Labyrinter, latter og andre kunster. Et essay om tekster af Jens Baggesen, H.C. Andersen og Per Højholt 8773944270

Citation preview

bå

bå br

kim EEN

BOA

kb

|

AT

br

ve Lin REG

|

PAS

|

br

OLE

bd

WA, ig

bå

«|

br

MORE | led

|

HLN.

Fe ARE

F

|

|

bd be bie RR rr | mp or | Rd kd 7 | bå — Ho bå + ad De mm bå + vd i| mm ON = RE RE | ty mm ER i IE Bl ne REE DE NR] REE Rå

EU

RE

en

ÅND ETESSAY OM TEKST

ER

JENS BAGGESEN H.C. ANDERSEN

OG PER

HØJHOLT

um

bal NØ m 20 HE

NT

bd om st

em

RR RE Re RHO REN Rg RER UD

7

|

|

iz |

mr bi

DE

Kr

KAT

KR

EGEBERG

BYR|

|

TT

KR

bal be

|

7 ig

R AF

i

rr

be

ORDREN

re

OD AN i EEN » ROop hent RE bed, a RE EN RE der Å he td |

= i DN AS

i.

jr

EA De z TÅ

NE PLAN N RÅ NNA RO RR mg DEN, LL NNA br TD bål RAN AAN AR BE REN | um UT mm MIN LÅ BR um bd mm RAN BN IN,AL mp BON, my PLA RENUN => li | KÅRE pe ls PORR RENIN NR EN RR PÅ To bå

N bel m bå | Så RON Se E — KONEN: RE CR RTE ALE AT RE REN Kor 2 Rell ARE EGT| N S RER Se ske SR USED ORE KR REN SÅ RAE RR ARR RE HREA REN RA RA ART td Re Se ap bi NG bå slik LN RESE LE EN EN ORNE RER REN TE RER FE RE ENN am FÅ Te På Få Ny INF bd NR

me

fm BR

Ole Egeberg

LABYRINTER, LATTER & ANDRE KUNSTER Et essay om tekster af Jens Baggesen,

H.C. Andersen

og

Per Højholt

V2 . FORLAGET MODTRYK

O 1997 Forlaget Modtryk Anholtsgade 4, DK-8000 Århus C Tlf. 86 1279 12

Konsulent: Per Stounbjerg Omslag: Katarina Skåld Egeberg

Tilrettelæggelse: Henning Mørck Jensen Sats: Modtryk — Garamond Tryk: Special-Trykkeriet a-s, Viborg Indbinding: J. P. Møllers Bogbinderi, Haderslev ISBN 87 7394 427 0

1. oplag 1997 Udgiver med støtte fra Aarhus Universitets Forskningsfond

Modtryks teoriredaktion består af: Jørn Erslev Andersen, Dorthe Jørgensen, Hans-Jørgen Schanz,

Lars-Henrik Schmidt, Per Stounbjerg og Hans Jørgen Thomsen

Til Katarina

Watch the birdy!

Tak til Per Højholt for tilladelse til at trykke digtene: & EWALD, & BLICHER, & BAGGESEN

FORBEMÆRKNINGER, JOMFRUER OG FORMER

a Jens Baggesen i 1789 i Schweiz mødte Sophie von Haller, den første kvinde der kunne måle sig med

hans store kærlighed fru Pram, satte han alt ind på at gøre indtryk. Scenariet var perfekt til Baggesens retoriske ekvilibrisme: i gondol glidende gennem den dybblå Thunersees blikstille vand, omkring dem rejste sig de schweiziske alper og Baggesen erklærer, på fransk, sin kærlighed til

det højeste og smukkeste af bjergene, Die Jungfrau. Han berømmer dets snehvide hals — og kigger på hendes. Han hylder dets smukke midje — og betragter hendes. Han taler om dets himmelske dragt — og lader blikket dvæle ved hendes. Han henrykkes ved dets blå skysløjfer — og ser på den blå silkesløjfe, hun bærer på brystet. Og da han fremhæver bjergets renhed, kyskhed, uskyldighed og jomfruelighed, bukker han dybt og sigende for hende.

"Da svarer hun ham med disse lidt overraskende Ord: "Oui, monsieur, elle est extråémement innocente, elle ne

se laisse jamais monter — —!” Der løber ham tusinde Ideer gennem

Sjælen.

"Gudinden

forsvandt aldeles,” skriver

han, "hvilket opvakte en ubehagelig Følelse i de finere Dele af mit elskende Jeg, — men Evadatteren blottede sig,

bx

og dette kildrede det sanselige” (Reumert. 1926:54).

LABYRINTER,

LATTER & ANDRE KUNSTER

"Ja, hr., det er fuldstændigt uskyldigt, det lader sig aldrig be-

stige”. Baggesen er i syv sind. Er der tale om en allegoretisk kommentar til hans egen allegoriske apoteose til Sophie, eller har hun ikke fattet ironien i den metaforiske omskrivning? Er hun letfærdig, koket eller uskyldig, naiv? Baggesen

løser problemet ved at spørge hende om hun er fransk, ogda hun svarer, at hun er fra Bern, opfyldes han af fryd: hun er uskyldig og naiv — tror Baggesen. Men måske er den ironi-

ske Baggesen egentlig den naive, og den uskyldige Sophie ironisk, idet hun spiller med på de metaforiske subtiliteter.

Hun kunne spille på, at Baggesens ironi afhænger af at blive forstået korrekt, dvs. på en måde hvor det ironiske opfattes ironisk, men ikke kommenteres ironisk. Således ville hun

ironisk kunne have forstilletsig ved at spille naiv. Uanset om den ene eller den anden er naiv eller ironisk, så er betydnin-

gerne i det lille rendez-vous umulige at afkode. Skønt ironi-

en her optræderi sin mest simple form, den retoriske, så udløser den en række komplekse spørgsmål og problemer knyttet til forståelse og misforståelse, til fortolkning og læsning. Baggesens læsning af bjerget og Sophies læsning af Baggesens læsning forholder sig til dette essay som mine læsninger forholder sig til de læste teksters læsninger — og omvendt.

% Ved at mime den kunst, han gør til genstand for refleksion, sætter essayisten begreberi bevægelse og nærmer sig kunstværket på dets egne præmisser. Den Lukåcs, der bl.a. i Sjælen

FORBEMÆRKNINGER, JOMFRUER OG FORMER

og formerne var fascineret af romantikken og forfattere som Sterne, Novalis og George, skrev i en dialogisk, eksperimen-

terende og prøvende form. Den senere Lukåcs, realismeteoretikeren, udfoldede sine teorier i en strengere og mere mohologisk form. I begge positioner demonstreres en sensitiv opmærksomhed omkring kritikkens retorik, det vil også sige om forholdet mellem det, der reflekteres og måden hvorpå det reflekteres. Da det romantiske forvises fra hans interessefelt, forlader han den legende, essayistiske form og

erstatter den med en stringent, lukket. Litteraturkritikeren må

skrive i overensstemmelse med

detstof, han fordyber sig i, altså litteraturens sproglige egen-

art. For dette arbejde gælder det således, at det må skrives med ironi og parodi som vedvarende klangbund, dvs. essay-

istisk, dialogisk. Min fremstilling består af flere perspektiver og perspektivforskydninger, der ikke underordnes hinanden. Det er mangfoldigheden af perspektiver, der danner af-

handlingens perspektiv. I Lyceumfragment nr. 42 fra 1797 skriver Friedrich Schlegel om forholdet mellem ironi og poesi, som for

ham selvfølgeligt også omfatter kritikken. 4...) Der findes gamle og moderne digte, som gennem-

fående i det hele og overalt ånder ironiens guddommelige åndeslør. Der lever i disse et virkeligt transcendentalt buffoneri. I det indre, stemningen, som overser alt, og

som hæver sig uendeligt over alt betinget, også over egen Kunst, dyd eller genialitet: i det ydre, i udførelsen en almindelig, god italiensk buffos mimiske manér”.

LABYRINTER,

LATTER & ANDRE

KUNSTER

en, som på italiensk slet og ret betyder komisk, løjerlig

er betegnelsen på den komiske figur i commedia delPartetraditionens komiske operaer, som afbryder den narrative illusion. Derudover er det bærende element i denne dramati-

ske tradition improvisationen (commedia delParte all'improviso), som netop betyder uforudset (fra latin: improvisus). Det ironiske træder altså frem som uventede maskespil, hér som små utydelige ryk, dér som forvrænget rynken;

men hele tiden et spil med sprogets muskulatur og fysiognomi. Og denne maner er på én gang komisk og transcendental, dvs. en leende og lattervækkende rykken sig bort fra de

empiriske sprog mod et førbabylonisk ursprog, et mytisk sprog løsnet fra temporalitet og rumlighed. Buffoen er gennem sin falden ved siden af, ved sin afbryden beslægtet med parabasen og anakolutien. Med anakolutien opstår en logisk brist i syntaksen. Det syntaktiske møn-

ster opløses, og der fremkommer noget uventet, overraskende— de! siges noget andet end det umiddelbart intenderede. Parabase, fra græsk, betyder overtrædelse eller fejltrin. I det

antikke drama betegner parabasen den situation, hvor koret henvender sig til publikum. Koret træder ved siden af og ud af fiktionen, som således brydes, og henleder opmærksom-

heden på fiktionens karakter af illusion og Schein. I retorikken betyder parabasen et brud på en diskurs via et skifti det retoriske register. Og denne ironiform virker altså på to niveauer: i det indre som stemning, og idet ydre som buffoneri. I denne stemning, som også har at gøre med forfatterens

stemme, betones det distancerende og objektive moment i forhold til værket. Det er Fichtes negative jeg, der her lader

FORBEMÆRKNINGER,

JOMFRUER

OG

FORMER

sinstemme høre. Der er tale om et jeg, somi radikal distance er afsondret fra sig selv i forbindelse med sit eget værk. Buffoneriet er udtryk for brud i den narratologiske struktur. Buffoen som ironiens kendetegn hænger altså sammen med den ironiske diskurs” tendens til bestandigt at falde ved siden af og uden for det, der siges, ved at vende om på, fordre-

je og forskyde det. Dette ironiens buffoneri sleb Schlegel tili et andet fragment, nr. 668 i "Philosophische Lehrjahre” (1796), hvor ironien fremhæves som en "permanent para-

base”: "Troni er en permanent parabase”. Der er klart nok

taleom et paradoks, men forestiller man sig ironien, eller pa-

rabasen, som en begivenhed i fiktionen og det narrative forløb, vil man også kunne forstå det parabasiske som noget, der potentielt kan finde sted når som helst, hvor som helst.

Ved siden af det parabasiske stiller Schlegel det epideiktiske. I Philosophische LehrjahreWI nr 76 taler Schlegel om

ironien som "uendelighedens epideixis” (Schlegel. 1958ff.:128). Epi betyder: efter, på, ved, ved siden af og deiksis: pegen, henvisen. Det epideiktiske træder altså frem, idet ironien ved siden af udsagnet peger på og hen-

viser til uendeligheden og det ubetingede, som den selv bliver del af. Ironien som

bevægelse, agilitet. Gennem

ironi tegnes uendelighedens kaotiske koreografi som en gestus til tonerne af det ubetingedes begrebsløshed. Den radikalt utopiske dimension i betoningen af den fuldstændige meddelelse bliver ikke en stræben efter uende-

lighed, men slet og ret at have uendelighed. Dette brud er tæt forbundet med det selvparodiske. Parabase og selvparodi: her samles og sprænges retorikken,

LABYRINTER, LATTER & ANDRE

KUNSTER

filosofien og æstetikken. På vej mod den fuldstændige

meddelelse gøres de tre områder samt meddelelsen selv til genstand for en så høj grad af ironisk potensering, at uforståelighedens skygger kastes ind i selv de mindste

sprækker i sproget. Uforståelighedens pludselige nedslag i meddelelsen på vej mod det fuldstændige — det uforståe-

liges sublime aftryk (cf. Melberg. 1989). sg ROSE

"Den franske revolution, Fichtes videnskabslære og Goethes Meister er tidsalderens største tendenser. Den, der tager anstød af denne sammenstilling, den, for hvem ingen revolution kan synes vigtig, med mindre den er høj-

lydt og materiel, han har endnu ikke hævet sig op til det høje, vide standpunkt i menneskehedens historie”.

Athenåum-fragment 216. For det første: den historiske begivenhed, den spekulative filosofis kulmination og det litterære hovedværks tilsynekomst tilskrives alle lige stor værdi,

dvs. det empiriske, filosofien og fiktionen tilskrives samme grad af realitet og historisk signifikans. Og empiri og spekulation tilskrives samme grad af fiktion som fiktionen selv! For det andet peger fragmentet på kunstværket som en begivenhed, der ikke er uden dramatik. Kunstværket som cho-

kerende, omvæltende, udforudsigeligt. For det tredje, og det er det vigtigste, fremhæver Schlegel i fragmentet kunst-

værket som tendens — et af romantikernes favoritbegreber. Fra latin "tendere” betyder detat spænde, strække, stræbe efter. 10

FORBEMÆRKNINGER,

JOMFRUER OG

FORMER

etragte Teksten som tendens vil altså sige at være op;rksom på dens temporalitet — i mere end én forstand. ten opfattes som pegende ud over sig selv mod noget ”Mmtidigt (et endnu-aldrig), og dens betydninger læsessom ”hditiøse, dvs. førende i en bestemt retning, men alligevel i den stabilitet og altid uden (sikkert) mål. se ROSE

ironiske læsning peger på bevidstheden om, at læsei altid læser en anden Tekst, som den Læsendes Tekst 'gså er en anden i forhold til, dvs. ikke-identisk, Ved at "respektere de tekstuelle koders uafgørlighed, fremhæver

n sådan læsning sin egen fiktionskarakter. Roman Jaobson udtrykker sagen kategorisk, præcist: "(...) i lig-

ed med litteraturen er kritikken — og forskellen mellem [em er et falsum — dømt (eller priviligeret) til for altid at ære det strengeste og derfor mest upålidelige sprog, hvor ennesker navngiver og omformer sig selv” (Linneberg.

988:52). Den litterariserede læsning formuleres indirek» dvs. læsningen hverken oversætter eller rekonstruerer etydninger, men komponerer en ny, en anden tekst i en

ær-egen navngivnings- og omformningsproces. Årild inneberg anskueliggør essayistens og den ironiske læsens "grundlæggende impuls med Kierkegaard som kardinaleki "mpel: "Det drejer sig om ikke-identiteten som erkenelsesprincip. Sådan som ikke-identiteten er nedfældet i éssayets form siden Montaigne. Og sådan som ikke-identiteten er pseudonymets princip i Kierkegaards paradoks: 11

sandheden ligger i bedraget”. (Linneberg. 1988:52).

Det er denne paradoksale position den ironiske Læser

indtager, velvidende at det eri bedragets bedrag, sandhe-

den ligger — en sandhed, som den ikke-identitet, der ken-

detegner sproget, bestandig afholder os fra at få greb om. %$Sw

Også denne tekst har engang været jomfru, i det mindste

jomfruelig. Det var før, den blev ph.d., dvs. før institutionelle magter penetrerede den og stemplede den som ph.d. afhandling. Det var i maj måned 1994 — siden har den aldrig været den samme. Dele af den har været anvendt i andre sammenhænge, noget er skrevet om, noget er trukket fra og andet lagt til. Kvantitativt har det resulteret i en reduktion. Mere end to hundrede sider er blevet til mindre end halvdelen. Resterne ligger som disejcta membra i tidsskrifter eller som slettede disketterester.

Kvalitativt har det betydet en ny tekstuel orden. De en-

kelte dele taler nu sammen over mindre afstande og med større volumen, i det mindste i det tyste.

Som de fleste jomfruer (også dem der ophører at være

det), er den ikke kun påvirket af én enkelt. Jørn Erslev An-

dersen, Karsten Egeberg, Flemming Harrits, Per Stoun-

bjerg og Peer E. Sørensen har med råd, vejledning og kommentarer fået den på benene. De har intet ansvar for at den er blevet som den er, men de skal have tak alligevel.

Ole Egeberg, Frescati, Stockholm, marts 1996

Jens Baggesens Labyrinten $0,

T største Extase udbrød han: "De slæbte mig altsaa til ierstedet, hvor Bøddelen ganske rigtigt huggede Hofeder af mig”. Men tro ikke, at dette var en Spøg, nei, var selv saa betaget af Situationen, at han endnu sad

i af Forfærdelse i Sofaen og stirrede hen for sig, og viktes først, da Heibergs Moder udbrød: "Men Gud forarme sig, Baggesen, tænk Dem dog om, De kan da ikke éen Gang have mistet Hovedet og sidde her og tale dos.” Som naar en Hund springer op af Vandet og ryster sig og puster, saaledes rystede og pustede Baggesen

sagde, idet han vaktes af sine Phantasier: "Hvad siger Nei, det har De Ret i, det er da ligefrem.” Og der"gik han med den største Lethed over til en anden erie” (Her efter Albertsen. 1969:92).

'er en hovedløs historie, Baggesen fortæller. Fantasi13

LABYRINTER, LATTER & ANDRE KUNSTER

ens forrykte tale. Johanne Louise røber selv, hvad sagen drejer sig om, da hun tilføjer: "Kunde nu Baggesen virkelig et Øieblik troe, at han kunde binde sine Tilhørere dette Æventyr paa Ærmet? Umuligt; altsaa i hvad Tilstand var han, da han fortalte denne Begivenhed? Ligefrem utilregnelig, behersket afen

Digterphantasie, der overdøvede al Fornuft og Besindig-

hed, og som gjorde ham fuldstændig uansvarlig” (ibid.).

Fortællingen for-rykkes fra virkelighedens verden ind i kunstens sfære. Den er m.a.0o. virkelig nok i den forstand, at der er tale om en forrykket, fiktiv virkelighed. Henret-

telsen finder faktisk sted — i sproget. Det er en begivenhed konstitueret af fantasien i sproget — vi kalder det ikke sjældent litteratur. Anekdoten om Baggesens anekdote antyder klart nok, at selskabsmennesket Baggesen var en "underlig, ubeskrivelig En”, som Pram skrev til Rahbek (Her efter Henriksen 1961:9). Men den antyder først og

fremmest digterens opfattelse af forholdet mellem litteratur og virkelighed. I det Baggesenske univers er virkeligheden ikke nogen entydig kategori. Dén virkelighed, der

etableres i fiktionen, kan være mindst ligeså virkelig som

den virkelighed, der oftest får prædikatet empirisk. Eller for at anvende en af Baggesens typiske vendinger: kort

sagt: det, der antydes er (dele af) Baggesens poetik. Du-

alisme er et andet kodeord, i hvert tilfælde i Baggesen-receptionen.

"DET TVETYDIGE I VOR FREMFART”

plittelse og spænding ttelsen mellem

uforenelige modsætninger,

i liv og

ing, ser ud til at være et Baggesensk kendemærke. I uten fra 1785, Comiske Fortællinger, træder dualismen

tydeligst frem i "Poesiens Oprindelse”.

Forlægget for

Jenne lille poetik er anden del af Snorres Edda, hvor Bra;e fortæller Ægir om tilblivelsen af poesiens kilde. Teker hidtil blevet læst som en lyrisk version af myten, Baggesen reproducerer tanken om en højdigtning me, en digtning hjemløs mellem det ideale og det reale, I sin stræben efter en oversanselig, ophøjet poesi,

zjemsøges han af det sanseliges djævlerier (cf. Egeberg.

"særdeles profane lyster og ideale kærlighedsfordringer Men det modsætningfyldte gjorde sig også gældende på tandre niveauer.

|.

Med hjælp fra sin mæcen blev han knyttet til de aristo-

| kratiske kredse, og den forbindelse besværliggjorde konutakten til de borgerlige intellektuelle. Med opførelsen af i operaen Holger Danske skærpedes denne konflikt i og 15

HDR

LABYRINTER, LATTER & ANDRE

KUNSTER

med at dramaet gav anledning til konfrontation mellem danske borgere og tysk aristokrati. Sprogligt befandt han sig-også to steder: han skrev på både tysk og dansk. Derudover understregede hans egen baggrund det generelt splittede i hans liv. Kornskriverens søn fra Korsør, der fra selvsyn vidste hvad fattigdom var,

kom til at færdes i det højere borgerskab og blandt magtfulde aristokrater. Splittelsen viser sig hos Baggesen at være knyttet til noget nær alle livets områder: socialt, mentalt, psykisk og

erotisk. Og denne splittelsesproblematik blev ikke sjældent iscenesat i hans kunstneriske praksis. Der er således god grund til, at størstedelen af Baggesen-forskningen er biografisk med psykologiserende og åndshistoriske komponenter. Der er i det perspektiv også god grund til, at

flere læsninger har været særligt opmærksomme på det dualistiske i hans Tekster. Den biografisk orienterede reception har gjort opmærksom på og åbnet et interessant og fundamentalt problemfelt i Baggesens forfatterskab. Her skal der imidlertid arbejdes anderledes med sagen, erindrende at mod-

sætningerne findes.

Galskab og paradoks

Dyrkelsen af klassicistiske idealer side om side med førromantiske eksperimenter,

og stilistiske spændinger

hvis

yderligheder består af patos og platituder er væsentlige dele af Baggesens æstetik. Men betyder dette nødvendigvis, at han kunstnerisk set er splittet? u6.

"DET TVETYDIGE I VOR FREMFART”

Forlader man den biografiske læsemåde, der forsøger at genfinde forfatteren i værket, og i stedet læser værket Som uafhængigt af forfatteren, viser der sig en anden mulighed: det konstitutive for Baggesens produktion kan være modsætningerne i sig selv, modsætninger som ikke

skal: ophæves eller syntetiseres. Det paradoksale som Bhundstrukturen i Baggesens Tekst. Galskab og paradoks.' En tilsyneladende forrykt mand, som fortæller von Miinchhausen-agtige historier

méd en sådan energi og intensitet, at han selv tror på dem. I det lille dagligstuetableau ligger megen ironi og humor gemt. Man aner dette sære temperament i hans "Tekster, ikke i biografisk forstand, men hinsides det bio-

grafiske, i galskabens, paradoksernes og ironiens sprog. Og'det er især disse områder, sammen med genreæstetiske og narratologiske aspekter, der her skal undersøges.

Advarsel til Læseren I første kapitel gøres Læseren, med en eksplicit henvisning til Laurence Sterne, opmærksom på årsagerne til afrejsen: "Den skarpsindige Sterne har inddeelt alle løse og lediBe Personer, som forlade deres Hiem, i 4 Hoved-Klasser:

dem nemlig, som enten reise formedelst /egemlig eller dandelig Brøstfældighed, eller af uomgiængelig Nødvendighed, eller af nogen anden eller af slet ingen Aarsag. Jeg hør-

te virkelig i strengeste Forstand til alle disse Klasser. Jeg Vilde reise, kort sagt, fordi mit Legeme var sygt, fordi min

Sjiel var ikke frisk, fordi alle Omstændigheder tvang mig 17

LABYRINTER,

LATTER & ANDRE

KUNSTER

dertil, og endelig fordi jeg i dette Tilfælde ikke indsaae, hvi jeg skulde lade det blive” (237,

Allusionen til Sterne er i sig selv sigende. Der henvises til en romantradition fuld af leg og spil, spøg og latter, og til

et forfatterskab skrevet med humor, ironi og parodi som æstetiske hovedpunkter. Den parodiske støj i Sternes katalogisering får ekstra volumen i og med, at Jeget henregner sig selv til alle fire kategorier. Men nok så væsentligt

angives her også Tekstens hovedpersoner.

Forskellen

mellem det fremstillende og det fremstillede Jeg under-

streges. Det syge Jeg, som skal på (dannelses-/rekreations) rejse er ikke identisk med det Jeg, der fortæller om rejsen.

Der er tale om et Jeg i pluralis. Den Rejsende, som er syg i sjælen, gal, og Fortælleren, som er kommet til fornuft. Den Rejsende, der cuforisk og tankeløst overgiver sig til

følelser af enhver art:

Jeg var ikke længer National-Slave — jeg var Tydsker, jeg var Franke, jeg var Britte, jeg var Belgier, jeg var Schweitzer, jeg var Skandinaver” (149). Fortælleren, der med ironi og distance formidler det ab-

surdes og gales former og udtryk: "Og hvad nytter det mig altsammen?” — sagde Herr C+, og saae sig om i Liineburger Heide — "Caffe er mig aldeles forbuden; een eeneste Kop vilde dræbe mig.”

"Kan det trøste Dem,” sagde jeg "saa maae jeg sige Dem, at jeg er netop i samme Tilfælde. — Og De fortvivler ikke

derover imellemstunder?” — "Nei!” svarte jeg; "thi det er

nm "DET TVETYDIGE I VOR FREMFART”

ikke min eneste Plage. Havde jeg, som De, alle andre Li-

vets Behageligheder, vilde jeg maaskee ogsaa fortvivle” (115). Den! Rejsende, der i enhver forstand føler sig hævet over tingene: "Hvilken Opsigt! hvilken Udsigt! hvilken Nedsigt her! Olldet er den skiønneste Sal paa Jorden! Vi badede os i deh'reene fulde Luftstrøm paa denne alle Strassburgs øvtige'Spire overtaarnende Flade — og fandt ikke til mindste

Mødighed. Vi sprang og dandsede omkring paa dette Himmelloft langs med Brystværket, hvorfra Folk paa Gaderne mellem Tagene, eller rettere deres Hatte, saae ud som Fluer” (294-95). Fortælleren, der føler sig bundet til ordene:

"Det Behagelige, det Yndige, det Skiønnei Naturen kan nogenlunde middelbar meddeles af Kunstneren til almindelig Tilfredsstillelse i Efterligning. (...) Af det Høje deri-

mod ere mangfoldige Træk Efterligningen aldeles umuelige, og Forudforestillingen om samme, der i hine Tilfæl-

de blot var svagere, findes her ikke sielden aldeles falsk” (168). Der er tale om vidt forskellige diskurser: den Rejsendes

drømmediskurs domineret af hallucinationer og hyperboler over for Fortællerens kritiske diskurs, som er præget af litoter, reduktion og reservation.

LABYRINTER, LATTER & ANDRE

KUNSTER

"Fra Høj til Høj, fra Skov til Skov genlødi min skudren-

de Fantasi den utrøstelige Jordbeherskers: Varus! Varus! Giv mig mine Legioner tilbage? (213). "Arminiusburg, som det [Herrmannsbjerget] almindeligst kaldes, hæver sig imellem en Mængde lavere, skovbedæk-

te Bjerghøje over den hellige Egn, Tysklands Hannibal

gødede med Romerblod. Efter et almindeligt Folkesagn, som understøttes af al historisk Sandsynlighed, havde hin navnkundige Frihedshelt her sin faste Borg” (ibid).

Teksten er struktureret på baggrund af spændingen mellem disse modsatrettede diskurser — den Rejsendes inflatoriske og Fortællerens deflatoriske. Men denne spaltning af Tekstens Jeg bestemmer ikke kun den formelle struktur. Begge Jeger er nemlig også splittede i og for sig selv.

Et Jeg flere Jeger Det fortællende subjekt afslører en spaltning ved nu og dai den kritiske diskurs at udtrykke skepsis og tvivl i forhold til hele det narrative forløb. Igennem disse sprækker taler Pa-

pirforfatteren, næppe hørligt, til Fortælleren — en art sagte sidesang. Dette sker oftest og mest tydeligt i de direkte Læserhenvendelser elleri hyppige "Tilbageblik på det forrige”: "Skulde jeg slette det altsammen ud igien? — Leve vi ikke i en alt for fornuftig, sindig og alvorlig Tid til at op-

holde hinanden med spøgfulde Smaating? — Hvad er det andet i Grunden end blot Spilleværk, hvad jeg nylig har sammenskrevet under Rubriken Maynz?” (241-42).

"DET TVETYDIGE I VOR FREMFART”

Den Rejsende er spaltet mellem det umulige og det mulige. I fantasi-og drømmediskursen konkretiseres opdelinpen i billedet af fordoblingen. Det, der ikke er muligt for den Rejsendes Jeg, realiserer hans Skygge. I Mainz fremkalder dette Ikke-Jeg den kvinde, som er uopnåelig for

den 'Rejsende. Seline, som er en af hovedårsagerne til hans sjæls lidelser "stod atter for mig i Costhimes Dragt” (240). Den Rejsendes Jeg fordrives af denne anden. Det

vil'altså sige, at det er som Ikke-Jeg, den Rejsende agerer det umulige. Jegets umulige skygge muliggør det umuliBe, Jeget må bevæge sig uden for glæden og lykken, som gt forbeholdt Ikke-Jeget. Jeget er sekundært, excentrisk— i alle ordets betydninger — i forhold til sig selv. Fordoblingerne, der nærmest har karakter af forvandlinger, finder først og fremmest sted i nær forbindelse med litteraturen og 'mytologien. I Mainz er den Rejsendes Anden som-

merfugl. "Der ere steder paa Jorden, hvor man, uden at vide hvorledes, bliver Ug/e; (...) andre, hvor man bliver Skade; (...) andre, hvor man bliver blot Plante, og paa visse

Høider har man Umage med at skiælne mellem sig selv pog-Ørnen, En Reise rundt omkring paa Jorden i alle Climater og Selskaber vilde være en fuldkommen Metempsychose. Var det Catholicismens, Costhimes, eller Luf-

tens Skyld at jeg i Maynz blev Sommerfigl? jeg veed det ikke; men det veed jeg; at jeg havde groveligen forløiet Mine Læsere, hvis jeg her havde bragt mindste Fiær af Minervas Fugli Erindring” (243).

21

LABYRINTER,

LATTER & ANDRE

KUNSTER

Som en anden Proteus lader den ene del af den Rejsende sig forvandle. At forvandlingens resultat er en sommerfugl, er ingen tilfældighed. Ligesom Jeget både er Jeg og Ikke-Jeg, er sommerfuglen både fugl og ikke-fugl. Desig-

nationen er væsentlig, idet den er forvirrende. Navnet refererer til noget, der ikke er — men som altså alligevel er.

Sommerfuglen og Jeget som flagrende metaforer, der på billedplanet ikke kan få kontakt med realplanet og vice versa. Denne ironi understreges gennem den forsikrende fremhævelse af, at Minervas fugl, uglen, ikke er bragt i erindring. En af de mange sommerfuglearter har netop

betegnelsen ugle. Vigtigere er imidlertid den betydning, det forvandlede

Jegs position tilskrives. Hvor den Rejsende tynges af uforløst kærlighed

og tabsoplevelser, dvs. bestandig er

optaget af døden; der forsvinder hans andet Jeg, Skyggen,

ind i nuet, Sommerfuglen "flagrer om i Solstraaler uden at tænke paa Palingenesié'. Uden for tanker om livets cyklus, død og genopstandelse bevæger Ikke-Jeget sig ubesværet, frit. Og det gør han især, fordi han ikke som

den Rejsende er bundet til det tidslige, og fordi han er uafhængig af det reale. Gennem en totalhengivelse til naturen, dvs. en ophævelse af refleksion og distance, bliver Skyggen vekselvis "Yngling, Mand og Olding — og fornemmelig, hvor det gielder om blot Nydelse, Moerskab eller Glæde: Barn”. I

"slige Øieblikke hentryller” naturen ham til en virkelighed "bestemtere og væsentligere, end den saa kaldte vir-

kelige” (min fremhævelse, oe). In casu er det positive øjeAR:

DET

TVETYDIGE I VOR FREMFART”

blik ladet med det infantile, rummet for nytteløshed, leg

og spøg. Det er derfor, man ikke skal tage til Mainz, hvis man bærer paryk: "(...) som sagt, uden Paryk! eller, hvad

der Vil sige det samme: ung endnu, og Barn i visse Øieblikke maa du være” (244). Selv har Skyggen aldrig følt sig

yngre end her, det skulle da lige være "den Tid, da jeg var meget lille,/ Min hele Krop var kun en Alen lang”, som det hedder med et citat fra den exilerede Forfatters berømte gennembrudsdigt fra 1784. Og Labyrintens Papirforfatter svarer med rapport om følelsen i Mainz: "Min hele Siæl var kun en Alen lang. Og — som sagt — jeg kunde ikke giøre den længer. I min Dagbog havde jeg rigtig nok kunnet øge et Stykke til; men det vilde jeg ikke. Jeg trykte det af, som det var, paa Papiret”.

Ind Baggesen— exit Baggesen. Baggesen har ikke noget at gøre i dén fortælling. Det skal Papirforfatteren nok gøre ham klart, om ikke på anden måde, så ved at parodiere det følsomt-sentimentale ungdomspoem. Sjæle og legemer, det gør ingen forskel, kan bøjes og strækkes så meget vi vil—i skriften. Idéer og idealer, erindring og følsomhed er underlågt'skriftens elastiske og arbitrære vilkår, Men derved bliver også henvisningen til barndommen som det idylliske og paTadisiske rum udsat for ironi. Barnet, som repræsentant for én modverden til den reale, borgerlige virkelighed; barnet ofte fremstillet som en art gudeskikkelse, der unddrager sig rummets og tidens bestemmelser, viser sig som et fantom,/

Men et fantom, der kan produceres parodi på, fordi detsom litterær topos er blevet del af den kultur, Labyrinten vedvarende forholder sig kritisk-ironisk til. 28

LABYRINTER, LATTER & ANDRE KUNSTER

Læsning, løsning og opløsning De borgerlige dannelses- og fremskridtsforestillinger og kulturelle værdier, hvadenten de er historisk nedarvede eller nye, utopiske, fletter sig ind overalt i fremstillingen. Men Teksten som en narratio interrupta viser os gang på gang, at forstanden ikke begriber ordene (eller tingene, hvis vi skal huske Foucault), men ordene forgriber sig på forstanden. De besætter både tanken og sansen, de siger

og gør konstant det, der ikke forventes af dem.” Også Læserens læsen er ramt af denne ironi. Gennem den alluderende form opfordres Læseren til at gå ind og tyde referencerne. Men henvisningernes referentialitet har kun mening og zweck ind til et vist punkt. Forføres Læseren til at følge den intertekstuelle labyrints snoede gange til den bitre ende, ender han i meningsløse blindgyder. Papirforfatteren udstiller hermed ikke blot et hermeneutisk problem, men også dannelsestankens hulhed, for det er umuligt at skelne den solide dannelse, som altså ikke er spor solid, fra dens skumle skygge, halvdannelsen. Godt et se-

miseculum senere radikaliserede og ekpliciterede H.C. Andersen dén erfaring i Podreise Jfra Holmens Canal til Østpynten af Amager i Aarene 1828-1829. — I Mannheim skriver den Rejsende et brev:

"Deelt mellem Reise, Bekymringer, og Sygdom, har jeg ikke før nu kunnet eller villet skrive Dem til, da mit faste Forsæt var, at mit første Brev til Dem skulde være, om ikke et heelt Brev, saa dog i det mindste et Brev fra en heel Person.

Fra det Øjeblik, jeg forlod Dem, er jeg bestandigen faldet meer og meer fra hinanden, og jeg havde tilsidst Umage åd

"DET TVETYDIGE I VOR FREMFART”

med at forestille mig mig selv som een. De veed, at min Ndvne, Janus Bifrons, havde to Ansigter; mig syntes, jeg un-

dertiden endog havde tre; og havde jeg i denne Tid skullet fivte mig, var mit Valg sikkert ikke faldet paa nogen anden end paa Frue Hecate-Luna-Diana, den eeneste til-

strækkelige Kone, jeg kunde tænke mig” (274. min fremhævelse, oe). Ét Jeg, som falder fra hinanden i fordoblinger. Brevet virker på én gang resignerende og selvironisk, en stemning der er indkapslet i det hypotetiske giftermål med tre månegudinder, hvoraf den græske (Hekate) og den ene af de

(o'rømerske (Diana) ikke hører til i den blide del af gudeverdenen. Det er Fortællerens nøgterne og lettere humoristiske stemme, der høres, og kritisk-distanceret opregnes de tre Jeger. I'et brev skrevet den efterfølgende dag dominerer den Rejsendes diskurs totalt. Beklagelser og anfægtelser, me-

lankoli og bebrejdelser vælder frem: "Hvilke skrækkelige Tidender! den eene oven paa den anden! det er umueligt at komme bort! (...) Urolighederne i Frankerig ere gyselige. (...) Hvor utaaleligt, at maatte

sidde her beleiret af bare Vand isteden for at komme til Båsel, beleiret af bare Franker!” (277). I det første brev er modtageren synlig. Brevskriveren hen-

vender sig fra første linje til ham, stiller undervejs spørgsmål etc. Her læser Fortælleren med over skulderen. I det andet brev virker modtageren fraværende, som om brevet UL 2

LABYRINTER,

LATTER & ANDRE

KUNSTER

er skrevet til den skrivende selv, et abrupt klaustrofobisk

udbrud lukket inde i sig selv, præcis som den Rejsende er spærret inde i "dette beskvulpede Fængsel”. Umiddelbart efter den Rejsendes eruptioner, overtages diskursen af Skyggens euforiske henrykkelser. Sammen med sine to rejsekammerater beruser han sig i de fire elementer, som han bestemmer som "Vand, Luft, Solen, og Træetoppene” (279). Da oversvømmelsen har sat sine tydelige spor, forvandles hestevognen til arken og de tre rejsefæller til Noahs sønner, "Sem, Cham og Japhet”. Kusken er klart nok Noah selv. Men før denne hengivelse til

den gammeltestamentlige mytologi, har Skyggen hentet energi fra den nordiske mytologi: "Det tvetydige i vor Fremfart, om vi reiste til Lands

eller til Søes? giorde vor Stemning, som den hele Scene, endnu høitideligere og underfuldere!

Betragtede vi vort Kiøretøi og de ranke italienske Poppeler paa begge Sider, syntes detsom om vi virkelig endnu vare paa Landjorden. Overskuede vi derimod den hele Omegn, lod det i alle Maader til, at vi seilede” (278). Det virker som om det er Sleipner (to heste har otte ben),

der er spændt for vognen. Kun Odin kunne ride denne hest, der red frem over havet, som var det tørt land. Ikke så sært, at Jeget mener, det "er en himmelsk Morgen”.

"Kan man drikke sig en Ruus i bar Luft?” spurgte jeg Sparzet, "Den fuldkomneste Sieleruus!” svarte han.” Replikskifter falder lige inden, Skyggen omdannes til Odin, der oprindelig var vindenes gud. Odin, som også drak af 26

"DET TVETYDIGE

I VOR

FREMFART”

jonens drik, Suttungmjøden, og derved øgede om, han ellers havde rigeligt af ved at drikke den jers brønd. Odin, omsværmet af kvinder, eneher-

magiker; men også den, der ofrede sig til sig selv, 'efter at have hængt i ni dage, for sine fødder så og [e magiske runer, der gav ham livet tilbage. Gengenvej i det mytologiske etableres en virkelighed, let undertrykte og fortrængte lader sig realisere. g melankoli, frygt og bæven forvandles til glæde else, henrykkelse og overstadighed.

rens opstemthed er derimod konstant styret af ret ironi. Da Adams, Sparzet og den Rejsende får

Mm stormen på Bastillen udbryder de:

Nedrevet Bastillen?” raabte Adams — "Nedrevet Bastilaabte Sparzet — "”Vedrevet Bastillen?” vaabte jeg — og for et Øieblik det blodige Tillæg. Ret. Retfærdigt!

Klink med, Herr Postmester: "Ved med alle Ba-

"Nedrivernes Skaal!”” (197-98).

pøg og alvor, som peger på sig selv. Nok kan der es over den Rejsende og hans venner, men den

k specifikke situation, der danner folie for deres

eder, undslipper, i et alvorens glimt, spøgen. Helt

ledes forholder det sig med den Rejsendes andet

'ggen. I samme forløb, hvor han illuderer Sem og iskuterer de tre frihedsbegrebeti forbindelse med

ig

LABYRINTER, LATTER & ANDRE

KUNSTER

revolutionen, Hovedemnet er, hvorvidt politisk, borger-

lig eller menneskelig frihed bør komme først. Sparzet me-

ner imidlertid, at den teoretiske snak ikke duer i praksis: Vi have her, for Exempel, kun een Regnskierm; see til om du kan giøre to, end sige tre deraf? Derimod have vi tre Hatte —og til Beviis, at det er mueligt deraf at giøre 0” — (vi sadde alle tre paa eet Sæde, og Taleren, eller rettere

Handleren, i Midten) — snup, fløj Hatten af Adams — "og een —” vips! fløj Hatten af mig … "Dette kaldes Nedrivelses-Systemet” blev han ved, "og Beviset hedder Argumentum a pileo, det meest passende, man kan vælge, da Hatten er Frihedens Symbol”. (...) "paa Grund af samme Ar-

gument kunde jeg bevise dit Systems Skadelighed” — og nu fløj Hatten af ham selv med; og vi sad alle tre med

blotte Hoveder i det fuldkomneste Anarchie man kan tænke sig, paa eet Sæde” (280-81).

Nedrivningen af aristokratiet og monarkiet høres her som ekko i løsslupne, humoristiske omgivelser. Det revolutionære anarki reduceres til sjov og hygge. Det, der i

Frankrig ytrer sig som argumenter ad baculum, bliver i kampen på sædet argumentum ad pileo. Emnet fortrænges af en lystfyldt leg med ord og meninger. Talens corpus lemlæstes humorisktisk:- propositio (eller narratio) er

glemt, argumentatio former sig som barnlig leg med paraplyer og hatte, og såvel probatio som refutatio ender i latter, Den traditionelle aristoteliske bevisførelse grundet på streng, formel logik overskrides til fordel for en sensus

communis, der er funderet på latter og leg, spøg og spil bs

01

"DET TVETYDIGE I VOR FREMFART”

'erelman. 1958). Og det er i dette retoriske og ironi-

i pil, den Rejsendes skygge udfolder det umuliges muheder, endda helt ud til det apokalyptisk-profetiske, lå betegnende er af profan art. I kapitlet "Den fiorten-

Blodet i de mylrende Gader, B/od for den hellige Fried!((.…) men ak! tillige (...) Blod af Uskyldige!” (199-

's hjerte banker "(...) af Rædsel, og — midt i den kolyysen — af brændende Henrykkelse ved de Tings Forlse, som skulle komme over Jorderige! Friedberg ev' mig et Parhmos, hvorfra jeg, som fordum Johannes, i Ophetisk Ahnelse, saae hidtil useete Syner” (200).

nerne består af en højst berusende og for Jeget behageM fidergangsvision: jorden oversvømmes af vin. Eskait post festum. Tilværelsens numinøse "mysterium endum et fascinosum” skænkes på glas. Jegets "senuminis” viser sig som sans for det andet køn og smag

slet mellem to lige Bundter Høe, eller som Herkules m Dyden og Vellysten” (197). Med allusionen til

Øl hin

AL Kitt pal

LABYRINTER, LATTER & ANDRE

KUNSTER

Johannes placerer han sig endvidere blandt Enok, Daniel 0.a., der repræsenterer de pseudoepigrafe apokalyptikker (cf. Schmithals.

1973). Signaturen er ubestemmelig, Je-

get skjult bag en falsk påtegning, en skyggeskrift, der

samtidig i kraft af allusionens signatur viser sig som falsk. Og her må vi ikke glemme, at apokalypse fra græsk apokalyptein betyder afsløring. I denne åbenbaring kommer

afsløring ironisk i stand gennem tilsløring. Afsløring gennem tilsløring og tilsløring gennem afsløring er en vigtig del af Papirforfatterens poetologiske modus operandi.

Rejse og roman Bogen er opdelt i to afsnit: første afsnit beskriver rejsen fra København til Bad Pyrmont, andet afsnit fra Bad Pyrmont

til Basel. I Eutin

møder

han Voss,

i Hamburg

Klopstock og Gerstenberg, og i Tremsbiittel færdes han i Stolberg-kredsen. Grev Moltke og berlineren Spazier gør ham selskab fra Pyrmont over Gåttingen, det hessiske bjergland, Friedberg og Frankfurt an den Rhein. Efter ophold

i Mainz,

hvor Forster besøges, Mannheim

og

Strassbourg når de tre den schweiziske grænse. Romanen

slutter med ankomsten til Basel. De kendte og berømte personer træder frem dels i kraft af præcise karakteristikker, dels som ekkoer i stilen. Kølig klassicitet, ironisk sub-

jektivisme, følsomhed og platituder, folkelige indslag og

anakreontiske vers følges ad i uforudsigelige forløb. Na-

turvandringer og landskabsbetragtninger indgår i rejsen sammen med tanker over historiske monumenter og skuepladser. Den franske revolution indtager en naturlig, ak30

"DET TVETYDIGE I VOR FREMFART”

tuel plads i diskussionerne af det politiske og samfundsKL mæssige.

Undertitlen alluderer til Sternes Sentimental Journey i through France and Italy fra 1769. Dermed placeres Labyng i.en ganske særlig afdeling af rejselitteraturen, der

| rekker helt tilbage til Lukian, som i sine Sande historier I purodierede samtidige rejsebeskrivelser og op til Cervantes Don Quijote, der drev sit parodiske spil med Amadisom ridderromanerne, Det er en udløber af rejselitteraturen, som også tæller Swifts Gulliver og Voltaires MicroMmégd med deres satiriske bearbejdning af statsromanerne opide eventyrlige "voyages imaginaires” samt Jean Pauls rhumoristiske rejsefortællinger. | Trækker vi en lige linje fra Homers Odyssé til James Joyce's Ulysses får vi fornemmelsen af spændvidden af rejgelitteraturens former og indhold. Men oprindelig var : tejsebogen stedet, hvor de rejsende forfattere, som ofte . Vit /missionærer, diplomater, lykkeriddere eller sømænd,

gav udtryk for de indtryk de havde samlet undervejs i ud[lander i form af eventyrlige beskrivelser af eksotiske ste-

| der, topografiske optegnelser eller guidelignende oversig| ter; Eksemplerne er mange fra både antikken, middelalderen, renæssancen og helt op til i dag.

—

Idet 18. århundrede bliver rejsen med den europæiske grand tour? som højdepunkt imidlertid en væsentlig del "af/det borgerlige dannelsesmønsters realiseringsbestræbel| se Således bevæger rejseromanen sig henmod dannelses| | romanens form og struktur. Rejsen bliver et uundværligt [I lecli der borgerlige subjekts erfaringsgrundlag og dannel31

LABYRINTER,

LATTER & ANDRE

KUNSTER

sesproces. Men i kanten af denne litteratur, rumsterer alt-

så andre Tekster, som kun tilsyneladende ligner den etablerede, kanoniserede.

I virkeligheden … Om ikke før, så bliver Læseren advaret i første kapitel, allerede inden rejsen er påbegyndt. Efter 25 års lidelse og smerte vågner den 25-årige op på dagen for rejsen. Og tanken om rejsen fra "Krøbenhavn til Kiel— Fra Kiøbenhavn til Kiel og fra Haderslev til Kiel, er omtrent det samme” (24) indgyder ham en så højtidelig stemning, at han

græder af glæde. Og da spørger han retorisk: "Formaaer den blotte Forestilling om Reisen til Pyrmont et saadant Underværk, hvad maae ikke Reisen selv,

hvad maae ikke Pyrmont-Brønden virke! tænkte jeg”. Det er forestillingen og ikke omgivelserne der er kilde til henrykkelse og lykke. Pyrmont viser sig selvfølgelig også at være en skuffelse. Brøndens vand "kan umuelig kaldes sødt, uden i Pyrmont” (127). En af hestene, der trækker deres

vogn rundt på bjergvejene besvimer, de kan ikke få te, "Caffe ikke heller — Øl ikke heller — Vand fik vi endelig langt om længe, hvis afskyelige Smag fuldkommen overbeviste os om,

at vi. virkeligen vare paa Sundbrønds-

grund” (129).

Kedsommelighed, tristesse, tåge og tomhed. Jeget taber sin "Bevidsthed i melankolske Phantasier” (128). Såvel

den ekstatiske optakt som det skuffende antiklimaks er 32

"DET TVETYDIGE I VOR

FREMFART”

t af dramatisk ironi. Men latteren er ikke kun LæseFortælleren selv har humoristisk distance til ulykne: vandets afskyelige smag forklares som lysten til øl hesten dør ikke, den besvimer, og under anfaldet drik-

an den tili rødvin: "”Singor! min Broder!” sagde jeg, d Taarernei Øinene, og tyllede alt det øvrige i det ydøde Dyr”. Optrinnet installeres lynsnart i den bibel-

- barmhjertighedstopografi: den barmhjertige Samarier tager sig en tår og gyder resten på den halvdøde, her hest (cf. Lukas 10:30-37). Frue B" paastod at det var egentlige Bierge — jeg at "kun var Høie, hvad vi havde seet hidindtil. Hun ma-

imed sin Erfarings — jeg med min Indbildnings Maa-

:ok. Vi havde begge Ret” (127). empiriske og det imaginære tilskrives samme gyldigHver sin virkelighed. Det virkelige er en subjektiv nstruktion. I det perspektiv bliver det melankolske ;å blot subjektiv iscenesættelse, der stemmer med "Soprægtige Nedgang” (127), den "mørke Skov paa det

ne Bierg” og nattens af bjergene "fordopplede Mørke” 8). De oplevelser, der skulle være belærende og dande, peger bestandig ind mod fiktionen. En stampelles susen og klapren "gienkaldte [ham] Sanchos Anit og Donquixottes Tapperhed” (128). Rejsen som en gori over livet forvandles til en rejsei fiktionen og fan-

en. Labyrinten er på én gang rejseroman og ikke rejse-

an. Den benytter samtidige og traderede mønstre for ejseromanens udformning ved at følge en bestemt rejse-

LABYRINTER,

LATTER & ANDRE

KUNSTER

rute og skematisk foretage de besøg og ture, der hører sig rejsebeskrivelsen til. Samtidig afbryder indbildningskraften konstant den lige linjes fremadskriden og rykker i digressionerne Jeget hen i helt andre landskaber end atlassets.

Dannelsesroman?

Dannelsesromanen rummer en skjult kontrakt mellem forfatter og Læser om en tro på absolutte værdier og en-

degyldige sandheder. Gennem dens tre hovedfaser fra barndommens tryghed og harmoni over ungdommens tvivl og skuffelse til modenhedens resignation og indsigt realiseres dannelsens ideelle slutpunkt. Den alvidende fortæller fører med sikker pen helten fra hjemmet udi hjemløshed tilbage til hjemmet. Hvad der sker i de to første faser, bliver kun betydningsfuldt i forhold til den sid-

ste, det er her oplevelserne og tildragelserne i hjemløshedens truende usikkerhedsrum dannes til erfaring og tilskrives final betydning. Hovedpersonen i Labyrinten kommer imidlertid aldrig hjem. Han kommer end ikke til rejsens angivelige endestation, Frankerig. Bogen slutter som et fragment. Opholdet i ude-rummet er på samme måde fuldt af idelige brud, Indi-

viduationen afbrydes hele tiden af tilsyneladende uvæsentlige detaljer, oftest med komisk og humoristisk islæt. Labyrinten har hverken begyndelse, midte eller slutning. De ari-

stoteliske idéer om kohærens, centrum, mål, mening etc. opløses i et tumultarisk påle-méle, Kapitel to, "Passet”, er

formet som en allegorisk metakommentar til hele bogen. B4

"DET TVETYDIGE I VOR FREMPART”

T sidste øjeblik opdager den uheldige, at hans pas er udløbet. Båden afgår klokken ni, og der er næsten ikke tid til at fremskaffe et nyt, Og så følger en hæsblæsende ; jagt rundt i byen, hvor han hvirvles ind og rundt i buTaukratiets vildveje. Inden Odysséen kan begynde, skal

han først lige igennem (ned af Trapperne”)

Illiaden. I ord som "styrtede” (25), "Endelig”

(27) etc., og ved

hjælp af den monotone gentagelse af, at "Tiden jeg havde tilovers næsten var udrunden” (26) markeres det tempo-

rale som et problem. Og syntaktisk-rytmisk gentages Jegets bevægelser med anaforer, hektisk opremsning, alenlange perioder, hypotaktisk forsirede sætninger,

ufuld-

Stændige sætninger, interjektioner m.m. Få minutter før Båden skal afgå, sætter han sit projekt i gang. På disse få Minutter når han at opsøge fem, seks personer, tale med gt par stykker til, henfalde i tanker over verden og sig selv,

køre med hestevogn fra den ene ende af byen til den anden, "ret sindigen (...) probere de forskiællige Sorter” af velduftende vande, han har lovet to kvinder at indkøbe

og en hel del mere, Alt i alt en parodisk leg med aristoteliske, æstetiske grundbegreber,

som

henleder opmærk-

somheden fra det fortalte til selve fortælleakten og fortællesituationen. Og det fortsætter i advarslen — en af de Utallige — der følger umiddelbart efter, hvor Papirforfatte-

rénen henvender sig direkte til Læseren og advarer ham om ikke at stoppe læsningen her, Det hele skal nok blive klarere senere. Men det bliver det bare aldrig. Som på den rejse, han først skal foretage, opsøger han kendte

mennesker,

rådmænd

og passkrivere,

samtaler 35

LABYRINTER, LATTER & ANDRE KUNSTER

med excellencer og grever og prinser og en "Haarskierer”

(28). Og beskrivelsen af jagten på passet er formet på

samme måde som beskrivelsen af selve rejsen.

"Jeg er ikke een af disse Mirabiliariis (contra quos cautum me fecit Deus meus, som Augustinus siger) der finde Mi-

rakkel i enhver Ting hvis Aarsag ikke ligger lige for deres Næse, og umage Himlen for at løse hver Knude indtil Knuden paa deres Strømpebaand; (...) Jeg lader mig nøie med dette Vink til videre, for ikke ved at ville løse Knuden i dette Tilfælde, at overskiære Traaden i min Fortælling”.

Skønt Vor Herre har lært ham at tage sig i agt for dem, Augustin kalder de vidundersyge, afslører han med sin digressive fortællen sig selv som en af slagsen. Igen og igen afskæres tråden i fortællingen, og det ikke kun af hårskæreren, men af Fortælleren selv. Ligesom helten ikke kan komme ud af stedet, enten fordi han fordyber sig i uvæ-

sentlige småting eller går forkert, således løber Fortælleren spidsrod i sin egen skriven ved hele tiden at finde det uinteressante interessant, ved at kommentere sin egen skriven og ved at vælge bruddet, der udsætter afslutnin-

gen. Fabelen raser afsted i et hæsblæsende tempo for at

komme frem til slutpunktet, men digressionen afbryder og spreder. Læserens begær efter at være vidne til forløbets afslutning og dermed få genoprettet mening og orden udskydes; dog indløses det på et hængende hår i dette kapitel. Men i Teksten som helhed leveres ingen finalitet 36

DET

TVETYDIGE

I VOR

FREMFART”

— her er suspensens elasticitet og cliff-hangernes spænding

gjort permanente,7

Findes der overhovedet noget sammenbindende kit i Labyrinten, er det erotikken og bestigningerne, der både

fungerer som de overordnede humoristisk-ironiske tema€r og som narratologisk brændsel. Når han ikke kan bestige kvinderne, må han tage til takke med høje, bakker,

bjerge og spir.

Kvinder og bestigninger "De

Evangelisk Lutherske

forfatte de skiønneste

Bøger,

men de Romersk-Catholske derimod forfatte de skiønneste Døttre” (227). Sådan skriver Skyggen, da han har fået

øje på en ung, harpespillende kvinde under højmessen i Mainz Domkirke. Mens den øvrige del af menigheden messende

hengiver

sig sig til guddommen,

messer den

Rejsendes Ikke-Jeg henrykt om den guddommelige skønhed. Det kirkelige ritual fremstilles onomatopoeitisk som ” klingklang og volapyk. Det er ingenting mod en af "Natirens yndigste Skabninger”. I hans ekstatiske apoteose opløses religion, kirke, lærdom og filosofi til ingenting

imod hendes smil. Men med et går det galt. Den tråd, som holdt hans "Phantasies flyvende Drage iSvæv” (228) kappes over. Pigen er forsvundet. For at få

» hende tilbage beder han så — på skrømt — til en af de kafølske helgener, Pantaleon. Ikke fordi det er en religiøs figur; men fordi selve navnet klinger så stærkt og saftigt. Og det giver resultat. Efter at have søgt hende blandt "Rosalia, Clara, Clelia eller Cicilia” (230) — ordinære pi37

LABYRINTER, LATTER & ANDRE KUNSTER

ger skal have ordinære navne — ser han sin ”Coszhime-Venus-Aphrodite”, Og nu er kirken ikke længere kun kirke. Den er ”Olymp” og "Gulistan, og Gimle,/Valhalla, Paradiis, Elysium”;

det er "Kronions,

Odins, Mahoms,

Allahs

Himle”, der er trukket ned på jorden. Og blandt valkyrier, chariter og nymfer sidder hans udvalgte i et rafaelsk tableau. Den smukke ukendte installeres i et tumultarisk betydningsrum,

der indeholder

allusioner til religion,

mytologi, litteratur og malerkunst.

Præcis som den liineborgske hede er hun en tabula rasa, som Skyggen euforisk og hæmningsløst kan skrive på. Pennen. omformer personen til mytisk, litterær figur. Men igen forsvinder hun — og igen for at komme tilbage. Og denne gang får han direkte kontakt med hende. På en flydebro følger han hende ud til hendes slup. På vej hen ad plankerne kommer de tættere og tættere på hinanden. Styrtregnen, som han slet ikke ænser, gør broen våd, så han bliver nødt til halv” (235) at bære hende. Og pro-

menaden opleves af Den Rejsende som den rene kærlighed, et ægteskab, ja, et helt liv — kort men saligt. Og da

hun sidder i den lille båd, virker det som hun vil sige: "Her er plads for een endnu”. Men da kan den selvbestaltede

Don

Juan

kun

fremstamme:

"”Gud.

velsigne

dig!” (...) og Sluppen gleed fra Broen”, — I det øjeblik, hun er ude af syne, henfalder han i sørgmodige tanker, og

beder — på vers — Pantaleon om hurtigst muligt at sende ham én magen til denne — eneste ene.

Fantasierne og drømmene drives altså frem til det punkt, hvor de kunne forvandles til virkelighed. Men no38

DET TVETYDIGE I VOR FREMFART”

get går galt. Det er ikke den fysiske kontakt, nærheden,

der får fantasmerne til at smuldre — dén stimulerer dem kun. Det er et navn. Eller rettere: det er et udtalt navn. Fra det øjeblik de "taus bleve eenige om” at gå sammenslyngede, bliver pigen stum statist i Skyggens fantasma" goriske teater. Men da hun sidder i båden, siger hun: "Jeg boer i Costheim”. I dét øjeblik bliver hun reel. Hun kan lokaliseres geografisk. Hun hører hjemme et sted. Hun har en identitet, Hun er bærer af en historie. Der er alletede skrevet på den tomme tavle. "Jeg boer i Costheim”. Det er den stumme, tavse, ikke-sprogliggjorte, fortrængte

viden, der får mæle. Og dét betyder, at Den Rejsende bliver involveret i det reelle, faktiske. Den guddommelige hives ned på jorden og knyttes til den empiriske virkelig-

hed. Fra dét øjeblik forsvinder indbildningskraften. Den distance, der er nødvendig for kunstnerisk skaben, er op-

hævet. Og lige så væsentligt: hun afbryder med sin bemærkning deres indforståede, metaforiske diskurs. Metaforen etablerer intimitet: "Det er en enestående måde, hvorpå den der skaber og

den der værdsætter metaforen trækkes nærmere hinanden. "Tre aspekter indgår: (1) den talende udsender en skjult invitation; (2) den lyttende udviser en særlig anstrengelse for at Sige ja til invitationen; og (3) denne udveksling konstituerer

bekræftelsen af et fællesskab. Alle tre indgår i enhver komMunikation, men i en almindelig, bogstavelig diskurs er de-

res indebyrd så gennemtrængende og slendrianpræget, at de iklke bemærkes” (Cohen. 1979:6). 39.

LABYRINTER, LATTER

& ANDRE

KUNSTER

Cohens definition er næsten en kalkering af regnvejrspromenaden. Da Skyggen tilbyder hende eksorte ud til sluppen forbavses hun: "”"Men i denne Regn”, sagde hun … "TI dette Solskin” — afbrød jeg, og saae hende i de smilende Øine”, I det, vi med de Man kunne kalde det empiriske sprog, opfattes sproget som sandt, det mener hvad det si-

ger. Det metaforiske sprog er fundamentalt usandt, bedragerisk, fordi det, med en parafrase af Aristoteles” Poe-

tik, giver ting navne, som tilhører andre ting. Skal en metaforisk samtalen fungere, må modtageren ikke bare afkode og fortolke den metaforiske meddelelse, men også vise det, fx med "smilende Øine”. Den metaforiske diskurs ligger tæt på forførelsens, og den skaber en intimitet og samhørighed,

der

ikke

er

uden

erotik

(cf.

Cohen.

1979:7). I den metaforiske dialog er parret tillige uden

for verden, i den forstand at de har deres eget hemmelige sprog, utilgængeligt for andre, Og hans Cypris bryder det hemmelige ved at slå over i bogstavelighedernes sprog. Skønt hun faktisk inviterer ham, reelt (empirisk), bryder

hun metaforens magi, og så er han ikke længere evigtlykkelig ægtemand, men en våd og forfrossen rejsende under

himlens sluser.

… und Gesang I Frankfurt regner det også; men her hopper han på bå-

den. Det er et torveskib, der sejler fra Frankfurt til Mainz. (De sejler bl.a. forbi Costheim!). På turen kurtiserer han en gift kvinde med barn. Men der kan ikke produceres betydning på den smukke mor, for hun har i forvejen en 40

"DET TVETYDIGE I VOR FREMFART”

historie. I stedet bliver hun optakt til mødet med skønheden fra domkirken. Deres dialog emmer af seksuelle un" dertoner og erotiske antydninger. Men det hele er kun et

Spil iscenesat af Skyggen. Det er en parodi på forførelseskunstens

retoriske inventarium. Pyrene, som han døber

kvinden, fordi hun er født i pyrenæerne, bliver sparringsPartner i et retorisk opvarmningsprogram, som først kulminerer i Mainz, Det er da heller ikke hende, han kysser, da de tager afsked på broen, men barnet. Objekterne for

hans besyngelser er underordnet de sproglige konfigurationer, den æstetiske formen, som udgør besyngelsen. I Mainz hører han i sin søvnløshed en serenade, Præcis hvad han altid har ønsket sig. Intet er ham "skiønnere, naturligere, eventyrligere, meere fortryllende end en Serenade” (240). Men i stedet for at lytte til sangen og musik-

ken skriver han sin egen Tekst til kvinden i sit liv. I en af stroferne henvender han sig til den imaginære elskede: "Blik ned! det er mig!/Jeg elsker! jeg elsker!/Jeg elsker! jeg elsker!/Jeg elsker! jeg elsker! jeg elsker! jeg elsker!/Kun

dig?” (241).

Hvem er det, der skal overtales her? Sangeren selv eller

den anonyme, næsten forsvundne genstand for følelsen? Og er gentagelsen af følelsens karakter — at elske — ikke præcis så massiv, at den bliver hyperbolisk og dermed parodisk? Er den lille improviserede sang m.a,0. en parodisk udlevering af en bestemt litterær genre, af følelse og følsomhed og af den skrivende selv? I hvert fald står det klart, at han ikke en gang behøver noget egentligt objekt for sine følelseseruptioner. 41

LABYRINTER, LATTER

& ANDRE

KUNSTER

På den ene af to bjergtoppe uden for Gåttingen står han og nyder udsigten over "Enge, Skove og Landsbyer i Midten af de krandsende Bierge, om hvis Skovtoppe Skyerne dandsede” (184). Og da han ser ned på "Ruinerne af

den berømte tokonede Ridder Gleichens Biergslot”, begynder fantasien at kværne. Han forestiller sig, hvordan den lykkelige ridder spankulerer rundt i naturen med sine fruer, og fantasien går endnu videre i sin "Udsvævelse”. Voyeuristisk bliver han vidne til, at de lægger sig på den navnkundige "Kierligheds, Eenigheds og Troskabs Triumf- eller Himmelseng” (183). Og han råber til him-

lene om at blive velsignet med blot den halve lykke — altså bare én af de to hustruer. Og da han ikke kan råbe længere — "man taber Aanden [hvor skal trykket ligge?] saa let ved saadan Leilighed” (184), føler han i stedet og ofrer "paa dette Hymens skiønneste Altar [sine] dybeste Suk til

hin skiønne Treeenigheds Erindring”. Faderen, Sønnen og Helligånden forvandles parodisk til en profan, erotiseret trekant, og via indbildningskraften etableres en totali-

dentifikation med den gamle ridder. Men det er ikke ham eller hans to koner, der hyldes i de orgiastiske udladninger — det er erindringen. Det er den, der er konstitutiv for den kunstnerisk produktive. Ikke mindst fordi der til erindringen hører glemsel. Det hukommelsesmateriale, der ikke kan anvendes i en kunstnerisk bearbejdning, får ikke noget varigt ophold i erindringen. Det viskes ud.” Derfor er mødet med borggrevinden i Friedberg også nær ved at blive katastrofalt, Det rette inventar er ellers på plads. Byen er omgivet af "Bierge, Lunde, Ruiner” (192). 42

"DET TVETYDIGEI VOR

FREMFART”

her — dét vil Den Rejsende godt vædde tolv kys på. t er ikke så underligt, at han om natten drømmer om ntimmere” (193). Og næste dag ser han grevinden. st hendes "hvide flagrende Skiørt” (194), så det anne, blaa, gule eller røde Belte”, "derfra til det glim-

rende Guldkors paa hendes Bryst” — og så stormer han k. Det bliver ham for megen skønhed, for megen følel-

på én gang. Indtil rejsekammeraten Sparzet gør ham opmærksom på, at hun mindst er halvtreds år. "Venus for eden og et Semiseculum for oven!” og den Rejsendes rte for hendes fødder.

Bækken og løvet og fuglene hvisker ham i øret: "Halv-

lingen om hende som sin Venus. Hun er menneskelig,

dødelig, kød og blod. Og alligevel. Da de er kommet på

»thørig afstand af borgen, kan han hengive sig til besværinde betragtninger om de af historiens og litteraturens

kvinder, som netop i kraft af deres alder var smukke og

råværdige. I et tekstligt univers kan borggrevinden på e virkelighed får kun lov til at befamle Den Rej'sende momentant; for han kender modgiften: rejsen ind

[Teksterne — hvis han da ikke ligefrem hæver sig op over

LABYRINTER,

LATTER & ANDRE

KUNSTER

Høj og ophøjet Labyrintener fuld af klatreture og op- og nedgange. Og rækken af bestigninger fra Hermannsbjerget over Kongebjerget til Gleicherne og Friedberg danner i sig selv en narrativ opstigningsproces. De bliver tekstuelle præfigurative forberedelser, før Skyggen foretager den sidste, store klatretur i Strassbourgs katedral, hvor han ender iet tårnspir.

Kirken set udefra er frygtindgydende. Den er et "whyre Epos af Steene. (..) Man segner, knuuses i det første Blik;

Øiet farer forfærdet tilbage, (...) forgieves udmatter det sig for at fatte det uhyre Omrids” (288). Det arkitektoni-

ske monument er uhyrligt, forfærdende, frygtindgydende, knusende. Frygt og bæven, angst og beundring blandes i fascinationen af det dæmoniske. Beskrivelsen nærer

sig af det sublimes glossarium, især det Kantianske,” Og træder man ind i kirken gyser man, "og denne Gysen ophører først igien ved Udgangen” (291). For herinde min-

der malerier, monumenter, udskæringer og afbildinger ham om "Middelalderens Barberie” (292), "Intet mindte

mig vort Aarhundrede, undtagen min Vammel”,

Sålænge han står på jorden overvældes han i bogstave-

ligste forstand af det monumenaale, I forhold til det gigantiske bygningsværk er han kun et betydningsløst, anonymt subjekt. Og i forhold til kirkens indre udsmykning

tvinges han til — omend under protest —at tolke sig selv som et historisk individ bundet til tid og endelighed. Derfor må han ud af "denne vanhellige Helligdom” (293) og op på toppen af tårnet for at rense sit blik. Rejsefællen Adams slår ham følge, men stopper op

nj dd

"DET TVETYDIGE I VOR

FREMFART”

alvvejs overmandet af den fantastiske "Opsigt”, "Ud-

og "Nedsigt” (294). Således kan Den Rejsende stå

ne paa Pynten” (298). Og herfra samler han majestæ-

hele omverdenen i sit altseende blik. Byer, bjerge, e, mennesker kortlægges fra den æteriske top. Han i forbundet med det "Høie” (299) i triumferende øje"..) —- og nu! hvilken Seier, hvilken Himmel, i jeg svimler .…” (298). Og i ekstatisk-euforiske ven-

er påkalder han Gud: "Gud! — Dit Navn toner fuldTaushed! din Almagt er vældigst i Tomhed! og hvor ret er, Høie! er du! …” (299).

en sublime følelse, hvor alting rinder sammen i subj jektet, har ikke noget adækvat sprogligt udtryk, den kan

ilkke fremstilles. Derfor tomhed, derfor tavshed. Ikke deo mindre fortsætter Skyggen med en lyrisk apoteose, or i første omgang ser ud til at være henvendt til det iddommelige, idet han retorisk spørgende fremstiller elv bl.a. som "et Støvgran, et Punkt,/Halv Noget, hal iv Intet — et Suk”, en gnist fremsprunget af "Tomhe-

Flindt/Paa Almagtens Bliv-Slag”. Men støvgran og lister kan springe hvorhen, de vil, og sukkene kan forinde. Ikke-Jegets "spirende Jeg dog skal voxe,/Udbrede & hæve sig evig —” (300). Han ser intet, hører intet, be-

rer intet. Alt er tomt omkring omkring ham f— alt et ndeligt Rum, et ufatteligt Øde .…” (299). Kun sanseløs

n han hæve sig over støvet, det jordiske. Det er på livets lødens grænse, han føler sig "tryg i Skrækkens Svim;

el”, her kan han drømme sig find i evig Himmel/Thi an] er udødelig!” (300).

LABYRINTER, LATTER & ANDRE KUNSTER

Den rent fysiske svimmelhed, der indfinder sig på toppen, transformeres til en transcendental og sproglig svim-

melhed. Den storslåede udsigt er en grænsesprængende er-

faring, som i Den Rejsendes entusiastiske tolkning udraderer alle bånd, skel, begrænsninger. Her på toppen af spiret

accelerer lånene fra det sublimes vokabular. Han skriver sig eksplicit ind i en filosofisk-æstetisk tradition, hvor Longin,

Burke, Kant og senere Schiller og Herder står som dominerende figurer (cf.: Arendt 1972:130-182).

En tradition,

hvor højde, svimmelhed, uendelighed, uudsigelighed, fald,

tavshed, tomhed og agoni indskrives i et nærmest mystisk nu. Et nu, hvor tid og rum, årsag og virkning, selvet og historien annulleres i det pludselige, i epifanien (cf. Bohrer 1981:111-116 et passim). Det er et paradoksalt, grænsesprængende nu, hvor subjektet netop i intetheden og tom-

heden finder fylde. Det sublime som "((.…) en bevægelse mellem

grund og afgrund,

dyb

[abyss] (...) en bevægelse som både er udsat for truslen om Jeg-tab og åben for ekstasens mulighed. Man kan kalde det for afgrundsfantasiens [abyssmal] bevægelse” (Sallis 1987:130f.).

Og i denne spatiale fantasi etablerer Jeget et topografisk blik i det fjerne, over vidderne samtidig med et temporalt historisk blik, hvor Cyrus, Alexander, Cæsar, Socrates, Brutus, Luther, Franklin, Erwin blander sig med samti-

dens "Arbeidere, Broeslidere og marscherende Tropper”

(298), og dette sublime døbbeltblik forvandles og samles

til et selvkommenterende, poetologisk blik. Det, der pro-

"DET TVETYDIGE I VOR FREMFART”

fileres, er et nyt æstetisk privilegium, hvor grænser og

love og regler nedbrydes til fordel for en fri, ubunden subjektivistisk digtning. En digtning, som

"vorder, og

Ophører — skabes og tilintetgiøres — triumpherer og daa"ner i een og samme Fornemmelse!” (300). Det er den ro-

mantiske, progressive universalpoesi i Friedrich SchleBelsk udgave, der her ligger i kim. Det klassicistiske, regelbundne og normative kunstideal er ekskluderet og erstattet af et nyt romantisk-moderne.

;Sklvbiografien der gik op i røg Ifølge Dr. Johnson var ingen mand bedre egnet til at skriVve'sin selvbiografi end ham selv. Rousseaus Confessions (posthumt 1781 og 1788) viste, at dén sandhed ikke var | holdbar. Parallelt med rejse- og dannelsesromanen blev h selvbiografien i 1700-tallet et vigtigt rum for det borger" lige individs forsøg på at etablere en specifik, harmonisk

identitet.”

Selvbiografien er beslægtet med dannelsesromanen i den forstand, at de begge må betragtes som forsøg på at tilskrive et liv orden og mening. Men netop tilnærmelsen til'den ret nye genre, romanen, betød også en sammenblanding af det selvbiografiske og det fiktive. Rousseau, Sterne og Defoe (Robinson Crusoe fra 1719) udgør den

kyldne trekant, der mest elegant og radikalt demonstrerede, hvor sprængfarlig dén amalgamering var. I Labyrintens "Forerindring” understreger Fortælleren rejsens labyrintiske karakter, og den skal med sine regelløse

"fremløbende

Krinkelgange”

ikke

sammenlignes 47

LABYRINTER, LATTER & ANDRE KUNSTER

med de "regelrette, snoerlige” rejsebeskrivelser (14). Der-

ved ville den "tabe alt for meget”. Men ét er selve rejsens form, et andet er det, den er blevet til i erindringen:

"Da jeg ved Vandringens Ende langsom tilbageløb i Erindringen min labyrintiske Vei, samlede de vigtigste, skiønneste, elskeligste Gienstænde paa samme, og tilsidst i eet eeneste overskuende Blik sammenfattede til eet Ganske de mangfoldige Phønomemer, fremsprang i min Forestilling af dette Chaos en lille subjectiv Verden — som jeg ønskede at give objectiv Virkelighed. (...) Jeg spurgte mig

selv, paa hvad Maade jeg nærmest vilde komme til dette Ønskes Opfyldelse (...) Du maa stræbe, sagde jeg, ved saa meget som mueligt at sætte Læseren ind i dig selv og din Forfatning, at føre ham den selvsamme Vei, du er kommen (...)”.

På den ene side skitseres her det idelle selvbiografiske projekt. De mange forskellige begivenheder samles trods deres kaotiske karakter. Det disparate lader sig ordne til et hele, det vimmelskaftede glattes ud til en lige linje, hvor eksistensen finder mening med og orden i det hele. Livet som et aristotelisk forløb med orden i kronologien, logi-

ske handlingsforløb og endelig sammenhæng. Livet får mening, når hovedpersonen får sin historie. Og for at Læseren skal kunne sætte sig ind i dette forløb må der fortælles på en ganske bestemt måde, aldrig glemmende det ene: "Sandhed” (15).

Men den form, Fortælleren vælger, bliver også det selvbiografiske projekts fallit. At tage Læseren ved hån48

"DET TVETYDIGE I VOR FREMFART”

'og føre ham ad samme "Krinkelgange” betyder jo at ive den aristoteliske struktur, som er nødvendig for at

de sammen på selvbiografien. Denne detaljefikserede,

sive form er som gift for det selvbiografiske mønDerfor bliver denne Fortællers projekt heller ikke

ide eller sammenfattende. Nok skabes en subjektiv

en, men den gives subjektiv virkelighed, og således es subjektiviteten i fiktionen som rester og fragmenét objektive, der ikke kan samles. Det uerfarbare

sig ikke fortælle. Og Fortælleren ved det. Passagen it ironisk, dels fordi den dementerende fortæller en helt

"n historie, dels fordi resten af bogen gør det samme. videre refleksion over en rejsebogs ingredienser anda også, hvor det bærer henad med Fortælleren.

ener han, "at intet er nødvendigere i en Reise end

tåder og bekendelse este af "Forerindringen” demonstrerer Fortælleren in sans for det uvæsentlige. Det er nødvendigt for redegøre udførligt for det velkendte dictum, at

ete afhænger af øjnene, der ser. På den ene side foren mer den lille afhandling overflødig, på den anden le forbereder den Læseren på, at denne Fortæller er st lige så interesseret i formen som i indholdet. Og heste, der omtales som et ekko af Sternes hobby-

» og som rides derhjemme, tager enhver rejsende "Fortælleren med på rejsen. For at Læseren skal

e kende forskel på det fremmedes indflydelse og den 49

LABYRINTER, LATTER & ANDRE

KUNSTER

hjemlige kæphests vrinsken, vil Fortælleren ikke undlade at gøre opmærksom på sin "Tilstand og Tænkemaade” (16). Det endelige og totale dementi af Labyrinten som selvbiografi leveres eksplicit. Stykker af dagbogen, mere end et halvt hundrede breve plus diverse materialer, skulle an-

giveligt være sendt til opbevaring hos en god ven. Men da

fortælleren ønsker dem tilbage "berettede man ham, at de alle tilhobe vare opoffrede Vulkan — en Beretning, hvis Behagelighed jeg overlader

Forfattere at bedømme. Ikke som om han var saa forelsket i sine Pennefostre, at deres Absa/oniske Undergang just skulde bringe ham til Davidisk Fortvivlelse — han er for vant til deslige frivillige Offringer; men deels er det

noget ganske andet: se/v at brænde sine Manuscripter, og: see dem brændte af andre (...) Det kostede ham utroelig

Møie, nogenlunde at erstatte dette Tab, og ofte fortvivlede han om, at bringe det saa vidt, ved Hielp af den blotte

Hukommelse, at udfylde alle Huller. Da 7ilforladelighed især var det han bestræbte sig for, turde han ikke kalde sin Phantasie til Hielp i denne Knibe. Den første Deel har især lidt under denne Mangel paa Kilder — og ulykkelig-

viis var det den, som meest trængte til samme, da den baade subjectiv og objectiv betragtet indbefattede den tørreste og ufrugtbareste Strækning i hele Labyrinten” (19-20).

Det selvbiografiske projekt er gået op i røg. Fantasiens drømmeslør har lagt sig over det faktiske, skønt Fortælle-

"DET TVETYDIGE

I VOR

FREMFART”

idhed” og Tilforladelighed” i beskrivelserne udstiller den selvbiografiske illusion og forfatterens (selv)beg med ekstra kraft. Selvbiografien viser sig som en fik1 kategori, dens referentialitet og repræsentavitet kan

lokaliseres i historien, men findes udelukkende "på rogligt plan som en manifestation af en lingvistisk ur” (Schmidt. 1991:116).

Det selvbiografiske projekt: at forsøge at rekonstruere fælvet, eller med Paul de Man: at forsøge at give det selv-

vende subjekt ansigt mislykkes." Ansigtet fremtræder ænget, om- og tilskrevet udgave, det bærer skriftens mliv og skrift er adskilte, hele tiden på vej væk fra hinan-

yrinten glider væk fra de kanoniserede genrers normarav og de blåstemplede fortællemønstres tvang gen-

ridt

LABYRINTER, LATTER & ANDRE

KUNSTER

nem en hengivelse til ekskærsen: da der i Mainz skal fortælles om poesi og prosa, får Læseren i stedet at vide, at han umuligt kunne

"blive forelsket her, i det mindste

ikke paa Gaden” (267); til fodnoten: han løser skrivekri-

sen i Hamburg ved at smide den genstridige gåsefjer væk og fatte en blyant, og straks kræves en fodnote: "De Herrer Penne giøre vel i, at springe hele dette Capitel over, da det, som sagt, er skrevet med Blyant” (94);”” til aposiope-

sen (med skriftens manifestationer, tankestregen og tøveprikkerne): "O Gud! i din blivende Haand!” — — — (300) og "Gud velsigne dig!” stammede jeg …” (235); parente-

sen: "Og Held mig (hvor ønskede jeg og mine Læsere)”

(267) og til "ere. ”: "Jeg vilde have ladt det blive ved simpelvæk Reise 0.s.v.” (13). Læseren studser, bevæger blikket mod bunden af papiret, undrer sig over tankestregernes indebyrd, tøver ved

de tre prikker, dvæler ved parentesen og forsøger måske at fortsætte opremsningen. Det materiale, som egentlig er underordnet i diskursen, sættes paradoksalt i fokus, gøres

overordnet, styrende. Det, der skulle forvises til marginen, sættes under lup: «TDiskursivt]

Materiale, som er specielt mærket som

sekundært, er, i kortform, materiale, som er specielt mær-

ket. Ligesom ordet "et cetera”, der lukker en opremsning kun for at åbne den; en gestus, som i første omgang var hierarkiserende,

tenderer

i ved

nærmere

eftertanke

at

have en de-hierarkiserende effekt, og indfører således en grad af tolereret, men kontrolleret, uorden i teksten med en formodet orden” (Chambers. 1993:2).

"DET TVETYDIGE I VOR FREMFART”

cetera-princippet, som Chambers kalder den digressi-

diskurs, er digressivt, afbrydende, men ikke transgres-

ve, overskridende. Det virker måske nok som grus i det

toteliske maskineri, men det er ikke ødelæggende.

ekræfte sig selv som Lov. Digressionen, i alle dens

"mer, tilbyder sig som det element, der, uden at ned-

ryde, ja endda uden at vise sig som en overskridelse af 'en, sår tvivl om den — og måske ligefrem ryster den.

egitimeringsgrundlag.

Labyrinten overskrider digressionen Tekstens narrati-

forbilleder, og installerer så at sige sig selv som Lov.

'eringsusikkerhed” (Chambers. 1993:28). "Men vi må ikke glemme, at de gamle former ligger der, jet ind i Teksten af Papirforfatteren, Det er i dem, For-

ælleren spejler sig, helt ud i mise en abyme-effekterne, de cr Fortællerens næring, skabeloner, han selv klipper til.

LABYRINTER, LATTER & ANDRE

KUNSTER

sion, kan der heller ikke digrederes uden fortælling. Måske er det i den spænding, Labyrinten udstråler sin stærke|

ste fascinationskraft, i sprækkerne, hvor mumlen og snak

blandes med hyl og latter, mest af alt latter.'? Øjeblikket iscenesat: Svimmelhed og fald

I egnen omkring Plån kommer han endnu en gang i højderne; men her er det kun en bakketop. Herfra ser han i "een Overskuen Naturen i sin hele Herlighed” (47). Det er "Gud, Kierlighed, og Skiønhed”, han ser. Udsynet skal

nedfældes på papir: "Jeg rev et Pergamentblad

af min

Brevtaske,

skrev

knælende derpaa de nysnævnte hellige Navne, puttede

det ned i den hellige Jord, som tredoppelt helligedes derved, ofrede Tobak derpaa — og tredoppelt skiøn syntes mig Høien, tredobbelt herlig Udsigten, tredobbelt salig den hele hele Jord. (...) — jeg var i dette Øieblik udsonet med alle Jordens Daarligheder og det menneskelige Livs Lidelser — jeg følte mig i den beste Verden — og hvad got, ædelt, stort følte jeg ikke i dette Øieblik? — da pludselig en Ræv — den første levende Ræv, jeg har seet — sprang mig skraas forbi ned af den heldende Bakke”. Det er hverken bjergtinde eller bygningsspir han står på. Det er en lille høj, der udløser de euforiske udladninger. Han har fundet sit /ocus amoenus på et ark, i en ark styret af Leibniz. Men det elskeligste sted i den bedste af alle verdner er en højst skrøbelig iscenesættelse. I de ekstatiske udbrud intoneres det ironisk-parodiske, som accenlily, 54 Mbiludbinn

I DET

TVETYDIGE

I VOR

FREMFART”

[i tueres i hyperbolerne og anaforerne. Og nydelsen ved den. sjælelige bevægelse og bevægethed, der især i 1700-tallet |

; tr knyttet til det sublime, fremstilles her ironisk distance-

ret, Parallelt med den ekstatiske hengivelse til øjeblikket bg følelserne markeres nemlig en distance: midt i den ;lranscendentale nydelse nyder han en pibe tobak! I sam[me "bevægelse reduceres det religiøse ritual til rent spil: tobakken ofres. I

Idet paradoksale ritual, hvor epifani forvandles til epi-

taf, ekspliciteres begivenheden m.a.0o. Det er Fortælleren, der — på afstand — Berer Den Rejsende i det sublime nu. ske kulminerer, da en ræv kommer |

som iscenesættelse. installerer og arranDet ironisk-parodiind i landskabet og

Bår ud igen. Ræven, der hos Aristofanes, i Skyerne, netop

| forbindes med ironien og det komiske. Den enhed mel! lem subjekt og natur, der hidtil er postuleret ironisk, på

I skrømt, punkteres totalt med det svigefulde dyrs tilsyne-

" komst. Det er en underminerende,

lattervækkende

begiven-

i hed, som eksemplarisk peger på grundlæggende kardinalier i Labyrintens æstetik. Naturen spejles ikke i sproget,

den udgør et poetisk materiale og udsættes for improvisatoriske sproglige manøvrer, der leder til euforiens og eki stasens henrykkelser. Den postulerede enhed er eksklusivt opbygget i og inden for det selvfordybende, indadskuen-

de subjekt, Og ræven forandrer ikke bare det maleriske billede, Fortælleren

iscenesætter;

den bliver billede på

+ forandring og foranderlighed. Den markerer med sin | pludselige tilsynekomst og sin hurtige springen det tidsli-

i

DLAHYRIBPPEN,

GAPTER

€-ANDRE

KUNSTER

fe som en sønderbrydende instans i forhold til det entydige, enhedsskåbende — hvadenten dét så er oplevelser eller sproglige udtryk, Forstyrrelsen fremhæver den kontemplative ro og øjeblikkets fylde som simulerede, som

en ul Fortællerens mange rævestreger, det tidslige som et dlestabiliserende element, der forhindrer det individuelle i ut gå op idet almene. Med Baggesen: "Neppe ere vi færdige med vores Bygning, før et uformodet Stød pludselig omstyrter

den”

(48).

Det

er tilfælde,

foranderlighed,

uforudsigelighed.

Labyrintens poetik etc. Libeck, der, med en allusion til Holbergs Abracadabra (53), opfattes som

dobbelthedens

by. Broen

uden

for

Holstensporten har otte billedstøtter, hvilket jo er det dobbelte af fire. Servitricen i værtshuset "Engelen” (54) har en identisk søster, en fordobling, i et andet værtshus. Og begge får de Den Rejsendes hjerte til at slå dobbelte slag. Og de får ham til at kaste sig ud i pseudofilosofiske overvejelser over engle og djævle, kærlighed og ligegyldighed, dyd og last, godt og ondt … Det er en udlevering af eksistensfilosofiske kardinalier, der punkteres af ironiens skarpe syl. Sammen med en vis "Herr"”” (56) fortsættes den filosofiske diskurs — nu om hvorfor Merkur, der står

mellem broens otte billedstøtter, vender bagen til Holsten. Og dén diskussion fører over i filologiske trakasserier om det danske sprogs prosodi og artikulation. Og med en tautologi får Herr"" det danske sprog til at forsvinde ud i den blå luft. En overlegen, parodisk demonstration 56

"DET

TVETYDIGE I VOR

FREMFART”

t retorikkens register også kan stanses ud i tom overisningskraft. — Hele seancen afsluttes med, at der enpå alle disse anstrengelser må den udmattede så € dag blive hjemme og — laxere. Dvs, han gør et udtil "Theorie om de menneskelige Forfatterpligter” (60). er digterens daglige stolegang og den daglige digterie stolegang, det handler om. "Nulla dies sine linea!” 2). Og dét udspringer igen af en dobbelthed: den mel-

m legeme og sjæl. Præcis som kroppen fyldes og må ka-

"e sit affald, må kraniets indre køkken af med sit. Skygins hoved har "tyllet” "Iagttagelser, Bemærkninger, Ide-

er” og "mangfoldige nye Gienstænde” (60), så for at give "Luft” og undgå "Tilpropninger” (61) — hård hjerne

har han "til den Ende” lavet sig et laxativ: en dagbog!

Digtning, litteratur er afføring. At skrive er at "uddunte”. Og selv den "flygtigste Uddunstning er svanger med 'Centillioner spirende, sig efterhaanden i Rummets uen-

'delige Skiød udviklende Verdener” (62).

Hvad der altså umiddelbart virker som en vulgær platitude — litteratur er noget lort — bliver via en parodisk forvrængning af den nyplatonistiske, idealistiske harmoilære nedfældet som en sprogfilosofisk og æstetisk skitse. Og denne skitse er i sig selv fuld af dobbelttydigheder og

bibetydninger. Og dagbogen er et "Arcanum” (61), altså

et hemmeligt medikament, hvis bestanddele ikke kan udskilles og beskrives udtømmende. Det lager af erfaringer, oplevelser, følelser, indtryk osv., som bevidstheden fordøjer, skylles m.a.0o. ud som en række gådefulde og hem-

LABYRINTER, LATTER & ANDRE KUNSTER

melighedsfulde skrifttegn, fordi disse tegn fungerer i et virvar af forskelle og indgår i et paradoksalt fraværs- nærværsspil. Dét betyder så også, at den fortolkning af bevidstheden, som disse tegn indeholder, også forbliver gå-

der og hemmeligheder for samme, selvtolkende subjekt. Kort sagt: Derridas nærværets metafysik å la Baggesen.

Øjensynligheder Det at se bliver et gennemgående allegorisk tema for bo-

gen. Men for den oplevelseshungrende bliver synet ikke sjældent til syner. Det er indlysende, at han som rejsende betjener sig af blikket. Omgivelserne er imidlertid set i projektionernes og refleksionens hulspejl. Når han som en anden flaneur suger indtryk til sig i byerne, splittes helheden op i fragmentariske brudstykker, der tolkes subjektivt på baggrund af den aktuelle stemning, han er i. Når han ser på omgivelserne, ser han sig selv. På "Den Lyneborgske Hede” (104) ser han umiddel-

bart "Intet uden Lyng, og Lyng og atter Lyng” (106). Det er "en Ørk”

(104). Men

dét forbliver den ikke længe.

Hurtigt bliver den Beretterens ørken: "Jo længer jeg kom frem i min Ørk, jo behageligere og interessantere blev den mig” (min kursivering). Hvad hans "udvortes Øie” (104) ser som en "wafseelig sortegraac Flade” overtager

hans "indre Øie” og tilskriver betydning. Ørkenen er blevet "en Foliant som bestaaer af lutter rene Blade” (104). Naturen er som en åben bog — ikke en af den slags, man

læser i, men en man selv skriver i, og en man skriver sig selv i. Og snart fyldes den blanke papirørken med et så 58

"DET TVETYDIGE I VOR FREMFART”

r—oksende galleri af historiske, bibelske og litterære

er, at Beretteren begynder "at frygte for Mangel låds” (105). Men inden der er helt fyldt op, afbry-

smmene af en forbikørende vogn. Da dén så igen

undet, er bogen lukket. Ørkenen er igen hede.

n skal han genetablere drømmelandskabet, hvor-

han "kalde Phantasierne tilbage” (106)? Løsninndlysende: han behøver kun "at lukke Øinene, for

t see” det tomme landskab. Med lukkede øjne kan lde det indholdsløse landskab med betydning, og fm arrangere sig selv og sin egen indre topografi her.

er som blind, han ser sig selv og verden.

Fortælleren skitserer implicit perceptionsmønsteret ge steder. Scenen med den profane engel i værtsi t"Engelen” er et eksemplarisk apercu. Jeget "seer paa

Qvinde” (55), og hans "Skuen, gaaer over til Betragtng, og [hans] Betragtning til Beundring”. Den semantilidning viser hvad sagen drejer sig om. ODS defineat se som det at sanse v.h.a. synsevnen; at skue er den

idling med synssansen at vurdere, undersøge; at beigte kan betyde at tænke på, overveje, og at beundre vil 'e at føle en med anerkendelse, ærefrygt eller betagelse 'enet forundring overfor noget. Den Rejsendes oplevelismønster er i den forstand struktureret med udgangs-

inkt i en ydre anledning, der så undersøges og overvejes

før til sidst at blive genstand for en reflektorisk undren. Og i den bevægelse er sansningens oprindelige genstand udraderet til fordel for selvfordybelsen. Og dén sætter så ng i nye tanker og refleksioner, her de førnævnte pseu59

LABYRINTER, LATTER & ANDRE KUNSTER

dofilosofiske, som så igen giver stof til nye tankemæssige udflugter, her den parodiske sprogfilosoferen. Det er

spring fra det ydre til det indre, som så foranlediger en endeløs række af nye, indre spring.

Efter serenadeproduktionen i Mainz foretager Fortælleren et "Tilbageblik paa det forrige” (241-49), hvor det

skrevne diskuteres og forsvares. Han har ikke villet "be-

skrive eller blot udskrive, hvad man kan læse i mangfoldi-

ge andre Bøger” (243). Han har villet skrive "meere end Bogstaver” for den, "som kan gribe med meer end Hænderne”, Hans projekt er altså fiktionen, som tilmed skal

være legende. Han advarer nemlig sine "kiæreste Læserinder og Læsere! at uden I blive som Børn, kommeI egentlig aldrig ret ind deri!” (244). Allusionen er så også det enc-

ste, Teksten har tilfælles med det bibelske, for den er "Helvede nærmere end Paradiis”. Og ved at leve i den

guddommelige fiktion suspenderes tidsligheden og kalenderen til fordel for en "ganske nye A/manak”,

(247)

hvor én uge har 365 dage. Fortælleren bestyrer og tilrettelægger altså Den Rejsende i et univers, hvor bindingerne til normer, konventioner og logik er revet over,

I Mannheim skriver han i afsnittet med den dobbelttydige titel, "Staden paa Vers”, om den normative æstetik

over for den frie, Det sker med allegorisk udgangspunkt i

|

en beskrivelse af den geometriske byplan, der i sin stringens og rigorøsitet fremstår som tyrannisk, kvælende. Lige linjer, rette vinkler og symmetri, der in casu repræ-

senterer de klassicistiske idealforestillinger, fremstilles som den rene "Sniksnak”, som man ærgrer sig over i poe-

"DET TVETYDIGE I VOR FREMFART”

en ikke så meget "i Prosa” (259). Heroverfor stiller Shakespeare, Cervantes, Fielding, Rousseau, Gesner, |tåire m.fl. Deter en apologi for prosaen, for romanen, mindst fordi den i kraft af sin form tildeler kunste-

betinget, grænseløs frihed i forhold til stoffet. Eller

d Teksten selv: