelegt 1704 als A new and rare invention of water-works). Den ersten Band seines Maschinenbuchs eröffnet Salomon de Caus selbstbewusst mit einer Widmung an den französischen König. Anknüpfend an das antike Personal auf dem Frontispiz stellt er sich und sein Werk ausdrücklich in die Reihe frühneuzeitlicher Technikschaubücher, keineswegs der Gartenbauliteratur. Er umschreibt nicht topisch die Kultivierung der Natur als gottgewollt und spezifisch für den Menschen, wie sonst in Gartenkunsttraktaten, etwa in Jacques Boyceaus Traité dv iardinage selon les raisons de la natvre et de l’art (1638), zu lesen ist: „Novs suiuons vn labeur tres-ancien, car les premiers hommes cultiuerent la terre, leur esté donné de Dieu cét exercice necessaire, & ce trauail ordinaire, pour vne douce punition de leurs pechez […]“ (BOYCEAU, S. 1). Stattdessen bedient sich der Ingenieur de Caus der gängigen Vorredentopik der Maschinenliteratur und erklärt den Nutzen der Mechanik mit zu überwindenden

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Naturwidrigkeiten: „Derohalben so wir etwas wider die Natur zu wegen bringen wollen/ muß solches durch scharffsinniges Nachdencken/ Kunst/ Mühe und sonderbahre Geschicklichkeit geschehen/ und Werckstellig gemacht werden.“ (CA, Bd. 1, Vorrede, unpag. [S. 1]) Er betont die übergeordnete und allgemeine Bedeutung der Mathematik einschließlich der angewandten Mechanik, und zwar nicht nur „vor Handwercksleutte“ (CA, Bd. 1, Widmung, unpag. [S. 1]), sondern auch für einen guten Regenten: „Dem Durchleuchtigsten/ Großmächtigsten Fürsten vnd Herrn/ Herrn Ludwigen dem Eylfften dieses Namens/ Königen in Franckreich/ Navarren/ etc. Meinem Gnädigsten Herren“ schreibt er: In Betrachtung aber/ daß zu guter vnd glückseeliger Regierung/ es einem Herrn vnd Potentaten nicht allein dieses erfordert/ daß Er mit solchen Leutten/ so in allen Künsten erfahren/ genugsamb sey versehen/ sondern jhm auch nicht vbel anstehet/ daß er selbst derselbigen auch/ vnd sonderlich der Mathematic, vnd was derselbigen anhängig/ etwas Wissenschafft habe: damit er nicht von ettlichen Fuchschwäntzern/ welche wenn sie vermercken/ daß jhr Herr derselbigen nicht verständig/ in vorfallenden Sachen jhme ein Werck viel anderst vorbilden/ als es kan mit Bestandt zuwegen gebracht werden/ also/ daß es offtmals mit Spott vnd Schaden muß vnderlassen werden/ hinder das Liecht geführet vnd betrogen werde. (CA, Bd. 1, Widmung, unpag. [S. 1])

Der Verfasser trennt traditionell zwischen „zum theil nutzlichen/ zum theil lustigen Machinen“ (CA, Bd. 1, Widmung, unpag. [S. 2]). Auch wenn er betont, beide Gruppen zu bedienen und eine Beschreibung etlicher, so wol nützlichen alß lustigen Machiner (CA, Bd. 1, Titelseite) zu liefern, geht es doch in Von Gewaltsamen bewegungen so gut wie ausschließlich um die ‚lustigen Machinen‘, das heißt: um höfische Unterhaltungstechnik. Das entspricht der beruflichen Praxis des Salomon de Caus, der in erster Linie höfische Gärten gestaltet und mit Automaten bestückt und sich allenfalls im Lauf des Projekts zur Pariser Straßenreinigung mit nutzorientierten Arbeitsmaschinen beschäftigt. Abgesehen von einer Festungsdarstellung in der Abhandlung La perspectiue auec la raison des ombres et miroirs sucht man bei ihm vergeblich nach Korn- oder Papiermühlen, Bratenwendern, Schleusen, Brücken oder Fortifikationsanlagen, wie man sie in den praktischen und schriftstellerischen Arbeiten anderer frühneuzeitlicher Architekten und Ingenieure findet. Auf die zweiseitige Widmung folgt eine ebenso lange „Vorrede/ Dem günstigen Leser/ Was eine Machina sey/ wer derselbigen Erfinder/ vnd was vor Nutzen auß diesem Buch zu schöpffen“ (CA, Bd. 1, Vorrede, unpag. [S. 1]). Hier definiert de Caus die Maschine mit Vitruv als „eine feste coniunction oder Zusammenfügung ettlicher materialien“ und unterscheidet drei Gattungen: erstens ‚Acrobactica‘ bzw. Lastenheber, zweitens ‚Pneumatica‘, deren Bewegung durch Luftzufuhr, angetrieben durch Wasser oder andere Mittel, verursacht werde: „Daher denn die Machinӕ, so zur Zierdte der Grotten vnnd springenden Brunnen dienlich/ entspringen.“ (CA, Bd. 1, Vorrede, unpag. [S. 1]) An dritter Stelle folgen ‚Banauson‘ bzw. ‚Banausica‘, handwerksdienliche Arbeitsmaschinen zur Bewegung großer Lasten und zu anderen Zwecken; „hieher gehören Wasser vnd Windtmühlen/ Pompen/ Pressen/ Vhrwerck/ Wogen/ Schmidts-

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bälge/ vnd andere dergleichen/ deren man in gemeinem Leben nicht wol kan entraten“ (CA, Bd. 1, Vorrede, unpag. [S. 1]). Nach der systematischen Aufteilung folgt ein knapper, flüchtig wirkender historischer Abriss zu Mathematik und Mechanik, der in wenigen Zeilen einige Namen zitiert: für die Antike etwa Archimedes, Heron und Vitruv, für die Frühe Neuzeit Dürer, Michelangelo, Raffael, Ramus und Oronce Fine. Speziell zu „Machinis moventibus & hydraulicis“ (CA, Bd. 1, Vorrede, unpag. [S. 2]) hätten sich bisher nur wenige geäußert: De Caus nennt Ramelli und Besson, allerdings mit kritischer Distanz. Er bemängelt die Praxisuntauglichkeit ihrer Maschinen und bedient sich damit erneut einer stereotypen Schreibstrategie frühneuzeitlicher Technikliteratur, deren Autoren sich auf diese Weise vor Vorgängern und Konkurrenten zu profilieren suchen: Vnd haben zwar Jacobus Bessonius, vnnd Augustinus Ramellius beneben ettlichen andern etwas geschrieben von vnderschiedtlichen Machinis, so sie erfunden/ aber nur auff dem Papier/ darauff sie dieselbige gerissen: können aber derselben wenig ins Werck gerichtet werden: vnd geben zwar vor, daß derselbigen Wirckung/ durch vermehrung deß Gewaldts (welches seynd die Getrib vnd Kampräder/ so man darzu brauchet) köndte verbessert werden: gedencken aber nicht/ daß solche Vermehrung/ wie an seinem Orth soll bewiesen werden/ mehr Zeit erfordert. (CA, Bd. 1, Vorrede, unpag. [S. 2])

Der Verfasser beansprucht in der Vorrede theoretische Kompetenz, aber auch praktische Erfahrung für sich: Die Gärten „seynd meisten theils von mir selbsten ins Werck gerichtet worden: Kan derohalben desto gewisser darvon reden“ (CA, Bd. 1, Vorrede, unpag. [S. 2]). Er zeigt didaktischen Ehrgeiz, will verstanden werden und wiederholt daher manche Sachverhalte „zum zweyten mahl/ oder auch auff eine andere weise“ (CA, Bd. 1, Vorrede, unpag. [S. 2]). Auf zwei Widmungsgedichte an de Caus folgt der Haupttext mit Abbildungen. Er weist eine durch die partielle Mitzählung von vakanten Seiten recht unregelmäßige Paginierung von Doppelseiten auf; einzelne Blätter von insgesamt 44 sind gefaltet eingebunden. Der ganze erste Band dient der theoretischen Grundlegung, wozu aber auch schon die Darstellung konkreter einfacher und komplexer Maschinen gehört. Bereits im theoretischen Teil dienen Abbildungen, meist einfache Holzschnitte, der Visualisierung physikalischer und mechanischer Abläufe. Vier ‚Definitionen‘ zur Elementenlehre stehen am Anfang. Es handelt sich nicht um Definitionen im modernen naturwissenschaftlichen Sinn, sondern um Texte, in denen alles mögliche thematisch relevante Wissen zu Feuer (I.), Luft (II.), Wasser (III.) und Erde (IV.) kompiliert wird. De Caus reiht dazu in additiver Folge naturkundliche, historische und mythologische Daten aneinander, die er durch anerkannte gelehrte Autoritäten absichert. Besonderen Einfluss besitzen die im 16. Jahrhundert wiederentdeckten Schriften Herons von Alexandria – „eine veritable Enzyklopädie der angewandten Mathematik“: „Unter Rückgriff auf Heron leitet Salomon de Caus seine wissenschaftlich-künstlerische Programmatik in den Gewaltsamen bewegungen aus der Elementenlehre ab. Sie bietet ihm ein auch durch die Antike legitimiertes Fundament für die

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Diskussion von pneumatischen, hydraulischen und mechanischen Wirkweisen, aus denen er schließlich in den Diskurs über Maschinen- und Automatentechnik überleitet.“ (SCHWEIZER 2008a, S. 21f.) Nach den Definitionen kommen die ‚Theoreme‘: ‚Theorema I‘ erläutert die Mischung und Trennung der Elemente. ‚Theorema II‘ will gegen Epikur die Nichtexistenz des Vakuums beweisen, zwar mit empirischen Versuchsanordnungen, aber vor allem aus dem ideellen-philosopischen Grund, dass die „Göttliche Providentz nichts vnnützlichs verordnet“ (CA, Bd. 1, S. 3) haben kann. Nicht nur hier zeigt sich, dass Salomon de Caus’ Bezugspunkt die antike Physik und Mechanik sind. Die Kategorie der Erfahrung, die im empiristischen 17. Jahrhundert an Bedeutung gewinnt, ist für ihn noch nachrangig, auch wenn er in Text und Bild immer wieder sehr konkret Versuchsanordnungen zum Beleg seiner Theoreme beschreibt. Die Theoreme III–IX drehen sich sämtlich um das Element Wasser und darum, wie es, durch Feuer, Luftdruck oder Wasserdruck, steigen könne. Das Wasser, Antrieb der später vorgestellten hydrotechnischen Automaten wie Wasserorgeln, Wasseruhren und Springbrunnen, steht im Mittelpunkt bereits der theoretischen Grundlegung. Die Theoreme X–XII behandeln Gewichte und Waagen, die Theoreme XIII–XVI Hebel, Kran und Kamprad. Es folgt eine erste ganzseitige Illustration, die eine Lastenhebmaschine mit menschlichem Antrieb und einer Zahnradkonstruktion zeigt, bei der ein gewaltiger Stein gehoben wird. Gegenstand der Theoreme XVII und XVIII sind Schrauben. Bei allem eklektizistischen Traditionalismus nimmt de Caus im Umgang mit Vorgängern eine durchaus selbstbewusste Position ein. Mehr als die antiken Vorbilder selbst ziehen allerdings deren Vermittler seine Kritik auf sich: Die Übersetzer der Schriften Herons, auf dessen Erfindungen und Maschinen er immer wieder referiert, bezichtigt er fachlicher Inkompetenz: „ES haben ettliche sehr geirret/ in zurichtung vnderschiedlicher Machinen/ welche nicht gerahten/ vnnd den verhofften effectum nicht erreicht/ dieweil jhnen die Vrsachen der motuum, oder der gewaldtsamen Bewegungen vnbekandt gewesen: welches auch denen/ so Heronem verdolmetschet/ wiederfahren/ daß sie auch ettliche Figuren gar vnrecht vnd falsch gemacht haben.“ (CA, Bd. 1, S. 5 verso) Dass der pfälzische Ingenieur seine Maschinenentwürfe derart theoretisch untermauert, ist außergewöhnlich. Stefan Schweizer hebt de Caus’ wissenschaftliches Modell sogar als in der Geschichte der Gartenkunst einzigartig hervor; nur dieser wissenschaftliche Anspruch unterscheide ihn vom Eklektizisten. Ihm eine „Verwissenschaftlichung der Gartenkunst, ja der Kunst generell“ (SCHWEIZER 2008a, S. 20) zuzusprechen, ist jedoch eine einseitig die Gartenkunst, nicht die Maschinentechnik beachtende Einschätzung. De Caus, der wie andere Maschinenbuchautoren nicht nur auf Heron und Archimedes, sondern auch auf Vitruv und dessen Maschinendefinition referiert, stellt sich eindeutig in den Kontext nicht des Gartenkunstschrifttums, sondern der Maschinentechnik. Sein zentrales Aufgaben- und Wirkungsgebiet als Architekt und Ingenieur ist nichtsdestoweniger die Gartengestaltung, speziell die Ausstattung des Barockgartens mit unterhaltsamen und bewunderungswürdigen Automaten: Für diese

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nutzt er theoretische und praktische Mechanikkenntnisse. Vergleichend lässt sich feststellen, dass bedeutende französischsprachige Gartenbauschriften des frühen 17. Jahrhunderts auf eine ganz andere Tradition referieren, nämlich die der Agrarlehren. Das Theatre D’Agricvltvre Et Mesnage Des Champs (Paris 1600) des Agronomen und königlichen Beraters Olivier de Serres, das im umfangreichsten sechsten Teil die Theorie und Praxis des frühen Barockgartens an Themen wie Pflanzenanbau in Nutzund Lustgärten entfaltet, steht im Kontext der früheren und zeitgenössischen Ackerbauliteratur (vgl. ROßBACH 2011b). Serres weist die Gartenkunst „aus dem Gebiet der Landwirtschaft erstmals in den Rang einer höfischen Kunst“ (WIMMER, S. 87). Und auch Claude Mollet, dem berühmten Hofgärtner von Henri IV., Louis XIII. und Louis XIV., der den französischen Barockgarten durch seine Praxis und seine Schriften etabliert, geht es nicht um spektakuläre Automatenkunst. Er konzentriert sich auf die Bepflanzung, speziell den geometrisch angeordneten ornamentalen Blumen- und Baumschmuck in den Broderieparterres, und macht aus dem Garten ein absolutistisches Gesamtkunstwerk der vom Menschen regulierten und geordneten Natur. Zur gleichen Zeit, als sich auch Salomon de Caus in Paris aufhält und dort die überarbeitete französischsprachige Neuausgabe seines Werks herausbringt – 1624 erscheint Les raisons des forces mouuantes bei Hierosme Droüart –, verfasst Mollet sein Theatre Des Plans Et Iardinages, das 1621–1635 entsteht und 1652 postum erscheint. Wie für Serres und später beispielsweise für Louis Liger im Nouveau Theatre D’Agriculture Et Menage Des Champs (1713) gehört auch für Mollet die Gartenkunst (noch) zur Landwirtschaft (vgl. ROßBACH 2011a). Zurück zu Salomon de Caus, zur umstrittenen Frage nach der Verwissenschaftlichung der Gartenkunst und zur frühneuzeitlichen Mechanik: Mit Blick auf den zeitgenössischen Maschinendiskurs ist bei de Caus keine außergewöhnliche wissenschaftlich-theoretische Dimension erkennbar. Auch der Leipziger Mechaniker und Architekt Zeising, der wenige Jahre zuvor das erste deutschsprachige Maschinentheater herausgebracht hatte, platziert im ersten Theatrvm Machinarvm-Band vor den kommentierten Maschinenabbildungen umfangreiche Abschnitte zu physikalisch-mathematischen Grundlagen („Vom rechten grund vnd verstand/ Wag vnd Gewichts [...]“, ZM, Bd. 1, unpag.) und zur Theorie und Geschichte von Mechanik und Maschine. Generell ist in den frühneuzeitlichen Maschinenbüchern, die vor Les Raisons Des Forces Movvantes / Von Gewaltsamen bewegungen erscheinen, eine theoretische Grundlegung – teils in ausführlicher Breite wie bei Zeising, teils in skizzenhafter Andeutung wie bei Veranzio – vorhanden und sogar genretypisch. Errard und Zonca bilden hier gewisse Ausnahmen. Von den ‚Theoremen‘ zu den ‚Problemen‘, und damit von einfachen Maschinenelementen wie Hebel und Schrauben zu komplexeren Maschinen: Das erste von 35 ‚Problemen‘ der Gewaltsamen bewegungen handelt davon, „Wie das Wasser durch einen Fluss oder fliessendes Wasser zu erheben/ vnd von Würckung der Pompen“ (CA, Bd. 1, S. 9). Ausführlich und detailliert wird die Funktion von Pumpen beschrieben,

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und zwar anhand der ganzseitigen Abbildung einer aufwändigen, von vier Pferden angetriebenen Maschine (vgl. CA, Bd. 1, Kupferstich Nr. 12). Weitere Darstellungen hydrotechnischer Anlagen folgen, so zum Beispiel unter ‚Problema VII‘ eine mit Brunnenwasser betriebene Uhr, deren Funktionsweise durch das markante, ähnlich wie bei Ramelli und Zeising aufgebrochene Mauerwerk sichtbar werden soll (vgl. CA, Bd. 1, Kupferstich Nr. 16), oder unter ‚Problema X‘ und ‚XI‘ audiovisuell wirkende Wasserkünste: „Wie durch Wasser vnd Wind allerhandt Vogelgesang zu machen“; „Wie zu diesem ein Schwan oder sonst ein Vogel zu thun/ welcher alles das Wasser so jhm vorgehalten/ außtrincket.“ (CA, Bd. 1, S. 17 verso; s. Abb. 28)

Abb. 28: Salomon de Caus: Von Gewaltsamen bewegungen (1615), Bd. 1, Kupferstich Nr. 18

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Auch hier, bei den konkreteren Anwendungs-‚Problemen‘, bleibt die Frage nach der Hebung von Wasser zentral für den höfischen Architekten und Baumeister. Er präsentiert als ‚Problema XIII‘ eine mit Solarthermie funktionierende „sehr künstliche Machina, mit welcher ein schlaffendes oder stehendes Wasser zu erheben“ (CA, Bd. 1, S. 20 verso), sowie als ‚Problema XIV‘ eine diese verfeinernde und verstärkende Vorrichtung, die mit Feuerspiegeln arbeitet (vgl. CA, Bd. 1, Kupferstich Nr. 21, S. 21 verso). Mit XVI und XVII kehrt de Caus zum Thema der ersten ‚Problemata‘, der Wasserpumpe, zurück, um „dieses Werck durch vnderschiedtliche varietät der Inventionen desto anmühtiger“ (CA, Bd. 1, S. 23 verso) zu machen. Eine wasserbetriebene Holzsäge (‚Problema XVIII‘), die „in dem Schweitzerischen Gebirg sehr gemein“ sei und „auch in grossen Stätten gar nohtwendig wäre“ für „Diel oder ander Holtz zum bawen“ (CA, Bd. 1, S. 25 verso), lässt sich ebenso wie eine Bohrmaschine mit hölzernen Wasserrohren als nützliche Arbeitsmaschine einsetzen, sowohl allgemein in der Holzverarbeitung als auch speziell in Gartenbau und -pflege. Es handelt sich also nicht um in die Parkgestaltung integrierte Automaten, die Besitzer und Besucher ergötzen, sondern um Arbeitsmaschinen, die der Gartenkunst dienen können, aber nicht müssen. Ganz entfällt der Gartenbezug bei ‚Problema XX‘, einer „sehr nohtwendige[n] Machina, in Fewers noht zu gebrauchen“ (CA, Bd. 1, S. 27 verso). Auch Besson und Zeising, später Böckler und Leupold bieten in ihren Maschinenparks Wasserpumpen zur Feuerbekämpfung. Anschließend wendet sich de Caus unter ‚Problema XXII‘ und ‚XXIII‘ erneut der höfischen Hydrotechnik zu. Zwei wasserbetriebene akustische Automaten sollen Vogelgesang erzeugen und referieren damit auf die berühmten singenden Vögel aus Herons Pneumatica. De Caus’ Entwurf ist technikzentrierter als der seines antiken Vorgängers. Geradezu kurios wirkt nun der Größenunterschied zwischen winzigem Tierfigürchen und monumentaler Maschine (s. Abb. 29). Mit immensem Aufwand soll nichts anderes bewirkt werden, als dass ein mechanischer Vogel, platziert in einem ‚echten‘ Garten, genauso klingt wie ein natürlicher. Die Anstrengung der Kunst, wie Natur zu scheinen, ist enorm. Naturimitation kann dabei auch als Versuch verstanden werden, die Natur zu enträtseln, sie zu verstehen: „Quand on fabrique un oiseau qui chante […], on se montre capable d’imiter la nature dans ses œuvres: on n’est par consequent pas loin d’en percer les secrets.” (SIMON, S. 179) Der Naturbezug der barocken Gartenkunst ist in jedem Fall komplexer, als dies zuweilen wahrgenommen wird. Auf der einen Seite demonstriert der architektonische Garten seinen machtvollen, ‚unnatürlichen‘ Eingriff in die Natur offen durch ornamentalen Pflanzenbeschnitt und symmetrisch-gerade Wegeführung. Auf der anderen Seite jedoch haben maschinell generierte illusionistische Effekte das Ziel, künstlich Natürlichkeit zu erzeugen: ein Bestreben, das meist etwas holzschnittartig nicht dem regelmäßigen Garten des 16. und 17. Jahrhunderts, sondern dem konträren Modell des ‚natürlichen‘ englischen Landschaftsgartens des 18. Jahrhunderts zugeschrieben wird.

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Abb. 29: Salomon de Caus: Von Gewaltsamen bewegungen (1615), Bd. 1, Kupferstiche Nr. 29, 30

Salomon de Caus präsentiert in seinem Werk Maschinen von zunehmender Komplexität. Auf die singenden Vögel folgen Grotten als hydrotechnisch animierte Gartenanlagen. ‚Problema XXIV‘ stellt „Eine Machina“ vor, „mit welcher eine Galatea in einer starcken Linien auff dem Wasser durch zween Delphines gezogen/ vnd wieder zu rück gehet/ vnd ein Ciclops auff einer Schalmeyen spielet“ (CA, Bd. 1, S. 31). Eine detailliert-komplizierte Beschreibung soll das Funktionieren des maschinellen Spektakels genauso verdeutlichen wie ein buchstäblicher Blick in das Räderwerk des Automaten. Jenes ist hinter einer Felswand verborgen und wird per Bild für den Leser, nicht aber für den Grottenbesucher sichtbar gemacht. Häufig verwendet de Caus ein mythologisches Bildprogramm für seine animierten Grottenszenerien, so auch für die als ‚Problema XXVII.‘ vorgestellte „Machina, in welcher ein Neptunus in einem Circul vmb einen Felsen herumb fähret/ beneben ettlichen Bildern/ so auch im herumb fahren Wasser sprengen“ (CA, Bd. 1, S. 35 verso). Erneut gewährt der Ingenieur einen Blick hinter die Kulissen des Schauspiels, das hier wahrhaftig einer theatralen Performance gleicht: Dem Leser des Maschinenbuchs wird durch Visualisierung ein mit Handlungspersonal besetztes Spektakel vorgeführt, angetrieben durch eine bewunderungswürdige Maschinenkonstruktion (s. Abb. 30). Der erste Band von de Caus’ Les Raisons Des Forces Movvantes / Von Gewaltsamen bewegungen schließt mit wasserbetriebenen musikalischen Anlagen, in erster Linie Wasserorgeln; in einem Fall wird die Notation der zu spielenden Melodie ergänzt.

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Abb. 30: Salomon de Caus: Von Gewaltsamen bewegungen (1615), Bd. 1, Kupferstich Nr. 35

Es folgt Daß Ander Buch, Darinnen mancherley Grotten vnd Springende Brunnen, zur zier der Fürstlichen Heusser vnd Gartten verzeichnet (CA, Bd. 2, Titelseite). Ein eigenes dekoratives Titelkupfer, das Salomon de Caus erneut als Ingenier vnd Bauwmeister Ihrer Churfürstlichen Genaden Phaltzgrauen bey Rehin ausweist, steht dem Band voran, der separat Zu Franckfurt bey Abraham Pacquart. Französ. buchfürer (CA, Bd. 2, Titelseite) zu erwerben ist. Daß Ander Buch ist nicht mehr dem französischen König gewidmet, sondern de Caus’ damaliger Gönnerin und Dienstherrin, Elisabeth

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Kurfürstin von der Pfalz. In der einseitigen Widmung „Der Durchleuchtigsten/ Hochgebornen Fürstin vnd Frawen/ Frawen Elisabeth/ Geborne Princessin in Großbrittanien/ Pfaltzgräfin bey Rhein vnd Churfürstin/ Hertzogin in Bayern/ etc. Meiner Gnädigsten Frawen“ informiert der Verfasser darüber, dass es sich bei der folgenden Zusammenstellung um „ettliche Abriß“ handle, die er im Dienst des „Printzen de Galles“, also des früh verstorbenen Thornprinzen Henry Frederick Stuart, Prince of Wales (1594–1612) verfertigt habe – zu dessen Belehrung und Unterhaltung und „zur Zier seines Hauses Richemont“ (CA, Bd. 2, Widmung, unpag. [S. 1]). Im Fokus der 20 durchnummerierten Abbildungen stehen gartengestalterische Wasserkünste: Grotten und Springbrunnen mit audiovisuellen Effekten. Selbstredend geht es damit auch um die dafür notwendigen Maschinenkonstruktionen. Allerdings werden diese im unpaginierten Textteil, in den die Abbildungen miteingebunden sind, oft nur noch marginal abgehandelt; wiederholt wird auf den ersten Band zurückverwiesen (vgl. z.B CA, Bd. 2, S. 8 verso). Barocke Wasserspiele bieten ein akustisch und visuell reizvolles Spektakel, so auch die aufwändige Automatenkunst des Salomon de Caus: Zu bewundern sind springendes oder fließendes Wasser, mythologische Figuren und Kugeln, die springen, tanzen, schwimmen und begossen werden, tönende Wasser- und Windorgeln, trinkende Vögel. Zuweilen wird ein regelrechtes Schauspiel mit Figuren geboten, die auf Orgel oder Flöte musizieren und sich, allerdings eher selten, bewegen. Die Theatralität der automatengesteuerten Gartenkunst ist frappant. Der zweite Band gliedert sich in 20 Abschnitte: ‚Problemata I–XX‘. ‚Problema I‘ ist überschrieben mit „Abriß einer Grotten oder Höhlen/ in welcher ein Satyrus, so auff einer Schalmayen spielet: vnd auff der andern Seitten eine Nimpha, so ihm als ein Echo antwortet: beneben welchem noch andere Bilder/ daraus Wasser springt/ können angeordnet werden“ (CA, Bd. 2, S. 1 verso). Die umständliche Überschrift wird durch die bildliche Darstellung überflüssig gemacht; auch der Informationsgehalt des Kommentars geht kaum über den des Bildes hinaus. Er beginnt: „DIese Grotta schicket sich wol in ein Lusthauß in einem Garten/ oder am Ende eines Gangs/ da man wolte in der Kühlung Mahlzeit halten.“ Es folgt eine narrative Beschreibung der Szenerie und ihrer Elemente, knapp und ohne Erläuterung ihres Funktionierens. Dafür wird schlicht auf den ersten Band verwiesen, speziell auf „Problem XXV. Machina, durch welche eine Schalmay-Melodia durch Trib des Wassers zu wegen gebracht“ (CA, Bd. 1, S. 33 verso). Band 1 dient also zur theoretischen Entlastung von Band 2: „Hinder dem Bildt deß Satyri, muß wie im 25. Problemate angezeiget/ eine Machina zugerichtet werden/ so die Stimme vnd Thon gebe/ wie Schalmayen […].“ (CA, Bd. 2, S. 1 verso) De Caus’ Handlungsanweisungen gewähren dem Leser und potenziellen Gartenarchitekten relativ große Gestaltungsfreiheit: Formulierungen wie „Man kan auch“ oder „also köndte“ (CA, Bd. 2, S. 1 verso) verweisen auf optionale Elemente bei der praktischen Realisierung des Grottenautomatenkunstwerks. Der hier gepflegte sprachliche Habitus des Potentialis ist durchaus charakteristisch für den pfälzischen Ingenieur:

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Problema III. Abriss eines Brunnens Cupidinis, beneben einer Tauben/ welche alle das Wasser so jhr vorgestellet/ außtrincket. DIeses Werck schickt sich eygendtlich wol in einen Lustsahl/ von wegen deß Wassers/ so auß deß Cupidinis Köcher springet. Dann wenn es in einem Garten/ oder sonsten in einem offenen Orth stünde/ da der Windt köndte hinzu kommen/ würde es ein gut theil seines lustigen Ansehens/ durch verstörung der ordentlichen Wassersprüng/ wie an der Figur zu sehen/ verliehren. Man kan auch noch eine Taube/ oder sonsten einen Vogel darzu thun/ welcher alle das Wasser außtrinckt/ so jhm vorgehalten wird/ wie im II. Problem. deß ersten Buchs angezeigt worden. Es kan auch dieser Brunnen mit rohen Steinen/ als wenn es Felsen weren/ mit zusetzung allerhandt Thieren/ so sich zwischen denselbigen herfür thun/ gezieret werden. (CA, Bd. 2, S. 3 verso)

Und ‚Problema XVIII‘, das den „Abriss einer Nimphen/ so auff einer Orgeln schlägt/ welcher ein Echo antwortet“, zeigt, steht von Anfang an im Konditionalis: „WEnn man aber wolte in einer Grotten eine vollkommene Musicam, mit vnderschiedlichen gantzen Registern/ so mit Wasserwercken getrieben/ anstellen: köndte man eine Nimpham darfür setzen/ als spielte sie auff einem Clavir […].“ (CA, Bd. 2, S. 18 verso) Besonders lax in ihrem nüchternen Pragmatismus klingt eine Anweisung zur „Abbildung eines gemeinen Brunnens“, die beliebig viele Optionen offen lässt: „DIeser Brunnen schickt sich wol mitten in einen Garten: Man kan auch eine küpfferne hohle Kugel/ welche das Wasser vbersich treibt/ zu mehrerm Lust darbey haben: vnd soll mit rohen Steinen meisten theils/ wie im Abriß zu sehen/ zugerichtet werden/ denn solches nicht allein weniger kostet/ sondern auch lustiger anzusehen/ wenn man die gelegenheit gemeldter Stein beyeinander hat: kan man sie aber nicht haben/ so mag man sie behawen/ wie man wil.“ (CA, Bd. 2, S. 4 verso) De Caus’ Beschreibungen werden im Lauf des zweiten Bandes immer ungenauer, unkonkreter, knapper – bis hin zu vier nichtssagenden Zeilen in ‚Problema XIX‘ (vgl. CA, Bd. 2, S. 19 verso). Sie fungieren als Verweise auf das Bild, ohne maschinelles Funktionieren oder Realisierungsmöglichkeiten zu erläutern. Die Visualisierung steht im Mittelpunkt: Der zweite Band von Les Raisons Des Forces Movvantes / Von Gewaltsamen bewegungen wirkt als reines Stichwerk, als ästhetisch ansprechendes Schaubuch. Es ist abgekoppelt von der Praxisanwendung des Ingenieurs und Baumeisters und dient der Unterhaltung einer höfischen Leserschaft, die neugierig auf Entdeckungen, Erfindungen und Exotica ist. Geboten werden Grotten, Brunnen und Vögelflüge, das heißt bepflanzte, innen mit Grotten ausgestattete Bogengänge, zu denen auch ein Lusthaus, also ein richtiger gemauerter Gebäudekomplex gehören kann: Unter ‚Problema VIII‘ wird „Ein anderer Abriss eines Flugs/ so grösser/ vnd ein Lusthauß in der Mitten hat“ (CA, Bd. 2, S. 8 verso), behandelt. Besonders eindrucksvoll in ihrer Monumentalität sind Entwürfe eines Grotten beherbergenden Hügels (vgl. CA, Bd. 2, Kupferstich Nr. 10; s. Abb. 31) oder einer kompletten Gartenanlage mit erhöhter Terrasse, die von Grotten unterhöhlt ist (vgl. CA, Bd. 2, Kupferstich Nr. 11). Salomon de Caus’ Maschinenbuch bedient die Curiositas seiner Leser und Betrachter, indem es Elemente fremdländischer, insbesondere italienischer Gartenkunst,

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präsentiert: Parterres, Lauben, Grotten, Labyrinthe, Automaten. Die Darstellungen basieren allerdings weniger auf fundiertem Wissen als „auf der vagen Kenntnis italienischer Vorbilder“ (SCHWEIZER 2008a, S. 20), denn höchstwahrscheinlich war de Caus trotz eigener gegenteiliger Bekundung nie in dem Land, auf dessen Gartenkunsttradition er eklektizistisch und durch Reisebeschreibungen informiert zurückgreift. Hilz erklärt dagegen, Salomon de Caus habe sich von 1595 bis 1598 in Italien aufgehalten, wo sein lebenslanges Interesse an Gartenanlagen erwacht sei (vgl. HILZ, S. 84). Besonders offenbar wird Salomon de Caus’ mangelnde Italienkenntnis an den Beschreibungen ‚XIV‘ und ‚XV‘. Zwar behauptet er unter ‚Problema XIV‘, das den „Abriss eines grossen Bildes/ so sich dem Berg Imolo vergleicht“, zeigen soll: „ZU Pratolin/ so fünff Meilen von Florentz gelegen/ hab ich vnder andern dingen/ damit gemeldtes Hauß reichlich gezieret/ auch gesehen/ ein grosses Bild eines Ciclopis, in welches corpore ettliche Grotten sehr künstlich zugerichtet seynd.“ (CA, Bd. 2, S. 14 verso) Anschließend fügt er unter ‚Problema XV‘ sogar einen „Abriss der Höhlen oder Grotten dess Imoli“ (CA, Bd. 2, S. 15 verso) hinzu. Doch Schweizer konstatiert:

Abb. 31: Salomon de Caus: Von Gewaltsamen bewegungen (1615), Bd. 2, Kupferstich Nr. 10

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Alles, was er über Pratolino zu berichten weiß, entpuppt sich als äußerst dürftig und zudem als falsch, wie die Darstellung des Apennin belegt, der zudem irrtümlich als Berg Imolo beschrieben wird. Zudem wird keine weitere Gartenanlage in Italien auch nur erwähnt, keiner der maßgeblichen zeitgenössischen Künstler und Ingenieure aufgeführt, sieht man von der Namensnennung Raffaels und Michelangelos einmal ab, deren Tod bereits Jahrzehnte zurück lag und deren Ruhm auch nördlich der Alpen überall groß war. (SCHWEIZER 2008, S. 78)

De Caus’ Zugriff auf die italienische Gartenkunsttradition ist also nicht nur vage und fehlerhaft, sondern auch ohne Innovationskraft. Die Bedeutung seines Spezialgebiets, der Wasserkunst, für die Gartengestaltung nahm wie gesagt im 17. Jahrhundert unter dem Einfluss Mollets und Boyceaus ab – de Caus’ Entwürfe in Les Raisons Des Forces Mouuantes / Von Gewaltsamen bewegungen erscheinen veraltet. Der 20. und letzte Abschnitt des zweiten Bandes fällt aus dem Rahmen. Er kehrt unter der Überschrift „Wie das Wasser zu leitten“ noch einmal zum Allgemein-Pragmatischen zurück, und zwar in einem „kurtzen Discurß vnnd Bericht von der Leittung deß Wassers“ (CA, Bd. 2, S. XX verso) samt entsprechender Abbildung, der die Beschaffenheit von an die Topographie anzupassenden Wasserröhren erläutert. Der dritte Band wirkt wie ein thematisch abweichender Anhang, besitzt jedoch ebenfalls ein separates, wenn auch schmuckloseres und nicht illustriertes Titelblatt: Das Dritte Buch Darinn Klärlicher vnnd nothwendiger Bericht/ wie Orgeln recht zu machen/ vnd zu stimmen. Durch Salomonem De Cavs Churfl: Pfältzischen Ingeniern vnd Bawmeistern Auß Frantzösischer Sprach verdeutschet. Anno 1515. Zu Franckfurt in Johann Nortons Buchladen zu finden. Das nur 17 paginierte Seiten umfassende Orgeltraktat ist eher von einem didaktischen als von einem repräsentativen Darstellungsgestus geprägt. Es beginnt historisch mit der Suche nach dem Erfinder der Orgel: „Von der Inuention der WasserOrgeln/ vnd wie dieselbige hernach gebessert vnd gemehrt worden.“ (CA, Bd. 3, S. 3) Die Referenzen des knappen und recht spekulativen Abrisses zur Orgelbaugeschichte sind erneut Heron und Vitruv sowie „Zarlinus“, der italienische Musiktheoretiker Gioseffo Zarlino (1517–1590), auf dessen Sopplimenti Musicali (1588) in einer Marginalie verwiesen wird (vgl. CA, Bd. 3, S. 4). Salomon de Caus rühmt Orgeln als Königsinstrumente, die im Lauf der Geschichte irgendwann „in der perfection/ Kunst vnd Lieblichkeit alle andere instrumente vbertroffen/ wie sie auch der Menschlichen stimme näher kommen“ (CA, Bd. 3, S. 4) – die menschliche Stimme erscheint damit als das musikalische Optimum. Der Vergleich von Musikinstrument und menschlichem Körper reicht noch weiter. De Caus erläutert, […] wie denn auch die organa, so die Stimmung der Orgeln/ mit denen so die menschliche Stimm verursachen können verglichen werden. Die Bälge mit deß Menschen Lunge/ die Ventelen mit den Lippen/ das Clauir, mit den Zähnen/ die Röhren oder Pfeiffen/ mit der Keel/ die Handt so darauff spielt/ mit der Zungen: also daß wenn jeder tonus auff der Orgeln in 9. oder 10. theyl wie ich diese Theylung hernachmals anzeigen will/ getheylet wurde/ so köndten auch die beste Stimmen der allerlieblichsten vnd besten Sänger/ denselben nit vorgezogen werden. (CA, Bd. 3, S. 4)

Salomon de Caus

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De Caus denkt über die Analogie von Mensch und Maschine nach – wie später Descartes, der sein anthropologisches Maschinenmodell mit Bezug auf hydrotechnische Gartenanlagen in de Caus’scher Manier entwickeln wird. Doch der Philosoph verwendet die Maschinenmetapher zur Erläuterung des menschlichen Organismus, während sich der Maschinenkünstler umgekehrt der Menschmetapher zur Erklärung des maschinellen Komplexes Orgel bedient. De Caus sieht nicht den Menschen als Maschine, sondern die Maschine als Mensch. Unter der Überschrift „Was zu der Fabrica der Orgeln gehörte“ (CA, Bd. 3, S. 4) beschreibt er alsdann das Profil des idealen Orgelbauers, der ein guter Musiker in Theorie und Praxis sein, Zinn oder Blei gießen können und ein kompetenter Schreiner sein müsse. Ein Lehrbuch zum Orgelbau benennt der Verfasser als Desiderat („Dieweil ich aber bißhero keinen authorem gesehen so dieser Kunst halben/ vnd was darzu gehöret/ einigen Bericht thete“, CA, Bd. 3, S. 4) und zieht hieraus die Legitimation, dies selbst zu liefern. Wieder geht er systematisch nach ‚Problemata‘ vor, wobei er die entsprechenden Texte zum Teil mit Maschinenabbildungen und einer Graphik versieht. Thematisiert werden die Herstellung der Orgelpfeifen, ihr Guss, ihre Anordnung, die Register, das Stimmen der Orgel, Windladen, Windleiter, Balg und Tremulant. Besonders interessieren den Autor Wasserorgeln; in ‚Problema IV‘ verweist er auf die abweichende Art der Windladenkonstruktion für „machinis hydraulicis oder WasserOrgeln“ (CA, Bd. 3, S. 14). Abschließend stellt er „Etliche general Reguln so in Anstellung der WasserOrgeln zu bedencken“ (CA, Bd. 3, S. 16) recht flüchtig zusammen und geht dabei unter anderem auf das Problem der Feuchtigkeit in Grotten ein. Der Haupttext, auf den noch ein „Register Der Definitionum Theorematum vnnd Problematum, so in diesen dreyen Büchern begriffen“ (CA, Bd. 3, unpag.), folgt, schließt mit einer spektakulären Aussicht: Er verspricht eine selbst erfundene Maschine, die der menschlichen Stimme nicht nur gleichkomme wie die bisherigen Orgeln, sondern sie übertreffe: „Hiemit wil ich dieses dritte Buch beschliessen/ in Hoffnung mit der Zeit noch eines zu publiciren/ in welchem noch andere sehr künstliche machinæ, welche ich darfür halte/ daß sie noch niemandts bekandt/ sollen beschrieben werden: vnnd vnder andern eine/ damit eine musica zu wegen zu bringen/ die in lieblichkeit vnnd perfection alle andere/ durch waserley instrumenten die geschehen/ auch die Menschliche Stimme/ vbertrifft. ENDE.“ (CA, Bd. 3, S. 17) Doch nach Les Raisons Des Forces Mouuantes / Von Gewaltsamen bewegungen erscheint abgesehen von dem Sonnenuhrentraktat La Pratiqve Et Demonstration des Horloges Solaires (Paris 1624) kein weiteres Maschinenbuch des vielseitigen Gelehrten. De Caus wird auf einer ihm gewidmeten Website als „einer der herausragenden Ingenieure von europäischem Format“ gerühmt, dessen Vielseitigkeit „in der Fachwelt zunehmendes Interesse“ () errege. Wie zu sehen war, unterscheidet sein Werk sich in mehrerlei Hinsicht von den Technikschaubüchern, in deren Kontext er es ausdrücklich stellt. Während andere bei Hof angestellte Maschinenbuchautoren wie Besson, Errard, Ramelli, später auch Strada

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und Böckler, der postulierten Personalunion von Architekt und Ingenieur insofern gerecht werden, als sie Zivil- und Militärbauten, Nutz- und Lustbauten entwerfen und realisieren, befasst sich de Caus fast ausschließlich mit hydrotechnisch gestalteter Gartenkunst. Dies schließt interessante Ideen zur Solarthermie und zur Dampfkraft ein: Der große französische Physiker Francois Arago (1786–1853) sieht in de Caus gar den eigentlichen Erfinder der Dampfmaschine (vgl. HILZ, S. 86). Auf der einen Seite ist er also Spezialist, auf der anderen Seite kombiniert er sein Spezialistentum aber mit einem höfisch kodierten programmatischen Universalismus, „der Perspektivlehre, Mechanik, Hydrologie und Pneumatik ebenso einschließt wie Elementenlehre, Gnomonik, musikalische Harmonielehre, Architektur und schließlich Gartenentwürfe“ (SCHWEIZER 2008a, S. 24). Salomon de Caus steht für die Entwicklung vom universal gebildeten Hofbaumeister zum spezialisierten Wissenschaftler und Künstler.

Jacopo Strada

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Jacopo Strada: KVnstliche Abriß/ allerhand WasserWind- Roß- vnd Handt Mühlen (1617/18)

Frankfurt ist neben Augsburg eines der großen Verlagszentren der Frühen Neuzeit auf dem Gebiet des Alten Reichs. Drei Jahre nach dem Maschinenbuch des Salomon de Caus erscheint dort ein eindrucksvolles Stichwerk mit 100 technischen Entwürfen. In zwei Foliobänden à 50 Kupferstichen (Band 2 erscheint offenbar zusätzlich auch im Quartformat) präsentiert Ottavio Strada die Maschinenzeichnungen seines Großvaters, des italienischen Baumeisters Jacopo Strada (auch Jacobo/Jacobus/Giacomo da/de Strada/Sträda/Sträde/Strate/Strote/Strady, 1507–1588). Die Zeichnungen sind bereits in den achtziger Jahren entstanden; offenbar hatte Ottavio Strada dem Nürnberger Stadtrat schon 1593 eine frühere Ausgabe des großväterlichen Œuvres übersandt (vgl. POPPLOW 1998, S. 92). Der Architekt, Maler, Antiquar und Kunstsammler Jacopo Strada, wahrscheinlich Spross einer niederländischstämmigen Familie, lernt zunächst das Goldschmiedehandwerk in seiner Geburtsstadt Mantua. Von dort geht er 1546 nach Nürnberg, wo er als Maler und Goldschmied tätig ist, zugleich jedoch bereits als Antiquar für den Augsburger Kaufmann Hans Jakob Fugger arbeitet (vgl. LIETZMANN, S. 377f.). Von 1552 bis 1555 lebt Strada in Lyon, wo sein vielbeachtetes lateinischsprachiges Werk zu Münzen erscheint: Epitome thesauri antiquitatum (Lyon: Jacopo de Strada, Thomas Guerin 1553; Wiederauflage 1557, frz. Übs. durch Jean Louveau 1553, dt. Übs. durch Diethelm Keller 1558). In Lyon trifft Strada auch mit einem italienischen Landsmann, dem Architekten und Architekturtheoretiker Sebastiano Serlio (1475– 1554), zusammen und erwirbt von ihm Manuskripte und Zeichnungen; viel später, 1575 in Frankfurt, wird Strada das siebte Buch der Libri di architettura Sebastiano Serlios publizieren. Der umtriebige, dynamische und selbstbewusste Jacopo Strada zieht alsdann nach Rom, wo er einige Jahre in päpstlichen Diensten steht, und siedelt von dort nach Nürnberg, dann 1558 nach Wien über. Hier fungiert er als baulicher Berater des kaiserlichen Hofes und wird mit wichtigen architektonischen Aufgaben betraut, etwa mit dem Bau des (schließlich unvollendeten) Lustschlosses ‚Neugebäude‘. Ab 1564 darf sich Strada als Antiquarius des Kaisers Maximilian II., ab 1565 als sein Baumeister bezeichnen; im Jahr 1574 wird seine Familie geadelt. In kaiserlichem Auftrag berät Jacopo Strada ab 1566 auch den Herzog Albrecht V. von Bayern in Kunst- und Bausachen – zum Beispiel beim Bau des Antiquariums in der Münchner Residenz – sowie bei der Beschaffung von Antiken, Münzen und Büchern.

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Abb. 32: Jacopo Strada: KVnstliche Abriß/ allerhand Wasser- Wind- Roß- vnd Handt Mühlen (1617/18), Bd. 1, Titelseite Bd. 1: KVnstliche Abriß/ allerhand Wasser- Wind- Roß- vnd Handt Mühlen/ beneben schönen vnd nützlichen Pompen/ auch andern Machinen/ damit das Wasser in Höhe zuerheben/ auch lustige Brunnen vnd Wasserwerck/ dergleichen vor diesem nie gesehen worden. Nicht allein den Liebhabern zur Vbung vnd Nachrichtung/ sondern auch dem gantzen gemeinen Vatterland/ zu Dienst vnd Wolgefallen/ so wol in Kriegs- als Friedens zeiten zugebrauchen/ verfertiget/ Durch Den Edlen vnnd Vesten Herrn Iacobum de Strada à Rosberg, ciuem Romanum, Imppp Ferdinandi, Maximiliani, & Rudolphi II. Antiquarium, Commissarium Bellicum & Aulicum. Nunmehr aber durch den Truck publicirt vnd an den Tag gegeben/ durch Octauium de Strada à Rosberg ciuem Romanum &c. Iacobi vnicum nepotem. Erster Theil. Getruckt zu Franckfurt am Mayn/ Durch Paulum Iacobi, in verlegung Octauii de Strada, vnd in Lucӕ Iennis Buchladen zu finden. Anno 1617. Bd. 2: Ander Theil. Künstliche Abriß/ allerhandt Wasserkünsten/ auch Wind- Roß- Handtvnnd Wasser-Mühlen/ beneben schönen vnd nützlichen Pompen/ vnd andern Machinen/ damit das Wasser in die höhe zu erheben/ auch lustige Brunnen dergleichen vor diesem nie gesehen worden. Nicht allein den Liebhabern zur Vbung vnd Nachrichtung/ sondern auch dem gantzen gemeinen Vatterland zu Dienst vnd Wolgefallen/ so wol in Kriegs- als Friedenszeiten zugebrauchen/ verfertiget Durch/ Den Edlen vnnd Vesten Herrn Iacobum de Strada à Rosberg, ciuem Romanum, Impp. Ferdinandi, Maximiliani, & Rudolphi II. Antiquarium, Commissarium Belgicum & Aulicum. Nun mehr aber durch den Truck publicirt/ an Tag gegeben vnd verlägt/ durch Octauium de Strada à Rosberg, Ciu. Roman. &c. Iacobi vnicum nepotem. Gedruckt zu Franckfurt am Mäyn/ seynd zu finden bey Gerhardo Greuenbruch. Im Jahr M. DC. XVIII. Cum Gratia & Priuilegio S.C. M. Speciali.

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Als „kaiserlicher Antiquar ausgewiesen und mit weitreichenden Vollmachten des Herzogs von Bayern ausgestattet“ reist der Italiener in den Jahren 1567 und 1568 mehrfach geschäftlich in sein Heimatland; es ist der „Höhepunkt in Stradas künstlerischer und kunsthändlerischer Karriere“ (LIETZMANN, S. 380f.). Ein Geschäftspartner malt ihn: Tizian (Tiziano Vecelli, um 1488–1576) (s. Abb. 33). Stradas Lebensstil ist aufwändig, seine Schuldenlast beträchtlich: Die siebziger Jahre sind von vergeblichen Versuchen geprägt, Financiers und Förderer für altertumskundliche und linguistische Buchprojekte zu finden (vgl. LIETZMANN, S. 381ff.). Das seit vielen Jahren gesammelte Material „für ein siebenbändiges Werk lateinischer, etruskischer, griechischer, hebräischer, arabischer und chaldäischer Marmorinschriften und für ein Dictionarium von elf alten und neueren Sprachen“ (LIETZMANN, S. 381) muss zunächst liegen bleiben. Von den sieben Werken, für die Maximilian II. Strada 1574 ein Druckprivileg erteilt, erscheinen nur zwei: der Cäsar-Kommentar C. Uvlii Caesaris Rerum Gestraum Comentarii XIV (1575) und das Serlio-Buch Sebastiani Serlii Bononiensis Architecturae liber septimus (1575). Auch Stradas Versuche, seine Besitztümer, Haus und Kunstsammlungen zu veräußern, scheitern; wie vielen Hofbediensteten mangelt es ihm bei einem großen nicht-liquiden Kapital an barem Geld (vgl. LIETZMANN, S. 394). Durch den Tod Maximilians II. im Jahr 1576 verliert der Italiener Stellung und Besoldung am kaiserlichen Hof und wird 1579 von Rudolf II. aus kaiserlichen Diensten entlassen. Hinfort lebt Strada unter anderem in Mähren, wo er Johann Schembara, den Herrn von Tschernahor und Boskowitz, architektonisch berät. Die zahlreichen Maschinenentwürfe des kreativen Gelehrten werden erst postum und auch nur in Auswahl der Öffentlichkeit präsentiert: Herausgeber der KVnstlichen Abriß/ allerhand Wasser- Wind- Roß- vnd Handt Mühlen (Sigle STR) ist sein Enkel Ottavio de Strada von Rosberg. Offenbar handelt es sich um den Sprössling des besser dokumentierten Strada-Sohns Ottavio (1550–1607). Letzterer, wie sein Vater Antiquar und Zeichner für Goldschmiedearbeiten, entstammt Stradas dreißigjähriger Ehe mit Ottilie Baronesse Schenk von Roßberg und arbeitet eng mit seinem Vater zusammen. Doch es gibt familiäre Spannungen: In seinem Testament beschuldigt Strada den Sohn der Geldunterschlagung – Lietzmann weist zumindest für einen Fall nach, dass das nicht stimmt (vgl. LIETZMANN, S. 383) – und enterbt ihn. Womöglich trägt es zum Konflikt bei, dass Strada, gewohnt zum engeren Umfeld des Kaisers zu gehören, den Verlust von Hofbesoldung und -amt erleben muss, dafür aber gerade sein Sohn Ottavio bei Maximilians Nachfolger Rudolf II. in Ansehen steht und ab 1581 als Hofdiener des neuen Kaisers tätig ist. Offenbar söhnt der alte Strada sich nach dem Tod seiner zweiten Lebensgefährtin Margarethe Himmer um 1585 mit dem Sohn aus und überlässt ihm einige Zeichnungsbände (vgl. LIETZMANN, S. 394). Auf diese Weise ist wohl das Konvolut der Strada’schen Maschinenzeichnungen an den gleichnamigen Enkel geraten, der nach dem Tod von Großvater und Vater die Sammlung in Druck gibt.

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Abb. 33: Tiziano Vecellio, gen. Tizian: Jacopo Strada (ca. 1567/68)

Höchstwahrscheinlich stammen sämtliche Zeichnungen von allerhand Wasser- WindRoß- vnd Handt Mühlen (STR, Bd. 1, Titelseite) von Jacopo Strada selbst, dies legt zumindest der Herausgeber nahe, wenn er schreibt, sein Großvater habe „selbsten mit seiner eigenen Hand/ zum zierlichst- vnd verständigsten/ dreyhundert Stück gerissen vnd vorgezeichnet“ (STR, Bd. 1, Widmung, unpag. [S. 4]). Um der „Posteritet“ zu dienen, habe er als Erbe Stich und Druck der Maschinenabbildungen veranlasst, allerdings aus Zeitmangel und anderen „incommoditeten“ (STR, Bd. 1, Widmung, unpag. [S. 3]) nicht alle 300, sondern zunächst 50 Zeichnungen in Kupfer stechen lassen können. Die von Ottavio Strada beauftragten Kupferstecher sind nachweislich Eberhard Kieser (1583–1631), Balthasar Schwan (gest. 1624) sowie Matthäus Merian der Ältere (1593–1650), von dem auch die Frontispize der zweibändigen KVnstlichen Abriß/ allerhand Wasser- Wind- Roß- vnd Handt Mühlen stammen. Benjamin Bramer, der die Bildkommentare zum zweiten Band beisteuert, schreibt fälschlicherweise, Jacopo Strada habe die Maschinen nicht nur gezeichnet, sondern auch in Kupfer „gradiret vnd geschnitten“ (STR, Bd. 2, S. 5). Ottavio Stradas ehrgeiziger und nicht ausgeführter Plan ist es, in 50er-Schritten alle 300 Zeichnungen des Großvaters stechen und drucken zu lassen, „biß die vollige

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dreyhundert Stück compliert/ vnd daß gantze Werck erfüllet würde“ (STR, Bd. 1, Widmung, unpag. [S. 3]). Auch Bramer verweist auf Folgebände, die leider nie erscheinen werden: Es werde „in den vbrigen Theilen der Kunstbegirige Leser/ noch allerhandt schöne Machinen vnnd Wasser Künste finden/ so auch künfftig vnd alle Messe etwas biß das gantze Werck verfertigt an Tag kommen wirdt“ (STR, Bd. 2, S. 5). Ottavio Strada lässt den ersten Band der KVnstlichen Abriß/ allerhand WasserWind- Roß- vnd Handt Mühlen im Jahr 1617 bei Lukas Jennis in Frankfurt am Main erscheinen. (Es existieren zwei nicht identische Ausgaben, die sich in den Illustrationen auf Bogen A2 unterscheiden; hier zugrunde gelegt wird die Ausgabe VD 17: 547:628888T. Der zweite Band der KVnstlichen Abriß/ allerhand Wasser- Wind- Roßvnd Handt Mühlen erscheint 1618 ebenfalls bei Jennis in Frankfurt; im gleichen Jahr druckt Gerhard Grevenbruch in Frankfurt eine abweichende Ausgabe, die hier als Zitatgrundlage dient: VD 17: 23:645678U [2°].). Auch von der zeitgleich erscheinenden französischen Fassung Desseins Artificiaulx De Toutes Sortes Des Moulins a Vent, a l’Eau, a Cheval & a la Main wird der erste Band 1617 in Frankfurt bei Jennis verlegt, der zweite 1618 in Köln bei Grevenbruch; Drucker beider Bände ist Paul Jacobi in Frankfurt. Grevenbruch lässt schon 1623 eine neue Auflage des deutschsprachigen Gesamtwerks folgen; 1629 erscheint schließlich in Frankfurt eine leicht vermehrte Ausgabe mit 112 Kupferstichen und 18 Seiten Kommentar von Benjamin Bramer. Jacopo Stradas Maschinenbuch bietet, wie der Titel ankündigt, KVnstliche Abriß/ allerhand Wasser- Wind- Roß- vnd Handt Mühlen, mit eindeutigem Schwerpunkt auf Wassertechnik und Hydraulik. Ins Werk führt eine fünfseitige Widmung Ottavio Stradas ein, datiert auf den 1.9.1617: „DEnen Edlen/ Ehrnvesten/ Hoch- vnd Wolgelährten/ Fürsichtigen/ vnnd Wolweisen Herrn/ Herrn Bürgermeistern vnd Rath/ der Keyserlichen freyen Reichsstatt Nürnberg/ meinen insonders großgünstigen Herrn.“ (STR, Bd. 1, unpag.) Ottavio rühmt die Veröffentlichung von Wissen als Dienst am Vaterland, gar an der globalen Öffentlichkeit, und motiviert so sein Vorhaben, die „Experientz vnd Wissenschafft“ von „Großvatter Iacobus de Strada seliger“, der sich nicht nur „auf allerhandt Machinen/ der gewaltsamen bewegungen/ sondern auch auff allerhand zur Nutzbarkeit/ vnnd zu vielen Dingen vnd Sachen/ dienlichen vnnd nützlichen Wercken“ verstanden habe, im Druck zu publizieren. Zumal in der Handelsstadt Nürnberg, „in welcher alle Künste vnnd Handtwerck zum höchsten floriren“, könne das vorliegende „Mühlbuch“ als nützliche Anleitung dienen (STR, Bd. 1, Widmung, unpag. [S. 3f.]). Es folgt ein zweiter Paratext Ottavio Stradas, die dreiseitige „Vorrede an den günstigen Leser“. Der Herausgeber profiliert unter stereotyper Berufung auf die Antike die Mathematik als Mutter aller Künste und Wissenschaften. Wer diese nicht beherrsche, „seye zu allen andern Künstẽ gantz vnbequem“ (STR, Bd. 1, Vorrede, unpag. [S. 1]). Mathematik sei der Schlüssel zu allem Wissen über Himmel, Meer, Erde, Künste, Handwerke und Ackerbau; „ja die gantze Welt kan ohn dieselbige nicht bestehen“ (STR, Bd. 1, Vorrede, unpag. [S. 2]). Von der Mutter zur Tochter, von der Mathematik zur Architektur, die ebenfalls großen Nutzen habe: Strada zählt hierzu in vitruvianischer

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Tradition Zivil-, Militär- bzw. Fortifikationsbau sowie den Maschinenbau. Zu unterscheiden sind die fürderhin nicht berücksichtigte Vergnügungstechnik auf der einen Seite – „mancherley Arth der Waserkünsten vň Bronwercken“ und kuriose Automaten wie Architas Farentinus’ Holztaube, die „sich wie eine rechte natürliche Daube/ in die höhe geschwungen“ (STR, Bd. 1, Vorrede, unpag. [S. 2]) – und unentbehrliche, nützliche Arbeitsmaschinen auf der anderen Seite. Von letzteren soll nun das vorliegende Werk handeln, das unter dem Schutz antiker Autoritäten steht: Archimedes und Vitruv rahmen auf dem von Merian gestochenen Titelkupfer die Inschrift ein. Auf die beiden einleitenden Texte Ottavio Stradas folgen 50 Kupferstiche im ersten Band. Für das Fehlen von Bildkommentaren ruft der Herausgeber gängige Argumente der barocken Maschinenliteratur auf, wenn er über die Erklärungsmacht von Bildern reflektiert: Den Unwissenden sei mit Texterläuterungen nicht gedient, die Fachleute hingegen bedürften „keiner weitläufftigen Erklärung […], sintemal die Abriß alle mit einander/ so ordentlich vnd klar/ dz man also bald den Anfang/ Proceß vnd Effect einer jeden Machinen sehen vnd verstehen“ (STR, Bd. 1, Widmung, unpag. [S. 3]) könne. Allein in den Bildern will Ottavio Strada eine „Anleitung“ erkennen, „wie es am füglichst vnnd bequemsten/ nach eines jeden Gelegenheit ins Werck zu richten were“ (STR, Bd. 1, Widmung, unpag. [S. 3]). Klar und präzise gezeichnet sind Stradas Maschinenentwürfe zweifellos, wenn sie auch hinsichtlich Antrieb, Funktionsweise und Ziel nicht immer verständlich, erst recht nicht nachzubauen sind. Es existieren weder Maß- und Materialangaben noch Mehrfach- oder Detailansichten. Entgegen der Ankündigung des Herausgebers macht eine dekorative ‚Wasserkunst‘ den Anfang der KVnstlichen Abriß; die 49 übrigen Stiche präsentieren dann ausschließlich nutzorientierte Arbeitsmaschinen. Zwar zeigt auch der zweite Kupferstich noch einen Brunnen; diesmal jedoch keinen dekorativen Springbrunnen, sondern einen Trinkwasserbrunnen, an dem sich Mensch und Tier gleichzeitig gütlich tun. Es folgen Mühlen, Pressen, Pumpen und Blasebälge, betrieben durch Wasser, Mensch oder Tier. Meistens komplettieren menschliches Personal, zuweilen Tiere die Szenerie, die nur selten unbelebt ist (vgl. lediglich STR, Bd. 1, Kupferstiche Nr. 13, 24, 26, 30, 31, 36, 38, 40, 44, 45). Immer jedoch steht die mächtige Maschine im Mittelpunkt. In Zeising/ Megisers Theatrvm Machinarvm wird die Maschine nicht selten in eine idyllische Naturlandschaft integriert, so dass die gesamte Szenerie zuweilen noch eher dem Genre der Landschaftsmalerei als der Technikzeichnung anzugehören scheint. Stradas Augenmerk hingegen, dessen zukunftsweisende Illustrationen vor dem ersten deutschsprachigen Theatrum Machinarum gezeichnet, aber nach ihm gedruckt werden, gilt eindeutig nicht der Landschaft. Im Fokus steht die Maschine, die häufig in einem Innenraum, zum Teil gerahmt von angedeuteter Landschaft, positioniert wird. An zweiter Stelle steht der Mensch, der sie betreibt und bedient. Stradas Arbeiter sind bemerkenswert fein und genau gezeichnet; meist ist der Körperbau des an der Maschine arbeitenden Mannes muskulös und kräftig, seine Haltung gelassen und ruhig, die Miene still und konzentriert, zuweilen lächelnd.

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Abb. 34: Jacopo Strada: KVnstliche Abriß/ allerhand Wasser- Wind- Roß- vnd Handt Mühlen (1617/18), Bd. 1, Kupferstiche Nr. 23, 41

Ein Arbeiterporträt fällt durch eine besonders feine Linienzeichnung ins Auge: Das leicht seitlich geneigte, von Stirnfalten geprägte Gesicht des Arbeiters auf Kupferstich Nr. 5 hat einen konzentrierten, dabei jedoch leidenden Ausdruck. Auf Stich Nr. 49 kommen nicht nur bedienende Arbeiter vor, sondern auch mehrere Nutznießer der Maschine: Rechts dreht sich ein Bratenwender, links sitzen vier Männer zur Mahlzeit am Tisch beisammen. So sorgfältig der Mensch gezeichnet ist – im Zentrum der Darstellung steht wie gesagt stets die Maschine. Wuchtig im Vorder- oder Mittelgrund platziert, nimmt sie die ganze Szene ein und verleiht damit der Abbildung eine kantig-geometrische, weniger räumlich-geographische Charakteristik. Zuweilen verbirgt die Maschine den Menschen gar, sie drängt ihn in den Hintergrund des Spektakels wie auf den Kupferstichen 23 und 41 (vgl. STR, Bd. 1; s. Abb. 34) oder macht ihn, etwa im Falle der Perpetua mobilia, vollkommen überflüssig. Wie die Kupferstiche Nr. 14, 19, 20 und 27 (vgl. STR, Bd. 1) zeigen, muss der Mensch sich ducken, verrenken, in eine Ecke drängen, um die Maschine zu bedienen – gar um ihr zu dienen? Diese Deutung lassen die Zeichnungen durchaus zu. Zuweilen scheint er mit der Maschine zu verschmelzen: Stich Nr. 15 stellt eine solche Mensch-Maschine-Symbiose vor (s. Abb. 35). Der Ander Theil der KVnstlichen Abriß/ allerhand Wasser- Wind- Roß- vnd Handt Mühlen des Jacopo Strada wird mit einem weiteren prächtigen Titelkupfer eingeleitet,

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erneut von Merian (‚Mat Mer‘) gezeichnet, allerdings von einem anderen Kupferstecher (‚ian. Fec:‘) ausgeführt; das Titelkupfer des ersten Bandes trägt dagegen auch die Signatur ‚M Merian fec.‘. Diesmal sind es antike Götter, die die Titelinschrift ebenso umrahmen wie vier kleine runde Vignetten mit Maschinenabbildungen von Windmühle, Bratenwender, Seilwinde und Wasserrad. Balthasar Schwan trägt wiederum seinen Teil als Kupferstecher bei. Ihm ist beispielsweise die Abbildung zu verdanken, welche die erneute Widmung Ottavio Stradas an seine bürgerlichen Gönner schmückt: „DEnen Edlen/ Ehrnvesten/ Hoch- vnd Wolgelährten/ Fürsichtigen/ vnnd Wolweisen Herrn/ Herrn Bürgermeistern vnd Rath/ der Kayserlichen Freyen Reichsstatt Nürnberg/ meinen insonders großgünstigen Herrn.“ (STR, Bd. 2, Widmung, unpag. [S. 1]) Die Widmung, auf den 26.3.1618 datiert und wohl fälschlich mit dem großväterlichen Namen „Iacobus de Strada à Rosberg, Ciu. Rom.“ unterzeichnet, singt erneut das Loblied der Mathematik: „Es ist männiglichen bewust/ nicht allein wie lustig/ sonder auch wie hoch nützlich das Studium Matheseos sey“ (STR, Bd. 2, Widmung, unpag. [S. 4]). Ihr entsprängen zahlreiche Wissenschaften, „Vnder welchen die Erfindung der gewaltsamen Bewegung nicht die geringste ist/ daß man solche Machinen zu wegen

Abb. 35: Jacopo Strada: KVnstliche Abriß/ allerhand Wasser- Wind- Roß- vnd Handt Mühlen (1617/18), Bd. 1, Kupferstich Nr. 15

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bringen kan/ durch welche ein grose Last erhoben/ vnd andere wunderbarliche Geschäfft verrichtet werdẽ“ (STR, Bd. 2, Widmung, unpag. [S. 4]). Ottavio präsentiert der Öffentlichkeit also eine weitere Fünfziger-Marge der „Machinen/ so vor Zeiten von meinem lieben Herrn Großvatter Weill. Dem Edelen vnd Vesten Iacobo de Strada à Rosberg, gemeinem Vatterlandt zu gut vnnd den Liebhabern dieser löblichen Wissenschafft zur Nachrichtung gerissen“ (STR, Bd. 2, Widmung, unpag. [S. 4]). Was ist neu im zweiten Band? Der Herausgeber hat sich eines Anderen besonnen, was die Notwendigkeit textueller Erläuterungen betrifft. Anders als im ersten Band erscheint nun eine „Kurtze Beschreibung deß andern Theils deren Figuren allerhandt Wasserkünste auch Windt- Roß- Handt- vnnd Wassermühlen/ von Herrn Octauio de Strada in Truck gegeben. Beniamin Bramervs Philomathematicus an den Kunstliebenden Leser“ (STR, Bd. 2, S. 5). Verfasser ist der deutsche Architekt und Mathematiker Benjamin Bramer (1588– nach 1648), der zahlreiche naturwissenschaftliche Schriften oft kompilativen Charakters anfertigt. Bramer erhält seine mathematische Bildung durch den Schwager Jobst Burgi, bei dem er nach dem Tod des Vaters aufwächst. 1603–1611 lebt er mit der Schwesterfamilie in Prag, 1612 wird er Baumeister in Marburg und steht im Dienst des Landgrafen Moritz von Hessen. Später arbeitet Bramer als Rent- und Baumeister in Ziegenhain und stirbt dort auch (vgl. CANTOR, S. 234). Die „Kurtze Beschreibung“, die er zu Jacopo Stradas Maschinenentwürfen verfasst, beginnt mit einer prophylaktischen Entschuldigung für etwaige Fehler aus Zeitmangel. Interessanterweise weist der Kommentator jeden Praxis- und Anwendungsbezug seiner Texte von vornherein von sich: Er gedenke in der Beschreibung „keines eigentlichen verfassens vnd Bawung der Gestelle vnd anders“; dieses habe er „mit fleiß vnderlassen/ den je ein jeder Werckmeister wissen wirdt/ wie er sein vorhabendes Gebewe bestendig verfertigen solle/ vnnd hat ein jeder auß diesen auffgerissenen Figuren/ was im gefellig vnnd am bequembsten zunemen/ thue dem guthertzigsten Leser hiermit dieß gantze Werck befehlen“ (STR, Bd. 2, S. 5). Als bisherige Desiderate, die nun behoben werden sollen, erscheinen damit also nicht etwa die Darstellung der Funktionsweise und die Ermöglichung des Nachbaus. Eine nachgeschobene Legitimation für fehlende Maßangaben hält Bramer immerhin für notwendig. Allerdings findet er kein überzeugendes Argument, sondern stützt sich lediglich auf andere Maschinenbuchautoren: Diß ist nun das ander Theil deren Figuren von allerhand Machinen/ vnd ob wol bey keiner auch vorgehender vň folgend Beschreibũg d Figurẽ/ eines gewissen Mases gedacht worden/ welches derwegen/ weil der Author seliger/ solche Arten vielerley Machinen zusamen gezeichnet/ vnd dieselbe also den Nachkommenden/ was jhm gefällig darauß zunemen vorstellen wöllen/ von jhm also auch in dieser Beschreibung verbleiben/ so seynd auch bey den meisten Authoribus, so von Machinen geschrieben als vom Vitruuio Herone, Remello, Bessonio, Agricola, Speckle/ Lorino, Zeisingen vnd anderen mehr/ bey den mehren theils Figuren der Machinen keines Mases gedacht/ es seye daň/ daß sie gemachte Ding beschrieben haben […]. (STR, Bd. 2, S. 18)

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Bramer bietet auf den Seiten 6–18 knappe Erläuterungen von je 3–20 Zeilen, um welche Maschinen es sich überhaupt handelt. In die Texte integriert erscheinen regelmäßig Ziffern zur Bezeichnung von Maschinenteilen, welche, anders als im ersten Band, auf die Stiche aufgetragen sind. Davon abgesehen unterscheiden sich die zweiten fünfzig Maschinenzeichnungen Jacopo Stradas weder formal noch thematisch von den ersten fünfzig. Weiterhin kommen sie ohne Text, etwa integrierte Überschriften wie bei Besson oder Errard, aus. Den Auftakt bilden zwei Brunnen, die in Lustgärten platziert werden sollen, bevor es dann um die eigentlichen Arbeitsmaschinen geht: um Brunnen, Pumpen und ab dem 82. Kupferstich vor allem um Mühlen. Strada bietet Schrotmühlen, Handmühlen, Gewichtmühlen, Roßmühle, Schleifmühle, Schneidmühle und Papiermühle. Überwiegend werden sie durch Wasser angetrieben, aber auch durch Menschen, Tiere oder Windkraft. Die erste Figur auf Kupferstich Nr. 51 erläutert Bramer wie folgt: DIe Figur ist gleich wie die erste Figur im ersten Theil nicht nöhtig mit Buchstaben zu zeichnen/ oder weitläuffige Beschreibung darbey zu machen/ sintemal dieselbe so clar vnd verstendig/ daß ohne noch weiter darvon bericht zuthun/ dann was in der ersten Figur deß ersten Theils zu bedencken/ solches erfordert diese Figur so sie ins grose gerechnet werden solte gleichfals/ derowegen dahin der Kunstliebende Leser gewiesen wirdt. (STR, Bd. 2, S. 6)

Zur Beschreibung des Springbrunnens referiert der Verfasser also auf eine unkommentierte Abbildung einer ähnlichen Vorrichtung im ersten Band; nicht nur an dieser Stelle findet ein derartiger Querverweis statt. Bemerkenswert ist zudem, dass Bramers Erläuterungstext zur Hälfte aus einer Erklärung seiner eigenen Überflüssigkeit besteht – ein argumentatives Kuriosum, das sich wiederholt. Sätze wie „weil nun die Figur verständig genugsamb/ ist nicht nöthig geachtet solche […] ferner zu beschreiben“ (STR, Bd. 2, S. 7, zu Kupferstich Nr. 56), werden als stereotype Formeln eingesetzt, so dass oft zwei von vier Zeilen dazu dienen, die Redundanz der anderen zwei zu erweisen. Jene sprachliche Umständlichkeit begegnet ansatzweise noch in Böcklers Theatrum Machinarum Novum (1661), einer Kompilation, die zahlreiche Abbildungen aus den KVnstlichen Abriß/ allerhand Wasser- Wind- Roß- vnd Handt Mühlen übernimmt: 48 der 154 Kupferstiche stammen von Strada. Womöglich adaptiert Böckler, der Bramers Beschreibungen zweifellos kennt und eigentlich gerade verbessern will, unabsichtlich die eigenwillige rhetorische Strategie seines Vorgängers? Der Architekt und Mathematiker Bramer hat die Maschinenliteratur von Agricola, Besson, Ramelli und Zeising/Megiser offenbar rezipiert, erlaubt sich jedoch kein Urteil. In nur zwei Fällen verweist der Strada-Kommentator auf ein anderes Maschinenbuch, das komplementär, nicht korrigierend zu lesen sei: In Agricolas De Re Metallica Libri XII (1556) finde man eine in den vorliegenden Strada-Bänden noch fehlende Pumpendarstellung: „Die 74. Figur. Ein Pompenwerck so mit der Handt getrieben wirdt. Bey der 31. Figur des ersten Theils ist angezeigt/ daß sich wol gebühret hett zu forderst das Fundament eines Pompenwercks zu beschreiben/ weil aber in diesen Theilen der author noch keine Figur darzu gerissen/ wird der Liebhaber auff des Agriculӕ angezogenes Buch von Bergwercken/ zu sehen wissen […].“ (STR, Bd. 2, S. 11) Einen weiteren

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Agricola-Verweis bietet der Kommentar zur 75. Figur: „Diß Pompenwerck ist in deß Argriculӕ Buch von Bergwerck in 6. Theil fol. 145. weitleufftiger mit seinen in den gevierten Kasten inneren Korben/ so die Stempel in den vndersten PompenRöhren in die höhe ziehen/ zerlegt auffgerissen […].“ (STR, Bd. 2, S. 12) Die blassen Kommentare Bramers erweisen diesen als recht glanzlosen Wissensvermittler. Seine Erläuterungen bieten kein Surplus zu den Bildern, erst recht kein kritisches. Georg Andreas Böckler wird mehr als vierzig Jahre später einen selbstbewusst prüfenden Blick auf die gleichen Maschinen und ihr Funktionieren werfen.

Giovanni Branca

9.

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Giovanni Branca: Le Machine (1629)

Einfach und zugleich anspruchsvoll betitelt ist das Werk des letzten bekannten italienischen Maschinenbuchautors der Frühen Neuzeit: Le Machine (Sigle BR) von Giovanni Branca (1571–1645). Der kleine Quartband mit seinen schlichten Holzschnitten sticht markant ab von den großen, prachtvollen Technikschaubüchern eines Besson oder Ramelli, die als Architekten und Ingenieure an königlichen Höfen dienen und gefördert werden. Brancas Le Machine wird dennoch stets im Kontext der frühneuzeitlichen Technikschaubücher, speziell der Theatrum Machinarum-Literatur, rezipiert – und wegen der minderen Qualität seiner Abbildungen eher kritisch beurteilt. Allgemeine Wertschätzung erfährt Brancas Sammlung lediglich wegen des ersten Entwurfs einer Dampfturbine in der Technikgeschichte. Der italienische Architekt und Ingenieur Giovanni Branca erscheint auf der Titelseite als Verfasser – zumindest der Bildkommentare; die Genitivreferenz ist nicht eindeutig. Zweifellos hat er die Holzschnitte kompiliert, beschrieben und in Druck gegeben. Wer die Zeichnungen verfertigt und die Schnitte ausgeführt hat, ist hingegen ebenso unbekannt wie der Erfinder der Maschinen. Branca selbst gibt keinen Hinweis auf dessen Identität. Er macht aber verschiedentlich deutlich, dass die Maschinenentwürfe nicht von ihm selbst stammen. Sie seien ihm in die Hände gekommen: „Mi vengono alle mani queste presenti figure […]“ (BR, Vorrede, unpag. [S. 1]). Davon zeugt beispielsweise auch der kritische Kommentar zur letzten abgebildeten Maschine, der Figur XXIII der dritten Serie: Branca unterstellt dem Erfinder einen ‚anderen Gedanken‘ und hält darüber hinaus die Abbildung für unvollkommen: „[…] se bene io mi credo che l’autore habbia hauuto altro pensiero, oltra che stimo la figura imperfetta […].“ (BR, Serie 3, S. 22 verso) Herausgeber Luigi Firpo erklärt zur Frage nach den beteiligten Personen, der zurückhaltende Branca gebe keinen einzigen kleinen Hinweis darauf, wer die Holzschnitte verfertigt habe, hingegen einige, die ‚den Lorbeer von seinen Schläfen entfernten‘, ihn selbst also ausschlössen. Wenn tatsächlich neue Erfindungen in Le Machine präsentiert würden, dann, so Firpo, seien sie solche des Unbekannten gewesen, der die Bildtafeln konzipiert und mit so viel unschuldiger Naivität gezeichnet habe: „Il cauto Branca non offre in merito il minimo indizio, ma ce n’è d’avanzo, mi sembra, per sfrondare ogni alloro dalle sue tempie: se invenzioni ci furono, queste spettano per intero all’ignoto che concepì le tavole de’ „Le machine“ e le disegnò con tanto ingenuo condore.“ (FIRPO 1977a, S. XIX)

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Abb. 36: Giovanni Branca: Le Machine (1629), Titelseite Le Machine Volume nuouo et di molto artificio, da fare effetti marauigliosi tanto Spiritali quanto di Animale Operatione arichito di bellissime figure con le dichiarationi a ciascuna di esse in lingua volgare et latina Del Sig. Giovanni Branca Cittadino Romano Ingegniero & Architetto della S.ta Casa di Loreto. All’. Illvstriss. Monsignor Tiberio Cenci Vescouo di Iesi. In Roma adistãza di Iacomo Martuci In Piazza Nauona. con licentia de Super[ior]i. per Iacomo Mascardi. M.D.C.XXIX.

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Firpo selbst bringt spekulativ Giovan Battista Cavagna (Cavagni, ca. 1545–1613) ins Spiel: Der Architekt, Ingenieur und Maler Cavagna wirkt lange in Neapel, bevor er 1605 nach Loreto kommt und dort dem Bauvorhaben der Santa Casa vorsteht. Giovanni Branca, der Vertraute, Mitarbeiter und schließlich Nachfolger Cavagnas, wird in S. Angelo in Lizzola geboren bzw. am 22. April 1571 dort getauft; das Kirchenbuch verzeichnet ihn als Sohn des „maestro Niccolò Branca“ (zit. nach FIRPO 1977a, S. IX). Firpo verortet die Familie Branca in einem eher bescheidenen Handwerkermilieu und hält es für unwahrscheinlich, dass sie ihren Sohn nach Rom gehen und dort Architektur und Mathematik hätte studieren lassen können. Naheliegender sei eine autodidaktische Wissensaneignung, wobei sogar der Branca-Kenner konzediert, dass man über die ersten 43 Jahre von dessen Leben eigentlich nichts wisse. Erst im Jahr 1614 finden wir ihn „insediato nell’ufficio di ‚architetto della S. Casa‘ di Loreto, succedendo a Giovan Battista Cavagna“ (FIRPO 1977a, S. XI). In diesem Amt und in dieser Stadt bleibt Branca, über dessen Familienstand noch weniger bekannt ist als über die von ihm verantworteten oder geschaffenen Bauwerke in Loreto. Am 18.2.1630 wird er in das höchste lokalpolitische Regierungsamt (‚Gonfalioniere‘) von Loreto gewählt. Kurz vor seinem Tod, wahrscheinlich im Jahr 1644, gibt er in einem raren Dokument Auskunft über sich selbst: „Io mi chiamo Giovanni Branca, la mia patria è S. Angelo di Pesaro, e sono in età d’anni 74, e abito da 30 anni in qua in questa città di Loreto“ (zit. nach FIRPO 1977a, S. XII). Wenige Wochen bevor Le Machine in Rom bei Jiacomo Mascardi erscheint, veröffentlicht Branca ein praxisorientiertes ‚Taschenbuch‘ für Architekten. Das mehrfach aufgelegte Manuale d’architettura breue, e risoluta prattica (1629, 1757, 1772), das unter anderem auch auf Jacques Bessons Theatrvm Instrvmentorvm Et Machinarum referiert, zeugt von Brancas praktischer Arbeit als „architetto della santa Casa di Loreto“ (TICOZZI, S. 211). Vor allem dieser kleinen Publikation, die Hilz als „das erste Architektur-Handbuch im handlichen Taschenbuch-Format“ (HILZ, S. 72) bezeichnet, ist es zu verdanken, dass Brancas architektonische bzw. architekturtheoretische Leistung wahrgenommen und ihr Verfasser nicht selten in die Phalanx der großen italienischen Renaissancearchitekten eingereiht wird. So referiert am Ende des 17. Jahrhunderts Charles Philippe Dieussarts Theatrum Architecturae Civilis (1697) im zweiten säulentheoretischen Buch nicht nur auf Andrea Palladio (1508–1580), Pietro Cataneo (1510–1569/74), Sebastiano Serlio (1475– ca. 1554), Giacomo (Jacomo) Barozzi da Vignola (1507–1573) und Vincenzo Scamozzi (1548–1616), sondern auch auf Giovanni Branca. Ebenso tut dies Johann Christian Seyler in seinem Parallelismus Architectorum Celebriom, Das ist/ Zugleiche Vorstellung Derer Aeltesten und Berühmtesten BauMeister Vitruvii, Leon. Bapt. Alberti, Seb. Serlii, Petri Catanei, Andr. Palladii, Jac. Barotzii, von Vignola, Vinc. Scamotz, Giova. Branca, und Nicolai Goldmanns (1696). Brancas Maschinenbuch von 1629 erfährt im Gegensatz zum Manuale keine historische Neuauflage, sondern wird erst 1977 von Luigi Firpo bei der Unione TipograficoEditrice Torinese in Turin neu herausgegeben. Als partielle Neuedition kann man

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außerdem einen 1995 von Enrico Gamba und Vico Montebelli bei der Ed. Quattro Venti in Urbino herausgegebenen Ausstellungskatalog bezeichnen, der einen starken Fokus auf Branca legt: Macchine da teatro e teatri di macchine. Branca, Sabbattini, Torelli, scenotecnici e meccanici del Seicento. Branca eröffnet sein Maschinenbuch mit einer einseitigen, auf den 25.3.1628 datierten Widmung an seinen Dienstherrn Tiberio Cenci (1580–1653), „Gouernatore della Santa Casa; & Città di Loreto“ (BR, Widmung, unpag. [S. 1]), Bischof von Jesi (ab 1621) und später Kardinal (ab 1645). Die Zuschrift dient nicht, wie häufig in der frühneuzeitlichen Technikliteratur, einer theoretisch-programmatischen Grundlegung und Legitimation des Themas, sondern lediglich der ehrerbietigen Gunstbezeugung gegenüber dem Regenten. Erst in der anschließenden Vorrede „Alli Cortesi Et Candidi Lettori“ (BR, Vorrede, unpag.) erklärt Branca, die Mechanik überwinde die Natur und erleichtere das menschliche Leben: eine antike Denkfigur, die nicht zuletzt die in der Frühen Neuzeit stark rezipierten pseudoaristotelischen Quaestiones Mechanicae verbreiten (vgl. POPPLOW 1998, S. 147ff., 154). Während die Maschine, die Zeit und Raum beschleunige – „avanzar molte il tempo e la spesa“ (BR, Vorrede, unpag. [S. 2]) – und die widerstrebende Natur mit ‚ingegno‘ überwinde, als nützlich und vergnüglich erscheint, wird die Natur als prinzipiell konträre, geradezu feindselige Größe inszeniert. So wie die Maschinenbücher des 16. und 17. Jahrhunderts die Mechanik generell als kulturell hervorgebrachte Bewegung verstehen und maschinelles Wirken mit dem ‚ingenium‘ menschlicher Ingenieure erklären (vgl. LAZARDZIG 2007, S. 172), feiert Branca die Maschine als segensreich für Zivil- und Kriegsarchitektur: „Le machine in tutti li secoli apportarono grandissima commodità all’operationi humane, superando con l’ingegno quelle necessità, che s’incontrano tanto nell’edificationi ciuili, quanto nelle militari […]“ (BR, Vorrede, unpag. [S. 1]). Im Zentrum von Le Machine stehen 77 Holzschnitte, die in drei ungleich lange Serien (40/14/23) mit je neu beginnender römischer Zählung gruppiert sind. Bassignana leitet aus der willkürlich anmutenden Anordnung sowie der Neuzählung der Holzschnitte die Vermutung ab, diese seien zu einem anderen Zweck gefertigt und dann nicht verwendet worden (vgl. BASSIGNANA, S. 46). Nicht nur sind die Abbildungen von minderer Schnittqualität; auch die zugrunde gelegten Zeichnungen muten einfach und derb an – Firpo nennt sie immerhin „gustose nella loro rozzezza“ (FIRPO 1977a, S. XVI). Frei gelassene Flächen, angedeutete, skizzenhafte Umrisszeichnungen sowie Dopplungen hinterlassen einen unfertigen, nachlässigen Eindruck. Es fehlt zudem an fachlichtechnischer Kompetenz, was beispielsweise die mangelhafte Perspektivdarstellung der Holzschnitte Nr. 1–3 der zweiten Serie zeigt. Ergänzt werden die Abbildungen durch einen jeweils zweisprachigen Text, der bis zu einer Seite umfasst; diese wird im oberen Teil von der italienischen, im unteren von der lateinischen Fassung ausgefüllt. Die Beschreibungen – knapp, summarisch, eher oberflächlich – orientieren sich eng an der in die Abbildungen inskribierten Nummerierung. Auf eine weiterführende, theoretisch fundierte Erläuterung, wie man sie später bei

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Böckler oder Leupold findet, wird verzichtet. Branca schreibt ein dialektal gefärbtes Italienisch, das jeweils ‚blind‘ ins Lateinische übersetzt wird; die lateinischen Texte wiederum, die der weiteren, auch transalpinen Verbreitung des Werks dienen sollen, sind in einem notariellen Stil verfasst, durchsetzt mit unübersetzten Fachtermini (vgl. FIRPO 1977a, S. XVI). Die erste Holzschnitt-Serie der Machine präsentiert 40 verschiedene Arbeitsmaschinen, die zum Lastenbewegen und -heben, zum Pressen, Stampfen, Mahlen und Ziehen dienen. Meist werden sie durch menschliche Kraft oder Wasserkraft angetrieben, seltener durch Windkraft oder Pferdestärke (vgl. BR, Serie 1, Holzschnitt Nr. 23). Die Maschine, grob und zuweilen flüchtig gezeichnet, steht im Mittelpunkt der Darstellung. Ein oft leer bleibender, flächiger Hintergrund wird nur andeutungsweise als räumlicher Kontext ausgestaltet, etwa durch Grasbüschel. Zum Teil wird Bedienpersonal abgebildet, darunter auch Frauen, die Wasser tragen oder an Spinnmaschinen arbeiten. Brancas Machine sind oft unökonomisch: Dem enormen externen Krafteinsatz für eine monströs-komplizierte und aufwändige Konstruktion steht ein verhältnismäßig geringer Nutzen entgegen. So umkreisen auf Holzschnitt Nr. 36 der ersten Serie zwei Pferde eine riesige karussellartige Radkonstruktion und setzen damit eine Mittelstange (die übrigens perspektivisch falsch auf der vom Pferd beschrittenen zirkulären Außenbahn endet) in Bewegung; über die Stange sollen via Seilwinde und Radkonstruktionen zwei kleine Kisten angehoben werden. Die meisten Abbildungen zeigen maschinelle Vorrichtungen in toto. Es gibt jedoch auch einige Detailstudien von Konstruktionselementen sowie kombinierte Darstellungen von Teilen und Ganzem auf einem Holzschnitt (vgl. BR, Serie 1, Holzschnitt Nr. 40). Stich Nr. 37 der ersten Serie präsentiert „li pezzi per comporre la machina“, und zwar „à diuersi bisogni“ (BR, Serie 1, S. 36 verso), also zu verschiedenen Zwecken. Kommentator Branca fasst sich hier besonders kurz: Da es sich nicht um eine zusammengesetzte Maschinenkonstruktion handle, erübrige sich weitere Erklärung: „per non esser composta non hà bisogno di altra dichiaratione“. Der Praktiker wisse sich dieser Maschine sowieso ohne weitere Erklärung zu bedienen: „[…] la persona pratica di tal machina saprà servirsene.“ (BR, Serie 1, S. 36 verso) Reduktion, Aussparung und Verweis auf die Evidenz des Bildes haben System in Brancas Kommentaren, die stereotyp beschwören: ‚Il resto è chiaro‘, ‚il resto non ha bisogno di dichiarazione‘ oder ‚(come) si vede‘. Verweise auf den Praktiker, der Fehlendes ergänzen und ausgestalten soll, fanden sich bereits mehrfach bei anderen frühneuzeitlichen Maschinenbuchautoren. Sie lassen verschiedene Rückschlüsse auf die Rezeption des Werks zu: Einerseits lässt sich ein tatsächlicher Anwendungskontext mit impliziter tacit knowledge vorstellen, andererseits kann die Aussparung präziserer Angaben aber auch darauf hindeuten, dass es sich bei Le Machine um ein praxisfernes, zur Unterhaltung interessierter Laien zusammengestelltes Schaubuch handelt. Darüber hinaus mag der Mangel an einem gültigen Patentrecht die Zurückhaltung mancher Maschinenbuchautoren begründen, die keine ‚Gebrauchsanweisungen‘ liefern wollen –

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im Fall des Kompilators Giovanni Branca, der nicht der Erfinder der dargestellten Maschinen ist, ist diese Motivation allerdings unwahrscheinlich. Der wirkungsgeschichtlich bedeutendste Holzschnitt der Sammlung ist Nr. 25 der ersten Serie (s. Abb. 37). In der Technikgeschichte hat der Architekt und Ingenieur Branca ausschließlich aufgrund dieser Bildtafel seinen Platz gefunden, wobei ihm häufig fälschlicherweise die Erfindung der abgebildeten Maschine, einer Dampfturbine bzw. eines Dampfbläsers, der eine Turbine mit Dampf antreibt, zugeschrieben wird. Dies geschieht zum Beispiel in Dionysius Lardners Studie The Steam Engine Explained and Illustrated: Branca „proposed to work mills of different kinds by steam issuing from a large ӕolopile, and blowing against the vanes of a wheel. Branca was the author of many ingenious mechanical inventions […]“ (LARDNER, S. 22). Der in Le Machine erscheinende Entwurf einer Dampfturbine hat durchaus antike Vorläufer, die ebenfalls die Ausdehnung von Wasserdampf und das Rückstoßprinzip einsetzen – zu nennen ist in erster Linie die Aeolipile des Heron von Alexandria, die anders als Brancas Maschine der Unterhaltung und dem Vergnügen dient. Weitere Dampfbläser finden sich bei Taccola (De ingeneis) und Leonardo da Vinci (Codex Atlanticus, fol.1112 v) (vgl. HILZ, S. 70).

Abb. 37: Giovanni Branca: Le Machine (1629), Serie 1, Kupferstich Nr. 25

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Lardner geht bündig auf Funktionsweise und Nutzanwendung der Dampfturbine ein: Branca’s steam engine […] consists of a wheel furnished with flat vanes upon its rim, like the boards of a paddle wheel. The steam is produced in a close vessel, and made to issue with violence from the extremity of a pipe directed against the vanes, and causes the wheel to revolve. This motion being imparted by the usual mechanical contrivances, any machinery may be impelled by it. Different useful applications of this power are contained in the work, viz. pestles and mortars for pounding materials to make gunpowder, and rolling stones for grinding the same; machines for raising water by buckets, for sawing timbers, for driving piles, &c. &c. (LARDNER, S. 22f.)

Die Branca’sche Turbine, bei der heißer Dampf in einem durch Feuer erhitzten wassergefüllten Kessel entsteht, aus einem dünnen Rohr aus dem Kesselkopf austritt und das Schaufelrad antreibt, ist laut Firpo ein „Precorrimento eccezionale“ (FIRPO 1977a, S. VII), ein außergewöhnlich früher Vorläufer. Zwar werden im ausgehenden 17. Jahrhundert erste funktionierende dampfgetriebene Maschinen konstruiert (vgl. KEIDEL), doch erst 1883 gelingt dem Schweden Carl Gustaf Patrik de Laval (1845–1913) die erste praktische Realisierung einer Dampfturbine des Branca’schen Typs (Aktionsturbine). Ein Jahr später konstruiert der englische Maschinenbauer Charles Algernon Parsons (1854–1931) eine Reaktionsturbine. Firpo schätzt die Bedeutung der frühen Erfindung eines unbekannten Ingenieurs in einem wenig aufsehenerregenden Quartband von Holzschnitten bemerkenswert hoch ein: „Confinata in un libretto dimenticato, con la sua fragilità di giocattolo e l’anacronistica effigie umana che dà forma alla caldaia, l’anticipatrice turbina dell’oscuro inventore italiano, che va impropriamente sotto il nome del Branca, ha atteso per due secoli e mezzo che tecnologie più avanzate e nuovi bisogni la richiamassero – smisurata e strapotente – a nuova vita.“ (FIRPO 1977a, S. XXVII) Die zweite Holzschnitt-Serie, die 14 Pumpen zeigt, kreist ausschließlich darum, wie Wasser zu heben sei; „poter tirare l’acqua in alto“ (BR, Serie 2, S. 4 verso) ist eine der wichtigsten mechanischen Herausforderungen der Frühen Neuzeit, der zahlreiche maschinentheoretische und -praktische Überlegungen gelten. Verschiedentlich sind die Nutznießer der Pumpvorrichtungen abgebildet, etwa trinkende Männer oder eine vor einem Bottich Wasser stehende Frau. Sichtbar werden außerdem zum Teil die Antriebskräfte der Maschine, vor allem menschliche oder Wasserkraft. Auf zahlreichen Abbildungen wird allerdings gerade der Antrieb zeichnerisch ausgespart, so dass das maschinelle Funktionieren im Unklaren bleibt. Das lässt sich mit Firpo positiv so deuten, dass die Antriebsform nicht ureigen mit der Maschine zusammenhängen, sondern von deren Bediener selbst entschieden werden soll: „non è specificato il motore estrinseco, si deve intendere d’acqua, o di vento, o d’aere rinchiuso, o d’animali, conforme al volere di chi si servirà di dette machine“ (FIRPO 1977b, S. 88). Die dritte Serie, 23 Holzschnitte umfassend, zeigt „Machine spiritali“ (BR, Serie 3, unpag. [S. 0]), die das Element Luft einsetzen. Kommentator Branca wendet sich vorweg erneut an seine Leser, die er nun etwas genauer charakterisiert: Mit dem Verzicht auf einen „longo discorso“ setze er voraus, sich mit Fachleuten zu verständigen, die

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Grundlagenwissen über die „principij delle facoltà spiritali“ besäßen. Darunter will er nicht nur das Aufzählen von „termini“ verstehen, sondern Kenntnisse von der „operatione naturale dell’aere, & dell’acqua“ (BR, Serie 3, unpag. [S. 0]) wie etwa dem Verhalten von Materie und Vakuum. Branca erklärt, hier keine wissenschaftlichen Fundamente nachholen zu können, sondern lediglich dem Nichtkenner Wirkungen und einige Erläuterungen zu deren Gründen darlegen zu wollen. Bei jenen ‚Luftmaschinen‘ der dritten Serie geht es erneut um Pumpvorrichtungen, die ‚sifoni‘, Druckdosen, einsetzen. Durch Druckerzeugung werden Wasser oder Luft in die Höhe oder in eine bestimmte Richtung transportiert. Viele der Funktionsbeschreibungen von ‚Machine spiritali‘ überzeugen nicht. Beschreibungen, in denen die Formel „il resto è chiaro“ (z.B. BR, Serie 3, Holzschnitt Nr. 21, S. 20 verso) beschwörend wiederholt wird, bleiben häufig ebenso rätselhaft wie die Abbildungen. Weiterhin besteht Interpretationsbedarf, jenseits der Erklärungstexte: „La didascalia incompleta e oscura esige uno sforzo interpretativo.“ (FIRPO 1977b, S. 156) Sind Le Machine also allesamt Papiertiger ohne reale Entsprechungen? Ein weniger pauschales Urteil fällt Firpo, der bei Giovanni Branca ebenso wie bei Vittorio Zonca eine große Vielfalt der dargestellten Maschinen registriert. Diese stellten häufig die übliche Praxis dar, ohne sie zu überschreiten, zum Beispiel die Holzschnitte Nr. 29, 30 und 32 der ersten Serie, böten aber auch nicht selten interessante Entwürfe ungewöhnlicher technischer Anwendungen wie Nr. 11, 14–16, 19–21, 23, 27, 28, 36, 38, 40 der ersten Serie, Nr. 9 und 13 der zweiten Serie und Nr. 15, 20, 21, 23, 28, 29 der dritten Serie (vgl. FIRPO 1977a, S. XVII). Zweifellos ist es so, dass Brancas barockes Maschinentheater eher das Phantastische als das Pragmatische entwirft. Nur wenige der Maschinen seien mit guter Wirkung zu gebrauchen, urteilt 1791 auch Angelo Comolli in seiner Bibliografia Storico-Critica Dell’Architettura Civile E Arti Subalterne (COMOLLI, Bd. 3, S. 281). Aus diesen beiden Komponenten, dem Phantastischen und dem Pragmatischen, speist sich die Technikliteratur des 17. Jahrhunderts. ‚Phantastisch‘ kann dabei ‚unmöglich‘ im Sinne von ‚abwegig‘ heißen, aber auch ‚unmöglich‘ im Sinne von ‚vielleicht doch möglich‘. Firpo formuliert es so, dass viele der bei Branca formulierten technischen Lösungen eher „‚speranze‘ di macchine che reali modelli operativi“ (FIRPO 1977a, S. XVII) seien. Die Grenze zwischen Mach- und Denkbarem bleibt prekär – und hat das Potenzial, nach vorne, in die Zukunft zu weisen: „The appearance of the ‚theaters of machines‘ was a revolutionary moment in our history. Here for the first time was a literature which portrayed, not what was, but what might be; not in terms of spiritual improvements or social reform, but as the machines of a possible, mathematically guided future. To us they reveal the beginning of an age which transferred its hope of future betterment to science and technological progress.“ (KELLER 1978, S. 495)

Georg Andreas Böckler (1661)

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10. Georg Andreas Böckler: Theatrum Machinarum Novum (1661)

Heinrich Zeising und Hieronymus Megiser legen zu Anfang des 17. Jahrhunderts mit ihrem Theatrvm Machinarvm das erste original deutschsprachige Maschinentheater vor. Erst ein halbes Jahrhundert später knüpft ein deutscher Technikbuchautor an diese Leistung an. Georg Andreas Böckler ist es, der 1661 sein Werk als Theatrum Machinarum Novum (Sigle BÖT) bezeichnet und damit explizit an seine Vorgänger anschließt. Böckler, zwischen 1617 und 1620 als Sohn eines protestantischen Pfarrers im fränkischen Cronheim geboren und 1687 in Ansbach gestorben, ist Architekt und Ingenieur, Erfinder, Zeichner und Kupferstecher. Er wirkt zunächst in Straßburg, hält sich außerdem in Koblenz, Breisach, Frankfurt, Idstein/Taunus, Regensburg, Stuttgart, Heidelberg, Durlach und Ansbach auf. Böckler ist an verschiedenen Höfen des Deutschen Reichs als Architekt und Ingenieur tätig; ab 1678 ist sein Aufenthalt am Hof des Markgrafen Johann Friedrich von Brandenburg-Ansbach nachweisbar, wo er zwar nicht den Status eines Hofbaumeisters inne hat, aber als bautechnischer Berater bei Bauprojekten und als Prinzenerzieher arbeitet (vgl. VOLLMAR 1983, S. 12, 229; HOFMANN, S. 98–101, 104). Bis zu seinem Tod lebt er in Ansbach als so genannter Hofschutzbeamter in kargen Verhältnissen (siehe zu Böcklers Vita ausführlich VOLLMAR 1983, A 1–11). Bauwerke von Böcklers Hand sind wenige bekannt und keine erhalten; seine architekturgeschichtlich unbedeutenden praktischen Arbeiten sind in der Regel auf Bauerhaltungsmaßnahmen von Fortifikationsanlagen beschränkt (vgl. VOLLMAR 1983, S. 22). Bleibenden Wert haben hingegen Böcklers Schriften zu diversen Themen – Architektur, Maschinenbau, Militärwesen, Ethik, Druckgraphik, Heraldik, Hausväterliteratur –, in denen er Kompiliertes und gelehrten Autorkommentar geschickt verbindet. Insgesamt sind vierzehn Werke von Georg Andreas Böckler als Verfasser, Herausgeber oder Übersetzer erschienen. Der Polyhistor und vielseitige Schriftsteller gilt als „für seine Zeit typisch und durch seine Bücher (trotz der lat. Titel deutsch geschrieben) von Einfluss“ (KLINCKOWSTROEM, S. 371). Böcklers Verdienst besteht unter anderem darin, als erfahrener Architekt und Ingenieur die Bedeutung des Mühlen- bzw. Maschinenbaus erkannt zu haben und mit seinen Schriften diesen Zweig der Baukunst zu fördern (vgl. FINSTERBUSCH/THIELE, S. 132). Mit dem Theatrum Machinarum Novum, der Architectura Curiosa Nova (1664) und dem Hausvaterbuch Nützliche Hauß- und Feld-Schule (1678) liefert er bekannte Standardwerke des 17. und frühen 18. Jahrhunderts.

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Abb. 38: Georg Andreas Böckler: Theatrum Machinarum Novum (1661), Frontispiz und Titelseite

Theatrum Machinarum Novum, Das ist: Neu-vermehrter Schauplatz der Mechanischen Künsten/ Handelt von Allerhand- Wasser- Wind- Roß- Gewicht- und Hand-Mühlen/ Wie dieselbige zu dem Frucht-Mahlen/ Papyr- Pulver- Stampff- Segen- Bohren- WalckenMangen/ und dergleichen anzuordnen. Beneben Nützlichen Wasserkünsten Als da seynd Schöpff- Pomppen- Druck- Kugel- Kästen- Blaß- Wirbel- Schnecken Feuer-Sprützen und Bronnen-Wercken. Damit das Wasser hoch zuheben/ zuleiten und fortzuführen/ auch andern Sachen/ so hierzu dienlich und nützlich zugebrauchen/ Alles mit grosser Mühe und sonderbahrem Fleiß/ auch meisten Theil auß eigner Erfahrung/ dem Liebhaber dieser Künste zusammen getragen und colligirt Durch Georg: Andream Böcklern, Architect. & Ingenieur. Nürnberg/ In Verlegung Paulus Fürsten/ Kunsthändlers. Gedruckt bey Christoff Gerhard.

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Auch Gottfried Wilhelm Leibniz schätzt das Theatrum Machinarum Novum und lässt sich eventuell durch das bekannte Frontispiz in seiner wissenschaftstheoretischen Verwendung der Theatermetapher bestärken (vgl. BREDEKAMP 2004, S. 38). Für wen schreibt Böckler (vgl. ROßBACH 2012)? Vollmar bestimmt als Zielgruppe der Palladius-Übersetzung „sowohl das städtische Patriziat bzw. die adelige Hofbeamtenschaft als auch die landsässigen Grundherren“ (VOLLMAR 1983, S. 210) – dies lässt sich übertragen. Die Maschinenbücher sind zweifellos an potenzielle Auftraggeber für Bauprojekte gerichtet, die als Angehörige der niederen Aristokratie bzw. des Land- und Stadtadels aus Böcklers Wirkungskreis protestantischer Territorialstaaten stammen. Das Theatrum Machinarum Novum ist eine Kompilation von 154 Kupferstichen, die Böckler ‚colligirt‘, einleitet und kommentiert. Zum großen Teil sind die qualitativ unterschiedlichen Stiche unsigniert. 10 % zeigen die Signatur Balthasar Schwans, 5 % die Eberhard Kiesers: beides Beiträger zu Jacopo Stradas Kunstliche Abriß/ allerhand Wasser- Wind- Roß- und Handt Mühlen (1617/18). Tatsächlich übernimmt Böckler 48 Stiche aus Stradas Maschinenbuch: Seinem Nürnberger Verleger Paul Fürst gelingt es, Kupferplatten, die für Stradas in Frankfurt erschienenes Werk entstanden waren, aus dem Nachlass von dessen Enkel zu retten. Jacopo Stradas Maschinenillustrationen werden nahezu unverändert ins Theatrum Machinarum Novum übernommen – mit Ausnahme einiger hinzugefügter Buchstabenbeschriftungen, auf die Böckler sich im Begleitkommentar bezieht, sowie einer veränderten Nummerierung. Stradas Kupfer erhalten in Böcklers Theatrum Machinarum Novum die Nummern 6, 11–13, 16, 22, 23, 27, 30, 34, 41, 42, 44, 52, 57–59, 62, 70, 72, 76, 79, 81, 83, 85, 86, 90, 91, 93, 99, 101– 103, 113–115, 122, 123, 126, 127, 139, 140, 142, 143, 146–149 (vgl. sämtlich BÖT). Die leicht modifizierten Strada-Nachstiche werden um weitere ergänzt; Böckler vereint „all die [...], die ihm von den Schöpfungen eines Ramelli, Besson, de Strada oder de Caus wesentlich erschienen“ (FINSTERBUSCH/THIELE, S. 133). Der Verfasser selbst verweist zudem auf Agricolas De re metallica libri XII und Wendelin Schildknechts Harmonia In Fortalitiis construendis, defendendis & oppugnandis (1652) als Quellen. Dennoch ist es verkürzt, in Böckler lediglich einen „tardo epigono del movimento tecnico rinascimentale“ (BASSIGNANA, S. 46) zu sehen, wie Bassignana das tut (übrigens ohne Strada, Zeising, de Caus und Veranzio zu berücksichtigen). Zusätzlich zu Nachstichen aus älteren Maschinenbüchern gehören auch Stiche in die Sammlung, die nach Böcklers Vorlagen in Kupfer gearbeitet sind. Außer ihm wird Valentin Sommer bibliographisch als künstlerischer Beiträger des Theatrum Machinarum Novum verzeichnet. Das Theatrum Machinarum Novum, ein stattlicher Folioband mit 154 Abbildungen und 68 paginierten Textseiten, erscheint bereits 1662, ein Jahr nach dem deutschsprachigen Erstdruck, in Köln (Erscheinungsvermerk Coloniae Agrippinae) auf Latein; einen Neudruck der lateinischen Ausgabe veranstaltet der Nürnberger Verlag Paul Fürst Wittwe und Erben im Jahr 1686. Fürst druckt bereits 1673 eine Neuauflage der deutschsprachigen Fassung; 1703 publiziert Rudolph Johann Helmer in Nürnberg eine weitere,

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bibliographisch als ‚vierte Auflage‘ gezählte deutschsprachige Ausgabe, die bereits 1705 wiederaufgelegt wird. Erst 1997 erscheint eine Neuedition des deutschsprachigen Erstdrucks, beim Madrider Verlag Universidad Europea de Madrid [u.a.]. Ein prägnantes Frontispiz führt Leser und Betrachter ins Buch ein, das gleichsam als Theater erscheint. Heinrich Zeising verglich im ersten Band seines Theatrvm Machinarvm Theater und Buch – Böckler schließt hier an. Sein Theatrum Machinarum Novum wird nicht nur durch den Titel, sondern auch durch das bekannte Frontispiz programmatisch als theatraler Raum konzipiert: An den Seiten stehen Archimedes (287–212 v.Chr.) und ein nicht näher identifizierbarer Mechanicus. Beide personifizieren die technischen Künste und scheinen zu sagen: Bühne frei für die Maschinen. Ein Bühnenvorhang umfasst einen derart als theatral kodierten Raum, auf dem Maschinen die Darsteller sind. Ihre Gehäuse sind zum Teil durchschossen, wodurch wie schon bei Ramelli ein Blick in den Innenraum und damit auf die mechanischen Funktionselemente gewährt wird (vgl. den detaillierten Bildkommentar bei LAZARDZIG 2007, S. 67f.). Böcklers einbändiges Maschinentheater besteht aus zwei klar voneinander getrennten Teilen: Der Textteil besteht aus Widmung, Vorrede, Register, Bildkommentar sowie der aus Zeisings Theatrvm Machinarvm-Band 3 übernommenen sächsischen Mühlordnung. Auf den Text- folgt der Abbildungsteil. Die Widmung gilt „Carl Ludwig, Pfaltzgrav bey Rhein“ (BÖT, Widmung, unpag. [S. 1]), Böcklers damaligem Arbeitgeber, dessen Bemühungen um die Reparatur kriegsbeschädigter Mühlen und die Errichtung neuer Gebäude gelobt werden. In der „Vorrede/ An den Kunstliebenden Leser“ definiert der Verfasser die Mechanik als „edle Kunst“, hergeleitet von Geometrie und Physik und dadurch wissenschaftlich geadelt. Er unterteilt sie in theoretische („Speculativa“) und praktische („Practica“), worauf bereits die Inschriften ‚Studium‘ und ‚Labor‘ auf dem programmatischen Titelkupfer verweisen. Entschieden grenzt Böckler die mechanische Kunst von bloßem Handwerk ab: „Unter dem Wörtlein Mechanica aber/ werden nicht allerley gemeine Hand-Wercker verstanden/ als welche offtermahlen gar wenig Kunst/ aber vielmehr eine saure und mühesame Arbeit und Ubung erfordern.“ (BÖT, Vorrede, unpag. [S. 1]) Die Notwendigkeit mechanischer Kunst wird nach einem gängigen Topos (vgl. STÖCKLEIN, S. 36ff.) mit den Widrigkeiten der Natur erklärt: „Derohalben so wir etwas wider die Natur zu wegen bringen wollen/ muß solches durch scharffsinniges Nachdencken/ Kunst/ Mühe und sonderbahre Geschicklichkeit geschehen/ und Werckstellig gemacht werden.“ (BÖT, Vorrede, unpag. [S. 1]) Dem Hauptteil der Kupferstiche geht ein sorgfältig erstelltes, paginiertes „Register und Ordnung der Figuren dieses Buchs“ voraus. Es dokumentiert, dass Böckler dem selten verwendeten Terminus ‚machina‘ drei andere Begriffe vorzieht: ‚Mühle‘ (meist für antreibende Kraft- oder zerkleinernde Arbeitsmaschinen), ‚Werck‘ und ‚Kunst‘ (für Wasser bewegende oder hebende Transportmaschinen) (vgl. JAKOB, S. 138). Der erste Eindruck systematischer Ordnung täuscht jedoch. Nur streckenweise, nicht konsequent sind die Maschinenabbildungen nach Anwendungstechniken (Treten, Schleifen, Mah-

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len, Polieren, Schroten, Sägen, Schöpfen, Pumpen), nach zu bearbeitenden Produkten (Gewürz, Getreide, Papier, Pulver, Öl) und nach Antriebsarten (menschliche oder tierische Kraft, Wasser, Wind) gegliedert. Durchgehalten wird lediglich die Anordnung nach steigender Komplexität: „Ein einfaches Pomppen-Werck“, „Ein doppeltes Pomppen-Werck“, „Ein vierfaches Pomppen-Werck“. Die Bildkommentare sind nicht-fachsprachliche Erklärungen technischer Sachverhalte. Intendiert ist weniger ein Handbuch als ein Lehrbuch praktischer Mechanik: Wenn ohne eigentliches lexikographisches Verweissystem auf vorausgegangene Texte Bezug genommen wird, zeigt dies die Erwartung eines nicht nur selektiv-konsultativen Lektüreverhaltens. Von Zeisings umständlichem, definitionsgesättigtem Schreibgestus hebt Böcklers zielstrebiger, weniger weitschweifiger Stil sich deutlich ab; seine Erläuterungen umfassen höchstens eine Spalte. Markant bringt sich Böckler als Autorsubjekt in Stellung, indem er Deskription durch wertenden Kommentar und weiterführende Vorschläge ergänzt. Offensiv tritt der Bilddeuter hervor, etwa wenn er in dem Zusatz „Nota“ die „Intention des Erfinders“ eines ‚Schöpff-Wercks‘ nicht erkennen kann, wenn er über technisches Funktionieren spekuliert, ohne damit „andern Verständigen“ vorgreifen zu wollen, und schließlich ebenso lakonisch wie souverän eingesteht: „Was hierunter verborgen/ wollen andere verständige Künstler/ zu entdecken hiemit freundlich gebeten seyn.“ (BÖT, S. 34) Nicht nur an dieser Stelle wird Dialogizität als dynamisierendes Element der Böckler’schen Abhandlung sichtbar. Immer wieder verlangt der Maschineninterpret „eine bessere Meinung darvon zu vernehmen“ (BÖT, S. 36). Im Auge hat er dabei vor allem die wiederholt angesprochenen ‚geübten Künstler‘ und ‚Werck-Meister‘, die durch Nachdenken und Anwendung die Tauglichkeit der abgebildeten Maschinen überprüfen sollen. Nach fachmännischem ‚Belieben‘ sollen sie Lücken oder Ungenauigkeiten der Darstellung in praxi ergänzen und die Maschine angemessen ‚anordnen‘ und ‚anrichten‘. Die Aufwertung der mechanica practica ist charakteristisch (nicht nur) für Böcklers Technikschaubuch. In Zweifelsfällen, bei denen der Kommentator Skepsis gegenüber der maschinellen Funktionsfähigkeit hegt, verbietet er sich vorschnelle Kritik und verweist auf die Notwendigkeit praktischer Umsetzung: „die Warheit wird sich im Werck finden“ (BÖT, S. 57). Und selbst wenn ihn eine Erfindung gar nicht überzeugt, bleibt er zurückhaltend und fordert den Leser umso nachdrücklicher zum Dialog auf: Bei einem ‚einfachen Schöpf-Werck mit Kästen‘ etwa hält er es für „nicht rathsam dem Inventori dieser Machinæ zu folgen“, macht Alternativvorschläge und überlässt die Entscheidung schließlich „dem verständigen Werck-Meister“; „solte von jemand anders etwas bessers vorgebracht werden/ verlangen wir es zuvernehmen“ (BÖT, S. 50). Die Abbildungen, teils nüchtern, schmucklos und spröde, teils opulent gemäldeartig, zeigen ganz unterschiedliche Maschinen, zum Teil mit, zum Teil ohne Kontext, Betreiber und Betrachter. Realistische Arbeitsmaschinen stehen neben solchen mit unglaubwürdigem Energiehaushalt. Ein Perpetuum mobile (s. Abb. 39) ist Böcklers

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Urteil nach vom Inventor „schwerlich ins Werck gerichtet“ worden, doch bezieht sich seine Skepsis nicht auf selbstbewegende Maschinen allgemein. Er stellt sogar einen (nie erschienenen) „eigenen Tractat/ de perpetuo mobili“ (BÖT, S. 59) in Aussicht. Nicht nur hier zeigen sich die fließenden Grenzen zwischen Empirie und Phantastik, zwischen Pragmatik und Vision, die für die barocken Technikbücher so typisch sind. Nach Jakobs Einschätzung gehört Böcklers Theatrum Machinarum Novum ebenso wie Zeising/Megisers Theatrvm Machinarvm zu den auf höherem Technikniveau angesiedelten Werken der frühneuzeitlichen Maschinenliteratur – im Gegensatz zu Ramellis und de Caus’ Werken und auch zu Böcklers eigenem zweiten Maschinenbuch, der Architectura Curiosa Nova (1664). Das Theatrum Machinarum Novum sei weniger als die genannten Werke von den „wundersamen Technikvorstellungen“ (JAKOB, S. 125) des Barock durchdrungen. Jakobs These gewichtet offenbar nicht in erster Linie Qualität, sondern Quantität: Die Überzahl der realistischen Arbeits- und Kraftmaschinen in Böcklers Schrift ist tatsächlich unstrittig. Zu denken gibt aber, dass Böckler überhaupt phantastische Perpetuum mobile-Entwürfe bruchlos in seine Kollektion einreiht.

Abb. 39: Georg Andreas Böckler: Theatrum Machinarum Novum (1661), Kupferstich Nr. 150

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In zweifellos intendierter Anlehnung an Zeising beschließt Böckler seinen Band mit der Abbildung einer Feuerspritze (s. Abb. 40). Es handelt sich um eine von Hans Hautsch in Nürnberg erfundene und konstruierte Feuerspritze mit Schlittenkufen und Windkessel. Die auf Kupferstich Nr. 154 abgebildete Pumpe kann 70 Eimer Wasser speichern und von bis zu 24 Männern bedient werden, um Flammen bis zu einer Höhe von 25 Metern zu löschen. Bislang war Hautschs berühmte Feuerspritze nur über Flugblätter bekannt geworden – Böcklers Theatrum fungiert somit als zusätzliches Verbreitungsmedium aktuellen Technikwissens und stellt dies werbewirksam heraus: „NB. Dergleichen Feuer-Sprützen ist zuvor nie gesehen worden/ dann sie der Kunstreiche Meister/ Hans Hautsch/ CirckelSchmid und Bürger in Nürnberg/ selbst Anno 1658. erst erfunden und gemacht hat/ und seine Prob damit zuthun/ sich verobligirt/ bey welchem sie auch noch beede zufinden/ und zusehen sind. Dann die Grosse besonders in grossen Städten/ ein treffliches/ hochnützliches und nöthiges Werck ist.“ (BÖT, S. 61) Der barocke Maschinendiskurs ist heterogen. Einige Monate vor Böcklers Theatrum erscheint im gleichen Verlag, bei Paul Fürst in Nürnberg, ein Schlüssel zur Mechanica Das ist: Gründliche Beschreibung der vier Hauptinstrumenten der Machination, als deß

Abb. 40: Georg Andreas Böckler: Theatrum Machinarum Novum (1661), Kupferstich Nr. 154

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Hebels, Betriebs, Schrauben, Kloben in einem Gespräch zwischen einem Ingenieur und Mechanico verfasset und mit 137 Figuren vorgestellet. Der Verfasser, ein kurfürstlichsächsischer Batteriemeister namens Andreas Jungenickel, starb bereits 1654. Jungenickel ist weit entfernt von einer theatralen Inszenierung von Technik. Kritisch distanziert er sich von den Maschinentheatern eines Ramelli oder Zeising, die er bemerkenswerterweise, trotz des zeitlichen Abstands, als die aktuellsten Bücher zur Maschinentechnik bezeichnet: Deren Maschinen würden nur auf dem Papier funktionieren. Jungenickel selbst will das Real-Mögliche beschreiben, nicht das Unmögliche. Visionen sind seine Sache nicht. Sein Ziel ist ein praktisches Lehrbuch über die Grundlagen der ‚Machination‘: so sein Begriff für Handwerke, die mit Bewegung zu tun haben, wie etwa Maschinenbauer und Uhrmacher. Zunächst werden die vier zentralen Kräfte, die für die ‚Machination‘ relevant sind, ausführlich definiert und erklärt (Lebenskraft, Windkraft, Schwerkraft, Feuerkraft/Wärme), anschließend die vier Hauptinstrumente bzw. -maschinen: Hebel, Getriebe, Schrauben und Kloben/Seil. Vor allem aber möchte Jungenickel die Möglichkeit eines Perpetuum mobile widerlegen. Engagiert erläutert er, warum es eine immerwährende Bewegung nicht gebe (seine Beweisführungen sind übrigens falsch, das Ergebnis ist aber richtig). Immer wieder erzählt er Anekdoten von scheiternden Projektemachern, die heimlich herumbasteln, arm und irre werden und stets glauben, dass ihr Perpetuum mobile nur noch ein bisschen verbessert werden müsse (vgl. JUNGENICKEL, S. 235f., 316, 327, 343). Damit eröffnet Jungenickel den häufig polemisch gefärbten Diskurs von den armen Irren, welche an die naturwidrige Möglichkeit einer immerwährenden Bewegung glauben. Fast siebzig Jahre später wird Jacob Leupold den Kampf gegen die ‚Perpetuomobilisten‘ weiterführen ( III.3.22), bis dann Johann Heinrich Moritz von Poppe im Jahr 1806 den Artikel „Perpetuum mobile“ in seiner Encyclopädie des gesammten Maschinenwesens mit dem ebenso lakonischen wie souveränen Anfangssatz eröffnet: „Dieses mechanische Unding hat schon manchen klugen Kopf irre geführt.“ (POPPE, Bd. 3, S. 360) Jungenickels Schlüssel zur Mechanica hat die Form eines Lehrdialogs. Der Lehrer ist ein Mechanicus (übrigens sein Alter ego, das wie er zwei lahme Hände hat), der Schüler ist pikanterweise ein – Ingenieur, der sich nur darüber wundern kann, all diese Dinge nicht auf Akademien gelernt zu haben. Er ist ein freundlicher Unwissender und Phantast, der immer wieder quengelt, ob das mit dem Perpetuum mobile nicht vielleicht doch funktionieren könne. Im Grunde könnte man in Georg Andreas Böckler einen solchen Ingenieur erkennen; wie gesagt bezweifelt er nur die Funktionstauglichkeit bestimmter selbstbewegender Maschinen, nie ihre Möglichkeit. Hat er Jungenickels Schrift gelesen? Er erwähnt ihn nicht, steht aber dennoch in einer bemerkenswerten Verbindung zum Schlüssel zur Mechanica: Das Frontispiz zeigt die Bewegungskunst, personifiziert als Mutter der sieben freien Künste – und ist von Böckler signiert, der wie gewöhnlich als „Ingenieur“ unterschreibt (s. Abb. 41). Man kann nun spekulieren, ob Böckler die

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Ingenieurspolemik Jungenickels nicht gelesen hat oder sie einfach ausblendet. In jedem Fall wird die Kontinuität der barocken Technikliteratur durch Jungenickels Stimme gebrochen und der Maschinendiskurs des 17. Jahrhunderts mit Spannung aufgeladen.

Abb. 41: Andreas Jungenickel: Schlüssel zur Mechanica (1661), Frontispiz

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11. Georg Andreas Böckler: Architectura Curiosa Nova (1664)

Im Jahr 1664 erscheint ein zweites deutschsprachiges Maschinentheater von Georg Andreas Böckler, auch dieses im Auftrag des Nürnberger Verlegers Paul Fürst: die Architectura Curiosa Nova (Sigle BÖA). Noch im selben Jahr druckt Fürst eine lateinische Übersetzung von Johann Christoph Sturm, dem Altdorfer Mathematik- und Physikprofessor (1635–1703) und Vater Leonhard Christoph Sturms ( III.3.14). Um 1670 wird die deutschsprachige Version im gleichen Verlag erneut herausgebracht. Böcklers wohl bekanntestes Werk behandelt ausschließlich die Wasserbaukunst, vor allem höfische Hydrotechnik: Fontänen, Brunnen und Grotten. Das von Abraham Aubry gestochene Frontispiz zeigt eine mit architektonischen Instrumenten bestückte Dame als personifizierte Baukunst, umrahmt von bildlichen und sprachlichen Anspielungen auf das Element Wasser: Neben Meeresfischen, spritzenden und blasenden Putten im oberen Bilddrittel sieht man im unteren Bilddrittel Verse, die den zentral gesetzten Nebentitel rahmen und eine verrätselte Ich-Aussprache des Wassers darstellen: Berg und Thal durchwander ich, Aber niemand sihet mich, Doch beleb ich männiglich. Ich quäll aus dem Felsenstei(n) Bin an alle Welt gemein Träncke, feuchte mache rei(n) (BÖA, Frontispiz).

Die Architectura Curiosa Nova besteht aus vier Teilen, über deren Inhalte eine vorgeschaltete unpaginierte Gliederung informiert; dabei machen die unter 4. und 5. aufgelisteten Themen zusammen den vierten Teil aus: „1. Von Wasserkünsten und derselben Fundamenten. || 2. Von lustigen Wasserspielen und schönen Aufsätzen. || 3. Von schönen zierlichen Bronnen/ Fontynen und Wasserkünsten. || 4. Vielerley kostbare Grotten/ Lusthäuser/ Gärten/ Fürstl. Paläst und Residentzen/ auch vornehme Clöster und Schlösser/ (et)c. || 5. Schönes Zugwerck der Gartenländer/ samt schönen Irrgarten/ und Decken oben in den Gemächern zu gebrauchen/ (et)c.“ (BÖA, Bd. 1, unpag.) Das Eröffnungsgedicht „Bauen GOttes Werk“ vergleicht die menschliche Tätigkeit des Bauens mit der göttlichen Welterschaffung. Während sich letztere durch Gottes Wort ohne weiteren Aufwand vollzogen habe, müsse der Mensch harte Arbeit investieren: „Nichts aber/ ohne Müh; es muß mit Rechnen/ Zehlen/ || Mit Maß/ und mit Gewicht/ die nirgend dürffen fehlen/ || Mit vieler Hand-Arbeit/ der strenge Wassergang/

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Abb. 42: Georg Andreas Böckler: Architectura Curiosa Nova (1664), Frontispiz und Titelseite

Architectura Curiosa Nova, Das ist: Neue/ Ergötzliche/ Sinn- und Kunstreiche/ auch nützliche Bau- und Wasser-Kunst/ Vorstellend 1. Das Fundament und die Eigenschaft des Wassers/ wie dasselbe durch den Luft hochsteigend zu machen. 2. Mancherley lustige Wasserspiel/ wie auch schöne Auffsätze. 3. Allerley zierliche Bronnen/ Fonteynen und Wasserkünste/ so hin und wieder in Italien/ Franckreich/ Engel- und Teutschland/ (et)c. mit grossem Unkosten/ erbauet/ und zu sehen sind. 4. Vielerley kostbare Grotten/ Lusthäuser/ Gärten/ Fürstl. Paläst und Residenzen/ vornehme Clöster und Schlösser in Europa befindlichen. 5. Neben beygefügten schönen Abtheilungen der Gartenländer/ von Zugwercken/ auch zu Decken/ oben in den Gemächern/ zu gebrauchen/ samt schönen Irrgärten. Alles in 200. wolausgearbeiteten Kupffern/ so meistentheils nach dem Leben gezeichnet/ den verständigen Liebhabern und Künstlern zum besten deutlich erkläret und beschrieben/ Durch Georg Andream Böcklern, Archit. & Ingenieur. Mit Röm. Kayserl. Majest. besonderer Gnad und Freyheit. Nürnberg/ In Verlegung Paul Fürstens/ Kunst- und Buchhändlers/ Seel. Wittib und Erben. Gedruckt daselbst bey Christoff Gerhard. [1664].

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|| Genöthigt gleichsam seyn/ zu steigen hoch und lang.“ (BÖA, Bd. 1, „Bauen GOttes Werk“, unpag.) Wie dies zu bewerkstelligen sei, zeige dieses Buch. Es folgt die Vorrede „An den Kunst-liebenden Leser“, verfasst und unterschrieben vom Verleger Paul Fürst, der Einblick in den Produktionsprozess gibt: Demnach unterschiedliche vornehme Herren und hohe Standspersonen von mir in Erfahrung gebracht/ daß ich mit gegenwärtigem Werke occupirt und beschäftiget wäre/ als haben dieselbige theils schrift- theils mündlich an mich gelangen lassen/ und sich erbotten/ wann ich dero Residenzien, Schlösser/ Lustgärten/ Lusthäuser/ Fonteynen und andere dergleichen Kunstgebäude/ gleicher massen Verlag zu nehmen/ belieben würde/ wolten sie deren Abrisse/ und darzu gehörige Beschreibunge/ auf ihren eigenen Kosten/ durch künstliche Mahler/ oder Werkleute/ verfertigen lassen/ und mir dieselbige zu Handen schicken. (BÖA, Bd. 1, Vorrede, unpag. [S. 1])

Dem interessierten, gebildeten Angehörigen höherer Schichten werden repräsentative Stichwerke zu höfischer Architektur vorgelegt: Anschauungsmaterial vornehmlich zur Wasserbaukunst, welches „zu der Liebhaber sattsamer Belustigung“ (BÖA, Bd. 1, Vorrede, unpag. [S. 1]) dienen soll. Böckler, nach dem erfolgreichen Theatrum Machinarum Novum sicherlich Fürsts etablierter Hausautor, fungiert als Textlieferant und sorgt für theoretische Fundierung und Bilderläuterungen. Ein weiteres Vorwort schließt sich an. Es ist unsigniert, stammt aber höchstwahrscheinlich von Böckler selbst. In der „Kurtze[n] Vorrede des Ersten Theils/ An den Kunstliebenden Leser“ (BÖA, Bd. 1, S. 1; ab hier fortlaufend pag.) macht er einen wissenschaftlichen Anspruch geltend, der Distanz zu einer rein praxisorientierten ars mechanica schafft. Heron von Alexandria wird letzterer zugeordnet, seine antike Autorität wegen mangelnder theoretischer Kenntnisse angezweifelt: Er sei „mehr in Mechanicis und üblicher Handarbeit/ als Philosophischen oder Mathematischen Demonstrationen versiret“ gewesen, habe „nicht wenig gefehlet“ und „mehrentheils ohne gewisse Ration geschrieben“ (BÖA, Bd. 1, „Kurtze Vorrede“, S. 1). Der Verfasser kündigt daher an, „etliche Irrthum/ (welche wir vermeinen schädlich zuseyn)“ (BÖA, Bd. 1, „Kurtze Vorrede“, S. 1), ausräumen zu wollen. Dies geschieht sodann in Auseinandersetzung mit antiken und frühneuzeitlichen Gelehrten, mit Aristoteles, Heron von Alexandria, aber auch mit Gerolamo Cardano und Giovan Battista della Porta (1535–1615). Themen der Kapitel I bis XXVI (fälschlich: XXXVI) auf 32 paginierten Seiten sind das Wasser und seine Eigenschaften (Oberflächenspannung, Druck), vor allem aber das Vakuum – hier gibt Böckler eine von der Antike bis zu seiner Gegenwart dauernde vielstimmige Gelehrtendiskussion wieder und bezieht selbst Stellung. Trotz des explizit wissenschaftlichen Anspruchs bleibt Böcklers Ansatz fern von moderner naturwissenschaftlicher Methodik und Argumentation; seine ‚Widerlegung‘ antiker Modelle basiert nicht auf empirisch bewiesenen Naturgesetzen, sondern auf einer Mischung aus praktischer Erfahrung und gesundem Menschenverstand (der angesichts der Teilchenphysik notwendig versagen muss). Böcklers Überzeugung von der Existenz eines Vakuums, das er auch als „ledige Räumlein“ oder „leere Örtlein“ bezeichnet, begründet er so: „Oder/ so du wilt den Gegentheil probiren/

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kanstu mit dem Mund ein zimlich Theil des Luffts heraus saugen/ welcher denn keinen andern an seine statt zu setzen hat/ folget also nothwendig/ daß etliche leere Oerter/ oder ein lediger Raum in der Kugel verbleiben/ also daß das Vacuum, durch die kräfftige Anziehung oder Aussaugung des Luffts/ wohl möge gehäufft und vermehret werden.“ (BÖA, Bd. 1, S. 11) Darüber hinaus benötigt er das Vakuum als erklärendes Leitmedium für Licht und Wärme: Jene könnten nur durch das Medium der Leere durch Körper dringen – in seiner Vorstellungswelt muss die Materie Löcher haben: „Zugeschweigen/ daß auch/ wann man solche ledige Räumlein schlechtlich negiren und läugnen wolte/ weder durch Lufft/ Wasser/ noch andere cörperliche Ding/ die Helle/ das Liecht/ die Wärme/ Kälte/ oder andere dergleichen tringen könten.“ (BÖA, Bd. 1, S. 11) Auf vier Kupferstichen werden 34 ‚Figuren‘ zur Illustration zusammengedrängt. Es handelt sich um Gerätschaften und Behälter, Rohre, Druckdosen und Thermometer, teils kombiniert zu einfachen Versuchsanordnungen. Der zweite Teil der Architectura Curiosa Nova handelt von allerhand Auffsätzen und Wasserspielen […] / welche man auf die Röhrbronnen oben aufstecket (BÖA, Bd. 2, Titelseite). Nachdem „in Kürtze von der Lufft und des Wassers Natur klärlich abgehandelt worden“ sei, gehe es nun darum, „wie man aber durch Lufft und Wasser allerley schöne und lustige Wasserspiele/ entweder in Gärten/ Grottenwercken/ oder andern Lusthäusern anordnen/ und zur Ergötzlichkeit brauchen möge“ (BÖA, Bd. 2, „Vorrede des Andern Theils/ An den freundlichen Leser“, S. 1; ab hier fortlaufend pag.). Es folgen also Anwendungsbeispiele, die mögliche Ausführungen von Brunnenaufsätzen präsentieren. Auf 44 Kupfertafeln werden „dem Liebhaber und angehenden Künstler zu fernerm Nachdencken“ 71 Wasserspiele vorgestellt, die ein „Geübter und Erfahrner dieser Sachen“ (BÖA, Bd. 2, „Vorrede des Andern Theils“, S. 1) ergänzen und verbessern könne. Böckler verzichtet ausdrücklich auf nähere Angaben, etwa auf „Profil oder Durchschnitte“, und zwar mit dem elitären Argument, auf diese Weise „den Meister vor den Stimplern/ deren anjetzo die Welt voll laufft/“ (BÖA, Bd. 2, „Vorrede des Andern Theils“, S. 1), erkennen zu können. Immerhin wird gönnerhaft Unterstützung für Nichtkenner in Aussicht gestellt: Solte nun jemand sich in etliche diese Wasserspiele nicht richten können/ wie dieselbige inwendig beschaffen seyn müssen/ ist man erbietig respectivè einem jeden discreten Künstler/ so darum ansuchen wird/ communication darvon zu geben/ und fideliter mitzutheilen/ wie solche Wasserspiele in etwas zum theil zu verstehen/ dienet insonderheit der Entwurff und eigentliche Vorstellung/ ein- und anderer fast gleichmässiger Wasserspiele Herrn Joseph Furtenbachs des Eltern/ in seiner Architectura privata zu ersehen/ dahin wir den Kunstliebenden Leser/ um geliebter Kürtze willen/ wollen verwiesen/ und zu dessen Gunsten recommendiret haben. (BÖA 1664, Bd. 2, „Vorrede des Andern Theils“, S. 1)

Es erscheint zweifelhaft, ob Böckler auf Anfrage tatsächlich konkretere Informationen hätte nachliefern können. Die Formulierung „in etwas zum theil“ ist ebenso verhaltenvorsichtig wie der Verweis auf eine andere theoretische Autorität, Joseph Furttenbach, die zu Rate gezogen werden solle. Böcklers eigene, auf S. 4–14 komprimierte Erläuterungen sind denkbar knapp, wenig informativ und wirken zuweilen flüchtig. Wenn in

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71 Abschnitten kurze Bildbeschreibungen abgehandelt werden, geht die Reduktion nicht selten so weit, „daß man den Eindruck erhält, der Autor des Textes wüßte über die charakteristischen Eigenheiten des jeweiligen Brunnens oft nur sehr unzulänglich Bescheid“ (WAGNER-RIEGER, S. 6). Auffällig ist die Tendenz, verhältnismäßig viel Text darauf zu verwenden, dessen Überflüssigkeit zu erweisen: „Weiln dieses wohl bekannt/ ist ohne Noht/ fernere Umständ davon zu machen.“ (BÖA, Bd. 2, S. 14) Den Kommentator mag eine gewisse Langeweile befallen haben angesichts der oft nur in Details variierenden Vorrichtungen und Mechanismen – und dem Leser geht es nicht anders. Böckler schreitet, wie auch schon im Theatrum Machinarum Novum, vom Einfachen zum Komplexen vor. Die ersten Figuren zeigen einen „Aufsatz mit drey schlechten Röhren“ und einen „mit vier schlechten Röhren“ (BÖA, Bd. 2, S. 4), wobei ‚schlecht‘ so viel wie ‚einfach‘ bedeutet. Die Wasserspiele werden alsdann zunehmend kunstreicher, aufwändiger, prunkvoller (s. Abb. 43) – ein Charakteristikum höfisch-barocker Architektur, das Poppe zu Beginn des 19. Jahrhunderts in der Encyclopädie des gesammten Maschinenwesens unter dem Lemma „Springbrunnen“ zu einem ebenso knappen wie vernichtenden Kommentar zu Böcklers Architectura Curiosa Nova herausfordert: „Besonders viel von (größtentheils geschmacklosen) Verzierungen der Springbrunnen.“ (POPPE, Bd. 5, S. 121) Renate Wagner-Rieger, die sich in ihrer Einleitung zum Reprint der Architectura Curiosa Nova am intensivsten mit dem Fürst/Böckler’schen Stichwerk auseinandergesetzt hat, differenziert zwei Extreme bei den vorgestellten Brunnentypen (vgl. WAGNER-RIEGER, S. 10f.): die Realisierung von Figürlichkeit in Stein einerseits, in Wasser andererseits.

Abb. 43: Georg Andreas Böckler: Architectura Curiosa Nova (1664), Bd. 2, Kupferstiche Nr. 1, Fig. 1; [25] Fig. 34–37; [44] Fig. 68–71

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Allerdings sind diese konkret-figürlichen ‚Extreme‘ eher selten. Steinfiguren, zum Teil Wasser speiend, zeigen lediglich neun Abbildungen (BÖA, Bd. 2, Kupferstiche Nr. [9], Fig. 12; [13], Fig. 19; [14], Fig. 20; [15], Fig. 21–24; [35], Fig. 50, 51). Auch das andere Extrem, durch kunstvolle Strahlenführung entstehende figürliche Wasserplastiken, kommt nur vereinzelt vor: Erkennbar sind Federbusch, Schüssel, Kelch, Sonne, Sterne (BÖA, Bd. 2, Kupferstiche [27], Fig. 39; [36], Fig. 54; [37], Fig. 55; [40]–[42], Fig. 61–63) sowie, zumindest für Wagner-Rieger, ein Glas (BÖA, Bd. 2, Kupferstich [39], Fig. 60). Der dritte Teil der Architectura Curiosa Nova, ebenfalls noch im Jahr 1664 erschienen, ist wesentlich umfangreicher als die beiden vorausgehenden. Auf 26 paginierte Textseiten folgt ein Abbildungsteil, der 116 Kupfertafeln mit 120 Figuren zu Wasserbronnen/ auch etliche inventirte Lustbronnen umfasst, welche in Italien/ Franckreich/ Engelland und Teutschland/ (et)c. an unterschiedlichen Orten zu ersehen/ und nach dem Leben hierbey abgezeichnet sind (BÖA, Bd. 3, Titelseite). Erneut richtet sich eine kurze, einseitige „Vorrede des Dritten Theils/ An den Kunstverständigen Leser“. Diesem werden nun „außerlesene/ schöne/ zierliche und kostbare Bronnen“ vorgestellt, „wie dieselbige anjetzo hin und wieder in der gantzen Christenheit befindlich/ von Privat-Personen/ grossen Herren/ Respubliken/ (et)c. mit grossen Unkosten erbauet/ und mit einer kurtzen Erklärung dero Stell und Oerter/ wo dieselbige zu ersehen/ angedeutet […]“ (BÖA, „Vorrede des Dritten Theils“, unpag.). Es scheint, als habe Verleger Fürst die unsignierten einführenden Worte verfasst, denn nach einem topischen Gotteslob für das Geschenk des Wassers geht es in erster Linie um Werbung und verlegerische Belange: Der vorliegende Band sei aus finanziellen, verkaufstechnischen und verlegerischen Gründen nicht noch voluminöser geworden; bei Erfolg werden jedoch weitere Bände in Aussicht gestellt. Wie Titelblatt und Vorrede ankündigen, geht es nun nicht mehr um diverse zu variierende Möglichkeiten von Wasserspielen, sondern vornehmlich um realisierte Bauwerke – zum Nachschauen, Nachlesen und womöglich zum inspirierten Nachbauen (lassen). Damit bezeugt die Architectura Curiosa Nova große Nähe zum Genre des Muster- oder Vorlagenbuchs. Wagner-Rieger verweist darauf, dass Paul Fürst weniger eine gelehrte Abhandlung als ein ‚Bilderbuch‘, „einem Bedürfnis des Publikums entsprechend Anschauungsmaterial“ schaffen wolle, wobei er die „von ihm auch sonst gepflegte Buchgattung“ (WAGNER-RIEGER, S. 3) Vorlagenbuch im Auge habe. Besonders wichtig ist ihr Hinweis darauf, dass die Wasserkunst ganz im Sinne des Musterbuchs nicht „um ihrer historischen Einmaligkeit willen“ (WAGNER-RIEGER, S. 6) gezeigt werde, sondern als Anregung für neue, modifizierbare Gestaltungen. Die bemerkenswerte Ambivalenz der Objekte zwischen historischen Unikaten und veränderlichen Modellen haftet sogar besonders berühmten Wasserkünsten an: „Gegenwärtiger Bronn ist fast zierlich und schön/ kan/ so oft man will/ umgewendet werden/ dergleichen Bronn ist Anno 1644. Von verstorbener Kaiserl. Maj. Ferdinando III. hochseligsten Andenckens/ dem Türckischen Kaiser zu Constantinopel/ durch eine Gesandschafft/ verehret/ und von

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Herrn Gervasio Mattmüller/ Kaiserl. Ingenieur und Optico 1626. Inventiret/ und hernach also verfertiget worden“ (BÖA, Bd. 3, S. 7; zu Kupferstich Nr. 19). Zunächst eröffnen den dritten Band noch einige Figuren zu einfachen, nicht real verorteten Brunnen: „Ein schöner Bronn mit acht Wasserröhren“, „Ein anderer Bronn mit sechs Wasserröhren“, „Ein Bronn mit neun Wasserröhren“ (BÖA, Bd. 3, S. 4) etc. Die Attraktivität des Werks ging aber sicherlich weniger von diesen Modellen aus als von den Ansichten realer Zierbrunnen, Grottenbrunnen und Stadtbrunnen, lokalisierbar in Rom, Salzburg, Frankfurt, Augsburg und Nürnberg. Böcklers Beschreibungen sind erneut knapp und nicht funktionsbezogen – zumeist flüchtige Kommentare, die keinen Mehrwert gegenüber der ikonischen Semantik haben. So heißt es etwa zu Kupferstich Nr. 27: „Diesen Bronn hat Papst Sixtus V. Anno 1587. mit grossen Unkosten von Colonna, fast über die zwanzig tausend Schritt leiten/ darbey diß Gebäu mit dem Bildnis Mosis in der Strassen Pia in Rom aufsetzen und bauen lassen/ wie solches aus der übergesetzten Auffschrifft zu sehen ist.“ (BÖA, Bd. 3, S. 8) Zuweilen beschränkt sich die Leistung des Bildkommentators wie bei der Beschreibung von Kupferstich Nr. 28 auf die Übersetzung lateinischer Inschriften: „Gegenwärtigen Bronnen hat Papst Paulus V. bey St. Petri monitorii auf einem Berg/ innerhalb der Stad Rom mit grossen Unkosten aufferbauen lassen/ wie auß der beygesetzten Uberschrifft abzunehmen/ welche zu Teutsch also lautet: […].“ (BÖA, Bd. 3, S. 8) Der Schwerpunkt des Bandes liegt auf der italienischen Brunnenarchitektur, bei der drei Typen zu unterscheiden sind: Der Florentiner Renaissancebrunnen, „bei dem die figurale Plastik das Übergewicht über den struktiven Aufbau hat“, der römische Brunnen, der „stärker von der Architektur her konzipiert wurde“, und der hochbarocke Typus, der „eine lebendige Verbindung zwischen Plastik und Wasser erreichte“ (WAGNER-RIEGER, S. 15). Typische Beispiele des florentinischen Schalenbrunnens mit figürlicher Plastik sind die Kupferstiche Nr. 5; [52], Fig. 56 und [100], Fig. 104. In Süddeutschland realisierte Exemplare jener italienischen Wasserbaukunst, bei denen die deutsche Tradition des Stockbrunnens mit eingeht, bilden Böckler/Fürst ebenfalls ab, so etwa zwei Augsburger Brunnen von Schülern des aus Flandern stammenden Bildhauers Giovanni da Bologna (1529–1608): den Herkulesbrunnen des Adriaen de Vries (um 1545 [1556?] –1626) und den Augustusbrunnen Hubert Gerhards (um 1540/1550– um 1620) (vgl. BÖA, Bd. 3, Kupferstiche Nr. [101], Fig. 105; [102], Fig. 106; dazu WAGNER-RIEGER, S. 16). Der architektonische Typus des römischen Brunnens ist ebenfalls mit einigen Beispielen in der Architectura Curiosa Nova belegt (vgl. BÖA, Bd. 3, Kupferstiche Nr. 27, 28; dazu WAGNER-RIEGER, S. 17f.). Als hochbarocker Brunnenkünstler fehlt Gian Lorenzo Bernini (1598–1680) nicht mit seinem 1640 errichteten Tritonenbrunnen auf der Piazza Barberini und seinem Vierströmebrunnen auf der Piazza Navona (vgl. BÖA, Bd. 3, Kupferstiche Nr. [93], Fig. 97; [103], Fig. 107; [104], Fig. 108). Letzteren beschreibt Böckler wie folgt: „Gegenwärtiger Bronn/ auf beyden Seiten in zweyen Figuren vorgestellet/ wird unter die vornehmsten Bronnen zu Rom gezehlet/ stehet auf

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dem Platz Navona, ist von dem Papst Innocentio X. erbauet und aufgerichtet worden/ hat schöne Bilder und Drachen von Marmor/ so viel Wasser von sich geben/ ist mit einem schönen Stacket eingefasset. Man kan den gantzen Platz durch Hülff diß Bronnens in Wasser setzen/ sich in Sommerzeit dadurch zuerfrischen/ mit Gutschen und Pferden darinn herum fahren und reiten.“ (BÖA, Bd. 3, S. 22) Auf die italienischen Brunnen folgen französische, die zum Teil schon in der Überschrift als solche indiziert werden: „Ein schöner Bronn Frantzösischer Manier. Fig. 109.“; „Ein anderer Bronn nach Frantzösischer Manier. Fig. 112.“; „Ein anderer Bronn Frantzösischer Art. Fig. 113.“; „Ein schöner Lustbronn auf Frantzösische Manier. Fig. 118.“; „Ein anderer schöner Bronn auf Frantzösischer Manier. Fig. 119.“ (BÖA, Bd. 3, S. 22–24) Wagner-Rieger hat mit Unterstützung Gerold Webers zahlreiche der französischen Wasserkünste als Stiche des Kupferstechers Jean Lepautre (1618–1682) erkannt, deren Originale im Pariser Cabinet des Estampes verwahrt werden (vgl. z.B. BÖA, Bd. 3, Kupferstiche Nr. [105–115], Fig. 109–119; WAGNERRIEGER, S. 30, Anm. 4). Das spektakuläre Finale des Bandes bildet weder eine italienische noch eine französische Wasserkunst, sondern der aus dem 14. Jahrhundert stammende Marktbrunnen in Nürnberg, der so genannte Schöne Brunnen (vgl. BÖA, Bd. 3, Kupferstich [116], Fig. 120; s. Abb. 44). Er krönt eine ganze Reihe von in der Architectura Curiosa Nova präsentierten großen Stadtbrunnen wie den von Pankraz Labenwolf gestalteten Brunnen im Nürnberger Rathaus von 1556 oder den Nürnberger Tugendbrunnen des Benedikt Wurzelbauer von 1589 (vgl. BÖA, Bd. 3, Kupferstiche Nr. [49], Fig. 53, Nr. [98], Fig. 102). Auch das letztgenannte Kunstwerk erscheint nicht nur als bewunderungswürdiges Einzelobjekt, sondern auch als Vorlage zum Selberbauen: „Vorgestellter Bronn mit einer zierlichen Schaal/ Säule und Löwen/ so Wasser von sich geben/ stehet zu Nürnberg im Rahthause; So man dergleichen verfertigen wolte/ stehet es zu des Künstlers Belieben und Gutachten/ darvon oder darzu zu thun.“ (BÖA, Bd. 3, S. 12). Fürst/ Böckler liefern damit „interessantes Material zur Diskussion um einen Stadtbrunnen der Zeit“ (WAGNER-RIEGER, S. 15), die gerade um 1664 hochaktuell ist. Wagner-Rieger informiert über die – letztlich vergeblichen – Bemühungen der Stadt Nürnberg, einen großen Neptunbrunnen zu realisieren: ein schon vor dem Dreißigjährigen Krieg begonnenes Vorhaben, das nun wieder aufgegriffen wird. Zu den begutachteten Modellen gehört auch Giovanni Antonio Darias (1630–1702) von 1656 bis 1661 angefertigter Brunnen auf dem Salzburger Residenzplatz, den Böckler so einführt: „Gegenwärtiger Bronn/ so anjetzo für den schönsten und grössesten in Teutschland gehalten wird/ ist ohnlangsten vor wenig Jahren von Marmorstein zu Saltzburg durch jetzigen regierenden Bischoffen erbauet.“ (BÖA, Bd. 3, S. 18) Böcklers finaler Kommentar zum Schönen Brunnen in Nürnberg fällt quantitativ und formal aus dem Rahmen: In Form einer über zwei Seiten langen, zunächst gereimten, dann in Prosa übergehenden Schilderung erhält ein aus Ich-Perspektive erzählender

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Betrachter eine ausführliche „Erklärung des schönen Bronnens/ der auf dem Marck zu Nürnberg stehet“: ALs man zehlt fünffzehen hundert Jahr/ Auch sieben und achtzig die Jahrzahl war/ Nemlich in dem frölichen Meyen/ Da thät sich mein Gemüth erfreuen/ Daß ich bald tratt aus meinem Hauß/ Und gieng die Lauffergaß hinaus. [...] (BÖA, Bd. 3, S. 24)

Abb. 44: Georg Andreas Böckler: Architectura Curiosa Nova (1664), Bd. 3, Kupferstich Nr. [116]; Fig. 120

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Die ersten Verse erinnern an ein in Nürnberg bekanntes Gedicht von Friedrich Beer, das 1587 anlässlich einer Brunnenerneuerung entstanden war. Es ist als „Ein schöner Lobspruch über den schönen Brunnen auf dem Markt. Ao. 1587“ in Wilders Abhandlung Der schöne Brunnen zu Nürnberg (1824) abgedruckt und beginnt: „Als man zält funfzehn hundert Jahr || Auch sieben und achzigk fürwar || Nach des Herren Christi Geburt, || Zu Nürenberg verneuert wurdt || Der Schönbrunn, welcher am Marckt steht […]“ (WILDER, S. 16). Woher die ganz anders fortgeführte Version aus der Architectura Curiosa Nova stammt und warum nicht das Beer’sche Gedicht abgedruckt wurde, konnte bislang nicht eruiert werden. Es ist in jedem Fall bemerkenswert, dass am Schluss kein hochherrschaftliches, kein aristokratisches, kein sakrales und kein fremdländisches Bauwerk steht. Böckler und Fürst setzen ein lokalpatriotisches Signal für ihren Wohn- und Arbeitsort: Der Nürnberger Marktbrunnen symbolisiert bürgerliches, städtisches Selbstbewusstsein. Und nicht zufällig wird gerade der Nutzen des Brunnens, nicht sein Vergnügungswert betont. Der letzte Satz der Beschreibung (und des ganzen dritten Teils) lautet: „Des Wassers/ von diesem schönen Bronnen/ gebraucht sich die gantze Stadt/ sonderlich die Wäscherinnen; und die Fischer wässern täglich ihre Fische daselbsten. Massen der Augenschein täglich bezeuget/ und also diese Relation hiemit beschlossen wird.“ (BÖA, Bd. 3, S. 26) Die Tendenz weg von der Präsentation mechanisch-technischer Funktionsweisen hin zum Panorama illustrer Bauwerke setzt sich mit dem vierten Teil der Architectura Curiosa Nova fort – welche hier schwerlich noch als ‚Maschinenbuch‘ zu bezeichnen ist. Vorausgesetzte Lesemotivation scheint die Schaulust an architektonischen Meisterwerken in ganz Europa zu sein. Ermöglicht wird das Reisen im Kopf, für das nach dem Leben abgezeichnet und abgebildet zuersehen seynd 36. Schöner Grotten/ Palacien, Lusthäuser und Lustgärten. Neben unterschiedlichen Irrgärten/ und andern Gartenländern (BÖA, Bd. 4, Titelseite). Jene ornamentalen Muster für Irrgärten, Saaldecken oder Blumenbeete (die im anfänglich zitierten Verzeichnis irreführenderweise als fünfter Teil der Architectura Curiosa Nova angekündigt werden) füllen jeweils die untere Bildhälfte von 26 der 36 Kupferstiche aus. Auch die Bilderläuterungen (BÖA, Bd. 4, S. 5–29) setzen kein Interesse an technischen Details voraus. Die Vorrede verspricht, „etliche vornehme Gebäu“ in Europa „zur Recreation und Nachdenckung“ vorzustellen (BÖA, Bd. 4, „Vorrede Des vierdten Theils“, S. 1; ab hier fortlaufend pag.), und wirft einen vergleichenden Blick auf die monumentale und wertvolle Architektur antiker Zeiten. Der recht uneinheitliche Hauptteil beginnt zunächst erneut mit nicht konkret verorteten und verortbaren Lusthäusern, Landhäusern, Grotten und Brunnen. Bei diesen Bauwerken ist durchaus noch vorstellbar, dass das Interesse potenzieller Bauherrn geweckt werden soll und auch wurde, so beispielsweise für einen als Landsitz einzurichtenden Meierhof: „Gegenwärtiges Gebäu vergleicht sich einem schönen Meyerhoff/ oder Landhauß/ daselbsten man sich des Sommers ergetzlich aufhalten könne/ hat vornen bey dem Eingang oder Vorplatz einen grossen Bronnen […].“ (BÖA, Bd. 4, S. 5) Mit einem solchen Projekt setzt Böckler sich übrigens später

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noch einmal intensiv auseinander, und zwar in dem ebenfalls bei Paul Fürst erschienenen Hausvaterbuch Nützliche Hauß- und Feld-Schule (1678): Ausführlicher als Joseph Furttenbach in dessen Abhandlung Mayer-Hoffs Gebäu (1649) bearbeitet Böckler die ‚Bauaufgabe Landgut‘ in einer praxisorientierten „Sittenlehre zur Gründung und Führung eines meist protestantisch-christlichen Hausstandes“ (VOLLMAR 1991, S. 11f.; vgl. auch ROßBACH 2012, S. 165–167). Mit dem zwölften Kupferstich des vierten Bandes verliert die Architectura Curiosa Nova ihren Vorlagencharakter jedoch ganz. Er zeigt ein reales historisches Bauwerk, die römische Kirche San Pietro in Montorio – ein modifizierter Nachbau steht hier selbstredend nicht mehr zur Debatte. Legendenhafte Entstehungs- und Baugeschichte, Gebäudebeschreibung und Zitat der lateinischen Inschriften füllen mehrere Seiten (vgl. BÖA, Bd. 4, S. 7–9). Es ist nicht der einzige ausführliche Kommentar im vierten Teil des Stichwerks; offenbar liegen Böckler von einigen Bauwerken besonders umfangreiche Beschreibungen vor, die er ausschreiben kann. Es folgen Garten- und Stadtbrunnen, aber auch ganze Residenzen, Schlösser, Lusthäuser und Paläste in Deutschland (Merseburg, Altenburg, Gotha, Weimar, Dresden, Aschaffenburg, München), Frankreich (Paris und Umgebung) und Italien (Rom, Florenz). Den Schluss bildet ein einziges spanisches Bauwerk, dem der Kupferstich Nr. 36 (s. Abb. 45) sowie eine ausführliche Beschreibung von 4 ½ Seiten gewidmet ist: die Klosterresidenz El Escorial (vgl. BÖA, Bd. 4, S. 25–29). Sie gilt im 17. Jahrhundert als „wichtiger Ausgangspunkt“ (WAGNER-RIEGER, S. 27) für die Architektur von Klosterresidenzen mit geschlossenen Höfen, wie sie in Süddeutschland bevorzugt werden. Besondere Schwerpunkte setzt der vierte Band der Architecura Curiosa Nova außerdem beim florentinischen Palazzo Pitti mit dem Giardino Boboli, dem mehrere Abschnitte und Abbildungen, die Kupferstiche Nr. 31–35, gewidmet sind, sowie beim Petersdom in Rom, „so billich für ein Wunderwerck und die schönste prächtigste Kirche der gantzen Welt zu halten ist/ weil dessen eigentliche Beschreibung wohl ein eignes Buch erfordern würde/ wollen wir zu Vermeidung der Weitläufftigkeit nur etliche wenig Stücke solches herrlichen Gebäues mit kurtzen Worten andeuten“ (BÖA, Bd. 4, S. 16). Schon die Vorrede verweist ausdrücklich auf den Petersdom als „insonderheit hoch zu rühmen“ (BÖA, „Vorrede Des vierdten Theils“, S. 2). Sieben Kommentarseiten zum Kupferstich Nr. 30, der übrigens einen nur kurze Zeit um 1640 bestehenden Turmaufbau Berninis seitenverkehrt zeigt (vgl. WAGNER-RIEGER, S. 27), gelten dann der Baugeschichte und Beschreibung des Petersdoms. Die Architectura Curiosa Nova wird von der Forschung nicht besonders geschätzt: Böckler reihe sich, so heißt es missbilligend, in die deutschsprachige Architekturtheorie des 17. Jahrhunderts ein, die in der Tradition der italienischen Renaissancearchitekten stehe, ohne eine originelle theoretische Neuorientierung zu leisten; zumal sein zweites Maschinenbuch sei ein hastig aus verschiedenen Quellen zusammengestelltes Stichwerk mit dürftigen, gar fehlerhaften Textteilen (vgl. KRUFT, S. 195, 197).

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Abb. 45: Georg Andreas Böckler: Architectura Curiosa Nova (1664), Bd. 4, Kupferstich Nr. 36

Kruft schließt mit seinen Belegen an die Ergebnisse Wagner-Riegers an, die bereits signifikante Fehler in der Architectura Curiosa Nova nachweisen konnte. Die von Paul Fürst zusammengetragenen Abbildungen, die häufig in modifizierter, auch seitenverkehrter Form nachgestochen wurden, stammen aus diversen, noch nicht sämtlich nachgewiesenen Quellen. Eine der wichtigsten ist außer den genannten Stichen Jean Lepautres ein Brunnenbuch des italienischen Architekten und Malers Giovanni Maggi (1566–1618): die Fontane diverse. Sie erscheinen erstmalig als Teil des Aedificorum et ruinarum romae ex antiquis atque hodiernis monumentis, Liber primus (Rom 1618), dann 1645 separat und in erweiterter Form als Fontane diverse che si vedono nel’Alma Cità di Roma et altre parte d’Italia. Zum Teil gibt Böckler Maggi als Quelle, gar fälschlicherweise als Erfinder an (vgl. z.B. BÖA, Bd. 3, Kupferstiche Nr. [58], Fig. 62; [59], Fig. 63; [65], Fig. 69; [68], Fig. 72; [80], Fig. 84; [83], Fig. 87; [87]–[90], Fig. 91– 94, Nr. [92], Fig. 96; Nr. [94], Fig. 98). Bei anderen Maggi-Übernahmen fehlt der Quellenverweis hingegen, ein in der Frühen Neuzeit freilich gängiges Verfahren (vgl. z.B. BÖA, Bd. 3, Kupferstiche Nr. [57], Fig. 61; [64], Fig. 68; [66], Fig. 70; [67], Fig. 71; [72]–[74], Fig. 76–78; [77], Fig. 81; [85], Fig. 89; [99], Fig. 103; sämtliche Nachweise bei WAGNER-RIEGER, S. 2f.).

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Dass es sich bei der Architectura Curiosa Nova generell um eine eher unkritische Kompilation von Abbildungen handelt, belegt Wagner-Rieger an einigen markanten Beispielen: Der berühmte Vogelsangbrunnen in der Villa d’Este zu Tivoli (vgl. BÖA, Bd. 3, Kupferstiche Nr. 21) wird knapp beschrieben, ohne den gartenkünstlerischen Kontext und, noch frappanter, ohne das Flötenwerk zu erwähnen. Auffällige Unkenntnis bezeugt das Stichwerk auch, wenn die römische Fontana della tartarughe (vgl. BÖA, Bd. 3, Kupferstiche Nr. [90], Fig. 94) in einem bei Maggi gezeigten, aber veralteten Zustand, nämlich noch ohne die von Bernini gestalteten Schildkröten, die seit 1658 den oberen Rand der Wasserschale besetzen, abgebildet ist, der Kommentator den Brunnen fälschlich Maggi zuschreibt und obendrein drei anstelle von vier die Schale haltenden Jünglingen zählt (vgl. WAGNER-RIEGER, S. 22f., 18). Krufts vernichtendes Urteil über die Architectura Curiosa Nova lautet: „Der theoretische und künstlerische Provinzialismus solcher Werke, obwohl sie sich so international gebärden, ist unübersehbar.“ (KRUFT, S. 197f.) Dass Böckler/Fürst keine innovative Architekturtheorie bieten, ja auch nicht bieten wollen, sondern das im Titel angekündigte ‚Novum‘ sich in erster Linie auf die vom Leser neu zu entdeckenden fremdländischen Bauwerke bezieht, liegt indessen auf der Hand. Während am Anfang noch eine wissenschaftlich grundierte Präsentation hydrotechnischer Anlagen steht, entwickelt sich das Maschinenbuch immer mehr zum Bildband europäischer Sehenswürdigkeiten, speziell der Wasserkünste. Zweifellos waren es jene ‚Kuriositäten‘, die diese Kompilation des Architekten und Ingenieurs Georg Andreas Böckler so populär machten.

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12. Hans Georg Hertel: New eröffneter Geometrischer Schaw- und Mässe-Platz (1675)

In das Repertoire frühneuzeitlicher Maschinenbücher gehören neben Mühlen, Pumpen, Kränen, Brücken und Schleusen auch feinmechanische mathematische Instrumente. „Mathematische Instrumente sind die Werkzeuge der Astronomen und Landvermesser, der Seefahrer, Architekten und Künstler, der Artilleristen und Rechenmeister. Sie begleiten die Wissenschaftsgeschichte von der aristotelischen Naturbeobachtung bis zur aktiven Begehung und empirischen Erforschung der Welt.“ (GÖRICKE, S. 255) Bereits am Ende des 16. Jahrhunderts stehen etliche Messinstrumente zur Verfügung, vor allem in der so genannten ‚praktischen Geometrie‘, der Feldmesskunst, aber auch in der Astronomie (vgl. PAULINYI/TROITZSCH, S. 199). Zumal mit dem wissenschaftlichen Paradigmenwechsel des 17. Jahrhunderts, in der die empirischen Naturwissenschaften eine eminente Aufwertung erfahren, geht die Entwicklung neuartiger Instrumente und Methoden des Experimentierens und Messens einher. Auch einige Maschinenbücher zeigen bereits im Titel ‚Instrumente‘ an, angefangen mit Bessons Theatrvm Instrvmentorvm Et Machinarum. Es wird von Göricke zu den Technikbüchern gezählt, die sämtliche mathematischen Instrumente vollständig und systematisch erfassen wollen (vgl. GÖRICKE, S. 258) – allerdings erhebt Besson diesen Anspruch auf Systematik und Vollständigkeit weder ausdrücklich noch löst er ihn gar ein. Instrumente kündigt auch Jean Errards Le Premier Livre Des Instruments mathematiques mechaniques (1584) an und noch das monumentale Theatrum Machinarum des Leipziger Instrumentenbauers Jacob Leupold räumt Waagen, Barometern, Thermometern und weiteren Messgeräten breiten Raum ein. Mathematische Instrumente werden nicht nur in realen Räumen – in mathematisch-physikalischen Sammlungen – exponiert, sondern auch in textuell konstruierten Räumen. Dabei ist die Personalunion von Erfinder, Produzent und Buchautor im frühneuzeitlichen Instrumentenbau üblich. Im Jahr 1675 erscheint in Braunschweig ein New eröffneter Geometrischer Schawund Mässe-Platz (Sigle HE) im Selbstverlag des Instrumentenbauers und Erfinders Hans Georg Hertel (1626–1698?), gedruckt bei Andreas Holwein in Celle. Er wird von der Forschung nicht wahrgenommen, geschweige denn zum Korpus der Maschinenbücher gezählt. Das hat seine Berechtigung insofern, als Hertels Schauplatz, auf dem er durchaus spektakulär Technik ‚inszeniert‘, gar nicht erst einen vollständigen Überblick über Maschinenwissen bieten will wie die ‚klassischen‘ kompilatorischen und enzyklopädischen Maschinentheater, sondern sich auf die Beschreibung einer einzigen technischen Vorrichtung beschränkt.

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Abb. 46: Hans Georg Hertel: New eröffneter Geometrischer Schaw- und Mässe-Platz (1675), Frontispiz und Titelseite Hans Georg Hertels/ von Augspurg New eröffneter Geometrischer Schaw- und Mässe-Platz/ Auff welchem der Kunstgünstigen Welt und Mathematischen Wissenschafften Liebhabern zu Dienste für Augen gestellet werden Drey gantz new erfundene/ vollständige/ bewährte/ nutzbahr und vortheilhafftige Mathematische Instrumente, Zu längst begehrten Brauch In der {Geometria Erd- und Feldmässung {Astronomia Sternsehekunst {Architectura civili & militari Kriegesbaukunst und Bürgerlichen Bauwe/ auch {Fortification, Schantzen/ Bolwerck und Festungen {Artillerie Büchsenmeisterey {Navigation Schiffarten und dergleichen mehr/ deren Gebrauch Ohne weitläufftiges rechnen/ kürtzlich/ doch gründlich innerhalb wenig Tagen gezeiget werden kan vom obgedachten Authore itzo in Braunschwig wohnhafft/ In Verlegung des Authoris. Gedruckt zu Zelle bey Andreas Holwein/ Fürstl. Buchdrucker/ Anno M DC LXXV.

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Dennoch ist seine Schrift nicht nur über die inszenatorische Präsentationspraxis, sondern auch inhaltlich-thematisch mit dem zeitgenössischen Maschinendiskurs in Theorie und Praxis eng verbunden. Daher muss sie hier Berücksichtigung finden. Der New eröffnete Geometrische Schaw- und Mässe-Platz ist die einzige bibliographisch nachweisbare Schrift Hertels; 1997 gibt sie der Förderkreis Vermessungstechnisches Museum e.V. Dortmund beim Verlag Chmielorz in Wiesbaden neu heraus. Der kleine Oktavband im Querformat umfasst außer 96 teils paginierten (ab „Vohrlauf“) Seiten 25 Kupfertafeln. Signiert sind die Tafeln fast ausschließlich von Hertel selbst als Erfinder und Zeichner (‚HGHerttel. Invent.‘, ‚HGH Inv.‘) sowie von dem ansonsten unbekannten Kupferstecher Mertens (‚Mertens sculp‘, ‚Mert sc.‘, ‚M sc.‘). Der Kupferstich Nr. 18 ist ausnahmsweise nur von Hertel, nicht von Mertens signiert. Nr. 10 wiederum hat eine unleserliche Signatur (vgl. HE). Hans Georg Hertel, in Augsburg als Sohn eines Kunsttischlers geboren, ist in Wolfenbüttel und Braunschweig tätig: 1650 folgt er einem Ruf von Herzog August dem Jüngeren von Braunschweig-Lüneburg, dessen Sammlung wissenschaftlicher Instrumente er pflegt. Nur wenige eigene Geräte des Instrumentenbauers Hertel sind erhalten; außer der Wandsonnenuhr am Braunschweiger Dom existieren noch drei verschiedene Winkelmessgeräte, ein Geschützaufsatz und eine Klappsonnenuhr (vgl. MINOV, S. VII). Es gibt drei Ausgaben des New eröffneten Geometrischen Schaw- und MässePlatzes, die minimal hinsichtlich Titelblatt und Widmungsempfängern voneinander abweichen. Der von höfischem Mäzenatentum abhängige Hertel widmet sein Werk in einem Druck Ernst August, Herzog von Braunschweig-Lüneburg in Hannover (1629– 1698) (diese Ausgabe wird 1997 neu ediert), in einem anderen Druck dessen konkurrierenden Vettern in Wolfenbüttel, den Herzögen zu Braunschweig-Lüneburg Rudolf August (1627–1704) und Anton Ulrich (1633–1714). Ein dritter, hier als Zitatgrundlage verwendeter Druck ist dem „Durchläuchtigsten/ Großmächtigsten und Hochgebohrnen Fürsten und Herrn/ Herrn Christiano dem Sechsten/ Zu Denemarck und Norwegen/ der Gohten und Wenden König/ Hertzogen zu Schleßwig/ Holstein/ der Stormarn und der Dithmarsen/ Graffen zu Oldenburg und Delmenhorst etc. Meinem Allergnädigsten König und Herrn“ (HE, unpag.) gewidmet. In seiner „Zuschrifft“ an den amtierenden dänisch-norwegischen König Christian V. (1646–1699; fälschlich bezeichnet als Christian der Sechste) rühmt Hertel vor dem Hintergrund verdienstvoller wissenschaftlicher Errungenschaften früherer Generationen die Innovationen seiner Zeit vor allem „in Mathematischen und dergleichen Wissenschafften“ (HE, „Zuschrifft“, unpag. [S. 2]). Darunter scheint er in einem weiten, durchaus zeitüblichen Sinn das mathematisch-naturwissenschaftliche Quadrivium der artes liberales (Arithmetik, Geometrie, Astronomie, Musik) zu verstehen, ergänzt um die artes mechanicae, die ‚praktische Mathematik‘. Hertel erklärt alsdann, „drey neue und dergleichen niemahls so geschehenes [sic] Mathematische vollständige Instrumente“ ersonnen zu haben und sie hier „vollkomlich mit Lehr und Wirckung nach der Theorie und Praxis auff der Welt Schauplatz außzufer-

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tigen“ (HE, „Zuschrifft“, unpag. [S. 3]). Die auch im Titel auftauchende Dreizahl der Instrumente verweist auf die zentralen Bestandteile der technischen Vorrichtung (Horizontal-, Perpendicular- und Magnet-Instrument) und ist wohl dem werbendhyperbolischen Sprachgestus des Erfinders geschuldet, der sein ‚Haupt-Instrument‘ anschließend nur noch im Singular erwähnt. Hinzu kommen weitere Geräte und Werkzeuge: Messkette, Lotschnur, Schreibwerkzeug etc. Hertels Werbung für die eigene Sache bzw. die eigene Erfindung verwahrt sich prophylaktisch gegen „manchen Hochgelahrten und in allerhand Wissen gestudirten“, der ihn als einen „in der Lateinischen Bücher Gelahrtheit eben nicht gegründeten“ womöglich nicht ernst nehmen könnte (HE, „Zuschrifft“, unpag. [S. 3]). Schützenhilfe sollen ihm dabei berühmte Kunden geben, allen voran der verstorbene Vater des Widmungsempfängers, Friedrich III. von Dänemark und Norwegen (1609–1670), der Hertel in Glückstadt das beschriebene Instrument abgekauft habe und „selbiges in die Königl. Kunstkammer zu Kopenhagen unter anderen raren Kunst-Wercken bewahrlich beyzulegen/ allergnädigst gewürdiget“ (HE, „Zuschrifft“, unpag. [S. 4f.]). Darüber, ob Hertels Messgerät tatsächlich in der von Friedrich III. eingerichteten und im 19. Jahrhundert aufgelösten Kunstkammer des dänischen Königshauses ausgestellt war, könnte ein Inventarium von 1674 Aufschluss geben (vgl. MACGREGOR, S. 79f.). In Minows Auflistung der erhaltenen Geräte Hertels fehlt der Standort Kopenhagen. Der Zuschrift folgt ein „Fürbericht“ (HE, unpag.) an den Liebhaber mathematischer Künste, dem Lesevergnügen und Befriedigung versprochen werden. Eine zentrale Funktion des New eröffneten Geometrischen Schaw- und Mässe-Platzes ist zweifellos die Käuferwerbung. Dieser dienen wohl auch eine Aufzählung von Gewährsleuten sowie ein Abdruck von Dankschreiben in Form von „Ehrengedichten“, die häufig in geziertem, unbeholfenem Stil vorgebracht werden. Conrad von Hoevelen, Ebeling Goes, Johann Müller, der ‚Ergetzende‘ und Thedel Georg Tappen preisen Erfinder und Erfindung mit zuweilen unfreiwilliger Komik: Was Hertel lehret/ findet Und machet das ist Kunst: Sein Lob nicht eh verschwindet/ Biß daß die letzte Brunst Die Kunst schmeist überhauffen/ Wann nemlich diese Welt Mit allem Mammons Lauffen Zu Grund und Aschen fält. (HE, „Ehrengedicht“, unpag.)

Diese Verse, die dem Erfinder, sei es in optimistischer Zuversicht oder als rhetorischer Kunstgriff, Ruhm bis ans Weltende voraussagen, stammen von Conrad von Hoevelen, der mit Hertel offenbar durch Freundschaft oder zumindest Hochschätzung verbunden ist: Eines seiner eigenen Werke, Candorins Bemärkete weitaus-sähende Wunder über Wunder/ samt den Neuen Stern-Erscheinungen (1665), ist neben anderen Hertel gewidmet: „Dem Wol Ehrenvesten/ Viehlachtbaren/ Sinreichen und Kunstbegabten Herrn

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Hans Georg Hertel/ Dieser Zeit in allerhand Mathematischen Sachen Fürträflichen Künstlern und Mechanico zu Brunswig.“ (VAN HOEVELEN, unpag.) Besonders werbewirksam dürfte eine die Jahre 1664 bis 1674 umfassende „Verzeichnuß“ (HE, unpag.) der Käufer des Messinstruments gewesen sein. Sie enthält außer vier königlichen und fürstlichen Standespersonen immerhin 43 nicht ständisch geordnete Käufer des Instruments: Ingenieure, Kaufleute, Militärs, Bürgermeister, Verwalter, Oberförster und Pfarrer. Hertel schaltet die Werbung für seine Erfindung recht spät: Die Publikation des New eröffneten Geometrischen Schaw- und Mässe-Platzes (1675) erfolgt mehr als zehn Jahre nach dem ersten gelisteten Verkauf. Aus der Abhandlung geht hervor, dass Hertels Messinstrument zwar äußerst erfolgreich verkauft wird, aber auch umstritten ist: Es werde von Unverständigen ebenso wie von „gar zu klugen Abholden“ „nach deren frecher Inbildung sehr betadelt und angefeindet“ (HE, S. 45). Die Präsentation des Messinstruments ist in erster Linie eine Gebrauchsanweisung. Zunächst listet der Erfinder-Verfasser im „Vohrlauf“ die Vorbereitungen des ‚Mässeplatzes‘ und die Gerätschaften, vom Messgerät bis zu Wachs, Papier und Nadel, minutiös auf (vgl. HE, S. 1f.). Zu den notwendigen Bedingungen gehören auch sachverständiges Bedienpersonal und geeignetes Wetter. Im Folgenden erläutert jeden der 22 Kupferstiche ein mehrere Seiten langer „Lehrsatz“ (HE, S. 4ff.). Es wird einerseits präzise und zweckmäßig beschrieben, wie und wo das Messinstrument und die zugehörigen Gerätschaften im Gelände positioniert, festgeschraubt und bedient werden müssen, andererseits wird ebenso genau darüber informiert, zum Teil mit nummerierten Vorgehensschritten, wie Ergebnisse graphisch ausgewertet werden sollen. „Das Interesse der Illustratoren früher Instrumentenbücher gilt hauptsächlich der Darstellung von Arbeitsvorgängen, die den Zusammenhang von Instrument, Funktionsweise und Arbeitsergebnis erläutern.“ (GÖRICKE, S. 255) Als messbar in Text und Bild werden Weiten, Höhen und Tiefen von Bergen, Feldern, Wäldern, Wiesen, Schächten, Türmen und Häusern präsentiert. Die entsprechenden Kupferstiche zeigen Landschaftsidyllen, durchzogen von aufgetragenen, die Messpunkte verbindenden Linien. Stets sieht man mehrere Landvermesser bei der Arbeit des Visierens und Messens. Zum Teil besteht ihre Gerätschaft nur aus Stativ und Aufsatz, zum Teil setzen sie zum direkten Auftrag der Messergebnisse eine Zeichenplatte ein. Weitere Männer – Hertel nennt als notwendige Mindestzahl drei Personen (vgl. HE, S. 3) – verwenden Messketten zur Distanzmessung. Ein Verweis auf eigens von Hertel durchgeführte Messungen, die auf Kupferstich Nr. 10 (s. Abb. 47) illustriert werden, soll die Tauglichkeit des Instruments bekräftigen: Zehender Figur Lehrsatz. Wie Bergwercke/ Grüffte/ Minen/ sampt dergleichen inwendig und außwendig zu mässen. Demnach gegenwärtiges Exempel auf dem Harze im Hoch-Fürstl: Braunschw: Lüneb: neugefundenem Bergwercke/ als Gämpkendahl/ in Sr: Hoch-Fürstl: Durchl: wolbestalten Oberförsters und ansehnlichen Bergverwalters Herrn Zacharias Kochs/ des Marckschiessers/ und unterschiedenen anderen Gegenwart Anno 1664. im Decembri mit hiesigem Magnet Instrument von mir verrichtet/ als wird es nun öffentlich der Welt zum Fürscheine mit aller

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Operation allhier gelieffert/ ob gleich andre dergleichen mehr gethane Abmässungen sonst auch wol man fürbilden können. (HE, S. 38)

Zweifellos aus Angst vor Imitaten (vgl. HE, „Fürbericht“, unpag. [S. 2]) gibt der Verfasser weder eine genaue Beschreibung noch eine Großansicht seiner Erfindung preis, die er nebulös als ‚Haupt-Instrument‘, zuweilen auch als ‚Magnet-Instrument‘ bezeichnet. Allem Anschein nach besteht sie aus einem „Horizontal-Instrument (Halboder Vollkreis) mit Visiereinrichtung, dem Perpendicular-Instrument (Halbkreis) ebenfalls mit Visiereinrichtung sowie dem Magnet-Instrument (Magnet-Kompaß bzw. Bussole). Letzteres könne auch als Messtisch-Aufsatz verwendet werden. Zu dem allen gehört noch ein Stativ“ (MINOW, S. IX). Es handelt sich um einen einfachen Theodolit (vgl. BUD/WARNER, S. 611–613), wie er seit dem 16. Jahrhundert entwickelt wurde; als erster vollständiger Theodolit gilt ein von H. Côle signiertes und auf 1586 datiertes Instrument (vgl. TURNER, S. 102). Im Kestner-Museum Hannover ist ein derartiges, von Hertel gefertigtes geodätisches Winkelmessgerät erhalten (Inv.nr. 1925.31; Abbildung bei Minow, S. VIII), bei dem es sich mit großer Sicherheit um das hier beschriebene Instrument handelt: Der ehemalige Besitzer, der Braunschweiger Bürgermeister Julius von Horn, ist in der Käuferliste für das Jahr 1672 verzeichnet. In einem „Nachsatz“ folgen, nach praktischen Bedienhinweisen, Resümee und Ausblick. Hertel erklärt, das „Haupt-Instrument nach Außweise der Figuren und Lehrsätze (wozu es dienlich und nutzbahr) itzigesmahl zur Gnüge verhoffentlich erläutert“ (HE, S. 91) zu haben, und rühmt den über die Geodäsie hinausreichenden Nutzen.

Abb. 47: Hans Georg Hertel: New eröffneter Geometrischer Schaw- und Mässe-Platz (1675), Kupferstich Nr. 10

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Bereits im zwölften Lehrsatz hatte er die breite Anwendung des Messinstrumentes betont: „Ins Gemeine pfleget solche unsere Practicirung und Land- und Feldmässen zu heissen; allhier wird aber die Mässung nun einmahl auch in einer Bauerstube/ Bürgerzimmer/ Adelichem Gemache/ Fürstlichem Saale/ Königlichem Pallaste sampt dergleichen nach unterschiedlichen fürkommenden Fürfällen mit diesem Instrumente verrichtet und fürgenommen“ (HE, S. 45). Nun wird diese Aufzählung ausgedehnt auf die Vermessung von „Astronomischen Sachen/ Ländereyen/ Landschafften/ Lager/ Schanzen/ samt viel-eckigten und viel winckeligten Polygonen in Plano“ (HE, S. 91). Hertels Erfindung gehört also zu den ‚Universalinstrumenten‘ des 17. Jahrhunderts, die zwar im Wesentlichen für geodätische, aber auch für astronomische Zwecke konzipiert sind (vgl. ROHDE, S. 64). Einen skizzenhaften Ausblick vor allem auf die Anwendung in der Astronomie verschaffen weitere „Lehrberichte“ (HE, S. 92ff.), an deren Ende das lakonische Fazit – zugleich der Schlusssatz des Bandes – steht: „Ein mehres und ferneren Gebrauch dieses Instruments in Astronomicis wird der verständige Astronomus nu von ihme selbst leichtlich finden.“ (HE, S. 96) Hans Georg Hertels ‚Erfindung‘ samt Begleitschrift steht im Kontext anderer Weiterentwicklungen und Verbesserungen eines wichtigen geodätischen Instruments des 17. Jahrhunderts: des von Johann Richter (1537–1616), auch Johannes Prätorius genannt, erfundenen Messtischs, der Mensula Praetoriana. Hertel grenzt sich im zwölften Lehrsatz selbstbewusst von früheren Instrumentenbauern ab, die ebenfalls schriftstellerisch produktiv waren: Prätorius, Leonhard Zubler (Novum Instrumentum Geometricum, 1607) und Daniel Schwenter (Geometria Practica Nova, 1617/18). Er sieht sich ausdrücklich als Verbesserer von Prätorius, wenn er fragt, „Was von dem Prætorischen und nu mit meinem Auffsatze vermehrt- und verbessertem Mässetischlein zu halten“ (HE, S. 45) sei. Die zeitübliche Messtischausstattung – Stativ, Zeichenplatte, angebrachtes Lineal – vermehrt er um einen Aufsatz: den aus Horizontal-, Perpendicular- und Magnet-Instrument (Magnet-Kompaß bzw. Bussole) bestehenden einfachen Theodolit. Er kombiniert also wie andere Instrumentenbauer auch eher bewährte geodätische Geräte, als dass er ein solches neu erfindet. Sein Winkelmessinstrument stellt „als Halbkreisgerät mit Dioptereinrichtung eine der Vorstufen in der Entwicklung zum modernen Theodolit“ (MINOW, S. XI) dar; schon 1597 erfand Philippe Danfrie den so genannten Graphometer, einen Bussolen-Halbkreis mit 180°-Teilung wie bei Hertel, mit dem aber nur in einer Ebene gemessen werden konnte. Minow gelangt zu folgender Bewertung: Mit Hertels Messinstrument dagegen konnten zugleich Horizontal- und Vertikalwinkel sowie Azimut und Sternhöhen gemessen, außerdem mit Hilfe der fest angebrachten Bussole die magnetische Nordrichtung ermittelt werden. Überdies war der Geräte-Aufsatz so konstruiert, daß Hertels Instrument auch für Meßtischaufnahmen einzusetzen war. Allerdings konnte sich sein Instrumententyp nicht durchsetzen, weil das Messen nur mit den beiden Halbkreisen doch zu umständlich war. Die technische Entwicklung führte zu Vollkreisen – 2 x 180° oder 360° – in der Horizontal- und der Vertikalebene, ferner zum Einbau des Zielfernrohrs anstelle des Diopters, wie dies heute bis vor kurzem noch bei modernen Theodoliten zu sehen war. (MINOW, S. XI)

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13. Pieter Lindberg: Architectura Mechanica (um 1700)

Um 1700 erscheint das erste einer Reihe großer niederländischer Mühlenbücher: die Architectura Mechanica (Sigle LI). Verfasst hat sie ein Schwede, ein moolemaker van stockholm (LI, Titelseite), der zu Forschungszwecken durch die Niederlande reist: Pieter (Pehr) Lindberg (Linpergh, Linperch), über den keine weiteren biographischen Informationen zu ermitteln waren. Seine Erfahrungen hat er auf 31 Kupferstichen im imposanten Großfolioformat, davon 17 doppelseitig, in 32 Figuren abgebildet. Der Erstdruck, der meiner Beschreibung zugrunde liegt, erscheint um 1700 ohne Jahresangabe bei Justus Danckerts in Amsterdam; die bibliographischen Angaben variieren von ‚nach 1685‘ über ‚1686‘ und ‚nicht vor 1692‘ bis ‚um 1700‘. Etwa ein Vierteljahrhundert später, um 1725, legt Danckerts das Stichwerk erneut auf. Nur zwei Jahre, 1727, danach übernimmt ein anderer Amsterdamer Verleger eine Neuausgabe des Lindberg’schen Opus: Die Architectura Mechanica, Of Moole-boek Van Eenige Opstallen Van Moolens, Nevens Hare Gronden. Getekent Door Pieter Linperch, Moolemaker Van Stokholm erscheint bei Johannes Cóvens und Cornelis Mortier; deren Wiederauflage von 1736 wird 1981 bei Wever in Franeker nachgedruckt. Das Titelkupfer der Architectura Mechanica erinnert im Erstdruck von Bildaufbau und -inhalt her an das berühmte Frontispiz von Georg Andreas Böcklers Theatrum Machinarum Novum; womöglich kannte Lindberg es und spielt bewusst darauf an. Im Bildvordergrund seines Titelkupfers stehen rechts und links Säulen, vorne ein Mann, bei dem es sich offensichtlich um einen Mühlenbauer handelt: In Arbeitskleidung mit Schürze und Kopfbedeckung lehnt er sich an ein Mühlrad, Zirkel und Maßstab in der Hand und neben sich einige Arbeitsinstrumente. Ebenfalls im Bildvordergrund, und zwar oben auf einer von den Säulen getragenen Platte, befindet sich die Inschrift „Architectura Mechanica“ (LI, Titelseite). Gerahmt von den Säulen eröffnet sich dem Betrachter der Einblick in eine perspektivisch stark in die Ferne sich weitende niederländische Landschaft. Man sieht rechts vorne ein Mühlengebäude mit aufgebrochenem Mauerwerk, das Einsicht in die innere Mechanik gewährt – auch dies erinnert an Böcklers Frontispiz. In der Mitte liegt ein herrschaftliches Gebäude, gerahmt von schöner Landschaft mit Spaziergängern und Wanderern und einem Gewässer, das von Segelschiffen befahren und mit einer Wassermühle bestanden ist. Fünf weitere Windmühlen zieren die Gegend; der Himmel ist verdeckt von einer von zwei Putten ausgerollten Banderole, auf welcher der zweite Titelteil zu lesen ist:

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Abb. 48: Pieter Lindberg: Architectura Mechanica (um 1700), Titelseite

Architectura Mechanica Moole Boek of eenige opstalle van Moolens neffens haare Gronden etc: getekend door Pieter Linpergh moolemaker van stockholm nieulyks in plaat-druk uytgegeeven door Iustus Danckerts. tot Amserdam Gedrukt by Iustus Danckerts inde Kalverstraat inde Dankbaarheit met Privil: van d: E: H: State van Holl: en Westfriesl:

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Moole Boek of eenige opstalle van Moolens neffens haare Gronden etc: getekend door Pieter Linpergh moolemaker van stockholm nieulyks in plaat-druk uytgegeeven door Iustus Danckerts. (LI, Titelseite) Unterhalb der Zeichnung finden sich in einer kleinen Schriftzeile die ergänzenden Angaben von Ort, Verlag und Druckprivileg. Der Amsterdamer Verleger, Drucker und Kupferstecher Justus Danckerts (1635– 1701) eröffnet das Buch mit einer zweiseitigen Vorrede „Aan Den Lezer“, die er mit „Ue. Dienstwillige Dienaar Justus Danckers“ signiert (LI, Vorrede, unpag. [S. 2]). Er bedient sich geläufiger Topoi, um das Mühlenbuch anzupreisen: Der Mensch sei als Teil von Gottes Schöpfung dazu bestimmt zu arbeiten, sich der Wissenschaften und Künste zu befleißigen und dadurch die Natur zu vervollkommnen – „Als meede, natuur wert door kunst volmaakt“ (LI, Vorrede, unpag. [S. 1]). Eine dieser Künste sei die Architektur, deren Bedeutung jedem angesichts von Gebäuden wie Kirchen, Häusern und Palästen einleuchte. Zu ihr gehörten nun aber auch „Molens“, welche die „liebhebbers van de Architectuer“ mit Hilfe dieses Buchs als „een van de voornaamste stukken der Bouwkonst“ (LI, Vorrede, unpag. [S. 1]) erkennen sollen. Danckerts verweist auf „verscheide Boeken van de Architectuer“ (LI, Vorrede, unpag. [S. 1]), die er habe drucken lassen und in deren Reihe sich die Architectura Mechanica nun einfügt. Deren Autor wird alsdann werbewirksam als Mühlenbauer und -zeichner gerühmt, der viele andere seiner Zunft übertreffe. Er sei ein geborener Schwede, genaamt ‚Pieter Linberg‘ die voornaamtlyk hier te lande gekomen is, om alles te onderzoeken en te leren, wat eenigzins ontrent Molewerk, konde geleert werden, en om een proef te geven, heeft hy deze opstallen en gronden uitgevonden en getekent op zyn rechte order en voetmaat, noyt diergelijk voor desen in druck geweest, dienstig voor alle liefhebbers en jonge Molemakers, om te weten hoe men een Molewerk in Tekening, en in zyn gront, doorgesneden vertonen zahl, als meede het getal der staven en kammen; en hoe veel hout dat men tot elken Molen van noden heest, het welk alles in dit ons Boek vertoont wird […] (LI, Vorrede, unpag. [S. 2]).

Der Hauptteil der Architectura Mechanica wird mit einer sechsseitigen „Beschryving Van de Gronden en Opstallen der volgende Molens“ (LI, unpag.) eröffnet. Auf jeden der 31 Kupferstiche im Folioformat entfällt eine knappe Erläuterung, eingeleitet durch die mittig gesetzten Bezeichnungen „Folio 1“, „Folio 2“ etc. und ergänzt um eine kurze Überschrift wie etwa zu den ersten drei Stichen „Beschrijving over de Grond van de dubbelde Olie-moolen, staande tot Wormerveer, in Noord-Holland“, „Beschrijving over de Opstal van de dubbelde Olie-moolen“ und „De doorgesnede Voorslags-lade van de Oli-molen“ (LI, „Beschryving“, unpag. [S. 1]). Die Bildkommentare beschränken sich allerdings häufig auf wenige Zeilen; oft bestehen die mit Buchstaben systematisierten Angaben lediglich aus Bezeichnungen oder Maßangaben und bieten keine Funktionserklärungen. Nur wenige sind umfangreicher und fallen als narrativer Fließtext aus dem legendenartigen Buchstabenschema heraus, wie etwa die „Beschrijving, of’t Fondament hoe men de Kammen op een Kamwiel verdelen moet, hetz y of dezelve groot of klein zijn“ (LI, „Beschryving“,

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unpag. [S. 4]) zu Kupferstich Nr. 13). Die letzten Bildkommentare werden immer knapper, wirken wie flüchtig angehängt: Auf knappe Stichworte zu den Kupferstichen Nr. 26–28 folgen zu Nr. 29–32 nur noch kurze Überschriften wie „Een Model van een Draaibank tot het Molewerk“ (LI, „Beschryving“, unpag. [S. 6]). Die Kupferstiche Lindbergs zeichnen sich durch bemerkenswerte Präzision, Genauigkeit und Feinheit aus. Dennoch sind es, retrospektiv von den Maschinenzeichnungen eines Leonhard Christoph Sturm oder Jacob Leupold gesehen, Übergangsphänomene von der barocken Totalansicht der Maschine hin zur technischen Detailzeichnung, von der noch ästhetisch-inszenatorischen Präsentationsweise hin zur bereits deskriptivwissenschaftlichen Demonstration. Auf vielen Stichen der Architectura Mechanica ist die Mühle noch als Ganzes erkennbar, wenn sie auch zuweilen wie ein Rohbau anmutet. Weiterhin wird ein Blick auf die Maschine als ganze gewährt (vgl. z.B. LI, Kupferstiche Nr. 1, 8, 10) – und wenn eine kleine Tür eingezeichnet ist, fehlt es nicht an dekorativen Rahmenverzierungen. Andere Stiche wie etwa Nr. 3 bilden hingegen schon ausschließlich Detailstudien von Maschinenelementen mit Maßangaben ab. Die Stichsammlung schließt mit Zeichnungen von Mühlendächern („Kap“) und einer schlichten Drehbank (vgl. LI, Kupferstiche Nr. 29–31). Zurück in das 17. Jahrhundert verweist auch Lindbergs Inszenierung von Bedienpersonal oder tierischen Antriebskräften (vgl. z.B. LI, Kupferstich Nr. 11, 17, 24). Stich Nr. 6, eine „Beschrijving of Fondament over de Windelas van de Oli-molen, hoe dezelve verdeelt moet werden, om de gaten van de spaken op zijn rechte order te zetten“ (LI, „Beschryving“, unpag. [S. 2]), platziert das Bedienpersonal kurioserweise noch mitten in eine nicht (mehr) szenographische, kontextlose, nicht-räumliche Zeichnung eines Gewindes. Dieses wird flankiert von zwei Mühlenbauern, die jeweils ein Hämmerchen parat halten, um das Gewinde zu bearbeiten. Ab Kupferstich Nr. 15 werden einige konkret-reale Bauwerke dokumentiert. Zunächst wird eine Windmühle im Bau abgebildet; der entsprechende Kommentar ist überschrieben mit „Beshrijving over de Opstal van de Kooren-moolen genaamt St. Victor, staande tot Amsterdam“ (LI, „Beschryving“, unpag. [S. 4]). Der untere Gebäudeteil ist fertig, mit Mauerwerk verkleidet und durch einen Mühlenheiligen, St. Viktor, beschützt, dessen Bild bereits über der Tür angebracht ist. Das Porträt Viktors von Marseille, neben Bischof Paulinus von Nola, Abt Ursus und Christine von Toscana ein Kalenderheiliger der Müller (vgl. SCHMIDT, S. 25), zeigt ihn mit Bischofsstab und Mühle in den Händen. Darunter befindet sich eine säuberlich mit abgezeichnete, an einer Stelle unleserliche Inschrift: „S. Victor een Prins die treckt te[..]elt om victori te Behaalen door Godts Seegen ben ick gestel tot Burger dienst te Maalen Anno 1685“ (LI, Kupferstich Nr. 15). Einige weitere konkret existierende Bauwerke folgen, werden allerdings häufig nicht in überblicksartiger Gesamtansicht mit Wiedererkennungswert präsentiert, sondern in zeichnerischen Detailstudien zu ihren Mechanismen: Lindberg zeigt Beispiele aus Haarlem, Kopenhagen und vor allem aus seiner Heimatstadt Stockholm (vgl. LI, Kupferstiche Nr. 16; Nr. 18; Nr. 21, 23, 25–27).

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Der Holland bereisende Schwede Pieter Lindberg verfasst mit der Architectura Mechanica um 1700 das erste so genannte Mühlenbuch – ein Genre der frühneuzeitlichen Technikliteratur, welches im 18. und 19. Jahrhundert fortgeführt wird. Es folgt zunächst der deutsche Architekt und Architekturtheoretiker Leonhard Christoph Sturm, der in seiner Vollständigen Mühlen Baukunst (1718) detailliert und praxisnah in Text und Bild verschiedene Mühlentypen behandelt. Den Höhepunkt der frühneuzeitlichen Mühlenliteratur bilden indessen drei fast zeitgleich gedruckte Werke: erstens van Zyls Theatrum Machinarum Universale; Of Groot Algemeen Moolen-Boek (1734), zweitens das ebenfalls in Amsterdam erschienene doppelbändige Groot Volkomen Moolenboek (1734/36) von Leendert van Natrus, Jacob Polley und Cornelis van Vuuren und drittens das zweibändige Theatrum Machinarum Molarium, Oder Schau-Platz der Mühlen-Bau-Kunst von Johann Matthias Beyer (1735). Dabei basiert nicht nur die niederländische Mühlenliteratur unverkennbar auf ihrem Pionier Lindberg. Auch der Deutsche Leonhard Christoph Sturm zieht die Architectura Mechanica als produktive Referenz heran ( III.3.14). Und Johann Matthias Beyer bedient sich des Lindberg’schen Stichwerks wie selbstverständlich, wenn er beispielsweise „Von Holländischen Oehl-Mühlen“ schreibt: „Demnach wir die Beschaffenheit hiesiger Oehl-Mühlen deutlich abgehandelt haben, als wollen wir dem geneigten Leser auch ein Modell der Holländischen Invention mittheilen […]. Die Zeichnung ist aus Pieter Linperchs Moole-Bœk genommen, und wird hier wie folget, erkläret.“ (LE 9.1, S. 83) Weinhold, der 1788 den dritten Teilband zum Beyer’schen Standardwerk verfasst und sich als dessen ergänzender und korrigierender Kommentar versteht, berücksichtigt die in den zurückliegenden fünfzig Jahren erschienene relevante Technikliteratur, etwa Bernard Forest de Bélidor Architecture hydraulique (Orig. 1737–1753, dt. Übs. 1740– 1771), Johann Esaias Silberschlags Ausführlichere Abhandlung der Hydrotechnik oder des Wasserbaues (1772/73), Jean Antoine Fabres Essai sur la manière la plus avantageuse de construire les machines hydrauliques et en particulier les moulins à bled (Orig. 1783, dt. Übs. 1786), und Bernhard Friedrich Mönnichs Anleitung zur Anordnung und Berechnung der gebräuchlichsten Maschinen nach Maximen und Regeln, welche die Erfahrung und Theorie an die Hand giebt. Abth. 1: Die Classe der Mühlwerke von 1779). Zwar erscheinen auch im 19. Jahrhundert zahlreiche Mühlenbücher, in Deutschland beispielsweise eine Vollständige Mühlenbaukunst (1846) von Carl Friedrich Schlegel und ein Lehrbuch der praktischen Mühlenbaukunde (1847–1852) von G.G. Schwahn, in England William Fairbairns Treatise on mills and millwork (1861–1863). Auch die umfangreiche Reihe „Neuer Schauplatz der Künste und Handwerke“ des Weimarer Voigt Verlags ( III.3.20) würdigt den Wasser-Mahlmühlen-Bau (1856) mit einer Monographie von Adolph Lohmann. Ein Fachkatalog des Leipziger Verlags Graklauer mit dem Titel Verzeichniss sämmtlicher Schriften über Mühlenwesen und Mühlenbau welche von 1865–1881 im deutschen Buchhandel erschienen sind (1881) umfasst

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immerhin vier Oktavseiten. Dennoch ersetzen zunehmend industrielle Maschinenfabriken den Mühlenbau, so dass für das Ende des 19. Jahrhunderts vom so genannten ‚Mühlensterben‘ gesprochen wird.

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14. Leonhard Christoph Sturm: Vollständige Mühlen Baukunst (1718)

Pieter Lindbergs Architectura Mechanica steht wie gesagt am Anfang einer ganzen Reihe niederländischer und deutscher Mühlenbücher. Im Jahr 1718 erscheint in Augsburg bei Jeremias Wolf eine Vollständige Mühlen Baukunst (Sigle STU) im Folioformat, die 42 Kupferstiche mit Mühlenabbildungen enthält. Das Werk des Mathematikers, Architekten und Architekturtheoretikers Leonhard Christoph Sturm (1669–1719) knüpft zwar nicht metaphorisch, aber durch den Anspruch auf Totalität des behandelten Themenfeldes an die Theatra Machinarum des 17. Jahrhunderts an. Das Themenfeld selbst ist allerdings nicht universal, das Spektrum der behandelten Maschinen begrenzt: Es geht um Mühlen im engen Sinn. Leonhard Christoph Sturm wird in Altdorf bei Nürnberg als Sohn des Mathematikund Physikprofessors Johann Christoph Sturm geboren. In Altdorf studiert Sturm dann auch zunächst, später in Jena, wo er seit 1689 selbst unterrichtet. 1689/90 geht er an die Universität Leipzig. Er hört dort Christian Thomasius (1655–1728); sein wichtigster Leipziger Kontakt ist jedoch der Kaufmann Georg Bose, in dessen Dienst er tritt und von dem er entscheidend gefördert wird (vgl. MENDE, unpag. [S. 3]). Über Bose, der ein Manuskript der Schriften des polnisch-niederländischen Mathematikers und Architekturtheoretikers Nikolaus Goldmann (1611–1665) besitzt, kommt Sturm zu seinem ersten großen Publikationsprojekt, der Bearbeitung und Edition des GoldmannNachlasses. 1696 erscheint der Erstdruck von Goldmanns Vollständiger Anweisung zu der Civil-Bau-Kunst in einer kommentierten Fassung; später erweitert Sturm die Goldmann’sche Schrift stark um eigene Ergänzungen, weshalb sie durchaus als sein eigenes Werk anzusehen ist. Auch Sturms Vollständige Mühlen Baukunst, die in mindestens sechs Ausgaben bis 1819 in Augsburg und später in Nürnberg erscheint (Neuedition der 5. Auflage 1991 bei Schäfer in Hannover), wird verlegerisch häufig dem Goldmann’schen Œuvre zugeordnet, so etwa 1738 vom Augsburger Verleger Wolff als Teil von Der auserlehsenste und nach den Regeln der antiquen Bau-Kunst sowohl, als nach dem heutigen Gusto verneuerte Goldmann, Als der rechtschaffenste Bau-Meister, oder die gantze Civil-Bau-Kunst. Einige Jahre lehrt Sturm an der Wolfenbütteler Ritterakademie als Lehrer für Mathematik, Festungsbau und Civil-Baukunst. Das Datum seines Stellenantritts in Wolfenbüttel, 1696, ist nicht gesichert. Küster, deren Monographie sich auf eine bis dato nicht verwertete, in zwei Abschriften erhaltene autobiographische Lebensbeschreibung Sturms beruft (vgl. ISOLDE KÜSTER, S. 4), vermerkt:

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Abb. 49: Leonhard Christoph Sturm: Vollständige Mühlen Baukunst (1718), Titelseite Vollständige Mühlen Baukunst Darinnen werden I. Alle Grundreguln so zu der Praxi nöthig, die doch gar wenigen recht bekant sind, treülich angewiesen; II. Die Vortheile, die man bey Anlegung der Wasserräder alle Sorten von Machinen zutreiben in acht nehmen muß, Auf den höchsten Grad der Vollkommenheit gebracht; III. Was insonderheit an Korn- Graupen- PapierÖhl- Pulfer- Säg- Steinschneide- Bohr- Schleiff- Sensen- Kessel- Eisendrat- Hächsel- und Dreschmühlen zuverbessern, aufrichtig entdecket. Also, daß dieses Werck wohl vor eine Entdeckung der aller raresten und vortrefflichsten Mechanischen Vortheile in der Praxi darff angegeben werden. Cammer- und Policey-Räthen, Beamten, Statt-Magistraten, Kauffleüthen und allen sowohl der grossen Oeconomie als Mechanischer Künste beflissenen zum Nutzen getreülich eröffnet von Leonhardt Christoph Sturm. Augspurg Verlegt von Jeremias Wolff Kunsthändlern, Ao: 1718. Cum Privilegio Sac. Cæs. Majestatis.

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[…] schon bei seiner Entlassung im Mai/Juni 1702 scheint darüber Unklarheit geherrscht zu haben, denn in der Entlassungsurkunde ist der Platz für das Datum seines Antritts freigeblieben. Er selbst bezeugt, dass er bis zum Juni 1702 sieben Jahre im Dienst des Herzogs Anton Ulrich von Braunschweig-Wolfenbüttel stand (ISOLDE KÜSTER, S. 12).

Ab 1702 lehrt Sturm als Mathematikprofessor an der Universität in Frankfurt/Oder. Ab 1711 steht er als Baudirektor in den Diensten des Herzogs Friedrich Wilhelm von Mecklenburg-Schwerin, für den er offenbar einige Projekte durchführt, allerdings nie wirklich anspruchsvolle und größere Bauaufgaben löst. Um diese bemüht Sturm sich lebenslang vergeblich, was er als große Schmach empfindet. Nach dem Tod seines Dienstherrn im Jahr 1713 verbleibt Sturm bis 1719 in seiner Stellung, allerdings, „wie es scheint, ganz ohne Beschäftigung“ (ZIMMERMANN, S. 44); Herzog Karl Leopold zahlt ihm offenbar nur einmal sein Gehalt aus. Mangels praktischer Herausforderungen konzentriert Sturm sich auf schriftstellerische Arbeiten, veröffentlicht Dutzende mathematische und ingenieurstechnische Abhandlungen, die vielfach wiederaufgelegt und übersetzt werden. Er gilt als „einer der einflussreichsten Architekten des deutschen Spätbarock“ (HILZ, S. 110), weniger durch seine Praxis als durch seine Theorie. Seine Biographin urteilt: Sturm wirkte auf die deutsche Baukunst des 18. Jahrhunderts nicht durch die verhältnismäßig unbedeutenden Bauten, die er ausführte, ein, sondern durch seine zahlreichen theoretischen Schriften. Wesentlich neue Theorien hat Sturm nicht entwickelt; sein eigentliches Verdienst ist es, die Lehre seines Vorbildes Goldmann in Richtung auf die Praxis erweitert zu haben. […] Er besaß einen sicheren Blick für die Anliegen der Zeit: Grundrißdispositionen, Verbindung der Räume, Treppenhaus; protestantischer Kirchenbau, Bürgerliches Wohnhaus, Landbauwesen und Gärten, – um nur die wichtigsten zu nennen. Auf diesen Gebieten allerdings war Sturm die Autorität, deren Lehren an Brauchbarkeit und Gründlichkeit im Reich und im Ausland nichts Gleichwertiges an die Seite zu setzen war. (ISOLDE KÜSTER, S. 194)

Ein Hauptthema der Sturm’schen Architekturschriften ist der Mühlenbau: Die Vollkommene Mühlen-Baukunst, bis ins 19. Jahrhundert hinein der „Klassiker“ (Mende, unpag. [S. 1]) unter den Mühlenbüchern, stellt nur den Höhepunkt einer umfangreichen Mühlenbauliteratur des Gelehrten dar. Ihr gehen unter anderem die Schriften Dissertatio De Molendinis, Von der Mühlen Verbesserung und Kunst (1703), Kurtzer Begriff der Gesambten Mathesis (1707), Anleitung wie Wassermühlen zu verbessern (1712) und Prodromus Architecturae Goldmanniae (1714) voraus. Sturm ist jedoch nicht nur Mühlenbaufachmann. Er ist ein kritischer Geist, der sich als Pietist und streitbarer Moralist auch immer wieder zu religiösen Fragen äußert – und der „in seinen späteren Betrachtungen und Auslegungen der Heiligen Schrift, ‚von schultheologischer Gelehrsamkeit unbefleckt‘, fast immer eine von den bestehenden Dogmen abweichende Überzeugung“ (ISOLDE KÜSTER, S. 11) vertritt. Besonders der von Sturm initiierte, von 1714 bis 1718 andauernde ‚Abendmahlstreit‘ prägt seine letzten Lebensjahre: Als er die Worte der Einsetzung des heiligen Abendmahls: ‚das ist mein Leib‘ in ‚desgleichen ist mein Leib‘ veränderte, entbrannte darob heftiger Zorn der Theologen, und es entstand 1714

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bis 15 eine litterarische Fehde, die von beiden Seiten mit großer Erbitterung geführt wurde. Da St. unter diesen Verhältnissen allmählich in große Bedrängniß gerathen war, die auch auf seine Gesundheit einen sehr üblen Einfluß gehabt hatte, so griff er mit Freuden zu, als ihm gegen Ende des Jahres 1718 von dem Herzoge Ludwig Rudolf zu Braunschweig und Lüneburg, der damals Blankenburg als selbständiges Fürstenthum regierte, eine Anstellung angeboten wurde. Etwa um Ostern 1719 trat er als Rath und Baudirector in Blankenburg in Dienst; aber er sollte die Ruhe nur kurze Zeit genießen, schon am 6. Juni 1719 machte ein Schlagfluß seinem Leben ein Ende. (ZIMMERMANN, S. 44)

Die Vollständige Mühlen Baukunst, die im Jahr vor Sturms Tod erscheint, beschließt er konsequent mit einer aggressiven Kehre gegen die „mir widerwärtigen Theologi“ (STURM, S. 35), deren Spott und Lästerei er erwartet. Sturm eröffnet sein Werk mit einer energischen Abgrenzung gegen vorausgehende Maschinenbücher. Bereits im ersten Satz der 3 ½-seitigen Vorrede stellt der Autor missbilligend fest: Es sind zwar viel Bücher von allerley Machinen/ unter denen sich auch unterschiedene Arten von Mühlen befinden/ in offentlichen Druck heraus/ als Jac. Stroda Künstliche Abrisse von allerhand Machinen/ Cöln fol. 1618. Welches G. Andr. Bœcler in sein Theatrum Machinarum meistens wiederum eingebracht Nürnb. fol. 1673. Aug. de Ramellis Schatz Mechanischer Künste Lips. 1620. fol. und das aus vorbenannten Büchern meistens gesammlete Theatrum Machinarum des Zeisings Lips. 4.1636. und 1708. Aus welchen allen doch keiner so viel lernen wird/ daß er auch die geringste Korn-Mühl zu bauen sich unterstehen dörffte. Der erste Fehler an diesen Büchern ist/ daß die Risse alle perspectivisch/ und solches dazu nicht aus geometrischen Grunde auffgezogen/ sondern nur nach dem Augen-Maaß meistens von freyer Hand gezeichnet/ daß man also keine Maaß noch Proportion daraus abnehmen kan. Der andere ist/ daß wenig practicable Dinge darunter sind/ und meistens alles auf vielerley Compositiones und Multiplicationes der Rüstzeuge ankömmt/ die zu der Praxi nicht das geringste nutzen. Drittens was noch gute nutzbahre Inventiones sind/ haben die Auctores gleichsam vorsetzlich so ungestalt vorgebildet/ als hätten sie zwar Verständigen dadurch zu erkennen geben wollen/ daß sie solche Arcana auch gewust/ aber mit Fleiß so verstecken/ daß es andere/ die nicht schon Bescheid davon wüsten/ nicht solten nachmachen können. Vierdtens haben sie alle keinen rechten Text zur Erklärung dabey ausgeführet/ viel weniger Handgriffe/ Gründe und Rechnungen gezeiget/ worauf die Sache eigentlich ankomme. Solcher Gestalt sind solche Bücher in der That nichts nutz/ als denjenigen die schon ziemliche Fundamenta so wohl in der Theorie als Praxi der Mechanica haben/ und das nützliche von dem unnützen/ das practicable, von dem bloß idealen, und das Gute von dem Bösen sicher zu unterscheiden wissen/ daher man auch nicht gewiß daraus abnehmen kan/ ob die Auctores selbst die Sachen/ die sie vorgestellet/ auch gründlich gewust und verstanden haben/ und also aus Neid nur also verdeckt ihre Sachen abgehandelt haben/ oder nicht. (STU, „Vorrede“, unpag. [S. 1f.])

Seinen Vorgängern, die er übrigens hinsichtlich Namen und Erscheinungsdaten sehr fehlerhaft zitiert, verübelt der streitbare Gelehrte also vier Dinge: ungenaue, nicht zum Nachbau geeignete Zeichnungen, untaugliche Maschinen, das Verbergen des Funktionierens tauglicher Maschinen und kaum vorhandene oder schlechte Erläuterungen. Während die barocken Theatra Machinarum als Negativfolie fungieren, dient das Mühlenbuch Pieter Lindbergs, die Architectura Mechanica, als positive, mehrfach zitierte Referenz: Sturms Vollständige Mühlen Baukunst stellt sich ausdrücklich in die

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Tradition des niederländischen Mühlenbuchs. Noch wichtiger als die Autorität der tradierten Schrift ist für Sturm jedoch der Rückgriff auf die eigene Erfahrung. Drei große Auslandsreisen prägen seinen Bildungsweg: Im Jahr 1697 hält er sich sechs Wochen in den Niederlanden auf, 1699 reist er über Nord- und Westdeutschland (Wolfenbüttel, Braunschweig, Hannover, Westfalen, Niederrhein) und die Niederlande (Naarden, Amsterdam, Utrecht) bis nach Paris, dann zurück über Antwerpen und Brüssel, Amiens, Gent, Rotterdam, Delft, Leiden, Haarlem, Friesland, Groningen und Bremen (vgl. MENDE, unpag. [S. 2]). Im Jahr 1712 folgt eine dritte Reise in die Niederlande, nun gemeinsam mit dem Sohn Georg Christoph, um Damm- und Schleusenarbeiten zu besichtigen. Von seinen Studienreisen bringt Sturm Notizen und Zeichnungen mit, die er viele Jahre später auswertet. Stolz betont er, die Gelegenheit gehabt zu haben, nicht nur durch die meisten Teutschen Provincien, sondern auch durch Holland die curioseste Machinen/ und in specie alle Sorten von Mühlen genau zu besehen/ accurat an ihrer Proportion durchzusehen/ und abzuzeichnen/ ferner auch gantzen Mühl-Gebäuden beyzuwohnen/ und was ad Praxin nach allen Handgriffen und Vortheilen zu wissen nöthig ist/ genau zu observiren/ in welchem allen ich vor vielen andern wohl reussiren/ und meinen intendirten Zweck nach Wunsch erreichen kunte/ weil ich in meinen Lehr-Jahren recht gute Gründe der Mechanischen Wissenschafft geschöpffet hatte; so habe mich hernach mit allem Fleiß darauff geleget/ von allen Arten der Machinen/ und insonderheit von Mühlen eine recht ausnehmende Wissenschafft zu erwerben (STU, „Vorrede“, unpag. [S. 2]).

Wie essentiell die eigene, schriftlich fixierte Erfahrung als Grundlage der Vollkommenen Mühlen-Baukunst ist, erweist sich dramatisch an den Punkten, wo sie fehlt: Bei Perlgraupenmühlen muss Sturm passen, da ihm eigenhändiger Abriss und Beschreibung einer solchen holländischen Mühle „durch boßhaffte Nachläßigkeit eines Dieners verlohren/ darinnen ich zu Harlem an dasiger grossen Graupen-Mühle alle diejenige Particularia fleissig angemercket welche an der Beschreibung derselben in dem Holländischen Moolen-Boeck desideriret worden/ deren ich mich aber anjetzo nach Wunsch nicht erinnert kan“ (STU, S. 15). Die Erinnerung an die vor vielen Jahren besichtigte Mühle lässt Sturm mangels schriftlicher Notizen im Stich, weshalb er erneut auf das zitierte vorgängige Mühlenbuch Lindbergs zurückgreift, in dem sich als einziges bereits eine solche Mühle finde. Die eigene Beschreibung hat daher nicht zuletzt den Nutzen, das niederländische Mühlenbuch, das nur äußerst knappe Kommentare enthält, „zu verstehen/ und nutzlich anzuwenden“ (STU, S. 15). Ein ähnlicher Fall wird von Sturm mit der gleichen Strategie des Rückgriffs auf die Autorität des Vorgängers pariert: „Es pfleget aber das Getreyde/ woraus man die Graupen machet/ vorher gedörret zu werden/ da ich die Holländische Dörren/ welche gar sich und bequem sind auch abgezeichnet/ aber/ nachdem die Zeichnungen verlohren gegangen/ dergestalt vergessen haben/ daß ich lieber davon stille schweigen/ als etwas ungewisses davon auf die Bahn bringen will. In dem oben angezogenen Holländischen Mühlen-Buch ist ein Abriß davon/ der mir aber/ was ich selbst davon gesehen/ nicht wieder in das Gedächtnis bringen will.“ (STU, S. 15f.)

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Sturm lässt keinen Zweifel an seiner Intention: Es geht ihm um die praktische Realisierbarkeit und auch Realisierung der entworfenen Maschinen; das Wort ‚Praxi‘ taucht wiederholt im Titel auf. Die ausdrücklichen Adressaten seines zugegebenermaßen recht teuren Stichwerks sind dennoch nicht Architekten, Ingenieure oder Handwerker. Vielmehr meint der Verfasser sein Ziel eher bei den politischen und finanzstrategischen Entscheidungsträgern, bei potenziellen Bauherrn, nicht Baumeistern zu erreichen – den Cammer- und Policey-Räthen, Beamten, Statt-Magistraten, Kauffleüthen und allen sowohl der grossen Oeconomie als Mechanischer Künste beflissenen (STU, Titelseite). Auch Mende sieht als Adressaten des Sturm’schen Mühlenbuchs vor allem „Beamte fürstlicher, später staatlicher Bau- und Wirtschaftsverwaltungen, aber auch private Kaufleute, die in den Bau von Mühlen zu investieren gedachten“, in zweiter Linie dann „Gutsbesitzer und Domänenverwalter sowie die Handwerksmeister“ (MENDE, unpag. [S. 1]). Dass Sturm Personen mit Geld und Entscheidungsmacht anvisiert, bestätigt sich im Hauptteil. Um das Knowhow zur Papierproduktion von Holland, wo „ohnstreitig“ (STU, S. 19) viel besseres Papier gemacht werde, nach Deutschland zu transferieren, konzentriert er sich auf den Entscheidungsträger, den finanzstarken Bauherrn. Notwendig für eine tatsächliche Verbesserung der „Papier-Mühle nach der gemeinen Teutschen Art mit Stampffen“ (STU, S. 16) sei nicht nur die „blosse Speculation, ohne Erfahrung“, wie er sie im Kupferstich Nr. 24 vorstellt: Hier macht er den Vorschlag, bei einem Löcherbaum zur Lumpenzerkleinerung die Tröge zu vergrößern und statt vier nun sieben Stampfen pro Trog aufzustellen. Ob das funktioniere, könne erst die praktische und durchaus experimentelle Realisierung erweisen: „Es ist aber unmöglich zur Gewißheit in dieser Sache zu kommen/ biß ein Herr einer Papier-Mühle/ die er neu bauet/ von der Curiosität ist/ daß er einige Kummen oder Tröge auf diese/ einige aber auf die gemeine Art anrichtet/ woran er keinen Schaden haben kan/ indeme diese neue Ordonance doch gewiß nicht weniger præstiret/ als die gemeine. Bey solchem Experiment würde sich bald zeigen/ ob aus einem Trog besser gearbeitet Zeug/ als aus dem andern komme.“ (STU, S. 19) Sturm befindet sich „im Übergang von einer mathematisch-deduktiven zu einer eher empirisch-praktisch orientierten Betrachtungsweise“ (MENDE, unpag. [S. 3]). Immer wieder kämpft er energisch für das Experiment; dafür, offen zu sein, Neues auszuprobieren und zeitliche und ökonomische Ressourcen einzusetzen, vor allem natürlich für seine eigenen Erfindungen: „Es ist also nichts/ als die gewöhnliche Opiniatretè gegen neue Erfindungen/ wenn man solche Vorschläge nicht weiter untersuchen/ und mit Anwendung einiger Kosten/ wenistens durch ein Modell gewiß werden will ob es nutzlich zu practiciren sey. Denn so müssen alle Erfindungen untersuchet und in den Brauch gebracht werden. Die Machinen die anjetzo alt und jedermann bekant sind/ waren vor diesem auch neu/ und wären sie nicht untersuchet und probiret worden/ so würden wir anjetzo noch blutarm an nutzlichen Machinen seyn.“ (STU, S. 22) Die primären Adressaten sind wie in vielen barocken Maschinenbüchern finanzkräftige potenzielle Bauherren. Dennoch wird diesen hier nicht mehr ein Spektakel wunder-

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samer Maschinen geboten, deren Funktionsweise verborgen bleibt, sondern es geht tatsächlich um den möglichen Nachbau der dargestellten Technik. Sturm positioniert sich wiederholt und ausdrücklich gegen das Verbergen, gegen die Geheimhaltung technischen Knowhows; er hat „in dem Text mit Wissen nichts ausgelassen/ was zum Entwurff der allgemeinen und besonderen Gründe/ zu einer guten Methode, zu Führung des Calculi und zu Anstellung der Construction selbst zu melden nöthig schiene“ (STU, „Vorrede“, unpag. [S. 3f.]). Dazu gehören Grund- und Aufriss, eingezeichneter Maßstab sowie präzise qualitative und quantitative Angaben zum Material. Dem Bildteil ist der Kommentarteil vorgeschaltet: eine in Kapitel gegliederte 35– seitige „Erklärung der Figuren In der vollständigen Mühlen-Bau-Kunst“ (STU, unpag.). Ein Kapitel umfasst oft mehrere der 42 Kupfer. Das erste Kapitel „Von Horizontalen Mühlen-Rädern“ beschreibt die ersten drei Stiche, das zweite Kapitel „Vom Grund-Werck/ Mühlrad/ und Gerinne der gemeinen Teutschen Mühlen“ die Stiche Nr. 4 und 5, das dritte Kapitel „Von den Stell-wercken der Wasser-Mühlen/ und Verminderung der Friction“ Nr. 6–9, der folgende „Anhang/ Von Eintheilung der Tangenten oder Hebel auf den Mühl-Wellen“ Nr. 10–14 (alle STU, unpag.). Die Kapitelumfänge differieren stark; auf die genannten Abschnitte, die insgesamt nur sieben Folioseiten einnehmen, folgt ein umfangreicher „Anhang/ Von Außtheilung der Kamm-Räder und Getriebe“ (STU, S. 8–35), der die restlichen Kupferstiche Nr. 15–42 erläutert. Am Ende steht lediglich der knappe Abschnitt „Beschluß“; Inhaltsverzeichnis und Register fehlen. Sturms Beschreibungen, die immer den persönlichen Kommentator in der Ich-Form sichtbar machen, sind in einem konkreten, sachlichen, soliden und wenig umständlichen Stil gehalten. Der Autor verzichtet ganz bewusst auf Fachterminologie, da diese aufgrund des Zunftgeheimnisses wie Geheimsprache wirke und Verständnis eher verhindere als fördere. Zum Teil geschehe dies sogar ganz bewusst zum Schaden des Kunden: Ich werde mich aber keiner besonderen Terminorum dabey gebrauchen/ die ich an einem und dem andern Orte gelernet/ weil es bekannt ist/ wie/ sonderlich unsere Teutschen Handwercksleute/ nicht damit vergnüget sind/ daß sie eine grösser Geheimnuß aus ihrem Handwerck zu machen/ ihre besondere Sprache haben/ wodurch sie die Dinge benennen/ sondern auch an allen Orten damit sehr variiren/ um die Sache noch schwerer zu machen. Dieses ist sonderlich bey den Müllern sehr gebraucht/ welche es auch manchmahl zu einer schlimmern Absicht gebrauchen/ wenn sie dadurch ihren Herren/ die solche Sprache nicht verstehen/ desto besser wegen der Gebäude den blauen Dunst vor die Augen machen/ daß sie mehr daran bezahlen/ als gemachet wird. Darum ist am besten/ man lerne nur die Sache wohl/ wenn man hernach an einem Orte mit solchen Leuten zu thun hat/ müssen sie nothwendig sagen/ was vor Stücke sie durch ihre Wörter andeuten wollen/ wenn sie darum gefraget werden. (STU, S. 2)

Sturm will verstanden werden. Das dokumentieren auch seine narrativ aufbereiteten Berechnungsdarstellungen, in denen er sich gerne und häufig ergeht: Die Construction nun ferner durch Rechnung zu finden/ will ich den Radium des Mühlrades auf zehen Fuß setzen/ so bekömmt der Radius des grossen Getriebes fünff Fuß. Nehme ich nun

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zu der Theilung/ das ist/ zu der Distanz der Stäbe von eines Mitte/ biß mitten an den andern fünff Zoll/ unter und über welche Weite man nicht gern weit gehet/ und rechne 60. Zoll/ der Radius gibt den sinum totum 100000. was gibt die Theilung 5. Zoll facit 8333 2/3. dessen Helfte ist der Sinus des Winckels von 2. Grad/ 2 1/3. folgends die gantze Zahl der Corda vou 4. Grad. 46. min. Diese in den gantzen Circul getheilet/ gibt zu erkennen/ daß wenn das Getriebe fünff und siebenzig Stäbe bekömmt/ die Theilung um ein gar weniges mehr als fünff Zoll austragen werde. (STU, S. 9)

Auf den Kommentarblock folgen eingefaltete einseitige Maschinenabbildungen, die in keinem Fall eine Mühlengesamtansicht bieten und auf anschauliches Mauerwerk und jede Form von räumlicher Kontextualisierung verzichten. Es sind einfache technische Zeichnungen, feine, detaillierte, maßstabsgetreue Abbildungen – Profile, Grund- und Aufrisse von Maschinenelementen. Wenn man sich nun die in Text und Bild präsentierte Mühlentechnik im Einzelnen anschaut, zeigt sich schnell die Stoßrichtung des vorliegenden Maschinenbuchs: Die gelebte Erfahrung des real Gesehenen, Erinnerten, Notierten und unterstützend Gelesenen ist nur das eine Standbein, ein unerlässliches zwar, das aber dennoch nicht den eigentlichen Antrieb, nicht die Motivation des Sturm’schen Schreibens darstellt. Das andere, noch wichtigere Standbein ist der eigene Zugriff auf das Vorgefundene – ein kommentierender, korrigierender, ergänzender, verbessernder Zugriff, der technische und finanzielle Aspekte berücksichtigt. Sturm kennt sich genau aus, er weiß, wo es bei der bisherigen Mühlenpraxis hakt. So weist er auf zwei technische Probleme hin, die an „den gemeinen Mühlen zu verbessern jederzeit vor nöthig befunden worden/ erstlich daß man die Mühl-Räder nicht müste immer auf einer Stelle liegen lassen/ sondern in die Höhe ziehen/ und wieder niederlassen könnte in beliebiger Weite/ und ohne grosse Mühe. Das andere/ daß man die Friction so viel möglich verminderte/ welcher die Mühl-Räder wegen ihrer Grösse und Schwehre unterworffen sind […]“ (STU, S. 4). Die zweischrittige Methode der Darstellung von Gegebenheiten und daraus sich ergebenden Verbesserungsvorschlägen verfolgt der Autor vom ersten Stich an. Dieser zeigt eine Mühle, die „von einem Teutschen Ingenieur von einer Türckischen Mühle in Boßnien abgezeichnet worden“ (STU, S. 1) sei. Besonders in der französischen Provence gebe es diesen Mühlentyp häufig, wohingegen sie trotz ihrer Solidität und Kostengünstigkeit in Deutschland nicht gebaut werde. Der zweite Stich versucht diesem Desiderat abzuhelfen mit einem ersten spekulativen und noch nicht erprobten Modell: „In dieser habe ich eine Imitation und Verbesserung dieser Art Mühlen vorgestellet/ davon ich doch gestehe/ daß sie aus dem blossen Gutdüncken und vernünfftigen Erwägung/ aber ohne Praxi hergeflossen/ und solchemnach nicht mit völliger Sicherheit darauf zu fussen sey/ so viel nemlich die Construction dieser Art Mühlen an sich selbsten betrifft. Denn das Grund-Werck und Gerinne nebst dem Teich oder Damm des Sees/ ist alles aus sicherem Fundament und guter Erfahrung gemachet.“ (STU, S. 1) Sturm will also nicht nur beschreiben, er will verbessern, eingreifen, und zwar auf zweierlei Art. Zum einen werden konkret existierende Maschinen(elemente) präsentiert; zum anderen stellt Sturm eigene, noch nicht realisierte Erfindungen vor, um technische

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Verbesserungen zu erreichen. Was die erste Strategie angeht, so strebt Sturm Fortschritt mittels Transfer von unbekanntem, auch geheim gehaltenem niederländischen TechnikKnowhows in die deutschen Länder an. So sind zwei Figuren überschrieben mit „Eine Art, wie in Holland die Lumpen zu dem Papier gemahlen werden, die daselbst sehr geheim gehalten wird“ und „Die zweyte gleichfalls geheime Holländische Machine die Lumpen zum Papier zumahlen“ (STU, Kupferstich Nr. 26, Fig. 1 und 2; s. Abb. 50). Noch Johann Karl Weinhold, der im Jahr 1788 den dritten Teilband des Leupold’schen Theatrum Machinarum Molarium auf den Markt bringt, beklagt übrigens die Geheimniskrämerei der holländischen Papiermüller: „In Ansehung der Holländischen Lumpenschneider, gemeiniglich die Holländer genannt, so gehöret eine Papiermühle in soferne nicht mehr unter die Stampfmühlen, und es müssen erst Erfahrungen und Berechnungen vereinbart werden, um ein Resultat zu bekommen, nach welchen der Widerstand, welchen der Holländer in seinem Umlauf zu überwinden hat, fest zu setzen wäre, um alsdenn die beste Proportion zu bestimmen. Schade, daß die Hrn. Papiermacher, welche mit dem Holländer arbeiten, so geheimnißvoll damit sind, und daß deren auch so wenig zu finden.“ (LE, Bd. 9.3, S. 110;  III.3.15)

Abb. 50: Leonhard Christoph Sturm: Vollständige Mühlen Baukunst (1718), Kupferstich Nr. 26

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17 Jahre später erzählt die Encyclopädie des gesammten Maschinenwesens die Geschichte der Papiermühlen neu: „Der Holländer ist vermutlich von den Deutschen erfunden, von den Holländern zuerst angewandt und hernach wieder (als eine Holländische Erfindung) nach Deutschland verpflanzt worden.“ (POPPE, Bd. 3, S. 348) Eine bemerkenswerte, weder bei Sturm noch bei Beyer nachzulesende historische Wendung, die der üblichen Verortung des ‚Holländers‘ in den Niederlanden des letzten Drittel des 17. Jahrhunderts widerspricht. Dass das zünftische Geheimwissen im Mühlenbau des 18. Jahrhunderts noch eine große Rolle spielt, zeigt sich übrigens auch an innerdeutschen Strategien des Verbergens. Das Geheimnis etwa, wie die Zangenbewegung Nürnbergischer Drahtmühlen vonstatten gehe, konnte er bislang nicht lüften: Solche Drath-Mühlen habe ich zwar in dem Nürnberger Gebiet mehr als einmahl gesehen/ aber zu dem vornehmsten niemahl gelangen können/ nemlich zu sehen wie die Zangen beweget werden. Denn obschon diese Mühlen/ die sie sonst in der gantzen Welt allein gehabt haben/ durch untreue Leute verrathen worden/ daß sie jetzo anderer Orten auch seyn sollen/ habe ich doch noch nirgend keine zu sehen bekommen/ und nur vor wenig Jahren/ eine Machine in Holland gesehen/ darauf sie Gold- und Silber-Drath gezogen/ welches doch weit bequemer und besser auf diese Weise hätte geschehen können/ wie der Eisen-Drath zu Nürnberg gezogen wird. (STU, S. 30)

Sturms zweite Strategie, mit der er technische Verbesserungen erreichen will, besteht im Präsentieren eigener, noch nicht realisierter Erfindungen. Die auf die Kupfer zusätzlich aufgetragenen Überschriften lauten dann zum Beispiel „L.C. Sturms Erfindung vier Mühl-gänge mit einem Rade zutreiben, welche uberaus grossen Vortheil bringen kan“, „L.C. Sturms Invention acht gänge durch zwey Mühlräder zu treiben, und diese auch drey biss vier fuss hoch nach dem Wasser zustellen“, „L.C. Sturms Invention mit einer Welle zwey reyhen Papier-Stampfer zutreiben, wodurch vil erspahret wird“, „Grundriss und Standriss der verbesserten Art mit stehenden nicht Cylindrischen, sondern Curticonischen Lauffsteinen zumaalen L. C. Sturms Invention“, „Standriss und Horizontal-Riss einer vollständigen Pulver und Hagel-Mühle. L.C. Sturms Ordonance“, „L.C. Sturms vierte verbesserte Art die Sägen in den Säge-Mühlen zutreiben“, „Dess Auctoris invention auf eine dritte und noch bessere art die Sägen zutreiben“, „Horizontalriss und Standriss einer Steinschneide-Mühl von L.C. Sturms Invention“, „L.C. Sturms erste Invention die gebläse besser als insgemein zutreiben“ oder „L.C. Sturms zweyte Invention die Gebläse besser als insgemein geschiehet zutreiben“ (STU, Kupferstiche Nr. 21, 21 A, 23, Fig. 3, 26 A, 32, 35–37, 40, 41). Es sind Innovationen, die Vorgefundenes verbessern, die die Mühlentechnik schneller, geschmeidiger, reibungsarmer, kostengünstiger machen wollen. Es geht um wirtschaftliche und technische Optimierung. Das können sehr kleine Veränderungen sein, etwa wenn bei einer Kornmühle „die Beutel-Kasten nicht gerade vor dem Kammrade stehen/ wie bey andern Mühlen/ sondern an der Seite“, oder wenn eine Technik zur Reibungsverminderung von Papiermühlen auf Sägen transferiert wird (vgl. STU, S. 11, 26). Mende konstatiert, dass Sturm sein Hauptaugenmerk weniger auf Mühlräder richte

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(weder auf unterschlächtige Staber- und Strauberräder noch auf oberschlächtige Wasserräder) als vielmehr auf „einerseits Getriebeübersetzungen, besser gleitende Führungen und bereits – wenn auch einfachste – Formen von Rollenlagern, andererseits die Pansterräder […], die je nach Wasserstand über Kettenzüge, Schraubspindeln oder Zahnstangen zu heben oder aber abzusenken sind“ (MENDE, unpag. [S. 1]). Verbesserungsvorschläge gehen selbstredend mit Kritik des Vorgefundenen einher. Leonhard Christoph Sturm steht mit seiner Position in einem Kontext, und zwar in einem nicht spannungsarmen. Besonders arbeitet er sich an einem Konkurrenzmodell ab, dessen Erfolg ihn, gerade vor dem Hintergrund eigenen Scheiterns, außerordentlich ärgert. Es handelt sich um die ‚Märckische Manier‘ bzw. ‚Märckische Art‘ des Mühlenbaus, der er verschiedene Mängel nachweisen will, so etwa in den Stichen „Erste Vorstellung eines grossen fehlers der sich an der Märckischen Manier die MühlRäder zustellen findet“, „Zweyte vorstellung eines grossẽ fehlers der sich an der Märckischen Art Mühl-Räder zustellen, befindet“, „Grundriss einer Kornmühle nach der in Märckischen Landen eingeführeten Verbesserung, die doch noch grossen Mängeln unterwoffen“ und „L.C. Sturms Invention eine Mühle, zum Exempel gegenwärtige mit acht Gängen also anzulegen, dass sie viel weniger zubauen kostet als die gemeine Mühlen, sondern auch weit besser ist als die gemeinen, ja auch als die verbesserte aber sehr kostbare Märckische“ (STU, Kupferstiche Nr. 11, 12, 16, 19; s. Abb. 51). Eine jener „märkischen Mühlen mit Antrieb von je zwei Mahlgängen durch ein Pansterrad“ (MENDE, unpag. [S. 2]) hatte Sturm 1699 auf seiner zweiten großen Studienreise in Magdeburg begutachtet. Der Erfolg der märkischen Mühlen, „die hin und wieder in den Märckischen Landen/ sonderlich zu Berlin und Magdeburg/ zu Fürstenwalde und Cüstrin zu sehen sind/ woselbst man viel Wesens davon machet“ (STU, S. 9), beschäftigt Sturm immer wieder. Dass ihr Erfinder, „der nicht einmahl ein wahrer Erfinder/ sondern nur ein Imitator ist“, „recht Königlich ist beschencket und angesehen worden“ (STU, S. 7), zeige nur, dass die Welt betrogen sein wolle: viel Wind um nichts (Neues). Dem setzt der Autor eine eigene Erfindung entgegen, die finanziell und technisch viel vorteilhafter sei (vgl. STU, S. 10f.), aber zu seinem großen Ärger keine Beachtung findet – auch nicht bei dem erfolgreicheren und offenbar hofgängigeren Konkurrenten: […] so ist an vielen Orten bekant/ wie Königlich derjenige zu Berlin begnadiget und remuneriret worden sey/ der die oben an unterschiedenen Orten schon beschriebene Art von Mühlen angegeben/ davon ich doch hier klar demonstrire/ ja so klar/ daß jener Mann nothwendig ohne sich zu verantworten dazu stille seyn muß/ wie damit gar schlechter Vortheil oder Nutzen gebracht werde. Dennoch ist das Land schon mit solchen Mühlen angefullet. Hingegen/ da ich meine Invention noch unter verschwiegenem Nahmen daselbst an behörigen Orten offeriret/ und zugleich ihre offtgedachte Manier von mir widerleget worden/ ist zwar diese jenem Angeber communiciret/ mir aber nicht bekant geworden/ was er dagegen eingewendet habe/ und mir alle dieses zur Antwort angediehen/ wenn ich ferner den Nutzen meiner Invention remonstriren würde/ so sollte ich fernere Resolution darauf bekommen. (STU, S. 12)

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Abb. 51: Leonhard Christoph Sturm: Vollständige Mühlen Baukunst (1718), Kupferstich Nr. 19

Selbst als Sturm seinen Namen preisgegeben und sich erboten habe, seinen Mühlenentwurf auf eigene Kosten und eigenes Risiko zu bauen, sei ihm Aufmerksamkeit versagt geblieben. Die Veröffentlichung des Entwurfs in der Vollständigen Mühlen Baukunst, dem Sturm mehrere Kupferstiche widmet, erscheint vor diesem Hintergrund als verzweifelte Suche nach Anerkennung und beinahe trotziger Akt des Aufbegehrens: „so entdecke ich hiemit/ diese nutzliche Invention umsonst“ (STU, S. 13). Auch gegen den – vielleicht identischen – Erbauer einer „zu meiner Zeit in Berlin“ konstruierten, aber schwergängigen und wenig tauglichen Stein- und Marmorsäge wettert Sturm; jener

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habe sich „wie meistens in allen seinen Sachen mit fremden Federn geschmücket. Indessen wurde dem allen ungeachtet grosses Wunder daraus gemachet […]“ (STU, S. 28). Sturms Kontrahent, der ‚Erfinder‘ der märkischen Mühlen, konnte bislang nicht eindeutig eruiert werden. Weder in Rudolf Schmidts Bändchen Von märkischen Mühlen und Müllern (1926), das von konkreten Mühlen, Müllern und ihrem Berufsalltag, Müllergilden, Mühlenrecht, Mühlensprache und Mühlensagen erzählt, noch in der Sturm-Forschung oder in allgemeineren technikhistorischen Schriften findet sich eine sichere Spur. Der sonst so belegfreudige Poppe liefert 1806 in seiner Encyclopädie des gesammten Maschinenwesens zur ‚Panstermühle‘ (vgl. POPPE, Bd. 3, S. 340–342) keine Literaturangaben; speziell zur ‚Märkischen Mühle‘ existiert gar kein Artikel: Offenbar hat sich der zu Sturms Zeiten landläufig verwendete Begriff, der in Poppes umfassender Mühlenliste fehlt (vgl. POPPE, Bd. 3, S. 290), nicht als Terminus technicus durchgesetzt. Den einzigen Hinweis, dem noch genauer nachzugehen wäre, gibt der erste Band von Johann Matthias Beyers Theatrum Machinarum Molarium (1735), der als postum erschienener neunter Teil von Leupolds Theatrum Machinarum gezählt wird. Dort heißt es im siebten Kapitel „Von Erbauung einer Panster-Mühle mit sechs Gängen“ (LE, Bd. 9.1, S. 44): „Ein gewisser Autor verwirfft in seinem Buche, unter dem Titul, vollständige Mühlen-Bau-Kunst, unsere Art Panster-Mühlen gäntzlich; erstlich deßwegen, weil sie so kostbar zu erbauen; vors andere, daß sie nicht hoch genug gestellet, oder aufgewunden werden könten; Um nun den kostbaren Bau zu vermeiden, will er haben, man soll zwey Kamm-Räder an eine Welle setzen, so würde die Weitläufftigkeit des Baues gehoben, und ebenfalls zwey Mahl-Gänge von einem Wasser-Rade getrieben.“ (LE, Bd. 9.1, S. 62f.) Beyer beschreibt alsdann Sturms Erfindung, um sie anschließend ebenso nüchtern wie vernichtend zu kritisieren. Dieses ist nun zwar wohl möglich, ein Getriebe auf solche Art einzurichten, aber wie lange es gehen oder halten werde, ist nicht dabey gesaget; Wir wollen hier nur zu bedencken geben, wie gewaltig ein dergleichen Getriebe an den Mühl-Stein-Eisen befestiget werden muß, und ob es schon mit allen Vermögen, so ein Mensch aus Leibes-Kräften schlagen kan, angekeilet worden ist, dennoch vielmahl der schnellen Bewegung nicht allzu lang widerstehen kan; zu geschweigen, wenn es nur obbeschriebener maßen, mit einer Kette oder Anwurff, an das Mühl-Stein-Eisen geschlossen werden solte, maßen es unmöglich, so just und accurat angepasset werden kan, daß es so feste, als wenn es mit aller Macht gekeilet wird, stehet […] so ist leicht zu schliessen, daß die Mühlen unbrauchbar seyn müssen, wenn auch die Räder noch so hoch gestellet werden könten. Demnach wird unsere Art von Panster-Mühlen, wo sie gebührend angebracht werden kann, ohne grosses Wort-Gepränge, und unnöthige LufftSprünge, wohl die beste bleiben. Es stehet zwar in eines jeden, welcher etwa das Geld nicht anders anzuwenden weiß, als unnöthig zu verbauen, seinen Belieben, auch mit jener die Probe zu machen, da man denn vor selbiges am ersten erfahren kan, welche die besten Dienste thun wird. (LE, Bd. 9.1, S. 63)

Sollte es sich bei dem bislang biographisch nicht genauer fassbaren Verfasser des Theatrum Machinarum Molarium, Johann Matthias Beyer, tatsächlich um den Kontrahenten Sturms handeln, der schon vor 1718, dem Erscheinungsdatum der Vollständigen Müh-

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len Baukunst, vom Berliner Hof für seine Erfindung honoriert worden war, dann erklärt sich damit auch sein lakonischer Sprachstil: ‚Wort-Gepränge‘ und ‚Lufft-Sprünge‘ hat der Sieger nicht nötig. Leonhard Christoph Sturm wiederum hat sich für seine berufliche und gesellschaftliche Erfolglosigkeit als ingeniöser Maschinenbauer einen Schicksalsglauben zurechtgelegt, in dem viel misanthrope Bitterkeit steckt: Gott habe ihm diese geniale Erfindung nicht nur eingegeben, sondern es zugleich „also gefüget/ daß es den Leuthen nicht einmahl zu Nutzen kommen kann“ (STU, S. 12). Rasch baut er einer möglichen nächsten Enttäuschung vor, indem er behauptet, „anjetzo da ich dieses Werck schreibe“, fest zu glauben, „daß ich entweder dieses Mühlen-Werck nicht werde durch den Truck an den Tag bringen können/ oder daß es auch alsdenn sich niemand werde recht zu nutz machen“ (STU, S. 12). Immerhin, das Werk erscheint noch zu Lebzeiten und wird zu seinem populärsten und auflagenstärksten. Sturm fasst seine Erfindungen als göttliche Eingebungen auf. Auch wenn er sich als junger Mensch bald von theologischen stärker auf mathematische Studien verlegte, wohl auch nicht ganz einer zeitgemäßen christlich-tugendhaften Lebensführung genügte – wenn man Zimmermanns anekdotisch wirkendem Bericht glauben darf: „Den Freuden des Universitätslebens war er nicht abhold und dem Becher so ergeben, daß er schon im dritten Studienjahre an asthmatischen Beschwerden litt.“ (ZIMMERMANN, S. 42) – und auch wenn Sturm zeitlebens mit den dogmatischen Theologen in Zwietracht liegt, bleibt seine starke, pietistisch ausgerichtete Religiosität bestimmend für sein Weltbild. Gott als der eigentliche Erfinder, hinter dem jegliche praktische Erfahrung und alles Bücherwissen zurückstehen, wird im 16 Zeilen umfassenden „Beschluß“ noch einmal aufgerufen: Der Autor habe dieses Werk „gleichsam aus dem Kopff hingeschrieben“, „ohne die geringste Beyhülff anderer Bücher/ (ausgenommen wenige Observationes die ich auf Reisen gemachet/ welche aber bey weiten hier nicht zugereichet hätten)“ (STU, S. 35). Das göttliche Ingenium steuert das menschliche.

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15. Jacob Leupold: Theatrum Machinarum (1724–1727; postume Erg. 1735, 1739, 1788)

Die barocke Theatrum-Literatur ist Ausdruck der umfangreichen Bemühungen des 17. Jahrhunderts, das Wissen der Zeit zu sammeln, zu ordnen und zu systematisieren. Als wahrhaft enzyklopädisches Zeitalter gilt indessen das 18. Jahrhundert. Erst jetzt entstehen die großen nationalen Universalenzyklopädien in England (Ephraim Chambers’ Cyclopaedia, 1728), Deutschland (Zedlers Universal Lexicon, 1731–1754) und Frankreich (d’Alemberts und Diderots Encyclopédie, 1751–1780). In den Fokus der Bemühungen um Wissensspeicherung und -organisation rücken insbesondere die ‚neuen‘ Wissenschaften, die sich durch Kriterien wie Funktionalität, Rationalität, Empirie und Praxisbezug auszeichnen. Die aufklärerischen Enzyklopädieprojekte reflektieren jene technologischen Um- und Aufbrüche der Wissenschaften. Den Auftakt macht, als Meilenstein der Technikliteratur, das Theatrum Machinarum (Sigle LE) des Jacob Leupold (1674–1720). Es ist das „erste umfassende Handbuch der Technik in deutscher Sprache und steht am Anfang technologischer Aufklärungsschriften“ (HIERSEMANN 1989, S. 42). Über einen langen Zeitraum ist es das Standardwerk der Technikliteratur schlechthin: „Das große Maschinentheater von Leupold und seine kleineren Druckschriften haben mehr als 100 Jahre lang in Deutschland unter den technischen Nachschlagewerken die führende Stellung innegehabt“ (FELDHAUS, S. 92). Jacob Leupold, dessen Werk als Höhe-, aber auch als Endpunkt der Theatrum Machinarum-Literatur gilt, weist mit seinem Titel noch auf die spektakuläre Maschineninszenierung des Barock zurück und betreibt zugleich schon theoretisch-wissenschaftlich fundierte, deskriptive Maschinenkunde. Mit seiner technischen Terminologie und Klassifikation sowie der von ihm realisierten abstrakten, fragmentarisierten Maschinendarstellung befindet sich der Leipziger Instrumentenbauer auf dem Weg zur Darstellung idealisierter, mathematisch beherrschbarer technischer Modelle (vgl. BUCHHEIM/ SONNEMANN, S. 68, 123). Seine Zeichnungen verdeutlichen den technikhistorischen „Umbruch von der Gesamtansicht einer Maschine, die in manieristischer Zeit noch mit allerlei Zierat überladen wurde, zur nüchternen, maßstabsgerechten technischen Projektionszeichnung“ (HIERSEMANN 1989, S. 44). Leupold trägt mit seinem Theatrum Machinarum entscheidend bei zur wissenschaftlichen Etablierung der mechanischtechnischen Künste und damit auch des szientifisch gewissermaßen veredelten, aufgewerteten Handwerks. Schon die gelehrte Wissensrevolution des 17. Jahrhunderts hat handwerklich-technische Ursprünge, was sich im 18. Jahrhundert fortführt. Was zuvor der Meister dem

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Abb. 52: Jacob Leupold: Theatrum Machinarum (1724–1727; postume Erg. 1735, 1739, 1788), Bd. 1, Titelseite Bd. 1: Theatrum Machinarvm Generale. Schau-Platz Des Grundes Mechanischer Wissenschafften, Das ist: Deutliche Anleitung Zur Mechanic oder Bewegungs-Kunst, Darinnen nicht nur Die Fünff einfachen Rüst-Zeuge und die dabey nöthigen Lehr-Sätze deutlich erklähret, alle vorfallende Begebenheiten umständlich bemercket, und deren Application an besondern Machinen erwiesen, sondern auch die so genannten äusserlichen Kräffte, Als der Menschen, Thiere, Lufft, Feuer, Wasser, Gewichte und Federn, nebst ihren hierzu dienlichen Eigenschafften und behörigen Machinen beschrieben werden; Alles mit viel nützlichen Anmerckungen und besonderen neuen Inventionibus und Machinen vermehret, und mit vielen Figuren deutlich vor Augen gestellet von Jacob Leupold, Planizia Misnico, Mathematico und Mechanico, Königl. Preuss. Commercien-Rath, der Königl. Preuss. und Sächß. Societät der Wissenschafften, ingleichen della Accademica dell’onore Letterario Mitglied. Zufinden bey dem Autore und Joh. Friedr. Gleditschens seel. Sohn. Leipzig, druckts Christoph Zunkel. 1724.

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Lehrling als hermetisches Wissen innerhalb der Zünfte weitergab, wird nun wissenschaftlich diskursiviert. Die Verwissenschaftlichung der artes mechanicae ist jedoch ein langwieriger, zäher Prozess, zu dem das zeitgleiche gegenläufige Beharrungsvermögen der akademischen idealistischen Wissenschaftstradition gehört. Noch im 17. Jahrhundert wird die Mechanik als Teilgebiet einer Physik gelehrt, die eine philosophische Disziplin, keine Erfahrungswissenschaft ist: „Zu dieser Zeit war das wissenschaftliche Werk, das den Vorlesungen an der Leipziger Universität, insbesondere den physikalischen zugrunde gelegt wurde, Aristoteles’ Physicorum libri octo. Die Professoren hatten lediglich die Aufgabe, den Inhalt der aristotelischen Bücher vorzutragen und zu interpretieren.“ (HIERSEMANN 1982, S. 20) Und nicht nur die Theoretiker auf Akademien und Universitäten, sondern sogar die Praktiker des Maschinenbaus präsentieren Mechanik häufig als ideale, visionäre, nicht grundsätzlich an Empirie gekoppelte Wissenschaft – was die barocken Maschinentheater eindrucksvoll bezeugen. Dies ändert sich nun erheblich mit der Wende zum 18. Jahrhundert, die allgemein als epistemische Zäsur in der Geschichte des Wissens beschrieben wird. Im Kontext jenes szientifischen Umbruchs, zu dem auch die ersten, meist militärisch geprägten Konzepte von Ingenieursschulen gehören (vgl. BUCHHEIM/SONNEMANN, S. 123), steht auch Leupold. Als Student hört er die seminarähnlichen, experimentgestützten Vorlesungen des berühmten Jenaer Mathematikprofesors Erhard Weigel (1625–1699), bei dem beispielsweise auch Gottfried Wilhelm Leibniz (1646–1716) studierte, und schreibt: „Nachdem es die heutigen Philosophi nicht bey den blosen Worten: Summus Aristotoles dixit, bewenden lassen, sondern die selbst-eigene Erfahrung zuhülffe nehmen und alles durch Experimente untersuchen, so kommen viel Machinen und Instrumente zum Vorschein, davon die Alten nichts gewust, vielweniger solche vor nöthig erachtet […].“ (LE, Bd. 5.3, S. 296) Jacob Leupold (1674–1727) entstammt dem Handwerkermilieu; bei seinem Vater, einem Tischler, Uhrmacher und Drechsler, geht er in die Lehre. 1693 schließt Leupold ein Studium in Jena an, muss dies jedoch aus finanziellen Gründen unterbrechen. Als er es in Leipzig später erneut aufnimmt, wird ihm die Finanzierung durch Nachhilfeunterricht in Mathematik und mechanischen Künsten, den er mit selbstgebauten Instrumenten bestreitet, zum Hauptbroterwerb: Seit 1699 betreibt er eine eigene Mechanikerwerkstatt. Nach der Lehre bei einem Instrumentenbauer verdient Leupold sich seinen Lebensunterhalt jahrelang beim Leipziger St. Georgs-Lazarett (1702–1715), bevor er schließlich eine größere ‚Mechanische Fabrique‘ mit mehreren Mitarbeitern gründet: eine zu seiner Zeit ökonomisch und technisch beeindruckend fortschrittliche Manufaktur (vgl. dazu HIERSEMANN 1997). Hier werden nicht nur Leupolds berühmte Luftpumpen hergestellt, sondern auch andere Messinstrumente, Waagen oder Feuerspritzen. Bald ist der gelehrte Maschinenbauer deutschlandweit bekannt. Er beliefert Labore und Experimentierstätten an Universitäten und Fürstenhöfen; seine 1705 für Schauexperimente entwickelte funktionstüchtige Luftpumpe erwerben fast alle großen

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deutschen Universitäten. Damit trägt Leupold entscheidend bei zum Wandel der Physik bzw. ihrer Teildisziplin, der Mechanik, zu einer Erfahrungswissenschaft (vgl. ROßBACH 2013b). Das schriftstellerische Hauptwerk Leupolds, der 1715 in die Preußische Akademie der Wissenschaften aufgenommen und 1719 zum Kommerzienrat ernannt wird, ist das Theatrum Machinarum, das er schon lange, nämlich seit 1707 plant, jedoch erst drei Jahre vor seinem Tod in Angriff nimmt. Wie aus einer ambitionierten Ankündigung Leupolds von 1720, der Vollkommenen Nachricht Von denen Mechanischen Schrifften Oder Theatro Machinarum Universali, hervorgeht, sollte es 18 Bände umfassen: 1. Theatri Machinarum Universalis Principia & Fundamenta Mechanica 2. Theatri Machinarum Universalis Mechanica Hydrotechnica 3. Mechanica Hydraulica und Hydrostatica 4. Mechanica Machinarum Hydrotechnicarum 5. Mechanica Molaris 6. Mechanica Statica 7. Mechanica Machinaria 8. Mechanica Pyrotechnica 9. Mechanica Metallica 10. Mechanica Oeconomica Curiosa 11. Mechanica Architecturae Civilis & Militaris 12. Mechanica Anatomica & Chirurgica 13. Mechanica Pnevmatica 14. Mechanica Arithmetica, und Geometrica 15. Mechanica Astronomica, Gnonomica & Chronologica 16. Mechanica Optica, Catroptrica & Perspectiva 17. Mechanica Acustica & Musica 18. Mechanica Artificum (vgl. LEUPOLD 1720, unpag. [S. 10ff.])

Nach Leupolds Tod wird das Projekt zwar fortgeführt, jedoch nicht im ursprünglich geplanten Umfang realisiert. Es fehlen immer noch die wichtigen Bereiche Pyrotechnik, Metallurgie, Hauswirtschaft, Architektur, Medizin, Astronomie, Optik, Akustik, Musik und Handwerk. Die fertiggestellten neun Foliobände, die ca. 1800 Seiten Text und 500 Kupfertafeln enthalten (vgl. BANSE/WOLLGAST, S. 72), sind folgende: Bd. 1: Theatrum Machinarum Generale (1724) Bd. 2: Theatrum Machinarum Hydrotechnicarum (1724) Bd. 3 (1/2): Theatrum Machinarum Hydraulicarum (1724/25) Bd. 4: Theatrum Machinarum, Oder: Schau-Platz der Heb-Zeuge (1725) Bd. 5 (1/2/3/4): Theatrum Staticum Universale (1726) Bd. 6: Theatrum Pontificiale (1726) Bd. 7: Theatrum Arithmetico-Geometricum (1727) Bd. 8: Joachim Ernst Scheffler: Theatri Machinarum Supplementum (1739) Bd. 9 (1/2/3): Johann Matthias Beyer/Johann Karl Weinhold: Theatrum Machinarum Molarium (1735/35/88).

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Der Leipziger Verleger Johann Gottlieb Gleditsch verantwortet die ersten sieben Bände, wobei der siebte bereits postum im Auftrag von Leupolds Erben erscheint. Das als Band 8 gezählte Supplement kommt 1739 in Leipzig bei Bernhard Christoph Breitkopf heraus. Der neunte Band erscheint zu zwei Teilen noch vorher, und zwar 1735 bei Wolfgang Deer in Dresden; der dritte Teilband 9.3 kommt erst 1788 in der Waltherischen Hofbuchhandlung in Dresden heraus. Diese besorgte schon 1767 eine Neuauflage der ersten beiden Teilbände 9.1 und 9.2 (eine vermehrte Wiederauflage beider erscheint 1802/1803). Es ist auch Bernhard Christoph Breitkopf, der, viele Jahre nach dem von ihm erstmals verlegten Band 8, im Jahr 1774 eine komplette Neuedition des Theatrum Machinarum initiiert, zum Teil in Verbindung mit seinem Sohn: Bei Breitkopf erscheinen die Bände 1–8 (wobei Teilband 3.1 bibliographisch nicht als Teil dieser Ausgabe nachgewiesen werden konnte; er wird von Breitkopf aber 1790 noch einmal separat herausgebracht). Aktuelle Neueditionen des Leupold’schen Theatrum Machinarum bietet Schäfers Edition Libri rari in Hannover 1981/82 (hier fehlen offenbar Bd. 9.2 und 9.3); auch beim Düsseldorfer VDJ-Verlag erscheinen einige Teilbände (Bd. 1 und 4). Jacob Leupold ist nicht nur Ingenieur, Instrumentenbauer und Unternehmer, sondern auch Vielschreiber. Den Text der zu Lebzeiten erschienenen sechs Bände ebenso wie den des kurz nach seinem Tod publizierten siebten verfasst er selbst. In einem Publikationszeitraum von knapp vier Jahren stellt dies angesichts des Umfangs von jeweils 150 bis 250 Textseiten pro Band (im Fall des Theatrum Machinarum Hydraulicarum pro Teilband) eine bemerkenswerte Leistung dar. Was die Abbildungen angeht, so fertigt Leupold die Zeichenvorlagen für seine ersten Veröffentlichungen noch eigenhändig an. „Später wird er den zahlreichen für ihn arbeitenden Zeichnern und Stechern nur skizzenhafte Vorlagen geliefert oder sie zur direkten Abzeichnung vom Objekt bzw. Modell veranlaßt haben. Die Vielzahl seiner Mitarbeiter, die sich aus den verschiedenen, als Stecher auf den Tafeln vermerkten Namen ergeben, hat auch zu einer sehr unterschiedlichen Qualität der Abbildungen geführt.“ (HIERSEMANN 1982, S. 113) Die Kupferstiche tragen jeweils einen Vermerk ihrer Bandzugehörigkeit (‚static.‘, ‚Hydrostatic.‘, ‚Aerostat.‘, ‚Horizontost.‘ etc.). In mehreren Theatrum Machinarum-Bänden erscheinen immer wieder die gleichen Signaturen: Creite (Ernst Ludwig Creite?), Böcklin (wahrscheinlich der Leipziger Kupferstecher David Ulrich Böcklin, 1686–1749), Krügner (der Leipziger Kupferstecher Johann Gottfried Krügner, 1684–1749), Rimpler (Georg Rimpler, 1636–1683) und Uhlich (der Leipziger Kupferstecher Gabriel Uhlich, 1682–1741). Mit seinem Mammutprojekt will Leupold nichts weniger als den Maschinenbau seiner Zeit auf eine neue, solidere, theoretisch-wissenschaftliche Grundlage stellen und damit zu Produktivität und Wohlfahrt seines Landes beitragen (vgl. BANSE/WOLLGAST, S. 71f.). Auch Hilz erwähnt den Kameralismus, „dem es vorrangig um die Stärkung der Volkswirtschaft ging“ (HILZ, S. 113f.), als Kontext des Theatrum Machinarum. In diesem Sinne richtet Leupold sich nicht an Gelehrte oder, wie die barocken Maschinen-

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bücher des 16. und 17. Jahrhunderts dies größtenteils taten, an interessierte und wohlhabende ‚curiöse‘ Laien, sondern tatsächlich an Praktiker: an „Künstler, Handwercker, und dergleichen Leuthe, die keine Sprachen noch andere Studia besitzen, keine Gelegenheit haben daß sie sich Informatores und anderer Hülffe bedienen, oder aus so vielen Schrifften das nöthige hervor suchen könten, und dennoch dieser Fundamenten am allermeisten benöthiget sind, nicht etwa zur Curiosität, sondern weil sie würcklich solcher Machinen sich bedienen, ja dieselben bauen und brauchen müssen“ (LE, Bd. 1, Vorrede, unpag. [S. 4]). Dennoch verzichtet Leupold auf die Darstellung praktischer Details und Maßangaben, und zwar mit einem ähnlichen Argument wie zahlreiche Maschinenbuchautoren vor ihm: Er setzt praktisches Knowhow voraus und will keine Nachbauanleitung geben. Dies hat in seinem Fall zweifellos mit der eigenen Werkstatt zu tun, der er nicht unbedingt Konkurrenz verschaffen will. Verschiedentlich erklärt er, die abgebildeten Maschinen alle nachbauen und in der Werkstatt fertigen zu können. Die adressierten Praktiker sind allerdings auch nicht nur Maschinenbauer im engen Sinn. Leupold wendet sich an alle möglichen Berufsgruppen, die mit Bauvorhaben befasst sind, zum Beispiel auch administrativ und juristisch. So ist seiner Programmatik nach das Theatrum Machinarum Hydrotechnicarum beispielsweise nicht nur allen Künstlern, Architectis, Kunst- und Röhr-Meistern, Müllern, ja allen die beym WasserBau Hand anlegen, sondern auch Cam(m)er-Räthen, Commissarien, Beamten, Ingenieurs, ja allen Hauswirthen die Wasser brauchen und Wasserleitungen oder Wasser-Bau haben, nützlich und nöthig (LE, Bd. 2, Titelseite). Das Theatrum Machinarum Hydraulicarum wiederum soll nicht nur Künstlern, Kunstmeistern, Berg-Leuthen und Kunst-Steigern, ja allen die selbst Hand anlegen, sondern auch Architectis, Ingenieurs, Commissarien, Beamten, überhaupt allen Hauswirthen und Kunst-liebenden nützlich und nöthig sein, absonderlich aber der Jugend, solcher ein Erkäntnis und Fundament gar leichte beyzubringen sehr nützlich und nöthig (LE, Bd. 3.2, Titelseite). Der Autor grenzt seine Leser klar von der gelehrten Welt ab. Das in verständlichem Deutsch verfasste, ohne wissenschaftliche Vorbildung rezipierbare Lehrwerk ist „nicht vor Gelehrte, sondern vor Künstler, Haußwirthe, Cavallier und dergleichen Personen geschrieben“ (LE, Bd. 2, Vorrede, unpag. [S. 2f.]). Tatsächlich ist der Schreibgestus auf Klarheit und Verständlichkeit angelegt – was eine gewisse Umständlichkeit nicht ausschließt. Der Instrumentenbauer schreibt handfest und direkt, teils oberlehrerhaft dozierend, teils mit polemisch-kritischer Schärfe gewürzt, teils sogar derb, mit humorigem, launigem Unterton. Seine Empfehlungen beispielsweise zu ‚fliegenden‘, d.h. mobilen Brücken sind schwerlich ohne sprachliches Vergnügen zu lesen: Diß ist auch zu observiren, (so fern man unten im Tümpffel nicht mit der Nase den Moder will umwühlen,) wenn man die Pfähle einrammeln soll, daß man die Kähne, Booten, Schalen, Flösse, und dergl. was man zum Stande und Unterbauung des Rammels gebraucht, auf der andern Seite nach dem Gewichte und Grösse des Rammels so viel beschwere, damit es im

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Einpfählen oder Verrammeln nicht schuckeln, wackeln, oder gar umwüpffen und abhüppfen, und einen ohne vorhergemachtes Testament lebendig im Wasser verscharren könnte. […] Die eingeschlagenen Pfähle müssen auch etwas, und zum wenigsten drey Schuh über dem Wasser erhoben, und nicht also gar dem Wasser gleich eingerammelt seyn, daß oben (entweder mit auffgenagelten Latten, oder mit Stricken, so viel besser, welche man um die Pfähle schlingen, und sie damit fest anziehen kan,) eine Lehne bleibe, damit besoffene Soldaten, (die gerades Weges als die Spühr-Hunde im Felde, darüber marchiren,) über ihr Vermögen nicht weiter trincken, und in der grossen Wasser-Kanne zu Grunde sincken: so ist es auch nicht allein um trunckenen unnützen Hummeln, sondern auch um nüchterne Reuter willen, welche schüchterne Pferde haben, zu thun, auch noch vor allen Dingen aus der Ursache, daß, wenn der Strohm von grossen Platz-Regen, Berg- und Schnee-Wasser anlaufft, man alsdenn die Brücke, solchem Anlauff nach, erhöhen und erheben kan. (LE, Bd. 6, S. 125f.; Hinweis auf diese Passage bei FRENTZEL/NICODEMUS)

Interessanterweise setzt der Verfasser für die zwei von ihm ausgemachten Lesergruppen, die Gelehrten und die Ungelehrten, unterschiedliche Lektüremodelle voraus und passt sein Schreiben den von ihm anvisierten ungelehrten Adressaten an: Da diese nicht wie die Gelehrten ‚in der Connexion‘ läsen und verstünden, sondern selektiv und konsultatorisch, habe er viele Redundanzen und wiederholende Beschreibungen eingefügt. Umfang und Kostspieligkeit lassen allerdings daran zweifeln, dass die Praktiker, an die Leupold seine Beschreibungen richtet, sich den Erwerb der vielbändigen Theatrum Machinarum-Enzyklopädie leisten konnten. Denkbar ist ein mehrschrittiges Rezeptionsmodell vom buchbesitzenden Auftraggeber oder Bauherrn ggf. über Baumeister und Werkmeister bis zum Handwerker (vgl. ROßBACH 2012). Gelesen haben den Leipziger Maschinenbuchautor zweifellos seine Kollegen: Gelehrte, Entdecker, Erfinder. Kaum ein Leupold-Forscher lässt unerwähnt, dass ein berühmter Engländer extra Deutsch gelernt haben soll, um Leupold lesen zu können: James Watt (1736–1819), der den Nutzen von Dampfexpansion entdeckt, den Wirkungsgrad der frühen Dampfmaschinen 1769 entscheidend verbessert und zuvor Leupolds Schriften rezipiert (vgl. z.B. TROITZSCH 1982, unpag. [S. 4]; KLEMM 1954, S. 236). Denn auch wenn die Preußische Akademie der Wissenschaften, die das Lebenswerk ihres renommierten Mitglieds vorfinanziert, einen zweisprachigen Druck in Latein und Französisch erwägt, „um es im Ausland besser absetzen zu können“ (HIERSEMANN 1982, S. 48), wird das Theatrum Machinarum nie übersetzt, sicherlich nicht zuletzt aufgrund seines enormen Umfangs. Ein spätes, aber wichtiges Zeugnis der Leupold-Rezeption stellt Carl Sebastian Heinrich Kunzes Schauplatz der gemeinnützigsten Maschinen (1796/1797/1802) dar ( III.3.22). Der Eröffnungsband der Leupold’schen Enzyklopädie wird bei Gleditsch im Jahr 1724 zunächst im Quartformat (mit 240 paginierten Seiten und 71 Illustrationen) gedruckt, bevor der Verleger noch im gleichen Jahr auf das im Folgenden beibehaltene Folioformat (188 Seiten) umsteigt. Das Theatrum Machinarum Generale wird mit einer Widmung Leupolds an seinen Kurfürsten Friedrich August I. von Sachsen (August der Starke, 1670–1733) eröffnet, auf die eine programmatische zehnseitige Vorrede folgt. Dem „Nach Standes-Gebühr Hoch-geneigte[n] Leser“ wird der theatermetaphorische

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Titel erläutert, wobei schon hier der ambivalente und durchaus widersprüchliche Rückbezug des Verfassers auf die barocke Theatrum Machinarum-Tradition hervortritt: Einerseits knüpft er an die Schauplatzmetaphorik seiner Vorgänger an, wenn er sein Werk als theatrale Wissensinszenierung proklamiert: ES wird dieses Buch auf dem Titul, gleich wie alle nachfolgende Theile, ein Theatrum benennet, theils weil in demselben, als in einem öffentlichen Schau-Platz, nicht nur die Fundamenta und Grund-Sätze der Mechanic durch Linien und Figuren, sondern auch durch Verzeichniß und fundamentale Erklährungen vieler Machinen und Instrumenten, iedermann dieselben nach Belieben, als auf einem öffentlichen Theatro zu betrachten, vor Augen gestellet werden; und theils hat man dieses Wort Theatrum darum beliebet, weil unter diesem Titul schon unterschiedliche Bücher, die ebenfalls von Machinen handeln, fast iedermann bekandt sind. (LE, Bd. 1, Vorrede, unpag. [S. 1])

Andererseits jedoch grenzt Leupold sich bereits auf der ersten Seite scharf von eben dieser aufgerufenen Tradition ab und lässt auch im Folgenden meist kein gutes Haar an seinen Vorgängern. Er kritisiert den Mangel an theoretischen Grundlagen und dessen dramatische Konsequenzen, nämlich nicht funktionstüchtige Maschinen. In diesen Schuldzusammenhang stellt er auch die frühere Technikliteratur. Defizitäres Grundlagenwissen führe dazu, dass noch täglich sich viel neue Künstler und Inventions-Meister finden, die lauter Wunderwercke zu machen wissen, und Krafft ohne Krafft ausüben, oder mit einem Pfund so viel als mit zweyen, oder mit einem Pferd so viel als sonst mit zweyen thun wollen, ja gar das Perpetuum mobile ist ihnen nur ein geringes. Aber, alles dieses närrische Zeug und Windmacherey entstehet blos daher: weil solche Leuthe kein Fundament haben, und Krafft, Last und Zeit nicht zu berechnen wissen. Aus eben dieser Ursach sind so viele Mißgebuhrten von Machinen entstanden, und so viel Bücher darmit angefüllet worden, die nicht nur ihre Inventores, sondern auch andere, die solche imitiren wollen, öffters um Haab und Gut, ja um ihre gantze Renomée gebracht (LE, Bd. 1, Vorrede, unpag. [S. 1]).

Leupolds trägt seine Kritik an unfähigen und theoretisch unbedarften Zeitgenossen und Vorgängern mit viel Engagement vor. Immer wieder bricht sie sich Bahn – sie ist die Hauptmotivation seines Unterfangens, die er bereits 1720 in der Vollkommenen Nachricht Von denen Mechanischen Schrifften Oder Theatro Machinarum Universali formuliert: „denn da ist bey den allermeisten kein eintziges Fundament, worauf ihre Krafft, Vermögen, Bewegung, oder Operation beruhet, weder Maaß-Stab, Proportion, Materialien, noch andere nöthige Observationes berühret, ja selbige offt nur dem äusserlichen Ansehen nach gezeichnet und beschrieben, (das innere mag errathen, wer da kan) ja viele sind gäntzlich, so wol wider die Reguln der Mechanic, als Natur und Operation, daß ein armer Stümper, der da meynet, es sey alles richtig, viele Zeit, ja offt Kosten und Ehre darüber verliehret […].“ (LEUPOLD 1720, unpag. [S. 6]) Ununterbrochen polemisiert Leupold gegen Projektemacher, ‚Perpetuomobilisten‘ (vgl. KLEMM 1954, S. 233) und Zeitgenossen, die nur aus den früheren Maschinentheatern von Besson, Ramelli, Zeising und anderen „eine alte verlegene und unbrauchbare bishero unbekandte Invention, die sie selbst nicht einmahl gnugsam verstehen,

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erschnappet haben, die im geringsten nichts nutzet und also nicht nur andre, sondern auch sich selbst am meisten dadurch betrügen und schaden [...]“ (LE, Bd. 3.1, Vorrede, unpag. [S. 2]). Ein bemerkenswertes didaktisches Prinzip Leupolds ist es, Fehlerhaftes in Bild und Text vorzuführen. Er bedient sich ausgiebig bei seinen Vorgängern – übernimmt beispielsweise 40 Stiche von Ramelli (vgl. FERGUSON 1971, S. 65f.) –, um diese dann auf Mängel hin durchzugehen und zu kritisieren. Das Theatrum Machinarum Generale hat, wie der Name schon sagt, einführenden Charakter. Es soll das notwendige Fundament schaffen, wozu „hauptsächlich meist alle Regeln, Gesetze und Vortheile, die nicht nur zur Erfindung, sondern auch zu Verfertigung, Beurtheilung und Gebrauch der Machinen und Instrumente dienen und zu wissen nöthig seyn, gelehret werden […]“ (LE, Bd. 1, Vorrede, unpag. [S. 1]). Leupold präsentiert grundsätzliche Definitionen zur Maschine, zu verschiedenen Maschinentypen und -antrieben sowie „Etliche Reguln der Mechanic“. Sein theoretischwissenschaftlicher Anspruch, seine „constant emphasis upon general principles” (FERGUSON 1971, S. 64) ist es, die ihn signifikant von früheren Theatra Machinarum unterscheidet.

Abb. 53: Jacob Leupold: Theatrum Machinarum (1724–1727; postume Erg. 1735, 1739, 1788), Bd. 2, Titelseite

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Bd. 2: Theatrum Machinarum Hydrotechnicarum. Schau-Platz der Wasser-Bau-Kunst, Oder: Deutlicher Unterricht und Anweisung desjenigen/ was bey dem Wasser-Bau, und absonderlich der Dam(m)-Kunst, zu wissen nöthig ist, als nemlich: Quellen und Brunnen zu suchen und zu graben, die Wasser zu probiren und zu leiten, durch höltzerne, töhnerne, bleyerne und eiserne Röhren, auch was bey ieder Arth zu wissen dienlich, wie es in Gräben zu führen und abzuwägen, Canäle zu graben, der Schutt mit Vortheil heraus zu schaffen, die Ufer wider den Einriss zu verwahren, solche zu repariren oder gar neue zu machen, Pfähle zuzurichten und einzuschlagen durch mancherley beqveme Rammel; Währe, Krippen, Däm(m)e und Teiche zu legen, und was sonst vom Teich-Wesen nützlich zu wissen. Die Flüsse auf mancherley Art zu reinigen und schiffbar zu machen durch Schleussen, Roll- und Auffzieh-Brücken, u.s.f. Alles mit mechanischen, mathematischen und physicalischen Anmerckungen deutlich beschrieben, und mit sehr vielen saubern Figuren vor Augen gestellet. Ein Werck so nicht nur allen Künstlern, Architectis, Kunst- und Röhr-Meistern, Müllern, ja allen die beym Wasser-Bau Hand anlegen, sondern auch Cam(m)er-Räthen, Commissarien, Beamten, Ingenieurs, ja allen Hauswirthen die Wasser brauchen und Wasserleitungen oder Wasser-Bau haben, nützlich und nöthig, ausgefertiget von Jacob Leupold, Mathematico und Mechanico, Königl. Preuss. Commercien-Rath, der Königl. Preuss. und Sächß. Societät der Wissenschafften, ingl. della Academia dell’ Onore Letterario in Forli Mitglied. Zufinden bey dem Autore und J. F. Gleditschens sel. Sohn. Leipzig, druckts Christoph Zunkel. 1724.

Noch im gleichen Jahr bringt Gleditsch den zweiten Band des Leupold’schen Œuvres auf den Markt, diesmal ausschließlich in Folio. Inhalt des Theatrum Machinarvm Hydrotechnicarvm, das 184 paginierte Seiten und 51 Illustrationen umfasst, ist die Wasser- und Dammbaukunst, wozu es gehört, Quellen und Brunnen zu suchen und zu graben, die Wasser zu probiren und zu leiten, durch höltzerne, töhnerne, bleyerne und eiserne Röhren, auch was bey ieder Arth zu wissen dienlich, wie es in Gräben zu führen und abzuwägen, Canäle zu graben, der Schutt mit Vortheil heraus zu schaffen, die Ufer wider den Einriss zu verwahren, solche zu repariren oder gar neue zu machen, Pfähle zuzurichten und einzuschlagen durch mancherley beqveme Rammel; Währe, Krippen, Däm(m)e und Teiche zu legen […], Flüsse auf mancherley Art zu reinigen und schiffbar zu machen durch Schleussen, Roll- und Auffzieh-Brücken (LE, Bd. 2, Titelseite). Zum Dammbau äußert der Verfasser sich jedoch entgegen der Titelankündigung nur knapp. Zwei kurze Kapitel widmen sich der Thematik, mit der er praktisch nie in Berührung gekommen ist: „Von Dämmen, und wie die Flüsse enger zusammen zu ziehen“ und „Von Teichen oder Dämmen in denen Niederlanden“ (LE, Bd. 2, Kap. XXII, S. 125f., Kap. XXV, S. 150–159) (zu dieser Problematik  III.3.18).

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Abb. 54: Jacob Leupold: Theatrum Machinarum (1724–1727; postume Erg. 1735, 1739, 1788), Bd. 3.1, Titelseite Bd. 3.1: Theatri Machinarum Hydraulicarum. Tomus I. Oder: Schau-Platz der Wasser-Künste, Erster Theil. Bestehend In einer vollkommenen Beschreibung und Unterricht meist aller erfundenen Machinen die Wasser dadurch in die Höhe zu treiben, oder aus der Tieffe zu erheben; Worbey nicht nur die bisherigen Fehler vor Augen gestellet werden, und Anweisung gethan wird, wie solche zu verbessern, sondern auch wie nach mechanischen und physicalischen Fundamenten nach jedes Orths Beschaffenheit, gegebener Krafft, oder nach Nothdurfft, neue Machinen anzugeben und in erwünschten Stand aufzurichten sind. Ein Werck, so nicht nur Künstlern, Kunstmeistern, Berg-Leuthen und Kunst-Steigern, ja allen die selbst Hand anlegen, sondern auch Architectis, Ingenieurs, Commissarien, Beamten, überhaupt allen Hauswirthen und Kunst-liebenden nützlich und nöthig; Ausgefertiget und mit vielen Figuren versehen von Jacob Leupold, Mathematico und Mechanico, Königl. Preußischen Commercien-Rath, der Königl. Preuß- und Sächß. wie auch Forlischen Societät der Wissenschafften Mit-Glied. Zu finden bey dem Autore und Joh. Friedr. Gleditschens seel. Sohn. Leipzig, druckts Christoph Zunkel. 1724. Bd. 3.2: Theatri Machinarvm Hydraulicarum Tomus II. Oder: Schau-Platz der Wasser-Künste, Anderer Theil. bestehend In fernerer Fortsetzung der Künste und Machinen, womit die Wasser aus der Tieffe zu erheben oder in die Höhe zu treiben; Darbey so wohl falsche und unbrauchbare, die Fehler und Ursachen daraus zu erkennen, als auch viele nützliche und brauchbare zu finden, absonderlich aber eine deutliche Anweisung zu denen Machinen da das

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Wasser vermittelst des Feuers gehoben wird, darunter auch die allerneueste und ohnfehlbar allerleichteste Arth anzutreffen; Deme beygefüget: Ein Discurs oder Anweisung zu denen Wasser-Künsten, was eigentlich bey selbigen zu beobachten, und wie das Theatrum Machinarum hierbey zu gebrauchen. Ein Werck, so nicht nur Künstlern, Kunstmeistern, Bergleuthen und Kunst-Steigern, ja allen, die selbst Hand anlegen, sondern auch Architectis, Ingenieurs, Commissarien, Beamten; überhaupt allen Hauswirthen und Kunst-liebenden, absonderlich aber der Jugend, solcher ein Erkäntnis und Fundament gar leichte beyzubringen sehr nützlich und nöthig. Ausgefertiget und mit vielen Figuren versehen von Jacob Leupold, Mathematico und Mechanico, Königl. Preußisch. Commercien-Rath, der Königl. Preuß. und Sächß. wie auch Forlischen Societäten der Wissenschafften Mitglied. Zu finden bey dem Autore und Joh. Friedr. Gleditschens seel. Sohn. Leipzig, druckts Christoph Zunckel, 1725.

Das Theatrum Machinarum Hydraulicarum, das im Folgenden exemplarisch etwas ausführlicher vorgestellt wird, behandelt die Wasserkünste bzw. Machinen die Wasser dadurch in die Höhe zu treiben, oder aus der Tieffe zu erheben (LE, Bd. 3.1, Titelseite). In der Widmung an den deutsch-römischen Kaiser Karl VI. rühmt Leupold die Einzigartigkeit seines Werks, „dergleichen bisher vergeblich, so wohl in Deutscher als anderen Sprachen gesuchet worden“ (LE, Bd. 3.1, Widmung, unpag. [S. 2]). Auf Hydrotechnik folgt also Hydraulik: In der „Vor-Rede. Nach Standes Gebühr geehrtester Leser!“ bemüht sich Leupold um eine Abgrenzung beider: Nachdem im Theatro der Hydrotechnic oder Wasser-Bau-Kunst, meist alles von dem Ursprung, natürlichen Lauff und Fall des Wassers und was bey selbigen in Ansehung des darbey vorfallenden Baues, auch unentbehrlichen Machinen-Wesens, abgehandelt worden. So folget nunmehr versprochener maßen das Theatrum der Hydraulic, oder Schau-Platz der Wasser-Künste, nemlich, wie das Wasser durch Künste oder Machinen, vermittelst einer äusserlichen Krafft, oder auch durch das Wasser selbst in die Höhe zu bringen, oder zu erheben. (LE, Bd. 3.1, Vorrede, unpag. [S. 1])

Das Theatrum Machinarum Hydrotechnicarum thematisierte Wassererschließung, -gewinnung, -führung und -leitung durch Brunnen, Graben, Kanal, Damm und Schleuse. Im Theatrum Machinarum Hydraulicarum geht es nun darum, Wasser in die Höhe zu bringen. Hinter der recht vagen und umständlichen Erläuterung verbirgt sich die von Leupold offenbar erstmals durchgeführte, begriffsgeschichtlich bedeutende Trennung von Hydraulik (Wasserkunst) und Hydrotechnik (Wasserbau) – Seibicke will im Theatrum Machinarum Hydrotechnicarum gar den terminus a quo des Fremdworts ‚Technik‘ erkennen (vgl. SEIBICKE, S. 69–75). Leupolds Ausführungen zur Hydraulik sind doppelt so umfangreich wie diejenigen zur Hydrotechnik: Zwei Foliobände mit 172 bzw. 165 Textseiten und 53 bzw. 54 Abbildungen erscheinen noch 1724/1725 bei Gleditsch. Die frühaufklärerische Technikenzyklopädie knüpft damit im dritten Band an ein, wenn nicht an das Hauptinteresse des Maschinenbaus im 17. Jahrhundert an: Wasser zu heben. Sie geht es jedoch auf andere Weise an. Die radikal-pragmatische Nützlichkeitsorientierung der Leupold’schen Hydraulik steht im scharfen Kontrast zur teilweise utopisch-visionär ausgerichteten des Barock. Während Böcklers Architectura Curiosa Nova (1664) die in höfischen Gärten eingesetzte Unterhaltungstechnik behandelte, bedeuten ‚Wasser-

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Künste‘ nun etwas vollkommen Anderes als höfische Lustbarkeit. Hydraulik dient nicht repräsentativer Gartenkunst, sondern gehört in den Kontext des frühindustriellen Montanwesens. Dementsprechend hebt die Forschung die praktische Bedeutung Leupolds und gerade dieses Theatrum Machinarum-Bandes für den sächsischen Bergbau hervor (vgl. HIERSEMANN 1982, S. 82; TROITZSCH 1982). Jene Bedeutung wird nicht nur durch das Theatrum Machinarum Hydraulicarum beglaubigt, sondern auch durch Leupolds Plan eines Theatrum Metallo-Mechanicum sowie eines Gymnasium Metallo-Mechanicum. Der Tod des am 20.1.1723 zum Königlichen Rat, Bergwerkskommissar und Inspektor ernannten Gelehrten verhindert die Realisierung dieser Projekte. Für den bergbautechnischen Anwendungszweck möchte Leupold auch den Widmungsträger des Theatrum Machinarum Hydraulicarum interessieren: „Es ist die Erkäntnis und Wissenschafft von Wasser-Künsten ein sehr nöthiges und unentbehrliches Stück im menschlichen Leben, und vornehmlich beruhet fast gäntzlich die Aufnahme des edlen Bergwercks darauf/ so daß ohne solche Künste die besten Schätze in der Tieffe verbleiben, und die reichesten Zechen aufläßig werden müssen.“ (LE, Bd. 3.1, Widmung, unpag. [S. 3]) Erneut definiert der Verfasser seine didaktischen Ziele, nämlich „eine Anweisung und Erkäntnis so wohl nütz- als unnützlicher Machinen zu thun“ (LE, Bd. 3.1, Vorrede, unpag. [S. 1]), und wiederholt seine polemische Kritik und Abgrenzung von früheren Maschinenbuchautoren. Die Vorreden der einzelnen Theatrum Machinarum-Bände wirken diesbezüglich sehr ähnlich, regelrecht redundant. Auch hier, im Theatrum Machinarum Hydraulicarum, erklärt Leupold, seine Leser durch die Vorführung von Fehlern belehren zu wollen. In der Vorrede des zweiten Teilbandes urteilt er dementsprechend über die vorgestellten Maschinen: „Alleine es scheinen schon die meisten, die wir angeführet, vergeblich und unnütz, die aber doch zu dem Ende beygesetzet worden, damit man dero Beschaffenheit und ihre Fehler möge erkennen lernen, und einen Unterscheid zwischen nützlichen und ächten und zwischen unrichtigen und falschen machen lerne.“ (LE, Bd. 3.2, Vorrede, unpag. [S. 1]) Der Kupferstich Nr. 8 beispielsweise zeigt einen dreifachen Hebel, „wie solcher vielfältig bey Bœcklero, Cous, und andern mehr, zu finden, aber in der That gantz unnützlich ist“ (LE, Bd. 3.2, S. 10). Leupold kämpft also weiterhin hartnäckig gegen einen unkritischen Umgang mit alter, fehlerhafter Maschinenliteratur, die, wie er in der Vorrede des ersten Teilbandes beklagt, einfach ohne Verständnis und Nachvollzug kopiert werde. Kritisiert werden sowohl die barocken Vorgänger der Theatrum Machinarum-Literatur als auch deren zeitgenössische ebenso unverständige wie unredliche Imitatoren: Denn weil die Wasser-Künste heut zu Tage am allermeisten gesuchet und getrieben werden, auch täglich sich neue Künstler hervor thun, die gewaltig große Dinge vorgeben, und unbeschreiblichen Nutzen versprechen, aber wenn es darzu kommt, öffters nur aus denen alten Theatris, nemlich des Ramelli, Zeisings, Bessonii und anderer, eine alte verlegene und unbrauchbare bishero unbekandte Invention, die sie selbst nicht einmahl gnugsam verstehen, erschnappet haben, die im geringsten nichts nutzet, und also nicht nur andre, sondern auch sich

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selbst am meisten dadurch betrügen und schaden; so ist es desto nöthiger daß man, wo es möglich, alle solche Inventiones darstellte, und die Fehler darinnen deutlich vor Augen legte [...]. (LE, Bd. 3.1, Vorrede, unpag. [S. 2])

Einer Forschung, die unempfindlich für das Potenzial der theatralen Wissensinszenierung barocker Technikliteratur ist, erscheint der „geschickte[] Leipziger Mechaniker, Maschinenbauer und Bergwerkskommissar Jakob Leupold“ als Modellfigur für das „Streben nach einer gegenüber dem 17. Jahrhundert stärkeren rationalen Durchdringung des technischen Schaffens“; sein „sachlich-rationaler Geist“, so Klemm wertend, wende sich „gegen die bloß papierene Projektemacherei, wie sie vielen Maschinenbüchern des 17. Jahrhunderts mit ihren oft komplizierten, aber letztlich unbrauchbaren Mechanismen eigen war“ (KLEMM 1954, S. 233). An die Vorrede des ersten Hydraulik-Teilbandes schließt ein komplexes Inhaltsverzeichnis an, das einen summarischen Überblick über 16 Kapitel, unterteilt in fortlaufend gezählte 301 Paragraphen und versehen mit Verweisen auf die in die Beschreibung eingebundenen Maschinenabbildungen, bietet; zusätzlich folgt nach dem Hauptteil ein alphabetisches Stichwortregister. Die gleiche Systematik bestimmt den zweiten Teilband, der aus 10 Kapiteln und 326 Paragraphen besteht und nicht an einer weiteren ausführlichen Widmungsvorrede an den Kaiser und einer erneuten „Vor-Rede. Nach Standes-Gebühr geehrtester und geneigter Leser!“ (LE, Bd. 3.2, Vorrede, unpag. [S. 1]) spart. Mit einem historischen Rückblick auf den gepriesenen Ahnherrn Kaiser Karl I. und auf den Fortschritt der deutschen Wissenschaften und Künste wird der jetzige Regent geschickt in die Pflicht genommen (vgl. LE, Bd. 3.2, Widmung, unpag. [S. 5]). In Band 3.1 behandelt Leupold die „Fassung des Wassers“ in „Mulden, Kästen, Eymer, Stiefel, Capsel, und dergl.“ (LE, Bd. 3.1, Vorrede, unpag. [S. 3]), in Band 3.2 zum einen das ‚Zwischen-Geschirr‘, bestehend aus ‚Heb-Zeugen‘ wie Kette, Seil, Drucker, Schwengel, Zapfen, Rad etc., zum anderen die Antriebskräfte Mensch, Tier, Wasser, Feuer, Wind. Er geht dabei von primitiven Arten des Wasserhebens über zu komplexen Kraftmaschinen, speziell der Newcomen’schen Dampfmaschine, die zu seiner Zeit vielfach im Bergbau eingesetzt wird. Leupold beschreibt neben Maschinen anderer, zum Teil namentlich genannter Erfinder auch solche ‚Des Autoris‘. Energisch wehrt er sich gegen die Kritik, es gebe zu wenig neue und besondere Machinen in seinen Büchern. Mit einem Plädoyer für die Wertschätzung des Alten und für einen darauf aufbauenden soliden Fortschritt polemisiert er gegen das allgemeine Übel, daß die Welt täglich nur was neues suchet und haben will, nicht nur neue Moden in Kleidern, Tranck, Speisen, u. dgl. sondern auch Machinen, ja wenn nur was neues, frembdes und seltsames hervor kom(m)t, muß es hundert mahl den Vorzug vor dem Alten haben, und auch behalten, ungeachtet es öfters nicht die Helffte von der Güte und Nutzen des Alten besitzet. Nun solte es mir auch nicht schwehr fallen gantze Bücher von neu- und unbekandten Inventionen und Machinen, so theils andere schon inventiret, theils die ich selber ausdencken könte, darzustellen; Allein, weil es weder was besseres oder nützlichers seyn würde, als bisher gewesen, wozu solls nutzen? (LE, Bd. 3.1, Vorrede, unpag. [S. 4f.]).

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Leupold ist ein unbestechlicher Pragmatiker und Realist. Er verweist auf die Notwendigkeit nicht nur von Wissen und Erfahrung, sondern auch von Zeit, Geld und Möglichkeiten experimenteller Überprüfung, um soliden Maschinenbau betreiben zu können. Interessant sind Kupfertafeln, die fehlerhafte ältere Maschinenmodelle und optimierte eigene Lösungen des Verfassers unmittelbar kontrastieren. So zeigt der Stich Nr. 31 (s. Abb. 55) im zweiten Band „Ein Pump-Werck in einem Brunnen mit dem Hebel, Schwung-Rad und krummen Zapfen“ (LE, Bd. 3.2, S. 54). Die erste Figur „ist entlehnet aus des Ramelli Mechanischer Schatz-Kammer, und hier gezeichnet, wie sie dorten befindlich“ – das klare Fazit lautet: „Die gantze Machine ist ebenfals gantz schlecht, und ist weiter nichts als an dem sonst ordinaren Hebel, wie sonst bey diesen Brunnen gebräuchlich, ein Schwung-Rad mit dem krummen Zapffen appliciret.“ (LE, Bd. 3.2, S. 54f.) Die dritte Figur auf der gleichen Tafel zeigt dagegen „Eine krumme Zapffen-Kunst mit ein oder zwey Pferden zu treiben“, die Leupold selbst für den Montanbau entworfen hat:

Abb. 55: Jacob Leupold: Theatrum Machinarum (1724–1727; postume Erg. 1735, 1739, 1788), Bd. 3.2, Kupferstich Nr. 31

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Nachdem man in Bergwercken nicht allemahl Auffschlag-Wasser hat, die Künste zu treiben, und solches dahero mit Pferden verrichten muß, ists eine schwehre Sache, eine beständige Machine mit Kamm-Rädern und Getriebe zu machen, und wo auch dieses ist, so machet es dennoch starcke Friction, und erfodert viel mehr Krafft und Kosten. Zu dem Ende habe schon länger als vor zwantzig Jahren, vor einen guten Freund, auf sein Ansuchen, diese Machine, so hier Tabula XXX. Figura III. vorgestellt wird, inventiret, welche aber wegen Absterben des Freundes, hernach ungebauet liegen blieben. Die Machine ist an sich sehr simple und von wenigen Kosten […]. (LE, Bd. 3.2, S. 56)

Wissenschaftliche Redlichkeit und professionelle Solidität sind zentrale, beharrlich wiederholte Anliegen Jacob Leupolds, die seine technischen Ausführungen regelrecht einrahmen: Am Schluss des ersten Teilbandes des Theatrum Machinarum Hydraulicarum kommt er erneut auf sie zurück. Eindringlich warnt er vor Selbst- und Fremdbetrug beim wissenschaftlichen Arbeiten und plädiert für das kollegiale Fachgespräch. Jeder Künstler und Erfinder solle danach trachten, „mit einem erfahrnen und geschickten Mann zu conferiren, und einiges zu communiciren“ (LE, Bd. 3.1, S. 171). Bemerkenswert ist außerdem ein in das Schlusskapitel des zweiten Teilbandes integrierter allgemein-theoretischer, mit konkreten Rechenbeispielen angereicherter „Discours vom Machinen-Wesen“ (LE, Bd. 3.2, S. 128), der die zeitgenössische Debatte über das Perpetuum mobile berührt. Die Binnenabhandlung, der lediglich einige Berechnungstabellen und das Stichwortregister folgen, endet mit einem programmatischen Plädoyer für Einfachheit: Hiermit will vor dißmahl diesen Discurs und Anweisung beschliessen [...]. Inzwischen verhoffe, daß der geneigte Leser vieles, nur in diesen wenigen Bogen, wird beysammen gefunden haben, so er sonst zerstreut suchen müste, oder vielleicht gar nicht finden wird. Absonderlich kan er nochmahls darinnen bestärcket werden: Wie es nemlich unmöglich sey, eine Machine zu machen, welche so viel præstiren kan als die Berechnung nach der Theorie beträgt, und vornehmlich, daß die simpelsten Machinen und die am wenigsten belästiget sind, die allerbesten, und daß daher diejenigen, so ein anderes vorgeben, sich mit andern betrügen und verführen. Davor ich aber zu warnen mich verbunden geachtet. (LE, Bd. 3.2, S. 162)

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Abb. 56: Jacob Leupold: Theatrum Machinarum (1724–1727; postume Erg. 1735, 1739, 1788), Bd. 4, Titelseite Bd. 4: Theatrum Machinarium, Oder: Schau-Platz der Heb-Zeuge/ In welchem nicht nur angewiesen wird Wie durch Menschen und Thiere gewaltige Lasten beqvem fortzubringen, Sondern auch Mancherley Arthen der vornehmsten, gebräuchlichsten, dauerhafftigsten und curieusesten, wie auch simplesten Machinen, Lasten von ungeheurer Größe und Schwehre so wol von einem Orth zum andern nicht allein füglich fortzuschaffen, als zu erheben, niederzulassen und mit Geschicklichkeit von einer Seite zur andern zu wenden, vorgestellet werden; solche bestehen aus unterschiedlichen Waltzenwerck, Wagen, Heb-Laden, Haspel, Erd-Winden, Kraniche, Flaschenzügen, Räder- und Schrauben-Werck, Inventiones große Steine und Obeliscos fortzubringen und aufzurichten, als nemlich die zween gewaltig-großen Steine zum Louvre, den Obeliscum Vaticanum und Columnam Antoninam, ingleichen allerhand Fahr-Wercke, sich selbst zu erheben und wieder herab zu lassen, und dergleichen. Ein Werck so allen Architectis, Ingenieurs, Maurern, Zimmerleuthen, Steinmetzen, Handelsleuthen, Künstlern und Hauswirthen so nöthig als nützlich, Alles nach mechanischen Fundament beschrieben, beurtheilet und berechnet von Jacob Leupold, Mathematico und Mechanico, Königl. Majestät in Pohlen und Churfürstl. Durchl. zu Sachsen Rath und Bergwercks-Commissario, auch der Königl. Preußisch. Chur-Sächsisch. und Forlischen Societät der Wissenschafften Mit-Glied. Zufinden bey dem Autore und Joh. Friedr. Gleditschens seel. Sohn. Leipzig, gedruckt bey Christoph Zunkel. 1725.

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Der vierte Band des Opus magnum, ein Folioband mit 162 paginierten Textseiten und 56 Kupfertafeln, erscheint bereits 1725 im bewährten Gleditsch Verlag. Leupold bleibt sich und seinem Denk- und Schreibstil treu. Leitend ist weiterhin eine kritische Rezeption der Vorgänger – neben Besson und Zeising, deren Fehler er wie üblich in Text und Bild anprangert, wird ihm wiederholt Ramelli zum Stein des Anstoßes. Bemerkenswert viel Raum nimmt dennoch in diesem Band, der die Hebung und den Transport von Lasten und damit nicht Leupolds ureigenes Fachgebiet behandelt, die Würdigung früherer theoretischer und praktischer Leistungen des Maschinenbaus ein. Positiv-verstärkend referiert er auf Autoritäten wie Joseph Furttenbach d.Ä. (1591– 1667) oder den französischen Architekten, Physiker und Arzt Claude Perrault (1613– 1688). Ausführlich würdigt Leupold auf den Seiten 137–148 auch eine „ingenieurstechnische Großleistung“ des 16. Jahrhunderts, nämlich das „seinerzeit wohl spektakulärste[] Unternehmen eines Schwerlasttransportes“ (BUCHHEIM, S. 122): die 1586 vollzogene Transferierung und Aufrichtung des Vatikanischen Obelisken auf dem Petersplatz in Rom, genauer „lo spostamento dell’obelisco Vaticano dal fianco della sagrestia di San Pietro, fin di fronte alla facciata principale“ (BARGHINI, S. 23). Dieses Ereignis, „la cui notizia in breve tempo si diffuse in Italia ed in tutta Europa“ (BARGHINI, S. 23), wird verantwortet durch den Architekten und Ingenieur Domenico Fontana (1543–1607), der im Dienst von Papst Sixtus V. (1521–1590) tätig ist. Fontana, nach Barghini der wahrscheinlich letzte große Architekt der italienischen Renaissance (vgl. BARGHINI, S. 23), steht nicht für neue technische Erfindungen, sondern für die Weiterentwicklung und konkrete Realisierung von mechanischen Prozessen. Eine genaue Beschreibung seines Meisterwerks findet sich in einer 1590 vom Vatikan gedruckten Schrift, die eine Widmung Fontanas an den Papst enthält und mit Holzschnitten Natale Bonifacios ausgestattet ist: Della Trasportatione Dell’Obelisco Vaticano Et Delle Fabriche Di Nostro Signore Papa Sisto V. Fatte Dal Cavallier Domenico Fontana Architetto Di Sva Santita Libro Primo Con Licentia De Svperiori. In Roma Appresso Domenico Basa. M.D.XC. Intagliato da Natal Bonifatio da Sibenicco. Fontana berichtet hier auf über 30 Seiten vom Transport des auch als ‚Giuglia‘ bezeichneten Obelisken, der als Fundament für ein Kreuz dienen sollte, auf den Petersplatz (vgl. FONTANA, S. 5–37). Theorie und Praxis des Maschinenbaus durchdringen und befruchten sich gegenseitig: Fontana seinerseits ist womöglich durch einen Maschinenentwurf in Bessons Theatrvm Instrvmentorvm Et Machinarum, dort auf Kupferstich Nr. 40 stolz als „Arteficivm Ab Authore Inventvm“ angezeigt, angeregt worden (vgl. HILZ, S. 21).

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Abb. 57: Jacob Leupold: Theatrum Machinarum (1724–1727; postume Erg. 1735, 1739, 1788), Bd. 5.1, Titelseite Bd. 5.1: Pars I. Theatri Statici Universalis, Sive Theatrum Staticum, Das ist: Schau-Platz der Gewicht-Kunst und Waagen, Enthält nicht nur Die nöthigsten Fundamenta solcher Wissenschafft und Kunst, sondern erkläret auch selbige durch unterschiedliche Machinen und Instrumenta, stellet dabey vor: Alle Arten der Kramer- Gold- Silber- Probier- Schnell- Heuund andern curieusen Wagen, wie dieselbe nach der Kunst zu erfinden, zu machen, zu theilen, zu probiren und zu verbessern sind, worunter eine deutliche Beschreibung des Autoris verfertigter Leipziger Heu-Waage, item, eine Invention sich selbst bequem zu wägen, nebst vielen andern nützlichen Erfindungen; Welchem beygefüget ist: Der Unterscheid und alle Arten Gewichte der vornehmsten Handels-Plätze und Orthe in Europa. Alles mit vielen saubern Figuren auf 19 Kupffer-Platten vorgestellet von Jacob Leupold, Mathematico und Mechanico, Königl. Pohln. und Bergwercks-Commissario, der Königl. Preuss. wie auch Sächß. und Forlischen Societät Mitglied. Zufinden bey dem Autore und Joh. Friedr. Gleditschen seel. Sohn. Leipzig, gedruckt bey Christoph Zunkel, 1726. Bd. 2: Pars II. Theatri Statici Universalis, Sive Theatrum Hydrostaticum, Oder: Schau-Platz der Wissenschafft und Instrumenten zum Wasser-wägen, Lehret nicht nur die Wasser und andere Liquores, ihrer Schwehre nach, zu wägen und zu untersuchen, sondern auch allerhand Waagen, nemlich: zu bloßen Brunnen-Wasser, Spiritus, zu Bier, Saltz-Wasser oder Sohle,

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Urin, und dergleichen, zuverfertigen, als auch die Metalle, Gold, Silber, etc. Edelgesteine und andere Cörper durchs Wasser nach ihrer Güte zu wägen und zu probiren. Alles mit vielerley Anmerckungen, Exempeln und andern nützlich- und nöthigen Nachrichten ausgeführet, Und in Sieben Kupffer-Platten deutlich vorgestellet von Jacob Leupold. Leipzig, gedruckt bey Christoph Zunkel. 1726. Bd. 3: Pars III. Theatri Statici Universalis, Sive Theatrum Aërostaticum, Oder: Schau-Platz Der Machinen Zu Abwiegung und Observirung aller vornehmsten Eigenschaften der Lufft, Es handelt dieser Theil von Barometris, Monometris, Thermometris, Hygrometris, Hyetometris, Plagoscopiis, und dergleichen Wetter-Gläsern, Machinen und Instrumenten; Da nicht nur angezeiget wird: Wie solche Instrumenta zu bereiten, zu füllen, abzutheilen und die Experimenta damit zu machen, sondern es werden zugleich die Eigenschafften der Lufft und Ursachen derer Veränderung nach Möglichkeit ausgeführet, auch mit vielen andern hierzu dienlichen Instrumenten erklähret, ingleichen einige neue und besondere Arthen von WetterMachinen, absonderlich des Autoris gantz neue Universal-Wetter-Machine dargestellet, Alles in vielen deutlichen Figuren und 23 Kupffer-Platten entworffen von Jacob Leupold. Leipzig, gedruckt bey Christoph Zunkel. 1726. Bd. 4: Pars IV. Theatri Statici Universalis Sive Theatrum Horizontostaticum sive Libellationis, Oder: Schau-Platz Von Wasser- oder Horizontal-Waagen, Lehret nicht nur was eine Horizontal-Linie, und wie vielerley Arthen solche sey, sondern auch mancherley WasserWaagen zu machen, auch davon zu urtheilen, welches die besten und sichersten? ferner, wie solche füglich und bequem zu gebrauchen, oder damit zu wägen; Alles mit saubern Figuren in acht Kupffer-Platten vorgestellet von Jacob Leupold. Leipzig, gedruckt bey Christoph Zunkel, 1726.

Dass Leupold einen besonderen Fokus auf die für das Montanwesen so wichtige Hydraulik legt, bezeugte das umfangreiche Theatrum Machinarum Hydraulicarum nicht zuletzt durch Quantität. Eine vielmehr qualitative Schwerpunktsetzung findet nun im fünften Band des Theatrum Machinarum statt, und zwar durch thematische Ausdifferenzierung. Das Theatrum Staticum, 1726 in Folio bei Gleditsch erschienen, ist in vier Teilbände untergliedert: Das Theatrum Staticum (Pars I. Theatri Statici Universalis) umfasst 92 paginierte Seiten und 19 Abbildungen, das Theatrum Hydrostaticum (Pars II. Theatri Statici Universalis) ist mit 39 paginierten Seiten (Fortzählung inkl. Titelei; irrtümlich S. 197–236 statt 97–136) und 7 Abbildungen wesentlich schmaler. Es folgen Theatrum Aërostaticum (Pars III. Theatri Statici Universalis) mit 67 paginierten Seiten (Fortzählung inkl. Titelei; irrtümlich S. 241–308 statt 141–208) und 23 Abbildungen sowie Theatrum Horizontostaticum (Pars IV. Theatri Statici Universalis) mit 19 paginierten Seiten (Fortzählung inkl. Titelei; irrtümlich S. 313–332 statt 213–232) und 7 Abbildungen (irrtümliche Zählung Tab. II–VIII). Der Verfasser widmet sein Theatrum Staticum dem deutsch-römischen Kaiser Karl VI., bedankt sich als „allerunterthänigst gehorsamster“ Diener für dessen Gunst und Unterstützung und versichert, das Sujet seines Werks sei „zur Aufnahme der Künste und Manufacturen, absonderlich zur Beförderung des Commercien-Wesens, höchstdienlich und unentbehrlich“ (LE, Bd. 5.1, Widmung, unpag. [S. 3]) und diene der Wohlfahrt und Glückseligkeit des ganzen Reichs. Es folgt eine „Vor-Rede. Nach

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Standes-Gebühr geehrtester Leser“, die den Topos von der Kunst aufgreift, welche die Natur unterstütze und dem „rechten Nutzen im menschlichen Leben“ (LE, Bd. 5.1, Vorrede, unpag. [S. 1]) diene. Ebenso topisch ist die Warnung vor Scharlatanen, die durch Unvernunft, Leichtfertigkeit und Geldgier die seriöse Wissenschaft in „MißCredit“ (LE, Bd. 5.1, Vorrede, unpag. [S. 2]) brächten. Der Leipziger Instrumentenbauer, den man heute „als anwendungsorientierten oder technischen Physiker bezeichnen“ (MEIER, S. 121) würde, betont auch hier die Nutzorientierung und den Pragmatismus seiner Vorgehensweise: „Dergleichen Instrumenta und Machinen werden hier in unserem Theatro auch vorgetragen, davon die allermeisten nützlich und dem Publico höchst-nöthig, obschon nicht gewaltige Schätze auf einmahl dadurch zu gewinnen sind.“ (LE, Bd. 5.1, Vorrede, unpag. [S. 2]) Stolz verweist er darauf, dass das von ihm zusammengetragene theoretische und praktische Wissen zur Mechanik – „Machinen und Instrumenten, auch die Fundamenta“ (LE, Bd. 5.1, Vorrede, unpag. [S. 2]) – der Ertrag seines eigenen Jahrhunderts und der zweiten Hälfte des vorigen sei. Erstaunlicherweise macht Leupold hier plötzlich das kompilatorische Textmodell des polyhistorischen 17. Jahrhunderts stark: „Ich habe hier alles dasjenige von Waagen und wie zu wägen, auch alles was dem anhängig, in einen Tomum zusammen gebracht, welches zeithero theils in vielen Büchern zerstreuet, theils noch gar nicht, oder nicht genugsam beschrieben worden; daß also allerseits Gelehrte so wohl als die Curiosi und Künstler, solches füglich beysammen finden.“ (LE, Bd. 5.1, Vorrede, unpag. [S. 3]) Er verspricht eine systematische Sammlung von Zerstreutem an einem Ort, wo es gefunden, gelernt, verstanden, bestaunt werden könne: eine Sammlung von Bekanntem und Gewusstem, die der Kompilator lediglich ergänze und diversifiziere. Als Zielpublikum werden konsequent, in gleichermaßen barock anmutender Manier, Gelehrte, Künstler und ‚curieuse‘ Leser angesprochen – von Praktikern, Handwerkern und Ingenieuren ist keine Rede mehr. Der frappante Widerspruch dieser barocken Vorredenprogrammatik zu dem, was folgt, ist schwer aufzulösen; man ist gar versucht, einen fremden Vorredner anzunehmen. Womöglich zeigt sich hier aber auch schlichtweg die doch noch starke Verwurzelung Leupolds im barocken Sammelschrifttum, die sich hinter dem aufklärerisch-skeptischen, korrigierenden Zugriff auf viele in seinem Theatrum Machinarum dargestellte mechanische Theorien und Instrumente verbirgt. Dass Leupold gerade sein Theatrum Staticum programmatisch als Kompilation präsentiert, irritiert angesichts seiner eigenen Erfindungen. Zumal in diesem Band sind sie von besonderer Bedeutung: „Sein Hauptarbeitsgebiet war naturgemäß der Bereich der Feinmechanik, mit der er sein Brot verdiente“ (TROITZSCH 1982, unpag. [S. 4]). Mess- und Wäginstrumente sind daher überproportional häufig bei Leupolds Erfindungen vertreten. Nach der programmatischen Vorrede listet der Verfasser in einem Register die sieben Kapitel des Theatrum Staticum (Pars I. Theatri Statici Universalis) auf, unterteilt in fortlaufend gezählte Paragraphen und versehen mit Verweisen auf den Bildtteil. Die gleiche Systematik bestimmt die weiteren drei Teilbände.

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Das übergeordnete Thema des Theatrum Staticum ist die „Waag- und GewichtKunst“ bzw. die „Static“, die Leupold wie folgt definiert: „Die Static ist eine Wissenschafft von der Schwehre der Cörper; denn sie lehret nicht nur wie das Centrum oder Mittel-Punct, in Ansehung der Schwehre, zu finden ist, sondern auch den Waagerechten Stand der schwehren Cörper und deren Bewegungen die von der Schwehre herrühren.“ (LE, Bd. 5.1, S. 1) Der Verfasser beginnt mit Grundlagen der Wägemesstechnik – „Fundamenten zur Waag-Kunst“ (LE, Bd. 5.1, Kap. 1) – sowie definitorischterminologischen Ausführungen zu Kraft, Last, Körper, Schwerpunkt, Horizontal- und Perpendikularlinie (vgl. LE, Bd. 5.1, Kap. 2). Dabei befindet er sich theoretisch nicht auf der Höhe seiner Zeit. Obgleich Leupold stets die Bedeutung mathematischphysikalischer Grundlagen betont, ignoriert er selbst in seinen Schriften das zu seiner Zeit bereits entwickelte Newton’sche System der Mechanik, die Infinitesimalrechnung und den allgemeinen Begriff der Kraft (vgl. u.a. HIERSEMANN 1989, S. 43). Den Grenzen im Theoretischen stehen beeindruckende Leistungen im Praktischen gegenüber. Ab dem dritten Kapitel des Theatrum Staticum (Pars I. Theatri Statici Universalis) geht Leupold über zu den „Instrumenten und Machinen zum Unterricht vom Fundament der Waage“ (LE, Bd. 5.1, Kap. 3). An erster Stelle steht eine eigene Erfindung, „Leupolds Universal Waage“ (LE, Bd. 5.1, Kupferstich Nr. 5; s. Abb. 58), die in Bild und Text ausführlich dargestellt wird. Es folgen etliche Typen von Waagen verschiedener Erfinder und Erbauer, welche sich durch diverse Größen, Funktionen und Bedienungsweisen auszeichnen: Krämerwaagen, Goldwaagen, Schnellwaagen, Heuwaagen und Personenwaagen (vgl. LE, Bd. 5.1, Kap. 4–6). Das siebte Kapitel ist ausschließlich den für die Waage angefertigten Gewichten, deren Material und Maßeinheiten gewidmet und bietet eine Umrechnungstabelle für die unterschiedlichen Gewichtarten großer europäischer Handelsstädte. Die folgenden Teilbände behandeln weitere Waagen, unterschieden nach dem Aggregatzustand des zu wiegenden Objekts: Das Theatrum Hydrostaticum (Pars II. Theatri Statici Universalis) thematisiert die Bestimmung der Dichte von flüssigen und festen Körpern, die Prüfung von Edelsteinen, Metallen und mineralischen Flüssigkeiten sowie die entsprechenden Waagen und Gewichte. Das Theatrum Aërostaticum (Pars III. Theatri Statici Universalis) steht mit der wissenschaftlich fundierten Begriffsklärung von Luft und Vakuum und der Darstellung etlicher Messinstrumente (etwa Barometer, Thermometer, Hygrometer, aber auch ‚Windmaschinen‘ zur Windstärkenmessung) vor allem in einem meteorologischen Erkenntniszusammenhang. Das Theatrum Horizontostaticum (Pars IV. Theatri Statici Universalis) schließlich definiert und erklärt Nivelliergeräte, Senk-, Hänge- und Wasserwaagen sowie entsprechende Messtechniken. Es informiert über Wasserwaagen als unverzichtbare Instrumente der Baukunst. Wie üblich schreitet Leupold dabei vom Einfachen zum Komplexen fort, beginnt mit definitorisch-theoretischen Grundlagen, um dann zu den Maschinen und ihrer Funktionsweise zu gelangen.

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Abb. 58: Jacob Leupold: Theatrum Machinarum (1724–1727; postume Erg. 1735, 1739, 1788), Bd. 5.1, Kupferstich Nr. 5; Jacob Leupold: Theatrum Machinarum (1724–1727; postume Erg. 1735, 1739, 1788), Bd. 5.1, Kupferstich Nr. 18

Leupolds Beschreibungen zeichnen sich durch extreme Genauigkeit, Ausführlichkeit, Ver- und zuweilen Umständlichkeit aus. Es geht um Wissensvermittlung: „Ich wil nun zeigen, wie solches aus dem Abstand zu erlernen.“ (LE, Bd. 5.1, S. 42) Dass – entgegen der Vorredenprogrammatik – die Adressaten im praktisch-professionellen Kontext der Maschinentechnik zu verorten sind, zeigen der Einsatz konkreter Rechenbeispiele und Anleitungen ebenso wie die charakteristische Anredeform ‚ihr‘: Leupold inszeniert dadurch ein vertrautes, dialogisch funktionierendes Lehrer-Schüler-Verhältnis. Immer wieder preist das Theatrum Staticum eigene Erfindungen des erfolgs- und erwerbsorientierten Unternehmers an. Leupold, der ja nicht nur theoretischer Schriftsteller ist, sondern wie erwähnt in seiner ‚Mechanischen Fabrique‘ etliche Instrumente für den Verkauf anfertigt, nutzt das Werbepotenzial seiner Publikationen. So beschreibt er ausführlich seine „Leipziger Heu-Waage“ (LE, Bd. 5.1, Kap. 6, § 72–82), zu der er schon 1718 eine Erfindungsschrift veröffentlicht hat: Die Leipziger Heu-Waage oder Beschreibung einer grossen Schnell-Waage (Leipzig 1718). Werbewirksam präsentiert wird auch „Des Autoris Waage sich selbst auf das genauste beqvem auszuwägen“ (LE,

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Bd. 5.1, Kupferstich Nr. 18; s. Abb. 58), eine Personenwaage, die sich als schlichte Balkenwaage mit Sitzvorrichtung entpuppt. Das Theatrum Aërostaticum (Pars III. Theatri Statici Universalis) wirbt bereits im Titel ausdrücklich für des Autoris gantz neue Universal-Wetter-Machine. Und wenn Leupold im Theatrum Horizontostaticum (Pars IV. Theatri Statici Universalis) ‚HengWaagen‘ verschiedener Erfinder präsentiert, setzt er die eigenen unbescheiden an den Anfang: „§ 11 Die Leupoldische oder des Autoris Heng-Waage“ und „§ 12 Die andere Leupoldische Heng-Waage“ (LE, Bd. 5.4, S. 319). Fremde Erfindungen übertrumpft er mit Weiterentwicklungen: Auf „§ 14 Hugenii Heng-Waage“ folgt „§ 15 Leupolds verbesserte und vollkommenere Hugenische Waage“ (LE, Bd. 5.4, S. 320f.).

Abb. 59: Jacob Leupold: Theatrum Machinarum (1724–1727; postume Erg. 1735, 1739, 1788), Bd. 6, Titelseite Bd. 6: Theatrum Pontificiale, Oder Schau-Platz der Brücken und Brücken-Baues, Das ist: Eine deutliche Anweisung, Wie man nicht nur auf mancherley Arth über Gräben, Bäche und Flüsse gelangen, auch so gar in Wassers-Noth mit gewissen Machinen und besondern Habit sein Leben retten kan, ferner nach aller Begebenheit und Zufällen, bequeme und beständige Brücken, so wohl höltzerne auf Jochen oder steinern Pfeilern, als ohne dieselben mit Hengund Spreng-Wercken, ingleichen gantz steinerne nach der Kunst mit Vortheil und Bestand zu

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erbauen; dann auch wie vielerley Arthen von Fähren, Fliegenden, Sturm- Feld- und dergleichen Brücken, anzugeben; Alles mit vielen Exempeln und denen vornehmsten Brücken in und ausser Teutschlandes, absonderlich aber Mit einer vollkommenen Beschreibung derer Pontons vorgestellet und in 60. Kupffer-Platten erläutert von Jacob Leupold, Mathematico und Mechanico, Königl. Pohln. auch Chur-Fürst. Sächß. Rath und Bergwercks-Commissario, der Königl. Preuss. wie auch Sächß. und Forlischen Societät der Wissenschafften Mitglied. Zufinden bey dem Autore, und Joh. Friedr. Gledischens seel. Sohn. Leipzig, gedruckt bey Christoph Zunkel, 1726.

Es mutet wie das Werk eines Getriebenen an, wenn Jacob Leupold 1726, im Jahr vor seinem Tod, nicht nur das Theatrum Staticum, sondern zusätzlich das Theatrum Pontificiale bei Gleditsch herausbringt. Die Abhandlung zum Brückenbau, 153 Seiten und 60 Illustrationen umfassend, wird bibliographisch als sechster Band des Theatrum Machinarum gezählt, vom Verfasser allerdings als der „Siebende Theil meines versprochenen Theatri machinarum Universalis“ (LE, Bd. 6, Vorrede, unpag. [S. 1]) bezeichnet; womöglich zählt er die Doppelbände des Theatrum Machinarum Hydraulicarum einzeln. Der Brückenbau ist eines der maschinentechnischen Teilgebiete, bei denen Jacob Leupold sich aufgrund mangelnder praktischer Erfahrung nicht gut auskennt; ähnlich sieht es bei Kränen, Dämmen oder Schleusen aus. Ausdrücklich weist er auf seine Wissensdefizite hin: „Ich muß gestehen, daß dieses meist ein Werck ist so bis dato practice mir wenig oder gar nicht vorgefallen […]“ (LE, Bd. 6, Vorrede, unpag. [S. 1]). Die Konsequenz ist einerseits ein verstärkter Rückgriff auf vorhandene Fachliteratur, vor allem auf Henri Gautiers Traité Des Ponts (Paris 1716). Andererseits ist Leupold aber auch durchaus selbstbewusst bemüht, sein breites maschinentechnisches Knowhow auf das ihm fremde Gebiet zu übertragen, so beispielsweise auf den Bau von Brückengerüsten: „Weil ich aber hiervon keine Nachricht finde, auch es selbst nicht gesehen, wie man solche Gerüste, die doch starck und dauerhafft seyn müssen, gemachet, so will sagen wie ich es anfangen wolte, weiß es jemand besser, wird solcher mich und vielleicht noch viele andere sich höchst verbindlich machen, wenn er solches communiciret. Ich wolte erstlich den Orth messen wo das Joch hinkommen soll […].“ (LE, Bd. 6, S. 62) Es geht im Theatrum Pontificiale um verschiedene Möglichkeiten „über und durch das Wasser zu kommen“ (LE, Bd. 6, S. 3) – nicht nur um Aufzieh-, Schlag-, Fall-, Schiebe-, Dreh- und Hängebrücken, sondern auch um Schiffe, Fähren, Pontons oder Taucheranzüge. Im Mittelpunkt jedoch steht der Brückenbau, der hinsichtlich Statik, lokaler Anpassung (Berücksichtigung der Fließgeschwindigkeit, der Breite des Flusses), Material und Einzelbestandteilen wie Pfosten, Pfähle, Gerüste und Anker sehr genau und detailliert abgehandelt wird. Kommentierte Abbildungen realer Brückenbauwerke ergänzen die theoretisch-wissenschaftliche Belehrung.

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Abb. 60: Jacob Leupold: Theatrum Machinarum (1724–1727; postume Erg. 1735, 1739, 1788), Bd. 7, Titelseite Bd. 7: Theatrum Arithmetico-Geometricum, Das ist: Schau-Platz der Rechen- und Meß-Kunst, Darinnen enthalten Dieser beyden Wissenschafften nöthige Grund-Regeln und Handgriffe sowohl, als auch die unterschiedene Instrumente und Machinen, welche theils in der Ausübung auf den Papier, theils auch im Felde besonderen Vortheil geben können, insonderheit wird hierinnen erkläret: Der Nutzen und Gebrauch des nicht gnugsam zu preisenden ProportionalZirckels, Nebenst der Anweisung, wie die darauf befindlichen Linien zuberechnen, aufzutragen und zu probiren, ob sie gehörig eintreffen; Den annoch beygefüget: Die Theilung aller Linien, insonderheit wie durch Transversal-Linien die Grade in Minuten weit correcter als nach der alten und sonst gewöhnlichen Art abzutheilen und aufzureisen, woselbst unter andern auch Des Autoris beqvemes Instrument ohne sonderliche Mühe und nach einen einigen Maaßstab alle nur vorkommende Circkel in Grade und Minuten gar genau zu theilen. Alles aber ist mit vielen deutlichen Figuren im 45 Kupffer-Platten begreifflich gemachet und vorgestellet von Jacob Leupold, Mathematico und Mechanico, Königl. Pohln. und Chur-Fürstl. Sächsisch. Rath und Berg-Commissario, der Königl. Preuß. wie auch Sächs. und Forlischen Societät Mittglied. Zufinden bey dem Autore und Joh. Friedr. Gleditschens seel. Sohn. Leipig, gedruckt bey Christoph Zunkel. 1727.

Jacob Leupold verspricht in der Vorrede seines Theatrum Pontificiale die Publikation des Theatrum Arithmetico-Geometricum. Es sind jedoch seine Erben, die jenes Verspre-

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Abb. 61: Jacob Leupold: Theatrum Machinarum (1724–1727; postume Erg. 1735, 1739, 1788), Bd. 7, Kupferstich Nr. 2

chen gemeinsam mit Verleger Gleditsch einlösen. In der nicht namentlich signierten Vorrede wird der unvollendete Charakter des Bandes mit dem Tod des Autors erklärt: Weil aber diese eine weit um und viel in sich begreiffende Wissenschaft, über dis auch die Auflösung der Aufgaben, wobey die Application und der Gebrauch der verschiedenen Instrumenten am besten durch Figuren und Vorrisse angewiesen werden, viele Kupfer und Zeichnungen erfodern; als wird der Geehrteste Leser am besten vermerken, wo eines Theils bey einem und anderen beschriebenen Instrumente dessen Gebrauch nicht weitläuftiger abgehandelt worden, andern Theils aber um so viel weniger unwillig sich bezeigen, wenn er nicht alles im gegenwärtigem Theil antreffen sollte, dessen er sich doch wirklich versehen, in Betrachtung, daß der Autor eben zu derjenigen Zeit wider Vermuten mit jählinger Schwachheit des Leibes befallen, da er beschäfftiget die Materie zu diesem Theile seiner Gewohnheit nach, zu rangiren und in Ordnung zu bringen, bey dem bald darauf erfolgten Tode aber und der bis daher wenig noch übrig gehabten Zeit unmöglich alles was dazu gehörig, zusammen gebracht und zum Druck befördert werden können; denn so ist unter andern wirklich die Vergleichung der Maaße, die Zubereitung der Visier-Stäbe etc. vieles von der Markscheide-Kunst, ingleichen die Art die Wege auszumessen, und dergleichen ein mehreres unberührt zurück geblieben: doch versprechen die hinterbliebene Erben eifrig bemühet zu seyn solches rückständige, nebst anderen sich in des sel. Verstorbenen befindenden nützlichen

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Schriften, denen Liebhabern dieser Wissenschaften in einem Supplemento zu diesen bereits von dem Autore edirten Acht Tomis mittheilen zu können, so bald es die Umstände und Beschaffenheit der gegenwärtigen Hindernisse zu seiner Zeit verstatten wollen, und empfehlen im übrigen Denselben in göttliche Protection und Vorsorge. Leipzig, den 6. Maji A. C. 1727. (LE, Bd. 7, Vorrede, unpag. [S. 3])

Noch im Todesjahr 1727 erscheint also der siebte Band des Theatrum Machinarum (die in der Vorrede erwähnte Zählung von bislang edierten „Acht Tomis“ weicht sowohl von Leupolds eigener als auch von der etablierten bibliographischen Zählung der Bände des Theatrum Machinarum ab). Es ist ein Theatrum zum Rechnen, in dem Leupold, einer der Pioniere der Rechenmaschine, wieder ganz in seinem Element ist. Mathematik wird theoretisch und vor allem praktisch vermittelt. Mit 200 Textseiten, 45 Illustrationen und 25 graphischen Darstellungen gehört das Theatrum ArithmeticoGeometricum zu den umfangreicheren Bänden des Theatrum Machinarum. Präsentiert werden mathematische Instrumente, Rechenhilfen und -methoden aller Art, angefangen von der menschlichen Hand (s. Abb. 61) über Stäbchen, Zirkel, Lineale, Winkelmesser und andere Messgeräte bis hin zu Rechenmaschinen. Referenzen auf Vorgänger kommen immer wieder vor, sogar in Form von systematischen bibliographischen Verzeichnissen wissenschaftlicher Literatur, zum Beispiel zu Proportionalinstrumenten (vgl. LE, Bd. 7, S. 120ff., Hinweis auf diese Passage bei BISCHOF/HÖRL). Drei berühmte Rechenmaschinen werden ausführlich vorgestellt und abgebildet (s. Abb. 62): von Gottfried Wilhelm Leibniz (1646–1716), Giovanni Poleni (1683–1761) und Leupold selbst: „Rechen-Machine Johannis Poleni“, „Figur und kurze Beschreibung der curieusen Rechen-Machine des Herrn von Leibnitz“ und „Die Leupoldische oder des Autoris curieuse und ganz neue Rechen-Machine“ (LE, Bd. 7, S. 27–35, S. 35–38, S. 38–41).

Abb. 62: Jacob Leupold: Theatrum Machinarum (1724-1727; postume Erg. 1735, 1739, 1788), Bd. 7, Kupferstiche Nr. 7, 8, 9

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Abb. 63: Jacob Leupold: Theatrum Machinarum (1724–1727; postume Erg. 1735, 1739, 1788), Bd. 8, Titelseite Bd. 8: Theatri Machinarvm Svpplementvm Das ist: Zusatz zum Schau-Platz der Machinen und Instrumenten, Darinnen vornehmlich enthalten Eine Sammlung aller noch übrigen Geometrischen Instrumenten und was sonst bey Ausmessung der Linien, Flächen und Cörper in acht zu nehmen vorkommt; darbey zugleich befindlich die Vergleichung der üblichen Maaße; die zu Messung des Weges sowohl zu Land als zur See bisher gebrauchte Machinen, wie auch einige derjenigen Instrumenten, die zu Abnehmung der Höhen geschickt; ingleichen was zu Copierung der Figuren vor Instrumente dienlich, wie auch alle bekannte Marckscheider-Instrumente und die in der Stereometrie nöthige Visir- und Caliber-Stäbe oder Riemen, denen annoch folget Ein Beytrag Von mancherley Schleussen, derselben PfahlGrund- und Ramm-Wercke, derer darbey vorkommenden Thüren und Dreh-Brücken nebst einer besonders breiten und noch einer andern ungemein langen Aufzieh-Brücken; eine neue Arth allerley Schrauben und andre krumme Linien auf die nicht gemeine Weise zu drechseln, Verbesserung der Picardischen Wasser-Wagen, Beschreibung der Dantziger Wasser-Kunst, Alles mit vielen nöthigen Figuren in XL Kupffer-Platten vorgestellt, Nebst einem Allgemeinen vollständigen Register so wohl über dieses Supplement, als auch über die andere vorhandene acht Theile des Theatri Machinarum ehemals herausgegeben von Jacob Leupold, Mathematico und Mechanico, Königl. Pohln. und Churfürstl. Sächs. Rath und Bergwercks-Commissario, der Königl. Preuß. wie auch Sächß. und Forlischen Societät Mitglied seel. Zu finden bey dem Autore und Bernhard Christoph Breitkopf. Leipzig, 1739.

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Es dauert noch zwölf Jahre, bis der von Leupolds Erben angekündigte Supplementband erscheint: 1739 verlegt Breitkopf in Leipzig das Theatri Machinarvm Svpplementvm, einen Folioband, der 100 Bildkommentarseiten, 40 Illustrationen und rund 80 Seiten Register umfasst. Es ist das Verdienst Joachim Ernst Schefflers, aus Leupolds Nachlass diesen thematisch heterogenen, bibliographisch als Band 8 des Theatrum Machinarum gezählten Ergänzungsband zusammengestellt zu haben. Scheffler, von dem keine weiteren biographischen Daten ermittelt sind, macht nicht nur Nachgelassenes publik, sondern erschließt das gesamte bis dato erschienene Theatrum Machinarum durch verschiedene Register einer systematischen und themenorientiert-selektiven Lektüre. In einer an Kaiser Karl VI. gerichteten Widmung knüpft Scheffler an seinen berühmten Vorgänger an: „Eurer Käyserl. und Catholischen Majestät überreiche hier in allertieffster Unterthänigkeit das in dem Theatro Arithmetico-Geometrico ehemahls versprochene Supplement des Leupoldischen Theatri Machinarum.“ (LE, Bd. 8, Widmung, unpag. [S. 2]) Scheffler betont die internationale Einzigartigkeit des Leupold’ schen Werks, dessen „Beschluß“ (LE, Bd. 8, Widmung, unpag. [S. 2]) hier nun vorliege, und stellt den großen Nutzen der mechanischen Wissenschaften nicht nur für Künste und Professionen, sondern auch für den Handel heraus. Es folgt eine auf den 6.10.1739 datierte, mit „Der Autor“ unterzeichnete „Vor-Rede. Nach Standes-Gebühr Hoch und Werth-geschätzter, Hochgeneigter Leser“, die nochmals die Wichtigkeit des Maschinenbaus hervorhebt. Es sei Leupolds Verdienst, das technische Wissen „zum gemeinen Besten, in öffentlichen Schrifften bekannt“ gemacht und in den erschienenen Bänden seines Theatrum Machinarum „den ausführlichsten Unterricht“ davon gegeben zu haben (LE, Bd. 8, Vorrede, unpag. [S. 2]). Zwölf Kapitel mit 159 Paragraphen präsentieren Maschinen und Instrumente, wobei Messinstrumente den größten Anteil stellen. Zu Beginn stehen geodätische Instrumente, es folgen Schrittzähler, Waagen und Höhenmesser, Kompasse und Visierstäbe. Immer wieder sind darunter Erfindungen des Leipziger Instrumentenbauers, etwa „Leupolds verbessert Proportional-Instrument“, „Leupolds Machine, die ungestalten Bilder und Figuren zu dem Cylinder-Spiegel zu zeichnen, welche in solchen wiederum in rechter Gestalt und Proportion erscheinen“ oder „Leupolds andere Machine, die ungestallten Bilder damit zu zeichnen, zu den Conischen Spiegeln“ (LE, Bd. 8, S. 51, 54, 56). Kurios erscheint dem heutigen Leser eine umständliche Auslassung zur Maßeinheit Schuh (= Fuß): Vor der Etablierung des metrischen Maßsystems – erst Ende des 18. Jahrhunderts wird die Längeneinheit Meter in Frankreich eingeführt und in der Folge allmählich international durchgesetzt (internationale ‚Meterkonvention‘ im Jahr 1875) – ist eine Einheitlichkeit bei der Größen- und Längenmessung nicht gegeben. Die verwirrende Vielfalt von Maßeinheiten, die Leupold/Scheffler vom wissenschaftlichen Standpunkt aus beklagen, spiegelt sich in einer gleichfalls umständlichen Darstellungsweise: „Der Schuh ist wie an sich selbst, also auch in seiner Theilung ungleich. Auch giebt es an einerley Ort offt zweyerley Schuh, nemlich der Stadt- und Werck-Schuh. Der Werck-Schuh hat allezeit 12 Zoll; die Stadt- und Land-Schuh sind aber unter-

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schieden. An einigen Orten wird er in 14 und 15 Zoll getheilet; in Franckreich und Italien besteht dessen Theilung in 16 Zollen.“ (LE, Bd. 8, S. 8) Trotz der Umständlichkeit des Messens mit vielerlei Maß verblüfft dessen Präzisionsanspruch: Der Leser erfährt beispielsweise, dass ein Zoll eines Nürnberger Werkschuhs „um 8/9 eines Gerstenkorns kleiner, als ein Zoll eines Stadt-Schuhes“ (LE, Bd. 8, S. 8) ist. Eine Schuh-Umrechnungstabelle (vgl. LE, Bd. 8, S. 9) wird aus Johann Georg Leutmanns Geometria repetita oder kurtz gefasste geometische Grund-Lehren (1725) übernommen. Bemerkenswert ist, dass das Theatri Machinarvm Svpplementvm die im Theatrum Hydrotechnicarum als Defizit benannten Schleusenbeschreibungen ansatzweise nachholt: Beschrieben werden „Die Harlemmer Schleusse“, „Eine Block-Schleusse im Mehden-Strohm im Land Hadeln an der Elbe“ (LE, Bd. 8, S. 92f.) und weitere. An die 100 Kommentarseiten schließen ein dreiseitiges Begriffsregister sowie 40 Kupfertafeln mit detaillierten Maschinenzeichnungen an, auf die der Kommentarteil referiert. Schefflers besonderes Verdienst besteht in einem weiteren rund 80-seitigen Begriffsregister, mit welchem er Leupolds Werk einschließlich der Nachlassergänzungen einem Systematisierungs- und Ordnungswillen unterwirft und als Ganzheit begreifbar machen will. Ein achtseitiges Autorenregister rundet die Leistung Schefflers ab.

Abb. 64: Jacob Leupold: Theatrum Machinarum (1724–1727; postume Erg. 1735, 1739, 1788), Bd. 9.1, Titelseite

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Bd. 9.1: Theatrum Machinarum Molarium, Oder Schau-Platz der Mühlen-Bau-Kunst, Welcher allerhand Sorten von solchen Machinen, die man Mühlen nennet, so wohl historisch als practisch, nebst ihren Grund- und Auf-Rissen vorstellet, und zwar wird in selbigen gehandelt: Von Untersuchung des Gefälles, der Quantität des Wassers, so ein Fluß in gewisser Zeit schüttet, Wassertheilungen und Wägen, Wehr- und andern nöthigen Wasser-Bau, von GrundWerck und dem Unterscheid, so zwischen Staber- Strauber- und Panster-Zeug ist, von Oberschlächtigen und Schiff-Mühlen, sam(m)t ihren Vorgelegen und säm(m)tlich gangbaren Zeuge, Räderwerck und Mühl-Gerüste; Ingleichen auch von Wind- Hand- Roß- und FeldMühlen, über dem auch von allerhand improprie so genannten Mühlen, als: Oehl- GraupenHierse, Gewürtz- Loh- und Pulver-Mühlen, ferner von Papier- Walck- Glaß- und EisenSchleiff- Polier- Bohr- Säge- und Steinschneide- Dresch- und Heckerlings-Mühlen, u.a.m. auch was insonderheit mit jeglicher besonders vor Vortheil geschaffet werden kan. Welchem am Ende beygefüget Ein Real-Register aller und jeder bey gesagten Machinen vorkommender Terminorum technicorum oder Kunst-Wörter. In dem Andern Theile dieses Wercks Sind allerley in- und ausländische Mühlen- und dahin gehörige Ordnungen und Befehlige, nebst dem Kern des Mühlen-Rechts, welches mit auserlesenen Responsis erläutert ist, ingleichen allerhand Berichte und Gutachten in streitigen Wasser-Bau-Sachen, sammt nochmahligen Register darüber, enthalten. Ein Buch, welches im gemeinen wesen mit gar besondern guten Nutzen, und als Der Neundte Theil von des seel. Herrn Jacob Leupolds Theatro Machinarum sehr wohl wird können gebrauchet werden. Ausgefertiget und zusammen getragen von Johann Matthias Beyern und Consorten. Leipzig, verlegts Wolffgang Deer, 1735. Bd. 9.2.: Der Andere Theil zum Schau-Platz der Mühlen-Bau-Kunst/ Oder Kern des MühlenRechts, Bestehet in Allerhand im Heiligen Römischen Reich und andern Ländern eingeführten Mühl-Ordnungen und Befehligen, zusamt demjenigen, was bei Mühlen-Sachen, sonderlich in Chur-Sächsischen Landen und sonsten Rechtens ist, Nach Anleitung einer, von dem ehemahlig-berühmten JCto, Herrn D. Jacob Born/ Churfürstl. Sächs.Geheimden Rath etc. gehaltenen Dissertation über gesagte Materie/ welche aber anjetzo ins Teutsche übersetzet/ durch Anmerckungen/ und sonderlich mit vielen auserlesenen/ in denen vornehmsten Dicasteriis gesprochenen Responsis erläutert, auch mit verschiedenen Berichten und Gutachten verständiger Mühl- und Wasser-Bau-Gewercken versehen, also, daß selbiger nicht minder als der Erste Theil, beym Cammeral- und Policey-Wesen, auch von allen Juristen und MühlenBesitzern mit besondern Nutzen gebrauchet werden kan. Nebst absonderlichen Real-Register. Leipzig/ verlegts Wolffgang Deer/ 1735. Bd. 9.3.: Johann Matthias Beyers Theatrum Machinarum Molarium, oder Schau-Platz der Mühlen-Bau-Kunst, fortgesezt und erweitert, als desselben Dritter Theil, worinne das in selbigem Fehlende ersetzet, besonders die Französischen Horizontal-Mühlen, und Schwedischen Säge-Mühlen mit vielen Sägen, beschrieben worden; auch mit fünf kurzen Abhandlungen über die Arithmetik, Geometrie, Mechanik, das Maschinenwesen und die Wasserbaukunst vermehret, von Johann Karl Weinhold, zum Markgrafthum Niederlausiz verpflichteten Conducteur, mit XI. Kupfertafeln. Dresden, 1788. In Verlag der Waltherischen Hofbuchhandlung.

Ein weiterer Band wird bibliographisch als neunter Teil des Leupold’schen Theatrum Machinarum gezählt: eine systematische Entscheidung, die sich an der rezeptionslenkenden Vorgabe des Verfassers der beiden ersten Teilbände, Johann Matthias Beyers, orientiert, über die man angesichts abweichender Autorschaft jedoch durchaus streiten kann. Beyer behauptet nämlich, es handle sich um Ein Buch, welches im gemeinen

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wesen mit gar besondern guten Nutzen, und als Der Neundte Theil von des seel. Herrn Jacob Leupolds Theatro Machinarum sehr wohl wird können gebrauchet werden (LE, Bd. 9.1, Titelseite). Im Jahr 1735, noch vor Schefflers Ergänzungs- und Registerband, erscheinen zwei der drei Foliobände des Mühlenwerks, Ausgefertiget und zusammen getragen von Johann Matthias Beyern und Consorten (LE, Bd. 9.1, Titelseite). Der erste Teilband, bestehend aus 125 paginierten Textseiten und 43 Abbildungen, basiert auf Ideen Leupolds; die Zeichnungen zu den Kupferstichen hat jedoch ausdrücklich Beyer selbst, nicht Leupold angefertigt. Gestochen wurden sie laut Signaturen von verschiedenen Künstlern: Johann Martin Beringeroth (1713-1767), Nikolas Brühl (1. Hälfte 18. Jh.), Johann Christoph Dehné, Johann Gottfried Krügner (1684-1769), Johann Georg Mentzel (1677-1743) und Gabriel Uhlich (1682-1741). Der zweite Teilband, der 253 paginierte Seiten ohne Illustrationen umfasst, bedient sich diverser, vor allem juristischer Referenztexte, etwa des im Titel genannten Jacob Born (1638-1709) und Johann Herings (1599-1658). Der dritte Teilband schließlich erscheint 1788 mit 239 paginierten Textseiten und zehn Abbildungen, verfasst von Johann Karl Weinhold. Das Theatrum Machinarum Molarium – das zum Genre der Mühlenbücher gehört ( III.3.13) – lässt sich als Umsetzung eines Leupold’schen Plans deuten. Die Vorrede weist darauf hin, dass „der seelige Rath“ im ersten Theatrum Machinarum-Band bereits Aspekte des Mühlenbaus berücksichtigt habe, doch „dasselbige noch lange nicht vor zulänglich erachtet […], weil er an verschiedenen Orten einen besondern Theil von Mühl-Machinen, seinem Theatro Machinarum beyzufügen versprochen“ (LE, Bd. 9.1, „Vor-Bericht an den Leser“, unpag. [S. 2]) habe. Tatsächlich stellt Leupold schon in der Vollkommenen Nachricht als fünften von 18 Bänden ein Mühlenbuch in Aussicht: 5. Mechanica Molaris, oder bey zwantzig diverser Arten von Mühlen, als Mahl- Brett- OelLoh- Pulver- Würtz- Schleif- Pollier- Trath- Schiff- Moder- Wind- Roß- Bohr- StampffPapier- Käß- Waid- Marmor- Spiegel- und andern Mühlen. Wobey auch ein Besitzer und Inventor einer der cuirösesten [sic] und nutzbarsten Wind-Mühle, die iemahlen gefunden worden, eine Zeichnung davon zu nehmen und beytragen zu lassen, versprochen. (LEUPOLD 1720, unpag. [S. 12f.])

Johann Matthias Beyer stellt in ausdrücklicher Abgrenzung zu den praxisuntauglichen Mühlenentwürfen der barocken Maschinenliteratur Ramellis, Zeisings und Böcklers verschiedene Arten von Mühlen, ihre Konstruktions- und Funktionsweise und ihr Material vor. Es geht ihm um die Professionalisierung des Mühlenbaus. Während der erste Teilband von Oberschlächtigen und Schiff-Mühlen, […] Ingleichen auch von Wind- Hand- Roß- und Feld-Mühlen, über dem auch von allerhand improprie so genannten Mühlen, als: Oehl- Graupen- Hierse, Gewürtz- Loh- und Pulver-Mühlen, ferner von Papier- Walck- Glaß- und Eisen- Schleiff- Polier- Bohr- Säge- und Steinschneide- Dresch- und Heckerlings-Mühlen (LE, Bd. 9.1, Titelseite) handelt, thematisiert der zweite Teilband das Mühlenrecht, bietet regionale Mühlordnungen und eine Sammlung von Rechtsfällen und beklagt das Desiderat eines allgemeinen deutschen Mühlenrechts.

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Beyers zweibändiges Theatrum Machinarum Molarium ist das deutschsprachige Standardwerk zu Mühlenbau und -technik im 18. Jahrhundert. Noch in der Encylopädie des gesammten Maschinenwesens (1803–1827) dient es als stete Referenzquelle für die Präsentation mühlentechnischen Wissens in Artikeln wie „Mühle“, „Graupenmühle“, „Oehlmühle“, „Stampfmühlen“ (vgl. POPPE, Bd. 3, S. 296; Bd. 2, S. 672; Bd. 3, S. 333; Bd. 5, S. 143f.). Meist handelt es sich um rückversichernde, affirmative Bezugnahme, doch auch Kritik wird geübt. Der über 70 Seiten lange Artikel „Aufschlagwasser“ etwa, der eines „der wichtigsten Theile in der ganzen Maschinenlehre“ (POPPE, Bd. 1, S. 132) behandelt, geriert sich in großen Teilen als kritische Auseinandersetzung mit Beyer, auf dessen Zahlen man sich nicht verlassen könne (vgl. POPPE, Bd. 1, S. 147). Etwas genauer zu beschreiben ist der im Repertorium Welt und Wissen auf der Bühne. Die Theatrum-Literatur der Frühen Neuzeit unberücksichtigte dritte Teilband von 1788. Der Verfasser jenes mit Johann Matthias Beyers Theatrum Machinarum Molarium überschriebenen Werks ist Johann Karl Weinhold, im Titel bezeichnet als zum Markgrafthum Niederlausiz verpflichtete[r] Conducteur (LE, Bd. 9.3, Titelseite). Im zweiseitigen „Vorbericht“ erklärt er, es fehle „ein populaires Werk“ zur Mechanik und speziell zur Mühlenbaukunst, das auch ungelehrte Müller begreifen könnten. Weinhold versteht seine Arbeit als Ergänzung und Korrektur Beyers, der das „einzige brauchbare Buch“ (LE, Bd. 9.3, „Vorbericht“, unpag. [S. 1]) für ungelehrte Müller geschrieben habe. Auch das Allgemeine Magazin für die bürgerliche Baukunst (Bd. 1, 1790, T. 2, S. 372–380) spricht von Beyers Werk als „dem Classischen Buche der Deutschen über die Mühlen-Baukunst“ ([anonym:] [Rez. Weinhold], S. 373). Es widmet dem Weinhold’schen Theatrum Machinarum Molarium eine umfangreiche Besprechung, die allerdings trotz praktischer Erfahrung des Rezensenten zumindest im Ausmessen, Berechnen und Beobachten (vgl. ([anonym:] [Rez. Weinhold], S. 378) kaum über eine deskriptive, zum Teil skizzenhafte Wiedergabe des Inhalts hinausgeht. Kritisiert wird zuweilen die etwas zu knappe oder umständliche Darstellungsweise. Weinhold tadelt seinen Vorgänger Beyer, er sei fehlerhaft und veraltet und vermittle zudem keine Grundkenntnisse. Gerade das hohe Renommée des Beyer’schen Œuvres mache dessen Revision notwendig: Denn wie sehr das alte Beyerische Werk bey den meisten Mühlmeistern bereits in Achtung ist, sogar daß viele glauben, es sey nicht mehr zu haben, davon hat mich vor einigen Jahren ein Müller, von welchem ich es nur auf einige Stunden gelehnt haben wollte, weil ich es nicht bey der Hand hatte, dadurch überzeugt, daß er mir es nicht anders als gegen 10 Thaler Pfand, und noch ungerne hergeben wollte, eben aus der Ursache, weil er glaubte, es sey, wenn er wieder Verhoffen drum kommen sollte, nicht wieder zu haben. Um somehr muß es nüzlich seyn, wenn diese Leute auf jeden Paragraphen ihres so geschäzten Beyers hingewiesen, und dessen etwanige [sic] Mängel ihnen deutlich gemacht werden. (LE, Bd. 9.3, „Vorbericht“, unpag. [S. 2])

Am Ende des 18. Jahrhunderts ist das Genre Technikbuch in der Praxis angekommen: Das Zielpublikum des Mühlenbuchs sind die Anwender. Der Verfasser richtet sein Lehrbuch konsequent „blos auf den Nutzen und die mehrern Kenntnisse derer sich

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unterrichten wollenden Mühlmeister und Müller“ (LE, Bd. 9.3, „Vorbericht“, unpag. [S. 1]) aus. Wie sehr diesen bislang ein adäquates Lehrbuch fehlt, will Weinhold anekdotisch erweisen: Er habe „einem sonst gewiß geschickten Mühlmeister Hrn. Fabres Versuch über die vortheilhafteste Bauart der Getreidemühlen zum Durchlesen“ (LE, Bd. 9.3, „Vorbericht“, unpag. [S. 1]) gegeben, speziell den für die Müller geschriebenen dritten Teil. „Allein er brachte mir das Buch bald wieder, mit den Worten: ‚Was soll ich meine Zeit damit verderben? Man versteht doch wenig oder nichts davon.‘“ (LE, Bd. 9.3, „Vorbericht“, unpag. [S. 2]) Nicht besser als Jean Antoine Fabres Versuch über die vortheilhafteste Bauart hydraulischer Maschinen und insbesondere der Getraidemühlen (1786), der 1783 im Original unter dem Titel Essai sur la manière la plus avantageuse de construire les machines hydrauliques et en particulier les moulins à bled 1783 erscheint, ergeht es Bernhard Friedrich Mönnichs Anleitung zur Anordnung und Berechnung der gebräuchlichsten Maschinen nach Maximen und Regeln, welche die Erfahrung und Theorie an die Hand giebt. Abth. 1: Die Classe der Mühlwerke von 1779). Auch dieses Lehrbuch fällt beim gestrengen Mühlmeister durch. Weinhold will die Sache daher anders angehen und zunächst solide Fundamente legen. Basale Rechenkenntnisse vermittelt die anwendungsbezogene „Erste Abhandlung. Von der Arithmetik, in soferne solche bey der Mühlen-Baukunst nöthig ist“ (LE, Bd. 9.3, S. 1), der weitere Abhandlungen zur Geometrie, zur Mechanik, zum Maschinenwesen und zum Wasserbau folgen. Die Abhandlungen sind anwendungsbezogen auf Belange des Mühlenbaus und -betriebs ausgerichtet und werden durch je einen Kupferstich mit mehreren Figuren illustriert. Im Kapitel „Von den Anfangsgründen der Mechanik“ beklagt Weinhold erneut die fehlenden mechanischen Kenntnisse der Mühlenbauer, die zur schlechten Qualität und Leistung der Mühlen führe: „Da viele sogenannte Zeugarbeiter, oder Mühlen-Baumeister, gewöhnlich blos nach Erfahrungen, ohne alle mechanische Grundsätze, ihre Werke bauen und anlegen; so ist es auch kein Wunder, daß ihre Maschinen gar oft nicht die verlangte Wirkung leisten.“ (LE, Bd. 9.3, S. 16) Wenn zudem noch kein umsichtiger und geschickter Werkmeister die Arbeit organisiert, hat das ebenso verheerende Konsequenzen: Ich habe leider! Dergleichen Beyspiele gesehen, wo man, bey wenigem Wasser, und welches eine sogenannte Walze, nur kümmerlich bedient hatte, dennoch den Unsinn begieng, und ein 6elligt Mittelschlächtig- oder Sackrad dafür einhieng; alles übriges gehende Zeug aber ließ, wie es bey der Walze gewesen war. Jedoch, was war natürlicher, als daß das neue Rad sich gar nicht bewegte? Nun vermehrte man den Unsinn noch, und machte ein Vorgelege. Doch die Natur behauptete ihr Recht, es war und blieb ein unbrauchbares Werk. (LE, Bd. 9.3, S. 81f.)

Das Zentrum des Weinhold’schen Bandes bilden die „Anmerkungen zu den Kapiteln und §phen des Beyerischen Schauplatzes der Mühlen, wie solche nach ihrer Ordnung folgen“ (LE, Bd. 9.3, S. 52–128). Es handelt sich um eine ergänzende, kommentierende und korrigierende Durchsicht von Beyers Theatrum Machinarum Molarium, die sich an dessen Struktur orientiert (vgl. das Register bei LE, Bd. 9.3, S. 129–133). Um die explizit benannten Defizite zu beheben, referiert der Verfasser auf zwischenzeitlich

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erschienene Maschinenliteratur, beispielsweise auf Bernard Forest de Bélidor Architecture hydraulique (Orig. 1737–1753, dt. Übs. 1740–1771), Johann Esaias Silberschlags Ausführlichere Abhandlung der Hydrotechnik oder des Wasserbaues (1772/73) sowie auf die zitierten Schriften von Mönnich und Fabre. Weinhold setzt seine Referenzen auch textkritisch in direkten Vergleich, etwa hinsichtlich unterschiedlicher Maßangaben (vgl. LE, Bd. 9.3, S. 66), und zitiert sie in langen Passagen, so „des Herrn Silberschlags gedachtes schönes Buch“, das „wohl nicht sehr in die Hände der gewöhnlichen Mühlenbauer kommt“ (LE, Bd. 9.3, S. 75). An die 20 Kapitel des ‚Beyer-Kommentars‘ schließt ein neupaginierter 14-seitiger „Anhang zur Fortsetzung des Ersten Theils des Beyerischen Mühlen-Schauplatzes“ (LE, Bd. 9.3, „Anhang“, S. 1) an. Es handelt sich dabei um einen von Druckfehlern bereinigten Neuabdruck des Silberschlag’schen Aufsatzes „Von unterschlächtigen und oberschlächtigen Rädern, desgleichen von der Proportionirung des Wasserrades gegen das Kammrad, als einem Müller-Geheimnisse“ aus „dem 12ten Bande der ökonomischen Nachrichten S. 59. Folgg“ (LE, Bd. 9.3, „Anhang“, S. 1). Ohne neue Seitenzählung folgt der „Anhang verschiedener in das Mühlenrecht sowohl, als das Mühlwesen überhaupt einschlagenden neuen Anmerkungen, ergangenen Landesherrlichen Verordnungen, Mandate, und zum Besten der Mühlenbaumeister und Müller, auch anderer Liebhaber, dem dritten Theil des Beyerischen Mühlen-Schauplatzes beygefüget“ (LE, Bd. 9.3, „Anhang“, S. 15–104), den ein zweiseitiges Register erschließt. Es handelt sich um eine recht wahllos wirkende Zusammenstellung von Auszügen aus Fachzeitschriften sowie städtischen, herzoglichen und markgräflichen Verordnungen, die aus den letzten fünfzig Jahren stammen. Weinhold fügt daraufhin einige Tabellen an, die in erster Linie der Bestimmung von Maßverhältnissen dienen. Den Schluss bildet der im Verhältnis zu anderen Mühlenbüchern extrem knappe Bildteil: Zehn von Weinhold gezeichnete Abbildungen illustrieren zunächst technischmathematische Grundlagen (vier Tafeln gehören zu den einführenden „Abhandlungen“) und präsentieren anschließend mühlentechnische Details, die durch aufgetragene Maßstäbe und Legenden näher spezifiziert werden. Jacob Leupolds Monumentalwerk Theatrum Machinarum gilt der Forschung wie gesagt als Kulminationspunkt der Theatra Machinarum – und zugleich als ihr Finale: eine Einschätzung, bei der die niederländischen Kupferstichwerke eines Zyl, van der Horst und Polley, die in den folgenden Abschnitten behandelt werden, unberücksichtigt bleiben. Während die barocken Maschinenbuchautoren auf Repräsentation, Utopie und spektakuläre Inszenierung von Möglichem und Unmöglichem setzten, soll die Maschine im technikhistorischen Prozess der ‚Mechanisierung und Maschinisierung‘ (vgl. Bd. 3 der ‚Propyläen Technik Geschichte‘ von PAULINYI/ TROITZSCH) nicht mehr Bewunderung, Staunen oder Vergnügen erregen. Es geht um Nutzen und Nutzung, um Ökonomie, Funktionalität und Praktikabilität. Für diesen epistemischen Umbruch in der Technikgeschichte des 18. Jahrhunderts steht modellhaft der Leipziger Instrumentenbauer und Maschinenbuchautor Jacob Leupold, der praktisch-handwerkliches und

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wissenschaftlich-gelehrtes Wissen vereint. Khaled deutet die mit ihm endende Tradition der Maschinentheater als „Versuch einer ersten Systematisierung des Maschinenwesens, ein Unternehmen, das 1794 an der Pariser École Polytechnique zum Programm erhoben wurde“ (KHALED, S. 64). Der Funktionsort der Maschine des 18. Jahrhunderts ist die frühindustrialisierte, technisierte Arbeitswelt. Die Schauplätze wechseln: An die Stelle des Buch-Theaters der Maschinen treten im Zuge der Ausdifferenzierung und Diversifizierung wissenschaftlicher Diskurse und professionalisierter Arbeitsbereiche neue ‚Schauplätze‘ von Maschinen: Werkstatt, Manufaktur und Fabrik.

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16. Jan van Zyl: Theatrum Machinarum Universale; Of Groot Algemeen Moolen-Boek (1734)

Im Jahr 1734 erscheint in Amsterdam bei dem Verleger, Kupferstecher und Kartographen Pieter (Peter, Petrus) Schenk dem Jüngeren (1698–1775) ein Theatrum Machinarum Universale (Sigle ZY). So kühn hatte nicht einmal Leupold, dessen Œuvre die niederländischen Macher des Buchs sicherlich kennen, seine monumentale Technikenzyklopädie betitelt. Womöglich soll das Amsterdamer Editionsprojekt Leupold gar in den Schatten stellen? Fest steht, dass das Werk selbst den Universalitätsanspruch des Titels keineswegs einlöst, woran auch zwei gleichnamige Folgebände zu Wasserbau und Treppenbau im gleichen Verlag nichts ändern. Schon der Titelzusatz Behelzende de Beschryving en Afbeeldingen van allerhande soorten van Moolens signalisiert eine einschränkende inhaltliche Spezifizierung: Ziel ist es, verschiedene Mühlen, darunter auch reale Bauwerke aus der Amsterdamer Region, vorzustellen und in Grund- und Aufrissen zu beschreiben. Zeichnungen und Begleittexte stammen von Jan (Johannes, Johannis) van Zyl, der auf dem Titelkupfer als Mühlenbauer aus Lexmond bei Utrecht bezeichnet wird; weitere Informationen über Leben und Werk konnten nicht ausfindig gemacht werden. Die 56 Kupferstiche im Großfolioformat erstellte Jan Schenk (1698? –1752); sie sind doppelt so groß wie die in Lindbergs und Sturms Mühlenbüchern, gar viermal so groß wie die Leupold-Beyer’schen Mühlendarstellungen – eine Übergröße, von der Beyer ironisch schreibt, „daß ein Unerfahrner fast meynen solte, die Machine müste in natura nicht grösser erbauet werden, als sie dahin gezeichnet […]“ (LE 9.1, S. 74). Auch wenn van Zyls Maschinenbuch im Titel als I. Deel bezeichnet wird, erscheint kein Folgeband – entgegen der Ankündigung in einer anderen Verlagspublikation Schenks: Tileman van der Horsts Theatrum Machinarum Universale; Of Nieuwe Algemeene Bouw-Kunde (1739) vermeldet in einem der Vorrede vorgeschalteten Werbetext, der „Tweede Deel van Moolens“ solle „in’t kort“ (HO, unpag.) folgen. Noch im Jahr 1734 kommt hingegen ein Neudruck von van Zyls Theatrum Machinarum Universale; Of Groot Algemeen Moolen-Boek auf den Markt, der eine abweichende Reihenfolge der ersten Seiten aufweist und um einen auf den 15.12.1734 datierten Vorbericht ergänzt worden ist (Sigle ZYL A). Im Lauf des 18. Jahrhunderts gelangen zwei weitere Drucke an die Öffentlichkeit: Einer erscheint 1761 bei Pieter Schenk in Amsterdam (Neuedition 1979 bei Wever in Franeker/Buijten & Schipperheijn in Amsterdam), ein weiterer, der auf der Titelseite als Laatste en beste druk angepriesen wird, bei W. Holtrop und N.T. Gravius in Amsterdam [1780?].

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Abb. 65: Jan van Zyl: Theatrum Machinarum Universale; Of Groot Algemeen Moolen-Boek (1734), Bd. 1, Titelseite

Bd. 1: Theatrum Machinarum Universale; Of Groot Algemeen Moolen-Boek, Behelzende de Beschryving en Afbeeldingen van allerhande soorten van Moolens, der zelver Opstallen, en Gronden; Waar onder veele, die eerst onlangs zyn gebouwt, staande zo buiten de Stad Amsterdam, als in de omleggende Plaatsen; nevens eene naauwkeurige Verbeelding in verscheide Platen van de Amsterdamsche Modder-Moolens; ook eene nette Verdeeling van de Staven en Kammen, en meer andere zeer fraaie Werken ten nutte der Bouw- en Teken-Konst; nooit zo volkomen in ’t licht gebragt. Voor ’t grootste gedeelte getekent te Amsterdam Door Johannis Van Zyl, Moolenmaker van Lexmondt; En in ’t Koper gebragt door Jan Schenk. I. Deel. Te Amsterdam, By Petrus Schenk, Konst- en Kaartverkoper voraan in de Warmoesstraat, over de Vischsteeg, in N. Visschers Atlas. MDCCXXXIV. Met Privilegie van de Ed. Gr. Mog. Heeren Staten van Holland en West-Vriesland.

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Das niederländische Maschinentheater kann nicht nur nationale Aufmerksamkeit beanspruchen. Vier Jahre nach dem Erstdruck folgt eine Übersetzung ins Deutsche (die übrigens die Kupferstichbeschreibungen Nr. 51–56 inkonsequenterweise originalsprachlich belässt): Theatrum Machinarum Universale Oder Groß-allgemein Mühlen-Buch, In welchem die Beschreibung und Vorstellung allerhand Arten von Mühlen nebst derselben Grund- und Aufrissen enthalten; Worunter viel, so ohnlängst gebauet worden, und so wohl in Amsterdam, als denen umliegenden Orten befindlich sind; Hierzu kommet eine genaue und in verschiedenen Platten abgefaste Abbildung der so genannten Amsterdammer Moder-Mühlen. Auch sind überall genaue Abtheilungen der Stäbe und Kämme, und andere zum Bau und Zeichnung dienliche Anmerckungen beygefüget, und noch niemahls so vollkommen herausgegeben. Meistens zu Amsterdam gezeichnet durch Johann van Zyl, Mühlen-Baumeister von Lexmondt, und in Kupffer gebracht durch Johann Schenck. Erster Theil. Zu haben bey Peter Schenck, in den Homannischen Hofe auf der Peter-Strasse in Leipzig.

Eine im gleichen Jahr publizierte Titelausgabe dieser Übersetzung gibt den Architekten und Architekturtheoretiker Johann Rudolph Fäsch (1680–1749) als Übersetzer an. Fäsch überträgt auch das folgende Theatrum Machinarum Universale zur Wasserbaukunst, verfasst von Tileman van der Horst und Jacob Polley ( III.3.18), ins Deutsche und Französische. Jan van Zyls Mühlenbuch ist vom Praktiker für Praktiker geschrieben und stellt zugleich ein außergewöhnlich hochwertiges Stichwerk zur niederländischen Mühlentechnik dar. Das Werk ist unterteilt in einen schmalen, in holländischer Sprache verfassten Textteil und einen umfangreichen Abbildungsteil. Die von Pieter Schenk signierte Widmung an den Reichsgrafen Christiaan Henrik van Watzdorff, datiert auf den 12.4.1734, schränkt den universalen Anspruch des Titels noch einmal ausdrücklich ein: Gehandelt werde „alleen van Moolens, die in Hollandt gemaakt en in gebruik zyn“ (ZY, Widmung, unpag. [S. 1]). Zwei Preisgedichte führen daraufhin ins Buch ein; ein prachtvoll verzierter, von A.V. der Laan gezeichneter und durch Jan Schenk ausgeführter Stich ist überschrieben mit „Lauwre-Crans voor Cornelis Cornelissz van Vyt-geest. Erste Vinder van de Hout-Zaghery-Moolens“ (ZY, unpag.). Da eine programmatisch-theoretische Einführung entfällt, folgen unmittelbar darauf die Bildkommentare en bloc: „Beschryving Van De Gronden En Opstallen Der Volgende Moolens.“ (ZY, S. 1) Schriftbild und Aufmachung erinnern auffällig an diejenige des Kommentarteils der Architectura Mechanica von Pieter Lindberg: Das erste Amsterdamer Mühlenbuch, das um 1700 von Justus Danckerts herausgebracht wurde, überschreibt seine Erläuterungen textidentisch mit „Beschryving Van de Gronden en Opstallen der volgende Molens“ (LI, unpag.). Eindeutig bildet es für die Schenk’sche Publikationsreihe Theatrum Machinarum Universale eine wichtige Vorlage. Auf 18 Seiten erläutert van Zyl 56 nummerierte, unsignierte Kupferstiche. Ebenso akkurat und detailreich wie der Text sind die Stiche selbst, knapp beschriftete architektonische Zeichnungen in ein- oder doppelseitigem Großfolioformat, denen jeweils ein

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abgebildetes Lineal zum Nachmessen beigefügt ist. In der zweiten Druckausgabe rechtfertigt der zusätzliche „Voorbericht Van Den Uytgever Deses Werks“ die außergewöhnliche Größe der Stiche damit, dass man sie so besser verstehen, unterscheiden und alles nachmessen könne – „en alles na de Voet-maat te konnen nameeten“ (ZY A, „Voorbericht“, unpag. [S. 1]). Unmissverständlich wird eine didaktische Praxisorientierung zum Ziel des Werks erklärt: „En dewyle het weesendtlyke Oogmerk van dit Werk, niet in een enkele speculatie bestaat, maar daar op doelt, om de Weetgierige, dewelke van het Moolen-maaken kennisse trachten te krygen, op de klaarste en duydelykste wyse te onderrechten [...].“ (ZY A, „Voorbericht“, unpag. [S. 1]) Die aufwändige Ausstattung und das übergroße Format des seltenen Stichwerks, dessen technikhistorischer Wert unbestreitbar ist, lassen allerdings daran zweifeln, dass das Theatrum Machinarum Universale; Of Groot Algemeen Moolen-Boek in der Mühlenbaupraxis als Lehrbuch eingesetzt wurde. Rezeptionszeugnisse sind bisher nicht ermittelt. Jan van Zyl präsentiert seinen Lesern Papiermühlen, Ölmühlen, Tabaksmühlen, Walkmühlen, Wassermühlen, Schneidemühlen, Sägemühlen und Moddermühlen zur Entschlammung von Gräben und Teichen. Im Fokus stehen dabei die Konstruktionselemente der Mühlen – Pfeiler, Kreuzbalken, Fußböden, Siebe, Stampfwerke, Räderwerke, Handgriffe – und weitere bauliche Ergänzungen: Eine Bauanleitung für einen schlichten Schuppen zum Papiertrocknen findet sich bei van Zyl ebenso wie ein Lastkran, der das Mühlengebäude aufrichten soll (vgl. ZY, Kupferstiche Nr. 7, 15). Totalansichten auf ganze Mühlen fehlen, auch landschaftliche Rahmungen, wie sie in den ersten frühneuzeitlichen Technikschaubüchern üblich waren. Zentrale Funktion des Mühlenbuchs ist die praktische Anleitung zu Konstruktionszeichnung und Bau, ten nutte der Bouw- en Teken-Konst (ZY, Titelseite): Die Distanz zu barocken Theatra Machinarum, Repräsentationswerken mit vorwiegend gesellschaftlicher und ästhetischer Funktion, ist unübersehbar. Das Theatrum Machinarum Universale; Of Groot Algemeen Moolen-Boek gehört zum Genre der Mühlenbücher ( III.3.13), wie sie Ende des 17. Jahrhunderts entstehen (vgl. DAVIDS 2007, S. 76). Es ist kein Zufall, dass gerade in den Niederlanden, wo Poldermühlen zur Landgewinnung eingesetzt werden und das Mühlenhandwerk ein bedeutender frühneuzeitlicher Wirtschaftsfaktor ist, erstmals eine Verbreitung technischer Kenntnisse durch volkssprachliche Technikliteratur stattfindet. „Diese holländischen Werke zeigen den beachtlichen Aufschwung, den die technische Literatur zwischen 1680 und 1740 speziell in den Niederlanden nahm ebenso wie die hervorragenden technischen Kenntnisse der dortigen Mühlenbauer.“ (HILZ, S. 124) Deutsche Theoretiker und Praktiker orientieren sich an ihnen; zu sehen war das insbesondere an Leonhard Christoph Sturm. Dass jedoch der Wissenstransfer niederländischer Mühlentechnik nach Deutschland auch Skepsis hervorrufen konnte, dokumentiert ein kritischer Kommentar Johann Matthias Beyers zu Windmühlen, der zugleich mit Blick auf Lindbergs Architectura Mechanica dem Zyl’schen Stichwerk seine Originalität abspricht:

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Ob nun gleich sonsten Wasser und Wind nicht alleine die stärcksten Bewegungs-Kräffte, wie ein gewisser vornehmer Mathematicus redet, sondern auch die allerwohfeilsten Arbeiter sind, so man meistentheils umsonst hat, und nur den benöthigten Werckzeug vorhalten darff, so ist doch der letztere, nehmlich der Wind, in seiner Arbeit je zuweilen dergestalt saumselig, daß man sich auf seine Beständigkeit wenig zu verlassen hat. Denn es lehret uns die Erfahrung, daß sonderlich hier zu Lande, wo es doch sehr eben ist, manchmahl, und insonderheit Sommers-zeit, wohl eine Monats-Frist und länger verstreicht, binnen welcher Zeit wenig Lüfftgen wehen: Solcher gestalt ist auch fast niemanden zu rathen, auf die Wind-Mühlen hiesiger Lande viel Kosten zu verwenden, oder ausländische Proben mit grossen GeldSplitterungen zu machen; sondern wo Mangel an Wasser ist, selbige so leicht als möglichen, anlegen, und nur die behörigen Vortheile dabei observiren zu lassen. In Holland, oder sonsten an See-Küsten und Orten, wo entweder recht ebene Länder, und keine Hügel, Berge, Wälder und dergleichen, die Lufft theilen, werden zwar die meisten Machinen, so wir an die Ströhme zu bauen pflegen, als da sind Oehl- Papier- Schneide-Mühlen, und andere mehr, durch den Wind getrieben, welche Art Mühlen daselbst gar besonders gute Dienste thun; bey uns aber will dieselbige schwere Art wenig fruchten, und werden in gantz Teutschland nicht viel Exempel vorhanden seyn, wo dergleichen Inventiones mit sonderlichen Nutzen, und besser, als unsere hiesige Art, appliciret worden wären. Herr Leupold hat sich in seinem Theatro Machinar. Gen. bereits sehr lange über die Holländischen Wind-Mühlen aufgehalten, verschiedene aus des Pietre Linperchs Moole-Bœk, oder Mühlen-Buch copiret, nach seiner Art verbessert und vermehret, oder verändert angegeben, seit dem aber ist uns auch des Johannis van Zyl Groß-allgemeines Mühlen-Buch, wie er es nennet, bekannt worden, welches aber nur in siebenerley Machinen bestehet, und alles ungeheuer gros gezeichnet ist, daß ein Unerfahrner fast meynen solte, die Machine müste in natura nicht grösser erbauet werden, als sie dahin gezeichnet, wiewohl dieses nichts anders, als was der Linperch schon fast ordentlicher in sich hält. Nachdem aber diese beyde Holländischen Herren Autores uns nur ihre gesagten Bücher anbiethen, ihre beständige See-Luft und Holländischen Wind aber, nicht mit verkauffen können, wenn sie selbige auch noch so theuer hielten; Als wollen wir die Kinder immerhin in grossen leeren Häusern spielen, auch wohl über allerhand Stege zum Zeit-Vertreib gauckeln oder gar in unnützen Kupffer-Büchern bilden lassen. Auch ob wir uns gleich vorgenommen, mit fremden Vogel-Feden nicht zu prangen, und es dahero meistentheils bey demjenigen, in hiesigem Capitel bewenden lassen werden, was bereits unser Vorgänger, Herr Leupold seel. in seinem ersten Theile hiervon geschrieben hat; So werden wir doch auch nicht unterlassen, das inwendige von ihren Wercken, denenjenigen so darinnen einen besondern Vortheil zu erlangen, sich einbilden, zu gefallen, an gehörigen Orten zu berühren und anzuweisen, wie man selbige an unsere Wasser-Mühlen, zum Dienst des gemeinen Wesens anbringen könne. Solcher gestalt finden wir hier nichts mehr nöthig, als unsere so genannten Teutschen BockMühlen, in folgenden zu besichtigen, und was etwan an selbiger in acht zu nehmen, ausführlich zu berichten. (LE 9.1, S. 73f.)

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17. Leendert van Natrus/Jacob Polley/Cornelis van Vuuren: Groot Volkomen Moolenboek (1734/36)

Im gleichen Jahr wie Jan van Zyls Theatrum Machinarum Universale; Of Groot Algemeen Moolen-Boek (1734) erscheint ein weiteres Amsterdamer Mühlenbuch bzw. dessen erster Band: Das Groot Volkomen Moolenboek (Sigle NPV). 1736 folgt dessen zweiter Band; Neueditionen kommen 1969 bei van Kampen in Amsterdam und 1981 bei Wever in Franeker/Buijten & Schipperheijn in Amsterdam auf den Markt. Zwar fehlt dem Groot Volkomen Moolenboek die Theatrummetaphorik, nicht aber der Anspruch auf möglichst umfassende, universale Darstellung der zeitgenössischen Mühlenbautechnik; darauf deutet das Attribut Volkomen im Titel hin. Es sollen Allerhande bis heute bekannte und im zweiten Band auch neue, hier erstmals gezeigte Mühlenarten präsentiert werden. Mit Allerhande, was ‚allerlei‘, nicht ‚sämtlich‘ bedeutet, scheint der Totalitätsanspruch etwas zurückgenommen, wird jedoch im Vorbericht erneut bestärkt: „al wat van Moolens bekend is, en tot het Moolenwerk behoort“ (NPV, Bd. 1, „Voorbericht“, unpag. [S. 1]), soll gezeigt werden. Die Kupferstiche verfertigt Jan Punkt (1711–1779); als Zeichner werden im Titel Leendert van Natrus, Jacob Polley und Cornelis Van Vuuren angegeben. Die Beschreibung stammt laut Vorbericht von van Natrus: „Over de byzondere zaaken, welke by ieder Moolen vertoont worden, zullen wy ons hier niet uitlaten, doordien zulks uit de Beschryving, welke door Mr. Leendert Van Natrus hier by is gewoegt, en uit de Plaaten zelf, war in die dingen genoemt worden, genoegzaam zal blyken.“ (NPV, Bd. 1, „Voorbericht“, unpag. [S. 1f.]) In Kramms De levens en werken der Hollandsche en Vlaamsche kunstschilders, beeldhouwers, graveurs en bouwmeesters, van den vroegsten tot op onzen tijd (1857–1864) finden sich keine Informationen zu Leendert van Natrus, der laut Titel offenbar Chef der Mühlenbauer in der Niederländischen OstindienKompanie war, und Cornelis van Vuuren. Kramms Informationen zu Jacob Polley (hier in der Schreibung ‚Polly‘), einem Mühlenbauer aus dem nördlich von Amsterdam gelegenen Schardam, sind äußerst dürftig: „een bouwmeester, die, in het midden der XVII. eeuw, waarschijnlijk, te Amsterdam, bloeide.“ (KRAMM, Bd. 2, S. 1800) Der erste Band wird mit einem zweiseitigen, auf den 10.9.1734 datierten „Voorbericht Van De Uitgevers En Bekostigers Van Dit Werk“ eröffnet, also offenbar verfasst von den Verlegern Johannes Cóvens und Cornelis Mortier. Man versichert, „verscheide jaaren met veel vlyt en naauwkeurigheit“ (NPV, Bd. 1, „Voorbericht“, unpag. [S. 1]) daran gearbeitet zu haben. Thematisiert werden ausschließlich ökonomisch-finanzielle, keine inhaltlichen Aspekte.

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Repertorium

Abb. 66: Leendert van Natrus/Jacob Polley/Cornelis van Vuuren: Groot Volkomen Moolenboek (1734/36), Bd. 1, Titelseite

Bd. 1: Groot Volkomen Moolenboek; Of Naauwkeurig Ontwerp Van Allerhande tot nog toe bekende Soorten van Moolens, Met haare Gronden en Opstallen, en al het geene verder daar toe behoort. Ten dienste der Oeffenaaren van deze Kunst, en van alle Liefhebbers der Bouwen Tekenkunst, geteekent Door Leendert Van Natrus, Moolemakers Baas van de Ed: OostIndische Compagnie, te Amsterdam, Jacob Polly, Moolemaker te Saardam; En Cornelis Van Vuuren; En zeer naauwkeurig in het Kooper gebragt Door Jan Punt. Eerste Deel. Te Amsterdam, By Johannes Cóvens En Cornelis Mortier. MDCCXXXIV. Bd. 2: Groot Volkomen Moolenboek; Of Naauwkeurig Ontwerp Van Allerhande tot nog toe bekende en verscheyde nieuwe, tot nu toe nooyt in het ligt gebragte, Soorten van Moolens, Met haare Gronden en Opstallen, en al het geene verder daar toe behoort; Als meede de Sluys Op Halfwegen Haarlem en Amsterdam, met haare Gronden en Opstallen. Ten dienste der Oeffenaaren van deze Kunst, en van alle Liefhebbers der Bouw- en Tekenkunst, geteekent Door Leendert Van Natrus En Jacob Polly, Moolemaker te Saardam; En zeer naauwkeurig in het Kooper gebragt Door Jan Punt. Tweede Deel. Te Amsterdam, By Johannes Cóvens En Cornelis Mortier. MDCCXXXVI.

Leendert van Natrus/Jacob Polley/Cornelis van Vuuren

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Um das kostbare Stichwerk nicht noch teurer werden zu lassen, habe man es nur mit den nötigen Kupfern, nicht mit so vielen wie möglich ausgestattet. Im Grunde dient die Hälfte des Vorberichts dazu, das Komprimieren von bildlichen Informationen auf wenige Stiche zu legitimieren. Leendert van Natrus’ Erläuterungsteil startet ebenfalls ohne programmatische wissenschaftsphilosophische oder -theoretische Überlegungen, wie die barocke Technikliteratur sie beinahe obligatorisch vorausgeschickt hatte. In einem ‚Genauen Entwurf von allerlei Mühlenarten‘ („Naauwkeurig Ontwerp Van Allerhande Soorten Van Moolens“, NPV, Bd. 1, S. 1) beschreibt der Verfasser auf 9 paginierten Seiten 27 Kupferstiche. Typographisch-formal erinnern die zweispaltigen Texte stark an Pieter Lindberg und Jan van Zyl, ebenfalls an die späteren Werke von Tileman van der Horst und Jacob Polley. Offenbar stehen die Amsterdamer Technikbücher des frühen 18. Jahrhunderts verlagsübergreifend sämtlich in der Darstellungstradition der Architectura Mechanica. Der Deskriptionsstil des Mühlenbauers ist nüchtern-sachlich, mit technischen Fachausdrücken und Maßangaben angereichert und eng an der bildlichen Darstellung orientiert. Bei den in Text und Bild vorgestellten Mühlen – Sägemühlen, Wassermühlen, Moddermühlen, Tabaksmühlen, Papiermühlen, Ölmühlen, Walkmühlen – handelt es sich häufig um real existierende Bauwerke; zum Teil sind einzelnen Mühlen mehrere Kupferstiche gewidmet. Am Anfang steht beispielsweise die „Beschryving van een zeskant Sommer of Balk-Zaag-Moolen, genaamt Het Fortuin, staande buyten Amsterdam, fig vertoonende doorgesneeden met de platte grond daar onder“, der mit Nr. 2 eine weitere Beschreibung der gleichen Mühle hinzugefügt wird: „Beschryving van de zeskant Zaag-Moolen“ (NPV, Bd. 1, S. 1). Weiter unten wird eine „Beschryving van de Grondt van een agtkante Waater-Moolen, gemaakt te Amsterdam, en staande tussche Loenen en Nieuwer-Sluys“ geliefert und anschließend eine zusätzliche auf „deze agtkant Waater-Moolen“ bezogene Beschreibung ergänzt (NPV, Bd. 1, S. 3). Die meisten beschriebenen Mühlen stehen in der Nähe von Amsterdam oder werden, wie zum Beispiel eine Moddermühle, in dieser Gegend eingesetzt (vgl. NPV, Kupferstich Nr. 13). Nicht nur der Kommentarteil, auch die sich jeweils über zwei Großfolioseiten erstreckenden Illustrationen erinnern in ihrer Machart an andere Dokumente niederländischer Kupferstichkunst; die Nähe vor allem zu van Zyls und van der Horst/Polleys Theatra Machinarum Universalia ist unverkennbar und aufgrund der Identität des Zeichners Polley zumindest in dem einen Fall nicht verwunderlich. Die Kupferstiche sind zum größten Teil von ihren Zeichnern signiert: die ersten 13 sowie der letzte Stich Nr. 27 von Leendert van Natrus; auf Nr. 13 folgt ein unsignierter, der womöglich von Jacob Polley stammt, da die folgenden Stiche Nr. 15–24 alle von ihm unterschrieben worden sind. Cornelis van Vuuren zeichnet lediglich für die zwei Stiche Nr. 25 und 26 verantwortlich, darunter ist aber mit Stich Nr. 25 ein bemerkenswerter mit einem Aufklappelement, das ein Mühlrad aus zwei Perspektiven zeigt (vgl. sämtlich NPV, Bd. 1).

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Während die ersten Kupferstiche im Groot Volkomen Moolenboek oft noch eine Art Gesamtansicht der Mühle bieten, etwa von der „Water Molen Tusschen Loenen En Nieuwersluys“ (NPV, Bd. 1, Kupferstich Nr. 8), wird auf anderen Stichen wie beispielsweise Nr. 3 die Totale aufgelöst bzw. durch in Einzelfiguren abgebildete Details fragmentarisiert. Zuweilen bleibt eine Art Rumpf der Mühle in Form eines rohbau- und gerüstartigen Gehäuses dabei erkennbar, wie auf Kupferstich Nr. 26, der eine Seitenansicht der ganzen Mühle und Detailansichten enthält (vgl. NPV, Bd. 1). Dekorative Elemente wie noch bei Lindberg gibt es nicht mehr bei den Mühlenzeichnungen, die zum Teil mit, zum Teil ohne Legende, aber immer mit aufgetragenem Maßband gedruckt werden. Das Groot Volkomen Moolenboek verzichtet konsequent auf die typisch barocke Landschaftseinbettung der dargestellten Mühle. Auch menschliches und tierisches Bedien- und Antriebspersonal kommen nicht mehr vor – mit einer Ausnahme: Stich Nr. 14 zeigt vier Pferde und einen sie antreibenden Menschen mit Peitsche sowie einen weiteren Menschen, der an einem Seil zieht, um ein Rad zu bewegen, integriert in eine technische Zeichnung ohne kontextuelle Raumillusion (vgl. NPV, Bd. 1). Im zweiten Band, der zwei Jahre später auf den Markt kommt, werden bis dato bekannte Mühlen nicht nur um eine Schleuse ergänzt, sondern um neue, bislang nicht veröffentlichte Mühlenarten – verscheyde nieuwe, tot nu toe nooyt in het ligt gebragte (NPV, Bd. 2, Titelseite). Auf die erfinderische Neuheit abgebildeter Bauwerke deutet speziell die Beschreibung des Kupferstichs Nr. 16 hin: „Nieuwe uytvinding van een Schryn-werkers of Kastemakers Plaat-Moolen.“ (NPV, Bd. 2, S. 6) Darüber hinaus findet man im zweiten Band des Groot Volkomen Moolenboek Kornmühlen, Kupfermühlen, Gerstenmühlen („Peldegarst-Moolen“ bedeutet soviel wie Mühlen für geschälte Gerste), Hanfklopfmühlen („Hennip-Kloppers Moolen“), doppelte Wasserschiffmühlen, Wassermühlen und Wasserpumpmühlen. Ohne Vorbericht beginnt der zweite Band mit dem wahrscheinlich auch von van Natrus stammenden „Naauwkeurig Ontwerp Van Allerhande Soorten Van Moolens, En Van De Sluys Op Halfwegen Haarlem“ (NPV, Bd. 2, S. 1). Stärker als im ersten Band wird nun ein Fokus auf das Erbauen der Mühle selbst gelegt. Wenn wie auf den ersten Stichen das Errichten einer Mühle bzw. die dazu notwendigen Elemente gezeigt werden, wird nicht auf die Abbildung von Arbeitern verzichtet, die mit Hämmern, Messen oder anderen Bautätigkeiten beschäftigt sind. Wie die Stiche Nr. 1 und 2 bildet auch Nr. 16, der ebenfalls die Errichtung einer Mühle illustriert, Bedienpersonal mit ab (vgl. NPV, Bd. 2). Die erste Überschrift mutet wie eine Bauanleitung an: „Naauwkeurig Onderreegt in wat ordere en Zes-of Agtkant Moolen van de Grondt tot zyn volkomene stant getimmert en in malkander geslooten moet worden.“ (NPV, Bd. 2, S. 1) Auf die ‚Bauanleitungen‘ folgen erneut Beschreibungen realer Mühlen, beispielsweise die „Beshryving van een Agtkant Moolen, staande te Amsterdam, waar in Snaphanen geboord werden“ (NPV, Bd. 2, S. 3). Einen Schwerpunkt stellt die Beschreibung einer Schleuse zwischen Haarlem und Amsterdam dar, welche sogar durch einen „Voorberigt van de Sluyze Half-wegen Haarlem en Amsterdam“ eingeleitet wird; der

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Schleuse sind acht Abbildungen gewidmet (NPV, Bd. 2, S. 6, Kupferstiche Nr. 17/18, 19/20, 21/22, 23/24). Den Schluss des Erläuterungsteils bilden die Beschreibung einer Kettenwassermühle („Kettin-Waater-Moolen“), die dazu dient, „om Slyzen of Waterkeringen mede droog te maalen“ (NPV, Bd. 2, S. 8), sowie die Beschreibung der in Kupferstich Nr. 26/27 komprimierten Abbildung einer neu erfundenen Wasserrohrmühle („Water-Buys-Moolen“): „Beschryving van de Grondt en Opstal van een nieuw uytgevonde, nooyt voor dezen in het ligt gebragte Water-Buys-Moolen“ – als „Uytvinder“ wird Cornelis van Vuuren benannt (NPV, Bd. 2, S. 8). Der anschließende Abbildungsteil besteht aus 27 Kupferstichen; wahrscheinlich sind die unsignierten erneut den jeweils folgenden Zeichnern zuzuordnen, also Nr. 1 und 2 van Natrus und Nr. 11 van Vuuren. Signiert sind die Stiche Nr. 4, 5/6, 7, 17/18, 19/20, 21/22, 23/24 von van Natrus, 8–10 von ‚Polly‘, 12–16 sowie 25–27 von van Vuuren (vgl. NPV, Bd. 2). Die Stiche Cornelis van Vuurens lassen sich übrigens auch ohne kunst- und technikgeschichtliche Detailkenntnis von denjenigen der anderen Zeichner unterscheiden: Er setzt einen wesentlich schwungvolleren, energischeren, großzügigeren Pinselstrich an, schwärzt die sehr groß gezeichneten Details kräftiger als Polley und van Natrus – eine Auffälligkeit, die van Vuurens Stiche im ersten Band merkwürdigerweise noch nicht zeigen. Im hier zugrunde gelegten Göttinger Exemplar des Groot Volkomen Moolenboek, aber auch zum Beispiel im Hamburger und im Hannoveraner Exemplar schließt sich ein anhangsähnlicher, formattechnisch kontrastierender weiterer Beschreibungsteil an, der mit der Überschrift „Nieuwe Beschryving, Van Gronden En Opstallen Van verscheyde Moolens“ (NPV, Bd. 2) eingeleitet wird, merkwürdigerweise aber die Paginierung S. 81–101 ansetzt. Beschrieben werden in einem legendenartigen, stark auf die Abbildung konzentrierten Stil sechs angehängte unsignierte Kupferstiche, die zahlreiche Figuren umfassen.

Tileman van der Horst/Jacob Polley

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18. Tileman van der Horst/Jacob Polley: Theatrum Machinarum Universale; Of Keurige Verzameling van verscheide grote en zeer fraaie Waterwerken (1736/37)

Zwei Jahre nach dem Maschinentheater des Jan van Zyl legen die Amsterdamer Kupferstecher Schenk nach: 1736/37 erscheint das nächste Theatrum Machinarum Universale (Sigle HP), das diesmal nicht Mühlen zeigt, sondern verscheide grote en zeer fraaie Waterwerken, Schutsluizen, Waterkeringen, Ophaal- en Draaibruggen (HP, Bd. 1, Titelseite). Verlegerisches Ziel ist ohne Zweifel, ein monumentales ‚Universaltheater‘ zur zeitgenössischen Maschinenbautechnik herauszugeben – realisiert werden lediglich Werke zu Mühlen-, Wasser- und Treppenbau. All diese Kupferstichbände, aufgeteilt in umfangreichen Bildteil und schmalen Kommentarteil, verbinden konkreten technischen Praxisbezug und hohen ästhetischen Wert. Auch für das zweibändige Theatrum Machinarum Universale; Of Keurige Verzameling van verscheide grote en zeer fraaie Waterwerken verantwortet Jan Schenk die Anfertigung der Kupfer, Pieter Schenk der Jüngere die Verlegung. Zeichnungen und begleitende Erläuterungen des ersten Bandes erstellt Ti(e)leman van der Horst, die des zweiten Bandes Jacob Polley. Über beide Autoren ist wenig bekannt. Van der Horst verfasst außer einem anonym erschienenen Essai sur la fortification (La Haye 1755) ein weiteres Theatrum Machinarum Universale ( III.3.18), das ihn im Titel als Beroemden Kenner der Bouwkunde rühmt. Dieses Attribut übernimmt Christian Kramm in seinem Lexikon De levens en werken der Hollandsche en Vlaamsche kunstschilders, beeldhouwers, graveurs en bouwmeesters, das keine weiteren Informationen zu Leben und Werk des Verfassers liefert (vgl. KRAMM, Bd. 1, S. 752). Polley, laut Werktitel aus dem nördlich von Amsterdam gelegenen Schardam stammend, verantwortet wie erwähnt gemeinsam mit Leendert van Natrus und Cornelis van Vuuren das Groot Volkomen Moolenboek (1734/36) ( III.3.17). Offenbar gelang es Verleger Schenk, den Beroemd Teekenaar (HP, Bd. 2, Titelseite) der Konkurrenz abzuwerben, für die Fortsetzung des Theatrum Machinarum Universale zu gewinnen und dauerhaft an seinen Verlag zu binden: Noch 1770 erscheint eine Architectura Civilis von Jacob Polley bei Pieter Schenk. Van der Horst/Polleys Theatrum zur Wasserbaukunst wird 1757 (Bd. 1) und 1774 (Bd. 2) im familiär weitergeführten Verlag Schenk wieder aufgelegt (Neuedition 1981 bei Weber in Franeker/Buijten & Schipperheijn in Amsterdam). Schon 1738 erscheint eine deutsche Übersetzung, deren ausufernder Titel einem Inhaltsverzeichnis nahekommt. Bd. 1: Theatrum Machinarum Universale; Oder Außerlesene Sammlung Verschiedener Großer/ und sehr Schöner Waßer-Wercke/ Schutz- und andern Schleusen/ Auffzieh- und Dreh-Brücken/ Mit ihren Grund-Rißen/

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Abb. 67: Tileman van der Horst/Jacob Polley: Theatrum Machinarum Universale; Of Keurige Verzameling van verscheide grote en zeer fraaie Waterwerken (1736/37), Bd. 1, Titelseite Bd. 1: Theatrum Machinarum Universale; Of Keurige Verzameling van verscheide grote en zeer fraaie Waterwerken, Schutsluizen, Waterkeringen, Ophaal- en Draaibruggen. Met hare Gronden, Opstallen en Doorgesnedens; Als: de grote Sluis te Muyden, met de Ophaalbrug daar over, waar van de Bewerking in alle deelen heel naauwkeurig wordt aangetoont; en verscheide Sluiswerken van hout. Ook wordt de Kunst, om Sluizen of Waterkeringen nat te steken, hier op verscheide manieren op het alderduidelykst aangewezen; met vele andere Vertooningen van Bewerkingen, daar toe behorende. Hier by is gevoegt de beroemde Sluis te Hamel, op de rivier de Weser, dewelke 1730. in October is begonnen, en 1734. in September voltooit, onder de Directie van den Hoog-Edelgeboren Heere O.L. Voigts, Commissie-Raad en Opper-Amptman van zyne Koninklyke Majesteit van Groot-Brittannië, en Keurvorstelyke Doorluchtigheit van Hanover te Kalenberg, en van den Heere Ficken, Koninklyke en Keurvorstelyke Opperbouwmeester, naar de Bestekken, en daar toe uitgevondene Ontwerpen van Isaak Stoel, vermaard Bouwmeester van Sluiswerken te Muyden; als mede een Draaibrug, gelegen over de Schravelandsche Vaart, by het Fort Uytermeer, gemaakt door Gysbert Stoel naar het bestek van de Heere Vinck, Ingenieur van de Fortificatien en ’s Lands Werken. Alles op het naauwkeurigst vertoont, en nooit zodanig in het licht gegeven en getekent Door Tileman Van Der Horst; en in’t koper gebragt door Jan Schenk. I. Deel. T’ Amsterdam, By Petrus Schenk, Konst- en Kaartverkoper voor aan in de Warmoesstraat, by den Vygendam, in N. Visschers Atlas. 1736. Met Privilegie van de Ed. Gr. Mog. Heeren Staten van Holland en WestVriesland.

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Auf-Rißen/ und Durchschnitten oder Profilen; Als: Die große Schleuse zu Muyden, mit der Auffzieh-Brücke darüber/ deren Verferttigung in allen ihren Teilen aufs accurateste und fleißigste angezeiget wird/ nebst verschiedner Schleusen-Wercke von Holtz. Es wird auch alhier die Kunst/ um Schleusen naß zustecken/ auf unterschiedliche Weisen/ aufs allerdeutlichste angewiesen/ mit vielen andern Vorstellungen darzu gehörigen AusArbeitungen. Hierbey ist befindlich / die berühmte Schleuse zu Hameln/ an dem WeserStrohm/ welche im Jahr 1730. im Monath October zu bauen angefangen/ und im September 1734. zur Perfection gebracht worden/ unter der Direction des Hoch Edelgebohrnen Herrn O.L. Voigts, Seine Königl. Maj. von Groß-Britannien und ChurFürstl. Durchl. zu Hannover bestelten Commissions-Rath und Ober-Amtmanns zu Calenberg/ und von dem Herrn Ficken, Königl. und Chur-Fürstl. Ober-Baumeister/ nach denen Rißen/ und darzu ausgefundenen Entwürffen Herrn Isaac Stoels, berühmten Baumeisters derer Schleusen-Wercke zu Muyden; vermehrt mit einer Dreh Brücke über die Schravelandische Farth/ bey dem Fort Uytermeer, verferttiget von Herrn Gysbert Stoel, nach dem Riß des Herrn Vincken, Ingenieur von der Fortification und des LandsWercken. Alles aufs accurateste vorgestellet/ dergleichen noch niemahls ans Tage-Licht gekommen. Gezeichnet durch Tileman Van Der Horst; Und in Kupffer gestochen von Johann Schenck. Mit Seiner Königl. Maj. in Pohlen/ und Churfürstl. Durchl. zu Sachsen Allergnädigsten Bewilligung und Freyheit/ aus dem Holländischen in das Teutsche übersetzt/ durch Johann Rudolph Fäsch, Seiner Köningl. Maj. in Pohlen und ChurFürstl. Durchl. zu Sachsen Ingenieur, Obriest-Lieutenant, und der Königl. Preusischen Societat der Wißenschafften in Berlin Mit-Gliede. Erster Theil. Amsterdam, Bey Peter Schenck, Kunst- und Karten-Händler/ vorne in der Warmoes-Straße/ bey dem FeigenTamm/ in N. Visschers Atlas/ 1738. Mit Privilegio derer Edle Hoch-Mögenden Herren Staten von Holl- und West-Friesland; Bd. 2: Theatrum Machinarum Universale; Oder Außerlesene Sammlung von verschiedenen Großen/ und sehr Schönen Waßer-Wercken/ Schutz-Schleusen/ Wasser-Leitungen/ etc. Mit ihren Gründen/ Auf-Rißen/ und Durchschnitten; Worinnen aufs accurateste gezeiget wird/ das Abdammen derer Schleußen/ und den Ort/ wo eine Schleuse angeleget wird/ trocken zu machen. Ein Dücker/ um bey Sommer- und Winter-Zeit/ das Waßer auß dem Lande weg zu schaffen/ und ins Land kommen zu lassen. Nebst einer Schutz-Schleuse und Wasserleitung/ um das Land unter Wasser zu setzen; Auch eine Schleuse/ mit verschiedenen Thüren/ und derselben Gründen/ nebst einer Anweißung/ wie die Thüren gehangen/ als auch wie dieselben dichte gescheuret werden/ und Schwellen/ von allerhand Größe/ mit einer sehr herzlichen Vorstellung/ wie ein Sas/ oder enges Canal zu machen/ oder anzulegen/ mit allen darzu gehörigen Gründen/ und darzu dienenden Werckzeugen und Kloben; Eine überaus vortreffliche Vorstellung von einer Kasten-Kunst/ und Wasser-Schraube/ eine Plumpe/ um Schleusen und andere Wasser Trucken zu machen; benebst einem nachsinnlichen Stücke/ auf was Art Brücken über die Flüsse/ ohne Abdammung/ durch Kasten zu verfertigen Alles aufs accurateste vorgestellet/ und bis dato nicht solcher gestalt heraus gegeben/ und gezeichnet/ Durch Jacob Polley, Berühmten Zeichen-

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Meister/ so wohl von Schleusen-Wercken als andern Mechanische Wißenschafften/ zu Sardam; Und in Kupfer gestochen von Johann Schenck. Mit Seiner Königl. Maj. in Pohlen/ und Churfürstl. Durchl. zu Sachsen Allergnädigsten Bewilligung und Freyheit/ aus dem Holländischen in das Teutsche übersetzt/ durch Johann Rudolph Fäsch, Seiner Königl. Maj. in Pohlen und Chur-Fürstl. Durchl. zu Sachsen Ingenieur, ObriestLieutenant, und der Königl. Preusischen Societat der Wißenschafften in Berlin MitGliede. Anderer Theil. Amsterdam, Bey Peter Schenck, Kunst- und Karten-Händler/ vorne in der Warmoes-Straße/ bey dem Feigen-Tamm/ in N. Visschers Atlas/ 1738. Mit Privilegio derer Edle Hoch-Mögenden Herren Staten von Holl- und West-Friesland. Der Architekt und Architekturtheoretiker Johann Rudolph Fäsch, der auch das erste Theatrum Machinarum Universale aus dem Hause Schenk ins Deutsche übersetzt hatte, fertigt nicht nur eine Übertragung ins Deutsche, sondern auch ins Französische an, die zweibändig im Jahr 1737 bei Schenk erscheint: Theatre universel des machines ou recueil choisi de divers grands & beaux ouvrages construits dans l’Eau, d’Ecluses, de Ponts-Levis, et de Ponts-Tournans. Avec leurs Plans, Elévations & Profils [...] le tout représenté & dessiné très exactement & d’une maniere toute nouvelle, par Tileman van der Horst, et gravé par Jean Schenk. Traduit du Hollandois en Franojs, avec permission [...] par Jean-Rodolphe Faesch [...]. Meine Beschreibung des niederländischen Erstdrucks bezieht sich auf die repräsentative Großfolioausgabe, die Pieter Schenk 1736/1737 auf den Markt bringt. Interessanterweise erscheint zeitgleich im selben Verlag eine ebenfalls zweibändige Ausgabe im Oktavformat (die anstelle von 14 und 12 Seiten Bildkommentar nun 60 und 52 Seiten enthält). Von jener wurde hier lediglich die Titelseite samt minimal abweichender Schreibweise abgedruckt, da der Textteil der Oktavausgabe im Gegensatz zur Großfolioausgabe digitalisiert vorliegt. Es überrascht nicht, dass die beiden Großfoliobände des Theatrum Machinarum Universale zur Wasserbaukunst ähnlich konzipiert sind wie jener zum Mühlenbau. Dem Textteil des ersten Bandes vorgebunden sind zwei Kupfer, signiert von Carl Stilgebauer als Zeichner und G. Kondet als Stecher. Sie zeigen zwei Wappen, darunter das des Beemster, eines nordholländischen Polder. Als Subscriptio fungieren Widmungen an zahlreiche Honoratioren, vom Verleger signiert und auf Oktober 1743 (lies: 1734) datiert. Es folgt das Druckprivileg von Holland und Westfriesland. Ohne theoretischprogrammatische Vorrede schließen 14 Seiten Bilderläuterungen unter der Überschrift „Keurige Verzameling van verscheide grote en zeer fraaie Waterwerken, Schutsluizen, Waterkeringen, Ophaal- en Draaibruggen“ (HP, Bd. 1, S. 1) an. Die Kommentare sind meist knappe, funktionsorientierte ‚Gebrauchsanweisungen‘. Ein programmatischer, gar visionärer architektonischer Anspruch wird an keiner Stelle erhoben. Bei den darauffolgenden 25 Abbildungen handelt es sich um 21 ein bis drei Großfolioseiten umfassende, unsignierte Kupferstiche, mit denen Jan Schenk „een nieuwe standaard vor ingenieursteekeningen“ (VAN DE VIJVER, S. 62) setzt. Sie beeindrucken durch Format, Detailgenauigkeit und Akkuratesse; zum Nachmessen ist jeweils ein

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Lineal aufgezeichnet. Hydrotechnische Instrumente und Bauwerke, insbesondere reale in den Niederlanden und Deutschland gebaute Schleusen, werden detailliert und ausgiebig in Text und Bild vorgestellt. Die Schutzschleuse in Muyden beispielsweise visualisieren gleich mehrere Kupfer in all ihren Konstruktionselementen. Ähnlich wie in van Zyls Mühlenbuch zeigen nur wenige Stiche die Maschinen in toto, erst recht nicht mit Bedienpersonal oder landschaftlicher Einfassung, wie es in den ersten frühneuzeitlichen Technikschaubüchern üblich war. Bemerkenswerte Ausnahmen sind der Kupferstich Nr. 15, der Arbeiter mitabbildet und so zeigen soll, „op was wyze De Wip op ’t Bindt gebragt wordt“, sowie die Stiche Nr. 20 und 21 (alle HP, Bd. 1): Auf einer monumentalen Darstellung über drei Großfolioseiten sieht man etwa fünfzig Arbeiter, die auf zwei floßartigen Holzgestellen stehen und mit der Aufrichtung einer Pfahlkonstruktion beschäftigt sind. Der zweite Band beginnt ohne Widmung und Privileg mit zwei Vorreden: Im „Bericht Van Den Drukker aan den Leezer“ (HP, Bd. 2, unpag.) bezieht sich Pieter Schenk, der lediglich mit „Ik ben, Etc.“ signiert, auf van Zyls vorausgehendes Theatrum Machinarum Universale zum Mühlenbau: Het Moolenboek, onder de Tytel van Theatrum Machinarum, ofte Groot Algemeen Moolenboek, in het Jaar 1734, door my in het ligt gebragt, is aan alle Liefhebbers van Mathematische Konsten aangenaam geweest; hier door aangemoedigt zynde geworden, beloofde ik een Tweede Deel van dat Werk te zullen uytgeeven, bestaande in veele soorten van Moolens, Watermachines en Werktuygen, die daar mede veel overeenkomst hebben, en vor het meeste gedeelte tot Bergwerken, Bouwkunde, of Koophandel zoude dienstig geoordeelt worden. (HP, Bd. 2, Vorrede, unpag. [S. 1])

Auf van der Horsts ersten Band zur Wasserbaukunst, dessen Erscheinen Schenk hier abweichend von der Titelblattangabe auf 1735 datiert, folge nun, 1737, der zweite Band mit neuem Zeichner. Dieser, Jacob Polley, verfasst einen kurzen „Bericht Van Den Teekenaar Aan Den Leezer“ (HP, Bd. 2, unpag.). Der zweite Band des Theatrum Machinarum Universale; Of Keurige Verzameling van verscheide grote en zeer fraaie Waterwerken ist ähnlich umfangreich wie der erste. Er lässt auf 12 Seiten Bildkommentar – „Keurige Verzameling, Van verscheide groote en zeer fraaije Waterwerken, Schut-Sluysen, Waterkeringen, etc.“ (HP, Bd. 2, S. 1) – 24 Stiche zu weiteren hydrotechnischen Maschinen und Bauwerken folgen. Die letzten Abbildungen zeigen zugehörige Bauelemente wie etwa Wasserschrauben. Kupferstich Nr. 24 (vgl. HP, Bd. 2) ist besonders bemerkenswert, da er einen schon im Buchtitel hervorgehobenen spekulativen Vorschlag zur Befestigung von Brücken oder anderen Bauwerken in fließenden Gewässern offeriert. Am Ende steht ein illustratorischer ‚Nachschlag‘, der nicht in das Gesamtkonzept eingebunden ist: Sechs neu gezählte Stiche zeigen eine weitere Schleuse und einen Eisbrecher. Bei Kupferstich Nr. 6, „De Ys Breker int verschiet van bove op sey en van voren“ (HP, Bd. 2), handelt es sich um den einzigen signierten Kupferstich des Werks, irritierenderweise nicht von Polley, sondern von Tileman van der Horst.

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Das zweite Amsterdamer Theatrum Machinarum Universale, das sich weit von den höfisch-repräsentativen Theatra Machinarum der Barockzeit entfernt hat, geriert sich als anwendungsorientiertes hydrotechnisches Lehrbuch. Adressaten des Werks sind eindeutig Praktiker: Wasserbauarchitekten, -ingenieure, -techniker und Handwerker. Der Übersetzer Hans Rudolf Fäsch richtet sich explizit an letztere: In seinem „Vorbericht Des Ubersetzers/ An den Geneigten Leser“ (VAN DER HORST/POLLEY 1738, Bd. 1, unpag.) behauptet er, sich nach der Unterredung mit einem verständigen Zimmermann für eine weniger elegante und dafür umso verständlichere Übersetzung entschieden zu haben. Dennoch wurden die kostspieligen, unhandlich großformatigen Werke wohl kaum als Lehrbücher in der Wasserbaupraxis eingesetzt. Ihren Platz in technisch orientierten niederländischen Bibliotheken hatten sie zweifellos: „De prachtig geillustreerde technische publicaties van Ti(e)leman Van der Horst waren musts in de meer technisch geörienteerde bibliotheken van Pulinx, Van Speybrouck, Van Reijsschoot, Pisson, Dutry en D’Huyvetter, die bijna zonder uitzondering vaak dan ook zowel het trappenals het sluizenboek bezaten.“ (VAN DE VIJVER, S. 62) Schenks Kupferstichbände zur niederländischen Hydrotechnik, speziell zum Schleusenbau, sind in Machart und Qualität einzigartig im 18. Jahrhundert. Die Technikliteratur des 17. Jahrhunderts ging nur äußerst sporadisch auf Schleusen ein, etwa Zoncas Novo Teatro Di Machine Et Edificii (vgl. ZO, S. 9, 12) oder Simon Stevins Oeuvres de Mathematiques von 1634 (vgl. BECK 1899, S. 316f.). Leupolds zwölf Jahre vor van der Horst/Polleys Werk erschienenes Theatrum Machinarum Hydrotechnicarum (1724), das die Verfasser vermutlich kennen, enthält nur wenige Informationen zum Schleusenbau und regt ausdrücklich zu weiterer Beschäftigung an. Leupold, der eingesteht, selbst nie einen Deich gesehen zu haben, will nur „so viel thun, als die Fundamente, die gesunde Vernunfft, und die hier und da entlehnten einzeln Anweisungen vermögend seyn werden“, denn „alle Sache muß einen Anfang haben“ (LE, Bd. 2, S. 152), und sei es einen äußerst dilettantischen. Man könnte behaupten, dass das Amsterdamer Theatrum Machinarum Universale zur Wasserbaukunst zehn Jahre später genau die Lücke füllt, die das Theatrum Machinarum Hydrotechnicarum demonstrativ offen lässt. Zwar behauptet Leupold im Titel, sein Werk sei unter anderem ein Deutlicher Unterricht und Anweisung desjenigen/ was bey dem Wasser-Bau, und absonderlich der Dam(m)-Kunst, zu wissen nöthig ist, als nemlich: [...] Däm(m)e und Teiche zu legen, und was sonst vom Teich-Wesen nützlich zu wissen. Doch nur ein kurzes Kapitel handelt „Von Teichen oder Dämmen in denen Niederlanden“ (LE, Bd. 2, Kap. XXV, S. 150–159; zugehörige Kupferstiche Nr. 34, 38, 40, 41). Der Verfasser betont die ökonomische und soziale Wichtigkeit des kostspieligen Deichwesens „in denen Marsch-Ländern und in Holland“ (LE, Bd. 2, S. 151) und beklagt die unbefriedigende Literaturlage. Es gebe zwar historische, geographische und juristische Schriften wie etwa Jodocus Hackmanns Tractatus Juridicus De Jure Aggerum; Von Teichen und Dämmen/ und deren Gerechtigkeit (1690); „dennoch aber, was die Mechanischen Operationes betrifft, ist bey allen wenig Trost zu erholen“ (LE, Bd. 2, S. 151). Leupold sucht nach einer Begründung: „Die meis-

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te Ursache mag vielleicht seyn, weil man dieses als eine Sache, die nur den Arbeitern und Teichern zukommet, und sonst iedermann allda bekannt seyn muß, und also uns unnütze, angesehen […].“ (LE, Bd. 2, S. 152) Energisch plädiert er für solide Instruktion – nicht nur – der Handwerker und informiert skizzenhaft über Materie und Gestalt der Deiche sowie mögliche Beschädigungen. Tileman van der Horst und Jacob Polley haben nicht nur diesen wichtigen Vorgänger, sondern zahlreiche Nachfolger im 18. Jahrhundert. Der bedeutendste unter ihnen ist sicherlich Bernard Forest de Bélidor: Sein vierbändiges Standardwerk zur Hydraulik, die Architecture hydraulique, erscheint 1737–1753, in deutscher Übersetzung 1740– 1771. Als „bestseller-auteur in Bouwtechnische materies“ (VAN DE VIJVER, S. 63) gilt auch der Wasserbaumeister Cornelis Redelykheid, der 1774 das Modell einer Schleuse mit verschiebbaren Rolltüren vorstellt: De nieuw uyt-gevonden sluys met in- en uyt schryvende deuren [...]. Höchstwahrscheinlich rezipiert die hydrotechnische Fachliteratur des 18. Jahrhunderts das Theatrum Machinarum Universale; Of Keurige Verzameling van verscheide grote en zeer fraaie Waterwerken durchaus, was allerdings im Einzelnen zu überprüfen wäre. Van de Vijver weist direkte Übernahmen einiger van der Horst’scher Kupfertafeln durch Bélidor nach (vgl. VAN DE VIJVER, S. 62f.); auch Johann Esaias Silberschlag referiert in seiner Ausführlicheren Abhandlung der Hydrotechnik oder des Wasserbaues (1772/73) auf van der Horst/Polleys Werk (vgl. SILBERSCHLAG, Bd. 2, S. 317). Die Fachliteratur zur Wasserbaukunst, die in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts im deutschsprachigen Raum erscheint, ist ästhetisch wesentlich anspruchsloser als das Theatrum Machinarum Universale; Of Keurige Verzameling van verscheide grote en zeer fraaie Waterwerken. Zu nennen sind außer der zitierten Abhandlung Silberschlags u.a. Albert Brahms’ Anfangs-Gründe der Deich- und Wasserbaukunst (1754/1757), Johann Baptist Eberenz’ Erste Gründe der Wasserbaukunst an reissenden Flüssen (1767), Gottlob Augusts Anleitung zu Wasserbaukunst (1792), Johann Georg Scheyers Practisch-ökonomische Wasserbaukunst (1794/95) und David Gillys Grundriss zu den Vorlesungen über das Praktische bey verschiedenen Gegenständen der Wasserbaukunst (1795).

Tileman van der Horst

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19. Tileman van der Horst: Theatrum Machinarum Universale; Of Nieuwe Algemeene Bouwkunde (1739)

Ein letzter Teil des Amsterdamer Theatrum Machinarum Universale (Sigle HO) erscheint im Jahr 1739. Wie bei den anderen unter diesem Reihentitel geführten Bänden handelt es sich um ein Kupferstichwerk mit Kommentarteil, das ein spezielles Gebiet der Baukunst fokussiert: Auf Mühlen und Schleusen folgen Treppen. Tileman van der Horst, der schon den ersten Teilband des hydrotechnischen Maschinentheaters als Zeichner und Texter verantwortet hat, bleibt dem Verlagsprojekt des Kupferstechers und Kartographen Pieter Schenk treu: Alle 30 Zeichnungen und Erläuterungen, die 1739 in je einem Text- und Bildband im Folioformat separat gedruckt werden, stammen von van der Horst. Die hochwertigen Kupfer verfertigt wie gewöhnlich Jan Schenk. Van der Horsts Treppenbuch, das „bij alle werklieden onder den naam van Het Trappenboek bekend“ (KRAMM, Bd. 1, S. 753) war, ist zu seiner Zeit ohne Konkurrenz. Der Verfasser sieht sich zu Recht als Pionier. Es gebe, so erklärt er in einer dreiseitigen „Inleydinge of Voor-Reeden“, kaum Literatur über jene wichtige Kunst des Treppenmachens, die im Land so viele „Liefhebbers en brave Meesters“ (HO, Vorrede, unpag. [S. 1]) habe. Unmissverständlich definiert er sein Werk als Anleitungsbuch für Handwerker, das „voor Timmerlieden zal dienen“ (HO, Vorrede, unpag. [S. 3]). In Schüblers Übersetzung von 1782 heißt es: „Weil mich nun dünket, daß dieses Werk hauptsächlich den Zimmerleuten zu statten kommen wird, so glaube ich, daß ich auch nicht besser thun kan, als alles nur ganz gemein, nach Art der Zimmerleute, zu benennen.“ (VAN DER HORST 1782, Vorrede, unpag. [S. 1]) Ohne ‚konst-worden‘, ‚kort en bondig‘ schreibend, will van der Horst auch von denjenigen verstanden werden, die wenig oder nichts wissen. Dagegen sprechen allerdings die Komplexität und der Schwierigkeitsgrad seiner Zeichnungen. Sie bringen Friedrich Mielke, den Leiter der Arbeitsstelle für Treppenforschung Pappenheim/Altheimersberg, zu dem Schluss, es gehe dem Verfasser gerade nicht um Grundkenntnisse des Treppenbauhandwerks. Er wolle vielmehr „die kniffligen Details behandeln“ und wende sich dazu „an Kollegen seines Faches, bei denen er solide Grundkenntnisse voraussetzen konnte. Deshalb befasste er sich gleich auf der ersten Tafel mit relativ schwierigen Konstruktionen“ (MIELKE, unpag.). Darüber hinaus ist ähnlich wie bei den Vorgängerbänden des Theatrum Machinarum Universale ungewiss, ob das teure und großformatige Werk, dessen Kupferstiche in andere Publikationen übernommen und „als nieuw, opgedischt“ (KRAMM, Bd. 1, S. 752) werden, wirklich als praktisches Lehrbuch des Treppenbauhandwerks dient oder

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Abb. 68: Tileman van der Horst: Theatrum Machinarum Universale; Of Nieuwe Algemeene Bouwkunde (1739)

Theatrum Machinarum Universale; Of Nieuwe Algemeene Bouwkunde; Waar in, Op een naauwkeurige, klaare en wiskunstige wyze, wordt voorgestelt en geleert, het maaken van veelerley soorten van Trappen, met derselver Gronden en Opstallen, mitsgaders het uytslaan der selve; als meede het maaken van allerhande rechte en kromme ofte wel gewrongene Quartier-boomen, Slaapers, Leuningen, Cieraaden en Lofwerken; en ook het maaken van vierkante, agtkante, ronde en ovale Lantaarens, en wat ’er meer tot dit soort van Bouw-kunde behoort: Geopent en geteekent, Door den Beroemden Kenner der Bouwkunde Tieleman Van Der Horst; In ’t Koper gebragt Door Jan Schenk. T’ Amsterdam, By Petrus Schenk; Konst- en Kaarte-verkooper, voor aan in den Waarmoesstraat, by den Vygendam, in N. Visschers Atlas. 1739. Met Privilegie van de Ed. Mog. Heeren Staaten van Hollandt en West-Vrieslandt.

Tileman van der Horst

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nicht doch vielmehr als Prachtstück die technisch orientierten Bibliotheken der Zeit aufwertet (vgl. VAN DE VIJVER, S. 62). Der Kommentarteil geriert sich als ‚vollständiger Entwurf von allerlei Treppenarten mit Grund- und Aufrissen und zudem allem, was ein Zimmermann braucht, um dieselbigen zu machen oder zu zeichnen‘: „Naaukreurig Ontwerp, Van allerley soorten van Trappen, met haare Gronden en Opstallen, en voorts al het geene en Timmerman tot et maaken of teekenen van deselve nodig heeft“ (HO, S. 1). Knapp und funktional erläutert van der Horst die folgenden Stiche, die, explizit nach steigendem Schwierigkeitsgrad angeordnet, diverse Treppen und ihre Konstruktionselemente zeigen: Freitreppen, Wendeltreppen, Treppen an nicht senkrechten Wänden, Treppen mit hohlen und runden Stufen, aufgestellte Treppen, Treppen, die um eine runde Öffnung gehen, Treppen, deren Stufen auf Klötzen stehen, Treppen mit Untersätzen, ovale Treppen. Hinzu kommen Informationen zu Podesten und Geländern. Insbesondere mit den meisterhaften Geländerzeichnungen lässt sich erklären, dass Tileman van der Horst nicht nur einem Fachpublikum bekannt war und ist (vgl. MIELKE, unpag.). Die letzten fünf Kupferstiche zeigen verschiedenförmige Kuppelgebäude bzw. ‚Lantaren‘ – abgesehen von der ersten Figur handelt es sich durchweg um „außergewöhnliche Fälle“: „Es mag sein, daß die auf relativ schmalen Grundstücken erbauten niederländischen Häuser nur wenig Platz für eine Treppe ließen und daß die dortigen Treppenbauer zu unorthodoxen Lösungen gezwungen waren.“ (MIELKE, unpag.) Van der Horsts Treppenbuch wird im 18. Jahrhundert zweimal ins Deutsche übersetzt. Das Theatrum Machinarum Universale; Of Nieuwe Algemeene Bouwkunde vermittelt technisch-mechanisches Wissen in einer krisenhaften historischen Situation: „Viele der nach dem Dreißigjährigen Krieg entstandenen deutschen Fürstentümer waren zu Entwicklungsländern geworden und damit zu Absatzgebieten für jene Produktivkräfte anderer Länder, die der Krieg verschont hatte. Gebraucht wurden Waren, Arbeitskräfte und vor allem das inzwischen weiterentwickelte Know-how. Tieleman van der Horst und andere haben die Marktbedürfnisse ihrer Zeit erkannt und ihr – meist selbst erworbenes – handwerkliches Können im Druck verbreitet.“ (MIELKE, unpag.) Die erste deutsche Ausgabe, 1763 bei Christoph Weigel in Frankfurt und Nürnberg erschienen, ist überschrieben mit Neue Bau-Kunst worinn auf eine accurate, deutliche und gründliche Art gezeiget wird wie man vielerley Arten der Treppen mit ihren Grundrissen und Aufsätzen verfertigen, und dieselbige auslegen solle; deßgleichen wie man allerhand gerade, runde oder geschobene und gewundene Treppen-Zargen, ausgezackte Ruhe-Balken, Geländer, Verziehrungen und Laubwerk oder auch viereckigte, achteckigte, runde und länglicht-runde Laternen oder Kuppeln, und was ferner zu dieser Art der Bau-Kunst gehöret, verfertigen müsse. Sie wird 1790 bei Weigel und Schneider in Nürnberg wiederaufgelegt (Neuedition bei Schäfer in Hannover; Wiederauflage 1997). Bei einem differenzierten drucktechnischen Vergleich von niederländischem und deutschem Erstdruck kommt Mielke zu dem Ergebnis, dass die Kupfer von 1763 nicht auf den Originalplatten beruhen, sondern sorgfältige Nachstiche

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im kleineren Format sind. Kleinere Fehler belegen dabei, dass der unbekannte deutsche Stecher kein Treppenbaukenner ist (vgl. MIELKE, unpag.). Die in Abb. 69 vorgestellten Stiche entstammen der deutschsprachigen Wiederauflage von 1790, die bislang als einzige Ausgabe des van der Horst’schen Treppenbuchs digitalisiert vorliegt (es handelt sich also lediglich um Nachstiche).

Abb. 69: Tileman van der Horst: Neue Bau-Kunst (1790), Kupferstiche Nr. 8, 17, 23

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1782 erscheint bei Weigel/Schneider in Nürnberg eine weitere Übersetzung ins Deutsche: Neue Anweisung zur unentbehrlichen Zimmermannskunst zweyte Abtheilung worinnen die verschiedenen Arten von Treppen mit ihren Grundrissen und Aufsätzen auf eine accurate, deutliche und gründliche Art, wie man solche auslegen soll, gezeiget wird: Ingleichen wie man allerhand gerade, runde oder geschobene und gewundene Treppenzargen, ausgezackte Ruhebalken, Geländer, Verzierungen und Laubwerk, wie auch viereckigte, achteckigte, runde und länglichtrunde Laternen und Kuppeln und was ferner zu dieser Bau- und Zeichenkunst gehöret, verfertigen müsse. Denen Zimmerleuten zum Nutzen in dreyßig große Risse gebracht von Tieleman van der Horst, und als eine Fortsetzung der nüzlichen Anweisung zur Zimmermannskunst aus dem Holländischen übersezt und herausgegeben von Johann Jacob Schübler, Mathem Architect. Der Band erscheint als zweiter Teil der 1749 postum neu aufgelegten Nützlichen Anweisung zur unentbehrlichen Zimmermanns-Kunst (1731/36) von Johann Jacob Schübler (1689– 1741/42). Irritierenderweise wird Schübler vierzig Jahre nach seinem Tod als Übersetzer und Herausgeber von Tileman van der Horsts Treppenbuch bezeichnet, ohne dass eine frühere Ausgabe dieser Übersetzung bibliographisch ermittelt werden konnte. Womöglich greift Verleger Weigel auf ein nachgelassenes Manuskript seines Hausautors Schübler zurück? Fragen wirft insbesondere eine auf den 2.2.1782 datierte „Vorrede des Herausgebers“ auf, in der Schübler postum auf seine übrigen Publikationen im gleichen Verlag verweist: „dahin gehöret mein Unterricht von der fünf Säulen Ordnung, wie sie heut zu Tage in der bürgerlichen Baukunst gebraucht wird, auf welche die vollständige Civilbaukunst folget, in welcher viele Arten von Gebäuden nach geometrischen Regeln vorkommen; sodann der erste Theil meiner nüzlichen Anweisung zur Zimmermannskunst.“ (VAN DER HORST 1782, Vorrede, unpag. [S. 3]) Zweifellos handelt es sich hier um Schüblers Schriften Gründlicher und deutlicher Unterricht Zur Verfertigung der vollständigen Säulen-Ordnung, wie man sie in der heutigen Civil-BauKunst zu gebrauchen pfleget (3 Bde., 1723–28), Gründlicher Unterricht in der vollständigen Civil-Bau-Kunst (1728) und Nützliche Anweisung zur unentbehrlichen Zimmermanns-Kunst (1731/36). Generell gehört der Treppenbau zum Fach jedes frühneuzeitlichen Zivilbaumeisters und fehlt daher nicht in zivilarchitektonischen Abhandlungen, wie sie im 17. und 18. Jahrhundert zahlreich erscheinen. Einige von ihnen referieren bereits im Titel auf den Treppenbau. Johann Wilhelms Architectura Civilis (1649) handelt unter anderem von Schnecken oder Windelstiegen; Charles Philippe Dieussarts Theatrum Architecturae Civilis (1679) beschreibt Treppen unter dem Aspekt der Proportion, Daniel Hartmann behandelt in seiner Burgerlichen Wohnungs Baw Kunst (1688) alle Bauelemente eines Wohnhauses, darunter Stiegen, Schnecken, deren krummen und breiten Tritten. Zu Beginn des 18. Jahrhunderts beruft sich Johann Vogel in der Vorrede zu seiner Modernen Bau-Kunst (1708) auf Johann Wilhelms ältere Architectura Civilis, die von Zimmer-Werck zwar gründliche Kenntnis gebe, nun aber von ihm verbessert werde; dazu informiert er umfassend über den Bau von Dächern, Brücken, Schleusen, Dämmen,

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Mühlen, Pressen und Windel-Stiegen. Adrianus Erzey publiziert 1777 eine Architectura of bouw-konst, die Johannes van Straaten 1829 unter vermehrtem Titel – voorstellende onderscheidene soorten van trappen – erneut herausgibt. Ins Auge fällt eine Méthode générale pour tracer des courbes rampantes de bois propres à la construction des escaliers, tels qu’ils sont présentement à la mode, & tels qu’on les a fait dans les derniers & nouveaux bâtimens à Paris, die 1722 anonym in Paris erscheint. Sieht man aber von diesem Fachbuch ab, das lediglich einen speziellen Aspekt des Treppenbaus behandelt, ist Tileman van der Horsts Theatrum Machinarum Universale; Of Nieuwe Algemeene Bouwkunde höchstwahrscheinlich das erste ausschließlich der Treppenbaukunst gewidmete Architekturlehrbuch – und bleibt im 18. Jahrhundert das einzige. Im deutschsprachigen Raum kommen erst nach Schüblers 1782 publizierter van der Horst-Übersetzung (1782) im 19. Jahrhundert etliche praktisch-funktionale, ästhetisch meist anspruchslosere Kompendien zur Treppenbaukunst auf den Markt. Sie signalisieren ihren Anwendungsbezug häufig bereits im Titel, wie etwa Christian Friedrich Peschels Neues Treppenbuch oder Anweisung zum Treppenbau (1806), Carl Friedrich Lüders’ Praktischer Unterricht zum Treppenbau (1811), Marius Wölfers Die Treppen-Baukunst in ihrem ganzen Umfange [...] zum Selbst-Unterricht für Maurer und Steinhauer, Tischler und Zimmerleute (1831), Friedrich Heinrich Mylius’ Praktischer Unterricht im Treppenbau [...] für Bautischler, Zimmerleute und Maurer (1833) oder Hermann Hederichs Treppenbau [...] zum praktischen Gebrauche für Zimmerleute (1841).

Johann Heinrich Gottlob von Justi

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20. Johann Heinrich Gottlob von Justi: Schauplatz der Künste und Handwerke (1762–1805)

Im enzyklopädischen 18. Jahrhundert entsteht eine umfangreiche, theoretisch-wissenschaftliche Technikliteratur, die Maschinen zunehmend nicht mehr als spektakuläre Ereignisse, sondern modellhaft, in abstrakt-klassifikatorischer Weise, darstellt. Leupolds frühaufklärerisches Theatrum Machinarum stand am Anfang dieser Literatur, verwies aber mit seinem Titel zurück auf den barocken Theatralitätskontext. Und noch in der zweiten Jahrhunderthälfte, in einem hoch- bis spätaufklärerischen Publikationskontext, erscheint der Schauplatz der Künste und Handwerke (Sigle JU) des Johann Heinrich Gottlob von Justi (1720–1771), der unverkennbar an die theatermetaphorische Titeltradition anknüpft. Sein Werk wird hier wahrgenommen als Nachwirkung und Reflexion der barocken Maschinenliteratur, in der Literatur, Technik und Theater in eine ganz besondere, spektakuläre Konfiguration eintreten. Justi ist ein vielseitiger und produktiver Gelehrter, dessen bleibende wissenschaftliche Bedeutung im Bereich der Staats- und Kameralwissenschaften liegt: Die PoliceyWissenschaft (1760/61) des ersten Systematikers der Staatswissenschaft gilt als Vorläufer der Verwaltungslehre (vgl. INAMA-STERNEGG, S. 751). Justi studiert in Wittenberg, Jena und Leipzig Jura und nimmt zwischenzeitlich als preußischer Soldat am Krieg in Böhmen und Mähren teil. Als Witthumsrat der Herzogin von Sachsen-Eisenach zu Sangerhausen entfaltet er eine umfangreiche literarische Produktivität auf politischem, philosophischem, naturkundlichem, juristischem, historischem und ökonomischem Gebiet; insgesamt sind über 50 eigenständige Publikationen von ihm bekannt. Eine Zeit lang lehrt er in Wien als Professor für Kameralwissenschaften und erhält 1754 nach Misserfolgen im Silberbergbau den erbetenen Abschied aus österreichischen Diensten. Nach Aufenthalten in Leipzig und Erfurt wird er 1755 Bergrat und Oberpolizeikommissar in Göttingen, wo er auch Vorlesungen über Staatsökonomie und Naturgeschichte hält. 1757 geht Justi nach Kopenhagen; 1760 zieht er nach Berlin, wo er sein kameralistisches Hauptwerk Die Grundfeste zu der Macht und Glückseligkeit der Staaten oder ausführliche Vorstellung der gesamten Policey-Wissenschaft (1760/61) und zahllose weitere Schriften verfasst. 1763 lebt und arbeitet er in Hamburg, 1763–1766 in Berlin. Nachdem Justi, eine „überaus schillernde Persönlichkeit“ (DITTRICH, S. 708), lange auf eine Festanstellung in preußischen Diensten gewartet hat, wird er im März 1766 zum königlichen Berghauptmann und Oberaufseher der Glas- und Stahlfabriken ernannt. Justi, nun mit seiner Familie in Vietz in der Neumark ansässig, kann diese Tätigkeit aus gesundheitlichen Gründen – eine missglückte Staroperation führt zu seiner

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Abb. 70: Johann Heinrich Gottlob von Justi: Schauplatz der Künste und Handwerke (1762–1805), Bd. 1, Titelseite Bd. 1: Schauplatz der Künste und Handwerke, oder vollständige Beschreibung derselben, verfertiget oder gebilliget von denen Herren der Academie der Wissenschaften zu Paris. Mit vielen Kupfertafeln. Erster Band. In das Teutsche übersetzt und mit Anmerkungen versehen von Johann Heinrich Gottlob von Justi, Königlichen Großbrittanischen Bergrathe und OberPolicey-Commissario der Königl. Großbrittanischen Societät der Wissenschaften zu Göttingen und der Churfürstl. Bayerischen Academie der Wissenschaften zu München Mitgliede. Berlin, Stettin und Leipzig, bey Johann Heinrich Rüdigern. 1762.

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Erblindung – nicht zufriedenstellend ausführen. Ein ungeschickter und undiplomatischer Umgang mit den Herrschenden, mit politischen Gegnern und den eigenen Finanzen lässt ihn 1768 unter Betrugsverdacht geraten und gesellschaftlich tief fallen. Er wird als Staatsgefangener in Küstrin festgesetzt und stirbt verarmt. Das von Justi initiierte Großprojekt, der Schauplatz der Künste und Handwerke, hat eine wechselvolle Publikationsgeschichte. Von 1762 bis 1805 erscheinen 21 Bände mit verschiedenen Herausgebern und Übersetzern (Justi, Daniel Gottfried Schreber, Johann Conrad Harrepeter, Johann Samuel Halle) bei verschiedenen Verlagen (Berlin/Stettin/ Leipzig: Johann Heinrich Rüdiger; Leipzig/Königsberg/Mietau: Kanter; Frankfurt/ Leipzig; Berlin: Joachim Pauli, Nürnberg: Monath; Nürnberg/Leipzig: Christoph Weigel und Adam Gottlieb Schneider; Erlangen: Palm). Justi gibt Bd. 1 (1762), 2 (1763), 3 (1764) und 4 (1765) bei Rüdiger heraus; laut abweichender bibliographischer Angabe erscheint Bd. 4 zugleich schon bei Kanter. Daniel Gottfried Schreber gibt Bd. 5 (1766), 6 (1767), 7 (1768), 8 (1769), 9 (1769), 10 (1772), 11 (1772), 12 (1773), 13 (1775) bei Kanter heraus. Bd. 14 erscheint 1780 bei Monath in Nürnberg [und/oder in Frankfurt/Leipzig], Bd. 15 (1782/1783), übersetzt von Johann Conrad Harrepeter, bei Weigel und Schneider. Carpenter schreibt die Bände 14 und 15 ebenfalls noch dem Herausgeber Schreber zu (vgl. CARPENTER, S. 89, unter Berufung auf COLE/WATTS, S. 18ff.). Für Bd. 16–20 (1788–1795) übernimmt dann der Berliner Verlag Pauli das Großprojekt; Übersetzer und Herausgeber ist Johann Samuel Halle, später (Bd. 20, 1795) der Berg-Commissarius G.C. Rosenthal. Mit zehnjähriger Verspätung erscheint bei Palm ein finaler 21. Band (1805), bestehend aus originalen deutschen Beiträgen. 1817, zwölf Jahre nach dem letzten Band des Schauplatzes der Künste und Handwerke, knüpft der Voigt Verlag, der bedeutendste Verlag gewerblich-technischer Literatur im Deutschland des 19. Jahrhunderts (Metzger), mit einer äußerst umfangreichen Schriftenreihe von 300 Einzelmonographien an Justis Konzept an: Neuer Schauplatz der Künste und Handwerke. Mit Berücksichtigung der neuesten Erfindungen. Hg. von einer Gesellschaft von Künstlern, technischen Schriftstellern und Fachgenossen. Die Reihe erscheint in Weimar, teils in Ilmenau bis zum Jahr 1904 [?]. Die Schauplatzmetapher wirkt hier endgültig inhaltlich ausgehöhlt und fungiert nurmehr als Label, dessen beharrliche Weiterführung sich einzig mit dem Erfolg des Justi’schen Vorgängerprojekts erklären lässt, an den man anknüpfen will. Während der Schauplatz der Künste und Handwerke in Rückbindung an ein französisches Akademievorhaben noch einen gewissen Anspruch auf Darstellung einer Gesamtheit mathematischtechnischen Wissens erhebt und damit an Implikationen der vormodernen TheatrumLiteratur anschließt (die prinzipiell alles Wissen in seiner Totalität auf einer Bühne versammeln wollte), können die Einzelbände des Neuen Schauplatzes nicht mehr als Kontinuum wahrgenommen werden. Fast ein Jahrhundert lang erscheinen sie als lose Folge von – durchaus umfassenden und das jeweilige aktuelle Wissen instruktiv vermittelnden – Einzelmonographien zu technischen und handwerklichen Berufen, vom Buchdruck bis zur Runkelrüben-Branntweinbrennerei. Die Bände des Neuen Schau-

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platzes der Künste und Handwerke werden zum Teil mehrfach wiederaufgelegt; Nachdrucke erscheinen bei Hauschild in Bremen, Callwey in München, Schäfer in Hannover, bei Prisma in Gütersloh und im Zentralantiquariat der DDR in Leipzig. Zurück zu Justi. Der von ihm begründete Schauplatz der Künste und Handwerke ist kein original deutschsprachiges Werk, sondern überwiegend die Teilübersetzung einer Schriftenreihe, die seit Ende des 17. Jahrhunderts fortlaufend von der französischen Akademie der Wissenschaften herausgegeben wird: Descriptions des Arts et Métiers, faites ou approuvées par Messieurs de l’Académie Royale des Sciences. Von 1709 bis 1757 leitet René Antoine Ferchault de Réaumur (1683–1757) das monumentale Unternehmen, im Anschluss an ihn Henri Louis Duhamel de Monceau (1700–1781). Von jenen Akademieschriften deutlich beeinflusst sind übrigens auch die handwerklichtechnischen Artikel in d’Alemberts und Diderots Encyclopédie. Die Abhängigkeit des ebenfalls fortlaufend erscheinenden Schauplatzes der Künste und Handwerke vom französischen Original Descriptions des Arts et Métiers wird von Justi konkret benannt: „Die Fortsetzung des Werkes wird nach der Maaße beschleuniget werden, als die Pariser Academie ihre Abhandlungen heraus gibt. Kommen binnen hier und Michaelis so viel Abhandlungen zum Vorschein, dass sie einen zweyten Band ausmachen können; so wird derselbe zur Michaelimesse erfolgen. Wo nicht; so wird der zweyte Band zur Ostermesse 1763 geliefert werden.“ (JU, Bd. 1, S. 12) Justi definiert seinen Adressatenkreis präzise und schließt dabei an die Argumentation der französischen Akademie der Wissenschaften an. Diese legitimiert im Vorbericht ihre pragmatische Entscheidung für die Strukturierung des Textmaterials nach Handwerken und ohne Bandzusammenhang mit einem Rezeptionsargument: Die Darstellung in gesondert erscheinenden und zu kaufenden Abhandlungen ermögliche eine Lektüre und weitere Verbreitung „insonderheit unter derjenigen Classe von nützlichen Bürgern, vor die sie hauptsächlich bestimmt sind“ (JU, Bd. 1, S. 7). Justi greift diese Argumentation auf und findet hier für sich selbst und die Leser eine Erklärung für die Redundanzen der Vorlage: Das Werk sei „nicht allein vor Gelehrte, sondern auch hauptsächlich vor die mechanischen Arbeiter selbst geschrieben“ (JU, Bd. 1, S. 9). Der deutsche Herausgeber bzw. Verleger hingegen bietet sowohl separate Publikationen als auch die gebundene Buchform an. Sogar letztere sei noch kostengünstig, nämlich fünfmal billiger als die originalen Abhandlungen (vgl. JU, Bd. 1, S. 12). Die thematische Bandbreite der Technikenzyklopädie, die Justi 1762, lange vor Vollendung der französischen Mammutprojekts, initiiert, ist eindrucksvoll: Bd. 1: Herstellung von Kohle, Lichtern (Fackeln), Ankern, Nadeln, Papier Bd. 2: Eisenhämmer und Hochöfen; Herstellung von Wachs, Pergament; Vergoldung und Versilberung, Schiefersteinbruch Bd. 3: Eisenhämmer und Hochöfen; Herstellung von Spielkarten; Seidenfärberei; Herstellung von Pappe Bd. 4: Böttger- und Weisgerberkunst; Streichen von Mauer- und Dachziegeln; Affinieren von Silber Bd. 5: Messing- und Tuchherstellung; Lohgerberkunst

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Bd. 6: Tuchfrisierkunst; Lederbearbeitung; Weisgerberkunst; Hutmacherkunst, Dachdeckerei Bd. 7: Tapetenweberei; Kalkbrennerei; Streichen von Ziegeln und Torfbrennen; Einrichten von Ziegelhütten; Herstellung von Bällen und Raketen; Ballspiel Bd. 8: Herstellung von Perücken, Friseurarbeiten; Müller-, Nudelmacher-, Bäckerkunst Bd. 9: Schusterei und Schlosserei Bd. 10: Steinkohlenbau; Indigobereitung Bd. 11: Eisenberg- und Hüttenwerke in der Steiermark; Leimherstellung; Fischerei Bd. 12: Fischerei Bd. 13: Fischerei, Porzellanherstellung Bd. 14: Glasmalerei, Glasarbeiten Bd. 15: Wollfabrikation; Bedrucken von Wolle Bd. 16: Seifensiederei; Leinwandhandel; Schneiderhandwerk; Leinen- und Tabaksmanufaktur Bd. 17: Bleiarbeiten; Abteilung mathematischer und astronomischer Instrumente; Baumwollund Samtfabrikation Bd. 18: Sticker-, Siebmacher-, Riemer- und Sattler-, Drahtzieher- und Stahlblattmacherkunst Bd. 19: Schiffsbau Bd. 20: Zinngießerei; Universalregister über alle 20 Bde. Bd. 21: Strumpfwirkerstuhl

Der erste Quartband, der 12 + 484 Seiten umfasst und mit 31 teils gefalteten Kupfertafeln ausgestattet ist, wird im Folgenden exemplarisch vorgestellt. Er besteht aus fünf Sachartikeln, denen eine Widmung und zwei Vorberichte vorausgehen. Die Widmung des Verlegers Rüdiger ist ein interessantes Zeitdokument: Sie gilt dem reformfreudigen Zaren Peter III. (1728–1762), der seit dem 5.1.1762 Russland regiert. Rüdiger preist die europäische Friedenspolitik des Förderers der Wissenschaften und Künste. Seine begeisterte Hymne auf den jungen Zaren, der schon bald darauf, am 17.7.1762, einem innerrussischen Komplott zum Opfer fällt, erklärt sich vor allem durch den Sonderfriedensverstrag mit Preußen, den Peter III. als erste Amtshandlung am 5.5.1762 in St. Petersburg geschlossen hatte. Auf die Widmung folgt zunächst der „Vorbericht der Academie zu Paris“, eine Übersetzung des „Avertissement“, das zusammen mit Duhamel de Monceaus Art du charbonnier; ou maniere de faire le charbon de bois 1761 in Paris erschienen ist. Der Schauplatz der Künste und Handwerke wird gleich im ersten Satz als „Frucht einer seit langer Zeit von der Königlichen Academie der Wissenschaften angefangenen Arbeit“ bezeichnet, nämlich „nach und nach alle Arbeiten der Mechanischen Künste zu beschreiben“ (JU, Bd 1, S. 3). Wenngleich sich die mechanischen Künste in den letzten hundert Jahren rasant weiterentwickelt hätten, lasse sich durch die Vereinigung von praktischem Knowhow und theoretischer Beschreibung eine noch größere Vollkommenheit erreichen: Dies sei „die Absicht der Academie der Wissenschaften, die ihre Arbeiten beständig auf das Nützliche richtet“ (JU, Bd. 1, S. 5). Es folgt ein Blick in die Werkstatt der Schriftsteller. Nachdem René Antoine Ferchault de Réaumur über der Aufgabe verstorben sei, die von verschiedenen Akademiemitgliedern verfertigten Abhandlungen aus ganz Frankreich zu systematisieren, seien die teils verlorenen, teils unvollständigen Materialien ab 1759 von fachlich kompetenten Akademiemitgliedern

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und auswärtigen Wissenschaftlern ergänzt worden. Das Ergebnis werde nun in gesonderten Abhandlungen, ohne Bandzusammenhang, publiziert. Justi ergänzt einen „Vorbericht des teutschen Herausgebers“ (JU, Bd. 1, S. 8) und rühmt in ihm erneut die Verdienste der Pariser Akademie bei der Erweiterung der menschlichen Erkenntnis, die durch ihre praktische Ausrichtung dem gesellschaftlichen Nutzen diene. Als Höhepunkt französischen Gelehrtenfleißes preist Justi überschwänglich das vorliegende Projekt: Jedoch das Werk, das ich hier meinem Vaterlande in seiner Sprache mittheile, ist der allerbündigste Beweiß von den unermüdeten Bemühungen dieser Academie, zum Nutzen der menschlichen Gesellschaften zu arbeiten. Ich finde gar kein Bedenken zu sagen, dass dieses das allernützlichste Werk ist, das je in der Welt erschienen ist; so wie es eines der größten und prächtigsten werden wird. Dieses Werk wird den Zeitpunct eines ganz neuen Lichtes in denen Mechanischen Künsten eröfnen; und der Nutzen davon wird sich auf das gegenwärtige und alle folgende Jahrhunderte ausbreiten. (JU, Bd. 1, S. 9)

Justi gibt Einblick in seine Vorgehensweise. Er verspricht fachlich kompetente und hochwertige Übersetzungen sowie Kommentare und „Verbesserungen“ (JU, Bd. 1, S. 11) des Originals, so etwa hier: „Weil mir die Beschreibung der Anker, die der Herr von Reaumur giebet, gar zu kurz gefaßt vorgekommen; so habe ich darhinein durch nachfolgendes und durch die Kupferplatte I. zu ergänzen gesuchet, was mir noch nöthig geschienen hat.“ (JU, Bd. 1, S. 110) Nicht alle Zeitgenossen kann er überzeugen. Der Rezensent der Allgemeinen Deutschen Bibliothek vermerkt kritisch: „Nun etwas von den Anmerkungen des H. v. J. Wir wünschten, daß sie etwas praktischer wären und weniger Kritik oder auch weniger Neigung für seine eigene Meynungen enthielten; dadurch wären sie kürzer geworden, und es wäre Raum genug übrig geblieben, nothwendige Anmerkungen zu machen, die hier vermißt werden.“ (SPRINGER, S. 88) Der Kritiker traut dem deutschen Herausgeber nicht soviel Fachkompetenz zu wie dem französischen Originalautor: „Wir glauben aber noch immer, daß die Reaumurische Gründe wenigstens mathematisch richtiger sind als die Justischen“ (SPRINGER, S. 92). Bemerkenswert ist immerhin, dass Justi zwischen eigenem und fremdem Gedankengut trennt: „Man wird vielleicht glauben, daß ich meine Noten mit dem Text des Herrn von Reaumur hätte vereinigen sollen. Allein ich habe gegen die Arbeit dieses berühmten Academisten Ehrerbiethung gehabt, welches mich zu dem Entschluß gebracht hat, meine Gedanken nicht mit den seinigen zu vermengen.“ (JU, Bd. 1, S. 190) Es ist daher vielleicht vorschnell, Justi als Beispiel für eine bis dahin übliche „einfache, kritiklose Beschreibung des jeweils historisch Vorgefundenen“ zu nennen, der erst Johann Beckmann (1739–1811), Göttinger Professor für Ökonomie, eine „kritische, wissenschaftliche fundierte Technikgeschichtsschreibung“ (PICHOL, S. 525) entgegengesetzt habe. Die alleinige Übersetzertätigkeit Justis, wie sie auf dem Titelblatt des ersten Bandes vermerkt wird, ist keineswegs gesichert. Bereits Zeitgenossen bemerken, wie uneinheitlich die Übersetzungen der fünf Traktate zu verschiedenen handwerklichen Tätigkeiten sind. Während die ersten beiden sehr originalgetreu übersetzt worden seien, sei in der

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dritten ein „gleich im Gange“ unterscheidbarer Übersetzer am Werk gewesen, der „seine Muttersprache verstehe, und die Gesetze ihrer Rechtschreibung studirt habe“, urteilt der Rezensent der Allgemeinen Deutschen Bibliothek. Die vierte Abhandlung schreibt er einem weiteren Übersetzer zu; in der fünften schließlich sei „die Reinigkeit der deutschen Sprache sehr viel besser als in den drey ersten Stücken beobachtet worden“ (SPRINGER, S. 89, 94). Die erste von Justi abgedruckte Abhandlung ist Duhamel de Monceaus Art du Charbonnier: „Die Kunst des Kohlenbrennens oder die Art und Weise aus Holz Kohlen zu machen von Herrn du Hamel du Monceau“ (JU, Bd. 1, S. 1–44) stellt eine grundlegende Einführung in das Handwerk des Kohlenbrennens dar. Nach einer knappen, informativen „Erläuterung der Figuren“ (JU, Bd. 1, S. 38) widmet sich ein separater Abschnitt der „Erklährung einiger Ausdrücke die sich auf die Kunst des Kohlenbrennens beziehen“ (JU, Bd. 1, S. 41), und zwar der französischen Terminologie von „Alumelle, ein Zünder“ bis „Vente, Holzschlag“ (JU, Bd. 1, S. 44). Die Abhandlung beschließt ein nicht nummerierter eingefalteter Kupferstich, der mit „Das Kohlenbrennen“ überschrieben ist. Er zeigt die Gesamtansicht einer idyllisch von Bäumen gerahmten Landschaft mit Kohlengruben und arbeitenden Menschen sowie zahlreiche Einzelabbildungen technischer Gerätschaften: Auf der linken Seite wird gleichsam die alte, barocke Inszenierung der Maschine aufgerufen, die rechte Seite präsentiert hingegen moderne Detailzeichnungen. Auch die folgenden Stiche bilden häufig technisch ausstaffierte Landschaften oder Innenräume neben einzelnen Instrumenten und Geräten ab. Die folgenden vier Abhandlungen sind analog aufgebaut. Jeweils folgen auf den Hauptteil Erläuterungen zu Abbildungen und Terminologie sowie die zugehörigen Kupfer. „Die Kunst des Lichtziehens von Herrn du Hamel du Monceau“ (JU, Bd. 1, S. 45–106) stammt ebenfalls von Duhamel de Monceau; das Original Art du Chandelier ist 1764 in Paris, wahrscheinlich aber auch schon früher erschienen (vgl. CARPENTER, S. 88). Präzision und Ausführlichkeit der Darstellung dokumentiert nicht zuletzt eine beigefügte Tabelle von ‚Lichtern‘, gegliedert nach Länge der Dochte, Anzahl der Faden Baumwolle, Umfang am obersten und am untersten Teil (vgl. JU, Bd. 1, S. 91). Die Wort- und Sacherläuterungen werden ausdrücklich als Erläuterung des fremdsprachlichen Fachvokabulars bezeichnet: „Erklährung einiger französischen Kunstwörter, die in der Lichtzieherkunst vorkommen“ (JU, Bd. 1, S. 102). Zwei kurze Zusätze zum Text verdeutlichen den konkreten und aktuellen Praxisbezug: „Man hat mich versichert, daß man in Italien Lichter in crystallenen Formen gösse, und daß die auswendige Fläche dieser Lichter dadurch viel dichter würde. Die besten gegossenen Lichter, welche ich gesehen habe, kommen aus Bernay in der Normandie, und werden von Herrn Hubert des Cours verfertigt.“ (JU, Bd. 1, S. 106) Anschließend geht es um „Das Ankerschmieden von Herrn von Reameur mit Anmerkungen und Zusätzen von Herrn du Hamel“ (JU, Bd. 1, S. 107–190). Die Originalabhandlung Fabriques des ancres ist 1764, wahrscheinlich aber auch schon früher (vgl. CARPENTER, S. 88) in Paris erschienen, denn Hauptautor Réaumur hatte den Vortrag

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offenbar „vorgelesen bey der Akademie im Julio 1723“ (JU, Bd. 1, S. 109). Erneut sind Tabellen in den Text eingefügt (vgl. JU, Bd. 1, S. 140; zu S. 168). Der diesmal äußerst umfangreichen „Erläuterung der Figuren bey der Verfertigung der Anker“ folgt wie gehabt die „Erklährung einiger Kunstwörter, die sich auf das Schmieden der Anker beziehen“ (JU, Bd. 1, S. 169–182, 183). Der anschließende Aufsatz zum Art de l’épinglier (Orig. Paris 1761) ist von denselben Akademiemitgliedern, ergänzt um Jean-Rodolphe Perronet (1708–1794), verfasst worden: „Der Nadler, oder die Verfertigung der Nadeln von Herrn von Reaumur nebst Zusätzen von Herrn du Hamel de Monceau und einigen aus Herrn Perronet, GeneralBrücken- und Damm-Aufsehers Abhandlungen gezogenen Anmerkungen.“ (JU, Bd. 1, S. 191–294) Die üblichen Erläuterungen zu Abbildungen (vgl. JU, Bd. 1, S. 268) und Fachterminologie (vgl. JU, Bd. 1, S. 282) sowie die zugehörigen Kupfertafeln sind Teil dieses Artikels ebenso wie des folgenden zum Art de faire le papier (Paris 1761): „Die Kunst Papier zu machen, von Herrn de la Lande“ (JU, Bd. 1, S. 296–484). Ein Vorbericht zu dem von Joseph Jérôme Le Français de Lalande (1732–1807) verantworteten Artikel betont die produktive Kooperation der Akademiemitglieder bei Erstellung des Artikels, dessen Anfänge auf den Jahrhundertbeginn zurückgehen (vgl. JU, Bd. 1, S. 297). Auf den Bildkommentar (vgl. JU, Bd. 1, S. 470ff.) folgen die Kupferstiche, die übrigens auch Frauen bei der Manufakturarbeit zeigen. Am Ende steht ein umfangreiches „Register über die in dem ersten Bande enthaltenen Materien“ (vgl. JU, Bd. 1), das allein Justis Verdienst ist. Nach Leupolds Theatrum Machinarum kommen außer dem Schauplatz der Künste und Handwerke (1762–1805) etliche weitere Technikenzyklopädien auf den deutschen Buchmarkt, besonders in der zweiten Jahrhunderthälfte. Die vom Krünitz-Projekt der Universität Trier zusammengestellte Bibliographie „Technisch-ökonomische Lexika von der Neuzeit bis zum Ende des 19. Jahrhunderts“ () listet allein für die Jahre von 1760 bis 1780 über 60 Titel. Darunter befinden sich außer kaufmännisch-ökonomischen, agronomischen und medizinischen Werken – Erstdrucken und Wiederauflagen – auch speziell den technischen Professionen und Produktionsstätten gewidmete: Neben Justis Schauplatz der Künste und Handwerke findet man beispielsweise Neuauflagen des berühmten Curieusen Natur-Kunst-Gewerck und Handlungs-Lexicon (1712) von Johann Hübner (1762, 1776), außerdem Philippe Macquers Dictionnaire Portatif Des Arts Et Metiers (1766/67), eine Neuauflage von Bernard Forest de Belidors 1755 erstmals erschienenem Dictionnaire portatif de l’ingénieur (1768), den dreibändigen Dictionnaire de l’industrie von Henri Gabriel Duchesne (1776) sowie Johann Christoph Adelungs Kurzen Begriff menschlicher Fähigkeiten und Kenntnisse (1778–1781, Teil 1 und 2 zu Handwerken). Mit einer theatralen Inszenierung von Technik, wie sie Justis barock anmutender Titel noch einmal aufruft, hat diese enzyklopädische Fachliteratur nichts mehr zu tun.

Johann Georg Scopp

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21. Johann Georg Scopp: Schauplatz des Mechanischen Mühlen Baues (1766)

Zu den Nachzüglern der maschinentechnischen Theatrum-Literatur gehört auch der fünfteilige Schauplatz des Mechanischen Mühlen Baues (Sigle SC), den der Jurist Johann Georg Scopp (auch Scops, Scopy, 1722–1804) im Jahr 1766 auf eigene Kosten im Quartformat drucken lässt. Scopps Verspätung ist allerdings nicht nur theatermetaphorischer, sondern auch inhaltlicher Natur – und sie ist gravierend, wie sich zeigen wird. Der Verfasser, über dessen Biographie nichts zu ermitteln war, publiziert keine weitere technische Literatur. Sein Schauplatz des Mechanischen Mühlen Baues scheint keine besondere Rezeption erfahren zu haben, auch wenn beispielsweise die Encyclopädie des gesammten Maschinenwesens ihn noch im Jahr 1806 pflichtschuldig unter ‚Mühle‘ auflistet – neben Ramelli, Zeising, Böckler, Sturm, Zyl, Natrus/Polley/van Vuuren, Horst/Polley, Beyer und weiteren (vgl. POPPE, Bd. 3, S. 295–308). Scopps Fachgebiet ist die Rechtsgelehrsamkeit. Im südostdeutschen und österreichischen Raum erscheinen zunächst einige lateinische, dann aber vor allem deutschsprachige juristische Schriften Scopps, darunter immer auch Kompilationen, Bearbeitungen und Kommentare juristischer Traktate und Gesetzbücher: Computatio graduum in consanguinitate et adfinitate; succincte et methodo faciliori delineata (Augsburg 1750), Tractatus De Jure Sponsaliorum. Vom Recht der Ehe-Verlöbnißen (Nürnberg 1755), Tractatus De Jure Divortiorum. Vom Recht der Ehescheidungen (Frankfurt, Leipzig 1756), Compendium equestre de juribus ac privilegiis equitum Ordinis Teutonicorum (Schwabach 1756), Gründliche Einleitung zu Amts-Verwaltung- und Berechnungen eines Dorf- und Land-Beamtens (Nürnberg 1756), Kurze […] Einleitung eines Defensoris in peinlichen Fällen, samt einigen Formularen (Nürnberg 1758), Der in peinlichen Fällen wohl instruirte Richter oder theoretisch-practischer Criminal-Tractat […] nebst Beyfügung der peinlichen Hals-Gerichts-Ordnung (Nürnberg 1758), Tractatus De Jure Testamentorum. Vom Recht der Testamenten (Frankfurt 1758), Hn. Joh. Christ. Frölichs v. Frölichsburg, [...] Commentarius In Kayser Carl des Fünfften, und des H. Röm. Reichs Peinliche Halsgerichts-Ordnung (Frankfurt, Leipzig, Ulm 1759), Gründliche Anweisung der heutigen Reichs-Gerichts-Verfassung und besonders des heut zu Tag üblichen Reichs-Processes von beyden Höchsten Reichs-Gerichten (Augsburg 1761), Anleitung zur juristischen Praxi (Nürnberg 1761), Zuverlässiger Entwurf derer Anfangsgründe deren alten mittlern und neuen teutschen gemeinen Rechtsgelehrsamkeit (Augsburg 1762), Veit von Arnolds […] Tractatus Vom Vor- und Nachgang der GantGläubiger, Oder Einleitung zum Gant-Proceß (Salzburg 1763).

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Abb. 71: Johann Georg Scopp: Schauplatz des Mechanischen Mühlen Baues (1766), Bd. 1, Titelseite Bd. 1: Schauplatz des Mechanischen Mühlen Baues, darinnen von verschiedenen Hand- TrettRoß- Gewicht- Wasser- und Wind-Mühlen, nebst darzu nützlichen Wasser-Künsten, wie das Wasser hoch zu heben, zu leiten und fortzuführen seye, gehandelt wird; Wobey zugleich die Anzeige geschiehet, in wie weit einer berechtiget ist eine Mühle zu bauen, was für Streittigkeiten wegen übel angelegten Mühlen entstehen, wie diese verschlimmert werden, die Diebs-Winkel in den Mühlen zu entdecken, und wie solche zu verhüten sind, und besonders was wegen den Wasser-Mühlen für Streittigkeiten entstehen können, und wie man solche zu entscheiden hat. Ein so wol zur Beurtheilung und Entscheidung dieser in Anwendung der Rechte fürkommenden Fällen, als zur Erbauung der Mühlen, sehr nützliches und unentbehrliches Werk. Alles mit grosser Mühe und sonderbahren Fleiß, auch aus vorheriger Erkundigung und Erfahrung, denen Liebhabern dieser Künste zusammen getragen, und mit vielen Kupfern erläutert durch Johann Georg Scopp, JC. Erster Theil. Franckfurth und Leipzig, Auf Kosten und Verlag des Authors.

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Johann Georg Scopp ist in einem recht kurzen Zeitraum äußerst produktiv. Von 1755 bis 1763 erscheint ein gutes Dutzend Abhandlungen, die oft mehrere 100 Seiten umfassen. Das Mühlenbuch, dessen Vorrede er mit „Weissenburg am Nordgau den 10. Martii 1766“ (SC, „Vorrede“, unpag. [S. 2]) unterschreibt, ist seine vorletzte nachgewiesene Veröffentlichung; laut Vorrede erschienen die fünf Teile im Monatsabstand. Darauf folgt lediglich noch die Überarbeitung einer Schrift von Christoph Heinrich Schweser, Kluger Zehend-Beamte oder ausführliche Abhandlung des Zehend-Rechts nach dessen heutigem Gebrauche inn- und ausserhalb Teutschland (1768). Warum Scopp, der offenbar noch bis 1804 gelebt hat, anschließend verstummt, war nicht zu eruieren. Seinem Schauplatz des Mechanischen Mühlen Baues schickt er eine zweiseitige „Vorrede“ voraus. Sie legt sogleich das Zielpublikum fest: Juristen. Kaum machten sich Rechtsgelehrte das Studium der Mathematik zunutze, klagt der Verfasser, und das, obgleich doch zu einem Juristen inzwischen mehr gehöre „als die alleinige Erkänntniß der Gesetze“. Er solle über das „blosse Studium iuris“ hinausblicken: „Allein da der Zustand unserer Republik so beschaffen, daß wenn man einen nennet, von dem es heißt: Er habe Jura studiret; so prätendiret man auch, er müsse können zu einem Bau- Krieges- und Domainen-Rath, und zu allen Commissionen gebraucht werden. Man fordert zwar nicht von ihm daß er alle Disciplinen davon ganz vollkommen inne haben solle, sondern nur die generalen Principia, und einige besondere Wissenschaften, so weit selbige sonderlich zu seinen Zweck dienen.“ (SC, „Vorrede“, unpag. [S. 1f.]) Es geht also um einen zweckdienlichen Transfer von maschinentechnischem Wissen in die Jurisprudenz. Gerade „wegen denen Mühlen“ entstünden „sehr viele Streitigkeiten“, „dahero ist es sehr gut, wann ein Jurist bey Besichtigung der Mühlen auch weiß, wie solche beschaffen“ (SC, „Vorrede“, unpag. [S. 2]). Um dieses Wissen zu vermitteln, greift Scopp auf eine dünne und zudem sehr veraltete Literaturbasis zurück: Verschiedene haben schon vorlängst allerhand Zeichnungen von Mühlen und Wasser-Künsten an sich gekauft und gesammlet, darüber Georg Andreas Böckler Archit. & Ingen. zu Frankfurt am Mayn zwar eine Beschreibung, aber sehr dunkel und kurz darüber [sic] gemacht, so in Folie herausgekommen. Zum gegenwärtigen Werk habe ich auch allerhand Abrisse von Mühlen und Wasserkünsten gesammlet, welche ich so wol theils von andern Abrissen abgesehen theils auch sehr viele selbst entworfen, dabey aber auch aus dem in Leipzig anno 1735. herausgekommenen Theatro Machinarum Molarium, die ausführlichen Abhandlungen von Mühlen und deren Streitigkeiten beygefüget. (SC, „Vorrede“, unpag. [S. 2])

Die spezifische Mühlenliteratur des 18. Jahrhunderts ignoriert der Verfasser mit Ausnahme des als Band 9.1/9.2 von Leupolds Theatrum Machinarum gezählten Beyer’schen Theatrum Machinarum Molarium völlig. Die großen Schaubücher von Lindberg, Sturm, van Zyl, Natrus/Polley/van Vuuren sind ihm offenbar ebenso wenig vor Augen gekommen wie das große Standardwerk von Bernard Forest de Bélidor, die 1737–1753 erschienene Architecture hydraulique (in deutscher Übersetzung 1740–1771). Stattdessen greift Scopp auf die ältere Theatrum Machinarum-Literatur zurück: Böcklers Theatrum Machinarum Novum ist schon 1661 erschienen, über hundert Jahre zuvor,

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und enthält obendrein zu einem großen Teil Maschinenzeichnungen aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert, nämlich von Jacopo Strada – schon der von Scopp rezipierte Beyer lehnt die barocken Mühlendarstellungen als in praxi untauglich ab. Der juristische Kompilator beruft sich also mit den Abbildungen auf eine überholte und längst kritisierte Technik. Ähnlich sieht es mit den Texten aus, denn Beyers Theatrum Machinarum Molarium von 1735, auf das er sich für die juristischen Texte beruft, gibt zweifellos nicht den aktuellen Stand des Mühlenrechts wieder. Mit der Orientierung an Böckler und Beyer erklärt sich auch der barock anmutende Titel von Scopps Schauplatz des Mechanischen Mühlen Baues, dessen Theatermetaphorik vom Verfasser nicht reflektiert wird. Das Werk besteht aus 112 paginierten Textseiten und 60 Kupferstichen. Der Text ist aufgeteilt in fünf Teile, die jeweils aus zwei Kapiteln bestehen, einem theoretischen und einem praxisbezogenen. Insgesamt gliedert sich der Text in 142 kleinschrittige Paragraphen, jeweils sekundiert von überschriftsartigen Marginalien. Im ersten Kapitel „Von denen Mühlen überhaupt“ (SC, S. 1–18; § 1–22) vermittelt Scopp, nachdem er den Topos der arbeitserleichternden Maschine aufgerufen hat, Grundlagen für Nicht-Fachleute: was eine Mühle ist, welche Arten von Mahlmühlen es gibt, was Begriffe wie ‚ober-‘ und ‚unterschlächtig‘ bedeuten, aus welchen Konstruktionselementen eine Mühle besteht. Um Kalkulationen zu Rädermaßen vorzuführen, greift der Jurist außer auf Christian Wolfs Standardwerk Die Anfangs-Gründe aller mathematischen Wissenschaften (1737) insbesondere auf Schriften von Fachkollegen mit ähnlicher Zielvorgabe zurück, so auf Johann Friedrich Polacks Mathesis Forensis, oder Entwurff dererjenigen mathematischen Wissenschafften, welche eine RechtsGelehrter in Beurtheilung und Entscheidung vieler rechtlichen Fälle, als Berechnungs-, Gräntz-, Bau- und andern Streitigkeiten, unentbehrlich nöthig hat (1734). Ab dem zweiten Kapitel stellt Scopp diverse Mühlenarten vor, beginnend mit Handmühlen (vgl. SC, S. 18–27; § 23–34). Die zugehörigen, im Anschluss en bloc angebundenen zwölf Kupferstiche werden systematisch kommentiert, wobei jedem Paragraphen eine Bildbeschreibung entspricht. Die Deskription ruft die durch Buchstaben bezeichneten Maschinenelemente auf, um so das Funktionieren der Maschine zu erklären. Äußerst selten steht zu Beginn ein Hinweis auf die Nutzanwendung der Maschine: „Wir machen nun den Anfang mit denen Hand-Mühlen und ist hier in der Figur Nro. I. eine Hand-Mühle vorgebildet, deren man sich, im Fall der Noth, aus Mangel des Wassers, in einer Haushaltung, oder in Vestungen in- und ausserhalb der Belagerungen bedienen kan.“ (SC, S. 18) Die „Zweyte Fortsetzung des Schauplatzes des Mechanischen Mühlenbaues“, durch ein separates Titelblatt eröffnet, initiiert die juristische Debatte: Das dritte Kapitel „Vom Recht des Mühlen-Baues“ (SC, S. 31–48, § 35–61) diskutiert konkrete Fragen zu Rechten und Pflichten von Mühlenbauern, Müllern, Mühlgästen und Landesherren, wobei stets Gesetzestexte und Verordnungen, noch häufiger aber diesbezügliche juristische Kommentare als Referenzen herangezogen werden. Dabei geht Scopp detailliert

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auf Einzelfälle ein: Nach der allgemeinen Feststellung, es sei nicht mehr erlaubt, „in denen offentlichen und gemeinen Flüssen, eine Land- oder Schiffmühle, ohne Vorwissen und Einwilligung, des Landesherrn, zu bauen“ (SC, S. 32), wird geklärt, ob man denn Einzelteile wie Räder ohne Erlaubnis ersetzen könne, ob man Mühlen transferieren dürfe etc. Besondere Aufmerksamkeit widmet er der Frage, Ob die Unterthanen mit Recht angehalten werden können, daß sie nirgends anders, als in der gemeinen, oder herrschaftlichen Mühl, mahlen lassen sollen? Es dünket uns, daß die Unterthanen zu Besuchung einer solchen Mühl nicht gehalten seyn, und zwar von dahero, weiln 1) dergleichen Zwang wider die natürliche Freyheit lauft, Kraft derer ein ieder hinziehen mag, wohin er will […], 2) würde eine solche Zunöthigung auf eine Art einer Dienstbarkeit hinauslauffen, und denen Unterthanen sehr Unrecht geschehen, wann sie mit ihren Sachen nicht nach Belieben schalten und walten dörften, […], überdieß würde 3) ein solcher Zwang nicht anders, als ein unzulässiges Monopolium, oder eine solche Sache seyn, da einer allein allen Gewinn an sich zu reissen trachtet, dergleichen sich aber keineswegs geziemet. (SC, S. 41f.)

Scopp nimmt eine gemäßigt-konservative Haltung ein, die zwischen den Positionen vermittelt. Wenn er sich wie hier einmal etwas weiter vorwagt, folgen sogleich mildernde, ausgleichende Ergänzungen, im vorliegenden Fall zu dem seines Erachtens berechtigten Fall der „Zwang-Mühle“ (SC, S. 42). Im vierten, ohne Seitenumbruch anschließenden Kapitel behandelt Scopp „Trett-Mühlen“ (SC, S. 48–55, § 62–73); wie gehabt handelt es sich um Bildkommentare zu den angehängten Kupferstichen Nr. 13-24. Auch die „Dritte Fortsetzung des Schauplatzes des Mechanischen Mühlenbaues“ ist unterteilt in ein juristisches Kapitel – „Von denen Streitigkeiten wegen übel angelegten Mühlen und deren Verschlimmerung“ (SC, S. 59–67, § 74–81) – sowie ein mühlentechnisches Kapitel – „Von denen Roß-Mühlen“ (SC, S. 67–75, § 82–93) –, welches erneut nicht über einen Kommentar der folgenden Böckler-inspirierten Maschinenabbildungen auf den Kupferstichen Nr. 25–36 hinausgeht. Der Jurist geht zunächst mögliche Konstruktionsfehler beim Mühlenbau durch, wobei er wiederholt, beispielsweise bei der Berechnung der Fließgeschwindigkeit eines Flusses, auf Beyers Theatrum Machinarum Molarium referiert (vgl. SC, S. 61f.), aber auch weiterhin auf gesetzliche und polizeiliche Verordnungen verschiedener deutscher Territorien. Die „Vierte Fortsetzung des Schauplatzes des Mechanischen Mühlenbaues“ bietet ein besonders spannendes juristisches Thema: „Von denen Diebswinkeln in denen Mühlen“ (SC, S. 79–89, § 94–104). Ihm folgt ein weiteres technikzentriertes Kapitel, „Von denen Roß- und Wind-Mühlen“ (SC, S. 89–96, § 105–116), komplettiert durch die Kupferstiche Nr. 37–48. Das ‚Diebswinkel‘-Kapitel versucht Möglichkeiten aufzuzeigen, wie einem „gewinnsüchtigen und diebischen Müller“, der „denen Mahlgästen das Mehl entziehe“ (SC, S. 79), seine kriminellen Machenschaften verwehrt werden können. Zahlreiche Tricks, mit denen ein Müller seinem Mahlgast das Mehl entwendet, werden aufgelistet, beispielsweise ein zu weiter Abstand von Zarge und Mühlstein, der von verschiedensten Mühlordnungen bei Strafe verboten wird (vgl. SC, S. 80), der Austausch von Säcken, offen stehende Fenster oder auch Geheimfächer: „Zu Zeiten wird auch in Gerbe-Mühlen gefunden, daß der Müller im Wind-Rohr, innerhalb

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desselben, ein sonderliches Löchlein oder Schublädlein, oder Staub-haus und Kämmerlein ein Spreuer-Haus hat, da er heimlicher Weiße den gestossenen Kern und besten Staub, und kleine leichte Spitz-Körnlein dem Mahl-Gast zu einem merklichen Abgang, einführen kann, wo sich dann solches befindet, ist es allerdings abzuschaffen, und der Müller zu hoher Straffe zu ziehen.“ (SC, S. 86) Die „Fünfte Fortsetzung des Schauplatzes des Mechanischen Mühlenbaues“ informiert den mit Mühlenrecht beschäftigten Juristen zunächst darüber, „Wie die Besichtigung der Mühlen vorzunehmen ist“ (SC, Kap. 9, S. 99–106, § 117–127), um dann „Von denen Wind-Mühlen“ (SC, Kap. 10, S. 106–112, § 128–142, Kupferstiche Nr. 49–60) handeln zu wollen. Die Überschrift bleibt Absichtsbekundung, anders als im achten Kapitel, nämlich auf den Kupferstichen Nr. 45–48, geht es ab Nr. 49 kurioserweise nicht um Windmühlen, sondern um so genannte Gewichtmühlen. Scopp verweist sogar explizit darauf, ohne allerdings eine Modifikation der Überschrift für nötig zu halten: „Wir haben in dem vorigen Theil von einigen Wind-Mühlen Meldung gethan, welche in einen Thurn anzuordnen sind; weiln man aber nicht allezeit Gelegenheit hat, dergleichen anzuordnen, oder man selten einen Baumeister antrifft, der das Werk accurat zu bauen verstehet, so kan man an statt einer Wind-Mühle, eine Gewicht-Mühle bauen, dann dergleichen Arten der Gewicht-Mühlen können am füglichsten auf einen hohen Thurn, damit man solche nicht so oft aufziehen darf, angeordnet werden.“ (SC, S. 106) Die fünf Abbildungsblöcke verdienen besondere Aufmerksamkeit: Scopps vorausgeschickte Bemerkung, er habe ähnlich wie Böckler „allerhand Abrisse von Mühlen und Wasserkünsten gesammlet, welche ich so wol theils von andern Abrissen abgesehen theils auch sehr viele selbst entworfen“ (SC, „Vorrede“, unpag. [S. 2]), stellt eine starke Verzerrung der Tatsachen dar. Von den 60 Kupferstichen sind nur fünf nicht an den Abbildungen von Georg Andreas Böcklers Theatrum Machinarum Novum orientiert. Die anderen sind unverkennbare Kopien, allerdings nicht im Sinne von Nachstichen – die Stiche lagen dem Verfasser mit größter Sicherheit nicht vor –, sondern im Sinne eigenhändigen Abzeichnens und Nachstechens. Scopp hat die Signaturen der Kupferstecher des Theatrum Machinarum Novum nicht übernommen und stattdessen auf jeder einzelnen Abbildung selbst als Zeichner (‚delineavit‘) und Stecher (‚sculpsit‘) signiert. Dies ist insofern berechtigt, als er tatsächlich selbst gezeichnet und gestochen hat, allerdings nach genauen Vorlagen. Scopps Behauptung, „sehr viele selbst entworfen“ zu haben, entspricht nicht den Fakten. Lediglich für die Kupferstiche Nr. 24, 33, 38, 53 und 58 konnten bislang keine Vorlagen ausgemacht werden. Bei zwei weiteren Stichen (Nr. 35/100; Nr. 52/138) handelt es sich um partielle Übernahmen aus Böcklers Theatrum Machinarum Novum, die etwa die Hälfte oder ein Drittel des Bildes ausfüllen. Eindeutig dominierende Übereinstimmungen bestehen hingegen für folgende Stiche (jeweils Scopp/Böckler): 1/1, 2/2, 3/3, 4/4, 5/5, 6/6, 7/7, 8/8, 9/9, 10/10, 11/11, 12/12, 13/13, 14/14, 15/15, 16/16, 17/17, 18/18, 19/57, 20/67, 21/95, 22/62, 23/114, 25/19, 26/20, 27/21, 28/22,

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29/33, 30/41, 31/42, 32/115, 34/40, 36/133, 37/65, 39/134, 40/52, 41/37, 42/33, 43/34, 44/38, 45/117, 46/58, 47/32, 48/31, 49/29, 50/25, 51/136, 54/26, 55/30, 56/28, 57/24, 59/121, 60/27. Auch bei den eindeutigen Analogien von Böckler zu Scopp finden immer wieder Modifikationen beim Abzeichnen statt: Menschen, Maschinenteile, Vorrichtungen oder Raumelemente werden nicht mit abgezeichnet. Zum Teil scheint dies schlicht arbeitsökonomische Gründe zu haben. Beispielsweise taucht bei der Darstellung einer Gewichtmühle anstelle von drei Mühlenarbeitern nur noch einer auf. Unabdingbar für die Vorführung des Funktionierens scheint lediglich derjenige zu sein, der die Seilwinde bedient, nicht aber sind es die Arbeiter, die das Getreide einfüllen und abschöpfen. So kann Scopp zugleich auf die anspruchsvolle Detailzeichnung von in Falten gelegten Säcken und Tüchern verzichten (s. Abb. 72). Es wird nicht nur etwas ausgelassen. Scopp ergänzt neue Elemente, die allerdings eher dekorative Funktion haben und häufig deplatziert wirken. Besonders kurios erscheinen Ergänzungen von Tieren, die Scopp offenbar besonders gerne, wenn auch nicht besonders gut gezeichnet hat – allen voran ein Hündchen, das unter dem etwas bedrohlich wirkenden Gefüge „einiger angehengter Gewichter G.G.G.“ (SC, S. 109) einer Gewichtmühle steht und diese zu bestaunen scheint (s. Abb. 73). Wäre es dem Verfasser nicht so ernst, würde man von einer Parodie des barocken Betrachters im Bild à la Heinrich Zeising ausgehen müssen.

Abb. 72: Johann Georg Scopp: Schauplatz des Mechanischen Mühlen Baues (1766), Kupferstich Nr. 60; Georg Andreas Böckler: Theatrum Machinarum Novum (1661), Kupferstich Nr. 27

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Abb. 73: Johann Georg Scopp: Schauplatz des Mechanischen Mühlen Baues (1766), Kupferstiche Nr. 53, 59; Georg Andreas Böckler: Theatrum Machinarum Novum (1661), Kupferstich Nr. 121

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Eine Rezension zum Schauplatz des Mechanischen Mühlen Baues in der Allgemeinen Deutschen Bibliothek, die fast ausschließlich aus Vorwortzitaten und -paraphrasen sowie Kürzestinhaltsangaben besteht, kommentiert mit ironischem Unterton die Kupferstiche des ‚ICtus’ (JC = Juris Candidatus), zumal die Tierdarstellungen: Wie groß aber diese oder jene Mühle seyn soll, kann man nach dem Abrisse so genau nicht melden u.s.f. Es sind nemlich diese Zeichnungen perspektivisch, oder wofern der Ausdruck zu stark ist, so wollen wir lieber sagen, sie sind nicht geometrisch, und lassen sich also mit keinem Maßstab vergleichen; noch weniger läßt sich, aus denen darein gemahlten Mühlengästen, Ochsen, Pferden, oder was es seyn mag, etwas zuverlässiges auf ihre Größe schließen. Der Hr. Verf. hat sie selbst in Kupfer gebracht, und aus Höflichkeit möchten wir gerne etwas zu ihrem Lob sagen, z.B. daß wir noch einen ICtum kennen, der zugleich ein vortreflicher Kupferstecher war, den Romanus Hooghe; allein, alles was wir mit gutem Gewissen sagen können, ist, daß die Kupfer, nach dermaliger Einrichtung unsrer Republick, für den Grabstichel eines ICti, noch so ziemlich sind. ([ANONYM]: [Rez. Scopp 1770], Sp. 292).

So bleibt es auch Scopps Geheimnis, was die beiden verspielten Hunde auf Kupferstich Nr. 59 (s. Abb. 73) von denen der eine am Hinterteil des anderen schnuppert, mit der abgebildeten Technik zu tun haben. Stattdessen wird die als Vorlage dienende, auf dem Böckler’schen Kupferstich Nr. 121 abgebildete Maschine wesentlicher Elemente beraubt und kurzerhand von einem „Schöpff-Werck mit Kästen“ (BÖT, S. 46) in eine Mühle umfunktioniert. Der Böckler’sche Mechanismus, bei dem das Gewicht über den Wellbaum A das Kammrad B antreiben soll, welches über das Spindelrad C die mit Wasser gefüllten Kästen D in die Höhe zieht, ist bei Scopp nicht mehr erkennbar. Stattdessen soll über das nun mit F bezeichnete Getriebe ein kleiner, darüber befindlicher Mühlstein in Gang gesetzt werden. „Ueberdieß ist noch an einem andern Wellbaum L. ein über sich gezahntes Rad D. befestiget, welches mit seinen Zähnen in die Spindeln des Trillings C. eingreifet, und verursachet, daß der Wellbaum L. mit seinem KammRad D. und den daran gemachten Cronnen-Rad G. herum gehet, und letzteres die Unruhe K. hin und her wendet, und solche in Schwung bringet.“ (SC, S. 11) Davon abgesehen, dass der maschinelle Aufwand angesichts der bewirkten minimalen Mühlsteinbewegung grotesk unproportioniert ist, macht sich Scopp keine Gedanken darüber, wie das abgeschnurrte Gewicht wieder nach oben zu befördern ist, damit der Mühlenbetrieb länger als wenige Sekunden anhalten kann – ganz im Gegensatz zum Architekteningenieur Böckler, dessen Kommentare der dilettierende Rechtsgelehrte durchaus zu unrecht als ‚sehr kurz und dunkel‘ kritisiert: „[…] es solle aber der Wellbaum A. um welchen sich das Gewicht-Sail aufwickeln muß/ ein Sperr-Rad haben/ so in der Figur nicht angedeutet worden/ damit man das Gewicht/ wann solches abgeloffen/ gleichwie den grossen Uhren gebräuchlich/ wiederum auffziehen könne“ (BÖT, S. 46). Scopps Zugriff auf die barocke Technikliteratur ist einzigartig – und bleibt in gewisser Weise rätselhaft. Die ausdrückliche Motivation des Juristen, der seinen Kollegen die vorfindliche Maschinentechnik vorführen möchte, damit diese in ihrem beruflichen Handeln bei Rechtsfällen des Mühlenbaus und der Müllerei auf technisches Grundlagenwissen zurückgreifen können, steht in einem kuriosen Gegensatz zu

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eigenwilligen, oft radikal verändernden Eingriffen Scopps in jene Technik. Warum präsentiert er Böcklers „Wasser-Kunst mit einem Schöpff-Rad“ (BÖT, S. 39) als „Noch eine andere Art einer Roß-Mühle“ (SC, S. 74), wenn diese doch sicherlich nie so existiert hat und kein mit dem Mühlenrecht befasster Jurist je einem solchen ‚Fall‘ begegnen konnte (s. Abb. 74)? Interessant ist an diesem speziellen Fall auch, inwiefern Scopp Böckler vereindeutigt, der nämlich seine Maschine noch mit alternativen Antriebskräften – Mensch oder Tier – entwarf: „DIese Wasser-Kunst ist etwas mühesam/ kan durch Menschen oder Thier regieret werden/ […]. Es wird aber das Rad A. solcher gestalt herum geführet/ wann nemlich an den auffrechten Wellbaum N. ein Thier (Ochs oder Esel) bey D. angespannet/ so greiffen die Spindeln E. in die Zapffen des Wasser-Rads I. welches dann den Wellbaum H. sampt dem Wasser-Rad herum führet. Wolte man diese WasserKunst aber/ durch Menschen regieren/ so macht man an den aufrechten Wellbaum oben ein gekröpfftes Eisen L. […].“ (BÖT, S. 39) Scopp seinerseits konzentriert sich in Text und Bild ausschließlich auf die Variante mit Tier – wobei die Bezeichnung „RoßMühle“ nicht allzuwörtlich zu nehmen ist, sondern sich generell auf Mühlen beziehen kann, die „durch ein Pferd oder ander Thier regieret“ (SC, S. 68) werden. Es muss erstaunen, dass Scopp sich bei den Abbildungen nicht an dem Mühlenbuchklassiker des 18. Jahrhunderts orientiert, dessen Text er ausdrücklich rezipiert und verwendet hat: an Beyers Theatrum Machinarum Molarium.

Abb. 74: Johann Georg Scopp: Schauplatz des Mechanischen Mühlen Baues (1766), Kupferstiche Nr. 35; Georg Andreas Böckler: Theatrum Machinarum Novum (1661), Kupferstich Nr. 100

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Warum greift er auf die Kupferstiche des viel älteren, nicht mühlenspezifischen Maschinenbuchs eines Georg Andreas Böckler zurück und wandelt dabei auch noch barocke Pumpen kurzerhand in Mühlen um? Womöglich lässt sich das Rätsel des kreativen Juristen auf triviale Weise lösen: Macht die Not ihn erfinderisch? Es ist zu vermuten, dass die barocken Gesamtansichten von Maschinen, die Scopp bei Böckler fand, ihm als technischem Laien ohne speziellen Sachverstand und ohne Bewusstsein für deren veraltete Technik einleuchtender erschienen als die komplexen Beyer’schen Detailzeichnungen: Während die Maschinen im Theatrum Machinarum Novum noch als Ganzes präsentiert, häufig räumlich kontextualisiert und mit menschlichem oder tierischem Bedienpersonal versehen werden, finden sich in Beyers Mühlenbuch auf 43 Kupferstichen technische Zeichnungen von Maschinenelementen, die ihres räumlichen und erst recht human-sozialen Kontextes enthoben sind: Auf nur etwa zehn Abbildungen Beyers lässt sich noch ein Gebäude in Gesamtansicht erkennen; lediglich einmal tritt ein Mensch in Erscheinung. Mit großer Wahrscheinlichkeit überstiegen die Beyer’schen Maschinenpräsentationen die technische und auch zeichnerische Kompetenz des kompilierenden Rechtsgelehrten. Für jeden der fünf Teile seines Schauplatz des Mechanischen Mühlen Baues brauchte zwölf Mühlenabbildungen. Bei Böckler konnte er eigentlich genug, nämlich 80 Mühlen finden (BÖT, Kupferstiche Nr. 1–80). Warum entschied Scopp sich aber dafür, auch ein bei Böckler so genanntes „vierfaches Pomppen-Werck“, „Ein dreyfaches Kugel-Werck“, „Ein einfaches Kugel-Werck“, „Ein einfaches Kugel-Werck“, „Ein Schöppf-Werck mit Kästen“, „Ein einfaches SchöpffWerck mit Kästen“, „Ein Schöpff-Werck mit Bulgen“ und „Ein Schöpff-Werck mit Kästen“ (BÖT, Kupferstiche Nr. 95, 114, 115, 117, 121, 133, 134, 136) zu Mühlen umzufunktionieren? Das bleibt nun in der Tat rätselhaft.

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22. Carl Sebastian Heinrich Kunze: Schauplatz der gemeinnützigsten Maschinen (1796/1797/1802)

Im Laufe des 18. Jahrhunderts werden immer weniger Wissenssammlungen als ‚Theater‘, ‚Schaubühnen‘ oder ‚Schauplätze‘ bezeichnet. Speziell Technikbücher, die sich der Theatermetaphorik im Titel bedienen, tauchen ebenfalls nur noch höchst selten auf. Ein Rückblick zeigt, dass die ‚Maschinentheater‘ in den fünfzig Jahren von etwa 1580 bis 1630 als Schaubücher einer barocken Repräsentationskultur italienisch-französischer Prägung ihre erste Hochphase erleben. Eine zweite ereignet sich in den zwanziger und dreißiger Jahren des 18. Jahrhunderts, als in Deutschland und den Niederlanden eine Reihe frühaufklärerischer Maschinen- und speziell Mühlenbücher die spektakuläre Metapher erneut aufgreift. Es folgen vereinzelte Ausläufer und Nachfolger der Theatrum MachinarumLiteratur. Zu ihnen gehört ein Schauplatz der gemeinnützigsten Maschinen (Sigle KU), der an der Wende zum 19. Jahrhundert erscheint. Die späte Verwendung der genuin barocken Metaphorik begründet sich mit der erklärten Nachfolge Leupolds: Nach J. Leupold und andern Schriftstellern bearbeitet (KU, Bd. 1, Titelseite). Dem Verfasser Carl Sebastian Heinrich Kunze (1774–1820) liegt nebst etlicher anderer Fachliteratur Leupolds Theatrum Machinarum vor, als er sein umfangreiches Lehrbuch zur Maschinenkunde verfasst. Selbstbewusst reklamiert der Schulrektor die Nachfolge des berühmten Leipzigers für sich. Bis jetzt gebe es „keine vollständige Maschinensammlung“; „unter den ältern ist Leupold theatrum machinarum das vorzüglichste Buch dieser Art, welches ich bei meiner Sammlung zum Grunde gelegt und weiter ausgeführt habe; daher man, wenn man will, dieses Buch als eine neue verbesserte Ausgabe von jenem Leupoldischen Werke ansehen kann, alle so oft im Leupold vorkommenden Wiederhohlungen und eben so unnöthigen Kupfer, welche nichts zur Güte eines Buches beitragen, wird man in meiner Sammlung vermissen. Alle Maschinen in möglichster Kürze, ohne der Deutlichkeit zu nahe zu treten, zu beschreiben, und so wenig als möglich Abbildungen zu liefern, war meine Absicht, damit der Ankauf dieses Buches nicht erschwert werde“ (KU, Bd. 1, Vorrede, S. IV). Es wird sich allerdings zeigen, dass das Maschinenbuch, anders als Titel und Vorrede suggerieren, über eine Fortschreibung des immerhin rund 70 Jahre alten Vorgängerwerks weit hinausgeht. Kunze will Leupolds Jahrhundertwerk fortsetzen, indem er es ökonomisch-zweckrational um überflüssiges Bildmaterial reduziert und zugleich erweitert: Er ergänzt den aktuellen Stand der Technik und erkühnt sich zudem, „Maschinen von eigener Erfindung, oder nach eigener Verbesserung vorzuschlagen, wenn meine Leser mit diesen

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Abb. 75: Carl Sebastian Heinrich Kunze: Schauplatz der gemeinnützigsten Maschinen (1796/1797/1802), Bd. 1, Titelseite Bd. 1: Schauplatz der gemeinnützigsten Maschinen. Nach J. Leupold und andern Schriftstellern bearbeitet von C. S. H. Kunze, Rektor der Stadtschule in Neustadt. Erster Band. Mit 9 Kupfertafeln. Hamburg, bei Bachmann und Gundermann, 1796. Bd. 2: Schauplatz der gemeinnützigsten Maschinen. Nach J. Leupold und andern Schriftstellern bearbeitet von C. S. H. Kunze, Rektor der Stadtschule in Neustadt. Zweiter Band. Mit 6 Kupfertafeln. Hamburg, bei Bachmann und Gundermann, 1797. Bd. 3.1: Schauplatz der gemeinnützigsten Maschinen. Nach J. Leupold und andern Schriftstellern bearbeitet von C. S. H. Kunze. Dritten Bandes erste Abtheilung. Mit IX. Kupferstichen. Hamburg, bei Bachmann und Gundermann, 1802.

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zufrieden seyn sollten, werde ich ins Künftige mehrere dieser Art beschreiben“ (KU, Bd. 1, Vorrede, S. V). Dass übrigens nicht nur ehrgeizige Schullehrer, sondern auch Pfarrer in den Anfängen der wissenschaftlichen Mechanik durchaus noch mit Innovationen reüssieren konnten, verdient Beachtung: „Des Herrn Pfarrer Bohnenbergers Einrichtung, Wasser durch verdikte Luft springen zu lassen.“ (KU, Bd. 1, S. 701) Carl Sebastian Heinrich Kunze ist gemäß der ersten beiden Bandtitel Schulrektor im holsteinischen Neustadt; in der Vorrede des fünf Jahre später publizierten dritten (Teil-)Bandes erwähnt er seinen Umzug nach Flensburg. Zwei weitere bibliographisch nachweisbare Schriften Kunzes werden ebenso wie sein Maschinentheater bei Bachmann und Gundermann in Hamburg gedruckt: Beschreibung eines kleinen electrischen Apparats für Schulen, zur Erklärung der Gewittermaterie (1796) und Deutschlands cryptogamische Gewächse oder botanisches Taschenbuch auf das Jahr 1795 (1795). Eine letzte Publikation erscheint in Kiel: Einige Bemerkungen über den Galvanismus in physikalischer, chemischer und medizinischer Sicht (1804). Der voluminöse Schauplatz der gemeinnützigsten Maschinen besteht aus drei Bänden, die nur wenige Kupferstiche zur Illustration enthalten: Band 1 umfasst 750 Textseiten und 9 Abbildungen, Band 2 761 Textseiten und 6 Abbildungen, Band 3.1 372 Textseiten und 9 Abbildungen. Anders als barocke Technikschaubücher legt Kunzes Werk den Schwerpunkt auf den Text und tendiert damit zum Genre des wissenschaftlichen Lehrbuchs. Der Verfasser lässt innerhalb von sechs Jahren drei Bände bei Bachmann und Gundermann in Hamburg drucken. Dass ein Teilband 3.2 nie erscheint, deutet auf eine gewisse Unvollendetheit hin. Der Schauplatz der gemeinnützigsten Maschinen zeugt von emsigem Sammelfleiß, großem fachlichen und didaktischen Interesse und den erfinderisch-experimentellen Ambitionen eines Schulmannes. Interessant ist ein konkreter Einblick in die Werkstatt des Schriftstellers, der aus Furcht vor Einwänden gegen die Struktur seines Werks auf geradezu rührende Weise seine wissenschaftliche Redlichkeit dokumentiert: Sobald mir die Beschreibung einer Maschine bekannt wird, bemerke ich mir dieselbe auf einem Zettel, wenn das Buch mein Eigenthum ist, so führe ich bloß den Namen der Maschine und ihres Erfinders, so wie den Teil des Buches und die Zahl der Seite an, wo man die Beschreibung der Maschine findet, ist das Buch nicht mein Eigenthum, so schreibe ich die Beschreibung ab, oder wo es gut angehen kann, da mache ich mir einen Auszug, zeichne auch, wenn es nöthig ist, die Maschine ab, und lege die Zeichnung bei der Beschreibung. Damit nun keine Unordnung entstehen kann, habe ich einen Fächerschrank, in welchem ein jedes Fach seine eigene Rubrik hat, in jeder Rubrik befinden sich die dahin gehörenden Beschreibungen, ausserdem noch ein Verzeichniß der in dem Fache liegenden Maschinen und ein Verzeichniß von Büchern, welche dieses Fach betreffen. Will ich nun eins dieser Fächer bearbeiten, so verschaffe ich mir zuerst die angemerkten Bücher, mache Auszüge daraus, oder entlehne wörtlich die ganze Beschreibung, dann ordne ich alle Zettel, revidire sie nach den Büchern, schreibe sie ab, revidire noch einmal, schreibe wieder ab, und nach abermaliger Revision übergebe ich das Heft erst der Presse. (KU, Bd. 2, Vorrede, S. IVf.)

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Kunze beklagt als widrigen Umstand seiner schriftstellerischen Tätigkeit den fehlenden Zugang zum Wissen. Er erfährt ihn schmerzlich durch das Fehlen einer für ihn zugänglichen öffentlichen Bibliothek einerseits, durch den Ausschluss von einem funktionierenden Gelehrtennetzwerk andererseits. Der Verfasser beschwert sich über den elitären Snobismus eines Kommissionsrats, der nur den Mitgliedern der Leipziger Ökonomischen Gesellschaft ihre Fragen beantworten wolle – „wir andern armen Layen müssen mit leerer Hand abziehen. Wirklich Herr Dürisch sie sind sehr grausam [...]“ (KU, Bd. 2, Vorrede, S. Vf.). Das verzögerte Erscheinen des dritten Bandes begründet Kunze mit seinem Wohnortwechsel, aber auch mit mangelnder Unterstützung durch ein berufliches Umfeld (vgl. KU, Bd. 3, Vorrede, S. X). In den jeweiligen Vorreden der Bände listet der Autor die von ihm benutzte wissenschaftliche Literatur redlich auf. Auch gibt er skrupulös seinen – offensichtlich nicht selbstverständlichen – formalen Umgang mit Fremdzitaten an: „Wenn ich Stellen aus einem andern Buch aufführte, bezeichnete ich sie durch ein Paar Häkchen.“ (KU, Bd. 3, Vorrede, S. Vf.) In der Literaturliste des ersten Bandes findet man außer Leupolds Theatrum Machinarum weitere Maschinen- bzw. Technikbücher: Jacopo Stradas Kunstliche Abriß/ allerhand Wasser- Wind- Roß- und Handt Mühlen (1617/18) sowie Johann Heinrich Gottlob von Justis Schauplatz der Künste und Handwerke (1762ff.). Autoren wie Caspar Schott (1608–1666), Otto von Guericke (1602–1686) und Christian Wolff (1679–1754) werden ebenso aufgeführt wie wissenschaftliche Zeitschriften (Hamburgisches Magazin, oder gesammlete Schriften, aus der Naturforschung und aus den angenehmen Wissenschaften überhaupt, Neues Hamburgisches Magazin, Allgemeines Magazin für die bürgerliche Baukunst), Sammelbände (Abhandlungen der Schwedischen Akademie der Wissenschaften) und Nachschlagewerke (Johann Karl Gottfrieds Jacobssons Technologisches Wörterbuch). Der umfangreiche Hauptteil führt zunächst grundlegend in „Die Hauptlehren der Mechanik“ (KU, Bd. 1, S. 6) ein und beschreibt dann unter der Überschrift „Angewandte Mechanik“ (KU, Bd. 1, S. 29) einfache Maschinen wie Walze, Hebel, Rad, Getriebe und zusammengesetzte Maschinen wie Kran und Mühle. Nach grundlegenden Erläuterungen dazu werden jeweils verschiedene Maschinentypen beschrieben, darunter „Leupolds Universalwage“ und „Leupolds Wage, sich selbst zu wiegen“, aber auch Waagen Isaac Newtons (1643–1727) sowie des niederländischen Mathematikers Willem Jacob ’s Gravesande (1688–1742) (vgl. KU, Bd. 1, S. 42, 62, 45, 44). Alle diese Waagen sind ökonomisch auf dem etliche Figuren enthaltenden ersten Kupferstich zusammengedrängt; die gefalteten Kupfertafeln sind dem Textteil en bloc angehängt. Immer wieder kommt Kunze auf Leupold zurück: auf „Leupolds Verbesserung der Perraultischen Maschine zur Bewegung großer Lasten“, „Leupolds schiefe Fläche“, „Leupolds Maschine, um die Kraft des Keils zu finden“ etc. (KU, Bd. 1, S. 175, 177f.). Kunze betreibt deskriptive Maschinenkunde. Sorgfältig und nüchtern beschreibt er mechanische Vorrichtungen und Abläufe, begleitet von Definitionen, Berechnungen, Lehr- und Grundsätzen. Beispielhaft für die minutiöse Genauigkeit, die schon das dem

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Hauptteil folgende kleinteilige Inhaltsverzeichnis bezeugt, ist das umfangreiche Mühlenkapitel (vgl. KU, Bd. 1, S. 213–503). Es ist unterteilt in Abschnitte zu Wassermühlen, Windmühlen, Handmühlen, Tretmühlen, Tiermühlen und Wagenmühlen. Zur ersten, der umfangreichsten Kategorie, gehören wiederum Stabermühle, Straubermühle, Panstermühle, Schiffmühle, Stampfmühlen, Ölmühle, Schnupftobaksmühle, Gewürzmühle, Lohemühle, Pulvermühle, Papiermühle, Walkmühle, Schneidemühle, Spiegelschleifmühle, Dreschmühle und viele andere. Es wird gar zwischen Graupenmühle und Perlgraupenmühle unterschieden – eine in Mühlenbüchern auch zuvor übliche Unterscheidung (vgl. z.B. STU, S. 15; LE 9.1, S. 85), die dann die Encyclopädie des gesammten Maschinenwesens am Anfang des 19. Jahrhunderts nicht mehr macht: Poppe, der verschiedentlich auf Kunze referiert, erwähnt unter dem Lemma „Graupenmühle“ zwar Perlgraupen als feinste Graupensorte, zählt dann aber unter „Zerreibungsmühlen oder Mahlmühlen“ lediglich Graupenmühlen auf (vgl. POPPE, Bd. 3, S. 290; Bd. 2, S. 664). Kunzes erster Band widmet sich nicht nur verschiedenen Mühlenarten, sondern darüber hinaus auch Maschinen, die durch Gewichte bewegt werden, und feuerbetriebenen Maschinen wie Öfen und Bratenwendern (vgl. KU, Bd. 1, S. 509, 525ff.). Dem Element Feuer folgt das Element Luft; hierher gehören Luftpumpen Guerickes, Leupolds (vgl. KU, Bd. 1, S. 643, 650) und anderer sowie weitere luftbetriebene Maschinen. Die zuletzt beschriebene dient medizinischen Zwecken: „Beschreibung einer Maschine zur Wiederherstellung der gehemmten Respiration bei Asphyxien.“ (KU, Bd. 1, S. 723) Der zweite Band des Schauplatzes der gemeinnützigsten Maschinen ist analog aufgebaut, geht aber inhaltlich viel weiter über Leupolds Theatrum Machinarum hinaus. Der Hauptteil der Maschinenbeschreibungen beginnt mit meteorologischen Instrumenten; hier werden Leupolds feinmechanische Erfindungen noch verschiedentlich gewürdigt (vgl. KU, S. 75, 92, 101, 158, 160, 181, 183, 188, 189 u.ö.). Im zweiten Abschnitt folgen dann vor allem diverse elektrische Apparate: Elektrisiermaschine, Elektrophor, Kondensator, Elektrometer, Blitzableiter. Zu Kunzes Zeiten ist die Elektrizität ein höchst aktuelles Phänomen. Auch wenn der Magdeburger Physiker Otto von Guericke bereits 1672 die Elektrisiermaschine erfindet, einen vor allem für Schauexperimente verwendeten Apparat zur Erzeugung elektrischer Ladungen, finden maßgebliche weitere Erfindungen und Entwicklungen auf dem Gebiet der Speicherung, Wirkung und Nutzung von Elektrizität erst nach Leupolds Tod (1727) statt. Die damit verknüpften Namen Pieter van Musschenbroek (1692–1761), Ewald Jürgen Georg von Kleist (1700–1748), Benjamin Franklin (1706–1790), Joseph Priestley (1732–1804), Henry Cavendish (1731–1810), Luigi Galvani (1737–1798) und Alessandro Volta (1745–1827) tauchen selbstredend bei Kunze auf, und zwar nicht nur im Verzeichnis der verwendeten Literatur. Dieses enthält fast ausschließlich Werke aus den achtziger und neunziger Jahren des 18. Jahrhunderts – eine der wenigen Ausnahmen stellt Leupolds Theatrum Aerostaticum von 1726 dar – und legt einen deutlichen Schwerpunkt auf das Thema Elektrizität (vgl. KU, Bd. 2, Vorrede, S. VI–VIIIff.). Auch

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Kunzes eigene kleine Schrift zur Elektrizität, Beschreibung eines kleinen electrischen Apparats für Schulen, zur Erklärung der Gewittermaterie (1796), erscheint in der Literaturliste. Der mit zeitlichem Abstand erschienene dritte Band des Schauplatzes der gemeinnützigsten Maschinen behandelt ausschließlich Dampfmaschinen. In der Vorrede erscheint unter den verwendeten Schriften auch Leupolds thematisch einschlägiges Theatrum Machinarum Hydraulicarum (1725) (vgl. KU, Bd. 3, Vorrede, S. VIII). Dass jener „Dritten Bandes ersten Abtheilung“ die geplante Fortsetzung mangelt, bezeugen außer dem Titel das fehlende Inhaltsverzeichnis sowie die unvollständige Systematik: Nach einer kurzen Geschichte der Dampfmaschine, für die Kunze vor allem auf Friedrich Albrecht Carl Grens Darstellung in dessen Neuem Journal der Physik 1 (1795), Heft 1, verweist, folgt eine „Erste Abtheilung. Von den Dampfmaschinen“, mit der der Band auch schließt. Kunzes eigene Dampfmaschinenklassifikation ersetzt das fehlende Inhaltsverzeichnis, da der Verfasser seine Maschinenbeschreibungen nach ihr anordnet. Er unterscheidet zwei Ordnungen von Dampfmaschinen, ohne und mit Kolben, die wiederum in zwei bzw. drei Arten aufgeteilt sind: Bei Dampfmaschinen ohne Kolben sind saugende von horizontal oder perpendikular rotierenden zu unterscheiden; bei denjenigen mit Kolben solche mit senkrecht auf und abgehenden Kolben (einfach oder doppelt wirkende Maschinen), mit horizontal laufenden Kolben sowie mit rotierenden Kolben (Rotationsmaschinen) (vgl. KU, Bd. 3, S. 33). Kunzes Zusammenschau maschinentechnischer Erkenntnisse ist nicht nur die immense Fleißarbeit eines Kompilators, sondern zeugt von theoretischer Fundierung und kritischer Prüfung des dargestellten Wissens. Wissenschaftliche Redlichkeit ist gepaart mit didaktischem Eifer, pragmatisch-ökonomischer Zielsetzung und einem wahrhaft universalen Anspruch: „Eine vollständige Maschinensammlung halte ich für ein wahres Bedürfnis unserer Zeit, denn die Erfindungskraft der Menschen hat sehr viele Maschinen zusammengesezt, und dieses erzeugte eine ungeheure Menge Bücher, welche dem, der einigermaaßen mit der Zeit fortschreiten will, große Kosten verursachen, diese Kosten denke ich durch gegenwärtige Sammlung zu mindern, indem ich, so viel möglich, alle Maschinen zu sammeln gedenke [...].“ (KU, Bd. 1, Vorrede, S. I) In der zeitgenössischen Rezeption findet der Schulmann ein geteiltes Echo. Während die Allgemeine Literatur-Zeitung mit seiner späteren Schrift Einige Bemerkungen über den Galvanismus in physikalischer, chemischer und medizinischer Sicht (1804) hart ins Gericht geht und die fachliche Inkompetenz des Verfassers polemisch geißelt (vgl. [ANONYM:] [Rez. Kunze] 1805, Sp. 543f.), findet sein Schauplatz der gemeinnützigsten Maschinen dort günstigere Aufnahme. In Band 1 gelinge es Kunze, mögliche Vollständigkeit und Kürze bei der Darstellung von Maschinen, die „bis auf unsere Zeiten nach den neuesten physikalischen und chemischen Schriften“ ([ANONYM:] [Rez. Kunze 1797], Sp. 750) beschrieben würden, zu erreichen. Gedient sei vor allem denjenigen Lesern, „denen es nicht um tiefe Theorieen, sondern mehr um die Kenntniss der bereits erfundenen Maschinen zu thun ist“ ([ANONYM:] [Rez. Kunze 1797], Sp. 752). Die

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Rezension zu Band 2 fällt ebenso positiv aus. Sie lobt Struktur und Sorgfalt und macht lediglich zu Kunzes eigener Erfindung eine Anmerkung, die ihr auf höfliche Weise die Innovativität abspricht: „Unter den atmosphärischen Elektrometern gedenkt der Vf. auch eines meteorologischen Observatorii, und schlägt hiezu einen Apparat vor; dabey bemerkt Rec., dass dergleichen von Hr. Hennert an einigen Orten, besonders aber auf dem Peissenberg in Oberbayern errichtet worden, das ausser den von Hr. K. vorgeschlagenen Werkzeugen auch noch einen atmosphärischen Elektrometer enthält [...].“ ([ANONYM:] [Rez. Kunze 1799], Sp. 112) Am umfangreichsten fällt die Rezension der Allgemeinen Literatur-Zeitung zu Band 3 des Schauplatzes der gemeinnützigsten Maschinen aus. Der kenntnisreiche Autor setzt sich in erster Linie mit der Dampfmaschinentechnik auseinander, bemängelt hier und da die Kürze oder Länge bestimmter Ausführungen sowie die Aufnahme funktionsuntauglicher Maschinen. Speziell zu Leupold heißt es: „Leupolds Dampfmaschine verdient keine Aufmerksamkeit, wie vieles von Leupold, dem übrigens doch wahres Verdienst um Verbreitung mechanischer Kenntnisse in Deutschland nicht abgesprochen werden kann.“ ([ANONYM:] [Rez. Kunze 1804], Sp. 324) Das große Vorbild Kunzes habe allenfalls technikhistorischen Wert und sei veraltet: „Amontons und Leupolds Feuermühle, ingleichen von Dalesmes Dampfmaschine, die hier kurz beschrieben werden, sind jetzt gleichfalls entbehrliche Dinge, die zwar in einem Schauplatz der Maschinen überhaupt aufgeführt werden könnten, aber in einem Schauplatz der gemeinnützigsten Maschinen nur allenfalls dem Namen nach mit Erwähnung der davon handelnden Schriftsteller hätten genannt werden dürfen.“ ([ANONYM:] [Rez. Kunze 1804], Sp. 323) Darüber hinaus lobt der Anonymos, Kunze habe das „Wichtigere“ „von dem Unwichtigern besser als in den vorigen Bänden“ unterschieden, qualitativ bessere Zeichnungen abgeliefert und „mit Fleiss und Nachdenken“ gearbeitet – damit verdiene er „den Beyfall des Publicums“ ([ANONYM:] [Rez. Kunze 1804], Sp. 325). Auch in die enzyklopädische Literatur seiner Zeit ist der heute vergessene Schulmann Kunze mit seinem Schauplatz der gemeinnützigsten Maschinen eingegangen: Gabriel Christoph Benjamin Buschs Handbuch der Erfindungen (1802–1822) stützt sich immer wieder auf Kunze, so etwa bei den Artikeln zu Barometer, Barometograph, Blitzableiter, Hygrometer und elektrischer Lampe (vgl. BUSCH, Bd. 2, S. 69, 71, 84, 91; Bd. 6, S. 259f., 261, 268; Bd. 8, S. 34). Die 1803–1827 erscheinende Encyclopädie des gesammten Maschinenwesens verweist nicht nur auf Leupold selbst, sondern regelmäßig auch auf Kunze – entweder zusätzlich zu Leupold, wie bei den Artikeln „Anemometer“, „Anemoskop“, „Maschine“ etc. (vgl. POPPE, Bd. 1, S. 67f., 75f., 110; Bd. 3, S. 252, 254), oder ausschließlich, wie bei „Electricitätswaage“ und „Electrisirmaschine“ (vgl. POPPE, Bd. 2, S. 72, 121).

Anhang

I. Bibliographie

1.

Quellen

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II. Abbildungsverzeichnis

Einige Quellen wurden von den besitzenden Bibliotheken aus konservatorischen Gründen nicht zur Digitalisierung freigegeben. In vier Fällen wurde daher zur Abbildung der Titelseite auf abweichende Quellen zurückgegriffen. Die jeweiligen Beschreibungen im Repertorium basieren jedoch auf den nicht digitalisierten Exemplaren der Erstdruckausgaben in der Thüringer Universitäts- und Landesbibliothek Jena (LINDBERG), der Niedersächsischen Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen (NATRUS/ POLLEY/VAN VUUREN) und der Herzogin Anna Amalia Bibliothek Weimar (ZYL, HORST). Abb. 1: Nicola Sabbattini: Pratica Di Fabricar Scene, E Machine Ne’ Teatri (1638), Titelseite; Quelle: Internet Archive, digitalisiert durch Getty Research Institute Abb. 2: Israël Silvestre: Premiere Journée [Les Plaisirs de l’Île Enchantée]; Quelle: The Trustees of the British Museum Abb. 3: Israël Silvestre: Seconde Journée [Les Plaisirs de l’Île Enchantée]; Quelle: The Trustees of the British Museum Abb. 4: Israël Silvestre: Troisieme Journée [Les Plaisirs de l’Île Enchantée]; Quelle: The Trustees of the British Museum Abb. 5: Jacques Besson: Theatrvm Instrvmentorvm Et Machinarum (1578), Titelseite; Quelle: Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Sign. A: 7 Geom. 2° Abb. 6: Jacques Besson: Theatrvm Instrvmentorvm Et Machinarum, Kupferstich Nr. 60; Quelle: Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Sign. A: 7 Geom. 2° Abb. 7: Jacques Besson: Theatrvm Instrvmentorvm Et Machinarum, Kupferstich Nr. 41; Quelle: Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Sign. A: 7 Geom. 2°; Jacques Besson: Theatrvm Instrvmentorvm Et Machinarum, Kupferstich Nr. 51; Quelle: Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Sign. A: 7 Geom. 2° Abb. 8: Jean Errard de Bar-le-Duc: Le Premier Livre Des Instruments mathematiques mechaniques, Titelseite; Quelle: Jean Errard de Bar-le-Duc: Le Premier Livre Des Instruments mathematiques mechaniques. Reproduction en fac-similé de l’édition de 1584 avec une introduction d’Albert France-Lanord, conservateur de Musée du Fer, à Nancy. Paris 1979. Abb. 9: Agostino Ramelli: Le Diverse Et Artificiose Machine (1588), Titelseite; Quelle: Bayerische Staatsbibliothek München, Sign. Res/2 Math.a. 77 Abb. 10: Agostino Ramelli: Le Diverse Et Artificiose Machine (1588), Titelseite verso; Quelle: Bayerische Staatsbibliothek München, Sign. Res/2 Math.a. 77 Abb. 11: Agostino Ramelli: Schatzkammer/ Mechanischer Künste, Titelseite; Quelle: Digitale Mechanismen- und Getriebebibliothek Ilmenau, DMG-Lib ID Sign. 688009 Abb. 12: Agostino Ramelli: Le Diverse Et Artificiose Machine (1588), Kupferstich Nr. 1, Quelle: Bayerische Staatsbibliothek München, Sign. Res/2 Math.a. 77

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Abb. 13: Agostino Ramelli: Le Diverse Et Artificiose Machine (1588), Kupferstiche Nr. 141, 143; Quelle: Bayerische Staatsbibliothek München, Sign. Res/2 Math.a. 77 Abb. 14: Agostino Ramelli: Le Diverse Et Artificiose Machine (1588), Kupferstich Nr. 54; Quelle: Bayerische Staatsbibliothek München, Sign. Res/2 Math.a. 77 Abb. 15: Agostino Ramelli: Le Diverse Et Artificiose Machine (1588), Kupferstich Nr. 188; Quelle: Bayerische Staatsbibliothek München, Sign. Res/2 Math.a. 77 Abb. 16: Heinrich Zeising/Hieronymus Megiser: Theatrvm Machinarvm (1607–1614), Bd. 1, Titelseite; Quelle: Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Sign. H: N 80a.4° Helmst. (1) Abb. 17: Jacques Besson: Theatrvm Instrvmentorvm Et Machinarum (1578), Kupferstrich Nr. 21; Quelle: Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Sign. A: 7 Geom. 2°; Heinrich Zeising/Hieronymus Megiser: Theatrvm Machinarvm (1607–1614), Bd. 1, Kupferstich Nr. 8; Quelle: Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Sign. H: N 80a.4° Helmst. (1) Abb. 18: Vittorio Zonca: Novo Teatro Di Machine Et Edificii (1607), Kupferstich Nr. 114; Quelle: Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Sign. A: 30.3 Geom.2° (1) ; Heinrich Zeising/Hieronymus Megiser: Theatrvm Machinarvm (1607–1614), Bd. 2, Kupferstich Nr. 18; Quelle: Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Sign. H: N 80a.4° Helmst. (2) Abb. 19: Heinrich Zeising/Hieronymus Megiser: Theatrvm Machinarvm (1607–1614), Bd. 6, Kupferstiche Nr. 14, 12; Quelle: Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Sign. H: N 80c.4° Helmst. (2) Abb. 20: Vittorio Zonca: Novo Teatro Di Machine Et Edificii (1607), Titelseite; Quelle: Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Sign. A: 30.3 Geom.2° (1) Abb. 21: Vittorio Zonca: Novo Teatro Di Machine Et Edificii (1607), unpag. [S. 92]; Quelle: Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Sign. A: 30.3 Geom.2° (1) Abb. 22: Vittorio Zonca: Novo Teatro Di Machine Et Edificii (1607), unpag. [zwischen S. 88 und 89]; Quelle: Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Sign. A: 30.3 Geom.2° (1) Abb. 23: Fausto Veranzio: Machinæ Novæ (1615 [1616]), Titelseite; Quelle: Bayerische Staatsbibliothek München, Sign. 2 Math.a. 107 Abb. 24: Fausto Veranzio: Machinæ Novæ (1615 [1616]), Kupferstich Nr. 34; Quelle: Bayerische Staatsbibliothek München, Sign. 2 Math.a. 107 Abb. 25: Fausto Veranzio: Machinæ Novæ (1615 [1616]), Kupferstich Nr. 38; Quelle: Bayerische Staatsbibliothek München, Sign. 2 Math.a. 107 Abb. 26: Fausto Veranzio: Machinæ Novæ (1615 [1616]), Kupferstich Nr. 39; Quelle: Bayerische Staatsbibliothek München, Sign. 2 Math.a. 107 Abb. 27: Salomon de Caus: Les Raisons Des Forces Movvantes (1615), Bd. 1, Titelseite; Quelle: Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Sign. Mechan.17, misc.1-1; Salomon de Caus: Von Gewaltsamen bewegungen (1615), Bd. 1, Titelseite; Quelle: Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Sign. 49.2.63 Abb. 28: Salomon de Caus: Von Gewaltsamen bewegungen (1615), Bd. 1, Kupferstich Nr. 18; Quelle: Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Sign. 49.2.63 Abb. 29: Salomon de Caus: Von Gewaltsamen bewegungen (1615), Bd. 1, Kupferstiche Nr. 29, 30; Quelle: Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Sign. 49.2.63 Abb. 30: Salomon de Caus: Von Gewaltsamen bewegungen (1615), Bd. 1, Kupferstich Nr. 35; Quelle: Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Sign. 49.2.63 Abb. 31: Salomon de Caus: Von Gewaltsamen bewegungen (1615), Bd. 2, Kupferstich Nr. 10; Quelle: Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Sign. 49.2.63

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Abb. 32: Jacopo Strada: KVnstliche Abriß/ allerhand Wasser- Wind- Roß- vnd Handt Mühlen (1617/18), Bd. 1, Titelseite; Quelle: Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Sign. Milit.B.50.m,misc.5 Abb. 33: Tiziano Vecellio, gen. Tizian: Jacopo Strada (ca. 1567/68), Quelle: Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie Abb. 34: Jacopo Strada: KVnstliche Abriß/ allerhand Wasser- Wind- Roß- vnd Handt Mühlen (1617/18), Bd. 1, Kupferstiche Nr. 23, 41; Quelle: Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Sign. Milit.B.50.m,misc.5 Abb. 35: Jacopo Strada: KVnstliche Abriß/ allerhand Wasser- Wind- Roß- vnd Handt Mühlen (1617/18), Bd. 1, Kupferstich Nr. 15; Quelle: Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Sign. Milit.B.50.m,misc.5 Abb. 36: Giovanni Branca: Le Machine (1629), Titelseite; Quelle: Cornell University Library Ithaca, NY (Reuleaux Collection of Mechanisms and Machines) Abb. 37: Giovanni Branca: Le Machine (1629), Serie 1, Kupferstich Nr. 25; Quelle: Cornell University Library Ithaca, NY (Reuleaux Collection of Mechanisms and Machines) Abb. 38: Georg Andreas Böckler: Theatrum Machinarum Novum (1661), Frontispiz und Titelseite; Quelle: Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Sign. A: 20.2 Geom. 2° Abb. 39: Georg Andreas Böckler: Theatrum Machinarum Novum (1661), Kupferstich Nr. 150; Quelle: Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Sign. A: 20.2 Geom. 2° Abb. 40: Georg Andreas Böckler: Theatrum Machinarum Novum (1661), Kupferstich Nr. 154; Quelle: Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Sign. A: 20.2 Geom. 2° Abb. 41: Andreas Jungenickel: Schlüssel zur Mechanica (1661), Frontispiz; Quelle: Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Sign. Mechan.190 Abb. 42: Georg Andreas Böckler: Architectura Curiosa Nova (1664), Frontispiz und Titelseite; Quelle: Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Sign. Archit.116 Abb. 43: Georg Andreas Böckler: Architectura Curiosa Nova (1664), Bd. 2, Kupferstiche Nr. 1, [25] Fig. 34–37, [44] Fig. 68–71; Quelle: Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Sign. Archit.116,misc.2 Abb. 44: Georg Andreas Böckler: Architectura Curiosa Nova (1664), Bd. 3, Kupferstich Nr. 120; Quelle: Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Sign. Archit. 116,misc.3 Abb. 45: Georg Andreas Böckler: Architectura Curiosa Nova (1664), Bd. 4, Kupferstich Nr. 36; Quelle: Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Sign. Archit.116,misc.4 Abb. 46: Hans Georg Hertel: New eröffneter Geometrischer Schaw- und Mässe-Platz (1675), Frontispiz und Titelseite; Quelle: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, Sign. 8 GEOM PR 2600 Abb. 47: Hans Georg Hertel: New eröffneter Geometrischer Schaw- und Mässe-Platz (1675), Kupferstich Nr. 10; Quelle: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, Sign. 8 GEOM PR 2600 Abb. 48: Pieter Lindberg: Architectura Mechanica (um 1700); Quelle: Hondius. Book and print auctions Abb. 49: Leonhard Christoph Sturm: Vollständige Mühlen Baukunst (1718), Titelseite; Quelle: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, Sign. 2 BIBL UFF 146

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Abb. 50: Leonhard Christoph Sturm: Vollständige Mühlen Baukunst (1718), Kupferstich Nr. 26; Quelle: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, Sign. 2 BIBL UFF 146 Abb. 51: Leonhard Christoph Sturm: Vollständige Mühlen Baukunst (1718), Kupferstich Nr. 19; Quelle: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, Sign. 2 BIBL UFF 146 Abb. 52: Jacob Leupold: Theatrum Machinarum (1724–1727; postume Erg. 1735, 1739, 1788), Bd. 1, Titelseite; Quelle: Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Sign. M: Od 2° 11 Abb. 53: Jacob Leupold: Theatrum Machinarum (1724–1727; postume Erg. 1735, 1739, 1788), Bd. 2, Titelseite; Quelle: Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Sign. M: Uf 2° 41 Abb. 54: Jacob Leupold: Theatrum Machinarum (1724–1727; postume Erg. 1735, 1739, 1788), Bd. 3.1, Titelseite; Quelle: Cornell University Library Ithaca, NY (Reuleaux Collection of Mechanisms and Machines) Abb. 55: Jacob Leupold: Theatrum Machinarum (1724–1727; postume Erg. 1735, 1739, 1788), Bd. 3.2, Kupferstich Nr. 31; Quelle: Cornell University Library Ithaca, NY (Reuleaux Collection of Mechanisms and Machines) Abb. 56: Jacob Leupold: Theatrum Machinarum (1724–1727; postume Erg. 1735, 1739, 1788), Bd. 4, Titelseite; Quelle: Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Sign. 49.2.23 Abb. 57: Jacob Leupold: Theatrum Machinarum (1724–1727; postume Erg. 1735, 1739, 1788), Bd. 5.1, Titelseite; Quelle: Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf, Sign. DV212(2) Abb. 58: Jacob Leupold: Theatrum Machinarum (1724–1727; postume Erg. 1735, 1739, 1788), Bd. 5.1, Kupferstich Nr. 5; Quelle: Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf, Sign. DV212(2); Jacob Leupold: Theatrum Machinarum (1724–1727; postume Erg. 1735, 1739, 1788), Bd. 5.1, Kupferstich Nr. 18; Quelle: Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf, Sign. DV212(2) Abb. 59: Jacob Leupold: Theatrum Machinarum (1724–1727; postume Erg. 1735, 1739, 1788), Bd. 6, Titelseite; Quelle: Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Sign. M: Uf 2° 40 Abb. 60: Jacob Leupold: Theatrum Machinarum (1724–1727; postume Erg. 1735, 1739, 1788), Bd. 7, Titelseite; Quelle: Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Sign. 49.2.53 Abb. 61: Jacob Leupold: Theatrum Machinarum (1724–1727; postume Erg. 1735, 1739, 1788), Bd. 7, Kupferstich Nr. 2; Quelle: Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Sign. 49.2.53 Abb. 62: Jacob Leupold: Theatrum Machinarum (1724–1727; postume Erg. 1735, 1739, 1788), Bd. 7, Kupferstiche Nr. 7, 8, 9; Quelle: Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Sign. 49.2.53 Abb. 63: Jacob Leupold: Theatrum Machinarum (1724–1727; postume Erg. 1735, 1739, 1788), Bd. 8, Titelseite; Quelle: Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Sign. M: Nb 2° 3 Abb. 64: Jacob Leupold: Theatrum Machinarum (1724–1727; postume Erg. 1735, 1739, 1788), 9.1, Titelseite; Quelle: Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Sign. M: Od 2° 6 Abb. 65: Jan van Zyl: Theatrum Machinarum Universale; Of Groot Algemeen Moolen-Boek (1734), Titelseite; Quelle: Shapero Rare books, Stock Number 85998 Abb. 66: Leendert van Natrus/Jacob Polley/Cornelis van Vuuren: Groot Volkomen Moolenboek (1734/36); Quelle: Amsterdam: Buijten & Schipperheijn, Franeker: Wever Abb. 67: Tileman van der Horst/Jacob Polley: Theatrum Machinarum Universale; Of Keurige Verzameling van verscheide grote en zeer fraaie Waterwerken (1736/37); Quelle: Bibliothquèque Universitaire Gent, Sign. BIB.MA.000304/M

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Abb. 68: Tileman van der Horst: Theatrum Machinarum Universale; Of Nieuwe Algemeene Bouwkunde (1739); Quelle: Dreweatts Abb. 69: Tileman van der Horst: Neue Bau-Kunst (1790), Kupferstiche Nr. 8, 17, 23; Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin, Sign. 45 MB 592 Abb. 70: Johann Heinrich Gottlob von Justi: Schauplatz der Künste und Handwerke (1762–1805), Bd. 1, Titelseite; Quelle: Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Sign. M: Oc 26:1 Abb. 71: Johann Georg Scopp: Schauplatz des Mechanischen Mühlen Baues (1766), Titelseite; Quelle: Lippische Landesbibliothek Detmold, Sign. 02-TB 2614 Abb. 72: Johann Georg Scopp: Schauplatz des Mechanischen Mühlen Baues (1766), Kupferstich Nr. 60; Quelle: Lippische Landesbibliothek Detmold, Sign. 02-TB 2614; Georg Andreas Böckler: Theatrum Machinarum Novum (1661), Kupferstich Nr. 27; Quelle: Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Sign. A: 20.2 Geom. 2° Abb. 73: Johann Georg Scopp: Schauplatz des Mechanischen Mühlen Baues (1766), Kupferstiche Nr. 53, 59; Quelle: Lippische Landesbibliothek Detmold, Sign. 02-TB 2614; Georg Andreas Böckler: Theatrum Machinarum Novum (1661), Kupferstich Nr. 121; Quelle: Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Sign. A: 20.2 Geom. 2° Abb. 74: Johann Georg Scopp: Schauplatz des Mechanischen Mühlen Baues (1766), Kupferstiche Nr. 35; Quelle: Lippische Landesbibliothek Detmold, Sign. 02-TB 2614; Georg Andreas Böckler: Theatrum Machinarum Novum (1661), Kupferstich Nr. 100; Quelle: Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Sign. A: 20.2 Geom. 2° Abb. 75: Carl Sebastian Heinrich Kunze: Schauplatz der gemeinnützigsten Maschinen (1796/1797/ 1802), Bd. 1, Titelseite; Quelle: Thüringer Universitäts- und Landesbibliothek, Sign. 8 Math.IV, 12/10 :1

Mein Dank gilt den Studierenden des Seminars „Maschine und Literatur“ (Wintersemester 2009/10) an der TU Darmstadt für konstruktive Diskussionen und ihre Leupold-Beiträge zum Repertorium Welt und Wissen auf der Bühne. Die TheatrumLiteratur der Frühen Neuzeit (www.theatra.de), die ergänzend zu Kap. III.15 zu lesen sind. Ich danke außerdem Jörn Münkner für fachlichen Austausch, Unterstützung bei der Durchsicht des Manuskripts und den Hinweis auf Onkel Tobys Ramelli-Lektüre im Tristram Shandy; Lucia Mor für sprachliche Beratung bei einigen kniffligen italienischen Passagen; Anja Dederer für die Übersetzung einer wichtigen Passage aus dem Lateinischen ( III.6); Dietmar Lundszien für geschulte Physikerblicke auf barocke Maschinen und meinen Lieblingskolleginnen Emilia und Nora für ihre Mithilfe beim Abbildungsvergleich Böckler/Scopp.