Maravillas de la España medieval: tesoro sagrado y monarquía 9788487739972

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Maravillas dela[spaña medieval TESORO SAGRADO y MONARQUÍA

Caja España

~ ~ Junta

de Castilla y León

Maravillas de la (spaña medieval I

Maravillas dela[spaña medieval TESORO SAGRADO y MONARQUÍA

Dirección científica Isidro G. Bango Torviso

ESTUD 1OS Y CATÁ LOCO

REAL COLEGIATA DE SAN ISIDORO. LEóN

18 diciembre 2000 al 28 febrero 2001

)UNTA DE CASTILLA Y LEÓN CAJA ESPAÑA

PRESIDENCIA DE HONOR

SS.

MM.

Los REYEs DoN JuAN CARLos

1 Y DoÑA

SoFíA

COMITÉ DE HONOR

EXCMO. SEÑOR DON )OSÉ MARÍA AZNAR LóPEZ

Presidente del Gobierno ExcMo. SEÑOR DoN JuAN JosÉ LucAs

Presidente de la Junta de Castilla y León EXCMA. SEÑORA DOÑA PILAR DEL CASTILLO

Ministra de Educación, Cultura y Deporte EXCMO. SEÑOR DoN TOMÁS VILLANUEVA RODRÍGUEZ

Consejero de Educación y Cultura de la Junta de Castilla y León EXCMO. Y RVDMO. SEÑOR CARDENAL, DON ANTONIO MARÍA Rouco VARELA

Arzobispo de Madrid y Presidente de la Conferencia Episcopal Española EXCMO. Y RVDMO. SEÑOR DON ANTONIO VILAPLANA MOLINA

Obispo de León EXCMO. Y RVDMO. SEÑOR DON SANTIAGO CARCÍA ARACIL

Obispo de Jaén y Presidente de la Comisión Episcopal de Patrimonio Cultural de la Iglesia ILMO. SEÑOR DoN ANTONIO VIÑAYO CoNZÁLEZ

Abad-Prior de la Real Colegiata de San Isidoro de León SEÑOR DON MARCIAL MANZANO PRESA

Presidente de Caja España

CoMITÉ CIENTÍFICO

DON MANUEL BENDALA GALÁN

Catedrático de la Universidad Autónoma de Madrid DON EDUARD CARBONELL 1 ESTELLER

Director del Museu Nacional d'Art de Catalunya DON FERNANDO CHECA

Director del Museo del Prado DON ]OSÉ MANUEL CRUZ VALDOVINOS

Catedrático de la Universidad Complutense de Madrid DOÑA ETELVINA FERNÁNDEZ GONZÁLEZ

Catedrática de la Universidad de León DON LUIS A. GRAU LOBO Director del Museo de León

DOÑA MARÍA VICTORIA HERRÁEZ

Catedrática de la Universidad de León DON MANUEL VALDÉS FERNÁNDEZ

Catedrático de la Universidad de León DON ]OAQUÍN YARZA

Catedrático de la Universidad Autónoma de Barcelona

ENTIDADES ORGANIZADORAS

jUNTA DE CASTILLA Y LEÓN ]UAN ]OSÉ LUCAS

Presidente TOMÁS VILLANUEVA RODRÍGUEZ

Consejero de Educación y Cultura RAFAEL DELGADO NúÑEZ

Secretario General BEGOÑA HERNÁNDEZ MUÑOZ

Directora General de Patrimonio y Promoción Cultural REAL COLEGIATA DE SAN ISIDORO DE LEÓN ANTONIO VIÑAYO GONZÁLEZ

Abad-Prior CAJA ESPAÑA MARCIAL MANZANO PRESA

Presidente EVARISTO DEL CANTO CANTO

Director General JAVIER HERRERO DUQUE

Director Obra Social

ENTIDADES COLABORADORAS

AYUNTAMIENTO DE LEÓN WINTENTHUR FUNDACIÓN ENDESA

COMISARIO

Isidro C. Bango Torviso

SUBCOMISARIA

COLABORADORES CIENTÍFICOS

María del Carmen Múñoz Párraga

Etelvina Fernández Conzález Fernando Calván Freile

COORDINADORA CIENTÍFICA

María Teresa López de Cuereño Sanz

COORDINADORES GENERALES

Junta de Castilla y León COORDINADOR DE INFORMÁTICA

Eduardo Carrero Santamaría DOCUMENTALISTAS

Eduardo Carrero Santamaría Antonio Carda Flores

Alberto del Olmo ]. Javier Fernández Moreno Lucía Barrero Caja España María Calleja

Marta Poza Yagüe Juan Carlos Ruiz Souza

EXPOSICIÓN

CATÁLOGO

PRODUCCIÓN

EDITA

Juan Carrete

Junta de Castilla y León y Caja España

COORDINACIÓN

María Zozaya Álvarez

DISEÑO GRÁFICO

Adela Morán y Encarnación F. Lena DISEÑO Y DIRECCIÓN TÉCNICA

Javier Chirino y Jesús Moreno y Asociados

PRODUCCIÓN

Ediciones El Viso,

S.A.

MONTAJE Y REALIZACIÓN

Cuadrifolio

fOTO MECÁNICA

Lucam TRANSPORTES

SIT Transportes Internacionales

IMPRESIÓN

Julio Soto Impresor SEGUROS WINTENTHUR

ENCUADERNACIÓN

Encuadernación Ramos,

S.A.

ESPECTÁCULOS MULTIMEDIA

Guión: Isidro G. Bango Torviso

I.S.B.N.: 84-87739-97-0

D.L.: M-1302-01

AGRADECIMIENTOS

Manifestamos nuestro agradecimiento a las las instituciones que con su generosidad en el préstamo de las obras han contribuido a que esta exposición sea posible Abadía de Santo Domingo de Silos

Cabildo de la Catedral de Valencia

Archivo de la Catedral de Jaca

Colegiata de Roncesvalles, Navarra

Archivo de la Catedral de Santiago de Compostela

Colegiata de San Isidoro de León

Archivo General de Simancas, Valladolid

Convento de San Esteban, Salamanca

Archivo Histórico Nacional, Madrid

Fundación Lázaro Galdiano, Madrid

Arxiu del Regne de Mallorca, Palma de Mallorca

Institución Colombina. Biblioteca Capitular de Sevilla

Biblioteca General Universitaria, Salamanca

Instituto de Valencia de Don Juan, Madrid

Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele III, Nápoles

Monasterio de Yuso. San Millán de la Cogolla, La Rioja

Biblioteca Universitaria de Santiago de Compostela

Musée du Louvre, París

Cabildo de la Catedral de Astorga

Museo Arqueológico Nacional, Madrid

Cabildo de la Catedral de Barcelona

Museo de Burgos

Cabildo de la Catedral de Burgos

Museo de León

Cabildo de la Catedral de Calahorra

Museo de Mallorca, Palma de Mallorca

Cabildo de la Catedral de Ibiza

Museo de Navarra, Pamplona

Cabildo de la Catedral de León

Museo de Zaragoza

Cabildo de la Catedral de Mallorca

Museu Diocesa i Comarcal de Lleida

Cabildo de la Catedral de Ourense

Museu Nacional d 1Art de Catalunya, Barcelona

Cabildo de la Catedral de Oviedo

Parroquia de Cervera de Pisuerga, Palencia

Cabildo de la Catedral de Pamplona

Parroquia de San Saturnino, Pamplona

Cabildo de la Catedral de Salamanca

Patrimonio Nacional, Madrid

Cabildo de la Catedral de Santiago de Compostela

Patrimonio Nacional, Palacio Real, Madrid

Cabildo de la Catedral de Sevilla

Societat Arqueologica Lul.liana, Palma de Mallorca

Cabildo de la Catedral de Toledo

The Metropolitan Museum of Art, Nueva York

Y a las personas que a continuación se relacionan por su ayuda y colaboración María Barceló Crespí

Rafael González Blanco

Araceli Pereda

Alejandro Barra! Iglesias

María Isabel González Ferrín

Francisco Portela

Clemente Barrena

Luis A Grau Lobo

Domingo Ribera

Margarita Becedas

Francisco Gutiérrez y de Celis

José Luis Rodríguez de Diego

Miguel Beltrán Llorís

Silverio Hualde Pérez

Pierre Rosenberg

Javier Bias

José Luis lbáñez

Guillermo Rosselló Bordoy

Vincenzo Boni

Jesús Labiano

José Francisco Sáez Guillén

Domingo J. Bu esa Conde

Teresa Laguna

Duque de San Carlos

Marina Cano

Agustín Lázaro

Daniel Sánchez

Eduard Carbonell

Jesús Lerena

Jaime Sancho

Belén Castillo

Jesús Lizalde Giménez

Álvaro Soler del Campo

Evencio Cófreces Merino

Pere Llabrés

Rafael Somoano Berdasco

Concepción Cantel

Montserrat Macia i Gou

José Suárez

Luis Alberto de Cuenca

Phillipe Malgouyeres

Francesc Xavier Torres Campos

Marina Chinchilla

José María Martí Bonet

Ricard Urgell

José María Díaz Fernández

Juan Carlos de la Mata

José Luis del Valle

Miguel Ángel Elvira

Lorenzo Maté

José Luis Várez-Fisa

Ángela Franco

José Miguel Medrana

Salvador Vázquez Caplliure

María Luisa Fuente

Philippe de Montebello

Bernardo Velado

Rafael Carda Ormaechea

Jesús María Omeñaca Sanz

Daría Villanueva

Mauro Giancaspro

Ángel Ortega López

José Luis Villar

Máximo Gómez Rascón

María Virtudes Pardo Gómez

Juan Antonio Yebes

Miguel Ángel González

Cristina Partearroyo

Francisco Javier Zubiaur

Juan Pablo Pastor

Castilla y León, en este año que cierra el segundo milenio de la Era Domini, presenta la exposición Tesoro Sagrado y Monarquía en la Edad Media española como homenaje a nuestro Rey en el veinticinco aniversario de su proclamación. Castellanos y leoneses nos sentimos orgullosos de vivir en la tierra de la que partió el impulso evangelizador de la Península y que, más tarde, sería el solar de dos de los reinos de la España medieval, que contribuyeron a la configuración de la corona española. Por esta razón, la muestra que se expone en San Isidoro de León aborda en sus diversas secciones algunos aspectos que constituyen verdaderos hitos de la historia de nuestros más entrañables sentimientos. Tesoro Sagrado y Monarquía en la Edad Media española es, como la mayoría de las exposiciones, un gran libro de historia con ilustraciones "al natural". Pero, en este caso, las ilustraciones reales son tan extraordinarias que, con toda razón, no hemos dudado en subtitular Maravillas de la Edad Media española. A este respecto, los espectadores podrán contemplar una variadísima colección de códices bellamente iluminados, deleitarse con el cromatismo sensual de telas hechas en España o procendentes de lejanos telares orientales, o admirar las formas delicadas de los más suntuosos objetos de orfebrería. Pero, si la hermosura de las piezas expuestas constituye un verdadero museo de la belleza, las ideas que representan son páginas magistrales de la historia de España y de la espiritualidad cristiana. El concepto de la monarquía sagrada se comprende con las imágenes de la Coronación de los reyes de Aragón o en la Coronación de los reyes de Castilla, visión que se completa con las espadas de Fernando III y Sancho IV o la corona de Martín el Humano. Una de las creaciones más originales de nuestro medievo son los célebres tumbos, libros iluminados con los que la iglesia testimonia su gratitud por la munificencia regia. El marco arquitectónico que aloja tan importante exposición no podía ser otro que la Real Colegiata de San Isidoro de León. En su tribuna, como si se tratara del corazón del conjunto, se encontrarán las joyas dispersas de Fernando 1 y su esposa Sancha. Los visitantes podrán tener la oportunidad de contemplar juntas esas joyas, verdaderas obras maestras de la renovación artística del siglo XI, cuyo origen tuvo lugar en sus tierras. Juan José Lucas PRESIDENTE DE LA )UNTA DE CASTILLA Y LEÓN

En el recinto milenario de la Real Colegiata de San Isidoro acogerá la ciudad de León, durante los meses de invierno de 2000-2001, la Maravillas de la España Medieval, que los reyes hispanos donaron a iglesias y monasterios. Desde su sepulcro, Isidoro de Sevilla, el más sabio de los españoles y pedagogo de Europa, sobre el que reposa, desde tiempo inmemorial, el Trono de la Exposición perenne y permanente del Sacramento, será testigo excepcional de la munificencia y religiosidad de los monarcas del medievo, como fue notario, transmisor y fuente de la cultura de la Antigüedad. Las tumbas de los reyes leoneses, que guardan los huesos más nobles de Europa, como se ha llegado a afirmar, bajo bóvedas místicas de decorados románicos, velan los sueños y afanes de tantos siglos de reconquista y unidad hispana. Fernando 1, el Magno, y su esposa Sancha, la Emperatriz, contemplarán arropados en la piedra de los sarcófagos, nuevamente reunido el fabuloso tesoro con que enriquecieron su templo palatino y honraron a su titular el Arzobispo hispalense, Doctor de las Españas. Ellos trataron de rivalizar con sus construcciones y donaciones a las más esplendorosas cortes de la Cristiandad. Siglos andando, intrusos foráneos, desamortizadores y revolucionarios oriundos, aventaron el deslumbrante tesoro que ahora se quiere mostrar en un conjunto que nunca debió desmembrarse. El Cabildo Isidoriano se siente honrado y feliz al ofrecer su Casa y su Tesoro, sacro legado de reyes, reinas e infantas, para expositor de las joyas y tesoros sacros en homenaje a los Reinos de la España milenaria y de los Reyes que la conformaron y le dieron su identidad. También da las gracias a cuantos han hecho posible esta espléndida demostración cultural: a los miembros del Gobierno que presentaron la iniciativa, a la Junta de Castilla y León que la patrocina, al Ayuntamiento de León que se entrega sin reservas a su ejecución y a Caja España que ha puesto en el empeño sus medios humanos y económicos. Por último, aunque no en último lugar, al Comisario de la Exposición, arriesgado capitán de empresa; su saber y buen hacer ha logrado para ella la belleza y trascendencia que nos es dado contemplar. Las gracias también para donantes y visitantes. Para aquellos, el reconocimiento de su generosidad y desprendimiento, para éstos, la bienvenida y humilde ofrecimiento de fraternal acogida. Y a la vera de los sepulcros del Panteón de Reyes y ante la contemplación de los Tesoros Reales, el canto que el gran Isidoro compuso en un momento de arrebatado y patriótico lirismo: "¡Oh sacra y eternamente feliz España, madre de príncipes y de pueblos! Eres la más bella de cuantas tierras se asientan desde el Occidente hasta al India. Eres gloria y ornamento del orbe, la más ilustre región de la tierra. Magnífica en tus juventudes, prolífica, así en políticos, como en estadistas". Antonio Viñayo González ABAD-PRIOR DE SAN ISIDORO

Es un alto honor como Presidente de Caja España poder presentar una excepcional exposición que conmemora un hecho igualmente excepcional y gozoso, la proclamación de Don Juan Carlos I como Rey de todos los españoles, ahora hace veinticinco años. La exposición Maravillas de la España Medieval, Monarquía y Tesoro Sagrado quiere ser un homenaje a Sus Majestades en esta efemérides, presentando más de cien piezas históricas relacionadas con la Monarquía Española a lo largo de los tiempos. Se trata de bellísimas obras de alto significado simbólico y cultural procedentes de Museos, Bibliotecas, Archivos y del Patrimonio Nacional, sin olvidar los Tesoros que pertenecen a la Real Colegiata de San Isidoro de León que albergará esta magna exposición, un marco realmente inigualable, único. Este acontecimiento histórico será un hito en la activa vida cultural de León y atraerá, sin duda, la atención de los castellanos y leoneses y de visitantes de todos los rincones de España. Marcial Manzano Presa PRESIDENTE DE CAJA ESPAÑA

AUTORES DE LAS FICHAS CATALOGRÁFICAS

A. B.!.

Alejandro Barra! Iglesias

A. C.F.

Antonio García Flores

J.F.E.L. ).G.P.

Juan Francisco Esteban Lorente

A. M .T. A.O.S.

Artemio Martínez Tejera

Javier Martínez de Aguirre

Álvaro Soler del Campo

).M.A. ).M.D.F. ).M.F.

A.S.C.

José María Díaz Fernández Joan Malina Figueras

Asunción de Orbe y Sivatte

Jesús Gaite Pastor

B.P.L.

Blanca Piquero López

).P. B.

Josefina Planas Badenas

C.A.

Constancia del Álamo

L. C.

Luis Grau

C. B.

Carmen Berlabé Clara Bango Carda

M.A.C.G. Manuel Antonio Castiñeiras González Marta Cuadrado M.C.

Concepción Cosmen Alonso

Marta Crispí Cantan M.C.C. M.C.L.D. María del Carmen Lacarra Ducay M.O .T. P. María Dolores Teijeira Pablos

C.B.G. C. C.A. C.F. L. A.

Clara Fernández Ladreda Aguadé

C.P. L.

Cristina Partearroyo Lacaba

E. CS. E. F.C.

Eduardo Carrero Santamaría Etelvina Fernández González

E. VA. F. E. B.

Francesca Español Beltrán

F. F.

Francesc Fité

M.L.M.A. María Luisa Martín Ansón Margarita Pérez Grande M. P.C.

F.C. F.

Fernando Galván Freile Gloria Fernández Somoza

M.P.Y. M .V. C.P.

Marta Poza Yagüe

Raquel Alonso Álvarez

C.F. S. G.R.

Elizabeth Valdez del Álamo

Gisela Ripoll

M.).G.B. MJS.F M.). S.S.

María Jesús Gómez Bárcena María Josefa Sanz Fuentes María Jesús Sanz Serrano

María Victoria Chico Picaza M.V.H.O. María Victoria Herráez Ortega Oiga Pérez Monzón O.P.M.

l. B.

Isidro Bango

!.G.P.

Ismael Gutiérrez Pastor Isabel Ruiz de la Peña González

R.A.A.

!.R.P. C.

R. U.

Ricard Urgell

J.A.Y.A.

Juan Antonio Yeves Andrés

J.C. R. S

Juan Carlos Ruiz Souza

S.C.C. T. L. P.

Susana Calvo Capilla Teresa Laguna Paú!

Las obras señaladas con asterisco [ *] no forman parte de la exposición. Los números de catalogación remiten al volumen 11 -Álbum de imágenes-, en el que se pueden contemplar la mayoría de las obras reproducidas en color y en ocasiones en detalle.

/

In dice El Rey El Rey. 8e11edictus qui venit in 11omhu Oomi11i Isid ro C . Sa ngo Torviso

23

Botín de g uerra y tesoro sagrado Juan Ca rl os Rui z Souza

31

El retrato regio en los Tumbos de los tesoros catedralicios Erelvina Fernández C onzález

41

Las capillas palatinas María del Carmen Mu i\oz Pá rra ga

55

Espacios y capi llas funerarias de carácter real Concepció n Abad Castro

63

El Panteón Real de la Colegiata de San Isidoro de León Man uel Valdés Fe rnández

73

El confuso recuerdo de la memoria Eduardo Carrero Santamaría

85

De la Unción a la Coronación CAT. 1- 11

94

Rex C(lput ecclesiae CAT. 12- 13

105

Miles Dei y botín de guerra CAT. 14 -40

107

Munificencia regia CAT. 41 -53

12 1

Capill a Real CAT. 54-58

13 1

Panteón regio CAT. 59-66

137

El confuso recuerdo de la memoria CAT. 67-72

145

Tesoros reales e iglesias El tesoro d e la Iglesia Isidro C . Bango Torviso

155

LOS GRANDES CONJUNTOS

El tesoro de C uarrazar. La tradición de la orfebrería durante la Antigüedad tard ía Cise la Ripoll CAT. 73-8 2

189 199

Los reyes de Asturias. La Cámara Santa d e la Catedral de Oviedo María del Pilar Ca reía C uetos

205

La etapa fun daciona l d el O bispa do de Üviedo Miguel Calleja Puertas CAT. 83 -85

2 15 2 18

La p iedad de los reyes Fernando 1 y Sancha . Un tesoro sagrado que testimonia el proceso de renovación de la cul tural h ispana del siglo XI Isidro C . llango Torv1so CAT. 86-9 1

223 228

La capi lla d e los reyes de la primitiva Catedra l de Santa María de Sevilla y las relac io nes de la Corona castella na con el cabildo hispalense e n su etapa fundacional ( 1248 - 1285 ) Te resa Laguna Paú! CAT 92 -94

235 250

Los reyes y la Cated ral de Toledo Margarita Pérez Grande

253

Los co ndes y la nobleza cata lana promotores de arte (sig los X, XI y primera mitad d el XII ) E. Carbonell

261

El tesoro sagrado de los reyes e n la Corona de Aragó n Francesca Español Bertran

269 289

CAT. 95-97

Tesoro sagrad o y Monarquía e n la Navarra medieval Javier Martínez de Agui rre

297 307

CAT. 98- 101

El tesoro sagrado de Isabel la Católica Joaquín Ya rza Luaces

311

CAT. 102 - 104

329

ORNAMENTA ECCLESTAE El Cáliz Antonio Carcía Flórez

331

CAT. 105 · 1 1S

333

La Pate na Antonio Carcía Flórez

341 342

CAT. 1 16- 1 19

La Custodia medi eval María Victoria Herráez O rtega

345 346

CAT. 120- 124

El Ara portáti l Clara Bango Carda

351 352

CAT. 125- 127

El Portapaz Antonio Carda Flórez

355 356

CAT. 128- 137

La Sillería Coral e n el edificio catedralicio María Dolores Teijeira Pablos

365 366

CAT. 138- 142

La Cruz y e l Crucificado en la Edad Media h ispa na María Teresa López de Guereño Sa nz

371 382

CAT. 143- 150

Reliquias y re li carios e n la Edad Me dia Marta Poza Yagüe

389 390

CAT. 15 1- 152

El arca relicario de San Millán de la Cogolla Marta Poza Yagüc

393 395

CAT. 153 - 174

Las imágenes de la Virgen e n la escul tura Clara Fernández Ladreda

415

La Virge n y e l Rey Marisa Melero-Moneo

4 19 432

CAT. 175- 183

Vírgenes abrideras Ma rta C uadrado

439 441

CAT. 184- 190

Los li bros li túrgicos y espirituales e n la Edad M edia Fernando Ga lván Freile

453

CAT. 191 · 196

455

Lecturas pías de los reyes: El libro de uso devociona l durante los siglos del góti co josefina Planas Baderas

46 1 474

CAT. 197-203

BIBLIOGRAFfA

481

11 Álbum de imágenes

Pórtico

A lo largo de la historia de los hombres siempre se ha d icho , y es verdad, que la condición humana ha permanecido inmutable. Amor, odio , visceralidad y todo un largo etcétera de sentimientos parecen responder siempre de id éntica manera ante los mismos estím ulos, y ésto se produce y se ha producido desde que e l hombre, imitando a la naturaleza, creó sus primeras o bras, hasta nuestros días. S in embargo, no ha sucedido lo mi smo con los referentes culturales y su asim ilación por lo más profundo del ser. El exce so de racionalidad de esta sociedad que está viviendo los (dtimos instantes del segundo milenio no permite entender bi e n un mundo como el m edieva l, en e l que lo material y lo espi ritual se muestran tan íntimamente unidos, que le resulta prácticame nte imposible saber dónde termina uno y dónde empieza e l otro . Muchos de los obje tos que co ntemplamos e n esta exposición constituyen la máxima expresión de la materia, ta nto por e l va lor en sí mismos de la riqueza de los materiales empleados, como por la maestría con que han sido e laborados. Este aspecto estimu la nu estros sentidos, y nos deleitamos ante SLa contemplación; estamos ante todo un tesoro. El hombre del Medievo siente e l mismo goce de los sentidos al contemplar estas obras, sin embargo va más allá, no siendo me nores ni diferentes los estímulos que percibe su espíritu. Continente, conten ido y sign ificació n se muestran para la Edad Media inextrincabl emente unidos. Es por esta razón por lo que cualquier objeto de l menaje doméstico, al contener una reliquia , se puede convertir e n la pieza más importante del tesoro. Era una sociedad aquella, en la que e l hombre podía pasar de la sensualidad a la más profunda espiritualidad sin que hubiese solución de co ntimaidad , pues alma y sentidos eran todo uno. Desde la vis ió n crítica de hoy, diríamos que aquellas gentes tan sólo e ran capaces de comprender la fe si se materializaba, en el mundo de sus ideas bien podríamos decir que la materia se "esp irituali zaba" . Los orígenes de la monarquía y su evolución e n el discurso de la Edad Media están relacionados con la sacra lidad de la pe rsona de l rey, sacra lidad q ue sólo podía recibir de la Iglesia mediante una ceremonia iniciática, la unci ón. Al principio, por efecto de esta unción el monarca se co nvertía en el "ángel de Dios" que gobe rnaba tanto los asuntos de estado como los eclesiásticos. Con el transcurrir del tiempo e l rey mostró pública me nte que é l m ismo se coronaba , que las insignias del poder las recibía bendec idas por un pre lado, pero sólo él se las im ponía, marca ndo c larame nte una distancia con la Iglesia a la vez que determinados esta mentos "popu lares" tenían mayor protagonismo en la ceremonia de coronac ió n . La Iglesia respond ió a estos cambios exigiendo la no intro misión de la institución rea l e n sus asuntos internos y modificando sustancia lmen te la cere mo nia de la unción , el rey ya no sería el "ánge l de Dios", sino un simple morta l bendecido por la g racia sacra menta l. En todo momento el rey, sigu iendo los usos de los emperadores romanos, mostró su pielas pro moviendo la co nstrucción de catedrales y monasterios, dotándolos con un rico ajuar. La exposición recoge una selección de objetos de estas donaciones regias contextua!izándolas con otras, reuniendo así un con junto de obras de a rte q ue b ien merecen ser llamadas Maravillas de la España Medieval. Este libro recoge todas las piezas presentadas e n la exposición, además de algunas o tras que se han creído convenientes para una cabal comprensión de los temas tratados . Sólo me resta manifestar mi agradecimi ento a cuan tas instituciones y personas han con tri buido a reunir para que se puedan contemplar - de forma real y gráfica- estas Maravillas de la España Medieval. ls•dro G. Bt111go Torviso C OMISARIO DE LA EXPOSICIÓN

EIRey

El Rey.

Benedictus qui venit in nomine Domini ~ Isidro C . Bango Torviso

La monarquía hispa na tiene su origen como instituc ió n en la España del s ig lo VI, cuando el jefe de clan del pueblo godo se convierte en un rey, co n lo que ésto sig nifica de creación de un aparato políticoadm in istrativo y, sob re todo, de un fundam e nto ideológico con sus correspondie ntes sím bo los que lo emblematicen . Isidoro de Sevi lla, en su Historia gotorwn , nos in forma de cómo y cuándo se produjo la transformac ió n: "Leovig ildo fue el prim ero que se prese ntó a los suyos en soli o, cubierto de vestidura real ; pues antes de él, hábito y asie nto era n comunes para el pueb lo y para los reyes"2. Como veremos a lo largo de estas páginas, éste fue e l principio , pero serán necesarias otras acciones para ir co nfig urando una serie de cere mo ni as y e mb lemas q ue defi nan la image n pública de l rey3. El simpl e mortal que es e legido o q ue he reda, según la é poca , el tro no del reino debe convertirse en ángel o vicario de Dios, en resumidas cue ntas, e n aquél al que todos se di rigen como Benedictus qui vmit in nomi-

ne Domini. Esta impo rtante transform ació n sólo se puede conseguir media nte un pacto entre la Ig lesia y e l monarca y su e ntorno.

L A UNCIÓN

Cuando Isido ro de Sevilla escribe las Etimologías, es evi dente , por lo q ue podemos compro bar e n estas palabras, q ue los mona rcas godos e n ese mo me nto no eran ung idos: "E ra prece ptivo para los judíos e l dispo ne r de sagrado ung üe nto para po der ung ir a los que estaban llamados a l sace rdocio o asumir e l poder real; y del mi smo modo que hoy día los reyes ostenta n la insigne vestidura de pú rpura como sím bolo de la dign idad regia, as í e ntre ellos la unc ió n co n el sagrado c rism a confe ría e l no mbre y la potestad de rey"4. ¿Cómo y cua ndo los reyes visigodos empezaron a ser ungidosl Se ha d ic ho q ue sería Recaredo el primero en recibi r esta sagrada unc ió n5, sin e mbargo no tene mos referencias concre tas al respecto: Las fuentes nos info rm an que e l p rim er mo narca ung ido , tal como veremos a co nti nuació n, será W amba

(672-680). En todo caso, e l protagon ismo que la Ig lesia hispanogoda irá tomando e n los asuntos del reino a partir de la co nvers ió n de Recaredo será decisivo e n que esta cerem on ia imprima carác ter a la institución regia. En e l IV Conc ilio de To led o (año 633 ) Isi doro con los pad res conciliares inc id irá n en esta idea de unc ió n y mo narquía . Al tra tar d e la sa lvaguarda de l rey e l Co nc il io alude de mane ra precisa al te ma adoptando las pa labras de l rey D avid: "No toqué is a mis ungidos [ .. .] ¿Qu ié n exte nderá la mano contra el ung ido de l Señor y será inocentei'6. Es evidente que los eclesiást icos están viendo ya al rey v isigodo como un monarca veterotestame ntario ungido, de la misma manera que lo ec haba de me nos Isidoro e n sus Etimologías. ¿Esta postura conc iliar es una actitud po lítica de la Iglesia para crear un estado de opinión a favor de la unc ió nl Ya q ue los reyes están p idi e ndo el apoyo de la Ig les ia para q ue nadie atente co ntra ell os,

23

ésta pretende ocupar un papel decisivo e n la proclamación real al tener en exclusiva un acto como la unción. Al corresponder a los eclesiásticos, estos la uti lizan como contraprestació n de "servic ios". El deseo de los reyes de verse protegidos y destacar de la condición humana del resto de sus súbditos sólo se podía conseguir sigui endo la idea de la unci ón. ~ Cuando se ll evó a la práctica esta doctrina de la Iglesia sobre la unción? Posiblemente, como acabamos de señalar, en el 633 tan sólo se trataba de una especie que se empezaba a propa lar, los hechos sólo nos confirma n un a unción real casi cuarenta años después. La historiografía medieval hispana, a partir de noticias de época, ha sido siempre conscie nte de qui én fue el primero en ser ungido: Wamba, en el año 672. Las fuen tes repiten, sigui endo a Julián en su Historia de Wamba, que habiendo muerto Recesvinto el 1 de septiembre de l 672 fue elegido rey Wamba. Sin embargo, el recien elegido ''determi nó que no se le aplicara e l tratamiento de rey hasta que recibiera el sacra mento de la unción en la iglesia mayor de la ciudad regia"7 . La relació n Iglesia y Monarquía, que siempre había existido, se irá estrechando cada vez más desde la conversió n al catol icismo de Recaredo en el 111 Conci lio de To ledo (año 589). En el IV de los concilios tol edanos, bajo la preside ncia de San Isidoro, se puede comprobar que la colaboración entre ambos es abso luta. El rey no duda en mostrarse ante la asamblea bajo la más pía de sus manifestaciones gestuales: "Primeramente -el rey Sisnando- postrado en tierra delante de los obispos de Dios, con lágrimas y gemidos pidió intercediesen por él al Señor"s. Previamente los padres co ncil iares reconocen que el monarca, al que se le co nsidera "ministrum" de Dios, se en trega de tal manera a Dios, que no sólo se ocupa de los asu ntos humanos sino también de los divinos. En este concilio y en los siguientes se toman medidas de protección del rey y su persona así como de la famil ia y sus bienes. Los concil ios se reunen con asiduidad en la iglesia palatina, y casi siempre convocados por el monarca, acusándose cada vez más la estrecha sintonía entre lo eclesiástico y lo monárq uico. En e l pacto entre las dos instituciones se defienden los intereses de una y otra . Si los ob ispos le reconocen con el título de min istro de Dios y competencia en los asuntos eclesiásticos, as í co mo se anate miza a qui ene atenten contra los bienes y las per o nas de la casa real9, ell os también quieren una co ntraprestació n: protagonismo en las diferentes esferas del poder real y protecció n de sus bi enesiO A partir de todo esto, ambas instituc iones verían necesario superar la simple identificación de la realeza "por la púrpura" como nos seña laba Isidoro. Si era un ministro de Dios, ánge l divino se le denomi na en alguna antífona , era necesario una co nsagrac ión de su persona, al igua l que se hacía con los obispos. El modelo y la referencia era n bie n conocidos, también aparecía sugerido por Isidoro: "sagrado ungüento pa ra poder ungir a los que estaban llamados al acerdocio o asumir el poder real". Posiblemente la co nsecuenc ia de todo este proceso es la creació n de una ceremonia de unció n para los reyes. No sa bemos exactamente ni cuándo, ni dónde se gestó. Parece que lo dicho anterio rmente fue ron los hi tos previ os, pero no somos ca paces de precisar más. La decisión de Wamba, recogida por las fuentes c ronísticas diversas, podría interpretarse como la primera vez que se apli caba, in embargo todo parece indicar que ya se había legislado sobre el particular y el monarca electo sólo hi zo llevarlo a la práctica. Que la unción se convirtió de inmediato en todo un símbolo fundamenta l en la definición de la rea leza, parece confirmarlo el hecho de que el usurpador Paulo, en su Epistola a Wamba, haga referencia a su unc ión como testimonio de legitimació n: !11 nomine Domi11i Flavius Paulus ¡,mctus rex. Y en el mismo sentido debemos entender el que Wamba d iese órdenes para que su suces.or fuera un gido: Wamba [... ] Ervigium post se parelegit reg11aturum et sacerdotali bm edictio~1e 1mgendum [. .. ] S¡mavit pariter et i11struxit, uf [. .. ] Ervigio in regno ungeret debere 11. Las crón icas del círculo astu r hacen constar como un hito importante del pasado la referencia de Wamba como mo narca ungido. C uriosamente la unción de un monarca en Astu rias vuelve a aparecer con Alfo nso 11: Hw1ctus es t in regno predictus rex mag1111S AdejoHsus 12 . No es un gesto va ladí, como he estudi ado en numerosas ocasiones este monarca llevó a cabo todo un programa de converti r un grupo de resistentes en una nación gobe rnada por una monarquía que era la heredera leg ítima de lo reyes de Toledo 13. En ese programa, junto a la creación de un aparato del estado y su escenografía monumenta l y emblemáti ca, era necesario que se volviese a implantar la unción para que el rey astur, co mo el visigodo, gozase de la con iguiente sacrali zación. La pri mera im age n plástica de una unción de los reyes visigodos y sus herederos los as turleoneses corresponde al conocido Antifonario de la ctrledral de Le611, obra del e ntorno del año 10001 4 En el comienzo

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del oficio de la consagración aparece represen tado el rey arrodillado sobre un cojín y vestido con una túnica rosada y rico manto purpúreo grueso, verde en su forro interior (fol. 27 1 v. ). Detrás de él, el metropolita no tiene en sus manos un gran cue rno vertiendo sobre la cabeza del monarca el santo óleo de la unc ió n. Todo esto ocurre ante un tercer personaje, un obispo concelebrante 15. La inspiración del contenido es evi dente, se trata de la unción de los reyes veterotestamentarios a los que aludía Isidoro, en este caso la fórmula del Antijo11ario está tomada de los Salmos, pues el LXXXVIII , 21-22 , se pronuncia en el ri tual: Inveni David, servum meum, Oleo Sa11cto meo tmxi et/111. En cuanto al instrumento, e l ofi ciante utiliza un cuerno con el óleo como Samuello util izó con David: Tulit ergo Sau111el cornu olei, et unxit etml 16. Samuel con el cuerno sobre la cabeza de David es una imagen habitual en las bíblias de la época. En éstas sólo falta la aparic ió n de un cojín o la ropa regia, tal como vemos en el Antifonario, el ca mbi o se debe a que se ha producido una adecuación al protocolo y etiqueta propios de un verdadero rey de época. La ceremonia se completaba con la consagración de las manos. El Ceremonial de Cardeña, datado generalmente en el siglo Xlll 17, prevée una ceremonia que introduce un nuevo elemento, la consagració n, además de cabeza y manos, en el pecho y en la unión de ambos hombros! s. Cua ndo Pedro 11 fue coronado por el papa lnocencio 111 en San Pancracio de Roma, el año 1202 19, la referencia al acto es muy escueta: "y allí al citado rey le hizo ungir por mano de Pedro obispo de Porto"20 Pero seguramente se había producido ya un importante cambio: no se ungía la cabeza sino el hombro y el pecho. Pienso esto porque así se debían ung ir los monarcas aragoneses según Pedro el Ceremonioso, quién en su ceremonial del año 1353 se rem itía como fu ndamento del mísmo a la concesión de 1nocencio 111 a lo reyes de Aragón21: .. .Porque orde11m110S que 1aquest sagrado e sm1cto sagramimto, por ma11o 1del arcwispe e11 la ciuda t de C:aragolfa, segund 1que e11 el priuilegio de papa I11110cent terifero 1de btmw remembranifa, el qua/ a los nuestros a11 te- 1cessores e a nos en la dita ciudat es dndo. d aquí 1auant a los nuestros succehidores sía conti1111a- 1do ... 22 El sig lo XIII es muy parco en noticias al respecto , tan sólo ll ama la atención la escasa referencia al tema en las obras de Alfonso X. Durante e l siglo XIV todos los ceremoniales conocidos aluden a la consagrac ión, incid iendo clarame nte en el nuevo ritual de la unción de pecho y hombro. Así en la coronación de Alfonso XI en Las Huelgas de Burgos só lo se alude, de manera muy se nci lla, a la unción del hombro derecho: e descosieron al rrey el pellote e la saya del ombro derecho, e vnjolo el arifobispo e11 la espalda derecha con olio bendicho que el arifobispo te11ia para estoll. En la unción de Carlos 111 de Navarra, del año 1390, que tiene luga r en la catedral de Pamplo na, la ceremo nia se desarro lló en los sigu ientes términos: Los quoales juramentos fechos, el rey se tra xo a la caJ>illa de Sa11t Estevan en la qtwal estavatt puestas las cosas que hera11 menester para la 1111ci6n advenida, e alli el rey se desm1do sus vestidos que primero tenía y se uesti6 de uestidurns bla11cas de seda tales quoales en semejm1 tes 1111ciones son 11ecesarios e acostumbrndos, e de alli el dicho se11110r rey j11e llevado tan solnnrwt por el obispo de Taraifona y el obispo Day ya dichos, ante el altar mayor donde eslava asen tado en pontrfical el dicho obispo de Pamplo11a, se alleg6 a los dichos obispos e nobles e rnzgi6, como es de costu111bre, alrey24 Vemos en esta ceremonia como la unción se celebra, posiblemente por tener que cambiarse de ropa y dejar desnudo parte del cue rpo, en Lllla capi lla de la catedra l. También se alude a una ropa blanca idónea para el tipo de rito in iciático. El Ceremonial de El Escorial, de problemática datación y de más dudosa identificación de los personajes, nos muestra una ceremonia que tiene todos los fun damentos en uso del siglo XIV25. Aquí ve mos no sólo la consagración del rey, sino también de la reina, en un solemne acto que debía te ner lugar en la ca tedral de Santiago26 Hay cambio de vestiduras y en las fórmu las de preces y salmos se hace la consabida alusión a los reyes veterotestamentarios: "Et uno de los obispos tome el olio exorzizado con el dedo mayor, t unga al Rey en el ombro derecho, t entre las espaldas, t diga . + In ~¡omi­ ne + patris et Ji + lii, et spiritus + sancti nrlll?l1 [P]ax tecu111 t del paz. Et di ga esta oracion. benedictio regis"27

LA "SACRALIDAD" DE

LA PERSO A DEL REY

~Qu é benefic ios recibía el rey con la unci ón~ Evidentemente se convertía en una persona sagrada y por ello protegida por la divinidad. Sin embargo a lo largo de toda la Edad Media hay una profunda transformación del co ncepto de "sacralidad" regia . Mientras que en un principio el rey ungido o consagrado lo será como el miembro más importante de la iglesia española, o lo que diríamos, en un lenguaje coloquia l, el primero de los iniciados, después la unción sólo representará la recepción de un sacramento que

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pod ría interpretarse como sim ple bendición de l ca rgo que ostenta. El camb io se aprecia e n una serie de acciones comple me ntarias de la unció n, e n la importante tra nsfo rmació n de la cere mo n ia m isma d e la unc ió n y de la inmediata, la coronación, así com o e n e l protagoni smo de determinados actores de l ri tua l. El ritual d e época goda se realizó exactamente como si se tratase de la consagració n de un o b ispo, to mando como referente los textos veterotestame ntarios e n re lació n co n los reyes de l pueblo judio . Como vimos, ya e n e l IV Co nc il io de To ledo se a ludía a la unc ión para preservar a la fig ura real de cualq uier tipo d e ataque: "¿Qu ié n extenderá la mano contra el ung ido de l Seño r". Pero, co n la co ncesió n de la unc ió n no sólo inv iste n al mo narca de la protecció n d iv ina, s in o q ue además le convie rten en e l "ángel de Dios" que tambié n gobierna la ig les ia. Los padres del Co nc ilio e me rite nse de l año 666 expresan claram en te el doble poder del mo narca : "Después d amos las gracias al serenísimo señor nuestro y rey Reccsvinto, cuya vigil anc ia gob ierna los asuntos civiles co n suma miseri cordia, y los ec lesiást icos los d ispo ne co n la mayor pe rfeccc ió n y con la sa biduría q ue le ha sido conced ida de lo alto"28. La co ncesió n de todos estos privi legios iba precedida de un com promiso d e defensa de la fe , de los princ ipios d e la Iglesia y de l respeto por sus bie nes. En el VI Concilio de Toledo se sigue insistiendo e n la protección de l Rey, su perso na, su desce nde nc ia y bie nes. Y a este respec to, como si fuera una co nd ic ió n , se dice sobre los b ie nes de la Ig les ia: "C ua ndo orde namos que lo adq uirido justame nte d e los reyes pe rma nezca sin series arrebatad o d e su propiedad , es aún to davía más justo q ue p roveamos oportunamente, e n favor d e los bienes d e las ig lesias de D ios. Por lo tan to, mandamos q ue cua lesq uiera cosas q ue los príncipes ha n co nced ido justame nte o concedi eren a las ig lesias de Dios [ ... ] perd uren fi rme me nte bajo su domi nio"29 A partir de este mo mento, to das las ceremo ni as de unció n tendrán como trám ite previo el com promiso de l mo narca de la defensa de la fe y de los b ie nes de la Iglesia. Valga como ilustrac ió n de la pe rv ivenc ia de este jura mento , el que se recoge e n e l Ceremon ial de El Escorial: Et el Rey deue en ton~e sobir las gradas t yr al obispo q~1e lo ha de sagrar t re~iba del paz t faga h1ramien to que siempre a su poder seya defendedor de la fe, t de la santa yglesia de Roma3o Pero, si este com p ro miso de l Ceremon ial escuria lense recuerd a las viejas fórmulas antiguas por lo radica l de l p la nteamie n to previo e n su im plicació n e n defensa de tod o lo eclesiástico, tan sólo es po rque ha sido escrito por un o bi spo insp irán dose en un texto procede nte de la curia roma na. El compromi so del rey a ntes de la unc ió n y consigui e nte coronació n a parti r del sig lo XI, pero fu ndamentalmente desde el XIII , es gua rda r los fue ros. Si an tes llamabamos la ate nció n sob re e l desin terés d e Alfo nso X acerca de la un c ió n, lo q ue d ice sobre este otro pun to , a l tratar de cómo se sirve a D ios, sue na a simp le convenc io nalismo de aspec to tradicio nal: la primera en mante11er la fe et sus mandamientos, apremiando á los enem1gos del/a ,

et honrando et guardando las eglesias, et los

s~1 s

derechos et los servidores de1/as3l El cron ista de la coronació n de

Al fo nso XI ni siquiera lo referencia, y en la coronació n de Carlos 111 de Navarra, al com pa rar en q ue co nsiste la ofrenda a la Ig lesia con la prol ija descripción del jura me nto de los fuero n antes de la unción, resu lta una nadería -ricos paños y moneda- de com promiso protocolari o : E assí, aquabadas estas cosas, el obispo

de Pamplona conm1~ó dezir la misa mayor, e11 la quoal missa el el dicho sennor rey offreció ciertos paynos de oro e de su mo11eda segtmt el fuero, e recevió la conumió11 del Santissimo Sacramento por manos del dicho obispo como es de coslm11bre, amen 32. Los cambios se prod ucen e n un proceso de defensa mutua de los respectivos intereses de los dos protagonistas actua ntes en la unción y en e l de los que la contem p lan como testigos; éstos, en t ie mpos pasad os, casi mudos. El rey, al tene r por he re nc ia d erecho al t ro no , no q uiere que la u nc ión sea otra cosa que una ceremo nia llena de simbolismo e n favor de su persona, pero si n q ue le comprometa con qu ie nes considera n q ue podrían ser im prescind ib les en el uso de títu lo y d ignidad33 Los m iembros de la Igles ia, q ue d urante la época medieval se ntirán sobre e llos e l peso del poder c ivi l de su soberano y la introm isió n de éste en los asLin tos "es piritual es" y prop iamente eclesiásticos, intentará n por todos los med ios limi tar e tas atribuciones y mo lestas injere ncias de lo laico e n la ó rbita re ligiosa. Planteadas así las cosas, parece como si se tratara de la coincide ncia de los inte reses mu tuos de las dos partes, pero no es así. Ambas partes no qu iere n ceder en sus derechos respectivos, sino que prete nden q ue el otro ceda e n los suyos. El proceso es muy complejo de explic ar y supera la extensión de este trabajo, simp le mente me lim itaré a señalar e l papel funda menta l que juega n en esta transformac ión los testigos de la cerem o ni a . En la é poca visigoda y segurame nte e n los pri meros siglos de la Reconquista, e l "pue blo" se lim itaría a proclamar o vitorear al monarca una vez Ll ngido o coronado. El Ceremonial de Cardeña , que tantas fórmu las antiguas emp lea, todavía se reduce a un si mple asen ti m iento. El me tropoli-

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tano cele brante de la ce remonia, un a vez que e l mo narca se ha comprometido a de fe nder los derechos d e carácter religioso, le ha preguntad o "¿QLiieres regi r y defende r tu rei no , que te ha sido concedido po r Di os conforme a la justicia de tu padres?" Respon da: " Quiero; y e n cuanto pueda , apoyado con e l d ivino auxili o y la ayuda de todos sus fi e les, prometo que obrare fie lme nte en to do". Cuando ha o ido esto el prelado se dirige al pueblo y le dice:''¿Q uieres sujetarte a tal prínc ipe y rector, confirmar su rei no [ = poder], o torgarle Fe firme y o bedecer sus mandatos, conforme a la fra se de l Apóstol toda alma este so metida a las auto ridades supe riores, al rey com o supe rior? Ento nces todo e l c le ro y e l pueb lo c ircunstante di gan uná nimeme nte : H ágase, hágase, amé n"3 4 . Queda claro que los fue ros de los vasall os se term inará n impo niendo al de la misma Iglesia y condic iona ndo así a uno y otro protago nista. En este mismo sentido, me interesa señalar cómo la parte laica em pieza a tomar carta de naturaleza como protagonista activo e n la mi ma ceremonia de co nsagració n. La coronac ió n de Alfon so V il como emperado r, ce le brada en Sa nta María de Leó n, el 2 d e juni o de 11 35, nos trasm ite una imagen muy sign ificativa: "Vestido e l rey con una excelente ca pa tejida con admirable artesanía, pusie ron sobre su cabeza una corona d e oro puro y piedras preciosas y, tras poner e l ce tro en sus manos, sujetándo le e l rey Carcía por e l brazo de recho y el obispo de León Arri ano por e l izquierdo, j unto con los o bispos y abades le conduj ero n ante e l altar de Sa nta María ca ntando e l Te Dewn laudamus hasta el fi nal y d ic ie ndo "Viva e l e mpe rador Alfonso"35. Como vemos e n este texto, q ui en sostiene al e mpe rado r po r los brazos so n e l rey Carcía y e l o bi spo Arria no , creando una escena que nos recue rda imágenes muy fam osas de la ico nogra fía imperial oto ni ana: Enri q ue 11 , a quien los pa tronos de Ratisbo na, Emmeram y Ulric h , sostie nen po r los brazos como si se tratara de Moisés m ien tras le coronan36 La imagen otoniana, inspirada o no e n una ico nografía bizan tina, responde cla ra mente a una tradición b ien docum entada en la coro nac io nes conoc idas e n la Europa p rerromán ica: los obispos so po rtando al monarca du rante la unció n primero y la coronac ión después con su consiguie nte traslado al tro no37. Sin em bargo, e n León no son los ob ispos, s ino que comparten dic ho papel un obispo y un laico, el rey Ca reía. D esde entonces los di fe rentes traslados de l mo narca de un lugar a otro durante la ceremonia suelen ser com parti dos por laicos y o bi spos , incluso e n un ceremo nial ta n "pro eclesiástico" como e l escuriale nse: "Et dicha la led ania leuan te e l Rey t lieue nlo los ob ispos t los ricos omes a la mas allegada capie ll a de l altar princ ipal". No obsta nte, e l ca mbi o más sustanc ial e n el p roceso de lai c izació n e n la cere mo n ia de unc ió n y coronación se produc irá, cuando los o bispos no intervenga n e n la imposició n de las insignias reales. Lo que co nocemos como ce re mo ni a de coro nación no e ra s imp le me nte la im posició n de la coro na, si no de los símbo los más s ign ificativos de la dign idad rea l. En e l viejo ceremonial hi spano los obispos los be ndecía n y luego ellos mismos los imponían. El Códi ce de Cardeña re fl eja todavía esta costumbre d o nde una a una le son impuestas las difere ntes insigni as y, po r últim o, e l "me tro po litan o po nga la co ro na reve re ntem e nte en la ca beza de l rey, di c ie ndo: Rec ib e la co ro na del re ino"3B Siguie ndo un rito no hispano, sino d entro de la tradi c ió n de la curia romana, la coronac ió n de Pedro 11 e n Ro ma será la última qLie yo conozco que e l rey es coro nado por e l celebra nte, e n este caso e l propio papa lnoce ncio 111: "y luego, po r su propia mano le coronó, otorgá ndo le todas las insignias reales, a saber, e l manto, colobium, cerro y pomo, corona y mitra"39 A pa rt ir de e nto nces las ceremonias q ue conocemos responden a las palabras que e l Ceremoni oso indicaba para los reyes de Aragó n: de la maH era con1o los reyes d Aragó11 se jará11 co~1sagrar e ellos mismos se corOflaráJ140 Clara mente se d ist ingue e ntre la unción que reali zan los obispos y la co ronació n que llevan a cabo los mo narcas con sus p ropias man os. Sirva n de muestra la coro nación de Alfonso XI, poco antes del texto aragonés, y la de Cario 111 de Navarra, posterior al m ismo . En e l caso caste llano aprec iamos con nit idez, como los ob ispos abando nan el área del altar pa ra dejar sólo al rey, y que de esta mane ra se vea q ue é l es e l que se corona a sí m ismo, sin su intervenció n. Sin em ba rgo , una vez coronado se a precia la in te nc ió n de que e l rey rinde ho me naje al Sa ntísi mo, que no a los ecles iásticos: "E desque e l rrey fue vnj ido , tornaron al altar el an; obispo e los o bi spos, e be ndi xero n las coro nas q ue estauan en e l altar, e despues que fueron bend ic has, e l an; obispo arredrase de l altar e fu ese a ase ntar a su falata. e cstá11 dtlau te de ellos las sepulturas, todas c11biertas de plata. e arde11 de día, e de 11oche, de/a¡¡ te de ellos sus cirios, e11 que a Se11dt1s arrobas de cera, e arden sobre ellos de día e 11oche quarro Idmparas de plata.

[. .] 55. Nota 50: "E tierre m la cabeza d rey Doll Fmrmrdo 1111a coro11a de oro de tales piedras preciosas. co11ro las sobredichas, e tierre "'la ma11o dmclutrrrra espada, que dice11 es degra11de virt11d, co11 la qua/ ga116 Seuilla, la cual espada lie~~e por arriaz 1111 rubí, que es de lnmmio como 1111 IJuevo, y la cruz de la espada rura es111eralda verde. E los q11e qrriemr guarecrr de/mal que time11, besa11 aquella espada, '" qrre esln11 errgasto>radas 1111rchas piedras preciosas". Alfonso X 1989, Cantiga 292, T. 11 , fol. 3, "Dcpois que estofoi Jeito, 1 el Reí a post' e 11rrri bm a ourage11 de scu padre 1fez poer como co>rue11 de seer reí"' cadeira! e que ssa espada ten 11a mao, co11 que derr colbe 1 a Majo11ete mortal[.. .]" Para los caracteres de esta espada remit imos a la ficha redac tada por M' J. Sanz en este catálogo.

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56. Nota 50, "E tiene d rry Do u Alfouso uua coroua de oro cou mud>as piedras preciosas, e tieue eu la >uauo 1111a piértega de plllta cou 1111a paloma, y

etl

la mauo izqt< itrda uua mauzm>n de oro cou w>n cruz". 57. Nota 50, "[. .. ]testa la Reyua Doua Btatnz de la otra partt, aseutada eu su sttlla, [... ]E tstd al cabo la Reyna Dona Btatriz, vestida dr pmios de turqu(s, e titllt eula cabeza uua coroua de oro, eu que estáu muchlls piedras preciosas, e parece ltl mas fermosa muger del muudo ". 58 . A1fonso X 1989, T. 11, p. 3 1, cantiga 292: "[ ... Je eu ncos moimeutos 1 os fez ambos repel>r, obrados '"'" rica>t~as terii sancti Domiuici civitatis Cesarauguste... pallam uostrmu de cirico ve/hoto rubeo """ ca pis chori ciricis eiusdem coloris et cum onmibus libris ca pelle uostre, et dua s cruces parvas de iaspi, et miduas reliquias que suut iu capella 11ostra. Nos informa de nuevo su testamento ( 13 19) al ceder su contenido al conve nto franciscano de Tortosa donde quería ser enterrada (al final lo fue en el de Barcelona por haber mue rto en esta ci ud~d): "...asiguamus et cooiferimus eidem ecclrsie capellam 11ostrmne et quitquid perti11et ad ea11dem capellmu et cum crucilms nc libo-is at calicibus et aliis onoammtis et rdi~uiis ipsius cape/le" (Martínez Ferrando 1948, vol ll , doc. 278, p. 198) Su capilla se consti tuye con los objetos que le dona el rey Jaime 11 en diversas entregas los a•ios 1322- 1323 y 1326. Se tra ta de libros, relicarios, cruces, objetos e indumentaria lir(orgica. Los docume ntos acreditativos han sido publicados por: Martínez Ferra ndo 1953- 1954, doc. 125, pp. t72- 173; doc. 126, pp. 174- 176; doc. 140, p. 203. La capilla de la reina reaparece tras su muerte en el inven tario de sus bienes realizado en el monasterio de Pedralbes: Anzizu 1897, p. 70. Conocemos su composición gracias al inventario realizado a la muerte de la reina en Valencia el año 1348. Se transcribe íntegro en: ldoa te 1947, pp. 4 17-435, la parte que corresponde al rema que nos ocupa se transcribe en las pp. 433-435 . Se registran gran número de piezas de ind umentaria, destinadas a los di versos períodos del calendario litúrgico, algunas de gran lujo. Las capi llas son com pletas, las hay de seda blanca, de tejido de oro, de color azul y rojo, de terciopelo, cte. También se contabi lizan siete libros (uno inidentificado, dos Misales, un Evangeliario, un Breviario y dos co lecciones de oficios) algunos ostentan lujosas encuadernaciones en plata y otros se identifican como parisi nos. Los objetos de plata aparentemente son en su mayoría valencianos, aunque también se apostilla para algunos un origen parisino. Enrre los primeros se incluyen desde las dos cruces esmaltadas al incensario, la nave ta y su cucharilla, pasando por la campani lla, am pollas, candelabros, ostiario y una paz de plata esmaltada con el crucifijo. Los segundos se reducen a un cáliz con su patena y dos baci nes. También se menciona una tercera cruz de ébano co n el C risto de marfil. Las reliquias que le pertenecfan las distribuyó entre les capillas de Barcelona, Zaragoza y Valencia, salvo la Vera Cruz que la cedió al rey (Rubió Lluch 11 1908- t92 1, doc. XCII, pp. 89-90. También: Torra 1996, pp. 507-508 Se registran los objetos que perte necieron a la capilla de la reina al analiza r su testamento dictado e n 1374 que no se transcribe. Véase: Deibel 1928, pp. 390-392 . Del análisis de los diversos legados de esa procedencia que recayeron en e l rey y en sus hijos, se infiere su importancia ta nto en lo relativo a la suntuosidad de las piezas, como a la relevancia de las rel iquias que se contabiliza n. Destaquemos las cristo lógicas, algunas enviadas a Leonor por el rey de Francia, como la Vera Cruz y una Santa Es pina, los libros (u n Sal terio y un devocio nario ricamente encuadernado) o los probables frontales (en el trabajo que nos sirve de apoyo no se especifica su naturaleza) de terciopelo carmesí bordados con asuntos del Nuevo Testamento, el reclinatorio de la reina, una bella pieza de plata dorada, etc. Roca 1929, pp. 2 16-2 17. Para la rei na María de Luna, es posa de Martín el Humano, se registran una serie de libros con este destino en 1404 (Rub ió Ll uc h 11, 1908- 192 1, docs. CCCLXXXVI a CCCLXXXVII I, pp. 372-374). En el caso de María de Castilla véanse los inventarios del palacio rea l de Valencia rea lizados a su muerte (t 1458) (Toledo C uirau 196 1) Madre del rey Pedro el Ceremon ioso. El inventario de su capilla se publica en: Cerona 1933 , doc. 5, pp. 354-355 . Comprendía cruz, cá liz y patena de plata. Del mismo materia l eran ta mbién dos candelabros, dos ampollas, un acetre con su hisopo, y la pieza que viene denominada turribulu111 (un incensario). Junto a todo e llo se registra un oratorio de tres piezas, un ara, un fro ntal de seda y varias piezas de indumentaria li túrgica, unas de terciopelo carmesí y otras de color morado. Espo~a del Infante Juan (el futuro JL oan 1), fa llecida en 1378. Analiza la composición de su capilla, principalmente desde la perspecti va del perso nal que formaba parte de ella, Javierre 1930, pp. 77-80. Hija del primer matrimonio de Pedro el Ceremonioso con María de Navarra y casada con el conde de Ampuries. Su testa· mento dictado en 1384 contiene algunas disposiciones respecto a su cap illa que es legada en parte almo1asterio de Poblet, donde elige ser inhumada: dimittimus tdtari maiori dicte ecchsie Populeti vestime11tn meliora et ¡mcip1w Cape/le 110stre et ll'lal/1 crucem nrge11team nostram ~ue omnia deserviaut in dicto alt~~ri predicti Moows terii Uavierre Mur 1956, p. 438). Sendos inventarios de sus bienes, fechados respectiva mente en 1360 (Sanahuja 1936) y en 1385, éste una vez fa llecida, (Salas 1932) ofrecen da tos más completos. El inventario de estas piezas fo rma parte del registro general de la dote de la Infanta con motivo de su boda en 1392 con el conde de Foix (Sanpere Mique l 1878, pp. 80-84, especialmente p. 82). Sobre este aspecto de la personalidad del monarca, véanse los trabajos que anal izan el panteón dinástico de Poblet, su biblioteca en el mismo monasterio, y las iniciativas que tienen que ver con el palacio real de Barcelona e ntre los restantes que le pertenecieron. Véase: Altisent 1974, pp. 26 1· 330; Bracons 1989, pp. 209-243 . Para la valoración de las iniciativas de Jaime 11 , véase la nota 34. Sobre las intervenciones de Pedro el Ceremon ioso en Barcelona (Madurell 194 1, pp. 138- 139; Mutge 1993, pp . 209-214). Para las que se constatan en Llcida y Zaragoza: Español 1996 (3) y Madurell Marimón 196 1, Aljafería 1998, respectivamente. Aunque la documentación se publicó con anterioridad en los reperto rios que ve nimos citando, se reu ne íntegra en Trens 1936. Lleis Pala tines 1991 . Para la traducción de l aparrado dedicado a la capilla véa nse las pp. 12 1-128 del segundo volumen . Bofarull 1850. En la edición crítica de este texto que acompaña su traducción italiana, van comparándose todos sus capítulos con las Leyes Palatinas de Mallorca. Este contraste es especialmente significativo en lo relativo a la capilla real. Véase: Schena 1983, pp. 305-343.

86. fdem p. 223 y ss. Los apartados consagrados a la capilla real ocupan las pp. 220-266 de la presente edición. 87. Uti lizamos aquí la acepción que designa el conJunto de piezas de la indumentaria litúrg1ca, de idéntico color, necesarias para

la celebración de pontifical. 88. Recordemos que el culw al Corpus Christi tiene su funda mento en el deseo de los fieles de establecer contacto visual con la

89. 90. 9 1. 92. 93. 94.

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Sagrada Forma. De ahí que las custodias que primero son simples recipientes pediculados acaben incorporando el ostenso· rio que permite "visualizar" la reliquia. Sobre esta cuestión de fondo: Dumoutet 1926. Junto a ellas, estaban las capillas de la rei na de las que nos hemos ocupado en la nota 54. La revisión de los itinerarios de los infantes o los reyes lo prueba. Es el caso de Juan 1, por ejemplo. Las fiestas de la Epifanía o la Navidad las pasa en Barcelona, Lleida o Gerona (Roca 1929, pp. 32, 36). Sólo las de l rey, las de la reina en estas Ordi11acio11S no se con templan. Sobre este aspecto de la personalidad de Martín el Humano: Cf. Fodale 1989. Se trata de Fra Pe re Marf y la escribe desde Valencia (Rubió Lluch, 11, 1908- 192 1, doc. CCCXLVIII, pp. 335-336 ). Es lo que sucede cuando se preparan las bodas del infante Juan con Juana de Valois en la capilla real de Perpiñán. Los obje· tos de la capi lla de Pedro el Ceremonioso son trasladados hasta allí en tres cofres (Roca 1929, pp. 59 -60). Conocemos varios inventarios de las mallorquinas. En 136 1 se realizó el de la capilla de Santa Ana de la Almudaina, cuyo aJuar litúrgico era muy rico en piezas de indumentaria, libros y objetos litúrgicos, como lo era también su tesoro de reliquias. Las había cristológicas (de la Vera Cruz y de la Esponja) y de d1vcrsos santos. Entre estas últimas, las de la mano de Santa Ana, embutidas en un brazo de plata y de Santa Práxedes, la titular de un altar secundario de la capilla, depos itadas en una cabeza de plata. Constan también nuevas rel iqu ias de Santa Ana, Santa María Magdalena y San Jaime en una custodia de plata y otras indeterminadas en una caja de madera contigua al retablo mayor (LLompan 1986, doc. 1, pp. 259-264 ). Sobre la reliquia y el cul to de Santa Práxedcs, cuya capilla en el siglo XV acabará estando presidida por un retablo de piedra del que se ha conservado la imagen ti tular: Llompart 1984 ( 1968), pp. 269-297. Véase también para los ajuares de ot ras ca pillas de castillos mallorquines en 1366: Mllt 1985, pp. 63, 66 (castillo de Alaró); p. 7 1 (castillo de Bellver); p. 75 (castil lo de Pol len~a). Por último, el inventario de los bienes que llevaba consigo Jaime 111 cuando combatió en la batalla de Llucmajor en 1349, donde fue derrotado y muerto. Se hallaron en su nave y comprendían objetos diversos de su capilla: libros, indu· mentaria htt1rg ica, frontales de gran suntuosidad, cáliz y patena de plata, incensario, piezas de cristal y plata, oratorios (algu · no de ellos de marfil, otros pintados), dos imáge nes de la Virgen de piedra y reliquias que no se identifican colocadas en un recipiente de cristal (H illga rth 1990, pp. 66-69). Como es habitual, los objetos de la capilla aparecen mezclados sin orden alguno con los restantes, lo que prueba, de nuevo, el carácter unitario del tesoro real. Su poseedor lo percibía así. CL Roca 1929, p. 59. El documento ya había sido dado a conocer, parcialmen te, con anterioridad, pero lo publican íntegro: Trenchs-Mandingorra 1987, pp. 58 1· 607. Para el registro de la "capillas" pp. 585·592, para los objetos de orfebrería y devocionales pp. 592-597. Los relica ri os en pp. 598-599, libros pp. 599-600, frontales bordados y otros elementos de indume ntaria ele. pp. 597-599. Describe el desa rrollo de la misión y la entrada solemne del brazo en Tarragona un episcopologio tarraconense (siglo XVI), editado modernamen te: Pons de lcart 1954, pp. 1 16- 129 La fam ilia rea l se interesó por las reliquias de estas Vírgenes. El rey consiguió unas en 1307 (Conde 1994, pp. 2 11). Años más tarde, Juan de Aragó n, el hijo, arzobispo de Tarragona, cedió a la catedra l unos rel icarios qLie contenían otras (Capdevila 1934 , pp. 4 3; Altés 1993, p. 400). La reina El1senda de Monteada, por su parte, donó otra a los franc1scanos de Gerona en 1357 (Webster 1987, doc. XLI, pp. 77-78). Vincke 1940, pp. 1 15·127; Madurell 1958, docs. 5·6, p. 293. López de Meneses 1962, pp. 299-357; Torra 1996, pp. 505· 506.

10 1. Madurcll 1958, doc. 7, p. 293. 102. Torra 1996, p. 505 103. Madurell 194 1, p. 139; Torra 1996, p 505. 104. Torra 1996, p. 505, nota 52. 105. Deibcl 1928, p. 386, nota 7, p. 39 1. 106. Torra 1996, p. 5 14, nota 112. 107. C arbonell 1997, vol. 11, pp. 155· 156: Passat d'rsta vida lo dit rey E11 Joa11 succebr a cll m los re!}11es, co1111a1s t lerres so11 grrmil lo rey E11

Mari(. Home de poca estatura r molt gros egrasera co!}llomc•wt Ecclesiim11 tenía una pequeña ani lla por la que pasaba un cordón pa ra llevarlo colgado al cuello, a modo de pectoral. Entremedias de las dos piezas de bronce, que pod ían llevar grabadas las imágenes de Cristo, los Evangelistas, la Virgen orante, el sol y la lu na, etc, se guardarían reliquias, generalmente fragmentos del lignu111 crucis. Entre los repe rtorios ornamenta les que decoran las iglesias hispanovisigodas son frecuentes las cruces patadas inscritas en círculos, como en las ventanas del ábside de San Pedro de la Nave (Zamora), en el arco triunfa l de San Pedro de Balsemao (Portuga l) o en canceles como el hallado en Recópolis (Zorita de los Canes, Guadalajara ). Asimismo, se tal lan en nichos o en placas como la de Narbona, quizás utilizada como cancel, en donde un personaje, ayudado por otro, sostiene la cruz con una mano, mientras que con la otra porta la palma del triunfo. El mejor ejemplo que tenemos referente a las representaciones de cruces procesionales está en uno de los bloques exentos de Quintanilla de las Viñas (Burgos), donde aparece un personaje, identificado tradicionalmente con Cristo, a pesar de no llevar nimbo crucífero, que sostiene una cruz encajada en un astil, flanqueado por dos ángeles; uno de ello lleva una cruz idéntica pero si n asti l. Cuando la cruz adquiere un carácter protector se le asigna un lugar especial en el tem pl o, como ocurre en San Jua n de Baños de Cerrato (Palencia) 23 En esta iglesia la encontramos presid iend o tanto el pórtico que da e ntrada al ámbito religioso, como en el arco triunfal del presbiterio.

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Evidentemente los modelos que se han uti li za do en estas cruces están tomados de los trabajos de orfebrería, pues en ellas apreciamos no sólo los cabujones sino también las líneas que simulan el repujado.

L A CRUZ COMO EMB LEMA DEL TRIUNFO ESPIRITUAL Y POLfTICO DE LA MONARQUfA ASTU R.

Su CONTINUIDAD EN EL SIGLO x

Ya desde los primeros momentos de la formació n del reino astur, la cruz se co nvierte en el signo emblemáti co del nuevo poder, donde va a confluir la devoción de los reyes astures 24 . Los mo narcas asturianos, como continuadores de la tradic ión de los reyes visigodos de Toledo, mantuviero n e l culto a la Vera Cruz y, a imitació n de aquellos, continuan do nando coronas, cruces y relicarios a las iglesias de su re ino, siguie ndo los modos de la corte bi zantina2s. La cruz, vinculada constantemente a las obras pa troci nadas por la corona, man tiene los modelos de orfeb rería y pedrería visigodos. Aparece representada, indi stintame nte, en edificios religiosos (San Julián de los Prados ), o civiles (Santa María del Nara nco), como protectora de los mismos o en libros, joyas, etc.26. Por su intercesión , los monarcas asturianos vencerán al enemi go y, como advierten en las inscripciones, serán e l lábaro de la Reconquista como lo fue el de Co nstantino. Al identi ficar a aquél con el pagano-ismael ita, se co nvierte en estandarte regio y símbo lo de la nueva nación de los godos en su misión, en algunos momentos ente ndida como guerra santa, de la Salus Hispmriae27. El neovisigotismo de Alfonso 11 le llevó a emplear la cruz, como embl ema de victoria, frente a la amenaza de desi ntegración del reino . En el ámbito monástico que vivió el rey Casto, la cruz se convirtió en la imagen del re ino que mejor represen taba la legitimidad como nexo de un ión con el Reino visigodo de Toledo. La Cruz de los Angeles 28 Fue, en origen, un a cruz relicario, que formaba parte del tesoro de los reyes de Asturias, la cual se sacaba en procesiones solemn es precediendo al obispo29 Su ejecució n se debe a los mejores o rfebres de l momento que uti li zaron técnicas re lacionadas con lo ge rmánico, bi zantino e hispanorromano30. Esta cruz es un caso más del rea provechamiento de materiales y del gusto por las gemas y ca mafeos del mu ndo antiguo e n época medieval31 al reuti lizar entall es romanos, datados entre los siglos 1 y 111, que Formaban parte de l tesoro particular de Alfo nso JJ 32. Es probable que la elección de sus e nta lles no sea casual por la ico nografía que desarrol lan, en relación con el carácter aúli co de esta obra y de su comi tente. Por su tamaño, valor material y uso de carácter privado, así como por el interés de conservación o de legado, estas piezas podían desempeñar un importante papel como propaganda e instrumentos de transm isión iconográfica e ideológica 33 . Según la inscripción, la Cruz fue donada el año 808 por Alfonso, humilde siervo de C risto, en honor del Señor y con el la se defendía al piadoso y se venda al enem i go~4 Ad miti endo que había sido donada por Alfo nso para dar gracias por ·su sa lida del mo nasterio de Ablaña y su restitució n en e l trono35 y, anali zado el sign ificado del texto, la Cruz se convierte en el símbolo del im perio cristiano, con toda la ca rga refere ncia l a las circu nstancias políticas de la cruz constantiniana, ilustrando su exa ltació n como la comprenden los monjes o siervos de Cristo. Según la Regula COIIIIIIIII'IÍS debía ser una cruz desnuda a la que tenían que subir, igualmente despojados de todo36 La Cruz de los A11geles sirv ió de modelo a la de Santiago, do nación de Alfon so 111 a la cated ral co mpostelana en el aiio 874 y a la de Sa11tiago de Peiia lba, ele mediados del sig lo X. Directamente relac ionadas con la Cruz de los Angeles, hemos de entender las cuatro rep resentaciones de la Vera Cruz e n las pinturas de San Julián de los Prados, situadas en lugares preeminentes en tre representaciones de arquitecturas37 El carácter simbólico, al presentarla como una joya de oro y piedras preciosas, es evidente: la iglesia es una exaltac ió n de la Jerusalén celeste, presidida por la cruz, con las referenc ias apocalípticas del alfa y omega, como alegoría de Jesucristo 3B. Tenemos otro ejemplo de cru ces pintadas en Sm1 Salvador de Valdedios, de finales del siglo IX, que pueden perso nificar la Trin idad o figurar las tres cruces del Gólgota. La Cmz de In Victoria fue donada en 908 por Alfonso 111 y su esposa Ji mena a la iglesia de San Salvador de Oviedo, junto a otra serie de cruces y valiosos objetos. Según la leyenda, el alma de madera de roble era la cruz que Pelayo llevaba en sus batallas contra los musu lmanes, sobre todo e n la de Covadonga39. Por ell o, Alfonso 111 asocia esta cruz protectora, símbolo de la victoria, con esa batalla contra los infieles40

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Fue una cruz relicario qu e contuvo un fragmento del lignum crucis41 , hasta fina les del siglo XIV que se hizo procesio nal. Como en la Cruz de los Ángeles, la inscripció n referencia a los do nantes, el año de la do nación, y el lugar en el que supuestame nte se real izó, el Castill o de Cozón. Es novedosa por su forma, co n los brazos terminados de manera trebolada, y por la técnica, con fili grana de h il o granulado y discos ce ntrales alveo lados. Aunque se ha puesto en relació n con el mundo fra nco y con el ítal o-bizantino, sin embargo no debemos olvidar que es deudo ra de las cruces ho rqui lladas la de época de Alfo nso 11 , así como de otras desaparecidas del mundo hi spano-visigodo. Co ntinuadora de la tradición orfebre de visigodos y astures, y sigu iendo el modelo de la de los Ángeles, la Cruz de Santiago de Peñalba fue donada po r Ramiro 11, hacia el año 940 al templ o berc iano de San Martín y Santiago, en ho nor del apóstol y, a la vez, en agrad ecimiento por sus victorias frente a los musulmanes. A pesar de las simi litudes, ésta de Peñalba, que debi ó ser procesional desde sus orígenes, ca rece de alma de madera y su inscripción únicam ente deja co nstancia de la do nación del rey Ramiro. Estas cruces de orfeb rería , identificadas co mo sig no triunfante, van a tener gran repercusió n en la min iatura del siglo X, co n la reproducción de la llamada Cruz de Oviedo. Suelen aparecer si n ningún tipo de referenc ia espacial, enmarcadas por cenefas, bajo un arco, genera lmente de herradura, etc; a veces, se las puede acompañar con músicos, ánge les, etc. 4 2. Las mejores representaciones so n las que aparece n en los Come11 tarios al Apocalipsis, los llamados Beatos43, aunque tambié n está prese nte en obras como el A11tijonario de León, el De virginilate Ma riae de San lldefonso (El Escorial), las Homilias de Smaragdo (catedral de Córdoba), las Etimologías de 1047, el Códice Misceláneo del siglo XI (El Escorial), el Fuero hzgo del siglo X (Bibli oteca Nacional), el Leccionario o Líber Comitis de 1073 (Real Academia de la Historia), la Biblia de Léo11 de l 960, etc. Si las cruces visigodas incorporaban un escueto texto 4 4y en la etapa as turiana aparecían invocaciones, fó rmul as condenatorias contra posibles robos, nombres de do nantes, fec has, etc., cuando estos mode los se traspasan a la miniatura, se manti enen las súplicas de protección al piadoso y de victoria sob re el enemi go, aunque tamb ién pueden aparecer si n inscripción. Hubo varios modelos, de los que el más an tiguo y, a la vez, el más habitual, se utilizó e n la miniatura desde el siglo X hasta med iados de l XI: Hoc signo tvetur pivs, Hoc signo vincitvr inimicvs 45. DespLiéS la leyenda se hace muy escueta, solame nte una de estas palabras: Pax, Lux, Rex, Lex 46 Por último, existi ó otra fórmul a de poca repercusió n que se repartía en dos zonas de color y en laza ba los soportes del arco: Signvm Crvcis Xris ti Regis47. Del último tercio del siglo X so n los tres brazos de una cruz procesiona l de marfil, procedente del mo naste ri o de Sa n Mi ll án de la Cogolla (La Rioja) 48. Probablemente fue real izada en un ta ll er activo en Sa n Millán y se relaciona co n los modelos hi spanovisigodos y astures, as í como con los que aparecen en los Bea tos. Se cubre con motivos zoomórficos y vegetales, co n labores de ata uri que que de nu ncian la influe nc ia de ta lleres cordobeses de la época de ai-Hakam 11. La Crucijixió11 del Beato de Gerona (975) supone un punto de inflexió n en el desarrollo, evo luc ión e incorporació n de nuevos temas iconográficos de la plástica hispana49 Por pri me ra vez, se representa este tema en nuestro arte, recogiendo la tradición minia turística carolingia50 En ella aparece C risto crucifi cado, vivo y triun fa nte, e n relación co n la visió n apoca líptica de la Maiestas Domini, con la presencia de la sangre como sig no de redención. Se incorporan otros elementos que se popu larizará n en la Edad Media como la figura de Adán51, el cáli z52, Lo ngi nos y Estefatón, a ambos lados de Cristo53, los dos ladrones crucificados, e l Sol y la Lun a personificados sobre la cru z54 y ánge les adoradores o turiferarios. Esta ilustrac ió n es la heredera de las cruces triunfantes de los Beatos, manifestando la doble natura leza de C risto, especialmente la divina. Supuso, jun to con el C ri sto e n majestad, el progres ivo avance de la madurez y la ada ptación de la miniatura carolingia, con la pérd ida del carácter puramente decorativo de la fi gura humana e incluso abstracto, separá ndose de la trad ic ión anti clásica de las prime ras man ifesta cio nes leonesas.

ICONOCRAFfA DEL CRUCIFICADO EN EL ROMÁNICO H ISPANO

Se rá la iconografía ca ro lingia la base para la image n del Crucificado románico: un hombre vivo, con enormes ojos ab iertos que trans miten el triunfo sobre la muerte y asegura n la salvació n de la humanidad55. Ahora se empieza a difundir el cruc ifijo aisla do rea li zado e n diversos materiales (bronce, esmaltes,

marfil, madera, etc) que presenta un rostro solemne co n un carácter de majestad rea l atenuando su expresión dolorosa. Relacionada con la Crucifixión del Beato de Gerona , tenemos la excepcional Cruz de Fernando I y Sm1cha , procede nte de San Isidoro de Léon (Museo Arqueológico Nacional), rea lizada en torno a 1063. Es una estauroteca de marfi l y azabache lo que le distingue como uno de los objetos más ricos de la época, con un hueco e n la espalda de Cristo para co ntener la reli quia. Se trata de una de las primeras manifestaciones en el arte hispano de un Crucificado de cuatro clavos, de aspecto sereno y mayestático y para nada doliente 56. No debemos considerar esta pieza como una donación del monarca, pues, más bien y como se desprende de su inscripción, se rea li za en función de la liturgia de los muertos, siguiendo el Oficio de Difuntos visigodo que recoge el Líber Ordim1m y el A11tifo11ario de la catedral de León, emu lando el programa iconográfico del Panteón Real y del Beato de Fernan do [57 . El iconograma del crucifijo leonés supone un avance con respecto a la Crucifi xión del Beato de Gerona al reprod ucir, en la parte alta, la Resurrecc ión de Cristo y la imagen de Adán, abajo. En los bordes, figuras de hombres comidos po r monstruos que encarn an las tentaciones o los castigos infernales, los justos y los con denados, la resurrección de los muertos, etc. Es evide nte el mensaje de que, por mediación del triunfo de la cruz, el hombre se redime y ll ega a liberarse de sus vicios y pecados. El crucifijo de Fernando y Sa ncha tiene su continuidad en el Cristo de Carrizo, de finales del siglo XI (M useo de León). Como en e l caso anterior, ta mbi én es estauroteca y, quizás, lo podemos identifi car con e l relicario lignum domi11i Crucifixo decoratum , menc iona do e n e l testa mento del obispo Pe layo ( 1073)58. El nexo de unión entre ambas piezas sería el Cristo de marfi l, oro y pedrería que Urraca donó a Sa n Isidoro. Siguie ndo la tradición de los talleres de marfil hi spán icos habría que citar el Cristo de Nicodemo, de fin es del siglo XI o princ ipios del XII (Cámara Sa nta de la catedral de Oviedo); el de San Juan de O rtega (Burgos), si milar al de Carrizo59 y, por último, un Crucifijo de marfil sobre cruz de plata, de la segunda mitad de l siglo XII (Mctropolitan Museum de Nueva York), que hay que adscribir a los ta ll eres leo neses6o En e l campo de la imaginería, hay dos tipos de madera policromados: los vestidos y los que ún icamente se cubre n co n el perizonium. Son Cristos triu nfan tes, coronados, suh·ientes o los de los Descendimientos. En e l ámbi to catalán y del Sudeste francés , persiste el C ri sto co n colobium, es dec ir, el vivo y vestido, en principio con una fa lda corta y, más tarde , co n una túnica hasta los piesól. So n las llamadas Majestades62, modelo predilecto e n Cataluña y el Rosellón, con formas de gran arcaismo, que se pueden datar desde e l sig lo XI. Éstas se solía n colocar próximas a la puerta del templo y en las so lemnidades se sacaban en procesión. Como ejemplos más destacados te nemos la Majes tad de Caldes de Mo11tbuy, la Majestad de Beget (Gero na) y el grupo presidido por la Majestad Batll6 (Museo Nacional de Arte de Cataluña), de mediados del siglo XI I, procedente de la región de O lot (Cerona)63. En el tardorrománi co, la tendenc ia human izadora va a incidir en las artes plásticas del momento, advirtie ndo un a mayor preocupación na turalista que se manifiesta en el tra tamiento anatóm ico e, incluso, en el carácter trágico del sacri ficio. En la miniatura tenemos varias o bras que secu ndan al Beato de Gerona, todas ellas dentro de l ámbito catalán y continuadoras de la trad ición carolingia. Del siglo XI so n la Biblia de Ripoll o Farfa , con temas antiguos como la identificación del so l y la luna con Helios y Selene64 ; Pon tifical de San Pedro de Roda, EvaHgeliario (Musco de Vich), Sacrammtario de Sa11 Millá11 de la Cogolla (Real Academi a de la Historia). Durante e l siglo XII y principios del XIII , las escenas de la Crucifix ión son cada vez más numerosas y ya aparecen en la zo na castell ano-leo nesa; si n embargo, éstas se van sim plificando. Los personajes se reducen a Cristo, la Virgen, Sa n Juan y dos ángeles que po rta n el disco solar y un crecie nte de luna. Entre ellas, podemos destacar los siguientes ejemp los: la Biblia de Ávila , un Misal (B ib li oteca Nacio nal de lvladrid), el Beato de Sal'! Mi llá11, el Misal de San Facundo, procedente de Sa hagú n (Biblioteca Naciona l de Madrid), el Missale Vetus Oxon1wse (Catedral del Burgo de Osma), Misal de la Catedral de Tortosa y el Misal de Sm1 Victoriá11 (Catedral de Huesca) y, por último, las Biblias de Pamplo11a, conservadas en Sua bia y Am icns, incorporando ésta última una mu ltitud de cabezas, al pie de la cruz, que hacen de esta ilustración una escena de Jui cio 65. Los trabajos de me talistería de este período exhibe n unas técnica más perfeccion adas en el repujado de plata, filigrana y esmaltes. En ellos se advierte c ierta dependencia de lo bi za ntino, a través de la

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influencia germánica aunque, a partir del siglo XII, va a predo min ar el gusto francés. Surgen modelos como las cruces- relicario, con amplia di fusió n. En general , la cruz va evoluciona ndo e n sus fo rmas, marcando el paso entre las de brazos iguales (siglos IX-X) y en las que el brazo inferior es más largo, que se mantienen en el gótico. Entre ellas algunas prolongan la tendencia astur de no reproducir la imagen de Cristo, como la Cruz procesional de Mansi lla de la Sierra (La Rioja), de pl ata c ince lada y nie lada, con los brazos patados, una placa de cristal en el centro y el Tetramorfos grabado en los extremos, o la Cruz de oro y piedras preciosas, donada por el obispo Sisnando al mo nasteri o de Sob rado. Del siglo XI es la Cruz procesional de San Salvador de Serramo (La Coruña), potenzada de plata con cabujones y labor de repujado en el nudo y la figura de C ri sto. De la primera mitad del siglo XII es el li5J111trn cn;cis de Ca rboeiro (Catedral de Sa nti ago), patriarcal, recubierta por una fina chapa de oro repujado. El llam ado Crucifijo de Ordoíio 11, con alma de madera cubierta con lámina de oro y plata sobredora da, es creación también de la segunda mitad del siglo XI. La im agen del C ri sto está grabada, salvo la cabeza que es exenta. Está dentro de la tipo logía de cuatro clavos, con grandes ojos abiertos. La relación de es ta pieza con otras de orfebrería, co mo el Arca de San Isidoro y otros re licarios europeos que reproducen el tema de la C rucifixión, nos hacen pensar en la utilización de modelos comunes y, so bre todo, en la importanc ia iconográfica del tema. El anverso pudo fo rm ar parte de otro relieve mayor, probablemente de una arqueta; e l reverso es una lámina de plata sobredorada, reco rtada de una cruz del siglo XII de mayo r tamaño. La uni ón de ambas piezas se debi ó hace r hacia el siglo XV, momento en que se le añadió un lignum crucis66

CRUCES Y CRUCIFICADOS GÓTICOS

A principios de l siglo XIII, C ri sto ya aparece muerto, con la cabeza incl inada y los ojos cerrados. Abandona la so lemnidad anterior haciendo patente su do lor y las causas del mismo, actitud prop ia de l realismo gótico67 Aunque la mayoría de los crucifijos hispanos de principios del góti co hayan sido reali zados por artistas loca les, sin embargo, los modelos hay que buscarlos e n Franc ia. Son ob ras de gran tamaño, caracteriza das por la suavidad de las form as y un naturalismo, que imprimen a la fi gura un carácter más sereno tendente a la ideali zación que, a partir del siglo XIV, alarga n el canon y afilan las facciones. Dentro de esta ti polog ía, surgida en los tall eres que trabajan en las cated ra les de Bu rgos y León, hay que destaca r un grupo de cruc ifij os con volúmenes corpóreos más plenos, cin tura ligeram ente marca da y el perizonium de abu ndantes plegados. Entre ell os podem os destaca r el Crucificado del sepulcro del infante D. Fernando de la Cerda , fallecido en 1275 (Las Huelgas de Burgos) y el Crucifijo del Calvario del retablo mayor de Vi ll alcázar de Sirga (Pa lenc ia). Más adelante, se vue lve a re petir es te mismo modelo en el Cristo de las Batallas (ca tedral de Palencia), ob ra de gran ca lidad que constituye un prototipo inercial, del primer cuarto del sig lo XIV6S. Por lo que se refiere al ámbito catalán, tenemos el Crucificado de Perves (Se u Vell a de Lleida) en madera policromada, de la segunda mi ta d del siglo Xllf69 Todavía se inspira en modelos románi cos, a lo mejor por pertenece r a una zo na montañosa alejada de los ce ntros de producción, aun que ya exhibe las innovaciones expresio ni stas de los C ri stos de la segu nda mi ta d del siglo XIII y de 1300. El tema del Calvario aparece frecue nteme nte en la min iatura ilustrando Bib li as, Sacramentarios y M isa les, así como en los Fueros ge nerales y locales, e n un fo li o mini ado a página e ntera, so bre el que po nían la mano aq uellos que debían prestar juram ento, de la misma manera que sobre los Eva ngelios70 En éstos la figura de C risto repite la iconografía uti lizada en mini atura, pintura y escultura, acompañado de la Virgen y San Juan y los astros , personi ficados o no. La asociación de imágenes de la Cruci fixión y el juramento se exti ende a otro tipo de ma nuscritos, no estri cta mente jurídicos, como, por ejemplo , un Eva11gelia rio sobre el que juraban los Alcaldes de Pamplona, conocid o como el Libro de Jura de los Alcaldes de Pamp lona (Archivo Cenera1 de Navarra), de 1 siglo Xll \71 . Por esta misma razón se debió inciLIir este tema en las ilustraciones de los estatutos de las cofradías, que sus mi embros debía n acatar bajo juramento. Los Estattltos de la Cofradra de Sa11 Benito de Tulebras (Navarra) , del siglo XII I (Archi vo Genera l de Navarra) se iluminan, en su parte central , con un dibujo, algo tosco, de una Crucifixión. En e lla, C ri sto aparece muerto, mante nie ndo el esquema román ico de cuatro c lavos y siguiendo un modelo que llega desde Francia,

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a través del ya citado Misal de Sa11 Facrmdo. Poco a poco, la ico nografía de C risto se va aproxima ndo, cada vez más, al tipo gótico , como en los Fueros de Tenrel y de Aragó11?2. Q uizás de principios del siglo XIII es el relicari o de la Vera Cnrz (catedral de Astorga ), cruz patriarcal con la represe ntación de San Juan y la Virgen, en los ex tremos del travesaño meno r, y el Tetramorfos en el mayor, que se asienta en un soporte de plata dorada sob re base hexagonal, do nde se reproduce n tres perros, en tre rol eos y fo llaje. O bra si mil ar, pero más sencilla, es el relicari o de la Vera Cnrz, procedente de Riells del Fai , en el Valles Oriental (Museo Diocesano de Barcelona)73, ya del sig lo XIII , igual mente patriarcal , de madera revesti da con planchas de plata repujada por estampación, con fi guras anima lísticas y motivos geométicos. Del mismo lugar procede otra Cruz (c. 1200) con alma de madera y láminas de plata repujada y dorada, cuyo crucificado an uncia la iconografía del gótico74 . Durante los siglos XIV y el XV el crucifijo to ma un aspecto más do loroso todavía 75. La esce na de la crucifixión se mantiene simplificada, con los perso najes habitu ales, aunque en los frescos ita li anos una multitud se agrupa e n torno a la tres cruces, eliminando los tipos trad icionales de estas escenas, lo que supone una auténtica re novació n en la iconografía medievaJ76 Por lo que se refiere a la imaginería, los primeros ejemplos mantie nen una inercia francesa, con acentuados movimientos, au nque si n los referidos gestos de do lor. Es el caso de los crucrfijos de Vi llameriel y Salinas, San Pedro y Sa n Francisco de Córdoba, el de Sanlu car la Mayor y el Oumium Sa11ctorurn de SeviiJ an A parti r de medi ados del siglo XIV, va n a aparecer nuevos tipos que coexisten co n los de la ce nturia anterior, en los que se acusan progresivamente influencias italianas y alemanas en los signos de dolor. Aho ra se difu nde un tipo de crucifijo doloroso7B mostrando las señales de la Pasión co n g ran realismo, insp irados en obras de la li teratura mística como el Ligmmr Vitae de Sa n Buenaventura o las Celestiales Revelaciones de Sa nta Brígida 79. En Castilla los ejemp los más destacados que co nservamos parece n proceder del mismo tal ler, presentando idénticos estilemas. Co mo an tecende nte podría mos citar el Cristo de San Antolín (Med ina del Campo) de principios del sig lo XIV Entre 1350- 1370 tenemos, en la provincia de Valladolid, los de las Huelgas Reales, Sa nta Ma ría de Peñafiel , Castro nuño y el de Mayorga de Camposso; en Palencia, los del Museo de Sa nta Eulal ia (Paredes de Nava) y Amuscos' ; e n Zamora, el de Castroverde; e n Salamanca, el de Sa n Juan de Alba de Te rmes y, por último, el del Barco de Ávila. Fuera de la zo na castellana el de Santi ago de Trujillo (Cáceres) y, en Navarra, los de Santa María la Real de Olite y Puente la Reina 82 y ya en el siglo XV, el Cristo de Sa n Pab lo de To ledoB3. En esta misma ce nturia, la influencia fl amenca de los focos de Burgos y Toledo y fi guras como Alejo de Vahía han dejado obras como los Crucifijos de Sa n Migue l de Palencia y los de Becerril de Campos o Ce rvera, e n esta misma provincia, que re producen el mismo modeJo84 En cuanto a la orfebrería, hay que destacar el desarrollo de las cruces procesionales. Cada parroquia , cofradía o pueblo abría sus procesiones con una cruz co n astil con la figura de Cristo. De brazos flo rdelisados, se aplica ban, sobre alm a de madera, láminas de cobre sobredorado y cincelado o plata, dorada en muchos casos, con la inco rporación de esmaltes traslúcidos, dispuestos en med allones lobulados o placas, con el árbol cubierto por motivos vegeta les. En el anve rso, la figura de Cristo, con un cierto relieve, que sigue el modelo de tres clavos; en los extremos del brazo horizontal, la Virgen y San Jua n y en la parte central unas plaquitas ovales, en esmalte excavado, con las figuras de los dos ladrones atados a la cruz. En el vérti ce, un ángel turiferario, el titul~r s, el Pe lícano con sus crías, la Coronación de la Virgen o la sa lutac ió n angélica y, en la parte baja, Adán saliendo de la se pultura o el tema de la Anastasis. En e l reverso, cubriéndolo todo, mo tivos vegeta les que simbolizan el Árbo l de la Vida y, en los extremos de los brazos, cincelado, el Tetramorfos. En esta época van a destacar los centros de prod ucción de la Corona de Aragón, sob re todo, los tal leres de Barcelo na , Valencia, Ma ll orca y Gerona, receptores y difusores de técnicas italia nas, aunque dada la calidad de las obras co nservadas en Burgos, Toledo o Sevilla tambié n estas ciudades deberían ser incluidas en tre los grandes centros creativos de orfebrería . Habría que destacar las Cruces de Vil abertrá n (Gerona ), un a del Museo de Vich y otra de la ca tedral de Gero na, e n el siglo XIV, en las que aún se mantiene n algunas formas románicas, y la Cruz, procedente de Curiel de Duero (Valladolid). A fi nes del siglo XIV y a lo largo del sig lo XV, las cruces se hacen de lámina de plata , en principio dorada, de brazos flordelisados y un pequeño florón cuadrado; figuras en altorreli eve con fondos de hojas de parra y en las partes más anchas se inserta n placas esmaltadas o cinceladas con motivos de cuadrifolias; una pecu liaridad es recorrer los borde con una decoració n de cardinas8 5 . Del círcul o catalán

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tenemos, e ntre otras, la Cruz procesional de Santa Eulalia (cated ral de Barcelona), labrada por el platero barcelo nés Francisco Vilarde ll , hacia 1383 y la gran Cruz Procesional Mayor (catedral de Vich), obra del orfebre Juan Carbonell de 139486 En la zona valenciana co ntamos co n las Cruces de la colegial de Játiva y la de Ontenientc, ésta última del platero va lenciano Pedro Capellades. En la Co rona de Castilla la decoración va ría , cubri endo los brazos con labor de repujado, en la que se apl ican hojas de parra y granos de uva, sobre fondo gra nu lado. El cen tro de mayor actividad es Burgos, donde tenemos gran número de ejemplares8 7 , al que sigue Va ll adol id, con Cruces como la de Piñel de Abajo o la de Pesquera de Duero, o bra de Pedro Ribadeo, docu mentado en 1497. Por último, hemos de citar las conservadas en el Instituto Valencia de Don Juan y en e l Museo del Cam ino de Asto rga (Léon), procede nte de Santa Marina del Reyss.

NOTAS l. Inscripciones en el reverso de las Cruces de los Ángeles y de la Victoria. 2. Eusebio de Cesarca relata en su Vita (o,slmtiÍIJÍ (c. 340) cómo el propio emperador le co ntó que ames de la batalla se le apareció una C ruz lumi nosa en el cielo, que resplandecía sobre su lábaro, co n una inscripción alusiva a su victoria (ll réhier 1928, pp. 66-69; Thoby 1959, p. 20). 3. Para todo lo referente al sacrificio de la cruz en la Antigüedad y sus primeras representaciones vid. Leclerq 1924- 1953, T. 3.2., cols. 3045-3 13 1; Bréhi er 1928; T hoby 1959; $chi ller 1972, 11 , pp. 88·164. 4. Para Thoby ( 1959, p. 26) el hecho de que Cristo no aparezca sufriente so bre la cruz se debe a la influencia del monofisismo, según el cual se le debía rep resentar vivo y triunfal. Habrá que esperar hasta el siglo XI para que la imager de Cristo muerto se generalice. 5. Ya rza et alt (2), 1982, p. 59. 6. Quizás el lig"""' cr11cis custOdiado en la iglesia de los Santos Apóstoles de Toledo, se utili zó para la bendiciór de los reyes an tes de parti r para la guerra, a la vez que les aco mpal'iaba en ella ( l.iher Ordi"""'· Ferotin 1904, col. 149 n. 1 y cols. 149- 152). 7. Una de las referencias más antiguas del culto a la cruz en el reino visigodo de Toledo es la del año 599, cuando el papa C regorio el G rande "recompensa" la co nversión de Recarcdo, enviándole una cruz con una re liquia de la Vera Cruz (Schlunk 1985, p. 9). Sobre el culto a la cruz en el mundo visigodo vid. Carda Rodrígu ez 1966, pp. 120- 124. 8. Para la va ri edad tipo lógica de cruces vid. Hübener 1975 y 198 1. Para las cruces de pedrería vid. lipinsky 1960. 9. Sobre el Tesoro de C uarrazar, vid. C . Ripo\1 en el capítulo de este catálogo dedicado al tesoro de la monarquía de To ledo. 1O. Siguiendo la idea isidoriana en las Elimologws, se trataba de los dom1rin entregados al temp lo y que formaban parte de su llmaurum/dootariwu (Bango 1997, p. 113). 11. Así por ejemplo, Carlo magno rega ló una cruz al Papa León 111 con mot ivo de su coronación (Halphen 1967, p. 79 nota 4); otras c ruces do nadas, en el mundo carolingio, son las de Carlos el Calvo, Arden nes, etc. (Sépierc 1994, pp. 39-45). 12. Liher Pot~lificnlis y Lihcr Ordi"""' (Ferotin 1904, Col. 164). Las cruces. al igual que las coronas votivas, debían ser consagradas pa ra así poder presidir el altar, en la celebración de la misa, y las procesiones. 13. Q ui zás lo fue la cruz del Tesoro de C uarraza r (Ferrandis 1940 (2), p. 688 y Balmaseda 1995). 14. Ferotin 1904, col. 194 y 199; Brou-Vives 1959, p. 272; Bango 1997, p. 90 y 11 5. 15. Líber Ordi"""'• XLV II I, cols . 150- 15 1; Puertas Tricas 1975, pp. 105- 106, 237-238. Durante el tiempo que el rey permanecía en la guerra se decía misa en ho nor de la cruz y se oraba a la cruz de la victori a (Me néndez Pida! 1955 (2), pp. 28 1·283). 16. Ferotin 1904, LiherOrdi"""' · LVIII, cols. 163- 165; PuertasTricas 1975, pp. 105 -106,238. 17. Ordo de VJ"ferin in Parnscwe, Lilm Ord1111111> , LXXXIV, cols. 193- 194; Puertas Tricas 1975, pp. 105- 106, 289. 18. Ltber Ordi1111111, LXXX IV, cols. 199-200; PLiertas Tricas 1975, pp. 105 -106, 289-290. 19. En e l Ordo sabhato i11 vigilia Pnscbac (Puertas Tricas 1975, pp. 106, 296) y en el Officillm i11 dieo11 sn11CI11>» Pnschne ( Pc~ertas Tricas 1975, pp. 106, 296-297) 20. Origi nadamente las cruces estuvieron cosidas o co lgadas, a juzgar por las perforaciones de sus bordes o po• las anillas de hilo de o ro que poseen y es posible que de los brazos pe ndieran pinjantes. Se han encont rado en los tesoros de Torredonjimeno Uaé n), Cuarrazar (Toledo) y Villafávila (Zamora). 2 1. Se datan en los siglos VI y Vil y el mayor n(unero ha aparecido al norte y sur de los Alpes (Hübener 1981 ). 22. Como por ejemplo la de San Pedro de Rodas (Gerona ), Ai naud 1992 (2). 23. Fcrotin 1904, Liber Ordi1111m, col. 20. Función ya destacada por Menéndez Pida \ ( 1955 (2), p. 290) que se repetirá en época astur. 24. Quizás el primer indicio de esta devoción se manifieste en la advocación a la Santa Cruz de la iglesia que Fáfila, hijo y sucesor de Pe layo, funda en e l año 737 en Can gas de Onís (Schlunk 1985, pp. 11-12). 25. Schlunk 1985, p. 15. 26. Menéndcz Pida\ 1955 (2), p. 290, Schlunk 1985, pp. 27·28 . 27. Bango 1989, p. 34. 28. Schlunk la re laciona con la Cruz de Agilul fo, en el tesoro de la catedral de Monza (Italia) y la más tardía de Dcsiderius, en Brescia, entre otras ( 1985, pp. 12-25).

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29. No era cru z de altar, pues le faltaba el pie, convirtiéndola más tarde en procesional, perforando el brazo inferior e introdu-

ciendo el astil (Cid 1995- 1996, pp. 32-33). 30. Según la tradic1ón, sus autores son identificados con ángeles orfebres (Cr611ica Sile11st 1959, pp. 139- 140). Para todo lo referente

a la fo rmación de la leyenda Vid. Fernández Pajares 1962 y Cid 199 1 (2), pp. 67-75. 3 1. La cruz de Lotano, de finales del siglo X, también tenía un camafeo en el centro con la imagen del emperador Augusto 32. Se desconoce cómo llegaron a su poder ni de qué talleres procedían (Roma, Aqui leia o quizás, incluso, de la Península Ibérica)

(Salcedo Ga rcés 1987). 33. En la Cruz dt los Á~tgeles se reprcsema la At11eae Pietns quien, como fundado r y antepasado de Roma -la Nueva Troya-, es utilizado por Augusto y sus sucesores para rarificar su poder, declarándose descendientes del héroe. Por ello este tema adquiere gran importancia al convertirse en parad1gma moral, que simboliza la pietns del civ•s romnHIIS y especialmente la del Emperador (Salcedo Ga rcés 1987, PP- 78-79). Una de las cualidades de Alfonso 11 es la P•etns ya que actúa en la promoción de las grandes obras como un emperador romano, obligado a la construcción de Importantes edificios como representación del estado, loor de los dioses y disfrute de los ciudadanos (Bango 1995, p. 178) . En otros entalles de dicha cruz se reproducen la diosa Fortuna y Minerva, con el poco hab1tual gesto de justicia, como si sugiriera la 1dea de la !JIItrrn j11stn, junto a una Victoria, la prueba evidente de dicha justicia contra los enemigos, que porta la palma en una mano y una corona de laurel en la a rra. 34. HOC SIGNO TVETUR PIVS. 1-lOC SIGNO V/NCITUR INIMICVS. Un analis1s del texto en Schlunk 1985, pp. 21 -22 y Diego 1994. 35. Sánchez Albornoz 1974, pp. 556-558. 36. Bango 1985, p. 15 1 Id. 1988, pp. 225-2271 Id. t989 , pp. 34-38. 37. Sobre la interpretación iconográfica del conjunto de las pmturas: Schlunk 1952 1 Schlunk y Berenguer 199 1 ( 1957)1 Berenguer 1966, Yarza 1979, p. 52 1 Bango 1985, pp. 15- 17 1 Dodds 1986 1 Bango 1988, pp. 227-237. 38. Para Schlun k es la represe ntación de la C ruz redescubierta por la emperatnz Elena, recubierta de oro y adornada con piedras

preciosas por Teodosio ll ( 1985, p. 27). 39. Cid 199 1 (2), pp. 6 1-66. 40. Alfonso 111 se había convertido en el rey que encarnaba la espera nza de la victoria defin1t1va sobre ellslám y, con ella, la recu-

peración del perdido rei no visigodo de Toledo. 41 . Según Schlunk, los animales como cuadrú pedos, aves y peces están relacionados con el tema de la C rucifixión ( 1985, pp. 28-

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37). Dic hos moti vos aparecen tambi én en la Cruz de las Ardenas y en otras obras carolingias, como el relicario de Enger (Berlín) o la cajita de ma rfil de Essen-Werdcn . JM. Fe rnández Pajares ( 1969) 1 Cid 1990, p 5 17. Como los de Valcavado o Val ladolid, Las Huelgas de Burgos y Silos, con dos representaciones, el de Turín que conserva la segunda y el de Magi us de la Morgant Pierpont Libra•y. Sólo tienen la primera el /lento de la Real Academia de la Histona, Manchester y San Pedro de Cardeña. No es el objeto de este trabajo realizar un estado de la cuestión de la abundante bibliografía existen te sobre los Beatos, baste recordar la realización de importantes e~tud 1os monográficos (13wtlls L111Jm1wsis, 1985) y otros de con¡unto en catálogos de exposiciones, como Los Bentos 1985 y Los Bentos t986. In nomine dei u Offmt. La primera parte de esta fórmula aparece en e l Beato de San Mdlñn, en el de Valcnvndo , en el Antifonario de la Catedral de León y en eiBwlo de Gtrona. Para G. Menéndez Pida! ( t 955 (2), p. 293) son de carácter programático y el cambio se produce con la f1gura de i=ernando 1, a mediados de siglo XI. C id ( 1990, p. 5 18) considera que son atribu tos de C risto, de origen carolingio. Se encuentra en el Beato de Silos, las Homilías de Smaragdo, en el De virginitnte Marim, en las Etimologías de 1047, en el C6dice Misceláneo del siglo XI. Esta la encontramos en el F11ero J, zgo del siglo X o en el Liher Comitis. Dos de ellos se conservan en el Museo del Louvre (París) y el tercero e n el Musco Arqueológico Nacional de Mad rid. Analizada, en sus relacio nes con la mini arura carolingia (Salterio de Utrecht, Sacramentario de Dragón, Salterio de Stungart) y con otras obras hispanas contemporáneas, en Yarza 1974 , pp. 18-26 Durante años se v1no sosteniendo la existencia, en la Alta Edad Media hispana, de un profundo aniconismo. Fue Gómez Moreno el primero en aventurar una serie de datos para atestiguar ese an iconismo, cuyo fenómeno analiza en su lib ro /glesws Mozárabes ( 19 19, pp. 323-326). Se le representa en un sarcófago al pie de la cruz, como el primer hom bre enterrado en el m1smo monte en el qt1e sería sacrificado el Redentor de sus pecados (Schiller 1972, 11, p. 131 ) Eq uiparando el sacrif1cio en la cruz con la Eucanstía ldcntd1cados con la Iglesia y la Sinagoga (Reau 1996 ( 1957), T. 1, voL 2, p. 496) Encarnan la na tu ra leza como test1go de la muerte de C risto o, para Schil ler ( 1972 , 11 , p. 109), la oscuridad que siguió a su muerte. Entre los siglos IX y XI se introducen en medallones, de¡andose de personif,ca r en el siglo XII (T hoby 1959, p. 75). La cru z presenta formas variables: potenzada, hendida, fl orenzada, "escotada" y florida, generalmente plana y ancha y, excepcionalmen te, redonda_ El tit11l11s se dispone transversalmente, reproduciendo el texto de San Juan ( 19, 19): Jwís Nazarwo Rry dt los J11dios. EJs,pptdnllwm , soporte sobre el que se fijan con clavos los pies de Cnsto, se emplea en las piezas de bronce y, a menudo, fal ta en las miniaturas, desapareciendo, casi por completo en los gra ndes crucifiJOS de madera y marfil El C risto, en actitud frontal, tiene las rodillas l1geramentc flexionadas. Los pies se colocan, a pnnc1p1os del siglo, en rotación externa (disposición que se mantiene hasta el siglo XIII en la mi niatura), ¡untándose en paralelo, sobre todo, en las obras de bronce, madera y marfil. La postura de los brazos es en hon zontal, a veces, con una ligera fl exió n en los codos y las manos con un

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arqueamien to cubita l. La cabeza está erguida o ligera mente inclinada hacia la derecha, como si se recostara sobre el hombro; suele ir tocada co n la corona real, como símbolo de su majestad, en los crucifijos de ma dera, siendo algo más excepcional la de espinas, testimon io de sufrimiento. El colobi11111 o túni ca desaparece casi por completo y el perizo>tium o faldilla, recogido con un gran nudo en el centro o en uno de los lados, cae por e ncima de las rod illas co n un gran pliegue e n form a de V. En fase más avanzada se enrolla alrededor de la cintura de do nde parten los pliegues. Asimismo, se presta una mayor ate nción al cuerpo de Cristo con un estudio anatómico cada vez más minucioso (Bréhier 1928, pp. 258-26 1; Thoby 1959, pp. 124- 125). Se ha relacionado co n la Cruz de Gwdlild (Museo Nacio nal de Copenh aguc} (Gómez More no 1965 y 1968). Para Franco Mata ( 199 1, pp. 58-60) un precedente más inmedia to es la Cruz de Malilda (973-982) del Museo de Essen, con la que existen paralelismos en la idea del Arbol de la Vida, a través del sogueado de los brazos, en la ubicación de la estauroteca, en el programa escatológico y en el tipo de heridas sa ngr antes. No obstante, hay di fe rencias en el anagrama y en el simbolismo de la figura de Adán. Franco Mata 199 1, pp. 6 1-62. Franco Mata 1998 (2), p. 154. Estella 1983, pp. 102- 103. Franco Mata 1998 (2), p. 162. Ponsich 1991. Al parece r, este tipo iconog ráfico surge en Siria hacia el siglo VI y así lo vemos en el Eva11geliario dtlmo11je Rábuln (586) 1 en Irlanda tenemos ejemplos desde el Siglo V III. Fue la famosa Majestad de Lucca o Volto Sa11lo la que difundió este modelo iconográko por Occidente, hac iéndose muy popular en Francia, a partir del siglo XI, mediante los ta lleres de esmaltes de Limoges.. Cook y Cud iol 1950, p. 295; Ponsich 1991 , pp. 16 1- 164; Mann 1992, pp. 322-324. Schiller- 1972, 11, p. 109.

65. Yarza 1974, pp. 26-36. 66. Moraleja 1993. 67. La forma de la cruz del siglo XII, baja y ancha, ahora se va a estil izar haciéndose más alta y es trecha. A veces, es un sim ple

tronco sin desbastar como símbolo de l árbol que dió motivo a la Redención (Reau, 1996 ( 1957}, T. 11 , vol. 11, p. 483 ). En las miniaturas, el Wrrlrrs suele reprod ucir el texro integro de San Juan, que en la segunda mitad del XIII se red uce a las iniciales l.N.R.J. o, incl uso, se llega a suprimi r. El cuerpo de C risto se arquea co n un desplazamie nto lateral de la pelvis y, a fines de la centuria, se comb ina la pronunciada flexió n de las rodi llas con la incli nación de la cabeza, dando una forma en S al cuerpo. Cada vez es más minucioso el estudio anató mico alcanzando un mayor realismo. As im ismo, dos innovaciones van a caracteri zar al Cristo del siglo XIII : la corona de espinas y los pies cruzados. La coro na de espinas, que en la Pasión fue signo de escarnio, en la Edad Media es un terna vinculado al cul to de las rel iqLrias qu e se populari zó a partir de 1239 cuando San Luís la adq uirió y guardó en la Sai nte Chapelle de su palacio. Aparece indistintamente, hacia mediados de siglo, en la mi niatu ra, o rfebre ría e imaginería; sin embargo, la coro na real se mantendrá en las ob ras lirnusinas. El cruce de los pies viene determinado por el est rechamiento de la cruz: la superficie era muy reducida para d ispo nerlos en rotación externa o paralelos. Por ello, los miniaturistas ensa nchan la parte inferior o restablecen el ancho del supped111rwm de los sig los anteriores. Así, de forma progresiva, los pies se adaptan a un ángulo acusado, con respecto a la pierna, para ya, a fines de l siglo, cru za rl os sin rotación. De esta manera se utilizará un so lo clavo pa ra los pies, pasando de los Crucificad os de cuatro clavos a los de tres. No obstante, ya en el siglo IV los tex tos siempre hab lan de tres clavos, como por ejemplo C regorio Nazianceno: ... triclnvi reposilrrnr ligrro , (Vid . Thoby 1959, p. 4). El origen de esta iconografía de tres clavos, sobre tod o, en la mi niatura y orfebrería alemana y francesa ha sido anali zado por Carnes ( 1966) , constatando las influencias bizantinas y poniéndolo en relación con la lrte ra tura y el teatro de la época. El perizonir111r va a tener una clara evolución en las miniaturas. De mostrar las dos rodil las descubiertas en el siglo XII pasa, er, el primer tercio de l XI II, por su aco rtam ier,to a cubrir sólo una y, posteriormente, se ocultan las dos por medio de grandes pliegues (Bréhicr 1928, pp. 335 -336; Thoby 1959, pp. 155 - 157). 68 . Las características de los crucifijos de los siglos XII-XIV, en la provincia de Va lladolid, con una clasificación por ti pos y los ejemplos más destacados en Ara Cil 1977, pp, 64 -9 1; en Palencia, Id., 1988 (2), pp. 46-49. En Navarra los modelos más impo rtantes so n los de la ermita de l Santo Cristo de Catalaín y los de San Pedro de la Rúa y San Pedro de Liza rra, ambos en Estella (Sanciriena 1991, pp. 8- 18). 69 . Ainaud 1992 (3), p. 154.

de Uclts y Ter·uel; del XIV, los de Sorin, !lmg611 y dos ejemplares de l de Nnvm-rn , uro co nservado en la catedral de Pamplona y o tro en la Un iversidad de Salamanca (Si lva y Berástegui 1988, pp. 14 1- 150; Id. 1989, pp. 160- 164). Silva 1988 (2), p. 69; Id., 1989, p. 164. Silva 1988 (2), pp. 70-74 1 Id., 1989, pp. 163- 164 . Domenge y Mesq uida 1992 (2), pp 166- 167. Las cruces del siglo XIII so n de cro nología co nflrc ti va, por lo artesanal de su factura; muchas de ellas, co n esmaltes procede nres de Limoges. Para la tipología de estas cruces li musinas vid. Thoby 1959, pp. 144- 145. En el srglo XIV la cru z sigue siendo alta y estrecha y ellilulus ya se ha reducido a las iniciales 1N.R./., el sup¡¡edarrermr sólo sub siste en la pintura italiana y en algunas obras francesas. En la primera mitad del siglo, en Francia, Alemani a, Inglaterra, Escandi nav ia y Espai'ia, el cuerpo de Cristo dibuja una triple curva en S, por la flexión de la cabeza, el torso, las caderas y las rodillas. En Italia, las pinturas, sigui endo a G iotto, rompen con la tradición biza ntina que daba a Cristo una línea arqueada, adoptando una línea casi recta, en la que sólo las rod illas están ligeramente flexionadas. En la segunda mitad de la centuria, el

70 . Del siglo XII I so n los Fueros 71 72 . 73 . 74 . 75.

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cuerpo de Cristo se presenta ergu1do, anunciando la delgada silueta del siglo XV. El perizon111111 descubre el abdomen y cae en profundos pliegues hasta las rodi llas. La cabeza, con una corona de espinas cada vez mayor, por la que se escapa un pequeño mechón, presenta abu ndantes cabellos ondulados. El rost ro muestra un rictus de dolor, mesurado en Francia, extremadamente ma rcado en Alemania y con aspecto calmado y sereno en la pintura italia na. Para la anatomía dejan de uti lizar los modelos b1zantinos, aunque, todavía, subyacen algunas huellas como las estrías del torso, el abdomen abultado o la abundante sangre. Los brazos están dispuestos por debajo de la horizontal, con las manos extendidas o con cierra crispación por el dolor producido por los clavos. Por último, los pies están cruzados (1lréh1er 1928, pp. 367-3691 Thoby 1959, pp. 182-184). En el siglo XV C risto está erguido, los miembros in feriores ~e estilizan y los pies se cruzan en rotación interna. En la segunda m1tad del siglo se observa un cierro descu1do en el tratamiento de la parte inferior; los brazos vuelven a la pos1ción horizontal, las manos están cerradas, la cabeza inclinada soporta la corona de esp1nas . .. Los ojos pueden estar cerrados, como corresponde a un C risto muerto, o ligeramente entreabiertos en el momento de expirar, dotado de gran dramatismo y dolor que se va ate nuando en la segunda mitad de l siglo. La sangre mana abundante de manos, pies, fre nte, costado .... La anatomía abandona por completo las formas bizantinas, anu nciando las de l Renacimiento, con la recuperación del cuerpo huma no y la inspiración en e l desnudo clásico au nque, en la imaginería, el tórax y el abdomen aún recuerdan a Bizancio1 el pu izonium es cono, sin caida (Thoby 1959, pp. 2 1 1-2 13). 76. H1storia de In Pmi6n de Pietro Lorenzetti, en la Iglesia Inferior de la Basílica de San hancisco de Asís (Muñoz Párraga 1996, p. 101 )

77. Franco Mara 1984, p. 67. 78. Francovich ( 1938, p. 169) acuñó este término, en el nuevo contexto de las predicaciones de San Francisco de Asís, presentando a un Cnsto no sólo redentor si no también humano y sufriente. Q uizás uno de los primeros ejemplos de este nuevo dramatismo ~tro dt Mnrcutllo (Chantilly, Museo Candé ms. 604 ( 1339), obra singular por varios conceptos. En primer lugar su promotor fue el alcalde de un peqtteño pueblo zaragozano, quien impondría su contenido formado por oraciones e invocaciones ilustradas por imágenes religiosas, más textos poéticos tlustrados con imágenes profanas. Los destinatarios del manuscrito fueron los Reyes Católicos puesto que, Pedro Marcuello e n un intento de aproximación hacia los monarcas cae en la pura adulación haciéndolos representar en tres escenas de pre· sentación (fols . 4v, 13v y 54v) . Seguramente no h1e a parar nunca a sus bibliotecas, ya que quedó relegado en la Cartuja de Aula Dei (Domínguez Rodríguez 1995 (2), pp. 86-87). 63. Yarza 1993 (2), pp. 86-87; Yarza 1996 (3), pp. 469-473. 64. La primera filiación estilística la realizó Ferdinando Bologna (Bologna 1977, pp. 233-234), asociándolo con e l retablo de Bolea por aquel entonces atri buído a Pedro de Apo nte, artista que seguramente debió subcontratar a otro pintor form ado en Italia (Marte 1978, pp. 2 19-234). Finalmente figuró en una exposición celebrada en el Vaticano, revistiéndolo de una amplia lectu· ra política en la ficha elaborada para el catálogo publicado al efecto (Maddalo 1995, pp. 274-279, n." 66). 65. Yarza 1996 (3), pp. 469-473. 66. Rubió 1908-1, p. 424. 67. Gudiol 1926, p. 326. Por parte de Pere Bohigas se ha tratado de asociar la figura del bretón con la de Juan Melec, calígrafo del Misal de San Cugat (Barcelona, Archivo de la Corona de Aragón, ms. 14) (ct~.l 402 ) (Bohigas 1965, 11-1 , pp. 280-281 ), no consideramos que sea el momento de entrar en este género de reflexiones sobre las que nos hemos pronunc1ado en otro momento (Planas 1998, pp. 66-68). 68. Yarza 1992 (5), pp. 39-40. 69. Mart ínez de Aguirre 1987, p. 342. 70. Mart ínez de Aguirrc 1989, pp. 7 1-73. 71. Calkins 1983 , pp. 255 y ss. 72 . Pac ht 1948 , Meiss 1967, 1, pp. 229-246; Meiss 1974, 1, p. 377. 73 . Calkins 198 1, pp. 223 -23 2. 74 . El segundo artiSta más importante es el denominado Maestro de Egerton a raíz de un Libro de Horas ilummado por él con· servado en la British Library, ms. Egerton 1070 (Wixom 1966, pp. 370-373). 75. W1 xom 1964, pp, 53-55, Wixom 1965 , pp. 50-83; W inte r 1981 (1), pp. 342-428; Winter 1983, pp. 338-344. 76. Yarza 1992 (3), pp. 133- 150; Yarza 1993 ( 1), pp. 90-95. 77. Pérez de Guzmán 1924, p. 122. 78. Georgcs Dogaer atribuye el calendario al Maestro del Libro de Horas de Dresde (Dogaer 1987, p. 129). Sobre el resto de atri· buciones del mismo autor resulta tllnl consultar la m1sma obra p. 159. 79. Winter 198 1 ( 1), pp . 342-427. 80. Winkler 1978, p. 176, Dogaer 1987, pp. 129· 13 l . 8 1. Winkler 1943, pp. 55-64, Dogaer 1987, p. 166; Fltmish llluminaltd mnuuscripls 1996, p. 38. 82. Kren 1983 (2}, pp 40-48; Backhouse 1993, pp. 32-48; Fleonish 11/uminnled mnnuscripls 1996, 37-38; Wi nkler 1978, pp. 134-135. 83 . Francisco Flores caligrafió del Misal R1co de la capilla Real de Gra nada según reza el colofón del mismo, parece ser que tam· bién intervino en la iluminación de otros ma nuscri tos (Yarza 1993 (2), pp. 63-97}. 84. A la rei na Isabel de Castilla se adscri be un bello Libro de Horas custodiado en La Haya (Bibliotheque Royale ms. 76 F 6), iluminado en dos etapas diferentes, la primera a pnncipios del siglo XV muestra la intervenciÓn del taller de Giovannmo de Grassi y la segunda corresponde a fi nales del mismo siglo aunque en esta segunda campana de ilustraciones no ex1sten esce· nas historiadas. Ante la ausencia de un estud 1o monográfico resu lta de suma fragil idad apoyar cualquier hipótesis con respec· toa la pertenencia a Isabel, pues parece que los únicos datos referentes a la rei na se publicaron en un catálogo publicado a raíz de la ve nta de la colección Van Wassenar van Obdam de 1750, copiando una nota manuscrita que decía "Eslns orns futron dt la Seoiora Reya Calholoca dona lsnbrl. prontlnroa dt los Reynos de Cnslolln y Le6u " (Los RtytS Bibli6folos 1986, p. 78 n." 5 1; Pirani 1966, p. 90, Cadei 1984 , p. 80}. 85. Pacht 1948. 86. 1-I ilgcr 1973 . 87. Smeyers 1998 , pp. 434 ·435. 88. Kren 1983 ( 1), pp. 59-62

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197. Obras de Sanlo Marti11o Ca. 1200 Pergamino 482 x 345 y 480 x 345 mm Archivo de la Rea l Colegiata de San Isidoro de León La prolífica tarea creado ra del canó nigo isidoriano Martina encuentra su mejor expresión en estos dos volúmenes, en los que se recogen las denominadas Concordia; se trata de una serie de sermones que podríamos considerar como "una o bra teológica y exegética de gra n trascendencia destinada fu ndamentalmente a la edificación moral de los ca nó ni gos". Los textos se disponen en dos voiLimenes de un tamaño considerable, que suman un total de seteciento fol ios. La obra fue comenzada en 1185, pero esta fecha no se corresponde con la de la materializació'l de los códices que ahora observamos, sino con la del inicio de la redacció n del contenido del manuscrito. Tenemos, por lo tanto, la redacción origi nal en una primera fase y su traslación al códice que nos ocupa, en una segunda, que habría que situa r en los años inmediatamente anteriores y posteriores al 1200. Los estudios de la escritura y las características de las miniaturas así parecen indicarlo. Pero existe otro dato de gran interé que vendría a confirmar este planteamiento, e trata de la noticia que ofrece Lucas de Tuy, según la cual la reina Berenguela habría colaborado con la obra martiniana poniendo a disposición del ca nóni go isidoriano "siete clérigos para escri bir SLIS libros y hacer el oficio divino". La ornamentación del códice es muy rica, destacando el uso del oro, poco común en un libro que tiene una función exegética, los vivos colo res y la calidad del dibujo. Desde el punto de vista artístico puede ser considerada como una de las obras más sign ificativas de la producción hispana del momento, a pesar de sus miniaturas no alcanza n en ningún caso un gran desarrollo. Sob resalen las efigies de Isidoro de Sevilla y la del propio Martino, además de todo un conjunto de imágenes de profetas, apóstoles e iniciales conformadas por seres fantásticos y elementos fitomó rficos, a las que habría que sumar un grupo de varios centenares de calderones, que no son más que elementos de acotación textua l. F.C.F. LtiS Etl11dts del 1/ombrt 1990, pp. 174- 175, n.0 1 16 1 Fernández González 1987 ( 1)1 Fernández Conzález 1987 (2)1 Galván 1999 1 Gómez-Morcno 19251 Lucas De Tuy 1992 1 Marín 1987, Mccluskcy 19871 Pérez L.lamazarcs 1923 (2)1 Suárez González 1994 1 V1ñayo 19881 Viñayo y Fcrnández 1985 1 Ya rza 19901 Yarza 1991 ( 1).

198. Sacrame11lario astil la, eTol edo?, último cuarto del siglo XI II Pergamino, 223 fol. , 335 x 240 mm [250 x 165 mm]; 20 renglones escritos en gótica textual. Capitales miniadas, ca pitales en oro con filigrana y inicia les de tinta. Encuadernación del siglo XV Procedencia: Catedral de Sevilla, fondo antiguo Institución Colombina. Biblioteca Ca pitular de Sevilla (sig. 56- 1-30) Este sacramentario sigue un prototipo toledano y sus añadidos textua les evidencian su uso litúrgico continuado en la catedral de Sevilla hasta la primera mitad del XV. El volumen, copiado con los formularios de lo santos canonizados con anterioridad a 1260, tiene a1iadidas la celebración del Corpus Christi y numerosas fest ividades propias del ca lendario sevil lano. Compre nde 26 cuadernillos de pergamino grueso pautados a mina de plomo; predomina el 6on regular y emplea ro n 4on para la copia del calendario, prefacios y el canon de la misa . Conserva la paginación originaria y el copista situó los reclamos en el ce ntro de la justificación inferior. Once capi tales miniadas destacan jerárquicamente las fiestas mas importantes del Temporal y de l Común de los Sa ntos y sus modelos responden est ilísticamente al dibuj o marginal en tinta conservado en el fol 1o 70 , que denota su factura en un ta ller especializado. Están rea lizadas en pintura cubriente azul , minio y rosa pa rdo sobre fondo de oro bruñido predominando en su composición los roleos terminados en medias hojas y los del folio 17 centran hojas de vid; las capi tales de los fol ios 177v y 193 presentan decoración reticular. Otras fiestas equiparables por su importancia litúrgica son de oro bruñido y fueron decoradas con una interesante labor de filigrana en tinta roja o malva, cuyos trazos recuerdan algunas iniciales del volumen de las Cantigas copiado en Sevilla por Johannes Gundisalvi (Escorial b. l.2) y al Libro del Saber de Astronomía (Madrid , Un iversidad Com plutense ms. 156). Sin embargo los fes tones de estas iniciales son más elaborados y evidencian los rasgos de un taller posiblemente toleda no. El o rden de la misa, prefacios musicales y canon tienen iniciales partidas de tinta roja y azul decoradas con filigranas cuyos modelos presentan algunos rasgos comparables a las anteriores. Las iniciales secu ndarias son de tinta si mple y tienen filigranas menos complejas.

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Las iniciales de los mencionados añadidos textuales imitan torpemente los modelos anteriores y el bifolio insertado con la fiesta de la Concepción es del siglo XV La encuadernación actua l corresponde a la real izada en el siglo XV, cuando utilizaron para guarda posterior un puntero de coro ante rior a 1433 1 las tapas de madera están cubiertas con piel y su tono azulado es resto de la badana azul descrita en un inventario de 1596. TLP. Á1varez Márquez 1992, p. 981 janini 1977, n.O 98 1 Laguna Paú l 1997 (2), pp. 15- 16 1 Laguna Paúl 1999 (3), pp. 274-275 1 Serrano y Ortega 1893, p. 44/1.

199. Cantoraln.• 5 Ca. 1450 Pergamino 960 x 720 mm Archivo de la Real Colegiata de San Isidoro de León

La Real Colegiata de San Isidoro de León conserva un rico conjunto de Libros de Coro de fi nales de la Edad Media y de época moderna. En general su estado de conservación es bueno y en algunos casos destacan por su deco ración. El elevado número de libros que han llegado hasta nuestros días, ranto en este centro como en otros -baste recordar el soberbio conju nto de los conservados en la Catedral de Burgo de Osma o en San Millán de la Cogolla-, nos puede hacer comprender la importancia que estas obras ruvieron en su momento. Estaban destinados a las celebraciones litúrgicas que se desarroll aban en el coro; contienen, por lo tanto, además del rexto, la notación musical correspondiente. A pri mera vista resul tan sorp rendenres por su tamaño, qu e en ocasiones supera con creces el met ro de altura. La explicación es sencilla: estos libros se colocaban en atriles o facistoles en el centro del coro y desde ese lugar debían de ser vistos por toda la comunidad. Co nsecuentemente, el módu lo de las !erras y de la notación musical sería de gran tamaño, lógicamente, en la misma proporción aumentaban las dimensiones del folio. A es te formato respo nde el conoc ido como Ca11toral de Nicolás Francés. El códice contiene, fundamentalmente, ca ntos de Adviento, Navidad y Epifa nía, apareciendo su contenido interrumpido en el fol io 62v, último del manuscrito. Sigue el fo rmato del oficio de la ca tedral. La tipología de los versos del responsorio sugieren que el manuscrito es anterior al Conci lio de Trento, lo que se confirma por las características generales de la escritura y la ornamentación (queremos agradecer a D. James Boyce el haber puesto a nuestra disposición los dato por él con· signados en la catalogación que de los cantorales isidorianos está real iza ndo). Pero, sin duda, el elemento más destacado y por el que esta obra es conocida es el decorativo. El manuscrito presenta varias iniciales de gran tamaño y belleza -folios 3v, 4v, 13v, 19, 29 y 51v·, elaboradas en azul y rojo, y en algu nos casos se util iza un amarillo muy pálido. A e to hay que sumar una inicial de gran tamaño, se trata de una H en cuyo inte rio r se ha figurado un Nacimiento. La escena se enmarca por una gran orla fi tomó rfica, que corre por el margen del folio; sobresa le el abunda nte uso del o ro, que ha sido trabajado co n buril, siguiendo modelos más pro· pios de la pi ntura que de la miniarura. La ilumi nación es de gran calidad y tradiciona lmente ha sido atribuida a icolás Francés, activo en la Península en los años centrales del siglo XV y particularmente en León, en cuya catedral desarrolla una gran actividad, pues trabaja en el retablo y en los frescos del claustro. Algunos especialistas han creído ver, incluso, la fi rma de este artista en la chimenea de la estructura arquitectónica que cobija la esce na. Es similar a una N, inicial de su nombre, pero una observació n detenida no nos permi te confirmar ese exrremo. Sin embargo, pensamos que la comparación estilística de esta miniatura con otras pinturas de Nicolás Francés, no deja apenas dudas sobre su identidad. Así lo reflejaro n en su día Cómez-Moreno o Sánchez Cantón y, más recientemente, Domínguez RodrígLJez o Yarza Luaces. Precisamente, este último vincula esta iluminació n con otras obras miniadas parisinas del momento o ligeramente anteriores, lo cual no sería más que una buena muestra de la calidad de su factura y la modernidad aportada a estas tierras por su artífice. El modelo iconográ fico res ponde, seglin Yarza Luaces, a una Adoración del Niño por parre de sus padres, que derivaría, en parte, de la visión de Santa Brígida , seg(m la cual del cuerpo del Niño emanaría una fuerte luz. F. C.F. Domínguez 19931 Cómez- Moreno 19251 Pérez Llamazares 1923 1 Sánchez Cantón 1964; Viñayo 19921 Yarza 1997 (3 )1 Yarza 1999 (2).

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200. Decreta/es de Gregorío IX Ca. 1250 Vitela finísima, encuadernac ió n mo derna. C inco libros e n 299 fo ls., más 28 fols. co n los Decreta/es de Gregario X (segun da mitad del siglo XIII ) 260 x 180 mm Archivo de la Real Colegiata de San Isidoro de León (códice n° 14)

20 1. Libro de Horas de Carlos VIII [•] Ca. 1494-1496 Pergamino, 1 12 folios 244 x 170 mm Bibl ioteca Nacio nal. Madrid (ms. Vi t. 24- 1) Desde fines de l siglo XIX e l conde Pau l Durrieu había iden ti ficado al destinatario de este Libro de H oras a tra vés de una oració n ca ligrafiada e n el folio 11 2 que conc luye con las palabras el garde de mal Charles, fi ls de Loys y de una miniatura (fol. 13v) do nde figura un monarca arrodillado orando, bajo la protección de C arlomag no sa ntO y emperado r del mismo nombre 1. A esta primera aproximació n le sucedió un estudio monog ráfico, e l li ni co hasta hace pocos años se había dedicado a este Libro de Ho ras2, a pesar de haberse c ita do pLlntualmen te en los reperto rios bibli ográficos nacionales dedicados al li bro ilustrado3 y más recientemente e n o tros forá neos. Esta situa ció n se modificó con la apa rició n de una e d ic ió n facsímil a ca rgo de Ana Domínguez quie n rel izó un estudi o exhaustivo, p recisa ndo cuestiones de índol e estilística descuidadas hasta ento nces 4 , ya que con anteri orida d la misma auto ra lo había abordado desde e l punto de vista iconográfico5. Así, se llega a prec isar la fec ha de ejecuc ión de l manuscrito -e ntre 1494 y 1496- año, este últim o, lím ite de l domi nio fran cés so bre territorio napo litano, acontecimie nto teñ ido con tin tes de cruzada , refl ejado en una escena desarro llad a a modo de d íptico e ntre los fo lios 13v y 14, comienzo de la oració n O in temerata , repre senta ndo la fi gura de un mona rca arro dillado, prese ntado por Carlomag no ante una imagen de la Piedad, acompaña do por el embl e ma herá ld ico de l rey francés al q ue se han incorporado las armas de los re inos de Ná poles y Jerusa lé n, dom inios a los que ya se había hecho alusión en otro Libro de Horas de l monarca fra ncés (Nueva Yo rk, Pie rpo nt Morgan Lib rary ms. 250)6 El Libro de H oras fu e con fecc io nado por Amo ine Vérard, libre ro-editor que se hace representa r e n uno de los márgenes de l fol io 112 bajo e l epígrafe "l'acteur", qu ien tuvo un pape l de excepc ió n en la producc ió n de libros impresos y de lujo , para una c lie ntela surg ida de los círculos ari stocráticos pari si nos e n las postrimerías del sig lo XV e in icios del siguiente. La iluminació n parece ser que corrió a cargo de l Maestro Jacques de Besanrbuch d., Kuustg.,ch.d>tl•chw Sr111nrnrs drr Uuivtsrtrlt Zllrich, 1 ( t 994), pp. 29-54. Abegg, R , t 999 ( t) Abe¡¡g, R., "La escultura górrca en Espa ña y Portugal", El Gótico Arquitrctrml, 'lculturn, piuhllfl, Ba rcelo na, 1999, pp. 372-385. Abegg 1999 (2) Abegg, R , Kb•ugs- 1md BISchofsmouuuJtutr D" Skulpturru drs lnhrlmudrrts "" Krruzgnug dtr Katl>tdmlr IJOII Burgos, Zürrch, 1999.

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