La oralidad fingida: obras literarias. descripción y traducción 9783964566003

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Jenny Brumme / Hildegard Resinger (eds.) La oralida fingida: obras literarias. Descripción y traducción

Jenny Brumme / Hildegard Resinger (eds.)

La oralidad fingida: obras literarias Descripción y traducción Con la colaboración de Amaia Zaballa

Iberoamericana • Vervuert 2008

Bibliographie information published by Die Deutsche Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available on the Internet at http://dnb.ddb.de © Iberoamericana 2008 Amor de Dios, 1 E-28014 Madrid [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert Verlag 2008 Elisabethenstr. 3-9 D-60594 Frankfurt am Main info@iberoamericanalibros. com www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-397-4 ISBN 978-3-86527-417-5 Depósito legal: B. 39.544-2008 Diseño de la cubierta: Michael Ackermann Ilustración de la cubierta: "Energies I" © Nuria Capdevila Arús, 2003

Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico blanqueado sin cloro Impreso en España

índice Introducción

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Abreviaturas

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Resúmenes en inglés / Abstracts

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Victoria Alsina El tratamiento del discurso indirecto libre en las traducciones españolas y catalana de Mansfield Park de Jane Austen

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Yvette Bürki La representación de la oralidad bilingüe en la literatura: Caramelo ....

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Anna Espunya El reflejo del acento enfático en las traducciones española y catalana de Stupid White Men

59

Pilar Estelrich Los diálogos fragmentarios en el contexto de la novela Malina de Ingeborg Bachmann y su traducción

79

Francesc Fernández El habla coloquial y vulgar en La Sombra Del Viento', análisis ejemplar de su traducción al alemán, al inglés y al francés

101

Gerda Haßler Temas, remas, focos y tópicos en la oralidad fingida y en su traducción

121

Maria Wirf La ilusión de la proximidad. Jurek Becker en alemán y en español

145

Apuntes biográficos

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índice del volumen La oralidadfingida: Teatro, cómic y medios audiovisuales

descripción y traducción.

175

Introducción Con este segundo volumen que sigue la primera compilación de estudios publicada bajo el título La oralidad fingida: descripción y traducción. Teatro, cómic y medios audiovisuales (Brumme 2008) queremos seguir investigando la presencia de rasgos orales en un medio, a primera vista, impropio para la inmediatez comunicativa.1 En esta ocasión, seis de los siete estudios aquí reunidos se centran en la novela, mientras que uno explora la ficción de la oralidad en la sátira política. Ya que en nuestro proyecto de investigación2 nos hemos planteado profundizar, por un lado, en la perspectiva intralingüística, o sea, en la descripción de los recursos de los que dispone una lengua concreta, los estudios parten del análisis pormenorizado de esta última, que suele ser la lengua de partida para las traducciones estudiadas a continuación. La comparación de las traducciones, es decir, la perspectiva interlingüística forma el otro lado de nuestro enfoque. Los resultados de esta perspectiva tendrán mayor trascendencia ya que nos permitirán sacar conclusiones a la hora de diferenciar entre los recursos que están a disposición del traductor o traductora para verter un texto que posee determinados elementos orales, aceptados en la cultura de origen y admitidos en la lengua y el discurso de partida, a otra lengua en la que pueden carecer de equivalente o encontrarse con dificultades de aceptación. Ante la selección consciente de los elementos orales en un texto de creación literaria, por ejemplo, y proveniente de determinada cultura cabe plantearse la función del texto traducido en la cultura de llegada y, por tanto, hay que preguntarse por la función de los parámetros de oralidad que nos indica el autor o autora del original. Puesto que la mayoría de los estudios se centran en un rasgo determinado o en varios, pero raras veces enfocan el conjunto de los elementos orales presentes en un texto, nos hemos propuesto aplicar una perspectiva global, perspectiva que justifica la diversidad de fenómenos que se tratan en los estudios presentados. Respecto de su distribución, las contribuciones reunidas en este volumen siguen un orden estrictamente alfabético. Para mayor facilidad de consulta, 1

Nos valemos de la terminología introducida por Koch y Oesterreicher (1990; 2007). Para más información remitimos a nuestra introducción al primer volumen. Proyecto de investigación Hum2007-62745/FILO La Oralidad Fingida: Descripción y Traducción (OFDYT), financiado por el Ministerio de Educación y Ciencia. Investigadora principal: Jenny Brumme.

Jenny Brumme

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hemos adoptado unas convenciones de cita para las traducciones estudiadas y hemos incluido un resumen en inglés. Al final de los dos volúmenes, una nota biográfica presenta brevemente las personas que han colaborado en ellos. Esperamos, pues, que nuestro trabajo en equipo consiga llamar la atención sobre la gran cantidad y la importancia de los problemas que suscita lo que hemos convenido en llamar, en general, la "oralidad fingida".

Barcelona, noviembre 2007

Jenny Brumme

Referencias bibliográficas BRUMME, J. (ed.) (2008). La oralidad fingida: descripción medios

audiovisuales.

y traducción.

Teatro, cómic y

Con la colaboración de Hildegard Resinger y Amaia Zaballa.

Madrid: Iberoamericana; Francfort del Meno: Vervuert. KOCH, P.; OESTERREICHER, W. (1990). Gesprochene Italienisch,

Sprache in der Romanía:

Französisch,

Spanisch. Tubinga: Max Niemeyer. = KOCH, P.; OESTERREICHER, W. (2007).

Lengua hablada en la Romanía: español, francés, italiano. Traducción de Araceli López Serena. Madrid: Gredos. (Biblioteca Románica Hispánica, Estudios y ensayos; 448)

Abreviaturas Para garantizar cierta homogeneidad de los trabajos presentados en este volumen, se han adoptado las siguientes convenciones. Las obras orginales analizadas se citarán por las iniciales de su autor. Por ejemplo, Patrick Süskind Der Kontrabaß: PS. Las traducciones de los originales estudiados se citarán por las lenguas a las que han sido versados (cf. infra). Por ejemplo, Patrick Süskind, Kontrabajua: PSEU; es decir, se trata de la traducción al euskera, descrita a partir de estas iniciales en la bibliografía que figura al final del artículo respectivo. En el caso de que existan dos o más traducciones de la misma obra y/o del mismo autor, éstas se indicarán con la ayuda del apellido del traductor o la traductora. Por ejemplo, puesto que Macbeth de William Shakespeare ha sido traducido varias veces al catalán, se citarán las distintas versiones de la siguiente manera: WSC-Montoliu, es decir, se trata de una traducción de Macbeth de Cebriá Montoliu, a diferencia de WSC-Oliva, traducción al catalán realizada por Salvador Oliva. En alguna ocasión, la abreviatura incorpora igualmente el año de la edición del original para distinguirlo de las demás obras publicadas por el mismo autor, como ocurre en el caso de los cómics de Iznogud: GT66 = GOSCINNY, René; TABARY, Jean. (1966). Le Grand Vizir Iznogoud. París: Dargaud. Y para la traducción: GTE66 = GOSCINNY, René; TABARY, Jean. (2005). El gran visir Iznogud. Traducción de Mireia Rué. Barcelona: Planeta deAgostini.

Lenguas A C E EU F 1 IT JE P

= Alemán = Catalán = Español = Euskera = Francés = Inglés = Italiano = Judeoespañol = Portugués

Resúmenes en inglés / Abstracts Victoria Alsina Free indirect discourse in Spanish and Catalan translations of Jane Austen's Mansfield Park The aim of this article is to study how a stylistic resource much used in narrative, free indirect discourse (FID), is treated in Spanish and Catalan translations from English. After describing FID (it is a combination of direct and indirect discourse, very often characterized by the presence of words and structures taken from the spoken language) and identifying its main functions (it achieves a combination of concision and vividness; it enables the novelist to present both the interior and the exterior of a character; it allows the writer to distance himself or herself from the character; as a result, it is also used with an ironic function), the paper identifies which of these functions operate in two fragments of Jane Austen's Mansfield Park. It then analyzes how one Catalan and two Spanish translations have treated the FID in these fragments and whether the functions it had in the original version are also present in the translations. The conclusion is that the translations have tended to change the FID into other types of discourse (direct or indirect discourse, or even pure narrative), and they have also significantly reduced the presence of features of spoken language. Yvette Biirki The representation of bilingual orality in literature: Caramelo The aim of this article is to show the formal and functional aspects that characterize the representation of fictional orality in bilingual literature based on the novel by the Chicana writer Sandra Cisneros, Caramelo or puro cuento and its translation into Spanish. The article is divided into two parts. The theoretical part based on the concept of conceptional orality, classifies bilingual literary works according to their degree of bilingualism and provides a brief overview of the two basic methods that can be used by the translator for the translation of bilingual works. The second part looks closely at specific phenomena. It consists of a few examples that show the different degrees of bilingualism shown by each character (first, second and third generation of Mexicans in the United States) as

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well as the varieties that emerge from contact between Spanish and English (pocho, tex-mex) and their portrayal in Caramelo. The selected examples allow for an analysis of the linguistic strategies and solutions that were applied by the translator. Anna Espunya Emphatic stress markers in the Spanish and Catalan translations of Stupid White Men This study analyses how the Spanish and Catalan translations of Stupid White Men... and Other Sorry Excuses for the State of the Nation reflect the semantic and pragmatic functions of emphatic stress, a prosodic resource of language which, like other markers of orality, is part of the book's plain, non-academic style. The study aimed at uncovering the initial norm applied in each translation. Specifically, it focused on four cases where the use of emphatic stress is determined by rheme-theme distribution and by the discourse semantic notion of contrast, since these notions are encoded through different means in the languages involved. In the Spanish translation, all instances exhibited neutralization of contrast and changes in information structure caused by the choice of unmarked syntactic structures, suggesting a domesticating initial norm where oral syntax is banned from the written channel. The Catalan translation exhibited both neutralization and preservation of contrast and rheme-theme distribution; the latter resulted from the choice of syntactic options that were functionally equivalent to emphatic stress in English, thus suggesting a foreignizing initial norm. Even if the descriptive content of the source text was preserved, neutralization resulted in losses in persuasive effect, internal intertextuality, and author-reader interaction. Pilar Estelrich Fragmentary dialogues in the context of Ingeborg Bachmann's novel Malina and its translation This contribution results from the experience of translating Ingeborg Bachmann's novel Malina into Catalan and presents an overview of the different text types which appear in it. Samples extracted from the translations into Catalan and into Spanish are meant to illustrate the sometimes coinciding, sometimes differing attempts to solve those textual instances. Some of them

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belong to formally-established written text types, which provide a remarkably contrasting frame for strongly emotional contents. Conveying this contrast required applying equally conventional frames in the target language. However, these written text types play only a marginal role in the novel; its most outstanding feature is to be found in the presence of such a large number of dialogues. An attempt is made to classify the dialogues according to their degree of formality and explicitness, which may range from traditional dramatic presentation to no explicit information about speech partners and turn-taking. Special attention is paid to the frequent fragmentary dialogues that provide only partial information about the speakers and consist mostly of broken sentences. Trying to translate broken sentences without adding new information or losing the hints they might convey to the German reader was quite a demanding task. Francesc Fernández Colloquial and vulgar speech in La Sombra Del Viento: analysis of examples taken from its translation into German, English and French This article deals with the way colloquial and vulgar language depicted in Ruiz Zafón's La sombra del viento is translated into English, French and German, by analysing ten examples extracted from two episodes of this recent Spanish novel. The analysis is carried out by taking into account firstly the communication acts - a s tertium comparationis- performed in the examples as well as the linguistic elements found in them, the most relevant one being the expressive action of appraisingly characterizing the referent through colloquial and vulgar language. Then, the Spanish original and its respective translations are compared by considering to what extent the communication acts present are appropriately rendered in each language. As a result, the French translation qualifies as functionally the most adequate, possibly by virtue of French being interlinguistically and interculturally closer to the original than English and German. Both the English and the German versions - o n equal terms- rank immediately behind the French one, but also actually surpass it regarding the adequacy of characterizing the referent with the help of colloquial language, and it is in the English version where the action of characterizing the referent with the help of vulgar language is most adequately reproduced.

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Gerda Haßler Theme, rheme, focus and topic in fictional speech and its translation This article discusses theme, rheme, focus and topic in fictional speech and the translation thereof. It explores the elements of information structure which the text producer makes use of to signal important and new information to the recipient. Means of information structure can be found in both written and oral texts. To date, however, these means have been studied much more in oral speech. This paper begins by presenting several means of marking information structure in Spanish. Then, the transfer of these means into fictional speech is investigated. The written medium allows the use of only part of the possibilities of expression of the information structure, which can lead to preferential use of certain means. The study was carried out on the basis of the Spanish, Portuguese, Italian, French and German translations of the novel The Da Vinci Code by Dan Brown. A key aim was to investigate whether the decisions made in the individual translations differ from the original and whether they are due to cultural and linguistic limitations. Maria Wirf The illusion of proximity. Jurek Becker in German and Spanish The article compares the German original of Jurek Becker's Jakob the Liar (1969) and its Spanish translation by Manuel Olasagasti. The fluency, apparent spontaneity, and fictional orality of the original's language rely on the fact that a multitude of means such as deictic elements, ellipses, repetitions, modal particles, and idiomatic expressions are applied sparingly. The Spanish translation does not provide a parallel expression for some cases, such as the function of tenses, the use of modal particles, and the formulation of reported speech without subordination. When it comes to unusual features of the original, which would prove equally unusual but acceptable in Spanish - for example the extreme reduction of typographic form and punctuation, the psychological use of tenses, ellipses, and repetitions-, the translation tends to opt for more canonical or refined forms. In order to render an impression of orality, the Spanish text relies mainly on lexical elements, particularly on colloquialisms, thereby losing some of the polyphonic effect which Becker aims to create.

Victoria Aisina Universität Pompeu Fabra

EL TRATAMIENTO DEL DISCURSO INDIRECTO LIBRE EN LAS TRADUCCIONES ESPAÑOLAS Y CATALANA DE MANSFIELD PARK DE JANE AUSTEN 1. Introducción1 En el presente artículo vamos a tratar la traducción de un modo de representación del discurso, el discurso indirecto libre (de ahora en adelante DIL), muy utilizado en algunas obras literarias narrativas. Nuestro objetivo en este trabajo es analizar cómo se ha tratado dicho recurso estilístico en algunas traducciones: determinar qué función tenía en la versión original, comprobar si ésta se ha mantenido en la traducción y, en particular, ver cómo se han tratado los elementos de oralidad que suele presentar y que son una parte importante de su caracterización. Nos hemos centrado en dos traducciones españolas y una catalana de una novelista inglesa, Jane Austen, a la que se atribuye haber perfeccionado el DIL y haber ejercido en este aspecto (así como en otros) una influencia indudable en la literatura de lengua inglesa, sobre todo en la narrativa. En concreto hemos escogido la cuarta de sus seis novelas, Mansfield Park (1814), en la que hace un gran uso de dicho recurso. Las tres traducciones que hemos analizado son las siguientes: - la única traducción catalana existente, de M. Dolors Ventos, realizada en 1987. - la traducción al español de Miguel Martín, aparecida en Madrid en 1995. - la traducción al español de Francisco Torres, aparecida en Barcelona en 1995. Existe otra traducción española anterior, realizada por Guillermo Villalonga y editada en Barcelona en 1943, pero hemos estimado que las tres escogidas, que 1

Este artículo se ha escrito en el marco del grupo de investigación consolidado CEDIT (Centre d'Estudis de Discurs i Traducció) reconocido por la AGAUR (Agencia de Gestió d'Ajuts Universitaris i de Recerca) de la Generalitat de Cataluña con número de referencia 2005SGR 00121 y del proyecto de investigación Hum2007-62745/FILC) La Oralidad Fingida: Descripción y Traducción (OFDYT), financiado por el Ministerio de Educación y Ciencia.

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difieren bastante entre sí en lo que a decisiones traductoras se refiere, eran ya suficientemente ilustrativas de las distintas estrategias empleadas por los traductores ante el DIL. 2. El discurso indirecto libre Antes de proceder al análisis de los textos, y con el objetivo de entender mejor los problemas a los que se enfrenta el traductor, veamos brevemente en qué consiste este modo narrativo y qué funciones tiene. El DIL es un modo híbrido de representación del discurso mediante el cual se citan las palabras —sean habladas, pensadas o incluso escritas— de los personajes y que se caracteriza por combinar los rasgos del discurso directo (que vamos a abreviar como DD) y del discurso indirecto (DI), de tal manera que se da voz a los personajes sin llegar a ocultar al narrador. Según la mayoría de definiciones, mediante el DIL se citan palabras o pensamientos de la misma forma que en el DI pero omitiendo los elementos que sirven para introducirlo (como dijo que o pensó que); los tiempos verbales y pronombres personales usados, así como en general los elementos deícticos, son los típicos del DI, pero la estructura de la oración es la propia del DD, y también lo suelen ser los rasgos que caracterizan el registro, como el léxico o las estructuras propias de la lengua oral, que reflejan el habla del personaje citado. Esta breve explicación nos permite damos cuenta de que el DIL, al igual que el DD y a diferencia del DI, se caracteriza por presentar rasgos de oralidad. Veamos un ejemplo de los tres modos de representación del discurso: DD: "¿Habrá ratones aquí? ¡Con el miedo que me dan!", pensó. DI: Se preguntó si habría ratones ahí, ya que le daban mucho miedo. DIL: ¿Habría ratones ahí? ¡Con el miedo que le daban! La clasificación de los modos de representación del discurso en estos tres tipos, aunque útil, no agota la gama de matices que se pueden dar desde el DD prototípico —es decir, la voz del personaje que llega directamente al lector— hasta el DI prototípico —es decir, sus palabras o pensamientos mediatizados por el narrador—, ya que existe toda una gradación de casos intermedios, así como también entre el DI y la narración pura. Ello es especialmente cierto en el caso de Jane Austen, de la que dice Page:

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La traducción del discurso indirecto libre

One need look no further than the novels of Jane Austen to discover that the four existing categories provide a very unsatisfactory framework for the discussion of speech presentation. (Page 1972: 123-124) Por ello, nos acogemos a la definición más amplia y

flexible

que propone

Neumann del DIL: I suggest we define FID [free indirect discourse] as any sentence containing words not explicitly attributed as quotation (or at least not as quotation from a specified source) but likely to originate with a character rather than with the narrator, or with some character other than the quoting character. (Neumann 1992: 114) Así pues, puesto que lo que nos interesa es la presencia de los elementos orales en el discurso citado y las posibilidades que éste ofrece al autor, vamos a considerar DIL toda frase que contenga palabras que probablemente

no

proceden de quien la formula (sea el narrador o algún personaje). Esta manera de entender el DIL, que resulta especialmente útil para tratar a Austen, comprende, además del DIL tal como lo acabamos de ver, lo que en otras clasificaciones se ha llamado "discurso contaminado" 3 y oratio quasi obliqua * Hasta ahora nos hemos referido al DIL sin hacer distinción de lenguas, c o m o si funcionara en todas del mismo modo. Por supuesto, eso no es asi. Sí es cierto que este recurso se usa en la literatura de todas las lenguas que conocemos, 5 y con unos efectos y unas funciones en general muy similares. Pero también lo es que difiere de una lengua a otra en aspectos más concretos.

Se refiere a los cuatro tipos siguientes: direct speech, indirect speech, free direct speech y free indirect speech. Cabe señalar que este autor habla siempre de speech y no de discourse, puesto que se refiere solamente a las palabras habladas. Maingueneau y Salvador (1995: 108) hablan de "contaminación discursiva". Como nos advierte Reyes (1984: 198), "La oratio quasi obliqua no es una variedad de EIL [estilo indirecto libre]. Es fácil confundir ambos procedimientos porque el narrador adquiere, en ambos casos, el punto de vista y, a veces, los rasgos expresivos del personaje cuyo discurso interior o exterior mimetiza." Y en una nota añade: "La restricción 'a veces' vale, sobre todo, para la oratio quasi obliqua; el EIL, como veremos, adopta siempre algún rasgo lingüístico del hablante citado." Hay discrepancias sobre si se trata de un elemento de origen oral o puramente literario: "Whether FID originated in real life or in literature has been much debated" constata Neumann (1992: 116); Gallagher, a su vez, afirma: "Nul doute que le discours indirect libre a son origine dans la langue parlée" (2001: 211, nota 1). Ambos aportan un buen número de referencias bibliográficas que apoyan sus afirmaciones, y Neumann en particular nos remite a Pascal (1977: 18-19), donde se puede encontrar un resumen del debate.

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Victoria Alsina

En cuanto a las similitudes, como bien señala Gallagher (2001: 210),6 sea cual sea la lengua en la que se usa dicho modo de discurso, éste presenta una serie de ventajas sobre el estilo indirecto. En primer lugar, permite hacer uso a la vez de las cualidades del DD (viveza y presencia "directa" de los personajes) y del DI (concisión y distanciamiento del autor). En segundo lugar, y como consecuencia de la anterior característica, sirve para presentar al mismo tiempo el exterior de un personaje (a través de la voz del narrador) y su interior (a través de la voz del propio personaje); de manera que, como dice Thompson: It is this technique that enables the novelist to represent both the nature of character and its position in social space, producing an impression of a totality. (Thompson 1994: 283)

Y, en tercer lugar, esta doble visión sobre los acontecimientos narrados permite una polifonía que da grandes posibilidades irónicas al narrador. Sin embargo, estas similitudes, que favorecen que el DIL del texto original se tienda a traducir por DIL en el texto meta para conseguir el mismo efecto, se concretan de manera algo distinta en cada lengua, lo cual repercute en el resultado final. Rouhiainen (2000) ha demostrado, por ejemplo, que una diferencia entre el inglés y el finés en el funcionamiento del pronombre de tercera persona ha provocado cambios en la manera en la que se percibe el DIL en los textos traducidos de la primera a la segunda de dichas lenguas. En cuanto a las parejas inglés-español e inglés-catalán, una de las diferencias relevantes que apreciamos en este aspecto estriba en que en inglés las oraciones interrogativas y exclamativas presentan en DIL (así como en DD, siguiendo la lengua oral) un orden de palabras distinto al que presentan en DI, rasgo que ayuda a determinar que un fragmento concreto está escrito en DIL, mientras que en español y en catalán este tipo de oraciones no presentan en general la diferencia que acabamos de explicar, lo cual a menudo resta un rasgo caracterizador al DIL, ya de por sí no siempre fácil de detectar. 6

Citamos a este autor por ser uno de los pocos que se ha ocupado de comparar el funcionamiento de este recurso en distintas lenguas (en su caso concretamente, latin, francés, alemán e inglés) y de analizar su traducción, aunque existe una abundante bibliografía sobre el DIL en distintas lenguas. Para las que tratamos nosotros, cf. Leech y Short (1981: 318-351), Page (1973), Sulla (2001: 220-226) (concretamente el capítulo "Los modos de representación del discurso" de Brian McHale, traducido por Enrique Turpin), Toolan (1998: 105-135) y Toolan (2001 [1988]: 116-142) para el inglés; Maingueneau y Salvador (1995: 91-114) y Soler y Trilla (1989: 76-78) para el catalán; y Reyes (1984: 180-229 y 230-280) para el español.

La traducción del discurso indirecto libre

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También las diferencias en las normas estilísticas y la tradición literaria de las distintas lenguas provocan dificultades en la traducción de este elemento: por ejemplo, como explica Gallagher (2001: 237), es totalmente normal en alemán, y menos en inglés, la presencia de DIL en textos periodísticos, mientras que en francés es un fenómeno propio de la lengua literaria, como también lo es en español y en catalán. Veamos, pues, a continuación, las características que presenta y las funciones que tiene este recurso estilístico en Mansfield Park. 3. Uso del DIL en Mansfield Park Como hemos dicho, Jane Austen perfeccionó y refino este modo de representación del discurso, ya utilizado por autores anteriores a ella como Samuel Richardson, Henry Fielding y Fanny Burney, y lo hizo de manera notable en sus tres novelas de madurez, Emma, Mansfield Park y Persuasión, especialmente en la última (cf. Page 1972: 127). Nosotros vamos a centrarnos en Mansfield Park, una obra que destaca por su seriedad, incluso severidad, y en la que (como es habitual) se utiliza el DIL con diversas funciones: la de reproducir diálogos con gran concisión, cuando le conviene, y al mismo tiempo con viveza y realismo; la ironía, facilitada por la polifonía que caracteriza este modo de representación del discurso, y que ella aplica a determinados personajes y utiliza sobre todo con intención crítica y moralizante; la presentación de determinados personajes como más discretos, menos directos que otros que se expresan con DD; y la narración de los pensamientos de los personajes con los que más se identifica (fundamentalmente la heroína), sin mezclarlos, sin embargo, con el punto de vista de la narradora, que mediante el DIL se puede mantener a cierta distancia y crear la sensación de objetividad. Veamos dos ejemplos que ilustran las diversas funciones de este modo de discurso en la cita de palabras; en el primer fragmento, procedente del principio de la novela, la familia de Mansfield Park, sir Thomas, lady Bertram y la hermana de ésta, la señora Norris, deciden ofrecerse a una tercera hermana de las dos señoras, la señora Price, una mujer con pocos recursos económicos, para acoger a una de sus hijas. La conversación se percibe a través de las voces de los tres participantes con el relato de la narradora de fondo; no sólo lo que dicen sino también cómo lo dicen es revelador de su personalidad e incluso de sus motivos. Para facilitar el comentario hemos subdividido y numerado los ejemplos del fragmento 1:

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Fragmento 1 (1) Mrs Norris was often observing to the others, that she could not get her poor sister and her family out of her head, and that much as they had all done for her, she seemed to be wanting to do more: (2) and at length she could not but own it to be her wish, that poor Mrs Price should be relieved from the charge and expense of one child entirely out of her great number. (3) "What if they were among them to undertake the care of her eldest daughter, a girl now nine years old, of an age to require more attention than her poor mother could possibly give? (4) The trouble and expense of it to them, could be nothing compared with the benevolence of the action." (5) Lady Bertram agreed with her instantly. (6) "1 think we cannot do better," said she, "let us send for the child." (7) Sir Thomas could not give so instantaneous and unqualified a consent. (8) He debated and hesitated; (9) - it was a serious charge; (10) - a girl so brought up must be adequately provided for, or there would be cruelty instead of kindness in taking her from her family. (11) He thought of his own four children - of his two sons - of cousins in love, &c; (12) - but no sooner had he deliberately begun to state his objections, than Mrs Norris interrupted him... (JA: 43)

El primer párrafo casi entero contiene los argumentos de la señora Norris para acoger a la niña, expresados mediante diversos tipos de DIL: lo expuesto en (1) se debe considerar DIL según la definición propuesta en el apartado 2 del presente artículo, puesto que contiene palabras que es probable que procedan, sin serle explícitamente atribuidos, de un personaje —la señora Norris— y no de la narradora (en una definición más restrictiva sería clasificado como DI contaminado, ya que está claramente introducido por un verbo de habla, observing)-, estas palabras son: her poor sister, con el adjetivo afectivo poor, para referirse a la señora Price; la expresión más bien oral get [her] out of her head; y she seemed to be wanting, que presenta un modalizador7 (seemed to), propio también de la lengua hablada. La frase que sigue, (2), aunque a primera vista parezca continuación del mismo tipo de DIL, es en realidad un DIL más prototípico, ya que el verbo de habla own ('reconocer') se debería interpretar como procedente del personaje y no de la narradora, interpretación reforzada por la oralidad indiscutible8 de la expresión she could not but own. En (3) y (4) este discurso pasa ya sin duda a un DIL prototípico que se distingue por las comillas

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Un modalizador es una palabra o expresión que sirve para enfatizar o atenuar algún elemento del discurso. Aunque se trata de una oralidad propia de la época de la autora, no de la actual, lo cual ciertamente dificulta su detección por parte del lector y traductor actuales.

La traducción del discurso indirecto libre

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que lo delimitan9 y por la presencia de elementos sin duda orales: la propuesta formulada como pregunta con la que se abre (3), la expresión what if they were [...] to, el uso nuevamente depoor (herpoor mother) y el modalizador could en could be noíhing. La intervención de lady Bertram en (6) pasa bruscamente a DD; breve y directa (e irreflexiva rayando en lo irresponsable), ofrece un contraste completo a la de su hermana. La intervención de sir Thomas, introducida en (7) y (8) y expresada en (9), (10) y (11), se puede interpretar como un DIL atenuado en el que, aunque no se reproduzca su discurso de manera literal como pasaba con el de la señora Norris en (3) y (4), algunas de las expresiones usadas pueden interpretarse como palabras pronunciadas por él: a serious charge, a girl so brought up must be adequately provided for, etc. El discurso de este personaje ilustra el hecho de que, aunque el DIL (y de hecho también el DD) pretenda reproducir el habla de los personajes, ello no lo convierte necesariamente en más coloquial que el discurso del narrador; normalmente lo es, como es de esperar, pero en el caso de que el personaje en cuestión use un registro muy formal para expresarse, como sucede con sir Thomas, puede llegar a darse que el registro utilizado por éste sea más formal que el de la narradora. Hemos visto, pues, dos funciones distintas del DIL en un solo fragmento: en el caso de la señora Norris la función es claramente crítica; el lector lee sus palabras exactas sin dejar de ser consciente de la presencia de la narradora, que por este método, al mismo tiempo que nos transmite el discurso del personaje, se desvincula de él y nos da a entender su falta de identificación con él. También hace que las piadosas palabras pronunciadas por el personaje (The trouble and expense of it to them, could be noíhing compared with the benevolence of the actiori) contrasten irónicamente con los hechos que se nos van a exponer a continuación, a saber, que de hecho estas acciones no van a causar ningún inconveniente ni gasto a la persona que asi se expresa, porque se va a encargar de que quienes los sufran sean los demás. En el caso de las palabras pronunciadas por sir Thomas, el DIL tiene una función sintetizadora; consigue transmitir en tres líneas no sólo el contenido de una intervención que se adivina prolija y sus distintos argumentos, sino también el carácter reflexivo, ponderado e incluso algo pomposo de quien habla. 9

Se trata de un uso habitual de las comillas en el siglo XVIII en los casos en que la cita es literal —dentro de lo que cabe tratándose de DIL—, que Jane Austen sigue.

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El fragmento que acabamos de analizar también ilustra dos características de los diálogos10 de Jane Austen (a parte de su contribución a la marcha de la historia narrada): la naturalidad y la función caracterizadora. En cuanto a la primera, los críticos de todas las épocas se han fijado elogiosamente en que sus personajes se expresan como los hombres y mujeres reales. Page (1972: 115117) recoge estos comentarios y pone de manifiesto que tienen todavía más valor por el hecho de que algunos proceden de contemporáneos de Austen, los más capacitados para juzgar el realismo de sus conversaciones. Hay que observar, como hace el mismo Page, que de hecho no se trata de diálogos completamente "realistas" en el sentido de estar escritos como si fueran transcripciones de conversaciones auténticas, sino que presentan una ilusión de oralidad, es decir una oralidad fingida, magistralmente lograda, hasta el punto de que los lectores de su época afirmaban que parecía que la autora hubiera transcrito, tal como las oía, las conversaciones que tenían lugar a su alrededor; el motivo es que los rasgos que introduce en ellas están elegidos y colocados con un gran cuidado y con total acierto. El segundo rasgo que hay que destacar en sus diálogos, directamente derivado del primero, es que sirven para caracterizar a los personajes de manera absolutamente precisa, tanto desde el punto de vista social como moral, intelectual y personal: en las obras de Jane Austen el discurso de un hombre nunca se puede confundir con el de una mujer; los hombres dejan entrever su profesión por el modo de hablar; todos delatan su procedencia social en cuanto pronuncian una frase, y los distintos personajes revelan cada uno su inteligencia, sinceridad y buen o mal carácter a través de sus palabras, totalmente creíbles, y nunca exageradas ni caricaturescas. Las observaciones que acabamos de hacer se contradicen con la opinión de algunos comentaristas de la autora, que han hablado de la homogeneidad de su estilo y que incluso le han reprochado ser aburrida e inexpresiva. Esta sensación que ha causado en algunos lectores se debe a que los cambios que presenta son controlados y la variación, sutil; puede encontrarse en la elección de una sola palabra o en una pequeña modificación del orden de los elementos de una frase; no obstante, estas variaciones y matices están muy presentes en las obras de la autora, y además tienen una función. Por lo tanto, a pesar de las dificultades que presenta su detección, es importante que el traductor las tenga en cuenta.

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En este término incluyo todos los diálogos, sea cual sea la forma de citarlos: DD, DDL o DIL.

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Veamos a continuación el otro ejemplo del uso del DIL, un fragmento en el que el joven Edmund Bertram, el segundo hijo de sir Thomas, habla con su prima Fanny Price, una niña de nueve años que se ha trasladado recientemente a vivir con los Bertram y a la que su primo se acaba de encontrar llorando sola. Edmund intenta hacerla hablar, y en un momento dado le pregunta por sus hermanos: Fragmento 2 (13) On pursuing the subject, he found that, dear as all these brothers and sisters generally were, there was one among them who ran more in her thoughts than the rest. (14) It was William whom she talked of most, and wanted most to see. (15) William, the eldest, a year older than herself, her constant companion and friend; her advocate with her mother (of whom he was the darling) in every distress. (16) "William did not like she should come away; he had told her he should miss her very much indeed." (17) "But William will write to you, I dare say." (18) "Yes, he had promised he would, but he had told her to write first." (19) "And when shall you do it?" (20) She hung her head and answered hesitatingly, "she did not know; she had not any paper." (JA: 52)

Se trata de un fragmento interesante porque contiene un diálogo en el que las intervenciones de uno de los participantes se nos dan en DD, y las del otro en DIL. Esto nos da una indicación de cómo va a ser en el futuro la relación entre ellos. No nos vamos a entretener analizando la manera gradual en la que, en las frases (13), (14) y (15), nos vamos acercando a las palabras pronunciadas por Fanny. A partir de (16) todo es diálogo; las intervenciones de (16), (18) y (20), las de Fanny, se nos dan en DIL, todas ellas entrecomilladas, mientras que las dos de Edmund, en (17) y (19), están en DD (de hecho, en discurso directo libre - D D L - , sin verbo introductor). Hay que destacar el carácter oral de las intervenciones de la niña, tanto en la sintaxis de oraciones cortas yuxtapuestas o coordinadas, incluso infantiles (William did not like she should come away) como en el vocabulario cotidiano y alguna expresión propia de la lengua hablada (el intensificador very much indeed). La función de este DIL no es ni la ironía crítica ni la concisión: en cuanto a lo primero, Fanny es la heroína de la novela, el único referente moral de toda la obra que nunca falla, y por lo tanto la autora no ironiza a su costa; y en cuanto a la concisión, esta conversación se podría reescribir en DD sin añadir una sola palabra. En este caso, el efecto buscado es otro y proviene de la diferencia de trato dispensada a Fanny y a Edmund: por este sistema se consigue resaltar la

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indecisión y poca importancia" de aquélla, que queda en todo momento en segundo término y mediatizada por la autora, al tiempo que se destaca la personalidad más activa, decidida, y en definitiva más dominante de su interlocutor, cuyas palabras el lector percibe de manera directa. La relación entre los dos personajes, el uno protector, la otra guiada y animada por su primo, quedan establecidas en este primer diálogo que mantienen, así como el papel de subordinación que va a tener siempre Fanny en la familia que la acoge. Hemos visto, pues, brevemente, algunas de las funciones del DIL en las conversaciones de Jane Austen, la importancia que tienen los elementos orales en él y cómo se utiliza con los distintos personajes de MansfieldPark. 4. Traducción del DIL Veamos a continuación cómo han tratado estos dos casos las tres traducciones analizadas. En primer lugar, la traducción catalana del fragmento 1 (en éste, como en los demás casos, hemos mantenido la numeración de las frases que habíamos dado a la versión original): Fragmento 1 (traducción JAC) (I) La senyora Norris tot sovint feia saber ais altres que no es podia treure del cap la seva pobra germana ni la seva familia i, tot i que havien fet molt per ella, pensava que encara podien fer mes: (2) a la fi va confessar que el seu desig era deslliurar la pobra senyora Price del pes d'una de les seves moltes criatures... (3) Qué els semblaría si s'encarregaven de la filia gran, una nena de nou anys, una edat que requereix mes atenció que la que la seva pobra mare era capa? de donar-li? (4)Per a ells, les preocupacions i les despeses no serien res comparades amb la generositat de l'acció. (5) Lady Bertram hi va estar d'acord de seguida. (6) —No podíem fer res de millor —va dir—; enviem a buscar la nena. (7) Sir Thomas no podia donar un consentiment tan sobtat i irreflexiu. (8) Va rumiar i va dubtar; (9) era una responsabilitat molt gran. (10) —Cal acollir adequadament una nena d'aquesta edat; si no, seria una crueltat en lloc d'una gentilesa apartar-la de la seva familia. ( I I ) Va pensar en els seus quatre filis —en els seus dos nois—, en els

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Se entiende "poca importancia" en el mundo de los Bertram, en el que Fanny es la niña pobre acogida por los parientes ricos e importantes. Desde el punto de vista del lector, naturalmente, Fanny es el personaje más importante de la obra.

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enamoraments entre cosins, etcétera. (12) Pero la senyora Norris el va interrompre... (JAC: 10-11)

Podemos comprobar que en la versión catalana los rasgos orales, que en el original inglés tan claramente se percibían, en (1) y (2) se reducen al adjetivo pobra. Como resultado de ello, este fragmento, en particular (2), se percibe menos como DIL y más como DI, es decir que las palabras parecen proceder de la narradora y no del personaje. Las frases (3) y (4) sí se entienden como DIL, a causa de la pregunta-propuesta, inequívocamente oral, con la que se abre el fragmento. Sin embargo, a parte de este elemento y del pobra mare, ha desaparecido cualquier otro rasgo oral: se ha convertido en un texto de registro neutro, indistinguible del de la narradora (aunque el contenido se mantiene bien, y por lo tanto también la ironía de 4). En cuanto a las palabras de sir Thomas reproducidas en DIL, una parte (9 y posiblemente 11) se puede seguir interpretando como DIL; el resto, es decir, la frase (10), ha pasado a DDL. A causa de este cambio el personaje, a diferencia de lo que sucede con la señora Norris, ha adquirido más relieve. La función sintetizadora del DIL se mantiene. A continuación, veamos las dos traducciones españolas; en primer lugar, la de Miguel Martín: Fragmento 1 (traducción JAE-Martín) (1) Mrs. Norris manifestaba a los otros, con harta frecuencia, que no podía quitarse de la cabeza a su pobre hermana y a su familia y que, no obstante lo mucho que todos habían hecho por ella, parecía que necesitaba todavía más; (2) y al fin no pudo menos que expresar su deseo de que se aliviase a Mrs. Price de uno de los muchos hijos que tenía. (3) —¿Qué os parece si, entre todos, tomamos a nuestro cuidado a la hija mayor, que ahora tiene nueve años, edad que requiere más atención de la que su pobre madre puede dedicarle? (4) Las molestias y gastos que ocasionaría no representarían nada, comparados con lo meritorio de la obra. (5) Lady Bertram se mostró de acuerdo sin vacilar. (6) —Creo que no podríamos hacer nada mejor —dijo—; mandaremos buscar a la niña. (7) Sir Thomas no pudo dar un consentimiento tan instantáneo y absoluto. (8) Reflexionaba y vacilaba. (9) Aquello representaría una carga muy seria. (10) Encargarse de la formación de una muchacha en aquellas condiciones implicaba

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Victoria Alsina el proporcionarle todo lo adecuado, pues de lo contrarío sería crueldad y no bondad apartarla de los suyos. (11) Pensó en sus propios cuatro hijos, en que dos de ellos eran varones, en el amor entre primos, etc.; (12) pero, apenas había empezado a exponer abiertamente sus reparos, Mrs. Norris le interrumpió... (JAE-Martín: 9-10)

Este traductor es el que ha introducido más cambios de estilo en su versión: han desaparecido las distintas gradaciones de DIL que encontrábamos en (1), (2), (3) y (4) (la intervención de la señora Norris) y han pasado o bien a DI (1 y 2) o bien a DDL (3 y 4); así pues, en (2) parece proceder de la narradora la afirmación no pudo menos que expresar... cuando en el original se trataba claramente de palabras del personaje citadas irónicamente por la narradora. El cambio tiene como resultado trasladar el punto de vista de la señora Norris a la narradora, con la consiguiente pérdida de ironía y de fuerza crítica. Por otro lado, en (3) y (4) se pasa a DDL, con lo cual se recupera la voz directa del personaje, pero sin la presencia de fondo de la narradora. Las palabras de sir Thomas también se transforman desde el punto de vista estilístico, pero de forma algo distinta: (9) y (10) se perciben como DIL procedente del personaje, pero no se interpretan como palabras sino como pensamientos; la frase (11) se interpreta como DI que expresa los pensamientos del personaje. El motivo fundamental de que en esta traducción el punto de vista se haya desplazado de los personajes a la narradora es que han desaparecido casi por completo los elementos orales, que en inglés marcaban partes del discurso como procedentes de uno u otro de los personajes. Veamos, finalmente, la segunda traducción española, la de Francisco Torres: Fragmento 1 (traducción JAE-Torres) (1) La señora Norris comentaba a menudo a los otros que no se le iban del pensamiento su pobre hermana y su familia, y que pese a lo mucho que todos habían hecho por ella, le parecía que había que hacer más; (2) y finalmente no pudo por menos de confesar que sería su deseo que se aliviase a la pobre señora Price de la carga y el gasto de uno de los hijos, dado el gran número de ellos. (3) "¿Y si entre todos se hacían cargo de la hija mayor, que tenía ahora nueve años, edad que necesita más atenciones de las que su pobre madre podía proporcionarle? (4) Los gastos y las molestias que ocasionaría a todos no serían nada en comparación de lo meritorio de la obra." (5) Lady Bertram estuvo inmediatamente de acuerdo. (6) "Creo que no podemos hacer nada mejor —dijo—; mandemos traer a la niña."

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(7) Sir Thomas no podía dar su consentimiento de forma tan inmediata e incondicional. (8) Discutió y vaciló: (9) era una grave responsabilidad; (10) a una niña así educada había que proveerla adecuadamente, o en vez de una buena obra seria una crueldad apartarla de su familia. (11) Pensó en sus cuatro hijos, dos de ellos varones, en el amor entre primos, etc. (12) Pero no bien había empezado a exponer prudentemente sus objeciones, le interrumpió la señora Norris. (JAE-Torres: 9-10)

Como se puede ver, este traductor es el que más ha mantenido los diversos estilos del original (incluyendo las comillas, que de hecho constituyen un calco ortotipográfíco, puesto que en literatura no se utilizan en español para indicar el DIL). No ha intentado cambiar los fragmentos que en el original se expresaban mediante DIL ni por DI ni por DD, aunque la presencia de los elementos orales ha disminuido respecto del inglés. Veamos a continuación las traducciones del fragmento número 2. En primer lugar, la catalana: Fragmento 2 (traducción JAC) (13) Insistint en el tema, va descobrir que tot i l'amor que en general es tenen els germans de familia nombrosa, n'hi havia un que sobresortia en el seu afecte. (14) Era d'en William de qui parlava més i a qui més desitjava veure. (15) En William, el germà gran, que tenia un any més que ella, el seu etem company i amie, el seu advocat davant la mare (de qui era el preferit) en qualsevol problema. (16) En William no volia que ella se n'anés, li havia dit que l'enyoraria molt. (17) —Però estic segur que us escriurà. (18) Sí, va prometre que ho faria, però va dir que havia d'escriure primer ella. (19) —I quan ho fareu? (20) Ella va acotar el cap i va respondre tota dubitativa que no ho sabia perqué no tenia paper. (JAC: 17)

Como se ha visto más arriba, en la versión original de este fragmento había tres intervenciones en DIL, las frases (16), (18) y (20), correspondientes a Fanny; de estas, (16) y (20) han pasado a DI. La número (18) se mantiene en una especie de DIL con los tiempos verbales correspondientes al DD, con lo cual se acerca más a este modo de discurso que al DIL. La traductora, pues, ha mantenido la diferencia de trato dada a los dos primos; pero con los cambios

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introducidos la personalidad de Fanny se entrevé todavía menos que en la versión original. A continuación veamos la traducción de Miguel Martín: Fragmento 2 (traducción JAE-Martín) (13) Al profundizar en el tema, Edmund descubrió que, no obstante lo mucho que ella quería a todos esos hermanos y hermanas en general, uno de ellos ocupaba su mente con preferencia sobre los demás: (14) William era el hermano de quien más hablaba y a quien más anhelaba ver, (15) William, el mayor, que tenía un año más que ella, su constante compañero y amigo, el que siempre abogaba por ella cerca de su madre (de quien era el preferido) cuando se encontraba en algún apuro. (16)—William no quería que los dejase; le dijo a mamá que me echaría de menos, desde luego. (17) —Pero William te escribirá, supongo. (18) —Sí, me prometió que lo haría, pero me pidió que lo hiciera yo primero. (19) —¿Y cuándo piensas hacerlo? (20) Ella bajó la cabeza y contestó, vacilante: —No lo sé... no tengo papel. (JAE-Martín: 21-22)

Nuevamente el traductor cambia el DIL y lo transforma en otros modos de discurso; en este caso, las tres intervenciones de Fanny han pasado a DD. Este traductor es el que más tiende a huir del DIL; incluso parece que no esté familiarizado con las normas de este modo de representación del discurso, porque ha interpretado el her de (16) como referido a una tercera persona (la madre de Fanny y William), cuando con claridad se refiere a la misma persona que está hablando, Fanny; en la misma intervención, el muy oral y espontáneo very much indeed se ha convertido en un desde luego colocado de tal manera que resulta de difícil interpretación. En esta versión desaparece la diferencia entre los dos hablantes. En cuanto a la oralidad de las intervenciones, aunque no se aprecian elementos claramente orales en ellas, la lengua utilizada no es incompatible con la lengua hablada.

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Y finalmente, veamos la traducción de Francisco Torres: Fragmento 2 (traducción JAE-Torres) (13) Prosiguiendo con este tema, descubrió que si bien amaba a todos estos hermanos y hermanas en general, había uno al que tenía más en el pensamiento que a los demás. (14) Era a William al que más nombraba, y al que más ganas tenía de ver. (15) William era un año mayor que ella, y era su constante compañero y amigo; la defendía ante su madre (de la que era el mimado) en todos los apuros. (16) William no quería que se fuera; le había dicho que la echaría muchísimo de menos. (17) —Pero William te escribirá, estoy seguro. (18) —Sí, me lo ha prometido; pero me ha dicho que le escriba yo primero. (19) —¿Y cuándo lo harás? (20) Inclinó la cabeza, y contestó dubitativa: —No lo sé; no tengo papel. (JAE-Torres: 21)

También en este caso ha desaparecido el DIL: (18) y (20) se han convertido en DD; y la primera frase que pronuncia Fanny, (16), ha pasado a DI, aunque es la única en la que podría entenderse un reflejo de las palabras tal como las pronuncia el personaje {la echaría muchísimo de menos, con un superlativo más bien propio de la lengua oral), con lo cual se acerca algo al DIL. En esta versión, pues, como en la de Miguel Martín, en la conversación no se aprecia la diferencia de dominancia y de personalidad que se apreciaba en el original entre los personajes. 5. Conclusiones Estos dos ejemplos con sus traducciones nos permiten empezar a hacernos una idea de la complejidad de los modos de representación del discurso, en particular el DIL, de la estrecha relación que existe entre la oralidad y el DIL, y de las dificultades que presenta su traducción. Las intervenciones de los traductores en este ámbito, aunque en otros aspectos mantengan bien el contenido del texto original, suelen introducir cambios de punto de vista que afectan la percepción de la polifonía, la intención irónica del original, la relevancia relativa que se pretende dar a distintos elementos, etc.

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Los fragmentos analizados proceden de un solo libro de una sola autora, de modo que no podemos extraer de ellos conclusiones sobre la traducción del DIL en general, ni tan sólo sobre las características de la traducción del DIL entre el inglés y el español y catalán. De todas maneras, sí podemos sacar algunas conclusiones parciales: a) En primer lugar, se aprecia una tendencia clara de todos los traductores, que, sin embargo, varía mucho de uno a otro, a convertir el DIL en otros tipos de discurso en sus versiones: o bien en DI, o bien en DD, o, en algunos casos, como narración de hechos; en este último caso el punto de vista se traslada del personaje citado a la narradora. Cuando en el original el DIL reproduce de manera muy literal las palabras del personaje e incluso está entrecomillado, la tendencia es a convertirlo en DD; cuando simplemente refleja el habla del personaje en alguna palabra o expresión aislada, la tendencia es a convertirlo en DI o en narración. b)Los rasgos de oralidad, tan básicos para la caracterización del DIL (que, a diferencia del DD, no está claramente marcado por los signos de puntuación y por lo tanto depende más de estos rasgos para su identificación), disminuyen de manera significativa en todas las traducciones. Este punto y el anterior están estrechamente relacionados: la disminución de la oralidad hace que el discurso se perciba menos como DIL y más como narración o como DI; y viceversa, el hecho de traducir este modo como DI o como narración hace menos relevante que aparezcan en él rasgos orales. Hay que decir que la disminución de la oralidad en las traducciones analizadas puede deberse en parte a la dificultad de detectar este rasgo en la autora escogida, siempre tan sutil, y que además reproduce la lengua que se hablaba hace casi 200 años. c) Todos los cambios introducidos hacen que el punto de vista se traslade hasta cierto punto desde el personaje que se expresa hacia la narradora, con lo cual se pierde, por lo menos en parte, la polifonía que permite el DIL y, en consecuencia, también la ironía y la crítica que se desprende de ella. Estas observaciones nos permiten darnos cuenta de la gran cantidad de trabajo que queda todavía por hacer tanto en el campo de la lingüística y la estilística contrastivas como de la traducción, para hacernos realmente una idea de los elementos que intervienen, y de qué manera, en la traducción de este tipo de recursos.

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Text and Context. Essays in stylistics.

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Yvette Bürki Universität Basel

LA REPRESENTACIÓN DE LA ORALIDAD BILINGÜE EN LA LITERATURA: CARAMELO 1. Introducción Si teñir un texto literario con rasgos que asociamos a lo conversacional coloquial supone el manejo de ciertas técnicas por parte del autor, su traslado a otra lengua exige la aplicación de otras que hagan posible acceder en la lengua de llegada a esta oralidad recreada. A partir de la novela Caramelo or puro cuento (2002)' de la autora chicana Sandra Cisneros 2 y de su traducción al español Caramelo o puro cuento (2003), realizada por Liliana Valenzuela, 3 mostraremos de qué manera se representa la oralidad que caracteriza a las variedades del inglés en contacto con el español, como también algunas cuestiones que se plantean en su traducción al español. Caramelo or puro cuento es una novela altamente polifónica, en la que una buena cantidad de voces se hacen oír en el transcurso de sus casi quinientas páginas. A manera de saga, la narradora, una chicana por enfrente y por detrás (SCE: 427), hace desfilar a los Reyes a lo largo de tres generaciones que se desplazan desde Sevilla hasta México, y de allí, a Chicago y San Antonio (Tejas). El libro no sólo da cuenta de los viajes veraniegos anuales de Lala y su

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Manejamos la segunda edición de 2003, publicada por Bloomsbury: Londres. La edición en español es de Seix Barral: Barcelona. Sandra Cisneros (Chicago 1954), poeta, escritora de cuentos cortos, ensayista y novelista, ha hecho llegar la literatura chicana a un amplio público: su primera novela corta, La casa en Mango Street (1983), es la novela chicana más traducida a otras lenguas y ha alcanzado un lugar fijo en las listas de lectura obligatoria de las escuelas secundarias y las preparatorias estadounidenses (Kanellos 2003: 86). Originaria de México D.F., Liliana Valenzuela trabaja en Tejas desde 1991 como traductora independiente. Se ha especializado en el traslado de obras literarias en inglés escritas por autores de origen hispano. De Sandra Cisneros, además de la obra que aquí nos ocupa, ha traducido otras dos: The house on Mango Street/La casa en Mango Street, Woman on hollering creek and other stories/El arroyo de la llorona y otros cuentos. También ha traducido a otros autores chícanos como Denise Chávez (The last of the menú girls/La última de las chicas del menú) y Alex Espinoza (Still water saints: a novel/Los santos de agua, California). Tanto los originales en inglés como las traducciones en español han sido publicadas por la editorial estadounidense Random House.

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familia por las antiguas ratas 66 y 99 desde Chicago a México D.F., sino que estos viajes constituyen una metáfora para aquel que sufre la propia narradora, Lala, a través del cual crece física —de ser una niña pasa a ser una joven—, intelectual y emocionalmente, hasta que entiende y asume finalmente su condición fronteriza, su biculturalidad. En este sentido, la autora trata un tema recurrente en la literatura de la minoría hispana en Estados Unidos: el conflicto identitario. En cuanto a la lengua, con Caramelo or puro cuento Cisneros se aventura por primera vez a navegar en el terreno de la representación literaria de la comunicación bilingüe: sus otros libros hacen un uso más bien emblemático y ocasional de la alternancia de código. Como vemos, esta voluntad explícita de marcar la novela como bilingüe se manifiesta ya en el título mismo. 2. El marco teórico 2.1 La representación de la oralidad en la literatura 2.1.1 La oralidad desde una perspectiva concepcional Tomamos como punto de partida para el análisis de la representación de la oralidad el modelo de los romanistas alemanes Koch y Oesterreicher (1990; Oesterreicher 1996), que aborda las características de "lo hablado" en lo escrito no desde una perspectiva medial sino más bien concepcional. Desde esta óptica, se apunta al modo de realización de la materialidad lingüística, lo cual supone todo un espectro de posibilidades que va desde el máximo grado de distancia comunicativa en un extremo hasta la mayor inmediatez en el otro, dependiendo de una serie de criterios como: "privacidad de la comunicación", "conocimiento mutuo de los interlocutores", "saber compartido", "participación emocional", "integración del discurso en el contexto situativo y accionar, "posición local" y "distancia temporal de los interlocutores", "cooperación", "dialoguicidad", "espontaneidad", etc. Es precisamente en su perspectiva concepcional donde radica la gran utilidad de esta propuesta teórica, que permite señalar una oralidad gradual plasmada lingüísticamente mediante una serie de fenómenos en diferentes géneros y tipos discursivos. 2.1.2 La oralidad en la literatura Ahora bien, los parámetros que definen la literatura como género discursivo no se ajustan a los de la inmediatez comunicativa, sino más bien a los de la

La representación de la oralidad bilingüe

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distancia: el texto literario es un producto altamente reflexivo, producido en coordenadas espacio-temporales distintas a las de su destinatario, lo cual obliga al empleo de otras técnicas, como una mayor organización y cohesión textuales, o la tendencia a la descripción y a la explicitación, que suplan todas las posibilidades de expresión no vocal que se ofrecen al compartir lugar y tiempo de interacción (Blank 1991: 13-15; Goetsch 1985: 207). Sin embargo, dentro del mundo ficcional creado por el autor —y que el lector acepta implícitamente cuando toma parte de la interacción literaria— es posible concebir una situación caracterizada por rasgos propios de la inmediatez comunicativa. A través de una serie de técnicas lingüísticas se intenta alcanzar una oralidad en un plano conceptual que apunta a recrear la ilusión del sonido, de la conversación, de la narración oral (Goetsch 1985: 206). Hechas estas precisiones teóricas, definiremos la oralidad literaria moderna como un conjunto de técnicas estilísticas basado en el empleo consciente y selectivo de rasgos y formas que solemos relacionar discursivamente con lo oral y que contribuyen a la construcción de la ficción, a la propia estética del texto en cuanto obra literaria, así como al objetivo intrínseco que persigue el autor con ella (Bürki 2006: 220-222). 2.1.3 Las técnicas Técnicamente todos los rasgos correspondientes a la oralidad son susceptibles de verterse en un medio escrito; muestra de ello es la transcripción de textos orales. Pero un trasvase minucioso de los rasgos verbales y paraverbales supone una anotación no sólo basada en los signos alfabéticos, sino en signos diacríticos y símbolos adicionales que acarrea una serie de inconvenientes como el entorpecimiento de la fluidez discursiva y de la lectura, amén de la pérdida del valor estético del texto; en definitiva, la ruptura del propio género literario en cuanto tradición discursiva (Blank 1991: 25-26). Por eso, convendremos en que en literatura, la representación de lo oral en lo escrito es más bien de carácter cualitativo y más o menos aproximativo. O sea, para lograr una atmósfera de cercanía comunicativa, el escritor realiza una selección de rasgos que se reconocen como formas de expresión orales. En el texto literario, la elección de estos rasgos depende de factores como el objetivo de la obra, las preferencias estéticas, las posturas ideológicas y la identificación social del autor, así como de la época y del mayor o menor respeto por las convenciones literarias. Como estrategias encaminadas a la representación de la oralidad en la literatura pueden considerarse el empleo de (a) signos gráficos destinados a

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plasmar elementos de naturaleza suprasegmental, (b) formas de escritura como el dialecto visual, que mimetizan rasgos fonéticos y que conscientemente se desvían de la norma escrita con el propósito de caracterizar variedades diatópicas, diastráticas, diafásicas o estilísticas de la lengua, (c) un vocabulario marcado dialectal o socialmente, como puede ser la presencia de léxico argótico o disfemístico, (d) una sintaxis textual que se aparta claramente del patrón de escritura normativo, recreando formas de construcción propias de otros géneros discursivos, que se rigen por parámetros situacionales como son la copresencia temporal y espacial, una relación de cercanía afectiva y social, etc. 2.2 La representación del habla bilingüe en la literatura En las sociedades multiétnicas y multilingües del siglo xxi, ha de tenerse también en cuenta la representación de una oralidad literaria, fruto del contacto de lenguas. 2.2.1 La elección de la(s) lengua(s) de interacción En directa relación con el discurso del bilingüe, está la elección de la lengua. Al individuo bilingüe se le ofrecen dos modalidades básicas de comunicación: la monolingüe (bien sea en La o en Lb) y la bilingüe, caracterizada por el empleo simultáneo de ambos códigos en su discurso. La elección entre uno y otro modo de comunicación está condicionada en primer lugar, claro está, por el tipo de interlocutor (bilingüe o monolingüe). Ahora bien, en caso de que los participantes de la interacción sean todos bilingües, diferentes estudios han demostrado que la elección entre la modalidad monolingüe o la bilingüe depende también de una serie de factores que, en el caso de sociedades diglósicas —como la estadounidense—, podemos relacionar grosso modo con los de distancia/inmediatez comunicativa: mientras que la modalidad monolingüe (sobre todo la basada en el código y su variedad prestigiosos) se reserva para situaciones públicas y formales, la bilingüe es un fenómeno que nace desde la oralidad y que suele emerger dentro de determinadas redes sociales, en situaciones marcadas por la inmediatez comunicativa. 4

4

Para la comunicación en modalidad bilingüe inglés/español han constatado la importancia de la situación comunicativa y la de la composición de los participantes los estudios pioneros de Gumperz y Hernández Chávcz (1971) así como Poplack (1980).

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2.2.2 Manifestaciones discursivas de comunicación bilingüe La modalidad bilingüe de comunicación se manifiesta en una serie de fenómenos lingüísticos, resultado manifiesto de la presencia de dos o más lenguas en el repertorio lingüístico de un hablante. Distinguiremos los siguientes fenómenos básicos: - Cambio de código:5 el uso de La y Lb por el mismo hablante dentro de un tumo de habla. - Transferencias de La en Lb: de significantes con sus significados (préstamos); de significados o de estructuras gramaticales (calcos). A su vez, los fenómenos fruto del contacto lingüístico son susceptibles de ser interpretados de manera distinta según la perspectiva desde la cual se abordan. Diferenciaremos entre dos perspectivas, la exolingüe y la endolingüe (Lüdi 1996; de Pietro 1988), que abordan dos aspectos distintos pero interrelacionados entre sí: (a) el dominio simétrico/asimétrico de las lenguas involucradas por parte de los interlocutores y (b) la pertenencia o no de los interlocutores a una misma comunidad de habla. La perspectiva exolingüe supone abordar las lenguas en cuestión "desde fuera", id esí por individuos con dominios asimétricos y pertenecientes a comunidades de habla distintas. La endolingüe, en cambio, implica acercarse a ellas "desde dentro", es decir, por miembros pertenecientes a una misma comunidad de habla y con un manejo simétrico de las lenguas. Así pues, lo que puede ser un cambio de código desde una óptica endolingüe, puede equivaler a una estrategia compensatoria para suplir los obstáculos comunicativos creados por las deficiencias en una de las lenguas manejadas desde una óptica exolingüe. También es desde esta última perspectiva a partir de la cual se conciben las transferencias como interferencias, es decir, como huellas del sistema de La en la producción de Lb (Lüdi 1996: 242). 2.2.3 Tipos de literatura bilingüe La literatura bilingüe no se reduce a una categoría, sino que ofrece todo un continuum de posibilidades de acuerdo con la época y la tradición de la cual bebe el autor, con los objetivos, la técnica empleada y el prototipo de lector que selecciona. Tomando como referencia la clasificación de Lüdi (2006), distinguimos tres categorías básicas: 5

Incluimos en esta categoría las inserciones unitarias, correspondientes a lo que Poplack, Sankoff y Miller (1988) denominan nonce borrowing.

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1. Una literatura escrita en La en la que Lb se emplea, siguiendo una determinada tradición o convención literaria, para representar el habla de determinado(s) personaje(s). 2. Una literatura escrita en La y en Lb, en la que ambas lenguas se emplean para representar un uso lingüístico oral que caracteriza a uno o a varios personajes, pero también pueden aparecer en el propio discurso del narrador. 3. Una literatura escrita en La y Lb, en la que el empleo de ambas lenguas no es producto de intenciones miméticas sino la única forma de expresión. Empecemos por analizar los extremos. En español, la literatura del tipo 1 ha utilizado sobre todo variedades dialectales estilizadas para representar personajes rurales o bufonescos, como el sayagués (siglos xvi y XVII) o el panocho (siglo xix). Pero también existen ejemplos de un uso más o menos convencionalizado de Lb en una literatura escrita en español (La) desde el Libro de buen amor (Ruiz 1992), pasando por la producción dramática del los Siglos de Oro, en especial en la comedia, hasta la literatura actual. No nos resistimos a citar un fragmento de la sabrosa representación del pintor bretón Pitas Payas y su mujer en el Libro de buen amor: (1)

Cató Don Pitas Pajas el sobredicho lugar, e vido un grand camero con armas de prestar: «Cómo es esto, madona, o cómo poder estar que yo pinté corder e trobo este manjar?» Como en este fecho es sienpre la muger sotil e malsabida diz: «¿Cómo, mon señer, en dos anos petid corder non se fazer carner? Vós veniésedes tenplano e trobariades corder». (Ruiz 1992, vs. 483-484)

En este fragmento, el autor utiliza una composición híbrida de catalán, francés, occitano y otros rasgos dialectales hispanos para representar el supuesto bretón.6 En estos casos, la marcación es normalmente emblemática (cf. 2.3), orientada únicamente a que el lector perciba el habla retratada como distinta de la general, muchas veces con afán paródico. En la actualidad, encontramos ejemplos que podemos adscribir a este primer tipo en obras literarias en las que se retrata el habla del inmigrante desde una perspectiva exolingüe. (2)

6

— tú sabes, pero que you know hay otras que anyway prevalecen como huellas de carimbo [...]. (Díaz Valcárcel 1978: 97)

Cf. Blecua en Ruiz (1992: 125, n. 475").

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En este ejemplo, extraído de la novela Harlem todos los días del escritor puertorriqueño Emilio Díaz Valcárcel, se caracteriza el discurso de un hablante inmigrado de la Isla a Nueva York. Para ello se recurre a inserciones de partículas como you know o anyway, de producción frecuentísima tanto en inglés como en las modalidades bilingües inglés/español con valor fático o expletivo. En el ejemplo que ofrecemos, dichas partículas tienen una función emblemática, orientada a marcar la nueva modalidad de comunicación adoptada por el recién llegado: obsérvese por ejemplo que la inserción de you know después de pero, seguida por la conjunción que, no se ajusta a ojos vistas a los patrones de construcción en los que suelen introducirse estos elementos interactivos. En el extremo opuesto de la literatura monolingüe, la modalidad bilingüe está representada por las obras correspondientes al tipo estructura se entrelazan constantemente las dos lenguas, por comunicación, el pacto entre narrador y lector, no funciona si no ambos códigos: (3)

"realmente" 3, en cuya lo que la se manejan

Un burrito De chorizo con huevo Stained my brown paper bag y los Kakis While Suzie looked on, Her Roy Rogers lunch box dangling And laughing with peanut butter jelly sándwiches Y la suela de mis calcos Está suelta como mi lengua And I sound like a horse When I run If I don't trip first Porque me los compraron en las Tres B Porque eran Bonitos Buenos y Baratos 7 Y el Memo se caldió g Porque la ticha Le había dicho "TUC your short in!" And so he had to tuck in his Guayabera. (Burciaga 1979: s.n.pág.)

7

Forma que reñeja la pronunciación popular antihiática de caldear. Préstamo del inglés teacher.

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En este tercer tipo de literatura, el bilingüismo, lejos de ser una técnica de mimesis de la oralidad, constituye el único modo de expresión literaria en la que resuenan, en igual medida, ambas lenguas involucradas. El autor, bilingüe y desde una perspectiva endolingüe, se dirige a un lector igualmente bilingüe. Debido precisamente a que esta nueva forma de literatura rompe con los esquemas de la literatura canónica monolingüe, su traducción a una sola lengua se hace prácticamente imposible. Finalmente, concentrémonos en la literatura del tipo 2, de la cual Caramelo es un buen exponente. Estamos ante una obra escrita básicamente en inglés, donde el español se emplea en primer lugar para designar realidades culturalmente marcadas: (4)

Churches the color of flan. Vendors selling slices of jicama with chile, lime juice, and salt. Ballons vendors. The vendor of flags. The corn-on-the-cob vendor. The pork rind vendor. The fried-banana vendor. The pancake vendor, the vendor of strawberries in cream. The vendor of rainbow pirulis, of apple bars, of tejocotes bathed in caramel, the meringue man. The ice cream vendor, —A very good ice cream at two pesos. (SC: 17-18)

Como vemos, los préstamos funcionan de la misma manera que los vocablos que el lector podría desconocer en la propia lengua, pero cuyo significado aproximativo se infiere debido al contexto, en este caso un campo semántico alimenticio. La segunda función de la alternancia radica en la mimesis del discurso bilingüe. En estos casos, una técnica muy empleada por la autora es la que Jonsson (2005: 159-162) llama reiteración instructiva o informativa: (5)

— We'are almost there, he keeps saying. — Y a mero. Almost. Ya mero. (SC: 26)

(6)

Immediately the doctor was summoned, the body moved to a bed, and all the hangers-on and relatives were first politely and then rudely requested to leave, because by now there were a lot of curious people about, neighbours and those

Jicama s.f. tubérculo comestible semejante por su forma a una cebolla, aunque de mayor diámetro pues alcanza hasta 20 cm. Es muy jugoso, duro y quebradizo, blanco por dentro y envuelto por una película fibrosa de color café blanquecino. Se come crudo, rebanado o picado, con limón, sal y chile en polvo. (DEUM, s.v.) Tejocote s.m. fruto globoso de aproximadamente 3 cm de diámetro; su cáscara es áspera y de color amarillo o anaranjado; la pulpa, espesa y de sabor agridulce, tiene cinco semillas pequeñas y duras. Se come crudo o cocido en dulce, sobre todo en la época navideña. (DEUM, s.v.)

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walking down the street to see what they could see, metiches, busybodies, mirones, oglers, and mitoteros, liars/gosips/storytellers/ troublemakers all rolled intoone. (SC: 143)

La reiteración tiene una doble función: mientras que para la audiencia que no conoce ciertas expresiones y su significado, la traducción en La cumple una función didáctica, para quienes están familiarizados con estas expresiones, la reiteración transcódica es enfática. Sobre todo en la primera parte de Caramelo, la autora emplea astutamente esta técnica, glosando o parafraseando las palabras y expresiones en español que se repetirán a lo largo de la obra. En este sentido, los primeros capítulos preparan al lector no bilingüe para la lectura en una modalidad bilingüe." A pesar de la considerable cantidad de inserciones en español, esta obra, gracias a las técnicas que se emplean, resulta bastante transparente para cualquier lector que no maneje el español: la autora bilingüe se dirige a un lector prototipo no forzosamente bilingüe o que, por lo menos, no comparte el mismo grado de bilingüismo. La gran diferencia entre el primer tipo de literatura bilingüe y éste es que aquí, mediante las inserciones en La, sí se mimetiza la interacción bilingüe. Pero no por ello ha de escamotearse el hecho de que la representación transcódica no se agota en su función mimética sino que busca ante todo marcar de manera simbólica la obra en su conjunto, confiriéndole un determinado carácter étnicocultural dentro del mainstream dominante, en este caso concreto, el de "Hispanic-/Chicano-Literature" (cf. 2.3). 2.3 Representación realista frente a simbólica Según Toolan (1992) y Cooper (1994), la representación de la oralidad en la literatura se mueve en dos ejes distintos: tienden a ser realistas o simbólicas. Son realistas las que movilizan ciertos rasgos lingüísticos con el objetivo de que las variedades representadas sean reconocidas por el lector. Tratándose de literatura, el término realista, claro está, no está en correlación directa con su verdadera manifestación en la realidad, sino que apunta más bien a ser verosímil en cuanto que activa determinados códigos que son significativos para el lector y que hacen que éste los identifique (Cooper 1994: 27). Entendemos por repre11

Esta técnica del cambio de código con función instructiva o informativa ha sido empleada también en el teatro bilingüe, por ejemplo, en Zoot Suit (1992) de Luis Valdés o en las obras de teatro de Cherríe Moraga, quien afirma escribir también para una audiencia monolingüe en inglés (cf. Jonsson 2005: 174).

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sentaciones simbólicas o emblemáticas aquellas que, por el contrario, apuntan a subrayar el carácter de "otredad" de la variedad protagonizada, movilizando sobre todo valores agregados tales como la adscripción étnica y cultural, el prestigio, el desprestigio, el poder, la marginalización, etc. En la literatura bilingüe, la representación de dicha modalidad se mueve también en estos mismos ejes: puede hacerse uso de ella de manera mimética, para representar el modo de interactuar de las comunidades bilingües o, más bien con un valor simbólico o marcado (Mendieta Lombardo/Cintrón 1995; Myers-Scotton 1993: 131), con el fin de subrayar ciertos valores como los arriba mencionados. 2.4 La traducción de la oralidad literaria en textos de modalidad bilingüe La existencia de lo que Grutman, con clara reminiscencia bajtiniana, denomina literatura heterolingüe (1997) constituye un problema y un reto insoslayables de la traducción y de la traductología del siglo xxi. Con el término heterolingüismo, Grutman designa la presencia no sólo de variedades sociales, de estilos lingüísticos diversos en un texto, sino también la existencia de más de una lengua. Ahora bien, estas obras literarias heterolingües de las que se ocupa Grutman, entre las que podría contarse Caramelo, constituyen textos cuya condición multilingüe no reside en la erudición y refinamiento intelectual del escritor, sino que son más bien producto del contacto cultural y lingüístico que caracteriza la dinámica globalizada del mundo actual: representan variedades híbridas que surgen de la inmediatez comunicativa en determinados grupos sociales. El hecho de que estos textos heterolingües signifiquen un problema para la práctica y la reflexión traductológicas radica en el objetivo mismo de la traducción que tradicionalmente supone la transposición de un texto escrito de una lengua fuente en otra lengua, la de llegada. La existencia de dichos textos obliga, pues, a replantearse tanto los objetivos de la traducción como las técnicas a emplear. La postura que se asume frente al tipo de traducción a realizar para tales obras depende, como sucede con el escritor, de cuestiones ideológicas —que suelen además ser producto de una época determinada— y del público al cual va destinada la traducción, lo que implica tomar también en cuenta las cuestiones relativas a la demanda del mercado. Por citar un ejemplo, en el caso de la representación de formas de comunicación transcódicas, el efecto de exotización que pueda causar la conservación de las lenguas del original en la traducción,

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debido a su mayor o menor conocimiento u aceptación entre los lectores, es un aspecto que ha de influir en la decisión de conservarlas o no en su trasvase. En líneas generales, las posiciones adoptadas en la traducción de obras con un buen porcentaje de texto en otra(s) lengua(s) son dos: (a) la domesticación en la lengua de llegada o (b) la conservación heterolingüe (Grutman 2006: 26). En el primer caso, se opta por refractar el texto de partida, traduciéndolo a un solo código, para lo cual se acude a la variación que ofrece toda lengua como diasistema. Si bien dicha opción presenta ante el lector una obra más homogénea, es también cierto que no refleja el original, y con ello no sólo nos referimos a la cuestión meramente lingüística sino, sobre todo, a las funciones que pueden adquirir las lenguas involucradas en el texto de partida, o sea a su valor simbólico (Grutman 2006: 22). En el segundo caso, se parte más bien del reconocimiento y aceptación de la obra multilingue, por lo que las técnicas de traducción estarán orientadas a conservar el heterolingüismo de la obra, redimensionándolo en los casos que el traductor considere necesario. En el caso de Caramelo, como veremos a continuación, es básicamente por esta técnica por la que se decanta la traductora. 3. El análisis: representación y traducción del bilingüismo en Caramelo Quizás uno de los aspectos más interesantes de Caramelo sea la representación de diferentes tipos de bilingüismo en su variedad conversacional, a través de la cual se filtran diversos sociolectos. Grosso modo se mimetizan en esta novela dos formas de bilingüismo: la de las lenguas adquiridas (La y Lb) en edad temprana, en un proceso más o menos simultáneo y la de una Lb aprendida en edad adulta. 3.1 El proceso de adquisición simultánea La primera parte de Caramelo refleja la adquisición del español por niños mexicoamericanos en un contexto diglósico. A este respecto, resultan de interés los comentarios metalingüísticos de la narradora Lala, que desde su perspectiva nos muestra de qué manera percibe el español una niña que se cría en un ambiente básicamente anglòfono y pasa vacaciones en uno hispanófono, en México: (7)

This year, because there are already so many people in the house, only a few guests have been invited, some of Father's boyhood friends- his

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compadre12 from Juchitán they call Juchiteco, or Hoo-chi, only I hear it as Coochi, like the word in Spanish for "knife" almost. (SC: 47) V e m o s pues, que la niña percibe la velar fricativa [x] española no como la glotal fricativa [h] del inglés norteamericano, sino c o m o la velar oclusiva [k], que ambos sistemas comparten. En la traducción se adaptan las representaciones fonéticas a la lengua española: (8)

Este año, como ya hay demasiada gente en la casa, sólo habrá pocos invitados, algunos de los amigos de la infancia de papá: su compadre de Juchitán al que llaman Juchitcco, o Juchi, sólo que yo oigo «cu-chi», como de cuchillo. (SCE: 66)

También las partes dialogadas dejan constancia del proceso de adquisición de las dos lenguas de la protagonista: (9)

I scramble downstairs to tell everyone, only I don't have the words for what I want to say. Not in English. Not in Spanish. —The wall has fallen, 1 keep saying in English. —What? —Upstairs. In the big dinning room. The wall fell. Come and see. —What does this kid want? Go see your mother. — I t ' s that the wall has fallen. —Later sweetie, not now, I'm busy. —The wall in the dinning room it came down like snow. —How this child loves to be a pest! —What is it, my queen? Tell me, my heaven. —La pared arriba, es que se cayó. Ven, Papá, ven. (SC: 60-61)

En español leemos: (10)

12

Bajo las escaleras como puedo para decirles a todos, sólo que no tengo las palabras para lo que quiero decir. Ni en inglés ni en español. —The wall has fallen —sigo diciendo en inglés. —What? —Arriba. En el comedor grande. The wall fell. Come and see. —¿Qué quiere esta niña? Go see your mother. —Es que se cayó la pared. —Later sweetie, not now. I'm busy. —The wall in the dining room, it came down like snow. —¡Qué latosa es esta niña!

En todos los casos mantenemos las cursivas del original y las de su traducción al español. Las negritas son nuestras.

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—¿Qué es mi reina? Cuéntame mi cielo. —La pared arriba, es que se cayó. Ven, papá, ven. (SCE: 83)

Si bien la alternancia entre inglés y español es mayor en la versión castellana — lo cual se justifica al partir ahora de una matriz hispana—, la traducción conserva perfectamente el sentido del original: Lala, ante un acontecimiento de esta naturaleza, se expresa en primer lugar en la lengua que más cercana le está, el inglés, tal como se lee en el original. El fracaso del inglés frente a un público mixto —monolingüe y bilingüe— y su propia incapacidad de elegir las palabras apropiadas en una lengua y en otra para comunicar tamaño accidente, la llevan a cambiar de forma alterna entre inglés y español; y, al hablar con el padre, mexicano, lo hace en español como también aparece en el original. Por otro lado, y como apuntábamos líneas arriba, probablemente el inglés puede conservarse en tal grado en la versión española debido precisamente a su condición de lengua internacional, por lo que su presencia no resulta chocante. Dentro de esta etapa de adquisición de las dos lenguas, en un contexto en el que el inglés constituye la lengua dominante, resulta significativo que las expresiones de alto contenido emotivo como las inteijecciones u otras fórmulas expresivas en español se reserven sólo para las partes dialogadas de los personajes adultos bilingües o de los que se supone que son monolingües en español: (11)

— Aunty, this is the truth! Antonieta Araceli hid some of our toys under Grandfather's bed. I saw. — Mentirosa! It wasn't me! You like to invent stories, mocosa. You belive me, don't you, Mami? — Ya mero. Almost! Did you see that? He almost put out her eye! — Who did this to you, me heaven? — It was... cousin Toto. — You know my gorda has never lied to me. Never. If she says she didn't do it, she didn't do it. I know my own daughter! — ¡Chango! If I catch you touching my kids again I'll take off my belt... — Take your hands of my boy, or I'll beat the crap out of you myself. — Estás loca, I wasn't going to... —You can't adress my wife like that, tarugo\ — Who are YOU to call me an idiot? You're the one who organized this picnic. — ¡Ay, caray'. Don't start, brother. Don't even begin. Don't YOU blame me for your bright ideas. (SC: 61-62)

En las conversaciones de los niños Reyes, en cambio, las expresiones emotivas o enfáticas aparecen en inglés:

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(12)

—What she got locked in that ropero? I ask —Money? A treasure? Maybe a skeleton even? —Who knows? But 1 betcha anything I'm gonna find out. —Honest? —When grandfather goes to his shop and the Grandmother runs to church. Watch. I'm going in there. —Nuh-uh! —Yup! You want to help? May be if you're nice, I will let you. —Really? Please, Tikis. Please, please, please!!!! (SC: 59)

En toda esta primera parte abundan las partículas intelectivas y onomatopéyicas, elementos clave en la construcción del habla infantil de la protagonista que se desea reflejar. Ahora bien, las interjecciones pueden cumplir diversas funciones pragmáticas en el discurso. En el ejemplo anterior actúan como marcadores responsivos orientados hacia el interlocutor: en inglés, nuh-uh, de registro claramente coloquial, es una partícula inicial con matiz de sorpresa, equivalente a no\ (Longman Grammar 1999: 1090). Yup, a su vez, variante de yeah y ye, se emplea como marcador de respuesta empática. Veamos ahora la traducción al español: (13)

—¿Qué tiene guardado con llave en el ropero? —pregunto—. ¿Dinero? ¿Un tesoro? ¿Tal vez hasta un esqueleto? —¿Quién sabe? Pero te apuesto lo que quieras a que voy a averiguar. Ya verás. —¿De veras? —Cuando el abuelo salga a su tienda y la abuela vaya a la iglesia. Espérate. Yo me voy a meter allá. —¡Nooo! —¡ Ajá! ¿Me quieres ayudar? Si te portas bien, te dejo. —¿De veras? Por favor, Tikis. Plis, plis, pleeeeeeeease\ (SCE: 59)

La intelección responsiva \Nooo! con matiz de sorpresa —como Nuh-uh— y la partícula empática ¡Ajá!, de empleo frecuente en el español hispanoamericano, trasladan acertadamente los distintos matices que encierran las inglesas del original. Resulta asimismo logrado haber mantenido el please en inglés con valor emotivo y enfático; primero, porque reemplaza la alternancia del español a partir de ropero de la versión inglesa, y segundo porque funciona como un marcador metalingüístico para indicar la lengua que en realidad emplean los niños en este diálogo: el inglés. Desde un punto de vista técnico, no resulta coherente, sin embargo, optar las dos primeras veces por la versión hispanizada de please (plis) y en la última por la inglesa.

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Concluyamos esta primera parte del análisis diciendo que en los casos expuestos estamos ante representaciones miméticas de las variedades en contacto, pues éstas reflejan los resultados obtenidos en los estudios sobre desplazamiento lingüístico del español en Estados Unidos. En estas investigaciones, se señala que, por lo general, la segunda generación es bilingüe, con mayor dominio del inglés y la tercera angloparlante, con un uso emblemático del español.13 Pero hay otros casos en los que predomina la función simbólica. Así ocurre con el calco de la expresión interjectiva hispana ¡Qué barbaridad!, que se emplea como ¡What a barbarity! de manera sistemática (SC: 32, 119, 138, 145, 273, 287, etc.), en todos los niveles discursivos —en el narrativo como en el dialogal— a lo largo de toda la obra. Entendemos este calco como un guiño al lector bilingüe, un símbolo de biculturalidad, que se pierde irremediablemente en el traslado al español.14 3.2 El bilingüe de segunda generación En Caramelo se retrata también el bilingüismo de los llamados despectivamente pochos,15 mexicoamericanos de segunda generación, provenientes de las clases trabajadoras. Lingüísticamente, estos pochos manejan, de un lado, una variedad vernácula del inglés —el denominado chicano english—,16 acompañado o no de cambio de código. De otro lado, su dominio del español resulta marcado por las propias circunstancias diglósicas de su aprendizaje en un dominio doméstico y familiar, o sea, básicamente coloquial, caracterizado 13

Cf. por ejemplo los estudios de Bills, Hudson y Hernández Chávez (2000) o el de SilvaCorvalán (1994). A lo largo de toda la obra se descubren muchos otros casos de estos calcos voluntarios y transgresores por parte de la autora como the little mornings, 'las mañanitas', análogo a little grandfather, 'abuelito' o the rule (en un sentido fisiológico), esp. 'la regla', en vez del ingl. the period. Pocho adj (Coloq) 1 Que desciende de mexicanos pero es de nacionalidad estadounidense, o que es mexicano pero emigrado a los Estados Unidos de América y al hablar español introduce anglicismos y muestra, poco conocimiento y aprecio de la lengua: "Tony era mexicano, pero nacido allá, pocho, ni mexicano ni americano". 2 s m Mezcla de español con inglés, al hablar o escribir: escribir en pocho, un anuncio en pocho, (DEUM, i. v.) Según Santa Ana (1993: 15), "chicano English is an ethnic dialect that children acquire as they acquire English in the barrio or other ethnic social setting during their language acquisition period. Chicano English is to be distinguished from the English of secondlanguage learners [...] Thus defined, Chicano English is spoken only by native English speakers".

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a su vez por fenómenos típicos de una situación de contacto lingüístico. Representante de este tipo de bilingüe es Zoila, la madre de la narradora. En un pasaje, la narradora, desde la perspectiva de la madre señala a este respecto: (14)

Not Hank. Not Henry. "Enrique", he'd said. Enrique Aragón, in Spanish. And not a crooked Spanish Esther, like her own. (SC: 224)

El inglés de Zoila se caracteriza por presentar formas gramaticales del inglés no estándar como ain't

en vez de isn't,

aren't,

haven't

y hasn't,

(Longman

Grammar 1999: 167), contracciones propias del inglés coloquial (Longman Grammar 1999: 1050) y cambios de código: (15)

In two languages Mother hurls words like weapons, and they thumb and thud their target with amazing accuracy [...]: — Listen, you raise-heller, Mother continues. —You've wanted nothing better than break up this marriage since day one! Well, guess what? I don't give a good goddamn what stories you've got to tell me, I'm not going to give you a satisfaction, and you know why? 'Cause that's exactly what you want, ain't it? Comes what comes, like it or not, late or early, you're going to have to get used to it. I'm Inocencio's wife and the mother of his kids, you hear. I'm his legal wife. I'm a Reyes! And there's not a damn thing you can do about it. (SC:.8486)

En el nivel discursivo se marca su idiolecto con vocablos del registro coloquial como el tan común damn o el menos frecuente goddamn,

ambos con función

intensificadora (Longman Grammar 1999: 564). Un calco del español en el inglés chicano parece ser el marcador de control de contacto you hear por dos razones: en un plano gramatical, falta el auxiliar ( d o / d i d you hear me?), en un nivel pragmático, do/did you hear me no actúa como partícula de control de contacto en inglés, como sí ocurre en español (¿me oyes?).

Veamos ahora la

traducción española: (16)

—Mira, you raise-heller, vieja peleonera —mamá continúa—: ¡Nomás has querido de arruinar este matrimonio desde que empezó! Bueno, ¿pos que crees? Me vale madres lo que me tengas que contar, ni te voy a dar el gusto, ¿y sabes por qué? Porque eso es lo que quieres, ¿no? Pase lo que pase, te guste o no te guste, tarde o temprano, tienes que acomodarte a la idea. Soy la esposa de Inocencio y la madre de sus hijos, me oyes. Soy su esposa por ley ¡Soy una Reyes! Y no hay chingada que puedas hacer. (SCE: 111-112)

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Para representar el español defectuoso de Zoila, se opta por el cambio de código de tipo instructivo (you raise-heller, vieja peleonera), que no aparece en el original y se introduce una estructura agramatical por transferencia del inglés ('you've always wanted to break...'). Se marca su naturaleza conversacional con fórmulas expresivas del español mexicano {me vale madres, no hay chingada) y con el marcador nomas que, antepuesto, es una partícula coloquial con función atenuante del español mexicano. El rasgo popular del español de Zoila se representa mediante la variante monoptongada de pues, pos. En general, en la traducción española se recurre con frecuencia a mecanismos fonéticos de supresión para caracterizar el habla de Zoila: (17)

—¿Todo este trabajo, pa qué? ¿¡Pa' tu mierda!? ¡Ya estoy fastidiada! (SCE: 457) All that work for what? For your shit! I've had it! (SC: 378)

(18)

—¿On'tá el baño?— dice mamá a la vez que se levanta y desaparece. (SCE: 341) Where's the toilet? Mother says, getting up and disappearing. (SC: 279)

A partir de este procedimiento, en la versión española resulta enfatizado el rasgo popular del español de Zoila. Por supuesto, también en los dos fragmentos originales encontramos contracciones, pero a diferencia del español, tales reducciones en el nivel fonotáctico, sobre todo en el inglés norteamericano, no son tanto indicadores de variedad diastrática sino diafásica. Bastante libre resulta asimismo la traducción del siguiente párrafo, donde se introduce una falta de concordancia nominal en la versión española: (19)

The whole system is designed to make you fail, Mother says. —Just look at the numbers dropping out. But until it's the güero kids who are mailing in as many numbers as us, nobody fives a damn. (SC: 312)

(20)

La pura sistema está construida para hacerte fallar —dice mamá— Mira nomás los números de los que se salen de la escuela. Pero hasta que los hijos de los güeros fallen tanto como nosotros, a nadie le importa un carajo. (SCE: 380)

Cabria interpretar estas traducciones como estrategias compensatorias, o sea, como una opción que elige la traductora para "buscar la relación inversa pero proporcional" (SCE: 543), como indica en su nota a la traducción española. En efecto, muchos de los calcos del español que se introducen adrede en el original inglés —valga como ejemplo el caso de you hear comentado líneas arriba— se

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Yvette Biirki

pierden en su traslado al español. De este modo, se redimensionan las estrategias y se eligen otros fenómenos para representar las deficiencias lingüísticas de Zoila. Sin embargo, no ha de pasarse por alto que el calco you hear del español en el original será interpretado por el lector angloparlante como una deficiencia en el inglés de Zoila, mientras que en la versión castellana, la falta de concordancia del ejemplo anterior se leerá como una muestra del español defectuoso de Zoila. Con todo, en Caramelo Zoila no sólo se representa como una hablante bilingüe sino bidialectal, en cuanto que es capaz de manejar también el inglés estándar en situaciones formales: (21)

Mother gets on the phone, and starts talking her English, the English she speaks with los güeros, nassaly and whiny with the syllables streched out and long like wet laundry on the clothline. —Uh. huh Yessssss. Mmmm-hhhhmm. That's right. (SC: 376)

Y en español: (22)

Mamá agarra el teléfono, y empieza a hablar su inglés-inglés, el inglés que habla con los güeros, gangoso y quejumbroso, con las sílabas alargadas como ropa mojada en el tendedero: «Uh. huh Yessssss. Mmmm-hhhhmm. That's right.» (SCE: 455)

Mantener el original inglés en español, dada la serie combinatoria de interjecciones, tiene un efecto muy plástico. Y precisamente debido a su plasticidad cumple perfectamente la misma función en la versión castellana. 3.3 El texmex El otro representante bilingüe es el texmex Mars. El habla de este personaje se caracteriza también por el cambio de código y las transferencias propias de una modalidad en contacto con otra: (23)

— What to know what's the secret to success around here? Real state! Mars continues. — Hijo 'esu, you should see what kind of barganzas you find in San Anto'. It's the best-kept secret. Here, take a newspaper with you, you'll see, Mars says, pressing a free weekly on us. (SC: 278)

Vemos aquí la representación de la reducción fonotáctica, característica del registro coloquial y popular, en hijo 'esu (< hijo de su/tu madre) así como el préstamo barganzas (ingl. bargain, 'ganga'). En la versión española leemos:

La representación de la oralidad bilingüe

(24)

51

—¿Quieren saber cuál es el secreto del éxito por estas partes? ¡Bienes raíces! —: Hijo'esu, deberían ver qué barganzas hay en San Anto. Es el secreto mejor guardado. Ándenle, llévense un periódico, you '11 see dice Mars, forzándonos a llevar una publicación semanal gratuita. (SCE: 340)

que refleja uno a uno los fenómenos del párrafo inglés: español popular en su registro coloquial, préstamos del inglés y cambio de código. Sobre Mars dice la narradora: (25)

Then Mars does the funky raza handshake with Father, like Chicano power, and Father, who calls Chícanos exagerados, vulgarones, zoot-suiting, wild-talking, mo/a-smoking, forgot-they-were-Mexican Mexicans, surprises us all. Father handshakes the funky handshake back. (SC: 281)

D e hecho, no es mera casualidad que el mexicano Inocencio llame a Mars zootsuiting,

porque su habla se salpica con ciertos vocablos provenientes del

pachuco, 1 7 con lo que, a su vez, se marca socialmente su idiolecto: (26)

At this point Mars interrupts, —Aw, it's 'cause we're raza ése. (SC: 280)

En efecto, ese 1 8 es una forma de tratamiento característica del pachuco. V e a m o s ahora la lectura que ofrece el español: (27)

17

En ese instante Mars interrumpe: Ooogh, es porque sernos raza, ése. (SCE: 343)

Como el término pocho, el pachuco refiere, por un lado, al individuo pandillero de origen mexicano en la región del Suroeste de los años 40 y 50, que desarrolló una estética propia, el zoot suit —traje caracterizado por la americana de amplias solapas y el pantalón de pinzas, los tatuajes y el peinado de "cola de pato"—, y por otro, a la jerga empleada por este grupo: mezcla de elementos del inglés con caló y expresiones de origen popular mexicano. Si bien los pachucos como fenómeno sociocultural desaparecieron, muchos de los vocablos de su jerga han permanecido en el habla del Suroeste e, incluso, han realizado el viaje de regreso a México, como probablemente ha pasado con la palabra bato (cf. Lara 1992; LexNoMe, s.v. bato). Ese, fórmula de tratamiento jergal del pachuco, es un vocativo que no se menciona ni en el estudio de Lara (1992) ni en el de Wagner (1953). Sí se emplea con frecuencia en las letras de la música pachuca de la época (cf. "Pachuco Boogie", 1948 o "Wine O-Boogie", 1948/1949 en Don Tosti 2004). Miguel Méndez, un buen conocedor del Suroeste fronterizo, emplea asimismo el vocativo en la representación que hace del habla pachuca en Peregrinos de Aztlán: "—Nel, carnal; pos acá echándome una birria en Mexicles. ¿Sabes qué ése? Ando brujas, ¿ves? [...]" (Méndez 1991: 36). Cf. también el "Glossary of pachuquismos".

Yvette Bürki

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Las abreviaciones verbales del inglés coloquial así como la forma abreviada 'cause no estándar tienen su parangón en la traducción española mediante sernos ('somos') forma rural y subestándar del español que pervive en las variedades del español del Suroeste (Moreno de Alba 2003: 50; Alvar 2000: 17). La alternativa que brinda la traducción española para marcar el nivel sociolectal de Mars se presenta como perfectamente válida, al no conocer porque una forma fonética abreviada. En cambio, no entendemos por qué, si se opta por mantener el inglés, se cambia la interjección original Aw por Ooogh. Revelador respecto de la carga identitaria que supone la lengua resulta el siguiente diálogo entre Inocencio y Mars: (28)

—You it was who called la Migra! —What'chu talking about, man? —You it was. You called la Migra. Explain how is the Inmigration only came to my shop that day, and not to yours, eh? —Man, estás zafado. You shitty chilangos always think you know everything! —Baboso. Can't even speak your mother tongue! —1 can speak my mother tongue all right, but you can bet it ain't Spanish. (SC: 380)

El inglés de Mars se marca, de nuevo, tanto diafásica como diastráticamente: estamos ante un inglés coloquial y vernacular (what 'chu, 'what are you', ain't) con alternancia códica. Este fragmento se traduce al español así: (29)

—¡Fuiste tú quien llamó a la migra! —¿Qué trais bato? —Tú fuiste. Tú llamaste a la migra. Explícame cómo fue que Inmigración sólo vino a mi negocio ese día y no al tuyo, ¿eh? —Hombre, estás zafado. ¡Chilangos de mierda, siempre creen que saben todo! —Baboso. ¡Ni siquiera sabes hablar tu lengua materna! —Claro que sí hablo mi lengua materna, pero a que no es el español. (SCE: 460)

En la versión castellana, la expresión subestándar, what'chu se ve reflejada mediante la expresión popular de registro coloquial qué trais ('qué traes') con forma verbal antihiática, acompañada del vocablo de probable origen pachuco bato}9 A falta de una correspondencia hispana, la forma verbal subestándar ain 't se traslada con una estructura coloquial (a que no). El único elemento que resulta un poco atípico en el habla de Mars es el vocativo ¡Hombre!, que traduce

19

Cf. nota 17.

La representación de la oralidad bilingüe

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el inglés man, pues no es la forma más extendida en el habla coloquial mexicana, variedad de la cual se parte para la traducción. 3.4 El inglés del inmigrante Como último ejemplo del espectro de tipos de bilingüismo que se retratan en Caramelo, mencionaremos el de quien aprende una segunda lengua, en este caso concreto, en su condición de inmigrante. El personaje que encarna este bilingüismo es el padre de la protagonista, Inocencio, venido ya en edad adulta del D.F. a Chicago. El inglés del hispanohablante se representa en un nivel fonético mediante la técnica del dialecto visual: (30)

The old proverb was true. Spanish was the language to speak to God and English the language to talk to dogs. But Father worked for the dogs, and if they barked he had to know how to bark back. Father sent away for the Inglés sin stress home course in English. He practiced, when speaking to his boss, Gud morning, ser. Or meeting a woman, — J a u du iú du! If asked how he was coming along with his English lessons, —Veri uel, zanc iú. (SC: 208)

Sobre la peculiaridad fonética del hispanohablante en lengua inglesa da cuenta la siguiente cita: (31)

But his English was odd to American ears. He worked at his pronunciation and tried his best to enunciate correctly. Sir kindly direct me to the water closet. — Please what do you say? —May I trouble you to ask for what time is? Do me the kindness to tell me how is. When all else failed and Father couldn't make himself understood, he could resort to — S p i c Spanish? (SC: 208)

En la versión española, la mimofonética hispana es mayor y más consecuente: (32)

Pero su inglés sonaba raro a los oídos americanos. Se esforzaba en su pronunciación y hacía lo posible por enunciar correctamente «Ser kaindly direct me to de water closet.» «Pliis guat du iú say?» «May I troble iú to ask for guat time is?» «Du me de kaindness to tel me jáu is.» Como último recurso y cuando papá no podía hacerse entender, recurría a: «Espic espanish?» (SCE: 255)

Encontramos velarización de apoyo del diptongo inicial en guat, pérdida de las vocales centrales en troble por [troAbl] o del alargamiento vocálico en du por [du: ], pronunciación fricativa por la glotal [h] del inglés en jáu y, por supuesto, el prototípico caso de la e protética hispana en espic espanish. También se retrata esta interlengua en un nivel sintáctico: en el ejemplo se elide en todos los casos el pronombre neutro it —de uso obligatorio en inglés—, representando de

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Yvette Bürki

esta manera una típica interferencia del español: May I troble iú to ask for guaí time [it] is?, Du me de kaindness to tel me jáu [it] is. Asimismo, en el ejemplo a continuación se retratan problemas sintácticos, semánticos y pragmáticos que caracterizan el inglés de un hablante cuya primera lengua es el español: (33)

—I have seven sons, Father says. [...] —Seven sons! My, you must be proud. Father means children, not simple boys, but I don't think Father Ginther understands. [...] — Please, it is the Church's duty to help us, no? We are very Catholic in my country, understand? [...] My daughter, look at her, always she is talking of following the road of the nuns. (SC: 319)

En el nivel sintáctico, se calca la estructura del español, anteponiendo el adverbio always al pronombre en función sujeto (she), mientras que en inglés la única posición válida es entre auxiliar y gerundio (she is always talking)}0 En el nivel semántico se extrapola el significado de hijos del español, que no diferencia, como sí hace el inglés, los masculinos (sons) de la prole en general (children). En el nivel pragmático, se calcan las partículas de control de contacto del español: en inglés no?, a diferencia del español, no puede funcionar como partícula de control de contacto retroalimentadora en posición final. También es transferencia del español el verbo understand? que en esta posición cumple asimismo función retroalimentadora (en esp. ¿entiende?). Veamos ahora cómo se traslada al español el inglés imperfecto de Inocencio: (34)

I have seven sons —dice papá. [...] —¡Siete hijos! Vaya, debe estar muy orgulloso. Papá quiere decir children, no sólo boys, pero no creo que el padre Ginter entienda. [...] Pliiis, es obligación de la iglesia ayudarnos, ¿no? Somos muy católicos en mi país, understand? [...] Mi hija, mírela, siempre está hablando de seguir el ejemplo de las monjas. (SCE: 319)

En el nivel semántico, es interesante observar el ingenio que se despliega para traducir el calco de significado del español hijos en el vocablo inglés sons: se conserva el inglés sons en el parlamento de Inocencio, pero en la respuesta del 20

En inglés, casi todos los parlamentos de Inocencio presentan errores en el plano sintáctico, cf. también 31.

La representación de la oralidad bilingüe

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padre Ginter se da hijos con su significado polisémico, el que entiende el padre Ginter y el que quiere transmitir Inocencio. Mediante las palabras con función metalingüística children y boys, que a este efecto se dejan sin traducir, se explica este doble significado de hijos en español, cada uno de los cuales requiere un significante distinto en inglés. En el nivel pragmático, el traslado de la interlengua de Inocencio es mucho más difícil. Por ejemplo, la partícula de control de contacto ¿no?, al verse inserta en un contexto hispano, resulta absolutamente normal, y para mantener la anormalidad del marcador discursivo understand es necesario dejarlo en inglés, pues de lo contrario, pasaría exactamente igual que con ¿no?, es decir, funcionaría como se espera en español. Finalmente, las interferencias gramaticales se hacen intraducibies al español, pues de otro modo se interpretarían como falta de competencia en la lengua materna de Inocencio. Por otro lado, es cierto que hace falta un conocimiento algo más profundo del inglés para detectar problemas pragmáticos, como los que surgen en el caso de understand. Y si la autora parte de un público no necesariamente bilingüe para el entendimiento de su obra, la traductora hará lo propio. De allí que en la versión hispana sea necesario redimensionar los fenómenos representados en el original, por lo que para representar el inglés defectuoso de Inocencio se trabaje sobre todo en el nivel fonético, que compensa las pérdidas en el ámbito sintáctico y que resulta además de lectura más transparente y fácil. 4. A modo de conclusión A lo largo del cotejo de los ejemplos en inglés y en su versión castellana, hemos visto que la traducción respeta la oralidad concepcional del original inglés. La traducción se propone además reflejar el bilingüismo del texto de partida, optando en varios casos por redimensionar los fenómenos transcódicos del texto de partida que se pierden inevitablemente en el texto de llegada. A nuestro parecer, esta solución se presenta como la más acertada, pues la preferencia de técnicas homogenizadoras en la traducción, decantándose únicamente por la variedad mexicana del español, hubiese anulado el valor de las lenguas como un actante más en la arquitectura textual, negándoles el papel simbólico que la propia autora les confiere como indicador del problema identitario de la protagonista, su posición in-between, así como también del carácter étnico-cultural de toda la obra dentro del mainstream dominante, el de "Hispanic-/Chicano-Literature".

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Anna Espunya Universität Pompeu Fabra

EL REFLEJO DEL ACENTO ENFÁTICO EN LAS TRADUCCIONES ESPAÑOLA Y CATALANA DE STUPID WHITE MEN 1. Introducción1 En la industria editorial, una categoría de textos fundamental es el best-seller o superventas, obra destinada a una comercialización de masas, rápida y efímera. Planteados como un producto de moda, los superventas suelen tener cubiertas vistosas con alguna etiqueta que resalta su condición. Su lanzamiento se realiza en fechas calculadas en función de las previsiones de ventas y los establecimientos comerciales los sitúan en puntos estratégicos. Su éxito se valora mediante la posición que ocupan en las listas de los más vendidos, y suponiendo que estén también entre los más leídos, pasan a formar parte del patrimonio cultural de la sociedad receptora. Por tanto, cabe esperar que ejerzan su influencia en los modelos de redacción imperantes en esa sociedad. El superventas que analizamos en este trabajo es Stupid White Men...and Other Sorry Excuses for the State of the Nation! (abreviado MM en el resto del trabajo). Su autor, Michael Moore, es un cineasta y guionista de televisión estadounidense con fuerte presencia mediática en su país, que se presenta como una voz crítica contra algunas actitudes de los gobernantes de los Estados Unidos. Moore escribió esta obra en el año 2001, en los meses anteriores a los atentados del 11 de septiembre, espoleado por la perspectiva de una nueva legislatura gobernada por los republicanos tras la dudosa victoria de George Bush en las elecciones presidenciales de 2000. Su publicación por Regan Books (perteneciente al grupo Harper-Collins) en los Estados Unidos y Canadá tuvo lugar tras los atentados, en 2001, tras una dura pugna del autor por evitar la

1

Este artículo se ha escrito en el marco de los proyectos de investigación HUM2004-05321C02-02 (MCyT) y Hum2007-62745/FILC> La Oralidad Fingida: Descripción y Traducción (OFDYT), financiado por el Ministerio de Educación y Ciencia. La autora forma parte del grupo de investigación consolidado CEDIT (Centre d'Estudis de Diseurs i Traducció) reconocido por la AGAUR (Agència de Gestió d'Ajuts Universitaris i de Recerca) de la Generalitat de Cataluña con número de referencia 2005SGR 00121.

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Anna Espunya

censura de algunas secciones del libro. En 2002 Penguin Books asumió su publicación para el resto de los países anglófonos. En la introducción de esta última edición (consultada para la realización del presente trabajo), Moore presenta los objetivos de su obra: [ . . . ] this book will provide you with a look at the U.S. in a way that is not normally presented to you even in your media. Consider this book as a mirror to what is happening now in your country. Consider it a warning of what is yet to come. When you're finished, put it down and commit to root out every stupid white guy from every position of power. You'll not only feel good, it may just get the trains back to running on time (and on track) again. (MM: x x n )

Estos objetivos, sin duda, determinan el estilo de redacción. Como se verá en la sección siguiente, Stupid White Men es un libro escrito para el ciudadano medio, con un enfoque divulgativo popular, tanto en la organización como en la selección de la variedad lingüística, predominantemente informal. El presente trabajo aborda algunos de los rasgos del estilo de Moore en Stupid White Men y sus traducciones al español (norma septentrional) y catalán. En concreto, se analizan las estrategias adoptadas para la traducción de algunos rasgos propios de la lengua hablada que el autor incorpora a su variedad informal. El objetivo general es descubrir la norma inicial aplicada en las dos traducciones en relación con el tratamiento de la oralidad. El concepto de norma inicial procede de los estudios descriptivos de traducción y se refiere a la selección básica entre dos polos alternativos (Toury 1980: 54). Así, el traductor puede someterse al texto original, a sus relaciones textuales y a las normas que en él se manifiestan, o bien puede adoptar las normas lingüísticas y literarias vigentes en la comunidad de la lengua meta. En el primer caso, en terminología de Toury, la traducción es "adecuada"; en el segundo, se alcanza una traducción "aceptable". Este estudio se justifica por el contraste en las normas de redacción vigentes en las sociedades anglófonas (particularmente la norteamericana) y la española y catalana. En estas últimas, las normas de redacción instrumental excluyen del estándar culto los rasgos propios de la lengua oral. El Manual de Español Urgente (Agencia Efe 1998), por ejemplo, aconseja a los redactores de comunicados de prensa que neutralicen su estilo del siguiente modo: La instrumentalidad que debe caracterizar al lenguaje se logrará si se evitan por igual la tentación literaria y la de oralizar el lenguaje aproximándolo en exceso a sus variedades habladas. (Agencia EFE 1998: 19)

El reflejo del acento enfático en las traducciones de Stupid White Men

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La metodología empleada consiste en el análisis de las traducciones española y catalana (por comparación con el texto original), y en la comparación entre ambas. El análisis se realiza desde la perspectiva de la pragmalingüística, disciplina que mayores conocimientos aporta sobre el aspecto particular de la oralidad objeto de estudio: los mecanismos prosódicos en la estructura informativa de la oración. En los estudios descriptivos de traducción existen varios tipos de normas. Desde una perspectiva sociocultural, es de especial interés la norma preliminar, referente a la decisión de traducir una determinada obra. El marco de esta norma es el de la política cultural, editorial, económica o incluso lingüística, del país que recibe la traducción. En el marco de los estudios descriptivos, la norma inicial no es ajena a la norma preliminar, ya que hipotéticamente, el motivo por el que se traduce una obra va a reflejarse en la opción del traductor, consciente o inconsciente, de someterse a una u otra cultura. En consecuencia, aunque no constituya una información imprescindible para los propósitos del presente estudio, situaremos la traducción en su contexto de publicación, aceptando la hipótesis de que un supervenías es un producto de una industria editorial en que los criterios empresariales de lucro económico suelen primar sobre otras consideraciones, en especial las internas al propio texto. La elección misma del libro se realiza por criterios de previsión de éxito comercial. En España, Moore era conocido sobre todo por ser el director de la película Bowlingfor Columbine, un alegato contra la facilidad con que los ciudadanos de los Estados Unidos acceden a las armas de fuego que se alzó con el Oscar 2002 a la mejor película documental. El éxito previo de su autor aparece convenientemente especificado en la cubierta de la traducción española de la edición de Penguin publicada por Ediciones B (perteneciente al Grupo Zeta) en septiembre de 2003 con el título abreviado Estúpidos hombres blancos. La traducción al catalán fue publicada por Empúries (perteneciente al Grupo 62) en septiembre de 2003 con el título Estúpids homes blancs o les excuses patétiques del senyor Bush, que, como puede apreciarse, es distinto del original en el protagonismo dado al presidente del país. La edición consultada para este trabajo (la 2.a) lleva una pegatina adherida a la cubierta delantera con el número de la reimpresión y la expresión "éxit mundial". A pie de cubierta se lee "Del director de Bowling for Columbine". Se realizaron siete reimpresiones con una tirada total de 18.000 ejemplares. Un rasgo particular de esta traducción es su triple autoría. Desconocemos la distribución de tareas entre traductores, pero es de suponer que cada traductor asumió capítulos distintos. Esta práctica,

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generalmente adoptada cuando existe una cierta premura en los plazos de entrega del encargo, puede ser indicativa de las prioridades comerciales de la editorial. Desconocemos asimismo las medidas adoptadas para garantizar la coherencia de criterios de la traducción (libro de estilo, revisión de la traducción, etc.). Ante este hecho, el análisis que se propone en este trabajo se limita al capítulo 5 (Idiot Nation/País de Burros/Una nació idiota). La estructura de este trabajo es la siguiente: el apartado 2 presenta un breve análisis del estilo del libro, en el que se hace especial hincapié en los rasgos de oralidad como recursos de la variedad informal; en el apartado 3 se presentan algunas nociones básicas sobre estructura informativa y sobre los recursos propios de la oralidad, en especial el acento; en el apartado 4 se analizan las traducciones al castellano y al catalán de varios fragmentos ilustrativos de la plasmación en el medio escrito de los recursos orales de la estructura informativa; en el apartado 5, se relacionan las distintas propuestas de traducción con las normas iniciales de adecuación o aceptabilidad adoptadas en cada traducción. 2. Características del estilo de Moore en Stupid White Men El texto que estudiamos en este artículo tiene una intención persuasiva. Las intenciones del autor se reflejan en la estructura global del libro, en la organización de sus capítulos y en la distancia interpersonal adoptada. El libro consta de introducción, doce capítulos, epílogo, anexo con notas y referencias (fuentes de información, ya que no hay citas en el texto principal), agradecimientos, breve biografía y nota sobre el tipo de letra. Tras la introducción, los tres primeros capítulos constituyen una introducción al gobierno de los Estados Unidos en el momento en que se escribió el libro, las circunstancias en que llegó al poder y sus principales miembros. El cuerpo central del libro se compone de capítulos monotemáticos sobre los principales problemas del país. Algunos de estos temas se encarnan en el tipo humano al que alude el título: educación y medio ambiente {stupid), racismo {white) y machismo —o indiferencia ante la igualdad de los sexos— {men). Otros problemas que trata el libro son el unilateralismo de la política exterior de los Estados Unidos, el estado policial y la pena de muerte y las posibilidades de alternancia política. El esquema de los capítulos centrales es similar y sigue el patrón de organización textual de problema-solución (Hoey 2001). Cada capítulo se inicia con la presentación de su tema mediante la aportación de datos (encuestas, estadísticas, anécdotas personales), pasa al planteamiento de las causas del problema y a la crítica de la

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actitud de los gobernantes ante él, y finaliza con una o varias propuestas de solución. Por tanto, en un mismo capítulo se pueden combinar fragmentos de tipo expositivo (tanto narrativo como conceptual), con fragmentos argumentativos e instructivos. Por lo que respecta a los rasgos formales de organización textual, predomina una estructura ajena al discurso académico. Por ejemplo, los capítulos no se subdividen y parte del material se proporciona en cuadros insertos; no se citan las fuentes en el cuerpo del texto y no hay notas a pie de página. El autor no hace apenas metarreflexión sobre su texto; por ejemplo, no anticipa la estructura del capítulo ni proporciona pistas a lo largo del texto para que el lector reconozca el estadio en que se halla. Sólo en contadas ocasiones justifica la presencia de ciertos fragmentos por su relevancia personal. En cuanto a la redacción, la división en párrafos es propia del estilo periodístico, ya que se permiten párrafos breves, incluso de una sola oración, proscritos en general del registro académico. La distancia entre emisor y receptor es mínima; tanto si se trata del lector que comparte la descripción y análisis de la sociedad estadounidense propuesta por el autor (con quien establece una relación de complicidad gracias a infinitas referencias al marco cultural común), como si se trata de uno de los personajes o entes a los que atribuye la responsabilidad de los males de dicha sociedad (a los que dirige fuertes invectivas). Los rasgos lingüísticos de esta informalidad son los siguientes. En primer lugar, se reconoce explícitamente la presencia en su contexto comunicativo de dos participantes: emisor y receptor. El emisor se refiere a sí mismo mediante la primera persona del singular, e interpela a su lector mediante la segunda persona, como vemos en (1) y (2), respectivamente: (1)

I don't know the answer to any of those questions—but for some reason I do remember Jalee Wood's uniform number: 2. (MM: 85)

(2)

Do you feel like you live in a nation of idiots? (MM: 85)

Otro rasgo de interpelación al lector es el uso constante de oraciones interrogativas directas, ilustrada también por (2). La informalidad se plasma en rasgos morfológicos pertenecientes a la variedad coloquial, como las contracciones propias del inglés hablado, ilustradas en(3)y(4): 2 2

Las negritas en los ejemplos (3), (4), (5) y (6) son nuestras.

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(3)

[...] that leaves at least eighty million who'll get what I'm saying. (MM: 85)

(4)

1 d o n ' t know the answer to any of those questions. (MM: 85)

También es informal, aunque no siempre, la selección léxica: (5)

W h y on e a r t h am I retaining that useless fact? (MM: 85)

(6)

[...] after watching scores of guys waiting to audition. (MM: 86)

Las expresiones interrogativas con el sintagma preposicional on earth se utilizan para denotar sorpresa, confusión o enfado. El nombre guy es el sinónimo informal de man en inglés americano. Los marcadores pragmáticos como so (MM: 86), sure (MM: 101 y 113), well (MM: 86, 92 y 95) guían al lector en la interpretación del texto en línea, es decir, bajo la suposición de que el discurso es espontáneo. (7)

How did I leam this statistic? Well, I read it. And now you've read it. (MM: 86)

En este ejemplo, la pregunta es un eco de una posible pregunta del lector. Entre pregunta y respuesta, el marcador well sirve para mostrar cierta sorpresa ante la pregunta y anunciar la introducción de la información solicitada. La organización discursiva es propia del lenguaje oral, como se ilustra en el párrafo siguiente: (8)

I once heard the linguist and political writer Noam Chomsky say that if you want proof the American people aren't stupid, just turn on any sports talk show and listen to the incredible retention of facts. It is amazing—and it's proof that the American mind is alive and well. It just isn't challenged with anything interesting or exciting. Our challenge, Chomsky said, was to find a way to make politics as gripping and engaging as sports. When we do that, watch how the Americans will do nothing but talk about who did what to whom at the WTO. But first, they have to be able to read the letters WTO. (MM: 86)

La sintaxis está normalizada para su aparición en el medio escrito, ya que en el texto se pueden identificar oraciones, no aparecen fragmentos sin verbo, y los distintos signos de puntuación separan efectivamente los periodos sintácticos de distinta tipología. La concordancia entre sujeto y verbo se produce de modo general, con algunas excepciones, como las oraciones complejas que combinan una cláusula subordinada con una oración en modo imperativo (When we do

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that, watch how the Americans will do nothing but talk about who did what to whom at the WTO). Según Miller (2006), la sintaxis integrada es propia de la lengua escrita formal, en contraste con la sintaxis no integrada, propia de la lengua oral espontánea. Por lo que se refiere a los modos de conexión textual, predominan la yuxtaposición (oraciones separadas mediante punto y coma o punto y seguido), el uso abundante de incisos y la conexión implícita. Las relaciones lógicas entre oraciones y párrafos no suelen expresarse mediante conectores (adversativos, de causa o de consecuencia, de elaboración o justificación, etc.), y la variedad de elementos, cuando se utilizan, es restringida. Por ejemplo, la relación de contraste se explicita fundamentalmente con la conjunción but y el adverbio yet como conectores discursivos, mientras que otros conectores (however, nevertheless) tienen una presencia residual. La estructura informativa se vale de recursos sintácticos, propios del medio escrito, pero también de recursos pertenecientes a la prosodia y, por tanto, propios de la lengua hablada. En (8), las cursivas de our no son un capricho arbitrario sino que responden a una convención ortotipográfica del medio impreso en las culturas anglófonas. La cursiva indica que our es una palabra especial, enfatizada mediante el acento en el medio hablado. En suma, en Stupid White Men los rasgos de oralidad forman parte de la variedad informal en que se fundamenta el estilo directo de su autor. De todos ellos, este trabajo selecciona la estructura informativa y los recursos de que se valen el inglés, el español y el catalán, por ser ámbitos que plantean dificultades a los traductores, dados los contrastes entre la primera lengua y las últimas. 3. Recursos prosódicos de la estructura informativa en inglés, español y catalán y su reflejo escrito La prosodia (en particular, la entonación y el acento) es un componente del sistema lingüístico que permite expresar distinciones de significado. Una de estas distinciones semánticas es el contraste. En la lengua inglesa, un determinado tipo de acento, el acento enfático, asociado a una determinada curva entonativa, permite distinguir un morfema concreto dentro de un enunciado como una expresión contrastiva. En el medio escrito, la expresión contrastiva puede destacarse mediante el subrayado, y cuando las posibilidades tipográficas lo permiten, mediante el uso de la cursiva. Así, según los tratadistas de la puntuación, la cursiva se utiliza en inglés para dar relieve a determinadas

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palabras con la idea de expresar, en el modo escrito, los matices expresivos que el hablante dejaría claros mediante el tono (enfático) de su voz (Carey 1976: 8687; McDermott 1990: 156). Esta convención se aplica en Stupid White Men, como se ilustra en el fragmento siguiente: (9)

Recently a group of 556 seniors at fifty-five prestigious American universities (e.g., Harvard, Yale, Stanford) were given a multiple-choice test consisting of questions that were described as "high school level". [...] The two questions the college seniors scored highest on were (1) Who is Snoop Doggy Dog? (98 percent got that one right), and (2) Who are Beavis and Butt-head? (99 percent knew). For my money, Beavis and Butt-head represented some of the best American satire of the nineties, and Snoop and his fellow rappers have much to say about America's social ills, so I'm not going down the road of blaming MTV. What I am concerned with is why politicians like Senators Joe Lieberman of Connecticut and Herbert Kohl of Wisconsin want to go after MTV when they are the ones responsible for the massive failure of American education. Walk into any public school, and the odds are good that you'll find overflowing classrooms, leaking ceilings, and demoralized teachers. In 1 out of 4 schools, you'll find students "learning" from textbooks published in the 1980s—or earlier. (MM: 88)

En el último párrafo, la oración compuesta inicial contiene dos palabras destacadas mediante la cursiva. La primera es el verbo copulativo am. La estructura en que aparece presupone la existencia de un motivo de preocupación, que el autor se encarga de identificar. Ello entra en contraste con la expectativa creada por el enunciado previo I'm not going down the road of blaming MTV. Informalmente, se podría glosar de este modo: "aunque no esté dispuesto a culpar a MTV, ello no significa que no esté preocupado". La segunda palabra es el pronombre personal de tercera persona del plural nominativo they. La interpretación más plausible es que el autor rechaza la atribución de responsabilidad vertida contra MTV, ya que su única respuesta válida para la cuestión de que trata el discurso (quiénes son los responsables del fracaso escolar) es justamente el referente del antecedente de they (los dos senadores). En ambos ejemplos, el lector recibe una aportación suplementaria de información gracias a la presencia del acento enfático. El español y el catalán carecen de una convención gráfica paralela a la inglesa, por lo que el traductor no puede sin más copiar las cursivas. La cuestión que se plantea es si las

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traducciones publicadas reflejan la función semántica dada a la cursiva, y en caso afirmativo, los recursos de que se valen para hacerlo. Para comprobar la importancia del tema, podemos comparar la traducción al español (10) del fragmento que se acaba de comentar, presentado en el último párrafo del ejemplo (9), con un nuevo fragmento y su traducción, presentados en (11) y (12): (10)

De hecho, me preocupa más que políticos como el senador Joe Lieberman de Connecticut y Herbert Kohl de Wisconsin se metan con la MTV cuando ellos son los responsables del fracaso devastador de la educación estadounidense. (MME: 110)

(11)

Our problem isn't just that our kids don't know nothin' but that the adults who pay their tuition are no better. I wonder what would happen if we tested the U.S. Congress to see just how much our representatives know. What if we were to give a pop quiz to the commentators who cram our TVs and radios with all their nonstop nonsense? How many would they get right? (MM: 91)

(12)

Nuestro problema no es sólo que nuestros niños no saben nada, sino que los adultos que pagan su matrícula están a su mismo nivel. Me pregunto qué sucedería si examináramos al Congreso de los Estados Unidos para ver lo que saben nuestros representantes. ¿Y si les pusiésemos un simple test de conocimientos generales a los comentaristas que acaparan las emisoras de radio y televisión con su ininterrumpida cháchara? ¿Cuántas respuestas acertarían? (MME: 113)

En ambos casos, la palabra que centra nuestra atención es they. Mientras que en (10) se traduce por el sujeto explícito ellos en posición preverbal, en (12) se suprime, o desde una perspectiva gramatical, el sujeto está implícito. Ante un mismo fenómeno superficial hallamos distintas opciones de traducción. Para poder compararlas y valorarlas, necesitamos apoyarnos en los conocimientos sobre la estructura informativa de las lenguas implicadas. Por estructura informativa entendemos el componente del conocimiento del lenguaje que indica cómo actualiza cada enunciado la información existente en el modelo mental del discurso del hablante. El concepto principal es la estructura rematema, para cuya definición nos basamos en el enfoque de Vallduví y Vikuna (1998). En la distribución de la información en un enunciado, el rema es la información nueva o no presupuesta en el discurso, que establece una relación con el tema, el elemento que indica la entidad sobre la que el rema actualiza la

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información. La estructura rema-tema se expresa en lenguas distintas de distintos modos: sintácticos, morfológicos y prosódicos. En inglés, la partición entre rema y tema se establece mediante el acento nuclear (el acento tonal asociado a la palabra de mayor prominencia de su grupo melódico o unidad tonal). El acento nuclear define un dominio prosódico. Formarán parte del rema todos los elementos que quedan dentro del dominio prosódico; el resto constituye el tema. En situaciones neutras, el acento nuclear recae en la última palabra de su grupo melódico. En situaciones marcadas, el acento nuclear puede recaer en una palabra no final de su unidad tonal porque el material posterior representa información accesible. En este caso se dice que el material posterior está desacentuado. Las palabras desacentuadas suelen tener valor anafórico, al hacer referencia a entidades introducidas con anterioridad. En catalán y en español la sintaxis es más flexible, pero la estructura informativa es constante, ya que el acento nuclear siempre se encuentra en el elemento tónico situado en el límite derecho de la proyección oracional (Sintagma Flex, en terminología sintáctica). En el caso de la desacentuación, en estas dos lenguas debe insertarse una frontera prosódica entre la palabra que lleva el acento y el material que aparece después, consistente en un descenso en la curva entonativa. Esta frontera prosódica "desplaza" la información temática a la periferia de la cláusula, como indican los términos "dislocación a la derecha" o "dextralocación" utilizados en los compendios de gramática descriptiva.3 El rema se identifica por estar dentro de la proyección SFlex y el tema por estar fuera de ella, como un adjunto. Siguiendo la notación de rasgos utilizada en Vallduví y Vikuna, distinguiremos entre constituyentes [+R], si forman parte del rema, y [-R], si forman parte del tema. Otro tipo de situación marcada en la lengua inglesa es aquella en que el acento es enfático y puede colocarse sobre cualquier morfema acentuable. Como se ha dicho anteriormente, el acento enfático puede indicar contraste. Kreidler (1997: 169) utiliza el término foco paradigmático: el morfema que lleva el acento contrasta explícita o implícitamente con otra palabra que hubiera podido ocupar su lugar, que está presente en un enunciado previo o bien es evocada por él. Vallduví y Vikuna (1998: 83-88) defienden la separación entre contraste y rema, ya que la expresión contrastiva puede coincidir con la totalidad del rema, con una parte de él, e incluso puede ser temática. La distinción se realiza 3

Cf. Zubizarrcta (1999: 4229), para el español; y Vallduví (2002: 1237), para el catalán.

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mediante contornos entonativos distintos. Siguiendo su notación de rasgos, los constituyentes pueden ser [+K], si son expresiones contrastivas, o [-K] si no lo son. En el capítulo analizado, las cursivas reflejan el acento enfático en veintiséis casos, de los cuales potencialmente diecisiete expresan acento enfático sobre palabras [-K] y nueve sobre palabras [+K], Se trata, por tanto, de un rasgo del estilo de Moore lo suficientemente frecuente para merecer un análisis. 4. Análisis de las traducciones al castellano y al catalán de Stupid White Men En este apartado se analizan cuatro de los nueve casos potenciales de acento asociado a contraste. Los procedimientos que se utilizan son los siguientes: describir la estructura informativa del enunciado en que se encuentra la cursiva en inglés; relacionar los recursos empleados en la estructura informativa del texto con las opciones estilísticas del autor y describir la estructura informativa del enunciado en cada traducción. En el ejemplo (9), reproducido anteriormente, they es [+R] y [+K]. Es Temático porque la información aportada por su referente debe considerarse nueva en cuanto que respuesta a la pregunta implícita (atribución de responsabilidad del fracaso educativo). Es contrastivo porque la interpretación del enunciado requiere un conjunto de responsables posibles (del que también forma parte MTV) donde elegir una alternativa. They es el sujeto de una oración copulativa identificad va. La implicación final es la paradoja de exculpar al culpable (MTV) e inculpar al acusador (Senaíors Joe Lieberman of Connecticut and Herbert Kohl of Wisconsin). La traducción al castellano da prominencia al pronombre personal de sujeto por el mero hecho de explicitarlo, ya que ellos es la forma tónica o acentuada (cf. Luján 1999: 1298). La forma tónica se utiliza en dos casos: [+R, -K], cuando el sujeto forma parte del rema, por ejemplo, si toda la oración presenta información nueva (Fernández Soriano 1999: 1226-1227) y [-R, +K] cuando forma parte del tema, si éste es contrastivo. En español, la forma inacentuada del pronombre personal de tercera persona sujeto es la forma tácita (el sujeto implícito), ya que se puede sobrentender gracias a los afijos verbales de número y persona. Se utiliza en el caso [-R, -K], es decir, cuando el sujeto forma parte del tema. Existe todavía una tercera posibilidad: la forma tónica con acento enfático (Luján 1999: 1298). Según Fernández Leborans (1999: 2411), "es posible focalizar el sujeto en posición inicial de oración, posición precopular, si bien se trata de una opción marcada —subjetiva— en lenguas como el español o

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el italiano". Si entendemos "focalizar" en el sentido de marcar la palabra como expresión contrastiva, esta forma corresponde a un sujeto [+R, +K], La traducción española, en su versión impresa, es ambigua en cuanto al valor contrastivo de ellos. Para obtener la interpretación [+R, +K] paralela a la de they en inglés, se necesita la colaboración del lector consciente de la dimensión oral; sólo así se obtiene una "pronunciación" enfática de este pronombre, ya que en español no se recurre a la cursiva. Así, ellos es el rema y además es semánticamente contrastivo, mientras que el resto de la oración es tema. Las demás lecturas dan particiones de rema-tema e interpretaciones de contraste distintas a la original. Por ejemplo, el sujeto explícito puede ser interpretado como [+R, -K], es decir, como integrante de un rema que abarque toda la oración (recuérdese que en español la estructura informativa es constante, ya que el acento nuclear siempre se encuentra en el límite derecho de la proyección oracional). Con ello se obtiene un efecto extraño porque el complemento predicativo contiene información accesible. Por último, el sujeto se puede interpretar como [-R, +K], es decir, un tema contrastivo. Pero el texto no proporciona el segundo término del contraste; además, al igual que en la interpretación anterior, se presenta como rema el complemento predicativo. La ambigüedad informativa de la traducción española está ligada a la preservación del orden de palabras del original. La traducción catalana, presentada en (13), se vale de la sintaxis para mostrar claramente tanto el rasgo [+R] como el rasgo [+K] de they/elIs: (13)

El que sí que em preocupa és que polítics com el senador Joe Lieberman, de Connecticut, i Herbert Kohl, de Wisconsin, ataquin l'MTV quan els responsables del fracás tan estrepitós del sistema educatiu ameríci són ells.4 (MMC: 109)

Como vemos, el complemento predicativo original intercambia su posición con el sujeto. La nueva oración es identificativa especificativa, y sitúa ells dentro del rema sin ninguna ambigüedad, ya que ocupa la posición más cercana al límite derecho de la oración. Según Fernández Leborans (1999: 2411):

4

Las negritas son nuestras.

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[...] en lo que respecta a las oraciones identificativas, cuando el sujeto 'lógico', representado por la expresión referencial, es el foco de la secuencia, la oración pertenece al tipo especificativo, y presenta el sujeto en inversión, en posición final de oración, porque los sujcetos prominentemente focalizados tienden a ocupar la posición objetivamente dispuesta para el foco.5

El ejemplo (11) ilustra una configuración distinta a la de (9). La oración en que aparece es una interrogativa parcial. En este tipo de oraciones, el rema incluye el pronombre interrogativo y posiblemente una parte del material restante, por ejemplo, el verbo. El sujeto they es [-R, +K], es decir, es un tema contrastivo. Es [-R] porque es información accesible y porque la cuestión abierta en el discurso no está relacionada con la identificación del sujeto, sino con el rendimiento de los representantes de las cámaras y de los comentaristas políticos. Es [+K] porque la respuesta a la pregunta se debe comparar con la respuesta de la misma pregunta relativa a otro sujeto, kids. La traducción al español deja el sujeto implícito, con lo cual se indica que es [-R, -K], La ausencia de sujeto elimina el contraste, y causa la pérdida del tono retador que el autor imprime al original. La traducción catalana es paralela a la española. (14)

El problema que tenim no és només que els nens i les nenes no saben res, sinó que els adults que els subvencionen l'educació no són millors. ¿Qué passaria si es fes un test al Congrés deis Estats Units per veure qué saben els que ens hi representen? I si s'organitzés un concurs amb preguntes de cultura general entre els locutors que monopolitzen les radios i televisions d'aquest país i que diuen disbarats sense parar, ¿quantes n'encertarien?6 (MMC: 112)

Para rescatar el efecto del inglés, es necesario explicitar el sujeto. En catalán, según Prieto Vives (2002: 442), cuando el sujeto está explícito, queda fiiera de la interrogación propiamente dicha y se disloca a la derecha, formando una segunda unidad melódica ("quantes n'encertarien, ells?"). Contraposiciones como las de (9) y (11) son recursos retóricos que ayudan a Moore a construir su diatriba contra Bush y contra la clase política norteamericana en general. Al confrontar versiones distintas de la realidad, las contraposiciones apelan al lector para que éste saque sus propias conclusiones sobre las paradojas del mundo real, sobre la incompetencia o negligencia de la clase política y el fariseísmo de los comentaristas mediáticos. 5 6

El término foco se utiliza en el doble sentido informativo de rema y semántico de contraste. Las negritas son nuestras.

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El contraste da cohesión al discurso mediante la intertextualidad interna, como ilustra la cursiva en el modal en uno de los puntos del inserto "Guide to Student Rights", consistente en una enumeración de los derechos de los estudiantes y de las potestades de la dirección de los institutos de educación secundaria en los Estados Unidos. (15)

* If you and other students produce your own newspaper and want to hand it out in school, administrators cannot censor you or prohibit distribution of the paper (unless it is "indecent" or handing it out disrupts school activities). * But administrators can censor what happens in the official school paper (the one that is published with school money). (MM: 99)

(16)

* Si tú y otros estudiantes editáis vuestro propio periódico y deseáis repartirlo en la escuela, la dirección no puede censuraros ni prohibir su distribución (a menos que sea "indecente" o que su distribución afecte al buen desarrollo de las actividades escolares). * La dirección puede censurar lo que se publica en el periódico oficial de la escuela al estar financiado con dinero de la misma. (MME: 119-120)

(17)

* Si sou un grup d'alumnes que editeu el vostre diari i voleu repartir-lo pel centre, els responsables de l'escola no poden censurar ni prohibir la distribució del diari (si no és que és "indecoros" o que el fet de repartir-lo interfereix en les activitats escolars). * Pero els responsables del centre sí que poden censurar el que apareix al diari oficial de l'escola (el que es publica amb diners del centre). (MMC: 120)

El texto inglés (15), a pesar de tener un formato de lista, se plantea como un texto continuo, ya que can evoca cannot, presentado en el punto anterior. El modal es [-R, +K], Es temático precisamente porque ha sido introducido en el punto anterior. Es contrastivo porque cambia la polaridad (certeza o falsedad) de la proposición en relación con el argumento what happens

in the official

school

paper.

En la traducción española (16) desaparece el rasgo de contraste, lo que, unido a la omisión del conector correspondiente a but, deja de indicar explícitamente al lector el énfasis en el cambio de polaridad entre ambos puntos de la lista con respecto a un complemento distinto (lo que se publica en el periódico oficial de la escuela). En la traducción catalana (17) una estructura marcada (sí + [que + oración]) explícita por medios morfosintácticos el contraste. La forma sí (por oposición a

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un no establecido en el discurso previo) explícita el cambio de polaridad de la proposición anterior en relación con un argumento distinto del predicado censor. La relación que está en cuestión en el discurso se expresa en una oración completiva que es una copia del predicado (can censor [...] ->poden censurar [...]). Nótese, además, que se mantiene el conector de contraposición. El contraste puede tener un uso retórico, como por ejemplo, la construcción de un doble sentido. El efecto es la creación de complicidad entre autor y lectores a través del humor. (18)

Who's to blame for the decline in libraries? Well, when it comes to school libraries, you can start by pointing the finger (yes, that finger) at Richard Nixon. From the 1960s until 1974, school libraries received specific funding from the government. But in 1974 the Nixon administration changed the rules, stipulating that federal education money be doled out in "block grants" to be spent by states however they chose. Few states chose to spend the money on libraries, and the downslide began. (MM: 105-106)

(19)

¿De quién es la culpa del declive de las bibliotecas? En lo tocante a las bibliotecas escolares, podemos señalar con el dedo (el que se quiera) a Richard Nixon. Desde la década de los sesenta hasta 1974, las bibliotecas escolares recibían financiación específica del gobierno. Pero en 1974, Nixon cambió las normas, estipulando que los fondos destinados a la educación fueran distribuidos en paquetes de subvenciones que cada estado podría administrar como considerase oportuno. Pocos estados decidieron gastar ese dinero en bibliotecas, y ahí empezó la debacle. (MME: 125)

(20)

¿A qui s'ha de culpar del declivi de les biblioteques? Dones en el cas de les biblioteques escolars, s'ha d'assenyalar amb el dit (sí, amb aquest dit) Richard Nixon. Des de la década dels seixanta i fins al 1974, les biblioteques escolars havicn rebut els diners d'uns fons específics del Govern. Pero el 1974 l'Administració Nixon va canviar les regies i va estipular que els diners per a educació assignats als estats federals es distribuirien per rnitja d'uns "paquets de subvencions" que cada estat podria gastar com volgués. Pocs van decidir invertir en biblioteques, i aixó va ser l'inici de la davallada. (MMC: 127)

El texto original (18) contiene un juego de palabras horizontal, es decir, un juego en que están presentes los dos términos del equívoco (Delabastita 1996: 128). Según la edición en línea del Cambridge Advanced Learner's Dictionary, la expresión point the finger at somebody es un modismo que significa acusar a alguien de ser el responsable de una situación negativa. La oración siguiente retoma el sustantivo finger, y el lector le da otro sentido, el no-verbal correspondiente al gesto soez que en inglés americano se denomina give somebody the finger, definido en el diccionario antes mencionado como "to show someone in

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an offensive way that you are angry with them by turning the back of your hand towards them and putting your middle finger up". El recurso de que se vale Moore para que sea el lector quien realice la conexión es la acentuación del demostrativo that (y la desacentuación de finger). That es [+R, +K], Es remático en el sentido que realiza la única aportación de información nueva del inciso. Es contrastivo porque introduce en el discurso un conjunto posible de dedos y selecciona de entre ellos uno concreto. El contenido del texto y los implícitos culturales permiten al lector identificar el dedo correcto, el que participa del gesto vulgar que se merece la política de los responsables del deterioro del sistema de bibliotecas. Desde el punto de vista formal, el uso del demostrativo con interpretación deíctica situacional simula a la perfección un contexto comunicativo compartido entre autor y lector. La traducción española (19) reproduce el doble sentido, aunque por medios léxicos. Las posibilidades léxicas del español son parecidas (la expresión propia para traducir el primer término del doble sentido es señalar con el dedo) como lo son las culturales (el gesto obsceno existe también en nuestra cultura). El segundo término aparece sólo por referencia anafórica {el que) y la alusión es más sutil gracias a la morfología impersonal {el que se quiera) y a la ausencia de deixis que evita implicar al lector en el gesto. La traducción catalana (20) es literal, a excepción del cambio de deíctico, de that a aquest ('éste'). Sin embargo, no respeta el reparto rema-tema del original. Como se ha dicho anteriormente, en catalán el acento recae sobre la palabra situada en el borde derecho de la cláusula, posición en la que no aparece información temática. Si mantenemos la misma descripción para el inciso, vemos que el acento recae de forma neutra en dit, 'dedo', que en el texto original está desacentuado. Para dejar a that/aquest en la posición propia del rema, debemos eliminar dit ("sí, amb aquest"), que es información accesible.

5. Conclusiones En la traducción española, los cuatro casos analizados muestran neutralización de los efectos del acento enfático sobre la expresión del contraste y la estructura informativa de los fragmentos en que aparece. Desde el punto de vista del contenido descriptivo no hay pérdidas, con lo cual se puede afirmar que la traducción es leal al contenido del texto original. Sin embargo, la neutralización de las situaciones marcadas en la traducción castellana causa pérdidas de varios tipos: del efecto persuasivo de la contraposición (ejemplos 9 y 11: they)\ de la

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intertextualidad interna (ejemplo 15: can)\ y de la interacción con el lector (ejemplo 18: that). Por todo ello, podemos afirmar que, según la muestra analizada, la traducción al español se acoge a la norma de la aceptabilidad, tiende a suprimir los rasgos orales y busca soluciones compatibles con el canal escrito y un nivel neutro de formalidad. Por todo ello aumenta la distancia interpersonal entre autor y lector, y se erosiona la vivacidad y, por tanto, el tono provocador del original. En la traducción catalana se preserva el efecto del acento enfático en dos ocasiones, y se neutraliza en las otras dos. Al contrario que la traducción española, la catalana recurre a las posibilidades sintácticas como la construcción si + [que + oración] (construcción sintáctica no canónica) en el caso de can del ejemplo (15), que permite preservar no sólo el sentido del original sino también la intertextualidad interna, y el ajuste del orden de palabras de modo que el rema contrastivo aparezca en posición final (ejemplo 9: íhey, traducción en 13). En los dos casos de neutralización del efecto del acento enfático, no se produce compensación sintáctica alguna que rescate el valor de contraste. Aunque no se producen pérdidas en el contenido descriptivo, en (14), traducción de they del ejemplo (11), la omisión del tema marcado conlleva la pérdida de una contraposición que ayuda a manifestar el propósito persuasivo del texto. En definitiva, aunque suprime rasgos orales relacionados con el acento (por ejemplo, dislocaciones), se vale de estructuras sintácticas no canónicas que son propias tanto del canal escrito como del oral. Se mantiene la informalidad del modelo de lengua, que preserva la escasa distancia interpersonal entre autor y lector y no erosiona vivacidad ni capacidad de provocación. Una cuestión abierta es el grado de aceptabilidad de la traducción. Para hallar una respuesta seria necesario un estudio sobre el modelo de lengua utilizado en best-seller escritos por autores catalanes. Este estudio ha permitido comprobar que el traductor debe ser plenamente consciente de las convenciones tipográficas que se utilizan en el original, y sobre todo de los recursos de que se vale cada lengua para estructurar la información. Sólo desde el conocimiento se pueden tomar decisiones sobre si reproducir la estructura informativa original y sus efectos, y cómo hacerlo según las convenciones propias de la lengua meta.

Anna Espunya

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Pilar Estelrich Universität Pompeu Fabra

LOS DIÁLOGOS FRAGMENTARIOS EN EL CONTEXTO DE LA NOVELA MAUNA DE INGEBORG BACHMANN Y SU TRADUCCIÓN 1. Introducción1 La única novela que la escritora austriaca Ingeborg Bachmann (Klagenftirt, Carintia, 1926 - Roma, 1973) llegó a completar y publicar en vida presenta una serie de características muy especiales, que probablemente contribuyeron a dificultar su acogida en el momento de su aparición, 1971} 1.1 La presencia de Ingeborg Bachmann en España La traducción de la única novela completa de Ingeborg Bachmann al catalán (2002) va precedida de la publicación de toda la poesía publicada en vida por la autora (1995). Esta prelación de la poesía con respecto a la prosa es notablemente contraria al orden habitual de recepción, que en el caso de Bachmann se puede constatar mediante un breve repaso a la secuencia de aparición de sus obras en castellano, iniciada mucho antes. Como tantos otros autores de lengua alemana, Ingeborg Bachmann es introducida en el Estado español por la editorial Seix Barral, de la mano de su director literario Joan Petit y en traducción de su esposa, Margarita Fontseré:3 el volumen de narraciones Im dreißigsten Jahr aparece en 1963 con el título A los treinta años. Pero está incompleto: falta el relato que en la nueva edición, en 1986, se llamará "Un paso hacia Gomorra". Podemos imaginar que el título y la temática lésbica no eran aptos para la censura de los años sesenta. 1

La autora forma parte del grupo de investigación consolidado CEDIT (Centre d'Estudis de Discurs i Traducció) reconocido por la AGAUR (Agencia de Gestio d'Ajuts Universitaris i de Recerca) de la Generalität de Cataluña con número de referencia 2005SGR 00121. A modo de resumen de la novela y de su recepción en el conjunto de la obra de Bachmann, puede usarse por ejemplo el grupo de artículos correspondientes a la autora en la enciclopedia Kindler (Jens 1989: 25-34). Acerca de este periodo y de la importancia de la actividad editorial del grupo Seix Barral podemos remitimos al capítulo II de la tesis doctoral de Jané i Lligé incluida en la bibliografía, que bajo el título "El panorama cultural a l'Espanya de la postguerra (1939-1975)" sitúa de forma globalmente válida para la literatura en lengua alemana el contexto de recepción de la época (Jané i Lligé 2006: 48-83).

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Pilar Estelrich

El mismo año de esta segunda edición aparece la novela Malina, de la mano de Juan José del Solar, y en 1987 y por el mismo traductor, el segundo volumen de relatos, denominado en alemán Simultan y en castellano Tres senderos hacia el lago\ como vemos, se ha escogido una narración diferente para dar nombre al volumen. En 2001 seguirán las dos novelas incompletas que junto con Malina deberían haber configurado el ciclo Todesarten, en traducción de Adam Kovacsis. Entretanto, José María Valverde ha traducido las conferencias de Fráncfort (1990), y van apareciendo cuatro tomos de poesía, en la secuencia siguiente: en 1991, El tiempo postergado (equivalente a Die gestundete Zeit, de 1953); en 1999, Ultimos poemas (correspondiente a la lírica incluida en Werke y no publicada por la autora en forma de volumen); 4 en 2001, Invocación a la Osa Mayor (Anrufung des Großen Bären, 1956); y en 2003, No sé de ningún mundo mejor {Ich weiß keine bessere Welt, 2000). Incluso encontramos en México la traducción (2000) del volumen de entrevistas Wir müssen wahre Sätze finden (1991a). Como vemos, el volumen de traducciones de prosa de Ingeborg Bachmann es muy diverso en catalán y en castellano. Esperemos que en algún momento las editoriales catalanas completen la tarea iniciada en narrativa, y que en ambas lenguas se preste atención a los Hörspiele, las obras de teatro radiofónico totalmente desatendidas hasta el momento. Sería también deseable que tuvieran en cuenta los libretos de ópera que Ingeborg Bachmann creara para el compositor Hans Werner Henze. Ciertamente, la narrativa de Bachmann nos resulta actualmente más cercana y accesible, a diferencia de la reacción del público y la crítica que en 1971 recibieron el original de Malina con extrañeza y rechazo. 1.2 Breve aproximación a la novela Malina La novela Malina, que lleva el nombre de uno de sus protagonistas masculinos, es una obra ciertamente compleja y poco habitual, que en ningún momento oculta estas características. En efecto, se inicia parcialmente a modo de pieza teatral con un brevísimo listado de personajes (básicamente tres, seguidos de una presentación; el yo narrativo no indica su nombre) y unas indicaciones escenográficas mínimas {Zeit: Heute. Ort: Wien; IB: 12), incluidas en una especie de introducción de dieciséis páginas. Le sigue un primer capítulo, 4

El título induce a confusión con el siguiente volumen de poemas realmente inéditos de Bachmann, inexistente en español hasta el momento (Bachmann 1998). Acerca de la presencia de Ingeborg Bachmann en España cf. Estelrich (2006: 257-273).

Los diálogos fragmentarios en la novela Malina

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"Glücklich mit Ivan", que ocupa cerca de ciento cincuenta. El segundo, "Der dritte Mann", tiene una extensión mucho menor, alrededor de cincuenta, mientras que el último, "Von letzten Dingen", ocupa un centenar. Esta estructura irregular, acentuada por la presentación inicial, ya es en si misma una advertencia: no debemos esperar una trama tradicional, y menos aún un happy end\ ni siquiera lo aparentemente más seguro, la constelación de personajes, puede darse por sentada.5 La obra presenta una gran variedad de tipos de texto y está constituida por una historia organizada en segmentos independientes e interrelacionados a la vez; la distribución en tres capítulos le confiere una apariencia mínimamente convencional, desmentida de inmediato por su dimensión muy diversa. La narración está llena de conversaciones aparentemente telefónicas de las cuales a menudo poseemos sólo las enunciaciones de uno de los interlocutores, e incluso sólo el inicio de éstas, sin indicación del emisor; predominan en el primer capítulo, en claro contraste con los diálogos típicos del tercero, completos y organizados incluso en cuanto a su presentación tipográfica de forma semejante a una escena teatral, o más exactamente operística, por las indicaciones musicográficas que contienen. En ambos capítulos, inicial y final, la protagonista y narradora femenina en primera persona escribe repetidamente cartas para rasgarlas a continuación, reescribirlas con múltiples variantes y rasgarlas otra vez, de forma similar al modo en que en el segundo capítulo revive una y otra vez sus pesadillas, entre las que se intercalan conversaciones con Malina, caracterizadas también a nivel tipográfico como diálogos teatrales, pero sin las indicaciones de tipo operístico que se encuentran en los diálogos del tercer capítulo. La voz femenina que actúa como narradora en primera persona desea identificarse con la figura de una legendaria princesa de Kagran creada ante los ojos del lector, dando pie a un componente textual situado en un medioevo mítico completamente distinto del resto de la obra, de ambientación casi totalmente urbana y, desde luego, contemporánea. Es evidente que la voz narrativa corresponde a una mujer jamás nombrada, escritora de profesión, enamorada de Ivan, uno de los componentes masculinos del triángulo, y que convive con Malina, el tercer vértice, también masculino, que da nombre a la novela. Pero esta trama aparentemente obvia, que culmina en las palabras Es war Mord (IB: 337), no tiene nada de simplista: no hay seguridad alguna de que realmente se trate de tres personajes, de una historia de amor ni de un crimen. S

Acerca de la complejidad de la trama, la organización textual de la novela y la relación entre sus personajes, puede consultarse por ejemplo el estudio de Lücke (1993).

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Pilar Estelrich

De acuerdo con esta tesitura tan poco habitual se halla también el hábito lingüístico: bajo una superficie textual aparentemente sencilla, se oculta un cuestionamiento sistemático de la realidad, que convierte en problemático lo que parece más sencillo, como la indicación de tiempo Heute, que ya en la segunda página de la novela nos anuncia lo que va a ser una actitud constante de situarse al margen de la forma habitual de enfocar la realidad. (1)

Nur die Zeitangabe mußte ich mir lange überlegen, denn es ist mir fast unmöglich, >heute< zu sagen, obwohl man jeden Tag >heute< sagt, ja, sagen muß, aber wenn mir etwa Leute mitteilen, was sie heute vorhaben - um von morgen ganz zu schweigen bekomme ich nicht, wie man oft meint, einen abwesenden Blick, sondern einen sehr aufmerksamen, vor Verlegenheit, so hoffnungslos ist meine Beziehung zu >heute