La novela en sus modernidades: A favor y en contra de Bajtin 9783964567246

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Wladimir Krysinski La novela en sus modernidades A favor y en contra de Bajtin

TCCL - TEORIA Y CRITICA DE LA CULTURA Y LITERATURA INVESTIGACIONES DE LOS SIGNOS CULTURALES (SEMIOTICA-EPISTEMOLOGIA-INTERPRETACION) TKKL - THEORIE UND KRITIK DER KULTUR UND LITERATUR UNTERSUCHUNGEN ZU DEN KULTURELLEN ZEICHEN (SEMIOTIK-EPISTEMOLOGIE-INTERPRETATION) TCCL - THEORY AND CRITICISM OF CULTURE AND LITERATURE INVESTIGATIONS ON CULTURAL SIGNS (SEMIOTICS-EPISTEMOLOGY-INTERPRETATION)

Vol. 12 DIRECTORES :

Alfonso de Toro Centro de Investigación Iberoamericana Universidad de Leipzig Fernando de Toro Center for Research on Comparative Literary Studies Carleton University, Ottawa/Canada

CONSEJO ASESOR: W. C. Booth (Chicago); E. Cros (Montpellier); L. Dällenbach (Ginebra); M. De Marinis (Macerata); U. Eco (Boloña); E. FischerLichte (Maguncia); G. Genette (París); D. Janik (Maguncia); D. Kadir (Norman/Oklahoma); W. Krysinski (Montreal); K. Meyer-Minnemann (Hamburgo); P. Pavis (París); R. Posner (Berlín); R. Prada Oropeza (México); M. Riffaterre (Nueva York); Feo. Ruiz Ramón (Nashville); Th. A. Sebeok (Bloomington); C. Segre (Pavía); Tz. Todorov (París); J. Trabant (Berlín), M. Valdés (Toronto). CONSEJO EDITORIAL: J. Alazraki (Nueva York); F. Andacht (Montevideo); S. Anspach (Säo Paulo); G. Bellini (Milán); A. Echavarría (Puerto Rico); E. Forastieri-Braschi (Puerto Rico); E. Guerrero (Santiago); R. Ivelic (Santiago); A. Letelier (Venecia); W. D. Mignolo (Ann Arbor); D. Oelker (Concepción); E. D. Pittarello (Venecia); R. M. Ravera (Buenos Aires), N. Richard (Santiago); J. Romera Castillo (Madrid); N. Rosa (Rosario); J. Ruffinelli (Stanford); C. Ruta (Palermo); J. Villegas (Irvine). REDACCION: C. Gatzemeier, R. Ceballos

Wladimir

Krysinski

La novela en sus modernidades A favor y en contra de Bajtin

Vervuert • Iberoamericana • 1998

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme

Krysinski, Wladimir: La novela en sus modernidades : a favor y en contra de Bajtin / Wladimir Krysinski. - Frankfurt am Main : Vervuert; Madrid: Iberoamericana, 1998 (Teoría y crítica de la cultura y literatura ; Vol. 12) ISBN 3-89354-212-4 (Vervuert) ISBN 84-88906-67-6 (Iberoamericana)

© Vervuert Verlag, Frankfurt am Main 1998 © Iberoamericana, Madrid 1998 Reservados todos los derechos Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico blanqueado sin cloro. Impreso en Alemania

AGRADECIMIENTOS

Este libro que someto al juicio de los lectores tiene, como todo libro, su historia. Quizá el aspecto más importante de la historia de La novela en sus modernidades1 es que ha sido pensado y escrito en varias lenguas, entre las que se destacan el francés, el inglés y el español, pero también el polaco, mi lengua materna, y el italiano, una de las lenguas que empleo en mi profesión de comparatista. Quisiera expresar mi agradecimiento a todos los amigos que han participado en la empresa de traducción de La novela en sus modernidades. En primer lugar, agradezco a Jorge Etcheverry la traducción del francés y del inglés de la mayor parte de los capítulos y de citas de textos de algunos de los grandes escritores de nuestro siglo. Agradezco igualmente a Marisa Bortolussi, Fernando de Toro y Antonio GómezMoriana por la traducción de diferentes capítulos del libro, así como a Daniel Castillo Durante por la primera revisión del manuscrito. Expreso mi gratitud a José Antonio Giménez Micó por haber hecho la revisión final y traducido ciertos capítulos del libro en su fase última. Agradezco vivamente a Daniel Zamorano que ha traducido la mayoría de los subcapítulos en el último estadio de la preparación del libro. Mi reconocimiento se dirige también a Ana y Rodolfo Narváez por haber realizado el tratamiento de texto por ordenador de todo el manuscrito. Mi más sincero agradecimiento a Alfonso de Toro por haber acogido el libro en la colección que dirige. También debo agradecerle por haber esperado pacientemente la entrega definitiva del manuscrito. Finalmente vaya mi reconocimiento en forma muy particular a René Ceballos por la preparación del texto para la imprenta. Wladimir Krysinski Montreal, marzo 1996

1

Este libro ha podido realizarse gracias a una subvención de investigación concedida por el Consejo de Investigaciones de Humanidades de Canadá en el marco del proyecto sobre la Fenomenología de la modernidad (1987-1990).

ÍNDICE 1.

ALGUNOS ESTADOS DE LA TEORÍA Y DE LAS PRÁCTICAS DE LA NOVELA 1.1 1.2 1.3 1.4

2.

2.1.1 2.2 2.3 2.4

Las ideologías que determinan los modos de existencia de la novela La metañcción y la idea de posmodernidad El metatexto y la digresividad funcional de la novela Giorgio Manganelli. Un caso límite: el discurso glosador y la desnarrativización de la novela Osman Lins. El autoanálisis de la novela

25 27 29 31 33

LA ENUNCIACIÓN Y LA CUESTIÓN DEL RELATO 3.1 3.1.1 3.2 3.3 3.3.1 3.4 3.4.1 3.4.2 3.4.3 3.4.4

4.

17 19 20 21

METATEXTO, METAFICCIÓN Y CAMBIO DE FORMAS DE LA NOVELA 2.1

3.

Objeto crítico de este libro Corpus Ciertos episodios de las teorías y de las prácticas novelescas . . . Repensar Bajtin en el campo de la novela posdostoyevskiana . . .

La enunciación en el sistema semiotico de Greimas Características de la enunciación Enunciación y subjetividad La enunciación más allá de la subjetividad ¿Narratividad sin narrador? El estatuto diferencial de la enunciación Tres tipos de enunciación La enunciación narrante La enunciación narrativa El texto novelesco y la enunciación poli-modelizante

37 37 38 39 40 41 42 42 44 45

BAJTIN Y LAS ESTRUCTURAS EVOLUTIVAS DE LA NOVELA POSDOSTOYEVSKIANA 4.1 4.1.1 4.1.2 4.1.3

La polifonía, el dialogismo y la novela posdostoyevskiana Los juicios de Gide y de Sarraute sobre Dostoyevski La «lección» de Dostoyevski La necesidad de redefinir la polifonía y el dialogismo

47 47 48 48

4.2 4.2.1 4.2.2 4.3 4.3.1 4.3.1.2 4.3.1.3 4.4 4.4.1 4.4.2 4.4.3 4.4.3.1 4.4.3.2 4.4.4 4.4.5 4.4.6 4.4.7 4.4.8 4.4.9 5.

Bajtin, el diálogo y Notas desde el subterráneo Definición de Mukarovski El diálogo, el "metálogo" y Notas desde el subterráneo Los metálogos de Ivy Compton-Buraett Bajtin, el otro y la tipología del diálogo de L. Dolezel La novela metalógica y el cambio de la axiología crítica La negativización del diálogo en la obra de Nathalie Sarraute . . . El narrador cognitivo y el dialogismo conflictivo El hombre sin atributos y el principio discursivo homofónico . . . Ferdydurke y la estrategia irónica Herman Broch. El "monodialogismo" y el nuevo paradigma de la novela Polifonía topològica, montaje, monodialogismo La voz monológica como modalidad específica de narración . . . El monodialogismo de Kotik Letaev de Andrei Belyi Clarice Lispector y la subjetividad narrada Otra vez el mar: estructuras líricas y encantatorias Juan sin tierra: monólogo meditativo y polémico Perspectivas de la visión Redefínición de la polifonía y del dialogismo

49 50 50 51 54 56 56 57 58 59 60 61 62 64 66 67 71 72 73

El ULISES DE JOYCE Y EL PROBLEMA DE LA SUBJETIVIDAD: FILOSOFÍA, LITERATURA, SEMIÓTICA 5.1 5.1.1 5.2 5.2.1 5.3 5.3.1 5.4 5.4.1 5.4.2 5.4.3 5.5 5.5.1 5.6

El texto literario y la subjetividad El concepto de sujeto y la subjetividad Voces filosóficas Antropología vs. filosofía y el sujeto Algunas encarnaciones literarias de la subjetividad Dos modalidades narrativas de la subjetividad Ulises y sus interpretaciones Algunos enfoques significativos de Ulises La nueva antropología de Ulises El principio paraláctico La subjetividad en Ulises El paralaje, la subjetividad y la semiótica El gesto revolucionario de Joyce

75 76 77 78 80 81 82 82 83 85 87 89 90

6.

LA DIALÉCTICA DE LO INTERTEXTUAL: UUSES Y LOS OTROS 6.1 6.2 6.2.1 6.2.2 6.2.3 6.2.4 6.2.5 6.3 6.3.1 6.3.2 6.4 6.4.1 6.4.2 6.5 6.5.1 6.5.2 6.5.3 6.6 6.7 6.8

7.

La novela Ulises y el género de la novela Opiniones Ulises y el proceso internovelesco Un corpus Síntesis portátil de Ulises: el origen poético del naturalismo y sus consecuencias La discontinuidad en Ulises Consecuencias y horizontes de expectativa Proceso internovelesco y estructuras tendenciales de la novela Claude Simon y Umberto Eco Discontinuidad, otras maneras Faulkner Maurice Roche Oswald Wiener y los otros Operaciones metatextuales Nosotros los americanos El fin de D'Alembert Ficción teórica La voz textual, operador del englobante cognitivo de la novela Estética de la resistencia Conclusiones

93 94 96 97 98 101 102 103 103 105 105 106 107 108 109 110 112 115 117 118

EL METATEXTO VIENES: LA NOVELA COMO EPISTEMOLOGÍA DE LA REALIDAD Y DE LO NOVELESCO 7.1 7.1.1 7.2 7.2.1 7.3 7.3.1 7.3.2 7.4

Tres modelos discursivos del referente vienés El modelo topològico La carta de Lord Chandos El texto versus el metatexto y la cuestión de la novela El metatexto de Musil y de Broch Heimito von Doderer y su novela absoluta E! proyecto de mejora de Europa El metatexto vienés y la evolución de la novela

119 120 121 123 125 128 129 131

8.

ESTRUCTURAS METAFICCIONALES EN LAS LITERATURAS ESLAVAS, HACIA UNA ARQUEOLOGÍA DE LA METAFICCIÓN 8.1 8.2 8.2.1 8.3 8.4 8.5 8.6 8.6.1 8.6.2 8.7 8.8 8.9 8.9.1

9.

Observaciones preliminares sobre las estructuras metañccionales en las literaturas eslavas El poema épico romántico y el paradigma digresivo: Pushkin y Slowacki Los rasgos específicos del paradigma digresivo La novela como palimpsesto de la verdad imposible Insociabilidad: la novela como "Aufhebung" de la novela a través de la parodia radical Ferdydurke: La novela como espejo grotesco de la sociedad . . . . Rezac y Kundera: Principio poético vs. Principio de realidad . . . La ficción de la vida y el juego de la realidad La actitud lírica El maestro y Margarita: La metaficción como choque intertextual La dádiva: Culminación de la metaficción como nostalgia creativa de la creación literaria absoluta Una tumba para Boris Davidovich: La metaficción como control y modulación de la narrativa A modo de conclusión

133 134 133 136 138 140 142 142 144 145 147 148 151

MUSIL VS. SCARRON O LA INDETERMINACIÓN DE LO NOVELESCO 9.1 9.1.1 9.2 9.2.1 9.2.2 9.3 9.3.1 9.3.2 9.4 9.5 9.5.1 9.5.2

Los comienzos del Román comique y de El hombre sin atributos y la dialectización irónica del discurso novelesco Lo narrativo puesto entre paréntesis y la ironía El comienzo del Román comique y los varios órdenes narrativos Principio de no consecuencia La dialectización irónica de los materiales temáticos El comienzo de El hombre sin atributos y los paralelismos narrativos La indeterminación de lo novelesco y su producción El hombre sin atributos y la progresión irónica del texto Relaciones de incertidumbre La semiótica de Musil La textualización irónica y la indeterminación de lo novelesco El estatuto ambiguo de El hombre sin atributos

153 153 155 156 157 158 159 160 162 164 164 165

10. AUGUSTO ROA BASTOS: EL DISCURSO DE LA NARRACIÓN CONTRA EL PODER 10.1 10.1.1 10.2 10.2.1 10.2.2 10.3 10.3.1 10.3.2 10.3.3 10.4 10.4.1 10.4.2 10.4.3 10.5

Cervantes y la modernidad de la novela y Roa Bastos El descubrimiento de Augusto Roa Bastos Las grandes isotopías de la obra de Roa Bastos El Paraguay: "Isla... rodeada de tierra" La Historia y el poder La enajenación del individuo La significación simbólica del hombre Estrategia del mito Las situaciones narrativas y la distribución del poder La lucha y la esperanza La fuga del sentido y la poética de las variaciones El lenguaje secreto de los orígenes Lo sagrado y lo original Un comentario del primer cuento

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11. YO EL SUPREMO COMO PUNTO DE FUGA DE LA NOVELA MODERNA 11.1 11.1.1 11.1.2 11.2 11.2.1 11.2.2 11.3 11.3.1 11.4 11.5 11.5.1 11.6 11.7

Teorías e ideologizaciones de la novela El texto artístico de la novela y su evolución Alcance cognitivo como criterio del lugar evolutivo de la novela La verdad y la ficción del dictador Las estructuras de Yo el Supremo Yo el Supremo: Punto de fuga de la novela moderna Dialogismo de los modelos Epistémé y horizontes de expectativa de la novela Compilador y "un autor contemporáneo" Dos fragmentaciones: horizontal y vertical Síntesis de las perspectivas Mensajes y valores Yo el Supremo como síntesis y dinámica del género

181 181 182 183 184 184 185 186 187 189 190 192 194

12. LA NOVELA EN SUS MODERNIDADES 12.1 12.2 12.2.1 12.3

La modernidad y la novela: teoría de los conjuntos permeables La subjetividad y las cuestiones del narrador El"skaz" de Guimaráes Rosa Habladores, compiladores, ironizadores

195 196 198 199

12.3.1 12.3.2 12.3.3 12.3.4 12.4 12.5 12.6 12.6.1 12.6.2 12.6.3 12.6.4 12.6.5 12.6.6 12.7

Las enunciaciones polimodelizantes, el modelo maximalista de la novela y una serie ibérico-latinoamericana La prevalencia del modo subjetivo La fragmentación Ironía La autorreflexividad: las vías del metatexto La novela o la repetición y la invención del infinito en el horizonte de la modernidad Los destinos de la novela: ¿Más allá del dialogismo? La dinámica del género y la hipótesis de una serie-escena representativa de la novela de los años 1970, 1980 y 1990 Tácticas moleculares y juego de perspectivas Makbara: la figura escribiente del autor Los paraísos de Ph. Sollers. La escritura «percurrente» La búsqueda de una totalidad en los signos: Balestrini y Saramago Otras versiones de la totalidad: Rushdie, Fuentes, Glissant y el juego de lo híbrido Reescritura de la modernidad y las modernidades de la novela

BIBLIOGRAFÍA

200 201 202 206 209 211 212 213 215 216 217 219 223 234 243

A la memoria de Michel Zéraffa

"The danger is in the neatness of identifications" S. Beckett, Dante...Bruno.Vico...Joyce

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1. ALGUNOS ESTADOS DE LA TEORÍA Y DE LAS PRÁCTICAS DE LA NOVELA "Las motivaciones de cualquier obra literaria son casi siempre múltiples, como los mensajes que transporta. Incluso entre ellas puede faltar -como percibió lúcidamente Hermann Broch- el propósito expreso de producir una obra de arte; pero la importancia y pervivencia de ésta, responderá al significado artístico con que haya sido construida. Es este "añadido" estético a las motivaciones básicas del autor, hayan sido religiosas, morales, políticas o simplemente confesionales, el que articula los mensajes y les confiere sentido. A veces discordando con el propio autor. Entonces rozamos las fuentes profundas del perspectivismo ideológico, las que impregnan y cohesionan la obra más allá de los discursos doctrinarios explícitos que contenga o de las intenciones voluntarias del autor". Ángel Rama, La novela-ópera de los pobres.

1.1 Objeto crítico de este libro Este libro es un intento de repensar y de reteorizar varias estructuras específicas de la novela, basado en un recorrido crítico de cierto número de textos que constituyen una especie de constelación de las modernidades de la novela. Lo que se propone aquí no es sino una de las diversas constelaciones probables e imaginables que sería posible constituir a partir de ciertas configuraciones textuales de signos que marcan la modernidad en el espacio evolutivo e involutivo de la novela. Preferimos referirnos a "las modernidades de la novela" más bien que a "la novela de la modernidad" o a "la novela moderna". En la medida en que consideramos la modernidad como un hecho textual plural, sus manifestaciones novelescas divergen y se pueden diferenciar en función de ciertas características formales o discursivas propias a diferentes novelas. Evidentemente, la elección de éstas no está determinada por una especie de paradigma crítico absoluto, sino más bien por la especificidad del espacio discursivo de la novela. Éste aparece en todo momento en una dinámica constante de transformación, de repetición y de intertextualización. Nuestro discurso crítico apuesta, por tanto, por la novela y la renovación, por la práctica experimental y por la diversidad del discurso novelesco. También es una apuesta por las transformaciones y por la permanencia del género novelesco, consideradas desde una perspectiva histórica que sitúa el destino azaroso del género especialmente en el siglo XX. Las transformaciones y la permanencia del género son, según mi opinión, los dos polos dialécticos del discurso novelesco, entendido éste en su movilidad estructural y en sus mutaciones evolutivas. Permanencia y transformaciones pueden ser definidas en términos de estabilidad transhistórica de ciertas estructuras de la novela y de invención u organización de nuevas estructuras, las cuales corresponden a objetivos formales y semánticos específicos de la novela. Consideraré como punto de partida que la novela se escribe en función de lo que podría llamarse postulado de ajuste. El postulado de ajuste es el imperativo categórico de lo real, lo discursivo y lo textual sometidos a la contención semiótica. La novela es la creación individual/discursiva determinada social/textualmente por una estructura multirreferencial

18 llamada lo real. Lo real es lo que ocurre efectivamente en la práctica social e individual del mundo. Por una parte, es el imperativo económico que gobierna el sentido de la existencia humana y, por otra, es la organización sociopolítica y cultural de las comunidades humanas, con las tensiones y conflictos que de éstos se derivan. Lo real es también la relación efectiva y/o específicamente imaginaria del individuo con el mundo. Esta relación es efectiva en la medida en que el individuo no puede evitar las presiones y los efectos de las organizaciones sociopolíticas y culturales de las comunidades humanas, con la consiguiente dependencia que éstas producen. La relación es también, de facto, imaginaria, puesto que se constituye por un juego de representaciones individuales e ideológicas del mundo y por una poderosa marca subjetiva y ficcional que adquieren todos los lenguajes artísticos comprometidos en la valoración de esta relación. La novela es una de las grandes "formas simbólicas" (Cassirer) que fundan, elaboran y sintetizan los discursos que circulan en la sociedad humana sensu largo. Comprendida como lenguaje, discurso y texto en los cuales hay una constante interacción entre las representaciones de lo real, las metarrepresentaciones del propio género novelesco y las representaciones/anti-representaciones polémicas de diversos discursos sociales, la novela se constituye en un acto singularmente significativo. Como forma simbólica sincrética, la novela engloba, elabora, reescribe, rearticula y confiere un sentido especialmente dinámico a las otras formas simbólicas esenciales: el lenguaje, el espacio y el tiempo, que son así sometidas a una síntesis semiótica. La novela es a fin de cuentas una construcción semiótica fijada en lo real, el cual es así transcrito, interpretado, evaluado, imaginado bajo una forma discursiva. La función semiótica de la novela se constituye, ante todo, en la producción de un sentido puesto en relación con lo real. Este sentido nunca es definitivo. Cada novela inscribe el sentido en una semiosis ilimitada propia a ese sector particular de la actividad humana que yo llamo, a falta de mejor denominación, la creación novelesca. La semiosis es ilimitada en la medida en que la lectura, la interpretación y la comprensión de una novela y de la novela son incapaces de estabilizar y de detener el sentido. Según el punto de vista crítico que se adopte, la semiosis ilimitada de la novela puede tener o no un comienzo histórico dado. Propulsada por el postulado de ajuste, la semiosis de la novela puede iniciarse en el horizonte histórico del siglo XVII con Don Quijote o puede hacerlo mucho antes con El asno de oro de Apuleyo. La semiosis del género puede ser igualmente problematizada y localizada en algunas grandes novelas del siglo XX, como En busca del tiempo perdido, Ulises, o El hombre sin atributos. También es posible fijar ciertos límites a la semiosis ilimitada si se eligen diferentes novelas de diferentes épocas, como por ejemplo Tristmm Shandy, Las cuitas de Wkrther, Jacques el fatalista, La educación sentimental, Notas desde el subterráneo, Oblomov, La muerte de Virgilio, Las olas. El conocimiento del dolor, El mirón, Escenas de vida de un fauno. En estas novelas, ciertos problemas específicos del género son realzados. Estos problemas -la representación discursiva y narrativa de lo real, la función del narrador, la organización novelesca del tiempo y del espacio, la ironía, la función del personaje, la subjetividad comprendida como isotopía y como mensaje- constituyen hasta cierto punto los límites de la semiosis ilimitada

19 de la novela, comprendida ésta como problema histórico y como estructura discursiva que se despliega en el tiempo histórico y narrativo. La expresión paradójica "límites de la semiosis ilimitada" significa que los problemas mencionados más arriba alcanzan en estas novelas formas de concretización particularmente significativas y diferenciales y que, heurísticamente hablando, estas novelas establecen, en la historia del género, las fronteras propias al espacio semiótico del discurso novelesco. Los estudios que componen este libro giran en torno a problemas específicos identificados por la semiótica y la lingüística (la enunciación y el relato, el metatexto, la iconicidad, las estrategias referenciales) o por la teoría de la novela (Bajtin y sus categorías de la novela polifónica, del autor polifónico, del monologismo y/o de la homofonía). Nuestro interés por el género novelesco, visto en su vertiente de transformación y de permanencia, se basa también en una voluntad de repensar la metaficción y la ironía como estructuras sobresalientes, discursivas y formales, de las modernidades de la novela. De ahí nuestra referencia a ciertos modelos novelescos que ocupan un lugar fundamental en la modernidad. Musil, Gombrowicz, Witkiewicz, Rezac, Nabokov, Kundera, Kis, Roa Bastos representan justamente estas prácticas textuales de la novelas en las cuales la metaficción y la ironía no sólo son importantes, sino que también se convierten en los operadores discursivos específicamente estimados que asumen el papel de transformadores o de garantes de la permanencia.

1.2 Corpus Hemos optado por un corpus cuya unidad está constituida en razón de los problemas de los cuales nos ocupamos. Los diversos espacios lingüísticos que atraviesan el corpus deben servir de testimonio de las intensidades respectivas del discurso novelesco indicado y articulado en el espacio y las marcas de la enunciación, el monologismo, la ironía, la metaficción, las estrategias referenciales y las tácticas irónicas, así como en ciertas categorías teóricas y críticas que hemos forjado teniendo en cuenta las obras de Joyce, de Musil y de Roa Bastos. Lo que nos proponemos analizar podría ser definido así: cómo los diferentes espacios interdiscursivos de la novela europea, americana y latinoamericana se interpenetran y crean de esta manera un espacio dialógico y un área discursiva en los cuales se inscribe un cierto polimorfismo del género. Este polimorfismo debe ser entendido y descrito en relación con su necesidad semiótica o, por decirlo de otra manera, debe ser presentado como un conjunto variable de signos que, a pesar de su variabilidad, aparece subsumido bajo el nombre de novela, comprendida como discurso literario específico en evolución, con intensidades y modalidades en constante proceso de cambio. En su progresión histórica, el polimorfismo novelesco marca el juego de transformaciones y de permanencia. ¿Cómo se realizan las transformaciones y la permanecía del conjunto de signos conocido con el nombre de "novela"? Ésta es una de las preguntas a las cuales este libro intentará responder. Sin embargo, más allá de

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una respuesta global necesariamente reductora, nos proponemos responder puntualmente subrayando la especificidad discursiva de cada ocurrencia del modelo polimorfo de la novela. Las novelas analizadas se sitúan en el corpus de manera doble. Por una parte, ocupan lugares canónicos y cuasi institucionales y, por otra, se insertan de manera serial. De este modo, novelas como Notas desde el subterráneo, Ulises de Joyce, El hombre sin atributos de Musil, Los inocentes de Broch y Yo el Supremo de Roa Bastos son consideradas como modelos discurvos significativos en la historia de la novela. Algunas de estas novelas que se inscriben en la perspectiva serial atestiguan los problemas teóricos en torno a los cuales se constituye nuestro discurso que pone en relación las diferentes prácticas textuales. Las modalidades monológicas de la narración y la constitución de estructuras dialógicas topológicas, el empleo de registros líricos que caracterizan la novela que hemos llamado "posdostoyevskiana", son ilustrados por series novelescas que hemos elegido para subrayar más claramente el sentido tendencial de estas prácticas. En las series que hemos constituido, las novelas de Andrei Belyi, Ivy Compton-Burnett y Nathalie Sarraute se aproximan a las de Clarice Lispector, Reinaldo Arenas y Juan Goytisolo. Las frecuentes referencias a varias novelas latinoamericanas y la valoración de sus prácticas discursivas deben ser entendidas como una tentativa de mostrar cómo la dinámica textual de la novela de América Latina se basa en una apropiación y en una amplificación de las estructuras discursivas de la novela europea. Describir y evaluar el sentido de esta amplificación nos ha parecido una tarea crítica de talla para marcar la dimensión específica de la identidad de los textos novelescos latinoamericanos.

1.3 Ciertos episodios de las teorías y de las prácticas novelescas Estructurar y problematizar un corpus textual presupone tanto una visión de conjunto como una percepción de las ocurrencias y de los desvíos discursivos en relación a un canon. El canon novelesco de la modernidad es rico, pero inalcanzable en la totalidad de sus ocurrencias. Las diferentes teorías de la novela subrayan nolens volens la indeterminación y la inestabilidad de las estructuras teorizadas y puestas de relieve. Según parece, la teoría bajtiniana de la novela acentúa de modo decisivo la especificidad de la forma novelesca, considerada en su constante dinamicidad dialógica, carnavalizante y polifónica. Bajtin es sin duda el crítico que subvierte considerablemente los objetivos teóricos de la Teoría de la novela de Lukács, forjando categorías críticas nuevas cuya operatividad es puesta a prueba principalmente en sus análisis de Rabelais y Dostoyevski. Es importante señalar que, en el campo de las diferentes prácticas novelescas del siglo XX, las categorías centrales de Bajtin ya no parecen tan operatorias como en las obras de Rabelais y Dostoyevski. Se imponen al crítico contemporáneo la problematización, relativización y reformulación de estas categorías, en la medida en que nuevas formas y nuevos discursos novelescos prueban sus límites.

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1.4 Repensar Bajtin en el campo de la novela posdostoyevskiana Si la "polifonía" y el "dialogismo" aún constituyen actualmente categorías cognitivas incontestables y si tales categorías nos permiten además el estudio de la evolución de la novela posterior a Dostoyevski mediante su comparación con el paradigma inicial, hay que reconocer que el uso de tales categorías sólo es válido si va acompañado de cierta cautela. El análisis de Bajtin no consiguió detectar todas las contradicciones de la obra de Dostoyevski, ni mucho menos todas las paradojas del dialogismo y de sus tematizaciones. En Dostoyevski hay tanto una vertiente dialógica como otra monológica, ambas en equilibrio inestable. La tematización de lo subjetivo obliga a introducir cierta precisión en la visión de los mensajes dialógicos y de la actividad dialógica del autor. En realidad, la novedad de la novela dostoyevskiana, tal como la deñne Bajtin, deriva de una dicotomía establecida abusivamente entre los campos narrativo y discursivo de la novela, lo cual presupone inevitablemente la desaparición total del autor, que cede su lugar a "el Otro" o a "los Otros". Sin embargo, tal desaparición no puede conllevar lo que podríamos llamar la indiferencia temática del autor. El autor de la novela polifónica quedaría reducido, en la teoría de Bajtin, a un papel de productor de estructuras y de creador no comprometido que permite ver y escuchar el espectáculo dialógico a través de la polifonía. Parece, sin embargo, que esta visión del autor por parte de Bajtin no está exenta de fallas. En su capítulo sobre el héroe y la postura del autor frente al mismo, Bajtin constata que, en la novela polifónica de Dostoyevski, la nueva posición del autor frente al héroe se realiza consecuentemente y el principio dialógico alcanza límites extremos, al aceptarse la independencia y la libertad interior del héroe, de la misma manera que su estado de imperfección e irresolución. El héroe no constituye para el autor un "él" o un "yo", sino un "tú" igual, un "yo del otro" (es decir, un "tú"). El héroe es así objeto de una conversación bivocal, honesta, verdadera y no convencional al modo retórico literario. Sin embargo, el propio Bajtin reconoce que en el espacio de la novela dostoyevskiana se produce una serie de "irregularidades" en las cuales la conversación deja de ser "bivocal" y "honesta"; el "dialogismo" deja entonces de funcionar porque una voz discordante se ha infiltrado en la polifonía. Tales momentos o, para ser más exactos, tales estructuras son frecuentes sobre todo en las Notas desde el subterráneo y en El eterno marido. Son precisamente estas estructuras las que encierran en germen los cambios que se van a producir en el funcionamiento de la polifonía y del dialogismo que caracteriza la novela moderna posdostoyevskiana. Si aceptamos el carácter rizomático de la obra de Dostoyevski, en el sentido en que sus raíces se proyectan en la complejidad y en la diferenciación de la novela moderna, reconoceremos igualmente los siguientes factores: 1) La noción de autor dialógico es sometida a una revisión -la obra de Dostoyevski anuncia sus variantes y sus distancias. La evolución de la novela moderna comporta por una parte la valoración progresiva de una voz narrativa no necesariamente omnisciente, mientras que por otra parte va marcada por la constitución de un discurso cognitivo complejo asumido por las voces y estructuras dialógicas y por la

22 voz del autor. El autor es precisamente quien construye este discurso cognitivo y es él quien conñere a la actividad dialógica una dimensión direccional, asumiendo su sentido y, sobre todo, su impacto cognitivo. En este sentido, resultan inevitables el monologismo y la homofoma. Ello implica la valoración de una conciencia mixta, pragmáticamente dialógica en cierto sentido, pero cognitiva y discursivamente homofónica. 2) El dialogismo y la polifonía son problematizados, temática y estructuralmente, de manera específica. Por una parte, se negativiza y se hace cada vez más complejo el diálogo o, si se prefiere, la conversación; por otra parte, la polifonía se convierte en una estructura diferenciadora que implica organizaciones espaciales particulares del texto novelístico y de las posiciones discursivas y estructurales que entran en comunicación como medios al servicio del discurso destinador de los mensajes principalmente axiológicos en la medida en que la novela constituye una "forma simbólica" de posiciones axiológicas instaladas en el espacio intertextual del género. El autor se convierte así en un "narrador semiotico" que asume tanto las actividades dialógica y monológica como la axiológica, la ideológica y la cognitiva. Él es el primer hacedor de sentido. Más que un intérprete, el autor está más próximo al interpretante, en el sentido de Peirce. 3) La polifonía se hace cada vez más topològica, por cuanto su estructura misma implica a veces una intensa diferenciación espacial del texto novelístico. Es sabida la importancia de la técnica del montaje en la novela. La polifonía es en cierto modo el resultado de un montaje, puesto que es vista como una estrategia de escritura y un instrumento de totalización de la realidad y de la intertextualidad a través del discurso congnitivo. Precisamente entre la polifonía predominantemente topològica e implícitamente dialógica y la voz central se produce una tensión estructural y cognitiva. 4) El dialogismo se concibe como diálogo dialéctico y cognitivo de estructuras, voces y discursos. Ya no es, como en Dostoyevski, un imperativo categórico de la novela sino más bien un epifenómeno del impacto de otras estructuras originarias de la novela moderna. 5) La alteridad, que constituye para Bajtin un polo fundamental del principio dialógico de Dostoyevski y -en sentido general- determina el "gran diálogo" (estructura, por tanto, y categoría axiológica, si no ideológica, de capital importancia en su sistema crítico), se convierte ahora en una especie de "casillero vacío". La alteridad pasa a ser un destinatario abstracto, inscrito estratégicamente en el discurso novelesco, pero sin asumir en absoluto un papel comparable al que desempeña esta categoría en Dostoyevski (es decir, el del otro "yo", un "tú" a quien se dirige la palabra dialógica, respetado por el autor polifónico en su actividad dialógica como interlocutor, como un igual en el intercambio dialógico). Podría decirse que la alteridad constituye en la novela posdostoyevskiana, grosso modo, el elemento catalizador del narcisismo del discurso monológico (piénsese en Pirandello o en J. Goytisolo, por mencionar únicamente dos ejemplos en cierto sentido extremos), mientras que al mismo tiempo es problematizada por el discurso novelesco de carácter predominantemente

23 polifónico, pero organizado de modo topologico y estilístico mediante el recurso del montaje y de la yuxtaposición de formas discursivas y locutivas diferenciadas e híbridas. 6) Ni la evolución de la novela moderna ni la de la literatura en general parecen confirmar la tesis de Bajtin acerca del predominio de la novela y de la "novelización" de la literatura. La evolución de la novela confirma, por una parte, el punto de vista de F. Schlegel según el cual la novela debe absorber e incorporar "todo", entendiendo por "todo" el resto de géneros; por otra parte, no se puede negar que la novela ha sido expuesta si no a una poetización, a una contaminación lírica. Este fenómeno es paralelo a la hegemonía relativa que alcanza el narrador subjetivo, narrador que habla frecuentemente a partir de su subjetividad inmediata y construye así su mensaje. Los ejemplos más evidentes nos los ofrecen las novelas de Joyce (Ulises), Broch (La muerte de Virgilio), José Lezama Lima (Paradiso) y, más recientemente, las de Reinaldo Arenas (Celestino antes del alba. Cantando en el pozo, El Central) y Juan Goytisolo (Juan sin tierra). 7) Las operaciones metatextuales, cada vez más frecuentes en la novela contemporánea ("moderna" o "posmoderna", según la opción heurística o ideológica adoptada), re-invierten el dialogismo bajtiniano en contenidos textuales -o, si se prefiere, "literarios"- temáticos o formales específicos. El dialogismo adquiere así una nueva forma cuya denominación más adecuada sería "intertextualidad". Habrá que mencionar aquí los nombres de Helmut Heissenbüttel (Elfin de D'Alembert), Oswald Wiener (La Mejora de Europa Central), Giorgio Manganelli (Nuevo comentario. Discurso de la sombra y de las armas. Centuria), Maurice Roche (Compacto, Circus, Códex), Osman Lins (Avalovara, La reina de las prisiones de Grecia), Italo Calvino (Si una noche de invierno un viajero). Me parece importante subrayar que en esta intertextualidad queda relativizado el componente dialógico. En realidad, lo que aparece es, por una parte, la perspectiva lúdica que confiere a la posición del autor el estatuto de jugador, de juglar que se apropia los materiales prestablecidos de la novelística, de lo narrativo y de lo discursivo; por otra parte, aparece la dimensión polémica o problemática, por cuanto la voz o el gesto metatextual del autor ponen de relieve ciertos elementos temáticos o formales con una intención polémica o problemática, determinada en definitiva por la posición, la ideología, la axiología y los instintos del autor. Éste, que evidentemente no es un "hombre unidimensional", estructura e invierte en contenidos propios la polémica o la problematización. Estos siete puntos, que demuestran una intención sintetizadora, no deben ser entendidos como un diseño articulado de toda la novela posdostoyevskiana. Se trata más bien de un bosquejo de los parámetros fundamentales que nos proponemos concretizar en el resto del trabajo.

25

2. METATEXTO, METAFICCIÓN Y CAMBIO DE FORMAS DE LA NOVELA 2.1 Las ideologías que determinan los modos de existencia de la novela Dado que la semiótica literaria puede ser considerada como crítica de la textualidad de las ideologías, hay que destacar las ideologías que determinan los modos de existencia social y discursiva de la novela. Ello deberá permitirnos situar la cuestión del cambio de formas en la perspectiva múltiple de los esquemas axiológicos que condicionan la evolución de la novela. En su Critique de la raison sémiotique constata Marc Angenot: Se llamará "crítica" no a una manera de situarse, por una especie defiat,fuera del universo ideológico en movimiento, sino a una manera compleja de trabajar en lo ideológico, lo cual implica al menos dos reglas elementales: 1) El desdoblamiento de la operación cognitiva, con lo que el sujeto del conocimiento conoce también el punto de vista bajo el cual conoce; 2) La multiplicación de los puntos de vista sobre la misma parcela del mundo, con lo que se hace ver tal parcela como un campo problemático 1 .

Marc Angenot añade aún: De lo anterior se desprende que la ideología construye simultáneamente el mundo tal como éste es conocido y al sujeto que conoce. Es decir, que el sujeto no tiene realidad sustancial, desde el punto de vista del conocimiento, fuera de los predicados interrelacionados que lo determinan 2 .

Consecuentemente con tales observaciones, la "crítica" se definiría más exactamente de la manera siguiente: También se llamará "crítica" a una manera de conocer que, conociendo las reglas según las cuales opera la ideología, se esfuerza de operar a su vez -mediante un distanciamiento heurístico- inviniendo estas reglas3.

Si aceptamos los postulados críticos de Marc Angenot, tendremos que admitir que la semiótica literaria no sólo es un producto del "universo ideológico en movimiento" sino que además constituye una disciplina cuyo objetivo es la deconstrucción sistemática de "lo ideológico" -esa variable compacta y vaga que produce la literatura.

1

Cfr. Marc Angenot (1985: 91-92).

2

(Ibíd.: 92).

3

(Ibíd.: 92).

26 Intentaré mostrar en qué medida es posible un conocimiento semiótico de objetos tales como la novela, el "metatexto", la metaficción, las formas novelescas y sus cambios. Se observará, ante todo, que para hacer de la novela un objeto cognitivo hay que discernir un cierto número de discursos críticos y doxológicos que sobredeterminan los modos de existencia de la novela. La novela constituye un objeto ideológico en tanto que en ella operan discursos que son al mismo tiempo normativos, axiológicos y doxológicos. El conocimiento semiótico de la novela implica una multiplicación estratégica de parámetros críticos variables y la relativización de los mismos, dado que el objeto "novela" se construye, preconstruye y reconstruye a través de un número considerable de discursos deñnitorios. La novela se reconoce como clase discursiva autónoma en el momento mismo en que se identifica en ella un conjunto de calificativos axiológicos tales como "la poesía del corazón", "el héroe problemático", el "mundo de valores degradados", el "dialogismo", la "polifonía", la "representación", "el ideologema del signo", el "deseo triangular", el "punto de vista", el "flujo de conciencia", la "totalidad", "la invención", la "búsqueda", "el estar-ahí de gestos y objetos", la "subjetividad total", "la historia", el "tiempo", el "cronotopo". Podemos reconocer en esta lista un tanto aleatoria referencias a Hegel, Lukács, Bajtin, René Girard, Julia Kristeva, Henry James, James Joyce, Alain Robbe-Grillet. Es evidente que esta enumeración no es exhaustiva, pero es suficientemente globalizante para probar que lo que he llamado la clase de textos literarios y paraliterarios, la clase discursiva autónoma y el objeto ideológico, se constituyen en elementos de un conjunto bien diferenciado y casi indecidible. Llevada a sus límites, la novela se confunde con la literatura misma en su evolución a partir del teatro de la Antigüedad, la tragedia, la comedia, la epopeya y la poesía. En los diferentes calificativos axiológicos mencionados podemos reconocer en todo caso los elementos ideológicos ya que se trata de definiciones parciales y preferenciadas. Propongo que distingamos en estos elementos ideológicos variables, compactos e indiferenciados, dos ideologías principales: la ideología del conocimiento y la ideología de la autonomía. Ambas ideologías, comprendidas como series de predicados axiológicos y generalizadores, se reparten así lo que se reconoce en la novela de potencial cognitivo ("representación", "polifonía", "dialogismo") y de especificidad frente a los demás géneros literarios ("la poesía del corazón", "el héroe problemático", el "mundo de valores degradados", el "ideologema del signo"). Dos móviles determinan por tanto en gran parte las tranformaciones del género novela, constituyendo al mismo tiempo las fiierzas motrices de su evolución y las marcas empíricas, racionales de su especificidad. En este sentido, condensan la differentia specifica de la novela y presuponen una dialéctica cuyos polos se llaman respectivamente conocimiento y autonomía. La situación comunicativa que se dibuja en el fondo, o quizá más bien en el primer plano de la producción novelesca, implica un dispositivo textual cognitivo y autónomo, pero capaz también de movilizar el reconocimiento por parte de sus destinatarios. En esta movilización ideológica del consumo de la novela van implicadas las otras dos ideologías, la del conocimiento y la de la autonomía. Vemos aquí, en cierto modo, confirmada la caracterización axiológica de la novela proferida por Roland

27 Ba.thes en Le degré zèro de l'écriture: la novela es un "acto de sociabilidad" que "instituye la Literatura"4. La sociabilidad de la novela constituye pues el lugar de los operadores fáticos en función del potencial cognitivo. Para comprobarlo, basta con leer una serie de afirmaciones y de calificativos axiológicos agrupados en la página cuitro de la cubierta del best-seller II nome della rosa, de Umberto Eco: "libro più divertente di questi ultimi anni", "cosi ricco che permette tutti i livelli di lettura", "benché non corrisponda ad alcun genere (logicamente non può, deve essere a-generico) è maravigliosamente interessante", "nel filone dei racconti filosofici di Voltaire", "è un tipo di libro che ci transforma, che sostituisce la nostra realtà con la sua... ci presenta un mondo nuovo nella tradizione di Rabelais, Cervantes, Sterne, Melville, Dostoyevski, lo stesso Joyce e García Márquez". "L'alta qualità e il successo non si escludono a vicenda" 5 .

En tales juicios y opiniones se puede detectar el triple móvil ideológico que condiciona los modos de existencia social de la novela. Pero yo veo además aquí el metatexto, la metafìcción y el problema del cambio de formas novelescas. El metatexto de El nombre de la rosa, tal como se transluce en el móvil ideológico del consumo, es su referencia a los grandes modelos novelescos de Rabelais, Cervantes, Sterne, Melville, Dostoyevski, Joyce y García Márquez. El metatexto implica pues inevitablemente una intertextualidad. La tarea semiótica consistirá en definir sus modalidades para poder captar la función del metatexto. La metafìcción será la escritura novelesca del propio Eco en cuanto negación y exaltación al mismo tiempo del género novela. Ello implica la problemática de la perspectiva, de la distanciación y de la ironía. ¿Por qué II nome della rosa es una novela agenérica? Sencillamente porque, en la construcción de su propia ficción, absorbe, digiere y transforma las otras ficciones de más evidente carácter genealógico. ¿Pero se trata en consecuencia, de una novela inédita y única? Es evidente que no. Pero se inscribe y define (si es que no se produce también) como única en la ideología del consumo. Observado en el cuadro de la evolución de la novela en cuanto género y en cuanto forma, este carácter agenérico constituye uno de los lugares comunes de la crítica y la etiqueta que ha sido colgada a cuantas novelas problematizan intertextualmente las estructuras más notables del género. Baste recordar la teorización de la novela por Schlegel, Ulises, El hombre sin atributos. 2.1.1 La metaficción y la idea de posmodernidad La metaficción no nos ocupará más aquí, aunque constituye uno de los tres términos de mi propuesta. Su función ha sido aquí la de un pretexto que nos permitiera abordar el problema de las operaciones metatextuales. La metaficción, tal co4

Cfr. Roland Barthes (1965: 35).

5

Cfr. Umberto Eco (1984: 4).

28 mo ha sido definida a partir de ciertas características de la prosa americana de los últimos veinte años, designa sobre todo la tematización del acto de escritura, una intertextualidad más paródica y lúdica que verdaderamente problemática. Se trata de la manipulación de modelos repetitivos de narración y de lo que Linda Hutcheon ha definido como "relato narcisista". La metaficción y su frecuente uso van asociados a la idea de posmodernidad como superación de la modernidad, como punto final y saturación de las estructuras narrativas y discursivas que en otro tiempo pudieron ser útiles a los vanguardismos, pero que hoy constituyen ya un repertorio de recursos técnicos y de estructuras fijas. La metaficción se caracteriza además por una conciencia de sí mismo más bien posmoderna que moderna y por un abierto menosprecio del espíritu como principio superior y organizador del orden de las cosas, principio al que adhieren en exceso los escritores modernos. Resumiendo las tesis básicas de ciertos trabajos críticos sobre la metaficción, desde John Barth (The Literature of Exhaustion y The Literature of Replenishment: Post modernist Fiction) hasta Patricia Waugh (Metafiction, The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction) e Inger Christensen y Linda Hutcheon (The Meaning of Metafiction y Narcissistic Narrative, The metafictional Paradox), quisiera insistir sobre el hecho de que estas teorizaciones de la novela parten de una reducción excesiva a un denominador común de fenómenos y de escrituras que responden a proyectos cognitivos muy diferentes. La metaficción resulta por ello una denominación global y abusiva de un corpus de textos novelescos cuyas operaciones metatextuales reflejan y constituyen finalidades diversas que no se dejan designar de modo unívoco por el término "metaficción" en su acepción de un móvil ideológico de consumo por reproducción. Es interesante notar que el discurso crítico sobre la metaficción no la inscribe en la corriente novelesca metatextual correlativa de la evolución de la novela. Las novelas mencionadas como precursoras de la metaficción (Cervantes, Sterne, Joyce) apenas son analizadas. Simplemente quedan reducidas de modo mecánico a la metaficción posmoderna6, entendida ésta como un fenómeno específicamente anglosajón que surge de la superestructura ideológica de la posmodernidad. En todo caso, la metaficción aparece como la etapa final de la novela en una sociedad de consumo. Intentaré demostrar que las operaciones metatextuales condicionan y vehiculan el cambio de formas en la novela, según cómo se ejerzan sobre las tres ideologías del conjunto textual llamado novela. Parto del principio de que cuanto más hunde sus raíces el metatexto en la ideología del conocimiento, tantas más transformaciones formales sufre el texto de la novela. En consecuencia, las operaciones metatextuales

6

Cfr., p.e., lo que dice Patricia Waugh (1984: 23-24): "A postmodern 'line' is more likely to imitate that drawn by Tristram Shandy to represent the plot of his 'life and times' (resembling a diagram of the formation of an axbow lake). In fact, if post-modernism shares some of the philosophies of modernism, its formal techniques seem often to have originated from novels like Tristram Shandy (1768), Don Quixote (1604), or Tom Jones (1749)."

29 de tipo metaficcional en el sentido americano de lo posmoderno no implican cambios serios de formas en la novela. Cuando el metatexto problematiza la heterogeneidad del texto, éste genera una dialéctica entre el móvil ideológico del conocimiento y el de la autonomía.

2.2 El metatexto y la digresividad funcional de la novela Dado que el metatexto se corresponde con el metalenguaje, hay que tener en cuenta lo siguiente: cuando en 1933 el lógico polaco Alfred Tarski define el metalenguaje (MT), lo hace en un contexto estrictamente lógico. Se trata de un lenguaje capaz de describir un lenguaje-objeto (LO) con vistas a una definición de la verdad propia de las ciencias deductivas. El MT comporta reglas de sintaxis, definiciones y fórmulas que permiten la descripción exhaustiva del lenguaje-objeto7. Transportado al contexto literario, el metalenguaje es sobre todo una entidad analógica. No se puede por ello esperar del mismo la precisión del metalenguaje técnico. Un metatexto no es nunca una explicación exacta y exhaustiva del texto-objeto (TO). Aunque utilice ciertos términos técnicos recurrentes, su léxico es abierto y contingente. También la noción de texto-objeto es analógica. Hoy existen varios léxicos críticos y conceptuales que describen el texto. Baste mencionar a Iuri Lotman, A. J. Greimas, U. Eco, J. Kristeva, para percibir cómo sus semióticas problematizan el texto a partir de operadores críticos variables que van desde la teoría de la información hasta el psicoanálisis, pasando por la lingüística estructural y la narratividad // narratología de origen poppiano. Las disciplinas que se ocupan de la textualidad del texto están aún en vías de constituir sus repertorios terminológicos. Éstos no pueden englobar todos los aspectos del texto a causa de la heterogeneidad de esas variables, investidas de contenidos temáticos y formales que no se constituyen en texto-análisis. Me doy cuenta de que estas reflexiones son relativas. Las semióticas textuales tienen zonas de convergencia, a pesar de sus divergencias. Sin embargo, para poder hablar del metatexto antes de llegar a tales convergencias, habrá que admitir que en literatura, como en el teatro, el metatexto reviste la forma de una reflexión sobre un texto a través de la fragmentación discursiva como unidad contingente, divisible a su vez en unidades más discretas. Cuando se produce en el interior del texto mismo, como es el caso p.e. de la abismación de Les Faux Monnayeurs de André Gide, tal reflexión puede tomar formas indeterminadas, no homogéneas. La reflexión sobre el texto potencializa entonces y problematiza el carácter de indecidible, propio del texto en cuanto heterogeneidad estructuradora. De ahí proviene una cierta indeterminación

7

Cfr. Alfred Tarski (1952: 22-23): "It is desirable for the meta-language not to contain any undefined terms except such as are involved explicitly or implicitly in the remarks above, i.e.: terms of the object-language; terms referring to the form of the expressions of the object-language, and used in building names these expressions and terms of logic. In particular, we derive semantic terms (referring to the object-language) to be introduced into the meta-language only by definition."

30 inherente al metatexto. A la hora de situar el metatexto en una perspectiva histórica, se podrá aceptar que lo que llamamos metatexto en sentido técnico -y que aparece como característica de las escrituras moderna y posmoderna de las diferentes vanguardias- es ante todo un texto digresivo. Recordemos que Schlegel define la ironía como "parábasis permanente". En la Antigüedad, el términoparábasis designaba, en la tragedia, la intervención del coro que interpretaba la acción trágica al pronunciarse sobre la fábula dramática. El texto digresivo problematiza el aspecto creador y se autorrefleja en (y a través de) su discontinuidad funcional. En este sentido, la ironía romántica sería una de las formas más significativas de metatexto. Si quisiéramos hacer una arqueología del saber del texto digresivo, tendríamos que aceptar el hecho de que los románticos Schlegel, Byron, Tieck, Pushkin, fueron precedidos por Cervantes. Con él surge la primera matriz de la novela moderna. La evolución de la novela está marcada por Cervantes, pues es a partir de Don Quijote que el género novela comienza un proceso digresivo que desestabilizará el relato, revelando al mismo tiempo la inestabilidad funcional de la narración. El metatexto es pues una estructura digresiva que hace patente el carácter de la novela en cuanto relato que corre a cargo de una instancia narrativa y discursiva rectora. Esta instancia puede permitirse manipular las formas de la novela hasta su fragmentación según modalidades diversas, las cuales van determinadas por las ideologías o, más bien, por los sistemas axiológicos del autor. A partir de Cervantes se constituye un modo perspectivista de representación que implica una serie de operaciones sobre la representación narrativa de la novela, operaciones que negativizan o manipulan la representación en cuanto tal. Las tensiones intra e intertextuales entre el discurso del narrador y la narración del relato hacen de la novela un texto-proceso polémico, sistema que entra en relación con el metatexto -reflejo como instancia reguladora del texto. El origen del metatexto está pues en la digresividad de la novela y en su dimensión autorreflexiva, aunque su entrada en el campo conceptual de la semiótica fuera obra del metalenguaje. Intentaré mostrar cómo las diferentes operaciones metatextuales entrañan cambios formales en la novela que permiten a su vez percibirla en su dinamismo ideológico tridimensional: axiológico, cognitivo y autonómo. Este dinamismo se define específicamente en cada momento en que las operaciones metatextuales tienden a abarcar la totalidad ideológica de la novela. Los cambios formales de la novela resultan así indisolublemente ligados a las operaciones metatextuales, ya que son éstas las que ponen en tela de juicio e interrogan la novela. La totalidad ideológica de la novela comprende la reflexividad del proceso de escritura, la constitución de la narración, la inestabilidad de la representación, la subjetividad en cuanto causa y efecto novelescos, la verificación de los diferentes modelos de novela, el cuestionamiento de la lengua como medio a la vez necesario y contingente, el cuestionamiento de la ideología en cuanto falsa conciencia a la que la novela opone una dialectización de las ideologías. Puntualicemos las redes y los campos problemáticos, tomando como ejemplos textos de escritores tales como Giorgio Manganelli y Osman Lins. Doy por sentado que el metatexto se sitúa principalmente en la dimensión cognitiva de la narratividad, pero que también puede situarse en la dimensión pragmáti-

31 ca8. Los sinónimos del metatexto podrían ser el comentario, la interpretación o la reflexión crítica. Tomando y, al mismo tiempo, modificando la terminología de Greimas, diría que el metatexto se define por dos hacer(es) principales: el hacer interpretativo y el hacer autorreflexivo9. El hacer interpretativo implica un despliege sistemático del comentario del narrador, que explícita e interpreta el texto en función de una relación entre el texto acabado, identificado como una totalidad significante y la operación cognitiva de reconocimiento del texto. Esta operación tiende a la identificación del texto como una suma de estructuras, de predicados, de juicios, de sintagmas y de paradigmas. El metatexto resulta así indeterminado. El hacer autorreflexivo presupone un hacer interpretativo al que se une, en la dimensión pragmática, toda una red de estructuras que reflejan el texto de base. Tal reflexión surge porque el metatexto es a la vez un comentario y una estructura narrativa y discursiva en sí mismo. Se produce con ello un juego de espejos por el que se reflejan recíprocamente texto y metatexto en una como progresión que se autorrefleja. Pasemos al estudio de ejemplos concretos para entrar en el campo literario propiamente dicho.

2.3 Giorgio Manganelli. Un caso límite: el discurso glosador y la desnarratívización de la novela El corpus de la novela que he seleccionado me permitirá mostrar algunas variantes del metatexto, e incluso sus casos extremos. Comenzaré por dos novelas del escritor italiano Giorgio Manganelli. La primera lleva por título Nuovo commento y data de 1969; la segunda, que data de 1982, se intitula Discorso dell'ombra e dello stemma, lo que en castellano significa Discurso de la sombra y del emblema. Stemma significa blasón, emblema, escudo de armas. Nuovo commento es un título programático, y en realidad el libro de Manganelli nos ofrece un perfecto ejemplo del metatexto en el cual el hacer interpretativo se repliega sobre sí mismo, avanzando hacia el intercambio y lo incompleto programados por el comentario. Se trata de un metatexto que podríamos llamar comentario infinito o, si se prefiere, infinitesimal. El por qué y el qué del texto resultan inagotables, indefinibles. El sujeto de enunciación de este discurso sabe que su discurso es circular, que no tiene fin ni, en realidad, tampoco principio. Todo es aquí "glosa de la glosa de la glosa". No hay narrador propiamente dicho. Desde el comienzo, el texto se consolida como una estructura compleja, opaca e infinita. Todo cuanto se enuncia es una amplificación incesante de la propuesta originaria y fundadora del metatexto: cada texto

8

Es decir, relativa al acontecimiento. Cfr. A. J. Greimas/ J. Courtés (1990: 313).

9

(Ibíd.: 204-205).

32 implica un comentario infinito por tratarse de un texto que es misterio, mentira, palabra. El avance del texto se confunde con la progresión del metatexto que interpreta lo infinito del texto. Manganelli invita al lector a participar de esta infinitud del texto: II lettore é invitato a tenere presente fin da ora che il compito di chiosare il testo non può non comportare l'ulteriore ufficio di chiosare le chiose. Pare pacifico che solo rettamente intendendo le chiose possiamo giungere a interpretare il testo; donde la necessità di chiosare le stesse chiose delle chiose10.

El discurso del metatexto tiene como punto de partida el texto absoluto como actividad, fenómeno humano cuyo desocultamiento implica una interpretación continua de las glosas y de las perspectivas. Manganelli juega con la interpenetración de ocho glosas principales. Las numera y luego las hace combinar en un imbricado a partir de su diseño sugerido por la combinatoria de las cifras (p. 37). Este diseño reproduce metatextualmente el diseño de la cubierta, obra del pintor japonés Takahaschi Shohachiro. Manganelli, en el comentario del Nuevo comentario, interpreta su propio libro como un soporte discursivo a la obra de Shohachiro. La llama "immobile esplosione" (explosión inmóvil), lo que constituye un oxímoron. Me atrevería a decir que este oxímoron define adecuadamente el metatexto de Nuovo commento. Realmente se trata de una progresión regresiva. Avanza el discurso del comentador por medio de metáforas, imágenes, analogías; pero se trata en todo de un alejamiento del centro, del sentido definitivo. Estamos ante una semiosis que no teme su infinitud por cuanto todas las metáforas y todas las imágenes se corresponden entre sí de alguna manera. El comentario resulta por ello una tautología respectivamente insistente del texto. El metatexto devora el texto. El mismo principio rige el Discorso dell'ombra e dello stemma. También aquí el discurso es un comentario sin fin que, en todo caso, se apoya sobre cadenas de metáforas negativas en que los términos ombra y stemma simbolizan el reflejo del texto. Pero Manganelli multiplica además otras metáforas hasta llegar a la imagen central expresada en hebreo: fhefhekid, que significa eterno vuoto y casa deserta". Así, como ya he dicho, en Manganelli el metatexto ocupa el lugar del texto, convirtiéndose en instrumento discursivo de lo que él mismo llama letteratura sulla letteratura. Se trata de nuevo de un discurso metafórico, glosador, progresivo-regresivo, cuyo programa ha sido definido por el autor del modo siguiente: L'importante è non raccontare una storia... Non raccontare una storia. Divagare12.

10

Cfr. Giorgio Manganelli (1969: 19).

11

Cfr. Giorgio Manganelli (1982: 15).

12

(Ibid. : 73).

33 El presupuesto fundamental de tal discurso es el siguiente: "Le parole sono il nostro disordine, e il mondo è inabitabile per via delle parole". "Le parole, dunque, sono odiose... Le parole sono false, dicono cose inconciliabili. Le parole sono inutili, non collaborano.""

Me atrevería a afirmar que las novelas de Manganelli constituyen metatextos tautológicos. El motivo mismo: el "texto es su texto infinito e incognoscible" se repite de maneras diferentes. Implícitamente, el discurso de Manganelli postula un divorcio entre la lengua y el mundo, entre la representación textual y la realidad. Manganelli representa pues un caso límite. La novela renuncia a la narratividad; el discurso construye un objeto de ficción llamado "texto". Sobre él se proyecta el comentario -una serie recurrente de metáforas que tienen por función reducir lo inalcanzable. No se puede decir que el metatexto de Manganelli se ejerza en la totalidad ideológica de la novela. Su discurso es en realidad poético y a la vez delirante, obsesivo y bloqueado a su modo. Su origen está en la ideología del conocimiento, que nunca puede llegar a conocerse. La novela no se deja identificar como un conjunto de estructuras que el metatexto interrogaría de manera sistemática. El hacer interpretativo busca potencializar lo infinito del comentario repetitivo y metafórico. En consecuencia, no se produce un cambio formal importante en Manganelli. Su novela consiste en un discurso glosador que se deja interpenetrar por fragmentos del comentario, es decir, por glosas, en un proceso de acumulación sistemática de glosas que pueden tomar la forma de diálogos, conversaciones o cartas. Italo Calvino tiene razón al decir acerca del Discorso dell 'ombra e dello stemma que Manganelli se entrega aquí a la "multiplicación de los espejos de una metaliteratura infinita"14. Este metatexto infinito no lleva a repensar o restructurar la novela en cuanto discurso específico. Manganelli tiende más bien hacia una poesía de lo inefable y de lo inalcanzable.

2.4 Osman Lins. El autoanálisis de la novela Las novelas de Osman Lins instauran, según mi opinión, operaciones metatextuales mucho más específicas, problematizadoras de la novela en su peculiaridad discursiva. En efecto, Avalovara y A rainha dos carceres da Grecia (La reina de las cárceles de Grecia)15 de Osman Lins permiten observar cómo el discurso metatextual condiciona y realiza un cambio de formas. Creo que en esta novela el metatexto no es un mero juego de lenguaje sino, por el contrario, una necesidad del género, que 13

(Ibíd. : 95).

14

Cfr. Italo Calvino (1985: 10).

15

Cfr. Osman Lins (1973) y (1976).

34 se autorrefleja y autodefíne en un espejo de modelos y tematizaciones diversas. Lo que me llama la atención en Osman Lins es una dialéctica multipolar que se realiza en sus novelas por una parte entre el discurso actualizado del texto y el discurso-comentario del metatexto; por otra, mediante la tensión entre los modelos de contenido y de forma correspondientes a las diferentes etapas de la evolución del género, su superación y su relativización a través del discurso del narrador-sujeto, que se observa en sus propias determinaciones contextúales, ideológicas y discursivas. En este sentido, la relación texto-metatexto pone en evidencia y dialectiza la estructura fundamental diferenciadora de la novela, que consiste precisamente en la operación conjuntiva-disyuntiva entre el sujeto de enunciación (narrador) y el objeto del enunciado (lo narrado). Avalovara hunde sus orígenes en una referencia primera a un modelo de novela que se cristaliza en la Edad Media. Se trata de un modelo combinatorio, un rompecabezas formal. Otra referencia fundadora del texto es el poema enigmático y en parte palindrómico que constituye un modelo formal geométrico en que se inspira la novela. "Sator arepo tenet opera rotas" (p. 59). Estas son las proposiciones que pone en discurso Lins, invistiéndolas de contenidos propios. El metatexto interviene entonces como modelo del texto y como punto de fuga de una perspectiva que el narrador organiza en su totalidad narrativa y discursiva, es decir como historia-relato, como discurso-narración, como enunciación-subjetividad y como enunciado-forma. La tensión originaria de Avalovara es la tensión entre las isotopías temáticas y formales de la novela en general, y la actualización del discurso novelesco que se define y auto-observa en sus propios componentes. Lins produce de esta manera un texto que se funde en un metatexto que Avalovara, al reinvestirlo de contenidos nuevos, convierte en una especie de meta-metatexto. De hecho, cada novela significativa en la evolución del género se inscribe forzosamente en ese metatexto por pertenecer a una intertextualidad fundadora del género, que presupone un juego de tensiones entre el modelo (architexto) y la ocurrencia (texto). Si Avalovara puede ser definida como una novela de amor y de pasión, es sobre todo gracias a que la isotopía central, la búsqueda (del amor, de la felicidad, del edén), se realiza de modo doble: temática y formalmente. Lins realiza un programa que es a la vez narrativo y metanarrativo, discursivo y metadiscursivo, mostrando la dinámica de la forma en marcha, con sus presupuestos intertextuales dialécticos. La relación estructural y estructurante entre texto y metatexto permite a Lins la realización de una especie de autoanálisis de la novela, la cual aparece así como sistema y como proceso en el ir y venir del hacer narrativo, discursivo-interpretativo y autorreflexivo. Avalovara actúa por tanto de objeto englobante, a la vez cognitivo y autorreflejo, lo que garantiza la solidez del mensaje estético en su correlación con el mensaje referencial. En La reina de las cárceles de Grecia, Lins profundiza su tentativa metatextual. La novela es el cuestionamiento sistemático del sentido de una novela que el autor-comentador interpreta a lo largo de un discurso cuyo único objeto es la novela de Julia Marquezim Enone: La reina de las cárceles de Grecia. El título de la novela de Lins retoma el título de la novela de Enone sin que por ello el texto de Lins se

35 convierta en una novela en la novela. El discurso de Lins no es pues una abismación en el sentido de André Gide. Es más bien lo que podríamos llamar un comentario ascendente. El ascenso del comentario radica por una parte en la empatia y, por otra, en la multiplicación de los niveles hemenéuticos por medio de los cuales se esfuerza el autor del diario de lectura de la La reina de las cárceles de Grecia en darle a esta novela el máximo de sentido. Tal sentido se pone en juego continuamente a través de una serie de hipótesis y la verificación de las mismas. El comentario resulta por ello en cierto modo inagotable y abierto, a pesar de que la finalidad de la lógica interpretativa del autor está perfectamente justificada y es convincente en función de una doble alteridad: formal (textual) y humana (subjetiva). Esta doble alteridad sondeada por Lins no presupone una limitación de sentido. Más bien es un pretexto permanente para su discurso-pretexto. La complejidad de este último es puesta en juego por Lins al hacer éste que el comentario interprete la novela de Julia Marquezim Enone desde una perspectiva triple: la del saber, la de la mimesis y la de la semiosis. Al final de la novela se produce una especie de convergencia de las tres perspectivas. El comentario se transforma en discurso, en invocación de una unión entre Marie de France, alias Julia Marquezim Enone, y el autor. La Reina de las cárceles de Grecia termina con una verborragia del gozo. En cierto modo, ésta constituye la única certeza del comentario. La anulación del individuo; la fatuidad que hace estragos en el interior de los grupos; la vaciedad del código encargado de disfrazar todo esto. a anulagao do individuo; a empatia do grupo; a vacuidade do codigo que disfraza tudo isto16.

El comentario es así transformado en discurso sobre el amor. Se puede interpretar la novela de Lins como una alegoría de la lectura. Al igual que la creación, la lectura se basa en la amnesia y la anamnesia. Así se producen los efectos de sentido. La lectura es la recreación no lograda del sentido. Me atrevería a calificar el texto de Lins, por cuanto acabo de decir, de monumental. Producido en gran parte por el metatexto, que a su vez se transforma en discurso independiente, el texto de La Reina de las cárceles de Grecia no es en definitiva únicamente un discurso sobre otro discurso, un sentido del metasentido del sentido. La novela de Lins cuestiona la globalidad semiótica y mimètica de la novela en general y en particular, mostrando que lo particular vence. Lo particular es la subjetividad del sujeto de enunciación, en nuestro caso la de Julia Marquezim Enone. El lector sólo puede comprenderla mediante una empatia que transciende el saber y el sentido, por muy complejos que sean éstos. Al cuestionar la novela, Lins despliega un gran saber crítico y juega con significaciones contrastivas, multiplicando las referencias, las alusiones, las hipótesis, que al final de la novela quedan en cierto modo neutralizadas, lo que hace de La 16

Cfr. O. Lins (1976: 179).

36 Reina de las cárceles de Grecia una especie de alegoría dialéctica del metalenguaje. Y es que éste resulta impotente y problemático, en todo caso relativo, a la hora de explicar o formalizar los productos discursivos del ser humano. La intervención de la subjetividad impone una marca al texto literario, marca que el metalenguaje puede reflejar, transcribir, pero nunca agotar definitivamente. Esto me recuerda una anécdota de mi manual de portugués: Se pregunta a Fernando "Como se chama?" y él responde "Fernando!". "Entao é un gerundio" replica el otro. Evidentemente "Fernando" es un gerundio; pero ante todo y sobre todo es Fernando en el hic et nunc del texto. La Reina de las cárceles de Grecia es una novela, un texto, pero también y muy especialmente todo un documento humano, una subjetividad que pronuncia su irreductibilidad a través mismo de sus determinaciones. Este parece ser el camino marcado por el comentario de Osman Lins. Si la semiótica no es capaz de hacerse cargo de esta subjetividad, al menos deberá reconocerle su valor interpretativo y estratégico. Resulta así que el metatexto es reversible. Tiene que adaptarse tanto al sujeto de enunciación como al sujeto del objeto-enunciado. No puede ser definitivo, pero es subjetivamente hipotético, dinámico, lo que garantiza el polimorfismo textual de la novela. El cambio formal en la novela depende por tanto de operaciones metatextuales ejercidas sobre otras formas novelescas que, a su vez, fueron condicionadas por otros metatextos. La Reina de las cárceles de Grecia revela al mismo tiempo la permanencia y la inestabilidad de los modelos, la conclusión dialéctica del saber de escuela y la apertura de la semiosis. Y es que aquí se tocan el objeto y el sujeto, interpenetrándose infinitamente.

37

3. LA ENUNCIACIÓN Y LA CUESTIÓN DEL RELATO 3.1 La enunciación en el sistema semiótíco de Greimas En el sistema semiotico greimasiano, el concepto de enunciación, si no ha sido exorcizado, por lo menos se ha despojado de ambigüedades con respecto a una potencialidad de teorización. Con la ayuda de un cierto número de nociones recurrentes, la enunciación de alguna manera vuelve a ser puesta en su lugar. ¿Cómo precisar esta importancia? Los dos textos de Greimas sobre la enunciación, publicados en la revista brasileña Significagáo en 1974 y en el Diccionario1 respectivamente, definen este concepto de una manera polémica explícita en el primer texto e implícita en el segundo. La semiótica greimasiana rehusa a veces los contenidos ontológicos, psicoanalíticos y subjetivos que la enunciación puede investir, y los integra otras veces a categorías distintas para disolverlas en su propio sistema. De ahí, precisamente, el carácter polémico de esta definición de la enunciación.

3.1.1 Características de la enunciación En un intento por resumir las líneas generales del discurso de Greimas sobre la enunciación, pondría de relieve los puntos siguientes: 1. La enunciación no es una forma o una expresión específica de lenguaje que desborde el texto. 2. No corresponde a una comunicación particular cuyas características la convertirían en una categoría suficientemente independiente con respecto al enunciado. 3. El sujeto que propone la enunciación es un sujeto lógico y no ontològico, psicológico o filosófico. 4. La enunciación remite implícitamente a una estructura en la que aparecen las distintas funciones actanciales. 5. La relación enunciación-enunciado es de índole hipotáctica. 6. El sujeto de la enunciación transmite el saber. No fabrica el mensaje. 7. La enunciación tiene la estructura del enunciado. El único actante que se manifiesta es el actante-objeto. Pero de aquí se pueden deducir otros2. En el Diccionario, Greimas y Courtès precisan que la enunciación apunta hacia un resultado: el enunciado. "La enunciación será entonces definida como instancia de mediación que asegura la puesta en un enunciado-discurso de las virtualidades del lenguage" (p. 126). Además, la enunciación cumple la función de actualizar un espa-

1

Cfr. A. J. Greimas (1974: 9-25) y (1990: 144-146).

2

Resumo aquí las principales tesis del artículo sobre la enunciación que se publicó en Signiflcaçâo.

38 ció de potencialidades semióticas en las que se encierran estructuras semiótico-narrativas. Estas se convierten en operaciones y constituyen la competencia semiótica del sujeto de la enunciación. Es significativo que para Greimas, el mecanismo de la enunciación se deduzca de la intencionalidad, la cual, a su vez, no es más que una visión de mundo. Esta aserción no hace más que potenciar la enunciación en cuanto enunciado. La forma canónica de la enunciación será entonces definida de la manera siguiente: "La enunciación es un enunciado cuya función-predicado se denominaría 'intencionalidad' y cuyo objeto sería el enunciado-discurso" 3 .

Una precisión importante concluye el artículo sobre la enunciación: Greimas distingue entre la enunciación propiamente dicha y la enunciación enunciada. La primera tiene un modo de existencia por decirlo así transitorio, puesto que presupone el enunciado. La segunda es un simulacro que, en el interior del discurso, imita el hacer enunciativo. Esta forma de enunciación es una sub-clase de enunciados que se da como metalenguaje descriptivo (pero no científico) de la enunciación. Las definiciones greimasianas de la enunciación suscitan ciertas observaciones y plantean varias preguntas. Cuando Greimas insiste sobre el hecho de que la enunciación es una instancia de mediación que asegura la puesta en enunciado-discurso y que apunta hacia un resultado, el cual no es otra cosa que el enunciado, surge una pregunta: ¿por qué necesitamos esta categoría? Un signo de equivalencia acerca la enunciación al enunciado. El desajuste entre los dos sería de orden temporal y operatorio. Dependería de la naturaleza del lenguaje humano. Para hablar o para escribir, hace falta entrar en la lengua, que no es más que un inmenso repertorio de enunciados y de estructuras semiótico-narrativas. Esta inclusión en la lengua implica un sujeto que habla o escribe, y una apropiación de la palabra que anima los enunciados y confirma la competencia semiótica del sujeto (producir enunciados implica que uno los enuncia). De allí el desajuste temporal creado por la enunciación de los enunciados. Después de lo cual la enunciación se disuelve en el lenguaje.

3.2 Enunciación y subjetividad Greimas va un paso más allá que Benveniste. Recordemos que, para éste, la enunciación implica la subjetividad en el lenguaje4. Es verdad que esta categoría de la subjetividad, de proveniencia filosófica, es interpretada lingüísticamente por Ben-

3

Cfr. A. J. Greimas/ J. Courtés (1990: 145).

4

Según Benveniste, el "fundamento de la subjetividad" [...] se determina por el estatuto lingüístico de la "persona". Cfr. E. Benveniste (1966: 260).

39 veniste. Insistiendo en el hecho de que el aparato formal de la enunciación está compuesto de deícticos y de ciertas categorías espaciales y temporales, Benveniste reduce el sujeto a su pura manifestación a través de estos deícticos, así como a través de ciertas categorías lingüísticas. Plantear la subjetividad en el lenguaje significa afirmar empleando deíticos como 'yo', 'aquí', 'ahora'. Lo demás está regulado por la lengua. Lo demás, es decir, la repetición de la lengua. El sujeto que entra en la lengua repite la omnipresencia y la perennidad de la lengua. La lengua se hace repetir por el sujeto. La subjetividad, tal como la define Benveniste, es repetitiva y casi tautológica. Cuando Fichte o Hegel dicen "yo soy yo" (ich bin ich), presuponen que este enunciado, por repetitivo que sea, remite a un individuo, a un sujeto, a una conciencia de sí irreductible a los demás. La subjetividad es pensada como categoría diferencial y con tendencia a individualizar a la escala de cada proposición ich bin ich. Cada individuo tiene su yo que se mueve con él. La lengua puede afirmarlo repetitivamente, pero el individuo-sujeto se mantiene en la diferencia más acá y más allá de la lengua. Benveniste desmistifica la subjetividad filosófica recordando el hecho evidente de que la lengua es una y repetitiva frente a una multiplicidad de individuos. Este lingüista reconoce sencillamente, entonces, la sobredeterminación del sujeto por la lengua. Lingüísticamente interpretada, la subjetividad no es otra cosa que esta recurrencia de deícticos y de categorías que reiteran la situación elemental de comunicación: hablar en su propio nombre es retomar ciertas estructuras reservadas al individuo-sujeto.

3.3 La enunciación más allá de la subjetividad Greimas tiene toda la razón en eliminar la subjetividad que Benveniste ha invocado maliciosamente. Greimas quiere terminar de una vez con la "reaparición inesperada del sujeto" en favor de "numerosas exégesis de orden metafísico o psicoanalítico" que han desvirtuado "el aporte innovador de Benveniste"5. La enunciación no puede garantizar el surgimiento de un sujeto subjetivo. Lo que puede hacer es condicionar la convocación de enunciados y de estructuras semiótico-narrativas. El estatuto del sujeto de la enunciación implica un posicionamiento ilusorio del ser. De hecho, el analista se encuentra ante un dilema de difícil resolución: el yo hic et nunc anterior a su articulación está semióticamente vacío, mientras que, como depositario de sentido, aparece semánticamente sobrecargado. La enunciación no es entonces un acto de lenguaje en sí, independiente del relato del sujeto, y de las universalidades que el sujeto debe necesariamente producir. Es una acción supeditada al sujeto productor de enunciados, con la cual demuestra su competencia discursiva y semiótica. La enunciación no engarza nunca el enunciado; lo activa, lo estabiliza, lo actualiza.

5

Cfr. el artículo sobre la "Enunciación" en A. J. Greimas/ J. Courtés (1990: 144).

40

El sujeto no tiene ninguna autonomía frente a las universalidades del relato. Está de alguna manera condenado a producir la inversión de la enunciación. Por lo tanto, es lícito preguntarse si la enunciación del sistema de la semiótica greimasiana no conduce a una cierta aporia de la definición. Puesto que no tiene ninguna independencia significativa con respecto al enunciado, su definición es, de alguna manera, tautológica. La enunciación pertenece al enunciado pero el enunciado no es convertible en enunciación, puesto que ésta, en su forma canónica, es únicamente definida como intencionalidad o como visión del mundo. La vocación de la enunciación es la de ser enunciado-discurso. Se ve que, por el sistema del relato, Greimas protege al sujeto contra la enunciación-proceso que sería escrutable como series discontinuas pero significantes de marcos subjetivos. Con respecto a Benveniste, se ha franqueado otro paso puesto que la diferencia entre el relato/historia y el discurso se encuentra borrada. Definido como proceso semiotico y como totalidad de hechos semióticos (relaciones, unidades, operaciones), el discurso según Greimas relega a la enunciación al plano de la generación del discurso, lo cual implica la selección de las formas que necesita la enunciación para discurrir. Entre el Bildungsroman y la receta de la soupe au pistou, la enunciación elige las formas en las que se disuelve y se transforma en enunciado6. Tal es el precio que debe pagar el sujeto ontològico o psicoanalítico, sin el cual se convierte en persona non grata de la semiótica narrativa. 33.1

¿Narratividad sin narrador?

Este resumen nos permite afirmar que en la semiótica de Greimas, el acto de enunciación es excluido del proceso de enunciación que particulariza el relato. Éste, por sus universalidades, sobredetermina la disolución estratégica e inevitable del sujeto. Así, lo que sorprende en el Diccionario es el poco lugar dedicado al narrador y la ausencia de artículos sobre la narración. Es cierto que en el universo de la narratividad, la función del narrador, igual que la del enunciado, es subalterna. La definición que da el Diccionario del narrador puede parecer limitada. Y, sin embargo, es lógicamente deductible tanto de la definición de la enunciación como de la teorización del relato. Para que haya un narrador, es preciso que el destinatario esté explícitamente instalado en el enunciado. Lo que es cierto, pero que, al mismo tiempo, no resuelve el problema del narrador omnisciente, ni de lo que se llama el estilo indirecto libre, ni del monólogo interior, ni mucho menos del flujo de conciencia (stream of consciousness). Todo texto narrativo, podríamos decir, implica un narrador, esté comprendido o no en el enunciado. El narrador puede ser actante de la enunciación enunciada aunque no lo sea necesariamente, ya que puede ser igualmente delegado por el enunciador. De la narración a la enunciación, no hay más que un paso, y el Diccionario no deja de franquearlo.

6

Cfr. el artículo sobre el "Discurso" en A. J. Greimas/ J. Courtès (1990: 106).

41

3.4 El estatuto diferencial de la enunciación Me parece a la vez necesario y legítimo reconciliar la enunciación con la semiótica narrativa, otorgando a la enunciación un estatuto diferencial que la multiplicidad y la heterogeneidad de los textos literarios parecen concederle naturalmente. En este sentido, el estatuto diferencial de la enunciación revela el hecho de que ésta debe ser considerada no sólo como instancia de mediación entre el texto y las potencialidades de la lengua, sino también como apoyo del texto, semióticamente articulable, retroactiva y permanente. Además, se definirá como emisión de una información particularizada, por el hecho de que esta emisión remite al sujeto productor del texto, envuelto en una práctica significante. Ese sujeto será entonces definido como determinación múltiple; su actualización de las potencialidades de la lengua toma formas específicas y diferentes que están depositadas debajo o al lado de, cuando no en el interior de las universalidades del relato. La enunciación así constituida no se actualiza sólo por los indicios subjetivos que Catherine Kerbrat-Orecchioni llama "enunciatémes" o "subjetivémes"1. La enunciación se confunde más bien con la totalidad del texto incluido como práctica significante que remite al sujeto creador a través de una multiplicidad de signos. Para dar cuenta de su estatuto diferencial, hace falta admitir que el sujeto creador se actualiza en el texto por una estratificación de distintas inversiones y que, así, la enunciación se actualiza en cuanto sistema de signos enunciativos que apunta hacia el sujeto envuelto tanto en el proceso simbólico como en la construcción del relato. Desde esta perspectiva, la subjetividad no se inviste sólo de contenidos metafísicos, ontológicos o psicológicos. La enunciación compuesta como producción ego-diferencial del texto no remite sólo a una subjetividad donde se aloja el deseo del sujeto, y donde se encuentra la respuesta a la pregunta lacaniana: "che vuoi?" La enunciación-producción indica el sujeto que enuncia el texto y, a través de éste, enuncia su determinación múltiple; tal enunciación remite a la subjetividad como juego combinatorio de investiduras y de operadores que encuadran y, por así decirlo, "editan" el relato al interior del texto. Esta nueva definición de la enunciación atenúa el derecho supuestamente absoluto al solipsismo que se le atribuye a la subjetividad, ese piadoso deseo de una diferencia absoluta. Se trata más bien de pensar el texto en sus componentes diferenciales pero recurrentes, los cuales permiten considerar una tipología de textos en función de los sujetos creadores y de los operadores textuales a los que estos sujetos recurren. Puesto que el sentido de la enunciación se encuentra extendido a la práctica significante y simbólica así como a la producción textual concebida simultáneamente como ideolectal y sociolectal, se deberían tener en cuenta las estructuras de concretización textual de la enunciación. Me propongo articularlas en torno a las tres dimensiones principales del texto que permiten ver el juego de los operadores y las distintas inversiones que indican el sujeto creador y la práctica significante.

7

Cfr. C. Kerbrat-Orecchioni (1980: 31-32).

42

3.4.1 Tres tipos de enunciación La primera articulación de las estructuras de concretización textual de la enunciación será llamada la enunciación narrante, la segunda será la enunciación narrativa, y la tercera la enunciación poli-modelizante. Sabemos que el relato es un nombre, un concepto genérico, y que sus concretizaciones textuales o formas de transmisión han sido y siguen siendo distintas. Más allá de una tipología de los cuentos populares y fantásticos o de las "formas simples", existe una dialéctica de los géneros literarios así como una mezcla muy heteróclita de modelos textuales. El relato se desprende como la reducción estructurada de varias unidades significativas más allá y tal vez en detrimento de la totalidad textual. Desde luego, sabiendo que el relato es uno de los metarreferentes teóricos del texto, hay que distinguir los componentes de su inscripción textual. Su función me parece ante todo relativista y particularizante con respecto a las universalidades del relato.

3.4.2 La enunciación narrante Lo que he llamado la enunciación narrante (y, sin duda, este término debería ser considerablemente matizado) concretiza un modo de narración que caracteriza un conjunto de relatos modernos desde E. T. A. Hoffmann y E. A. Poe hasta Gombrowicz y Borges, pasando por Gogol y Dostoyevski. A estos nombres lanzados al azar se podrían añadir otros, dado que la enunciación narrante constituye una de las dominantes del relato moderno. Sin correr el riesgo de una tipología (puesto que las tipologías son mortales), mencionaré algunos términos que, para mí, definen esta fórmula del relato moderno, concretizada por la enunciación narrante: grotesco, irónico, indecidible, epifánico (en el sentido de James Joyce); estos términos remiten a efectos de sentido obtenidos por el hecho de que el narrador subraya constantemente su relación narrante-verbal con el relato y luego lo narra seriamente, luego hace hincapié en su carácter hipotético, fantástico o inverosímil. La enunciación narrante manifiesta por lo tanto un narrador que se establece como autor-compositor del relato, del cual revela el carácter problemático. Esta doble relación con el relato implica, por una parte, la tematización de la enunciación, y por otra, la copresencia de dos lazos textuales: el narrativo y el discursivo. En La Nariz de Gogol, la historia de la nariz del asesor colegial Kovaliov, encontrada un día por su barbero Ivan Iakovlévitch en el pan de su desayuno, entra en el primer lazo. La búsqueda de Kovaliov de su propia nariz, y el deseo del barbero de deshacerse de ella constituyen los dos programas narrativos del relato que el narrador instaura y que relata con fuerza universal. Al mismo tiempo, el narrador no deja de marcar su papel de enunciador subjetivo e irónico que se permite todo tipo de incursiones en el relato:

43 "Debemos, sin embargo, decir aquí algunas palabras sobie Kovaliov para que el lector pueda ver qué tipo de hombre era ese asesor de colegios... Pero nuestra Rusia es un país tan extraño que si se dice lo más mínimo de un asesor de colegios, todos sus compatriotas, de Riga a Kamtchatka sin excepción, se creerán aludidos... "8

Una vez encontrada la nariz, y repuesta en su lugar, el narrador riza el rizo discursivo. La enunciación narrante es esta vez tematizada como una instancia que ironiza y juzga la historia relatada. El narrador la presenta como inverosímil unas veces, y como real otras. La narración es un gesto puramente táctico que se enuncia sobre todo como su propia demostración y no como vehículo del relato. Éste es mucho menos importante que la ironía, lo grotesco y lo indecidible, que el narrador ha inscrito en su discurso. Ya que nos referimos a Gogol, daré otro ejemplo de enunciación narrante. Se trata de un relato del italiano Tommaso Landolfi, La mujer de Gogol (La moglie di Gogol)9. En él la enunciación narrante y los efectos de sentido que he enumerado -la ironía, lo grotesco y la epifanización- son llevados al paroxismo. Es sabido que Gogol era soltero. Está también probado que nunca tuvo relación con mujeres. Ahora bien, en La mujer de Gogol, el narrador se presenta como el biógrafo de Gogol, Foma Pascovic y, contra la verdad histórica establecida, relata la historia de la esposa de Gogol. Sólo que esta mujer es una gran muñeca inflable que se llama Caracas. El narrador admite ignorar el origen de este nombre, que coincide curiosamente con el de la capital de Venezuela. La muñeca Caracas no es ni más ni menos que la esposa de Nicola Vasilevic Gogol que, por así decirlo, multiplica la feminidad de su mujer a través de procedimientos tácticos y por el hecho de haber inflado a Caracas. Es evidente que un relato tan grotesco no puede existir más que en función de una enunciación que debe justificarse presentando una serie de informaciones; éstas remiten mucho más al narrador mismo que al referente de la narración. De hecho, la narración versa sobre un mundo posible en el que Gogol hubiera tenido esposa. Este mundo posible está compuesto de dos objetos epifánicos, a saber, Gogol y la muñeca Caracas. Desde luego, el narrador debe justificar la ficción por la enunciación. Ésta recubre a aquélla en la medida en que no hace más que subrayar el papel del narrador en cuanto enunciador narrante más que como enunciador narrativizante. Si, en definitiva, estos dos papeles son solidarios, es para poner mejor de relieve el hecho de que el primer nivel sobredetermina el segundo. No se trata de indicar los marcos de la enunciación diseminados en el texto y de captar el sujeto de la enunciación. Es más importante reconocer que, fuera de la enunciación, la narración es irrealizable, incluso impensable. De esta manera, la enunciación sólo puede ser narrante.

8

N. Gogol (1969: 45).

9

Cfr. Tommaso Landolfi (1982: 16-26).

44 3 . 4 3 La enunciación narrativa Lo que llamo enunciación narrativa define un modo de narración en el que los marcos de la enunciación son, si no inexistentes, por lo menos considerablemente difusos. Y sin embargo, los relatos construidos según este modo no remiten a un grado cero de la enunciación. El sujeto emisor de estos textos es un sujeto creador ausente de la enunciación marcada en el texto; transforma la enunciación tematizada por los deícticos y por el discurso en una enunciación no marcada, no tematizada, sino estructurada por un juego de operadores específicos. El acto de enunciar el relato se ve insertado en lo narrativo, en el acontecer, pero no renuncia por eso a una individualización, a una puesta en perspectiva. La enunciación se actualiza entonces por el punto de vista, por los operadores estilísticos y retóricos, y por lo que yo propongo llamar la "topicalización" del relato. La topicalización es el establecimiento de un orden espacial del relato donde ciertas situaciones narrativas y ciertas funciones han sido posicionadas para marcar la organización tópica del relato. El orden de la instancia narrativa se construye en un tópico interno por el acto del sujeto creador. Si tomamos como ejemplo de relatos de enunciación narrativa, Las Tres Muertes de Tolstoi, El Cazador Gracchus de Kafka o Lázaro de Léonid Andréiev, reconoceremos la importancia de los lugares tópicos del relato, planteados por el enunciador invisible y no necesariamente por la lógica interna del relato. En Tolstoi, ninguna lógica interna impone a la narración la elección de un lugar narrativo donde la muerte de dos seres humanos es seguida por la de un árbol. En El Cazador Gracchus, la progresión del relato se hace por alternancia de la narración, la descripción y el diálogo. Este último funciona como enunciación enmarcada por la enunciación narrativa. Pero el sentido de ese diálogo enigmático no se descubre. Lo que se destaca con evidencia, es la insistencia sobre ciertas réplicas de orden simbólico, por medio de la cual son ubicados en posiciones tópicas. La narración tiene una estructura direccional, orientada por la enunciación, es decir por un sujeto que controla y organiza el relato. En Lázaro de Léonid Andréiev, el esquema del relato se desprende de su relación restrictiva al intertexto o, más exactamente, al prototexto bíblico. Pero es la enunciación la que, en la narración, hace recalcar los operadores estilísticos y retóricos. El relato puede muy bien estar sobredeterminado por la intertextualidad, pero no por ello deja de remitir al sujeto creador-enunciador que regula la elocución y la forma de la narración. He aquí un ejemplo: "Lázaro llegó a casa de dos jóvenes que se quieren y que resplandecen de amor. Abrazando a su amada con un gesto orgulloso y vigoroso, el joven dijo, con una dulce piedad: - Míranos, Lázaro, y alégrate con nosotros. ¿Hay algo más fuerte que el amor? Y Lázaro levantó los ojos. Siguieron queriéndose toda la vida, pero su amor se hizo triste y tenebroso, como los cipreses de los cementerios cuyas raíces se nutren de la podredumbre de los sepulcros, mientras que sus cumbres negras y agudas buscan vanamente el cielo en la calma de la noche. Abrazados el uno al otro por la fuerza impetuosa de la vida, mezclan los besos y los llantos, el placer y el dolor y se sentían doble-

45 mente esclavos: esclavos sometidos a la vida exigente y servidores resignados de la Nada temiblemente silenciosa. Eternamente reunidos, eternamente desunidos, echan un breve resplandor, como chispas, y como ellas, se apagan en la inmensa obscuridad."10

3.4.4 £1 texto novelesco y la enunciación poli-modelízante El problema de la enunciación y del texto narrativo resulta de una extrema complejidad cuando se intenta plantearlo a partir de un conjunto de hechos y de premisas. Más allá de la enunciación tematizada por el discurso del narrador, la enunciación es una hipótesis de trabajo más que un hecho tangible de lenguaje. La lingüística del discurso artístico y transfrástico no puede mantener la enunciación sin constituir una teoría del sujeto creador. Si la enunciación debe ser mantenida como concepto operativo, ello implica una teoría de las prácticas artísticas. ¿El sujeto creador es siempre el sujeto de la enunciación? En caso afirmativo, la enunciación requiere otras definiciones que muestren que la producción textual es antes que nada un hecho enunciativo y que se realiza a menudo sin el aparato formal de la enunciación. La estructuración del texto artístico es un proceso complejo que implica discontinuidades textuales, el encabalgamiento de enunciaciones y lo que se podría nombrar extra-enunciatemas e infra-enunciatemas. Los primeros están vinculados a la enunciación del sujeto enunciador. Los segundos son enunciaciones citadas, dialogadas, intertextuales. La enunciación artística se inviste de códigos y de mensajes que pulverizan la autonomía del sujeto. Si el sujeto creador es principalmente dialógico e ideológico, la enunciación artística presenta un carácter transversal y arborescente. En un cierto nivel, se confunde entonces con la estructura heterogénea y polifónica del texto novelesco. Es sobre todo en el texto novelesco donde la enunciación artística concretiza su carácter poli-modelizante. A. J. Greimas constata en el Diccionario que el concepto de sistema modelizante secundario propuesto por los semióticos soviéticos, aunque fuertemente sugestivo, está mal definido. Yo diría más bien que está suficientemente bien definido, pero que I. Lotman no saca todas las conclusiones de sus justas intuiciones epistemológicas. Lotman, recordémoslo, define los sistemas modelizantes secundarios como estructuras inicialmente tributarias de lenguajes naturales, pero que reciben ulteriormente estructuras suplementarias de carácter ideológico, estético, ético, etc.11 En La estructura del texto artístico, Lotman no analiza profundamente el funcionamiento de estas estructuras suplementarias. Si, como Greimas, admitimos que el sistema modelizante secundario se confunde grosso modo con el discurso, debemos admitir al mismo tiempo que este discurso está en primer lugar fundado en len-

10

Cfr. L. Andréiev (1970: 288).

11

Cfr. I. Lotman (1988: 51-52).

46 guas naturales, pero que en segundo lugar está destinado a la reproducción de un mosaico de modelizaciones, es decir, a una representación de la ideología, de la axiología, de la estética, de la intertextualidad, sin hablar de la referencialidad. La palabra es dialógica en el sentido bajtiniano del término, pero el acto creador es individual y, para expresarlo paradójicamente, es monológicamente dialógico. El discurso novelesco es una enunciación poli-modelizante porque implica un sujeto creador envuelto en la producción de un sistema modelizante secundario, es decir de un sistema que no escapa a la presión de las modelizaciones. El texto novelesco concretiza ciertas modelizaciones secundarias en detrimento de otras. Medir el sentido y la importancia de una novela conforme a la escala de la enunciación poli-modelizante implica el reconocimiento de que la producción de la novela es un acto individual fundado en varios modelos de lo real que se superponen, se recubren o están en posición dialógica y que esta producción es interrelacional en una serie novelesca determinada, que debe reiterar, narrativizar y problematizar el referente, la ideología, la axiología, la estética, lo intertextual12. Desde esta perspectiva, el círculo vicioso del autor y del narrador debe ser interrumpido en favor del sujeto creador enunciativo, cuya autonomía es limitada por el juego de las constricciones modelizantes. Así compuesta, la enunciación es un proceso y una estructura poli-dimensional. Por una parte, engendra la narratividad, porque presupone que la respuesta a la pregunta "¿Quién habla?" debe buscarse en un lugar donde se cruzan las lenguas y los signos y donde la subjetividad es sometida a la prueba de presiones gregarias. Por otra parte, triunfa a condición de enunciar lo múltiple y lo conflictivo en una escena textual donde se encuentran fuerzas antagónicas y polémicas. Toda la historia de la novela moderna, desde Cervantes a Joyce, y más tarde de Joyce hasta Gabriel García Márquez y Augusto Roa Bastos, prueba que la enunciación novelesca sólo puede ser poli-modelizante.

12

He intentado teorizar el problema de la interacción y de la preponderancia de las modelizaciones referenciales, ideológicas, axiológicas, estéticas e intertextuales en mi libro Carrefours de signes, Essais sur le román modeme (1981).

47

4. BAJTIN Y LAS ESTRUCTURAS EVOLUTIVAS DE LA NOVELA POSDOSTOYEVSKIANA «Conservador pero no tradicionalista; zarista pero demócrata; cristiano pero no católico; liberal pero no progresista. Dostoyevski permanece siendo aquel que uno no sabe utilizar» (A. Gide, 1908)

4.1 La polifonía, el dialogismo y la novela posdostoyevskiana La polifonía y el dialogismo, así como el monologismo, han sido ampliamente discutidos y aplicados en numerosos estudios que tratan del texto novelístico moderno. Lo que ha faltado sin embargo es un estudio global que pudiera dar cuenta de la dinámica de la novela después de Dostoyevski y al mismo tiempo redefiniera las condiciones y limitaciones de la aplicabilidad de las categorías arriba mencionadas. Mi propósito es el examen crítico de las categorías centrales de las teorías de Bajtin mediante su aplicación al contexto evolutivo de la novela moderna posterior a Dostoyevski. Se trata de ver si aún son operativas las categorías de 'dialogismo' o 'polifonía', p.e. aplicadas a una panorámica que estableceremos del desarrollo de la novela moderna; en caso afirmativo, de qué modo lo son y en el interior de qué límites. Todo ello, con el fin de mostrar cuáles son las tematizaciones específicas de tales categorías y cómo la novela moderna problematiza en el siglo XX al mismo tiempo el dialogismo y la polifonía, pero explotando por otro lado las estruturas homofónicas y monológicas en un contexto discursivo que no es ya el de Bajtin. La novela posdostoyevskiana será definida como el corpus de las novelas que ha determinado el curso de la evolución del género novelístico desde fines del siglo XIX en adelante: las escritas por H. James, A. Gide, L. Pirandello, J. Joyce, F. Kafka, V. Woolf, W. Faulkner, S. Beckett, N. Sarraute, C. Simón.

4.1.1 Los juicios de Gide y de Sarraute sobre Dostoyevski Sorprende bastante que Gide, con ocasión del centenario de Dostoyevski, percibe algunas funciones características del modo en que el autor presenta sus caracteres casi de la misma manera que Bajtin. Dice en su Allocution lúe au Vieux-Colombier: "Las ideas no existen jamás en él sino en función del individuo; y es eso lo que constituye su perpetua relatividad; y eso es lo que constituye igualmente su potencia."1

¿Quiere esto decir que la lección de Dostoyevski ha sido entendida y asimilada de este modo por todos los escritores sensibles al mensaje del autor? No necesaria1

Cfr. A. Gide (1964: 70).

48

mente. Situemos el problema de la novela "posdostoyevskiana" en términos de su estructura narrativa y discursiva y de su mensaje temático. Para Nathalie Sarraute, Dostoyevski representa la "novela psicológica" y Kafka la "novela de situación" ("roman de situation"). Y como Sarraute lo destaca en La era de la sospecha, el punto de partida de Kafka entendido como continuador hipotético de Dostoyevski es el texto Notas desde el subterráneo, que, de acuerdo a Sarraute, es "el límite último, el borde extremo de este trabajo de Dostoyevski" ("comme à l'ultime limite, à l'extrême pointe de cette oeuvre"2). 4.1.2 La «lección» de Dostoyevski El absurdo como estructura temática es una de las consecuencias de la influencia de Dostoyevsky. Notas desde el subterráneo se abre sobre el absurdo kafkiano. Se puede observar una estructura similar en II Deserto dei Tartarí, de Diño Buzzati. Tenemos que reconocer que Dostoyevski realiza una verdadera revolución del género novelístico y por lo tanto modifica sus parámetros. En este sentido, su "presencia" es evidente en la medida en que la "psicología del subterráneo" y la manera monológica de narrar (véase por ejemplo La caída de Camus, Molloy de Beckett o El túnel de Sábato) convergen hacia un modo específico, llamémoslo dostoyevskiano, de producir significado. La subjetividad intensiva, el deseo de comunicarse con otros, el desarrollo paradójico de ideas acerca del mundo y de los demás definen en primer lugar la "lección" de Dostoyevski. Polifonía y dialogismo no constituyen los aspectos más importantes de esta lección, al menos tal como se ha materializado en la novela posdostoyevskiana. 4.1.3 La necesidad de redéfinir la polifonía y el dialogismo Para comenzar, puede argumentarse que la epistemología de Bajtin muestra sus limitaciones cuando se tratan algunas novelas modernas cuya especificidad no se ajusta obviamente a la fuerte dicotomización propia del método de Bajtin. En las próximas páginas trataré de argumentar que tanto la polifonía como el dialogismo exigen definición y reevaluación en el caso de algunas novelas que, incidentalmente, son extremadamente importantes dentro del curso evolutivo de la novela moderna. Si consideramos los conceptos claves de Bajtin a la luz de una serie de novelas que han determinado y configurado las estructuras polimórficas del género, no podemos sino reconocer que la dinámica del género no sigue exactamente el principio dialógico en el sentido que Bajtin lo concibe en su libro sobre la poética de Dostoyevski.

2

Cfr. N. Sarraute (1970: 56).

49 Primero discutiré el problema del diálogo en el libro de Bajtin y sus tematizaciones negativas en la novela moderna. En segundo lugar quisiera plantear la interrogante de la voz monológica en la novela moderna entendida como modo de narración. Luego trataré el problema del autor moderno en tanto que opuesto a -o completando- la categoría bajtiniana del autor polifónico. Y, finalmente, trataré de describir las estructuras de lo que defino respectivamente como monodialogismo, dialogismo dialéctico y polifonía topològica.

4.2 Bajtin, el diálogo y Notas desde el subterráneo Cualquier lector atento de la Poética de Dostoyevski de Bajtin se da pronto por enterado de que a pesar de la obvia insistencia del crítico sobre las formas y funciones variadas del dialogismo en las novelas de Dostoyevski, éste no define realmente al diálogo. Esta afirmación puede parecerle a algunos críticos escandalosa o arrogante dado el culto omnipresente de la imaginación o principio dialógicos constantemente enfatizados por Bajtin. Quien busque entender adecuadamente la jerarquía de términos en el libro de Bajtin, descubrirá que Bajtin propone una especie de campo semántico alrededor de la noción de dialogismo. En este campo se incluyen conceptos tales como "dialogicidad", "actividad dialógica", "diálogo socrático", "gran diálogo", "actitud dialógica" y similares. Lo que, sin embargo, parece obvio es que todos esos conceptos convergen hacia la noción de diálogo. Me parece que Bajtin idealiza el diálogo en el sentido de la mayéutica socrática y, además, presupone en el lector cierto entendimiento intuitivo del diálogo sobre la base de su conocimiento adquirido de éste. Si reconocemos que la insistente reducción de las novelas de Dostoyevski al dialogismo y a la polifonía elimina a la vez la importancia de los elementos monológicos en el texto de Dostoyevski, podemos interrogarnos por qué Bajtin no extrae una conclusión realmente crítica y epistemológica del hecho innegable de que el novelista ruso emplea repetidamente estructuras monológicas, en las cuales no aparecen diálogos. Un buen ejemplo de esto es seguramente Notas desde el subterráneo. Bajtin analiza esta novela como si fuera perfectamente dialógica, esto es, como una novela en que la voz hablante se centra en la palabra del Otro. No se puede negar que esta novela es altamente polémica e intertextual y que los monólogos del Hombre Subterráneo implican a Chernyschevski, Rousseau y Schiller, y que la voz narrativa alude irónicamente a ciertas categorías de estos pensadores y escritores. Al mismo tiempo, lo que sorprende en esta novela es una ficción abstracta del diálogo. Por decirlo así, Dostoyevski permite al Hombre Subterráneo tomar distancia como autor y pierde el control de la subjetividad invasora que construye un mensaje como una autocomunicación y como un lenguaje metafórico y paradójico. Se puede argumentar, por tanto, que a la voz hablante no sigue necesariamente el interlocutor abstracto cuya identificación única es una palabra recurrente: "Gospoda". Se puede asimismo agregar que el mensaje propuesto por el Hombre Subterráneo problematiza la incomunicabilidad, la conducta altamente subjetiva como aspecto final pero no carente de importancia, las estructuras instintivas. En otras palabras, este mensaje no implica

50 a dos interlocutores. Si nos guiamos por una definición estricta de diálogo, tenemos que reconocer el hecho de que en Notas desde el subterráneo no se produce realmente diálogo. Naturalmente, se desprende entonces el interrogante: ¿Qué es diálogo? Contestaré remitiéndome a la teorización sobre el diálogo de Jan Mukarovski. 4.2.1 Definición de Mukarovski Para Mukarovski, el diálogo implica: 1) La alternancia de dos roles opuestos: el del sujeto hablante y el del sujeto receptor. En la novela de Dostoyevski nos encontramos sólo con el sujeto hablante y el sujeto receptor ficticio, pero no hay una alternancia de los dos roles. 2) La construcción de un acto comunicativo como situación en que participan dos interlocutores. En la novela, esto es difícilmente imaginable. El Hombre Subterráneo está entregado a la producción de su mensaje. Este mensaje no alcanza necesariamente al hablante ficticio que, como sabemos, es silencioso. 3) La tercera característica del diálogo es la interpenetrabilidad de dos mundos opuestos. En lo que respecta a esta novela esta impenetrabilidad está ausente. La subjetividad agresiva del Hombre Subterráneo no permite al mundo del otro penetrar su mente de una manera dialógica como Mukarovski la entiende3. Si agregamos a esto la cuarta característica sugerida por Rolf Kloepfer4, es decir, la elaboración común del código que los dos hablantes deben compartir, tenemos que recalcar el hecho de que en esta novela no hay un código común debido a la insistencia de la voz monológica. 4.2.2 El diálogo, el "metálogo" y Notas desde el subterráneo Ahora, sin llevar más adelante la discusión del problema del diálogo en Notas desde el subterráneo, quisiera llamar la atención sobre el hecho de que en algunas novelas posdostoyevskianas el diálogo es tematizado negativamente, en el sentido de que algunas estructuras temáticas, como la incomunicabilidad, la violencia y el inconsciente, relativizan el diálogo como modo de comunicación. Basta pensar en escritores como Ivy Compton-Burnett, Nathalie Sarraute, Samuel Beckett y Louis René Des Foréts. Todos ellos hacen del diálogo un problema formal y temático. Como problema formal, e isotopía temática, el diálogo en las novelas de Ivy Compton-

3

Cfr. J. Mukarovsky (1948).

4

Cfr. R. Kloepfer (1982: 88).

51

Bumett merece más bien el nombre de "metálogo", de acuerdo a la definición dada por Gregory Bateson en su libro Steps to an Ecology ofMind (Pasos hacia una Ecologia de la Mente). Un metálogo es una conversación acerca de un tema problemático. Esta conversación debe ser tal que los participantes no discutan tan sólo el problema sino que la estructura de la conversación como un todo sea pertinente al mismo tema5.

Lo que es particularmente pertinente en esta definición es la idea del "tema problemático" y la "estructura de la conversación como un todo". Basándonos en esta definición, podemos asumir que Notas desde el subterráneo trata un tema problemático y que la estructura misma del diálogo como un todo es relevante con respecto a este tema. No hay duda de que este texto puede ser tomado como un metálogo que produce el cuestionamiento del intercambio comunicativo entre la voz monológica del narrador y el interlocutor ficticio. El cambio de énfasis de la estructura dialógica al mensaje subjetivo y su decodificación problemática conduce al reconocimiento de que tanto el sujeto problemático como la estructura del texto apuntan a una complejidad específica formal y temática de la novela. Se origina del hecho de que Dostoyevski se ponga a distancia y permita que la voz monológica hable en el vacío. Notas funciona como un metálogo que interroga las posibilidades y variedad de la experiencia intersubjetiva humana, y la indeterminación, así como la fluidez, de la conciencia de cada uno. Bajtin parece no sacar ninguna conclusión importante de este hecho, a pesar de afirmar que hay en las novelas de Dostoyevski algunos fragmentos de vida homofónicamente estructurados, pero que, agrega, no modifican la significación del todo6. Esta afirmación me parece bastante errónea y quisiera recalcar el hecho de que en esta novela surge una estructura discursiva que llegará a ser después operativa y funcional en particular en las novelas de Beckett. Esto es, modos narrativos monológicos y metadialógicos. Comenzaremos con las estructuras metadialógicas.

4.3 Los metálogos de Ivy Compton-Burnett Aquí presentamos algunos ejemplos de las novelas de Ivy Compton-Burnett que están concebidas como series y secuencias de diálogos. Estos diálogos, que abarcan casi todo el espacio textual de las novelas, tienen una estructura particular. Funcio5

Cfr. G. Bateson (1972: 1).

6

Cfr. M. Bajtin (1984 : 68): "Una actividad dialógica enorme e intensa se requiere del autor de una novela polifónica: tan pronto como esta actividad disminuye, los caracteres comienzan a congelarse, se convierten en meras cosas, y pedazos de vida conformados monológicamente aparecen en la novela. Estos pedazos, que se desprenden del diseño polifónico, pueden encontrarse en todas las novelas de Dostoyevski, pero por supuesto no determinan la naturaleza del todo."

52 nan al menos en dos niveles, el de la conversación y el de la "sub-conversación", para usar el término que da a esta forma Nathalie Sarraute en su libro L'ère du soupçon (La Era de la Sospecha). La sub-conversación no comunica abiertamente el mensaje. El dialogismo es convencional y puramente formal; no conduce a un intercambio comunicativo real. Como acertadamente dice Giorgio Manganelli en su exposición God and his Gifis (Dios y sus Dones) : La historia se despliega a través de los capítulos que son en realidad las lentas interrupciones de una conversación agotada y que se prolonga durante años, durante una vida entera. Las raras lecciones acompañan a las voces secas y severas de los personajes conservando angustia e invectiva7.

Las repeticiones, silencios, insistencias, réplicas violentas, ironías, no tienen una función dialógica únicamente. Todos estos fenómenos transmiten frustración y venganza, violencia y desprecio siempre presentes. A continuación citamos un fragmento del diálogo inicial de A House and its Head (Un Hogar y su Jefe)-. "¿Entonces los niños no han bajado todavía?", dijo Ellen Edgeworth. Su esposo le dirigió una mirada, y volvió los ojos hacia la ventana. "¿Entonces los niños no han bajado aún?", dijo ella con tono de pregunta. El señor Edgeworth se puso el dedo entre el cuello de la camisa y el suyo propio. "¿Entonces, tú bajaste primero, Duncan?" dijo su esposa, como haciendo su observación anterior de una forma más aceptable. Duncan se llevó de nuevo la mano al cuello de la camisa, frunciendo el ceño 8 .

Aquí el narrador introduce alguna información respecto, sobre todo, al aspecto físico de Ellen y Duncan, luego de lo cual el diálogo continúa. Y la misma pregunta es formulada a Duncan: "¿Entonces bajaste primero que todos, Duncan?", dijo Ellen, usando una nota conciliadora, como si ésta pudiera servir a sus propósitos. Su marido significó mediante un encogimiento de hombros que difícilmente lo podía negar. "Los niños están atrasados, ¿no es así?" dijo Ellen, para quien en forma clara las palabras eran más valiosas que el silencio. Duncan indicó con el mismo movimiento que su actitud era la misma. "Creo que hay más regalos que de costumbre. Oh, me gustaría que todos bajaran."

7

Cfr. La presentación de God and His Gifts en italiano por Giorgio Manganelli: "Il raconto si svolge per capitoli che non sono che lente scansioni di una conversazione protratta per anni, per una vita intera. Rare didascalie accompagnano le voci asciutte, severe, riluttanti all'invettiva all'angoscia, dei singolari personaggi." Un dio e i suoi doni, Torino, Ed. Einaudi, No. 317.

8

Cfr. I. Compton-Burnett (1958: 7).

53 "¿Por qué te gustaría?" "Bueno, no es un día en que quisiéramos que se atrasaran, ¿no es así?" "Quieres que se atrasen cualquier día. Por supuesto, es Navidad. Veo las cosas en la mesa.

Este fragmento es un buen ejemplo de la impresión de extrañeza que se produce en las novelas de Ivy Compton-Burnett. Se puede observar de una manera paradigmática que la tensión interlocutiva se revela por una desigualdad dialógica obvia entre los interlocutores y una desproporción sorprendente que sitúa a ambos hablantes de una manera contrastada en este intercambio pseudodialógico. Es fácil notar que las insistentes preguntas de Ellen Edgeworth quedan sin respuesta y que ella transforma progresivamente la interrogación en una afirmación que es implícitamente acusatoria. A la insistencia de Ellen Edgeworth corresponde la indiferencia de su esposo, presentada por el narrador como una conducta silenciosa específica, 'por procuración'. Tomados como metálogos, los diálogos en las novelas de Ivy Compton-Burnett tratan básicamente de un "vórtice de emociones, celos, orgullo, frustración y pasión sexual". Son máscaras "ocultando los abismos de la personalidad humana y su potencial para el mal" 10 . Podemos por lo tanto asumir que su tema es problemático y podemos argumentar que su doble estructura es necesaria. Esta estructura dual cumple funciones tanto semánticas como semióticas. Semánticamente, los metálogos convergen para mostrar a una familia victoriana en descomposición; semióticamente entregan un sistema de signos que revela una multiplicidad de mensajes engañosos que corresponden a una multiplicidad de sujetos frustrados y agresivos. Su forma apunta entonces hacia lo que podría definirse como un vínculo más bien múltiple que doble. Esos diálogos constituyen sobre todo una revelación y reevaluación del lenguaje humano que es social en estructura, pero no necesariamente dialógico y social en sustancia. La sustancia de dichos diálogos es reveladora de soledades condenadas a estar "dialógicamente" juntas; violentas y sarcásticas, hipócritas y crueles. La sustancia real de lo que se dice es el desorden interno y la pasión del odio. En la medida en que en las novelas de Compton-Burnett los sujetos humanos comprometidos en el diálogo aparente se convierten en enunciadores agresivos de sus fantasmas antes que ser personas dialogantes sobre las bases de un código común, desestabilizan, obviamente, el intercambio dialógico. Lo que se cuestiona profundamente aquí es la sociabilidad de este universo humano desintegrado. El diálogo está lleno de doble sentido, insinuaciones y agresividad. Nos encontramos muy lejos de los ideólogos dostoyevskianos. Difícilmente podemos afirmar que la estructura que Bajtin llama "relaciones dialógicas" opera aquí como principio directivo del universo semántico. Bajtin afirma:

9

(Ibíd.: 7-8).

10

Cfr. la presentación de Giorgio Manganelli en la nota 7 de este capítulo.

54 Las relaciones dialógicas son absolutamente imposibles en ausencia de relaciones lógicas u orientadas hacia un objeto referencial, pero no son reductibles a ellas, poseyendo su propio carácter específico".

En los diálogos de las novelas de Compton-Burnett, que son sistemáticamente crueles y rudos, las "relaciones lógicas" son más bien problemáticas. Y el "objeto referencial" se encuentra más allá de todo alcance real del discurso. Entonces, se puede formular en este punto la objeción a la manera de Bajtin de sobreenfatizar las relaciones dialógicas. Éstas no operan de modo evidente en la novela posdostqyevskiana. El diálogo en este tipo de novela tiende a convertirse en un intercambio ficticio y en una disposición ambigua de los interlocutores que aparentemente dialogan, pero de hecho cada uno de ellos o ellas enfatiza a su manera la inadecuación de su posición frente al otro.

4.3.1 Bajtin, el otro y latipologíadel diálogo de L. Dolezel Si reconocemos que escritores como Ivy Compton-Burnett, Nathalie Sarraute, así como Musil, Broch, Gombrowicz, Clarice Lispector, H. M. Enzensberger, J. Goytisolo y R. Arenas participan en el establecimiento de un nuevo paradigma de la novela posdostoyevskiana, tendremos que señalar que su manera de situar al Otro varía, pero al mismo tiempo estos autores se diferencian y superan el problema de la alteridad que, como sabemos, ha sido reconocido por Bajtin como el problema central. Al menos superan el absolutismo indiscriminado de la relación Yo versus Otro. Augusto Pbnzio afirma: [...] para Bajtin la relación de alteridad no es reductible ni al ser-con, el Mitsein de Heidegger, ni al ser-para de Sartre. En Bajtin la alteridad está ubicada en el interior del sujeto, el yo, que es un diálogo en sí mismo, una relación entre yo y otro12.

Parece que el desarrollo de la novela posterior a Dostoyevski (no necesariamente bajo su impacto) modifica esta interiorización de la alteridad. Ponzio observa correctamente que: El otro, tanto en el sentido de drugoj (ja i drugoj; otro, otra persona), como en el de cuzoj (otro, forastero, (un) extraño), es inseparable del ego, el Yo (sí mismo como plantea Levinas), y como cuíoj, extranjero, no puede incluirse dentro de la totalidad del yo. El otro es necesario para la constitución del yo y su mundo, pero al mismo tiempo es refractario a todas esas categorías que quisieran extinguir su otredad, sujetándolo de este modo a la identidad del yo13.

11

Cfr. Bajtin (1984: 184).

12

Cfr. A. Ponzio (1987: 5).

13

(Ibíd.: 6).

55 Lo que debemos agregar, sin embargo, es lo siguiente: en la novela posdostoyevskiana el Otro es a la vez "otra persona" y "extranjero". Pero a la vez es un "rol"14, un fantasma y un obstáculo15. Por lo tanto, el diálogo a menudo expresa una posición ofensiva del yo y de las identidades. También potencializa y actualiza la manera conflictiva y polémica de estar juntos, que por supuesto se refleja en la forma del diálogo. Como afirma correctamente Lubomir Dolezel: [...] la relación mutua de los individuos participantes en el diálogo depende en forma crítica de los mismos individuos comprometidos en la interacción correspondiente. En otras palabras, el carácter del intercambio dialógico será determinado en gran parte por el carácter del intercambio correspondiente a nivel de las acciones16.

Dolezel distingue entre diálogo "armonioso", "autoritario" y "antagonístico"17. Se puede cuestionar el sentido del término "diálogo" en esta tipología, particularmente cuando éste se convierte en "autoritario" o "antagonístico", desde el momento en que estos casos mantienen sus características dialogales sólo formalmente y no axiológicamente, si nos apoyamos en la definición de Mukarovski. Sin abundar más en la polémica, me interesa enfatizar que la tipología de Dolezel implica la modificación de la posición semiótica y discursiva de la alteridad, que no puede ser vista unívocamente como polifónicamente estructurada. Y el proceso de "despolifonización" del diálogo se ve fuertemente enfatizado en la novela posdostoyevskiana.

14

Cfr. K. Lowith (1969).

15

Cfr. M. Theunissen (1968). En la introducción a este libro Fred R. Dallmayr (ibíd.: XXI) señala que Theunissen relativiza apropiadamente el problema de la construcción de las relaciones "Yo- Tú". Y cita a Theunissen: "Luego de largas vacilaciones he llegado a la conclusión de que la incapacidad de lo dialógico para dar cuenta del origen del Yo pura y simplemente fuera del encuentro con el Tú atestigua una limitación fundamental de la filosofía. La filosofía falla, o así me parece, en el punto extremo de la doctrina de la originalidad del medio". En su estudio Les passions de l'asthme, Jacques Fontanille construye pertinentemente las relaciones complejas que incluyen el Sujeto, el Objeto y el Otro. Reconociendo que la modalidad de la creencia se encuentra siempre presente en las relaciones con el Otro, Fontanille (1990: 21) distingue cuatro "grandes formas" (grandes formes) que definen la posición del otro en estas relaciones triples: a) Espera (attente): el otro es referido (visé) por el sujeto y mediado por el objeto; b) lealtad (allégeance): el otro es referido por el sujeto, y media al objeto; c) Confiabilidad (confiance): el otro es tomado (saisi) por el sujeto, y media al objeto; d) Creencia (croyance), el otro es tomado (saisi) por el sujeto, y mediado por el objeto.

16

Cfr. L. Dolezel (1977: 62).

17

(Ibíd.: 65).

56

4.3.1.2

La novela metalógíca y el cambio de la axiología crítica

Puedo admitir hasta cierto punto que el inicio de este tipo de diálogo puede buscarse precisamente en Notas desde el subterráneo de Dostoyevski. En este texto el insistente monólogo apunta hacia un sujeto humano frustrado que no está preparado en absoluto para participar en un intercambio dialógico que le impediría expresar su frustración y contrariedad. En Notas desde el subterráneo el énfosis se desplaza de la participación dialógica a la entrega del mensaje a cualquier costo. En este sentido, se podría asumir que en este texto Dostoyevski rompe la estructura polifónica. Como sabemos, sin embargo, Bajtin no es particularmente sensible a la psicología de lo oculto, y el Subterráneo no le interesa más allá del espacio dialógico y polifónico. Sería erróneo pensar que los mismos principios del diálogo estructurado polifónicamente pueden aplicarse a algunas novelas posdostoyevskianas y a los textos de Compton-Brunett. Para Bajtin, las novelas dostoyevskianas se basan en el principio del intercambio ideológico y polifónico y, por lo mismo, la axiología crítica de Bajtin no le permite dar cuenta de la psicología de lo oculto en tanto que fuente de los mensajes instintivos y monológicos que se refieren también a lo incomunicable y al contenido agresivo. En el caso de una novela como A House and its Head (Un Hogar y su Jefe) tendremos que cambiar la axiología crítica. Aquí el sujeto humano dialógico no está en casa. La novela metalógica presupone cierto tipo de operaciones metatextuales y metasemánticas que el autor realiza tanto sobre los actores reales del diálogo como sobre los contenidos ocultos del mensaje. El diálogo se encuentra aquí tematizado negativamente y debe conducir a una nueva teoría del sujeto. Éste no puede ser tomado como un 'ideólogo' en el sentido de Bajtin. Él/ella es más bien un receptáculo de patología, violencia y deseos insatisfechos. Tenemos por lo tanto que admitir que, aquí, el dialogismo no funciona como un principio de cooperación dentro del diálogo. Funciona más bien a la inversa, como una negación de la comunicación. La novela polifónica tendrá que pasar por algún grado de metamorfosis para llegar a ser una instancia operativa de este tipo de dialogismo.

4.3.1.3

La negativización del diálogo en la obra de Natbalie Sarraute

Si Nathalie Sarraute tiene éxito en el hallazgo de fórmulas apropiadas para expresar la especificidad del diálogo en las novelas de Compton-Brunett, es porque ella misma está involucrada en el mismo problema del metálogo o, mejor, en lo que puede ser correctamente denominado como "diálogo tropismático". ¿Qué es un "tropismo"? ¿Hacia qué apunta en el contexto específico de las novelas de Nathalie Sarraute? Publicada en 1939, Tropismes (Tropismos) es una serie de situaciones dialógicas que están narradas negativamente: la voz narrativa cita y re-cita diálogos típicamente repetitivos y convencionales. Su sentido es casi nulo en la medida en que no comunican mensajes intercambiables. Los diálogos sólo expresan la situación existencial de hablantes anónimos condenados a hablar. Estos diálogos citados son

57 en este sentido un buen ejemplo de las categorías heideggerianas propuestas en Sein und Zeit (Ser y Tiempo) y que expresan la condición humana entendida como " Anonimidad" (Das Man), "Curiosidad" (Neugier) y "habladuría" (Das Gerede, según José Gaos, traductor al español). En Tropismes, el diálogo se convierte en conversación cotidiana que refleja el estado humano de cosas antes que el estado de problemas y asuntos como mensajes potenciales de un intercambio dialógico. La teoría de los tropismos es lo que da a la producción de Nathalie Sarraute su originalidad total. Este término surgido de la botánica se refiere al movimiento natural de las plantas hacia la luz del sol. Su función epistemológica y estratégica en la escritura de Nathalie Sarraute presupone que el sujeto humano tiende naturalmente a comunicarse y a establecer contacto verbalmente. Pero esta tendencia espontánea conduce a una conducta verbal convencional. Lo convencional mata la espontaneidad; los tropismos no realizan plenamente su impulso hacia su objetivo. La comunicación humana es un acto tergiversado desde su materia misma. La autenticidad de la comunicación es una ilusión. Las novelas de Nathalie Sarraute desde Tropismes hasta Les fruits d'or (Los frutos de oro), e incluso trabajos más recientes, establecen un modelo de este diálogo tropismático incompleto y artificial. Están estructurados como diálogos citados superficialmente, cuya única función es la de revelar la inautenticidad de la conducta verbal.

4.4 El narrador cognitivo y el dialogismo conflictivo Las tematizaciones negativas del diálogo en Compton-Burnett y en Nathalie Sarraute relativizan la validez de las categorías bajtinianas, especialmente las del dialogismo y la polifonía. Si estas categorías son interrelacionales, pierden en cierto grado su validez en las novelas metalógicas en la medida en que expresan una circulación de ideas y puntos de vista ideológicos ulteriores, y no se refieren a la visión del autor respecto a todos los caracteres comprometidos en la comunicación y el intercambio dialógico. Por el contrario, en las novelas metalógicas las ideas no circulan; se encuentran reducidas al nivel de signos agresivos o inauténticos. El sujeto humano que participa en el juego de pseudo-mensajes agresivos o superficiales y repetitivos está desencantado del mundo. En este sentido, es precisamente este sujeto el que determina la posición del narrador o del autor en la novela. No es ya un narrador polifónico. Merece el nombre de narrador cognitivo. Y la cognición, en este contexto, no puede ser garantizada por la actividad dialógica en el sentido que Bajtin da al término en el interior de la perspectiva dostoyevskiana. El narrador cognitivo es por tanto el narrador que manipula metacrítica e intencionalmente las estructuras. Es el intérprete y hacedor del dialogismo conflictivo. Este dialogismo es conflictivo porque descansa en el choque de al menos dos dicursos y al mismo tiempo en su manipulación, realizada por el narrador. Podemos admitir, por tanto, que el principio dia-

58 lógico funciona dialéctica e irónicamente y que implica la participación de la voz homofónica. Algunos buenos ejemplos de este tipo de dialogismo conflictivo, y, por lo mismo, de narrador cognitivo, pueden encontrarse en El hombre sin atributos de Musil, y en el Ferdydurke de Gombrowicz.

4.4.1 El hombre sin atributos y el principio discursivo homofónico En el comienzo mismo de El hombre sin atributos, el narrador conflictivo parodia la voz narrativa, no identificada, el discurso técnico de la meteorología, continuando inmediatamente después la misma voz, en tono abiertamente irónico, esta obertura de la novela con la condensación en la última frase de la mínima información narrativa contenida en el largo discurso técnico que la precede, no sin antes presentar esta frase mediante una sentencia modalizadora: En una palabra que describe bien lo que quiero decir, aunque resulte un tanto anticuada: Era un bello día de agosto del año 191318.

Alguien podría argüir que en la novela de Musil encontramos todos los principios establecidos por Bajtin acerca del espacio novelístico: "dialogismo", "polifonía", "heteroglosia" y "carnavalización". Creo, sin embargo, que resultaría impropiado medir la pertinencia del discurso de Musil sólo sobre la base de tales principios. Intentaré mostrar brevemente la incapacidad relativa de aplicación de estos conceptos a la narrativa de Musil. En realidad, el discurso técnico y el irónico no dialogan entre sí; sólo coexisten textualmente a causa de un principio negativo de devaluación irónica sistemática. Sus posiciones respectivas son más bien topológicas, pero están sometidas a la acción negativa de la voz homofónica. Tal voz no es sin embargo expresión de un autor polifónico. Más bien apunta a una instancia discursiva irónica que devalúa sistemáticamente todo espacio narrativo que se oponga a la posición irónica del narrador. Podría argüirse que se trata aquí de un buen ejemplo de carnavalización en el sentido de juego con la oficialidad que consagra los giros del discurso técnico existente, ridiculizando las prácticas discursivas de la sociedad burguesa. Esto es verdad sólo parcialmente. La ridiculización de estas prácticas radica precisamente en su sometimiento a la ironización constante por parte, justamente, de una sola voz. Y la acción devaluadora de tal voz va más allá de la simple distorsión de las prácticas discursivas oficiales: toca el sistema mismo de valores que Musil usa en su propia práctica discursiva. Dentro de este sistema, se define la ironía como una forma de lucha. Y lucha en efecto contra todo discurso que no participe en el intento de construcción de la conciencia utópica sobre la base de lo posible más que sobre la base de lo real y

18

Cfr. R. Musil (1981: 11).

59 actual. Lo que tenemos aquí, de hecho, es un principio discursivo homofónico cuya finalidad es la de producir un impacto cognitivo en el lector que conoce de antemano el proyecto cognitivo humano, si no político, del narrador. 4.4.2 Ferdydurke y la estrategia irónica El mismo principio de impacto cognitivo se aplica a la novela de Gombrowicz Fentydurke (1937), en la que el narrador juega con diferentes tonos y realizaciones para conducir al lector al descubrimiento cognitivo de la falta de adecuación entre las instituciones y discursos de la sociedad oficial, y la comprensión por parte del autor de la condición social del hombre. Dado que, según Gombrowicz, la madurez del hombre consiste en el pensar volitivo, su tarea será la de producir un discurso intertextual que logre devaluar irónicamente la idea de madurez y el discurso que la expresa. El narrador juega casualmente en el comienzo con el topos dantesco del mezzo del cammin di riostra vita, que remite a la convicción aristotélica de que el hombre alcanza a los 35 años el punto medio de su existencia y, con ello, la madurez. Según el sistema de valores del narrador de Ferdydurke esto es pura ilusión. Lo propio de la condición humana es su incapacidad para alcanzar la madurez. Mediante la creación de una serie de situaciones, el narrador consigue demostrar su tesis narrativa y discursivamente. Ferdydurke es un relato en el que tanto la intriga y la historia como el discurso hunden sus raíces en el mismo principio envolvente de la simulatio. La ironía está narrativa e intertextualmente determinada, pero, sea cual sea su modo de realización, el último término apunta siempre a la posición discursiva del narrador, que la subordina a su propia estrategia para producir un impacto cognitivo en el lector. Así, al comienzo de Ferdydurke, el narrador introduce el tópico de la pesadilla. Su despertar coincide con el balance de la experiencia acumulada durante su vida. Es esto lo que le permite ironizar el discurso de Dante: [...] Y cuando volví de nuevo al estado de conciencia y comencé a reflexionar acerca de mi vida, mi angustia no disminuyó en absoluto; por el contrario aumentó, aunque fue interrumpida (¿o intensificada?) por una sonrisa que mi boca pudo retener. En la mitad del camino de mi vida me encontré en una selva oscura. Y lo peor de todo es que esta selva era verde".

Tenemos aquí dos voces, dos discursos yuxtapuestos en el espacio intertextual del texto. La finalidad de esta mezcolanza es irónica y participa en la estrategia del narrador al devaluar la ideología oficial de la madurez. Una vez más, tenemos que admitir que el principio dialógico conduce aquí a un impacto cognitivo en cuanto principio negativo subordinado al capricho del narrador más que al respeto del otro.

19

Cfr. W. Gombrowicz (1969: 8). Mi traducción del polaco.

60

4.4.3 Hennann Broch, el "monodlalogismon y el nuevo paradigma de la novela El narrador cognitivo no reemplaza necesariamente al autor polifónico. Más bien consiste en un autor polifónico metamorfoseado que no duda en manipular las estructuras, los personajes, los símbolos, las formas y los diversos modos de narrar, comprendidos como simples formas dentro del espacio diferenciado de la forma compleja que es la novela del Siglo XX. Quizás el punto culminante de este proceso se encuentre en la escritura de Hermann Broch y su idea de relato polihistórico. Ello confirma la idea bajtiniana de la novela como forma abierta y siempre actual. Lo que no confirma, sin embargo, es la posición objetivamente distante del autor respecto a su propio producto y a sus personajes. El autor cognitivo no testifica la "actividad dialógica" en el sentido de Dostoyevski, por cuanto manipula libremente a sus personajes e interviene en sus monólogos. Este es el caso de Broch en Los inocentes. Historia en once relatos. Se trata de una novela sobre la irrupción del fascismo alemán y la pasividad filistea de la pequeña burguesía que tanto contribuyó a la toma del poder por parte de Hitler. En el centro de la novela está el problema de la responsabilidad colectiva y el de la nivelación de las conciencias. Broch construye un texto en el que una serie de estructuras diferenciadas tienen como función la producción tanto de un dialogismo intertextual como de un instrumento cognitivo que comunique a la novela su plena eficacia. Lo discutible en el artefacto de Broch es si acertó a transformar la novela. Y si esto ocurrió, en el caso de Los inocentes se debe sin duda al hecho de haber logrado esta mezcla diferenciadora. Broch sabía bien que una transformación de la novela con vistas a la intensificación del potencial de su impacto cognitivo supone una nueva organización del discurso novelístico, lo que implica a su vez la multiplicidad de voces cuya finalidad es dialécticamente dialógica. Este dialogismo no excluye la participación de la voz homofónica, lírica, que recapitula los avances de la novela y de la historia. Su función es, por tanto, básicamente axiológica y cognitiva. A veces llega a revestir un tono de predicador. La voz lírica irrumpe en Los inocentes en tres secuencias distanciadas en el tiempo, a saber en 1913, 1923 y 1933. En medio de la multiplicidad de las voces, la voz lírica ocupa una posición central y su discurso va determinado por lo que me atrevería a llamar el "monodialogismo". Ello significa que, a pesar de que su móvil es la intención dialógica, tiende a convertirse en una especie de filtro cognitivo del discurso. El narrador cognitivo es aquí el principal hacedor de sentido. En cuanto tal, manipula las tensiones discursivas interpolares y, con ellas, el espacio interdiscursivo de la novela. De hecho, la novela de Broch confirma la teoría de Bajtin sobre la novela, pero la confirma mucho más como una forma en desarrollo, en su calidad de plurívoca y en cuanto forma abierta, ligada y apta para captar el presente, que como forma dialógica. En este sentido, el dialogismo tal como lo utiliza la novela moderna exige nuevos parámetros capaces de definirlo y evaluarlo adecuadamente. Si consideramos la teoría de Broch sobre la novela como un momento decisivo en la evolución de la novela moderna, tendremos que escudriñar toda una serie de formas y de discursos que redefinen el concepto de dialogismo. Mencionemos brevemente sólo algunos de los elementos cruciales en una nueva epistemología de la no-

61 vela: la fuerza conductora de las novelas de Broch radica en la totalidad y en la multiplicidad de la experiencia humana y de los discursos. En su Historia de la creación de la novela, epilogo de Los inocentes, afirma Broch: [...] En la actualidad, la novela necesita mayor acopio de material que en tiempos pasados e incluso una abstracción y una técnica superiores [...] El arte reclama ahora una radical visión de conjunto que antes no era de prever. Para satisfacer tal exigencia, la novela precisa una superposición de planos [...] Se hace necesario, además, recurrir al elemento lírico, pues sólo él es capaz de ofrecer la precisión requerida. Ésta es una de las razones que han motivado la inclusión de "voces" líricas en el texto [...] 20 .

De estas observaciones surge un nuevo paradigma de la novela en el que las funciones dominantes desde los puntos de vista composicional y cognitivo pasan a ser el montaje y la mezcla de géneros, lo que confirma tanto la idea bajtiniana del dinamismo natural de la novela como la de Schlegel acerca de la novela absoluta (Der absolute Roman). El montaje y la mezcla de géneros caracterizan una tendencia de la novela moderna que prepara el camino a obras como Ulises, Manhattan Transfer (Dos Passos), Berlin Alexanderplatz (Dòblin), Trilogy USA (Dos Passos), Rayuelo (Cortázar), Las puertas del Paraíso (Jerzy Andrzejewski), las novelas de Maurice Roche (Circus, Codex, Opéra bouffe), de Juan Goytisolo (Reivindicación del Conde Don Julián, Juan sin tierra, Makbara), ciertas novelas de Italo Calvino (Ciudades invisibles, Si en una noche de invierno un viajero), La mejora de Europa Central de Oswald Wiener, El breve verano de la anarquía de Hans Magnus Enzensberger y Yo el Supremo de Augusto Roa Bastos. Lo discutible en todas estas novelas es si los principios del montaje y de la mezcla de géneros producen una modalidad nueva de dialogismo. Lo definiremos como "dialogismo dialéctico" y como "monodialogismo". Ambos surgen de lo que yo llamaría "polifonía topològica", cuya importancia quisiera subrayar aquí: es esta "polifonía topològica" lo que determina el dialogismo dialéctico y lo que confiere al monodialogismo un sentido particular. 4.4.3.1

Polifonia topològica, montaje, monodialogismo

La polifonía es una estructura particular de la novela que reposa sobre el principio de la yuxtaposición en el espacio textual de diferentes formas y géneros. Su importancia se define topològicamente para diferenciar el discurso dialéctico en lugar de hacerlo como escena dialógica regida por la actividad dialógica del autor. En este sentido, es importante el lugar que ocupa en la novela.

20

Cfr. H. Broch (1969: 326-327).

62 En Los inocentes las secuencias de la voz lírica se interrelacionan, pero, al mismo tiempo, se inscriben en una serie de formas tales como la parábola, el mito, el relato breve y la reflexión metatextual. La topología de la novela apunta a la manipulación monológica u homofónica de las estructuras implicadas en la progresión orientada del discurso. La polifonía en cuanto tal es menos importante que la organización tensional del texto, que usa una estructura contrastiva de montaje como instrumento dialéctico al igual que Eisenstein en sus ñlmes y especialmente El acorazado Fotemkin. El principio del montaje es el de la organización intelectual del discurso y está revestido de la misma función que ocupa en la obra de Eisenstein: la producción de un impacto cognitivo, de una "toma de conciencia". El dialogismo pasa a ser más dialéctico que dialógico. Trata más de capturar la conciencia del lector que de mostrar las subjetividades en diálogo. En este sentido, se trata aquí de una especie de monodialogismo, por cuanto surge de y se refiere al metadiscurso cognitivo del narrador, es decir a su manipulación de las formas, de las voces, de los discursos, de las narraciones y de las narrativas, lo mismo que de las estructuras paraliterarias. Las novelas de Enzensberger, Goytisolo y Roa Bastos ilustran esta metamorfosis del dialogismo y de la polifonía. El breve verano de la anarquía es una novela que trata de la vida y muerte de Buenaventura Durruti, un anarquista español asesinado en oscuras circunstancias. Se desarrolla mediante un montaje de materiales históricos, discursos inmediatos, citas de periódicos, comentarios, etc. Todo el entrelazado de estas estructuras lo realiza el autor, que asume la función de compilador (por usar el término acuñado intencionalmente por Roa Bastos para designar en Yo el Supremo la nueva función del autor). En la novela de Enzensberger, la progresión de las estructuras plurívocas y plurirreferenciales es comentada por ocho glosas que asume el autor y que establecen un principio dialéctico monodialógico por cuanto constituyen un metadiscurso interpretante de las estructuras topológicamente dispuestas. El autor reconoce que es él el único responsable de este tipo de discurso, que no puede reescribir el relato ni la Historia, que lo único que él puede hacer es estimular un efecto dialéctico mediante la manipulación de las estructuras puestas en juego. 4.43.2

La voz monológica como modalidad específica de narración

Aunque Bajtin no predijo las etapas particulares que seguiría la evolución de la novela moderna, nos dejó los paradigmas de la novela en su estructura dinámica. Creo que en este paradigma se ha puesto el énfasis con excesiva exclusividad en el principio dialógico y en la carnavalización de la novela. Bajtin parece descuidar la importancia de la voz homofónica y/o monológica, que en la novela moderna pasa a constituir una modalidad específica de narración. El punto de partida de esta modalidad narrativa habrá que buscarlo en Notas desde el subterráneo, pero no hay que olvidar el carácter pionero de Tristram Shandy. En esta novela, el lugar central que ocupa el narrador y la contingencia de la narración constituyen estructuras germina-

63 les de la novela moderna. Como se sabe, fue Shklovskij quien reconoció la importancia de esta novela como fuente de donde emana la modalidad moderna de narrar, mientras que Bajtin busca sus orígenes casi exclusivamente en Rabelais y en Dostoyevski. Parece obvio que el principio subjetivo gobierna si no en exclusiva, al menos como factor determinante la evolución del género novelístico. Imaginemos un corpus de textos que fuese de Lord Jim de Joseph Conrad hasta El Central de Reinaldo Arenas y Juan sin tierra de Juan Goytisolo, pasando por novelas como Kotik Letaev de Andrei Bely, Uno, nessuno e centomila de Pirandello, Malte Laurids Brigge de Rilke, La coscienza di Zeno de Svevo, El Charlador {Le Bavard) de Louis-René Des Forêts, Molloy e Innombrable de Beckett, Invención de Morel de A. Bioy Casares, El túnel de Ernesto Sàbato e Hilarvtragoedia de Giorgio Manganelli. El tertium comparationis de estas novelas es obviamente la construcción homofónica y/o monológica del mensaje. "Construcción" significa aquí: el "yo" narrante lanza, enunciándolos, sustantivos y verbos, relatos y metanarraciones, símbolos y signos. Tal proceso enunciador no tiene en cuenta ningún otro sujeto hablante. Por lo menos, no envuelve a un tal sujeto en el intercambio comunicativo, lo que significa que su discurso es más bien un auto-logo, producido monológicamente, que un monólogo de carácter dialógico. Se podrá argüir que la idea de un auto-logo es falaz por irreal, dado que el lenguaje humano entraña el diálogo por naturaleza y, como dice Bajtin, el monólogo es una forma de diálogo. Responderé que estamos tocando el punto neurálgico de la paradoja. Si todo lenguaje es dialógico, ¿por qué insistir tanto en el carácter dialógico de la novela? ¿No es tautológico decir que el dialogismo sustenta la estructura y la sustancia no sólo de la novela dostoyevskiana sino de toda novela? Al condenar implícitamente a Tolstoi a causa de su homofonía y de su monologismo, ¿no está negando Bajtin un importante aspecto de la estructura dialógica del lenguaje? La existencia en el intercambio dialógico de tensiones internas, desplazamientos, despliegue de fuerzas y juegos de poder, manipulaciones y exhortaciones, ruptura de simetrías y ausencia de un código común, es un hecho innegable. En otras palabras: el lenguaje, "dialógicamente" orientado, puede pasar fácilmente a producir discursos monológicos. Ésta es la paradoja de la creación artística y del discurso novelístico. Si el diálogo y el dialogismo se hacen presentes aquí lo harán llenos de ambigüedades y de estructuras complejas. Tiene razón Michel Serres cuando define el diálogo del modo siguiente, justamente en un libro sobre el Symposium de Platón: El diálogo es una cárcel vacía en que juegan las sombras y luces, donde reinan ruidos de palabras, un pequeño infierno complicado de ilusiones y de vanidad. (Le dialogue est une galère vide où jouent des ombres et de la lumière, où régnent des bruits de paroles, un petit enfer compliqué d'illusions et de vanité.)21

21

Cfr. M. Serres (1980: 329).

64 Ahora bien, si el diálogo cobra tanta importancia en la novela moderna será, entre otras razones, porque el narrador homofónico busca la autoexpresión, la autocomunicación y el autoconocimiento. Quizás haya que ver aquí una de las últimas metamorfosis del llamado individualismo burgués. Pero creo que llegar a esta conclusión sería demasiado ideológico. De hecho, en la misma medida en que el proceso artístico es solitario por naturaleza pero termina siendo dialógico en sus resultados, el equilibrio tiene que ser inestable. El autoconocimiento y la auto-comunicación trastruecan las proporciones; y el proceso de búsqueda, de excavación y de formulación, mediante el lenguaje de signos, pasa a primer plano. Samuel Beckett expresa esta idea en su ensayo sobre Proust del modo siguiente: La única búsqueda que da frutos es la excavación, la búsqueda subterránea, una contracción del espíritu, un descendimiento [...]. El artista es activo, pero de modo negativo, retrocediendo frente a la inexistencia de fenómenos extraperiféricos22.

4.4.4 El monodialogismo de Kotik Letaev de Andrei Belyi La serie de novelas que presento confirma las observaciones de Beckett. Es paradójico que las estructuras monológicas en las novelas de Andrei Belyi anuncien transformaciones importantes en la prosa posdostoyevskiana rusa (Leonov, Babel, Pilnyak, Zoschenko, Zamyatin, Aksyonov). Belyi va más allá de la polifonía dostoyevskiana y convierte la novela en escritura, en écriture con su significnce, en el sentido que da al término Julia Kristeva, es decir, la construcción de un sistema específico de signos cuya forma de la expresión y forma de la sustancia son solidarias. Definida por Shklovskij como prosa ornamental, la escritura de Belyi en Kotik Letaev procede de estructuras seriales y converge hacia la modelización instintiva de su discurso. Esto quiere decir que roí (caos) y stro'i (construcción, orden), cadenas de metáforas e imágenes y series de sintagmas narrativos constituyen una dimensión musical de Kotik Letaev. Éstas expresan además la intensidad de la búsqueda de la identidad qie constituye el elemento temático principal de Kotik Letaev. Esta búsqueda se maiifiesta por la línea irregular del discurso, que es fuertemente subjetivo e instintivo. La oposición entre roí y stro'i apunta hacia las funciones respectivas de la madre y el padre que han determinado las características psicológicas específicas del niño. Como señala Gerald Janecek, los elementos maternos y paternos aparecen simbolizad» por esta oposición roí/stroí que separa específicamente a la madre como "física", "danza", "baile", "ritmo", "imaginación" (obrazovanie) del padre como "matemáticas", "pen-

22

Cfr. S. Beckett (1949: 65).

65 Sarniento", "orden", "educación" (obrazovanie). La palabra "obrazovanie" significa a la vez "imaginación", "poesía" y "educación". La madre opuesta al padre en esta estructura asume la función de "roí"-caos mientras que el padre simboliza "stro'i"-orden23. El autoanálisis y el descubrimiento de sí son los principios reguladores de esta novela. Destaca en ella el uso de recursos poéticos que "satura" la estructura de Kotik Letaev, situándola lejos del campo de la novela usual. Sus características principales son el ritmo, los juegos sonoros, la repetición de pasajes y el uso de disposiciones tipográficas especiales24. La novela de Belyi no pertenece al modelo dostoyevskiano en la medida en que es fuertemente monológica y autoproblematizante para poder entregar las estructuras cognoscitivas del yo narrador. El discurso inventivo del narrador refleja su deseo de entenderse a sí mismo. En el prefacio, éste repite algunas palabras y fórmulas que son insistentes signos de su empresa: Tengo treinta y cinco años; la autoconciencia me ha hecho explotar el cerebro y se ha precipitado en la niñez; con el cerebro abierto contemplo cómo las nubes de los acontecimientos soplan hacia mí; cómo vuelven a correr hacia atrás [...] Los pensamientos de este momento se lanzarán en mi persecución como una avalancha; y en la nevada pendiente, el cielo suspendido sobre mí, tan cerca mío, se oscurecerá: me enfermaré mirando al precipicio; el pasado del descenso es aterrador [...] Estoy aquí, en las montañas: así es como estoy parado entre las montañas, habiendo desertado de la gente; [...] Estoy aquí, en las montañas: y los torrentes son siempre los mismos [...] Estoy aquí, en las montañas: me aguarda el descenso; el camino del descenso es aterrador [...] Los pensamientos de este momento se lanzarán en mi persecución como una avalancha; y en la nevada pendiente el cielo suspendido sobre mí, tan cerca mío, se ensombrecerá: me enfermaré mirando al precipicio. Luego de tan sólo treinta y cinco años mi cuerpo se desprenderá de mí l...] 23

Este fragmento indica claramente que Kotik Letaev se basa en un monólogo dirigido hacia el yo. Su dialogismo es obviamente relativo. En cualquier caso, las novelas de Belyi confirman la importancia de la manera monológica de narrar basada en un sistema altamente subjetivo de datos narrativos y discursivos.

23

Cfr. G. Janecek (1971: IX).

24

(Ibíd.: X-XI).

25

Cfr. A. Belyi (1971: 3-5).

66 En las novelas de Clarice Lispector, Reinaldo Arenas y Juan Gqytisolo las estructuras líricas, invocatorias y vituperantes crean la tensión interna del discurso que efectúa una suerte de monodialogismo ya que proyecta un aura subjetiva, tanto instintiva como axiológica, sobre referentes sociales y socialmente compartidos.

4.4.5 Clarice Lispector y la subjetividad narrada El trabajo de Clarice Lispector logra un nivel excepcionalmente alto de subjetividad narrada en el sentido de que su ficción está centrada alrededor del ser humano como subjetividad, y por ser un intento extraordinario de desvelar plenamente el significado del yo como conciencia y como sujeto de enunciación. Esta búsqueda de la identidad es particularmente compleja en La pasión según G.H., en la que la búsqueda es "deshecha y vuelta a hacer continuamente en el curso de la narración" 26 . El esfuerzo casi inhumano para entenderse a sí misma y dar forma a ese entendimiento es antes que todo una experiencia límite del lenguaje: Voy a crear lo que me pasó. Sólo porque la vida no se puede contar. La vida no es visible. Tengo que crear sobre la vida. Y sin mentir. Sí a la creación, no a la mentira. La creación no es imaginación, es correr el riesgo de encontrarse cara a cara con la realidad. Entender es creación, es mi única manera. Tendré que traducir fatigosamente señales telegráficas traducir lo desconocido a un lenguaje que no conozco, y sin siquiera entender lo que las señales quieren decir. Tendré que hablar en ese lenguaje sonambulesco que si estuviera despierta no sería ni siquiera un lenguaje. Y voy a crear la verdad de lo que me pasó. Oh, va a ser más un grafismo que una escritura, ya que me dedicaré antes a reproducir que a expresar. Necesito menos y menos expresarme a mí misma. ¿He perdido también eso? No, incluso cuando hacía esculturas estaba sólo reproduciendo, y sólo con mis manos. [...] Estoy dando rodeos. Sé que todo lo que digo es para posponer para posponer el momento en que tendré que comenzar a hablar, sabiendo que para mí no hay nada más que decir. Estoy posponiendo mi silencio. ¿He estado posponiendo el silencio durante toda mi vida? Pero ahora en mi denigración del trabajo, quizás seré finalmente capaz de comenzar a hablar. Las señales telegráficas. El mundo erizado de antenas, y yo aquí recibiendo la señal. Sólo seré capaz de hacer una transcripción fonética. Tres mil años atrás perdí la cabeza, y todo lo que quedó fueron fragmentos fonéticos míos. Estoy más ciega que antes. Antes pude ver, realmente. Y me aterrorizaron las crudas veidades de un mundo cuyo más grande horror es que es tan vivo que tengo que admitir que estoy tan viva como él y mi descubrimiento más horrible es que estoy tan viva como él. Debo elevar mi conciencia de la vida externa hasta un punto tan alto que equivaldrá a un crimen contra mi vida personal. [...]

26

Cfr. Ronald W. Sousa (1988: VII).

67 El mundo se compenetraba conmigo hasta esa confianza había llegado: el mundo compenetrado conmigo, y yo no entiendo lo que estoy diciendo, ¡Nunca! Nunca más voy a entender lo que estoy diciendo. Porque ¿De qué manera podría hablar sin las palabras mintiendo por mí? Cómo podré hablar si no tímidamente, así: la vida es ella misma para mí. La vida es ella misma para mí, y yo no entiendo lo que estoy diciendo. Y, por lo tanto, yo adoro [...] 27 .

De este modo, el discurso de Clarice Lispector es básicamente un autólogo con un trasfondo místico. No puede negarse que también interroga al Otro, pero sin lograr conocerlo y entenderlo. Benedito Nunes ha denominado apropiadamente "narrativa monocéntrica" {a narrativa monocéntrica) a este discurso, desde el momento en que el narrador "gira alrededor del centro privilegiado que está ocupado por el narrador"28. En La pasión según G.H. la experiencia subjetiva y mística del lenguaje crea una dimensión específica de narración que redime la identidad perdida del sujeto. Este proceso, sin embargo, no es dialógico; supone lo que Benedito Nunes llama "la paradoja ecológica de esta novela". La narración "acompaña la desposesión" del sujeto pero al mismo tiempo "crea el sujeto"29.

4.4.6 Otra vez el mar. estructuras líricas y encantato rías Compuesta de dos partes, Otra vez el mar de Reinaldo Arenas, es también una novela de monólogos, los de la esposa y del esposo, ambos desilusionados. Pero sus discursos, a pesar de estar orientados hacia el diálogo, se materializan como voces monodialógicas, especialmente en la segunda parte de la novela, en la que una serie de "cantos" da lugar a estructuras líricas y encantatorias. Su irregularidad transmite una intensidad extraordinaria, cuya fuerza se refiere a la posición subjetiva del sujeto de la enunciación, que se convierte en efecto en una especie de metanarrador. Siguen algunas secuencias del canto quinto: Ah, pero se ha puesto a pensar (lo cual es improbable) qué extraño engendro legarían al mundo estas dos doctrinas unidas (lo cual es probable)

27

Cfr. C. Lispector (1988: 13, 14, 173).

28

Cfr. B. Nunes (1989: 29).

29

(Ibíd.: 76).

68 Se ha puesto usted a pensar (lo cual es muy difícil) cómo sería la vida guiada por esas dos religiones confabuladas (lo cual no es, qué va, improbable). ¿Se ha puesto usted? ¿Se ha puesto usted? ¿Se ha puesto usted a? Unidas. El sol, dices y tu mano parece acariciar flores invisibles. El sol, dices y tu mano al tender los pañales parece hundirse en un jardín donde aún hay un árbol y suena una música (oh, a dónde; oh, a dónde) El sol dices y te veo trazar gestos en homenaje al tiempo El sol, dices y tu mano se curva acariciando el lomo de no sé qué sufridas y transparentes bestias El sol, dices y te vas envuelta en su resplandor y tu mano parece señalar hacia un lugar donde aún hay jazmines (oh, a dónde; oh, a dónde) El sol, dices y todo el amor del mundo se concentra en esa palabra en tanto que tus ojos quieren mirar agradecidos (pero hacia dónde, pero hacia dónde). Hoy no iremos al mar porque el mar es la memoria de algo sagrado

69 que no podemos descifrar y nos golpea. Hoy no iremos al mar porque el mar es una extensión ondulante una canción a la eternidad que no sería justo interrumpir con nuestro pasajero repetido grito. Hoy no iremos al mar porque el mar es anhelo y congregación de deseos que no podré realizar. Hoy no iremos al mar porque ver esas aguas abiertas (hacia el cielo fluyendo, hacia el cielo fluyendo) despertaría de nuevo nuestro ancestral instinto de cruzarlas y eso no puede ser. Hoy no iremos al mar porque el mar configura avenidas torres palacios y catedrales iluminadas espectros del aire jardines y ciudades que no veremos nunca que ya para nosostros no existen. Hoy no iremos al mar porque es intolerable la visión de tanta vida y grandeza llegando hasta nuestros pies encadenados. Hoy no iremos al mar pues su opulencia es una ofensa a nuestros ojos que sólo han de ver campos de tierra para escarbar y ciudades sometidas al deterioro y la consigna. Hoy no iremos al mar porque en el mar hay siempre un adolescente que exhibe la inminencia de estar vivo y eso ya no lo podemos tolerar. Hoy no iremos al mar porque ver el mar es reconocernos. Vamos, pues, rumbo al mar. Los muchachos en un gesto de inútil rebeldía tratan de ubicarse en un tiempo (en otro tiempo) que ya no les pertenece. Se ajustan telas desteñidas, se dejan largas y subversivas melenas,

70 caminan expresando una vitalidad y un orgullo de tragamundos. Las muchachas (consecuencia de la incomunicación) resultan ser copias de las comedias norteamericanas de los años SO. Míralos a ellos ahora moverse. Cómo desgarradoramente quieren existir. Largas patillas, barbas incipientes, pelos clandestinamente conservados (escondidos ya bajo un gorro). Míralos cómo desesperados tratan de ubicarse. Ya no existen30.

La dimensión poética de la novela de Arenas está subrayada a lo largo del texto por variaciones intensas del ritmo y de las estructuras frásticas que cambian de longitud, de valor narrativo y pasional y que se desplazan topográficamente de un modo irregular dentro del texto. Repeticiones, rupturas, monólogos interrumpidos por recitaciones presuntamente colectivas, diálogos interrumpidos por los monólogos aseguran a la novela una forma particular. Esta forma mimetiza el flujo interior de la intensidad lírica y poética que define la posición del narrador dentro del dispositivo textual que contiene la historia de la vida colectiva de los cubanos desde el triunfo de la revolución castrista y la historia del individuo-narrador contada por el mismo. Se trata de una historia traumática, fantasmática y onírica en la cual Héctor, nombre por excelencia homérico, ocupa la posición central y a quien el narrador observa y describe a lo largo de su discurso como sujeto-objeto de pasión. Regido por el aliento pulsional del narrador, su discurso se convierte en una intensidad narrativa, poética e instintiva cada vez mayor que es dicha por una voz cuya definición podría ser la cita siguiente de Iluminaciones de Rimbaud que Arenas presenta en las "notas" con las otras citas-inspiraciones poéticas de su discurso: "Soy el santo en oración en la terraza así como las mansas bestias pastan hacia el mar de Palestina". El lector no puede no tener la impresión de que este discurso es dictado no solamente por el pathos poético y narrativo, sino también por el pathos religioso y místico. De hecho el texto adquiere un ritmo oracular, su recorrido está orientado por las repeticiones, encantaciones y por las visiones extáticas casi místicas. El mar -referente poético y cósmico de este canto- tiene también la función obvia de un símbolo arquetípico que refiere a una riqueza interdiscursiva homérica, erótica y cosmogónica. Se puede establecer sin duda que la irregularidad violenta y pulsional que caracteriza esta voz surge como una enunciación narrante. El efecto de sentido de esta estructura no puede hacer abstracción de la figura narrante y poetizante del "yo" del texto. Al mismo tiempo se puede analizar el sentido y la forma de esta enunciación al tomar progresivamente las citas introducidas en las notas. Éstas tienen un valor específico de "shifters", conectares poéticos que propulsan el discurso. Además de

30

Cfr. R. Arenas (1982: 330-332).

71

la de Rimbaud se pueden recordar las siguientes citas: "la existencia de los jóvenes esposos era muy feliz cuando llegó a Lacedemonia un joven extranjero muy hermoso" (Homero); "El campanilleo dominical del heladro" (José Lezama Lima); "Un largo sueño de glorias engolfadas y perdidas en la profunda noche de los tiempos" (José María Heredia, El Teocalli de Cholula)-, "Voces y voces, escucha corazón" (Rilke, Elegías de Duino); "Querida ¿estás ahí?" (José Manuel Poveda, Crepúsculos deformes).

4.4.7 Juan sintierra',monólogo meditativo y polémico El discurso novelístico de Juan Goytisolo surge de una intención teatral de recitar el texto que se convierte en una estructura cognoscitiva polémicamente interna. Es una especie de monólogo meditativo y el texto llega a ser una estructura coorgánica mediante la cual la subjetividad intensiva del narrador -o, más bien, de la voz discursiva- domina el escenario novelístico. El tema siempre presente de las novelas de Goytisolo es "España", vista como historia, poder, estado, mentalidad o sociedad. La voz es entonces provocativa, polémica, sarcàstica y, por cierto, dialógicamente propuesta, pero el dialogismo es aquí una estructura aparente. De hecho, la voz hablante y su manejo lúdico de los temas específicamente españoles atraen la atención hacia la forma del texto. En Juan sin tierra, por ejemplo, son España y África, la herencia islámica de España, quienes determinan la progresión de la narración monofònica e intensifican el compromiso de la voz hablante. Esta voz se vuelve sucesivamente agresiva, irónica, crítica y provocativa. Pasión y emoción, razonamiento subjetivo e intención polémica moldean la forma del discurso. Este construye una especie de monólogo dialógico inmenso, a veces dirigido vehementemente a España. Entonces, la asunción de la relación dialógica yo/tú se critica en términos del rechazo hipócrita del diálogo de España. El autor busca un diálogo verdadero, y encontrarlo significa para el narrador criticar esta relación entre yo y tú entendida a la manera española: Yo/Tú ¡Pronombres apersonales, moldes substantivos vacíos!: vuestra escueta realidad es el acto del habla mediante el que os apropiáis del lenguaje y lo sometéis al dominio engañoso de vuestra subjetividad reductible: odres huecos, hembras disponibles, os ofrecéis promiscuamente al uso común, al goce social, colectivo: indicativos nucleares, herméticos, tranferís, no obstante, vuestra unicidad cuando de un mero trazo de pluma os hago asumir el dictado de mis voces proteicas, cambiantes: la sinfonía general que emitís propicia el escamoteo sutil fuera de la comunicación ordinaria: ¿quién se expresa yo/tú?: Ebeh, Foucauld, Anselm "Rirmeda, Cavafis, Lawrence de Arabia?: mudan las sombras errantes en vuestra imprescindible horma huera, y hábilmente podrás jugar

72 con los signos sin que el lector ingenuo lo advierta: sumergiéndole en un mundo fluyente, sometido a un proceso continuo de destrucción: distribuyendo entre tus egos dispersos los distintos papeles del coro y orquestándolos a continuación conforme al vuelo inspirado de la batuta31.

4.4.8 Perspectivas de la visión Cuando afirmo que la voz monológica se ha convertido en una modalidad narrativa, lo que intento subrayar es que ciertas categorías de Bajtin dicotomizan en exceso el proceso novelístico, privilegiando al mismo tiempo el dialogismo. El fetichismo del principio dialógico no refleja el progreso real de la novela. Ni este proceso es exclusivamente dialógico en el sentido bajtiniano ni predominantemente polifónico. Cesare Segre ha señalado oportunamente lo que "no dice" Bajtin y lo refiere sobre todo al pasado medieval de la novela, observando que "si trutta... di saper vedere, dietro la prospettiva delle voci, la prospettiva della visione"32. Me parece que la tendencia monológica de la novela domina la vision juntamente con la búsqueda del autoconocimiento y de una evaluación del mundo. Esto supone la manipulación del mensaje. Beckett llega a afirmar que su lenguaje es su voz, que unas veces entiende y otras no. En todo caso, el discurso continúa. El narrador se pregunta a sí mismo si es libre ya, y no lo sabe. Espera llegar a saberlo. Las últimas frases de Molloy muestran esta ambigüedad del mensaje del narrador, que en cierto sentido encarna a toda la novela: Alors je rentrai dans la maison, et j'écris. Il est minuit. La pluie fouette les vitres. Il n'était pas minuit. Il ne pleuvait pas33.

Nos encontramos aquí cerca de Notas desde el subterráneo, pero muy lejos del dialogismo de El Idiota o de Crimen y Castigo. Si la novela es además un metagénero entròpico, no deja por ello de ser al mismo tiempo un discurso que recupera su energía dispersa, creando así su propia "neguentropía". Bajtin no pudo predecir este proceso por haberse implicado demasiado en la condena del monologismo de Tolstoi y en la valoración positiva del dialogismo de Dostoyevski. Los caminos de la novela son numerosos, pero no todos son plurivocales. El mundo monológico ha producido uno de los modelos más importantes y dinámicos de la novela moderna, modelo que

31

Cfr. J. Goytisolo (1975: 158-159).

32

Cfr. C. Segre (1984: 66).

33

Cfr. S. Beckett (1951: 239).

73 en cierto sentido escapó a los presupuestos bajtinianos. Se trata quizá de la lógica interna de la novela y su desarrollo, que tantas veces repite aquello del "conflicto entre la poesía del corazón y la prosa de las relaciones cotidianas" (Hegel). 4.4.9 Redefinldón de la polifonía y del dialogismo Si aceptamos que el dialogismo es el principio fundamental del discurso novelístico, como lo afirma Bajtin en su estudio sobre Épica y novela, definiendo su dinamismo básico, tendremos que introducir, sin embargo, ciertas correcciones en la concepción bajtiniana del dialogismo como estructura fundamentalmente colectiva y carnavalesca. Broch, Enzensberger, Roa Bastos y Juan Goytisolo demuestran en sus novelas que el dialogismo está orientado direccional y dialécticamente, pero ni la direccionalidad ni la dialéctica pertenecen a la dialéctica de la Historia (con "H" mayúscula), a no ser potencialmente. De hecho, dependen del discurso cuyo solo hacedor es el narrador cognitivo que podríamos llamar "reconstructor", "compilador" o "voz narrativa". En este sentido, la polifonía es primordialmente topològica por ser el producto de una conciencia constructora implicada en el proceso del montaje intelectual. A partir de este nuevo parámetro de la novela posdostoyevskiana, el dialogismo merece ser llamado monodialogismo. Ello implica como fuerza motriz la manipulación, por parte de un narrador, tanto del discurso como del mensaje, con lo que se interpela el dialogismo. Parece ser que las estructuras dialógicas bajtinianas tienen su origen, lo mismo que su teorización de la novela de Dostoyevski, en una cierta idealización del hombre como sujeto dialógico. Ello destruye las fuerzas conflictivas y pulsionales, incluido el diálogo y también el papel individual del autor comprendido como arquitecto de las estructuras tanto plurivocal y pluridiscursiva como plurinarrativa. La novela moderna reintroduce y desarrolla hasta cierto grado la polifonía y el dialogismo. La complejidad creciente de estas estructuras, al tiempo que da la razón a Bajtin en sus formulaciones básicas, las redefine en el sentido que hemos intentado describir.

75

5.

EL ULISES DE JOYCE Y EL PROBLEMA DE LA SUBJETIVIDAD: FILOSOFÍA, LITERATURA, SEMIÓTICA

5.1 El texto literario y la subjetividad Desde el momento en que el problema del sujeto y la subjetividad atraviesa la literatura y la filosofía, sin dejar de mencionar el psicoanálisis y la sociología, la dificultad mayor en la interpretación de un texto literario -desde el punto de partida de la subjetividad- consiste en evitar un enfoque demasiado filosófico que pueda conducir a una serie de paráfrasis y extrapolaciones. Un caso a mano podría ser la manera en que Heidegger interpreta la poesía de Hölderlin. Como filósofo, Heidegger se inclina a reducir constantemente el discurso de Hölderlin a categorías como Grund (tierra), Abgrund (abismo), Sein (ser) y Seiende (entes). Si tomamos el siguiente axioma de Heidegger sobre identidad y diferencia, entenderemos que este tipo de práctica discursiva filosófica puede convertirse fácilmente en una manera crítica de parafrasear la poesía, en la medida en que la poesía misma es precisamente el discurso subjetivo de la diferencia. La afirmación es la siguiente: "Das Differente zeigt sich als das Sein des Seienden im Allgemeinen und als das Sein des Seienden im Höchsten'" ("Lo que se diferencia se muestra a sí mismo como el ser de los entes en general, y como el ser de los entes en lo más alto"). Sin ir más allá en la dirección del instrumento heideggeriano del lenguaje crítico, me parece que una pregunta relevante que aquí surge podría formularse de este modo: ¿Qué lenguaje -o, mejor, metalenguaje- deberíamos emplear para dar cuenta de la subjetividad en un texto literario? No tengo una respuesta concluyeme a esta pregunta. Me parece, sin embargo, que tal metalenguaje debe ser a la vez sincrético y abierto, adecuadamente descriptivo y suficientemente dinámico como para captar el problema del mensaje subjetivo que entrega todo texto literario. En todo caso, debe tener en cuenta la ficcionalidad, la narratividad y el carácter lírico del texto literario. Pör otra parte, parece de importancia primordial la inscripción del sujeto en el texto a través de la enunciación y la construcción de un microuniverso semántica y semióticamente subjetivo. En este sentido podemos asumir que Petrarca y Leopardi, Hölderlin y Rilke, Baudelaire y Rimbaud, Whitman y T.S. Eliot, Pessoa y Octavio Paz, Mandelstam y Pasternak han constituido su microuniverso subjetivo específico en el cual el sujeto como tal se define a sí mismo a través de características semánticas y semióticas distintivas. Lo mismo podría afirmarse en referencia a Virginia Woolf, Anna Achmatova y Clarice Lispector.

1

Cfr. M. Heidegger (1969: 139).

76

5.1.1 El concepto de sujeto y la subjetividad ¿Qué caracteriza entonces la subjetividad con respecto al sujeto? El tema de la subjetividad es rizomático y polirreferencial. No posee un sistema de referencias estable. Lo mismo puede decirse del sujeto. Por un lado implica una variabilidad de parámetros filosóficos, sociológicos, psicoanalíticos, lingüísticos o semióticos; por otro, implica una reducción ideológica y/o axiológica a un sistema específico de valores y operadores teóricos. Para dar algunos ejemplos de este estado de cosas, se pueden citar los discursos de Lucien Goldmann, que se ocupa del sujeto colectivo2, y de Emmanuel Levinas, para quien la subjetividad sólo puede ser definida dentro de un marco de referencias específico en el que ocupan una posición central la "exterioridad", la "sensitividad" y el "rostro humano"3. Cualesquiera que sean los operadores teóricos, algo parece cierto: a través de los dicursos filosóficos, desde Aristóteles hasta Spinoza, Kant, Nietzsche, Foucault y Deleuze, la idea del sujeto impone su organización afectiva, pulsional e interna frente a las fiierzas o estímulos (stimulae) adversos4. La idea aristotélica de Hipokeimenort (sustrato) se refiere a lo que persiste a través del cambio y en lo cual tiene lugar la génesis. Como dicho hipokeimenon se diferencia de eidos (la forma inmanente) y steresis (la carencia de la forma en la que habrá de convertirse), el mismo es un co-principio del ser5. El término latino subjectus, que es un participio pasado del verbo subjicere, expresa una idea de sumisión, subordinación, dependencia. Pero sólo a través de la práctica social de la sumisión el sujeto pareciera elevarse a ser sujeto. Hay que subrayar el hecho de que estructuras tales como la conciencia de la posición, la autorreflexión y la energía (entendida como encarnación de pasiones) definen al sujeto como una presencia individual, interrelacional y contrastivamente situada. Podría argumentarse que hasta cierto punto 'subjetividad' es una palabra secundaria que induce un contenido primario. Este término define todo lo perteneciente al sujeto, esto es, un yo único, conciencia, identidad, y se refiere a su ontología específica, su conducta individual o individualista y apunta asimismo a una manera idiosincrática de ser respecto al mundo, los otros y uno mismo. Lo que he denominado 'palabra secundaria' es el hecho de que la subjetividad designa al sujeto como diferencia, constraste y autonomía existencial, pero al mismo tiempo no puede ser tomada como el sujeto mismo. La subjetividad deriva del sujeto, lo define metommicamente, por así decirlo, como una diferencia específica existencial y de conducta, pero 'sujeto' es de hecho más y menos que 'subjetividad'. Pbrque es también una persona, 2

Cfr. L. Goldmann (1970: 94-120).

3

Cfr. E. Levinas (1977).

4

Cfr. la definición del cuerpo en el sistema de Spinoza explicada por Gilles Deleuze (1981: 69).

5

Véase Artistóteles Física I (190a-b), según F. E. Peters (1967: 92).

77 persona, un ser humano individual e intersubjetivo que de algún modo debe renunciar a su subjetividad para existir para otros en cualquier contexto social e institucional. Por consiguiente, no puede decirse que todos los procesos mentales, estados psicológicos o manifestaciones de un sujeto humano dado son equivalentes a su subjetividad. Pero lo contrario es cierto. La subjetividad incluye al sujeto como tal, como valor autónomo en la medida en que el sujeto posee determinaciones sociales e intersubjetivas que de algún modo deforman su subjetividad. Esta parte del sujeto escapa a la subjetividad. Las modalidades semióticas del "querer", "conocer" y "ser capaz de ser o hacer" no defínen necesariamente la subjetividad de un sujeto, a pesar de poder referirse o aludir a ella intersubjetivamente.

5.2

Voces filosóficas

Cuando Maine de Birán afirma que en la base de la conciencia de sí hay una cierta proposición: "Je veux", "Yo quiero", atrae también la atención hacia el hecho de que "la conciencia requiere del conflicto entre un poder y una resistencia"6. Un ser humano es por lo tanto una organización viviente (organisation vivante) servida por una inteligencia. No hay psicología sin biología. No hay subjetividad sin una voluntad determinada somáticamente a resistir cualquier poder. Me doy cuenta de que estoy adelantando una paradoja que puede formularse de la manera siguiente: un sujeto puede ser un sujeto sin poseer una subjetividad mientras que la subjetividad no puede existir sin un sujeto que sea una organización biológica, somática, viviente. Esta visión de la subjetividad es bastante cercana a la asunción realizada por Freud de la estructura corporal del yo. De hecho, en El yo y el ello, Freud afirma que "el yo es, ante todo, un ser corpóreo, y no sólo un ser superficial, sino incluso la proyección de una superficie"7. Esta alusión a las ideas de Maine de Birán sobre la conciencia de sí y la visión del yo de Freud debe conducirnos además hacia el escrutinio de las tematizaciones filosóficas y literarias de la subjetividad anteriores a Joyce. Quisiera adelantar lo siguiente: la manera en que los filósofos del siglo XIX enfocan la subjetividad refleja una de las representaciones literarias más significativas de la misma. Debemos por lo tanto recordar brevemente discursos filosóficos que sitúan la subjetividad en una perspectiva específica. Estos discursos constituyen modelos de subjetividad diferentes, cuyo interés reside en el hecho de que subrayan el carácter especulativo del discurso sobre la subjetividad o enfatizan la concreción humana de la implicación subjetiva en el mundo de cualquier identidad o conciencia de sí particulares.

6

Cfr. G. Ganguilhem (1983: 384).

7

Cfr. S. Freud (1988: 20).

78

5.2.1 Antropología vs.filosofíay el sujeto En el siglo XIX somos testigos, por un lado, del manejo idealista de la subjetividad, y por el otro no podemos olvidar el hecho de que la ñlosofía especulativa es contradicha en forma bastante sistemática por la tendencia antropológica a revisar la posición filosófica idealista. Maine de Birán funda su psicología sobre un terreno empírico. Para él, el yo no se da en el orden lógico, se construye a través de la lucha vital. La sustancia del Yo brota del mundo. Por tanto, el primer problema de la filosofía es el de conocer lo que se encuentra en la base del sentimiento del yo. Maine de Birán establece el sujeto psicológico. Es un sujeto de interioridad influido por la interacción con el mundo. Si analizamos, más allá de Maine de Birán como fundador de la psicología, los discursos de Hegel, Kierkegaard, Feurbach y Max Stirner, tenemos que reconocer el hecho de que para Hegel el sujeto posee un estatus doble: es un concepto existente (der daseiende Begriff) que puede ser percibido empíricamente, y forma parte de un sistema en el que ocupa una posición dialéctica y abstracta entre la Razón y la conciencia desgraciada. La afirmación de Kierkegaard de que la subjetividad es verdad y la verdad subjetividad atrae la atención hacia el hecho de que cualquier sujeto humano debe obtener una penetración en su verdad subjetiva. El discurso kierkegaardiano es un buen ejemplo del postulado de que la subjetividad es un valor dominante y absoluto8. Es por lo tanto la práctica de la subjetividad tomada como temporalización. Jean-Paul Sartre, en L'universel singulier, ha tomado apropiadamente este significado particular de subjetividad en el pensamiento de Kierkegaard. Sus comentarios deben ser tomados en cuenta desde el momento en que pueden constituir un marco de lectura posible para algunas representaciones literarias de la subjetividad, por ejemplo en Bonaventura, Senancour y Dostoyevski. Sartre define las modalidades de la subjetividad de la manera siguiente: Lo subjetivo tiene que ser lo que es, y es la comprensión singular de cada singularidad; [..] La naturaleza ontológica de la subjetividad no puede ser captada plenamente desde el momento en que el ser subjetivo es cuestionado en la esencia de su ser en la medida en que existe sólo como un ser que tiene que ser su propia acción de ser. La subjetividad es la temporalización misma ...*

Es importante subrayar que las categorías de "individuo" en Kierkegaard y del Ego en Max Stirner son un serio desafío a la tarea filosófica de Ludwig Feuerbach, quien argumenta en 1842 en favor de la fundación de la filosofía del futuro, la "verdadera filosofía" sobre la asunción de la relación fundante básica del mundo humano que para él es la relación yo-tú. Feuerbach reprocha a Hegel el hecho de que su creación filosófica no sea mediatizada (Die Hegelsche Philosophie trifft der \brwuif 8

Cfr. las afirmaciones de Th. Adorno (1979), particularmente los capítulos "Konstitution der Innerlichkeit" y "Explikation der Innerlichkeit".

9

Cfr. J.-P. Sartre (1964: 20-63).

79 unmittelbarer \bmussetzung der Philosophie10). Para Feuerbach, la filosofía debe ser reestructurada sobre una base antropológica {auf dem Standpunkt der Anthropologie). Y su doble principio es, por un lado, la sensualidad, "sensualismo" (Sinnfälligkeit des Denkers), y por el otro el altruismo (Altruismus, Du-Bezpgenheit des Denkers). El principio del Sensualismo le permite a Feuerbach afirmar que la verdadera esencia de la sensualidad no es su sensibilidad, la así llamada subjetividad (sogenannte Subjektivität), sino la objetividad. El principio del Altruismo determina la manera en que Feuerbach critica al yo concebido de manera idealista y establece el significado de la relación recíproca yo-tú. El yo verdadero no es un ser asexuado {Kein geschlechtsloses Das). El yo verdadero es un ser humano a priori masculino o femenino. El yo verdadero se define dentro de la relación recíproca con el tú. Y Feuerbach formula la modalidad de la exteriorización existencial como sigue: "El verdadero yo es sólo el yo que tiene al frente un tú y confronta a ese otro yo para el que es a su vez un tú"11. Es evidente que "el individuo" kierkegaardiano (den Enkelte) y el Der Einzige und sein Eigentum (El yo y lo suyo) de Stirner cuestionan considerablemente el paisaje intersubjetivo e interhumano de la filosofía del futuro de Feuerbach. "El individuo", afirma Kierkegaard, "es algo más que la especie. Y esta determinación es a su vez dialéctica; significa que el individuo es un pecador pero que ser ese individuo es una perfección'"2. Esta convicción implica el hecho de que en cualquier momento dado de su existencia el individuo debe ser capaz de identificar la verdad de su subjetividad y debe ser consciente de su interioridad. El individuo tiene que practicar lo que Sartre llama la temporalización. En todo momento, el individuo tiene que distinguirse de la multitud y tiene que identificar su esfera privada. Feuerbach critica la exaltación de Max Stirner del yo (der Einzige), sobre las bases de que Stirner propone el concepto formal y radical de "ipseidad" (Ichlichkeit), o de egoísmo. Para Feuerbach El yo y lo suyo es precisamente el egoísmo absoluto. Ahora bien, si consideramos el discurso de Stirner como una representación de la subjetividad no podemos sino darnos cuenta de que su contenido revela la autoconvicción del yo como siendo única. Esa unicidad es, de hecho, la idea abstracta de una diferencia absoluta. Stirner no puede definirla de otra manera que acentuando su contenido inefable: No soy un yo al lado de otros, sino el único yo: Yo soy único. Por tanto mis deseos son también únicos, y mis actos. En resumen, todo lo que se me relaciona es único. Y

10

Cfr. Feuerbach, Kritik der Hegeischen Philosophie (1839). Me refiero al libro de Karl Löwith, Das Individuum in der Rolle des Mitmenschen, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1969 (1928), p. 5.

11

Op. cit., pp. 6-7.

12

Cfr. S. Kierkegaard (1962: 47-48). Como explica el traductor al francés de Kierkegaard, P. H. Tisseau: el "individuo es un ser humano consciente de sus categorías existenciales o teniendo el sentimiento de su seriedad". (Ibid.: 47).

80 sólo en tanto que este yo único es que produzco todo de mí, cuando me pongo en funcionamiento, y de esta manera. No desarrollo al hombre en mí, como tal hombre, pero en tanto que yo me desarrollo a mí mismo. Éste es el significado del uno y único [...] Desde el momento en que el contenido del uno y único no es un contenido de pensamiento, es impensable e inefable, y desde el momento en que no puede ser alterada, esta frase perfecta es al mismo tiempo no fiase13.

Resumiré los diferentes modelos filosóficos de la subjetividad. El modelo hegeliano implica a la vez la autoconciencia del sujeto y su necesidad dialéctica de ser situado en el sistema. La conciencia desgraciada puede ser vista como una subjetividad absoluta y dialéctica antes de que se entienda a sí misma dentro del sistema como objetividad, como razón. El modelo kierkegaardiano presupone el absolutismo de un sujeto separado de la multitud y proyectado hacia Dios. La verdad de la subjetividad resulta de la convicción del individuo de ser diferente de los otros, de que su interioridad tenga siempre un contenido específico y, sin embargo, impuesto. Feuerbach rechaza la subjetividad. El sujeto es el sujeto sólo si se da cuenta de su comunión con el otro. La relación yo-tú objetiviza todo contenido subjetivo de autoconciencia del yo en la medida en que no puede escapar a la determinación recíproca del yo por el tú y el Tú por el yo, que a su vez es el Tú en el espacio intersubjetivo. El yo y lo suyo de Stirner presupone una especie de círculo vicioso de la unicidad y de su contenido como inefable. Por tanto, la subjetividad como unicidad es tautológica. El yo es subjetivo puesto que es único. Y es único porque es el Yo (der Einzige) como tal.

5.3 Algunas encarnaciones literarias de la subjetividad Supongamos la existencia de un campo epistemológico común a la filosofía y a la literatura. Denominémoslo campo isoepistémico, lo que quiere decir que respecto al conocimiento de la subjetividad algunos discursos filosóficos y literarios convergen hacia series de significados homológicos y correlativos. Si consideramos las series de textos que enfatizan la representación o la autorrepresentación del sujeto, tenemos que señalar específicamente cuáles son los discursos de la subjetividad que encuentran y problematizan los modelos filosóficos. Desde Las cuitas de Vferther (1774) hasta El innombrable de Beckett (1978), el discurso narrativo de la subjetividad repite y desarrolla la estructura paradigmática que hemos identificado en el interior del espacio filosófico. Si consideramos los trabajos siguientes: Las últimas cartas de Jacopo Ortis (1798) de Foscolo; El velorio (1805) de Bonaventura; Oberman (1804) de Senancour; Un héroe de nuestro tiempo (1840) de Lermontov; Notas desde el subterráneo (1864) de Dostoyevski; La educa13

Cfr. M. Stirner (1971: 256-257).

81

ción sentimental (1869) de Flaubert, veremos que una cantidad de rasgos sobresalientes definen dichos discursos. En primer lugar, estos textos literarios niegan el optimismo filosófico de Feuerbach. La relación Yo-Tú es tematizada más bien negativamente. El Yo no aparece armónicamente sintonizado con la conciencia del Tú. Conduce a la interiorización de la conciencia de sí. El hiato entre el sujeto y el mundo presente en Vérther, El velorio de Bonaventura o en Notas desde el subterráneo no puede ser abolido. La subjetividad se convierte en el objeto central del discurso. Como se verá en el próximo apartado, esta subjetividad se manifiesta de acuerdo a dos modalidades diferentes.

5.3.1 Dos modalidades narrativas de la subjetividad 1) La narración monológica que imita el diario íntimo del sujeto de la enunciación, que es el narrador de la historia en la que él mismo es el carácter principal. La conciencia desgraciada escindida se convierte en el referente del discurso. La subjetividad es la conciencia individual que forma parte de un sistema cuya totalidad no puede ser controlada. La autoconciencia es el contenido de la subjetividad. Werther dice: "Mi ser tiembla entre el ser y el no ser", Jacopo Ortis: "Miré hacia el pasado, me volví hacia el futuro, pero esperé en vano. Conocí la total desesperación de mi estado"; Oberman: "Me vuelvo hacia mí mismo. Me encuentro en el caos. Mi vida está perdida. Siento el futuro, carga del mundo. No tengo alegría, esperanza ni respiro". 2) La segunda modalidad es el monólogo dramático. La subjetividad es enfocada hacia el mundo. Es agresiva y hace notar constantemente su diferencia. En El \élorio de Bonaventura, por ejemplo, existe una cierta teatralización de la subjetividad que se reconoce a sí misma como una fuerza activa de acusación contra el mundo. En el velorio octavo el narrador declara: "Lo que precede debe bastar para justificar mi carácter y mi máscara anteriores a la tragedia del Hombre que os espera en el futuro"14. El Hombre Subterráneo efectúa análisis constantes culpando al mundo de su sufrimiento y obscenidad. El denominador común de estos discursos es la subjetividad autorreflexiva, la interiorización y la temporalización. Se puede reconocer que las maneras en que la subjetividad es propuesta reflejan tanto la convicción de ser el individuo diferente de la multitud, como la seguridad de ser único. Reflejan el problema de la identidad, en este tipo de discurso subjetivo. Pero la interiorización no conduce al descubrimiento claro de la identidad. Es más bien una acumulación de verdades subjetivas. La conciencia de ser diferente a los otros no conlleva la identificación precisa de la diferencia. En otras palabras, la diferencia no puede ser definida más allá del círculo vicioso de los sentimientos y las múltiples autodeclaraciones acerca de la propia concien-

14

"Das Gesagte mag hinlänglich sein, um meine Person und Maske von der jetzt aufzuführenden Tragödie: Der Mensch, zu rechtfertigen." Cfr. Bonaventura (1964: 74).

82 eia. La subjetividad es, por lo tanto, un espacio de conciencia interno y vacío dentro del cual el yo repite una y otra vez la misma afirmación: yo soy yo mismo. Giovanni Rapini ha descrito ingeniosamente este estado mental hipersubjetivo en un cuento titulado "No quiero ser más el que soy" (Non voglio più essere quello che sono). El punto de partida y llegada es la fórmula: "Me doy cuenta de que no puedo ser yo mismo" (io mi sono accorto che non posso essere me stesso).

5.4 Ulises y sus Interpretaciones Concentrémonos ahora en el problema de Ulises. Para comenzar, tratémoslo como un problema hermenéutico. ¿En qué sentido es el Ulises un problema hermenéutico? En el sentido de que no tiene ni un significado estable ni un sistema cerrado de referencias. También quiere decir que Ulises, en virtud de sus discursos y estructuras, no puede reducirse a un modo de interpretación específico. Concebido como un objeto estético autónomo, Ulises es a la vez una suerte de crónica de la vida cotidiana de un número de personas que viven, actúan y piensan en Dublín en un día y una noche específicos, el 16 de junio de 1904. Pero la conducta y sentimientos, así como las pasiones y movimientos de esos seres humanos, constituyen también un problema hermenéutico en la medida en que pertenecen a los varios niveles de existencia que el autor ha fijado intencionalmente. Leopold Bloom, Stephen y Molly Bloom no son sólo los habitantes típicos de una gran ciudad. Son también figuras míticas y, como tales, tienen que padecer presiones que vienen de lo simbólico. Al mismo tiempo, son actantes narrativos y fuerzas temáticas, epitomizan pasiones y modalidades de ser mientras funcionan como signos simbólicos y universales de la condición humana. El lector debe confrontar por tanto la ambigüedad intrínseca de los personajes de Joyce. Su inteligencia y conocimientos, así como su imaginación, se encuentran siempre en peligro. Estamos convencidos actualmente de que interpretar Ulises no significa necesariamente ligar el significado sobredeterminado con la manera de leer. Interpretar supone el proceso de significación como una estructura simbólica dada, si pudiéramos decir, desde el exterior del texto. El proceso de lectura, por el contrario, tiene más que ver con la inmediatez del texto. Aquí quisiéramos llamar la atención sobre algunos escritos críticos sobre Joyce que en los últimos veinte años han modificado considerablemente los parámetros principales envueltos en la lectura de las novelas de dicho autor, y más particularmente del Ulises.

5.4.1 Algunos enfoques significativos de Ulises Pensamos en críticos como Richard Ellmann, Hugh Kenner, Umberto Eco, David Hayman, Paola Pugliatti, Romana Sacchi, Fritz Senn, Bernard y Shari Benstock.

83 Del análisis sobre todo estructural, simbólico y hermenéutico, realizado por Ellmann en su libro Ulysses on the Liffey (1972)15, emergen nueve proposiciones sucesivas. Éstas dan sentido al Ulises entendido como una exaltación del amor y el arte que, de algún modo, se impone sobre el significado simbólico de la novela. Proporcionan al lector una clave para entender el Ulises fundamentalmente como una afirmación de la vida, estableciendo a la vez los principios de una lectura que paso a formular: consciente de los niveles de significación simbólico, cultural y filosófico, el lector del Ulises debe darse cuenta de que se trata de una novela acerca de la presencia siempre en aumento de caracteres situados corporalmente en el espacio de la ciudad de Dublín. Esto implica la discontinuidad permanente del discurso, que capta la presencia de signos referentes a caracteres propuestos como cuerpos y mentes en proceso constante de desarrollo. Este desarrollo no es un proceso orientado hacia una finalidad. Es más bien un 'mostrar* y 'decir' caracteres en movimiento, efectuado por el "organizador", para usar el término de Hayman. Y como lo afirma Hugh Kenner: "Además de su ubicuidad cívica, el Organizador tiene otra marca distintiva, virtuosidad. Él epitomiza el gusto de Dublín por la ejecución"16. Umberto Eco prosigue en esta línea en su libro The Aesthetics of Chaosmos. El libro abarca una masa grandiosa de experiencia y la totalidad de los problemas de un hombre contemporáneo. A este respecto, las reminiscencias culturales se ven avasalladas por la vitalidad de las "presencias" realistas y contemporáneas que las inundan17. Y al diferenciar entre Stephen Hero, A Portrait of the Artist as a Young Man y Ulises, Eco señala correctamente: El joven Stephen todavía sentía la angustia del dualismo y trataba de volver a descubrir una unidad posible a través del momento encantado de la epifanía. Pero una epifanía, para poder efectuar una unidad ficticia del mundo, disuelve la realidad de éste en un acto arbitrario de la imaginación. Por el contrario, en la nueva antropología del Ulises, desaparece toda distinción abstracta entre cuerpo y alma, mente y materia, bien y mal, idea y naturaleza18.

5.4.2 La nueva antropología de Ulises Esta 'nueva antropología de Ulises' ha sido apropiadamente definida en términos específicos por David Hayman, Fritz Senn y Shari y Bernard Benstock. Presentaré solamente algunas observaciones relevantes para el proceso de lectura de la novela de Joyce. David Hayman afirma en Ulyses, the Mechanics of Meaning:

15

Cfr. R. Ellmann (1979).

16

Cfr. H. Kenner (1987: 66).

17

Véase U. Eco (1982: 56).

18

(Ibid.: 57).

84 Los desplazamientos estilísticos y técnicos más largos, que marcan los capítulos de Ulises, están destinados a atraer una atención especial en tanto síntomas de la virtuosidad de Jqyce, y a requerir una justificación mayor en tanto aspectos ñincionales del libro. Pero un estudio del estilo y de la técnica no debe descuidar las unidades menores, las frases, los párrafos, los pasajes, a los que Jqyce prodiga tanta atención y que acarrean el peso mayor de sus innovaciones, ocultando, o mejor, revelando a través de la sugerencia tantas de las delicias del libro, muchas más de las que podría descubrir cualquier crítico". Fritz Senn, en su penetrante estudio "La disimulación narrativa del tiempo", observa que el "sentido de la inmediatez" y la "simulación" de la realidad de Joyce lo hacen utilizar una técnica específica que Senn define como "alotopía". Ésta impregna particularmente el capítulo de las "Rocas ambulantes". [Este] [...] capítulo, al irlo leyendo, rompe la unidad de lugar, salta permanentemente a otras partes: mientras algo pasa aquí, se insiste mediante varios recursos, otra cosa pasa también allá. Partes distantes son ligadas por ajustes artificiales: se da prioridad a la unidad de tiempo (o a la casi simultaneidad de la yuxtaposición). En este capítulo, si no antes, nos damos cuenta de la 'enotrapartidad'. Uno de sus principios es el de la conexión alotópica, las yuxtaposiciones desplazadas e insertadas. Con este término, alotopía, alotópica, bautizo formalmente lo que he expresado, el sentido de un lugar diferente, donde, en tanto espectadores ficticios, no nos encontramos. Podríamos llamarlo alibicuidad. El capítulo "Rocas ambulantes" presenta coartadas (alibis), o diversidad alotópica. Acentúa hechos tan simples como el que todos los otros caracteres menores, introducidos previamente y luego dejados de lado, coexisten todavía en sus propios avatares20. Para comprender claramente los diferentes principios de lectura que se encuentran en la base del discurso y la dicción, narración y antinarración del Ulises, su retórica de la ficción y su ficción de lo real inmediato, debemos reconocer el hecho de que residen en la dialéctica del contexto múltiple y de su asunto temático. Interpreto el "principio de Benstock", que afirma: Los textos de ficción que explotan el estilo indirecto libre (modo narrativo más común en Ulises), establecen la supremacía contextual del asunto temático, que influye en el tono, la velocidad, el punto de vista y el método de la narración21. Podría cuestionarse el concepto de asunto temático. ¿Cómo podríamos determinarlo en el Ulises? ¿De acuerdo a qué criterios podemos establecer sus límites semánticos, narrativos o discursivos? Yo me referiría más bien a la "[...] supremacía contextual" de la voz guía o conductora que es implícitamente la del narrador u "or-

19

Cfr. D. Hayman (1982: 104).

20

Cfr. F. Senn (1986: 148-149).

21

Cfr. S. Benstock y B. Benstock (1982: 18).

85 ganizador", y que realza la dimensión espacial y temporal de los caracteres. En todo caso, Shari y Bernard Benstock agregan apropiadamente: Decir que la narrativa del Ulises es gobernada contextualmente, que el tema determina tanto el tipo de narración como su dirección, no quiere decir que sólo un contexto está operando en una coyuntura dada. Más bien, se presentan varios contextos, cada uno compitiendo con el otro por la atención del lector [,..]22.

Y se presentan las características generales del método de Joyce. Esto nos permite entender las condiciones cognoscitivas del proceso de lectura: El desventurado lector no es sin embargo nunca dejado completamente a la deriva en el mar lingüístico; un principio directivo determina siempre las relaciones de los hechos con la ficción, del estilo con el tema, un orden de influencias y contextos disponible al lector atento. Si bien este principio puede cambiar de capítulo en capítulo, incluso de frase a frase, siempre puede advertirse; el método jqyciano puede ser ingenioso, pero nunca azaroso".

5.43 El principio paraláctico Lo anterior resume claramente el verdadero espíritu de la escritura joyciana. Quisiera sin embargo establecer otro principio, que defino como "principio paraláctico". Éste gobierna todos los lugares estratégicos de la novela donde existe una mezcla obvia de estilo indirecto libre -"el modo narrativo más común en el Ulises", como observan los autores del "principio Benstock"- con la información narrativa aparentemente objetiva y las secuencias variables de diálogos. El principio paraláctico gobierna especialmente el discurso cuando aparece en él una multiplicidad de contextos. Es particularmente importante comprender la posición entrópica de las subjetividades en el Ulises. El término 'paralaje' aparece por lo menos cinco veces en el Ulises. ¿Qué significa? "Paralaje es la diferencia en la dirección observada de un objeto debido a una diferencia de posición del observador". Por supuesto que paralaje es también un término astronómico, pero su definición popular basta para entender la técnica joyciana como base del principio paraláctico. Como una vista paraláctica, el discurso de Joyce tiende a representar por una visión doble objetos, caracteres, pensamientos, gestos, diálogos o monólogos. El paralaje mismo de la visión joyciana produce la contextualización múltiple.

22

(Ibíd.: 19).

23

(Ibíd.: 20).

86 David Hayman, en su análisis de Cyclops, señala que: Aquí Joyce mezcla intencionalmente modos diurnos y nocturnos, yuxtaponiendo una voz narrativa directa convencional y un revoltijo de parlamentos secundarios chistosos, la palabra hablada y la escrita. Y prosigue: Entre los factores que influyen la estrategia de Joyce se encuentran la hora del día, la seducción de Molly, la necesidad de desvanecer la conciencia bloomística y el paralelo homérico. El resultado es una unidad mimètica compleja en la que, por primera vez, se nos priva tanto de la voz de Bloom como de un narrador objetivo. Sin aviso, Joyce se vuelve hacia la narración subjetiva (incluso miope) anecdótica, una forma primitiva con un linaje honorable en los círculos literarios y públicos irlandeses. El narrador, deliciosamente malévolo, ... nos arrastra a su intimidad y a ese universo tabernero, nos desarma con ingenio y vigor verbal... Logra combinar los roles de cronista, comentarista, compañero y payaso a la vez que determina el modo de nuestra aprehensión, y epitomiza en su persona un medio ambiente dublinense bajo (y por tanto universal)24. Y Hayman define acertadamente su lenguaje como siendo "una lengua funcionalmente bifurcada"25. Para reforzar nuestra convicción de que quizás es en Cyclops donde se establece el principio paraláctico, podemos apoyarnos en las observaciones de Harry Blamires en su The Bloomsday Book: Debemos recordar siempre que el cíclope es una criatura con un solo ojo. El Ciudadano, que se acerca a Polifemo, tiene una visión de un solo ojo, una pasión nacionalista fanática, irracional, que lo hace incapaz de ver cualquier otra faceta de un problema. Bloom es siempre capaz de ver dos lados de un problema. Tiene siempre dos ojos. Creemos tener razón cuando afirmamos que la dicotomía un ojo dos ojos fue muy importante para Joyce26. Esta visión con los dos ojos es persistente en Joyce. No se rendirá jamás, ni hará rendirse a sus lectores, a un estado de ánimo o estilo únicos: los estilos trágico y 'vulgar' aparecen entretejidos. La dicotomía un ojo/dos ojos puede aún decirnos mucho sobre el Ulises11.

24

Cfr. D. Hayman (1974: 243).

25

(Ibíd. : 243).

26

Cfr. H. Blamires (1988: 112).

27

(Ibíd.: 122).

87

5.5 La subjetividad en Ulises ¿Qué pasa entonces con la subjetividad en Ulises? En esta obra, la intensidad de la representación subjetiva no es reflexiva o autorreflexiva. No hay interiorización como la practican Goethe, Dostoyevski o Bonaventura. Joyce crea subjetividades a partir de los caracteres al contar con sus respuestas inmediatas al medio ambiente. Dado que Ulises puede ser vista como una novela con narraciones múltiples, se tiene la impresión de que la narrativa es filtrada a través de la conciencia de cada narrador. De hecho, lo que ocurre en la novela de Joyce es una suerte de visión paraláctica constante de cada personaje. Bloom y Stephen son introducidos por la voz objetiva o pseudo-objetiva del narrador, que los sitúa en el espacio y en la narrativa y ellos responden al contexto ambiental. El referente global de la novela es el espacio cambiante de la ciudad con sus diferentes sonidos, voces y situaciones. Subjetivamente no se trata del problema de la identidad o de una autoconciencia clara. Es el problema del cuerpo en el espacio, el problema del yo-espacio-tiempo. El cronotopos somático es una serie de reacciones somáticas al medio ambiente. Joyce posee la intuición de la vida como una corriente de tiempo, espacio, voces y pensamientos. Por tanto, la subjetividad está subordinada al siempre cambiante movimiento del espacio interno y externo del cuerpo. Bloom es el sujeto somático que responde a (y actúa sobre) el receptor como causa de espacio vivido. Su subjetividad es múltiple y funcional con respecto al espacio. Es una subjetividad de percepción, pensamiento y discurso. No puede representar la totalidad del sujeto. Es el momento constantemente fragmentado de las posiciones mentales y espaciales del sujeto. La fragmentación de corrientes de percepción, discurso y pensamiento, produce el siempre creciente efecto de desinteriorización, ya que las respuestas a los estímulos externos consisten en la mezcla de los reflejos inmediatos del sujeto frente a la situación narrativa, más la asociación de los retazos de memoria y conocimiento factual. Representación, mimesis y diégesis narrativas y discursivas se entretejen produciendo el efecto total de inmediatez. Por consiguiente, la voz narrativa produce las frases cuya estructura tiende a expresar simultáneamente las acciones, el pensamiento y la situación del sujeto. Estas frases resuelven de algún modo el conflicto entre la actualidad de un acto y un pensamiento y la potencialidad de una acción posible, pero no un acto, del sujeto. Estas son las últimas frases del episodio octavo, Lestrigonians: Su mano buscando el dónde lo he puesto encontró en el bolsillo de atrás jabón loción tengo que recoger tibio papel pegado. ¡Ah, el jabón ahí! Sí. La veija. ¡A salvo!28

Obviamente aquí somos testigos de la visión paraláctica que incluye varias acciones, gestos, pensamientos e impulsos de Leopold Bloom. Esta visión sitúa a Bloom en una especie de distracción, pero a la vez define su posición como persona-

28

Cfr. J. Joyce (1994: 256).

88 je frente al narrador que persigue su discurso. El paralaje sitúa a Bloom en la encrucijada de su cuerpo que confronta al espacio de la ciudad y el de su memoria secuencial desvelada. La secuencia completa comienza: "Mr. Bloom llegó a la calle Kildare". Después de esta información objetiva entran en el discurso los pensamientos e ideas dispersos de Bloom, que se detendrán al final mismo del episodio cuando este personaje exclame: "¡A salvo!". A través de la secuencia, Joyce entreteje los signos subjetivos y las referencias objetivas con el "perdurable" espacio de Dublín. El mejor ejemplo de este paralaje podrían ser las frases siguientes: Su corazón se aceleró suavemente. A la derecha. El museo. Diosas. Se desvió a la derecha. ¿Es? Casi seguro. No voy a mirar. Él vino en mi cara. ¿Por qué lo tomé? Demasiado fuerte. Sí, sí que es. Los andares. No ver. No ver. Tirar adelante. Dirigiéndose a la puerta del museo con largas zancadas airosas levantó los ojos. Bonito edificio. Lo proyectó Sir Thomas Deane. ¿No me sigue?29

En ambos fragmentos, la oposición no es entre el sujeto y el objeto. De hecho, la experiencia del espacio del sujeto está determinada por su espontáneo y a la vez determinado ser en el tiempo y por su conducta pulsional. El punto culminante de esta lógica conductista es la frase que comienza con "Su mano buscando...". Aquí Joyce logra el absoluto paralaje de gestos, pensamientos, puntos de vista, combinando la estructura narrativa y la discursiva. Tiempo y espacio coinciden en "decir" el sujeto y el narrador entrega el mensaje adecuadamente. Primero hay una señal objetiva de lo que Bloom está haciendo físicamente: "Su mano buscando el dónde". Luego sigue el pensamiento de Bloom sin ser diferenciado discursivamente de lo que le precede por ningún verba dicendi como por ejemplo "él pensó". Por lo tanto, el narrador dice: "dónde lo he puesto". Luego introduce la información orientada objetivamente: "encontró en el bolsillo de atrás jabón loción" y agrega "tengo que recoger tibio papel pegado". Esto pertenece a la conciencia de Bloom. Lo que sigue es una exclamación: "Ah, el jabón ahí". Y brota de nuevo del impulso inmediato del sujeto que piensa y reacciona al mismo tiempo de una manera más o menos caótica, ya que mezcla "jabón ahí" con "Sí". La sintaxis no sigue ninguna gramática particular; sólo revela al sujeto situado en el tiempo, el espacio y el lenguaje. Las palabras "Entrada" y "A salvo" logran la finalidad de la conducta espacial y temporal, así como intencional, de Bloom, en este hic et nunc particular en la medida en que concluyen, por así decir, lo presupuesto por las mismas palabras en el contexto previo de la secuencia. De hecho, el narrador ha aludido "paralácticamente" tanto a la entrada como al sentimiento de Bloom de sentirse a salvo. Antes de la frase "El Sr. Bloom llega a la calle Kildare", el narrador expresa el pensamiento rápido y funcional de Bloom: "Seguramente conozco a alguien en la entrada". Y luego de la frase que incluye Kildare Street, tanto "a salvo" como "entrada" aparecen mencionadas: "Yendo hacia la entrada del museo...", "A salvo en un minuto", "Justo en la entrada".

29

(Ibíd.: 255).

89

5.5.1 El paralaje, la subjetividad y la semiótica Ahora podemos proponer los teoremas siguientes sobre la subjetividad en Ulises: el paralaje narrativo del texto impone la posición del sujeto como signo interrelacional que está siempre ligado al espacio y al tiempo. La subjetividad no puede ser libremente interna o reflexiva, ya que el sujeto es un momentum de la cadena entremezclada de fenómenos y discursos en la que no puede ocupar una posición central. El paralaje no presupone ningún orden jerárquico; sitúa al sujeto en la contextualidad siempre creciente de la narrativa, de lo interdiscursivo y de los signos simbólicos. De ahí la relativa imposibilidad de aplicar cualquier tamiz semiótico específico a la multiplicada visión narrativa y discursiva de Joyce. La semiótica contemporánea al tratar el problema de la subjetividad y el sujeto lo articula como un problema doble, el de las pasiones y el de las modalidades. Éste surge de la necesidad de dar cuenta de las pasiones del sujeto, afirma Hermán Parret en el libro Les passions, essai sur la mise en discours de la subjectivité. Y Parret define la subjetividad del sujeto de la manera siguiente: La subjetividad no es una red de estados mentales que pueda traducirse a posteriori en actos de lenguaje [...]. El sujeto es enunciado en el discurso como una pasión: lo que se enuncia es curiosidad, entusiasmo, imploración, reconocimiento y, por supuesto, manipulación y seducción"30.

Hermán Parret establece una tipología de pasiones que constituyen varios tipos de subjetividad. El otro método de enfocar semióticamente al sujeto y a la subjetividad, ejemplificado por Jean-Claude Coquet en su libro Le discours et son sujet, consiste en establecer la configuración de varias modalidades que también definan varios tipos de subjetividades. Así, las modalidades de "querer", "ser capaz de", "conocer", "llegar a ser" o "creer", crean las constelaciones específicas de las subjetividades y permiten la definición de dichos sujetos como sujetos de deseo, búsqueda, ley y sujeto del conocimiento31. Pero decir cuáles son las pasiones y modalidades de los personajes de Joyce no bastará para definir su subjetividad. El principio paraláctico actúa como fuerza dialéctica que relativiza la persistencia posible de las pasiones y modalidades en un carácter dado, sometido a las circunstancias de espacio, tiempo y discurso joycianos. La subjetividad es en Ulises una estructura metommica. Se construye a sí misma fragmentariamente, por medio de referencias a la totalidad del Ulises como novela de novelas, metanovela de estructuras épicas, líricas y dramáticas. El sujeto es un medio para la demostración de la visión integrada de Joyce del ser humano y del

30

Cfr. H. Parret (1986: 7).

31

Cfr. J.-C. Coquet (1984).

90 mundo. En esta visión hay una dialéctica entre ideas y acontecimiento, entre lo que es universal y lo que es específico. Por tanto, la subjetividad del sujeto es un resultado dinámico de las diferentes tensiones que subyacen en la visión de Joyce. En primer lugar, la tensión entre el sujeto y la calidad de "subjetividad" del sujeto. "Subjetividad del sujeto" es la paráfrasis de la fórmula: "La caballidad es la queidad del todocaballo" que es la réplica de una famosa afirmación apócrifamente atribuida al polemista de Platón, Aristóteles: "Oh Platón, veo un caballo pero no veo la caballidad"32. Del mismo modo, uno no ve al sujeto absoluto, sino sólo al 'sujeto total* en un contexto dado de las tensiones y fuerzas que lo componen.

5.6 El gesto revolucionario de Joyce Para entender el revolucionario gesto realizado por Joyce en una representación de la subjetividad, debe entenderse que refleja tanto la codificación múltiple de Ulises como las concepciones aristotélicas de Joyce en lo que respecta al problema de la posibilidad de la forma. La codificación múltiple consiste en la multiplicidad de niveles de lectura, tales como los indicados por el mismo Joyce. Postula una especie de homología dialéctica entre la Odisea de Homero, el espacio de Dublín, el tiempo progresivo, el tiempo subjetivo, diferentes artes, colores, símbolos, anatomía e instrumentos técnicos. Los sujetos Bloom, Stephen y Molly Bloom son por ende la concretización de esta dialéctica. Sus particularidades al producirse reproducen las generalidades del juego simbólico. Son sujetos objetivados y objetos subjetivados. Son también posibilidades de lo posible como posible; es decir, aparecen mostrados en movimiento, de acuerdo a la definición del movimiento de Aristóteles en la Física: "La actualización de lo que existe potencialmente es movimiento, a saber de lo que es alterable, en tanto alterable, es alteración"33. La fórmula que define al sujeto sólo puede ser la siguiente: "Pero yo, entelequia, forma de formas, soy yo por la memoria porque bajo formas siempre cambiantes (...). Yo, yo y yo. Yo"34. Y la siguiente fórmula es un eco: "A mí. Y yo ahora"35. Incidentalmente, esas fórmulas corresponden a la percepción del yo de Luigi Pirandello y Fernando Pessoa, dos representantes del así llamado "yo perdido" en la literatura de los años veinte y treinta. El yo pirandelliano está asustado por cien mil figuras y máscaras, de ahí el título casi programático de una de sus novelas: Uno, nessuno e cento mila (Uno, ninguno y cien mit).

32

Cfr. D. Gofford y R. J. Seidman (1974: 161).

33

Cfr. Aristóteles (1967: 21).

34

Cfr. J. Joyce (1994: 263).

35

(Ibíd.: 248).

91 Fernando Pessoa en su Livro do Dessassosego (Libro del desasosiego) narra la evaporación de su vida y su yo: Todo se me evapora. Mi vida entera, mis recuerdos, mi personalidad, todo se me evapora [...]. Continuamente siento que fui otro, que sentí de otra manera, que pensé en forma diferente36.

Estas son las expresiones del así llamado subjetivismo y de la pérdida de sí. Joyce concibe al sujeto no como una pérdida de identidad, sino a la vez como la continuidad del yo por medio de la memoria y la discontinuidad por medio del tiempo. Así: Yo soy otro ahora y ahora y ahora. La alteridad constante del yo no asusta a los personajes de Ulises. Como las entelequias aristotélicas, son energía del ser que se reactualiza constantemente en el espacio y en el tiempo. En consecuencia, los monólogos, los flujos de conciencia, no tienen una función interiorizadora narcisista o autorreflexiva. Son sólo las epifanías del ser discontinuo. La subjetividad no es entonces otra cosa que la serie de signos de conducta que denotan y connotan al cuerpo y la conciencia en encuentro y no en conflicto con el espacio y el tiempo.

36

Cfr. F. Pessoa (1986: 153).

93

6. LA DIALÉCTICA DE LO INTERTEXTUAL: ULISES Y LOS OTROS 6.1 La novela Ulises y el género de la novela Ulysses may be viewed as a two part performance in which the modern novel is built up and then disintegrated into its original components. A. Walton Litz1

Expresado en términos tajantes, la historia de la novela moderna tendría dos o tres rupturas: una revolución y dos o tres revoluciones de palacio. La novela llamada moderna sería la reiteración y amplificación de una matriz enunciativa y estructural que Cervantes fijó, que Joyce perfeccionó más allá de todos los límites narrativos y discursivos preestablecidos, que Musil relativizó, que Beckett llevó hasta el último extremo, que..., etc. ¿Dónde se detiene la novela después de Joyce, la novela que se escribe a partir de las estructuras que el irlandés introdujo como término y como potencial? Formalmente hablando, la novela da vueltas y se repite, al mismo tiempo que se metamorfosea. Temáticamente hablando, la novela accede a todo (en el sentido de totus y de omnis) con igual facilidad y no se detiene en ninguna parte. Para que esto sea así, hay que reconocer que la novela es ante todo un cuerpo textual de reabsorciones. Se escribe, al menos en los textos más significativos (doxa dixit), como interdiscursos, interlenguas, intertextos, intergéneros, interformas, internarratividades, internarraciones. Podríamos continuar esta enumeración. Ésta determina y potencializa el horizonte epistemológico del análisis de la apertura, de la clausura, de la movilidad y de la permanencia de las formas de la novela. ¿Cómo describir las formas de la novela que perduran y se metamorfosean a partir de Ulises? ¿Cómo describir la forma de Ulises? ¿En función de qué criterios podemos afirmar que una forma novelesca es mejor que otra? Éstas son algunas de las preguntas a las cuales quisiera responder, si no con respuestas completas, al menos con elementos que contribuyan al conocimiento de la novela llamada moderna. Las series novelescas pueden ser circunscritas en el espacio y en el tiempo en función de criterios temáticos y formales, lingüísticos y semióticos, comparativos y nacionales. Estas series, que paradójicamente son un hecho relativo y al mismo tiempo absoluto, se constituyen en función de lo que precede y de lo que sigue a un modelo particularmente complejo. Sin duda, una serie es una ficción crítica sobre ficciones novelescas de las cuales, no obstante, depende. Presupone una elección estratégica, un respeto por la historia y por la técnica de la descripción, por parciales que sean.

1

"Ulises puede ser considerado como un espectáculo en dos partes, en el cual la novela moderna se construye y se desintegra en sus componentes originales." Cfr. A. Walton Litz (1974: 116).

94 La conciencia crítica moderna identifica a Ulises como un fenómeno formal y discursivo, a la vez absoluto y relacional2. Ulises es y deviene el nodus finolis de una serie novelesca cuya descripción precisa es imposible sin correr el riesgo de simplificar y ser arbitrario. No obstante, esta serie se absolutiza y se diferencia desde el momento en que comparamos a Joyce con Flaubert, con Cervantes o con Faulkner. Ulises impone, pues, una operación crítica de totalización, de diferenciación y de relativización de las manifestaciones textuales del género. Entre la novela de Joyce y la novela como género, se establecen relaciones de interdependencia, de tensión dialéctica, de diferenciación. Para darnos cuenta de este punto, citaré algunas opiniones sobre Ulises y sobre la novela en general desde la perspectiva relacional del intercambio de la dialéctica de modelos.

6.2 Opiniones En una entrevista con Maurice Nadeau, Roland Barthes sostuvo lo siguiente sobre Bouvard y Pécuchet: Una de las novelas más vertiginosas de la literatura francesa, por condensar todas las problemáticas, es el Bouvard y Pécuchet de Flaubert, la novela de la copia, constituye el emblema mismo de la copia, que además se encuentra en la novela, puesto que Bouvard y Pécuchet son copistas, y al fin de la novela vuelven a esta copia [...] y toda la novela es una especie de carrusel de lenguajes imitados3.

Ezra Pound juzga de la siguiente manera la escritura de Joyce en relación a la de Flaubert:

2

Las críticas que ven en Ulises este fenómeno absoluto son, por ejemplo, T. S. Eliot (véase la nota 5 de este capítulo) y Gerhard Zwerenz (1974: 52), quien señala: "Der Spätkapitalismus veränderte den Roman. Mit Proust verfeinerte er sich. Mit Joyce hob er sich selbst auf. Davon leben seither die Epigonen." ("El capitalismo avanzado transforma la novela. Con Proust se perfecciona. Con Joyce se anula. De ésta viven, desde entonces, los epígonos.") Un punto de vista más matizado es el de A. Walton Litz (1974: 120): "Ulysses, lives in our minds as both process and product, always evolving and yet always the same, and any theory which threatens this double sense, whether it be put forward in the cause of the "novel" or some other genre, is ultimately self-defeating. The term "heuristic", which was invented by the nineteenth century to describe its new awareness of indeterminacy and openness, should be the motto for any sympathetic reading of Ulysses." ("Ulises vive en nuestro pensamiento como proceso y producto a la vez, siempre evolucionando y, sin embargo, siempre el mismo. Cualquier teoría que amenace este doble sentido, ya sea propuesta en nombre de la "novela" o en nombre de otro género, es en definitiva contraproducente. El término "heurística", que fue inventado en el siglo diecinueve para describir su nueva conciencia de indeterminación y apertura, debería ser la divisa para cualquier lectura favorable de Ulises.")

3

Cfr. R. Barthes/M. Nadeau (1980: 17).

95 Para comenzar con asuntos fuera de toda discusión, debo decir que Jqyce retoma el arte de la escritura de donde lo dejó Flaubert. En Dublinenses y en el Retrato no supera los Tres Cuentos o La educación; en Ulises, continúa con el proceso que comienza con Bouvard y Pécuchet; lo lleva a un grado de mayor eficiencia, de mayor condensación; se tragó la Tentación de San Antonio en su totalidad, la cual sirve como comparación para un solo episodio de Ulises. Ulises tiene más forma que cualquier novela de Flaubert. Cervantes parodió a sus predecesores y podría ser considerado como una base de comparación con respecto a los modos de concisión de Joyce, pero mientras Cervantes satirizó una forma de locura y una manera pomposa de expresión, Jqyce satiriza al menos setenta e incluye, por implicación, toda la historia de la prosa inglesa4.

Y T. S. Eliot formula otro juicio excesivo sobre Ulises: El Sr. Joyce ha escrito una novela, el Retrato-, el Sr. Wyndham Lewis ha escrito una novela -Tarr. Supongo que ninguno de los dos jamás escribirá otra "novela". La novela se terminó con Flaubert y con James. Puesto que el Sr. Jqyce y el Sr. Lewis, al estar "adelantados" a su época, sintieron una insatisfacción, consciente o inconsciente, con la forma, y por esto sus novelas tienen menos forma que las de una docena de escritores que no están conscientes de su caducidad 3 .

¿Cuál es la forma de la novela o qué es la novela como forma? T.S. Eliot no lo dice. Su juicio encasilla Ulises en una categoría de obras inclasificables más allá de la novela. Pero más allá de la obra "amorfa" de Joyce, la novela persiste. La novela ha muerto, ¡viva la novela! La paradoja no consiste únicamente en que Ulises sea un hito histórico del género, sino en que también se haya convertido en una especie de modelo máximo de la novela. Esta no-novela de Joyce es una matriz compleja hacia la cual toda novela y toda obra narrativa debe fluir. Y esto es un imperativo tanto creador como crítico. En 1923, el juicio de T.S. Eliot oblitera la evolución y las metamorfosis de la novela al insistir en el carácter inhabitual de Ulises. La historia le ha dado tanto la razón a T.S. Eliot como a la novela. Para darnos cuenta de esto, baste recordar que lo que T.S. Eliot llama "sin forma" es solamente una caracterización impresionista de una obra cuya forma es, de hecho, la suma máxima de precisión y de orden. Se trata de señalar las articulaciones precisas y sus consecuencias para la novela desde Joyce en adelante. Con respecto a la "agonía" de la novela, de la cual Joyce sería el protagonista, baste referirse a las metamorfosis de las formas novelescas desde Ulises para reconocer la importancia y la validez siempre mayéutica de esta obra. Los trabajos críticos sobre Ulises contienen un número considerable de evaluaciones y de juicios que resumen su contribución y su impacto. Retendremos algunos de estos trabajos críticos para fijar una serie de novelas y señalar sus características en función de estructuras que definen a Ulises como una obra revolucionaria. Intentaremos reducir estas estructuras al proceso formal característico del género y a su idiolecto en

4

Cfr. E. Pound (1968: 403).

5

Cfr. T. S. Eliot (1964: 123).

96 evolución. Sostener que la obra de Joyce desafía los principios del género es, hoy en día, sin duda obvio. Lo que me parece más importante, es demostrar cómo lo que todavía llamamos novela, o las discursividades heterogéneas y variables que se hacen llamar "novela", continúan los procesos formales internovelescos introducidos por Joyce, amplificándolos.

6.2.1

Ulises y el proceso internovelesco It must be a movement then, an actuality of the possible as possible. James Joyce, UliseJ6

Llamaremos proceso internovelesco a las modificaciones y a las rupturas formales que se establecen entre dos novelas y que pueden ser circunscritas como juego interrelacional. Estas relaciones de modificación y de ruptura son dinámicas, puesto que presuponen la interacción y la retroacción de estructuras formales en posición polémica o dialéctica. Los procesos internovelescos implican que el Texto de la novela evoluciona. Este no es un absoluto de estructuras narrativas y discursivas, sino la suma de divergencias formales cuya existencia postulamos en función de una matriz constitutiva. Ésta es una "historia" dada según el enmarcamiento narrativo, es decir, la posición y la visión del narrador. La forma del relato manipulado por el discurso del narrador le da ai texto su estatuto de "novela". Sin embargo, la historia de la novela moderna prueba que la manipulación del relato por el discurso del narrador relativiza tanto el concepto mismo de relato como de narrador, en el sentido de que lo que entra en la categoría genérica de la novela no es siempre el relato narrado por una voz identificable como la del narrador. A partir de Joyce, la novela evoluciona cada vez más hacia una forma textual libre, convencionalmente llamada "novela". La libertad de esta forma está vinculada a la desestabilización del relato, a la reabsorción de campos discursivos variables por la hetereogeneidad y a la manipulación cada vez más compleja de un doble saber: el que la novela abarca y del cual se nutre, y el que la novela posee en sí misma y del cual deviene su reflejo diferentemente actualizado. En suma, la historia de la novela prueba que la tripartición de la literatura -mimesis, matesis y semiosis-, se modifica de una manera extremadamente compleja. Las formas son semejantes o desemejantes. No hay formas absolutas. Lo propio de la evolución del género llamado "novelesco" es su marcada "diferenciación idiolectal" 7 . El idiolecto de la novela está so-

6

J. Joyce (1969: 5) [texto],

7

Cfr. W. Krysinski (1981: 84): "La diferenciación idiolectal es una consecuencia del hecho que la novela moderna se define por la constitución de su cuerpo textual de una cierta hibridez de campos enunciativos y de lugares locutivos. Así: ensayo, discursos filosóficos, estructuras citacionales y paródicas, documentos históricos. Es por esto que la polimorfía

97 metido a la modificación y a la ruptura de las estructuras dominantes de la narración novelesca. Los procesos internovelescos consisten precisamente en la modificación de las estructuras dominantes y son sus modalidades las que deberíamos describir. Los procesos internovelescos son, pues, una de las manifestaciones de la intertextualidad formal del género. En la medida en que las estructuras dominantes modificadas son: el relato, el discurso, la narración y, grosso modo, la manipulación de objetos novelescos (tiempo, espacio, personaje, acontecimiento, historia, secuencia narrativa, punto de vista), esta intertextualidad formal del género consiste en ejercer sobre todas estas unidades una serie de operaciones metatextuales, cuyo resultado más tangible es el poliformismo de la novela. En efecto, no hay más que señalar una serie de textos novelescos modernos para observar que su polimorfismo procede del hecho de que el proceso narrativo es allí, a menudo, inestable, discontinuo, que la voz del narrador o la voz de la narrativa es a menudo desviante, disgresiva, que la relación discursiva, entre el narrador-productor del texto y del material, está mediatizada por las operaciones que el sujeto enunciante realiza sobre el objeto de su discurso o bien sobre su propia posición discursivo-narrativa, o bien sobre la lengua. Si podemos hablar de la forma inestable de la novela, es precisamente porque se tienen en cuenta las discontinuidades y las funciones que cada texto manifiesta en relación a los modelos polemizados. Los modelos polemizados pueden, pero no deben obligatoriamente, contener el modelo óptimo, el Texto de la novela. Si admitimos la pertinencia de la definición anterior, debemos entonces reconocer que el Texto de la novela se encuentra siempre en un equilibrio inestable. Las novelas de la Novela constituyen el Texto de la novela. No se trata de una ilusión idealista, sino más bien de una categoría operativa que permite medir el sentido y la finalidad de las discontinuidades que marcan el idiolecto del género novelesco. El modelo polemizado es una evidenciación dialéctica de los modelos novelescos (y de los modelos narrativos y discursivos diferentes al de la novela) escogidos como blanco directo o indirecto. Contra estos modelos y gracias a éstos se define la novela polemizante. En esta oposición de modelo polemizante // modelo polemizado, no observamos solamente la realización novelesca del principio heurístico pregunta-respuesta, sino también la realización del proceso intertextual que, cada vez, adquiere una forma específica en función de las modificaciones o de las subversiones que ejerce en las estructuras novelescas predominantes.

6.2.2 Un corpus En el espacio serial que hemos establecido a partir de Ulises, nos proponemos considerar las siguientes novelas: El sonido y la furia {The Sound and the Fury)% de funcional de la novela moderna remite al cruzamiento de signos que marcan el doble juego de la narrativización y de la hibridez locutiva." 8

Cfr. W. Faulkner (1956).

98 W. Faulkner (1929), La Hechura de los Americanos (The Making of the Americans)9 de G. Stein (1934), Compact10 de M. Roche (1966), Codex11 de M. Roche (1969), Rayuelo12 de J. Cortázar (1963), El fin de D'Alembert (D'Alemberts Ende)13, de Helmut Heissenbüttel (1970), La estética de la resistencia (Die Ästhetik des Widerstands)14 de Peter Weiss (1975-81), y Paraíso (Paradis)15 de Ph. Sollers (1981). Es evidente que un análisis exhaustivo de estas novelas no es posible en el marco de este estudio. Nuestra tarea consistirá, pues, en señalar lo que estas novelas toman y desarrollan a partir del modelo joyciano.

6.23 Síntesis portátil de Ulises: el origen poético del naturalismo y sus consecuencias En uno de sus artículos en italiano sobre Crismo ed idealismo nella letteratura inglese (consagrado particularmente a las obras de Defoe y de Blake), Joyce señala que toda el alma anglosajona está encarnada en Crusoe, quien describe sus rasgos característicos desde la crueldad inconsciente y persistente hasta la religiosidad práctica y el silencio calculador (la taciturnità calcolatrice). En su detallada descripción del caso de Robinson Crusoe, Joyce no deja de evocar la narración de Defoe, que define como "una larga epopeya nacional armoniosa y compacta, una música solemne y triunfal [...] B|Í . Esta metáfora musical es reveladora con respecto a la concepción que Joyce tenía de la forma. Para él, la forma novelesca está principalmente marcada por una doble característica: narrativa y prosódica. La narración nutre a la prosodia; la prosodia organiza la narración, la cual es inconcebible sin una composición de la novela por medio de diferentes configuraciones interdiscursivas e intertextuales. Si admitimos que Ulises es un modelo máximo de la novela, entonces debemos privilegiar algunas categorías críticas que nos servirán de criterios para evaluar la di-

9

Cfr. G. Stein (1934).

10

Cfr. M. Roche (1966).

11

Cfr. M. Roche (1974).

12

Cfr. J. Cortázar (1963).

13

Cfr. H. Heissenbüttel (1981).

14

Cfr. P. Weiss (1975-81).

15

Cfr. Ph. Soliere (1981).

16

Cfr. J. Joyce (1979: 159).

99 mensión de la revolución joyciana y para enfatizar las amplificaciones que ejerce el modelo establecido por Joyce en las novelas que acabamos de mencionar. Las categorías críticas, de forma oposicional, son las siguientes: investimiento formal investimiento temático // // discontinuidad continuidad // relato discurso // objetos novelescos narrados voz narrativa // no-narración narración // para-narración narración // investimiento cognitivo investimiento formal En función de estas categorías es posible realizar una sinopsis crítica, una especié de síntesis portátil de Ulises y, luego, evaluar y mostrar cómo, en una serie novelesca, estas mismas categorías se amplifican y dan lugar a operaciones textuales y metatextuales específicas. Las siguientes observaciones de Michel Butor nos parecen muy pertinentes y, de cierta manera, explican cómo Joyce realizó su revolución novelesca: Joyce tuvo una conciencia aguda del origen poético del naturalismo mismo. Sintió que había en la composición novelesca el equivalente de una prosodia. Fue capaz de utilizar el estilo como una forma rigurosa, oponiendo metódicamente los unos a los otros, diferentes estilos en los diferentes capítulos de su Ulises. Logró, de este modo, una generalización de esta noción, donde el estilo de Ulises es la relación misma de todos estos estilos diferentes".

Si bien es cierto que la noción de estilo domina aquí, no es menos cierto que ésta no es suficiente para dar cuenta de la complejidad estructural y semiótica de Ulises. Los procesos formales internovelescos se producen especialmente en el nivel de la lengua, como medio de epifanización por imágenes, por metáforas, por la proliferación enumerativa, por las citas, por alusiones a los objetos novelescos. La discontinuidad de la lengua, es decir, de sus registros seriales y de estilo, intensifica y hace compleja la presentación del material. Los personajes, lugares, tiempos, objetos, situaciones y escenas, sufren una singularización y se integran al gestus epifánico del narrador semiótico, James Joyce, el demiurgo. La singularización epifánica, bajo sus diferentes formas, fractura el relato y, por esto mismo, modifica las relaciones oposicionales entre todas las categorías que hemos inscrito en la red de lectura de la novela joyciana. La investigación temática es, pues, indisociable del investimiento formal, hasta el punto en que la triple relación: mito // tema (Historia Dublinense del 16 de junio de 1904) // estructuras analógicas Odisea II Ulises sobredeterminan al mismo tiempo los acontecimientos y a los personajes-actantes desde un doble punto de vista: mítico y referencial. Por una parte, si la novela remite principalmente a Homero, lo cual le confiere su dimensión simbólica, por otra, la odisea joyciana desrealiza el modelo homérico hasta el punto de hacerlo irreconocible. Es imposible interpretar a Homero 17

Cfr. M. Butor (1968: 5).

100

a partir de Joyce, pero la linterna griega ilumina a Ulises de una forma apenas perceptible. La ecuación individual//cotidiano: universal//eterno, permite reconocer la pertinencia y la actualidad del mito. Más allá de esta ecuación, los personajes adquieren su dimensión epifánica. Así, el título de la novela contiene un símbolo global, analógico y transtemporal, y por lo tanto no es particularizante. La narración, la no-narración y la para-narración, se extienden sobre las unidades y los lenguajes situacionales (diálogos teatralizados, citas, intertexto) donde el mito no puede manifestarse. El texto se dilata en función de las epifanías que alejan puntualmente el mito de su realización narrativa lineal, lograda illo tempore, y revelan objetos, situaciones y lenguajes irreductibles al mito. El gestus epifánico funciona, entonces, como parábasis o serie de rupturas estocásticas de lo narrativo. Laparábasis joyciana es, pues, esta estructura digresiva con una dominante epifánica. Esta se podría, sin duda, interpretar como ironía, en el sentido de Schlegel. No obstante, en el espacio joyciano esta parábasis está prosódicamente inscrita en el cuerpo del texto, ya no es la "parábasis permanente"18. El gestus epifánico es practicado sistemáticamente en Ulises, vinculado a las voces narrativas o citantes; eleva los objetos, los personajes y las situaciones al rango de entidades independientes del relato. Demos un ejemplo: En las escaleras de la Bolsa de París, los hombres de piel dorada cotizando precios con sus dedos enjoyados. Parloteo de gansos. En enjambre ruidoso, dando vueltas torpemente por el templo, las cabezas en espesas conspiraciones bajo desacertados sombreros de copa. Sus lentos ojos rebosantes desmentían las palabras, los gestos ansiosos y sin ofensa, pero conocían los rencores acumulados en torno a ellos y sabían que su celo era en vano. Vana paciencia en amontonar y atesorar. El tiempo sin duda lo dispersaría todo. Un tesoro acumulado junto al camino: saqueado, y adelante. Sus ojos conocían los años de errar, y, pacientes, conocían los deshonores de su carne19.

Lo central del texto, donde se inscriben el mito y el tema, el símbolo y la intriga, es el tejido complejo de lo narrativo, de lo monológico y de lo epifánico. El texto reúne elementos dispares por los procesos de convergencia estructural y prosódica. La intuición de la forma comprendida como entelequia o como proceso, la intuición del productor del texto, se transforma y se realiza por la discontinuidad que estructura el texto.

18

Friedrich Schlegel define la ironía así: "La ironía es una permanente parábasis". Paul De Man (1969: 200) interpreta esta proposición como sigue: "Entendemos aquí parábasis en el sentido de la crítica inglesa: el 'narrador consciente de sí mismo', la intrusión del autor que interrumpe la ilusión ficticia. Schlegel señala, sin embargo, que el efecto de esta intrusión no es un elevado realismo, una afirmación de la prioridad de un acto histórico sobre un acto ficticio, sino que tiene exactamente un objetivo y efecto opuestos: sirve para impedir que el lector fácilmente mistificado no confunda hecho y ficción, y que no olvide la negatividad esencial de la ficción."

19

J. Joyce (1994: 112-113).

101

6.2.4 La discontinuidad en Ulises La discontinuidad en Ulises se descifra a varios niveles: 1) ruptura del hilo del relato: el episodio X produce la ruptura de una modalidad narrativa que vehicula el relato; 2) ruptura de una situación narrativa dentro de una secuencia por la irrupción de lenguajes citacionales; 3) ruptura de una situación narrativa por el gestus epifánico; 4) ruptura o descentramiento de la frase por un empleo estilístico y lingüístico de dominante epifánica. A estas cuatro formas de discontinuidad debemos añadir la discontinuidad estructural de Ulises, la cual se divide en 18 "episodios". Si consideramos la distribución de estos "episodios" como otra manifestación de la discontinuidad, se debe a que existe una gran diferenciación estilística y narrativa que marca el paso de un episodio a otro. De este modo se acentúa, en la novela de Joyce, la distancia entre la narración, la no-narración y la para-narración. Si la narración es el soporte de una voz narrativa en función de la relación de la historia, la no-narración será considerada como un desvío del hilo narrativo, una especie de stop narrativo. La no-narración es tanto el discurso en su forma monológica como los efectos de estilo y de digresión. Encontramos un ejemplo en el episodio "Prometeo," donde coexisten la narración, la para-narración y la no-narración: Detrás de su señor, compañera y ayudante, tira allá, a la gran urbe. Cuando la noche esconde los defectos de su cuerpo, llama bajo su chai pardo, desde un soportal ensuciado por los perros. Su nombre está invitando a dos del Royal Dublin en O'Loughlin de Blackpitts. Besuqueándola, cómetela, en la jerga pringosa del picaro, por, Oh, mi cupadora tía cachonda. Una blancura de diabla bajo sus andrajos rancios. El callejón de Fumbally aquella noche: los olores de la tenería. Blancas tus patas, roja tu jeta, y tus magras son bien duras. Ven al catre ahora conmigo. Agárrate y besa a oscuras. Delectación morosa llama a eso Santo Tomás de Aquino, frote porcospino. Adán antes de la caída montaba y no se ponía cachondo. Déjale que brame: tus magras son bien duras. Lenguaje ni pizca peor que el suyo. Palabras de monje, cuentas de rosario charloteando sobre sus cinturones: palabras de picaro, duras pepitas se entrechocan en sus bolsillos20.

En este pasaje es difícil añrmar, sin ambigüedad, lo que prolonga el hilo del relato. Admitamos, no obstante, que esta prolongación se produce en la frase "detrás de su señor" {"Herfancyman..."). El poema-canción remite a la "blancura" ("whiteness ") de la narración. El pasaje que comienza por "delectación morosa" ("Morose delectation...") introduce la no-narración cuyas marcas más evidentes, difícilmente traducibles, son: "Monkwords

20

(Ibid.: 130).

marybeads

jabber...".

102 Estas observaciones nos permiten formular algunas opiniones sobre Ulises, modelo máximo de la novela, y sobre los procesos internovelescos que marcan la evolución de la novela a partir de Joyce.

6.2.5 Consecuencias y horizontes de expectativa De este modo, después del 16 de junio de 1904, la novela magnificada por Joyce narrativa, discursiva y epifánicamente es un paradigma suficientemente abierto21 (en el sentido de Th. Kuhn). Bloomsday es Day ofthe Novel, y sus implicaciones son las siguientes: - el relato novelesco es inestable, indeterminado; - el relato novelesco sufre "dilataciones" textuales en función del estilo, de la estructura altamente diferencial, y de las digresiones epifánicas; - la novela se transforma en un texto-proceso, cuyos parámetros estructurales son variables, pero que obedecen a la discontinuidad y a la diferenciación enunciativa de uno o más narradores; - la discontinuidad joyciana, que es de tipo narrativo, estilístico y epifánico, permite medir las diversas modalidades de la discontinuidad novelesca desde Joyce en adelante. Esta discontinuidad afecta tanto al "cronotopo" del relato y a la lengua, medio de comunicación, como al sistema-lenguaje de la novela; - el Texto de la novela se construye como escena donde las diferentes voces "recitan" los objetos novelescos: tiempo, espacio, acontecimientos, personajes, figuras, "actantes"...; - la discontinuidad joyciana refleja la novela sobre dos vertientes: como clausura y como apertura. En el primer caso, se trata del cierre del ciclo narrativo, del relato lineal y del ciclo discursivo (estilo, epifanías, monólogos, flujos de conciencia). Este cierre remite, por una parte, al mito-estructura-tema analógico que regula la clausura del relato. Molly-Penélope es una figura emblemática y el signo de la clausura del relato; - Ulises potencializa la apertura de la novela. Las vías de apertura están dadas: dilataciones del relato, epifanías, flujos de la conciencia; Molly, esposa de Leopoldo Bloom, es un "objeto" novelesco, sujeto de la enunciación que recita el flujo de conciencia o el último acto del teatro dublinense, en una escena novelesca de Ulises. Como tal, el monólogo de Molly Bloom es una de las marcas de la apertura e inconclusión de la novela; - Ulises abre la vía a operaciones metatextuales sobre la forma de la novela. Estas operaciones se confunden con los procesos internovelescos que marcan la "progresión" y la evolución de la novela. En la escena novelesca, el radio relato//discurso se encuentra en equilibrio inestable. Las operaciones metatextuales consisten, se21

En este sentido, Ulises es un "logro científico"; como tal, es por ser un "paradigma", que "carecería suficientemente de precedentes", y sería "suficientemente incompleto". Cfr. Th. Kuhn (1978: 33).

103

gún las opciones inter-novelescas de los procesos en juego, en multiplicar los operadores de la discontinuidad, en diferenciar los lugares locutivos y en afinar las modalidades de segmentación y de montaje. En suma, si después de Joyce la novela evoluciona en el sentido prosódico del cual habla Butor, sus condiciones y datos textuales varían. Éstos van desde la narración reiterativa y "cíclico-autónoma" de G. Stein y de I. Calvino a los fragmentos orquestados de CI. Simon. La prosodia joyciana quizás no será nunca igualada, pero es un modelo de diferenciación estructural que otras novelas ponen en práctica en función de una segmentación y de un montaje de materiales y de su integración en el cuerpo novelesco de reabsorciones. El espacio novelesco, discontinuo, en el sentido que lo hemos visto, está, pues, erizado de lugares locutivos divergentes, de fragmentos, de restos de fragmentos, de intertextos. Este espacio deviene cada vez más topològico puesto que es diferenciado. Deviene a la vez 'fractal' 22 , puesto que sus formas son cada vez menos definibles según las categorías tradicionales del análisis literario.

6.3 Proceso internovelesco y estructuras tendenciales de la novela Der Faden der Ariadne verläuft spriralenförming. Peter Weiss. Notizbücher23

Si bien es cierto que todos los caminos conducen a Ulises, también lo es que éstos toman vías diferentes. El cruce de estructuras joycianas en el cuerpo de la novela moderna no procede siempre de Joyce. De todas formas, este cruce prueba que esta novela se instala en la amplificación de un modelo máximo. La novela a partir de Joyce se realizará por operaciones de selección, por divisiones, por prácticas parciales de ciertas estructuras joycianas elevadas al rango de estructuras dominantes.

63.1 Claude Simon y Umberto Eco Dos propósitos bastante distantes, pero de hecho convergentes, dan una excelente idea de los caminos que recorre la novela a partir de Joyce. Claude Simon, entrevistado sobre Las Geórgicas, constata que:

22

Me refiero a la obra de Benoit Mandelbrot (1984: 13). La definición de "fractal" es: "El concepto que hace el papel de hilo conductor será designado por uno de los dos neologismos sinónimos, 'objeto fractal' y 'fractal', términos que he inventado, para las necesidades de este libro, a partir del adjetivo latino fractus, que significa 'interrumpido o irregular'."

23

Cfr. P. Weiss (1981: 189). ["El hilo de Ariadna es espiral"].

104 De una manera general, y por supuesto sin nunca olvidar que se trata de escrituras diferentes, podemos encontrar leyes que son aplicables a la vez a la pintura, a la música, a la novela: armónicas, contrastes, disonantes, complementarias, oposiciones, pasajes, ecos, repeticiones de un motivo o de una forma en otro tono, variaciones...24

Umberto Eco sostiene, refiriéndose a El Nombre de la Rosa: [...] el posmodernismo intenta ahora tomar la vía [...] de la reflexión crítica e irónica sobre el patrimonio de la intertextualidad. Si el posmodernismo (limitémonos al arte narrativo) es la reflexión irónica sobre la pluralidad de modelos de narración, éste comienza con Tristam Shandy, con Cervantes, quizás con Rabelais; y, si el Joyce del Retrato es "moderno", el de Ulises y el de

Finnegcms Vhke son posmodernos.25

Si seguimos a Eco, debemos reconocer que la polémica modernista/posmodernista, por fútil que sea, revela que la novela desde Cervantes se da como una actualización y desactualización, pero también como amplificación y modificación de los modos narrativos de la narración con los cuales se satura. ¿Cuáles son, entonces, las estructuras tendenciales de la novela después de Joyce? Intentaremos responder rápidamente, tomando como punto de partida las implicaciones joycianas. Tres problemas parecen tener una importancia excepcional con respecto a la evolución de la novela más allá de la línea trazada por Ulises. Sus interdependencias son al mismo tiempo innegables. Estas son: 1) discontinuidad; 2) operaciones metatextuales en las estructuras formales de la novela; 3) construcción de una voz textual, vehículo y operadora de discursos llamados novelescos (voz que relativiza el concepto narrador). Es evidente que estas tres estructuras se apoyan en los procesos internovelescos más específicos, los cuales implican una interacción entre los modelos polemizantes y los modelos polemizados. Estas estructuras no son ni exclusivas ni autónomas las unas en relación con las otras. Implican una dialéctica en el sentido de que la discontinuidad engendra operaciones metatextuales y que la voz textual actúa como factor determinante, siendo a la vez la causa y el efecto de la discontinuidad. Pór lo tanto existe una osmosis, por no decir una homeostasis, entre estos tres tipos de estructuras.

24

Cfr. Didier Eribon (1981: 22).

25

Cfr. U. Eco (1982: 23).

105

632

Discontinuidad, otras maneras Examiner le symbole plastique du code verbal. Le faire chanter sous les doigts. M. Roche.26

Hemos visto cómo, en Joyce, la discontinuidad es prosódica. Por una parte, se actualiza como clausura del relato mítico análogo a los tipos individuales de los personajes; por otra parte, potencializa la dilatación y la dispersión del relato. La novela posjoyciana contiene estas formas diferentes de discontinuidad. Situamos estos extremos entre Faulkner y Maurice Roche, al mismo tiempo que reconocemos que entre estos dos modelos de discontinuidad existen otros: los de Musil, de Broch, de Heissenbüttel, de Osman Lins, de Calvino, de Cortázar, de Juan Goytisolo, por citar solamente algunos.

6.4 Faulkner La discontinuidad faulkneriana, en El sonido y la furia, implica una operación estructural sobre el tiempo segmentado según el tipo englobante de la textualidad: 7 de abril de 1928, 2 de junio de 1910, 6 de abril de 1928. A esta segmentación se superpone la de los tiempos individuales tematizados. Por ejemplo, el flujo de conciencia de Ben, a pesar de estar en la narración de 1889-1928, está centrado en el período entre 1898-1910. La discontinuidad de la novela faulkneriana tiende principalmente a la fluctuación de puntos de vista. "El rasgo técnico dominante en El sonido y la furia es el empleo de cuatro puntos de vista diferentes en la presentación de la disolución de la familia Compson... "27 Esta constatación de Cleanth Brooks define también la expansión de esta técnica en Mientras agonizo. La segmentación del texto en fragmentos que contienen diversas voces narrativas y narrantes, engendra una estructura geométrica, cubista, discontinua, pero al mismo tiempo ordena la novela. La discontinuidad faulkneriana está, pues, en gran parte vinculada a la expansión de la técnica joyciana del flujo de conciencia que construye secuencias continuas-discontinuas de voces narrantes. La fórmula de Conrad Aiken: "una hábil alteración del punto de vista, como en una fuga"28 define bien el qué y el porqué de la discontinuidad faulkneriana. Se trata de una especie de prosodia discontinua e indeterminada que estructura el texto como flujo de flujos de conciencia. Lo característi-

26

Cfr. M. Roche (1974: 31).

27

Cfr. C. Brooks (1968: 63).

28

Cfr. C. Aiken (1973: 50).

106

co de este flujo es que no se detiene hasta que la conciencia-soporte lo detiene. En el campo diferencial de las conciencias, el paso de un soporte al otro, organiza la discontinuidad del texto faulkneriano.

6.4.1 Maurice Roche Si situamos, en el extremo opuesto o estado evolutivo de la novela moderna, la discontinuidad del texto novelesco de Maurice Roche (Codex, Compact, Opera Bufa29) y en Oswald Wiener (La mejora de Europa Central [Die Verbesserung von Mitteleuropa])30, deberíamos reconocer que en éstos, la discontinuidad está vinculada, mucho más que en Faulkner, a operaciones metatextuales. En Maurice Roche, la topografía de la discontinuidad se encuentra en el nivel de la palabra, del signo de la frase, de la cita y de la tipografía. El texto de Codex (y el del resto de novelas de este autor) es una serie de signos verbales, ¡cónicos y tipográficos, de frases entrecortadas, de juegos de palabras o de citas interrumpidas por la operación "tajante" del autor. Dos ejemplos de Codex: las marcas, los estigmas sobre el atributo (omnipresente) colocado ante el verbo (inversión) -: "carcomida fue la pluma" (hasta gritar) escupir no

el trozo trozo comer "My tongue is a pen for a ready writer". 31 de la pluma

el filo de la navaja - peligroso! Se ha jugado bastante con el fuego... la falta de ortografía que corta

29

Cfr. M. Roche (1975).

30

Cfr. O. Wiener (1969).

31

Cfr. M. Roche (1974: 58) [les marques, les stigmates sur l'attribut (toute-puissance) placé avant le verbe (inversion)-: "rongée fut la plume" (à en crier!) cracher pas le moreceau morceau manger "My tongue is a pen of a ready writter"].

107 ¿Cómo callar? La falta hablando de (borrar(se) delante. (No castigar la con ha).32

6.4.2 Oswald Wiener y los otros La discontinuidad, en Wiener, es cibernética, pues se apoya en una programación y en una computación de temas y de conceptos característicos a Europa Central, los cuales entran en la empresa de su "mejora". La mejora de Europa Central es una novela-catálogo, una novela-repertorio, pero también una novela-tratado, casi a la manera de Wittgenstein, y coniforme al proyecto del autor: sprachforschung ais gegenüberstellung von wirklichkeit und sprache ["la investigación del lenguaje como confrontación a la realidad y al lenguaje mismo"]. El campo textual de la página es interrumpido por consignas, por las primeras líneas, por los temas, conceptos, categorías: "objetividad, prueba de inteligencia, el pasado, informe... democracia..., error..., reforma..., dialéctica e historia..., sociedad..., justicia, ... ciencia y política"33. Estos temas, conceptos y categorías generan "ejercicios" discursivos, microdiscursos argumentativos, demostrativos, en torno de la lengua, al mismo tiempo celebrada y denunciada, desmitificada y realizada lúdicamente en su transparencia ideológica. Esta "mejora de Europa Central", que se hace llamar ostensiblemente "novela", es una composición cibernética, una enorme lista de frecuencias construidas por un espíritu que se obstina en querer comprender el mundo, la historia, la lengua, la filosofía. Es una especie de computadora que se transforma en voz novelesca. Es significativo que ninguna de estas novelas de la discontinuidad, mencionadas anteriormente, haya ido tan lejos en su crítica a la lengua como las de Roche y de Wiener. En Musil, en efecto, la discontinuidad remite al proyecto axiológico de la utopía y de la ironía. Dicha discontinuidad se basa en la desmultiplicación de lugares locuti-

32

(Ibid.: 59) [le fildangereux du rasoir Assez joué avec le feu... la faute d'orthographe qui coupe Comment taire? La faute en en parlant (s') effacer devant. (Pas de châtiment pour la co uille)].

33

Cfr. O. Wiener (1969: XXXI-XXXII) ["Objektivität, intelligenztest, die Vergangenheit, bericht... demokratie..., der irrtum..., reform..., dialektik und geschichte..., gesellschaft..., justiz, ... Wissenschaft und politik"].

108 vos: relato, ensayo, discurso de la utopía, discurso de la ironía, discurso de lo posible, discurso de la realidad, etc. En Musil, lo que se cuestiona no es la lengua sino, más bien, la representación narrativa, asertiva y plana, una representación sometida a creencias ideológicas. En Broch, esta misma representación es cuestionada, en Los inocentes, por una diferenciación narrativa y discursiva que engendra una discontinuidad de formas específicas donde habitan el relato, la palabra, el mito, la novela corta y las "voces líricas". En Heissenbüttel (El fin de D'Alembert) y en Calvino (Si una noche de invierno un viajero34), el cuerpo de la novela está estructurado en función de relatos reiterados como montaje de paradigmas de los esquemas narrativos y como mosaicos de intertextos temáticos y estructurales. Esta discontinuidad acredita el modelo de la novela-repertorio, novela-programa, novela-lista de frecuencias. En la obra novelesca de Cortázar se engendra, por el contrario, una discontinuidad lúdica y combinatoria. La lectura de Rayuelo no puede ser sino un juego de construcción, que debe ensamblar los miembros dispersos del libro o de varios libros potenciales que cada lector actualiza a su manera, pero guiado por la lectura del autor. La división de la novela en 155 capítulos dispensables presupone un número finito de combinaciones. Rayuelo es una novela irremediablemente abierta, donde la discontinuidad es una figura de movimiento, una perspectiva de gradación y de separación: el ritmo irregular del gesto lúdico.

6.5 Operaciones metatextuales kannst du dasselbe ding mit verschiedenen satzen sagen? Oswald Wiener35 stéréographie asémique aux développements absents, passant á présent pour FICTION THÉORIQUE á venir... Maurice Roche36

Dilatación del relato, expansión ilimitada del campo novelesco, integración de tipos de signos divergentes, desequilibrio estructural de la relación relato//discurso, éstos son los resultados tangibles de los procesos internovelescos. Se trata, pues, de una serie de operaciones metatextuales sobre el cuerpo de la novela, sobre el hilo del relato, sobre la posición y sobre la palabra del narrador, sobre el medio codificado del lenguaje. La vía inaugurada por Joyce facilita estas operaciones, puesto que la 34

Cfr. I. Calvino (1980).

35

Cfr. O. Wiener (1969a: L) [¿puedes decir la misma cosa con algunas frases diferentes?].

36

Cfr. M. Roche (1974: 8) [estereografía asémica a los desarrollos ausentes, pasando al presente por FICCIÓN TEÓRICA por venir].

109

diversidad estilística y narrativa de Ulises suaviza y desarticula la relación entre la narración y lo narrado. De ahí la elaboración de procedimientos de desintegración, de evaluación, de abstracción. 6.5.1 Nosotros los americanos De lo concreto a lo abstracto, de lo histórico a lo conceptual, de lo singular a lo general, de lo nominal a lo anónimo, son las primeras operaciones metatextuales de la novela posjoyciana que inaugura Gertrude Stein. El último capítulo de La Hechura de los Americanos (The Making ofAmericans) se titula "Historia del progreso de una familia": No hay tiempo para comenzar ser en vida familiar para alguien ser en vida familiar. Hay ser en vida familiar para alguien ser en vida familiar. N o hay tiempo para comenzar ser en cualquier vida familiar para alguien ser en cualquier vida familiar [...] 3 7 .

La narración lineal y mimètica está entre paréntesis a causa de una lengua que afirma su autonomía por la repetición, por la composición y por la estructuración de párrafos de esta novela. No se trata de la familia Hersland, sino de la vida y de la muerte de una familia cualquiera (any family), de la familia en general. Las repeticiones insistentes que se encadenan dentro de los párrafos, se constituyen en una prosa de universales existenciales: el mundo visto como una escena de existencias. De los enunciados narrativos se pasa a los estados existentes. La lengua no se expresa. No imita. Crea el objeto-prosa. Esta operación metatextual elimina el texto novelesco como reflejo y relato limitado por la narración de la realidad. La lengua es libre y autónoma. Está determinada por la intencionalidad del proyecto que apunta a crear una lengua en la lengua. No es homologa al mundo de los hechos y de los acontecimientos: es ella misma acontecimiento. Max Bense define esta prosa como una "prosa generalizante" ("generalisierende Prosa"). La novela de Gertrude Stein se distingue por el hecho de que el relato (Das Erzählen) no se refiere al mundo representable (die darstellbare Wèlt), ni a un mundo lingüístico exterior (die sprachliche Aussemvelt), sino a un mundo lingüístico interno (die sprachliche Eigenwelt). Se trata, pues, de una meta-epopeya (Meta-Epik) n , de una especie de epifanía de la lengua al servicio del objeto autònomo que es la composición.

37

Cfr. G. Stein (1934: 404) [There is no time to begin in any family living for some being in family living. There is being in family living for some being in family living. There is no time for beginning being in any family living for some being in any family living [...] ].

38

Cfr. M. Bense (1971: 60-61).

110

6.5.2 El fin de D'Alembert La empresa de G. Stein no es única. Ésta será seguida por H. Heissenbüttel en El fin de D 'Alembert. En esta novela-proyecto, las repeticiones son temáticas e intertextuales (Las afinidades electivas (Die Vühlverwandschafteri) de Goethe, El sueño de D'Alembert de Diderot), citacionales, frásticas. El proyecto de Heissenbüttel resulta de una teatralización de la escena novelesca en función de las exigencias de la época. El microcosmos de la novela valoriza la técnica, la tecnología, los medios de comunicación, el discurso periodístico y político. El texto, como una computadora, elimina las escorias psicológicas y narrativas miméticas para constituirse en una especie de tractatus o repertorio de consignas, de esquemas verbales, de clichés intelectuales, de intertextos donde Goethe es semejante a Gertrude Stein y a Thomas Mann, donde los filósofos y periodistas se mezclan con los políticos modernos. El fin de D 'Alembert produce un juego de lenguaje del cual es producto. Este juego de lenguage se sustituye a la relación lineal de un relato hipotético. Demos un ejemplo sacado de la "Pequeña Acta" (Kleines Protokoll): Conversaron entre otras cosas sobre cuestiones del día. Tampoco conversaron entre otras cosas sobre cuestiones del día. Y si había algo de importancia general, ésta radicaba en el hecho de sólo conversar sobre cuestiones del día y no sobre asuntos privados o sobre la posibilidad de ganar dinero39.

Este juego de lenguaje a la vez devora y amplifica el relato. Lo devora, puesto que muestra que la lengua es solamente repetitiva y que es idéntica a sí misma sin proceder jamás de la realidad inmanente. Lo amplifica en la medida en que la armadura del relato engendra un relato del relato, espejo cóncavo de la narración producida por la lengua, mostrando sus estados progresivos y regresivos. Las reglas suponen que todo acontecimiento puede ser enfocado de un ángulo que no presente un aspecto único y definitivo, sino comparable, repetitivo y ordenable. Pero esto es una ficción. Cualquiera que sea el acontecimiento, es siempre definitivo y no comparable. El conocimiento, hasta ahora, no ha sido jamás posible, salvo en la forma de ficción. Somos solamente los primeros dispuestos a presentar la ficción como ficción (no como axioma o premisa). Lo que define toda existencia viva y perecedera, es el ca-

39

Cfr. H. Heissenbüttel (1981: 57-58) [Sie unterhielten sich unter anderem über Fragen des Tages. Sie unterhielten sich unter anderem über einige Fragen des Tages auch nicht. Und wenn darin etwas allgemein Bedeutendes enthalten war, so lag es in der Tatsache, daß sie sich überhaupt Uber Fragen des Tages unterhielten und nicht über Privatangelegenheiten oder Möglichkeiten, Geld zu verdienen.].

III rácter definitivo de cada instante. Lo definitivo siendo disimulado por la representación que hemos erigido por sobre éste para poder sostenerlo. La imagen de lo definitivo es la muerte. La imagen significa: ver lo definitivo desde el exterior40.

La operación metatextual del proyecto de Heissenbüttel reside en la musicalización de la cita más allá del lenguaje lineal característico del relato. Todo es cita actual o potencial. La novela es solamente el cuerpo citante de lo ya citado. Cada relato novelesco es una actualización de lenguajes citacionales: novela, historia, filosofía, tratado político, periodismo, etc.; y citados: Heissenbüttel cita a Mann, a Stein, a Joyce, a Freud, a Strindberg, a Goethe, a Diderot, etc. Si toda figura narrante o narradora está ausente, se debe a que este "proyecto" resulta de una acumulación de estados y de hechos realizados por el lenguaje. El que habla es un "nosotros" absoluto, anónimo y englobante, una máquina textual inmovilizada en su "objetividad" observadora, acumuladora, análoga a la del montaje y del collage. Este "nosotros" entra en el (y deja entrar al) relato por una repetición prosódica de la primera frase de Las afinidades electivas de Goethe: Eduard -so nennen wir einen Rundfunkredakteur im besten Mannesalter- Eduard hatte im D-Zug München-Hamburg (Ankunft Hauptbahnhof 21.19) die schönsten Stunden eines Julinachmittags (25.7/1968) zugebracht und betrachtete mit Vergnügen die Gegend zwischen Lüneburg und Harburg. (Heissenbüttel) Eduardo -es así como llamaremos a un redactor de la radio, en la plenitud de su vidaEduardo había pasado, en el expreso Munich-Hamburgo (llegada a la estación central a las 21hl9), las más bellas horas de una tarde de julio (25-7-1968) y observaba con placer el paisaje entre Lunenburgo y Harburgo. (Heissenbüttel)41 Eduard -so nennen wir einen reichen Baron im besten Mannesalter- Eduard hatte in seiner Baumschule die schönste Stunde eines Aprilnachmittags zugebracht, um frisch erhaltene Pfropfreiser auf junge Stämme zu bringen. (Goethe)

40

Cfr. H. Heissenbüttel (1981: 287-288) [Regeln setzen voraus, daß, was immer geschieht, so gesehen werden kann, daß es eine nicht definitiv einmalige, sondern vergleichbare, wiederholbare und einzuordnende Ansicht hat. Das aber ist eine Fiktion. Was immer geschieht, ist definitiv und unvergleichbar. Erkenntnis war bisher nur möglich unter der Fiktion. Wir erst sind bereit, die Fiktion als Fiktion einzusetzen (nicht als Axiom oder Prämisse). Definition des lebendigen zeitlichen Daseins ist das Definitive jedes Moments. Dieses Definitive verborgen unter der Vorstellung, die wir über ihm errichtet haben, um es ertragen zu können. Das Bild des Definitiven ist der Tod. Bild heißt: das Definitive von außen sehen ...].

41

Cfr. H. Heissenbüttel (1981: 11).

112 Eduardo -es así como llamaremos a un rico barón, en la plenitud de su vida-, Eduardo había ocupado las más bellas horas de una tarde de abril en su vivero, plantando los nuevos injertos que acababa de recibir. (Goethe)42

Frases de Goethe están diseminadas en la primera parte de la novela de Heissenbüttel. Esta diseminación es una operación metatextual que apunta a señalar el carácter ficticio y repetitivo del acontecimiento. Uno de los presupuestos de Heissenbüttel, como lo hemos visto, consiste en separar el acontecimiento "definitivo" y "no comparable" del acontecimiento ficticio, "repetitivo" y "ordenable". Lo que me parece evidente en el proyecto de Heissenbüttel, es que tanto la prosodia joyciana como la conciencia narrativa plural que la caracteriza, conciencia de operaciones estilísticas narrativas y discursivas, constituyen la base de la novela o "Proyecto No. 1". Joyce confirma el mito por medio del tema cotidiano y lo relativiza por el gestus epifánico. Heissenbüttel mezcla los arquetipos temáticos (D'Alembert, las "afinidades electivas", el "infierno de Strindberg"), las voces novelescas preestablecidas (Goethe, Diderot, G. Stein), las voces "oficiales" del presente, alemanas y otras. Construye una discontinuidad y una prosodia a partir de una manipulación casi cibernética del lenguaje. El mito y el arquetipo no están ni desarticulados ni confirmados. Son citacional y repetitivamente distribuidos y neutralizados en la inscripción funcional y por lo tanto ordenable de lo que acontece. Las operaciones metatextuales de Heissenbüttel, profundamente ancladas en la discontinuidad y en la organización de la novela, apuntan a dar la imagen del estado de cosas "novelescas" alrededor de 1970. En este estado de cosas, los personajes que participan en un espectáculo de juegos de lenguaje y de estructuras son los signos de un desfile textual. 6.5.3 Ficción teórica Bajo la rúbrica "ficción teórica" se pueden considerar el sentido y el alcance de las operaciones metatextuales realizadas por Cortázar en Rayuela (1963) y por Maurice Roche en Compact (1966) y en Codex (1974). Maurice Roche practica un descentramiento sistemático de la voz narrativa. Este descentramiento es constantemente nutrido por múltiples referencias citacionales. La organización textual sostenida por una conciencia organizadora, lúdica, irónica, sarcàstica, por una presencia "rochiana" que deviene un operador invisible, se conduce como una máquina de clasificación por el flujo de pequeños fragmentos de textos de llamadas, de palabras cortadas, imbricadas las unas en las otras. Por ejemplo, en Compact, el cementerio lunar de una memoria cósmica de relatos, el texto está construido, y simbólicamente descifrado, por una permutación de tiempos gramaticales (presente, imperfecto, futuro), y por pronombres personales (yo-tú-él-nosotros). 42

Cfr. J. W. Goethe (1956: 7).

113

Compact es la exploración ñcticia de una menópolis hipotética y limitada. Es una cita absoluta, una necrópolis que recorre las innumerables voces, prestadas o citadas, de esta conciencia múltiple del auctor-histor-exhumator. La muerte aparece como la "temática" dominante de las operaciones metatextuales. La teoría de una ñcción enterrada y parcialmente exhumada, se escribe allí en el cuerpo de un relato supracósmico y fundamentalmente metanarrativo. No es una narración, sino una acumulación y un montaje de pequeños fragmentos narrativos, restos de ficciones pasadas, que ordenan el curso del texto. Compact es un carrusel donde se reanima la gestualidad de los relatos paralelos, la cual desfila en la escena lúgubre de una memoria conceptual que se burla del mundo histórico o historizado. En Codex, los operadores metatextuales actúan sobre el código fundamental de la lengua como sistema (sintaxis, semántica, morfología, gramática, diacronía/sincronía, significante/significado, sintagma/paradigma, lengua/habla). Pero estas mismas operaciones afectan también los códigos artísticos, tales como el código del relato (continuidad y recursividad de enunciados narrativos, algoritmo de acciones), el código del narrador (como figura visible o invisible, pero omnisciente de la continuidad narrativa). Discontinuidad e intertextualidad no sirven ya a un mito coordinador como en Ulises. Éstas descartan la posibilidad de los mitos de ser relatos explicativos, emblemáticos y simbólicos de la experiencia del mundo. La escritura metanarrativa de Cortázar en Rayuelo es diferente. Procede de una búsqueda de la utopía realizada de un universo humano, a la vez política, psicológica, histórica y estéticamente libre de las escorias que inhiben al hombre. Se dice que esta novela es la más orquestada del mundo43, en el sentido en que Cortázar construye un móvil textual abierto y estocástico, compuesto de fragmentos cuyo estatuto textual es variable. Lo que Cortázar llama "capítulo", del relato narrativo al poema citado, del diario al monólogo, del discurso crítico a la cita continua, reviste ante todo una función diferencial, puntual. Los "capítulos" organizan, desorganizan y potencializan el Gran Todo de la novela que no es jamás unívoco. Ésta es la nostalgia permanente y estratégica de un juego cósmico unificador, a través del cual el autor y el lector se unirían en una comunión de discernimiento. La utopía textual de Cortázar debe mucho a la búsqueda schlegeliana de la novela absoluta, de la poesía romántica. Debido a la ironía misma, Rayuelo es una obra por excelencia fragmentaria, articulada en torno a una "parábasis permanente". Pero Cortázar no proyecta ni la parábasis ni el fragmento sobre un infinito absoluto. Al asignarle a cada capítulo una doble numeración y al fijar el orden de los capítulos en los dos Libros de la novela, Cortázar juega directamente con el infinito, con el orden progresivo del Libro y el orden estocástico de la lectura. En esta novela, la metatextualidad es ante todo moreliana; la del diario discontinuo del escritor donde se escribe y se inscribe la concepción de la novela soñada, utópica y concreta, fábula y juego, sentido e instrumento, medio táctico de la unión

43

Cfr. A. Werner (1969: 116). (En polaco).

114

buscada entre el autor y el lector. Retengamos los tres elementos de esta búsqueda de Morel o de Cortázar: composición, antropofanía, novela cómica. Cada uno de estos términos ñja el horizonte buscado por Cortázar. La composición impone la obligación de volver a ver lo que la organiza, lo elemental: Creo oscuramente que los elementos a que apunto son un término de la composición. Se invierte el punto de vista de la química escolar. Cuando la composición ha llegado a su extremo limite, se abre el territorio de lo elemental. Fijarlos y si es posible, serlos.44

La novela cómica debe facilitar el advenimiento de la antropofanía. Ésta va contra la novela tradicional: Nota pedantísima de Morelli: "Intentar el 'roman comique' en el sentido en que un texto alcance a insinuar otros valores y colabore así en esa antropofanía que seguimos creyendo posible. Parecería que la novela usual malogra la búsqueda al limitar al lector a su ámbito [...] Intentar en cambio un texto que no agarre al lector pero que lo vuelva obligatoriamente cómplice al murmurarle, por debajo del desarrollo convencional, otros rumbos más esotéricos. Para este lector, mon semblable, mon frère, la novela cómica (¿Y qué es Ulisesl) deberá transcurrir como esos sueños en los que al margen de un acaecer trivial presentimos una carga más grave que no siempre alcanzamos a desentrañar43.

Cortázar hace de la discontinuidad una de las condiciones estructurales necesarias del juego que él practica y al cual invita. La discontinuidad está, pues, indisociablemente vinculada a una serie de operaciones metatextuales, es decir, todas estas inscripciones críticas donde la novela tradicional se opone históricamente a la novela utópica y lúdica, donde la temática del hombre antiguo -que simbolizan, por ejemplo, Hamlet u Oblomov- está sometida a un tratamiento sistemáticamente irónico.

44

Cfr. J. Cortázar (1963: 488).

45

(Ibíd.: 452 y 454).

115

6.6 La voz textual, operador del englobante cognitivo de la novela [...] c'est comme ça que les corps communiquent avec le serpent de l'intelligence quoiqu'il en soit j'ai dû disparaître vers cette époque je l'entends gronder murmurer c'est mon rythme langue sur la langue rempart de béton envahi de mouches difficulté à passer par les barbelés dichtung wahrheit l'iliade est un champ ouvert en tous sens étoiles mouvement réponse 1543 de revolutionibus orbium coelestium la colombe revient avec les marins catagogie ça s'appelle sens de réflexion pour les sons les voix où l'histoire dictionnaire kata en bas en dessous au fond du haut de mais aussi sur par exemple dans l'expression les ténèbres se répandirent sur ses yeux [...] Philippe Sollers44

A través de las estructuras polivocales, Ulises y la novela posjoyciana sobrepasan la voz narrativa unívoca, portadora de una verosimilitud y una fiabilidad que estarían conformes a la narración del relato dado como estructura principal. Los límites del relato también están libres de elementos estocásticos y la voz que los contiene es indeterminada pero estructurada, signo múltiple de lo englobante y de lo particular, de lo objetivo y de lo subjetivo, de lo sensible y de lo cognitivo. Esta voz sostiene al individuo llamado indiferente, autor o creador; infringe los códigos y las clasificaciones. Entre el nombre propio de Joyce y la conciencia creadora encarnada, epifanizada por un mosaico de estilos y de tonos, la distancia se resuelve en el paso de lo contingente individual a lo necesario temático y formal del texto que se designa como "novela". Entre la voz de Joyce y la de Ulises, la convención se rompe y persiste al mismo tiempo. Se rompe, puesto que ninguna identidad narrativa reconocida hasta entonces corresponde a la sucesión diferenciada de narradores de Ulises; persiste, puesto que Ulises se presenta como "novela", es decir, como un texto que responde a las normas fijas o fluctuantes del género. La voz textual funda y estructura la novela en función de su investimiento que, en particular, puede ser temático, cognitivo, pulsional o político y por el cual se determina el individuo-autor-operador del texto. Esta voz textual es una de las estructuras dominantes de la novela posjoyciana. Se presenta como continuum enunciativo, a pesar de la discontinuidad monológica, del montaje y del collage intertextual, que propulsa la voz y, en última instancia, la engendra. Su resultado más reciente es, en nuestra opinión, Paraíso de Ph. Sollers y La estética de la resistencia de Peter Weiss. Sin embargo, no debemos olvidar que en el orden sincrónico de la novela

46

Ph. Sollers (1973: 11) [Es así como los cuerpos comunican con la serpiente de la inteligencia sea yo debí desaparecer hacia esta época yo la oigo gruñir murmurar es mi ritmo lengua sobre la lengua muralla de hormigón invadida de moscas dificultad de pasar por el alambre de púas dichtung wahrheit la ilíada es un campo abierto en todo sentido estrellas movimiento respuesta 1543 de revolutionibus orbium coelestium la paloma regresa con los marineros catagogia así se llama sentido de reflexión para los sonidos las voces donde la historia diccionario kata abajo y debajo al fondo de lo alto de pero también sobre por ejemplo en la expresión las tinieblas se derramaron sobre sus ojos [...] ].

116

posjoyciana existe también el continuum enunciativo de La muerte de Virgilio de Hermann Broch, El innombrable de Beckett, Reivindicación del Conde Don Julián de Juan Goytisolo, Pedro Páramo de Juan Rulfo, y Edén, Edén, Edén de Pierre Guyott. En Paraíso, la voz pertenece a un sujeto que enuncia el todo de su propio flujo. Este todo es un monólogo interior recitado en una escena textual de 254 páginas. En realidad, no se trata tanto de un monólogo interior como de un polílogo focalizado en el englobante y en el particularizante cognitivo, desfile organizado de asociaciones y de alusiones culturales-individuales. Esta voz es articulada interiormente por el sujeto y exteriormente por las cosas, los detalles, las alusiones, las inspiraciones, es decir, por los dispositivos verbales, temáticos e intertextuales en torno de los cuales se organiza la presencia del enunciadon La escritura "novelesca" de Sollers es completamente joyciana. La voz, desmultiplicada de esta manera en su unicidad, abarca las épocas, las estructuras, lo dicho y las enunciaciones que se entremezclan. Esta voz prolonga la inspiración del flujo de conciencia de Molly Bloom y se enriquece de Finnegans Vhke. Si la conciencia de Molly Bloom es fragmentaria y monádica, la de Paraíso engloba y dialectiza una visión del mundo en constante tematización histórica y formal. Demos un ejemplo de la autoidentificación formal y temática: [...] no se ama más a las mujeres que a los hombres el problema no es ése pobres mujeres pobres hombres lentamente transformados en medias-mujeres ellos y ellas están en el mismo basural de caos la misma balsa en el mismo niágara destruirse en la corriente lo que intentamos señalar aquí es simplemente el montaje la manera como eso hace collage el rompecabezas el tejido el remiendo [ . . . ] "

Las definiciones y las tentativas de identificar el sentido de este proceso hacen eco a las autoidentificaciones de Sollers en el texto mismo -autoidentificaciones en el sentido de operaciones metatextuales. Citemos primero a Denis Roche: "Evidentemente para Sollers se trata [...] de elaborar en suma una escritura cuyo ritmo esté al nivel de la interpretación iterativa (y limítrofe por cierto)"48. Y el mismo Sollers señala:

47

Cfr. Ph. Sollers (1981: 248) [ [...] on n'aime pas plus les hommes que les femmes la question n'est pas là pauvres femmes pauvres hommes lentement changés en mi-femmes ils et elles sont dans le même radeau dans le même niagara vau-l'eau ce qu'on essaye de repérer ici c'est simplement le montage la façon dont ça fait collage le puzzle le tissage le rapiéçage [...]].

48

Cfr. D. Roche (1981: 18) [Il s'agit visiblement pour Sollers [...] d'élaborer en somme une écriture dont le rythme soit à la mesure de l'interprétation itérative (et limitrophe, bien sûr).].

117 [...] yo soy un libro enrollado sellado tragado abierto desenrollado descendido planeado un libro de voz inteligible muy claro sin misterio y reverso y jamás anverso sin reverso y reverso reverso sin anverso y anverso anverso sin reverso [...] 49

La experiencia de la voz textual de Paraíso revela una dislocación, al parecer definitiva, de la novela como forma narrativa. La voz mantiene el hálito regular del decasílabo "épico" para acoger una enciclopedia móvil de mensajes que se dirigen hacia un lector desconocido, pero hacia un receptor cognitivo potencial. La voz, que rehace a su manera y con su ritmo la marcha de la Historia, la de la escritura y de la literatura, llega a un punto irreversible. La lección de Joyce es múltiple. De los estilos se pasa a la voz que es hálito, enunciación, juego, palabra sobre la palabra. Esta voz produce, entonces, una integración cognitiva en nombre de una gaya ciencia. La voz refragmenta para volver a recomponer niveles cognitivos diferentes.

6.7 Estética de la resistencia En La estética de la resistencia de Peter Weiss, la experiencia de la voz es diferente, pero parece proceder de Joyce. Se trata de un Ich Erzähler que nos identifica con Peter Weiss, pero que escribe, no obstante, una Wunschautobiographie del autor50. La voz es la de una conciencia analítica, crítica y registradora que crea un enorme fresco histórico y estético de donde procede esta "estética de la resistencia". La novela de P. Weiss está compuesta de tres niveles estructurales: 1) un análisis y un comentario de obras de arte, tema recurrente de la Estética, 2) una crónica histórica y política, y 3) un relato de organización de la resistencia comunista contra el fascismo hitleriano51. El primer nivel de la narración suscita una reflexión estética, a veces detallada, sobre cierto número de obras de arte, como La balsa de la Medusa de Géricault, Guernica de Picasso y el Altar del Museo Pergamon. La voz que sostiene esta reflexión estética será la de un comentador cognitivo. En este sentido, se asemeja a la voz joyciana de Ulises, síntesis de todas las voces narrativas que se encuentran en esta novela.

49

Cfr. Ph. Sollers (1981: 247) [ [...] je suis un livre roulé scellé avalé ouvert déroulé dévalé plané un livre à intelligible voix très claire sans mystère et recto et verso et jamais recto san verso et verso verso dans recto et recto dans verso [...] ].

50

Cfr. La entrevista de Rolf Michaelis con Peter Weiss (1975: 5).

51

Un documento sin duda excepcional, es el diario de la gestación de la novela Notizbücher 1971-1980 (Diario de notas 1971-1980) de Peter Weiss. Este facilita una descodificación más precisa de la novela tanto en el plano histórico como en el estético.

118 La voz de La estética de la resistencia se construye como una serie de tomas de conciencia suscitadas por las obras de arte que analiza y que relaciona con el despertar de la conciencia revolucionaria. La novela de Weiss ha sido definida como "novela de ensayo"52, debido al impacto cognitivo de la voz central; en este tipo de novela, en Weiss, el éxito literario está asegurado, por una parte, gracias a la unidad y a la fuerza de esta voz, y por otra parte, gracias a la inserción del ensayo en el relato. Estas características garantizan el dominio de la escena novelesca, pero, sobre todo, la construcción de un espacio simbólico y estético donde puede surgir la conciencia de la resistencia. La voz de la novela de Weiss se sitúa casi en el extremo opuesto de las de Broch, Beckett o Goytisolo. La diferencia se debe a que la novela de ensayo, como La estética de la resistencia, hace que su estructura se incline hacia el análisis de obras artísticas que la preexisten. El ensayo es una operación analítica, pero también metafórica y simbólica, sobre la cual se sitúa la expresión del relato, del lirismo o de lo obsesional subjetivo.

6.8 Conclusiones El modelo novelesco, que Joyce perfecciona en Ulises, ha sufrido una serie de amplificaciones. Este modelo comporta estructuras seminales que contienen operaciones metatextuales que se realizan en el cuerpo de la novela, utilizando el equilibrio inestable entre lo narrado, la narración y el relato. La discontinuidad de Ulises, factor de la prosodia estilística, llega a ser una estructura central de la novela posjoyciana. Esta discontinuidad no sólo facilitará la dilatación del relato o de la valorización de una voz-flujo de conciencia y de conocimiento, sino que engendrará también una novela-límite, espacio ludico donde sea posible interrogar los universales y los posibles novelescos. Joyce habrá dado, pues, acceso a la novela que totaliza la realidad ambiente, pero sometida a una autorregulación por los procesos internovelescos que hemos descrito. Éstos relativizan y perfeccionan la sustancia formal de la novela, puesto que muestran en qué es tributaria de una búsqueda del conocimiento propia a toda empresa novelesca consciente de su vocación de totalidad. Los procesos internovelescos mediatizan y verifican esta totalidad. De Ulises a Paraíso, el problema de la novela reside en su capacidad de estar a la altura de una realidad cada vez más entròpica. La neguentropía que prefigura Ulises se transforma en un campo experimental. Una voz textual se presenta allí como portadora de la operación totalizante, cuyos signos son cada vez redefinidos por el juego de las formas de la novela.

52

Cfr. A. Andersch (1975).

119

7. EL METATEXTO VIENES: LA NOVELA COMO EPISTEMOLOGÍA DE LA REALIDAD Y DE LO NOVELESCO 7.1 Tres modelos discursivos del referente vienés Los modelos analíticos aplicados hasta ahora a la descripción del complejo fenómeno llamado "Viena" se han definido como modelo histórico, modelo conceptual y modelo "museoforme"1. De una manera simplificada, el modelo histórico destacaba el papel catalizador de Viena como capital de un imperio en decadencia. La grandeza histórica, es decir el impacto simbólico del monumento, seguía a la caída del imperio. La gloria histórica de Viena se compara en cierto modo a la de San Petersburgo, en la medida en que el poder imperial producía allí efectos de irradiación cultural, económica y simbólica, al punto que la gloria y esplendor de la ciudad eclipsan lo real, vale decir, los artificios de una construcción al servicio de un proyecto histórico y político. El modelo conceptual presupone una densidad excepcional de pensadores. Viena habría sido un recinto hospitalario y particularmente propicio a la invención conceptual. La familia intelectual vienesa abarca una proliferación de conceptos y teorías sobre las que se levantan las teorías de Freud, Carnap, Wittgenstein, Boltzmann, Loos, Schònberg, Musil, Mahler, Klimt. Viena habría sido entonces el almácigo de las categorías innovadoras originarias de una modernidad, que, de un modo quizás un poco confuso, sigue siendo la nuestra y cuyas ramificaciones teóricas se incorporan al nombre de los pensadores y artistas vieneses. El modelo museoforme glorifica el espacio metonimico de la grandeza, de la extrañeza y refinamiento de las producciones vienesas. Viena es un museo permanente donde productos artísticos ejemplares se codean con los distintos establecimientos de las musas. Se visita la disponibilidad fijada en la memoria y la continuidad museoforme de Viena donde, según el gusto de cada uno, se pasa de la arquitectura-museo a la música-museo, del psicoanálisis-museo a la política-museo, de la pintura-museo a la iglesia-museo, del apogeo-museo a la decadencia-museo. Estos tres modelos magnifican a Viena de una manera diferente, pero lo que los une es la convergencia de signos de unicidad ejemplar. En resumen, estos tres modelos fijan en un simbolismo continuo accidentes y acontecimientos históricos y creadores cuyas topología y temporalidad son exaltadas, y que significan el hic et nunc siempre verificable de Viena, ya que remiten al lugar de Viena en el mapa diacrònico y sincrónico de sus realizaciones históricas, culturales e intelectuales.

1

Con grados de acentuación diversos, estos tres modelos de análisis se basan en los libros de Alian Janik y Stephen Toulmin (1973); Cari E. Schorske (1980) y Massimo Cacciari (1980).

120

7.1.1 El modelo topològico Aprovechando estos tres modelos pero superándolos, habría que problematizar otro que sería el modelo topològico, el de la teoría de las catástrofes bajo sus aspectos analógicos, que yo reduciría, teniendo en cuenta mi propósito, a su expresión semántica más adecuada en relación a lo que llamo el "metatexto vienés"2. Este modelo topològico me permitirá mostrar, si no demostrar, cómo en las diferentes sincronías vienesas se dibujan los "puntos de catástrofe" en el espacio de los "puntos regulares". El modelo topològico implica una dicotomía estructurante cosmos/caos que, en el espacio de Viena, permitirá comprender tanto la proliferación de lenguajes artísticos y conceptuales como la reducción de las diferentes morfologías vienesas al esquema de sus discontinuidades cualitativas. Es posible entonces señalar el valor epistemológico del metatexto y, con mayor razón, del metatexto vienés. En efecto, el metatexto se sitúa en la juntura de puntos regulares y puntos de catástrofe; facilita la aprehensión de las discontinuidades cualitativas de los diferentes textos vieneses y, además, reescribe de maneras diferentes la relación cosmos/caos y la de la estabilidad morfológica del discurso por oposición a la discontinuidad discursiva. El metatexto problematiza la perspectiva reflexiva en la que se inscribe un objeto de conocimiento como la lengua, la novela, el "fin de la humanidad" o la representación. El metatexto implica, pues, una diferenciación y una disfunción de las estructuras constitutivas del texto. El metatexto es por tanto una operación crítica y reflexiva sobre un texto, sobre un género o una estructura. Como tal, el metatexto vienés presupone y efectúa una perturbación discursiva de la topología narrativa o temática del texto3. La escritura vienesa practicada por Hofmannsthal, Musil, Karl Kraus o Broch se caracteriza por cambios de estilo (Stilwandlungen) y por discontinuidades cualitativas fluctuantes. La morfología del texto vienés es funcionalmente inestable. El texto novelesco y, a fortiori, el texto narrativo o discursivo producido en el espacio ideológico o cognitivo vienés, tiende hacia un límite axiológico; integra el metatexto o, mejor, se encuentra propulsado por éste. Ilustraré y explicitaré esta generalización más adelante. El metatexto vienés me interesa en primer lugar por su función crítica, su dimensión reflexiva y su alcance creativo. En la escritura vienesa, que es la de los límites, el metatexto regulariza el flujo y reflujo críticos, creadores y regeneradores del discurso, por lo cual constituye frente al género o a un tema determinado, lo que

2

Gérard Genette (1982: 10) distingue cinco tipos de relaciones transtextuales: "intertextualidad", "paratextualidad", "metatextualidad", "hipertextualidad", "architextualidad". El metatexto instaura la relación crítica o de "comentario" que "une un texto a otro del que habla sin citarlo (convocarlo) necesariamente, es decir, en el límite, sin nombrarlo".

3

El modelo topológico y la teoría de las catástrofes de René Thom, permiten a partir de ciertas categorías clave, aprehender el carácter heterogéneo y discontinuo del texto literario como narración interrumpida, discurso mezclado al relato, o bien poesía y ensayo intercalados en el flujo narrativo de la novela.

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la radiografía es al organismo. Esto da Die letzten Tage der Menschheit de Kraus, o bien Los Demonios de Doderer. Curiosamente, ningún poeta vienés ha escrito el equivalente al poema de Constantin Cavafis Al esperar a los bárbaros. A través del metatexto vienés se ve cómo se juegan cada vez los límites de un discurso literario. En los dominios creativo y crítico, el metatexto vienés surge de una Sprachkritik (crítica de la lengua), de una Sprachverständnis (comprensión de la lengua) y de una Sprachdialektik (dialéctica de la lengua). Se tratará de mostrar cómo en este dominio se distribuyen los acentos negativos y positivos desde Hofmannsthal hasta Oswald Wiener, pasando por Musil, Broch y Heimito von Doderer. En pocas palabras, se podría decir que los polos del metatexto vienés son, por un lado, la duda trágica de Hofmannsthal, la irom'a de Musil, la metanovela negativa de Wiener y, por el otro, la novela polihistórica y gnoseológica de Broch así como la gramática textual contrapuntística de Heimito von Doderer.

7.2 La carta de Lord Chandas Intentaré poner de manifiesto las diferentes etapas del metatexto vienés, comenzando por Hofmannsthal. Se reconoce por lo general que la Carta de Lord Chandos inicia en 1902 la serie reflexiva que constituirá el metatexto vienés. Hay que recordar que la Carta de Lord Chandos es un texto apócrifo. Una figura monológica e histórica -un masque-prosopon como en los poemas dramáticos de Robert Browningse dirige a otra figura, también histórica, ya que se trata de Francis Bacon. La indumentaria histórica de la Carta de Lord Chandos posee, a mi entender, un valor principalmente táctico. En efecto, el escritor Chandos condensa todos los elementos significativos de la educación clásica. Lord Chandos reprocha a la retórica el ser repetitiva, petrificada, teatral y codificada rigurosamente, el levantar un telón de palabras entre el sujeto de la enunciación y el mundo. Lord Chandos denuncia la retórica con su tópica y su maquinaria verbal porque es insuficiente y engañosa. Es una lengua rígida, incapaz de contener la multiplicidad de las realidades del mundo. Es una lengua enredada por las convenciones: Pero es mi ser profundo lo que necesito exponeros, una singularidad, una discordancia, digamos incluso una enfermedad de mi espíritu, si quiero haceros comprender que un abismo tan infranqueable me separa de los trabajos literarios que aparentemente me esperan, que de los que he dejado a mis espaldas y que es tan extraña la lengua en que me hablan, que vacilo en declararlos mi propiedad4.

Chandos se declara entonces como experimentador de la pluralidad que la lengua enmarañada de retórica no se encuentra en condiciones de expresar; la pluralidad, es decir la riqueza inagotable de los átomos existenciales o materiales del mundo sin denominador común. La enfermedad de Chandos es la patología de lo inex4

Cfr. H. von Hofmannsthal (1959: 8).

122 presable. Es por tanto la conciencia de lo inexpresado y de lo potencialmente decible. He aquí la frase más corrientemente citada del texto de Hofmannsthal: "Mi caso, en resumen, es éste: he perdido completamente la facultad de meditar y de hablar con coherencia sobre lo que sea"5. La solidaridad referencial de la lengua traiciona a Chandos. La forma de esta traición es el estallido de la enunciación del lenguaje natural: Mi espíritu me obligaba a mirar todas las cosas que se presentaban en el curso de tales reuniones desde una distancia inhabitualmente próxima: del modo en que una vez vi a través de un microscopio una porción de la piel de mi dedo menique, la que me parecía un campo raso con cavidades y surcos, lo mismo me pasaba actualmente con los seres humanos y sus actuaciones. Ya no podía captarlos con la mirada simplificadora del hábito. Todo se descomponía en fragmentos, y esos fragmentos se fragmentaban a su vez, nada se dejaba ya encerrar en un concepto. Las palabras flotaban, aisladas, a mi alrededor; se coagulaban, se volvían ojos que me miraban fijo y a los que yo debía a mi vez mirar fijo: torbellinos, eso es lo que son, clavar en ellos la mirada me da vértigo, y ellos giran sin fin, y a través de ellos se alcanza el vacío6. Es lícito preguntarse hasta qué punto la Carta de Lord Chandos funda lo que yo llamo metatexto vienés. Si se puede responder afirmativamente, la respuesta tiene que matizarse. En efecto, el texto de Hofmannsthal tematiza la vivencia crítica de la lengua identificada como un sistema de comunicación limitativo, envejecido e incapaz de regeneración. Hofmannsthal opone a este lenguaje la vivencia inmediata del mundo, traducible potencialmente en una lengua a lo mejor desconocida pero susceptible de concretizarse. Esta lengua tendría una forma epifánica, en el sentido en que Joyce entiende este término, pero sería tan concreta y exacta como la pintura. En una de las Cartas del viajero a su retorno, fechada el 26 de mayo de 1901, Hofmannsthal expresa esta idea al describir su deslumbramiento frente a la pintura de Van Gogh: Cómo hacerte sentir que aquí cada ser -un ser- cada árbol, cada franja de campo amarillo o verdoso, cada cerca, cada camino encajonado tallado en la tierra rocosa, un ser, la jarra de estaño, el plato de greda, la mesa, la silla rústica -se destacaban para mí como regenerados, del caos fecundo de la no-vida, del abismo del no-ser, lo bien que yo sentía, mejor, sabía, que cada uno de esos objetos, cada una de esas criaturas, había nacido de una terrible duda sobre el mundo y que su existencia presente enmascaraba desde siempre un abismo espantoso, la apertura de la nada. Cómo hacerte sentir siquiera a medias cómo supo hablar a mi alma esta lengua, que me proponía una justificación gigantesca de los estados más extraños y más indisolubles de mi yo, me hacía comprender de golpe aquello que había podido soportar a duras penas la simple sensación en un

5

(Ibíd.: 11).

6

(Ibíd.: 13).

123 momento de torpeza insoportable, aquello que, sin embargo, al experimentarlo tan intensamente, no podía ya arrancar de mí -y he aquí que un alma desconocida, de una fuerza inconcebible, me ofrecía una respuesta, un mundo a modo de respuesta1.

Así, si Hofmannsthal funda el metatexto vienés, éste deviene una estructura que a la vez enuncia un límite y postula su superación. La reacción pánica de Hofmannsthal frente a lo inexpresable de lo vivido y lo sensible le hacen inscribir el punto de catástrofe en el espacio regular de lo expresable por medio de la retórica. El descubrimiento de la posibilidad de otro lenguaje, el de la pintura, le permite volver al cosmos más allá del caos original que se encuentra en la base de la enunciación discontinua y negativa de la Carta de Lord Chandos. 7.2.1 El texto versus el metatexto y la cuestión de la novela A la nostalgia de un lenguaje epifánico en Hofmannsthal corresponden los postulados específicos de la creatividad en el lenguaje, poética y novelística de Karl Kraus, Musil, Broch, Heimito von Doderer y Oswald Wiener. La topología diferencial de sus escrituras redefine los límites del discurso y los lenguajes a quienes convierten en blanco de sus propias tácticas discursivas. Siguiendo el análisis topológico de René Thom, afirmaría que el metatexto vienés se integra al texto como uno de los atractores que, por su conflicto, engendran una morfología. La relación estructurante entre el texto y el metatexto produce en la escritura vienesa una triple dialéctica que puede expresarse en términos topológicos de la manera siguiente: "global"/"local", "puntos regulares "/"puntos de catástrofe", "continuidad"/"discontinuidad"8. En el espacio vienés estos términos se revisten de contenidos específicos: discursivos, narrativos y temáticos. Así se ve cómo adquieren en Musil, Broch, Doderer y Wiener el sentido de un discurso (local) sobre el discurso (global), de una narración (discontinuidad) sobre la narración (continuidad), de una tematización (puntos de catástrofe) a partir de una serie de temas tales como la identidad, la representación, el objeto, la lengua (puntos regulares)9. Si la escritura vienesa es un discurso sobre el límite y su superación, hay que admitir que el metatexto indica primeramente lo local, los puntos de catástrofe y la discontinuidad cualitativa, pero que se encuentra también regido por lo global, los puntos regulares y la continuidad. Esto en la medida en que el metatexto es una ins7

(Ibíd.: 303-304).

8

Véase R. Thom (1983: 73).

9

Vid. R. Thom (1983: 7). René Thom y sus interlocutores recalcan que la distinción entre "puntos regulares" y "puntos catastróficos" es una idealización y que es una de las grandes categorías de nuestra manera de percibir el mundo. Se la encuentra en psicología (en la teoría de la percepción) en la distinción figura/fondo, en semántica en la distinción forma/contenido y... en topología general en la distinción abierto/cerrado.

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cripción siempre problematizadora de las relaciones conflictivas entre un proyecto creador y cognitivo y los modelos que este mismo proyecto debe confrontar en el campo literario inmediato. El valor epistemológico de las categorías topológicas me parece entonces incontestable. Estas categorías permiten medir la dimensión polémica de la escritura novelesca vienesa, que implica discontinuidad y rupturas en los registros narrativos o discursivos que sostienen el respeto estratégico de los modelos de que se hace cargo el proyecto creador; este último recurre tanto a la parodia y a la ironía, como a la reflexión crítica y a la poesía lírica, como en el caso de Broch. Tomemos una serie de novelas engendradas en o por el espacio vienés: El hombre sin atributos, de Musil, Los inocentes, de Broch, Los demonios, de Heimito von Doderer, y para terminar, La mejora de Europa Central de Oswald Wiener. Todos estos textos se encuentran conformados por el metatexto, es decir por una perspectiva crítica, reflexiva y analítica en la que se reflejan objetos como la novela, el discurso, la lengua, la totalidad, la conciencia, el discurso filosófico, el científico, los valores, el espacio y el tiempo. El metatexto los identifica, deconstruye su continuidad previa y subvierte sus puntos de regularidad. La reflexión crítica y el análisis de lo precedente engendran el metatexto, cuya recurrencia se encuentra en la base de las estructuras específicas de estas novelas. Su topología textual es por tanto inestable por excelencia. De hecho, circunscribir el estrato metatextual de estas novelas implica que han sido engendradas por una intertextualidad; una dialéctica intertextual e interdiscursiva en suma que implica una tensión estructural y epistemológica entre lo narrativo y lo discursivo, entre lo diegético y lo reflexivo. El metatexto en estas novelas condiciona de algún modo su factibilidad y es a su vez condicionado por la especificidad de cada proyecto creador, cuyo común denominador es la doble dimensión polémica y cognitiva. Polémica y búsqueda de conocimiento pueden tomar formas particulares de una novela a otra, pero son siempre las determinantes de la topología textual. Recorrerla acarrea una lectura de las oposiciones ya mencionadas, particularmente las que se producen entre cosmos y caos, puntos regulares y puntos de catástrofe, entre lo global y lo local. El metatexto que se inscribe en su interior, al lado y como un eco de la novela, sobredetermina la arquitectura discursiva y estructural de El hombre sin atributos, Los inocentes y Los demonios. Estas tres novelas realizan de manera diferente -paradójicamente diferente- el ideal romántico wagneriano del Gesamtkunstwerk. Se establece así un juego de correlaciones específicas entre el texto y el metatexto. Los diarios, las cartas, los aforismos, los ensayos y entrevistas de Musil, de Broch y de Doderer se convierten en la fuerza propulsora centrípeta de sus discursos que "localizan" de alguna manera el metatexto en el sentido de proyecto creador y cognitivo determinado-indeterminado, ya que por una parte condensan la perspectiva crítico-reflexiva y por la otra se constituyen en una especie de comentario proyectivo apuntado hacia el texto por venir, cuya postura principal y condición necesaria es el metatexto. La lectura completa de estas novelas vienesas, y, si se me permitiera la expresión, "meta-vienesas", no puede volver las espaldas a ese metatexto exterior, que es una especie de guía y memorizador, de la misma manera en que presupone una clave

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de lectura de estas novelas. Ese metatexto se desprende del texto novelesco, al que a la vez reactiva y condiciona. El proceso novelesco vienés es fundamentalmente discursivo, más allá de la narración. Los proyectos novelescos cognitivos de Musil, Broch, Doderer y Wiener se inscriben a su manera dentro de un proceso evolutivo global de las formas novelescas en que el binomio relato-discurso sufre modificaciones y se encuentra sometido a considerables tensiones estructurantes textuales e intertextuales. Dicho proceso se inició en Europa con Cervantes y prosiguió en las novelas de Laurence Sterne, Diderot, Jean-Paul Richter, hasta llegar a varias grandes novelas del siglo XX como Ulises, Berlín Alexanderplatz y Finnegans Vhke. Leer las novelas vienesas de nuestro corpus metatextual es reconocer un conjunto de niveles de conceptualización de la novela total o, para retomar el término de Broch, de la "novela gnoseológica"; es también ingresar en el juego isotópico de las finalidades discursivas y narrativas de la novela como proyecto epistemológico y cognitivo. Pues si hay en las novelas de Musil, Broch y Doderer un conjunto de correlaciones entre texto y metatexto, lo hay en la medida en que estos autores potencializan y actualizan la totalidad de la novela al conferirle sus propios valores y signos. Este proceso desemboca en topologías textuales diversas, pero que corresponden a la triple dialéctica antes mencionada, a saber la actualización textual de tensiones estructurantes y autorreguladoras entre lo global (el campo "general" de la "novela tradicional", "naturalista" o "realista", identificada como tal por Broch) y lo local (juego de perspectivas, ironías, metacomentarios), entre los puntos regulares (la narración lineal de la novela tradicional) y los puntos de catástrofe (crítica metatextual o metadiscursiva de las estructuras tradicionales de la narración, del personaje y de la anécdota), entre la continuidad (narrativa del acontecimiento, lógica de la historia, ideología de la visión de mundo) y la discontinuidad (estilo irónico en Musil, digresiones en Musil y Broch, montaje en Los inocentes de Broch, construcción global de la novela en estratos temáticos y simbólicos en Doderer). Lo global es entonces el pensamiento de la novela en su totalidad histórica y estructural. Un pensamiento fundamentalmente dialéctico y crítico.

7.3 El metatexto de Musil y de Broch Dado que para Musil y Broch la novela no puede ser exclusivamente narrativa, el metatexto lo expresa y al hacerlo da forma a lo local, es decir a las ocurrencias y formas textuales de El hombre sin atributos y de Los inocentes. Comencemos por Musil. He aquí algunas palabras del metatexto musiliano: La explicación verdadera del devenir real no me interesa. Lo que me interesa es lo espiritual típico (das geistig Typische). Quisiera expresar mejor lo fantástico del devenir (das Gespenstische des Geschehens)10.

10

Vid. Robert Musil (1972).

126 Cuando Musil caracteriza la crisis de la novela menciona la "longitud y el espesor de la cháchara narrativa" (Lange und Dicke der Erzáhlerei), así como "la pobre sustancia de la vida inventada" (die dünne Substanz des erfundenen Lebens). En el capítulo CXXII de El hombre sin atributos, el problema del devenir se explicita recurriendo a la narración épica y al hilo del relato, a los que Musil opone la inenarrabilidad de lo real ambiental: Ulrich se daba cuenta ahora que había perdido el sentido de esta narración primitiva a la que nuestra vida privada todavía permanece ligada, a pesar de que todo en la vida pública haya escapado ya a la narración y, lejos de seguir un hilo, se despliega sobre una superficie sutilmente entretejida".

La triple oposición de la teoría de las catástrofes se inscribe en el movimiento del metatexto de Musil y de Broch y facilita la comprensión del juego de sus empresas novelescas. Ambos emprenden una desnarrativización de la novela, a la que subvierten como espacio global de la narración. La dimensión reflexiva e irónica de Musil, la poesía y la novela polihistórica de Broch constituyen el parámetro "local", es decir el nuevo espacio novelesco sometido a la acción de lo reflexivo y de lo irónico, desestabilizado y dotado de valores líricos. La discontinuidad y el estallido de lo novelesco lineal que produce la complacencia del narrador tradicional da lugar en Musil y Broch a una puesta en entredicho de los mecanismos reguladores del texto novelesco tradicional, es decir de la continuidad narrativa y discursiva de la historia diegética y de la lógica del relato como concatenación de acciones. El hombre sin atributos y Los inocentes hacen ver los puntos de catástrofe y la insuficiencia epistemológica de las formas de lo novelesco global. Esta insuficiencia permite una discontinuidad discursiva: en Musil se alojan allí la ironía como "forma de combate" y el ensayo como estructura reflexiva de lo potencial; en Broch la discontinuidad implica el posicionamiento de la voz lírica y una diferenciación de las formas narrativas. En resumen, las catástrofes no se producen. El perro rabioso, para citar el ejemplo de René Thom, el perro rabioso de la novela global no morderá al 'local' de la textualidad de Musil y de Broch. Sus novelas han identificado la falla o la entropía del género y han sabido producir su propia neguentropía. Es así como Broch proyecta su deseo en la denominación de la novela "polihistórica", que debe responder a las condiciones nuevas de la creación novelesca en la medida en que ésta no puede ser satisfecha por las formas tradicionales. Así define Broch a la novela "polihistórica": Ustedes conocen mi teoría: la novela y la nueva forma novelesca están encargadas de la tarea de ingerir esas partes de la filosofía que corresponden, es verdad, a necesidades metafísicas, pero que según el estado actual de las investigaciones deben pasar hoy en día por "no científicas" o, como dice Wittgenstein, por "místicas". La época de la novela polihistórica ha comenzado.

11

Vid. R. Musil (1961: 776).

127 Pero no está permitido alojar este polihistoricismo en el libro bajo la forma de discursos "cultos" o, para poder alojarlo, preferir a hombres de ciencia como héroes de la novela. La novela es poesía, por ahí toca los impulsos motrices primitivos del alma y levantar una capa social cultivada a la dignidad de soporte de la acción novelesca es falseamiento absoluto y deseo de llamar la atención12.

Criticando en Gide, Musil, Thomas Mann y Huxley la "terrible institución de los discursos cultos", Broch sugiere que el elemento "científico" debe brotar de la totalidad de la novela. Según Broch, este elemento científico nace "antes bien de la novela misma" y contiene "en un sentido casi científico, una filosofía de la historia totalmente nueva". Para Broch, la novela en su nueva expresión formal es una poesía erigida en la función de ciencia. Lo que marca constantemente el metatexto de Broch es precisamente este desfase entre el elemento científico de la novela, expresado por la poesía como novela, y el "discurso culto" que hace pesada a la novela, en la que funciona como un cuerpo extraño; la poesía sería en cambio el cuerpo propio de la novela. Llega a serlo efectivamente en Los inocentes, en el cual tres secuencias de "voces líricas" ("Voz 1913", "Voz 1923" y "Voz 1933") transmiten el elemento cognitivo de la novela y son, a la vez, un comentario metadiscursivo de las tres series de relatos que constituyen la estructura propiamente narrativa, fuertemente fragmentada de Los inocentes. En la "Génesis del libro", escrita en 1950 y que desde nuestro punto de vista es una forma del "metatexto vienés" particularmente interesante, Broch retoma la idea de la "novela polihistórica": La novela tiene necesidad de una multiplicidad de planos que la vieja técnica naturalista no logra por cierto establecer. Es necesario representar al hombre en su totalidad, en toda la gama de sus experiencias vividas, yendo de sus posibilidades físicas y sus sentimientos al dominio moral y metafísico, de ahí un recurso inmediato al lirismo, el único capaz de proporcionar una expresión a lo anterior. Éste es uno de los motivos que llevaron a la interpolación de "voces" líricas, tanto más cuanto que las novelas cortas no ofrecen en sí una visión de conjunto de la vida, sino de ciertas situaciones. Los relatos no se ven alterados por una suma de esta naturaleza, sino que ganan un sentido más amplio al ser integrados a un modo de expresión puramente lírico al que se confía esta interpretación, como es el caso aquí. En la medida en que este ensayo haya tenido éxito, se podrá designar a esta representación global con el nombre de novela13.

Se ve cómo, por esta intervención crítica y teórica de Broch, lo local, es decir la novela "polihistórica" tal como la concibe el autor de Los inocentes, reconstituye lo global, es decir la novela en general, en la medida en que, según el postulado del autor, debe incluir una "multiplicidad de planos", lo que es precisamente el caso en Los inocentes.

12

Vid. Hermann Broch (1961: 68).

13

(Ibíd.: 290).

128

7.3.1 Helmito yon Doderer y su novela absoluta El metatexto de Heimito von Doderer es ante todo el diario del escritor de Tangentes, donde se refleja la construcción de sus grandes novelas, sobre todo de Los demonios. También para Doderer la novela tiene que ser total, pero de una manera diferente que para Musil o para Broch. Se trata por una parte de revelar la "gramática por un recuerdo en choque"14 y, por otra, de reconquistar un mundo externo en que "los paños grandes se han difuminado en una realidad segunda"13. El respeto por los hechos y por el mundo implica lo que Doderer llama en este metatexto la "apercepción". El narrador debe realizar el pasaje "del elemento egocéntrico a la visión aliocéntrica", ya que la apercepción se abre a la realidad y no se logra sino por el lenguaje. En Tangentes Doderer constata que: "conquistar la apercepción quiere decir conquistar la lengua. Todo viene de la lengua [...] todo va hacia la lengua."16 Esta confianza en la lengua produce en Doderer una novela-crónica que es al mismo tiempo un campo de visión panorámica. El tiempo es el personaje principal de esta gigantesca arquitectura abierta sobre el mundo moderno y cuya realidad histórica tiene lugar -geográfica y temporalmente- en Viena entre el otoño de 1926 y el 15 de julio de 1927, día en que el incendio del Palacio de Justicia marca una fecha fulgurante en el destino de un país hasta entonces considerado como libre. Entre estas dos fechas precisas, la sociedad austríaca en su totalidad es explorada sistemáticamente por un narrador que ha emprendido la crónica de quienes llama "los nuestros". La topografía de Los demonios no es discontinua a la manera de Musil o de Broch. El montaje de Los demonios es más bien ontològico. Es una reconquista de los hechos y los personajes en sus innumerables ocurrencias existenciales y sociales. Así, esta novela tentacular y panorámica de Doderer crea una "imagen en movimiento de la eternidad"17. Los demonios es una crónica subjetiva, en la que el discurso es una empresa metatextual polivalente, escrita por el "jefe de división" Geyrenhoff. Sus ideas, tics, fantasmas, reflexiones y metáforas crean un espacio textual irregular impregnado de demonismo, hilo conductor del relato de apariencia realista pero en el fondo alegórico. Su topología es entonces inestable, ya que está sujeta a la fluctuación de las visiones, de los encuentros y demonismos singulares que Geyrenhoff padece. Queriendo abarcar el todo de lo real y social inmediato, Geyrenhoff tiende a construir una arquitectura textual ideal que se encontraría a la altura de la Historia inasequible, más allá del presente. En el centro de esta crónica se encuentra la novela ideal, el texto absoluto que Geyrenhoff es incapaz de escribir solo. Su narración no es más 14

Vid. Heimito von Doderer (1965 : 909-921).

15

(Ibid.: 921).

16

"Der Wille zur Apperzeption ist gleichbedeutend mit dem Willen zur Sprache. Alles kommt aus der Sprache [...] Alles geht in die Sprache." Cfr. H. von Doderer (1968: 354).

17

Vid. Heimito von Doderer (1965), presentación de la cubierta.

129 que una especie de metatexto. Geyrenhoff es una de las máscaras del escritor Doderer, autor de Tangentes, de este Diario de un escritor, pero que delega en Los demonios sus otras dos voces narrativas, la del novelista Kajetan von Schlaggenberg y la del joven historiador René von Stangeler. La relación de Doderer con su novela es por tanto dialéctica, tejida de estructuras metatextuales y de autorreferencias que aclaran el ideal de la "Novela" con una luz variable, problemática y crítica. El juego de Los demonios, el ideal de la "Novela" es inconcebible sin una escenificación polivocal de la realidad segunda que debe revelar la profundidad de la historia. Al aventurarse por la vía de la novela total, Doderer podría ser un heredero del Gesamtkunstwerk romántico. Al hacer la demostración de la posibilidad de las estructuras y los símbolos, refleja el metatexto vienés como un intercambio de discursos cognitivos que convergen hacia una Totalidad quimérica. La figura del escritor ideal ha ganado en espesor. Entre el caos y el cosmos se intercalan las voces de lo local y lo global. La topología de Los demonios se encuentra entonces más bien sujeta a las leyes musicales de la armonía buscada, que a una reconstrucción de la discontinuidad del tiempo, del espacio y de las pasiones humanas. El discurso de Los demonios se encuentra al servicio de una creatividad novelesca que debe a toda costa reabsorber los puntos catastróficos. Las estructuras correlativas de la tensión entre el metatexto y el texto confieren su especificidad al metatexto vienés en el sentido establecido por Hofmannsthal. Es a la vez la crítica de la lengua y la exaltación de su creatividad, el reconocimiento de los límites del lenguaje novelesco y el postulado de una expresividad nueva. En este sentido, el metatexto novelesco vienés produce los mecanismos de defensa y de superación de las aporías o de los puntos de catástrofe que se dibujan en la globalidad del discurso artístico novelesco en el siglo XX. 7 J . 2 El proyecto de mejora de Europa No sucede lo mismo con la novela de Oswald Wiener, La mejora de Europa Central. Aquí el límite se siente como el "fin de la novela". La enfermedad del lenguaje está avanzada. Es el tiempo de las prótesis y las máquinas para evitar la charlatanería ideológica o la afasia altanera. La mejora es otro caso límite. Como ya hemos dicho, este texto es probablemente la expresión más extrema de un metadiscurso supuestamente novelesco que trata de volver a pensar la situación del lenguaje en el siglo XX. El sujeto de este discurso, que se define como epistémico y crítico, produce un mosaico de conceptos y categorías que los destaca en el interior del flujo de su discurso y produce la novela. La estructura de esta novela nos hace pensar más bien en un tratado filosófico que, una vez más, interroga al lenguaje y a su expresión literaria, filosófica y social. Wiener divide su texto en varias partes: el índice de temas y personas, el prefacio, los "nudos para un pasado experimental", una parte pseudo-novelesca y pseudo-dialógica titulada "La fiesta de Purim" (p. cv), las notas, las noticias sobre el bioadaptador (p. cxxxiv), los apéndices y la bibliografía.

130 Wiener es ante todo un crítico encarnizado de la lengua vista en su perspectiva histórica. Habiendo hecho su camino a través de los siglos, la lengua se ha petrificado en el siglo X X en estructuras repetitivas, hasta el punto que no hay en ella lugar para el distanciamiento y la elección libre de los locutores enfrentados a los mecanismos del poder. El programa de Wiener, a la vez ñlosóñco y metanovelesco, se propone interrogar a la lengua oponiéndola a la realidad. La lengua es reconocida en su historicidad como un producto político, económico y social. Wiener quisiera proteger al ser humano contra las fechorías de la lengua, es decir contra la producción ideológica de la especie humana condenada a repetirse, a repetir en y por la lengua las mismas estructuras de obediencia a los modelos ideológicos del "ser en el mundo". La lengua desindividualiza, colectiviza y cosifica. Wiener se propone construir un aparato especial "bioadaptador" que permitiría detectar en la lengua todos los peligros del individuo de caer en la servidumbre. Así, el metatexto de esta novela proviene de un hecho interpretativo global que descompone discursivamente la estabilidad ideológica de la lengua. El discurso de Wiener se une así al de la dialéctica negativa y al de la ciencia en busca de una conciencia antiideológica. Se produce en esta novela una discursividad lírico-cognitiva. El narrador se convierte en un filósofo-poeta que interroga la duda y la certidumbre del sujeto cartesiano. Esta novela niega a la novela por su forma misma. Es un catálogo rigurosamente estructurado de nociones científicas, filosóficas, lingüísticas, un catálogo-espejo puesto en su lugar para reflejar la totalidad ideológica de los discursos humanos y literarios. La metalengua se convierte así en la lengua crítica y purificadora de esta novela; el narrador la define así: Das bild eines maler malenden malers (La imagen de un pintor que se pinta a sí mismo) (p. xiii). El autor se reprocha a sí mismo su pensamiento conservador, reconoce que su poesía filosófica es el resultado de la cólera y se pregunta si podría decir lo mismo con frases diferentes; en fin, reconoce que lo que diría entonces sería: ein anhaltspunkt flir die unsicherheit der welt ("un punto de anclaje para la incertidumbre del mundo"). En esta novela, el tema central es la limitación por el lenguaje, considerado como una de las "no libertades" (Die beschránkung durch die spmche ist eine jener unfreiheiten. p. li). Por estar siempre en conflicto con esta lengua-prisión, esta lengua-esterilidad, Wiener produce una forma original y nueva, acaso inédita, que es dinámicamente discontinua. Su discontinuidad se encuentra determinada por una movilidad reflexiva y una autorreflexividad del sujeto humano que querría cambiar la lengua y salirse de ella de una vez por todas. El metatexto produce entonces una especie de estado aporético en que se hallan el sujeto y la literatura. La invención del "bio-aparato" debería proteger contra la lengua. Es un fantasma cognitivo del sujeto preso en torno de la lengua. Su homólogo, la literatura, no puede hacer otra cosa que criticar y parodiar. La novela ya no puede relatar y presentar sin imponerse como tarea la crítica de la lengua en la que opera. El autoconocimiento, como un uroboros, se muerde la cola. La novela es un círculo vicioso de lo global y lo local, ya que descansa sobre un exceso de autorreflexividad. La ideología de la cognición absoluta y definitiva destruye la novela como género narrativo, es decir como narra-

131

ción, historia, personaje y medio sociocultural. El metatexto de la empresa de Wiener resitúa el sentido de la novela por su observación microscópica de lo narrativo, de lo discursivo y de lo ideológico.

7.4 El metatexto vienés y la evolución de la novela Si proyectamos al metatexto vienés en el trasfondo evolutivo de la novela moderna, podremos hacer resurgir su especificidad operativa en relación a las metamorfosis de la forma novelesca. Instaurando el terminus ad quo de esa evolución en Tristram Shandy y el terminus ad quem en El innombrable, se ve cómo, desde Sterne hasta Beckett, y de acuerdo a modalidades narrativas y discursivas variables, se desarrolla una serie de negatividades aglutinadas. Estas negatividades no dialécticas fijan un panorama de la novela bloqueada en un espacio topològico en el que flotan grandes categorías de dislocación: "disolución del yo", "pérdida de lo real" (Wirklichkeitsverlust), "autoalienación" (Selbstentfremdung), "disolución del lenguaje" (Sprachzerfalt) y lo que Helmut Heissenbüttel llama la "pérdida de la perspectiva del yo empírico, vivido y sensible" (\érlust der Zentralperspektive des erfahrenden, erlebenden und reagierenden Ich18). Es significativo que el metatexto y el texto vienés, reconociendo siempre y tematizando estas categorías, proponen sus propios programas axiológicos y realizan sus Aufhebungen. El ethos de la escritura vienesa que se forma en las obras de Musil, Broch, Doderer y hasta cierto punto en la de Wiener presupone una superación de las categorías negativas y se funda sobre un postulado creador del lenguaje artístico que sería verdadero, apofánico y dialéctico más allá de las negatividades petrificadas. La Sprachkritik presupone entonces una Sprachpraxis. El metatexto vienés es una especie de semiosis terapéutica de la lengua y del lenguaje novelesco. Lo que caracteriza entonces la dinámica del metatexto vienés, tal como he tratado de problematizarlo desde Hofmannsthal hasta Wiener, es una especie de fenomenología estético-histórica del texto y de la lengua que implica una crítica que se orienta hacia la insuficiencia de la lengua, de la que verifica las posibilidades en un contexto novelesco o temático, pero también histórico. Esta fenomenología redefine cada vez en su temporalidad diacrònica y sincrónica los principios y postulados de la autorregulación de la novela. En este sentido, el metatexto vienés trasciende la fijeza histórica o museoforme de Viena construyendo un espacio topològico tensional en el que los vectores restablecen los puntos regulares del texto al lado de los puntos de catástrofe. La morfogénesis de la escritura novelesca vienesa implica el envío del pájaro de Minerva mucho antes del crepúsculo.

18

Ver B. Heimann (1978: 13).

133

8. ESTRUCTURAS METAFICCIONALES EN LAS LITERATURAS ESLAVAS. HACIA UNA ARQUEOLOGÍA DE LA METAFICCIÓN 8.1 Observaciones preliminares sobre las estructuras metaficcionales en las literaturas eslavas Un examen completo de las estructuras metaficcionales en el campo de la literatura eslava (en este caso checa, polaca, rusa y yugoslava) revela sus múltiples funciones y, más aún, la relatividad de la metaficción. En las literaturas eslavas no se puede considarar al posmodernismo como común denominador y superestructura ideológica del discurso metaficcional. En consecuencia, lo que se convirtió en un lugar común para cierta crítica literaria -principalmente en América del Norte- remite a una serie de aparatos literarios y temas que en las literaturas eslavas apuntan hacia funciones específicas de autorreflexividad en el texto y de tematizaciones específicas al proceso de escritura. Esto significa además que las estructuras metaficcionales que me propongo identificar me permitirán establecer algo así como una arqueología de la metaficción y mostrar también la relatividad del contenido fuertemente ideológico investido en la metaficción. Mi intención es: 1) examinar los puntos cruciales de esta arqueología de la metaficción por medio de la descripción de las conexiones metaficcionales eslavas; 2) seleccionar una muestra de fenómenos literarios en las literaturas eslavas con el propósito de establecer diferencias entre distintos tipos de metaficción, puesto que su función unificadora en tanto que categoría crítica es completamente inestable; 3) relativizar el sentido del posmodernismo tal como lo define y determina la metaficción. Si reconocemos que la metaficción proviene de y se refiere a entidades conceptuales tales como "metalenguaje", "digresión" y "metatexto", debemos tener en cuenta que su "arqueología del conocimiento" puede rastrearse hasta el perspectivismo de Cervantes1 y la ironía romántica como un paradigma específico de escritura. En la tradición romántica, la metaficción involucra una actitud digresiva del autor/narrador y acentúa la indeterminación del texto. Definida por F. Schlegel como una "parábasis permanente" 2 , la ironía implica una tensión estructural y temática entre las estructuras narrativa y digresiva. Esta tensión puede -en cierta medida- considerarse una fuente de la metaficción moderna y posmoderna en tanto que la intencionalidad discursiva se desplaza del modo narrativo al reflexivo y autorreferencial. En casos extremos, los procesos literario y de escritura se convierten en el tema y fin en sí. Sostener, sin embargo, que la metaficción constituye un rasgo distintivo del posmodernismo podría ser una afirmación exagerada e ideológica. Me parece más significativo dar cuenta de las funciones es1

Cfr. L. Spitzer (1969: 95).

2

Vid. Fr. Schlegel (1963: 85).

134 pecíficas y axiológicas puestas en marcha por las estructuras metaficcionales. En este sentido, las literaturas eslavas constituyen un importante campo de estructuras narrativas y discursivas a la vez experimentales e innovadoras que perpetúan sistemas de valores específicos. Y es aquí donde el modelo irónico romántico se muestra como una base sólida para fundar una tradición literaria válida de la metaficción.

8.2 El poema épico romántico y el paradigma digresivo: Pushkin y Slowacki Me gustaría insistir en la importancia del modo digresivo en poetas románticos tan importantes como Alexander Pushkin y Juliusz Slowacki. Podemos considerar las obras maestras Eugenio Oneguin de Pushkin (ruso) y Beniowski de Slowacki (polaco) como ejemplos de expansión del estrato digresivo del texto hasta el punto en que se vuelve más importante y más autofuncional que el estrato narrativo. Escritos en la primera mitad del siglo XIX, Eugenio Oneguin y Beniowski siguen el modelo byroniano del poema épico romántico. Las aventuras de los protagonistas Eugenio Oneguin y Beniowski, al igual que las de Don Juan en el texto de Byron, no son más que un pretexto discursivo para el poeta-narrador. El discurso amplificado constituye un juego de digresiones potencialmente abiertas y que puede dar cuenta de cada elemento de la historia. En realidad, lo que Byron logra en Don Juan -la constante extensión de su modo de narrar polémico, irónico- se produce en Eugenio Oneguin y en Beniowski de manera semejante. Puesto que las digresiones constituyen la esencia de la narración, no pueden seguir funcionando como simples digresiones, se convierten en un caso particular de estructura metaficcional en el sentido que precisaron Pushkin y Slowacki, en el caso de voces digresivas del autor que perturban e invierten el orden del discurso y desplazan el énfasis de la narración a la digresión. El desplazamiento les permite dirigirse directamente a los lectores en el modo irónico con la intención de expresar sus opiniones acerca de la sociedad, el hombre, el mundo, la literatura, las modas, la historia, etc. En el caso de Slowacki, Beniowski es un intento de superar el individualismo romántico3 y establecer contactos con el lector polaco. El tema del poema es por ende "Polonia", con todos sus problemas históricos, políticos, sociales y culturales. Slowacki se vale de las aventuras de Beniowski como un simple pretexto para hablar clara, irónica, polémica y sarcàsticamente sobre cada problema que afecta al lector como miembro de una comunidad. La opinión de V. Shklovski sobre la organización discursiva de Eugenio Oneguin es la siguiente:

3

Cfr. St. Treugutt (1964).

135 La verdadera intriga en Eugenio Oneguin no es la historia Oneguin y Tatjana, sino un juego con esta historia. El verdadero contenido de la novela consiste en sus modelos formales, mientras la estructura en sí de la intriga es utilizada a la manera en que Picasso usa los objetos reales en sus pinturas. Primero encontramos, como en Steme, un acontecimiento en medio de la intriga; después, la descripción del entorno del héroe; el entorno se acentúa y desaloja al héroe; se introduce el tema de "los piececitos"; y por último el poeta hace regresar a su héroe. "¿Pero qué pasa con Oneguin?"... El mismo tipo de regreso del héroe sucede en el capítulo IV, estancia 37. Estas exclamaciones nos recuerdan que hemos olvidado una vez más al héroe. El recuerdo viene después de una digresión de 16 estancias.4

Este resumen puede considerarse como una breve evaluación de Beniowski. Por lo menos, a pesar de las diferencias de estructura o de tono que puedan existir, estos dos poemas épicos eslavos constituyen y afirman el paradigma digresivo cuya funcionalidad puede sintetizarse por los rasgos específicos explicados en el siguiente punto.

8.2.1

Los rasgos específicos del paradigma digresivo

1) Jugar con la historia valoriza la posición del narrador y hace de él un sujeto de la enunciación independiente, que regula el diseño de la línea narrativa. El narrador se vuelve un modulador del discurso potencial o realmente abierto más bien que una voz narrativa en una historia lineal; 2) El diseño formal del texto se subordina a la posición central del narrador, lo que le permite, en consecuencia, distribuir con libertad sus valores y argumentos polémicos a lo largo de la historia; 3) La estructura de la intriga se fragmenta y tiene en primer lugar un valor topològico, puesto que el narrador arma la intriga como una estructura hasta cierto punto indeterminada: la intriga se subordina al narrador y no el narrador a la intriga. La consecuencia de esto es una regulación específica de la relación entre "ficción" y "meta" (ficción). Si la narración es una historia -acontecimiento narrativo e intriga-, se convierte en objeto de una manipulación discursiva y topològica por parte del narrador. Se subordina a la enunciación del narrador, entendida por un lado como su interpretación de la ficción y por el otro como su depósito de un sistema de ideas y valores. Interpretar lo "meta" como comentario de la ficción y de la narración o como tematización del proceso de escritura, no significa que se lo considere una estructura regular; es más bien una suerte de libertad total del narrador por encima de la determinación que los elementos combinados de la intriga puedan imponer a la superficie narrativa.

4

Cfr. V. Shklovskij (1975: 72).

136 El narrador organiza su metadiscurso de acuerdo a su sistema de valores; se debe reconocer por tanto que la metañcción no es una estructura absoluta; es una tensión constante entre las estructuras narrativa y discursiva. Voy a tratar de mostrar desde la perspectiva metafìccional de qué manera los principios mencionados rigen algunas de las más importantes novelas eslavas de este siglo. Estudiaré algunos aspectos de estas novelas en un orden de algún modo diacrònico. Retendré para mi análisis tres novelas polacas: Baluba (1899) de Karol Irzykowski, Insociabilidad (Nienasycenie) (1928) de Stanislaw Ignacy Witkiewicz y Ferdydurke (1937) de Witold Gombrowicz; dos novelas checas: El margen (Rozhruni) (1944) de Vaclac Rezac y La vida está en otra parte (Zitov je jinde) (1973) de Milán Kundera; dos novelas rusas: El maestro y Margarita (1966) de Mikhail Bulgakov y La dádiva {Dar) (1952) de Vladimir Nabokov; y por último Una tumba para Boris Davidovich (Grobnica za Borisa Davidovica) (1976) del escritor yugoslavo Danilo Kis.

8.3 La novela como palimpsesto de la verdad imposible Baluba, escrita en 1899 y publicada en 1903, es una novela muy metacrítica en la que la voz del autor produce y controla la estratificación y la fragmentación. Esto es consecuencia de que el autor apunta a (con)fundir dos personajes de su novela, Strumienski y Gasztold, que escriben en colaboración novelas cuyos argumentos convergen hacia el tema central de Baluba: la autenticidad de la conducta humana, presentada por el autor como un ideal inalcanzable. En realidad, las novelas encajadas en Baluba están en las antípodas del ideal del autor. La inautenticidad de la conducta humana del lenguaje, de los sentimientos y de la actividad creadora, como la literatura, constituyen el blanco de la escritura y del análisis de Irzykowski. Baluba se presenta como un comentario continuo que sustituye casi por completo a la ñcción; el límite entre ñcción y metaficción se vuelve por lo tanto relativo. El narrador-autor se sitúa como analista y crítico de la realidad psíquica y de su reflejo en la literatura. Irzykowski produce un objeto artístico multifacético que es su propio origen y crítica. El tema y la estructura de Baluba están determinados por la teoría de "lo innombrable" que el autor expone en el capítulo crucial de Baluba titulado "Trío de autores". De acuerdo con esta teoría, la mayor parte de las palabras, sobre todo las que forman parte del campo de los fenómenos psicológicos, son no sólo "insuficientes sino también falsas". E Irzykowski agrega: "Si no fiiera una exageración aforística se podría muy bien decir: el nombre es la tumba del problema." (p. 315). No obstante su cualidad de innombrable, la realidad humana se caracteriza por manifestarse básicamente a través del lenguaje. El lenguaje es por lo tanto el factor creador de la psicología. El comportamiento humano es inautèntico y falso porque el lenguaje no permite expresar de manera adecuada la realidad psicológica. El lenguaje dicta la conducta, puesto que es él quien engendra el discurso social intersubjetivo. Palabras, oraciones, aforismos, formas lingüísticas y simetrías (mujer-hombre, natural-artificial, forma-contenido, esencia-apariencia, pensamiento-acción, sentimiento-razón,

137 primitivo-cultural) (p. 139) crean una conducta y reacciones estereotipadas y presuponen un determinado modelo de actitudes verbales y sociales. La crítica del lenguaje y de sus consecuencias sociales y artísticas se convierte para Irzykowski en el tema principal de Baluba, y le permite construir un complejo sistema de reflexividades donde el autor comenta la conducta de sus personajes, la novela escrita por Gasztold (la novela se titula Un amor enfermo) y las creaciones artísticas de Strumienski. Este último es el principal personaje de la novela, un alter ego del autor. La ficticia y mística relación con su difunta esposa Angelika constituye el nudo de la narrativa en Baluba. Strumienski construye un museo para Angelika, una forma de templo donde la recuerda y adora. En la base misma de la escritura creativa y crítica de Baluba -que constantemente revela el porqué y el cómo de la psicología humana- yace lo que Irzykowski llama un "elemento palubiano" (pierwiastek palubiczny). "El elemento palubiano consiste entre otras cosas en una incongruencia (no adherencia) de una imagen con el alma, de un pensamiento, una fantasía, una teoría con la realidad dada." (p. 186) Este motivo de "paluba" que da su nombre a la novela se reñere a un conflicto, subrayado con énfasis, entre nuestra simulación social, actitud, conciencia e imagen de los demás y la situación real interna. Al elegir como título esta palabra polaca rara y poco usada, Irzykowski juega con su polisemia. Como él mismo lo explica, "paluba" significa: 1) una especie de martillo de madera que sirve para hundir pilotes en el río; 2) un perchero para vestidos de mujer; 3) un apodo peyorativo que se da a una mujer fea y desagradable (p. 331). Esta polisemia y su realización novelística indican la dirección del comentario sobre la ficción y la narrativa. "Paluba" es una metáfora global que encuadra toda la realidad humana entendida como fundamentalmente inautèntica y conflictiva, vehiculada por la lengua y básicamente inexpresiva. Contiene también el principio estructural de la novela de Irzykowski en el sentido de que constitye una afirmación de la superioridad del análisis y de la interpretación sobre la ficción. El elemento palubiano regula la tensión interna de la novela entre la narración como tal y su interpretación a la luz de las discrepancias ya mencionadas, entre la imagen y el alma, y entre la cualidad de innombrable y el lenguaje. Pero "paluba" es también un signo propulsor, por así decir, de la tensión necesaria entre la ficción -ya sea fantasmática o artística- y la metaficción como su interpretación crítica. La tentativa de Irzykowski resulta ser una crítica de toda empresa artística y literaria, ya que siempre depende de la vida psicológica y de esquemas artísticos y lugares comunes preestablecidos. En este sentido, todo texto literario es necesariamente falso y banal, poético y pretencioso. Baluba es una novela-tratado, una novela que es al mismo tiempo un espejo de la novela como mentira necesaria. Es, para usar la expresión de Irzykowski, la exploración de "la vida subterránea de la vida subterránea" (p. 185). La búsqueda de Sisifo sobre la verdad que "se va al fondo porque es pesada y difícil mientras que la mentira sube a la superficie como aceite" (p. 210).

138 Irzykowski, está de más decirlo, escribió una novela precursora, cuya importancia en la historia de la novela moderna es sin duda grande. Reconocida como una "novela psicoanalítica polaca"5, constituye con certeza un repudio profundo de la novela "realista" o "psicológica". Es una destematización sistemática de la prosa biográfica, no es la mise en abyme de Gide porque presupone una verdad final. Su arquitectura es entonces compleja y dinámicamente autoabismal. Plantea la necesidad de un nuevo lenguaje y de una actitud creativa que es fundamentalmente crítica e interpretativa. Irzykowski, consciente de la complejidad y la incongruencia de su creación, subraya su estructura metacrítica y palimpséstica cuando dice al final de su novela, en el capítulo "La muralla de Paluba"-. "Paluba reúne los siguientes estratos: 1) hechos; 2) oraciones y teorías acerca de los hechos que tienen personajes que las representan; 3) dialécticas de los hechos, es decir las diferentes interpretaciones de los mismos no asumidas por los personajes; 4) lo que yo, autor, pienso acerca de los tres puntos precedentes; 5) la experiencia de mi propia visión filosófica y estética sin la cual es imposible entender Paluba de la manera en que quiero que se entienda" (p. 415). La novela de Irzykowski utiliza la metaficción no sólo de manera autorreflexiva, la usa más bien como un instrumento de conocimiento. En este sentido, su metaficción es fundamentalmente la interpretación crítica de estructuras literarias, formales y temáticas preestablecidas. El autor de Paluba parece insistir con fuerza en el hecho de que la realidad humana es mucho más compleja que el lenguaje y convenciones de cualquier canon literario. En consecuencia, la novela debe ser un discurso crítico y un análisis de sus presuposiciones. Paluba responde a la perfección a este postulado. Desde la novela hasta la novela-tratado, la evolución del género novelístico se realiza a través de la función específica de la metaficción.

8.4 Insociabilidad: la novela como "Aufhebung" de la novela a través de la parodia radical Insociabilidad, novela de Stanislaw Ignacy Witkiewicz publicada en 1928, desarrolla otra estructura metaficcional. Se inscribe en el sistema de valores del autor que es negativo-pesimista, grotesco-paródico y específicamente antinovelístico. Para Witkiewicz la novela no es arte puro, es más bien un discurso incidental, sin forma y destinado a reflejar la realidad humana inmediata sin ninguna posibilidad de experimentar sentimientos metafísicos. Y para Witkiewicz el "sentimiento metafísico" es la garantía de la pureza del arte, puro en el sentido en que puede aplicarse a la música y a la pintura y también al teatro tal como Witkiewicz trata de constituirlo: una transformación formal del espectáculo.

5

Cfr. J. Pietrkiewicz (1951).

139 Las novelas de Witkiewicz tienen un sesgo evidentemente filosófico y tienden a ser mucho más discursivas que narrativas, por eso Insociabilidad es también una novela-tratado. Pero también una novela de anticipación y de tematización de una utopía negativa. La novela se ubica en el fin de la civilización occidental, cuando el ejército chino invade Europa y, merced a la ideología Murtibingismo, logra cambiar la Wfeltanschauung de la población. Sin embargo, en el país donde Witkiewicz sitúa la intriga de su novela, Polonia, hay un dictador llamado Kocmoluchovich que trata de resistir. La historia termina mal, Kocmoluchovich será decapitado por los chinos y su muerte significa también el fin de la humanidad. Resumida de esta manera, Insaciabilidad puede parecer una novela lineal con un hilo narrativo conducido de manera regular; en realidad, es un mosaico de diferentes estilos, una orquesta de estructuras que apuntan hacia la historia del género novelístico, cuya función es primordialmente intertextual y paródica. Witkiewicz lleva a cabo en esta novela una operación dialéctica de naturaleza metaficcional, parodia el Bildungsroman y el Künstlerroman; entrelaza elementos de la novela filosófica y estructuras burlescas, como la parodia de la iniciación sexual del protagonista Genezip Kapen y la satirización del acto creativo personificado por el autor metafìsico Sturfan Abnol. La técnica novelística de Witkiewicz apunta a juntar estos diferentes efectos estilísticos y modelos de novela con el propósito de lograr algo así como una polifonía grotesca. La conciencia patológica y crítica del autor se acentúa, como es natural, cuando constata la catastrófica situación del mundo. Insaciabilidad es la novela del apocalipsis moderno y Witkiewicz lo ironiza como una autodestrucción de la humanidad, porque es imposible soportar las contradicciones de la condición humana subjetiva y las del mundo social. Como observa Luis Iribarne: En los términos de Witkiewicz, la novela termina siendo una traducción a la ficción de lo que Witkiewicz, el metafisico, percibió como la ambigüedad inherente a la experiencia humana: el conflicto entre unidad y pluralidad y lo que esto implica con respecto al misterio de la existencia concebida aquí, por supuesto, en un contexto histórico determinado6.

Para Iribarne el problema central de Insaciabilidad es filosófico, y lo formula de esta manera: ¿Cómo producir una reconciliación de la esencia humana y de la existencia en un mundo completamente extraño e incomprensible empeñado en la destrucción de todos los valores tradicionales y -en realidad- del mismo Homo sapiens?1

¿Cómo evaluar el significado de las operaciones metaficcionales llevadas a cabo por Witkiewicz en esta novela? Consiste en las triples relaciones de una forma paródico-lúdica con sus modelos, la novela de Insaciabilidad y la Vkltanschauung del

6

Cfr. L. Iribarne (1977: VII-XIII).

7

(Ibíd.: XXXV).

140 autor. Al parodiar, por ejemplo, el Kiinstlerroman, Witkiewicz establece una estilística negativa y un operador temático para destruir el género. Ya no es una imitación irónica, sino una superación de este tipo de novelas. Todos los creadores y artistas de Insociabilidad experimentan la misma imposibilidad de crear a causa de sus insaciables apetito y ambición metafísicos: se destruyen a sí mismos en el acto de desear ser creadores. Saciar la ambición creadora significa, en este caso, no ser capaz de superar la impotencia creadora; se han transformado en voces discursivas y maniáticas. La parodia de Insociabilidad va lo suficientemente lejos como para impedir que la parodia sea sólo un placer de reconocimiento; se convierte en el sistema de signos que simboliza la última palabra del arte que no puede realizarse como arte, en el fin del mundo. La parodia significa, pues, la muerte del proceso artístico. En el contexto de la visión filosófica de Witkiewicz, la parodia es, por lo tanto, una metaficción que revela la contradicción insuperable entre el arte como un acto de creación existencial y el entorno catastrófico, apocalíptico. Siendo "insaciabilidad" un término complejo en el sistema de valores de Witkiewicz, es al mismo tiempo un signo de nostalgia metafísica que no puede realizarse en un mundo decadente. La ficción de esta novela es, entonces, una metaficción definitiva de todas las ficciones realizadas y posibles que no tienen ya razón para repetirse a sí mismas. En consecuencia, en los extremos de este universo semántico la metaficción como parodia final desempeña el papel de Aufhebung dialéctica que, por un lado, desintegra la novela y, por el otro, realiza la catastrófica visión de la humanidad destinada a desaparecer.

8.5 Ferdydurke: La novela como espejo grotesco de la sociedad Ferdydurke es una brillante ilustración de la visión del mundo de Gombrowicz. En esta novela, considerada como una de las más importantes e iconoclastas de la literatura polaca, se encuentran dos nociones que caracterizan la visión de Gombrowicz: Forma e Inmadurez. Forma es un modo específico de la conducta humana provocado por la tensión social interpersonal; inmadurez es un estado permanente y congènito de los asuntos humanos. La historia de Ferdydurke puede definirse como una parábola irónica y una sátira cruel de la sociedad y de la cultura, instituciones de Forma e Inmadurez. En este sentido, Gombrowicz se ocupa sobre todo de la escuela y de la familia. La situación narrativa de la novela es una simulatio sublime, una inversión irónica del curso normal de la vida. Un hombre de 30 años que vuelve a la escuela para repetir su educación pasa por todas las etapas de iniciación en un paisaje simbólico infernal. Ferdydurke es un sutil juego intertextual de modelos novelísticos: del Bildungsroman, de la novela gótica, de la novela realista y de la novela psicológica. En este nivel, funciona como una metaficción satírica a la manera de Rabelais Además de ser un espejo grotesco de la comedia social, Ferdydurke es también una crítica burlesca de la literatura polaca y de la literatura en general con sus mitos de grandeza y estructuras convencionales y sus pretenciosos aires de inspiración y superiori-

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dad. Todos los grandes poetas del período romántico se convierten en blanco de la ironía de Gombrowicz. Hay sin embargo, en Ferdydurke, otro modelo de metaficción, ligado de manera más directa a la autorreflexividad e inserto en la discontinuidad semiótica y estructural de Ferdydurke. Gombrowicz utiliza la fragmentación para subrayar la diferencia funcional que existe entre la narrativa y el discurso del autor. Introduce en el cuerpo de la novela cuatro textos cortos que intitula respectivamente: "Introducción a Filidor redoblado en niñería"; "Filidor redoblado en niñería"; "Introducción a Filibert redoblado en niñería"; "Filibert redoblado en niñería". Estos textos discursivos y parabólicos completamente separados de la narración de Ferdydurke constituyen un comentario irónico de la novela, así como una interpelación dialéctica al lector. Constituyen al mismo tiempo una mistiñcación de la significación vista como fetiche de la crítica. A través de estas estructuras digresivas, en las cuales el autor se plantea abiertamente el problema del sentido en su trabajo y, en general, en el trabajo de arte, Gombrowicz juega de manera obsesiva con categorías como "parte" vs. "todo" y "análisis" vs. "síntesis". Se podría pensar que trata de justificar la estructura y el contenido de su novela; en realidad, Gombrowicz tematiza con éxito la fuerza social, interpersonal, como un factor de creación y uso de máscaras y convenciones que determinan la Forma humana. Buscar el sentido de la estructura epitomizada por "parte", "todo", "análisis" y "síntesis" es una trampa, parece decir Gombrowicz. La dinámica natural de todo trabajo es el conjunto de convenciones sociales, puesto que éstas actúan como determinantes de la Forma humana. El paradigma digresivo reintroduce y refuerza la tensión entre los niveles narrativo y discursivo, pero muestra también que la ficción artística es ante todo determinación social. Por lo tanto, el sentido de la ficción reposa en su simbolismo social, lo que equivale a enfatizar el juego de los roles sociales y de las máscaras. Si Ferdydurke fue considerada una novela que recapitulaba algunos rasgos característicos de la evolución de la novela europea desde Don Quijote y Gargantúa hasta Joyce y Gide8, es precisamente porque reconstruye y deconstruye la novela como si fuera una creación artística pura. Ferdydurke muestra que la novela sólo puede ser el espejo de la comedia social del hombre. Este espejo es grotesco porque subraya la ficcionalidad social de la ficción y la estructura real del juego social. La metaficción es discurso vacío en tanto que discurso acerca de la "ficción como tal". Gombrowicz exorciza el mito del discurso meramente metaficcional.

8

Cfr. Z. Malic (1968: 154).

142

8.6 Rezac y Kundera: Principio poético vs. Principio de realidad Lubomir Dolezel observa: "La prosa de ficción checa de vanguardia adopta el nuevo 'principio poético'. Ya no se interesa en crear una 'falsa realidad' por medio de un relato referencial, sino en crear un mundo poético que, como el mundo de la pintura moderna, es autónomo en sus cualidades, formas y colores."9 Estas observaciones se aplican en cierta medida a las novelas de Vaclav Rezac y Milán Kundera, en las cuales trataré de identificar y evaluar las estructuras metaficcionales. El margen (Rozhrání) y La vida está en otra parte (Zivot je jinde) pertenecen a la categoría de la metaficción de manera particular. Aunque difieren en tema y estructura, tienen el rasgo común que consiste en expandir el principio ficcional hasta una realidad concreta con el fin de verificar su función y significado en el dominio de un alto sistema de valores. En ambas novelas, el problema de la función social de la literatura se constituye por lo tanto en la isotopía central. Rezac y Kundera ponen de relieve y en perspectiva un sistema de categorías semánticas intertensionales tales como: vida vs. arte, ficticio vs. real, personaje vs. persona, ilusión vs. desilusión, narrador vs. interpretador, poesía vs. vida social. Podemos decir que las estructuras metaficcionales en estas dos novelas son signos indicadores de estas oposiciones específicas. Una vez más, la metaficción es mediatizada a través de la tensión entre uno o más de estos valores de oposición.

8.6.1 Laficciónde la vida y el juego de la realidad El margen se refiere simbólicamente al delgado espacio que separa la ficción de la vida y el juego de la realidad. Al introducir un actor (Wilhem Haba) como personaje de su novela, Rezac crea un contexto específico determinado precisamente por el hecho de que para Haba la vida es representación y la representación es vida. Esta reversibilidad subraya la manera en que el escritor coloca la ficción y la metaficción en perspectiva. En la medida en que se involucra la ficción, El margen es un intento de volver a contar la historia completa y conflictiva del actor. Una vez creado como personaje, Haba se vuelve tan real e independiente como cualquier persona en vida. Está encargado de servir de epítome al problema de identidad de un actor que cruza constantemente el margen que separa el teatro de la vida y la ficción de la realidad. Sus papeles en el teatro y su conducta en la vida convergen y se fusionan en una existencia ambigua que no es ni real ni ficticia. Es una total imposibilidad de elegir entre el compromiso con la vida y la ficción en el escenario. Sin embargo, Haba no es un ser completamente metaficcional. Es por cierto un símbolo negativo de una particular manera de ser en el mundo; en este sentido, su nivel de ficcionalidad está determinado por el hecho de ser un actor más bien que por el hecho de que el escritor fabrique -desde 9

Cfr. D. Dolezel (1973: 111).

143 el comienzo de la novela- un personaje llamado Wilhem Haba. Su historia está encajada en la historia de la novela como ñcción, pero al mismo tiempo este encaje es relativo y limitado a una suerte de diálogo interno entre el escritor y la historia de su personaje -no con el personaje como tal. El margen puede parecer a primera vista una novela sobre la escritura de una novela. En realidad, la manera en que este "sobre" se constituye revela una tensión tanto estructural como axiológica entre dos sistemas de valores. En el espacio donde ocurre el acto creador, el escritor sostiene un diálogo con su creación; aquí surge entonces el problema de la metaficción; la novela se transforma, durante el proceso de la escritura, en una historia alegórica de un hombre apasionadamente involucrado en su profesión que arrastra otros aspectos de su vida. El escritor observa a su personaje mientras discute su manera de ser en esta existencia polivalente y ambigua. La metaficción es un comentario sobre esta existencia tal como es narrada en la novela. La metaficción habita esta conducta humana concreta cuyo significado y función social son mucho más importantes que el proceso en sí de la escritura. Esto último es una búsqueda del sentido de la vida, ejemplificado por la historia de un actor llamado Haba. El escritor introduce por medio de Haba el elemento de fascinación en su comentario metaficcional, pero también algunos acentos de desesperación, puesto que la vida de Haba recuerda al escritor su propia búsqueda del significado. La metaficción se vuelve el espacio de revelación del sentido de la búsqueda que persigue el escritor. Éste dice: Siguiendo la historia de Haba y la de todos los seres humanos que se relacionan con él me estuve encontrando de nuevo. A veces me era imposible distinguir si estaba creando algo o si estaba recordándome lo que sucedió en mi vida. Tenía la impresión de que todo lo que creaba había existido antes pero no sabía dónde ni cuándo; tenía la impresión de que sólo entonces estaba realmente creciendo y alcanzando alguna madurez, como si mi infancia hubiera durado cuarenta largos años, cuarenta años de sueños de los que recién estaba despertando a la realidad.10

Este discurso es la mejor reflexión de las relaciones entre el escritor y el personaje así como entre la ficción y la metaficción. La novela de Rezac es un experimento de escritura ficcional sobre la vida cuyo significado debe necesariamente situarse en la tensión entre un acto y su significado moral, entre la verdad y la ficción. La metaficción se superpone al autoanálisis y al análisis del sentido de la vida una vez proyectado sobre la escena y devuelto desde la escena a la vida de cada día.

10

Cfr. V. Rezac (1973: 355).

144

8.6.2 La actitud lírica Kundera define así el propósito de su novela: Mi novela es un epos de juventud y un análisis de lo que llamo "la actitud lírica". La actitud lírica es una postura potencial de todo ser humano, es una de las categorías básicas de la existencia humana. La poesía lírica como género literario ha existido por siglos porque durante siglos el hombre ha sido capaz de actitud lírica. El poeta es su personificación."

La vida está en otra parte es una versión moderna del Bildungsroman y del Retrato del artista de Joyce mirados a través del espejo de la poesía. La poesía lírica es por lo tanto ficción y la vida, metaficción. Esta transformación paradójica se realiza en el juego de desilusión y verificación de la ficción por la vida. Kundera exalta las virtudes de la poesía lírica que concretiza el proceso de la entrada de un joven en la vida y en la sociedad. La oposición semántica central de la novela, que la propulsa como historia y como metaficción, es la que existe entre espontaneidad poética y calidad concreta y real de la vida. Además de ser un Bildungsroman irónico, La vida está en otra parte es también una novela sobre la nostalgia de la verdadera vida. En este sentido, tanto el título como la historia de la novela son doblemente metaficcionales. En primer lugar, son un comentario de la enigmática frase de Rimbaud: La vraie vie est ailleurs "La verdadera vida está en otro lado". ¿Pero dónde?, parece preguntar el escritor a lo largo de la novela. La historia de Jaromil y sus actitudes líricas no son una respuesta definitiva a esta pregunta. Las peregrinaciones iniciáticas de Jaromil a través de varias encarnaciones de un poeta tal como Kundera lo define ("símbolo de la identidad nacional", "vocero de revoluciones", "voz de la historia", "ser mitológico", "representante de un valor inviolable...: Poesía") tampoco le dan certidumbres. Entre vida y Poesía la brecha es profunda y conflictiva. Pero si la actitud lírica es una búsqueda constante de la verdadera vida, la vida es en sí, hasta cierto punto, ficción. En realidad, la actitud lírica es la respuesta a la crueldad de la vida, es quizás la única manera de arreglárselas con ella. En este sentido, la vida es una metaficción negativa de la verdad. Esto es así porque se desconoce el sentido de la vida mientras que el sentido de la actitud lírica, a pesar de su aspecto mítico, es obvio. Hace soportable la vida. Esta novela de un artista no es más que el descubrimiento del sentido de la vida a través de la ficción. Es, sin embargo, potencial y realmente polémica y problemática, ya que la última imagen de La vida está en otra parte es una imagen de angustia y de incertidumbre como si el escritor-comentarista estuviera diciendo que debemos renovar nuestras actitudes líricas para no ser golpeados por la vida. Pero ésta es también la última imagen de la vida. "No. No llamas. Morirá por el agua. Miró su propio rostro en el agua. De pronto vio un gran miedo pasar sobre este rostro. Fue lo último que vio." Antes de 11

Cfr. M. Kundera (1986a: V).

145 esta última frase de la novela, el escritor revisó diferentes actitudes líricas de grandes poetas como Byron, Lermontov, Pushkin, Wolker, Rimbaud y Bréton. La sexta parte ("El hombre en la mitad de su edad") y la séptima ("El poeta muere") son metaficcionales de diferente manera. En la sexta parte, el escritor acentúa su función de observador y creador de perspectiva. En la séptima, transmite la dimensión simbólica de la muerte del poeta. El círculo de poesía y vida es vicioso como lo es el de la ficción y la metafìcción. El poeta es hombre en su condición metafísica, el hombre no es poeta a menos que abandone su actitud realista. La vida está en otro lado, dice Kundera, esto significa también que la ficción no basta y que la metafìcción depende de la vida tanto como de las actitudes líricas del poeta y de su muerte. La novela de Kundera condensa el sentido contradictorio de la creación y de la vida. Su "en otra parte" es el objeto de la creación, y la metafìcción es exactamente el mundo posible de esta vida cuyo lugar está siempre en otra parte.

8.7 El maestro y Margarita'. La metafìcción como choque intertextual El maestro y Margarita es la obra maestra de Bulgakov y también una novela compleja. Dio motivo a diferentes y a menudo contradictorias interpretaciones que no dan respuesta a la pregunta sobre el quizá no ambiguo sentido de la novela. En realidad, El maestro y Margarita parece ser un paradigma abierto de la novela, posee sin duda algunos de los rasgos de la polifonía dostoyevskiana y puede tratarse como una novela dialógica. La polifonía estructural de El maestro y Margarita consiste en que Bulgakov coloca en el espacio novelesco algunas historias y narraciones paralelas, discursos y puntos de vista; es precisamente a causa de este modelo de polifonía topològica que se puede construir un paradigma crítico de la metafìcción como opuesto al de la ficción, siempre que se intente establecer la función "meta" de las diferentes historias que constituyen la intriga y su progresión simultánea y contrastiva. Una vez más, la metafìcción debería entenderse dentro de un contexto particular: ideológico, literario, axiológico y, por último, pero no menos importante, político. El punto de partida metacrítico de El maestro y Margarita puede verse como la intención de escribir una novela que ejemplifique la paradójica definición del mal de Goethe en Fausto. Bulgakov usa como lema de su novela: "¿Quién eres tú, entonces?", "Parte de ese poder que eternamente quiere el mal y eternamente obra el bien". El maestro y Margarita es una realización narrativa y discursiva de esta definición. Lo que sucede en la novela es un entretejido dialéctico, una suerte de montaje, de estructuras, narraciones, diálogos, descripciones, parábolas y alusiones que pueden muy bien tomarse como ficciones de la metafìcción si se admite que la fórmula de Goethe funciona como hipertexto que, como axioma interpretativo, determina toda realización narrativa posible. En este sentido, la visión del mal de Goethe puede considerarse como metafìcción; esto presupone varias interpretaciones narrativas y discursivas de lo que es al mismo tiempo estable y hasta cierto punto insondable. Narrativizar la

146 paradoja del mal significa crearle un mundo posible ficticio y la paradoja misma no es más que el origen y el límite de este mundo. El planteo metaficcional de esta paradoja es completamente obvio en la novela, Bulgakov muestra de qué manera las fuerzas conductoras del bien y del mal chocan y cómo ejemplifican la estructura dialéctica de la lucha que se libra. La intersección y encaje de los niveles narrativos engendran en El maestro y Margarita un molde de lectura posible aunque no necesario, que consiste en tomar en cuenta la cadena de narraciones que reflejan sucesiva y dialécticamente las relaciones entre creencia y hecho, mito e historia, arte y realidad, ideología y verdad. En este sentido, esta reja de lectura implica la conciencia de la disparidad que existe entre diferentes niveles de significado, axiológico más que puramente semántico, de estas diferentes posiciones discursivas. Esta diferencia recubre un juego de estructuras reflexivas que diferencian ficción y metaficción y, por la misma razón, establecen una jerarquía de valores. El punto de partida de la novela es la disputa que provoca el poema sobre Jesús de Iván Alexandrovitch Fonyrev escrito bajo el seudónimo de "Sin casa" (Bezdomnyí). Mikhail Alexandrovitch Berlioz, "editor de un importante periódico literario y jefe del Consejo de la asociación literaria más importante de Moscú", sostiene que Jesús nunca existió. Aparece un forastero que, después de escuchar la discusión, sostiene que Jesús existió y que su existencia no necesita ser probada ni analizada desde ningún punto de vista, ya que es verdadera. En este momento Bulgakov coloca la historia de Poncio Pilato, que es contada por un extranjero llamado Woland. Esta historia repite del principio al fin toda la novela en niveles narrativos y metanarrativos diferentes en cuanto a su realización temática. La historia de Pilato refleja y de alguna manera inserta o introduce la novela del Maestro que se entiende con el bien y con el mal y que tiene mala prensa en Moscú, acusada de "pilatismo". La metaficción es así la verdadera historia de Jesús contada por Woland, puesto que contradice mito y creencia, duda y rechazo, ideología y represión. Realizado esto en dos niveles temporales básicos, el de la temporalidad inmediata y el de la de Judea y Yershalayim (Jerusalén). El maestro y Margarita tiene una estructura de mosaico, la metaficción en esta novela se origina y reposa en la verdad planteada como un telos cognitivo y como una complejidad de hechos. La metaficción funciona como una serie de choques intertextuales: entre la visión del mal de Goethe y diferentes narrativas basadas en ésta; entre el mito del mal de Goethe y diferentes narrativas basadas en éste; entre el mito de Jesús y la historia de Yeshua (Jesús) y entre las modas literarias de Moscú y el progreso de la verdad tal como la dice el Maestro de la novela. Estos choques implican, sin embargo, una jerarquía específica de valores en el sentido en que el nivel metaficcional tiene la función de un reflector que enfoca la luz plena sobre la verdad. El maestro y Margarita demuestra que la diferenciación y la discontinuidad de los niveles de narración imponen al lector la necesidad de una evaluación axiológica del contenido semántico vehiculado por cada uno de los niveles. A la luz de este modelo combinatorio de lectura, la metaficción es un instrumento de la verdad, debajo y detrás de toda ficción.

147

8.8 La dádiva'. Culminación de la metaficción como nostalgia creativa de la creación literaria absoluta La dádiva de Vladimir Nabokov es probablemente el ejemplo más perfecto de metaficción eslava. Se basa en la búsqueda sistemática de la intención referencial de la narrativa y su reflejo en el espejo de la determinación-indeterminación del comentario. La voz narrativa de esta novela es, podríamos decir, necesariamente metaficcional, pues no se puede constituir a sí misma de otra manera que como una referencia constante a diferentes modelos Acciónales que subyacen a la nostalgia creativa del protagonista Fyodor Godunov-Chernyshevski. El proceso de escritura de la novela es uno de los temas de La dádiva, pero de mayor importancia en La dádiva es el deseo compulsivo de igualar e imitar a los grandes modelos de la literatura rusa. Esto no significa, sin embargo, que La dádiva sea estricta y únicamente una novela referencial, es también una novela sobre el amor y la desesperanza, el exilio y la muerte. Sin embargo, el tema central de La dádiva es la creación literaria como un acto que implica una relación onírica y obsesiva con un espacio y un discurso literarios idealizados. En La dádiva este espacio y este discurso son la literatura rusa encarnada en las voces de Pushkin, Gogol y Chernyshevski. La descripción de esta novela de Nabokov por su autor revela sin ambigüedad esta estructura metaficcional: Es la última novela que he escrito o jamás escribiré, en lengua rusa. Su heroína no es Zina, sino la literatura rusa. La trama del capítulo primero se centra en los poemas de Fiodor. El capítulo II es un impulso hacia Pushkin en la evolución literaria de Fiodor y contiene su tentativa de describir las exploraciones zoológicas de su padre. El capítulo tercero se traslada a Gogol, pero su verdadero eje es el poema de amor dedicado a Zina. El libro de Fiodor sobre Chernyshevski, espiral dentro de un soneto, compone el capítulo cuarto. El último capítulo combina todos los temas precedentes y esboza el libro que Fiodor sueña con escribir algún día: La dádiva}1

En La dádiva, Nabokov muestra la dinámica del proceso creador que comprende la interacción de varios factores como la memoria, la experiencia inmediata de cada día, la experiencia crítica de la literatura y la actitud autorreflexiva crítica hacia los productos literarios de la inspiración y el acto creativo. La dádiva es una novela acerca del crecimiento de la conciencia creativa ejemplificado con la historia de Fiodor Godunov-Cherdyntsev. Él es el poeta y novelista-biógrafo cuyo ciclo de poemas sobre la infancia es revisado críticamente por sí mismo y por algunos críticos. Nabokov estructura La dádiva como una narrativa seriada que alterna poemas y reflexiones, creación y comentario, la historia de la vida de Chernyshevski y su crítica. Además de resaltar la función de la anécdota, estas estructuras realzan la autorreflexividad tanto ficcional como metaficcional de la novela. Su autorreflexividad es ficcional porque reconstruye el universo social de la literatura, principalmente la comunidad de escritores, lectores y críticos. En este sentido, el desarrollo de la conciencia 12

Cfr. V. Nabokov (1988: 10).

148 de Fiodor es el resultado del status social de la literatura. Como metaficción, es un todo orgánico asentado en el intercambio semántico entre el acto creativo y su puesta en perspectiva, es decir, su significado en la literatura rusa. El humor reminiscente de la narración abarca la constante (si no explícita al menos implícita) escala de comparaciones provenientes de la literatura rusa. Cuando el narrador dice que: "La distancia desde la vieja residencia hasta la nueva era más o menos la misma que había en Rusia desde la avenida Pushkin hasta la calle Gogol" (p. 166), está metaforizando cognitivamente el progreso de su conciencia creativa. La literatura rusa es, pues, el espejo metañccional y megañccional y la medida de la empresa literaria de Fiodor. Sus realizaciones se comparan implícitamente con las de los más grandes poetas y escritores rusos. Por esto, los análisis técnicos tanto como los comentarios eruditos en La dádiva tienen una función metaficcional; subrayan la importancia de la búsqueda de la perfección y la finalidad de los trabajos literarios realizados tanto a través del lenguaje y la retórica como a través de contextos referenciales específicos. La memoria es para el narrador la conciencia de la tradición y las limitaciones rusas. El flujo de la memoria es también un retorno necesario hacia la literatura y la cultura rusas. La dádiva, la novela eslava más metaficcional, tematiza la dialéctica entre la creación y sus escalas lingüística y artística, trabajo y lenguaje, lenguaje y sueño creador, proceso creativo y su origen, su dinámica y su infinitud. La literatura rusa, al ser la "heroína" de La dádiva, demuestra además que entre el narrador y su protagonista existe una cierta complicidad en el dominio de un sistema de valores supremo. Esto último engendra el diálogo necesario entre modelos, el dialogismo de los modelos, en el espacio de La dádiva. La metaficción de la novela de Nabokov reside en la sistemática -aunque irónica o paradójica- narrativización de su intercambio dialógico.

8.9 Una tumba para Boris Davidovich: La metaficción como control y modulación de la narrativa Concebida como una serie de ocho historias contadas consecutivamente por el mismo narrador, Una tumba para Boris Davidovich de Danilo Kis es una novela que trata del "destino de mucha gente que murió en la época del Gran Terror de los últimos años de la década de los 30"13. El Gran Terror de que se habla es el desastroso resultado del período estalinista y en particular de la liquidación del Comintern. Joseph Brodsky agrega:

13

Cfr. J. Brodsky (1980: XIII).

149 Por un cálculo cuyas fuentes son lamentablemente en su mayoría rusas, con sesenta millones de muertos en la guerra civil, la colectivización, el Gran Terror, y otras cosas en el medio, Rusia en este siglo ha producido suficiente historia como para mantener ocupados a los literatos de todo el mundo durante varias generaciones.14

Publicada en 1976, la novela de Danilo Kis es algo así como una mini-enciclopedia de crímenes cometidos en nombre de la ideología; es por lo tanto una novela histórica y política. Su estructura y su discurso requieren del narrador una actitud especial frente a la Historia y ante los acontecimientos y documentos. En este espacio tenso, el problema de la ficción se convierte en el problema de la exactitud y de la verdad, que puede resolverse al costo de una narrativa específica y de una manipulación discursiva de hechos y acontecimientos. La consecuencia es la existencia de una serie de sintagmas narrativos y categorías semánticas recurrentes encadenados con motivos repetitivos de trampas, engaños y asesinatos a traición. Los personajes de Una tumba para Boris Davidovich llevan a cabo en diferentes países de Europa su misión histórica de luchar por la justicia social en nombre del comunismo. Están, sin embargo, atrapados por la compleja máquina del comunismo, una doctrina de carácter expansivo que comprende luchas internas por el poder, y mueren víctimas del Gran Terror. La prosa de Danilo Kis transmite a la Historia y al Tiempo su aura especial de misterio y crueldad que está en el fondo de todas las historias que se cuentan en Una tumba para Boris Davidovich. El autor escribe al mismo tiempo con la convicción de que la verdad es difícil si no imposible de alcanzar, ya que los hechos son relativos y que, a pesar de ellos, la ficción es una manipulación de sintagmas narrativos y del lenguaje. Es en este punto donde surge la cuestión de la metaficción en la novela: aunque respeta los hechos y testimonios de la Historia, el narrador reconoce explícitamente que han sido vehiculados verbalmente y que, en consecuencia, ya están afectados por la ficción. El intento narrativo de Kis tiene origen en su intención de seleccionar los hechos y la dimensión testimonial de la Historia; además, su estilo y técnica tienden a intensificar la experiencia vivida del pasado, es decir, tienden a hacer familiares los acontecimientos aunque pertenezcan a la ficción. Restituir intensidad al tiempo y al espacio requiere una gran densidad de detalles que garantizan el color local de la narrativa. Por lo tanto la técnica y el estilo derivan de una suerte de doble restricción: decir primero la verdad y sólo la verdad y, segundo, crear una atmósfera de presente inmediato. Dado el supuesto de que el lenguaje transforma la verdad y que hasta los hechos más obvios corren el riesgo de sufrir esta transformación, Kis crea una compleja estructura de prosa que comunica esta duplicidad funcional de la narrativa. En este sentido, Una tumba para Boris Davidovich puede considerarse como una arquitectura verbal específica que encierra la ficción y la metaficción. Esta última es una estructura constante y en alto grado funcional que se encarga de modular y controlar la ficción. Los universos Acciónales de la novela están sujetos a los comentarios del narrador, que regula dinámicamente la distancia entre la na-

14

(Ibíd.: XIII).

150

rración y los hechos tanto como el imperativo estético y la visión del narrador. Todo esto implica un sistema propio de enunciación. Una tumba para Boris Davidovich consiste, por así decirlo, en una estrategia por medio de la que el narrador pone en movimiento narrativo observaciones y digresiones que tienen una función muy precisa de modulación y control de la narración. Modulación, porque el narrador admite que hay lagunas de testimonios y documentos y que debe prevenir al lector para que no caiga en la trampa de la ficción verosímil. Así, desde el principio, el narrador dice: La historia que voy a contar, una historia nacida en la duda y la perplejidad, tiene sólo la desventura (algunos llaman a esto la ventura) de ser cierta: fue recogida por las manos de gente honorable y testigos dignos de fe. Pero el ser cierta, ésa es la manera en que su autor la sueña, y debería contarse en rumano, en húngaro, en ucraniano, en yiddish, o mejor, en una mezcla de todas esas lenguas. Si el narrador logra alcanzar el inalcanzable, aterrador momento de Babel, el humilde alegato, la terrible súplica de Harina Krzyzewska resonará en Rumania, en Polonia, en Ucrania.15

Este comienzo de la novela, en el capítulo "El cuchillo con mango de palisandro", dirige la atención del lector hacia la verdadera intención del narrador: ser tan justo y fiel como sea posible con los referentes de la historia. Este tipo de información se presenta sistemáticamente en la novela hasta el punto de constituir la operación metaficcional, puesto que define con claridad los parámetros de ficción y establece las proporciones correctas entre hechos y lengua, historia y narración, ficción y narrativa. En el último capítulo, "Una tumba para Boris Davidovich", el narrador juega con la historia. "La Historia lo registra como Novsky, que es sólo un pseudónimo (o mejor uno de sus pseudónimos)." Pero lo que inmediatamente engendra la duda es la pregunta: ¿realmente la historia lo ha registrado?16 La narrativa como ficción no puede ser realidad; la narración de Kis se convierte en un modo de presentar la realidad. Al mismo tiempo construye un universo de mensajes que gana en persuasión y exactitud. El narrador desempeña el papel de testigo cuyas operaciones metaficcionales sirven a la Verdad y al Tiempo, y condicionan la manera en que el lector interpretará los hechos: como vehículos de verdad y de narración que quiere ser tan verdadera y precisa como la verdad. La metaficción, por lo tanto, rinde servicio al proceso comunicativo porque solicita al lector en su voluntaria suspensión de la incredulidad y en el simultáneo conocimiento de las condiciones de verosimilitud. Una tumba para Boris Davidovich es una novela sobre las condiciones de una verdad posible y sobre la imposibilidad de reproducir de manera completa los hechos. Como tal construye, fuera de la metaficción, el instrumento de un juego dialéctico entre el lector, el narrador y la Historia.

15

Cfr. D. Kis (1980: 3).

16

(Ibíd.: 73).

151

8.9.1 A modo de conclusión Si existe un rasgo específico de las literaturas eslavas, la metañcción no es uno de sus caracteres dominantes. Siendo realistas y ligadas a la referencialidad, utilizan la metaficción en un contexto específico del discurso literario. Las novelas que he tratado muestran que este contexto implica relaciones referenciales entre los universos Acciónales y los niveles metadiscursivos de la narración. La diversidad de universos ficcionales en estas novelas nos permite decir que la función de la metaficción consiste principalmente en acentuar la distancia crítica o axiológica que separa el discurso del narrador de sus referentes, personajes e historias. La ficción posmoderna sería un fenómeno ajeno a las literaturas eslavas, que rinden más bien culto a los hechos e ironizan todo tipo de supuestos ideológicos. La metaficción por la metaficción no pertenece a este universo literario.

153

9. MUSIL VS. SCARRON O LA INDETERMINACIÓN DE LO NOVELESCO La narración es la arquitectura hecha de palabras. La arquitectura hecha de "narraciones" es el sobre-relato. Vladimir Khlebnikov. Zanquezi

9.1

Los comienzos del Román comique y de El hombre sin atributos y la dialectización irónica del discurso novelesco

Tres siglos separan el Román comique de El hombre sin atributos y la notable semejanza entre el inicio de estas dos novelas incita a reflexionar sobre la función de sus comienzos1. Estas dos maneras semejantes de entrar in medias res anuncian en efecto una estrategia novelesca específica y, por ello mismo, una práctica textual que, tanto en Scarron como en Musil, se revela a la vez funcional, eficaz y más o menos transparente. Esta estrategia novelesca que se manifiesta desde el principio de las dos novelas presupone una dinámica de la ironía, la cual, de una manera eficaz, se extenderá a lo largo de todo el texto. Dicho de otra forma, estos dos comienzos enfocan una de las principales técnicas novelescas de Scarron y de Musil que podríamos denominar dialectización irónica de una o más materias temáticas, es decir, de los topoi novelescos utilizados por los dos escritores.

9.1.1

Lo narrativo puesto entre paréntesis y la ironía

Reconstituyendo el modelo de esta práctica textual y tomando como punto de partida la novela de Scarron, me propongo mostrar cómo esta misma práctica se amplifica en Musil. Quiero también demostrar cómo esta práctica textual se constituye en una textualización de la novela, una de cuyas metas es romper con el orden narrativo preestablecido y plantear la indeterminación de lo narrativo como el rasgo saliente de la estrategia musiliana. Esta puesta en relieve de la indeterminación de lo narrativo, continuamente subversiva y estratégicamente irónica, se ve acompañada, en la obra de Musil, de una diferenciación idiolectal considerable, es decir de la constitución de un complejo conjunto politextual. Transformando de esta manera la "novela" en un molde textual polimorfo para hacer entrar en ella la totalidad de un mundo que muestra su decadencia, Musil pone continuamente entre paréntesis lo narrativo. Así que la comparación de estas dos entradas in medias res, ambiguas y relativas, debe revelar, en el caso de Musil, que la puntualidad misma de su

1

Es Volker Klotz (1965: 11-36) quien se fijó por primera vez en la semejanza de los dos comienzos en cuestión. Su estudio es el que nos inspiró a prolongar el análisis del texto de Musil en el sentido de la indeterminación de lo novelesco.

154 discurso, es decir, sus unidades mínimas, mesurables en frases o párrafos, está cargada de una subversión irónica sin la cual El hombre sin atributos no sería lo que es: esta arquitectura polidimensional, policorde, ese "sobre-relato" fundado sobre la progresión y el retroceso de la Utopía. En ñn, en y por la semejanza de estos dos comienzos, voy a intentar retraducir en signos cómo el modelo de una práctica textual dada por Scarron se complica en el texto de Musil. Sea paródico, irónico o burlesco, el texto de Scarron plantea, en el espíritu enteramente bajtiniano del dialogismo, la función dialéctica de la novela en cuanto forma que es de lo más contemporánea, y que se dirige más hacia los espacios textuales que le son anteriores o contemporáneos2. Se verá a continuación que en la obra de Musil esta contemporaneidad de la novela se actualiza como plasticidad del texto, la cual somete lo novelesco al juego de sus filtros negativos, tales como la ironía, la metáfora, la parodia, el metatexto y la intertextualidad. Todos estos filtros están dialécticamente orientados y presuponen una dirección de este conjunto politextual, una dirección hacia una finalidad donde se resuelven todas las negatividades puestas en marcha por Musil. Este punctusfirmus hacia el que tiende el irónico dispositivo narrativo-discursivo de Musil debe ser encontrado por el lector, envuelto en este juego de múltiples precauciones oratorias y volte-face. Sin embargo, la apertura funcional y la inconclusión material del texto de Musil no permiten decir: es aquí donde se encuentran el flujo y reflujo de las narraciones y metanarraciones, de las parodias y de las ironías. Analizando el comienzo de El hombre sin atributos sobre la base de lo que abre el Román comique, quiero reconstituir la semiótica de Musil, o por lo menos este aspecto fundamental de la semiótica que depende de la función apofática de la ironía. Me explico: en la mística del Maestro Eckhart, las definiciones de Dios dependen de una apofática3, es decir, de una serie de propuestas negativas y, en la obra de Musil, la ironía tiene la misma función con respecto a lo utópico o con respecto a lo que hemos llamado el punctusfirmus de El hombre sin atributos. La ironía es entonces la vía negativa de una investigación, de una marcha hacia este punctus firmus que será o no alcanzado por el que busca: el sujeto Musil o el narrador encarnado o no encarnado de El hombre sin atributos4.

2

Cfr. las siguientes consideraciones de Bajtin (1989: 452) en su estudio sobre el relato épico y la novela: "En la época de auge creador de la novela -y especialmente en los períodos de preparación de ese auge- la literatura se llena de parodización y transformismo de todos los géneros elevados (sólo de los géneros, y no de determinados escritores o corrientes); parodias que son anunciadoras, acompañantes y, en cierta medida, esbozos de la novela. Es característico el hecho de que la novela no deje estabilizarse a ninguna de sus variantes. A lo largo de toda la historia de la novela podemos seguir la parodización y transformismo consecutivos de las variantes dominantes y de moda de ese género, que aspiran a estandarizarse...".

3

Cfr. Fernand Biunner (1969: 170).

4

A propósito del desarrollo musiliano entendido como investigación, como marcha hacia lo que llamamos punctus firmus, así como a propósito del narrador de El hombre sin atributos, cfr. Fr. Hagman (1969); H. Bohme (1974); P. Nusser (1967); A. Holmes (1978).

155

9.2 El comienzo del Román comique y los varios órdenes narrativos Así comienza el Román comique: Una compañía de comediantes llega a la ciudad de Mans El sol había acabado más de la mitad de su camino y su carroza, habiendo atrapado la pendiente del mundo, rodaba más rápido de lo que quisiera. Si sus caballos hubiesen querido aprovecharse del declive del camino, habrían terminado lo que quedaba del día en menos de la mitad de un cuarto de hora; pero, en vez de tirar con toda su fuerza, no se divertían más que haciendo corvetas, respirando un aire marino que los hacía relinchar y les advertía que la mar estaba cerca, donde se dice que se acuesta todas las noches su amo. Para hablar más humana e inteligentemente, eran entre las 5 y las 6 cuando una carroza entró en el mercado de Mans.3

Detengámonos sobre todo en estas tres primeras frases que dan comienzo al Román comique la forma de una estructura funcional, negativamente funcional. Así: "El sol había acabado... Si sus caballos hubiesen querido... Para hablar más humana..." Estas tres primeras frases organizan y ponen de manifiesto dos órdenes narrativos entre los cuales se intercala una voz. Esta evalúa el primer orden narrativo y plantea un segundo orden. La presencia de una instancia narrativa que presupone un sujeto de la enunciación, separa de esta manera los dos modos de entrar in medias res, dos maneras de decir lo mismo. Esta misma cosa dicha dos veces puede comprenderse como un topos del momento y del lugar, necesariamente insertada en un cierto tipo novelesco: llamémoslo el evenemencial en expansión, del cual "La marquesa salió a las cinco" sería la concretización paródica más perfecta. Sin embargo, lo mismo dicho dos veces ya no es lo mismo. Esto se ve cuando se oye la voz narrativa que, más allá del marco de la enunciación "para hablar", califica precisamente el primer orden narrativo: es entonces, por antítesis y por negación, menos "humano" y menos "inteligible" que el segundo orden que dice lo mismo: "eran entre las cinco y las seis cuando una carroza entró en el mercado de Mans". La relación entre los dos órdenes narrativos así puestos en escena es tan necesaria como contingente. Es necesaria ya que por esa yuxtaposición la voz narrativa puede evaluarlos y es así como los dos órdenes chocan. El primer orden narrativo presupone el segundo en virtud de una disyunción entre los dos, lo cual es llevado a cabo por la operación metatextual del narrador. "Para hablar más humana e inteligentemente..." califica lo que precede inequívocamente, pero significa al mismo tiempo su función con respecto a lo que sucede en el segundo orden narrativo. Esta función es la de la negatividad recíproca: los dos órdenes se anulan el uno al otro y su choque es intertextualmente planteado por el narrador por el hecho de que su voz se da a entender como creadora de una perspectiva. Así que la relación entre estos dos órdenes narrativos es necesaria en la medida en que permite al narrador organizar una parodia en retroceso: situando el primer orden narrativo a nivel de lo inhu-

5

Cfr. Scarron (1955: 3).

156 mano y de lo no inteligible, llama la atención sobre lo real concreto que se opone al vacío verbal, no operativo, de este primer orden narrativo. La parodia en retroceso funciona en un espacio de oposiciones y no sólo en el interior de un primer orden narrativo que, en su totalidad, puede ser tomado como imitación de un topos mitológico sin ninguna intención paródica evidente. La parodia en retroceso es precisamente el choque entre los dos órdenes narrativos, lo que hace que el primero, esta imitación del topos mitológico del recorrido del sol que significa la revolución de la tierra, asombre por la gratuidad de su artificio frente a la simplicidad del segundo. La relación entre los dos órdenes narrativos es al mismo tiempo contingente. En efecto, ninguna relación lógica o semántica conecta lo que separa la voz narrativa, la cual se hace oír para crear una nueva perspectiva. La primera unidad del texto depende de una sobrecarga verbal y una narrativización libre de un topos mitológico, el de Helios. La coherencia interna de esta unidad está asegurada por el hecho de que el sol -signo metafórico del instante- pertenece a un orden narrativo preestablecido y constringido por el lugar común mítico; el sol -Helios- viene representado como un joven ... de una gran hermosura. Pierre Grimal explica: Recorre el cielo montado en un carro que arrastran corceles velocísimos, llamados Pirante, Éoo, Aetón y Flegonte, cuatro nombres que evocan, cada uno, la idea de la llama, fuego o luz. Todas las mañanas, precedido por el carro de Aurora, Helios, desde el país de los indios, se lanza por un camino estrecho que pasa por el centro del cielo. Camina durante todo el día, y al anochecer llega al Océano donde se bañan sus fatigados caballos6.

Así que es fácil constatar que Scarron recoge libremente este topos, libremente en la medida en que él añade algún elemento ornamental y narrativo: "... y su carroza, habiendo atrapado el declive del mundo... pero en vez de tirar con toda su fuerza, no hacían más que divertirse haciendo corvetas, respirando un aire marino que los hacía relinchar y les advertía que la mar estaba cerca...". Sin embargo, Scarron no se aparta del eje semántico del topos que se organiza de la manera siguiente: sol -» carroza -» caballos mundo -* mar -* anochecer. También funciona esta primera unidad del texto como una cita de un espacio narrativo extranjero con relación al propio espacio que el narrador va constituyendo.

9.2.1 Principio de no consecuencia Hemos querido insistir en la contingencia de la relación entre la primera unidad y la tercera unidad al comienzo del Román comique para señalar el hecho de que la modalización de esta primera unidad por la voz del narrador, por una parte, y por la tercera unidad, por otra, la relativiza al punto de hacerla gratuita. La contingencia es inscrita de esta manera en el desarrollo narrativo como un principio que nosotros

6

Cfr. P. Grimal (1984: 235).

157

proponemos llamar principio de non sequitur (o bien principio de no consecuencia). En la obra de Scarron, este principio actúa como agente de disyunción, puesto que al poner en oposición los dos órdenes narrativos sobre la base de una doble estructura formal, es decir, el inicio de la novela, y temática, es decir, el topos de la instancia y del lugar, el narrador los hace chocar el uno contra el otro por su exclusión lógica. Así, la disyunción procede de la contingencia y la hace paradójicamente necesaria, puesto que facilita el funcionamiento de otro principio que llamaremos de anulación. En el texto, este principio funciona por intermedio de la voz del narrador y por medio de la yuxtaposición de las dos unidades que se neutralizan en el espacio intertextual y en el espacio infratextual. En el primer espacio, el topos mitológico del sol, captado narrativamente, señala, mediante una presuposición, que "eran entre las cinco y las seis cuando una carroza entró en el mercado de Mans." En el segundo espacio, la voz del narrador organiza la disyunción interna entre lo que hemos llamado dos maneras de decir lo mismo, para oponerlas la una a la otra. 9.2.2 La dialectización irónica de los materiales temáticos Se puede admitir que la necesidad y la contingencia de la relación entre la primera y la tercera unidad del comienzo del Román comique dependen de una estrategia novelesca de la dialectización irónica de los materiales temáticos y de los topoi novelescos. Se ve cómo, en la obra de Scarron, esta dialectización se funda en una serie de oposiciones que están semánticamente marcadas, como se ve a continuación: cielo mitológico barroco complejo no inteligible inhumano

vs. vs. vs. vs. vs. vs.

tierra real realista sencillo inteligible humano

A estas oposiciones se sobreimponen otras como resultado de la operación metanarrativa, a saber: narrativo mitológico carroza

vs. vs. vs.

metanarrativo novelesco carro

La operación de Scarron puede también verse como linealmente irónica. Su ironía es consecuencia del juego de oposiciones, de la inserción de la voz del narrador entre los dos órdenes narrativos. Consiste también en hacer funcionar inter e infratextualmente los dos principios: el de non sequitur y el de anulación.

158

Si tomamos como conclusión provisional de nuestro estudio la indeterminación de lo novelesco y la función apofática de la ironía como estructura dominante de la semiótica de Musil, tenemos que reconocer que, en la obra de Scarron, la indeterminación de lo novelesco no está inscrita en su desarrollo narrativo del mismo modo que en la de Musil. No lo es puesto que Scarron, bajo la influencia, seguramente, de Cervantes, elimina lo novelesco mitológico en provecho de un novelesco concreto y desmitificador. Los lugares estratégicos del texto de Scarron son entonces más espaciados que los de Musil y el juego narrativo o discursivo de la subversión se organiza en función de choques de unidades mucho menos discretas que en El hombre sin atributos7. Queremos decir con esto que la ironía de Musil no es únicamente lineal, es espiral y arborizante8, y afecta mucho más la enunciación que el enunciado. Intentemos concretizar estas propuestas proyectando sobre el comienzo del Román comique el de El hombre sin atributos.

9.3 El comienzo de El Hombre sin atributos y los paralelismos narrativos Voy a citar el comienzo de El hombre sin atributos refiriéndome al mismo tiempo a los aspectos del texto alemán que ayudarán a aclarar mis propuestas. 1. "Accidente sin transcendencia" Sobre el Atlántico avanzaba un mínimo barométrico en dirección este, frente a un máximo estacionado sobre Rusia; de momento no mostraba tendencia a esquivarlo desplazándose hacia el norte. Los isotermos y los isóteros cumplían su deber. La temperatura del aire estaba en relación con la temperatura media anual, tanto con la del mes más caluroso como con la del mes más frío y con la oscilación anual aperiódica. La salida y puesta del sol y de la luna, las fases de la luna, Venus y del anillo de Saturno, y muchos otros fenómenos importantes se sucedían conforme a los pronósticos de los anuarios astronómicos. El vapor de agua alcanzaba su mayor tensión y la humedad atmosférica era escasa. En pocas palabras, que describen fielmente la realidad, aunque estén algo pasadas de moda: era un hermoso día de agosto de 1913'.

El paralelismo de las estructuras centrales llama la atención cuando se comparan los dos comienzos. Este paralelismo estriba en la tripartición que rige el mismo movimiento narrativo y discursivo. Se puede, en los dos casos, imaginarlo de la manera siguiente:

7

Sobre la concepción de lo novelesco en Scarron, cfr. las observaciones de Henri Bénac (1951: 36-53).

8

Según nuestra opinión la ironía en Musil funciona según los principios que G. Deleuze y F. Guattari definen en Rhizome, sobre todo los de conexión, heterogeneidad, multiplicidad y ruptura asignificante. Cfr. G. Deleuze y F. Guattari (1976: 18; 21; 27).

9

Cfr. R. Musil (1961: 11).

159 Scarron —

topos mitológico

Musil

narrativización y parodia del discurso técnico de los pronósticos meteorológicos inserción de la voz del narrador

Movimiento 1

Scarron —

Movimiento 2

Musil

(Para hablar más humana e inteligentemente...) inserción de la voz narrativa (Dicho de otra forma)

Scarron —

reducción a la fórmula mínima de la información narrativa (Eran entre las cinco y las seis...)

Musil

reducción a la fórmula mínima de la información narrativa (Era un hermoso día de agosto de 1913)

Movimiento 3

Este paralelismo de las estructuras centrales permite afirmar que, igual que en el Román comique, los dos principios, el de non sequitur y el de anulación, son operativos en Musil. No obstante, en el caso de El hombre sin atributos, su funcionamiento remite a un número determinado de elementos propios a Musil que hacen de su texto más que un simple juego de oposiciones que se realizan en los dos espacios ya mencionados a propósito de Scarron, a saber, el espacio intertextual y el espacio infratextual.

9.3.1 La indeterminación de lo novelesco y su producción Detengámonos ante todo en la modalización por la voz narrativa de la primera unidad del comienzo: Mit einem Wort, das das Tatsächliche recht gut bezeichnet, wenn es auch etwas altmodisch ist: Es war ein schöner Augusttag des Jahres 1913.

Esta modalización corresponde desde luego a los elementos salientes que encontramos en Scarron: "Para hablar más humana e inteligentemente...", en la medida en que desemboca en lo que hemos llamado la reducción a una fórmula mínima de la información narrativa: Es war ein schöner Augusttag des Jahres 1913. Pero, en Musil, la simplicidad de esta fórmula está sobremodalizada: Mit einem Wirt...wenn

160

es auch etwas altmodisch ist... Efectuando esta sobremodalización, Musil plantea precisamente la indeterminación de lo novelesco. Decir, de hecho, en el momento en que escribe El hombre sin atributos, que la fórmula Es war ein schöner Augusttag des Jahres 1913 ya está un poco pasada de moda, es hacerla relativa, inadecuada con respecto a su función formal y temática, es decir, a la entrada in medias res. También cuando la voz narrativa afirma Mit einem Vfort, das das Tatsächliche recht gut bezeichnet... tenemos el derecho de preguntarnos lo que quiere decir 'das Tatsächliche'. Esta pregunta surge naturalmente como consecuencia del choque que produce la fórmula misma, proyectada sobre el primer movimiento del texto. Porque de alguna manera das Tatsächliche resume a posteriori el primer movimiento del texto, la puja de términos técnicos yuxtapuestos que forman un conjunto ya modalizado por los filtros negativos de la voz narrativa. Antes de identificarlos, contestemos a esta pregunta con el silencio. Se ignora lo que es das Tatsächliche. El texto no lo puede decir puesto que es y quedará fuera de los hechos. No se sabrá adivinar lo que es das Tatsächliche, porque das Tatsächliche, es decir lo factual, es al mismo tiempo una constatación: era un hermoso día de agosto de 1913, y todo lo que lo precede en la primera unidad del texto, antes aún de que se oiga Mit einem Vtort. 9 3 . 2 El hombre sin atributos y la progresión irónica del texto Precisamente: ¿qué se entiende de esto? Se entiende una voz múltiple que construye un relato ambiguo de la totalidad astronómica, atmosférica, física y química del mundo mirado por un perito -sabio- Sirius que, científicamente hablando, sabe todo del planeta observado en un hermoso día de agosto de 1913. "Saber todo" del planeta en un hermoso día de agosto de 1913, y decirlo desde una de las ciudades del planeta, Viena, implica una precisión científica, una selección de los hechos y la elección deliberada de un lenguaje. En Musil, la perspectiva planetaria, así como en Scarron la perspectiva celeste, está puesta en escena por un lenguaje que es el de la precisión científica, capaz de captar el movimiento de los planetas en el cosmos, planetas cuyos parámetros producen un hermoso día de agosto en un rincón del globo, en Viena. De este modo, la tensión semántica del primer movimiento apunta hacia la justificación científica de la belleza de un día de agosto de 1913 en Viena. ¿Cómo se puede justificar científicamente una constatación banal como "era un hermoso día de agosto de 1913", sino haciendo jugar el cosmos contra el planeta, la totalidad del espacio contra la puntualidad de este mismo espacio, el cielo contra la tierra? De esta manera, Musil produce una serie de oposiciones topológicas que, a su vez, producen choques entre distintos lenguajes de precisión, en la medida en que la voz que los enuncia es una voz escéptica, que negativiza la eficacia de esos lenguajes. El primer movimiento del texto, esta entrada/no entrada in medias res, depende de la ambigüedad que se instaura en él por el trabajo de los filtros que negativizan el relato científico. Intentemos reproducir este gestus irónico que efectúa el narrador:

161 "Über dem Atlantik befand sich ein barometrisches Minimum;// es wanderte ostwärts, einem über Russland lagernden Maximum zu"II

La narración funde el relato épico sobre la base de un comunicado meteorológico plausible. Befand sich así como wanderte ostwärts reflejan este movimiento épico de un relato objetivo. Se plantean sin embargo las preguntas: ¿Quién habla? ¿Qué punto de vista asume este relato en el que la perspectiva épica se une a la perspectiva científica? Este punto de vista, o más bien, un punto de vista, se introduce en la narración cuando se oye a la voz narrativa afirmar: und verriet noch nicht die Neigung, diesem nördlich auszuweichen. La objetividad fingida es destruida, parece, en este momento preciso. Porque se puede uno preguntar: ¿por qué esta depresión encima del Atlántico, que se desplazaba hacia un anticiclón, tenía que evitarlo por el Norte? Este segmento semántico (und verriet...) funciona como filtro que negativiza el relato épico-objetivo. Die Isothermen und Isotheren taten ihre Schuldigkeit. Otro filtro negativo, ya que la objetividad fingida está puesta en ridículo. ¿Quién fija, quién ha fijado las obligaciones de los isotermos y de los isóteros en este hermoso día del mes de agosto de 1913? ¿Cómo puede el narrador invisible saberlo y afirmarlo con tanta convicción? Los filtros negativos actúan también en lo que sigue. Definámoslos como desproporción insidiosamente planteada por la voz narrativa entre los detalles, las informaciones numéricas y puntuales de carácter científico y la "ciencia" del narrador, su competencia y el hecho de que pueda afirmar la armonía entre las funciones de todos esos actantes cósmicos y sus logros respectivos. Entonces, destaquemos sólo los elementos de superficie de estos filtros: Die Lufttemperatur stand in einem ordnungsgemässen X&rhältnis zur... Der Auf-und Untergang der Sonne... und viele andere bedeutsame Erscheinungen entsprachen ihrer \bmussage astronomischen Jahrbüchern.

in den

La desproporción entre el hecho y su función en el relato, entre el oír-decir y el acontecimiento así llamado épico, subvierte el valor informativo del primer movimiento del texto. La voz narrativa, tal como plantea uno tras otro los filtros de efecto negativo, cumple un gestus irónico que relativiza los topoi novelescos formales y temáticos de la exactitud, de la omnisciencia, de la puntualidad del acontecer que permitiría afirmar: Un hermoso día del mes de agosto... Musil juega entonces la contingencia contra la necesidad. Esta contingencia es la acumulación de los lenguajes y de los detalles no operativos frente a un sistema axiológico del autor, Musil, que opone Eigenschaftslosigkeit a la cualidad, que plantea la utopía en la perspectiva de un rebasamiento de lo actual y que opone lo relativo y lo contemplativo a lo narrativo. Contrariamente a Scarron, en cuya obra los dos principios que hemos definido funcionan en una perspectiva relacional, entre la primera y la tercera unidad del comienzo, el trabajo de los filtros negativos provoca, en la obra de Musil, choques topológicos entre las informaciones y el punto de vista, entre el carácter puntual de los

162 detalles y su evaluación irónica. Tenemos que reconocer que en El hombre sin atributos, estos dos principios, el de non sequitur y el de anulación, constituyen de antemano herramientas textuales de la ironía y, en base a ello, dan al texto una perspectiva constantemente apofática. Este adverbio "constantemente" define, por exageración medida y por simpatía hacia Musil, una estrategia de lectura de El hombre sin atributos. No se podría leerlo, por lo menos a nivel de los choques topológicos, más que como redoblamiento de la atención dirigida a los filtros negativos.

9.4 Relaciones de incertidumbre Hemos constatado que en Scarron la primera unidad del texto, el retomar el topos mitológico, puede identificarse como cita de un espacio literario extranjero con respecto al corpus mismo de la novela, el cual va imponiéndose después de la fórmula modalizante. En Musil, la primera unidad del texto no es una cita, a pesar de las referencias evidentes a lenguajes científicos. Esta primera parte del texto tiene, sin embargo, una estructura casi de cita y está sobredeterminada por la función de la ironía en cuanto "forma de combate". Es un combate contra la novela tradicional, incapaz de recibir y de asumir todas las paradojas y todas las superestructuras propias a Musil. La novela tradicional radica en una narratividad plena y en un relato del devenir que la enunciación musiliana no puede aceptar sin investirlos de sus propios valores. Esta investidura se cumple en detrimento de lo novelesco, entendido como inscripción de personajes actuando en redes progresivas de acontecimientos10. Lo que pone de manifiesto el comienzo de El hombre sin atributos es cómo lo novelesco de lo posible pasa por la puesta entre paréntesis de lo novelesco de lo actual o de lo real. El relato está entonces sometido a la prueba de la ironía y no sale de ella indemne. Los tres movimientos del texto producidos por la enunciación narrativo-discursiva, que tiene un efecto de retraso, instauran en el texto las "relaciones de incertidumbre". Refiriéndonos a Heisenberg, creemos poder captar uno de los problemas esenciales de la textualización en la obra de Musil. El comienzo de su novela, tal como la hemos dividido y comentado, tiene una función paradigmática en el espacio total de El hombre sin atributos. Permite ver cómo se establecen las relaciones de incertidumbre entre el observador, la observación y el objeto observado, es decir, lo observable. Recurriendo a Heisenberg, y sin querer plantear una equivalencia absoluta ciencia-novela, me parece legítimo enfocar la existencia de un espacio común a la ciencia y a la novela, espacio que llamaré isoepistémico, donde el problema del narrador, en su campo de observación, se plantea de la misma manera que la inseguridad de la medida de un movimiento o de una posición.

10

A propósito de las relaciones entre lo narrativo y lo no narrativo, y de los elementos estructurales de El hombre sin atributos que lo ubican en la intersección de la novela con la antinovela, cfr. J. Fr. Peyret (1975) y también Cesare Cases (1972: XVI-XXII).

163 Las relaciones de incertidumbre de Heisenberg muestran que no se puede nunca atribuir a un corpúsculo, a un instante dado, una posición y un estado de movimiento perfectamente determinados".

Sin ir más lejos, y sin recurrir a las ecuaciones y a los símbolos de Heisenberg, se puede interpretar el problema del narrador en la obra de Musii, por lo menos en los niveles de su pertinencia, como la puesta en enunciación de la incertidumbre que afecta al espacio-tiempo, captado en su posición y en su estado. Las oposiciones semánticas que subyacen al texto en estas tres unidades pueden reducirse a: espacio determinado//indeterminado (über dem Atlantik)

vs.

movimiento (es wanderte ostwärts)

fenómenos nombrados y medidas determinadas (implícitamente) (Isothermen und Isothereri)

vs.

medidas indeterminadas (ironizadas) (taten ihre Schuldigkeit)

fenómenos nombrados

vs.

(Die Lufttemperatur, etc. Der Auf- und Untergang der Sonne...)

vs.

sus estados y posiciones vagas (ironizados) (stand in... entsprachen ihrer \braussage...)

A estas oposiciones se sobreimponen otras que dependen de la función apofática de la ironía, la cual subvierte la exactitud y la precisión afectadas por el narrador en la cadena enumerativa de los fenómenos y de los términos técnicos. Se los puede representar como sigue: afirmación precisión enunciar narrativizar

vs. vs. vs. vs.

anulación indeterminación interpretar desnarrativizar

El comienzo de El hombre sin atributos somete a inmediata verificación la eficacia de los lenguajes de saber a través de la ironía y de la axiología musilianas: el lenguaje de la precisión y el de la información estrictamente narrativa. Se ve que ni el uno ni el otro salen realmente de esta prueba como eficaces o aceptables. El que la ironía espacio-temporal tome a su cargo el topos novelesco necesario por excelencia, revela la contingencia y la indeterminación de la misma. La enunciación narrativa fluctúa al seguir la indeterminación que descubre el espacio-tiempo por choques topológicos textuales, por anulaciones, por reducción de lo esencial a lo superfluo, de lo preciso a lo vago, de lo concreto a lo abstracto.

11

Cfr. H. Cuny (1966: 71-72).

164

9.5 La semiótica de Musil Se puede admitir que en la base de la semiótica musiliana hay lo que Claudio Magris llama los "descosidos" (scuciture) de los signos12. Es el aprendizaje de las matemáticas lo que permite a Musil comprender el carácter arbitrario de los sistemas de signos. Musil debe entonces constituir su propia semiótica que, en el espacio novelesco, tendrá en cuenta la potencialidad de los "descosidos de los signos". La semiótica de Musil está por consiguiente fundada sobre una negatividad funcional en el espacio de las tensiones entre los sistemas y sus anulaciones, entre los 'cosidos' y 'descosidos' de los signos. En El hombre sin atributos, una semiótica tal se constituye como estrategia de la escritura irónica y orientadora, como operación metasemiótica, que plantea la indeterminación de lo novelesco a ñn de reinterpretar lo real en función de lo posible. Además, esta semiótica, metasemióticamente planteada, se convierte en la constante puesta entre paréntesis de los sistemas novelescos preestablecidos de lo narrativo y de lo discursivo al servicio del espacio-tiempo funcionalmente servil con respecto a los personajes y a los acontecimientos. El procedimiento irónico y utópico de Musil se aproxima, superándola, a la ironía y la paradoja pirandellianas13 de los personajes sin autor. El hecho, para Ulrich, de estar "sin cualidades" refuerza el desencadenamiento irónico del autor. La ubicación e inscripción de los valores en y por la negatividad del texto establecen una oposición estructural central de El hombre sin atributos entre, por una parte, la sobredeterminación novelesca del enunciado y, por otra, la sobredeterminación axiológica de la enunciación. Por consiguiente, la progresión del texto se realiza por conflicto voluntariamente irónico entre los enunciados narrativos y los enunciados discursivos, entre la enunciación de lo narrativo y la enunciación de lo axiológico.

9.5.1 La textualizadón irónica y la indeterminación de lo novelesco En la obra de Scarron, el comienzo del Román comique realiza la eliminación del espacio mitológico y el establecimiento del espacio real. El comienzo de El hombre sin atributos concretiza la disolución del espacio nominal captado a partir de fenómenos. El movimiento del texto pone en evidencia una serie de ubicaciones del espacio y del movimiento para lograr su anulación a través de la enunciación, la cual crea, irónicamente, un efecto negativo de lo real, a través de la resquebrajadura de lo concreto. A partir del Atlántico y del cielo, del cosmos y de los planetas, encalla uno en el hermoso día de agosto de 1913, él mismo de por sí nominalmente pasado

12

Cfr. Claudio Magris (1974: 273-305).

13

En Studienblätter und Notizen, está esta referencia a la ironía pirandelliana: "Ins Lot zu rücken: die romantische oder gar Pirandellische Ironie des: die Figur über den Autor". Cfr. R. Musil (1978: 1943).

165 de moda, por ser prestado por un sistema de signos que el narrador se propone descoser. El comienzo de esta novela no novela anuncia, por el juego mismo de sus desvíos, una finalidad invisible. Por las indeterminaciones, irónicamente puestas en juego, el trabajo del narrador se proyecta en la epifanía de la utopía. El punctus firmus puede alcanzarse al precio de una sistemática puesta en ridículo de lo novelesco determinado. ¿Dónde se sitúa este punctus firmus? Sobre ello, Musil no ha escrito otra novela14. Allí está el resultado paradójico del trabajo voluntaria y honorablemente híbrido de Musil.

9.5.2 El estatuto ambiguo de El hombre sin atributos Lo que se titula El hombre sin atributos no es una novela. Lo que lleva el título El hombre sin atributos es una novela. ¿De qué se habla cuando se habla de El hombre sin atributos? ¿No se debería decir que lo que un hombre llamado Musil, nacido en Klagenfurt y muerto en Ginebra, ha llamado El hombre sin atributos, después de haber renunciado a dos otros títulos, es un testimonio, la crónica fracasada de un esfuerzo sobrehumano por escribir una novela sobre la indeterminación de lo novelesco? El hombre sin atributos es una textualización irónica de los estados de indeterminación de lo novelesco. Como tal, se proyecta sobre el futuro siempre recomenzado de la novela. Como tal, permite medir las cualidades de las novelas futuras en función de su capacidad de no ser únicamente novelas.

14

En el sentido en que la ironía ya no es operativa (en el otro estado). El punctus firmus del otro estado es el estado a-novelesco de la "metáfora absoluta" de este mismo estado. A propósito del "otro estado" como metáfora absoluta y de la dimensión mística de El hombre sin atributos, cfr. el estudio de F. Masini (1973: 244-261).

167

10. AUGUSTO ROA BASTOS: EL DISCURSO DE LA NARRACIÓN CONTRA EL PODER 10.1 Cerrantes y la modernidad de la novela y Roa Bastos La obra narrativa de Roa Bastos pertenece de un modo excepcionalmente significativo al orden moderno de la novela. Y este orden es Cervantes quien lo establece. A pesar de casi cuatro siglos que separan Yo el Supremo de Don Quijote, la presencia de Cervantes no ha perdido nada del vigor inicial que el fundador de la novela moderna transmitió al género como discurso de la representación y sobre la representación del mundo por la narración. En Las palabras y las cosas, Michel Foucault formula muy bien el problema de la modernidad de Don Quijote: Don Quijote es la primera de las obras modernas porque el lenguaje rompe allí la vieja solidaridad con las cosas para reaparecer en su ser abrupto como literatura; la semejanza en Don Quijote entra en una edad de locura e imaginación1.

Si Cervantes establece la primera matriz moderna de la novela, es precisamente gracias a su interrogación irónica y perspectivista de la relación entre la realidad y el discurso, entre el mundo representado y los signos de la representación. La locura del Quijote es el instrumento de la ironía, de la distanciación del discurso respecto al mundo. El problema del conocimiento del mundo propuesto por la novela se vuelve central. Tiene razón Milán Kundera, en su libro El arte de la novela, cuando, al referirse a Hermán Broch, recuerda que "la única razón de ser de la novela es lo que solamente ésta puede descubrir"2. Y extrapolando un poco, pero con un sentido evidente de los valores, Kundera observa: La novela que no descubre una porción no conocida de la existencia hasta el momento de su aparición es inmoral. El conocimiento es la sola moral de la novela3.

Desde entonces, para Kundera es lógico que la historia de la novela sea una sucesión de descubrimientos. Se produce entonces el descubrimiento de Cervantes, lo que Kundera llama la sagesse de l'incertitude4, la "sabiduría de la incertidumbre", los descubrimientos de Laurence Sterne y de Denis Diderot del "gran juego del discurso"3. Descubrimientos de Flaubert: "el sueño del individuo", "la ilusión de la rea1

Cfr. M. Foucault (1966: 62).

2

Cfr. M. Kundera (1986: 20).

3

Cfr. M. Kundera (1986: 20).

4

(Ibíd. : 21).

5

(Ibíd.: 31).

168 lidad como nostalgia"6. Otros descubrimientos, de Joyce, la novela como vinculación con el mito y como mezcla polifónica y sintetizadora de los estilos. Tenemos también en nuestro siglo los descubrimientos de Kafka, de Broch, de Musil, de Gombrowicz, de algunos novelistas latinoamericanos. Kafka descubre la realidad alienada y alienante y hace intervenir el sueño. Broch y Musil movilizan en la base del relato todos los medios racionales e irracionales, narrativos y metanarrativos, meditativos, que puedan aclarar al ser humano7. Estos dos novelistas austríacos, como lo subraya Kundera, conciben la novela como la "suprema síntesis intelectual"8. Se podría decir que algunos novelistas latinoamericanos (pienso particularmente en Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias, José Lezama Lima, Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Ernesto Sábato, Guimaráes Rosa, Osman Lins, Vargas Llosa y, más cerca de nosotros, Juan José Saer y Reinaldo Arenas) hacen intervenir los dispositivos narrativos y discursivos mágico, barroco, mítico, histórico, lúdico, y lírico. Lo que define la novela latinoamericana es, sobre todo, su diversidad temática y formal y su dialogismo entre lo indígena y lo español, entre la naturaleza y la cultura, así como su traducción en las estructuras temáticas propias del europeísmo novelesco que formaron Cervantes, Sterne, Flaubert, Dostoyevski, Kafka, Broch, Joyce y Musil. 10.1.1

El descubrimiento de Augusto Roa Bastos

Entonces, ¿cómo podemos describir el descubrimiento de Augusto Roa Bastos? Le doy el nombre de "discurso de la narración contra el poder". Es ciertamente una formulación bastante general para definir al mismo tiempo la estrategia narrativa de Roa Bastos y quizás de algunos otros escritores. Pero en la obra del autor de Hijo de hombre se realiza una síntesis única de los medios discursivos, de la intencionalidad del mensaje y de la variación potencial de las perspectivas. Pocas, muy pocas son las novelas en el siglo veinte que logran, como Yo el Supremo, una síntesis tan intensa de búsqueda del conocimiento y variedad de los procedimientos, de multitud de registros narrativos, metanarrativos, y paranarrativos9. Yo el Supremo es sin duda una novela de tal perfección que po6

(Ibíd.: 23).

7

(Ibíd.: 31-32).

8

(Ibíd.: 32).

9

De estos tres registros podemos dar las siguientes definiciones: el registro narrativo remite al relato como un conjunto de acciones, de sintagmas narrativos y de acontecimientos. El registro metanarrativo refiere a un discurso sobre el relato dentro de la misma estructura textual. El registro paranarrativo consiste en varios discursos introducidos por el autor o "compilador" [en el sentido de Roa Bastos (véase Yo el Supremo)] que no pertenecen normalmente

169 demos ver allí una especie de paradigma de los paradigmas novelescos que desfilan dentro de la textualidad de Roa Bastos y que pone en escena lo que José Ortega y Gasset llama la "morosidad" de la novela, lo "atmosférico", el "género tupido"10. También los "egos imaginarios", según la justa denominación de Kundera que ve en ellos los seres novelescos particulares que representan la búsqueda cognitiva del autor. Cuando Ortega y Gasset, en sus Meditaciones del Quijote, dice: "La crítica, la zumba, no es un ornamento inesencial del Quijote, sino que forma la textura misma del género, tal vez de todo realismo"11, se puede afirmar que paradójicamente Roa Bastos obtiene un potencial enorme de la crítica y de la ironización por intensificación de elementos tales como discontinuidad, montaje, fragmentación, desplazamientos de los puntos de vista. Para resumir, pues, el sentido de la fórmula "el discurso de la narración contra el poder", yo diría que en la obra de Augusto Roa Bastos encontramos direccionalidad de la narración regida por la voz y por la operación selectiva del narrador.

10.2 Las grandes isotopías de la obra de Roa Bastos La direccionalidad de la narración surge del hecho de que el narrador maneje y elabore cuatro zonas temáticas principales: El Paraguay, Historia, Poder y Hombre. Podemos llamarlas las cuatro grandes isotopías de la obra narrativa de Roa Bastos. Podemos asimismo afirmar que el discurso del narrador se basa en el recurso de los valores específicos que están continuamente enfatizados. Estos valores se vinculan con las isotopías centrales del texto, y los identifico como la construcción de la memoria mítico-histórica, la objetivación mitológica de los acontecimientos, la relativización irónica del evento como materia narrativa y la búsqueda del conocimiento entendido como la multitud de puntos de vista. Si, como he dicho, las isotopías están vinculadas con los valores, hay que tener en cuenta que aquéllas y éstos están mediatizados por la diversidad de relatos, de narraciones y de discursos. En este sentido, y para emplear el término de isotopía en su significación semiótica, tenemos que constatar que el Paraguay, la Historia, el Poder y el Hombre son isotopías complejas, puesto que no remiten a contenidos unívocos, sino que, por el contrario, pertea la narración del relato pero que constituyen un conjunto de referencias frente al relato o relatos de una novela. Estos discursos pueden ser históricos, científicos, líricos o periodísticos (como en las novelas de Nanni Balestrini: Vogliamo tutto o La violenza illustrata). 10

Son quizás los tres conceptos más importantes que según José Ortega y Gasset definen la especificidad de la novela como género basada en el hermetismo opuesto al género épico y realista. En la obra de Roa Bastos lo atmosférico, lo tupido y la morosidad pueden definirse como relación discursiva de gran intensidad cognitiva entre el narrador y sus personajes, su estilo, sus descripciones. En cuanto a las ideas de Ortega y Gasset, véase su ensayo de 1925 Ideas sobre la novela (1982).

11

Cfr. Ortega y Gasset (1964: 147).

170 necen a un mosaico de perspectivas que el narrador reescribe y remodaliza continuamente. Uno de los aspectos del cervantismo de Roa Bastos es precisamente este perspectivismo fundamental de su obra. Aquí se imponen dos preguntas: ¿cómo resumir a grandes rasgos las isotopías centrales? ¿Cómo debemos problematizarlas para mostrar después de qué modo trabaja el discurso de la narración contra el poder?

10.2.1

El Paraguay: "Isla... rodeada de tierra"

El Paraguay, además de ser la patria del escritor, es también un conjunto de predicados que Roa Bastos, narrador y escritor, repite y narrativiza a lo largo de sus discursos. Para comprender estos predicados, podemos referirnos al prólogo que Roa Bastos publicó en 1978 para presentar el libro de Rafael Barret El dolor paraguayo. Al comentar el discurso de Barret, Roa Bastos multiplica las calificaciones, las metáforas, las opiniones para dar una visión del Paraguay al mismo tiempo individualizada y global. El Paraguay funciona como una "isla... rodeada de tierra" 12 , es además el "mito del Paraíso terrestre y de un país devorado por el mito" (p. XIV), pero los mitos que devoran al Paraguay, añade Roa Bastos, son "los falsos mitos" (ibíd.). Una fórmula global define metafóricamente el Paraguay contra los mitos falsos o verdaderos: "La tierra sin hombres de los hombres sin tierra" (p. XVI). Esta fórmula de inversión retórica surge de una realidad histórica: "Desde 1865 a 1870", observa Roa Bastos, "la población del Paraguay de cerca de dos millones de habitantes, quedó reducida a menos de trescientos mil ancianos, inválidos, mujeres y niños... Una población de fantasmas ambulantes sin pan, sin hogar, sin destino. Parvas humanas del desastre..." (p. XVII). Y Roa Bastos cita a Barret: "El hogar paraguayo es una ruina que sangra: es un hogar sin padre." (p. XVII) Otra serie de predicados enfatizan la ambigüedad del Paraguay: "No hay mirada sobre el Paraguay, en efecto, que no ofrezca esta extraña sensación de irrealidad." (p. XIX) "Esta república" depara en sus vicisitudes los rasgos de una fábula aciaga cuyas imágenes más increíbles son, precisamente los hechos de su propia realidad que "delira como un moribundo y nos arroja al rostro ráfagas de su enorme historia" (p. XIX). Vienen ahora las paradojas que definen la esencia de la realidad paraguaya: "El mundo secreto es el de la vida social; el drama humano es lo misterioso. Lo verídico es aquí lo inverosímil. Lo fantasmagórico es lo real." (p. XIX) Podemos resumir: el Paraguay, la tierra de elección, fue menospreciado por la Historia, por su "enorme historia". El Paraguay es ontológicamente ambiguo, irreal, misterioso. Degradado por la Historia, vive cíclicamente los traumas de agresión y de violencia.

12

Cfr. A. Roa Bastos (1978: XVII-XVIII).

171

10.2.2

La Historia y el poder

La Historia vista por Roa Bastos se reduce principalmente a la recurrencia de las guerras que son recordadas a lo largo de la obra: la Guerra de la Triple Alianza y la Guerra del Chaco. Por otra parte, el escritor subraya el vaivén de las violencias colectivas y del terror: Hecatombes colectivas en que las facciones se enfrentan con la divisa de un pañuelo de color o sus respectivos ponchos partidarios a falta quizá de verdaderos programas de reivindicaciones sociales y políticas y como la expresión más patente de las lacras ideológicas del caudillismo y la autocracia al servicio de los intereses extranjeros. Hechos monstruosos se repiten cíclicamente. La lucha política ha quedado reducida así a un flujo y reflujo de vendetas entre facciones rivales. El país convertido en presidio para la fabricación de la ciudadanía ideal.'' (p. XIX)

Y, una vez más, es citado Barret: "¿Quién mejor que el buen presidiario cumple la ley? Es la ley hecha carne, hecha ejemplo." (p. XIX) Si se puede decir que para Roa Bastos el Paraguay es uno de los países más castigados de la tierra, es por las razones que el escritor identiñca claramente y nombra sin ninguna ambigüedad. La correlación entre la Historia y el poder es evidente. El poder es consubstancial a la Historia, es la práctica del terror y de la ley entendida como supremacía de la fuerza. El tiempo histórico de la nación paraguaya está compuesto de las repeticiones sistemáticas del terror, es un tiempo constantemente regresivo. Al querer explicar la "simplicidad de las contradicciones de una realidad anómala", Roa Bastos da la palabra una vez más a Barret, quien observa: Las raíces de la nación están, como las del árbol, bajo tierra. Son los muertos. Los muertos están vivos. Las generaciones pasadas alimentan a las generaciones presentes. Nuestras calamidades son la ramificación de las calamidades antiguas que no pudieron ser detenidas o desviadas o acabadas en su origen. Nuestro pasado es el terror, y en el terror seguimos viviendo. El terror gobierna, como ha gobernado antes. Aparece como fatalidad. Los de abajo esperan. Los de arriba se encuentran prácticamente privados de todo instrumento de dirección y de orden, excepto el látigo, (pp. XIX-XX)

10.3 La enajenación del individuo La degradación de la colectividad paraguaya por el terror significa al mismo tiempo la enajenación del individuo. La isotopía del hombre se basa en primer lugar en las características del hombre paraguayo, que "vive inmerso en una realidad falaz y despiadada, en esa irrealidad en que se ha coagulado su historia" (p. XXXI). Este hombre se encuentra desgarrado entre la realidad que debiera ser y la que es; entre esa plenitud de vida que le ha sido escamoteada por su propia historia y esta monstruosidad de vida vegetativa,

172 de no-vida, que le han impuesto causas extrañas a su naturaleza y que han distorsionado el curso de su necesidad histórica, (p. XXXI)

La complejidad de la isotopía del hombre resulta, en la obra de Roa Bastos, de su voluntad de mostrar, por un lado, la tragedia y la degradación del hombre paraguayo y, por otro lado, de insistir en la dimensión universal de esta tragedia. Visto a partir de la vertiente de la degradación social individual, el hombre es un objeto, una víctima. Se puede recordar la célebre meditación de Brecht en la Ópera de tres centavos, en la cual el dramaturgo alemán juega con las palabras y a la forma gramatical correcta Der Mensch -el hombre-, opone la forma neutra, gramaticalmente incorrecta Das Mensch, lo que se puede traducir por "lo hombre" o la "cosa hombre". Escuchemos al narrador del cuento Él y el otro de Moriencia: ...en eso llegó el tren y el ganado humano se abalanzó al interior de los coches a fuerza de nuevos empujones, codazos, estrujamientos, insultos todo ese aspaviento al que ya no le queda más que el furor domesticado de la costumbre, el vago rencor del hombre cosiñcado con el honguito moral del yo aún sobre la coronilla13.

103.1

La significación simbólica del hombre

En la vertiente universal se puede colocar al hombre como sujeto del mito de una fábula que se produjo illo tempore en un lugar indefinido, pero que se repite. En este sentido, el hombre es siempre un hijo de hombre, actante de un proyecto absoluto del mito o de la Biblia. En su novela Hijo de hombre. Roa Bastos construye un conjunto de narraciones que convergen hacia la significación universal, panhumana de la situación arquetípica del hombre que sufre, lucha, muere y sobrevive en los demás. En los dos exergos de Hijo de hombre, lo que queda subrayado es la función de la fabulación como instrumento de la dimensión universal del hombre: Y pondré mi rostro contra aquel hombre, y lo pondré por señal y por fábula, y yo lo cortaré de entre mi pueblo... (XIV, 8). Ezequiel

Y el segundo exergo proviene del Himno de los muertos de los guaraníes: ...He de hacer que la voz vuelva a fluir por los huesos... Y haré que vuelva a encarnarse el habla... Después que se pierda este tiempo y un tiempo amanezca...

El tiempo entendido como recipiente de las experiencias humanas valorizadas y conjugado con la fábula puede tener la función de redención. Puede redimir el sufrimiento y la vida martirizada del hombre. Tal es precisamente la historia de Maca13

Cfr. A. Roa Bastos (1984: 99-100).

173 rio Pitogüé quien está convencido de que vivirá otra vida, después de la muerte. Se trata de exorcizar a la muerte. Para Macario, los muertos no se pueden mezclar con los vivos. Lo dice en guaraní: Omano vaekué ko-ndoyejhe'ai oikovevandie (Los muertos no se mezclan con los vivos)14, y, al final del primer capítulo, Hijo de hombre, Macario expone su teoría sobre la muerte: Porque el hombre, mis hijos [...] tiene dos nacimientos. Uno al nacer, otro al morir... Muere pero se queda vivo en los otros, si ha sido cabal con el prójimo. Y si sabe olvidarse en vida de sí mismo, la tierra come su cuerpo pero no su recuerdo...15

Y el narrador comenta: Para el hijo de uno de los esclavos libertos de El Supremo, ésta era acaso, la única eternidad a que podía aspirar el hombre. Redimirse y sobrevivir en los demás. Puesto que estaban unidos por el infortunio, la esperanza de la redención también debía unirlos hombro con hombro.16

El narrador de la narración, o mejor dicho de la narraciones, Roa Bastos, transmite a los personajes y protagonistas y también a los eventos la función mitopoética, simbólica y cognitiva. La creación narrativa y discursiva adquiere fundamentalmente el papel polisemántico y polisemiótico de producir signos, significaciones, interpretaciones y de multiplicar las perspectivas. La elaboración estética del mito y del símbolo es una necesidad de su comunicabilidad. Y también de su función cognitiva. La actividad discursiva del narrador apunta a una síntesis inestable pero dinámica de los mundos representados como posibles, actuales, míticos o simbólicos que subrayan por sus densidades la búsqueda del conocimiento. En esta síntesis buscada y quizás obtenida, Roa Bastos cumple también un acto importante de dialectización dialógica de los discursos, de los relatos y de los puntos de vista. Una proliferación extraordinaria de los registros narrativos y discursivos caracteriza esta prosa polimórfica. Se podría demostrar cómo la riqueza incomparable de las estructuras empleadas por Roa Bastos crea un estado textual de dialogización de las comprensiones del mito y del símbolo por filósofos intérpretes como Giambattista Vico, Herder, Kant, Cassirer y Chase, F.M. Müller y W.H. Auden. Recordemos que para Cassirer, al referirse a Kant, el mito es una perspectiva que implica el conocimiento, y el conocimiento en el momento de su recepción pasa por la actividad sintetizadora de la mente que lo elabora en la clave del mito17.

14

Cfr. A. Roa Bastos (1960: 24).

15

(Ibid.: 37).

16

(Ibid.: 37).

17

Cfr. el articulo sobre el mito de Philip Wheelwright (1974: 538-541).

174

103.2

Estrategia del mito

Friedrich Max Müller (The Science of Religión, II, 1864) propone la distinción entre mythic, la primera significación cuando no había la clara oposición entre lo verdadero y lo falso, y mythical, la segunda significación que implica una afabulación18. Se podría ver cómo Roa Bastos utiliza constantemente en su prosa, y también en su poesía, los mitos guaraníes que tienen el valor de la primera significación y cómo el autor establece interacciones que hacen entrechocar los mitos y las ficciones. También aquí Roa Bastos está cerca de Cervantes y de su realismo poético. Al respecto sostiene Ortega y Gasset: La insuficiencia... de la cultura, de cuanto es noble, claro, aspirante -éste es el sentido del realismo poético. Cervantes reconoce que la cultura es todo eso, pero, ¡ay! es una ficción. Envolviendo a la cultura -como la venta el retablo de la fantasía- hace la bárbara, brutal, muda, insignificante realidad de las cosas.19

Los mitos y los símbolos le permiten a Roa Bastos verificar el sentido objetivo potencial de la ficción. Éstos surgen de la oralidad, pertenecen a una "literatura ausente", determinada por el bilingüismo del Paraguay. En un estudio sobre Una cultura oral, Augusto Roa Bastos introduce una oposición entre lo "dicho" en los cantos orales y corales y lo "escrito" en las letras paraguayas de escritura aún colonizada. Y constata: que esta oposición señala un distingo que considero significativo: el que va de lo vivo del acervo oral, del pensamiento colectivo en continuo movimiento de invención, a lo fijado en los textos de escritura letrada, de carácter siempre individual y artificial. Lo oral se genera y recrea a sí mismo sin cesar sobre módulos genuinos, no desarticulados todavía. Lo escrito en lengua "culta" en sociedades dependientes y atrasadas como las nuestras, distorsiona las modulaciones del genio colectivo. Y esto continuará sucediendo mientras los modelos y las normas venidos de fuera no sean asimilados por el proceso de transculturación que a su vez debe ser sobrepasado y asimilado en formas auténticas de expresión en la interioridad de una cultura20.

18

Cfr. Philip Wheelwright (1974: 539).

19

Cfr. Ortega y Gasset (1964: 145).

20

Cfr. A. Roa Bastos (1990: 63).

175

1033

Las situaciones narrativas y la distribución del poder

Descubrir, nombrar y describir la interioridad de la cultura paraguaya es la tarea principal de la estrategia creadora de Augusto Roa Bastos. La realización está garantizada por la magnitud de la inteligencia creadora, por la sensibilidad extrema y por la multiplicación de los elementos temáticos, míticos y simbólicos que ahondan la búsqueda del conocimiento que cumple el narrador Roa Bastos, que podríamos definir como determinación múltiple que trabaja siempre en las encrucijadas de los signos de la cultura y de la naturaleza del arcaísmo y del refinamiento estético. El lector que atraviesa los espacios textuales de la obra de Roa Bastos puede sentirse sorprendido por algunas impresiones particulares respecto al mundo representado. El mundo representado por Roa Bastos puede parecer caótico, regido por las violencias elementales que se repiten y que constituyen el sentido cabal del mundo humano. Por otra parte, se ve que en este mundo coexisten las formas del arcaísmo social con las estructuras avanzadas de la organización social. Las situaciones narrativas de Roa Bastos apuntan siempre a una distribución del poder que impregna su prosa hasta el punto de que el poder se convierte en su tema central. Los personajes de sus cuentos y de sus novelas sufren la presión del poder distribuido, puesto frente al cuerpo humano condenado a protegerse de las violencias del poder. El poder tiene raíces sagradas, mágicas y sociales. Es un resultado tanto de la civilización como del arcaísmo. Y Roa Bastos muestra cómo los juegos crueles del poder deciden la marcha del mundo. Lo que me parece bastante evidente y característico de la obra de Roa Bastos, es que su discurso narrativo no existe por la sola fuerza del relato, por el placer de narrar. Lo que parece prevalecer es la voluntad del narrador de comprender un mundo a la vez caótico, violento, arcaico, político y social. El proceso de comprensión implica una organización particular del relato que está regida por lo que llamaré la finalidad ética de la narración. Es decir, una selección y una actualización de la narración. Esta organización no puede hacerse de otro modo que no sea el de poner de relieve la relación cognitiva entre el narrador y sus narraciones, lo cual quiere decir que el proceso de narrar es al mismo tiempo una penetración del mundo y un conocimiento de sí mismo. Es un proceso dialéctico que oscila entre la variación y el control de los signos.

10.4 La lucha y la esperanza Desde el punto de vista del autoconocimiento interpretativo de la narración por el discurso del narrador, el ciclo de Los cuentos de la noche y del alba me parece particularmente importante. Para un crítico que quisiera interpretarlo, se trataría de mostrar cómo en este ciclo se superponen las dos temáticas principales: la agonística de la lucha y de la resistencia y la celeste de la esperanza. Hay un nudo metadiscursivo que une las dos perspectivas temáticas, constituido por los comentarios que preceden cada cuento. Estos comentarios breves y densos dan la clave simbólica de la

176

interpretación de los cuentos. En la obra de Roa Bastos este procedimiento es bastante nuevo. Apunta a una conciencia crítica, semiótica y simbólica que tiende hacia una hermenéutica del proceso narrativo, demostrando que la narratividad, los motivos y las situaciones no son gratuitos. La narración tampoco es gratuita. El narrador habla en nombre de una comunidad y dirige su mensaje hacia la misma. Como se puede adivinar fácilmente, todo lo que selecciona el narrador se coloca dentro de la referencialidad paraguaya cuyos elementos centrales son míticos y tienen raíces indígenas y guaraníes. Por otra parte, uno de los motivos hermenéuticos principales de Roa Bastos, que está fuertemente subrayado, es el conflicto fatal entre el discurso oral, la pérdida de lo inmediato y la escritura. En este sentido, la escritura es la metáfora del exilio. Roa Bastos empieza el primer comentario diciendo que: la escritura que nace, que se fija en un sistema de signos cae en el estado de deyección. La escritura cumple una transformación del sujeto de la oralidad en un objeto sospechoso. Esta escritura de los signos fija la palpitación de la palabra no en una duplicidad reflexiva del espejo, pero en una reducción del texto cerrado sobre sí mismo.21

Este comentario del narrador deñne bien dos cosas bastante significativas. Por un lado, la imposibilidad de reproducir todos los signos orales o de la oralidad. Y, por otro lado, su intención de representar nostálgicamente, por decirlo así, lo que le dicta la memoria al narrador. En el cuento "La noche de los fuegos flotantes", la escritura se pone al máximo, económica, densa y de gran precisión de detalles evocados. Una situación narrativa que opone a los hombres, cazadores de cabial, a los animales del río, especialmente al lobo gigante que destruye y consume a los hombres. La violencia de las imágenes, que presuponen la intervención memorística de un testigo ocular, le da al cuento una dimensión mitológica. El narrador garantiza, gracias a su técnica de rememoración, la autenticidad de la unión entre esta dimensión y lo que ocurrió en el pasado de su infancia. El narrador crea a los personajes que miran las escenas de las luchas entre los hombres y estos animales del río que adquieren un valor mítico evidente. Los personajes son los alemanes, el padre, la madre y una hija, Margaret, Gretchen. Puestos de relieve, los contactos con la naturaleza paraguaya toman la forma de un encanto, por los testimonios de las luchas entre los cazadores y los animales del río. La fuerza evocadora del relato es muy grande y crea una perspectiva de la espontaneidad de lo oral. La imitación de los gritos humanos, de la música de la percusión y la evocación por metáforas muy precisas y concretas transforman esta escritura no solamente en la metáfora del exilio, sino también en una reflexión fuertemente marcada por los efectos de la oralidad.

21

Cfr. A. Roa Bastos (1984a: 6).

177

10.4.1

La fuga del sentido y la poética de las variaciones

Si el narrador busca la interioridad de la cultura paraguaya, es menester poner de relieve el hecho de que su búsqueda no le permite tener acceso total al sentido. El narrador no puede olvidar que su pueblo tiene raíces mitológicas telúricas guarames. El discurso de la narración opera en una realidad muy compleja que predeterminaron los mitos y los eventos de los orígenes que el narrador trata de resumir, animar, introducir dentro de una perspectiva que es al mismo tiempo una renarrativización del tiempo y de la Historia y un diálogo con los mitos, con los símbolos, con el lenguaje cuyo origen es sagrado. Quisiera subrayar la gran plasticidad y diversidad de los Cuentos de la noche y del alba que se convierten de alguna manera en un comentario más completo del acto creador de Roa Bastos. La búsqueda del conocimiento pasa por un discurso reflexivo que tiene en cuenta toda la complejidad de la realidad paraguaya, en la cual, excepto la Historia, el poder y el terror, intervienen elementos tales como la diglosia y la identidad. Buscando el sentido global de los acontecimientos que cuenta el narrador, éste reconoce por una parte la necesidad de dialogar con las grandes estructuras mitológicas, los mitemas de la mitología guaraní, y por otra parte no deja de evocar la apertura del sentido, la elección del sentido por el lector. Este fenómeno surge en la forma de dos principios importantes de la escritura de Roa Bastos que podemos reconocer como la fatalidad existencial y como una táctica de la producción de sentido. El primer principio se puede definir como fuga del sentido en las circunstancias existenciales de la lectura. El segundo es lo que Roa Bastos llama la poética de las variaciones. Hay una distancia entre el producto y su consumo. El texto escrito se separa de su creador, que sufre una alienación. En el comentario del cuento "El prisionero", el narrador dice que el texto escrito está puesto más allá del sentido inicial, dentro de las variaciones de la lectura que transforman al texto en el prisionero. El texto, como la escritura, es el exilio mismo; cae, según un aforismo budista, en el abismo de la herejía del yo. La historia del cuento "El prisionero" sitúa alegóricamente este problema de la muerte del sentido dentro del contexto histórico de una insurrección popular de los montoneros. Mostrando el aplastamiento de la montonera, Roa Bastos construye una especie de mise en abyme de la lucha fratricida entre Víctor y Hugo Salvidar, quienes se aniquilan recíprocamente en las circunstancias horribles del aplastamiento de la montonera. Interpretado a la luz del comentario que lo precede, este cuento podría ser una alegoría de la lectura. Entre la vida y la muerte del sentido hay un gesto fratricida del lector, que aniquila el sentido en la medida en que no conoce el sentido original, el sentido primero del texto.

178

10.4.2

El lenguaje secreto de los orígenes

Los cuentos de Roa Bastos establecen una relación compleja con los referentes a los cuales apuntan por sus historias y motivos. La complejidad de esta relación está determinada también por los mitemas guaraníes. El cuento "Ajuste de cuentas" es precedido por un comentario que se refiere a los conceptos mitológicos guaraníes ayvu rapyta, ne'eng mbyte ra, tatendy y tatachina. Estos términos definen el comienzo del tiempo, el lenguaje secreto de los orígenes, las palabras secretas que no se pueden pronunciar frente a los extranjeros. Interpretar el cuento "Ajuste de cuentas" sobre la base de estos mitemas implicaría una operación hermenéutica compleja. En el cuento se trata de un atentado contra un dictador, es un atentado soñado, ficticio, que el narrador presenta irónicamente y que realiza mezclando las buenas intenciones de quienes quieren matar al dictador con lo inverosímil. Se produce en este cuento una situación borgiana de metaficcionalización. Ahora, para interpretar la historia del cuento, el lector dirigido por el autor tendría que establecer los vínculos con las nociones mitológicas guaraníes y la trama del cuento. Se podría demostrar que el poder del dictador, desvalorizado por el narrador, tiene justificaciones mitológicas y que Ies falta a los conspiradores una clave secreta que pudiera facilitar el atentado. Quizás este cuento y su comentario o metacomentario explican alusivamente el fenómeno de la compleja dictadura.

10.43

Lo sagrado y lo original

Reconociendo que la cuestión de la lengua es central, que el hombre ha perdido el sentido inicial y sagrado del lenguaje, Roa Bastos insiste en que la lengua se convirtió en una metáfora radical de la cárcel y del exilio. En esta situación, no es sorprendente que el autor vuelva al motivo de la esperanza. En el último cuento del ciclo, "Lucha hasta el alba", que es paradójicamente también el primer cuento escrito por Roa Bastos, el narrador relaciona por inversión irónica lo sagrado y lo original, la persona del dictador Francia, arai-Guasu, con un padre y un hijo. El padre compara el hijo al dictador. Es una comparación potencial, pero compone algo de sagrado. El hijo en su lucha estrangula a su adversario y descubre en la cabeza del estrangulado el rostro del dictador, pero también el rostro de su padre. El hijo se transforma simbólicamente en el Jacob bíblico, en Phanuel, lo que quiere decir en hebreo el-que-ha-visto-la-faz-de-Dios. Hay un comentario en el texto que tiene sin duda un sentido alegórico evidente. Después de la frase... "Yo también, como Jacob, vi a Dios cara a cara y fue liberada mi alma", la voz narrativa dice: Pero esa voz no era la suya, ni la de su madre, ni la de las Escrituras, no la voz que había entrado muchas noches en su vigilia cuando al resplandor fosfórico de las luciér-

179 nagas escribía a su manera la historia de Jacob. Sintió en lo hondo de sí que todo eso era falso. Un sueño. Pero que esa falsedad, ese sueño, eran la única verdad que le estaba permitida.22

La frase central y hermenéuticamente quizás más importante se encuentra en la observación: "cuando al resplandor fosfórico de las luciérnagas escribía a su manera la historia de Jacob." ¿Cómo? ¿De qué manera? El narrador nos conduce hasta el final. Este hijo, este Phanuel, este muchacho Jacob entra en un rancho de expendio de bebidas, pide una botella de aguardiente y, después, se retira hacia un rincón del rancho y se sumerge en lo oscuro. Cuando sea identificado como el hijo de don Pedro, uno de los hombres que lo identificará como tal observará: "Don Pedro no se anda con vueltas". Pero el otro hombre dice: ¿A este no le puede pasar ya nada? ¿Qué quieres decir? preguntó el posadero. El hombre regresó al mostrador, bebióse de un trago la media caña. Después dijo con la voz opaca: - Ese ya huele a muerto.23

El recorrido interpretativo de este cuento podría demostrar cómo la política y la mitología, la verdad y la mentira, lo sagrado y lo profano se mezclan y complejizan la interpretación de un sentido que no puede ser unívoco. De todas maneras, se trata de una búsqueda de la verdad que pasa por vías tortuosas y complejas. El imperativo de la lucha parece determinar el sentido. Se convierte en llamada simbólica que desafía a la dictadura. La esperanza tiene que convertirse en un postulado místico.

10.5 Un comentario del primer cuento En 1978, Augusto Roa Bastos hizo un comentario exhaustivo de "Lucha hasta al alba", que tiene en su obra una importancia particular. Es el comienzo del largo proceso de comprensión y de explicación de la interioridad cultural paraguaya y de la interioridad fantasmática del autor. Este cuento constituye el primer núcleo generador de Yo el Supremo. Lo que en 1978 Roa Bastos llama "sincretismo y transculturación... la simbiosis de textos sacros con el aliento de la tradición oral"24, era ya en 1930, cuando escribió el cuento, una realidad obsesiva que trató de explicarse a sí mismo a través de las imágenes, metáforas, transformaciones de los diversos espacios discursivos -sagrados, profanos, familiares y oficiales. Dice Roa Bastos:

22

Cfr. A. Roa Bastos (1980: 194).

23

(Ibíd.: 196).

24

Cfr. A. Roa Bastos (1978a: 73).

180 Creí intuir que la posibilidad de materialización de un relato sólo existe en la medida en que, más que la función, la presencia del lector sea simultánea con la del narrador y que las posibilidades operativas de éste consisten no en negar ni excluir a ese lector expectante y exigente, sino en internalizarlo, olvidarlo, confundirlo con las fuentes mismas de la escritura. De acuerdo con esto, hoy concibo que es la convergencia e intervención de estas dos fuerzas, de estos elementos bipolares y nucleares el punto de arranque de un enfoque ideológico del texto: la subjetividad individual penetrada por el destino de la vida social.23

Yo quisiera proponer lo siguiente: para la crítica actual y futura de la obra de Augusto Roa Bastos, los Cuentos de la noche y del alba constituyen un metatexto y comentario insoslayables. La poética de las variaciones funciona allí perfectamente en la medida en que, por sus comentarios, el narrador invita al lector a participar en el proceso de creación y de interpretación. Roa Bastos desea que el lector se confunda con las "fuentes mismas de la escritura". Lo que representa para Roa Bastos la colaboración cognitiva entre el narrador y el lector hace pensar en el problema central de Ulises de James Joyce que Richard Ellmann define así: Las implicaciones de Ulises en su sentido amplio, surgen del acuerdo entre Bloom y Stephen respecto al amor. Ambos están contra la tiranía de la Iglesia y del Estado, como también contra la tiranía del chauvinismo (jingoism), tiranos que transforman la historia en una pesadilla de la cual tanto Bloom como Stephen intentan despertarse. 26

Guardando las distancias, se trata del mismo problema en lo que se refiere a los personajes, a los lectores y al narrador mismo, Roa Bastos. Podemos formularlo como sigue: ¿cómo despertarse en el espacio latinoamericano de la pesadilla de la historia, del terror y de la dictadura? Si hay hoy día una obra que prepara el camino de salida de esta pesadilla, es precisamente la obra de Augusto Roa Bastos.

25

(Ibíd.: 73).

26

Cfr. R. Ellmann (1986: XIII).

181

11. YO EL SUPREMO COMO PUNTO DE FUGA DE LA NOVELA MODERNA 11.1 Teorías e ideologizaciones de la novela Las dos grandes teorías modernas de la novela, las de Lukács y Bajtin, no escapan a cierta ideologización de la novela y pecan por reducir, de alguna manera, el sentido de la novela a la expresión de una visión o visiones del mundo. Paradójicamente, la novela no se desarrolló en el sentido indicado por Lukács en su Teoría de la Novela, obra que fija el horizonte de una dialéctica entre la conciencia del héroe problemático y el mundo dentro de un circuito relativamente cerrado de valores degradados donde circulan los ideologemas de la conciencia desdichada o se constituyen los estados puntuales de la poesía del corazón. El dialogismo de Bajtin no se ha visto tampoco sistemáticamente confirmado por la evolución de la novela posdostoyevskiana. Sucedió en realidad que la novela desarrolló nuevas formas de monologismo, de fragmentación, de discontinuidad y de perspectivismo.

11.1.1

El texto artístico de la novela y su evolución

El discurso novelesco no puede limitarse a los efectos-espejo de las ideologías. La semiótica de los modelos textuales nos permitirá comprender mejor el fenómeno complejo de la estructuración y de la discursividad dinámicas de la novela. El texto artístico de la novela es una conjunción de estructuras modelizantes que se presuponen y se interdeterminan recíprocamente. Según J. Lotman, las estructuras de lengua natural que están en la base del texto artístico reciben estructuras complementarias, modelizaciones de tipo ideológico, ético, artístico o de cualquier otro tipo1. Al subrayar esta multiplicidad de estructuras complementarias, Lotman presupone una dinámica evolutiva del texto artístico y un polimorfismo estructural. Si tomamos, por lo tanto, un corpus internacional de textos novelescos partiendo de Cervantes, L. Sterne y Dostoyevski para llegar a Guimaraes Rosa, Julio Cortázar y Augusto Roa Bastos pasando por Joyce, Proust, Musil y Broch, deberíamos reconocer una cierta recurrencia de las modelizaciones y su carácter determinante sobre el texto evolutivo de 1

La modelización textual consiste en un modelo de lo real que se imbrica en la textualidad de la novela o del "texto artístico" en el sentido de Jurij Lotman, quien lo define del siguiente modo en tanto que sistema modelizador secundario: "Los sistemas modelizadores secundarios representan estructuras cuya base está formada por una lengua natural. Sin embargo, posteriormente el sistema recibe una estructura complementaria, secundaria de tipo ideológico, ético, artístico, etc." Cfr. J. Lotman (1988: 51-52). Considerado como sistema modelizador secundario, Yo el Supremo es un architexto marcado principalmente por las modelizaciones axiológica, ideológica, estética e intertextual. Cada una de estas modelizaciones constituye una perspectiva de lectura, de isotopías mediatizadas por un sistema de valores, una ideología, una forma estética, una organización intertextual.

182 la novela. Definiremos la modelización como un modelo de lo real y de lo textual que implica la valorización de una perspectiva particular. Escrutando este corpus internacional de novelas diferentes hemos observado que las modelizaciones son repetitivas, jerarquizantes y que los grados de su intensidad son variables. Si admitimos que el texto de la novela está constituido por seis modelizaciones principales: referencial, ideológica, axiológica, estética, pulsional e intertextual, estamos obligados a reconocer que sólo dos o tres están fuertemente marcadas en una novela dada, mientras que las otras tres o cuatro son netamente menos predominantes y su grado de intensidad es decreciente. La distinción entre la modelización ideológica y la axiológica me parece muy importante. Facilita la comprensión de lo que llamaré el lugar evolutivo de una novela, es decir, su función paradigmática en la cadena evolutiva del discurso novelesco. Esto significa que algunas novelas son más importantes que otras desde el punto de vista del realce de ciertos valores en detrimento o a favor de otros. En este sentido, hay que insistir en el hecho de que las modelizaciones permiten concebir modelos novelescos englobantes que dominan la escena histórica y evolutiva. El predominio de ciertas modelizaciones y el eclipse o la disminución del impacto de otras hacen que los modelos novelescos se constituyan en paradigmas del género a partir de los cuales la novela se autodefine en tanto que forma involutiva, evolutiva y revolucionaria. "Sólo en el contexto supranacional el valor de una obra (es decir el alcance de su descubrimiento) puede ser visto y comprendido plenamente."2 Esta constatación de Milán Kundera explícita el sentido de las configuraciones modelizantes que se realizan en cada novela específica sobre el fondo del género tomado en su totalidad textual y que desbordan la perspectiva estrictamente nacional.

11.1.2

Alcance cognitlvo como criterio del lugar evolutivo de la novela

En este sentido, el único criterio pertinente para evaluar de manera adecuada el lugar evolutivo de una novela es su alcance cognitivo, que permite medir el grado de implicación de un texto novelesco en el proceso cognitivo que define la especificidad de la novela, su vocación evolutiva y la intensidad formal y temática de un dispositivo novelesco particular. Si, a pesar de la divergencia de las estructuras novelescas, la novela puede tener un denominador común, es porque éste se caracteriza por la complejidad y la continuidad. Kundera constata: "El espíritu de la novela es el espíritu de continuidad: cada obra es la respuesta a las obras precedentes, cada obra contiene toda experiencia anterior de la novela"3. Estas observaciones de Kundera definen de una manera notable lo que llamo respectivamente la modelización axiológica y la modelización intertextual. La primera remite -de acuerdo a los objetivos semióticos definidos por Greimas- a un posicionamiento de valores en el eje pa2

Cfr. M. Kundera (1968: 20).

3

(Ibíd.: 34).

183 radigmático de la novela. La segunda se definirá como modos textuales de citar, problematizar, ironizar, polemizar otras obras novelescas que en el orden diacrònico de la novela se constituyen en sus modelos, en polémicas, o en dialécticas de la novela. Si, como lo subraya Kundera citando a Hermann Broch, "el conocimiento es la única moral de la novela", debemos reconocer que el progreso de la novela se resuelve como relación diferencial entre tres modelizaciones: intertextual, ideológica y axiológica. Esta relación diferencial es la manera de "responder a las obras precedentes" que utiliza la novela y que "contiene[n] toda experiencia anterior a la novela". En este sentido, la diferenciación entre la modelización ideológica y la axiológica permite poner en evidencia los modos textuales de relativización de la ideología, sea ésta entendida como falsa conciencia, conciencia de clase o sistema político. La modelización ideológica será definida entonces como posicionamiento de valores sobre el eje sintagmático. Vemos que del sintagma al paradigma el camino lleva a la novela a la articulación específica de valores que separan en el género novelesco los modelos de dominante ideológica de los modelos de dominante axiológica.

11.2 La verdad y la ficción del dictador Augusto Roa Bastos construye su novela panorámica Yo el Supremo precisamente poniendo de relieve el papel del autor como "compilador". El controvertido héroe de esta novela es un dictador paraguayo, José Gaspar Rodríguez de Francia (17661840), cuyo papel en la historia del Paraguay es de una importancia indiscutible. Es él quien logra en 1811 la independencia del Paraguay. El proyecto de Roa Bastos era escribir una novela contra la historiografía oficial, de modo que se trataba de escribir una especie de contrahistoria. Pronto se dio cuenta Roa Bastos de que este proyecto inicial exigía la puesta en marcha de toda una serie de procedimientos discursivo-dialécticos, para que entrasen enjuego las siguientes estructuras: antihistoria, intrahistoria y transhistoria tendrán que entrar en diálogo. Cada una de estas estructuras asume entonces una función específica garantizada por la construcción topològica del texto, cuya discontinuidad se basa en la diferenciación espacial de las perspectivas dialógicas, es decir, de los documentos, discursos oficiales, fragmentos de obras históricas, geográficas y filosóficas, así como de los referentes históricos. Para asegurar el logro del discurso transhistórico, Roa Bastos recurre a la ficción del dictador dictando sus propias memorias y comentando su gobierno y sus éxitos históricos. Su discurso se convierte así en el discurso autónomo ficcional que contrasta con los documentos y, al mismo tiempo, con la historiografía oficial, siendo contrastado por su parte mediante el material compilado que manipula el narrador-compilador. En cierto modo, la voz del dictador se convierte en una más en medio de otras voces, dado que sistemáticamente queda descentrada y fragmentada. De esta manera logra crear un dialogismo interno y vertical al multiplicar las instancias enunciativas del discurso del dictador. Así, el pronombre personal "yo", juntamente con "él" y

184 "tú", participa en el dialogismo vertical del discurso del dictador. Pero al find de la novela, en un discurso agonístico terminal, interviene el pronombre "nosotns", la voz de la colectividad que enjuicia al dictador. Quisiera sugerir que la novela de Roa Bastos es uno de los mejores ejerrolos de transformación de la polifonía y del principio dialógico. Estas transformacioies implican, por una parte, un fuerte énfasis en la organización topològica del textcy, por otro lado, la direccionalidad de las estructuras dialógicas que asume el narracor. En este sentido cumple la novela su búsqueda cognitiva, que no tiene necesariimente que centrarse en el presente, sino que puede ofrecer una visión panorámica dtí pasado. 11.2.1

Las estructuras de Yo el Supremo

El ambiente latinoamericano y, más específicamente, paraguayo en que hunde sus raíces la escritura novelesca y narrativa de Augusto Roa Bastos no deberíahacernos olvidar que esta misma escritura, vista en el marco general del género íovela, alcanza un nivel de densidad y de concretización de las estructuras propias déla novela moderna excepcionalmente elevado. En Yo el Supremo se pueden identifbar estas estructuras de la manera siguiente: 1) síntesis particularmente lograda de la perspectivas o puntos de vista narrativos y discursivos; 2) orquestación de una didáctica dialógica de las voces portadoras de mensajes ideológicos o axiológicos; 3) coistrucción de una forma novelesca maleable y al propio tiempo englobante y dinámúa, capaz de realizar de manera adecuada el postulado de la totalidad como princiuo estructurador de la novela; 4) transformación de la novela histórica en novela netahistórica por medio de operadores y de dispositivos espacio-temporales por una parte, y, por otra, a través de la puesta en evidencia de los operadores discursivos y narrativos diferenciales, lo que conduce a la relativización y a la dialectización de la Historia en cuanto crónica de eventos; 5) realización de un modelo de novela como architexto4, entendido en el sentido de una imbricación de las diferentes modelizaciones textuales que establecen el equilibrio estructural de Yo el Supremi, cuya dinámica y actualización tienen sus raíces en una intertextualidad dialéctica Qie garantiza y realiza la conciencia creadora, ideológica y cognitiva de Roa Bastos 11.2.2

Yo el Supremo: Punto de fuga de la novela moderna

Dentro de los límites de este ensayo, mi propósito es explicar el funcionaniento de ciertos elementos de estas estructuras en Yo el Supremo, con el fin de hac:r ver, sobre un fondo comparativo adecuado, que esta novela de Roa Bastos constitu/e una 4

Según Gérard Genette (1979: 87-88), l'architexte consiste en "la relation d'inclusion |ui unit chaque texte aux divers types de discours auxquels il ressortit''.

185 especie de modelo máximo, modelo de modelos o, si se prefiere, punto de fuga de la novela moderna. Esta metáfora pictórica evoca el sentido y la importancia de esta novela, al igual que Las Meninas de Velázquez constituyen una referencia inevitable en la historia de la pintura, por lo que han sido llamadas la "pintura del mundo". Situado sobre el fondo histórico y dinámico del género novela, Yo el Supremo puede ser reconocido como plenitud, si no la más completa, al menos la más reveladora de la lógica evolutiva de la novela. En este sentido, se impone la necesidad de situar este texto en la perspectiva de una semiótica diacrònica de la novela3. Sólo así se comprenderá la manera en que el sistema de signos construido por su autor garantiza y problematiza un intercambio intertextual e interdiscursivo en tensión en el interior de un juego de modelos, precisamente de los modelos que se actualizan en el espacio novelesco moderno comprendido como búsqueda incesante del conocimiento y del discurso. Es evidente que en el espacio de unas cuantas páginas no se puede establecer la semiótica diacrònica de la novela. Me limitaré por ello en este estudio a poner en relación las estructuras significativas y dinámicas del género del cual Yo el Supremo constituye un espacio textual de convergencia y precisamente un punto de fuga de particular significación.

11.3 Dialogismo de los modelos La obra de Roa Bastos se sitúa, en cuanto antítesis, como Aufhebung hegeliana de la línea evolutiva del género cuyos puntos de partida y de llegada fijan una dinámica específica intratextual o intertextual dentro de la novela moderna. Esta dinámica no es otra cosa, de hecho, que la dialéctica de los modelos novelescos y de las series de productos ideológicos y artísticos que se enfrentan en las continuas idas y venidas de las formas, de las funciones y de los contenidos. Roa Bastos hace que su texto participe en un dialogismo de los modelos y de las estructuras, que producen en Yo el Supremo un impacto cognitivo excepcionalmente fuerte, incluso radical. Yo el Supremo se convierte así en un paradigma particularmente eficaz y englobante del género novela y, más concretamente, del architexto entendido como mosaico ejemplar de estructuras. Yo el Supremo se encuentra en el horizonte dinámico de la modernidad de la novela que comienza con Don Quijote, la obra en que se consolida la primera matriz novelesca "moderna" ; esta modernidad de la novela en cuanto discursividad subver5

La semiótica diacrónica será sobre todo la de los paradigmas evolutivos del texto literario. Su objetivo principal radica en el establecimiento del espacio evolutivo de la literatura a través de las marcas de los signos de mutación contenidos en los modelos textuales. Yo el Supremo concretiza un modelo novelesco excepcionalmente complejo, cuyo estatuto semiótico deberá ser medido según la escala dinámica del género por la densidad y complejidad de los mensajes que transmite la forma específica de esta novela. Considerado así, Yo el Supremo se constituye como novela de la totalización y recuerda lo que Friedrich Schlegel llama "novela absoluta".

186

siva continúa sobre todo en Joyce, Musil, Gombrowicz y Cortázar, pasando por Sterne, Dostoyevski y Flaubert, nombres a los que se añaden ciertos novelistas del siglo XX cuya "lección" o "influencia" está en el espíritu de la época al mismo tiempo que se deja percibir directa o indirectamente en el espacio textual de Yo el Supremo. He aquí algunos ejemplos: H. James, A. Gide, A. Dóblin, J. Dos Passos, J. L. Borges, H. Broch, R. Roussel, L. F. Céline. Lo que he llamado primera matriz "moderna" de la novela, narrativa y discursiva, que se constituye en la obra de Cervantes, prosigue su camino y sufre ciertas modificaciones en el espacio evolutivo de la novela moderna. ¿Cuáles son sus rasgos significativos? ¿Cómo podremos definir la coyuntura del texto evolutivo de la novela moderna en función de su heterogeneidad y de sus tensiones dialécticas internas y externas?

113.1

Epistémé y horizontes de expectativa de la novela

A partir de la matriz de Cervantes se constituye una epistémér6 moderna de la novela. Lo particularmente importante en ella es la disgregación, la discontinuidad, la ironía como instancia relativizadora del relato y del discurso unívocos, y la fragmentación de la materia narrativa y discursiva. Más allá de Cervantes, los paradigmas de Sterne, de Joyce, de Musil y de Broch permiten afirmar que la evolución del género tiende hacia una diferenciación cada vez mayor del idiolecto novelesco. Podemos así afirmar, resumiendo nuevamente a grandes rasgos, que la novela se convierte en un texto-proceso cuyos parámetros estructurales son variables, pero siempre dentro del orden de la discontinuidad y de la diferenciación enunciativa del o de los narradores. Al mismo tiempo, y ello define el horizonte de expectativa7 de la novela posjoyciana, como de la posmusiliana y de la posbrochiana, incluyendo igualmente Yo el Supremo, el Texto de la novela se construye como escena en la que las diferentes voces "recitan" los objetos novelescos: tiempo, espacio, eventos, personajes, figuras, "actantes". La novela de Roa Bastos engloba así y problematiza a su modo, dialécticamente pertinente, esos diferentes paradigmas y este horizonte de expectativa. Si podemos suponer que Roa Bastos presta un oído atento a las estructuras operacionales del idiolecto novelesco tal como habían quedado establecidas como resultado de la dialéctica intertextual del género, no por ello deja de efectuar su propia

6

Empleo este término en el sentido que le atribuye Michel Foucault en Les mots et les choses, o sea, como sistema de representación característico de una época.

7

El concepto "horizonte de expectativa" fue introducido en el campo de la crítica literaria por Hans Robert Jauss (1970), quien lo define como paradigmatische Isotopie (isotopía paradigmática). Su reconstrucción es posible a partir de una serie de horizontes, colocados sintagmáticamente en una época o momento histórico preciso. El horizonte de expectativa permite la actualización de los textos literarios (Aktualisierung literarischer Texte) en el espacio serial obra-lector-crítico-sistema normativo.

187 operación intertextual y dialéctica, operación que intentaré definir. Lo que parece particularmente importante en tal operación es la explotación de un cierto número de elementos significativos del modelo de Musil y de Broch. De este último, en especial lo que el propio Broch llama la "novela poli-histórica"8. Yo el Supremo realiza una representación de la totalidad de lo real y de lo histórico ([Totalitátsdarstellung9) en condiciones textuales que hacen de la misma una realización verdaderamente lograda de los postulados epistemológicos de Broch. Pero es el modelo de Musil, en todo caso, uno de sus aspectos más representativos, lo que nos va a permitir enfocar el proyecto novelesco en su significación y en la realización del mismo por parte de Roa Bastos.

11.4 Compilador y "un autor contemporáneo" En la "Nota final del compilador", afirma Roa Bastos de modo un tanto sorprendente: Así [...], el a-copiador declara, con palabras de un autor contemporáneo, que la historia encerrada en estos Apuntes se reduce al hecho de que la historia que en ella debió ser narrada no ha sido narrada. En consecuencia, los personajes y hechos que figuran en ellos han ganado, por fatalidad del lenguaje escrito, el derecho a una existencia ficticia y autónoma al servicio del no menos ficticio y autónomo lector.10

Esta referencia a un autor contemporáneo, lo mismo que la frase final de la novela, establecen una perspectiva significativa de Yo el Supremo. Podríamos definir esta perspectiva como estructura diferencial central de la novela, que se articula sobre las dos oposiciones siguientes:

8

Para Broch, la novela poli-histórica designa la integración de la ciencia y de la poesía en el cuerpo textual de la novela. Se trata de una síntesis de todos los elementos racionales e irracionales, del mythos y del logos. La novela poli-histórica se esfuerza por captar en su substancia la esencia de una época para poderla traducir en forma ("Brief an Daniel Brody" del 5 de agosto de 1934). Cfr. H. Steinecke (1972: 48-49). Yo el Supremo es una de las raras novelas contemporáneas que realizan este programa de Broch. Roa Bastos integra y problematiza tanto la ciencia como la poesía, el mito y el logos, la razón de la época, colocándolo todo bajo una perspectiva dialógica. Yo el Supremo puede ser considerado por ello como la novela "plurihistórica" por excelencia.

9

Es a través de la síntesis de todos los elementos que integra la novela poli-histórica que el novelista obtiene la "representación total" de la realidad y sólo este tipo de representación merece, según Broch, el nombre de novela. Cfr. H. Broch (1974: 323-329).

10

Cfr. A. Roa Bastos (1976: 467).

188 narratividad narrabilidad

vs. vs.

narración inenarrabilidad

Estas categorías van investidas en Yo el Supremo de contenidos temáticos y formales específicos, siendo precisamente esta operación la que confiere a la novela su propia originalidad al tiempo que remite a su establecimiento de dos estructuras particularmente dinámicas: la polifonía topològica 11 y el dialogismo dialéctico 1 2 . C o m e n c e m o s por identificar este "autor contemporáneo" del que habla Roa Bastos. Evidentemente, se trata de Musil. Su célebre chiste ha sido parafraseado ligeramente por el escritor paraguayo. Musil resume del siguiente modo su novela: Die Geschichte dieses Romans kommt darauf hinaus, daß die Geschichte, die in ihm erzählt werden sollte, nicht erzählt wird. (La historia de esta novela consiste en que la historia que tendría que ser contada en ella, no se cuenta.)13 L o que tanto Musil c o m o Roa Bastos llaman "historia" remite en ambos textos a lo que debe ser "narrado" (erzählt); por tanto, a la narratividad en cuanto sistema del relato que comprende sus temporalidades, sus espacios, sus acciones, sus sintagmas narrativos. Ahora bien, ni en Musil ni en Roa Bastos se da el "relato" de modo lineal. Va, por el contrario, disperso, fragmentado, continuamente interrumpido por los comentarios emitidos por las diferentes voces de la novela. En el espacio de El hombre sin atributos el relato queda ahogado, "tragado", "comido" por el ensayo y la utopía, por la ironía y por el estilo. El relato pasa a segundo plano y Musil lo 11a-

11

Ésta es la definición que yo doy de la organización espacial de Yo el Supremo en cuanto texto fuertemente discontinuo. Su topología remite así a la forma característica denominada por René Thom forme saillante, que define como "toute forme qui frappe l'appareil sensoriel d'un sujet par son caractère abrupt ou imprévu". Thom añade: "Il importe toutefois de remarquer qu'une forme peut être saillante par une irrégularité de rythme, une brisure de symétrie, aussi bien que par une discontinuité sensorielle." Cfr. R. Thom (1981: 301-309). La lectura de Yo el Supremo está determinada en mi opinión por la experiencia de tal forma: irregularidad del ritmo textual de la narración transcrita del Supremo, narración que recubre varios espacios textuales: discurso narrativo propiamente dicho, "circular perpetua", cuadernos, cartas; ruptura de la simetría textual por el juego de la compilación, que implica la yuxtaposición de referencias documentales, de comentarios y de notas del "compilador".

12

En el sentido en que lo entiende Bajtin, el dialogismo es "un modo epistemológico característico del mundo dominado por la heteroglosia", lo que implica que tiene que darse una "interacción entre los diferentes sentidos", así como el que "cada sentido pueda potencialmente condicionar los otros". La heteroglosia (en ruso, raznorecie, raznorecivost) es definida por Bajtin como "condición fundamental que gobierna la operación del sentido en cada enunciación, asegurando la primacía del contexto sobre el texto". Cfr. M. Bajtin (1982: 426; 428).

13

Cfr. R. Musil (1972: 43-44).

189 ma despectivamente "Erzáhlerei". N o hay aquí por tanto narratividad propiamente dicha, en el sentido en que la define p.e. Lukács en el significativo texto de su Teoría de la novela: El problema estético -la transformación de los estados de ánimo y de la reflexión, del lirismo y de la psicología, en medios épicos de expresión- gira por consiguiente alrededor del problema épico fundamental: el de las acciones necesarias y posibles.14 En los universos ideológicos y axiológicos de El hombre sin atributos y de Yo el Supremo no existe ya la nostalgia épica en que Lukács fundamenta en cierto modo su Teoría de la novela. En estos dos universos se inscriben más bien al mismo tiempo el potencial de lo narrable y el reconocimiento de lo inenarrable, la manipulación de lo interdiscursivo y el establecimiento de la posición estratégica de las perspectivas 13 .

11.5 Dos fragmentaciones: horizontal y vertical Yo el Supremo es una novela topològicamente polifónica y dialógica. La discontinuidad del texto se basa en una diferenciación espacial y dialéctica de los lugares dialógicos y perspectivistas de la novela. El gesto de la narración va inserto en un dispositivo textual topològico en el que constituye una entre las diferentes voces de la polifonía dinámica del texto, siendo ésta el resultado de una descentralización sistemática de toda voz que se propusiera ser única e invasora 16 . Es en este sentido, so-

14

Cfr. G. Lukács (1963: 113).

15

Notemos ante todo la diferencia que separa a Roa Bastos de Musil. El autor austríaco persigue un objetivo utópico sobre el cual conecta su voz narrativo-discursiva. Voz que sostiene tal proyecto tal como es enunciado por la totalidad de El hombre sin atributos: es una voz que podríamos llamar omni-ironizante y omni-utopizada. Se trata en suma de una voz sincrética que acumula las perspectivas y los tonos, los registros y los comentarios. El hombre sin atributos es, considerado así, una novela monológica en el sentido bajtiniano del término, y se compara con Tolstoi con la sola diferencia de que Musil pulveriza en su novela el carácter unívoco en lo moral e ideológico del autor de Guerra y Paz. Dentro del respeto debido a la categoría revolucionaria del dialogismo bajtiniano, lo más que puede decirse es que la novela de Musil resulta dialógica o interdiscursiva en sus citas.

16

El proyecto inicial de novela histórica concebido por Roa Bastos sufre pues, en cierto modo, las mismas metamorfosis que el proyecto inicial de El Idiota de Dostoyevski. El escritor ruso comprende rápidamente que su idea de colocar en un universo humano pervertido a ese idiota cristiano, ese Cristo ruso, no podía llevar más que a un anacronismo evidente. En lugar, pues, de subrayar las pruebas de bondad cristiana encarnada por el príncipe Mychkine, el autor de El Idiota construye una máquina dialógica en la que el idiota bueno y cristiano, al igual que las demás voces de la novela, queda también sometido a la ley de la ambigüedad dialógica. La escena novelesca dialógica e interdiscursiva triunfa por tanto sobre el

190

bre todo, la voz del dictador la que funciona como una de las piezas convencionales de la construcción novelesca tectónica, de lo que Broch llama -recordémoslo- Vielschichtigkeit (pluriestratificación)17 para atribuirle la función de garante de la representación de la totalidad. Roa Bastos procede así a una doble fragmentación: horizontal y vertical. Ambas se encuentran en una especie de relación-tensión dialéctica que confiere a la novela su densidad cognitiva por cuanto las dos fragmentaciones fiincionan como sistemas semióticos que remiten a saberes mediante un multiplicador gradual y dinámico. Es esto lo que he llamado síntesis particularmente conseguida de las perspectivas y de los puntos de vista. Es como si Roa Bastos reinterpretara a su manera la lección de Bajtin y sometiese el universo del "problema épico fundamentar a una polivalencia semántica e ideológica, a una ironía semiótica de las voces que, sin excluirse ni armonizarse, participan en una polifonía. 11.5.1

Síntesis de las perspectivas

En esta síntesis de las perspectivas se integran no sólo las voces de los actores dialógicos principales, el dictador y Patiño, que copia lo que el dictador le dicta, sino también las de los personajes interpelados por el dictador, que responden a su "Excelencia". Al mismo tiempo, la actitud discursiva del propio Supremo queda consecuentemente estructurada como polivalencia pronominal de las voces. Este YO/ÉL tiene como función el desdoblamiento multiplicador de perspectivas particularmente significativas. Se trata por un lado de una primera voz de carácter épico, que reviste una cierta narratividad. Ejemplo: En julio de 1810 el gobernador Velazco se dispone a quemar su último cartucho de hora. No volverá a pastar; la gobernación está pelada de césped, de maravedises, (p. 104)

Evidentemente, esta voz no es la voz dominante de la narración-afabulación-crónica subjetiva del dictador. Hay otra voz que domina la función bivocal YO/ÉL, a saber, la voz de la autoapoteosis, de la autojustificación y del instinto del yo/ello. Esta voz es discursiva y se constituye continuamente como sujeto de la enunciación del sujeto-Supremo, sujeto-Dictador, pero también del sujeto-subjetividad. Veamos un ejemplo de entre los muchos en los que interviene el discurso subjetivo:

univocismo idealista y religioso, favoreciendo una polivalencia semántica e ideológica. En Yo el Supremo José Gaspar de Francia adquiere el valor de figura emblemática de un universo dialógico que, a semejanza de Mychkine, se hace cada vez más complejo, dado que la historia evenemencial no es ya legible, aunque sea "escriptible" en el sentido de Roland Barthes. Roa Bastos sabe sacar de esta oposición consecuencias particularmente significativas. 17

En H. Broch (1974: 324-325).

191 Por el momento lo que voy a obrar es lo siguiente: Una vez talado el bosque de sátrapas, una vez extinguida la plaga de perros hidrófobos babeantes de abyección, mandaré extender sobre sus restos una gruesa capa de cal y de olvido. No más jefes indignos y bufones. No más efectivos de líneas que haraganean a la espera de huir al menor peligro. (p. 401)

Si el Supremo escribe la crónica de su reino, lo hace en función de su propia valoración. Pero mostrándose al propio tiempo como gobernante atento, patriota, autoescrudiñador y autonarrador. La estructura pronominal YO/ÉL se desdobla a través de un TÚ insistente que asume la función de acelerar el proceso de autoobservación y de autocondenación. Un buen ejemplo de este TÚ catártico, agresivo, TÚ de la impotencia indigente, es el pasaje en que el Supremo se autointerpela desde el fondo mismo de su inminente agonía: Primero olvidarás los nombres, después los adjetivos, aun las intcijecciones. En tus grandes explosiones de cólera, en el mejor de los casos, ocurrirá que todavía consigas articular algunas frases, las más remanidas. Por ejemplo, antes decías: Quiero, significa poder decir no quiero. Dentro de poco, cuando te impongas decir NO, sólo podrás farfullar después de muchas pruebas, en el colmo de la irritación: ¡No puedo decir NO! Empezarás por los pronombres. ¿Sabes lo que será para ti no poder recordar, no poder tartamudear más YO-ÉL? Tü sufrimiento acabará pronto. Al fin no podrás siquiera acordarte de recordar, (p. 419)

En Yo el Supremo la escritura del Supremo está circunscrita por el paradigma pronominal YO/EL/TÚ que corresponde a los diferentes éxtasis temporales y a los diferentes momentos pulsionales del discurso del Supremo. Tal paradigma es, por tanto, portador de un saber diferenciado y diferido que el Dictador proyecta sobre sí mismo y sobre su discurso. Esta estructura significativa de desplazamiento de acentos se apoya en lo que he llamado fragmentación vertical. El saber se encuentra aquí reducido y profundizado según la escala multiplicadora de una autoexpresión y de una autoobservación que se fragmentan a medida que su aparición sucesiva corresponde a la progresión de la temporalidad en la historia del Dictador. La síntesis de perspectivas que opera Roa Bastos se basa además en otra fragmentación, la horizontal. Se trata de la continua reflexión acerca de los propósitos del Supremo llevada a cabo por las "notas del compilador" y por ese continuo remitir a los testimonios, palabras de terceras personas y de historiadores. Esta acumulación progresiva de citas paralelas o contrastivas acaba por convertirse en un sistema de espejos que reflejan, duplican y desdoblan críticamente, o, si se prefiere, objetivizan la escena global de la novela. Se trata por tanto de una circulación de saberes puntuales, factuales y dialécticos que relativizan el discurso del Dictador, en el cual domina el elemento subjetivo e instintivo.

192

11.6 Mensajes y valores Esta síntesis de perspectivas genera incontestablemente una dialéctica dialógica de las voces, cuyos mensajes quedan necesariamente contrastados y diferenciados. Yo distinguiría aquí grosso modo los mensajes ideológicos de los mensajes axiológicos18. Tanto en los primeros como en los segundos se trata de valores, pero el modo de presentación de los mismos es diferente. La escritura del Supremo se caracteriza por una dominante ideológica muy fuerte, fruto de un mensaje de autorepresentación y de autovalorización propulsado por un sistema enunciativo delirante en ocasiones. La ideología del Supremo es la del Poder ejercido a modo de autogestión incontrolable. La eclosión del discurso delirante sirve a esta ideología en la medida en que tal discurso no puede manifestarse si no es como creencia y como falsa conciencia. El delirio desestabiliza el paradigma pronominal YO/TÚ/ÉL. En un momento dado, se produce un cambio semántico y semiótico radical que afecta la función y la posición del TÚ en el desarrollo discursivo del texto. Y es que ese TÚ no puede continuar siendo autoespecular, autológico, por lo que dialécticamente se convierte en dialógico. En sentido semiótico, ese TÚ se desplaza hasta quedar fuera del triángulo de la autocomunicación, no correspondiendo ya a la voz propia del Supremo. Hay otro interlocutor, otra boca que lo pronuncia y lo asume como instancia enunciativa en la secuencia acusadora y ñnal de la novela. Semánticamente, ese TÚ queda así investido de manera muy diferente en la última parte de Yo el Supremo, significando ante todo la evaluación del papel y de la vida del Supremo en la historia de su país y de su pueblo. Es así como funciona el dialogismo dialéctico de Roa Bastos en esta novela. La topología discontinua del texto que crea la polifonía de los puntos de vista, de los ángulos de visión, de las tomas de conciencia y de las proliferaciones de los saberes, lo mismo que el dialogismo dialéctico, regido por una fuerte tensión entre los enunciados dialogizantes, agresivos y mayéuticos, ocupan sobre todo una función heurística y cognitiva. Cuando el TÚ asume la palabra hacia el final de la novela, ya se debe al hecho de que la interpelación del lector se ha llevado a cabo a través de las instancias del discurso ideológico delirante de la Historia que quisiera encarnar el Supremo. La última secuencia de la novela, que comienza con las palabras: "... y ya no puedes obrar" (p. 453), opera el cambio definitivo en la estructura dialógica del texto. Tres estratos temáticos dominan: vociferación, acusación y condenación. La acumulación de términos significativos que marcan estos tres estratos se realizará así como consumación de una transmutación definitiva: Yo el Supremo

18

Tú ex-Supremo -»

Supremo Finado

Me refiero a la definición que de la axiología y de la ideología dan A. J. Greimas y J. Courtés (1990: 44): "En semiótica, se designa con el nombre de axiología al modo de existencia paradigmático de los valores, por oposición a la ideología que aparece como su ordenamiento sintagmático y actancial".

193 La incursión de la muerte condiciona en cierto modo la última frase catártica del texto, lugar en que se produce la toma de la palabra por parte de un "Nosotros" colectivo que representa la ñnalidad histórica del Supremo. Es el "Nosotros" de los vivientes que juzgan y se convierten por ello en los actores de la Historia más allá del Supremo Finado, con lo que se cumple la constatación que abre la última secuencia del texto: "No podrás escapar de ver lo que no muere." (p. 453) Toda la novela de Roa Bastos está conformada, lo mismo en su estructura que en su sistema de signos, por una búsqueda de los valores cognitivos, y de los específicamente novelescos. La compilación de datos como métodos y como montaje de atracción, en el sentido de Eisenstein19, sirve como vehículo de un saber diferenciado precisamente por realizarse a través de una polifonía y de un dialogismo cuya base es la discontinuidad topológica del texto y la distribución y desplazamiento continuo de las voces, de los locutores y de las perspectivas. El saber así comunicado está construido mediante una superabundancia extraordinaria de "reflectores" narrativos, discursivos, factuales e interpretativos, que chocan entre sí. Se trata por ello de un saber que se problematiza a sí mismo. Roa Bastos produce así una imbricación de lo real en la ficción y de la ficción en la Historia. Nadie mejor que él ha definido este proyecto creador y semiótico: Mi 'proyecto' de novela consistió, pues, ... en escribir una contra-historia, una réplica subversiva y transgresiva de la historiografía oficial...

Ya en camino, el proyecto inicial sufre modificaciones y Roa Bastos lo redefine definitivamente del modo siguiente: ...la antihistoria debía convertirse en una intrahistoria y, simultáneamente, en una transhistoria. La garantía de este logro, improbable e incierto, radicaba en alcanzar la realidad autónoma de la historia imaginaria; en otras palabras, lograr el estatuto de la ficción pura, sin que esto implicara la ruptura con los referentes históricos. ("Algunos núcleos generadores de un texto narrativo", p. 78).

19

Según Eisenstein, "the attraction (in our diagnosis of the theater) is every aggressive moment in it, i.e., every element of it that brings to light in the spectator those senses or that psychology that influence his experience -every element that can be verified and mathematically calculated to produce certain emotional shocks in a proper order within the totality- the only means by which it is possible to make the final ideological conclusion perceptible." Y el montaje de atracciones se define como sigue: "Instead of a static "reflection" of an event's logical action, we advance to a new plane-free montage of arbitrarily selected, independent (within the given composition and the subject links that hold the influencing actions together) attractions -all from the stand of establishing certain final thematic effects- this is montage of attractions." Cfr. S. Eisenstein (1975: 230-232).

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11.7 Yo el Supremo como síntesis y dinámica del género A partir de aquí, el novelista construye una máquina cibernética perfecta que emite mensajes axiológicos al modo de una computadora programada, capaz de seleccionar y ordenar los saberes en gestación y en conflicto, en función de la tensión dialógica entre la antihistoria, la transhistoria, la intrahistoria, la ñcción pura y los referentes históricos. Yo el Supremo es una gran síntesis de formas, de estructiras y de modelos novelescos que se reflejan en su totalidad: de Cervantes a Muál y Cortázar, pasando por Broch y Joyce. De ahí que la lectura de esta novela revele un dinamismo del género, que resulta ser una forma siempre abierta, disponible y mbversiva, en la que habitan las discursividades, las narratividades del poder y las operaciones novelescas sobre la Historia. En la obra del novelista paraguayo, todos estos elementos revisten la forma de una plurivocidad organizada por la discontinudad y por la fragmentación del texto, y de un dialogismo orientado dialécticamente hacia la realización de una síntesis de la complejidad de los referentes históricos y de las interdiscursividades que los propulsan, circundan y comentan. Situada en el hori:onte del género, esta novela constituye un punto de plenitud, que se reconoce a sí mismo en su génesis y en su dinamismo. Yo el Supremo es, por ello, una "compilación de compilaciones", el punto de fuga de una representación de representaciones que el compilador construye por medio de una escritura transgresiva y autónoma al aiismo tiempo, pura ficción y totalidad problematizada de lo real.

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12. LA NOVELA EN SUS MODERNIDADES A Nicolás Rosa

12.1 La modernidad y la novela: teoría de los conjuntos permeables Se puede decir que dos vocaciones opuestas se disputan el campo de la literatura a través de los siglos: una tiende a hacer del lenguaje un elemento desprovisto de peso, flotando por encima de las cosas como una nube, o mejor como un sutil polvillo, o todavía mejor como un campo de impulsos magnéticos; la otra tiende a comunicar al lenguaje el peso, el espesor, lo concreto de las cosas, de los cuerpos, de las sensaciones. Italo Calvino. Lecciones americanas, seis propuestas para el próximo milenio En suma, el descubrimiento del novel es el descubrimiento de un sueño de orden global que será colocado ciertamente en el gran internamiento junto a la locura del siglo XVII: el sueño de circunscribir todo lo extraño, la dimensión extrafamiliar de la violencia y de las intensidades libres. Gianni Celati. Ficciones occidentales, fabulaciones, comicidad y escritura

Este postcriptum a nuestro análisis de ciertas obras novelescas del corpus a la vez variable y repetitivo de la modernidad de la novela se propone desarrollar críticamente una síntesis y una conclusión de lo precedente. La modernidad es indisociable de la historia de la novela. Por lo tanto, sólo observando las obras novelescas particulares se puede determinar su sentido "moderno" . La modernidad subsume entonces la continuidad diferencial de la novela por el hecho mismo de significar las transformaciones de sus formas. La modernidad es, tal como ya hemos dicho, un hecho textual plural. Es un mosaico de estructuras significantes cuyas funciones pueden ser comprendidas deductivamente a partir de las obras. Dos dinámicas parecen gobernar el desarrollo de la novela después de Dostoyevski, Joyce, Musil, y Broch, hasta Cortázar y Clarice Lispector. En primer lugar, la dinámica subjetiva fundada en una voluntad individual de autoafirmación discursiva; en segundo lugar, la dinámica metatextual y metadiscursiva que se esfuerza en promover la novela como forma de compleja arquitectura y que convoca el juego de perspectivas y de voces. Estas dos dinámicas confirman lo bien fundado de la visión de la modernidad como metasistema que se apoya en una permeabilidad de modelos y de conjuntos discursivos, marcando la importancia de las invariantes temático-formales de lo moderno. La modernidad de la novela será pues definida como dinámica, estabilidad y transmisión de modelos y de conjuntos discursivos funcionales en el género novelesco que las diferentes obras han valorado y valoran. ¿Cuáles son los valores puestos en circulación en la aventura novelesca de la modernidad? ¿Cuáles son los conjuntosmodelos? En primer lugar, el modelo narrativo monovocal, que escenifica un narrador móvil, perspicaz, voz y hacedor de un discurso fluctuante fundado en una cierta exu-

196 berancia enunciativa. Esta voz no sólo cuenta una historia, sino que también hace significar su punto de vista. En segundo lugar, el modelo novelesco panorámico e híbrido que pone en relación los efectos de estilo con los efectos de perspectiva. En tercer lugar, el modelo metatextual que profundiza el discurso autorreflexivo de la novela en toda su complejidad. Considerada a través de sus modernidades, la novela se resume en una especie de modelo maximalista de la narración, de la representación y de las operaciones discursivas que hemos intentado comprender, describir y problematizar. Este modelo maximalista remite a un juego de conjuntos novelescos cuya permeabilidad habría que mostrar para comprender el sentido mismo de la palabra "moderno". Nuestras distinciones forman parte, entonces, de una metodología global y clasificatoria. De hecho, la permeabilidad de estos modelos es relativamente fuerte y las diferentes series novelescas que hemos establecido revelan una muy destacada "interface", una sinergia de formas y discursos en el interior del equilibrio inestable del género. Comprender la novela en la sucesión de sus modernidades implica la proyección de un parámetro de análisis coherente a la multiplicidad del corpus. Este parámetro debe acentuar cierta recurrencia de modelos y de discursos que pueden ser calificados en su conjunto como modernidad para significar la continuidad histórica, transformacional e innovadora del género. Esta continuidad se realiza a partir de una valoración de ciertos elementos, ciertas invariantes de lo nuevo que constituyen su dimensión "moderna". Así, en su historicidad y en su estética, la modernidad se ha constituido en un metasistema que se apoya en cuatro variantes temático-formales, que son respectivamente: 1) subjetividad; 2) ironía; 3) fragmentación; 4) autorreflexividad. En nuestros trabajos anteriores1, hemos expuesto las modalidades de funcionamiento y el sentido del metasistema de la modernidad sobre todo en teatro. Intentemos marcar ahora sus modalidades específicas y su significación en la novela.

12.2 La subjetividad y las cuestiones del narrador Toda subjetividad creadora se vuelve lírica y participa sola en la gracia, en la revelación del todo, la que se contenta de acoger, de ser por el mundo únicamente un órgano puro receptivo, en plena humildad. G. Lukács. Teoría de la novela

La subjetividad es una invariante discursiva y semántica del discurso literario moderno que cuestiona los valores gregarios. Además, vehicula una visión particularizante de los hechos y los gestos a los cuales el narrador subjetivo se refiere. El narrador subjetivo se arroga entonces el papel de acusador, revelador y comunicador

1

Cfr. particularmente W. Krysinski (1995).

197 de ideas y opiniones que desestabilizan ideas recibidas. En el modelo de Dostpyevski se encuentran estas características. Nuestro modelo maximalista de la novela en sus modernidades muestra que la posición del narrador subjetivo se vuelve particularmente importante en las distintas obras que componen este corpus relativamente heterogéneo y fluctuante. En la filiación de la novela posdostoyevskiana, hemos puesto en evidencia las diferentes empresas discursivas monovocales, desde Belyi hasta Juan Gqytisolo y Reinaldo Arenas. Estas empresas están constituidas, por una parte, por la función demostrativoapodíctica del narrador y, por otra, por la puesta en evidencia de su posición de juez y de testigo. Pueden darse numerosos ejemplos de tales estructuras en las literaturas española y latinoamericana. La novela europea encuentra también en estas estructuras su nueva vitalidad. En el contexto latinoamericano, este tipo de narrador es un modelo funcional que engendra estructuras semánticas específicas, como la reflexión existencial a escala cósmica, universal, o bien la exaltación de la identidad latinoamericana. Todas estas estructuras remiten a Dostoyevski, gran precursor de esta modalidad discursiva que no cesaba de interrogar los problemas de identidad y de psicología subterránea. Pero se trata de un Dostoyevski más monológico que dialógico. Varias novelas españolas y latinoamericanas de los años 50, 60, 70 y 80 marcan entonces un regreso al subterráneo, figura intensa que perturba el orden establecido de valores y creencias. Las novelas de Guimaráes Rosa, Joao Ubaldo Ribeiro, Paulo Leminski, José J. Vega explotan este modelo narrativo, así como las de Ernesto Sábato, Arturo Cerretani, Reinaldo Arenas, Juan José Saer, Juan Goytisolo y Félix de Azúa. Según parece, este modelo debe gran parte de su eficacia a que el narrador subjetivamente posicionado ejerce conjuntamente varias funciones semióticas que le aseguran cierta autonomía y una independencia no despreciable ante la comunidad a la cual se dirige y de la cual es miembro, aunque también es alguien que se sitúa en el exterior. El conjunto novelesco subjetivo depende entonces de una lógica paradójica de determinación abierta. El "regreso del subterráneo" presupone la continuidad de una misma tonalidad narrativa por encima de las rupturas históricas, de una misma amplitud subjetiva, dinámicamente determinada en el mundo filtrado por la conciencia crítica y focalizante de las sensaciones, los hechos, los pensamientos que el narrador refiere por medio de su discurso. Esta modalidad narrativa y discursiva se inscribe entonces en lo que Kundera llama "los períodos de la historia de la novela"2. No habría entonces que presuponer que el período de la novela inaugurado por Dostoyevski en 1864 esté completamente clausurado. Si así fuera, deberíamos admitir que el narrador subjetivo es un signo dinámico de contacto con la esfera inmediata de lo social, de la cual se nutre constantemente y en la mayor parte de los casos idiosincráticamente.

2

Cfr. Milán Kundera (1986: 28).

198

12.2.1

El "skaz" de Guimaraes Rosa

Si Leskov es un artista y no un reproductor fotográfico de la realidad, se debe a su lengua y a la manera en que construye sus relatos. En estos dos campos, el del género y el del verbo, su obra es extraordinariamente "moderna'', en la medida en que prefigura todas las búsquedas del siglo XIX por romper las convenciones arquitectónicas de la novela (convertida, sobre todo tras Dostoyevski, en una ersatz de la tragedia) y por crear un dialecto poético en el que la palabra es liberada de su función mimética y adquiere una función autónoma, creadora de sentido por la manipulación combinatoria de la palabra. Jean-Claude Marcadé. Prólogo a Leskov. Lady Macbeth en el pueblo, El Ángel sellado y otros relatos

En Grande Sertáo Veredas, novela de Guimaraes Rosa de importancia excepcional en la literatura brasileña, la construcción del narrador y de su discurso hace pensar en lo que los formalistas rusos, sobre todo Victor Vinogradov, llamaran "skaz", es decir, un discurso oral inmediato en el que ha destacado como gran maestro de la literatura rusa Nicolás Leskov. En Grande Sertáo Gredas, la puesta en discurso de la subjetividad se confunde entonces con la plasticidad narrativa de Riobaldo, el narrador de la novela. La ñgura de Riobaldo domina la escena narrativa de esta inmensa novela y simbólicamente, de alguna manera, significa y realza el estatuto de la individualidad humana y creadora del narrador. Éste es observador, informante, pero también creador y depositario activo de puntos de vista. La subjetividad del narrador se detecta en las marcas múltiples de la enunciación que remiten al yo que enuncia el discurso. Este yo es situado en el discurso como instancia de determinación múltiple. En primer lugar, es la instancia que cuenta, que juzga, que desea, autorreflexiva, crítica, imaginaria, dialógica. Todas estas calificaciones definen la plenitud subjetiva y enunciativa del narrador, que ejerce así su libertad de testigo y de poeta y que debe medirse con el demonismo y con la historia de su vida. Se escucha entonces la voz del subterráneo a partir de la complejidad misma de su vida y de su voluntad de significar su relación a la vida y al mundo. De la misma manera que el subterráneo, Riobaldo es un sublime hacedor de metáforas y de signos al servicio de su visión del mundo. El charlataneo subjetivo le permite ejercer frente al lector el temible poder simbólico. En este juego discursivo, el "sertáo" adquiere un papel primordial, hasta el punto de que puede ser considerado una de las isotopías centrales de la novela. El "sertáo" es dialectizado y relacionado con el resto de isotopías, tal como la vida y la existencia humana. En el epistema de la novela moderna, el ejemplo de Guimaraes Rosa es particularmente significativo. Grande Sertáo \feredas confirma y refuerza el rendimiento excepcional del paradigma homofónico del discurso novelesco.

199

12.3 Habladores, compiladores, ironizadores Porque hablar como habla un hablador es haber llegado a sentir y vivir lo más íntimo de esa cultura, haber calado en sus entresijos, llegado al tuétano de su historia y su mitología, somatizado sus tabúes, reflejos, apetitos y terrores ancestrales. Es ser, de la manera más esencial que cabe, un machiguenga raigal, uno más de la antiquísima estirpe que, ya en aquella época en que Firenze en la que escribo producía su efervescencia cegadora de ideas, imágenes, edificios, crímenes e intrigas, recorría los bosques de mi país llevando y trayendo las anécdotas, las mentiras, las fabulaciones, las chismografías y los chistes que hacen de ese pueblo de seres dispersos una comunidad y mantiene vivo entre ellos el sentimiento de estar juntos, de constituir algo fraterno y compacto. Mario Vargas Llosa. El Hablador

Si, tal como lo hemos subrayado polémicamente a propósito de la interpretación bajtiniana de Notas desde subterráneo, el monologismo ya presente en las novelas "dialógicas" de Dostoyevski se convierte en la novela posdostoyevskiana en un modo frecuente de narrar, ello se debe a que en la modernidad la visión y el discurso subjetivos pretenden hacer significar que el individuo narrante, en su plenitud enunciativa, toma la palabra para desestabilizar las ideas recibidas y para transmitir experiencias y mensajes simbólicos. Es significativo que la novela del escritor italiano Aldo Busi Seminario sulla gioventù, de 1984, esté precedida por tres exergos firmados respectivamente por "Un Narrador" y por "El Narrador". De hecho, estos exergos son los versículos 17, 36 y 37 del Evangelio según San Mateo y vienen de los capítulos 8 y 12. Busi ha optado, pues, por introducir a sus lectores al "seminario" por el intermedio de un evangelio de un narrador y del narrador. Busi introduce así sus exergos, recuperando textualmente las fórmulas de San Mateo: "17. Tomó nuestros achaques y se caigó a la espalda nuestras enfermedades". "Un Narrador" "36. Pero yo os digo que el día del juicio los hombres darán cuenta de cada palabra no fundada; 37, porque con la base de tus palabras serás justificado y con la base de tus palabras serás condenado". "El Narrador"3

Es evidente que Busi, desde el comienzo de su discurso novelesco, trata de fundar un simbolismo sobre el cual indicar las palabras del narrador del Seminario sobre la juventud. Este simbolismo remite al prototexto constituido por la Biblia y los Evangelios. El modo homofónico de narrar realza considerablemente la figura del narrador. Éste sitúa la narración por medio de un gesto discursivo específicamente individual. Un número no despreciable de novelas latinoamericanas, españolas o portuguesas confirman la importancia de esta configuración semiótica y simbólica. Es pues admisible que cierta diferenciación de los modos de narrar en el estilo y la enunciación narrante sea debida a que, por una parte, las individualidades discursivas se mani3

Cfr. A. Busi (1988: 8).

200 fiesten y, por otra, las dos dinámicas del discurso novelesco moderno posdostoyevskiano tiendan a cierta permeabilidad de los modelos monovocal, híbrido y metatextual. Esta permeabilidad crea modelos lábiles y conjuntos interdiscursivos. A partir de ese momento, el monologismo entra en competición con la polifonía topológica y con el dialogismo dialéctico. Se puede entonces marcar el sentido de la diferenciación con la triple configuración de modalidades de ser narrador: "hablador", "compilador" e "ironizador". Esta configuración funciona tanto en el discurso novelesco posdostoyevskiano y posjoyciano como en la novela contemporánea.

123.1

Las enunciaciones polimodelizantes, el modelo maximalista de la novela y una serie ibcrico-latinoamericana

En su aislamiento, los discursos no son otra cosa que componentes que encuentran su identidad al alcance del interdiscurso. El sentido discursivo está obligado y modificado por la unidad más amplia de sentido a partir del fragmento en consideración. Todo discurso es siempre interpelativo o apelativo, y además siempre es el resultado de una interpelación o de otro discurso. El sentido discursivo no se calcula por adición de los sentidos expresados por las unidades constituyentes sino a partir del sentido de todos los discursos que funcionan en tanto que horizonte del discurso en consideración. Hermán Panet. La enunciación y su puesta en discurso La máquina caribeña [...] es algo más: es una máquina tecnológico-poética o, si se prefiere, una metamáquina de diferencias cuyo mecanismo poético no puede ser medico en dimensiones convencionales, y cuyo manual del usuario se encuentra disperso en tn estado de plasma en el interior del caos de su propia red de códigos y subcódigos... Antonio Bemtez-Rojo. La isla repetitiva, el Caribe y la perspectiva posmoderna

La novela, considerada como textualidad variable en sus características morfológicas y enunciativas máximas, es una estructura polimorfa compleja. También es un espacio de redes enunciativas polimodelizantes, pues la visión o visiones de lo real nunca son perfectamente homogéneas o unificadoras. Esta estructura polimorfa compleja se funda en las diferentes modalidades de funcionamiento del narrador, que puede actuar como "hablador", como "compilador" o como "ironizador". Reagrupemos cierto número de novelas del área lingüística ibérica para interrogar el sentido de lo moderno novelesco, el mantenimiento y la amplificación de los modelos que hemos examinado en los capítulos precedentes. Lo que sigue es una serie hipotética que debería permitirnos proponer cierto balance de la novela en sus metamorfosis y sus permanencias: El túnel (1948- E. Sábato); Mrs. Caldwell habla con su hijo (1953- C. J. Cela); Rayuelo (1963- J. Cortázar); Wverás a Región (1967- J. Benet); El mundo alucinante (1969- R. Arenas); Una meditación (1969- J. Benet); El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971- J.M. Arguedas); Sargento Getulio (1971- Joáo Ubaldo Ribeiro); Sombras de Reis Barbudos (1973- José J. Veiga); Palinuro de México (1977- Fernando del Paso); Días y noches ce

201 amor y de guerra (1978- E. Galeano); Respiración artificial (1980- R. Piglia); El Central (1981- R. Arenas); La guerra del fin del mundo (1981M. Vargas Llosa); Cantando en el pozo (1982- R. Arenas); Pequeña suite (1983- A. Cerretani); Larva, Babel de una noche de San Juan (1984- J. Ríos); Poundemonium (Larva) (1985- J. Ríos); Historia de un idiota contada por él mismo (1986- F. de Azúa); Diario de un hombre humillado (1987- F. de Azúa); El hablador (1987- M. Vargas Llosa); Catatau (1989P. Leminski); El libro de los abrazos (1989- E. Galeano). Cada una de las novelas de esta serie merecería un análisis aparte. Ya se ha escrito mucho sobre estas novelas, de manera que se ha constituido una bibliografía crítica abundante en la cual no faltan diferentes puntos de vista críticos, así como diferentes acercamientos. No es nuestra intención retomar el sentido de las problemáticas específicas propias a estas novelas. Más bien, nos proponemos señalar cierto número de elementos característicos en la medida en que confirman el sentido de las dinámicas discursivas del género novelesco, tal como han sido definidas en este trabajo. Se puede presuponer que estas 23 novelas constituyen una serie que se comunica intertextual e interdiscursivamente con otras series. No se trata en absoluto de una serie exclusiva. La novela es un espacio discursivo formado por series y redes divergentes-convergentes, cuyas concomitancias e interdependencias podríamos marcar. Nuestra serie condensa ciertas características de la discursividad novelesca moderna que hemos definido en términos de invariantes temático-formales. Las novelas inscritas en esta serie comunican también con el modelo maximalista de la novela que se desprende de nuestros análisis de Ulises, El hombre sin atributos, Yo el Supremo, La reina de las prisiones de Grecia, así como de las estructuras y categorías bajtinianas y de las estructuras metatextuales.

12.3.2

La prevalencia del modo subjetivo

ergo sum, alias, Ego sum Renatus Cartesius, cá perdido, neste labirinto de enganos deleitaveis, vejo o mar, vejo a baía e vejo as naus. Vejo mais. Ja la váo anos III me destaquei de Europa e a gente civil, la morituro. Isso de "barbarus- non intellegor ulli"dos exercicios de exilio de Ovidio é comigo. Paulo Leminski. Catatau Si quiero, tomo el estandarte del Espíritu Santo y lo mantengo blandido y hago silbatos con las cañas de taquara, pero usted ni siquiera sabe lo que es el bambú, estos silbatos para llamar al Ejército de los machos, dueños de esta tierra, todos campeones y siempre en guerra, todos santos. Allá veremos quién tiene la palabra. Yo era sargento, comprende, desde los cordones de los zapatos hasta la cabeza. Bueno, entonces me miro y me digo: eres un macaco de soldado, viejo, eso es lo que eres. Así que ya no soy un macaco. Joáo Ubaldo Ribeiro. Sargento Getulio

202 Yo tenía una tarea, a mi regreso a la sociedad civil, la de dar orden y sentido a mi experiencia de modo que pudiera ser la experiencia de todo el mundo, aquélla en la que todo el mundo se reconocería y dijera al unísono, sí, la vida de los hombres es de esta manera que aquí vemos. Iba pues a investigar el contenido de la felicidad artística o creativa COMO CULMINACIÓN DE LA FILOSOFÍA, y para ello debía olvidarme definitivamente de mí, y enajenarme, volverme loco, que era la gran ilusión de Dostoyevski a mi edad, como se puede leer en sus correspondencia ("He concebido un proyecto magnífico: volverme loco."). Félix de Azúa. Historia de un idiota contada por él mismo o El contenido de la felicidad

La serie ibérico-latinoamericana confirma la prevalencia del modo discursivo subjetivo en sus diferentes variantes. Las novelas El túnel, El mundo alucinante, Sargento Getulio, Sombras de Reís Barbudos, El Central, Cantando en el pozo, Pequeña Suite, Historia de un idiota contada por él mismo, Diario de un hombre humillado, El Hablador y Catatau escenifican una voz narrante de registros variables, pero fundamentalmente subjetivos. La organización y la emisión enunciativa de estos registros remiten bien a una posición enunciativa de denuncia, de problematización del mundo individual y social (Sàbato, de Azúa, Veiga, Cerretani), bien a una poetización (Arenas), a una simbolización (Vargas Llosa), a una ironización lúdica (Arenas) o a una meditación infinita (Benet). Estas diferentes posiciones enunciativas sitúan al narrador en la intersección de su proyecto referencial y de sus puntos de vista. La intensidad subjetiva y enunciativa de estos discursos hace del narrador no sólo un observador sensible e inteligente, sino también una voz simbólica a la manera del Narrador ("Il Narratore"), San Mateo, del exergo en la novela de Aldo Busi Seminario sulla gioventù. 12.3.3

La fragmentación

La pasión de decir/2 Ese hombre, o mujer, está embarazado de mucha gente. La gente se le sale por los poros. Así lo muestran, en figuras de barro, los indios de Nuevo México: el narrador, el que cuenta la memoria colectiva, está todo brotado de personitas. Eduardo Galeano, El libro de los abrazos

La fragmentación del discurso novelesco, lo hemos visto, depende de varias presuposiciones estratégicas que se pueden definir como recorte espacial de materiales y signos de enunciado y de enunciación (Joyce, Dòblin, Dos Passos, Roa Bastos), movilidad discontinua enunciativa relacionada con la posición central del narrador y con los desplazamientos de sus puntos de vista (Biely, Arenas). En la serie ibérico-latinoamericana, se pueden observar las diferentes modalidades de la fragmentación que marcan la intensidad del discurso cambiante y polimorfo en una posición dialógica (discurso pulsional de la madre dirigido a su hijo muerto trágicamente -Mrs. Caldwell habla con su hijo). Por otra parte la fragmentación es regida por las vivencias, la abundancia y la estructuración -recorte de materiales na-

203 rrativos y discursivos. Estos objetivos discursivos parecen gobernar la estructuración altamente discontinua y fragmentaria de las novelas de Eduardo Galeano. En las novelas de J. Cortázar, esta estrategia de la fragmentación aparece acompañada por una manipulación lúdica del lector. Según esta perspectiva, Rayuela sería una novela-suma de lo fragmentario. La fragmentación de Cortázar procede de un deseo lúdico, voluntariamente anunciado, que se inscribe en el seno mismo del proyecto discursivo de Rayuela: hacer mover y desplazar los capítulos, subvertir y desequilibrar el orden narrativo rígido y normativo, ñjado de una vez por todas por el desarrollo de la historia que atraviesa todos los capítulos de la novela y que determina así la dirección espacio-temporal y el sentido mismo de la lectura. La fragmentación se plantea activamente como un elemento lúdico de un procedimiento; se apoya en el vértigo del desplazamiento de las unidades elementales llamadas tradicionalmente capítulos, y actúa como una relación diferencial entre la continuidad multiplicable y la continuidad funcional cuyo sentido propone y sugiere el autor. En esta relación, lo fragmentario es la prueba de contacto entre la disponibilidad lúdica y cognitiva del lector y las instrucciones del autor. Leer Rayuela es sufrir el vértigo de homo ludens comprometido en el intercambio activo con la morfología flexible del texto novelesco manipulable en función de los programas concurrentes de la fragmentación ñjados por el mismo Cortázar. El auctor ludens crea así un lector ludens. En el caso de Eduardo Galeano el problema de la fragmentación toma otra dimensión. En Memoria del fuego la fragmentación no es un juego, sino un dispositivo semiótico-estructural que organiza la percepción cognitiva y la dinámica narrativa de un conjunto complejo. Este dispositivo de naturaleza mitológica, histórica, etnológica, geográfica, antropológica y política, es América Latina comprendida en su movimiento vertiginoso desde el período precolombino hasta nuestros días. Tal como Galeano lo constata: Sin embargo, cada fragmento de este vasto mosaico se apoya sobre una sólida base documental. Cuanto aquí cuento, ha ocurrido: aunque yo lo cuento a mi modo y manera. 4

En Memoria del fuego, la fragmentación se instaura como relación diferencial entre la discontinuidad orientada y la continuidad totalizadora. Esta relación está, pues, constantemente formada por un saber particular: histórico, etnológico, antropológico, político y mitológico. El avance de la novela coincide con la multiplicación de las unidades-fragmentos que son de naturaleza divergente en el sentido que pertenecen a géneros y discursos diferentes. A este respecto, Galeano precisa:

4

Cfr. E. Galeano (1982: XVI).

204 Ignoro a qué género literario pertenece esta voz de voces. Memoria del Juego no es una antología, claro que no; pero no sé si es novela o ensayo o poesía épica o testimonio o crónica o... Averiguarlo no me quita el sueño. No creo en las fronteras que, según los aduaneros de la literatura, separan a los géneros.5

Aquí lo fragmentario está relacionado principalmente con una visión del mundo, de la historia y del porvenir latinoamericanos, tal como Galeano los ha pensado y organizado de acuerdo con la historia real, los mitos y los acontecimientos políticos. El fragmento funciona como elemento metonímico de una estructura global que representa una totalidad estructurada. Esta totalidad, que se construye por adición de parcelas-símbolos que se dan por fragmentación, puede ser interpretada, por un lado, como horizontal-diacrónico-sintagmática pues se extiende espacial y temporalmente sobre el relato histórico; y por otro lado, como vertical-sincrónico-paradigmática pues permite inscribir en la profundidad, en la verticalidad del texto todo un sistema de valores y de elementos cosmológicos propios a lo latinoamericano. De este modo, esta polivalencia funcional de la fragmentación permite operar a la vez una superposición de signos específicamente latinoamericanos y una progresión del relato latinoamericano. Estos dos procedimientos creadores dependen incontestablemente del proyecto político del autor de Memoria del Juego, que él explica y define de la siguiente manera: La historia oficial latinoamericana se reduce a un desfile militar de proceres con uniformes recién salidos de la tintorería. Yo no soy historiador. Soy un escritor que quisiera contribuir al rescate de la memoria secuestrada de toda América, pero sobre todo de América Latina, tierra despreciada y entrañable: quisiera conversar con ella, compartirle los secretos, preguntarle de qué diversos barros fue nacida, de qué actos de amor y violaciones viene.6

Lo que llama la atención en Memoria del fuego es la abundancia de los signos de la fragmentación cuya multiplicidad ya hemos señalado. Es necesario agregar a esto que la fragmentación produce, por un lado, una prosodia específica de esta novela de múltiples entradas informativas; y por otro, hace sentir y percibir su polivalencia genérica. Ésta es portadora de diversos efectos: narrativos, poéticos, discursivos, históricos. La fragmentación tiene así un alcance político que provoca una mayéutica metanovelesca, en la medida en que lo que hemos llamado la superposición de signos y la progresión del relato latinoamericano concurren a la comprensión dialéctica de la realidad latinoamericana. En la novela de Galeano esta comprensión es anticipada por metáforas-títulos: I. Los nacimientos; II. Las caras y las máscaras; III. El siglo del viento. Éstas explican las perspectivas metadiscursivas del autor, que contornea la realidad latinoamericana como una aventura histórica única desde los tiempos precolombinos hasta nuestros días, pasando por la conquista. Esta aventura

5

(Ibíd.: XV).

6

(Ibíd.: XV).

205 incluye innumerables hechos histéricos-fragmentos, de igual modo que innumerables elementos geográficos, naturales y cosmológicos que constituyen la totalidad percibida por fragmentación. La obra de Galeano es entonces una reescritura de las fuentes a las que el autor remite sistemáticamente, dando entre paréntesis los números de cada referencia. La reescritura de las fuentes es la tabulación orientada del autor-narrador que se compromete en tanto que sujeto de la enunciación; que es, entonces, no sólo el organizador, el artesano de este universo espacio-temporal y narrativo, sino también su comentador. La fragmentación sirve así a un doble objetivo: en primer lugar, opera un corte axiológicamente funcional, pues los elementos históricos entran en comunicación con los signos cosmológicos y éstos se constituyen en una representación de las experiencias colectivas portadoras de valores. En segundo lugar, la fragmentación es una operación simbólica: es el sentido, la semiosis de todos los acontecimientos que han "hecho" a América Latina. Cada acontecimiento (ej. 1533 -Cuzco: Entran los conquistadores en la ciudad sagrada; 1592 -Lima: Un auto de fe en Lima), cada elemento-fragmento significa un signo particular en la cadena simbólica. Ej.: El tiempo: El tiempo de los mayas nació y tuvo nombre cuando no existía el cielo ni había despertado todavía la tierra. 7 Las estrellas: Tocando la flauta se declara el amor o se anuncia el regreso de los cazadores. Al son de la flauta, los indios waiwai convocan a sus invitados. Para los tukano, la flauta llora; y para los kalina habla, porque es la trompeta la que grita.'

Si Memoria del fuego se constituye en una enorme crónica y en una enciclopedia, es porque Galeano procede por fragmentación, permitiendo ésta operar a la vez una acumulación y una selección. La fragmentación vehicula, entonces, un saber que se asienta sobre el principio de asociación y selección. La fragmentación garantiza el logro cognitivo del procedimiento de Galeano. La novela polivalente, poliestructural y poligenealógica de Galeano se inscribe en un procedimiento moderno en la medida en que allí la fragmentación está funcionalmente al servicio de un proyecto. Este procedimiento presupone una ubicación del sujeto frente al mundo, sujeto del que un discurso agonístico se hace cargo. Tal es precisamente el caso de Galeano: Aunque en cierto número de sus manifestaciones la novela está amenazada de una sumisión a la técnica, siempre es actual y prospectivamente moderna más bien que posmodema, en la

7

(Ibíd.: 4).

8

(Ibíd.: 10).

206 medida en que pone en juego estructuras temáticas y formales indicadas por una tensión dialéctica entre el sujeto individual (conciencia crítica) y el desengaño de lo real y de lo social conflictivo.9

123.4

Ironía

Todo es escritura, es decir fábula. ¿Pero de qué nos sirve la verdad que tranquiliza al propietario honesto? Nuestra verdad posible tiene que ser invención, es decir escritura, literatura, pintura, escultura, agricultura, piscicultura, todas las turas de este mundo. Los valores, turas, la santidad, una tura, la sociedad, una tura, el amor, pura tura, la belleza, tura de turas. Julio Cortázar. Rayuelo

Se pueden encontrar innumerables desvíos en la vía que conduce desde la estructura y la forma de la narratividad y el género hasta el tropo de la ironía. Sin embargo, algo es indudable: en el espacio evolutivo de la novela moderna, particularmente desde Schlegel hasta Gombrowicz y Cortázar pasando por Musil, la ironía adquiere cada vez más un triple carácter: axiológico, representativo y táctico. En primer lugar, la ironía forma parte de un procedimiento que revela una realidad diferente a la simulada en la novela. Su táctica novelesca más común sería la técnica de la digresión o parábasis permanente, para retomar los términos de Friedrich Schlegel. Su estrategia consistiría en activar la oposición entre la naturaleza de la obra de arte en general simultáneamente infinita y relativa, y la novela en particular. El novelista jugará entonces con las categorías antinómicas introducidas por Schlegel: lo finito versus lo infinito (Endlichkeit vs. Unendlichkeit), lo condicional versus lo absoluto (Bedingtes vs. Absolutes), la autocreación versus la autodestrucción (Selbstschópfung vs. Selbstvernichtung)10. Me parece que la pertinencia de estas categorías puede verificarse más allá del espacio idealista del discurso irónico schlegeliano. Se puede hablar de una "contaminación" schlegeliana de la novela moderna en el sentido de que la técnica de la fragmentación engendra una estrategia utópica, en la cual la utopía se construye como un propósito sin localización, un infinito alimentado por lo finito, una descentralización de lo asertivo, identificando la posición del narrador. Desde Musil hasta Heissenbüttel y Maurice Roche, sin omitir a Gombrowicz, Witkiewicz, Pirandello, Thomas Mann y Cortázar, esta estructura adquiere una importancia particular. El carácter representativo de la ironía surge a consecuencia de la insatisfacción que produce en la novela la mera multiplicación de tropos o figuras de pensamiento al nivel de la frase. La ironía se disimula bajo la representación. La representación irónica tiene entonces un objetivo específico: la devaluación de la realidad mostrada por la representación simuladora. Este cambio o desplazamiento del estatuto de la

9

Cfr. W. Krysinski (1984: 585).

10

Beda Alleman cita estas categorías en su artículo sobre la ironía. Cfr. B. Alleman (1968: 306).

207

ironía de los tropos de figura retórica aparece de manera explícita en la definición de Musil de la ironía, que se encuentra en la parte inacabada de El hombre sin atributos que existe bajo la forma de notas que registran ideas en la mente del autor cuando considera su trabajo desde una perspectiva autocrítica y autointerpretativa, antes de organizar, voluntaria o involuntariamente, El hombre sin atributos en su versión definitiva. Dice así: "La ironía consiste en presentar un eclesiástico mientras al mismo tiempo se ejecuta el retrato de un bolchevique. Y en representar a un imbécil a la vez que el autor afirma: Aquí estoy yo también en parte."11

Si la traducción del verbo darstellen es 'representar', lo es con la interpretación de la 'posición' semiótica, la intención estratégica del narrador. Darstellung implica el Darsteller, el narrador, de manera mucho más poderosa que en \brstellung. Ello me lleva a definir la ironía representativa de Musil como siendo especialmente direccional antes que puntual (lo que no impide que sea una puntualidad táctica diseminada a través de la novela). La irom'a direccional puede incluir el uso del tropo. Sin embargo, su objetivo se encuentra a otro nivel: pugna por otra realidad. En este sentido, la ironía musiliana es una táctica que pertenece a una estrategia utópica. La estrategia no prefigura la utopía: condiciona la idea de utopía. La concepción de una utopía más allá de la realidad en la obra de Musil está por tanto designada para indicar el camino que conduce a la utopía. La ironía direccional está en la base del enfoque novelesco completo de Musil, el cual consiste en el ejercicio del significado en y por encima de la degradación del significado. La dirección de la utopía debe determinarse en relación con el movimiento irónico direccional del texto. La ironía acompaña a la utopía en una dirección utópica, pero indica también qué pasos concretos se deben seguir al abrirse camino hacia la utopía. Escribir es una duplicación de la realidad ("Schreiben ist eine Verdoppelung der Wirklichkeit"), dice Musil, y afirma inmediatamente a continuación que, por lo que respecta a la utopía, los que escriben ("die Schreibenden") no tienen la obligación de explicarse demasiado claramente. Y, agrega, una utopía no es una meta, sino una dirección ("Eine Utopie ist aber kein Ziel, sondern eine Richtung"12). Esta 'dirección' en otras obras que las de Musil toma frecuentemente el camino de la ficción. Musil recalca: aunque sea en un lugar irreal ("Aber alle Erzählungen fingieren, daß es etwas gibt, das gewesen oder gegenwärtig ist, wenn auch an einem unwirklichen Ort"11). En este "aber" reside el sentido musiliano de utopía. A la saturación ficticia o ficcional opone la potencialidad e imposibilidad de alcance de la utopía. Esto es precisamente lo que da a la ironía una función táctica, direccional y representativa, pero sólo en relación con la utopía "aficcional". La utopía podría ser entonces el resultado cognitivo de la degradación 11

Cfr. R. Musil (1972: 1603).

12

(Ibid.: 1954).

13

(Ibid.: 1954).

208 de la realidad a través de la ironía. En el espacio musiliano, el triple carácter de la ironía (axiológico, representativo y táctico) puede por tanto expresarse mediante la fórmula siguiente: representar por medio de la ficción y crear ironía por medio de la representación (durch Fingieren darstellen und durch Darstellen ironisieren). En el espacio intertextual moderno, el carácter táctico de la ironía se manifiesta en la devaluación del contexto referencial de la realidad y del contexto interreferencial de la novela. En primera instancia, la ironía relativiza la realidad, trayendo a luz sus insuficiencias. La novela de Gombrowicz Ferdydurke sería un buen ejemplo de ello. En segunda instancia, la novela como forma relativa, en continuo movimiento y abierta es "puesta en tela de juicio". Esta estrategia por medio de la que la ironía se convierte en el expositor discursivo de la naturaleza abierta e infinita de la novela permite declarar la paradoja fundacional y estructural de la novela, que Bajtin formula así: "es el único género en proceso de formación; por eso refleja con mayor profundidad, con mayor sensibilidad, y más esencial y rápidamente, el proceso de formación de la realidad misma [...] con el presente imperfecto'"4. La ironía permite a la novela desarrollarse como una forma estructural y semióticamente imposible de completar, constantemente en proceso de autocreación y autotrascendencia. Si se reconoce a la ironía como una especie de "dialéctica negativa" de la novela, su forma múltiple debe también ser reconocida. Creo, sin embargo, que la discrepancia entre, por un lado, las ironías locales e infranovelescas y, por otro, la ironía general, estructurante e intranovelesca puede ser superada y subsumida por la categoría específica de la evolución de la novela. Esta evolución implica necesariamente la manipulación discursiva de la ironía como medio empleado por la dialéctica intertextual, manifestación activa de lo que pudiera llamarse un metadialogismo de la novela como género; esto es, metadialogismo en el sentido de un diálogo activo, polémico y crítico entre cada uno de los textos novelescos que adoptan una posición con respecto al resto. Considero que una de las formas específicas de la ironía en la novela moderna surge de la manipulación intertextual de la novela como género, discurso y texto. Llamo a esta manipulación simulaíio intertextualis dialéctica en la medida en que implica juicios irónicos y dialécticos explícitos o implícitos de la novela como tal. Estos juicios se engendran a través de la "colisión" de estructuras diferentes de la novela. A su vez, estas mismas estructuras en colisión constituyen "procesos" internovelescos, que sitúan intertextualmente, desde una posición polémica, las estructuras formales y temáticas para relativizar y subvertir las formas de la novela existentes en un momento histórico dado. Pareciera entonces que la función irónica y dialéctica de la intertextualidad revela el "estado de cosas" de la novela, de sus estructuras interrelacionales. Esto implica una especie de incapacidad momentánea de la novela para expresar plenamente la complejidad temática y textual. La novela se convierte en el objeto de su propia ironía en la medida en que expone la relación constrictiva entre el carácter individual y el carácter social del narrador y entre la forma de la enunciación y el contenido semántico. A través de su función irónica y dialéctica, la 14

Cfr. M. Bajtin (1989: 453).

209 intertextualidad de la novela se abre hacia un discurso crítico más amplio que sitúa la novela en una perspectiva evolutiva. Se puede constatar que, en la novela latinoamericana, la ironía comprendida como desplazamiento de los puntos de vista y como búsqueda dialógica del sentido, es una de las estructuras discursivas centrales. En lo que respecta a nuestra serie, debe constatarse que la ironía actúa en las novelas de Cortázar, de Ricardo Piglia y de Fernando del Paso. En Rayuelo, en Palinuro de México y en Respiración artificial, el narrador es de hecho un "ironizador", es decir una voz que manipula contextos, voces y perspectivas. La ironía es la multiplicación de las perspectivas de lecturas y el narrador-ironizador es su creador.

12.4 La autorreflexividad: las vías del metatexto ¿Golosa?, murmuré o, mejor dicho, murmuró Babelle inclinándose sobre el Ficcionario. Aquí dice Infernáculo... [...] (¡El Ficcionario de la Lengua! ¡La Novela de las palabras! ¡Tesoro de palabras contantes y sonantes!) encerrando en una elipse roja cada palabra escogida. Y cantándola, casi. Y Milalias tumbado en la cama, a su lado, o sentado a su mesita de juego, le contestaba haciendo la glosa. A veces una sola palabra se convertía en todo un festín para esos poliglotones. ¿Golosa? ¡Glosa a la gola!, contestó, al fin, Milalias. Julián Ríos. LARVA Babel de una noche de San Juan

Las novelas de Julián Ríos Larva y Poundemonium confirman una de las tendencias de lo novelesco moderno (y posmoderno) que hemos puesto de relieve a propósito del metatexto vienés, de la metaficción eslava y de las metamorfosis de las formas novelescas. Pero si en las diferentes novelas de nuestro corpus el metatexto tiene principalmente una función de operador de reflejo y autoanálisis de la novela, J. Ríos, sin distanciarse de esta perspectiva, reanuda las operaciones joycianas de Finnegans VMe y orienta su discurso hacia una deconstrucción-construcción lúdica del lenguaje. El mismo instrumento de la expresión narrativa y discursiva no sólo es alcanzado en su estabilidad sino que, de la misma manera que en Maurice Roche (véase Codex, Circus, etc.), es desmultiplicado. El texto es constantemente abierto y potencialmente infinito. Al mismo tiempo, los efectos humorísticos de estas operaciones son innegables. Se produce en Ríos una vertiginosa carnavalización del lenguaje. Veamos un par de ejemplos: Pipe dream..., murmuró Don Juan, para su capote. Calidoscopio onírico de una noche de verano. Si es posible, que pase de mí... ¿Es la misma? Calumetamorfosis, sí. ¿Todo se va en humo, en humor? if-kif. Oui. ¡El despiporren! Esta noche parece que todos se lo están pasando pipa. Menos nosotros dos..., espiando desde su escondrijo a la Bella Durmiente [...].

210 Apelotonándose, en pelotas. Embistiéndose, y a revolcones, por el resplandor. Sobre brasas, pasando, sombras abrazadas. Entrelazambulléndose en la humareda chispeante. Nudos. Retorciéndose encendidos. Culebreando, por el césped.15

El texto se hace políglota y polisémico hasta el punto que doblega la estabilidad normativa o lógica del sentido indicado en un lenguaje monocomunicativo. Es una forma de semiosis ilimitada. En Poundemonium, ciertos procedimientos metadiscursivos se dirigen a reproducir metatextualmente un objeto discursivo inmenso, como son los Cantos de Ezra Pound: OBITUARIO URBI ET ORBI Van y dicen, dirá Reis mañana, viernes negro, blandiendo el Times de hoy, que fue jueves, que los Cantos, la historia de la tribu, y de tantas tribulaciones..., ¡los Cantares!, aquí lo dicen, medio sofocado, aún más enrojecida su calva, agitando sus guedejas canosas, dicen que en conjunto, as a shole, asshole!, no son un gran poema. ¡Un poemazo!, golpeando con el periódico la mesa o sacándole el polvo a la pila de libros. (Babelle y yo, mirándonos y mirándolo, aún sorprendidos por su ataque de rabia.) Hasta que lo soltó, doblegado: MR. EZRA POUND. Y, en letras algo más pequeñas, debajo: Poeta que ayudó a crear modernismo.16

Las vías del metatexto son múltiples, en ocasiones imprevisibles. Las operaciones de Julián Ríos demuestran que la desnarrativización de la novela puede hacerse en nombre de un principio lúdico. El placer estético que puede experimentar el lector de esta novela está pues en relación con el desciframiento de un doble gesto: por una parte, el juego del "ironizador" arrastra la adhesión del lector, el cual, descubriendo la inestabilidad del lenguaje, creadora de infinitos dobles sentidos, no puede evitar divertirse. Y, por otra, el lector no puede permanecer insensible a la deconstrucción del idioma novelesco, que el "ironizador" lleva a cabo en nombre del principio lúdico que propulsa su discurso.

15

(Ibíd.: 495).

16

Cfr. J. Ríos (1986: 75).

211

12.5 La novela o la repetición y la invención del infinito en el horizonte de la modernidad El mundo moderno como un laberinto donde el hombre se pierde. El modernismo antilírico, antirromántico, escéptico, crítico. Con y después de Kafka: Musil, Broch, Gombrowicz, Beckett, Ionesco, Fellini... A medida que penetramos en el futuro, crece la herencia del "modernismo antimodemo". Milán Kundera. El arte de la novela

En el horizonte de finales del siglo XX, se percibe cada vez mejor que la novela ha tenido épocas específicas, ha servido a necesidades particulares y se ha desarrollado a partir de ciertos modelos cuyos perfiles pueden ser detectados, cuyas funciones pueden ser explicitadas. Sean las que sean las progresiones de la novela, su comprensión y su explicación no pueden ignorar la modernidad. La modernidad no sólo es una categoría histórica que permite comprender las transformaciones en los modos de producción y de pensar que ocurren en épocas sucesivas de los siglos XVII, XVIII, XIX, y XX, también es una categoría hermenéutica y crítica que facilita la comprensión de las transformaciones discursivas ocurridas en las modalidades literarias de producción del sentido y de las formas. Es cierto que ninguna obra puede encarnar toda la modernidad, puesto que el modelo crítico que la engloba y sintetiza contiene el máximo número posible de rasgos característicos del discurso moderno. La particularidad de cada obra remite a formas discursivas específicas, transitorias, fijadas por interés referencial inmediato. Estas formas figuran la modernidad en una relación metonímica frente a la Historia y el discurso. La cuestión de la novela y de sus modernidades es la de una progresión de formas y de su reiteración en el interior de series textuales que recorren el espacio planetario de la novela. Es posible entonces representar la evolución de la novela considerando que está regida por tres leyes que definiremos respectivamente: de la morfología variable, de la fragmentación polimorfa y del discurso híbrido. La primera ley, que rige la vocación referencial y metatextual de la novela, es un imperativo de cambio de la forma novelesca bajo el impacto de lo real. De una u otra forma, la novela produce y reproduce morfologías variables que garantizan su evolución. De Broch a Roa Bastos, de Joyce a Cortázar, la novela inventa, modifica, remodifica y repite sus formas. La ley de la fragmentación polimorfa engendra recortes cada vez más rebuscados y complejos, que dependen de una voluntad de escenificar la totalidad de lo real que entra en el campo de visión y de intelección del narrador. Y, por último, la ley del discurso híbrido determina la relación entre el narrador y los signos de la novela, que son de hecho diferentes redes referenciales que el narrador toma a su cargo y a partir de las cuales produce su propio discurso novelesco. Es evidente que la novela moderna engloba cada vez más signos divergentes, incluyendo los espacios inmediatos de lo real, exteriores a la novela.

212

La fuerza de estas tres leyes garantiza una energía de producción y de rep-oducción de la novela siempre polimorfa, pero cuyo objetivo principal sería algo qie nos permitimos llamar la repetición y la invención de lo infinito.

12.6 Los destinos de la novela: ¿Más allá del dialogismo? Yo cuento. Este yo no es una persona imaginaría, sino el novelista. Un hombre que es instruido, amargo, desilusionado. Yo cuento la historia de mi amigo Achille. Pero tanbién lo que me sucede con otros personajes de la novela.17

Si debemos medir con la vara de las categorías bajtinianas los cambios y desarrollos que se producen en el cuerpo discursivo de la novela a fines del siglo XX, debemos admitir que ésta en su dinámica actual parece dirigirse, por un lado, si bien no hacia una superación absoluta, por lo menos, hacia una relativización del dialogismo; y por otro lado, hacia una puesta de relieve del polilingüismo, de la hibridación como modalidades discursivas si bien no dominantes, al menos, particularmente funcionales. Así, podríamos arriesgarnos a expresar la siguiente proposición global: Las posiciones teóricas de Bajtin permiten mediatizar solamente de una manera parcial las dinámicas discursivas propias a las obras novelescas claves de los años 80 y de los primeros cinco años de la última década del siglo XX. En lo que concierne al dialogismo comprendido como principio axiológico de la construcción y de la función de la novela, debemos observar que la novela se separa de la figura del «autor dialógico» si hemos de definirlo de manera bajtiniana como el que, según Dostoyevski, desaparece detrás de las voces, las subjetividades y las ideas de sus personajes. Pareciera que lo que relativiza considerablemente al gesto dialógico del autor, es la posición dominante del autor-constructor, así como la discursivización del narrador posicionado como protagonista o como personaje, pero también como enunciación específicamente idiosincrática, subjetiva y con una fuerte identidad textual. A este respecto, las observaciones de Guy Scarpetta a propósito de las modalidades narrativas específicas de la novela contemporánea y en particular de las artes novelescas de M. Kundera (L'immortalité, La Lenteur) y de C. Fuentes (Cristóbal Nonato) nos parecen particularmente pertinentes. Scarpetta subraya, en la novela contemporánea, la importancia de una modalidad narrativa que une en la misma voz -y por lo tanto en la misma expresión artística-, al «narrador omnisciente» y al «narrador personaje». Veamos cómo caracteriza Scarpetta la funciór de este discurso en La Lenteur de Kundera: El narrador, por todo tipo de indicios [...] deja entender que es asimilable al altor, a Kundera, -lo que desorienta el sistema: si el punto de vista «omnisciente» es incompatible con la adopción de un narrador-personaje, obligadamente limitido por su visión «humana», es por el contrario totalmente posible referirlo al ai-

17

Cfr. R. Musil (1965: 127).

213 tor, si él se confiesa como tal. Luego, porque este narrador-autor no cesa de recordarnos (otra forma de mise en abyme) que él imagina sus personajes, que él los invenía, o que él los sueña (incluso a veces va, como en Diderot, aún hasta apostrofarlos): el escritor no se deja olvidar detrás de lo que escribe-, lo que es, por una vez, un indicio flagrante de modernidad.18

Esta manera de narrar y discursivizar la novela es relativamente frecuente en las novelas de los años 80 y de la última década del siglo XX. Pareciera que esta forma de mezclar dos modalidades narrativas quita valor a la dinámica dialógica dostoyevskiana que Bajtin identifica y teoriza. De hecho, el narrador-autor-personaje-omnisciente tan activo en la prosa moderna demuestra que la construcción de la novela no puede hacer abstracción de su constructor. Hemos tratado de mostrar que el análisis bajtiniano de la obra de Dostoyevski ocultaba ciertos rasgos característicos del discurso novelesco del autor de Notas desde el subterráneo, y principalmente la importancia de lo monolítico como modalidad narrativa. Dostoyevski, escenógrafo o más bien narrador del dialogismo, opera sin ninguna duda una revolución novelesca, pero la novela posterior a Dostoyevski, sobre todo la del siglo XX, en su movimiento de hibridez discursiva y estructural, invalida y debilita el impacto de esta revolución sobre los destinos de la novela moderna. Así, debemos proponer una imagen de la novela más rica y más compleja, más conforme a las prácticas en curso. 12.6.1

La dinámica del género y la hipótesis de una serie-escena representativa de la novela de los años 1970, 1980 y 1990

A fin de comprender la novela en sus modernidades es necesario concebir, siquiera hipotéticamente, una serie, una escena discursiva lo suficientemente englobante y representativa para proyectar en ella ciertas obras a las que se pueda atribuir las marcas de individuación, de diferenciación y de transformación de los modelos matrices de la novela en curso desde Cervantes hasta Joyce, Musil y Broch. Así, en oposición a nuestra serie ibérico-latino-americana; proponemos a continuación hipotéticamente otra serie internacional que incluiría las novelas publicadas en los años 70, 80 y 90: Harrouda, de Tahar Ben Jelloun (1973); Topografía ideal para una agresión caracterizada (Topographie idéale pour une agression caractérisée), de R. Boudjedra (1975); Talismano, de Abdelwahab Meddeb (1979); La pulpa (Miazga), de J. Andrzejewski (1980); Makbara, de Juan Goytisolo (1980); Midnight's Children, de S. Rushdie (1980); Les Géorgiques, de C. Simon (1981); Pünuüs, de Ph. Sollers (1981); La algarabía, de J. Semprún (1981); Casandra, El relato y las premisas {\braussetzungen einer Erzählung: Kassandra), de C. Wolf (1983); El año de la muerte de Ricardo Reis, de J. Saramago (1984); Maestros Antiguos (Alte Meister),

18

Cfr. G. Scarpetta (1996: 263).

214 de T. Bernhard (1985); Los invisibles, de Nanni Balestrini (1987); Cristóbal Nonato, de C. Fuentes (1987); L'immortalité, de M. Kundera (1990); American Psycho, de Bret Easton Ellis (1991); The Runaway Soul, de Robert Brotkey (1991); Contos do mal errante, de M. G. Llansol (1991); Texaco, de P. Chamoiseau (1992); Tout-monde (Todo-mundo), de É. Glissant (1993); Sostiene Pereira, de A. Tabucchi (1994). Proyectadas en la escena representativa de la novela, estas obras confirman la fuerza discursiva de la dinámica novelesca fundada sobre el predominio del autorconstructor y del narrador subjetivo más bien que sobre la posición dialógica del autor a la Dostoyevski, sobre la que Bajtin teoriza. Así, la observación de D. Lodge que se propone hacer un balance del «posbajtinismo» nos parece justa. En su libro de ensayos que lleva un título elocuente: After Bakhtin. Essays on Fiction and Criticism, Lodge observa: Quizá, finalmente, la mayor contribución de Bajtin a la crítica contemporánea es, más allá de la ironía histórica de su larga oscuridad y de su celebridad, la reafirmación actual del poder creador y comunicativo del escritor."

Reconocido de esta manera, el aporte de Bajtin permite comprender la novela como dispositivo discursivo variable, pero que, en definitiva, y como conditio sine qua non de su inteligibilidad en términos de estructuras, de funciones y de signos ñindadores del texto, se explica por el papel de la Inteligencia Central del autor. La remisión a la fórmula de Henry James nos recuerda que la poética de la novela descansa en el acto creador de un individuo que obra como conceptuador de las estructuras funcionales al servicio de su inteligencia. Este recuerdo, nos parece, introduce un matiz con respecto al autor dialógico a la Dostoyevski. Atribuyendo a Dostoyevski la novedad absoluta en la estructuración de la posición dialógica del autor, Bajtin parecía presuponer que éste no hacía más que reproducir las ideas en circulación, en diálogo, y que la Inteligencia Central renunciaba al privilegio de mostrarse, de hacerse entender en el texto. Las novelas mencionadas más arriba confirman el rol de la Inteligencia Central, que funciona allí con frecuencia como modalidad específica de la narración (narrador omnisciente + narrador-personaje) que se identifica y se une a la modernidad según G. Scarpetta. Éstas confirman también lo que ya hemos identificado como rasgos específicos de la escritura novelesca moderna, a saber: la subjetividad, la fragmentación, la ironía y la autorreflexividad. Estos invariantes constituyen un dispositivo a la vez discursivo y cognitivo del texto «moderno». Es, pues, con la base de este dispositivo que sería necesario medir la intensidad y la pertinencia de las modernidades de la novela. En lo que concierne al registro subjetivo, habría que subrayar el hecho de que su proliferación debe ser comprendida como una autonarración, una autoficción de un yo en posición enunciativa sobresaliente, pero también que el registro subjetivo significa una focalización y una intencionalidad específicamente subjetivas que colo-

19

Cfr. D. Lodge (1990: 7).

215 can al sujeto frente al objeto en una tensión enunciativa; es decir, el sujeto se hace cargo del objeto u objetos mediante un registro subjetivo tomado en el sentido de una visión, una representación y un discurso. Si estos elementos congloban los diversos modelos de la novela, intentaré establecer en qué sentido, de qué manera algunas novelas de nuestra serie desarrollan y transforman este paradigma englobante de la novela moderna. Dicho interrogante podría ser formulado de otro modo: ¿cómo y por qué algunas novelas escritas en los años 1970, 1980 y 1990 reescriben la modernidad? «Reescribir la modernidad» es la formulación de J.-F. Lyotard, que expresa así la idea de necesidad que siente la modernidad de reescribir y de modificar su tradición, su lenguaje, sus postulados formales y axiológicos.

12.6.2

Tácticas moleculares y juego de perspectivas

Para poder ilustrar estas propuestas y afirmaciones, propongo distinguir dos dinámicas que caracterizan a la novela. Éstas son las tácticas moleculares y el juego de perspectivas. ¿Qué significan estas categorías? En lo que respecta a las tácticas moleculares, me refiero a los escritos del filósofo y siquiatra francés Félix Guattari. En sus libros La révolution moléculaire (1977), {La revolución molecular) y Chaosmos, Guattari conecta al proceso de creación de subjetividad una multiplicidad de «revoluciones moleculares», es decir, de acciones mínimas que actúan sobre el mundo, contra la lógica del capitalismo que estandariza la subjetividad y destruye o frena lo que Guattari llama «heterogénesis ontològica de los valores»20. Las revoluciones moleculares valorizan lo local, específico, mínimo, inmediato; facilitan la reconstrucción del tejido social y del alcance existencial del arte. Analógicamente, pueden llamarse «tácticas moleculares» ciertas prácticas novelescas, vale decir formas minimalistas de los procesos creativos de la novela que problematizan los materiales novelescos, entendidos como asunciones de la subjetividad, como economía irregular del deseo y como ordenación de la enunciación novelesca según los elementos mínimos tales como palabra, tema, tono, voz, ritmo, visión, punto de vista. Puede admitirse que ciertas prácticas novelescas de autonarración y de autodiscursividad del yo son homologas y correlativas con respecto a las prácticas revolucionarias moleculares, en el sentido de Félix Guattari. Lo que cambia en algunas novelas de los años 80 y 90 son los parámetros del sentido, es decir, los parámetros de la unidad mínima del sentido. En la novela tradicional, estas unidades tenían un espesor narrativo concreto: los sintagmas narrativos, el relato y todo lo que lo rodea, las acciones de los personajes, la construcción ho20

Cfr. las observaciones de F. Guattari (1992: 185): «más allá de las reivindicaciones materiales y políticas emerge la aspiración a una reapropiación individual y colectiva de la producción de subjetividad. La heterogénesis de los valores se está así conviniendo en el nudo de lo que está en juego en el plano político, que no alcanza hoy lo local, la relación inmediata, el medio ambiente, la reconstitución del tejido y el alcance existencial del arte».

216 mofónica del espacio narrativo. En algnunas novelas de la modernidad, ya en Tristram Shandy, Ulises, El hombre sin atributos. El sonido y la furia, aunque también en Palomar, se desplaza el acento semiotico hacia la palabra, hacia el lenguaje y el discurso. Debemos por ello intentar establecer cómo las tácticas moleculares modifican la forma de la novela, cómo provocan en la escritura novelesca las operaciones de discursivización, de desnarrativización; y cómo se posicionan los juegos de perspectivas. El juego de perspectivas es, en mi opinión, otra dinámica de la novela de los años 80. Este juego es la creación de un dispositivo topològico en la novela, aunque también de un dispositivo discursivo que complejiza la interpretación del sentido. El juego de perspectivas es un conjunto de puntos de vista que vuelve voluntariamente ambiguo el proceso semiotico de la novela, es decir, el sentido de sus signos posicionados en el dispositivo topològico y discursivo. Las tácticas moleculares y el juego de perspectivas conforman la importancia del papel del autor-narrador-personaje-voz, así como lo hemos definido en cuanto a la modalidad narrativa y discursiva dominante de la escena representativa de la novela que al mismo tiempo subraya la dinámica de las modernidades de la novela. Las tácticas moleculares y el juego de perspectivas merecería todo un libro. Lo que me propongo hacer aquí será más bien una serie de observaciones sobre algunas novelas publicadas en los años 80 y 90. Me limitaré sobre todo a las novelas de J. Gqytisolo, Ph. Sollers, N. Balestrini, J. Saramago, C. Fuentes, S. Rushdie, É. Glissant. Intentaré diferenciar en estas novelas los elementos significativos de las tácticas moleculares y del juego de perspectivas. Parece bastante evidente que la proliferación del registro subjetivo está en la base de las tácticas moleculares. En las novelas de Goytisolo (Makbaru) y de Sollers (Paradis), se produce una proliferación bastante poderosa del registro subjetivo. Debemos ver cuáles son la finalidad y las funciones específicas de estas novelas.

12.63

Makbaru: Lafiguraescribiente del autor

Makbara se inscribe en una serie de novelas de Goytisolo cuyos máximos exponentes son Reivindicación del conde don Julián y Juan sin tierra. Goytisolo refina el modo de crear el dispositivo discursivo, que consiste en el desplazamiento del acento semiotico de la narratividad hacia un estilo eficaz y dinámico que sirva al objetivo temático del autor. Objetivo temático quiere decir organización del lenguaje, cuyos núcleos semánticos residen en la secuencialidad de las palabras que se acumulan no sólo para narrar, sino sobre todo para expresar lo que definiré como intensidad pulsional, instintiva de la figura escribiente. Digo «figura» porque no se trata de un narrador en el sentido tradicional del término. No es tampoco un autor dialógico en el sentido bajtiniano de esta categoría. El ritmo y los ritmos del discurso están determinados en un modo discontinuo del desbordamiento pulsional de la voz que se hace oír. En la frase dominan los infinitivos de verbos, que expresan el deseo, las intenciones, los proyectos. En suma, el deseo de Goytisolo reside en las operaciones

217 moleculares que producen un texto irregular pero intenso, discontinuo pero epifánico, un texto asuntivo. Valga el siguiente ejemplo de la escansión de Goytisolo: leer, informarse, acariciar lisonjeras esperanzas, abrigar tentadoras ilusiones, embebecerse en el memorándum exaltador de la Guía... Proseguir la inquieta pesquisa en zigzag Reconocer, con gran sentimiento de alivio, los sencillos, entrañables objetos de tus aposentos: instalarte entre ellos... liberación del discurso, de todos los discursos opuestos a la normalidad dominante: abolición del silencio implacable infligido por leyes, supersticiones, costumbres: en abrupta ruptura con dogmas y preceptos oficiales: voz autorizada de padres, maridos, jefes, áulicos consejos de la tribu.21

Las tácticas moleculares de Goytisolo consisten en que el discurso mimetiza ¡cónicamente las sensaciones, las pasiones, las ideas del sujeto que apunta a la liberación del individuo y a la desmitificación del sistema social capitalista. El texto molecularizante se convierte en una especie de monólogo analítico interior, analítico y autoanalítico. La discontinuidad molecular del texto refleja las fluctuaciones del deseo, de las ideas y de las pasiones del yo. En este sentido, Goytisolo constituye la novela como estructura de acogida más allá de la narratividad de la intensidad pulsional e idiolectal de la figura escribiente.

12.6.4

Los Paraísos de Ph. Soliere. La escritura «percurrente»

Regresemos nuevamente a Paraíso que por su escritura experimental es una novela crucial de la serie-escena representativa de novelas que reescriben la modernidad. Sollers expone claramente su programa. En el artículo «Hacia la noción del Paraíso», afirma: la escritura "percurrente" (que recorre) ... no se sustenta en una "técnica", sino en otro acercamiento del sentido tal como es interpretado en el texto escrito.22

21

Cfr. J. Goytisolo (1980: 82; 153; 221).

22

Cfr. Ph. Sollers (1986: 196).

218 La «escritura percurrente» se refiere a las dos citas latinas que hace Sollers: «per omnes civitates percurrit oratio mea», que expresa la idea de correr a través y «omnium pectora metu percurrente» (la angustia introduciéndose secretamente en todos los corazones) que expresa la idea de recorrer23. Sollers sostiene que con Paraíso construye uno de los primeros microprocesadores precisos de la lengua aparentemente francesa, lo cual significa la posibilidad de construir un ordenador que tratará de zonas de memoria muy amplias, de la cultura y de la historia del lenguaje humano y de sus significaciones. Sollers trabaja no sólo sus significantes sino también sus significados; es decir, opera sobre la inmensidad de los datos informativos que conciernen a todos los problemas tomados en consideración, «científicos, religiosos, sicológicos, sexuales, etc.»24. El texto respira molecularmente. Cualquier palabra constituye un núcleo y de esta manera produce la escansión del texto que se sustenta en el sujeto percurrente. El sujeto atraviesa la historia, la literatura, la filosofía, el sicoanálisis. En suma, el texto equivale a la amplificación incesante del discurso y a la señalización, pero éstas se sustentan en la molecularización del discurso, el cual se deja leer como un poema infinito que, en cierto modo, sumerge al lector, para no decir que lo aplasta, en su infinito y su inmensidad. Valga el siguiente ejemplo de escritura percurrente: ou alors c'est byzance le sexe des anges avec les turcs massés sous les murs inutile de leur faire sentir qu'ils sont gentiment poussés vers leur sortie biologique mesdamesmessieurs nous entrons dans une époque mondiale de mondialisation après dieu l'individu après l'individu l'espèce après l'espèce et bien nous verrons pour l'instant comptons planifions imitons les cellules de la moelle osseuse le blanc va-t-il disparaître par rapport au noir et au jaune ne pourrait-on pas monter un corps des ensembles lèvres chrétiennes verge africaine fesses arabes vagin juif intestins slaves nerfs chinois yeux japonais souffle indien le fhumanisme n'est-il pas devenu fumeux dans son coin la science nous le dira sans doute mais en quelle langue oui que sera devenue la langue et moi qui vous parle serai-je encore entendu ah je vois encore cette histoire de ponctuation voilà ça revient l'objection lisible-illisible un seul crime vrai la syntaxe le reste est effacé pardonné or là précisément je m'élève je dis que personne n'a ponctué mieux que moi les trois points de l'un les deux points de l'autre les exclamations suspensions interrogations des uns ou des autres sont encore béquilles prothèses à côté de mes salves spiralées rentrées s'il n'y a pas de petits signaux pour votre rétine c'est qu'on vous suppose adultes chers débiles sortis du primaire habitués à tourner les boutons familiers des réacteurs transistoirs télés magnétos lasers qu'on vous estime analystes ondulés sphéro-planétaires qu'on vous fait crédit pour la voie lactée évidemment on laisse tomber ici les générations encore éblouies par l'avion ou le téléphone trop tard impossible de vous recycler laissez venir à moi les petits enfants le

23

(Ibld. : 196).

24

Cfr. Ph. Sollers (1986: 201; 202).

219 royaume du rythme leur est ouvert interdit aux plus de treize ans sauf exception et présentation d'un certificat orthorhinolaryngologique ce qu'il faut traverser c'est la volonté de tous les êtres...25 La intensidad de este discurso garantiza el establecimiento de una perspectiva múltiple entre la voz del discurso y el lector. Podemos llamar a esta perspectiva lírica, cognitiva, lúdica, irónica y metanovelesca. De hecho, por su práctica Paraíso trasciende todas las denominaciones convencionales.

12.6.5

La búsqueda de unatotalidaden los signos: Balestrini y Saramago

Lo que denomino, tácticas moleculares implica una dialéctica entre las unidades mínimas del texto como las palabras, las imágenes, las metáforas y el proyecto novelesco específico de cada novela. Esta dialéctica podría ser interpretada como convergencia de las tácticas y estrategias que podemos definir como búsqueda de la totalidad. La totalidad del universo pulsional, del deseo de Goytisolo. La totalidad del espacio histórico, filosófico, social, literario que atraviesa la escritura percurrente de Sollers. La totalidad del compromiso de Nanni Balestrini en Los invisibles es crear una ritmicidad narrativa de gran relieve que Mario Spinella llama justamente la «construcción de estrofas narrativas, de breves capítulos o párrafos; una andadura «estrófi-

25

Cfr. Ph. Sollers (1981: 67). ("[...] o entonces es bizancio el sexo de los ángeles con los turcos amontonados debajo de los muros inútil hacerles sentir que ellos son suavemente empujados hacia su salida biológica señoras-señores entramos en una época mundial de mundialización después de dios el individuo después del individuo la especie después de la especie bueno veremos por ahora contemos planifiquemos imitemos las células de la médula ósea el blanco va a desaparecar en relación al negro y al amarillo no podríamos componer un cuerpo de los conjuntos labios cristianos verga africana nalgas árabes vagina judía intestinos eslavos nervios chinos ojos japoneses aliento indio el fhumanismo no se ha vuelto confuso en su rincón la ciencia nos lo dirá sin duda pero en qué lengua sí que se habrá vuelto la lengua y yo que os hablo seré todavía entendido ah aún veo esta historia de puntuación he aquí que retorna la objeción legible-ilegible un único crimen verdadero la sintaxis el resto es borrado perdonado ahora bien allí precisamente yo me levanto digo que nadie ha puntuado mejor que yo los tres puntos de uno los dos puntos del otro las exclamaciones suspensiones interrogaciones de unos o de otros son aún muletas prótesis al lado de mis salvas en forma de espiral colocadas si no hay pequeñas señales para vuestra retina es que se os supone adultos queridos débiles salidos del primario habituados a hacer girar los botones familiares de los reactores transistores teles magnetos lasers que se os estima analistas ondulados esfero-planetarios que se os da crédito para la vía láctea evidentemente se deja aquí de lado las generaciones aún deslumbradas por el avión o el teléfono demasiado tarde imposible reciclaros dejad venir a mí los niños pequeños el reino del ritmo les está abierto prohibido a los mayores de trece años salvo excepción y presentación de un certificado otorrinolaringológico lo que es necesario atravesar es la voluntad de todos los seres.")

220 ca», que imita la específica forma épica de las «canciones de gesta» medievales y particularmente de su obra maestra: La Chanson de Roland 26. Los Invisibles, novela de la memoria colectiva de toda la comunidad italiana de los años sesenta, es una reconstrucción subjetiva de un universo social y político de gran complejidad en el cual se enfrentan las fuerzas de violencia y las fuerzas de compromiso, pugnando por una realidad nueva, necesaria, aunque todavía invisible. El aura de invisibilidad constituye la dimensión narrativa específicamente espacial. Se trata de un espacio molecular, subjetivamente metonímico, vivido y habitado por el yo del narrador-relator. El realismo de este espacio es evidente, pero en cierto modo eso es secundario. El realismo surge de las alusiones al espacio carcelario o al jurídico, pero éste ya es de segundo grado en la medida en que la posición subjetiva del narrador, su voluntad es exactamente la que hace que el espacio pase a ser un símbolo de la solidaridad y de la pasión revolucionaria. Todo lo que cruza por la mente del narrador se juega en el plano del espacio cerrado, oscuro, subterráneo. Cada vez que el narrador y los invisibles visitan el mundo exterior, el espacio que les es atribuido es limitado, observado, protegido. Es una extensión del espacio estrechamente carcelario: después salimos por una escalera estrecha semioscura sofocante con largas rampas altos escalones fatigosos tirones de cadena que hacen daño en las muñecas y al final de la última rampa la luz de una puertecilla y desembocamos afuera en lo alto encima de una escalera abierta en una enorme sala muy iluminada llena de gente que se mueve debajo de nosotros... 27

Éste es un fragmento paradigmático que marca la pertenencia involuntaria del yo narrante al espacio impuesto, no aceptado, simbólica y violentamente «necesario». La novela se desarrolla entonces como relación precisamente molecular cuya voz sostiene la gravedad y la continuidad de una pasión. El principal fundamento de Los invisibles es el pathos de la supervivencia y de la esperanza. La voz que habla en la oscuridad se dirige a una toma de conciencia colectiva que el narrador representa, construye y reconstruye: la revuelta había sido una llamarada que había quemado todo toda la fuerza que habíamos acumulado se quemó en la revuelta y ahora se trataba de recuperarnos paso a paso para apoderarnos de nuevo de todo lo que habíamos perdido y obviamente los primeros pasos eran los de garantizarnos una mejor calidad de vida dentro de la cárcel calidad de vida quiere decir tantas cosas quiere decir por ejemplo luchar para volver a tener los coloquios porque los coloquios son la comunicación con el exterior.28

26

Cfr. M. Spinella (1986: 8).

27

Cfr. N. Balestrini (1987: 10).

28

(Ibíd.: 224-225).

221

La escansión discursiva de esta novela presupone una percepción y una visión de la realidad social y política imposible de comprender sin una transcripción molecular de la realidad somáticamente vivida de la cárcel. La táctica de Balestrini, por lo tanto, es principalmente molecular. La voz discursiva registra los elementos mínimos, los signos y las visiones que constituyen al mismo tiempo una objetivación máxima del mundo al cual los invisibles son condenados y al cual deben enfrentarse; y una subjetivación metonimica, somática del mismo universo, simbólicamente reescrito por el narrador como voz consciente de su función simbólica. De ahí la cita final, que remite por una parte al final lógico, en cierto modo axiomático de la novela y, por otra parte, constituye el resumen de la molecularidad narrativa de Balestrini en el sentido en que se observa cómo el narrador no puede evitar extender su compromiso a los gestos estratégicamente necesarios y hacer que este compromiso aparezca simbólicamente en el momento en que debe separarse del lector: habíamos hecho los agujeros en todas las redes y después habíamos hecho las antorchas las antorchas se hacían con pedazos de sábanas atados estrechamente y embebidos de aceite (...) no había nadie que los veía las antorchas ardían a lo largo debía ser un hermoso espectáculo desde afuera todos los fuegos tremolando en el negro muro de la cárcel en medio de aquella extensión inmensa pero los únicos que podían ver la procesión de antorchas eran los pocos automovilistas que iban tan rápido minúsculos lejísimos en la banda negra de la autopista a unos cuantos kilómetros de la cárcel o quizá un aeroplano pasando por encima pero volando altísimo allá arriba en el cielo negro silencioso y no ven nada29.

Las tácticas moleculares transforman la novela en la medida en que ésta manifiesta una gran maleabilidad estructural. La novela se convierte cada vez más en un tejido textual abierto en el cual penetran las moléculas verbales, temáticas y estructurales. A pesar de ello, la entropía del género novelesco y un desorden aparente no destruyen la novela. Al contrario, la novela siempre encuentra su estabilidad y gana en intensidad. Esto también tiene que ver con el problema del perspectivismo de la novela. Se sabe que Leo Spitzer ha mostrado cómo se realiza el perspectivismo de Don Quijote que, de hecho, en conformidad con el programa irónico de Cervantes, consiste en producir un efecto dialéctico y cognitivo del shock entre el engaño y el desengaño, entre la ilusión y la desilusión. Se trata de posicionar los valores específicos en el eje paradigmático de la novela, es decir, en el dispositivo topològico y discursivo particular que engloba una visión del mundo y la clave interpretativa de la novela. Se podría mostrar cómo en ciertas novelas de los años 80 el juego de perspectivas es portador del sentido porque individualiza topològicamente los signos a interpretar. Entre diversas novelas de los años 80, El año de la muerte de Ricardo Reís30 de José Saramago ofrece un juego de perspectivas todavía más complejo y fascinante.

29

(Ibíd.: 280).

30

Cfr. J. Saramago (1994).

222 El problema al cual se enfrenta José Saramago puede ser definido como un problema pirandelliano a la inversa. El personaje de Ricardo Reis no está a la búsqueda de su autor. El autor Saramago ha encontrado al personaje, pero Reis es un personaje ciertamente particular. Ricardo Reis pertenece a la persona de Fernando Pessoa. Los otros son Alberto Caeiro y Alvaro de Campos. ¿Qué significa «heterónimos» de Pessoa? Dicha persona se concibe compuesta de varias identidades de las cuales Pessoa da los apellidos y define las esferas de acción humana y artística. En este sentido, Ricardo Reis es el otro de él mismo. Representa una visión del mundo, una obra artística diferente a las de Pessoa pero que al mismo tiempo forman parte de Pessoa. A este nivel existencial-artístico entramos en el territorio de una gran ambigüedad en la cual se consitituye un juego de roles y máscaras. Ricardo Reis existe para Saramago como signo plurívoco de esta ambigüedad. Ricardo Reis es un actante, un objeto, un personaje, un tema, una relación compleja con la obra y la vida de Pessoa. La invención novelesca de Saramago integra en un mundo particularmente eficaz este juego de perspectivas. En cierto sentido podemos considerar que Pessoa, como el Pirandello de Seis personajes en busca de autor, no ha terminado totalmente su creación; al contrario, la ha dejado en manos de los personajes. Saramago retoma la obra de Pessoa y la termina dedicando su novela a algunos meses del último año de vida de Ricardo Reis. Saramago escribe entonces una novela de la totalidad. Su argumento es naturalmente Ricardo Reis, pero visto con el telón de fondo del mundo y de la historia del mundo y de Portugal en 1935/1936. El discurso de Saramago crea un espesor del personaje y de la realidad en la cual inmerge Ricardo Reis. Saramago mantiene la ambigüedad de las máscaras y juega con la multiplicidad de las perspectivas y de las identidades. La escritura de Saramago procede de una simultaneidad de percepciones, de acontecimientos y de palabras. Los diálogos, los monólogos, las descripciones se integran de tal manera que se crea un texto que juega, por un lado, con la multiplicidad y la riqueza de los fenómenos, pensamientos, creaciones y, por otro lado, con la inmaterialidad del mundo, del sueño y del mito. El discurso de Saramago constituye un dispositivo de perspectivas que subraya el carácter ficticio de la creación novelesca, pero la ficción no significa totalmente la invención. Se trata más bien de lo que los formalistas rusos llaman ostmnienie, el extrañamiento, la desfamiliarización. La riqueza de la novela de Saramago es multivalente. Engloba los estilos y la representación, la historia y las pasiones, la literatura y la poesía. La lección de El año de la muerte de Ricardo Reis es que la literatura no se relaciona nunca directamente con la realidad. En este sentido, no hay sólo realismo sin realidad, sino también realidad separada de la literatura, y realidad sólo como discurso. La novela revela la ilusión de la verdad. Como dice R. Barthes, la literatura existe porque lo real no es representable. La novela de los años 80 nos ofrece un espacio literario denso en el cual se perciben diversas prácticas discursivas, entre las cuales hemos intentado individualizar las «tácticas moleculares» y el «juego de perspectivas». Estas prácticas son en cierto modo los vectores de la complejidad de una realidad previamante discursivizada. Al mismo tiempo, son el indicio del perfeccionamiento de la novela, que demuestra su

223 operatividad discursiva en la medida en que la complejidad de lo real impone a la novela el recurso a formas cada vez más sutiles y adecuadamente funcionales.

12.6.6

Otras versiones de la totalidad: Rushdie, Fuentes, Glissant y el juego de lo híbrido

La novela de hoy, al menos en sus más ambiciosas expresiones, debe intentar la descripción total del hombre, desde sus delirios hasta su lógica. ¿Qué ley mosaica lo prohibe? ¿Quién tiene el reglamento absoluto de lo que debe ser una novela? Tous les écarts luí appartiennent, dijo Valéry con asco reprobatorio. Creyó que la demolía y lo único que hacía era elogiarla. ¡Pedazo de racionalista! Y te digo novela porque no hay algo más híbrido. En realidad sería necesario inventar un arte que mezclara las ideas puras con el baile, los alaridos con la geometría. Algo que se realizase en un recinto hermético y sagrado, un ritual en que los gestos estuvieran unidos al más puro pensamiento, y un discurso filosófico a danzas de guerreros zulúes. Una combinación de Kant con Jerónimo Bosch, de Picasso con Einstein, de Rilke con Gengis Khan. Mientras no seamos capaces de una expresión tan integradora, defendamos al menos el derecho de hacer novelas monstruosas31.

En las novelas de estos tres novelistas y principalmente en Midnight's Children, Cristóbal Nonato y Tout-monde se expresan las búsquedas de una totalidad que es de orden panorámico y que se funda sobre la inclusión al infinito de los universos divergentes, tales como los narrativos, temáticos, lingüísticos, culturales. Lo híbrido triunfa. Lo híbrido como visión y como composición, como un conjunto a la vez impreciso y a sabiendas sincrético y compuesto. La totalidad se constituye en un paisaje humano de una gran riqueza topográfica. Ésta se vuelve un espacio diversificado de relatos, de discursos heterógenos cuyos horizontes contornean los puntos cardinales y los rizomas de los mundos representados. Las búsquedas cognitivas de Rushdie, Fuentes y Glissant remiten a las visiones novelescas diferenciadas de los universos complejos y copiosos. Sus gestiones discursivas tienden a constituir formas novelescas funcionales y a inscribir en ellas mensajes narrativos de una pertinencia inmediata y global. Estas formas y estos mensajes presiden la constitución de los operadores de la modernidad. Y éstos funcionan como signos de una reescritura de los materiales novelescos culturales, históricos, políticos, formales y temáticos. Es sobre estos materiales que se operan las reutilizaciones y las transformaciones de los modelos matrices de la novela que sería necesario identificar, por un lado, como recuperación de los dispositivos perspectivistas a lo Cervantes y de los discursos digresivos a lo Sterne.

31

Cfr. E. Sábato (1988: 200).

224 a) "Salman Rushdie: Midnight's Children" Salman Rushdie, afirmando su identidad, observa: Al igual que millones de personas yo soy un hijo bastardo de la historia. Quizá, todos lo somos, negros, castaños y blancos, corremos los unos en los otros como uno de mis personajes lo señala, como sabores en el momento de cocinar.32

Paradójicamente, pero absolutamente en el espíritu de los avatares, por lo tanto en el espíritu del juego de las encarnaciones, tan importante en la mitología india, podríamos admitir que Saleem Sinai, el narrador de Hijos de medianoche, es una de las encarnaciones del autor y viceversa: el autor mismo sería una de las encarnaciones de Saleem Sinai. Esta paradoja da luz a la identidad de la voz narrativa de Hijos de medianoche. Innegablemente el personaje del narrador está en parte implicado en la Inteligencia Central de la novela. Si el autor no es 'implícito' por remisiones que permitirían identificarlo, debemos reconocer que la visión de la India en Hijos de medianoche es la de Salman Rushdie, comentador de su propia obra. En sus escritos críticos aparecen sistemáticamente nociones de multitud, de mezcla, de diversidad, de hibridez. Además, Rushdie acentúa la importancia de los conflictos interétnicos e interreligiosos. India, en suma, es un país donde la exuberancia de lo múltiple no se acompaña de respeto recíproco de las diferentes razas y religiones. Esta es también la lección de la novela. Lo que en ella se narra muestra un universo humano exuberante y fascinante, pero dedicado a la degradación y a una entropía creciente de los conflictos. El progreso de la narración se hace, entonces, hacia una negatividad inevitable. La mejor demostración de ello es la transformación de la fórmula «Midnight's Children» en el cabaret de «Midnite-Confidential Club». El universo mágico de la esperanza se transforma en un lugar aséptico donde se realizan los ritos del amor comercial. Por otro lado, lo que parece pesar sobre la India, es la llegada de la Edad de la Obscuridad, «ali Yuga». El fatalismo de lo destructivo llega hasta el cuerpo de Saleem que se diseca y descompone. La novela de Rushdie es una circulación de perfumes y formas, de mitos y creencias que connotan la particularidad y la totalidad del universo humano de la India. El trabajo narrativo de Saleem busca distribuir y sostener los acentos de lo positivo y lo negativo, del optimismo y del pesimismo. La visión parece inclinarse a lo maléfico y a la irreversibilidad de lo conflictivo y del mal. Sin embargo, el narrador viste su mensaje de esperanza. Es una esperanza frágil, pero ésta se dibuja cuando el aprendizaje de lo real enseña a Saleem a reconocer a la multidud. Hijos de medianoche es una gestión narrativa múltiple que no cede frente a ningún procedimiento, aunque sea tan inverosímil como la omnisciencia y la ubicuidad del narrador, sus numerosas encarnaciones y sus afirmaciones provocativas, irónicas, maliciosas. La figura del narrador, observador y participante idiosincrático de un mundo inagotable de signos, simboliza entonces todas las competencias culturales 32

Cfr. S. Rushdie (1991: 394).

225 de la mentalidad hindú donde la omnipresencia de divinidades y de sus vicisitudes, del mito y de lo sobrenatural, apareada con la multitud hormigueante de lo humano se hace experimentar a escala cotidiana. La narración misma es planteada por una serie de signos y de informaciones como un gesto performativo que debe competir con el más grande de los narradores, a saber la narradora Scheherazada. «Debo trabajar rápido, dice el narrador, más rápido que Scheherazada, si debo llegar a un sentido -sí, el sentido- a algo.» El narrador se presenta, entonces, como un «tragador de vidas» («I have been a swallower of lives»), como aquél en el que «se revuelven multitudes» («Consumed multitudes are jostling and shoving and shoving inside me...»). El narrador garantiza una visión del mundo que se afirma como participación activa en la sociedad hindú en tanto que es uno de los mil y un niños que han nacido a medianoche el 15 de agosto de 1947. Todos estos niños son ciudadanos excepcionales: están dotados de dones raros, parecen estar destinados a volverse amos del mundo. Este memorable momento histórico es también el advenimiento de la esperanza. El nuevo país quiere encaminarse hacia un porvenir donde la democracia, la justicia y la libertad deberían triunfar. Sin embargo, las cosas se complican. Estallan guerras; conflictos religiosos e interétnicos aquejan a la India. En suma, lo que la novela de Rushdie muestra es una degradación sistemática de la esperanza. La narración de una extraña intensidad es conducida, a uno de sus niveles, en el nombre del desengaño. En esta novela, Rushdie da la palabra a un personaje que no esconde nada de su yo, de su psicología y de su historia. Recurriendo con frecuencia a la autoidentiñcación demostrativa, el narrador bosqueja un retrato rico y contradictorio de sí mismo. Su historia remite a la historia moderna de India, a hechos históricos y políticos concretos. Al mismo tiempo, la historia de Saleem es imaginaria y fantástica, sus 'acciones verbales* traducen su pertenencia al mundo sobrenatural, divino, mitológico. La construcción del narrador por el autor invoca, pues, el privilegio de invención y de ficción que no abarca la veracidad de lo que se dice y de lo que le sucede. Saleem es, pues, una construcción puramente fictiva. Es también una construcción cognitiva necesaria y en la que la complejidad, lo inverosímil y el don de reencarnación se justifican plenamente. Se justifican en la medida en que el universo narrativo de la novela de Rushdie es de una riqueza excesiva y de una abundancia de signos sin par. Y es para concretar esta riqueza y esta abundancia que Rushdie debe recurrir a una estructura narrativa y discursiva flexible, englobadora, proteiforme, a la vez una creación histórica y sobrenatural y que puede estar a la altura de las complejidades múltiples que están en el origen mismo de la civilización y de la sociedad hindú. Hay, pues, una afinidad evidente entre la construcción narrativa de Hijos de medianoche y el sistema de valores del autor. Esta afinidad también presupone una cierta comprensión de la India, una cierta construcción y persecución del sentido. En sus comentarios sobre esta novela Rushdie dice claramente lo que él quería expresar en ella:

226 Vengo de Bombay, y, también, de una familia musulmana. «Mi» India ha estado siempre basada sobre las ideas de multiplicidad, pluralismo, hibridez: las ideas a las que las ideologías de comunalistas («communalists») son diametralmente opuestas. Para mí, la imagen que deñne a la India es la muchedumbre y la muchedumbre por su naturaleza misma es sobreabundante, heterogénea, muchas cosas al mismo tiempo. Pero la India de los comunalistas no es ninguna de estas cosas.33

La última escena de la novela ilustra bien esta afirmación del autor de Hijos de medianoche. Es el día de la independencia, el 15 de agosto de 1978. El trigésimo primer aniversario de Saleem. Éste quiere ir a Kashmir, pero no podrá hacerlo. Deberá enfrentar «multitudes de numerosas cabezas» («manyheaded multitudes»34). La muchedumbre es descrita como «densa», «sin fronteras», «creciente hasta llenar el mundo», que «impide el avance». El narrador teme que la muchedumbre lo pisotee y lo aplaste, así como a su hijo y a los mil y un «hijos de medianoche». Las últimas palabras de la novela son las siguientes: [...] el privilegio y la maldición de los hijos de medianoche, es de ser a la vez amos y victimas, de abandonar la vida privada («privacy») y de ser chupados («sucked») por el remolino aniquilador, y de no ser capaces de vivir o de morir en paz.35

El sentido de la novela, semántica y axiológicamente comprendido, sería el reconocimiento necesario de lo ineludible de la multitud y de lo híbrido, pero también de la prueba de la violencia. Semióticamente interpretada, la novela de Rushdie es una estructura narrativa de abundantes e incesantes ajustes narrativos. Los dones sobrenaturales de Saleem, la telepatía, el olfato excepcionalmente sensible, así como su interpretación de la historia en términos de alimentos, de «escabechización» del tiempo y de la historia («the chutnification of history; the grand hope of the pickling of time») se vuelven los signos/herramientas de desciframiento del sentido. Una estructura tal permite perseguir el sentido a través de los universos heterogéneos, históricos, sociales, étnicos, mitológicos, religiosos, políticos, literarios, que están metonímicamente situados y superpuestos unos al lado de los otros. En otro nivel de la organización de los signos que saturan el universo novelesco de Rushdie, lo que se representa constantemente en Hijos de medianoche es, por un lado, la abundancia de los relatos alegóricos (el de los hijos de medianoche nacidos el día de la independencia de la India, los de la familia, de la madre, del padre, del hijo, de la pureza, de la patria, de la historia, de la religión, etc.), y, por otro lado, la desalegorización del mundo, el proceso de la desmitologización («Entmythologisierung»). De esta manera, siendo, entre otras cosas, también una novela iniciática, Hijos de medianoche se vuelve un campo narrativo de demostración del poder y de la vanidad del mito. 33

Cfr. S. Rushdie (1991: 32).

34

Cfr. S. Rushdie (1980: 551).

35

(Ibíd.: 552).

227 En el momento en que la ñesta de Independencia se aproxima, el narrador toma conciencia del hecho de que el mito de la libertad tiene ya 31 años, no es más lo que era. Y agrega: «Nuevos mitos son necesarios, pero ya no me incumbe» («New myths are needed; but that's none of my business»). Saleem se deshace de su obsesión de pureza. «Debemos vivir, lo lamento, con las sombras de la imperfección.» Eso quiere decir: debemos vivir con todos los problemas que nuestra historia nos ha legado. Diez años después de la aparición de los Hijos de medianoche, Salman Rushdie ha escrito un comentario y una explicación de \érsos satánicos. Su universo novelesco no se desprende de su proyecto cognitivo. Lo que él se propone comunicar en \érsos satánicos estaba ya inscripto en el cuerpo mismo de la narración de los Hijos de medianoche: Los \tersos satánicos celebran la hibridez, la impureza, la mezcla, la transformación que se produce a partir de las combinaciones inesperadas entre los seres humanos, las culturas, las ideas, las políticas, las películas, las canciones. Esta novela encuentra su placer en la bastardización y aprehende el absolutismo de la Pureza. La mezcla, el revoltillo, un poco de esto y un poco de aquello, es así como la novedad llega al mundo. Es la posibilidad inmensa que ofrece al mundo la gran migración y yo he tratado de acogerla con los brazos abiertos. Los \érsos satánicos preconiza el cambio-por-fusión, el cambio-por-conjunción. Es un canto de amor dirigido a nuestros yoes bastardos.36

La celebración de la bastardía no se realiza sin algunas dificultades. Saleem debe atravesar numerosas encarnaciones, incluso la de Buda, antes de llegar a la conclusión de que la mezcla y el cambio por fusión pueden liberar a la India de sus conflictos. Habiendo recorrido los ciclos de la esperanza y de la desilusión, habiendo desmitificado el poder y la religión, la ideología y la nostalgia de la pureza, la narración de Saleem hace marcha atrás. La novela desemboca en un reconocimiento necesario de lo total que es el receptáculo natural de lo múltiple. La resistencia de lo puro es vencida por la omnipresencia de lo impuro y de lo híbrido. La inmensidad de la India impone modos de vida en los que hay que acostumbrarse a todas las alteridades. Lanzado contra la fuerza aniquiladora de las creencias y de las ideologías vigentes, contra la violencia del poder, el gesto novelesco de Rushdie es una vía de esperanza. b) "Carlos Fuentes: Cristóbal Nonato" Cristóbal Nonato es la novela de un monólogo intenso, grotesca y humorísticamente planteado por la voz de Cristóbal que habla desde el vientre de su madre durante los nueve meses de su gestación. Esto sucede desde el 6 de enero al 12 de octubre de 1992. El monólogo del feto intenta producir una visión y una representación totales de México. La novela de Fuentes es, entonces, pensada como una relación discursiva con la totalidad mexicana y metonímicamente, con la totalidad del mundo contemporáneo en vias de americanización. Esta totalidad es histórica, política, míti-

36

Cfr. S. Rushdie (1980: 394).

228 ca, económica, ecológica, literaria. De una manera paradójica la voz narrativa de un feto es a la vez omnisciente y portadora de una visión subjetiva. Este reparto de competencias produce un efecto de percepción simétrica, por decirlo de algún modo, de lo que comunica la voz del narrador (que de facto no puede ser otro que el autor mismo) que se superpone a lo que comunica Cristóbal y a lo que él relata escuchando a sus padres en diálogo discontinuo. El trabajo discursivo sobre el cual se basa el monólogo de Cristóbal, así como el del narrador omnisciente (autor), se constituye en una multitud de registros y de secuencias. Estos registros pueden definirse como registros narrativos, encarnatorios, líricos, intertextuales, lúdico-lingüísticos. El monólogo de Cristóbal se inscribe, entonces, en la narración de la novela a la que debería designarse la narración-cuadro. Y ésta es investida de un saber, en apariencias absoluto, pero que es también consciente de sus límites en la medida en que el narrador, bosquejando el retrato feroz del país del nacimiento futuro de Cristóbal, admite que ninguna visión puede englobar todos los fenómenos. Así el narrador observa: La observación de todos los fenómenos simultáneamente es imposible: debemos escoger un tiempo y un espacio dentro del vasto continuo que nos es dado imaginar porque existe en realidad: nuestra rebandada del fenómeno global es nuestro límite pero es nuestra libertad: es lo que podemos afectar, para bien o para mal: lo que podemos ver, tocar, es solo una cara de realidad: la posición o el movimiento de algo, uno u otro, pero nunca los dos juntos: éste es nuestro límite, pero también nuestro poder: dependemos de la visión del otro para completar rostro; el otro soy yo porque me completa [,..].37 La visión de lo real tal cual está organizada por Fuentes descansa en una triple relación subyacente a la situación comunicativa de la novela: el «yo» de Cristóbal y del narrador omnisciente versus la totalidad de lo narrado versus el lector interpelado regularmente por la narración. De hecho, por un juego de palabras funcionales el lector se vuelve un «elector». Sus interpelaciones sistemáticas engendran una estructura funcional que se puede denominar el juego cognitivo. En efecto, el lector es también un elector, ciudadano de la República Mexicana. Es éste, en tanto que «elector», el que debe decidir el sentido del texto. El juego cognitivo es muestra de lo que se podría denominar el «dialogismo orientado»; que no es en absoluto lo mismo que el dialogismo bajtiniano. El dialogismo orientado se emparenta más con la mayéutica socrática. Éste presupone un análisis de la realidad, una distribución de roles interlocutivos así como una distancia irónica. El dialogismo orientado compromete de pleno derecho a la Inteligencia Central de la novela. Un pacto de participación común se establece entre el autor-narrador y el lector. Al final de la novela, el narrador constata: [...] Por Dios, Electores! son mis Abuelos, los del Taco Inconsumible, los que me dicen todo esto, no sé si a través de la cadena de mis genes o desde un sonar en forma

37

Cfr. C. Fuentes (1987: 546).

229 de jicara que brilla negro desde el mástil más alto de la Nao de China y ésta es la coyuntura: por un lado, los Niños Perdidos nos instan por última vez, vienen o no vienen? [...] M Entre el autor-narrador y el (e)-lector se instaura una cooperación comunicativa que garantiza la progresión de la narración y de la lectura. En el capítulo YO NO QUIERO SERVIR MÁS de la cuarta parte intitulada INTERMEDIO FESTIVO caemos sobre un metadiscurso particularmente significativo del narrador que afirma: ESTA ES LA NOVELA que estoy imaginando dentro del huevo de mi madre. No iba a ser menos que Huevo el cuate de mis padres. Faltaba más, Cristobalito: si la tierra es redonda, por qué no ha de serlo una narración? La línea recta es la distancia más larga entre dos palabras. Pero sé que soy una voz clamante en el desierto y que la voz de la historia siempre está a punto de silenciar la mía.39 Pero el narrador Cristóbal compromete en ese metadiscurso al lector-elector al que él solicita en tanto que «colaborador» de su gestión narrativa que debe tener ante todo una función testimonial frente a la realidad mexicana. Así el lector: [...] será un auxiliar, un cronista externo respetuoso de la concienzuda indagación de mi gestación interna y de lo que aconteció antes de ella, porque no hay evento que no llegue acompañado de sus recuerdos: en esto nos parecemos tú y yo, Elector, ambos recordamos, yo con la sintonía que es la de mi cadena genética y mi natación uterina, tú con la de tu presencia, vieja o reciente, en el mundo exterior al mío: lo que yo no sepa recordar, tú lo puedes recordar por mí; tú sabes lo que pasó, tú no me dejarás mentir, tú te acuerdas y me cuentas que/ [...] 4 0 He aquí otras dos marcas significativas de esta cooperación que escogemos entre muchas otras. Al comienzo de la novela, en el capítulo PATRIA, TU MUTILADO TERRITORIO el narrador interpela a los lectores-electores de la siguiente manera: TOMEN aire Susmercedes Electas y continúen la relación que mi padre le está haciendo el día de la Epifanía mientras se limpian la mierda llovida del cielo y los dos, creo saberlo, se disponen a contarme todo lo que conduce a este instante que es el de mi postconcha inmediata, [...]4> Y en el capítulo 5 de la séptima parte ACCIDENTES DE LA TRIBU, la interpelación al lector toma la forma siguiente:

38

(Ibid.: 561).

39

(Ibid.: 207).

40

(Ibid.: 207).

41

(Ibid.: 29).

230 Por eso te pido, Elector: Ahora más que nunca, no nos abandones! Date cuenta de que tu lectura es nuestra compañía, nuestro único consuelo! Todo lo soportamos si tú nos tomas de las manos! No hay que ser! Sigue leyendo!42

Vemos que la Inteligencia Central tiende a asegurar que la progresión de la narración vaya a la par de la progresión de la lectura. Este acoplamiento es de oxlen axiológico. El autor-narrador busca construir un universo de ñcción de lo real que sería, por un lado, asuntivo, en tanto que evidenciación de fenómenos observad» y escogidos en un espacio-tiempo particular, el de México, y, por otro lado, argunentativo, en la medida en que el autor-narrador conduce a lo largo de su discurso una demostración casi lógica con miras a una denuncia del orden establecido. Su búsqueda es, de hecho, la de «la suave patria invisible». Y él quiere asociar allí a los(e)lectores. Dado que la novela de Fuentes también es un enorme espacio de interrogaciones, lleno de preguntas, la participación de los lectores en la empresa de despjar el sentido de ese caos es absolutamente crucial. A lo largo de su recorrido textual Cristóbal Nonato es informado de una estructura significante del juego lingüístico. La narración inscribe en su cuerpo mism« un ludismo verbal del que una de las funciones es la de interrogar a la lengua babada o el hablar de la comunidad mexicana y por lo tanto también de Cristóbal: - Segundo, en qué idioma va a hablar el niño? - Español, qué no? - Y todas esas jergas nuevas, qué? El espanglés y el angloñol y el ánglatl inventado por nuestros cuates los Four Jodiditos y ... - Y el habla de nuestra amiga la chilena Concha Toro, y el gabachototacho de la cabaretera francesa Ada Ching. Ángeles adorada: por favor date cuenta de que estamos en una arena donde combaten todos los lenguajes.43

Al mismo tiempo, el juego lingüístico problematiza el mestizaje de mitos de culturas y de intertextos. He aquí dos ejemplos característicos: Y mi padre vuelve a chuparle los pezones como sucrettes, al ritmo mismo de la respiración: Aire, Hera, Aire, Hair, Eros, Aura, Aire, Héroes, Ángeles, Cherezada, Contadora Pública Titulada, Primera Novelista, húndete en las aguas del tiempo, remójate el silabario mi amorcito, nalgas de mi amor angelino [ . . . ] " [...] Homer, oh mére, oh mar, oh madra, oh mer, oh merde origen de los dioses: talassa, talassa.45

42

(Ibid.: 391).

43

(Ibid.: 25).

44

(Ibid.: 15).

45

(Ibid.: 20).

231 Así, lo híbrido se representa como un cuestionamiento irónico y crítico de la contaminación del español mexicano por el inglés americano, pero también como acercamiento de elementos heterógenos. Por otro lado, como bien lo señala Guy Scarpetta: [...] este juego responde también a una civilización donde todo es, desde la Conquista, híbrido, mestizado, -y esta manera de «corromper» el español vuelve también a asumir (hasta la demagogia) esta situación fundamental de policultura, de impureza. Incluso es eso lo que da el alcance subversivo de tal juego: puesto que se trata en suma de introducir en el corazón de la lengua (ya sea desde la instancia simbólica que funda y garantiza las identificaciones) un tipo de goce de la bastardía, -lo que no falla en aparecer como la negación más notoria (y esto excede ampliamente el puro dominio «formal») de todos los fantasmas y de todas las ideologías de purificación. 46

La narración de Cristóbal Nonato remite a lo largo de su trayecto a las experiencias colectivas del pueblo mexicano. Así la novela construye su dimensión simbólica, dialógica y cognitiva, combatiendo los problemas insoslayables que implican a toda la colectividad mexicana. Esta remisión que es realista, histórica, pero también ferozmente crítica, esta remisión iconoclasta a la «cuestión mexicana» es también uno de los operadores de la modernidad de la novela. La prueba de la modernidad de Cristóbal Nonato reside justamente en el hecho de que su estructura formal y discursiva, así como su mensaje, remiten a una actualidad inmediata, pero que está al mismo tiempo inmersa en el pasado y es valorada en el futuro. La novela de Fuentes es, entonces, un dispositivo textual complejo, profundamente rizomática que busca potencializar, incluso asegurar el intercambio cognitivo entre la comunidad de lectores y el narrador-mensajero de la novela, portador de una visión problemática de lo real. Ésta se proyecta en el espacio del juego cognitivo y del dialogismo orientado. La novela es un instrumento del avance cognitivo. En eso consiste también su modernidad. c) "Édouard Glissant: Tout-monde" Veamos una de las deñniciones de creolización que aparecen en la obra teórica de Glissant: La creolización exige que los elementos heterogéneos puestos en relación «se intervaloricen», es decir, que no haya degradación del ser, ya sea del interior, o del exterior, en este contacto y en esta mezcla. Y ¿Por qué la creolización y no el mestizaje? Porque la creolización es imprevisible mientras que los efectos de un mestizaje se podrían calcular.47

É. Glissant sitúa su obra a la altura de sus consideraciones críticas y teóricas sobre la escritura novelesca que él piensa en términos de poética, de relación, de 46

Cfr. G. Scarpetta (1992: 324).

47

Cfr. É. Glissant (1995: 16).

232 caos y de diverso. Lo híbrido participa de este universo bajo la forma de creolización. Lo híbrido es, pues, principalmente la mezcla, la conjunción, la dinámica de un conjunto natural que refleja la pulsación misma de la materia lingüística y el encuentro de culturas en contacto. Lo híbrido es uno de los operadores de la totalidad, porque, para Glissant, en su espacio reflexivo, la creolización se abre a la totalidad del mundo y éste es inconcebible sin una presencia de todos los pueblos en la puesta en acción de Tout-monde. Glissant constata: [...] sueño un nuevo enfoque, una nueva apreciación de la literatura, de la literatura como descubrimiento del mundo, como descubrimiento de Tout-monde. Pienso que todos los pueblos de hoy tienen una presencia importante que asumir en el no sistema de relaciones de Tout-monde, y que un pueblo que no tiene los medios para reflexionar sobre esta función es de hecho un pueblo oprimido, un pueblo mantenido en estado de enfermedad. Y entonces sueño, por mi parte, ya que soy un escritor, sueño un nuevo enfoque de la literatura en esta desmesura que es Tout-monde.48

Este nuevo enfoque de la literatura se realiza en Glissant en sus novelas y muy particularmente en Tout-monde. La vocación de esta novela es por excelencia la de la relación y de la totalidad. El todo del mundo es la travesía del caos y de lo diverso. Es alrededor de estos elementos que Glissant organiza su discurso. Para Glissant el caos-mundo, es el «shock, la intricación, las repulsiones, las atracciones, las connivencias, las oposiciones, los conflictos entre las culturas de los pueblos en la totalidad-mundo contemporánea». El caos-mundo, es una «mezcla cultural», no es un «simple melting pot por el que la totalidad-mundo se encuentra hoy realizada»49. Así, es totalmente lícito afirmar que Glissant es un autor-narrador de la «mezcla cultural», de la «relación» y de lo «diverso». Estos términos le son caros y ellos son, sin ninguna duda, esenciales para su obra. Permiten comprender el sentido de las configuraciones formales y temáticas que estructuran sus obras, estas polifonías de las relaciones humanas inmersas en la pesadilla de la historia, pero también en las utopías de un mundo fraternal. Lo que Glissant narrativiza, discursiviza y problematiza en Tout-monde ha sido pensado profundamente, teorizado y se ha establecido la correlación en relación a esta novela. Fundamentalmente, la idea de la relación. Poética de la relación. Glissant teoriza y narrativiza las siguientes asunciones que elegimos de su libro Poétique de la Relation-, El pensamiento del vagabundeo es también pensamiento de lo relativo, que es relevado pero también relatado. El pensamiento del vagabundeo es una poética, y que sobrentiende que en un momento él se dice. Lo dicho del vagabundeo es lo de la relación.30

48

(Ibid.: 68).

49

(Ibid.: 62).

50

Cfr. É. Glissant (1990: 31).

233 En el sistema de pensamiento de Glissant la relación, el vagabundeo, la creolización, la totalidad y la cuestión de la identidad van juntos. La gestión crítica y la gestión novelesca tienden a redefinir y a problematizar una nueva identidad que se despejaría de la «desestructura de las compacidades nacionales». Según Glissant la búsqueda de la totalidad vista en el contexto «no universal» de las historias de Occidente, es pensada por estos estados: - pensamiento del territorio y de sí (ontològico, dual) - pensamiento del viaje y del otro (mecánico, múltiple) - pensamiento del vagabundeo y de la totalidad (relacional, dialéctico)31 La novela concebida por Glissant como forma adecuada a esta búsqueda de la totalidad se vuelve el arte y la narración de lo relacional y de lo caótico, de lo diverso y de lo rizomático. Se vuelve el arte del englobamiento de lo híbrido. Tout-monde es una novela cósmica. No es solamente del mundo entero, sino también y sobre todo del Caribe y de la Martinica, así como del Sur que se trata en este discurso a la vez erudito y espontáneamente popular, narrativamente rebuscado y filtrado por los dobles fondos, por los relatos espectaculares de mitos, de historias y de relatos ya ocurridos ilio tempore. Es el mundo de un «todo», puntuado por una abundancia de personajes, de lenguas, de ideas, de referencias, de espacios, de tiempos históricos y narrativos. El perspectivismo de Glissant clasifica funcionalmente y une significativamente a los personajes y los espacios, las historias y las ideas, las sentencias y las lenguas, los países y los territorios, los mitos y los acontecimientos, la historia y el presente. El espacio textual se constituye en discontinuidad de relatos y en ruptura de discursos que llegan a una culminación del vértigo perspectivista y totalizante de lo que es narrado y representado. La totalidad, al igual que el vagabundeo, la relación, el caos y lo diverso pueden ser reconocidos como operadores de la modernidad. Es indiscutible que la singular simbiosis que se instaura en Glissant entre su pensamiento teorizante y la creación novelesca lleva a una reescritura de la modernidad, de igual modo que garantiza la renovación de la novela en su forma y en sus mensajes.

51

(Ibíd.: 30).

234

12.7

Reescritura de la modernidad y las modernidades de la novela La literatura no es la ocupación de conceder derechos de autor a ciertos temas para ciertos grupos. Y en lo que al riesgo respecta: los verdaderos riesgos de cualquier artista se corren en la obra, en el acto de llevar la obra hasta los límites de lo posible, tratando de aumentar la suma de lo que es posible pensar. Los libros se vuelven buenos cuando van hasta ese borde y se arriesgan a desbordarlo, cuando ponen en peligro al artista a causa de lo que ha osado o no ha osado artísticamente.52

Las diferenciaciones, las distinciones, así como las líneas de demarcación que presiden a la crítica y la teoría literarias hoy ponen en juego la oposición entre la novela «moderna» y «posmoderna», si no es la oposición entre la novela modernista y posmodernista. Más allá de las oposiciones y las distinciones tajantes, sería más apropiado ver cuáles son las dinámicas y las tácticas de la novela en el siglo XX. Planteemos a modo de hipótesis que éstas relativizan considerablemente las definiciones englobantes y exclusivas de la modernidad y del posmodernismo. De este modo, lo que nos parece capital, es la identificación de las dinámicas y de las tácticas propias a la novela a fin de poder construir un telón de fondo teórico, histórico, discursivo y textual para luego proyectar en él el sentido de sus modernidades. La novela es un género transcultural, transnacional, interdiscursivo e intersemiótico que atraviesa diferentes culturas sin que éstas tengan necesariamente puntos comunes. En su desarrollo transgrede las fronteras nacionales de las lenguas. Es traducible y quizá comprendida en cualquier lengua. La novela se escribe desde discursividades que comparten elementos comunes: la relación entre lo narrado y el narrador, el cronotopo, los signos del tiempo y del espacio, los personajes -«egos experimentales» según la justa fórmula de Kundera. El género novelesco es en fin intersemiótico en la medida en que es regido por la presencia necesaria de los sistemas modelizantes secundarios, de las lenguas naturales al segundo, al enésimo grado. La novela está semióticamente determinada por la copresencia significante de estructuras tales como la ideología, la estética, las referencias, la intertextualidad, cuyos signos salpican las diferentes textualizaciones de lo novelesco. Medir el sentido de las modernidades de la novela, es tomar en consideración su dimensión planetaria. Para subrayar el hecho de que, como la modernidad, la novela opera a escala mundial. Danilo Kis comprende bien estas características y funciones de la novela: Un género único y global, de alguna manera, "la confluencia de todos los géneros", integra todos los otros tipos de textos, invadiendo intrépidamente el dominio de la poesía, del drama y sobre todo del ensayo, y toda tentativa de delimitación conduciría (conduce) a vanas enumeraciones académicas. [...] La sorprendente proliferación de la novela europea (y americana) desde 1900 sitúa a los investigadores, incluso a los más académicos, frente a un problema insoluble: o bien renunciar a buscar una definición y a proceder a cada vez más divisiones, o bien

52

Cfr. S. Rushdie (1991: 15).

235 llegar a subespecies y subdivisiones cabalísticas. Jamás definitivas ni irrevocables por añadidura. En efecto, se puede decir que cada nueva novela importante cuestiona y modifica fundamentalmente la definición del género mismo.33

Lo paradójico de la novela quiere que ésta se haya vuelto, por un lado un género-síntesis, y que por otro lado, su dinámica «natural» de género englobante le permita perdurar en tanto que forma abierta, transformarse y establecer un equilibrio entre la innovación y la tradición. Dicho de otro modo, la novela es moderna puesto que su dinámica de apertura proteiforme y su potencial de inclusión dialéctica de los «cuerpos extranjeros» en su propio cuerpo textual, mediatiza la evolución del género. Ésta debe ser considerada como avance de la forma novelesca hacia un estado de cosas a la vez transitorio y con una estabilidad durable donde lo imperativo de lo moderno no es nada más que la realización del postulado de pertinencia cognitiva. Aquí surge el problema de la reescritura de la modernidad. Los operadores de la modernidad son variables, pero su telos es, en principio, siempre el mismo. Es la ineluctabilidad de la prueba cognitiva, de un nuevo posicionamiento de signos frente a la necesidad de 'reescribir la modernidad'. Esta reescritura es de alguna manera presupuesta por la especiñcidad discursiva de la forma novelesca que se basa en su polimorfismo y en su disponibilidad para acoger prácticamente todos los discursos sin importar cuál sea su lugar enunciativo de origen. La novela «pone a prueba los discursos»54 que integra intencionalmente en su cuerpo para practicar una suerte de experimentación científica. En este sentido, la reescritura de la modernidad puede hacerse cómodamente puesto que la novela es una forma inacabada, abiertamente experimental, en perpetuos ajustes y redefiniciones en relación a la complejidad de lo real. Observando que R. Musil practicaba experiencias discursivas en tanto que ensayos (\&rsuche) y «experimentos», Walter Moser precisa: Es verdad que Musil mantiene un esqueleto narrativo que regula la interacción de los personajes según el esquema 'cuando', 'antes que', 'después de que', sin embargo, la acción representada en la novela se vuelve cada vez más la de un hacer discursivo que se manifiesta en diálogos, en reflexiones atribuidas o no a un personaje, en citas y alusiones, en exploraciones casi filosóficas, en críticas hechas de los diferentes 'lenguajes', complementarios y concurrenciales, que comparten la explicación del mundo y del hombre así como la estructuración y el funcionamiento de la sociedad. Es así que el hacer novelesco no es más una operación mimética que apunta a representar al mundo, a la sociedad, a la vida, como una experimentación de los discursos más diversos.33

El modelo de Musil adquiere una dinámica considerable en la novela del siglo XX en la medida en que potencializa la apertura, la mayéutica, el funcionamiento de

53

Cfr. D. Kis (1993: 106-107).

54

Cfr. W. Moser (1985: 12-45).

55

(Ibíd.: 25-26).

236 un dispositivo irónico y la dialéctica temático-formal del género del que este modelo tiene cada vez más necesidad para responder a los desafíos inmediatos de lo real, de lo social, de lo político. Así la novela se vuelve cada vez más 'experimental' y 'abierta', discurso de lo posible sin fronteras determinadas. Lo hemos visto en el caso de una serie de novelistas que, cada cual a su modo, desestabilizan y reestabilizan la novela retinando y perfeccionando su escritura. El postulado de la pertinencia cognitiva presupone la transgresión de la prueba cognitiva planteada como desafío de lo real lanzado a la novela. En el espíritu de Bajtin, la novela es apta para responder a este desafío puesto que es la forma más próxima de lo inmediato, del presente. La novela es, entonces, una forma activamente acometida sobre las combinaciones de problemáticas a las que se refiere y que somete al tratamiento narrativo y discursivo a fin de dar réplicas cognitivas pertinentes a las interrogaciones propulsadas por lo real y por lo social. Definir las modernidades de la novela presupone una perspectiva de la modernidad y de sus reescrituras. J.-F. Lyotard relativiza considerablemente el sentido de la oposición entre el posmodernismo y la modernidad. Veamos una serie de precisiones: Una obra no puede volverse moderna si no es antes posmoderna. El posmodernismo así entendido no es el modernismo en su ñn, sino en el estado naciente, y este estado es constante.56 La posmodernidad no es una nueva era, es la reescritura de algunos rasgos reivindicados por la modernidad, y antes de su pretensión de fundar su legitimidad sobre el proyecto de emancipación de la humanidad entera por la ciencia y la técnica. Pero esta reescritura, lo he dicho, está en obra desde hace mucho tiempo ya, en la misma modernidad. 57 La modernidad se escribe, se inscribe sobre ella misma, en una reescritura perpetua. 58

¿De qué manera permite esta posición teórica problematizar la cuestión de la novela en sus modernidades? Lyotard afirma que el proceso de modernidad es ininterrumpido y está constantemente en reescritura. Por esto mismo él da un nuevo rango discursivo al posmodernismo, afirmando la renovación de lo moderno por lo posmoderno. La novela, diríamos, se realiza, entonces, en su impulso creador como reescritura de ciertos elementos temáticos y formales a fin de poder llevar a cabo el postulado de pertinencia cognitiva. La categoría de la reescritura de la modernidad es calcada del concepto freudiano de «Durcharbeitung» -perlaboración, el trabajo de rememoración constructiva, la anamnesia donde entra el rechazo y que es visitada por

56

Cfr. J.-F. Lyotard (1986: 30).

57

Cfr. J.-F. Lyotard (1988: 43).

58

(Ibíd.: 37).

237 la «lengua, la tradición, el material con, contra y en el que se escribe»59. La reescritura de la modernidad de la novela pasa, entonces, por una reescritura activa y dialécticamente orientada de la lengua, de la tradición, así como de los materiales. Hemos tratado de problematizar la cuestión de la modernidad de la novela planteando que ésta es más bien un hecho plural y que se realiza a la vez a escala global de la novela y en el plano individual de cada obra novelesca particular. La modernidad de la novela es un hecho plural en la medida en que se realiza en tanto que prevalencia de ciertos elementos dialécticamente puestos en juego más que en tanto que «modernización» masiva de la forma novelesca que sería propia a cada novela identificada como «moderna». Así, pongamos de relieve los hechos siguientes: 1) la modernidad de la novela toma su amplitud de una larga duración histórica como proceso continuo y dialécticamente marcado; 2) los operadores de la modernidad (subjetividad, fragmentación, discontinuidad, ironía, autorreflexibilidad) obran como filtros discursivos que imprimen a la forma novelesca su o sus especificidades de lo 'moderno'; 3) la novela es una forma altamente interdiscursiva e intertextual, así los modelos matrices de la novela se intercomunican y se transmiten unos a otros; 4) la novela, al ser una forma literaria de contacto inmediato con el presente, la mejor adaptada de todos los géneros literarios, tiene un potencial de ajuste temático y formal en relación a lo real y a lo social muy grande. Por esto mismo, la novela reescribe sus modernidades cada vez que se compromete en el proceso de prueba cognitiva. La posición matizada de J.-F. Lyotard nos permite englobar al posmodernismo o más bien al momento posmoderno de la novela en el proceso de reescritura de la modernidad. Así, las dicotomías tajantes y las oposiciones60 que eliminan sistemática59

(Ibíd.: 42).

60

Véanse las siguientes consideraciones de Linda Hutcheon (1988: 230), que concede a la teoría, al arte y a la crítica posmodernas una exclusividad en las prácticas críticas y creadoras de contestación de las premisas modernistas de la autonomía apolítica del arte: «Postmodern theory, criticism, and art today are all engaged in contesting the modernist (humanist) premises of art's apolitical autonomy and of theory and criticism as value-free activities, the postmodern paradoxes both reveal and question prevailing norms, and they can do so because they incarnate both processes.» Esta exclusividad presupone una división y una clasificación que elimina lo moderno de lo posmoderno. Ahora bien, la atribución de esta exclusividad al posmodernismo es discutible. Muchos artistas y críticos reconocidos como «modernos» contestaban la idea del apoliticismo del arte. Brian McHale (1993: 9-10) define la diferencia entre la ficción modernista y posmodernista de la siguiente manera: «I will formulate it as a general thesis about modernist fiction; the dominant of modernist fiction is epistemological. That is, modernist fiction deploys strategies which engage and foreground questions such as those mentioned by Dick Higgins in my epigraph: 'How can I interpret this world of which I am a part? And what am I in it?» (...) «This brings me to a second general thesis, this time about postmodernist fiction: the dominant of postmodern fiction is ontological. That is, postmodernist fiction deploys strategies which engage and foreground questions like the ones Dick Higgins calls «post-cognitive»: "Which world is this ? What is to be done in it? Which of my selves is to do it ?"»

238 mente al posmodernismo de la modernidad61 según criterios inciertos y divergentes se revelan caducas. La reescritura de la modernidad presupone una relación activa, funcional y creadora del posmodernismo para con la modernidad. La especificidad de la forma novelesca que hemos descrito en términos de su maleabilidad, su disponibilidad y su apertura otorga al discurso novelesco la calidad dinámica de un instrumento cognitivo. Las modernidades de la novela están, así, ligadas a la realización de la pertinencia cognitiva más apropiada en los contextos formales y temáticos específicos donde surge una novela dada y que se inscribe en el proceso de reescritura de la modernidad. Admitiendo que las modernidades de la novela se representan en un escenario global y planetario, las series novelescas por las cuales hemos optado ilustran el sentido de la progresión de la novela y de su implicación en las pruebas cognitivas. En estas series la reescritura de la modernidad especifica la naturaleza de la inscripción de los problemas, de los rasgos y de las tácticas «modernas». Es así que las modernidades de la novela que nos hemos propuesto comprender y explicar marcan un mosaico de signos que denotan o connotan, por un lado las fluctuaciones y las diversidades de las formas y temas, y por otro lado, la validez de la pertinencia cognitiva. Ésta se mide en términos de estructuras discursivas y de formas novelescas comprometidas en el proceso de comunicación. Las modernidades de la novela que hemos puesto en evidencia remiten a diferentes épocas de ésta, pero al mismo tiempo, estas modernidades confirman la extraordinaria continuidad del género. He aquí de qué manera podemos definir algunas marcas específicas de la modernidad que las novelas inscritas en nuestro campo crítico han tematizado y reescrito. Las estructuras sobresalientes son las marcas de la modernidad: 1. Joyce, Musil, Witkiewicz, Broch, Cortázar: la revolución («permanente») del lenguaje novelesco y la redefinición de los nuevos parámetros discursivos específicamente novelescos. Construcción del espacio novelesco autónomo. La totalidad como

Una vez más, aunque la oposición sea planteada en términos de «dominantes», ésta se basa en el contraste entre lo que es epistemológico y lo que es ontològico en la ficción modernista y posmodernista. Parecería evidente, sin embargo, que la ficción modernista pueda también hacer interrogaciones de tipo ontològico y que la ficción posmodernista no dé totalmente la espalda al cuestionamiento de naturaleza epistemológico. 61

Veamos las observaciones de K. Beekman, que cuestiona la solidez del término mismo de «posmodemo» en su uso de distinción con fines clasificatorios: «The designation 'postmodern prose' in its turn lost its classifying force because, failing to provide the necessary and sufficient conditions for classifying texts as 'postmodern', such a large number of texts from such different periods as the 60s and the 80s were labeled 'postmodern', that subdivisions became inevitable. Strangely enough, in making these, scholars fell back on the old critized categories.» (...) «So the theoretical remained unclear whether it is a generic term or not, what the sufficient and necessary conditions are to classify a phenomenon as postmodern and how the assumed characteristics can be analyzed in an unambiguous way.» Cfr. K. Beekman (1994: 138).

239 operador axiológico del discurso novelesco 62 . En sus novelas, lo que se marca es un nuevo cronotopo, una nueva relación espacio-tiempo, el plurilingüismo, la hibridación de los lenguajes, la funcionalidad de lo poético, el sentido del metatexto y de lo lúdico, la relación texto versus lector pone en juego la participación activa del lector en tanto que creador de la novela (Rayuelo)63 y la funcionalidad de un dispositivo irónico. 2. O. Lins, G. Manganelli, Roa Bastos, C. Wolf, J. Andrzejewski, M . Kundera: El regreso del metadiscurso y su redefínición. El arte de la composición. En el linaje del «metatexto vienés», las obras de estos escritores participan más de un cuestionamiento del metatexto como puro juego textual. El metatexto y la metafìcción en Lins, en Manganelli, en Roa Bastos, en Andrzejewski, en Kundera se orientan más hacia la vida, hacia la historia y hacia el sentido ontològico de lo literario.

62

Las siguientes observaciones de Pierre Fougeyrollas (1964: 16) se aplican bien a la comprensión de los porvenires y finalidades de la novela: «La totalidad, bajo la especie que se la conciba, es una afirmación de lo absoluto como negación de lo relativo y de lo parcial. Por esto, la totalidad se revela como una manifestación de la negatividad.» La novela es una forma simbólica y dialéctica en la medida en que es regida por las relaciones múltiples con lo relativo, lo parcial, y lo absoluto. Dialécticamente, las intenciones de la totalidad en el campo novelesco de lo relativo y de lo parcial, la constituyen en una negatividad («Aufhebung») y permiten desencadenar el proceso de las oposiciones de los discursos cuya salida implica una 'manifestación de la negatividad'. Nicolás Rosa comprende de una manera justa este problema definiendo el lugar de Rayuelo en la tradición de la novela moderna: «[...] Rayuela más allá de su espectacularidad aparente, se inscribe en la tradición de la novela moderna: el intento de aprehender integralmente la realidad: el sujeto y el mundo, la historia personal y la historia a secas, la «aldea» y el «universo», convierten a la novela en verdaderas summae de la experiencia total: no solamente son novelas «largas», circulaimente anudadas, proteiformes, descentradas con respecto al orden causal del relato, sino que cuentan múltiples historias al mismo tiempo: la «historia» del mundo que los circunda, la «historia» de la novela misma, e incluso, por momentos, la «historia» del narrador: donde teoría y práctica se incluyen en el nivel de la ficción, generando un nuevo extra-texto donde, recurrentemente, se vuelve a plantear el problema de la teoría (y de la teoría de la narración) [...]» Cfr. N. Rosa (1987: 179).

63

Milagros Ezquerro problematiza de manera pertinente la cuestión de la lectura en Rayuela. Recordando que las «categorías kantianas» (el espacio, el tiempo, la causalidad, la no contradicción, el principio de identidad), según la expresión de uno de los personajes, son cuestionadas en esta novela, evoca la presencia de la «figura simbólica que aparece bajo diversas formas a lo largo de la novela: La rayuela, el laberinto, el Igdrassil, el móndala. Rayuela construye una realidad novelesca cuyas coordenadas estructurales son ambiguas, imprecisas, dudosas, oscilantes: el tiempo mismo de la lectura es atrapado por ese mecanismo desestructurante. A la lectura tradicional, cursiva, lineal, sin problemas, el lector está obligado a sustituirla por una lectura laberíntica, espasmódica, problemática, o mejor aún, una lectura libre, sin principio rector, enteramente autónoma y creadora del espacio textual. Que esta subversión del tiempo en Rayuela sea la proyección de una visión del mundo cuyos principios estructurantes son radicalmente contestados, casi no es dudoso; pero lo importante es precisamente que esta visión del mundo se expresa por la destrucción de la realidad novelesca en sus elementos constitutivos fundamentales.» Cfr. M. Ezquerro (1983: 31-32).

240 3. Fuentes, Rushdie, Glissant, Boudjedra, Chamoiseau: La inscripción de la periferia en el corpus global de la novela, la hibridación, la creolización, la desestabilización del gran canon occidental, la valorización de «Tout-monde». 4. Saramago, Goytisolo, Balestrini, Sollers, Galeano, Tabucchi, Semprún: Las relaciones con la historia, con lo híbrido, con lo político, con la totalidad. Nuevas escrituras novelescas: estructuras de engarce (Saramago); polílogo, «escritura percurrente» (Sollers); escansión y prosodia (Balestrini); «algarabización» de la prosa (Semprún); estructura narrativa de interlocución anafórica (Tabucchi). 5. Guimaraes Rosa, C. Lispector, R. Arenas, T. Bernhard, F. de Azúa, M. G. Llansol, A. Meddeb, T. B. Jelloun, H. Brodkey, B. Easton Ellis: la reacentuación de lo subjetivo, el regreso de las pulsiones y de los monólogos, discontinuidades, rupturas, textualidades pulsionales64. Es así cómo las reescrituras de la novela presuponen el advenimiento de un conjunto de discursividades comprendidas como «acciones comunicativas» que se inscriben en el continuum histórico de la novela. Estas reescrituras marcan las dinámicas de la novela y de sus modernidades desde el comienzo de siglo. Estimamos que hay lugar para considerarlas como «acciones comunicativas» en el sentido en que éstas son entendidas por J. Habermas en su teoría de la acción comunicativa, poniendo de relieve el hecho de que las acciones sociales y políticas deben ser pensadas y realizadas de manera comunicativa e intersubjetiva65. En su desarrollo histórico y realizando el postulado de lo moderno tal como Baudelaire66 y Rimbaud («es necesario ser absolutamente moderno») lo han concebido, la novela por sus discursividades y por sus estrategias se inscribe en una búsqueda cognitiva de la «comunidad ideal de la palabra». La novela habla, actúa contra el «silencio que es la tragedia política última de la lengua»67. Las modernidades de la novela son el regreso de las combinaciones de problemáticas y de formas sobresalientes que la novela pone en juego. El imperativo de lo moderno le impone la búsqueda de un discurso y de una arquitectura formal que son

64

Para una puesta en perspectiva y una puesta a punto importantes en lo que respecta a lo subjetivo en la novela moderna: cfr. J. M. Bernstein (1984).

65

Cfr. J. Forester (1987: XI).

66

Cfr. el siguiente comentario de H. R. Jauss (1970a: 55-56): «[...] para Baudelaire la experiencia estética y la experiencia histórica de la modernidad se confunden. [...] Con el ejemplo del romanticismo según Stendhal, la modernidad según Baudelaire, producida por el movimiento acelerado de la conciencia histórica, no cesa de redefinirse en oposición a ella misma [...]»

67

Cfr. J. O'Neil (1987: 57).

241 condiciones necesarias de la pertinencia cognitiva68 comprometida en el proceso dialéctico de la tensión entre la tradición y la innovación. Los lineamientos de la evolución de la novela en el siglo XX testimonian por un lado la teoría bajtiniana de la novela «dialógica» y «polifónica», pero por otro lado, éstos demuestran que la novela se ha expresado y se expresa aún a fines del siglo por las voces monológicas que no se dejan someter al diálogo. Así, por un lado, no podemos más que reconocer la precisión de la función cognitiva del dialogismo y del diálogo en tanto que estructuras epistemológicas operativas en el discurso novelesco. Es evidente que Bajtin se apoya en las premisas dialógicas y en el plurilingüismo. M. Holquist identifica bien esta dinámica, insistiendo en el hecho de que Bajtin difiere fundamentalmente de Hegel y de Lukács: En lugar de una ola unitaria de la conciencia que progresa y avanza siempre en ascención que encontramos en Hegel y en Lukács, el dialogismo concibe la historia como combate permanente entre el monólogo y el diálogo con la posibilidad siempre presente de cambios profundos. La novela es el texto característico de un estado particular en la historia de la conciencia no porque marque el descubrimiento del yo como tal («the selfs discovery of itself»), sino porque manifiesta el descubrimiento del otro por el yo («the selfs discovery of the other»).69

Por otro lado, la novela vista en su progresión desde Cervantes, Sterne, Diderot, Dostoyevski hasta Beckett, C. Lispector y R. Arenas no hace más que confirmar la presencia enunciativa y discursiva potente, incluso, dominante del monologismo. Éste se inscribe en lo que Michael André Bernstein llama acertadamente «La poética del resentimiento»70 que, de fado, no entra en diálogo, ni invoca los privilegios del dialogismo, aunque éste, en el espíritu de Bajtin, pueda reinar imperturbable sobre todas las narraciones y sobre todos los discursos humanos. Se trataría en este caso de marcar un desplazamiento del acento teórico para responder objetivamente a los

68

A este respecto Saúl Yurkievich (1987: 23; 24; 25) capta bien las características específicas del discurso novelesco de J. Cortázar: «12.1. Novela: estructura más abierta: continente más vasto y más plástico: gran totalizadora apta para todo contenido. Género más gnómico: permite a la conciencia reflexiva explicitarse (y a veces explayarse). El cuento no tolera digresiones, pasajes parásitos, demoras de la acción. En la novela, la meditación, el debate, el esclarecimiento pueden incorporarse a la progresión como activantes: el discurso cognitivo puede volverse funcional (Morellianas).» (...) «13.1. Collage: almanaque: La vuelta al día en ochenta mundos, Último Round: estructura discontinua capaz de incorporar retazos de todos los discursos posibles: símbolos de la heterogénea y simultánea multiplicidad de lo real.» (...) «13.4. Collage: una visión del mundo: imposibilidad de reducir la heterogénea simultaneidad de lo real a canon o norma igualadora: imposible reducir el caos a cosmos.»

69

Cfr. M. Holquist (1990: 75) y A. Ponzio (1992). Ver también S. Petrilli (1995), particularmente los capítulos: «Le categorie bachtiniane della letteratura per una nuova filosofia del linguaggio» y «Produzione linguistica, ideologia e alterità: la filosofia del linguagio di Augusto Ponzio».

70

Cfr. M. A. Bernstein (1989: 197-223).

242 imperativos del discurso homofónico tal como éste ocurre efectivamente en la novela posdostoyevskiana. Objetivamente hablando, no se puede más que estar de acuerdo con Bajtin, relativizando, en función de los datos objetivos, su impacto sobre la teoría actual o actualizadora de la novela.

243

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