La novela española en el siglo XVI. 9783865279286

Citation preview

L A N O V E L A ESPAÑOLA E N E L SIGLO X V I

MARÍA SOLEDAD CARRASCO URGOITI FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA FÉLIX CARRASCO

BIBLIOTECA ÁUREA HISPÁNICA Universidad de Navarra Editorial Iberoamericana

Dirección de Ignacio Arellano, con la colaboración de Christoph Strosetzki y Marc Vitse

Biblioteca Áurea Hispánica, 18

L A N O V E L A ESPAÑOLA E N E L SIGLO X V I i LOS LIBROS DE CABALLERÍAS. L A NOVELA MORISCA. LOS LIBROS DE CUENTOS POR M A R Í A SOLEDAD CARRASCO URGOITI

II LOS LIBROS SENTIMENTALES Y DE AVENTURAS. LOS LIBROS DE PASTORES POR FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

III INICIOS DE L A PICARESCA: LAZARILLO DE TOMES POR FÉLIX CARRASCO

Iberoamericana

Vervuert • 2001

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Cataloguing-in-Publication-Data A catalogue record for this publication is available from Die Deutsche Bibliothek.

Agradecemos a la Fundación Universitaria de Navarra su ayuda en los proyectos de investigación del GRISO a los cuales pertenece esta publicación. Agradecemos al Banco Santander Central Hispano la colaboración para la edición de este libro.

Reservados todos los derechos © Iberoamericana, Madrid 2000 Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid Tel.:+34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 iberoamericana® readysoft.es www.iberoamericanalibros.com © Vervuert, 2000 Wielandstr. 40 - D-60318 Frankfurt am Main Tel.:+49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.vervuert.com ISBN 84-8489-034-1 (Iberoamericana) ISBN 3-89354-601-4 (Vervuert) Depósito Legal: M . 47.755-2001 Cubierta: Cruz Larrañeta Impreso en España por Publidisa Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

ÍNDICE PRESENTACIÓN

11

I LOS LIBROS DE CABALLERÍAS. LA NOVELA MORISCA. LOS LIBROS DE CUENTOS POR

María Soledad Carrasco Urgoiti LOS LIBROS DE CABALLERÍAS

15

I.

15

INTRODUCCIÓN

1. El repertorio 2. Características del género caballeresco 2.2. Los personajes 2.3. El tema de la demanda 2.4. El tiempo y el espacio de la acción caballeresca 2.5. Procedimientos de autentificación 2.6. Los valores. Adeptos y censores de la ficción caballeresca

II.

AMADÍS DE GAULA

III.

LAS SERGAS DE ESPLANDIÁN

1. 2. 3. 4. 5.

El papel de Garci Rodríguez de Montalvo Emplazamiento geográfico y cronológico La peripecia La caracterización de los personajes Otros procedimientos novelísticos

1. Emplazamiento geográfico y cronológico 2. La peripecia 3. Las sergas de Esplandián frente al Amadís

IV. L A PRODUCCIÓN POSTERIOR A MONTALVO

15 16 17 19 19 20 21 22

22 23 24 25 27 29

29 29 31 33

1. El ciclo de Amadís: la aportación de Feliciano de Silva .. 2. Palmerín de Oliva y sus continuaciones 2.1. Palmerín de Oliva 2.2. Primaleón 2.3. Palmerín de Inglaterra 3. Otros libros de caballerías famosos 3.1. El caballero de la Cruz 3.2. Belianís de Grecia 3.3. Espejo de príncipes y caballeros 3.4. La aportación de los hombres de letras 3.5. Caballerías «a lo divino» 4. La supervivencia

33 35 35 36 37 37 37 38 39 40 41 42

BIBLIOGRAFÍA

44

L A N O V E L A MORISCA

51

I.

II.

EL ABENCERRAJE

1. El perfil común a las tres versiones 1.1. La peripecia 1.2. Historicidad 1.3. Indicios de tradicionalidad 1.4. La estructura 1.5. La ejemplaridad de los personajes 1.6. Otras claves literarias 1.7. El mensaje de tolerancia 2. Los rasgos propios de cada versión 2.1. La Parte de la Coránica 2.2. La versión inserta en La Diana 2.3. El Abencerraje del Inventario de Antonio de Villegas 3. Conclusión G l N É S PÉREZ DE H l T A

1. El autor y su entorno 2. Los poemas 3. La Historia de los bandos de los Zegríes y Abencerrajes . 3.1. Contenido de la Historia de los bandos de los Zegríes y Abencerrajes 3.2. El elemento histórico 3.3. La autentificación del relato y el supuesto original árabe

51

52 52 53 53 55 55 57 58 59 59 60 61 62 62

62 63 64 64 65 66

3.4. Los romances y su función en la creación de Pérez de Hita 3.5. El mensaje 3.6. Valores novelísticos 4. La Segunda parte de las guerras civiles de Granada 4.1. Fiestas en Purchena 4.2. Episodios novelados 4.3. Conclusión III.

L A HISTORIA DE OZMÍN Y DARAJA, DE MATEO A L E M Á N

IV.

INFLUENCIAS

1. 2. 3. 4. 5.

Las directrices de El Abencerraje Precisiones históricas El tema áulico: la huella de Pérez de Hita El tema del cautiverio. Influencia de la novela bizantina ... La ambigua alusión al escenario coetáneo

67 70 71 73 73 74 75 75

75 76 76 77 78 78

BIBLIOGRAFÍA

80

LOS LIBROS DE CUENTOS

89

I.

CUENTOS JOCOSOS Y TRADICIÓN ORAL

II.

DIFUSIÓN IMPRESA DEL CUENTO JOCOSO

III.

L A NOVELA BREVE

93

1. El Patrañuelo de Juan Timoneda 2. La Novela del Gran Soldán de Gracián Dantisco

93 95

BIBLIOGRAFÍA

89 91

97

II LOS LIBROS SENTIMENTALES Y DE AVENTURAS. LOS LIBROS DE PASTORES POR

Francisco López Estrada INTRODUCCIÓN BIBLIOGRAFÍA DE LA INTRODUCCIÓN

103 104

la. LOS LIBROS SENTIMENTALES

107

1. L A PROSA DE FICCIÓN SENTIMENTAL EN EL SIGLO XVI

107

Ib. LOS LIBROS DE AVENTURAS

111

1. HELIODORO EN ESPAÑA 2. L A HISTORIA DE LOS AMORES DE CLAREO Y FLORISEA, A. NÚÑEZ DE REINOSO (1552)

111 DE

3. L A SELVA DE AVENTURAS, DE JERÓNIMO DE CONTRERAS

113 116

4. TESTIMONIOS DE LA DIFUSIÓN DE LOS LIBROS DE AVENTURAS EN EL SIGLO XVI; PREPARACIÓN DEL ARRAIGO BARROCO DEL GÉNERO BIBLIOGRAFÍA

II.

LOS LIBROS DE PASTORES 1. LOS PRECEDENTES DEL GÉNERO

1.1. 1.2. 1.3. 1.4. 1.5. 1.6.

118 121

127 127

Orientación inicial El pastor como figura cultural La pastoril antigua La pastoril medieval La pastoril humanística La Arcadia como precedente inmediato de los libros de pastores 1.7. La pastoril renacentista española 1.8. La geografía pastoril

127 128 130 133 135

2. L A CONSTITUCIÓN DEL GRUPO GENÉRICO EN LAS DIANAS ....

141

3. L A MADUREZ DE LOS LIBROS DE PASTORES

159

135 136 140

2.1. La Diana, de Jorge de Montemayor (1559-1560) .... 141 a) Composición de la obra 145 b) Personajes 146 c) Entramado del curso de la obra 147 d) La música en la Diana 149 e) La filosofía pastoril 150 f) Público de la Diana 151 2.2. Constitución del grupo de los «libros de pastores» y su relación con la historia de la novela 152 2.3. La serie de las Dianas 153 2.4. La Diana, de Alonso Pérez (1563) 154 2.5. La Diana enamorada, de Gaspar Gil Polo (1564) ... 156 2.6. La tercera Diana, de Jerónimo de Texeda (1627) .... 158 2.7. Las Dianas como fundamento del grupo y su aportación novelística 158 3.1. La Fortuna de amor, de Lofrasso (1573)

159

3.2. 3.3. 3.4.

El pastor de Fílida, de Gálvez de Montalvo (1582) El Desengaño de celos, de López de Enciso (1586) Ninfas y pastores de Henares, de González de Bobadilla(1587) 3.5. La enamorada Elisea, de Covarrubias (1594) 3.6. E l libro de las Tragedias de amor, de Juan Arce Solórceno (1607) 3.7. El Siglo de Oro..., de Balbuena (1608) 3.8. La constante Amarilis..., de Suárez de Figueroa (1609) 3.9. Los pastores de Sierra Bermeja, de Espinel (1620) 3.10. Las Prosas y versos del pastor de Clenarda, de Botello(1622) 3.11. Amor con vista, de Enríquez de Zúñiga (1624) 3.12. Otros libros de pastores 4. LOS GRANDES ESCRITORES Y LOS LIBROS DE PASTORES

4.1. 4.2. 4.3.

Maestría y oficio La Galatea, de Cervantes (1585) La Arcadia, de Lope de Vega (1598)

5. RELIGIOSIDAD Y LIBROS DE PASTORES

5.1. 5.2. 5.3.

5.4. 5.5.

Moral y libros de pastores Aprovechamiento espiritual del pastor Pastoralización de los Evangelios: los Pastores de Belén, de Lope (1612) La Clara Diana, de fray Bartolomé Ponce (1599) .. En las fronteras de la religiosidad: el Libro de la conversión de la Magdalena, de Malón de Chaide (1588)

BIBLIOGRAFÍA

160 162 165 167 168 169 171 173 175 177 179 180

180 181 185 190

190 192 193 196 199 200

III INICIOS DE LA PICARESCA: LAZARILLO DE TORMES POR

Félix Carrasco I.

L A NOVELA PICARESCA: APARICIÓN Y DESARROL L O D E LG É N E R O PICARESCO

II.

LAZARILLO DE TORMES:

ATRIBUCIÓN,

219 DATACIÓN

Y TRANSMISIÓN DE L AOBRA

225

1. E L AUTOR

225

III.

IV.

V

VI.

VIL

2. ALUSIONES A LA REALIDAD SOCIOHISTÓRICA

229

3. «ESTO FUE EL MESMO AÑO QUE...» 4. L A TRANSMISIÓN DE LA OBRA

232 234

FICCIÓN LITERARIA Y R E A L I D A D HISTÓRICA

237

1. SOBRE EL «REALISMO» DEL LAZARILLO 2. ELEMENTOS FOLCLÓRICOS

237 238

L A CLAVE AUTOBIOGRÁFICA 1. « Y O » FRENTE A «ÉL»

245 245

2. E L MODELO ESTRUCTURAL

246

E L DEBATE SOBRE L A UNIDAD ARTÍSTICA 1. VIEJA Y NUEVA CRÍTICA

249 249

2. SOBRE LAS FALLAS NARRATIVAS

255

E L SENTIDO 1. RUIDOS Y DISTORSIONES 2. « U N LIBRO PARA HACER REÍR» 3. L A CONVENCIÓN LITERARIA TRANSGREDIDA

259 259 259 260

4. E L TRIPLE ANONIMATO

261

5. E L DEBATE SOBRE LA HONRA 6. E L SENTIDO RELIGIOSO

261 267

O B S E R V A C I O N E S S O B R E L A L E N G U A L I T E R A R I A ...

273

VIII. I N T E R P O L A C I O N E S Y S E G U N D A S P A R T E S 1. L A S INTERPOLACIONES 2. SEGUNDAS PARTES

277 277 278

IX.

BIBLIOGRAFÍA

283

1. EDICIONES ANTIGUAS

283

2. FACSÍMILES DE EDICIONES ANTIGUAS

283

3. EDICIONES MODERNAS

284

4. ASPECTOS VARIOS

284

5. REPERTORIOS BIBLIOGRÁFICOS

294

PRESENTACIÓN Se reúnen en este libro tres colaboraciones sobre la historia literaria de los Siglos de Oro en España. Cada autor estudia una parte de los grupos novelísticos que aquí se indican y cuyo desarrollo ocurre en el siglo xvi. La primera colaboración trata de los libros de caballerías, de ascendencia medieval. Después sigue el estudio de la novela morisca, un aspecto propio de la literatura española en el conjunto europeo. Y sigue luego el estudio de los cuentos en esta época. Expone esta parte María Soledad Carrasco Urgoiti, profesora emérita de City University of New York. La segunda colaboración se ocupa de los libros sentimentales escritos en el siglo xvi, seguidos de los de aventuras que continúan la maestría de Heliodoro. Después trata del grupo de la novela pastoril o libros de pastores, que desde el siglo xvi penetra en el siguiente por unos cauces definidos. Esta parte corre a cargo de Francisco López Estrada, profesor emérito de la Universidad Complutense de Madrid. La tercera colaboración se concentra en un solo libro: el Lazarillo de Tormes, sus interpolaciones y Segundas Partes. Esta obra y lo que le sigue de cerca fueron la gran novedad del siglo y la que prepara el gran desarrollo de los libros de picaros o novela picaresca en el siguiente. Trata de esta obra y su directa descendencia Félix Carrasco, profesor de la Universidad de Montreal. Los tres colaboradores se han guiado por un criterio informativo y pedagógico y han acompañado la exposición de cada una de sus partes de sendas guías bibliográficas. Se ha mantenido el orden con el que cada uno de los autores ha expuesto la materia que le ha correspondido. Este acervo de información coincide en tratar de las formas narrativas de la prosa de invención que desembocan en la formación de la gran novela europea en sus manifestaciones españolas.

I LOS LIBROS DE CABALLERÍAS. L A NOVELA MORISCA. LOS LIBROS DE CUENTOS POR M A R Í A SOLEDAD CARRASCO URGOITI

Detalle de la pollada de S de (nañada < i (U í por Phihbeil i ( m a u i í de Prani:e> (Pans. 1X^7?

Mhuinh/a,

LOS LIBROS D E CABALLERÍAS I. INTRODUCCIÓN Décadas después de la invención de la imprenta, poseer un libro era todavía un privilegio reservado a unos pocos. Los que sólo eran dueños de uno o dos ejemplares buscaban en ellos algo más que un simple entretenimiento, y también en las colecciones importantes los libros de contenido religioso, histórico o humanístico eran más numerosos que los que hoy colocaríamos en el género de la ficción novelesca (Chevalier, 1976, pp. 13-64). Sin embargo, al avanzar el siglo xvi y hacerse relativamente asequible la compra de libros, empieza a cundir el hábito de la lectura como placer y como evasión de la mente a un mundo en que sobrevivan las ilusiones. La producción literaria salió al encuentro de tal demanda con un tipo de obras de ficción de gran envergadura, que se llamaron libros de caballerías, y que recogían la herencia de un género narrativo que se había desarrollado durante la Edad Media y hundía sus raíces en la poesía épica.

1. E L REPERTORIO

El repertorio de libros de caballerías que circulaba durante el siglo xvi alcanzó aproximadamente ochenta títulos, entre los cuales figuraban traducciones de otras lenguas y dos importantes obras peninsulares, el Libro del Caballero llamado Cifar y Tirant lo Blanc de Joanot Martorell, que habían sido compuestas durante los siglos xiv y xv. La producción en castellano del siglo xvi, de que aquí tratamos comprende más de cuarenta libros, muchos de los cuales refieren las hazañas de un mismo protagonista o de sus descendientes. Ya sucede en el caso de Amadís, puesto que a los dos años de publicar Garci Rodríguez de Montalvo su primera versión de Amadís de Gaula (1508), que consta de cuatro libros, dio a la estampa el quinto, titulado Las sergas de Esplandián (1510), cuyo protagonista es hijo del héroe, que ya se había convertido en figura mítica. Otros escritores, como Feliciano de Silva, escribirán nuevas continuaciones. También en el caso de los Palmerines, la serie se construye con aportaciones de varios escritores.

16

MARÍA SOLEDAD CARRASCO URGOITI

Cuando se hablaba de libros de caballerías se hacía mención del título, omitiendo generalmente el nombre del autor. Para muchos contemporáneos la diferencia entre obra original española y adaptación pasaba inadvertida, y algo semejante podía suceder respecto a la cronología. Aunque en las páginas que siguen no tratamos de las traducciones ni de la producción medieval, sí debemos advertir que junto a las aventuras de Amadís y de otros personajes fabulosos del repertorio surgido en la Península, se conocían las de algunos caballeros de la Tabla Redonda, que constituyen el ciclo artúrico, y las de los pares de Francia, agrupados en torno al emperador Carlomagno. Los pliegos de cordel -pequeños folletos de bajo precio- difunden relatos de aventuras que tienen afinidades con el género caballeresco (García de Enterría, 1983). Los héroes carolingios adquirierom también carta de naturaleza en España gracias a la adaptación, realizada por Nicolás de Piamonte, de una obra francesa, la Historia del Emperador Cario Magno, que sin ser propiamente un libro de caballerías ofrece un tratamiento de temas históricos afín a este género. La versión española, muchas veces reimpresa a lo largo de varios siglos, resulta un ejemplo significativo de como los refundidores dejan traslucir, a través de una labor de selección y amplificación, las tensiones de la sociedad en que viven (Márquez, 1977).

2. CARACTERÍSTICAS DEL GÉNERO CABALLERESCO

Para los autores y lectores de los libros de caballerías, existía un innegable parentesco entre tales obras y las llamadas «historias», término que designa un tipo de narración, que por un lado se vincula a las crónicas que dan cuenta de sucesos reales, y por otro admite la invención de una «historia fingida», en que la peripecia no siempre se ajusta a lo plausible (Fogelquist, pp. 9-27). Pero el género caballeresco, lejos de responder al propósito de imitar la vida real, como hará posteriormente la novela moderna, se caracteriza porque crea una imagen simbólica del destino humano, concebido en términos de búsqueda de un bien superior, que plasma en una acción novelística protagonizada por personajes ejemplares. Estos representan la nobleza feudal de la Edad Media cristiana y en cierta medida participan de la calidad del héroe mítico de la epopeya. Según comenta Northrop Frye, entre la novela, que trata de hombres, y el mito, que trata de dioses, se sitúa la modalidad de ficción idealizadora que trata de héroes (Frye, 1957, p. 306). Tal forma narrativa, que se denomina en francés «román» y en inglés «romance», carece en el léxico español de un término definitorio claro, lo que ha podido contribuir a la escasa atención de que ha sido objeto en España hasta hace pocos

LOS LIBROS DE CABALLERÍAS

17

años la obra caballeresca en prosa, incluida la fase medieval (Deyermond). Tal indefinición léxica se debe a que el sustantivo «romance» designa una forma poética. A pesar de ello varios críticos creen que debe aplicarse al género que nos ocupa (Riley, Gómez Redondo), mientras otros adoptan el adjetivo «romántico» u optan por el galicismo román (Huerta Calvo, pp. 181-182 y Avalle-Arce, 1990, pp. 15-16). En relación con el ciclo artúrico, la crítica del siglo xx ha puesto de relieve que en la narrativa caballeresca medieval en prosa la peripecia progresa alternando y entrelazando hilos narrativos que corresponden a distintos relatos biográficos (Vinaver, pp. 68-98). Este tipo de estructura se da en el Amadís de Gaula (Weber, Pierce, 1976, pp. 46-56 y Cacho Blecua, 1986). Por otra parte, se ha señalado la preponderancia de la acción externa en los libros de caballerías castellanos como rasgo que los desvaloriza, en comparación con la obra de Chrétien de Troyes o con Tirant lo Blanc (Durán, p. 67-117). También se ha hablado del inmovilismo del universo novelesco de los libros de caballerías, tipificando el género como novela cerrada, que obedece a reglas internas rígidas, a diferencia de la «novela abierta» cuyas normas son flexibles (Ferreras, pp. 34-36). 2.2. Los personajes a) El héroe El género caballeresco opera con ciertas constantes muy definidas, tanto por lo que se refiere a la estructura del relato como a la caracterización de los personajes. Entre las más salientes pueden mencionarse las circunstancias insólitas en que nace el héroe. Este es siempre un ser privilegiado en cuanto al abolengo y la excelencia de sus padres, pero viene al mundo en circunstancias adversas, que dan lugar a que crezca desconocido, apartado de la sociedad e incluso ignorante él mismo de su origen. La conciencia de su identidad será adquirida al conocer a sus padres, tras un proceso penoso de búsqueda y perfeccionamiento, durante el cual se relaciona sin saberlo con miembros de su propio linaje. Será armado caballero al culminar su período formativo, pero no se interrumpirá su vida errante. La progresión del caballero va también regida por un sentido depurado del honor, que le llevará a la fama, si bien antes se habrá ejercitado en el anonimato. Nombres fingidos encubren durante largas y trabajosas etapas la identidad del personaje, a la par que revelan su grandeza y van configurando una variante de la figura mítica del caballero andante.

18

MARÍA SOLEDAD CARRASCO URGOITI

El caballero realiza hechos heroicos en busca de una fama que es a un tiempo renombre y «testimonio duradero del mérito» (Lida, 1952, p. 262). Su coraje y «ardimiento» son compatibles con la condición esencial de la cortesía. Dos estímulos le mueven: el servicio a la dama, en cuyo honor emprende aventuras y realiza hazañas durante largo tiempo antes de unirse a ella, y la vocación de disponibilidad total frente a las demandas que le salen al paso. En esto se funda la condición de caballero andante, varón que vive en perpetuo riesgo y recorre el mundo enfrentándose a situaciones imprevisibles, que pueden incidir en el terreno de lo maravilloso. Cautiverio, guerras, combates individuales, heridas y otras penalidades jalonan la marcha del caballero hacia la gloria y hacia una posición de autoridad, que no busca pero que suele ser el fin de su vida errante. b) Las figuras femeninas El protagonista del libro de caballerías tiene, en la mayor parte de los casos, una intensa vida afectiva, y su vulnerabilidad emocional corre parejas con su inmensa fortaleza física. El amor, que acabará proporcionándole la dicha, es también para el caballero fuente de grandes sufrimientos, originados por celos y malentendidos. Las figuras femeninas no se ajustan a un modelo único. La amada tiene atributos excelsos, pero también comete errores y sus exigencias pueden llegar a ser despóticas. Juegan, además, un papel en la vida del héroe otras mujeres, que salen a su encuentro en las encrucijadas. La aparición de una doncella, que se mueve, ágil y solitaria o acompañada de un enano, por el espacio mítico de los libros de caballerías, puede representar la aparición de la enamorada incondicional, de la enemiga o de la fiel aliada. En estas dos últimas categorías entra también la figura de la maga, mujer sin edad, que actúa como dios tutelar o genio maléfico. c) La galería de los caballeros Los personajes masculinos secundarios traen a la vida del héroe la dimensión de la amistad, el respeto, el afecto fraterno y también el odio. La generación de los mayores suele estar positivamente representada en primer lugar por el propio padre, a quien conoce el joven caballero en el curso de la acción, así como por el guardián de la niñez y por el maestro, funciones que a veces se funden en la figura del ermitaño. Una legión de caballeros de la edad del héroe protagonizan con él o contra él las aventuras. La capacidad de caracterizarlos en forma contrastada, sin romper el esquema caballeresco, es muchas veces la piedra

LOS LIBROS DE CABALLERÍAS

19

de toque del atractivo que conservan algunos libros. Enfrentamientos iniciales se resuelven típicamente en una relación posterior de hermandad, basada en parentesco o afinidades, y al multiplicarse este motivo narrativo va fraguando la imagen de una idealizada sociedad caballeresca que acaba absorbiendo al protagonista, cuya trayectoria se inició en el aislamiento. La situación de soledad nunca se prolonga mucho, pues con la orden de caballería, si no antes, aparece la figura filial del escudero, quien más que nadie venera al héroe y asume como propias sus empresas y penalidades. E l hijo mismo, cuando entra en juego, puede tener una relación ambivalente con el protagonista. El deseo de los autores de dar relevancia al personaje que habrá de ser figura central de un nuevo libro explica sólo en parte el sentido de esta situación tópica. 2.3. El tema de la demanda Se inicia generalmente la aventura con motivo de una petición de socorro, presentada por personas o colectividades que han sido injustamente despojadas de algún bien. La actitud del caballero que se entrega en cuerpo y alma a satisfacer este requerimiento es sustancial al arquetipo caballeresco. Su actuación se concreta muchas veces en la búsqueda de un objeto de alto valor simbólico, como el Santo Grial, dentro del ciclo artúrico. En la fase tardía del género la demanda se proyecta de un modo menos unitario y guarda relación con el amor, pero sigue centrando los conflictos y dividiendo a los personajes entre quienes la apoyan o se oponen a ella (Park, pp. 36-38). 2.4. El tiempo y el espacio de la acción caballeresca La acción caballeresca de los libros españoles del siglo xvi transcurre en un periodo mítico, que unas veces se emplaza en la Edad Media y remite a la oposición entre la cristiandad y el islam, y otras se sitúa en una antigüedad donde el elemento pagano contrasta con el cristiano. La adopción del pasado propio como marco de la peripecia no se produce en el libro de caballerías castellano, aunque sí en las pseudohistorias que se adelantan al género moderno de la novela histórica, como la Crónica sarracina (1499) de Pedro del Corral. También los espacios en que se despliega la peripecia corresponden a ámbitos situados entre lo real y lo fabuloso. Los protagonistas llevan una vida itinerante. Sus desplazamientos se producen con frecuencia en torno a un eje que va de Londres a Constantinopla, pasando por tierras

20

MARÍA SOLEDAD CARRASCO URGOITI

de Centroeuropa. E l norte de Africa es teatro de la acción de algunos libros. En ciertos ejemplos tardíos del género el protagonista nace en tierra española (Bohigas, p. 230). En cuanto a la naturaleza del entorno inmediato, muchas aventuras transcurren entre paisajes agrestes, desiertos, espesas florestas o mágicos jardines. No se produce la alternancia de las estaciones, pues desde los orígenes míticos del ciclo artúrico un clima vivificador de perenne primavera o verano auspicia la progresión del héroe caballeresco (Murillo). Las llamadas florestas son bosques por los que suele encontrar el caballero otros seres que viven en circunstancias inverosímiles. Escenario frecuente es el de la fortaleza asediada o dominada por enemigos con poderes mágicos; no es extraño que el héroe caiga en una trampa y sufra cruel cautiverio, pero también se le deparan imprevisiblemente bienvenidas deleitosas en castillos que parecen encantados; otras veces, su llegada causa sensación en una ciudad que arde en fiestas, donde se despliega el lujo de los torneos. Es frecuente que se origine un movimiento de ida y retorno entre los espacios de las hazañas y la corte en que se halla la dama. Con frecuencia encontramos al caballero surcando mares cuyas islas albergan maravillas y engendros. Cacho Blecua (1987-1988, pp. 167¬ 169) observa la usual peligrosidad del espacio marítimo. La localización de un episodio en una isla suele ir acompañada de algún toque de magia, lo que en algún caso se ha relacionado con la fascinación que ejercían las noticias sobre los descubrimientos (Cabarcas, pp. 193-106). La fauna natural está representada por las fieras, preferentemente el león, y sobre todo por los heroicos y casi humanizados caballos. A la fauna mítica pertenecen algunos de los adversarios más temibles, como los dragones, que aparecen bajo nombres diversos. Tomando inpiración de la mitología clásica y la alegoría coetánea, la caballeresca tardía introduce también seres anómalos, que combinan rasgos humanos y zoomorfos. 2.5. Procedidmientos de autentificación Una perspectiva temporal lejana, progresión cronológica y tono reverente en la voz del narrador son rasgos que el género caballeresco hereda de las formas épicas tradicionales para presentar las hazañas de los héroes. A fin de dar validez a lo que narran, los autores de libros de caballerías adoptan algunos recursos propios de la historiografía, y sobre todo recurren casi siempre al subterfugio de presentar su obra Activa como refundición de un antiguo texto histórico. Suele decirse que el imaginario manuscrito está redactado en una lengua extranjera de

LOS LIBROS DE CABALLERÍAS

21

difícil traducción y que ha sido conservado en circuntancias insólitas. En algún caso, el autor del supuesto original aparece en la acción como personaje secundario, y su decisión de conservar los hechos narrados para la memoria venidera forma parte de la trama. 2.6. Los valores. Adeptos y censores de la ficción caballeresca Aunque los libros de caballerías se escribieran para recreo del lector, cumplían también la función de difundir los valores que encarnaban los protagonistas. Estos giraban en torno a dos polos: el amor y el heroísmo. Como enamorado, el caballero andante debía atenerse al código del amor cortés, sometiéndose a la voluntad de la dama, pero a diferencia de lo que ocurrría en los modelos, la meta a que se encamina la pareja protagonista es el matrimonio, que muchas veces empieza por celebrarse de forma clandestina. Otros campeones asumen pasajeramente la actitud que busca en los amoríos el deleite. En cuanto a la heroicidad, se atribuye siempre al protagonista la voluntad de combatir y la potencia física y moral que le lleva al triunfo. Le mueven a emprender la lucha, bien el impulso de buscar la aventura y alcanzar la fama, bien las obligaciones impuestas por sus deberes de vasallo, la obediencia a la dama, el estricto cumplimiento de lo prometido a cualquier persona, y una innata inclinación a defender al débil. Independientemente de que las obras suministren vagas referencias cronológicas respecto al tiempo de la acción, si algún periodo histórico se refleja en tal código de conducta, así como en la organización social implícita, éste es, sin duda, la época en que floreció la aristocracia feudal. Tales tiempos eran añorados por gran parte de la nobleza y la clase hidalga durante el reinado del Emperador. Estos lectores veían plasmado en los libros de caballerías del Renacimiento español un concepto elevado del amor, que si bien deriva del código cortés que inspiró la poesía trovadoresca, se ajusta a un modelo sentimental renovado por los tratados renacentistas de cortesanía. El tópico a que hemos aludido del matrimonio clandestino permitió conciliar el culto al sentimiento individual que nace libremente con el acatamiento de la norma exigida por la Iglesia y la sociedad (Ruiz de Conde, pp. 275-79). Todo ello propició la aceptación de un género que también deparaba un entretenimiento gustoso y por ello se veía favorecido por impresores y libreros (Infantes). Si las investigaciones más recientes no han confirmado la idea que tuvieron eruditos del siglo xix de que los libros de caballerías fueron leídos por la gran mayoría de españoles, es cierto, sin embargo, que constituyeron la lectura predilecta de las clases sociales cuyos ideales

22

MARÍA SOLEDAD CARRASCO URGOITI

reflejaban (Chevalier, 1976, pp. 75-86, y Eisenberg, 1982, pp. 89-110), y que ejercieron cierta fascinación entre los más humildes (Riquer, 1973 y Cacho Blecua, 1987-1988, pp. 200-206). Sin embargo, para los moralistas de la España de los Austrias el mundo social implícito en los libros de caballerías no debía tomarse como modelo, ya que propugnaba un ideal humano que no conducía a la santificación individual ni movía al sacrificio por la Iglesia o la monarquía. En consecuencia, muchos letrados, funcionarios y hombres de letras condenan las transgresiones de las normas sociales que cometen los personajes de estas obras y deploran el efecto que su lectura puede ejercer en el ánimo de los lectores. Otros observaban que el género caballeresco falseaba la vida y plasmaba en narraciones interminables que no se atenían a las normas de la creación literaria. Excepcionalmente, algunos de los censores que basan su crítica en la baja calidad literaria de la mayor parte del repertorio admiten el mérito de algunos libros de caballerías, como hará el cura del Quijote. Entre los escritores que comentan el género desde el punto de vista de la religión no faltan algunas voces aisladas que reconocen el ejemplo edificante que ofrece el caballero andante cuando acude a amparar a los infortunados (Glaser). Como casi todos los autores que en el Siglo de Oro escriben libros de entretenimiento, los que cultivan el género caballeresco se esfuerzan por poner de relieve en los preliminares las enseñanzas morales que deberá deducir el lector de los hechos narrados, y tanto al urdir la fábula como en las digresiones procuran tender puentes hacia los códigos vigentes. La preocupación de unos y otros refleja la perplejidad que produce el fenómeno de la mayor difusión del libro y la conciencia de que, a través de la página impresa, se puede influir profundamente en la mentalidad colectiva. II. AMADÍS DE GAULA 1. E L PAPEL DE GARCI RODRÍGUEZ DE MONTALVO

Aunque no tratamos de la génesis ni el posible carácter del Amadís medieval, cuestiones claramente presentadas por diversos críticos (Cacho Blecua, 1979, y 1987-1988; Avalle Arce, 1990), es obligado consignar que la trama se configura a base de motivos y esquemas procedentes de los romans franceses del ciclo artúrico y especialmente del Lancelot. De este Amadís originario sólo hay noticia por múltiples referencias indirectas y por unos minúsculos fragmentos en castellano, dados a conocer en 1957, que fueron escritos hacia 1420. E l hallazgo

LOS LIBROS DE CABALLERÍAS

23

confirma la hipótesis, formulada por M . - Rosa Lida de Malkiel, sobre la temprana existencia de Esplandián, el hijo y único vencedor de Amadís, que al parecer le daba muerte en la versión primitiva (Lida, 1966, pp. 283-289). Una redacción posterior también perdida sirvió de base a la de Garci Rodríguez de Montalvo. Constaba seguramente de tres «libros» o partes. Los críticos disienten respecto a los años en que el refundidor se puso a la tarea, pero es indudable que en ella trabajó reinando los Reyes Católicos. Es posible, aunque no haya prueba de ello, que el Amadís se imprimiera antes de 1508 (Cacho Blecua, 1987-1988, p. 207). Ese año sale de la prensa zaragozana de Jorge de Coci, en la forma definitiva que le dio Montalvo y como obra suya. E l título reza Los quatro libros del virtuoso cauallero Amadís de Gaula: complidos. E l prólogo que precede a los tres primeros libros fue redactado entre 1492 y 1504 (Cacho Blecua, 1987,1, 79), mientras que la Introducción al Libro IV, hubo de ser escrita posteriormente. Este texto hace hincapié en las virtudes y la catolicidad del hijo del héroe, que se convertirá en protagonista de una obra original de Montalvo, incluida como Libro V en la edición de 1510, bajo el título Las sergas de Esplandián.

2. EMPLAZAMIENTO GEOGRÁFICO Y CRONOLÓGICO

El Amadís de Montalvo puede situarse dentro de la categoría literaria ya comentada de la «historia fingida». Es decir se trata de una narración en prosa, sin presunción de veracidad, que tiene por modelo de la acción fictiva los grandes hechos de reyes y héroes que cantaba la épica y refería la crónica (Fogelquist, pp.45-111). El tiempo de la acción es un pasado lejano, inserto en los principios de la era cristiana pero desvinculado de los acontecimientos históricos verificables. El mapa que van desplegando los hechos abarca ciertos espacios geográficos reales y otros ficticios, ya que las Islas Británicas y gran parte del continente europeo son teatro de la acción, tanto como la mágica Insula Firme y otras islas donde habitan seres fantásticos. Gaula, reino del padre del héroe, resulta un territorio difícil de localizar, en las inmediaciones de la Bretaña francesa (Place, 1955, Pierce, 1976, pp. 151). La corte inglesa del rey Lisuarte, aglutina a los más prestigiosos caballeros, que acuden al reclamo de la guerra o al de la fiesta. De España se hace mención como patria de un caballero -Brián de Monjaste-, hijo de un fabuloso rey Ladasán. En los últimos libros el escenario se desplaza hacia el Mediterráneo oriental y con ello se integra el ámbito musulmán. El lector se encuentra situado ante un mundo

24

MARÍA SOLEDAD CARRASCO URGOITI

plural y abierto, de extensión continental, donde el mar tiene una presencia importante. Todo esto conlleva una nota de diversidad religiosa y cultural, que no retrata un panorama ajustado a lo real, ya que los parajes imaginarios juegan papel importante, pero sí evoca la apertura y complejidad del nuevo escenario que se abre en el tiempo que vive el autor.

3. L A PERIPECIA

Libro L El primer libro de Amadís, que acoge un buen número de motivos folklóricos (Cacho Blecua, 1979, pp. 16-65 y Fradejas, pp. 121¬ 133), cubre las etapas previas al nacimiento del héroe, su educación y acceso a la orden de caballería -por mano de su padre, a quien aún desconoce-, su ferviente servicio amoroso, lances de fiestas, hazañas guerreras contra malignos adversarios de los personajes paternos y múltiples aventuras, emprendidas bajo diferentes nombres. Ha asumido el de Amadís y empezado a usar el patronímico «de Gaula» cuando la esposa del rey Perión reconoce en él a su hijo perdido. A l reencuentro con los padres, seguirá el hallazgo de los hermanos: sin conocerle, arma caballero a Galaor y posteriormente combate con él hasta que a ambos se les revela la identidad del contrario, situación tópica que se repetirá cuando un tercer hermano, Florestán, mida sus armas con el segundo. Las guerras, en que los virtuosos suelen estar en el mismo campo, alternan con los lances provocados por demandas individuales, y con los torneos. E l héroe cae más de una vez en poder de adversarios alevosos, duchos generalmente en las artes mágicas. También es cautivada Oriana, y después de su liberación tiene lugar la unión de los enamorados en un deleitoso vergel, trasunto del clásico locus amoenus. Libro II. La acción pierde en parte su carácter episódico y se organiza en torno a dos importantes núcleos temáticos que corresponden a sendos escenarios muy diferenciados e incluso antitéticos. En primer lugar se presenta la Insula Firme, donde impera lo maravilloso. Amadís y otros caballeros se someten a las pruebas portentosas que dan la medida de su arrojo y fidelidad. Sólo el héroe triunfa en todas plenamente. A ese momento cenital seguirá la más amarga experiencia de Amadís cuando Oriana, dando crédito a rumores infundados, le cree infiel. Esto introduce el tema del desvalimiento amoroso, que lleva a Amadís a abandonar las armas y practicar rigurosa vida eremítica en la Peña Pobre. Cuando le es devuelto el favor de la amada, responde a la incitación de nuevas aventuras antes de acudir al palacio de Miraflores, donde Oriana y sus damas le esperan. Tras ese remanso de plenitud

LOS LIBROS DE CABALLERÍAS

25

amorosa, Amadís reanuda su vida de caballero andante, mientras la princesa, que espera un hijo, permanece en la corte de su padre. Libro III. Durante el transcurso del libro III, y en circunstancias que reiteran los tópicos relativos al nacimiento del héroe y al transcurso de su primera infancia, viene al mundo Esplandián, que será educado por un ermitaño sin contacto con sus padres ni con la corte. Amadís, distante de Oriana y en desgracia del rey Lisuarte, accede a la plenitud de su vocación de caballero virtuoso, cuando da muerte al monstruoso Endriago, que ha diezmado la pacífica población de una isla. Es recibido en triunfo por el Emperador de Constantinopla, y despliega sus dotes de caballero cortesano (Avalle-Arce, 1990, p. 309), captándose la devoción de la princesita Leonorina. Entretanto el rey Lisuarte intenta entregar a su hija en matrimonio al emperador de Roma, con lo que el héroe entra en acción de nuevo, y concertando esfuerzos con deudos y aliados arma una flota que libera a Oriana. Libro IV. Estas disensiones llenan la mayor parte del libro IV. A l fin la paz se produce por intervención del ermitaño que ha criado a Esplandián. La unión de sus padres queda legitimada, antes de que el rey Lisuarte sea de nuevo secuestrado por encantamiento. Se repite el viaje de Amadís, esta vez acompañado de Oriana, a la Insula Firme. En un clima cortesano realizarán las diferentes parejas las pruebas mágicas, que miden el valor de los varones, la belleza de las damas y la fidelidad de ambos. E l triunfo de Amadís y Oriana los eleva a la categoría de paradigmas. Sin embargo, antes de concluir el libro el destino del héroe inicia un curso descendente: al regresar de su última hazaña hallará una espada guardada de modo portentoso que le está reservada a su hijo, y se abstendrá de tocarla; la última aparición de Urganda la Desconocida tiene por objeto que Esplandián sea armado caballero; y en una carta posterior, aludiendo a los futuros triunfos de éste, la maga hace saber a Amadís que se verá superado.

4. L A CARACTERIZACIÓN DE LOS PERSONAJES

Desde que se inicia la trayectoria del héroe, Montalvo dota a su texto de lo que quizás sea el máximo atractivo de la ficción: la identificación posible con un personaje en que se encarnan los valores más preciados por el público al que se destina la obra. Amadís no sólo protagoniza los lances guerreros con fuerza y ardor, sino que vive con acendrada sensibilidad las etapas de su relación con la amada, en primer lugar, y también con todos los que le sirven, amparan o acompañan. La veneración que le profesan otros caballeros es compatible con cierto grado de con-

26

MARÍA SOLEDAD CARRASCO URGOITI

fianza y humor en las conversaciones que mantienen. Aunque se trata de un libro narrado más que dialogado, en muchos momentos se hace hablar a los personajes y sobre todo al protagonista. Montalvo hace que se exprese con una voz propia, capaz de dejar traslucir ternura y dolor, y que fuera del campo de batalla es más propensa a la ironía que a la ira. En las situaciones calamitosas se define netamente la faceta espiritual del carácter del héroe, que culminará en el Libro III. Como Beltenebrós o Beltenebrós (Avalle-Arce, 1990, p. 200), nombre asumido por el protagonista en su condición desolada, se entrega a la introspección y la pasividad, convirtiéndose en un sujeto hondamente patético, que se identifica con una naturaleza abrupta y acaba siendo creador de poesía. Más adelante alcanzará la perfección moral, cuando movido al fin por el amor divino y el humano (Fogelquist, pp. 154-155), venza en doloroso combate al monstruoso Endriago, que por su genealogía, aspecto y comportamiento es un símbolo del Mal. Con esta aventura Montalvo esboza el nuevo ideal caballeresco que desarrollará en Las sergas de Esplandián (Avalle-Arce, 1990, p. 301). Los personajes masculinos de Montalvo, o son caballerosos o son abominables. Estos últimos suelen poseer tamaño y fuerzas descomunales o practicar la magia. Los parientes y aliados del héroe se muestran siempre solidarios, valientes y leales, pero carecen de los matices de espiritualidad que le caracterizan, y en ellos la pasión amorosa no conlleva las mismas exigencias que la unión de Amadís y Oriana. La gradación de fuerza y valor que entre los caballeros establecen los hechos es cuantitativa, pero no falta alguna caracterización individualizada, como la del leal pero irascible Agrajes, que encarna la figura del guerrero (Amezcua, 1984, pp. 40-44) y echa en cara al héroe su indiferencia ante la oportunidad de adquirir poder político. Frente a la mujer se perfilan actitudes muy variables, desde el total rendimiento de Amadís hasta la figura del seductor, representada por el Galaor de las primeras aventuras. Mientras Agrajes sirve con constancia y sin tormento a Olinda, Guilán el Cuidador padecerá las cuitas del amor adúltero, tan frecuente en la materia de Bretaña. En general, la belleza femenina es determinante del enamoramiento, pero Grasandor se sentirá cautivado por los rasgos morales de Mabilia. Gandalín, el fiel escudero, no adquiere dama de sus pensamientos cuando accede al grado de caballero, pero se casa por disposición de su señor. En comparación con los personajes femeninos de la caballería bretona, la dama en Amadís se presenta comedida y humana. Los celos de Oriana, el apasionamiento de la reina Briolanja, la capacidad de lealtad de la doncella de Dinamarca, la ternura y comprensión de Mabilia y otras notas individualizadoras prestan variedad a la galeria de las bellas.

LOS LIBROS DE CABALLERÍAS

27

En cuanto a las doncellas errantes, no todas son víctimas inocentes; algunas poseen poderes ocultos que utilizan con benignidad en unos casos y alevosamente en otros. Junto al don profético y la benevolencia respecto a los héroes, la sensualidad es atributo de la maga Urganda (Avalle-Arce, 1990, pp. 394-396).

5. OTROS PROCEDIMIENTOS NOVELÍSTICOS

En un estudio aparecido en 1966 y llamado a inaugurar una etapa de gran interés en el análisis de los libros de caballerías, Frida Weber de Kurlat examinó la manera cómo se establece a lo largo del Amadís de Montalvo la relación entre autor y lector, que es uno de los aspectos en que la novelística moderna se distancia de la primitiva. Las referencias a una fuente de información o incluso una redacción previa, colocan en el primer plano la figura del autor. Otras veces la mención que de él se hace va encaminada a marcar la transición entre los hilos narrativos que se van desplegando, aunque Montalvo practica también la alternancia temática sin comentario autorial, lo que exige mayor sutileza para crear, mediante elementos comunes, la necesaria sensación de continuidad entre el episodio que se abandona y el que se inicia o reanuda. No es raro que el lector sea directamente interpelado, como lo era el oyente receptor de los relatos épicos, bien para aludir a lo que previamente se le contó, bien para recabar su asentimiento. Estos procedimientos, establecen un nexo externo con el lector y abren una puerta entre su mundo y el de la fábula. Weber de Kurlat considera capital el influjo de las crónicas en la configuración del Amadís de Montalvo. Observa que las opiniones autoriales se expresan en la primera persona del plural, como suele ocurrir en los escritos historiográficos, y que a veces se comparan supuestas versiones previas del hecho que se narra. A lo largo del libro, el autor tiende hábilmente, antes de que concluya un episodio, los hilos que conducen a una nueva aventura. Con ello genera expectación y crea un sistema de referencias retrospectivas y prospectivas que liga entre sí los múltiples episodios. La trama se centra primero en torno a la corte de Lisuarte; más tarde se perfilan otros núcleos de convergencia. Para Armando Durán, la ausencia de causalidad psicológica o física de la mayor parte de las secuencias narrativas entrelazadas en Amadís las convierte en un procedimiento retórico para diferir el desenlace (Durán, pp. 118-139). A diferente conclusión llega Juan Manuel Cacho Blecua, quien señala paralelismos y simetrías, que considera proceden de la versión primitiva, y observa las técnicas narrativas de abreviación,

28

MARÍA SOLEDAD CARRASCO URGOITI

amplificación, variaciones de la voz narrativa, o introducción del sentido de «suspense». El relato progresa a base de la alternancia de climax y anticlímax y el componente temático derivado de la tradición oral se subordina «a una trama artísticamente reelaborada» (Cacho Blecua, 1979, p. 414). En el Libro IV, el sistema de alternancias se diluye al participar casi todos los caballeros importantes en un conflicto bélico. Montalvo introduce el mecanismo de autentificación propio del género al identificar al supuesto autor de la historia que cuenta. Lo hace en relación con la significativa victoria de Amadís sobre el Endriago, y funde en un mismo personaje la figura del sabio que cura al héroe y la del cronista de sus hazañas. En Las sergas de Esplandián adquirirá mayor importancia el punto de vista del relator que fue testigo de los hechos. Aunque la narración del Amadís se desarrolla primordialmente desde el punto de vista del autor omnisciente, varios personajes se convierten en relatores de los episodios que han protagonizado, lo que permite se perciban simultáneamente los episodios y la experiencia de narrarlos. Otros recursos, como la ponderación del mérito o la directa interpelacón al lector, ayudan a establecer un nexo con los receptores del texto (Pierce 1976, pp. 56-72, y Cacho Blecua, 1987-1988, pp. 91-107). Fogelquist, quien considera «que el ritmo del fluir de la historia es, en efecto, la idea unificadora del Amadís», ha estudiado el simbolismo de la figura del padre de Oriana. Observa que, vistas en su conjunto, las trayectorias ascendentes de Amadís y otros caballeros de su generación y la descendente del rey Lisuarte ofrecen una imagen del ciclo de la vida. El segundo relevo generacional que se prepara supone un giro sustancial en la interpretación del paradigma. Tras alcanzar la cúspide del poder, el héroe recibe la orden de renunciar a la actividad caballeresca e iniciar la del gobierno, evolución en que han de acompañarle sus hermanos y amigos. Con el anuncio, que se verá cumplido en las Sergas de Esplandián, de que la gloria del protagonista palidecerá ante la de su hijo, Montalvo se dispone a supeditar el heroísmo individual a la empresa colectiva de inspiración religiosa o patriótica (Fogelquist, pp. 136-187). Aunque el libro de Montalvo se tomaba como ejemplo de trato cortés, la delicadeza con que se comportan Amadís y Oriana no parece emanar de un protocolo sino de una sensibilidad. Quizás esto se explique porque el paradigma de los libros de caballerías españoles, aunque hunda sus raíces en ciclos épicos primitivos, se configura en una época de renovación y refinamiento de la educación individual y de las emociones. Resumiendo las características del Amadís, Frank Pierce (1976) defiende la unidad estructural del libro, que presenta un esquema circular que conduce al climax y se cierra con el triunfo final del héroe y la estabilización que le sigue. En una síntesis posterior el mismo crítico

LOS LIBROS DE CABALLERÍAS

29

(Pierce, 1991) comenta que el autor recoge la herencia del pasado con un sentido estético moderno. Entre los procedimientos que contribuyen a la riqueza estructural del libro figuran el uso del soliloquio y de la epístola, del sueño, y el comentario autorial. En algunos segmentos, con motivo de las guerras o de los juegos ecuestres, se hace sentir la presencia de una colectividad cortesana o popular, lo que refuerza la ilusión de que la acción se despliega en un marco real. III. L A S SERGAS D E E S P L A N D I Á N 1. EMPLAZAMIENTO GEOGRÁFICO Y CRONOLÓGICO

Los espacios de la acción coinciden fundamentalmente con los de Amadís, tanto por lo que se refiere a escenarios de sucesos portentosos, como a los asentados en la geografía real. Inglaterra sigue siendo teatro de torneos, pero el mayor lujo se ostenta en el ámbito cortesano de Constantinopla, presidido por el buen Emperador, amigo de Amadís. En cuanto al territorio enemigo, la realidad coetánea del poderío otomano se refleja en la imagen de un imperio infiel, en que se superponen lo mítico y lo histórico. Junto al Gran Soldán de Persia, título anclado en la historia y la actualidad, aparece Calafia, reina de las Amazonas, con su hueste femenina. Montalvo alude a la imaginaria isla de California, situada cerca del Paraíso Terrenal y habitada por guerreras negras, y esto será recordado por los descubridores de la costa occidental de Norteamérica cuando den nombre a la tierra privilegiada en que se asentaron, sintiéndose depositarios de un mandato providencial paralelo al que movió a los conquistadores de Granada (Leonard, pp. 45-58, Sánchez, Riquer, 1989). La fase de su lucha contra los enemigos de la Cristiandad y el esfuerzo por apoderarse de la Montaña Defendida, podría evocar la campaña de la conquista de Granada (Van Beysterveldt, pp. 68-69, y Avalle-Arce, 1990, p. 497).

2. L A PERIPECIA

Las sergas de Esplandián, que se publicó en 1510, desarrolla, no sólo la historia del hijo de Amadís y de sus padres y abuelo materno, sino también la de otros caballeros con quienes el lector se ha ido familiarizando. Comienza la obra con el despertar de Esplandián, quien, al fin del Libro IV de Amadís, fue transportado en la Gran Serpiente a un lugar ignoto, después de ser armado caballero. Pronto se encuentra con

30

MARÍA SOLEDAD CARRASCO URGOITI

su escudero y con el Maestro Elisabat, que juega papel importante en Las sergas, como experto en curaciones, mentor del héroe y cronista de sus hazañas. La pimera proeza de Esplandián consiste en liberar a su abuelo el rey Lisuarte, preso por encantamiento en la Montaña Defendida y guardado por gigantes emparentados con Arcalaus, el archienemigo de su linaje. Como en tantos otros episodios de este último libro de Montalvo, magia y esfuerzo se combinan para alcanzar la victoria. E l héroe acompaña a su abuelo a Inglaterra, donde, forzado a justar, demuestra su superioridad en armas. Tiene luger entonces el desafío de Amadís, encubierto, a su hijo, episodio anclado en la tradición épica y las fuentes de Montalvo. A l fin Esplandián emprende, con muchos rodeos, el camino hacia la corte de Constantinopla, donde le espera la princesa Leonorina, a quien ha de servir en cumplimiento de una promesa que hizo Amadís. Otro enlace con la figura paterna es la emotiva visita del protagonista a la ínsula donde un monumento recuerda la victoria sobre el Endriago. Aunque rehuye los lances caballerescos que no se subordinen a un propósito de guerra santa, en su accidentada travesía tiene la oportunidad de realizar conquistas, cautivar a una reina infiel, y derrotar a múltiples enemigos. Varios de ellos son gigantes, que se convierten a la religión del caballero que los ha vencido y llegan a ser fieles aliados suyos, como sucedía en el Amadís. Personaje singular, en quien se ha visto una tardía aparición de la figura medieval de la barragana o concubina, es la doncella Carmela, que ama abnegadamente a Esplandián, le sirve y actúa como intermediaria entre él y su dama (Van Beysterveldt, pp. 77-84). Según otra interpretación, Montalvo deja clara la honestidad de la mensajera (Williamson, pp. 99). La relación sentimental del protagonista con Leonorina es herencia de un padre frente a quien tiene una actitud ambivalente de veneración y censura. La fama de la belleza y méritos de la dama avasalla el corazón del caballero novel, aunque ello no le mueve a buscarla sino más bien a ocultarse de ella. Por otro lado, la infantil pero muy femenina fascinación que sentía la princesita ante la exquisita galanteria y ternura con que la trataba Amadís será un obstáculo que dificulte sutilmente la aceptación por parte de Leonorina del culto amoroso distante que le tributa Esplandián. Como lo hizo Oriana por celos, ella, movida de un sentimiento más complejo, dirige una carta de rompimiento a su amador. Aunque el efecto sobre el hijo no se aproxime siquiera a la desesperación en que se sumió Amadís, no deja de alterar su ánimo profundamente. La situación se remedia cuando la doncella Carmela pone por obra un plan que introduce al héroe, oculto dentro de un cofre, en la habitación de la princesa. Aunque perfectamente decorosa, la clandestina entrevista no deja de ser

LOS LIBROS DE CABALLERÍAS

31

una nota disonante en la trayectoria de Esplandián, por inevitable asociación con otros textos, como Tirant lo Blanc (cap. 231), donde se recurre, en muy distinta clave, al tópico del amante escondido. La captura de Urganda da lugar a que su liberación se relacione con el cerco que ponen los infieles a Constantinopla. Para resistir el asedio, Esplandián escribe pidiendo ayuda a los principales caballeros de la cristiandad. Como en el libro IV del Amadís, se forma así un pequeño florilegio epistolar. Acuden sus dos abuelos, su padre y el resto de sus deudos. El bando enemigo recibe el refuerzo de las Amazonas, que traen un fiero contingente de grifos. A l fin las aves guerreras resultan inútiles, pues están enseñadas a atacar a todos los varones y no distinguen entre contrarios y aliados. Se producen episodios caballerescos, pero lo fundamental es la gran batalla y el asalto, que es descrito en toda su complejidad. Tras el triunfo se celebran las bodas. E l Emperador cede la corona a su hija y Esplandián. Muere el rey Lisuarte y los vencedores se dirigen a la Insula Firme, donde son encantados de nuevo.

3. LAS SERGAS DE ESPLANDIÁN FRENTE AL AMADÍS

Entre el Amadís y Las sergas de Esplandián la relación es estrecha pero en cierto sentido antitética. Ya a finales de la primera obra, el autor reaccionaba contra los mismos ideales que encarna el héroe al anunciar que su hijo será superior a él. También dejaba abierto, en espera de una posible segunda parte, el episodio de la desaparición de Lisuarte. Como dice Fogelquist, «la estructura narrativa abierta del Amadís de Montalvo sigue funcionando como sostén de la dimensión doctrinal.» (p. 170) Son varios los pasajes de Las sergas en que Esplandián lamenta que las heroicidades realizadas al filo de contingencias imprevisibles por su padre y los demás caballeros de su tiempo careciesen de una meta específica de carácter patriótico o religioso. E l mismo se niega a luchar por otro fin que la defensa de la cristiandad, y en una carta a Amadís amonesta a sus mayores por haber orientado su vida hacia lo que considera una vana búsqueda de gloria, al tiempo que los invita a purgar su pecado participando en una gran cruzada. Siguiendo al pie de la letra lo que escribe Montalvo, debemos considerar al padre y al hijo iguales en la hermosura y en su capacidad de despertar involuntariamente sentimientos de amor o adhesión. La peripecia obliga incluso a reconocer que el hijo es superior en fuerza y virtud. Dentro de lo poco que sabemos sobre el Amadís primitivo, hoy se cree que el protagonista muere en esa versión a manos de su hijo (Lida, 1952), pero tal antecedente no explica la interpretación que da Montalvo al conflicto

32

MARÍA SOLEDAD CARRASCO URGOITI

entre Amadís y Esplandián, ya que deliberadamente proyecta un juicio ético desfavorable sobre el primero. Sin embargo, quisiéralo o no el autor, el héroe de Las sergas carece del ingenio, generosidad y llaneza que el lector encontraba en su padre, y con razón se ha dicho que este caballero-modelo corresponde a un tipo humano menos complejo y auténtico (Van Beysterveldt. pp. 110-111). En el proceso de sus amores falla la nota de autenticidad, lo cual se trasluce, aunque seguramente más por intuición que por propósito del autor, en las reticencias de Leonorina. El hecho de que la popularidad de Las sergas nunca se aproximase a la que alcanzó Amadís parece indicar que en este caso falló el intento de alterar el ideal caballeresco, subordinándolo a otros valores. En las aventuras que protagonizan los personajes secundarios se desarrollan las situaciones que son tópicas del género, pero el lector tiene la impresión de que se han vaciado de sentido, al haberse diluido el estímulo del amor cortés y problematizado la visión positiva del ardimiento del caballero y su ambición de fama. Tanto es así, que la crítica ha visto una relación entre los cambios que tienen lugar en la vida política y social española durante la vida de Montalvo y la supremacía concedida al paradigma moral representado por el hijo, en detrimento del ideal individualista de heroicidad, desprendimiento, vivencia amorosa y aspiración de gloria que alentaba en Amadís. ¿Hasta qué punto se hallaba Montalvo identificado con el criterio que justifica las proezas caballerescas en función del beneficio que reciban de ellas el estado o la cristiandad? ¿No sería posible que se hubiera impuesto la obligación de reflejar un nuevo clima político que contradecía su propio sentir? A l parecer, no había estado preocupado por este requisito al redactar los primeros libros de Amadís, pero sí cuando compuso el cuarto, y sobre todo Las sergas de Esplandián. La significación del mensaje didáctico, entendido en un sentido ideológico, es uno de los aspectos del libro que se han analizado con creciente interés durante las últimas décadas (Gili Gaya, Amezcua, 1972) y se ha puesto en relación con la interpretación de la España de los Austrias como «edad conflictiva», propugnada por Américo Castro (Van Beysterveldt, pp. 82-114). Un análisis semiótico del prólogo de 1508 concurre en la aproximación de Montalvo a los letrados conversos castellanos de su tiempo (Redondo). La impresión de que el cambio de rumbo obedece a circunstancias sociales e incluso biográficas se ve reforzada por un episodio de ambientación mágica y pavorosa en que el narrador de Las sergas de Esplandián [caps. 98-99] escucha sumiso una dura reprimenda de la maga Urganda, que más tarde le ordena continuar el libro. Tales pasajes dejan traslucir, al parecer deliberadamente, la relación con la reina Isabel la Católica del propio Montalvo, quien fue culpable de proteger unos

LOS LIBROS DE CABALLERÍAS

33

amores que no contaban con el beneplácito real (Avalle Arce, 1989). Esto podría explicar, hasta cierto punto, la paradoja de que el mismo autor que perfecciona y refina la figura de Amadís, lo rebaje explícitamente a favor de otro paradigma, que él mismo no es capaz de plasmar adecuadamente. IV. L A PRODUCCIÓN POSTERIOR A MONTALVO Aunque no abandonamos la tradicional clasificación por ciclos, que nos parece útil dada la finalidad docente de nuestra exposición, debemos consignar que recientemente se han propuesto nuevos sistemas de clasificación para el estudio de la vasta producción de libros de caballerías que se inicia con el Amadís de Montalvo. Curto Herrero (1980) la distribuye cronológicamente y distingue tres períodos: el fundacional, que ocupa en solitario el Amadís (1508); el constituyente, que abarca las Sergas de Esplandián y otras continuaciones de las obras de Montalvo aparecidas de 1510 a 1512, y un amplio periodo de expansión y evolución en que se desarrollan los elementos que ya estaban presentes en la segunda fase. Con promesa de elaborarla en un más amplio estudio, Juan Ignacio Ferreras (pp. 42-44) esboza otra distribución del corpus caballeresco, que parece apoyarse en la intencionalidad de las obras relegando su periodización. Comprende seis subdivisiones: la caballeresca pura constituida por Amadís, Palmerín de Oliva, Primaleón y el Lisuarte de Grecia de Feliciano de Silva; la que da un significado más actual a la aventura acentuando la catolicidad del héroe, como sucede en Esplandián y Florisando\ la corriente inaugurada por Silva con Don Florisel de Niquea, que supedita la estructura del libro a la aventura bélica, relegando el amor a un segundo plano; la subtendencia didáctica que cultiva, entre otros, Gonzalo Fernández de Oviedo con su Claribalte; la constituida por el Lepolemo o Caballero de la Cruz (Roubaud, 1990), que trata de imitar la estructura de la novela bizantina, y por último la que adopta el procedimiento, muy común en el Siglo de Oro, de transformar los géneros profanos vertiendo la materia a lo divino. Representa esta tendencia la novela alegórica El caballero del Sol (1552) de Pedro Hernández de Villaumbrales (Salvador).

1. E L CICLO DE AMADÍS. L A APORTACIÓN DE FELICIANO DE SILVA

Durante la primera mitad del siglo xvi aparecieron hasta siete continuaciones de la obra de Montalvo, llegándose así a un «Libro duodéci-

34

MARÍA SOLEDAD CARRASCO URGOITI

mo», el Silves de la selva (1546) del erasmista Pedro de Luján, quien presenta una versión cortesana de la figura de la amazona (Marín Pina). En cada caso un autor diferente, desconocido en la mayor parte de los casos, inventa dentro de los esquemas que el público espera, las aventuras de un nuevo descendiente de Amadís. Desarrollando una tendencia incipiente en Montalvo, el Florisando (Sexto Libro) de Páez de Ribera representa un intento de dotar de ejemplaridad moral al género y condenar el culto amoroso que mueve al caballero andante arquetípico (Che¬ valier, 1958). Por otra parte, Juan Díaz, autor de un Octavo libro de Amadís, protagonizado por un hijo de Esplandián, hace morir al fundador del linaje en su ancianidad, arrancando lágrimas a sus lectores, según refieren conocidas anécdotas (Thomas, 80-82). En el laberinto del ciclo destaca la aportación de Feliciano de Silva, que se inicia con el VII Libro, Lisuarte de Grecia (1514), en que aparecen las amazonas, e incluye el Libro IX, Amadís de Grecia (1530). Eisenberg (1982, pp. 75-85) reivindica el valor de esta obra, que había sido objeto de burla en el Quijote y fue negativamente comentada por Menéndez Pelayo. Recuerda el crítico el prestigio de que gozaba su autor, cuya muy ornada prosa se ha comparado a la de Antonio de Guevara. Silva, que compuso una de las más conocidas imitaciones de La Celestina, poseía una amplia cultura humanística y estaba bien relacionado con círculos de escritores. Hombre vital e imaginativo, da a sus obras una estructura de gran complejidad y somete los temas que toma de Montalvo, como el enfrentamiento de padre e hijo o el Arco de los Leales Amadores, a un proceso de amplificación, en que se expresa el gusto cortesano del Renacimiento tardío por la representación alegórica, los seres fantásticos, los encantamientos e incluso las burlas. No es casualidad que el Conde de Villamediana basara la trama de su comedia de gran espectáculo La gloria de Niquea en el Amadís de Grecia. E l éxito de esta obra movió a su autor, en quien se ha visto el primer industrial del quehacer novelístico, a escribir el Libro X de Amadís, Don Florisel de Niquea (1532) y sus continuaciones de 1535 y 1553. Un aspecto interesante de la producción de Silva es la presencia del pastor contemplativo que compone versos, aunque se trate de una fase transitoria en la vida del caballero enamorado. Aparece tal figura en Amadís de Grecia y se desarrolla notablemente en el cuarto Don Florisel (1553), donde se incluyen las composiciones poéticas del personaje, como se hará en los libros de pastores (Cravens, López Estrada). A su vez prima la aventura, alejada de las motivaciones de ejemplaridad, y la vida sentimental de los personajes de Silva se centra en el deleite (Eisenberg, 1982, pp. 82-85).

LOS LIBROS DE CABALLERÍAS

35

2. PALMERÍN DE OLIVA Y SUS CONTINUACIONES

2.1. Palmerín de Oliva Palmerín fue el único héroe de ficción que pudo rivalizar en popularidad con Amadís durante las primeras décadas del siglo xvi. De incierta autoría y redactado en estilo llano, Palmerín de Oliva tiende a simplificar y acercar a la mentalidad del lector coetáneo aventuras e historias de amor. La actual valoración de esta obra parte de la excelente edición de Giuseppe di Stefano, que apareció en 1966, acompañada de un notable estudio preliminar por Guido Mancini y un volumen de monografías. La temática de Palmerín de Oliva refleja en gran medida la de los libros de Montalvo, empezando por las circunstancias en que nace y crece el protagonista. La trayectoria de los padres anterior a la anagnórisis adquiere en sí misma rasgos de historia lastimosa y da lugar a un combate judicial, en que el hijo, aún desconocido, asume su defensa. La figura de la dama se humaniza en la princesa Polinarda, que ama y es amada desde el primer encuentro con el héroe, quien en sueños ha tenido previamente la visión de la amada. El matrimonio secreto es más explícito que en el Amadís de Gaula, y menor la subordinación del caballero a su señora. Tras la superación de la adversa suerte de los padres del héroe y su acceso a la felicidad conyugal y a la cúspide del poder, se inicia una serie de importantes episodios localizados en torno a Turquía: amores de Palmerín y Alchidiana; cautiverio y liberación del héroe; cruzadas que emprende para rescatar a sus amigos aún presos. El emplazamiento otomano conlleva en este caso un cierto gusto por el elemento oriental, que a su vez remite a realidades de la vida coetánea y que puede relacionarse con la estilizada imagen de la nobleza granadina que emerge en crónicas y romances y se impondrá en la novela morisca (Mancini, pp. 16-34). Si de cierta manera los libros de Montalvo aluden al enfrentamiento de la cristiandad con el imperio islámico, aquí se refleja el mismo conflicto con menos interferencias de elementos míticos ajenos y mayor énfasis en el significado religioso de la cruzada (Studi, III, Stegagno Picchio, pp. 99-136). La historia de la joven turca Alchidiana, cuyo papel es semejante al de la reina Briolanja, está narrada con detalles que han de despertar la simpatía del lector por su pasión y su renuncia (Mancini, 121-25). En conjunto, el libro se hace eco, de una manera directa y sencilla, de las creencias, los ideales y la visión del destino colectivo de los españoles que predominaban en las primeras décadas del siglo xvi. Es la obra más representativa de una producción que ofrece una cierta apariencia de creación colectiva y debe su vitalidad a tal identificación con

36

MARÍA SOLEDAD CARRASCO URGOITI

el sentir de una nueva clase social, que aunque se sienta heredera de los ideales de la nobleza, valora el esfuerzo y éxito del individuo (Mancini, p. 12). Con referencia al tema amoroso se ha observado que bajo el ropaje expresivo de la antigua cortesía late una actitud y sensibilidad nuevas (Studi, III, Ledda, pp. 137-158). El lenguaje usado en los diálogos y breves monólogos del Palmerín destaca por su relativa sobriedad, en comparación con otros textos de principios del siglo xvi, y sirve para caracterizar al personaje que habla y dar lugar al despliegue emotivo que exige la situación {Studi, III, Legitimo Chelini, pp. 75-97). Por otra parte, ciertos giros anticuados que en éste y otros libros de caballerías abundan obedecen al propósito de crear una ambientación adecuada a la época remota en que se desarrollan los acontecimientos. De este modo, la afectación imputada al género caballeresco por Juan de Valdés se justifica por su virtualidad, cosa que ya se apunta en el mismo Diálogo de la lengua {Studi, III, Profeti, pp. 45-73). 2.2. Primaleón A l año siguiente de aparecer Palmerín de Oliva, se publicó en Salamanca el Primaleón o Libro segundo del Emperador Palmerín ... (1512), al fin del cual se dice, según la fórmula habitual de presentación, que Francisco Vázquez tradujo ambas obras del griego. Predomina el tema de las fiestas y juegos ecuestres, y el protagonismo se divide entre Primaleón y Polendos, hijos del héroe del primer libro, que es ahora Emperador de Constantinopla, y el príncipe inglés Don Duardos, quien acude de incógnito a su corte y se enamora de la princesa Flérida cuando ella interrumpe el duelo que el héroe mantiene con su hermano Primaleón. El episodio, de ambientación idílica, en que disfrazado de jardinero el innominado caballero solicita y logra que su amor se estime antes de conocerse su rango, fue llevado a las tablas por Gil Vicente en la hermosa pieza dramática Don Duardos. Esta obra recoge también la versión grotesca, originada en los juegos de momos, del perfecto amador, prendado en este caso de una mujer que carece de belleza física o moral (Reckert, pp. 40-49). Aun más que en el primer libro de la serie, la visión placentera del amor da en Primaleón un nuevo contenido a las fórmulas expresivas del código cortés. Una actualización semejante se produce en el tratamiento de lo maravilloso, que no se impone como una fuerza que anonada a los personajes, sino que se presenta con carácter espectacular y mágico, y sirve para magnificar al caballero, que no muestra temor ante el portento, sino que logra superar sus efectos (Studi, vol. II, Ledda, pp. 137-158).

LOS LIBROS DE CABALLERÍAS

37

2.3. Palmerin de Inglaterra Aumenta la familia de los Palmerines con Polindo (1526) y Platir (1533), libros en que se recoge la figura de la doncella guerrera (Marín Pina). Cerró la serie Palmerín de Inglaterra (1547), que por la natural elegancia de su estilo y la ingeniosidad de algunas aventuras resultó uno de los pocos representantes del género salvados del fuego en el escrutinio de la biblioteca de don Quijote. Aunque la más antigua edición conocida sea la castellana de 1547, el libro fue compuesto en portugués por Francisco de Moraes, que había sido embajador en la corte francesa. Allí se desarrolla un episodio de fondo autobiográfico interesante. E l autor recrea un complicado juego caballeresco en que se establece una competencia entre cuatro damas, a base de las victorias obtenidas por sus respectivos caballeros en los encuentros individuales prescritos. E l libro de caballerías adquiere las características de una detallada crónica áulica, al tiempo que refleja de modo ambiguo un amargo recuerdo (Roubaud, 1975). En este libro los nuevos Palmerín y Polinarda celebran ante testigos su matrimonio secreto. A l mismo tiempo, mientras el comportamiento del protagonista se rige por el código del amor cortés, las aventuras de otro caballero, Floriano, representan una rebelión contra sus restricciones y una nueva valoración de lo sensual (Ruiz de Conde, pp. 278-279).

3. OTROS LIBROS DE CABALLERÍAS FAMOSOS

3.1. El caballero de la Cruz Entre los once libros de caballerías impresos en las dos primeras décadas del siglo xvi, tan sólo Amadís y Palmerín de Oliva superaron el número de diez ediciones que obtuvo Lepolemo o El Caballero de la Cruz (1521), obra prontamente destinada al fuego en el escrutinio cervantino. Sólo se sabe de su autor que se llamaba Salazar, según consta en la princeps. E l libro es uno de los ejemplos más deliberados y coherentes de la modalidad que pudiera llamarse didáctica o edificante iniciada con las Sergas de Esplandián. En ella lo maravilloso se trivializa y adquiere un cierto cariz de comicidad. En cambio, una de las aventuras refleja con bastante fidelidad un lance heroico relatado por Fernando del Pulgar. Como es habitual en el género caballeresco, el texto se ofrece como traducción de un original árabe, en este caso atribuido a un tal Xarton, en quien se ha visto uno de los precedentes próximos de Cide Hamete

38

MARÍA SOLEDAD CARRASCO URGOITI

Benengelí (Roubaud, 1990). En este caso, la sombra del historiador árabe está ampliamente justificada por el contexto, ya que la mayor parte de la vida del protagonista transcurre en Túnez y Egipto. Cautivado y vendido como esclavo en compañía de su aya y el hijo de ésta, sabe desde la infancia armonizar una fidelidad ostensible a su religión cristiana -siempre lleva una cruz al pecho- con la lealtad belicosa que profesa a sus amos o a sus señores musulmanes, para quienes obtiene resonantes victorias. La imagen del mundo islámico se humaniza. Como ha señalado Sylvia Roubaud, se producen coincidencias con lo que será la temática cervantina: la principal es el largo cautiverio del protagonista y concretamente la disposición al martirio del niño cristiano, ratificada en la edad adulta cuando renuncia a la mano de la hija del Soldán de Babilonia. Con este libro alcanza su máxima popularidad la línea moralizante, que vimos representada por el Florisando y que se prolongará con Don Florindo (1530) de Fernando Basurto. Muy crítico del culto amoroso, también este escritor hace de su héroe un campeón de la lucha contra el imperio otomano y dota a la peripecia de otros anclajes en la realidad (Del Río Nogueras). 3.2. Belianís de Grecia Después de Amadís, ningún libro de caballerías dejó tanta huella en el Quijote como Belianís de Grecia (1547 y 1579) de Jerónimo Fernández. De esta obra procede la figura del sabio mago Fristón, a quien el hidalgo achaca la desaparición del aposento de los libros. Tanto por la frecuencia con que introduce encantamientos, gigantes y sucesos portentosos, como por la artificiosa retórica que el autor prodiga en los diálogos, monólogos y discursos esta obra es uno de los blancos a que más directamente apunta la burla cervantina de los libros de caballerías, que bien sabemos no excluye una alta estima por el ideal que en los mejores se perpetúa. Con todo el Belianís captaba la atención con su florido estilo de los aficionados al género caballeresco, como prueba el éxito editorial de la obra y de sus traducciones, así como la anécdota, referida en los preliminares de las partes tercera y cuarta, de que se compusieron a petición del Emperador Carlos V. Este deseo no hizo sino dar respuesta a la sugerencia implícita en la manera de terminar el libro de 1547, cuando después de alcanzar lo que pudiera haber sido una conclusión plausible, el autor inicia una secuencia que quedará en suspenso, como invitando a una continuación (Eisenberg, p. 128). La fascinación que el libro ejercía es comprensible, pues mientras la serie de proezas capta la atención, los remansos del relato crean bellos escenarios, concebidos

LOS LIBROS DE CABALLERÍAS

39

con un sentido del lujo. Se avalora la belleza de objetos tales como carruajes, armaduras, galas y joyas, afición que tiene su correspondencia en la vida de la corte. El lenguaje hiperbólico que se atribuye a estos personajes extrema los encarecimientos artificiosos propios del cortejo y la galantería. También muestra el léxico propio del aún no extinto hábito del desafío entre caballeros. Aunque el reinado del Emperador, que abdicó en 1556, constituye el período en que tuvieron mayor aceptación los libros de caballerías, el segundo Belianís (Libros III y IV publicados en 1579) fue el último de los que triunfaron. Con él se impone el tipo de héroe que busca la aventura por sí misma. En esta última evolución de la materia caballeresca castellana los autores daban rienda suelta a su imaginación e inventaban numerosos episodios, tan complicados como inverosímiles, que dejaban deslumhrado al lector (Ferreras, 1991). Por otro lado, la afición a las justas y otros juegos caballerescos, que no dejaron de celebrarse en los siguientes reinados, hubo de contribuir a que se leyesen con agrado las fantásticas relaciones de fiestas que el género prodiga. 3.3. Espejo de príncipes y caballeros Diego Ortúñez de Calahorra se llamaba el autor de uno de los más entretenidos libros de caballerías, el Espejo de príncipes y caballeros (1555), frecuentemente citado como el Caballero de Febo. Hoy podemos conocer esta obra e informarnos sobre su descendencia e influencia, gracias a la cuidada edición de Eisenberg y al ponderado estudio que la precede. El escenario en que se desenvuelve el habitual esquema -desde los amores de los padres del héroe hasta el desenlace abierto a una continuación- se vincula principalmente a Grecia, y el linaje de los principales caballeros se remonta a los héroes de la epopeya homérica. Estos rasgos superficiales pudieron contribuir al prestigio de la obra, pero no menos debió contar la coherencia con que se presentan y relacionan entre sí las complejas aventuras de los protagonistas, así como la relativa frecuencia y la soltura de las escenas dialogadas. E l autor logra equilibrar la expresión llana con el uso moderado de recursos retóricos. Centra en las mudanzas de la fortuna el elemento didáctico, y lo diversifica pues ofrece numerosas opiniones y consejos sobre aspectos concretos de la conducta humana y las relaciones sociales. A pesar de haberse publicado cuando empezaba a declinar la moda del género, el libro de Ortúñez de Calahorra se convirtió en cabeza de una serie que se extiende hasta una quinta parte, hoy perdida. Las continuaciones desarrollan prolijamente rasgos de la primera parte, como los

40

MARÍA SOLEDAD CARRASCO URGOITI

encantamientos, o las hazañas de mujeres guerreras, y también se introdujo el elemento pastoril. Además del éxito editorial alcanzado por el Espejo de príncipes, que se reimprimió al menos cinco veces en poco más de treinta años y fue muy leído en Ultramar, confirma la popularidad de este libro el hecho de que algunos de sus episodios se recrearan en romances y obras dramáticas. Entre éstas destaca la comedia de Pedro Calderón de la Barca El castillo de Lindabridis (Valbuena). Antes, Cervantes se había fijado en una aventura de Rosicler, hermano gemelo del Caballero de Febo, que penetra en una profunda cueva y en ella ve y oye hablar a un caballero difunto, cuyo corazón está al descubierto, circunstancias todas que se repiten en el episodio de la Cueva de Montesinos de la Segunda Parte del Quijote (Eisenberg 1982, pp. 141-142). 3.4. La aportación de los hombres de letras La nómina de autores de libros de caballerías incluye, además de Feliciano de Silva, algunos escritores conocidos, que destacaron por sus conocimientos en materias diversas y cultivaron con originalidad algún otro género. El cronista de Indias Gonzalo Fernández de Oviedo, quien como historiador fustigó por mentirosos los libros de caballerías, compuso en su juventud el Libro del Caballero de la Fortuna don Claribalte (1519). Esta obra, que desarrolla el frecuente tema de la conquista de Constantinopla, se caracteriza por la intención de ejemplaridad con que el autor describe actitudes y prácticas cortesanas, como la galantería o el duelo. Autores de coloquios, género predilecto del humanismo, fueron Antonio de Torquemada, que compuso en esmerada prosa Olivante de Laura (1564), y Pedro Luján, a quien se debe, como hemos dicho, el último libro de Amadís, titulado Silves de la selva (1546). Entre los humanistas hay que situar también al anónimo autor del Baldus (1542) español, que siguiendo la pauta de un poema macarrónico italiano, introduce picardías y comicidad en la materia caballeresca (Blecua). Interesante es el caso del capitán aragonés Jerónimo de Urrea, hombre de armas y de letras que compuso un Diálogo de la honra militar en que se examina el concepto del honor en su dimensión ética y social, y tradujo dos obras poéticas de importante aunque diverso contenido caballeresco: el Orlando Furioso de Ludovico Ariosto, gran poema heroico matizado de ironía, y Le Chevalier Délibéré de Olivier de la Marche, que se valoraba como guía de conducta caballerosa. Con esa formación, sus experiencias como oficial en las campañas europeas de Carlos V y sus contactos con los círculos de escritores españoles renacentistas, Urrea se hallaba excepcionalmente equipado para abrir al libro de caba-

LOS LIBROS DE CABALLERÍAS

41

Herías nuevas perspectivas. Y así intentó hacerlo en Clarisel de los Flores, obra de paradójico destino, que permaneció inédita hasta que eruditos del siglo xix la comentaron e imprimieron en forma fragmentaria y hoy es uno de los libros de caballerías menos leídos y mejor estudiados. El análisis de Pierre Geneste (pp. 453-545) pone de relieve la apertura de las situaciones tópicas caballerescas a la temática y la ambientación de la fábula clásica, la aventura ariostesca o el libro de pastores. La ironía alterna con el patetismo, y la gala visual con la expresión de una sensualidad, que a veces roza lo morboso. E l libro contiene notables semblanzas y relaciones de ceremoniosos juegos ecuestres que reflejan las modas áulicas del Renacimiento europeo. Por la riqueza y precisión descriptiva en el terreno de la fiesta y de la indumentaria, se puede ver en el Clarisel un precedente de la novela morisca. No tratamos de abarcar el total de la producción caballeresca, pero haremos mención de Beatriz Bernal, autora de Don Cristalián de España (1545), que da un tratamiento complejo al tema de la demanda y se recrea en la descripción de fiestas y torneos. Su obra, que fue traducida al italiano, es también interesante por el matiz paródico que en ella apunta y por fundir la figura del narrador con la de un caballero inmerso en la aventura (Park, pp. 10-51). 3.5. Caballerías «a lo divino» Era habitual en el Siglo de Oro transformar las formas e incluso los textos literarios, dotándolos de un contenido religioso. Las obras vertidas «a lo divino» se producen en los distintos géneros y el de los libros de caballerías no fue excepción. Como caso significativo suele citarse La caballería celestial de la Rosa fragante (1554) de Jerónimo Sempere, o San Pedro. Las simbólicas aventuras atribuidas al héroe divino en la primera parte del libro son adaptación de ciertos temas del Antiguo Testamento, comenzando por la creación del universo, mientras que la segunda parte, titulada De las hojas de la Rosa Fragante, se basa en los Evangelios. No es extraño, aunque resulte paradójico, que mientras la Inquisición se mostró tolerante con los libros de caballerías, fuese prohibida esta obra que convertía la aventura profana en símbolo de misterios de fe (Eisenberg, 1982, pp. 45-46). La figura del peregrino, interpretada como caballero andante a lo divino, es objeto de tratamiento alegórico en el Caballero del Sol...Peregrinación de la vida del hombre puesto en batalla (1552) de Pedro Hernández de Villaumbrales, cuyo protagonista defiende a la Razón, atacada por la Malicia. También alegoriza Alonso de Soria, autor de una

42

MARÍA SOLEDAD CARRASCO URGOITI

Historia y milicia cristiana del caballero peregrino (1601) en que se atribuye a la Prudencia la autoría del relato. La novela barroca de peregrinaje, cuyo más alto exponente es el Per siles (1617) de Cervantes, efectuará con mayor fortuna la transformación del caballero andante en el peregrino cristiano que simboliza la condición del hombre (Vilanova, p. 47).

4. L A SUPERVIVENCIA

El último libro de caballerías español que se dio a la imprenta pudo ser el Policisne de Boecia, de Juan de Silva y Toledo, aparecido en 1602, pero no termina ahí el radio de expansión de estas historias fabulosas, a cuyo atractivo eran susceptibles personas que no sabían leer. Durante el siglo xvi, el prototipo español del caballero andante lo mismo recreaba a los soberanos de Europa que emocionaba a humildes oyentes, mientras otros apreciaban la obra de Montalvo como ejemplario de hábitos corteses (Thomas, pp. 78-83). En el Nuevo Mundo, conquistadores como Bernal Díaz de Castillo comparaban el encantado mundo caballeresco de sus lecturas con las extraordinarias experiencias que les tocó vivir (Leonard, pp. 50-53, Cabarcas, 103-106). El episodio de la penitencia de amor de Amadís inspiró muy pronto romances difundidos en pliegos (Norton-Wilson, pp. 31-34) y la ambientación amorosa-caballeresca impregna parte del repertorio romancístico (García de Enterría, 1986). Mientras tanto, en la realización de los grandes festejos que jalonaban la vida pública y entrañaban frecuentemente un mensaje de tipo político, se presentaban como espectáculo más o menos desarrollado algunas figuras y escenas caballerescas (Devoto). Se trata de una moda europea que coincide con la tendencia española a recrear formas literarias tradicionales, propiciando la adaptación de las mismas a una nueva mentalidad. La comedia recoge, como hemos indicado, algunos temas y figuras de los libros más leídos. Entre los primeros autores que recrearon los hechos de Amadís se cuentan el portugués Gil Vicente, a cuya tragicomedia basada en Primaleón ya hemos aludido, y el italiano Bernardo Tasso. Ambos autores manejaron las fuentes españolas, pero la difusión europea del Amadís se produjo primordialmente a través de una serie de libres versiones al francés por Nicholas de Herberay, que comprende las obras de Montalvo, la mayor parte de sus continuaciones y algunos libros de caballerías más. Estos Amadises dejaron huella en las letras inglesas de la época Tudor (O'Connor), influencia que fue compartida por el ciclo de los Palmerines (Patchell). También el Espejo de príncipes, traducido más

LOS LIBROS DE CABALLERÍAS

43

de una vez al francés, siguió deleitando a muchos lectores hasta finales del siglo xvin. Como derivación curiosa y menos conocida, podemos fijarnos en la adopción por el género de la ópera de la figura de Amadís como encarnación del perfecto amador, que promovieron las versiones francesas de los libros de caballerías españoles. La huella de la obra de Montalvo predomina en el Amadís (1684) de Jean Baptiste Lully, compuesto a invitación de Luis XIV de Francia. El libreto, debido a P. Quinault, recoge el tema de la desolación del protagonista, provocada por el rechazo de Oriana, pero se centra en la espectacular persecución de dos parejas heroicas por huestes infernales que desatan Arcalaus y su hermana, en quien el despecho amoroso finalmente cede a la piedad. La apoteosis final amplifica el motivo del paso por el Arco de los Leales Amadores. El mismo texto en versión abreviada sería adoptado por Johan Christian Bach en su ópera, Amadís des Gaules (1780). A fines del siglo xvn la corte de Versalles vió también un Amadís de Grecia, con música de Des¬ touches y libreto de A. H . de La Motte, en que la princesa Niquée es amada por el protagonista y el Príncipe de Tracia, y el papel más complejo corresponde a la maga Melisa, quien oscilando entre la pasión y los celos que el héroe le inspira somete a prisión y torturas morales a la fiel pareja, hasta que mediante el tópico del deus ex machina se impone el desenlace glorificador de la constancia. En este caso la peripecia deriva de Feliciano de Silva, siempre a través del adaptador francés. Con predominio de lo patético y portentoso, se combinan elementos de los libretos de Quinault y La Motte en la ópera heroica de Federico Handel Amadigi di Gaula (1715), que fue estrenada en Londres. Y aun doscientos años más tarde se representaría en Montecarlo el Amadís (1921) del compositor francés Jules Massenet, con libreto de Jules Claretie. Esta «ópera legendaria» fue un epígono de la nueva fase de interés por lo caballeresco promovida por el romanticismo, pero en ella un tratamiento de la naturaleza y lo maravilloso de signo modernista condiciona el desarrollo de tres importantes motivos de Montalvo: el abandono del niño, la penitencia de amor, y la lucha contra el hermano desconocido. Aun cuando el Amadís dejó de ser el libro predilecto de los más, perduró en la afición de muchos (Thomas, pp. 180-301) y quedó incorporado a la galería de figuras que encarnan un ideal. Dentro y fuera de España se estudiaron los libros de caballerías durante el siglo xvm (Eisenberg, 1982, pp. 15-17). En Alemania, Christoph Martin Wieland (1733-1813) resucitó sus personajes en clave cómica, y Johan Wolfgang von Goethe se lamentaba en 1805 de que en su juventud sólo había conocido la obra a través de parodias. Dentro de la revalorización de lo caballeresco que promovió el romanticismo (Eisenberg, 1987, pp. 212-223), hay que des-

44

MARÍA SOLEDAD CARRASCO URGOITI

tacar las abreviadas versiones inglesas Amadís (1803) y Palmerín of England (1807) de Robert Southey, importante poeta que contribuyó a difundir la literatura castellana. Desde mediados del siglo xix la actividad crítica en torno a la obra de Montalvo no se interrumpe y da amplio testimonio de su valor intrínseco y su inmensa influencia (Pierce, 1991, Eisenberg, 1982, pp. 9-26). En las últimas décadas el interés se ha extendido al conjunto de la producción caballeresca española del siglo xvi. También se reconoce hoy la contribución de los libros de caballerías al desarrollo de la novelística europea, tanto por lo que se refiere a la configuración de la obra Activa de amplias proporciones, como por haber sido el primer género en prosa que asume el papel, antes realizado por la épica, de mantener la ilusión en la capacidad del hombre para superar la mediocridad. Los libros de caballerías sentaron las bases de la moderna literatura de evasión que mantiene la tendencia idealizadora a través de la novela histórica de aventuras, que floreció en el romanticismo, y sus populares secuelas. También Cervantes, en el proceso de contrastar las heroicidades que el hidalgo manchego querría llevar a cabo con sus deficiencias y los fracasos que experimenta, emplea muchas veces los tópicos y recursos estilísticos propios de esos mismos textos a los que atribuye la capacidad de perturbar la mente y enardecer el espíritu. Desde esta perspectiva, que hoy comparten la mayoría de los cervantistas, Mario Vargas Llosa nos recuerda que el autor del Quijote aprovechó lo mejor que había en el género caballeresco, y adaptó a su tiempo «de la única manera en que era posible -mediante una perspectiva irónica- su mitología, sus ritos, sus personajes, sus valores» (en Williamson, p. 12). BIBLIOGRAFÍA EDICIONES:

Libros de Caballerías, /, ed. de P. DE GAYANGOS (1857), Biblioteca de Autores Españoles, 40. Comprende Amadís y Las Sergas de Esplandián.

Libros de Caballerías, ed. de A . BONILLA SAN MARTÍN (1907-1908), Nueva Biblioteca de Autores Españoles, 6 y 9. E l tomo II incluye Palmerín de

Inglaterra.

Historias caballerescas del siglo xvi, ed. y estudio de Nieves BARANDA, Turner (Biblioteca Castro), Madrid, 1995. Versiones españolas impresas de textos medievales europeos. ORTÚÑEZ DE CALAHORRA, D.: Espejo de príncipes y cavalleros, ed. de D . EISENBERG, Espasa Calpe (Clásicos Castellanos, núms. 193-198), Madrid, 1975. RODRÍGUEZ DE MONTALVO, G.: Amadís de Gaula, 2 vols., ed. de J. M . CACHO BLECUA, Cátedra, Madrid, 1987-1988 (Cf. Estudios).

LOS LIBROS DE CABALLERÍAS

45

— Las sergas de Esplandián, ed. crítica de D. G. NAZAK (Tesis doctoral, Northwestern University, 1976), University Microfilms, Ann Arbor, 1977, 2 vols. [7-01314]. Texto basado en Toledo, 1521. Vol. I incluye estudio bibliográfico. Studi sul «Palmerín de Olivia», Universitá di Pisa, Pisa, 1966, Vol. I. Texto: ed. de G. DI STEFANO. ESTUDIOS: AMEZCUA, J.: «La oposición de Montalvo al mundo del Amadís de Gaula», Nueva Revista de Filología Hispánica, XXI, 1972, pp. 320-337. Observa la mediatización e inhibición de la aventura caballeresca en Las Sergas de Esplandián. — Metamorfosis del caballero. Sus transformaciones en los libros de caballerías españoles, Universidad Autónoma Metropolitana, México, 1984. Análisis basado en la producción medieval, la obra de MONTALVO y Palmerín de Inglaterra. AVALLE-ARCE, J. B.: «La aventura caballeresca de Garci Rodríguez de Montalvo», en D. Fox, H . SIEBER y R. T. HORST (eds.), Studies in Honor of Bruce W. Wardropper, Juan de la Cuesta, Newark, Del., 1989, pp. 21-32. Circunstancias biográficas reflejadas en un episodio de las Sergas. — Amadís de Gaula: El primitivo y el de Montalvo, Fondo de Cultura Económica, México, 1990. Importante estudio analítico, desde una perspectiva histórica. BLECUA, A.: «Libros de caballerías, latín macarrónico y novela picaresca: la adaptación castellana del Baldus», Bol. de la R. Acad. de Buenas Letras de Barcelona, X X X V , 1971-1972, pp. 147-239. Monografía sobre un tema relacionado. BOHIGAS BALAGUER, P.: «LOS libros de caballerías en el siglo xvi», en Historia general de las literaturas hispánicas, vol. II, ed. G. DÍAZ-PLAJA, Barna, Barcelona, 1951, pp. 213-230 y 233-234. Comenta Amadís y da breve noticia de la producción posterior. CABARCAS ANTEQUERA, H.: Amadís de Gaula en las Indias, Instituto Caro y Cuervo, Bogotá, 1992. Monografía con ilustraciones interesantes. CACHO BLECUA, J. M.: Amadís: Heroísmo mítico cortesano, Cupsa-Universidad de Zaragoza, Madrid, 1979. Estudio de contenidos éticos y recursos narrativos. — «El entrelazamiento en el Amadís y en las Sergas de Esplandián», en Studia... Martín de Riquer, vol. I, Quaderns Crema, Barcelona, 1986, pp. 235¬ 271. Origen, desarrollo y diversificación de dicha técnica. — Introducción a su edición de GARCI RODRÍGUEZ DE MONTALVO, Amadís de Gaula, 2 vols., Cátedra, Madrid, 1987-1988. Bien calibrado estudio y panorama crítico. CHEVALIER, M . : «Le román de chevalerie morigéné: le Florisando», Bulletin Hispanique, L X , 1958, pp. 441-449. Desarrolla la tendencia didáctica que apunta en Las Sergas de Esplandián.

46

MARÍA SOLEDAD CARRASCO URGOITI

— «Problemas generales y cuestiones de método» y «El público de las novelas de caballerías» (1. ed. francesa, 1968), en Lectura y lectores en la España de los siglos xvi y xvn, Turner, Madrid, 1976, pp. 13-103. Limita, respecto a hipótesis anteriores, la órbita social en que triunfó el género. CRAVENS, S.: Feliciano de Silva y los antecedentes de la novela pastoril en los libros de caballerías, Estudios de Hispanófila, Chapel Hill, N . C , 1976. Detallado estudio que fue tesis doctoral en 1972. CURTO HERRERO, F. E : Estructura de los libros españoles de caballerías en el siglo xvi, Fundación Juan March, Madrid, 1976. Análisis estructural del género (resumen de tesis doctoral). — «Los libros de caballerías en el siglo xvi», en Historia y Crítica de la Literatura Española, II, 1980, pp. 286-290. Esbozo de periodización. DEL RÍO NOGUERAS, A.: «Una trayectoria caballeresca singular: el Don Florindo de Fernando Basurto», Journal ofHispanic Philology, XII, 1988, pp. 191¬ 205. Incidencia de cuestiones morales e importancia del elemento áulico. DEVOTO, D.: «Política y folklore en el Castillo Tenebroso» (1960), en Textos y contextos, Gredos, Madrid, 1974, pp. 202-241. E l mensaje de las fiestas cortesanas de Binche (1549). DEYERMOND, A.: «The Lost Genre of Medieval Spanish Literature», Hispanic Review, 43, 1975, pp. 231-59. La indefinición terminológica retrasa el estudio del «romance» (forma de ficción). DÍEZ BORQUE, J. M . : «Edición e ilustración de las novelas de caballerías castellanas en el siglo xvi», Synthesis, VIII, Bucarest, 1981, pp. 21-58. Análisis sociológico y técnico. DURÁN, A.: Estructura y técnicas de la novela sentimental y caballeresca, Gredos, Madrid, 1973. Aplica la metodología de Lévi-Strauss al estudio comparado de la caballeresca medieval francesa y la española, incluyendo a MONTALVO. EISENBERG, D.: Castilian Romances ofChivalry in the Sixteenth Century, Grant and Cutler, London, 1979. Repertorio de ediciones antiguas y modernas y útil bibliografía comentada de la crítica sobre el género. — Romances ofChivalry in the Spanish Golden Age, With a Proemio by Martín de Riquer, Juan de la Cuesta, Newark, Del., 1982. Fundamental estudio erudito, enfocado desde perspectivas que revalorizan el género. Comprende un panorama de la crítica y varias monografías del autor, en que examina la recepción de los textos y su influencia en Cervantes. — A Study ofDon Quixote, Juan de la Cuesta, Newark, 1987. Analiza la oposición de CERVANTES al género caballeresco y especula sobre su posible libro de caballerías, el Bernardo. FERRERAS, J. I.: La novela en el siglo xvi, Taurus, Madrid, 1987. «La literatura artúrica en España y Portugal». Análisis estructural del género y propuesta de categorización. — "Nuevos horizontes en los libros de caballerías", Siglos de Oro; Renacimiento: Primer suplemento de Historia y Crítica de la Literatura Española, dir. F. Rico, 2/1, Crítica, Barcelona, 1991, pp. 141-145. Análisis de la caballeresca tardía. a

LOS LIBROS DE CABALLERÍAS

47

FOGELQUIST, J. D.: El Amadís y el género de la historia fingida, Porrúa Turanzas, Studia Humanitatis, Madrid, 1982. Replantea la relación de la prosa histórica y la fictiva, en aspectos estructurales, retóricos y didácticos. FRADEJAS LEBRERO, J.: Novela corta del siglo xvi (I), Plaza y Janés, Barcelona, 1985. Señala el componente folklórico de diversos relatos. FRYE, N . : Anatomy of criticism. Four Essays, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1957. Propuestas sobre modos literarios, símbolos, mitos y géneros. — The Secular Scripture: A Study ofthe Structures of Romance, Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1976. Estudio esencial sobre la naturaleza del género caballeresco. GARCÍA DE ENTERRÍA, M . C : Literaturas marginadas, Playor, Madrid, 1983, pp. 36 y 78-80. Matiza el carácter de la aventura caballeresca en los pliegos de romances. — «Libros de caballerías y romancero», Journal ofHispanic Philology, 10, 1986, pp. 103-115. Estudia dos casos de adaptación selectiva y aborda cuestiones de intertextualidad. GAYANGOS, P. DE: «Discurso preliminar» a su citada edición de Libros de Caballerías, seguido de un catálogo de obras y refundiciones caballerescas en castellano y portugués. Inicia la historiografía del género. GENESTE, P.: Le Capitaine aragonais Jerónimo de Urrea, Centre de Recherches de l'Institut d'Études Hispaniques, París, 1966. Competente estudio de vida y obra, incluido Don Clarisel. GILÍ GAYA, S.: «Las Sergas de Esplandián como crítica de la caballería bretona», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, XXIII, 1947, pp. 103-111. Los valores vigentes se reflejan en la temática y en la modificación de la figura ejemplar caballeresca. GLASER, E.: «Nuevos datos sobre la crítica de los libros de caballerías en los siglos xvi y xvii», Anuario de Estudios Medievales, 3, Barcelona, 1966, pp. 393-410. Centrado en escritores religiosos. Pocos admiten la licitud del género. GÓMEZ REDONDO, E : «La narrativa medieval», La prosa y el teatro en la Edad Media, en C. ALVAR, A . GÓMEZ MORENO y F. GÓMEZ REDONDO, Taurus, Madrid, 1991, pp. 149-181. Síntesis histórica y tipificación de formas narrativas, incluyendo el «romance» de materia caballeresca. GÓMEZ-MONTERO, J.: Literatura caballeresca en España e Italia (1483-1542). El «Espejo» de cavallerías (Deconstrucción textual y creación literaria), Niemeyer, Tübingen, 1992. Estudio de amplio alcance, ya que la génesis del libro implica la epopeya culta del Renacimiento italiano, así como facetas concretas de Amadís de Gaula y Las sergas de Esplandián. HUERTA CALVO, J.: «LOS géneros épico-narrativos», Los géneros literarios: Sistema e Historia (una introducción), en Antonio GARCÍA BERRIO y J. H. C , Cátedra, Madrid, 1992, pp. 167-197. Síntesis y matizaciones metodológicas. HURTADO TORRES, A.: La prosa de ficción en los Siglos de Oro, Playor, Madrid, 1983. Análisis estructural.

48

MARÍA SOLEDAD CARRASCO URGOITI

INFANTES, V.: «La prosa de ficción renacentista: entre los géneros literarios y el género editorial», Journal of Híspanle Philology, XIII, 1989, pp. 115-124. Influencia de los editores en la producción. IRVING, L.: LOS libros del conquistador, trad. M . MONTEFORTE, Fondo de Cultura Económica, México, 1953. Repertorios, distribución e influencia de la lectura caballeresca como incentivo y condicionamiento para la acción. LIDA DE MALKIEL, M . R.: La idea de la Fama en la Edad Media castellana, Fondo de Cultura Económica, México, 1952, pp. 259-268. Valora la exaltación y la crítica del afán de gloria en los libros de caballerías españoles. — Estudios de literatura española y comparada, E U D E B A , Buenos Aires, 1966. Incluye: «La literatura artúrica en España y Portugal» (1959) y «El desenlace del Amadís primitivo» (1953), pp. 283-289: motivo tradicional de la muerte del héroe a manos del hijo desconocido. LÓPEZ ESTRADA, E : Los libros de pastores en la literatura española, Gredos, Madrid, 1974. Calibra los elementos pastoriles en Feliciano de Silva, pp. 323-339. MARÍN PINA, M . C : «Aproximación al tema de la virgo bellatrix en los libros de caballerías españoles», El Criticón, 45, 1989, pp. 81-94. Estudia, dentro de un amplio repertorio, la figura de la mujer guerrera en las variantes de amazona y dama. MÁRQUEZ VILLANUEVA, E : Relecciones de literatura medieval, Sevilla Universidad, Sevilla, 1977, pp. 95-134. Analiza la adaptación española del Fierabrás y las razones de su popularidad. MENÉNDEZ PELAYO, M . : Orígenes de la novela, vol. I, 1905, Nueva Biblioteca de Autores Españoles, I. Los cáps. IV y V tratan extensamente de la caballeresca europea y la producción peninsular, incluido el siglo xvi. De útil consulta, aunque la crítica posterior ha revisado algunas de sus valoraciones. MURILLO, L. A.: «El verano mitológico: Don Quixote de la Mancha y Amadís de Gaula» (1972), El «Quijote» de Cervantes, en G. HALEY (ed.), Taurus, Madrid, 1980, pp. 91-102. Lo anímico y simbólico determinan la ambientación climatológica. NORTON, F. J., y WILSON, E. M . : Two Spanish Verse Chap-Books. Romance de Amadís (c. 1515-19), Juycio hallado y trobado (c. 1510), The University Press, Camdridge, Inglaterra, 1969. Textos y estudio de pliegos de cordel. O'CONNOR, J. J.: «Amadis de Gaule» and its Influence on Elizabethan Literatu¬ re, Rutgers University Press, New Brunswick, N.J., 1970. Influencia de la adaptación francesa por HERBERAY. ORDUNA, Lilia E. F. DE (ed.): Amadís de Gaula. Estudios sobre narrativa caballeresca castellana en la primera mitad del siglo xvi, Reichenberger, Kas¬ sel, 1992. Monografías diversas que abarcan crítica textual, aspectos temáticos (profecía, magia) y narratológicos. PARK, S. S.: «Don Cristalián de España» de Beatriz Bernal (Tesis doctoral, Temple University, 1981), 4 vols., University Microfilms, Ann Arbor, 1981 [81¬ 24567]. Introducción centrada en el tema de la demanda y sus interpretaciones. PATCHELL, M . : The «Palmerín» Romances in Elizabethan Prose Fiction, Columbia University Press, New York, 1947. Las adaptaciones inglesas.

LOS LIBROS DE CABALLERÍAS

49

F.: Amadís de Gaula, Twayne, Boston, 1976. Presentación general y autorizado compendio de la crítica. — «El Amadís de Gaula», Narrativa española de los siglos xvi y xvn: Cuatro lecciones, Universität de les Ules Balears, Palma de Mallorca, 1991, pp. 9¬ 33. Análisis centrado en rasgos que preludian aspectos de la novela moderna. PLACE, E.: «Amadís of Gaule, Wales or What?», Hispanic Review, 23, 1955, pp. 99-107. Sobre la elusiva identificación de GAULA. RECKERT, S.: Gil Vicente, espíritu y letra. I: Estudio, Gredos, Madrid, 1977, pp. 40-49. Estudia una figura grotesca de Don Duardos, que deriva del Primaleón. REDONDO GOICOECHEA, A.: «Una lectura del prólogo de Montalvo al Amadís de Gaula: Humanismo y Edad Media», DICENDA, 6, Homenaje a Francisco LÓPEZ ESTRADA, 1987, pp. 199-207. Intención pragmática, afín a la conflictividad de los letrados conversos. RILE Y, E. C : «Géneros y contragéneros novelescos», en Literatura en la época del Emperador, ed. por V. GARCÍA DE LA CONCHA, Universidad, Salamanca, 1988, pp. 197-208. Sobre modalidades de ficción idealizadora en el Siglo de Oro y la picaresca como su contragénero. RIQUER, M . DE: «Cervantes y la caballeresca», en Suma cervantina, J. B. AVALLE-ARCE y E. C. RILEY (eds.), Támesis, Londres, 1973, pp. 273-292. Matiza apreciaciones respecto al éxito del género y la parodia cervantina del mismo. — «California», Homenaje al profesor Antonio Vilanova, vol. I, Universidad de Barcelona, Barcelona, 1989, pp. 581-599. Los conquistadores tienen presente el mito de las amazonas, reelaborado en textos medievales y difundiPiERCE,

do por MONTALVO.

ROUBAUD, S.: «Juego combinatorio y ficción caballeresca: un episodio del Palmerín de Inglaterra», Nueva Revista de Filología Hispánica, XXIV, 1975, pp. 178-196. Sobre un episodio áulico de connotación autobiográfica. — «Les Fêtes dans les romans de chevalerie hispaniques», en Les Fêtes de la Renaissance, vol III, ed. de J. JACQUOT y E. KONIGSON, CNRS, Paris, 1975, pp. 313-34. Se extiende di Amadís y Palmerín. El tema áulico va encaminado a glorificar la nobleza. — «Cervantes y el Caballero de la Cruz», Nueva Revista de Filología Hispánica, XXXVIII, 1990, pp. 525-566. Análisis y valoración de la obra. Ruiz DE CONDE, J.: El amor y el matrimonio secreto en los libros de caballerías, Aguilar, Madrid, 1948. Estudio pionero de un aspecto significativo. SALVADOR MARTÍNEZ, H.: Pedro Hernández de Villaumbrales: «Peregrinación de la vida del hombre» (Novela alegórica del siglo xvi), Madrid, Fundación Universitaria Española, 1986. Sitúa la obra en la tradición caballeresca. SÁNCHEZ, A.: «Los libros de caballerías en la conquista de América», Anales Cervantinos, VII, 1958, pp. 237-60. Síntesis sobre difusión e influencia. SANSUEÑA, Grupo: «Para una bibliografía del Amadís de Gaula. Adiciones a la bibliografía de Daniel Eisenberg», DICENDA, núm. 5, 1986, pp. 253-261. Cubre el período 1979 a 1985.

50

MARÍA SOLEDAD CARRASCO URGOITI

SIEBER, H.: «The Romance of Chivalry in Spain. From Rodríguez de Montalvo to Cervantes», en Romance. Generic Transformation fron Chrétien de Troyes to Cervantes, ed. K . BROWNLEE y M . SCORDILIS BROWNLEE, University Press of New England, Hanover, N . H., 1985, pp. 203-219. La leve evolución del género refleja los cambios en la mentalidad colectiva. Studi sul «Palmerín de Olivia», Universitá di Pisa, Pisa, 1966, vol. I: texto ed. por G. DI STEFANO; vol. II: Guido MANCINI, Introduzione (importante estudio histórico y crítico); vol. III: Saggi e richerche. Monografías de Rosanna LEGITIMO CHELINI, Giuseppina LEDDA, Maria Grazia PROFETI, Luciana STEGAGNO PICCHIO, et al. THOMAS, H.: Spanish and Portuguese Romances of Chivalry, Cambridge, 1920 (Trad. española de E. PUJALS, Madrid, CSIC, 1952). Amplio y detallado estudio. Abarca influencias. VALBUENA BRIONES, A.: «LOS libros de caballerías en el teatro de Calderón», en Hacia Calderón. 5 Congreso Anglogermano (1978), Wiesbaden, 1982, pp. 1-8. E l tema del castillo en La puente de Mantible y El castillo de Lindabridis. VAN BEYSTERVELDT, A.: «La transformación de la misión del caballero andante en el Esplandián y sus repercusiones en la concepción del amor cortés», Zeitschrift für Romanische Philologie, XCVII, 1980, pp. 352-369. E l trasfondo ideológico-religioso condiciona la nueva figura del héroe. — Amadís-Esplandián-C alisto. Historia de un linaje adulterado, Porrúa, Studia Humanitatis, Madrid, 1982. Amplio desarrollo del anterior estudio, acorde con la visión histórica de Américo Castro. VARGAS LLOSA, M . : Véase WILLIAMSON. VILANO VA, A.: «El peregrino andante en el Persiles de Cervantes», Boletín de la Academia de Buenas Letras de Barcelona, XXII, 1949, pp. 97-159. Amplio panorama, ya clásico, que tiene en cuenta la literatura caballeresca del siglo XVI. VINAVER, E.: The Rise of Romance, Oxford University Press, New York, 1971. Cap. V, pp. 68-98: nueva formulación de su fundamental estudio de 1966 sobre la técnica narrativa del entrelazamiento. WEBER DE KURLAT, F.: «Estructura novelesca del Amadís de Gaula», Revista de Literaturas Modernas, N . 5, Mendoza (R. Argentina), 1966, pp. 29-54. Analiza la labor refundidora de Montalvo, en función de la temporalidad, el sistema referencial, los puntos de contacto con la escritura historiográfica y la progresión alternante de los hilos narrativos. WEDDIGE, H . : Die «Historien vom Amadís aus Frankreich», Franz Steiner, Wiesbaden, 1975. Estudia la difusión de los temas de Amadís, incluyendo el medio teatral y la ópera. WILLIAMSON, E.: El Quijote y los libros de caballerías [The Half-way House of Fiction, 1984], trad. de M . J. FERNÁNDEZ PRIETO, presentación de Mario VARGAS LLOSA, Taurus, Madrid, 1991. Partiendo de Chrétien de Troyes, examina la relación de historia y ficción y los recursos empleados para autentificar lo fictivo. o

Q

L A N O V E L A MORISCA La historiografía literaria del siglo xx ha adoptado con pocas excepciones la denominación «novela morisca» (Carrasco, 1998) para identificar una particular manera de ficción encuadrada en un marco histórico que agrupa, dentro de un periodo de cuarenta años, tres obras de notable mérito y singularidad: El Abencerraje, que se imprime hacia 1560; las Guerras civiles de Granada de Ginés Pérez de Hita, obra publicada en 1595, y la «Historia de los enamorados Ozmín y Daraja» de Mateo Alemán, que aparece a fin de siglo, inserta en la Vida de Guzmán de Alfarache (1599), aunque constituye una unidad novelística completa. La narrativa del siglo xvn prolongará esta tendencia, pero no con la producción de nuevas muestras del género, sino mediante la adopción de su temática, tipología y estilo en obras de amplio formato, incluido el Quijote. Lo mismo sucede en ciertas novelas breves, que abordan situaciones del presente con un trasfondo afín, pero diferenciado, del de la frontera histórica granadina. Es el caso de «El amante liberal», que forma parte de las Novelas ejemplares (1612) y otros relatos del xvn. Se inicia un género, o más bien subgénero narrativo, aunque no viene avalado por un repertorio copioso, como sucede en el caso de la novela pastoril, que en España inicia su andadura por los mismos años en que se escribe El Abencerraje. En cambio, quedan establecidas con esta breve obra maestra unas normas en el tratamiento literario de una materia histórica determinada, que ofrece un cuadro de hostilidades y acercamientos entre cristianos y musulmanes. Los temas, las figuras paradigmáticas, un énfasis descriptivo centrado en objetos que enmarcan la persona, el juego de contrastes entre lo lúdico y lo catastrófico son elementos que conforman lo que pudiéramos llamar el modo morisco. Su desarrollo se apoyó en la interacción de romancero y narrativa a lo largo de diversas fases, que vamos a comentar. I. EL ABENCERRAJE Pocas veces una obra literaria aparece tan cargada de enigmas como la pequeña obra maestra que hoy se conoce generalmente por el título

52

MARÍA SOLEDAD CARRASCO URGOITI

que recibe en el Inventario de Antonio de Villegas. El Abencerraje ha llegado a nosotros en tres versiones anónimas impresas en las décadas de 1550 o 1560, y su estudio hace pensar que existieron otras redacciones, además de una brevísima variante, que puede representar una fase previa en la elaboración literaria de una anécdota de frontera. Como la Vida de Lazarillo de Tormes, compuesta en la misma época, no obedece a ningún patrón literario previo ni será objeto de imitación en los años inmediatos. Hoy vemos en esta obra una cima de la novela corta (López Estrada, 1993, pp. 18 y 24-26) y un precedente de la novela histórica, pero para los contemporáneos recogía un caso ejemplar de amor y amistad que surgía entre los recuerdos de las guerras de la reconquista de Andalucía. Tenía por lo tanto raíces en los escritos de contenido histórico, y también en la ficción idealizadora del ejercicio caballeresco medieval, esto es los libros de caballerías y géneros poéticos afines.

1. E L PERFIL COMÚN A LAS TRES VERSIONES

Antes de abordar la caracterización individual de las tres versiones de la novelita y la problemática interdependencia que existe entre ellas, conviene tener en cuenta los rasgos comunes de esta obrita que, como los romances, vive en variantes. 1.1. La peripecia La acción se inicia cuando un grupo de fronterizos castellanos, a las órdenes del alcaide de Antequera y Alora Rodrigo de Narváez, captura en una emboscada a un caballero moro, que cabalga entonando un cantar. Da cuenta de sus adversarios, pero es vencido por el alcaide, que le hace prisionero. E l cautivo muestra un decaimiento que sorprende al castellano, y así lo manifiesta. La explicación es una larga confidencia en que Abindarráez empieza por identificarse como miembro de la familia Abencerraje -prestigiada de antiguo pero caída en desgracia y perseguida por el rey de Granada-, para luego contar sus amores con Xarifa, junto a quien ha crecido, creyéndola su hermana, en la villa fronteriza de Cártama. E l sentimiento que ella le inspira pasó por una fase atormentada, hasta que fue informado de su verdadero nombre y linaje. Siguieron momentos idílicos, que a su vez dieron paso al sufrimiento causado por la ausencia, cuando el padre de la bella mora fue nombrado alcaide de Coín y la llevó consigo a su nuevo destino. Desde allí Xarifa le ha llamado, como habían concertado, para unirse a él en un matrimo-

LA NOVELA MORISCA

53

nio secreto. Esa feliz jornada es la que interrrumpió la emboscada en que cayó cautivo. La reacción de Narváez será conceder a Abindarráez tres días de libertad que hagan posible su reunión con la amada. Dichosamente reunido con Xarifa, en la noche de bodas la perspectiva de la próxima separación de nuevo arranca suspiros al Abencerraje. Esta vez es la esposa quien, turbada, le interroga. A l conocer los hechos quiere poner remedio. E l caballero no acepta su primera propuesta de enviar un rescate en sustitución de la persona que fue cautivada, y ella decide acompañar a su amado. Lo que sigue es un despliegue de generosidad y cortesía entre el alcaide cristiano y los moros enamorados. Éstos quedan en libertad, y obtienen, por mediación del adversario amigo, el perdón del padre de Xarifa y del rey de Granada. 1.2. Historicidad La crítica advirtió hace muchos años que la aparente veracidad de la peripecia caballeresca de El Abencerraje se quiebra por ser incompatibles cronológicamente las precisiones que el texto aporta (Cirot, 1929). La historia de Abindarráez y Xarifa se nos ofrece aparentemente anclada en la historia, ya que se identifica el protagonista cristiano con el primer alcaide castellano de Antequera, Rodrigo de Narváez, quien fue una figura relevante de la lucha fronteriza durante las primeras décadas del siglo xv, período a que asimismo remite la mención del Infante don Fernando, conquistador de la plaza. En cuanto a Abindarráez, su historia familiar refleja la leyenda de calumnias y exterminio que surge en torno a los Abencerrajes, poderosa familia granadina que chocó con más de un monarca nazarí. A las circunstancias históricas y pseudohistóricas conocidas, que crean la ilusión de verosimilitud, se suman unas precisiones topográficas que sitúan la frontera del reino de Castilla con el de Granada entre la villa de Alora, de que es alcaide Rodrigo de Narváez, y las de Cártama y Coín, enclavadas en territorio musulmán. Tales límites corresponden al estado en que se halló la frontera durante un período de varios meses, pero esta situación no se dio en tiempos del Infante don Fernando y del primer alcaide de Antequera, sino setenta años más tarde, cuando, iniciada ya la guerra de conquista que culminaría con la rendición de Granada, el Marqués de Cádiz toma Alora en 1484. 1.3. Indicios de tradicionalidad La anonimia de El Abencerraje, que es nota común a las tres versiones conocidas, se complica por el hecho de que la interdependencia de

54

MARÍA SOLEDAD CARRASCO URGOITI

las mismas no permite designar como el original a una de ellas y como refundiciones a las dos restantes. Más bien presupone la existencia de al menos otra redacción. Cabe pensar pues que la obra vivía en variantes, como los romances y los cuentecillos. Esto sería muy compatible con una elaboración o novelización gradual de una materia anecdótica que se desgaja de la literatura cronística surgida en torno a la frontera. Se ha señalado la posible tradicionalización en el plano oral de una anécdota que fue recogida hacia finales del siglo xm en un texto vinculado a la genealogía hagiográfica. En este caso se trata de la acción generosa de un caballero que libera y agasaja a una pareja mora caída en cautividad cuando iban a celebrar sus bodas (Fradejas, pp. 171-188; Montoya), noticia que vuelve a emerger en escritos históricos del siglo xvn y que por otra parte coincide con posteriores hechos celebrados de la guerra de fronteras en los que la supremacía del caballero cristiano se manifiesta en una generosidad hacia el adversario vencido que se extiende al amparo de la mujer mora (López Estrada, 1993, pp. 30-35). Otra hipótesis ve en la brevísima «Historia del moro y Narváez», conservada en un manuscrito de finales del siglo xvi o principios del xvn, una fase de novelización incipiente, que construye el relato en torno a los dos diálogos en que el caballero moro, requerido en una ocasión por el alcaide cristiano y en otra por su esposa, da a conocer la causa de su abatimiento, que en un caso está motivado por su condición de enamorado y en otro por su situación de cautivo. La tónica de las anécdotas de frontera se halla presente en este relato, pero la materia ha sido sometida a un proceso de elaboración literaria, que incluye el rasgo caracterizador descriptivo o encomiástico y sobre todo crea escenas dialogadas en que los sentimientos de los personajes, no sólo se expresan sino que los mueven a tomar decisiones. Las diferencias de bulto con la novela, como son la ausencia de toda referencia a los Abencerrajes y a la escaramuza en que el enamorado cae prisionero, hacen improbable que se trate de una versión resumida de El Abencerraje, ya que lo último en desaparecer deberían ser las señas de identidad del protagonista moro (Carrasco, 1968). La localización difiere, ya que el Narváez del relato ocupa la alcaidía de Ronda en vez de las de Alora y Antequera. En cualquier sentido que se produjese, el desplazamiento entre Ronda y Alora cae dentro de las fluctuaciones normales en la transmisión tradicional. Además, la incorporación del cantar topográfico que entona Abindaráez pudo lógicamente dar lugar al cambio. Mediante la puntualización del escenario, a través de la mención de tres villas moras y una cristiana, el personaje da cuenta de lo que importa en su vida. E l cantarcillo, que ofrece una variante distinta en cada una de las tres versiones de la novela, pudo

LA NOVELA MORISCA

55

tener su origen en una coyuntura histórica de la guerra de conquista que situó la línea divisoria en la misma posición que marca la letra. Y no es excepcional que halle eco en la poesía de tipo tradicional destinada al canto, que se prodiga en aquella frontera, donde cristianos y musulmanes se baten, se hostigan y coexisten, en ocasiones amistosamente (López Estrada, 1955). 1.4. La estructura Algunos estudios ofrecen valiosos análisis estilísticos y estructurales de El Abencerraje. Claudio Guillén, al tiempo que interpreta en relación con el contexto histórico la singularidad de la obra, encuentra en el dualismo que equilibra las imágenes de ruptura y los símbolos de unión el sello unificador de sus diversos componentes (Guillén). La monografía, más centrada en el esquema compositivo, de Joaquín Gimeno Casalduero, resalta la virtud como materia de la obra y también como punto de convergencia y como determinante del desarrollo de los dos temas esenciales, el heroismo y el amor, que se articulan en torno a cinco núcleos. La simetría de elementos contrastados emerge como rasgo intrínseco y definitorio de un proceso de creación, que comunica un mensaje ético de validez universal. Existe, a mi juicio, más complementariedad que contradicción entre los análisis comentados, y pudiera ampliarse esta observación a otras lecturas, a que más adelante se hace referencia, encaminadas a identificar los elementos estilísticos que manifiestan el sentido de la obra. En forma breve, pero con aguda conciencia de las corrientes de pensamiento y arte que confluyen en El Abencerraje, ofrece también López Estrada un esquema de la estructura alcanzada al término del proceso de novelización (López Estrada 1993, pp. 47-53). 1.5. La ejemplaridad de los personajes La significación del protagonista cristiano, Rodrigo de Narváez, resulta enriquecida por la aureola de «claro varón» que historia y poesía otorgaban al primer alcaide cristiano de Antequera y que sobrevivió durante generaciones en la oralidad (López Estrada, 1998). Este personaje, anclado en la historia de Castilla, encarna el concepto senequista de virtud, como ha señalado desde diversas perspectivas la crítica (Guillén, Gimeno, Glenn, López Estrada, 1954 y 1993, pp. 26-38 y Morales, pp. 53-67). Frente al castellano ejemplar se alza con perfecta simetría el

56

MARÍA SOLEDAD CARRASCO URGOITI

prototipo literario, que aquí se configura, del moro sentimental. Desde el inicio, semejanzas y contrastes se equilibran, bosquejándose dos formas de vida ennoblecidas por el respeto a ciertos valores, que se mantienen desde actitudes complementarias. Efectivamente, si la honra mueve al campeón cristiano en sus afanes cotidianos, sólo impulsa al moro a la acción en horas de crisis, y algo parecido ocurre en sentido contrario respecto al amor. Antes de que Abindarráez actúe heroicamente, dejando sentada la igualdad en armas de los dos protagonistas, ha tenido lugar su apresamiento, cuando cabalgaba engalanado y cantando sus amores. No sorprenderá que su valor y destreza vayan acompañados, como en la figura de Amadís de Gaula, por excepcional vulnerabilidad emotiva, que se manifiesta por primera vez en el diálogo con Narváez. Configurada según el esquema de próspera y adversa fortuna, la leyenda de los Abencerrajes entra en la acción como componente del relato autobiográfico de Abindarráez, quien queda marcado por esa imagen de escisión que compensarán el amor y la amistad (Guillén, 1965). Los contrastes entre los dos campeones se matizan de forma que cada uno asuma en algún momento un rasgo característico del otro. Volcado el castellano en el servicio de su ley y de su rey y en la legítima ambición de hacerse un nombre, cuando el cautivo le refiera la lastimosa historia de los Abencerrajes será él quien muestre una sensibilidad más despierta para protestar de la deshonra que alevosamente se ha hecho recaer sobre una familia de adversarios nobles. Y el dolor que procede de un amor contrariado le merece tanto respeto que hará cosa suya lograr la felicidad de la pareja mora, postergando su provecho personal. No podemos entrar en las muy diversas interpretaciones que han suscitado las analogías y disparidades patentes en la caracterización de los dos campeones, así como el significado que pueda tener la interacción entre ambos y los rasgos estructurales y estilísticos en que todo ello plasma. En la bibliografía damos las referencias básicas. El moro, que parece vivir sólo en función del sentimiento amoroso y olvidado de toda ambición o reivindicación personal, comparte con el caballero cristiano una base ética común, de fondo senequista, que exige el dominio de la voluntad propia. Aunque Narváez encarne el prototipo del caballero virtuoso, también Abindarráez discierne matices de conducta, y en su momento pondrá la nota más alta en la escala de acciones honrosas al regresar al cautiverio sin que le fuerce a ello más coacción que la de haber empeñado su palabra. El contrapunto estará a cargo de Xarifa, cuando intente retenerlo, pero luego ella misma se sumará a la práctica de la conducta magnánima. Otros personajes -el rey de Granada, el padre de la dama- irán entrando en el círculo aleccionador, de

LA NOVELA MORISCA

57

modo que la eficacia del ejemplo queda ilustrada dentro del mismo ámbito de la novela (Guillén, Gimeno). Hasta el protocolario intercambio de regalos que pone el colofón a la aventura proclama la armonía que la calidad humana de las personas es capaz de establecer, por encima de toda barrera. 1.6. Otras claves literarias El Abencerraje es punto de encuentro de las técnicas de relato que se practican en la época. El pasaje que menciona las armas y galas de Abindarráez, especificando sus calidades y colores, puede compararse con los fragmentos descriptivos tan comunes en las relaciones de fiestas o de actos públicos, además de ofrecer un paralelismo evidente con las series enumerativas de los romances moriscos, género en proceso de formación aún no muy avanzado cuando aparecen las versiones de la novelita, que por cierto será objeto de múltiple reelaboración romancística (López Estrada, 1994). A l mismo tiempo, la escaramuza y el combate singular forman parte de una materia continuamente reelaborada en los libros de caballerías. La novela sentimental también deja su huella: cuando el cautivo evoca la faceta áulica y artística de la vida cortesana en que sobresale su casi mítico linaje, el texto refleja un pasaje de La cárcel de amor de Diego de San Pedro (López Estrada, 1965; Stoll). Pero no se agotan ahí las formas narrativas que a través de Abindarráez penetran en la novela, ya que cuando el moro cuenta su historia se perfila como personaje afín a los que en los libros de pastores hacen el análisis de sus sentimientos amorosos. El relato autobiográfico incorpora en las tres versiones, no sólo una ambientación comparable y ciertos tópicos de esta corriente, sino también una nueva sensibilidad ante la naturaleza, y una actitud vital centrada en la contemplación del paisaje interior del alma, iluminado por el gozo de la presencia de la persona amada o ensombrecido por el dolor de su ausencia. La huerta, con su fuente y sus jazmines y arrayanes, es algo más que el emplazamiento de los momentos evocados. Esa naturaleza recogida aisla de otras realidades y crea un ámbito propicio al despliegue de una sensualidad delicada (López Estrada 1965, Guillén). Según la relación autobiográfica, un fervor creciente ha ido marcando etapas en el desarrollo de la personalidad de Abindarráez: la niñez, en convivencia con la supuesta hermana Xarifa; la atormentada adolescencia, hasta la revelación -que libera el sentimiento amoroso- de su pertenencia a la familia de los Abencerrajes; el éxtasis de la contemplación de la amada; la adoración recíproca; el dolor de la ausencia. Los

58

MARÍA SOLEDAD CARRASCO URGOITI

medios expresivos, aunque diversamente matizados en cada versión, hacen uso de tópicos renacentistas, incluyendo alusiones mitológicas -en algún caso utilizadas con singular atrevimiento (Guillén, Fosalba 1992)-, que son propias de la literatura de la época. La confluencia del recuerdo de los mitos clásicos y la localización nazarí no produce efectos disonantes, quizás porque la obra, lejos de retratar en el protagonista musulmán un personaje histórico, crea un paradigma emanado de los ideales de su tiempo. Volveremos a encontrar alusiones mitológicas en romances moriscos nuevos, compuestos, entre otros, por Góngora y Lope de Vega. Una reciente y fundamental aportación a la bibliografía de El Abencerraje amplía la consideración de las letras italianas -epopeya culta, novela breve— como vía de acceso a un orientalismo en que el papel ejemplar corresponde frecuentemente a un Sultán, y al mismo tiempo se valora el refinamiento de las cortes orientales, y la expresión directa del goce sensorial. (Stoll) En El Abencerraje confluyen las dos grandes corrientes del arte de ficción: la fabulación idealizadora y la representación de la realidad. Si por el planteamiento del caso y la actuación de los principales personajes la novelita corresponde a la primera categoría, se distancia de ella al prescindir de los elementos maravillosos e incluso de las hazañas que atribuyen fortaleza inverosímil a los personajes. Las acciones ejemplares ocurren en un entorno físico y humano comparable al que la vida ofrece, aunque aparezca selectivamente caracterizado. Esta convergencia, que no choca al lector actual, era poco común en la creación literaria del siglo xvi y es uno de los valores de la novela morisca, que nace con la obra que comentamos. 1.7. El mensaje de tolerancia Hemos hecho mención del trasfondo ético de El Abencerraje en cuanto afecta al dominio de la voluntad, pero conviene plantearse la posibilidad de otro mensaje relacionado con la coyuntura histórica y la intencionalidad de la maurofilia literaria, que aquí alcanza su más acabada expresión. El escenario proyecta un pasado aún no remoto, que se distingue del presente por la coexistencia de un estado musulmán con los reinos cristianos de la Península, mientras que la acción pone el acento en la posibilidad de entendimiento entre representantes excepcionales de las dos religiones -o leyes, como entonces se decía- en litigio. La caracterización inicial del moro se apoya en algo tan externo, y al mismo tiempo tan revelador de una cultura material refinada, como es la indumentaria.

LA NOVELA MORISCA

59

Otra importante faceta del personaje es su capacidad para exteriorizar los sentimientos. Quienes elaboran la materia de El Abencerraje manifiestan una curiosidad y estima ante la diferencia, es decir una actitud tolerante ante la alteridad (Stoll), que corre paralela a una corriente de opinión, frecuentemente ignorada, que buscaba la asimilación gradual de la minoría morisca (Márquez Villanueva, 1975). Aunque no falta la disidencia (Burshatin), hoy son numerosas las lecturas que, conviniendo en que la ejemplaridad de la obra desborda cualquier contingencia, señalan entre las motivaciones que movieron a su desconocido autor las íntimas zozobras que afligían cuando se compuso a todos los neo-cristianos. E l énfasis puede recaer razonablemente sobre los descendientes de los moros (López Estrada 1959 y 1993, Márquez, López-Baralt, Carrasco, 1976, Rey HazasSevilla) o de los judíos (Guillén, Shipley, Holzinger, Armistead).

2. L O S RASGOS PROPIOS DE CADA VERSIÓN

2.1. La Parte de la Corónica La única versión de la novela que se imprimió en el siglo xvi como obrita independiente se conserva en dos ediciones que se complementan: la Parte de la Corónica del ínclito Infante Don Fernando que ganó a Antequera (1561) y un pliego gótico que debió ser impreso unos años antes. La mayor parte de los críticos reconocen las coincidencias del texto común con la versión de la breve novela que fue inserta en una edición postuma de la Diana de Jorge de Montemayor. Desde que Ernest Mérimée hizo el primer análisis comparativo de variantes, se ha tenido en cuenta la posibilidad de que el refundidor manejase textos muy próximos pero no idénticos a los que conocemos, hipótesis que apoya el reciente estudio de Eugenia Fosalba (Fosalba, 1994), quien coincide con Keith Whinnom (Whinnom) en suponer que la Corónica precede a las otras redacciones y que la versión de la Diana deja su huella en la del Inventario y no viceversa. También López Estrada (1994), que siempre ha dejado abierto el interrogante de las prioridades, parece más inclinado en su último estudio a situar el texto de Villegas en la culminación de un proceso de refundiciones. Una referencia de la Corónica, que no hacen las otras versiones, a la continuidad de la guerra de frontera denota su mayor proximidad a la literatura cronística, lo que a mi juicio no invalida, como se ha apuntado (Burshatin), la implícita toma de posición respecto a la situación de los moriscos. A l margen de su posible prioridad cronológica, la Parte de la Corónica queda vinculada a través de la dedicatoria a una coyuntura muy

60

MARÍA SOLEDAD CARRASCO URGOITI

concreta de la historia del reino de Aragón, en que los señores de vasallos moriscos, apoyados económicamente por estos últimos, se enfrentaron con el Santo Oficio. Por otra parte, si las cortes señoriales aragonesas eran enclaves en los que se conservaban formas medievales de convivencia que integraban a los descendientes de los mudéjares o de los judíos, también se daban cita en ellas hombres de letras, humanistas formados en la cultura del Renacimiento, e historiadores dedicados a la labor preparatoria de acopio y filtro de fuentes. Todas estas circunstancias crean un clima propicio para que fragüe una obra con las características de El Abencerraje (Carrasco, 1972). 2.2. La versión inserta en La Diana Si nos atenemos al orden en que fueron impresas las ediciones conservadas, hemos de comentar, después de la Parte de la Coránica, la versión que fue incluida en Los siete libros de la Diana de Jorge de Montemayor, a partir de una edición postuma de Valladolid, 1561. La estima por esta versión y la sospecha de que se debe a la pluma del propio autor ha ido en aumento entre los críticos (Guillén, Navarro, López Estrada 1994, Fosalba, 1994). Puesta en boca de Felismena -dama de Vandalia [Andalucía], que realiza en la Diana la única acción de carácter heroico-, la historia de Abindarráez y Xarifa encuentra un marco idóneo en ese palacio de la sabia Felicia donde los conflictos amorosos de los personajes del libro de pastores llegan a su desenlace. A l presentarse como relato oral en el contexto de una obra de ficción, esta versión se halla más lejos que la Parte de la Coránica del género de la relación histórica. También pone menos énfasis en el contenido ético que el texto del Inventario, y se observa mayor sobriedad en el intercambio de regalos. En cambio, el lenguaje de la dama de Vandalia que hace papel de narradora dentro del marco pastoril es más cortesano. Aunque fluyen las lágrimas y se consignan matices emotivos con especial cuidado, la expresión del amor y las penas del mal de ausencia se mantiene mesurada y quedan suprimidas las alusiones a mitos paganos que pudieran parecer indecorosas. La historia de amor resulta en cambio ligeramente ampliada con la adición de una segunda entrevista de los enamorados en la huerta de los jazmines, que sirve para ambientar un poema que recita Abindarráez, y también para adelantar la mención por parte de Xarifa de un futuro matrimonio, proyecto que en las otras versiones sólo se formaliza ante la inminente separación. Las amplificaciones, recientemente estudiadas por Fosalba, del texto de La Diana se encaminan a enfatizar el tema amoroso y aproximar el

LA NOVELA MORISCA

61

estilo de la narración interpolada al tono de los libros de pastores (Sánchez, Fosalba, 1990). También es mayor la adecuación del entorno natural al estado de ánimo de quien vive la historia amorosa, rasgo que será asimilado por Lope de Vega en su comedia El remedio en la desdicha. A l mismo tiempo desde la perspectiva del posterior desarrollo de la novela morisca y los géneros poéticos y dramáticos afines, se puede observar que el refundidor cuida lo que mucho tiempo después se llamaría «color local». Este exotismo incipiente es digno de notarse ya que la difusión de El Abencerraje, sobre todo fuera de España, ha dependido en gran parte del éxito de Xa Diana (Carrasco, 1956, Sánchez, Fosalba). 2.3. El Abencerraje del Inventario, de Antonio de Villegas La historia de Abindarráez y Xarifa alcanza su forma perfecta en la versión que incluye la pequeña miscelánea, titulada Inventario, cuya primera edición conocida salió a luz en Medina del Campo el año 1565. Como en el caso de Parte de la Coránica, el medio en que se mueve el escritor es el de los cristianos nuevos, si bien en este caso los hechos conocidos apuntan específicamente hacia los conversos de origen judio, cuya visión del mundo se refleja en las obritas reunidas en la miscelánea, que están marcadas por un acento personal grave y melancólico (Bataillon, López Estrada). Comparando el texto del Inventario con Parte de la Coránica se han señalado diferencias de tipo estilístico, que revelan una ventaja del primero en cuanto a concisión y sutileza expresiva. Esta redacción encuentra mayor eco en la sensibilidad de hoy, por virtud principalmente de una pluma que sabe dar con pocas palabras el matiz justo, manteniendo, como quería Juan de Valdés, la tersa fluidez del habla cortesana. Por otra parte, las directrices de ejemplaridad compartida entre protagonistas de distinta ley se definen con gran nitidez desde el exordio. La importancia dada al propio vencimiento se manifiesta asimismo en la ampliación más sustancial del texto, que deriva de un motivo presente en la novelística italiana y en textos españoles (López Estrada, 1964 y 1989 p. 42), pero resulta algo disonante por el ambiente urbano en que se desarrolla. Introducido, según un viejo procedimiento retórico, como relato oral que alivia la fatiga del camino, el episodio presenta a Narváez renunciando a los favores de una dama, a quien ha pretendido, al enterarse de que ella accede a ser su amante porque ha escuchado a su marido alabar sus hazañas. Queda con este rasgo ampliada la casuística del honor, que en todas las versiones se vincula a este personaje. Cuando Lope de Vega adopte la materia de El Abencerraje en su

62

MARÍA SOLEDAD CARRASCO URGOITI

comedia El remedio en la desdicha, será un mora la amada de Narváez, lo que presta mayor importancia al escenario fronterizo y más aquilatada magnanimidad a la figura del alcaide (López Estrada, 1964 y en colab. con López García Berdoy, 1991, y Carrasco, 1996). 3.

CONCLUSIÓN

Con El Abencerraje los grandes temas y los motivos narrativos de la literatura caballeresca, tratados ya con la nueva sensibilidad que se ha expresado en la novela sentimental y pastoril, se vierten en un formato de novela breve, que ha fraguado principalmente en Italia, pero que en España toma desde ese inicio las dos notas esenciales de ejemplaridad y de verosimilitud, esto último referido no tanto a la caracterización de los personajes como al entorno y la peripecia. E l género morisco requiere, en efecto, que la acción de la novela o el poema se desenvuelva en un espacio bisagra donde se enfrentan, y también conviven, la España musulmana y la bajo-medieval cristiana. En ese ámbito histórico la situación de cautividad se presentaba como experiencia relativamente común. Por ello, sin excluir la influencia de la tradición literaria bizantina, en que el factor que perturba la dicha de los enamorados es frecuentemente la captura de uno de ellos, hay que tener en cuenta que la prisión de Abindarráez se produce en la novelita anónima como incidente normal de la vida fronteriza. Lo único excepcional es la salida de la desventura, hecha posible gracias a la mutua confianza y lealtad de dos adversarios. II. GINÉS PÉREZ DE HITA Para el lector de hoy, la novela morisca por excelencia es El Abencerraje, pero hasta el siglo xx fue mucho más leída, más imitada y elogiada la Historia de las Guerras civiles de Granada de Ginés Pérez de Hita.

1. E L AUTOR Y su ENTORNO

Aunque se desconocen datos tan esenciales de su biografía como los años de nacimiento y muerte, e incluso se ignoraba hasta fecha reciente que utilizó en su juventud otro apellido -de la Chica-, la documentación de que hoy se dispone (Muñoz Barberán y Guirao, p. 39) permite

LA NOVELA MORISCA

63

suponer que Pérez de Hita nació hacia 1537, unos diez años antes que Cervantes y Mateo Alemán. Geográficamente le podemos situar en el reino de Murcia. Cuando se hallaba establecido en la villa de Lorca, donde habitaba un número considerable de «nuevos convertidos de moros» (Vilar, pp. 29-51), Ginés sirvió algún tiempo durante la guerra desencadenada por la rebelión de los moriscos, experiencia que quedaría plasmada en la Segunda parte de las Guerras civiles de Granada. Zapatero por oficio, pero dueño de un taller donde se diseñaban y realizaban carros triunfales para las procesiones del Corpus, todo indica que la índole de su trabajo entraba de lleno en el terreno de las artes decorativas tradicionales. Documentos relativos a tales actividades, que alternaba con la escritura, le ubican en Lorca y posteriormente en Murcia y Cartagena. Vivió, pues, en estrecho contacto con la cultura material mudéjar, que no desapareció cuando el bautismo prescrito convirtió a los antiguos mudéjares en «nuevos convertidos de moros». Una tendencia crítica importante le ve como miembro de la comunidad morisca, (Márquez, 1975 y López Baralt), hipótesis congruente con la defensa que hace en su obra del derecho de familias de origen moro a sustentar honra (Carrasco, 1976 pp. 119-123, y 1982). La documentación prueba sus contactos amistosos con la comunidad morisca (Muñoz BarberánGuirao, pp. 40 y 92), aunque no su estricta pertenencia a la misma. Es difícil situar a Pérez de Hita a un lado u otro de la línea divisoria entre cristianos y moriscos, porque vivió en un medio donde la interacción entre ambos grupos era intensa, tanto por el grado de asimilación de la minoría morisca como por la importancia y calidad de sus cultivos y su artesanía. En la huerta murciana perduraban formas de coexistencia que se remontaban a la Edad Media, y también se establecían lazos de parentesco entre cristianos viejos y «nuevos convertidos». Todo ello se traduciría en el esfuerzo que, llegado el momento, harían los propios concejos y otras instituciones locales para evitar el éxodo de los vecinos moriscos (Vilar, pp. 49, 66 y 183). Independientemente de su origen, quienes ejercían los oficios manuales que se cultivaron tanto en la Murcia mudéjar como en la Granada mora, debían sentir un común apego a esas florecientes industrias, acreditadas en toda Europa, que resultaban inseparables del culto al objeto bello y la refinada cortesanía anejos a la recreación poética del esplendor nazarí. 2. Los POEMAS

Pérez de Hita inició, al parecer, su actividad literaria como poeta narrativo. Compuso el poema histórico Libro de Lorca por encargo del

64

M A R Í A S O L E D A D C A R R A S C O

URGOITI

Ayuntamiento de dicha villa, y esta tarea le permitió ejercitarse en el manejo de fuentes cronísticas, romances y leyendas locales, materiales que utilizaría en la composición de su obra principal. La ambición de abarcar todo el pasado de la ciudad protagonista, desde la fundación hasta la victoria sobre los moriscos rebeldes, preludia también el esquema conjunto de los libros que el autor dedicará a Granada (BlanchardDemouge). El hecho de que este artesano escritor diera cima asimismo a una versificación de la Crónica troyana demuestra el atractivo que sobre él ejercía la materia épica, interpretada de acuerdo con los ideales caballerescos y los hábitos corteses que habían imperado en Europa a fines de la Edad Media. Tal predilección, que revela un cierto desfase respecto a las modas literarias de su tiempo, le familiarizó con el protocolo de motes y divisas que trasladaría a los idealizados conflictos de moros y cristianos. (Carrasco, 1977)

3. L A HISTORIA DE LOS BANDOS DE LOS ZEGRÍES Y ABENCERRAJES

En 1595 fue publicado en Zaragoza por Angel Tábano el libro que ha dado fama a Ginés Pérez de Hita: la Historia de los bandos de los Zegríes y Abencerrajes,

más conocida por el subtítulo Guerras civiles de

Granada. En algunas ediciones modernas este rótulo engloba, junta a esta llamada Primera Parte, la Segunda parte de las Guerras civiles de Granada, impresa en Cuenca, 1619, que versa sobre la rebelión de los moriscos de 1568. 3.1. Contenido de la Historia de los bandos de Zegríes y Abencerrajes La historia del reino de Granada, desde una protohistoria mítica hasta principios del siglo xvi, enmarca una recreación Activa de los postreros tiempos del último estado islámico de la Península, así como de la guerra de conquista, dentro de la cual se despliegan episodios amorosos, lances caballerescos y grandes cuadros áulicos, como las suntuosas fiestas de toros y cañas, o el espectacular juego de sortija cuyo trofeo obtiene, como preludio del desenlace de la contienda, el Maestre de Calatrava. La sociedad de la Granada nazarí queda retratada como una corte de caballeros y damas que hacen del lance, el juego ecuestre y la galantería la razón de su existencia. De la mano de la leyenda, viene a poner una nota trágica en el brillante panorama la división interna de los nazaríes, que Pérez de Hita centra en las rivalidades de linaje. En los

LA NOVELA MORISCA

65

últimos capítulos del libro la acción novelesca, hasta entonces episódica, tiende a unificarse en torno al tema caballeresco de la acusación a la esposa calumniada, que se enlaza con la leyenda de la muerte dada en la Alhambra, por orden del Rey Chico, a los miembros de la familia Abencerraje. Esta ha sido presentada, según la tradición, como el linaje más prestigioso de Granada y asimismo como el más proclive a establecer lazos de amistad con los cristiamos. Culmina esta intriga con un combate judicial en que un caballero moro y tres castellanos defienden, bajo disfraz sarraceno, la inocencia de la reina mora. Tiene lugar entonces la conversión, anticipada en algún episodio aislado, de lo más granado de la nobleza nazarí, que se incorpora a la corte de los Reyes Católicos. Los móviles de esta anexión, que Pérez de Hita presenta como voluntaria y sincera, son el desencanto ante el mal proceder del Rey Chico y la constatación de que los caballeros cristianos practican las virtudes caballerescas. Explicación demasiado simple, que sin embargo, se justifica de dos maneras: por introducir el principio de justicia poética, y por servir de apoyo a un objetivo implícitamente buscado por el autor: la rehabilitación de los linajes moros cuya nobleza se reconocía en las capitulaciones que pusieron fin a la guerra de conquista. 3.2. El elemento histórico Una tesis doctoral reciente postula una lectura de las dos partes de las Guerras civiles de Granada como una sola obra histórica, proyectada como tal según el concepto genérico vigente en tiempos del autor (Williams Sieber). Por otra parte, es bien sabido que Pérez de Hita manejaba el romancero como si de una colección de crónicas y noticias se tratara. No menos crédito le merecía el anecdotario oral que circulaba por las ciudades o entre la población morisca rural de los reinos de Granada y Murcia. Ese conjunto de materiales aporta el encuadre de la peripecia y muchos de los motivos con que se construyen los episodios Activos. Buena parte del corpus que utilizó Ginés en la Historia de los bandos de Abencerrajes y Zegrís pertenece claramente a la historiografía. Cita reiteradamente el Compendio historial de todos los reinos de España (1571) de Esteban de Garibay y la Crónica de los Reyes Católicos de Hernando del Pulgar (Blanchard-Demouge, I, 40-43). Del primero toma la nómina de los primeros reyes de la dinastía nazarí de Granada; también lo menciona en otras ocasiones al tratar de la historia interna del reino o de algún episodio de la guerra de conquista. Pérez de Hita utiliza la Crónica de Pulgar como principal fuente de noticias sobre la cam-

66

MARÍA SOLEDAD CARRASCO URGOITI

paña de los Reyes Católicos que culminó con la toma de Granada, así como sobre la negociación de la paz y las capitulaciones. Otras fuentes y tradiciones que se reflejan en la Historia de los bandos coinciden con las que proporciona unos años más tarde Francisco Bermúdez de Pedraza en su Antigüedad y excelencias de Granada (1608). Es evidente que el autor de las Guerras civiles de Granada contaba además con un repertorio, hoy en parte perdido, de relaciones castellanas en prosa y verso. Tampoco le eran desconocidos los vaticinios que circulaban entre los moriscos ni algún texto filtrado del acervo árabe, como la «elegía de Boabdil» (de la Granja). Pérez de Hita cita la Chrónica sarracina o Crónica del rey don Rodrigo de Pedro del Corral, otorgándole el mismo crédito que a las obras mencionadas de Garibay y Pérez del Pulgar. Este libro, predominantemente fictivo, de finales del siglo xv versa sobre la caída de la España goda. No menciona en cambio la más reciente fabulación sobre el mismo acontecimiento histórico y la primera fase de la dominación musulmana que ofreció el morisco granadino Miguel de Luna en su Verdadera historia del rey don Rodrigo (1585). La invención del pasado obedece aquí a un deseo de rehabilitación de la España musulmana que en parte es respuesta a las campañas anti-moriscas, afán convergente con las motivaciones de las Guerras civiles, aunque los recursos empleados no merezcan la misma valoración (Márquez, 1991, 45-97 [1981]). En las numerosas menciones que el autor hace de sus fuentes, las referencias a los muy reales textos históricos mencionados alternan con los comentarios sobre un supuesto original árabe, de que tratamos a continuación. También hemos de fijarnos en la función de memoria colectiva que Pérez de Hita atribuye al romancero. 3.3. La autentificación del relato y el supuesto original árabe El autor de las Guerras civiles empieza por referirse a su obra como una «relación». Lo hace para ofrecer una garantía de veracidad, después de introducir el marco geográfico y aludir al oro y la plata que se recogían en el Darro y el Genil, respectivamente: «Y no es fábula, que yo el autor desta Relación lo he visto coger.» (Guerras civiles I, Ed. Blanchard-Demouge, p. 1.) Desde ese momento queda establecido un modo de conexión con el lector, a quien en algunos momentos la voz autorial hace partícipe de la experiencia de ir montando el libro. Pérez de Hita recurre al artificio, muy común en los libros de caballerías, de presentar su texto como traducción de un original ajeno, que en algún caso, como el Lepolemo (1563) de Alfonso de Salazar, se atri-

LA NOVELA MORISCA

67

buye a un apócrifo historiador árabe. Aben Hamín, el supuesto cronista de los sucesos narrados en la Historia de los bandos, es naturalmente un moro de Granada. Esta figura sirve sobre todo al propósito de dar apariencia de veracidad al contenido del libro, pero el autor la utiliza también como elemento literario. El tono coloquial con que Pérez de Hita suele anunciar que sigue al «cristiano coronista», identificado como Hernando del Pulgar, o que vuelve al supuesto Arábigo, difumina la frontera entre el componente histórico y el de ficción. Cuando ya avanza hacia el desenlace, introduce una escena que le sirve para validar la supuesta fuente. Refiere que un descendiente de don Manuel Ponce de León, protagonista de varios romances de desafío e importante personaje de las Guerras civiles, le regaló un manuscrito de la historia de Granada que había llegado a sus manos por obsequio de un rabino, a quien le fue a su vez entregado por un nieto del cronista moro. La anécdota, en que se hace palpable la presencia del escritor, sirve para establecer un nexo entre el predominantemente fictivo panorama que el libro presenta y el tiempo de la escritura. 3.4. Los romances y su función en la creación de Pérez de Hita La materia de Granada, que había nacido en cuanto tema literario con los romances fronterizos y se había estructurado en la primera novela morisca, se diversifica durante el siglo xvi en romances de signo narrativo o descriptivo. A través de ellos llegó al autor de las Guerras civiles de Granada la suma de artificios que combina El Abencerraje y va a caracterizar las modalidades moriscas en los diferentes géneros. Conocedor del romancero viejo y del nuevo, Pérez de Hita reúne en su libro un florilegio importante, al que adiciona alguna composición original. Y lo que es más nuevo, elabora y combina los núcleos de conflicto esbozados por los romances al construir los episodios Activos y las amplias escenas de encuentros y fiestas que son su mayor aportación al arte de novelar. Dada la vertiente histórica de la Historia de los bandos, es natural que se acojan en ella algunos de los más bellos romances fronterizos, o «romances moriscos viejos», según los definió don Ramón Menéndez Pidal. Sin embargo, Pérez de Hita no los valoraba como hoy lo hacemos, ya que su principal razón para estimar estos poemas era que, a su juicio, daban a conocer el pasado (Menéndez Pidal, 1953, vol. II, pp. 9¬ 12). Los inserta preferentemente en los segmentos que tratan de guerras anteriores a la conquista -«Allá en Granada la rica», «Abenámar, Abenámar» «Reduán, si te acuerdas»-, o en los últimos, que reanudan el

68

MARÍA S O L E D A D C A R R A S C O URGOITI

hilo de los acontecimientos históricos con brochazos evocadores de la campaña de los Reyes Católicos -«Paseábase el rey moro», «Moro alcayde, moro alcayde»-. No falta el cruento cuadro de batalla a que da lugar la primera revuelta que sigue a la toma de Granada y canta el romance «Río verde, río verde». En la segunda mitad del siglo varios autores, como Juan Timoneda, Lucas Rodríguez y Pedro de Padilla, publican colecciones de romances originales, que amplían la materia de los fronterizos e introducen otros temas históricos y novelescos, que van desde la hazaña heroica hasta el discreteo. Basta recordar los numerosos romances narrativos suscitados por la historia de Abindarráez y Xarifa que ha analizado López Estrada en sus ediciones de El Abencerraje. Pero no será éste el único ciclo que engrosé pliegos y colecciones poéticas con la evocación de la frontera o del reino nazarí. Los romancistas desarrollan el elemento narrativo, haciendo, por ejemplo, del rey Chico el protagonista de episodios amorosos o achacándole la muerte de los Abencerrajes. La glosa de «Caballeros granadinos / aunque moros, hijosdalgo» que aparece en el Romancero hystoriado (1582) de Lucas Rodríguez establece un enlace entre esta leyenda y el tema de la esposa calumniada, que pudo ser el núcleo del episodio caballeresco más ampliamente desarrollado en las Guerras civiles. El combate judicial con que prácticamente concluye la intriga fictiva tiene también puntos de contacto con el torneo que cierra un pequeño ciclo incluido en la citada colección sobre los amores de una pareja mora, acogida al amparo del Maestre de Calatrava. El juego de sortija contiene asimismo elementos de un romance de autor conocido, en esta ocasión Pedro de Padilla. En ninguno de estos casos incluye o menciona Pérez de Hita el poema que le suministra el motivo. Parece evidente que, a diferencia del trato que da al material romancístico cuya antigüedad venía refrendada a sus ojos por la anonimía, el autor tiende a escomotear las fuentes claramente coetáneas (Carrasco, 1976 pp. 106 y 168, y 1987). Las recopilaciones romancísticas y sobre todo los pliegos sueltos difundieron también una serie de narraciones en verso que relatan encuentros en la Vega de Granada. Es frecuente que presenten el proceso de un combate singular, con sus fases previas y su desenlace. Modulado en múltiples variantes, el reto del moro va siempre seguido por el duelo que mantiene con el cristiano desafiado y el triunfo de éste. Pérez de Hita ha conservado una variante de «Cercada está Santa Fe», uno de los romances que versan sobre el legendario desafío del Ave María, en que el retador ultraja la fe de los Reyes Católicos y sus caballeros arrastrando un cartel con la salutación mariana. Sin embargo,

LA NOVELA MORISCA

69

el autor de las Guerras civiles no da a esta leyenda el tratamiento amplificador que traslada al terreno de la creación novelística la materia similar de los romances protagonizados por el Maestre de Calatrava -«Ay Dios, que buen caballero» y «De Granada parte el moro»-, o los no citados pero muy presentes en varios episodios dedicados a las hazañas de Don Manuel Ponce de León, otro héroe romancístico que en cierto sentido dobla el papel del Maestre. Este desarrollo se realiza siguiendo la pauta de la épica culta italiana, cuya influencia llega principalmente a Pérez de Hita a través del romancero (Chevalier 1968). Algunas variantes de los desafíos más cantados llevaban en germen una conclusión amistosa, y en ocasiones el guerrero moro pedía el bautismo antes de morir. Esto sucede en el romance sobre la muerte del moro Albayaldos «Que en agua santa le lave», conservado solamente por Pérez de Hita, lo que ha hecho pensar que fuese compuesto o arreglado por él, si bien el desafío del protagonista al Maestre es materia romancística previa. En las dos últimas décadas del siglo xvi se produjo un cambio cualitativo importante, cuando el romance morisco se convirtió en vehículo de los sentimientos del poeta, con lo que la figura caballeresca del moro llega a ser el sujeto lírico de un poema de amor, celos o despecho, en que la escena misma cuenta más que la acción, y caben el monólogo o la invectiva. Los jóvenes ingenios -entre los que destaca Lope de Vegaque cultivan en el anonimato esta modalidad romancística desarrollan una técnica de signo manierista, en que el sentimiento se manifiesta a través de los detalles y la policromía de la estampa, descrita o sugerida, del guerrero musulmán. Dado que los poemas se difundían como canciones y aparecían en colecciones llamadas «Flores de romances», el público alejado de los medios literarios ignoraba la motivación lírica o la referencia coétanea en que se fundaban. Con ello se popularizaba la imagen estilizada de la Granada nazarí, percibida como quintaesencia de una cultura diferente, pero próxima y sugestiva, de cuyas facetas antagónicas a la propia se hacía abstracción. A lo largo del texto de las Guerras civiles de Granada se inserta una selección notable de tales poemas, que al tiempo que esmaltan la narración en prosa dan lugar a la creación de escenas en que el sentimiento se despliega, ya sea en diálogos, monólogos, o por medio de gestos y acciones impulsivas. Blanchard-Demouge observó que casi todos proceden de la Flor de varios romances nuevos y canciones (Huesca,

1589), que inicia la serie de los florilegios. Hoy sabemos que buena parte de estos romances se deben a la pluma de Lope y que traducen sus pasiones, celos y despecho. Agrupados por vez primera en el libro según los nombres de los protagonistas -Zaide y Zaida, Galiana y Sarracino, Gazul y Lindaraja, Gazul y Zaida-, esbozan procesos de amor y desa-

70

MARÍA S O L E D A D C A R R A S C O URGOITI

mor, que en algunos casos desembocan en desenlaces violentos. Otros romances nuevos cantan hazañas taurinas, o evocan cuadros de fiestas turbadas por el odio de los bandos cortesanos. El juicio de Pérez de Hita sobre los poemas intercalados rara vez falta: unas veces comenta la sonada, otras la antigüedad que atribuye a la letra; también se critica la «frialdad» de un romance, o el desajuste de la peripecia respecto a otro con los mismos personajes. Naturalmente, el mismo texto poético incorporado a la narración se desnaturaliza. La atención se diluye entre las circunstancias añadidas que motivan una queja o sus consecuencias, pero el romance presta el fulgor de una emoción bellamente expresada al discurso narrativo. 3.5. El mensaje Hemos aludido al carácter mudéjar del medio en que se desarrolla la actividad de Pérez de Hita. También hay que recordar las polémicas que preceden a la expulsión de los moriscos. Si a la luz de esas tensiones repasamos la historia editorial de sus obras hemos de concluir que despertaron recelos. La Historia de los bandos de Abencerrajes y Zegrís, que en en 1595 vio la luz en Zaragoza antes que en Castilla, debería haberse integrado en una edición en tres partes de las Guerras civiles de Granada, que en 1604 no fue autorizada. Una aprobación extendida en 1610 especifica que la obra a imprimir constaba de dos libros manuscritos, que eran el primero y el tercero, más un segundo, impreso en Alcalá por Juan Gracián en 1604, datos que corresponden a una edición del libro impreso en Zaragoza, 1595. Obviamente la tercera parte debe identificarse con la obra posterior sobre la rebelión de los moriscos, que no vería la luz hasta 1619 aunque se acabó de escribir en 1597. Sólo podemos especular sobre el probable contenido de la primera parte inédita a que alude la aprobación. La posible existencia de un segmento perdido que tratara en detalle de una época anterior a la última fase del reino nazarí, en que se centra la obra conservada -Historia de los bandos-, puede explicar el enigma de que la materia de El Abencerraje no aparezca en ella (Carrasco, 1976, pp. 84-86). Las breves referencias a la fundación de Granada, la época goda y la conquista y ocupación musulmana con que se inicia el libro no anulan esta hipótesis, pues la narrativa de Pérez de Hita reitera los hechos de manera habitual y progresa en continuo vaivén cronológico. Las trabas puestas a la aparición de la obra, seguramente postuma, de Pérez de Hita sobre la rebelión de los moriscos son comprensibles desde el punto de vista de los apologistas de la expulsión. Asimismo, es

L A NOVELA MORISCA

71

congruente con la dinámica anti-morisca el deseo de restringir la difusión de la Historia de los bandos de Abencerrajes y Zegrís, pues este libro de recreo transmite un mensaje de concordia (Carrasco, 1976, pp. 119-123). Las noticias referentes al carácter voluntario de la conversión de la nobleza nazarí que se acumulan en los últimos capítulos reflejan el deseo de limar diferencias entre viejos y nuevos cristianos de similar rango social, ya que si se piensa que la fusión con Castilla del reino de Granada obedeció a una opción libre de la clase cortesana, la hidalguía de sus descendientes debería quedar legitimada. Esta consecuencia se hace evidente al especificarse los nombres cristianos y cargos concedidos por los Reyes Católicos o por los dignatarios castellanos a los protagonistas musulmanes de las historias de amor, a quienes apadrinan en el bautismo y el matrimonio. Es frecuente la mención de «cristianos Abencerrajes», o la etiqueta «el nuevo cristiano don Juan», aplicada a Albayaldos en su muerte edificante. Pienso que la pluma que escribió las Guerras civiles de Granada se movía bajo un acuciante estímulo: defender al morisco cristiano ante el cripto-musulmán y ante la sociedad cristiano-vieja. No es extraño que la estilización de la época nazarí llevada a cabo por su autor se haya relacionado con el clima de entusiasmo que suscitaron los apócrifos hallazgos del Sacromonte y otras falsificaciones sobre los primeros cristianos de Granada (Márquez, 1975 y 1992, y López Barált). También debemos tener en cuenta el detallismo que hemos de comentar como el rasgo más característico de sus descripciones. Parece evidente que persigue efectos de visualización afines a los que producen las taraceas, los alicatados, las labores textiles y otros productos de la industria mudéjar. Además, tales objetos cobran entidad como principal significante dentro de la manera como Pérez de Hita representa la persona. E l anhelo de propiciar la continuidad del ámbito cultural mixto en que creció el autor queda de cierta manera plasmado en el rango excepcional que otorga a las cosas, cuando son las que definen este mundo suyo. 3.6. Valores novelísticos En sus mejores momentos consigue Pérez de Hita pasar de la narración a la escena novelística, esto es, a mostrar lo que acontece a los personajes como si estuviera sucediendo ante los ojos del lector, que se siente testigo presencial de un segmento de vida. Si comparamos las Guerras civiles de Granada, que se publica en 1595, con los libros de caballerías, de los que en parte se nutre, la impresión que tenemos es

72

MARÍA S O L E D A D C A R R A S C O URGOITI

que vemos de cerca las cosas -ciertas cosas solamente, pues no se trata de las situaciones que nos ofrecerá la novela moderna-. Las escenas que Pérez de Hita logra mejor no son los coloquios de los enamorados ni el momento trágico de la muerte de los Abencerrajes, sino grandes cuadros al aire libre, en la Vega de Granada o en la plaza de Vivarrambla. La materia épica de retos y combates individuales se trata con llaneza y se ubica en lugares familiares, despojada de la hazaña inverosímil y a veces acompañada de un diálogo ágil. También las gentes del Granada, ese pueblo que llena la plaza o se amotina en las calles, entra a formar parte de esta fabulosa sociedad mora que generaciones de lectores tuvieron por verídica. Y es que cobra autenticidad artística en una obra, que siendo epígono de la ficción caballeresca, representa también un giro hacia la relación más estrecha entre vida y fábula. Cuando se trata de fiestas, los datos descriptivos tienen mayor valor de actualización, pues Ginés compone sus cuadros áulicos ateniéndose a la realidad, no del tiempo de la acción histórica sino al de la composición de la obra. Entre otros aspectos de las fiestas, la indumentaria de sus personajes moros coincide generalmente con la que guardaban los moriscos en sus casas (Juan Martínez Ruiz, Carrasco, 1976). También cuando Pérez de Hita describe los desfiles de carros triunfales en que se presentan los caballeros a los juegos ecuestres, las cifras que da y los artificios que muestra corresponden a los recursos de que en su tiempo disponían en España las ciudades de mediano tamaño. La estilizada corte nazarí que presenta contiene elementos que la definen como ajena pero que al mismo tiempo son compatibles con los códigos de conducta vigentes entre los españoles de su tiempo. Salvo frecuentes referencias, que no descripciones, de la zambra, en la acepción de danza, y algunas alusiones a los aspectos más conocidos de la práctica religiosa musulmana, el sabor exótico que el lector de épocas posteriores ha valorado en las Guerras civiles de Granada reside en el marco ornamental que envuelve la persona: armas y atuendo del caballero, que completan los arreos del caballo; galas y joyas de la dama. Se encarece la belleza de un rostro, realzada por el rubor, o la blancura de unas manos, pero no busquemos pasajes petrarquistas detallando las facciones, aunque el tipo de beldad de las moras no difiera del de las pastoras de la poesía renacentista. Los sentimientos se traducen a veces en gestos y palabras, pero sobre todo se manifiestan mediante la elección y combinación de los colores, con su triple función simbólica de hacer ostensible el linaje propio, revelar la identidad de la amada y exteriorizar la emoción que domina el momento. Todo esto es herencia de los libros de caballerías españoles del siglo xvi y puede responder a la estética manierista (Moreno Báez), que inci-

L A NOVELA MORISCA

73

ta a enfocar el detalle. Pero en la prosa de Pérez de Hita el abigarramiento nunca llega al grado de impedir al lector que visualice la escena y perciba un juego cromático, que se avalora con la calidad táctil de los materiales y la exquisitez de la labor misma realizada por orfebres y bordadores. Como en cualquier texto literario de su tiempo la elección que hace el personaje de un color o el diseño de las joyas que ostenta pueden ser elementos significativos, en cuanto revelan un estado anímico. Los múltiples retratos se yuxtaponen, con técnica de mosaico, en cuadros de conjunto que producen una impresión de luminoso cromatismo, exquisitez y movimiento concertado. La tonalidad de cada escena espectacular es diferente y traduce las facetas de esplendor o discordia que marcan el último esplendor de la Granada nazarí, a un tiempo insólita y familiar, tal como el autor se la imagina.

4. LA SEGUNDA PARTE DE LAS GUERRAS CIVILES DE GRANADA

Concebida en parte como libro de memorias y en parte como cróni-

ca, la Segunda parte de las Guerras civiles de Granada merece también

un lugar en la historia de la ficción (Carrasco, 1976, pp. 130-134,1981 y 1993-1994). En diversos segmentos la narración de los hechos frena su andadura y el relato entra en un remanso de fabulación, que sigue y al mismo tiempo modifica las coordenadas de la novela morisca. Comentaremos los tres casos más interesantes. 4.1. Fiestas en Purchena

La primera de estas amplificaciones mantiene el protagonismo colectivo del pueblo morisco, mostrándolo como heredero de la caballeresca sociedad mora de la Historia de los bandos de Abencerrajes y Zegrís. Abenhumeya, el reyezuelo de los rebeldes, se ha manifestado previamente como hidalgo celoso de su honor. No choca con su caracterización que organice en la pequeña corte de Purchena unas fiestas que tratan de imitar las que tuvieron lugar en la Granada nazarí, según el mundo de ficción que creó el autor. En este caso también celebra con fruición la gala y el boato. Lujosamente ataviadas «a la moderna de su usanca», las jóvenes moriscas ven a sus galanes ostentar sus colores y ensalzar su belleza en emblemas y motes, pero estos caballeros han de competir en carreras a pie, luchas y otras habilidades que consideran propias de villanos, pues no disponen de caballos. En esta frustración queda cifrado lo vano del inteno de resucitar el pasado. A l

74

MARÍA S O L E D A D C A R R A S C O URGOITI

mismo tiempo, la caracterización de los participantes en las pruebas resulta menos uniforme que en el primer libro, pues aquí se trata de turcos y moriscos, entre los que hay jóvenes galanteadores y también hombres maduros más interesados en el conflicto bélico que en la cortesanía. E l autor, que conoció los modelos vivos de sus personajes, esboza una galería de retratos, frente al evocador fresco de una estilizada sociedad caballeresca que desplegaba en la Historia de los bandos. Sigue a los juegos una sesión de cantos y bailes, que el texto define como zambra y en este caso sí se presenta con rasgos específicos. Alegría y nostalgia inspiran los improvisados cantares hasta que se llega a un fin de fiesta de gran patetismo, acorde con el futuro desastroso que tendrá el efímero reino morisco: el último canto, que parece arrancado al acervo tradicional, funde un lamento y una lúgubre profecía, puesta en boca de una joven, que la guerra ha dejado huérfana y muere al fin de su actuación.

4.2. Episodios novelados

Los otros dos episodios a que he aludido se complementan en cuanto son historias de amor con opuesto desenlace. En un clima anti-heroico se desarrolla la aventura de una pareja morisca que logra su dicha al amparo del Marqués de los Vélez, cuando éste se siente movido a compasión al escuchar de labios del joven prisionero la historia de sus amores. Las directrices de El Abencerraje, cuya huella nunca es explícita en la Historia de los bandos, resultan aquí tan evidentes como el sesgo diferenciador que la adecúa al tono agrio del libro. En contraste, el episodio trágico que llevará a las tablas Calderón en

Amar después de la muerte o el Tuzaní de la Alpujarra, es una historia

de mortandad y venganza que emana de uno de los máximos horrores de la guerra: la matanza que sigue a la toma de una plaza. Desde los primeros capítulos del libro el autor ha reiterado un motivo desolador: el duelo en torno al cadáver de una joven hallado en la calma que sigue al saqueo. Alternativamente, los culpables son de ambos bandos. En este caso un soldado español, movido por la codicia, es quien comete el asesinato. El joven que halla muerta a la amada y ejecuta una venganza que merecerá el aplauso de las mismas autoridades españolas, es un joven «muy ladino, y aljamiado de tal manera que nadie le pudiera juzgar por morisco, por averse criado de niño entre Christianos viejos» (Pérez de Hita, II, p. 297). La escena novelística más notable de este libro describe la angustiada búsqueda del enamorado y el fúnebre hallazgo que pone fin a su vigilia.

LA NOVELA MORISCA

75

4.3. Conclusión Es preciso añadir que para quien se acerque a la Segunda parte de las Guerras civiles de Granada como a un texto historiográfico pueden resultar contradictorios los juicios que el autor formula sobre la rebelión de los moriscos y la contienda a que dio lugar, que en su entorno tuvo el carácter de guerra civil. Tales paradojas se explican si leemos esta última y probablemente postuma obra de Pérez de Hita como un libro de memorias, en que es patente la necesidad de confesión y la de apología que caracterizan este género. E l autor ve el alzamiento como un error, pero simpatiza con las quejas de los nuevos convertidos, y como hizo en la Historia de los bandos, rompe una lanza por la hidalguía de los descendientes de la nobleza nazarí. Inequívoca es su condena de las atrocidades cometidas por uno y otro bando. La nota más saliente en los comentarios autoriales del último libro, acorde con la dimensión trágica de los segmentos novelados, es la lamentación por el fin de la Granada morisca. En las palabras que cierran la Segunda parte de las Guerras civiles de Granada, fechadas en 1597, el autor se atreve a escribir que hubiera sido preferible para el rey y el reino que no hubiera tenido lugar el destierro de los moriscos granadinos a otras partes de España. Con ello rubrica el mensaje de toda su obra, que no es una tesis artificialmente enlazada con la peripecia, sino un incentivo y una dimensión emocional que se traduce en los valores de su escritura: evocación imaginativa de un mundo exótico, captación de la belleza de lo próximo, empatia ante el derrumbe de una forma de vida. III. LA HISTORIA DE OZMÍN Y DARAJA,

DE MATEO ALEMÁN

En 1599 publicó Mateo Alemán la Primera Parte de la Vida de Guzmán de Alfarache, paradigma de autobiografías picarescas. A l final del Libro 1 (capítulo viii) se inserta la novela breve «Historia de los dos enamorados Ozmín y Daraja», referida por un fraile como alivio del camino. El picaro en ciernes, tras abandonar el entorno familiar y sufrir sus primeros descalabros, forma parte del grupo de viajeros que escucha el relato.

1. L A S DIRECTRICES DE EL ABENCERRAJE

Es interesante observar como se refleja en la «Historia de Ozmín y Daraja» el ejemplo de El Abencerraje. Después de precisar la contingencia histórica en que se sitúa la peripecia, el caso individual centra

76

M A R Í A

S O L E D A D C A R R A S C O

URGOITI

enteramente el relato, como ocurría en la novelita anónima. La «Historia de Ozmín y Daraja» despliega también un proceso de amores contrariados, en que la felicidad de la pareja mora, formada por la hija del alcaide de una plaza fronteriza y un caballero de Granada, se ve turbada por las incidencias de la guerra secular entre moros y cristianos. Pero en tanto que la novela anónima deja inconclusa esta contienda, quedando en pie la paridad de ambos bandos, el autor del Guzmán remite al tiempo de la derrota y supresión del reino nazarí, que en ningún momento es contemplado en visión retrospectiva, como ocurre cuando Abindarráez confía a Narváez su pasado. En la «Historia de Ozmín y Daraja» los hechos, que se extienden por unos dos años, se desenvuelven en progresión rectilínea, como ocurre en la obra de que forma parte. 2.

PRECISIONES

HISTÓRICAS

Dos referencias históricas marcan la ubicación cronológica de la «Historia de Ozmín y Daraja»: el cerco de Baza, que tuvo lugar en la segunda mitad de 1489, y la rendición de Granada, solemnemente sellada el 2 de enero de 1492. Es el mismo espacio temporal en que se sitúa

primordialmente la acción de la Historia de los bandos de Abencerrajes

y Zegrís. Y si Pérez de Hita difiere el desenlace hasta el tiempo en que se organiza la vida en Granada después de la conquista y muchos moros nobles han sido bautizados, Mateo Alemán desarrolla una parte sustancial de la acción en el período inmediato a la toma. En cuanto a la localización, las escenas novelísticamente elaboradas no tienen lugar en la capital nazarí sino en una Sevilla castellanizada, con una próspera aristocracia urbana. Allí caben, sin embargo, el jardín que se convierte en el lugar de encuentro de los enamorados, y la plaza concurrida por la nobleza y la plebe donde justan y corren toros los caballeros. Entra en la narración, pero sin adquirir especificidad, la corte itinerante de los Reyes Católicos. La frontera entre moros y cristianos, teatro proverbial de lances caballerosos, aparece desmitificada, pues Ozmín la cruza disfrazado y sobornando a un capitán castellano. 3.

E L

T E M A

ÁULICO:

L A H U E L L A

D E PÉREZ

D E

HITA

A diferencia de los personajes de El Abencerraje y las Guerras civi-

les, el protagonista de la novelita de Alemán no realiza en el curso de la acción hazaña bélica alguna. En cambio, muestra su valor y destreza en las fiestas ecuestres, escenario habitual de los lances en la obra de Pérez de Hita. Dado que los juegos de toros y cañas y las justas que ocupan

L A N O V E L A

77

M O R I S C A

lugar importante en la acción de la «Historia de Ozmín y Daraja» se desarrollan en una ciudad cristiana, escasean las pinceladas netamente evocadoras de un pasado moro, pero se aplica la técnica descriptiva de la enumeración minuciosa propia del género morisco al presentar las cuadrillas y se refieren detalladamente las actuaciones, sobre todo la de Ozmín en la lidia. Como Pérez de Hita, Mateo Alemán sabe incluir en el cuadro evocado las emociones de la muchedumbre, que teme y aplaude. Sólo reconocido por Daraja, el protagonista moro parece encarnar en las fiestas la figura del campeón encubierto de los libros de caballerías, y al mismo tiempo, en este segmento se ha reconocido un esquema subyacente de cuento tradicional (Chevalier 1987, Camarena).

4.

E L T E M A

D E LC A U T I V E R I O .

I N F L U E N C I A

D E L A N O V E L A

B I Z A N T I N A

Como sucede en El Abencerraje, el cautiverio es un tema capital de la «Historia de Ozmín y Daraja», pero no conlleva las coordenadas éticas que surgen de la relación entre adversarios en la novelita anónima, ya que son de muy distinto signo, tanto la actitud de la persona que está en poder del enemigo como la cortesía que se despliega en torno a ella. Daraja es en este caso la prisionera, y el halago de que la rodea la reina Isabel va encaminado a conseguir que se haga cristiana, mientras que la cautiva dedica su mayor esfuerzo a buscar la manera de evitarlo, no por celo religioso sino por fidelidad a Ozmín. En cuanto al caballero enamorado, se oculta bajo disfraz servil y la zozobra en que vive manifiesta la conciencia de indefensión propia de quien no puede ya valerse de las armas anejas a su rango social. Cuando el curso de la aventura le lleve a volver a ejercitarlas será de modo clandestino. Pese a la duplicidad que marca su proceder, ningún lector retiraría a los enamorados su adhesión, pues lo que cuenta es la autenticidad con que encarnan el sentimiento. La figura femenina asume mayor protagonismo, tanto por los recursos de ingenio que despliega Daraja a lo largo de su cautiverio, como por las constantes referencias que hace el narrador a su estado emocional. La situación de cautividad que presenta la «Historia de Ozmín y Daraja» está condicionada por los esquemas de la novela bizantina (McGrady), en que es habitual tanto el ocultamiento de la identidad que practica Ozmín como el acoso a que los galanteadores castellanos someten a Daraja. Pero en la modificación que ello supone de las pautas marcadas por El Abencerraje entra en juego la visión del mundo que a través de sus amargas experiencias adquiere el picaro, aunque no sea Guzmán el narrador de esta primera interpolación de su autobiografía (Morell).

78 5.

M A R Í A S O L E D A D C A R R A S C O

L A

A M B I G U A

A L U S I Ó N

A L E S C E N A R I O

URGOITI

C O E T Á N E O

Aunque la novelita morisca del Guzmán de Alfarache se vincula a las modalidades literarias que ofrecen una visión positiva del ser humano y en función de esta perspectiva selecciona motivos, escenarios y estilo, el ámbito luminoso que crea encierra una veta sombría que lo marca como elemento del Guzmán de Alfarache. Como ha señalado la crítica desde diversas perspectivas de análisis, la elegancia física y moral del entorno se quiebra más de una vez en el curso del relato, con lo que se acortan distancias entre la historia de los enamorados y las experiencias de Guzmanillo, que la escucha tras sus primeros escarmientos (Mancini, Morell, Carrasco 1983, Cavillac, Elorza). El destino último que Mateo Alemán asigna a los moros enamorados es el mismo que alcanzan las múltiples parejas granadinas de las Guerras civiles: conversión e integración en la corte de los Reyes Católicos. Cuando se revela la identidad de Ozmín y éste alcanza el perdón de los Reyes Católicos, bautismo, matrimonio y cambio de nombre se engarzan en un desenlace feliz, definido en términos propios de un cuento. Pero las palabras que cierran el relato hacen alusión a la descendencia cristiana, afincada en Granada, de la ejemplar pareja, y dentro del laberinto de ambigüedades que crea Mateo Alemán, el hecho de mencionar esa «ilustre generación» introduce una referencia extra-textual que pone un sabor amargo en el esperado final feliz. E l destino del linaje de Ozmín habría sido ya el destierro del reino de Granada, y una amenaza más grave se cernía sobre los descendientes de moros. Unos veinte años más tarde, Lope de Vega llegará a plantear en su novelita «El desdichado por la honra» los efectos del decreto de expulsión sobre una familia de abolengo Abencerraje. En el contexto del Guzmán de Alfarache, tan denso de alusiones a vidas escindidas, cabe que el final risueño de un relato situado en el pasado apunte a una dolorosa incertidumbre respecto al futuro de una colectividad. También cuando, para librarse de un rival temido, adiestra a otro caballero el enamorado heroico se aproxima a los cripto-moros o cripto-judíos de su tiempo y se aleja del paradigma del moro sentimental. IV. INFLUENCIAS Hemos aludido ya a la importante interacción entre romancero y novela morisca. Debemos añadir que en la fase temprana de la comedia de Lope de Vega se recogen la temática y el estilo de las obras que hemos comentado y con ello se inicia una corriente dramática que goza

L A NOVELA MORISCA

79

del favor popular hasta bien entrado el siglo xvm. En cuanto a la narrativa, entre los autores de novela cortesana merece una mención José de Camerino por el intento de renovar la novela morisco-granadina que representa «La voluntad dividida» (Carrasco 1995). También dejará su impronta la novela morisca del xvi en el desarrollo posterior de la temática del cautiverio, referida no al pasado sino al enfrentamiento coetáneo con el poder otomano. Aunque no es exacto calificar la historia del Cautivo, que aparece en la primera parte de Don Quijote (1605), como novela morisca, tampoco sería justo desconocer la impronta de tal modalidad novelística en este episodio y otros segmentos cervantinos que reflejan su experiencia de cautiverio y su conocimiento de las nuevas fronteras en que se cruzan los destinos de cristianos y musulmanes. Algunos ingenios del siglo xvn escribirán novelas cortas sobre materia similar, conjugando los tópicos más popularizados de los géneros moriscos (Morales pp. 28-31, Carrasco 1990). E l siglo xvm mantiene esta tendencia en su notable producción de romances. La más importante influencia de las obras que hemos comentado se produjo cuando traspasaron fronteras (Sánchez, Clare 1983 y 1999, Cionarescu, Carrasco 1989[1954] y 1955, Wiegman). En lengua francesa se escriben durante los siglos xvn y xvm numerosas traducciones y adaptaciones, de las Guerras civiles de Granada y con carácter excepcional de El Abencerraje y de la «Historia de Ozmín y Daraja». En cuanto a los movimientos literarios que se desarrollan a lo largo del siglo xix, desde el prerromanticismo hasta el modernismo, promoverán notablemente la lectura de los textos que hemos comentado. Autores de la talla de François René de Chateaubriand y Washington Irving combinarán de nuevo en obras relevantes la evocación y la fabulación con sus recuerdos personales. También en España el romanticismo traerá un nuevo auge y un replanteamiento de la temática referente al pasado musulmán. La materia de Granada alcanza entonces su mayor popularidad. Las aportaciones de Francisco Martínez de la Rosa y José Zorrilla destacan en las fases inicial y final de esta etapa. Tendrá en el modernismo una prolongación a un tiempo brillante y ambigua, en cuanto se subordinarán los temas históricos a la ampliación del espectro orientalista, en que cabe lo onírico, la magia o la expresión del subconsciente (Litvak pp. 161-162). Hasta nuestros días conservan su validez la historia de los últimos tiempos del reino nazarí y su reflejo literario (González Alcantud). Se constata un renovado interés por la figura de Boabdil, último rey moro de Granada, como atestiguan El manuscrito carmesí (1990) de Antonio Gala, y en otras lenguas Le Fou d'Eisa (1963) del poeta francés Louis Aragon (Arié) y The Moors Last Sigh (1995) de Solman Rushdie. E l ciclo de la

80

MARÍA S O L E D A D C A R R A S C O URGOITI

poetización de Granada que iniciaron los romances fronterizos pervive, asociado a las vivencias del exilio y la recreación de un paraíso perdido. BIBLIOGRAFÍA EDICIONES:

El Abencerraje (Novela y romancero), ed. de Francisco L Ó P E Z novena edición aumentada, Cátedra, Madrid, 1993. Texto del Inventario de Antonio D E V I L L E G A S . A L E M Á N , M . : «Historia de los dos enamorados Ozmín y Daraja», en Vida de Guzmán de Alfarache (1599) [Parte I], libro 1, cap. 8. Es recomendable usar una edición anotada. Muy completa hasta su fecha de publicación la de Francisco Rico en Novela picaresca española, 1, Planeta, Barcelona, 1967, pp. 194-244. P É R E Z D E H I T A , G.: Guerras civiles de Granada, 2 vols. Centro de Estudios Históricos, Madrid, 1913-1915, Ed. y estudio preliminar de Paula B L A N C H A R D ANÓNIMO:

ESTRADA,

DEMOUGE.

— Guerras civiles de Granada (1595), ed. e Introducción de Shasta B R Y A N T , Juan de la Cuesta, Newark, Del., 1982. Se basa en la ya citada de B L A N C H A R D - D E M O U G E , vol.

I.

— Historia de los bandos de Zegríes y Abencerrajes. Primera parte de las Guerras civiles de Granada, ed. y Estudio Preliminar de Pedro C O R R E A , Universidad de Granada, Granada, 1999. Facsímil de la edición de Paula BLANCHARD-DEMOUGE,

vol.

I.

— La guerra de los moriscos. Segunda parte de las Guerras civiles de Granada, ed. y Estudio Preliminar de Joaquín G I L S A N J U A N , Universidad de Granada, Granada, 1998. Facsímil de la edición de Paula B L A N C H A R D - D E M O U G E , vol. II. ESTUDIOS:

R.: «Boabdil, sultan nasride de Grenade: le personnage historique et la figure littéraire», en Aspects de VEspagne musulmane. Histoire et culture, De Boccard, Paris, 1997, pp. 83-103. Análisis rico en perspectivas históricas y literarias. A R M I S T E A D , S. G.: «El Abencerraje as a converso text», en Nepaulsingh, Col¬ bert I. éd., Apples ofGold in Filigrées ofSilver. Jewish Writing in the Eyes ofthe Spanish Inquisition, New York / London, 1995, pp. 82-101. Ciertas claves del texto, especialmente en la versión del Inventario de V I L L E G A S , muestran un juego de espejos en que la perspectiva cristiano-vieja se contrasta con la experiencia de los hispano-hebreos. Ello implica la probable autoría de un miembro de esta comunidad.

ARIÉ,

LA NOVELA MORISCA

81

M . : «¿Melancolía renacentista o melancolía judía?» (1952), en Varia lección de clásicos españoles, Gredos, Madrid, 1964, pp. 39-54. Relaciona el perfil literario de M O N T E M A Y O R y de V I L L E G A S con su condición de neocristiano. B L A N C H A R D - D E M O U G E , R : Introducción a su citada edición de Ginés P É R E Z D E H I T A , Guerras civiles de Granada, vol. I. Análisis de vida y obra que todavía debe tenerse en cuenta, aunque algunas apreciaciones referentes a la autenticidad histórica de los paradigmas no pueden hoy sustentarse. Bibliografía prácticamente exhaustiva en cuanto a ediciones y traducciones. B U R S H A T I N , I.: «Power, Discourse and metaphor in the Abencerraje», Modern Language Notes, XCIX, 1984, pp. 195-213. La relación entre adversarios es interpretada como proceso metafórico encaminado a glorificar al cristiano. Comenta la parodia de la maurofilia en el Quijote (I, cap. 5). C A M A R E N A , J.: Véase estudio citado en «Cuento: Bibliografía». C A R R A S C O U R G O I T I , M . S.: El moro de Granada en la literatura (1956), Ed. facsímil con un Estudio preliminar por J. M A R T Í N E Z R U I Z , Universidad de Granada, Colección Archivum, Granada, 1989. Difusión e influencia de la temática morisco-granadina hasta el modernismo. — «El relato "Historia del moro y Narváez" y El Abencerraje», Revista Hispánica Moderna, X X X I V , 1968, pp. 242-255. Propone que el breve relato, lejos de ser un resumen, representa una fase incipiente de novelización. — «Pérez de Hita frente al problema morisco», Actas del IV Congreso Internacional de Hispanistas... 1971, vol. I, Salamanca, 1982, pp. 269-281. A l presentar como voluntaria la conversión de la nobleza nazarí, el autor apoyaba su hidalguía e integración. — «Las cortes señoriales del Aragón mudéjar y El Abencerraje», Homenaje a Casalduero, Gredos, Madrid, 1972, pp. 115-128. Parte de la Coránica surge de un medio cultural y sociológicamente propicio a la aparición de la novela morisca. — The Moorish Novel: «El Abencerraje» and Pérez de Hita, Twayne, Boston, 1976. Incorpora las propuestas de las monografías citadas al estudio literario, teniendo en cuenta las principales corrientes de la crítica. — «La cultura popular de Ginés Pérez de Hita», Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, XXXIII, 1977, pp. 1-21. Especifica el medio en que vive el autor y comenta su biografía y personalidad literaria. — «Perfil del pueblo morisco según Pérez de Hita», Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, X X X V I , 1981, pp. 53-84. Semblanzas y episodios novelados en la Segunda parte de las Guerras civiles de Granada. — «El trasfondo social de la novela morisca del siglo xvi», DICENDA, 2, 1983, pp. 43-56. Examina las circunstancias en relación con la problemática de los moriscos, en que surgieron las tres obras analizadas en el presente trabajo. — «La "Historia de Ozmín y Daraja" de Mateo Alemán en la trayectoria de la novela morisca», TIGRE, 5, Grenoble, 1990, pp. 17-42. — «La Palme de fidélité (1620) de Nicolás Lancelot», adaptación de la Historia de Ozmín y Daraja de Mateo Alemán en Estudios dedicados al Profesor BATAILLON,

82

MARÍA S O L E D A D C A R R A S C O URGOITI

Juan Martínez Ruiz, ed. J. P A R E D E S N Ú Ñ E Z , Universidad, Granada, 1991, pp. 59-72. — «Experiencia y fabulación en las Guerras civiles de Granada [II] de Ginés Pérez de Hita», Miscelánea de Estudios Árabes y Hebraicos, XLII-XLIII/N 1, 1992-1993, pp. 49-72. Reflexiones sobre la historia de la rebelión de los moriscos como libro de memorias. — Erotismo en las letras Hispánicas, ed. por L. L Ó P E Z B A R A L T y F. M Á R Q U E Z V I L L A N U E V A , México, El Colegio de México, 1995, pp. 47-69. — «La comedia morisca de Lope de Vega», en El moro retador y el moro amigo (Estudios sobre fiestas y comedias de moros y cristianos), Universidad, Granada, 1996, pp. 279-313. — «Apuntes sobre el calificativo "morisco" y algunos textos que lo ilustran», enAverroes dialogado (1998, véase S T O L L , A.), pp. 187-212. Sobre la maurofilia y la categorización de los textos que ilustran tal tendencia. C A V I L L A C , M . : «Ozmín y Daraja à l'épreuve de VAtalaya», Hommage à Maxime Chevalier-Bulletin Hispanique, 92, 1990, pp. 141-184. Destaca la subversiva singularidad de la narración, dentro del género morisco, y su adecuación al mundo de Mateo A L E M Á N y en concreto a los antecedentes paternos del picaro. C H E V A L I E R , M . : Introducción a Los temas ariostescos en el romancero y la poesía española del Siglo de Oro, Castalia, Madrid, 1968. Interacción de los romances inspirados en la épica culta italiana y el romancero morisco nuevo. — «Aux sources d'Ozmín y Daraja», Bulletin Hispanique, L X X X I X , 1987, pp. 303-305. Relaciones con el cuento de tradición oral. C I O R A N E S C U , A.: Le Masque et le visage. Du baroque espagnol au classicisme français, Droz, Genève, 1983, pp. 422-431. Sobre la trayectoria francesa de la novela morisca. C I R O T , G.: « À propos de la nouvelle de l'Abencerrage», Bulletin Hispanique, X X X I , 1929, pp. 131-138. Síntesis de la historiografía y propuestas de interpretación. — «La maurophilie littéraire en Espagne au X V I siècle», serie de artículos aparecidos en el Bulletin Hispanique, desde el tomo X L (1938) hasta el X L V I (1944). Amplio panorama de las formas literarias en que fragua la figura del moro sentimental, consideradas en su contexto histórico. C L A R E , L.: La Quintaine, la Course de Bague et le Jeu des Têtes, CNRS, París, 1983, pp. 133-142. Comenta el juego de sortija de las Guerras civiles de Granada y sus derivaciones en la novelística española y francesa del siQ

m e

glo

XVII.

— «Le tournoi de bague des Guerras civiles de Granada (1595) et le carrousel áAlmahide (1660) [por Georges de Scudéry]», en Mélanges María Soledad Carrasco Urgoiti, tomo I, A. T E M I M I (éd.), Fondation Temimi, Zaghouan (Túnez), 1999, pp. 283-316. Análisis comparativo de motivos narrativos y áulicos, teniendo en cuenta el diferente momento literario y social reflejado por cada autor.

L A NOVELA MORISCA

83

C : «Reflets littéraires de la question morisque entre la guerre des Alpujarras et l'expulsion (1571-1610)», Boletín de la R. Academia de Buenas Letras de Barcelona, XXXIII, 1969-1970, pp. 137-243. Recoge opiniones de un amplio espectro de textos y establece periodos que marcan diversos grados de asimilación. E L O R Z A , A.: «La tutela del moro: la historia de Ozmín y Daraxa en El Guzmán», en Temimi, Mélanges, tomo I, pp. 317-325. Reflexiona sobre la cautividad y el disimulo que condicionan la asimilación de la pareja mora, y relaciona su proceso vital con el debate y las resoluciones en torno a la minoría morisca. E S Q U E R R Á N O N E L L , J.: El Abencerraje tagarino: Tradición estética y didáctica, Colección Romania, Granada, 1996. Incluye nueva edición anotada de la acéfala de Toledo, Miguel Ferrer [versión casi idéntica a Parte de la Corónica], 1561. Aboga por la autoría de un tagarino (morisco aragonés), posible servidor del caballero a quien se dedicó el texto. E l volumen aborda cuestiones historiográficas y literarias relativas a la maurofilia. F O S A L B A , E.: El Abencerraje pastoril, Universidad Autónoma, Departamento de Filología Española, Barcelona, 1990. Estado de la cuestión, edición crítica y análisis del texto de la Diana, en que culmina el proceso de refundición. — «La Diana» en Europa. Ediciones, traducciones e influencias, Universität Autónoma, Barcelona, 1994. Incluye formulación ampliada de las conclusiones del anterior estudio. — «La tradición sentimental en el amor de Abindarráez y Jarifa», en El relato intercalado, VIII Simposio de la SELGC (1990), Fundación Juan March, Madrid, 1992, pp. 89-97. Volviendo sobre la fábula de Salmacis y el mito de Psiquis y Cupido, amplía el análisis del erotismo presente en El Abencerraje. — «El Abencerraje como forma de vida en las guerras francesas de religión», en Sin fronteras. Ensayos de Literatura Comparada en homenaje a Claudio Guillén, coords. por D. V I L L A N U E V A , A . M O N E G A L y E. Bou, Castalia, Madrid, 1999, pp. 105-111. Nuevos datos conectan vitalmente una temprana traducción al francés de La Diana que contiene El Abencerraje con la libertad otorgada en función de sus méritos a una dama guerrera en rebeldía. F R A D E J A S L E B R E R O , J.: Novela corta del siglo xvi, Plaza-Janés, Barcelona, 1985. Incluye y comenta El Abencerraje, «Ozmín y Daraja» y un episodio de Segunda parte de las Guerras civiles de Granada, pp. 171-188: relaciona temáticamente un segmento de crónica medieval con El Abencerraje. G A R C Í A V A L D E C A S A S , A.: El género morisco en las fuentes del «Romancero General», Diputación, Valencia, 1987. Orígenes, temática y retórica del romancero morisco nuevo. Su interacción con P É R E Z D E H I T A . G I M E N O C A S A L D U E R O , J.: «El Abencerraje y la hermosa Jarifa: composición y significado», Nueva Revista de Filología Española, X X I , 1972, pp. 1-22. Análisis estructural: los temas del amor y el heroismo se organizan en torno a cinco núcleos, que convergen en la exaltacón de una moral neoestoica de matiz senequista.

COLONGE,

84

M A R Í A S O L E D A D C A R R A S C O

URGOITI

R. F.: «The Moral Implications of El Abencerraje», MLN, 8 1965, pp. 202-209. La caracterización léxica de moro y cristiano expresa su contrastada dimensión ejemplar. G O N Z Á L E Z A L C A N T U D , J. A.: La extraña seducción. Variaciones sobre el imaginario exótico de Occidente, Universidad, Granada, 1993. G O Y T I S O L O , J.: Crónicas sarracinas, Ruedo Ibérico, Barcelona, 1982. Incluye «Cara y cruz del moro en nuestra literatura» (pp. 7-25), que presenta una visión crítica del fenómeno de la maurofilia, interpretado como afirmación de la supremacía del cristiano. G U A R D I O L A , C : «El Abencerraje y la hermosa Jarifa. Estudio de la estructura», Homenaje a Francisco Ynduráin, Universidad, Zaragoza, 1972, pp. 163¬ 174. Aplicando el concepto de narrema, afirma la funcionalidad del eje moral: el premio a la virtud. G U I L L É N , C : «Individuo y ejemplaridad en El Abencerraje» (1965), reimpr. en El primer Siglo de Oro. Estudios sobre géneros y modelos, Edit. Crítica, Barcelona, 1988, pp. 109-153. Análisis acorde con el concepto de edad conflictiva formulado por Américo C A S T R O . La clave de la estructura y el estilo se encuentra en las imágenes de ruptura, mitigadas en el texto por símbolos de armonía, que emanan de la escisión vital del cristiano nuevo. — «Literature as Historical Contradiction: El Abencerraje, the Moorish Novel and the Eclogue», en Literature as System, Princeton University Press, Prin¬ ceton, 1971, pp. 159-217. Parcialmente basado en su Introducción a El Abencerraje (1966), en que caracteriza la novela morisca. Compara ésta con los géneros pastoriles, en cuanto remite de modo indirecto a la realidad presente. G U I R A O G A R C Í A , J., y M U Ñ O Z B A R B E R Á N , M . : De la vida murciana de Ginés Pérez de Hita, Academia Alfonso X el Sabio, Murcia, 1987. Comprende la primera biografía que se ha escrito de P É R E Z D E H I T A , la cronología documental en que se apoya y textos relacionados de difícil acceso. H E R N Á N D E Z S Á N C H E Z , E.: «Pérez de Hita y Avellaneda. Algunos aspectos léxicos de la maurofilia», en M . C R I A D O D E V A L (ed.), Cervantes: Su obra y su mundo, CSIC, Madrid, 1981, pp. 857-864. Observa concomitancias, sin entrar en la problemática de la autoría del Quijote apócrifo. H O L Z I N G E R , W.: «The Militia of Love, War and Virtue in the Abencerraje y la hermosa Jarifa: a Structural and Sociological Reassessment», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 2, 1978, pp. 227-238. Apoyándose en términos e imágenes marciales, introduce matizaciones referentes a los valores éticos subyacentes y su filiación erasmista. Cree plausible la autoría cristiano-nueva. L E Ó N , P. R.: «"Cortesía", clave del equilibrio estructural y temático en El Abencerraje», Romanische Forschungen, 86, 1974, pp. 255-264. Sobre matices, niveles y simetrías en el trato cortés. L I D A D E M A L K I E L , M . R.: «El moro en las letras castellanas», Hispanic Review, XXXVIII, 1960, pp. 350-358. Artículo-reseña que aporta precisiones y adiciones a El moro de Granada en la literatura de M . S. C A R R A S C O . GLENN,

LA NOVELA MORISCA

85

L.: El sendero del tigre. Exotismo en la literatura española de finales del siglo xix (1880-1913), Taurus, Madrid, 1986. L Ó P E Z B A R A L T , L.: Huellas del Islam en la literatura española: De Juan Ruiz a Juan Goytisolo, Hiperión, Madrid, 1985, cap. VII, pp. 149-180: «Las dos caras de la moneda: El moro en la literatura española renacentista». Estudia la producción aljamiada y la novela morisca, que considera vinculada a la perspectiva de los moriscos. Cree probable que P É R E Z D E H I T A formase parte de ella. L Ó P E Z E S T R A D A , E : «La conquista de Antequera en el romancero y en la épica de los Siglos de Oro», Anales de la Universidad Hispalense, X V I , 1955, pp. 133-192. Sobre corrientes poéticas relacionadas con la novela morisca. — El Abencerraje y la hermosa Jarifa. Cuatro textos y su estudio, Publicaciones de la Revista de Archivos, Madrid, Bibliotecas y Museos, 1957. Amplio y autorizado estudio de precedentes, fondo histórico y rasgos literarios. El posterior hallazgo del texto completo de Parte de la Coránica obliga a revisar la edición de esta versión y a replantear la interdependencia de los textos. — «El "Abencerraje" de Toledo, 1561», Anales de la Universidad Hispalense, XIX, 1959, pp. 1-60. Valoración y edición crítica del texto de Parte de la Coránica hallado por Rumeau. — «Sobre el cuento de la honra del marido defendida por el amante, atribuido a Rodrigo D E N A R V Á E Z » , Revista de Filología Española, XLVII, 1964, pp. 331-339. El motivo novelístico italiano que fue incorporado a El Abencerraje (versión del Inventario) aparece anteriormente en textos españoles. — «Tres notas al Abencerraje», Revista Hispánica Moderna, X X X I , 1965, pp. 265-273. Raíces medievales del perfil moral «renacentista» de N A R V Á E Z ; huellas de Diego D E S A N P E D R O ; matiz espiritual del término «contemplación». — Introducción a El Abencerraje (Novela y romancero), Cátedra, Madrid, 1993. Esclarecedor estudio histórico y analítico, que se extiende a precedentes y reelaboraciones de la materia y sintetiza perspectivas críticas. — «Rodrigo de Narváez, Alcaide de Antequera, vencedor de sí mismo», Homenaje al profesor Antonio Gallego Morell, vol. II, Granada, Universidad, 1989, pp. 261-271. Sobre la amplificación del motivo (cf. L Ó P E Z E S T R A D A , 1964) por L O P E D E V E G A en El remedio en la desdicha y su presencia en el romancero oral judeo-español. — «Propuesta para una lectura de El Abencerraje y la hermosa Jarifa», en Actas del III simposio de lengua y literatura españolas. Experiencias didácticas, Asociación de Escritores de Español Francisco de Quevedo, Madrid, 1996, pp. 99-111. Las claves de la obra mostradas como exponente del panorama vital y la complejidad literaria de su tiempo. L Ó P E Z E S T R A D A , E , y L Ó P E Z G A R C Í A - B E R D O Y , M . T.: Estudio introductorio a su edición de El remedio en la desdicha de L O P E D E V E G A , que analiza sus vínculos con El Abencerraje, el espíritu de frontera y la estética pastoril. M A N C I N I , G.: «Consideraciones sobre Ozmín y Dar aja, narración interpolada», Prohemio, II, 1971, pp. 417-437. Análisis de estructura, estilo y significado, en que se calibra la singularidad del relato y el peso del contexto. LITVAK,

86

MARÍA S O L E D A D C A R R A S C O URGOITI

R : «El morisco Ricote o la hispana razón de estado», en Personajes y temas del «Quijote», Taurus, Madrid, 1975, pp. 229-335. Demuestra la pluralidad de enfoques, incluyendo los que abogaban por la tolerancia, con que se abordó el problema morisco. Vincula a esta corriente la novela morisca. — El problema morisco (Desde otras laderas), Libertarias, Madrid, 1991. Incluye «La voluntad de leyenda de Miguel de Luna» (1981), sobre un escritor morisco coetáneo de P É R E Z D E H I T A , y «El problema historiográfico de los moriscos» (1984), que estudia el trasfondo social de los enjuiciamientos adversos y confirma la valor testimonial de la novela morisca. M A R T Í N E Z R U I Z , J.:«La indumentaria de los moriscos, según Pérez de Hita y los documentos de la Alhambra», Cuadernos de la Alhambra, III, 1967, pp. 55¬ 124. Establece la estrecha similitud de las descripciones notariales con las de la ficción en un importante aspecto de la obra. M A S , A.: Les Turcs dans la littérature espagnole du Siècle d'Or, Paris, Centre de Recherches Hispaniques, 1967, Vol. I, pp. 267-277'. Comenta la historia novelada de Abenhumeya y la vision del turco en Segunda parte de las Guerras civiles de Granada. M C G R A D Y , D.: «Consideraciones sobre Ozmín y Dar aja de Mateo Alemán», Revista de Filología Española, XLVIII, 1965, pp. 283-292. Propone como categorización primaria la de novela bizantina. M E N É N D E Z P I D A L , R.: Romancero Hispánico, vol. II, Espasa Calpe, Madrid, 1953, pp. 6-12, 31-37, 126-134 et passim. Abarca la evolución del romance morisco desde la fase fronteriza. M O N T O Y A M A R T Í N E Z , J.: «La tradición literaria del Moro Enamorado. Un texto del siglo xiv», Medievalia, New York, 1991. Sobre la fase temprana del tema que culminará en El Abencerraje. M O R A L E S O L I V E R , L.: La novela morisca de tema granadino, Universidad Complutense, Fundación Valdecilla, Madrid, 1972. Clasifica un amplio repertorio de temas y motivos, así como de procedimientos retóricos y rasgos estilísticos. M O R E L L , H.: «La deformación picaresca del mundo ideal en "Ozmín y Daraja" del Guzmán de Alfarache», La Torre, XXIII, 1975, pp. 101-125. Asimilación por parte de los protagonistas de la hostilidad del medio y la duplicidad de conducta imperante en el Guzmán. M O R E N O B Á E Z , E,: «El manierismo de Pérez de Hita», Homenaje al profesor Atareos García, vol. II, Universidad, Valladolid, 1965-1967, pp. 353-367. Estudio de las Guerras civiles de Granada que atribuye el detallismo en la descripción de prendas al triunfo de las tendencias manieristas. M U Ñ O Z B A R B E R Á N , M.: «Posibles alusiones a la persona y la obra de Ginés Pérez de Hita en los libros de Cervantes», en Cervantes: Su obra y su mundo, pp. 865-877. Datos biográficos. Sugiere que pudo ser el autor del Quijote apócrifo. — Véase G U I R A O G A R C Í A , Juan. N A V A R R O G Ó M E Z , J.: «El autor de la versión del Abencerraje contenida en la Diana era Montemayor?», Revista de Literatura, X X X I X , 1978, pp. 101¬ 104. Argumenta a favor de la respuesta afirmativa. MÁRQUEZ VILLANUEVA,

L A N O V E L A MORISCA

87

A., y S E V I L L A A R R O Y O , R : «Contexto y punto de vista en El Abencerraje», DICENDA, VI, 1987, pp. 419-428. Análisis del esquema estructural y de las perspectivas narrativas, que corrobora la relevancia del contexto social. R U B I O G O N Z Á L E Z , L.: «El tema del Abencerraje en una versión épica del siglo xvi», Castilla, Núm. 5, Universidad de Valladolid, 1983, pp. 109-131. Comenta y edita un episodio de Las guerras de Malta y toma de Rodas por Diego D E S A N T I S T E B A N O S O R I O . R U M E A U , A.: «"L'Abencérage", un texte retrouvé», Bulletin Hispanique, LIX, 1957, pp. 369-395. Reproduce el recién hallado y acéfalo ejemplar único de Parte de la Coránica, Toledo, 1561. S Á N C H E Z G A R C Í A , E.: «Una traducción italiana manierista de El Abencerraje», Annali delVlstituto Universitario Oriéntale, X X V I I , 1985, pp. 491-537. Celio M A L E S P I N I como narrador y traductor. Su versión de El Abencerraje acentúa la primacía del tema amoroso y el incipiente erotismo que ya caracterizaban la versión de La Diana. S H I P L E Y , G. A.: «La obra literaria como monumento histórico: el caso de El Abencerraje», Journal ofHispanic Philology, II, 1978, pp. 103-120. Para el lector de hoy, la obra escrita en un pasado que remite a un tiempo más lejano, contiene las perspectivas vitales desde las que éste fue contemplado durante el proceso de creación. Las claves apuntan al medio social judeo-converso. S T O L L , A.: «Angélica burlada y Abindarráez liberado. Modos itlianos y españoles de tratar el Oriente islámico» y «Abindarráez y Narváez: el último de los Abencerrajes, un cristiano noble y la persecución de los judíos conversos: un cuento del Renacimiento español», Averroes dialogado y otros momentos literarios y sociales de la interacción cristiano-musulmana en España e Italia, en A. S T O L L (ed.), Reichenberger, Kassel, 1998, pp. 3-30 y 141-184. Ambos estudios ofrecen puesta al día y agudo análisis de la problemática tratada, desde la perspectiva filológica y la histórico-antropológica. V A L L I , G.: «Ludovico Ariosto y Ginés Pérez de Hita», Revista de Filología Española, X X X , 1946, pp. 23-53. Sobre la influencia del Orlando furioso en las Guerras civiles de Granada. V I L A R , J. B.: Los moriscos del reino de Murcia y Obispado de Orihuela, Academia Alfonso X el Sabio, Murcia, 1992. Caracteriza el entorno en que vivió

REY HAZAS,

PÉREZ D E HITA.

K . : «The Relationship of the Three Texts of El Abencerraje», Modern Language Review, LIV, 1959, pp. 507-517. Análisis textual comparativo que conduce a afirmar la prioridad de Parte de la Coránica. W I E G M A N , N . A.: Ginés Pérez de Hita y la novela romántica, Plaza Mayor, Madrid, 1973. Comenta obras de F L O R I A N , C H A T E A U B R I A N D , W A S H I N G T O N

WHINNOM,

I R V I N G , M A R T Í N E Z D E L AR O S A y F E R N Á N D E Z Y G O N Z Á L E Z .

D. S.: Beyond the limits ofgenre: The rhetoric ofhistory in the «Guerras civiles de Granada», Ph. D. Princeton University, 1993 (Ann Arbor, University Microfilms International, 1994. Order No. DA9328067). Sostiene la unidad de las dos Partes de las Guerras civiles de Granada y la pertenencia de la obra al género histórico, entendido según los criterios del siglo xvi.

WILLIAMS,

LOS LIBROS D E CUENTOS Ofrecemos una visión de conjunto de las variedades de relato breve que emergen en la prosa del siglo xvi. Sin llegar a plasmar en obras maestras, patrañas, cuentos y chistes cumplen su función como medios de entretenimiento y aportan a la novelística de la Edad Moderna un caudal de motivos y formas narrativas. Hemos de tener en cuenta que en la España del Renacimiento convergen las tradiciones de la fábula y el cuento, que tuvieron extraordinaria vitalidad en la época medieval, debida en gran parte a la influencia de la novela corta italiana, especialmente del Decameron de Boccaccio, varias veces traducido. De suma importancia es la incidencia de la tradición oral en todas las variedades de relato con que se inicia la andadura de la novela breve castellana. Comenzaremos nuestra exposición comentando el cuento jocoso, que es la forma narrativa más firmemente anclada en la oralidad. I. CUENTOS JOCOSOS Y DE TRADICIÓN ORAL En los últimos treinta años se ha progresado de modo muy notable en la identificación del repertorio de chistes y cuentos breves que circulaban oralmente durante el Siglo de Oro. E l principal artífice de tal reconstrucción ha sido Maxime Chevalier, quien valoró en 1975 el «cuentecillo», junto al romance y el refrán, como uno de los tres pilares de la tradicionalidad en la España de los Austrias (Chevalier, 1975, p. 34). Comenzó por reunir una colección representativa de tal forma de relato. A base de este corpus define el cuentecillo en función de la brevedad, el tono familiar, la frecuencia del diálogo y la intención cómica, que suele culminar en la réplica aguda o bobalicona, muchas veces coincidente con un dicho o un refrán, con que se cierra el relato. Aunque tales rasgos pueden darse en cuentos debidos a la pluma de determinado autor, que son susceptibles de ser adaptados por otros escritores, eran mucho más numerosos los que circulaban de boca en boca, como en nuestro tiempo los chistes, sujetos a las modificaciones propias de la transmisión oral. A través de ellos nos llegan ecos de la vida cotidiana, tanto en el ámbito familiar como en el del taller, la escuela o el viaje; y

90

MARÍA S O L E D A D C A R R A S C O URGOITI

también se nos ofrecen esbozos de ambientes de delincuencia o marginalidad, y se nos revelan estimaciones y prejuicios sobre características regionales, linajes u oficios. Chevalier (1982) también analizó el perfil que los textos ofrecen de unas diez ocupaciones masculinas, así como de las figuras femeninas de la casada y la viuda. Surgen asimismo en los cuentos personillas que, bien porque llegan a encarnar la intuitiva agudeza que el pueblo admira o, por el contrario, porque ofrecen el perfil ridículo de alguna ocupación o estado, invitan a ampliar un divertido repertorio de picardías y descalabros. Alan Soons ha estudiado la evolución en España de la «fablie11a», que tuvo en Italia un desarrollo previo. Entre los estímulos de este subgénero cómico, que se articula en torno al personaje «figura», destaca la propensión del hombre al juego y la irreverencia, y también el impulso estético de dar forma a lo que en la experiencia se percibe como algo caótico (Soons, pp. 41-50). Aunque las etiquetas de cuentecillo y cuento folklórico cuadren por igual a ciertos cuentos de tipo cómico, distan mucho de ser sinónimos. El primero puede estar versificado, mientras que el segundo, fruto de una creación colectiva, es siempre una obrita en prosa. Se presenta como historia fictiva y suele de algún modo afirmar valores colectivamente respetados, a diferencia de los cuentecillos, que en principio presentan los casos relatados como sucedidos en el entorno español (Chevalier, 1978, p. 41). Los especialistas en oralidad disponen de instrumentos que permiten identificar, tanto los «tipos» de cuento, o secuencias narrativas reconocidas que viven en las diferentes culturas tradicionales del planeta, como los «motivos» folklóricos, o elementos indivisibles de tales secuencias. Estas clasificaciones se apoyan en repertorios de los cuentos folklóricos que en determinada área geográfica han llegado por la vía de la oralidad hasta el presente o un pasado muy próximo. Utilizando este material es posible identificar el esquema de cuento tradicional que subyace en relatos o segmentos literarios. Así se ha formado la colección de Cuentos folklóricos españoles del Siglo de Oro de Chevalier, en la cual figuran desde cuentos de animales, que conocemos como fábulas, hasta cuentos formulísticos, pasando por los que hacen burla de tontos o de personas que representan un sector desfavorecido de la sociedad. Otros ensalzan la figura del listo, casi siempre en versión apicarada, o glosan un dicho. Este último rasgo fue compartido por muchos cuentecillos que tuvieron difusión oral en la España de los Austrias aunque no pertenecieran al acervo folklórico multicultural. Si las gentes relacionaban una frase proverbial, que en algunos casos está ya desprovista de sentido para nosotros, con determinada situación jocosa, bastaba enunciarla para

LOS LIBROS D E CUENTOS

91

provocar hilaridad (Chevalier, 1978, pp. 47-60). Estrechamente relacionadas con los cuentos jocosos están las patrañas -relatos de hechos ficticios y a veces portentosos que se contaban en el ámbito familiar-, las consejas que transmitían rumores sobre acontecimientos inverosímiles, las pullas con que se hostigaba verbalmente a personas o colectivos, y por supuesto las burlas, que además de ejecutarse ofrecían materia novelable a los creadores de ficción (Chevalier, 1978, pp. 67-73 y 111-115, y Joly, pp. 50-77). Saber contar con donaire era uno de los requisitos de la educación del caballero, a quien también se le pedía que fuese capaz de entrar en un intercambio de burlas corteses, pero el término «motejar», aplicado originalmente a ese ejercicio, pronto adquirió el valor semántico de endosar a la persona motejada una etiqueta que redundaba en menoscabo de su posición en la sociedad (Joly, pp. 231-240). Así, buscar al prójimo apodos denigrantes se convierte en una actividad satírica que es el envés del hábito caballeresco de ostentar motes y divisas. Las referencias burlescas del nombre que se endosa a la víctima pueden apuntar a un linaje cristiano nuevo. Ello da lugar a que se genere en algunos casos un mecanismo de defensa que consiste en asumir la máscara de la locura, por otro lado ya conocida como instrumento de la sátira, para fustigar a la sociedad en que el autor está precariamente integrado (Márquez, 1985-1986). II. DIFUSIÓN IMPRESA DEL CUENTO JOCOSO Entre las fuentes escritas que nos dan a conocer muchos de los cuentos que circulaban oralmente durante el siglo xvi figuran algunos pliegos sueltos -folletos de corto precio- que por excepción se han conservado (Chevalier, 1975, p. 13). Mayor importancia tuvo la actividad recopiladora de hombres de letras, aficionados a los cuentecillos. Si los proverbios latinos eran valorados por Erasmo y sus seguidores, los españoles fueron más lejos en el aprecio y la utilización del repertorio que ofrecía la cultura oral (Chevalier, 1978, p. 31 y 50). Por ello las colecciones de refranes populares encierran un caudal de cuentecillos, que suelen engarzarse en un breve relato jocoso. En el siglo xvi este tipo de libro está representado por los Refranes o proverbios en romance (1555) del preceptista Hernán Núñez (El Pinciano). La contribución de otros humanistas se encuentra en misceláneas, entre las que destacan la Silva de varia lección (1540) de Pedro Mexía y la Filosofía vulgar (1568) de Juan de Mal Lara, o en libros que tratan de las cualidades que debía reunir el caballero, como El estudioso cortesano (1573) de Lorenzo Palmi-

92

MARÍA S O L E D A D C A R R A S C O URGOITI

reno o El Galateo español de Lucas Gracián Dantisco, que se difunde en las dos últimas décadas del siglo (Morreale, p. 5). Se produce un aprecio cada vez mayor por el arte de presentar un cuento, oralmente o por escrito, y al margen de la comicidad, se abre paso en el terreno de la patraña el ansia del hombre moderno por acceder a tierras y cosas desconocidas (Ynduráin). Ingeniosos cuentos de intención satírica abundan en obras que manifiestan las inquietudes y la amargura de la hoy llamada «literatura del loco», que ha explorado Francisco Márquez Villanueva (Márquez, 1985-1986). En algunos textos, como la autobiografía de don Francesi11o de Zúñiga, se trata literalmente de la transferencia al plano literario de una actividad bufonesca que las costumbres cortesanas autorizaban en el terreno de la palabra hablada pero no en el de la escritura. A otro nivel social, el obispo Fray Antonio de Guevara, que fue escritor de gran fama dentro y fuera de España, se proyecta a sí mismo como una figura emocional inoperante y por ello levemente cómica, que censura errores y pecados. De paso traza en sus Epístolas familiares expresivas viñetas de actualidad. También recogía cuentecillos tradicionales otro cortesano de tiempos del Emperador, don Luis Zapata, aunque se mostraba más inclinado a la anécdota referente a personas conocidas, a quienes criticaba con gracejo. Aficionados a contar chistes fueron algunos médicos de origen converso, como Francisco López de Villalobos, quien dio al género epistolar la calidad de una burla orientada hacia quien la trama o la cuenta, tanto como hacia la sociedad. Esta línea de humor se extiende hasta los amenos Diálogos de apacible entretenimiento (1605) del doctor Gaspar Lucas de Hidalgo. En cuanto a las colecciones de cuentos cuya finalidad era ofrecer al lector un repertorio de chistes y un anecdotario que le permitiera lucirse como conversador, ya aparecieron algunas durante el reinado de Felipe II. Son muy conocidos El Sobremesa y Alivio de caminantes (1563) y el

Buen aviso y Portacuentos (1564) de Juan Timoneda, quien cultivó también, como veremos, un tipo de relato más próximo a la novela. La agudeza verbal es uno de los principales resortes cómicos de las citadas colecciones de cuentos, que no excluyen el chiste escatológico ni el rasgo de humor que ridiculiza oficios, etnias o regiones. Se ha observado que con ellas gana calidad y reputación la «fabliella» española cuando aún se encuentra en su periodo formativo (Soons, p. 28). También se ha dicho que el corpus reunido en los dos libros ya citados refleja con humor la diversidad del entorno social en que se movía este autor, que se mostró capaz de trasladar las situaciones cómicas a un medio familiar a sus lectores (Reynolds, 24-42 y 135). Es notabla la riqueza de fuentes utilizadas por Timoneda, o más propiamente sus coincidencias en el uso

LOS LIBROS

D E

C U E N T O S

93

de motivos tradicionales con la cuentística medieval europea, y con el género de la facetia italiana (Romera, Cuartero). Entre los libros que dan a conocer los cuentos, cuentecillos y chistes que circulaban durante el siglo xvi, deben también mencionarse la copiosa Floresta española (1574) de Melchor de Santa Cruz y los Cuentos recogidos por el historiador Esteban de Garibay. Muchas obras literarias que no están centradas en torno al cuento lo utilizan ocasionalmente como una digresión amena, de función didáctica, satírica o caracterizadora. Ninguno de los grandes narradores o dramaturgos del Siglo de Oro dejó de acudir a la mina de la oralidad para salpicar sus obras más graves con estas cápsulas narrativas jocosas. También pueden entrelazarse con la peripecia de forma que algún personaje de la trama actúe como protagonista del cuento. Durante la primera mitad del siglo xvi ambos tipos de engarce se producen en los libros dialogados de corte erasmista, desde el Diálogo de la lengua de Juan de Valdés hasta los Diálogos familiares de la agricultura cristiana (1589) del R Juan de

Pineda, pasando por El Scholastico (circa 1540) de Cristóbal de Villalón, El Crotalón (1552-1553), el fundamental Viaje de Turquía (1557) y las obras de Antonio de Torquemada (Cacho Palomar, Martínez Torrejón). Del procedimiento que consiste en utilizar un esquema de cuento o cuentecillo como segmento de la trayectoria del protagonista ofrece ejemplos la Vida de Lazarillo de Tormes, aunque como puede comprobar el lector del presente volumen consultando el estudio de Félix Carrasco, los críticos difieren respecto a la frecuencia con que se produce en la breve obra maestra tal aprovechamiento de la tradición oral, que será práctica común en el siglo xvn. Mateo Alemán, que en el último año del xvi publica su Vida de Guzmán de Alforache [Primera Parte], hace un uso complejo de la cantera tradicional (Peale, Camarena). III. L A N O V E L A BREVE 1.

EL PATRAÑÜELO,

D E J U A N

T I M O N E D A

Ya hemos mencionado la aportación de Timoneda como recopilador de dichos y cuentos. En la capital virreinal de Valencia desplegó su actividad este versátil artesano escritor, que vivió no menos atento a las nuevas modas literarias que llegaban de Italia que a la tradición oral española y las apetencias del nuevo público burgués a quien suministraba pequeños libros de recreo. El desarrollo del romancero nuevo, de la representación dramática y la narrativa de ficción tuvieron un punto de apoyo importante en la labor editorial que llevó a cabo.

94

M A R Í A S O L E D A D

C A R R A S C O

URGOITI

En España, donde las compilaciones de cuentos englobados dentro de un marco fictivo tenían una larga tradición, no se había cultivado antes de Timoneda el género de la novella italiana, aunque algún episodio de libro de pastores pudiera considerarse una novela corta. También El Abencerraje, que se presenta como relación de un caso real, ofrece un ejemplo excelente de bien trabada y breve historia fingida. Son manifestaciones de una capacidad para dar vida a una trama verosímil, desplegada en un texto de cortas dimensiones que se pueda abarcar en una sesión de lectura. E l tipo de libro formado por tales relatos está escasamente representado en la literatura castellana hasta bien entrado el siglo X V I I . Cuando en el prólogo a sus Novelas ejemplares (1612), Miguel de Cervantes se apunta el mérito de haber sido el primero en novelar en lengua castellana, excluye implícitamente del nuevo género las patrañas de Timoneda, que efectivamente por su menor extensión y su carga folklórica pueden considerarse cuentos novelados (Chevalier, 1999, pp.117-123). La comicidad que marca las recopilaciones de cuentos breves de este autor no predomina en el Patrañuelo (1567). Como haría Cervantes en el caso de las Novelas ejemplares (1612), Timoneda prescinde del procedimiento boccacciano que consiste en englobar las narraciones dentro de un relato-marco. En una «Epístola al lector» identifica la patraña con el tipo de narración que su lengua vernácula llama «rondalles» y la italiana «novela», y la define en función de una traza fingida, aunque verosímil, y cuidadosamente compuesta. Todo ello indica que el autor comenzó a practicar con este libro el género novelesco, aunque no lo supiera (Romera, p. 54). Los veintidós relatos de que consta el libro pueden calificarse en unos casos de cuentos literarios y en otros de novelas cortas. La actitud del autor frente a sus textos no es enteramente la del creador que forja una obra personal y acabada. Por el contrario, se muestra consciente de que construye con materiales prestados, y aunque generalmente los recombina, buscando darles mayor coherencia y amenidad, considera que el destinatario del producto es un lector que a su vez volverá a manipularlos. Son excepcionales las patrañas que se emplazan en suelo español o en un tiempo próximo, pero la localización geográfica o históricamente remota no implica en este libro una ambientación exótica. E l entorno juega escaso papel, ya que lo que cuenta es la acción, que nos da a conocer el autor omnisciente, siguiendo una progresión cronológica lineal. La estructura de estas narraciones es definida por José Romera (1986, pp. 63-65), como una macrosecuencia que se desglosa en tres procesos. Estos consisten en la presentación del argumento; su desarrollo basado

L O S L I B R O S D E C U E N T O S

95

en una transgresión de la norma, y el desenlace en que la norma se impone. Pasiones como la lascivia, la ambición o la envidia, mueven a los personajes que alteran los esquemas. Generalmente se produce el público castigo de los culpables, a veces en circunstancias crueles. E l orden social es sagrado: la lealtad al rey o señor es la virtud más premiada en el hombre, y no se perdonan la ofensa o la mentira al soberano. En cuanto a la mujer, se la ensalza por la sumisión, tanto como por la fidelidad al marido. La calumnia de adulterio es resorte frecuente de la acción y da lugar al episodio caballeresco del combate judicial (Núm. VII). Mientras algunas patrañas levantan sobre un pedestal la figura de la perfecta esposa, otras se han calificado de misóginas, pero aun en tales casos, a los personajes femeninos de Timoneda, si les sobra malicia, no les suele faltar ingenio e iniciativa. Así no es de extrañar que María de Zayas, la escritora que en el siglo siguiente parece plantear quejas pre-feministas, tome de dos patrañas de Timoneda (Núms. X V y XXI) motivos de novelitas tan significativas como «El juez de su causa» y «La perseguida triunfante» (Reynolds, pp. 65 y 73). Para concluir hay que insistir en el carácter recreativo de esta colección, por mucho que en ella se trasluzca el sistema de valores contrarreformista. Como si el autor quisiese invitar al lector a un juego de adivinanzas, cada patraña se inicia con una cuarteta que encierra en cápsula el tema. El rápido desarrollo de la acción y la claridad expositiva hacen fácil la lectura, aunque nos sintamos alejados por lo truculento de algunos episodios y lo forzado de ciertas situaciones. Esta tendencia al tremendismo tenía su paralelo en la literatura de cordel, que también admitía materia de muy variada procedencia. E l Patrañuelo ha de ser apreciado como encrucijada de motivos derivados de amplias lecturas, que en parte por influencia suya, arraigarán en la literatura del Siglo de Oro, incluida la comedia y el entremés (Reynolds, pp. 75 y 76). 2.

LA NOVELA DEL GRAN SOLDÁN,

D E G R A C I Á N

D A N T I S C O

Un tratamiento muy diferente de la materia tradicional es el que ofrece Lucas Gracián Dantisco, como ejemplo de pulida narración oral, en su ya citado Galateo español. E l autor declara su voluntad de estilo y proclama una vez más el precepto valdesiano de elegir palabras conocidas de quienes escuchan, evitando arcaísmos y cualquier tipo de afectación. La peripecia se desarrolla en dos escenarios contrastados: el reino de Nápoles, presentado como parte de un mundo idealizado pero real donde una familia reinante goza de la espontánea adhesión de sus vasallos, y la corte del Gran Soldán persa.

96

MARÍA S O L E D A D C A R R A S C O URGOITI

La ubicación oriental trae un clima peculiar en que no rigen las normas de la ética ni la verosimilitud. El tono exótico no se concreta en la descripción del entorno físico ni en las galas, como sucede en los romances moriscos; lo sugieren los títulos de bajá y soldán, y el nombre de la princesa Axa, pero es en la conducta maligna de los soberanos musulmanes, que corresponden a las figuras del déspota oriental y la hechicera, y también en los poderes mágicos de la princesa, donde plasma la presencia de una otredad misteriosa. Los escenarios de la acción -las huertas y riberas deleitosas junto al mar y las mazmorras en el dominio turco; el espacio marítimo del combate; luego el palacio y la casa napolitana engalanada-, se especifican sin describirlos y contribuyen a la perturbadora dualidad del cuento. Con la crueldad atribuida a la figura del déspota oriental, el Soldán, que ha perdido la vista, mantiene en prisión a un médico cristiano hasta que dé remedio a su mal, y acepta una cura propuesta por éste, con la intención de ganar tiempo, que consiste en sacrificar a un mancebo de cualidades excelsas para utilizar como medicina su sangre y corazón. La suerte pone a su disposición una víctima cuando el Príncipe de Nápoles, que como todos los personajes, salvo Axa, carece de nombre, es apresado por corsarios turcos. Su cautiverio le resulta paradisíaco, pues ignora a qué fin se le ofrece tanto deleite, pero en el ánimo de la princesa la benevolencia fingida pronto se transforma en amor sincero. Los enamorados y el médico se evaden, cargados de riquezas. En la huida por mar se establece el duelo entre la fuerza mágica de la Sultana y la de su hija, quien no los pierde cuando se incorpora al mundo cristiano, como figura misteriosa dotada de poderes singulares. Con hechizos, pero también con paciencia e ingenio, supera el maleficio de la pérdida de memoria del príncipe. Tras esta última prueba las aventuras alcanzan el final venturoso de los cuentos. Las raíces folklóricas, en su mayoría previamente incorporadas a la narrativa literaria, que maneja Gracián Dantisco son múltiples: la cura con sangre humana; el triunfo de «la hija del diablo» quien logra salvar al cautivo que ama y a sí misma del poder maligno de su progenitor; la memoria perdida y recobrada del novio; la burla de tres galanes (Morreale, pp. 57-59 y Chevalier, 1982 p. 349, nota 50, Fradejas). No es poco mérito del autor haber fundido esta faceta de cuento maravilloso con el énfasis en los sentimientos que va alcanzando la narrativa de la segunda mitad del siglo xvi. La manera de aludir al naciente sentimiento amoroso y referir los coloquios de los enamorados refleja el lirismo propio de tales escenas en los libros de pastores, y también en El Abencerraje, donde la ambientación armoniza lo idílico con el matiz exótico. Por otra parte, la huida por mar que devuelve a las riberas cristianas del Medite-

LOS L I B R O S D E C U E N T O S

97

rráneo a un cautivo, guiado por una musulmana a quien mueve el amor o un impulso previo a la conversión, es un tema novelístico de amplio desarrollo en la narrativa europea medieval y moderna, que encuentra puntos de apoyo en la coyuntura histórica del siglo xvi y la experiencia de algunos individuos (Márquez, 1975). A través de esta temática, el cuento de Gracián Dantisco se inserta en una importante corriente de la narrativa moderna que aproxima la aventura inventada a la vivida, y representa un punto de encuentro entre las tradiciones de la oralidad y el género de la novela.

BIBLIOGRAFÍA M . T.: «Cuentecillo tradicional y diálogo renacentista», en Formas breves del relato (Coloquio, febrero de 1985), Casa de Velázquez y Zaragoza, Universidad, Madrid, 1986, pp. 115-136. Analiza la diversa función del cuento y sus modos de inserción o engarce en la obra de los erasmistas. C A M A R E N A L E U C I R I C A , J.: «El cuento de tradición oral y la novela picaresca», Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, XLIII, 1988, pp. 67-82. En algunos segmentos e interpolaciones del Lazarillo y las obras picarescas de Alemán y Quevedo subyacen secuencias folklóricas tipificadas. C A M A R E N A L E U C I R I C A , J., y C H E V A L I E R , M . : Catálogo tipológico del cuento folklórico español, Gredos, Madrid, 1995. Han aparecido Cuentos maravillosos, 1995, y Cuentos de animales, 1997. Repertorio exhaustivo y análisis etnográfico, según el sistema clasificatorio de Anti Aarne y Stith Thompson en The Types of the Folk-Tale (1928, ed. revisada, 1961; traducción al español, 1995). Cada cuento-tipo va acompañada de una lista de versiones orales consignadas en índices de los ámbitos lingüísticos hispánicos y lusos, incluida la tradición sefardí, así como de las otras lenguas habladas en la Península Ibérica. Se da cuenta también de las versiones literarias españolas. Donde ha sido posible, están consignados los motivos folklóricos que conforman el cuento-tipo, utilizando la clasificación de Thompson en su Motif-Index ofFolk Literature. C H E V A L I E R , M . : Cuentecillos tradicionales en la España del Siglo de Oro, Gredos, Madrid, 1975. Define el género, estudia su difusión y da un amplio repertorio espigado en textos literarios. — Folklore y literatura: El cuento oral en el Siglo de Oro, Crítica, Barcelona, 1978. Cuestiones metodológicas. Auge y penetración en la escritura del cuento folklórico y el cuentecillo tradicional. Sus conexiones con la conseja, el refrán y la burla. — Tipos cómicos y folklore (siglos xvi-xvn), EDI-6, Madrid, 1982. Recopilación de estudios sobre la caracterización popular de ciertos estados o profesiones. CACHO PALOMAR,

98

MARÍA S O L E D A D C A R R A S C O URGOITI

— Cuentos españoles de los siglos xvi y xvn, estudio preliminar, edición y notas de M . C , Taurus, Madrid, 1982. Relatos o segmentos de obras diversas, en orden cronológico. La clasificación y los casos paralelos se consignan en las notas. — Cuentos folklóricos en la España del Siglo de Oro, Crítica, Barcelona, 1983. Colección ordenada según la clasificación de Antti A A R N E y Stith T H O M P S O N . Comprende 258 relatos breves o segmentos un cuento. — Cuento tradicional, cultura, literatura (siglos xvi-xix), Ediciones Universidad Salamanca, Salamanca, 1999. Reúne, a veces en versión revisada, 19 trabajos impresos entre 1975 y 1992, dedicados a ubicar y analizar cuentos folclóricos, cuentecillos y novelas breves con núcleo tradicional. Otros exploran diversas encrucijadas entre la oralidad y la literatura. Este enfoque corresponde a nuevos estudios sobre Cervantes, y otros autores. Aumentan los repertorios y las reflexiones que suscitan. C H E V A L I E R , M . , y C U A R T E R O , M . R: Introducción a su ed. crítica de Joan T I M O N E D A , Buen aviso y portacuentos y El sobremesa y alivio de caminantes y Joan A R A G O N É S , Cuentos, Espasa Calpe, Clásicos Castellanos (Nueva serie 19), Madrid, 1990. Clasificación de los cuentos. Sus fuentes y su difusión literaria y folklórica. C O P E L L O , E : «Las Aplicaciones de Diego Rosel y Fuenllana: una reflexión sobre la geografía del relato en la España del siglo xvn», Studia Aurea. Actas de III Congreso de la AISO (Toulouse, 1993) III, Prosa, ToulousePamplona, 1996, pp. 129-138. Reflexión sobre un tipo de relato breve que unas veces presenta transformaciones de animales y otras cuenta como ciudades de un ámbito conocido adquirieron su nombre. C U A R T E R O S A N C H O , M . -.: Introducción a su edición de Joan T I M O N E D A , El Patrañuelo, Espasa Calpe: Austral, 175, Madrid, 1990. Consigna las fuentes literarias y folklóricas de cada patraña. — «Las colecciones de problemas en el Siglo de Oro», en Hommage à Maxime Chevalier. Bulletin Hispanique, 92-1, 1990, pp. 213-235. Presentación de un género de preguntas y respuestas sobre filosofía natural y medicina que en España se cultiva como poesía ligera. F R A D E J A S L E B R E R O , J.: Novela corta del siglo xvi (I), Plaza y Janés, Barcelona, 1985. Inluye y comenta relatos de T I M O N E D A y Gracián D A N T I S C O , señalando paralelismos con textos afines. H E R N Á N D E Z V A L C Á R C E L , C : Los cuentos en el teatro de Lope de Vega, Reichenberger, Universidad de Murcia, Kassel, 1992. Abarca tres estudios. E l primero categoriza los cuentos tradicionales y los de origen culto en el repertorio dramático de L O P E . E l segundo abarca la obra global del autor en un análisis temático, estructural y estilístico del género, que se prosigue en el tercero, donde asimismo se aborda la incidencia y la función del cuento en la literatura áurea, particularmente la dramática. Cierra el volumen una antología de textos. J O L Y , M . : La Bourle et son interprétation. (Espagne, XVIe-XVIIe siècles), France-Ibérie Recherche, Lille/Toulouse, 1982. Parte I, pp. 1-326: Estu-

LOS L I B R O S D E C U E N T O S

99

dio y glosario del léxico relacionado con la burla en la prosa del Siglo de Oro. L A G R A N J A , F. D E : «Del perro de Olías y otros perros», Al-Andalus, X X X V I I , 1972, pp. 462-482. Como otros estudios del autor en la misma revista (1968 a 1974), da a conocer precedentes y variantes en textos árabes de los cuentos folklóricos insertos en obras del Siglo de Oro. M Á R Q U E Z V I L L A N U E V A , R : Personajes y temas del «Quijote», Taurus, Madrid, 1975, pp. 92-146: «El tema de los cautivos». Elaboración literaria de experiencias: amores, conversión, evasión. — «Literatura bufonesca o del "loco"», Nueva Revista de Filología Española, XXXIV, 1985-1986, pp. 501-528. Pone en relación la comicidad de cuentos y sátiras con la coyuntura vital en que se debaten sus autores. M A R T Í N E Z T O R R E J Ó N , J. M . : «Valor retórico del relato corto en El Scholástico de Cristóbal de Villalón», en Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro, Universidad, Salamanca, 1993, pp. 635-639 (Estudios Filológicos 252). A l fluctuar los usos del exémplum, la voluntad de deleitar predomina sobre el valor didáctico. M O R R E A L E , M . : Galateo español, ed. de Lucas Gracián Dantisco, CSIC, Madrid, 1968. Incluye anécdotas, cuentos breves y «La novela del gran Soldán» (pp. 156-164). «Estudio preliminar», pp. 47-60: Comentarios sobre el arte de narrar y aspectos léxicos y literarios de la comicidad. Análisis de «El gran Soldán» como encrucijada de temas literarios y motivos folklóricos. P E A L E , C. G.: «Guzmán de Alfarache como discurso oral», Journal ofHispanic Philology, 4, 1979, pp. 25-57. Examina diversas manifestaciones de lenguaje oral en la obra de M A T E O A L E M Á N . R E Y N O L D S , J. J.: Juan Timoneda, Twayne, Boston, 1975. El autor en su entorno; impacto renovador de su labor editorial y literaria. Cap. 3, pp. 19-76, estudia la prosa de ficción. ROMERA CASTILLO, J.: Introducción a su 2. ed. de Joan TIMONEDA, El Patrañuelo, Cátedra, Madrid, 1986. Resumen biográfico y panorama de la obra global. Examen del texto editado desde perspectivas eruditas, socio-históricas y narratológicas. S O O N S , A.: Haz y envés del cuento risible en el Siglo de Oro. Estudio y Antología, Támesis, Londres, 1976. Análisis de la fabliella y formas afines, basado en la función del personaje «figura». Su difusión y penetración en los géneros narrativos. Y N D U R Á I N , D.: «Cuento risible, folklore y literatura en el Siglo de Oro», Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, X X X I V , 1978, pp. 109-136. Reflexiona sobre avances, problemática y posibles orientaciones de la investigación, con particular referencia a M . C H E V A L I E R y A. S O O N S . a

II LOS LIBROS SENTIMENTALES Y DE AVENTURAS. LOS LIBROS DE PASTORES POR FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

ILUSTRACIONES PASTORILES No es frecuente que los libros de pastores contengan grabados; fueron obras impresas para públicos que no cuidaban del adorno de las ediciones, sino propios para su lectura apresurada como novelas y no para bibliotecas de eruditos o grandes señores. Sin embargo, uno de ellos, el titulado Los diez libros de Fortuna d'Amor, de Antonio de Lofrasso (Barcelona, 1573), contiene veintiún grabados, de los cuales unos ilustran situaciones generales de los libros de pastores y otros episodios del argumento de la obra. De entre los que se podrían aplicar a otros muchos libros de esta clase, he elegido cuatro de ellos:

3. E l campo pastoril es ocasión para que los enamorados paseen y conversen sobre sus amores y para que el pastor ofrezca su música a la pastora (fol. 53 v.).

4. La fiesta pastoril. Pastores y pastoras, pero no en una gran sala, sino alrededor del árbol, como símbolo de la Naturaleza (fol. 176 r.). Los grabados proceden de la edición de María A. Roca Mussons. Véase en la bibliografía, mención de la obra, edición 1992.

INTRODUCCIÓN En esta parte de mi colaboración, dedicada al estudio de la prosa del siglo xvi, objeto de esta obra, establezco una orientación inicial sobre los libros sentimentales y de aventuras, y de los de pastores, en el espacio temporal señalado de una manera aproximada. Se trata de libros en prosa, aunque también pueden contener el verso en su desarrollo, si así conviene, como ocurre con los pastoriles. En algún caso insólito, incluso pueden ser obras escritas en verso, como ocurre con las Novelas en verso, de Cristóbal de Tamariz (véase C. de Tamariz, 1974). Los libros aquí estudiados confluyen en el concepto general de novela en un grado de participación diferente. La bibliografía sobre la novela es muy amplia, y aquí sólo citaré unos pocos estudios para iniciar el tratamiento de los grupos que me corresponden. Por de pronto, estas obras tienen, en más o en menos, su raíz en los relatos en prosa de la tradición ficticia de la literatura antigua de los griegos en los primeros siglos después de Cristo. Véase, para conocer este origen, el libro de C. García Gual (1972), con la historia de la literatura antigua, además de las indicaciones parciales que señalaré en cada caso, sobre todo en el estudio de los libros de aventuras. El prometedor título de Orígenes de la novela, de M . Menéndez Pelayo (1943), sólo vale en parte y únicamente penetra en el siglo xvi en algunos casos. En otros de sus libros también estudió algunas de las obras de las que aquí me ocupo. Más en concreto para mi propósito, la exposición de J. M . Laspéras (1987) es útil porque plantea en general la teoría de la nouvelle en el Siglo de Oro (el libro está escrito en francés), y comprende desde el estudio del exemplum hasta los libros de ficción de la primera mitad del siglo xvn en España. Trata también de la poética y la retórica en uso en estos relatos, las cuestiones sociales implicadas, el curso y discurso de la novela y otras cuestiones. Importa conocer la variedad de nombres que existió para estas obras: libro (que he utilizado), novela, cuento,

patraña,

relación, conseja y otros más (J. M . Laspéras, 1978, pp. 161¬

170). En el texto de estos libros, algunos autores suelen decir que alguien los lee a unos oyentes, que así aprecian sus cualidades literarias; estas obras unas veces se conservan manuscritas y la mayor parte de

104

FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

ellas se hallan impresas, pues dieron un gran impulso a la difusión de la imprenta y fueron leídos por un público numeroso. Y a veces algunas de estas obras se encuentran dentro de otros libros, incluidas como un pasatiempo para los personajes, que lo es, a la vez, para los lectores y oyentes de los mismos. A. Rey Hazas (1982), en su introducción al estudio de la novela «idealista», trata de algunos aspectos generales de los tres grupos aquí estudiados. Y V. Infantes (1999) reunió una información general sobre estas cuestiones literarias, con noticias de algunas de las ediciones de estos libros; allí también se hallan, entre otros, aquellos de los que me ocupo, con mención de obras recientes, y así contiene una noticia general de la cuestión en su estado más o menos actual. He reunido en dos partes la exposición y bibliografía de la materia que me ha correspondido tratar. En la primera parte se encuentran juntos, sucesivamente, los libros sentimentales y los de aventuras, con la bibliografía unida; y en la segunda, los libros de pastores, con su correspondiente bibliografía, que es más amplia. Ambas bibliografías son selectivas y se refieren sólo a aspectos determinados de lo tratado en el estudio; y también doy en cada mención una indicación del contenido, de una manera muy sumaria. En la parte expositiva, cuando cito algún libro o artículo, indico sólo el nombre del autor y la fecha de publicación, elementos suficientes para identificar la obra en la bibliografía del final. BIBLIOGRAFÍA DE L A INTRODUCCIÓN C : LOS orígenes de la novela, Ediciones Istmo, Madrid, 1972. Exposición didáctica de la prosa de ficción en el período griego final, que constituye la tradición de un grupo de relatos despreciados por los escolásticos de la Edad Media y que revivieron en el Renacimiento humanístico europeo con una nota de modernidad creativa. I N F A N T E S D E M I G U E L , V.: «La narrativa del Renacimiento: estado de las cuestiones», La Invención de la novela, Casa de Velázquez, Madrid, 1999, pp. 13¬ 48. Exposición didáctica de la ficción renacentista en el espacio cronológico entre 1487 y 1606, con mención de la bibliografía reciente, desde 1980. L A S P E R A S , J.-M.: La nouvelle en Espagne au Siècle d'Or, Editions du Castillet, Montpellier, Université, 1987. Amplio estudio (484 páginas), que se ocupa de las vías y formas de la novela en España, en los límites referidos en el estudio, hasta 1637. M E N É N D E Z P E L A Y O , M . : Orígenes de la novela, Aldus, S. A., Santander, 1943, 4 vols. La «Nueva Biblioteca de Autores Españoles» comenzó a publicarse en 1905, y la parte de los prólogos de esta colección formada por los vols. 1, 7,

GARCÍA GUAL,

INTRODUCCIÓN

105

14 y 21 (este último completado por Adolfo B O N I L L A ) se reunieron en estos volúmenes de la Colección de Obras Completas de Menéndez Pelayo (números 13, 14, 15 y 16), con útiles índices en el último de ellos, provechosos para nuestro estudio. R E Y H A Z A S , A.: «Introducción a la novela del Siglo de Oro, I (Formas de narrativa idealista)», Edad de Oro, Departamento de Literatura Española, Universidad Autónoma de Madrid, I, 1982, pp. 43-106. Repaso general del aspecto idealista de la novela de los Siglos de Oro, en el que se sitúan los tipos aquí tratados. T A M A R I Z , C. D E : Novelas en verso, Biblioteca Siglos de Oro, Charlottesville (Virginia), 1974. Estudio y edición de D. M C G R A D Y sobre esta anómala obra que verifica la novela.

la. LOS LIBROS SENTIMENTALES 1. L A PROSA DE FICCIÓN SENTIMENTAL E N E L SIGLO X V I El género de narración que M . Menéndez Pelayo llamó en 1905 «novela erótico-sentimental» (1943, p. 3) o, más sencillamente «sentimental», tiene su desarrollo más importante y decisivo en el siglo xv. E l adjetivo «sentimental» aplicado a esta literatura fue obteniendo fortuna sobre todo por un libro de G. Reynier (1908), referido fundamentalmente a la literatura francesa, en el cual se mencionan algunos títulos españoles que influyeron en ella. Se trata, pues, de un género europeo, cuyos orígenes hay que situar en la Edad Media, sobre todo al fin de la misma. E l género se modela como una exacerbación del espíritu de la cortesía, manifiesta en el verso y también en la prosa, que es nuestro dominio; con frecuencia, estos libros traen una y otra forma de expresión literaria, aunque la dominante sea la prosa. Conviene insistir en que, en principio, la madurez del género había ocurrido en el siglo xv, y he de referirme sólo a los libros que cabe situar en esta orientación genérica durante el siglo xvi, objeto de este libro. La gran renovación que el humanismo impone en Europa en el período renacentista influye sobre el género, de origen medieval tardío, y limita su expansión y lo hace derivar hacia otros géneros que lo absorben, al tiempo que ponen una nota de novedad a la prosa narrativa de índole humanística y que se difunde por la imprenta en los casos afortunados. Sobre la unidad del género hay un estudio reciente de R. Rohland (1999). El análisis de esta prosa sentimental fue realizado por varios estudiosos en los que se encontrará la noticia conveniente, siempre contando con las referencias del siglo anterior en el que dio sus grandes frutos. Sobre la peculiar y crítica situación, y el contenido de las obras que cabe situar, en más o en menos, dentro del género, véanse los artículos de A. Gargano (1979), A. Deyermond (1986), R. Rohland (1986), E. M . Gerli (1989) y su libro (1997); J. L. Várela hizo una revisión del grupo (1965) y D. Cvitanovic trató del género (1973); A . Durán, la estructura y técnicas (1973), y recientemente V. Blay (1992) trató de la poética implícita en estas obras. La guía general es la bibliografía de K. Whinnom(1983).

108

FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

De esta naturaleza es la Cuestión de amor (1907), obra aparecida en Valencia, en 1513, enjuiciada de muy diversas maneras. Menéndez Pelayo la consideró como «una tentativa de novela histórica» y «novela de clave» (1943, p. 43) por las referencias que contiene y que la convierten en «una pintura de la vida cortesana en Nápoles, de una especie de crónica de salones y de galanterías» (ídem), que B. Croce intentó identificar (1894); la obra está basada en el Filocoio de Boccaccio (D. Cvitanovic, 1973, pp. 242-247; la ed. Venecia, 1553, publica la obra, más las trece cuestiones del Filocoio), y me ocupé de ella en relación con el intermedio pastoril que contiene (F. López Estrada, 1974, pp. 221-227). A l menos las ediciones París, 1548, y Amberes 1556, 1576 y 1598 publicaron juntos la Cuestión

de amor con la Cárcel de amor, y

esto confirmaría su aproximación a los libros sentimentales, establecida por los impresores de la época. El acercamiento con las obras italianas que son semejantes a éstas se manifiesta con versiones que se imprimen en esta primera mitad del siglo, como el Libro de los honestos amores de Peregrino y Ginebra

(Sevilla, 1527), puesto a nombre de Hernando Díaz, aficionado a la literatura italiana, que, según Menéndez Pelayo (1943, pp. 69-70), es la traducción de // Peregrino de Jacopo Caviceo (1508), con alguna modificación. Cabe también acercar a este grupo los inicios de la novela epistolar con argumento amoroso (Ch. E. Kany, 1937; F. Vigier, 1984). Precedido por un pliego de Cartas y coplas para requerir nuevos amores de 1535

(F. López Estrada, 1945 y 1961, p. 71), Juan de Segura escribe con este artificio epistolar el libro Proceso de cartas de amores..., 1548 (1950, 1980; y 1553, 1956); aunque en el mismo título se dice que está «traducido del estilo griego en nuestro pulido castellano», no ha sido así, y la obrita responde al exacerbado sentimentalismo de los libros de esta clase (F. López Estrada, 1961, pp. 62-63), pero tiene el acierto de haber abierto esta forma narrativa, de la que luego se aprovecharían los modernos Richardson, Goethe y Rousseau; con esto se logra una profundización en el examen psicológico de los sentimientos expuestos, contando con las situaciones establecidas por la lírica cancioneril. Puede completarse esta referencia, limitada, pues aquí sólo puedo referirme a las obras del siglo xvi (o los epígonos, como se los ha llamado), con la mención de otras obras. El corte por siglos no es convincente, pues resulta impreciso; esto ocurre con una continuación de la Cárcel de amor que escribió Nicolás Núñez en prosa y con algunos versos, cuya primera edición se hizo en Burgos (1496), como continuación de la de Diego de San Pedro, seguida pronta de otras de 1500, 1509, hacia 1511-1515, 1516 y 1523 (base probablemente de la reproducida por M .

LOS LIBROS SENTIMENTALES

109

Menéndez Pelayo en la NBAE, 7, pp. 36-44). La adición insiste en el enamoramiento de Laureola por Leriano y justifica el suicidio de éste, exculpando al autor de la condición pesimista de la obra (C. Parrilla, 1992); según la interpretación de Sun-Me Yoon (1991-1992), al reconocer Núñez el enamoramiento de Laureola, el suicidio de Leriano es un contrasentido, pues si el amante hubiese mantenido la esperanza, acaso la solución hubiese podido ser otra. Otras obras que se adscriben a este grupo tuvieron menos fortuna en su difusión, como la titulada La coronación de la señora Gratis la, conservada sólo en manuscrito, cuyo texto puede considerarse redactado entre 1491 y 1516 (K. Whinnom, 1979, p. XIII); se trata de un cuento en prosa y verso cortesano en clave, en el que la protagonista es esta Gracisla. Whinnom (ídem., p. XVIII) cree que pudo representar a la joven reina de Nápoles, Juana de Aragón. K. Winnom añade a este grupo las siguientes obras, más alejadas: la Penitencia de amor, de Pedro Manuel Jiménez de Urrea (1902), publicada en Burgos, en 1514, obra mixta de razonamiento y cartas (M. Menéndez Pelayo, 1943, IV, pp. 8-14), traducida libremente al francés en 1537; también un Tratado llamado Notable de amor, atribuido a Juan de Cardona y Requesens, y fechado entre 1545 y 1547 por Juan Fernández Jiménez (1978). Ludovico Scrivá, caballero valenciano, es autor de un Veneris Tribunal, publicado en Venecia, 1537 (1902), título latino de una obra en español sobre la corte de Venus y una controversia sobre el amor. Entre las adiciones que se hicieron al Cancionero General de Hernando del Castillo en la edición de 1514, figura una breve obra, intercalada entre las poesías, que se titula Quexa que da a su amiga ante el Dios del Amor por modo de diálogo

en prosa y verso (1959), por el

Comendador Escrivá; escrita en una primera persona, el «Autor» recibe la visita de Amor y luego habla con la dama, su señora. Rodeada esta triste pieza por el verso cancioneril, es un ejemplo de la relación con el orden poético que guardan estos libros; en este caso es obra de poca extensión y resulta ser como poesía prosificada por una especie de glosa que cuenta la situación. Breve también es otra obrilla, Ausencia y soledad de amor, que he situado en el estudio de los libros de pastores porque tales son sus personajes y pertenece a esta zona de transición. El conjunto de estos libros, que mantiene poca cohesión como grupo, favorece la aparición de las obras posteriores; esto ocurre con algunos aspectos de las de aventuras y, sobre todo, con las de carácter pastoril por cuanto aportan un examen demorado de los sentimientos amorosos (J. L. Canet, 1992), que un personaje realiza en una primera persona que sirve entonces como eje de la narración o a través del autor de la carta; además, se valen de la prosimetría o alternancia de prosa y verso con

110

FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

composiciones que se encuentran motivadas dentro del proceso del argumento. Suelen ser obras relacionadas con un ambiente social cortés, con referencias, a veces, a fiestas y ceremonias; los personajes pueden ser representación de personas históricas de los medios de la hidalguía y de la nobleza, ocultas detrás de nombres poéticos; y esto da lugar a la condición de obras en clave, uso que se pasará luego a otras narraciones de ficción. Confluyen en ellas los contenidos y formas de la poesía cancioneril, a las que se añade al fin la novedad italianizante. Algunas de estas obras tuvieron un moderado éxito editorial, indicio de que prepararon un público lector para el triunfo de la siguiente ficción literaria.

Ib. LOS LIBROS D E A V E N T U R A S 1. HELIODORO E N ESPAÑA Los libros de la «novela bizantina de aventuras» como los llama M . Menéndez Pelayo en 1905 (1943, p. 3) o «novela bizantina española» (como prefiere M . A . Teijeiro, 1988) o «libros de aventuras peregrinas» (como propone A . Cruz Casado, 1989 y 1993) representan un caso inverso al de los sentimentales en cuanto a la cronología de su aparición; y es que sus primeras manifestaciones son del siglo xvi y las grandes obras, como El peregrino en su patria de Lope (1604) y Persiles y Segismunda de Cervantes (1617), aparecen en el siglo xvn, seguidas de otras más. Con ellas se constituye un género de orden novelístico, cuyas características generales estudia J. González Rovira (1996). La constitución del grupo procede de una obra, la Historia etiópica de Heliodoro, cuyas características formaron el patrón del género, extendido por la literatura europea (M. Oeftering, 1901) y, en ella, por la española, en particular (A. L. Baquero, 1990). Este original griego se encuentra entre algunas obras escritas en dicha lengua en los primeros siglos de nuestra era (C. García Gual, 1972), y por eso se las llamó «bizantinas», pero no hay que confundirlas con las que se escribieron durante el Imperio medieval en Bizancio. La versión de origen se pasó en el Renacimiento al latín y luego, con el impulso del humanismo, a algunas lenguas de Europa. Por eso hay que dejar de lado Las aventuras de Quéreas y Calírroe

de Jenofonte de Éfeso, y las Babilónicas

en el

resumen de Jámblico, pues no tienen relación directa con el género del que aquí trato. Nuestro cometido comienza con la indicada Historia etiópica, también llamada Los amores de Teágenes y Cariclea, de Heliodoro de Emesa, siglo m (ed. E. Crespo, 1979). La obra ya había sido conocida por algunos escritores medievales, y de ella se encontró un rico manuscrito con ocasión del saqueo de la librerías del rey Matías, que fue publicado en Basilea, 1534. Jacques Amyot la pasó al francés en 1547. Y, sobre todo, un humanista polaco, Estanislao Warschewiczki, vertió la obra al latín y la publicó en la misma Basilea en 1552. La obra obtuvo una gran difusión europea, sobre todo entre los humanistas, que la con-

112

FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

sideraron ejemplar como literatura de ficción, frente a otras modalidades de esta especie literaria; esto ocurrió en especial entre los amigos de Erasmo y sus lectores (M. Bataillon, 1966). Hubo tres motivos para esto. Uno, porque era una novedad en el humanismo filológico contemporáneo; como indica E. Crespo: «La épica, la tragedia y la comedia, la historia y la oratoria, forman en la novela una amalgama» (Ed. Crespo, p. 37). Y este conjunto llega a formar una poética que organiza la narrativa de estos libros de aventuras peregrinas (A. Cruz Casado, 1993). Estas obras, tanto en sus orígenes griegos como en las manifestaciones europeas, pusieron una nota de exotismo en cierto modo «oriental» en el fondo «clásico» al que pertenecían, y crearon una interpretación artística propia y característica. Otro motivo se encuentra en la propia condición ejemplar de la obra desde el punto de vista de la poética de la narración, que obtuvo un notable favor en la literatura de la época (y a la que me referiré luego). Y el tercero es el ideal de castidad puesto de manifiesto en la obra y que había de ser bien recibido por los censores, moralizantes de la literatura, frente a las libertades de otras clases de obras. En España la Historia etiópica también fue obra que pronto atrajo la atención; Francisco de Vergara, un erudito de la Universidad de Alcalá, la vertió al español, traducción hoy perdida; en Amberes (1554) apareció la versión de un «secreto amigo de la patria» (probablemente un exiliado converso), realizada sobre la traducción francesa de Jacobo Amyot (1547...); aunque se nota a veces esta procedencia, la versión valió para la difusión inicial de la obra. En 1587 (con aprobación de 1585), se publicó en Alcalá de Henares otra traducción, ésta de Fernando de Mena, hecha sobre la latina de Warschewiczki conociendo la francesa de Amyot y la italiana de Ghini y comprobada con la griega, merced a la ayuda de Andrés Schott (ed. 1954); Mena realizó su labor esforzándose por conservar el empaque sintáctico latinizante del traductor polaco y logra un castellano «en cierto modo marmóreo, parnasiano, si pudiera emplearse el término anacrónicamente» (véase mi introducción, 1954, p. X V ) , en contraste con las múltiples peripecias narradas. El aprecio por esta obra fue creciendo (A. Martín, 1950), y valió para orientar a los autores de la narrativa de ficción hacia una disposición de argumento que implicaba, en primer término, el efecto de la «suspensión» en relación con la intriga desarrollada. El argumento no corre linealmente, del principio al fin, siguiendo el tiempo «natural» de la ficción, sino que, comenzando in media res (o sea por dentro del curso mismo), adelanta y retrocede el desarrollo de la narración según convenga a la pericia del autor, con el objeto que la curiosidad del lector no decaiga y se mantenga viva la intriga del caso. Por otra parte, los per-

LOS LIBROS DE AVENTURAS

113

sonajes resultan a veces intencionadamente confusos y, si bien se dan algunos indicios de su naturaleza cierta, el lector los reconoce por una anagnórosis, que es ejercicio de la inteligencia. E l argumento se urde sobre el sentido de la aventura, sobre todo por mar (naufragios, separaciones violentas y raptos de corsarios), pero al cabo resulta verosímil, aunque haya sueños y magia; son libros extensos por el número de partes reunidas, y el final es feliz, como premio a los trabajos de los protagonistas. A. López Pinciano, en su Filosofía antigua poética (1596), elogia la obra de Heliodoro y la considera como épica en prosa, con un contenido de ficción; «y en eso del ñudo y soltar, nadie le hizo ventaja y en lo demás, casi nadie» (1953, II, p. 86). Sobre la secuencia de estas versiones españolas de la Historia etiópica, véase M . A. Teijeiro (1988, pp. 36-42) y J. González Rovira (1996, pp. 21-23). La Historia etiópica representó una renovación de los relatos de ficción, de cualquier contenido que fuesen. Su influencia, además de la directa que ejercieron en determinados casos, se extiende difusa sobre las otras especies de la ficción, entremetiéndose en los otros géneros narrativos de la época. Y sobre todo fue el modelo de este grupo de libros de aventuras peregrinas, que en un principio fueron insólitas, asombrosas y raras, en uno de los sentidos de este adjetivo. Su desarrollo magistral ocurrió sobre todo en el siguiente siglo xvu. Sin embargo, en nuestro siglo xvi hubo varios libros que aprovecharon la lección narrativa de la Historia etiópica, y de ellos me ocuparé en los párrafos siguientes. Las conclusiones de J. González Rovira sirven para establecer el proceso del género. Por una parte, el libro es «el modelo principal para una épica en prosa, de argumento ficticio, pero verosímil, centrado en el amor y las aventuras de una pareja de jóvenes, así como una fuente de recursos estructurales de indudable relieve». Y por otra, la lección moral que se acentúa en el período barroco procede de que «esa complejidad, esa acumulación exasperada de elementos que en un primer momento pudiera parecer sin orden ni sentido, acaba adquiriendo retrospectivamente un diseño que es imagen de la vida humana hacia la muerte, una peregrinatio en la que se decide la salvación o condena de los personajes y que se ofrece al lector como ejemplo» (1996, pp. 393 y 395). 2. L A HISTORIA DE LOS AMORES DE CLAREO Y FLORISEA, DE A. NÚÑEZ DE REINOSO (1552) El título de la obra es más largo: Historia de los amores de Clareo y Flor i sea y de los trabajos de la s i nv entura Isea, natural de Efeso (texto, 1975 y 1991). Su autor, Alonso Núñez de Reinoso, fue hombre de vida

114

FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

azarosa, insinuada ya por M . Menéndez Pelayo (1943, pp. 81-83) y referida a su condición de converso por M . Bataillon (1964); C. H . Rose (1971) lo estudia como un exiliado ejemplar, tanto en su vida como en su obra. M . A. Teijeiro (1988) lo relaciona con Erasmo y también con el género bizantino que los conversos trataron con afición. La obra se publicó en Venecia (1552) y va seguida de diecisiete poesías (reproducidas en facsímil por C. H. Rose, 1971, pp. 177-306) que ponen de manifiesto su peculiar sensibilidad humana, reflejada en la lírica, en la que E. Asensio encuentra preludios de gestos y actitudes románticas (1972, p.. 136). Vivió en España, Portugal e Italia, sintiendo un desarraigo y desasosiego que se han interpretado por su condición de converso, si bien mantuvo relación con las gentes de España; parece que perteneció a alguna familia de la «hidalguía conversa». La estancia en Italia, en donde conoció el libro que acaso orientó su Historia... amorosa, pudo deberse a este exilio. No sabemos cómo acabó su vida. La obra de Núñez de Reinoso está dedicada a Juan Micas (Joáo Miquez), un judío portugués de alcurnia, y pudiera ser que el argumento fuera en alguna parte trasunto de aventuras vividas por la familia de los Nasi. La Historia... de Núñez de Reinoso es una narración ficticia en prosa (con algunas coplas, cap. IX, 1975, p. 438, y cap. X X X , p. 464) que reúne elementos de procedencia novelesca (a la italiana), sentimental, caballeresca y pastoril dentro de un argumento propio de los libros de aventuras; A. Prieto notó esta permeabilidad (1975, p. 190). En Italia, Núñez de Reinoso leyó con fruto los Ragionamenti Amorosi de Ludovico Dolce (1546), que contiene parte de Leucipe y Clitofonte de Aquiles Tacio, que algunos historiadores recientes creen que es del siglo n d.C, anterior al libro de Heliodoro (B. E. Perry, 1967; texto español, 1982). Hubo una traducción latina de Annibale della Croce (parcial, 1544; completa, 1554); Dolce se valió de la parcial para su versión italiana y luego apareció otra, completa, de Franceso Angelo Coccio (1551). Leucipe y Clitofonte es un libro griego que empareja con el de Heliodoro en cuanto a las características literarias de los libros griegos de aventuras. Los amores de Clareo y Florisea se relaciona con la tradición del libro griego en sus diecinueve primeros capítulos; y después, el argumento corre libremente según la invención del autor, sobre todo en lo referente a la desgraciada Isea, que se interfiere en los amores de los protagonistas y desvía la acción hacia las aventuras caballerescas, sobre todo la de Felesindos de Trapisonda. Sobre la relación con las fuentes, véase S. Zimic (1967), que cree que el autor llegó a conocer la versión completa de F. A. Coccio, y los estudios de A. Teijeiro (1984 y 1987, recogidos y ampliados, en el prólogo de su edición de 1991). Núñez de Reinoso interpreta de una manera moderna el Leucipe antiguo, suprimiendo o paliando el erotismo del original (M. A.

LOS LIBROS DE AVENTURAS

115

Teijeiro, 1990), y adopta un estilo arcaizante en el léxico y en la sintaxis, que enlazan con los precedentes de orden sentimental y caballeresco que seguían imprimiéndose en la época. A . Cruz Casado (1990) estudia los aspectos del exilio y la peregrinación que éste implica. En el curso de la obra, los protagonistas son Clareo y Florisea, nombres más propios de libros de pastores y más acomodados a la onomástica española, en vez de los griegos Leucipe y Clitofonte; ellos son esposos prometidos que dilatan su unión conyugal; él se ve sometido a la pasión de Isea, joven y hermosa viuda aparente (pues Tesiandro, su marido, aparece luego) que ama encendidamente a Clareo, y es figura que gana en atractivo a Florisea. Después de muchas aventuras, los prometidos esposos logran llegar a Bizancio, de donde habían salido y en donde celebran las efectivas bodas, premio de sus trabajos. El autor dice en el prólogo que usa la «invención» del original, o sea, la disposición de la obra; está escrita «imitando y no romanzando»; y además añade en su curso resonancias de las Tristia de Ovidio, de las tragedias de Séneca y de otros autores latinos, como él mismo declara en la dedicatoria final a don Juan Hurtado de Mendoza, señor de Fresno de Torote (ed. 1991, p. 197). En el capítulo X se intercala un argumento que se inicia en Valencia y que pudiera ser eco de una novella trágica de Bandello (ed. 1991, p. 94). Asimismo, Núñez de Reinoso conoció Menina e Moga (M. Bataillon, 1964) y aun acaso pudo haber intervenido en su edición; otras partes de índole pastoril (F. López Estrada, 1974, pp. 353-363), son como premoniciones del aprovechamiento que luego harían los libros pastoriles de estas situaciones. G. Highet escribe que, aun siendo tan diferentes estos libros de aventuras bizantinas (en este caso, por el marco geográfico del argumento), y los pastoriles, sin embargo «hay en su raíz profundos vínculos psicológicos que los unen» (1954, p. 258). La preocupación por la moralidad en el relato hace presumir alguna relación de este autor con los círculos erasmistas; M . A. Teijeiro se pregunta si llegó a conocer el Enquiridion de Erasmo (1986); en este sentido, en la dedicatoria de la parte en verso de su obra, indica que «ninguna cosa hay en toda aquella historia que no tenga algún ejemplo para bien vivir» (1975, p. 431). Por otra parte, la obra representa, para A . Vilanova, un tratamiento inicial de la peregrinación del hombre (y de la mujer) en busca de su ventura (A. Vilanova, 1989, p. 364). La obra se halla en la vía que condujo al Per siles de Cervantes (S. Zimic, 1974¬ 1975). Su difusión fue escasa, pues sólo obtuvo la impresión referida de Venecia 1552, pero se tradujo al francés por Jacques Vincent (París, 1554) y al portugués con el título de Historia dos trabalhos de sem ventura Isea, natural de Cidade de Epheso e dos amores de Clareo e Flori-

116

FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

sea, versión anónima, sin lugar ni fecha, reducción del original; obsérvese que en el título se ha cambiado el orden de los protagonistas. Y esto confirma el juicio de C. H. Rose (1983), según el cual la obra fue escrita para una minoría de «enterados» {roman à clef Ï3. llama), adapta una obra antigua a un tiempo moderno e interpreta su materia a través de la experiencia (autor converso); de esta manera se convierte esta obra en precursora de la novela moderna, además de ser un libro de aventuras. La segunda parte, anunciada por Núñez de Reinoso (ed. 1991, p. 194), nunca apareció, ni se supo más del autor. 3. L A SELVA DE AVENTURAS,

DE JERÓNIMO DE CONTRERAS

Los críticos enlazan la obra anterior con la Selva de aventuras indicando que lo que en aquélla «es un esbozo novelesco inmaduro y poco logrado, es ya en la Selva de aventuras de Contreras una creación original y profunda en la que nace un nuevo género como modelo ejemplar» (A. Vilanova, 1989, p. 364). Poco se sabe de Jerónimo de Contreras (J. K . Gardner, 1979; U . Cerezo, 1992), y estas pocas noticias proceden de datos que él mismo suministra en sus libros. Estuvo en Portugal con Juan III y en Nápoles; el rey Felipe II le concedió un «entretenimiento» en 1570 a causa de una ceguera que hizo que dictase sus libros. En las portadas de la Selva de aventuras de la serie de siete libros aparece como «cronista», y en las de nueve, como «capitán». Probablemente fue un hidalgo que se mantuvo con el trato de los grandes señores, y acaso perdió la vista en algún hecho de armas y se le concedió una pensión. Contreras es autor de varias obras: el Dechado de varios sujetos, en prosa y verso, primera edición de Zaragoza, 1572 (que rehace el Vergel de varios triunfos, manuscrito), encomio de Felipe II y de caballeros españoles, filósofos y personajes de historia antigua; un libro de caballerías titulado Polismán o historia y libro primer del invencible, esforzado don Polismán, hijo de don Floriseo, rey de Nápoles..., que se con-

serva en un manuscrito dictado a cuatro escribanos a causa de su ceguera; y la Selva de aventuras, que es la obra que pertenece al grupo de los libros de aventuras (1975, 1991 y 1992). La Selva de aventuras presenta dos versiones textuales diferentes (R. Kossoff, 1980); la primera se inicia en la edición de Barcelona (1565) y tiene siete libros o partes; y la segunda versión es la de Alcalá de Henares (1582), que tiene nueve. En la primera de las series (siete libros), la obra termina con que Arbolea entra en religión y Luzmán se convierte en ermitaño cerca de

LOS LIBROS DE AVENTURAS

117

Sevilla, donde vive veinte años visitando muchas veces a su señora. En la segunda de las series se le añaden otros dos libros, en los que Luzmán va a Portugal detrás de Arbolea, y la obra acaba con el encuentro de los dos y su boda. El cambio del curso de la obra pudo deberse a varias causas, así como el introducir algunos fragmentos. El motivo pudieran ser algunas implicaciones de orden religioso; la primera acaso fuese la inclusión de la obra en el Indice expurgatorio de Lisboa, 1581. Para que siguiera publicándose la obra, el autor rehizo este curso y así, en la nueva forma, siguió publicándose, si bien algunos índices posteriores, acaso por copia mecánica del de 1581, siguieran incluyéndola, en tanto que las ediciones seguían unas veces la serie de siete libros y otras la de nueve, según fuese el original que servía como base a la impresión. También es posible que el autor quisiera así renovar el libro para seguir atrayendo al público y que, con la desviación a Portugal en el fin de la nueva serie, se quisiera favorecer la noticia de la unión de los dos reinos bajo Felipe II (1581). Pienso también que no hay que descartar que los impresores retocasen la obra y hasta la cambiasen para renovarla, de acuerdo con el autor o por su cuenta. El final feliz, más acorde con el modelo de los libros griegos de aventuras, era preferible a la terminación de la primera serie, en la que los enamorados, aunque separados por su profesión religiosa, seguían viéndose, en una confusión entre los amores humanos y la decisión espiritual que habían elegido. Y esto pudiera parecer sospechoso para el criterio contrarreformista. Véase lo que parece una sorprendente revisión de la obra en B. N. Davis (1982). La Selva de aventuras es una obra compleja; participa de determinados fines de los libros sentimentales (en particular, el Filocolo de Boccaccio) y de los de caballerías; traté de ella en cuanto a la formación de los libros de pastores (F. López Estrada, 1974, pp. 363-367). El desarrollo de la obra es como el de los libros de aventuras en la línea del modelo de Aquiles Tacio, pero más simplificada; Luzmán, el protagonista, es un caballero de Sevilla, enamorado de Arbolea, que, rechazado por ella, va de peregrinación por el mundo (Italia, Argel y España) hasta el regreso a su ciudad, en donde el caso se soluciona de una de las maneras indicadas en las dos series de impresiones. Las aventuras se enhebran a lo largo de este recorrido, y Luzmán procura resolver los casos que se le plantean y salir airoso en otros, para proseguir lo que él entiende como «peregrinación», no de orden religioso, sino civil y motivada por amores. «Peregi¬ no» lo considera A. Vilanova en un sentido amplio (1989, pp. 364-367), pues Luzmán declara: «Yo soy un peregrino que anda deseoso de ver las cosas que el mundo en sí tan maravillosas tiene» (ed. BAE, III, p. 475). Yo lo he llamado «casi un turista» por la curiosidad que manifiesta por

118

FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

las gentes y los lugares que visita en el viaje, en el que se encuentra en las más apuradas situaciones (incluso cae prisionero de un pirata de Argel). Resulta ser, de entre estos libros, el más verosímil dentro del material reunido en la obra y el que mejor se inserta en su curso en el camino hacia la novela moderna. El argumento, sin embargo, es en esta ocasión lineal; los protagonistas parten de Sevilla y vuelven a ella, después de sus aventuras, dispuestas como selva, es decir de manera intrincada y difícil de transitar. La suspensión (o sorpresa del lector en el curso del argumento) cuenta en la progresión de la obra; sin embargo, este curso resulta verosímil si se consideran los trabajos de los protagonistas, pues las peripecias son en bastantes ocasiones ajenas a su propio caso. La obra, manteniendo esta complejidad y en relación con el género de las aventuras peregrinas, presenta definidos rasgos de hispanización que aseguran la fortuna de esta clase de libros en España. A través de sus dos versiones, la obra resultó un notable éxito editorial, pues hasta 1615 tuvo por lo menos diecisiete ediciones, y la tradujo al francés Gabriel Chappuys (1580, 1587 y 1598). Esto significa que en la segunda mitad del siglo xvi fue la manifestación más leída del género de aventuras, hasta que se vio desplazada por los otros libros del siglo xvn, encabezados por el Per siles de Cervantes (A. Navarro, 1988), que siguen la misma vía de desarrollo. 4. TESTIMONIOS DE L A DIFUSIÓN DE LOS LIBROS DE AVENTURAS E N EL SIGLO XVI; PREPARACIÓN DEL ARRAIGO BARROCO DEL GÉNERO El límite de nuestro cometido es el fin del siglo xvi; en este siglo se tradujeron los libros antiguos que sostienen el género, Heliodoro y Aquiles Tacio, y se difunden los libros nuevos, escritos en más o en menos a su sombra, que son los de Núñez de Reinoso y Contreras. Las menciones de los libros antiguos de aventuras son numerosas en los libros españoles (véase una referencia de las mismas en E. Carilla, 1996, pp. 279-282, que menciona, dejando de lado a Reinoso y Contreras, lo menos veintiuno). Y su difusión es amplia. En la biblioteca del Greco había un ejemplar de la obra de Heliodoro; y es notable la expansión que obtuvo en América. J. Durand hace notar que no son sólo los libros de caballerías los que se leen con gusto en las nuevas tierras, sino también el de Heliodoro y los poemas épicos: «Toda esa épica de sabor fantástico, fuese de hechos reales, poéticos o inverosímiles, venía muy bien al mundo americano de entonces, rico en grandes hazañas y todo género de novedades y extrañezas» (1951, p. 341).

LOS LIBROS DE AVENTURAS

119

Pueden añadirse otros libros, y así A. J. Farrell (1992) propone la Historia lastimera del Príncipe Erasto. Como la «aventura» requiere casi siempre un viaje, los libros de esta especie crean en los lectores una tensión semejante. En estas cercanías puede situarse el titulado El pelegrino curioso y grandezas de España de Bartolomé Villalba y Peraza, escrito, al menos en parte, en 1577. La misma mención de peregrino recuerda el libro de Contreras, sólo que aquí, como señalaré, tiene otra intención, dentro del mismo sentido viajero que implica la palabra. Lo que se conserva de la obra está en un manuscrito, parece que original y autógrafo, del Colegio Mayor de Santa Cruz de Valladolid. La obra completa se componía de veinte libros, divididos en tres partes o tomos, de los que se nos han conservado los ocho primeros e índices de los demás. Faltan noticias sobre su autor; por el manuscrito sabemos que era un «doncel, vecino de Xérica»; en efecto, la obra acusa en su redacción valencianismos léxicos y una sintaxis con matices dialectales, que desagradó a Pascual de Gayangos, su editor moderno, pero que dan un sentido de autenticidad personal a la escritura. El relato es un viaje por España que da ocasión al autor para describir sus grandezas, sobre todo de orden eclesiástico; bosqueja, como dice P. de Gayangos, «una pintura animada, al par que fiel y exacta, de las costumbres, sentimientos, creencias y hasta preocupaciones de la época [...]» (1886,1, p. VIII). E l autor comienza el viaje en una orilla del reino de Valencia; va acompañado de un paje y marcha vestido de peregrino por entender que es la mejor manera para viajar por curiosidad. Aunque visita Santiago y otros lugares de devoción notables, no es la suya una peregrinación religiosa. Si Clareo y Luzmán viajaban impulsados por el amor, el «peregrino» de Villalba es un errabundo por curiosidad. Entra por Castilla y, a través de Cuenca, llega a Madrid, y sigue hacia Guadalupe y después Salamanca y Zamora hasta Santiago y luego se adentra en Portugal. Entremetidos en la relación del curso del viaje, sitúa poesías incidentales y aun poemas de una cierta extensión, como son un «Elogio de Valencia», y la que se tiene por primera versión de la leyenda de los amantes de Teruel; Gayangos es contundente en su juicio: «Si sus versos son malos, su prosa, peor» (1889, II, p. XVIII). Pero por la curiosidad que pone de manifiesto merece que se le tenga más en cuenta; así ocurre que en Salamanca uno de sus informantes, probablemente un estudiante, le muestra «con gran chacota» la que dice ser «casa de nuestra madre Celestina» (1886,1, p. 310); y esto indica que conocía la obra de Rojas y su testimonio es un argumento de los que creen que la tragicomedia ocurre en Salamanca. Y también es decisivo que cite la traducción anónima del libro de Heliodoro en su versión anónima de Amberes (Madrid, 1886,1, p. 54).

120

FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

Esta obra no llegó a la imprenta y, por tanto, su difusión es muy restringida, pero vale para probar que el espíritu de la aventura en sí mismo podría manifestarse a través de los caminos de España, mezclando con él versos y poemas de distintas materias. Otro libro semejante a éste y que, como él, suele agruparse en el conjunto de las autobiografías es el titulado El caballero venturoso [...] con sus extrañas aventuras y prodigiosos trances, adversos y

prósperos

(1553-1615?), sólo que en este caso el ámbito de las aventuras, además de España, alcanza a Portugal e Italia. La obra se conserva manuscrita (en la Biblioteca Nacional de Madrid) en un texto preparado para la imprenta y, lo mismo que el otro, está incompleto, aunque en menor espacio, falto de la terminación; sólo llegó a publicarse en 1902 en una colección de curiosidades bibliográficas. E l Caballero virtuoso es un libro de aventuras, en apariencia reales, de un hidalgo, de buena familia, que se dice nacido en Sansueña en 1553 y que, por el fin de la obra, se encuentra en Madrid en 1615. En el curso del libro corre un sinfín de aventuras: pasa desde Córdoba a Italia como soldado, y luego sirve a un embajador en Roma; vuelve a España y de aquí marcha a Portugal, en donde se alista en la desgraciada expedición del rey don Sebastián a África y allí resulta cautivo. Rescatado, regresa a su casa y, como consecuencia de unos amores, vuelve a la vida aventurera. En Italia entra en la orden franciscana, en la que dura poco; vuelve a España y en Mallorca se hace ermitaño, hasta que al fin se ordena en Italia y es nombrado prior en Perusa; renunciando a este cargo, vuelve a España donde siguen sucediéndole aventuras que no se sabe cómo terminarían por la falta del fin manuscrito. Por el breve resumen indicado, se echa de ver que es un libro excesivamente movido, y la trama no consigue retener la curiosidad del lector. En el prólogo dice que expone «doctrina pura y sincera, casos verdaderos fielmente tratados, ajenos de artificio y doraduras». Es curioso que diga también que en la obra no se hallarán las «ficciones de la Selva de aventuras» ni de otras obras, entre las que cita negativamente el Quijote; esto señala que, desde su punto de vista, consideraba en algún modo relacionados ambos libros, siquiera en su trasfondo. Lo mismo que otros libros de aventuras, contiene poesías, intercaladas en su curso, que son de poco valor. La línea directa del libro de aventuras «novelesco» acabó por arraigar de una manera definitiva en España en el siglo xvn, al menos en cuanto a su fecha de aparición en la imprenta, sobreponiéndose a estas desviaciones que hemos mencionado. La peculiaridad del género convenía mejor con lo que fueron las manifestaciones del arte barroco, en cuanto a la estructura e intenciones moral y estética de esta clase de relatos. Por eso, como indica E. Carilla (1966, p. 283), en el mismo

LOS LIBROS DE AVENTURAS

121

siglo xvi, que es el del desarrollo del Renacimiento y del Manierismo, encontramos en estas obras factores que son indicios de índole barroca. Y si en la exposición del género en el siglo xvi hemos hallado sólo a autores de segunda categoría, tanto en la traducción como en las obras españolas de esta clase, en cuanto comience el siglo xvn, hemos de contar con otros, como Lope y Cervantes, y también con Gracián, que en su Criticón intelectualizaba la aventura. Y éstos son ya escritores de primera línea que logran desarrollar los elementos de creación «novelística» que estos libros de aventuras del siglo xvi habían aprovechado para sus obras.

BIBLIOGRAFÍA La bibliografía de esta parte primera, dedicada a los libros sentimentales (siglo xvi) y de aventuras, y la de la parte segunda, a los libros de pastores, son selectivas, y valen para que el lector se inicie en el estudio de una obra o de un determinado aspecto literario. He situado, al fin de cada referencia bibliográfica, una brevísima indicación del contenido de la obra o su posible utilidad. Las obras escogidas se citan en los estudios correspondientes con las solas indicaciones de autor y año de la edición o del número de la revista citada. Esta bibliografía corresponde a los libros sentimentales y de aventuras. Leucipa y Clitofonte (publicado con la obra de Longo y Jámblico), Gredos, Madrid, 1982, pp. 145-381. Introducción, traducción y notas de Máximo B R I O S O S Á N C H E Z y Emilio C R E S P O G Ü E M E S ; sobre influencia y

AQUILES TACIO:

traducciones, pp. 162-165.

E.: «Alonso Núñez de Reinoso: Gitano peregrino y su égloga Baltea», Studia hispánica in honorem R. Lapesa, Gredos, Madrid, 1972,1, pp. 119-136. Estudio de esta égloga para descubrir la sensibilidad de su autor. B A Q U E R O E S C U D E R O , A. L.: «La novela griega: proyección de un género en la narrativa española», Revista de Filología Hispánica, Universidad de Navarra, 6, 1990, pp. 19-45. Revisión del género. B A T A I L L O N , M . : «Alonso Núñez de Reinoso y los marranos portugueses de Italia» [1957], Varia lección de clásicos castellanos, Gredos, Madrid, 1964, pp. 55-80. Datos para la biografía del autor. — Erasmo y España, Fondo de Cultura Económica, México, 1966. Sobre los erasmistas y la obra de Heliodoro, índices. B L A Y , V.: «La conciencia genérica en la ficción sentimental», Historias y ficciones: coloquios sobre la literatura del siglo xv, Universidad de Valencia, Valencia, 1992, pp. 205-228. Sobre la problemática del género literario y su aplicación a este caso. C A N E T V A L L E S , J. L.: «El proceso del enamoramiento como elemento estructurante de la ficción sentimental», Historias y ficciones: coloquio sobre la literatuASENSIO,

122

FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

ra del siglo xv, Universidad de Valencia, Valencia, 1992, pp. 227-240. Examen del enamoramiento como elemento común de los libros sentimentales. C A R I L L A , E.: «La novela bizantina en España», Revista de Filología española, 49, 1996, pp. 275-287'. Planteamiento general del grupo. C O N T R E R A S , J. D E : Selva de aventuras en Novelistas anteriores a Cervantes [1849], Atlas, Madrid, 1975, pp. 469-505, vol. III de la BAE. Es la edición más accesible de la obra con el texto de los siete libros. — Selva de aventuras (1565-1583), Universidad, Cáceres, 1991, edición de Miguel Ángel T E I J E I R O F U E N T E S ; el editor dice que tomó los textos de la primera serie (pp. 10-145) de la ed. 1565, y de los libros VIII y IX de la segunda serie (pp. 148-175), de la de 1583. — Selva de aventuras, edición y estudio crítico de Ubaldo C E R E Z O R U B I O , tesis doctoral leída en la Universidad Complutense de Madrid, 1992, tres volúmenes. Texto crítico y estudio de la obra. — «La coronación de la señora Gracisla», Dos opúsculos isabelinos, ed. Keith W H I N N O M , Universidad, Exeter, 1979. Introducción y texto, pp. 1-47. Edición del texto manuscrito y su estudio. C R O C E , B.: «Di un antico romanzo spagnuolo relativo alia storia di Napoli»: La Question de amor...», Archivio Storico per le Provincie Napoletane, 19, 1894, pp. 140-163 y 355-375. Identificación histórica de personajes. C R U Z C A S A D O , A.: Los amantes peregrinos Angelia y Lucenrique: un libro de aventuras inédito, tesis doctoral leída en la Universidad Complutense de Madrid, 1988, cuatro volúmenes. Aunque el texto publicado es del siglo siguiente, importa aquí por el vol. I (pp. 1-305), que es un planteamiento general de los libros de aventuras; el libro se sitúa entre 1623 y 1625. — «Los libros de aventuras peregrinas. Nuevas aportaciones», Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Vervuert, Frankfurt, 1989,1, pp. 425-431. Información general y noticia de nuevas aportaciones. — «Exilio y peregrinación en el Clareo y Florisea (1552)», 1616, 6-7 (1990), pp. 29-35. Estudio de estas situaciones en la obra. — «Para la poética de la narrativa de aventuras peregrinas», Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro, Universidad de Salamanca, Salamanca, 1993, pp. 261-268. Para una caracterización de los libros de aventuras. «Cuestión de amor de dos enamorados: el uno era muerta su amiga; el otro sirve sin esperanza de galardón...», en Orígenes de la novela de Marcelino M E N É N D E Z P E L A Y O , Bailly-Baillière, Madrid, 1931, N B A E , n. 7, pp. 50¬ 120. Texto accesible, establecido según la ed. Valencia, 1613. C V I T A N O V I C , D.: La novela sentimental española, Editorial Prensa Española, Madrid, 1973. Importa por el cap. V: «los epígonos del género». D A V I S , B. N.: «Love and/or marriage: The surprising revision of Jerónimo de Contreras», Selva de Aventuras, Hispanic Review, 50, 1982, pp. 173-199. Sobre el final de la obra en las dos series. D E Y E R M O N D , A.: «Las relaciones genéricas de la ficción sentimental española», Symposium in honorem prof. M. de Riquer, Universidad, Barcelona, 1986, pp. 75-92. Sobre la poética del género. Q

LOS

LIBROS DE AVENTURAS

123

— Tradiciones y puntos de vista de la ficción sentimental, Universidad Autónoma, México, 1993. Obra anunciada. D U R Á N A C H É S , A.: Estructura y técnicas de la novela sentimental y caballeresca, Gredos, Madrid, 1973. Sobre la poética de los libros sentimentales y su organización expresiva. D U R A N D , J. (reseña a A. L. I R V I N G ) : «Books of the Brave...», Nueva Revista de Filología Hispánica, 5, 1951, pp. 341-342. Sobre la expansión por América de los libros de aventuras. E S C R I V Á , El comendador: «Quexa que da a su amiga ante el Dios de Amor por modo de diálogo...» [Valencia, 1514], Suplemento del Cancionero general de Hernando D E L C A S T I L L O (Valencia, 1511), Castalia, Madrid, 1959, pp. 86-93. Edición de Antonio R O D R Í G U E Z M O Ñ I N O con transcripción fiel del texto antiguo. E S C R I V Á , L.: Véase S C R I V Á , L. F A R R E L L , A. J.: «La estructura narrativa de un "libro de aventuras" español: La Historia lastimera del Príncipe Erasto», Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, PPU, Barcelona, 1992, pp. 921-930. Examen de sus condiciones narrativas para ser situado en este grupo literario. F E R N Á N D E Z J I M É N E Z , J.: «Aclaraciones sobre el Tratado notable de amor», Anuario de Letras, 16, 1979, pp. 295-300. Sobre autor, fecha y noticia de otros estudios. G A R C Í A G U A L , C : LOS orígenes de la novela, Istmo, Madrid, 1972. Sobre las manifestaciones antiguas del género. G A R D N E R , J. K.: The Life and Works of Jerónimo de Contreras, University of Kentucky, Michigan, 1979. Noticia general del autor y obras. G Á R G A N O , A.: «Stato attuale degli studi sulla nove lia sentimental», Studi ispanici, 1979, pp. 59-80. Información sobre la materia. GERLI, E. M . : « T o w a r d s a Poetic of the Spanish Sentimental Romance», Híspanla, 78, 1989, pp. 474-482. Planteamiento inicial de la poética del grupo. G E R L I , E. M . , y G W A R A , J. J. Studies on the Spanish Sentimental Romance (1440-1550), Tamesis Books, Londres, 1997. Estudio general. G O N Z Á L E Z R O V I R A , J.: La novela bizantina de la Edad de Oro, Gredos, Madrid, 1996. Estudio general de tipo histórico, con planteamiento de la teoría literaria y desarrollo del género hasta el siglo xvm. Amplia bibliografía. H E L I O D O R O : Las etiópicas o Teágenes y Cariclea, Gredos, Madrid, 1979. Introducción y traducción de Emilio C R E S P O G Ü E M E S , con estudio general de la obra y versión española del texto griego. H E L I O D O R O D E É M E S A : Las Etiópicas o Teágenes y Cariclea, Planeta-Agostini, Madrid, 1996. Traducción de Emilio C R E S P O G Ü E M E S . — Historia etiópica de los amores de Teágenes y Cariclea traducida en romance por Fernando de Mena, Real Academia Española, Madrid, 1954. Edición de la versión de Fernando D E M E N A , 1587, con prólogo de Francisco LÓPEZ

ESTRADA.

G.: La tradición clásica [1949], Fondo de Cultura Económica, México, 1954. Relaciones entre la literatura de la época y sus fuentes antiguas.

HIGHET,

124

FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

P. M . : Penitencia de amor, L'Avene, Barcelona, 1902. Ed. de R. F O U L C H É - D E L B O S C , con transcripción de la ed. Burgos, 1514. K A N Y , C. E.: The Beginnings ofthe Epistolary Novel in [...] Spain, Universidad de Berkeley, Berkeley, 1937. Estudio del género en Europa y, por tanto, en España. K O S S O F F , R. H.: «Las dos versiones de la Selva de aventuras de Jerónimo de Contreras», Actas del VI Congreso Internacional de Hispanistas, Toronto, Universidad, 1980, pp. 435-437. Sobre las dos series de ediciones de la obra. L Ó P E Z E S T R A D A , E : «Un pliego de Cartas y coplas para requerir nuevos amores, 1535», Revista de Bibliografía Nacional, 6, 1945, pp. 227-239. Texto y estudio de un apunte de libro epistolar de carácter sentimental. — Antología de epístolas, Ed. Labor, Barcelona, 1961. Prólogo de..., con referencia a los libros epistolares y textos. — Los libros de pastores en la literatura española, Gredos, Madrid, 1974. Se trata de las relaciones entre la literatura pastoril y los libros sentimentales y de aventuras. L Ó P E Z P I N C I A N O , A.: Philosophía antigua poética [1596], CSIC, Madrid, 1953. Ed. Alfredo C A R B A L L O P I C A Z O ; hay datos sobre la poética de Heliodoro y su consideración. M A R T Í N G A B R I E L , A.: «Heliodoro y las novelas españolas (apuntes para una tesis)», Cuadernos de Literatura, 22-24, 1950, pp. 215-234. Planteamiento general. M E N É N D E Z P E L A Y O , M . : Orígenes de la novela [1905], II, CSIC, Santander, 1943. El capítulo VI está dedicado a la novela sentimental y a la bizantina de aventuras, pp. 3-88. N A V A R R O G O N Z Á L E Z , A.: «La Selva de aventuras de Jerónimo de Contreras y los Trabajos de Persiles y Segismunda de Cervantes», Actas del Primer Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, I, 1988, pp. 63¬ 82. Relación entre ambos libros. N Ú Ñ E Z , N.: Tratado de... sobre la «Cárcel de amor», en Keth W H I N N O M , Dos opúsculos isabelinos, Universidad, Exeter, 1979. Estudio y texto en pp. 49¬ 71, sobre la ed. Burgos, 1496. N Ú Ñ E Z D E R E I N O S O , A.: Historia de los amores de Clareo y Flor i sea y de los trabajos de la sin ventura Isea [1552], Novelistas anteriores a Cervantes [1849], volumen III de la B A E , Atlas, Madrid, 1975, pp. 431-468. Texto asequible de la obra. — Los amores de Clareo y Florisea y los trabajos de la sin ventura Isea [1552], Universidad, Cáceres, 1991. Edición y estudio de Miguel Ángel [JIMÉNEZ] D E U R R E A ,

TEIJEIRO FUENTES.

— Historia de los amores de Clareo y Florisea y de los trabajos de Isea, Universidad, Málaga, 1997. Edición de José J I M É N E Z R U I Z . O E F T E R I N G , M . : «Heliodor und seine Bedeutung für Literatur», Literarhistori¬ sche Forschungen, Berlín, 18, 1901. Influencia general de Heliodoro. P A R R I L L A , C : «Acrescentar lo que de suyo está crescido: el Cumplimiento de Nicolás Núñez», Historias y Ficciones. Coloquio sobre la literatura del

LOS LIBROS DE AVENTURAS

125

siglo xv, Universidad de Valencia, Valencia, 1992, pp. 241-253. Sobre el sentido de la continuación de la Cárcel de amor. PERRY, B. E.: The Ancient Romances; a Literary-historical Account of their Origins, Universidad de California, Berkeley, 1967. Información general sobre los orígenes de los libros de aventuras. PRIETO, A . : Morfología de la novela, Planeta, Barcelona, 1975. Trata de los libros de aventuras; en las pp. 189-216, sobre poética y organización de estos relatos. ROHLAND DE LANGBEHN, R.: «Desarrollo de géneros literarios: la novela sentimental de los siglos xv y xvi», Filología, 21, 1986, pp. 57-76. Planteamiento inicial del género. — La unidad genérica de la novela sentimental española de los siglos xv y xvi, Department of Hispanic Studies, Queen Mary and Westfield College, Londres, 1999. Estudio completo. REYNIER, G.: Le roman sentimental avant «LAstrée», Librairie Armand Colin, Paris, 1908. Estudio del género francés. ROSE, C. H . : Alonso Núñez de Reinoso: The Lament of a Sixteenth-Century Exile, Fairleigh Dickinson University Press, Rutherford, 1971. Estudio de la vida y obras. — «Alonso Núñez de Reinoso's Contribution to the Creation of Novel», Creation and Recreation: Experiments in Literary Form in Early Modern Spain, Juan de la Cuesta, Newark-Delaware, 1983, pp. 89-103. SCRIVÁ, L . : Veneris Tribunal, Aurelio Pincio, Venecia, 1537. Facsímil: New York, The Hispanic Society of America, 1902; ed. Regula Rohland de Langehn, Universidad, Exeter. SEGURA, J. DE: Processo de cartas de amores [1548], Northwestern University Studies, Evanston, 1950. Ed., estudio y traducción inglesa de Edwin B . PLACE.

— Proceso de cartas de amores, Sociedad de Bibliófilos Españoles, Madrid, 1956. Ed. de Joaquín DEL VAL, sobre la de Venecia, 1553. — Proceso de cartas de amores, El Archipiélago, Madrid, 1980. Ed. de Eugenio ALONSO MARTÍN, Pedro AULLÓN DE HARO, Pancracio CELDRÁN GOMARIZ y Javier HUERTA CALVO. Ed. con estudio y variantes. TEIJEIRO FUENTES, M . Á.: «Clareo y Florisea o la historia de una mentira», Anuario de estudio filológicos, 7, 1984, pp. 353-359. Sobre los recursos usados por Núñez de Reinoso. — «¿Un manual religioso en una novela de aventuras? El Enquiridion de Erasmo y su influjo en el Clareo y Florisea de Núñez de Reinoso», Anuario de Estudios filológicos, 9, 1986, pp. 279-293. Con respuesta positiva a la pregunta. — «Jerónimo de Contreras y los nuevos libros de la Selva de aventuras. Aproximación al modelo bizantino», Anuario de estudios filológicos, 10, 1987, pp. 345-359. Relación de obra y género. — La novela bizantina española, Universidad, Cáceres, 1998. Apuntes para la revisión del género.

126

FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

— «Narrativa áurea. Erotismo contenido. El caso de los peregrinos enamorados», Edad de Oro, 10, 1990, pp. 311-321. El amor en estas obras. VALLADARES DE VALDELOMAR, J.: Caballero venturoso, Colección de Libros Picarescos, Madrid, 1902. Ed. Adolfo BONILLA Y SAN MARTÍN. Noticia del libro en Bartolomé José GALLARDO, Ensayo de una biblioteca española de libros raros o curiosos [1889], facsímil: Gredos, Madrid, 1968, IV, cois. 893-898. VÁRELA, J. L.: «Revisión de la novela sentimental», Revista de Filología española, 48, 1965, pp. 351-382. Estudio general del grupo y sus características. VIGIER, E : «Fiction épistolaire et novela sentimental en Espagne au xve et xvie siècle», Mélanges de la Casa de Velázquez, 20, 1984, pp. 229-259. Relaciones entre ambas modalidades literarias. VILANO VA, A.: «El peregrino andante en el Persiles de Cervantes» [1949], Erasmo y Cervantes, Lumen, Barcelona, 1989. Trata de la peregrinación amorosa en Clareo y Florisea, pp. 362-364, y en la Selva de aventuras, pp. 367¬ 409. VILLALBA Y PESTAÑA, B.: El pelegrino curioso y grandezas de España, I, M . Ginesta, Madrid, 1886; II, 1889. Ed. y estudio de Pascual DE GAYANGOS. WHINNOM, K . : 1989. Véase La Coronación de la Señora Gacisla. Editor y estudioso de la obra. — The Spanish Sentimental Romance 1440-1550: a critical bibliography, Grant and Cutler, 1983. Bibliografía fundamental. YOON, S. M . : «La continuación de Nicolás Núñez a Cárcel de amor», Dicenda, 10, 1991-1992, pp. 327-339. Complemento ZIMIC, S.: «Alonso Núñez de Reinoso, traductor del Leucipe y Clitofonte», Symposium, 21, 1967, pp. 166-175. Sobre las fuentes de la obra. — «Leucipe y Clitofonte y Clareo y Floriseo en el Persiles de Cevantes», Anales cervantinos, 13-14, 1974-1975, pp. 37-58. Influencias sobre Cervantes.

II. LOS LIBROS D E PASTORES 1. LOS PRECEDENTES DEL GÉNERO 1.1.

ORIENTACIÓN INICIAL

He de referirme a una modalidad de la literatura española de los Siglos de Oro que llegó a constituir un grupo definido dentro de la diversidad de obras que tuvieron como protagonista la figura del pastor. Se trata de los «libros de pastores», tal como se llamaban en la época. Lo mismo que hice en la parte precedente con los grupos de los libros sentimentales y de aventuras, mencionaré sucesivamente las obras de este otro grupo comenzando con la Diana de Jorge de Montemayor, a la que dedicaré mayor atención por ser esta obra la que formó el prototipo del grupo. Después seguirá la mención de las otras obras, con leves indicaciones de los autores y sus contenidos, y una breve noticia crítica sobre ellas y la retórica y poética que les son aplicables. Procuro, si hay ocasión, caracterizarlas con alguna cita de la misma obra. La exposición quiere ser elemental y didáctica, escrita para que sirva de orientación al que quiera conocer la materia y guía hacia un mayor conocimiento. Para que se tenga una idea de esta reducción, digo que sólo para plantear los preliminares del estudio de los libros de pastores, lo que titulé «órbita previa» antes de la aparición de la mencionada Diana de Montemayor (F. López Estrada, 1974), necesité 576 páginas, y aquí resumo esta presentación en catorce. Ofrezco aquí una selección bibliográfica inicial sobre la literatura pastoril, sobre todo de las obras que se dirigen a un estudio de los libros de pastores o pueden aprovechar para su estudio dentro del dominio español y sobre los Siglos de Oro. M . I. Gerhardt (1950) es autora de un tratado general sobre la pastoril europea. Bibliografías sobre los libros de pastores fueron establecidas por F. G. Vinson (1970), F. López Estrada, J. Huerta y V. Infantes (1981), y la selecta, de A. K. Stoll (1986, pp. 235-245). Y también conviene mencionar los estudios sobre el grupo español hechos por J. G. Schónherr (1886), H. A. Rennert (1912), J. B. Avalle-Arce (1975) y A. Soler-Leris (1980). Y cito también la exposición de la creación literaria pastoril en el conjunto de la narración nove-

128

FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

lística de la época establecida por R. G. Keightley (1975); y también el estudio de algunas de estas obras como características del género (B. Mujica[1986]). Contando con que este capítulo va dedicado a ser una información orientadora sobre la materia expuesta y destinado a un público general, he adoptado el criterio de modernizar la grafía de los textos antiguos, salvo en algún caso en que he dejado el latín y el portugués, procurando entonces que el sentido se entienda por el contexto. 1.2.

E L PASTOR COMO FIGURA CULTURAL

La literatura pastoril se formó en torno del pastor, que, desde los orígenes de la historia, realiza una función social por la que adquirió una categoría literaria determinada. Una incipiente sociología venía distribuyendo desde los antiguos la historia de la humanidad en un ciclo del que eran protagonistas principales sucesivamente las figuras del pastor, el agricultor y el guerrero. Esto es lo que Juan del Encina enuncia en el prólogo de las Bucólicas de Virgilio para explicar la variedad de las obras de este autor; y escribe que las dedica a los Reyes Católicos comenzando con las Bucólicas «que es la primera de sus obras, adonde habla de pastores siguiendo, como dice el Donato, la orden de los mortales, cuyo ejercicio primeramente fue guardar ganados manteniéndose de frutas silvestres; y después siguióse la agricultura [tratada en las Geórgicas] y, andando el tiempo, nacieron las batallas [cantadas en la Eneida]». (J. del Encina [1496], 1928, fol. X X X I ) . Esta tripartición, convenientemente interpretada en los diferentes tratados, estuvo presente desde la Antigüedad, y fue un factor sociológico e histórico en la formación de las primeras consideraciones teóricas sobre la literatura. Las escuelas medievales establecieron, a su vez, una tripartición semejante, referida a la constitución poética de las obras, y en ella se radicaba el estilo. Con esta palabra se quería indicar el modo de presentación de las mismas, y la manera como el autor orientaba su realización; y esto servía para que el que oía o leía las obras o las veía representar, las reconociese e identificase por su relación con otras semejantes. Así, por citar un ejemplo muy conocido, Jean de Garlande (hacia 1180-después de 1252) reconoce tres estilos diferentes que caracteriza en estos términos: «Item sunt tres styli secundum status hominum:pastorali vitae convenit stylus humilis; agricolis, mediocribus; gravis, gravibus personis quae praesunt pasto¬ ribus et agricolis» (J. de Garlande, 1962, p. 87). De esta manera se establece la relación entre el personaje (y su función social) y la obra: al pastor conviene el estilo humilde; al cultivador del campo, el medio, y a los que

LOS LIBROS DE PASTORES

129

están por encima de ambos (y así abre la variedad de los estados sociales), el grave. Además este texto se encuentra ilustrado por la llamada rueda de Virgilio, en la que, tomando de las obras de este autor las indicaciones, se ordenan los objetos que son más propios de cada estilo; del pastoril se escogen la haya como árbol, los ganados, el cayado, la oveja, todo lo que es cropio del oficio pastoril. Se le llama pastor otiosus para así indicar que dispone de tiempo para hacer lo que quiera, sobre todo cantar poesías; y todo ello viene a parar en el estilo humilde como sistema de expresión característico de lo que se cuenta y de la manera que hablan los personajes. Conviene indicar, en principio, que esta humildad declarada permite, sin embargo, el uso del artificio literario adecuado, cuyo grado se establece según el acuerdo que conviene a cada uno de los grupos que se van constituyendo desde la Antigüedad hasta la época del escritor de la obra pastoril perteneciente a los libros de pastores. Este orden histórico sitúa el estado pastoril en los orígenes de la humanidad, y al mismo luego se fueron sobreponiendo los sucesivos estados del hombre referidos. Sin embargo, el oficio pastoril siguió firme en el curso de la historia porque era necesario para la economía social. Y así los pastores resultarían evocados a través de una dicotomía: por una parte, estaba el prestigio que (aun considerando su humildad) poseían por su continua evocación literaria, y por otra, la realidad de su oficio en la vida contemporánea, uno de los más duros y modestos en la escala social. Ambas versiones del pastor eran igualmente reales: la una, en el plano intelectual de la tradición literaria, y la otra, en el de la experiencia social de la época, cualquiera que ésta haya sido. El prestigio del pastor estaba firmemente asegurado en su macrosistema literario establecido desde los antiguos, como se verá en los próximos párrafos. Hay que contar con que en este macrosistema, a través de la figura del pastor, se traspasan de unas épocas a otras concepciones que son comunes al conjunto y cuya combinación, según diferentes órdenes de cohesión, constituye la gran variedad interna del sistema pastoril. Aquí sólo trataré de los llamados «libros de pastores» en la literatura española de los Siglos de Oro y lo que les es propio. Así, por ejemplo, el epíteto, en su proyección retórica, es un signo de su proyección retórica que los caracteriza (J. Arribas Rebollo, 1998). Siendo el pastor la figura más modesta de la literatura, representante también de una forma primitiva de vida, sin embargo conserva rasgos de una interpretación prestigiosa: fue, en la cultura romana, un vestigio de la gens áurea (Bucólicas, IV, 9), lo que queda en la memoria de los hombres de una Edad de Oro inicial de la humanidad. Si se logra que se restaure el ideal de la vida primitiva, resurgirá otra vez la Edad anhelada por los hombres, frente a un presente punzante y lleno de injusticias e inmo-

130

F R A N C I S C O LÓPEZ E S T R A D A

ralidades de toda especie. Por eso la literatura pastoril, que es el testimonio de una situación sobrepasada, contiene también anhelos de utopía; al menos formula casos (líricos, narrativos y dramáticos) en los que los personajes se mueven en este balanceo de regresión y futuro. Téngase también en cuenta que, si bien el pastor es personaje que tiende a presentarse arraigado en un lugar del campo o aldea, sin embargo por las incidencias del curso del argumento, a veces también ha de convertirse en viajero y desplazarse de un lugar a otro. Y a este movimiento se une el caso de los que acuden al campo desde la corte y aparecen como pastores, y van de una a otra parte. Véase P. Berrio Martín-Retortillo, 1991.

1.3.

LA PASTORIL A N T I G U A

El inicio de la consideración literaria del pastor parte de Teócrito (siglo m a. de C ) , exponente cabal de la literatura helenística sobre la materia, junto con Mosco de Siracusa y Bión de Esmirna. La obra de Teócrito está constituida por breves cantos llamados los Idilios {idilio es «obrita» en su significación inicial); no todos ellos son estrictamente pastoriles, sino que se abren a una gran variedad de contenidos (M. Fernández Galiano, 1984). Desde un principio, en torno del pastor (boyero, cabrero u ovejero), el género se muestra receptivo y aunque los más característicos son los poemas amorosos, también los hay de costumbres, incluso de orden épico y aventurero. Desde estos comienzos la música acompaña a la letra, y estas piececillas, aparentemente sencillas, poseen una gran perfección técnica. Los Idilios tienen poco que ver con nuestros libros de pastores, pues su conocimiento en los Siglos de Oro sólo era propio de los humanistas. Tampoco intervino en su constitución un libro griego titulado las Pastorales (o como propuso don Juan Valera: Dafnis y Cloe, 1931, 5¬ 143); atribuido a Longo (entre el siglo n y el v después de Cristo), fue escrito en prosa y contiene el relato de las aventuras del pastor Dafnis y una doncella Cloe, según una trama como la de los libros de aventuras a la manera de Heliodoro; corrió por Europa a través de una discreta traducción del obispo Jacques Amyot (Paris, 1559). En este caso encontramos un relato prosístico que tiene a un pastor como protagonista; decimos que apenas intervino en la formación de los libros de pastores porque la obra fue sólo conocida por la erudición de altos vuelos, y esto no es lo común en sus autores. El gran punto de partida de la difusión antigua de la literatura pastoril está constituido por las Bucólicas de Virgilio (70-19 a.C); véase M . Fernández-Galiano, 1984, pp. 223-286). Conocedor de Teócrito, tiene el

LOS LIBROS DE PASTORES

131

acierto de organizar esta obra en diez poemas que ponen de manifiesto la variedad posible de la obra pastoril. Algunos de ellos (los II, IV) se inclinan por el orden lírico; otros son dialogados, acercándose a una manifestación de orden teatral (I, III, V, VII, IX); y otros tienen de lo uno y de lo otro (VI, VIII, X), de manera que contienen como un germen novelístico. Siendo la literatura pastoril sobre todo de orden lírico, también obtuvo luego manifestaciones teatrales y novelísticas, de manera que las Bucólicas pudieran ser conocidas y aprovechadas por autores de cualquiera de estas manifestaciones. Sobre Virgilio en España, véase M . Morreale(1989). En las Bucólicas se manifiesta el arco de posibilidades del tema pastoril, que ordenamos así: a) El pastor es un personaje que es poeta por naturaleza; el curso de su palabra se convierte en canto, y esto significa que lo que él dice y a él atañe está bajo el signo del ritmo. Esta predisposición será un rasgo importante y constitucional en los libros de pastores, en los que los personajes se expresan en todos los ritmos poéticos de la literatura de su tiempo, si bien a veces prefieran algunos. b) Este canto es un aspecto más de la naturaleza que rodea al pastor; «nobis placeant ante omnia silvae» (Bucólicas II, 63). A los pastores les gustan sobre todo las selvas, término que comprende no sólo los bosques y florestas sin cultivar, sino también el campo pastoril que rodea la aldea y su apreciación a lo largo del día, desde que amanece hasta que se pone el sol. Esta naturaleza se manifiesta en relación con la hermosura del mundo; y en su centro se encuentra el amor como la fuerza que atrae a los seres, los unos hacia los otros, con una clara predisposición a percibir la filosofía platónica, inspirada en el amor. Sin embargo, en los libros de pastores hay también ocasión de encontrarse, además del paisaje bucólico y natural, con las obras artísticas de la arquitectura del hombre, e incluso palacios. Y asimismo cuevas, cercanas a los ríos, que también son obras de la naturaleza y testimonio de la Fama y de la sabiduría; F. A. de Armas (1985) estudia los precedentes de este tema y las cuevas de la Antigüedad, en la Arcadia italiana y en los libros de pastores españoles. Hay una consigna máxima: «Omnia vincit Amor, et nos cedamus Amori» (Bucólicas, X , 69). Las Bucólicas cuentan con esta fuerza del amor, y con las concordancias y disonancias que ocurren entre los pastores que lo sienten; las penas vienen porque no siempre se encuentran correspondidos y otras se encuentran enfrentados por el amor. c) El quehacer pastoril es leve; la naturaleza provee al hombre y así lo deja libre de trabajos y de otras ocupaciones. E l campo pastoril requiere, sin embargo, un cierto cultivo, y en este sentido los personajes

132

FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

de las obras pueden, a veces, ser también agricultores; pero su labor más característica es el pastoreo, y esto les permite el ocio: «deus nobis haec otia fecit» (Bucólicas I, 6). Gracias a este ocio, el pastor puede gozar de la naturaleza y atender al imperativo del amor y sus consecuencias. Y así hace lo que libremente quiere; y por eso, paradójicamente, es un ocio creador al menos de espiritualidad, pues gracias a él puede cantar sobre lo que le apetece, hablar con los otros pastores cuanto quiere y seguir el curso de su amor. Conviene recordar que el propio Virgilio dio también la fórmula opuesta a la que el amor todo lo puede en relación con esta fuerza espiritual que los pastores manifiestan a través del amor. Se encuentra en las Geórgicas y dice: «labor omnia vicit et duris urgens in rebus egestas» («el trabajo sin límites todo lo puede y la penuria que apremia en las situaciones difíciles»; I, 145 y siguientes). Contrasta, pues, el ocio pastoril con el apremio del trabajo, y los pastores como los labradores son gente de campo (véase, para el significado, A. Ruiz Elvira, 1972). Con esto se perfila una contradicción que los humanistas echaban de ver en la literatura pastoril. d) Los pastores reflejan una sociedad primitiva; reconocen un mayoral y ellos son entre sí pares. En todo caso, algunos destacan como «rústicos», y esa es la vía por la que puede penetrar alguna nota de orden costumbrista, referida a los pastores reales de la vida contemporánea. e) La condición de pastor también puede representar una aspiración del ciudadano; Virgilio hizo que sus amigos quisieran igualarse a los pastores; él mismo (como indicó Servio, un temprano comentarista de las Bucólicas) pudo ser el pastor Títiro. Hay, por tanto, una posible transfusión de identificaciones entre las personas históricas y los personajes literarios; la humildad del pastor no impide que pueda representar al hombre eminente en cualquier grado, tanto en lo que se refiere al autor como a las gentes de su medio social, y también a los personajes de ficción de otra clase: nobles, caballeros, ciudadanos, etc., que penetran en el ámbito pastoril de estos libros. Se afirma un convencionalismo que ha de ser propio de la literatura pastoril y que es el contrapeso de la rusticidad de la figura en otras manifestaciones literarias o en el contraste con la realidad social vivida. Las Bucólicas de Virgilio aseguraron una modalidad pastoril que siguió cultivándose en la Roma imperial, y así lo hacen otros autores, entre los que destacan Tito Calpurnio Sículo (54-68 d.C; M . Fernández-Galiano, 1984, 409-443) y Aurelio Olimpio Nemesiano (segunda mitad del III, M . Fernández Galiano, 1984, pp. 457-469), cuyas obras estuvieron limitadas al conocimiento de los eruditos. Virgilio fue pronto autor leído en escuelas, comentado y glosado muchas veces, y fue tenido por el modelo pastoril durante siglos y al que siempre se vuelve por su aceptación magistral.

LOS LIBROS DE PASTORES

133

Otro autor romano, Publio Ovidio (43 a.C.-18 d.C), penetró también en el cauce pastoril a través de su Ars amatoria y de las Metamor-

fosis. E l Ars amatoria (así como los Remedia amoris) a través de diver-

sas interpretaciones valió como módulo de la condición del alma femenina, y las Metamorfosis (y las Heroidas) proveyeron a los autores pastoriles de un gran número de leyendas mitológicas, cuyos personajes fueron citados en abundancia, en especial los femeninos. Hay una temprana traducción de las Metamorfosis, de Jorge Bustamante, al menos de 1546, y los libros mencionados fueron leídos y glosados en abundancia en las escuelas universitarias. El léxico amoroso de Ovidio en lo que

toca al doliente de amor {fuego, llamas, arder, consumirse, languidecer,

enloquecer, morir, etc.), confundido con las expresiones extremosas de la poesía medieval de cancionero y con la que procede del influjo italiano, se incorpora a la literatura pastoril española como un sistema de exposición que se tiene como propio de estos pastores, que así amplía la exploración del sentimiento amoroso, objeto fundamental de los mismos (F. López Estrada, 1974, pp. 95-104). 1.4.

L A PASTORIL MEDIEVAL

El cauce pastoril penetró sin dificultades en la Edad Media porque el Cristianismo lo adoptó en su simbología y sirvió para la difusión de la doctrina de Cristo. Por de pronto, en la Biblia hay desde el Génesis referencias al oficio pastoril (R. Rábanos, 1963). Tanto el Antiguo como el Nuevo Testamento se valen de la idea y del término de pastor para representar al que es cabeza del pueblo elegido (Moisés, Isaías, Jeremías y Ezequiel). Los pastores están presentes en la Natividad de Cristo (Lucas, 2, 8-20), y este episodio deja una larga estela, sobre todo de orden dramático, en el teatro primitivo porque llega fácil y emotivamente a los fieles, y constituye un germen festivo de grandes consecuencias literarias, sobre todo teatrales. En el Nuevo Testamento se recoge repetidamente la alegoría del rebaño del Señor, referido al cuidado de sacerdotes y obispos. Cristo es el Pastor pastorum, según San Agustín. El poema pastoril De mortibus Boum (fines del siglo iv), de Severo Santo Endelequio, es una alabanza de la doctrina de Cristo. De esa tradición procede que Virgilio, autor de las Bucólicas, pueda ser el guía que Dante Alighieri elige para el viaje de la Divina Comedia. Las Bucólicas sirvieron como representación de la vida contemplativa (las Geórgicas, de la sensitiva, y la Eneida, de la activa). La formulación de la vida pastoril fue una fuente para la representación, alegoría y simbolización de la vida espiritual. Concorde con este

134

FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

uso de la literatura pastoril, en el curso del estudio de los libros de pastores encontraremos versiones de esta pastoril religiosa (Los Pastores de Belén, de Lope de Vega) y también versiones a lo divino de los mismos (Clara Diana a lo divino, de Fray Bartolomé Ponce). La literatura pastoril romana resultó así (convenientemente escogida e interpretada) un importante cauce que, recogida por los autores religiosos desde los Padres de la Iglesia, vino a dar en la literatura clerical de la Alta Edad Media y que, sobre todo, se expande en el período románico de los siglos xi al xm. Dentro del dominio goliardesco y en relación con las enseñanzas de las escuelas y nacientes universidades, muchos de los aspectos de la poesía pastoril obtienen una renovación; así ocurre con el desarrollo del tópico del locus amoenus, que favorece la descripción de un paisaje propicio en el que se admiran los primores de la naturaleza, sobre todo en primavera y referido a los lances del amor. Estas obras están escritas en el latín medieval, una lengua viva y flexible, propicia para el lenguaje del amor, lo mismo del carnal que del espiritual. En este periodo románico se inicia también el uso literario de las lenguas vernáculas que se asegura y afirma en el período gótico. En este desarrollo la lírica popular aporta los personajes de la pastora, la serrana y la vaquera, que se enlazan con los personajes clericales y caballerescos. Episodios de este naturaleza se encuentran en el Libro de Buen Amor (est. 1330-1348, en sus copias T y G) con sus cantos de serrana (I, est. 959-971; II, est. 987-992; III, est. 997-1005; IV, est. 1022-1042), y culminan en el tratamiento cortés que íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana (1398-1458), da a sus serranillas que rehacen magistralmente, a la manera castellana, estos leves episodios líricos. En ellos se recoge la pastorela de tradición provenzal, una obra ambigua que reúne al caballero con la pastora, y el villancico del caminante que pasa las sierras, desarrollado a manera de relato, como en Juan Ruiz, de tradición popular. Esta ambivalencia permite la penetración en la poesía escrita de las piezas folklóricas y su pulimento con la gracia cortesana; y también la renovación de los elementos tópicos, repetidos en exceso como fórmulas poéticas. E l Códice de autos viejos (h. 1559-1578) representa en algunas de sus obras la herencia de esta tradición medieval; en esta obra la figura del pastor puede clasificarse en tres tipos. Unos son personajes que aparecen como tales, históricos o inventados. Otros poseen un sentido alegórico adecuado a su condición. Y otros mezclan lo uno y lo otro, y la condición pastoril es un disfraz. La condición del bobo mantiene la comicidad que ha sido propia del pastor rústico, figura destinada a suscitar la risa en la escena (véase M . de los Reyes Peña, 1987). Y esto desvía la cuestión hacia el pastor teatral, paralelo al novelesco.

LOS LIBROS DE PASTORES 1.5.

135

L A PASTORIL HUMANÍSTICA

La literatura europea desarrolló conjuntamente obras en el latín humanístico, según las disciplinas de los nuevos estudios filológicos, una de cuyas manifestaciones fue la égloga en lengua latina, entendida de una manera amplia. Égloga en latín es un grecismo que significa selección de poesías; se aplicó a las Bucólicas y de ahí al género pastoril; Juan del Encina llama égloga a una de sus representaciones de Navidad (J. del Encina, 1928, f. CIV),en la que los evangelistas son pastores. E l uso y contenidos de la égloga humanística fueron muy varios; la lengua latina en que se escribió, disciplinada por el estudio de los «clásicos» (autores que se explican en clase como modelos para aprender la lengua) condujo a un mejor conocimiento de la obra virgiliana. El desarrollo de la gramática y la retórica dio forma a una gran variedad de obras; el patrón de origen era el pastoril, pero hubo también églogas piscatorias, náuticas, vinitorias y holitorias (de jardinería); eran adecuadas para muchos cometidos, y su contenido se aplicaba a las conmemoraciones, los elogios y panegíricos, cantos de victoria, con fines moralizantes, didácticos y hasta burlescos, e incluso religiosos (W. L. Grant, 1965). Estas églogas aparecieron principalmente en las cortes señoriales, sobre todo italianas y en las que, a su semejanza, se organizaron en Europa desde 1400 hasta 1700. Es una creación poética paralela, en parte, a nuestros libros de pastores, que, a veces, en otra medida, cumplen cometidos parejos; la diferencia está en que esta égloga humanística prolonga el uso del latín en los círculos corteses en los que aún es válido, y los libros de pastores pertenecen a la literatura vernácula. Este cultivo de la égloga latina favorece la aparición de las obras de Giovanni Boccaccio (1313-1375), que de algún modo se acercan a este conglomerado pastoril, escritas en un italiano literario cuyo prestigio crece y se reconoce en Europa: el Ameto (h. 1341), obra alegóricodidáctica y, sobre todo, el Ninfale Fiesolano (1344-46), una fábula a la manera ovidiana. E l acercamiento del mundo mitológico (Diana y sus ninfas) a los pastores en un marco natural va reuniendo elementos que serán propios de los libros de pastores. A l lirismo eglógico se une aquí un relato de pasiones amorosas que apunta hacia un argumento que llegará a poseer condiciones novelísticas. 1.6.

L A ARCADIA COMO PRECEDENTE INMEDIATO DE LOS LIBROS DE PASTORES

Este conjunto referido acaba confluyendo en una obra de Jacopo Sannazaro (1458-1530) que sintomáticamente se titula Arcadia (1502 y

136

FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

en versión definitiva, 1504). La obra está escrita en italiano; su contenido es un relato continuo en el que los pastores llevan a cabo las acciones que son de su competencia: guardan el ganado y penan por los amores, conciertan músicas, organizan fiestas, bailes y juegos en una Arcadia, lugar al que cercan bosques y selvas que guardan seres mitológicos de orden menor: ninfas, náyades, napeas y sátiros. La naturaleza en torno tiene un gran poder sobre todos, superior al de cualquier artificio, y los pastores buscan su ayuda propiciatoria valiéndose de los poderes sobrenaturales de la magia. Hay un narrador, que es poeta doliente de amor; cuenta los sucesos pastoriles y, «peregrino de amore» al fin, por medio del hechizo de una ninfa, alcanza las aguas del río Sebeto y vuelve a su patria y se reúne con sus amigos contemporáneos. Este relato se establece a través de diez prosas unidas por diez poemas en verso, que son cantos de los pastores. Es una estructura equilibrada y que en la continuidad de prosas y versos forma una cohesión peculiar, en cierto modo estática, a modo de una sucesión de cuadros descriptivos con diálogos que apenas llegan a poseer una fluidez narrativa de orden novelístico. La prosa adquiere categoría poética en cuanto a su disposición rítmica, y el verso se hace descriptivo, tanto para la interioridad espiritual, como para los sucesos pastoriles que son en él referidos. La Arcadia representa así una suma de la tradición pastoril precedente y rehace, sobre todo, a su manera, la herencia virgiliana; y es, al mismo tiempo, una obra moderna en el sentido de que sus pastores aseguran una psicología del alma enamorada propia de una nueva concepción renacentista del mundo, con un claroscuro fascinante. La obra obtuvo un gran triunfo y representó la medida más alta del humanismo de asunto pastoril en una lengua vernácula; su perfección fue tan reconocida que se convirtió en el modelo magistral de estos relatos. En su forma original italiana irradió hacia Europa y fue considerada pronto como obra ejemplar y «clásica» en su especie con un prestigio análogo al que hubiera obtenido si se hubiese escrito en el latín humanístico que su autor también dominaba, tal como demostró. Del italiano pasó al español en una edición de Toledo, 1547, por medio de una versión en la que intervinieron Blasco de Garay, racionero de la catedral, que impulsó la edición y retocó la labor del canónigo Diego López de Ayala en la prosa y del capitán Diego de Salazar en el verso (texto en J. Sannazaro [1547], 1966, y estudio, R. Reyes Cano, 1973). 1.7.

L A PASTORIL RENACENTISTA ESPAÑOLA

Como preparación mediata hasta llegar a los libros de pastores, se encuentra el cultivo que obtiene en España la literatura pastoril en la pri-

LOS LIBROS DE PASTORES

137

mera mitad del siglo xvi y en el que se encuentran representados de una manera dispersa los elementos que han de integrar los libros de pastores. El monumento inicial de esta corriente son las Bucólicas de Virgilio, traducidas, como hemos indicado, por Juan del Encina (Salamanca, 1496); Encina exalta la figura de Virgilio: «y así como haciendo mención de poeta sin añadir otro nombre, entendemos de Virgilio por excelencia» (f. X X X I ) . En el prólogo justifica que dedique una obra pastoril a los Reyes Católicos y al Príncipe don Juan, y como conviene a la misma el estilo «rústico», pues «debajo de aquella corteza y rústica simplicidad puso sentencias muy altas y alegóricas sentidos» (fol. XXXII). La intención de Encina esta aún influida por la sentenciosidad y alegorismo medievales, y desde estos puntos de vista interpreta el texto original valiéndose de las formas del verso cancioneril, en las que embute el sentido de los ritmos latinos que él conocía por su formación humanística. No hay propiamente infidelidad en esta versión de Encina, sino que es un acomodo de la materia pastoril a los medios poéticos contemporáneos del reinado de los Reyes Católicos. La labor de Encina en su versión es un testimonio del Prerrenacimiento, y prepara la que ha de ser una nueva percepción de la materia pastoril (F. López Estrada, 1995). Y esto mismo hicieron, ellos adecuadamente a su tiempo y condición social, Fray Luis de León (1528-1591) en su versión total (1990, pp. 171-225) y Francisco Sánchez de las Brozas (1523-1601), en otra parcial, valiéndose esta vez de las unidades rítmicas del verso de procedencia italiana. Los libros de pastores veremos que recogen tanto los versos cancioneriles como los italianos, reuniendo así esta diversidad que venía de los cauces cancioneril e italianizante a través de la primera mitad del siglo xvi. Con esto llegamos a otra eminencia poética, necesaria para la concepción de los libros de pastores: Garcilaso de la Vega (1503-1536). De entre su diversa obra lírica, la de carácter pastoril es la más importante y, desde luego, decisiva en sus propósitos de innovación literaria (D. Fernandez Morera, 1981). Reconociendo la gran fuerza original de la poesía de este autor (me refiero a que la misma en su origen resulta sinceramente personal), el escritor se muestra en extremo hábil en el aprovechamiento lingüístico de un material poético asegurado por la tradición. Garcilaso forma su lengua sobre la percepción poética de Virgilio y de Sannazaro, que hace tan suyos que, cuando escribe su poesía, con un extraordinario instinto creador convierte en su propia voz; pero esta conversión no ocurre como una imitación de los maestros, sino que es un vehículo propio, ágil y libre, adecuado para la expresión de su espíritu, sobre todo de los sentimientos amorosos y de amistad. Por eso sus tres Eglogas resultan, para nuestro efecto, el centro de su obra poética y en ellas se anuncia una parte de la poesía lírica pastoril para ejemplo de los poetas que le segui-

138

FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

rían. Garcilaso asegura la égloga lírica en la lengua española, y su ejemplo habrá de perdurar hasta el romanticismo y aún hasta hoy, pues vino a convertirse en una constante magistral de la poesía española. Hay otros cauces que desembocan en los libros de pastores. Uno de ellos procede de la obra pastoril de condición dramática; algunas de las piezas teatrales que escribió Juan del Encina, traductor, como indiqué, de las Bucólicas, son de esta especie. Encina escribió Eglogas que son representaciones, algunas elementales y otras más complejas, en las que el pastor es la figura rústica, de acuerdo con la condición que le conviene. Por razón del género dramático, los pastores se caracterizan por el atuendo, la gesticulación y el habla; desde Encina en adelante esta habla escénica de los pastores se diferencia de la de los otros personajes (que suelen ser gente de ciudad y corte) y constituye el llamado «sayagués» que se convierte en una lengua convencional que intensifica el carácter risible de estos personajes, de condición cómica (J. Brotherson, 1975), y por la que el público los reconoce. Otros autores cultivan esta clase de obras, como Pedro Manuel de Urrea (1486-hacia 1529-1536), autor de cinco de estas églogas, y otros más. Por esta vía el pastor se asegura en el teatro menor (y también en el mayor) como un personaje cómico, casi siempre en contraste con el hombre de ciudad o de corte. Los libros de pastores, percibiendo este uso del pastor en las tablas, evitan, sin embargo, la comicidad del mismo y, consecuentemente, el uso de un habla diferenciada; por eso buscan la humildad del estilo en una hábil selección del léxico y de las figuras retóricas usadas en estas obras (resumen orientador en F. López Estrada, 1974, pp. 206-280). La repetida reiteración de la figura del pastor sobre la escena hizo que se buscasen otros derroteros a su función dramática; así ocurrió en el caso de la Egloga Silviana del galardón de amor (impresa al menos en 1553),

en la que hay pastores que sobrepasan esta condición rústica y reflexionan sobre el amor causante de penas. Esto es muestra de la madurez de este grupo pastoril en vísperas de que cuaje la fórmula literaria que apoyaría la teoría de los libros de pastores. Más adelante, fueron dos obras escritas en italiano y representadas en las cortes señoriales, la Aminta de Torcuato Tasso (1573) y el Pastor Fido de Battista Guarini (1590-1598), las que levantaron el prestigio de la figura escénica cuando los libros de pastores decisivos ya habían aparecido. El teatro español también tuvo comedias con asuntos pastoriles; Lope escribió algunas de ellas, pero no resultó, para él, un filón afortunado de argumentos (F. López Estrada, 1985). También encontramos pastores en otros grupos de obras de la primera mitad del siglo xvi. Antonio de Torquemada escribió, entre sus Coloquios satíricos (1553), dos de corte pastoril: el III sobre las excelencias de la vida pastoril; y el VII, al que puede adjudicarse un carácter pasto-

LOS LIBROS DE PASTORES

139

ril (A. de Torquemada [1553], 1931). Véase la noticia de L. Rodríguez Cacho (1992). De la lectura de estos coloquios se deduce que los pastores son personajes complejos, sobre todo introvertidos, que poseen una gran capacidad para el análisis de sus propias almas y que tienen conciencia de la situación cultural del estado pastoril. Unese a este pastor de los coloquios el que se encuentra en la comedia humanística, que en España se relaciona intensamente con la Celestina. En la Segunda Comedia de Celestina (1536), de Feliciano de Silva, figura un pastor, Filinides, que cuenta a las figuras cortesanas de la obra de una manera razonable y apasionada sus amores con la pastora Acais en una lengua a la vez vulgar y grandilocuente, y canta en verso sus amores (F. López Estrada, 1974, pp. 292-280; P. Heugas, 1973). Por otra parte, para otorgar variedad a los libros de caballerías, de los que el Amadís (1508) había sido el patrón, algunos autores recurrieron al tipo del pastor. Esto ocurrió en el Noveno libro de Amadís (h. 1530), y su continuación Don Florisel de Niquea (1532) de Feliciano de Silva. La hija de una familia de caballeros, la infanta Silvia, se cría en una aldea de pastores y se enamoran de ella Darinel, y también un caballero, Florisel, que por su amor se hace pastor (F. López Estrada, 1974, pp. 339-367). Más datos en S. P. Cravens (1972), C. Baranda (1987) y E. Rhodes (1992). También pueden establecerse relaciones con los libros sentimentales y los de aventuras (F. López Estrada, 1974, pp. 339-367). Importa esto porque luego hemos de encontrar caballeros que se conviertan en pastores, y damas, sobre todo, que se pasen al estado pastoril, estableciéndose así una posible convivencia que ha de enriquecer el desarrollo de los argumentos. Esta especie de narraciones logra su culminación en la obra de un autor, portugués como Montemayor, Bernardim Ribeiro, a la que se da el título de Menina e Moga (1554, 1557, 1559), publicada en los años inmediatos a la aparición de la Diana; pero que, en contraste con ésta, fue de escasa difusión editorial (texto portugués, B. Ribeiro, 1974; versión española, 1992). En Menina e Moga hay un intento de reunir las acciones caballerescas con otras de orden sentimental que bordean las introspecciones de la Arcadia de Sannazaro. Menina e Moga, como los libros pastoriles, es una obra que trata obsesivamente del amor, considerado desde la soledad, una situación psicológica que se tiene como propia del alma portuguesa y que acusan reiteradamente sus personajes (véase B. L. Creel, 1986). Una última mención cierra este resumen de aproximaciones a lo que habría de ser la Diana: es una obra breve titulada Ausencia y soledad de amor, que presenta un problema bibliográfico, pues la primera edición que de ella conocemos es de 1565 y se publicó en un libro misceláneo titulado Inventario. En esta fecha la Diana ya había aparecido; sin

140

FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

embargo, en los preliminares, el autor de la obra, Antonio de Villegas, nos dice que había pedido y logrado licencia de impresión de la obra en 1551. Si esta Ausencia y soledad de amor estaba ya en el texto preparado para esta solicitud de 1551, resulta ser la obra más inmediata a la Diana, pues de manera elemental contiene la narración de los casos de amor de cuatro pastores con diferentes problemas personales que analizan en prosa y en verso, y cuentan con una concepción consciente (y aun filosófica) del amor y sus efectos. La narración está escrita en una lengua literaria, y en ella se expresan los pastores, tanto en lo que dicen como en lo que cantan (F. López Estrada, 1949). El mismo Inventario en que aparece Ausencia y soledad de amor contiene también una versión del Abencerraje, que las ediciones de la Diana, a partir de la de Valladolid 1561-1562, incorporan a la obra pastoril, adaptando la obra morisca al ritmo expositivo pastoril (E. Fosalba, 1990) Vemos, pues, que en esta primera mitad de siglo el pastor es una figura activa en los diversos géneros de creación: apunta por todas partes una materia literaria que requiere que un autor -Montemayor- recoja en conjunto y componga la obra que ha de ser la pauta del grupo genérico de los libros de pastores: la Diana. En el análisis de la Diana que establezco en el próximo capítulo, indico la estructura narrativa del libro, aplicable luego al grupo en general con las convenientes modificaciones que otorgan en cada caso la novedad que es propia de la creación literaria. Hasta que el grupo desaparece en la segunda mitad del siglo XVII. De la experiencia literaria que implican los libros de pastores ha de aprovecharse, por una parte, la novela moderna y, por otra, la continuidad de la poesía pastoril, aún vigente en el siglo xvni. Aun contando con esta participación creadora de los libros de pastores en el conjunto literario de la época y su evidente prestigio entre los lectores, también este grupo de obras fue objeto de críticas: sus personajes y situaciones fueron a veces considerados de una manera irónica y risible, como ha estudiado W. Krauss, (1936 y 1949), también M . S. Arredondo Sirodey (1987). Sin embargo, falta una obra fundamental en este sentido, como lo es el Quijote con respecto de los libros de caballerías, y sólo el francés Charles Sorel escribe una Histoire comique titulada Le Berger Extravagant (1627), en la que parodia el mundo pastoril y caballeresco.

1.8.

L A GEOGRAFÍA PASTORIL

Cierro esta referencia breve de las características de los libros de pastores escritos en España, con la mención de que sus autores establecían los argumentos de sus obras sobre la geografía de los reinos de la

LOS LIBROS DE PASTORES

141

península. La acción de estas obras se sitúa en topónimos que parte de las veces pueden identificarse, y aparece como creíble. Se cuenta con lugares y, sobre todo, con los ríos en cuyas riberas y cercanías viven o se encuentran los personajes. Véanse los estudios de W. Krauss (1949, 1967 y 1971), que ha tratado de esta cuestión. Desde la Diana, esto quedará como un rasgo que da carácter genérico al grupo. Esta radicación se relaciona con la gran importancia y favor social que tenía la Mesta en la economía de la época. El pastor era, por tanto, una clase social muy definida y estaba considerado mejor que el agricultor, aunque los dos se reuniesen en las aldeas. La Diana y los libros que seguirán después, aun cuando sus autores sepan que elaboran una materia literaria que pertenece a una tradición antigua, medieval o humanista, establecerán sus relatos contando con esta geografía, que es siempre la indicación de un lugar de convivencia de ficción en relación con la realidad que rodea a los lectores. Y de ahí que, aun sabiendo que estas obras son fruto de la imaginación de un autor, se trata de un género español que obtendrá en esta forma determinada una gran expansión por Europa. Y esto contando con que se trata de obras en un principio de orden cortesano y en las que caben los mayores alardes de creación humanística tratada a la moda. La mezcla de la realidad de la Mesta y la tradición pastoril dio un afortunado resultado novelístico. La geografía implica la consideración de un paisaje que es el marco de los personajes pastoriles. Su fondo es el campo y los ríos. Y en ellos los árboles forman parte del paisaje, resonancia moderna de un fragmento de las Metamorfosis de Ovidio (X, 86-105), base del tópico de la «Silva Amoena» (R. Osuna, 1969). Los libros de pastores suelen resumirlo en las menciones del «verde prado» y la «hermosa ribera», tan reiterados, en los que alguna vez se especifican los nombres concretos. Con los árboles están las flores, que proceden de la lírica que se integra en estos libros. Y esto no es obstáculo para que los libros trasladen la acción a la ciudad para así crecer la variedad y aumentar el sentido novelístico de la narración. 2. L A CONSTITUCIÓN DEL GRUPO GENÉRICO E N LAS DIANAS 2.1.

L A DIANA, DE JORGE DE MONTEMAYOR

(1559-1560)

La Diana del autor portugués Jorge de Montemayor (h. 1520-h. 1562; biografía: B. M . Damiani, 1984) es una obra que se sitúa en un medio cortesano. Su autor, músico de la corte de las princesas doña

142

FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

María y doña Juana, hijas de Carlos V, formó parte como contrabajo de la capilla de la segunda, y es probable que la acompañase al reino de Portugal cuando casó en 1552 con don Juan, príncipe de dicho reino. La formación humanística de Montemayor es más bien escasa, y su obra literaria se encuentra escrita en las lenguas vernáculas española, en su mayor parte, y portuguesa. Es un poeta hábil en el verso cancioneril e italiano, y conoce el encanto de la poesía tradicional, que glosa en ocasiones. Fue autor de obras religiosas (en relación con las inquietudes reformadoras de signo católico, según la corriente espiritual que orientaron las mismas princesas), la mayor parte en verso (sobre la poesía religiosa de Montemayor, véase B. L. Creel, 1981; su Cancionero espiritual, escrito entre 1543 y 1548, ha sido publicado por M . D. Esteva de Llobet (1998). Y sobre la relación de estos contextos religiosos con la Diana, en E. Rhodes, 1992). Y también fue autor de condición profana siguiendo la moda de la poesía lírica de los cancioneros, en los que se reunía la tradición cancioneril con las formas nuevas de procedencia italiana. Sus obras se publicaron con la ayuda y protección de sus señores; su libro de poesías más importante es el de las Obras de George de Montemayor, dirigidas a doña Juana y don Juan, príncipes de Portugal (Amberes, 1554), que luego obtuvo otras ediciones con otras agregaciones {Segundo Cancionero Spiritual, Amberes, 1558, con las religiosas; otro Cancionero, Zaragoza, 1562, con las profanas) y otras más después de su muerte (J. de Montemayor, 1932). Hay que tener en cuenta que en estas ediciones figuran poesías de carácter pastoril muy vario. Un estudio que manifiesta la complejidad de la obra de esta clase es el de E. R. Primavera sobre el poema Historia de Alcida y Silvano y su edición ejemplar (1983). Además de estos libros, Montemayor (E. Asensio, 1961) tradujo, abreviándolo a veces y otras refundiéndolo, un tratado de Lourengo de Cáceres, humanista portugués de la primera mitad del siglo xvi, titulado Sobre os trabalhos de Rei, que puede referirse a las cargas que recaían en Juan III de Portugal. La traducción se hizo en 1558, y Montemayor la llama «carta» en la que trata de «los trabajos de los Reyes» (F. J. Sánchez Cantón, 1925). Esta versión, sólo conservada en manuscritos y no declarada como tal, indica que Montemayor se sintió atraído por la política menor. En este caso se trata de los aspectos negativos de la Corte, y después la Diana fue una obra en un principio para cortesanos, aunque luego constituyese lectura de la hidalguía española. La Diana, que pronto acusó una entidad literaria propia para ser leída a la manera de las novelas, fue publicada en los últimos años de la vida de su autor, hacia 1558 ó 1559, después de haber servido a nobles

LOS LIBROS DE PASTORES

143

de la monarquía, cuya corte había tenido ocasión de conocer a fondo. E l «Canto de Orfeo» es la pieza de la obra que mejor acusa este aspecto de la obra (y de su autor). Contiene el elogio de damas de la Corte, y también las de los condes de Valencia de don Juan y de la corte del virrey de Valencia, don Alonso de Aragón, duque de Segorbe. En otra edición que se publicó en Milán (1560 ó 1561) se amplía el canto con la mención de al menos tres señoras de la nobleza italiana. En este círculo de lectores (y, sobre todo, lectoras), hay que situar el público inicial de la obra, contando con la fuerza expansiva de la moda que emana de las alturas sociales de la nobleza. E l argumento de la obra se sitúa en las riberas del río Esla, siguiendo la que será la fórmula de la hispanización del paisaje pastoril. Los sucesos que ocurren pudieran ser versiones, convenientemente disfrazadas de incidencias de la corte de Valencia de don Juan, ocurridas en el hermoso castillo del siglo xv que aún hoy conserva su gran arquitectura defensiva. Esto pudo ser el escenario cortesano que sugieriese el marco de fondo de la obra. El libro contenía poesía cancioneril de la tradición y la italianizante, entonces imponiéndose como novedad, y todo esto situado en el curso de una prosa de orden pastoril. Cuando Montemayor escribió la Diana, había publicado los libros de poesía dirigidos a príncipes y princesas. Conocía la Corte real de Portugal. Sus lectores pertenecían a la nobleza y la alta hidalguía. Y con este apoyo logró un acierto de moda literaria, con las consecuencias que esto implicaba. Y pronto los hidalgos de menos cuantía y mucho más numerosos (y, sobre todo, sus mujeres) que eran lectores también de los libros de caballerías y de las otras especies de novelas tratadas en este libro, se aficionaron a los libros pastoriles, y esto explica el éxito inicial de la Diana. E l sustento «histórico» de estas obras es sólo un aspecto de la trama, pues lo que proyectó el libro sobre el público, y fue el motivo de su éxito editorial, consistió en el acierto con que combinó todos estos elementos tan diversos y que he comentado en el capítulo anterior, en una obra definitiva en sí misma y definidora del grupo que encabezó. A continuación haré un breve análisis de los elementos que constituyen la acertada cohesión poética de la Diana. Hay que contar, con todo, con que el libro se encuentra en la línea literaria ya indicada, y así el estudio de la Diana se hace también considerando en esta línea sobre todo la Arcadia de Sannazaro, italiana, y la cercana Menina e Moga, importante además por su condición portuguesa, como hace R. Brom¬ berg (1970). Y P. Fernández-Cañadas de Greenwood (1983) verifica el estudio de la convención de la pastoril moderna a partir de la Arcadia, y luego sigue con la Diana, la Galatea y UAstrée.

La Diana representa

así la cabeza del grupo español y en ella suele centrarse el estudio del mismo.

144

FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

Hace poco se ha publicado lo que acaso fuese el guión textual de un seminario que José Fernández Montesinos dedicó a la Diana de Montemayor; se trata de un repaso a las cuestiones que plantea este libro, que a J. Fernández Montesinos le parece desde el punto de vista artístico «una estimable medianía». Montemayor con su obra supo servir la moda exigida por el público, y en esto acertó; véase J. Fernández Montesinos (1997). Un examen de la crítica hasta 1963, en R. Osuna (1963). Hay que contar también con que los pastores que intervienen en la Diana pueden tener alguna relación con una realidad histórica, casi siempre de menor cuantía, como los amores de un señor. Entonces el caso argumental presentado pudo haber tenido su origen en personas de la sociedad y no ser resultado de una ficción literaria. Lo dice claramente Montemayor en el «argumento» de su libro: «Y en los demás [libros] hallarán muy diversas historias de casos que de verdad han sucedido, aunque van disfrazados debajo de nombres y estilo pastoril» (Diana, ed. 1993, p. 72). Esto pudo ser un recurso para atraer al lector (más, si es lectora), pues entonces el libro es como una crónica de sociedad en la manera posible en la época. Estos personajes podrían ser nobles y caballeros o aun el mismo autor; y esto podía ocurrir en un personaje de primera fila del libro o en uno secundario. Y asimismo hay que contar con que el proceso de «novelizacion» del caso real puede alejar en más o en menos la realidad de origen, pues el autor siempre cuida de que la conversión sea eficiente desde el punto de vista de la creación literaria. La cuestión es, pues, compleja y discutible. Véase, para el caso de la Diana antes citado, un resumen de las propuestas en la edición de J. Montero (1996, pp. 314-316). Esta vía de la interpretación de la obra ha sido ocasión para varios estudios, como el de N . Alonso Cortés (1935) y de A . García (1965). Examinando el contorno de la obra, J. Subirats (1968) ha examinado dos aspectos de la misma o los personajes que pudieran haber tenido realidad social, y su opinión es que la Diana no debe considerarse como un román á clef, aunque se trate de una obra pastoril, rica en referencias cortesanas. Del libro de la Diana se hicieron numerosas ediciones, y esto desde un principio, de manera que la elección de la edición princeps que pudiera ser la más cercana a un primer texto de Montemayor es una cuestión que discute la crítica. Aquí sólo mencionaré las tres últimas que pueden ofrecer datos para una ampliación sobre las noticias de la obra; y en ellas se pueden encontrar referencias a otras precedentes. La primera que menciono es la de F. López Estrada y M . T. López García-Berdoy (1993), hecha sobre la de Valencia (1559?), de orden pedagógico, con una información general. Otra es la de J. Montero (1996), a la que prece-

LOS LIBROS DE PASTORES

145

de un estudio preliminar de J. B. Avalle-Arce; su base es la misma edición de Valencia, y el editor establece un stemma de las primeras que la siguen y un cuidadoso examen de los contenidos, algunas de cuyas variantes aprovecha para la edición. En el mismo año de 1996 apareció otra edición de J. Arribas (1996), basada en la de Zaragoza, 1560, inédita hasta ahora, acompañada de un estudio de orden textual. Esto indica la complejidad que mantiene para la crítica el conocimiento de esta obra, que se considera como la cabeza del grupo pastoril español. a) Composición

de la obra

La Diana es obra de composición artística. Como ya indicó B. W. Wardropper (1951), muestra un delicado balanceo, capaz de proporcionar un placer estético a los lectores que la consideren sin prejuicios; y éstos, si los hay, son resultado de la crítica posterior. E l libro es una narración en cinco «libros» (o partes) que el autor desarrolla en prosa y, cuando conviene, en verso, en un texto sostenido por una narración en la tercera persona verbal. Los personajes dialogan en el campo, casi siempre al aire libre. Y esto es ocasión para que estos diálogos se conviertan en extensas narraciones que se encuentran contadas en primera persona. En el curso de la obra ocurre que los personajes también «cantan», y esto quiere decir que el autor sitúa allí las poesías que les atribuye en relación con el curso de la acción. Esta intercalación condicionada de poesías pone de manifiesto una gran variedad de formas: desde villancicos con su glosa, romances, poesía cancioneril en coplas diversas (quintillas, redondillas, etc.), hasta la diversidad italiana, tanto la ya asegurada (sonetos, octavas reales, tercetos, liras, canciones, etc.) como la que resulta innovadora (tercetos esdrújulos, incluso formas que adoptan aire de novedad como los sextetos esdrújulos de origen provenzal; véase A. Prieto, 1970). Desde el punto de vista de su variedad lírica, la Diana puede considerarse como un cancionero motivado por los mismos personajes. Y de ahí procede que en estos libros se pueda acomodar poesía escrita por los mismos autores en otra ocasión y que ellos mismos sitúan en un lugar conveniente del argumento. Propiamente, la poesía pastoril recibe el nombre de égloga y a través de él se recoge en los libros de pastores un cierto número de poesías que son propias de la figura del «pastor poeta» (véase D. R. Sechnabel, 1996). Incluso Cervantes aplica este nombre al libro de pastores, como diré en el lugar conveniente. La prosa pastoril es de estilo armonioso, con un desarrollo de gran sentido rítmico, cercano a veces al de los versos, y que se acomoda al

146

FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

curso del relato y a la condición de los personajes que hablan en él, hasta el punto de que algunos de ellos (Armisa y Duarda, y luego Danteo) cantan en portugués y el pastor dice en esta lengua un largo parlamento en prosa dirigido a Duarda. Montemayor sigue la lección de Sannazaro, y la interpreta aún con más agilidad, pues la lengua del libro logra el propósito de ser una expresión a la vez noble y con la «humildad» propia del estilo pastoril. Es una lengua adecuada al medio cortesano en el que se concibió la obra y que pronto acabó usando también la hidalguía de la ciudad y la rural (no se olvide que don Alonso, el hidalgo manchego, fue también lector de la Diana, que estaba en su librería). Esto no obsta para que en el curso de la obra se encuentren lusismos que ayudan a dar carácter a su lengua y que son una manifestación más de la posible matización de la lengua española que en esta época se extiende por el mundo (A. Egido, 1986). Sobre los elementos retóricos y lingüísticos que caracterizan la obra, véase B. Damiani (1983).

b)

Personajes

Los personajes son sustancialmente pastores que presentan un decoro convenido. La humildad que requiere el estilo pastoril viene indicada por la condición que declaran los mismos personajes en lo que dicen que les es propio: lo suyo es apacentar el ganado durante el día saliendo de la aldea al amanecer y volviendo a la caída de la tarde; otras veces se refieren a fiestas (desafíos de correr, saltar, luchar y tirar la barra), como cuenta Selvagia (Diana, libro I). La condición pastoril es relativamente uniforme: distingue los pastores jóvenes y los ancianos venerables, hombres y mujeres, y raramente aparecen niños. La hermosura humana se describe en la mujer de acuerdo con los patrones al uso, asegurados por la lírica; a veces se matiza levemente como en las pastoras portuguesas: «El color del rostro moreno y gracioso, los cabellos no muy rubios, los ojos, negros, gentil aire y gracioso mirar» (Libro VII). Sobre el hermafroditismo pastoril, véase J. T. Culi (1989). La condición teórica del pastor literario se señala con referencias a la situación de la sociedad pastoril (más bien, de gente del campo), y se insinúan diferencias sociales en relación con la economía que engendra la profesión (mayorales, pastores, etc.), pero esto siempre en forma que apenas afecta a la paridad de la condición pastoril en sí misma. La realidad social de la Mesta (W. Krauss, 1967) aparece como un fondo funcional aceptado por todos, al que se hace referencia sólo cuando es conveniente. Lo común es la radicación de los pastores en la aldea y sólo algunos se relacionan con la ciudad y corte, cuando se indica que son o

LOS LIBROS DE PASTORES

147

puedan representar personas de categoría social. La Diana, aun siendo obra pastoril, tiene una dimensión histórico-social y un trasfondo religioso de inclinación hacia la virtud (B. Damiani, 1983). A estos pastores se unen en el curso de la obra otros personajes que en su aparición pueden tener apariencia pastoril, pero luego se identifican como pertenecientes a una ciudad o corte; estos personajes, después, cuando su caso se resuelve, salen del cauce pastoril hacia sus propios destinos, mientras que los pastores siguen sosteniendo el argumento de la obra. También, a veces, (relativamente pocas) intervienen personajes mágicos, como brujas y hechiceras; véase B. L. Mujica (1979). En este sentido, el personaje que tiene una función importante en el libro es Felismena (L. Ferrari de Orduña, 1982). Cuando se describen las joyas con las que la adornan las ninfas en el Palacio de Felicia, se pone de manifiesto la habilidad y eficacia de su descripción. Para P. Márquez Villanueva, este fragmento (Diana, ed. 993, pp. 252-253) muestra que sobrepasa los sentidos arqueológico, eglógico y filosófico, y se atiene a lo que sabría por su vida en las cortes, que así se testimonia en el libro (1978). M . Seoane Dovigo establece un repaso de la tradición de las gemas hasta la Diana', Felismena simboliza con ellas su firme virtud (1998). En el mismísimo comienzo de la Diana se nos dice que los que tratan de mala manera a Sireno son el amor, la Fortuna y el tiempo. El amor es un factor previsible porque es sustancial al libro y motivo suficiente para la consideración literaria en prosa y en verso. La Fortuna tenía también una larga tradición en cuanto a torcer el previsible rumbo de la vida de hombres y mujeres. Y el tercero, el tiempo, es el otro factor que Montemayor sabe tratar de manera hábil e innovadora (J. R. Jones, 1968). Y esto ocurre porque sabe plantearlo de una manera humana, y así el tiempo «humano» crece su función en la consideración de los personajes. La onomástica pastoril forma un sistema de nombres peculiar de estas obras, tomado de los libros antiguos e italianos, casi siempre en relación con el medio: Silvano, Selvagia, Silvia; Montano en relación con elementos naturales; Diana como la diosa; Delio, sobrenombre de Apolo, etc.; o combinaciones del orden Belisa-Isabel; Felicia en relación con la felicidad que expande; Amarílida está en relación con el virgiliano Amarilis. Puede ser clave para la identificación o para designar algún rasgo del personaje (H. Iventosch, 1975). c) Entramado del curso de la obra

La Diana se inicia con el relato de los amores retrospectivos de la pastora Diana con el pastor Sireno, al que ella correspondía, y con el

148

FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

pastor Silvano, al que rechazaba; esto no obsta para la amistad entre ambos. Cuando comienza este libro pastoril, Sireno vuelve de una ausencia y se encuentra a Diana casada con el pastor Delio. Los dos amigos recuerdan sus amores con Diana y la obra prosigue con este hilo argumental, que se mantiene del libro I al V, y es la trama que sostiene el conjunto de la obra. En el curso de la misma se intercalan otras tramas a cargo de diversos grupos de personajes. 1. Las tramas de orden pastoril (como la mencionada y las de Amaríüdes y Filemón, y de Danteo y Armia) sirven para sostener el argumento en la constitución de los «libros» (o partes) de la Diana, de acuerdo con el modelo antiguo de las Bucólicas, en el que los pastores van al atardecer de vuelta a la aldea con sus ganados a la caída de la tarde (I, III, IV, VI), mientras que el amanecer es comienzo del libro o parte (II, IV, V, VII). Esta división no es obstáculo para que los argumentos de cada trama vayan desarrollándose a lo largo de la obra y se sobrepongan unos a otros, según ocurría en el caso del libro de aventuras o bizantino. Esta organización múltiple hace posible que las obras puedan quedar pendientes de una continuación, como diré más adelante. 2. Otras son tramas más movidas en su acción, en las que el curso se enreda a la manera bizantina, como ocurre con la de Belisa, Arsileo y Arsineo. En ellas hay un intenso movimiento de los personajes, y el proceso de los amores se complica en grado extremo. 3. Una de las tramas, la de Felis y Felismena, procede de una novela italiana, la 36 de la Parte II de Le Novelle de Mateo Bandello, acomodada libremente al curso de la Diana. 4. Otras partes de la obra se refieren a materias mitológicas y mágicas, como es el caso de la intervención de la sabia Felicia y las ninfas Cintia, Dorida y Polidora en el palacio de la primera. E l templo de la Diana verifica la función específica de ser un «templo de la fama», donde se reúne lo nacional histórico con lo legendario mitológico, envueltos en una gran decoración (véase G. Correa, 1961). También A. A. de Armas (1978) estudia el libro IV, quien propone que Felismena, protegida de la diosa Diana, es el personaje virtuoso, frente a la pastora Diana, y así se juntan tres «Dianas» en esta parte. Por otra parte, el episodio de Felicia en el libro IV implica un viaje de los pastores (y Felismena) para llegar al palacio de la sabia señora. Una vez allí, el libro entra en un espacio expresivo peculiar, propio de esta parte, y los pastores se convierten en espectadores que contemplan episodios de un subido simbolismo cristiano, hasta un lugar en donde se exalta la virtud social (también, en sentido histórico) y personal como trata B. M . Damiani (1983).

LOS LIBROS DE PASTORES

149

5. También hay piezas adheridas a las anteriores, bien en el interior de la obra, como es el «Canto de Orfeo», una épica de belleza cortesana. Orfeo es el personaje mitológico más equívoco de la obra; situado en el palacio de Felicia, canta las damas de la Corte, y lo hace de una manera mecánica, casi profesional. F. López Estrada (1993) lo compara a un autómata mecánico, estatua cuando conviene y otras veces dedicado al canto. Acaso Montemayor conociese la Fábula di Orfeo, de Poliziano. B. Damiani (1982) trató de su cristianización, que le permitió verificar esta función sin reparos. Y también he de citar la incorporación en la Diana, desde la edición de Valladolid 1561, de una versión del Abencerraje, armonizada con la condición pastoril del libro y como intermedio de distracción. Y podríamos seguir con cuanto fue agregándose en los pre y posliminares del libro para dar novedad a las impresiones que se iban haciendo del libro. El libro de pastores constituye, pues, un conjunto armónico de este entramado, por diversos que sean sus hilos; la habilidad de Montemayor consistió en urdir este conjunto en el que, si bien los pastores constituyen la parte definitoria del mismo, los otros elementos adquieren tal consistencia que su convencionalismo queda como constitucional del grupo genérico. Por distinta a la materia pastoril que sean las agregaciones, éstas se integran en el libro de pastores sin que resulten una incongruencia, sino, por el contrario, una manifestación de la capacidad absorbente de estos libros. Y a medida que abandonan esta variedad, las condiciones de los libros de pastores pierden el motivo de la poética que los sostuvo y se desintegran en las partes que quedan como dominantes (A. el Saffar, 1971). Por otra parte, siempre hay que tener abierta la consideración general de las relaciones entre los géneros; y, en este sentido, se ha comparado la Diana con el género caballeresco y el picaresco, que parecen los más opuestos (H. Wenslaff-Eggebert, 1986). d) La música en la Diana Por los precedentes del sistema literario pastoril, se observa que los pastores desde sus orígenes están predispuestos para la música. La Diana recoge esta característica y la incorpora al curso del relato mediante la mención de los cantos de estos pastores que figuran como poesías de la obra; y así aparecen siempre interpretados por la voz de los personajes y acompañados de algunos instrumentos que les son propios (la zampoña y el rabel, sobre todo, como los más adecuados para el campo). No obstante, los personajes que proceden de la corte y la ciudad usan otros que les son propios (B. M . Damiani, 1983), incluso en conjuntos orquestales.

150

FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

Esto se debe a la profesión de Montemayor y a su conocimiento de la música de la corte. A. Salazar dice que la Diana de Montemayor exhibe un repertorio de músicas pastoriles, cuyas combinaciones instrumentales y vocales muestran un sentido musical fino e inventivo (1948, p. 34). Las manifestaciones de este sentido musical proceden de la intuición rítmica del autor que, en la redacción de la prosa y el verso de la obra, pone de manifiesto un gran sentido de la armonía posible en el curso de la palabra, aunque la sintaxis a veces se aparte de la que es la común castellana, y el verso, de las estrictas medidas de los metros establecidos. Prosa y verso absorben así los rasgos lusos del autor, y dotan a su exposición de un gran encanto rítmico. e) La filosofía

pastoril

La permeabilidad de la Diana hizo posible que en las páginas de este libro de pastores hubiese ocasión para que se examinasen los efectos del amor desde un punto de vista «filosófico». En cierto modo, el amor pastoril acogía las cuestiones que procedían de la lírica cortés, con sus antecedentes provenzales, y de la lírica de procedencia italiana (Petrarca). La reflexión sobre el amor en la Diana recoge estos precedentes, y en particular el de la lírica de Ausias March (Montemayor tradujo las Poesías de este autor; texto, 1990). Sobre el amor como enfermedad, véase J.T. Cull(1987 ). Más allá de este fondo general, la Diana recoge fragmentos enteros de los Diálogos de amor, de León Hebreo, que habían corrido en italiano desde 1535, 1541, 1545, 1549 y 1558 antes de la aparición de la Diana', es sabido que estos diálogos se caracterizan por exponer un ideario sincrético que quiere reunir a Aristóteles con Platón. Montemayor recoge sobre todo la cara platónica de la obra, que es la que más conviene con el sentido de la armonía que se desprende del curso de la Diana (B. L. Mujica, 1986). B. M . Damiani (1983) estudia esta armonía procedente, en este caso, de la música y de la pintura. La Diana toma otros cauces en el episodio en que los pastores encuentran a tres ninfas, a las que atacan con violencia tres salvajes (libro II). La aparición de Felismena (sobre este personaje tan vario en su función novelística, véase L. Ferrario de Orduna, 1982) resuelve el caso en favor de las ninfas. Y esto inicia lo que va a ser la peregrinación hacia el palacio de Felicia. Los pastores aprovechan la ocasión para saber de los efectos del amor (libro IV). Y así preguntan sobre qué relación hay entre la razón y el amor (Sireno). Otro pastor, Silvano, a su vez 2

LOS LIBROS DE PASTORES

151

se estuerza por describir sus efectos a la ninfa Polidora, y Cintia se refiere con Belisa al olvido en amor. Son aspectos de la introspección amorosa, considerados en esta parte desde un punto de vista «filosófico»; en otras partes cada pastor refiere a los efectos que el amor que siente produce en su persona. De esta manera, los pastores de la Diana se abren a las especulaciones intelectuales del Renacimiento, pero sólo en aquello que conviene con lo que les es propio: el amor entre el pastor y la pastora, en toda la variedad de casos que se exponen en el curso de las diversas tramas, pues llegados al dominio pastoril, todos sienten una análoga inquietud de contar su caso a los demás, con los correspondientes efectos de introspección psicológica que esto trae consigo y que es uno de los rasgos de la Diana. Con ello se recoge la tradición de los libros sentimentales, que había tenido su más acusada expresión en la Cárcel de amor (1492) de Diego de San Pedro (segunda mitad del siglo xv) y que también se encuentra en la miscelánea Cuestión de amor (1513). Junto con la razón (incluso filosófica), también la locura se entremete en la variedad pastoril, sobre todo en los casos de amor (véase F. Vigier, 1981). f) Público de la Diana La Diana fue una obra que pronto obtuvo una gran expansión editorial. Se registran más de veinticinco ediciones en el siglo xvi y siete en el xvii. Esto significa que el público solicitaba el libro más allá de lo que, en un principio, pudiera ser su difusión en los círculos limitados de las cortes real y señoriales (M. Chevalier, 1974). Este público perteneció, sobre todo, a la hidalguía española, que mantuvo en general el gusto por las obras pastoriles en sus diferentes manifestaciones y, en especial, por estos libros que se inician con la Diana de Montemayor. De entre esta clase de la hidalguía, hay que destacar la predilección que por este libro manifestaron, sobre todo, las mujeres. Abundan los testimonios de este favor; uno de ellos procede del fraile Pedro Malón de Chaide (15307-1589) que se queja del daño moral que causa el libro, sobre todo entre las jóvenes: «¿Qué ha de hacer la doncellica que apenas sabe andar, y ya trae una Diana en la faltriquera? [...]? ¿Y honesto se llama al libro que enseña a decir una razón y responder a otra, y a saber en qué términos se han de tratar los amores?» (Fr. P. Malón de Chaide, 1963, p. 44). Frente a esta consideración contraria a la Diana, hay que destacar que los elementos que dan cohesión a la obra también pueden entenderse como poseedores de un sentido didáctico y moralizador. La función de la naturaleza, el amor y la Fortuna dan al libro una profundidad

152

FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

didáctica en cuanto ponen de manifiesto una virtud que se fundamenta en la belleza espiritual y no en la carnal (B. M . Damiani, 1982). Hay que contar con que son pocos los tropiezos que estos libros tuvieron con la Inquisición, siendo obras que se publicaron muchas veces. Este triunfo editorial de la Diana (y de algunos de los libros de pastores que le siguieron) en el curso de la segunda mitad del siglo xvi sirvió para asegurar el lenguaje amoroso de la comedia española en la forma en que Lope le dio impulso; los galanes y damas de la misma usan en sus amoríos un lenguaje paralelo al de los libros de pastores; e igual ocurre en los libros de ficción que adoptan el patrón de la novela. De esta manera, la lectura de los libros de pastores es un entretenimiento de la clase social hidalga y una contribución a la formación de un lenguaje de la conversación, cuyo antecedente puede situarse en el Cortesano de Baltasar de Castiglione, a través de la traducción de Boscán (1534). En la segunda mitad del siglo xvi la gran difusión de estos libros de pastores contribuye a que esta lengua del amor sea conocida y usada por un gran número de personas como signo social. La gran difusión que obtuvo el libro por Europa se estudia de manera ejemplar en E. Fosalba(1994).

2.2.

CONSTITUCIÓN DEL GRUPO DE LOS «LIBROS DE PASTORES» Y SU RELACIÓN CON LA HISTORIA DE LA NOVELA

El examen de los diferentes aspectos que he expuesto de la Diana ha constituido un esquema teórico, a través del cual consideraremos los otros libros de pastores. La variedad de elementos que he mencionado vale para señalar lo que sería el proceso genérico de los libros de pastores; variando la intensidad de estos factores, dejando de lado algunos de ellos o incorporando otros, complicando o aligerando el entramado, reuniremos un número de obras suficiente como para que se constituya un grupo que identificaron como tal los lectores de los Siglos de Oro. Lope de Vega en una de sus novelas, Las Fortunas de Diana, hizo el siguiente comentario sobre esta obra suya, que es una conveniente reflexión a este propósito: «Paréceme que [Lope se dirige al lector de su libro] le va pareciendo a Vuestra Merced este discurso [esto es, el desarrollo propio de la obra] más libro de pastores que novela [...]» (Las Fortunas de

Diana, ed. 1856, p. 83. Y refiriéndose a lo que se dice en esta novela, escribe en otra, La más prudente venganza, esto otro para que ese mismo lector avisado sepa distinguir entre las diversas especies de libros: «[...] para que sepa Vuestra Merced que no es esta novela libro de pastores, sino que han de comer y cenar todas las veces que se ofre-

LOS LIBROS DE PASTORES

153

ciese ocasión [...]» (ídem., p. 25). Es, pues, evidente la distinción y al mismo tiempo, la proximidad entre la novela de la época de Lope y el libro de pastores, hasta tal punto que el estudio de los mismos se ha situado, sobre todo en las historias de la literatura del siglo xix, en las obras que tratan de la novela, como ocurre con el caso de M . Menéndez Pelayo, en cuyo tratado sobre los orígenes de la novela reúne este grupo de obras (1905-1943). El estudio específico del grupo español comenzó propiamente con Juan Antonio Mayáns y Sisear, que, en el prólogo de su edición de El Pastor de Fílida (1778), se refirió conjuntamente a estas obras; las historias de la literatura del siglo xix fueron haciendo un hueco a estos libros hasta el estudio de Menéndez Pelayo antes citado (véase F. López Estrada, 1974, 23-55). 2.3.

L A SERIE DE LAS DIANAS

La Diana es una obra sin acabar; al fin de la misma se dice que las tramas que quedan aún sin solución se proseguirán en «la segunda parte de este libro». Esto suele ocurrir en las obras de esta clase, para las cuales resulta fácil a su autor dejar preparada una continuación, tal como indiqué. En cierto modo, la constitución del grupo genérico que estudiamos procede de esta característica inicial. Unas veces esto ocurre, como en este caso, con las sucesiones de la Diana, que mantienen con ella una relación directa a través de los personajes; otras veces se trata, como diré, de obras que sostienen las características del género con otros personajes distintos y diferente trama; y finalmente nos referiremos a las obras finales del grupo, en las que los rasgos comunes que he establecido se atenúan o cambian por otros, perdiéndose ya la cohesión que justificó la formación del grupo. En este capítulo trataré de las Dianas inmediatas que se escriben después de la de Montemayor o en directa relación con ella; esta relativa unidad se sentía tan fuerte que los editores publicaron juntas la Primera y segunda parte de la Diana (1559, Madrid, 1602, 1614, 1622,

1524, 1662), aunque sus autores fueran distintos, de manera que, a los efectos editoriales (esto es, en relación con el público que podía comprar las obras), era la común entidad de la obra lo que dominaba. Y aún, un editor avispado, Tomas Porralis, publicó las tres reunidas (Montemayor, A. Pérez y G. Gil Polo), en Pamplona, 1578. Y esto ha hecho también recientemente Enrique Sáinz, que ha reunido las Dianas de Montemayor y Gil Polo (1987). Y, como curiosidad, cabe indicar que un poeta portugués, André de Resende, amigo de Montemayor, tradujo al latín una canción que se encuentra con variantes en la Diana, es la que canta la pastora Diana y oye, escondido, Sireno (1993, pp. 93-96). Es una

154

FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

poesía de los tiempos en que estaba en Évora con la princesa doña Juana. La canción se encuentra en un manuscrito y no se ha conocido hasta ahora (J. R. C. Martyn y R. Keightley, 1988). Esto indica que la vía pastoril había de abrirse hacia las lenguas modernas, y que este esfuerzo no pasó de ser la obra de humanista que dominaba la lengua antigua, válida por un afán humanístico, para estos experimentos sin porvenir. 2.4.

L A DIANA, DE ALONSO PÉREZ

(1563)

La noticia de que Montemayor había muerto en Italia se extendió pronto entre los que lo habían conocido; Diego Ramírez Pagán escribió un soneto a su muerte y otro a su fama, en el que dice que murió por envidia y por Marte y Venus (1950, p. 107). Pero no sólo este y otros escritores recordaron a Montemayor, sino que ocurrió un curioso hecho, y fue que, desde las primeras ediciones, otros escritores supieron reconocer que la Diana iba a ser un libro afortunado y que, por lo tanto, convenía proseguirlo desde allí donde lo había dejado Montemayor. Valencia fue la ciudad en donde este hecho tuvo importantes consecuencias: en los años sucesivos de 1563 y 1564, en la misma imprenta de Juan Mey de esta ciudad, se publicaron dos diferentes continuaciones de la Diana de Montemayor la aprobación de la de Pérez es del 28 de agosto de 1563, y la de G i l Polo, del 24 de setiembre del mismo año. La cercanía de ambas ediciones indica que el propósito era común, y que se había establecido una a modo de competencia entre ambos. La primera que salió fue la de Alonso Pérez, un médico salmantino del que apenas hay noticias; su dependencia con la primera Diana va enunciada en el título Segunda Parte de la Diana de George de Monte-

mayor (A. Pérez, 1563) y va precedida de un prólogo, en el que se indica la intención del autor al escribirla. De allí se han extraído los datos que orientan la crítica de la obra. Destacamos: Es obra redactada con precipitación; después de recordar que Horacio recomendaba guardar diez años un libro antes de publicarlo, se excusa de que no lo haya hecho «a causa del temor que tuve de que saldría otra segunda parte primero que ésta, por ser cosa de todos deseada». E incluso dice que cuando la edición se agote, habrá otra «más mirada que por ahora no se me ha dado lugar aún para sacarla de su borrador». Después de alabar a Montemayor, observa, sin embargo, que «si su admirable juicio acompañaran letras latinas, para ellas y con ellas, saber hurtar y guardar el decoro de las personas, lugar y estado, o, por lo menos no se desdeñara tratar con quien de estas - y de poesía- algún

LOS LIBROS DE PASTORES

155

tanto alcanzara para en cosas facilísimas ser corregido, [otros autores] muy atrás de él quedaran». Aunque Pérez achaca a otros las censuras sobre Montemayor y se refiere a sí mismo con la modestia propia del autor de los prólogos, no deja de decir que en «casi en toda esta no hay narración ni plática no sólo en verso, más aún en prosa, que a pedazos de latinos e italianos hurtado o imitado no sea». La composición de la obra prosigue el patrón de la de Montemayor; el autor declara al comienzo del argumento: «Por ser esta obrecilla segunda parte de la Diana [...]»; por consiguiente, es un relato impersonal, y en su curso intercala los diálogos y monólogos de los personajes y las poesías que los mismos cantan o exponen. Los personajes son semejantes en cuanto a su variedad: pastores y los que entran y salen del dominio pastoril contando sus casos. El entramado resulta más complejo en su exposición; así ocurre que uno de los argumentos procede del cuento de los gemelos (Menaechmi de Plauto; Disciplina Clericales, de Pedro Alfonso; y la libre versión de Timoneda (1554). Las aventuras de Partenio y Delicis resultan muy enredadas, y también las otras de la obra en su encaje con el argumento principal, de modo que la manera bizantina, apuntada en Montemayor, resulta más intensa. Parece que trató de la trama principal con el mismo Montemayor, según dice en el prólogo: «[...] entre otras cosas me dijo había de casar a Sireno con Diana, enviudada de Delio». Pérez, en efecto, hace que ella enviude, pero no cierra aún esta trama pastoril haciendo que sean varios los que la cortejen; los que quisieran leer los sucesos que siguen -escribe al fin de la obra- «aguárdense a la tercera parte de esta obra que presto se imprimirá [...». En la parte del estilo de la prosa es evidente el magisterio de Sannazaro, y la intención humanística que declaró se manifiesta en que sigue sobre todo a Ovidio, tanto en las fábulas como en la condición de los personajes. Menéndez Pelayo (1943, II, p. 288) llamó a este autor «pedante»; y se lo merecía. Esta Diana de Pérez está falta del encanto musical que tenía la de Montemayor; lo denota la calidad de sus versos y el que no logre la armonía del conjunto que destacaba en el portugués. La filosofía del amor que sustenta la obra resulta más de carácter aristotélico, según la disciplina escolástica, que al orden platónico; esto inclina la obra hacia exámenes del amor como pasión y, en último término, entra en consideración su condición sensitiva. Esta vía hace que penetren algunos rasgos de la consideración de la realidad común, en contraste con la intención de altura humanística que declaró el autor. La obra tuvo una cierta difusión, sobre todo reunida con la de Montemayor, con la que se publicó, incluso sin el nombre de Pérez. F. Smie-

156

FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

ja (1980, 715-718) calcula que entre 1599 y 1624 se publicó quince o más veces. Sin embargo, el juicio que de ella hizo Cervantes en el Quijote resultó decisivo; la Diana de Pérez, dice el cura «acreciente el número de los condenados al [fuego del] corral» (I, VI). Este juicio fue una losa que cayó sobre la obra de Alonso Pérez; los críticos modernos, detrás del juicio de Cervantes, apenas en algún caso destacan más que aislados aciertos y la consideran mazorral, pedestre, difusa, pesada, soporífera, etc. 2.5.

L A DIANA ENAMORADA, DE GASPAR G I L POLO

(1564)

También un valenciano, Gaspar Gil Polo (h. 1540-h. 1585), tuvo el mismo propósito de continuar la Diana de Montemayor con su Diana enamorada (1564; 1987). No es de extrañar esto, porque Montemayor sirvió a señores del Reino de Valencia y tuvo amistad con escritores del mismo. Las noticias que tengo de Gaspar Gil lo radican en Valencia, en donde estudió leyes y fue notario, y también ocupó cargos jurídicos, como el de primer coadjutor del maestre racional del reino de Valencia, y estuvo entre los comisarios que revisaron las leyes del Principado de Cataluña. Los estudios jurídicos son una buena puerta para el conocimiento de las Humanidades, y esto conviene para escribir un libro de pastores. En la epístola a los lectores descubre Gaspar Gil sus intenciones. Es un libro de entretenimiento, tanto para el que lo compuso como para los lectores: «En los ratos que pude hurtar a mis continos negocios y ordinarias ocupaciones, compuse este libro por mi recreación» (ed. 1987, p. 82). El patrón está declarado: «A este libro nombré Diana enamorada porque, prosiguiendo la Diana de Montemayor, me pareció convenirle este nombre» {ídem, p. 83). Obsérvese que un adjetivo diferencia en el título una y otra obra, pero la composición es análoga. Los personajes de la trama pastoril principal son los mismos: Diana, Sireno y Silvano, Felicia y sus ninfas y otros más, a los que se agregan los de las nuevas tramas, en las que Gaspar Gil maneja con habilidad los hilos a la manera bizantina, sobre todo en el caso de Marcelio y Alcida. En la epístola al lector escribe que «hallaréis aquí proseguidas y rematadas las historias que Jorge de Montemayor dejó por acabar, y muchas añadidas. Y aunque son ficciones imaginadas [...]» (ídem, pág. 83). Y lo mismo que en la Diana (aunque en esta obra se casan Diana y Sireno), también el autor deja preparada la continuación «en la otra parte de este libro que antes de muchos días, placiendo a Dios, será impresa» (ídem, p. 315). La posible intención biográfica deja de actuar en el entramado, aunque en el libro, como diré, penetren datos sobre personas históricas.

LOS LIBROS DE PASTORES

157

La obra, orientada hacia un público femenino, como lo demuestran las sucesivas dedicatorias a una gran señora aragonesa (ed. 1564, Valencia), a una francesa (ed. París, 1611) y a otra inglesa (ed. Londres, 1793), se inclina hacia la ficción novelesca, con un sentido moralizador de raíces estoicas. El acercamiento a los tratados de amor se establece a través de fragmentos de Gli Asolani de Pietro Bembo, incorporados como en la Diana al curso de la obra. Aunque la Diana enamorada se encuentra dentro del influjo de orden platónico, es de notar la gran función que tiene en ella la «razón», incluso en las acciones de la sabia Felicia, sin intervención de procedimientos mágicos. Gaspar Gil pretende desmitificar el amor y que los pastores pongan de manifiesto en su curso el ejercicio de la razón (A. Egido, 1987). Gaspar Gil es autor que sobrepasa a Alonso Pérez en el logro de una armonía en el desarrollo del libro. La estructura de la obra está bien montada, como indiqué en mi estudio (1986), y la variedad de fiestas que describe, aldeanas y cortesanas, animan su curso (1982). La prosa es fluida y Gil Polo se tenía bien aprendida la lección italiana de Sannazaro. E l verso y estrofas utilizados son de buena lectura, con una conciencia de su realización, como indica en la Epístola preliminar: «Procuré en este libro variedad de variedad de versos y de materias [...]. Puse aquí algunas rimas y versos de estilo nuevo [...] no usados en esta lengua» (ídem, p. 83). Quiso imitar a los antiguos provenzales y a los franceses; por tanto, la métrica del libro es variada y, como en Montemayor, hay versos tradicionales, cancioneriles, italianizantes y, además, estas novedades en combinaciones de canto alterno y poliestrófico, y las «rimas provenzales» y «versos franceses». Caracteriza este libro una radicación valenciana que se manifiesta por algunos rasgos lingüísticos (como había ocurrido con el portugués en Montemayor) y la situación de los personajes en lugares valencianos. La épica de la belleza en alabanza de las señoras de Montemayor aquí es el «Canto del río Turia» en alabanza de los ingenios valencianos (ídem, libro III, pp. 212-227). Curiosamente una de las piezas en verso es la «Canción de Nerea», que se acerca a los propósitos de la égloga piscatoria, porque ocurre a orillas del Turia, cerca del Mediterráneo. Desde 1564 hasta la edición de Menéndez Pelayo en los Orígenes de la novela (Madrid, N B A E , 1907) se registran al menos diecisiete ediciones de la obra, de entre las que destaca la que prologó y cuidó Francisco Cerdá y Rico (Madrid, Sancha, 1778). Indudablemente favoreció a esta obra la buena opinión que el cura de la librería de don Quijote expresó de ella: «[...] y la [Diana] de Gil Polo se guarde como si fuera del mismo Apolo» (I, VI). Este juego de palabras de Cervantes indica que supo percibir la condición «novelística» que ha afirmado M . L .

158

FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

Cozad (1981) insistiendo en sus motivos racionales. Sobre la permanencia del tiempo y su inestabilidad como factores novelísticos peculiares, véase N . M . Valis (1982). 2.6.

L A TERCERA DIANA, DE JERÓNIMO DE TEXEDA

(1627)

Esta Diana se publicó en París (1627), en fecha muy tardía en el desarrollo del grupo. Su autor pudo conocer el gran número de obras que la habían precedido y fue a buscar la novedad en los orígenes para acomodarla a las condiciones literarias de su condición, lugar y época. Era «castellano, intérprete de lenguas, residente en la villa de París», como se dice en la portada. En efecto, fue autor de una Gramática española y un Méthode para entender el español. Titula la suya Tercera Parte entendiendo que las anteriores son la de Montemayor y la de Alonso Pérez; calla la de Gaspar Gil, a la que saquea miserablemente (J. B. Avalle-Arce, 1974, pp. 132-135), así como la obra de Loffraso y numerosas Partes de Lope. Toma como punto de partida el fin de la de Alonso Pérez, y prosigue con casos de una trama en la que dominan los elementos de orden novelesco; es, pues, obra que pertenece al período de la disgregación del grupo; prosa y verso son de pobre calidad y, al fin, amenaza con una «cuarta parte de esta historia» en relación con «la larga y antigua historia intitulada la Diana de Jorge de Montemayor» [1627', II, f. 393]. Sólo obtuvo una edición, y esto, señala su pobre calidad, y también el que esta clase de obras había llegado a su fin, al menos en España. Justifica, en cierto modo, la publicación de esta obra rezagada la moda de las Dianas en Francia en versiones francesas (en el siglo xvn: París, 1603, 1611, 1613, 1623, 1624, 1625, 1628, 1631), que rodean la obra de Texeda.

2.7.

L A S DIANAS COMO FUNDAMENTO DEL GRUPO Y SU APORTACIÓN NOVELÍSTICA

Con estas Dianas quedó asegurado el cauce de los otros libros de pastores de los que trato a continuación; y si insisto en llamarlos así, es por atenerme en lo posible a una terminología de la época. Su agrupación con las novelas de la literatura española está también justificada, porque este grupo es uno de los que sirven para preparar la constitución de la novela moderna en el sentido europeo y general que tiene después el Quijote. Se ha visto que la experiencia «novelesca» ha intervenido en la formación de las Dianas: las líneas de los libros griegos de aventuras (desde la obra de Heliodoro), los libros de caballerías, los libros senti-

LOS LIBROS DE PASTORES

159

mentales y la novelística italiana a la manera de Boccaccio aportan materiales que se funden con la tradición pastoril de orden novelesco (Arcadia de Sannazaro). Con las Dianas se asegura la forma prosimétrica desafiando las poéticas rigurosas. Y el beneficio lo recibe esta experiencia que prepara la novela moderna. Contando con que el desarrollo argumental de estos libros, se establece en el curso de una prosa de orden narrativo que recoge la variedad de las poesías que se relacionan de algún modo con el relato en curso, se justifica que algunos prefieran la denominación de «novela pastoril». Este curso prosístico sostiene un argumento que funciona, en cuanto a la acción de los personajes, como si fuese de ficción, aunque pueda tener algún apoyo en hechos sucedidos; por otra parte, el lugar en que transcurre esta acción, aunque recoja la experiencia arcádica, se sitúa en las riberas de los ríos españoles, mencionados con sus propios nombres. Si bien la organización social que ponen de manifiesto los libros de pastores es tenue, sin embargo la Mesta fue en España una realidad de gran fuerza efectiva en la economía de la nación. Contando con esta conjunción de elementos, que hoy pudiera parecemos extraña e insólita, W. Krauss escribe: «La novela pastoril forma parte de un sistema de novelería que incluye las formas y tipos más diversos» (1971, p. 674). Con las Dianas de Montemayor, Alonso Pérez y Gaspar Gil Polo cuajan las formas que, convenientemente diversificadas según los autores y sus propósitos, aseguran el grupo de los libros de pastores que se extienden como una lectura de moda y sobrepasan las fronteras políticas y lingüísticas. A. Cioranescu (1983) se ha referido a la difusión de estos y otros libros de pastores en Francia. 3. L A M A D U R E Z DE LOS LIBROS DE PASTORES 3.1.

L A FORTUNA DE AMOR, DE LOFRASSO

(1573)

En la decada de los sesenta bastó con las ediciones de las Dianas para abastecer el mercado editorial de libros de pastores. Fue en 1573 cuando se publicó en Barcelona una obra titulada Los diez libros de Fortuna d Amor (1573), reeditada por M . Roca Mussons, con estudio previo (1992). Y en la portada también se dice que su autor fue «Antonio de lo Frasso, militar sardo de la ciudad de Lalguer [Alghero]». La obra resulta un amontonamiento de materia literaria; establecido según el antes mencionado patrón de los libros de pastores, carece, sin embargo, de la cohesión de las partes dispuestas en esta obra de manera inconexa. Lo declara, en cierto modo, su autor en la portada, en donde dice que cuenta «los honestos y apacibles amores del pastor Frexano y de la hermosa pastora

160

FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

Fortuna, con mucha variedad de invenciones poéticas historiadas [...]». La fórmula de la primera Diana se radica aquí en la historia principal de orden pastoril, con resonancias autobiográficas; J . B. Avalle-Arce indica (1975, p. 178) que el mismo nombre Frexano pudiera ser una derivación átfraxinu, enlace entre el nombre del autor, Lofrasso, y el del personaje pastoril Frexano. La obra se divide en diez libros, de los cuales los cinco primeros contienen (hasta el fol. 175 v.) fundamentalmente la parte pastoril que, en su trama principal, ocurre en isla de Cerdeña; los cuatro siguientes, en la corte de Barcelona (hasta el fol. 310); y el último es un cancionero titulado Jardín de amor, dedicado a una gran señora (hasta el fol. 344). Para estos aspectos, véase J . T. Culi ( 1 9 8 7 ) . En este caso, la parte pastoril de la obra ocurre en Cerdeña, en el ámbito de la monarquía española, como la Diana ocurre en parte en Portugal, pero carece del sentido de la soledad; la parte de Barcelona es la propiamente social, de orden cortesano, con la descripción de las fiestas de la ciudad y corte. Como la Diana, incluye también composiciones en las otras lenguas vernáculas que conoce: tres en sardo y dos en catalán. Amplía la función de las epístolas en la obra, y Lofrasso se muestra sobre todo como un impenitente glosador; en la variedad poética de la obra, a veces versifica con tino. También elogia a las damas de Alguero y a las de Barcelona, y hay una sabia, Belidea, equivalente a Felicia, y espacios de tratado platónico. Los elementos de la Diana están aquí, incluso en exceso, pero carentes de un curso integrador y de la armonía de la Diana primera. La cuestión del poder del amor difiere de otras obras pastoriles, pues realza la función de la mujer, y el amor es el gran igualador y vence las barreras sociales (B. Souvirón López, 1995). Resulta curioso que Cervantes dirigiese a esta obra elogios desmesurados, entreverados de burlas, en el escrutinio de la librería de don Quijote; alguna verdad dice en que no se ha compuesto «tan gracioso ni tan disparatado libro» (I, V I ) ; y vuelve sobre él en el Viaje del Parnaso (Cap. III) y en El Vizcaíno fingido (M. A. Roca, 1990). La obra no volvió a imprimirse en el siglo xvn, y se convirtió en una rareza. Pedro Pineda, un judío español residente en Londres, hizo con ella una buena edición en 1740; es posible que le sorprendiera alguna de las poesías del libro, que se acercaban a una nueva interpretación anacreóntica de la literatura pastoril. 1

3.2. EL PASTOR DE FÍLIDA, DE GÁLVEZ DE MONTALVO (1582)

Más afortunada en su hechura y difusión fue El Pastor de Fílida, libro impreso en Madrid, 1582, (1931), pero que puede que ya se estu-

LOS LIBROS DE PASTORES

161

viera escribiendo en 1568. Poco importa, porque la obra representa un retroceso en cuanto a técnica novelística en relación con el logro de Montemayor. Montalvo fue también hombre de corte y soldado; y por eso quiso que su obra reflejase la realidad social de la clase noble con la que convivía. En los preliminares, Gregorio de Godoy escribe que «so el sayal, hay ál», y que, apartando el rebozo, hallaremos un Montalvo: tan hidalgo y galán como discreto, y tan discreto como enamorado.

El mismo autor y la corte en que sirve son materia, en una conveniente adecuación, para el libro. Según la propuesta de Rodríguez Marín (1927), Luis Gálvez de Monta/v