El arte de ficcionar: la novela contemporánea en Centroamérica 9783954870981

Citation preview

Alexandra Ortiz Wallner

El arte de ficcionar

Ediciones de Iberoamericana Serie A: Historia y crítica de la Literatura Serie B: Lingüística Serie C: Historia y Sociedad Serie D: Bibliografías

Editado por Mechthild Albert, Walther L. Bernecker, Enrique García Santo-Tomás, Frauke Gewecke †, Aníbal González, Jürgen M. Meisel, Klaus Meyer-Minnemann, Katharina Niemeyer

A: Historia y crítica de la Literatura, 61

Alexandra Ortiz Wallner

El arte de ficcionar: la novela contemporánea en Centroamérica

Iberoamericana



Vervuert



2012

Gedruckt mit Unterstützung der Kurt-Ringger-Stiftung, Mainz und der Potsdam Graduate School, Potsdam. Agradecemos a la Fundación Kurt Ringger, Maguncia y a la Potsdam Graduate School su apoyo financiero para la presente publicación.

Derechos reservados © Iberoamericana, 2012 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2012 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-683-8 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-731-2 (Vervuert)

Depósito Legal: M-37383-2012 Cubierta: Gustavo Araujo (Panamá, 1965-2008), Molino (2000), detalle. Colección Empresarios por el Arte, San José. Diseño de la cubierta: a.f. diseño y comunicación Impreso en España Dissertation Universität Potsdam 2009. Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

Franz Galich Álvaro Quesada Soto Roberto Castillo in memoriam

ÍNDICE

Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9

I. Deslindes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Dimensiones de la producción literaria centroamericana . . . . . . . . . . La producción literaria como red de filiaciones culturales . . . . . . . . La producción literaria como sutura del tejido social . . . . . . . . . . . . 2. (Con)Figuraciones de los escenarios centroamericanos . . . . . . . . . . . De las coordenadas geográficas a las configuraciones simbólicas . . . Dinámicas transnacionales: ensayos sobre lo nacional y lo centroamericano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Procesos literarios y culturales en movimiento . . . . . . . . . . . . . . . . .

21 23 23 30 39 39 43 48

II. Fisuras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Trayectos fisurados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. La despedida de “la revolución” o el arte de ficcionar . . . . . . . . . . . . 3. De las f(r)icciones a las memorias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Un mosaico de textos mutilados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Montajes escindidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Una serie de encuentros y desencuentros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Voces en la posguerra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Figuras de la (des)aparición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. De las memorias a las f(r)icciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

61 63 67 86 95 103 111 129 141 158

8

III. Encrucijadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Las encrucijadas culturales como figuras del movimiento . . . . . . . . . 2. Espacios de conflictos entre mundos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Búsquedas americanas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Narrar el mundo de los vencidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . “Ser todas las cosas, vivir todas las vidas y expresar todas las voces” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Dimensiones (centro)americanas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Caribes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La otra orilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

167 169 177 202 202 216 225 225 245

IV. Perspectivas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Perspectivas, o sobre el carácter prospectivo de la literatura . . . . . . . .

257 259

V. Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Fuentes primarias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Fuentes secundarias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Estudios sobre literatura y procesos culturales centroamericanos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Otros textos literarios consultados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Bibliografía general . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

263 265 266 266 287 291

INTRODUCCIÓN

“Ante todo, la ciencia literaria debe establecer un vínculo más estrecho con la historia de la cultura. La literatura es una parte inalienable de la cultura y no puede ser comprendida fuera del contexto de toda la cultura de una época dada”. (M. M. Bajtín, Estética de la creación verbal, 347)

Las relaciones de la producción literaria con las complejas dinámicas de la vida sociocultural de una época se ubican en múltiples dimensiones y rumbos en tanto que la literatura ya no es concebida como un fenómeno cultural aislado y cerrado sobre sí mismo, sino que conforma la más diversa red de relaciones e interacciones con aquellos otros discursos que constituyen el tejido de la vida cultural de su época. El reconocimiento por parte de los estudios literarios y culturales acerca de la inviabilidad de analizar una producción ficcional determinada desde un contexto puramente nacional se ha convertido en el cambio de perspectiva más significativo de estas disciplinas en las últimas décadas del siglo XX y ha desembocado en una apertura hacia la inclusión y comprensión de las dinámicas de lo local, lo nacional, lo regional y lo global que se encuentran allí entrelazadas. Este libro ofrece una lectura de las dinámicas e interacciones de un segmento de la producción novelística centroamericana que ha sido publicada entre los años 1985 y 2006, momento dentro del cual dicha producción es considerada en su conjunto como una articulación de la producción cultural centroamericana contemporánea. En el centro de las preguntas que guían este trabajo se encuentran la procesualidad y las dinámicas de rupturas y continuidades que las novelas registran, así como el papel que desempeñan sus representaciones en la reconfiguración o desfiguración de identidades individuales y colectivas desde una mirada crítica y conflictiva sobre y desde el presente. Esta investigación se ocupa de cómo las novelas analizadas construyen formas de representación de experiencias de vida bajo el signo de la gue-

10

El arte de ficcionar

rra y la posguerra. A mi entender, la conjunción de los procesos que se inscriben en el conjunto de novelas analizadas potencian las posibilidades de una autocomprensión crítica de Centroamérica y de sus literaturas. Así, he decidido plantear y trabajar con una perspectiva teórico-metodológica que expanda los límites y que problematice el carácter nacional de la producción novelística que ha dominado en la historiografía literaria centro e hispanoamericana desde sus inicios hasta finales del siglo XX. Escribir sobre la novela centroamericana contemporánea implica también contribuir con la escritura de parte de una historiografía y de una historia literarias otras, que decantarían a su vez una serie de historias de las estrategias que entran en tensión en un espacio cultural y estético determinado, la Centroamérica de hoy, donde se enfrentan múltiples prácticas y actores, versiones y concepciones de mundo. Parto de un concepto de Centroamérica como región cultural-lingüístico-literaria que incluye los siete Estados nacionales: Belice, Guatemala, El Salvador, Honduras, Nicaragua, Costa Rica y Panamá. Es decir, se trata de un concepto pragmático que toma en cuenta su ubicación geográfica cultural como istmo —y su gran valor estratégico político y comercial— y como puente entre el Norte y el Sur de las Américas, entre el océano Atlántico y el Pacífico. Dada su condición de espacio de tránsitos constantes, son incluidas en esta concepción de Centroamérica tanto las producciones culturales-literarias del territorio físico-geográfico como aquellas surgidas más allá de estas fronteras nacionales y regionales.1 Lo regional debe ser entendido como un juego de oscilaciones entre lo local, lo nacional, lo internacional, lo transnacional y lo transareal. De allí que, en tanto concepto dinámico, se tomen en cuenta los siguientes factores: primero, una concepción histórica de Centroamérica apropiada al y propia del periodo estudiado, que evidencie las tensiones entre lo nacional y lo regional; segundo, las intersecciones y transformaciones entre espacio y literatura tanto en su dimensión extraliteraria, esto es, ocupándose de la literatura también en sus instituciones y funciones,2

1 No incluyo en esta investigación las producciones literarias de México y Colombia así como las del Caribe insular puesto que, por sus historias específicas y su volumen, representan formaciones culturales propias. Ver Losada 1983, 1987; Rama 1985; Mackenbach 2008b. 2 La noción de literatura de la que parte esta investigación retoma un concepto ampliado de literatura en el sentido que le otorgara Terry Eagleton cuando afirma que: “My own view

Introducción

11

pero sin limitarse a las mismas, y, en su dimensión intraliteraria en tanto que cada una de las novelas da cuenta de configuraciones lingüísticas y estéticas propias de los espacios en ellas representados y a la vez de los espacios textuales que ellas constituyen. Es así como un concepto dinámico de “literaturas centroamericanas” como este debe incluir los procesos y dinámicas de movilización y desplazamientos transnacionales, transregionales y globales de las poblaciones centroamericanas y sus capitales simbólicos. De allí que resulte tan significativo que los autores y autoras de las novelas analizadas en este libro se caractericen por sus constantes desplazamientos dentro y fuera de Centroamérica, por su condición de “nómadas” y de creadores y productores de una literatura sin residencia fija.3 Dado el hecho de que partes significativas de estas poblaciones viven fuera de la región, pero mantienen lazos estrechos con sus culturas de origen, los vasos comunicantes entre los múltiples procesos adquieren connotaciones complejas que evidencian la relevancia que sus dinámicas y procesualidades contienen. En este sentido, el concepto de movimiento vinculado a los procesos literarios, es decir, como una multirrelacionalidad entre los espacios, las dinámicas y los movimientos en y de la literatura (Ette 2001a), surge como un instrumento conceptual apropiado para analizar y comprender la emergencia de ciertos fenómenos estético-literarios y culturales en la novelística centroamericana contemporánea. En el campo literario centroamericano de los últimos veinticinco años llama la atención la presencia de la novela como un género literario que destaca en los procesos de producción, circulación y recepción de textos literarios. Los diversos mecanismos de canonización que habían privilegiado una construcción de las literaturas nacionales a partir de un género literario como la poesía o el testimonio (en los casos de Nicaragua, Honduras y El Salvador

is that it is most useful to see ‘literature’ as a name which people give from time to time for different reasons to certain kinds of writing within a whole field of what Michel Foucault has called ‘discursive practices’, and that if anything is to be an object of study it is this whole field of practices rather than just those sometimes rather obscurely labelled ‘literature’” (1983: 204-205). 3 Me inspiro aquí en la propuesta de una literatura sin residencia fija como ha sido concebida por Ottmar Ette para el caso de Cuba en el siglo XX (2005b).

12

El arte de ficcionar

por ejemplo), o desde la construcción de figuras excepcionales aisladas que se alzaron como los rasgos más importantes y representativos de la literatura nacional, imprescindibles además para la definición, legitimación y fundación de una tradición literaria nacional y un canon4 (como sucedió ejemplarmente en Guatemala, Costa Rica y Panamá), van a verse trastocados con la emergencia de una amplia y diversa producción novelística en la Centroamérica de finales del siglo XX. La visible importancia que adquiere la publicación de novelas en el periodo en estudio y un considerable y muy relevante aumento de la producción crítica y teórica sobre esta literatura, que se produce tanto dentro como fuera de Centroamérica,5 desdicen los argumentos fundamentales sobre los que fueron concebidos algunos de los principales y pioneros estudios sobre la novela centroamericana. Tanto La novela centroamericana: desde el Popol Vuh hasta los umbrales de la novela actual (1982), del investigador puertorriqueño Ramón Luis Acevedo, como la tesis doctoral “La nueva novela centroamericana” (1990), de la estudiosa costarricense Magda Zavala, coinciden en que la novela centroamericana se caracteriza por su desconocimiento y por la escasa producción crítica y analítica sobre la misma. Ambos concuerdan también en que Centroamérica se ha perfilado como una región marginal y marginada, cuya cultura difícilmente ha sido reconocida por los centros de poder. Esta argumentación fue posteriormente compartida por el escritor y crítico guatemalteco Arturo Arias en Gestos ceremoniales. Narrativa centroamericana 19601990 (1998). A pesar de que la literatura y la cultura centroamericanas no han formado parte de las grandes tradiciones de estudio dentro de las academias y universidades nacionales, (latino)americanas o europeas, considero y defiendo 4 Como ejemplos se puede mencionar el papel protagónico que le fue otorgado a la poesía en Nicaragua por medio de la figura de Rubén Darío para la construcción de la literatura nacional a finales del siglo XIX e inicios del siglo XX, así como sucedió también en Costa Rica, donde, en 1890 y 1891 fue publicada La lira costarricense, editada por Máximo Fernández. Durante los años 1960, 1970 e inicios de 1980 fue el género testimonial el que fue convertido en el signo por excelencia de las literaturas nacionales de El Salvador y Nicaragua por ejemplo. Sobre este punto volveré más adelante. 5 Ver las bases del programa internacional de investigación “Hacia una historia de las literaturas centroamericanas” publicadas en Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos en 2004.

Introducción

13

que sus textos, temas y problemáticas se están construyendo como objetos de estudio relevantes e imprescindibles para el establecimiento de cronologías culturales propias (ver Delgado Aburto 2005). El estudio de Acevedo es el primer esfuerzo investigativo y sistemático que se preocupó por ofrecer una visión de conjunto y un estado de la cuestión acerca de la variedad y riqueza de las literaturas producidas en Centroamérica, con un particular énfasis en la novela escrita en español hasta 1940. Literaturas y textos, sin embargo, aparentemente condenados a su desconocimiento, tanto fuera como dentro de las fronteras nacionales. Acevedo propone que las relaciones que se dan entre factores internos y factores externos son fundamentales para conocer el estado de la cuestión en materia de historia y crítica literarias y asegura que para conocer la producción literaria de esta región será necesario atender los factores extraliterarios que influyen de forma diversa según el momento histórico en cuestión. En un tono similar, la investigación de Zavala consigna que las difíciles condiciones de producción literaria en Centroamérica son en gran parte resultado de la balcanización que vive la región desde tiempos coloniales y del panorama de desigualdades culturales que ésta registra entre la vida política, económica y cultural asentada en la Capitanía General de Guatemala durante la época colonial y el resto del Reino de Guatemala. Otro factor que añade como propio de la novela son las asimetrías entre sus condiciones de producción, circulación y recepción, ya que muchas de las novelas se publican de manera extemporánea, es decir, años más tarde de su escritura. Para Zavala será el periodo 1970-1985 el momento en que se inaugura la existencia de una nueva novela centroamericana a la que ya será posible identificar no por la pertenencia de sus autores a una determinada generación literaria sino por la naturaleza de los textos. El desconocimiento al que aluden las investigaciones de Acevedo, Zavala y Arias sobre la novela centroamericana se ha transformado de manera relevante en la última década del siglo XX y la primera del siglo XXI. Los estudios críticos e historiográficos acerca de las literaturas centroamericanas viven un momento altamente productivo, lo cual es confirmado por los diversos esfuerzos encaminados a sistematizar una producción textual tan heterogénea como compleja desde una perspectiva comparada, transnacional, transregional y transareal. La emergencia de una crítica literaria y cultural a finales del

14

El arte de ficcionar

siglo XX comprende los ejes de una (nueva) historia literaria desde los vínculos y relaciones de la historia literaria en su multirrelacionalidad con sus dimensiones como historia social y cultural.6 En este sentido, considero que ha surgido una explosión escritural, tanto ficcional como crítica, que está atravesada por lo que el investigador salvadoreño radicado en Estados Unidos Rafael Lara Martínez (1999) ha llamado una cesura, lugar desde el cual los estudios literarios asumen un nuevo papel. Sin duda alguna la emergente crítica literaria y cultural centroamericana se ubica en un espacio marcado por los cambios en los paradigmas de los discursos culturales del fin de siglo XX. Otra de las investigaciones que precede a mi investigación se ocupa de la novela nicaragüense de las décadas de 1980 y 1990. Desde el punto de vista teórico-metodológico es un trabajo que va más allá del espacio nacional y del campo literario nicaragüenses al ofrecer una serie de argumentos para acercarse también a la narrativa centroamericana como conjunto. Werner Mackenbach elabora en su amplia investigación sobre la novela nicaragüense, Die unbewohnte Utopie. Der nicaraguanische Roman der achtziger und neunziger Jahre (2004), cinco propuestas para leer las articulaciones de los procesos de la narrativa centroamericana a partir de la segunda mitad del siglo XX partiendo de la novelística nicaragüense. Para él, el entrelazamiento de dichas propuestas representa un cambio de paradigma múltiple, que se ubica temporalmente hacia finales de la década de 1980, pero muy especialmente a lo largo de los años noventa. Las dimensiones de este cambio de paradigma múltiple son: un cambio de paradigma fundamental en la literatura narrativa en referencia a la(s) apropiación(es) de la realidad extraliteraria y su representación narrativa; un cambio con respecto a las formas de la presentación narrativa; un cambio en la relación entre literatura y nación; un cambio en el discurso literario-científico sobre la literatura centroamericana reciente y un cambio en el discurso litera6 Ver al respecto la bibliografía sobre procesos literarios y culturales elaborada por Alexandra Ortiz Wallner y Werner Mackenbach (2007), la cual consigna alrededor de doscientos títulos publicados en forma de libro a partir de 1990. El proyecto internacional “Hacia una historia de las literaturas centroamericanas” trabaja desde el año 2002 en la elaboración y publicación de seis tomos dedicados a las producciones literarias y culturales centroamericanas. Tres tomos han sido publicados, ver Mackenbach (2008b), Grinberg Pla y Roque-Baldovinos (2009), y, Cortez, Ortiz Wallner y Ríos Quesada (2012).

Introducción

15

rio-científico en relación con la ubicación de la novela centroamericana como parte de la literatura hispanoamericana. El presente libro comparte estos argumentos y se ha asentado sobre los mismos para ofrecer otra posible lectura de la novelística centroamericana actual. El corpus seleccionado, parcial e incompleto en tanto muestra, incluye un total de diecisiete novelas publicadas entre 1985 y 2006. Los recorridos incluyen las novelas El tiempo principia en Xibalbá (1985) del guatemalteco Luis de Lión, La diáspora (1989), La diabla en el espejo (2000), El arma en el hombre (2001) e Insensatez (2004) del hondureño-salvadoreño Horacio Castellanos Moya, El hombre de Montserrat (1994) y El misterio de San Andrés (1996) del guatemalteco Dante Liano, Got seif de Cuin! (1995) del beliceño David Nicolás Ruiz Puga, Huracán corazón del cielo (1995) del guatemalteco-nicaragüense Franz Galich, La ceremonia del mapache (1996) del guatemalteco Otoniel Martínez, Que me maten si...(1997) y La orilla africana (1999) del guatemalteco Rodrigo Rey Rosa, El desencanto (2001) de la salvadoreña Jacinta Escudos, La guerra mortal de los sentidos (2002) del hondureño Roberto Castillo, El corazón del silencio (2004) de la chilena-costarricense Tatiana Lobo, ConPasión absoluta (2004) de la guatemalteca Carol Zardetto y Cantos de las guerras preventivas (2006) del costarricense Fernando Contreras. El recorrido de los análisis que propongo por dichas novelas no responde a una línea cronológica estricta en cuanto a las fechas de publicación de las novelas ni a un ordenamiento por países, autores o subgéneros novelísticos, lo que sí me ha interesado es articularlos con nudos argumentativos que considero relevantes y representativos de la producción literaria centroamericana reciente porque en esta disposición registran e inscriben una cronología cultural propia. Esta muestra de la novelística centroamericana contemporánea fue conformada tomando en cuenta las diversas articulaciones que las novelas tienen con el campo literario. En una primera dimensión, resultan relevantes su presencia y circulación como parte del capital simbólico nacional y su especificidad, su presencia o invisibilidad, dentro de cada uno de los países centroamericanos. En una segunda dimensión, se han tomado en cuenta las interrelaciones y convergencias de ciertas novelas en el espacio más amplio de lo regional centroamericano, como también las condiciones de producción de ciertas novelas bajo el signo del exilio, voluntario o involuntario, en

16

El arte de ficcionar

el contexto de la revolución, las guerras civiles y los conflictos armados internos centroamericanos entre 1960 y 1996. Interesa proyectar estas dimensiones en un sentido contextual y cultural, reconociendo momentos emblemáticos de la procesualidad de las literaturas centroamericanas de finales del siglo XX e inicios del siglo XXI. Hasta la presente investigación, no se había elaborado aún una descripción o sistematización que abarcara de forma comparativa un segmento de la novelística del periodo en estudio. Este libro pretende entonces ser una contribución para los estudios sobre la novela centroamericana y ofrecer nuevas formas de abordarla. Es precisamente en este punto donde un género literario como la novela cobra una relevancia particular como instancia y medio privilegiado por la producción literaria de la región para la configuración de mundos y saberes plurales a través de las múltiples formaciones y relaciones sociales, culturales y estéticas que pone en escena.7 La novela crea una agenda propia para la cual resultan primordiales las modelizaciones de la subjetividad y las formas de vida en ella contenidas. La novela es también una manifestación cultural que intenta traducir experiencias y procesos a través de una construcción ficcional, es decir, de la representación de experiencias de vida determinadas. Las dinámicas configuradas y representadas en las novelas analizadas manifiestan cambios y múltiples rupturas con la tradición novelística anterior, dentro de las cuales uno de los distanciamientos críticos más sobresalientes se mostrará frente a aquella tradición literaria ligada a una cultura revolucionaria. Así, la novela se va a encontrar a medio camino y en constante tensión entre diversas estéticas literarias y espacios culturales. 7 Como se verá a lo largo de esta investigación, los estudios dedicados a la novela centroamericana han ido aumentando en las décadas pasadas, especialmente a partir de 1990. Sin embargo, son aún pocos aquellos que trabajan desde una perspectiva comparada y regional sistemáticas. Ver por ejemplo los trabajos de Acevedo (1982), Zavala (1990), Mackenbach (2004) y Ortiz Wallner (2004) que se ocupan de la novela centroamericana; trabajos como los de Leyva (1995), Arias (1998a) y Delgado (2005) toman en cuenta un corpus más amplio de la narrativa centroamericana que incluye testimonios, diarios, autobiografías y documentos audiovisuales, entre otros. Dado que mi investigación concluyó como parte de mis estudios doctorales con la elaboración de una tesis defendida en la Universidad de Potsdam, Alemania, en enero de 2009, no fueron incluidos estudios y publicaciones más recientes como los de Rodríguez (2009), Caso (2010), Cortez (2010) y García (2010).

Introducción

17

En este trabajo propongo y defiendo una comprensión de la literatura y de la novela que las asume como un complejo entramado cultural y de representaciones que muestra, cuestiona, subvierte y pervierte las claves de los procesos sociales e históricos dominantes. Estrategias y mecanismos por medio de los que se posibilitan formas de comprender de manera más amplia, compleja y desde su multirrelacionalidad los procesos sociales y culturales de una determinada región de las Américas. Como ya he mencionado antes, la configuración múltiple de esta propuesta de lectura de la novela centroamericana contemporánea toma en cuenta aspectos relativos a la constitución y funcionamiento del campo literario nacional y regional a lo largo de las décadas estudiadas. El valor representativo y el carácter ejemplar de las novelas seleccionadas se evidencia especialmente en su relacionalidad como conjunto y en el lugar que ocupan en una articulación mayor, esto es, como parte de la producción cultural centroamericana contemporánea. La hoja de ruta de este libro incluye tres grandes unidades, “Deslindes”, “Fisuras” y “Encrucijadas”, seguidas por una última parte, “Perspectivas”, que más allá de ofrecer conclusiones definitivas plantea posibilidades para el estudio y para nuevas lecturas de las producciones literarias centroamericanas. En la primera parte, “Deslindes”, introduzco las coordenadas que considero relevantes y significativas para comprender la inserción de la producción literaria centroamericana en los escenarios centroamericanos y latinoamericanos de finales del siglo XX. Allí explico aquellas constantes de la producción literaria centroamericana que me permiten localizarla como una literatura sin residencia fija a partir del Modernismo y hasta la actualidad. Discuto, además, las particularidades del viraje, entre las décadas de 1970 y 1990, del lugar privilegiado que le ha sido concedido a la literatura en los conflictos armados y bajo el horizonte utópico revolucionario como producción que acompaña los procesos de liberación nacional y su posterior resemantización, en la época de la posguerra, una vez finalizadas las guerras civiles y conflictos armados e iniciada la llamada transición hacia la democracia. En la segunda parte, “Fisuras”, profundizo el recorrido de dicho viraje en el marco del fracaso y ocaso de los proyectos utópicos revolucionarios en Centroamérica, tomando como punto de partida las discusiones que la novelística sostiene con el testimonio y el canon testimonial. La apuesta de la novelística por la recuperación de un arte de ficcionar distanciado, muchas

18

El arte de ficcionar

veces en clave paródica o irónica, del modelo testimonial y de las narrativas de los procesos revolucionarios desembocará en una producción novelística f(r)iccional que se va a configurar como un movimiento oscilatorio constante entre el testimonio, la H/historia, la memoria y la ficción. La pregunta por los límites del lenguaje y los cuestionamientos a las formas más tradicionales del género novelístico evidenciarán la condición friccional e híbrida de los textos literarios analizados. En la tercera parte, titulada “Encrucijadas”, abordo la problemática de tiempos y espacios en movimiento a partir de una producción novelística que emerge simultáneamente a la estudiada en “Fisuras”. Las novelas seleccionadas van a destacarse por sus cuestionamientos y problematizaciones de “lo nacional” y “lo centroamericano”. A través del develamiento de las diversas políticas de exclusión e invisibilización de aquellas articulaciones simbólicas y culturales ubicadas en los bordes de la ciudad letrada y de lo nacional, las novelas de “Encrucijadas” construyen miradas hacia afuera que disuelven la estrechez de lo nacional desde sus movimientos entre diversos espacios y temporalidades, a la vez que sientan las bases para una comprensión transareal y global de los procesos literarios y culturales que modelan la sensibilidad contemporánea. Finalmente, en “Perspectivas” se retoman algunas consideraciones y propuestas para emprender y construir nuevas lecturas críticas de las producciones novelísticas de la Centroamérica del siglo XXI. Este libro es el resultado de mi tesis doctoral realizada en el Instituto de Romanística de la Universidad de Potsdam entre octubre de 2004 y julio de 2008. Durante ese tiempo fui becaria del Servicio Alemán de Intercambio Académico DAAD, lo que me permitió realizar importantes viajes de investigación, participar en diversos foros de discusión —tanto en Alemania, como en Europa y Centroamérica—, y, trabajar con los fondos de la Biblioteca del Instituto Ibero-Americano IAI en Berlín. Quisera además dejar aquí constancia de mi profundo y sincero agradecimiento a Ottmar Ette, tutor de mi investigación, y a Werner Mackenbach, asesor de la misma, por haber enriquecido mi trabajo a lo largo de numersos y estimulantes diálogos. Con mis colegas, muchos de ellos también amigos, del coloquio de investigación de la Universidad de Potsdam, así como del Programa de investigación “Hacia una historia de las literaturas centroamericanas” y de la Universidad de

Introducción

19

Costa Rica continúo a través de estas páginas nuestras conversaciones y discusiones. Así también con los escritores Tatiana Lobo, Otoniel Martínez, Dante Liano, Horacio Castellanos Moya y Rodrigo Rey Rosa, a quienes agradezco además la generosidad e interés con que compartieron sus textos y, en algunas ocasiones, apreciaciones sobre este trabajo. A Anne Wigger, mi editora en Iberoamericana/Vervuert agradezco su acompañamiento y consejo. Para Pablo Hernández y mi familia, lectores atentos, pacientes y creativos, es este viaje a través de la literatura.

I. DESLINDES

1. DIMENSIONES DE LA PRODUCCIÓN LITERARIA CENTROAMERICANA

LA PRODUCCIÓN LITERARIA COMO RED DE FILIACIONES CULTURALES La construcción de imaginarios transnacionales, transcontinentales o transatlánticos y con ello la problemática de fundar tradiciones culturales propias y articular redes de conocimiento, adquieren visibilidad cultural desde las miradas de sujetos procedentes de los márgenes del poder hegemónico que, gracias a sus desplazamientos, se ubican en algún centro metropolitano occidental —europeo o americano—, desde el cual producen sus discursos. Para la cultura hispanoamericana, la figura emblemática a finales del siglo XIX e inicios del siglo XX es la de sus intelectuales: [...] los intelectuales hispanoamericanos —en tanto clase supranacional— rearmaron el mapa de sus afectos y lealtades ideológico-culturales a través de la legitimación de nuevas versiones sobre una identidad subcontinental y reacomodaron su agenda temática. [...] El problema de lo nacional se reformula y la identidad hispanoamericana se fortalece (Montaldo 1998: 77-78).1

La crítica argentina Graciela Montaldo sugiere, además, que el proyecto intelectual del hispanoamericanismo, por crear un locus de enunciación colectivo que permita trascender los estereotipos y obtener visibilidad en el escenario mundial, se consolida como la alternativa de los letrados por participar en las dinámicas de la esfera cultural en una doble articulación: la identidad y las alianzas entre culturas periféricas (1998: 83). Sin duda al1 Ver, además de los estudios de Graciela Montaldo (1994, 1998, 1999), los trabajos de Nicola Miller (1999) y Ottmar Ette (1999b).

24

El arte de ficcionar

guna, como también lo consigna el trabajo de Montaldo aquí citado, el poeta nicaragüense Rubén Darío ocupa un lugar central como mediador entre tradiciones culturales y en la circulación del conocimiento en un espacio transatlántico, en sus desplazamientos entre las Américas, entre América y Europa. En esta misma línea argumentativa, el crítico, historiador de la literatura y poeta guatemalteco Francisco Albizúrez Palma afirma en su “Introducción” a Poesía contemporánea de la América Central que, si bien cada uno de los países del istmo ha seguido sus procesos propios, fenómenos como el Modernismo dariano han tenido repercusión en toda la producción literaria de la región, siendo “el primer hecho literario centroamericano que alcanzó dimensión mundial, tanto en su gestación como en su propagación, aceptación e influencia” (1995: 14).2 Albizúrez Palma se refiere a una de las marcas más descollantes de este fenómeno en los siguientes términos: “Este desplazamiento dariano no constituye un hecho aislado; más bien parece ser una constante de los escritores centroamericanos” (1995: 14). Constante que, desde mi punto de vista, traza a lo largo de todo el siglo XX una posible otra historia literaria, con sus rupturas y continuidades, que registra los movimientos y los desplazamientos en y de las literaturas centroamericanas y que plantea la cuestión sobre su articulación a una tradición del desplazamiento. Una tradición que va moldeando sus filiaciones culturales a través de redes de intercambio e interacción, por medio de la confección de historias y culturas compartidas e interrelacionadas sobre las cuales irá manifestándose una poética del movimiento.3 La figura de Rubén Darío y los alcances de su influencia resultan ser una presencia ineludible en las literaturas hispanoamericanas, particularmente en su idea de la literatura como ejercicio de una mediación entre tradiciones culturales. La circulación de conocimiento, la construcción de una tradición

2 Leonel Delgado Aburto afirma incluso que el Modernismo es el código maestro de las letras centroamericanas. Ver Delgado (2005: 13). 3 Aquí me refiero a los postulados de Ottmar Ette en ZwischenWeltenSchreiben. Literaturen ohne festen Wohnsitz (ÜberLebenswissen II), donde plantea la necesidad de ir conformando una poética del movimiento para y con las literaturas sin residencia fija (2005a: 19). Ambos aspectos serán retomados constantemente a lo largo de este trabajo. Ver también Ette 2001a.

I. Deslindes

25

propia —desde el margen, desde la periferia y al mismo tiempo desde el centro, desde las metrópolis— conforman en Darío una agenda propia. Como tantos escritores centroamericanos, Darío está situado aun más agudamente que Borges en la situación teorizada por éste en su famoso ensayo “El escritor argentino y la tradición”: es un occidental, pero altamente marginal, una situación que permite jugar, como lo vieron Borges y Valera, con cualquier tradición que se ponga al alcance (Herrera 2009: 17).4

Es, pues, necesario para todo estudio de las literaturas centroamericanas repensar una región como Centroamérica desde sus redes culturales, locales, regionales y globales, así como desde una perspectiva que incluya los transcursos de movimientos que se cruzan, bifurcan y atraviesan en los procesos culturales. Es en este sentido que una historia literaria diseñada a partir de y con los movimientos y desplazamientos propios de los procesos culturales que marcan el siglo XX hispanoamericano, que a la vez genere agudas reflexiones sobre las literaturas centroamericanas, adquiere toda su pertinencia en la actualidad. Centroamérica participa de una (des)configuración de sus fronteras —geopolíticas y discursivas—, que experimentan diversos corrimientos, resultando de tales dinámicas un espacio geográfico-cultural que se expande más allá de sus límites político-geográficos y que constantemente

4 El investigador costarricense Bernal Herrera reconstruye, desde el Modernismo hasta el testimonio, una serie de filiaciones que indudablemente han configurado de manera determinante el campo literario centroamericano y su producción literaria. En este sentido escribe: “En contra de lo que podría inducirnos a pensar la imagen usual de la región y el silencio que sobre ella exhiben tantas historias de la literatura hispanoamericana, la producción centroamericana jugó un papel protagónico en la modernización literaria de Hispanoamérica. Si ésta toma impulso con el modernismo y continúa con las vanguardias, es un centroamericano, Darío, el principal codificador e ideólogo del movimiento que la echa a andar. Otro centroamericano, Asturias, será uno de los que primero y más exitosamente exploren y muestren las posibilidades que las vanguardias representaban para la literatura continental. Y si el testimonio representa una ampliación del campo de acción y las posibilidades expresivas de la literatura, obras como las de Omar Cabezas y Rigoberta Menchú ponen de nuevo la producción centroamericana en el centro del desarrollo continental”. Ver “Modernidad y modernización literaria en Centroamérica” (2009: 16).

26

El arte de ficcionar

los transgrede y transforma. De allí que sea a través de las alianzas y filiaciones culturales que la literatura centroamericana del siglo XX se (re)configura como una producción literaria que se produce, circula y es consumida signada por las más diversas dinámicas del movimiento. En su escrito “El viaje a Nicaragua” (1909), Rubén Darío, quizá motivado por el regreso a su país de origen luego de una ausencia de quince años, comenta: Tiene la ciudad de Bremen como divisa un decir latino que el prestigioso D’Annunzio ha repetido en uno de sus poemas armoniosos y cósmicos: Navigare necesse est, vivere non est necesse. Yo he navegado y he vivido; ha sido Talasa amable conmigo tanto como Deméter, y si la cosecha de angustias ha sido copiosa, no puedo negar que me ha sido dado contribuir al progreso de nuestra raza y á [sic] la elevación del culto del Arte en una generación dos veces continental. Benditas sean las tribulaciones antiguas, si ellas han ayudado á [sic] ese resultado, y bendito sea el convencimiento que siempre me animó de que “necesario es navegar” y, aumentando el decir latino, “necesario es vivir”. Volvió Ulises cargado de experiencia; y la que traigo viene acompañada de un caudal de esperanza (1984: 14-16).

Se trata aquí de los vínculos esenciales entre la literatura y el viaje, que no son otros que los vínculos esenciales entre el movimiento y las construcciones de saber que la literatura no sólo almacena y transporta, sino también que la literatura misma produce.5 A partir de una expresión, a partir de la apropiación de una enunciación coloquial, que se encuentra marcada por una dinámica particular del movimiento como lo es la traducción, puesto que se trata de un decir en lengua latina que el poeta nicaragüense ha tomado del italiano Gabriele D’Annunzio y cuya procedencia adjudica a la ciudad alemana de Bremen, se plantea la cuestión del viaje y del movimiento como claves interpretativas de los fenómenos de la identidad. Los sentidos de pertenencia, el arraigo y el desarraigo, la ubicuidad en un origen y un destino, las definiciones de las identidades nacionales y conti-

5 Para una análisis más amplio de la figura de Darío, su producción literaria y su cosmopolitismo ver Browitt y Mackenbach (2010).

I. Deslindes

27

nentales, así como de las fronteras territoriales se presentan relativizadas gracias a la movilidad de la figura del intelectual-escritor y a su insistencia en los procesos culturales que esa movilidad potencia y hace visibles. La celebración de la inestabilidad, la movilidad y la pluralidad, que este breve texto de Darío invoca, sirve como preámbulo a las preguntas que guían el presente trabajo de investigación y que parten de la idea de que la literatura centroamericana, a través de sus patrones de movimiento en el espacio, sus intercambios e interacciones en las redes y filiaciones culturales que construye y las tensiones que nutren la fricción entre ficcionalidad y facticidad presentes en los géneros narrativos, ha constituido desde los inicios del Modernismo centro e hispanoamericano, y a lo largo del siglo XX, una literatura sin residencia fija.6 Un amplio conjunto de la producción literaria centroamericana que surge a partir de la segunda mitad del siglo XX, pero muy especialmente la novela, enfatiza de diversas maneras y en diversas dimensiones los principios de la movilidad, la inestabilidad y la pluralidad como herramientas en la construcción de conocimientos propios de la literatura. En este sentido, dicha producción ha reinterpretado y se ha apropiado críticamente de una serie de tradiciones literarias anteriores, como por ejemplo las narraciones orales —indígenas, caribeñas y africanas— pre y poscoloniales, y se ha lanzado también a la experimentación de las diversas posibilidades que le permiten ocuparse de las cuestiones propias de la época contemporánea en que surge, como lo constata la puesta en escena de la intermedialidad y los nuevos medios en los textos literarios. Otro aspecto múltiple que configura esta producción como una literatura sin residencia fija es la persistencia y coexistencia, en América Latina, de cronologías distintas en tiempos simultáneos, las apropiaciones de los procesos de transculturación y las dinámicas que viven los campos literarios y culturales en lo local, lo regional, lo continental y transatlántico. Uno de los cambios de perspectiva más significativos a partir de la década de 1990 en los estudios literarios y culturales parte de la constatación de que ya no es 6 Ver las concepciones de literatura sin residencia fija para el caso específico de la literatura cubana desde el Modernismo y a lo largo del siglo XX formuladas por Ottmar Ette (2005a: 157-180 y 2005b).

28

El arte de ficcionar

posible discutir la ficción de las últimas tres décadas en un contexto puramente nacional. La nación ya no es la comunidad exclusiva y excluyente a la cual los textos y sus productores responden o en la cual circulan. Los centros urbanos, los espacios rurales y fronterizos se han convertido en áreas culturales de una gran densidad de prácticas y actores políticos, sociales y culturales. De esta forma, una tal variedad de la novelística centro, pero también latinoamericana contemporánea con sus procesos de producción, circulación y recepción, puede entenderse como la articulación de estrategias en una compleja red narrativa de dimensiones inter y transmediales e inter y transculturales. En esta trayectoria ha lanzado un reto a los parámetros de la crítica y de las ciencias literarias, llamando la atención sobre la complejidad de toda reflexión analítica y científica de las producciones y los procesos de la literatura, haciendo énfasis, por ejemplo, en la revisión de las bases sobre las que se han construido los fundamentos y las ideas de las literaturas nacionales (Nationalliteraturen) a lo largo del siglo XX. La movilidad, la inestabilidad y la pluralidad nutren a la literatura tanto como a la vida, de forma que se puede afirmar, como en el decir que cita Darío, que la vida misma es transcurso de movimientos, inestabilidad y pluralidad. El viaje como experiencia vital, y según el razonamiento que sigo en esta investigación también la literatura misma, constituyen puestas en escena de movimiento, inestabilidad y pluralidad, pero no como simples representaciones, sino como espacios de producción de conocimientos. Desde sus reflexiones acerca de la tarea de la filología y las ciencias literarias a inicios del siglo XXI, el romanista alemán Ottmar Ette ha iniciado un giro en los asuntos que atañen a la relación entre la literatura y la historia de la sociedad humana, colocando en el horizonte inmediato del quehacer literario-científico la cuestión de la vida individual y la vida colectiva. Al introducir el término Lebenswissen (“saber sobre el vivir”) se pretende un entrelazamiento de los procesos de focalizar los análisis literarios y científico-culturales y los acervos de conocimiento y las lógicas de acontecimientos vitales observables en la producción, la distribución y la recepción del arte y la literatura (Ette 2007a: 12). Este Lebenswissen implica, en un amplio repertorio de variantes culturales y sociales, una aguda conciencia autorreflexiva del carácter modelable del mismo. El concepto incluye pues desde un principio una doble circulación del saber, en la medida en que

I. Deslindes

29

una vida y un saber se encuentran en un intercambio constante que a la vez se condiciona mutuamente: Denn Literatur läßt sich begreifen als sich wandelndes interaktives Speichermedium von Lebenswissen, das nicht zuletzt Modelle von Lebensführung simuliert und aneignet, entwirft und verdichtet und dabei auf die unterschiedlichsten Wissenssegmente und wissenschaftlichen Diskurse zurückgreift (2007a: 13).

En esta primera parte de la investigación, titulada “Deslindes”, me interesa mostrar que la tensión entre las demarcaciones, que, por un lado, incluyen las diversas formas y prácticas de fijar límites y fronteras, y, por otro lado, engloban los procesos culturales en todo su dinamismo y complejidad, atañen al estudio de la producción literaria. La literatura, como nos dice Bajtín, no puede ser comprendida fuera del contexto de toda la cultura de una época determinada, y, en este sentido, los estudios literarios están llamados a no menospreciar los problemas de relación y dependencia entre diversas zonas de la cultura y a no olvidar que las fronteras entre estas zonas no son absolutas, que en diferentes épocas estas fronteras se habían trazado de maneras diversas, y a tomar en cuenta que “la vida más intensa y productiva de la cultura se da sobre los límites entre diversas zonas suyas, y no donde y cuando estas zonas se encierran en su especificidad” (Bajtín 2005: 347). Para el caso de la producción literaria reciente de Centroamérica, estos postulados tienen consecuencias en al menos tres sentidos. En un primer lugar, en cuanto a que la producción literaria, y dentro de esta de manera paradigmática el género novelístico, emerge como un espacio privilegiado para el trabajo individual y colectivo de y sobre los conflictos de la sociedad humana y las extremas situaciones de violencia que han marcado la historia reciente de esta parte de las Américas. En segundo lugar, me interesa destacar que dicho trabajo individual y colectivo presente en la literatura implica el cuestionamiento, la resemantización o incluso la superación de las delimitaciones de lo literario y de lo cultural a las identificaciones de sus fronteras nacionales y sus repertorios identitarios institucionalizados para así desplegar el entramado relacional, la procesualidad y las formas de movimientos inherentes a una literatura sin residencia fija.

30

El arte de ficcionar

Y, en tercer lugar, estimo que es desde esta producción reciente que ha surgido para las ciencias literarias la necesidad de revisar las premisas metodológicas y analíticas de sus enfoques así como la tradición historiográfica y crítica dominante. Desde mi punto de vista, nos encontramos frente al surgimiento de un nuevo y vasto campo de reflexiones y de estudios críticos y analíticos interesados en producir herramientas e instrumentos de análisis y comprensión inter y transdisciplinarios para las distintas formas y manifestaciones literarias que aparecen en la Centroamérica actual. La presente investigación es una contribución a estos debates. Es a partir de la vinculación de estas tres dimensiones como se posibilita la visibilización de las tensiones y conformaciones propias de las relaciones entre la literatura y la historia de la sociedad humana enfocada desde las cuestiones de la vida individual y colectiva y sus representaciones estéticas. En este sentido, la literatura nos abre la posibilidad de trabajar esta densa multiplicidad de situaciones, acontecimientos y fragmentos que ella misma contiene y modela.

LA PRODUCCIÓN LITERARIA COMO SUTURA DEL TEJIDO SOCIAL Con el inicio de la llamada pacificación de la región centroamericana hacia finales de 1980, la derrota electoral del gobierno sandinista en 1990 y la firma de los Acuerdos de Paz en El Salvador (1992) y Guatemala (1996), Centroamérica, así como su imagen internacional, se moverán dentro de las coordenadas de un momento histórico acuñado como la transición a la democracia.7 A este momento le siguen rápidamente la implementación de programas de reestructuración económica que, por un lado, van a favorecer

7 Debido a la complejidad inherente al estudio de un fenómeno en proceso como lo es la transición, me parece interesante recordar algunas consideraciones de Nelly Richard acerca del momento de la misma —con referencia al Chile de la posdictadura—, dado que en términos generales sus apreciaciones pueden aplicarse a la Centroamérica de la transición, es decir, la de la posguerra. En la introducción al volumen Residuos y metáforas (Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la transición), Richard plantea: “Al decir ‘el Chile de la Transición’, el subtítulo de este libro designa tanto el paisaje social y cultural sobre el cual se recorta su análisis

I. Deslindes

31

políticas neoliberales que terminan produciendo el debilitamiento de las economías nacionales y un acelerado empobrecimiento de todos los países centroamericanos, mientras que, por otro lado, se instauran como herramientas de presión para una mayor presencia de empresas transnacionales y para la firma de un Tratado de Libre Comercio de toda la región con los Estados Unidos.8 Los procesos histórico-políticos que vive Centroamérica a partir de la década de los noventa resultan medulares para comprender las condiciones bajo las que se instauraron proyectos políticos y económicos cuyo fin era una (re)construcción de la región amparada en los discursos de la democracia y el desarrollo. Esos años de transición se han caracterizado, sin embargo, por ser un momento matizado por una cultura de la discriminación y la violencia, así como por la profundización de las crisis y exclusión sociales. Este panorama, que ha continuado agudizándose, se compone de las más diversas formas de asimetrías sociales, económicas y culturales, frente a la insistencia de los sectores dominantes minoritarios por instaurar un modelo económico regido por el mercado mundial y las ilusiones y virtualidades de una modernización que inserte a Centroamérica en la globalidad moderna. Estos continuos desencuentros, que con los historiadores Geyer y Bright (1995: 1058) pueden ser ubicados en las tensiones que a finales del siglo XX surgen entre las intersecciones de modernidades que se multiplican, han mostrado finalmente la permanencia y vigencia del discurso de la exclusión. Si los conflictos armados fueron durante la década de los ochenta el foco que llamó la atención de la comunidad internacional hacia Centroamérica, la como la zona de problemas teóricos a la que se enfrenta cualquier texto ‘referido a’ un contexto de actualidad: ¿cómo trabajar una referencia explícita al ‘Chile de la Transición’ (¿Y cómo renunciar a ella si buscamos intervenir críticamente en las redes de enunciación y discursos del presente?) sin tener que subordinar la voz a su composición de lugar, a sus simetrías de planos, a sus ordenamientos de series? ¿Cómo zafarse de un presente ya listo que pretende suturar todos los intervalos de no-identidad (reserva, diferimiento, malestar) que separan lo dado tal cual a leer, de lo otro que se resiste a los automatismos de signos de una realidad preasignada?” (1998: 12-13). 8 Para un panorama completo sobre los cambios y tendencias en Centroamérica ver los informes anuales del Proyecto Estado de la Nación (para Costa Rica) y el Informe Estado de la Región en desarrollo humano sostenible (para toda Centroamérica).

32

El arte de ficcionar

ruptura histórica de la que habla Edelberto Torres-Rivas (1981), la década de los noventa así como el momento actual evidencian la situación paradójica que hoy ocupa Centroamérica: por un lado, persisten los intentos por ejercer un dominio imperial y capitalista sobre la misma, y esto resulta de su condición geoestratégica, que en la larga duración ha representado para los poderes imperiales y capitales, así como para los Estados Unidos, una constante. Esta condición asimétrica y fragmentada de los espacios sociales, políticos y culturales centroamericanos cruza transversalmente las geografías y los discursos nacionales, a la vez que evidencia los cambios en los modos de producción, circulación y consumo de bienes culturales que, en el momento de la transición o, como también se le conoce, de la posguerra, empiezan a gestarse. La posguerra reciente centroamericana debe ser entendida en un primer momento como una transición en el sentido de Richard (1998). La transformación de las sociedades centroamericanas a partir de los años ochenta y con particular fuerza en la década de 1990 se manifiesta asimismo en aspectos como los procesos de desintegración interna —con el surgimiento de los nacionalismos étnicos en Guatemala y Nicaragua y las migraciones transnacionales—, así como en los procesos de desintegración externa —debida a las migraciones internacionales y los efectos de la globalización acelerada—. Tomando en cuenta estas complejas transformaciones del espacio material y simbólico centroamericano desde su relacionalidad interna y su relacionalidad externa, instrumentalizo el término posguerra como una primera delimitación histórico-temporal, esto es, como una propuesta de periodización para el campo literario y cultural centroamericanos dentro del cual surgen las novelas que estudio en mi investigación. La literatura, y representativamente el género novelesco, se van a manifestar en este periodo como uno de los ejes fundamentales que inauguran en Centroamérica un proceso cultural múltiple y dinámico a través de la figuración y modelización de una agenda propia crítica, transnacional, transregional y transareal. La constitución de una tal “agenda de la posguerra” abre un espacio en el cual se van a producir textos sobre una reflexión que pasa a formar parte de la región. En el plano del discurso político, por ejemplo, funcionan las comisiones de esclarecimiento de las violaciones a los derechos humanos eje-

I. Deslindes

33

cutadas durante los conflictos armados en Guatemala y El Salvador.9 Simultáneamente, se publican un gran número de trabajos e investigaciones relacionadas con la construcción de un discurso sobre la paz y la democratización.10 La literatura participa igualmente de esta apertura y reacciona como “una textualidad que indiferentemente del género por medio del cual se manifiesta y del momento histórico en el cual aparece está intentando constituirse como una discursividad que replantea la construcción [...] del sujeto centroamericano”(Arias 1998a: 274). De esta manera, como argumenta el crítico y escritor guatemalteco Arturo Arias, no solamente se empiezan a redefinir los roles de los intelectuales y sus producciones, sino que alrededor de estas es como se reorganizará el cuestionamiento del sistema epistemológico que dominó los periodos anteriores. Ya propiamente en la década de 1990 empiezan a publicarse estudios preocupados por abordar ciertos aspectos de la producción cultural y artística de Centroamérica, con especial interés en la literatura. Sin embargo, no es sino hasta 1995, año en que aparece Traspatio florecido. Tendencias de la dinámica de la cultura en Centroamérica (1979-1990) de Rafael Cuevas, cuando aparentemente se retorna a la necesidad de la investigación de la cultura como dinámica regional, en el sentido en que se ocupa del campo cultural como sistema de relaciones que determina las condiciones específicas de producción y circulación de los bienes simbólicos (Cuevas 1995: 14). La propuesta de Cuevas constata para la década de los ochenta lo siguiente: Lo que se perfila no es una cultura centroamericana que permita hablar de una identidad de la región, sino de una pluralidad de identidades, que construyen un territorio de imágenes contrapuestas en el que se vehiculizan diferentes modelos de identidad, país o región, que se expresa en modalidades organizativas y discursivas diferentes (1995: 16-17). 9 Ver especialmente los informes De la locura a la esperanza: la guerra de doce años en El Salvador. Informe de la Comisión de la Verdad 1992-1993 (1993) y el producido por el Proyecto Interdiocesano de Recuperación de la Memoria Histórica y la Oficina de Derechos Humanos del Arzobispado de Guatemala Guatemala. Nunca más (1998). Para un estudio comprensivo de las comisiones de la verdad en América Latina remito al trabajo de Ignacio Dobles (2009). 10 Ver, por ejemplo, Tangermann (1995); Aguilera (1996); Torres-Rivas/Aguilera (1998); Páez Montalbán (1998); Montobbio (1999); CRIES (1999); Jonas (2000); Vela et al. (2001).

34

El arte de ficcionar

La expresión de esta pluralidad se ubica, en la formulación de Cuevas, en un plano supranacional y en un plano infranacional simultáneamente, aspectos con los que reafirma la existencia de identidades culturales distintas, no solamente a lo largo de la región, sino en cada uno de los países que la componen. La década de 1980 es, según Cuevas, un periodo afectado por un factor externo a la cultura: la política. En el marco de las crisis que viven las sociedades centroamericanas durante estos años, la política constituye para este investigador el principal dinamizador de los procesos culturales de la región, modificando profundamente la composición de estas sociedades y marcándolas de manera diversa. De esta forma, en su trabajo opta por estudiar tres expresiones del proceso cultural en Centroamérica, divididas de la siguiente manera: los fenómenos que surgen en Guatemala, Honduras y El Salvador, la experiencia nicaragüense a partir de la Revolución Popular Sandinista y las políticas culturales y su institucionalización en Costa Rica. Edelberto Torres-Rivas ya había sintetizado planteamientos muy similares a los de Sergio Ramírez y Rafael Cuevas a mediados de los años ochenta: La crisis política que vive la región en su conjunto (vivida como una ruptura que afecta, finalmente, las posibilidades de reproducción social, que constituyen la normalidad del poder y de la economía) es la expresión unificada de dos procesos críticos. Uno, la vieja crisis oligárquica no resuelta por la vía de la plena renovación burguesa y, otro, una crisis del orden capitalista en general, producto de las formas de la lucha de la participación popular y, con ellas, la respuesta estatal (1987: 49).

En esta idea, Torres-Rivas alude también a aquellos procesos que distinguen a unos países de otros, por ejemplo, el caso de Costa Rica frente al de Guatemala y El Salvador y frente al de Nicaragua. Sin embargo, insiste en que existe la coincidencia de “situaciones relativamente homogéneas desde el punto de vista de la constitución de estas sociedades” (1987: 57), las cuales se han ido diferenciando en el transcurso del tiempo. Desde mi punto de vista, los procesos revolucionarios centroamericanos constituyen una de estas fases diferenciadoras cuya particularidad reside en su movimiento oscilatorio entre la fragmentación y la articulación de diversos procesos. Si bien la lucha armada tuvo lugar en Guatemala, El Salvador y Nicaragua, es importante tener presente que sus consecuencias han afectado a toda la región.

I. Deslindes

35

Estas consideraciones también van a emerger en el ámbito de las artes. La curadora guatemalteca Rosina Cazali constata para la producción artística contemporánea en su Mapa urbano de la cultura contemporánea en Guatemala (2003) las siguientes apreciaciones que estimo valen igualmente para el resto de los países centroamericanos: Es la producción donde ya no existe una historia lineal definida, donde ha muerto el orden de las vanguardias para dar paso a la libertad de desarrollar un estilo ecléctico, retomando formas del arte de cualquier periodo, o hacer una simbiosis de diferentes épocas, incluso las no vividas en el arte local (Cazali 2003: 14).

Las articulaciones heterogéneas en el espacio de los procesos culturales de un periodo de posguerra marcado por el cambio de paradigmas, palpables en gran parte en el desencanto, las violencias y migraciones, constituyen las coordenadas de una sensibilidad vinculada a la creación, constitución y desconfiguración de narrativas sobre las identidades, los espacios y las subjetividades. Se articula así un espacio múltiple, fragmentario, ambiguo y contradictorio desde el cual la literatura presenta y representa, pero sobre todo construye un conocimiento sobre las tensiones del sujeto centroamericano de finales del siglo XX. Como lo he planteado en trabajos anteriores, cierto conjunto de la producción novelística centroamericana que es publicada a partir de la década de 1990, puede ser leída como el espacio que registra una formulación de propuestas y alternativas de representación que pueden, intentan o proponen responder a las interrogantes de cómo pensar y comprender Centroamérica desde su propia actualidad (ver Ortiz Wallner 2004 y 2005).11 11 También el historiador de la literatura costarricense Álvaro Quesada Soto ha comentado las relaciones entre la situación sociohistórica de la región y la emergencia de la producción literaria a partir del ejemplo de Costa Rica: “Costa Rica tiende a dividirse en dos mundos superpuestos, coexistentes pero radicalmente distintos. Un espacio “privado” —el que privilegia la imagen oficial de la Nación— que ofrece bienes y servicios de calidad a un alto precio, sólo accesible a la elite, la clase media alta y el turismo extranjero contrasta con un amplio espacio —semioculto en el discurso oficial— donde los salarios insuficientes, las condiciones de trabajo insatisfactorias, el deterioro o la eliminación de las instituciones y servicios públicos, un sistema impositivo que grava salarios y pensiones pero no grava las ganancias y

36

El arte de ficcionar

La presente investigación se ocupa de un periodo altamente complejo dentro de las producciones y procesos literarios y culturales de la Centroamérica contemporánea. El contenido que simbólicamente se le ha atribuido a la década de 1990 como el momento político coyuntural que marca el fracaso y el ocaso de las formas de gobierno autoritarias dominantes como de las luchas revolucionarias de izquierda que afectaron en distintos grados a los países centroamericanos entre los años de 1960 y 1990, se transformó velozmente al desenmascararse como un momento que terminó de afianzar otras formas asimétricas de negociación de la sociabilidad y la convivencia. Ciertamente este momento registra de forma ejemplar la descomposición de un paradigma múltiple de pensamiento en los márgenes de la cultura occidental y en el marco del fin de la Guerra Fría y la caída del Muro de Berlín. En el caso de las sociedades centroamericanas, este periodo de transición resultará fundamental para la recomposición del tejido social y la configuración de otros espacios sociales y culturales preocupados por trascender los esquematismos ideológicos de las décadas de 1960 y 1970. Si bien la situación y ubicación geopolítica de Centroamérica, como puente y vínculo de las relaciones Norte-Sur, Sur-Sur y Este-Oeste, y como vía de comunicación entre los océanos Atlántico y Pacífico no pasa desapercibida en determinadas esferas discursivas, en el caso de sus producciones literarias y culturales, su reconocimiento y localización más allá de las fronteras y los discursos identitarios nacionales, han permanecido prácticamente inadvertidos.12 Así, un primer paso para superar dicho desconocimiento y

fomenta la evasión y la corrupción, van delineando un mundo de excluidos o segregados, que ven decrecer su poder adquisitivo, sus esperanzas de mejoramiento y hasta sus posibilidades de sobrevivencia, mientras contemplan con estupor, con desesperación o con asco, la prosperidad, la corrupción y la impunidad de la elite. La visión crítica —que en ocasiones asume un humor corrosivo y una deconstrucción satírica o paródica de los estereotipos y discursos oficiales— y el desencanto, son la tónica dominante en la literatura de los autores que se inician a partir de 1980 […]” (2001: s. p.). 12 Es importante mencionar que, especialmente desde la década de 1990, se han consolidado diversos grupos de investigación que se ocupan del estudio científico y sistemático de las literaturas centroamericanas. Dentro de los proyectos existentes destaca la labor del Programa internacional de investigación “Hacia una historia de las literaturas centroamericanas”, que une esfuerzos nacionales, regionales e internacionales por medio de sus investigadores y de las

I. Deslindes

37

marginación dentro de los marcos más amplios de las producciones simbólicas hispanoamericanas es emprender la tarea de (re)construir y reconfigurar las diversas filiaciones culturales que, a lo largo del siglo XX, se han mantenido —aunque transformadas— como elementos claves de la dinamización de estas literaturas. Durante el periodo en estudio, se combinarán las múltiples percepciones e incorporaciones del desencanto en la vida cotidiana con diversas formas de reinvención de las producciones literarias y culturales centroamericanas (ver Cazali 2003). De este modo, mi propuesta incluye los desplazamientos y transformaciones que evidencian los estudios literarios, historiográficos y culturales centroamericanos de los años setenta hasta la actualidad con el fin de incorporarlos en un diálogo que conformo con las nuevas problemáticas y preguntas, elementos y métodos de análisis que abren la historiografía literaria a comprensiones aún más complejas y a una diversificación de sus relaciones con otras disciplinas, como por ejemplo con los estudios históricos y los estudios culturales. Asimismo, comprende desde una perspectiva compleja y múltiple, aquellas transformaciones que potencian las formas de pensar y comprender la literatura y, en este caso particular, los textos novelísticos seleccionados entre los años 1985 y 2006, con la historia, con la teoría y con la crítica literarias.13

instituciones que representan (Universidad de Costa Rica y Universidad Nacional e Instituto Tecnológico de Costa Rica en cooperación con la Universidad de Potsdam; la Universidad Católica del Sagrado Corazón, Milán; la Universidad Estatal de California en Northridge; el Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamérica; la Universidad de San Carlos, Guatemala y la Universidad Nacional Autónoma de Honduras) con el fin de, entre varios otros proyectos, escribir y publicar en seis tomos la primera historia de las literaturas centroamericanas. Ver “Proyecto de investigación Hacia una historia de las literaturas centroamericanas” (2004). 13 Asumo aquí los “Términos de referencia del Programa de investigación ‘Hacia una historia de las literaturas centroamericanas’”, cuyas premisas metodológicas incluyen: la potenciación de los métodos inductivos de investigación, una concepción pluralista de la historia literaria, un concepto amplio e histórico-crítico de la literatura misma, la instrumentalización de métodos comparativos y contrastivos de las literaturas centroamericanas. Asimismo, estos términos respetan las bases inter y transdisciplinarias a partir de ejes transgenéricos, transtemporales, transnacionales, transregionales, transareales, transterritoriales, transculturales, transtextuales y transmediáticos sin dejar de integrar temas y problemas nacionales de gran

38

El arte de ficcionar

Esta investigación mostrará, a través de las novelas centroamericanas analizadas, que se trata de un conjunto que registra, inscribe y problematiza la emergencia de un complejo y dinámico campo de reflexiones y de conocimientos, en el cual la literatura misma, y de manera extraordinaria la novela, ocupan un lugar central y determinante en la configuración de los procesos culturales de finales del siglo XX e inicios del siglo XXI, pero ya no como fundamentos y medios privilegiados de presentación y representación de los proyectos de construcción de identidades nacionales, sino como formas de indagación en la desarticulación de estos proyectos.

envergadura. Ver los “Términos de referencia del Proyecto de investigación ‘Hacia una historia de las literaturas centroamericanas’” (2006).

2. (CON)FIGURACIONES DE LOS ESCENARIOS CENTROAMERICANOS

DE LAS COORDENADAS GEOGRÁFICAS A LAS CONFIGURACIONES SIMBÓLICAS La idea de Centroamérica como una región ha sido estudiada, nombrada, debatida y reformulada por las más diversas disciplinas, como la Arqueología, la Antropología, la Geografía y la Historia durante las últimas décadas. Un aspecto fundamental que deriva de estas investigaciones es que el territorio centroamericano ha sido definido de forma plural y distinta según el momento histórico y la perspectiva disciplinaria de quienes lo han estudiado.14 Según lo constatan las investigadoras y críticas literarias costarricenses Magda Zavala y Seidy Araya, la Centroamérica precolombina comprendió el espacio físico que hoy ocupan el Sur de México y Centroamérica, lugar en el cual coexisten desde la época colonial hasta la actualidad, subregiones culturales como, por ejemplo, los centros urbanos, la costa del Caribe centroamericano y las zonas indígenas. La diversidad étnica, cultural y lingüística de sus habitantes ha estado presente junto a la percepción de esta zona como puente

14 Ver especialmente Chaverri (1985), Hall (1985), Demyk (1995), Pérez Brignoli (1999), Zavala y Araya (2002). Asimismo, cabe recordar aquí las palabras de Foucault al afirmar que “Existe una administración del saber, una política del saber, relaciones de poder que pasan a través del saber y que inmediatamente, si se quieren describir, reenvían a estas formas de dominación a las que se refieren nociones tales como campo, posición, región, territorio. Y el término político-estratégico indica que lo militar y lo administrativo se inscriben o bien sobre un terreno, o bien adoptan la forma de discurso.[...] Intentar descifrarlo [el discurso], por el contrario, a través de metáforas espaciales, estratégicas, permite captar con precisión los puntos en que los discursos se transforman en, a través de, y a partir de las relaciones de poder.” (1999: 319).

40

El arte de ficcionar

natural entre un Norte y un Sur. Como exponen las autoras, no solo consiste en un lugar de paso para los migrantes y comerciantes, sino que “el istmo servía también de zona de refugio y exilio para distintas oleadas de desplazados, pero además dio origen a sociedades autóctonas, con evoluciones particulares, adecuadas a la diversidad ecológica propia de la zona” (Zavala y Araya 2002: 35-36). Para el historiador Héctor Pérez Brignoli, la historia de la región, desde los tiempos de la conquista hasta hoy, debe ser entendida y pensada como un “espacio dinámico” (1999: 57) que surge de la definición geomorfológica del territorio como istmo y de su contenido histórico, el cual es ubicado por el autor en las interrelaciones de las cinco repúblicas (Guatemala, Honduras, El Salvador, Nicaragua y Costa Rica) que se ubican en la parte central del istmo.15 Sobre la continuidad de estas interrelaciones Pérez Brignoli apunta: Como estados, formaron parte de la antigua Federación de Centroamérica, que intentó vivir entre 1824 y 1839; como repúblicas independientes le dieron sustento a más de un intento de unión, después de esos años iniciales, y en las décadas de 1960 y 1970 buscaron constituir un mercado común de alcance regional (1999: 57).

A dichas interrelaciones debe unírseles la historia compartida desde el periodo colonial, durante el cual convivieron bajo la jurisdicción de la Audiencia de Guatemala, que incluía también a los territorios de Chiapas y del sur de Belice. Así, se comprenden los términos de territorio y región como expresiones de la espacialización del poder y de las relaciones, conflictivas, complementarias o de cooperación, que de esta espacialización se llegan a derivar. Es de esta forma como los procesos que se generan en las dinámicas 15 A inicios de la década de 1970 predomina aún la idea de Centroamérica como el espacio geográfico conformado por las cinco repúblicas situadas en la parte central del istmo y que, durante el dominio colonial español, estuvieron bajo la administración de la Capitanía General de Guatemala, es decir, Guatemala, Honduras, El Salvador, Nicaragua y Costa Rica. Especialmente a partir de la década de 1990 la idea de Centroamérica es ampliada e incluye a Belice, ex colonia británica situada en el Caribe, y a Panamá, vinculada en tiempos coloniales al Virreinato de Nueva Granada y, a lo largo del siglo XX, envuelta en una serie de relaciones conflictivas con Estados Unidos debido al Canal de Panamá. Ver Pérez Brignoli (1990).

I. Deslindes

41

entre territorio, región y espacio desembocan en la constitución de la espacialidad de lo social. Como lo demuestra la también historiadora Yolanda Dachner (2000), durante gran parte del siglo XIX surgirá en la mente de los políticos del istmo la idea de formar un solo Estado, una sola nación, a partir de la unidad territorial heredada del antiguo Reino de Guatemala. Sin embargo, a pesar de que la idea federal, que fuera adoptada en 1824, se agota rápidamente, la necesidad de formar un cuerpo político común entre los pueblos centroamericanos continuará presente y vigente en el imaginario político del área. Esta necesidad es expresada por Dachner en los siguientes términos: La conciencia de la vulnerabilidad del territorio centroamericano por su condición ístmica, pobreza y escasez de población que estuvo presente en la élite intelectual y política inmediatamente después de la Independencia, es una constante pertinaz en la Historia Centroamericana. La presencia de Filísola en Guatemala y San Salvador, de los ingleses en la Mosquitia y Belice, la disputa de las potencias por monopolizar la construcción del canal interoceánico, la invasión de W. Walker y por último la agresividad política de los Estados Unidos, fueron razones suficientes para que se reeditara tanto el temor al poderoso como el deseo de hacerse fuertes uniendo a los hermanos que nacieron temerosos pero juntos con la Independencia (2000: 162).

Retomando a Pérez Brignoli en sus conclusiones, este menciona dos aspectos especialmente representativos de esta complejidad del espacio geopolítico centroamericano. Por un lado, la diversidad ambiental y cultural (la coexistencia de microcosmos ambientales y culturales) y, por otro, la persistencia de la ideología unionista a lo largo del siglo XIX y durante las tres primeras décadas del siglo XX (ver Pérez Brignoli 1999). Si bien el ocaso del unionismo como utopía se evidencia en la historia de la Centroamérica de la primera mitad del siglo XX, surge paralelamente la idea de la integración regional como otra alternativa de unión de los intereses de las élites gobernantes, formalizada e institucionalizada en las décadas de 1960 y 1970 en el Mercado Común Centroamericano. Los esfuerzos subsiguientes y presentes hasta el día de hoy comparten con los proyectos anteriores una constante: las relaciones asimétricas con los espacios de la diversidad ambiental y la

42

El arte de ficcionar

heterogeneidad cultural —a las que hacen referencia Zavala, Araya y Pérez Brignoli—, espacios que a su vez constituyen subregiones que hablan tanto de la variedad de microcosmos como de la fragilidad e inestabilidad de los límites y fronteras de la Centroamérica geopolítica e histórica. La conceptualización de la región debe, entonces, entender y comprender la composición múltiple que le es inherente e incluir la coexistencia de diversos planos. Si el plano político-administrativo ha sido el discurso privilegiado por las clases políticas, los planos culturales, en su mayoría marginalizados e invisibilizados, se asumen en el presente estudio como integrantes fundamentales de la dinámica de la cultura desde una perspectiva que no pretende exaltar unos espacios frente a otros, sino problematizar la perspectiva dominante construida desde los centros políticos nacionales y desde sus comunidades imaginadas. Se trata de una perspectiva que parte de la constatación de una densidad horizontal que opera a partir de la coincidencia de dichos espacios, los cuales se encuentran indiscutiblemente mediados por el poder. Como lo ha indicado Michel Foucault (1999), el uso de nociones vinculadas a la geografía —como la región o el territorio— no son simples alusiones a una localización política estratégica o a una condición administrativa, sino que simultáneamente acogen la forma de un discurso. Habría que agregar, además, que se trata de nociones que implican una temporalidad, en consecuencia, refieren a una situación histórica determinada. Esta compleja (con)figuración de los escenarios centroamericanos como formas del discurso se puede observar en procesos no solamente relacionados con las condiciones históricas y políticas, sino también desde determinadas dinámicas culturales. En este otro sentido, la complejidad en el proceso de definición de un territorio plural y fragmentado como el centroamericano ha estado atravesada por su (supuesta) posición marginal. La marginalidad de Centroamérica como región es una condición histórica, política y cultural que se ha mantenido constante desde el siglo XVI hasta los más recientes acontecimientos globales. Esta situación lleva a constatar, como lo han afirmado los historiadores Héctor Pérez Brignoli (1999) y Noelle Demyk (1995), que la unidad del espacio centroamericano “ha sido siempre algo precariamente construido y difícilmente conservado” (Pérez Brignoli 1999: 57). Es decir, el proyecto de unidad regional se define, histórica y políticamente, a partir de la concepción de que

I. Deslindes

43

[...] el territorio es también un mosaico de espacios regionales diferenciados, regidos por subsistemas económicos y socio-culturales, los cuales poseen cierta autonomía y estabilidad, pues son capaces de autorregulación y de duplicación. Estas estructuras regionales, cuando existen, son distintas de la cuadriculación administrativa e institucional (Demyk 1995: 14).

El espacio centroamericano es finalmente un producto social e histórico, un “lugar de memoria, un palimpsesto que despliega las huellas de un sinnúmero de fenómenos interactivos con temporalidades desiguales” (Demyk 1995: 14). Palimpsesto, mosaico y marginalidad son formas a través de las que se ha intentado definir una constante dentro de este producto social e histórico que es el espacio centroamericano (ver Mackenbach 2004: 29, 31, 53). Esta constante se puede definir como la transgresión de las fronteras tanto en el sentido de las transgresiones de la legalidad como en la realidad de los flujos de población, la movilidad de los límites territoriales nacionales, los desplazamientos masivos, el exilio y las migraciones. Si bien las figuras del palimpsesto, el mosaico y la marginalidad constituyen metáforas epistemológicas con las cuales se ha querido explicar las condiciones de una Centroamérica política, social y culturalmente fragmentaria, la perspectiva múltiple desde la cual se debe abordar la simultaneidad de la fragmentación y la cohesión, tiene que incluir la relacionalidad y la procesualidad de los transcursos de movimientos y las filiaciones y redes que ambas construyen.

DINÁMICAS TRANSNACIONALES: ENSAYOS SOBRE LO NACIONAL Y LO CENTROAMERICANO

Dos ensayos, escritos por el salvadoreño Álvaro Menén Desleal y el nicaragüense Sergio Ramírez, publicados en Madrid y en México a inicios de la década de 1970, resultan significativos para introducir un primer ordenamiento simbólico de las literaturas centroamericanas contemporáneas como lugar de enunciación de conocimiento desde su multirrelacionalidad. Ambos ensayos comparten haber sido concebidos en el amplio contexto hispanoamericano de la figura del intelectual-escritor comprometido y bajo el horizonte utópico de la izquierda revolucionaria.

44

El arte de ficcionar

“Las actuales letras salvadoreñas” (1971), de Álvaro Menén Desleal, fue publicado en el Panorama de la actual literatura latinoamericana de la Editorial Fundamentos, en Madrid, y “Balcanes y volcanes (aproximaciones al proceso cultural contemporáneo de Centroamérica)” (1975), de Sergio Ramírez, fue publicado en el volumen Centroamérica: hoy, editado por Siglo XXI en México. En ambos ensayos se encuentran ciertos puntos de referencia acerca de otras formas de comprensión y aprehensión de estas sociedades, así como de sus literaturas, cuyas relaciones asimétricas con el proyecto de la modernidad y su localización desde los márgenes de la misma producen precisamente otras formas de producción, circulación y recepción de saberes. Considero que parte de las argumentaciones que estos dos escritores bosquejan en sus ensayos serán resemantizadas y problematizadas, en la década de 1990, y pasarán a formar parte de los fundamentos desde los cuales se piensan y enuncian las producciones literarias y culturales de las últimas tres décadas. La perspectiva intrarregional que ambos escritores construyen acerca de las relaciones de las producciones literarias y culturales entre los países centroamericanos es sin duda un importante antecedente de una tendencia posterior en los estudios literarios y culturales cuyo abordaje comparativo y supranacional los diferenciará de la perspectiva positivista y biografista limitada a los campos literarios nacionales y sus especificidades.16 A través de estos dos ensayos se reclama, ante un público lector hispanohablante más amplio, la necesidad de abordar las producciones literarias de Centroamérica en su composición como una instancia plural y como procesos culturales. Ambos ensayos muestran cómo, en el complejo entramado de las lógicas y los modelos de dependencia, modernidad y (pos)colonialidad participan también series múlti-

16 Dentro de las primeras contribuciones para un estudio de las literaturas centroamericanas como conjunto multirrelacional ya no anclado a nociones positivistas, biografistas y nacionalistas se encuentra La historiografía literaria en América Central (1957-1987) (1995) de las costarricenses Magda Zavala y Seidy Araya. Posteriormente serán los proyectos adscritos al Programa internacional de investigación “Hacia una historia de las literaturas centroamericanas” los que se ocuparán de profundizar y ampliar estas problemáticas. Ver en Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos, la sección “Proyectos y Avances de investigación” que, a partir de su número 8 (2004), publica semestralmente nuevos trabajos de investigación.

I. Deslindes

45

ples de relaciones literarias, que circulan constantemente, que se yuxtaponen más allá de las fronteras nacionales y que dan cuenta de la diversidad de las relaciones sociales y simbólicas que las componen. En este sentido, los ensayos de Menén Desleal y Ramírez resemantizan la dialéctica local/regional desde un horizonte utópico revolucionario común, trasladando y actualizando así la dialéctica fundacional de la nación hispano y centroamericana, basada en la oposición y tensión liberales/conservadores, al marco del antagonismo y el conflicto revolucionarios/contrarrevolucionarios. Su estrategia consiste en variar los contenidos de la estructura de pensamiento dominante no en su funcionamiento pero sí semánticamente, en otras palabras, elevan la dialéctica a la problemática de lo nacional/lo centroamericano desde su horizonte utópico común, el de la izquierda comprometida y revolucionaria. Sobre este principio, ambos ensayos intentan situarse en un horizonte discursivo en el cual la producción literaria ocupa un lugar protagónico. Desde ambos textos se enuncia finalmente que no puede haber una comprensión cabal y adecuada de un proceso político-territorial sin tomar en cuenta el proceso cultural paralelo que se vaya gestando. Por lo tanto, “Las actuales letras salvadoreñas” de Menén Desleal y “Balcanes y volcanes” de Ramírez constituyen una excepción en la producción crítica de la región de esos años pero tan solo un primer esfuerzo por superar las tendencias de aislamiento y desarticulación de las dinámicas culturales de los países centroamericanos.17 Los ensayos han sido prácticamente ignorados por la crítica especializada, por lo que mi interés radica en incorporarlos a las discusiones actuales, al tratarse de textos que contienen conceptualizaciones que pueden ser instrumentalizadas hoy. Especialmente me interesa su postulación americana, es decir, su idea de que más allá de los imaginarios del Estado-nación y de una identidad y una cultura nacionales continúan presentes las redes intelectuales-literarias en un sentido translocal, transnacional, transregional, continental y hemisférico. Álvaro Menén Desleal inicia sus reflexiones haciendo énfasis en dos fenómenos que considera característicos para la literatura salvadoreña, y que

17 Para una recuperación y actualización de los postulados de Sergio Ramírez ver Cuevas Molina (1995).

46

El arte de ficcionar

resultan ejemplares para el conjunto heterogéneo y mayor de las literaturas centroamericanas: por un lado, su desconocimiento más allá de las fronteras nacionales de cada país,18 y, por el otro, la necesidad de reconocer que “constituimos un todo regional y casi no hay manera de explicar el fenómeno local si no es a través de una relación con el resto de los países centroamericanos” (1971: 98). Este “todo regional” debe entenderse como una unidad compleja y pluridimensional en la que simultáneamente se expresan las filiaciones y fragmentaciones de la diversidad cultural. Sergio Ramírez, por su parte, propone estudiar el proceso cultural centroamericano como totalidad, y escoge la producción literaria como espacio privilegiado desde donde hablar de dicho proceso. Ramírez inserta el proceso cultural centroamericano en una tradición literaria que, por un lado, trasciende las fronteras de las literaturas nacionales del istmo centroamericano y, por el otro, se vincula a una política cultural, determinada por la idea de cultura del emergente proyecto revolucionario sandinista. A estos dos aspectos hay que agregar que el texto se construye desde la perspectiva de la ciudad letrada, desde una idea determinada de literatura —esto es, la literatura como el vehículo cultural más capacitado para transformar la sociedad— y desde el papel del intelectual letrado en la invención del imaginario sociocultural de la nación y la región. En este sentido, y en concordancia con su estrategia de legitimación, ubica el punto de vista desde el cual narra en la restitución de las filiaciones culturales propias de la literatura centroamericana. La estrategia narrativa más sobresaliente del ensayo es la construcción de su legitimidad por medio de la recuperación de la figura de Rubén Darío. Es con la apropiación de la figura de Rubén Darío y del Modernismo, como primer gran expresión centroamericana que cruza las fronteras de la región y encuentra filiaciones en

18 La cuestión del desconocimiento de estas literaturas y su limitada circulación y difusión en espacios transnacionales, transcontinentales y transatlánticos es recurrente, sobresaliendo la tendencia que restringe su identificación a unas pocas figuras en las historias de la literatura hispanoamericana, por ejemplo a Rubén Darío, Miguel Ángel Asturias (Premio Nobel de Literatura 1967), Roque Dalton, Sergio Ramírez, Ernesto Cardenal, Claribel Alegría, Rigoberta Menchú (Premio Nobel de la Paz 1992) y Gioconda Belli. Ver al respecto Acevedo (1982), Mackenbach y Grinberg (2002), Mackenbach (2004).

I. Deslindes

47

otros espacios culturales americanos, como Ramírez comenta la importancia de contar con un arte propio centroamericano que es, a la vez, americano; este arte es convertido en el vínculo con el exterior, con Hispanoamérica, y también en demostración de cómo en los márgenes de Europa, el ideal de una realización estética es posible (1975: 134 ss.). Darío y el Modernismo son, además, la prueba de la invención de un lenguaje americano gestado en la literatura de Centroamérica (1975: 146). Al escoger la noción de proceso y vincularla a las formaciones culturales centroamericanas, Ramírez añade un factor más a la construcción de estas literaturas como una unidad diversa y fragmentaria: la movilidad, es decir, la no fijación —tanto territorial como discursiva— de estas formaciones desde sus permanentes (re)configuraciones. Dicha movilidad se presenta simultáneamente en varias dimensiones que pueden ser comprendidas como las interacciones entre las lógicas de relaciones internas y las lógicas de relaciones externas. Las lógicas de relaciones internas están vinculadas a las dinámicas de las literaturas entendidas como Nationalliteratur, a la formación del canon nacional y a las funciones que, dentro de los límites y fronteras del Estado-nación, se le otorgan a una literatura nacional. Por otro lado, las lógicas de relaciones externas se encuentran asociadas a una “sensibilidad del desplazamiento” (Pizarro 2002: 26) que articula las formaciones literarias y culturales más allá de la fronteras nacionales y que a lo largo del siglo XX han estado marcadas —paradigmáticamente para Centroamérica— por álgidos momentos de desplazamientos masivos de la población que oscilan entre la migración, el destierro, el exilio y la diáspora, y no menos aún por los movimientos de sus literaturas (ver Ramírez 1975). Una tal “sensibilidad del desplazamiento” debe ser considerada desde una doble perspectiva de circulación del conocimiento en sociedades que se encuentran afectadas por distintas formas y transcursos de movimiento. Al enfocar una producción literaria determinada, deben ser tomados en cuenta los aspectos extraliterarios que modifican y transforman las condiciones de producción, circulación y recepción, como también aquellos aspectos intraliterarios que corresponden a la creación, formulación y modelación de mundos ficcionales.

3. PROCESOS LITERARIOS Y CULTURALES EN MOVIMIENTO

El estudio de las múltiples dimensiones a que me he referido en los capítulos anteriores, solamente puede llevarse a cabo integrando una perspectiva que relacione desde una posicionalidad múltiple la historia, la teoría y la crítica literarias. A la vez, debe permitir reconstruir el campo literario de la Centroamérica de la posguerra y posrevolucionaria, así como sus filiaciones y redes literarias y culturales, desde la relativización de los límites discursivos de lo nacional y la inclusión de planteamientos transnacionales, transregionales y continentales relevantes. Esta transgresión de las fronteras, en su sentido político-territorial y simbólico-discursivo no es un fenómeno nuevo en la producción literaria centroamericana, pues como ya he mencionado anteriormente, considero que estas producciones se han caracterizado por estar atravesadas por múltiples lógicas del movimiento y del desplazamiento. Un ejemplo significativo y que subyace a toda la reflexión llevada a cabo en esta primera parte es la tradición de desplazamientos que se funda con el Modernismo y sus intelectuales, cronistas y viajeros, ya a partir de finales del siglo XIX.19 A lo largo de la historia literaria del siglo XX se ha formado una producción literaria que desborda y fluctúa entre los límites nacionales desde una doble dimensionalidad. Esta incluye, por una parte, los desplazamientos físicos y los recorridos geográficos de los intelectuales y escritores —también en forma de exilios voluntarios e involuntarios— que ejercerán determinadas influencias en las dinámicas del campo literario cultural nacional, regio-

19 Junto a Rubén Darío, se puede mencionar al guatemalteco Enrique Gómez Carrillo y al salvadoreño Arturo Ambrogi no solamente relevantes para el Modernismo sino como parte de los fundadores de una tradición del desplazamiento en las literaturas centroamericanas.

I. Deslindes

49

nal y americano, y, por otra parte, las lógicas del movimiento que van a incidir en la fundación y creación de mundos ficcionales. Tal y como he argumentado en las páginas anteriores, la sensibilidad del desplazamiento que caracteriza a la producción literaria centroamericana a partir de finales del siglo XIX, pero especialmente a lo largo del siglo XX, registra tanto las continuidades como las rupturas de los funcionamientos y mecanismos de la producción literaria como instancia e institución de construcción de identidades individuales y colectivas. Las posibilidades de comprensión de los procesos históricos y culturales que de allí se desprenden la convierten en un medio privilegiado para la aprehensión y el discernimiento de las formas de vida que escenifica y modela. En este sentido, el estudio de las diversas problemáticas que atraviesan estas configuraciones del campo literario en las décadas más recientes, y que a la vez se encuentran interrelacionadas, demuestran la construcción de una red de relaciones y la consecuente (re)composición de un tejido social y cultural, así como también literario, que se ve atravesada por las fisuras materiales y simbólicas resultantes del ocaso de las utopías revolucionarias, las guerras civiles y los conflictos armados. El universo social dislocado y desmembrado que marcó una gran parte de las Américas durante las décadas de 1970 y 1980 va a caracterizarse también por el surgimiento de textualidades y narrativas que abordarán cuestiones humanas universales que van a ser registradas, escenificadas y cuestionadas de forma plural por parte de la producción literaria.20 En el caso del corpus estudiado en la presente investigación, cuestiones como la pregunta por las posibilidades del compromiso político y el compromiso del arte en tiempos posrevolucionarios, las problemáticas de la H/historia, la memoria y la ficción, así como las (des)configuraciones de la subjetividad en las sociedades contemporáneas serán los ejes fundamentales de sus problematizaciones. Para dicho corpus considero elemental la procesualidad de las diversas formas de comprensión y modelación de las realidades sociales extraliterarias a que el género de la novela va a recurrir para hablar, comentar, criticar, desmitificar y subvertir el pasado reciente de estas sociedades.

20

Sobre este tema ver, entre otros, para el Cono Sur, Moraña (1988), Foster (1995).

50

El arte de ficcionar

Como ya se ha mencionado, el contexto histórico-cultural en que emerge la producción literaria novelesca a que se dedica mi investigación atraviesa diversas fases y procesos históricos, políticos y culturales, a los que subyace una experiencia histórica común a toda la región: la transición de un periodo de represión y revolución hacia uno marcado por las imposiciones neoliberales y los efectos de la cuarta fase de globalización acelerada. El cese de los conflictos armados y el inicio de los esfuerzos de pacificación y democratización, pero muy especialmente las diversas miradas críticas sobre los procesos revolucionarios y las valoraciones del fracaso de las utopías van a ser los ejes determinantes para un cambio de perspectiva fundamental sobre el tiempo presente. Este cambio de mirada será elaborado y trabajado desde los procesos culturales centroamericanos, y de manera paradigmática, a partir de los textos literarios ficcionales y el género novelesco. Durante las décadas de 1960, 1970 y hasta inicios de los años ochenta primó en Centroamérica —como en todo América Latina— la concepción y definición de la literatura como arma ideológica de descolonización o como instrumento de cuestionamiento de la realidad social (ver Leyva 1995: 71, 85; Zavala 1990), a partir de la segunda mitad de 1980 estos límites van a ser cuestionados por la ficción y la novela. En este sentido, la novela es asumida como una producción socio-histórica y cultural que se distingue por ser un depósito dinámico e interactivo de una infinidad de voces y narrativas de significación cultural (ver Bajtín 1986). La novela no es, pues, un discurso único, sino el lugar de la pluridiscursividad social, “como conjunto [...] es un fenómeno multiestilístico, discordante y polifónico” (Bajtín 1986: 86). Su carácter abierto, su aptitud integradora y su permanente transgresión de las fronteras genéricas inscriben la particular movilidad del género (ver González Echevarría 1990). Por ende, la novela como género literario móvil propone la existencia de una multiplicidad discursiva en movimiento e interrelacionada, que vincula las estrategias textuales y las prácticas discursivas propias del contexto en que surge. En palabras del escritor mexicano Carlos Fuentes, que se inspira en las teorías bajtinianas, el género literario de la novela es “encuentro de lenguajes, de tiempos históricos distantes y de civilizaciones que, de otra manera, no tendrían oportunidad de relacionarse” (1993: 33). Y continúa:

I. Deslindes

51

Más que una respuesta, la novela es una pregunta crítica acerca del mundo, pero también acerca de ella misma. La novela es, a la vez, arte del cuestionamiento y cuestionamiento del arte. No han inventado las sociedades humanas instrumento mejor o más completo de crítica global, creativa, interna y externa, objetiva y subjetiva, individual y colectiva que el arte de la novela. Pues la novela es el arte que gana el derecho de criticar al mundo sólo si primero se critica a sí misma (1993: 39).

El vínculo de la novela con el presente y con el pasado, su vocación crítica y autorreflexiva, al igual que su incorporación a las dinámicas sociales de su tiempo conceden a este género un lugar privilegiado para el estudio de los procesos históricos y sociales que surgen en la literatura, y para el caso que aquí interesa, en la producción literaria centroamericana contemporánea. Las novelas del corpus seleccionado se mueven precisamente dentro de una dinámica que da cuenta de las tensiones de la novela frente al contexto sociopolítico y cultural que la atraviesa y configura, convirtiéndola en ese proceso en un espacio textual de enorme interés para los emergentes estudios literarios y culturales centroamericanos. Por otra parte, su capacidad de hacer de sí misma una práctica autorreferencial devela que se encuentra en ella un discurso sobre la novela y sobre la literatura mismas, una autorreflexión que no se muestra de forma explícita, sino que es escenificada a través de las diversas estrategias narrativas y textuales a que recurre. La multiplicidad y pluralidad de registros que contiene y las apropiaciones de otros registros y lenguajes que lleva a cabo, conforman un microcosmos inter y transmedial que empuja constantemente los límites y fronteras del género hacia su cruce y transgresión. Estas dinámicas serán fundamentales para comprender la novela como forma discursiva y como forma literaria que construye un espacio inter y transmedial donde se activan y ponen en movimiento los más diversos procesos simbólicos y sus dinámicas culturales, sociopolíticas e históricas. Como lo discute la presente investigación, la novela centroamericana publicada a partir de 1985 abandona los límites y definiciones que en épocas anteriores le habían sido impuestos, marcada por los contextos políticos e históricos de la Guerra Fría y las luchas revolucionarias de izquierda, para retomar y reapropiarse de la dimensión experimental de este género, es decir,

52

El arte de ficcionar

para recuperarse a sí misma como espacio textual paradigmático de la experimentación y de la producción de un conocimiento sobre sí misma y sobre el mundo en que surge. Luego de los acontecimientos traumáticos y las experiencias de extrema violencia padecidas en Centroamérica durante el periodo más reciente de represión, los estudios literarios y la crítica cultural emergentes inician la construcción de espacios para discutir y proponer las bases de la (re)construcción de un universo simbólico y un tejido social y cultural rotos. Estas iniciativas pueden observarse emblemáticamente en otros dos textos ensayísticos: se trata los ensayos de dos escritores salvadoreños, Horacio Castellanos Moya y su Recuento de incertidumbres. Cultura y transición en El Salvador (1993) y Miguel Huezo Mixco con La casa en llamas. La cultura salvadoreña a finales del siglo XX (1996). En ambos textos van a destacar sus reflexiones sobre el momento de la transición como ejercicio crítico con respecto al pasado, al presente y al futuro de las sociedades centroamericanas contemporáneas. Así, estos textos demarcan la apertura del campo literario y cultural que va a mostrar una diversidad de preocupaciones en torno a las formas del accionar de la literatura en tiempos de transición y la superación de la reducción de la literatura al compromiso político y a una determinada forma de liderazgo. Estos ensayos se preguntan por el lugar que van a ocupar en su presente las nuevas configuraciones de la ciudadanía y de la subjetividad, por las nuevas dimensiones del compromiso del arte y del intelectual. En la década de los noventa empiezan a publicarse estudios preocupados por abordar ciertos aspectos de la producción cultural y artística de Centroamérica, con especial interés en la literatura.21 Se trata de ensayos que son producidos en las academias de Centroamérica, así como en las academias estadounidense y europea, que intentan ensayar acercamientos desde diver-

21 Los estudios literarios centroamericanos cuentan con aportes muy significativos, entre los que me interesa destacar aquí aquellos que parten desde la perspectiva de las literaturas centroamericanas como conjunto: Acevedo (1982, 1991); Beverly y Zimmerman (1990); Zavala y Araya (1995) y Arias (1998a), ver además Mondragón (1993); Craft (1997); Millares (1997); Leyva (1995); Ovares y Rojas (2000); Gold (1998); Roque Balodovinos y Boland (2003); Araya (2003); Mackenbach (2004); Dröscher (2004); Kohut y Mackenbach (2005). Ver, para un panorama más completo, Ortiz Wallner y Mackenbach (2007).

I. Deslindes

53

sos frentes a la problemática de las dinámicas literarias y culturales que empiezan a surgir en este momento determinado y cuyos efectos se extienden hasta la actualidad. En todos ellos, la premisa que va a reaparecer tiene una doble dimensión. La literatura continúa ocupando un lugar central en los procesos de definición de las dinámicas y procesos culturales y de los imaginarios centroamericanos. Simultáneamente ocupa un lugar destacado en los procesos de redefinición de las identificaciones e imaginarios culturales. Para Horacio Castellanos Moya, “el esfuerzo para que la post-guerra signifique un renacimiento de la cultura, un periodo de amplia difusión del arte y literatura, tiene que ser conjunto, plural y sostenido” (1993: 75). En 1993, su pregunta es por el lugar de la literatura en la nueva etapa histórica que vive la nación salvadoreña, luego del fin de la guerra. Las respuestas son más bien un desafío, el que ubica en un doble sentido: la literatura (de la posguerra) debe inventar el rostro del “otro” salvadoreño, aquel que ya no es guerrillero ni soldado, y debe, simultáneamente, participar de las diversas formas de preservar la memoria, de recordarle a la nación que no olvide. Así, esta “refundación” del país se encuentra entre el final de una guerra civil desgarradora y el inicio de un proceso de transición, es decir, en una doble transición. En Castellanos Moya, las relaciones de la transición con las tendencias culturales —visualizadas como una dinámica— que se generan en un espacio y tiempo específicos, resultan un fenómeno particular. Según este autor, el proceso de transición debe ir acompañado por un cambio cultural, cambio que se encuentra íntimamente ligado al abandono de la cultura de la guerra que imperó durante las décadas de 1970 y 1980. Por su parte, el poeta salvadoreño Miguel Huezo Mixco se vale de conceptos claves como memoria, sociedad multicultural e identidades para expresar la complejidad que reside en su intento por hablar desde la posguerra de la cultura salvadoreña. Para su propósito, en el ensayo La casa en llamas. La cultura salvadoreña en el siglo XX enlaza cinco factores: la noción “cultura de la colisión”; un breve panorama de las principales corrientes estéticas del siglo XX salvadoreño —enfocado especialmente en la producción literaria—; el papel de los medios de comunicación en la construcción del imaginario cultural del país; los movimientos migratorios salvadoreños y la construcción de una “cultura de paz” como proyecto destinado a crear un nuevo paradigma unificador en esta sociedad.

54

El arte de ficcionar

En cuanto al papel de la literatura a lo largo del siglo XX, Huezo Mixco destaca, entre varios momentos, el surgimiento de lo que llama una “estética extrema”, la cual se fragua en y con el poeta Roque Dalton y su postura moral y comprometida ante la lucha armada y la defensa del pueblo. Tal estética es definida como “la condensación de cierto tipo de búsquedas y hallazgos, que se producen dentro o fuera de la guerra, dentro o fuera del país. [...] No tuvo un centro, es excéntrica, ni siquiera tuvo un nombre”(1996: 46). Sin embargo, para el autor, esta estética sí se vincula con una noción renovada de compromiso del escritor frente a su sociedad, noción que precisamente está ausente, se vuelve inoperante, en la década de los noventa: “A la mitad de la década [...], el escenario de la literatura se caracteriza por cierta incertidumbre. La cultura “comprometida”, igual que la anémica cultura “oficial”, están pagando el precio de su condición excluyente” (1996: 52). Esta reflexión entonces se ubica desde una perspectiva crítica que acepta y a la vez problematiza los cambios que experimenta la sociedad salvadoreña. La clave interpretativa es asumir esta sociedad como una sociedad dinámica, cuyas fronteras e identificaciones nacionales están siendo transformadas y deben ser revisadas desde una perspectiva transnacional de la convivencia en la diferencia. Arturo Arias, por otro lado, reconstruye en Gestos ceremoniales. Narrativa centroamericana 1960-1990 un argumento en el cual el fin de la guerra y la firma de los Acuerdos de Paz demuestran ser factores imprescindibles para comprender las transformaciones del panorama de las literaturas en la región. A este crítico guatemalteco le interesa visibilizar el proceso de cuestionamiento del sistema epistemológico que primaba anteriormente en los sistemas de conocimiento y la escritura que resulta del mismo. Una de sus conclusiones se dirige a alentar la producción crítica de la región con el fin de contribuir a la visibilización de la literatura del istmo. Es precisamente en estas fisuras y encrucijadas donde la literatura, la ficción literaria, asume y ocupa un lugar determinante. Tal y como lo propuso Beatriz Sarlo para el caso argentino, considero que en el periodo esbozado en las páginas anteriores, la ficción centroamericana participa activamente de un panorama muy similar al descrito por la crítica argentina: Enfrentada con una realidad difícil de captar, porque muchos de sus sentidos permanecían ocultos, la literatura buscó las modalidades más oblicuas (y no solo

I. Deslindes

55

a causa de la censura) para colocarse en una relación significativa respecto del presente y comenzar a constituir un sentido de la masa caótica de experiencias escindidas de sus explicaciones colectivas (Sarlo 1987: 34).

Por medio de la búsqueda de modalidades oblicuas, como las llama Sarlo, se inician las configuraciones de órdenes simbólico-discursivos en relación con el orden del poder y con el orden de los imaginarios, las identificaciones y las identidades individuales y colectivas. Considerada desde estas dinámicas, la literatura va a diseñar su lugar, su accionar y sus lógicas en un proceso de simbolización que va de la mano con su particular significación social y su potencial de invención y modelización de mundos posibles, puesto que es precisamente allí donde residen sus posibilidades de ser conocimiento, de reparar las zonas profundas de simbolización y de construir relaciones entre los espacios que habían sido ocupados por el olvido (Sarlo 1987: 35). Entre las décadas de 1960 y 1990 podemos hablar para los procesos culturales centroamericanos de un particular encuentro entre la historia social y la historia literaria (ver Leyva 1995, Mackenbach 2004). En el momento inmediatamente posterior, la producción literaria ficcional buscará abandonar la polaridad política así como las etiquetas de la literatura revolucionaria y de los nacionalismos literarios. Así, al asumir los diversos quiebres en las literaturas nacionales, las literaturas centroamericanas van a emerger como literaturas sin residencia fija (ver Ette 2001a: 9-25). Dos tendencias son comunes en las regiones del Tercer Mundo: los movimientos por la liberación nacional frente a las formas del neocolonialismo y las luchas por vencer la miseria e instaurar un orden social más justo y equitativo. Ambas tendencias han implicado tanto a la acción particular como a la actividad intelectual. El reto ha sido ofrecer una respuesta endógena —nacida desde el interior de las sociedades tercermundistas— a los problemas del subdesarrollo, frente a unos patrones exógenos —venidos de las metrópolis— que han demostrado su ineficacia al contribuir a perdurar históricamente la subordinación y la desigualdad (Leyva 1995: 6).

Este enunciado de Leyva vincula la discusión en torno al aspecto de lo regional con la complejidad de la coexistencia de las diversas dinámicas cultu-

56

El arte de ficcionar

rales. Esta situación puede ser leída desde las coordenadas de la Centroamérica de posguerra, espacio en el cual han persistido las asimetrías a las que se refiere la cita. Leyva alude por un lado a los lugares donde se construye el discurso hegemónico (las metrópolis) y el discurso representativo de una resistencia (las periferias) y, por otro, a la localización de los productores de una “respuesta endógena” que pretende fundar nuevos tipos de sociedad. En cuanto al papel de esta localización, la también crítica literaria Ileana Rodríguez, al hacer un balance acerca de las más recientes discusiones en torno al concepto de transculturación y preguntarse, entre otros, por la funcionalidad de un concepto como este sobre conceptos como los de nación e identidad, ha sugerido que la discusión se ha situado en dominios del conocimiento en relación con la localización física del intelectual —que tiene un valor epistemológico— y, el debate sobre lo disciplinario. Esta localización física está directamente vinculada a la región y se convierte en un elemento para debatir lo que Ángel Rama llamó la originalidad de las historias locales dentro del análisis de lo transculturado. Para Rodríguez, el valor epistemológico de una ubicación geográfica reside en la relación del intelectual con su cultura y con su localidad, es decir, con el Estado, la nación, la región y la disciplina, con su estatuto dentro de estas coordenadas, sus mercados, sus bibliografías y sus conceptos (2000: 477). Ahora, ¿cómo leer esta localización desde la región centroamericana? Leonel Delgado Aburto, al referirse a las discordancias de origen colonial entre discurso y práctica y a la situación del sujeto centroamericano ante los discursos estatales, escribe: En Centroamérica, la ilusión del sujeto “occidental” corre, sobre todo a partir de los 60s, en las aguas del discurso emancipador nacionalista, sin poder separarse de la pesada carga estatal y social. El papel del letrado en esta enunciación es fundamental, ya que es quien con frecuencia articula los desencuentros del concepto de ciudadanía con el discurso estatal / nacional.[...] A partir de los 60s, las generaciones de intelectuales orgánicos, comprometidas con el cambio social, quieren romper ese cerco fantasmagórico, alentando la reconstitución de la nación y la construcción de la ciudadanía, procesos en los cuales “el pueblo” sería el eje fundamental de transformación, si bien condicionado por una vanguardia política y cultural que reacondicionara pedagógicamente los impulsos emancipadores (2002: 54).

I. Deslindes

57

Para Delgado Aburto, es durante los años sesenta cuando se consolida en la intelectualidad centroamericana la incorporación de una ética que garantizaría al pueblo subalterno la legitimación de una ciudadanía y de sus derechos en el marco de la modernización. Se trata del escritor comprometido que, para insertarse en esta dinámica, como lo enunciara Sergio Ramírez, “necesita comprender el proceso histórico centroamericano” (Delgado 2002: 56). Es el momento en que surge el llamado para que el intelectual se inserte en la universalidad aclamada por el boom de la literatura latinoamericana. Las relaciones de la producción literaria centroamericana con este fenómeno latinoamericano transforman la función de la literatura puesto que La ilusión universalista del boom se da en Centroamérica necesitada de “historicidad”, con ansias de superar la marginalidad, y programando esa consigna contradictoria de la novela como “testimonio a la vez personal y ecuménico”. Es de nuevo el sujeto letrado que arrastra al escenario al “pueblo” y lo transforma, vía la palabra, en “universal” (Delgado 2002: 57).22

En esta crítica a la localización del sujeto letrado centroamericano, Delgado cuestiona la persistencia de una perspectiva eminentemente vertical del letrado, quien ha sido incapaz de reconocer su insuficiencia para representar al subalterno.23 Anteriormente, fue precisamente el papel de ese intelectual

22 El “testimonio a la vez personal y ecuménico” es una cita que toma de Sergio Ramírez cuando este se refiere a la obra literaria que deberá ser creada siguiendo el modelo del nuevo escritor latinoamericano, ver Delgado (2002: 53-93, esp. 57). 23 Delgado utiliza el término tal y como es empleado por los estudios poscoloniales. La noción del subalterno está vinculada a las reflexiones de Gayatri Spivak, quien afirma que la historia del imperialismo está marcada por una violencia epistémica. Al ser construido mediante el discurso, el sujeto colonial se convierte en una proyección europea, en una metafísica donde las heterogeneidades y las diferencias se encuentran subsumidas en un lenguaje homogéneo. Su tesis, en términos generales, explica que no existe un sujeto colonizado que, irrumpiendo desde la exterioridad de las estructuras imperiales, pueda articular su voz a través de los discursos de la ciencia occidental. Esta orientación crítica es representativa de los estudios literarios más recientes en la región. Arturo Arias puede contarse como uno de los críticos que comparte la visión expresada por Leonel Delgado. En Gestos ceremoniales escribe: “el intelectual de la marginalidad de la marginalidad puede convertirse en un agente de cambio.

58

El arte de ficcionar

comprometido y el de su producción lo que ocupó significativa y simbólicamente las más importantes discusiones en torno a las expresiones literarias centroamericanas. Desde mi perspectiva, la literatura misma se ha encargado de apuntar hacia la necesidad de la apertura de las nociones y conceptos que la definen, así como de la renovación de los instrumentales críticos que se den a la tarea de aprehenderla, interpretarla y comprenderla. Si en este pasado centroamericano reciente, el testimonio se convirtió en el género literario por medio del que se intentó llenar un vacío histórico y cultural desde la experiencia revolucionaria y con la finalidad de producir consenso y conciencia de clase en y desde los sectores populares, en la actualidad, es válido hablar de la novela como una escritura que constata un movimiento hacia espacios donde se articulan discursos que reocupan el espacio de la subjetividad. Pareciera, entonces, que aquella imagen y aquel discurso del intelectual como traductor y mediador en la búsqueda de una totalidad que representara a América Latina (y a Centroamérica), desde los proyectos de emancipación que se generan durante el siglo XIX en voces como las de Andrés Bello, Domingo Faustino Sarmiento, Simón Bolívar o José Martí, o en proyectos culturales como los de inicios del siglo XX con Pedro Henríquez Ureña y Alfonso Reyes, por mencionar solamente algunas de las figuras emblemáticas, reaparecen hasta llegar a una de sus (re)formulaciones: el intelectual comprometido. Una figura cuya relocalización en y desde los procesos revolucionarios y narrativos de la Centroamérica de los años sesenta se transforma drásticamente en el periodo posterior.24 Ángel Rama conduce en la primera parte de Transculturación narrativa en América Latina la discusión acerca de la originalidad y la representatividad de la literatura latinoamericana. Las relaciones entre ambas suponen una simultaneidad:

Pero puede convertirse también en un agente que, por sus propias prácticas discursivas, ratifica el poder hegemónico de las metrópolis” (1998a:11). Ver Spivak (1988). Ver también las reflexiones de Santiago Castro-Gómez (1997: esp. 50-51). 24 Esta argumentación se expone ampliamente en la IIª parte de este estudio, “Fisuras”.

I. Deslindes

59

En la originalidad de la literatura latinoamericana está presente, a modo de guía, su movedizo y novelero afán internacionalista, el cual enmascara otra más vigorosa y persistente nutricia: la peculiaridad cultural desarrollada en lo interior, la cual no ha sido obra única de sus élites literarias sino el esfuerzo ingente de vastas sociedades construyendo sus lenguajes simbólicos (Rama 1985: 12).

Para Rama, la originalidad “sólo podría alcanzarse [...] mediante la representatividad de la región en la cual surgía, pues ésta se percibía notoriamente distinta de las sociedades progenitoras” (1985: 13). Este criterio de representatividad se traslada, se mueve, a lo largo de los diferentes periodos de la historia cultural de América Latina. Si, en el por Rama denominado “periodo modernizador” (1870-1910), el principio de representatividad participó de la reconstrucción simbólica de una patria común y se ubicó como parte de una visión supranacional de la región frente a las nacionalidades y los localismos, durante el “periodo nacionalista y social” (que localiza entre 1910 y 1940) la representatividad fue protagonista nuevamente gracias a las emergentes clases medias, quienes lograron su reaparición, esta vez vinculada al papel central de la literatura como otra fuerza cultural más. Una opción de acercamiento al movimiento pendular entre lo externo y lo interno es ubicada por Rama en una especie de clave de lectura. Es necesario “restablecer las obras literarias dentro de las operaciones culturales que cumplen las sociedades americanas” (1985: 19) ya que los textos literarios como “invenciones seculares y multitudinarias” hablan del escritor como productor. Más allá de cumplir con el papel de un sujeto que expresa al otro excluido o marginado por medio de la voz letrada, el escritor-intelectual cumple la función de un tejedor, de un compilador cuya riqueza contradictoria se encuentra en su circunstancia transculturadora.25 A partir de la composición multifacética de los escenarios centroamericanos que he presentado en esta primera parte de mi investigación, se manifiesta como una tarea necesaria y crucial el trazar una historia literaria que se organice desde la literatura misma, desde las figuras y disposiciones de sus

25 El concepto de transculturación se toma tal y como es definido por Rama, es decir, como un proceso de pérdidas-selecciones-redescubrimientos-incorporaciones de las culturas extranjeras como de la propia. Ver Rama (1985).

60

El arte de ficcionar

problemas y desde las articulaciones de sus múltiples relaciones. Propongo así una forma de organización entre varias posibles, en la que coloco como lógica fundamental para la comprensión de una historia literaria en la actualidad la pertinencia de los recorridos, de los movimientos y de las historias entrelazadas y conectadas entre sí que la literatura hace presentes. Centroamérica se convierte entonces en una construcción en la que la literatura desempeña un papel fundamental, demostrando no solamente que es una ficción y una construcción literarias, sino también conduciendo a pensarla, a aprehenderla y a reprensarla como espacio (imaginario) de los textos literarios, de sus movimientos y de su multirrelacionalidad. Además, es precisamente a través de la literatura como Centroamérica se presenta como una hipótesis de trabajo por demostrar, cuya comprobación va a estar íntimamente ligada a la transformación constante de dicho espacio al ser focalizado desde sus movimientos. Al enfocar los textos literarios como parte de una comunidad interpretativa de producción y de recepción y sin dejar de tener presentes los vínculos entre la literatura, esta comunidad y las instituciones culturales, esta investigación se ha propuesto, siguiendo en este punto a Ángel Rama, leer el texto literario tanto en su complejo contexto social, político y cultural como en sus diversas posiciones dentro del campo literario y en sus particularidades narrativas y estéticas para poder comprender sus formas de participar en la producción de formas de conocimiento. La multirrelacionalidad contenida en la interacción de conceptos como los de Centroamérica y literatura, novela y Centroamérica, es, pues, una cuestión inherente a los acontecimientos de la vida social y cultural, de la producción, circulación y recepción (del fenómeno literario y de formas de conocimiento), pero sobre todo a los movimientos que entre estas se configuran dinámicamente.

II. FISURAS

1. TRAYECTOS FISURADOS

Los escenarios centroamericanos de finales del siglo XX son escenarios fisurados.1 Son lugares trastocados por los efectos de una globalización acelerada, del ideario neoliberal y de batallas discursivas que se han emprendido para nombrar las asimetrías y el estado de fragmentación de las narrativas fundacionales de la nación. Dichos escenarios circunscriben de manera paradigmática los procesos históricos, políticos, sociales, culturales y también literarios de Centroamérica a partir de mediados del siglo XX. La imagen con la que la latinoamericanista estadounidense Jean Franco abre su ensayo The Decline & Fall of the Lettered City: Latin America in the Cold War (2002) es contundente al respecto: In 1953 I sailed to Central America on a Dutch merchant ship that reached Santiago de Cuba a few days after the attack led by Fidel Castro on the Moncada barracks. We found the shops closed and the whole town mourning. I was on my way to Guatemala and was living there when the Arbenz government was

1 Esta imagen ha sido utilizada desde los estudios históricos por Michael Geyer y Charles Bright en un artículo programático donde se refieren a ejemplos de “fisuras narrativas”, entendidas estas como las tensiones que circulan por los procesos de globalización en un mundo compuesto por modernidades múltiples y que se multiplican, que resultan en experiencias contradictorias de los sujetos que se mueven entre las expectativas suscitadas por la modernidad y la realidad de los hechos: “[…] emergent realities in the global age ground powerfully against available images and expectations— creating a profound dissonance and proliferating fissures in the narration of the present. These are the signatures of accelerated times or, as Jakob Burckhardt called them, ‘world historical crises’”. Ver Geyer y Bright (1995: 1052-1053). El uso que propongo en esta investigación tiene puntos de encuentro con esta propuesta, pero se concentra en los procesos de la literatura y la ficción y las reflexiones que desde las mismas surgen con respecto a las fisuras narrativas de las que hablan Geyer y Bright.

64

El arte de ficcionar

overthrown by a mercenary army subsidized by the United States. From one day to the next the city became a hostile territory —friends had taken refuge in embassies; there was no longer news on the radio, only marimba music; and at night the curfew confined us to the house. What I remember most vividly about that time was not the emptiness of defeat but the poet Alaíde Foppa de Solórzano reading her poems during the curfew, [...] Literature is a protagonist in this drama of loss and dislocation not only because it articulated the utopian but also because it is implicated in its demise (2002: 1).2

El escenario que Franco compone en este párrafo introductorio a su libro registra, por medio de la rememoración de una experiencia personal, el lugar que en un momento crítico de descomposición del tejido social puede asumir la literatura como posibilidad de perpetuar la vida a través de la palabra. A pesar del aislamiento y el acecho de la derrota de las utopías, la imagen construida en el relato de Franco quiere mostrar que la literatura no solamente ofrece compañía y resguardo, sino que despliega su capacidad de convertirse en un medio para reflexionar sobre la vida social y política. La cadena de eventos que se suceden a partir del derrocamiento del gobierno democrático de Jacobo Arbenz en Guatemala en 1954 desembocará en múltiples transformaciones políticas, sociales y culturales en toda la región, a lo largo de las cuales la literatura se mantendrá presente. El momento de ruptura epistemológica y de crisis social que marcará a la producción cultural centroamericana, especialmente a partir de la década de 1970, ha sido discutido de manera constante en diversas propuestas que intentan sistematizar la nueva condición en que se encontraba la región. Así, el

2 El año de 1944 se conoce como el inicio de la Revolución de Octubre en Guatemala, un levantamiento y movimiento político y civil que logra destronar la dictadura de Jorge Ubico, en el poder desde 1930. Sin embargo, en 1954, el gobierno democrático liderado por Jacobo Arbenz es derrocado por las fuerzas estadounidenses. Ese mismo año, Alaíde Foppa (Barcelona 1914-Guatemala 1980?), poeta, académica y activista por los derechos humanos, se ve obligada, junto a su esposo Alfonso Solórzano, fundador del Partido Guatemalteco del Trabajo, a exiliarse en México. En uno de sus viajes a Guatemala, en 1980, es secuestrada y desaparecida por las fuerzas militares guatemaltecas. Hasta el día de hoy se desconoce su paradero. Para un acercamiento histórico-político al golpe de Estado en Guatemala, ver Schlesinger y Kinzer (2005).

II. Fisuras

65

escritor nicaragüense Sergio Ramírez describe en su ensayo de inicios de los setenta la situación de la región bajo los regímenes de autoritarismo y violencia como una dinámica en la que surge “una cultura dispersa, mutilada y bajo acecho” (Ramírez 1975: 361), mientras que el sociólogo y politólogo guatemalteco Edelberto Torres-Rivas propone hablar de una “ruptura histórica” en Centroamérica a partir de 1970, la cual define como la irrupción de las luchas sociales organizadas y permanentes que ponen en grave crisis al sistema de injusticia y represión, propio de una situación semifeudal con una economía industrial dependiente (Torres-Rivas 1981: 71, 109). Años más tarde, el historiador costarricense Víctor Hugo Acuña afirmará que la Revolución Sandinista (1979) ha sido la “experiencia política más radical en toda la historia regional” (1995: 542-543). Todas estas imágenes comparten la idea de lo mutilado, lo desmembrado, a la vez que inscriben un conjunto común de trayectos centroamericanos fisurados. La producción literaria ha participado en esta discusión como un medio a través del cual la H/historia no ha sido asumida como un proceso concluido y cerrado, sino que es trabajada como una grieta permanente que posibilita y potencia las asociaciones, rearticulaciones y fragmentaciones de los relatos históricos mismos. Con el propósito de integrar la diversidad de lógicas a que se referirá esta parte de la investigación, se propone la imagen de las fisuras en tanto grietas y hendiduras que coexisten en los diversos planos de lo discursivo y de las subjetividades. La propuesta de dicha imagen parte de una idea de fisura que permita comprender esta imagen en la literatura, en las identidades, en los procesos sociales, pero no en un sentido de recomponer las rupturas, sino con el fin de mostrar las pluralidades de las fisuras en circulación, en los actos de construir e imaginar una región desde sus prácticas y producciones culturales como dinámicas fisuradas. En este sentido, las fisuras se comprenden como una tarea programática y no como una necesidad de superarlas, eliminarlas o taparlas; las fisuras son una constancia, forman parte de los vasos comunicantes que componen las producciones literarias y culturales centroamericanas. En los capítulos siguientes se trabaja, entonces, con esta presencia de las fisuras como elemento principal de las condiciones del momento actual de la región y desde su incidencia y presencia en la producción y el campo literarios. En este sentido, los capítulos siguientes presentan y desarrollan un conjunto de argumentos que indaga en las intersecciones entre las formas en

66

El arte de ficcionar

que la literatura trabaja críticamente la figura del testimonio —como (sub)género literario y como objeto de un proceso determinado de canonización—, así como las formas en que se muestran y registran fisuras en la literatura y los procesos literarios. Desde mi punto de vista, este conjunto de dinámicas afecta la construcción de subjetividades en la época de la posguerra centroamericana.3 Precisamente las novelas aquí estudiadas y analizadas ofrecen lecturas particulares y polémicas del testimonio y de la H/historia como depósitos de “una” verdad acerca de determinadas experiencias vividas en el pasado reciente. Estas novelas reflexionan acerca de los vínculos entre la ficción y la dicción y la configuración de las memorias individuales y colectivas al producir nuevas maneras de hacer ficción. Particularmente me interesa aquí trabajar con el concepto de la friccionalidad tal y como ha sido propuesto por Ottmar Ette (1994, 1998, 2001a, 2001b, 2005a), e indagar cómo es que a través de esta operación las novelas develan tensiones y movimientos entre ficción (novela), H/historia, testimonio y memoria. En este sentido, la imagen de las fisuras hace visibles redes de relaciones que se encuentran en un movimiento de oscilación constante. Tal idea de fisura implica, más que la ruptura con un pasado histórico inmediato, una presencia de las oscilaciones en estas redes de relaciones, movimiento por el cual la literatura participa de la ficcionalización, la historización y de formas de hacer memoria desde la producción literaria misma y sus diversas posiciones frente al fenómeno del testimonio y las escrituras de la H/historia. De allí que se argumente aquí a favor de una idea de escritura literaria estrechamente vinculada a la práctica del ficcionar, a una condición dinámica friccional constante en las novelas y a una actividad de las diversas formas y estrategias literarias y estéticas que participan en la construcción de memorias. La memoria entonces es tomada como producto del trabajo literario incluido en la f(r)icción. Cada lectura es un trabajo de y con la memoria, que es constantemente complementado en los procesos de reescritura, relectura y reinterpretación. 3 Como se argumentó en la primera parte de esta investigación, el uso instrumental del término posguerra como categoría de periodización literaria es útil en la medida en que permite cartografiar una determinada producción textual dentro de la continuidad de los procesos literarios de Centroamérica. Ver también Ortiz Wallner (2005: 135-147).

2. LA DESPEDIDA DE “LA REVOLUCIÓN” O EL ARTE DE FICCIONAR

“La revolución salvadoreña tiene una manera peculiar de devorar los cadáveres de sus hombres controvertidos: a escondidas.” (Horacio Castellanos Moya, La diáspora, 132)

El epígrafe pertenece a la primera novela del hondureño-salvadoreño Horacio Castellanos Moya, La diáspora, publicada en 1989 en San Salvador.4 En ella se esboza y critica una comprensión específica de la idea de revolución en tanto concepción dogmática de lo político y la política, la cual tuvo consecuencias determinadas y provocó rupturas significativas en los

4 La novela recibe en 1988 el Premio Nacional convocado por la Universidad Centroamericana UCA de El Salvador, misma institución que se encarga de la primera edición de 1989. La Dirección de Publicaciones e Impresos de CONCULTURA publica una segunda edición en 2002. Dentro de la obra de Horacio Castellanos Moya, La diáspora es una novela que ha permanecido prácticamente ignorada en el discurso crítico sobre la producción del autor si se compara con la recepción de sus posteriores novelas, especialmente a partir de El asco. Thomas Bernhard en El Salvador (1997), que cuenta ya con diez reimpresiones de la Editorial Arco Iris en El Salvador y con una primera edición en Tusquets España en 2008, así como desde la publicación, también en España, de La diabla en el espejo (2000) —novela que fue finalista de la XII Edición del Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos en 2001— y en México, de El arma en el hombre (2001). Castellanos Moya es, junto al guatemalteco Rodrigo Rey Rosa, el más destacado y prolífico escritor centroamericano que ha consolidado su obra a partir de la década de 1990 tanto dentro como fuera de la región. Nacido en Tegucigalpa, Honduras, en 1957, crece en El Salvador y desde muy joven emprende su exilio, voluntario e involuntario, que lo lleva a radicar por temporadas en Costa Rica, Canadá, México, España, Guatemala, Alemania y más recientemente en Estados Unidos. Su amplia obra incluye las novelas: Baile con serpientes (1996), Donde no estén ustedes (2003), Insensatez (2004), Desmoronamiento (2006) y Tirana memoria (2008), además de las

68

El arte de ficcionar

discursos y las prácticas sociales e intelectuales latinoamericanos del siglo XX.5 En el caso particular de los procesos revolucionarios centroamericanos esta tendencia estuvo marcada por profundas ambigüedades. En dichas construcciones de la revolución convivieron los ideales de una liberación nacional con los extremos de la intolerancia, llegando a producirse injusticias, persecuciones y muertes, como lo registra emblemáticamente el asesinato del escritor salvadoreño Roque Dalton a manos de sus propios compañeros.6 La novela, que narra las experiencias de un grupo de jóvenes revolucionarios salvadoreños en el exilio mexicano, su paulatino aunque ambiguo desencanto, y su posterior rompimiento con el movimiento revolucionario, es considerada por la crítica centroamericana —junto con Los compañeros (1976) del guatemalteco Marco Antonio Flores— una “novela disidente”, ya que ambas representan un quiebre en el conjunto de la producción literaria de la región, tanto en cuanto a las estrategias narrativas que construyen el relato como en cuanto a la introducción de nuevas temáticas.7 En el caso de La diáspora, dicha “disidencia” se presenta en el ámbito de lo temático en la pro-

mencionadas al inicio de esta cita; cuatro colecciones de cuentos: Perfil de prófugo (1987), ¿Qué signo es usted niña Berta? (1988), El gran masturbador (1993) e Indolencia (2004); dos libros de ensayos: Mirrors of War: Literature and Revolution in El Salvador (1985), con G. Yanes, y Recuento de incertidumbres. Cultura y transición en El Salvador (1993). 5 Ver Claudia Gilman (2003); Croce (2006). 6 Roque Dalton (1935-1975) fue asesinado por sus compañeros del Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP), quienes le acusaron de traición y de ser un agente infiltrado de la CIA. Poeta, narrador, ensayista, ideólogo de la revolución, guerrillero y encarnación del ideal del escritor y la revolución, Dalton dejó una obra fundamental para las posteriores literaturas centroamericanas, dentro de la cual destacan los libros Taberna y otros lugares (Premio Casa de las Américas, 1969), Miguel Mármol. Los sucesos de 1932 en El Salvador (1972), Poemas clandestinos (1975), Pobrecito poeta que era yo (1975). Para un panorama crítico de la obra de Dalton ver García Verzi (1986); Lara-Martínez y Seager (1999); Alvarenga (2003). 7 Ya desde finales de la década de 1970 y hasta años recientes se han publicado con cierta continuidad diversos textos narrativos que igualmente develan, problematizan e ironizan las contradicciones y fisuras de lo testimonial, así como la organización y el funcionamiento internos de los grupos guerrilleros insurgentes y el papel del intelectual revolucionario en Centroamérica. Algunos ejemplos que pueden mencionarse son las novelas guatemaltecas Los días de la selva (1981) de Mario Payeras, que obtuvo en 1980 el Premio Casa de las Américas en la categoría de Testimonio, quien en 1987 publica El trueno en la ciudad, En el filo (1993) de

II. Fisuras

69

blematización que la novela hace sobre diversos aspectos, dentro de los que destacan junto al fenómeno del exilio, la subordinación del arte a lo político, la ruina y traición al interior de la guerrilla salvadoreña y la verticalidad de lo militar frente a lo civil.8 En el plano de las estrategias narrativas sobresale la introducción de múltiples perspectivas que tratan de dar cuenta de un hecho, el fracaso de “la revolución”, y las cuales ofrecen al lector un repertorio de opciones para su comprensión. En un sentido más amplio, la ruptura que estas novelas provocan en el campo literario se da con respecto a una relativa homogeneidad de la narrativa revolucionaria centroamericana de las décadas de 1960 a 1990, en donde dominaba la producción de textos testimoniales y de narrativas revolucionarias.9 Cabe recordar aquí que las décadas de 1960 y 1970 en América Latina estuvieron marcadas por la importancia política que le era concedida Marco Antonio Flores y Sopa de caracol (2002) de Arturo Arias. También la novela de la escritora salvadoreña Jacinta Escudos Apuntes de una historia de amor que no fue (1987), narrada desde las experiencias de una mujer vinculada a la lucha revolucionaria, deconstruye desde una mirada autocrítica las implicaciones de la modelación de la subjetividad vinculada a la revolución como metanarrativa de la modernidad. Desencanto al amanecer (1995), de la nicaragüense radicada en Francia Milagros Palma, también narra una experiencia de compromiso revolucionario desde las experiencias de una protagonista femenina y sus preguntas acerca del papel del intelectual y las relaciones de género y sexuales en un marco de lucha por la revolución y sus ideales. En Costa Rica, una novela como Final de calle (1979), de Quince Duncan, se ocupa del tema de la corrupción y la traición en un grupo de ex combatientes revolucionarios, pero en el contexto de la guerra civil que este país vivió en 1948. En otro registro, la muy conocida revista mexicana Letras Libres dedicó su número 9, de 1999, al tema del “Saldo de las guerrillas” con un enfoque especial en los procesos revolucionarios centroamericanos. 8 Junto al estudio de Leyva (1995) cabe mencionar aquí también los comentarios del escritor y crítico literario guatemalteco Dante Liano sobre la novela de Flores que ubica como “el punto más alto de la narrativa de la época [a partir de 1954]” y la cual describe como un relato “que se debate entre lo histórico y lo ficticio, y que narra la guerrilla de los años sesenta sin ahorrar críticas durísimas a los mismos componentes del movimiento revolucionario. Naturalmente, la obra ha sido muy discutida desde el punto de vista político, mas no lo ha sido desde la perspectiva de los valores literarios” (Liano 1997: 263). Esta ausencia de una crítica que supere el punto de vista político vale igualmente para la novela de Castellanos Moya; ver al respecto Lara-Martínez (1999: 309-310). 9 La idea de una relativa homogeneidad de la producción literaria entre 1960 y 1990 debe tomarse aquí como una tendencia de la crítica y del papel que ciertos críticos han desempeñado

70

El arte de ficcionar

al intelectual y a sus producciones específicas (muy especialmente a la literatura). Dentro de dicho parámetro, los roles y producciones intelectuales fueron a su vez sometidos a un cuestionamiento permanente sobre su valor o disvalor social y a la voluntad de crear ante todo un arte político y revolucionario (ver Gilman 2003: 29). John Beverley y Marc Zimmerman arguyen en su clásico libro Literature and Politics in the Central American Revolutions que el testimonio en los países centroamericanos llega a desarrollarse sin apoyo institucional, razón que sin embargo no influye en la amplitud de la producción de tales textos. El vasto registro de testimonios guatemaltecos, salvadoreños y nicaragüenses que recogen en su libro les permite proponer la tesis del surgimiento de un cambio de paradigma narrativo como consecuencia de la insurgencia popular en estos países (Beverley/Zimmerman 1990: 172-211; ver también Sklodowska 1992: 57-58). La aceptación de dicha tesis de Beverley y Zimmerman la documentan trabajos posteriores como el del crítico hondureño Héctor M. Leyva, quien propone una tipología que distingue, dentro de la narrativa de los procesos revolucionarios, tres tendencias: la novelística escrita por guerrilleros, las narraciones testimoniales (que incluyen testimonios de los participantes y novelas testimoniales) y las novelas disidentes (Leyva 1995: 6-26), así como los trabajos del crítico y escritor guatemalteco Arturo Arias, quien en Gestos ceremoniales. Narrativa centroamericana 1960-1990 reconstruye breve y parcialmente el panorama histórico-cultural de la Centroamérica de 1945 a 1970, donde ubica una tendencia generalizada en la que las diferencias entre acción revolucionaria y quehacer artístico se fueron disolviendo, puesto que tanto el proceso histórico de escritura, como el proceso histórico de lectura y

en la labor de canonización de dicha producción, especialmente cuando se trata de una crítica que proviene en su mayoría de la academia estadounidense. Asimismo, es imprescindible tener presente la muy escasa recepción de testimonios canónicos como Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia (Madrid, 1983) en los círculos letrados centroamericanos (ver Delgado Aburto 2005: 311) y la impresionante circulación de este texto y otros testimonios canónicos centroamericanos fuera de la región. El libro de Omar Cabezas La montaña es algo más que una inmensa estepa verde (La Habana, 1982) se traduce a más de 15 idiomas en 20 países. Ver Beverley/Zimmerman (1990), Waters Hood (1993), Leyva (1995), Gugelberger (1996), Arias (1998a), Mackenbach (2004), Delgado Aburto (2005).

II. Fisuras

71

el proceso histórico de transformación social se fueron acompañando, encontrando y entremezclando (Arias 1998a: 38, 54). Al retomar el plano intratextual de la novela de Castellanos Moya, esta ruptura se condensa precisamente en la imagen emblemática de una revolución que devora a sus hijos y oculta sus cadáveres, como lo expresa la cita del epígrafe, y que va a conformar un polo de densidad simbólica en el texto. Como se verá más adelante, la novela reconstruye dos episodios violentos que van a fisurar profundamente la militancia de los personajes involucrados así como su postura frente al proceso revolucionario salvadoreño. En el centro de los acontecimientos que llevan al encuentro de los diversos personajes en la Ciudad de México está el asesinato de dos líderes comandantes guerrilleros en el seno del movimiento revolucionario salvadoreño10 y sobre los cuales uno de los protagonistas de La diáspora, tras recibir la noticia, reflexiona: Por eso, cuando comprendió que Marcial y Ana María estaban irreversiblemente muertos, Juan Carlos experimentó una desoladora sensación de orfandad, de desamparo. También fue víctima de un sentimiento de culpa, de pecado (porque los caínes estaban dentro de ellos). Se trataba de una enorme conspiración metafísica, que había movido fuerzas incontrolables, insospechadas, y de pronto los había transformado de inmaculados ángeles revolucionarios en vulgares seres humanos, tan criminales como sus adversarios (Castellanos Moya 2002: 113).

10 La novela opera aquí una apropiación de la realidad extraliteraria al incluir los llamados “Sucesos de abril” en la trama narrativa. Los “Sucesos de abril” aluden, en la historia de la izquierda salvadoreña (y centroamericana), al asesinato de la comandante guerrillera Ana María (Mélida Anaya Montes) por parte de compañeros suyos —también militantes de las Fuerzas Populares de Liberación (FPL), organización clandestina político-militar fundada en 1970 e integrada plenamente en 1995 al Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional (FMLN)— y del posterior suicidio del líder guerrillero Marcial (Cayetano Carpio) en Managua, en abril de 1983. Cabe mencionar que estos “sucesos” son un tema que se ha mantenido a lo largo de décadas como uno de los más delicados de la izquierda salvadoreña, y que solo ha sido tangencialmente discutido en la esfera pública salvadoreña y centroamericana en años recientes. Dos ejemplos son un breve artículo periodístico del escritor salvadoreño Rafael Menjívar Ochoa publicado en el semanario virtual Centroamérica21 en mayo de 2007 y la novela de la costarricense Anacristina Rossi Limon reggae, publicada en San José en junio de 2007.

72

El arte de ficcionar

Poco después, Juan Carlos confirmará que “algo se había roto dentro de [él]” (2002: 114) y que las cosas habían cambiado definitivamente. Como ya se ha mencionado con Héctor M. Leyva, La diáspora es una narración que incorpora tempranamente (la novela misma registra en su última página que fue escrita entre septiembre de 1986 y enero de 1987) un discurso inédito y crítico en la narrativa centroamericana de esos años: la desmitificación —desde su mismo interior— de un proceso que aspira a la revolución y con ello el ejercicio de una profunda crítica al discurso revolucionario y a la izquierda latinoamericana. No obstante, a pesar del desencanto predominante en la mayoría de los militantes, la novela cierra con un diálogo interior del Turco, personaje sumamente crítico del proceso revolucionario, que se encuentra ante una situación desgarradora: Ahí, otra vez de rodillas, como quien confiesa sus pecados ante el excusado, al Turco lo invade una inmensa sensación de desamparo, de abandono. [...] ¿Y su familia? Aquí viene la congoja, la nostalgia, la necesidad de que alguien se apiade de él. [...] Sólo por eso le gustaría que la revolución triunfara, para poder ver al Bebo, su hermano menor. Está en el monte, disparando con furia, hasta comandante puede ser ya, con ese carácter. Teme el día en que le llegue la noticia de que el Bebo ha caído, no lo soportaría, sabe que en su conciencia se abriría un agujero tremendo. Es que él, el Turco, fue quien lo reclutó. Lo metió en un barco que ahora se hunde (2002: 168-169).

La novela cierra con los pensamientos del Turco que, a pesar de su borrachera, intenta quedarse dormido mientras piensa en lo orgulloso que se siente de su hermano menor. Este cierre va a contrastar con la posición de los demás protagonistas, sin que alguna de las perspectivas domine sobre las demás, de manera tal que una disyuntiva dicotómica acerca del fracaso de “la revolución” es superada. En este sentido, La diáspora construye una perspectiva múltiple que fisura aquella visión positiva y utópica de los procesos armados que predominaba en la narrativa revolucionaria y testimonial centroamericana (ver Leyva 1995: 387 ss.). A partir de las diversas posiciones que asumen los personajes de La diáspora se crea el relato desde una confluencia de perspectivas múltiples acerca de lo que significa el proceso revolucionario percibido desde el exilio, confluencia que irónicamente es el resultado de un movimiento inverso, el de la dispersión y diáspora del pequeño grupo militante.

II. Fisuras

73

Este conjunto de historias personales de “la revolución” une las experiencias que viven Juan Carlos y Gabriel desde su disidencia y exilio, con el compromiso de quienes aún aspiran a formar parte de la lucha armada en las montañas, como el joven Quique; las del Negro, el jefe de la oficina de prensa del Partido; del Turco, el músico de jazz indisciplinado, e incluso con las de quienes, ajenos al conflicto y a la lucha armada, como el periodista argentino exiliado Jorge Kraus, desean aprovecharse de la situación en su propio beneficio. Cada uno expresará en determinados momentos de la novela su propio discurso acerca de “la revolución”. Así, las diversas perspectivas individuales ya no ofrecen una versión representativa de una colectividad, sino que cada una relatará una historia personal de los acontecimientos, siendo el punto de vista de personajes como Juan Carlos, el Turco o Gabriel relevantes para descubrir los silencios de la lucha revolucionaria, los cuales son comprendidos de forma paradigmática por Juan Carlos en la sensación de orfandad, la presencia de la traición en la figura del fratricidio y la irreversible semejanza que les acerca al enemigo. Pero también Gabriel experimenta una temprana situación que lo transforma. En la tercera parte de La diáspora se narra la muerte de Roque Dalton como parte de un episodio de la juventud de Gabriel, un intelectual y académico exiliado en México que intenta concluir su tesis doctoral que versa sobre el tema del escritor y la revolución. Gabriel es en 1975 un joven profesor de literatura que se entera del ajusticiamiento del poeta a través de la lectura de un volante: Esa tarde de mediados de mayo de 1975, cuando llegó a la parada de buses de la plaza Morazán, en la zona céntrica de San Salvador, con la intención de abordar una ruta 7 que lo llevara a la universidad, Gabriel vio regados sobre la acera, al capricho del viento, varios volantes: distinguió el emblema del ERP y recogió uno. Su primera reacción fue de incredulidad: no era posible que hubieran matado a Dalton, el más importante poeta de la historia salvadoreña, bajo la acusación de ser un traidor y un agente de la CIA (2002: 134).

Y, más adelante, el narrador heterodiegético lanza la pregunta: “Pero, ¿qué significaba Dalton para este profesor de letras?” (2002: 134), a lo que responde casi inmediatamente:

74

El arte de ficcionar

Dalton era su paradigma nacional, el hombre que encarnaba la síntesis de la creación literaria y el ensayo político, de la práctica y la teoría revolucionaria, de la búsqueda de la identidad nacional y el cosmopolitismo. Todo eso se desmoronó de golpe. Porque la muerte del mito tenía repercusiones incluso en la actividad docente de Gabriel: ¿cómo hacer creer a los alumnos, de aquí en adelante, que el escritor debía mantener un compromiso político, una militancia revolucionaria, tal como la planteaban las tesis en boga?, ¿qué hacer ahora con el arquetipo del poeta guerrillero (como Otto René Castillo y Javier Heraud) que cae en combate con las fuerzas represivas, cuando a Dalton lo habían asesinado sus propios compañeros?, ¿cómo seguir propagandizando ese ideal, que encarnaba Dalton, de la fusión de la vanguardia artística con la vanguardia política? (2002: 135).

La escena de lectura11 compuesta por Gabriel y el volante que anuncia la muerte del poeta materializa acaso una advertencia sobre la proximidad de diversos hechos de violencia que transformarán radicalmente la experiencia de los militantes e involucrados en la izquierda y que fisurará su relación con “la revolución”, pero a la vez se trata de una escena que origina la búsqueda de las posibilidades de convergencia entre arte y política a pesar de las fisuras. Las reacciones ante las muertes de Dalton y de los líderes guerrilleros, así como las consecuentes reflexiones y acciones que se producen en estos personajes de La diáspora anuncian una transformación, una fisura, anticipada en el texto literario y operada en el mismo, la cual se encuentra vinculada a formas de comportamiento derivadas de un enfrentamiento con determinados sucesos, en este caso específico relacionados algunos de ellos en la dimensión extraliteraria con el quiebre epocal que significaron las luchas revolucionarias y las guerras civiles en Centroamérica y el clima más general de ocaso del socialismo y el fin de la Guerra Fría.12 Así, por medio de estos per-

11

Ver Pérez de Medina (2005). Jean Franco, en The Decline & Fall of the Lettered City: Latin America in the Cold War, sugiere, refiriéndose al caso específico de la Argentina, y que podemos ampliar a muchos otros casos americanos, que “The secular project initiated by the Enlightenment reached its culmination in the disenchanted world of these technologically advanced repressive states. When people found themselves looking for unmarked graves and attempting to identify their children or parents from piles of bones, they confronted the twisted nature of late capitalism’s 12

II. Fisuras

75

sonajes que enuncian una situación de desamparo y quebranto, psíquico, ideológico y corporal, la novela representa la producción de una subjetividad en la que ya no es posible identificar la expresión de una colectividad como dinámica excluyente, sino que emergen fricciones entre las diversas formas de relacionarse con el mundo. Algo que se distancia claramente de lo que era considerado propio de la narrativa de los procesos revolucionarios13 y sobre todo del testimonio: la novela pone en escena la producción de un punto de vista múltiple, hace converger percepciones individuales y personales a través de las cuales es aprehendida la realidad del mundo narrado. Esta representación de una subjetividad que es producida como resultado del enfrentamiento con acontecimientos de la vida política y social presentes en la novela, y que como se ha mencionado anteriormente trastocan además acontecimientos históricos de la realidad social extraliteraria, va a logic in which individual human life, especially in the Third World, is of little moment. Andreas Huyssen discussed the “discourse of the end of utopia” in his book Twilight Memories and made the interesting suggestion that utopia has not disappeared. Rather “the transformation of temporality in utopian discourse, the shift from anticipation and the future to memory and the past, manifests itself quite strongly in German literary developments since the 1960s” (2002: 92) […] A similar reflection could apply to the Southern Cone, for there is a very marked difference between the novelists of the boom generation and their tropes of ruin, funeral, and mourning […] and a postboom generation’s turn from history to memory” (2002: 13). Sobre este punto volveré más adelante en la discusión. 13 Tal y como ha sido establecido en diversos estudios sobre la narrativa centroamericana contemporánea (ver Zavala 1990, Acevedo 1992 y 1994, Leyva 1995, Arias 1998a) el espacio temporal de los procesos revolucionarios centroamericanos de la segunda mitad del siglo XX y sus producciones culturales puede ser ubicada a grosso modo entre 1960 y 1990, periodización que funciona en la presente investigación para demarcar una época determinada en América Latina (y Central) durante la que la historia intelectual y la historia literaria estuvieron particularmente entrelazadas. Sin embargo, hay que tomar en cuenta que esta situación ya está presente, por ejemplo, en el fin de siglo modernista. El papel de los escritores y los políticos es, durante el fin de siglo modernista, difícil de separar debido a que en la figura del intelectual se unen las figuras del escritor, el político, el artista y el intelectual mismo. Esta situación encuentra una continuidad en el fin de siglo XX y para el caso centroamericano en una figura paradigmática como la del nicaragüense Sergio Ramírez durante la Revolución Sandinista. Ver para un acercamiento al papel de los intelectuales en América Latina, además del trabajo de Claudia Gilman (2003), los antes mencionados de Montaldo (1994, 1998, 1999), Miller (1999) y Ette (1999).

76

El arte de ficcionar

crear una distancia sustancial con respecto a uno de los elementos distintivos del discurso testimonial como discurso literario hegemónico14 de la narrativa de los procesos revolucionarios centroamericanos.15 La narrativa que rompe con las convenciones testimoniales se va a nutrir de las mismas para dar lugar a otras formas textuales híbridas en cuyo centro se ubicará la recuperación del anhelo de literariedad y la pérdida de fe en “una” verdad histórica (ver Mackenbach 2001: 12). El testimonio, por lo menos en su forma canonizada, pasará a compartir su lugar en el campo literario con otras prácticas escriturales, las cuales compondrán textos que se apropiarán de y resemantizarán las formas anteriores del testimonio. La novela será una de estas

14 La noción de hegemonía se entiende aquí como ha sido propuesta por Raymond Williams, que a su vez la deriva de Gramsci. Williams explica los diversos matices que componen hoy el concepto, de los cuales son relevantes para la argumentación aquí presentada los siguientes: “Hegemonic, especially, continued in this sense of ‘predominant’ or of a ‘master principle’. In its simplest use it extends the notion of political predominance from relations between states to relations between social classes, as in bourgeois hegemony. […] it is not limited to matters of direct political control but seeks to describe a more general predominance which includes, as one of its key features, a particular way of seeing the world and human nature and relationships. It is different in this sense from the notion of ‘world-view’, in that the ways of seeing the world and ourselves and others are not just intellectual but political facts, expressed over a range from institutions to relationships and consciousness” (1976: 117118). También sus reflexiones posteriores definen más claramente el término: “Hegemony is then not only the articulate upper level of ‘ideology’, nor are it forms of control only those ordinarily seen as ‘manipulation’ or ‘indoctrination’. It is a whole body of practices and expectations, over the whole of living: our senses and assignments of energy, our shaping perceptions of ourselves and our world. It is a lived system of meanings and values —constitutive and constituting- which as they are experienced as practices appear as reciprocally confirming. It thus constitute a sense of reality for most people in society, a sense of absolute because experienced reality beyond which it is very difficult for most members of the society to move, in most areas of their lives. It is, that is to say, in the strongest sense a ‘culture’, but a culture which has also to be seen as the lived dominance and subordination of particular classes” (1977: 110). Ver Williams (1976; 1977: 108-114). 15 Dentro de la vasta producción crítica y teórica acerca de la narrativa testimonial ver, especialmente para Centroamérica: Harlow (1987), Beverley y Zimmerman (1990), Sklodowska (1992) y Leyva, (1995); también, Dawes (1993), Larsen (1995), Gugelberger (1996), Rodríguez (1996), Craft (1997), Arias (1998a), Lara-Martínez (1999), Cortez (2001) y Mackenbach (2004).

II. Fisuras

77

prácticas escriturales, muy probablemente el género que más se vincule a estos cambios y en el que más claramente se cristalicen.16 En este sentido, será precisamente el carácter representativo adjudicado a la literatura testimonial, cuya función principal se considera que reside en la autorrepresentación del sujeto marginado, del otro, y con ella la posibilidad de otorgar una voz a los vencidos de la Historia, uno de los elementos inherentes al discurso testimonial que se verá transformado. Esta transformación estará estrechamente vinculada al agotamiento del modelo canonizado de la literatura testimonial, el cual coincide con la finalización de los conflictos armados en Centroamérica. En este mismo contexto puede ubicarse la emergencia de un conjunto de lecturas críticas del fenómeno testimonial en Centroamérica para las cuales es relevante la necesidad de nuevas lecturas que tomen en cuenta el cambio de paradigma que vive el testimonio hacia finales de la década de 1980 y en la década de 1990.17 La producción literaria centroamericana fue ubicada en un lugar sumamente privilegiado dentro del campo literario latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX a raíz del proceso de canonización literaria a que fue sometido el testimonio. Una primera consecuencia fue que la narrativa testimonial 16 Los recientes estudios sobre la (nueva) novela histórica en Centroamérica develan, para el caso del discurso histórico dominante sobre la Colonia y la época liberal decimonónica especialmente, la artificiosidad y debilidad del discurso histórico oficial al tematizar y problematizar las novelas tanto los hechos “oficiales” como aquellos acontecimientos que han permanecido silenciados. Esta tendencia define así a la (nueva) novela histórica como un género que posibilita una reescritura de la Historia, en algunos casos incluso una escritura alternativa de la misma; ver Zavala (1990), Leyva (1995), Mackenbach (2001), Grinberg Pla (2001), Cortez (2001). Sin duda alguna la (nueva) novela histórica en Centroamérica es uno de los géneros que despunta a inicios de 1990 y se convierte rápidamente en uno de los géneros más estudiados tanto dentro como fuera de la región. Ver, además, de los estudios antes mencionados las compilaciones de Collard y De Maeseneer (2003) y de Kohut y Mackenbach (2005). 17 Ver especialmente el documentado y amplísimo estudio de Werner Mackenbach (2004). Linda Craft también ha visto recientemente un cambio que sitúa en una doble posición de la narrativa testimonial: “Concluimos que el testimonio está situado al fin de los sueños modernos como nueva narrativa nacional y al principio de las corrientes posmodernas como deconstrucción de la idea de una nación unida, soberana y autónoma y su literatura canónica —una posición de obvias tensiones” (2008: 10).

78

El arte de ficcionar

producida en los años setenta y ochenta del siglo XX llegó a consolidarse como “la tendencia subgenérica característica de Centroamérica” (Zavala 1990: 380) fundamentada en una idea para entonces ya ampliamente aceptada que definía al testimonio como el paradigma de una “literatura de resistencia” (Harlow 1987) o en los términos más polémicos de Georg Gugelberger “a desire called Third World literature” (1996: 1). Así, su conversión en la práctica literaria hegemónica de la región se consolidó en definitiva a través de su canonización por parte de la academia estadounidense.18 Un proceso de canonización que, como observó el crítico estudio de Elzbieta Sklodowska, se debió a diversos factores, dentro de los cuales destacan: primero, el doble movimiento de marginalización del canon/canonización de lo marginal, y, segundo, el impulso de diversos mecanismos institucionales politizados. El testimonio fue entonces consagrado por la capacidad que le fue adjudicada de satisfacer la demanda de un discurso tradicional e innovador, latinoamericano y contemporáneo a la vez (Sklodowska 1992: 55, 66). En la base de todo este proceso se encontraba finalmente el haber localizado un formato para expresar “el compromiso socio-político y las aspiraciones estéticas e ideológicas de las élites progresistas postcoloniales” (Sklodowska 1992: 87). Recientemente, Arturo Arias ha retomado desde la academia norteamericana la discusión acerca del testimonio, apoyándose de cierta forma en los argumentos de Sklodowska cuando afirma que: The testimonio of the 1980s also implied the logic of collective political action. A testimonio was assumed to exercise a formative influence and thus play a pedagogical role analogous to that of slave narratives in the United States prior to and during the Civil War. This role was necessarily contingent, for it exceeded the symbolic dimensions from which it originated, marked by violence and a conflictive space. Inasmuch the genre was developed as a means of empowering subaltern subjects and “hearing” their voices, one can hardly be surprised that it was a tool for political agency (Arias 2007: 7).

18 Ver Zavala (1990), Leyva (1995), Lara-Martínez (1999), Cortez (2001), Mackenbach (2004).

II. Fisuras

79

Sin embargo, lo que ambos críticos están interesados en problematizar es no perder de vista la hibridez que compone al testimonio como género y como construcción discursiva, así como su condición de texto abierto que puede —y debe— ser leído según múltiples parámetros de lectura, a su vez ofrecidos por las perspectivas disciplinarias desde donde sea percibido (Sklodowska 2001: 251 ss.; Arias 2007: 88). En este sentido debe comprenderse que dicho proceso de canonización no incluyó a la diversidad de la literatura testimonial en Centroamérica, como tampoco sus raíces en las literaturas nacionales, su vinculación con el discurso literario-intelectual y su relación contradictoria entre subalternidad y élites políticas y/o culturales. Asimismo, este proceso obvió las transformaciones inherentes a la literatura testimonial posterior a la década de los ochentas. Emerge hacia finales del siglo XX una narrativa que rompe definitivamente con el carácter representativo-simbólico-mítico del testimonio y la cual se caracteriza, entre otros aspectos, por una individualización y particularización de las experiencias narradas (ver Mackenbach 2001: 4, Mackenbach 2004: 137-144). Las diversas novelas que son estudiadas en los próximos apartados registran precisamente estas tensiones y entretejen las múltiples visiones y experiencias de lo narrado. El proceso relacionado con el discurso testimonial discutido en las páginas anteriores no va a ser el único presente en el campo literario de la Centroamérica revolucionaria. Ya Arias ha planteado para cierto corpus literario de los años sesenta y setenta19 que La escritura escapa a los límites del realismo mimético y deja de confundir la literariedad con el discurso socio-histórico. Esto significó una ruptura con el discurso del periodo anterior. Afirmando la narrativa, las nuevas tendencias entendieron a ésta primeramente en el plano lingüístico, en el plano del discurso literario propiamente dicho. Su evolución literaria no es un cambio de “temas” sino una evolución en el plano discursivo (Arias 1998a: 55).

19 El corpus estudiado por Arias lo constituyen obras de Claribel Alegría, Roque Dalton, Carmen Naranjo, Sergio Ramírez, Gloria Guardia, Marcos Carías, Manlio Argueta, Gioconda Belli y Roberto Armijo. Autores y autoras que conforman un segmento importante dentro del canon de la literatura centroamericana de la segunda mitad del siglo XX. Ver Arias 1998a.

80

El arte de ficcionar

Arias se refiere en esta cita a una diferenciación entre literariedad y textualidad en la narrativa centroamericana, hecho a partir del cual la reflexión acerca de la textualidad pasa por la cuestión de la representación del lenguaje sin mediación de significados y sentidos extratextuales. La ruptura con el discurso mimético tradicional, es decir, con el realismo social e incluso, como afirma Arias, con las formas de representación criollistas características de la década de 1930,20 constituirá parte de la transformación a que se ha hecho referencia en las páginas anteriores. La literatura participa igualmente de esta apertura y reacciona como una práctica escritural que se manifiesta tanto en los más diversos géneros y subgéneros como momentos históricos con la aspiración de constituirse en una discursividad que replantea la construcción de los imaginarios identitarios nacionales y centroamericanos. De esta manera, no solamente se redefinen los roles intelectuales y sus producciones, sino que esta nueva dinámica sustenta el cuestionamiento del sistema epistemológico que dominó durante los periodos anteriores. El escritor y crítico nicaragüense Leonel Delgado aborda esta problemática en Márgenes recorridos. Apuntes sobre procesos culturales y literatura nicaragüense del siglo XX, partiendo de la idea de que la cultura centroamericana “se encaminó a una etapa post-revolucionaria, sin haber siquiera elaborado las bases de un cambio cultural y político radical” (2002: 60), con lo cual introduce una dimensión más en la complejidad asimétrica de los procesos de transformación cultural en Centroamérica. En un marco de politización cultural que tiene lugar durante los sesenta y setenta, la función de la literatura fue determinada por la política como parámetro de legitimación de la producción textual y autorización de la voz del escritor-intelectual, de allí que la producción literaria se fuese formulando en un doble horizonte: el de la modernización literaria y el de la politización

20 Para un panorama de las tendencias literarias en Centroamérica, ver la pionera investigación sobre la novela centroamericana como conjunto de Ramón Luis Acevedo (1982). La vasta investigación de Acevedo constituye uno de los esfuerzos académicos más tempranos, que surge desde Latinoamérica, por visibilizar la novelística centroamericana que se produce desde la época prehispánica hasta la década de 1940, la cual es solamente precedida por un trabajo similar para la cuentística, la Antología del cuento centroamericano (1973) de Sergio Ramírez.

II. Fisuras

81

de la literatura. Como se conoce para el caso de la América Latina de esas décadas, la creciente politización del campo intelectual repercute en la apreciación de los valores estéticos e ideológicos de las diversas prácticas escriturales. De allí que al iniciarse la transición hacia otras formas de percepción y construcción de la cultura —nacional, regional y continental— surjan cuestionamientos acerca de la ubicación de la cultura y la del letrado (ver Delgado Aburto 2002: 90, Gilman 2003: 32 ss.) y a partir de estos, nuevas formas de ficcionar. En este sentido, es posible ubicar la propuesta de lectura de La diáspora aquí desarrollada como parte de una cartografía narrativa que va proporcionando indicios de un cambio, de un desplazamiento, desde la ficción. Las múltiples perspectivas que toman los personajes de La diáspora y el gradual proceso de desmitificación y abandono de “la revolución” y sus ideales que se va gestando a través de sus percepciones y voces, pone en evidencia la relatividad de las posiciones de lo alterno, lo subalterno y lo hegemónico en el caso de las voces noveladas. Así, ciertas literaturas nacionales como la guatemalteca, salvadoreña y nicaragüense, especialmente a partir de su producción narrativa posterior al momento de incipiente modernización literaria y politización de la literatura y el arte, muestra tendencias que se inclinan por deconstruir, superar o resemantizar el espacio narrativo del testimonio. Precisamente es posible constatar en la emergente producción literaria de la Centroamérica posrevolucionaria y de posguerra, la constitución de una fisura, un desmembramiento de los mecanismos que ponen a funcionar una determinada noción de representatividad, así como el abandono de una creencia en la posibilidad de obtener una percepción de la realidad subalterna de manera objetiva y directa —y con ello un acceso directo a la verdad (histórica)—, tal y como fue proclamado por las tendencias dominantes de la crítica literaria de las décadas de 1970, 1980 y 1990, en su mayoría provenientes de la academia estadounidense.21 Ejemplares para dicha tendencia son los

21 La noción de verdad es tomada en el sentido que le otorga Michel Foucault con respecto a las regímenes de verdad que cada sociedad construye. Foucault afirma: “Lo importante, creo, es que la verdad no está fuera del poder, ni sin poder […] La verdad es de este mundo; está producida aquí gracias a múltiples imposiciones. Tiene aquí efectos reglamentados de poder. Cada sociedad tiene un régimen de verdad, su ‘política general de la verdad’: es

82

El arte de ficcionar

postulados de John Beverley y Marc Zimmerman en Literature and politics in the Central American Revolutions (1990) cuando afirman: “In those societies where it has developed —because it is far from being a universal cultural form— literature, as a special sort of poetic and narrative discourse, is then an ideological practice par excellence” (Beverly y Zimmerman 1990: 2). La idea de la literatura como una práctica ideológica de la lucha por la liberación nacional se constituyó así —para un amplio sector de la crítica literaria—, en uno de los lugares desde el cual la voz del subalterno se expresaba a través de una práctica escritural. Esta percepción marcó la producción literaria regional no solamente al interior de sus literaturas nacionales, sino que trascendió las fronteras nacionales gracias al proceso de canonización del discurso literario en general y del discurso testimonial en particular, que consolidaron la práctica literaria en Centroamérica como referente de una escritura periférica, como fuera señalado por Beverly y Zimmerman en el prefacio de su ya citado Literature and Politics: “We propose to look at Central American literature as an ideological practice of national liberation struggle, emerging from a complex set of cultural relations and institutions given by tradition and encoding new forms of personal, national, and popular identity” (1990: xiii). En los procesos de canonización que se concentraron en hacer circular lo que hubiese de “revolucionario” en las prácticas culturales centroamericanas sobresalió el testimonio como la forma de representación de una clase (popular) y como expresión de una práctica cultural democrática (popular), en tanto fue caracterizado como expresión cultural directa y auténtica de la clase obrera y del campesinado. A esta forma narrativa se le adjudicó a la vez una recuperación del realismo para la literatura, en una clara contraposición a la narrativa del boom latinoamericano y a la consecuente institucionalización mercantil de la novela. De esta manera, aspectos de la confección del testimonio como la experiencia/la historia narrada, la introducción de personajes populares y los usos del habla coloquial se convirtieron en parte de decir, los tipos de discursos que ella acoge y hace funcionar son verdaderos […] Por verdad no quiero decir ‘el conjunto de cosas verdaderas que hay que descubrir o hacer aceptar’, sino el ‘conjunto de reglas según las cuales se discrimina lo verdadero de lo falso y se ligan a lo verdadero efectos políticos de poder’”. Ver Foucault (1993: 187-188).

II. Fisuras

83

sus marcas elementales distintivas. Sin embargo, poca o ninguna atención ha sido prestada a dos fenómenos en particular: por un lado, el de la recepción del testimonio en un amplio y heterogéneo grupo de lectores (nacionales, regionales, continentales, transatlánticos); por otro lado, en cuanto a la producción de múltiples, diversas e incluso contradictorias lecturas a que ha sido sometido. Otra aproximación al fenómeno testimonial que aboga por una continua problematización y relectura crítica del mismo, ha sido trabajada por Beatriz Sarlo en Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión (2005) en donde la crítica argentina presenta una densa argumentación acerca de las debilidades epistemológicas que presenta el relato testimonial como modalidad retórica. Sarlo cuestiona la legitimidad de los usos culturales, políticos y jurídicos de que son objeto, en el presente, tales relatos, por ejemplo a través de la afirmación de que este tipo de relato ofrece la posibilidad de una síntesis histórica, cuestión que ya hemos abordado para el caso centroamericano al mostrar cómo el agotamiento de la narrativa testimonial hegemónica, y esto significa el agotamiento de una forma narrativa, puede ser también rastreada en la pérdida de fe en “una” verdad histórica. De manera similar Sarlo reacciona frente a ciertos usos públicos adjudicados a esta narrativa, por ejemplo, en cuanto el testimonio es transformado “[...] en icono de la Verdad o en el recurso más importante para la reconstrucción del pasado [...] o como forma privilegiada frente a otros discursos en los que la primera persona está ausente o desplazada” (Sarlo 2005: 25). Justamente la idea de que el testimonio es el recurso más importante para la reconstrucción del pasado es minada en el proceso de cambio de paradigma presentado en las páginas anteriores y cuestionada por ciertos textos literarios que emergen en la producción cultural centroamericana de finales del siglo XX, textos que, como se ha mencionado, oscilan entre una denuncia de los efectos de verdad construidos por el discurso y la configuración de textos literarios que van a retomar elementos y técnicas propias de la literatura testimonial, pero ya con un interés desestabilizador, crítico, incluso subversor, a través del que se articulará una ruptura definitiva con el carácter representativo-simbólico del testimonio y se reubicará a la ficción literaria en las nuevas dinámicas de producción, circulación y recepción literarias en la época de la posguerra en Centroamérica. Esta redistribución de las fuerzas

84

El arte de ficcionar

políticas, intelectuales y sociales son ilustradas elocuentemente por Castellanos Moya en uno de sus ensayos de 1993: “Una izquierda que busque renovarse, que se plantee como proyecto libertario, debería entender que la ficción es una rica fuente de conocimiento y proyección nacional, y que —como sostiene Mario Vargas Llosa— ‘la literatura no describe a los países: los inventa’” (1993: 67). La despedida de una metanarrativa,22 la ruptura epistemológica a que me he referido con la novela La diáspora, se evidencia también ejemplarmente en el discurso sobre las literaturas centroamericanas en lo que ha sido descrito como un cambio de paradigma en el discurso testimonial, puesto que este ya ha perdido su papel medular en la construcción de identidades colectivas e individuales. Los textos literarios que inauguran las fisuras muestran y registran procesos de construcción identitaria en disolución, fragmentadas, marcadas por la ambigüedad y la indeterminación como ejemplarmente lo presentan las múltiples perspectivas exiliadas de La diáspora. 22 El término lo tomo en el sentido otorgado por Lyotard en su clásico The Postmodern Condition. A Report on Knowledge (1979), donde ubica sus reflexiones en el contexto de una crisis global de las narrativas. Lyotard define lo posmoderno como una incredulidad hacia las metanarrativas, comprendiéndolas como aquellas versiones totalizantes de la Historia y de los fines de la raza humana que fundan y legitiman saberes y prácticas culturales. En esta misma línea, Lyotard considera que dos de las metanarrativas más significativas han sido la de la Historia como progreso hacia la ilustración y la emancipación, y, el saber como progreso hacia la totalización. La modernidad, por otra parte, es definida por Lyotard como la era de la legitimación de las metanarrativas, mientras que la posmodernidad es aquella en la cual las metanarrativas se han vuelto obsoletas, han perdido validez. Con estas definiciones, los postulados de Lyotard se inscriben en un campo más amplio de reflexiones en donde la posmodernidad es comprendida como la era de la fragmentación y el pluralismo. Explica Lyotard: “Simplifying to the extreme, I define postmodern as incredulity toward metanarratives. This incredulity is undoubtedly a product of progress in the sciences: but that progress in turn presupposes it. To the obsolescence of the metanarrative apparatus of legitimation corresponds, most notably, the crisis of metaphysical philosophy and of the university institution which in the past relied on it. The narrative function is losing its functions, its great hero, its great dangers, its great voyages, its great goal. It is being dispersed in clouds of narrative language elements -narrative, but also denotative, prescriptive, descriptive, and so on-. Conveyed within each cloud are pragmatic valencies specific to its kind. Each of us lives at the intersection of many of these. However, we do not necessarily establish stable language combinations, and the properties of the ones we do establish are not necessarily communicable” (1984: xxiv).

II. Fisuras

85

Esta situación lleva a constatar que la relación simbiótica revolución-testimonio se desintegra de manera acelerada, especialmente a partir de la década de los noventa, momento en el que la máxima de la “participación en el combate como único criterio legitimador de verdad” (Castellanos Moya 1993: 66) ya ha sido vaciada de sentido. La novela, entonces, desintegra los vínculos entre literatura y revolución en la medida en que fisura la noción canonizada del testimonio para, a través de la práctica escritural misma, reestablecer el “arte de ficcionar” (Castellanos Moya 1993: 68). En este sentido, la literatura, y dentro de la misma también el testimonio, entendida como un espacio dinámico y multirrelacional de prácticas discursivas, se ha encargado de apuntar hacia la necesidad de la apertura de las nociones y conceptos que la definen, así como de la renovación de los instrumentales críticos que se aproximen a leerla. Si en este pasado muy reciente le fue adjudicado al testimonio el papel de llenar un vacío histórico y cultural, es válido ubicar ya hacia finales de los años ochenta el surgimiento y la consolidación de una producción narrativa literaria que evidencia la reemergencia de la novela y de manera aún más aguda de un “arte de ficcionar”, como fue proclamado por el escritor Castellanos Moya en 1993. Es, en mi opinión, esta dinámica la que configura una multiplicidad de tendencias y de propuestas en la novelística centroamericana a partir de la década de 1990.

3. DE LAS F(R)ICCIONES A LAS MEMORIAS

La transformación que se produce en el testimonio centroamericano muestra que uno de los efectos de su proceso de canonización fue precisamente el agotamiento de dicha forma narrativa. Esta situación se manifiesta en el surgimiento de cierta ficción literaria que se apropia y resemantiza las anteriores formas testimoniales, como lo ejemplifica la recurrente estrategia de apropiación de la realidad extraliteraria como un medio dirigido a renunciar al realismo social que imperaba. Un nudo central de este debate lo constituirá el cuestionamiento de la legitimidad del canon, así como de los procesos de canonización (del testimonio). Otro está vinculado a la problemática de las fisuras de y entre géneros literarios, particularmente entre la novela y el testimonio. Las ficciones configuran un conjunto diverso y cambiante, es decir, móvil, que puede ser caracterizado como aquella presencia simultánea de elementos heterogéneos por medio de la cual los reclamos de “una verdad” son relativizados. Se trata mucho más de la copresencia de lógicas múltiples que logran hacer circular el carácter de invención y constructo propio de nociones como las de verdad, identidad, nación, H/historia, memoria, testimonio y novela. Dichos aspectos van a ser abordados por parte de la novelística en la medida en que ponen a circular diversas reflexiones en torno al papel de la ficción, así como múltiples formas y lógicas de ficcionar. Esta dinámica de circulación registra las fisuras, la movilidad y la complejidad de las literaturas centroamericanas posteriores a 1990. De esta manera, el proceso que se abre aquí no es estático sino multirrelacional, una dinámica de influencias e intercambios, pues como ya se ha mencionado, en las formas literarias de la época en estudio conviven los más diversos géneros y formas, entre las que se encuentran también las testimoniales. La multirrelacionalidad permite así partir de una perspectiva que pone énfasis en las diferentes configuraciones

II. Fisuras

87

de relaciones que se dan entre los elementos, a manera de un movimiento constante de oscilación. Una reflexión acerca de este carácter móvil y oscilante de la producción literaria ficcional se encuentra, desde mi punto de vista de manera ejemplar, en uno de los libros del escritor guatemalteco-mexicano Augusto Monterroso, el titulado Movimiento perpetuo y publicado en 1972. Libro caracterizado por ser de escurridiza definición y de difícil ubicación en un sólo género, ha sido definido por su autor como un “depósito de textos misceláneos” (Monterroso 1990: 16). De lo que no cabe duda es que, al igual que el resto de la obra de Monterroso, se trata de un híbrido literario que produce una clara ruptura de las fronteras genéricas y un continuo desplazamiento genérico que abandona las categorías tradicionales.23 A manera de introducción a lo que aquí se llamarán las “producciones textuales friccionales”, me interesa particularmente tener presente la propuesta programática incluida en el primer paratexto de Movimiento perpetuo. El paratexto, que aparece sin firma y que puede ser adjudicado al mismo Monterroso, arma una lógica entre vida y escritura por medio del énfasis que pone en la presencia de un movimiento constante que les es inherente y las identifica. El epígrafe dice: “La vida no es un ensayo, aunque tratemos muchas cosas; no es un cuento, aunque inventemos muchas cosas; no es un poema, aunque soñemos muchas cosas. El ensayo del cuento del poema de la vida es un movimiento perpetuo; eso es, un movimiento perpetuo” (1972: 7). El paratexto afirma que vida y escritura son movimiento perpetuo, son transformación continua. La introducción del movimiento permite así superar aquellas definiciones que se empeñan en la idea de lo estático de los géneros, cuando la cuestión consiste en partir de la presencia simultánea de los géneros en continuo movimiento. Desde la teoría literaria es el romanista alemán Ottmar Ette quien ha reflexionado acerca de la multirrelacionalidad entre movimiento y literatura. En este sentido, Ottmar Ette ha introducido el término fricción basándose en propuestas terminológicas de Gérard Genette y Roland Barthes acerca de las formas básicas de literariedad presentes en el lenguaje humano, la ficción y la

23

Ver los estudios de Noguerol (1995 y 1998).

88

El arte de ficcionar

dicción. Genette (1991) las define de la siguiente forma: “Fiktionsliteratur ist die, die wesentlich durch den imaginären Charakter ihrer Gegenstände gekennzeichnet ist, während Diktionsliteratur wesentlich durch ihre formalen Qualitäten beeindruckt —wieder ungeachtet der Amalgame und Mischformen” (Genette 1992: 31-32).24 Ette parte de esta simetría propuesta por la terminología que Genette escoge, ya que considera que hay textos a los cuales es imposible identificar en su totalidad y de manera exclusiva/excluyente bajo el denominador de la ficción o de la dicción. Esto lo lleva a plantear la necesidad de “abrir el binarismo terminológico introduciendo un tercer polo —más allá de ficción y dicción” que denomina fricción y que define como “la subversión de los límites genéricos, de los límites que separan los discursos ficcionales de los discursos diccionales” (Ette 1994: 59).25 Es decir, como un espacio intersticial en el que hay un movimiento constante del texto, esto es, una oscilación continua entre distintos géneros y tipos discursivos, entre los polos de la ficción y la dicción. Esta propuesta es ampliada por Ette en su monografía Roland Barthes. Eine intellektuelle Biographie (1998), de tal manera que la importancia central no recaiga en los polos sino en el movimiento mismo de la oscilación. Así, propone la introducción del término de la fricción como sigue: 24 En Ficción y dicción Genette propone dos regímenes de literariedad: el constitutivo (establecido por un complejo de intenciones, convenciones genéricas y tradiciones) y el condicional (que corresponde a una apreciación estética subjetiva por parte del lector). Junto a ambos regímenes se debe tomar en cuenta la categoría de criterio, en la cual se basa el análisis de la literariedad. Así, el criterio puede ser temático (el que se refiere al contenido del texto) o remático (la dimensión formal, el tipo de discurso). Es a partir de estas relaciones como Genette elabora un cuadro para definir los modos de literariedad: el criterio temático desemboca en el modo de ficcionalidad (a través del acto de lectura se percibe el alejamiento del mundo real), mientras que el criterio remático determina dos modos de literariedad por dicción: la poesía y la prosa no ficcional. Si bien el cuadro ofrece una distinción entre ficción y dicción, el teórico francés advierte acerca del cuidado que se debe tener a la hora de diferenciar entre ficción y no ficción, ya que observa que no existen la ficción pura y la historia absolutamente rigurosa por separado, sino que más bien los dos regímenes pueden trastocarse. Ver Genette (1992: 11-40, esp. 30-34). 25 Ottmar Ette se ocupa por primera vez de las cuestiones del funcionamiento de una texto friccional en su ensayo “‘Así habló Próspero’. Nietzsche, Rodó y la modernidad filosófica de Ariel ” (1994: 48-62).

II. Fisuras

89

Im Gegensatz zu einer solchen Vorstellung wird der hier vorgeschlagene Begriff der Friktion als Bewegungsbegriff aufgefasst, der nicht ein bipolares System in ein ebenso statisches dreipoliges System überführt, sondern die gesamte Struktur in Bewegung versetzt. Mit anderen Worten: Friktionale Texte sind hybride Texte, die zwischen den Polen von Fiktion und Diktion ständig hin und her springen. Friktion ist eine vom Text selbst inszenierte (und den Text selbst inszenierende) Hybridität (Ette 1998: 312).

Los textos friccionales se definirían como prácticas escriturales híbridas que se encuentran en constante movimiento, que oscilan entre los polos de la ficción y de la dicción. En Literatur in Bewegung. Raum und Dynamik grenzüberschreitenden Schreibens in Europa und Amerika (2001a) Ottmar Ette insiste en el hecho de que la fricción es una hibridez conscientemente escenificada: Da es sich, zumindest im Kern, bei der friktionalen Literatur um ein bewusstes und gesteuertes Oszillieren handelt, wird deutlich, daß mit der Einführung dieses Terms —ganz im Gegensatz zu Barthes´ S/Z, Kristevas Intertextualitätskonzeption oder Derridas Ansatz der déconstruction— der Subjektbegriff keineswegs in Frage gestellt oder negiert werden soll. Friktion ist (bewußt) inszenierte Hybridität (Ette 2001a: 245).

En ZwischenWeltenSchreiben. Literaturen ohne festen Wohnsitz (2005a) se encuentra la instrumentalización del concepto de fricción en relación con la literatura cubana como una literatura nacional sin residencia fija. Así, en el análisis presentado por Ette sobre Biografía de un cimarrón (1966) de Miguel Barnet explica las lógicas polisémicas que constituyen la obra: Miguel Barnet entwickelte in diesen Texten aus anderer Perspektive jene Beziehung zwischen Wissenschaft und Literatur, historischer Dokumentation und Roman, Diktion und Fiktion weiter, die im Werk von Fernando Ortiz eine so große Kreativität und Ausstrahlungskraft entfaltet hatte. Biografía de un cimarrón ist —wie dies in Begriff und Praxis der novela-testimonio selbst zum Ausdruck kommt— ein zutiefst friktionaler Text, der zwar nicht selten diktional (und folglich als «Dokument») gelesen wurde, vom Autor selbst aber immer wieder hervorgehobene literarisch-romaneske Elemente enthält, die verschiedenartige, polyseme Logiken in den Text einspeisen (2005a: 173).

90

El arte de ficcionar

Para el teórico alemán la friccionalidad que resulta del movimiento oscilante entre ficción y dicción es una dinámica que, tomada desde el ejemplo de la literatura cubana del siglo XX y que propongo válida para las literaturas centroamericanas también, muestra su particular productividad como forma de indagar las dinámicas de la literatura. En este sentido, interesa aquí proponer un acercamiento al corpus seleccionado a partir de sus dinámicas inherentes como producción textual friccional y desde la multirrelacionalidad de los vínculos intratextuales y extratextuales. De manera paradigmática, cada una de las novelas introducidas y analizadas en esta parte de la investigación es tomada como un texto friccional que oscila entre los polos de la H/historia, el testimonio, la memoria y la ficción.26 Estos textos literarios fisuran la bipolaridad de la propuesta de Genette y como se ha explicado con Ottmar Ette, muestran dinámicas y lógicas a través de las cuales se vehiculizan otros saberes y otras relaciones. Las correspondencias entre novela, ficción y memoria se proponen como cruciales por considerar que participan y ocupan un lugar estratégico en las producciones literarias aquí analizadas. Sin embargo, la cuestión de la memoria y sus vínculos en y con la novelística de ficción permanece prácticamente ausente en el discurso crítico y teórico reciente sobre las producciones literarias centroamericanas, con la excepción de los estudios dedicados exclusivamente al género de la (nueva)

26 Si bien la idea de la novela hispanoamericana como una forma híbrida y oscilante entre diversos discursos fácticos y ficcionales no es nueva. Por ejemplo, ya Elzbieta Sklodowska se ha referido a esta oscilación entre los polos de la ficción y lo factual en relación con el testimonio cuando afirma: “Si consideramos el discurso testimonial hispanoamericano como producto de este doble impulso —centrípeto y centrífugo— generado por la novela, tampoco las diversas formas del testimonio resultarán tan abigarradas como parecen a primera vista. Situadas entre los polos de lo ficticio y de lo factual, las modalidades testimoniales representan distintos grados de novelización de los textos fácticos, por un lado, y de ‘factualización’ de discursos novelísticos, por el otro. El principio de mimesis formal y el anhelo de literariedad determinan la conflictiva coexistencia en el seno del discurso testimonial de lo factual con lo ficticio” (1992: 96). No obstante, la perspectiva aquí asumida y construida desde los postulados de Ottmar Ette introduce el eje del movimiento y pretende así ensayar, en el corpus seleccionado, las posibilidades de configuración de una “poética del movimiento” como la que ha ya propuesto iniciar el autor en ZwischenWeltenSchreiben (2005a).

II. Fisuras

91

novela histórica.27 Mi interés radica en inscribir en los debates y reflexiones actuales una apertura en cuanto a las diversas formas en que el pasado reciente y sus formas de rememorarlo, sea desde una percepción individual o una colectiva, es trabajado y representado en las novelas seleccionadas. Propongo que este proceso sea considerado desde una triple dimensionalidad: por un lado, la dimensión en que la literatura se vuelve el medio para la representación de las memorias extraliterarias; por otro lado, la dimensión en la cual la literatura se convierte en un medio para la (re)construcción de las memorias, y, finalmente, la dimensión en que la memoria es un trabajo literario, en donde la memoria trabaja en la literatura. En esta dinámica entre una relacionalidad externa y una interna, me resulta de particular interés indagar en los procesos que llevan a la generación, modelización, transformación y/o destrucción de determinadas memorias colectivas e individuales y las posibilidades específicas que ofrece la literatura (en este caso específico las novelas) para registrar y poner en escena —sea tematizando, sea problematizando—, los procesos correspondientes a esta triple dimensionalidad. Ahora bien, como se ha discutido anteriormente, el caso de la producción literaria centroamericana entre 1960 y 1990 ha estado enfáticamente marcado por la presencia de las obras testimoniales y por un instrumental crítico en torno a ellas que ha resultado finalmente en su irónica canonización. Paralelamente, como ha sido observado por Mackenbach en su ya mencionado ensayo “El testimonio en Centroamérica: entre memoria, historia y ficción. Avatares epistemológicos e históricos”, el testimonio se consolida en las Américas como aquella práctica cultural-escritural que ocupa “un lugar privilegiado en la recuperación de la memoria y la reconstrucción de la historia contra el olvido y el silencio, la omisión y la supresión, la tergiversación y la mentira” (2005: 2). Mackenbach considera que tal posición de privilegio tiene su origen en varios aspectos que convergieron simultáneamente: la difusión y aceptación generalizada por parte de la crítica y la his-

27 Como lo muestra la amplia bibliografía que existe acerca de la (nueva) novela histórica, considero que la crítica literaria e historiográfica en Centro y Latinoamérica tiende a favorecer por sobre otros géneros narrativos la idea de que el género de la novela histórica es aquella forma privilegiada para la reescritura de las historias nacionales, así como el medio para denunciar las deficiencias del discurso historiográfico oficial.

92

El arte de ficcionar

toriografía de la idea de una estrecha vinculación entre testimonio e historiografía, la consecuente insistencia en su función como medio para rescatar la memoria colectiva subalterna y su posibilidad de expresar las historias silenciadas y, finalmente, la afirmación de que el testimonio era el medio por el cual era posible “escribir la verdadera historia de nuestro tiempo”, como aseveró la escritora e investigadora estadounidense Margaret Randall en su clásico Testimonios (1983: 7). En consonancia con las relecturas críticas del testimonio a que me he referido anteriormente y que mantienen actualmente su estatuto incipiente en los estudios literarios y culturales centroamericanos, es imprescindible introducir y ampliar una polémica planteada por Mackenbach (2001, 2004) y que no ha sido tomada en cuenta por las investigaciones contemporáneas o aquellas posteriores a su publicación. Se trata de su afirmación acerca de la práctica escritural testimonial ya no sólo como forma privilegiada de recuperación y depósito de memorias sino como forma que alberga una doble condición. Por un lado opera la definición del género testimonial como medio de preservación y resguardo de la memoria, es decir, su definición desde la dimensión en que la literatura se vuelve el medio para la representación de las memorias extraliterarias. Por otro lado, y desde su percepción unidimensional, es imprescindible hacer visible su condición de género cerrado y excluyente de otras formas literarias, también partícipes de formas que preservan, guardan, escenifican o deconstruyen las memorias, por ejemplo, la novela, el ensayo y la poesía. Como lo revelan las dinámicas del campo literario centroamericano de las décadas de 1970 y 1980, que repercutieron en la ya mencionada canonización de lo anticanónico, el resultado fue la marginalización de aquellas formas que no correspondieron a las características supuestamente intrínsecas y particulares a toda forma testimonial y más aún, de toda aquella forma literaria considerada como expresión literaria subalterna.28 Un mecanismo

28 Algunas novelas que cabe mencionar aquí son: Hacer el amor en un refugio atómico (1971) del salvadoreño Álvaro Menen Desleal, Ceremonia de casta (1976) del costarricense Samuel Rovinsky, El último juego (1977) de la panameña Gloria Guardia (ganadora del Premio Centroamericano de Novela en 1976), Lo demás es silencio: vida y obra de Eduardo Torres (1979) y Viaje al centro de la fábula (1981) del guatemalteco-mexicano Augusto Monterroso,

II. Fisuras

93

que redujo las posibilidades de una comprensión plural de los vínculos entre literatura y memoria registrados, por ejemplo, en las formas en que la memoria es trabajada y escenificada en los textos literarios. Al introducir esta cuestión no solamente se confirma la necesidad de provocar más lecturas críticas sobre la conformación del campo literario centroamericano de esas décadas, sino que intento llamar la atención sobre un espacio que en la producción crítica, teórica e historiográfica de las literaturas centroamericanas permanece inexplorado —o tal vez oculto bajo determinados procesos de canonización—: el de las configuraciones de lógicas múltiples entre novela, ficción y memoria, muy particularmente en textos literarios friccionales. Si bien las relaciones entre literatura y memoria se encuentran entretejidas desde épocas antiguas,29 se puede afirmar con autores como Andreas Huyssen, Pierre Nora y particularmente para América Latina con Elizabeth Jelin30, que la explosión de la tematización de la memoria en las sociedades contemporáneas occidentales, especialmente a partir de los años ochenta del siglo XX, ha engendrado una “cultura de la memoria”, un espacio en el que esta es asumida como una preocupación central que abarca a la cultura y a la política. Partiendo de la premisa de que en Occidente la conciencia del tiempo de la (alta) modernidad buscaba afianzar el futuro, se puede plantear que la conciencia del tiempo a finales del siglo XX e inicios del siglo XXI se encuentra vinculada a una responsabilidad por el pasado, a una relación distinta con el mismo, que a la vez conlleva una cuestión fundamental: su condición fugitiva e inseparable de los mecanismos del olvido.

La isla mágica (1979) del panameño Rogelio Sinán, Una función con móviles y tentetiesos (1980) del hondureño Marcos Carías, María la noche (1985) de la costarricense Anacristina Rossi, El tiempo principia en Xibalbá (1985) y Las catacumbas (1987) de los guatemaltecos Luis de Lión y Adolfo Méndez Vides respectivamente. La novela de Lión obtiene en 1972 el Premio Unico de los Juegos Florales Centroamericanos de Quetzaltenango pero es publicada póstumamente en 1985, la novela de Méndez Vides es ganadora del Premio Latinoamericano de Novela Nueva Nicaragua en 1986. 29 Ver, por ejemplo, para América Latina los trabajos de Miguel León-Portilla (1989 y 1991); en el contexto europeo, ver trabajos como los de Jacques LeGoff (1991) y Jan Assmann (2005). 30 Ver Huyssen (2000: 21-38); Nora (2002); Jelin (2002; 2003: 3-27). Ver también, para un diálogo con los postulados de Huyssen en el contexto latinoamericano, Franco (2002: 234 ss.).

94

El arte de ficcionar

Este surgimiento de la memoria como tema y las cuestiones y problemáticas vinculadas a la memoria y al recuerdo/olvido de eventos del pasado a que se refieren estos y otros teóricos contemporáneos fueron estimulados en un principio y de manera particular por los debates acerca de la Segunda Guerra Mundial y el exterminio nazi, los cuales se han intensificado y han ampliado la producción crítica hacia finales del siglo XX y más allá de las fronteras europeas. Cabe agregar aquí la pregunta por aquellos eventos y acontecimientos de violencia extrema y genocidio sufridos por las poblaciones centroamericanas. Una considerable mayoría de estos hechos permanece en el anonimato, la impunidad y el silencio, siendo muchas veces la literatura el único espacio, un espacio privilegiado, en el que se encuentran registrados. La producción literaria se ha encargado de producir este conocimiento.31 En el ámbito de la investigación literaria está claro que la ficción literaria también trabaja con la(s) memoria(s). Es posible rastrear en el registro y la puesta en escena de las mismas y de prácticas sociales y culturales, el funcionamiento de sus procesos y problemáticas, así como las configuraciones del recuerdo y del olvido que devela la dinámica multirrelacional entre ficción, memoria e H/historia. En este sentido, las problemáticas de la memoria ya no serán abordadas únicamente como elementos constitutivos de aquellas formas, géneros y subgéneros literarios que tradicionalmente han sido tomados como los “más apropiados” para dichas representaciones (por ejemplo

31 Para una discusión general acerca de los giros culturales, ver Doris Bachmann-Medick. Cultural Turns. Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften (2007). La producción crítica, histórica, filosófica, etc. vinculada al tema de la memoria y al de las culturas de la memoria que surge en Europa, Estados Unidos y el Cono Sur, por ejemplo, es sumamente amplia y diversa, situación que no vale igual para el caso de Centroamérica en donde aún hay una recepción y circulación limitada de dichas discusiones y discursos, además de tratarse de un tema poco presente en los centros productores de conocimiento dentro y fuera de la región que se ocupan sobre la región misma, con algunas pocas excepciones para el caso de Guatemala y más recientemente algunos intentos por parte de la comunidad transnacional garífuna originaria del Caribe centroamericano. En cambio, como se postula en la presente investigación, es en la producción narrativa, y particularmente en la novelística, donde se encuentran y localizan estas discusiones y la producción de un conocimiento y una reflexión crítica sobre las mismas.

II. Fisuras

95

las autobiografías, las memorias y diarios, la novela histórica) sino que también serán discutidas y enfrentadas en ficciones novelescas que en diversos grados y desde diversas estrategias narrativas integrarán u omitirán dichas formas genéricas. Elzbieta Sklodowska sigue en Testimonio hispanoamericano (1992) la argumentación de González Echevarría en Mito y archivo. Una teoría de la narrativa latinoamericana (2000) acerca de las diversas etapas de evolución de la novela hispanoamericana y el archivo de la memoria de este género, para desde allí proponer que la novela actual, a pesar de ser un simulacro de otros textos como es afirmado por González Echeverría, “no solamente imita, sino que también es imitada” (Sklodowska 1992: 95). Así, la novela no es una forma que se agote en sí misma, sino que más bien emerge en un movimiento constante que la hace (re)generase al canibalizar otras formas, al entretejer lo ficcional con lo diccional, al encubrir una forma literaria bajo una máscara, por ejemplo, referencial/testimonial (1992: 95). Como ya se ha discutido ampliamente, en el caso que aquí nos ocupa nos vemos confrontados con un cambio de paradigma múltiple que, en el caso de las formas testimoniales, ha evidenciado como rasgos distintivos el haber abandonado la fe en “una verdad” histórica, el haber renunciado al reclamo de representatividad en nombre del subalterno y el haber recuperado la pretensión de literariedad.

UN MOSAICO DE TEXTOS MUTILADOS La novela Huracán corazón del cielo del guatemalteco-nicaragüense Franz Galich32, escrita entre 1985 y 1995 y finalmente publicada en Managua en

32 Franz Galich (Amatitlán 1951-Managua 2007) fue narrador, ensayista y dramaturgo, licenciado en Artes y Letras por la Universidad de San Carlos de Guatemala. Galich fue profesor de la Universidad Centroamericana UCA y de la Universidad Politécnica en Managua, Nicaragua, donde estableció su residencia luego de exiliarse de Guatemala en la década de 1980. Fue cofundador de la revista nicaragüense El ángel pobre y miembro del seminario permanente de investigación “Hacia una historia de las literaturas centroamericanas” desde sus inicios. Publicó tres libros de relatos y cuatro novelas, así como numerosos cuentos, críticas y ensayos en revistas, periódicos y antologías en Guatemala, Nicaragua, Panamá, Costa Rica,

96

El arte de ficcionar

1995, ha sido leída con especial énfasis en su construcción polifónica y su complejidad textual como pastiche escrito sobre las diversas tradiciones culturales y literarias —orales y escritas— de Guatemala (Mackenbach 2004: 185). Dentro de su compleja arquitectura, la novela introduce como cuarta parte que la constituye un testimonio escrito en forma de diario: “Diario de un kaibil” es una serie de narraciones cortas que rememoran momentos de la vida de un miembro anónimo de las fuerzas especiales del ejército guatemalteco y que el personaje Huracán, a quien ha llegado el texto incompleto, describe así: “Se trata de los fragmentos de lo que tal vez hubiera sido el Diario de un kaibil. Fue recuperado después de la emboscada que hizo una de nuestras columnas guerrilleras, en las márgenes de un afluente menor del río Usumacinta (Galich 1995: 89)”. Diario y testimoniante son ficticios; sin embargo, en las diversas entradas del texto fragmentado que van desde enero hasta diciembre de 1981 se narran hechos cercanos a los acontecimientos históricos de la realidad social que marcaron las actuaciones y masacres del ejército guatemalteco durante la guerra que desoló al país durante 36 años. El año de 1981 es especialmente significativo por marcar la segunda fase contrainsurgente que implementó prácticas genocidas contra la población rural e indígena del país.33 De esta manera, la presencia de esta fecha en los fragmentos del diario potencian la oscilación del texto entre lo ficcional y lo diccional, a la vez que insinúan la ambigüedad del texto literario. En el estudio de Mackenbach sobre la novela nicaragüense de los años ochenta y noventa del siglo XX, la novela de Galich es ubicada como parte de Alemania, Italia y Estados Unidos. Sus libros publicados son: Ficcionario inédito (1979), La princesa de Onix y otros relatos (1989), Huracán corazón del cielo (1995), Managua, Salsa City (¡Devórame otra vez!) (2000), El ratero y otros relatos (2003), En este mundo matraca (2004), Y te diré quién eres (Mariposa traicionera) (2006), al momento de su fallecimiento quedaron dos novelas inéditas que fueron concebidas por Galich como parte del “cuarteto centroamericano” junto con las ya publicadas Managua, Salsa City y Y te diré quién eres. En el año 2000 obtuvo el Premio Centroamericano de Literatura “Rogelio Sinán” otorgado en Panamá por la novela Managua Salsa City (¡Devórame otra vez!). Para un panorama sobre su obra crítica y literaria ver el dossier especial en Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos, nº 15, julio-diciembre (2007). 33 Ver Torres-Rivas y Aguilera (1998: 36-67).

II. Fisuras

97

un conjunto de textos testimoniales “posrevolucionarios”, que ya no pertenecen exclusivamente al discurso testimonial canonizado y que no se describen a sí mismos como testimonios, pero que sin embargo recurren a otras formas genéricas (como la novela, la autobiografía, las memorias y los diarios) e incluso utilizan y se valen de elementos del testimonio para parodiarlos. En el caso de Galich esta estrategia se evidencia en el montaje del testimonio ficticio en la narración (Mackenbach 2004: 137, 142), integrándolo de lleno en el mundo narrado, así como en la parodia que hace de la forma testimonial:34 Der testimonio, der noch in seiner karikierenden Verwendung an den subversiven Impetus der Testimonialliteratur erinnert, wird sozusagen zum Palimpsest der Guerrilla- und Kriegstagebücher —geschrieben aus der Sicht der “anderen” Seite, der Schergen des Militärregimes. Die Prämissen des testimonio-Diskurses sind ad absurdum geführt (Mackenbach 2004: 143).

Así, como bien lo dice ya el título, es el kaibil el que contará su historia, el punto de vista de la narración es transformada radicalmente para insertar la voz del victimario en el centro de la narración. Al dar la vuelta a la perspectiva desde la que han sido narrados los testimonios tradicionalmente, la novela de Galich pone a hablar en primera persona y en un tono de confesión (se trata finalmente de un diario) ya no a una víctima de la guerra civil, sino al victimario, al asesino, cuya identidad permanece en el anonimato. Esta inversión del punto de vista o focalización aparece también en otras no-

34 Esta operación aparece también en la novela La guerra mortal de los sentidos (2002), del hondureño Roberto Castillo, cuya estructura está compuesta por 29 partes, las cuales a su vez son la transcripción de 29 grabaciones adjudicadas a 29 informantes que dan cuenta de la vida del Buscador del último Hablante Lenca. Así, la base de la novela son estos testimonios recogidos por el bisnieto del Buscador, quien advierte en su prólogo: “Esta obra contiene el texto íntegro, sin ninguna modificación, obtenido a partir de veintinueve grabaciones que recogen las historias contadas por igual número de informantes sobre cierto hablante de una lengua extinguida. Estos relatos originales, dispuestos en un orden flexible, se entremezclan con muchos elementos heterogéneos que les ofrecen luz, sentido, fuerza y respaldo” (Castillo 2002: 9). La inclusión de testimonios en un texto de ficción va a ser llevada a otra dimensión en la novela Insensatez (2004) de Castellanos Moya. A ambas volveré más adelante.

98

El arte de ficcionar

velas y narraciones centroamericanas de la década de los noventa, como por ejemplo en las de Horacio Castellanos Moya, Jacinta Escudos, Dante Liano, Rodrigo Rey Rosa y Otoniel Martínez. Por medio de muy diversas construcciones de los puntos de vista y de los personajes que las sustentan, los asesinos y victimarios pasan a ampliar los escenarios narrativos desde sus propias voces. En Huracán corazón del cielo este proceso desenmascara el discurso del poder desde su interior. En la entrada del 20 de octubre, fecha en que se celebra la Revolución de Octubre de 1944 en Guatemala, leemos: Octubre 20 Día de la Revolución del 44 Hoy es una fecha que no termino de comprender: se celebra una revolución. El problema es que tanto nosotros como la subversión la hacen suya. De todas maneras somos nosotros los que mandamos y los que hacemos la historia. Mañana comienzan las clases. Pero, ¿en qué consistió la revolución? (1995: 94).

En la aseveración “somos nosotros los que hacemos la historia” reconocemos tanto la sentencia benjaminiana acerca de la historia que es escrita por los vencedores como el ímpetu de la narración por desestabilizar a través del recurso de la ironía esa imposición, subvertirla y mostrarla vaciada de sentido ya que el autor del diario se pregunta finalmente: “¿en qué consistió la revolución?”. Su “testimonio” escrito es así desenmascarado como una impostura. Una suerte de declaración que pierde toda posibilidad de ser una Verdad. A lo largo de todo el capítulo se va construyendo este desenmascaramiento del poder a través de la parodia y la ironía con que es presentado el personaje, un ladino cargado de complejos y odios. Ya la primera entrada del diario confirma el carácter testimonial y el tono confesional de su voz: “Estas líneas no pretenden nada. Las escribo como testimonio de mi esfuerzo por demostrarle a todos los que me hicieron de menos, que yo puedo ser más que ellos” (1995: 89). Y más adelante se describe a sí mismo: “Yo nací en Chichicastenango, pero me mandaron desde patojo a la capital [...] Tengo varios recuerdos de mi infancia... todos están unidos al recuerdo de Chichicastenango, pues por ser un pueblo de indios, le guardo rencor...” (1995: 89). Mientras el kaibil va explicando las diferentes estaciones por las que debe pasar durante su formación, hace alusión a las masacres en las que participa,

II. Fisuras

99

habla sobre las prácticas de tortura y de tierra arrasada, así como sobre la racionalización del genocidio por parte del ejército (1995: 88). A pesar de tratarse de fragmentos de un diario, los hechos que allí se narran parcialmente bastan para conocer las dimensiones del horror y del terror de la guerra en que participa. La inesperada aparición de los fragmentos del diario del kaibil remite en la novela a otro testimonio, uno que anteriormente es llevado por Hunahpú, hermano de Giordano y uno de los personajes principales de la segunda y la quinta parte de la novela, desde el altiplano a la ciudad. Hunahpú lleva consigo este otro testimonio hasta su casa y lo pasa a su hermano Giordano para que este lo lea y le advierte: “[...] le voy a dar a leer un testimonio que entra a formar parte de los alegatos de los indígenas desde los tiempos de la colonia. Es, además, parte de las profecías que están en el libro de los dioses, los héroes y los hombres de Guatemala: el Popol Vuh” (1995: 72). Una vez que Giordano tiene en sus manos el testimonio e inicia su lectura, los lectores reconocemos que dicho testimonio, que “no es ficción” (1995: 72), se revela como el primer capítulo de la novela, titulado “Quequema-ha”. El documento que Giordano recibe de su hermano es efectivamente la primera parte de la novela, esto es, el testimonio que (d)escribe al inicio la agonía de dos hombres sepultados por los escombros de su casa después de un terremoto. La concepción del texto (literario) de Galich muestra con ello estar íntimamente ligada al proceso de escritura del mismo. En “Notas para una posible teoría de la novela en Centroamérica”, Galich describe la emergencia del género novelesco en la región como resultado de las diversas intersecciones entre sus raíces en la Europa renacentista y sus raíces en culturas antiguas como la nahua y la maya. Este proceso se inicia para el autor desde la tradición oral y es fijado posteriormente a través de textos fundacionales como el Popol Vuh. Esta fijación permitió posteriormente su almacenamiento en el inconsciente colectivo de los pueblos y al transformarse en una forma escrita permanece hasta la actualidad como parte integral del arte de ficcionar (ver Galich 2005). En este sentido, su uso de la recursividad como una acción comunicativa capaz de incorporar al lector en un acto de construcción textual en la que se ponen al descubierto las estructuras constituyentes del mismo cuestiona la lógica de la autoría del texto. La escena de lectura de Giordano y el testimo-

100

El arte de ficcionar

nio que recibe de su hermano, provoca que el lector de la novela se vuelva más activo en la construcción del texto y en el proceso del develamiento metaliterario. El texto se recrea en el texto mismo. Ambos testimonios llegan a los personajes como documentos incompletos, se trata de textos mutilados como lo describe Hunahpú, que son encontrados y recuperados para una colectividad. Estos textos mutilados, testimonios en los que “[t]odo esto parece que fuera inventado” (1995: 75) son también de un “valor inestimable” (1995: 89) y forman parte de las piezas que van a conformar el conjunto de voces que generarán un mosaico polifónico. La novela pone en acción la dimensión friccional del texto y sirve para escenificar su hibridez. La recuperación de voces disímiles de la H/historia muestra a través de la conjunción de diversos recursos como la polifonía, la recursividad y las construcciones dicotómicas como la lógica vencedoresvencidos, posibilita la articulación de una pluralidad de lógicas que pueden a su vez rearticular una “memoria de los vencidos” con el fin de otorgar sentido al presente y crear un horizonte utópico común. Otro texto que se sirve de la estrategia de configuración de un mosaico de textos mutilados es la primera novela de la guatemalteca Carol Zardetto, publicada en 2005 bajo el título ConPasión absoluta.35 Esta novela recibió en 2004 el Premio Centroamericano de Novela Mario Monteforte Toledo, convirtiéndose así en la segunda escritora en recibir tal distinción, la cual en 2002 le fue otorgada a la salvadoreña Jacinta Escudos por A-B-Sudario (2003), pero como hecho aún más significativo se comentó ampliamente en la prensa nacional el hecho de ser la primera novelista guatemalteca en recibir tal reconocimiento. Cabe mencionar aquí que dichos comentarios deben ser entendidos desde la composición del campo literario guatemalteco y el canon nacional fundado, como he mencionado antes, sobre las grandes figu-

35 Carol Zardetto nació en Guatemala. Se ha desempeñado como abogada, diplomática, funcionaria de gobierno, columnista, guionista de cine y escritora. Es autora de cuentos, ensayos literarios y políticos, la mayoría de ellos dispersos en publicaciones periódicas. Es columnista de El Periódico de Guatemala y prepara su segunda novela. Fue coautora de la columna de crítica de teatro “Butaca de dos” en el periódico guatemalteco Siglo XXI. Durante temporadas ha residido fuera de Guatemala, especialmente en Canadá donde se desempeñó como diplomática del gobierno del presidente Álvaro Arzú (1996-2000).

II. Fisuras

101

ras masculinas de su literatura, en especial la de Miguel Ángel Asturias. En la producción literaria guatemalteca son pocas las escritoras que hasta la actualidad han publicado textos novelísticos, destacando más bien la mayoría dentro de la producción poética, de narrativa corta, teatral y muy especialmente ensayística, sea como críticas o como investigadoras. ConPasión absoluta se inicia cuando la protagonista, Irene, se ve forzada a regresar a Guatemala, su país de origen, el cual había abandonado para trasladarse a vivir a Canadá. Su retorno se ve marcado por los pensamientos que tiene durante el sobrevuelo de la ciudad y su insistencia en que “venía yo a Guatemala a la fuerza. No quería regresar” (2005: 14). Y una vez en el aeropuerto se dice a sí misma: “Me veo con los ojos del recuerdo. Mis pasos recorren otra vez el camino de regreso: soy testigo de mí misma. Estoy presente en ese momento al que escojo llamar ‘entonces’. Y porque estoy ‘presente’ deja de ser pasado. ¿Qué juego es éste?” (2005: 14). La novela narra la historia de esta mujer, Irene, quien a lo largo de todo el texto intenta recuperar su pasado por medio de un ejercitar la memoria, una memoria que es puesta en movimiento, es decir, provocada a partir del viaje de regreso al país de la infancia.36 Sin embargo, la Guatemala de la infancia ya no está, o por lo menos ya no es la misma: “No se vuelve nunca a lo mismo, ni somos ya los mismos. Las calles de mi infancia desaparecieron sepultadas bajo estas otras, [...] Mi rostro de entonces desapareció también, bajo estas otras líneas, en esta otra mirada” (2004: 15). Así, conforme Irene vuelve a recorrer esa Guatemala de su infancia, su voz narrativa se irá hundiendo en el mundo familiar del ayer: el de su abuela, el de su madre, el de sus tías. La compleja narración que se va desarrollando recoge un mundo poblado por las voces de mujeres de varias generaciones, cuyas múltiples anécdotas son narradas desde los recuerdos.37

36 Como se verá más adelante, esta motivación y vinculación literatura-memoria está también presente en la novela de Tatiana Lobo El corazón del silencio (2004). Ambas novelas son protagonizadas por una mujer que regresa a su país natal: Chile en el caso de Yolanda, la protagonista de El corazón del silencio, y Guatemala en el caso de Irene, la principal voz narrativa de ConPasión absoluta. 37 Para un estudio detallado de la novela ver Grinberg Pla (2008).

102

El arte de ficcionar

La voz de Irene irá pues alternando con las voces de su madre, su abuela y su bisabuela, para ir narrando la historia de los guatemaltecos desde la perspectiva de mujeres provenientes de las clases populares y campesinas. El tiempo a lo largo del cual se van a mover estas historias entretejidas abarca desde la dictadura de Estrada Cabrera hasta los años posteriores a la firma de los Acuerdos de Paz, en 1996, siempre desde la mirada de las experiencias de estas mujeres. La estructura narrativa de ConPasión absoluta es altamente compleja e incluye muy diversos tipos textuales que van a entrar a dialogar con las narraciones de Irene y de las demás mujeres. Ejemplarmente se puede observar esta construcción cuando son insertadas citas textuales de los testimonios de los indígenas sobrevivientes del genocidio perpetrado por los militares en Guatemala entre principios de los años ochenta y mediados de los noventa (ver pp. 111 y ss.). Pero esta lógica del mosaico también incluirá noticias periodísticas, textos históricos, descripciones de lugares, cartas de amor y correspondencia personal. El diseño va a variar, algunas veces aparecen las citas enmarcadas simplemente por comillas, otras veces son cuadros de textos resaltados por el uso de la cursiva o la negrita, a veces se dispone el espacio del texto en columnas, de tal manera que en una página aparecen dos columnas que relatan dos perspectivas sobre un mismo acontecimiento, como cuando aparece, a partir de la página 117, una columna a la izquierda que va describiendo la Guatemala agroexportadora y el cultivo del café en sus tierras altas, a la vez que la columna de la derecha representa la atmósfera de terror, miedo y violencia que caracterizó la dictadura de Estrada Cabrera, el Señor Presidente. Más adelante, a partir de la página 178, el lector se enfrenta con otro tipo de texto enmarcado, con otra tipografía y que solamente aparece en las páginas pares, en el cual se relata, imitando el discurso histórico oficial, los orígenes de la United Fruit Company en Guatemala. Paralelamente corre en las páginas impares parte de la historia de Nena, la madre de Irene. En esta novela, el mosaico de textos mutilados se convierte en una compleja construcción que va a jugar tanto con el tiempo como con los espacios a partir de una textualización de la memoria de un sujeto femenino múltiple, ubicado a lo largo del siglo XX, en diálogo con la historia nacional desde

II. Fisuras

103

una posición marginal. En esta novela se desplegarán textual y literariamente las representaciones de un sujeto femenino protagonista que va a estar constantemente cruzando diversas temporalidades y localidades.

MONTAJES ESCINDIDOS La escritura de La ceremonia del mapache, del guatemalteco Otoniel Martínez, se inició en México en el año de 1983 durante el exilio del autor. Para 1991 Martínez contaba con una primera versión, que fue posteriormente recortada para llegar a ser publicada finalmente en Guatemala en 1996. La novela cuenta con una recepción sumamente limitada en el ámbito de la crítica y la historia literarias de Guatemala y Centroamérica, siendo hasta el momento la única obra narrativa publicada por el autor, quien es más conocido por su obra poética.38 Como explica Aida Toledo en su ensayo sobre esta novela, el texto tiene su origen en testimonios de sobrevivientes de las masacres del ejército guatemalteco desplazados y exiliados a Chiapas, México: Como la obra de Martínez mantiene un carácter persistentemente histórico y ya que las historias fueron tomadas de testimonios que se encuentran transcritos y archivados en México, se convierten de esta manera en textos del hipotexto de este autor, para ser llevadas luego a la ficción, siguiendo las ideas centrales del género testimonial, pero asumiendo la forma de una novela a la que llamaré testihistórica, y que se desarrolla en Guatemala, con distintas modalidades, después de la firma de la paz (Toledo 2006: 11-12).

38 Los únicos trabajos conocidos son los de la poeta y crítica literaria guatemalteca en Estados Unidos Aida Toledo: su libro sobre literatura guatemalteca Vocación de herejes (2002) y el ensayo “Estrategias de reconstrucción de la historia no oficial: La ceremonia del mapache de Otoniel Martínez” (2008). Por lo demás, esta misma autora registra únicamente dos comentarios publicados en la prensa guatemalteca al año siguiente de que La ceremonia del mapache apareciera, ambos de reconocidos escritores y críticos guatemaltecos: Marco Antonio Flores, “La saga de la guerrilla”, en El Periódico, Ciudad de Guatemala, 8 de junio 1997, p. 11 y Dante Liano, “Ceremonias mortales”, en: El Periódico, Ciudad de Guatemala, 7 de septiembre 1997, p. 7B. Ver Toledo (2006: 4, 8).

104

El arte de ficcionar

Más allá de compartir la clasificación de Toledo, me interesa indagar aquí en el carácter friccional de la novela, el cual es conformado en su fluctuación constante entre H/historia y ficción.39 La ceremonia del mapache, en la misma línea que la novela de Galich, registra fechas y lugares cuyas conexiones con los hechos históricos y muy especialmente con el terror y las masacres de poblaciones indígenas rurales no pasan inadvertidos. Momentos como “la madrugada del 1 de junio de 1981” (1996: 11), “una mañana de marzo del 82” (1996: 43) o “un día de abril 1983” (1996: 211) ubican los acontecimientos narrados por los dos personajes principales, Mam y Tamagás, en los años de los regímenes de los generales Lucas García y Efraín Ríos Montt en Guatemala, durante los cuales las masacres perpetuadas por el ejército guatemalteco fueron un instrumento estratégico y una práctica sistemática común.40 El autor mismo ofrece una definición de su uso del recurso de lo histórico y lo testimonial en la concepción de la novela: Es algo más que un testimonio de la época. Alude a fechas porque era necesario situar las atrocidades en perspectiva histórica. No obstante, la decisión de borrar nombres propios obedece a la convicción de que los hechos ahí narrados pueden volverse a dar.41

La preocupación por la cuestión de lo histórico y lo testimonial como polos en tensión con la ficción, que en esta investigación es abordada y comprendida desde diversas manifestaciones de lo friccional, emerge durante la

39 Con el término “novela testi-histórica” Toledo participa de una tendencia de algunos críticos centroamericanos que han intentado ofrecer nuevas definiciones al fenómeno de parte de las narrativas friccionales. A mi juicio, denominaciones como las de “novela testi-histórica” o “testinovela” se caracterizan más por una falta de teorización y profundización en las clasificaciones genéricas que por la construcción de conceptos productivos. El escritor Mario Roberto Morales es quien inicia estas discusiones con su idea de la “testinovela” a propósito de su novela Señores bajo los árboles (Ciudad de Guatemala, 1994, 2007). 40 Ver Gabriel Aguilera (1981), especialmente los capítulos a partir de “El proceso de terror” (123 ss.). 41 Otoniel Martínez, “Carta electrónica para Aida Toledo” (9 de diciembre de 2005), en Aída Toledo, “Estrategias de reconstrucción de la historia no oficial: La ceremonia del mapache de Otoniel Martínez”,p. 8.

II. Fisuras

105

década de los noventa como una condición inherente a cierta producción narrativa. Precisamente el mismo año en que es publicada la novela de Martínez, 1996, se publica en México la novela El misterio de San Andrés, de Dante Liano.42 Esta novela cuenta la caída de la dictadura de Jorge Ubico y de la junta de gobierno militar integrada en parte por Federico Ponce en 1944 y los acontecimientos que posteriormente llevan a la Revolución de Octubre de 1944 en Guatemala, pero se concentra particularmente en (re)escribir la historia del levantamiento indígena de San Andrés en contra de la confiscación de las tierras propiedad de los indígenas y la masacre perpetrada contra estos por parte de las fuerzas militares del gobierno local. Esta focalización en los acontecimientos que llevan a la masacre de Patzicía es narrada desde dos perspectivas antagónicas que se alternan a lo largo de la novela, estructurando así un modelo simétrico desde la contraposición de las figuras de Benito Xocop, indígena, y Roberto Cosenza, ladino hijo de inmigrantes italianos.43 Aunque contemporáneos y partícipes de los mismos acon-

42 Dante Liano (Chimaltenango, Guatemala, 1948) es uno de los más destacados ensayistas, críticos y escritores guatemaltecos contemporáneos. Fue cofundador del grupo literario RIN-78, grupo pionero en la publicación de textos de ruptura y renovadores de la literatura guatemalteca en la década de 1970. Hacia 1980 viaja a Italia para continuar sus estudios universitarios iniciados en la Universidad de San Carlos de Guatemala y, dada la situación política y de persecución que viven los intelectuales guatemaltecos entonces, se exilia en este país, donde reside desde 1980 hasta el día de hoy. En 1991 le es otorgado el Premio Nacional de Literatura Miguel Ángel Asturias en Guatemala. En 1987 y 2002 resulta finalista del prestigioso Premio Herralde de novela. Su labor como crítico literario, docente y escritor es amplia y diversa. Ha publicado los trabajos ensayísticos La palabra y el sueño. Literatura y sociedad en Guatemala (1984), la edición crítica de la Colección Archivos (UNESCO) para El hombre que parecía un caballo, de Rafael Arévalo Martínez (1997) y Visión crítica de la literatura guatemalteca (1998), las colecciones de cuentos Jornada y otros cuentos (1978), La vida insensata (1987) y Cuentos completos (2008), así como las novelas El lugar de su quietud (1989), El hombre de Montserrat (1994), El misterio de San Andrés (1996), El hijo de casa (2004) y Pequeña historia de viajes, amores e italianos (2008). 43 El término “ladino/a” es utilizado en Guatemala comúnmente para definir a aquel actor social que no es indígena, que habla castellano y que viste como occidental en una clara operación que simplifica y restringe la definición a una mera descripción de rasgos culturales externos. Ladino sería el equivalente a mestizo como es utilizado en el resto de las Américas. La definición y sus usos son hasta hoy herederos de las políticas del Estado liberal del siglo XIX.

106

El arte de ficcionar

tecimientos, el indio y el ladino no viven la misma H/historia, puesto que como explica Mackenbach: [...] son dos mundos diferentes con sus propias tradiciones, idiosincrasias y verdades que existen paralelamente dentro del mismo país, casi sin comunicación y sin entenderse. Hasta en su estructura la novela refleja este paralelismo: de capítulo a capítulo alterna entre las historias paralelas y separadas de Benito y Roberto. Y aunque las dos tramas de la narración se juntan en cuatro ocasiones, los dos mundos, las dos culturas siguen existiendo sin unirse (Mackenbach 2001: s.p.).

En este sentido, la historia que se cuenta en la novela es narrada desde una doble estructura que amalgama la contradictoria dualidad de las dos perspectivas, una ladina y una indígena.44 La misma estructura de la novela escenifica este paralelismo por medio de la alternación de las historias de ambos personajes, que corren paralelas de capítulo en capítulo. Ambas tramas se enlazan en cuatro ocasiones, sin embargo, ambos mundos y ambas culturas continúan existiendo confrontadas y desvinculadas como lo muestra el siguiente pasaje: A las cuatro de la tarde, cuando terminó de hablar con Benito Xocop, Roberto se dio cuenta de que había vivido toda su vida en un país extranjero. O al revés, de que él, nacido en la costa, era un extraño en ese mundo fracturado de ladinos cerrados hasta el fanatismo y de indios a los que nadie conocía ni por sueño (Liano 2006: 296). [...]

Como explica Isabel Rodas: “bajo la designación de ladino se incluye a los mestizos biológicos o los indígenas que perdieron sus referentes identitarios de las comunidades de origen, pero también engloba a los guatemaltecos de reciente ascendencia extranjera (europeo, chino, centroamericano o norteamericano). A ese proceso de cambio se le nombró proceso de ladinización” Para una amplia discusión acerca del término ver Isabel Rodas (2006: 2-3). 44 Diversas formas de escenificación de esta dualidad contradictoria de lo indígena/lo ladino en Guatemala son abordadas en novelas anteriores, por ejemplo, en Entre la piedra y la cruz (1948) de Mario Monteforte Toledo, Hombres de maíz (1949) de Miguel Ángel Asturias y El tiempo principia en Xibalbá (1985) de Luis de Lión.

II. Fisuras

107

Y, sin embargo, era su país lo que estaba descubriendo a través de la extrañeza de no pertenecer; eran sus raíces las que le estaba hablando por boca de Benito Xocop, cuando le relató con serenidad, sin rencor, con abundante parsimonia, los hechos de San Andrés (2006: 296-297). [...] Lo que le había contado Benito Xocop era notable y verdadero; Roberto conocía demasiado bien a su gente como para atribuir mentira a las palabras del principal de San Andrés. Al menos, con él mismo, no podía ser hipócrita. Lo que le fastidiaba era la sensación de estar fuera de todo: no podía sentir más que simpatía por los indios, pero no podía sentir lo que ellos mismos sentían, ni aún proponiéndoselo: siempre sería ladino, aunque en el extremo del ridículo se enfundara un traje típico y se fuera a vivir entre los indígenas. Siempre sería ladino, pero luego de esa conversación no podía seguir creyendo las historias que los ladinos se contaban a sí mismos (2006: 297).

En el hecho de que Roberto comprende que ni su simpatía por los indios ni su convencimiento de que la versión de Benito es la verdadera, comprende también que nunca podrá convertirse en indio, en parte de esa mirada sobre el mundo. Esta metáfora emblemática de la dualidad contradictoria de la identidad guatemalteca, puesta en escena en la estructura narrativa de la novela, plantea las imposibilidades de reducir una perspectiva múltiple y compleja, en cuya base se encuentran las relaciones interétnicas, en una unidad homogénea. La opción por una (re)escritura de los acontecimientos históricos de esa época a partir del entrelazamiento en una doble estructura narrativa apuesta por una escritura de la historia desde el montaje de las distintas construcciones del pasado y a partir de la certeza de que la identidad de Guatemala es tanto india como ladina. Esta problematización forja a su vez una dinámica friccional en El misterio de San Andrés: la oscilación entre historia y ficción que se conduce por la totalidad de la narración. Uno de los momentos en que con más claridad se enuncia la mutua afectación entre ambas miradas es en el paratexto “Deudas y reconocimientos”, situado al final del libro. En este paratexto, el narrador Liano hace varias observaciones y propone que “sólo la ficción sabe, sólo la imaginación puede tocar, con la punta de los dedos, un retazo de verdad” (2006: 317). Más adelante remite a una máxima literaria que atribuye al escritor austriaco Peter Handke que dice: “a mayor ficción, mayor verdad. Si

108

El arte de ficcionar

esta novela parece realista, se debe a que no lo es en absoluto” (2006: 317). Esta condición oscilante produce una operación que es posible en y por la literatura y a través de la cual nuevamente se confirma la configuración de un texto friccional. La ceremonia del mapache cuenta también dos historias que se desarrollan paralelamente, una que se va narrando en los capítulos impares y la otra en los capítulos de números pares. Retrata cada uno de estos recorridos la historia que corresponde a un sujeto involucrado en la lucha armada durante la guerra civil guatemalteca desde diferentes perspectivas: Mam, el indígena militante en la guerrilla y reclutado a la fuerza por el ejército (cuya historia se cuenta en los números impares) y Tamagás, un ladino de la costa, soldado y mercenario del ejército (cuya historia aparece en los números pares). Ambas historias no llegan a cruzarse sino en un breve momento dentro de la narración: Al grupo de Mam le ordenaron esperar a una patrulla retrasada y después de varias horas ésta arribó al poblado. Entre los rastreadores recién llegados estaba un costeño taimado y agresivo al que apodaban “Tamagás” y que por alguna razón solía mostrarse amistoso con Mam (1996: 76).

Y sin embargo, ambas historias llegan a estar unidas en la estructura narrativa de la novela que leemos donde a pesar de la inclusión de analepsis que dan cuenta de hechos del pasado de los personajes se mantiene la linealidad cronológica de los eventos relatados. Finalmente son dos versiones acerca de un acontecimiento, dos voces desde y sobre los hechos históricos ficcionalizados en la novela, dos experiencias marcadas por la misma atmósfera de guerra, miedo y muerte. Esta atmósfera común es otro de los aspectos que afecta a ambos personajes de manera similar. A lo largo de toda la novela la muerte es omnipresente y a esta se asocia una imagen recurrente: el despertar a la pesadilla como se describe en las líneas que inauguran la novela: Un escalofrío metálico recorrió la espalda de Mam cuando abrió los ojos. El viento soplaba con fuerza por el norte, mientras la llovizna pertinaz apenas permitía ver los cafetales que en los alrededores dormían bajo la escarcha. Era la madrugada del 1° de junio de 1981 (1996: 11).

II. Fisuras

109

El despertar a la pesadilla tendrá diversas manifestaciones a lo largo de ambas historias, que no pocas veces estarán en estrecha relación con las narraciones detalladas de las torturas que incluso Mam llega a sufrir. Los efectos que estas tienen sobre las víctimas también son revividos por ambos personajes, tanto en sus recuerdos como en sus cuerpos, en forma de náusea, de pérdida del apetito, de no poder conciliar el sueño. La mención de palabras como pesadilla, náusea y desasosiego son frecuentes en el texto y describen los efectos de estos procesos sobre sus cuerpos. Esta estructura doble visibiliza no solamente dos historias individuales y los más diversos aspectos subjetivos de ambos personajes, sino que introduce dos versiones de la historia de la guerra, las cuales se evidencian en sus posturas ideológicas, en la divergencia de concepciones de mundo prácticamente opuestas, así como también a través de sus estructuras lingüísticas. Por ejemplo, en el caso de la historia de Tamagás, contada en primera persona a diferencia de la de Mam, que es narrada en tercera persona, es interesante corroborar que de nuevo se trata de una narración desde el lugar de quienes cometen los crímenes, como ya ha sido señalado para el caso del capítulo “Diario de un kaibil” en la novela de Galich y que constituye una tendencia recurrente en ciertas novelas de la misma época. De manera similar al personaje del kaibil en Huracán corazón del cielo, Tamagás describe sus razones para ingresar al ejército: Me dicen Tamagás origen costeño año setentinueve entré voluntariamente Ejército como soldado raso propósito vengarme enemigos cumplí venganza cumplí tiempo servicio finales ochentidós pero causa nuevas enemistades ingresé inmediatamente después Policía Militar Ambulante (Martínez 1996: 31).

Un destino que parecen compartir el kaibil y Tamagás es la razón de su llegada al ejército, motivada por la venganza. Pero a diferencia del lenguaje más bien reflexivo y confesional del diario en Huracán corazón del cielo, la narración de Tamagás en La ceremonia del mapache se enmascara de oralidad creando el efecto de la autenticidad de su voz basada en un ritmo muy acelerado que gráficamente es representado en la ausencia de signos de puntuación y conectores gramaticales. Su voz trepidante y su actuar irreverente son simbolizados en esta carencia de puntuación y en su utilización errática del

110

El arte de ficcionar

español. Toda la estructura lingüística que compone al personaje es una abundancia de palabras que no pueden ser contenidas, tal y como sucede con sus actos de violencia. El entrelazamiento de las dos historias contrasta aún más cuando el ritmo acelerado de la narración de los capítulos pares es disminuido a través del tono nostálgico y reflexivo que permea los capítulos impares: Mam se sentía aplastado por una tristeza de hielo. El polvo viscoso del camino, el acompasado movimiento de los cipreses, el silencio y el olor presentido de la pólvora, creaban una atmósfera sobrecogedora. Cada vez que salían a patrullar las montañas, temía un enfrentamiento con sus hermanos. Se aseguraba a sí mismo que en caso de darse, dispararía al aire, se escondería, desertaría o se metería un tiro accidental para no presentar combate. Algo le decía que ese momento tan temido era inminente y tenía miedo (1996: 43-44).

De capítulo en capítulo se intercalan los ritmos asimétricos de las voces de estos personajes sujetos a la espiral de violencia que lo ha permeado todo. Hacia el final de la novela es Mam quien ha logrado regresar a la casa familiar desde donde partirá al exilio: Durante nueve meses anduvo Mam trabajando en las fincas cafetaleras de Mictlán. Se sentía profundamente abatido, incomunicado, solo y bebía hasta la inconsciencia. Quería que su memoria borrara todo. Las pesadillas lo dejaban agotado. Pronto cayó enfermo (1996: 211).

Y es allí, en el exilio, a la distancia, en donde redacta una carta, su testimonio de lo que ha vivido, y que le ha sido encargado: Un día de abril de 1983 volvió a encontrar a Utz, su antiguo enlace. Estuvieron juntos toda una tarde. Utz le pidió que escribiera una carta exponiendo su caso y que se verían al día siguiente. Esa misma noche, ahogado en cerveza y lágrimas logró emborronar unas cuantas hojas que arrancó de su cuaderno (1996: 211).

En la carta, Mam explica a sus antiguos compañeros de lucha:

II. Fisuras

111

“Estos nueve meses fueron de soledad. He estado incomunicado y el tiempo se hizo más largo que nunca. El trabajo en las fincas me hacía recordar constantemente la necesidad de seguir peleando. De 1981, cuando me agarraron, guardo muchos recuerdos buenos y malos. Cuando me reclutó el enemigo mi situación se volvió muy complicada porque estaba contra mi voluntad y eso podía querer decir mi muerte en algún enfrentamiento con los compas. Todo este tiempo me cuidé para no caer. Si me agarraron fue porque otros compañeros sabían que yo estaba en el Ejército y no aguantaron la tortura. Lo estoy diciendo con todo mi corazón. Digo toda la verdad. Esto fue lo que pasó...” y a continuación hacía un exhaustivo informe en el que aseguraba no haber hecho delación alguna (1996: 212).

La carta-confesión, ¿testimonio?, de Mam insiste en la verdad de lo que relata y en el recuento de los hechos tal como pasaron, hechos que los lectores conocen gracias al díptico asimétrico que conforman las perspectivas y experiencias de Mam y Tamagás. Así, la novela misma se encarga de mostrar que no es posible una sola reconstrucción total de la historia, sino solamente una recolección de fragmentos, de recuerdos, de reelaboraciones de experiencias, todas piezas de un montaje que ensaya desde la ficción aquello que es imposible unir fuera de la misma.

UNA SERIE DE ENCUENTROS Y DESENCUENTROS Publicada en Barcelona por la editorial Seix Barral, Que me maten si... (1997), del también guatemalteco Rodrigo Rey Rosa,45 es una novela corta que combina en su trama aspectos de la novela de espionaje y la novela de

45 Rodrigo Rey Rosa (Ciudad de Guatemala 1958) es actualmente el autor guatemalteco más reconocido y leído en la escena internacional. Desde que se inicia como escritor ha permanecido largas temporadas fuera de Guatemala y tras vivir varios años en Nueva York y Marruecos, reside actualmente de nuevo en Guatemala. Su primera obra fue publicada en inglés, traducida por Paul Bowles, quien fuera su maestro y amigo personal, con el título The Path Doubles Back (El camino se dobla) ya en 1982. Desde entonces ha publicado las colecciones de cuentos El cuchillo del mendigo/El agua quieta (1992), Con cinco barajas: antología personal (1996), Ningún lugar sagrado (1998), Otro zoo (2005) y las novelas cortas Cárcel de árboles/El salvador de buques (1992), Lo que soñó Sebastián (1994), El cojo bueno (1996), Que me maten

112

El arte de ficcionar

denuncia política para narrar las historias entrecruzadas de cuatro personajes en la Guatemala posterior a la firma de los Acuerdos de Paz: Ernesto, un militar que aprovecha la firma de los Acuerdos para abandonar el ejército y reorientar su vida; Emilia, una muchacha de clase alta que ha decidido vincularse a un movimiento de izquierda; Lucien Leigh, escritor inglés de novelas y libros de viaje; y Pedro Morán, único sobreviviente al final de la novela, un militar quien ha decidido enriquecerse en los nuevos tiempos por medio del tráfico de drogas y de personas. A lo largo de la narración, cuyo ritmo lo marcan los múltiples recorridos geográficos que van cruzando muy diversas fronteras, como los recorridos que llevan a los personajes de la ciudad al altiplano, de la ciudad a la costa, de Guatemala hacia Inglaterra, de Inglaterra hacia Guatemala, de Guatemala hacia París. A lo largo de estos desplazamientos, los personajes irán participando de una serie de encuentros y desencuentros entre sí y con respecto a sus búsquedas personales, que rápidamente se revelan como intentos fracasados. Esta concatenación de interrupciones es paradigmáticamente representada en la sordera del anciano Leigh, quien en su ímpetu investigador reconstruye sus audífonos en pequeños micrófonos que va depositando en lugares claves de los que espera recibir informaciones aclaradoras, sea sobre el tráfico de drogas por el altiplano guatemalteco, sea sobre el orfanato que sospecha encubre una red de tráfico de menores de edad. Pero la señal que emiten sus audífonos es frágil, se quebranta constantemente y no llega nunca a transmitir los mensajes en su completitud. Esta situación es simultáneamente representada en la narración y su estructura colmada de vacíos a través del movimiento narrativo de la elipsis, que señala la imposibilidad de co-

si...(1997), La orilla africana (1999), Piedras encantadas (2001), El tren a Travancore (Cartas indias) (2002) y Caballeriza (2006): El material humano (2009), Severina (2011) y Los sordos (2012). Sus textos han sido publicados en España por Seix Barral hasta 2008 y, a partir de 2009, por Anagrama, y cuentan con traducciones al inglés, francés, alemán, italiano, japonés, sueco, danés, griego y ruso. Rodrigo Rey Rosa ha traducido al español varios libros de Bowles, y a otros autores como Norman Lewis, Paul Léauteaud y François Augiéras. Ha dirigido también el largometraje Lo que soñó Sebastián, basado en su novela homónima, con el cual participó en el festival de Sundance 2004. En 2005 se le otorgó el Premio Nacional de Literatura Miguel Ángel Asturias con cuya dotación fundó el primer premio para literaturas en lenguas indígenas B’atz’.

II. Fisuras

113

nocer la totalidad de la(s) historia(s) debido a la omisión de los más diversos asuntos a lo largo de toda la narración. En el viaje que realizan Ernesto y Emilia a Nebaj, en el Quiché, se topan con Lucien Leigh, con quien Ernesto viajará posteriormente a Chajul, pues Lucien quiere visitar el pueblo donde Rigoberta Menchú Tum sitúa una de las matanzas que afectan a su familia. El intertexto más importante de la novela es precisamente esta re-narración de los acontecimientos narrados por Menchú en su testimonio Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia (1983) y que relatan la muerte de uno de sus hermanos. Pero antes de localizar el lugar exacto de la masacre narrada en el testimonio de Menchú, Ernesto y Lucien caminan por la calle principal del pueblo y se dirigen hasta su parte más alta donde se encuentra la iglesia. Suben las gradas del templo de fachada colonial y entran. En su fondo, ambos observan a la derecha del altar: [...] una tosca pintura contemporánea, donde aparecían amontonados varios indígenas muertos, sus cuerpos sangrientos y mutilados, en medio de un semicírculo de figuras con uniformes de soldados. “Dichosos los perseguidos. Lucas, XXIII”, decía el lema al pie del cuadro (1997: 35).

La imagen del cuadro condensa en su breve descripción otro encuentro, uno entre dos series, representadas por los cuerpos amontonados de los indígenas muertos y el semicírculo de las figuras con uniformes de soldados. Contrario a la forma organizada del semicírculo, los cuerpos mutilados aparecen amontonados sin llegar a conformar una figura. La “tosca pintura contemporánea” se vuelve así la imagen tosca de lo contemporáneo en la que se unen el semicírculo y el amontonamiento. A partir de esta visita, la novela empieza a recrear una geografía de la memoria de Guatemala.46 La escena en la iglesia establece un diálogo con la realidad

46 En la voz de Pedro Morán, por ejemplo, se mencionan varios lugares claves de las masacres cometidas durante la guerra sucia guatemalteca. Ixcán, el área ixil, Nebaj y Chajul (1997: 24-25) son lugares que se encuentran ampliamente registrados en los testimonios de los sobrevivientes, por ejemplo, en el de Rigoberta Menchú. En el caso de Nebaj y Chajul se trata de dos de los municipios del Quiché más afectados —durante la segunda fase de lucha

114

El arte de ficcionar

histórica extraliteraria, y de esta manera con la historia reciente del país, que a la vez se constituye en una prolongación de la búsqueda de la justicia sobre los hechos narrados en el testimonio de Rigoberta Menchú, cita-alusión que constituye un pre-texto determinante en la historia narrada en la medida en que es la conexión entre el espacio geográfico y la percepción del pasado reciente y violento en los personajes. Ciertamente, como se menciona en la novela, el testimonio Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia contiene el capítulo “XXIII Tortura y muerte de su hermanito quemado vivo junto con otras personas delante de los miembros de la comunidad y de sus familiares” (Burgos/Menchú 1992: 198-207), en el cual Rigoberta narra la captura y posterior tortura y ejecución de su hermano menor y cómo este es llevado finalmente al pueblo de Chajul, donde el ejército quema los cuerpos de los detenidos acusados de comunistas y de colaborar con la guerrilla. Al indagar sobre los acontecimientos narrados por Menchú, los dos hombres le preguntan a unos lugareños sobre el incidente y es uno de ellos (testigo que participó en el entierro de los cadáveres) quien los lleva al lugar donde ocurrió la matanza. Una vez allí, este hombre se convierte en la voz de los acontecimientos: —Los mataron de noche, como a las tres. Amarrados como estaban en la plaza los trajeron hasta aquí. Les tiraron una granada en medio y después los acabaron con machetes. A nosotros nos dijeron: Bomberos, quemen y entierren los restos. Les pusimos las tripas en su lugar y los cosimos y después los llevamos cargados hasta el camposanto. Como eran tantos, no alcanzaron las cajas, los féretros, y a algunos tuvimos que enterrarlos en bolsas de plástico. —¿Eran chajulenses? —Cómo no. —¿Vos sos de aquí también? —Sí (1997: 38). contrainsurgente— por las masacres de indígenas y campesinos perpetradas por el ejército y sus colaboradores. Ver Gonzalo Sichar Moreno (2000). También ver los informes REHMI y CEH. En la novela, Nebaj y Chajul son el inicio de sendos viajes que realizarán los personajes y que los llevarán al Pacífico de Guatemala, a Lívingston y Puerto Barrios, en el Caribe, incluso a Inglaterra y a París.

II. Fisuras

115

Este fragmento introduce la dimensión memoria/olvido: por un lado, está presente la masacre, y, por otro lado, el olvido. Una dimensión marcada por la ambigüedad, y también por la imposibilidad de un conocimiento completo sobre los hechos. Retomando la versión escuchada en Chajul, Leigh le comenta a Ernesto: —Así que hay dos versiones distintas. La descripción de ella es un poco exagerada, un poco increíble. Pero tampoco la de él es del todo confiable, ¿no? —¿Por qué no? —preguntó Ernesto. —Por haber estado allí cuando ocurrió todo esto, y no haber hecho nada al respecto. Se sentiría algo culpable, y sería natural. Tal vez cobarde. Estas reflexiones deprimieron a Ernesto. También él, según esa manera de pensar, debía sentirse culpable, tal vez cobarde (1997: 39-40).

En Que me maten si... la mención y reescritura de un fragmento del testimonio de Menchú participa en la construcción de una geografía de la memoria que se vincula, en un primer momento, al dolor que reorganiza el territorio en la mención de la matanza perpetrada en Chajul y en los crímenes y desapariciones de los personajes de la novela que vendrán después. Así, la historia que relata la novela también puede ser leída como la sucesión de diversas muertes, una especie de efecto dominó que se origina en la presencia del recuerdo de las muertes en Chajul, el asesinato de Ernesto, la misteriosa muerte de Lucien Leigh y, finalmente, la muerte de Emilia a manos de Pedro Morán y que habla sobre las dificultades de que una memoria colectiva sobreviva en la continuidad de formas y prácticas represivas del poder. Fracasados los proyectos de Ernesto, Leigh y Emilia, la novela cierra con gran ironía titulando su última parte “El futuro”. En ella, Pedro Morán, luego de asesinar a Emilia y hacer desaparecer su cuerpo en el mar, se pregunta por la estrategia que debe adoptar en las nuevas condiciones que vive el país: Con las nuevas reglas del juego ya no podías confiar en nadie. Pensó en que la necesidad de hacer el trabajo sucio uno mismo podía cambiar la escala de valores de los hombres más que cualquier ideología. Existían peligros inherentes a la facultad y al oficio de dar órdenes (1997: 125).

116

El arte de ficcionar

De regreso en el Hogar, el orfelinato de dudosa reputación que pertenece a Morán, este solicita se coloque un cartel con la siguiente interrogante: “’¿ES EL FUTURO PRODUCTO DEL PASADO?’” (1997: 126). Con esta sentencia la novela plantea una colisión entre pasado y futuro en donde destaca la omisión del presente. Esta pregunta, construida también como una elipsis, reproduce a la novela misma construida con diversas faltas, ausencias e interrupciones en la trama sin que estas sean imprescindibles para una comprensión de las cuestiones que en el texto circulan. Así, conforme se avanza en la lectura de la novela, es la frase que sirve de título “Que me maten si...”, a su vez igualmente incompleta, la que (d)enuncia una provocación desde la literatura acerca de los vínculos entre historia y ficción, entre testimonio y ficción. Percibido desde la carretera, el paisaje de alguna parte del sur de Chile es el escenario que acompaña a una de las protagonistas de la novela El corazón del silencio (2004) en su viaje de visita al lugar donde pasó su infancia. Para el personaje de Yolanda, el regreso a su lugar de origen será un regreso no solamente a su infancia, sino al pasado familiar, un reencuentro con historias y afectos que hasta cierto punto habían sido desterrados de su presente debido a la instauración de la dictadura militar. El viaje, entonces, será el movimiento a través del cual en la novela El corazón del silencio se trenzará la historia familiar con la historia nacional. Como se verá, la novela se propone invertir la idea de que la historia solamente puede ser comprendida como un asunto político cuando se trata, simultáneamente, de un asunto privado. Los (des)encuentros entre las dos primas, Yolanda y Aurelia, revelan que los acontecimientos políticos y los privados se afectan mutuamente (ver Escudos 2005). Desde el inicio de la narración, Yolanda, la viajera convertida en visitante (Lobo 2004: 14), opta por hacer de su visita un viaje al pasado. Para ella, volver es un mirar hacia atrás: El hombre no podía ver a la mujer sentada a sus espaldas. No es posible mirar hacia atrás cuando se conduce una máquina. Las ruedas, como todo el mundo sabe, giran sobre el asfalto en un movimiento continuo, pero sin puntos de referencia la recta interminable de la autopista produce una inquietante sensación de inmovilidad. ...

II. Fisuras

117

Deslizó el dedo sobre el vidrio y escribió algo que no la dejó muy satisfecha porque agregó, con una enérgica presión del dedo índice, tres puntos suspensivos. Insatisfecha con la sugerencia maliciosa e imprecisa de los puntos, pensó en los signos de interrogación. Jugó con ellos de manera que ahora lo escrito en el vaho de la ventana se podía leer, con un poco de imaginación, de tres maneras diferentes: “¿Volver?, es morir un poco”; “Volver, ¿es morir un poco?”; “Volver es morir, ¿un poco?”. La posibilidad de que al volver, como en el caso de las margaritas deshojadas, se muere mucho, poquito o nada, le pareció de un optimismo exagerado, por experiencia sabía que la muerte es definitiva. Así que borró mentalmente los signos de interrogación y antepuso, con la punta del mismo dedo que estaba usando a manera de lápiz, un condicional a la caligrafía. Su obra quedó terminada. Leyó, “si volver es morir...”, le hizo gracia y agregó, en voz baja, “entonces mejor me devuelvo”. Pero como no podía desandar lo andado hasta el día siguiente, en un arrebato de mal humor —quizá por el cansancio, quizá porque estaba haciendo lo que no quería— pasó toda la mano sobre la leyenda. Las invisibles partículas de polvo acumulado le dejaron la palma húmeda y desagradablemente pegajosa. El conductor apagó la luz y la noche invasora penetró por el cristal (2004: 7-9).

Estas imágenes que se despliegan a manera de preámbulo en las primeras páginas de El corazón del silencio de la escritora chileno-costarricense Tatiana Lobo47, sirven como una doble introducción. Por un lado, es presentada una

47 Nacida en Puerto Montt, Chile, en 1939, Lobo Wiehoff emigra de Chile siendo muy joven para finalmente establecer su residencia definitiva en Costa Rica, a finales de la década de 1960. Sus inicios como escritora son relativamente tardíos comparados con su labor como ceramista y artista plástica. Su incorporación al campo literario costarricense lo logra con gran éxito en 1992 con la publicación de su novela histórica Asalto al paraíso. Anteriormente había publicado los cuentos Tiempo de claveles (1989) y la obra de teatro El caballero del V Centenario (1989), a estas le siguen los libros Entre dios y el diablo. Mujeres de la Colonia. Crónicas (1993), la novela ambientada en el caribe costarricense Calypso (1996), la investigación Negros y blancos todo mezclado (en coautoría con Mauricio Meléndez) (1997), El año del laberinto (2000) también novela histórica y El corazón del silencio (2004). Ha sido galardonada tres veces con el Premio Nacional Aquileo J. Echeverría para cuento (1993) y novela (2000 y 2004), así como con el Premio Sor Juana Inés de la Cruz (México) por Asalto al paraíso en 1995. Es considerada una de las más importantes escritoras costarricenses contemporáneas.

118

El arte de ficcionar

de las protagonistas, Yolanda, quien luego de largos años de ausencia, regresa por unos pocos días a su país natal —sumergido ahora en el ocaso de la dictadura que le convenció de abandonarlo— para reencontrarse con su prima Aurelia. Debido al distanciamiento que las ha separado, Yolanda intentará recuperar los lazos familiares que le unen a Aurelia desde su infancia, pero a la vez está decidida a averiguar los pormenores que rodean la misteriosa desaparición de su primo Marcelo, hermano de Aurelia. Por otro lado, se presenta la decisión que ha tomado Yolanda de volver y mirar hacia atrás, aunque sus reflexiones, mientras se acerca al destino de su viaje, oscilen entre el suspenso, la interrogación, la imaginación e incluso, la borradura/el silencio/la muerte, como lo muestra ejemplarmente el juego de palabras y signos que ella va (des)escribiendo en la ventana del autobús —“agregó, con una enérgica presión del dedo índice, tres puntos suspensivos”, “borró mentalmente los signos de interrogación”, “antepuso, con la punta del mismo dedo que estaba usando a manera de lápiz, un condicional a la caligrafía” (2004: 7-9)—. Así, la aparente levedad de sus juegos albergan un sentimiento de incertidumbre que el narrador omnisciente explica así: “... un breve pálpito del corazón le avisó que estaba comportándose como el que regresa a un territorio salvaje donde todavía queda un área oscura por explorar” (2004: 13). Finalmente, Yolanda decide explorar esa área oscura y se encamina al (re)encuentro con Aurelia. Pronto la novela va a revelar que el (re)encuentro de estas dos mujeres está marcado por dos misterios: la desaparición de Marcelo y el autismo de Melania, novia de juventud de Marcelo y vecina de la casa familiar. Desde su llegada, Yolanda se da a la tarea de recorrer la ciudad, de indagar en los lugares de su memoria y de su pasado visitando la iglesia, el centro de la ciudad, el lago, el cerro y, por supuesto, la casa familiar. A medida que recorre la ciudad, nuevas interrogantes van a surgir y su necesidad de obtener respuestas se verá agudizada, como sucede luego de su conversación con un maestro de escuela:

En general, su recepción fuera de las fronteras nacionales se ha dado en Estados Unidos, particularmente en los espacios académicos marcados por las teorías feministas y los estudios dedicados a la novela histórica en América Latina. Ver, por ejemplo, los diversos estudios de Maureen Shea y los de Laura Barbas-Rhoden, especialmente (2003), así como el número especial de la revista Comunicación (Instituto Tecnológico de Costa Rica), vol. 12 (2002) dedicado a la obra de Tatiana Lobo.

II. Fisuras

119

Vacío, hueco, tumba, tumba colectiva, qué cosa horrorosa habría pasado en la población antes de que la gente construyera allí sus tugurios. Disparos, hombres uniformados moviéndose en la noche y después paladas de tierra encima. Para entonces, todavía existiría el bosque nativo, el mañío, el peumo, quizá el alerce. Después el negocio, la tala, el peladero, el lugar maldito por las murmuraciones, la voz corría, y el oportunismo de la miseria aprovechó, sin asco, para instalar allí sus andrajos indiferentes. Valía la pena averiguar un poco más, pero a quién preguntarle (2004: 161-162).

Sus indagaciones en esos misterios ocultos bajo el silencio provocan una insistencia constante en traer el pasado al presente en sus conversaciones con el padre de la iglesia, Aurelia y demás personas con quienes se topa con la ilusión de resolver las interrogantes que le van dando cada vez más sentido a su viaje. En un marcado contraste se encuentra el caso de Aurelia, quien ha elegido vivir sin mirar atrás, y esto significa jamás haber querido comprender las aberraciones de la dictadura y haber elegido vivir bajo el autoritarismo, origen del distanciamiento entre ambas mujeres: Yolanda perdió sus raíces, sus tradiciones, los sólidos principios de la casa familiar. Sola por el mundo se extravió a sí misma, y esa era la causa de la carta terrible que mandó después del pronunciamiento militar. Las cosas que decía esa carta no eran para recordar y la quemó junto con la leña, en la estufa, para no volver a leerla nunca jamás. Pero Aurelia no pudo quemar su cabeza y ahí quedaron impresas, letra por letra, todas las atrocidades que Yolanda escribió sobre el General (2004: 22).

Para Aurelia, recordar es un acto inevitable y, a la vez, involuntario, pues por más que desarrolle estrategias y mecanismos para borrar muchos acontecimientos de su pasado, en su cabeza “quedaron impresas” las palabras de Yolanda, convirtiéndose en parte de los fantasmas del pasado que la acechan y con quienes comparte la casa. Yolanda, visiblemente preocupada por la salud mental de su prima, piensa en el futuro de Aurelia y se dice a sí misma: [...] sin embargo, el conocimiento no altera la imaginación siempre dispuesta a acomodar las circunstancias externas a los temores internos. El miedo es el más

120

El arte de ficcionar

creativo de todos los sentimientos, imagina lo inimaginable y su verosimilitud está por encima de la razón y la ciencia (2004: 155).

Estas reflexiones de Yolanda muestran cómo los efectos de la dictadura se introducen en la subjetividad y la marcan, por ejemplo, con el miedo como el eje estructurador del sentido de un sujeto. Como Yolanda y Aurelia, espacio público y espacio doméstico también van a vincularse entre sí en una serie de encuentros y desencuentros a lo largo de la narración. Yolanda, que desde su llegada toma las calles de la pequeña ciudad y recorre todos sus rincones, es a través de quien se borran los límites entre ese espacio exterior y el espacio interior de su pasado, de sus recuerdos: Como se lo propuso, Yolanda cambió la ruta del regreso. Esperaba un ataque de nostalgia y el sufrimiento gustoso de la melancolía, pero fue el tedio quien la acompañó. Pensó en lo que le quedaba por ver y se dio cuenta de que con un solo día bastaba para recorrer los lugares de su pasado, con la desventaja de que la cercanía los despojaba de la grandeza que tenían en los recuerdos, la memoria no escatima los colores de su paleta (2004: 94).

A través de su recorrido y su evocación de los lugares de su infancia se desencadenan los mecanismos de la memoria, pero a Yolanda, dicha memoria le resultará finalmente “siempre engañosa” (2004: 117). Aurelia por el contrario habita, controla y resguarda el espacio doméstico con sus cuartos (des)habitados, pero, además del cuarto que comparte con los fantasmas, es la cocina del rincón el lugar que particularmente aprecia. Los fragmentos del pasado son rememorados en los más diversos objetos, como la estufa y la alacena, hoy ya desprovistas de la grandeza de otros tiempos (2004: 21) o “el trinche”, donde se guardaba todo lo más valioso de la casa (2004: 23). Entre las diversas historias pasadas que se van a entrecruzar y entrelazar en la narración destaca el tiempo presente de la narración, el presente del regreso de Yolanda a la ciudad natal y, emblemáticamente, a la casa familiar. Aquí la narración mezcla este presente con los recuerdos de ambas mujeres (especialmente de la infancia de Yolanda quien queda huérfana y es posteriormente cuidada y educada por Aurelia) y las memorias del pasado familiar

II. Fisuras

121

más lejano que es rememorado en las historias de la llegada de los colonos alemanes al campo, la posterior fundación del pueblo y de la familia en el Nuevo Mundo. La casa, que a lo largo de su existencia ha albergado a cinco generaciones, es un logro ejemplar desde el punto de vista de Aurelia, en cuanto a la preservación del núcleo familiar y las tradiciones. En esta exploración hacia el origen de una genealogía familiar imaginada/imaginaria se evidencia una exploración del pasado que se multiplica, pues ya no se trata solamente de la dimensión doméstica y la genealogía, sino que también surge la dimensión patrimonial, la importancia de la tradición y la memoria histórica —desde las concepciones de Aurelia (2004: 28)— y con ella, la porosidad de los límites que separan lo privado y lo público. Estos recuerdos van a contrastar con la vida que lleva Aurelia una vez que Yolanda ha abandonado la casa familiar y el país: Aurelia (con)vive con los fantasmas de los familiares muertos. La casa es una casa tomada por estas presencias, una casa habitada por las memorias del pasado familiar. Pero, a diferencia del topos de la invasión,48 la casa familiar en El corazón del silencio es más bien un espacio más cercano a la imagen de una casa embrujada, una casa en donde se acecha al presente desde el pasado. Las indagaciones del pasado acompañan a Yolanda a pesar de su frustración de no recibir respuestas claras de Aurelia acerca de Melania y especialmente debido al manto de silencio que hay sobre Marcelo. Yolanda reflexiona constantemente acerca de los trabajos de la memoria y ensaya posibles explicaciones a la situación que ha encontrado: [...] pensó que volver tiene el propósito de querer llenar el tiempo de la ausencia con explicaciones claras y coherentes y que eso es imposible, no se le puede exigir a la gente que complete la vida como se cuenta una película que uno no ha visto. Las cosas que para el ausente son importantes para el que estuvo presente

48 Andrés Avellaneda habla para la literatura argentina de los topoi literarios “antiperonistas”, en los cuales el de la invasión fue el más reiterado y alude al cuento de Julio Cortázar “Casa tomada” (1950) como ejemplo paradigmático y explica que allí “lo invasor es un hueco, una ausencia lista para ser suplida por la lectura competente de esos años” (2003: 121). Una línea que sería interesante explorar para las literaturas centroamericanas del periodo sería la de los diversos topoi literarios de la (pos)guerra.

122

El arte de ficcionar

carecen de relevancia y no vale la pena que ocupen un lugar en la memoria (2004: 61).

En este sentido, la novela de Lobo confronta dos formas de construir memorias, situadas en lugares diferentes: uno externo, la memoria de Yolanda, quien vive en un exilio voluntario, y uno interno, la memoria de Aurelia, quien nunca se fue y se quedó habitando la casa familiar. El corazón del silencio entonces conforma una estructura compuesta por binomios que constantemente trascienden sus propios límites. Lógicas como afuera/adentro, público/privado, presente/pasado, conocimiento/silencio, desarraigo/arraigo, Yolanda/Aurelia crean una serie de encuentros y desencuentros, una dinámica puesto que no funcionan como estructuras fijas y aisladas entre sí, sino como figuras móviles, dinamizadas por el movimiento que es el viaje de Yolanda. En este sentido, el (re)encuentro entre las dos mujeres abre una dimensión más en la novela: se trata de las conversaciones entre las primas. Dichas conversaciones muestran cómo los hechos históricos inciden en la privacidad de los individuos, con lo cual la división entre espacio público y espacio privado se vuelve porosa e indeterminable. La historia es también un asunto privado y la novela de Lobo muestra cómo la historia se introduce y establece en el espacio doméstico: la presencia del General simbolizada en una fotografía enmarcada que permanece oculta en algunos de los muebles durante la visita de Yolanda. Así, el autoritarismo y el terror también se hacen presentes en la intimidad del hogar. Las conversaciones entre Yolanda y Aurelia son pues espacios de constantes (des)encuentros en los cuales la (in)comunicación remite por un lado a lo que es ocultado y por otro a una indeterminación entre la forma del monólogo y la del diálogo, ya que tipográficamente las voces de estas mujeres se unen en el espacio textual. Desde su mera condición material, las conversaciones entre las dos mujeres se expresan en una estructura que se compone de intervenciones que se van entrelazando, logrando el efecto de unirlas en un aparente diálogo que paradójicamente también es una especie de voz única. Sin embargo, sus secretos y silencios continúan presentes y esta condición es mostrada en la forma en que están presentes los textos de sus voces externas así como los de sus voces internas. Al unir a las voces que hablan en voz alta, las voces silencio-

II. Fisuras

123

sas de estas mujeres, es decir, sus pensamientos, el espacio textual es configurado de una forma dinámica y con una lógica propia: —Las fotos de tu papá y tu mamá te las di todas, supongo que todavía las guardas, —por supuesto, —se murió, no hace mucho se murió, —quién, —el del camión, murió de viejo, qué injusticia, dijeron que la culpa fue de tu papá, que iba manejando con tragos, —pudo ser verdad, —cómo se iba a saber eso, digo yo, si en ese tiempo no había sistema para medir el alcohol, —el forense, supongo, por la autopsia. Aurelia no dijo, cómo harían la autopsia si quedaron hechos puré bajo las ruedas del camión cargado de vacas. Yolanda tapó la caja, afuera salió el sol, —necesito dormir un poco. El viaje fue agotador, —ay mujer, qué tonta soy. Voy a llevar la maleta arriba, La muy desconsiderada, pensó Yolanda, me manda para arriba cuando podría dormir abajo, con ella. Aurelia la miraba con expresión astuta. No le gusta que la mande arriba, pero no puedo traerla a mi dormitorio, no tiene por qué saber que la tía sigue durmiendo en su cama (2004: 53).

En otra parte es Yolanda quien reconoce en un acto autorreflexivo del texto esta condición particular de la comunicación con su prima: Estos diálogos parecían monólogos. Yolanda se asombró de la indiferenciada comunicación con su prima, —hablamos como si fuéramos una sola persona, —hasta ahora me doy cuenta, —será por el vínculo, —que nos une, —ya, no jodas, —no lo estoy haciendo a propósito, —cualquiera que nos oye diría que sí (2004: 166).

124

El arte de ficcionar

Así, las conversaciones a lo largo de la novela ocultan más de lo que dicen y en su propia dinámica dan lugar a un espacio emocional-narrativo-textual siempre tenso entre lo que se dice, se sabe y se oculta. De allí que a Yolanda se le aclare mucho al aceptar que en ese lugar, todo mundo negocia silencios (2004: 177). En este sentido, la historia buscada se encuentra precisamente en ese silencio que se erige desde la casa familiar y que se concentra en la imposibilidad de que Yolanda obtenga los detalles sobre la desaparición de Marcelo. Así, la casa familiar va a revelarse como el lugar que (res)guarda lo contenido en ese silencio: Yolanda descubre posteriormente que el pantano, ubicado detrás de la casa, es el lugar en el que Aurelia —cómplice silenciosa de uno más de los crímenes y del horror de la dictadura— deposita el cuerpo de Marcelo, su hermano, quien fuera torturado hasta la muerte por equivocación. Una vez resueltas las incógnitas, a Yolanda solamente le queda una visita más por hacer y se decide ir a ver a Melania en un acto que pareciera indicar el cierre del viaje, el término de las indagaciones: Yolanda había caminado hacia atrás para restituir una historia interrumpida y estaba llegando a un punto desde donde partía un nuevo giro. Melania parecía estar en todos los segmentos del tiempo a la vez, andando sin andar, habitando un eterno presente donde todo confluía sin fluir. Un tiempo estático sin comienzo ni final, un tiempo sin historia (2004: 194).

De vuelta en la casa, las mujeres se despiden simbólicamente sembrando juntas unos retoños en el jardín. Posteriormente, Yolanda regresa al cuarto que le fuera asignado y se prepara para la partida: Esperó un signo, una señal, sin saber exactamente qué esperaba. Como nada sucedió, se quitó su ropa húmeda, se puso el mismo traje con que había venido, pasó al baño, secó su pelo y se arregló la cara congestionada por el esfuerzo, brillante por el sudor y las gotas de lluvia prendidas de sus pestañas. Recogió sus cosas, dejó la novela para el próximo visitante y arregló su equipaje. Titubeó un poco antes de colgar su computadora sobre el hombro y sin mirar hacia atrás, para que no le pasara lo que a la mujer de Lot, volvió a bajar. El incendio quedó atrás, pudo sentir el calor de las llamas ardiendo, mudas sobre la herida abierta, sobre las múltiples quemaduras, pequeñas y grandes, acumuladas, acordonadas,

II. Fisuras

125

anudadas unas con otras sobre sus espaldas, más pesadas que su maleta y más difíciles de transportar (2004: 208-209).

Yolanda, en sus preparativos para la partida, que es el inicio de su regreso, comprende que ya no necesita mirar más hacia atrás. Su viaje, que se completa en la forma de una de las figuras fundamentales del movimiento literario-viajero, el círculo, le ha proporcionado el conocimiento de lo que antes desconocía. En palabras de Ottmar Ette: “Lo presabido y lo aún no sabido se ponen en relación a partir de la experiencia empírica o de informaciones de tercera mano, y se incorporan a la ruta de viaje” (2001b: 53).49 El viaje la ha llevado a una confrontación con un pasado que entrelaza la historia familiar con la historia nacional, un pasado más complejo y doloroso pero a la vez una posibilidad de restitución de una memoria que había estado ausente, que había sido hasta cierto punto interrumpida por la Historia, es decir, por la dictadura. Y aunque Yolanda parta con el mismo traje con el que había llegado, salga por la misma puerta por donde había entrado y un paquete de mazapanes olvidados en el taxi que ya había sido tomado por ella antes enlacen su llegada y su partida (2004: 209), “el círculo hermenéutico del movimiento del viaje ha conducido a un nuevo conocimiento” (Ette 2001b: 59) y con ello ha abierto las posibilidades de una comprensión más amplia de las relaciones entre H/historia y memoria a través de la ficción. Una autora cuyos textos literarios han destacado en el campo literario centroamericano de la posguerra es Jacinta Escudos.50 En su narrativa, especialmente en sus relatos y novelas, destacan voces narrativas en constante

49 En sus reflexiones y postulaciones acerca de una literatura en movimiento, Ottmar Ette plantea la necesidad de explorar las dinámicas y los movimientos que encuadran los lugares literario-viajeros de un texto y cuáles son los movimientos que su propia modelación desencadena, esto es, los movimientos del entendimiento en el espacio. Para ello propone cuatro lugares de la literatura de viajes: la despedida, el punto álgido, la llegada y el regreso, así como diversas figuras del movimiento desde la escenificación de un lugar determinado y de los vectores que en este proceso intervienen. El círculo, el péndulo, la línea, la estrella y el salto son las figuras de movimientos hermenéuticos explicadas por el autor en Literatur in Bewegung (2001a: esp. 62-80). También ver Ette (2001b: 51-70). 50 Jacinta Escudos (San Salvador, 1961) es una de las escritoras salvadoreñas más conocidas y estudiadas junto con Claribel Alegría. Sus novelas, cuentos, poesías, ensayos, entrevistas

126

El arte de ficcionar

transformación y metamorfosis, a través del uso y del recurso a formas y técnicas experimentales, marcadas particularmente por el recurso a la fragmentación y más recientemente en una colección de relatos titulada El diablo sabe mi nombre (2008) a lo fantástico. Esta experimentación influirá en las posibilidades de la apertura y en las relaciones en el espacio textual entre un yo y un espacio determinado. Como lo escenifica magistralmente su novela corta El desencanto (2001), en este texto se juegan las fuerzas y tensiones de los límites que separan lo privado y lo público para colocar en el centro del “arte de ficcionar” el campo de tensiones que emerge de la porosidad de los límites entre lo privado y lo público. La publicación de la novela a inicios del siglo XXI resulta además significativa por el título que a su vez se encuentra vinculado a toda una tónica y sensibilidad que empieza a ser representada por la narrativa centroamericana contemporánea, la del desencanto. La novela, a través de su protagonista femenina Arcadia y la narración de sus (des)encuentros eróticos frustrados, registra un continuo cuestionamiento y transgresión de las normas de comportamiento apropiado que con frecuencia requieren que el individuo defina de manera rígida, clara y permanente su identidad de clase y de género, sus filiaciones políticas y culturales y, finalmente, su ideología. El desencanto es, también, un cuestionamiento de las instituciones inamovibles de la cultura (centro)americana, entre ellas, especialmente, la de la familia y la figura de la madre. Así, el personaje de Arcadia se dedicará a lo largo de los episodios que componen el texto a desafiar todas las convenciones sociales, lo cual se mos-

y crónicas se han publicado en su mayoría en editoriales y periódicos centroamericanos. Escudos ha vivido en varios países centroamericanos y europeos, actualmente reside en San Salvador. Su novela más reciente, A-B-Sudario (Alfaguara, 2003) fue ganadora del Premio Centroamericano de Novela Mario Monteforte Toledo en 2002. Ha recibido algunas becas y residencias como la de La Maison des Écrivains Étrangers et des Traducteurs en Saint-Nazaire (Francia) y en la Heinrich Böll Haus en Langenbroich (Alemania). A veces se dedica a la traducción. A pesar de ser una autora prolífica, gran parte de su trabajo sigue inédito. Su obra publicada incluye El diablo sabe mi nombre (2008), A-B-Sudario (2003), Felicidad doméstica y otras cosas aterradoras (2002), El desencanto (2001), Cuentos sucios (1997), Contra-corriente (1993), Apuntes de una historia de amor que no fue (1987) y Letter from El Salvador/Carta desde El Salvador (edición no autorizada por la autora, publicada en Londres bajo el seudónimo de Rocío América por parte de la El Salvador Solidarity Campaign, 1984).

II. Fisuras

127

trará radicalmente en sus repetidas prácticas de la infidelidad, el masoquismo, el ménage à trois, el exhibicionismo y el aborto. Desde el inicio, en el texto se juega con el espacio, el tiempo y las voces narrativas. La novela se estructura en breves episodios que se encuentran titulados más no numerados y difícilmente responden a una linealidad cronológica, aunque el lector sí llega a ser informado de que el tiempo del relato abarca la vida de Arcadia entre los 19 y los 35 años. En estos episodios, el lector contempla narraciones de fugaces encuentros sexuales, aventuras, conversaciones, listas y sueños. Los desplazamientos por esta concatenación de eventos transportan al lector a un tiempo pasado en el que dominan las experiencias que moldearon la vida sexual de Arcadia. Estos, en la mayoría de los casos, los relata un narrador omnisciente, solamente en puntos estratégicos interviene la voz de Arcadia, pero otras veces aparecen escritos en primera persona, de tal manera que la narración logra tanto nuestra intromisión en la mente, los sueños y el diario de Arcadia, así como nos permite la observación de los acontecimientos desde un afuera. La novela gira en torno al espacio privado, de tal forma que en la configuración del espacio textual y el de la novela no aparece como relevante la conformación del espacio público. Ahora bien, las relaciones entre géneros que se muestran en la novela, y que se limitan al ámbito de las relaciones sexuales, suceden siempre en lugares a los cuales Arcadia ha debido trasladarse, una casa, cuartos de hotel, incluso ciudades que permanecen anónimas siempre. El desencanto no ubica claramente los hechos ni temporal, ni espacialmente y la ausencia de un argumento tradicional narrado analépticamente por la protagonista sucumbe ante la multiplicidad de enfoques narrativos y la difuminación de la figura de la protagonista. Las múltiples y plurales manifestaciones de las producciones textuales friccionales expuestas en las páginas anteriores conforman una cartografía de las diversas estrategias textuales entre las que se mueven y producen configuraciones donde la fricción surge como una hibridez conscientemente escenificada (Ette 2001a: 245). Sea como mosaico de textos mutilados, como montajes escindidos o como una serie de encuentros y desencuentros, las novelas problematizan las alianzas, negociaciones y fisuras entre referentes contextuales y referencias ficcionales, y llegan a superar la falsa disyuntiva ficción/no-ficción para producir y dinamizar otras nociones de novela, ya

128

El arte de ficcionar

distanciadas de las concepciones dicotómicas de la novela como reflejo de las realidades sociales así como de la noción de la novela como pura ficción. Las novelas de Galich, Zardetto, Martínez, Liano, Rey Rosa, Escudos y Lobo aquí presentadas son diversas artes de ficcionar acontecimientos y formas de cómo trabajar entre y con los límites de la H/historia, el testimonio, la memoria y la literatura, creando múltiples lógicas que atraviesan la H/historia, sus referentes y acontecimientos. Estas lecturas de las novelas de Galich, Zardetto, Martínez, Liano, Rey Rosa, Escudos y Lobo abren un espacio que se mueve entre la circulación de textos mutilados y la convivencia de piezas fragmentarias como residuos de una desintegración social y política. Como propuestas narrativas, estas novelas entran en el escenario de la producción literaria centroamericana como textos friccionales, como textos en movimiento que oscilan entre la ficción, la dicción y la facticidad, y que escenifican en dicho movimiento las diversas técnicas de corte y montaje a que recurren. Sobre este fondo de diversos textos friccionales que dialogan entre sí y ponen en circulación saberes vinculados a diferentes versiones de la historia reciente de Centroamérica me interesa introducir las reflexiones de la crítica chilena Nelly Richard en Residuos y metáforas. Ensayos de Crítica Cultural sobre el Chile de la transición (1998) acerca de la emergencia de “una escena de producción de lenguajes”: Hablar de superficies de reinscripción sensible de la memoria es hablar de una escena de producción de lenguajes; de los medios expresivos para restaurar la facultad de pronunciar el sentido y denunciar las operatorias de signos de violencia, poniendo el horror a distancia gracias a una mediación conceptual o figurativa capaz de desbrutalizar en algo la vivencia inmediata de los hechos. Sólo una escena de producción de lenguajes permite tanto quebrar el silencio traumático de una no-palabra cómplice del olvido como salvarse de la repetición maníaco-obsesiva del recuerdo, dotándolo de los instrumentos reflexivos del desciframiento y de la interpretación para modificar la textura vivencial y la consistencia psíquica del drama (1998: 46).

Esta escena de producción de lenguajes se está configurando a través de la producción narrativa centroamericana. Las cuestiones acerca de la vida y la literatura durante las guerras coexisten con las interrogantes y problemáticas sobre la vida y la literatura después de las guerras.

II. Fisuras

129

VOCES EN LA POSGUERRA No contaré mis aventuras en combate, nada más quiero dejar en claro que no soy un desmovilizado cualquiera. Convertirme en civil fue difícil. Supimos de nuestra inminente desmovilización desde que se decretó el cese de fuego. No lo creí. Las negociaciones me parecían una estratagema, por lo que supuse que toda esa palabrería de los Acuerdos de Paz constituía una tregua, y que en pocas semanas entraríamos de nuevo en combate, para acabar de una vez por todas con la subversión. [...] Pero poco a poco fui comprendiendo que estaba equivocado: la guerra había terminado. Por esos días el clima en las barracas era pesado. Pese a las charlas en las que los jefes nos explicaban los alcances de la paz y presentaban opciones para nuestro futuro, supe que mi vida estaba a punto de cambiar, como si de pronto fuese a quedar huérfano: las Fuerzas Armadas habían sido mi padre y el batallón Acahuapa mi madre (Castellanos Moya 2001: 11-12).

Este momento clave en la vida del narrador de la novela El arma en el hombre (2001) de Horacio Castellanos Moya conforma uno de los nudos simbólicos a través de los cuales la literatura centroamericana contemporánea, y muy especialmente la novela, muestra una doble situación: por un lado inscribe, desde la ficción, acontecimientos que han dejado una profunda huella en la historia reciente de la región, por otro lado, apunta a las ambigüedades implicadas en los intentos por hablar y por callar. El acto de rememorar y la memoria surgen entonces como una ambigüedad entre el hablar y el callar, conforman un espacio en donde la memoria no será únicamente el ejercicio de recordar, sino que se construye en la dimensión oral que escribe la novela. Este escenario del hablar y el callar está marcado por la posguerra, un momento y un espacio que se mueven entre lo que ya no es — “la guerra había terminado”— y lo que todavía no llega a ser —“supe que mi vida estaba a punto de cambiar, como si de pronto fuese a quedar huérfano”—, es decir, el lugar de lo inestable. La cita demarca precisamente ese espacio entre la guerra que ya no es y la reconciliación, la democracia y la paz que tampoco han llegado a consolidarse. Este espacio es también un tiempo que se relaciona de manera múltiple con el pasado, el presente y el futuro. La novela, publicada en México D. F. por la editorial Tusquets en 2001, narra la historia de Juan Alberto García una vez terminada la guerra civil en

130

El arte de ficcionar

un país latinoamericano que, debido al juego intratextual con múltiples referencias espaciales y materiales extratextuales, es posible reconocer como El Salvador. García, ex sargento de las Fuerzas Armadas y apodado Robocop por sus compañeros del pelotón Acahuapa —un cuerpo militar de élite especializado en la lucha contrainsurgente, el cual, una vez firmados los Acuerdos de Paz, debe ser disuelto— es el protagonista de la novela, en la que se dedicará a contar en primera persona sus experiencias como combatiente desmovilizado.51 Su apodo de Robocop establece una referencia directa con el personaje de la ficción cinematográfica futurista RoboCop (1987), dirigida por Paul Verhoeven, en la que se narra la historia de un antiguo policía que luego de ser aniquilado por unos pandilleros es reconstruido como un cyborg,52 una construcción que une su cerebro, su cara y otras partes de su organismo a una estructura de alta tecnología que le concede guardar cierto sentido de lo humano pero lo convierte en un ser desprovisto de memoria. Como el per-

51 Con el pelotón Acahuapa Castellanos Moya nos presenta un ejercicio más de la compleja acción de ficcionar. Juegos de referencia se posibilitan entre el pelotón Acahuapa y el batallón Atlacatl, creado en 1980 como un cuerpo de élite de las Fuerzas Armadas de El Salvador, especializado y entrenado en bases estadounidenses para operaciones de “reacción inmediata” y lucha contrainsurgente. El batallón Atlacatl participó en varias masacres contra la población civil, como la del Sumpul y la del caserío El Mozote, en donde masacró a unas ochocientas personas en diciembre de 1981, además, en 1989, uno de sus pelotones fue el ejecutor de la matanza de seis sacerdotes jesuitas, incluyendo al padre Ignacio Ellacuría, entonces rector de la Universidad Centroamericana (UCA) de El Salvador. Ver Comisión de la Verdad 1992-1993 (1993). 52 Un aspecto que trasciende los objetivos de la presente investigación pero que valdría la pena tomar en cuenta en futuros estudios de la novela de Castellanos Moya es la propuesta de la bióloga y filósofa feminista Donna Haraway en su ampliamente conocido ensayo “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century”. Haraway define allí que “A cyborg is a cybernetic organism, a hybrid of machine and organism, a creature of social reality as well as a creature of fiction” (1991: 150). En términos generales elabora un programa que se enmarca tanto en los cambios tecnológicos y culturales fundamentales de la segunda mitad del siglo XX como en la superación de las oposiciones binarias y plantea que las rupturas de los límites físicos-epistemológicos pueden ser extrapolados a los cruces de los límites políticos. Ver Donna Haraway (1991: 149-181); Nünning (2004: 246-247).

II. Fisuras

131

sonaje de la película, el personaje de la novela se describe a sí mismo como invencible: “Los del pelotón me decían Robocop, pero a mis espaldas. [...] no sólo porque yo era el jefe, sino porque ni a golpes, ni con el cuchillo, ni a tiros alguno de ellos pudo ganarme; tampoco en táctica e inteligencia” (2001: 10). Pero a diferencia del Robocop de la película, que es creado para servir y proteger a los ciudadanos, el Robocop de la novela personifica a una máquina de muerte capacitada para ajustarse a sus necesidades de sobrevivencia. Ambos hombres-armas, máquinas de muerte, simbolizan la condición de sujetos despojados, fragmentados en los que prevalece la acción por sobre la reflexión, y quienes han sido privados de recuerdos y memorias que los anclen a un sentido de pertenencia. Ambos son sujetos a medias que vienen de una destrucción inicial que funda y produce al personaje y la cual desconocen por carecer de memoria que los constituya. La posición enunciativa en primera persona contiene una carga simbólica paradigmática: el narrador anuncia desde un principio que no va a referirse al pasado, sino a su nueva condición: es un desmovilizado de las Fuerzas Armadas. Así, en las primeras páginas de la novela, el narrador intradiegético ofrece las coordenadas de una ruptura: ha sido despojado de una cotidianidad en la que la violencia, el ejercicio del poder y la muerte se erigieron como un sentido de pertenencia que lo permeó todo. Al terminar la guerra, arrastrado hacia el proceso de su (re)inserción en la vida civil, Robocop no llega a desvincularse de esta normalización de la violencia y la muerte. El desplazamiento de sus actividades violentas y criminales desde la impunidad militar hacia el mundo del crimen organizado y el narcotráfico, es decir, desde una institución disciplinaria hacia una configuración jerárquica con sus propias leyes, muestra la disolución de las fracciones enfrentadas durante la guerra, hecho que llama la atención sobre la confusa distinción entre ejército y guerrilla, elocuentemente relatado por Robocop cuando forma parte de la toma de las instalaciones de la Asamblea Legislativa con el fin de reclamar una justa indemnización: Me vestí con una camisa de guardia nacional y cubrí mi rostro con un pasamontañas negro. [...] Me convertí en el símbolo de los desmovilizados; y nadie supo mi identidad. La idea del pasamontañas la tomé de un terrorista de Chiapas, famoso en ese entonces (2001: 21).

132

El arte de ficcionar

Asimismo devela la reconfiguración de nuevos grupos y espacios, los cuales continúan actuando sobre una atmósfera de enfrentamientos y muerte. En la narración inconclusa y desde la mirada subjetiva de Robocop está presente este trasfondo de la instauración y consolidación de un proyecto de pacificación y democratización, pero dicho momento no es jugado en un solo frente sino en varios simultáneamente. Esta condición ha sido explicada por cierta crítica como resultado de la herencia de la guerra, el legado de violencia y la constitución de la posguerra como la orfandad (ver Lara-Martínez 1999: 294 ss., 2002: 204). Apreciación que está relacionada con los cambios de las dinámicas internas y externas que se viven en la posguerra, cuyos efectos llevan a una transformación radical de las esferas literarias, artísticas y culturales centroamericanas, especialmente a partir de 1990. Cabe retomar aquí la imagen que ya ha sido introducida en páginas anteriores y que pertenece a una novela anterior de Castellanos Moya: en La diáspora (1989), la ruptura que viven los personajes con el ideal de “la revolución” se expresa en términos de orfandad y traición. De esta manera, la obra de Castellanos Moya utiliza la idea de la orfandad pensada desde la literatura para abrirla y mostrar que cabe tanto la orfandad de ideales como la orfandad de la sujeción y que ambos estados se encuentran vinculados al fenómeno de vivir una transición que oscila entre el ser y el no ser. La introducción en la ficción novelística centroamericana de un personaje como Robocop, y muy especialmente dada su condición de narrador homodiegético, quien construye desde su espacio mental subjetivo su versión de los acontecimientos consiste en una estrategia narrativa propia y muy significativa de parte de la producción literaria centroamericana de las décadas recientes. En dicha narrativa coexiste una presentación que superpone la cotidianidad con lo individual, la cual es relatada por las miradas subjetivas de personajes provenientes de diversas capas sociales. Así, ya desde el título de la novela de Castellanos Moya —El arma en el hombre— se configurará un desplazamiento del sentido que apunta a lo indiscernible entre arma y hombre, entre alma y hombre, sugiriendo la disolución de los límites entre razón y acción, entre reflexión y acción, como un proceso que se disemina por todos los espacios y actores de una sociedad fracturada. Lo que esta novelística pone en escena es una pluralidad de voces que coexisten tanto en el espacio público como en el privado. Las historias son contadas por anti-

II. Fisuras

133

héroes que pueblan los escenarios centroamericanos, antihéroes como Robocop, quien como voz central de la narración se expresa desde el lugar de los victimarios y ya no desde el lugar de las víctimas. Estos desplazamientos del punto de vista y del lugar de enunciación están también presentes en las novelas de Franz Galich, Otoniel Martínez y Rodrigo Rey Rosa analizadas con anterioridad, fenómeno al que nos hemos referido como rasgo que marca particularmente cierto segmento de la producción narrativa reciente y que se podría vincular, en un plano extraliterario con la alusión a toda una generación de centroamericanos fisurada en la que se cruzan aquellos que aprendieron el oficio de la muerte durante las guerras civiles internas y que en tiempos de posguerra continúan aplicando sistemáticamente dicho aprendizaje, y aquellos que se han visto forzados a convivir con los verdugos. En esta novela de Castellanos Moya, el lector es tempranamente avisado de que el pasado será omitido en la narración del protagonista y de que el sentido de pertenencia, su vínculo afectivo más íntimo, ha sido desarticulado. Sin embargo, esta omisión del pasado pronto muestra ser más bien un ejercicio de memoria por medio del que el narrador va construyendo su historia. En este sentido, junto al silencio acerca de los acontecimientos del pasado reciente que Robocop intencionalmente va a omitir en su narración —“No contaré mis aventuras en combate” (2001: 11)— y a la sensación de orfandad que él intuye en su paso hacia una nueva condición ciudadana —“No me podía imaginar convertido de la noche a la mañana en un civil, en un desempleado” (2001: 12)— es pertinente retomar la línea argumentativa acerca de la posguerra como orfandad,53 dado que una parte significativa de los nuevos estudios literarios y culturales centroamericanos se han dado a la tarea de es53 Junto a las propuestas de Lara-Martínez (1999, 2002), el tema de la orfandad ha sido estudiado en las literaturas centroamericanas desde perspectivas de género (en el sentido de gender y en el sentido de género literario). Una investigación concentrada en la construcción y figura de la huérfana es llevada a cabo por la latinoamericanista alemana Barbara Dröscher desde el análisis de la producción literaria de autoras a lo largo del último tercio del siglo XX, que ha sido publicada en alemán bajo el título de Mujeres letradas. Fünf zentralamerikanische Autorinnen und ihr Beitrag zur modernen Literatur: Carmen Naranjo, Ana María Rodas, Gioconda Belli, Rosario Aguilar und Gloria Guardia (2004; ver especialmente 249-286). La historiadora de la literatura costarricense Margarita Rojas (2006), por su parte, aborda un subgénero literario cada vez más popular en América Latina, y particularmente en años recientes en

134

El arte de ficcionar

bozar e instrumentalizar conceptualmente, desde la producción literaria y cultural, el periodo de fractura y desarticulación que continuaron implicando las guerras civiles, los conflictos armados y los procesos revolucionarios en Centroamérica durante el periodo conocido como la posguerra. En su mayoría, estos trabajos científicos se han concentrado en las diversas representaciones, presencias y formas de la violencia que los textos literarios y las diversas producciones artísticas escenifican a partir de la década de 1990, así como en articular aquellas propuestas y alternativas de representación que podrían, intentan o proponen responder a la cuestión de cómo pensar, explicar y comprender Centroamérica desde su propia actualidad.54 La cartografía narrativa que se ha ido trazando en los capítulos anteriores muestra la complejidad de las dinámicas y procesos literarios en los cuales la literatura es espacio de intersecciones y negociaciones entre política y memoria, H/historia y literatura, testimonio y ficción, así como de las posibilidades de procesar y potenciar la experiencia histórica y las prácticas sociales desde la subjetividad y la colectividad. Se trata de un espacio conformado por una multiplicidad de dimensiones que generan construcciones del tejido social, de la sociabilidad, de la historia reciente, de las identidades; un espacio privilegiado por su capacidad de ser, en palabras de Ottmar Ette, “ein sich wandelndes und zugleich interaktives Speichermedium von Lebenswissen” (2007a: 13). En el ensayo “Literatura y transición”, publicado apenas un año después de la firma de los Acuerdos de Paz de El Salvador, Castellanos Moya esboza los retos a que se enfrenta la literatura salvadoreña, situación que vale igualmente para el resto de las literaturas centroamericanas: Probablemente uno de los retos para la literatura en la post-guerra sea inventar el rostro del “otro” salvadoreño, ése que es algo más que guerrillero o soldado, ese ser envuelto en las pasiones y esperanzas que moldean al ser humano desde siempre. Otro reto quizá sea ayudar a “preservar la memoria”, a que la nación no olvide sus taras, esa irracionalidad que nos condujo a la conflagración (1993: 75).

Centroamérica, la novela policiaca, y menciona tangencialmente la aparición —en diversas novelas mexicanas, guatemaltecas, costarricenses y chilenas— de personajes huérfanos sin profundizar en una teorización literaria del fenómeno. 54 Este aspecto lo he tratado ampliamente en mi tesis de maestría (2004).

II. Fisuras

135

El arma en el hombre es una novela construida como el monólogo55 de Robocop, quien va trazando una línea constante a lo largo de sus confesiones por medio de la que enfatiza su inclinación por la acción y por el silencio como estrategias que le permiten mantenerse con vida. “[S]oy hombre de pocas palabras y no quería que allá supieran mi historia” (2001: 41), explica cuando es obligado por sus superiores a trasladarse a Guatemala para evitar ser capturado y es contratado allí para trabajar por unos meses como guardaespaldas de otro grupo del crimen organizado, el cual, a su vez, se compone de ex militares y kaibiles56 dados de baja. Sus operaciones al margen de la ley continúan entre El Salvador y Guatemala, ciudad en la que se reencuentra con Vilma, una prostituta con la que había logrado mantener una relación íntima relativamente constante. Ante los interrogatorios de Vilma acerca de sus actividades, Robocop comenta: “le fui contando lo que me había sucedido, con pocas palabras, más bien respondiendo a las preguntas de ella” (2001: 102), sin embargo, esta confesión será sellada violentamente: “Más tarde, después de pasar al retrete, cuando ella dormitaba tendida boca abajo, le hice un orificio en la espalda” (2001: 102). Sin duda alguna, la preferencia por la acción y el silencio cobran aquí un grado más alto de unión y 55 La obra de Castellanos Moya se erige sobre una elaboración formal de la narración en la cual las técnicas y el lenguaje narrativos son fundamentales. En la variedad de registros lingüísticos recuperados en su obra ficcional suelen destacar puntos de vista como los del testigo en primera persona, el monólogo, el observador o el cronista, todas voces que confluyen en una polifonía que incorpora las más diversas versiones sobre las dinámicas sociales del mundo contemporáneo. 56 “Los otros cinco escoltas del coronel también habían sido soldados —“kaibiles”, les llaman allá a los especiales. […] Me hice amigo de un colega al que le decían Sholón. Era un ladino zamarro, enano, de cabeza grande; también había sido sargento, pero cuando al coronel le dieron de baja, luego del último golpe de Estado, éste se lo llevó como jefe de escoltas. Al Sholón le encantaba hablar y contar anécdotas. Yo era su público ideal: soy hombre de pocas palabras y no quería que allá supieran mi historia. Me explicó los métodos que utilizaron para ablandar a la población y limpiar de terroristas la zona: cada kaibil debía violar y destazar a una niña y luego beber su sangre, dijo. Cosas de indios” (2001: 40-41). Como se ha mencionado en varios momentos, el kaibil es una figura recurrente en varias novelas centroamericanas contemporáneas que además de ser en sí mismo una manifestación corporalizada del terror y horror de la guerra, también asume en las diversas novelas el estatus de una representación del sistema de represión al que pertenece.

136

El arte de ficcionar

ejecución por parte de Robocop.57 Ahora bien, el hecho de guardar silencio sobre el pasado y su aprecio de la acción por sobre las palabras dan un giro sorpresivo hacia el final de la novela. Es en el último apartado en que se desenmascara la fantasía, la ilusión del personaje de poder llegar a constituirse como un individuo soberano, libre y responsable de sus actos, como ya han apuntado los críticos Beatriz Cortez58 y Misha Kokotovic59 cuando se refieren al quiebre que representa la escena en que Robocop despierta en el hospital de la cárcel de San Isidro, Texas,

57 Ver mis trabajos sobre violencia y literatura en diversas novelas de Castellanos Moya (Ortiz Wallner 2004a, 2007, 2008a, 2008b), así como las siguientes tesis: Pérez Cuadra, “Representaciones simbólicas en el discurso narrativo de la cuentística centroamericana posrevolucionaria” (Managua, 2003); Óscar García, “La narrativa de Horacio Castellanos Moya: posboom, posmodernismo, postestimonio” (Stockholm, 2004); Margherita Cazzaniga, “La narrativa di Horacio Castellanos Moya” (Milano, 2004/2005), Julian Drews, “Distanz, Nähe, Gewalt: soziale Interaktion in den Romanen von Horacio Castellanos Moya” (Potsdam, 2007). 58 Ver su artículo “La verdad y otras ficciones. Visiones críticas sobre el testimonio centroamericano”, especialmente la sección “Identidades a la venta”, donde afirma: “Por otro lado, este acto de confesión, esta disponibilidad de Robocop al poner los elementos necesarios para la construcción de su identidad en manos de alguien con acceso al poder y con la posibilidad de convertirlo en un sujeto reconocido por el poder institucional nos hace pensar que Robocop se vio obligado a renunciar a sí mismo, a violar su propio pacto de privacidad, a destruir su identidad para generar la posibilidad de que aquel con acceso al poder lo reconstituya como sujeto, lo reconozca, lo institucionalice. La construcción de la subjetividad se presenta entonces como un espacio donde se reproducen las jerarquías del poder generadas por el sistema imperante” (2001: s.p.). 59 Ver su artículo “After the Revolution. Central American Literature in the Age of Neoliberalism”, especialmente sus conclusiones del análisis de La diabla en el espejo y El arma en el hombre: “Robocop passes out from his injuries and awakens in a prison hospital in San Isidro, Texas to discover that “una esquirla me había volado parte de la frente” (2003: 130). “Like Laura, but literally rather than figuratively, he too has lost part of his head to the bewildering chaos of postwar Salvadoran society. Both narrator protagonists go to pieces and lose control of their lives in their contrasting attempts to understand and survive in a confusing and opaque society lacking any discernible rules of conduct, much less the rule of law, one in which nothing and nobody can be trusted. Both novels depict a postwar social and economic order that makes a mockery of the individual freedoms trumpeted by the U.S. promoters of neoliberalism” (2003: 38-39).

II. Fisuras

137

luego de que una esquirla le ha volado parte de la frente y es acompañado por Johnny, un chicano agente de narcóticos, quien le propone una “segunda oportunidad”: “El trato era éste: yo les contaba todo lo que sabía y, a cambio, ellos me reconstruirían (nueva cara, nueva identidad) y me convertirían en agente para operaciones especiales a disposición en Centroamérica” (2001: 131). Una segunda oportunidad que pondrá en evidencia los mecanismos de transnacionalización del sujeto: la reconstrucción facial de Robocop será a la vez una reconstrucción de su identidad, una forma de anulación de su pasado, de su historia, que pasarán a estar regidas nuevamente por un poder externo como lo han estado desde que inicia su narración. Además, las acciones de Robocop pasarán de lo local a lo regional, su espacio de operaciones será ampliado a toda Centroamérica, esto es, su transnacionalización. Robocop se convierte en un personaje centroamericano al servicio de operaciones que combaten el narcotráfico y que en el mundo actual se han convertido en sinónimo de una lucha que rompe y trasciende las fronteras nacionales. La opción de un posible futuro para Robocop —“Pero tenía que decidirlo ahora mismo: o aceptaba o me pondrían en un avión en ruta hacia San Salvador para que me pudriera en la cárcel” (2001: 132)— es un callejón sin salida, situación a través de la cual es posible conocer la historia de Robocop. Es desde el encierro en un hospital de Texas desde donde Robocop cuenta su historia, es decir, que el personaje cuenta su versión de los acontecimientos desde el futuro, desde el trato que ha hecho con un desconocido para salvar su vida y desde una situación de excepción que la novela sólo llega a revelar al final. Bajo la aparente progresión lineal de la narración se descubre un movimiento en círculo que se dirige hacia el inicio de la narración, pues el lector comprende que la historia es contada desde el hospital. Más bien es en este estado de excepción en el cual es producida una forma de rememoración del pasado —en palabras de Beatriz Sarlo un pasado que se hace presente (2005: 10)—, una actividad que construye un espacio para la narración de una memoria individual y por ende fragmentada e incompleta sobre lo vivido, una narración acerca de una experiencia del pasado que es en el presente sólo a través de su rememoración. Como señala Sarlo: “La narración inscribe la experiencia en una temporalidad que no es la de su acontecer (amenazado desde su mismo comienzo por el paso del tiempo y lo irrepeti-

138

El arte de ficcionar

ble), sino la de su recuerdo” (2005: 29). Esta novela, entonces, también participa de las dinámicas y funcionamientos de una memoria que es producida en el presente. En La diabla en el espejo (2000), novela del mismo autor, es la voz de una mujer perteneciente a la burguesía salvadoreña la que irá desenmascarando, en el recuento que hace a una confidente no identificada —“No es posible que una tragedia semejante haya sucedido, niña” son las palabras iniciales del texto—, una serie de acontecimientos que están vinculados al asesinato, sin motivo aparente, de su amiga de infancia Olga María de Trabanino. El monólogo de Laura Rivera describe aspectos oscuros de la clase salvadoreña que ostenta el poder en tiempos posteriores al conflicto armado, donde los vínculos entre política, narcotráfico, corrupción e impunidad reinan en la esfera gubernamental pública como en la de las empresas y negocios privados. Los entretelones de la vida de Olga María de Trabanino van dibujándose en el relato de Laura Rivera en un tono ascendente que traspasa los límites de una confesión para convertirse en chisme. Nuevamente, la oralidad es registrada en la escritura. A lo largo de los nueve capítulos de la novela, la narración constante y descontrolada de la protagonista revelará las intimidades de la fallecida Olga María, sus traiciones y engaños, a la vez que el mundo al que ambos personajes pertenecen va mostrando su peor cara. Laura Rivera no controla nunca su habla; su personalidad se desborda por medio de sus palabras, y sin embargo se evidencia simultáneamente la imposibilidad de conocer la verdad sobre el crimen que permanece oculta. La inscripción de la oralidad en la escritura es interesante con respecto a una presencia —transfigurada— de la tradición testimonial en La diabla en el espejo. Como se ha mencionado también para El arma en el hombre, estas presencias de lo testimonial en la obra del salvadoreño son sumamente significativas y recurrentes en muchas de sus narraciones. Así, ya en su novela de 1997 El asco. Thomas Bernhard en San Salvador el paratexto “Advertencia”, colocado como nota inicial, ironiza la situación narrador/testimoniante-autor/recopilador al prevenir al lector: Advertencia. Edgardo Vega, el personaje central de este relato existe: reside en Montreal bajo un nombre distinto —un nombre sajón que tampoco en Thomas Bernhard. Me

II. Fisuras

139

comunicó sus opiniones seguramente con mayor énfasis y descarno del que contienen en este texto. Quise suavizar aquellos puntos de vista que hubieran escandalizado a ciertos lectores (1997: 9).

De esta manera queda planteada la ambigüedad de la narración en tanto que declarar la “verdad” sobre lo que el lector está a punto de leer es, a la vez, un desenmascaramiento de la confección ficcional-literaria. En La diabla en el espejo ya no interesa la denuncia de los hechos narrados por voz de un sujeto subalterno a través de la mediación de un sujeto letrado —como fuera fundamental para la literatura testimonial— como tampoco importa ya la figura del letrado, pues esta también ha sido abandonada. La narración de fragmentos de una “historia de vida” es armada a partir de una cuidada reconstrucción lingüística de la voz de la primera persona del singular que va en ascenso, mostrando los más diversos matices desde el tono confidencial hasta llegar al chisme y el insulto. La construcción verosímil del tono coloquial se traslada hacia un efecto de verosimilitud en lo expresado por la narradora. Sólo su voz se escucha, las piezas de la historia las ofrece únicamente ella. A medida que se desarrollan las investigaciones sobre el misterioso asesinato, Laura Rivera se desconcierta cada vez más, y su habla descontrolada evidencia la banalidad del mundo de apariencias que sobrecoge cualquier otra percepción de la vida social: la escuela a la que asistió, el automóvil que conduce, los lugares que frecuenta, la zona residencial donde vive: Aquella noche en que yo estrené mi BMW también estuvimos cerca de la muerte ... Unos terroristas ... comenzaron a disparar en contra de unos gringos que estaban en la terraza del restaurante Mediterráneo. ... Yo me rompí un jeans nuevecito, a la altura de las rodillas... (2000: 46).

Su relato del mundo al que pertenece muestra que para formar parte del mismo y ocupar un lugar “apropiado” en el sistema de valores generado por la clase dominante es necesario reproducirse en él. Cada episodio irá descubriendo las facetas de una mujer llena de prejuicios y subyugada a una Ley y a sus normas, una figura que se vuelve símbolo de toda una clase social que es desfigurada a través de su propio relato, donde la realidad social es controlada por mecanismos mediáticos de exclusión y crueldad: “Lástima que

140

El arte de ficcionar

no haya pena de muerte. Deberían fusilarlo, niña, como en Guatemala, ¿viste en la tele el fusilamiento del último indio?” (2000: 71). El imparable fluir de su habla va dibujando las más diversas escenas que comenta con su interlocutora no identificada, entre calco de telenovela y nota de prensa amarillista, los comentarios de Laura no conocen límites en cuanto al desprecio de lo que la rodea, y que irónicamente es el mundo al que pertenece. La protagonista, dividida a lo largo de la novela por los descubrimientos que hace acerca de su círculo social, se sumerge en la paranoia, desplazando la centralidad del crimen de su amiga a la idea de que es ella, Laura, quien es acosada por la policía, la prensa, el detective privado Pepe Pindonga y, por último, perseguida por el asesino de Olga María, el mercenario a sueldo conocido como Robocop. Consecuencia del arrebato de sus sentimientos que van y vienen entre la traición y la envidia, Laura Rivera es internada por su propia familia en un sanatorio. Su temor ante su posible exclusión de las redes afectivas y sociales que la han construido como sujeto se cumple en el acto de su encierro: “Que suerte que te dejaron entrar, niña. Me han tenido incomunicada. [...] Dijo que sufrí un agudo ataque de paranoia, por eso confundí a Robocop con una pareja de periodistas que me esperaban frente a la casa. Yo no le creí” (2000: 174 s.). Un encierro que corresponde a los que han cruzado el límite de las reglas de convivencia establecidas por una sociedad que vigila y castiga a quienes se apartan de la “normalidad”. Para la familia, Laura ha sufrido un ataque de nervios, se ha hundido en la paranoia, ha perdido la cabeza. Pero Laura cree haber llegado a descifrar el crimen y dirigiéndose nuevamente a su confidente anónima dice: Quisiera poder hacer algo para que todo el mundo sepa que Toñito Rathis y Alberto tienen que ver con la muerte de aquélla. Pero desde aquí estoy frita. Por eso no sé si voy a aguantar tanto tiempo encerrada. Quisiera poder salir ya, para hacer la gran bulla. Aunque quizá nadie querrá apoyarme, ni siquiera el Yuca, ya ves que los políticos tienen otros intereses. Y mi papá tampoco me dejará. Peor con la molestadera que la ha agarrado a mi mamá: dice que estoy grave de los nervios, que no me encuentro bien de la cabeza, que desde que Olga María murió permanezco alterada, que me la paso hablando sola, que siempre salgo sin compañía como si no supiera que ando con vos. Dice que está muy preocupada. La cantaleta de siempre.

II. Fisuras

141

No tendré más remedio que largarme del país, como me han recomendado, tomar unas largas vacaciones, sobre todo si el tal subcomisionado Handal pretende comenzar a fastidiarme con el mayor no sé qué (2000: 182).

De esta manera, las confesiones de Laura participan también en la maraña de acontecimientos narrados, se acercan y alejan de los posibles motivos y responsables del crimen; a través de su testimonio ya no es posible conocer verdad alguna, pues lo que Laura cuenta oscila entre lo que ella cree saber, lo que ha escuchado y observado y lo que ha imaginado. El relato de Laura desde su encierro y alienación devela la profunda crisis de la clase dominante desde su interior mismo, desde su propio lenguaje y los registros lingüísticos de su esfera social en un momento en el que una clase dominante se enfrenta a la pérdida de su liderazgo político, ofreciendo un retrato íntimo de una colectividad precaria, basada en el engaño, la traición y las apariencias. Por medio de la extraordinaria recopilación que hace la escritura de un habla particular corporalizada en la figura de Laura Rivera, la novela de Castellanos Moya logra un giro inédito en la narrativa centroamericana de las décadas recientes: trabajar lo político como escritura en vez de usar lo político como tema. Desde esta dimensión, además, logra el texto enfrentar al lector con otra forma de cómo se manifiesta el funcionamiento de una memoria agrietada, individualizada y que solo gracias al encierro logra una forma de expresión. Como en El arma en el hombre, en La diabla en el espejo no se configura un depósito de memorias fijas, que podríamos llamar de la posguerra, sino que se desenmascaran los mecanismos que participan en el proceso dinámico que es la construcción de las memorias, siempre incompletas, un funcionamiento que está en constante actividad y movimiento, que es múltiple y fragmentario a la vez.

FIGURAS DE LA (DES)APARICIÓN Esta parte se dedica a explorar una imagen que considero surge, al igual que las anteriormente discutidas, de las múltiples formas y procesos de ficcionar presentes en el corpus narrativo centroamericano seleccionado. En las diversas dimensiones que toman las figuras de la (des)aparición narradas en

142

El arte de ficcionar

las novelas El corazón del silencio de Tatiana Lobo, El hombre de Montserrat de Dante Liano e Insensatez de Horacio Castellanos Moya convergen dichas formas tanto desde una dimensión simbólica, desde su dimensión jurídica y política como desde las posibilidades de búsqueda del sentido que allí se ofrecen, en el marco de sociedades sitiadas sea por una dictadura, sea por una guerra o por una posguerra. Estos cuerpos de la (des)aparición se encuentran irremediablemente vinculados en las narraciones a un vacío. Así, la imagen de una zanja vacía, el enigma de la falta de identidad de un cuerpo muerto y la corrección estilística de un informe que recoge los testimonios de los sobrevivientes de masacres —como pre-texto para plantear la cuestión de la lectura y la escritura del vacío— se convierten para cada una de las narraciones en procesos que activan la búsqueda del sentido en donde este parece imposible de expresar.60 El concepto de vacío se pretende que funcione aquí como una perspectiva que abra la comprensión hacia las dinámicas simbólicas que ponen a circular la relacionalidad entre ficción narrativa, el sentido friccional, lo testimonial y la memoria. En las novelas que a continuación se introducen, y que conforman parte de la procesualidad antes mencionada, se encuentran diferentes juegos de interacción entre ausencias y presencias, los cuales, desde mi punto de vista, resultan fundamentales para la puesta en marcha de la búsqueda del sentido. Analizadas desde esta situación, destaca cómo en las novelas de Lobo, Liano y Castellanos Moya se construyen diferentes dinámicas para expresar lo que se puede denominar una elocuente presencia del vacío, a través de la que precisamente se activan los procesos de su búsqueda.61 60 Una primera versión de este análisis ha sido publicada en el tomo III del proyecto “Hacia una historia de las literaturas centroamericanas”. Ver Ortiz Wallner (2012a: 73-93). 61 En su amplio y profundo estudio sobre la obra de Roland Barthes, citado ya anteriormente, Ottmar Ette destaca el lugar sobresaliente que ocupa en la obra del francés el “centro vacío” (“das leere Zentrum”), asociado reiteradamente con sus diversos argumentos sobre la modernidad, por ejemplo, como anuncio de la muerte del sujeto y del autor, como bien lo demuestra Ette cuando explica: “‘Das Subjekt’, so heißt es 1966 in Kritik und Wahrheit, sei keine ‘individuelle Fülle’, sondern vielmehr ‘eine Leere, um die herum der Schriftsteller ein unendlich umgeformtes Wort’ flechte” (1998: 469). En Barthes, continúa Ette, la modernidad es focalizada tanto de manera retrospectiva como de manera prospectiva, logrando finalmente unir ambas perspectivas en ese “centro vacío”: “Moderne und Postmoderne bilden sich

II. Fisuras

143

En este sentido, retomamos lo que el historiador del arte y filósofo francés Georges Didi-Huberman menciona a partir de su estudio sobre las dinámicas de la mirada en el arte escultórico occidental.62 Para Didi-Huberman surge una interesante constante, de inspiración cristiana, en la producción de imágenes, tanto plásticas como literarias, compuesta de “tumbas fantásticamente vaciadas de sus cuerpos” (1992: 23). Lo relevante de este argumento para la presente investigación es cómo estas imágenes activan una maquinaria productora de sentido que se haya anclada en gran parte de la historia occidental, ya que: “Su modelo sigue siendo, desde luego, el de Cristo mismo, quien, por el mero hecho (si se puede decir así) de abandonar su tumba, suscita y compromete en su totalidad el proceso mismo de la creencia” (1992: 23). Así, en el texto bíblico de los Evangelios según San Juan (Juan 20, 8), tal y como apunta DidiHuberman, existe un pasaje clave que narra el momento en el que el discípulo Juan llega ante la tumba, que en este caso es una cueva, comprueba que la piedra que la cierra ha sido desplazada y mira en su interior. En el Evangelio se inscribe la frase: “Vio y creyó”, a lo que Didi-Huberman interroga ¿qué es lo que Juan vio? Para responder: Nada, justamente. Y es esa nada —o esa tres veces nada: algunos lienzos blancos en la penumbra de una cavidad de piedra—, ese vacío de cuerpo, lo que habrá de desencadenar para siempre toda la dialéctica de la creencia. Una aparición de nada, una aparición mínima: algunos indicios de una desaparición. Nada que ver, para creer en todo (1992: 24).

Sobre la composición de estas reflexiones en torno al vacío y su potencialidad de desencadenar la producción de sentido es como resulta paradigmática la imagen de la zanja vacía que aparece en la novela de Tatiana Lobo El corazón del silencio (2004) a que me he referido anteriormente. En esta no-

hier zugleich in ihrer Kontinuität und in ihrer Differenz ab [...]. Im Zentrum jener Spirale, die das Gesamtwerk Roland Barthes’ darstellt, jener Reflexion und Praxis einer janusköpfigen Moderne, die zugleich zurück und nach vorne blickt, findet sich die prekäre Einheit der Leere, die in der Vielfalt der zentrifugalen Bewegungen des Bartheschen Werkes zu einer Fülle wird” (1998: 469-470). 62 Ver Georges Didi-Huberman (1992).

144

El arte de ficcionar

vela, es una de sus protagonistas, Yolanda, a quien le es revelada simbólicamente la existencia de una zanja vacía como marca y residuo de la represión dictatorial en su país. En una de las conversaciones con Miguel Cárcamo, un sobreviviente de la represión y de esa zanja vacía, este le explica a Yolanda: ... en fin, lo que quería decirle es que en esa zanja donde estuve, en ese cementerio, ya no hay nadie. Poco después volvieron, sacaron a los muertos y los arrojaron al lago. Por qué se fueron y volvieron, supongo que para cambiar de vehículo. Deben haber pensado que era más fácil transportar los cadáveres (2004: 173).

En esta novela, la zanja como lugar que ha sido vaciado de los cuerpos, de la evidencia de los crímenes de la dictadura, adquiere la potencialidad de enunciar la ausencia a través de la narración, para así convertirse en un vacío que es capaz de desencadenar la producción de sentido en el acto de indicar, insistir en la ausencia de los cuerpos, es decir, en una presencia de los desaparecidos. La narración también problematiza en la diégesis de las consecuencias que esta zanja vacía tiene para las posibilidades de hacer justicia, en un momento en el que la democracia recién instaurada pretende legitimarse. Miguel Cárcamo afirma convencido: “Si no hay víctimas, no hay victimarios” (2004: 175), con lo cual indirectamente desenmascara las redes de poder que permanecen aún después de la dictadura. La búsqueda emprendida por Yolanda adquiere por medio del conocimiento de la zanja vacía una nueva dimensión, en la cual se activa la producción de sentido desde la ausencia de los cuerpos, de las víctimas, ya que la puesta en marcha de procesos de producción de sentido se relaciona, particularmente en esta novela, con la coexistencia de diversos mecanismos y formas de negociar los silencios, olvidos y memorias tanto de las víctimas como de los victimarios. Con El corazón del silencio el vacío mostrado por medio de la zanja que no está ocupada funciona como una imagen paradigmática en la que, en la narración ficcional, convergen las complejas relaciones entre historia y memoria.63 Pero también un cuerpo muerto sin identificar encarna una figura que habla de la presencia de una ausencia, de una desaparición, que requiere 63 Remito a “Una serie de encuentros y desencuentros”, donde la novela de Lobo es analizada más ampliamente.

II. Fisuras

145

ser por lo menos conocida, identificada, llenada de un sentido. En estos juegos de ausencias y presencias, o más bien de presencias del vacío en las novelas, se pone en marcha una búsqueda, una indagación hacia el encuentro del sentido que en algunos casos, como en la novela de Lobo, será identificada como la expresión de un reclamo de justicia, y en otros, como la (im)posibilidad de callar y hablar sobre el horror, como se verá en la novela de Dante Liano El hombre de Montserrat (1994).64 Uno de los tres epígrafes que inaugura la novela de Dante Liano es tomado del libro de Primo Levi Los hundidos y los salvados: Il mare di dolore, passato e presente, ci circondava, ed il suo livello è salito di anno in anno fino quasi a sommergerci. Era inutile chiudere gli occhi o volgergli le spalle, perché era tutto intorno, in ogni Odirezione fino all’orizzonte. Non ci era possibile, né abbiamo voluto, essere isole (2005: 9).

64 En el campo de las relaciones entre ética y literatura, la filósofa española María Teresa López de la Vieja se ha destacado por sus diversos estudios de textos literarios partiendo de la premisa de que “en algunos casos, la literatura presenta de otra manera los acontecimientos del pasado. Un determinado tipo de literatura favorece un planteamiento más reflexivo y más crítico acerca de las formas de vida y sucesos del pasado” (2003: 236). López de la Vieja defiende el papel de la literatura en el conocimiento y valoración de las experiencias del daño por medio de tres postulados principales: 1) que los relatos ocupan un lugar singular en el proceso de hacer memoria; 2) que la literatura contribuye al entendimiento de esos sucesos, aportando un conocimiento acerca de las experiencias del daño; 3) que la literatura cuenta lo que nadie contó y, por ende, a veces, solo se ha hecho justicia en la escritura (2003: 238). Para ella, “lo narrativo amplía la percepción de las conductas, afina el juicio, aproxima a los detalles y dilemas de la moralidad” (2003: 246). En este sentido, la escritura es una forma de hacer memoria y de mostrar visiones más justas, capaces de llenar vacíos en el conocimiento acerca de nuestras sociedades. A través de los textos literarios no solo existe la posibilidad de leer y comprender versiones del pasado, sino que también constituyen una entrada al presente y una mirada hacia el futuro. Los textos literarios, afirma López de la Vieja, introducen nuevas posibilidades, soluciones imaginarias, ejemplos, esto es, muestran y producen experiencias. Ver López de la Vieja (2003). Sería sumamente interesante que futuros trabajos dedicados a las literaturas centroamericanas trabajaran en esta misma línea motivados por cuestiones como las formas en que estas literaturas se ocupan y se relacionan con las experiencias del daño y los reclamos de justicia, cómo se expresan las ausencias irreparables, los desaparecidos y los exiliados por las intervenciones, las invasiones, el terrorismo de Estado, las guerras civiles y las revoluciones que marcan la historia del siglo XX en la región centroamericana. Un punto de

146

El arte de ficcionar

Con esta imagen se presenta al lector una clave fundamental de la novela: se anuncia allí lo que el texto literario no puede callar, por lo tanto, lo que la novela relatará: lo que no se puede mirar es visto y contado por la literatura. “Yo quise recoger en esta obra el recuerdo de lo que vi y tenía la urgencia de contarlo”,65 explica Dante Liano al referirse a su novela El hombre de Montserrat, una afirmación en la cual golpea el eco de las palabras de Primo Levi.66 Como la gran mayoría de los artistas e intelectuales guatemaltecos que abandonaron su país en la década de 1980, Liano se exilia ya en 1980 en Italia, donde escribe y logra que se publique la primera edición de dicha novela, en su traducción italiana L’uomo di Montserrat, en 1990. No será hasta 1994 cuando una pequeña editorial mexicana publique la primera edición en español de El hombre de Montserrat y hasta 2005 cuando se realice la primera publicación guatemalteca de este texto, mismo año en que es publicada en Barcelona por la Editorial Roca.67 partida podría ser la afirmación de que la literatura cuenta lo que nadie contó y, por ende, a veces, solo se hace justicia en la escritura. En tanto la literatura muestre y produzca experiencias como nos lo dice López de la Vieja, conocemos a través de ella formas de vida, experiencias de vida y un conocimiento sobre la vida. 65 En una entrevista a Dante Liano publicada en La prensa libre (Guatemala), en octubre de 2005, con motivo de la primera publicación de su novela en Guatemala y ante la pregunta de si la novela podría ser tomada como un testimonio, el escritor comenta: “—En El hombre de Montserrat utilizó un registro cercano al testimonio, género muy practicado en América Latina ¿A qué cree usted que se deba? —Probablemente a la época a la cual la escribí. En los años 1987 y 1988 apenas habían pasado los sucesos de la guerra interna y nos había conmovido muy fuertemente a todos. Es muy probable que el eco se encuentre allí. Yo quise recoger en esta obra el recuerdo de lo que vi y tenía la urgencia de contarlo, en eso podía ser asimilable a un testimonio, no creo que en la forma”. Ver La prensa libre, 5 de octubre de 2005. 66 La lectura de Beatriz Sarlo en Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión intenta explicar cómo para Levi los “condenados” ya no pueden hablar y ese silencio impuesto por el asesinato es lo que vuelve incompleto el testimonio de los “salvados”, hecho que dirige la mirada hacia los efectos morales del discurso del sujeto testigo y no a su figura (2005: 45). Con Sarlo, se puede decir que en la novela de Liano, tal y como lo registra la entrevista mencionada en la nota al pie anterior, esta cuestión se evidencia en la dinámica entre el no poder hablar/callar el horror del que se ha sido testigo y solamente poder dar cuenta de ello a través de la literatura. 67 Ya se ha indicado en esta investigación la presencia del proceso de una escritura que es gestada en las décadas de los setenta y ochenta por escritores centroamericanos la cual en muchos

II. Fisuras

147

Dividida en cinco capítulos y un epílogo, la novela de Liano inicia con el hallazgo que el teniente Carlos García, el protagonista, hace de un cuerpo a orillas de la calle: “No le falló la intuición. El muñecote grande que parecía caído de un cartelón publicitario estaba bien muerto ... Volteó el cadáver, por curiosidad” (2005: 15). A partir de este momento, el teniente García se obstina por conocer la identidad del muerto encontrado a orillas de la calle, en un terreno baldío, ya que “le obsesionaba la idea de haber conocido al muerto. ¿Pero, dónde?” (2005: 19), situación que lo llevará por una serie de pesquisas que no resultan en revelaciones ni en respuestas a su curiosidad, sino en una espiral de acontecimientos violentos que culminarán en una especie de retorno al sitio del hallazgo. Ni revelación ni respuesta, sus pesquisas tampoco serán la búsqueda de un fin moral o epistemológico, ni del bien o la verdad, sino del reconocimiento del símbolo poderoso del saber, la vida y la memoria como elementos implicados entre sí por un movimiento constante, el mismo movimiento del sentido o de la constante búsqueda del sentido que nos abre la novela a partir del hallazgo del cuerpo. Gilles Deleuze nos recuerda en esta misma dirección, cómo esa dinámica de la literatura está siempre anclada en la figura de una casilla vacía. En su ensayo “¿Cómo reconocer el estructuralismo?”,68 nos aclara que “tanto la variedad de los términos como la variación de las relaciones se determinan en cada momento con relación a este objeto [...] este objeto singular es el punto de convergencia de las series divergentes en cuanto tales” (Deleuze 2005: 240). En este sentido, podemos tomar tanto la figura de la zanja vacía como la del cuerpo aparecido como objetos a través de los cuales se producen literariamente las convergencias entre las series de lo político y lo personal, entre lo histórico y lo ficcional, entre lo presente y lo ausente.

casos permanece sin ser publicada durante años e incluso décadas. En algunos casos las obras son escritas y publicadas fuera de la región, como sucede con la novela de Liano y la primera novela de Anacristina Rossi, María la noche (1985) publicada en España. Ambas novelas son publicadas tardíamente en los países de origen de los escritores, Guatemala y Costa Rica, insertándose de esta manera en un campo literario ya transformado y en una dinámica de circulación y recepción relativamente amplios que les reciben como novedades. 68 Ver Deleuze (2005: 223-249).

148

El arte de ficcionar

Desde las primeras páginas, El hombre de Montserrat va a revelar su carácter ambivalente y transgresor. En una primera dimensión y similar a las estrategias narrativas presentes en Huracán corazón del cielo, La ceremonia del mapache y El arma en el hombre, el punto de vista desde el cual se relatan los acontecimientos es la perspectiva del victimario: el teniente Carlos García es un militar especializado en la lucha contrainsurgente y toda su historia es contada por un narrador omnisciente. Por otro lado, en una segunda dimensión entrecruzada con la anterior, la novela está estructura en función del misterio que representa para García la identidad del muerto encontrado a orillas de la calle, no así la identidad de quien ha cometido el asesinato.69 El hombre de Montserrat no es en sentido estricto una novela policial sino la transgresión de su fórmula tradicional: la estructura de la novela policial se vuelve un pre-texto en donde situaciones tan clásicas como el hallazgo de un cadáver y las correspondientes investigaciones detectivescas y policiales coexisten con elementos que desfamiliarizan dicho contexto. De manera paradigmática, la novela de Liano construye este efecto de extrañamiento a través de la figura del teniente García y los acontecimientos que se desatan a partir del hallazgo del cuerpo. De esta manera, el discurso ficcional enfatiza las asimetrías entre conductas y prácticas situadas fuera de la ley (el crimen, por ejemplo) con aquellas aceptadas como normales (la solución del crimen, por ejemplo) para relativizarlas desde la composición de las estructuras e influencias de poder dentro de las que García se mueve, especialmente como oficial del ejército guatemalteco que trabaja en una de las oficinas de inteligencia militar.

69 La crítica en torno a la novela de Liano se ha centrado en la subversión que la novela hace desde su estructura de la novela policial tradicional, por ejemplo, Aida Toledo considera que la novela irá revelando que “la estructura modélica de la novela negra norteamericana sólo está presente como estructura superficial” (2002: 91). Dante Barrientos-Tecún por su parte llama la atención sobre la publicación, a partir de la década de 1990, de novelas guatemaltecas marcadas por un carácter policial y que se apropian de las estrategias del género, dentro de las que destaca El hombre de Montserrat por poner en práctica las estrategias narrativas propias del policial, pero de manera diferente y en función de un proyecto literario singular (2005: 162-163).

II. Fisuras

149

Su participación en el conflicto armado interno de su país se limita a una oficina, una computadora y un escritorio, lugares desde donde se da a la tarea de investigar, por su propia cuenta, los detalles sobre la identidad del cuerpo hallado. Sin embargo, todas sus pesquisas fracasan y acentúan el absurdo y la pérdida del estatus de superioridad que supone pertenecer al ejército por medio de una situación irónica: a pesar de trabajar en el departamento de inteligencia militar, nunca da con la identidad del fallecido, mientras que los demás —incluyendo al ejército, la policía judicial y a su propia familia—, saben más que él e incluso se lo ocultan. Junto a este lugar marginal en que queda situado García, su posición con respecto a la guerra de la cual es testigo, provocan en él una contradicción, una inestabilidad: su postura oscila entre los efectos psicológicos e incluso traumáticos que implica ver el horror, “García pensó que le iban a hacer falta muchas borracheras para borrarse de la memoria lo que estaba viendo” (2005: 64) y el sentido de pertenencia que le otorga el ejército, es decir, formar parte del horror: No sabemos lo que es un ideal. Pero no vamos a perder la guerra, Tono. Ninguna guerrilla le puede al Ejército Nacional: porque estamos dispuestos a todo. ... Esa es nuestra ventaja: que no tenemos ideales. Para nosotros solo existe la guerra (2005: 115).

Este dilema y sus efectos son anunciados en diversos momentos de la novela a través de las incursiones del narrador omnisciente en el transcurrir de la vida personal cotidiana del teniente García: “El golpe de agua fría en la cabeza lo despertó. El teniente García se dio cuenta de que era miércoles, de que faltaban tres días para el fin de semana, de que estaba cansado y de que no iba a hacer gran cosa en la vida” (2005: 95). A lo largo de la novela, tanto las rutinas cotidianas como la presencia de los sueños van a ir dibujando aspectos de una subjetividad resquebrajada. Los episodios en que se cuentan partes de sus sueños resultan particularmente ejemplares para comprender el papel que juegan los lazos familiares en un mundo fisurado. Luego de verse forzado a llevar a su cuñado Tono a la frontera con México para salvarle la vida y de no haber sentido tristeza alguna durante la corta despedida, el capítulo cierra con una prolepsis:

150

El arte de ficcionar

La imagen de Tono que entraba a oscuras en el autobús de los “Cristóbal Colón”, lo iba a perseguir durante muchos años. Soñaba, a veces, que Tono bajaba y le decía: “Ya no me voy, todo se aclaró, era una equivocación” y los dos regresaban alegres al carro. Otras veces soñaba que era él, el Teniente García, el que se iba, y Tono se quedaba en su lugar, y él protestaba, diciendo que se estaban cambiando los papeles pero de nada servía el terror, pues el autobús partía y Guatemala se quedaba atrás. Algunas veces soñó, también, que a Tono lo esperaba un comando de los Escuadrones de la Muerte en el interior del autobús, y que tiraban el cadáver por la ventana. Entonces, cuando despertaba, sentía la tristeza que no había podido sentir esa noche de la despedida, y veía, a su lado, a su mujer que dormía con el rostro tranquilo. Luego se volvía a dormir y soñaba otras cosas, como por ejemplo, que un avión caía sobre la ciudad y estallaba en llamas (2005: 116).

Su frustración, sin embargo, culminará con el traslado del teniente García a pelear al “Area”, es decir, a la selva, como castigo por su intromisión en las investigaciones acerca del cuerpo no identificado y por el hecho de que uno de sus familiares, su cuñado Tono, fuera señalado como el asesino. La experiencia de García en el “Area” trasforma su estatus como militar y como ciudadano, pues no solamente está siendo castigado por querer saber más acerca de un crimen, sino que la poca satisfacción que su acomodada vida de clase media le ofrece —dormir y comer bien— se ven igualmente fracturados: En la selva ya no dormía como si fuera de palo. En la ciudad, sí. En la ciudad soñaba mucho y no había poder de Dios que lo despertara. ... En la selva, no. En la selva dormía como los locos, que basta un suspiro para que se alebresten. Al mínimo ruidito desacostumbrado ya estaba sentado, con la metralleta en la mano. ... Como locos dormían en la selva. ... Ahora, en la selva, de esa vigilia desesperada dependía su vida (2005: 119).

Fracasado y sintiendo un profundo odio y lástima de sí mismo, el teniente García toma una decisión que lo terminará de transformar su vida y su relación con el mundo. Durante su estadía en el “Area” se convierte en asesino:

II. Fisuras

151

García le tenía pavor al regreso. Nada iba a ser igual. Por eso se levantó de mal humor. Cuando el Sargento le preguntó: —¿Y hoy qué hacemos, mi Teniente? —Vamos a quebrarle el culo a cuanto pisado se nos ponga enfrente —le contestó. (2005: 128).70

A través de los acontecimientos que marcan a García, la novela muestra la figura de un militar que es sacado de su ámbito de poder para ser expuesto tanto en su fracaso como en su criminalidad, se trata de un personaje a través del cual se transparentan las pugnas éticas y morales y las complejidades de su entorno social. En el Epílogo de la novela, una vez que el personaje está de vuelta en la capital, logra finalmente armar el rompecabezas del hombre de Montserrat, a pesar de que en ese momento “ya no le importaba un carajo” (2005: 146) y con la única certeza de que “...le habían dicho tantas mentiras que la nueva versión podía ser una más. De toda esa historia lo único cierto eran la muerte, el exilio y la selva” (2005: 147). De allí que el descubrimiento de la identidad del fallecido y consecuentemente del asesino no signifiquen reivindicación alguna: Sintió que había fracasado en la vida. La radio transmitía boleros y durante el camino hacia su casa, no pudo quitarse de encima ese pensamiento. Todo lo que había hecho estaba equivocado. Y la equivocación le iba a durar toda la vida (2005: 149).

Es en este punto en donde la novela enfatiza que lo que importa no es el resultado de las pesquisas sino el desarrollo y las implicaciones que el proceso de las indagaciones tendrá, pues no es el crimen individual el que se resuelve, sino que son los mecanismos que han activado la búsqueda de la

70 La aplicación de los métodos de “tierra arrasada” fue común durante los años de guerra en Guatemala y consistía en incendiar las aldeas indígenas que el ejército fuera encontrando a su paso, llegando a niveles genocidas contra la población campesina e indígena. Una situación muy cercana es narrada en Huracán corazón de cielo por el kaibil en su diario: “Me paseaba furioso y nervioso, supervisando los interrogatorios. Todo se hacía con la seriedad del caso, tal como nos enseñaron los gringos. Sabía que si alcanzaba el tiempo, vendría lo mero bueno. Hay que vengar a nuestros hombres que murieron ayer. ¡Démosles sin piedad, matémoslos! —pensaba” (Galich 1995: 103).

152

El arte de ficcionar

identidad de un cuerpo los que producirán el vacío que marca las pesquisas del protagonista. El muerto tirado a orillas de la calle se convierte en esta novela en el vacío que marcará un punto de partida hacia la producción de sentidos posibles: la pregunta por el destino de los desaparecidos y los ausentes, que a su vez refiere a una experiencia del mirar lo presente para ver todo aquello que está ausente. Insensatez (2004), séptima novela de Horacio Castellanos Moya, es un monólogo a través del cual el narrador y protagonista, cuyo nombre permanece desconocido a lo largo de toda la narración, relata su experiencia como corrector de estilo de las mil cien cuartillas que conforman el documento arzobispal que testimonia el genocidio padecido por los pueblos indígenas en Guatemala durante las fases más crudas de represión de la guerra civil.71 A medida que el narrador-corrector anónimo lee los testimonios que conforman el informe descrito por él mismo como “un pantanal de dolor” (2004: 81), va copiando en una libreta aparte aquellas frases que más le impactan. Frases como “Yo no estoy completo de la mente”, “Que siempre los sueños allí están todavía”, “Herido sí es duro quedar, pero muerto es tranquilo”, “Para mí recordar, siento yo que estoy viviendo otra vez”, “eran personas como nosotros a las que teníamos miedo” y “Todos sabemos quiénes son los asesinos” aparecerán a lo largo de toda su narración y serán obsesivamente repetidas, configurando así una dinámica de apropiación y reescritura de dichas frases que se convierten en una especie de ejercicio de memoria por medio del que cree encontrar el contacto más directo con el terror y el horror del genocidio.

71 El informe Guatemala: Nunca más (1998), que recopila testimonios de los sobrevivientes de las masacres sufridas por los pueblos indígenas en Guatemala, fue presentado oficialmente al público en Guatemala el 24 de abril de 1998 en una ceremonia presidida por monseñor Juan Gerardi. En la noche del 26 de abril de 1998, Gerardi, obispo auxiliar de Guatemala y coordinador de la Oficina de Derechos Humanos del Arzobispado de Guatemala, fue brutalmente asesinado en su casa. Este informe ha sido identificado como el intertexto más importante de la novela de Castellanos Moya (ver Grinberg Pla 2007), lo cual es factible si se toman en cuenta las coincidencias entre los hechos históricos y los hechos narrados: con la firma de los Acuerdos de Paz de Guatemala en 1996 surgieron diversos proyectos que incluyeron la conformación de comisiones de la verdad e informes dedicados al esclarecimiento de los desaparecidos y asesinados durante la represión. Ver las investigaciones de Oettler (2004) y Millar (2005).

II. Fisuras

153

El narrador encuentra en muchas de las frases que transcribe poesía, que incluso son comparadas con la maestría poética de los versos de César Vallejo, pero a la vez también (re)conoce en ellas la tragedia humana a través de las voces anónimas que sobreviven en la narración. Desde el inicio de la narración va a quedar marcada la dinámica de lectura-escritura-narración sobre la que está construida Insensatez: Yo no estoy completo de la mente, decía la frase que subrayé con el marcador amarillo, y que hasta pasé en limpio en mi libreta personal, porque no se trataba de cualquier frase, mucho menos de una ocurrencia, de ninguna manera, sino de la frase que más me impactó en la lectura realizada durante mi primer día de trabajo, de la frase que me dejó lelo en la primera incursión en esas mil cien cuartillas impresas casi a renglón seguido, depositadas sobre el que sería mi escritorio por mi amigo Erick, para que me fuera haciendo una idea de la labor que me esperaba. Yo no estoy completo de la mente, me repetí, impactado por el grado de perturbación mental en el que había sido hundido ese indígena kaqchikel testigo del asesinato de su familia, por el hecho de que ese indígena fuera consciente del quebrantamiento de su aparato psíquico a causa de haber presenciado, herido e impotente, cómo los soldados del ejército de su país despedazaban a machetazos y con sorna a cada uno de sus cuatro pequeños hijos y enseguida arremetían contra su mujer, la pobre ya en shock a causa de que también había sido obligada a presenciar cómo los soldados convertían a sus propios hijos en palpitantes trozos de carne humana. Nadie puede estar completo de la mente después de haber sobrevivido a semejante experiencia, me dije, cavilando, morboso, tratando de imaginar lo que puedo ser el despertar de ese indígena, a quien habían dejado por muerto entre los trozos de carne de sus hijos y su mujer y quien luego, muchos años después, tuvo la oportunidad de contar su testimonio para que yo lo leyera y le hiciera la pertinente corrección de estilo, un testimonio que comenzaba precisamente con la frase Yo no estoy completo de la mente que tanto me había conmocionado, porque resumía de la manera más compacta el estado mental en que se encontraban las decenas de miles de personas que había padecido experiencias semejantes a la relatada por el indígena kachikel [sic] y también resumía el estado mental de los miles de soldados y paramilitares que habían destazado con el mayor placer a sus mal llamados compatriotas, aunque debo reconocer que no es lo mismo estar incompleto de la mente por haber sufrido el descuartizamiento de los propios hijos que por haber descuartizado hijos ajenos, tal como me dije antes de llegar a la contundente conclusión de que era la tota-

154

El arte de ficcionar

lidad de los habitantes de ese país la que no estaba completa de la mente [...] (2004: 13-14).

Es el trabajo de lectura/escritura y de coleccionar frases que emprende el protagonista el que le otorga la posibilidad de conocer otra realidad, entrar en contacto con las experiencias de violencia y muerte vividas por otros, planteando así la novela un desafío a la historia oficial y al olvido colectivo, al vacío de conocimiento acerca de las consecuencias de la guerra, por medio de la intención de ficcionalizar la memoria de los sobrevivientes del genocidio y la recuperación de lo que la violencia y la muerte han hecho desaparecer. A pesar de los intentos por transformar esta colección de frases que acompaña al narrador en un material descontextualizado que incluso querría utilizar posteriormente para escribir una novela, su contacto con ellas a través de la lectura y posterior reescritura le afectan a tal punto que ya no le será posible escapar de ellas, olvidarlas, desentenderse de las memorias mutiladas que habitan en esos testimonios: [...] extraje mi libreta de apuntes del bolsillo interior de mi chaqueta con el propósito de paladear con calma aquellas frases que me parecían estupendas literariamente, que jamás volvería a compartir con poetas insensibles como mi compadre Toto y que con suerte podría utilizar posteriormente en algún tipo de collage literario, pero que sobre todo me sorprendían por el uso de la repetición y del adverbio, como ésta que decía Lo que pienso es que pienso yo..., carajo, o esta otra, Tanto en sufrimiento que hemos sufrido tanto con ellos..., cuya musicalidad me dejó perplejo desde el primer momento, cuya calidad poética era demasiada como para no sospechar que procedía de un gran poeta y no de una anciana indígena que con ese verso finalizaba su desgarrador testimonio que ahora no viene al caso (2004: 43-44).

Para el narrador se trata de un “lenguaje de una riqueza expresiva digna de la mejor literatura” (2004: 68). Pero junto a la memoria, frases como “que se borre el nombre de los muertos para que queden libres y ya no tengamos problemas” (2004: 144) se encuentra la dimensión del olvido. Sin embargo, el narrador va a vivir en aislamiento esta admiración y fascinación, pues no encontrará interlocutores con quiénes compartir la forma en que estas frases le afectan. Nadie le escucha, nadie se interesa:

II. Fisuras

155

Escuchá esta lindura, vos que sos poeta, dije antes de leer la primera frase, aprovechando que la marimba recién finalizaba su pieza, y con mi mejor énfasis declamatorio, pronuncié: Se queda triste su ropa... Y enseguida observé a mi compadre, pero éste a su vez me miraba a la expectativa, por lo que pasé de inmediato a leer la segunda frase, con una entonación más contundente aún, si era posible: Las casas estaban tristes porque ya no había personas dentro... Y luego sin esperar, leí la tercera: Quemaron nuestras casas, comieron nuestros animales, mataron nuestros niños, las mujeres, los hombres, ¡ay! ¡ay!... ¿Quién va a reponer todas las casas? Y lo observé de nuevo, porque ahora sí tenía que haber encajado esos versos que para mí expresaban toda la desolación después de la masacre, pero no para mi compadre Toto [...] (2004: 31).

A medida que avanza su lectura, en el personaje crece y se fomenta una mezcla de miedo y paranoia que irán ascendiendo hasta el punto en que los límites claros entre el documento y la realidad social que le rodea se esfuman y se vuelven indistinguibles. Estas convergencias oblicuas entre realidad, H/historia, testimonios, ficción (entre historia y literatura finalmente) producen en el personaje una paranoia absoluta que materializa precisamente la idea de “no estar completo de la mente” como lo anuncia desde el inicio la narración. Dicho estado de no poder estar completo se revelará como un estado mental general de locura y perturbación mental que afecta a todas las capas sociales. Al trasladarse hacia una casa de retiro debido a las amenazas y persecuciones que provocan en él este estado de paranoia, el narrador ya no es capaz de controlar los límites entre su existencia, fuera del informe, y los testimonios que componen el informe, llegando a recrear y experimentar en su propio cuerpo el horror de las narraciones: De ahí que mi mente comenzara a perturbarse al grado de que una misma imagen se me imponía en los momentos de descanso, una imagen que se repetía en varias partes del informe y que poco a poco me fue penetrando hasta poseerme por completo cuando me ponía de pie y empezaba a pasearme en el reducido espacio de la habitación, entre la mesa de trabajo y la litera, como poseído, como si yo fuese ese teniente que irrumpía brutalmente en la choza de la familia indígena, tomaba con mi férrea mano al bebé de pocos meses por los tobillos, lo alzaba en vilo y luego lo hacía rotar por los aires, cada vez a más velocidad, como si fuese la onda de David desde donde saldría disparada la piedra, lo hacía girar

156

El arte de ficcionar

por los aires a una velocidad de vértigo, frente a la mirada de espanto de sus padres y hermanitos, hasta que de súbito chocaba su cabeza contra el horcón de la choza, reventándola de manera fulminante, salpicando sesos por todos lados, le daba vueltas por los aires tomado de los tobillos hasta que volvía en mí y me percataba de que había estado a punto de golpear mi brazo que giraba con violencia contra el respaldo de la litera, porque no estaba en ninguna choza sino en la pequeña habitación de la casa de retiro espiritual [...] (2004: 139).

El narrador es poseído una y otra vez por la misma imagen y en su búsqueda por lograr una comprensión de este desgarramiento interior que no puede controlar, regresa al informe y a su lectura de los testimonios, a aquellas frases en donde va a encontrar aquello que lo mueve a la búsqueda del sentido: [...] como si mi transformación en el teniente que reventaba la cabeza de los bebés recién nacidos contra los horcones fuera la catarsis que me liberaba del dolor acumulado en las mil cien cuartillas en que enseguida me volvía a sumir, en un ciclo repetitivo de concentración prolongada con intervalos para la misma fantasía macabra (2004: 138-139).

Así, el sentido que el narrador/lector busca en las frases es precisamente el vacío que lo mueve a la búsqueda del sentido. Su trabajo de lectura-escritura-narración se ve movido por esa necesidad de llenar algo que el lenguaje no alcanza a decir, lo que hace que se llegue a formular de manera extraordinaria, una expresión que se encuentra en el sentido que las frases arrastran. El ejercicio de alcanzar ese sentido debe partir de la aceptación de ese vacío. Lo que los testimoniantes y testigos escriben no es una simple verdad, sino que quieren expresar algo que está más allá de eso que se dice y la cuestión de qué es lo que se puede hacer decir a eso que se expresa desde su vacío. El vacío entonces también está en la pregunta por cómo construir memoria más allá del documento, del informe, del archivo. Así, la memoria no es simplemente el contenido de un documento, lo registrado en el informe, sino que es un espacio que contiene también un vacío y que en la novela de Castellanos Moya está pensado precisamente a partir de su vacío, que a la vez puede/debe ser buscado, debe ser la motivación de la búsqueda de ese sen-

II. Fisuras

157

tido. Es necesario abandonar la idea de que la memoria es algo que está allí inerte, comprimido, guardado, y pasar a pensar que es un vacío que debe ser llenado, completado, al que se le debe otorgar sentido. Cómo poner atención a lo dicho por los testimoniantes, cómo restituir la experiencia subjetiva como lugar de memoria colectiva cuando nadie escucha las frases (poéticas) copiadas por el narrador en su libreta. Es el vacío el que mueve hacia el conocimiento, el vacío que es suplido por los actos de leer y escuchar.

4. DE LAS MEMORIAS A LAS F(R)ICCIONES

La literatura y su capacidad de ser presente trasciende la división unívoca entre pasado-presente-futuro y muestra su capacidad de hacer la memoria presente a través de sí misma. Es así como cierto tipo de escritura no trata de narrar los hechos de otros tiempos y otros espacios determinados, sino de traerlos al presente, de hacer presentes las ruinas y los escombros de la Historia, se trata de su capacidad de ser conocimiento en el tiempo. El pasado es siempre conflictivo. A él se refieren, en competencia, la memoria y la historia, porque la historia no siempre puede creerle a la memoria, y la memoria desconfía de una reconstrucción que no ponga en su centro los derechos del recuerdo (derechos de vida, de justicia, de subjetividad) (Sarlo 2005: 9).

Inmersas en un paisaje social y cultural dislocado por las guerras y las muertes, las literaturas centroamericanas, y a mi modo de entender de manera paradigmática la narrativa centroamericana contemporánea, participan de forma especialmente activa del esfuerzo de recomponer esa totalidad dispersa por efecto de la persecución, el destierro o la represión, muchas veces solamente viva en las Memorias de la generación fantasma de las que ya hablaba la crítica Mabel Moraña hacia finales de la década de 1980 (Moraña 1988: 86), pero no para fijarla, sino para hacerla actuar en el presente. A inicios de la década de 1990, en plenas batallas discursivas que se gestan en torno a la pregunta de quiénes y cómo se determinarán, desde los más diversos espacios de enunciación —la oficialidad estatal, las comisiones por la verdad histórica y los derechos humanos, los intelectuales y artistas, así como las víctimas— los contenidos de una memoria colectiva que deberá ser guardada y valorada, la figura de la memoria emerge desde la tensión entre recuerdo y olvido, entre palabra y silencio, entre memoria y desmemoria. La

II. Fisuras

159

figura de la memoria “es principalmente aludida como tensión entre olvidar (sepultar el pasado de los cuerpos sin sepultura: recubrir) y recordar (exhumar lo que tapa —vela— ese pasado: descubrir)” como lo ha planteado la crítica chilena Nelly Richard para el caso del Chile de la transición,72 a la vez que emergen las voces que hablan de una “cultura de la sobrevivencia, del presente inmediato, del mañana incierto y poco probable” por la que aboga Castellanos Moya,73 es decir, que el acto de traer a actuar a la memoria al presente coexiste con la cuestión de cómo pensar y (sobre)vivir en sociedades en las que bajo el débil manto de la democracia conviven víctimas y victimarios y persisten las políticas de la (des)memoria y la amnesia. Ahora bien, dicho acto está expuesto a las ambigüedades y rupturas que emergen en la aspiración a construir un archivo de la represión y crear una participación colectiva en la conformación de las políticas de la memoria a través del documento escrito como reconocimiento de las violaciones a los derechos humanos y apoyo los de por sí débiles procesos de democratización. El problema se agudiza cuando todos estos esfuerzos, y todos estos testimonios, no llegan a calar en las memorias individuales y colectivas ni en la colectividad social que no se vio afectada por las masacres, como lo muestra ejemplarmente Insensatez al mostrar que el proyecto del informe acerca del genocidio está en manos de la Iglesia católica y de organizaciones no gubernamentales internacionales. En este sentido, las novelas proponen que es necesario recuperar una memoria desgarrada y simultáneamente comprender que la memoria es un campo de batalla, un acto político y programático, un derecho que se ejerce, pero que también implica al olvido y a la memoria construida desde la oficialidad. De allí que el muestrario de las posibilidades de la interdiscursividad de los géneros literarios —y de las fricciones— presentes en las novelas analizadas en las variantes del testimonio, las estrategias de lo policial y la pesquisa, las alusiones a formas jurídicas como el informe o los archivos, así como los múltiples discursos de poder (castrenses, económicos, políticos) y sus entrecruzamientos con los trabajos de las memorias, individuales y colectivas, devengan en maneras múltiples de actividad de la memoria. 72

Ver el ya citado trabajo de Richard (1994, esp. 32). Ver el ensayo “La rueda de la bicicleta. Notas sobre cultura y guerra en Centroamérica”, en: Castellanos Moya (1993: 45). 73

160

El arte de ficcionar

En las reflexiones acerca del trabajo activo de la memoria y muy especialmente la imagen del cavar que ofrece Walter Benjamin en una parte de su manuscrito no completado “Berliner Chronik” (1932)74 se lee: Die Sprache hat es unmißverständlich bedeutet, daß das Gedächtnis nicht ein Instrument zur Erkundung der Vergangenheit ist sondern deren Schauplatz. Es ist das Medium des Erlebten wie das Erdreich das Medium ist, in dem die toten Städte verschüttet liegen. Wer sich der eigenen verschütteten Vergangenheit zu nähern trachtet, muß sich verhalten wie ein Mann, der gräbt. Das bestimmt den Ton, die Haltung echter Erinnerungen. Sie dürfen sich nicht scheuen, immer wieder auf einen und denselben Sachverhalt zurückzukommen; ihn auszustreuen wie man Erde ausstreut, ihn umzuwühlen wie man Erdreich umwühlt. Denn Sachverhalte sind nur Lagerungen, Schichten, die erst der sorgsamsten Durchforschung das ausliefern, was die wahren Werte, die im Erdinnern stecken, ausmacht: die Bilder, die aus allen früheren Zusammenhängen losgebrochen als Kostbarkeiten in den nüchternden Gemächern unserer späten Einsicht —wie Trümmer oder Torsi in der Galerie des Sammlers- stehen. Und gewiß bedarf es, Grabungen mit Erfolg zu unternehmen, eines Plans. Doch ebenso ist unerläßlich der behutsame, tastende Spatenstich ins dunkle Erdreich und der betrügt sich selber um das Beste, der nur das Inventar der Funde und nicht auch dies dunkle Glück von Ort und Stelle des Findens selbst in seiner Niederschrift bewahrt. Das vergebliche Suchen gehört dazu so gut wie das glückliche und daher muß die Erinnerung nicht erzählend sondern im strengsten Sinne episch und rhapsodisch an immer anderen Stellen ihren Spatenstich versuchen, in immer tiefsten Schichten an den alten forschend (Benjamin 1991: 486-487).

Quien se trate de acercar a su propio pasado sepultado debe comportarse como un hombre que cava, afirma en este fragmento Walter Benjamin al referirse a la trabajosa actividad que representa la exploración del propio pasado. 74 La “Berliner Chronik”, editada por primera vez por Gershom Sholem en 1970, es considerada el antecedente de Berliner Kindheit um Neunzehnhundert, una obra en donde Benjamin concibe un texto literario en el que vincula rasgos autobiográficos, poetológicos y críticos de la sociedad a lo largo de treinta piezas en las que recrea episodios rememorados de su infancia que están relacionados entre sí pero no en un orden cronológico. Tanto los lugares como los objetos que aparecen en los escenarios recreados por Benjamin se convierten en este texto en las características principales de la estructura textual. Ver Lindner (2006: 653-663).

II. Fisuras

161

Como lo describe en su crónica berlinesa, cavar, esparcir y levantar la tierra son actos que posibilitan la indagación del pasado. Asimismo, sugiere que la memoria no es un instrumento para escudriñar el pasado, sino el escenario del pasado en nuestros recuerdos. La memoria como escenario de nuestro pasado es concebida tal y como la superficie de la ciudad por la que Benjamin transita y que se convierte en la memoria-escenario de una ciudad sepultada. En este sentido, recorrerla es una forma de cavar en ella. Para Benjamin, recorrer la ciudad es caminar por el escenario de su pasado, transitar por la ciudad es transitar por su memoria, por sus recuerdos. La memoria, como la ciudad, es habitable y como escenario se vuelve espacio de una puesta en escena, por consiguiente, la actuación se da en el escenario. Toda exploración de la memoria es, indirectamente, una exploración de una colectividad que yace enterrada junto con las ciudades sepultadas, los escombros de la ciudad se vuelven una analogía de los escombros de mi/nuestra memoria. Benjamin sostiene que el recorrido no consiste en un simple caminar horizontalmente por la ciudad, sino que se debe escarbar la ciudad, tantear en lugares siempre nuevos, cavar, penetrar cada vez más profundamente, es decir, ser una búsqueda constante a través de los estratos de la ciudad, de las capas de nuestra memoria, y ensayar allí una prospección en lo subterráneo. Tanto en la memoria como en los recuerdos, no se trata de avanzar, esto es, de simplemente narrar en el sentido de informar, sino de sepultarse, de sumergirse en la memoria. De allí que cavar no se trate de progresar sino de confrontarse consigo mismo, de escarbar en los propios escombros: al cavar, desenterramos y recordamos. Quien cava, ensaya en el mismo sentido de aquel que organiza los hechos consumados para que tengan sentido. Se trata de darle sentido a la memoria, lo que significa traerla a actuar al presente, y este es precisamente el papel activo que Benjamin otorga a la memoria. En el sentido benjaminiano, me interesa destacar los siguientes argumentos: la memoria no es un instrumento para escudriñar el pasado, sino el escenario del pasado en nuestros recuerdos. El recorrido por el escenario de la memoria no consiste en caminarlo horizontalmente sino que se debe escarbar en él, es decir, actuar como una constante búsqueda. Así, darle sentido a la memoria significa traerla a actuar al presente, es otorgarle un papel eminentemente activo a la memoria. La literatura, por su parte, ofrece la posibi-

162

El arte de ficcionar

lidad de ampliar las percepciones de las conductas como lo afirma Ottmar Ette (2005, 2006), de conocer los detalles y dilemas de la moralidad. En la producción literaria centroamericana de las recientes décadas, como ya se ha mencionado anteriormente, opera una serie de transformaciones en cuanto a las relaciones de la literatura con las diversas formas posibles de construir y reasentar los mundos narrados. Así, junto a las complejas y nuevas relaciones de la ficción narrativa con respecto a la narrativa testimonial estudiadas en los capítulos anteriores se deben agregar aquellas narraciones que recurren a otras formas o subgéneros narrativos para problematizar, para el caso que interesa aquí, la cuestión de una múltiple serie de memorias y sus lógicas relacionales. En esta dimensión ocupa un lugar destacado y central la discursividad ficcional de lo histórico-político en las novelas y en menor grado su presencia como componente estrictamente referencial o temático. Como en el resto de América Latina, en Centroamérica el (sub)género policial ha llegado a ocupar en años recientes un lugar sobresaliente en la producción y, particularmente, en el mercado literario.75 Y si bien existe una tendencia de cierta crítica que insiste en reducir gran parte de la producción narrativa a los límites del género negro y/o policial, el interés de abordar novelas centroamericanas paradigmáticas en cuanto a sus relaciones intertextuales con ciertos rasgos y mecanismos del policial, así como de la novela negra, el testimonio y la historia, entre otros, se sitúa en la friccionalidad que rompe con la rigidez de los modelos genéricos y muestra las nuevas configuraciones de la novela más allá de toda imposición de las normas y convenciones genéricas y las fórmulas preconcebidas.

75 Ver los números editados por Dante Barrientos-Tecún, (2003 y 2006), el ensayo de Noguerol (2006), el libro de Rojas (2006), el ensayo de Kokotovic “Neoliberalismo y novela nagra en la posguerra centroamericana” (2012) y el muy completo estudio de Uriel Quesada, “¿Por qué estos crímenes? Literatura policiaca centroamericana” (2012). Entre los autores centroamericanos que suelen ser estudiados como ejemplares de una narrativa policial/negra destacan Sergio Ramírez, Rodrigo Rey Rosa, Rafael Menjívar Ochoa, Dante Liano, Horacio Castellanos Moya, Óscar Núñez, Jorge Méndez Limbrick, Carlos Cortés y, como únicas escritoras, Tatiana Lobo y Jacinta Escudos.

II. Fisuras

163

Desde mi punto de vista, la narrativa que emerge hacia mediados de la década de 1980 y que se va consolidando en las dos décadas posteriores se vincula tangencialmente con lo que la investigadora argentina Gilda Waldman propone para la literatura chilena del fin de la dictadura y el inicio de la transición democrática: En oposición al “pacto por olvidar” alentado desde las esferas oficiales, la literatura manifestaba una “voluntad de recordar” que revisaba la historia reciente del país, ponía el acento en la memoria traumática, daba nombre a las experiencias no verbalizables en el idioma de las verdades oficiales, reconstruía los recovecos de las complicidades del pasado y sacaba a la luz el anonimato de las víctimas y la impunidad de los victimarios (2001: 89).

Creo que es posible armar un mapa similar para el caso de las novelas a que me he referido aquí. Como he querido demostrar, “Fisuras” ha pretendido por medio del acercamiento a las novelas desde sus lógicas relacionales f(r)iccionales, dar cuenta de un espacio textual sumamente dinámico que incluye a muy diversas formas genéricas, y que he mostrado ejemplarmente a través de las múltiples relaciones entre novela, testimonio y memoria. En este sentido, las novelas proponen ejercitar una lectura diferente de lo testimonial, ya no atado a una verdad, sino en su amplio sentido friccional, es decir, como ficción y como novela. Cada una de las novelas presentadas aquí abre espacios hacia lectores y productores cuyas posiciones con respecto al testimonio son sumamente diversas y múltiples, condición que plantea la relevancia de su inclusión en la productividad ficcional centroamericana actual. Las novelas analizadas en esta parte de la investigación conforman una radiografía de un lugar en descomposición, una radiografía que revela diversas formas de articular lo que es inenarrable, de articular lo que es imposible expresar. Pensemos por ejemplo en una situación recurrente en todas las novelas a que hacemos referencia aquí: cada una ofrece una resolución simbólica diferente a través de la cual se escenifica la presencia de los culpables, los criminales, como actores, en el espacio público y la ciudadanía que se ve compartiendo dicho espacio con sus torturadores y verdugos. A lo anterior es necesario agregar que la reflexión en la esfera pública acerca de las conflictivas relaciones entre historia y memoria en una Centroamérica de

164

El arte de ficcionar

posguerras y transiciones democráticas ha permanecido ausente y descuidada. Las diversas figuras que han sido creadas en esta parte de “Fisuras” a partir de las lecturas críticas y analíticas de las novelas centroamericanas apoyan mi argumento acerca del lugar privilegiado que ocupan las novelas como textos friccionales y las múltiples lógicas entre lo ficcional, lo testimonial, lo histórico y las actividades de las memorias para la producción de conocimiento. Mi conclusión es que, lejos de una experiencia como la chilena,76 en Centroamérica las discusiones y reflexiones desde lo que se conoce como una “escena de crítica cultural”, como la califica Hermann Herlinghaus (2004) para el caso chileno, han sido y están siendo generadas por las producciones narrativas centroamericanas a partir de finales de la década de 1980. Sin proponer aquí una equivalencia de los casos chileno y centroamericano, cada uno con sus particularidades y desarrollos propios, pero a la vez piezas de una dinámica transareal que marca emblemáticamente a las Américas en la segunda mitad del siglo XX, he querido introducir a manera de contrapunto esta transarealidad de las dinámicas, procesos y lógicas que he presentado en “Fisuras” para así llamar la atención sobre el lugar fundamental que ocupa la narrativa centroamericana contemporánea como una textualidad friccional que, en una de sus múltiples dimensiones, trabaja y dinamiza los procesos de las memorias individuales y colectivas, los coloca en el espacio público y lanza la cuestión de qué hacer con y en las memorias. El pasado reciente que las novelas traen a actuar al presente, al escenario de una memoria que constantemente está construyéndose, constituyéndose, no

76 Tomo el ejemplo de las dinámicas culturales que surgen en el Chile de la postdictadura y transición democrática por la particular explosión discursiva que se generó debido a las batallas por la memoria, el recuerdo y el olvido en el marco de la normalización del orden democrático bajo la impronta de la reconciliación nacional. Como explica Hermann Herlinghaus, “el término ‘postdictadura’ ha entrado en el vocabulario de los estudios culturales y las ciencias sociales chilenas a partir del año 1990 para marcar los debates tanto sobre las alternativas políticas frente a la dictadura de Pinochet como para incentivar una nueva reflexión sobre historia y modernidad. […] Hacemos énfasis en un fenómeno que vamos a llamar ‘escena de crítica cultural’ chilena para señalar que se trata de un movimiento y una práctica. Referiremos esta escena a un grupo de pensadores estrechamente ligados a la Revista de Crítica Cultural fundada por Nelly Richard en 1990” (Herlinghaus 2004: 143-144). Asimismo ver Richard (1994, 1998, 2000 y 2001).

II. Fisuras

165

solamente fijan la persistencia de injusticias y de las experiencias traumáticas en las sociedades de una Centroamérica fisurada, sino que sobre todo muestran el proceso activo y dinámico que le es inherente a la literatura como depósito dinámico de saberes sobre la vida en sus múltiples capacidades de ofrecer conocimiento sobre determinadas formas de vida y de conducta, sobre las posibilidades de reclamar y hacer justicia a través de la escritura. Los usos de la memoria, así como los trabajos de la memoria en el sentido de Elizabeth Jelin, se entrelazan en las novelas de manera tal que muestran la pluralidad de formas en que las memorias son construidas, son buscadas, son cuestionadas. Son perspectivas múltiples sobre los procesos de las memorias del pasado reciente que suelen estar más ausentes que presentes y que gracias a la puesta en escena de las ambigüedades y diferencias entre ficción, H/historia, testimonio y novela muestran su friccionalidad y logran a través de su escenificación dinamizar las lógicas por medio de las cuales las novelas reflexionan acerca del vacío de sentido presente en las articulaciones sociales y las (im)posibilidades de sociabilidad y convivencia en un orden marcado por las políticas y poéticas de la (des)memoria.

III. ENCRUCIJADAS

1. LAS ENCRUCIJADAS CULTURALES COMO FIGURAS DEL MOVIMIENTO

La comprensión de las literaturas centroamericanas desde una historiografía literaria nacional, entendida como aquel instrumento que durante la segunda mitad del siglo XIX participó decisivamente en la consolidación de los Estados nacionales y que ocupó un papel central en la construcción de las imágenes de una cultura nacional, ha permanecido como una práctica continua en los estudios literarios centroamericanos. Dicha práctica se distingue por establecer como principio de comprensión y legitimación de estas literaturas, los diversos modos de localización cultural nacional de dicha producción. Como lo han demostrado los diversos estudios de la investigadora venezolana Beatriz González-Stephan, la emergencia y consolidación de esta práctica historiográfica en América Latina estuvo marcada por la paradoja, en tanto que [...] la historiografía literaria surge como un enunciado histórico que debe cumplir la función estructuradora del efecto de literatura nacional con un carácter, primero, totalizador, en el sentido de crear representaciones de “lo nacional” que pueden apelar a todos los sectores sociales. Y, segundo, original, es decir, elaborar una imaginería que destaque lo “propiamente nacional” (González-Stephan 2001: 183).1

1 Además de su artículo aquí citado, “Narrativas de legitimación: historiografía literaria y Estado nacional”, remito para un profundo tratamiento del tema al libro que lo contiene Escribir la historia literaria. Capital simbólico y monumento cultural (2001) y a su conocido trabajo La historiografía literaria del liberalismo hispanoamericano del siglo XIX (1987).

170

El arte de ficcionar

Así, esta localización cultural ha privilegiado la demarcación de las literaturas centroamericanas como manifestaciones discursivas restringidas a los contextos de lo nacional, y dentro de estos límites, la ha fijado bajo órdenes clasificatorios relativos a categorías como lo étnico y lo genérico (en el doble sentido de género literario y sexual), así como a los juegos de oposición entre lo urbano y lo rural, lo cosmopolita y lo regional, por mencionar algunos ejemplos. Ya Ángel Rama advertía a inicios de la década de 1970 acerca de la dificultad de hablar de literaturas nacionales en Latinoamérica, dado que para Rama no era posible localizar, en los corpus literarios delimitados dentro de las fronteras nacionales, “una estructura interna propia, su constelación temática, su sucesión estilística, sus peculiares operaciones intelectuales, históricamente reconocibles” (Rama 1982: 49). A partir de la idea de la superposición de las diversas dimensiones que se cruzan dentro de determinado espacio que se ve circunscrito a sus fronteras nacionales, se evidencia pues tanto la paradoja a la que se ha referido González-Stephan como la copresencia de una “extensa versatilidad de lo nacional” —para usar una expresión de Amelia Mondragón (1993: 16)—, esa procesualidad a la que alude Rama, que va a decantar la necesidad de un viraje, un cambio en las percepciones y concepciones de las literaturas latinoamericanas.2 Si bien la dimensión nacional de estas literaturas continúa estando presente en los fenómenos literarios propios de, por ejemplo, una Centroamérica de finales de siglo XX e inicios del siglo XXI, son aquellos fenómenos de dislocación del espacio de lo nacional y de descentramiento de las nociones de identidad nacional y cultural, parte de los procesos que van a evidenciar la movilidad, el dinamismo y la conflictividad que componen a las producciones literarias contemporáneas de la región. En otras palabras, los procesos literarios que están actualmente configurando el paisaje literario, así como también el teórico, se traducen en forma de complejas dinámicas que incluyen una serie de interrelaciones entre culturas y lenguas, espacios y tiempos, medios y disciplinas, por medio de las cuales se posibilita, como lo explica 2 Como ya he mencionado antes, Werner Mackenbach ha propuesto para las literaturas centroamericanas la idea de un cambio de paradigma múltiple, el cual elabora a partir de cinco propuestas programáticas para leer las articulaciones de los procesos de la narrativa centroamericana a partir de la segunda mitad del siglo XX (2004: 506-515).

III. Encrucijadas

171

Ottmar Ette, una comprensión más adecuada y precisa de los movimientos como dinámicas transareales, transculturales y translinguales propias de una literatura sin residencia fija, “die —als querliegendes Konzept— weder in Kategorien wie ‘Nationalliteratur’ oder ‘Migrationsliteratur’ noch in solchen der ‘Weltliteratur’ gänzlich aufgeht oder adäquat beschrieben werden kann”(2005: 14). Ette argumenta en ZwischenWeltenSchreiben. Literaturen ohne festen Wohnsitz (2005) a favor de una apertura de los estudios literarios y de las disciplinas filológicas hacia los estudios transareales, una perspectiva que describe en los siguientes términos: Transareale Studien geht es weniger um Räume als um Wege, weniger um Grenzziehungen als um Grenzverschiebungen, weniger um Territorien als um Relationen und Kommunikationen. Denn unser Jetztzeitalter ist ein Netzzeitalter. Es verlangt nach mobilen und relationalen, transdisziplinären und transarealen Wissenschaftskonzepten und einer bewegungsorientierten Begrifflichkeit (2005: 26).

Para ello distingue cinco dimensiones: la translocal, la transregional, la transnacional, la transareal y la transcontinental. A su vez, las diversas dinámicas presentes en cada una de estas dimensiones, según sus tipos de movimientos, se van a subdividir en procesos multi, inter, y/o transnacionales, junto a los cuales van a ser determinantes las relacionalidades interna y externa: Zur Konstituierung und Semantisierung von (Lebens-)Räumen tragen Bewegungen ganz entscheidend bei, ist doch die interne Relationalität innerhalb eines gegebenen Raumes in ihrem Verhältnis zu einer externen Relationalität, die einen bestimmten Raum mit anderen verbindet, von größter Wichtigkeit (2005: 23).

Desde mi punto de vista, se evidencia en las literaturas centroamericanas contemporáneas, y muy especialmente en aquellas que se ubican en el campo literario de circulación y recepción que se inaugura a partir de 1990, una tendencia que muestra que ya no es posible definir ni explicar exclusiva-

172

El arte de ficcionar

mente desde la premisa de la localización cultural a una determinada producción literaria. Las lógicas y construcciones definidas exclusivamente desde los parámetros de lo nacional se ven desbordados ante una producción literaria que obliga a pensar en modos, articulaciones y filiaciones que surgen de la movilidad, el dinamismo y la complejidad de las configuraciones espacio-temporales y de la procesualidad propia de la literatura. La movilidad, el dinamismo y la complejidad de determinado segmento de las producciones literarias centroamericanas a las que se dedica esta parte de mi investigación se muestra ejemplarmente en la confluencia de varios elementos y dimensiones constitutivos de los textos novelísticos. Así, la coexistencia y mezcla de lenguas y lenguajes, el papel de los diversos medios y la puesta en escena de una intermedialidad, la experimentación con las estructuras narrativas y fundamentalmente las diversas estrategias de configuración de tiempos y espacios serán marcas de las múltiples formas y filiaciones, así como de las figuras de movimientos almacenados en la literatura e invocados y contenidos en las novelas (ver Ette 2005: 21-22). Para una comprensión de las múltiples combinaciones de movimientos, se ha propuesto el constructo teórico de las estructuraciones vectoriales (“vektorisierte Strukturierungen”) (2005: 11) como clave interpretativa. Este se explica como elemento constitutivo de un sistema móvil de coordenadas, una vectorización, que se haya a su vez diseñado como una red móvil en la que pueden confluir el pasado, el presente y el futuro: Die Vektorisierung, diese Speicherung alter (und selbst künftiger) Bewegungsmuster, die in aktuellen Bewegungen aufscheinen und von neuem erfahrbar werden, greift weit über das je individuell Erfahrene und lebensweltlich Erfahrbare hinaus: Vektorisierung erfaßt auch den Bereich der kollektiven Geschichte, deren Bewegungsmuster sie im diskontinuierlichen, vielfach gebrochenen post-euklidischen Vektorenfeld künftiger Dynamiken speichert. Unter den gegenwärtigen Bewegungen —und hierauf zielt der Begriff der Vektorisierung— werden die alten Bewegungen wieder spürbar, vergegenwärtigt: Sie sind als Bewegungen im Wissen der Literatur aufgehoben (2005: 11).

Para el caso en estudio que aquí nos interesa, ejemplos de esta vectorización se encuentran al hacerse presentes en varias de las novelas las historias co-

III. Encrucijadas

173

lectivas y las tradiciones indígenas y caribeñas por medio de una recuperación de lo mítico-simbólico y de la oralidad.3 Las dinámicas de dislocación, desplazamientos y experimentación con las estructuras narrativas, la mezcla de lenguas populares y cultas, la inserción de otros idiomas junto al español, la confluencia de medios y los registros de la intermedialidad forman parte de las estrategias narrativas que configuran las dimensiones y los movimientos que van a dar cuenta de “die Aufbrüche neuer transkultureller, translingualer und transarealer Bewegungsmuster jenseits der von Sprachverarmung geprägten Unterscheidung von National- und Weltliteratur“ (Ette 2005: 15). A partir de los múltiples transcursos de movimientos (“Bewegungsabläufe”) surgen núcleos de significación que se pluralizan en instancias estéticas. Las diversas formas que a través de las novelas emergen para comprender el espacio desde el movimiento son también múltiples y abarcan asimismo diversas dimensiones. El texto, atravesado, cruzado y habitado por diversas figuras del movimiento, debe ser comprendido pluralmente. Por un lado, el texto se concibe como un espacio dinámico y generativo en tanto que es el lugar de realización de múltiples posibilidades de sentido a partir de los roces entre texto y lector (ver Bronfen 1986: 330 s.) Por otro lado, el texto debe ser percibido como un espacio pluridimensional, un lugar de confluencia de múltiples estrategias intertextuales tanto en lo que concierne a sus lógicas de producción como en lo relativo a sus lógicas de recepción (ver Ette 1986: 18 ss. y Mackenbach 2004: 358-359). Como lo explica Mackenbach, quien agrega a estas concepciones del espacio textual la influencia de las teorías de Gérard Genette, para concluir que la espacialidad es una condición necesaria en la constitución de todo texto literario: In diesem Sinne kann von der ‘Räumlichkeit’ als einer Grundkonstante des Textes gesprochen werden, einer Bedingung, die einen literarischen Text —und nicht nur diesen— erst konstituiert. Der (literarische) Text stellt nicht nur

3 Un ejemplo paradigmático de las literaturas latinoamericanas puede verse en un texto como Biografía de un cimarrón (1966) del cubano Miguel Barnet, el cual da la palabra, a través de la ficción, a un sobreviviente del periodo esclavista. Su historia le puede parecer a un lector en pleno siglo XXI sin duda de un tiempo lejano, la cual, sin embargo, sólo puede volverse actualidad, es decir un presente, por medio de la literatura.

174

El arte de ficcionar

Raum bzw. Raumauffassungen dar, er bedient sich nicht nur der Semantisierung von Räumen, sondern er ist selbst Raum (2004: 360).

En este sentido, los procesos de configuración de un espacio textual solo son posibles a través de los movimientos que subrayan la procesualidad y vectorización de la literatura. Las varias formas de comprensión de este espacio solamente pueden mostrarse en su pluralidad y complejidad desde su multirrelacionalidad, como por ejemplo por medio de vínculos y filiaciones, o también desde la superación de concepciones estáticas en torno a los diversos fenómenos políticos, culturales o específicamente literarios captados en la movilidad. Los paradigmas identitarios y la problemática identitaria como constructos fijos y estables ya no se encuentran en el centro de las producciones escriturales ni de las producciones de lectura de la narrativa centroamericana. Tal afirmación debe ser comprendida bajo el signo de lo que Walter Mignolo ha llamado una “epistemología fronteriza” (1998: 16), la cual se mueve entre las historias locales y los diseños globales, un movimiento propio de la actual fase de globalización acelerada que “está reconvirtiendo la prioridad que la modernidad puso en una progresión lineal y temporal de la historia universal, en la simultaneidad espacial de las historias locales” (Mignolo 1998: 15). Para este crítico, la posibilidad de pensar actualmente este desplazamiento epistemológico se da en la medida en que en las zonas y lugares de legado colonial se está produciendo una reflexión sobre los espacios geográficos y las localizaciones epistemológicas.4 Es allí donde va a surgir un ámbito de análisis, y yo agregaría de pensamiento y conocimiento —fronterizo— entre las historias locales y los diseños globales, ya que La epistemología fronteriza que se anuncia para el futuro es, al mismo tiempo, un desplazamiento de la epistemología de fundación cartesiana así como ésta, en

4 Una reflexión similar es conducida por Ileana Rodríguez, quien ubica el valor epistemológico de una ubicación geográfica del intelectual en sus múltiples relaciones con su cultura, su localidad (la cual incluye al Estado, la nación y la región), las disciplinas, los mercados, las bibliografías y los conceptos. Ver Rodríguez (2000: 475-488).

III. Encrucijadas

175

su momento, anunció un desplazamiento de una epistemología que contribuía a los diseños globales del cristianismo y del mercantilismo esclavista (Mignolo 1998: 16).

El espacio geográfico del istmo centroamericano se ha transformado desde condiciones que no pueden ser ignoradas, como las guerras y conflictos armados de las últimas tres décadas del siglo XX y la desarticulación del tejido social de todas las sociedades centroamericanas. El masivo éxodo que experimenta la región, en particular como resultado de las guerras civiles en El Salvador y Nicaragua, y tras la ofensiva del ejército contra las zonas más activas de la guerrilla en Guatemala a inicios de la década de 1980, se materializó en grupos humanos de desplazados internos, refugiados y exiliados que transformaron los límites políticos de la región e incluso al trascender sus fronteras, las relocalizaron simbólicamente. Los diversos factores de expulsión como las guerras civiles, los conflictos armados internos, el genocidio indígena y la pobreza distorsionaron las modalidades e intensidades del proceso de movilidad espacial entre los diferentes países de la región, entre el campo y las fronteras, entre las zonas rurales y las zonas más desarrolladas.5 Estas transformaciones del espacio geopolítico centroamericano y el desmembramiento del tejido social han dado lugar, a partir de la década de 1990, a nuevas configuraciones, siempre conflictivas, de los espacios sociales y culturales, así como a reconfiguraciones materiales de lo simbólico que han variado también los perfiles internos y externos de la región. En este sentido, la literatura va a participar con y desde sus movimientos en la reconfiguración de este espacio centroamericano, un espacio que va a ser concebido simultáneamente desde su pluralidad, pero también desde su fragmentariedad y descentramiento. De esta manera, los textos van a configurar una diversidad de figuras de movimientos a partir de las encrucijadas culturales. La figura de la encruci-

5 Para un panorama más amplio, ver la Historia General de Centroamérica. Tomo VI: Historia inmediata (1979-1991) (1993) así como los tres tomos de la historia de las literaturas centroamericanas Intersecciones y transgresiones: propuestas para una historiografía literaria en Centroamérica (2008); Tensiones de la modernidad. Del modernismo al realismo (2009) y (Per)Versiones de la modernidad. Literaturas, identidades y desplazamientos (2012).

176

El arte de ficcionar

jada develará las inestabilidades, los dilemas y las tensiones constantes que no van a ser resueltas sino dinamizadas y puestas en movimiento, puesto que únicamente la literatura permite la ubicación en el punto de encuentro de todos los caminos, ese nudo donde se encuentran y desde donde parten las líneas políticas, geográficas, culturales y literarias que conforman la complejidad de las tensiones de las culturas centroamericanas de hoy. A través de la figura de las encrucijadas se posibilita la apertura de las nociones de “literatura centroamericana” y de “Centroamérica” desde una perspectiva que reta los cánones de la historiografía y la crítica literarias (también en su dimensión centroamericana). En esta parte de mi investigación me ocupo de textos novelísticos que orquestan múltiples voces, intercambios y procesos de transferencia cultural desde un repertorio de movimientos que cruzan geografías y fronteras nacionales y regionales, planos de los diversos medios y géneros, así como configuraciones espaciotemporales que conducen a repensar una Centroamérica plural desde las redes culturales amplias y ampliadas de lo local, lo regional y lo global.

2. ESPACIOS DE CONFLICTOS ENTRE MUNDOS

“Esta es la relación de cómo todo estaba en suspenso, todo en calma, en silencio, todo inmóvil, callado, y vacía la extensión del cielo”. (Popol Vuh, Capítulo primero)

Luis de Lión (1939-1984) es considerado el primer escritor indígena de la Guatemala contemporánea que escribe en castellano e incluso se suele afirmar que “inaugura la narrativa de escritores indígenas que escriben en castellano” (Zavala/Araya 2002: 311). Su única novela, El tiempo principia en Xibalbá es publicada póstumamente en 1985, aunque su escritura data de inicios de la década de 1970.6 A estos dos momentos de inserción limitada de la novela en diversas dimensiones del campo literario se une un tercer momento de publicación-recepción que trasciende las fronteras nacionales, pues en 1994 se publica en Milán Il tempo comincia a Xibalbá bajo la coordinación del escritor y crítico literario guatemalteco Dante Liano, y dos años 6 Como explica Dante Liano, la publicación póstuma fue posible gracias al financiamiento privado que el escritor Fernando González Davison, amigo personal de Luis de Lión, otorgó. Aunque en 1972 fue galardonada con el Premio Único de los Juegos Florales Centroamericanos de Quetzaltenango, su circulación y recepción permaneció limitada a un pequeño grupo de intelectuales guatemaltecos. Si bien su novela es el texto más trabajado y conocido por la crítica, De Lión también escribió cuento y poesía, actividad que combinó con su compromiso y militancia política afines a los grupos subversivos de izquierda que actuaron durante los setenta y ochenta. Formado como maestro de educación primaria, Luis de Lión (1939-1984) trabajó en escuelas rurales y urbanas, estudió en la Universidad de San Carlos de Guatemala, donde llegó a ser catedrático y destacó tanto por su activismo político como por sus publicaciones periodísticas. En Guatemala han sido publicadas las colecciones de cuento Los zopilotes (1966), Su segunda muerte (1972), Pájaro en mano (1986), La puerta del cielo (1995) y el poemario Los poemas míos (1994). Para una contextualización de sus escritos ver Dante Liano (1997: esp. 305); Dante Barrientos Tecún (1998: 427 ss.); Acevedo Leal (2004: 188).

178

El arte de ficcionar

más tarde, en 1996, se publica una segunda edición en Guatemala, en cuya contratapa se consigna que es la versión definitiva del texto, rescatada de los archivos de Luis de Lión y editada por el también escritor guatemalteco Francisco Morales Santos y Mayarí de Lión, hija del autor. Las diversas publicaciones de esta novela a lo largo de una década sumamente significativa en la historia reciente de la región, pueden ser tomadas desde una doble condición. Por un lado, se trata de un homenaje al escritor e intelectual comprometido, quien fuera desaparecido y asesinado en 1984 por los escuadrones de la muerte y el Ejército de Guatemala, por otro lado, es indudablemente un acto sostenido preocupado por la restitución y el reconocimiento de una obra literaria que ha evidenciado ser particularmente importante para el devenir de las literaturas guatemalteca e hispanoamericana.7 Si bien es la edición de 1996 la que logra una clara presencia y un reconocimiento en el campo literario guatemalteco y centroamericano, es la primera edición la que marca de manera particular una apertura y un trastocamiento del canon nacional guatemalteco, al formar parte junto con Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia (1983) de Elisabeth Burgos y Rigoberta Menchú, de un cambio, un desplazamiento altamente significativo del lugar desde el cual antes solamente el intelectual letrado mestizo había hablado y se había posicionado como escritor. Para cierto segmento de la

7 Hay que acotar aquí que estos desplazamientos de la novela en el campo literario no son tomados en cuenta por las historias de la literatura, las que solo mencionan brevemente al autor y algunos pocos de sus textos. Sin embargo, esto está cambiando en los estudios individuales sobre la novela escritos a partir de 1990 por investigadores ubicados en las diversas academias de todo el continente americano. En cuanto a la desaparición y posterior asesinato de Luis de Lión, debe recordarse aquí que a lo largo de todo el siglo XX este era un destino común compartido por muchos de los intelectuales, escritores, artistas y activistas del continente. Como lo expresara Manuel Galich en un texto de 1971, recordando una situación vivida ya en la década de 1940: “El destino del intelectual guatemalteco es éste: el entierro. Y si no, el encierro. Y si no, el destierro” (Galich 1971: 63). Un destino que también sufrieron los poetas Otto René Castillo (1936), asesinado en 1967, Roberto Obregón (1940), desparecido en 1970 y Alaíde Foppa (1914), desaparecida en 1980 para mencionar solo algunos. Durante la década de 1980, los escritores guatemaltecos Dante Liano (1948), Franz Galich (1951-2007) y Otoniel Martínez (1953), así como la activista y Nobel de la Paz Rigoberta Menchú (1959) se ven forzados a salir de Guatemala y se exilian en Italia, Nicaragua y México, respectivamente.

III. Encrucijadas

179

crítica reciente, dicho “acceso al mundo del libro” está relacionado con las nuevas formas de protagonismo social de los pueblos indígenas en la segunda mitad del siglo XX (Zavala/Araya 2002: 311). En Centroamérica, el caso de Guatemala es el que registra ampliamente la presencia y participación de producciones literarias indígenas como elementos que forman parte de y que influyen en diversos grados en las dinámicas del campo literario y que son poco a poco reconocidas como tales. Su presencia se da, por ejemplo, en forma de ediciones bilingües, colecciones, premios y asociaciones de escritores. Como lo explica Gail Ament, estas nuevas configuraciones van a mostrar tanto su riqueza como su conflictividad internas: Admittedly, they function in a frontier zone between unstable sociocultural and sociolinguistic spaces; yet, in response to the charge that their written literary production is proof of their ladinization, Mayans state that, on the contrary, their writing provides both themselves and other readers with a richer understanding of Mayan heritage, in its classical, colonial and contemporary manifestations (2004: 222).8

En este sentido es válido proponer que tanto el libro de Burgos/Menchú como el de Luis de Lión abren y se apropian simbólicamente de un espacio que permanecía amparado bajo la concepción cerrada y excluyente de una literatura nacional (guatemalteca), la cual de alguna manera había “reservado”

8 Ver el artículo de Ament (2004). En Guatemala, el Fondo de Cultura Económica publica, en la Colección Luis Cardoza y Aragón, textos de autores indígenas y no indígenas en ediciones bilingües. En 2003 le fue otorgado el Premio Nacional de Literatura Miguel Ángel Asturias al poeta maya k’iché Humberto Akabal. En 2007 se inauguró el premio de literatura indígena B’atz’, un premio creado por el escritor Rodrigo Rey Rosa con la dotación económica que recibiera en 2004 por el Premio Nacional de Literatura Miguel Ángel Asturias. El movimiento literario también se hace notar en la creación de asociaciones de escritores indígenas como la Asociación de Escritores Mayenses de Guatemala, en Quetzaltenango. Las publicaciones de Humberto Akabal, Gaspar Pedro González, Víctor Montejo, Enrique Sam Colop y Maya Cu, entre otras, han logrado una consolidada recepción, especialmente en Guatemala pero también en el mundo maya y en Estados Unidos. Ver también Zavala/Araya (2002).

180

El arte de ficcionar

cierto lugar para aquellos textos y producciones literarias que ofrecían interpretaciones del mundo indígena desde la visión de un narrador/productor externo a ese mundo, cuya mirada provenía de una reflexión mestiza, como puede verse ejemplarmente para el lugar ocupado por parte de la obra del Nobel de Literatura Miguel Ángel Asturias, particularmente con Leyendas de Guatemala (1930), Hombres de maíz (1949) y la trilogía bananera compuesta por Viento fuerte (1950), El Papa verde (1954) y Los ojos de los enterrados (1960).9 Como se sabe, los discursos en torno al mestizaje que fueron construyéndose en América Latina a lo largo de todo el siglo XX como fórmulas conciliadoras que proponían una unidad y homogeneidad utópicas del continente y de las culturas hispanoamericanas, encontraron en la literatura y en sus más diversas formas, un amplio espacio para postular y afianzar sus narrativas totalizadoras.10 Uno de los ejes que atraviesa la novela El tiempo prin-

9 Por trascender los objetivos de la presente investigación no se hará aquí referencia a la polémica que continuamente han suscitado los textos de Asturias en cuanto a su condición ambivalente y ambigua así como celebratoria y maravillosa frente a los pueblos y culturas indígenas y mayas. Se ha discutido ampliamente cómo contrastan dramáticamente sus posturas presentes en su polémico escrito El problema social del indio (1923) y el mundo ficcional, mítico y mágico de Hombres de maíz (1949). Sin duda se trata de una cuestión que debe seguir presente en las discusiones científicas interesadas en estudiar las literaturas centroamericanas, tomando en cuenta por ejemplo que hacia finales de 1980 y durante 1990 se siguen publicando en la región novelas que tratan temas y/o recrean mundos indígenas desde muy diversas perspectivas y estrategias narrativas, como Tenochtitlan. La última batalla de los aztecas (1986) del costarricense José León Sánchez, La mujer habitada (1988) de la nicaragüense Gioconda Belli, Asalto al paraíso (1992) de la chileno-costarricense Tatiana Lobo, Señores bajo los árboles o Brevísima relación de la destrucción de los indios (1994) del guatemalteco Mario Roberto Morales e Itzam Na (1997) del también guatemalteco Arturo Arias, por mencionar algunas de las más conocidas. 10 Aquí es importante mencionar la relevancia de los estudios de Serge Gruzinski y su formulación del “pensamiento mestizo”, un proceso de constante invención y construcción del otro, con todas las dificultades de comunicación oral o escrita, como parte de las dinámicas de apropiación y reinterpretación de las expresiones culturales de uno y otro a partir de lo gráfico, las textualidades y las narraciones. Para el historiador francés las mezclas de toda época así como de cualquier espacio geográfico pertenecen a nuestro tiempo. Gruzinski propone que el pensamiento mestizo puede ser comprendido en la medida en que se abandonen las categorías

III. Encrucijadas

181

cipia en Xibalbá es precisamente el cuestionamiento de este discurso desde la construcción de un registro ficcional. Magda Zavala ha ubicado esta novela en la misma línea exploratoria de Hombres de maíz (1949) de Miguel Ángel Asturias y Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo, al afirmar que en las tres, los principios para la organización del mundo de la ficción abandonan los parámetros de la lógica occidental, los criterios de veracidad y verosimilitud, lo cual les permite restablecer a través de la narrativa una unidad cultural originaria que trasciende las fronteras nacionales (Zavala 1990: 203). Es válido entonces partir de que, en la novela de Luis de Lión, la vectorización que retoma el mito, invoca una reserva de mitos cuyas figuras de movimiento almacenadas van a ser traducidas en un presente de transcursos de movimientos (“Bewegungsabläufe“): Nicht nur auf die (kollektive) Geschichte, sondern auch auf den Mythos greift Vektorisierung in der Literatur zurück: auf jenes Reservoir an Mythen, dessen historisch akkumulierte und tradierte Bewegungen Literatur wieder in gegenwärtige Bewegungsabläufe “übersetzt” (Ette 2005: 11).

En El tiempo principia en Xibalbá este registro se va a mostrar como un mundo trastocado por la presencia del viento, el miedo y la muerte, y cuya fragmentación temporal devela simultáneamente la fragmentación del sujeto narrativo. La compleja construcción de la novela va a mostrar, mediante la paradoja de una constancia discontinua, que el mundo narrado se encuentra re-

absolutas y se incursione en espacios intermedios, se supere la idea de la historia como un proceso evolutivo y se comprenda en su complejidad y movimiento, esto es, los mestizajes como “una forma desesperadamente compleja, vaga, cambiante, fluctuante, y siempre en movimiento” (2000: 60). En su argumentación va a llamar la atención sobre las diversas formas de negociación que significaron la producción de imágenes, escrituras y prácticas (alimenticias, de culto, de trabajo) y que afectaron tanto a conquistadores como al resto de las poblaciones puesto que “indios, negros y españoles tuvieron que inventar a diario modos de coexistencia, o, sobre todo los primeros, soluciones para sobrevivir” (2000: 79). Gruzinski concluye que los mestizajes no son una panacea, sino que expresan combates que están siempre a punto de volver a comenzar, y que dan el privilegio de poder pertenecer a varios mundos en una sola vida. Ver Serge Gruzinski (2000). Para una panorámica de la obra de Gruzinski relacionada con el tema del mestizaje remito a Elisabeth Burgos (1999-2000).

182

El arte de ficcionar

gido por un movimiento oscilatorio entre lo indígena y lo ladino o mestizo. Como ya ha sido observado por la crítica guatemalteca Aida Toledo: Las atmósferas son tortuosas y mágicas, ligadas a partes de un mundo alucinado que tiene su referente en lo colonial, y en las experiencias de la represión, acumuladas por las comunidades indígenas durante ese período. Las secuencias de la narración están aparentemente a tono con lo contemporáneo, pero De Lión está trabajando principalmente con un tiempo cíclico propio de las literaturas indígenas prehispánicas (2005: 6).

Así, la novela establece una ramificación de sus relaciones con otros textos, sean estos anteriores o contemporáneos a la misma. Esta novela se nutre de una tradición literaria tan vasta como la que abarca desde el Popol Vuh hasta la literatura del boom latinoamericano; e insiste en que la herencia, la imposición y la permanencia de las situaciones de exclusión y marginación de los pueblos indígenas perpetúa las relaciones de poder y de dependencia vigentes desde tiempos coloniales. Esto se expresa literariamente dentro de la novela en la construcción de un Xibalbá literario en donde se ponen en escena las tensiones entre dichas situaciones de exclusión y marginación y las posibilidades de construir formas de convivencia en la diferencia en las sociedades contemporáneas.11 Tal y como desarrollamos en nuestra interpretación de este texto, la relectura que Luis de Lión realiza de dicha tradición tiene como uno de sus centros la fundación de lugares literarios en los que se construye un lugar como representación de la realidad y al mismo tiempo un lugar como relación de fuerzas.12 Estas fuerzas, manifestadas en las diferentes voces dentro de la narración y de las diferentes construcciones de los espacios, los tiem-

11 Para una ampliación y problematización de la situación actual, ver el artículo “Los discursos dominantes sobre la diversidad cultural en Guatemala: naturalizando el multiculturalismo” de Edgar Esquit (2012). 12 Marta Traba escribe: “En los latinoamericanos donde aparecen tales referencias [descripciones acordes con el inmovilismo y descripciones acordes con la movilidad] hay que establecer antes que nada la distancia necesaria entre la creación de mitos y la vivencia de mitos. La vivencia del mito es una experiencia que sobrepasa la vida diaria, que exige al artista una capacidad de sustraerse al orden corriente y ejercer el poder de sacralizar, de oficiar los ritos alrededor del mito, como podría hacerlo un brujo o un mago y, sobre todo, de sentir verídicamente que tal

III. Encrucijadas

183

pos, los movimientos y las subjetividades, logran una compleja tensión entre los lugares míticos, a partir de otros textos literarios y de las diversas tradiciones literarias situadas en Centroamérica, lugares reales como figuras de reconocimiento y de asociación bajo diferentes formas de referencialidad y lugares narrados, literarios. A partir de la configuración de esta tensión, el texto de De Lión plantea la riqueza que la literatura ejecuta de manera paradigmática para poner en comunicación lo social, lo espiritual, lo cultural y lo histórico. En este sentido, queremos subrayar que de ninguna manera esto significa un agotamiento de los lugares, sean los concretos reales, sean los míticos o sean los narrados, sino más bien convirtiéndolos en fuerzas y agentes de conflictos, tensiones, relaciones intertextuales, apropiaciones y construcciones. Es por estas razones que hablamos en este trabajo de un Xibalbá literario, un Xibalbá que la escritura de Luis de Lión produce como el resultado de las tensiones continuas entre el Xibalbá mítico, las diversas escrituras literarias que en la tradición centroamericana se pueden encontrar de Xibalbá y el mismo espacio de la realidad guatemalteca del que se nutre la novela, ya no como Guatemala sino como otro Xibalbá, un Xibalbá que es un espacio de encrucijadas.13 mitología forma parte de una historia absolutamente real y verdadera que debe encarnarse en el punto donde lo sobrenatural mítico reviste la apariencia de las formas conocidas” (1973: 28). La amenaza que Traba identifica con el imperio de la tecnología y la recreación se expresa en la creación artística con una tensión entre inmovilismo y movilidad, entre lo mítico narrado y lo mítico vivido. Según Traba, estas tensiones ponen en comunicación creaciones de las artes plásticas, como por ejemplo de Fernando de Sizlo, Fernando Botero y José Luis Cuevas con las creaciones literarias de espacios como la Comala de Rulfo, el Macondo de García Márquez, Piura de Vargas Llosa y la Santa María de Onetti. Gordon Brotherston por su parte habla en La América indígena en su literatura. Los libros del cuarto mundo (1992) del “palimpsesto” mítico americano que subyace a muchos textos literarios y muestra las complejas funciones y presencias de los mitos autóctonos en la literatura contemporánea latinoamericana. En su amplia lista de autores menciona a varios centroamericanos, entre los que se encuentran Rubén Darío, Salarrué, Miguel Ángel Asturias, Ernesto Cardenal, Pablo Antonio Cuadra y Tatiana Lobo. Ver también los comentarios de Helena Usandizaga en su Prólogo a La palabra recuperada. Mitos prehispánicos en la literatura latinoamericana (2006: 7-17). 13 Así, se puede encontrar en otro texto literario escrito también a inicios de la década de 1970, la novela Los compañeros (1976) de Marco Antonio Flores, una referencia a Xibalbá que sin embargo se va a distanciar del Xibalbá literario de Luis de Lión. En Los compañeros se lee:

184

El arte de ficcionar

En este paisaje de tensiones entre diversas fuerzas, la irrupción en el campo literario de habla hispana de los libros de Burgos/Menchú (publicado en España) y de Luis de Lión (publicado en Guatemala) durante la primera mitad de la década de 1980 va a otorgar un grado de mayor complejidad a las representaciones literarias y estéticas de lo indígena presentes en las producciones literarias hispanoamericanas. Al desestabilizar la aparentemente sólida y eficaz consolidación de una literatura nacional (en el caso de Guatemala) y al ampliar y reforzar los ideales de la literatura comprometida especialmente celebrada por Casa de las Américas y su premio en la categoría de testimonio (que le fue otorgado a Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia), el mapa de la literatura hispanoamericana, dentro de la cual la llamada novela indigenista había dominado con sus diversos intentos por dar cuenta de la vida y del mundo (interior) indígenas desde una percepción mestiza, se vio transformado: dos textos concebidos y elaborados desde particulares situaciones de exclusión lograban ingresar al dominio del discurso literario a través del uso del español por parte de sus autores indígenas.14 Como ha sido anotado por Dante Liano: Así, la gran novela indigenista posee estas dimensiones [épicas] (piénsese en Icaza, en Gallegos, en Asturias, en Arguedas). No es el caso de la novela de Luis de Lión. Si los grandes escritores mestizos han presentado válidamente la realidad campesina bajo el signo de la épica, de lo mágico, de lo mítico y así sucesivamente, de Lión nos la muestra, en cambio, bajo el signo de lo cotidiano, del deseo íntimo, profundo, personal. [...] nos revela no sólo la intimidad, sino su interpretación del inconsciente de su colectividad (1997: 312-313). “Posiblemente allí habían estado las ciudades de Xibalbá. Siempre hemos estado así, metidos hasta lo más hondo, somos un pueblo de catacumbas y vericuetos trenzados debajo de la tierra, cada uno de nosotros conserva un indito acuclillado […]” (Flores 1976: 89, citado en Zavala 1990: 323). 14 El uso por parte de la élite intelectual indígena y mestiza de la lengua española ya no únicamente como efecto del dominio y la aculturación de la población indígena, sino como estrategia subversiva, ha sido estudiado ampliamente por los estudios coloniales que se ocupan de textos como los de los cronistas americanos del siglo XVI y XVII, por ejemplo, la Nueva Corónica y Buen Gobierno de Guamán Poma de Ayala, los Comentarios reales del Inca Garcilaso de la Vega o la Historia chichimeca de Fernando de Alva Ixtlixóchitl. Ver entre otros Rolena Adorno (1988) y Serge Gruzinski (2007).

III. Encrucijadas

185

En este sentido es muy probable que el reconocimiento y la recuperación por parte de las élites intelectuales, tanto indígenas como ladinas, del fenómeno que significó el impacto de circulación y recepción que el testimonio de Burgos/Menchú tuvo en todo el mundo en las décadas de 1980 y 1990 forme parte de las influencias para la emergencia, en la actualidad, de las múltiples expresiones literarias indígenas y del nuevo movimiento narrativo en el área maya que se conocen (ver Zavala/Araya 2002: 316).15 Otro aspecto que no pasa desapercibido es el lugar de enunciación que ambos textos construyen. A través de las voces que ponen en escena, los textos van a configurar mundos narrativos que, sea desde el testimonio como es el caso de Burgos/Menchú, sea desde la ficción como sucede con la novela de Luis de Lión, se encuentran vinculados a una red de nudos simbólicos compuesta al menos por estos elementos: una concepción temporal y de la historia tomada como un hecho colectivo y que es reivindicada como propia; un lenguaje asumido también como propio y utilizado con libertad; una vigencia de los mitos prehispánicos y de las narraciones míticas fundadoras, contenidas por ejemplo en el Popol Vuh o Libro del Consejo. Esta red registra además las diversas fuerzas que participan en las construcciones identitarias marcadas por esa constante oscilación entre una cosmovisión indígena y una ladina, entre un mundo mítico maya y un mundo mestizo cristiano a la que me he referido antes. Esta situación es descrita por Aida Toledo en los siguientes términos:

15 Un aspecto que no puede pasar desapercibido en los estudios literarios centroamericanos dedicados a las producciones de las recientes décadas es la amplia discusión que suscitó, y muy especialmente en y desde la academia estadounidense (como se menciona en otra parte de esta investigación), la polémica provocada por David Stoll con su libro Rigoberta Menchú and the Story of All Poor Guatemalans (1999), la cual se tradujo en un profundo debate acerca de las relaciones verdad/testimonio y de las posibilidades de la verdad del testimonio así como de la verdad testimonial tomando como centro de todas las reflexiones Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia. Ya también, en 1996, se había iniciado una polémica similar en torno a Biografía de un cimarrón (1966) de Miguel Barnet y los hallazgos que el historiador alemán Michael Zeuske hiciera en el archivo de Cienfuegos. Ya que esta cuestión no forma parte de los objetivos de la presente investigación, remito aquí a algunas de las publicaciones que documentan muy bien la discusión: Sklodowska (1992); Gugelberger (1996); Arias (2001); Walter (2006).

186

El arte de ficcionar

La obra, que se encuentra trabajada en un registro de lo sagrado indígena, en su desarrollo se fusiona con la conciencia cristiana que la población ha absorbido a lo largo de siglos de represión, y se transforma en la visión desquiciada que De Lión nos presenta de los descendientes. El aspecto religioso sufre la inquisición indígena en esta narrativa del guatemalteco. Los análisis que los personajes van haciendo, respecto a las deformaciones que la iglesia ha provocado en la conciencia de los habitantes, otorgan una completa desautorización y denuncia, quedando claro, en el tratamiento de los distintos símbolos religiosos que van desde la virgen hasta la hipocresía y doble faz del cura, que la iglesia fue y es uno de los aparatos ideologizantes y represores más fuertes en el proceso de colonización de los pueblos indígenas (2005: 11).

Esta dimensión sociopolítica del conflicto cultural que pone en escena El tiempo principia en Xibalbá va de la mano con una dimensión subjetiva del conflicto cultural, la cual se muestra en la transgresión de los límites y las normas tradicionales del espacio simbólico guatemalteco. En este sentido se podría postular que la década de 1980, llamada por las ciencias sociales como la década perdida de América Latina, es, vista desde la perspectiva de la literatura y sus configuraciones, un momento altamente significativo para el posterior desarrollo de las producciones literarias y culturales centroamericanas, aquí mostrado en el surgimiento de dos textos que desplazaron los fundamentos del campo literario-cultural-social en un momento histórico marcado por una pluralidad de conflictos, que incluyó la guerra interna y la sistematización de las masacres del ejército contra la población indígena y civil, situación que además tuvo consecuencias directas para ambos actores.16 Esta constelación aquí brevemente expuesta pretende dar algunas de las coordenadas necesarias para comprender la fuerza de la recepción de la obra

16 Como ya se ha indicado antes, Luis de Lión es víctima de la represión y es desaparecido en 1984; Rigoberta Menchú inicia su exilio hacia México en 1981. Ambos participaron activamente en política como activistas y militantes, opuestos a los gobiernos militares autoritarios de Guatemala. Aunque Menchú es conocida ampliamente por su testimonio, poco se ha escrito acerca de su obra literaria posterior, mayormente compuesta por relatos y cuentos. Ver, por ejemplo, Rigoberta: la nieta de los mayas (1998), Li M’in, una niña de Chimel (2002) y El vaso de miel (2003), publicaciones realizadas todas en colaboración con Dante Liano, excepto la primera que también contó con el trabajo del periodista italiano Gianni Minà.

III. Encrucijadas

187

de Luis de Lión que inicia hacia finales de 1990, precisamente en el contexto del periodo de la posguerra centroamericana. Dicho (re)descubrimiento de El tiempo principia en Xibalbá trascenderá además las fronteras nacionales, como lo confirma la cita de la conocida crítica y traductora Tatiana Bubnova, para quien Luis de Lión attracted the attention of post-civil war literary criticism precisely due to his originality and vigor, from the aforementioned point of view: he spoke from the inside of an I split by the social and axiological radical rupture of society (Bubnova 2001: 180).

La construcción de esa situación de un “yo” escindido, y hay que enfatizar aquí que este “yo” es concebido a la vez como una colectividad, sumido en una sociedad fragmentada, ciertamente forma parte de las claves interpretativas que permiten una entrada a la novela. Partiendo de ello, la propuesta de lectura que se quiere presentar aquí contempla dos dimensiones interrelacionadas: una relativa a las formas en que esta escisión es representada en la narración, y otra que intenta abrir la perspectiva de lectura hacia una dimensión transareal y del movimiento que considero está contenida en la novela, pero que aún no ha sido tomada en cuenta por la crítica.17 Desde su título, la novela nos remite al mundo simbólico y mítico indígena maya que conocemos a través de las narraciones del Popol Vuh, y que se hacen presentes en la referencia a Xibalbá desde el título. Xibalbá es, en la

17 La novela de Lión ha sido objeto de múltiples lecturas y análisis que abarcan preocupaciones muy diversas, como su recuperación para la historia de la literatura guatemalteca y centroamericana (Zavala 1990; Liano 1997; Morales 1997; Arias 1998; Zavala y Araya 2002; Acevedo Leal 2004), la introducción de la sexualidad como elemento central de la escritura (Poe 2003), la problemática identitaria (Bubnova 2001, Toledo 2005, Nibbe 2006), la cercanía y diálogo con la cosmogonía maya y el Popol Vuh (Martins 2005), así como su configuración como manifestación epistemológica y política desde el rol literario y militante de Luis de Lión (Valle Escalante 2006); además, ya en 1991, se publica en Guatemala una compilación de textos críticos bajo el título Conversatorio: homenaje imaginario a la obra literaria de Luis de Lión, donde participan tanto académicos como escritores guatemaltecos y mexicanos. Llama la atención que, de todas las novelas analizadas en la presente investigación, El tiempo principia en Xibalbá es la que cuenta con el mayor número de estudios científicos críticos especializados.

188

El arte de ficcionar

cosmovisión maya y en el Popol Vuh, el inframundo,18 es el sitio donde tiene lugar la contienda entre las fuerzas de la degeneración y la regeneración, la lucha entre las fuerzas de la luz y las de la oscuridad, la región donde se enfrentan las fuerzas telúricas y las míticas, el lugar de la muerte y la vida. Es allí donde, según cuenta el Popol Vuh, se da el “combate que escenificaron los dioses creadores contra las fuerzas destructivas del cosmos en sus tres primeros intentos de darle vida al universo” (Florescano 1999: 33-34). Así, la novela anuncia desde su título un recorrido, un movimiento que vincula el lugar mítico de Xibalbá con una dimensión espacial y temporal distinta que es el tiempo de la aldea donde van a suceder los hechos narrados. En esta novela, tanto el espacio como el tiempo y el movimiento van a configurar una dinámica que constantemente se desdobla con el fin de organizar el relato. De manera similar al Popol Vuh, definido como “un tejido de muchos caminos y sentidos” (Uzquiza 2006: 205), la novela va a trazar múltiples caminos y sentidos que están presentes en diferentes niveles, como por ejemplo en la fragmentación del relato, los saltos temporales y su estructura recursiva. Su circularidad va a estar claramente decantada en la repetición de una misma frase al inicio y la final de la novela. Al inicio se reconoce la premonición del viento como un agente de cambio, pero también de destrucción que abre la narración diciendo: “Primero fue el viento...” (De Lión 1985: 7), la cual se va a repetir al final del texto, planteando una vez más la ambigüedad entre la posibilidad de la prosperidad o de la destrucción, de la muerte y la vida, del comienzo o el final, pues como se lee en la última página: “Entonces, esa noche, primero fue el viento...” (1985: 86). La novela entonces no solamente descansa sobre una estructura circular sino que además pone en marcha una circularidad. Esta estructura, que a su vez se divide en partes de extensión irregular, titula su penúltima sección con letras mayúsculas “EPI-TAFIO” (1985: 80) convirtiendo su aparente epílogo en un epitafio para pasar luego a nombrar la última sección “PRÓLOGOS” (1985: 84), opción con la que se regresa al inicio de la novela. Así, la circularidad de la novela es reforzada en la estruc-

18 Adrián Recinos explica que “[p]ara los quichés Xibalbá era la región subterránea habitada por enemigos del hombre” (1975: 49 ss.).

III. Encrucijadas

189

tura narrativa al cambiar las posiciones tradicionales del epílogo y del prólogo. Con la colocación de una primera y una última frase prácticamente idénticas —“Primero fue el viento....” y “Entonces, esa noche, primero fue el viento...”— al inicio y al cierre del texto se restaura esa circularidad que, a veces, pareciera no estar presente. Dicha operación en la estructura tiene la potencialidad de unir el fin y el inicio, el inicio y el fin del texto, haciendo que el mundo de los muertos pueda transformarse en un mundo de los vivos y viceversa. El viento es otro de los elementos que va a desempeñar un papel fundamental en la composición de El tiempo principia en Xibalbá, tal y como también sucede en el Popol Vuh.19 La descripción inicial de la aldea subyugada a esa presencia del viento se describe de la siguiente forma: El viento abría y cerraba las puertas, eran por gusto las trancas, las llaves, los candados; el viento rompía los cercos, despedazaba los techos de paja, se llevaba las hojas de lámina, quebraba las tejas, se metía debajo de las camas, llenaba de tierra todo, se revolcaba entre las ollas, las quebraba, mataba a las gallinas, rasgaba la ropa de la gente, mordía la carne y sobaba su lengua áspera y roma hasta más allá del corazón, en el mero fondo de la vida. Acurrucada, amontonada, la gente grande escondía a los patojos, mientras afuera, rechinando, pujando, llorando, algunos mejor se dejaban caer al suelo para no ser abatidos, los árboles buscaban a los pájaros y, locos, las alas quebradas, impedidos de huir con dirección a las estrellas, moribundos, algunos ya ni siquiera mediovivos, los pájaros buscaban a los árboles (de Lión 1985: 7).

El estado de caos en que es descrita la aldea une la destrucción material que el viento provoca con el estado de miedo y violencia en que se encuentran sus pobladores. El viento une y separa historias. Y esta presencia va a encontrar una particular resonancia en una novela posterior, en la que la fuerza de sus relaciones intertextuales con muy diversos textos de la tradición literaria centroamericana va a enfatizar una continuidad particular con el Popol Vuh y por ende con una combinación entre fragmentación y circularidad del relato. 19 El viento es una presencia primordial en el Popol Vuh donde se consigna que entre los primeros padres dentro de la trinidad maya se encuentra Huracán, corazón del cielo (ver Recinos 1975).

190

El arte de ficcionar

Por otro lado, tenemos la novela Huracán corazón del cielo (1995), del guatemalteco-nicaragüense Franz Galich. En este caso se trata de una novela que incursiona en el mundo de las tradiciones culturales indígenas mesoamericanas al mezclar historias y personajes del Popol Vuh con fragmentos y alusiones a figuras y textos literarios del siglo XX, reconocidos tanto por la historia como por la crítica literarias como parte del canon literario hispanoamericano. La presencia en esta narración de Galich, de intertextos vinculados a textos como ¡Ecce Pericles! (1942) de Rafael Arévalo Martínez, El Señor Presidente (1946) y Hombres de maíz (1949) de Miguel Ángel Asturias, así como la introducción de diversas alusiones a Luis Cardoza y Aragón y Otto René Castillo van a participar de una dinámica intratextual que va a ser enriquecida con elementos iconográficos e iconotextuales como la colocación del mapa del Corregimiento del Valle de Guatemala tomado de la crónica del siglo XVI Recordación Florida. Discurso historial, natural, material y político del Reino de Guatemala de Fuentes y Guzmán o el detalle del Codex Dresdensis que ilustra la portada (ver Mackenbach 2004: 185). A la vez se intercalan las historias de los personajes ficticios Giordano, su hermano Hunahpú, Carmina, un soldado kaibil y el dictador (nombrado el Señor Presidente), con figuras de la historia colonial guatemalteca como Anastasio Tzul y Lucas Aguilar.20 Todas estas voces van a coincidir en el espacio de una Guatemala arrasada por el gran terremoto de 1976 y la inminente guerra civil. Estas historias, aunque más claramente delimitadas en el tiempo y el espacio que los personajes y la aldea de El tiempo principia en Xibalbá, mantienen la atmósfera de destrucción y desolación, así como los saltos en el tiempo y una dimensión mítica-simbólica que es introducida por el personaje mítico del Popol Vuh

20 “Atanasio Tzul, y su compañero, Lucas Aguilar, encabezaron en 1820 el levantamiento colonial indígena de mayor trascendencia en el territorio conformado por los actuales países centroamericanos. El levantamiento se centró en la cabecera de la Alcaldía Mayor de Totonicapán, y estuvo íntimamente ligado con el proceso de la independencia centroamericana, los conflictos entre conservadores y liberales de la época, y la formación del Estado de los Altos de Guatemala”. Ver el Diccionario biográfico centroamericano de la Asociación para el Fomento de los Estudios Históricos en Centroamérica AFEHC en su sitio virtual .

III. Encrucijadas

191

Huracán corazón del cielo, que a su vez va a ser el hilo conductor de todos los fragmentos que están dispuestos en forma de un mosaico de textos mutilados. También aquí el viento, por medio de la figura mítica de Huracán, organiza el relato. A diferencia de la novela de Luis de Lión, el texto de Galich trasciende las limitaciones de un solo género literario al yuxtaponer e intersectar diversos tipos de escrituras, desde la incorporación de las narraciones ancestrales del Popol Vuh, noticias periodísticas, volantes y propaganda política hasta fragmentos de una novela paradigmática en la historia literaria guatemalteca como lo es ¡Ecce Pericles! de Arévalo Martínez, para construir un mosaico de escrituras que subvierten, desde el texto mismo, la narración histórica lineal y la univocidad de la representación lingüística. También el Popol Vuh va a desempeñar un papel importante cuando Giordano, uno de los personajes principales, descubre la correspondencia de un testimonio encontrado en el altiplano con otro texto conocido por él y se dice: Era ni más ni menos una premonición. Era la interpretación de los acontecimientos que estaban sucediendo. Eran textos proféticos. La muerte de aquellos dos hombres en la Casona Oscura del Altiplano no era otra cosa que la reedición de los acontecimientos en la primera lucha contra los del Xibalbá (Galich 1995: 78).

Aunque de manera distinta, ambas novelas son formas de explorar diversas compenetraciones de textos contemporáneos con el mito indígena maya. Tanto El tiempo principia en Xibalbá, donde la referencia al Popol Vuh se da en forma directa desde su mismo título, como en Huracán corazón del cielo donde esta referencia se va construyendo conforme sucede el acto de lectura, en ambas novelas se crea la posibilidad para que el mito hable de nuevo a través de la ficción. Así, en ambas novelas, Xibalbá va a aparecer en directa alusión a su concepción mítica y ancestral. Pero en la novela de Galich también aparecerá una breve mención a otro Xibalbá, uno construido por la narración de otro personaje, el soldado que escribe un diario que va registrando su carrera y formación como kaibil. Allí se menciona Xibalbá específicamente ligado a una de sus dimensiones, la de la muerte: “Las órdenes: llegar a Xibalbá, hogar de los kaibiles —Tigres sanguinarios— en la aldea la Pólvora” (Galich

192

El arte de ficcionar

1995: 95), escribe el soldado. Este Xibalbá, además, es igualado por el personaje con el infierno: “Así fue mi llegada al infierno kaibil” (Galich 1995: 96), dice, y con estas palabras de alguna manera sella su viaje hasta ese Xibalbá con el signo de la muerte, ya que su traslado a ese lugar será precisamente un descenso hacia un mundo de muerte. Cabe volver aquí a la novela de Luis de Lión que, como se ha mencionado, muestra un mundo caótico que ha sido tomado por la presencia del viento, el miedo y la muerte. El quiebre de la linealidad del tiempo da lugar a un devenir del tiempo en una composición compleja que va a saltar entre el pasado, el presente y el futuro, así como entre los tiempos de la vigilia y el sueño, sin ofrecer mayores explicaciones ni indicaciones, sean referenciales o tipográficas, haciendo de las coordenadas espaciotemporales puntos borrosos que van a dificultar al lector el ordenamiento lógico de los hechos narrados. La concepción del tiempo que acá rige, conjuga la concepción temporal prehispánica circular y la concepción occidental lineal del tiempo, sin que en la diégesis se de una continuidad de ambas concepciones, sino que más bien se produce una copresencia intermitente de ambas. Esta copresencia de ambas dimensiones articula a su vez significaciones de tipo simbólico que, desde mi punto de vista, van a remitir con insistencia a una condición fundamental de la novela: su movimiento oscilatorio. Por ejemplo, la porosidad de las coordenadas espaciotemporales va a tener una correspondencia en las comprensiones de los ciclos de vida y muerte que en el caso de la aldea se encuentran atravesados por la presencia de la Iglesia, y esto implica el conflicto religioso como símbolo de distorsión. Explica la voz narrativa: Sí, la misma babosada de siempre: el padre que viene a decir misa es otro pero tiene la misma casa de español y las campanas de la iglesia se desgastan desde hace siglos pero no se rajan y nadie se atreve a hablar mal de Dios ni de su madre ni de su hijo. Pueblo de mierda, ni siquiera una nueva calle inventa, ni un nuevo apellido, ni una nueva cara, ni una nueva manera de enamorar, ni de chupar, ni de vestir. Sí, buscás una casa y podés entrar a cualquiera, buscás a una persona y puede ser la que pasa enfrente de vos y de la que sabés todo, preguntás por otra pero si está muerta parece como si estuviera viva, todo el mundo sabe lo que puede saberse de ella y nadie la olvida, ni siquiera un nuevo nacimiento puede ser una historia porque parece como si la vida del muerto se repitiera en el recién vivo (1985: 30).

III. Encrucijadas

193

Asimismo, aparecen interrelacionadas en la narración una dimensión subjetiva de aprehensión del tiempo y del espacio y la irrupción de elementos del mundo natural y del mundo material trastocadas por el miedo. Algo se ha dislocado: Entonces cayó sobre la aldea un tecolote mudo, zonzo, triste, un silencio tan espeso que no daban ganas de decir una sola palabra, dar un paso, respirar. Como si todos los ruidos se hubieran juntado y dado vuelta para darle forma a ese silencio que exigía más silencio. [...] Pero fue pior. Porque entonces, después de haberse apagado el balazo, todo pareció como antes de la vida, como antes del mundo. Como en el tiempo de la nada. [...] Los únicos que mantenían la vida, que aseguraban que había vida, eran los relojes con su tic tac en los altares de los santos. Pero empezaron a caminar lentamente, con una pereza de años, de óxido, de muerte. Y cuando las agujas horeras y las agujas minuteras se juntaron, el tic tac se calló. Entonces, el miedo que estaba en el pellejo del presentimiento se volvió un animal que se puso a arañar, como los chuchos, en las puertas de los corazones (1985: 9).

El Xibalbá literario, como un camino que es descenso hacia el lugar de las transformaciones, es mostrado en la novela como un lugar regido por otras reglas que no son las de la racionalidad occidental. En un episodio aparecen dos personajes que comparten rasgos tanto humanos como animales: Desde hoy, Gallina empieza a vigilar estrechamente la casa de Coyote. En cuanto tiene tiempo sale, lo saluda cacaraqueando, se echa frente a él cacaraqueando, quiere que le rasque el ala. Quién sabe qué pasa dentro del cuerpo de Gallina. Lo cierto es que ve a Coyote como si fuera su sombra. Y quisiera que se lo comiera porque siente que su sergallina se está rompiendo, rasgando. Quisiera metamorfosearse en coyote para ser como el otro porque tiene miedo. Por eso sus noches son tensas, de desvelo, de sueño. Se despierta y se da cuenta que todo es nada más que un sueño porque continúa siendo gallina (1985: 50).

Simultáneamente, el Xibalbá literario va a mantener una vinculación con los ciclos de la creación, de la regeneración y de la vida como se ve en la siguiente cita:

194

El arte de ficcionar

[...] y empezaron a caminar para atrás, de reculado, a chocar contra todos los recuerdos [...] hasta toparse con el último recuerdo que ya no recordaban y cuando recordaron todo empezaron a caminar para adelante, a chocar contra todo lo que deseaban, por ejemplo, un pedazo de tierra [...] (1985: 53).

Como se relata en el Popol Vuh, Xibalbá, el inframundo, representa también el lugar donde ocurre la creación, donde germina la semilla de maíz luego de que Hunahpú e Ixbalanqué, los gemelos divinos, vencen a los dioses del inframundo, los Señores de Xibalbá. La victoria de los gemelos divinos simboliza el fin de las contradicciones, así como también hace del cosmos un orden armonioso. A partir de ese momento el inframundo, marcado por fuerzas opuestas que combaten entre sí, se unen para dar estabilidad al cosmos (ver Florescano 1999: 37). En la novela no se da lugar a la disolución de las fuerzas opuestas y sus tensiones, puesto que resulta elemental reactualizar y recomponer en y para el presente el sitio mítico que se identifica como el lugar de los muertos y del descenso al inframundo para simbolizar una situación de existencia de una cultura bajo condiciones de aculturación y subordinación social, una contradicción que se va a expresar en su punto más álgido en la forma del conflicto religioso que acaba con la aldea (ver Zavala 1990: 242). Retomando los diversos niveles que hemos explicado, a través de los cuales Luis de Lión produce espacios en su escritura, queremos plantear que dicho espacio está creado como un plano de conflictos. En este espacio tiene lugar lo que en la realidad se ve como excluyente y leído desde el conjunto de la literatura centroamericana sería un espacio de encrucijadas. Insistimos en que no se trata de una simple representación sino el espacio de una batalla de las representaciones. Un espacio en el que las diversas estrategias propias de la literatura, esto es las diversas configuraciones del tiempo, las voces, los diversos niveles de la diégesis, las digresiones y la intertextualidad, entre otras, se conjugan para hacer de la literatura un juego constante de tensiones, de conflictos, de enorme complejidad y de una vertiginosa procesualidad, lo que en palabras de Ottmar Ette se sintetiza como la vectorización de la literatura.21 21 Como ya se ha mencionado antes, no se trata de construir con los conflictos un espacio sino de reconocer que el espacio, dentro de la literatura, es los conflictos. Dicho de otra manera,

III. Encrucijadas

195

Se ha visto cómo El tiempo principia en Xibalbá construye un Xibalbá literario en donde dominan la fragmentación temporal y la circularidad de la narración, elementos que son a su vez constitutivos de la emergencia de un trabajo literario de los conceptos de espacio y lugar y de los problemas asociados a estos conceptos. Dichos lugares y espacios van a ser configurados a través del movimiento. El espacio vivencial de la aldea surge con el montaje espaciotemporal que crea efectos de discontinuidad, traslapes, transiciones y retornos en el flujo de la narración. Estos efectos a su vez están relacionados con secuencias de recorridos llevados a cabo por algunos de los personajes, impulsados hacia una constante transgresión de un umbral, es decir, el paso de un determinado espacio hacia otro que en la novela es simbolizado en el cruce de las puertas. El tiempo principia en Xibalbá está cargada de imágenes en donde aparecen un sinnúmero de puertas. Ya desde el íncipit que avisa la llegada del viento, —“El viento abría y cerraba puertas, eran por gusto las trancas, las llaves, los candados; el viento rompía los cercos [...]” (1985: 7)—, las puertas van a ser traspasadas, una acción que a partir de ese momento va a ser ejecutada por los personajes. Este constante cruce de las mismas resulta en un movimiento que hasta cierto punto activa la narración. Así, la noche en que Concha, la prostituta del pueblo, decide ir a buscar al único hombre con quien no se ha relacionado, pretendiendo con ello revertir su frustración matrimonial, el narrador cuenta:

no se trata de un espacio en donde simplemente suceden las cosas, sino que con el suceder de diferentes acontecimientos, entendidos como conflictos, se produce un espacio. Gilles Deleuze ha sistematizado a través de su noción de desterritorialización-reterritorialización estos procesos como lógicas de construcción, entre otros, de planos discursivos y de pensamiento. Desde su punto de vista todo espacio es producto de una tensión y lucha entre fuerzas de codificación y fuerzas de descodificación, pero a la vez las codificaciones y descodificaciones son en sí mismas constantes tensiones entre fuerzas. Para la importancia que estos procesos adquieren en la literatura ver Deleuze y Guattari (1998: 26-44). Para el concepto de procesos de desterritorializaciónreterritorialización ver Deleuze y Guattari (1997: 9-33). Para un estudio exhaustivo y complejo de los espacios en la vida contemporánea, sus funciones como herramientas del poder y sus procesos de codificación, y como escenificaciones del mundo más que elementos del mundo ver Augé (1992, 2001, 2007).

196

El arte de ficcionar

Es, tal vez, medianoche. Su marido duerme, él no se da cuenta o si se da cuenta se hace el baboso. Se da cuenta porque se voltea, mira a la sombra que ha terminado de colocarse la ropa interior, adivina dónde va, pero no le dice nada, se vuelve hacia la pared, se envuelve más entre los ponchos, mientras ella apaga la vela, camina, abre la puerta del cuarto, la cierra sin preocuparse del ruido, camina por el patio, abre la puerta de calle, la cierra, sale a la calle y se va bajo la noche (1985: 25).

Pero al ser rechazada por Pascual, Concha regresa a su casa para insistir: “Y empuja la puerta de calle, atravieza [sic] el patio, empuja la puerta del cuarto de los santos, se pasa al cuarto de los dos y se tira en la cama” (1985: 28). El recorrido de Concha ha sido oscilatorio y simultáneamente a lo largo de dicho desplazamiento ha ido traspasando puertas, umbrales que por un lado otorgan continuidad al espacio y por otro implican una frontera. Este movimiento oscilatorio se produce por la combinación de una circularidad y de una linealidad. Allí donde la circularidad es de alguna manera la figura del eterno retorno, de la redundancia, de lo mismo, la oscilación en cambio es la repetición que produce la diferencia. En este sentido, la literatura puede ser comprendida como el recurso por el cual a través de la repetición de figuras del movimiento se producen diferencias que ya no son una simple ruptura de la monotonía de lo circular y de lo mismo, sino una generación de la diferencia, o una manera a partir de la cual las diferencias no solo se representan sino que se producen y se ponen en escena como formas de producción de sentido por su conflictividad. Esto significa que con la relatividad del movimiento oscilatorio, pendular, se expresan las confrontaciones de los movimientos del ir y del venir, del entrar y del salir (ver Ette 2001a y 2001b). El cruce de puertas puede tener de esta manera varios sentidos en los que el espacio tanto como el tiempo se ponen a prueba gracias al movimiento. La interpretación que el texto propone de esta conjunción y de esta deconstrucción del espacio y del tiempo por el movimiento abre el texto literario a las nociones de ritmo y relativización, como se ha dicho del ir y del venir, del entrar y del salir. Un movimiento oscilatorio constante, frenético, supera las nociones de inicio y final para representar las complejas composiciones de los lugares, sean estos sociales, culturales, étnicos, y conduce hacia la com-

III. Encrucijadas

197

prensión de un espacio como inestable. Esta inestabilidad es también una figura literaria de las encrucijadas.22 Como lo adelanta e ilustra la cita, se da una simultaneidad entre la continuidad y la separación del espacio, entre el flujo y la obstaculización del paso. El umbral y la puerta contienen en sí tal paradoja que, como dice Eliade, “[...] muestran de un modo inmediato y concreto la solución de continuidad del espacio; [...] son a la vez símbolos y vehículos de tránsito” (Eliade 1981: 18). El cruce de las puertas y de las casas del pueblo se revela como un espacio no solamente situado entre los mundos del afuera y del adentro, de lo interior y lo exterior, sino como un vehículo de tránsito entre los mundos, como el lugar donde lo escindido es, a su vez, el instante en el que las fuerzas contrarias se unen, como una bisagra que abre y cierra puertas, que acerca y aleja dos formas de estar en el mundo. Esto se ve de manera ejemplar cuando el narrador afirma repetidamente: El tiempo sucedía afuera, pero no adentro de su cuarto (1985: 81). El tiempo siguió sucediendo pero no adentro de su cuarto (1985: 82). ¿Abrieron la puerta de su sueño o la puerta de su cuarto? (1985: 73). [...] ¿abrieron la puerta de su sueño o en verdad la puerta de su casa? (1985: 76).

En el nivel de los personajes que interactúan y que son identificados por sus nombres se encuentran dos hombres, Juan Caca y Pascual Baeza, y dos figuras femeninas, la Concha, la prostituta del pueblo, y la imagen de madera de la Virgen de la Concepción, la patrona del pueblo. Los dos personajes masculinos así como los dos femeninos difícilmente se pueden separar a

22 Ya Mircea Eliade ha explicado la función ritual de las puertas y los umbrales especialmente en cuanto a las relaciones entre lo sagrado y lo profano: “Para poner en evidencia la nohomogeneidad del espacio, tal como la vive el hombre religioso, se puede recurrir a un ejemplo trivial: una iglesia en una ciudad moderna. Para un creyente, esta iglesia participa de otro espacio diferente al de la calle donde se encuentra. La puerta que se abre hacia el interior de la iglesia señala una solución de continuidad. El umbral que separa los dos espacios indica al propio tiempo la distancia entre los dos modos de ser: profano y religioso. El umbral es a la vez el hito, la frontera que distingue y opone dos mundos y el lugar paradójico donde dichos mundos se comunican, donde se puede efectuar el tránsito del mundo profano al sagrado” (1981: 17).

198

El arte de ficcionar

lo largo de la novela, tal vez como condición de inseparabilidad de las dos culturas, la ladina y la indígena. Esto puede verse en el ejemplo del indígena que permanece en el pueblo, Juan Caca, y aquel que había abandonado el lugar y decide regresar, Pascual. Es Pascual quien experimenta una desidentificación y un extrañamiento radicales a su llegada: Y a este pueblo vos regresaste; vos, el que aquí dejó enterrado su ombligo y se llevó su vida, el que regresó por su ombligo para morir junto a él, pero dejó en otro lado lo mejor de su vida; vos, el que regresó con los ojos llenos de mundo, mundo odiado, mundo ladino en donde fuiste discriminado; vos, el que aquí se muere de tedio, tendido sobre el petate casi todos los días y todas las noches, pudriéndote de goma mientras esperás a ¿quién? ¿a quién esperás? Tocan tu puerta de calle pero vos no salís (1985: 31).

Los personajes se ven sometidos en sus diversos recorridos y desplazamientos a un permanente cruce y transgresión de espacios, una condición que pone de manifiesto las circunstancias de la subjetividad desgarrada vivida por los personajes. El regreso de Pascual al pueblo es narrado en diversos fragmentos de la novela que no están vinculados de manera lineal y (crono)lógica entre sí. Los retazos de esta vivencia emergen en la diégesis repentinamente, arbitrariamente: Que ya viniera de regreso recorriendo la cuadra de donde Juan Hueso a donde Polo González, la de donde Polo González a donde la señora Mariana, que ya hubiera subido las gradas que conducen a la plazuela, que atravezara [sic] la plazuela, que llegara al cabildo, que del cabildo agarrara para su casa. Que le faltaran ya pocos pasos para llegar... [...] Que en ese mismo instante se de cuenta que su paz, su blancura empiezan a fragmentarse, a mancharse. [...] Por eso, cuando atravezó [sic] el puente y entró al pueblo ninguno pudo reconocerlo. Hubiera sido terrible. Su vida en el pueblo era una leyenda, una leyenda negra, sucia, temible que de vez en cuando se recordaba (1985: 35-36).

III. Encrucijadas

199

Pero a pesar de no guardar un orden lógico, las diversas experiencias de Pascual, como el indígena que regresa a la aldea y que ya no experimenta un sentido de pertenencia, se traducen en movimientos errantes, que a su vez intentan dar cuenta de un espacio por el que él transita como sujeto que ya no encuentra su lugar, el que parece solamente poder ser percibido como ese lugar entre los mundos por los cuales transita constantemente. Esto se muestra en los dos pasajes siguientes: Así parece. Pero aunque te odien, el calor de tu rancho no lo vas a encontrar en ningún lado, sobre todo si sos indio. Sí, te abren las puertas pero en cuanto miran tu color, tu cara, tu pelo piensan que no sos hombre sino su remedio, que más te parecés a un animal, que tu condición es ser menos que ellos y te cierran la puerta y te abren la otra, la de la calle, la de la cárcel. Entonces vagás, te volvés mañoso para no morir de hambre, te volvés ladrón, andás de arriba para abajo como judío errante. No, aunque aquí te odien, este odio parece amor porque si te morís te entierran, no te dejan para comida de los zopes, te lloran, te recuerdan, te ponen tu cruz (1985: 48). ...él, que había desertado del ejército con todo y arma, que había estado en la cárcel por robo, que había jefeado una pandilla de ladrones de almacenes, que había integrado otra de cuatreros en la costa, que había entrado otras veces más a la cárcel, que había pasado la frontera y había vivido por un tiempo en otro país al que nunca alguno de este pueblo iría ni en sueños, que había estado en una revolución de shute pero había estado, que había vivido con una prostituta que nunca le dio un hijo porque no quería que fuera indio igual a su padre pero a quien amaba por su color, se sintió desolado como si recuperara algo que le era inútil ya, inútil y sin embargo necesario porque para eso había vuelto. Y ya no preguntó por dónde quedaba su casa ni se recordó de su madre (1985: 44).

Estos dos momentos de la vida de Pascual se traducen además en experiencias que a través de la narración se colectivizan y representan una condición de movimiento que habla tanto de la experiencia de los indígenas en un mundo ladino, como de los desplazamientos de los indígenas una vez que su sociabilidad se transforma, por ejemplo, por su paso de una vida rural hacia una vida urbana.

200

El arte de ficcionar

El conflicto cultural se revela como una multiplicidad de condiciones que son cuestionadas, trazando recorridos que cruzan transversalmente el movimiento circular regente de toda la narración. Todos los personajes y de manera particular el pueblo entero se encuentran en el límite mismo de dos mundos, de dos formas de comprensión del mundo. Dos mundos, dos visiones de mundo, dos formas de estar en el mundo, dos conocimientos sobre el mundo y sobre las formas de vida son dinamizadas en la novela de Luis de Lión por medio de la recuperación de una dimensión mítica prehispánica americana y en la estructuración mítica del texto. La novela muestra la individualidad de un sujeto (indígena) en conflicto: en conflicto con su comunidad, en conflicto consigo mismo. El estado de descomposición que le rodea afecta a una colectividad que a su vez vive un conflicto con el mundo externo a sí misma. La novela como texto polifónico reelabora los lugares no solo en cuanto espacios públicos sino también en cuanto umbrales, puertas, entradas donde, siguiendo a Mijail Bajtín, se ubican las crisis y rupturas (ver Bajtín 1989). El género novelístico escenifica la ubicuidad de un estar entre mundos, representado en el cruce constante de las puertas y umbrales. Se trata de una novela en la que es posible leer el desgarramiento de una etnia frente a un proceso de aculturación en el que se han perdido los vínculos y se ha deteriorado el tejido social. Se trata de una novela que pone en escena el conflicto de la aculturación como un proceso, a la vez de desconfiguración de una perspectiva única, desde el interior de una comunidad desgarrada, frente a la perspectiva de una subjetividad desgarrada. Bubnova ha visto la clave de lectura de la novela en este desgarramiento: These two topics —racism and self-hatred— which are mutually related, are, in my opinion, the interpretative key of the novel [...] a text not at all complacent with Indian reality and which at the same time shows, as a great tragedy, the problem that affects the unity of Guatemalan people: the internal division of self-valoration and of the cosmovision of an intrinsically contradictory world (Bubnova 2001: 192).

Como se ha visto, la novela de Luis de Lión contiene el mito prehispánico del lugar de la muerte-vida como uno de sus vectores regentes, que es precisamente resemantizado en el texto literario a través de la construcción

III. Encrucijadas

201

de otra temporalidad narrativa, así como desde la escenificación de un conflicto cultural situado más allá del enfrentamiento de dos fuerzas antagónicas. La novela abre un espacio intermedio gracias a una escritura que emerge entre mundos, entre el mundo indígena y el ladino. Ramón Luis Acevedo ya había observado en su pionero estudio sobre la novela centroamericana que la presencia de diversos aspectos narrativos en el Popol Vuh permite considerarlo no solamente un antecedente de la novela centroamericana, sino una obra fundamental para entender algunos de los aspectos de la novelística centroamericana contemporánea: Generalmente se ha considerado a El Libro del Consejo como una colección de mitos y leyendas con escasa o ninguna vinculación entre sí. Se han señalado como defectos las interrupciones frecuentes del desarrollo narrativo y las interpolaciones y repeticiones innecesarias. Mc Clear demuestra, por el contrario, que se trata de una obra concebida como una unidad y que los supuestos “defectos” son en realidad sofisticados recursos estructurales que elevan al Popol Vuh al rango de la mejor literatura. Curiosamente, estos recursos son los mismos a los que nos tiene ya acostumbrados la novela contemporánea (Acevedo 1982: 26-27).

Esta observación de Acevedo, con la que reafirma el enlace entre el Popol Vuh y la novela centroamericana, debe ser decantada más agudamente. El hecho de que la novela de Luis de Lión se ubique, como ya se ha explicado antes, en una tradición tanto indígena como europea, esto es como parte de un campo de tensiones de múltiples coordenadas (ver Ette 2001: 318), señala una vez más esa condición intermedia en donde confluyen las diversas influencias, a la vez que logra registrar una filiación que trasciende los límites nacionales y regionales de la Centroamérica en la que fue escrita y publicada, para vincularse a “una comunidad interliteraria”, como lo ha visto Zavala (1990: 242), que descansa sobre la antigua unidad mesoamericana precolonial. Así, desde la presencia de un texto antiguo como el Popol Vuh o Libro del Consejo, y la reiteración de los procesos de movimiento, por ejemplo, en el cruce de puertas, se visualiza y comprende la estructuración vectorial que en El tiempo principia en Xibalbá subraya el papel de la movilidad, de las intersecciones y las encrucijadas como formas del conocimiento y del saber dentro de la literatura.

3. BÚSQUEDAS AMERICANAS

NARRAR EL MUNDO DE LOS VENCIDOS “Se dice que la selva es espesa y que después de las costas el mundo está sembrado de ruinas. Son las ruinas del mundo ya cumplido, que se las ha tragado la selva. Eso dicen los mayores.” (Fernando Contreras, Cantos de las guerras preventivas, 151)

Cantos de las guerras preventivas (2006) del escritor costarricense Fernando Contreras Castro es una novela que hasta el momento ha permanecido desatendida por la crítica y los lectores, especialmente si se toma en cuenta la recepción y popularidad de sus novelas anteriores.23 Este texto está conformado, como bien lo anuncia su título, por una estructura básica de seis cantos, introducidos por un preludio, pero conforme avanza la lectura va desplegando una vasta concatenación y entramado de otros tipos de textos dentro de los cantos, como por ejemplo canciones, testimonios, cartas y resemantizaciones de formas textuales antiguas como los códices. Así, su es-

23 Fernando Contreras (San Ramón, 1963) es uno de los más destacados jóvenes escritores costarricenses, cuya primera novela Única mirando al mar (1993) tuvo tal recepción en Costa Rica que en poco tiempo fue incorporada como una de las lecturas obligatorias de los programas de estudio de los colegios públicos y privados del país. Hasta el momento su obra literaria ha sido publicada exclusivamente en Costa Rica con la excepción de las traducciones al francés y al alemán de una de sus novelas, Los peor (1995), que junto con El tibio recinto de la oscuridad (2000), son reconocidas con el Premio Nacional Aquileo J. Echeverría para novela. También ha publicado dos colecciones de cuentos, Urbanoscopio (1997) y Sonambulario (2005). Trabaja como docente e investigador en la Universidad de Costa Rica.

III. Encrucijadas

203

tructuración múltiple y móvil enfrenta al lector con una construcción en un primer momento desestabilizadora que, si es apreciada dentro del conjunto narrativo del autor, más bien demuestra una sostenida preocupación por explorar las diversas textualidades y texturas, así como los límites de un género literario: la novela. Las partes que organizan la narración están enmarcadas por dos tiempos: al comienzo de la lectura, el “Preludio a la agonía de la musa” está firmado en el año 2034, mientras que el Canto VI subtitulado como “El discurso de los brujos (se ignora cuántos años más tarde)” cierra con la fecha 10 de octubre de 2006, posiblemente una fecha cercana a la conclusión del texto por el autor. Dentro de este doble marco temporal, un futuro que es presente, se disponen los cantos que, sin indicaciones de fechas o cronologías, van a describir momentos de la historia global —fácilmente reconocibles— en una especie de virtualidad temporal que lleva al lector tanto hacia el pasado colonial como a revisitar iconos del siglo XX e incluso a viajar a ciudades perdidas entre “Puebla y Panamá” (2006: 111), como lo anuncia el Canto V: Una comuna de disidentes como Intemperie se convertía, a vista y paciencia de las autoridades, en una amenaza para la estabilidad de las Empresas Subsidiarias de la región; una minúscula comuna, porque ni siquiera se le podía acusar de estar creciendo: el complejo prehispánico había llegado ya al límite y no podía albergar ni sostener más gente. Pero los disidentes pelaban más y más montaña a su alrededor, e insistían en vivir de otra manera, aún en las duras condiciones de la agricultura de subsistencia, bajo un cielo que llovía lluvia sucia y por el que soplaban los vientos venenosos de miles y miles de kilómetros de industrias, que era en lo que la antigua Centroamérica se había convertido en unos pocos años (2006: 132).

Los cantos no van a narrar gestas heroicas, sino las ruinas de un mundo que, en el futuro de la narración, ya ha dejado de existir. Un mundo marcado por el éxodo masivo y la búsqueda de nuevos lugares para asentarse, como lo cuenta la historia de Intemperie y la toma del antiguo complejo prehispánico que vuelve a ser habitado. Las ruinas van a constituir una presencia constante e ineludible, pero no exclusivamente como escenario o presentación de un tema, sino como elaboración de una estrategia narrativa. ¿Qué hacer con las ruinas? ¿Cómo narrar las ruinas?

204

El arte de ficcionar

En sus varios estudios acerca de las formas de representación que emergen en la transición política hacia la democracia a partir de 1990, la crítica chilena Nelly Richard ha mostrado cómo la dictadura vació de sentido el lenguaje. En esta misma dirección, explica que los ciertos usos de la memoria en la postdictadura se caracterizan por la creación y proliferación de monumentos y documentos. Lo que implica para ella que, en el primero de los casos, se da una celebración acrítica del pasado monolítico, y en el segundo, una objetivización del pasado bajo el disfraz de la objetividad científica, una lógica que es dislocada al volver la mirada hacia las producciones literarias y artísticas, nos dice Richard, puesto que El arte y la literatura son, felizmente, contrarios a ese doble manejo citacional de la memoria, operado por la Transición, y es gracias a los estallidos plurisignificantes de su trabajo sobre las formas (imágenes, relatos y narraciones) que el gesto estético logra intensificar la memoria a través de una batalla de simbolizaciones. Es gracias a estos estallidos que el arte y la cultura se convierten en los registros más afines a la exploración de lo disgregado, de lo escindido, de lo residual, de lo convulso [...] (2003: 289).

Es esta “exploración de lo disgregado, de lo escindido, de lo residual, de lo convulso” lo que me interesa retomar. Ya en un texto anterior, Residuos y metáforas, Richard define su concepto de lo “residual” como la posibilidad de construir el sentido que había sido vaciado, construirlo de forma crítica y desde una postura excéntrica: Lo “residual” —como hipótesis crítica— connota el modo en que lo secundario y lo no-integrado son capaces de desplazar la fuerza de la significación hacia los bordes más desfavorecidos de la escala de valores sociales y culturales, para cuestionar sus jerarquías discursivas desde posiciones laterales y descentramientos híbridos (Richard 1998: 11).

La literatura y el arte son para Richard esos espacios que retoman el desafío de convertir “lo desunificado, lo inconexo y lo vagabundo de los restos en una ‘poética de la memoria’” (1998: 79). Ambas las exploran con su saber de la discontinuidad y de la fragmentación, insistiendo en el quiebre de la serie,

III. Encrucijadas

205

esto es, en la fractura de las grandes narrativas, los grandes relatos continúa explicando Richard. Lo fragmentario y lo residual, esas zonas residuales de las que habla la crítica chilena van a dar cuenta de la inestabilidad de las formaciones de depósitos y sedimentaciones simbólico-culturales donde se unen las significaciones destruidas, que a su vez tienden a ser omitidas, descartadas y marginalizadas por la razón social. En Cantos de las guerras preventivas, cada canto registra una condición regida por algún conflicto que a su vez desata un proceso de destrucción de sentidos previos y con ello hace emerger un panorama de lo residual.24 Estos residuos, convertidos en una pluralidad de ruinas, van siendo reciclados hacia posibles nuevos sentidos conforme se transita por la narración, dado que las ruinas no son solo lugares abandonados, sino que también son zonas que vuelven a ser habitadas, transformadas, tomadas o simplemente recorridas. Las ruinas conforman la base sobre la cual los espacios (como lugares geográficos y simbólicos) y las producciones culturales simbólicas son recicladas y reapropiadas. La novela plantea entonces su propia lógica: todo lo que está en ruinas y escombros es reciclado en y por la literatura, desde los Anales de Tlatelolco hasta los Beatles, pasando por Bach y los surrealistas, los cantores del camino irán reciclando las ruinas, sean estas lugares habitables o lugares simbólicos, a medida que cantan lo que ha sido visto por ellos en sus recorridos. Así lo advierten a la Musa: Musa, te vamos a contar de otras gentes y otros tiempos, ahora que estás ciega y casi sorda, ahora que de la voz dulcísona sólo te queda un lamento ferruginoso, ahora que tu memoria es un papiro indescifrable.

24 Además de las otras novelas de Contreras, Única mirando al mar (1993), donde un basurero municipal se convierte en metáfora de una sociedad que descarta y desecha como basura tanto objetos de consumo como seres humanos, y Los peor (1995), en la que la casa que funciona como prostíbulo oculta en sus cimientos los restos olvidados de una gesta heroica de mediados del siglo XIX, otra novela que podría ser abordada desde esta perspectiva de lo residual es Cruz de olvido (1999), del también costarricense Carlos Cortés, que narra a través de su protagonista, un revolucionario desencantado y derrotado, una ciudad, San José, como lugar de lo grotesco y lo siniestro, donde las referencias a hechos, lugares y figuras, rápidamente identificables fuera de la diégesis, son apenas trazos, imágenes borrosas y restos que van a mostrar más bien la existencia de un mundo subterráneo dominado por el mal y la violencia.

206

El arte de ficcionar

No te vamos a contar de armas ni de varones ilustres porque armas sí hay; pero varones ilustres ya no quedan. Son tiempos de hombres sin gloria y dioses impávidos. No hay héroes, ni monstruos dignos, sino cobardes que arrasan pueblos enteros sin moverse de sus casas. El mundo todo cabe en la pantalla de un ordenador. El destino de muchas generaciones cabe en un botón. Cada cual se gana la vida como puede, Musa, y nosotros nunca conocimos otro oficio que el de andar los caminos. La gente nos paga en especie por una historia, y recorremos este mundo contando aquí lo que vimos allá, y allá, lo de aquí, como reza la milenaria fórmula de los cantores del camino (2006: 13).

El “Preludio a la agonía de la Musa” va mostrando qué cualidades tendrán los cantos que a ella se le van a ofrecer —“No te vamos a contar de armas ni de varones ilustres”, “No hay héroes, ni monstruos dignos, sino cobardes”—, alejándose así de la dimensión celebratoria del poema épico y de la epopeya como formas generalmente dedicadas a contar y cantar los hechos gloriosos y las grandes hazañas de una comunidad. Sin embargo, lo que los cantores del camino sí llevan a cabo es la narración de lo que han podido conocer gracias a sus recorridos, sus registros sobre lo que “ocurre a las gentes de pueblos distantes entre sí” (2006: 14) se vuelve en sus cantos historias de destrucción y decadencia que consideran son igualmente necesarias de rememorar y transmitir. La relación del canto, en un sentido muy amplio y general, con la narración de gestas, acontecimientos o hechos heroicos, cuya dimensión pública es una de sus funciones determinantes, conduce a la dimensión colectiva de esta forma genérica y a su papel en la construcción de la tradición oral de un pueblo o comunidad. En este punto es donde el epígrafe de la novela, una cita de los Anales de Tlatelolco, amplía la noción algo estrecha del canto como forma tradicionalmente dedicada a las gestas heroicas. El paratexto posibilita entonces la confluencia de dos tradiciones narrativas, la europea-occidental y la indígena de los tiempos de la conquista, así como la relativización de la noción de canto, puesto que los Anales de Tlatelolco, como se sabe, no celebran gestas heroicas.

III. Encrucijadas

207

Miguel León-Portilla en su Visión de los vencidos comenta que ya en 1524 Fray Toribio de Benavente, Motolinía, registra “el interés que tuvieron los indios por conservar sus propios recuerdos acerca de la Conquista”, y continúa con una clasificación de los textos de ese periodo dentro de los que ubica textos que llama los “cantares” acerca de la Conquista, que describe así: Parece ser que los más antiguos testimonios indígenas sobre la Conquista encontraron natural expresión en varios cantares, compuestos a la usanza antigua, por algunos de los pocos cuicapicque o poetas nahuas sobrevivientes. Así, para no citar otros, pueden recordarse al menos aquellos dos poemas, verdaderos ejemplos de los llamados iconocuícatl, “cantos tristes”, o elegías, en el primero de los cuales se describen los últimos días del sitio de Tenochtitlan, mientras que en el segundo se refiere cómo se perdió el pueblo mexícatl.25

La cita que sirve de epígrafe a la novela de Contreras, tomada de los Anales, es, pues, parte de estos “cantos tristes”, de estos testimonios de los últimos días de Tenochtitlan, a que se refiere León-Portilla y que en la novela van a poner en marcha la configuración de un registro alternativo de la historia y las memorias habilitado por el conocimiento depositado y contenido en los “cantos tristes”, resemantizados en los “cantos de las guerras preventivas”. Los anales, como relaciones de sucesos en un tiempo determinado y como narración de acontecimientos pasados introducen parte de la herencia de las culturas prehispánicas mesoamericanas a través de una forma narrativa adoptada durante la conquista. Dicha forma es vista por León-Portilla como un testimonio que denuncia las derrotas y la destrucción de la cultura indígena conquistada. El epígrafe reproduce el siguiente segmento: Y todo esto pasó con nosotros. Nosotros lo vimos, nosotros lo admiramos. Con esta lamentosa y triste suerte nos vimos angustiados. 25 Ver Visión de los vencidos (1998: esp. xiv-xviii). El texto de los Anales de Tlatelolco es citado de su fuente original, el Manuscrito anónimo de Tlatelolco (1528), edición facsimilar de E. Mengin, Copenhagen, 1945, fol. 33. Ver también Garibay (1953-1954).

208

El arte de ficcionar

En los caminos yacen los dardos rotos, los cabellos están esparcidos. Destechadas están las casas, enrojecidos tienen sus muros. Gusanos pululan por calles y plazas, y en las paredes están salpicados los sesos. Rojas están las aguas, están como teñidas y cuando bebimos, fue como si bebiéramos agua de salitre Anales de Tlatelolco (2006: 11).

Este texto, como lo explica León-Portilla, fue escrito originalmente en náhuatl por autores anónimos de Tlatelolco, que registran hacia 1528 “[...] por vez primera con no pocos detalles el cuadro de la destrucción de la cultura náhuatl, tal como lo vieron algunos de sus supervivientes” (1998: xviixviii). Algo similar se ha planteado para libros como el Chilam Balam y el Popol Vuh, propios del área maya, y que se considera son textos en los que la intervención literaria europea es mínima o incluso está ausente y para los cuales la recuperación a través de la tradición oral va a ser fundamental.26 Y esta es la tarea que, en un mundo conquistado por el mercado, las nuevas formas de esclavitud y las guerras preventivas como lo cuenta la novela de Fernando Contreras, van a emprender los cantores del camino, ellos irán de26 Ana Pizarro habla de la presencia de otra realidad distinta a la percibida e imaginada por los conquistadores, la cual da lugar a otro universo imaginario en copresencia con las narraciones de los conquistadores: “En el caso maya, textos de enorme riqueza literaria como los libros del Chilam Balam, fueron redactados después de la Conquista, con la ayuda del alfabeto latino por sacerdotes mayas y son transcripciones en gran parte, de códices jeroglíficos o fuentes orales tradicionales”. Así, las comunidades indígenas privadas de aquellos objetos en que guardaban parte de sus conocimientos, mantuvieron en su tradición oral ese conjunto de conocimiento narrativo y en forma de narraciones, relatos, leyendas y mitos que ha sobrevivido hasta la actualidad. Ver Pizarro (1985: 24). Otros textos que aparecen en su lengua original ya desde la primera mitad del siglo XVI en el área mesoamericana son los Títulos de la Casa Ixquín Nehaib. Señora del territorio de Otzaya, la versión indígena de la conquista de Pedro de Alvarado, los Anales de los Cakchiqueles, los libros del Chilam Balam, el Popol Vuh o Libro del Consejo. Ver también Ramón Luis Acevedo (1982).

III. Encrucijadas

209

tallando en cada canto, es decir, en forma oral, la situación de destrucción de su mundo. Así, en la novela, parte de los títulos que llevan estos “cantos tristes” —para seguir a León-Portilla—, anuncian acontecimientos que se distancian de toda carga gloriosa y heroica para asumir el tono de la derrota, la “visión de los vencidos”. Así, el “sepulcro”, la “operación militar para el mantenimiento de la paz” o el “refugio de disidentes” cantan la visión de quienes, derrotados, inician una especie de vagabundeo por las ruinas del mundo que habitaron, dando noticia del triunfo de los vencedores a través de las experiencias de quienes lo han perdido todo. En el segundo tomo de la Historia de la literatura náhuatl, Ángel María Garibay expone, en el capítulo dedicado a la poesía posterior a la Conquista, el siguiente panorama referido al manuscrito de los Cantares Mexicanos, el que contiene el texto de los Anales de Tlatelolco: “Como el autor del poema es anónimo, pero habla en nombre de la colectividad, bien podemos pensar que recoge de labios de los vencidos en 1521 la amargura que se incorpora al canto en 1524, cuando muy tarde”.27 También las voces de los cantores del camino, tal y como se presentan desde el preludio ante la musa y ante el lector, serán las voces de una colectividad, en este caso errante, en constante movimiento que, junto con establecer una filiación con las formas de expresión heredadas de las comunidades indígenas prehispánicas, es también un modo de enunciación que le vincula con otro corpus narrativo: aquellas novelas de finales del siglo XX en que hay otras formas de representar las voces colectivas, como ha sido mencionado para El tiempo principia en Xibalbá (1985) y Huracán corazón del cielo (1995). Cantos de las guerras preventivas configura un espacio textual en el cual son (des)plegados diversos géneros y subgéneros literarios contenidos en la tradición de las literaturas indígenas, como los cantos, testimonios y narra-

27 Sin poder ahondar aquí en una valoración crítica de la construcción de la historia literaria por parte de Garibay, me limito a señalar el lugar que tanto él como León-Portilla otorgan al manuscrito de los Cantares Mexicanos en tanto texto que habla desde la visión de los otros, los vencidos, y que como se sabe hoy gracias a los estudios coloniales herederos de León-Portilla, forma parte fundamental de toda comprensión ética y estética de la historia y las culturas americanas antes y después de la Conquista. Ver Garibay (1971: 90), así como los trabajos de León-Portilla y Serge Gruzinski antes mencionados.

210

El arte de ficcionar

ciones orales, que van a dinamizar dicho espacio textual en tanto convergen con otras tradiciones culturales como el canto épico, la elegía y finalmente la novela. Así, las intersecciones de diversas tradiciones, que podrían organizarse como un movimiento pendular entre la oralidad y la escritura, propone como estructuración del texto precisamente ese movimiento entre ambas tradiciones, formas fundantes de las historias y las culturas americanas. Tanto el conocimiento como el pensamiento producidos y contenidos en estas formas de oralidad y escritura pueden cumplir muy diversas y particulares funciones, dentro de las que cabe mencionar su dimensión histórica y su dimensión de resguardo de una memoria. Garibay, al ofrecer interpretación del por qué existe entre los documentos hasta el momento conocidos por él, una presencia dominante de la literatura histórica escribe: Dos causas se me ofrecen: externa una, que es el mandato y voluntad de los dominadores, cuidadosos de guardar para las generaciones venideras memoria de los pueblos subyugados. Sentido renacentista a la verdad, que, a sabiendas o sin ellas, movió a los gobernantes a imperar que se recogieran materiales y se tejieran relatos. [...] Más importante, a mi juicio, es la otra causa. Viene de dentro. Es el natural anhelo de todo pueblo vencido. Si cayeron las instituciones, al menos que se conserve la memoria [...] (1971: 267-268).

Una conservación de la memoria que es registro histórico y que a su vez está volcada en una forma de escritura que proviene de testimonios orales. El epígrafe entonces muestra su potencialidad como nudo simbólico que va a recorrer los Cantos de las guerras preventivas, una novela que desde la ficción va a establecer relaciones con la oralidad y la escritura, la historia y la memoria por medio de las ruinas, de lo residual. ¿Dónde había quedado la vida? Habíamos olvidado para siempre nuestros pequeños secretos, los recuerdos de infancia, la colección de estampillas heredada... porque todo se había vuelto añicos (2006: 42). Se dice que la selva es espesa y que después de las costas, el mundo está sembrado de ruinas. Son las ruinas del mundo ya cumplido, que se las ha tragado la selva. Eso dicen los mayores (2006: 151).

III. Encrucijadas

211

Como en estas citas, habrá a lo largo de toda la novela una constante presencia de las ruinas, anunciada ya desde el epígrafe. Se recorren ruinas materiales, geográficas o urbanas; los grupos humanos también están en ruinas, han sufrido separación, muerte o desfamiliarización como lo muestra esta otra cita: “El traslado es parte de la estrategia para mantener incomunicada a la gente, para impedir las amistades y las camaraderías” (2006: 145). Las instituciones que parecen haber sobrevivido, como la Iglesia, también están en ruinas: “Entre culto y culto, vagaba yo por los escombros en busca de combustibles para las hogueras del templo. Mientras hubiera calor entre sus paredes, la gente acudiría; mientras hubiera espectáculo, la gente acudiría” (2006: 52). Esta desocupación simbólica que se hace de la catedral para convertirla en un lugar del espectáculo donde la gente pelea por poder morir lo antes posible en una cruel “máquina de muerte” mientras un público numeroso asiste como testigo y espectador, convierte a la muerte, que es deseada y buscada, en espectáculo, la sociedad en una sociedad del espectáculo, como lo planteara Guy Debord, en un espacio simbólico que ha perdido toda autoridad moral.28 La ocupación de la iglesia es así no el lugar de refugio o de búsqueda de consuelo, esperanza y perdón, sino el lugar de la alienación y del triunfo de la mercancía. Otras estaciones van a ser muy significativas en el transcurrir de los cantos, ya que van a ir decantando la transformación de sentidos previos —la familia, el trabajo, la democracia, la sociedad civil, etc.— en desechos, en restos. Así, en el panorama dibujado por los cantos de la novela, que como he apuntado antes no guardan una linealidad cronológica o un recorrido determinado entre sí, la condición de la ruina va a cruzar transversalmente tanto los espacios geográficos como los espacios discursivos e imaginarios.

28 En su conocida obra La sociedad del espectáculo, Debord plantea a finales de 1960 que la vida de las sociedades en las que dominan las condiciones modernas de producción se presenta como una acumulación de espectáculos. El espectáculo se define como imagen invertida de la sociedad, en donde las relaciones entre la mercancía suplantan las relaciones entre los seres humanos, en quienes además la identificación pasiva con el espectáculo reemplaza toda actividad. Para Debord el espectáculo es una relación social entre los individuos que está mediada por las imágenes.

212

El arte de ficcionar

Por ejemplo, en el lugar llamado Arca Mall, un obvio juego entre el tropo bíblico y el anglicismo que se refiere al centro comercial, la mercancía y la cultura del consumo se imponen para dominar sobre lo social. Se trata de dos polos relacionados de manera distinta con la historia global a lo largo de los siglos, sin embargo, tomados con su carga simbólica, ambos son lugares de concentración, de agrupación. El texto ironiza el uso del término “arca” como un contrapunto crítico de la idolatría de la sociedad de consumo y su símbolo por excelencia, el mall: [...] el día que empezó el fin, la tarde que se cerraron las puertas y a nadie le importó, porque las ciudades y los pueblos vecinos quedaron reducidos a ruinas y sólo Arca Mall sobrevivió como una atalaya en el desierto, porque no solo fue concebido como una pequeña ciudad comercial, o un gigantesco centro comercial, sino también como un ostentoso refugio a prueba de todo, cuando faltaba poco para que la “guerra preventiva” echara a andar su plan de purificación [...] (2006: 92).

La inminente guerra va a tener efectos en todos los ámbitos, como se puede ver en el primero de los cantos, donde se cuenta cómo un “nosotros”, que se hace identificar como Proyecto Alternativo, intenta participar cívicamente en evitar la guerra, asunto en el que fallan: Quienes pensábamos que se podía evitar con sólo no hacerla, y punto, éramos el resto de la especie, lo que sobraba, miles de millones de seres humanos cuya opinión era irrelevante. Entonces, en vez de seguir con las protestas multitudinarias a lo largo del planeta, decidimos exigir un grado de participación más activo y respetuoso en la gran guerra; es decir, ya no nos conformaríamos con ser solamente los muertos (2006: 23).

A partir de ese momento pasan a identificarse con el proyecto del historicidio que llevará a la mayoría de la población a participar masiva y colectivamente en un deshacer la historia, en un ir hacia atrás en la historia. La última parte del canto se titula “Un Proyecto Alternativo entregado al olvido”, y en ella es “el resto de la especie” quien exige una participación igualitaria en la guerra y la destrucción:

III. Encrucijadas

213

El historicidio sería la consigna de esta nueva guerra, la guerra de todos, la guerra sin privilegios; y en cada rincón de la tierra, los habitantes de pueblos y ciudades arrancarían ladrillo por ladrillo de sus casas y edificios, devolverían a las canteras de Giza las piedras de la Esfinge, desmoronarían Teotihuacan, fundirían la Torre Eiffel, apagarían todos los fuegos eternos y precipitarían todas las estatuas (2006: 25).

Esto recuerda el episodio de El tiempo principia en Xibalbá en el que los pobladores empiezan a ir hacia atrás, los habitantes del pueblo empiezan a caminar hacia atrás en el tiempo, “a chocar contra todos los recuerdos” (De Lión 1985: 53) y como en una película que es rebobinada se van mencionando segmentos de lo que podría ser la historia cultural y el imaginario del pueblo: el origen de estos hombres y mujeres, la Segunda Guerra Mundial, el primer automóvil, el teléfono, la Primera Guerra Mundial, la Revolución de Barrios, [...] y así hasta toparse con el último recuerdo que ya no recordaban y cuando recordaron todo empezaron a caminar para adelante, a chocar contra todo lo que deseaban, por ejemplo, un pedazo de tierra, que los hijos no se murieran de sarampión, de tos ferina, que ganaran sus años en la escuela [...] (1985: 53-54).

Si en la novela de Luis de Lión la temporalidad va a estar regida por un movimiento circular, en la novela de Fernando Contreras la temporalidad se mueve linealmente pero no con un ímpetu progresivo sino más bien regresivo, un impulso hacia un origen que posibilite la fundación de algo nuevo. El Canto V, titulado “‘Intemperie’, refugio de disidentes oculto en algún lugar de la selva entre Puebla y Panamá”, es el intento de la población por edificar sobre las ruinas de una ciudad perdida un lugar que sea ya no solamente el refugio de los disidentes y excluidos, sino también la posibilidad de otra forma de convivencia.29

29 La búsqueda de la utopía aparece ejemplarmente en la novela de tono futurista de Gioconda Belli titulada Waslala. Memorial del futuro (1996), en donde la protagonista inicia un viaje para encontrar una comunidad ideal y utópica que ha sido fundada por un grupo de poetas. Sería interesante que futuras investigaciones trabajaran un corpus narrativo en el que se

214

El arte de ficcionar

Sobre aquel sentido básico, las gentes de los más variados pelajes podían edificar inusitados sentidos nuevos, o resucitar los viejos con tal de transitar el absurdo al que se les había condenado, y eso era lo que volvía tan peligroso al asentamiento de Intemperie (2006: 135).

Intemperie es el lugar del encuentro, en donde las fronteras nacionales son superadas y relativizadas, donde cohabitan grupos humanos que se identifican en términos de coexistencia y de la posibilidad de una convivencia en la diferencia. Las gentes que habitan este lugar vienen de todos los rincones, “los negros de las zonas caribeñas”, “los chinos panameños”, “los indios nahuas”, “los mayas” y “los brasileños” encuentran allí una vida al margen de las ciudades industriales: ¿Por qué huían los cimarrones a Intemperie? ¿Por qué desafiaban tantos peligros? No sólo porque cualquier cosa era preferible a morir de asfixia en una mina, o de agotamiento en una maquila, sino porque en Intemperie había un templo: una antiquísimo complejo prehispánico, presumiblemente maya, donde llegaron los primeros pobladores y encontraron que, durante los bombardeos de las principales ciudades de la región, San José, Managua, Ciudad de Guatemala, etc. en un desesperado intento por salvar a las gentes indefensas, Dios fue alcanzado por un misil de bajo impacto y, malherido y moribundo, fue a refugiarse al sótano del Templo Mayor (2006: 112).

Sin embargo, este refugio ideal también sucumbe a la guerra y es destruido, quedando de él solamente el recuerdo en la mente de los que han sobrevivido: Los viejos que quedan y aún recuerdan el mundo como era antes están comenzando a morir. Resulta difícil para los que nacieron durante el tiempo de la destrucción, imaginar que la vida fue diferente alguna vez, como dicen los viejos que les enseñan de memoria la saga de Intemperie que sus ojos nunca vieron (2006: 144).

explore lo que podría ser una geografía literaria de las utopías y distopías en la producción narrativa centroamericana contemporánea.

III. Encrucijadas

215

[...] Y la juventud escucha esas cosas con una mezcla de ternura y hastío, porque ya nadie espera volver a Intemperie; porque de esa utopía ya no se alimenta nadie (2006: 144).

A pesar de que el tono a lo largo de toda la narración es sombrío y decadente, las posibilidades de un mundo que sea otro, más humano y más solidario parecen ser solo posibles en la imaginación que el texto puede activar en sus lectores. La lectura de las ruinas como tema pero más aún como estrategia, como instrumento con el que se enfrentan lo cantores del camino que llegan a ver a la Musa moribunda, lanzan la preguntan por el papel del artista en el nuevo orden mundial y global, en la cuarta fase de globalización acelerada, en la que el conocimiento que el arte y la literatura pueden ofrecer se ve constantemente amenazado con desaparecer, a convertirse en lo residual. La novela entonces expresa la pregunta por cuál y cómo puede ser el papel del arte y la literatura bajo tales condiciones. Recordemos aquí brevemente que ya en la novela de Horacio Castellanos Moya, La diáspora (1989), hay una formulación similar acerca de cómo y qué escribir después de la fractura de las utopías revolucionarias. En Cantos de las guerras preventivas la ficción también se cuestiona desde sí misma, cómo, qué y por qué escribir sobre su época, sobre su presente. Tal y como se ha podido ver con las novelas de Luis de Lión y Franz Galich, también la novela de Fernando Contreras se conforma como una dinámica cuya estructuración vectorial, en constante movimiento, configura textos literarios sobre la base de las confluencias de múltiples formas narrativas, que provienen de diversas tradiciones culturales centro e hispanoamericanas. También la novela de Contreras nos muestra un doble movimiento, pero en este caso a partir de la mezcla de expresiones cotidianas, provenientes del espacio público, político y mediatizado, y de una subjetividad en crisis por las mismas opresiones que esos espacios ejercitan sobre los individuos y sus posibilidades de construir proyectos sociales y/o utópicos. El universo cultural que se construye en este texto recurre a un uso doble de la actualidad y de las tradiciones. En un primer sentido, este texto se pone en escena a sí mismo como un pastiche en el sentido en que la figura del pastiche representa el mundo contemporáneo, posmoderno, en una constante tensión entre fuer-

216

El arte de ficcionar

zas de composición y descomposición, de generación y de degeneración. En este contexto la respuesta de la literatura se convierte en una respuesta contra la banalización de las culturas, de sus diferencias y de sus procesos en el tiempo y en el espacio. Al mismo tiempo, también se pone en escena en este pastiche la posibilidad de ubicar los puntos de encuentro, esto es, los puntos de diferencias como posibilidades para pensar un mundo en donde la simplificación no conduzca necesariamente a dicha banalización de las culturas. Con el complejo entramado que la novela construye, la degeneración y la descomposición contemporáneas de las culturas y las sociedades centroamericanas se convierte en elemento de denuncia al mismo tiempo que en panorama para la necesaria reconstrucción de lo descompuesto y degenerado. Las encrucijadas y la vectorización son, en este caso, escenarios de las estructuraciones, desestructuraciones y de las posibilidades de reestructuración de la subjetividad y de las luchas en el mundo contemporáneo. Centroamérica es, desde esta perspectiva, un laboratorio violento y brutal de los acelerados procesos de una globalización voraz, lo cual pone en relación el saber construido en esta literatura con trabajos similares realizados desde las ciencias sociales como la historia, la sociología y la antropología en Centroamérica. Las guerras preventivas son la evidencia de un mundo de los vencidos, de la injusticia que produce vencidos y victoriosos, al mismo tiempo que es el espacio de los cantos, de la literatura y de una tradición en la que los vencidos son los llamados a la construcción y la creación dentro del saber en la literatura, en el narrar, en el cantar.

“SER TODAS LAS COSAS, VIVIR TODAS LAS VIDAS Y EXPRESAR TODAS LAS VOCES” En el conocido estudio de Fernando Aínsa Los buscadores de la utopía. La significación novelesca del espacio latinoamericano (1977) se describe el proceso que viven los “descubridores” a su llegada a América como un proceso que viven en su interior y que consta de tres momentos claves: “desear-vernunca dejar” (1977: 96), una concatenación que para Aínsa va a mostrar la particularidad de la literatura latinoamericana, compuesta por un carácter utópico que a su vez es cruzado por los impulsos de apropiación que se gestan en los “descubridores” por llevarse algo del Nuevo Mundo con ellos. Para

III. Encrucijadas

217

Aínsa, “[l]a condición de ‘maravilla’ aleja y extraña la realidad y va convirtiendo la aspiración —ese primer ‘desear’— en algo imposible de materializar más allá de la descripción” (1977: 96). Como lo afirma esta cita, la empresa de la Conquista fue, fundamentalmente, atravesada por la palabra. Así, los estudios latinoamericanos han mostrado que los procesos de conquista del territorio americano por parte de los europeos son actos de palabra, actos de habla, es decir, son procesos desencadenados por la palabra. A su vez han insistido en que la confluencia de los imaginarios no es reductible al momento específico y exclusivo del descubrimiento, sino que es necesario comprender cómo una serie de imaginarios europeos y prehispánicos están circulando y negociando constantemente.30 Con esto me interesa señalar esa particular presencia de procesos textuales y narrativos que generan, dinamizan y reproducen los imaginarios europeos en relación con América, dando como resultado una producción textual de tal intensidad cuantitativa y cualitativa que es incomparable con otro momento de la historia de América Latina. Es en este marco en el que convergen una América imaginaria y un imaginario sobre América, o sea, por un lado aquella producción de un imaginario de América y, por otro, la participación de los americanos en dicha discursividad. Este constante enfrentamiento y movilización de fuerzas a través de las diversas estrategias e instrumentalizaciones de los usos y prácticas textuales, que genera la lucha textual entre los imaginarios, lanza la pregunta por cómo hacer uso de esas imaginaciones a través de una participación de la literatura en la creación de América como posibilidad de creación de espacios de discusión como elementos en esta dinámica. La multiplicidad de posibilidades y de perspectivas en juego producen una idea de textualidad en donde todas se intersectan, pues, como argumenta Ottmar Ette en Literatur in Bewegung, no hay en los textos a partir del Diario de a bordo de Cristóbal Colón posiciones fijas, sino lógicas cambiantes, con roles también intercambiables, es decir, unas lógicas y un accionar vinculados a la movilidad (2001a: 9-92).

30 Ver, por ejemplo, Rama (1984); Pastor (1984); Pizarro (1987); O’Gorman (1986); Rojas Mix (1991, 1992); Gruzinski (2000); Mahlendorff (2000); Mackenbach (2006).

218

El arte de ficcionar

La zona de indiscernibilidad entre lo europeo y lo americano a que se refiere Aínsa como marca de la literatura latinoamericana continúa vigente en la novela de Roberto Castillo La guerra mortal de los sentidos (2002), a la que me referiré a continuación.31 En esta se localiza una relectura y una reescritura de las dinámicas de los procesos de producción de una América imaginaria y de un imaginario americano, las cuales se ponen en marcha con el viaje que su figura principal emprende y que lo llevará de Europa a América. Esta figura principal, a la vez hilo conductor de las 29 grabaciones transcritas que componen la totalidad de la novela, es el llamado Buscador del último Hablante Lenca, un grupo étnico mesoamericano que ocupó parte del territorio actual de Honduras y El Salvador. El Buscador encarna una figura doble y ambigua que tiene tanto una cara científica como una política. En sentido estricto, el Buscador, un lingüista español que viaja a la Honduras de

31 Roberto Castillo (El Salvador 1950-Honduras 2008) es, junto al poeta Roberto Sosa y al narrador Julio Escoto, uno de los más importantes escritores hondureños de la segunda mitad del siglo XX. Castillo se dedicó tanto a la escritura como a la filosofía, carrera que estudió durante su exilio en la Universidad de Costa Rica y que ejerció durante 25 años en la Universidad Autónoma de Honduras a su regreso. Entre sus publicaciones se encuentran los libros de cuentos Subida al cielo y otros cuentos (1980), Figuras de agradable demencia (1985), Traficante de ángeles (1996), y su más conocido relato Anita la cazadora de insectos (2002), que fue llevado al cine por Hispano Durón. En vida publicó dos novelas, El corneta (1981) y La guerra mortal de los sentidos (2002), siendo la primera parte del programa de las lecturas obligatorias en escuelas y colegios hondureños. En una de las últimas entrevistas que se le realizaran antes de su repentina muerte, Castillo comenta: “Con La guerra mortal de los sentidos culminé el proceso iniciado por El corneta (1981), o sea, la construcción narrativa hecha con elementos procedentes de la Honduras marcada por sus atavismos y llena de costras coloniales, una cultura donde predomina lo rural y el cacicazgo lo da todo de sí en cuanto a delimitar los patrones de convivencia y las estructuras de poder. Ahora estoy en una etapa completamente diferente. Mi atención se vuelca hacia las posibilidades de la ciudad hondureña y centroamericana, a los surtideros de formas imaginativas que se despliegan por la estética de los sueños, los lenguajes no suficientemente descubiertos ni mucho menos asimilados y ciertas instituciones que se desmoronan en el acto de nacer. Por aquí correrá el río de mi nueva novela”. Se desconoce aún qué tan avanzado está el manuscrito de la que sería su tercera novela (ver Escudos 2008). Para una consulta de estudios y comentarios a la obra de Castillo remito al dossier-homenaje preparado por la revista Istmo y coordinado por Héctor M. Leyva con motivo del fallecimiento de Roberto Castillo a inicios de 2008. Ver el número 16 de Istmo.

III. Encrucijadas

219

finales del siglo XX invitado como investigador, no es la figura de un explorador o de un conquistador, pues no se va a dedicar a inventariar la realidad social con la que se encuentra. Más bien parece ser una síntesis de la manera contemporánea y a la vez moderna de cómo el ser humano se acerca a “lo autóctono”, que emerge del contacto cultural. El Buscador asume la personificación de las figuras y de las épocas anteriores en pleno siglo XXI y muestra cómo todos estos elementos siguen desempeñando un papel relevante en la conformación de dinámicas aún vigentes, puesto que tal y como sucede para los siglos XVI y XVII, continúa presente el vínculo fundamental de los procesos de invención de una América imaginaria y de un imaginario americano a través de la escritura y la literatura. La novela refuerza, gracias a una serie de mediaciones como la grabación, la transcripción y la traducción, la idea del lenguaje como mediación fundante, la cual remite a la dimensión de las percepciones y descripciones de los sujetos por medio de sus sentidos. Tales procesos involucran experiencias concretas y ponen en evidencia el papel que desempeñan los sentidos y la relatividad de las percepciones allí generadas. No en vano ya su mismo título, La guerra mortal de los sentidos, va a remitir a esta relación en términos de una copresencia de fuerzas. El primero de los epígrafes va a reforzar la frase que sirve de título a la novela. Se trata de una cita tomada de la Física de Aristóteles, específicamente del apartado intitulado “Del sentido y lo sensible”, un párrafo dedicado al olfato y que habla sobre las formas de percepción y aprehensión del mundo. Pero claramente el sentido también implica la noción de sentido como significado, con lo cual ya desde el mismo título se va a hacer presente la tensión entre la percepción y aprehensión del mundo y el significado del mundo. Se puede considerar entonces que a través del viaje que realiza el protagonista por una geografía mesoamericana, [...] en la que suelen aparecer blancos y polvorientos caminos, si es durante la estación seca, y llenos de lodo colorado si tiene lugar en la lluviosa; también cierto tipo de árboles que no es posible encontrar reunidos en ninguna otra parte, así como determinadas variedades de pasto y de muchas clases de animales [...] (Castillo 2002: 5).

220

El arte de ficcionar

Como lo describe un fragmento tomado del cuaderno de apuntes de Manuel Monteverde, hijo del Buscador, y que sirve de segundo epígrafe, se trata de una guerra de los sentidos porque cada una de las posiciones individuales es subsumida para dar lugar a una tensión donde los sentidos participan como mediaciones con el mundo y como formas de percepción del mismo. (Meso)América es el contacto entre ambos mundos, es el entre-mundos (Ette 2005a) y en la figura del Buscador se encarnan tanto la complejidad de los contactos culturales en y con las Américas, como la producción de un texto que muestra a una figura que permite abrir los contactos entre culturas hacia las dos dimensiones del sentido antes mencionadas. Como dice el nieto del Buscador, Ilán Monteverde, en el prólogo: Nadie llegará nunca hasta la verdadera identidad de este cazador de viejos vocablos castellanos y lencas. Con mi propia mano difuminé su nombre a lo largo y ancho de las páginas que siguen, para sacarle de la historia y hacerle habitar en la patria sin límites de la ficción. También le rendí homenaje imitando su manera de alegorizar a través de los ángeles, de los que admiró muchas estatuas guardadas en la región que recorrió por más de tres décadas. Igualmente registro, con trazos diversos, la extrana [sic] evolución de su lenguaje. Jamás se volvió a ver en espanol [sic] alguno esa capacidad de americanizarse así (Castillo 2002: 10).

A lo largo de la novela las épocas que transitan por las narraciones van a comunicarse entre sí y las aventuras que viven los diversos personajes llegan a mostrarse como hechos recurrentes a lo largo de la diégesis. Así, el autor ficticio, Ilán Monteverde, quien escribe el prólogo, revive en el futuro, es el año 2099, las experiencias de su bisabuelo el Buscador, al transformar las transcripciones de las grabaciones en una novela, luego de pasar “por varios modos estéticos, en veloz y desconfiado tránsito hacia mis propias formas; y en ellas mi regocijo adquiere la figura de un solipsismo afortunado y nostálgico, porque de hecho ya nadie lee novelas” (2002: 11). Y estas a su vez, las experiencias del Buscador, se explica en la novela, fueron ya antes vividas por un antecesor, el investigador mexicano-austriaco Hans Dieter Sánchez, quien también emprendió la búsqueda por recuperar la lengua lenca en la década de 1930. Y antes de ellos fue Chema Bambita, colonizador español de finales del siglo XVIII y principios del XIX y humanista, quien traicionó a su

III. Encrucijadas

221

clase en favor de los indígenas, su lengua y su cultura. Este desplazamiento hacia el pasado de toda una cultura regresa al futuro desde la mirada de su autor ficticio, pero con la pretensión de recrear un mundo en el que hay lugar para la mayor pluralidad de voces posible, algo que para Ilán Monteverde solo le es asequible si se traslada y logra situar desde otra temporalidad: “No escribo como hombre de mi tiempo, sino que procedo como si fuera nacido y educado en aquél” (2002: 10). La guerra mortal de los sentidos, conformada por las 29 partes y el prólogo va a guardar en esta estructura otra más, en la que se va a mostrar una variada tipografía y la inclusión de otros textos como cartas y anuncios, debidamente identificados por el cambio en el tipo y tamaño de la letra, una estrategia que remite a la fórmula presente en Huracán corazón del cielo como se ha anotado anteriormente. La parte introductoria, que cumple la función de prólogo y que lleva por título “Ser todas las cosas, vivir todas las vidas y expresar todas las voces”, explica la composición de la novela a partir de las 29 grabaciones adjudicadas a 29 informantes a quien el Buscador llegó a conocer y entrevistar con el fin de localizar al último Hablante Lenca. En cada capítulo se intercalan fragmentos de textos, los cuales se van alternando con las diferentes historias-testimonios, que finalmente son breves narraciones sobre el Hablante Lenca, tal y como es concebido por cada uno de los testimoniantes. Estos episodios, insertados entre otras muchas narraciones que corren paralelas, muestran precisamente dicha pluralidad de puntos de vista narrativos, que a su vez se suceden o se trasponen entre sí conformando una amplia variedad de ángulos dentro de la diégesis. Sin embargo, lo que irá aconteciendo es una persistente dinámica de encuentros y desencuentros de imágenes e imaginarios acerca de este último Hablante Lenca, para mostrar cómo el Hablante se encuentra, finalmente, tanto en cada uno de los testimoniantes como en el mismo Buscador. Así se puede ver en el siguiente ejemplo, una de muchas descripciones del pueblo por el cual el Buscador transita: El Gual, formaba un conjunto vistoso de imágenes y palabras. Allí estaba presente —y de alguna manera despierta— la lengua que quería encontrar el Buscador del Hablante Lenca; pero no se recogía en la personalidad de un solo individuo, sino que se había fragmentado entre muchos y cada uno andaba como con pena de exhibir el pedazo que le había tocado en suerte (2002: 240).

222

El arte de ficcionar

El prólogo, que reconstruye la historia del texto que el lector tiene entre sus manos, es naturalmente también, como lo sabemos con Genette, un programador de lectura y en el caso de la novela de Castillo va a ser fundamental para la concepción de la ficción como espacio que posibilita la confluencia de múltiples tiempos y diversas voces. El prólogo explica: Esta obra contiene el texto íntegro, sin ninguna modificación, obtenido a partir de veintinueve grabaciones que recogen las historias contadas por igual número de informantes sobre cierto hablante de una lengua extinguida. Estos relatos originales, dispuestos en un orden flexible, se entremezclan con muchos elementos heterogéneos que les ofrecen luz, sentido, fuerza y respaldo (2002: 9).

Esta especie de advertencia se puntualiza en los párrafos siguientes, en donde el narrador/autor ficticio afirma que ha recurrido a un “género literario que ha caído en desuso” (2002: 9), la novela, porque ha encontrado en él “la herramienta más apropiada para resucitar la pasión central de mi ascendiente: su indagar sin descanso sobre un mundo deslucido sólo en apariencia” (2002: 9). El mundo que el autor ficticio decide reconstruir al tomar los testimonios y orquestarlos en un género literario determinado serán los elementos que le hacen llegar a la siguiente conclusión: “este instrumento demostró tener existencia propia y me enseñó que uno puede ser todas las cosas, vivir todas las vidas y expresar todas las voces” (2002: 9). El instrumento en cuestión se va a desenmascarar como la literatura misma, que a su vez va a revelarse como el medio privilegiado donde un saber sobre la vida se va a encontrar almacenado y condensado en forma dinámica (Ette 2007: 7-32). Esta constatación del narrador que transmite una concepción del texto literario, y específicamente de la novela, como polifonía en el sentido bajtiniano, se basa en una dinámica de intercalación de múltiples capas como las entrevistas, los testimonios, las historias personales, la ficción y la novela: “Por eso lo que aquí refiero sólo puede ser entendido por los lectores de novelas, especie casi desaparecida ya, pues tienen las claves indispensables para recuperar el aliento de lo que está depositado en este libro” (2002: 9). Es así como el autor ficticio de la novela se sitúa desde la literatura como medio ideal por el que decide inmortalizar la figura del Buscador y sus aventuras. La H/historia entonces puede ser contada desde otro lugar, no se halla en-

III. Encrucijadas

223

cerrada en libros de historia o en bibliotecas sino que se encuentra en la memoria colectiva del pueblo, en su habla popular y en sus costumbres y prácticas sociales y culturales dispersas en una geografía cultural mesoamericana: He respetado los estilos de decir y de contar, la sensibilidad y fantasía que el Buscador —así merece que le llamemos— exploró como nadie; y por todas partes presento, como si estuvieran en conflicto, unas maneras de sentir que ya no son nuestras. He gozado el gracioso sonido de las eñes, que ya no hay quien recuerde, y el evocar sabores de comidas y bebidas que América ha perdido (2002: 10).

Desde mi punto de vista, el prólogo va a ir decantando una serie de coordenadas dispuestas para abrir la comprensión del conjunto de voces de la novela desde la subjetividad, desde los sentidos y lo sensorial como se ha señalado antes, puesto que en el prólogo se ubica el nudo de la novela: su aspiración por representar la experiencia humana, tanto individual como colectiva, un “traspasar las fronteras de conocer armado únicamente con palabras” (2002: 9). Son estas palabras las que a lo largo de la narración son dispuestas sea como cuadros o como episodios cargados de prácticas sociales, costumbres populares, tradiciones mestizas provenientes de tiempos de la Colonia, la época liberal y los tiempos modernos del siglo XX. La cuestión de la identidad cultural marcada por las tensiones entre homogenización y heterogeneidad, particularmente desde una mirada que incluye las lógicas de tiempos de una globalización acelerada, ha sido para la crítica que se ha ocupado de la novela de Castillo, su rasgo central o por lo menos el más prominente.32 Aquí me ha interesado abordar la novela agre-

32 Como argumenta Héctor M. Leyva: “El viejo problema de la identidad […] se tradujo en Honduras en afanosas investigaciones lingüísticas, antropológicas e históricas sobre el pasado indígena y en interminables discusiones que probablemente alcanzaron su punto más alto en las proximidades de la conmemoración del quinto centenario del descubrimiento de América” (Leyva 2008). También Beatriz Cortez se ha referido en su artículo a los procesos del proyecto nacional de homogenización que termina cumpliendo con el objetivo de acabar con los lencas (ver Cortez 2008). La novela, sin embargo, revela un panorama diferente, en tanto que constantemente construye momentos que celebran la diversidad y la diferencia. Para profundizar en las perspectivas desde las cuales se ha estudiado la novela ver los trabajos recopilados en el dossier dedicado a Castillo en Istmo, nº 16 (2008), citado anteriormente.

224

El arte de ficcionar

gando otro punto de vista, sin dejar de tomar en cuenta las cuestiones que atraviesan transversalmente la totalidad de la narración. He querido trazar con la novela el cruce de caminos y desencuentros constantes entre el Buscador y el Hablante como marca de una búsqueda del lenguaje, una búsqueda de una forma de expresión solamente posible en/desde/con la literatura. La búsqueda que esta novela nos narra es al mismo tiempo el trayecto de múltiples movimientos de evasión e invasión y un escenario de encrucijadas entre horizontes utópicos puestos en el mismo plano gracias a procesos relacionados con la lengua. La guerra mortal de los sentidos invoca la ambigüedad que el título mismo de la novela contiene en cuanto a la noción de sentido. Por un lado, se trata de los sentidos como facultades perceptivas del ser humano, el gusto, el oído, la vista, el olfato y el tacto. Por otro lado, se trata de las estrategias de producción de significación y de dirección, lo que en español también incluye la idea de sentido. De esta manera, se simboliza con la imagen de la guerra, como Contreras lo hace con sus Cantos de las guerras preventivas, la importancia de conjuntar en un mismo escenario de tensiones los procesos de percepción y la demarcación de la literatura, del lenguaje y de las lenguas en la producción de sentido.

4. DIMENSIONES (CENTRO)AMERICANAS

CARIBES Con la excepción de El Salvador, el resto de los países que componen el istmo centroamericano (desde Belice hasta Panamá) poseen costa en el Caribe, zonas en donde se han desarrollado diversas formaciones sociales y discursivas. Sin embargo, la costa caribeña continental centroamericana ha permanecido ausente e incluso ignorada en una cantidad considerable de investigaciones y estudios literarios y culturales. Su desvinculación de nociones ampliamente aceptadas del Caribe, sea este entendido como el Caribe insular, el Gran Caribe o la afroamérica por mencionar solamente algunas de las acepciones que pueden recibir los Caribes, se ha caracterizado por la imposición de criterios en torno a la unidad lingüística y geopolítica de las áreas, una situación que la crítica e historiadora de la literatura Beatriz González-Stephan calificara para las relaciones de América Latina con el Caribe en términos de una historiografía que ha marginado al Caribe en toda su complejidad como conjunto regional.33 Para el caso de Centroamérica se puede afirmar que es hacia finales del siglo XX cuando empieza a emerger una preocupación y una tendencia significativas en los estudios literarios y culturales por transformar la situación an-

33 En su artículo “Sobre la historiografía literaria del Caribe insular”, publicado por primera vez en 1990, González-Stephan propone, a través de una revisión de varias historias literarias, la necesidad de construir sistemas literarios contrastivos, superar la concepción cronológica y lineal de los procesos históricos y asumir la coexistencia de formaciones discursivas ficcionales que obedecen a periodos diferentes pero que se dan en un mismo espacio temporal para así poder iniciar un proceso de recuperación del Caribe como parte necesaria de América Latina. Ver González-Stephan (2001: esp. 111-127).

226

El arte de ficcionar

tes mencionada. Así, durante una conferencia organizada por el Institute of Ideologies and Literatures de la Universidad de Minnesota en 1978, la crítica Ileana Rodríguez propuso iniciar una reconceptualización de la noción del Caribe como unidad diferenciada de y a la vez relacionada con América Latina como fundamento de toda futura historia literaria.34 De especial interés para la presente argumentación es una de las hipótesis centrales que presentara Ileana Rodríguez con respecto a las relaciones del Caribe y Centroamérica, puesto que durante mucho tiempo fue descuidada por los estudios posteriores: The Caribbean must be conceived as a differentiated structural totality which includes not only the island nations, but the east coast of mainland countries extending from the southern United States to Mexico, Central America and finally Colombia, Venezuela and the Guyanas. There is growing agreement about the unity of this area, but the conceptual basis for demonstrating this unity is constantly being called into question. The various denominations applied to the Caribbean throughout the centuries, the variety of concepts utilized to grasp its identity —Afro-America, Afro-Caribbean, Plantation-America— seem to underline this problematic (1983: 20).

Recientes trabajos documentan que este paso ha sido finalmente retomado por los estudios literarios y culturales, que sustentan una comprensión más amplia de los diversos sistemas culturales que interactúan y se mueven constantemente entre los Caribes y Centroamérica. Desde este enfoque, el establecimiento de correspondencias entre los diversos modos de producción, que a su vez operan simultáneamente, pretende hacer visibles las múl-

34 Estas y otras reflexiones las recoge la publicación de Rodríguez con Marc Zimmerman Process of Unitiy in Caribbean Society: Ideologies and Literature (1983). En su prefacio, los editores explican la vigencia de los trabajos allí presentados a pesar de aparecer cinco años después de que se llevara a cabo la conferencia de 1978: “The conference was planned as part of a long overdue effort to rescue literary studies of the Caribbean area from its long-standing invisibility and oblivion. It is clear that after the Cuban Revolution, it was no longer an easy matter to neglect the Caribbean. Today, the Nicaraguan Revolution, recent events in El Salvador and Guatemala, the new status of the Panama Canal and political developments in such unquestionably Caribbean areas such as Jamaica, Guyana and Grenada make Caribbean studies more imperative than ever” (1983: ix).

III. Encrucijadas

227

tiples dinámicas de tensiones y contradicciones propias de estas áreas desde una relacionalidad interna y externa que les son inherentes.35 Sin embargo, salvo las breves menciones a Belice, como antigua colonia británica y joven nación —lo que suele implicar su disociación de la Centroamérica política, histórica y cultural—, el Caribe centroamericano permanece como una ausencia en la gran mayoría de las investigaciones literarias y culturales de las Américas, puesto que ni es considerado parte de los estudios dedicados a las producciones literarias caribeñas, como tampoco asunto relativo a los estudios literarios centroamericanos. Esta constatación ha sido esbozada por Ana Pizarro cuando problematiza las definiciones del área caribeña y sus implicaciones políticas, especialmente cuando éstas presentan [...] el inconveniente de dejar de lado territorios como el de la costa venezolana o de Panamá cuyo carácter Caribe es evidente. Pero ¿es el mismo caso el de Nicaragua o Costa Rica? Nos parece que la delimitación del área es problemática y para resolverla será necesario referirse a parámetros de semántica cultural.36

35 Ver algunas de las publicaciones recientes que articulan el Caribe y Centroamérica: El Caribe centroamericano (2005) editado por J. Pakkasvirta y K. Wilska; Caribbean(s) on the Move-Archipiélagos literarios del Caribe. A TransArea Symposium (2008) editado por Ottmar Ette, los trabajos de Dorothy M. Mosby, el número especial de la Revista Cayey (Universidad de Puerto Rico, 2008) que explora relaciones entre el Caribe y Centroamérica, particularmente desde sus literaturas y prácticas escriturales, así como el libro Trans(it)Areas. Convivencias en Centroamérica y el Caribe. Un simposio transareal editado por Ette, Mackenbach, Müller y Ortiz Wallner (2011). 36 Ver Pizarro (1994: 39-59, esp. 39-40). Para el tratamiento periférico de este espacio geográfico-cultural desde los estudios literarios y culturales, ver también, por ejemplo, Arnold (1997), en donde solamente aparece el breve artículo “West Indian Writing in Central America”, de Ian I. Smart, inspirado a su vez por el libro del mismo autor Central American Writers of West Indian Origin: A New Hispanic Literature (1984). En libros como la Encyclopedia of Caribbean Literature (2006), de D. H. Figueredo o Die Karibik. Zur Geschichte, Politik und Kultur einer Region (2007), de Frauke Gewecke, apenas si hay mención al Caribe continental centroamericano. Para una ampliación de este panorama ver Mackenbach (2008). Todo lo contrario sucede en el artículo de Vera M. Kutzinski publicado en la Historia de la literatura hispanoamericana editada por Roberto González Echevarría y Enrique Pupo-Walker. Su “Literatura afrohispanoamericana” es un antecedente importante para los estudios interesados en vincular el Caribe insular con el Caribe continental centroamericano, especialmente desde

228

El arte de ficcionar

Los estudios históricos, por el contrario, cuentan con toda una serie de investigaciones acerca del Caribe y Centroamérica desde sus historias entrelazadas y conectadas, así como desde las redes culturales, locales, regionales y globales que allí se han ido perfilando.37 Estos trabajos documentan que, a partir de inicios del siglo XX, el espacio del Caribe centroamericano, atravesado por la consolidación de compañías dedicadas a la producción, exportación y comercialización del banano, como la United Fruit Company, va a ser tematizado en las ciencias sociales y las literaturas irremediablemente cruzado por las dinámicas y procesos derivados de las plantaciones bananeras. Un mundo, como lo explica Pérez Brignoli, en el cual van a converger las exaltaciones de estas empresas como agentes “civilizadores” y de conquista de los trópicos “vacíos” con la radicalidad de muchos de los movimientos antiimperialistas que van a emerger. Es interesante mencionar aquí brevemente que las literaturas centro e hispanoamericanas van a explorar desde temprano diversas formas de crítica al imperialismo y van a producir a lo largo de todo el siglo XX un corpus considerable de textos vinculados a dicha cuestión. El texto que se dice inaugura esta problemática desde la ficción literaria es El problema (1899), novela del guatemalteco Máximo Soto Hall, considerada la primera novela antiimperialista hispanoamericana (ver Acevedo 1982: 66, 75 ss.). El problema, que se ubica en una Costa Rica y Centroamérica futuras (la acción se desarrolla en 1928), da cuenta de un mundo que ha sido totalmente absorbido y colonizado por los Estados Unidos. Esta problemática va a continuar presente, como he mencionado, a lo largo de todo el siglo XX en novelas tan diversas como El árbol enfermo (1918) y La caída del águila (1920) del costarricense Carlos Gagini, la conocida trilogía bananera de Miguel Ángel Asturias y la novela Trágame tierra (1969) del nicaragüense Lizandro Chávez Alfaro. Ahora bien, este panorama quedaría incompleto sin incluir dos textos que registran en determinados episodios, y esto desde la construcción de una di-

las culturas afrohispanoamericanas. Kutzinski incluye la producción del costarricense Quince Duncan y la del panameño Carlos Guillermo Wilson (Cubena). 37 Las investigaciones históricas de Rina Cáceres, Lara Putnam y Elizeth Payne, así como las de John Soluri, Darío Euraque, Héctor Pérez Brignoli y Ronny Viales son puntos de referencia importantes.

III. Encrucijadas

229

mensión hemisférica americana, una clara crítica a las formas de dependencia vinculadas con las compañías bananeras: el Canto general (1950) de Pablo Neruda y Cien años de soledad (1967) de Gabriel García Márquez.38 Junto a esta serie de textos literarios van a ser también importantes las llamadas “novelas bananeras”, que a su vez están entretejidas tanto con los movimientos antiimperialistas como con los movimientos de reivindicación de las clases obreras y otras producciones literarias como la llamada “novela canalera” en Panamá y la “novela de la plantación”, como puede verse ejemplarmente en Mamita Yunai (1941) del costarricense Carlos Luis Fallas (ver Mackenbach y Grinberg Pla 2006). Por otro lado, la novela Hombres contra la muerte (1942) del salvadoreño Miguel Ángel Espino, que recrea el espacio geográfico de la explotación del chicle en la selva beliceña y a su vez la composición multicultural y transnacional de los trabajadores que provienen de todos los países centroamericanos, constituye uno de los más interesantes ejemplos dado la construcción transregional sobre la que se erige.39 Las imágenes que a partir de esta época se irán construyendo sobre el Caribe centroamericano resultan, así, de una tensión entre las múltiples configuraciones que las miradas, percepciones y concepciones externas e internas 38 Tanto el episodio de la compañía bananera en la novela de García Márquez como los versos que Neruda escribe en su Canto general para la sección titulada “La United Fruit Co.” han sido poco estudiados como conjunto y como textos entrelazados por su dimensión americana y sus críticas al capitalismo tardío y a las corporaciones multi y transnacionales representadas en las compañías bananeras. Así lo afirma José David Saldívar: “Further, García Márquez’s novel, like Neruda’s poem, exposes a historical pattern of social injustice —a utopian beginning in Macondo that is negated by repeated foreign invasions and corrupt politics. Briefly stated, the Banana Company episode, properly read, is a socially symbolic act in the Latin American Marxist tradition of cultural critique that Neruda made famous. Whereas Neruda’s irreverent poem is a mock narrative, unmasking the myths —‘the comic opera’— promulgated by multinational corporations in Latin America, García Márquez’s Banana Company episode is an unrelenting deconstruction of the United Fruit Company’s powerful ‘regime of truth’ in Colombia’s La Magdalena region” (Saldívar 1990: 41-42). Remito además al artículo de Ana Pizarro antes mencionado, donde desarrolla una discusión sobre la plantación como orden y formación social (1994: 39-59). 39 Ver el especial sobre la obra de Miguel Ángel Espino de la revista Cultura, nº 86, eneroabril (2002). Para una ampliación de la constitución dinámica de este espacio caribeño centroamericano, ver Pérez Brignoli (2006: 91-176; esp. 127-141 y 161-176).

230

El arte de ficcionar

han lanzado sobre este territorio, sus pobladores, tradiciones, historias y culturas. Un proceso que es fundamentalmente ambiguo puesto que si bien ubica al Caribe centroamericano en sus formaciones discursivas, su presencia se ve marcada por imágenes que dan cuenta de un espacio en estado salvaje e indómito o de un espacio caracterizado por su vacío cultural e histórico. Como lo expone Werner Mackenbach para explicar la doble exclusión que ha sufrido tradicionalmente esta área: Este Caribe centroamericano ha sufrido tradicionalmente una doble exclusión: por un lado, desde la perspectiva centroamericana de tierra firme, ha sido excluido de los proyectos político-culturales —especialmente a partir de la Independencia y la construcción de los Estados-nación— como espacio de no-lugar, no-cultura, no-civilización. Por el otro, desde la perspectiva caribeña insular, ha sido ignorado en los discursos identitarios político-culturales del gran espacio antillano-caribeño como lo no-caribeño, lo ajeno/no propio, el ladino (2008: 107-108).

Así, el enfoque heredado de la posición generalizada de la población urbana de las repúblicas que formaban parte de la Federación Centroamericana (1824-1838), de marcado enfoque liberal y nacionalista, y que se ha conservado con algunas variaciones en los más diversos niveles sociales en toda la región, ha construido una idea determinada del Caribe centroamericano desde su marginación y como “vacío cultural”. En dicho proceso se le adjudicó a este territorio tal vulnerabilidad, que se le definió en términos de zona amenazada por el colonialismo británico, zona de hecho tomada por el colonialismo británico, o zona “vacía”, objeto indiscutible de una posible colonización (ver Pérez Brignoli 2006, 2005). Desde esta mirada, el Caribe es configurado como un territorio fundamentalmente pasivo. Sin embargo, como lo demuestran las investigaciones de la historiadora Lara Putnam, este Caribe continental va a revelarse como un espacio altamente heterogéneo y dinámico, caracterizado por los más diversos procesos de intercambio, transferencia, movilidad y migraciones: [...] in 1913, the circulation of steamers, small craft, news, and remittances had bound Eastern Caribbean islands, The Greater Antilles, and Central America’s

III. Encrucijadas

231

Caribbean coast into a single migratory sphere, made up of multiple and evolving regional circuits. Hundreds of thousands of British West Indians left their islands of birth to try their luck in Spanish-speaking Greater Caribbean destinations in the first third of the twentieth century. [...] Immigrants from the French Caribbean, South America, Western Europe, China, Syria, and India reached Caribbean Central America in this era as well, as did Spanish-speaking mestizos and indigenous community members from elsewhere in Central America (2006: 113).

Los circuitos regionales y las esferas migratorias que llegaron a concentrarse en el Caribe centroamericano registran la movilidad y el dinamismo de dicha zona, cuya multiplicidad de relaciones con las más diversas prácticas y actores subvierte la idea de territorio “vacío” y la de su “vacío cultural”, para mostrar un lugar altamente privilegiado como zona de contactos, de intercambios y de negociaciones tanto de bienes materiales como simbólicos. Así, también el Caribe centroamericano debe ser integrado, visualizado y comprendido en el sentido propuesto por Ottmar Ette cuando aclara: In der Karibik ist nicht alles mit allem gleichzeitig verbunden, wohl aber alles mit allem irgendwann —sei es sporadisch oder längerfristig— in Kontakt. Diese Sprünge in Raum und Zeit, diese spatialen Unregelmäßigkeiten und entwicklungsspezifischen Gleichzeitigkeiten des Ungleichzeitigen machen die fundamentalkomplexe Strukturierung des karibischen Raumes aus: Es geht nicht so sehr —wie Antonio Benítez Rojo suggerierte— um die chaotische, sondern eine zwischen Chaos und Kosmos oszillierende lebendige und dynamische Strukturiertheit der Karibik (2005: 160).

Es esta compleja estructuración dinámica del Caribe, en donde lo simultáneo y lo no simultáneo convergen y la vectorización de todos los tipos de saberes se hace presente a través de los movimientos del pasado que continúan vigentes en los movimientos de hoy, la que va a configurar los procesos y dinámicas que visibilizan las múltiples relaciones transregionales y transareales que les recorren. Así, retomando el ejemplo del Caribe centroamericano, van a estar entrelazadas las diversas perspectivas externas e internas que van a dar cuenta ya no solamente de los límites y fronteras de este espacio geográfico sino también de los movimientos que lo cruzan y reconfiguran. Indiscutiblemente, los múltiples procesos y configuraciones de los Caribes

232

El arte de ficcionar

también van a estar presentes en este otro Caribe. En un texto programático, Ana Pizarro llama la atención sobre la dimensión móvil y a la vez desgarrada que compone toda comprensión de las culturas del Caribe: Si las culturas no constituyen formaciones fijas sino procesos, cuando nos aproximamos al Caribe esto queda mayormente en evidencia. Allí, los elementos en movimiento, las emergencias, hibridaciones, solapamientos, configuraciones en permanente estructuración, desestructuración y reestructuración, esbozan la dinámica de su esplendor y han perfilado también su desgarramiento (2002: 27).40

En la línea de pensamiento de la crítica y la historia literarias latinoamericanas, Pizarro como también antes González-Stephan, abogan por la comprensión de las culturas y las literaturas del Caribe como procesos. Procesos a los que será inherente la movilidad de los elementos que los componen, sus solapamientos, entrecruzamientos y confluencias. De allí que la inclusión del movimiento como proceso para la comprensión de un área como el Caribe sea fundamental para repensar tanto el Caribe como también Centroamérica. En palabras de Ottmar Ette: Space can best be defined not by looking at borders and territories but, rather, by focusing on movements of crossing and re-crossing. [...] But we can only analyze and understand an area by focusing on its mobile relationships with other areas and by trying to highlight the dynamics of transversal movements that configure a specific area by crossing it and linking it with other areas (2008: 7).

En el Caribe continental no solamente se van a ligar los diferentes procesos y grados de marginación, sino que se van a ver entrelazados los procesos de construcción de las identidades nacionales con las diversas organizaciones económicas y políticas, así como con las prácticas sociales que suceden fuera de los marcos estrictos del Estado-nación. El escritor hondureño Julio Escoto describe las particularidades y complejidades del Caribe centroamericano como sigue:

40 Ver también el ya mencionado De ostras y caníbales. Reflexiones sobre América Latina (1994).

III. Encrucijadas

233

Fue allí en el Caribe, en este espacio resistente a la sujeción, donde siempre se burló a la autoridad real, ya fuera por medio de contactos clandestinos con subversivos ingleses y franceses en la intimidad de las múltiples islas, calas y ensenadas del litoral; a través del voluminoso contrabando que se desplazaba, sobre todo, desde la colonia británica de Belice (Honduras Británica) a las provincias del istmo; en el entramado novelesco de la lucha anglohispana por La Mosquitia, o que se expresaba, esa rebelión, en el poderoso trasfondo de cuatro imperios —España, Inglaterra, Francia y luego Estados Unidos—, actuando cada uno al mismo tiempo en pro de sus intereses (2003: 3).

También en esta breve cita se evidencia el panorama desgarrado del que habla Pizarro, en el sentido de que se trata de procesos y dinámicas que van a ir estableciendo tensiones entre las negociaciones y las diferenciaciones lingüísticas, étnicas y culturales en un espacio geográfico y simbólico, altamente dinámico y cruzado por múltiples movimientos. Las culturas dominantes de los territorios nacionales van a ser uno más de los elementos que configuran estas historias entrelazadas, puesto que las relaciones transregionales y transareales transforman la geografía al visualizar las diversas formaciones sociales y discursivas que convergen dentro de un mismo marco temporal, caracterizado a su vez por una copresencia de diferentes tiempos históricos. Sin embargo, como explica la crítica literaria Dorothy M. Mosby para el caso de los afrodescendientes en el Caribe centroamericano, persisten los mecanismos de exclusión: A pesar de la retórica de pluriculturalismo, democracia racial y la presunta armonía étnica producida por el mestizaje que se encuentra en los discursos oficiales de muchos países centroamericanos, los afrodescendientes son invisibles en las historias nacionales y muchas veces representados como objetos folclóricos en la literatura a pesar de sus contribuciones a la cultura, la sociedad, la economía, y la trayectoria histórica de la región.41

Desde los inicios de la historiografía nacional en el siglo XIX ha dominado una percepción del Caribe como un lugar al margen de la nación, como la

41

Ver Mosby (2008: s.p.), así como Mosby (2012).

234

El arte de ficcionar

“otra” nación centroamericana (Pakkasvirta 2005: 18). En un sentido crítico, las nuevas tendencias de investigación en las ciencias sociales y literarias —que surgen notoriamente a partir de la década de 1990 para el caso centroamericano—, señalan como ejemplo paradigmático de esta mirada excluyente el caso de Costa Rica y la construcción de su excepcionalidad, dado que la invención de la diferencia costarricense en el siglo XIX se dio simultáneamente a la creación del Estado y como base para la creación de la nación costarricense. Esta idea de Costa Rica como un país diferente y excepcional estuvo siempre reducida a un espacio geográfico: el Valle Central, lugar que por excelencia ha representado la idea de la Costa Rica homogénea, blanca y culturalmente heredera de Europa. Como lo sugiere el historiador Víctor Hugo Acuña: La imagen de Costa Rica se construyó en el espejo de Centroamérica en los primeros 50 años de vida independiente, simultáneamente con la formación del Estado. De este modo, se puede decir que los liberales, antes que fabricar una visión de la nación, lo que hicieron fue vulgarizar entre la masa del pueblo, una serie de representaciones ya elaboradas en el seno de las elites antes de 1870. En el periodo liberal, solo se agregó el mito de “más maestros que soldados”; se subrayó la ideología racial del carácter europeo o blanco de su población y, sobre todo, se apeló a la democracia como rasgo definitorio de la nacionalidad costarricense ... (Acuña Ortega 2002: 218).

A esta construcción corresponde una determinada concepción geográfica de los límites y las fronteras de la nación. De allí que la división interna entre las regiones del Pacífico y del Caribe/Atlántico resulten ser una constante que ha marcado la historia y la configuración de los imaginarios nacionales centroamericanos. Como ha sido anotado por Mackenbach (2003, 2004, 2008) tanto las ciudades como la vida letrada surgen en la región con su mirada hacia el Pacífico y con sus espaldas hacia la costa del Caribe.42 La consecuencia histórica de este proceso de colonización dio como resultado —desde muy temprano— el

42 Las principales ciudades están asentadas todas en, o con dirección a, la vertiente del Pacífico; mientras que las regiones donde no se pudo imponer el colonialismo español se ubican en la vertiente Caribe. Ver Hall, Pérez Brignoli y Cotter (2003).

III. Encrucijadas

235

apartar al Caribe y ubicarlo política, cultural e ideológicamente fuera de las naciones, fuera de las identidades nacionales, fuera de los imaginarios culturales nacionales. Esta “perspectiva intelectual del Pacífico” (Mackenbach 2003: 2) ha constituido la mirada dominante, tanto en las representaciones históricas como en las literarias, hasta la reciente década de 1990. El cambio de perspectiva en cuanto a las percepciones, presentaciones y representaciones del Caribe centroamericano en la ficción literaria es un trayecto que cierto segmento de la producción escritural centroamericana a partir de 1990 ha emprendido y que puede incluso calificarse como un “redescubrimiento” por parte de la ficción literaria de las culturas afrocaribeñas continentales.43 Ya en trabajos anteriores, Mackenbach (2003, 2008) y Ortiz Wallner (2007, 2008) han destacado el surgimiento, a partir de la década de 1990, de una marcada presencia de las temáticas (afro)caribeñas en las narrativas centroamericanas. En el transcurso de esa década y hasta la actualidad se ha consolidado este interés en la considerable cantidad de textos de autores provenientes tanto de los distintos países de la región, como de diversas zonas geográficas dentro de los mismos países, los cuales van a inscribir múltiples estrategias y acercamientos narrativos en las construcciones de las representaciones del Caribe. Así, se puede afirmar que tanto la ficción literaria como los estudios literarios y culturales “descubren” las raíces afrocaribeñas de las culturas y sociedades centroamericanas, su movilidad y diversidad (Mackenbach 2008 y Ortiz Wallner 2008). Este proceso resulta en una variedad de formas narrativas pre-

43 El boom que se ha registrado en las publicaciones relacionadas con esta temática es notorio especialmente en Costa Rica, pero también la producción audiovisual y la industria musical forman parte de este “redescubrimiento” de lo afrocentroamericano y muy particularmente de lo afrocostarricense. Además de los no pocos textos literarios, llama la atención la gran cantidad de producciones audiovisuales y musicales. Menciono aquí algunas: los documentales El barco prometido (2000) de Luciano Capelli, Paso a paso. A sentimental journey (2005) de Julio Molina y Daniel Ross, Tres reyes de Belice (2006) de Katia Paradis, y el largometraje Caribe (2004) de Esteban Ramírez, y las producciones discográficas Babylon (2002), Dr. Bombodee (2003) de Walter Ferguson, las compilaciones de varios temas en Wade in the water. Gospel Caribe (2004) y Dimensión costeña. Musico from the Caribbean Coast of Nicaragua (2004), Encarguitos del Caribe (2003) de Guillermo Anderson y Garifuna Soul (2004) de Aurelio Martínez.

236

El arte de ficcionar

ocupadas por construir narrativamente otras visiones del Caribe, por ejemplo, como deconstrucción del exotismo y de la figura del “buen salvaje”, como una realidad múltiple inserta en las lógicas de un colonialismo poscolonial, como un espacio de coexistencia y superposición de identidades múltiples y contradictorias, o, como espacio de convivencia en la diferencia.44 Estas modificaciones en las percepciones de esta zona han iniciado una apertura a favor de los intercambios, interconexiones y transferencias que quiere ir más allá del espacio geográfico-cultural de la costa caribeña continental y conformar una perspectiva transareal desde donde se entrelacen e interactúen las dinámicas de las culturas del Caribe insular, de África y del resto de América con el Caribe centroamericano. Si para los centros económicos y políticos de países como Guatemala, Nicaragua y Costa Rica en un momento histórico anterior no era posible considerar la existencia de un litoral Caribe, sino únicamente la dimensión del mar Atlántico, es a partir de 1990 cuando se evidenciará, a través de las producciones literarias y culturales, la relevancia de los procesos de transferencia y de los movimientos que

44 Dentro de esta producción pueden mencionarse, entre otras, las siguientes publicaciones: Los barcos (1988) del hondureño Roberto Quesada, Kimbo (1990), Cuentos escogidos (2004) y Cuentos tradicionales afrolimonenses (2006) del costarricense Quince Duncan, El Reino Moskito (La novela de la Costa Atlántica) (1991) del nicaragüense Bayardo Tijerino Molina, In Times like These (1991), The Festival of San Joaquín (1997) y Time and the River (2007) de la beliceña Zee Edgell, La loca de Gandoca (1992), Limón Blues (2002) y Limón Reggae (2007) de la costarricense Anacristina Rossi, Rey del Albor. Madrugada (1993) de Julio Escoto, Got seif de cuin! (1995) y La visita (2000) del beliceño David Nicolás Ruiz Puga, Calypso (1996) y la investigación Negros y blancos todo mezclado (1997, en coautoría con Mauricio Meléndez) de la chilena-costarricense Tatiana Lobo, Vuelo de cuervos (1997) del nicaragüense Erick Blandón, Columpio al aire (1999) del nicaragüense Lizandro Chávez Alfaro, Sueño americano (1999) del panameño Luis Pulido Ritter y La flota negra (1999) de la mexicana-costarricense Yazmín Ross, así como los cuentos Vienen de Panamá (1991) del panameño Rafael Ruiloba, y la reedición de los cuentos de 1972 Más abajo de la piel (2002) del costarricense Abel Pacheco. Anterior a este conjunto de textos, ya se registran importantes publicaciones, como, por ejemplo, la novela por entregas La reconquista de Talamanca, considerada actualmente la primera novela sobre la plantación bananera, publicada en el diario La Hora (San José) en 1935, las novelas de Joaquín Gutiérrez en Costa Rica (Manglar [1947], Cocorí [1947] y Puerto Limón [1950] por ejemplo) y La isla mágica (1979) del panameño Rogelio Sinán.

III. Encrucijadas

237

constituyen fundamentalmente la dimensión transareal de este espacio, así como sus múltiples interrelaciones. En este sentido, los estudios literarios centroamericanos, pero también los (hispano)americanos, se ven ante la necesidad de trabajar con el instrumental de una perspectiva transareal que se dedique al estudio de los Caribes y las (Centro)Américas. Dicha perspectiva estará capacitada para reconocer que los nexos y conexiones culturales entre las diversas áreas son múltiples e indispensables para poder comprenderlas en su coexistencia y desde sus múltiples y contradictorias superposiciones y entrecruzamientos. Se trata de abrir la comprensión de estas regiones en su multirrelacionalidad. Para el caso de las prácticas escriturales centroamericanas, y en particular las narrativas del Caribe centroamericano, me interesa retomar aquí dos aspectos interrelacionados y básicos para la construcción de una perspectiva transareal. En primer lugar, la necesidad de incluir en los estudios aquellas literaturas centroamericanas escritas en español que se ocupan del Caribe desde una perspectiva interior (ver Mackenbach 2008). En inmediata concordancia con lo anterior, se hace necesario abrir el estudio hacia articulaciones narrativas y simbólicas que no provengan exclusivamente del mundo afrocaribeño, afroantillano o afrocentroamericano, sino que integren las articulaciones de los otros Caribes, por ejemplo, el mestizo, el indígena o el oriental. El Caribe es un territorio de encrucijada en donde los pueblos reclaman su derecho a no ser invadidos, a no ser colonizados, a tener la posibilidad de ser ellos mismos y regir sus destinos. El discurso de la literatura expresa este conflicto, y hacer una historia de la literatura es poner en evidencia el proceso de esta expresión, su tematización en visiones de mundo, en construcciones lingüísticas y en estructuras estéticas. Lo que es también poner en evidencia la capacidad que tiene la literatura y la cultura de crear sociedad, de consolidar a través del imaginario estructuras de nuestra propia construcción (Pizarro 1994: 59).

La cita anterior de Ana Pizarro resulta muy apropiada para introducir una de las dimensiones del Caribe centroamericano que muestra, desde mi punto de vista de forma paradigmática, la intersección de una pluralidad de realidades insertas en las lógicas de un colonialismo poscolonial. Me refiero

238

El arte de ficcionar

a un ejemplo de la producción novelística reciente de la más joven nación centroamericana, Belice. En adelante me ocuparé de una novela que, contrario al frecuente uso del inglés y el creole como lenguas propias de la producción literaria escrita en Belice, ha sido escrita y publicada en español bajo el ya cómico título Got seif de Cuin! (1995). Su autor, David Nicolás Ruiz Puga es un beliceño mestizo, que hasta el momento figura como el único escritor que ha publicado un texto novelístico en español.45 Esta breve novela presenta ya desde sus primeras páginas, un énfasis particular en una serie de cuestiones que van a recorrer transversalmente toda la narración, a saber: la transmisión de un conocimiento acerca de sí mismos como acto de oralidad, la situación de dominio colonial y aislamiento y su paulatina pero conflictiva descolonización, así como la afirmación de la diversidad etnolingüística que compone al pequeño poblado ubicado en un rincón de Río Viejo. Dice el narrador: Cuenta mi madre, que le contaba su abuelo, que le decía su padre que en aquel entonces, se armó una confusión tal, que los niños salieron hablando “Ispamal” —mezcla de inglés, español, maya yucateco y alemán; suficiente razón para que aquel Gobernador que tuvo el valor de visitar el poblado escribiera en los Anales de la Colonia: He oído a monjas alemanas tratando de enseñar a niños mayas de un libro escrito en inglés que tenían que explicar en español... Así el pueblo se fue aislando más y más del resto del mundo (1995: 10).

45 David Nicolás Ruiz Puga nace en Benque Viejo del Carmen, Belice, en 1966. Got seif de Cuin! es su primera novela. Nótese el uso gramatical incorrecto que hace del estribillo “God save the Queen!” al trascribirla como podría ser pronunciada por una persona que desconoce el uso normativo del inglés, este uso permanecerá a lo largo de toda la novela, en un claro acto del recurso a la ironía y el humor. Una segunda edición de esta novela ha aparecido en Belice en 2004, luego de que la primera edición saliera en Guatemala. En 2006 ha salido en su traducción al francés (Got seif de Cuin! Belice: BRC Printing, 2004; Got seif de cuin! Prefacio y traducción de Marie-Christine Seguin. Paris/Budapest/Kinshasa/etc.: l’Harmattan, 2006). También es autor de las colecciones de cuentos Old Benque (1990) y La Visita (2000) y del libro bilingüe para niños Jonás Matapalo (2002). Actualmente se desempeña como funcionario gubernamental en Belice.

III. Encrucijadas

239

Descripciones como la anterior ofrecen en la novela diversos aspectos para comprender los procesos históricos de exclusión, así como los procesos de penetración, intercambio y transferencia culturales que se condensan en el pequeño poblado que, simbólicamente, carece de nombre: Cuando don Enrique, el último alcalde nombrado directamente por Su Majestad, se postró en su lecho de agonía, se dio cuenta de que el pueblo donde había vivido por más de cien años no tenía nombre. Se le conocía como el fin del mundo en la región encantada del Tipú, en un rincón de Río Viejo (1995: 9).

Otra de las particularidades de este poblado sin nombre reside en que conforme avanza la narración, y solo gracias a una analepsis conducida por el espíritu del difunto don Enrique, se irán conociendo las transformaciones que el pueblo vive en la transición de su estatus colonial y de súbdito del Imperio Británico hacia uno aún incierto. Las condiciones en que es descrita esta situación asumen una función literaria que da cuenta de una situación que abarca al resto del país. Interesante es que en los procesos de conquista y colonización el hecho de nombrar y clasificar es determinante en la empresa de conquista. Aquí el hecho de que el lugar de una comunidad no tenga un nombre simboliza ya un conflicto, un estatuto que le hace entrar en un espacio ambiguo, de indeterminación desde el punto de vista de la razón colonial. La ausencia de nombre lleva a pensar que el pueblo es un lugar indeterminado e inestable por las fuerzas que lo atraviesan con el objeto de poseerlo, al mismo tiempo que un lugar que está por definirse a través de los procesos culturales que contiene, un lugar definido por la multiculturalidad y el multilingüismo y por último, también un lugar que simboliza la particular condición de Belice tanto como nación como en cuanto territorio centroamericano. Existe además una incertidumbre que recorre las historias de los personajes y que está relacionada con las diversas percepciones que la comunidad experimenta de sí misma en relación con otros grupos a través del tiempo. Estas van a circular en la diégesis en cuatro momentos, los cuales están demarcados por los cuatro apartados en que está dividida la novela. Por medio de breves regresiones, analepsis y prolepsis la voz narrativa conduce velozmente al lector a través del tiempo y la historia de este lugar. Así, se relatan instantáneas que van desde la llegada de los españoles y británicos, pasan

240

El arte de ficcionar

por las luchas independentistas de las colonias de España y del Imperio Británico, viven las luchas civiles y populares y, en el último apartado, se muestra cómo el pueblo se convierte en espacio de conflicto y de litigio entre diversas formas de gobierno para finalmente iniciar el camino hacia su autodeterminación. Desde la primera parte, en donde se narra cómo don Enrique es informado de “[...] que el pueblo que sus antepasados decían estaba en la “mera boca del Purgatorio”, ya no estaba en territorio español” (1995: 11), la artificialidad de las fronteras va a ser una constante en las transformaciones que va a experimentar el pueblo. Más adelante, el narrador va a indicar la complejidad inherente a toda frontera artificial: Nunca habían necesitado un salvoconducto para ir a visitar a sus parientes en Fayabón; a pesar de que se había ampliado el “truck-o-pass” que llevaba a la Bacadilla cerca de la frontera, donde jalaban las trozas de caoba, el cruce por el río había sido el puente a Fayabón desde el principio de los tiempos (1995: 23). [...] Sin embargo, ni los consejos del doctor, ni las represalias de la Policía lograron detener a la gente de ir a Fayabón por el río (1995: 24).

El recorrido hacia el pasado de la historia del poblado situado en la periferia de los centros de poder va a convertirse también en un recorrido por diversas tensiones constitutivas de dicho espacio en el presente de la narración. Los movimientos que los narradores van a ir delineando, constituirán formas de trascender las fronteras de la Colonia, las fronteras del Imperio y las fronteras de la nueva colonización que pretende llevar a cabo la nación vecina de Fayabón. Es en el espacio textual en donde van a converger las diversas formas de organización política que se van a disputar el control de este territorio periférico en medio de un absoluto desconocimiento por parte del pueblo: Nadie sabía de qué se trataba. Ni aún don Enrique logró entender, cuando, al llegar a la estación con su bastón de autoridad, un oficial con cuerpo de toro y ojos de carnero se puso de pie y le dijo: “Dis da di Polees Stayshan... if Ah kech enybady di go da Fayabon true riva, Ah wahn haffu lak ahn op!” [...]

III. Encrucijadas

241

La gente siguió sin entender. Todas las tardes, se acercaban sigilosamente a la estación y se detenían para ver de lejos al nuevo monarca y a observar a los negros sentados, sudando como caballos, frente al retrato del señor de la mirada llana. Lo hicieron así hasta un amanecer, en que apareció, colgada sobre el dintel de la puerta principal de la casa del barbero, una bandera azul y blanca, con el escudo de armas que llevaba las palabras Libertad 15 de septiembre de 1821. Todo el mundo se aglomeró para preguntarle a don Salvador qué insinuaba con ese trapo con las escopetas cruzadas dibujadas en el centro. El barbero, al ver al acaloramiento de la multitud, salió con tijeras en mano y, levantando la cara, les comunicó poéticamente: “Entended vuestras mercedes que moráis bajo estandarte inglés; Fayabón está allá y ustedes acá; por eso, ¡os informo que Cónsul Ad Honorem ya soy!” (1995: 21).

Aunque los habitantes permanecen al margen de los asuntos políticos y las luchas por el control de la zona, las interferencias entre dichos sistemas son presentadas como luchas a lo largo de la historia narrada que se pretende además como historia del pueblo, convirtiéndose el espacio textual en un espacio de conflicto que textualiza las contradicciones, tensiones, luchas y transformaciones de una comunidad periférica. Got seif de Cuin! realiza, a lo largo de sus apenas ochenta páginas de extensión, un brevísimo recuento del movimiento independentista y nacionalista vivido por una comunidad situada al margen de dos centros políticoadministrativos que disputan su reconocimiento y control sobre dicha franja fronteriza, como los legítimos gobernantes del lugar. La novela explora pues la tensión constitutiva de una futura nación, suspendida entre dos fuerzas que la reclaman, el Imperio Británico y la nación vecina de Fayabón, sin que al final se aclare hasta qué punto el proceso de descolonización ha calado en los habitantes. Así, el repetido miedo a ser invadidos por Fayabón, se convierte en una situación que lleva a muchos a abandonar el pueblo, “más adentro de las junglas densas y pantanosas, prefiriendo encontrarse con los espíritus de la región encantada del Tipú que con los invasores del lado de Fayabón” (1995: 12). Una señal inequívoca de que las formas de organización social y comunitaria no pasan, para muchos de los habitantes del poblado, por las leyes y convenciones político-administrativas.

242

El arte de ficcionar

La comunidad multicultural, cuyos personajes mestizos van a constituir los protagonistas de la trama, es una comunidad que se ve enfrentada desde su marginación a los diversos procesos de colonización, independencia y litigio, que se van sucediendo históricamente y que van cruzándose en las diversas configuraciones espaciotemporales de la narración. Empero, como ya se ha sugerido anteriormente, permanece al margen de una posible comprensión abarcadora de los acontecimientos histórico-políticos y sus implicaciones. Sin embargo, creo que es gracias a las representaciones del espacio y a su configuración y escenificación que la novela logra desplegar una perspectiva en cuanto a lo caribeño que se diferencia de las demás producciones narrativas contemporáneas. En la novela de Ruiz Puga se presenta una comunidad mayoritariamente mestiza que habita en la periferia y no una comunidad exclusivamente presentada y concebida como afrocaribeña. Estos mestizos no tienen acceso a los discursos del poder. Claramente la posición hegemónica está representada en la figura del presidente Carvajal y su comitiva de Fayabón, quienes pretenden “recuperar” el territorio con costa en el Caribe para su país.46 Sin embargo, la comunidad a orillas de Río Viejo poco tiene que ver con esta posición y muestra más bien un estado de incertidumbre constante entre las diversas fuerzas que le reclaman como suyo. De allí que la novela, más allá de representar el conflicto y los diversos procesos de (des)colonización vividos en y por esta pequeña comunidad, haga énfasis en la necesidad de leer los acontecimientos y las experiencias tomando en cuenta la presencia de otros modos culturales que desautorizan el orden. Como se ha mencionado antes, la novela narra, desde el punto de vista de don Enrique y de un narrador omnisciente, los cruces transversales de los

46 Este correlato retoma una situación político-administrativa que ha marcado las relaciones entre Guatemala y Belice a lo largo del siglo XX. Se trata del conflicto territorial entre ambos países en el cual Guatemala reclama a Belice como territorio suyo. David Nicolás Ruiz Puga ha problematizado esta situación también en su cuento “Guerras y rumores de guerra” (2000) a través de una serie de episodios que van a influir en la vida cotidiana de una pequeña comunidad fronteriza que teme la invasión del ejército del país vecino al punto que dichos rumores de guerra van a transformar las relaciones sociales, familiares y comunitarias. Para el contexto histórico del diferendo territorial, ver Monica Toussaint (2004).

III. Encrucijadas

243

procesos de colonización e independencia de una región que fácilmente puede ser comparada con el Belice contemporáneo. En este texto se expresa el proceso histórico-político de un espacio geopolítico que se ve sujeto y afectado por diversas lógicas de dominación histórico-políticas, condición que en la narración se representará en la constante transformación de sus fronteras y de las formas de gobierno que allí coexisten superpuestas. Esta narración aspira a reconstruir por medio de la ficción, una memoria histórica comunitaria de un lugar atravesado por lógicas colonialistas e independentistas y simultáneamente atravesado por múltiples perspectivas culturales que conviven a lo largo de la historia del lugar en cuestión. Lo que el texto va a querer mostrar finalmente es la condición móvil así como la movilidad de toda configuración identitaria en condiciones de una situación inmersa en las lógicas de un colonialismo poscolonial. Es precisamente en el espacio textual en donde se lleva a cabo el encuentro entre el discurso metropolitano de dominación colonial y el discurso de las culturas de origen africano, indígena e incluso mestizo. Esta conflictividad se enmarca en un proceso de descolonización doble que literalmente ha atrapado y cercado a la pequeña comunidad. Igualmente importantes son los vínculos que de esta novela pueden dibujarse con respecto a las demás producciones caribeñas de Centroamérica. Got seif de Cuin! abre las nociones anteriores sobre el Caribe y lo presenta como un espacio sumamente complejo, dinámico y contradictorio. A la vez que demuestra que un cambio en la percepción y noción del Caribe conlleva una transformación de Centroamérica. Al mostrar las varias formas excluyentes que han definido lo caribeño en Centroamérica, por ejemplo como un asunto exclusivamente ligado a las comunidades afrodescendientes, la historia del pequeño pueblo a orillas de Río Viejo habla de una comunidad multicultural. La novela, como se ha visto en la primera cita mencionada, afirma la diferencia etnolingüística en un espacio geográfico donde el inglés ha sido considerado la lengua oficial. Dicha afirmación de la diferencia cultural o más bien de la convivencia multicultural ha sido una preocupación presente en varios textos que se refieren a Belice en la actualidad.47 47 Gracias a estos textos y dadas las casi inexistentes publicaciones recientes sobre la historia y el desarrollo cultural de Belice, es posible ir armando el mosaico de culturas y tradiciones que conforman este país desde un punto de partida que la escritora beliceña Zee Edgell

244

El arte de ficcionar

Un último aspecto me parece importante retomar aquí. Se trata del recurso a las historias mínimas de una comunidad que enmarcan a la novela desde su epígrafe donde se lee: “A la memoria de mis abuelos y su historia” (1995: 3). En esta dedicatoria se advierte un sentido de comunidad y de colectividad que construye una filiación generacional que se sabe hacia el final de la novela que únicamente ha sido posible reconstruir a través de los relatos orales de quienes conforman dicha comunidad. Este sentido de pertenencia y de filiación conforma una red de historias entrelazadas en la ficción, se trata de historias mínimas y no de la historia oficial, la cual es escamoteada a lo largo de toda la narración. Por ejemplo, el carácter de constructo de la historia oficial es desenmascarado en un episodio que muestra la relatividad de los usos de las fechas y celebraciones históricas: Esto fue el resultado del anuncio del Cabo Simplis, en el baile de los caballeros de Cristóbal Colón, de que allá en la ciudad capital se había comenzado a celebrar St. George´s Caye Day, día en que los ingleses de la Bahía derrotaron a los españoles de Bacalar. Por eso todos debían estar orgullosos, dijo el Oficial en su media lengua, y el pueblo debía de celebrar esa fecha el 10 de setiembre con gran pompa y orgullo. Días después, en la reunión mensual del Movimiento Popular, don Casiano le pregunto a Mista’ Pitá sobre la posición del partido al respecto, y ése le dijo que la directiva general estaba de acuerdo en que se celebrara la Batalla de San Jorge, pero no con el propósito colonialista. La llamada batalla, según él, había sido una dudosa escaramuza, de la cual los españoles habían salido huyendo. Mista’ Pitá dejó en claro que la Batalla de San Jorge se utilizaría para unir al pueblo e infiltrarle los ideales del movimiento (1995: 51). denomina “Belize’s multiethnic personality” (1994: 2). Hablar del Belice contemporáneo y sus literaturas exige mencionar la figura, hoy ya consagrada internacionalmente, de la escritora Zee Edgell, quien irrumpe en el medio literario angloparlante con su novela Beka Lamb en 1982, y se dice que con ella se inaugura la novela beliceña (Ruiz Puga 2001). En un breve texto de la misma autora titulado “Belize: A Literary Perspective” (1994) y en el cual recorre la historia contemporánea del país a través de tres de sus propias novelas, Edgell comenta: “My own life parallels some of the changes I have described, especially that of Belizean mobility. I, too, am one of the Belizeans who has spent a good portion of my life viewing my country from the outside” (1994: 3). Ver el Ruiz Puga (2001). Hasta el momento, el artículo de Ruiz Puga continúa siendo el documento más importante de referencia para la historia literaria beliceña.

III. Encrucijadas

245

Por medio de formas de imposición y de apropiación de fechas y acontecimientos, cuya finalidad es la cohesión del pueblo bajo una tendencia política, la novela relativiza los mecanismos de formación del discurso oficial nacional y abre un margen para una apreciación crítica por medio del punto de vista del narrador omnisciente. En una situación de transición de una condición colonial a una poscolonial a finales del siglo XX, la primera novela beliceña escrita en español apuesta por configurar un espacio ficcional construido por una variedad de historias mínimas provenientes de la periferia de la periferia, logrando inscribir una imagen de una Centroamérica dinámica y multicultural, marcada por la condición de lo simultáneo de lo no simultáneo, y como posibilidad de convivencia.

LA OTRA ORILLA En La orilla africana (1999), novela del guatemalteco Rodrigo Rey Rosa, la ciudad de Tánger se convierte en escenario privilegiado de conflictos y en espacio dinámico marcado por los movimientos que van a llevar a los personajes por diversos recorridos y encuentros. De allí que en la narración se crucen esporádicamente las vidas tan disímiles de un joven pastor marroquí, un viajero colombiano y una estudiante universitaria francesa. A pesar de la fugacidad de estos encuentros y de lo aleatorio de los actos de cada personaje, será gracias a ellos que cada uno experimentará procesos que transformarán su identidad, una situación que les llevará a una continua reconfiguración de su subjetividad. Toda certeza, toda constitución identitaria en apariencia fija y estable va a verse sometida a rupturas y desconfiguraciones en el transcurso de los episodios de la narración. En este sentido, ya el título mismo apunta hacia una situación límite y de borde que condensa la tensión entre cercanía y separación, un movimiento oscilatorio entre proximidad y desprendimiento. El espacio histórico, cultural y geoestratégico de la ciudad de Tánger es configurado en la novela como un espacio de encrucijadas, de caminos que se encuentran y se bifurcan a través de los encuentros azarosos de los personajes que van a coincidir en esta ciudad. Una ciudad privilegiada por viajeros y visitantes, lugar de llegada y de partida, así como lugar de tránsito y de

246

El arte de ficcionar

paso, tanto de artistas y escritores, comerciantes y políticos, como de oleadas de migrantes hacia Europa.48 En la novela de Rey Rosa, las descripciones de recorridos y encuentros pasajeros irán configurando al margen de la narración partes de la historia de las conflictivas relaciones de Tánger con Europa, la tensión actual entre los nativos de África que desde Marruecos aspiran a cruzar a España y las redadas de la policía migratoria que intentan impedir el paso. Al final, las ventajas se van a mostrar solo del lado de los europeos, mientras que las ilusiones de migración para los otros serán constantemente impedidas. Uno de los recorridos del personaje colombiano registra la confluencia históricocultural que caracteriza a la ciudad como lugar de conflictos y tensiones: Volvió a subir por la calle Velásquez hacia el Boulevard Pasteur y la plaza de Faro, donde había muy poca gente —limpiabotas y fotógrafos alrededor de los cañones portugueses— y las tiendas estaban cerradas con persianas de hierro. Unas cuantas golondrinas tempraneras revoloteaban por encima de los robles en el jardín del consulado francés. Dejando la decisión al azar, dobló a la calle de la Libertad, para bajar hacia el Zoco de Fuera. Pasado el hotel Minzah, se detuvo a mirar un escaparate atestado de puñales, brazaletes y collares bereberes cubiertos de polvo que esperaban a sus compradores. Siguió bajando. Atravesó la plaza de hormigón del antiguo Zoco y entró en la Medina por la puerta del Campo. Siguió bajando hacia el Zoco Chico por la calle de los Plateros, donde había más gente; un aguador vertía el agua de un odre de cabra en escudillas de cinc. Las jóvenes, veladas o no, lanzaban miradas inquisitivas. Nada más distinto de la mirada de las caleñas, pensó (1999: 51).

En Tánger no solamente permanecen las huellas de los dominios árabe y portugués, de la presencia francesa y española, sino que emergen las tensiones de un viajero (latino)americano que descubre en la mirada de las jóvenes mujeres el extrañamiento y distanciamiento de lo que antes le era familiar.

48 Baste mencionar las estadías en Tánger de artistas anglosajones a lo largo del siglo XX, como, por ejemplo, Paul Bowles, William S. Borroughs, Jack Kerouac y Tennessee Williams. Para ampliar sobre el tema ver el estudio de Mullins (2002).

III. Encrucijadas

247

Las miradas de las mujeres de Tánger no son las de las mujeres de Cali. Este reconocimiento del colombiano conduce a mostrar la complejidad de las relaciones entre espacio e identidad. La identidad del colombiano, así como las de los demás personajes, se devela como un conflicto con los espacios que transita, a la vez que la identidad de estos escenarios se va a revelar como conjunto de conflictos.49 Así, las preconfiguraciones identitarias y espaciales son reconstruidas por los movimientos que les cruzan, en la medida en que son los movimientos los que activan los procesos de desconfiguración. Desde mi punto de vista, La orilla africana renueva significativamente la configuración actual de las literaturas hispanoamericanas al entrelazarse en el espacio textual y literario con uno de sus vectores regentes, la presencia del mundo árabe, o, si se quiere en un sentido más amplio, de Oriente en la tradición literaria hispanoamericana.50 Como ya lo hemos sugerido con Ottmar Ette, es la dimensión vectorial de una perspectiva transareal la que posibilita a los estudios literarios una reflexión a partir de los movimientos configurados por la literatura misma: Important in the context of a (yet to be configured) fractal geometry of world literature are not so much the boundaries and lines of demarcation as the methodologies and communication forms, and less the territorial than the trajectorial and vectorial dimension from a transregional, transnational and transareal perspective (Ette 2006: 25).

En este sentido, para iniciar una comprensión de la dimensión árabeamericana (Ette 2005, 2006) de la literatura, y para el caso particular que interesa aquí, de las producciones narrativas centroamericanas, deben tomarse en cuenta como fundamentales los elementos de movilidad cultural de las emergentes literaturas sin residencia fija (Ette 2001). Así, la introducción al

49 Ver Pérez de Medina (2003) para una análisis de la incertidumbre y la violencia presentes en esta novela. 50 Ver al respecto la investigación pionera de Julia A. Kushigian (1991), la cual ha inspirado los posteriores trabajos que sobre los vínculos y la presencia de Oriente en la tradición escritural hispanoamericana han sido publicados, como los estudios de Tinajero (2004) y Gasquet (2007).

248

El arte de ficcionar

volumen ArabAmericas. Literary Entanglements of the American Hemisphere and the Arab World (Ette y Pannewick 2006) propone como parte de las tareas para un estudio de las literaturas árabe-americanas, cuestionar los métodos, lecturas y acercamientos interpretativos que se vean limitados por nociones como las de “literatura nacional” o “literatura mundial”, con el fin de concentrar la atención de futuras lecturas y análisis en los intersticios y cruces de las literaturas nacionales y globales. Estas literaturas desde una perspectiva árabe-americana serían el resultado tanto de los caminos forjados entre las tradiciones literarias del mundo árabe y americano provenientes de productores de descendencia árabe, que pueden o no haber migrado a las Américas, sino también por productores no originarios del mundo árabe pero vinculados a este por diversos lazos (2006: 10-11). En la producción literaria hispanoamericana que va a inaugurar el siglo XX serán no pocos de los textos modernistas quienes generarán una dimensión oriental-americana que se sostiene a lo largo de todo el siglo XX en múltiples variaciones y formas. Crónicas de viaje como las Sensaciones del Japón y de la China (1915) del salvadoreño Arturo Ambrogi, De Marsella a Tokio: sensaciones de Egipto, la India, la China y el Japón (1906) o Fez la andaluza (1926) del guatemalteco Enrique Gómez Carrillo y los Cuentos y crónicas (1918) del nicaragüense Rubén Darío son apenas algunos de los textos que participaron en la imaginación estética de Oriente desde y con América, ensayando diversas estrategias de transculturación, apropiación y representación de ese espacio otro que ya no era ni Europa ni América, sino un mundo entre mundos, el vasto y diverso Oriente.51 51 Como lo demuestran las investigaciones de Kushigian, Tinajero y Gasquet antes mencionadas, resulta impresionante que a pesar de la cantidad de textos y autores que a lo largo de la historia de las literaturas hispanoamericanas se han ocupado de temas, escenarios y problemáticas relacionados con Oriente, sea esta hasta la actualidad una de las áreas menos estudiadas y más descuidadas por la crítica especializada. En la introducción del estudio de Kushigian se señala que el orientalismo hispanoamericano constituye una fuente imprescindible para releer críticamente y cuestionar el concepto mismo de orientalismo derivado de sus usos del siglo XVIII y posteriormente como fuera acuñado por Edward Said. Estas investigaciones registran además un amplio corpus de textos hispanoamericanos que pueden ser leídos desde una dimensión árabe-americana y que se extienden desde la época del Descubrimiento y la Conquista con las Cartas de Cristóbal Colón y las Cartas de relación de Hernán Cortés hasta

III. Encrucijadas

249

Esta tradición presente en la escritura, pero que aún permanece de manera marginal en la historia y los estudios literarios hispanoamericanos, es hasta cierto punto recuperada en La orilla africana, es hecha presente a través de la vectorización en tanto almacenamiento de antiguos diseños y modelos de movimientos que se manifiestan en movimientos actuales que pueden ser nuevamente experimentados y recorridos (Ette 2005: 11), es puesta en relación pues con el mundo contemporáneo y sus movimientos, en el tiempo de las migraciones y exilios masivos bajo las coordenadas de la cuarta fase de globalización acelerada. Así, el viaje que ha llevado al personaje colombiano a Tánger ya no se va a caracterizar por cumplir la lógica del viaje como un desplazamiento desde un punto de partida hacia un punto de llegada y de vuelta, sino que va a romper con esta concepción del viaje como movimiento circular para plasmarse en forma de una encrucijada. Paralelamente a las descripciones de la vida cotidiana en Tánger, la figura del joven colombiano en esa ciudad es introducida a partir de un episodio en el cual este personaje se halla, por un instante, desubicado: Un intenso dolor en la parte superior de la cabeza le hizo abrir los ojos. Se revolvió entre las sábanas, recordando que estaba en un hotel llamado Atlas, incapaz de recordar dónde había pasado las últimas horas de la noche anterior (1999: 45).

Ha perdido su pasaporte y esto le significa más que una frustración o un problema, la posibilidad de alargar su estadía en Tánger. Contrario al episodio que en la novela El asco. Thomas Bernhard en San Salvador (1997) de Castellanos Moya provoca la desesperación de Vega al perder su pasaporte, el símbolo inequívoco de su nueva identidad, el colombiano inicia con el desprendimiento de su documento de identidad un proceso de transformación que le llevará a romper todo vínculo con su lugar de origen: Envuelto en una nube de humo de kif, sentado en posición de loto en su cama de la pensión, la espalda apoyada en la pared húmeda y fría, se inventaba un des-

la actualidad en las novelas de Alberto Ruy Sánchez, o en alguno de los cuentos de Roberto Bolaño y Luisa Futoransky, pasando por Juan José Tablada, Roberto Arlt, Leopoldo Lugones, Pablo Neruda, Octavio Paz, Severo Sarduy entre muchos otros más.

250

El arte de ficcionar

tino marroquí. No volvería a casa en mucho tiempo. Aprendería el árabe. Quizá hasta se haría musulmán. Compraría una esposa bereber. Había estado solo mucho tiempo. ¿Pero hacía cuántas semanas que estaba en Tánger? (1999: 84).

Hacia el final de la novela, en un momento de confusión en que el colombiano no sabe hacia dónde enrumbar su viaje por temor a ser perseguido por los marroquíes con quienes ha acordado servir de cobrador de un dinero, decide pasearse, aunque ansioso, por Melilla: La plaza de España tenía un aire catalán, pero sus fachadas de estuco y azulejos no llegaban a salvarla de la fealdad de las hileras de anuncios luminosos de agencias de viajes y establecimientos comerciales. Aunque ya había comprado un billete para el transbordador a Almería, en ese momento decidió cambiarlo por uno para Málaga. Entró en una agencia en la calle Pablo Valesca y, al comprobar que la diferencia de precio entre el billete del transbordador y el avión era mínima, decidió volar a Málaga. Así sería más difícil seguirlo, pensaba, si en efecto alguien lo seguía (1999: 143).

Así va a continuar el personaje, de quien no se conoce su nombre, sus recorridos por la ciudad, que lo trasladan por un “sencillo laberinto”, “a lo largo de las murallas”, “por un callejón oscuro que se bifurcaba” hasta tomar una de esas bifurcaciones y darse cuenta de que “igual que tantos callejones de la Medina de Tánger, se iba angostando poco a poco, hasta convertirse en una especie de patiecito familiar” (1999: 144). Es precisamente en ese lugar al que desemboca donde sucede el encuentro que ha temido. Un marroquí, quien ahora es el portador de su pasaporte perdido, se enfrenta a él para sorprenderlo: —Con permiso —dijo, con espanto. Los intestinos se le retorcieron. El otro no se movió. —¿Nos conocemos? —su voz sonó mal. Tragó una saliva ácida. —Pero claro que te conozco, hombre. —Tenía un acento inesperado. —¿En verdad? —respiró—. Perdona, no te recuerdo. ¿Cómo te llamas? —Ángel Tejedor —dijo el otro claramente. —¿Cómo? —Algo extraño ocurrió en sus vísceras. El picor que sentía en todos los poros de su piel era la adrenalina generada por el susto. Las piernas comenzaron a temblarle ligera pero incontrolablemente. Ese, Ángel Tejedor, era su propio nombre—. ¿Es una broma? —atinó a decir (1999: 144).

III. Encrucijadas

251

Así, la figura de Ángel Tejedor se desdobla como en un juego de espejos. La confusión y perplejidad del colombiano se transforman rápidamente en una lucha cuerpo contra cuerpo donde ambos hombres forcejean hasta que se describe cómo el marroquí queda tendido en el suelo y el otro se aleja del sitio mientras piensa que “era una encrucijada de colores y pulsaciones, y quizá no era suyo el hilo de sangre que escurría entre los adoquines disparejos hacia el fondo del callejón” (1999: 145) Este personaje no solamente alcanza físicamente la frontera que separa dos mundos, el mundo árabe islámico del occidental, sino que experimenta los límites de una identidad, los bordes de su subjetividad como condensación de conflictos y como un lugar de encrucijadas. La estructura narrativa de la novela va a estar marcada por su ambivalencia entre una escritura en prosa y una escritura lírica, entre el mundo de los sueños y el de la vigilia. Dividida en tres partes y acompañada por un prefacio del escritor y editor catalán Pere Gimferrer, La orilla africana se construye, como ya se ha adelantado, por medio de la presentación e intercalación de historias casi independientes entre sí que no cuentan con un inicio o un final determinados.52 Los personajes se verán entrelazados entre sí por mínimos acontecimientos que la narración no va a presentar cronológicamente, de tal forma que los sucesos de la primera parte se desenvuelven posteriormente a los de la segunda parte mientras que la tercera parte sucede varios meses después. Dentro de esta composición narrativa, Hamsa —un pastor marroquí adolescente que vive en Tánger y sueña con cruzar el Mediterráneo para llegar a Cádiz y hacerse rico—, así como “él” o el colombiano —quien a raíz de la pérdida de su pasaporte alarga por tiempo indefinido su estadía en Tánger, mientras gradualmente se van perdiendo todos los lazos afectivos y familiares con su Cali natal—, son los personajes masculinos que se van a ver enla-

52 Escribe Pere Gimferrer en su prefacio acerca de la composición de la novela: “Pero, aparte de tales hechos, la historia en sí ni encierra símbolo o alegoría ni tampoco admite moraleja: lo que puede desorientar al lector es que, fuera de sí mismo, el relato no parece conducir a parte alguna. Ahí, precisamente, residen la originalidad y la grandeza de su estructura. Nadie pide a un relato como los que hoy componen Las mil y una noches que signifique algo ajeno a su entidad en cuanto relato” (1999: 9).

252

El arte de ficcionar

zados por la presencia de una lechuza. Una lechuza que irá pasando de mano en mano como un objeto codiciado por todos pero fuera de su alcance hasta que finalmente logra recobrar su libertad. Es gracias a la presencia de la lechuza como las historias parciales y fragmentarias de los personajes se irán configurando también bajo la figura oscilatoria del encuentro y el desencuentro, una figura dinámica donde las historias, como líneas, se cruzan y bifurcan. De manera similar, el Oriente representado a través de la imagen de Tánger también va a ser escenario de cruces y bifurcaciones, de encrucijadas de las culturas. Así, Oriente va a admitir múltiples interpretaciones. Visto desde el punto de vista de Julie Bachelier, la joven estudiante universitaria francesa que “estudiaba arqueología y se interesaba por el pasado romano y prerromano de la región” (1999: 92), es el lugar de la búsqueda arqueológica de los orígenes europeos. Para ella, sus estancias en la antigua ciudad van a estar marcadas por los diversos datos históricos que maneja y por la ineludible relación de la región con Europa. En uno de sus paseos con el colombiano, ella le informa orgullosamente: —¿Ya te conté? —iba diciendo Julie— que los nueve mil leones que los romanos sacrificaron para la dedicación del Coliseo era todos marroquíes? Los enviaban desde Volúbilis. Llegaron a extinguirlos prácticamente en menos de dos siglos (1999: 124).

Mientras tanto, la percepción que el colombiano experimenta de la ciudad va a estar constantemente marcada por un sentimiento de pérdida, tal y como lo explica el narrador inmediatamente después de la intervención de Julie: “Al llegar a la parte más alta del camino, él se detuvo y miró a Occidente, donde se abría el mar. Con cierta tristeza sintió que podía estar viendo aquel lugar por última vez” (1999: 124). Esta situación va a ser evocada por el personaje en la Tercera parte de la novela, justo antes del encuentro con el marroquí y la lucha por su pasaporte: “Subió por el paseo marítimo del General Macías hacia Medina Sidonia, atraído hacia allí por una nostalgia inexplicable, aquel sentimiento de pérdida que sólo había experimentado en Tánger” (1999: 143).

III. Encrucijadas

253

Desde la perspectiva del joven pastor Hamsa, Oriente va a integrar múltiples posibilidades. Es tanto el lugar de la familia como el de las tradiciones, pero también es el lugar que aspira a abandonar guiado por el sueño de hacerse rico. Ya desde el inicio de la narración, Hamsa va a cargar en su cuerpo las señales de la ambigüedad, a pesar de que su vida se rige finalmente dentro de las costumbres islámicas. De allí que sea su figura la de un joven adolescente en el que se combinan los hechos de que use unas zapatillas Nike de imitación, como explica el narrador, fume kif desde pequeño y someta sexualmente a Ismail, “su compañerito de juegos” (1999: 24). Se trata de una figura de la ambigüedad pero a la vez de la posibilidad, en la cual se representan también y de otra forma los juegos del tiempo y del espacio. Siguiendo la tradición de la literatura universal dentro de la cual la figura del joven adolescente se utiliza como encarnación del momento de la vida en el que el ser humano se enfrenta a la multiplicidad de los caminos posibles, de los ya recorridos en el pasado, las tradiciones y de los caminos por recorrer, las experimentaciones, y también de los caminos que nos permiten acercarnos o alejarnos del lugar de nuestras raíces, la novela de Rey Rosa presenta a Hamsa en esta línea como el personaje en el cual se pueden conjugar las diversas formas vectoriales que producen las tensiones. En Hamsa está presente la posibilidad de convertirse en un migrante hacia Occidente, la evasión de la realidad y al mismo tiempo la mística que se ven involucradas en la práctica de fumar kif, el deseo y su satisfacción, y con ellas otra naturaleza de los encuentros entre seres humanos a partir de la sexualidad y al mismo tiempo la violencia como medio de satisfacción de ese mismo deseo. Gracias a la circulación de la lechuza son posibles estos encadenamientos de los personajes, que a su vez pertenecen a mundos distintos, el mundo árabe, el mundo (latino)americano, el mundo europeo. La imagen que cierra la novela nos remite a este espacio entre espacios, el vuelo de la lechuza que desconcierta al ser humano por ser aún desconocido el camino que recorrerá: Se lanzó al vacío y voló con el viento hacia la luz que moría donde terminaba la tierra y sólo estaba el mar. Remontó el vuelo al pasar sobre el cobertizo del pastor, y, desde lo alto, alcanzó a ver a la mujer, que ya se había calzado y andaba de prisa por el filete de hierba que bordeaba el camino asfaltado entre los muros. Se

254

El arte de ficcionar

elevó hasta la cumbre del monte y vio, en la distancia, las luces vidriosas que iluminaban las colinas cubiertas por un manto de casa blancas que se perdían entre los pliegues del campo sediento y agrietado. Bajó para volar sobre las copas de los árboles hacia una casona abandonada en medio de un bosque tupido. Entró por una ventana y fue recibida por los gritos de los pájaros que ya anidaban allí. Recorrió la casona volando de cuarto en cuarto por los pasillos hasta que encontró una hendidura conveniente en la pared áspera y oscura de un desván, donde faltaban algunas tejas y las tablas del piso estaban rotas o completamente podridas (1999: 157).

La noción de indeterminación se constituye tanto espacial como subjetivamente. Tal como lo muestra La orilla africana en sus acontecimientos fragmentados, el tiempo no avanza hacia un futuro, sino que más bien pareciera aleatorio, determinado por el azar, la suerte o el destino. De allí que sea impredecible y sin embargo, en el cuerpo de la narración, este tiempo reafirma su no linealidad al evocar más bien el tiempo de un ensueño, acaso de un ritual, acaso de un tiempo mítico. Esta nueva constitución del tiempo en la novela es, finalmente, la expresión de un nuevo devenir. La novela cierra con la parte titulada “Fuga”, y con esta figura de la fuga se recuperan las evocaciones del tiempo cuando se encuentran atravesadas por el movimiento. La construcción de un espacio desplazado y relativo, la orilla, no sólo demarca la posición geográfica de Tánger y Melilla como fronteras entre África y Europa sino también entre el mundo oriental islámico y el mundo occidental. La interpretación que este trabajo propone amplía los desplazamientos del tiempo y del espacio a través del movimiento al poner en comunicación también los desplazamientos del espacio centroamericano. La orilla africana es la orilla europea en África pero también es la orilla del mundo islámico en África y por eso mismo puede ser interpretada como una propuesta de otra orilla para Centroamérica. El corrimiento o desplazamiento de la orilla, de las fronteras, se presenta, en el caso de esta novela, como una encrucijada de los procesos de reconocimiento de la cosmovisión y de la identidad latino y centroamericanas en las culturas europeas, africanas y árabes. La fuga, imagen con la que se cierra esta novela, es el movimiento que cuestiona las nociones estables de espacio y de tiempo y nos obliga a leer la literatura centroamericana también como un juego de espejos dentro de una novela que desarrolla la imposibilidad del re-

III. Encrucijadas

255

flejo, donde un sujeto no se reconoce a sí mismo sino que se encuentra en situaciones en las que su cultura está por componerse, por crearse, por narrarse a partir de las posibilidades de reconocimiento que el movimiento, a través de las orillas, a través de las fronteras, de sus identidades le permiten. La orilla y la fuga son imágenes de la vectorización de la literatura en Centroamérica y esta a su vez es representada y puesta en escena de manera conflictiva y tensa bajo la figura del movimiento de las encrucijadas.

IV. PERSPECTIVAS

1. PERSPECTIVAS, O SOBRE EL CARÁCTER PROSPECTIVO DE LA LITERATURA

El 8 de marzo de 1912 se publicó en el periódico La Nación de Buenos Aires la primera de una serie de crónicas de Rubén Darío dedicadas a la literatura centroamericana. En dicha crónica, Darío afirma que la literatura centroamericana es una “literatura de ensayos” (1912: 6), no solamente conformada por textos ensayísticos sino también por actos, intentos, en los cuales dicha literatura era ensayada. Pero esta literatura, continúa Darío, se caracterizaría también por ser una “[literatura] fragmentaria“ (1912: 6). El campo de tensiones dibujado a inicios del siglo xx por Darío se vuelve una clave de lectura fundamental para comprender las configuraciones de la producción literaria centroamericana contemporánea. A partir del conjunto de lecturas propuesto en el presente libro, se relacionan y problematizan las múltiples dinámicas que recorren el campo literario y los espacios textuales de la novela centroamericana contemporánea, entendida como una manifestación y producción estético-literaria paradigmática para la comprensión de los procesos literarios y culturales recientes, procesos que trascienden las fronteras y descentran los marcos de las literaturas nacionales y ensayan nuevos modelos de escritura. Diferentes fenómenos y operaciones son puestos en marcha en las novelas aquí estudiadas y, al trascender el marco de lo nacional, inciden en la construcción de una perspectiva múltiple que es, a la vez, registro de una serie de descentramientos. El debilitamiento de lo nacional a partir de los movimientos transnacionales y transculturales, pero también los movimientos intratextuales en forma de la hibridación de géneros literarios y discursivos, que las novelas aquí analizadas escenifican, se transforma en una deconstrucción de lo nacional desde las dinámicas de espacios, temporalidades y movimientos de y en el espacio del género novelístico. La novela, entendida como un género abierto y un lugar de condensa-

260

El arte de ficcionar

ción de múltiples hablas en el sentido bajtiniano, registra las tensiones y contradicciones entre lo nacional y lo global, postulando simultáneamente modelos de escritura que experimentan y resemantizan con el género novelesco y sus formas más tradicionales. En este sentido, tanto las fisuras como las encrucijadas culturales de la producción novelística centroamericana contemporánea apelan a la necesidad de construir otras formas de lectura, pero especialmente dan cuenta de la relevancia que en la actualidad conlleva configurar con las novelas, y esto es también con los procesos literarios y culturales, una reflexión crítica acerca de las cuestiones urgentes del presente. Indagar en el cómo son construidas las formas de representación de experiencias de vida bajo circunstancias determinadas, muchas veces extremas y al límite, potencia las formas de comprensión de los saberes almacenados en los textos literarios y las reflexiones acerca de las (im)posibilidades de la convivencia en la diferencia bajo las condiciones de la actual globalización. Las lecturas aquí presentadas señalan que el conjunto de novelas estudiado se manifiesta como una concatenación de espacios dinámicos por los cuales transitan representaciones que cuestionan, subvierten o superan los procesos de articulación de las conformaciones culturales nacionales. La novela, además, surge como el género que muestra ejemplarmente esta multirrelacionalidad desde su condición de literatura sin residencia fija al dar cuenta de los espacios entre mundos (Zwischenwelten) y de los entre-espacios (Zwischenräume) configurados en y por dicha producción novelística. Como ha sido desarrollado en la segunda parte del libro, el punto de partida que he propuesto para comprender las diversas dinámicas que tienen lugar entre el campo literario y sus determinaciones, por un lado, y los espacios textuales producidos por la novelística centroamericana, por el otro lado, es el del estudio de las formas literarias a través de las cuales la novela pone en cuestión el modelo testimonial establecido como canon de la literatura centroamericana de los años setenta y ochenta. Dicho cuestionamiento desemboca además en un regreso a la ficción, o, como lo he propuesto con las palabras de Horacio Castellanos Moya, en una recuperación del arte de ficcionar. En este sentido, esta expresión literaria centroamericana reciente, condensada en el género novelístico, eleva el trabajo de la ficcionalización por sobre la oposición convencional ficción/realidad recurriendo a la puesta

IV. Perspectivas

261

en escena de una friccionalidad. De esta manera se muestra cómo la literatura produce un espacio textual sumamente dinámico dentro del cual la diversidad discursiva entre el testimonio, la H/historia, la memoria y la ficción no establece relaciones exclusivas de oposición o confrontación, sino relaciones e interacciones de fricción y tensión. En otras palabras, la novela —tal y como se presenta en su condición friccional-, se propone como lugar de inclusión, de puesta en escena y de discusión de las formas discursivas de lo histórico, lo testimonial y lo ficcional. La literatura se presenta como una forma discursiva entre otras y a la vez como una forma de saber cuyo eje fundamental reside en su capacidad de producir ficciones —artes de ficcionar- al contener, poner en circulación y en relación crítica un conjunto plural de modos del discurso como la H/historia, el testimonio y la memoria. Es precisamente en estas operaciones propias de la friccionalidad donde se ponen en marcha las múltiples lógicas entre lo ficcional, lo testimonial y lo histórico para la producción de saberes sobre la vida almacenados y contenidos de manera privilegiada, y en no pocas ocasiones de forma prospectiva, en la literatura. Dando un paso más en estas reflexiones, se puede observar cómo esta textualidad friccional resemantiza las lógicas del espacio, el tiempo y los desplazamientos dentro de la literatura. La procesualidad que impera dentro de la novela —y por ende dentro de la literatura- permite que se pongan en evidencia y se cuestionen las formas de lo nacional que son estáticas, que se basan en políticas de la exclusión, desigualdad e invisibilización. Las novelas que he estudiado en la tercera parte del presente libro ofrecen una serie de propuestas por las cuales la literatura se intenta abrir como un espacio de encuentro y confrontación de miradas con lo excluido y lo invisibilizado en las sociedads contemporáneas. En este proceso, apuntan a que el espacio de lo nacional debe ser necesariamente trascendido, pero no sin antes haber sido expuesto y deconstruido. Lo que la literatura propone dentro de su procesualidad es superar el espacio nacional entendiéndolo en su constante tensión con espacios no nacionales. En el contexto particular del campo literario centroamericano esto significa una tensión doble entre lo nacional y lo centroamericano, así como entre lo centroamericano y áreas culturales más amplias. Pensar desde la literatura el espacio, las temporalidades y los desplazamientos es pensar las relaciones y entrelazamientos, a veces inestables, frá-

262

El arte de ficcionar

giles o porosas, entre una producción estética y las formas de vida y los saberes y conocimientos con que interactúa. Así, a través de las figuras de los deslindes, las fisuras y las encrucijadas me ha interesado hacer énfasis en la apertura de nociones como las de “literatura centroamericana” y de “Centroamérica” desde una perspectiva que reta los cánones de la historiografía y la crítica literarias más tradicionales y que se alzaron durante décadas como las claves de lectura válidas para comprender la producción literaria centroamericana, a su vez concebida como una literatura proveniente de la periferia de la periferia. Las novelas estudiadas orquestan múltiples voces, intercambios y procesos de transferencia cultural desde un repertorio de movimientos que cruzan, traspasan y bordean geografías y fronteras (nacionales, regionales, continentales y transatlánticas), así como configuraciones espaciales y temporalidades que nos encaminan a repensar Centroamérica desde su transarealidad, esto es, desde las redes culturales amplias y ampliadas de lo local, lo regional y lo global. Las lecturas de novelas centroamericanas contemporáneas aquí ensayadas decantan las reconfiguraciones estéticas y culturales de un área cultural diversa y compleja que cada vez se asume más a sí misma como transnacional. Sobre el escenario de las transformaciones históricas, políticas y sociales que surgen a partir de la transición y la posguerra centroamericanas, un segmento de la novelística contemporánea apuesta por la ficción y ensaya múltiples asedios a las normas, debates y silenciamientos que modelan las convenciones literarias y extra-literarias del momento actual. De manera ejemplar, la novela —como un repositorio dinámico de saberes y de tensiones— trabaja por establecer múltiples diálogos tanto entre textos literarios como también con diversas esferas y disciplinas del saber que participan de las reflexiones, construcciones y circulaciones de sensibilidades y saberes sobre las lógicas culturales de la contemporaneidad.

V. BIBLIOGRAFÍA

1. FUENTES PRIMARIAS CASTELLANOS MOYA, Horacio. La diabla en el espejo. Barcelona: Ediciones Linteo, 2000. CASTELLANOS MOYA, Horacio. El arma en el hombre. México: Tusquets Editores, 2001. CASTELLANOS MOYA, Horacio. La diáspora. San Salvador: DPI, 2002. CASTELLANOS MOYA, Horacio. Insensatez. México: Tusquets Editores, 2004. CASTILLO, Roberto. La guerra mortal de los sentidos. Honduras: Ediciones Subirana, 2002. CONTRERAS, Fernando. Cantos de las guerras preventivas. San José: Farben Norma, 2006. ESCUDOS, Jacinta. El desencanto. San Salvador: DPI, 2001. GALICH, Franz. Huracán corazón del cielo. Managua: Signo Editores, 1995. LIANO, Dante. El hombre de Montserrat. Ciudad de Guatemala: Editorial Piedra Santa, 2005. LIANO, Dante. El misterio de San Andrés. Barcelona: Roca Editorial, 2006. LIÓN, Luis de. El tiempo principia en Xibalbá. Ciudad de Guatemala: Serviprensa Centroamericana, 1985. LOBO, Tatiana. El corazón del silencio. San José: Farben Norma, 2004. MARTÍNEZ, Otoniel. La ceremonia del mapache. Ciudad de Guatemala: Editorial Óscar de León Palacios, 1996. REY ROSA, Rodrigo. Que me maten si... Barcelona: Seix Barral, 1997. REY ROSA, Rodrigo. La orilla africana. Barcelona: Seix Barral, 1999. RUIZ PUGA, David Nicolás. Got seif de cuin! Ciudad de Guatemala: Editorial Nueva Narrativa, 1995. ZARDETTO, Carol. ConPasión absoluta. Ciudad de Guatemala: F&G Editores, 2005.

266

El arte de ficcionar

2. FUENTES SECUNDARIAS Estudios sobre literaturas y procesos culturales centroamericanos contemporáneos ACEVEDO LEAL, Anabella. “La estética de la violencia: Deconstrucciones de una identidad fragmentada”, en: Virginia Pérez-Ratton (ed.). Temas centrales. Primer simposio centroamericano de prácticas artísticas y posibilidades curatoriales contemporáneas. San José: Teor/ética, 2001, 97-107. ACEVEDO LEAL, Anabella. “Notas para el rescate de la obra de Luis de Lión”, en: Preble-Niemi, Oralia y Luis A. Jiménez (eds.). Ilustres autores guatemaltecos del siglo XIX y XX. Ciudad de Guatemala: Artemio-Edinter, 2004, 41-51. ACEVEDO, Ramón Luis. La novela centroamericana. Desde el Popol-Vuh hasta los umbrales de la novela actual. Río Piedras: Editorial Universitaria, 1982. ACEVEDO, Ramón Luis. Landívar, Arévalo Marínez y los alemanes: tres asedios a la literatura guatemalteca. Ciudad de Guatemala: Editorial Universitaria, 1988. ACEVEDO, Ramón Luis. Los senderos del volcán. Narrativa centroamericana contemporánea. Ciudad de Guatemala: Editorial Universitaria/Universidad de San Carlos de Guatemala, 1991. ACEVEDO, Ramón Luis. “Rumbos de la narrativa centroamericana actual”, en: Káñina. Revista de artes y letras (San José), XVI (2), 1992, 39-51. ACEVEDO, Ramón Luis. “Orígenes de la novela centroamericana”, en: La Torre (Puerto Rico), VII (9), 1994, 115-148. ACEVEDO, Ramón Luis. “La nueva novela histórica en Guatemala y Honduras”, en: Letras de Guatemala, nº 18-19, 1998, 24-39. ACEVEDO, Ramón Luis y Carmen S. ALVERIO (eds.). “La narrativa centroamericana contemporánea”. Número especial de la revista Exégesis, año 7, nº 19, 1994. AGUILAR UMAÑA, Isabel. Jornadas literarias Arévalo-Asturias. Ciudad de Guatemala: Editorial Cultura, 1998. AGUIRRE, Erick. Juez y parte. Sobre literatura y escritores nicaragüenses contemporáneos. Managua: Instituto Nicaragüense de Cultura, 1998. AGUIRRE, Erick. La espuma sucia del río: sandinismo y transición política en Nicaragua. Managua: CIRA, 2001. AGUIRRE, Erick. Subversión de la memoria. Tendencias en la narrativa de postguerra. Managua: Ediciones Centro Nicaragüense de Escritores, 2005.

Bibliografía

267

ALBIZÚREZ PALMA, Francisco y BARRIOS Y BARRIOS, Catalina. Historia de la literatura guatemalteca, 3 vols. Ciudad de Guatemala: Editorial Universitaria/Universidad de San Carlos de Guatemala, 1987. ALBIZÚREZ PALMA, Francisco. Poesía contemporánea de la América Central. San José: EUCR, 1995. ALVARENGA, Luis. El ciervo perseguido. San Salvador: DPI, 2003. AMENT, Gail. “Recent Mayan Incursions into Guatemalan Literary Historiography”, en: Mario J. Valdés y Djelal Kadir (eds.). Literary Cultures of Latin America. A Comparative History. Tomo I. New York: Oxford University Press, 2004, 217-223. ARAUJO, Max. Desandando huellas. Apuntes, entrevistas y documentos para el estudio de la literatura guatemalteca de los años ochenta del siglo veinte. Ciudad de Guatemala: Editorial Palo de Hormigo, 2000. ARAYA, Seidy. Las letras de la Ilustración y la independencia en el Reino de Guatemala. Antología, 2 vols. Heredia: EUNA, 2001. ARAYA, Seidy. Seis narradoras de Centroamérica: Claribel Alegría, Gloria Gaurdia, Rosario Aguilar, Rima Vallbona, Carmen Naranjo, Luisa González. Heredia: EUNA, 2003. ARAYA, Seidy. Historia y ficción educativa en la narrativa de las mujeres: estudio de un caso centroamericano: la novelística de Argentina Díaz Lozano. Heredia: EUNA, 2004. ARELLANO, Jorge Eduardo. Panorama de la literatura nicaragüense. 4° ed. Managua: Editorial Nueva Nicaragua, 1982. ARELLANO, Jorge Eduardo. Inventario teatral de Nicaragua. Managua: Banco Central de Nicaragua, 1988. ARELLANO, Jorge Eduardo. El Güegüense: obra de teatro representativa de la Nicaragua Colonial. Managua: Instituto Nicaragüense de Cultura, 1991. ARELLANO, Jorge Eduardo. Azul de Rubén Darío: nuevas perspectivas. Washington D.C.: OEA/OAS, 1992. ARELLANO, Jorge Eduardo. Los raros: una lectura integral. Managua: Instituto Nicaragüense de Cultura, 1996. ARELLANO, Jorge Eduardo. Diccionario de escritores centroamericanos. Managua: ASDI-Bibliotecas Nacionales de Centroamérica y Panamá, 1997. ARELLANO, Jorge Eduardo. Literatura nicaragüense. Managua: Ediciones Distribuidora Cultural, 1997. ARELLANO, Jorge Eduardo. El Güegüense o el gran burlador. Managua: Ediciones Distribuidora Cultural, 2000.

268

El arte de ficcionar

ARELLANO, Jorge Eduardo. El “Grupo U” de Boaco: antología poética y labor teatral. Managua: Academia Nicaragüense de la Lengua, 2002. ARELLANO, Jorge Eduardo. Literatura centroamericana. Diccionario de autores contemporáneos. Fuentes para su estudio. Managua: Fundación Vida, 2003. ARIAS, Arturo. Taking their Word. Literature and the Signs of Central America. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007. ARIAS, Arturo. “Después de la guerra centroamericana: identidades simuladas, culturas reciclables”, en: Mabel Moraña (ed.). Nuevas perspectivas desde/sobre América Latina: El desafío de los estudios culturales. Santiago de Chile/Pittsburgh: Editorial Cuarto Propio/IILI, 2000, 429-446. ARIAS, Arturo. Gestos ceremoniales. Narrativa centroamericana 1960-1990. Ciudad de Guatemala: Artemis & Edinter, 1998a. ARIAS, Arturo. La identidad de la palabra. Narrativa guatemalteca a la luz del siglo XX. Ciudad de Guatemala: Artemis & Edinter, 1998b. ARIAS, Arturo (ed.). The Rigoberta Menchú Controversy. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001. BADANO GAONA, Alondra. Cuatrayos+1: ensayos sobre literatura panameña. Ciudad de Panamá: Instituto Nacional de Cultura, 1992. BALDOVINOS, Ricardo Roque. Arte y parte: ensayos de literatura. San Salvador: Istmo Editores, 2001. BALDOVINOS, Ricardo Roque y BOLAND OSEGUERA, Roy (eds.). De la guerra a la paz. Perspectivas criticas sobre la literatura moderna centroamericana. Melbourne/San Salvador: Antípodas/UCA, 2003. BARBAS-RHODEN, Laura. Writing Women in Central America: Gender and the Fictionalization of History. Athens: Center for Internacional Studies, Ohio State University, 2003. BARRERA ORTIZ, Byron. El deleite del búho. La libertad de expresión en Guatemala: ensayo socio-histórico y autobiográfico. Ciudad de Guatemala: Fondo de Cultura Económica, 1992. BARRIENTOS TECÚN, Dante. Un espacio cultural excluido: La situación del escritor en Guatemala. Perpignan: Université de Perpignan/CRILAUP, 1991. BARRIENTOS TECÚN, Dante. Amérique Centrale: étude de la poésie contemporaine. L’horreur et l’espoir. Paris: L’Harmattan, 1998. BARRIENTOS TECÚN, Dante. “Los juegos de myse en abyme en El hombre de Montserrat de Dante Liano”, en: Dante Liano. El hombre de Montserrat. Ciudad de Guatemala: Editorial Piedra Santa, 2005, 161-183.

Bibliografía

269

BARRIENTOS TECÚN, Dante. “Algunas propuestas de la narrativa centroamericana contemporánea: Franz Galich (1951-2007)”, en: Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos, nº 15, julio-diciembre, 2007, (21.07.07). BARRIENTOS TECÚN, Dante y MILANESI, Claudio (eds.). Subvertir les règles: le roman policier Italien et latino-americain. Aix: Université de Provence (Aix-Marseille 1), 2003. BARRIENTOS TECÚN, Dante (ed.). Roman policier et Histoire. Amérique latine. Aix: Université de Provence (Aix-Marseille 1), 2006. BEVERLY, John y ZIMMERMAN, Marc. Literature and politics in the Central American revolutions. Austin: University of Texas Press, 1990. BLANDÓN, Erick. Barroco descalzo. Colonialidad, sexualidad, género y raza en la construcción de la hegemonía cultural en Nicaragua. Managua: URACCAN, 2003. BROWITT, Jeffrey. “Literatura nacional y el ocaso del discurso de la nación-estado en Centroamérica”, en: Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos, nº 1, enero-junio, 2001, http://collaborations.denison.edu/istmo/n01/articulos/ocaso.html> (13.02.05). BROWITT, Jeff; MACKENBACH, Werner (eds.) Rubén Darío. Cosmopolita arraigado. Managua: IHNCA, 2010. BUBNOVA, Tatiana. “The Indian identity, the existential anguish and the eternal return (El tiempo principia en Xibalba, by Luis de Lión)”, en: Antonio GómezMoriana y Mercedes F. Duran-Cogan (eds.). National Identities and Sociopolitical Changes in Latin America. New York: Routledge, 2001, 178-200. BURGOS, Elisabeth. “Senderos de mestizajes”, en: Revista Encuentro de la Cultura Cubana, nº 15, invierno, 1999-2000, 240-243. BURGOS, Elizabeth. “Memoria, transmisión e imagen del cuerpo. Variaciones y recreaciones en el relato de un escenario de guerra insurgente”, en: Nuevo MundoMundos Nuevos, Debates, 2005, puesto en línea el 08 de febrero, 2005, (08.01.07). CABARRÚS, Carlos Rafael. La cosmovisión k’ekchi’ en proceso de cambio. San Salvador: UCA Editores, 1979. CANDELARIO, Sheila. “Mutilación del discurso o cómo se (des)(en)tierra los desmembrado: referencialidad, posmodernidad y la guerra en El Salvador”, en: Revista Ístmica, 5-6, 2000, 132-141. CARDOZA Y ARAGÓN, Luis. Guatemala, las líneas de su mano. México: Fondo de Cultura Económica, 1955. CASAUS ARZÚ, Marta Elena. Guatemala: Linaje y racismo. San José: FLACSO, 1992.

270

El arte de ficcionar

CASAUS ARZÚ, Marta Elena. La metamorfosis del racismo. Ciudad de Guatemala: Editorial Cholsamaj, 1998. CASAUS ARZÚ, Marta Elena y GARCÍA GIRADLES, Teresa. Las redes intelectuales centroamericanas: un siglo de imaginarios nacionales (1820-1920). Ciudad de Guatemala: F&G Editores, 2005. CASO, Nicole. Practicing Memory in Central American Literature. New York: Palgrave Macmillan, 2010. CASTELLANOS MOYA, Horacio. Recuento de incertidumbres. Cultura y transición en El Salvador. San Salvador: Ediciones Tendencias, 1993. CASTELLANOS MOYA, Horacio; YANES, Gabriela. Mirrors of War: literature and revolution in El Salvador. Transl. Keith Ellis. New York: Monthly Review, 1985. CASTILLO, Roberto. Traficante de ángeles. San José: EUCR, 1996. CASTRO, Amanda. Viajes y sueños: reflexiones sobre creación e identidad. Tegucigalpa: Utopía Ediciones, 2001. CAZALI, Rosina. “El arte de los noventa en Guatemala. Saliendo de la olla de cangrejos”, en: Temas centrales. Primer simposio centroamericano de prácticas artísticas y posibilidades curatoriales contemporáneas. San José: Teor/ética, 2001, 50-58. CAZALI, Rosina (coord.). Pasos a desnivel. Mapa urbano de la cultura contemporánea en Guatemala. Ciudad de Guatemala: Hivos/La Curandería, 2003. CAZZANIGA, Margherita. “La narrativa di Horacio Castellanos Moya”. Tesis. Università Católica del Sacro Cuore di Milano, 2004/2005. CERUTTI, Franco. El güegüense y otros ensayos de literatura nicaragüense. Roma: Bulzoni, 1983. CHEN SHAM, Jorge. Radiografías del sujeto agónico: culpa y trascendencia en la novelística de Rima de Valbona. San José: Editorial Perro Azul, 2002. COLLARD, Patrick y MAESENEER, Rita de (eds.). Murales, figuras y fronteras: narrativa e historia en el Caribe y Centroamérica. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2003. CORTÉS, Carlos. La invención de Costa Rica. San José. Editorial Costa Rica, 2003. CORTÉS, Carlos. La gran novela perdida. Historia personal de la narrativa costarrisible. San José: Editorial Perro Azul, 2007. CORTÉS, María Lourdes. Adrián Goizueta y mi grupo experimental: veinte años de nueva canción en Costa Rica. San José: EUCR, 2001. CORTÉS, María Lourdes. El espejo imposible: un siglo de cine en Costa Rica. San José: Farben/Norma, 2002. CORTÉS, María Lourdes. La pantalla rota. Cien años de cine en Centroamérica. México: Taurus, 2005.

Bibliografía

271

CORTEZ, Beatriz. Estética del cinismo. Pasión y desencanto en la literatura centroamericana de posguerra. Ciudad de Guatemala: F&G Editores, 2010. CORTEZ, Beatriz. “¿Dónde están los indígenas? La identidad nacional y la crisis de la modernidad en La guerra mortal de los sentidos de Roberto Castillo”, en: Werner Mackenbach, Rolando Sierra y Magda Zavala (eds.). Historia y ficción en la novela centroamericana contemporánea. Tegucigalpa: Ediciones Subirana, 2008, 147-161. CORTEZ, Beatriz. “La construcción de la identidad como fuente de violencia y su representación en la literatura centroamericana de posguerra”. Ponencia presentada en el X Congreso Internacional de Literatura Centroamericana (CILCA X), Berlín, 22-24 de abril 2002. CORTEZ, Beatriz. “La verdad y otras ficciones: Visiones críticas sobre el testimonio centroamericano”, en: Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos, n° 2, julio-diciembre, 2001, en: (23.07.06) CORTEZ, Beatriz. “Estética del cinismo: la ficción centroamericana de posguerra”. Ponencia presentada en el V Congreso Centroamericano de Historia, Universidad de El Salvador, 18-21 de julio 2000. CORTEZ, Beatriz. “Exilio y crítica social. A propósito de la novela El asco de Horacio Castellanos Moya”, en: Ventana abierta. Revista Latina de Literatura, Arte y Cultura, vol. II, nº 6, primavera 1999, 30-35. CORTEZ, Beatriz; ORTIZ WALLNER, Alexandra y RÍOS QUESADA, Verónica (eds.). (Per)Versiones de la modernidad. Literaturas, identidades y desplazamientos. Historia de las literaturas centroamericanas, III. Ciudad de Guatemala: F&G Editores, 2012. CRAFT, Linda. Novels of Testimony and Resistance from Central America. Gainesville: University of Florida Press, 1997. CRAFT, Linda. “Ficción revolucionaria del siglo XX: La novela testimonial de Centroamérica”. Manuscrito inédito. Copia proporcionada por la autora, 2008. CUEVAS, Rafael. Traspatio florecido. Tendencias de la dinámica de la cultura en Centroamérica (1979-1990). Heredia: EUNA, 1995. CUEVAS, Rafael. Identidad y cultura en Centroamérica. San José: Editorial UCR, 2006. DARÍO, Rubén. “Letras centroamericanas. Honduras”, en: La Nación, Año LXIII, Núm. 14637, 8 de marzo de 1912, p. 6. DAWES, Greg. Aesthetics and Revolution: A historical Materialist Analysis of Nicaraguan Poetry, 1979-1990. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.

272

El arte de ficcionar

DELGADO ABURTO, Leonel. Márgenes recorridos. Apuntes sobre procesos culturales y literatura nicaragüense del siglo XX. Managua: Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamérica, 2002. DELGADO ABURTO, Leonel. “Cartografías del yo. Escritura autobiográfica y modernidad en Centroamérica. Del modernismo al testimonio”. Tesis doctoral. University of Pittsburgh, 2005. DREWS, Julian. “Distanz, Nähe, Gewalt: soziale Interaktion in den Romanen von Horacio Castellanos Moya”. Tesis de maestría. Universität Potsdam, 2007. DRÖSCHER, Barbara. “Modernidad y autenticidad en la novela centroamericana contemporánea”, en: Centroamericana (Milano), nº 9, 2000, 7-22. DRÖSCHER, Barbara. Mujeres letradas: Fünf zentralamerikanische Autorinnen und ihr Beitrag zur modernen Literatur: Carmen Naranjo, Ana María Rodas, Gioconda Belli, Rosario Aguilar und Gloria Guardia. Berlin: tranvía/Verlag W. Frey, 2004. DUNCAN, Quince. Contra el silencio. Afrodescendientes y racismo en el Caribe continental hispánico. San José: EUNED, 2001. DURÁN LUZIO, Juan. Senderos de identidad: diez ensayos sobre literatura costarricense. San José: ECR, 2003. EDGELL, Zee. “Belize: A Literary Perspective”, en: Encuentros, nº 8, septiembre, 1994, 1-12. ESCOTO, Julio. “Peso del Caribe en la literatura centroamericana actual”, en: Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos, nº 5, enero-junio, 2003, en: (03.05.06). ESCUDOS, Jacinta. “Tatiana Lobo: en busca de una pluma de ganso”, en: Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales, nº 10, enero-junio, 2005, en (10.05.05). ESCUDOS, Jacinta. “Roberto Castillo. Un cazador de nostalgias”, en Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos, nº 16, enero-junio, 2008, en: . ESPAÑA CALDERÓN, Olmedo. Pensamiento filosófico contemporáneo de la América Central: ensayos. Ciudad de Guatemala: Editorial Óscar de León Palacios, 1999. ETTE, Ottmar; MACKENBACH, Werner; MÜLLER, Gesine; ORTIZ WALLNER, Alexandra (eds.) Trans(it)Areas. Convivencias en Centroamérica y el Caribe. Un simposio transareal. Berlin: tranvía/Verlag W. Frey, 2011. ESQUITT, Edgar. “Los discursos dominantes sobre la diversidad cultural en Guatemala: naturalizando el multiculturalismo “, en: Beatriz Cortez, Alexandra Ortiz Wallner, Verónica Ríos Quesada (eds.) (Per)Versiones de la modernidad. Literatu-

Bibliografía

273

ras, identidades y desplazamientos. Historia de las literaturas centroamericanas III. Ciudad de Guatemala: F&G Editores, 2012, 283-296. EURAQUE, Darío A. Estado, poder, nacionalidad y raza en la historia de Honduras: ensayos. Choluteca: Ediciones Subirana, 1996. GALICH, Franz. “Prolegómenos para una historia de las literaturas centroamericanas”, en: Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos, nº 1, enero-junio, 2001, en: (08.08.04). GALINDO, Rose Marie. Novela y crisis política en El Salvador. Cuatro momentos. San Salvador: Editorial Delgado, 2002. GARCÍA, Óscar. Guerrillerons de papel. La representación del guerrillero en seis novelas centroamericanas de los años setenta y ochenta. Stockholm: Stockholm University Publications, 2010. GARCÍA, Óscar. “La narrativa de Horacio Castellanos Moya: posboom, posmodernismo, postestimonio”. M. A. Monograph. ISPLA, Stockholm University, 2004. GARCÍA VERZI, Horacio (ed.). Recopilación de textos sobre Roque Dalton. La Habana: Casa de las Américas, 1986. GOLD, Janet N. Volver a imaginarlas. Retratos de escritoras centroamericanas. Tegucigalpa: Honduras, 1998. GRACIA R., RODOLFO A. Poética e idiosincrasia en seis escritores panameños: ensayos. Ciudad de Panamá: Fundación Cultural Signos, 2000. GRINBERG PLA, Valeria. “(Un)Möglichkeiten der Erinnerung: der Genozid an den Maya in Horacio Castellanos Moyas Roman Insensatez”, en: Anja Bandau, Albrecht Buschmann, Isabella von Treskow (eds.). Literaturen des Bürgerkriegs. Berlin: trafo Verlag, 2008, 91-103. GRINBERG PLA, Valeria. “Recordar y escribir para vivir. La recuperación (inter)subjetiva del pasado en El corazón del silencio de Tatiana Lobo y ConPasión absoluta de Carol Zardetto”, en: Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos, nº 16, enero-junio (2008), en: (17.08.08). GRINBERG PLA, Valeria. “Memoria, trauma y escritura en la posguerra centroamericana: una lectura de Insensatez de Horacio Castellanos Moya”, en: Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos, nº 15, julio-diciembre, 2007, en: (11.07.07).

274

El arte de ficcionar

GRINBERG, Valeria. “Rondando El corazón del silencio de Tatiana Lobo”, en: Comunicación, año 13, nº 2, 89-91, agosto-diciembre, 2004, 89-91. GRINBERG PLA, Valeria y ROQUE-BALDOVINOS, Ricardo (eds.) Tensiones de la modernidad. Del modernismo al realismo. Hacia una historia de las literaturas centroamericanas, II. Ciudad de Guatemala: F&G Editores, 2009. GUARDIA, Gloria. Aspectos de creación en la novela centroamericana. Washington D.C.: Centro Cultural del Banco Interamericano de Desarrollo, 1998. GUTIÉRREZ NIETO, Guillermo. Belize art: Panorama de las artes en Belize. México: Editorial Pleamar, 2001. HERRERA, Bernal. “Modernidad y modernización literaria en Centroamérica”, en: Valeria Grinberg Pla y Ricardo Roque Baldovinos (eds.). Tensiones de la modernidad: del modernismo al realismo. Hacia una historia de las literaturas centroamericanas II. Ciudad de Guatemala: F&G Editores, 2009, 3-33. HODGES, Donald. Intellectual Foundations of the Nicaraguan Revolution. Austin: University of Texas Press, 1986. HUEZO MIXCO, Miguel. La casa en llamas. La cultura salvadoreña a finales del siglo XX. San Salvador: Ediciones Arcoiris, 1996. Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos, en: . JARAMILLO LEVY, Enrique. Nacer para escribir y otros desafíos: ensayos, artículos, entrevistas. Ciudad de Panamá: Géminis Editora, 2000. JIMÉNEZ MATARRITA, Alexander. El imposible país de los filósofos. San José: Ediciones Perro Azul, 2003. JOSSA, Emanuela. “Chiuso / Aperto: lo spazio del Guatemala in un racconto di Rodrigo Rey Rosa”, en: Centroamericana, nº 9, 2000, 31-42. KEARNS, Sofia. Hacia una poética feminista latinoamericana: Ana María Rodas, María Mercedes Carranza, Gioconda Belli. Champaign-Urbana: University of Illinois Press, 1995. KELLY, Kathryn Eileen. “La nueva novela centroamericana”. Tesis doctoral. University of California, Irvine. 1991. KEMPEN, Laura Charlotte. Mariama Bâ, Rigoberta Menchú, and Postcolonial Feminism. New York/Washington D.C./Frankfurt: Peter Lang Verlag, 2001. KINLOCH TIBERINO, Frances (ed.). Nicaragua en busca de su identidad. Managua: IHNCA/UCA, 1995. KOHUT, Karl y MACKENBACH, Werner. Literaturas centroamericanas hoy. Desde la dolorosa cintura de América. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2005.

Bibliografía

275

KOKOTOVIC, Misha. “Neoliberalismo y novela negra en la posguerra centroamericana“, en: Beatriz Cortez, Alexandra Ortiz Wallner, Verónica Ríos Quesada (eds.) (Per)Versiones de la modernidad. Literaturas, identidades y desplazamientos. Historia de las literaturas centroamericanas, III. Ciudad de Guatemala: F&G Editores, 2012, 185-210. KOKOTOVIC, Misha. “After the Revolution: Central American Narrative in the Age of Neoliberalism”, en: A Contracorriente: Una Revista de Historia Social y Literatura de América Latina/A Journal of Social History and Literature in Latin America, nº 1.1, otoño, 2003, 19-50, disponible en: (24.04.05). LARA MARTÍNEZ, Rafael. La tormenta entre las manos. Ensayos sobre literatura salvadoreña. San Salvador: Dirección de Publicación e Impresos, 1999. LARA MARTÍNEZ, Rafael. “Cultura de paz: herencia de guerra. Poética y reflejos de la violencia en Horacio Castellanos Moya”, en: Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos, nº 3, enero-junio, 2002, en: (04.02.04). LARA MARTÍNEZ, Rafael y SEAGER, Dennis. Otros Roques: la poética múltiple de Roque Dalton. New Orleans: University Press of the South, 1999. LEYVA, Héctor M. “Narrativa de los procesos revolucionarios centroamericanos 1960-1990”. Tesis doctoral. Universidad Complutense de Madrid, 1995. LEYVA, Héctor M. Análisis crítico de la prensa hondureña. Tegucigalpa: FIDE, 2002. LEYVA, Héctor M. El fatalismo en la literatura y en la cultura de Honduras. Tegucigalpa: PNUD, 2003. LEYVA, Héctor M. (comp.) Actas del segundo congreso centroamericano de estudios culturales. Tegucigalpa: Plural Organización para la Cultura, 2010. LEYVA, Héctor M. (coord.). “Número especial en homenaje a Roberto Castillo”, en: Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos, nº 16, enero-junio, 2008, en: (09.01.08). LIANO, Dante. La palabra y el sueño: literatura y sociedad en Guatemala. Roma: Bulzoni, 1984. LIANO, Dante. Arévalo Martínez: fuentes europeas. Lengua y estilo. Roma: Bulzoni, 1992. LIANO, Dante. Ensayos de literatura guatemalteca. Roma: Bulzoni, 1992. LIANO, Dante. Visión crítica de la literatura guatemalteca. Ciudad de Guatemala: Editorial Universitaria USAC, 1997.

276

El arte de ficcionar

LOBO, Tatiana y MELÉNDEZ, Mauricio. Negros y blancos, todo mezclado. San José: EUCR, 1997. LÓPEZ LAZO, José. De nosotros y los otros: ensayos sobre literatura hondureña y extranjera. Tegucigalpa: Editorial Universitaria, 2000. MACKENBACH, Werner. Carlos Fonseca und der Sandinismus. Studie über den Zusammenhang seiner Gedanken und ihre Bedeutung für die Konstruktion der nicaraguanischen Nation. Frankfurt: dipa-Verlag, 1995. MACKENBACH, Werner. “Problemas de una historiografía literaria en Nicaragua”, en: Revista de Historia, Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamérica, nº 10, segundo semestre, 1997, 5-18. MACKENBACH, Werner. “Del ‘nacionalismo literario’ a una ‘nueva complejidad’. Apropiaciones de la realidad en la novela nicaragüense de los años ochenta y noventa”. Ponencia presentada en el VII Congreso Internacional de Literatura Centroamericana, 17-19 de marzo 1999, Managua, Nicaragua. MACKENBACH, Werner. “Realidad y ficción en el testimonio centroamericano”, en: Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos, nº 2, julio-diciembre, 2001, en: (02.03.04). MACKENBACH, Werner. “La zanja vacía o la memoria ahogada”, en: Comunicación, agosto-diciembre, año 13, nº 2, 2002, 92-96. MACKENBACH, Werner. “Representaciones del Caribe en la narrativa centroamericana contemporánea”, en: Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos, nº 5, enero-junio, 2003, en: (02.03.04). MACKENBACH, Werner. Die unbewohnte Utopie. Der nicaraguanische Roman der achtziger und neunziger Jahre. Frankfurt: Vervuert Verlag, 2004. MACKENBACH, Werner. “El testimonio en Centroamérica: entre memoria, historia y ficción. Avatares epistemológicos e históricos”, en: Simposio de la Cátedra Humboldt, Universidad de Costa Rica, 2005, en: (15.02.06). MACKENBACH, Werner. “El Caribe y la literatura centroamericana: de la doble exclusión al doble espejo”, en: Ottmar Ette (ed.). Caribbean(s) on the Move / Archipiélagos literarios del Caribe. A TransArea Symposium. Frankfurt: Peter Lang, 2008a, 107-119. MACKENBACH, Werner (ed.). Intersecciones y transgresiones: Propuestas para una historiografía literaria en Centroamérica. Hacia una historia de las literaturas centroamericanas, I. Guatemala: F&G Editores, 2008b.

Bibliografía

277

MACKENBACH, Werner y ORTIZ WALLNER, Alexandra. “Escribir en un contexto transareal: Rubén Darío y la invención del modernismo como movimiento”, en: Jeff Browitt; Werner Mackenbach (eds.). Rubén Darío: cosmopolita arraigado. Managua: IHNCA, 2010, 350-382. MACKENBACH, Werner; SIERRA, Rolando y ZAVALA, Magda (eds.). Historia y ficción en la novela centroamericana contemporánea. Tegucigalpa: Ediciones Subirana, 2008c. MACKENBACH, Werner y ORTIZ WALLNER, Alexandra. “(De)formaciones: violencia y narrativa en Centroamérica”, en: Iberoamericana. América Latina - España - Portugal, VIII, nº 32, 2008d, 81-97. MACKENBACH, Werner y ORTIZ WALLNER, Alexandra (eds.). “El ensayo en Centroamérica: hacia el rescate de un género marginado”, en: Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos, nº 12, enero-junio, 2006, en:

(10.01.06). MACKENBACH, Werner y GRINBERG PLA, Valeria. “Banana novel revis(it)ed: etnia, género y espacio en la novela bananera centroamericana. El caso de Mamita Yunai”, en: Iberoamericana. América Latina - España - Portugal, nº 23, septiembre, 2006, 161-178. MACKENBACH, Werner y GRINBERG PLA, Valeria. “Entre el desconocimiento, la pasión y la academia: ¿dónde está la literatura centroamericana? Entrevista a Jacinta Escudos, Dante Liano y Anacristina Rossi”, en: “Notas. Reseñas iberoamericanas”, Iberoamericana. América Latina - España - Portugal, nº 8, 2002, 176-182. MARÍN, Francisco. “Un diálogo sobre la violencia en América Latina. Entrevista a Horacio Castellanos Moya y Élmer Mendoza”, en: Guaraguao, año 7, nº 16, 2003, 61-69. MARTÍNEZ, José Francisco. Literatura hondureña y su proceso generacional. Tegucigalpa: Editorial Universitaria, 1987. MARTIN, Laura. “Luis de Lión y la persistencia de la tradición retórica maya”, en: Memorias del Congreso de Idiomas Indígenas de Latinoamérica-II, 27-29 de octubre de 2005, University of Texas at Austin, en: (16.01.08) MEJÍA, José. “Narrativa contemporánea: Dante Liano”, en: Página de Literatura Guatemalteca, (04.09. 06).

278

El arte de ficcionar

MELÉNDEZ CHAVERRI Y DUNCAN, Quince. El negro en Costa Rica. San José: Editorial Costa Rica, 1981. MELÉNDEZ DE ALONZO, María del Carmen. Pasión por la palabra. Ensayos sobre literatura centroamericana. Ciudad de Guatemala: Editorial Cultura, 2004. MENÉN DESLEAL, Álvaro. “Las actuales letras salvadoreñas”, en: Panorama de la Actual Literatura Latinoamericana. Madrid: Editorial Fundamentos, pp. 98-112. MÉNDEZ DE PENEDO, Lucrecia. Joven narrativa guatemalteca. Ciudad de Guatemala: Grupo Editorial RIN 78, 1989. MÉNDEZ DE PENEDO, Lucrecia. Letras de Guatemala. Del periodo precolombino a mediados del siglo XX. Ciudad de Guatemala: Fundación Paiz, 1993. MÉNDEZ DE PENEDO, Lucrecia. Cardoza y Aragón: líneas para su perfil. Ciudad de Guatemala: Editorial Cultura, 1994. MILLAR, Michael. Spaces of Representation. The Struggle for Social Justice in Postrar Guatemala. New York: Peter Lang, 2005. MILLARES, Selena. La maldición de Scheherazade. Actualidad de las letras centroamericanas (1980-1995). Roma: Bulzoni, 1997. MIRÓ, Rodrigo. El ensayo en Panamá. Estudio introductorio y antología. Ciudad de Panamá: Biblioteca de la Cultura Panameña/ Presidencia de la República, 1981. MOLINA, Rodolfo. “El Salvador, nuevos caminos”, en: Temas centrales. Primer simposio centroamericano de prácticas artísticas y posibilidades curatoriales contemporáneas. San José: Teor/ética, 2001, pp. 47-49. MONDRAGÓN, Amelia (ed.). Cambios estéticos y nuevos proyectos culturales en Centroamérica. Washington, D.C.: Literal Books, 1993. MONGE, Carlos Francisco. La rama del fresno: ensayos sobre literatura en Costa Rica. Heredia: EUNA, 1999. MORALES, Mario Roberto. La articulación de las diferencias o el síndrome de Maximón: los discursos literarios y políticos del debate interétnico en Guatemala. Ciudad de Guatemala: FLACSO, 1999. MOSBY, Dorothy. “Raíces y rutas: Identidad, ciudadanía, y la negritud transnacional en la literatura de afrodescendientes centroamericanos”, en: Beatriz Cortez, Alexandra Ortiz Wallner, Verónica Ríos Quesada (eds.) (Per)Versiones de la modernidad. Literaturas, identidades y desplazamientos. Historia de las literaturas centroamericanas, III. Ciudad de Guatemala: F&G Editores, 2012, 317-343. MOSBY, Dorothy E. Place, Language, and Identity in Afro-Costa Rican Literature. Columbia/London: University of Missouri Press, 2003. MOSBY, Dorothy E. “Nuevos nómadas: Negritud y ciudadanía en la literatura centroamericana”, en: Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroa-

Bibliografía

279

mericanos, nº 16, enero-junio, 2008, en: (08.03.08). NIBBE, Ronald. “El tiempo principia en Xibalbá, ciclos vs. espirales: El movimiento del tiempo histórico en la novela de Luis de Lión”, en: Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos, nº 13, julio-diciembre, 2006, en:

(12.06.07). ORTIZ WALLNER, Alexandra. “Escrituras de sobrevivencia: narrativa y violencia en Centroamérica”, en: Beatriz Cortez, Alexandra Ortiz Wallner, Verónica Ríos Quesada (eds.). (Per)Versiones de la modernidad. Literaturas, identidades y desplazamientos. Historia de las literaturas centroamericanas, III. Ciudad de Guatemala: F&G Editores, 2012a, 73-93. ORTIZ WALLNER, Alexandra. “Horacio Castellanos Moya y Rodrigo Rey Rosa: los pre-textos de la literatura y su paradoja”, en: Ottmar Ette, Anne Kraume, Werner Mackenbach, Gesine Müller (eds.). El Caribe como paradigma. Convivencias y coincidencias históricas, culturales y estéticas. Un simposio transareal. Berlin: tranvía/Verlag W. Frey, 2012b, 281-293. ORTIZ WALLNER, Alexandra. “Ethnos y mythos: representación y diferencia en El tiempo principia en Xibalbá de Luis de Lión”, en: Ottmar Ette, Werner Mackenbach, Gesine Müller, Alexandra Ortiz Wallner (eds.). Trans(it)Areas. Convivencias en Centroamérica y el Caribe. Un simposio transareal. Berlin: tranvía/Verlag W. Frey, 2011, 275-286. ORTIZ WALLNER, Alexandra. “Un mundo entre mundos. Aproximaciones a la dimensión árabe-americana de la narrativa centroamericana contemporánea”, en: Centroamericana (Milano), nº 15 (2009), 27-38. ORTIZ WALLNER, Alexandra. “El arte de ficcionar en Horacio Castellanos Moya”, en: CULTURA (El Salvador), 101 (2009), 191-202. ORTIZ WALLNER, Alexandra. “Apuntes para cartografiar el Caribe centroamericano”, en: Luis Galanes (ed.). Movimientos sociales y literatura: Conexiones entre el Caribe y Centroamérica, monográfico de Cuadernos de la Revista Cayey (Universidad de Puerto Rico), nº 2, 2008, 18-26. ORTIZ WALLNER, Alexandra. “La problemática de la periodización de las literaturas centroamericanas contemporáneas”, en: Werner Mackenbach (ed.). Intersecciones y transgresiones: Propuestas para una historiografía literaria en Centroamérica. Hacia una historia de las literaturas centroamericanas, I. Ciudad de Guatemala: F&G Editores, 2008, 183-203.

280

El arte de ficcionar

ORTIZ WALLNER, Alexandra. “La presencia de una ausencia: el caso de Belice”, en: Ottmar Ette (ed.). Caribbean(s) on the Move / Archipiélagos literarios del Caribe. Frankfurt/Berlin/Bern/Bruxelles/New York/Oxford/Wien: Peter Lang, 2008, 121-130. ORTIZ WALLNER, Alexandra. “Die Ästhetisierung der Gewalt am Beispiel der Romane von Horacio Castellanos Moya”, en: Anja Bandau, Albrecht Buschmann, Isabella von Treskow (eds.). Literaturen des Bürgerkriegs. Berlin: trafo Verlag, 2008, 75-89. ORTIZ WALLNER, Alexandra. “Literatura y violencia. Para una lectura de Horacio Castellanos Moya”, en: Centroamericana (Milano), nº 12 (2007), 85-100. ORTIZ WALLNER, Alexandra. “Las batallas de la memoria: la novela centroamericana como lugar de sobrevivencia”, en: Revista Estudios. Cátedra de Historia de la Cultura/Escuela de Estudios Generales (Universidad de Costa Rica), nº 20, 2007, s.p. ORTIZ WALLNER, Alexandra. “Ensayar una historia cultural de Centroamérica”, en: Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos, nº 12, enero-junio 2006, en: (12.01.06). ORTIZ WALLNER, Alexandra. “Narrativas centroamericanas de posguerra: problemas de la constitución de una categoría de periodización literaria”, en: Iberoamericana. América Latina - España - Portugal, nº 19, 2005, 135-147. ORTIZ WALLNER, Alexandra. “Historias de la literatura nacional en Centroamérica. Tendencias, continuidades y perspectivas”, en: Avances de investigación (San José: Editorial Universidad de Costa Rica), nº 1, 2005, 57-73. ORTIZ WALLNER, Alexandra. “Espacios asediados. (Re)presentaciones del espacio y la violencia en novelas centroamericanas de posguerra”. Tesis de maestría. Universidad de Costa Rica. 2004. ORTIZ WALLNER, Alexandra. “Trazar un itinerario de lectura: (des)figuraciones de la violencia en una novela guatemalteca”, en: Revista InterSedes (Universidad de Costa Rica), vol. IV, nº 6, 2003, 187-212. ORTIZ WALLNER, Alexandra. “Transiciones democráticas / transiciones literarias. Sobre la novela centroamericana de posguerra“, en: Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos, nº 4, 2002, julio-diciembre, en: (18.05.05) ORTIZ WALLNER, Alexandra y MACKENBACH, Werner. “Publicaciones sobre literatura y procesos culturales centroamericanos. Una selección bibliográfica”, en: Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos, nº 15, 2007, ju-

Bibliografía

281

lio-diciembre, en: (29.12.07). OSSES, Esther María. La novela del imperialismo en Centroamérica. Maracaibo: Universidad del Zulia, 1986. OVARES, Flora y VARGAS, Hazel. Trinchera de ideas. El ensayo en Costa Rica (19001930). San José: ECR, 1986. OVARES, Flora y ROJAS, Margarita. El sello del ángel. Ensayos sobre literatura centroamericana. Heredia: EUNA, 2000. OVARES, Flora. Literatura de kiosko. Revistas literarias de Costa Rica. Heredia: EUNA, 1994. OVARES, Flora y QUESADA, Álvaro. Antología del teatro costarricense: 1890-1950. San José: EUCR, 1993. OVARES, Flora; ROJAS, Margarita; SANTANDER, Carlos y CARBALLO, María Elena. La casa paterna. Escritura y nación en Costa Rica. San José: EUCR, 1993. OVARES, Flora y MORA, Sonia Marta. Indómitas voces: las poetas de Costa Rica. San José: EUCR, 1994. OYAMBURU, Jesús y JIMÉNEZ, Alexánder (eds.). Visiones del sector cultural en Centroamérica. San José: Ministerio de Asuntos Exteriores, 2000. PAKKASVIRTA, Jussi y WILSKA, Kent (eds.). El Caribe centroamericano. Helsinki: Instituto Renvall, 2005. PALACIOS VIVAS, Nydia. Aproximaciones a la novela nicaragüense. Managua: Fondo Editorial INC, 1987. PALACIOS VIVAS, Nydia. Voces femeninas en la narrativa de Rosario Aguilar. Managua: Fondo Editorial INC, 1998. PALACIOS VIVAS, Nydia. Estudios de literatura hispanomericana y nicaragüense. Managua: Fondo Editorial INC, 2000. PÉREZ BRIGNOLI, Héctor. “El Caribe centroamericano”, en: Jussi Pakkasvirta y Kent Wilska (eds.). El Caribe centroamericano. Helsinki: Instituto Renvall, 2005, 23-29. PÉREZ BRIGNOLI, Héctor (ed.). “Dossier: El mundo de las plantaciones bananeras. Nuevos objetos, nuevos enfoques”, en: Iberoamericana. América Latina - España - Portugal, año VI, nº 23, septiembre, 2006, 91-176. PÉREZ CUADRA, María del Carmen. “Representaciones simbólicas en el discurso narrativo de la cuentística centroamericana posrevolucionaria”. Tesis. Universidad Centroamericana (Managua), 2003. PÉREZ DE MEDINA, Elena. “La irracionalidad en la ficción de Horacio Castellanos Moya”, en: Celina Manzoni (ed.) Errancia y escritura en la literatura latinoamericana. Jaén: Editorial Alcalá, 185-198.

282

El arte de ficcionar

PÉREZ DE MEDINA, Elena. “Variaciones sobre la incertidumbre y la violencia”, en: Celina Manzoni (comp.) La fugitiva contemporaneidad. Narrativa latinoamericana 1990-2000. Buenos Aires: Ediciones Corregidor, 2003, 187-210. PÉREZ-RATTON, Virginia (comp.). Temas centrales. Primer simposio centroamericano de prácticas artísticas y posibilidades curatoriales contemporáneas. San José: Teor/ética, 2001. POE, Karen. “Sexo, cuerpo e identidad en El tiempo principia en Xibalbá de Luis de Lión”, en: Revista Reflexiones, nº 82 (2), 2003, 83-91. PRIEBLE-NIEMI, Oralia y JIMÉNEZ, Luis A. (eds.). Ilustres autores guatemaltecos, siglos XIX y XX. Ciudad de Guatemala: Artemio-Edinter, 2004. PUTNAM, Lara. “Contact zones: Heterogenity and Boundaries in Caribbean Central America at the Start of the Twentieth Century”, en: Iberoamericana. América Latina - España - Portugal, año VI, nº 23, septiembre, 2006, 113-125. QUESADA SOTO, Álvaro. Rutas de subversión. La novela de los años cuarenta. Editado por Amalia Chaverri y Ganstón Gaínza. San José: Editorial Universidad de Costa Rica, 2010. QUESADA SOTO, Álvaro. “Historia y narrativa en Costa Rica (1965-1999)”, en: Istmo. Revista de Estudios Literarios y Culturales Centroamericanos, nº 1, enero-junio, 2001, en: (30.05.04). QUESADA SOTO, Álvaro. La voz desgarrada: la crisis del discurso oligárquico y la narrativa costarricense (1917-1919). San José: EUCR, 1988. QUESADA SOTO, Álvaro. Antología del relato costarricense (1890-1930). San José: EUCR, 1989. QUESADA SOTO, Álvaro. La formación de la narrativa nacional costarricense (18901910). San José: EUCR, 1995. QUESADA SOTO, Álvaro. Uno y los otros. Identidad y literatura en Costa Rica, 18901940. San José: EUCR, 1998. QUESADA SOTO, Álvaro. Breve historia de la literatura costarricense. San José: Editorial Porvenir, 2000. QUESADA SOTO, Álvaro (comp.). Max Jiménez. Aproximaciones críticas. San José: EUCR, 1999. QUESADA, Uriel. “¿Por qué estos crímenes? Narrativa policiaca en Centroamérica“, en: Beatriz Cortez, Alexandra Ortiz Wallner, Verónica Ríos Quesada (eds.). (Per)Versiones de la modernidad. Literaturas, identidades y desplazamientos. Historia de las literaturas centroamericanas, III. Ciudad de Guatemala: F&G Editores, 2012, 165-184.

Bibliografía

283

RAMÍREZ, Sergio. Antología del cuento centroamericano. San José: EDUCA, 1974. RAMÍREZ, Sergio. “Balcanes y volcanes (Aproximaciones al proceso cultural contemporáneo de Centroamérica)”, en: Edelberto Torres-Rivas, Gert Rosenthal K., Eduardo Lizano, Rafael Menjívar y Sergio Ramírez. Centroamérica: Hoy, 2ª ed. México: Siglo XXI, 1975, 279-366. RAMÍREZ, Sergio. Balcanes y volcanes y otros ensayos y trabajos. Managua: Editorial Nueva Nicaragua, 1983. RAMÍREZ, Sergio. Mentiras verdaderas. México: Aguilar, 2001. RANDALL, Margaret. Testimonios. San José: EDUCA, 1983. Revista Comunicación. Número especial Tatiana Lobo, año 13, nº 2, agosto-diciembre, 2002, San José. Revista Cultura. Número especial Miguel Ángel Espino, nº 86, enero-abril, 2002, San Salvador. Revista Letras Libres. Número especial “Saldos de la guerrilla”, nº 9, 1999, México. RÍOS QUESADA, Verónica. “Dos travesías por el espacio femenino: Libertad en llamas de Gloria Guardia y El desencanto de Jacinta Escudos”, en: InterSedes, vol. 4, n° 6, 2003, 161-173. RIVERA, Armando y AGUILAR UMAÑA, Isabel (eds.). Las huellas de la pólvora. Antología del cuento de la guerra en Guatemala. Ciudad de Guatemala: Magna Terra Editores, 1998. RIVERA, Luis Eduardo. Voces comunicantes. Ciudad de Guatemala: Universidad Rafael Landívar, 1999. RODAS, Isabel. “Identidades y la construcción de la categoría oficial ‘ladino’ en Guatemala”, en: CRISE Working Paper, nº 29, 2006, 1-28. RODRÍGUEZ, Ana Patricia. Dividing the Isthmus: Central American Transnational Histories, Literatures, and Cultures. Austin: University of Texas Press, 2009. RODRÍGUEZ, Francisco. Autobiografía y dialogismo: el género literario y El río, novelas de caballería. San José: EUCR, 2004. RODRÍGUEZ, Ileana y ZIMMERMAN, Marc (eds.). Process of Unitiy in Caribbean Society: Ideologies and Literature. Minnesota: Institute for the Stdy of Ideologies and Literature, 1983. RODRÍGUEZ, Ileana. Primer inventario del invasor. Managua: Editorial Nueva Nicaragua, 1984. RODRÍGUEZ, Ileana. Registradas en la historia: 10 años del quehacer feminista en Nicaragua. Managua: Centro de Investigación y Acción para la Promoción de los Derechos de la Mujer, 1990.

284

El arte de ficcionar

RODRÍGUEZ, Ileana. Transición: nación-etnia-género: lo masculino. College Park, Maryland: University of Maryland Press, 1992. RODRÍGUEZ, Ileana. Women, Guerrillas and Love: Understanding War in Central America. Minneapolis/London: Univesity of Minnesota Press, 1996. RODRÍGUEZ, Isolda. Una década en la narrativa nicaragüense y otros ensayos. Managua: Centro Nicaragüense de Escritores, 1999. ROMÁN-LAGUNAS, Jorge y MC CALLISTER, Rick (eds.). La literatura centroamericana como arma cultural. Guatemala: Óscar de León Palacios, 1999. ROMÁN-LAGUNAS, Jorge (ed.). La literatura centroamericana. Visiones y revisiones. Lewiston/Queenston/Lampeter: The Edwin Mellen Press, 1994. ROMÁN-LAGUNAS, Jorge (ed.). Visiones y revisiones de la literatura centroamericana. Ciudad de Guatemala: Óscar de León Palacios, 2000. RUIZ PUGA, David Nicolás. “Panorama del texto literario en Belice. De tiempos coloniales a tiempos post-coloniales”, en: Istmo. Revista de Estudios Literarios y Culturales Centroamericanos, nº 1, enero-junio (2001), en: (10.12.06). SANDOVAL, Carlos. Otros amenazantes. Los nicaragüenses y la formación de las identidades nacionales en Costa Rica. San José: EUCR, 2003. SCHLESINGER, Stephen; KINZER, Stephen. Bitter Fruit: The Story of the American Coup in Guatemala. Rev. and expanded ed. Cambridge: Harvard University Press, 2005. SEGURA, Ricardo. Voces de certidumbre: ensayos sobre literatura panameña. Ciudad de Panamá: Arosemena/Instituto Nacional de Cultura, 1992. SERRANO, Damaris. La celda del caracol. Cuatro ensayos de sociología literaria. Ciudad de Panamá: INAC, 2002. SERRANO, Damaris. La literatura panameña: historia, nación, sociedad. Amor, cultura y conflictos en la segunda mitad del siglo XX. Ciudad de Panamá: INAC, 2006. SHEA, Maureen. Women as outsiders: undercurrents of opression in Latin American Literature. San Francisco/London: Austin & Winfield, 1993. SHEA, Maureen. “Asalto al paraíso: Tatiana Lobo asalta la Historia oficial”, en: Revista Comunicación, número especial sobre Tatiana Lobo, nº 12, 2002, s.p. SMART, Ian. Central American Writers of West Indian Origin: a New Hispanic Literature. Washington, D.C.: Three Continents Press, 1985. STOLL, David. Rigoberta Menchu and the Story of All Poor Guatemalans. Boulder: Westview Press, 1999. TÁBORA, Rocío. Cultura desnuda. Apuntes sobre género, subjetividad y política. Tegucigalpa: Centro de Documentación de Honduras, 1999.

Bibliografía

285

TÁBORA, Rocío. Masculinidad y violencia en la cultura política hondureña. Tegucigalpa: Centro de Documentación de Honduras, 1995. TOLEDO, Aida (ed.). En la mansa oscuridad de la blanca cumbre: ensayos escritos por mujeres sobre la obra de Miguel Ángel Asturias. Ciudad de Guatemala: Editorial Cultura, 1999. TOLEDO, Aida (ed.). Desde la zona abierta. Artículos críticos sobre la obra de Ana María Rodas. Ciudad de Guatemala: Editorial Palo de Hormigo, 2004. TOLEDO, Aida. Vocación de herejes. Reflexiones sobre literatura guatemalteca contemporánea. Ciudad de Guatemala: Editorial Academia/Ministerio de Cultura y Deportes, Editorial Cultura, 2002. TOLEDO, Aida. “Entre lo indígena y lo ladino: El tiempo principia en Xibalbá y Velador de noche, soñador de día, tonalidades melodramáticas en la narrativa guatemalteca contemporánea”, en: Tatuana. Revista en línea de la Universidad de Alabama, nº 2, s. f., en: (24.10.07). TOLEDO, Aida. “Estrategias de reconstrucción de la historia no oficial: La ceremonia del mapache de Otoniel Martínez”, en: Istmo. Revista Virtual de Estudios Literarios y Culturales Centroamericanos, nº 16, enero-junio, 2008, en: (13.02.08). TORRES, Denis (ed.). Historia y violencia en Nicaragua. Managua: Nos-Otros/Universidad Politécnica de Nicaragua/UNESCO, 1997. UMAÑA, Helen. Literatura hondureña contemporánea. Tegucigalpa: Guaymuras, 1986. UMAÑA, Helen. Narradoras hondureñas. Tegucigalpa: Guaymuras, 1990. UMAÑA, Helen. Ensayos sobre literatura hondureña. Tegucigalpa: Guaymuras, 1992. UMAÑA, Helen. Panorama crítico del cuento hondureño (1881-1999). Tegucigalpa: Editorial Iberoamericana, 1999. UMAÑA, Helen. Estudios de literatura hondureña. Tegucigalpa: Guaymuras, 2000. UMAÑA, Helen. La novela hondureña. Ciudad de Guatemala: Editorial Letra Negra, 2003. URBINA, Nicasio. Estructura de la novela nicaragüense. Managua: Anamá, 1995. VV. AA. “Horacio Castellanos Moya, und die Kunst des Überlebens”, en: página web sobre el autor, Instituto de Romanística, Universidad de Potsdam: (25.08.07). VV. AA. “Entrevista a Dante Liano”, en: Prensa Libre, 5 de octubre de 2005, en: (05.10.05). VV. AA. “Proyecto de investigación Hacia una historia de las literaturas centroamericanas”, en: Istmo. Revista Virtual de Estudios Literarios y Culturales Centroamericanos,

286

El arte de ficcionar

nº 8, enero-junio, 2004, en: (10.09.07). VV. AA. “Términos de referencia del Programa de investigación Hacia una historia de las literaturas centroamericanas”, en: Istmo. Revista Virtual de Estudios Literarios y Culturales Centroamericanos, nº 12, enero-junio, 2006, en: (10.09.07). VALLE, Rafael Heliodoro. Historia de la cultura hondureña. Tegucigalpa: Editorial Universitaria, 1981. VELÁZQUEZ, Antonio. Las novelas de Claribel Alegría: historia, sociedad y (re)visión de la estética literaria centroamericana. New York/Washington D.C./Baltimore: Lang, 2002. VILLALTA, Nilda. “De la guerra a la post-guerra: transición y cambios en la literatura salvadoreña”, en: Revista Ístmica, nº 5-6, 2000, 94-102. WALTER, Monika. “¿Otredad disuelta o reconstruida? El debate actual en torno a la verdad del testimonio en la Biografía de un Cimarrón y Me llamo Rigoberta Menchú”, en: Walter Bruno Berg y Victoria Borsò (eds.). Unidad y pluralidad de la cultura latinoamericana. Géneros, identidades y medios. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2006, 317-341. WELLINGA, Klaas. Entre la poesía y la pared. Política cultural sandinista, 1979-1990. Amsterdam/ San José: Thela Publishers/FLACSO, 1994. WHITE, Steven. Culture and Politics in Nicaragua. Testimonies of Poets and Writers. New York: Lumen Books, 1986. ZAVALA, Magda y ARAYA, Seidy. Literaturas indígenas de Centroamérica. Heredia: EUNA, 2002. ZAVALA, Magda y ARAYA, Seidy. La historiografía literaria en América Central (19571987). Heredia: EFUNA, 1995. ZAVALA, Magda. “Globalización y literatura en América Central: escritores y editoriales”. Ponencia presentada en LASA 2001, en: (23.11.03). ZAVALA, Magda. “La literatura centroamericana en el reciente fin de siglo”, en: Revista Ístmica, nº 5-6, 2000, 9-10. ZAVALA, Magda. “La nueva novela centroamericana. Estudio de las tendencias más relevantes del género a la luz de diez novelas del periodo 1970-1985”. Université Catholique de Louvain. Tesis doctoral, 1990. ZIMMERMAN, Marc. Literature and Resistance in Guatemala. Textual Modes and Cultural Politics from El Señor Presidente to Rigoberta Menchú, 2 vols. Athens: Ohio University Center for International Studies, 1995.

Bibliografía

287

Otros textos literarios consultados ANÓNIMO. El Popol Vuh. Las antiguas historias del Quiché. Traducción, introducción y notas de Adrián Recinos. San José: EDUCA, 1975. ANÓNIMO. El Popol Vuh. Las antiguas historias del Quiché. Traducción, introducción y notas de Adrián Recinos. 13ª ed. San José: EDUCA, 1994. ARGUETA, Manlio. El valle de las hamacas. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1970. ASTURIAS, Miguel Ángel. El señor presidente. Editado por Alejandro Lanoël. Madrid: Cátedra, 1997. ASTURIAS, Miguel Ángel. Hombres de maíz. Editado por Gerald Martin. Colección Archivos. Paris: Allca XX, 1992. BARNET, Miguel y MONTEJO, Esteban. Biografía de un cimarrón. La Habana: Instituto de Etnología y Folklore, 1966. BURGOS, Elizabeth y MENCHÚ, Rigoberta. Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia, 2ª ed. Madrid: Padilla, 1992. CARDOZA Y ARAGÓN, Luis. El río: novelas de caballería. México: Fondo de Cultura Económica, 1996. CASTELLANOS MOYA, Horacio. ¿Qué signo es usted, niña Berta? San Salvador: UCA Editores, 1988. CASTELLANOS MOYA, Horacio. Perfil de prófugo. México: Claves Latinoamericanas, 1987. CASTELLANOS MOYA, Horacio. El gran masturbador. San Salvador: Editorial Arcoiris, 1993. CASTELLANOS MOYA, Horacio. Baile con serpientes. San Salvador: Dirección de Publicaciones, 1996. CASTELLANOS MOYA, Horacio. El asco. Thomas Bernhard en San Salvador. San Salvador: Editorial Arco Iris, 1997. CASTELLANOS MOYA, Horacio. Donde no estén ustedes. México: Tusquets, 2003. CASTELLANOS MOYA, Horacio. Indolencia. Ciudad de Guatemala: Editorial del Pensativo, 2004. CASTELLANOS MOYA, Horacio. Desmoronamiento. Barcelona: Tusquets Editores, 2006. CASTELLANOS MOYA, Horacio. Tirana memoria. Barcelona: Tusquets Editores, 2008. CASTELLANOS MOYA, Horacio. Con la congoja de la pasada tormenta. Casi todos los cuentos. Barcelona: Tusquets Editores, 2009. CASTILLO, Roberto. El corneta. Tegucigalpa: Guaymuras, 1983.

288

El arte de ficcionar

CONTRERAS, Fernando. Única mirando al mar. San José: Farben Norma, 1994. CONTRERAS, Fernando. Los peor. San José: Farben Norma, 1995. CONTRERAS, Fernando. El tibio recinto de la oscuridad. San José: Farben Norma, 2000. CORRALES, Adriano. Los ojos del antifaz. San José: EUNED, 2007. CORTÉS, Carlos. Cruz de olvido. San José: Alfaguara, 1999. DARÍO, Rubén. El viaje a Nicaragua e Intermezzo tropical. Impresión facsimilar de la edición de la Biblioteca Ateneo, Madrid, 1909. Managua: Ministerio de Cultura, 1984. DÉLANO, Poli (comp.). Cuentos centroamericanos. Barcelona: Editorial Andrés Bello, 2000. EDGELL, Zee. Beka Lamb. New Hampshire: Heinemann, 1982. EDGELL, Zee. In Times Like These. New Hampshire: Heinemann, 1991. EDGELL, Zee. The Festival San Joaquin. New Hampshire: Heinemann, 1997. ESCUDOS, Jacinta. Apuntes de una historia de amor que no fue. San Salvador: UCA Editores, 1987. ESCUDOS, Jacinta. Contra-corriente. San Salvador: UCA Editores, 1993. ESCUDOS, Jacinta. Cuentos sucios. San Salvador: Dirección de Publicaciones e Impresos, 1997. ESCUDOS, Jacinta. Felicidad doméstica y otras cosas aterradoras. Ciudad de Guatemala: Editorial X, 2002. ESCUDOS, Jacinta. A-B-Sudario. Premio Centroamericano de Novela “Mario Monteforte Toledo”. Ciudad de Guatemala: Alfaguara, 2003. ESCUDOS, Jacinta. El diablo sabe mi nombre. San José: Uruk Editores, 2008. FLORES, Marco Antonio. Los compañeros. México: Joaquín Mortiz, 1976. FLORES, Marco Antonio. En el filo. 2ª ed. Ciudad de Guatemala: Óscar de León Palacios/Palo de Hormigo, 1994. FLORES, Marco Antonio. Las batallas perdidas. México: Alfaguara, 1999. GALICH, Franz. La princesa de Onix y otros relatos. Ciudad de Guatemala: Ed. Impacto, 1989. GALICH, Franz. Managua salsa city (¡Devórame otra vez!). Ciudad de Panamá: Géminis Editora, 2000. GALICH, Franz. El ratero y otros relatos. Ciudad de Guatemala: Editorial Cultura, 2003. GALICH, Franz. En este mundo matraca. Managua: ADESCA, 2005. GALICH, Franz. Y te diré quién eres, mariposa traicionera. Managua: Anamá Ediciones, 2006.

Bibliografía

289

GALLARDO, Eugenia. No te apresures en llegar a la Torre de Londres porque la Torre de Londres no es el Big Ben. Ciudad de Guatemala: F&G Editores, 1999. GUARDIA, Gloria. El último juego. 2ª ed. San José: EDUCA, 1986. GUARDIA, Gloria. Libertad en llamas. México: Plaza y Janés, 1999. GUARDIA, Gloria. Lobos al amanecer. San José: Alfaguara, 2006. LIANO, Dante. El lugar de su quietud. Ciudad de Guatemala: Editorial Cultura, 1989. LIANO, Dante. El origen y la finalidad. Ciudad de Guatemala: Editorial Cultura, 2003. LIANO, Dante. El hijo de casa. Barcelona: Editorial Roca, 2004. LIANO, Dante. El misterio de San Andrés. Barcelona: Editorial Roca, 2006. LIANO, Dante. Cuentos completos. Ciudad de Guatemala: Tipografía Nacional, 2008. LIANO, Dante. Pequeña historia de viajes, amores e italianos. Barcelona: Editorial Roca, 2008. LIÓN, Luis de. La puerta del cielo y otras puertas. Ciudad de Guatemala: Artemis/Edinter, 1999. LINDO, Róger. El perro en la niebla. Bilbao: Editorial Verbigracia, 2006. LOBO, Tatiana. Asalto al paraíso. San José: Farben Norma, 1992. LOBO, Tatiana. El año del laberinto. San José: Farben Norma, 2003. LOBO, Tatiana. Entre Dios y el diablo. Mujeres de la Colonia (crónicas). San José: Farben Norma, 2004. MACKENBACH, Werner (ed.). Cicatrices: un retrato del cuento centroamericano. Managua: Anamá, 2004. MÉNDEZ, Francisco. Crónicas suburbanas. Ciudad de Guatemala: Editorial X, 2002. MÉNDEZ, Francisco. Completamente inmaculada. San José: Ediciones Perro Azul, 2002. MÉNDEZ VIDES, Adolfo. Las catacumbas. Managua: Editorial Nueva Nicaragua, 1987. MÉNDEZ VIDES, Adolfo. El paraíso perdido. Ciudad de Guatemala: Ediciones Papiro, 1990. MÉNDEZ VIDES, Adolfo. Escritores famosos. Ciudad de Guatemala: Artemis/Edinter, 1998. MÉNDEZ VIDES, Adolfo. Babel o las batallas. Ciudad de Guatemala: Ministerio de Cultura y Deportes/Editorial Cultura, 1997. MÉNDEZ VIDES, Adolfo. Las murallas. México: Alfaguara, 1998. MENJÍVAR OCHOA, Rafael. Historia del traidor de nunca jamás. San José: EDUCA, 1985.

290

El arte de ficcionar

MENJÍVAR OCHOA, Rafael. Los años marchitos. San Salvador: Istmo, 1991. MENJÍVAR OCHOA, Rafael. Los héroes tienen sueño. San Salvador: DPI, 1998. MENJÍVAR OCHOA, Rafael. De vez en cuando la muerte. San Salvador: DPI, 2002. MENJÍVAR OCHOA, Rafael. Cualquier forma de morir. Ciudad de Guatemala: F&G Editores, 2006. MONTERROSO, Augusto. Movimiento perpetuo. Barcelona: Anagrama, 1990. MONTERROSO, Augusto. Viaje al centro de la fábula. Barcelona: Muchnik Editores, 1990. MUÑOZ, Willy O. Antología de cuentistas hondureñas. Tegucigalpa: Guaymuras, 2003. MURILLO, Catalina. Marzo todopoderoso. San José: Perro Azul, 2003. NÚÑEZ OLIVAS, Óscar. Los gallos de San Esteban. Tegucigalpa: Guaymuras, 2000. QUESADA, Uriel. Si trina la canaria. Cartago: Editorial Cultural Cartaginesa, 1999. QUESADA, Uriel. Lejos, tan lejos. San José: ECR, 2004. QUESADA, Uriel. El gato de sí mismo. San José: ECR, 2005. REY ROSA, Rodrigo. El cuchillo del mendigo/El agua quieta. Barcelona: Seix Barral, 1992. REY ROSA, Rodrigo. Cárcel de árboles/El salvador de buques. Barcelona: Seix Barral, 1992. REY ROSA, Rodrigo. Lo que soñó Sebastián. Barcelona: Seix Barral, 1994. REY ROSA, Rodrigo. El cojo bueno. Madrid: Alfaguara, 1996. REY ROSA, Rodrigo. Ningún lugar sagrado. Barcelona: Seix Barral, 1998. REY ROSA, Rodrigo. La orilla africana. Barcelona: Seix Barral, 1999. REY ROSA, Rodrigo. Piedras encantadas. Barcelona: Seix Barral, 2001. REY ROSA, Rodrigo. Noche de piedras. Ciudad de Guatemala: Ediciones del Pensativo, 2002. REY ROSA, Rodrigo. El tren a Travancore (Cartas indias). Barcelona: Mondadori, 2002. REY ROSA, Rodrigo. Otro zoo. Ciudad de Guatemala: Ediciones del Pensativo, 2005. REY ROSA, Rodrigo. Caballeriza. Barcelona: Seix Barral, 2006. REY ROSA, Rodrigo. Siempre juntos y otros cuentos. Oaxaca: Almadía, 2008. REY ROSA, Rodrigo. El material humano. Barcelona: Anagrama, 2009. RIVERA, Armando y AGUILAR UMAÑA, Isabel. Las huellas de la pólvora. Antología del cuento de la guerra en Guatemala. Ciudad de Guatemala: Editorial Cultura/Magna Terra Editores, 1998. RODRÍGUEZ MACAL, Virgilio. La mansión del pájaro serpiente, 3ª reimpresión. Ciudad de Guatemala: Editorial Piedra Santa, 2003.

Bibliografía

291

ROSSI, Anacristina. María la noche. Barcelona: Lumen, 1985. ROSSI, Anacristina. La loca de Gandoca. San José: EDUCA, 1992. ROSSI, Anacristina. Situaciones conyugales. San José: REI, 1993. ROSSI, Anacristina. Limón blues. San José: Alfaguara, 2002. ROSSI, Anacristina. Limón reggae. San José: Editorial Legado, 2007. SOTO, Rodrigo. Dicen que los monos éramos felices. San José: Farben Norma, 1996. SOTO, Rodrigo. El nudo. San José: Perro Azul, 2004. TOLEDO, Aida. Pezóculos. Ciudad de Guatemala: Editorial Palo de Hormigo, 2001.

3. BIBLIOGRAFÍA GENERAL ACHUGAR, Hugo. “Repensando la heterogeneidad latinoamericana (a propósito de lugares, paisajes y territorios)”, en: Revista Iberoamericana, vol. LXII, nº 176177, julio-diciembre, 1996, 845-863. ACUÑA, Víctor Hugo. “Autoritarismo y democracia en Centroamérica, siglos XIX y XX”, en: Frances Kinloch Tijerino (ed.). Nicaragua en busca de su identidad. Managua: IHNCA/UCA, 1995, 541-569. ADORNO, Rolena. “El sujeto colonial y la construcción cultural de la alteridad”, en: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, año XIV, nº 28, 2º semestre, 1988, 55-68. ADORNO, Rolena. “Nuevas perspectivas en los estudios coloniales hispanoamericanos”, en: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, año XIV, nº 28, 2º semestre, 1988, 11-27. AGAMBEN, Giogio. Idea de la prosa. Barcelona: Península, 1989. AGAMBEN, Giogio. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III. Valencia: Pre-textos, 2005. AGUILERA, Gabriel. Dialéctica del terror. San José: EDUCA, 1981. AGUILERA, Gabriel (coord.). Buscando la seguridad. Seguridad ciudadana y consolidación democrática en Guatemala. Ciudad de Guatemala: FLACSO, 1996. AÍNSA, Fernando. Los buscadores de la utopía. La significación novelesca del espacio latinoamericano. Caracas: Monte Ávila Editores, 1977. AÍNSA, Fernando. Identidad cultural de Iberoamérica en su narrativa. Madrid: Gredos, 1986. ALEGRÍA, Fernando. Historia de la novela hispanoamericana. 4ª ed. México: Ediciones de Andrea, 1974.

292

El arte de ficcionar

AMADO, Ana. “Herencias. Generaciones y duelo en las políticas de la memoria”, en: Revista Iberoamericana, vol. LXIX, nº 202, enero-marzo 2003, 137-153. ANDERSON, Benedict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Rev. Ed. London: Verso, 1991. ANDERSON-IMBERT, Enrique. Spanish-American Literature. A History. 2nd ed. Detroit: Wayne State University Press, 1969. ARNOLD, James A. ARNOLD (ed.). A History of Literature in the Caribbean, 3 vols. Amsterdam: Rodopi, 1997. ASSMANN, Jan. Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen, 5ª ed. München: C. H. Beck, 2005. ASSMANN, Aleida. Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses. München: C. H. Beck, 2006. AUGÉ, Marc. Los no lugares, espacios del anonimato: una antropología de la sobremodernidad. Traducción de Margarita N. Mizraji. Barcelona: Gedisa, 1998. AUGÉ, Marc. Las formas del olvido. Traducción de Margarita N. Mizraji. Barcelona: Gedisa, 1998. AUGÉ, Marc. “La puesta en escena del mundo”. Conferencia pronunciada en español en los Talleres de Arte Contemporáneo de Córdoba 2007, versión en línea en: (14.02.08). AVELLANEDA, Andrés. “Recordando con ira: estrategias ideológicas y ficcionales argentinas a fin de siglo”, en: Revista Iberoamericana, vol. LXIX, nº 202, eneromarzo, 2003, 119-135. BACHELARD, Gaston. La poética del espacio. Traducción de Ernestina de Champourcin. México: Fondo de Cultura Económica, 1975. BACHMANN-MEDICK, Doris. Cultural Turns. Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften. Hamburg: Rowohlt, 2007. BAKHTIN, Michail M. The dialogic imagination. Four essays. Ed. by Michael Holquist. Translated by Caryl Emerson and Michael Holquist. Austin: University of Texas Press, 1981. BACHTIN, Michail M. Untersuchungen zur Poetik und Theorie des Romans. Kowalski, Edward und Micheal Wegner (eds.). Berlin/Weimar: Aufbau-Verlag, 1986. BAJTÍN, Mijail. Problemas literarios y estéticos. Traducción de Tatiana Bubnova. México: Fondo de Cultura Económica, 1986. BAJTÍN, Mijail. Teoría y estética de la novela. Traducción de Tatiana Bubnova. Madrid: Taurus, 1989.

Bibliografía

293

BAJTÍN, Mijail M. Estética de la creación verbal. Traducción de Tatiana Bubnova, 1ª reimpresión. Buenos Aires: Siglo XXI, 2005. BAL, Mieke. Teoría de la narrativa. Una introducción a la narratología. Madrid: Cátedra, 2001. BAL, Mieke. Kulturanalyse. Frankfurt: Suhrkamp, 2006. BANDAU, Anja; BUSCHMANN, Albrecht; TRESKOW, Isabella von (eds.). Literaturen des Bürgerkriegs. Berlin: trafo Verlag, 2008. BELLINI, Guiseppe. Nueva historia de la literatura hispanoamericana. Madrid: Castalia, 1997. BENJAMIN, Walter. “Zur Kritik der Gewalt”, in: Gesammelte Schriften. Band II-1. Eds. Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt: Suhrkamp, 1977, 179-203. BENJAMIN, Walter. Fragmente. Autobiographische Schriften, en: Gesammelte Schriften, vol. VI. Eds. Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt: Suhrkamp, 1991. BENJAMIN, Walter. Erzählen. Schriften zur Theorie der Narration und zur literarischen Prosa. Frankfurt: Suhrkamp, 2007. BERGENTHAL, Kathrin. Studien zum Mini-Boom der Nueva Narrativa Chilena. Literatur im Neoliberalismus. Frankfurt: Peter Lang, 1999. BHABHA, Homi K. Nation and Narration. London/New York: Routledge, 1990. BIRON, Rebecca E. Murder and Masculinity. Violent Fictions of Twentieth-Century Latin America. Nashville: Vanderbilt University Press, 2000. BLANCHOT, Maurice. El espacio literario. 2ª ed. Barcelona: Paidós, 1992. BORGES, Jorge Luis. “El escritor argentino y la tradición”, en: SUR, nº 232, enero-febrero, 1955, 1-8. BOURDIEU, Pierre. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Traducción de Thomas Kauf. Barcelona: Anagrama, 1997. BOURNEUF, Roland y OUELLET, Réal. La novela. Barcelona: Ariel, 1989. BRACAMONTE, Jorge. “Nieblas en la razón. Culturas, regímenes y procedimientos políticos, usos de la memoria y políticas narrativas en la Argentina posdictatorial”, en: Revista Iberoamericana, vol. LXIX, nº 202, enero-marzo 2003, 155-164. BRAIG, Marianne; ETTE, Ottmar; INGENSCHAY, Dieter y MAIHOLD, Günther (eds.). Grenzen der Macht - Macht der Grenzen. Lateinamerika im globalen Kontext. Frankfurt: Vervuert, 2005. BRONFEN, Elisabeth. Der literarische Raum. Eine Untersuchung am Beispiel von Dorothy M. Richardsons Romanzyklus Pilgrimage. Tübingen: Max Niemayer Verlag, 1986.

294

El arte de ficcionar

BROTHERSTON, Gordon. La América indígena en su literatura. Los libros del cuarto mundo. México: Fondo de Cultura Económica, 1997. BRUNORI, Vittorio. Sueños y mitos de la literatura de masas. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1980. CALABRESE, Elisa et al. Itinerarios entre la ficción y la historia. Transdiscursividad en la literatura hispanoamericana y argentina. Buenos Aires: Grupo Editorial Latinoamericano, 1994. CALVINO, Italo. Las ciudades invisibles. México: Editorial Hermes, 1991. CALVINO, Italo. Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Siruela, 1998. CARMACK, Robert M. (comp.). Guatemala: Cosecha de violencias. San José: FLACSO, 1991. CASTRO-GÓMEZ, Santiago. “Razón poscolonial y filosofía latinoamericana”, en: Islas, nº 115, mayo-diciembre 1997, 51-71. CERTEAU, Michel de. “La historia, ciencia y ficción”, en: Historias, nº 16, eneromarzo 1987, 19-33. CERTEAU, Michel de. La cultura en plural. Buenos Aires: Editorial Nueva Visión, 1999. COMISIÓN DE LA VERDAD 1992-1993. Informe. De la locura a la esperanza. La guerra de doce años en El Salvador. San José: DEI, 1993. COORDINADORA REGIONAL DE INVESTIGACIONES ECONÓMICAS Y SOCIALES CRIES. Violencia social en Centroamérica: ensayos sobre gobernabilidad y seguridad ciudadana. Managua: CRIES, 1999. CROCE, Marcela. Polémicas intelectuales en América Latina. Buenos Aires: Ediciones Simurg, 2006. DACHNER TRUJILLO, Yolanda. “De la nación centroamericana a la patria chica. Ideas sobre la nación costarricense en el siglo XIX”. Tesis. Maestría Centroamericana en Historia. Universidad de Costa Rica, 2000. DEBORD, Guy. La sociedad del espectáculo. Traducción de Jorge Diamant. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1974. DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix. El Anti Edipo. Capitalismo y esquizofrenia. Traducción de Francisco Monge. Barcelona: Paidós, 1995. DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Traducción de José Vázquez Pérez y Umbelena Larraceleta. Valencia: Pre-textos, 1997. DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix. Kafka. Por una literatura menor. Traducción de Jorge Aguilar. México: Ediciones Era, 1998. DELEUZE, Gilles. “¿Cómo reconocer el estructuralismo?”, en: La isla desierta y otros textos. Textos y entrevistas (1953-1974). Traducción de José Luis Pardo. Valencia: Pre-Textos, 2005, 223-249.

Bibliografía

295

DEMYK, Noelle. “Los territorios del Estado-Nación en América Central. Una problemática regional”, en: Arturo Taracena Arriola y Jean Piel (eds.). Identidades nacionales y Estado moderno en Centroamérica. San José: DRCST/CEMCA/ FLACSO/EUCR, 1995, 13-30. DIDI-HUBERMAN, Georges. Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires: Manantial, 1992. DILL, Hans-Otto; GRÜNDLER, Carola; GUNIA, Inke y MEYER-MINNEMAN, Klaus (eds.). Apropiaciones de realidad en la novela hispanoamericana de los siglos XIX y XX. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 1994. DOBLES OROPEZA, Ignacio. Memorias del dolor. Consideraciones acerca de las Comisiones de la Verdad en América Latina. San José: Editorial Arlekín, 2009. DORFMAN, Ariel. Imaginación y violencia en América. Barcelona: Anagrama, 1974. DUCROT, Oswald y TODOROV, Tzvetan. Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 1974. EAGLETON, Terry. Una introducción a la teoría literaria. México: Fondo de Cultura Económica, 1988. EAGLETON, Terry. La función de la crítica. Barcelona: Paidós, 1999. EAGLETON, Terry; JAMESON, Frederic; SAID, Edward W. Nationalism, Colonialism, and Literature. Minneapolis: Unversity of Minnesota Press, 1990. ELIADE, Mircea. Lo sagrado y lo profano, 4ª ed. Guadarrama: Punto Omega, 1981. ERRL, Astrid; GYMNICH, Marion y NÜNNING, Ansgar (eds.). Literatur. Erinnerung. Identität. Theoriekonzeptionen und Fallstudien. Trier: Wissenschaftlicher Verlag, 2003. ETTE, Ottmar. “‘Así habló Próspero’. Nietzsche, Rodó y la modernidad filosófica de Ariel”, en: Cuadernos Hispanoamericanos (Madrid), 528, junio, 1994, 48-62. ETTE, Ottmar. “Dimensiones de la obra: iconotextualidad, fonotextualidad, intermedialidad”, en: Roland Spiller (ed.). Culturas del Río de la Plata (1973-1995). Transgresión e intercambio. Frankfurt: Vervuert, 1995, 13-35. ETTE, Ottmar. Roland Barthes. Eine intellektuelle Biographie. Frankfurt: Suhrkamp, 1998. ETTE, Ottmar. “Tres fines de siglo. (Teil I). Kulturelle Räume Hispanoamerikas zwischen Homogenität und Heterogenität”, en: Iberoromania, nº 49, 1999a, 97122. ETTE, Ottmar. “Tres fines de siglo. (Teil II). Der Modernismo und die Heterogenität von Moderne und Postmoderne”, en: Iberoromania, nº 50, 1999b, 123-151. ETTE, Ottmar. Literatur in Bewegung. Raum und Dynamik grenzübersechreitenden Schreibens in Europa und Amerika. Göttingen: Velbrück Wissenschaft, Weilerswist, 2001a.

296

El arte de ficcionar

ETTE, Ottmar. Literatura de viaje de Humboldt a Baudrillard. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2001b. ETTE, Ottmar. Literature on the move. Translated by Katharina Vester. Amsterdam/New York: Rodopi, 2003. ETTE, Ottmar. ÜberLebenswissen. Die Aufgabe der Philologie. Berlin: Kadmos, 2004. ETTE, Ottmar. ZwischenWeltenSchreiben. Literaturen ohne festen Wohnsitz (ÜberLebenswissen II). Berlin: Kadmos, 2005a. ETTE, Ottmar. “Una literatura sin residencia fija. Insularidad, historia y dinámica sociocultural en la Cuba del siglo XX”, en: Revista de Indias, vol. LXV, nº 235, 2005b, 729-754. ETTE, Ottmar. “Von Inseln, Grenzen und Vektoren”, en: Marianne Braig, Otmar Ette, Dieter Ingenschay, Günther Maihold (eds.). Grenzen der Macht - Macht der Grenzen. Lateinamerika im globalen Kontext. Frankfurt: Vervuert, 2005c, 135-180. ETTE, Ottmar. “Literaturwissenschaft als Lebenswissenschaft. Eine Programmschrift im Jahr der Geisteswissenschaften”, en: Lendemains (Tübingen) XXXII, 125, 2007a, 7-32. ETTE, Ottmar. “Amerika in Asien. Alexander von Humboldts Asie centrale und die russisch-sibirische Forschungsreise im transarealen Kontext”, en: HiN VIII, 14, 2007b, en: (05.10.2007). ETTE, Ottmar. Literatura en movimiento. Espacio y dinámica de una escritura transgresora de fronteras en Europa y América. Traducción de Rosa María S. de Maihold. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2008b. ETTE, Ottmar (ed.). Caribbean(s) on the Move / Archipiélagos literarios del Caribe. A TransArea Symposium. Berlin: Peter Lang, 2008a. ETTE, Ottmar; PANNEWICK, Friedericke (eds.). ArabAmericas. Literary Entanglements of the American Hemisphere and the Arab World. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2006. FIGUEREDO, D. H. (ed.). Enciclopedia of Caribbean Literature, 2 vols. Westport: Greenwood Press, 2006. FILC, Judith. “Textos y fronteras urbanas: palabra e identidad en la Buenos Aires contemporánea”, en: Revista Iberoamericana, vol. LXIX, nº 202, enero-marzo, 2003, 183-197. FLORESCANO, Enrique. Tiempo, espacio y memoria histórica entre los mayas. Tuxla Gutiérrez: Gobierno del Estado de Chiapas/Consejo Estatal de Fomento a la Investigación y Difusión de la Cultura, DIF-Chiapas/Instituto Chiapaneco de Cultura, 1992.

Bibliografía

297

FOSTER, David William. Violence in Argentine Literature. Cultural Responses to Tyranny. Columbia: University of Missouri Press, 1995. FOSTER, David William. “The Dirty Realism of Enrique Medina”, en: Arizona Journal of Hispanic cultural Studies, vol. 1, 1997, 77-96. FOSTER, David William y ALTAMIRANDA, Daniel (eds.). Theoretical Debates in Spanish American Literature. New York: Garland Publishing, Inc., 1997. FOSTER, David William y REIS, Roberto. Bodies and Biases. Sexualities in Hispanic Cultures and Literatures. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. FOUCAULT, Michel. El orden del discurso. 2ª ed. Traducción de Alberto González Troyano. Barcelona: Tusquets, 1983. FOUCAULT, Michel. Tecnologías del yo. Traducción de Mercedes Allendesalazar. Barcelona: Paidós, 1990. FOUCAULT, Michel. “Verdad y poder”, en: Microfísica del poder. Editado y traducido por Julia Varela y Fernando Álvarez-Uría. Madrid: Ediciones La Piqueta, 1993. FOUCAULT, Michel. Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, 23ª ed. Traducción de Aurelio Garzón del Camino. México: Siglo XXI Editores, 1995. FOUCAULT, Michel. Entre filosofía y literatura. Obras esenciales, vol. I. Introducción, traducción y edición de Julia Varela y Fernando Álvarez-Uría. Barcelona: Paidós, 1999. FOUCAULT, Michel. Estrategias de poder. Obras esenciales, vol. II. Introducción, traducción y edición de Julia Varela y Fernando Álvarez-Uría. Barcelona: Paidós, 1999. FOUCAULT, Michel. “Preguntas a Michel Foucault sobre la geografía”, en: Estrategias de poder. Obras esenciales, vol. II. Introducción, traducción y edición de Julia Varela y Fernando Álvarez-Uría. Barcelona: Paidós, 1999, 318-328. FOUCAULT, Michel. Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. Traducción de Elsa Cecilia Frost. Buenos Aires: Siglo XXI, 2002. FRANCO, Jean. An Introduction to Spanish-American Literature. Cambridge: Cambridge University Press, 1969. FRANCO, Jean. “Cuerpos dolientes: narrativas de la globalización”, en: Guaraguao, año 7, nº 16, 2003, 54-60. FRANCO, Jean. The Decline and Fall of the Lettered City. Latin America in the Cold War. Cambridge: Harvard University Press, 2002. FUENTES, Carlos. Geografía de la novela. Madrid: Alfaguara, 1993. GARCÍA, George I. Las sombras de la modernidad. La crítica de Henri Lefebvre a la cotidianidad moderna. San José: Editorial Arlekín, 2001.

298

El arte de ficcionar

GARCÍA CANCLINI, Néstor (comp.). Cultura y pospolítica. El debate sobre la modernidad en América Latina. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1995. GARCÍA CANCLINI, Néstor. Imaginarios urbanos, 2ª ed. Buenos Aires: Eudeba, 1999. GARCÍA CANCLINI, Néstor. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, edición actualizada. Buenos Aires: Paidós, 2001. GARIBAY, Ángel María. Historia de la literatura náhuatl, 2 vols. México: Porrúa, 1971. GASQUET, Axel. Oriente al Sur. El orientalismo literario argentino de Esteban Echeverría a Roberto Arlt. Buenos Aires: Eudeba, 2007. GENETTE, Gérard. Mimologiken. Reise nach Kratylien. Aus dem Französischen von Michael von Killisch-Horn. München: Suhrkamp, 2001. GENETTE, Gérard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Traducción de Celia Fernández Prieto. Madrid: Taurus, 1989. GENETTE, Gérard. Nuevo discurso del relato. Madrid: Cátedra, 1998. GENETTE, Gérard. Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches. Aus dem Französischen von Dieter Hornig. Frankfurt: Suhrkamp, 2001. GENETTE, Gérard. Fiktion und Diktion. Aus dem Französischen von Heinz Jatho. München: Wilhelm Fink Verlag, 1992. GEYER, Michael y BRIGHT, Charles. “World History in a Global Age”, en: American Historical Review, 100 (4), 1995, 1034-1060. GEWECKE, Frauke. Die Karibik: Zur Geschichte, Politik und Kultur einer Region. Frankfurt: Vervuert, 2007. GILMAN, Claudia. Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina. Buenos Aires: Siglo XXI, 2003. GIRONA FIBLA, Nuria. “Escrituras de la historia. La novela argentina de los años ochenta”. Tesis doctoral. Departamento de Filología Española, Facultad de Filología, Universitat de Valencia, 1995. GODZICH, Wlad. Teoría literaria y crítica de la cultura. Madrid: Cátedra, 1998. GOIC, Cedomil. Historia y crítica de la literatura hispanoamericana, vol. 3. Época contemporánea. Barcelona: Crítica, 1988. GONZÁLEZ, Aníbal. La novela modernista hispanoamericana. Madrid: Gredos, 1987. GONZÁLEZ ECHEVARRÍA, Roberto. Mito y archivo. Una teoría de la narrativa latinoamericana. México: Fondo de Cultura Económica, 1998. GONZÁLEZ ECHEVARRÍA, Roberto y PUPO-WALKER, Enrique. The Cambridge History of Latin American Literature. Vol. 2: The Twentieth Century. Cambridge University Press, 1996.

Bibliografía

299

GONZÁLEZ-STEPHAN, Beatriz. Contribución al estudio de la historiografía literaria hispanoamericana. Caracas: Biblioteca de la Academia Nacional de la Historia, 1985. GONZÁLEZ-STEPHAN, Beatriz. La historiografía literaria del liberalismo hispanoamericano del siglo XIX. La Habana: Casa de las Américas, 1987. GONZÁLEZ-STEPHAN, Beatriz. Escribir la historia literaria. Capital simbólico y monumento cultural. Barquisimeto: Universidad Nacional Experimental Politécnica A. Sucre, 2001. GRANADOS CHAVERRI, Carlos. “Hacia una definición de Centroamérica: el peso de los factores geopolíticos“, en: Anuario de Estudios Centroamericanos 11 (1), 1985, 59-78. GROSSMANN, Rudolf. Geschichte und Probleme der lateinamerikanischen Literatur. München: Max Huebner Verlag, 1969. GRUZINSKI, Serge. La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a “Blade Runner” (1492-2019). México: Fondo de Cultura Económica, 1994. GRUZINSKI, Serge. El pensamiento mestizo. Barcelona: Paidós, 2000. GRUZINSKI, Serge. La colonización de lo imaginario. Sociedades indígenas y occidentalización en el México español. Siglos XVI-XVIII. México: Fondo de Cultura Económica, 2007. GUILLÉN, Claudio. Múltiples moradas. Ensayo de literatura comparada. Barcelona: Tusquets, 1998. GUILLÉN, Claudio. Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada (Ayer y Hoy). Barcelona: Tusquets, 2005. GUGELBERGER, Georg M. (ed.). The Real Thing. Testimonial Discourse and Latin America. Durham: Duke University Press, 1996. HALL, Carolyn. “América Central como región geográfica”, en: Anuario de Estudios Centroamericanos, 11, 2, 1985, 5-24. HALL, Carolyn; PÉREZ BRIGNOLI, Héctor y COTTER, John V. Historical Atlas of Central America. Norman: University of Oklahoma Press, 2003. HARAWAY, Donna. Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge, 1991. HARLOW, Barbara. Resistance Literature. New York: Routledge, 1987. HERLINGHAUS, Hermann. Renarración y descentramiento. Mapas alternativos de la imaginación en América Latina. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2004. HERRA, Rafael Ángel. Violencia, tecnocratismo y vida cotidiana. San José: EUCR, 1991.

300

El arte de ficcionar

HERRERA, Bernal. “Literatura y geografía: Divertimento fronterizo”, en: Ethel García (comp.). Fronteras. Espacios de encuentros y transgresiones. San José: EUCR, 1998, pp. 151-167. HUTCHEON, Linda. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. London/New York: Routledge, 1988. HUYSSEN, Andreas. “Present Pasts: Media, Politics, Amnesia”, en: Public Culture, vol. 12, nº 1, invierno, 2000, 21-38. JELIN, Elizabeth. “Los derechos humanos y la memoria de la violencia política y la represión: la construcción de un campo nuevo en las ciencias sociales”, en: Cuadernos del IDES, nº 2 (octubre), 2003, 3-27. JELIN, Elizabeth. State Repression and the Labors of Memory. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003. JELIN, Elizabeth. Los trabajos de la memoria. Madrid/Buenos Aires: Siglo XXI, 2002. JONAS, Susanne. De centauros y palomas: el proceso de paz guatemalteco. Ciudad de Guatemala: FLACSO, 2000. KOPF, Martina. Trauma und Literatur. Das Nicht-Erzählbare erzählen. Frankfurt: Brandes & Apsel, 2005. KUNDERA, Milan. El arte de la novela. Barcelona: Tusquets, 1994. KUNDERA, Milan. El telón. Ensayo en siete partes. Barcelona: Tusquets, 2005. KUSHIGIAN, Julia A. Orientalism in the Hispanic Literary Tradition. Alburquerque: University of New Mexico Press, 1991. KUTZINSKI, Vera. Against the American Grain. Myth and History in William Carlos Williams, Jay Wrigth and Nicolás Guillén. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1987. KUTZINSKI, Vera. “The Cult of Caliban. Collaboration and Revisionism in Contemporary Caribbean Literature”, en: James A. Arnold (ed.). A History of Literature in the Caribbean. Vol. 3: Cross-cultural studies. Amsterdam: Rodopi, 1997, 285302. KUTZINSKI, Vera. “Literatura afrohispanoamericana”, en: Roberto González Echevarría y Enrique Pupo Walter (eds.). Historia de la literatura hispanoamericana, vol. 2. Madrid: Gredos, 2006, 185-213. LACHMANN, Renate. Memory and Literature. Intertextuality in Russian Modernism. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997. LAGO, Sylvia. Los espacios de la violencia en la narrativa latinoamericana. Montevideo: Universidad de la República, 1992. LEDBETTER, Mark. Victims and the Narrative or Doing Violence to the Body. An Ethic of Reading and Writing. London: Macmillan Press Ltd., 1996.

Bibliografía

301

LEFKOVITZ, Lori Hope (ed.). Textual Bodies: Changing Boundaries of Literary Representation. Albany: State University of New York Press, 1997. LEGOFF, Jacques. El orden de la memoria. Barcelona: Paidós, 1991. LEÓN-PORTILLA, Miguel. Visión de los vencidos Relaciones indígenas de la Conquista. Introducción, selección y notas de Miguel León-Portilla. Versión de textos nahuas de Ángel María Garibay, 12ª ed. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1989. LEÓN-PORTILLA, Miguel. Huehuehtlahtolli. Testimonios de la antigua palabra. México: Fondo de Cultura Económica, 1991. LEÓN-PORTILLA, Miguel. “La construcción de significado en la historia”, en: LASAForum, primavera, vol. XXXVII, Issue 2, 2006, 7-10. LIMA LINS, Ronaldo. Violencia e Literatura. Prefacio de Jacques Leenhardt. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1990. LINDNER, Burkhardt (ed.). Benjamin Handbuch. Leben-Werk-Wirkung. Weimar: J. B. Metzler, 2006. LÓPEZ DE LA VIEJA, María Teresa. Ética y literatura. Madrid: Tecnos, 2003. LOSADA, Alejandro. La literatura en la sociedad de América Latina. Frankfurt: Vervuert, 1983. LOSADA, Alejandro. La literatura en la sociedad de América Latina. Edición de Daniel Cano, Hanns-Albert Steger, Roberto Ventura y Ullrich Fleischmann. München: Wilhelm Fink Verlag, 1987. LUCY, Niall. Postmodern Literary Theory: An Introduction. Oxford: Blackwell, 1997. LUDMER, Josefina (comp.). Las culturas de fin de siglo en América Latina. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 1994. LUJÁN MUÑOZ, Jorge. Breve historia contemporánea de Guatemala. México: Fondo de Cultura Económica, 1998. LYOTARD, Jean-François. The Postmodern Condition. A Report on Knowledge. Translated by G. Bennington y B. Massuni. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. MCCLENNEN, Sophia A. The Dialectics of Exil. Nation, Time, Language, and Space in Hispanic Literatures. West Lafayette: Purdue University Press, 2004. MACKENBACH, Werner. “Democracia directa y democracia representativa: la experiencia nicaragüense, años ochenta y noventa”, en: Joël Delhom y Alain Musset (eds.). En el ojo del huracán Nicaragua dans l´œil du cyclone. Paris: IHEAL/ IHNCA/UBS, 2000, 145-159. MACKENBACH, Werner. “El arpa y la sombra: la Conquista y la construcción del espacio americano”, en: Revista InterSedes, vol. 7, nº 12-13, 2006, 29-38.

302

El arte de ficcionar

MADSEN, Deborah (ed.). Post-colonial Literatures. Expanding the canon. London/ Sterling, VA.: Pluto Press, 1999. MAHLENDORFF, Andrea. Literarische Geographie Lateinamerikas. Zur Entwicklung des Raumbewusstseins in der lateinamerikanischen Literatur. Berlin: edition tranvía, 2000. MARCHESE, Angelo y FORRADELLAS, Joaquín. Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria. Barcelona: Ariel, 1996. MARTÍN-BARBERO, Jesús. Al sur de la modernidad. Comunicación, globalización y multiculturalidad. Pittsburgh: IILI, 2001. MASIELLO, Francine. “La Argentina durante el proceso: las múltiples resistencias de la cultura”, en: Daniel Balderston (ed.). Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar. Madrid, Buenos Aires/Minneapolis: Alianza Editorial/University of Minnesota, Institute for the Study of Ideologies and Cultures, 1987. MASIELLO, Francine. “El trabajo de la novela”, en: Casa de las Américas, nº 230, enero-marzo, 2003, 136-140. MICHAUD, Yves. La violencia. Madrid: Acento Editorial, 1998. MIGNOLO, Walter. “Espacios geográficos y localizaciones epistemológicas o la ratio entre la localización geográfica y la subalternización de conocimientos”, en: Estudios. Revista de Investigaciones Literarias y Culturales, año 6, nº 11, Caracas, enero-junio, 1998, 11-31. MILLER, Nicola. In the Shadow of the State. Intellectuals and the Quest for National Identity in Twentieth Century Spanish America. London/New York: Verso, 1999. MONTALDO, Graciela. Ficciones culturales y fábulas de identidad en América Latina. Rosario: Beatriz Viterbo, 1999. MONTALDO, Graciela. “Territorios y escalas: ficciones de frontera”, en: Latin American Literary Review, vol. XXV, julio-diciembre, 1997, nº 50, 121-132. MONTALDO, Graciela. “La cultura invisible: Rubén Darío y el problema de América Latina”, en: Ciberletras. Revista de Crítica Literaria y de Cultura, vol. 1, nº 2, 2000, en: (05.06.06). MONTALDO, Graciela. La sensibilidad amenazada. El fin de siglo y el modernismo. Rosario: Beatriz Viterbo, 1994. MONTAÑEZ, Gustavo y DELGADO, Ovidio. “Espacio, territorio y región: conceptos básicos para un proyecto nacional”, en: Cuadernos de Geografía, vol. VII, nº 1-2, 1998, 120-134. MONTOBBIO, Manuel. La metamorfosis de pulgarcito. Transición política y proceso de paz en El Salvador. Barcelona: Icaria/Antrazyt/FLACSO, 1999.

Bibliografía

303

MORAÑA, Mabel. Memorias de la generación fantasma. Montevideo: Editorial Monte Sexto, 1988. MORAÑA, Mabel. “Ilustración y delirio en la construcción nacional, o las fronteras de la ciudad letrada”, en: Latin American Literary Review, vol. XXV, julio-diciembre, nº, 1997, 31-45. MORAÑA, Mabel (ed.). Nuevas perspectivas desde/sobre América Latina: el desafío de los estudios culturales. Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio/IILI, 2000. MORAÑA, Mabel (ed.). Espacio urbano, comunicación y violencia en América Latina. Pittsburgh: IILI, 2002. MORETTI, Franco. Atlas de la novela europea. 1800-1900. México: Siglo XXI, 1999. MULLINS, Greg. Colonial Affairs. Bowles, Burroughs, and Chester write Tangier. Madison: University of Wisconsin Press, 2002. NOEMI, Daniel. “El supermercado nuestro de cada día: literatura, traición y mercado alegórico”, en: Casa de las Américas 230, enero-marzo, 2003, 141-148. NOGUEROL, Francisca. La trampa en la sonrisa: sátira en la narrativa de Augusto Monterroso. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1995. NOGUEROL, Francisca. “Textos como esquirlas: los híbridos genéricos de Augusto Monterroso”, en: Ínsula (Madrid), nº 618-619, 1998, 29-32. NOGUEROL, Francisca. “Neopolicial latinoamericano: el triunfo del asesino”, en: Ciberletras. Revista de Crítica Literaria y de Cultura, nº 15, 2006, en: (26.07.07). NORA, Pierre. “The reasons for the current upsurge in memory”, en: eurozine, (02.02.08). OETTLER, Anika. Erinnerungsarbeit und Vergangenheitspolitik in Guatemala. Frankfurt: Vervuert, 2004. OFICINA DE DERECHOS HUMANOS DEL ARZOBISPADO DE GUATEMALA. Guatemala nunca más. Informe Proyecto Interdiocesano de Recuperación de la Memoria Histórica. Versión resumida. Donostia: Tercera Prensa/Hirugarren Prentsa, 1998. O’GORMANN, Edmundo. La invención de América. México: Fondo de Cultura Económica, 1986. ORTIZ, Fernando. Contrapunteo del tabaco y el azúcar. Advertencia de sus contrastes agrarios, económicos e históricos, su etnografía y su transculturación. Madrid: Cátedra, 2002. OVIEDO, José Miguel. Historia de la literatura hispanoamericana. Tomo 4: De Borges al presente. Madrid: Alianza, 2001.

304

El arte de ficcionar

PÁEZ MONTALBÁN, Rodrigo. La paz posible. Democracia y negociación en Centroamérica (1979-1990). México: Instituto Panamericano de Geografía e Historia/ Universidad Nacional Autónoma de México, 1998. PASTOR, Beatriz. El discurso narrativo de la Conquista. La Habana: Casa de las Américas, 1984. PÉREZ BRIGNOLI, Héctor. “Transformaciones del espacio centroamericano”, en: Marccello Carmagnani, Alicia Hernández Chávez, Ruggiero Romano (coords.). Para una historia de América II. Los nudos 1. México: El Colegio de México/Fondo de Cultura Económica, 1999, 55-93. PÉREZ BRIGNOLI, Héctor. Breve historia de Centroamérica. Madrid: Alianza, 1990. PIZARRO, Ana (ed.). Hacia una historia de la literatura latinoamericana. México: El Colegio de México, 1987. PIZARRO, Ana. De ostras y caníbales. Reflexiones sobre la cultura latinoamericana. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1994. PIZARRO, Ana. “¿Diseñar la historia literaria hoy?”, en: Estudios. Revista de Investigaciones Literarias, año 4, nº 8, julio-diciembre, 1996, 70-85. PIZARRO, Ana. El archipiélago de fronteras externas: culturas del Caribe hoy. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 2002. PONZIO, Augusto. La revolución bajtiniana. El pensamiento de Bajtín y la ideología contemporánea. Cátedra: Madrid, 1998. PRADA, Rebeca. “Nadie Nada Nunca de Juan José Saer: cifra de la violencia”, en: Cuadernos de Literatura 11, Universidad Mayor de San Andrés, Bolivia, 1998. PRAKASH, Gyan. “Los estudios de la subalternidad como crítica post-colonial”, en: Silvia Rivera y Rossana Barragán (eds.). Debates post-coloniales: una introducción a los estudios de la subalternidad. La Paz: SEPHIS/Ediciones Aruwiyiri/Editorial Historias, 1997, 293-313. RAMA, Ángel. La novela latinoamericana, 1920-1980. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1982. RAMA, Ángel. La ciudad letrada. Hanover: Ediciones del Norte, 1984. RAMA, Ángel. Transculturación narrativa en América Latina. 2ª ed. México: Siglo XXI Editores, 1985. RICO, Francisco. La novela picaresca y el punto de vista. Barcelona: Seix Barral, 2000. RICHARD, Nelly. La insubordinación de los signos. Cambio político, transformaciones culturales y poéticas de la crisis. Santiago de Chile: Editorial Cuarto propio, 1994. RICHARD, Nelly. Residuos y metáforas (Ensayos de Crítica Cultural sobre el Chile de la transición). Santiago de Chile: Editorial Cuarto propio, 1998.

Bibliografía

305

RICHARD, Nelly (ed.). Políticas y estéticas de la memoria. Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 2000. RICHARD, Nelly. “Las reconfiguraciones del pensamiento crítico en la posdictadura”, en: Carlos A. Jáuregui y Juan Pablo Dabove (eds.). Heterotropías: narrativas de identidad y alteridad latinoamericana. Pittsburg: IILI, 2003, 287-312. RICHARD, Nelly y MOREIRAS, Alberto (eds.). Pensar en/la postdictadura. Santiago de Chile: Editorial Cuarto propio, 2001. ROBBINS, Jill. “Globalization, Publishing, and the Marketing of “Hispanic” Identities”, en: Iberoamericana, año III, marzo, nº 9, 2003, 89-101. RODRÍGUEZ, Darío. “Acerca de la nostalgia”, en: Estudios Sociales, nº 66, trimestre 4, 1990, 11-29. RODRÍGUEZ, Ileana. House/Garden/Nation: Space, Gender and Ethnicity in Postcolonial Latin American Literatures by Women. Durham/London: Duke University Press, 1994. RODRÍGUEZ, Ileana. “Geografías físicas, historias locales, culturas globales”, en: Mabel Moraña (ed.). Nuevas perspectivas desde / sobre América Latina: El desafío de los estudios culturales. Santiago de Chile/Pittsburgh: Editorial Cuarto Propio/IILI, 2000, 475-488. ROJAS, Margarita. La ciudad y la noche. San José: Norma, 2006. ROJAS MIX, Miguel. Los cien nombres de América. Barcelona: Lumen, 1991. ROJAS MIX, Miguel. América imaginaria. Barcelona: Lumen, 1992. ROTKER, Susana. La invención de la crónica. Buenos Aires: Editorial Letra Buena, 1992. ROTKER, Susana (ed.). Ciudadanías del miedo. Caracas: Nueva Sociedad, 2000. SAID, Edward. Orientalism. New York: Pantheon Books, 1978. SALDÍVAR, José David. The Dialectics of our America. Genealogy, Cultual Critique, and Literary History. Durham/London: University of Duke Press, 1991. SANTANA PÉREZ, Juan Manuel. “La historiografía centroamericana del siglo XX”, en: Cuadernos Americanos, nº 108 (2004), 125-136. SÁNCHEZ, Luis Alberto. Historia comparada de las literaturas americanas. Tomo IV: Del vanguardismo a nuestros días. Buenos Aires: Editorial Losada, 1976. SARLO, Beatriz. “Política, ideología y figuración literaria”, en: Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar. Madrid/Buenos Aires/Minneapolis: Alianza Editorial/University of Minnesota, Institute for the Study of Ideologies and Cultures, 1987. SARLO, Beatriz. Tiempo pasado: cultura de la memoria y giro subjetivo. Buenos Aires: Siglo XXI, 2005.

306

El arte de ficcionar

SICHAR MORENO, Gonzalo. Masacres en Guatemala. Los gritos de un pueblo. Ciudad de Guatemala: USAC/GAM, 2000. SISTEMA DE NACIONES UNIDAS EN GUATEMALA. Guatemala: la fuerza incluyente del desarrollo humano. Ciudad de Guatemala: Informe de Desarrollo Humano, 2000. SKLODOWSKA, Elzbieta. Testimonio hispanoamericano. Historia, teoría, poética. Bern: Peter Lang, 1992. SODRÉ, Muñiz. Sociedad, cultura y violencia. Bogotá: Grupo Editorial Norma, 2001. SOSNOWSKI, Saúl (ed.). Lectura crítica de la literatura latinoamericana. Inventarios, invenciones y revisiones. Tomo I. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1996. SPIVAK, Gayatri Chakravorty. “Can the subaltern speak?”, en: C. Nelson y L. Grossberg (eds.). Marxism and the interpretation of culture. Urbana: University of Illinois Press, 1988, 271-313. TACCA, Óscar. Las voces de la novela. Madrid: Gredos, 1985. TARACENA, Arturo y PIEL, Jean (eds.). Identidades nacionales y Estado moderno en Centroamérica. San José: EUCR, 1995. TARACENA, Arturo. “Región e historia”, en: Cuadernos digitales. Publicación electrónica en Historia, Archivística y Estudios Sociales, nº 2, setiembre, 2000, http://ns.fcs.ucr.ac.cr/%7Ehistoria/cuadernos/c2-his.htm (14.04.03). TANGERMANN, Klaus (comp.). Ilusiones y dilemas de la democracia en Centroamérica. San José: FLACSO/BUNSTIFT, 1995. TINAJERO, Araceli. Orientalismo en el modernismo hispanoamericano. West Lafayette: Purdue University Press, 2004. TITTLER, Jonathan. Violencia y literatura en Colombia. Madrid: Editorial Orígenes, 1989. TORRES-RIVAS, Edelberto. Crisis del poder en Centroamérica. San José: EDUCA, 1981. TORRES-RIVAS, Edelberto. Centroamérica: la democracia posible. San José: EDUCA/FLACSO, 1987. TORRES-RIVAS, Edelberto (ed.). Historia general de Centroamérica. 6 Vols. Madrid: Sociedad Quinto Centenario/FLACSO, 1993. TORRES-RIVAS, Edelberto y AGUILERA, Gabriel. Del autoritarismo a la paz. Ciudad de Guatemala: FLACSO, 1998. TOURAINE, Alain. Un nuevo paradigma para comprender el mundo de hoy. Barcelona: Paidós, 2005. TOUSSAINT, Mónica (comp.). Belice: textos de su historia. México: Instituto Mora, 2004.

Bibliografía

307

TRABA, Marta. Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas 19501970. México: Siglo XXI, 1973. USANDIZAGA, Helena (ed.). La palabra recuperada. Mitos prehispánicos en la literatura latinoamericana. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2006. UZQUIZA, José Ignacio. “Relato del Popol Vuh, libro mágico de los mayas-quiché”, en: Helena Usandizaga (ed.). La palabra recuperada. Mitos prehispánicos en la literatura latinoamericana. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2006, 181-240. VAN DIJK, Teun A. Discurso y literatura. Nuevos planteamientos sobre el análisis de los géneros literarios. Madrid: Visor, 1999. VELA, Manolo; SEQUÉN-MÓNCHEZ, Alexander y Solares, Hugo Antonio. El lado oscuro de la eterna primavera. Violencia, criminalidad y delincuencia en la postguerra. Ciudad de Guatemala: FLACSO, 2001. VIDAL, Hernán (ed.). Hermenéuticas de lo popular. Minneapolis: Institute for the Study of Ideologies and Literature, 1992. VON TRESKOW, Isabella; BUSCHMANN, Albrecht y BANDAU, Anja (eds.). Bürgerkrieg. Erfahrung und Repräsentation. Berlin: trafo, 2005. WALDMAN, Gilda. “Cuando la memoria reconstruye la historia: el “género negro” en la literatura chilena contemporánea”, en: Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales, año 44, nº 182-183 (2001), 85-99. WILLIAMS, Raymond. Keywords. A Vocabulary of Culture and Society. London: Fontana, 1974. WILLIAMS, Raymond. Marxism and Literature. Oxford: Oxford University Press, 1977. WILLIAMS, Raymond L. The postmodern novel in Latin America. Politics, culture, and the crisis of truth. London: Macmillan, 1997. WILLIAMS, Raymond L. Novela y poder en Colombia 1844-1987. Bogotá: Tercer Mundo Editores, 1991. YUKNAVITCH, Lidia. Allegories of violence. Tracing the writing of war in late twentieth century fiction. New York: Routledge, 2001. ZAVALA, Iris M. La posmodernidad y Mijail Bajtin. Una poética dialógica. Madrid: Espasa Calpe, 1991.