La invención del pasado: La novela histórica en el marco de la posmodernidad 9783964567215

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Karl Kohut (ed.)

La invención del pasado La novela histórica en el marco de la posmodernidad

aDuDdPúGama Editores: Karl Kohut y Hans-Joachim König

Publikationen des Zentralinstituts für LateinamerikaStudien der Katholischen Universität Eichstätt Serie A: Kongreßakten, 16 Publicaciones del Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad Católica de Eichstätt Serie A: Actas, 16 Publicares do Centro de Estudos Latino-Americanos da Universidade Católica de Eichstätt Série A: Actas, 16

Karl Kohut (ed.)

La invención del pasado La novela histórica en el marco de la posmodernidad

Frankfurt • Madrid

1997

Secretaria d e redacción:

Susanne Schwarzbürger

C o m p o s i c i ó n tipográfica:

Jutta Spreng

Impreso con el apoyo de la Universidad Católica de Eichstätt

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme La invención del pasado : la novela histórica en el marco de la posmodernidad / Karl Kohut (ed.). - Frankfurt am Main : Vervuert; Madrid : Iberoamericana, 1997 (Americana Eystettensia : Ser. A, Actas : 16) ISBN 3-89354-917-X (Vervuert) ISBN 84-88906-78-1 (Iberoamericana)

© Vervuert Verlag, Frankfurt am Main 1997 © Iberoamericana, Madrid 1997 Reservados todos los derechos Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico blanqueado sin cloro. Impreso en Alemania

INDICE Agradecimientos Introducción Karl Kohut: La invención del pasado. La novela histórica en el marco de la posmodernidad

Primera parte: Posmodernidad I Literatura y posmodernidad Alvaro Pineda Botero: Del mito a la posmodernidad: el escritor en el mundo de hoy Francisco Prieto: Utopía y paraísos perdidos: la violencia grotesca de la posmodernidad Luz Mery Giraldo: Fin de milenio y escritura del vacío Susana Reisz: El conflicto de las identidades: poetas argentinas al borde del ... tercer milenio II Autores y lectores J. Eduardo Jaramillo-Zuluaga: Silva del lector, lector de Silva William H. Clamurro: Manuel Puig y la construcción de la lectura postmoderna Martha L. Canfíeld: Paradoja, cliché y fabulación en la obra de García Márquez Isabel Rodríguez Vergara: El endemoniado amor en Gabriel García Márquez

Segunda parte: Novela e historia III Aproximaciones teóricas Fernando Ainsa: Invención literaria y 'reconstrucción' histórica en la nueva narrativa latinoamericana Andrés Hoyos: Historia y ficción: dos paralelas que se juntan Marco Aurelio Larios: Espejo de dos rostros. Modernidad y postmodernidad en el tratamiento de la historia Guillermo Bown F.: Algunas ideas sobre la novela histórica en la educación

IV Del siglo XIX al XX Alvaro Pineda Botero: Yngermina. La historia en la primera novela colombiana

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Juan Gustavo Cobo Borda: Los desmanes de la historia. Reflexiones sobre tres novelistas: Sarmiento, García Márquez, Poniatowska

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Michael Róssner: De la búsqueda de la propia identidad a la desconstrucción de la "historia europea". Algunos aspectos del desarrollo de la novela histórica en América Latina entre Amalia (1855) y Noticias del Imperio (1987) 167 V Siglo XX Mempo Giardinelli: Historia y Novela en la Argentina de los 90

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María Elena Blanco: Parodia e impugnación de la Historia en la novela cubana contemporánea

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Ingrid Galster: El conquistador Lope de Aguirre en la Nueva Novela Histórica 196 Hans-Otto Dill: El siglo de las luces, de Alejo Carpentier: primerísima auténtica novela histórica latinoamericana 205 VI Experiencias personales Eduardo Labarca: Butamalón, la guerra de la Araucanía en el crucifijo 219 y la lanza del fraile Juan Barba o La novela traicionada Patricio Manns: Impugnación de la Historia por la Nueva Novela Histórica. La Nueva Novela Histórica: una experiencia personal 230 Lidio Mosca Bustamante: La novela La marca en la arena y la importancia de la ficción en el momento de juzgar la historia 237 Los autores de este volumen

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Indice onomástico

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Agradecimientos Fue en 1992 que se iniciaron los encuentros de escritores iberoamericanos en Viena, organizados por el Instituto Austríaco para América Latina en colaboración con la Sociedad Colombo-Austríaca, encuentros que ahora, en 1997, ya se han convertido en una tradición. El presente volumen reúne las ponencias de tres de estos encuentros, celebrados entre los años 1993 y 1995. Es este hecho el que proporciona una cierta heterogeneidad a la colección de artículos, lo que no estaría fuera de tono en un volumen teñido por la discusión sobre la posmodernidad. Sin embargo, a pesar de esa heterogeneidad innegable, es en su coherencia interior en la que quiero insistir, coherencia dada por la convergencia de todas las ponencias hacia un núcleo central: la discusión sobre la cultura y la literatura latinoamericanas finiseculares. Quiero agradecer al Instituto Austríaco para América Latina de Viena en las personas de su Secretario General, el doctor Siegfried Hittmair, y de la Licenciada Luisa Dietrich-Ortega, coordinadora de estos encuentros; además, a la Sociedad Colombo-Austríaca representada por Luis Miguel Urrego quien tuvo un papel decisivo en la creación de los encuentros. Estos comienzos explican el apoyo inicial y constante de la Embajada de Colombia en Viena y su colaboración activa, al igual que el interés demostrado por las demás embajadas latinoamericanas en la capital austríaca. A todos ellos va mi más sincero agradecimiento. Eichstatt, en mayo de 1997

Karl Kohut

Introducción La invención del pasado La novela histórica en el marco de la posmodernidad Karl Kohut

— ¿Algo interesante sobre el posmodernismo? — Nada nuevo bajo el sol, teorías y teorías enrevesadísimas. Para entenderlas hay que vivir en las ciudades industrializadas, y uno está aquí, de bestia, esperando, esperando, esperando la carroza. .. la de carnaval o la fúnebre. Zoé Valdés, La nada cotidiana

Los avatares de un concepto "Desgraciadamente, 'posmoderno' es un término que sirve para cualquier cosa", escribe Umberto Eco en sus Apostillas a 'El nombre de la rosa', y sigue: "Tengo la impresión de que hoy se aplica a todo lo que le gusta a quien lo utiliza" (1987, 71). En un estilo más académico, Michael Köhler constató en 1977, en un intento temprano de evaluar críticamente las diferentes significaciones del término: "todavía no existe un consenso sobre la significación de 'posmoderno'" (Köhler 1977, 16). Veinte años más tarde, el consenso parece estar tan lejos como entonces. No hay libro ni artículo sobre la posmodernidad (incluyendo el presente) que no comience constatando la pluralidad y hasta incompatibilidad de los conceptos. Así, Carlos Rincón (1995, 13) abre su reciente libro sobre la posmodernidad en América Latina con las palabras: ¿Es posible que estemos en Babel? ¿Que nos encontremos en su Torre? En los diversos contextos culturales y disciplinarios, nacionales e internacionales, a uno y otro lado del Atlántico y en el Japón, son todavía muy diversas las significaciones de esos términos: 'postmodernismo', 'postmoderno', 'postmodernidad'. El concepto de posmodernidad apareció independientemente en las culturas hispana y anglosajona. En aquélla, el término fue utilizado, en la forma de postmodernismo, para denominar la poesía que seguía al modernismo.1 Pero el

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Así Federico de Onís en su Antología de la Poesía Española e Hispanoamericana (Madrid 1934), quien distingue el "postmodernismo" (1905-1914) del "ultramodernismo" (1914-1932). Otros, como José-CarlosMainer Baqué en el Atlas de literatura latinoamericana (siglo XX) (Barcelona 2 1972) definen toda la poesía que sigue al modernismo como "postmoderna" ( D l ) . Cf. Köhler 1977, 10.

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concepto no se impuso, cayó en el olvido y tan solo se recuerda esporádicamente en el contexto de las discusiones actuales.2 Fue la línea anglosajona la que impuso el concepto, designando con él la época que sigue a la modernidad. En este sentido, apareció por primera vez en la versión abreviada de A Study of History, de Arnold Toynbee, de 1947.3 Sin embargo, es tan sólo en los años sesenta que aparecieron los artículos de John Barth, Leslie Fiedler e Ihab Hassan que hicieron la fortuna del concepto, y es a partir de los años ochenta que éste se hizo ubicuo y empezó a dominar la discusión sobre la cultura del fm de siglo4. El concepto ha generado toda una literatura que comprende centenares de libros y compilaciones y un sinnúmero de artículos.5 Esta verdadera montaña de textos atestigua al mismo tiempo la fertilidad del concepto y lo problemático del mismo que radica en el hecho de que todavía no se ha establecido el consenso sobre las dos cuestiones planteadas por Köhler: los rasgos característicos de la nueva época y su lugar en el tiempo. El mismo disenso empero caracteriza a las discusiones en torno a la modernidad. "No existe un acuerdo ni sobre el comienzo de la modernidad, ni sobre sus características, ni, finalmente, sobre la pregunta qué autores pertenecen a ella", escribe Peter Bürger y discute toda una gama de variantes del concepto de modernidad.6 Corma Yturbe señala tres concepciones que compitieron como explicaciones totalizadoras del mundo moderno ("grands récits", según la terminología de Lyotard): La concepción positivista, la concepción romántico-nacionalista y la concepción marxista surgen como teorías omnicomprensivas de la sociedad, vinculadas a una visión particular del proceso histórico,

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Para evitar confusiones, cabe emplear "postmodernismo" para designar el movimiento literario que sigue al modernismo, y "pos(t)modernidad" para la época que sigue a la modernidad. 3 Cf. Kóhler 1977, 11. En la bibliografía de Madsen (1995 , 4s) aparecen tres títulos anteriores de Bernard Iddings Bell (1926, 1939 y 1940), pero no se cita el libro de Toynbee. Sobre todo para los años tempranos, la bibliografía de Madsen es incompleta. 4 Para la historia del concepto, véase Kóhler 1977; en el mismo número de Amerikastudien hay que señalar los artículos de Hoffmann y otros, y el de Peper. 3 La bibliografía más completa hasta la fecha es la de Deborah Madsen 1995 que apareció en la serie de los Postmodern Studies, editados por Theo D'haen y Hans Bertens. La serie es en sí misma una confirmación más de la proliferación de los estudios sobre la posmodernidad. La bibliografía selectiva de libros publicados en 1995 (en Madsen 1995) comprende 38 títulos, entre ellos The Postmodern Bible, editado por George Aichele. Se comprende que la bibliografía al final de esta introducción constituya tan sólo una selección personal. 6 Bürger 1988, 439 (traducción mía); cf. Ette 1995, 29. Frente a las variantes documentadas y discutidas por BQrger, parece poco convincente la posición de Carlos Rincón, quien considera el concepto de modernidad como bien definido: "Modernidad (la modernité) es hoy un concepto periodizador de validez general en la historia cultural" (1995, 13). Cf. también el volumen El debate de la Modernidad 1994.

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a una 'filosofía de la historia', la cual se convierte en fundamento de la consideración científica de los procesos histórico-sociales (Yturbe 1993, 218). Ninguno de estos "grandes relatos" pudo lograr el lugar hegemónico, excluyendo a los otros, tal el caso del cristianismo en el Medioevo. Fue el marxismo el que pareció estar más cerca de esta posición hegemónica, lo que hizo más espectacular su ocaso. Tal vez es esta desilusión profunda la causa de la pérdida de credibilidad de los "grandes relatos" de la que habla Lyotard (1979, 63). El carácter controvertido del concepto de posmodernidad es, hasta cierto punto, una consecuencia lógica del carácter controvertido del concepto de modernidad. Javier Sádaba (1993, 195) relaciona explícitamente la vaguedad del concepto de posmodernidad al de la modernidad escribiendo: "Si nos atenemos, por tanto, al origen de la palabra y a sus usos, lo moderno se esfuma rápidamente. Y con él lo posmoderno". Alex Callinicos (1989, 2s) distingue tres áreas culturales que convergerían en el concepto de posmodernidad, y que señalarían cambios en las artes (arquitectura, música, literatura, teatro, etc.), en la filosofía y, finalmente, en el mundo social. Muchas teorías de la posmodernidad se basan en el mundo social y extienden los resultados del análisis social a las otras áreas. Así JeanFrançois Lyotard, quien define como posmoderna la cultura de las sociedades en la era postindustrial (1979, 11). Si aceptamos esta definición — tal vez la más conocida y aceptada —, resulta particularmente problemático su traslado a América Latina. George Yúdice (1989, 106) menciona que Nelson Osorio rechazó el concepto como "foráneo" argumentando "que donde no ha arraigado modernidad no puede haber postmodernidad".7 A pesar de esas dudas que Osorio comparte con muchos otros teóricos de la cultura latinoamericana, el concepto ha tenido particular éxito en el subcontinente, hasta tal punto que domina la crítica literaria y cultural de los últimos años.8 La solución más convincente a la paradoja señalada es la de suponer una evolución discontinua de las diferentes sociedades de los diferentes mundos, del primero hasta el tercero, y la globalización de la cultura. "Histórica y cronológicamente hablando, existen varios niveles de modernización que se sobreponen y que hacen imposible

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Cf. Osorio en Pastor/Bueno 1989, 146-148. Cf. el breve y muy instructivo resumen histórico en la introducción de Beverly/Oviedo a su volumen (1993). Entre la copiosa bibliografía sobre la discusión en torno a la posmodernidad en América Latina, veánse, entre otros, Oliveira 1985, Martínez 1986, Neto 1986, Pereira dos Santos 1986, Calderón 1987 y 1988, Escobar 1988, Brunner 1988, Ortega 1988 y 1995, García Canclini 1989, 1990 y 1994, Pastor/Bueno 1989, 1991, 1993 y 1994, Sánchez Vázquez 1989, Ruffinelli 1990-1991, Britto García 1991/1994, Colás 1994, Seminario La Postmodernidad 1991, Sobejano-Morán 1991, Toro 1991, Follari 1992, Yúdice y otros 1992, Herlinghaus/Walter 1994, Ludmer 1994, Salazar Ramos 1994, Sarlo 1994, Galster 1995, Rincón 1995 y 1996, Ette 1996 y Morafia 1996. 8

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nombrar la existencia de un modelo modernizador de desarrollo igual y parejo", dice Fredric Jameson en una entrevista publicada recientemente.9 La misma idea expresa Carlos Rincón (1995), retomando la famosa frase acuñada por Ernst Bloch, "la no simultaneidad de lo simultáneo". Así se explicaría que la cultura de los países latinoamericanos (muy disímiles entre sí en cuanto al desarrollo industrial, lo que complica más las cosas) muestre rasgos que la crítica internacional reconoce como posmodernos. Si buscamos, a pesar de todo, un lazo interior entre las diferentes concepciones de la posmodernidad, éste sería, tal vez, el concepto de heterogeneidad. "La heterogeneidad es una necesidad constitutiva de la cultura actual que aspira a poseer una hegemonía extensa", afirma Néstor García Canclini (1989, 87). El mundo actual se caracteriza por una pluralidad de movimientos centrífugos en búsqueda de nuevos valores. Desaparece la distinción tradicional entre alta cultura y cultura popular, y el videoclip parece tan significativo como una obra de arte — sea literaria o visual — sofisticada. Para García Canclini, "el posmodernismo no es un estilo sino la copresencia tumultuosa de todos, el lugar donde los capítulos de la historia del arte y del folklore se cruzan" (ibíd.). Desaparece la unidad, y prima lo heterogéneo y fragmentario o, para citar otra vez al mismo autor, lo híbrido. Más contradictorias son las opiniones en cuanto a la antítesis de centro y periferia; si para unos constituye un rasgo esencial de la posmodernidad, para otros desaparece para dar paso a una nueva organización fragmentada con jerarquías inestables. "No hay un centro y una periferia bien determinados sino una especie de plano que, según las circunstancias, muestra un color u otro. Es como si lo verdadero y lo falso cambiaran constantemente de sentido", escribe Javier Sádaba (1993, 201s). Las diferentes opiniones confluyen en un discurso marcado por un profundo escepticismo, relativismo y cierta melancolía impregnada de miedos apocalípticos, que los intelectuales latinoamericanos comparten con sus congéneres de otras latitudes. Es sobre todo la heterogeneidad la que divide a los espíritus. Para Norbert Lechner, su culto sería la consecuencia positiva de un profundo desencanto: "The constructive dimension of the current disenchantment resides in the praise of heterogeneity" .10 Del mismo modo, Carlos Rincón interpreta la heterogeneidad como un aceptar la realidad después del sueño utópico de una unidad totalizadora. Retomando la metáfora de la torre de Babel con la cual inicia su libro, concluye de la siguiente forma:

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En: Escobar Argana 1996, 955. Cf. Beverly/Oviedo (1993, 4s): "The engagement with postmodernism in Latin America does not take place around the theme of the end of modernity that is so prominent in its Anglo-European manifestations; it concerns, rather, the complexity of Latin America's own 'uneven modernity' and the new developments of its hybrid (pre- and post-)modern cultures". 10 Norbert Lechner: A Disenchantment Called Postmodernism. En: Beverly/Oviedo 1993, 122-139; la cita esti en 129.

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El proyecto de construcción de la Torre fue renovado por lo moderno, con el intento de imponer un lenguaje unitario que lo uniera todo. El sueño de rebasar la variedad fracasó. En separarse de ese sueño trabaja el postmodernismo. Ese es uno de sus méritos." Ultimamente hay intentos de asimilar la heterogeneidad a las nuevas teorías matemáticas del caos. 12 Todavía es temprano como para poder juzgar la fertilidad del traslado de este concepto matemático a la crítica cultural y literaria. Para los críticos de la posmodernidad, por el contrario, la heterogeneidad significa el abandono de la racionalidad, esta herencia más valiosa de la ilustración. Entre ellos, es Jürgen Habermas quien más repercusión ha tenido y tiene en América Latina. 13 Particularmente complicada se presenta la situación en el campo marxista después de su ocaso, puesto que encontramos a intelectuales que se definen como pertenecientes a la tradición marxista, tanto entre los teóricos de la posmodernidad como entre sus críticos; igualmente, la posmodernidad se interpreta o como una reacción al capitalismo tardío, o como expresión de una nueva derecha. Es muy instructivo, a este respecto, el volumen colectivo editado por John Beverly y José Oviedo (1993). 1 4 Entre los críticos marxistas de la posmodernidad cabe señalar a Alex Callinicos, quien niega de modo radical las hipótesis centrales del posestructuralismo que le parecen, en su esencia, falsas (1989, 4s), lo que no le impide, sin embargo, tomar en serio la posmodernidad como síntoma de la era capitalista tardía en combinación con la desilusión que siguió a la revolución de 1968. Finalmente quiero mencionar una crítica proveniente de las ciencias naturales que causó escándalo porque toca algunos puntos neurálgicos de las discusiones posmodernas. Bajo el título seudocientífico "Transgressing the Boundaries.

" Rincón 1995, 224. De modo muy similar se expresa Javier Sádaba (1993, 199): "La caída de la modernidad es, como el nihilismo descrito por Nietzsche, no una gran pérdida sino una liberación: es la salida de una pesadilla, el descubrimiento de una ficción. Es como lo expone, en novela, el filósofo Sloterdijk [...]: antes estábamos a una altura inmensa que disimulaba la falta de consistencia de los fundamentos. Ahora, entre horrorizados y alegres, hemos descubierto la falta de suelo y las alturas que se nos vienen encima". Si los dos autores no coinciden en su concepción de la modernidad (cf. nota 6), sí lo hacen en cuanto a la posmodernidad. 12 Víctor Bravo cita una constatación de Katherine Haydes (1990): "La metodología desconstructiva de Derrida es sorprendentemente similar a las técnicas matemáticas de la teoría del caos", y sigue: "La constatación pone en evidencia, más allá de las continuidades del orden, discontinuidades radicales, rupturas de jerarquías, lógicas imposibles, y señala lugares capaces de crear órdenes imposibles en el seno mismo del orden". Agradezco a Víctor Bravo el haber puesto a mi disposición su manuscrito "Ciencia y poética del caos".

" Véanse, sobre todo, sus conferencias sobre el discurso filosófico de la modernidad (1988a), así como sus artículos sobre el pensamiento posmetafísico (1988b). 14 Véase, sobre todo, la introducción de los dos editores.

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Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Theory", Alan D. Sokal publicó un artículo en el cual abogó por una "ciencia posmoderna y liberatoria futura" (1996, 216), manteniendo que physical 'reality', no less than social 'reality', is at bottom a social and linguistic construct, that scientific 'knowledge', far from being objective, reflects and encodes the dominant idéologies and power relations of the culture (217s). El artículo sedujo porque postuló una ciencia natural posmoderna, con lo que se restituiría el paralelismo entre ciencias naturales y ciencias humanas. Cuando el autor dio a conocer que se trataba de una parodia, hubo vehementes reacciones, sobre todo en Francia, puesto que había citado, con particular complacencia, a los filósofos franceses, desde Lacan hasta Derrida.13 Sin embargo, el concepto de heterogeneidad hace inmune a la posmodernidad contra toda crítica tanto interior como exterior, puesto que las críticas mismas sirven para comprobar el mismo. Si lo heterogéneo es el rasgo fundamental de la posmodernidad, una teoría unificadora de ella sería una contradicción en sí misma. En otras palabras, las teorías de lo heterogéneo tienen que ser ineluctablemente heterogéneas. "Le consensus est devenu une valeur désuète, et suspecte", escribe Lyotard (1979, 106). Las variaciones de las diferentes teorías de la posmodernidad y sus respectivas contradicciones no serían, por ende, un signo de su vacuidad sino, por el contrario, de su coherencia, en el caso de que se permita el uso de este término en relación a la postmodernidad.

Posmodernidad y literatura Los debates planteados en torno a la posmodernidad han marcado profundamente a la crítica literaria de los últimos decenios, y podemos distinguir dentro de la misma dos niveles de discusión. En el primer nivel, se discute el papel de la literatura en el contexto de las sociedades posmodernas, mientras que en el segundo se analiza la producción literaria a la luz de los conceptos posmodernos.

15 Véanse, entre otros, los artículos aparecidos en Le Monde: Nicolas Weill: "La mystification pédagogique du professeur Sokal" (20 de diciembre de 1996, 1, 16); Denis Duelos: "Sokal n'est pas Socrate" (3 de enero de 1997, 10); Jean Bricmont: "La vraie signification de l'affaire Sokal" (14 de enero de 1997,15); Bruno Latour: "Y a-t-il une science après la guerre froide?" (18 de enero de 1997, 17); finalmente, la respuesta de Sokal: "Pourquoi j'ai écrit ma parodie" (31 de enero de 1997, 15). Particularmente picante es la diatriba de Bruno Latour, quien ve en Sokal a uno de los físicos norteamericanos que, habiendo perdido su enemigo tradicional de la guerra fría, habría descubierto a los intelectuales posmodernos como nuevos enemigos: "La France, à leurs yeux, est devenue une autre Colombie, un pays de dealers que produiraient des drogues dures — le derridium, le lacanium —, auxquels les doctorants américains ne résistent pas plus qu'au crack". Boghossian (1996) discute las consecuencias filosóficas del relativismo posmoderno a la luz de la parodia sokaliana.

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Las discusiones en el primer nivel están impregnadas de un profundo escepticismo hacia el rol de la literatura y de sus autores. La heterogeneidad posmoderna, arguye Ottmar Ette en un artículo reseña, es expresión de "la creciente y rápida diferenciación científica y social en Latinoamérica" (1996,2). "La cantidad exorbitante de datos e informaciones indispensables para una explicación científicamente fundada" condenaría a los escritores a un diletantismo sin recurso y exigiría un nuevo tipo de intelectual, al cual llama "el nuevo teórico cultural" (ibíd., 3). Es a él a quien pasaría el papel de vocero de las sociedades desempeñado tradicionalmente por los escritores. Se podría argumentar en contra que los escritores siempre fueron diletantes, salvo en su propio campo de la escritura, si bien es cierto que el desarrollo técnico y científico del mundo moderno o posmoderno agudiza este diletantismo. De un modo menos dramático Alexis Márquez Rodríguez describió el mismo proceso, en una conversación que sostuve con él, señalando que es el ensayo el género literario más productivo y significativo en la actualidad. Hay que situar, en este contexto, el auge de los estudios llamados culturales, cuya significación es, a su vez, múltiple, puesto que en ellos desaparece la distinción entre autor y crítico. Las letras latinoamericanas se insertan, con esto, en una evolución cuyos principios pueden rastrearse, en las letras francesas, en los años sesenta. Es cierto que siempre ha habido autores que han reunido, en su persona, el escritor de obras de ficción y el crítico. Lo nuevo es que ahora los críticos postulan la igualdad con los escritores de obras de ficción. Para Roland Barthes, el crítico es parte de la literatura (1995 [1963], 1102). Al final de esta evolución, el crítico haría desaparecer al escritor del cual se había nutrido antes. Los estudios culturales abarcan desde ensayos literarios en el sentido arriba discutido, a ensayos de índole científica que incluyen en mayor o menor grado a la literatura. Con esto se abre un campo mal definido donde se ubicarían, bajo el cielo posmoderno, las corrientes culturales más importantes de los últimos decenios: los estudios poscoloniales, la crítica feminista e incluso la teología de la liberación.16 Autores como Néstor García Canclini (Culturas híbridas.

16 La relación intrínseca entre estas corrientes resalta claramente en la introducción de Beverly/Oviedo a su volumen. Estudios poscoloniales: "What Jameson means by postmodernism might be better understood as precisely the effect in that center of postcoloniality: as, that is, not so much the 'end' of modernity as the end of Western hegemony" (1993, 4; cf. Aristides Escobar 1996, 955). Feminismo: "We share with Nelly Richard the belief that the rise of a Latin American feminism (and the questioning of hegemonic gender identity formations generally) may be, in the long run, the most radical, and radicalizing, expression of a Latin American postmodernism" (ibid., 8; cf. el artículo de Nelly Richard en el mismo volumen y su libro de 1993). Teología de la liberación: "As a critique of and practical response to capitalist modernity, in other words, Liberation Theology is itself part of the postmodernist turn in Latin America" (ibid., 9). Sin embargo, Beverly/Oviedo señalan que la teología de la liberación también critica posiciones posmodemas

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Estrategias para entrar y salir de la modernidad, 1990), Luis Britto García (El imperio contracultural: del rock a la posmodernidad, 1991/1994) o Beatriz Sarlo (Escenas de la vida posmoderna. Intelectuales, arte y videocultura en la Argentina, 1994) serían entonces representativos, entre muchos otros más, de esta nueva evolución en el mundo de las letras latinoamericanas. En el segundo nivel, intraliterario, nos encontramos otra vez con la misma pregunta que discutimos en relación con el concepto de posmodernidad en general, y que rezaría, adaptada a la literatura, de la siguiente forma: ¿qué es la literatura posmoderna? Umberto Eco define la posmodernidad como una variante del manierismo: Sin embargo, creo que el posmodernismo no es una tendencia que pueda circunscribirse cronológicamente, sino una categoría espiritual, mejor dicho, un Kunstwollen, una manera de hacer. Podríamos decir que cada época tiene su propio posmodernismo, así como cada época tendría su propio manierismo (me pregunto, incluso, si posmodernismo no será el nombre moderno del Manierismo, categoría metahistórica) (1987, 72). De modo muy similar, Severo Sarduy (1974) propuso el término de "neobarroco" para describir los mismos fenómenos. Siguiendo más adelante el camino indicado por Eco y Sarduy, y dejando aparte la diferenciación exacta de "barroco" y "manierismo", podemos postular que la posmodernidad sería en las artes una categoría metahistórica y, al mismo tiempo, una categoría histórica que definiría el presente fin de siglo. La propuesta de Eco corresponde exactamente a la de Ernst Robert Curtius quien había opuesto, ya en 1948, el manierismo y el clasicismo como categorías históricas y metahistóricas (1995 [1948], I 384-386). Con esta construcción podemos explicar la paradoja tal vez más obvia de la posmodernidad literaria latinoamericana. Para muchos teóricos de la posmodernidad, la literatura latinoamericana es posmoderna por excelencia, con los cuentos de Borges y Rayuelo, de Cortázar, como modelos (a veces se incluye Cien años de soledad en la serie). Retomando las dudas de Nelson Osorio podemos preguntar: ¿cómo podía aparecer una literatura posmoderna en países donde no ha arraigado la modernidad, y que se encontraban en plena industrialización (a veces muy incipiente) de modo que la era postindustrial todavía era inconcebible? Es cierto que el caso de Cortázar no constituye un obstáculo mayor; al fin y al cabo, escribió en Francia, país del primer mundo, cuando la era postindustrial ya estaba naciendo. Pero ¿Borges? Es precisamente su caso el que sirve de base a algunos para mostrar la vacuidad del concepto de

(9s). El volumen colectivo de Moraña 1996 constituye, hasta la fecha, la documentación más actual de las discusiones sobre las relaciones entre posmodernidad, estudios culturales, poscoloniales y feministas; falta sólo la teología de la liberación. Para la teoría poscolonial, ver además el reader Mongia 1996.

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posmodernidad. Sirviéndonos de las categorías propuestas por Curtius y Eco, podemos interpretar el caso de Borges como una posmodernidad avant la lettre, tal como la crítica pudo identificar a las tendencias prerrománticas tan sólo cuando se había impuesto el concepto de romanticismo. En este sentido, el caso de Borges no serviría como argumento en contra del concepto de posmodernidad sino, por el contrario, a su favor. Sin embargo, el manierismo (o el neobarroco) caracteriza tan sólo parte de la producción literaria de estos años en América Latina. Existe una tendencia opuesta que puede definirse como una "nueva sencillez": los autores vuelven a contar sin las sofisticaciones formales que definen la novela moderna. Incluso los autores del boom como Gabriel García Márquez o Mario Vargas Llosa publican ahora novelas que se distinguen claramente de sus obras anteriores. Fuera del boom, las novelas de Alvaro Mutis les parecen a muchos la encarnación del espíritu posmoderno. En cuanto a los más jóvenes, baste señalar a Mempo Giardinelli o Luis Sepúlveda, entre muchos otros más. ¿Tenemos que recurrir, otra vez, al concepto de la heterogeneidad? Sin embargo, existe una posibilidad de explicar esta "nueva sencillez" no como antítesis, sino como una consecuencia extrema del manierismo, más allá del punto donde se convierte en su contrario. La mejor manera de explicar esta paradoja aparente es citar (con ironía posmoderna, desde luego) la explicación de Umberto Eco de la actitud posmoderna: Pienso que la actitud posmoderna es como la del que ama a una mujer muy culta y sabe que no puede decirle 'te amo desesperadamente' , porque sabe que ella sabe (y que ella sabe que él sabe) que esas frases ya las ha escrito Liala. Podrá decir: 'Como diría Liala, te amo desesperadamente.' En ese momento, habiendo evitado la falsa inocencia, habiendo dicho claramente que ya no se puede hablar de manera inocente, habrá logrado sin embargo decirle a la mujer lo que quería decirle: que la ama, pero que la ama en una época en que la inocencia se ha perdido. Si la mujer entra en el juego, habrá recibido de todos modos una declaración de amor. Ninguno de los interlocutores se sentirá inocente, ambos habrán aceptado el desafío del pasado, de lo ya dicho que es imposible eliminar; ambos jugarán a conciencia y con placer el juego de la ironía... Pero ambos habrán logrado una vez más hablar de amor (1987, 74s). Hasta aquí el apólogo de Eco. Ahora bien: si él sabe que ella sabe y que ella sabe que él sabe, él no tiene por qué referirse a Liala o a cualquier otro autor, sino que puede decir a la mujer querida sencillamente que la ama, porque él sabe

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que ella sabe, etc. etc.17 Dicho llanamente y sin metáforas, quiero decir que la nueva sencillez puede considerarse como consecuencia lógica de la extrema sofisticación. Si aceptamos, pues, el término de la posmodernidad como categoría (histórica y metahistórica) para interpretar la literatura latinoamericana finisecular, tenemos que resolver, otra vez, el problema de las acepciones contradictorias del término. Del mismo modo que no hay un consenso sobre el concepto de posmodernidad, tampoco lo hay sobre la posmodernidad literaria. ¿Tenemos que considerar la literatura latinoamericana de los últimos decenios, en su totalidad, como posmoderna, o cabría llamar posmodernos tan sólo a ciertos autores? En la crítica literaria latinoamericana se ha impuesto la separación de los autores del boom de los autores posteriores (pos-boom, finiseculares etc.). En cuanto a su carácter posmoderno, se pueden distinguir, en la crítica literaria, tres posiciones: son posmodernos (1) los autores del boom, (2) los autores del pos-boom, (3) los autores tanto del boom como del pos-boom. La primera posición se refleja en la guía bio-bibliográfica de la ficción posmoderna, editada por Larry McCaffery (1986), donde se incluyen tan sólo cinco autores latinoamericanos (Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, Manuel Puig y Mario Vargas Llosa), en una totalidad de 106. Una selección similar y diferente a la vez la encontramos en el artículo de Julio Ortega (1988) quien señala a Cortázar, Fuentes y Bryce Echenique, pero polemiza contra Vargas Llosa. La segunda posición es compartida por la gran mayoría de la crítica literaria latinoamericana reciente. La tercera posición, finalmente, es mantenida por Raymond L. Williams en su libro reciente sobre la novela posmoderna en América Latina (1995), quien considera a Joyce y Borges como padres de la posmodernidad latinoamericana; Cortázar, Donoso y Fuentes marcarían la transición de la modernidad a la posmodernidad, siendo plenamente posmoderna la generación posterior. En resumidas cuentas, sería posmoderna la literatura latinoamericana de los últimos cincuenta años, desde Borges como precursor, pasando por el boom hasta los autores del pos-boom. Una discusión adecuada de estas contradicciones obvias exigiría tanto un análisis de los presupuestos filosóficos e ideológicos de los críticos como de las obras literarias mismas, lo que rompería definitivamente los límites de este ensayo. Me limito, pues, a señalar un solo punto: durante un plazo relativamente corto, de los principios de los 60 hasta mediados de los 70, las obras más significativas se han caracterizado, en el fondo ideológico, por la utopía marxista del hombre nuevo en la nueva sociedad y en la forma literaria, por la aspiración

17 En un pasaje que parece hacer juego con el pasaje citado de Eco, la narradora de La nada cotidiana, de Zoé Valdés (1996, 151), escribe: "Pienso que es tan tonto decirse lo ya tan dicho, lo común, lo nada nuevo. Pero tenemos que decírnoslo, a los dos nos hace mucha falta. Y las frases de amor más sinceras son las menos originales". ¿Contracorrienteo anuncio de un nuevo mainstreaml

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a la novela total, lo que correspondería a los metarrelatos de los cuales habla Lyotard (1979, 51). Ahora bien, Lyotard mantiene que la posmodernidad se caracterizaría por el ocaso de los meta-relatos, proceso que se puede observar en la novela latinoamericana a mediados de los 70: en Terra riostra y Yo, el Supremo, la utopía se convierte en contrautopía; y Abaddón puede interpretarse como una reflexión sobre la imposibilidad de escribir una novela total. Estas correspondencias me inclinan a limitar el término de posmoderno a la producción literaria posterior, lo que no descarta la inclusión de obras anteriores en el sentido de un pre-posmodernismo; sin embargo, quiero admitir la posibilidad de que las obras del boom y del pos-boom pertenezcan a un mismo paradigma que se intuye en las palabras de Néstor García Canclini (1989, 89): El posmodernismo no es un nuevo paradigma, sino un tipo peculiar de trabajo sobre las ruinas de la modernidad, saqueando su léxico, agregándole imágenes premodernas y modernas.

Posmodernidad e historia Una duda más — y en vista del tema de este tomo la decisiva — concierne a la relación de la posmodernidad con la historia. Mientras que para unos la posmodernidad se define por su relación con el presente y con el futuro, para otros es esencial su relación con el pasado. Sobejano Morán logra conciliar ambas posiciones escribiendo "la problematización del referente, y en particular el referente histórico, representa [...] uno de los ejes sobre los que gira el arte postmoderno" y, tres páginas más tarde, "en la postmodernidad prepondera lo sincrónico sobre lo diacrònico [...]. En la postmodernidad prima el presente, un presente que funciona como punto de convergencia de un tiempo pasado y de otro futuro y se ubica en la voz del narrador" (Sobejano Morán 1991, 100 y 103). Entre los que sostienen un concepto de posmodernidad enfocado al presente, habría que señalar a Lyotard y a Jameson, cuya posición encontramos, en forma algo simplificada, en la entrevista de Aristides Escobar con Jameson (1996,955): "El llamado postmodernismo nombra un presente marcado por la sociedad posindustrial, un espacio dominado por las informaciones, un tiempo cibernizado". En cuanto a la alternativa, fue sobre todo Linda Hutcheon quien definió la posmodernidad en su relación con el pasado, sirviéndose para ello de muchos ejemplos latinoamericanos.18 Los dos grupos tienen sus secuaces en la crítica literaria latinoamericana. El libro de Raymond Williams sobre la novela posmoderna sería un buen ejemplo del primer grupo, mientras que la mayor

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En su tesis doctoral, Nicolás Colás (1991/1994) aplica las teorías de Linda Hutcheon y Fredric Jameson a la literatura latinoamericana. La importancia de la tesis reside, por lo menos parcialmente, en el hecho de que fue el mismo Jameson quien, junto con Ariel Dorfman, fue co-supervisor de la tesis.

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parte de la crítica de la novela histórica pertenecería al segundo. De la respuesta a esta antinomia depende en gran parte la interpretación del fenómeno de la nueva novela histórica. En otras palabras: ¿es la novela histórica el género en el cual mejor se expresa el espíritu posmoderno, o es, más bien, un fenómeno marginal? Sin entrar en detalles se puede constatar que la novela histórica constituye el fenómeno más saliente y más importante de la producción novelesca de los últimos años. Lo que es más, la novelística del boom se revela, a posteriori, como profundamente histórica, lo que no se veía en los años contemporáneos. De modo general y desde ya se puede sostener que la novela histórica actual es la segunda en importancia desde la aparición de la novela histórica en el romanticismo. Sin embargo, la novela histórica constituye tan sólo una parte de la apropiación del pasado por las sociedades contemporáneas. En la literatura, además de incluir el teatro y la poesía, habría que añadir el cine. A esto se suma, por un lado, la historiografía al alcance de un público más amplio y, por el otro, la inmensa masa de la escritura popular, sobre todo biografías. Finalmente, no habría que olvidar el éxito de exposiciones sobre distintos períodos o personajes históricos y los museos mismos. El interés por el pasado es un fenómeno manifiesto de nuestra época, interés que no se restringe a una élite culta, sino que abarca a todas las capas de la sociedad.

Conclusión La posmodernidad y un manifiesto interés por la historia son, pues, dos expresiones paralelas de nuestro tiempo. Este paralelismo es tan obvio que hace suponer una relación interna entre ambos, lo que incluye, desde luego, la novela histórica. La posmodernidad condiciona la novela histórica y, al mismo tiempo, es condicionada por ella. Me parecería incompleta una concepción de la posmodernidad que no incluiría la dimensión histórica. Es más difícil evaluar la importancia del concepto de la posmodernidad para la comprensión de la novela histórica. Dado el carácter multifacético y hasta contradictorio del concepto de la posmodernidad, carece de sentido contentarse con declarar a una novela histórica "posmoderna", si no se basa en una interpetación cuidadosa. Sólo entonces la comprensión de la novela histórica ganará en profundidad y, recíprocamente, constituirá un aporte importante para la concepción de la posmodernidad. En todo esto no hay que olvidar que nos encontramos en plena posmodernidad — una vez que aceptamos este concepto — lo que significa que cada intento de captar su esencia no puede ser que tentativo y provisorio. Desde luego, esta constatación vale plenamente tanto para este ensayo como para el volumen que introduce.

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PRIMERA PARTE: POSMODERNIDAD

I LITERATURA Y POSMODERNIDAD

Del mito a la posmodernidad: el escritor en el mundo de hoy Alvaro Pineda Botero ¿Cómo explicar el mundo que nos ha tocado en este final de milenio? ¿Cómo ejercer nuestro oficio de escritores ante las nuevas realidades de la cultura? El panorama político mundial se ha modificado de manera sorprendente en sólo unas décadas. Perdió fuerza el debate ideológico que por tantos años reguló el diálogo de la inteligencia. Han surgido nuevos bloques económicos y nuevos centros de poder; se generalizó la democracia, la economía de mercado, la comunicación instantánea internacional. Más aún, reaparecieron movimientos fundamentalistas y algunos nacionalismos, el nazismo y el antisemitismo; se fortalecieron las identidades de región, raza y género. ¿Cómo reencontrar nuestra voz dentro de esta turbulencia creciente? ¿Desde qué horizonte hablar? ¿Dónde hallar a nuestro querido lector? En la modernidad, como bien sabemos, predomina la razón. Se parte de una "realidad" unitaria, de una identificación; y sobre todo, de principios de verdad, que tantas veces han llevado al absolutismo. En ella hay jerarquías sustentadas por la ciencia y la erudición. La "alta cultura" se alza sobre la popular, que tiene base mitológica. En el ámbito de la modernidad nos referimos al mito para aludir a formas de conocimiento revaluadas o que no son demostrables; a culturas diferentes a la nuestra, que despectivamente calificamos de "primitivas"; o a ciertos lenguajes fantásticos que juegan con las emociones y que invitan más a la catarsis que al raciocinio. Muchos lo consideran anterior a la ciencia y buscan negarlo o reducirlo a su mínima expresión. A pesar de la carga negativa que ha acumulado el concepto de mito, sobre todo desde los orígenes de la Ilustración, la verdad es que aunque nos consideremos civilizados, positivistas y científicos, las mitologías de todos los pueblos ejercen sobre nuestra fantasía un influjo poderoso. En el fondo, reconocemos que sirven para transmitir mensajes y aglutinar identidades y que son las formas más auténticas de conocimiento y comunicación. Los pueblos y las culturas subsisten como tales en la medida en que conserven su acervo mítico. Sabemos también que en su esencia, todo mito es narración y que una de las más bellas funciones de la literatura es precisamente la de conservarlo. Afirma Gianni Vattimo que si se eliminaran las mitologías y la razón se llevase hasta sus últimas consecuencias, como ha pretendido la Ilustración, podríamos hablar de la sociedad transparente. Han sido formas de la transparencia los conceptos de "ciencias humanas" y de "ciencias sociales", democracia y comunicación de masas. Si hubiese total transparencia, el conocimiento sería instantáneo. Cualquier individuo tendría acceso a toda la información:

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moda, ideas, verdad científica, vida íntima de las figuras famosas. Todo podría ser difundido e imitado en cualquier lugar del orbe. Podríamos trasplantar a los individuos, las instituciones, la moral, la tecnología. Habitaríamos un mundo de cristal. Habría abundancia de saber por la proliferación de libros, revistas, periódicos, bibliotecas, enciclopedias; satélites y canales de radio y televisión, bases y redes electrónicas de datos. La mass media informaría al mundo en tiempo real (cf. Vattimo 1992). Esta visión de lo moderno ha llevado a algunos a pensar que el mundo se ha transformado, que vivimos en la aldea global y que contamos con una comunicación irrestricta e instantánea. Que las comunicaciones no son un aspecto más de la modernidad, sino su aspecto central, su esencia, y que, con ellas, se ha logrado una uniformidad coherente y totalizante. Esta forma de pensar ha hecho que, con frecuencia, otros seres, otras épocas, otras culturas, al ser vistas a través del vidrio transparente de la modernidad, queden reducidas, en su visión monológica, a meros objetos encajados dentro del gran organismo. El horizonte de la modernidad, de tamaño inconmensurable, pretende ser uno, único total. En estas condiciones, tal como analiza Vattimo, el conflicto tendría que haberse eliminado; o por lo menos, haberse reducido a su mínima expresión. Por desgracia, esto no ha ocurrido. La guerra civil o religiosa, la violación de los derechos humanos, la migración de pueblos enteros, la pobreza absoluta, los ancianos desamparados, los jóvenes sin trabajo, la drogadicción y la violencia urbana proliferan por doquier. Las miserias, que en exclusiva, antes se le imputaban a los países tercermundistas, ahora se encuentran también en cualquier ciudad del primer mundo. Es que las mitologías siguen actuantes y omnipresentes. El comportamiento humano no es siempre razonable sino, más bien, azaroso y variado. Tenemos que contentarnos con una racionalidad limitada. A pesar de la desaparición aparente de muchos elementos religiosos y míticos, la verdad es que vivimos con ellos, quizás ocultos, pero profundamente presentes. El pasado aldeano, supersticioso y tradicional, subsiste en todas partes, inmerso en el subconsciente colectivo, y desde allí ejerce su influencia. No podemos hablar de transparencia absoluta. En el agua cristalina, fluyente, nítida, rauda, inodora e insabora de la modernidad, flotan grumos de varias densidades y colores, lentos, olorosos y de fuerte sabor local. Son los rasgos de antiguas mitologías y creencias, de viejas costumbres e identidades; formas múltiples del ser. Nosotros, como escritores del mundo de hoy, buceamos en aguas de opacidad cambiante. Hallamos en nuestro recorrido valores morales encontrados. El pasado aldeano convive, coexiste, converge y se mezcla con la aldea global. Dice el mexicano Carlos Fuentes que vivimos en el punto de encuentro de la aldea local, en donde vivieron nuestros abuelos, con la aldea global, en donde viven nuestros hijos. No están en situación de aislamiento respectivo sino

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de confrontación creciente. La global apunta con energía hacia el futuro mientras la local se aferra con violencia al pasado (cf. Fuentes 1993). Este hábitat mezclado que se experimenta en todo el mundo explica por qué, con frecuencia, nos sentimos exilados en nuestra propia patria. Antes, para experimentar el exilio, era necesario el desplazamiento geográfico. Ahora lo transparente y flúido, y también lo grumoso de otras culturas foráneas, ha invadido el suelo de nuestros abuelos. Es la "heterotipia", pluralidad de lugares o de comunidades en un solo sitio. Sucesión y superposición de tradiciones que coexisten, vivas, en el mismo lugar y en continua interacción. Habitamos no un mundo sino muchos mundos. El efecto de la comunicación instantánea no fue el de homogeneizar las sociedades sino el de hacer proliferar las visiones distintas del mundo. La mass media liberó las culturas. Florece la otredad de los países del tercer mundo. Se respira una nueva libertad porque ya no creemos que lo real y lo verdadero sean principios absolutos. Se liberaron las diferencias, los elementos locales, los dialectos, el pasado aldeano. Así, pues, tal como la define el colombiano Jesús Martín Barbero, la posmodernidad es el nombre de un malestar, de una imprecisa conciencia de cambio: de un lado, el rechazo de la razón totalizante, del cogito, del logos, bases de la filosofía occidental. De otro, la convicción de que el progreso ya no hará felices a los hombres (cf. Barbero 1992). Implica el convencimiento de que ya no recuperaremos el paraíso aldeano. Aunque cada uno lo lleve en su corazón, ha perdido su pureza. Cuando hablo mi dialecto, debo aceptar que otros hablen otros dialectos. Mi sistema religioso, estético, ético, étnico, vive en permanente confrontación con otros múltiples sistemas; todos contingentes, fluyentes y transitorios. En esta forma, la nostalgia que experimentamos es doble. Los escritores no sólo perdimos el paraíso de nuestra estirpe local, sino también la utopía de la modernidad: nostalgia por la aldea de nuestros abuelos y nostalgia por el sueño universal de nuestros padres. Del pasado aldeano van quedando las madremontes, los mohanes y patasolas, como caricaturas inocentes, algunas recetas de cocina y canciones y trajes para celebrar efemérides sin importancia. Los compases majestuosos con que se inicia la Quinta Sinfonía de Beethoven, el triunfalismo del Himno a la Alegría (cf. Hoyos Vásquez 1992), la imponencia de la Estatua de la Libertad, el desafío técnico de la Tour Eiffel, sin duda nos emocionan, pero nuestras emociones, y las de nuestros hijos, ya son diferentes. ¿Por qué nos parecen de una alegría y de un optimismo clamorosamente ingenuo?, ¿símbolos de una utopía ya demasiado gastada? ¿Por qué no podemos escucharlos o mirarlos sino con sentimientos de nostalgia? Anacrónicos; los unos y los otros son, sin duda, ruinas, cadáveres de sueños. Ahora que el formidable desarrollo de la Informática parece capaz de darle al hombre la transparencia total, nunca antes, como escritores, habíamos navegado por aguas más turbias. La abundancia de discursos, sin que ninguno

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sea jerárquicamente superior, el entrecruzamiento de imágenes, la vigencia de tantas morales y tantos valores, amenazan sumirnos en la confusión. Ante este panorama, ¿cuál es el papel que se le ofrece al escritor contemporáneo?, ¿cómo escribir en un mundo de realidades transitorias y múltiples?, ¿dónde encontrar el recogimiento, la inspiración o, a lo menos, el sosiego para escribir, si sólo experimentamos una vaga libertad oscilante entre la pertenencia fugaz y la desorientación? ¿Cómo escribir en un mundo en el que la pornografía se ha convertido en paradigma de todo arte, el Kitsch de toda estética, el fútbol de toda ética? ¿En un mundo en el que se carece de significados trascendentes?, ¿en el que todo cabe, pero nada es esencial? Nosotros, como escritores, estábamos acostumbrados a escribir desde una cultura y para una cultura. Pero éstas han perdido su pureza y el mundo, a veces, nos parece incomprensible. Si nos aferramos a las formas de antaño, tendríamos que preguntarnos por la finalidad de este oficio de la pluma y el papel, y, por extensión, por el sentido de nuestra propia vida. Pero hemos aprendido a sobrevivir. En este cruce de épocas, el escritor ha adoptado una nueva condición, la de la tolerancia. Una nueva visión de las cosas, la del pluralismo, que lo lleva a aceptar sin discusión la diversidad de las formas de la vida. Ha tenido que adoptar una nueva ética: la del reconocimiento del otro en su esencia. Acepta una nueva forma de hacer política basada en la autonomía y el reconocimiento de las regiones, las subculturas, los más variados grupos sociales. Practica una especie de micropolítica, que se contrapone a la tradicional macropolítica, abandonando los grandes discursos de antaño y contentándose con minidiscursos para miniaudiencias. El dialogismo, que como sabemos, reconoce no un horizonte humano unificado sino una multiplicidad de horizontes, reemplaza al tradicional monologismo. Todas las perspectivas recobran su voz. El mundo se ha abierto: en el suelo de cualquier país subyace lo heterogéneo y lo heteroglósico, la pluralidad de culturas y de tiempos históricos, vivos e interactuantes. Hay más propietarios, pero el patrimonio de cada uno es menor. Los escritores hemos abandonado también la idea de una sola historia. El fin de la historia no es otra cosa que la fragmentación de la otrora prepotente y monológica historia universal. Ahora hablan innumerables historias locales, cada una con pocos oyentes y, quizás, con poco que decir. Nos hemos vuelto maestros de la sospecha. Hemos desarrollado, al lado del sentido de la duda, el de la ironía; hemos abandonado las pretensiones trascendentales acercándonos a lo material. Somos más individualistas y gozones. Le hacemos culto al hedonismo. Ya los escritores dispuestos a emprender cruzadas en pro de causas que creían verdaderas, los que se sentían con una "misión" qué cumplir, los que escribían sobre solidaridad y justicia, son cada vez más escasos y, quizás, por desgracia, innecesarios.

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Pero no todo es nostalgia y holocausto. A pesar del derrumbe de todo valor y toda jerarquía, aún contamos con el tesoro más preciado: el del lenguaje, asombrosa condición y único patrimonio del género humano. Por eso, la convivencia la establecemos ahora, no con principios de verdad, sino con juegos lingüísticos de la imaginación. El egoísmo, el hedonismo, el contacto con lo material y lo múltiple de la vida nos está devolviendo algo que habíamos perdido. La autenticidad. Para ejercer nuestro papel de escritores, hemos de regresar al mundo de la vida, cuna de todo arte, de toda ciencia y de toda forma de pensamiento, y sobre todo, cuna del mito. Mundo en el cual florecen por doquier la multiplicidad y la otredad. Hemos de encontrar nuevos caminos para movernos en el espacio de la lengua con mayor soltura, no para transmitir significados conocidos, sino como campo de transformación y deformación; explorar rutas inciertas, ser malabaristas entre realidades en choque, traductores (cf. Hozven 1994, prólogo), comerciantes de signos, marineros por los muchos mares de las culturas del mundo. Así, responderemos con seguridad y aplomo ante el desarraigo y el trasplante. Regresemos, pues, colegas escritores, a la mitología, fuente de toda creación. Y con este regreso, invitemos al lector a que deje de ser el receptor pasivo de aquellos discursos mentirosos y prepotentes de la modernidad. El lector se convertirá en agente de otras alternativas posibles, capaz de navegar, también él, por sí mismo, por fuera de los marcos preconcebidos de los dogmatismos de antaño.

Bibliografía Barbero, Jesús Martín. 1992. Modernidad, posmodernidad, modernidades: discursos sobre la crisis y la diferencia. En: Praxis filosófica. Cali: Universidad del Valle. 2 (marzo). Fuentes, Carlos. 1993. Tres discursos para dos aldeas. México: Fondo de Cultura Económica. Hoyos Vásquez, Guillermo. 1992. Postmetafísica vs. Postmodernidad. En: Praxis filosófica. 2 (marzo). Hozven, Roberto. 1994. Octavio Paz, viajero del presente. México: El Colegio Nacional. Vattimo, Gianni. 1992. The Transparent Society. Baltimore: The JohnHopkins University Press.

Utopía y paraísos perdidos: la violencia grotesca de la posmodernidad Francisco Prieto Comenzaré con una reflexión de Andrei Tarkovski. Poco antes de morir, se preguntó: "¿Por qué existe un conflicto tan agudo entre el individuo y la sociedad a pesar de las libertades acordadas a la persona en Occidente?" Se respondió a sí mismo: Creo que la experiencia occidental prueba que servirse de la libertad como de un don gratuito, como de un agua de manantial que no cuesta ni un centavo, sin hacer sobre sí el más mínimo esfuerzo espiritual, pone al hombre en la situación de no poder gozar de los beneficios de esa libertad y poder cambiar su vida en un mejor ser. La libertad no es algo que pueda integrarse de un solo golpe en la vida de un hombre. La libertad es el salario de un trabajo espiritual permanente (Tarkovski 1994). Nada más alejado de ese estado de cosas al que se ha dado en llamar posmodernidad. Nada más refractario al ámbito posmoderno, por tanto, que el reino de Utopía o la ensoñación en los paraísos perdidos. Y es que la posmodernidad se distingue, esencialmente, de la modernidad en que, a diferencia de ésta, donde los proyectos se construyen a partir de la inevitabilidad de la muerte, en ella se vive de espaldas a la muerte. Por otra parte, la posmodernidad se distingue, igualmente, de los tiempos pre-modernos porque en éstos se parasita la existencia en y desde la muerte. Entonces, es preciso poner en relación la libertad y la muerte o, más bien, descubrir la relación que existe entre ambas. La realidad de la muerte, de que somos seres para la muerte, perdidos, por ello mismo de antemano, llevaba al hombre moderno a trazarse un proyecto de vida. He ahí algo que se traducía, para el hombre común, en hacerse de una situación, garantizar un patrimonio a los hijos, al menos el de haberles dado un buen ejemplo y energías para vivir. Así como la sociedad se resolvía en la historia, el individuo debía medir sus pasos para no partir con las manos vacías. A medida que la fe religiosa se debilitaba, era sustituida, compensada por el ideal del progreso; al ideal luminoso del santo, sucede el triste ideal del justo. Si la santidad era la garantía de la paz interior, la serenidad de que esta vida era la vía en la que se ganaba o se perdía la tierra prometida, el ideal de justicia era iluminado por la conciencia del tránsito hacia la perfección de la especie. Antaño, el hombre, en y desde la certidumbre de la muerte, anclado en el presente, era el sujeto de las convenciones sociales, de los terrores cósmicos, del dios o de los dioses que regulaban su existencia. Puesto que el mundo estaba perfectamente conformado por un poder superior, era necesario adecuarse a los

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dictados que podían descifrarse y que provenían de los cielos. Si la modernidad soñaba la Utopía, la sociedad tradicional añoraba el paraíso perdido que, algún día, podría recuperar. Si la modernidad pensaba con Vico que la sociedad civil era obra de los hombres, que todo era cambio orientado hacia una finalidad, la sociedad tradicional buscaba interpretar la realidad para conformarse a ella; una realidad dada por los dioses y, por ende, inmodificable. Los diversos tiempos que se concatenan en cada uno de esos periodos históricos están marcados por sendas virtudes: si la fe pertenece a la Antigüedad, la esperanza es la posibilidad de la fe en los tiempos modernos. Más que de ruptura habría que hablar de continuidad si no fuese por el escándalo supremo que impactó la historia del mundo cuando Jesús de Nazaret, desde una de las vertientes del judaismo, propone un mandamiento único fundado en el amor infinito del Padre que, habiendo hecho a la criatura a su imagen y semejanza, le promete la eternidad. Entonces, la Fe y la Esperanza, iluminadas y revitalizadas por la caridad, confieren sentido al dolor y al sacrificio. Pero se trata de una ruptura relativa y de ninguna manera universal: el cristianismo es para la persona, nunca para el colectivo; la comunión de los santos es, paradójicamente, ajena a la plaza pública. En todo caso, la ruptura real se ha dado tan sólo en estos años recientes con el advenimiento de la llamada posmodernidad. La posmodernidad que no es sino un análogo de la decadencia de cualquiera de las grandes culturas del pasado con la diferencia de que entonces era posible soñar con otros mundos, porque el simple hecho de vivir con la predominancia del signo mágico sobre el signo lógico mantenía viva la llama débil de la esperanza; entonces era aún posible inventar, ¿Qué es entonces la posmodernidad? En principio, la posmodernidad es el tiempo que ha sumido al hombre en la inmanencia. En otras palabras, al estar vaciado el ser humano de valores trascendentales, ha quedado reducido a vivir encerrado en sí mismo. Y es que el principio y el fundamento de la comunicación entre los hombres y las mujeres reside en servir valores que anteponen a ellos mismos. He aquí lo que ilumina el sacrificio, lo que condiciona la entrega, cuanto propicia el reconocimiento de lo que ha cambiado en cada uno de nosotros con la consiguiente renovación de la existencia. Cuando entre dos personas no se reconocen valores superiores, esa relación está condenada a lo efímero, centrada en lo pragmático y circunstancial. Las relaciones entre los seres humanos se vuelven contactos de puro uso. Entonces, se procura vivir como si la muerte no existiera, de espaldas a ella al tiempo que la sexualidad va llenando el vacío. Seguramente por eso, en nuestro tiempo se exhibe la actividad más íntima de la criatura humana con la misma necesidad con la que se oculta su destino final en esta tierra. La muerte es la condición fundamental para el desarrollo de la vida interior; negarla lleva a vivir en el presente. Por otra parte, si vivo de espaldas a la muerte, si no reconozco valores trascendentales que ameriten el sacrificio y le confieran sentido al dolor, la vida se me vuelve pura exterioridad, el compromiso se desdibuja y el placer se convierte en la razón de la existencia. Ha aquí algo de lo que sólo salva,

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transitoriamente, el amor. El amor en cuanto capacidad, que no todos tienen, de salir de sí y enajenarse a otro participándose mutuamente las vidas. El amor que significa el reconocer y saberse reconocido; el amor que da a cada ser humano el sentido más preciado de identidad. Mas sucede que la permanencia del amor no sólo requiere, para perdurar renovándose — y nada es permanente si no se renueva — de la capacidad de salir de sí sino de que haya un objeto digno de ser amado, o sea, de la vida interior. La vida interior que genera no sólo la muerte sino que brota de la conciencia de la limitación y del reconocimiento de la soledad y del sufrimiento. Centrada la existencia en el placer, las criaturas van perdiendo el sentido de la transformación, de la propia vida como obra de arte que se reconstruye día a día y, a medida que las energías van disminuyendo con la edad, uno se va descubriendo intercambiable, sustituible y aun digno de desprecio si, por ventura, ni siquiera se ha obtenido ese otro reconocimiento que es el éxito en la actividad profesional, que cada vez conocen menos personas en un mundo ultraplanificado donde aumenta la desconfianza hacia toda iniciativa individual; donde, y por otra parte, poco se sabe ya de cómo se generaron las iniciativas y quién fue el responsable de su desarrollo y ejecución. Empero, todas esas situaciones que engloban la posmodernidad fueron más o menos comunes a las clases sociales dominantes en periodos de decadencia de cualquier civilización del pasado. Sólo que... En nuestros días el marasmo va penetrando a hombres y mujeres de todas las clases sociales, de todos los estamentos. Los medios de comunicación social han sustituido, sencillamente, a las iglesias y a los partidos políticos, y los medios de comunicación son, al fin y al cabo, un mosaico. Esto, por cierto, todo esto, tiene consecuencias nefastas para la literatura. Leer, aparte del deleite que produce un bello texto, tiene un sentido superior: confirmar mis creencias y mis miedos, reencontrar, en la dimensión estética, mis sueños, cultivar mi espíritu para exigir cada vez más a la vida. Por eso, seguramente, hasta hace no demasiados años, los seres humanos tenían sus autores que eran, a la sazón, sus próximos. En lo que a mí toca, no puedo concebir mi juventud sin la compañía de Stendhal, de Pío Baroja y de Dostoievski; de François Mauriac y de Graham Greene... Me voy viendo a mí mismo, en estos tiempos que corren, como un hombre de otros tiempos en éstos en que nadie sigue la vida de nadie porque nadie busca la propia. Y puesto que muy pocos buscan la propia porque nunca la encontraron, el resultado es una carencia radical de densidad que lleva, en la literatura, por un lado, a lo documental; por el otro, al estilismo. Lejanos los tiempos de la sociedad tradicional en que un estilo podía plasmar el dentro de una comunidad porque el sentido mismo de la comunidad se ha perdido. El estilismo, en nuestro tiempo, no es sino el resultado de la más absoluta carencia de densidad en la vida social. Y es, ciertamente, una de las tendencias dominantes en la llamada literatura de la posmodernidad. Sucede con el esteticismo que se ha encontrado con la llamada novela light en la imposibilidad de descubrir algo revelador. Comparten, por otra parte, una misma mala fe, esa

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que consiste, para los primeros, en ubicarse en un supuesto mercado de valores, en un estamento superior entre los escritores; para los segundos, muchos de ellos de vuelta de la experimentación y el vanguardismo, en olvidar su fracaso y pretender que la literatura tiene que competir con el alcance de los medios electrónicos y el cine o que, después de todo, no hay más literatura que la de oficio, la que se ha situado en el mercado comercial. Junto a estas dos tendencias, abunda una literatura de tipo histórico, y a veces también documental, que lo mismo es más cercana a lo sublime que a lo funcional y que testimonia la misma carencia de una interioridad diferenciada. La posmodernidad está marcada, pues, por el cansancio, la impotencia, el desprecio de sí. Sucede, y es bueno tenerlo presente, que basta una somera revisión de la historia de la novela, para comprobar cómo el paso del tiempo no hace sino adelgazar las obras que cuentan o que, simplemente, se pueden aún leer en la literatura universal, de cómo muchas terminan prácticamente por desaparecer de su propia literatura nacional. Fenómeno que, sin duda, ha dado lugar a un cierto cinismo entre los narradores ubicados en la posmodernidad: lo importante es tener éxito aquí y ahora, ora ese que se traduce en dinero, ora ese otro que lo hace en prestigio y acaba por convertirse en una vía para allegarse de recursos en actividades extra literarias. El caso es que el horizonte vital se ha estrechado. Basta con imaginar el que tuvieron ante sí Cervantes y Lope, por ejemplo, o el otoñal, cuando la muerte de Dios se consideró un triunfo y que fue el entorno de Joyce, de Musil o de Kafka que preludiaba en estos autores, sin embargo, el punto muerto al que la criatura humana había llegado. Pero en los años sesenta, se reparó en la literatura iberoamericana, se pensó que un nuevo mundo, no sólo literario, se ofrecía a la humanidad. El resultado es que una vez que se exprimió todo el zumo poético de las características diferenciantes del ámbito iberoamericano, una vez que después del triunfo de Castro y de Allende, vino el ocaso, que Vietnam dejó de ser, como China, la esperanza de un mundo otro y diferente, se fueron, poco a poco, cerrando las vías hacia el salto cualitativo que habría de llevarnos al Reino de la Libertad o a la construcción, para otros, del Reino en la Tierra. El Nuevo Orden Internacional convirtió al realismo mágico o, si se prefiere, a lo real maravilloso, en un nuevo lugar común que aumentaría el caudal de mercancías y la inmensa capacidad de espectáculo del mundo. André Gide había escrito en su Diario: De manera que no sé cuál de las dos será más perjudicial para uno mismo y para los demás, para la humanidad: si una caridad que se basara en la injusticia o una justicia que no se sintiera obligada a amar, una equidad sin amor (1963, 1128). La desesperación que llevó a tantos y tantos hombres en la segunda parte de este siglo de horrores a despreciar la caridad en nombre de la justicia, terminaría en dejar al mundo sumido en la injusticia y sin asomo de caridad. En la obra parecieron unir fuerzas los marxistas con los cristianos que olvidaron que la

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grandeza del cristianismo residía en proponer la construcción del Reino en la Tierra con la conciencia de que el Reino del Cristo no es de este mundo pues sólo este sentimiento absurdo permite el compromiso con la persona concreta sin importar la ideología, la clase o el estamento social... Transformar lo que se presenta como deber en sentimiento espontáneo hasta doblegar la propia naturaleza y los más diversos condicionantes; el beso, en fin, al leproso. Vaciado de un proyecto, el hombre de nuestro días ha quedado arrojado en una sociedad que entroniza el hedonismo, el utilitarismo y las reivindicaciones. Se han erradicado, por tanto, la justicia, la caridad y, por ello mismo, la piedad. En el escritor, el estrechamiento de los horizontes vitales va unido, si sabe, terminada una novela que ha realizado un buen trabajo, a la decepción de haber dicho una vez más algo más o menos conocido. No obstante, me sigue pareciendo viva y consoladora la reflexión de Gide: Un libro sólo me interesa realmente cuando lo siento nacido de una exigencia profunda y cuando esta exigencia puede encontrar en mí cierto eco. Muchos autores que escriben hoy libros bastante buenos podrían escribir otros distintos igualmente buenos. No advierto entre ellos y su obra una relación secreta y ellos mismos no me interesan; se quedan en literatos y escuchan, no a su demonio (no lo tienen), sino al gusto del público. Se ajustan a lo que existe y, así como esto no les causa turbación, ellos no se sienten turbadores ni molestos (ibíd., 841). He ahí lo que, a juicio mío, sigue confiriendo sentido a la literatura. A lo que siguen correspondiendo, y es una cuarta y última vertiente, algunos autores, aquí y allá, inmersos, sin embargo, en la posmodernidad. Me explico: Nadie puede sustraerse a su tiempo por más que se puede ser un hombre contra el tiempo. ¿No lo fue, acaso, Dostoievski que, en plena época de convicciones científicas y revolucionarias, escribió una obra fundamental que muestra la radical indigencia y mezquindad del hombre sin Dios? Pienso, compruebo que existe una raza de novelistas consciente de que la obra producida tiene que tener una relación profunda con sus preocupaciones más íntimas, ésas, y evoco a Lorca, que nacen en la oscura raíz del grito. Que escribir es una condena por ello mismo y, entonces, una donación. Sabedores de ser en buena medida gracias a otros novelistas del pasado, sus próximos, pero también de cómo esos escritores amados aliviaron su soledad, no conciben la literatura sino como una vía de salvación y de encantamiento. Son, en verdad, conscientes de que la cruz que portan no puede eludir la dimensión lúdica que comporta la escritura cuando una palabra lleva a otra, cuando un capítulo obliga a otro inesperado que sume, de modo defintivo, al escritor en la otredad. Porque, a fe mía, cada novela que surge de la fidelidad del escritor consigo, es un nuevo descubrimiento del ser humano hasta el punto de que la persona concreta de quien la ha escrito no ha puesto más que una atmósfera, un tono, un temperamento, un conjunto de obsesiones que, sin embargo, han tomado

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formas insospechadas para ella. Mientras mejor novelista es uno, más cercanos y, paradójicamente, diferentes a lo que uno, en la vida cotidiana es, le resultan sus personajes. He ahí lo que nos acerca más a los otros hasta forzarnos a la humildad. En una época que ha erradicado la fe y la esperanza, una época donde todo se centra en el tiempo presente, no hay lugar para la utopía pero tampoco para la ensoñación en el paraíso perdido que llevaría, necesariamente, el impulso hacia su recuperación. Sucede, sin embargo, que el hombre es capaz de vislumbrar el Bien, la Belleza y la Verdad, destinado, irremediablemente, a distinguir para unir, consciente, más tarde o más temprano, de que cuanto no estaba unido desde un principio no lo estará jamás y, por esto mismo, conducido por estos tiempos que sólo pueden analizarse desde las categorías de lo ecléctico y lo pragmático, al reconocimiento del absurdo o a la aceptación y la búsqueda de Dios. De ahí que en el arte contemporáneo la desesperación ha dado lugar a visiones de la realidad tan humanas como grotescas que encuentran sus mejores despliegues en la sexualidad y en la violencia. He aquí algo que Luis Buñuel, en el cine, presentó; un aspecto nuclear de la sociedad contemporánea de la que fue visionario. Y en lo que a mí toca, pienso, estoy convencido, que es esta desesperación por no hallarme o más bien, por no estar a gusto en el mundo que me ha tocado sin haberlo yo elegido, lo que ha determinado la sustancia de mis novelas. Si el francés Charles Godet (1983) asesina a quienes ama y a quienes no al convocar, como ángel exterminador a un holocausto a sus prójimos, a los unos por piedad y a los otros para ponerlos en evidencia de su cobardía esencial, es porque en su pasado había pedido todo a la vida; porque había creído en Dios y no podía sustraerse al absurdo de la fe, de manera que el desengaño se resuelve en él en la más fría y distante serenidad que lo conduce al crimen y a su propia inmolación. En mi novela Ilusiones Tardías (1993), el mexicano René Barry creyó tanto en la Revolución como puede hacerlo quien, amando la vida, no tiene la fe. Después de lo sucedido a fines de los ochenta, luego de haber comprobado cómo en su país sus camaradas terminaban entregados al sistema que habían combatido, no encuentra otra salida sino el suicidio. La gracia, sin embargo, lo hará ver grotesco en su violencia y en su sexualidad; grotesco en buscar matarse y descubrir que ni siquiera para poner fin a la vida el hombre es libre; grotesco al saberse reencontrado por Dios por intermediación de dos mujeres que le hacen ver que, a fin de cuentas, no hay más realidad que la respuesta que un ser humano da a las necesidades de otro ser igualmente menesteroso; las repuestas precisas que uno y otro ser requieren. Finalmente, en mi novela La Inclinación (1986), un cura y un ex-cura, desengañados de la utopía-el uno después de haber vivido ligado a la subversión en nombre del Reino en el Estado de Chiapas; el otro, desencantado demasiado pronto ante la condición humana cuando era apenas un seminarista, acaba por asesinar el ideal de utopía vuelto un violador, alguien cuyo único placer residía en la transgresión lúcida y necrofílica. Dos personajes a quienes la realidad

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vació de sueños y que, cada cual a su manera y desde su circunstancia, repararon en el reconocimiento de la imposibilidad de ser santos. En suma, creo descubrir una vertiente novísima en la literatura, tanto en Europa como en América, que arranca de la visión del sin sentido de una humanidad que en una superficial exaltación de la vida parasita la necrofilia más horripilante, tan ajena a aquellas lejanas criaturas, nuestros ancestros, cuando cobraron conciencia de la inteligencia y de la imaginación y entonces, desde el reconocimiento de la muerte, construyeron la vida en la premonición de la historia. Si encuentro algo en común en mis personajes más amados es que han girado en torno a la utopía para verse arrojados en un mundo en el que es necesario vivir fuera de la fe para comunicarse con los otros. Pero pronto descubren que fuera de las convicciones religiosas o político-sociales, el ser humano no tiene otra salida más que el amor de una criatura concreta para percatarse, a veces demasiado tarde, que ese amor no puede más que ser alimentado por una luz que confiera sentido a la cotidianeidad; esa luz que, comprueban, lleva a tantos a perderse en una experiencia banal, de una falsa religiosidad que encuentra su núcleo en el endiosamiento de los animales, de la naturaleza, del trabajo en vistas a un reconocimiento que no tarda en mostrar su irracionalidad; esa luz que se resuelve en las filosofías orientales del quietismo y la meditación ancladas en la aceptación de la nada, pero luz, al fin, que recuerda a la criatura humana su imposibilidad de ser presente puro y pura exterioridad. Así, la posmodernidad, en su negación de la utopía, a la que, finalmente, debemos la Inquisición, los campos de concentración, el Gulag, da lugar también a novelas donde lo grotesco redescubre el verdadero rostro de una sociedad hedonista, pero, también, a novelas como las de José Saramago en que la blasfemia y una ironía que han dejado ser blasón de la inteligencia soez, se han vuelto nostalgia de la íntima y más radical vocación del hombre, de tal suerte que el Evangelio según Jesucristo no es sino oración. Y evoco ahora al Pedro entrañable de Alvaro Mutis, en el buen sentido de la palabra bueno porque ha sido capaz de distinguir su realidad de lo infinito de su pretensión; criatura que siente y entiende la grandeza del Maestro tanto como su propia pequeñez que le ha llevado a negarlo, pero que es consciente también de la belleza y de los sentidos múltiples de lo cotidiano precisamente porque ha sido capaz de reconocer los valores superiores. Y piensa Pedro que todo lo sucedido en las últimas semanas comenzó a retroceder buscando su justo lugar en el pasado, ordenándose en la memoria con otros muchos recuerdos, y perdiendo esa particular energía, ese vertiginoso prestigio que estuviera a punto de hacerlo renegar de su condición entre los hombres (Mutis 1990, 89). Pienso en este momento en una novela reciente de un joven y excepcional poeta mexicano, El Bautista (1991), novela escrita desde la raíz de la fe en tiempos de suprema intelectualidad entre quienes han perdido, en una medida no exenta

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de riesgo, la capacidad de sentir que se manifiesta en la espontaneidad y en el acto gratuito de la generosidad, pero que, ¡ay!, son también, paradójicamente, los tiempos de la más absoluta indiferencia a los valores de la inteligencia. Novela entrañable la de Sicilia que toca en lo más hondo del corazón del hombre: ese punto en que sus ansias interiores lo conminan a abrazar el absoluto y su razón le hace percatarse que asumirlo es el encuentro de la paz en la guerra. Lucha feroz y sin concesiones entre la razón pura, que entabla una resistencia a ultranza contra la vida verdadera, y el alma de Juan en su certidumbre de haber sido elegida. En fin, si hemos seguido este planteamiento con atención, concluiremos en que los tiempos posmodernos significan, por un lado, una superación; por la otra, una acentuación del individualismo exacerbado del Occidente sólo que en un tiempo donde la individualidad es sistemáticamente saboteada, de modo que el menor atisbo del hombre medio en sí mismo acaba por mostrarle ridículo, a veces grotesco, o sea, lo último que la criatura humana estaría dispuesta a aceptar salvo que, recluida en un campo de concentración, ese hacer mofa de sí fuese la única posibilidad de conservación de la vida lo que, si sobrevive, no hará sino reforzar, de un modo quizá definitivo, su sentimiento del ridículo. No queda otro consuelo y, lo que aún más importa, otra realidad sino la escritura como una confesión y una plegaria, sea a la manera en que Saramago y Mutis recrean la belleza, los sueños últimos del hombre haciendo que el estilo mismo se supedite a ese grito domeñado del corazón; o también, conscientes, como Gide, que no se hace buena literatura con buenos sentimientos, mostrar los horrores del mundo con una objetividad descriptiva propia del espíritu posmoderno, lo que hace posible las minuciosas descripciones de la sexualidad precisamente porque de ellas ha desaparecido el compromiso profundo que, antaño, obligaba a ocultarlas; por último, es posible la revuelta desde la fe, pero de una fe que busca abrazar a todos los hombres, que es, ante todo, el fervor de esos hombres que en la más radical podredumbre de una ciudad cualquiera, como Javier Sicilia, parece que han brotado al principio de los tiempos. La utopía, el paraíso perdido y recuperado, las mitologías que reúnen a los hombres en un ritual que da sentido a sus vidas, esas cosas sí que han desaparecido para siempre. La literatura narrativa o se confirma como una plegaria o no será.

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Bibliografía Gide, André. 1963. Diario. Buenos Aires: Losada. Godet, Charles. 1983. Ruedo de Incautos. México: Premiá Editora de Libros. Mutis, Alvaro. 1990. Antes de que cante el gallo. En: El último rostro. Madrid: Siruela. Prieto, Francisco. 1986. La Inclinación. Barcelona: Plaza & Janes. —. 1993. Ilusiones Tardías. México: Joaquín Mortiz. Sicilia, Javier. 1991. El Bautista. Jalapa, México: Ediciones de la Universidad Veracruzana. Tarkovski, Andrei. 1994. A todos los que pueden ser como aliados, almas gemelas. En: Revista IXTUS. Cuernavaca (México). 7 (mayo-junio).

Fin de milenio y escritura del vacío Luz Mery Giraldo El momento posmoderno es mucho más que una moda; explícita el proceso de indiferencia pura en el que todos los gustos, todos los comportamientos pueden cohabitar sin excluirse, todo puede escogerse a placer, lo más operativo como lo más esotérico, lo viejo como lo nuevo, la vida simple-ecologista como la vida hipersofisticada, en un tiempo desvitalizado sin referencia estable, sin coordenada mayor. Gilíes Lipovetsky Al finalizar la década de los setenta una nueva actitud parecía cernirse en la narrativa colombiana, al dar comienzo a propuestas novedosas, ávidas de mostrar otro lenguaje, otra idea de literatura y escritura, otras posibilidades con la fábula y diferentes maneras de bucear en la realidad nacional y contemporánea. Abocados a un sin número de posibilidades y amenazados por el silencio de una crítica acostumbrada a la persistencia de los planteamientos narrativos del boom y fascinada con la creación de mundos arquetipales y fabulescos, el nuevo escritor se lanzaba a la árdua tarea de buscar un lenguaje y de contar el mundo según las exigencias y coordenadas de su tiempo. Esta nueva actitud empezó a llamar la atención de la crítica, a sembrar dudas sobre nuestra historia literaria y cultural, invitó a revisar el canon, a cuestionar la validez de ser solamente tierra de poetas y sin proponérselo llamó la atención sobre determinados gestos, expresiones, autores y obras del pasado. El impulso de romper los límites, de instaurar un nuevo canon, de reinventar la escritura, de apelar a un nuevo lector, de reconocer el pensamiento arraigado en las ciudades, de asistir y testimoniar la pérdida de coordenadas en el espacio urbano, de indagar en la historia y en la intrahistoria, de penetrar en la sociedad de consumo, en la música, en el periodismo, en los poderes, en las nuevas clases y condiciones sociales, de aprovechar todo tipo de discurso y legitimarlo en la literatura, de intentar con la moda retro un retorno a estéticas del pasado emulándolas, parodiándolas o cuestionándolas, y de transmitir la desromantización de la vida cotidiana, se convierten, entre otros, en los temas y las preocupaciones mas frecuentes de la reciente narrativa y de las diversas formas expresivas de nuestro país y de los países latinoamericanos en los últimos lustros. El saberse habitante de una esquina de la tierra no es impedimento para lanzarse a "la aventura de la cuestión literaria", como diría en alguna intervención en París, en 1985, el colombiano Julio Olaciregui, al referirse al papel del escritor que conciente de su marginalidad rompe con los deberes impuestos por el pasado literario, político y cultural y se propone asumir el oficio de manera revolucionaria y/o contestataria.

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Fatigados con el tema de la identidad latinoamericana, desencantados con las utopías de un pasado cercano, agobiados por la aceleración del tiempo, la masificación y el individualismo, los escritores y los intelectuales de nuestra América asisten a un cambio vertiginoso de valores que expresan en la construcción de universos análogos a la caotización de la realidad, a la vez que persiguen un lugar en la historia de las letras y se someten a la certeza de saber que no son principio de autoridad, ni modelos fundacionales o patriarcales. El proceso, a veces tentativo, cuenta a fines de los 80 y a mitad de la década de los noventa, con autores y obras que perfilan un canon diferente al convencionalizado en los sesenta, y evidencia una voluntaria ruptura de los modelos literarios y culturales del país, la pertenencia al presente y el alejamiento del mundo y el lenguaje mágico, mítico y maravilloso.1 En la necesidad de afirmación y de conquista de un lenguaje, unas formas, unos discursos y unos temas, en la década en cuestión, algunos autores invitaron abiertamente a la cancelación del macondismo y del garciamarquismo — sin negar su importancia y sus conquistas en el panorama de la literatura mundial — y otros buscaron liberarse de su influencia al intentar una voz propia. En el afán de protagonismo hubo quienes hicieron imitaciones poco exitosas, o quienes manifestaron su controversia y con ello contribuyeron a la reafirmación del paradigma literario de la segunda mitad del siglo XX. Otros manifestaron su inclinación y admiración por diferentes autores del 'boom' narrativo latinoamericano. Los narradores que inician su trayectoria en los años recientes poco o nada discuten a propósito de un modelo patriarcal; existen quienes lanzan peregrinos manifiestos contra la exaltación a la narrativa producida en los sesenta2, aunque lo más común es asumir y aceptar el valor magistral de las figuras que abrieron posibilidades en cada período literario y reconocer a aquellas que en su momento fueron decisivas, como a las que también fueron desconocidas y condenadas al olvido. Obras como Los parientes de Ester (1978) de Luis Fayad, Juego de Damas (1977) de Rafael H. Moreno-Durán, El álbum secreto del Sagrado Corazón (1978) de Rodrigo Parra Sandoval, Juego de mentes (1980) de Carlos Perozo, Falleba (1979) de Fernando Cruz Kronfly, Prytaneum (1978) de Ricardo Cano Gaviria, La casa infinita (1979) de Augusto Pinilla y El amanecer de la noche

' Sin embargo, es de anotar la supervivencia de cierto "existencialismo", que en la más reciente producción narrativa de Gabriel García Márquez, Héctor Rojas Herazo y Alvaro Mutis, enfatizan en el deterioro, la desesperanza, la desolación, la convivencia de la soledad, el erotismo, la degradación y la muerte, desde un tono en el que se percibe el absurdo heredado de la posguerra y el demonismo romántico. Cf. el amor y otros demonios, el general en su laberinto, el amor en los tiempos del Cólera y sobre todo doce cuentos peregrinos, del nobel colombiano, las novelas de Mutis y Celia se pudre de Rojas Herazo. 2 En varias ocasiones el escritor Eduardo García Aguilar ha expresado su desacuerdo con la entronización permanente del boom narrativo latinoamericano y ha puesto en tela de juicio su herencia, al considerarla nefasta para las producciones narrativas actuales.

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(1975) de Alberto Aguirre (algunas de ellas hoy de ninguna o de poca referencia), ofrecían nuevas posibilidades novelísticas en Colombia, sin desconocer la importancia que tuvieron en su momento Andrés Caicedo, Alba Lucía Angel, Jorge Eliécer Pardo y Manuel Giraldo "Magil", ni la continuidad narrativa de Fanny Buitrago, los valiosos aportes de Germán Espinosa, la sugestiva tensión poética, pictórica y dramática de la narrativa de Roberto Burgos Cantor, la significación del neorrealismo de Gustavo Alvarez Gardeazábal, las intensidades eróticas y paródicas de Marco Tulio Aguilera Garramuño y las orientaciones críticas, analíticas y urbanas de Plinio Apuleyo Mendoza, ganador en 1979 de un premio nacional de novela. A ellos debe agregarse la valiosa y no suficientemente reconocida y destacada trayectoria de Héctor Rojas Herazo, Manuel Zapata Olivella, Manuel Mejía Vallejo y Pedro Gómez Valderrama. Para entender el presente es necesario conocer el pasado y establecer relaciones que deben tener en cuenta las repercusiones de los años sesenta y setenta en la conformación de un pensamiento analítico y contestatario, la constante de una literatura y de una crítica literaria complacientes y la dificultad para renovar expresión y mentalidad. La experiencia cultural, ideológica, social, política y artística de los sesenta marca un evidente cambio en América Latina, iluminado inicialmente por la revolución cubana y sus inquietudes por la identidad latinoamericana, definiendo y enfatizando el pensamiento y la expresión de nuestras literaturas. Estos cambios se relacionarán posteriormente, y en su momento, con otras situaciones de orden mundial cuya dinámica manifiesta las frustraciones, los desencantos, las búsquedas, los cuestionamientos y los resquebrajamientos que explican las crisis contemporáneas, tales como la revolución hippi, las manifestaciones universitarias desprendidas de Mayo del 68 en París, la conflictiva y aún traumática guerra del Vietnam, la presencia de la mujer en la vida pública y cultural, la caída y muerte de algunos héroes revolucionarios, el desarrollo técnico-científico, la masificación y la alienación, la desintegración de la unidad familiar, etc., que llegan a constituirse en presencia viva de la literatura de los ochenta, y que, con la ampliación del sentimiento de fracaso vivida en las diversas crisis sociales y políticas de América Latina y de otros lugares de occidente, tales como la caída de Allende en Chile y mas recientemente la del muro de Berlín, la disolución de la Unión Soviética y con ella los conflictos internos y externos de los países socialistas y en nuestra América, los problemas de Cuba, etc., afectan la estabilidad y se proyectan en la vida diaria y en las expresiones artísticas en una multiplicidad de direcciones que dificultan la orientación y la definición de sus tendencias, de los temas y de los problemas que tratan. En la narrativa no sólo se consolidan y afirman algunos autores, sino que al aparecer tan variadas posibilidades se ofrece un abanico de tendencias creativas e interpretativas comunes, como se afirmó, a las presentadas por diferentes narradores latinoamericanos actuales que, unidas en el concierto moderno, aportan a la transmisión de la toma de conciencia de la historia, de la ciudad

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como espacio para la gestación, maduración y expresión de pensamiento e ideologías, y de la escritura como acto de revisión constante que va mas allá de la experimentación y de la fragmentación. Ejemplos afines encontramos en la palabra elíptica y el erotismo de Rafael H. Moreno-Durán, Sergio Pitol y Juan García Ponce; en la trivialidad, el juego erótico y lo cotidiano de Parra Sandoval, Fanny Buitrago, Angeles Mastretta y Laura Esquivel; en los retazos vitales vertidos a la escritura fraccionada que relaciona el pasar desganado, sin sentido y vacío de la vida rutinaria y cotidiana en Nicolás Suescún o de la vejez como realidad ineludible en Adriano González León; en la reinvención de la historia colonial de Germán Espinosa y Baccino Ponce de León, o la historia y sus consecuencias en el hombre del presente, que se hacen escritura de la memoria en Mempo Giardinelli y Nélida Piñón; en la nueva literatura testimonial de Diamela Eltit, Elena Poniatowska y Arturo Alape o en la revisión de la cotidianía y la sociedad burguesa en Alfredo Bryce Echenique, Luis Fayad y Azriel Bibliowicz.3

¿Colombia, tierra de poetas? En un país en el que la lírica se considera la forma expresiva por excelencia — muy a pesar del reducido número de verdaderos representantes del género—, y que por contraste ha cultivado el desdén por la producción narrativa y fomentado la inseguridad ante la misma, es decir, en una tierra de poetas sin poemas y de narradores sin reconocimiento, el despropósito de hablar de tradición narrativa puede demostrarse en la ausencia de una historia literaria y de una crítica especializada y responsable que la respalden. ¿Cómo comparar en nuestra historia oficial de la literatura los centenares de poetas y de poemas que desde nuestros orígenes literarios se reseñan y antologizan, con el puñado de narradores que apenas se reconocen? La pregunta resultaría más problemática si la orientáramos hacia los aportes que nuestra lírica nacional ha dado a la latinoamericana o a la universal, y si relacionáramos la incidencia de narradores como Isaacs, Rivera, García Márquez y Mutis, no sólo de trascendencia nacional y latinoamericana, en el caso de los dos primeros, sino de valor mundial en el caso de los segundos.

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Cf. la producción narrativa de Sergio Pitol, Juan García Ponce y Moreno-Durín y confróntese con El álbum secreto del sagrado corazón y Tarzan y el filósofo desnude, de Rodrigo Parra Sandoval, Señora de la Miel, los amores de afrodita y ¡Líbranos de todo mal!, de Fanny Buitrago, Como agua para chocolate de Laura Esquivel y Arráncame la vida de Angeles Mastretta, así como El cuarto mundo, de Diamela Eltit y La hoguera dt las ilusiones, de Arturo Alape, La tejedora de coronas, de Germán Espinosa, Santo Oficio ¿e la memoria, de Mempo Giardinelli, Maluco, de Baccino Ponce de León y La república dt los sueños, de Nélida Piñón, las novelas de Bryce Echenique, Los parientes de ester y los cuentos de Luis Fayad, y El rumor del astracán de Azriel Bibliowicz. Las obras de estos autores han sido publicadas al finalizar los 70, durante los ochenta y en los recientes noventa.

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Pareciera, según nuestras convenciones, que el que canta y cuenta es quien aporta con su lenguaje y su universo una concepción de mundo y de literatura, al definir relaciones contextúales, de época y de estilo. ¿Qué ha pasado entonces con quien solo ha cultivado versos y merece el aplauso en los salones? ¿Y qué con el narrador que no se vale del lenguaje poético para la creación de sus relatos y la transmisión de un mundo? ¿Cómo valorar los esfuerzos editoriales del presente que apoyan la difusión narrativa? ¿Cómo evaluar la acción de medios de publicidad y de propaganda? ¿Hasta dónde admitir como determinantes los premios y los reconocimientos? En nuestra tradicional falta de rigor crítico se ha entronizado la poesía y se ha sacralizado la figura del cultor y creador de ésta hasta vulgarizarlos, desconociendo, en muchos casos, la significación profunda, el sistema de pensamiento que implica y el valor unlversalizante y eterno que esta concepción de raigambre romántico-simbolista contiene. La crítica de gusto personal que exalta o desconoce el valor de unas obras no aporta hoy al conocimiento o a la significación de sus lecturas y contrasta, por su permanencia en el reino del impresionismo, con el formalismo exacerbado, la sociocrítica y los análisis semióticos o socio-semióticos. En ninguna de estas lecturas se logra un verdadero acercamiento al conocimiento, a la proyección y a la explicación del fenómeno literario y cultural. Así pues, nuestro sistema tradicionalista y anacrónico no está ni ha estado preparado para acceder a la comprensión de la noción de cambio de perspectivas y mucho menos a la constatación del mundo escindido y de las crisis de valores que han puesto en movimiento la duda y la crítica, y más recientemente la conciencia de desastre, de desencanto, de desintegración de la forma, de separación de lo solemne, de transformación de la ironía por la actitud lúdica, de contraste entre individualismo y narcisismo y de afirmación de lo transitorio y lo falaz. La nueva actitud crítica implica un cambio de lectura, de concepción y de análisis del texto y del contexto que logre comprender el sentido de las formas en determinado momento y a la vez explique las actitudes y los temas. Pero es la literatura complaciente la que más ha encontrado acogida en los lectores tradicionales, fortaleciendo así el canon y reiterando por tanto, concepciones cuestionables en la contemporaneidad. Ese espíritu complaciente y normativo no se atreve a poner en consideración las nuevas tendencias y expresiones artísticas, literarias y culturales que en su carácter impugnador, abiertamente contestatario o transgresor y de réplica, resultan un atentado contra el establecimiento. Al revisar la historia literaria desde nuevas actitudes críticas no solamente se revaluarán las obras y los autores, sino se pondrán en su lugar las tradiciones y se explicará la presencia de aquellos cuya heterodoxia no fue considerada o admitida en su momento. Esto permitiría identificar otros lenguajes, así como las tendencias actuales orientadas hacia la narrativa y la variedad de lincamientos que se perfilan.

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Determinados gestos o tendencias literarias situados entre la llamada Generación de Mito, pasando por el Nadaísmo y por la Generación sin nombre, permiten deducir que con ellos se inició el énfasis en el tono desencantado que caracteriza nuestra narrativa reciente. Así pues, hay que reconocer que fueron ellos quienes anticiparon en nuestro país cuestionamientos y críticas: la deliberada postura contemporánea, unlversalizante, desprovincializadora y de conciencia histórica que se expresa en los distintos números de la Revista Mito se suma en los años sesenta a las teatrales y efectistas manifestaciones de oposición y de desacato a la autoridad normativa, identificadas en las consignas y propuestas contestarías e irreverentes de los Nadaístas, quienes dieron comienzo a la legitimación de lenguajes y discursos ajenos al gusto convencional. Así también, a pesar de su franca oposición a éstos, la generación inmediatamente posterior se compenetró con las actitudes y las comunicaciones de desencanto con sabor "existencialista", pronunciándose esencialmente como una generación heterogénea, es decir, con diversidad de tendencias y de formas. Aunque unos y otros abrieron caminos de ruptura, no transformaron de manera profunda la concepción arraigada de poesía vigente en el país, ni revolucionaron la poesía latinoamericana. Su ejercicio respetable y apenas estudiado en nuestro medio, requiere de trabajos los serios y responsables que los analicen y los contextualicen.

¿A dónde va la narrativa? La insumisión en las expresiones de este fin de milenio se verifica en esa diversidad de tendencias que individual y simultáneamente cabrían en términos como recapitulación (vuelta sintética y evocativa del pasado histórico y cultural), eclecticismo (conciliación de lo aparentemente irreconciliable) y confusionismo e hibridación (fusión perturbadora de conceptos, temas o formas antagónicas y distintas), que implican una intrínseca heterodoxia expresiva del tránsito hacia el siglo XXI. Y en este proceso la realización se manifiesta en la reciprocidad de la conciencia histórica, la urbana y la de escritura que vertidas en la revisión, el cuestionamiento o el reingreso en la historia se dinamizan en la complejidad característica del hombre urbano y en la caotización de las ciudades, así como en la metaficción y la autconciencia de la escritura. Una lectura atenta permite conocer el desarrollo de nuestra narrativa de fin de siglo y constatar que en la diversidad de propuestas y de tendencias y en la consolidación de sus formas se destacan la novela histórica o en relación dialógica con ésta, las vetas de la ciudad en la literatura que recrea tanto el imaginario como el complejo universo de las ciudades, la experimentación y la fragmentación asumidas como metaficción, autoconciencia y juego, y la recurrencia a modelos narrativos o culturales de la tradición romántica, modernista o vanguardista. Hacer un mapa de nuestra nueva narrativa, seleccionar autores y obras, identificar un corpus, trazar líneas y puntos de convergencia o de divergencia

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y establecer relaciones interdisciplinares permitiría explicar el hecho estético, desde el texto y fuera de él, en este espacio vacío que caracteriza el fin de milenio. Instalada actualmente la experiencia de quiebra de los valores y las representaciones, la identidad — individual, nacional y de época — ha quedado desprovista de amarras y de estandartes, errática, en un lugar sin nombre donde héroes vencidos ven las alas rotas del ángel caído. Mientras más nos acercamos al final de nuestro siglo, las artes muestran el espíritu errante del vacío. Todas las expresiones de hoy lo manifiestan como consigna y espíritu de nuestro tiempo. El narrador actual, inmerso en un mundo inestable, sabe que no hay amarras que logren anclar el navio que se mueve a la deriva. Habitantes de una época que testimonia la pérdida del centro y la paradoja de la plenitud del vacío, los escritores reflejan calidoscópicamente la realidad del mundo y de la literatura en el movimiento inestable e inclasificable de sus expresiones: la convivencia de tonos, la arbitrariedad de determinados gestos, el énfasis en el erotismo y en el juego, la burla, la irreverencia y la desacralización, lo popular y lo culto, la voluntad de estilo, de desorden o de fábula, la multiplicidad de fragmentos, la revisión de hechos históricos y la trivialización del arte y de la vida, dan muestra de su diversidad. Así por ejemplo las parodias de Fanny Buitrago, Rodrigo Parra Sandoval, Andrés Hoyos o Rafael H. Moreno-Durán, afines a las parodias pictóricas de Marypaz Jaramillo, Beatriz González y las de Andrea Echeverry en cerámica, aprovechan elementos de la cultura de salón, de la oficial, de la popular o de la kitsch al articular la risa, la burla y el sarcasmo, e interactúan en el contraste complementario de la ironía solemne que identifica las ficciones y visiones de la historia y las ideas de Germán Espinosa y Bernardo Valderrama Andrade y la ironía burlesca de Héctor Abad Faccio Lince. Las apropiaciones culteranas y el repliegue constante del arte sobre sí mismo transmite una poética y una erótica en las propuestas de Philip Potdevin y en las intertextualidades de Moreno-Durán y Germán Espinosa, que contrastan con la escritura autoconciente y metaficcional de Freddy Tellez, Alvaro Pineda Botero, Julio Olaciregui, José Luis Díaz Granados y Francisco Sánchez Jiménez. El universo despoblado de Evelio José Rosero dialoga con los abismos vacíos de Pedro Badrán y controvierte la simultánea conciencia de pérdida y la nostalgia por pasados literarios y fundacionales en narradores como Eduardo García Aguilar y Ricardo Cano Gaviria. Los fantasmas culturales de este último, los de Mario Mendoza y los de Alvaro Miranda se mueven entre la historia política latinoamericana y la historia literaria, emulándolas o añorándolas en su valor intrínseco, o caricaturizándolas en su visión radicional, y se oponen a la nueva palabra regionalista, iconoclasta y de vértigo de Fernando Vallejo y a la caótica y vacua de Rafael Chaparro Madiedo; la nostalgia por un pasado sencillo y amoroso que vive la procesual amenaza de la civilización es salvada por la memoria en la narrativa de Roberto Burgos Cantor y entra en conflicto con el universo abúlico, desencantado o absurdo de Nicolás Suescún o de Luis Fayad.

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La "cultura aristocrática" y por ello de raigambre cortesana se opone a la de carácter popular y de la nueva mentalidad burguesa en la oscilación existente entre Espinosa, Moreno-Durán y Potdevin, Oscar Collazos y Darío Ruiz Gómez, caracterizándose como aristocratizantes los primeros y popularizantes los segundos. Así también los rezagos del mundo mágico y maravilloso de Gabriel García Márquez se pierden en las nostalgias de un universo marcado por la pérdida de los valores, por la muerte, la racionalidad, la trivialización, la continua agonía y la degradación desesperante4, y conviven con los tópicos del ambiguo héroe caído y sublime que sale de las páginas de Alvaro Mutis, para vivir sus gestas triviales y cotidianas en las que predominan la aventura reinvindicadora de la desesperanza heredada del absurdo y del demonismo romántico. Los jirones de la cultura se superponen y se desplazan de un lenguaje a otro: formas propias de los medios de comunicación alternan con el documento periodístico y testimonial; la fantasía lúdica, la parodia grotesca, las expresiones "existencialistas", la nueva historia y el placer de los textos, demuestran la convivencia o la combinación de orientaciones. Así, "la historia secreta de las naciones" se hace pública, la vida cotidiana amargada por la nueva violencia y la cultura sicarial o del narcotráfico sale de las calles a las páginas de los diarios y de los noticieros y adquiere categoría literaria en otras formas de la ficción que aprovechan lo marginal y periférico de las ciudades y se abren camino en una literatura testimonial, vivida y sobre todo investigada, como acontece con La hoguera de las ilusiones (1995) de Arturo Alape. Los mitos se diluyen en las realidades; las modas se yuxtaponen, bien desde la constatación múltiple de sus posibilidades en una estética retro, grotesca, sublime, enmascarada o pastiche, o bien desde la constatación de su insignificancia. Caleidoscopio vital y caleidoscopio literario, cultura de mosaico donde las expresiones pululan, la diversidad consigna recíprocamente contradicciones y complementos: gozo y diversión, solemnidad y expectativa, burla e ironía, convicción y absurdo, negación y afirmación, desesperanza y desencanto, placer, erotismo y escritura se funden en las páginas literarias de la narrativa finisecular. Unos intentan la construcción o la fundación de nuevos paradigmas en un mundo cotidianamente escindido y cada vez más conciente de la pérdida de los valores del pasado y de la ausencia de los grandes relatos. Otros, a su manera, testimonian el caos y el vacío del fin de este milenio. Y otros se lanzan sin nostalgias proféticas o apocalípticas a la expresión del desastre, la irreverencia y el ser de su tiempo. Con mayores o menores logros, la aventura del lenguaje define una época en que suceden demasiadas cosas y se desarrolla en una situación de constante amenaza.

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Cf. en este caso su último libro de cuentos Doce cuentos peregrinos y su "Monólogo en un acto" Diatriba de amor contra un hombre sentado.

El conflicto de las identidades: poetas argentinas al borde del ... tercer milenio Susana Reisz Comencé a pensar este texto con la mirada puesta en un afiche de las Naciones Unidas que preside mi mesa de trabajo. La imagen de una mujer de tez oscura, enmarcada en la inscripción "igualdad para el año 2000", se me mostró de pronto como una mezcla indiscernible de queja y reivindicación, de desafío y esperanza, de optimismo utópico y humor negro. No supe si sonreír escéptica, si solidarizarme con el reclamo o si tomarlo con respeto y distancia, como suelo hacerlo con las prédicas religiosas en las que no creo. Frecuentes diálogos con amigas y colegas dedicadas, como yo, a reflexionar sobre la situación de las mujeres en este momento histórico de cambios acelerados e imprevisibles, me hacen pensar que la ambivalencia de mi reacción no es un rasgo psicológico individual (que podría caracterizarse como "neurótico" según el canon psicoanalítico) sino uno de los componentes básicos de nuestra actual experiencia de género. Los dos últimos decenios se han caracterizado no sólo por el reordenamiento de los mapas políticos, sociales y étnicos del orbe, sino también por la irrupción, en los espacios públicos, de vastos grupos humanos que habían permanecido invisibles y silenciosos a través de los siglos. En el mundo hispánico, una entidad de límites tan elásticos que ni siquiera están claramente fijados por la lengua — como parece sugerirlo la literatura de los "latinos" y "latinas" de los Estados Unidos —, las mujeres somos el grupo emergente más numeroso y también el más atravesado de contradicciones. "Ser mujer" ya no significa esa consciencia de lo obvio en que se asentaba la existencia cotidiana de nuestras madres y abuelas. Lo que se asumía como algo dado desde el nacimiento y que, en tanto tal, no parecía requerir explicación, tiende ahora a verse como un repertorio de comportamientos programados, como un "rol", un "libreto" o una "forma de actuación" con la que muchas ya no estamos conformes. A partir de los ochenta, en los ambientes artísticos e intelectuales de nuestra cultura (que en esto, como en muchas otras cosas, sigue los pasos de la cultura anglosajona con unos veinte años de demora) la "feminidad" de la mujer ha comenzado a ser interrogada, cuestionada y redefínida. La creación literaria ha tenido una participación prominente en este proceso pero, por ser un ejercicio imaginativo e inseparable de las emociones y de la subjetividad individual, ha dado — y sigue dando — respuestas heterogéneas, difíciles de integrar en un sistema coherente, y, en algunos casos, incluso contradictorias. Pese a ello, pienso que vale la pena escuchar las voces de las escritoras de los ochenta y los noventa con el filtro perceptivo de la teoría feminista, pues con su ayuda se

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hace posible establecer conexiones significativas entre mensajes aparentemente muy dispares y restablecer una coherencia profunda allí donde no parece haberla. Antes de ponerme a la obra quizás deba aclarar que si insisto en plantear problemas de "identidad" en una coyuntura histórica que tiende a rechazar esa noción por obsoleta o ingenuamente esencialista, es porque estoy convencida de que los mayores escepticismos no surgen de los interesados en autodefínirse sino de quienes, durante un tiempo demasiado largo (tan largo que admite el hastío), han asignado identidades a "los otros" (u "otras") sin pedirles su opinión. Otro tanto podría decirse de la arremetida antiteórica y antirracionalista de ciertos grupos de "avant garde" del primer mundo. También en este caso me parece sintomático que tales ataques coincidan con los intentos de la periferia por dejar mayor espacio a la racionalidad en los ámbitos públicos y por desarrollar un pensamiento menos dependiente de los centros del poder. Los esfuerzos de nuestras escritoras por dar sus propias definiciones de lo que significa "ser mujer" cubren un continuo de estrategias y entonaciones ideológicas muy variadas: desde la articulación de una experiencia de minusvalía hasta la proclama reivindicadora; desde acentos patético-trágicos hasta una sutil ironía, desde la mimesis ambivalente hasta la parodia bufonesca de discursos patriarcales; desde la romantización del erotismo hasta la ostentación de una sexualidad agresiva; desde un estilo "sublime", barroco o arcaizante, hasta el más recio argot. Es función de la crítica feminista colocar esos esfuerzos individuales en perspectiva histórica, compararlos, evaluarlos y sacar conclusiones relevantes desde un punto de vista artístico, genérico y político. En esta ocasión examinaré con ese filtro particular los aportes de las poetas argentinas de los dos últimos decenios, pues considero que forman un corpus de remarcable interés estético e ideológico y porque, de un modo paradójico — y, al mismo tiempo, previsible — han sido casi ignorados por la crítica tradicional.

El siglo de las locas Si Enrique Santo Discépolo, que para muchos representa el paradigma de la poesía y la filosofía popular de Buenos Aires, hubiera podido ser testigo del momento actual, sus asociaciones en torno al siglo que él definió como "cambalache'" probablemente habrían incluido las realizaciones de la mayoría de las poetas argentinas de estos últimos años. El revoltijo de voces simultáneas, muy rara vez consonantes, y el constante desafío a todo tipo de sistemas jerárquicos — incluidos en primera línea los artísticos — le habría dejado la sensación de un caos y una falta de respeto peores de los que él, en sus momentos más depresivos, se imaginaba como la

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En jerga bonaerense designa un lugar de reventa de muebles y objetos de la más variada procedencia, que no guardan entre sí ninguna relación de armonía funcional o estilística.

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indiferenciación de "burros" y "grandes profesores", campeones de boxeo y legendarios héroes de la independencia. Habría podido comprobar con estupor que las mujeres de hoy violan las más elementales normas del decoro verbal, no vacilan en apropiarse de cualquier texto ajeno, se burlan de los modelos más venerados, repiten groserías, mezclan el amor con la política, aluden a torturas y a muertes violentas que poco tienen que ver con almas enamoradas, insisten en hablar de su cuerpo y de todo aquello de lo que no vale la pena hablar, parecen admirar cualquier vulgaridad, confunden un poemario con una novelita o con unas cuantas cartas dirigidas a sus amigas y se refieren a sus maridos, a sus hijos o a sus madres como si fueran sus enemigos o los parientes de la vecina. Su sorpresa lo habría dejado sin palabras si hubiera podido oír como algunas irreverentes llegan incluso a parchar sus versos con girones de esas letras de tango que él tanto amó pero que jamás habría sacado de su modesto santuario barrial. Las prácticas de esas desaforadas le habrían demostrado que su imaginación apocalíptica se había quedado corta y que "los atropellos a la razón" siempre pueden ser más graves de lo que se piensa. A la perplejidad le habría seguido la indignación y a ella la necesidad de aumentar la lista de disparates de su propio texto con alusiones a las mujeres que no saben guardar su lugar y se entrometen en tareas serias, como la poesía o la crítica. Quién sabe si no nos habría mandado a lavar platos... O tal vez no. Tal vez a la sorpresa le habría seguido la satisfacción de descubrir que hay estrategias de cambalache que subvierten ese mismo orden desquiciado e injusto que él denunciaba con la pasión del cruzado y la frustración del bonaerense de pequeña clase media. Quizás habría podido entender que hacer poesía puede ser una acción políticamente tan eficaz — y tan enlazada con la necesidad o la misión de sobrevivir — como reclamar a un hijo desaparecido frente a la Casa de Gobierno. Quizás habría admitido que la historia argentina de este final de siglo quedaría marcada por el silencio combativo y por las palabras atrevidas de muchas "locas". Diana Bellesi, una de las voces poéticas más sólidas y consecuentes de los dos últimos decenios, parece entenderlo así cuando hace suya la metáfora de la enfermedad mental para sugerir con ella la irrefrenable fuerza de un heroísmo femenino enraizado en el amor y siempre activo a través de la historia. Un heroísmo (o una obsesión justiciera) que se muestra desde la legendaria reina Dido hasta las madres argentinas de hoy: Mi reinado es de las locas, no tiene regalías. Tachada de la historia soy leyenda, marca impresentable mientras tú, fundas Roma. {El jardín, 19-20)

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La boca en un rictus amargo. Una mirada de fiera, para colgar en el escueto retrato de los años. Me voy con ellas, a despertar al vivo y al muerto: Las Locas de Plaza de Mayo. (Crucero ecuatorial, 12)

La crítica feminista, las nuevas "cambalacheras" y las literaturas menores Coincido con Daniel Link en que "la crítica puede definirse, todavía, como un sistema regional de lucha" y que debería tener un "efecto de verdad" (1994, 7). Claro que esta última expresión me parece acertada a condición de que se la entienda en un sentido análogo al del "efecto de realidad" a que aspira el realismo. Pienso que la eficacia y la autoridad moral de la crítica no reposan en verdades absolutas sino, antes bien, en verdades parcializadas, que sólo son tales en relación con la lucha de algún grupo humano marginado o descriminado. Desde este punto de vista, el "yo" del crítico puede ser congruente con ese "sistema regional de lucha", pero la condición para ello es la demarcación y "colectivización" de ese "yo". En las siguientes reflexiones me ampararé en la "informal coalición de identidades" de la que nacen casi todos mis estudios sobre la literatura femenina y que, según creo, me ha permitido hablar sin daño ni abuso tanto en mi nombre como en el de las mujeres en general. Desde la posición que acabo de fijar no me incomoda repetir una vez más lo que he planteado en varias ocasiones: que escribir (y leer) como mujer es una opción política y no el producto automático de una condición genérica.2 Pienso que sólo puede producir una escritura "femenina" (en el sentido no trivial del término) quien tiene consciencia de todo lo que implica ser educada para subalterna y "complemento" del género masculino y quien, además, decide hablar de esa experiencia. A algunas poetas — pero cada vez son menos — no les interesa articular estéticamente los problemas con los que se confrontan por ser mujeres, o incluso les irrita que se espere de ellas un comportamiento "femenino" o "feminista". A propósito de esta última distinción, hay que añadir que las maneras de hablar de lo que se siente por pertenecer al "segundo sexo" son muy variadas y no siempre entrañan una voluntad de lucha ni siempre van acompañadas de una propuesta de cambio, por lo que resulta bastante difícil — y quizás ocioso — tratar de hacer un deslinde preciso. Lo que cuenta, y lo que

2

Cf. Reisz 1990, 1995, 1996 y los ensayos "Escritura femenina y estrategias de autorepresentación" y "Retóricas de la feminidad...", aún en prensa.

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cohesiona a la mayoría de las escritoras del mundo hispánico en los dos últimos decenios, es el empeño por redefinir la feminidad en los propios términos y por cimentar una identidad colectiva fundada en la percepción de diferencias (y desventajas de orden social) en la relación con la otra mitad de la humanidad. Desde este punto de vista sus creaciones tienen mucho en común con las literaturas "menores" (en el sentido acuñado por Kafka) o con los sistemas artísticos que se pueden caracterizar como "marginales" o "deficitarios" en relación con el canon de una gran literatura nacional. La ausencia o la escasez de voces magisteriales y de textos modélicos dentro del propio lenguaje "menor", las frecuentes lagunas en el cultivo de los diversos géneros literarios y, en general, la modesta imagen que el escritor o la escritora tienen de sí y de su trabajo — por ser parte de una "minoría" o por ser mujer o por ambas cosas a la vez —, dan como resultado la tendencia a buscar ansiosamente antecesores (o crearlos si no los hay), a apropiarse de todas las formas canónicas con avidez omnívora y, al mismo tiempo, a adaptar a las propias necesidades las leyes internas de cada forma y de cada estilo, contaminando lo "alto" con lo "bajo", lo antiguo con lo moderno y lo serio con lo chistoso. Susana Poujol, una de las integrantes de la comunidad poética de la que intento hablar, ve con claridad tanto la filiación del grupo como sus divergencias frente a las corrientes literarias directamente entroncadas con una tradición patriarcal: [...] creo que la poesía escrita por mujeres, a diferencia de la escrita por varones de nuestra generación, tiene padres y madres: textos que dialogan con Sor Juana, con Alfonsina o con Alejandra Pizarnik, con Marilyn Monroe, o con el radioteatro, pero también con Gelman, Lamborghini, Girondo, Eliot, Pavese [...]. En cambio creo que la poesía escrita por varones tiene sólo padres, los mismos que nombré u otros [...] (Poujol 1991, 1-5). No pretendo sugerir, claro está, que tales mixturas sean exclusivas de las mujeres o de las "minorías". Como todas las estrategias de resistencia o de supervivencia tienen cierta base en común, no es sorprendente que puedan ser utilizadas por grupos más vastos, especialmente en momentos de grandes crisis sociales. Eso es precisamente lo que parece sugerir el siguiente comentario en torno a toda la poesía argentina de los ochenta: Los años de trabajo silencioso primero, y luego la imposibilidad económica de la mayoría de acceder siquiera a lo más importante de lo que se publicaba, son tal vez las causas principales que hicieron que los poetas de esta generación crecieran con un contacto muy limitado con el resto del universo poético de su tiempo. Esto hizo que las fuentes se diversificaran. Ya no hay tendencias de lectura ni de escritura. Cada uno accede a lo que puede, dentro de lo que permiten la censura y la crisis económica. Y sin lineamientos

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generales. Aquí está la heterogeneidad: la producción poética de los ochenta es diversa, y muy rica (Estévez 1991, 61). Si bien en lo fundamental estoy de acuerdo con este diagnóstico, no coincido en su negativa a percibir "lincamientos generales". O, puesto de otro modo: pienso que el revoltijo puede ser un "lincamiento" cuando se lo practica con consciencia, en forma sistemática y con una intención política. Creo, en efecto, que algunas de las "mezclas" de los ochenta son estrategias y que la relación entre esas estrategias y la escritura femenina de hoy no es de mutua exclusividad, pero sí de una afinidad profunda. Entre las más cercanas antecesoras de la actual generación de poetas "cambalacheras" se encuentran — como lo enfatiza Susana Poujol — Alejandra Pizarnik y, a cierta distancia de ella (tanto en la cronología como en el impacto de su obra), Susana Thénon. Entre las dos dejaron un atractivo paradigma de poesía — moderna y femenina — que alentaba prácticas omnívoras. La proliferación, en un mismo texto, de voces, registros y géneros considerados incompatibles se volvió, a partir de ellas, mucho más frecuente. El ventrilocuismo, el cultivo insistente del humor negro, la inclinación a la irreverencia y a desmitificar la propia imagen de poeta, son rasgos que se mantienen con notable persistencia en la producción de muchas jóvenes creadoras de los noventa. Al escribir "jóvenes" percibo en mi lenguaje uno de los tics del discurso crítico, de los que, ciertamente, no estoy a salvo. La celebración de la juventud es un fenómeno tan frecuente que ni los que quedamos fuera del festejo renunciamos fácilmente al tópico. Por lo mismo, necesito aclarar que la "juventud" a la que me refiero no implica en primera línea fechas de nacimiento sino, sobre todo, fechas de florecimiento literario. Como lo he anotado en otros contextos, el reciente boom hispánico femenino — que, por supuesto incluye más narradoras que poetas — cuenta entre sus filas a unas cuantas escritoras que lograron su primer éxito a una edad nada precoz (cf. Reisz 1990). Si a eso se le añade que muchas otras han dado un giro importante en su carrera hacia "la mitad del camino", es posible afirmar, sin mucho riesgo de distorsión, que los años ochenta traen consigo una escritura femenina relativamente "novedosa" y relativamente "joven". Pienso que Diana Bellesi destaca en ese panorama de renovación por la continuidad, la consistencia y la inconfundible personalidad de su obra. Su lenguaje no es totalmente ajeno a la poética del "cambalache" pero tampoco muy representativo de ella. Tal vez sus rasgos "cambalacheros" más notorios sean la tendencia a contaminar las imágenes y los pensamientos de cierto anecdotismo trivializador y la inclinación a metamorfosear el final de sus afirmaciones en preguntas sin respuesta. Algo similar podría decirse respecto de la presencia de lo "femenino" en su poesía. Como en el caso de la peruana Blanca Varela — otra gran figura solidaria con su género pero solitaria en su aventura estética —, nadie podría dudar de que es una mujer la que habla en sus poemas, pero esa voz sólo

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excepcionalmente habla de la mujer. Así como en Varela el gran poema dedicado a la vivencia de la maternidad ("Casa de cuervos") constituye un momento excepcional y hasta cierto punto un desvío de sus preocupaciones dominantes, en Bellesi algunos textos que rozan temas candentes para una feminista (como las obsesiones en torno a la belleza física y la "amenaza" de perder el atractivo sexual con la vejez), sólo son un breve paréntesis en una reflexión metafísica mucho más general. Por lo mismo, los resultados son bastante diferentes de los que ofrecen otras poetas más estrechamente comprometidas con la problemática de género. A ellas me referiré en lo que sigue, pero sin la menor pretensión de exhaustividad, condicionada en parte por mis gustos y en parte por la dificultad de acceder a un nutrido conjunto de publicaciones casi clandestinas: editadas en tiradas mínimas, mal distribuidas (o, en el mejor de los casos, regaladas a amigos de amigos), ignoradas en los medios académicos locales y apenas tomadas en consideración por la crítica influyente. Quisiera enfatizar que si bien la poesía en general no es un producto de fácil ni rápida difusión y que si bien la sociedad argentina no ha sido muy receptiva ni muy generosa con la mayoría de sus poetas, cuando los autores son mujeres que hablan de mujeres el cerco de silencio se hace más tenaz... Vanantes de la insurgencia La tendencia a erosionar las bases de cada género literario desde el momento mismo en que se lo adopta, así como a contaminar los espacios discursivos tradicionalmente considerados compartimientos estancos o a difuminar sus fronteras, es una de las maniobras más eficaces de que disponen los marginales para confrontarse con el sistema marginador en el mismo centro de su poderío. De uno a otro extremo del mundo hispánico son cada vez más las escritoras que echan mano de este recurso para infiltrar sus voces en el elenco todavía predominantemente masculino y predominantemente patriarcal de las diversas literaturas nacionales. Muchas optan por dar un rotundo no a la especialización por géneros y por supuestos niveles de calidad, desplazándose alternativamente de la narrativa ficcional a la poesía y de ésta al ensayo o al testimonio o al drama o a la telenovela. Otras prefieren reunir los más variados lenguajes y géneros en un mismo espacio textual, que se vuelve así de difícil definición y precaria identidad. Visto en este contexto amplio (que se puede caracterizar como continental y hasta transatlántico), la poética del "cambalache" es miembro de una familia que se extiende por todos los rincones del universo literario femenino. Sin ir más lejos, tiene una prima-hermana peruana en la poética del "zafarrancho".3

3

Término que yo he tomado en préstamo de la poeta, narradora, periodista y libretista

de cine y televisión Giovanna Pollarolo. Cf. Reisz 1995.

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Algunas son "ambulantes" y van de un género a otro, como Silvia Bonzini, Alicia Borinsky o Claudia Schvartz, cuyos libros todavía se pueden clasificar según las categorías tradicionales de la crítica. Sin embargo, tampoco ellas pueden librarse totalmente de la gran tentación contaminatoria, que las lleva a narrativizar, prosaizar o teatralizar su poesía o a lirizar su narrativa. La mayoría se ubica con placer en una ancha "tierra de nadie", en la que todo cruce es posible, todo camino es abierto y todo extraño es bienvenido. La poesía de María Negroni reina "sin regalías" en este espacio liberado de orgullos genealógicos y exigencias de pureza. La jaula bajo el trapo (1991), que ya desde el título y la carátula enfatiza los componentes visuales del texto y su carácter de reflexión autobiográfica y álbum familiar, entrevera con indesmayable audacia el diálogo dramático, el libreto fílmico, la descripción fotográfica, la acotación escénica, el monólogo interior, el diario íntimo, el libro de apuntes y la parodia de todas esas formas. La confrontación madre — hija, uno de los temas recurrentes de la literatura femenina actual, aparece iluminada en este libro desde todos los ángulos y perspectivas imaginables y fraseada en los más diversos registros afectivos. La cólera, el odio, la ternura, el rencor, la indiferencia, el desdén o el sarcasmo pueden juntarse en una misma página. La cita literaria seria o con sorna y la alusión cultista conviven en extraña armonía con la expresión estereotipada del intercambio cotidiano o la violentamente colorida del argot callejero. En sus dos últimos libros, Islandia (1994) y El viaje de la noche (1994), el ímpetu mixturero se mantiene inalterado, pero los materiales cubren un espectro cada vez más amplio, que incluye la mimesis de la saga y la mitología nórdicas, de la epopeya clásica y el relato de viajes y de la literatura fantástica y el cuento de hadas. Incluye asimismo la parábola, las anotaciones personales o eruditas y numerosas citas literarias de la más variada procedencia. En Islandia el "cambalache" lingüístico se hace tan radical que a la ya acostumbrada mezcla de coloquialismos y expresiones sublimes, se le añaden los arcaísmos típicos de la antigua épica y palabras o frases en varios idiomas. Pero, una vez más, el despliegue virtuoso de tantas voces y lenguajes artísticos diferentes no ahoga la entonación "femenina" que, como un bajo continuo, mantiene a raya el impulso melódico y subraya el tema de fondo: la búsqueda de una identidad personal y genérica y la necesidad de definirla en los propios términos. Anónima de Alicia Genovese (1992), cuyo título denuncia con lapidaria capacidad de síntesis el rol de la mujer a través de la historia y sugiere en sordina la problemática de la escritora, propone un collage literario algo menos abigarrado de los que suele componer Negroni pero de similar eficacia estética y doctrinaria. Con recursos algo más parcos y un diestro manejo de los silencios la autora ofrece una distanciada mimesis de algunas voces "maestras" (como el celebrado Catulo de los poemas a Lesbia), de algunos estilos canónicos (como los poemas de los goliardos o las fábulas antiguas) y de algunos "grandes relatos" de Occidente (como las hazañas de los cruzados) y, al mismo tiempo, pone ante nuestros ojos — literalmente — una galería de personajes

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femeninos antiguos y modernos, una serie de cuadros célebres expuestos en museos y una sucesión de paisajes foráneos vistos desde la óptica de su alter ego poético, una viajera un poco descolocada pero dispuesta a observar el mundo con la intensidad de quien sabe que sólo puede conocerse a sí misma en permanente diálogo con sus semejantes. La benévola ironía subyacente en sus imitaciones y observaciones deja flotando en la imaginación del lector un semblante de mujer de expresión ambigua: con una sonrisa entre juguetona y melancólica.

Golpes de estado En algunos casos el asalto a las formas de codificación tradicionales es bastante más agresivo y se produce ya desde los títulos de las nuevas obras. Novela familiar de Mónica Sifrim, El affair Skeffington de María Moreno y Susy. Secretos del corazón de Susana Villalba no permiten sospechar que tras ellos se esconde un poemario. Cartas de Liliana Lukin, La pareja desmontable de Alicia Borinsky o Madam y Teoría sentimental de Mirta Rosenberg tampoco son nombres muy "normales", pero si se los juzga por la confusión que pueden promover, se relacionarían con los títulos precedentes como un antifaz con una careta. El tapiz de Ferdinand Oziel — que se presenta como "edición al cuidado de Mercedes Roffé" (1989) — extiende el juego de máscaras a la identidad del autor, un imaginario pintor francés de fines del siglo XIX que habría incursionado, como pecado, en la poesía. Como si crear la expectativa de una novela policíaca fuera poco engaño, la autora de El affair Skeffington multiplica las imposturas hasta producir un efecto de vértigo: Cristina Forero se presenta bajo el heterónimo María Moreno para contar la historia — hallada en un manuscrito — de una oscura poeta lesbiana llamada Olivia Streethorse, que escribió amparada en el heterónimo Dolly Skeffington. Puesto que tras la biografía ficcional fragmentaria (que es, al mismo tiempo, un relato autobiográfico y una polémica política) aparecen los poemas de Cristina-María-Olivia-Dolly, la implícita promesa de novela se queda a medio camino, pero también se quedarán a medio camino aquellos lectores que pretendan leer la "verdadera" poesía de María Moreno. Pese a las múltiples supercherías de El affair Skeffington, pienso que Susy. Secretos del corazón es el libro más solapado en el engaño y también el más drástico en la maniobra defraudatoria, pues refuerza la promesa de novela rosa con la diagramación de la carátula. El carácter "kitsch" del título (que para muchas lectoras es seria oferta de placer sentimental) aparece allí subrayado por dos coranzoncitos rojos e ilustrado por imágenes de historieta romántica, con las típicas "burbujas" rellenas de clichés acaramelados y la joven parejita en trance de besarse apasionadamente. "No sé por qué tiemblo ... Será por el viento", dice la muchacha, que, como corresponde, es linda y rubia. El apuesto galán le contesta: "No; el frío de la soledad hiela tu corazón".

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Todo lo que sigue es minuciosa tarea de demolición, llevada a cabo con ayuda de dos poderosos instrumentos: la cita insistente de expresiones estereotipadas y la práctica de una polifonía tan sistemática y radical que nunca deja espacio suficiente como para que una voz identificable articule un discurso y lo sostenga con un mínimo de coherencia. Desde este punto de vista Susana Villalba recoge el programa de Susana Thénon y lo lleva hasta sus últimas consecuencias.4 Pese a eso, no puede decirse que los textos carezcan de sentido ni que sus respectivos títulos, que prolongan el tono cursi del título general, sean completamente arbitrarios. Tanto las enrarecidas relaciones dialógicas entre textos y rótulos como las extrañas modalidades de conexión entre las diversas voces configuran un tipo de coherencia muy particular: algo comparable a un tapiz hecho de parches de los más diversos colores y formas, cuyo diseño global sólo es reconocible a cierta distancia. Pongo un solo ejemplo: "El paraíso de los enamorados" comienza, muy en consonancia con el tema anunciado, con el cliché romántico "lo vio y lo amó inmediatamente". Acto seguido, y sin que medie ningún signo gráfico que permita separar unas voces de otras u organizar la secuencia en unidades lógicas, se precipita una avalancha de "parches" verbales de muy variada procedencia cuyo único parentesco es que todos son lugares comunes. Sin más orden visible que el de la asociación libre o el de las conexiones semánticas entre palabras aisladas se van encadenando fórmulas y tópicos del cuento de hadas ("bailar hasta las doce campanadas"), de la novela rosa ("se escondieron para amarse", "se miraron largamente"), de la poesía culta ("el cuervo no encontraba chimenea en que posarse y repetía como un loco nunca más"), de la música popular ("la cucaracha ya no puede caminar"), de la literatura erótica o francamente porno ("enrojecidos sus pezones cual corolas de frambuesas", "era un nidito recamado en terciopelo donde entraba su bultito como espada tachonada de rubíes"), del discurso cotidiano ("él cambió mi vida", "se compraron la casita era un nidito"), estereotipos conceptuales sobre la feminidad ("eres bella de verdad eres dulce como madre") o la virilidad ("recio rico fuerte duro casi piedra"), sobre las distintas razas y culturas ("sensual como la abuela que era india") y sobre la violencia de la historia argentina lejana o reciente ("los patricios argentinos cortaorejas yerradores cortamambos"). Pese al despliegue de disparates, expresiones ridiculas y conexiones ilógicas o pseudológicas, el diseño del tapiz se muestra en el sostenido impulso paródico que atraviesa todo el texto resonando en cada voz con el timbre típico de un sintetizador electrónico. El mensaje último es descorazonador para las lectoras de fotonovelas: "el paraíso de los enamorados" no es más que el encuentro

4

Cf. mi análisis de Ova completa en Reisz 1988.

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entre un hombre que promete imposibles para conseguir una fugaz satisfacción sexual y una mujer engañada que se queda esperando al que no volverá... En comparación con las trampas que tiende el libro de Villalba, podría decirse que Teoría sentimental de Mirta Rosenberg (1994) lleva un título bastante ajustado: poco convencional pero también poco engañoso, pues promete lo que el texto realmente puede ofrecer. La aparente incompatibilidad entre el discurso de la pasión y la capacidad de teorizar se resuelve en una apasionada reflexión sobre las relaciones entre los sentimientos y las palabras poéticas que los designan. Por esta vertiente la autora se lanza a la desmitificación de la imagen romántica del poeta o de la "poetisa" sufrientes, que arrancan "verdades" de su corazón. En su visión de la creación artística, los poetas en general — y ella misma como tal — son unos Narcisos que experimentan el amor cuando lo nombran o que, simplemente, están enamorados de sus propias palabras. Semejante "teoría" no se expresa, sin embargo, de un modo abstracto sino a través de un estilo que denuncia el artificio mediante el acto mismo de ponerlo en práctica y de hacerlo demasiado visible. Puesto que no puedo hacer un inventario exhaustivo de recursos desenmascaradores, me limitaré aquí a mencionar el uso insistente de rimas internas, con las que Rosenberg logra un cúmulo de efectos en cadena: desafiar la sanción adversa de la "alta" literatura, que considera ese rasgo un defecto; producir una suerte de "cacofonía" que altera la "fluidez" del pensamiento poético; obligar al lector a "trabarse" en esos "escollos"; y, finalmente, subrayar el carácter retórico de todo discurso amoroso o, en términos tal vez más cercanos a la intención de la poeta, subrayar la falsedad de ciertas verdades que no toleran ser dichas. Como éstas: esperanza, expresión, palabras de estoy sufriendo. Reflejos y reflexión: si me leo creo que estoy mintiendo, escribo sólo tu voz. El más reciente libro de poesía de Alicia Borinsky, La pareja desmontable (1994), desconstruye el canon de la lírica erótica — lo "desmonta" — con similares toques de "mal gusto" estilístico, que vienen a reforzar el revoltijo de literatura "alta" y "baja". Como las rimas internas de Rosenberg, los gestos declamatorios y las aliteraciones caricaturescas de Borinsky interponen obstáculos entre los tópicos del discurso romántico y las emociones que intentan nombrar: y yo te veo te toco te interpreto triste transeúnte trizado (15).

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A través de inversiones, exageraciones, repeticiones banales y una que otra obscenidad imprevisible, el patetismo simplista de la telenovela y la moral ingenua del cuento de hadas se metamorfosean — a la manera de Jekyll y Hyde — en sarcasmo y humor negro. Como en Thénon, el tango y el bolero se convierten en dóciles instrumentos de una voz burlona — de "mina cruel" — que goza desenmascarando a los traficantes de sueños. La idea misma de "pareja" se presenta, en conformidad con el título, como una mera posibilidad combinatoria, que admite realizaciones tan variadas como contrarias a toda expectativa "razonable": dos soldados de "culos blanquísimos" caminando tomados de la mano (14) o dos mujeres travestidas de hombre abandonado y esposa traidora (13), o un triángulo amoroso con un gato (18) o dos amantes que eluden el contacto y "se relamen en la insatisfacción" (15). Todo es posible en este desorbitado mundo de cartón piedra... con excepción de lo que el "sentido común" consagra como "normal".

Cuando el cambalache se parece a una cámara de torturas Aunque esta reseña, en consonancia con su objeto de estudio, no pretende un acabado perfecto ni se propone tapar todos los huecos de su trama, no podría darla por terminada sin mencionar a dos poetas de excepcional calidad y de difícil ubicación: Laura Klein e Hilda Rais. La primera de ellas lleva el programa de acción de las literaturas menores hasta sus últimas consecuencias. Las características anotadas por Kafka y reelaboradas en el lenguaje crítico de nuestro tiempo por Deleuze y Guattari (1986) sufren en su poesía una exacerbación tal, que empujan el texto hasta el límite de su capacidad significante y ponen al lector al borde de un abismo sin fondo. En su primer libro, A mano alzada (1986), el espacio tradicional de la lírica, tantas veces descrito como suspendido en el tiempo y apto para la contemplación, es "desterritorializado" — o mas bien: violentamente arrancado de su entorno familiar — y convertido en un campo de batalla, en el que se confrontan, sin tregua ni piedad, unas voces que quieren narrar algo horrible y otras que desean triturar el relato hasta hacerlo desaparecer. La "colectivización" de los enunciados, rasgo que en las literaturas menores cumple la función de articular una identidad comunitaria amenazada de disolución, asume aquí la forma de una "polifonía anárquica" similar a la de Trilce de Vallejo, un texto en el que la variedad de voces y lenguajes en tensión conflictiva impide la estabilización del entramado referencial pero, al mismo tiempo, tiene un efecto multiplicador en la red de conexiones emocionales.5

s

Para una fundamentación de la noción de "polifonía anárquica" (propuesta por mí sobre la base del pensamiento de Bajtín) y para un análisis del procedimiento en Trilce, cf. Reisz 1993.

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La "politización" de todos los tópicos, otro rasgo decisivo en la lucha por otorgar la palabra a los excluidos del discurso oficial, asume aquí un sentido menos vago del que proponen Deleuze y Guattari. A mano alzada sugiere ya desde el título una situación de guerra y un gesto de rebelión. Todo en el libro alude, de mil maneras diferentes, a algo terrorífico vivido por una gran comunidad de sufrientes, un "país" que aparece repetidas veces en los más desconcertantes contextos ("se cayó el país/el bolo flojo", "el todo cojo"). Lo femenino asoma, también, de un modo ambivalente y siniestro, en su doble faz de víctima forzada o voluntaria, reducida a una corporeidad vuelta abyecta ("con las piernas abiertas") o como victimario, en el recurrente fantasma de la muerte como personaje atroz y grotesco a la vez.6 Para los lectores atentos de A mano alzada el comienzo del segundo poemario de Laura Klein, Vida interior de la discordia (1994), sólo es una sorpresa a medias. Un epígrafe de Kafka con una velada alusión a su propio nombre — el del cuervo — no es lo más esperable como introducción a un libro de poesía escrito por una mujer. Y, sin embargo, una vez atravesada la fachada del edificio poético, se reconoce la profunda afinidad entre sus interiores y los del castillo kafkiano. En la presentación pública del libro, María Moreno señaló con certera intuición que este nuevo texto se puede leer "como un despliegue de barroco carcelario", en el que la idea obsesiva de lo abyecto sugiere un cuerpo en posición animal, reducido por la fuerza a su más vulnerable materialidad. Un cuerpo de hombre prisionero, de niño tullido (como el de la pintura de Francis Bacon que ilustra la carátula), o de mujer expuesta a la violencia sexual. Cuerpos deformados, fraccionados, cercenados, descoyuntados, dejan su sombra en cada página. Las palabras de la jerga médica se abren paso amenazantes para señalar anomalías y sugerir remedios terribles. El término recurrente ectópico dibuja en la imaginación visceras o fetos que crecen fuera de su sitio y arroja una luz siniestra sobre el inventario anatómico que se desparrama por todo el libro y que incluye, en un alarde de precisión, "pedazos de empeine" o "tobillos sanos y tobillos enfermos". Las tibias, las rótulas y los meniscos ya no parecen servir para caminar. Los torsos, los glúteos y las caderas se insinúan como diseccionados y puestos en formol. O como colgados de un gancho de carnicero. O como preparados para la tortura. En suma: como restos de humanidad. "Sofocar", "aplastar", "capar", aulla una voz a modo de arenga o consigna. Otra voz, a la que la cursiva parece darle la densidad y el volumen de un coro trágico, replica desde cualquier otro rincón del texto: rendidos somos más.

6

Cf. "la desinflada", "la quieta [que] acecha", "la niña de ningunos ojos" y de "flaca y rugosa desnudez", "la vieja ardua", "la gran babosa" violada o violadora, que "abre las piernas" para recibir bala o para extraviar y matar en su hondura abierta.

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Una celda salpicada de sangre y orines. Un terreno baldío lleno de despojos. Una fosa común. Un cuerpo maniatado cayendo al mar. Esas son las asociaciones que deja flotando en la mente Vida interior de la discordia. La alquimia verbal de Laura Klein es capaz de hacer de un libro de poesía en clave un escalofriante relato histórico. Las Locas de Mayo pueden sentirse satisfechas: tienen en ella una aliada excepcional. En el lenguaje de Hilda Rais — más lineal, más desnudo y más calmado que el de Klein — la vivencia del horror se infiltra silenciosamente en el terreno de la vida familiar, de las relaciones íntimas y de las sensaciones individuales. No prodría decirse, sin embargo, que la suya sea una poesía de pura subjetividad. Su doloroso descenso al fondo de sí misma es, a la vez, una indagación en torno a las experiencias fundantes de la feminidad y un duelo por las heridas que esas experiencias dejan en el alma. En su primer libro, Indicios (1984), la poeta abre la caja de Pandora de sus recuerdos y de sus fantasías más temibles y ofrece un nutrido muestrario de espantos cotidianos: consentir al propio descuartizamiento y observarlo ("La Bruja", 15), extrañar a una madre "que nunca estuvo" (25), "querer ser consolada de lo que no se puede/por quien no sabe" (40), hablar de "recuperar lo que no hubo" (46), usar "palabras como cartas que no viajan" (50), articular un "lenguaje mudo" y "sin destinatario" (57), estar sola y a oscuras en un lugar sin entrada ni salida ("Este lugar", 49), buscar en la propia letra infantil unas tristezas que la adulta ya no recuerda (34), saberse dispersa en imágenes que los otros olvidarán y a las que el yo no puede dar "refugio" (24). En Belvedere (1992), su segundo poemario, la idea obsesiva — o mejor, la "presencia" obsesiva — de una madre desconocida y ausente, que en las fantasías de la hija encarna a la vez la condición y la barrera de una existencia y una identidad propias, atraviesa todo el libro y encuentra expresión en un audaz collage de las más variadas formas de escritura. Allí conviven en tensa y áspera armonía la rencorosa reificación o el conjuro mágico de la palabra-talismán "mamá" — esa palabra sobada, trajinada, perenne señalizadora de un vacío — (43), la mimesis irónica del cuento de hadas ("había una vez un dibujo", 39), la cita de textos canónicos con un afán didáctico7, la evocación de las apariciones espeluznantes de las pesadillas o los relatos de terror 8 , la alegoría, la plegaria y la reliteralización de una metáfora desgastada en la larga invocación de la madre-heladera (47), el autodiálogo desalentador (36) y, como en el libro previo, el trastocamiento del lenguaje como espejo del trastocamiento de las relaciones materno-filiales.

7

Como el fragmento de "Alicia en el país de las maravillas" que cierra el volumen, 56. "Ella tan solo arroja puñados de ceniza/deshace con sus manos, me deshace/sus ojos me aspiran y devoran", 45. 8

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En un texto de estremecedora fuerza emocional y sensorial en el que como apoteosis de mundo al revés, la hija alumbra a la madre y su sexo abierto se confunde con una boca que habla, con ansiedad la parturienta exclama: nunca nos he tocado ¿me acaricio? ¿empujo su cabeza? nadie sabe el camino si sale por mi vulva ha de volver por ella si asciende en mi garganta yo hablaré por ella (54; mío el relieve) Esta voz es análoga a la que en un poema de Indicios dedicado a la madre confesaba: Puedo decirte frases algo extrañas: necesito que nos amamos quiero que me abrigaste (25; mío el relieve) La chocante transgresión de los tiempos y modos verbales transmite aquí la violencia y perentoreidad de un deseo imposible, reiteradamente frustrado y vivo hasta el presente como una llaga incurable. La anomalía resultante tiene un impacto afectivo mucho mayor del que se conseguiría con un período hipotético normalizado, del tipo de: "necesitaría que nos hubiéramos amado" o "quisiera que me hubieras abrigado". La necesidad y el anhelo quedan así fijados como abiertos e irrestañables en relación con un objeto elusivo, que sólo se configura como tal en la implícita negación del pasado. Estamos ante una voz de mujer que se desplaza con total soberanía entre lo individual y lo colectivo, lo interno y lo externo, la desesperación y la afirmación de la vida. Sus obsesiones, en muchos aspectos intransferibles, encajan, sin embargo, en las más extendidas experiencias femeninas: la vivencia de un cuerpo manipulado por otros, vulnerable y expuesto; la sensación de que el propio ser depende precariamente de la mirada ajena y que, por lo mismo, está amenazado de fragmentación, disolución y olvido. Y, finalmente, la urgencia de inventar un nuevo lenguaje para nombrar lo innombrable — la carencia de madre, la condena al silencio, la pérdida o falta de identidad — y combatir así a la muerte "desde su mismo territorio". Tal es la empresa a la que están abocadas la mayoría de las argentinas (y la mayoría de las escritoras del vasto mundo hispánico) en estos últimos años del milenio. Sus instrumentos son muy variados: el humor negro, la parodia bufonesca, la contaminación de lo alto con lo bajo, los injertos del cancionero popular latinoamericano, la (con)fusión de géneros literarios, la mezcla caótica de lenguajes y registros, la polifonía novelesca o anárquica, el deliberado empobrecimiento o la deliberada barroquización del léxico, el cultivo de recursos expulsados del canon (como las cacofonías, las rimas "fáciles" o las rimas "internas"), la explotación irónica de "formas simples" (como el acertijo)

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o de formas "menores" (como cartas y diarios), la jerga callejera o, incluso, la palabra desafiantemente obscena. Todo se da por válido ante la necesidad de abrir fisuras en el macizo edificio de las diversas literaturas nacionales, dominadas, hasta hace muy poco, por voces masculinas con pretensión de universalidad. Quienes se proponen liberar los registros reprimidos añadiendo la dimensión genérica, tienen que enfrentar la doble tarea de erosionar las paredes de ese coto cerrado y de infiltrar acentos diferenciadores por todos los resquicios. En el actual momento histórico ése parece ser el modo más viable de articular una suma de identidades femeninas paralelas. Algunas de ellas están todavía en lucha por afirmarse. Otras se encuentran ya en camino hacia una redefinición. El propósito común es no sólo analizar la feminidad sino empezar a cambiar el sistema que la ha construido — y mantenido a través de los siglos — como género subalterno.

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POSMODERNIDAD

II AUTORES Y LECTORES

Silva del lector, lector de Silva J. Eduardo Jaramillo-Zuluaga Comenzaré por decir que alguna vez yo fui también un privilegiado, que alguna vez también yo pude verlo con mis propios ojos. Me refiero al lector, al indudable lector de carne y hueso. Fue en una primavera de hace diez años. Era inmenso. Medía dos metros de estatura, tenía barba, calvicie y medio siglo de vida. Se encorvaba sobre un libro en duodécimo, tan minúsculo que, vistos desde lejos y por mis ojos miopes, lector y libro formaban una figura helicoidal, una alegoría de la lectura misma. Era el libro alrededor del cual orbitaba en posición fetal un lector; era también un lector que surgía del libro y se dispersaba como un genio de una botella de Schahrazada. Desde entonces y en el desorden intelectual de mis últimos diez años, he perseguido algo menos que una teoría, una confirmación simplemente de la imagen que me inspiraba aquel lector semi-centenario que leía un libro en primavera. Quizás la he buscado en los libros equivocados. Es verdad que hay un lector común y un lector implícito y un lector modelo y un lector super-lector y un lector codificado y un lector real y un lector competente y un lector informado y un lector activo y otro inactivo y uno lúdico y otro profesional, pero en ninguna parte he encontrado alusiones a este lector helicoidal que se dispersa o se envuelve en el libro del cual surge. Antes de venir a Viena sólo había encontrado referencias parciales. Parecía como si aquella alegoría helicoidal se rompiera en pedazos y sólo fuera posible correr en una de las dos direcciones de la espiral y ser uno de dos lectores enemigos: un lector centrípeto o un lector centrífugo, un lector que convierte el libro en su centro y en el centro del mundo y al que casi siempre imaginamos como un lector idílico que habita en un paisaje, o un lector centrífugo que se fuga de su centro hacia otro centro y otro centro, y al que casi siempre imaginamos como un lector fáustico que apura las páginas en una biblioteca. La primera imagen del lector centrípeto, idílico y que habita en un paisaje, la encontré en un texto de Heinrich Heine. "Todavía tengo presente", dice Heine, "el instante en que muy de mañana, salí de la casa a escondidas y ansioso de leer el Quijote sin ser molestado por nadie fui volando al parque Ducal" (1972, 130). El retrato más célebre del lector idílico en la literatura colombiana se encuentra en María, la novela de Jorge Isaacs; me refiero a aquella escena en que Efraín y María están leyendo una novela de Chateaubriand. "Veíamos - dice Efraín - en la honda vega rodar las corrientes bulliciosas del río, y teniendo a nuestros pies el valle majestuoso y callado leía yo el episodio de Atala" (49s). Y aquí el episodio de Atala es el centro que refleja como un espejo el valle majestuoso pero también, además, los amores de Efraín y de María.

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En cuanto al lector centrífugo, fáustico, ansioso, encerrado en una biblioteca y convertido en humo, en polvo, en sombra que escapa de un libro, bastaría con mencionar al protagonista de "La biblioteca de Babel", de Jorge Luis Borges que en vano busca un Dios o un centro entre los libros. Sin embargo, las líneas que prefiero citar provienen de Babel, la novela que el escritor santandereano Jaime Ardila Casamijtana escribió en 1943: Un hombre que lee, que está leyendo, que ha leído muchas horas, empieza a desmaterializarse. Prodúcese en él un proceso de desintegración. Estoy seguro de que lo primero que se afecta sensiblemente es la gravedad. La capotica azulenca de los párpados se va cerrando sobre los ojos, como una persiana. Estos, enrojecidos, brillan cual mínimas lagunas ojivales, con su impalpable vestido de llanto. El pelo, antes adherido al cráneo, participando de esa misteriosa evaporación de todo el ser, se desprende y flota, como si estuviera a merced de desconocidas corrientes de aire, ni más ni menos que en el mar o en la playa, o sobre la cubierta de un velero [...]. El corazón se va extinguiendo, casi se apaga, como una candileja [...] (145). A primera vista la paz parece reinar entre el lector que lee a Chateaubriand en un paisaje vallecaucano y este lector cuyo cabello flota de ensimismamiento en una biblioteca, pero la verdad es que se trata de dos lectores enemigos y que el lector centrípeto desprecia con toda su alma al lector centrífugo, quizás, precisamente, porque supone que carece de alma. José María Rivas Groot (1951), que defendía al lector centrípeto, atacaba al lector centrífugo y lo llamaba Mr. Nonsense y lo comparaba a un crítico inglés que discriminaba a Shakespeare con una erudición tan profunda que causaba vértigo: [que] llevaba anotado, en grandes cuadernos que ponía con grave ademán sobre la tribuna, todo lo que había encontrado en las excavaciones practicadas por él en la obra de Shakespeare; [que] nos enseñaba cuántas líneas de prosa y cuántas de verso tenían las obras del gran dramaturgo, [y] nos decía con toda precisión cuántas veces ocurría el verbo amar en Romeo y Julieta, y cuántas el verbo odiar en el Otelo-, [que] sabía cuántas miles de palabras componía el vocabulario de Shakespeare; [y] tenía la lista completa, con fechas y lugares, de todas las ediciones shakesperianas que se habían hecho en el mundo (256). Muchas veces, este tipo de caricaturas no está muy lejos de la realidad. Alguna vez escuché a un escritor burlarse de un crítico literario que había contado el número de signos de puntuación que había en El otoño del patriarca (108 en total), o del escritor que al verificar el número de notas a pie de página y la bibliografía que tenía un análisis literario sobre su propia obra, concluía que todo aquello era mentira y que nadie tenía tanta vida para leer tanto.

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Y así como el lector centrípeto desprecia al lector centrífugo y lo acusa de poseer una erudición tan profunda que da vértigo, así también el lector centrífugo desprecia al lector centrípeto y lo acusa de falta de concentración, de broncearse mientras lee el libro, de no entender el célebre aforismo de Oscar Wilde: "Le soleil rejette la pensée" (Mallea 1961, 867). A ese desprecio del lector centrífugo por el lector centrípeto debemos algunas de las mejores páginas de Eduardo Caballero Calderón que pertenecen a su novela El buen salvaje, de 1966, y que dicen así: [...] alguna vez traté de leer sentado en un banco en el jardín del Vert Galant, a la orilla del río. Me sacaron de allí las parejas de enamorados cuya ternura pegajosa, onanista y onánica, me repugna tanto como los perros que copulan en la calle. Cuando era niño los perseguía a pedradas. En todo niño hay un policía de costumbres y un puritano cínico e hipócrita. Huí del Vert Galant sin abrir el libro. Tampoco podría leer y mucho menos escribir en el Bosque de Boloña, cuyas avenidas son pistas de carreras para los automovilistas. Ni en el Pare Monceau, atestado de niños y sirvientas. Ni en los Jardines de las Tullerías, poblados de turistas. Ni en el zoológico de Vincennes, que apesta a jaula de fieras y a sudor concentrado de una multitud dominguera (18). Hago citas de libros que fueron escritos en años muy distintos, aunque todos ellos pertenecen a una misma época, la época de una guerra entre lectores centrípetos y lectores centrífugos. Los turbulentos orígenes de esa guerra podemos localizarlos a mediados del siglo XIX, cuando una manera hegemónica de leer los libros se sintió amenazada por otra indudablemente más vertiginosa. ¿En qué consistían esas distintas formas de lectura? He dicho antes que el lector centrípeto orbita alrededor de un centro y que ese centro es un libro; ahora corrijamos un poco esa alegoría y digamos más bien que ese centro lo constituye un sistema de valores fijos y que para el lector centrípeto el deber de todos los libros consiste en armonizar con esos valores estéticos, humanistas, morales o religiosos. Es en este mundo de valores fijos donde habita el lector idílico de José María Rivas Groot, un mundo donde los libros armonizan con el supremo libro de la naturaleza: Algunos días, al caer la tarde, mi amigo [Alberto] tomaba alguno de aquellos libros y salía al parque a leer en un banco de piedra, a la sombra de las encinas. Decíame que aquellos hombres y aquellos árboles parecían armonizar en sus proporciones, en su vigor, en su armonía; decíame que aquellos espíritus le hacían leer mejor en el libro de la naturaleza (180). Y por otra parte, una de las mejores descripciones en el siglo XIX del lector centrífugo y de la manera errática en que lee, fue escrita por José Martí y es un comentario al poema "El Niágara", de su compatriota José María Heredia:

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Y ahora como un desmembramiento de la mente humana. Otros fueron los tiempos de las vallas alzadas; este es el tiempo de las vallas rotas... Se tiene el oído puesto a todo; los pensamientos, no bien germinan, ya están cargados de flores y frutos, y saltando en el papel, y entrándose, como polvillo sutil, por todas las mentes; los ferrocarriles echan abajo la selva, los diarios la selva humana. Penetra el sol por las hendiduras de los árboles viejos. Todo es expansión, comunicación, florescencia, contagio, esparcimiento. El periódico desflora las ideas grandiosas. Las ideas no hacen familia en la mente, como antes, ni casa, ni larga vida... Con un problema nos levantamos; nos acostamos ya con otro problema. Las imágenes se devoran en la mente. No alcanza el tiempo para dar forma a lo que se piensa (Martí, citado por González 1987, 35). En Colombia, la disputa entre el lector centrípeto y el lector centrífugo aparece por primera vez con el modernismo, en los comentarios que uno de los fundadores del modernismo en Colombia, don Baldomero Sanín Cano, hizo de la obra de Marco Fidel Suárez, presidente de Colombia y uno de nuestros humanistas católicos más representativos. Dice Sanín Cano: Con todo su saber, Marco Fidel Suárez daba siempre la impresión del expositor, no del hombre de pensamiento propio. Su estructura mental se negaba a recibir las ideas que pugnaban con doctrinas aceptadas por él sinceramente o por una convención acogida contra toda razón. Era un erudito, no un pensador. De artista no tenía sino un vago presentimiento de las armonías de la frase en algunos autores de los muchos que frecuentaba (439). Hacer este tipo de comentarios en un país de humanistas católicos como Colombia era correrse el riesgo del escándalo. Como Martí, Sam'n Cano se inclina por un lector ávido de ideas nuevas y, sobre todo, por un lector artista, un lector piano como lo llamaba José Asunción Silva en De sobremesa, opuesto a un lector mesa, chato, insensible. El caso es que Marco Fidel Suárez tenía muchos defensores. Uno de ellos, Luis María Mora, profesor de literatura en la Universidad de Nuestra Señora del Rosario y discípulo del filósofo tomista Monseñor Rafael María Carrasquilla, es decir, un lector centrípeto, escribió: [...] para Sanín Cano sólo es libro nuevo el libro cuyo único ejemplar reposa en su biblioteca. Cuando este libro ya es del dominio de dos personas siquiera, para Sanín Cano ha perdido todo su encanto y es preciso ir en busca de otro libro más nuevo, otro libro que no conozca nadie (1936, 24). Una de las tareas del movimiento modernista fue definir un nuevo tipo de lector, como demuestran los prólogos de Rubén Darío a Prosas profanas y a Cantos de vida y esperanza. En Colombia, las dos obras modernistas principales, El libro de versos de José Asunción Silva y Ritos de Guillermo

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Valencia, empiezan con poemas dedicados al lector. El primer poema de El libro de versos de Silva se titula "Al oído del lector", y quizás muchos de nosotros recordamos su primera estrofa: No fue pasión aquello, fue una ternura vaga... la que inspiran los niños enfermizos, los tiempos idos y las noches pálidas (39). En el poema Silva pide al lector que, al decir un verso, evoque el recuerdo de otras lecturas sentidas o de algún momento minucioso de su vida, y con el objeto de favorecer las evocaciones del lector, Silva decide colocar sus poemas en lejanía, pronunciarlos en tono menor, abrirlos a un horizonte de indeterminación: que el poema diga menos para que sugiera más, que el poema calle para que su sentido se multiplique. Valencia, por su parte, inaugura su libro Ritos, publicado por primera vez en 1899, con el poema "Leyendo a Silva". Como tantas otras obras de Valencia, se trata de un poema célebre entre los colombianos, y algunos de sus versos - como aquel "sacrificar un mundo para pulir un verso" - parecen resumir la esencia de la poética modernista. Sin embargo, el poema no tiene la transparencia de esa poética de la lectura que propone el mismo Silva en "Al oído del lector". Es verdad que el poema describe a una hermosa mujer que se inclina sobre el libro de Silva y que a medida que progresa en su lectura va tejiendo un universo de evanescencias, un cielo legendario, las campanas de un día de difuntos, la figura del bardo que "quiso sentirlo, verlo y adivinarlo todo", pero el poema propone ese idilio entre lectora y libro con el ritmo rotundo, solemne y majestuoso del alejandrino pareado al mismo tiempo que pide un perdón cristiano para el poeta suicida: ¡Oh Señor Jesucristo! Por tu herida del pecho ¡Perdónalo, perdónalo! ¡Desciende hasta su lecho de piedras a despertarlo! Con tus manos divinas Enjuga de su sangre las ondas purpurinas. Pensó mucho: sus páginas suelen robar la calma; sintió mucho: sus versos saben partir el alma (46). El poema de Valencia es uno de los primeros homenajes al genio de Silva, y es un homenaje valiente cuando se piensa en la época de ortodoxia católica en que fue escrito. Es un homenaje y es también uno de los primeros documentos en el laborioso proceso de canonización que ha seguido la obra de Silva en Colombia. Antes que de un proceso de canonización, se podría hablar de un proceso de asimilación o de canibalización. Es como si un lector quisiera devorar a otro o asimilarlo. En la medida en que perdona o pide perdón por las páginas que roban la calma y por los versos que parten el alma, el poema de Valencia representa el tortuoso esfuerzo de centripetar a un centrífugo.

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Antes de venir a Viena yo imaginaba que el don de aquella primavera de 1985 sería irrepetible, y que nunca volvería a ver con mis propios ojos aquella alegoría helicoidal en que se confunden la centrípeta y la centrífuga de la lectura. En alguna parte todos nosotros hemos visto el daguerrotipo de un lector centrípeto e idílico; es un daguerrotipo en color sepia de un joven recostado contra un árbol y que yace leyendo un libro o contemplando el paisaje con el libro entre las manos. En alguna parte también hemos visto alguna representación del lector centrífugo, casi siempre una caricatura, como la de aquel grabado de Ramelli, hecho en el siglo XVI y que muestra una máquina de leer, una rueda giratoria que va presentando libros y libros a un lector infatigable y apresurado (Bettmann 1987, 47). Hace ya cinco siglos que el artista Giuseppe Arcimboldo pintó aquí en Viena un retrato de Wolfgang Lazious, librero del emperador (Hulten 1987 , 24)'. Es un retrato humorístico y melancólico al mismo tiempo, como la figura de mi alegoría. En él aparece Lazious hecho de libros: su nariz es el lomo de un libro y su brazo es un gran libro y su pecho es una pila de libros. Por gracia del genio de Arcimboldo vemos simultáneamente la figura de un lector y la de los libros de que está hecho, o quizás nada ocurre simultáneamente y más bien vamos sin descanso de una imagen a otra y en el momento en que descomponemos la imagen del lector reconstruimos la imagen de los libros de que está hecho y viceversa. En ese ir y venir de una imagen a otra, así vuelvo a ver la helicoidal de una primavera, el libro alrededor del cual órbita en posición fetal un lector y el lector que surge del libro antes de dispersarse como un genio de una botella de Schahrazada.

' El librero, de Giuseppe Arcimboldo, fue pintado en 1566, y se encuentra en la actualidad en Skoklosters Slott, en Suecia.

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Manuel Puig y la construcción de la lectura postmoderna William H . Clamurro La ficción de Manuel Puig le presenta un peculiar desafío al lector. A través de una serie de experimentos autoconscientes de formas y géneros literarios, Puig sugiere de una manera sutil y desconcertante la realidad de unas vidas perdidas en las que el esfuerzo de una imaginación patética trata de rescatarse de un presente abrumante y vacío. Por medio de estos experimentos, el autor propone una compleja estética que transforma las convenciones y expectativas de las manifestaciones culturales de la más obvia mentalidad mediocre en un vehículo adecuado a la expresión de lo dolorido y lo trivial de nuestra actualidad. Puig crea así una estética y una erótica del kitsch, ya que las formas literarias y los argumentos preferidos toman como punto de partida las convenciones de la cultura popular, específicamente del cine, de las telenovelas, y de las novelitas de folletín. Sobre todo, las formas y convenciones, las técnicas y cierta "manera de ver" pertinentes al cine les prestan a sus textos su peculiar carácter y resonancia. Dentro de este "marco crítico", la combinación de los elementos de la cultura popular y la integración de formas y alusiones cinematográficas produce en nosotros la conciencia de otro tipo de lectura, una lectura que quisiera calificar de postmoderna. Para precisar este concepto de la lectura postmoderna, quisiera explorar la posibilidad de una aplicación al texto puigueano de las ideas de cine-crítica recientemente articuladas por Steven Shaviro.1 En particular, quisiera comentar la centralidad de lo erótico en un texto de Puig, su "novela policial" — como él mismo la llama — The Buenos Aires Affair} La erótica textual, o la textualidad erótica, que se encuentra en este libro nos revela la paradójica condición de presencia y ausencia erótica y corporal que, en la forma cinemática (según Shaviro), define la realidad artística del cine y que, de manera análoga pero distinta, en un texto de ficción dramatiza la ambigua futilidad y angustia de nuestro momento socio-cultural. La manera en la que Puig manipula al lector, a base de su erótica textual, define en sí una sensibilidad o "lectura" postmoder-

1

Cf. Shaviro 1993, en particular el primer capítulo "Film Theory and Visual Fascination" (1-80). 2 El presente comentario debe mucho a los estudios citados en la bibliografía, en particular los de Borinsky, Campos, Colmeiro, Epple, Labanyi, Manzor-Coats, Morello-Frosch y Muñoz.

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na — la que, a su tomo, manifiesta los dilemas de una cultura latinoamericana, a la vez contemporánea y marginada, vital pero levemente desgastada.3 En las otras novelas de Puig el mundo del cine (el cual casi siempre quiere decir el cine más bien sentimental de Hollywood de las décadas de los 30, 40 y 50) se presenta de distintas maneras. En El beso de la mujer araña la narración lenta y fragmentada del argumento de una película supuestamente alemana, nazi, propagandista forma el contrapunto y trasfondo de la relación complicada entre dos hombres encarcelados. En contraste, la novela Pubis angelical integra de una manera más sutil unas alusiones seriales y más bien alucinatorias a una "historia" fílmica a la que la protagonista intenta escapar en su agonía mortal, mientras que las alusiones e ilusiones cinemáticas velan y revelan su incapacidad de entender o aceptar la actualidad política y personal de su propia vida, su círculo inmediato de amigos y su sociedad. Así pues, la presencia del mundo cinemático presta a los textos de Puig un sentimiento de disonancia, de contraste desarmónico entre el personaje textual y otro mundo, el del cine, una proyección idealizada que pone de relieve lo limitado y lo cursi de la vida que no está en la pantalla. Para la mayoría de los personajes de la ficción puigueana, es casi siempre una invitación al escapismo. Como en los conocidos casos de "hero worship" de los aficionados de Hollywood, los personajes de Puig parecen anhelar el mundo visible pero inaccesible de las "estrellas" del cine y de las historias filmadas, las cuales retratan vidas (y/o acciones) simultáneamente más hermosas y más patéticas que las del miserable público. Por otra parte, como indican Fredric Jameson y Steven Shaviro, la realidad imaginativa del cine, de nuestro acto de ver y de participar en la experiencia, tiene algo de erótico — a veces colocando al observador en la posición del voyeur (la visión "masculina" sádica o de poder sobre el objeto o la víctima, o sea la mujer), y otras veces sometiendo al espectador a una situación abyecta (como Shaviro ha sugerido). Es decir, se puede imaginar el acto de presenciar una película como una imposición de poder por parte del observador, pero también es posible entender la experiencia mental y fisiológica del observador como su propia victimización. Nos damos cuenta de que la película misma, la materialidad o corporeidad de lo que vemos y nuestra intensa participación en las acciones, ejerce una fuerza irresistible sobre nuestra atención. En un pasaje — quizás el más llamativo — de su estudio sobre el cine, Signatures of the Visible, Fredric Jameson dice que

3

Cf. el ensayo de Epple; como éste ha dicho, "Así como el 'affair' policíaco resulta un fraude para las espectativas del lector, así la vida de estos seres resulta, a la postre, otro fraude: más que agresores y víctimas que asumen concientemente su realidad, no son otra cosa que víctimas anónimas que, bajo un caparazón de actitudes alienadas, esconden la dimensión precaria de unas existencias de opacidad tortuosa e intrascendente" (49); cf. también 59.

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The visual is essentially pornographic, which is to say that it has its end in rapt, mindless fascination; [...] Pornographic films are thus only the potentiation of films in general, which ask us to stare at the world as though it were a naked body.4 Para combinar este acierto con la sugerencia de Shaviro (de que el espectador se encuentra en una situación de abyección), se podría concluir que participamos en el acto cinematográfico, o en el acto de lectura, no sólo por medio de nuestra actividad intelectual, sino también de cierta manera corporal.5 ¿Qué ocurre en The Buenos Aires Affaifl En primer lugar, el subtítulo mismo (o sea, la calificación que Puig le ha dado) contiene cierta ironía juguetona: se anuncia como "novela policial" pero en realidad no lo es. Sí hay crimen, o crímenes, pero no hay misterio; tampoco se encuentra un detective o un policía como protagonista principal. Al contrario, el argumento de la novela gira en torno a dos vidas, la de una mujer, Gladys D'Onofrio, y la del hombre, Leopoldo Druscovitch. Hacia el centro de la historia aparece una segunda mujer, María Esther Vila, que llega a formar con los dos una suerte de triángulo de intereses sexuales y quizás de sentimientos conflictivos. Pero aunque la novela carece de un "problema" o misterio de crimen y culpa, sí hay bastante violencia. En particular hay dos actos sexuales y violentos que son fundamentales en el desarrollo de la novela: el primero tiene que ver con Gladys. Una noche paseando por un vecindario de Washington DC (a donde ha venido, de la Argentina, para estudiar arte), es atacada por un hombre desconocido y nunca identificado, quien no logra realizar por completo la violación pero sí la hiere severamente, destruyendo uno de sus ojos y dejándola desfigurada. El otro acto de sexo y violencia acontece con Leopoldo. Una noche en Buenos Aires, Leo encuentra a un joven homosexual; éste le propone "succionar [su] miembro" (91), y lejos de sentir repulsión, Leo acepta; más adelante decide penetrar al joven por atrás. El joven se resiste pero Leo lo toma por la fuerza, y ante la resistencia del joven y sus esfuerzos por escapar, Leo agarra un ladrillo y le pega en la cabeza. El joven pierde conciencia y Leo consigue su gratificación sexual. Al terminar y salir del cuerpo inerte, Leo descubre que el muchacho parece estar muerto. Como todo este episodio ha acontecido en un lugar oscuro y sin ser visto por nadie, Leo logra huir sin ser descubierto. El asesinato nunca se resuelve oficialmente, y se convierte en un misterio para la policía y en una fuente de temores que atormenta a Leo hasta su propia muerte.6 Después de una serie de trabajos rutinarios, Leo adquiere un sincero interés en el arte, y de manera autodidacta se hace crítico de arte. Así, por su conexión

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Jameson 1992, 1; cf. la "Introduction" (1-6). Con respecto a las dimensiones de voyeurismo, erotismo y — en particular — homoerotismo implícitas en el "detective thriller", cf. Labanyi 1991, especialmente 109-113. 6 En cuanto a este elemento tan ambiguo, cf. Muñoz 1986, 31s. 5

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con los círculos artísticos, Leo conoce a Gladys — y más tarde a la otra artista, María Esther Vila. La importancia de la dimensión fílmica se manifiesta en varios niveles del libro. La novela se divide en dieciséis capítulos y al comienzo de cada capítulo hay una breve cita tomada del guión de un film; al final del fragmento se identifica la película con el título y el estudio que la produjo. 7 En la cita misma, se menciona siempre el nombre de una actriz (famosa), pero en el caso del otro personaje sólo se da un término descriptivo. Por ejemplo, encabezando el capítulo cuatro, en el fragmento de El expreso de Shangai, se identifica a Marlene Dietrich por su nombre propio pero la otra persona del diálogo se denomina simplemente "Oficial inglés". En efecto, el texto presta mayor énfasis a las estrellas femeninas y al aspecto sentimentalizado de los filmes de ese género. Al mismo tiempo, como la narración misma nos recuerda, las películas citadas son las favoritas de Gladys, las películas que vio en Washington. Así sabemos que el centro de conciencia imaginativa de la novela refleja más que nada la sensibilidad de Gladys, aun cuando hay una mezcla de voces narrativas y puntos de vista. Cada capítulo, entonces, establece una tonalidad de ensueño y sentimentalismo, de la visión aficionada a las mujeres legendarias de la pantalla, una tonalidad o mentalidad que caracteriza la complicada relación de Gladys con su mundo inmediato. Además de esta técnica "epigráfica", existe otro nivel de incorporación textual de elementos fílmicos. Concretamente, en los distintos capítulos el autor ensaya una sorprendente variedad de estructuras y formas textuales; lo que estas estructuras comparten, más o menos, es una semejanza con ciertos artificios cinematográficos. Un ejemplo obvio ofrece el capítulo IX, donde se halla la transcripción de una serie de conversaciones telefónicas entre Leo (LD) y María Esther Vila (MEV); pero, como en una película donde el director quiere darnos sólo la mitad del diálogo, el texto contiene solamente las palabras de Leo, como si sólo él estuviera en la pantalla, dejando así la parte de María Esther para la imaginación. Similarmente, en el capítulo V, un oficial de la policía habla por teléfono a una "Voz" no-identificada pero evidentemente de una mujer; la parte de la conversación de la mujer aquí también se deja en blanco, una conversación unilateral, cuyo contenido ausente hay que intuir. A pesar de la escasez de abierta descripción visual, el texto logra presentarnos la "escena" de manera bien fílmica: Oficial: (levanta el tubo) Hable. Voz en el teléfono: Oficial: Sí, la escucho (su mirada cae sobre un titular del diario — 'ÚLTIMAS BAJAS DE ESTADOS UNIDOS' — y recorre parte del texto

7 El artículo de Epple comenta muy acertadamente la relación entre los epígrafes fílmicos y el contenido de los capítulos respectivos; cf. en particular Epple 1976, 51ss.

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que sigue sin concentrarse, prestando atención sólo a su interlocutora) (72). La inclusión de diálogos telefónicos, en varias formas de fragmentación y deformación es un elemento importante de la estructura narrativa. Como se sabe, el teléfono — así en la vida misma como en la práctica de las convenciones cinematográficas — es un instrumento que nunca puede separarse totalmente de implicaciones siniestras, a veces eróticas pero con más frecuencia levemente inquietantes, intrusivas.8 Pero hay otras técnicas más sutiles, menos obvias. En efecto, estas otras tácticas textuales tienden a destruir aun más las convenciones de lo puramente "textual"; de esta manera nos llevan a los límites de la erótica así como ésta funciona en la experiencia corporal y visual de un espectador del cine. Estamos (otra vez) en el campo de la estética de la abyección, del erotismo más o menos pasivo y masturbatorio propio de cierto aspecto del cine. Pero, ¿qué son y cómo funcionan estas técnicas? En el capítulo IV, el cual empieza con una cita de la película El expreso de Shangai, se encuentra un episodio con una forma de desarrollo textual que ejemplifica la erótica textual y visual, alusiva no tanto a las técnicas cinematográficas como a la experiencia somática del aislado y solitario observador, llevado a la espesura de la situación pasiva y abyecta de la luz y oscuridad del cine. Gladys está en una casa en Playa Blanca; está en su cama, semi-dormida, y entre sus percepciones del ambiente exterior (el viento susurando en las agujas de los pinos) ella fantasea las acciones de un muchacho adolescente, nervioso, de cutiz lastimado por el acné, en un lugar de Manhattan, tratando de entregar un regalo; imagina el cuerpo del joven. Después ella recuerda un episodio de una de sus clases de dibujo, cuando un hombre musculoso posaba como modelo. Empezando con una visión más o menos descriptiva, Gladys gradualmente deja deslizar su imaginación hacia regiones más bajas y más surreales. El texto reproduce una versión paralela de la incoherente fragmentación mental, onírica de su ensueño erótico: Alcohol con somníferos puede matar, no hay aparato de televisión en la casa prestada, y ya puesta sobre el atril del Instituto da Vinci la hoja para el dibujo sube a la tarima el modelo desnudo* con brazos de estibador: alrededor de cada tetilla un círculo de vello negro, los círculos se tocan, del centro del pecho baja una flecha de vello negro más y más encrespado que toca el ombligo y más abajo la flecha se funde en la espesura del infierno (58).

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Sobre las sugerencias de la inclusión de conversaciones telefónicas en los filmes "noir", cf. Telotte 1989; como Telotte ha notado, "As a prominent symbol of desire's transformation 'into discourse', the telephone particularly embodies both desire and its limitations, the impulse to acquire, possess, or control other people and things, and the sense of how much we are ourselves already acquired, possessed, or controlled by the very nature of desire" (51).

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Junto a la palabra "desnudo" hay un asterisco indicando una nota al pie de la página; y el lector, interrumpido en medio de la oración, deja deslizar los ojos abajo, al pie de la página, donde se lee que "Gladys introduce la yema de un dedo en su sexo, obteniendo sensación de frío". La serie de notas al pie ha comenzado dos páginas antes, y en casi cada página se hallan una, dos o tres notas; de manera que el ritmo y el proceso de leer determina una alternación entre el texto principal (digamos) que contiene las fantasías de Gladys — recuerdos, imágenes, percepciones, temores — y las notas al pie de página que, desde una perspectiva exterior pero claramente precisas y sin rodeos o sentimentalidad, nos presentan la masturbación de la mujer. En la yuxtaposición de los varios niveles y en la peculiar manipulación lograda por el lenguaje y los artificios del texto, el lector se adentra en un mundo — el mundo de Gladys, de Leo y de otros — de una manera más completa de lo que se esperaría. Es decir, a pesar del obvio artificio de las tácticas textuales, el lector se halla en una situación no exactamente idéntica sino sí análoga a la masoquista pasividad, absorción y vago erotismo de la actividad, sea voyeurista o victimizada, del observador de un filme. El salto de lo imaginado y lo convencionalmente "cinemático" a las descripciones breves y sencillas de los cuerpos y los actos sexuales, acaba por involucrarnos. El lector siente, a la vez, un enajenamiento y una íntima conexión, una participación involuntaria, con respecto a la supuesta realidad ficticia sugerida por los entes textuales de Gladys, Leo y María Esther. Quizá el momento más notorio y central, tanto al tema como a la técnica, se encuentra en el capítulo XIII. En este episodio Leo ha secuestrado a Gladys después de drogaría; lleva a la mujer inconsciente a su departamento, y allí se reúne con María Esther. Aunque Leo les dice a las dos que va a asesinar a Gladys, las intenciones de él son muy ambiguas. Con Gladys maniatada e indefensa en la cama, y con Leo, desnudo salvo por una toalla arrollada en la cintura, blandiendo un revólver, la aterrorizada María Esther trata de distraerlo de su intento; así, ella empieza a excitarlo, agarrando su miembro, y poco a poco Leo cambia sus planes. El pone a María Esther también en la cama, y con las dos mujeres en la misma cama, Leo les empieza a hacer el amor, o mejor dicho las viola. Esta atroz acción sexual es, de por sí, de cierta importancia simbólica. Hay, por ejemplo, la mezcla de erotismo y la amenaza de violencia, todo presentado de una manera que juega con las convenciones de la narrativa "policial", por una parte, y el folletín semi-pornográfico, por otra. Pero al mismo tiempo, lo que nos llama la atención es la extraña manera de textualizar la escena. Otra vez se ve un intento de involucrarnos — pero simultáneamente de enajenarnos de la acción misma y de los sentimientos, sensaciones y pensamientos de los tres personajes. De manera análoga a la táctica de notas "distrayentes" en el episodio de la masturbación de Gladys, en este capítulo Puig efectúa otro tipo de fragmentación y prolongación, pero esta vez se encuentra una serie de párrafos que empiezan con una oración breve en cursiva y que se relaciona con

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la supuesta acción central — lo que acontece entre Leo, Gladys y María Esther — pero cuyo contenido central (es decir, los pensamientos del personaje) trata de una serie de imágenes de obras de arte, música, visiones espaciales y/o de una película de propaganda patriótica. Así pues, cada oración inicial comienza con la frase "Sensaciones experimentadas por Gladys", "Sensaciones experimentadas por Leo", "Sensaciones experimentadas por María Esther". Pero estas "sensaciones" son marcadamente distintas y distanciadas de la ostensible acción erótica. Por ejemplo, cuando la asustada María Esther trata (evidentemente) de disuadir a Leo de su supuesto intento de matar a Gladys, el texto nos lo presenta así: Sensaciones experimentadas por Leo ante el movimiento sorpresivo de María Esther, la cual le toma bajo la toalla el miembro viril (llevada por un confuso intento de conciliación) y le dice '[¿]Qué tenés acá? ¿unpajarito?' — Una célebre pieza escultórica: el ideal de gracia y elegancia perseguido por el arte del siglo IV a. C., se refleja sobre todo en la escultura helénica. Una belleza sutilmente impregnada de melancolía caracteriza las imágenes divinas de Praxíteles. La luz resbala por la superficie de los cuerpos, Praxíteles prefirió usar el mármol por las posibilidades luminosas que le ofrecía [...] (187). La serie de "sensaciones" de Leo es particularmente interesante con respecto a lo absurdo de las yuxtaposiciones; incluye la referencia ya mencionada, a la escultura helénica, y después una fantasía de la Capilla Sixtina y del mural (del Juicio Final) de Miguel Angel, seguida por varias "sensaciones" que representan momentos e ideas de la ópera "Siegfried" de Wagner. El último párrafo del capítulo presenta las sensaciones de Gladys en el momento del "climax"; aquí la fantasía desarrollada es, a la vez, romantizada y paródica. Gladys imagina, o sueña con una escena de fertilidad agrícola y heroísmo masculino inocente: Sensaciones experimentadas por Gladys al ceder el dolor y lograr un placer creciente — El labrador ya no está a contraluz, se distinguen claramente sus facciones. Sería difícil determinar si son agradables o no, porque la expresión que las anima en ese momento es tan cariñosa que iluminaría cualquier rostro. La reja del arado es afilada y tosca, imperfecta, hecha en la fragua a golpes de martillo. El labrador avanza decidido, con fuerza clava el arado. La tierra se abre, el arado avanza. ¡Oh buen hombre! labras con tu sudor el porvenir de nuestra patria [...] (194). Las "sensaciones" de Gladys, claro está, parecen tener la más obvia vinculación (de tipo sexual-simbólico) con lo que está pasando en ese momento, es decir,

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el acto del coito.9 Sin embargo, la impresión que se comunica al lector es a la vez levemente romántica y bien risible, autoparódica. El capítulo total logra unos efectos curiosos y complejos. De la "mejor" manera postmoderna, se nos ofrece un texto marcadamente artificial, uno que se anuncia como "mero texto". Las distracciones imposibilitan la ilusión lectora de un mundo coherente y verosímil; sin embargo, a través del acto de leer, nos encontramos más inmersos en un contexto de "sensaciones" — así como observadores de una película; más envueltos somáticamente, más inocentes, menos verbales o intelectuales — es decir, participantes en una estética del erotismo y la abyección. Lo curioso, o quizás lo paradójico, de esta novela (y en niveles variados en los otros textos de Puig) es el efecto imaginativo total. Un efecto no tanto de alienación ante el mundo ficticio elaborado, ni tampoco de superioridad en cuanto a personas de cierta mediocridad o de una ética bien cuestionable si no deprimente, sino de contacto. En vez de una negatividad posible, el libro total, y en particular la curiosamente mundanal conclusión de la historia, crea una sensación de realidad y simpatía con respecto a los personajes del libro. La novela termina con un episodio mundano y curiosamente tranquilo: Gladys ha venido al departamento de Leo y lo está esperando; no está enterada de que, una horas antes, Leo se ha muerto en un accidente de carretera, huyendo de la policía; en el departamento de al lado un matrimonio y su bebé estaban durmiendo; el marido (un piloto) se despierta para salir a su trabajo — un vuelo muy temprano — Gladys y la joven esposa se encuentran en las terrazas contiguas, y la mujer la invita a pasar a su habitación; Gladys acepta y las dos charlan un rato; eventualmente Gladys, la mujer y el niño se duermen en lo que queda de la madrugada. La novela termina así — sin violencia, sin una conciencia por parte de Gladys de lo que pasó con Leo; sin dramatismos. Pero a través de este curioso capítulo, y como resultado de los juegos autoconscientes, fílmicos y (por decirlo así) postmodernos, el lector adquiere un raro sentimiento de simpatía y complicidad con una persona — Gladys — con quien hasta este momento había experimentado confusas reacciones de interés, distanciamiento y aún de voyeurismo erótico. Para concluir, se podría sugerir que la sensibilidad cinematográfica de Puig, junto con su inmersión en las menudencias de la cultura popular y su gusto por lo cursi y lo sentimental, se combinan para crear un texto que, a su vez, "crea" a su propio lector. Leemos The Buenos Aires Affair así como vemos y experimentamos una película compleja, una película que combina las convenciones trilladas del cine sentimental con las posibilidades de las historias policiales y eróticas, y también que nos convierte de meros lectores en un público semipasivo, semi-absorto en la oscuridad del cine y en nuestras propias fantasías sexuales.

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Sobre este pasaje, ver en particular el estudio de Epple 1976, 58.

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Paradoja, cliché y fabulación en la obra de García Márquez Martha L. Canfield No es fácil encuadrar las características que definen el estilo de García Márquez porque ese estilo, además de inconfundible, es muy complejo. Sin embargo, para empezar a definir ese estilo propongo considerar tres rasgos en él constantes: la paradoja, el cliché, la fabulación'. Me propongo definirlos, citar algunos ejemplos ilustrativos, a partir de Cien años de soledad (1967), dado que es allí donde su estilo alcanza la plena madurez, ver cómo esos rasgos se confirman, con gran acierto expresivo en el último volumen de cuentos, Doce cuentos peregrinos (1992) y cómo asimismo se concentran alrededor del elemento fundamental predominante de su imaginación, que es el agua. Bachelard sostiene, en sus célebres estudios sobre la imaginación dinámica y sobre la imaginación material, que en cada autor predomina uno de los cuatro elementos fundamentales (agua — aire — tierra — fuego), que cada uno de ellos proporciona características distintas al complejo imaginario de ese autor y que, además, la imaginación material necesita de la combinación. Por lo mismo, los elementos se combinan: uno predomina, pero se reúne con otro y estas combinaciones pueden ser sólo binarias.2 En el caso de García Márquez, el elemento agua se combina y se funde con el elemento aire. Esta última clave de lectura puede ser ilustrada con un episodio de Cien años de soledad y confirmada mediante el análisis de dos de sus últimos cuentos peregrinos: "María dos Prazeres" y "La luz es como el agua".

La paradoja La paradoja, palabra que divierte mucho a Gabo, según cuentan los amigos, sobre todo si está modificada por cierta metátesis, encuentra en su obra muy extensa aplicación. Tal vez lo más característico de su narrativa es, precisamente, su preferencia por situaciones y caracteres paradójicos: la paradoja vuelve cautivantes a las primeras y curiosamente verosímiles a los segundos. La situación misma de Cien años de soledad es paradójica en cuanto la historia de Macondo — que dura cien años — atraviesa todas las edades de la

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Aunque hoy día es más común hablar de "ficcionalización", prefiero el término fabulación que contiene el étimo de fábula y de fabuloso, y por lo mismo parece más apropiado a la narrativa de García Márquez, en la que predomina lo "extraordinario, excesivo, increíble" o sea, precisamente según el diccionario de la Real Academia Española (D.R.A.E.), lo "fabuloso". 2 Cf. Bachelard 1991, 1-6 y 126-154. Cf. también Bachelard 1990. Las obras de Bachelard están traducidas al español y publicadas por el Fondo de Cultura Económica.

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tierra, desde lo prehistórico hasta el apocalipsis. Historia y mito, como se sabe, se entrelazan y lo paradójico se carga de valor paradigmático. En cuanto a los personajes, la lista puede ser interminable. Nadie más soñador y distraído que José Arcadio Buendía; sin embargo, es un excelente organizador social y en la planificación de Macondo demuestra poseer un insospechado sentido práctico: Había dispuesto de tal modo la posición de las casas, que desde todas podía llegarse al río y abastecerse de agua con igual esfuerzo, y trazó las calles con tan buen sentido que ninguna casa recibía más sol que otra a la hora del calor (García Márquez 1967, 15). El coronel Aureliano Buendía, impetuoso guerrero de inflexibles principios, se enamora de una niña impúber que requiere — y encuentra en él — una extraordinaria dosis de paciencia y ternura. Remedios la bella, que cumple un raro destino de santa, ignora la dimensión de lo divino. El extraordinario poder fertilizante de Petra Cotes aparece vinculado a la esterilidad de su propio vientre. Etc., etc. En segunda acepción el D.R.A.E. define así la "paradoja": "Aserción inverosímil o absurda, que se presenta con apariencias de verdadera". En este sentido es aplicable a la mayor parte de las situaciones narrativas de García Márquez, antes, en y después de Cien años de soledad. Un señor muy viejo y provisto de alas pasa el invierno en el gallinero de una casa de pobres. Un pueblo entero quiere avisarle a un joven que lo están buscando para matarlo y aunque todos lo ven, nadie logra decírselo a tiempo. Un ahogado de extraordinaria belleza viaja sobre las aguas sin que su cuerpo se descomponga. Un dictador que, con despotismo y crueldad, ejerce el poder desde hace siglos, es siempre igualmente viejo; dentro de su palacio circulan libremente vacas, capaces de subir y bajar las escaleras y de comerse cortinas y tapizados. Un adolescente enamorado, que no logra llevar a su novia al altar, decide esperar una segunda ocasión: esa espera dura toda la vida, hasta la viudez de su amada, y el amor entre ambos vuelve a florecer cuando ya están viejos y bastante decrépitos.3 Pero si consideramos la primera acepción de "paradoja" que da el D.R.A.E., veremos que su aplicabilidad a la obra de García Márquez es todavía más sorprendente. Dice así: "Paradoja: Especie extraña u opuesta a la opinión común y al sentir de los hombres". Me limito a un ejemplo. En la opinión común el dictador es una figura totalmente negativa: la relación que establece con el pueblo es de explotación y

3 Las referencias son, naturalmente, a: "Un señor muy viejo con unas alas enormes" (en García Márquez 1972), Crónica de una muerte anunciada, "El ahogado más hermoso del mundo" (también en García Márquez 1972), El otoño del patriarca y El amor en los tiempos del cólera (1985).

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opresión y él es a su vez correspondido con el odio. La larga tradición de la novela hispanoamericana sobre la dictadura lo ha mostrado siempre así. La novela de García Márquez El otoño del patriarca modifica esa perspectiva: la relación ya no es de odio sino de amor-odio y la identificación entre el patriarca y el pueblo es total. La acogida que esta novela ha tenido, sin duda mucho mayor que la que ha tocado en suerte a otras novelas sobre la dictadura, sugiere que la "paradoja" de García Márquez esconde una verdad que los lectores han captado inmediatamente. Leyéndola atentamente, descubrimos que en la figura del anciano patriarca se suman dos tipos históricos que han predominado en Hispanoamérica en épocas respectivamente distintas: uno es el caudillo, figura carismàtica frecuente entre las bandas de rebeldes contra la autoridad central — fuera ésta española o republicana — todo a lo largo del siglo XIX. El caudillo imponía su autoridad espontáneamente, gracias a su prestigio y a su relación justamente "patriarcal" con la gente. El dictador, en cambio, generalmente títere de alguna potencia extranjera, ajeno a los intereses del pueblo y obligado a ejercer el terror para defender su poder siempre en peligro, es figura que predomina en el siglo XX. La sucesión de los dos períodos históricos en la novela de García Márquez restituye lógica a lo que parecía una fantasía o una paradoja, empezando por la duración de su mandato ya que, efectivamente, el patriarca gobierna durante más de cien años: 12 de agosto, general, la fecha inmensa en que estábamos celebrando el primer centenario de su ascenso al poder [...] cien años ya, carajo, cien años ya, cómo se pasa el tiempo (García Márquez 1975, 216s). Pero es sobre todo mediante la fusión de los dos tipos históricos en uno solo, el caudillo y el tirano en el patriarca, que el autor logra sugerir una verdad profunda: que estos "padres de la patria" son en realidad productos de la historia, hijos del mismo pueblo que los ama y los padece, consecuencia inmodificable de un proceso en el que el pueblo, de un modo u otro, ha participado. "Anciano irremediable", lo llama el narrador y el inusitado adjetivo se revela insinuante y polisémico. La conclusión a la que llega el lector de esta paradójica novela es que en ella se revela una verdad hasta ahora no afrontada y mucho más válida que los esquemas — de indudable gusto maniqueo — propuestos por toda la novelística precedente, con la excepción única de la obra maestra de Augusto Roa Bastos, Yo el supremo. La paradoja se revela así una técnica narrativa y un sistema de comunicación. La capacidad de sorprender, implícita en la paradoja, es tal vez la primera virtud que Gabo exige al periodismo. Sabiendo que éste ha constituido la escuela preparatoria de su gran narrativa, podemos deducir fácilmente que es en el ejercicio del periodismo donde él ha desarrollado su innata capacidad para maravillar y seducir a sus lectores.

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El "cliché" y la fabulación El cliché es el esquema de un razonamiento, o de un discurso, que se repite habitualmente: que el francés es buen gourmet, el italiano buen amante y el alemán buen trabajador, que el hijo único se cría triste y solitario, etc. El cliché es una expresión carente de originalidad, es un lugar común, una frase hecha, un estereotipo. En ese sentido puede coincidir con el topos literario y con el narremaGarcía Márquez usa abundantemente el cliché, en una variedad de matices que van desde el lugar común de sabor popular al topos literario de antigua tradición, al narrema particular, varias veces repetido dentro de una obra y de una obra a otra Algunos clichés (o lugares comunes) han dado lugar a episodios magníficos e inolvidables. En Cien años de soledad, José Arcadio muere de un pistoletazo misterioso y el hilo de sangre que sale de su herida mortal emprende un recorrido complicadísimo5, hasta que llega adonde está Úrsula, quien al verlo presiente la tragedia, y lo sigue en sentido contrario. Pero cuando llega, "el hilo de sangre ha dejado de fluir": la madre encuentra al hijo ya muerto. ¿Por qué fascina tanto este episodio? En primer lugar porque nace de un lugar común acendrado en la opinión de las gentes, un cliché que tiene que ver precisamente con los "lazos de sangre". Se dice, en efecto, que "los lazos de sangre no se rompen", que "la sangre no miente" y, por cierto, que "un corazón de madre no se equivoca". La fuerza propulsora del imaginario en este episodio, entonces, nace de esta imagen: el lazo de sangre, particularmente referido a los lazos entre madre e hijo. Lo que vemos en este episodio no es otra cosa que la materialización y la visualización del concepto de los vínculos de sangre. Naturalmente lo magistral del episodio no puede radicar únicamente en el uso de un cliché (si no en vez de un escritor como García Márquez tendríamos un Erich Segal o una Corín Tellado), sino en la combinación del cliché con la fabulación. Con esta última entiendo la acción primaria narrativa: sin fabulación no hay narración. Luego se pueden identificar en ella los dos principios del narrar, la sucesión y la transformación. 6 Fabulación: sustantivo de fabular, hablar, contar. Pero es en su segunda acepción, inventar cosas fabulosas, donde estamos más cerca de la definición del estilo de García Márquez. Fabuloso-. extraordinario, excesivo, increíble, de pura invención. Lo fabuloso, naturalmente, es indivisible de lo real-maravilloso. Otro ejemplo de cliché, agigantado y dramatizado mediante la fabulación, lo constituye el personaje de Pietro Crespi en Cien años de soledad. Él es el

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Por ejemplo, Jacques Joset, ha estudiado el reiterado narrema "la mujer más bella del mundo" (cf. 1984, 51-60). 5 [...] "salió por debajo de la puerta, atravesó la sala [...] descendió escalinatas abajo, subió pretiles, pasó de largo por la calle de los Turcos, dobló una esquina a la derecha y otra a la izquierda [...]", etc. etc. 6 Todorov 1978; cf. en especial la parte II, capítulo 1.

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italiano visto en clave estilizada, desde la perspectiva de un latinoamericano que ha conocido Venecia desde "afuera", con la óptica más bien externa y superficial de un turista o de un extranjero, en todo caso de alguien no integrado al ambiente que describe. Pietro Crespi es un estereotipo del italiano: bello, sensible, enamorado, ingenuo, en evidente contraposición con los "machos" macondianos. Éstos pueden suspirar de amor, como Aureliano por Remedios Moscote, pero no sucumbirán jamás a una pasión de amor, porque en definitiva son ellos los dominadores. A Mauricio Babilonia no lo destruye el amor sino la violencia social y los prejuicios; y aun así no logran aniquilarlo del todo. Y un tipo sin duda enamorado como Billy Sánchez, es capaz de decir que "Los machos no comen dulces".7 La estilización de Pietro Crespi corresponde a una de las obsesiones constantes de García Márquez, que dará lugar a esa serie de cuentos sobre las peripecias de los latinoamericanos en Europa, escritos, perdidos y vueltos a escribir, o sea los Doce cuentos peregrinos. Allí están patentes su óptica externa y profundamente negativa del mundo europeo, que nace seguramente de su experiencia personal y de sus sufrimientos juveniles. En "El rastro de tu sangre en la nieve", la descripción del hotel donde se instala Billy Sánchez, mientras espera que los incomprensibles médicos parisinos le den razón de su esposa, revela un lugar escuálido y deprimente, y esa impresión se multiplica si se recuerda que Billy es un joven rico, acostumbrado a los lujos. En "Espantos de agosto", Prudencia Linero no ve nada de lo amable o hermoso que puede tener Nápoles, sino que todo le es perfectamente hostil. Y así sucesivamente. Muchos críticos han observado una flexión en la creatividad de García Márquez, después de Crónica de una muerte anunciada. Efectivamente, se dedica a escribir artículos periodísticos, uno semanal, como una disciplina de auto-entrenamiento, según sus propias declaraciones. Luego se suceden dos novelas en las que, más que la irrupción de esa extraordinaria fuerza narrativa que lo había caracterizado, se nota el impecable estilo de quien ha alcanzado la madurez absoluta en el oficio de escritor En El amor en los tiempos del cólera usa otra vez el cliché como modelo de base, la "novela rosa", pero con una novedad: más que potenciado con la fabulación, el cliché aparece relativizado con el humor. En El general en su laberinto, García Márquez parece cumplir la norma del "regreso al orden" después de la aventura de la transgresión. Desde el punto de vista estructural, la novela no ofrece sorpresas: se desenvuelve con parsimonia y linealmente, desde la partida del héroe de Bogotá hasta su muerte en San Pedro Alejandrino. Desde el punto de vista del lenguaje ha desaparecido todo rastro de ludismo, quedando un texto límpido, de gran valor expresivo, pero siempre dentro de la norma. Naturalmente se mantienen algunas de sus obsesiones temáticas, así como ciertos clichés, en especial en relación con la figura del político, del solitario hombre de poder, que ya estaban en

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En: "El rastro de tu sangre sobre la nieve" (García Márquez 1992, 228).

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El otoño del patriarca y que se volverán a presentar en el cuento peregrino "Buen viaje, Señor Presidente". Pero es precisamente en los Doce cuentos peregrinos, donde el lector de García Márquez vuelve a reconocer el poder fabulístico propio del autor en sus mejores momentos, su capacidad única de concentrar en estructuras esenciales historias extraordinarias, a menudo a partir de reconocidos topoi o, simplemente de clichés. Y ese poder, esa impetuosa energía narrativa, va a alcanzar nuevamente su propio vértice en la última novela, Del amor y otros demonios (1994).

La materia de la fabulación La experiencia poética está subordinada a la experiencia onírica y el sueño — enseña Bachelard — necesita inscribirse en la naturaleza: por eso, más que objetos, elige una materia donde radicarse (cf. Bachelard 1991). Cuando un escritor da curso libre a la propia experiencia poética, tratando de llevarla hasta su culminación y completarla, encontrará que los objetos de su imaginación van circunscribiendo el ámbito de una determinada materia. Naturalmente cuando se dice "experiencia poética" se entiende la experiencia de la creación literaria en sentido amplio, sea ésta lírica, narrativa o dramática. Y en este caso podemos referir perfectamente el término a García Márquez, sea porque hoy día se tiende a superar todo esquematismo en la distinción entre los géneros, sea porque el mismo García Márquez insiste en definirse "poeta".8 Y bien: siguiendo el curso onírico de su imaginación es posible circunscribir una materia en particular y, mediante ella encontrar un hilo conductor que cruza toda su obra y nos lleva hasta dos de los cuentos "peregrinos". La materia es el agua; los cuentos son: uno perfecto, "María dos Prazeres", y el otro más bien desconcertante, "La luz es como el agua". Este último, sin embargo, visto no aisladamente sino dentro del recorrido de lectura que deseo proponer, adquiere una lógica inconfutable. El agua, como elemento fundamental y como ámbito de la imaginación material, posee tres significados simbólicos, a saber: ella es fuente de vida, medio de purificación y centro de regeneración (cf. Bachelard 1991, 181 s). Como fuente de vida aparece ya en el Génesis bíblico: "El espíritu de Dios estaba sobre la superficie de las aguas". La noción de "aguas primordiales", así como la de "océano de los orígenes" es universal. En Cien años de soledad se lee que "Macondo era entonces una aldea [...] a la orilla de un río de aguas

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Juan Gustavo Cobo Borda, refiriéndose a la importancia de las fuentes poéticas en García Márquez, señala la presencia de verdaderas "greguerías" en El otoño del patriarca-, también en una entrevista García Márquez declara que la poesía ha sido una verdadera obsesión para él y recitar versos "un vicio [que] no se cura nunca". Cf.: "Cuatro horas de comadreo literario con G.G.M.", en Cobo Borda 1982, 221-231; e id. 1987. Informaciones definitivas sobre la importancia de la poesía para García Márquez y sobre sus primeras composiciones en verso aparecen en Dasso Saldívar 1995.

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diáfanas" (71). El río da fundamento espiritual y mítico a la población. En cambio es famoso que José Arcadio Buendía se obstinó en buscar el mar, sin llegar a encontrarlo nunca: ello parece una metáfora de la búsqueda de los orígenes, obsesión típicamente latinoamericana. Y no puede sorprender que la búsqueda fracase, dada la intrincada mezcla de estirpes que da origen al hombre americano, perdido — diría García Márquez — "en los laberintos de la sangre". Con el significado de regeneración el agua se presenta ya desde el principio de la tradición hebreo-cristiana. Allí el agua simboliza ante todo el origen de la creación y puede ser considerada como una hierofanía, una manifestación de lo sagrado. Por tanto, la inmersión en el agua adquiere el sentido de un acto regenerativo. Ello sin embargo tiene también su revés: el agua, siendo fuente de vida, puede serlo también de muerte. El agua es creadora y destructora. Los largos baños de Remedios la bella parecen prepararla para su destino final de "elegida". Los baños del último José Arcadio, en cambio, aparecen vinculados a sus "placeres equívocos", a su profundo sentido de culpa y a su infelicidad; no siempre son en agua, ¡a veces son en champagne! Muere ahogado y pensando en Amaranta, objeto de amor inconfesable e incestuoso. El agua de la alberca es, en pequeño, una imagen más reducida y familiar de la gran alberca marina. El mar, a su vez, es uno de los mayores y más constantes símbolos maternos.9 Siguiendo la dirección interpretativa de Jung, Bachelard afirma que la muerte en el agua es la más femenina y que en ella el abrazo gélido de la muerte se confunde con el deseado abrazo materno (Bachelard 1991, 97ss). Recordemos que José Arcadio se deja matar pensando siempre en Amaranta. En el cuento "María dos Prazeres" el agua aparece en su doble función destructora y regeneradora, y su simbología resulta estrechamente mezclada con clichés y paradojas típicas de García Márquez. La historia es la de una anciana prostituta que interpreta un sueño suyo como anuncio de su próxima muerte y así empieza a prepararse para ello. En primer lugar compra una tumba en un cementerio situado en lo alto de una colina para evitar que posibles inundaciones puedan devastar su lugar de reposo. Luego, teniendo un perro que increíblemente sabe llorar, lo adiestra para que, después de su muerte, vaya todos los domingos hasta el cementerio a llorar junto a su tumba. Después se lo ofrece de regalo a la niñita vecina de casa, con la condición de que lo deje libre todos los domingos. Pero en una de esas visitas dominicales al lugar de su postrera residencia algo imprevisto ocurre. Una lluvia torrencial se desencadena. Después de penar sin conseguir un medio de locomoción para volver a su casa, María dos Prazeres ve detenerse ante ella un automóvil suntuoso, conducido por un joven. Él se ofrece a llevarla a casa y al llegar, delante de la puerta, le pregunta si puede subir. Entonces, en el tumulto de la emoción, y mientras el joven ya va subiendo la escalera detrás de ella, María dos Prazeres entiende

9 Cf. Jung, 1988, 220s y Bonaparte 1987; tienen un interés particular las páginas dedicadas a Edgar Alian Poe.

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que la interpretación de su sueño había sido equivocada y que lo que ese sueño anunciaba no era precisamente la muerte. El cliché que da origen a esta narración es uno muy reiterado en la obra de García Márquez: el sueño profético equivocado. Ese motivo básico se desarrolla estrechamente asociado a una rica isotopía del agua que culmina, precisamente, en la lluvia-diluvio de la escena final. Ya en la primera escena María se nos presenta vestida con "una bata de baño", el vendedor que la visita llega en un día de "llovizna de vientos sesgados" y a su saludo reverencial María contesta con "una carcajada de granizo". El agua, en efecto, que es símbolo del origen de la vida, puede serlo también de la muerte. María conserva desde muy niña un recuerdo imborrable de su tierra natal: [...] el Amazonas desbordado amaneció convertido en una ciénaga nauseabunda, y ella había visto los ataúdes rotos flotando en el patio de su casa con pedazos de trapos y cabellos de muertos en las grietas (García Márquez 1992, 139). Es esta ambigüedad del símbolo, más su propia soledad, lo que la inducen a equivocarse en la interpretación del sueño. Su soledad se expresa mediante una paradoja que es, a la vez, la inversión de un cliché. Se dice "estar solo como un perro" y "no tener ni un perro que te llore": María tendrá, precisamente, un perro que la llore, y sólo eso. El perro, casi parece descontado, es un "perrito de aguas" y se presenta en escena "empapado por la llovizna". La vuelta de tuerca se produce al final, con la gran lluvia. Allí las metáforas de agua y sobre todo de mar se multiplican. Ella, buscando un medio de locomoción, hace "señas de náufrago" y el automóvil del joven que la recoge le parece un "transatlántico" (152s). Entonces una brecha empieza a abrirse en las certezas de María. La realidad deja de ser verosímil y empieza a parecerse a un sueño, el coche se desliza "sin ruido", con una fluidez "que tenía algo de magia" y María comenta: "Nunca había visto nada igual, ni siquiera en sueños" (153). En efecto, de esta inmersión en el "diluvio" se salen regenerados: al llegar a su barrio, que no casualmente se llama "de Gracia", "había empezado a escampar" y "estaban encendidas las luces de la calle" (154). Y el adolescente le impone "una mirada de hombre que la dejó sin aliento". Es entonces que María dos Prazeres tiene la tardía pero siempre oportuna revelación: el sueño que la había condicionado en todos estos años no era un sueño de muerte, al contrario, anunciaba un inesperado instante de felicidad: "Dios mío", se dijo asombrada. "¡De modo que no era la muerte! (155)" En toda la escena se puede identificar asimismo un complejo de Caronte invertido. El coche del adolescente se comporta metafóricamente como una barca y todo conductor de barcas evoca a Caronte, así como la barca evoca a

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la muerte. 10 Pero el signo, como hemos visto, se puede invertir; y la "otra orilla" a la que Caronte conduce puede ser, en ese caso, la de Eros. La inversión que opera García Márquez, aunque de otra manera y menos explícitamente, es la misma que volviera famosos ciertos versos de la maltratada Juana de Ibarbourou: Caronte: yo seré un escándalo en tu barca. Mientras las otras sombras recen, giman, o lloren, [...]Yo iré como una alondra cantando por el río Y llevaré a tu barca mi perfume salvaje. [...] Cuando quieras dejarme a la orilla del río Me bajarán tus brazos cual conquista de vándalo. ("Rebelde", Las lenguas de diamante, 1919) Las profetisas e intérpretes de sueños, así como los magos y visionarios, son frecuentes en la obra de García Márquez, como corresponde a la sociedad que él describe, en la que las tradiciones ancestrales no han perdido su vigor original y la amenaza del racionalismo típico de las sociedades industriales no resulta inmediata. En un mundo en el que se cree en las profecías, incluido el propio narrador, es asimismo verosímil que se produzcan profecías equivocadas. El motivo es cautivante y se repite varias veces. Entre los muchos ejemplos posibles es tal vez el de Crónica de una muerte anunciada el que en mayor contraste se coloca con respecto al del cuento analizado. En la novela es la madre de la víctima quien comete un grave error de interpretación: el sueño, donde aparece un bosque y una llovizna "tierna", anunciaba en realidad la muerte del joven soñador, pero su madre lo lee como señal de vida (García Márquez 1981, 9). Exactamente al revés que María dos Prazeres.

El agua lustra! El tercer significado simbólico del agua es, como quedó dicho más arriba, la purificación. El agua lustral es un topos antiguo, cuyo origen se pierde en la noche del tiempo. Dice Bachelard que la imaginación material encuentra en el agua la materia pura por excelencia (ibíd., 119). Los ritos de purificación tienen que tomar como referencia una materia que esté en grado de simbolizarlos y esa materia es, más que ninguna otra, más aún que el fuego, el agua. Las abluciones de los musulmanes son más simbólicas que higiénicas, al punto que el rito prevé el acto de lavarse los ojos cuando éstos han visto algo impuro. El bautismo en el mundo cristiano tiene el mismo significado. Al sueño de purificación se une el sueño de renovación: nos zambullimos en el agua para renacer renovados. Existen estudios sobre la antigua tradición que

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Bachelard 1991; véase en particular la sección intitulada "Le complexe de Carón", 97-

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condenaba a los "niños maléficos" a vagar por el mar en una nave abandonada": es el mismo principio que aplica el Patriarca a los indeseados niños de la lotería (García Márquez 1975, 108-116). Pero los "salvados de las aguas" adquieren un valor taumatúrgico: es la función que cumple "el ahogado más hermoso del mundo" en el cuento que lleva ese título (id. 1992, 47-56), el cual constituye a su vez un narrema que volvemos a encontrar varias veces, especialmente en El otoño del patriarca. Naturalmente estos ahogados no tienen nada que ver, como observa Bachelard, con el espectáculo real de un cuerpo muerto arrastrado por las aguas. Aquí el espectáculo pertenece a la naturaleza imaginaria y el agua es un agua soñada. En ella es natural que existan seres que se abandonan y que flotan, que mueren lentamente, como la dulce Ofelia shakespeariana; o que siguen soñando, o cantando, en misterioso y transitorio despertar, como la Ofelia de Rimbaud12; o bien, que siguen creciendo y enamorando, como el ahogado de García Márquez. Luego, la imaginación material necesita de la combinación y ésta se produce en asociaciones binarias en las cuales uno de los dos elementos predomina sobre el otro. En la narrativa de García Márquez es fácil observar que el agua, elemento predominante, aparece a menudo asociada con el aire o bien con una variante de este segundo elemento, que es la luz. Y se podrían citar varios ejemplos de conversiones metafóricas de uno en otro. Por ejemplo, en Cien años de soledad se dice que Melquíades "le dio a beber a José Arcadio una sustancia de color apacible y la luz se hizo en su memoria" (123, las bastardillas son mías). En la misma novela, ha sido muy citado y antologizado el episodio de la ascensión de Remedios la bella. Su autor ha contado que la escritura de ese pasaje no fue nada fácil: quería que subiera al cielo pero no encontraba la forma de hacerla despegar. Le faltaba un medio, hasta que por fin lo encontró en las sábanas — la cita es larga pero vale la pena recordar esa página magistral: [...] hasta una tarde de marzo en que Fernanda quiso doblar en el jardín sus sábanas de bramante, y pidió ayuda a las mujeres de la casa. Apenas habían empezado, cuando Amaranta advirtió que Remedios, la bella, estaba transparentada por una palidez intensa. — ¿Te sientes mal? — le preguntó. — Al contrario — dijo —, nunca me he sentido mejor. Acabó de decirlo, cuando Fernanda sintió que un delicado viento de luz le arrancó las sábanas de las manos y las desplegó con toda su

" Marie Delcourt, Stérilités mystérieuses et naissances maléfiques dans l'antiquité classique, 1938, 65 (cit. por Bachelard). 12 "[...] la triste Ophélie/ Passe, fantôme blanc, sur le long fleuve noir;/ Voici plus de mille ans que sa douce folie/ Murmure sa romance à la brise du soir./ [...] Elle éveille parfois" (Rimbaud 1963).

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amplitud. Amaranta sintió un temblor misterioso en los encajes de sus pollerinas y trató de agarrarse de la sábana para no caer, en el instante en que Remedios, la bella, empezaba a elevarse. Úrsula, ya casi ciega, fue la única que tuvo serenidad para identificar la naturaleza de aquel viento irreparable, y dejó las sábanas a merced de la luz, viendo a Remedios, la bella, que le decía adiós con la mano, entre el deslumbrante aleteo de las sábanas que subían con ella, que abandonaban con ella el aire de los escarabajos y las dalias, y pasaban con ella a través del aire donde terminaban las cuatro de la tarde, y se perdieron con ella para siempre en los altos aires donde no podían alcanzarla ni los más altos pájaros de la memoria (219). Las sábanas entonces cumplen la función de velas en este misterioso "mar de aire", por el que se eleva Remedios, la bella. Es lícito preguntarse cómo el aire puede ser agua y el agua puede ser luz. La asociación agua-luz está ampliamente codificada: Jesús es la "fuente", se dice; "porque el padre es la Fuente, el Hijo es llamado río y está escrito que nosotros bebamos el Espíritu" (San Atanasio). El oráculo de Colofón decía: "el agua nos proporciona la actitud justa y purifica dentro de nosotros el soplo luminoso": luz pura de agua pura, así se presenta el principio psicológico de la purificación ritual, dice Bachelard (1991, 199). "La luz es como el agua" es un cuento brevísimo, donde todo lo que ocurre deriva literalmente del símil presente en el título, como si, en una especie de venganza poética — no es el momento para indagar las razones de tal venganza —, García Márquez hubiera querido arrojar sobre la realidad la pesadilla de un sueño metafórico que se materializa. Es famoso el resultado ridículo que se alcanza tomando al pie de la letra la descripción de la doncella con ojos de lucero, boca de rosa y cuello de cisne. En el cuento de García Márquez sucede exactamente eso: el narrador, participando en un seminario sobre la poesía de los utensilios domésticos, ha declarado que "la luz es como el agua: uno abre el grifo y sale". Y los jóvenes y Cándidos protagonistas han aplicado la fórmula al pie de la letra: rompiendo las bombillas y dejando que la luz inunde la casa, logran literalmente navegar por ella. Al principio es un juego secreto y divertido; pero termina en tragedia, con los niños ahogados en una inundación de luz incontenible, junto con todos los compañeros del colegio invitados a la insólita y desdichada fiesta. La crítica en general no ha aceptado bien este cuento; se ha dicho que es forzado, que no funciona y que es demasiado cruel. En realidad, más allá del desconcierto que crea, el principio imaginativo que lo origina es coherente con el curso de la experiencia poética y de la imaginación onírica del autor. El aire o la luz se pueden navegar si se identifican con el agua: la identificación, naturalmente está favorecida, en este cuento por el gusto de la paradoja, típico del autor; mientras que en el episodio de Remedios, la bella, la identificación entre los dos elementos se produce en base a otro principio, la fuerte tendencia realista que es asimismo típica de García Márquez. En todo

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caso, y desde el punto de vista simbólico, también en este cuento la inmersión en el elemento agua adquiere un valor ritual de compensación y de purificación. Varias veces el narrador señala el contraste entre los niños que se quedan solos y los padres que los dejan para ir al cine a ver El último tango en París, película normalmente asociada a pulsiones oscuras y perversas. Asimismo se establece una oposición simbólica entre la materia navegable y la tierra alta y cerrada en la que están obligados a residir los niños, que además provienen de otro tipo de entorno geográfico. La ciudad en la que ocurren los hechos es Madrid y todo lo que se dice de ella pone de manifiesto la animadversión del autor por las tierras altas y sus habitantes, por el "páramo", donde también se ubica la poco amada Bogotá con sus poco amados "cachacos". La ciudad, dice el narrador, a la que no casualmente se contrapone el modelo de Cartagena, era Madrid de España, una ciudad remota de veranos ardientes y vientos helados, sin mar ni río, y cuyos aborígenes de tierra firme nunca fueron maestros en la ciencia de navegar en la luz (García Márquez 1992, 213). Los niños, aislados en un ambiente hostil y descuidados por los padres, encuentran por sí mismos una vía de salida. Para quien queda de este lado de la realidad, la salida radical, sin retorno, de los niños parece, efectivamente, cruel e injustificada. En cambio, desde el punto de vista de la imaginación onírica, la muerte de los niños es perfectamente lógica; más aún, es la única conclusión posible. Recordemos otra vez con Bachelard que todas las naves misteriosas participan de la barca de los muertos y que la muerte se explica míticamente como un partir a través del agua. "Oh, muerte, viejo capitán" — dice Baudelaire — es la hora: ¡levemos anclas!". Todos los conductores de barcas evocan a Caronte. Y los niños del cuento, al invitar a los compañeros del colegio a participar en esta navegación misteriosa, se transforman en otros tantos Carontes. Todos los ríos, simbólicamente, desembocan en el Río de los Muertos y la corriente de luz-agua, que ya en sí es un elemento de sueño, no podía conducir más que a la muerte.

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El endemoniado amor en Gabriel García Márquez Isabel Rodríguez Vergara Lo que llamamos civilización es creación y destrucción; sirve por igual a la libido y a la muerte. Octavio Paz El amor, tema central en la Edad Media y en los filósofos cristianos quienes dirigían sus discusiones hacia el amor a Dios; experiencia comparada con el placer místico, vivencia que hace al hombre parte del cosmos, tópico renacentista y literario por excelencia, ha sido una de las grandes preocupaciones del hombre de todos los tiempos. Con el advenimiento de los estudios fisiológicos y psicoanalíticos el amor se estudia como forma de instinto sexual siendo Freud el gran pionero de esta empresa (cf. Vergara 1991, 168179). Hoy, tanto en el mundo occidental como en el oriental, el amor encarna el ideal más alto al que la humanidad puede aspirar mientras que al mismo tiempo, también significa la realidad más profunda que impregna nuestro ser y expresa nuestra innata creatividad (cf. Singer 1994, 1-15). Gabriel García Márquez ha explorado y novelado la necesidad de amar y de ser amado y de la sexualidad como un modo típicamente humano de darle sentido y goce a la vida. Ya desde Cien años de soledad (1967) se denota la preocupación del escritor colombiano por el amor, la sexualidad, el erotismo y la desmitificación del sistema patriarcal que ha instituido la inferioridad de la mujer, que ha hecho las leyes, que ha inculcado la autoridad del padre y que propaga el valor de la virginidad como elemento de dominiación sexual a través de la historia del mundo occidental y de la tradición judeo-cristiana.1 El centro del discurso de Cien años es la tentación del incesto (cf. Valdés 1990), es decir, la sexualidad humana y la preocupación principalmente de la mujer por sus consecuencias; Cien años confronta la visión cristiana del cuerpo de la mujer como instrumento de Satanás, y de la sexualidad como un mal que debe ser suprimido rigurosamente dejándole solamente su función reproductiva, y enaltece la visión antropológica que define las relaciones sexuales entre hombre y mujeres como una representación de madurez, adhiriendo la idea del bien a la vida, y el mal a aquello que la entorpece. El discurso de El otoño del patriarca (1975), título que implica un desmantelamiento del sistema patriarcal (de sexo, género y poder) que victimiza en forma directa a las mujeres latinoamericanas, transgrede el centro de poder

' Discuto este aspecto en "Mujeres: desmitificando el modelo patriarcal en las obras de Gabriel García Márquez", en Rodríguez Vergara 1994, 13-47.

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masculino, haciéndose pluralista y antidogmático a través de tres mujeres que aman al dictador: es el amor de Bendición Alvarado (parodia bíblica de la Virgen Maria) como madre-virgen-esposa-santa, el de Leticia Nazareno, como esposa legítima del dictador y el de Manuela Sánchez, como su amante platónica, el que hace perder poder al dictador. A pesar de que todas las tres desplazan temporalmente al dictador al margen, su madre en su relación edípica, y Manuela Sánchez en su delirio platónico, es Leticia Nazareno quien logra mientras vive, una transformación psicológica y sexual en el dictador (a quien inicia sexualmente) obligándole a elaborar reformas sociales y políticas en el país. En Crónica de una muerte anunciada (1981) un error en las reglas del amor, la infracción del código del honor, y la represión de los instintos, apresura la tragedia: de un lado, la condena a Angela Vicario por una ausencia, la pérdida de su virginidad, producto de un acto de amor o por lo menos de una relación íntima que transgrede las leyes de regulación sexual; y de otro, causa el asesinato (sacrificio) de Santiago Nasar como chivo expiatorio, para provocar una reflexión sobre la esterilidad de los valores de la comunidad (tales como las relaciones hombre-mujer) y promover su renovación. Crónica, como en otras novelas, ataca la institución del matrimonio sin amor como un acto hipócrita e inútil, al decir que Santiago Nasar "era el hijo único de un matrimonio de conveniencia que no tuvo un sólo instante de felicidad" (14). La parodia sagrada en esta novela se relaciona con lo dionisíaco descrito por Nietzsche quien ve al cristianismo como la causa principal de la represión de los instintos.2 El discurso de El amor en los tiempos del cólera (1985) mientras subrepticiamente revela su posmodernidad — mostrándose abiertamente ficticio, desmantelando sus mecanismos de construcción y comentando acerca de la dinámica de la lectura-escritura —, explora la utopía de la enfermedad del amor en todas sus variedades: fraternal, sexual, platónico, pederasta y conyugal, a la vez que ausculta en la intimidad y en el cuerpo de sus personajes femeninos. Transmite que la mulata sin nombre, amante del paralítico Jeremiah de SaintAmour, "lo había acompañado durante casi veinte años con una devoción y una ternura sumisa que se parecía demasiado al amor" (24). Expone a Fermina Daza en sus múltiples fasetas: de colegiala adolescente y amante platónica; de esposa burguesa del doctor Juvenal Urbino, hasta sus años otoñales de viuda y compañera de Florentino Ariza. Por último, con una variedad de viudas con quienes Florentino Ariza se entrega a la infatigable exploración erótica, el texto placenteramente se 'sexualiza'. 3 Fermina Daza condensará comentarios y críticas ya célebres en las obras de García Márquez tendientes a socavar el mundo patriarcal: la institución del matrimonio y la autoridad del esposo, la postura de la sociedad frente a la

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Nietzsche 1967. Aun cuando este tema se discute a todo lo largo del libro, cf. especialmente 233ss. 3

La exploración erótica en esta novela la discuto en el artículo mencionado en la nota 1.

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virginidad y a la exploración erótica femenina. La preocupación filosófica sobre las limitaciones en la vida sexual, constante en las obras de García Márquez, se destina también al matrimonio como institución, con sus alegrías, pero también con su rutina y aburrimiento y como una institución de tedio que le roba la libido a los cónyugues; por eso Urbino, "[n]o admitía que los conflictos con la esposa tuvieran origen en el aire enrarecido de la casa, sino en la naturaleza misma del matrimonio: una invención absurda que sólo podía existir por la gracia infinita de Dios" (286). Como Santiago Nasar en Crónica, Daza "es hija de un matrimonio sin amor" cuya unión sacramental se decide por razones ajenas a éste: necesidad sexual de Fermina y vanidad en Urbino (220). Además de comentar el diferente trato que la sociedad reconoce ante el adulterio, y de polemizar la filosofía que sostiene la relación matrimonial, el texto de la novela se sexualiza mediante la descripción de las aventuras de infidelidad de Urbino, que Fermina Daza descubre por el olor de su ropa, y a través de las relaciones eróticas que vive Florentino Ariza al ser rechazado por Fermina, escenas que ocupan el centro del discurso de la novela. García Márquez, por un lado, exalta los principios dionisíacos de darle rienda suelta a los instintos del cuerpo; por otro, muestra cómo ellos son reprimidos (especialmente en las mujeres) al contraponerse los valores religiosos y culturales predominantes en América Latina. Mientras el amor romántico se describe en la frontera entre santidad y enfermedad tanto en Florentino Ariza como en Fermina Daza, y como una invención de jóvenes y de viejos (ligados también semánticamente por la sonoridad de los nombres Ariza y Daza), la necesidad de amor erótico se expresa como una urgencia de vida que genera felicidad y un inmenso efecto rejuvenecedor, a la vez que favorece la ruptura de patrones sociales que inhiben la vida sexual tanto en Ariza como en sus compañeras, en su mayoría viudas.4 En su afán de definir la utopía del amor, el discurso de la novela lo relaciona con los fenómenos patológicos: es así como el amor se describe como una peste, la enfermedad del cólera, ya que al enfermarse Fermina Daza, "su madre se aterrorizó porque su estado no se parecía a los desórdenes del amor sino a los estragos del cólera" (146). Y a su vez Florentino Ariza enamorado, delira, pierde el habla y el apetito; sus síntomas resumen rasgos de amor de santo y de enfermo del cólera: "Cuando empezó a esperar la respuesta a su primera carta [de Fermina], la ansiedad se le complicó con cagantinas y vómitos verdes, perdió el sentido de orientación y sufría desmayos repentinos, y su madre se

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Ariza resume este himno erótico a la vida al comentar que él había despojado a la viuda de la 'virginidad de un matrimonio convencional': "que era más perniciosa que la virginidad congènita y la abstinencia en la viudez. Le había enseñado que nada de lo que se haga en la cama es inmoral si contribuye a perpetuar el amor. Y algo que había de ser entonces la razón de su vida: la convenció que uno viene al mundo con los polvos contados, y que los que no se usan por cualquier causa, propia o ajena, voluntaria o forzosa, se pierden para siempre" (García Márquez 1985, 209).

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aterrorizó porque su estado no se parecía a los desórdenes del amor sino a los estragos del cólera (88); sin embargo, Ariza, "goza de su martirio" (89). García Márquez ha polemizado la utopía del amor en el texto intentando descodificarlo. En la relación entre Florentino Ariza y Fermina Daza, este sentimiento, aunque conlleva rasgos patológicos, se ha romantizado afirmándolo como ejemplo estable de vida, el 'primer amor' que trasciende la vejez (evento con que termina la novela). La estéril relación de Jeremiah de Saint-Amour que culmina en su suicidio por el temor a la vejez (escena que abre la novela), ejemplariza lo negativo de la vida. A lo largo de todas las aventuras pasionales de Ariza, el amor se ha sexualizado, colocando el erotismo en el centro del discurso. Robándose la voz femenina, García Márquez muestra en esta novela simpatía hacia la mujer al incitarla a tomar una consciencia de su género y al descubrimiento de su propia sexualidad; la persuade a romper con los lazos sociales de opresión y expresarse más libremente manteniendo el fulgor del goce de vivir. Y es así como tanto Juvenal Urbino como Fermina Daza en el curso de los años de matrimonio llegan a la misma conclusión: "nada en este mundo era más difícil que el amor" (305). El general en su laberinto (1989) recrea tópicos relacionados con el amor ya vistos en sus novelas anteriores: la novela llama a la actividad intelectual, a la lucha política, a la expresión del amor sin tener necesariamente la bendición sacramental, al cuestionamiento de las instituciones, y por último, como en las otras novelas, al goce de los instintos. Bolívar en su viudez, ama libremente a Manuela Sáenz (casada), la activista política, militar y transgresora social, además de numerosas otras mujeres. En esta novela, García Márquez rechaza las falsas divisiones de derechos que ha designado la sociedad patriarcal teniendo como referente la dicotomía genérica. El foco de discusión en la pieza de teatro Diatriba de amor contra un hombre sentado terminada en 1987, pero publicada y representada en teatros bogotanos en 1994, es precisamente el amor conyugal. El monólogo de hora y media de duración resume veinticinco años de penosa vida matrimonial denunciados por la voz femenina de la esposa (Graciela). Los años de convivencia 'cantaleteados' previamente a la celebración de las bodas de plata, conllevan un tono de tragicomedia y desmoronan las contradicciones de la cultura patriarcal especialmente en lo que atañe a la permisiva infidelidad conyugal masculina, mientras su marido, maniquí sin voz, lee el periódico. Al final, la decisión de divorcio tomada por Graciela, el incendio de su maridomaniquí y el desesperado grito de "Déjenme hablaaaar!", se leen como gestos que anuncian el fracaso del amor matrimonial para las mujeres, bajo las leyes de una sociedad patriarcal.

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En la novela histórica de tonalidad 'mágico realista', Del amor y otros demonios (1994)5 ambientada en escenario cartagenero en el siglo XVIII, García Márquez explora la identidad americana centrando el debate lingüístico, político y cultural en la niña de doce años de edad, Sierva María de Todos los Angeles o María Mandinga. Su nacimiento, su apariencia física, infancia, localización y lenguaje; sus gustos e inclinaciones; la percepción de los otros hacia ella, y su condición de "enferma" sitúan a este personaje en la frontera, en bordes indefinidos entre los dos mundos: el negro americano y el blanco europeo; el mundo sano y el mundo de la locura. Nacida sietemesina y habiendo sobrevivido milagrosamente, ya que su apariencia de "renacuajo descolorido, y el cordón umbilical enrollado en el cuello estaba a punto de estrangularla" (59), Sierva María también es cuestionada por su integridad moral futura al localizarla en la frontera entre la santidad y la prostitución, según los augurios de Dominga Sarmiento (al declarar que sería santa) y los de su padre Ignacio de Alfaro Dueñas, segundo marqués de Casalduero y señor del Darién (al afirmar que será puta) (59s). El nombre, la infancia y el entorno geográfico y cultural de este personaje también son fronterizos: alterna su nombre en español sin apellido con otro nombre africano que ella misma se había inventado: María Mandinga; este personaje es también doble culturalmente por su entorno español (hija del marqués de Casalduero, y de la plebeya, Bernarda Cabrera) y africano (amamantada, criada y hecha bautizar bajo la tutela de la negra yuruba-católica, Dominga de Adviento, símbolo de "enlace entre los dos mundos". Además de haber sido criada por Dominga, Sierva María de Todos los Angeles duerme con los esclavos, baila y domina varias lenguas africanas, se viste con collares africanos y festeja familiarmente con ellos, con pólvora y música, sus doce años. Como respuesta de identidad africana, Sierva María se niega a aprender español peninsular, a leer y escribir, y a recibir lecciones de aritmética. Así como su origen y crianza se tiñen de dos colores, su espacio físico fluctúa entre desplazamientos de los dos mundos: el de los amos (la casa de sus padres biológicos y blancos) y el de los esclavos (el patio y zonas intermedias donde habitan su 'madre de leche', Dominga, y el resto de negros). Sierva María (Mandinga) tampoco es 'normal' ante los ojos de los blancos: la leve señal en su tobillo izquierdo, de mordedura causada por un perro supuestamente rabioso, marca una funesta 'diferencia' que la conducirá a la muerte. Desde este momento, la rabia (enfermedad virulenta transmitida por animales) y la posesión de los demonios (enfermedad inventada o 'interpretada' por la Iglesia) se confunden en una sola en este personaje que debe ser sometido

5 El hecho de poseer una espléndida cabellera de doce metros con once centímetros en el momento de morir, la presencia de cerdos que hablan y cabras que paren trillizos, la insinuación de que 'lo cotidiano tiene algo de sobrenatural', son algunos de los elementos mágico-realistas, justificados por el ambiente de superstición de la época.

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al exorcismo (ceremonia usada por la Iglesia Católica para expulsar los demonios de las personas que han caído bajo su poder), según la ley eclesiástica que sigue las normas europeas de la Inquisición.6 El lenguaje de la novela representa una orgía lingüística de términos técnicos, de nombres de objetos cotidianos usados en el siglo XVIII, y aún de los nombres de los personajes que recrean un violento pasado colonial e Inquisitorial en América (Cartagena). En un ambiente intimidado por El Santo Oficio, el discurso de la novela debate el significado del 'encuentro de dos mundos': el negro africano en América (producto del comercio de esclavos) y el blanco español (que domina las instituciones gubernamentales y jurídicas); subraya la tenue frontera divisoria entre la práctica (negra) de la magia negra y los rituales (blancos) del exorcismo, favoreciendo a la primera, ya que en ella se sacrifican animales, mientras que los exorcistas y el "Santo Oficio se complace(n) descuartizando inocentes en el potro o asándolos vivos en espectáculos públicos" (98). Contrapone la eficacia de la medicina de los negros a la europea; cuestiona valores y actitudes culturales españolas tales como la persecusión y prejuicios contra los judíos y la relevancia de la honra; anota que la Inquisición había condenado a mil trescientos médicos o de profesiones relacionadas a distintas penas en los últimos cincuenta años, o a la hoguera. Es Abrenuncio, el médico judío celosamente vigilado por El Santo Oficio, quien expone y desenmascara con toda su autoridad científica, los ejemplos lamentables en que se había confundido la rabia, la posesión diabólica, al igual que ciertas formas de locura y otros trastornos del espíritu (155). Desmiente privadamente, a su vez, los poderes sobrenaturales de la niña (levitación o adivinación del futuro y santidad), impotente y penosamente convencido que nadie se pronunciaría en contra de la credulidad popular. En el plano de autoridad espiritual a su vez, el sacerdote y poeta Cayetano Alcino del Espíritu Santo Delaura y Escudero, no encuentra la posesión demoniaca sino que identifica y explica el motivo (al que García Márquez quiere llevar a los lectores) de las reacciones de Sierva: "Creo que lo que nos parece demoniaco son las costumbres de los negros, que la niña ha aprendido por el abandono de los padres" (124). Es entonces la cultura negra la que está en juicio por los europeos y debe exorcisarse, y Sierva María sirve de chivo expiatorio. Sin embargo, el texto reivindica la cultura negra y acusa a la europea al afirmar el mismo Delaura refiriéndose a la abadesa Josefa Miranda: "Si alguien está

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Refiriéndose a la vida en los asilos en el siglo XVIII en Francia, Michel Foucault puntualiza lo indefinido y confuso del concepto de locura, de manera similar a la confusión entre rabia, posesión diabólica y locura en Del amor y otros demonios. Dice: "between madness, false madness, and the simulation of madness, the limit was indistinct-identical symptoms confused to the point where transgression replaced unity; further still, medical thought finally effected all identification over which all Western thought since Greek medicine has hesitated: the identification of madness with madness-that is, of the medical concept with the critical concept of madness" (Foucault 1984, 164).

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poseído por los demonios es Josefa Miranda". Demonios de rencor, de intolerancia, de imbecilidad. Es detestable!" (128).7 Sierva María de Todos los Angeles o María Mandinga, bajo sospechas de posesión demoniaca dictaminada por el Obispo por "las convulsiones obscenas y sus ladridos en jergas idólatras" (76), es internada en el Convento de Santa Clara, adonde simbólicamente la conducen vestida de Juana la Loca en un Domingo de Ramos, hasta "desaparecer en el pabellón de las enterradas vivas" (84). La llevan a la última celda, al lado del pabellón que sirvió de cárcel a la Inquisición, "a los noventa y tres días de ser mordida por el perro y sin ningún síntoma de la rabia" (87), mientras es llamada de "engendro de Satanás" por las monjas, pero animada por las esclavas negras que cuidan el presidio. Es allí donde surge la pasión amorosa entre Delaura y Sierva María; Delaura transfiere con el tiempo y el contacto el lenguaje de amor de los Evangelios al neoplatónico de Garcilaso de la Vega en las múltiples instancias en que se dirige a Sierva María rindiéndole culto: "Por vos nací, por vos tengo la vida, por vos he de morir y por vos muero" (119).8 Le confesó que "no tenía un instante sin pensar en ella, que cuanto comía y bebía tenía el sabor de ella, que la vida era ella a toda hora y en todas partes, como sólo Dios tenía el derecho y el poder de serlo, y que el gozo supremo de su corazón sería morirse con ella" (169). El amor, tema que dominó la literatura española del siglo XVI, es recreado en esta novela transplantando de Europa dos tópicos literarios bellamente expresados: el del amor cortés y el del locus amoenus.9 Dicha pasión amorosa entre monseñor Cayetano Delaura a los treinta y seis años de edad y Sierva María a

7 Josefa Miranda es descrita en la novela así: "Era una mujer enjuta y aguerrida, y con una mentalidad estrecha que le venía de familia. Se había formado en Burgos, a la sombra del Santo Oficio" (89). ' En numerosas instancias se representa el amor cortés en la poesía amatoria no sólo de Garcilaso de la Vega, sino de la tradición del italiano Francesco Petrarca (1304-1374) considerado como el primer gran humanista del Renacimiento cuya influencia fue decisiva en la poesía española, especialmente de su Cancionero y de los Triunfos inspirados por su amor a Laura de Noves. García Márquez reinterpreta, adaptando la idea del "Soneto X" de Garcilaso que habla de las prendas de la amada. Al llevarle la maletica a Sierva que su padre le había enviado, Delaura "puso las cosas una por una sobre la mesa. Las conoció, las olió con un deseo ávido del cuerpo, las amó, y habló con ellas en hexámetros obscenos, hasta que no pudo más (159). El tono del amor más allá de la muerte lo transmite Delaura quien estaba seguro que "no tenía más corazón que para Sierva María, y aún así no le bastaba. Estaba convencido que no habría océanos ni montañas, ni leyes de la tierra o el cielo, ni poder del infierno que pudiera apartarlos" (165). 9 Para una definición del amor cortés, cf. Preminger 1965, 156ss. En Deyermond (1973) se discute el locus amoenus, la pradera como un topo tradicional de las retóricas latinas; representado como un claro bosque o jardín que frecuentemente sirve de escenario para sucesos amorosos. Gonzalo de Berceo, nacido a finales del siglo XII, en los Milagros de Nuestra Señora se distinguió en la tradición española medieval por el desarrollo de este tópico, tema que continuó en el Renacimiento (109-123).

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los doce, nace en el presidio como una relación curador-enferma, a través de un lenguaje que se apropia y corrompe a la vez el tópico medievalista y renacentista del amor cortés, cuya expresión es la lucha del amante por una dama inalcanzable. El discurso de la novela se impregna de voces de trabadores, en las cuales escuchamos en su mayor parte el canto del amante Delaura (transgredido por la interrupción femenina de Sierva María) de la poesía amatoria de Garcilaso de la Vega (15017-1536), que recitan, viven y tergiversan los amantes infractores, ambientadas en una cárcel y en el soñado jardín literario de autocreación constante (eterna primavera). Como amantes cortesanos, se concibe el amor como un deseo que crece y que nunca es satisfecho, como fuerza ennoblecedora y en el que se rinde culto a la amada. En la novela, los dos yacen juntos uno al lado del otro sin hacer el amor, pero sin saciarse de hablar de los males del amor: "se revolcaban en cenegales de deseo pero al límite de sus fuerzas: exhaustos pero vírgenes. Pues él había decidido mantener su voto hasta recibir el sacramento, y ella lo compartió" (172). Con el tiempo, la pasión de Delaura se convertirá, según él, en posesión demoniaca que confiesa al obispo después de desnudarse, llorar y autoflagelarse: "Es el demonio, padre mío. El más terrible de todos" (159). El amor erótico para Delaura sólo puede ser sinónimo del demonio; su confesión sincera ante el obispo fue más bien una diligencia judicial, luego de la cual el obispo es condenado a servir de enfermero de leprosos en el hospital del Amor de Dios. El tema del locus amoenus se inscribe tres veces en la novela a través de sucesivos sueños de Delaura y Sierva María. Mientras Monseñor Cayetano Delaura investiga la posesión diabólica de Sierva María, sueña que: Sierva María estaba sentada frente a la ventana de un campo nevado, arrancando y comiéndose una por una las uvas de un racimo que tenía en su regazo. Cada uva que arrancaba retoñaba enseguida en el racimo. En el sueño era evidente que la niña llevaba muchos años frente a aquella ventana infinita tratando de terminar el racimo, y que no tenía prisa, porque sabía que en la última uva estaba la muerte (102). En la cuarta parte de la novela, ante el asombro y temor de Delaura, Sierva le relata haber soñado el mismo sueño (144). En la escena final de la novela, surge una fatal variación: en lugar de arrancar Sierva las uvas de una en una lo hace "de dos en dos, sin respirar por las ansias de ganarle al racimo hasta la última uva" (198), y queda muerta de amor. García Márquez ha transgredido el tópico del locus amoenus; el fértil jardín literario renacentista autogenerador constante de vida, se convierte en esta novela en un jardín de muerte. América para la niña mandinga-europea ha dejado de ser el soñado paraíso literario renacentista para convertirse en una tumba donde lo único que queda es apresurar su muerte: el suicidio. Y es así como termina esta leyenda de amor que el autor le escuchó contar una vez a su abuela.

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Bibliografía Deyermond, Alan D. 1973. Historia de la literatura española. La Edad Media. Barcelona: Ariel. Foucault, Michel. 1984. The Birth of the Asylum. En: Rabinow, Paul (ed.). The Foucault Reader. New York: Pantheon Books. García Márquez, Gabriel. 1967. Cien años de soledad. Buenos Aires: Sudamericana. —. 1975. El otoño del patriarca. Barcelona: Plaza y Janés. —. 1981. Crónica de una muerte anunciada. Bogotá: Oveja Negra. —. 1985. El amor en los tiempos del cólera. Bogotá: Oveja Negra. —. 1989. El general en su laberinto. Bogotá: Oveja Negra. —. 1994a. Diatriba de amor contra un hombre sentado. Bogotá: Arango. —. 1994b. Del amor y otros demonios. Santa Fé de Bogotá: Norma. Nietzsche, Friedrich. 1967. The Birth of Tragedy and The Case of Wagner. (Trad. Walter Kaufmann, 1888). New York: Vintage Books. Preminger, Alex (ed.). 1965. Princeton Encylopedia of Poetry and Poetics. New Jersey: Princeton. Rodríguez Vergara, Isabel. 1991. El mundo satírico de Gabriel García Márquez. Madrid: Pliegos. — (ed.). 1994. Colombia: Literatura y cultura del siglo XX. Washington: OEA. Singer, Irving. 1994. The Pursuit of Love. Baltimore: The Johns Hopkins University Press. Valdés, María Elena de. 1990. One Hundred Years of Solitude in Women's Studies Corses. En: id. (ed.). Approaches to Teaching Garcia Márquez's "One Hundred Years of Solitude". New York: MLA, 45-56.

SEGUNDA PARTE: NOVELA E HISTORIA

III APROXIMACIONES TEORICAS

Invención literaria y 'reconstrucción' histórica en la nueva narrativa latinoamericana Fernando Ainsa Las relaciones entre historia y ficción han sido siempre problemáticas, cuando no abiertamente antagónicas. Una — la historia — se ha dicho, narra científica y seriamente hechos sucedidos, mientras la otra — la ficción — finge, entretiene y crea una realidad alternativa, "ficticia" y, por lo tanto, no "verdadera". Desde el famoso distingo de la Poética de Aristóteles entre Historia, sinónimo de verdad científica, y Poesía, más filosófica y universal, pero limitada a cantar e "inventar", los géneros no sólo se han diferenciado entre sí, sino que se han "jerarquizado": la historia, gracias a Herodoto, Jenofonte, Plutarco, Tucídides y Cicerón, adquiere credenciales de disciplina y se inviste de la misión de transformar "el pasado en modelo del presente y del futuro". Una misión que Cicerón, en De oratore, resume en la máxima Historia magistra vitae, no porque la historia dicte normas o consejos edificantes, sino porque "la historia es testigo de los tiempos, luz de la verdad, vida de la memoria, maestra de la vida, mensajera de la antigüedad". En resúmen: "de todos los trabajos del ingenio, ninguno trae mayor fruto que la memoria de las cosas pasadas" (Salustio). Por el contrario, el "Filósofo-Póeta" de que habla Platón, aunque se le corone con mirtos y laureles (los famosos laureles de los poetas!), está socialmente relegado al Parnaso o entretenido con las Musas en el Olimpo, ya que, en definitiva, "los poetas mienten". Los poetas mienten, es cierto — repite Horacio — aunque sospecha un posible fin didáctico en la mentira poética. La poesía, nos dice, ilustra la máxima "ilustrar y deleitar" (prodesse et delectaré). A partir de ese momento, se admite que la "mentira" literaria pueda también cumplir una misión, "ilustración" en la que se reconoce buena parte de la ficción contemporánea: la de ser un complemento posible del acontecimiento histórico, su posible metáfora, su síntesis paradigmática, su moraleja. Sin embargo, aunque los distingos que separan historiadores y poetas parezcan claros desde la antigüedad clásica, no lo son tanto cuando hablamos de la prosa de ficción. Por lo pronto, a nivel semántico es bueno recordar que en español historia, como en italiano storia, significa tanto historia como relato. Esta relación — por no decir confusión — ha propiciado no pocos equívocos que unos trascienden en la poesía inmanente a todo lo que es "narración" sobre el acontecer humano y que otros traducen en la imposibilidad de distinguir entre lo que es propio de la "retórica" del discurso histórico y lo que es indagación sobre las verdades del pasado.

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Si bien en inglés se distingue la history de la story, en alemán la Geschichte de Geschichten y en francés se suple la insuficiencia terminológica gracias a la mayúscula de una — l'Histoire — y de la minúscula de la otra — l'histoire — se coincide en general que las relaciones entre el discurso histórico y el ficcional son complejas, pese a que signos complementarios se perciban hoy en día entre uno y otro. Algo que parece muy simple cuando Mario Vargas Llosa nos dice que la novela no es otra cosa que "contar historias", pero que en realidad no lo es tanto. En efecto, historia y ficción son relatos que pretenden "reconstruir" y "organizar" la realidad a partir de componentes pre-textuales (acontecimientos reflejados en documentos y otras fuentes históricas) a través de un discurso dotado de sentido, inteligible, gracias a su "puesta en intriga", al decir de Paul Ricoeur, y a la escritura que mediatiza la selección. El discurso narrativo resultante está dirigido a un receptor que espera que el pacto de la verdad (historia) o de lo posible y verosímil (ficción) se cumpla en el marco del corpus textual. Pero más allá del espacio común del relato, de los mecanismos de construcción discursiva compartidos y de la estructura significante narrativa en que se traducen, en algunos casos es la literatura la que mejor sintetiza, cuando no configura, la historia de un pueblo. De ahí la indisoluble unión con que aparece muchas veces identificada la historia de un pueblo con las obras literarias que lo representan. Son "los libros que hacen los pueblos" — como gustaba decir Ezequiel Martínez Estrada — para referirse a la "paternidad inversa" : el libro "fundacional" de un pueblo, cuyo ejemplo paradigmático sería La Biblia, ese "libro" de múltiples lecturas que permite todas las aproximaciones. Es evidente que la imagen de pueblos y naciones europeas se ha forjado a través de grandes textos que han permitido la cristalización de una idea, una representación de la historia de un pueblo o de la configuración de una nación a partir de obras como La Ilíada, La Eneida, el poema de El Mió Cid, La Canción de Rolando o As Lusíadas, proceso que se prolonga en muchas de las novelas históricas del romanticismo y realistas del siglo XIX. La "paternidad" literaria es también evidente en América Latina, donde la ficción no sólo "reconstruye" el pasado, sino que, en muchos casos, lo "inventa", lo "funda", al darle una "forma" y un "sentido". Novelas que "legitiman" la historia o cristalizan una cierta idea de la identidad nacional, como Canaima de Rómulo Gallegos en Venezuela, Hombres de maiz y El señor Presidente de Miguel Angel Asturias en Guatemala, la obra de Augusto Roa Bastos en Paraguay o la de Ciro Alegría y José María Arguedas en el Perú. Por ello, la representación de la realidad se tiñe siempre de la visión literaria. Difícilmente pueden imaginarse los Andes peruanos fuera del contexto del "mundo" de Ciro Alegría o de Arguedas.

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A través de la apertura histórica y antropológica que propicia la literatura, la propia historia se enriquece. Si se piensa — por ejemplo — en la "reconstrucción" literaria de la historia del Paraguay en la obra de Augusto Roa Bastos, se observa como ésta ha adquirido espesor y densidad cultural a partir de novelas como Hijo de hombre y Yo, el Supremo. Gracias a la "reescritura" de Roa se han desvelado los mitos, símbolos y la variedad etnocultural de una realidad que existía, pero que estaba ocultada por el discurso reductor y simplificador de la historia oficial. La nueva historia que emerge ahora de estas obras literarias parece más "auténtica" que la fáctica y pretendidamente objetiva del pasado. Otro tanto puede decirse de la novela histórica propiamente dicha, cuyo propósito explícito ha sido el de configurar nacionalidades emergentes, como es el caso de Las lanzas coloradas de Arturo Uslar Pietri en Venezuela, el ciclo de novelas históricas de Eduardo Acevedo Díaz en Uruguay o las novelas sobre la revolución en México. Del mismo modo una visión de la historia de Cuba pasa ineludiblemente por Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde y en Puerto Rico por La Charca de Manuel Zeno Gandía. La novela fija los signos de una marca emblemática de la historia. Muchas de estas novelas se consideran "clásicos hispanoamericanos", verdaderas epopeyas nacionales u obras representativas de una sociedad con las cuales se identifica la historia de un país. La complejidad histórica, muchas veces simplificada, cuando no reflejada en forma reductora y maniquea en el discurso político, histórico o ensayístico, aparece mejor reflejada en la mimesis del narrativo. La literatura tolera las contradicciones, la riqueza y polivalencia en que se traduce la complejidad social y sicológica de pueblos e individuos, lo que no siempre sucede en el ensayo histórico, en general más dependiente del modelo teórico e ideológico al que aparece referido. En ese sentido, se puede afirmar que la ficción literaria ha podido ir más allá que muchos tratados de antropología o estudios sociológicos en la percepción de la realidad americana, al verbalizar y simbolizar hechos y problemas que no siempre se concientizan o expresan abiertamente en otros géneros. Los datos estadísticos y las informaciones objetivas han resultado secundarios frente al poder evocador de las imágenes y las sugerencias de una metáfora. La problematización consiguiente del discurso ficcional, en tanto encuentro de tensiones y contradicciones, se ha traducido en un factor de enriquecimiento cultural. Gracias a esta percepción más compleja de la realidad, se ha modificado el punto de vista con que habitualmente se han analizado los problemas del continente, nuevo ángulo de aproximación que no altera en forma sustancial la naturaleza de los hechos o la problemática abordada, pero sí la de la manera como se los representa. Tal es el caso de la nueva novela histórica, donde se vertebran con mayor eficacia los grandes principios identitarios americanos o se coagulan mejor las denuncias sobre las "versiones oficiales" de la historiografía, ya que en la libertad que da la creación se llenan vacíos y silencios o se pone en evidencia la falsedad

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de un discurso. Como ejemplo basta citar el "revisionismo histórico" en que está embarcada la nueva narrativa histórica mexicana, inaugurada por la "memoria" dividida entre el pasado y el futuro en Los recuerdos del porvenir (1963) de Elena Garro y por el monólogo del protagonista de La muerte de Artemio Cruz (1962) de Carlos Fuentes. Desde una mayor "distancia" narrativa, se incorpora una visión crítica, cuando no irónica, en las obras sucesivas de Jorge Ibargüengoitia (especialmente en "el reverso humorístico de la novela de la Revolución", Los relámpagos de Agosto; 1964) y de Fernando del Paso, crítica ausente de la versión oficial de los manuales de historia y de la "inmediatez" testimonial de la narrativa histórica clásica mexicana, la que va de Arturo Azuela a Rafael Muñoz, pasando por Martín Luis Guzmán y Nelly Campobello. La historia como disciplina, por su parte ha incorporado el "imaginario" a sus preocupaciones, al "objeto" mismo de su estudio, rastreándolo en los orígenes de la historiografía y dando a "la imaginación" un nuevo estatuto: el de una "realidad" histórica en estrecha relación dialéctica con los acontecimientos. Lewis Mumford en su historia temática La cultura de las ciudades sostiene que "los hechos de la imaginación pertenecen al mundo real al igual que los palos y las piedras". La historiografía se enriquece así con mitos, leyendas, creencias, ideas-fuerza movilizadoras y se diversifica en historias temáticas (locura, sexo, costumbres, "micro-historias" y hasta la historia de los sueños), al punto de reconocer que el imaginario social puede, incluso, crear el hecho fáctico, el acontecimiento que será fuente del saber histórico ulterior. Del mismo modo, el imaginario individual, especialmente la creación literaria, es utilizado como fuente documental o complemento indispensable para entender la mentalidad y la sensibilidad de una época. Como expresión o reflejo del "imaginario", la ficción, y no sólo la novela histórica, constituye un material documental para el historiador. Basta pensar en las reconstrucciones históricas basadas en textos poéticos, como la de Grecia de acuerdo a los textos homéricos y la de Roma según Petronio. El Cid, El Libro del buen amor o La celestina son fuentes históricas ineludibles para entender la edad media española. En el mismo sentido, Carlos Marx recomendaba que para conocer bien la historia de Francia no había nada mejor que leer a Balzac. Lo mismo podría decirse de Zola. Que la ficción transforme la realidad en algo intelegible, puede parecer una afirmación aventurada y paradójica. Como señala Juan Durán Lucio: Paradoja porque demuestra que si en algún lado se plantean con franqueza y sentido crítico los problemas reales de nuestra cultura ha sido en la literatura más que en la historia. O, en todo caso, se verá como la ficción viene a suplir las amplias deficiencias de una historiografía tradicional, conservadora y prejuiciada, para la cual los problemas son siempre menores, y no pasan de ser locales (Durán Lucio 1982, 23).

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En esta perspectiva, un autor contemporáneo como Carlos Fuentes va mucho más lejos, al punto de aventurar la boutade de que "el arte da vida a lo que la historia ha asesinado. El arte da voz a lo que la historia ha negado, silenciado o perseguido. El arte rescata la verdad de las mentiras de la historia" (Fuentes 1976, 82). Esta vocación subversiva de la ficción en relación a la historia oficial se convierte en la característica fundamental de la obra, no sólo de Carlos Fuentes, sino de autores como Jorge Ibargüengoitia, Fernando del Paso, Abel Posse, Edgardo Rodríguez Juliá y tantos otros.1 Es la historia desgarrada, dividida o atormentada de América la que surge con singular fuerza de muchas de esas páginas de ficción, lejos del discurso historiográfico, cuando no "hagiográfíco", oficial. Esta relectura "deslegitimadora" puede ser de muy diferentes tipos. La más explícita es la del historicismo-crítico, al modo de la narrativa didáctico histórica de Alejo Carpentier. En este tipo de obras se trata de dar sentido y coherencia a la actualidad desde una visión crítica del pasado. La historia se relee en función de las necesidades del presente. Al releer "críticamente" la historia, la literatura es capaz de plantear con franqueza y sentido crítico lo que no quiere o no puede hacer la historia que se pretende científica. La narrativa llega incluso a "suplir las amplias deficiencias de una historiografía tradicional, conservadora y prejuiciada, para la cual los problemas son siempre menores, y no pasan de ser locales" (Durán Lucio 1982, 23), dando voz a lo que la historia ha negado, silenciado o perseguido. Para ello Del Paso propone explícitamente que la misión de los novelistas latinoamericanos es "asaltar la historia oficial". En otros casos, esta relectura responde a la necesidad de recuperar un origen, justificar una identidad, "ir a la semilla de la nacionalidad, al nacimiento de la convivencia", como propone Edgardo Rodríguez Juliá en La noche oscura del

' A título de significativo ejemplo, cabe mencionar en desorden. El arrabal del mundo de Pedro Orgambide, Daimón y Los perros del paraíso de Abel Posse, La historia fabulada, La luna de Fausto y La casa del pez que escupe el agua de Francisco Herrera Luque, Noticias del imperio de Fernando del Paso, La renuncia del héroe Baltasar y La noche oscura del Niño Avilés de Edgardo Rodríguez Juliá, El mundo alucinante de Reinaldo Arenas, El entenado de Juan José Saer, La novela de Perón de Tomás Eloy Martínez, La tragedia del generalísimo y La esposa del Dr. Thorne de Denzil Romero, Los pasos de López, de Jorge Ibargüengoitia, 1492 vida y tiempos de Juan Cabezón de Castilla de Homero Aridjis, Noche de espadas de Saúl Ibargoyen Islas, ¡Bernabé, Bernabé! de Tomás de Mattos, Temporada de ángeles de Lisandro Otero, El baile de los Guerrero de Ernesto Schoó, Abrapalabra de Luis Britto García, El mar de las lentejas de Antonio Benítez Rojo, Juana-Manuela, mucha mujer de Martha Mercader, Don de la palabra de Arturo Azuela, Cavernícolas! de Héctor Libertella y las recientes novelas Maluco (La novela de los descubridores) de Napoleón Baccino Ponce de León, Diario maldito de Ñuño Guzmán de Herminio Martínez y Como conquisté a los aztecas, irónicamente atribuida a Hernán Cortés y escrita "con la colaboración" de Armando Ayala Anguiano.

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niño Avilés, ya que su intención es explicarse y explicar a su pueblo, una forma de conciliarse con los "demonios personales" y ayudar a erradicar los colectivos". El cuestionamiento de la legimidad histórica puede servir para hacer "justicia", al convertir personajes marginalizados de los textos oficiales en héroes novelescos, restablecimiento de la "verdad histórica" a través de la literatura que es notorio en obras como Juanamanuela, mucha mujer de Martha Mercader. En otros se trata simplemente de humanizar los "hombres de mármol", como se propone Gabriel García Márquez en Un general en su laberinto. Esta vocación de aproximación a la "verdad" de la historia a través de la ficción caracteriza la obra José Trigo de Fernando del Paso y Los pasos de López de Jorge Ibargüengoitia y en su nombre se practica el "revisionismo histórico" en países como el Uruguay, donde se multiplican las obras sobre el período de gestación de la nacionalidad, como si después del paréntesis de la dictadura — 1973/1984 — los narradores hubieran necesitado remontar a los orígenes del país independiente para entender mejor el presente. Un remontarse a los orígenes que se repite como una constante en la nueva narrativa de otros países, desde Puerto Rico a la Argentina, pasando por Nicaragua y Venezuela.

Intención histórica e intención literaria Lejos de pretender agotar un tema sobre el que se abren renovadas perspectivas críticas y se multiplican coloquios y publicaciones, nos proponemos analizar en esta intervención el signo que distinguen y aproximan los discursos histórico y ficcional, es decir, la intención que caracteriza una y otra escritura. La intención con que una obra ha sido escrita define un primer campo de diferencias entre los discursos histórico y ficcional: el de las convenciones de veracidad y de ficcionalidad a las que se atienen respectivamente historiadores y novelistas. Pero esa voluntad inicial permite también descubrir afinidades y la complementariedad existente entre lo histórico y lo narrativo, especialmente si se tiene en cuenta que los límites entre lo real y lo ficticio, entre la verdad y lo verosímil han variado con las concepciones de cada época y la propia evolución de los géneros histórico y novelesco. Basta pensar en las sucesivas variantes de ambos géneros a partir del tronco común de la epopeya del que derivan. Pese a ello, se puede afirmar en principio que: 1) En el discurso histórico hay una voluntad de objetividad entendida como "búsqueda de la verdad" que lleva al historiador a establecer una separación nítida entre sujeto que relata y objeto relatado. Esa distancia se evidencia gracias a la tercera persona de la narración y al tiempo pasado de la escritura, generalmente pretérito indefinido o imperfecto, aunque pueda usarse en ocasiones el recurso del presente histórico. Para crear esa distancia, el historiador suprime toda forma autobiográfica o referencias a una relación subjetiva entre relator y cosa relatada, aunque aborde la vida íntima y secreta de personajes históricos. Puesto que la historia es relato, su autor puede escoger, seleccionar, organizar, simplificar, explicar y hacer vivir años en pocas lineas o saltar de un siglo al otro al ritmo

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de un párrafo o un capítulo. En todo caso, la forma narrativa de la historia es, generalmente, la diégesis y nunca la mimesis. El discurso es, por lo tanto, unisémico e inequívoco. La intención del historiador es de auto-exigencia científica, de "autoridad" sobre lo que dice, para lo cual se conforma a la convención de veracidad que preside su trabajo, lo que no implica que un relato historiográfico no pueda estar exento de mentiras y/o de errores u omisiones. Por ello, la historia no es mero "testimonio", al modo de la crónica, sobre "lo visto y oido" o transcripción fiel de documentos presuntamente veraces, sino que además es interpretación, es decir, elaboración discursiva de una producción dotada de un sentido en el que el autor "construye" un texto a partir de una selección de datos y una orientación personal inevitable. De ahí que no haya "textos definitivos" sobre acontecimientos que, aparentemente, lo fueron y se sucedan obras diferentes sobre un mismo pasado, reinterpretado y releído, desde la perspectiva de un presente siempre cambiante. "La historia se parafrasea continuamente", anotaba ya en el siglo XIX el historiador Von Ranke para preguntarse a continuación: "¿Es posible una historia completamente verdadera?". Tal vez porque hay "programas de verdad" y "la verdad cambia de verdad", como explica sin ironía Jorge Lozano (1987)2, buena parte del discurso historiográfico actual se funda en una forma de indeterminismo donde se reconoce la multiplicidad de variables que inciden en cada acontecimiento, alejando al historiador de las certidumbres y la generalización determinista, cuando no voluntarista, con que se había caracterizado en las últimas décadas una cierta historiografía. Sin embargo, en esa "relativización de la verdad" la historia reconoce un territorio común con la ficción y sus múltiples focalizaciones y "puntos de vista", con sus espacios de confrontación de opiniones, dudas y ambigüedades. 2) Por su parte, el autor de ficciones históricas, aunque se presente como seudo-objetivo recopilador de hechos del pasado, se atiene a la convención de ficcionalidad que rige la creación literaria. En apariencia más libre, disponiendo en los hechos de mayores estrategias narrativas, la convención de ficcionalidad necesita, sin embargo, de una mayor coherencia que la meramente histórica, coherencia entendida como credibilidad, lo que Leonor Fleming llama la "verosimilitud dentro de la legalidad interna de cada obra" (1992, 34). En principio, la naturaleza del discurso histórico implica una apertura y referencias a otros textos históricos a través de un lenguaje denotativo, técnicamente uniforme. El discurso ficcional supone, por el contrario, un diálogo cerrado, autoreferencial y su lenguaje se nutre de la ambigüedad o multívoca connotación contextual. Pese a su construcción "poética" la novela contemporánea

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Lozano retraza la evolución del documento como información sobre el pasado a texto polisémico de cultura y detalla las diferentes "estrategias de persuasión" del discurso histórico.

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se apoya en las sugerencias de la intertextualidad no sólo literaria, sino haciendo acopio de referentes textuales históricos, políticos o, simplemente, periodísticos. Por su naturaleza el discurso ficcional es plurisémico y equívoco, aunque intente ser persuasivo y convincente al modo del histórico. En todos los casos, trata de producir un "efecto de realidad", esa "ilusión referencial" de que hablaba Barthes, ese cumplimiento del principio aristotélico de la Poiesis: la mimesis de la realidad. Lo cotidiano, lo inmediato se incorpora a la ficción, por lo cual el cosmos novelístico se hace realista y verosímil. Ello permite hablar de "estrategias de persuasión", entre las que destaca la ilusión de mimesis del diálogo o del monólogo. El historiador habla de lo que sucede, no lo reproduce ni trata de hacerlo, mientras que la ficción se presenta como "realidad" a través de las voces múltiples del discurso dialógico que la caracteriza. La intención del autor de novelas históricas puede ser tanto introspectiva e intimista como testimonial y realista, aunque en ambos casos la tendencia de la ficción es la de subjetivar lo histórico, recordando siempre que el hombre histórico es además un "hombre real". Ello resulta evidente, por ejemplo, en el retrazamiento de los últimos días de la vida de Simón Bolívar en Un general en su laberinto de Gabriel García Márquez. a) Intención introspectiva. Tanto como narrador omnisciente o desde la "voz" personalizada de un actante, la historia se asume en la ficción como un proceso interno. Los acontecimientos se viven como experiencias de conciencias individuales, gracias a lo cual el narrador dispone de una mayor libertad en el uso de personas y tiempos verbales (puede recurrir al uso de la primera persona, monólogo interior, etc...). Lo histórico se personaliza y se percibe y enuncia desde una subjetividad. Por ello, Amado Alonso distingue entre la historia que explica los sucesos observándolos críticamente desde fuera y la ficción (la poesía) que los "vive" desde dentro, creando en sus actores una vida auténtica. Los sucesos que se conocen informativamente por la historia, son "vivificados" gracias al arte de narrar, dando la sensación de que, además de sabidos, han sido experimentados. La introspección, el inconsciente, el delirio y la misma locura3 permiten una "confesionalización" de lo histórico, una "intimidad" del acontecimiento, lo que se traduce en una mayor polifonía de la que hacen gala obras como El señor Presidente de Miguel Angel Asturias, La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes, Conversación en la catedral de Mario Vargas Llosa o las diferentes "voces" de Yo, el Supremo de Augusto Roa Bastos. Es interesante anotar que Roa invoca la convención de ficcionalidad, pero al mismo tiempo crea un compilador imaginario que escribe o intenta escribir una historia conformándose a la convención de veracidad. Ficcionaliza entidades existentes, aunque precise a modo de acápite de la obra: "El a-copiador declara, con palabras de un autor contemporáneo, que la historia encerrada en estos

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Basta pensar en el personaje de Carlota en Noticias del imperio de Fernando del Paso.

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Apuntes se reduce al hecho de que la historia que en ellas debió ser narrada no ha sido narrada". En definitiva, se atiene a "las mentiras verdaderas" con que se define tradicionalmente a la novela histórica. b) Intención realista-testimonial. El autor de ficciones históricas, aún guiado por la convención de ficcionalidad, puede aspirar también a la condición del objetivo narrador realista cuya intención es testimonial, especialmente cuando se propone reconstruir un "ambiente histórico", lo que Rodolfo Borelo llama la "voluntad de establecer un puente constante entre la actualidad en la que los textos se escriben y el pasado al que evocan, visión del mundo puesto en obra como un proceso que va en una dirección de un sentido" (1986, 105). Testimonio que debe reflejar, por otra parte, una conciencia aguda de la temporalidad y de su transcurso, un reflejo y una comprensión no sólo de la época que se describe, sino de la forma en que ese período influye y determina el "presente" en que están situados el autor (tiempo de la escritura) y los destinatarios de la novela (tiempo de la lectura). Esta reconstrucción de "otro tiempo" puede ser minuciosamente obsesiva como la de Gustave Flaubert en Salambó, ejemplo seguido por Enrique Larreta en La gloria de Don Ramiro o estar presente en la intención de Manuel Mujica Lainez al escribir Bomarzo. Sobre este fiel respeto a la "reconstrucción" histórica edifica buena parte de su obra Alejo Carpentier, especialmente en El siglo de las luces y, como ha demostrado Carmen Vázquez en su rastreo de las "fuentes históricas" de El reino de este mundo (1991). Intimistas o realistas, los creadores de ficciones históricas dan prioridad a los hechos individuales, ya que por muy social que se pretenda una novela, el destino y la voluntad individual siguen siendo la materia indiscutida de la narración literaria, aunque en algunos casos la voluntad del autor puede ser mitificadora, gracias a la cual interioriza una dimensión que va más allá de la temporalidad del acontecimiento narrado. La presencia del mito, muchas veces acompañado de un fuerte componente de creencia compartida colectivamente, es notoria en la integración "antropológica" efectuada por autores como Miguel Angel Asturias y Agustín Yáñez pero se reconoce también en Cambio de piel, Terra Nostra, y en Cristóbal Nonato de Carlos Fuentes. Por el contrario, el historiador juzga y describe acciones individuales desde una perspectiva social, nacional, regional o universal. Su preocupación prioritaria es lo supraindividual (colectivo) y lo individual es solamente representativo en la medida que ejemplifica acciones demostrativas de una totalidad, aunque se retrace la biografía de personajes históricos.

La Crónica de Indias en la génesis de la memoria americana En América Latina la ficción ha sido el complemento necesario de la historia de las Crónicas y Relaciones del período de la conquista y colonización, cuya "vocación literaria" se reconoce no sólo a nivel de la lectura lingüística contemporánea, sino de la intención literaria de sus autores.

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De ahí la importancia que tienen las Crónicas de Indias en la génesis de la memoria y de la literatura americana. Los Cronistas al acercarse a un objeto nuevo y desconocido hicieron del conocimiento directo e inmediato la fuente del nuevo saber histórico, basado, como en la antigüedad, en la observación y en la identificación del "ver" con el "saber". "Los ojos son descubridores" — se dijo metafóricamente — aunque al no poder imitar nada conocido, los cronistas se vieron obligados a comparaciones hiperbólicas o fantasiosas y a recuperar olvidados mitos o, simplemente, a "inventar" retóricamente la nueva realidad. En esta familia textual se incluyen relaciones, cartas relatorias, diarios como el de Cristóbal Colón, crónicas e historias propiamente dichas. Desde los relatos de "testigos" a los cuales se ha interrogado directamente, al resumen de las relaciones de otros en los compendios históricos, el texto colonial refleja una intensa preocupación retórica, propia del humanismo historicista renacentista. La historia se ve como un género literario al servicio de una voluntad de consignar hechos y datos verosímiles que pueden o no ser verídicos, y donde la imaginación libremente consentida se reconoce en la combinación de leyenda, mito, epopeya de los libros de caballería, tal como la refleja la rica historiografía de las Crónicas de Indias. Esta presencia de componentes Acciónales en Crónicas y Relaciones llevó a que Alejo Carpentier sostuviera exagerada pero gráficamente, que "Bernal Díaz del Castillo es mucho más novelista que los autores de muy famosos romances de caballería", para reconocer que "nunca he podido establecer distingos muy válidos entre la condición del cronista y la del novelista", afirmaciones que le permitieron concluir proféticamente que los novelistas hispanoamericanos de finales de este siglo deberían ser los Cronistas de Indias de la época contemporánea.4 Si bien hoy en día los narradores de ficciones históricas parodian o hacen del pastiche de la Crónica la estructura de la obra de ficción histórica5, es bueno recordar que fue José Lezama Lima uno de los primeros en señalar que "la era americana de la imagen" tiene sus mejores signos de expresión en las crónicas de Indias. Para Lezama la historia y la ficción "se comportan de manera barroca", en el sentido de reflejar ambas la tensión entre el pasado y el futuro que caracteriza la propia historia de América Latina. No hay punto de origen o punto de llegada en una escritura sometida a esa tensión. Nada puede detenerse, nada es definitivo.

4 La cita textual dice "Por lo tanto, no veo más camino para el novelista nuestro en este umbral del siglo XXI que aceptar la muy honrosa condición de cronista mayor, Cronista de Indias de nuestro mundo sometido a trascendentales mutaciones, cuyos signos anunciadores aparecen ya en muchos lugares del mapa "2 (1981, 25). 5 Ejemplos recientes como Maluco de Napoleón Baccino Ponce de León, el ciclo de novelas de Homero Aridjis sobre el "descubrimiento", El mar de las lentejas de Antonio Benítez Rojo, Diario maldito del niño Guzmán de Herminio Martínez, Como conquisté a los aztecas de Armando Ayala Anguiano, demuestran las excelentes posibilidades de ese recurso narrativo.

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Escribir o reconstruir la historia de América a partir de las Crónicas es, por lo tanto, una "ficcionalización" necesaria y creativa que requiere un constante reinventarse, una recreación en la que el sujeto tiene que adoptar una renovada posición estética al tener que ir enfrentando una realidad que no termina de asirse en su esencia. La indeterminación o ambigüedad de cualquier evento impide la precisión absoluta del hecho histórico y obliga a una creatividad permanente donde realidad e imaginación se necesitan en forma permanente. Las convenciones de veracidad y de ficcionalidad se funden y se complementan en esa intromisión de lo fabuloso en lo real, de lo fabulado en lo cronístico, esa mezcla de lo ficticio y lo histórico inaugurado por el Diario de Cristóbal Colón, sorpresa y maravilla de lo cotidiano, de lo verosímil y del mito y de la historia, felizmente combinados hasta el día hoy y abiertos a las infinitas posibilidades de la ficción del futuro, la que está por escribirse a partir de la "crónica" del presente en que estamos todos inmersos.

Bibliografía Borelo, Rodolfo A. 1986. Relato histórico, relato novelesco: problemas. En: Sosnowski, Saúl (comp.). Augusto Roa Bastos y la producción cultural americana. Buenos Aires: Ediciones de la Flor. Carpentier, Alejo. 1981. La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo y otros ensayos. México: siglo veintiuno editores. Durán Lucio, Juan. 1982. Lectura histórica de la novela. Costa Rica: Euna. Fleming, Leonor. 1991. Ocultación y descubrimiento. Relación entre historia y literatura en América Latina. En: Discurso historiográfico y discurso ficcional en las literaturas del Río de la Plata. Actas del Tercer Congreso Internacional del CELCIRP: En: Rio de la Plata. Culturas. 11-12 (París), 33-40. Fuentes, Carlos. 1976. Cervantes o la crítica de la lectura. México: Joaquín Mortiz. Lozano, Jorge. 1987. El discurso histórico. Madrid: Alianza Universidad. Vázquez, Carmen. 1991. El reino de este mundo y la función de la historia en la concepción de lo real maravilloso americano. En: Ainsa, Fernando (coordinador). La novela histórica. Cuadernos de Cuadernos 1; México: UNAM.

Historia y ficción: dos paralelas que se juntan Andrés Hoyos ¿A qué atribuir el auge que ha cobrado en los últimos tiempos la llamada novela histórica? ¿Es ésta una tendencia perdurable o tan sólo una moda pasajera? ¿Constituye la novela histórica un sub-género de corte realista al que recurre cierta clase de escritor cuando la imaginación le falla? Las anteriores son quizá las principales preguntas, entre muchas otras posibles, que cabe formular acerca del tema central de este coloquio. Para aventurarles una respuesta habría que comenzar por lo evidente: en la Antigüedad la historia y la novela ocuparon lugares muy disímiles en la vida cultural, siendo entonces el género de la ficción narrativa uno de muy precaria existencia. Transcurrido el largo colapso medieval de la cultura, cuya regresión teocrática y rupestre apenas si fue perturbada por un que otro historiador aislado que quería acopiar materiales sobre esa epopeya de realismo mágico que fueron Las Cruzadas, o por la nunca del todo rota tradición clásico-bizantina, la historia y la novela renacen en el siglo XVI en Europa, al menos en tanto géneros reflexivos y conscientes, y de allí inician su lenta y penosa emigración hacia otras latitudes. En cuanto a la novela, existe consenso a la hora de decir que las piedras angulares de su nueva vida fueron El Quijote y el ciclo de Rabelais, mientras para la historia, quizá con menos autoridad, lo fueron libros como la Historia de Florencia de Nicolás Maquiavelo o Historia de Italia de Guicciardini, pues contemplan multitud de reflexiones que no estaban presentes en los escritos precedentes, pertenecientes por lo general a la tradición épica y testimonial. Perogrullo insistiría al respecto en que no podía ser de otro modo, ya que la historia y la novela son géneros para los cuales el libro impreso, y el consecuente alfabetismo de capas crecientes de la sociedad, eran condiciones de desarrollo sine qua non. Una primera conclusión se hace pues inevitable y es que a despecho de la presunta autonomía del presente, o sea, a despecho de aquella concepción narcisística del tiempo que impera en la cultura espontánea de hoy y que se deriva sin duda del afán que todos tenemos por encarar nuestras vidas sin demasiados vacíos, la historia crítica, y más aún la ficción narrativa, son géneros jóvenes en el milenario reino de la civilización, y con más veras lo serán en la América Latina donde habría que calificarlos de géneros adolescentes. Decíamos que el contagio fue lento y penoso — lamentablemente la cultura no tuvo en la América colonial el carácter fulminante que tuvo la viruela — y ello debido a que España solía exportar soldados, clérigos de medio pelo, campesinos pobres, criminales, vagabundos, no su intelligentsia, que de todas maneras ya en el siglo XVII vivía la decadencia de lo que fuera una brillante

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sociedad multi-étnica, sepultada entre misales y con profusión de agua bendita por los hieráticos y atolondrados monarcas de la Casa de Austria. Decía don Francisco de Quevedo sobre el rey Felipe III, aquel que remató la faena con la expulsión de medio millón de moriscos: "se habla de su vida con mucho más lástima que de su muerte". El contagio no podía por lo tanto dejar de estar lleno de vicios y de simulaciones crepusculares. En lo que hace a la historia, los cronistas de Indias ciertamente se cuentan entre las fuentes privilegiadas de la del continente, si bien la perspectiva teocrática y excluyeme que asumían sus esforzados autores descarta de salida la reflexión consciente. Entre otras cosas, se trataba de la historia de España, por cuanto a una colonia no le asistía el derecho a tener historia autónoma, de suerte que la irrupción propiamente dicha del género en el Nuevo Mundo se pospuso hasta comienzos del siglo XIX, cuando una multitud de autores casi siempre improvisados tuvo el mérito de intentar la comprensión y documentación de esa flor tóxica y exótica que a lo largo y ancho del continente se denominó la Guerra de Independencia. Y en lo que hace a la novela, su presencia en América es si se quiere incluso más tardía, pues se inicia con El periquillo Sarniento de Fernández de Lizardi, obra relativamente endeble publicada en México por entregas en 1816. De regreso a los días optimistas del Renacimiento europeo, origen del contagio, en ambas disciplinas imperaban actitudes que las indujeron a la mutua antipatía. De salida, partían de definiciones de verdad antagónicas, como lo sintetiza muy bien la famosa Enciclopedia de Diderot y D'Alembert, la cual dice bajo el epígrafe de Historia: "c'est le récit des faits donnés pour vrais; au contraire de fable, qui est le récit des faits donnés pour faux" (220).' Aunque no siempre se trató de una antipatía frontal y razonada — el narcisismo de una actividad implica además su ejercicio con una cierta exclusión de referentes externos — esta relación agridulce duró hasta principios de este siglo. Hubo sí un puñado de transgresores: Sir Walter Scott, Charles Dickens, León Tolstoi, Flaubert, Balzac, Jules Michelet, para nombrar tan sólo a los más destacados precursores de la novela histórica. Pero incluso ellos, con contadísimas excepciones, no solían aventurarse muy lejos de sus propios entornos y preferían explorar tiempos que les resultaran recientes, o por así decirlo, preferían trabajar con cuerpos que estuvieran todavía calientes. Apartarse de esta regla era considerado un acto temerario, como se lo reprochó Sainte-Beuve a su amigo Flaubert, atribuyendo a la lejanía temporal de los hechos narrados lo que el crítico consideró era el patente fracaso de Salammbó. Muchas circunstancias de época contribuían a que la antipatía subsistiera. Al tiempo que el escritor de ficción veía en el historiador un frío ratón de biblioteca, un practicante de la prosa seca y estática, un estudioso sin calor humano,

' Es el relato de hechos dados por verdaderos; al contrario de la fábula, que es el relato de hechos dados por falsos.

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sin imaginación y sin sentido del humor, el historiador, que había debido reaccionar contra las "fábulas que hacían que el origen de todos los pueblos pareciera absurdo" (cf. 221), para citar otra vez a la famosa Enciclopedia, seguramente pensaba que el novelista que se metía con la historia lo hacía a título de fabulador mentiroso, ensimismado y carente de rigor; la verdad estaba en los hechos, o más sutilmente en los valores de una Patria que era preciso cimentar, en las buenas costumbres y en la religión de los mayores que era preciso conservar, y cuando manos impías se entrometían en estos ámbitos sagrados solía ser para hacerlos blanco de dardos inmerecidos. Al historiador le interesaba lo general y lo político, le interesaban los grandes héroes o los grandes criminales, desde cuyo panteón de rígidas estatuas podía valorar el origen y estado de la sociedad, o explorar una visión de mundo, fuera ésta del signo ideológico que fuera, mientras al novelista crecientemente le interesaba lo particular, el pequeño detalle significativo que entrañaba muchos otros. El historiador escribía y narraba con mayor o menor fortuna estilística pero siempre con una intención inmediata y con un propósito superior, en tanto el novelista lo hacía en procura de la arquitectura expansiva de las soluciones estéticas, con el fin de extrapolar a partir de ellas el gran panorama de la condición humana. La intangibilidad de las paralelas parecía prolongarse sin puntos de fusión a la vista, y si por un instante nos detenemos al azar en un día soleado de 1870, hace 123 años, la veremos reinar en todo su esplendor. Mientras Emma Bovary, el personaje, y el tratamiento literario que Flaubert le dio en su famosa novela revolucionaban al mundo de las letras, su "equivalente" no ficticio carecía del menor status histórico: era apenas una mujer como las hay por gruesas en la campiña francesa; la ciencia histórica simple y llanamente no podía rebajarse a considerar el suicidio de una mujer adúltera; era, a lo sumo, un tema para la caridad cristiana. ¿Cuál era en el mundo occidental — y entre la pequeña minoría ilustrada de la América Latina — la percepción que se tenía entonces del sentido de la historia? Predominaba todavía la lectura romántica con su visión augusta y racional del pasado, si bien las teorías relativas al origen del valor en la sociedad se fueron escindiendo paulatinamente en tres vertientes contrapuestas, la cristiana, la liberal y la social-demócrata radical, cada cual con su concepto de ciencia y su exégesis de los orígenes de la Humanidad. En cualquier caso, el pasado — fuese éste augusto o estuviese lleno de crímenes — se interpretaba siempre como soporte de alguna acitud presente. ¿Y cuál era entonces en Europa — porque en 1870 el género seguía en pañales en América Latina — la percepción que se tenía de la novela? Si es permisible destilar el lector implícito en los más lúcidos practicantes del género, diríamos que imperaba el realismo omnisciente de tercera persona y que culminaban aquellos vastos y elaborados cuadros de costumbres, históricos o no, que habían acometido los grandes autores del siglo. Balzac, que llevaba 20 años muerto, era universalmente admirado, Dickens agonizaba también en la gloria,

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y en Rusia acababa de publicarse la obra que daría fama universal a León Tolstoi: La guerra y la paz. Empero, los más audaces no se conformaban con eso y partían a la conquista de la intimidad del personaje. Por el camino, muy pronto tuvieron que replantearse la relación, entre afectiva y cruel, del narrador con sus engendros, y así nacieron los primeros exponentes consumados de este tipo de novela, a la sazón futurista. Entre ellos se destacan dos obras maestras construidas con elementos similares, una mujer mediocre que comete adulterio y su suicidio final a causa de las complicaciones que derivan de su infidelidad: además de la ya mencionada Madame Bovary, está Ana Karenina, novela que bien puede definirse como la epopeya de un narrador carcomido por la culpa que arrincona a una mujer y la obliga a echarse bajo las ruedas de un tren. Entre tanto, otros apostaban al naturalismo para el cual la naturaleza salvaje de la economía de la época ofrecía materia prima en abundancia, y todavía otros seguían a Dostoievski por aquel sendero místico y visceral que vendría a desembocar en el expresionismo del siglo XX. Ahora bien, en los ciento veinte años que nos separan de ese día soleado de 1870, la verdad buscada y el objeto de estudio de la historia han sufrido cambios decididamente radicales. No creo estar descubriendo el agua tibia si digo que los primeros golpes que dieron al traste con el optimismo romántico — aún imperante entre ciertos "historiadores" espontáneos que se dan silvestres en la América Latina — provinieron de la Teoría de la Evolución darwiniana, con su crítica demoledora de las cosmogonías, y del Materialismo Histórico, con su visión antagónica de la armonía social y su praxis utópico-religiosa que acaba de venirse abajo. A lo anterior se agregaron, unos años más tarde, las teorías psicológicas de Sigmund Freud, que dieron el tiro de gracia al optimismo, poniendo al descubierto el Inconsciente y la compleja red instintivo-sexual que subyace a la vida familiar e individual. No sólo el hombre tenía un origen bastardo en la evolución de los primates, no sólo estaba condenado a vivir en un medio social agresivo y sin armonías a la vista, sino que traía a un niño perverso y polimorfo en el origen de la subjetividad. Menudo desencanto para el amigo Cándido. Luego vinieron crisis y aportes menos espectaculares, menos totalizadores, pero acumulativamente definitivos: la teoría de la familia y de las relaciones de poder entre los sexos, el consecuente interés por la cotidianidad, el estudio y la crítica de la religión, la explosión de las distintas ciencias humanas y su influjo en la percepción de la vida social de las distintas épocas del hombre, la evidencia del prolongado deterioro de la ecología, el urbanismo, entre otros. Como diría el poeta: "nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos". En ese mismo lapso de ciento veinte años la ficción literaria — para no meternos con la cinematográfica — tuvo uno de sus períodos más esplendorosos y explosivos; fue al fondo de la subjetividad, vivió hasta el absurdo el mito prometeico del autor como omnipotente y caprichoso dios del fuego que se ha robado, exploró una compleja arquitectura de relaciones ficticias y reales que

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apenas si se vislumbraba a finales del siglo XIX, intentó con mayor o menor fortuna una inmensa variedad de combinaciones estilísticas (o polifonías, que diría Bajtín), incluidas utopías literarias fallidas por el estilo del nouveau román con su actitud filo-lingüística y fílo-estructuralista, se alió con las más diversas posiciones filosóficas, asumió el punto de vista del loco, del retrasado mental y del antisocial, y a estas alturas se halla en un territorio de decantaciones, ambiguo pero fecundo, audaz pero riguroso, que ha dado en llamarse el Postmodernismo. Regresemos por un momento al lío de la verdad histórica. ¿Consiste hoy por hoy la verdad histórica en la simple cliometría y en la reconstrucción científica de los hechos según los criterios e intereses de las distintas ciencias humanas, adicionadas con el análisis de la intención o intenciones, valor o valores, ideas o prejuicios de los protagonistas individuales o colectivos? En parte sí, pero en su forma escueta esta verdad objetiva deja insatisfecho al receptor culto. O para verlo de otro modo, lo que en últimas ha hecho crisis es un modelo de comunicación, signado de tiempo atrás por la ineficacia y la frialdad. No está, por ejemplo, resuelta en historia o no se ha incorporado de lleno a su metodología, la constatación hecho por la práctica psicoanalítica según la cual el presente no es simplemente el presente, sino que es la última capa de una serie de presencias que se acumulan y sintetizan, que están presentes a distintos niveles de conciencia y de recordación en la mente y en los actos que realiza el individuo. De ahí que uno de los principales objetivos del método psicoanalítico sea desmontar los mecanismos de defensa que impiden vivenciar el pasado, claro, con el fin de lograr una progresiva catarsis de su influencia sobre el presente. ¿Será posible hacer una catarsis semejante con los accidentes y traumas de la historia? No es nuestro propósito hacer aquí profecías u ofrecer soluciones a la benemérita ciencia de Clío, de la que somos devotos amateurs, pero a despecho de muy interesantes experimentos recientes — mencionemos tan sólo los de Georges Duby y Norman Cohn — el lector de historia tiene derecho a preguntarse: así contadas, con ese enfoque objetivo y multifacético al que ha llegado la ciencia, qué tienen que ver conmigo la derrota de la utopía de Simón Bolívar o el suicidio de Getulio Vargas? Los historiadores siguen refinando su respuesta, y alrededor de temas como los citados se ha escrito infinidad de libros, si bien muchos seguimos encontrando que la versión del historiador es insuficiente, o para desviar la discusión de nuevo, proponemos que existe una dimensión de la verdad histórica que tiene notables implicaciones literarias: la verdad de cuánto el pasado gravita sobre el presente. Abundemos recurriendo a otra correspondencia — el término que inventó Baudelaire en su célebre soneto permite armonías insospechadas — en esta ocasión en paralelo con la arqueología, una ciencia cuyo método la induce a ser sumamente audaz. Los arqueólogos nos dicen cómo vivían y qué hacían, por ejemplo, los mayas. Sin embargo, sus esforzadas conjeturas parten de indicios muy precarios y casi nunca son seguras, como quiera que todo nuevo hallazgo

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los lleva a matizarlas o incluso, de tanto en tanto, los obliga a cambiarlas del totazo: ¿por qué desapareció el imperio Maya?, ¿qué decían los códices que quemó el monje franciscano fray Diego de Landa para gran consternación — dolor infinito diría el romántico — de los indios? Paradoja de paradojas, al tiempo que la arqueología ofrece sus interesantes aunque precarias ficciones científicas, la cuidadosa y verosímil ficción literaria o cinematográfica podrá aventurar, acaso con mayor fortuna, las que le son propias. Cuenta a su favor la ficción de lo pretérito con una verdad de a puño: la mayoría de lo que sucedió en el pasado se desconoce y se seguirá desconociendo, a pesar de los ingentes esfuerzos del científico; y si nos presionan mucho, los discípulos de santo Tomás apóstol siempre podremos recordar que ninguno de los vivos estuvo allí o que, si acaso, estuvieron los muy viejos, aquellas "enciclopedias vivientes" que se van muriendo, como dice una metáfora al uso. Restan ruinas más o menos bien conservadas, libros más o menos veraces, impresos y manuscritos más o menos dicientes, obras de arte más o menos expresivas, pero el grueso de lo pasado desapareció sin remedio. Y en esas latitudes de grosera incertidumbre, sólo la imaginación, reino privilegiado de los artistas del relato, puede sacarnos del limbo de lo perdido. Volvamos brevemente a la pregunta que hacíamos atrás y reformulémosla agregando una expresión muy común de la lengua española: ¿qué tiene que ver conmigo la derrota de la utopía de Simón Bolívar, puesta de presente? Mucho, responderá el escritor, a lo mejor a través de una novela de esas que llaman históricas, porque en eso de poner de presente la imaginación narrativa está en su medio; poner de presente es su aspiración natural, su reto, poner en el eterno presente del lector una sucesión decantada de hechos y de personajes injertos en espacios consecutivos y regidos por la fuerza cohesiva de una tradición estética que se remonta hasta Homero. Claro, la reconstrucción puede no ser historicista, ya que por encima de la fidelidad a la verdad objetiva que tantos espíritus parroquiales exigen del novelista, la imaginación tiene otras prelaciones. ¿Por qué habría de ser objeto de la literatura la reconstrucción realista de un ambiente pretérito, si hace mucho que el realismo dejó de ser el criterio predominante en la novela presente o de escaso sesgo histórico? Entre otras cosas, existen tradiciones milenarias que justamente se han pretendido verdaderas al tiempo que recurrían a la más extrema de las fantasías; baste recordar la hermenéutica religiosa, con sus santorales extravagantes y sus leyendas de la "invención de la cruz", o las teorías relativas al origen de los indios americanos, o la iconografía de la pintura flamenca según la cual la Tierra Santa habría estado poblada por holandeses. Al respecto, no cabe llamarse a engaño: la "licencia poética" nada tiene de raro, que la autoridad, licenciosa o no, está hecha para mandar. Por eso, la reprimenda de la exactitud fue mandada muy a la historia, y en la actualidad uno de los principales retos del novelista está en escoger la dosis de realismo y de fidelidad a los hechos conocidos que mejor convenga a su obra. Inclusive se

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dan casos extremos de lectura personal. Ada o el ardor, la novela de Nabokov, tiene lugar a mediados del siglo XIX, pero espacialmente se sitúa en una provincia que sólo cabe llamar "de narcisismo de autor", y cada que a éste le viene en gana se saca del cubilete trasuntos de Marcel Proust, a la sazón un ilustre desconocido, o pone a funcionar proto-cinematógrafos y otros juguetes de su niñez peterburguesa que el siglo aludido no se dignó inventar a tiempo para solaz del noble maestro. Lejos estamos de recriminar al astuto Vladimir por sus antojos; por el contrario, en Ada el lector siente que los antojos se justifican en tanto objetos literarios, los cuales se siguen eligiendo por su carácter de espejo cóncavoconvexo, o sea, por su permeabilidad. No cualquier historia sirve para un proceso en el que la amplitud asociativa de lo particular — hay incluso la tentación de decir la universalidad — sigue siendo crucial. Ciertos personajes, ocasiones y episodios son novelables, otros no, y en este aspecto predominan las consideraciones estéticas y estilísticas, amén de que el novelista suele llegar al espacio y al tiempo de su narración con prejuicios: personajes en esbozo, criterios de fantasía favoritos... como siempre. Una pregunta típica que se hace a sí misma toda novela adquiere un sesgo interesante al ser formulada a la dimensión histórica: los elementos que no son novelables, ¿por qué no lo son? No lo son porque resultan demasiado grises, o demasiado evidentes, o demasiado famosos, o demasiado comunes y silvestres, o porque representan sin saberlo clichés literarios. Sorprende, pero la respuesta no tiene casi nada que ver con la verdad objetiva de la historia, y en cambio depende de la necesidad de poner en manos del lector un conjunto heterogéneo que, pese a su diversidad, llegue a ser una verdad subjetiva con vida autónoma. Es decir que si alguna cosa debe depurar la literatura de la historia es su naturalidad, su caos. Consideremos por un momento una casa señorial que ha sido demolida. Surgen inquietudes espontáneas: ¿quién la habitó, qué sintió esa persona en los diversos episodios que vivió la casa, cuándo se alejó de ella por primera vez, por qué volvió, cómo desapareció por fin el personaje, quién demonios tuvo la idea de demoler la casa? El vacío, el silencio de la piedra demolida invita a solucionar semejantes enigmas. Por lo demás, dado que la literatura de ficción pobló el mundo de manera muy fragmentario, además de tardía — es su naturaleza — la tentación de regresar, parecida a la tentación plástica de rehacer frescos envejecidos o de adornar las paredes vacías de los palacios, es muy poderosa. Opino pues que la novela histórica no es ni una moda, ni un sub-género realista, sino que el pasado representa una dimensión natural y casi diría privilegiada de la ficción, un territorio que los narradores hemos ido redescubriendo y elaborando, ante todo ahora que los historiadores nos han dotado con tantos y tan sutiles instrumentos para examinar lo pretérito en su diversidad. Viejos ladrones del fuego y usurpadores locuaces de las adustas metodologías que cocinan los científicos, los escritores nos hacemos otra pregunta a la que

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tampoco han podido responder ni el historiador ni el filósofo: ¿el mundo progresa? En lo que hace a la literatura hay la tentación de decir que sí, que progresa, o que si no progresa, al menos nos entretiene con nuevos juguetes que dan matices inesperados a nuestra muy vieja y muy querida obsesión por meternos en el vedado territorio de lo ajeno.

Espejo de dos rostros. Modernidad y postmodernidad en el tratamiento de la historia Marco Aurelio Larios

Tratamiento de la materia histórica Octavio Paz, al referirse a la obra de Carlos Fuentes, dijo que "para Occidente la historia ha sido alternativamente paraíso e infierno, de modo que no es extraño que Fuentes, a pesar de ser hispanoamericano (o mejor dicho, por eso mismo: nosotros los americanos hemos exagerado el historicismo de los europeos) experimente la doble fascinación de la historia" (1972, 13). Esta fascinación ante la historia, que no es exclusiva de Fuentes, ha cobrado nuevos bríos en la narrativa hispanoamericana contemporánea. La doble fascinación a la que se refiere Paz radica en que la historia otorga al narrador: primero, como sujeto individual, una constatación de la fugacidad temporal, y segundo, como sujeto transindividual, una búsqueda de la identidad a través del pasado. Pero esta fascinación de la historia por la literatura (usaré indistintamente estos términos como si hablase sólo de novela histórica) no es un asunto reciente. Puede datarse, dilatando las fronteras que las contienen, en los orígenes mismos de la literatura y de la historia. Ambas, de algún modo, provienen de la imaginación. La historia siempre ha ejercido una fuerte atracción para los narradores porque en ella ya está inscrito el drama humano; no hace falta la invención de situaciones y personajes, porque la historia misma los da. Sin embargo, no siempre ha sido claro el deslinde de la materia histórica en la literatura, ya sea por la interrogación sobre la exactitud y veracidad de los conocimientos, o por las inevitables modificaciones que la imaginación creadora suele permitirse en favor de la evocación histórica. Este conflicto nace de la hibridación entre los rasgos científicos de la historia1 y los rasgos estéticos del arte literario. En otras palabras, son dos saberes de discurso distinto: la historia se asocia con el saber científico y la novela con un saber narrativo.2 No obs-

' Una definición escueta de historia es considerarla como una ciencia que averigua actos humanos que han sido realizados en el pasado, y que procede interpretando documentos para el autoconocimiento humano. Cf. Collingwood 1979, 18ss. 2 A pesar de que recreo aquí los términos empleados por Jean-François Lyotard (1989) deseo apuntar que el saber narrativo aunque procede de una competencia no especializada (carente del lenguaje exclusivo de la ciencia, sedimentado en el bagaje de la tradición, del folklore y de las mitologías populares), es rescatado y equiparado con la cualidad científica por el escritor, artista y profesional de la palabra, que lo reelabora con múltiples competencias lingüísticas de orden exclusivo. En este sentido, el saber narrativo ya no tiene nada que ver con la mentalidad precientífica con el que lo asocia Lyotard.

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tante, la literatura y la historia se acercan porque ambas tratan de hechos transistorios y concretos. Pero existe formalmente una distinción más clara, y menos peligrosa, de buscar un deslinde y una precisión entre la historia y la literatura. Me refiero al tratamiento que se le da a estos hechos transitorios y concretos por parte de los historiadores y por parte de los narradores. Tanto la construcción histórica como la literaria de estos hechos transitorios y concretos (datos históricos) se realiza mediante un doble procedimiento de interpolación.3 Allí donde el historiador interpola su narración histórica con datos que previamente ha seleccionado y criticado su veracidad, el narrador puede proceder con capricho o exceso imaginativo. Al mismo tiempo, allí donde se presenta una ausencia de información porque los datos no bastan, o no son suficientes para hilar la continuidad de la narración, el historiador ha de llenar los huecos suponiéndolos con una imaginación a priori como hechos posibles4, según una lógica estructural, mientras el narrador puede proceder con una lógica artística. Es precisamente en esta doble interpolación donde el historiador y el narrador difieren al tratar la materia histórica. Pues a pesar de que manejan la imaginación a priori para hilar su narrativa, esclareciendo o poniendo énfasis en algunos hechos, cada uno elabora su construcción histórica con diferente soltura. La búsqueda del sentido final los separa, como el mar y la arena, elementos ambos de una misma playa. En cuanto obras de la imaginación no difieren el trabajo del historiador y el del novelista. Difieren en tanto que la imagen del historiador pretende ser verdadera. El novelista sólo tiene una tarea: construir una imagen coherente, que tenga sentido. El historiador tiene una doble tarea: tiene que hacer esto y además construir una imagen de las cosas, tales como ellas fueron, y de los acontecimientos, tales como ocurrieron (Collingwood 1979, 238). Es este el punto culminante para distinguir el tratamiento de la materia histórica por parte de los historiadores y por parte de los narradores: el sentido final de sus tareas. No obstante sabemos además que tanto la novela histórica como la

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Sigo los lineamientos de Collingwood 1979, 233s. "Su otra función familiar es lo que podría llamarse la imaginación perceptual, que completa y consolida los datos de la percepción de la manera tan bien analizada por Kant, presentándonos objetos posibles de percepción que no se perciben en realidad: la parte de abajo de esta mesa, el interior de un huevo intacto, el otro lado de la luna. Aquí la imaginación es de nuevo a priori: no podemos menos de imaginar lo que no puede menos de estar ahí. La imaginación histórica difiere de ésta no en que sea a priori, sino en que tiene como tarea especial imaginar el pasado: que no es un objeto posible de percepción, puesto que no existe ahora, sino que puede convertirse, a través de esta actividad, en objeto de nuestro pensamiento" (ibid., 235). 4

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historia son auto-explicativas y auto-justificantes, ya que provienen de una actividad autónoma que se erige en la imaginación a priori.

Conceptos de novela histórica El préstamo dramático de la historia a la literatura modernamente surge en el Romanticismo. Aquí aparece, por primera vez, delimitada esta relación de historia y literatura con el nombre de Novela histórica, definida así porque su tema se centra sobre un pasado histórico — en Europa, preferentemente medieval; en Hispanoamérica, colonial. Nombres como Walter Scott, Chateaubriand, Víctor Hugo, Mariano José de Larra, Vicente Riva Palacio son algunos ejemplos cimeros de este género. Esta materialización de la historia a nivel novelesco (o representación artística) responde sin duda a un espíritu de época; personajes ficticios que actúan en trasfondos históricos para la exaltación del inviduo como motor de la historia, o bien, para el descubrimiento de valores perennes (cf. Ferreras 1987, 30s). Al menos, la idea de la historia se fundaba entonces sobre ese horizonte: El Romanticismo representa una nueva tendencia a encontrar valores e intereses positivos en civilizaciones muy diferentes de la propia. Esto, en sí mismo, podía resultar en una fútil nostalgia del pasado, en un anhelo, por ejemplo, de resucitar la Edad Media [...] (Collingwood 1979, 93). Sabemos que la novela histórica del siglo XIX no tuvo verdaderas pretensiones científicas por la historia, ya que construyó su narración manejando los dos niveles — uno de ambientación que era rigurosamente el histórico, y otro dramático que era el novelesco — sin más intención que corroborar con sus personajes los ideales románticos que circulaban en la época. De allí, como acertadamente lo señalara Lukács (1966), los autores de este género utilizaron personajes de segunda fila como protagonistas para evitar disputas historiográficas con personajes históricos bastante conocidos o reputados. Otro problema interesante que se presentó con la novela histórica — sobre todo en la de lengua española — del siglo XIX era la distancia temporal que debían tener los datos históricos seleccionados por los autores para poder distinguir si la novela era histórica o no. Pues, ¿cómo clasificar un universo histórico que no fuera bastante alejado de la época del narrador? ¿Qué instrumentación se hacía de la historia en narraciones cuasi-contemporáneas? Gorgoza Fletcher, con el ánimo de separarla de la típica novela histórica medievalista, llega a denominar a estas narraciones cuasi-contemporáneas del escritor como "episodios nacionales", término que empleó Benito Pérez Galdós para sus novelas de corte histórico: Sin embargo, creo que hay que precisar un poco más el adjetivo nacional aplicado a la novela histórica; y así entendemos que no basta esta cercanía en el tiempo, sino que también es necesario un

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juicio totalizante sobre el universo que se reconstruye. Este juicio totalizante del autor novelista significa que es capaz de enfrentarse con su patria, con su país, abarcarlo, tener una opinión que lo engloba y significa.5 De lo que concluimos, que la novela histórica del siglo XIX, sin la cercanía temporal del "episodio nacional" que compromete al autor a enjuiciar su tiempo, carece de una visión actualizada del mundo. La vieja novela histórica, al menos en el orden consciente de su generación, no busca ninguna interpretación posible del pasado que recrea; no fundamenta ni aventura causas que pudieran explicar la situación del presente como emanado de ese pasado que narra. En pocas palabras, el narrador no asume condición alguna de historiador. No obstante, de cualquier forma, en ambas modalidades de narración histórica del siglo XIX (la novela histórica y el episodio nacional) el pensamiento histórico se haya presente puesto que el narrador no puede desprenderse de su propia idea de la historia. Considerando que los hechos transitorios y concretos de los que se sirve el narrador nunca están en un aquí y ahora, no ocurren más, se convierten, no importando su lejanía o cercanía temporal, en objetos del pensamiento histórico, y son portadores de una idea de la historia y generan inconscientemente una interpretación implícita del mundo en el que se inscribe el narrador. Por otra parte la Nueva novela histórica, que en las últimas décadas del presente siglo, se ha venido desarrollando fuertemente en Hispanoamérica, se describe con relativa facilidad negando los rasgos de su predecesora: la nueva novela histórica sí tiene una pretendida "cientificidad" alcanzada por un laborioso acopio de documentos y referencias históricos que le permite no supeditar el nivel histórico al novelesco, incluso, las más de las veces, éste cede a la construcción histórica; la nueva novela histórica es contraria a los predicamentos de Lukács, sus personajes históricos son de primera fila, pues los prefiere bastante conocidos para que le permitan establecer una profunda red intertextual de conocimientos previos, y no teme establecer disenciones historiográficas: Además la nueva novela histórica, como "cualquier reconstrucción imaginativa .del pasado (que) tiende a reconstruir el pasado de este presente" (Collingwood 1979, 240), se vuelve crítica del presente e intenta, en el orden consciente de su generación, a través de la impugnación, la parodia, la ironía, la deconstrucción, el anacronismo, la simultaneidad de un pasado alterno, una visión totalizadora del mundo. Instaura en su nuevo saber narrativo lenguajes especializados, exclusivos, intertextualizados, con los que le disputa al saber científico de la historia la tarea final con el pasado histórico: su comprensión.

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Gorgoza Fletcher, Madeleine de. 1974. The Spanish Historical Tamesis Books, citado por Ferreras 1987, 88s.

Novel.

Londres:

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Postmodernidad y novela histórica Pero hay rasgos más intrínsecos que permiten observar el avance de la nueva novela frente a la vieja novela histórica. Estos rasgos se inscriben en la actitud moderna de la vieja novela frente a la actitud postmoderna de la nueva novela histórica. Sabemos que la vieja novela, en su actitud moderna, procede con antinomias, con un claro juego de oposiciones.6 Es claro que la vieja novela histórica se deja influenciar por la prédica de Johann Gottfried Herder que en sus cuatro volúmenes Ideas sobre la filosofía de la humanidad enuncia que cada historia particular era el producto del espíritu de cada pueblo.7 Las teorías de Herder instaron por igual a historiadores y novelistas románticos a buscar en el pasado los rasgos de identidad encontrados en una supuesta "alma colectiva" (Volksgeist), y convertir el pasado histórico en un instrumento de exaltación nacionalista. De este modo, la vieja novela histórica tiene que observarse como un metarrelato de legitimación. En cambio, la nueva novela histórica, inserta en la condición postmoderna8 del mundo actual, se nos revela como un descreimiento del pasado histórico. Por esta "incredulidad" postmoderna la nueva novela histórica abandona los perfiles marmóreos de los héroes (Simón Bolívar), los juicios implacables sobre los antihéroes (Maximiliano de Habsburgo), las desaveniencias de los descubridores (Cristóbal Colón, Hernando de Magallanes), la intocabilidad de los reyes (Isabel La Católica, Felipe II), la condena feroz de los conquistadores (Lope de Aguirre, Cabeza de Vaca, Hernán Cortés). Este abandono de la historiografía moderna, legitimadora de un único relato oficial sobre la historia se realiza con la disención, el redescubrimiento, la humanización que trascienda a tales personajes de la historia inmortal a la que parecían condenados sin rescate. La nueva novela histórica los rescata y les otorga la existencia imaginativa, el diálogo, la humanidad que el relato de legitimación nacional o latinoamericano les negó para encubrir el pasado histórico de una retórica maníquea de buenos y malos, de héroes y antihéroes, de grandes y pequeños hombres. La nueva novela histórica los recupera en una multitud de relatos como es el caso, por usar un ejemplo, de la figura de Cristóbal Colón recreada por Carpentier (El arpa y la sombra), Abel Posse (Los perros del paraíso), Augusto Roa Bastos (La vigilia del Almirante), Vicente Muñoz Puelles (El último manuscrito de Hernando Colón), Herminio Martínez (Laspuertas del mundo), Carlos Fuentes ("Las dos Américas" en El naranjo), entre otros, en cuyas obras el descubridor es tratado, recuperado, inventado, imaginado, impugnado, comprendido de formas totalmente disímiles. Es, sin duda, este descreimiento postmoderno el

6 Obsérvese la confección de los personajes bajo las antinomias bueno-malo, héroeantihéroe, nacional-extranjero. 7

Según lo enuncia Pelai Pagés (1983, 160). Consúltese también la historiografía de Collingwood que hemos estado citando a lo largo del presente trabajo. 8 Jean-Francois Lyotard (1989) hace un profuso análisis de ésta.

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que facilita la invención imaginativa. Porque toda invención se hace siempre en el disentimiento (Lyotard), porque para poder entender y no solamente percibir se ha de fabricar aquello que se desea conocer (Vico).9 Esta condición postmoderna de la novela histórica más reciente es la que facilita la creación de nuevos lenguajes fundados en la paradoja, la ironía, la impugnación, la alteridad, la simultaneidad, el anacronismo10 que discurren en discursos de tipo religioso/místico, o filológico, o de aventuras, o (pseudo)realista, o (pseudo)-cotidiano, etc." De esta manera descreyendo en la forma literaria de la vieja novela, atributada por el costumbrismo y el realismo, se descree también en la legitimación del metarrelato llamado historia. La nueva novela histórica no sólo es una "incredulidad" de las ideas sino también de las formas modernas. Carlos Fuentes propone que viniendo de la incredulidad hacia el metarrelato de la historia la nueva literatura hispanoamericana llegue a "la credulidad hacia las polinarrativas que nos hablan de proyectos de liberación múltiples, no sólo occidentales" (Fuentes 1990, 25). Y para ello, sigue diciendo Fuentes, es necesario que la cronotopía, inaugurada por Borges, se convierta en "el centro organizador de los eventos narrativos fundamentales de una novela. A ellos les pertenece el sentido que la da forma a la narrativa" (ibíd., 38); cronotopía que permite hacer contemporáneos a los grandes personajes culturales de todo los tiempos — como lo hace el mismo Fuentes en Terra Nostra en la figura del cronista: Cervantes que escribe la Metamorfosis de Kafka; o el personaje Ulrico Nietz(sch) de Posse en Los perros del paraíso que acompaña a Colón en el viaje del descubrimiento. Por eso, afirmar la actitud postmoderna de la nueva novela histórica hispanoamericana no es aventurar. Porque la postmodernidad entendida como "incredulidad" debe arrojarnos este saldo de disentimiento no sólo ante la historia, sino también ante la forma misma de discurrirla. Sin este rasgo funcional no se puede hablar de nueva novela histórica.

Espejo de dos rostros Espejo de dos rostros. La novela y la historia son dos discursos de invención que se apasionan por el tiempo. Ambas, a su manera, recrean una dramática del devenir humano. Por eso se reflejan y se prestan mutuamente sus rasgos. Sin

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Ambos fraseos son igualmente presentados por Carlos Fuentes (1990). Confieso que yo he llegado a ellos a través de mis lecturas de Lyotard y Collingwood. 10 Existen dos ensayos lúcidos que con brevedad y profundidad presentan los diversos procedimientos de la nueva novela histórica. Ambos son del escritor uruguayo Fernando Ainsa: "La nueva novela histórica latinoamericana", en la revista Plural, No. 240 (México) septiembre de 1991; y "La reescritura de la historia en la nueva narrativa latinoamericana", en: La novela histórica, colección Cuadernos de Cuadernos de Cuadernos Americanos, México, UNAM, 1991. 11 Para las formas discursivas que adoptan una narrativa postmoderna consúltese De Toro 1991.

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embargo difieren en su rostro final: la historia se descubre como un saber científico y la novela como un saber narrativo (cf. nota 2). La una se brinda en la razón, la otra se ofrece en la imaginación. La prédica de la historia, con su exclusividad de lenguaje, excluye lo que no se apega a él, y juega su lenguaje buscando el consenso de los expertos. La novela, en cambio, sin exclusividad de ningún lenguaje, porque todos los lenguajes le son pertinentes, incluye hasta lo que no parece probable (la imaginación es una argamasa), su juego no es de consenso no juega para ganar: jugar es lo que cuenta.

Bibliografía Collingwood, Robin G. 1979. Idea de la historia. México: Fondo de Cultura Económica. Ferreras, Juan Ignacio. 1987. La novela española en el siglo XIX (hasta 1868). Madrid: Taurus. Fuentes, Carlos. 1990. Valiente Mundo Nuevo. México: Fondo de Cultura Económica. Lukács, Georg. 1966. La novela histórica. México: Era. Lyotard, Jean-François. 1989. La condición posmoderna. Madrid: Cátedra. Pagés, Pelai. 1983. Introducción a la historia. Barcelona: Barcanova. Paz, Octavio. 1972. La máscara y la transparencia. Prólogo a: Carlos Fuentes. Cuerpos y ofrendas. Antología. Madrid: Alianza Editorial. Toro, Alfonso de. 1991. Posmodernidad y Latinoamérica. En: Plural. 233 (febrero), México.

Algunas ideas sobre la novela histórica en la educación Guillermo Bown F. Era una india con los pechos descubiertos, amamantando a dos bebés. Uno de ellos era negro, y el otro muy rubio. Vestía un traje del siglo XVIII, largo, con ribetes y adornos blancos en el rosado color de su indumentaria. Esto lo vi el año 1973, en una pequeña plaza ecuatoriana, en Santo Domingo de los Colorados. A dos metros de esta indígena amamantadora había una carroza tirada por un buey y, a su lado, un auto negro Mercedes Benz, del año, con un chofer mulato que esperaba a un diplomático chino que compraba en la pequeña feria de la plaza. En un pequeño almacén de abarrotes, un joven indígena, vestido con una malla apegada a su cuerpo, como en la Edad Media, portaba un gran cuchillo, afirmado de su estuche en su correa de la cintura; cargaba sacos de papas que sacaba de una camioneta Ford del año 1922. A metros, turistas suecos y americanos compraban y sacaban fotos de esa plaza tan especial. A este cuadro vital, pongámosle un hecho ficticio y un personaje famoso de la época. Por ejemplo, el militar Guillermo Rodríguez Lara, que gobernaba el país después de un golpe "suavecito", como decían los lugareños. Llega un extremista y dispara y asesina a Rodríguez Lara, a dos indígenas y a un gran pintor ecuatoriano que visitaba tan colorido lugar. Se produce un hecho muy noticioso e histórico. Los estudiantes de 1993, veinte años después, encuentran los hechos de su país registrados en los libros de historia, con el hecho descrito en forma muy suscinta, la fecha, el lugar y las consecuencias que tal asesinato trajo para el país. Punto aparte, y muy aparte... ¿Quién describe el contexto? ¿Quién registra la riqueza de ese ambiente multicolor, multiracial que existió en ese momento, hace 20 años. La descripción histórica valora, igualmente los trajes, comidas, costumbres, música, utensilios, etc. de una época. Pero, ¿quién hace que esos trajes luzcan en el personaje determinado?, ¿quién hace que la sopa caliente huela a la polenta de la época?, ¿quién hace que los sonidos musicales llenen los salones con las notas de la época?, ¿quién muestra que esa espada, ese cuchillo, esas llaves, esos muebles, corten, abran y luzcan con las reales formas y fondos de esa época? La música y la pintura, la arquitectura y, especialmente, la literatura, en sus diversos géneros, rescatan el alma del tiempo. El problema de la disciplina histórica, en lo que se refiere a su estudio, radica, fundamentalmente, en una falta de claridad, en una insuficiente comprensión sistemática e integral del sentido del conocimiento y de la enseñanza de la historia y, además, el no haberla considerado, específicamente, como una disciplina primordial en la formación del hombre y de la vida social. Al ubicar el sentido del conocimiento y de la enseñanza de la historia como el punto central desde el cual orientar los otros asuntos del conocimiento histórico, la

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consecuencia ineludible que se plantea, es buscar una metodología coherente con este principio ordenador, en una interacción necesaria y dinámica para alcanzar los nuevos objetivos propuestos. El tener un sentido la enseñanza de la historia, se vincula estrechamente a la metodología, más aún, se transforma en su condicionante. En este concepto global hay que ubicar la historia y su enseñanza. El desafío para los especialistas es hacer que los conocimientos históricos adquieran una relevancia de significado para la vida y los proyectos de los hombres. Esto requiere un serio esfuerzo, en particular nuevos enfoques y preguntas, hipótesis y tesis que vinculen la disciplina con una explicitación de la realidad del hombre y el significado de sus esfuerzos en la construcción del mundo. De allí emergerán objetivos, contenidos y metodologías distintas que tengan por finalidad hacer más conscientes el protagonismo social de los hombres con su realidad. El estudio histórico tendrá proyecciones en la medida que aborde el acontecer humano desde una perspectiva sistèmica, es decir, considerando la persona y la sociedad en un proceso estructurado de interrelaciones, en que la persona, los grupos y las interacciones son objeto de estudio para la explicación de los hechos sociales. Cuando uno se acerca al fenómeno humano — proceso de hacerse hombre — siente la dificultad de explicar de manera suficiente cualquiera de los procesos realizados por el hombre en el tiempo. Las variables utilizadas parecen no dar respuesta consistente, debido a que el enfoque utilizado siempre es asumido desde una especialidad temática, ya sea económica, política, etc. El fenómeno humano sometido al prisma del conocimiento histórico, para alcanzar una cabal explicación de la realidad humana, debe recurrir al estudio de procesos integrales, en que interactúen todas las manifestaciones del hombre en sociedad. El estudio histórico ha tenido dificultades y ha desatendido uno de los objetivos fundamentales, que es el de comprender la naturaleza del hombre, que se desarrolla en una construcción temporal de miles de años y es la literatura la que ha podido configurar mejor esa naturaleza humana que se hace y se expresa en sus motivaciones, en sus proyectos, en su quehacer económico, político, social, etc. La historicidad del hombre significa el esfuerzo de tomar conciencia de su pasado, de tener capacidad de descoyuntarlo, de liberarse de sus errores en que ha incurrido en su quehacer, transformándose el hombre en un ser abierto al futuro. Fundamental es la capacidad que tiene el hombre de valorar la presencia irremediable de un futuro como posibilidades ciertas de cambio y la de pasar a una situación inédita e irrepetible. Y ha sido la historia sistemática que no ha logrado estas capacidades, sino que la literatura ha llenado los espacios de la enseñanza de la historia. La interacción hombre y cultura es el gran parámetro, ya que la obra del hombre comprende toda la realidad del acontecer histórico. Como para Giam-

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battista Vico (1699-1744) la historia es la historia de la cultura, porque sólo la cultura conjuga las facetas múltiples de la existencia humana en un todo comprensible, aunque no abstracto y oponiéndose al racionalismo de la época, en lo cartesiano de las ideas "claras y distintas", objetivas y científicas, como el único camino para conocer la verdad, especialmente en contra del concepto lineal de la historia, sino en sentido corsi e recorsi (curso y recursos), en un ritmo cíclico, en virtud del cual las civilizaciones se suceden, nunca idénticas entre sí, pero cada una portando la memoria de su propia anterioridad, de los logros, así como de los fracasos de las civilizaciones precedentes. Todo este juego del pasado lo ha perdido el estudio sistemático de la historia y sólo la literatura lo ha rescatado incluyendo la superchería y el engaño, como planteaba Vico, ya que conocer algo, conocerlo de verdad y no sólo percibirlo, requiere que el conocimiento mismo cree lo que quiere conocer, ya que sólo conocemos verdaderamente lo que nosotros mismos hemos creado. Esto lo cumple la literatura, especialmente, y la historia, pero "no la naturaleza", expresa Vico, "porque fue creada por Dios". La novela histórica, el teatro y el cine histórico, han hecho aprender y aprehender la historia mucho más que los pobres cursos sistemáticos de historia que se imparten diariamente en diversas instituciones educacionales de diferentes niveles en todo el mundo. Ricardo Jure, profesor chileno de historia y actor de teatro enseñaba la historia actuando. Le pedía a los alumnos que interpretaran con diálogos y movimientos la historia que estaban aprendiendo. Todo el curso y todo el liceo era un gran escenario, en que los estudiantes recreaban la historia. Si jugamos con los conceptos, distraer y entretener, encontramos un elemento común que es divertirse, que significa agrado, pero ello puede ser desviando la atención (distrayéndose) o recreando el objeto (entretenerse). En la primera podríamos decir que hay el "salir de..." y en la segunda, en la entretención, el "entrar en...". El joven estudiante se ve agobiado por el sinnúmero de datos y antecedentes que debe aprender en sus estudios. Cuando aprende con agrado, sin esfuerzo, recrea el ánimo y aumenta el entendimiento. La novela histórica enseña historia con agrado para el estudiante que al leer recrea la historia y se hace partícipe del pasado y del futuro. En una encuesta realizada por la Universidad de Chile, en 1988, los alumnos universitarios expresaron haber aprendido más leyendo El General en su Laberinto, de Gabriel García Márquez, que con los textos del colegio, que eran El Manifiesto de Cartagena y las Cartas de Jamaica. Mis alumnos de la Universidad de Viena aprendieron realmente sobre Bartolomé de las Casas cuando leyeron la novela histórica de José Luis Olaizola, Bartolomé de las Casas, crónica de un sueño, que con mis aburridas charlas. Ahora, si postulamos que el eje de la historia es el proceso de humanización, que es un proceso social complejo y jalonado de contradicciones, es

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posible reconocer en evolución histórica cuáles son los mecanismos que implican situaciones claves de problemas que atentan contra la humanización, entre los cuales podríamos mencionar el conflicto, la dominación, la violencia, las tensiones de la libertad y la crisis del medio ambiente. Gran tarea para la enseñanza sistemática si es que se desea que los alumnos y docentes adquieran un sentimiento de pertenencia y de compromiso para hacer más explícitos y conscientes el significado que tiene la construcción de nuestro propio mundo histórico. Sin duda, la Revolución Mejicana y su convulsión sangrienta y prolongada, descrita por autores que se quemaban las manos por la inmediatez de los temas, postergando los valores estéticos, pero de una fuerza testimonial que solo mostrado por la novela, ha dibujado realmente el hecho histórico. Y son las novelas de la corriente indigenista las que realmente dibujan la identidad nacional y las primeras que traspasan las fronteras de Latinoamérica, en las que el público mundial aprende mucho más que en los textos de historia sobre el indio, que casi no existen. La novela ha visitado a los grandes personajes de la historia y, en ese viaje, el público lector se pasea dichoso, descubriendo con agrado el ayer, motivándose a continuar ese buen camino que con deleite nos introduce en la historia. Lo poco que se conoce de la historia latinoamericana se está descubriendo con pala y pluma. La espada de los poderosos que escribieron su historia, no puede seguir bronceando ni marmoleando sus antepasados. Todos necesitan de este mundo en que las comunicaciones nos atosigan de la historia mundial del ayer, para entender que "el pasado se lee en función del presente", según Carpentier. No olvidemos que la imaginación del escritor es real y sus sueños pertenecen a la realidad histórica y que el historiador no podría escribir ni documentar sus descubrimientos sin imaginación y recursos literarios para difundir sus conocimientos en el libro y en la cátedra. Los grandes libros nos motivan a numerosas lecturas y a entender y aprehender sus diversos mensajes. La Biblia, el Corán, el Bagahad Gitta, hacen gala de todo el conocimiento de la época e incluso del mañana. Dejemos que los profanos conozcan la historia con todas las voces posibles del saber y recreen esta historia, humanizando al Hombre. Dejemos que los amautos, los quipú y los juglares continúen su tradición, comunicando hombre a hombre. Que la señal de humo y el tam-tam de los tambores vuelva y siga sonando en las aulas del saber y vamos, docentes y estudiantes, a las plazas y museos a hacer caminar momias y estatuas y a hacer sonar los bronces y campanas de esos monumentos hechos por la fantasía y la realidad de la historia.

NOVELA E HISTORIA

IV DEL SIGLO XIX AL XX

Yngermina. La historia en la primera novela colombiana Alvaro Pineda Botero Los historiadores de la novela colombiana han estado de acuerdo en señalar a Yngermina, la hija de Calamar, publicada en Jamaica en 1844, del caudillo ilustrado Juan José Nieto, c o m o la primera novela colombiana. 1 El hallazgo, hace pocos años, de un antiguo manuscrito de la Colonia, titulado El desierto prodigioso y prodigio del desierto, de Pedro de Solís y Valenzuela, no le debería quitar a Yngermina el honor de ser la primera novela colombiana. Tal manuscrito data de mediados del siglo XVII. Solís de Valenzuela (Santa Fe de Bototá, 1624-1711) se ocupa, no del entorno neogranadino, sino de ciertos misterios teológicos y la problemática de la salvación del alma. Fue publicado e n Bogotá en dos volúmenes sólo a partir de 1977. 2 C o m o se ve por las fechas de escritura y publicación, esta obra permaneció inédita por más de tres siglos, y por lo tanto su influencia en la literatura colonial y republicana fue posiblemente nula. Yngermina, por el contrario, aparece cuando el género tomaba un vertiginoso desarrollo en Europa, y en Latinoamérica empezaban a aparecer las primeras novelas en casi todos los países. 3 Su autor publicó p o c o después otras dos

' Así lo afirman Antonio Curcio Altamar, en su ya clásica obra Evolución de la novela en Colombia (1957); y los norteamericanos Donald Me Grady (1962) y Raymond L. Williams (1991). La narración "María Dolores o la historia de mi casamiento" de José Joaquín Ortiz, publicada en 1841 por entregas en el periódico El Cóndor (entre marzo y abril), sería cronológicamente anterior a Yngermina, pero el mismo Curcio Altamar la descalifica por sólo constar de 50 páginas y por ser "un cuento lírico de unos amores domésticos" (cf. 1957, 71ss). 2 Héctor Orjuela, en su introducción al texto de la novela, afirma que "El desierto prodigioso por su contenido y desmesura es una obra del Barroco [...] cuyas características se ajustan a los modelos narrativos de la época [...]; se mezclan la prosa y el verso y se introduce, como complemento, un abigarrado material [...de] relatos breves, cartas, biografías, anécdotas, meditaciones, etc., todo ello con el propósito de presentar una visión completa y compleja del mundo novelado". Se publicó en dos tomos en Bogotá, por el Instituto Caro y Cuervo, en 1977 y 1984. De ella, Orjuela extrajo el texto de la novela, que publicó por separado con el subtítulo de "Primera novela hispanoamericana", Bogotá: Instituto Caro y Cuervo 1984. 3 Como es sabido, El periquillo Sarniento de José Joaquín Fernández de Lizardi, publicada en México en 1816, es usualmente considerada la primera novela hispanoamericana, situación de privilegio que se ve ahora amenazada por la publicación de El desierto prodigioso. En cuanto a la novela histórica propiamente dicha, Me Grady afirma que "la primera del siglo XIX en lengua castellana apareció en América y era de asunto americano: Jicoténcal, de autor anónimo, publicada en Filadelfia en 1826. Su tema es la conquista de México"

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novelas, tituladas Los moriscos (1845). Es posible que sus obras no tuviesen mucha difusión por las circunstancias en que fueron publicadas y por las guerras que aquejaban el país, pero Nieto no fue un caso aislado. Por aquellos años apareció un numeroso grupo de novelistas entre los cuales vale la pena destacar a José Antonio de Plaza, por su novela El oidor, romance del siglo XVI (1848), Eladio Vergara y Vergara por El mudo, secretos de Bogotá, (1848); José María Angel Gaitán por El doctor Temis (1851); Eugenio Díaz, por Manuela (1858) y Felipe Pérez por tres novelas históricas ambientadas en el Perú del siglo XVI, Huayna Capac (1855), Atahualpa (1856) y Los Pizarros (1857). El auge continuó durante la década de 1860 con obras como Sofía, romance neogranadino (1860) de Antonio B. Pineda y El último rey de los muiscas (1864) de Jesús Silvestre Rozo, para llegar al pleno desarrollo del género en 1867 con María de Jorge Isaacs. Lo que llama la atención de esta ola anterior a María es la abundancia de novelas históricas. Son históricas, además de las de Nieto, El oidor de José Antonio de Plaza, las tres de Felipe Pérez, Sofía de Pineda y El último rey de los muiscas de Silvestre Rozo.4 ¿Por qué el impulso fundacional de la novela colombiana es de carácter histórico? Las décadas finales del siglo XVIII y las primeras del XIX marcan los años de mayor furor del nacionalismo en Europa. La revolución francesa había llevado la guerra hasta las raíces de los pueblos, con lo cual la idea de nación quedó afincada entre las grandes masas de población. Las rivalidades se establecieron no ya entre un soberano y otro, sino entre un pueblo y otro. Así, la historia se convirtió en experiencia de masas. El individuo quedó condicionado por la historia; se creyó agente de ella. La actividad del historiador se profesionalizó con la fundación de la primera cátedra de estudios históricos con pretensiones científicas, en Berlín, hacia 1810. De hecho, surge por aquellos años un interés por esta disciplina, que tiene características románticas y científicas. Románticas porque se indaga por los orígenes de una comunidad, por definir los pasos de su formación, por establecer "la realidad" de unas formas de la vida y del sentir colectivo, en una palabra, "la identidad nacional". Científicas, en el sentido de que precisamente se pretende allegar pruebas — documentos, testimonios — para demostrar "la verdad de lo ocurrido".

(1962, 14). 4

Manuela, de Eugenio Díaz, está basada en la dialéctica ideológica de la época, entre las dos facciones en que estaba dividido el partido liberal, gólgotas y draconianos. Sin embargo, por ocurrir los hechos durante la vida del autor, más vale considerarla c o m o novela testimonial.

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Son también las décadas en las que la novela, como género, adquiere su mayor fuerza, precisamente por estar dirigido a la masa. En cuanto a la novela histórica propiamente dicha, Lukács fijó su comienzo en Europa hacia 1814 con las obras de Walter Scott (cf. Lukács 1966, capítulo I). El género de la novela histórica estaba pues en pleno desarrollo en Europa, impulsado, además, por el romanticismo y los estudios históricos. Tal era el modelo que tenían a su disposición los latinoamericanos. Así, los escritores de los países que recién habían logrado su independencia, imbuidos también por un espíritu nacionalista, romántico y científico, estaban buscando fórmulas para estudiar y definir los elementos de sus propias naciones y de sus identidades. Dentro de este marco general aparece la primera novela colombiana. Su autor, Juan José Nieto, es además una figura de significación histórica.5 Nació en 1804 en Baraona, un antiguo pueblo de indios de Tierradentro en el actual departamento del Atlántico, y murió en Cartagena en 1866. Era mestizo, con rasgos bien definidos de las razas blanca, negra e india, y provenía de una familia de vecinos libres y pobres que vivía de la agricultura y otros oficios. Sin oportunidades educativas, se formó a sí mismo y fue adquiriendo conocimientos políticos y literarios. Más tarde, en Cartagena, se vinculó, por matrimonio, a la clase emergente de comerciantes y antiguos funcionarios del virreinato. Se inició en la política luchando contra los intentos dictatoriales de Bolívar, y siguió las orientaciones del general José María Obando. Sus primeros cargos públicos los obtuvo por nombramiento del general Santander. Ingresó a la masonería, en la cual ascendió a los más altos grados. En 1839 publicó en Cartagena su Geografía histórica, estadística y local de la provincia de Cartagena, que es la primera obra de este tipo publicada en el país, y que ofrece un esbozo de la conquista, las primeras versiones de la fundación de Barranquilla y otras ciudades de la costa y los primeros relatos ordenados sobre la revuelta contra España. Apoyó el federalismo de Obando que dio origen a la guerra civil "De los supremos". Cayó preso en la batalla de Tescua y fue deportado con otros compañeros a Jamaica (en 1841), centro importante de la masonería por aquel entonces. Allí, posiblemente con el apoyo de los masones, se dedico a escribir sus novelas Yngermina, Los moriscos, Rosina o la prisión del castillo de Chagres y un Diccionario mercantil.6 Regresó a Cartagena (1847), fue elegido representante al congreso y Gobernador; proclamó la libertad de los esclavos, se enfrentó al obispo a quien expulsó de la diócesis, y

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Quizás el estudio más completo sobre la trayectoria política de Juan José Nieto es el de Orlando Fals Borda. Véase de este autor El Presidente Nieto, tomo II de la obra Historia doble de la Costa (1986). 6

La escritura y publicación en el exterior de la primera novela colombiana marca un derrotero: a partir de entonces, con frecuencia los novelistas colombianos han tenido que producir y publicar en el exilio. A veces el reconocimiento les ha llegado primero en el exterior que en su propia patria.

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fundó la primera escuela pública de niñas de la ciudad. Un grupo de liberales lo nombró caudillo; se tomó de nuevo el gobierno y Nieto fue elegido Presidente del Estado Soberano de Bolívar (1859). Decretó la separación del estado con lo que se desencadenó un nuevo episodio de la guerra. Contando con un débil respaldo popular, se declaró Presidente de la República de la Nueva Granada (enero 1861).7 Abrió operaciones bélicas contra el gobierno conservador de Antioquía y pocos meses después entregó el poder al general Tomás Cipriano de Mosquera, quien entró triunfante en Bogotá (1861). Nieto se dedicó a administrar el estado de Bolívar, a gozar del poder y a difundir la masonería. Tres años más tarde estalló una nueva revuelta en Cartagena. En vez de lanzar sus batallones contra los rebeldes, optó por una paz negociada, lo que le costó el poder (1864). Recibió numerosos homenajes locales y nacionales y murió en julio de 1866.

Yngermina El título completo de la novela es Yngermina o la hija de Calamar: novela histórica, o recuerdos de la conquista, 1533 a 1537, con una breve noticia de los usos, costumbres, i religión del pueblo de Calamar,8 Ya en el título aparecen varias claves: dice pertenecer al género de la "novela histórica", fija un período preciso de la Conquista9 y anuncia la presencia de "una breve noticia" de carácter científico.

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Fals Borda afirma que "este importante paso no fue producto de la megalomanía. Se debió a la urgencia de resolver problemas de recursos para los ejércitos revolucionarios del centro del país y para hacer frente a los conflictos comerciales con los cónsules extranjeros de los puertos del Caribe" (1986, 146b). 8 La única edición está publicada en dos volúmenes, el primero de 93 páginas y el segundo de 109, por la Imprenta de Rafael J. de Cordova, en la ciudad de Kingston, Jamaica, en 1844; a "expensas de unos amigos del autor". En la última página del tomo 2 aparece la lista de los doce suscriptores que la financiaron. No me ha sido posible conocer ningún ejemplar original. Tuve acceso al texto por fotocopia que me facilitó mi amigo y maestro Eduardo Pachón Padilla. Parece que el único ejemplar existente en el país está en la Biblioteca Nacional de Bogotá, pero ha sido puesto fuera de circulación por su estado de deterioro. Pachón Padilla tuvo acceso a él hace unos diez años y de él tomó la fotocopia que me facilitó. Hay una nota firmada por el Coronel Anselmo Pineda, quien fue bibliotecario — jefe de esta institución, en la cual consta que el ejemplar fue donado a la Biblioteca por el propio autor Juan José Nieto, el 20 de mayo de 1856. La copia está marcada además con el número de catálogo 813.5 N4Y, del Fondo Anselmo Pineda de la Biblioteca. 9 La información de las fechas queda desvirtuada por el texto, pues se incluyen hechos ocurridos desde la época de Colón, como veremos más adelante.

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La obra consta además de un "obsequio" o dedicatoria a doña Teresa Cavero de Nieto, esposa del autor, un primer tomo con ocho capítulos y un segundo tomo también dividido en ocho capítulos.10 Aunque la "breve noticia" parece a primera vista un agregado artificial y un alarde científico, luego el lector descubre su valor estructural: detalla la apariencia física de los indios, las dignidades de la tribu, las formas de gobierno, la organización de la sociedad, su alimentación, sus costumbres matrimoniales y funerarias, sus ritos y el trazo de sus viviendas; informes todos necesarios para la ambientación y el desarrollo de la trama. En una nota se aclara que fue "tomada de los fragmentos de una antigua crónica inédita de agustinos en Cartagena, por Fray Alonso de la Cruz Paredes" (V). La voz narrativa no explica cómo llegó a sus manos tal crónica antigua, y si está disponible en algún archivo. En todo caso, el tópico del manuscrito hallado está en la base de la novela y es prenda de su verosimilitud. Tanto en la noticia como a lo largo de la narración aparecen frecuentes notas de pie de página, en las cuales se sobrepuja la veracidad de los hechos. Algunas, sobre todo cuando se refieren a los protagonistas, incluyen la palabra "histórico" como prueba irrefutable de la realidad de lo narrado. Más que en la creación de una obra de arte, Nieto parece interesado en la recreación de un tramo de la historia local: el espíritu historicista, científico e investigativo permea la obra; espíritu que como hemos visto, es típico de los intelectuales de la primera mitad del siglo XIX, tanto en Europa como en América. Narra la llegada de los primeros descubridores y conquistadores: el mismo Colón, Rodrigo de Bastidas (1501), Alonso de Ojeda y Juan de la Cosa (1509), quienes fracasaron en sus intentos de fundar a Cartagena; y luego, la llegada, en 1533, de Pedro de Heredia y su hermano Alonso, con "trescientos Castellanos", quienes por la fuerza de su destacamento, y con la ayuda de una "india civilizada" llamada Catalina, que hacía las veces de traductora, lograron ahora sí la fundación de la ciudad. La tribu de los Calamares (palabra que significa "cangrejo") habitaba aquel territorio. El primer capítulo narra su desalojo, que ocurrió sin derramamiento de sangre, ya que el cacique Ostarón, conocedor de lo mortífero de las armas de los invasores, decidió abandonar el poblado para evitar una matanza generalizada. Tenía la esperanza de reunir un ejército adecuado para enfrentar al enemigo. Nunca logró el apoyo de las tribus vecinas, y desde ese momento los indios quedaron destinados al exterminio y a la esclavitud. Personajes indígenas son el cacique Ostarón, su bella hija adoptiva Yngermina, su hijo Catarpa, quien se rebela contra su padre y contra los invasores, y en el segundo tomo, el indio Gambaro que narra una historia paralela. De hecho,

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Desconozco por qué se publicó en dos volúmenes; quizás a causa de alguna exigencia técnica por parte de la imprenta, o por razones económicas.

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Nieto es el primer escritor colombiano en darle voz propia a los nativos del Nuevo Mundo. De parte de los españoles, el protagonista es Alonso de Heredia, hermano menor del gobernador. Alonso pronto conoce a Yngermina y desde el primer momento queda prendado de su belleza. Los amores de Alonso e Yngermina se desarrollan en un ambiente de intrigas y aventuras, de peripecias y anagnórisis dignas de la novela de caballerías." Los protagonistas efectúan su periplo existencial en busca de la felicidad, que esperan encontrar sólo en el matrimonio cristiano. Pero todo tipo de obstáculos se interponen. Pedro de Heredia, para consentir en el matrimonio de su hermano, exige primero que Yngermina conozca el idioma español, la doctrina cristiana y sea bautizada. Entre tanto ocurren expediciones y combates, nuevas fundaciones, conatos de sublevación de los indios, traiciones e intrigas del español Peralta, quien era el alcalde del pueblo de Turbaco. Llega un nuevo gobernador, Badillo, quien reduce a prisión a los Heredia, instaura el tráfico de esclavos indios hacia las plantaciones de caña de azúcar de la Isla de Santo Domingo, y se enamora de Yngermina. El paisaje se describe con los tópicos del locus amoenus y del romanticismo. Si hay nubes y tormentas es porque los protagonistas están tristes y amenazados. Si brilla el sol, hay florecillas, fuentes cristalinas, abundancia de frutas, es porque se aproxima un momento propicio al amor y a la felicidad. A la misma Yngermina se le atribuye una belleza occidentalizada: Era Yngermina la joven mas bella de su pueblo: su tez casi blanca i sonrosada a que daban realce los rizos de su pelo color de azabache, su talle esbelto, sus maneras graciosas, sus facciones proporcionadas, i unos hermosos ojos negros interpretes de la alegría i demás prendas del alma; la hacían la reina de los amores, i el tormento de mas de un joven Calamareño que suspiraba por ella sin esperanza (vol. I, 16. En ésta y en las siguientes citas conservo la ortografía del original). A poco de avanzar la novela, los indígenas hablan el más castizo español y han asumido la mayor parte de los valores cristianos. Usan el "vosotros" con propiedad. El discurso de Yngermina para rechazar las propuestas indecentes de Badillo parece calcado del de la más encopetada dama cervantina:

" Esta preferencia por las técnias literarias de la tradición española del Siglo de Oro, que encontramos también en El periquillo Sarniento de Fernández de Lizardi, (quien utiliza el modelo de la picaresca), podría explicarse quizás por la prohibición que las autoridades españolas ejercieron sobre la circulación de libros ingleses y franceses durante la Colonia. Los novelistas posteriores a Nieto incorporaron en sus obras, cada vez con mayor intensidad, los patrones novedosos de las literaturas inglesa y francesa.

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Desengañaos Señor, —le dice Yngermina a Badillo— si habéis contado con mi fragilidad i condescendencia [...] yo no podré ser jamás de un hombre sino con honestos fines, i vos, ademas de no serlo los vuestros, habéis ultrajado mi virtud, haciéndome conducir a vuestra casa, para proponerme mi deshonra, bajo este techo, en que debierais ser más circunspecto, i siquiera respetar la hospitalidad. Nada me importa el que pongáis a mis pies vuestras riquezas i honores, como homenaje de vuestro amor, sino teneis sanas intenciones, pues el homenage digno de una joven de mi clase, es el de una alma pura que sepa aprecirme en lo que soi (vol. II, 31s). Al final del primer tomo se produce una anagnórisis que modifica el hilo de la narración: en medio del bosque, aparece un extraño personaje que canta romances renacentistas: ¡Ay risueña Andalucía! ¡Cuan dulce es tu recuerdo! ¡No volveré mas a verte Estando de ti, tan lejos! Aqui ignorado del mundo Bajo extraño clima i cielo De ti me despido patria Que aquí yo dejo mis huesos (vol. I, 73s). Era un viejo español, de cabellos y barba blanca como la nieve que cubrían un rostro abrazado por el sol, vestido y armado como los indios... Se trata de Velásquez, el primer caso de aculturación y asimilación de españoles en Colombia, presentado en un discurso de ficción. En este punto, Nieto utiliza otro recurso estructural tomado de la tradición clásica: el de la narración intercalada, recurso que es de nuevo utilizado más adelante por el indio Gambaro para contar su vida. Velásquez narra sus aventuras, que incluyen un matrimonio con una mujer mora en Granada y sus viajes con Colón y con Ojeda. Luego de una excursión por tierra firme, sus compañeros lo dan por perdido y parten sin él. De eso hacía más de veinte años. Se acostumbró a vivir en contacto directo con la naturaleza; aprendió las lenguas y costumbres de los indígenas del Nuevo Mundo y logró ascendencia sobre ellos al enseñarles a cultivar la tierra. Tuvo relaciones con una indígena y a poco el lector descubre que se trata nada menos que del padre de Yngermina. Aquí se unen los dos hilos conductores y Velásquez queda integrado a la trama con derecho propio. Desde nuestra perspectiva crítica, la novela se nos presenta como una narración ingenua, llena de tópicos literarios precervantinos, que para el siglo

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XIX estaban desgastados.12 La visión de la cultura indígena es anacrónica y europeizante: desde el comienzo, la tipología del buen salvaje rousseauniano comporta muchas de las actuaciones del los valientes y nobles calamareños. La exaltación del indio ocurre sobre todo cuando éste abraza la ética del "civilizado". Así, se habla, en relación con el indígena, de honor y honra, de valentía y fidelidad, y sobre todo de libertad, entendida ésta dentro de la tradición de la Revolución Francesa.13 Se trata pues de una novela con final feliz que condena la actuación de algunos españoles como Peralta y Badillo, pero que salva la empresa colonizadora: triunfa el impulso civilizador del recién llegado, la virtud de Yngermina, el amor de Alonso, la caballerosidad y nobleza de Velásquez, la hidalgía de Pedro de Heredia, la prudencia de Ostarón, la valentía de Catarpa. Triunfan los valores españoles más rancios. Triunfa el buen salvaje quien, por su contacto con la naturaleza, le enseña al recién llegado las bondades de la tierra. Todos parecen ser elementos de la nueva cultura que se empieza a enraizar en la Tierra de Calamar. En esta descripción de los orígenes, llama la atención que no se incluyan consideraciones sobre un territorio más amplio que pudiera corresponder al de la Nueva Granada, ni al de Colombia; el espacio es el de Cartagena y sus vecindades, con lo que se denota un interés por definir, no una "identidad nacional", sino regional. Otro hecho que llama la atención es que la novela aborda el mestizaje, pero sólo a partir de dos de las tres razas que lo conforman en Colombia. Como es sabido, la introducción de esclavos negros en la Nueva Granada comenzó en los primeros años de la Conquista. Los llevaba Pedro de Heredia en su expedición al Sinú. Aunque la novela describe esta expedición, no menciona para nada la presencia de los negros. La novela tampoco los menciona en relación con las conquistas emprendidas por Badillo en el territorio de Antioquia en 1537. El cronista Juan de Castellanos sí lo hace, y además los elogia en los siguientes versos:

12 Me Grady, siguiendo a Curcio Altamar, y aplicando paradigmas críticos de mediados del siglo XX, la califica de "novelita". Afirma que Nieto "no domina la técnica novelística [...], los personajes no ofrecen matices, pues la paleta del escritor romántico tiene sólo dos colores: el blanco de los personajes buenos y el negro de los malos [...]. Tampoco sabe crear diálogo. Tiene la tendencia a hacer que los personajes hablen en largas tiradas, con un estilo propio de académicos (1962, 64s). 13

La novela cubre de "1533 a 1537". Es interesante notar que desde comienzos de la Conquista se desató en Europa y América una intensa polémica sobre la condición de los indígenas y sobre el tratamiento que debería dárseles, en la cual participaron, de un lado, Ginés de Sepúlveda, y de otro, Antonio de Montesinos y Bartolomé de las Casas. Hitos importantes en tal discusión fueron las Leyes de Burgos de 1512 y la Encíclica del Papa Paulo III de 1537. Nieto no incluye en su novela ninguna mención a las ideas discutidas en tal oportunidad, sino que adopta las de la Revolución Francesa.

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Violes mucha gente de Guinea que para los trabajos eran buenos, pues en rigores tan intolerables eran ellos los más infatigables.14 En otras palabras, Nieto deja por fuera a la raza negra, de la cual él mismo era tributario. Es de notar, además, que por los años de la escritura de la novela, los negros todavía estaban sometidos al régimen de la esclavitud.15 Al negro se le condena al silencio. Al indio se le idealiza con los colores del buen salvaje; y al español, no sólo no se lo culpa de los excesos de la conquista, sino que más bien se le exalta en su papel civilizador: ¿En qué consiste pues el carácter "histórico" de la primera novela colombiana? Interpreto la novela como una curiosa mezcla de elementos de épocas distintas, mezcla que favorece más la circunstancia del autor que la "verdad de lo ocurrido". El asunto es histórico en cuanto narra la fundación de Cartagena y responde a la necesidad de establecer unos orígenes y una identidad. La definición de tal identidad es regional, no nacional, y pudo estar determinada por las ideas federalistas del autor, y por sus ambiciones de líder regional. El autor calla sobre uno de los elementos más importantes: la raza negra. Quizás se sentía avergonzado de este origen. Podemos colegir, además, que buscaba evitar la polémica que por la década de 1840 se vivía en la República, sobre la abolición de la esclavitud y sus efectos económicos en las regiones. Cartagena fue siempre un centro importante de trata de esclavos, y es de suponer que muchos miembros de la burguesía local se beneficiaban de la esclavitud. La técnica narrativa, que pertenece fundamentalmente a la literatura española de los siglos XVI y XVII, puede ser una secuela del aislamiento intelectual al que estuvo sometido el país durante la Colonia. Pero además, cumple una función básica: es el código que mejor le convenía a sus lectores inmediatos: las clases altas de Cartagena de origen español. Esto explica, además, su permanente interés por enaltecer la tradición española. La ideología subyacente es la europea del siglo de las luces: ilustración y positivismo; ciencia, libertad, idealización del indígena. Con esta ideología se

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Las citas son de Jaime Jaramillo Uribe (1967). El afirma que "Cartagena fue nuestro principal puerto dedicado a la trata de esclavos desde el siglo XVI" (15) y que a mediados de tal siglo la población negra era tan numerosa que el cabildo de la ciudad dictó una ordenanza para que los negros no andasen de noche después del toque de queda (cf. 8). Por su parte, Juan Rodríguez Freyle (1942) ofrece testimonios sobre la presencia de negros al servicio de españoles en Santa Fe de Bogotá, hacia 1550 (cf. 76, 79, 102, 141, 151). 15 En Colombia, la liberación definitiva de los esclavos sólo ocurrió en 1851. Cf. entre otros Jaramillo Uribe 1967, 41.

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llevó a cabo la gesta de independencia y era dominate durante las primeras décadas de la República.16 Todos estos elementos denotan el deseo, por parte de Nieto, de congraciarse con la burguesía cartagenera, a la cual estaba unido por lazos matrimoniales, y de la cual esperaba apoyo en sus ambiciones políticas. Así, al leer a Yngermina en este final del siglo XX, nos enteramos más sobre la forma de pensar y sentir de Nieto y sobre la ideología de la Colombia del siglo XIX que de los hechos "históricos" de la Cartagena del siglo XVI, con lo que se demuestra una vez más una verdad conocida: el historiador escribe la historia sólo para llenar las necesidades de su propio presente.

Bibliografía Curcio Altamar, Antonio. 1957. Evolución de la novela en Colombia. Bogotá: Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo, 11. Fals Borda, Orlando. 1986. Historia doble de la Costa. 3 vols. Bogotá: Carlos Valencia Editores. Jaramillo Uribe, Jaime. 1967. Esclavos y señores en la sociedad colombiana del siglo XVIII. En: Ensayos sobre historia social colombiana. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 5-77. Lukács, Georg. 1966. La novela histórica. México: Era. Me Grady, Donald. 1962. La novela histórica en Colombia 1844-1959. Bogotá: Kely. Rodríguez Freyle, Juan. 1942. El Carnero. Bogotá: Imprenta Nacional. Williams, Raymond L. 1991. Novela y poder en Colombia 1844-1987. Bogotá: Tercer Mundo.

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Al referirse en general a la novela colombiana del siglo XIX, una de las tesis centrales de Raymond L. Williams (1991) es que la novela, como género, fue un instrumento del diálogo ideológico entre los partidos, más que un ejercicio puramente artístico. Véase sobre todo el capítulo II, "La ideología y la novela en los siglos XIX y X X en Colombia".

Los desmanes de la historia Reflexiones sobre tres novelistas: Sarmiento, García Márquez, Poniatowska Juan Gustavo Cobo Borda Tres países: Argentina, Colombia y México. Tres libros. Tres tiempos distintos, del siglo XIX a nuestros días. Tres realidades imaginarías cruzadas, de arriba abajo, por el tajo inmisericorde de una historia. LA HISTORIA, con mayúsculas y sus desmanes. Rosas en Argentina. La guerrilla, en Colombia. El stalinismo, visto a partir de una mujer y desde México. América Latina se abre al mundo, pero duras e irreductibles supervivencias ancestrales la marcan todavía y determinan su curso. ¿Cómo atravesar la historia e ir más allá de ella? Estos tres autores: Domingo Faustino Sarmiento, Gabriel García Márquez y Elena Poniatowska se lo propusieron a través de obras donde la inventiva no es menor que el pensamiento. Donde la ficción no se halla disociada de la reflexión. Y donde, al final, los desmanes de la historia quedan fijados en ese espejo poliédrico de la novela. Allí donde reside, en ocasiones, la forma más alta de la inteligencia humana: la ironía. Ironía sobre las propias obras. Ironía sobre el mundo en que estas se escriben, para refutarlo. Leerlas de nuevo. Glosarlas, en voz alta, y en Viena, es una prueba más de cómo la literatura crea un espacio mayor que el reductivo espacio con que las fronteras físicas e ideológicas pretenden aislar a los hombres de sus semejantes y de sí mismos. Los libros eluden barreras y nos recuerdan la auténtica historia común, a todos los países y todos los pueblos: fabular para engrandecer lo plano de la realidad. Mentir para recortar las exageraciones de la realidad. Inventar, para no morir, víctimas de la irrealidad. Tres voces, en definitiva, que debemos oir.

I La frontera en sí misma: Sarmiento, Rosas, Facundo El siglo XIX en Latinoamérica es una larga secuencia de anarquía, guerras civiles y hasta conflictos internacionales. Separarse de España no garantizaba la felicidad. Por el contrario: los caudillos locales se repartían el martirizado cuerpo que los libertadores habían querido mantener unido, en vano. La realidad caótica de ese momento se intensificaba por la rapaz presencia de países como Inglaterra y Francia que se aprovechaban de la derrota española, sea en la cuenca del Plata ó en México y la emergencia, también pugnaz y ávida, de unos Estados Unidos, que, de México o Panamá, buscaban ya controlar el Caribe. Hacerlo suyo, en lo que luego sería la socorrida metáfora del "patio interno".

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Fue, como puede verse, un siglo confuso y lleno de tensiones, que inciden en la creación literaria, y dentro del cual se modifican las fronteras, sea hacia fuera, al salir del canal excluyeme de comunicación que manejaba la corona española; sea hacia dentro, buscando recomponer un mapa erizado de roces y dilatados pleitos, que llegan hasta hoy. Dentro de tal escenario se sitúa un libro como el Facundo, de Faustino Sarmiento (1845), donde toda esta dialéctica entre iconoclastas y reformistas, entre quienes rompen fronteras y entre quienes las recomponen para enmarcar espacios vitales, se da con la nitidez analítica que es proverbial desde los primeros capítulos del libro. Allí donde el campo argentino es visto a través de figuras tan propias como legendarias. Allí están el rastreador, el baquiano, el gaucho malo, el cantor y la narración, luego, de la figura de Facundo, con esa indudable fascinación con que alguien diagnostica el monstruo que lo asusta. Las hazañas de Facundo, si es lícito emplear tal terminología, son las referidas a sus excesos, a sus crueldades, a sus intuiciones primitivas y a sus desmesuras salvajes. Pero a medida que Sarmiento se interna en esa sicología, por campesina compleja, por elemental tortuosa, va surgiendo el elemento en realidad incomprensible y que representa el mal sin subterfugios. Ese no es otro que Juan Manuel de Rosas, el estanciero-dictador que desde la capital supera en malignidad a la figura inclemente y cruda que era Facundo. El mismo Facundo que al final, enfrentándose, solo e inerme, a la muerte que todos le presagian, parece adquirir el aire de quien se arroja sobre su destino cumpliéndolo de modo inconsciente pero haciendo de esa muerte merecida una sórdida injusticia que a él, tan cruel, semeja redimirlo y manchar a quien la decretó, desde la sombra: el ubicuo Rosas. Hay allí, en ese final, un crescendo dramático, no por sabido menos inquietante, que nos revela la verdadera razón de ser de esta biografía que es también panfleto político, historia, o tratado sociológico, borrando en el interior compartimentando de los géneros las mismas fronteras oscilantes que hay entre campo y ciudad, civilización o barbarie, o la frontera del desierto, en el paulatino exterminio indígena, las cuales pautan con toda su ambivalencia este período. Sarmiento se había preocupado tanto por su figura, había convivido tanto con ella, rastreado documentos, conversado en torno a la animalidad eléctrica de su magnetismo, que su interés por esa víbora que baila delante suyo y le fascina, por ese enemigo que ha llegado a diagnosticar y casi comprender, convierte la página en el duelo fascinante con que una inteligencia busca vencer, en palabras, a quien le es ajeno del todo pero con quien se halla sin remedio identificado. Como lo dijo Cari Schmitt en Ex captivitate salus (1960): "Solamente puede conquistar quien conozca mejor a su presa que ésta a sí misma" (43). Sarmiento conocía mejor a Facundo y a Rosas que éstos a sí mismos y por ello su prosa terminaría por derrotar, en otro nivel, a aquel sobre quien recaen

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todos los dicterios y quien conjuga, en su acción u omisión, los terribles peligros que amenazan a la patria con males sin cuento. Rosas, vuelto ya una obsesión, llevará a Argentina a la desgracia, pero antes de que eso suceda también conviene preguntarle por qué ordenó asesinar a Facundo y elaboró esa farsa final de rendirle todos los honores, dignos de un héroe asesinado con vileza y a traición. Ese maquiavelismo es el que, a mi modo de ver, mejor pinta Sarmiento con toda su carga trágica. Las delimitaciones se han borrado: ya no es posible la inocencia. La explicación es sencilla y la dio hace algunos años Emir Rodríguez Monegal. Recurro a sus palabras: Inspirado en la historiografía romántica y con algunos toques de la narrativa de la frontera en USA, Sarmiento levanta los distintos tipos de gauchos y los sitúa en su vasto y desolado hábitat. El panfleto político se dobla de biografía y de vasto panorama sociogeográfico. Hay más, sin embargo; es tan vivida la capacidad narrativa de Sarmiento al evocar personajes y contar anécdotas, que Facundo adquiere características de novelas. No es insensato, hoy, leerla como una novela histórica, la más brillante y viva de todas las que se han intentado en la América hispánica (1982, 196). A la afirmación de Rodríguez Monegal conviene añadir que esta novela resulta, como no, muy irónica ya que su empecinamiento crítico con la figura de Rosas, tan polémica, tan controvertida, tan usada y tan puesta en duda por tirios y troyanos hoy, por rosistas y unitarios ayer, no encuentra en la realidad referente al cual remitirse: los hitos se han borrado. Nuevos historiadores, ecuánimes e informados, como David Bushnell y Neill Macaulay en ese libro tan recomendable sobre nuestro siglo XIX que se titula El nacimiento de los países latinoamericanos (1988) terminan su matizado balance de Rosas en estos términos: Aunque pasó algún tiempo desde su derrocamiento hasta convertirse en objeto de un culto nostálgico al héroe desaparecido, debe destacarse como resumen de su mandato que sus realizaciones son considerablemente más importantes que el simple hecho de haberse enfrentado con éxito a los franceses y a los ingleses. Después de todo, fue el primer político post-independentista que gobernó realmente sobre toda la Argentina. Se le puede considerar, mucho más que a ningún otro, el arquitecto de la unidad nacional argentina, incluso aunque no llegase a crear formalmente instituciones nacionales. Más aún, la relativa estabilidad que proporcionó su régimen, independiente de los métodos que empleó para conseguirla, favoreció la expansión económica continuada de la provincia de Buenos Aires, asi como el progreso, pero no tan pronunciado, y más desigual, en las provincias del interior. Sus vencedores, por consi-

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guíente, tuvieron una tarea mucho más fácil: tenían que reorganizar, simplemente, una nación que él había tenido que crear (144). Qué profunda ironía: el padre de la patria termina por volverse el inquietante ser flagelado y desenmascarado, años ha, por cada uno de los certeros párrafos de Sarmiento. El odio no lo cegó del todo: le permitió ver, en la importancia desmesurada que cobró el objeto de sus desvelos, el papel que adquiriría, en la posteridad, sólo que con el signo contrario. La literatura borra así las fronteras temporales y traspasa los límites del presente. Algo de Rosas ha de haber en Sarmiento del mismo modo que El otoño del patriarca es la autobiografía de Gabriel García Márquez. Y así subsisten, disociadas, como siempre, novela e historia, refutándose, poniéndose en duda, manteniendo una tensión crítica. Por un lado la (aparente) ceguera de quien desmonta, en las falacias de la práctica, un mito que aparenta actuar de modo negativo; y la perspicacia visionaria de ese propio crítico, vuelto creador, que nutre con el calor perdurable de su ira, el otro mito, el contra mito vivo y fluctuante que es su novelaensayo. La ironía no conoce fronteras ya que ella surge de inteligencias libremente oscilantes que concilian y discrepan, unen y trazan rayas en la fluyente superficie de esa agua verbal que se crea y recrea a sí misma, en su perpetuo flujo de imágenes. No la carencia de valores sino el valor que encarna y se transforma en una palabra abierta a todos los hipotéticos e hipócritas lectores. Los sucesivos espejismos que tantos lectores, en 1845, en 1993, hemos ido construyendo a partir de Facundo. Rosas no existe o apenas si existe en la historia para comprender mejor un presente que, como no, también se nos escapa. Pero la sordidez del didactismo y las lecciones para la posteridad se ve contrarrestada por el rayo inmisericorde de la mirada literaria al atisbar las dos, tres, cuatro, cinco caras del asunto. Facundo, en cambio, es ahora el héroe atroz que un Rosas más atroz aún, ordenó matar y que sirvieron, ambos, para que Borges escribiera un poema y los trascendiera a todos.

II Colombia: cultura y violencia a través de la obra de García Márquez ¿Quién no ha escrito sobre García Márquez? Luego de editar 430 páginas de textos críticos sobre su obra (cf. Cobo Borda 1992) y de participar muy de cerca en un congreso internacional sobre su trayectoria, para el cual reuní una amplia exposición bibliográfica, donde había por lo menos setenta libros sobre sus libros1, comprendí que una impresión directa y sin intermediarios acerca de su trabajo, era imposible. Aún así, traté de volver a la inocencia. De buscar el secreto hilo que une a Colombia con su narrador arquetípico.

' 500 años de soledad, celebrado en la Universidad de Zaragoza del 9 al 12 de Diciembre de 1992; cf. Cobo Borda 1994.

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Comencé, entonces, a leer La hojarasca (1982a) con los ojos del niño que nos cuenta esa historia. Ojos de once años abriéndose al mundo. Y fui viendo, en primer lugar, un ejercicio de nostalgia heroica que conserva y exalta nuestras guerras civiles como telón de fondo de nuestra nacionalidad. Las batallas y las derrotas militares como primer pilar de nuestra historia independiente. ¿A qué se refiere IM hojarasca? En primer lugar a los "rastrojos de una guerra civil que cada vez parecía más remota e inverosímil" (7). La crueldad de la misma se ha vuelto leyenda. Los supervivientes la adelgazan en anécdota. La violencia se convierte en cuento, a través de la aparente inutilidad de tantos episodios de sangre y muerte. Sólo queda el impreciso esplendor de seres remotos, como el coronel Aureliano Buendía. Pero la situación desde la cual se narra esa metamorfosis es singularmente violenta y opresiva, de otra forma, quizás, pero oscuramente unida con esas carnicerías previas. Se trata de un pueblo, por fin "satisfecho de ver llegada la hora apetecida, deseando que la situación se prolongue hasta cuando el torcido olor de muerto satisfaga hasta los más recónditos resentimientos" (16). Es el resentimiento quien dicta la crónica del suceso. Como un pueblo intenta satisfacer una venganza y como un rebelde se opone a ello. Se trata de un traumático pasado colectivo que busca exorcisar su mal dejando sin enterrar un cadáver que es como su espejo y su cáncer. Del mal olor moral de esos restos proviene la presión que se hace visible, táctil, sobre los tres personajes principales — niño de once años, madre de treinta, abuelo — como un rencor casi físico, pero de allí proviene también la soberbia desafiante y señorial del coronel ante ese tropel de advenedizos que constituyen La hojarasca, una confusa oleada humana en pos de una riqueza fácil. De allí provendrá, igualmente, la ordinariez vencida de ese médico francés que sólo come hierba y que se ahorca, "derrotado por las circunstancias" (69), la venalidad del alcalde a quien se puede sobornar para conseguir una licencia y la afrenta, en otro plano, de la sirvienta indígena, cuando empingorotada y maquillada, cuestiona a la gente bien en la misa del pueblo. Tensión y cruce de infinidad de conflictos en la riqueza poliédrica de una narración que conjuga varios puntos de vista; detrás se halla un sustrato básico, origen quizás de todos estos males: "aquel pintoresco esplendor feudal de nuestra familia en los últimos años del siglo anterior, antes de la guerra grande" (36). La grandeza remota aumentará en la memoria de los descendientes, se hará mayor y en cierto modo irreal cubriendo con su manto de fantasía las grietas de un presente cada vez más anodino y deslustrado. El niño purificará con su visión aquellos muñones y aquellas ruinas. Veo nuestra casa descolorida y arruinada, pero fresca bajo los almendros; y siento desde aquí como si nunca hubiera estado dentro de esa frescura verde y cordial, como si la nuestra fuera la perfecta casa imaginaria, prometida por mi madre en mis noches de pesadilla (22).

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Hay que reedificar la casa de la infancia. Apuntalar el sueño que quizás no fue. En el cuarto sucio donde vivos y muertos cohabitan por un rato y un niño puede orientarse por el olfato en las diversas habitaciones del recuerdo, la poesía comienza a erguir muros, a dibujar almendros, a poner luz y sopor a una atmósfera envolvente: Macondo. Los cuentos claustrofóbicos, de pesadilla, por cierto, literarios y kafkianos, de Ojos de perro azul, van quedando atrás, en el esfuerzo narrativo de La hojarasca, al comenzar, con palabras, la reedificación de un mundo caído en el polvo. Al intentar, desde el recuerdo fabulado, rehacer la nada. Pero lo que, por una parte, es imaginación como potencia creadora también es crítica como análisis de una situación estática y marginal sin remedio. De ahí ese tiempo que vacila en proseguir su carrera, dubitativo, expectante y sudoroso, cargado de presagios no resueltos, grávido con la inminencia de un acontecimiento que no vemos: el cadáver, como un navio, portado por los guajiros del coronel, quienes lo llevan a enterrar. La boca ávida del pueblo recibirá ese óbolo compensatorio. Los indígenas, sirvientes en la casa del señor, cumplirán por él la promesa que hizo, y el escenario quedará saturado con el sobrevuelo indetenible de esas moscas de la venganza. De ese chismorrero rencoroso, lleno de "palabras pronunciadas de mal corazón" (61). Los chismes, en La hojarasca, como los pasquines en La mala hora, como las papeluchas en El general en su laberinto dispersan la presión de la caldera social pero a la vez difunden la malevolencia y sacan a la luz la ignominia de tantos conflictos, sociales, políticos o sexuales. Todos, en definitiva, aportamos un fragmento de la gran culpa colectiva. Como en la Crónica de una muerte anunciada todos fuimos advertidos pero ninguno impidió el crimen. En este primer caso, "la crueldad burlona e indolente de esos chismes" (80) levantará el tejado de la casa social y mostrará la doble, triple, cuádruple dimensión de esas conciencias, corrompidas por el desgaste cotidiano dentro de una pequeña comunidad.

Las apariencias sí son la realidad Un primer develamiento descubre como las gentes no son como parecen ni tampoco obran de acuerdo con lo que dicen. No existe una lógica interna al respecto. "Tres meses despúes ella se fugó con el director de una compañía de titiriteros, pero todavía ese domingo parecía muy escrupulosa y seria" (77). Lo que se dice de una de las amigas de Meme es el inicio de una larguísima serie de desmitificaciones que jalonan toda la obra de García Márquez El intento de liberación de esa férrea forma de control social establecida por el prejuicio y las convenciones. Las jóvenes deben llegar vírgenes al matrimonio. Los viejos no pueden amar. Todo el conflicto de La hojarasca se basa, con sus propias palabras, en "un permanente desafío a la moral y las buenas costumbres" (83) realizado por esa familia al dar alojamiento al forastero herbí-

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voro, y mantenerlo allí por ocho años, en la primera década de este siglo. "Seguía siendo el mismo hombre tranquilo de siempre, después de haber patrocinado el concubinato público, el escándalo, la prostitución" (86). Así ve al coronel su propia mujer, intransigente en la firmeza de sus convicciones inamovibles. Hay un formalismo tradicional, de raíz católico-española, que pauta esa cultura. Que la moldea y la marca, y determina casi todas sus reacciones. La moral indígena es quizás distinta de su origen. El problema lo vió muy bien José Lezama Lima, cuando en uno de sus papeles postumos habló de "La egiptización americana" así: Lo indio contemplativo, lo negro trasplantado y el europeo emigrante, forman una síntesis que hasta ahora por su ingenuidad y su impotencia histórica, no ha podido ofrecer sino un producto frío, voluptuoso y desterrado [...]. Pero el hombre americano se quiere lanzar prematuramente a su misterio, a romper la visión renacentista de la lejanía, y se va congelando en la egiptización consecuente a un solo sentido de la muerte o a la síntesis alejandrina que opera sólo con una dualidad (1992, V). El coronel, por su parte, más que arrepentido estaba satisfecho de su obra, como si hubiera salvado su alma oponiendo a las convenciones y la honra de esta casa su proverbial tolerancia, su comprensión, su liberalidad (87). Sólo que este liberalismo tolerante será también un liberalismo aristocratizante y clasicista. Y será, no hay duda, un liberalismo machista, en un solo sentido. Decidirá el destino de su hija casándola con premura y en el momento escogido por él, con un borroso desconocido con el cual simpatiza y que huirá, estafándolo y sobre todo dañando el porvenir de su hija y nieto. Con razón ella, rumbo al altar, se siente "como un mancebo sagrado hacia la piedra de los sacrificios" (93). Como una profecía que se cumple, ese extranjero, ese hombre desconcertado de Dios, pondrá en duda "los principios" de quienes viven en la casa, acostándose con Meme, la sirvienta, haciéndola abortar una vez, llevándosela a vivir en público concubinato y lo que es peor derribando, desde la caída dignidad de su fracaso terrestre, la decencia del coronel, obligándolo a la larga y dura expiación que culmina en el hoy del entierro. Desde la abyección pondrá en duda las alturas, revistiendo su fracaso como, por cierto, en las novelas de Alvaro Mutis, con la laica trascendencia de una desesperanza integral. El animal que bufa acorralado en su cubil sin ningún asomo de luz, y que parece el reverso diabólico del cura llamado El Cachorro se llevará a Meme, la mujer que según sus palabras nunca sabremos bien que hace de noche, como una cruz y una carga cuyo peso terminaron por caer sobre los hombros del coronel. El parece quedar libre, exento de toda culpa, luego de la sordidez melancólica del episodio.

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Por ello Ángel Rama, en un ensayo del 1964, donde ya señalaba desde el título "Un novelista de la violencia colombiana" uno de los nudos conflictivos de la tarea narrativa de García Márquez, habló de cómo desde La hojarasca sus intentos de comprensión de una realidad recurrieron alternativamente a la explicación sociológica o a la explicación metafísica. Al conflicto social o a la soledad existencial. Ese pueblo "arruinado, aniquilado por el polvo" (120) se debatirá entre la pesadumbre y la superstición, superstición ritual de los velorios donde las niñas bien del pueblo son doncellas hechizadas por un espíritu al que deben exorcisar, al regar puñados de arroz en la sala y entregarse a una luna de miel "solitaria y muerta" de profunda esterilidad. Ese pueblo se debatirá entre la impaciencia que dejó La hojarasca, con su afán de lucro y de riqueza dilapidada, exprimiendo el presente, y el turbio domingo electoral que se avecina y que ya se halla trazado hasta en sus menores detalles. El momento decisivo será por cierto esa jornada electoral. Esa apoteosis carnavalesca de la violencia. Como en los poemas de Luis Carlos López que también leyó García Márquez, el borracho perdido terminará la jornada gritando vivas al partido liberal. Pero en este caso la descripción es terrible: Porque la noche en que pusieron las cuatro damajuanas de aguardiente en la plaza, y Macondo fue un pueblo atropellado por un grupo de bárbaros armados; un pueblo empavorecido que enterraba a sus muertos en la fosa común (124). Esa noche el médico sellará su destino, al negarse a atender los heridos. Desencantado de todo, su fatalismo ha vencido a su libre albedrío o quizás la clarividente lucidez de quien ya considera cualquier paliativo como un alivio tramposo, le impide la acción. Macondo, ese pueblo innecesario, ese pueblo arruinado por la United Fruit, como sabremos, no por la propia novela sino por la historia, que permanece en el rincón "donde están los pueblos que han dejado de prestar algún servicio a la creación" (138) se hace cada vez más humano en su caída, como si el hado demoniaco que lo sobrevuela terminara por hacerse tercamente terrestre en su afán de subsistir. El médico si accede a salvarle la vida al coronel, es sólo para contar con alguien que le eche un poco de tierra a sus despojos. El coronel lo considera apenas natural, dado su carácter pero el médico le responde con una ironía tan absurda como convincente: "Pero no olvide que un muerto no había podido enterrarme" (127). Médicos y coroneles, "trapisondistas electorales" y prejuicios morales, rebeldía y apatía, y la muy concreta, perceptible, palpable tensión de la soledad en las mujeres encerradas en sus cuartos, en los hombres enclaustrados en sus cuartos, en las familias tapiadas en sus casas, en los curas solos en su desamparo ante Dios, y en todo ese yermo seco que aguarda la llegada providencial de

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un extranjero que lo redima, Macondo queda allí aguardando una historia que ya pasó. A veces pienso si en la pedagogía americana no hemos escuchado más al cura desde las alturas del púlpito y el secreto del confesionario que al maestro solo, sin más arma que la desnudez del tablero, cuando lo hay, y la pobreza de su sueldo, cuando llega. Fechada en Barranquilla en 1950, la primera novela de García Márquez tiene una abierta e imprecisa capacidad de sugerencia y como lo señaló Luis Harss (1966) demasiados hilos sueltos y predeterminaciones esquemáticas. Pero allí, no hay duda, está el núcleo primigenio de una visión. Visión precisa, real de un conglomerado social en un estado concreto de su desarrollo histórico, buscando las claves de su decadencia. Y detectando en la trilogía de culpa, expiación y redención algo de esa dialéctica interna que la contiene. Y que hace de la polaridad pueblo-personajes una constante de su trabajo ulterior: el pueblo como coro que en segundo plano glosa, incide, comenta o rechaza la presencia neta y absorbente de esos personajes centrales que capturan la escena y permanecen en el recuerdo. Así sucederá siete años después cuando termine en París El coronel no tiene quien le escriba. Aún cuando el foco de exposición es el mismo, el entierro de un hombre, al cual también asiste un coronel, este muerto es un muerto insólito: El primer muerto de muerte natural. Si en el primer caso las precisiones cronológicas eran explícitas e iban de 1903 a un 12 de septiembre de 1928, ahora éstas sí aluden a la crisis del canal de Suez y las míticas guerras civiles sólo subsisten en el recuerdo empecinado del coronel a la espera de su carta-pensión y los nombres que son símbolos: el campamento del coronel Aureliano Buendía, donde llega el Duque de Malborough. Pero esa dimensión fabulosa vuelve a convivir con la rotundidad física de los cuerpos — el niño en La hojarasca que quiere ir al baño; el coronel, en el El coronel que siente la tormenta intestinal de sus visceras, como la sentirá el dictador en El otoño del Patriarca y Bolívar en El general en su laberinto. Las tripas retorcidas de dolor son el testimonio fehaciente de una tensión, de una postura límite que somatiza un entorno conflictivo. Pero quizás sea en la conjunción riñas de gallos y crimen político — en la gallera matan al hijo del coronel — donde la fusión de cultura y violencia se da con mayor amplitud escenográfica. Ese espectáculo donde los hombres, para no matarse, apuestan a los gallos, ve roto su equilibrio lúdico por la erupción brutal de otra violencia: la violencia política que persigue, reprime y anula al disidente, y que envía, desde el centro, a los encargados de mantener el orden en la periferia, en esa polaridad entre lo caribe y lo andino que contribuirá a dar a su obra carácter singular. Lo importante es la forma como nos revela ese conflicto, no desde la teoría sino a través de la fuerza reveladora de un diálogo seco y perturbador, por todo cuanto allí se encierra de violencia, sí, pero de cultura también.

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Sólo que hay otra rebeldía aún más violenta y radical: la rebeldía más soterrada, pero no por ello menos subversiva de su mujer. Hierve piedras para eludir así su pobreza y pagar su cuota al "qué dirán", pero en un momento dado estalla y nos ofrece la verdad. 'Estoy dispuesta a acabar con los remilgos y las contemplaciones', dijo. Su voz empezó a oscurecerse de cólera. 'Estoy hasta la coronilla de resignación y dignidad'. [...] 'Veinte años esperando los pajaritos de colores que te prometieron después de cada elección y de todo eso nos queda un hijo muerto', prosiguió ella. 'Nada más que un hijo muerto' (García Márquez 1963, 53). Tal el saldo de su existencia que luego, en La mala hora, se ampliará, de nuevo, en pos de una dimensión colectiva, en donde la violencia distorsiona cada vida, volviéndose institucional. Una opresión perenne. Un estado de sitio permanente. Un terror interiorizado hasta los huesos: "Usted no sabe lo que es levantarse todas las mañanas con la seguridad de que lo matarán, y que pasen diez años sin que lo maten" (161s). La muerte aplazada que refracta, a partir del bogotazo, el 9 de abril de 1948, la gran violencia que azotó a Colombia con los enfrentamientos partidistas entre conservadores y liberales, migraciones del campo a la ciudad, cambios en la propiedad rural, núcleos de resistencia campesina y sectarismo criminal de parte y parte. Ese pequeño César tropical que es el teniente-alcalde que rige los destinos del pueblo encerrado en un cuarto blindado donde consulta a una adivina, encarnará mejor que ningún otro la cruel tragedia de una violencia que se enfría, que se hace mecánica e impersonal. Que se confunde, ya, con la índole del propio pueblo, donde todos son culpables porque todos, en alguna forma, se hallan contaminados por los letales efluvios del poder y la corrupción que en torno suyo se comienza a respirar. El Teniente se está hundiendo en el pueblo. Y cada día se hunde más, porque ha descubierto un placer del cual no se regresa: poco a poco, sin hacer ruido, se está volviendo rico (García Márquez 1982b, 162). Si existe una relación interna pero no directa entre la estructura político-social de un determinado país y el comportamiento tanto de sus gentes como de los seres de ficción que de allí brotan, la descomposición moral tan evidente en el anonimato del pasquín, que impregna el conjunto, parece apuntar ahora, con mayor énfasis, a la explicación social y no a la metafísica. Y a esa polaridad, tan propia de la obra de Gabo, entre una estructura que ahoga y deforma y una vitalidad irrefrenable que les permite resistir. Un espíritu joven, vital, jocundo, insertado en el esquema de una realidad envejecida, distorsionada, anormal. Ese país desordenado y en perpetua ebullición, que sólo la claridad especular de la

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obra literaria parece darnos vías de acceso hacia su comprensión. Así le resume Mina al Padre Angel la situación: Parece que estuvieron locos buscando hojas clandestinas. Dicen que levantaron el entablado de la peluquería, por casualidad, y encontraron armas. La cárcel está llena, pero dicen que los hombres se están echando al monte y que hay guerrillas por todas partes (189). Hace 30 años, en 1962, cuando se publicó La mala hora quizás todavía era concebible la esperanza en torno a un cambio violento, desde el monte. Una forma de curar, con violencia directa, la violencia que se respiraba por todos lados. Sólo que esta espiral sin fin se cerró sobre sí misma en su desvarío mortal. Una carta de García Márquez, Fernando Botero y otros intelectuales colombianos, corregida por el primero de ellos y dirigida a la Coordinadora Guerrillera, fechada en noviembre de 1991 y publicada en la prensa de la época, muestra los tortuosos caminos de la historia y la profunda ironía de su desenvolvimiento, obteniendo lo que no se quiso y rechazando lo que con tanto ahínco se buscó. Nuestra condición de demócratas convencidos, contrarios a la violencia y a las opciones autoritarias, nos da el derecho moral de poner en tela de juicio la legitimidad y la eficacia de la acción que ustedes sostienen desde hace años. Estamos en contra de esa forma de lucha en el momento actual. Creemos que ella, en lugar de propiciar la justicia social, como parecía posible en sus orígenes ha generado toda clase de extremismos, como el recrudecimiento de la reacción, el vandalismo paramilitar, la inclemencia de la delincuencia común y los excesos de sectores de la fuerza pública, que condenamos con igual energía. No creemos que ustedes expresen una voluntad popular libre. Por el contrario, su acción ha fomentado un clima de confusión política e ideológica, que ha terminado por convertir a Colombia, en un campo de batalla donde la libertad de expresión más usual es la de las armas. Una situación semejante no puede conducir al sueño común de la sociedad democrática y feliz. Su guerra, comprensible en sus orígenes, va ahora en sentido contrario de la historia. El secuestro, la coacción, las contribuciones forzosas, que son hoy su instrumento más fructífero, son a la vez violaciones abominables de los derechos humanos. El terrorismo, que estuvo siempre condenado por ustedes mismos como una forma ilegítima de la lucha revolucionaria, es hoy un recurso cotidiano. La corrupción, que ustedes rechazan ha contaminado sus propias filas a través de sus negocios con el narcotráfico, haciendo caso omiso de su carácter reaccionario y de su contribución al deterioro social. Las incon-

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tables muertes inútiles de ambos lados, los atentados sistemáticos a la riqueza nacional, los desastres ecológicos, son tributos muy costosos e inmerecidos para un país que ya ha pagado demasiado. Es la hora de una reflexión patriótica profunda, de una rectificación radical de años de equivocaciones y de la búsqueda seria de nuevas y novedosas formas de creación política, acordes con las realidades del mundo actual. Su guerra, señores, perdió hace tiempo su vigencia histórica, y reconocerlo de buen corazón será también una victoria política.

III Las mujeres también padecen la historia La última novela de Elena Poniatowska: Tinísima (1992) es una novela extensa y en ocasiones excesiva, que termina por aplastar, con el propio peso de los acontecimientos históricos que registra, a esa frágil y a la vez inquietante heroína, la fotógrafa Tina Modotti, hija de inmigrantes italianos, cuya sensibilidad visual, tan perceptible en sus inmóviles fotografías de flores y de cactus, desaparece por completo al convertirse en una rígida militante comunista, fiel partidaria de Stalin. El arco que cubre su vida es amplio: Italia, Estados Unidos, México, Berlín, Moscú, la Guerra Civil española, México de nuevo, pero lo terrible del libro, de sus 660 páginas pletóricas de personajes, de Edward Weston a Diego Rivera, de Julio Antonio Mella a Vittorio Vidali, es ver como la historia seca una sensibilidad. Y como una atrayente, hermosa y participativa naturaleza humana se va ocluyendo en aras de una servidumbre militante, hasta tornarla rígida por completo. El amplio horizonte de la revolución mundial y del Socorro Rojo Internacional tenía detrás suyo el horror de los archivos secretos de la KGB y la ignominia de las autocríticas impuestas, hasta doblar los seres, convertidos en peleles. En este caso lo tajante de sus decisiones, su combate en contra de la herejía trotskista, su pérdida paulatina de reacciones propias en pos de una utopía ya pervertida, convierten en sombra a un ser que, por el lenguaje con que la autora lo encarna en los primeros capítulos de su estancia en México, parecía vivir en el goce iluminado de un idioma que vibra y se renueva sin pausa, que asume en sí todas las contradicciones y las lleva al borde de una explosión creadora. Paisaje y clima enardecen y desnudan a la extranjera: Quítate esa falda negra, el huipil, deja que el viento corra, ¿para qué quieres sostén si tienes bonitos tus dos corazones? Sácate las medias. ¿De qué sirve conservar los humores? No seas cabrona contigo misma, con la calor hay que andar a raíz. ¿Quién te va a ver? Ni que la tierra fuera espejo (115).

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El habla, bullente en el júbilo certero de sus enumeraciones, de sus comidas y sus bromas, en la gracia sesgada de sus expresiones populares, de su decir una cosa y hacer otra, florece como homenaje a un limo popular que crea, cada día, perdurables y efímeras obras de arte verbal. El oído de Elena Poniatowska es admirable, en tal sentido, como ya lo había demostrado en sus libros anteriores, pero lo curioso es comprobar como el esquematismo previsible del discurso político o la neutralidad informativa con que transcribe la Guerra Civil española, desde un hospital, no alcanzan el poder de impugnación cálido y febril con que la autora habla de lo suyo: de México. Investigada y escrita a lo largo de una década, con todos los signos propios del período inscritos en su texto — feminismo, revelaciones sobre el gulag stalinista, interés historiográfico por la clandestina historia de los partidos comunistas latinoamericanos (por allí aparece, firmando el apoyo a una huelga de Mella el increíble poeta colombiano Porfirio Barba Jacob), revaluación, a veces beata y comercial de los iconos de una vanguardia artística internacional, que deja atrás la experimentación plástica en aras de la subversión social — el libro termina por encerrar en su seno la más cruel de las paradojas. Al terminarlo comprobamos como la historia, pragmática, sucia y desleal, se adelantó al propósito de la autora y reveló, en la STASI de Alemania Oriental, en los archivos moscovitas del apoyo a sus comisarios políticos en el exterior, la burla atroz de esa aparente pureza heroica de tantos mártires engañados por el padrecito Stalin. Con vidas concretas se cancelaron los delirios ideológicos. No es sólo el machismo discriminatorio de sus compañeros lo que fue anulando a esa mujer inolvidable que Edward Weston fotografió desnuda en la terraza de su casa en México. Fue, por cierto, la entrega ilimitada, en cuerpo y alma, a una causa, lo que anuló las distancias e impidió ver el maniqueísmo sanguinario con que los comunistas optaron, en la Guerra Civil española, por eliminar primero anarquistas antes que combatir el fascismo. Al fin y al cabo la firma del pacto Hitler-Stalin sería la consecuencia natural de ese engaño asumido. Con ello la república de los trabajadores, que auguraba el futuro colectivizado del mundo, se preservaba y continuaba exportando la revolución. Pero no se podía ser tan cínico y el drama con que tal traición estratégica fue vivida por tantos militantes no alcanzó a ser paliado en las consignas del Frente Popular. Algo se quebró para siempre, y esa luz incómoda es la que la novela arroja sobre las verdades totalitarias. Sólo que ahora la otra vuelta de tuerca de la historia muestra el reverso escuálido, con que el imperialismo soviético arrojó a las playas de América sus detritus: ambiciones políticas tan obsoletas como sus maquinarias. En esos oxidados engranajes quedó atrapada Tina Modotti. Ni siquiera Elena Poniatowska, con la intensidad táctil de su prosa sensible, consigue restituirle un hálito de vida a ese fantasma desdichado que el tiempo ya desdibuja. Queda esta novela y las fotos conmovedoras de sus amantes muertos, de los pobres de

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este mundo, de las mujeres indígenas mexicanas, y, como no, de un cactus, tan seco y espinoso como diciente. Cabal emblema de una vida árida.

Bibliografía Bushnell, David; Neill Macaulay. 1988. El nacimiento de los países latinoamericanos. Madrid: Nerea. Cobo Borda, Juan Gustavo. 1992. Gabriel García Márquez. Testimonios sobre su vida. Ensayos sobre su obra. Bogotá: Siglo del Hombre Editores. —. 1994. Gabriel García Márquez. Crítica y Bibliografía. Madrid: Embajada de Colombia en España. García Márquez, Gabriel. 21963. El coronel no tiene quien le escriba. México: Era. —. 71982a ['1955. Bogotá: SLB], La hojarasca. Bogotá: La Oveja Negra. —. 61982b. ['1966. México: Nueva Era]. La mala hora. Bogotá: La Oveja Negra. Harss, Luis. 1966. Gabriel García Márquez, o la cuerda floja. En: Los Nuestros. Buenos Aires: Sudamericana. Lezama Lima, José. 1992. La egiptización americana. (Entrevista). En: Biblioteca de México. 11-12 (sep.-dic.): V. Poniatowska, Elena. 1992. Tinísima. México: ERA. Rama, Ángel. 1969. Un novelista de la violencia colombiana. En: Gabriel García Márquez. La Habana: Casa de las Américas (Serie Valoración Múltiple). Rodríguez Monegal, Emir. 1982. Hispanoamérica: El nacimiento de un mundo. En: Historial Universal de la Literatura. Fascículo 12. Bogotá: La Oveja Negra. Sarmiento, Domingo Faustino. 1942 ['1845]. Facundo. Buenos Aires: Losada. Schmitt, Cari. 1960. Ex captivitate salus. Santiago de Compostela: Porto y Cia.

De la búsqueda de la propia identidad a la desconstrucción de la "historia europea" Algunos aspectos del desarrollo de la novela histórica en América Latina entre Amalia (1855) y Noticias del Imperio (1987) Michael Rössner La novela histórica, dentro de la historia de la literatura mundial, aparece relativamente tarde: en el siglo XVII en Francia, Madame de Lafayette y otros utilizan la historia como un mero pretexto para cumplir con el deber de la "veracidad" sin que nadie pudiera verificar si la historia narrada era verdadera o no.1 La novela histórica como tal, fruto de un genuino interés por la historia, no se impone antes del siglo XIX, con el Romanticismo, y en la vecindad de la "búsqueda de los raíces" que hoy en día asociamos con nombres como Herder y con el Ossian de Macpherson. No cabe duda, entonces, de que las novelas históricas tienen que ver con la búsqueda de una identidad colectiva ya en el origen de su forma moderna, las novelas de un Walter Scott por ejemplo. Tanto en su versión romántica — de un Manzoni en Italia por ejemplo — como en aquella realista — por ejemplo en los Episodios nacionales de Galdós (cf. Hinterhäuser 1963) —, las novelas históricas de Europa se ocupan de esta búsqueda de los raíces, tienen cierta finalidad didáctica y/o política, quieren ayudar a crear — en el caso de nuevas naciones-estados como Italia o Alemania — o fortalecer una identidad colectiva. Por otro lado, sabemos que la cuestión de la identidad colectiva (continental o nacional) es uno de los temas-clave de la literatura latinoamericana desde sus orígenes hasta hoy.2 No nos debería extrañar, por consiguiente, si toda la literatura latinoamericana fuera dominada por el género de la novela histórica. Sin embargo, la imagen de la literatura del subcontinente que creó el boom en el público europeo es incluso totalmente diferente: en el realismo mágico, fórmula de marketing bajo la cual se presentó toda o casi toda esta literatura aquí3, no había lugar para la Historia, si no fuera como símbolo o horizonte externo. Esta literatura nos introdujo en lo "real maravilloso americano" en la definición de Carpentier, en el mundo mágico detrás, antes, más allá de la Historia, al que se llega desandando el camino de la humanidad a través de la

' Me refiero a la Princesse de Clèves (1678), cuya acción está situada en el siglo XVI, pero que refleja fielmente las costumbres del siglo de su composición. 1 Cf. por ejemplo Alcira Arancibia 1991. 3 Acerca del "marketing" de las traducciones de libros latinoamericanos en los países germanófonos, cf. Rôssner 1993, 13-23.

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Historia, como lo muestra el mismo Carpentier — aunque no sin ironía — en su novela Los pasos perdidos. La nueva novela latinoamericana aparecía así como una vuelta a un tipo más antigua de la narración, al mito o al mundo de la novela mágica medieval tal como la lee Rosario en la novela citada de Carpentier (cf. Roloff 1985). Ahora bien, pasó el boom, pero los estereotipos creados tienen una vida larga. Para el público europeo (y sobre todo aquél de lengua alemana), resulta difícil aceptar que ha cambiado el paradigma de la novela en América Latina, y a menudo los críticos europeos expresaron su asombro ante el hecho de que los latinoamericanos "descubren la Historia". Claro está, esto tampoco corresponde a la verdad. La novela latinoamericana comienza tarde4, y, por carecer de tradición en el género, de manera insegura. De hecho, de los cinco primeros títulos, cronológicamente tratados, en la colección de interpretaciones editada por Harald Wentzlaff-Eggebert y Volker Roloff en 19925, dos no tienen mucho que ver con la definición corriente de la novela (El lazarillo y El matadero), e incluso Amalia parece oscilar entre los géneros de panfleto político, crónica histórica (por la incorporación de muchos documentos) y novela romántica de amor. Sin embargo, es precisamente esta mezcla que en mi opinión la convierte en la primera verdadera novela histórica del continente. Sabemos que existen dos Amalias: La versión inacabada, publicada por entregas en Montevideo hasta 1851, y la versión definitiva, enriquecida de los documentos mencionados, publicada en Buenos Aires 1855, después de la caída de Rosas. Y es sobre todo esta segunda versión, dirigida a un público que ya no se debía incitar a la lucha contra el tirano descrito, la que tiene valor de histórica: El autor ya no puede polemizar con un dictador desaparecido; lo que quiere hacer ahora, es conservar la Historia para un fin didáctico: mostrar al pueblo argentino las atrocidades de la dictadura pasada y, con este ejemplo, guiarlo hacia un futuro mejor concebido según la alternativa sarmiento de civilización y barbarie. Ya en esta primera novela histórica de la literatura latinoamericana (que también es la primera novela del dictador) aparece, por consiguiente, una finalidad que tiene algo que ver con la identidad colectiva: el autor deplora la incapacidad de acción solidaria entre los argentinos, el desmesurado individualismo "que es el cáncer que corroe las entrañas de este pueblo" (Mármol 3 1944, 270), pero ofrece también, en las figuras de Eduardo y de Daniel, modelos (románticos, por supuesto) para superar este vicio nacional. La novela histórica como medio de la educación, por lo tanto, en una época en la cual la educación es una tarea central de la generación sarmientina llegada al poder; pero al

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Por razones de censura, porque ya Carlos I en 1531 había prohibido la lectura de "libros de romances" en las Indias. 5 El lazarillo de ciegos caminantes. El Periquillo Sarmiento, Cecilia Valdés, El matadero, y Amalia.

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mismo tiempo un texto que compite con la historiografía propiamente dicha, porque incorpora muchos documentos auténticos y los utiliza como prueba de lo expuesto sobre la dictadura de Rosas. En las épocas siguientes, en las corrientes del Naturalismo, del Modernismo, del Indigenismo, de la Novela de la Selva, de la Gauchesca, etc., la Historia tiene un papel muy reducido, con la única excepción — muy particular y geográficamente limitada — de la novela de la Revolución Mexicana que en la primera fase aparece también más como novela política que histórica, en la segunda suele tener más carácter de psicológica — se habla más de la Verarbeitung o Bewältigung de la Historia que de la Historia misma. Si no fuera por Las lanzas coloradas de Uslar Pietri, se podría casi decir que la novela Histórica en América Latina después del Romanticismo desaparece hasta volver con la nueva novela de Posguerra. Y también en esta nueva novela, la búsqueda de la identidad dominante incorpora la Historia únicamente como un camino entre muchos: Hay algo de Historia en El reino de este mundo, en Hombres de maíz, en El Señor Presidente, finalmente en Cien años de soledad; pero es Historia traspuesta, travestida, que aparece en un nivel simbólico o mezclado con la ficción hasta perderse en ella. Yo no llamaría a ninguno de los libros citados novela histórica en el sentido estrecho de la palabra, porque lo que se pone en escena en estos textos es precisamente la superación de la Historia por el Mito, la incorporación de una perspectiva no-racional, a menudo asociada con el indígena, en la instancia del autor, una perspectiva que por consiguiente niega la Historia en el sentido tradicional, como pasado, como desarrollo linear, y que le opone una visión circular, arquetípica de los acontecimientos.6 Pero al acabarse el boom, al agotarse el interés por el conjunto realismo mágico-real maravilloso americano, de repente surge la novela histórica propiamente dicha: en los últimos quince años, hemos registrado un gran número de novelas que se ocupaban de temas históricos. El Quinto Centenario tuvo algo que ver con eso, también. Pero queda el hecho de que — por lo menos en las literaturas que yo conozco — sólo Hispanoamérica e Italia registraron una especie de boom de la novela histórica en los últimos años. En un coloquio con autores italianos hace dos años, se ha querido hallar una razón de esta "moda" en la saturación del público con experimentos formales. Después de la novela experimental, se habría buscado entonces la sencillez de la narración de hechos, la seguridad en el mundo inalterable del pasado — como lo hace el Enrico IV del drama de Pirandello. Es una explicación posible, como también aquella de la — tal como se dice hoy en día — "evasión en la historia en vista del fracaso de todas las ideologías". Sin embargo, ambas explicaciones no se pueden aplicar a la ola latinoamericana de la novela histórica que empieza un poco antes, en un contexto socio-histórico e intelectual diferente.

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Acerca del aspecto mítico-mágico de las novelas del boom, cf. Rössner 1988.

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Yo creo por el contrario que el nuevo interés por la novela histórica tiene todavía que ver con la búsqueda de la identidad continental, que representa un nuevo grado en la emancipación de la intelectualidad latinoamericana, porque en ella se expresa una nueva relación del latinoamericano para con el europeo. Claro está, la emancipación del intelectual latinoamericano de las formas de comportamiento europeas tan alabadas en la novela de Mármol empieza mucho antes: cuando José Martí en el modernismo incita a sus compatriotas para distanciarse de lo "exótico europeo" (Martí 1977, 28), cuando Carpentier en 1949 exalta lo "real maravilloso americano" en comparación con la "burocracia" de lo insólito de los surrealistas franceses (Carpentier 1983, 14). Pero incluso esta fase está caracterizada aun por una actitud defensiva. El mismo Carpentier en su El arpa y la sombra de 1979 tiene que luchar contra la imagen idealizada de Colón creada por los europeos. Cuando Abel Posse cuatro años más tarde vuelve a este argumento, ya no hay que luchar, se puede jugar con los "Colones" creados por la historiografía y la literatura. Así, se manifiesta una nueva seguridad, un nuevo sentido del valor propio de los latinoamericanos precisamente en el tratamiento literario de la propia historia. Quiero demostrar este proceso con dos ejemplos, ambos de los años ochenta: Noticias del Imperio del mexicano Fernando del Paso, y Los perros del paraíso del argentino Abel Posse. Hace algunos años, al analizar la novela Noticias del Imperio, he acuñado el término de lo "real maravilloso europeo" para mostrar en que manera el autor mexicano lleva la descolonialización "a su último extremo, casi paradójico: la 'colonización intelectual' de los antiguos colonizadores" (Róssner 1991, 227). Porque el mundo europeo tiene siempre un papel bastante importante en la Historia del subcontinente, prácticamente todos los temas históricos tratados por los autores de la nueva novela histórica (Bolívar, Colón, episodios de la conquista, o Maximiliano de México) implican también la presentación del conflicto entre lo americano y lo europeo y, por consiguiente, la descripción de una realidad histórica europea. Y yo tengo la impresión de que esta descripción, en las novelas mencionadas, se hace por primera vez no desde una perspectiva inferior o igual, sino desde una óptica de superioridad y de interés estético lleno de exotismo. Sí, el término de "exótico" aplicado por Martí a los europeos, en los textos de del Paso o de Abel Posse por primera vez aparece justificado: la Europa del siglo XIX de Carlota y Maximiliano en Noticias del Imperio aparece como un reino casi mágico, fantástico, exótico de pelucas y músicas, de bailes y vajillas de oro, de cortesanas y príncipes sodomitas, de sueños de invierno en palacios de hielo y nieve (cf. Róssner 1991); la Europa del siglo XVI en Los perros del paraíso es presentada como el mundo irracional y mágico por excelencia, donde se calma el mar-padre enojado comprando un niño "deforme a alguna aldea vecina" y arrojándolo "del acantilado con un collar de higos secos y una capa de plumas de gallina para facilitar al sacrificado su vuelo al limbo de los idiotas" (31), un mundo dominado por la sexualidad desencadenada que se traduce en una imagen que recuerda el mejor García Márquez, la del "incontenible silbido"

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lanzado por el "casto sexo" de la reina que no sólo hace que "[e]n los establos, los potros y los sementales relinchaban", sino incluso que "[e]l Cristo de marfil [en la cruz] vibraba extrañamente" (51; cf. Róssner 1992). Pero lo que aparece aun más importante es la imagen contrapuesta, la de América. En el caso de Noticias del Imperio, el mundo americano está representado por Benito Juárez, indio ilustrado y liberal que observa a los príncipes locos de Europa como el pobre Maximiliano con cierta superioridad, casi sonriendo del comportamiento irracional de ellos. En el caso de Los perros del paraíso, son los mismos indios que representan la racionalidad y superioridad americana en una escena muy irónica, en la que Abel Posse pinta una especie de "cumbre" Inca-Azteca7 donde se discute la posibilidad de una invasión de los países del Noreste, pero finalmente se la rechaza; mientras los Aztecas — más mercantilistas — apoyan el proyecto, los Incas "socialistas" cuya técnica avanzada les ha permitido llegar con "globos de tela fina" hasta Düsseldorf se muestran escépticos: "Uno de nuestros globos llegó a Düsseldorf. Son hombres pálidos, aparentemente desdichados" (35), asegura Huamán Collo, el jefe de la delegación inca. Con este modo de presentar los dos mundos, los papeles se han invertido: Mientras en la época del realismo mágico los europeos racionales miran con interés hedonista hacia el "exótico" continente latinoamericano para gozar el "elixir tropical", como dijo Valéry a propósito de Leyendas de Guatemala de Asturias (1969, 17s), ahora son los latinoamericanos quienes en la novela histórica contemplan a una Europa romántico-mágica y exótica a su vez. Con toda la semejanza que podemos encontrar por ejemplo entre Amalia y Noticias del Imperio en la técnica de incorporar documentos, y de polemizar científícao pseudo-científicamente con la historiografía propiamente dicha8, el papel didáctico de la novela histórica contemporánea — por lo menos en base a los dos textos citados — parece haberse invertido. Ya no se trata de guiar al lector, mediante el ejemplo espantoso de la propia Historia a seguir el camino racional de la civilización europea, sino de consolidar en los latinoamericanos la conciencia del propio valor en vista de un mundo histórico europeo que puede ser fascinante, exótico, pero que permanece siempre objeto (incluso objeto inferior) y nunca se puede convertir en modelo. Se trata, por lo tanto, de una especie de "de-construcción" de la historia europea, historia que siempre había dominado en la formación del intelectual latinoamericano. José Martí ya había amonestado a los latinoamericanos de interesarse más de "nuestra Grecia" y "nuestra Roma" (1977, 29); la nueva novela histórica en América Latina, a mi parecer, está finalmente acabando con las Grecias, Romas, pero sobretodo con las Europas cartesianas idealizadas de

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Parecida a encuentros parecidos entre presidentes de los Estados Unidos y de la Unión Soviética de hace algunos años. 8 Cf. el cap. X X n / 2 de Noticial del Imperio.

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la tradición latinoamericana. Cuando hablo de de-construcción, utilizo este término en su sentido original y no en aquello del pos-estructuralismo; pero sin embargo, las novelas mencionadas tienen que ver también con este aspecto del "deconstructivismo" — es decir la suspensión de la validez de ideologías y realidades en el juego de los significantes, en un diálogo lúdico entre muchos textos — porque tanto Noticias del Imperio como Los perros del paraíso (y muchas "nuevas novelas históricas" más) son también novelas polifónicas, campos de inter-reacción de varios tipos de discurso histórico y narrativo. En este aspecto reside la modernidad formal y expresiva de estos textos, una modernidad que nos permite definirlas "a la altura" de los grandes textos ya "clásicos" de la nueva novela en la generación anterior. Bibliografía Arancibia, Alcira Juana (ed.). 1991. Literatura e identidad latinoamericana, Siglo XX. Westminster, Calif: Instituto Literario y Cultural Hispánico. Carpentier, Alejo. 1983. Prólogo a El reino de este mundo. En: Obras completas (ed. Puga, María Luisa), vol. II. México: siglo veintiuno, 13-18. Hinterhäuser, Hans. 1963. Los "Episodios Nacionales" de Benito Pérez Galdós. Madrid: Gredos. Mármol, José. 31944 ['1851/55]. Amalia. Buenos Aires: Sopeña. Martí, José. 1977 ['1891]. Nuestra América. Caracas: Biblioteca Ayacucho. Paso, Fernando del. 1987. Noticias del impeño. Madrid: Mondadori. Posse, Abel. 1983. Los perros del paraíso. Barcelona: Argos Vergara. Rössner, Michael. 1988. Auf der Suche nach dem verlorenen Paradies. Frankfurt/M.: Athenäum. —. 1991. Fernando del Paso: Realismo loco o lo real maravilloso europeo. En: Kohut, Karl (ed.). Literatura mexicana hoy. Frankfurt/M.: Vervuert, 223229. —. 1992. Nuestra América und das "exotische Europa". 1492 in der lateinamerikanischen Perspektive des letzten Jahrzehnts am Beispiel von Abel Posses Los perros del paraíso. En: Rössner, Michael; Christoph Strosetzki (eds.). Encuentro y Desencuentro 1492. vol. II, Kassel: Reichenberger (Acta Columbina 20), 45-58. —. 1993. Post-Boom, noch immer Boom oder gar kein Boom? Gedanken zu den Problemen von Übersetzung und Vermarktung lateinamerikanischer Literatur im deutschen Sprachraum. En: Schräder, Ludwig (ed.). Von Góngora bis Nicolás Guillén. Spanische und lateinamerikanische Literatur in deutscher Übersetzung. Erfahrungen und Perspektiven (Akten des internationalen Kolloquiums Düsseldorf 1992). Tübingen: Gunther Narr, 13-23.

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Roloff, Volker. 1985. Alejo Carpentier und die Mythisierung des Mittelalters. En: Iberoromania NF. 21: 79-104. —; Harald Wentzlaff-Eggebert (eds.). 1992. Der hispanoamerikanische Roman. 2 vols. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Valéry, Paul. 1969. Carta a Francis de Miomandre. En: Asturias, Miguel Angel. Leyendas de Guatemala. En: Obras completas I. Madrid: Aguilar, 175.

NOVELA E HISTORIA

V SIGLO XX

Historia y Novela en la Argentina de los 90 Mempo Giardinelli Con los años los seres humanos solemos ir consolidando más nuestros defectos que nuestras virtudes. Y uno de los defectos más generalizado, más grave y menos admitido es la necedad del miedo. Es decir, la resistencia a uno de los sentimientos más naturales e incontrolables de los seres vivos. El miedo suele aparecer en combinación con la autocompasión y el resentimiento, pero también, siempre, con ignorancia y desmemoria. ¿A las sociedades no les sucede lo mismo? Creo que sí: Y creo que muchos escritores sabemos que, de hecho, cuando una sociedad se entrega al imperio de la corrupción, la mentira, la frivolidad y la ignorancia disfrazada de cultura, es obvio que esa sociedad no ha aprendido de su propia historia. Y además, está cultivando la violencia cotidiana. Porque aun la pasiva tolerancia, la sensación de impotencia y el egoísmo individualista son contribuciones al olvido e indirectamente a la violencia. La Memoria siempre es un material más consistente y más noble que el olvido. Acaso es por eso que la narrativa argentina de estos años — y en general la latinoamericana — no deja de apelar a la memoria colectiva, para reinventarla, y reescribirla. Como dice la escritora uruguaya Armonía Somers: "Es preciso forzar la memoria hasta las últimas consecuencias, incluso el riesgo de quedarse sin ella". En sociedades como las nuestras sólo el reconocimiento del dolor padecido, sólo la memoria y la honestidad intelectual nos permitirán seguir soñando utopías y, lo que es mejor, nos alentarán a seguir luchando para realizarlas. En sociedades en las que el arte y la literatura acaban siendo patrimonio de minorías, esas minorías son las que también se apropian de la memoria, le hacen pura cosmética a la Historia y la distorsionan. Luego resultan sociedades manipuladas y manipulables, extraviadas por la desmemoria. Esas sociedades son bombas de tiempo. Ya nos pasó a los argentinos, vemos que pasa hoy en Europa, y a mí me parece que es otra vez urgente revertir esa perversidad. Podemos hacerlo — y lo estamos haciendo — desde el pensamiento y la imaginación. Nuestras obras, por lo tanto, son una reivindicación de la utopía militante, son utopía en movimiento perpetuo en un mundo en crisis que se debate en la disyuntiva Civilización o Barbarie, que es el legado que a los argentinos nos dejó ese grande del siglo XIX que fue Domingo Faustino Sarmiento. Civilización o Barbarie continúa siendo, en estos días, el signo de nuestro desarrollo. Esa disyuntiva se manifiesta en plenitud en la vida cotidiana de países como el mío, que fortalecen y mejoran su vida democrática en medio de constantes amenazas y contratiempos. Es una de las tantas paradojas a que nos enfrentamos: es absurdo considerar el triunfo de la civilización cuando todos los indicios cotidianos tienden a hacernos pensar que todo está perdido,

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pero del mismo modo es absurdo admitir el triunfo de la barbarie y bajar los brazos cuando tenemos tantos indicios de resistencia, y cuando nosotros mismos estamos en plena acción y resistiendo. Desde luego, alguien podrá decirme que crisis hubo siempre. Y es cierto, crisis hubo siempre, pero dudo mucho que las crisis anteriores de la humanidad hayan tenido semejante calibre. Hoy este planeta tiene ya casi 6.000 millones de habitantes y todas las miserias humanas (el hambre, la necedad, la estupidez, la injusticia) han alcanzado grados superlativos. Siempre el lobo del hombre fue el hombre, sí, pero estoy convencido de que nunca el hombre fue tan lobo como en este fin de milenio. Y encima ahora con la posibilidad — maravillosa y a la vez terrorífica — de ver todo lo que pasa en el mundo casi al mismo tiempo en que sucede, gracias a ese Aleph que cada uno tiene en la pantalla de su televisor. Desde luego que la literatura no está para hacer política, y eso está muy bien, pero la hace. Hace política todo el tiempo. Su misión tampoco es escribir la Historia de una sociedad, pero la escribe. Escribe la Historia y la reescribe todo el tiempo. Por eso pienso que, aunque el mundo cambia y la literatura y nosotros también, los escritores latinoamericanos todavía seguimos teniendo mucho más que ver con Sartre que con Fukuyama. Y así seguirá siendo, estoy seguro, mientras tengamos memoria y honestidad intelectual y aunque muchas veces nos sintamos confundidos porque la barbarie del sistema económico imperante — que, se diga lo que se diga, es salvaje — hace que las lecciones de la Historia sean molestas, del mismo modo que dificulta pensar la cultura, a veces ridiculiza propósitos, y casi siempre nos llena de desasosiego. Pero entre los frutos maravillosos de la democracia — y su hija dilecta la libertad de expresión — están la pérdida del miedo, la recuperación del rol de los intelectuales, y la resignificación del trabajo por la Memoria. Escribimos para vivir, para no morirnos. Nuestra respiración se expresa en palabras, y por eso ansiamos ser leídos. La obra literaria se realiza y se completa sólo en el acto de la lectura. Cada escritor simplemente procura explicar — explicándose — el tiempo y el lugar en los que vive y produce su obra. Pero, al menos los latinoamericanos, también sabemos que no hay peor violencia cultural que el proceso de embrutecimiento que se produce cuando no se lee y se pierde la memoria. Una sociedad que no guarda su memoria impresa y cuyos artistas se desentienden de su Historia, es una sociedad culturalmente suicida. Nunca sabrá ejercer el control social que requiere la democracia. Que alguna persona se distraiga y olvide es una estupidez, que acaso pagará el resto se su vida. Pero cuando es un país el que oculta y silencia su pasado, ese crimen lo paga con su historia, máxime si su flaca memoria es basura envasada por los grandes sistemas de difusión masivos. ¿No lo estamos viendo en esta Europa orgullosa y magnífica? ¿Como explicar, si no, que gigantescas guerras que cuentan sus muertos por millones y que son verdaderos genocidios se olviden cada dos generaciones de modo que resurgen sus frutos más horribles, como sucede ahora mismo?

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La literatura, siempre, en todo tiempo y lugar, es constante continuidad y ruptura. En literatura — se sabe — todo está escrito, y a la vez todo está por escribirse. En mi caso, mis novelas rozan la Historia y lo hacen porque pareciera que necesito buscar explicaciones y mensajes en el pasado. Vuelvo atrás mi mirada porque me parece que sólo allí se encuentra la posibilidad de amansar a ese tigre que es la Historia. Sólo reconociéndola, y mirándola a los ojos, podemos aplacar a la fiera y convivir con ella. No es fácil ni grato el culto de la memoria, desde luego, pero uno debe saber que es cuando la perdemos que los humanos nos volvemos irremediablemente idiotas. Mi novela Santo oficio de la memoria es una saga familiar que es también una discusión sobre la literatura y sobre la mentira de la historia oficial. Acaso me salió un estudio involuntario sobre la humana estupidez, pero es sobre todo una revisión de la batalla Memoria versus Olvido (que para mí es la tragedia argentina), que es una batalla sutil y despiadada, y es pura violencia contenida, dinamita pura. Al menos en la Argentina, donde aún hoy — en plena democracia y con una libertad de expresión como jamás habíamos alcanzado los argentinos — mis gobiernos siguen haciendo concesiones al olvido, y siguen militando insensata y suicidamente en favor de la mentira y el eufemismo. Ahí están, como patética muestra, los indultos que otorgó el presidente Menem a dictadores y asesinos que hoy se pasean por las calles de mi patria, soberbios y grotescos, mientras las Madres y las Abuelas de Plaza de Mayo continúan reclamando una justicia que les es negada y se empecinan en ser la memoria digna, la consciencia crítica de la Argentina moderna. En el mundo en que vivimos se dice — y lo que es peor, se acepta — que las ideologías han muerto, y que las utopías han perdido sentido. Hoy se acusa a los románticos, se desdeña a los idealistas y se mira con desconfianza a los memoriosos. En semejante mundo, los escritores seguimos siendo peligrosos, poco confiables, garantías de nada. Suelo sostener que en mi país, y en este tiempo, hacer cultura es resistir. Y resistir es simplemente tener memoria. Somos platónicos, en cierto sentido, pues ya Platón decía que "aprender es recordar". Y es que frente a la mentira y la inseguridad jurídica convertidas en sistema de gobierno, y ante la irrecuperable frivolidad de un presidente megalómano y con vocación autoritaria como el que padecemos los argentinos, la resistencia cultural y la apelación a la Historia y sus enseñanzas es a la vez un imperativo ético y un trabajar contra la violencia de la vida cotidiana. En este mundo de posmodernidad, neoexistencialismo, desaliento y desdén por los llamados "valores morales", ya uno sabe — sobre todo si es argentino y de este tiempo — que nada es suficientemente asombroso. Los argentinos nos hemos vuelto indiferentes ante las grandes emociones, nietzscheanamente escépticos ante los posibles cambios, y sobre todo somos expertos en derrotas. Por lo menos mi generación ha asistido a la debacle del sueño de la revolución social latinoamericana y a la extinción de los supuestos bienes sociales del peronismo. No es ésta la cultura de la democracia que los argentinos queríamos

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en 1983, después de tantos y tan crueles años de dictadura, pero eso hoy no parece ser lo más importante. La mitad de mi país desprecia al Dr. Menem, pero la otra mitad lo quiere o lo tolera sin importarle la corrupción generalizada, por puro miedo al abismo que podría producirse si fracasara el plan económico que ha estabilizado la economía, es cierto, y parece tener bajo control a la inflación. Pero plan que sobre 35 millones de habitantes mantiene a unos 20 millones en la marginación y en las más diferentes y brutales formas de pobreza. En la pampa húmeda mucho más de la mitad de la población carece de agua potable, por ejemplo, y el analfabetismo crece como el buen trigo al tiempo que se destruye sistemáticamente el sistema de educación pública que tan excelentes resultados arrojó durante décadas. En el país del trigo y de las vacas hay millones de hambrientos, con índices de desocupación como jamás se han registrado y con maestros que ganan 200 dólares mensuales en un país en el que un libro barato cuesta diez dólares, una pizza se come por ocho y una camisa de mala calidad cuesta diez. Estoy seguro de que los escritores, en cualquier país, tenemos sensibilidad para dolemos, azorados, por la decadencia general de nuestras sociedades. A todos nos impresionan el deterioro de la calidad de vida; la violencia urbana; el desastre ecológico; el desprecio por la vida (sobre todo la ajena); el resentimiento social agudizado; la dictadura de los sistemas audiovisuales; la declinación de la capacidad lectora de la gente y la sustitución de la razón por el simplismo, el pensamiento mágico y la futilidad. Es un fenómeno universal: por lo menos desde la Segunda Guerra Mundial el mundo se empeña en celebrar la hipocresía y la ignorancia, el facilismo y la falsificación, y desencadena violencia y más violencia mientras declama por la paz y la no violencia. Es un mundo curioso, por cierto, con un escenario esquizofrénico en el que coexisten bonitos discursos con una actitud política generalizada de corrupción y simplificaciones. En muchos países se organiza el Olvido en nombre de la Memoria; se predica la Paz haciendo guerras; se siguen proponiendo dioses a los que temer antes que amar; los que manejan las máquinas de matar se declaran pacifistas y hasta se les da el Premio Nobel; los ladrones suelen ser los que mejor discursean sobre moral; los traficantes de drogas tienen acceso o están en el poder político; nadie se arrepiente de nada; y no siempre las sociedades tienen suicidios dignos para mostrarle al mundo. No sonará agradable, ni lo inventé yo, pero — parafraseando a Raymond Chandler — éste es el mundo en el que usted y yo vivimos. Por eso sostengo que la disyuntiva Civilización o Barbarie mantiene plena vigencia. Nuestro desafío radica en que lo sepamos, lo tengamos claro y no bajemos los brazos. También a la violencia — cualquiera sea su forma — hay que oponerle cultura. A ella más que a nada. Y cultura, hoy por hoy, es para nosotros la Memoria. Claro que mi mirada hacia la Historia es la mirada de un simple narrador. Yo entro a la historia como se entra a un parque de diversiones: con ánimo juguetón, con ganas de pasarlo bien y aun de divertirme, como por ejemplo en

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la sala de espejos deformantes. O en los laberintos. Uno entra sin saber lo que va a encontrar. Pero se presta al juego, y lo disfruta, y siempre sale de allí con el corazón en regocijo. He ahí la diferencia entre el narrador y el historiador. Ambos analizamos, tomamos notas, revisamos libros, hemerotecas, forjamos teorías. Pero el historiador sabe lo que busca, tiene una idea de lo que quiere encontrar. Tiene propósitos. El narrador, en cambio, hace de la búsqueda su propósito y su teoría. Yo investigué la tienda Harrods de Buenos Aires sólo porque mis personajes se movían en ella en 1918, y quise saber si ya entonces existía esa tienda y cómo era. El narrador siempre recurre a la historia por necesidad, y porque sabe que allí hay un material plástico al que es posible moldear. Y por eso cuando uno encuentra un documento es casi como si careciera de valor histórico, porque lo que uno mira es su posibilidad dramática. Porque uno sabe que, en tanto ficcionista, va a mentir. Necesaria, irremediablemente, va a mentir para acaso establecer alguna verdad alusivamente, elusivamente, ilusivamente. Quizá por eso un importante escritor argentino contemporáneo, Dalmiro Sáenz, sostiene que "los poetas saben más historia que los historiadores". Opina que en el poema Martín Fierro hay más historia que en toda la historia oficial argentina, y dice que "sabemos más sobre la Dinamarca de la época de Hamlet leyendo a Shakespeare que consultando un libro de historia". En la literatura argentina es posible establecer el vínculo entre historia y novela mirando un tema paradigmático: la violencia. Jamás constituye una propuesta literaria, ni es una vocación de los escritores argentinos, pero está en casi todas nuestras grandes obras: en el Facundo, en el Martín Fierro en la literatura gauchesca y en su ostensible machismo. Y es que la violencia atraviesa nuestra literatura porque atraviesa nuestra historia. La historia argentina es de una crueldad extrema, plagada de crímenes, traiciones, atropellos, desaparecidos. Las historias oficiales siempre procuran empatar, hacer que todos los muertos hayan sido buenos y que las pasiones se conviertan en fríos monumentos o en la inocua designación de plazas y avenidas. Muy bien — parecen decir los ciudadanos —, si no hay otro remedio aceptémoslo. Pero el escritor, que proviene de esa misma tradición, inexorablemente a esa histórica empatadera la revisará y questionará para al cabo recrearla. No por afán de testimonio — quede clara la diferencia — sino porque encontrará nuevas posibilidades creativas, artísticas, con las que reescribir la historia. Mi novela Santo oficio de la memoria tiene vínculos con la historia sencillamente porque la peripecia de los personajes va recorriendo un acontecer familiar, una escenografía humana, psicológica y también histórica, hasta la Argentina de hoy. No puedo evitar que en mis obras la Argentina y sus tragedias sean convocadas, aunque mis novelas no son ni pretenden ser históricas. Pero entiendo que mucha gente las lee como novelas históricas o como Historia novelada, por la sencilla razón de que allí encuentran — al parecer — reflejos de sus vidas.

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Por en realidad a mí, cuando escribí, me interesó más un aspecto íntimo, que era la idea de reparación. Yo fui plenamente consciente, hacia el final de mi novela, al término de nueve años de trabajo, de que Santo oficio de la memoria era la novela que yo quería que leyeran mis hijas. Esto es parte, si se quiere, de una tragedia personal. Tengo dos hijas que no son argentinas, que no viven en la Argentina y no saben nada de la Argentina. Pensé que de alguna manera esta novela les iba a contar sus orígenes. En este sentido, escribir esta historia fue un acto reparador. De una ausencia de historia, pero también de una culpa, porque mis hijas se quedaron sin país porque yo tuve que irme. Al exiliarme, les hice perder una historia, una geografía, abuelos, tíos, primos, juegos, lenguaje. En mi novela no se menciona el tema de los desaparecidos. Pero los sucesivos crímenes de los que son víctimas cada uno de los varones de esa familia, generación tras generación, tiene que ver con la idea de impunidad como constante en la historia nacional de mi país. A muchísimos narradores, argentinos y latinoamericanos, de la generación que yo llamo Escritores de la Democracia Recuperada se nos escapa una escritura que contiene una elevada carga de frustración, de dolor y de tristeza por todo lo que nos pasó en las décadas pasadas; una pesada carga de rabia y rebeldía por el mundo al que desembocamos y que nos desagrada. Pero también (y éste es un aspecto fundamental) en nuestra literatura ya no se contienen ni la burla ni la humillación. No hay autocompasión ni guiños cómplices, ni exageración ni exotismo para que en Norteamérica y Europa confirmen lo que prejuiciosamente ya piensan de nosotros: que somos desordenados, holgazanes, impuntuales, corruptos, machistas, racistas, perseguidores de mulatas, autoritarios e incapaces de vivir en democracia. Véase nomás el notable cambio en la mítica figura del dictador literario latinoamericano. Los tiranos juguetones y hasta graciosos se mutaron en juntas militares, en Stroessner, en Pinochet, en Videla. La escritura del posboom ya no se ocupa del viejo y literariamente mítico dictador decimonónico, personaje casi caricaturesco, paternalista, involuntariamente simpático y jocosamente arbitrario y corrupto al frente de una república bananera. No, los últimos dictadores fueron asesinos fríos, inteligentes y hasta educados. Ya no se trató de simpáticos canallas para maravillar a lectores europeos, sino de represores de carne y hueso que aprendieron mucho de Europa, autoritarios reconocibles que sabían hablar en público y eran muy bien recibidos en Washington hasta que se embarcaron en una guerra que bastardeó una causa justa, y que luego se resistieron a ser juzgados. Incluso, después de ser condenados en juicios ejemplares, supieron conseguir el favor de un presidente inescrupuloso como el Dr. Menem. Por esto mismo, y para subrayar las diferencias, yo quisiera que la crítica literaria lea lo que se ha escrito en los últimos quince o veinte años. Pues, más allá de su grandeza, los libros del boom ya no alcanzan para explicar la literatura latinoamericana actual. Ni es válido seguir pensando las novelas históricas en base a Carpentier, Asturias, Roa Bastos, García Márquez et al. Yo no pierdo las esperanzas de que de una vez el estudio de la literatura

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latinoamericana se atreva a dar este paso necesario. Estos cambios de lo que yo llamo Escritura de las Democracias Temperadas se pueden apreciar ya en todo el continente en múltiples obras. Y en el caso de mi país, que todo eso está, implícito, aludido, sugerido, sobrevolando la narrativa argentina de estos años de democracia. Apenas en los últimos dos o tres años títulos como Fuegia, de Eduardo Belgrano Rawson; Crónica de un iniciado, de Abelardo Castillo; Lorenza Reynafé, de Mabel Pagano; Soy Roca, de Félix Luna; Historia Argentina, de Rodrigo Fresán; La gesta del marrano, de Marcos Aguinis; La patria equivocada de Dalmiro Sáenz; La amante del restaurador, de María Esther de Miguel; y mi propio Santo Oficio de la Memoria son todas novelas. Todas aparecieron en los últimos 24 meses. Su estatuto es el de la narración y no el de la historiación. Pero historian. Es como si se tratara, de hecho, de un brote de memoria, a mi juicio surgido de una necesidad profunda de encontrar explicación. Es una nueva forma de testimonio, ya no de lo que pasa, que es angustiante, sino de lo que nos pasó, que fue terrible por su carga de genocidio, campos de concentración, tortura y ese eufemismo maldito llamado "desaparecidos". Elsa Osorio ha escrito, creo que con razón, que "el olvido impuesto por el poder actuó como una incitación a la recuperación de la memoria. Es la sociedad la que está diciendo: no queremos olvidar". Por lo tanto, no se trata de un fenómeno autoral coordinado, ni mucho menos se debió a la motivación de los editores (que como todo el mundo sabe jamás son patriotas ni mucho menos sensibles a tema alguno). Lo que ha sucedido, en mi opinión, es simplemente que el público tiene interés por la narrativa y por su propia historia, precisamente porque es como si supiera que la memoria, de tan dolorosa que es, resulta insoportable como práctica cotidiana; pero a la vez el inconsciente colectivo necesita que la memoria permanezca, y precisa que sea muro de contención a la propuesta de olvido constante, y entonces es como si delegara en sus artistas, en este caso en sus escritores, el guardar la memoria. La gente sabe y sabrá siempre que allí está, en sus libros. ¿Acaso no es la memoria de la humanidad una memoria escrita, narrada por locos llenos de sonido y de furia?

Parodia e impugnación de la Historia en la novela cubana contemporánea María Elena Blanco La reciente reaparición de la novela de tema histórico bajo nuevas formas que vienen a enriquecer y — paradójicamente — a actualizar la literatura latinoamericana, que pareciera ser una "moda" como lo sugiere el destacado crítico Fernando Ainsa, tal vez refleje asimismo lo que Gérard Genette, en su libro Palimpsestes (1982, 233s), ha denominado "reactivación genérica", fenómeno cíclico que consiste en la "resurrección" de un género dormido o abandonado por largo tiempo que se somete, al ser reactivado, a diversos tipos de transformaciones. Otros autores atribuyen el fenómeno a que desde hace algún tiempo se observa un renovado interés por hurgar en las raíces más profundas de la historia de América Latina, cuya reciente intensificación, cabe recordar, no deja de estar relacionada con las investigaciones y polémicas suscitadas a raíz del Quinto Centenario del descubrimiento (cf. Foro Hispánico 1991, 7). Por otra parte, las teorías hermenéuticas y poéticas llamadas "postmodernas" que parten de la semiología barthesiana, en particular la semiótica (Kristeva, Bajtín) y la deconstrucción (Derrida), que de hecho ponen en tela de juicio el saber científico y humanístico basado en una determinación última de la verdad, han venido socavando sistemáticamente los cimientos del aparato epistemológico platónico-aristotélico. La diferencia y la alteración, la plurivocidad y la discontinuidad, la paradoja y el oxímoron, la relativización y la indecibilidad son conceptos que atentan contra las nociones estables de verdad y realidad. El juego combinatorio, lúdico y libre de prácticas textuales diversas desencadena una explosión de las coordenadas referenciales y de su sustrato transcendental; por otra parte, los mecanismos deconstruccionistas intentan desmistificar o desenmascarar toda supuesta "verdad" unívoca y mostrar sus fallas, sus grietas, sus contradicciones y aporías. Sin embargo, no se trata con estos procedimientos de propugnar otra verdad distinta. Foucault escribe que "la intensificación de la interpretación 'desenmascaradora' supone el paso de una máscara a otra, pues tras una careta se esconden otras, y las metáforas se continúan hasta el infinito" (Vattimo/Rovatti 1988, 171). Para Gadamer "la noción 'fuerte' de verdad se diluye en un diálogo difuso, en un intercambio colectivo de significados que no se apoyan en ningún referente estable y que no llevan a la consecución de verdades definitivas" (ibid., 172). Más adelante en ese mismo texto continúa Gadamer: "En la forma de lo escrito, todo aquello que se transmite deviene contemporáneo de cualquier tiempo presente [...]. De esta suerte, la conciencia que lee se encuentra potencialmente en posesión de la historia" (183). Según Paul Ricoeur, la interpretación

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sigue un proceso 'vertiginoso': no sólo las tradiciones, las ideas recibidas, la ideología, son engañosas y mistificadoras, sino que la misma noción de 'verdad' es el efecto de una estratificación (y mistificación) histórica, cuyos orígenes son retóricos, emotivos, interesados (ibíd., 169). Derrida va más lejos y propugna una "gramatología", que consiste en el análisis de las cesuras, de las discontinuidades de los textos, los cuales nunca pueden ser completamente transparentes pues media en toda escritura la opacidad propia del lenguaje, soporte material irreductible a cualquier pretensión de trascendencia. La deconstrucción consiste en pensar la diferencia, es decir, en subvertir los postulados del texto y poner al descubierto su entramado ontològico y su carácter aporístico. En resumen, para citar al crítico Eduardo Béjar, el movimiento deconstructor derridiano intenta demostrar las dificultades de cualquier teoría que pretenda definir el sentido (de todo texto cultural) unívocamente y aspira a construirse como fuerza de desplazamiento de las categorías y principios filosóficos empecinados en asumir el poder epistemológico. La deconstrucción resquebraja así la fe en la solidez de la razón al revelar la misteriosa irracionalidad inscrita y contenida en todo texto, así como su habilidad para confundir o subvertir todo sistema o posición que supuestamente se manifiesta como acabado (Béjar 1987, 83). Es evidente, por lo tanto, que la Historia, y el texto histórico, también se han visto dinamitados en sus concepciones tradicionales por estas corrientes teóricas, y la nueva novela histórica ilustra precisamente los efectos de tales deconstrucciones. La nueva novela histórica es, ante todo, nueva y novela: es decir, ficción. Su literariedad prima y da forma al contenido histórico, que puede ser, entre comillas, 'verídico' — ya que la verdad es, como hemos visto, algo muy relativo — o 'apócrifo' (lo cual es, por consiguiente, quizás, una redundancia). En resumidas cuentas, el sustrato histórico de la nueva novela histórica es indecidible: su veracidad o incluso su verosimilitud no importan como tales: lo que importa es la transformación y ficcionalización de ese material en forma de relativización, problematización o parodia1, mediante procedimientos de fragmentación, dispersión, yuxtaposición, desdoblamiento, repetición, inversión o quiasma, hipérbole y diversas formas de intertextualidad, con un resultado siempre híbrido que puede incluir la confusión de tiempos, de estados o de voces (conscientes, inconscientes, oníricos) y de géneros (en sentido literario o sexual): es decir, se trata de textos polifónicos y pluridimensionales, abiertos. Muchos de estos elementos también forman parte de lo que Sarduy ha definido como estética neobarroca, cuya intensificación y magnificación progresivas —

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Según Genette (1982, 165), en sentido estricto, tansformación lúdica de un texto...; en

sentido trivial, imitación satírica.

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en el propio Sarduy y en Reinaldo Arenas, por ejemplo — vinculan intertextualmente este tipo de novela con esas actuales corrientes teóricas desmistificadoras. En efecto, se ha dicho que una de las consecuencias más importantes [de la aparición de la nueva novela histórica hispanoamericana] es que se han agudizado las cuestiones epistemológicas en el discurso novelístico. Si el presente ya es un concepto problemático para el autor (pos)moderno, por fuerza el pasado lo será mucho más. De ahí que el factor verdaderamente llamativo de la nueva novela histórica es la fricción — el juego — entre ficción e historia. Esta fricción no es más que una variación sobre el gran tema de nuestro tiempo: el difícil encuentro entre lengua y realidad (Foro Hispánico 1991, 7). En su artículo "La reescritura de la historia en la nueva narrativa latinoamericana" (1991), Fernando Ainsa ha enunciado algunas de las características más salientes de la nueva novela histórica como "género" — híbrido, por cierto — que ha cobrado apreciable importancia en la literatura latinoamericana, y ha señalado dos tipos generales de nueva novela histórica, a saber, las que se basan en referentes históricos minuciosamente documentados y, por otra parte, las novelas en que prima la "pura invención" de lo histórico, prescindiendo de la historiografía. Entre un extremo y otro de la gama señalada por Ainsa — y sin relación alguna con la novela testimonial ni costumbrista — caben la gran mayoría de las nuevas novelas históricas que, en distinto grado, reescriben o inventan esos textos, episodios o personajes históricos, semihistóricos o seudohistóricos, los cuales no se inscriben necesariamente en el pasado, sino que pueden ser del presente e incluso del futuro, como veremos. En la literatura cubana contemporánea encontramos ejemplos que se aproximan a esta nueva corriente novelística. Una novela cubana en la que se prefiguran rasgos de la nueva novela histórica es De donde son los cantantes (1967), de Severo Sarduy, en la que las técnicas del neobarroco se utilizan para trazar, como lo califica Eduardo Béjar, un cuadro étnico-social del cubano a través de un proceso mitopoético de la realidad histórica y cultural de la nación. Fábula, tiempo y espacio abandonan la referencialidad mimética de la narrativa clásica en favor de una palabra que trata de sintetizar metafóricamente la esencia de la cubanidad (Béjar 1987, 25). De donde son los cantantes propone un marco alegórico-simbólico y un contexto histórico-cultural — el "Curriculum cúbense" —, y un sujeto compuesto por una combinatoria de elementos procedentes de tres "fantasías" o ficciones — las otras tres partes de la novela —, en las que vemos desplegarse "personajes" que se metamorfosean incesantemente a lo largo del texto y que más que personajes son funciones o aspectos de una misma condición humana: siempre desdoblados, en continua relación especular con su doble o su opuesto, estos personajes-

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funciones son elementos complementarios o antagónicos, según su combinatoria en los distintos episodios, de la experiencia de un sujeto virtual, intertextual e intergenérico, que se nos presenta en su condición de cubano y en su condición de hablante. Esta última condición es la determinante, por ser la condición humana universal, y porque su dimensión histórico-social se manifiesta precisamente a través del lenguaje. El título de la novela, De donde son los cantantes (los cantantes han de ser hablantes), apunta al conocimiento que ha de proporcionar la trayectoria propuesta: qué es ser hablante, qué es ser hablante cubano. Sin embargo, ese conocimiento no arroja una imagen final, definitiva, o total; se trata aquí de una visión compuesta a modo de collage, de sumas: superposiciones de estratos, de culturas, de disfraces, de idiomas, de imágenes; y de restas: apariencias, transparencias que delatan el vacío, la carencia. Por lo tanto, ese sujeto que surge a través de la escritura es siempre fragmentario, incompleto, y nunca estático, sino evasivo, elíptico: de ahí el carácter híbrido y camaleónico del "binomio" Auxilio — General, eje central de la novela. El "Curriculum cúbense", marco alegórico-cultural, presenta este "binomio", en el que cada uno de los elementos se desdobla y coexiste con su doblerevés: Auxilio/Socorro, General/Cristo. Auxilio Concepción del Universo y Socorro la Pelona Innombrable (son sus nombres completos), personajes intercambiables e intergenéricos, son dos aspectos del sujeto en constante búsqueda de su identidad, en permanente estado de carencia, puesto que el sujeto se elide a la vez que se nombra o que cree encontrarse. Auxilio y Socorro buscan y piden constantemente2, desean y se frustran y pasan a desear otra cosa sin nunca hallar satisfacción a lo largo de sus metamorfosis, que remedan la cadena significante del deseo, ya que lo que buscan "brilla por su ausencia". Esa superficie espejeante y engañosa se contrapone — y de alguna manera se compensa — con la superficie también engañosa, pero opaca y espesa, de la inexpugnable cabellera (postiza) y las múltiples capas de maquillaje, las plumas y las pieles y demás disfraces de Auxilio. Esta tensión permanente entre el abigarramiento de significantes, la superposición de máscaras, por un lado, y la brillante desnudez de la carencia, por otro, encarnadas en Auxilio y Socorro, caracterizan, a su vez, el lenguaje — y en particular el lenguaje literario, basado fundamentalmente en la metáfora y la metonimia — cuya función es obliterar y sustituir, disfrazar una ausencia. El segundo elemento del "binomio", en sus dos aspectos, el General Mortal Pérez/Cristo, en el cual se dibujan ciertos rasgos de la mitología políticoreligiosa que están supuestamente en los orígenes de "lo cubano" y que, junto con las características que aporta el tercer "binomio", la china (Flor de Loto) y la negra (Dolores), integran lo que Rodríguez Monegal ha denominado el "espacio metafórico cubano" (1976, 37), este último elemento sugiere, entonces, otro aspecto de la Bildung o educación propuesta por esta novela, a saber,

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Se llaman también "Las Siempre Presentes" y "Las Sedientas"

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el aprendizaje de una identidad histórica (cubana) mediante una trayectoria que va desde los orígenes coloniales hasta la actualidad. De esta trayectoria se deriva un conocimiento: la historia como peregrinación carnavalesca en el tiempo, superposición de culturas y su reverso, vacío de identidad e identidad múltiple e indeterminada. O bien, identidad en estado de crisis, como parece simbolizar el dúo General Mortal Pérez/Cristo, representantes quiméricos de un poder (político) o de una tradición (religiosa) en decadencia. Pareciera mostrar esta novela que la historia se asemeja al carnaval con su multiplicidad de disfraces y superposición de escenas: no hay una historia "natural", sino una puesta en escena, o una escena (im)puesta, tanto desde el punto de vista histórico-cultural como individual, es decir, un escenario artificial y mediatizado por el lenguaje. Lo que acerca esta novela, entonces, a la nueva novela histórica son sus procedimientos neobarrocos y carnavalescos de sobredeterminación y elipsis, de simulación y desenmascaramiento, ampliamente desarrollados por Sarduy en sus ensayos y llevados a la práctica en su novelística. *

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Alejo Carpentier, autor de novelas históricas como El siglo de las luces (1962), El reino de este mundo (1969) y El recurso del método (1974), en las que prima la fidelidad documental — sobre todo en las dos primeras — aunque en la última se insinúan ya procedimientos de sincronismo y sincretismo históricos como la traslación cronológica y el montaje, es también precursor de la nueva novela histórica con Concierto barroco (1974) y El arpa y la sombra (1979), en las que la invención y la imaginación, mediante procedimientos retóricos como el monólogo interior o la yuxtaposición y confusión de lugares y puntos de vista distintos, relativizan la historia, transformándola, como señala Ainsa, "en forma de pastiche, alegoría o fábula iconoclasta de significados contradictorios" (1991, 17). En Concierto barroco entran en acción también muchos de los elementos carnavalescos que apuntamos en De donde son los cantantes. Por lo demás, estamos en el carnaval de Venecia; la acción transcurre a saltos entre 1709 y la época actual y se basa en la ópera Motezuma de Antonio Vivaldi, estrenada en Venecia en 1733. Los personajes principales son un mexicano, el Amo/Motezuma, y un cubano, el negro Filomeno; la peripecia los lleva de México a La Habana, Madrid y por último Venecia, donde coinciden en el ensayo general de la ópera de Vivaldi. A través de un procedimiento de contrastes entre el "aquí" y el "allá", y situando a sus personajes dentro de sus contextos históricos, Carpentier explora la falsa conciencia que tienen el criollo, de Europa, y el europeo, de América. El Amo, criollo culto, rico, formado en los valores burgueses occidentales, que vive en la opulencia y esplendor del México colonial pero se identifica con lo europeo, procede de asombro en asombro al ir descubriendo, durante su viaje,

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su propia identidad americana, contrastada con la realidad europea, la cual resulta decepcionante en comparación con la imagen que de ella se hacía. De "Amo" lo vemos convertirse en, simplemente, "viajero", en observador, hasta aceptar y reivindicar su condición de "indiano", defendiendo lúcidamente su realidad ante la ignorancia europea. Filomeno, negro libre, consciente de su pertenencia a una rama heroica de su raza y consciente asimismo de su identidad mestiza, afro-americana, dibuja una trayectoria similar a la del Amo en su toma de conciencia, pero en sentido inverso, ya que lo que él descubre son sus puntos de contacto con la cultura occidental: su música, sus bailes, caben también dentro de la "civilización", el "ca-la-ba-són-son-son" es perfectamente asimilado por Vivaldi o Scarlatti (personajes de la novela) a nivel de "kábala-sum-sum-sum", la trompeta de Cattarina es la misma que la de Louis Armstrong, y la historia de las hazañas de su bisabuelo Salvador — se trata, desde luego, del negro Salvador, personaje y héroe de Espejo de paciencia, de Silvestre de Balboa, el primer poema cubano, escrito en 1608, cuyo asunto está basado en sucesos históricos ocurridos cuatro años antes — no tiene nada que envidiarle a la de Otelo, que inspiró a Shakespeare. Por su parte, el Amo pisa tierra europea en Madrid — la metrópoli — con una serie de ideas preconcebidas que pronto se desmoronan: "Nieto de gente nacida en algún lugar situado entre Colmenar de Oreja y Villamanrique del Tajo y que, por lo mismo, habían contado maravillas de los lugares dejados atrás, imaginábase el Amo que Madrid era otra cosa. Triste, deslucida y pobre le parecía esa ciudad, después de haber crecido entre las platas y tezontles de México" (33). Si analizamos esta descripción — evidentemente irónica — de la imagen que tiene el Amo de sus propios antepasados históricos, nos damos cuenta de que toda su identificación con lo español, con lo europeo, está basada en una gran ignorancia de sus orígenes, en un mito. Lo único real, el único conocimiento material y positivo que tiene el Amo son las riquezas de México, entre las que ha transcurrido su vida. En esa confrontación de lo heredado y supuestamente superior con lo única y verdaderamente propio comienza su gradual toma de conciencia, su descubrimiento de lo que Carpentier ha denominado lo real maravilloso americano, materia prima infinitamente moldeable de nuestra nueva novela histórica. Los europeos de la novela, por su parte, adolecen de la misma falsa conciencia con respecto a América: el pintor europeo cuyo Moctezuma es una mezcla "de romano y de azteca", el Fraile que califica al Amo (mexicano) de "inca" y el músico alemán que supone la presencia de elefantes en la ópera de tema americano, respectivamente escandalizan y divierten al Amo y al negro por su ignorancia respecto del Nuevo Mundo. Toda esta confusión por parte de unos y de otros tiene una razón de ser histórica. En un estilo que es barroco por la riqueza de yuxtaposiciones y contrastes pero clásico por su claridad y rigor, Carpentier desenmascara los mitos y las contradicciones creados por la confusión histórica planteada por la

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Conquista: el enfrentamiento, como dice Octavio Paz (1968-69), de una realidad con una utopía, de la realidad americana virgen con la idea que se hacía Europa de América y el proyecto histórico que le tenía destinado de antemano. El viajero, disfrazado de "indiano", proporciona a los representantes de la cultura europea el asunto para una ópera cuyo fin no es el de mostrar la realidad histórica, sino crear, como dice Carpentier, "la ilusión poética", revestir la utopía con su traje más exótico para deslumhrar al gusto preciosista de la época. El Amo tiene la revelación de su identidad americana durante la representación de la ópera de Vivaldi, verdadera catarsis provocada al ser visualmente confrontado con su falsa imagen: Ante la América de artificio del mal poeta Giusti, dejé de sentirme espectador para volverme actor [...]. Me parecía que el cantante estuviese representando un papel que me fuera asignado, y que yo, por blando, por pendejo, hubiese sido incapaz de asumir [...]. A veces es necesario alejarse de las cosas, poner un mar de por medio, para ver las cosas de cerca [...]. Y basta! Regreso a lo mío esta misma noche (96s). Filomeno, por su parte, ha adquirido conciencia de la cultura y se va a París para no perderse un concierto de Louis Armstrong. Gracias a las metamorfosis operadas por la "ilusión poética", ambos han transformado su propia visión de la historia, y es este el procedimiento que nos interesa principalmente en esta novela como elemento característico, entre otros, de la nueva aproximación ficcional a lo histórico, es decir, la ironía, el distanciamiento que permite crear lo que Molière similarmente llamó "l'illusion comique" a fin de lograr una comprensión más profunda del objeto de conocimiento, en este caso de la identidad histórica, al desvelar sus contradicciones. Cuando en 1969 Carpentier aún insistía en la minuciosa documentación y fidelidad históricas en El reino de este mundo, otro escritor cubano, nacido en 1943, Reinaldo Arenas, publicaba El mundo alucinante, en la que reescribe en forma palimpséstica la vida de Fray Servando Teresa de Mier, dominico mexicano, sobre la base de sus Memorias (1817) y de su Apología (1819) "tal como fue, tal como pudo haber sido, tal como a mí me hubiese gustado que hubiera sido. Más que una novela histórica o biográfica pretende ser, simplemente, una novela" (Soto 1990, 13). Carpentier sólo postularía algo semejante diez años más tarde, en El arpa y la sombra, de 1979: "Y diga el autor escudándose con Aristóteles, que no es oficio del poeta (del novelista) el contar las cosas como sucedieron, sino como debieron o pudieron haber sucedido" (Ainsa 1991, 17). Pero volviendo a Arenas, El mundo alucinante es, entonces, la reescritura palimpséstica de otra reescritura (las Memorias de Fray Servando) de una historia personal inserta en la Historia, en este caso la historia literaria y política mexicana. El discurso está estructurado sobre la base de múltiples puntos de vista que se suceden o se superponen, desdoblándose o duplicándose

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en eco, en la superficie de enunciación, y en los que se confrontan y confunden los enunciados "historiográficos" procedentes del fraile y los "ficticios" del narrador-autor, que se imbrican de modo inextricable y se borran mutuamente. La linealidad del episodio "histórico" se ve pulverizada por múltiples versiones o bifurcaciones que recuerdan al Borges de Ficciones. Por otra parte, desde la carta al fraile que figura al principio de la novela, el narrador-autor establece una relación de identidad con el personaje (que también es narrador). Dice el emisor-autor en esa carta: [...] la acumulación de datos sobre tu vida ha sido bastante voluminosa; pero lo que más útil me ha resultado para llegar a conocerte y amarte [...] fue descubrir que tú y yo somos la misma persona. De aquí que toda referencia anterior hasta llegar a este descubrimiento formidable e insoportable sea innecesaria y casi la he desechado por completo. Sólo tus memorias [...] aparecen en este libro, no como citas de un texto extraño, sino como parte fundamental del mismo, donde resulta innecesario recalcar que son tuyas; porque no es verdad, porque son, en fin, como todo lo grandioso y grotesco, del tiempo, del brutal e insoportable tiempo que en estos días te hará cumplir doscientos años (9s). No debe sorprender, sin embargo, esa identificación. Fray Servando Teresa de Mier (1767-1827) entró en la historia por haber pronunciado un sermón en el que subvertía la interpretación oficial de la Iglesia sobre la aparición de la Virgen de Guadalupe. Según su versión, la Virgen no se le había aparecido al indio Juan Diego, sino a Santo Tomás, quien era en realidad Quetzalcoátl, interpretación que contradecía los propósitos expresos de la colonización española. Ello motivó su expulsión de México y sus ulteriores aventuras y persecuciones por su actitud subversiva y marginal, como la del propio Arenas. A su vez, el autor implícito se desdobla en otros personajes del libro: en "Orlando, rara mujer" — elemento intertextual procedente de la novela de Virginia Woolf —, quien narra al fraile sus historias de cambio de sexo, y en Lady Hamilton, a quien el fraile narra la muerte del Almirante Nelson. El fraile, por lo tanto, es receptor y emisor a la vez, puesto que estos sucesos se cuentan en sendos capítulos 27 que acontecen simultáneamente y son el mismo capítulo, titulado "De las nuevas amistades del fraile y su escapada para América". Así pues, los procedimientos que relacionan esta novela con la nueva novela histórica son el tratamiento palimpséstico de un texto previo y la identificación del autor implícito con el personaje, que pone en entredicho la noción misma de autor y de autoría, potenciando a la vez la función del lector. Para resumir el tratamiento de lo histórico en esta novela, cito al crítico Eduardo Béjar: En El mundo alucinante la relación entre este texto ficticio y otros pertenecientes a la empiricidad (Apología (1819) y Carta de despe-

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dida a los mexicanos escrita desde el Castillo de San Juan de Ulúa (1821)) [...] — es decir, la relación entre el hecho literario y el hecho 'verificable' — produce una transmutación del discurso histórico por medio de la cual la Historia como contexto queda deliberadamente deformada por la subjetividad de la identificación del autor con el personaje [...]. Enfocada desde esta óptica crítica, la dinámica entretextual sirve básicamente de instrumento de desacralización de la seriedad y fidelidad con que se plantea el desarrollo histórico [...] como consecuencia del gesto paródico que tal connotación conlleva [...] (1987, 116). Esta desacralización de la historia y ese gesto paródico son llevados a su máxima expresión en la última novela que comentaré brevemente, también de Reinaldo Arenas, El color del verano, de 1990, cuarta obra de la "pentagonía" areniana que se inicia con Celestino antes del alba (1967), El palacio de las blanquísimas mofetas (1975), Otra vez el mar (1982) y que termina con El asalto (1991). Dice Arenas en una entrevista: A mí me interesan fundamentalmente dos cosas en el mundo de la narrativa. Uno, es la exploración de mi vida personal, de las experiencias personales, de mis sufrimientos, de mis propias tragedias. Y dos, el mundo histórico. Llevar esa historia a un plano completamente de ficción. Interpretar la historia como quizás la vio la gente que la padeció. En ese plano de reescribir la historia a través de la ficción o de la parodia podrían situarse El central o El mundo alucinante o La loma del ángel (Soto 1990, 47). También es el caso de El color del verano. Dice en otra parte Arenas: La gran novela de la Revolución aún no se ha escrito, no porque en Cuba falten narradores de calidad, sino simplemente porque resulta casi imposible transformar el acontecimiento cotidiano, el hecho cambiante, la noticia, en obra de arte, en imagen perdurable. Y entonces resulta [...] que la razón del Cronista predomina sobre el talento del creador y lastima la imaginación, tan necesaria, no solamente para decir las cosas con poesía o de una manera fantástica, sino sencillamente para decir las cosas tal como son (Béjar 1987, 37). El color del verano es la novela paródica de la Revolución cubana. Según el crítico Eduardo Béjar, Arenas pugna por exceder y evadir todo principio de autoridad, incluyendo el suyo propio conformador. Por mantenerse como escritura constantemente paródica, subversiva y esencialmente crítica [...], respectivamente destruye a nivel temático la sacralización de todo

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discurso ordenador y deconstruye a nivel textual su propia estructura discursiva (1987, 91). En la parodia, en efecto, como apunta Ainsa, "la historia puede ser tanto una epopeya de 'mitos degradados', un drama o una comedia grotesca y en algunos casos una 'epopeya bufa' o una demoledora visión sarcàstica" (1991, 28). Sobre todo esto último es El color del verano o nuevo jardín de las delicias, subtítulo que alude al tríptico del Bosco, novela paródica y transgresora cuya estructura circular y compleja esbozaré brevemente a continuación. La novela comienza con una advertencia: "Al Juez", elemento paragramático en el que se declara lo siguiente: 1) se trata de una obra de ficción, 2) los personajes son figuras literarias, parodias y metáforas y no personas de la vida real, 3) la novela se desarrolla en 1999, por lo que el autor no podría ser culpable de hechos ficticios que cuando se narraron ni siquiera habían sucedido. Con respecto a este último elemento, cabe recordar que, hablando de la superposición de tiempos, Ainsa dice que "las novelas históricas pueden prolongarse en novelas de anticipación" (ibíd., 24). A continuación, el texto de la novela propiamente tal presenta un encuadre histórico-paródico: se abre con una obra de teatro calificada de "obra ligera en un acto (de repudio)" y se cierra con un capítulo (entre varios) titulado "La historia". La obra-acto de repudio se titula "La fuga de la Avellaneda" y en ella aparecen un gran número de personajes de distintas épocas de la historia literaria, artística y política de Cuba, algunos con sus nombres reales, otros con nombres ligeramente modificados pero reconocibles y aun otros con sobrenombres inventados (o reales). Algunos de estos personajes están caracterizados por un doble o aparecen sucesivamente en varios lugares distantes entre sí; otros personajes han sido "resucitados" especialmente por orden superior para que participen en la celebración de los SO años en el poder del dirigente máximo, al mismo tiempo que se celebra el carnaval en julio de 1999. Al respecto, dice Béjar que el discurso de Arenas como juego y actividad dialógica, acepta la estructura semiótica reconocida como carnavalesca, la cual inscribe el carácter relacional en una escritura cuyas categorías demarcadoras asumen su presencia en y por la dinámica diferencial plural (1987, 185s). Por otra parte, Bajtín señala, en su libro sobre la poética de Dostoievski, que una categoría de la actitud de carnaval concierne la familiarización — la categoría de impropiedad-relacional ('mésalliance') carnavalesca. La actitud desencadenada lo abarca todo: todos los valores, pensamientos, fenómenos y cosas. Todo lo que se había mantenido cerrado, aislado y separado por la actitud jerárquica no carnavalística entra en combinaciones y contactos carnavalísticos (ibíd.). Otro elemento carnavalesco es la risa, también señalada por Bajtín, que permite un escape de tensión, así como una nivelación o una desjerarquización en aras de un cuestionamiento de la autoridad, además de ser vehículo y efecto de la

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vena humorística, forma de ironía o distanciamiento presente asimismo en el texto de Arenas, quien aprovecha todos estos procedimientos con fines paródicos y demoledores de las instancias de autoridad política y moral. Por último, cabe señalar a este respecto la otra cara del carnaval. Según Tinianov, citado por Ainsa en su ensayo (1991, 27), el carnaval entraña también el terror, repugnancia y formas de miedo. En efecto, estos aspectos también se hacen presentes en los festejos de carnaval que enmarcan El color del verano. Los elementos que priman, entonces, en esta novela, son los procedimientos paródicos y carnavalescos, aunque veremos que hay asimismo una auténtica preocupación por la historia. Por otra parte, está el elemento intertextual: el discurso de todos los personajes literarios que participan en el acto está entremezclado de versos o frases procedentes de sus obras, los cuales figuran yuxtapuestos a otros fragmentos — por lo general de carácter humorístico o incluso soez — que parodian esas mismas obras. Hay así parodias de textos de la Avellaneda, de Nicolás Guillén, Virgilio Piñera, Dulce María Loynaz, Julián del Casal, etc. Muchos personajes se expresan con un discurso que contiene su propia negación: por ejemplo, dice Virgilio Piñera a la Avellaneda, que intenta abandonar la isla en una lancha de remos — y para impedirlo es que se ha reunido a toda esta gente frente al Malecón de La Habana: "Parte que aquí se acabó hasta lo acabado/¡Qué haces, insensata, regresa y no des más lata!" (Arenas 1991, 19), procedimiento obviamente satírico que permite mostrar la doble faz del discurso: el discurso público y el comentario privado, al margen. La acción de la obra se desarrolla en varios otros escenarios además del Malecón (Cayo Hueso, el mar) que se iluminan sucesivamente en pantallas respectivas. Cabe mencionar asimismo lo que Béjar llama "el exceso suplemental genérico", que es particularmente pertinente a esta novela, dada la gran variedad de géneros yuxtapuestos. Sólo en esta primera parte de la novela vemos una serie de procedimientos paródicos, oximorónicos, autorreflexivos e intertextuales que dan una idea de la complejidad polifónica y de la intención desacralizadora de esta novela que podría calificarse, aunque no únicamente, de nueva novela histórica. En efecto, la novela está puntuada esporádicamente por capítulos titulados "La historia", que irrumpen en la narración de las otras líneas temáticas del libro y en los que se va perfilando una imagen de la historia de Cuba — sobre todo de las taras políticas y sociales que han plagado dicha historia — desde la independencia hasta la Revolución actual, así como un insólito desenlace histórico en el año 1999 en el último de estos capítulos titulados "La historia", que es a su vez el capítulo final del libro. Tal como la isla, a la postre, se separa de su plataforma continental, señala Béjar que la índole escurridiza y laberíntica de la grafía ficcional de Arenas se separa significativamente del coro novelístico levantado, dentro de la Isla, por el conjunto de escritores dedicados a relatar — algunos de manera laudatoria — la épica insurreccional, el exorcismo de los valores burgueses y el proceso de la instauración populista, o sim-

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plemente, a evadir todo compromiso político e ideológico a través de la ficcionalización fantástica o del testimonio histórico (1987, 250). El color del verano es una novela demasiado compleja para pretender dar aquí cuenta de todos sus aspectos temáticos y retóricos. Se trata de una novela terrible, insolente, transgresora, y a veces también entrañable y dolorosa, que parodia, desde el futuro, el presente de una revolución que ya puede decirse que ha pasado a la Historia.

Bibliografía Ainsa, Fernando. 1991. La reescritura de la historia en la nueva narrativa latinoamericana. En: Cuadernos de Cuadernos. (México: UNAM) 1: 13-31. Arenas, Reinaldo. 1987. El mundo alucinante. México: Diógenes. —. 1991. El color del verano. Miami: Universal. Béjar, Eduardo C. 1987. La textualidad de Reinaldo Arenas. Juegos de la escritura posmoderna. Madrid: Playor. Carpentier, Alejo. 1975. Concierto barroco. La Habana: Arte y Literatura. Foro Hispáncio. 1991. 1 (La nueva novela histórica hispanoamericana). Amsterdam-Atlanta (Georgia): Rodopi. Genette, Gérard. 1982. Palimpsestes. La littérature au second degré. París: Eds. du Seuil. Paz, Octavio. 1968-69. A literature of foundations. En: TriQuarterly. (Evanston, Illinois: Northwestern University), 13/14: 8. Rodríguez Monegal, Emir. 1976. Las metamorfosis del texto. En: Severo Sarduy. Madrid: Fundamentos. Sarduy, Severo. 1967. De donde son los cantantes. México: Joaquín Mortiz. Soto, Francisco. 1990. Conversación con Reinaldo Arenas. Madrid: Betania. Vattimo, Gianni; Pier Aldo Rovatti (eds.). 1988. El pensamiento débil. Madrid: Cátedra.

El conquistador Lope de Aguirre en la Nueva Novela Histórica Ingrid Galster El texto que sigue se basa en los resultados de una investigación exhaustiva sobre la imagen del conquistador Lope de Aguirre en las crónicas, la historiografía y la ficción que abarca el tiempo desde el año de su rebelión — 1561 — hasta el Quinto Centenario.1 Conocido sobre todo en Venezuela y en las vascongadas, pero también en España, en Colombia y en el Perú, el personaje se volvió súbitamente célebre en todo el mundo a través de la película de Weraer Herzog Aguirre, la cólera de Dios, consagrada en París en 1975. Después de esta fecha se puede hablar de un boom de reelaboraciones. Entre ellas hay tres novelas.2 A continuación querría mostrar cómo los autores utilizan el material que les entrega la historiografía y examinar en qué medida sus textos manifiestan los rasgos que, según Fernando Ainsa, caracterizan la nueva novela histórica.3 El hecho de que hable de "autores", es decir individuos o sujetos, ya revela que mi campo epistemológico no es la teoría del discurso sino la hermeneútica, lo que me permite también conservar, frente al nominalismo de los post-estructuralistas, la idea de una realidad extra-textual. Más precisamente, me permite un acercamiento a la realidad histórica del episodio objeto de la recepción, es decir, la rebelión. Ya veremos que la naturaleza de los textos exige en parte esa reconstrucción porque no todos se contentan con la deconstrucción paródica, rasgo que, según Ainsa, es muy característico de la nueva narrativa histórica. La rebelión de Lope de Aguirre fue un acontecimiento singular por su radicalismo, no así por los motivos que impulsaron a los insurgentes. Estos motivos, por el contrario, representan el pensamiento de la mayoría de los conquistadores después de 1542, fecha en la cual se instauraron las Leyes Nuevas que limitaron la explotación de los indígenas por parte de los españoles. Las rebeliones de Gonzalo Pizarro, Sebastián de Castilla y Francisco Hernández Girón ya habían sido expresiones de protesta de los encomenderos contra las Leyes que pretendían quitarles los privilegios que ellos pensaron haber conseguido legalmente, arriesgando sus vidas y su capital. Lope de Aguirre forma

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Se trata de mi tesis de habilitación defendida en febrero de 1994 en la Universidad Católica de Eichstätt (Alemania), publicada en 1996 en la editorial Vervuert, Frankfurt, bajo el título Aguirre oder Die Willkür der Nachwelt. Para una primera presentación del proyecto véase Galster 1992. 2 Antes ya se habían publicado dos novelas: El Camino de El Dorado (1947) de Arturo Uslar Pietri y La aventura equinoccial de Lope de Aguirre (1964) de Ramón J. Sender. 3 M e refiero a "La reescritura de la historia en la nueva narrativa latinoamericana", texto reproducido en el programa del congreso que retoma bajo forma sintética los planteamientos de Ainsa 1991a, 18ss. Cf. también Ainsa 1991b.

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parte del grupo de los "desheredados" de la Conquista.4 No tiene ni encomienda ni repartimiento de indios, pero piensa que la corona está obligada a otorgárselos por los servicios prestados. Sabiendo que la expedición que baja por el Amazonas para buscar la tierra de los Omaguas (llamada también El Dorado) sólo es un pretexto para eliminar solicitantes incómodos del territorio colonizado, convierte la entrada en una sublevación, eliminando a su vez a todos los que no comparten su objetivo de regresar al Perú con el fin de tomar el lugar de los poderosos y de vivir bajo un monarca de su elección, pues la monarquía se concebía todavía como una necesidad para la mentalidad de la gente de aquella época. La separación de España se testifica ante el escribano. Sin embargo, el plan fracasa, porque llegados a tierra colonizada, los compañeros de Aguirre traicionan el objetivo del grupo, pasándose al bando de la corona, como ya había ocurrido en las rebeliones anteriores. Antes de ser descuartizado, Aguirre escribe, con inaudita insolencia, una carta a Felipe II exponiendo los motivos de su rebelión y mata a su hija para que no sea violada por los adeptos al Rey. Hasta aquí el acontecimiento histórico tal como resulta de un análisis atento de las fuentes. 5 La transformación del suceso y del personaje en las crónicas y en la historiografía puede considerarse un caso ejemplar de lo que se ha acostumbrado llamar "historia oficial". Ya los autores de las primeras relaciones, que habían tomado parte en la expedición (algunos también en la rebelión), se descargan ante las autoridades echando toda la culpa a su jefe. Sin embargo, en sus textos se perciben todavía los motivos tácticos que impulsaron a Aguirre a efectuar las muchas ejecuciones — unas 60 — entre los miembros de la expedición, así como entre las autoridades y vecinos en tierra colonizada. Con los primeros cronistas — religiosos y funcionarios — estos motivos desaparecen progresivamente quedando la pura violencia y crueldad de un conquistador cuya razón de ser es matar. ¿Por qué? Hay varias razones, entre ellas el hecho de que los primeros cronistas están en parte involucrados en la misma lucha de intereses que impulsó a Aguirre, pero del lado opuesto de los conquistadores. Otra razón es el destinatario primero de estas crónicas, las autoridades de la corona, para quienes un renegado nunca era suficientemente vituperado. A su vez, hay que pensar en el papel contemporáneo de la historiografía destinada a la enseñanza del "bien vivir" (cf. Mignolo 1981, 369), razón por lo que era legítimo presentar a los personajes de manera ejemplar y didáctica (cf. Heitmann 1970, 263). Por último, se puede observar en el proceso de transmisión del acontecer que cada cronista procura poner su sello personal a lo que le entrega la fuente exagerando ciertos rasgos y eliminando matices y complejidades. De esta

4 Según la expresión del historiador español Javier Ortiz de la Tabla (1987; cf. 21) que proporciona una buena introducción al tema. 5 Para las fuentes, es todavía inigualado (a pesar de su nacionalismo extremo) el libro de Jos 1927.

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manera, Aguirre se convierte efectivamente, como dice Fernando Ainsa, de ser humano en símbolo (cf. Ainsa 1991a, 30), símbolo del mal. Ahora, ¿qué ocurre después de la Independencia? Se podía esperar que los criollos que se separaron de España descubrieran en Aguirre un precursor. Pero esto no fue el caso. En la historia de la recepción, la crueldad había llegado a encubrir los motivos de la rebelión de tal manera que la figura de Lope de Aguirre podía cumplir otra función: se convirtió en prototipo del opresor español. Sobre todo en los manuales de historia patria venezolanos desempeña el papel del "villano absoluto de la conquista". 6 Escuchemos un ejemplo: Antonia Esteller, sobrina biznieta de Bolívar, en su Catecismo de la Historia de Venezuela de 1885, presenta la materia de su enseñanza bajo la forma de pregunta y respuesta. A la pregunta "¿Quién era el tirano Aguirre?" los alumnos tenían que responder: "Un vizcaíno inquieto y de una ferocidad incomparable" (Harwich Vallenilla 1988, 373). El conocido intelectual Mariano PicónSalas se acordaba del impacto que produjo el manual sobre él y sus camaradas de clase. Se imaginaban a Aguirre como "un ser cubierto de horrendo pelo, de palabrotas blasfemas y extraño cuchillo de vengador, permanentemente desenvainado" (Picón-Salas 1948, 108). Siguiendo el caso de Venezuela, la historiografía positivista de principios del siglo XX desmanteló el mito7 pero no alcanzó la hegemonía, de manera que la figura del "Tirano Aguirre" se mantuvo en las obras historiográficas y en los manuales. La literatura contribuyó a cimentar el clisé: cumpliendo la tarea de formar y expresar la conciencia nacional, no tuvo interés por desmitificar sino por presentar al personaje tal como lo conoce la tradición venezolana.8 Esta es la situación que enfrenta en los años 70 Miguel Otero Silva, conocido en América Latina y en los países socialistas como autor de novelas comprometidas. Basándose en publicaciones anteriores e investigaciones propias, reconstruye en su novela Lope de Aguirre, Príncipe de la Libertad, aparecida en 1979, la biografía del personaje desde su niñez en Guipúzcoa hasta su ejecución en Venezuela. Le devuelve la subjetividad y la racionalidad táctica que los cronistas le habían quitado. Corrigiendo la historiografía y rehabilitando al personaje cae, sin embargo, en el otro extremo: el Aguirre de la novela no se contenta con exigir la libertad para sí mismo y sus compañeros, la exige también para los indios y los negros. Esto se ve muy claro en un monólogo interior donde se invierten los papeles desempeñados por Aguirre y el fundador de Caracas en la historiografía tradicional:

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Cf. el estudio brillante y bien documentado de Harwich Vallenilla 1988, 373. Cf. Gil Fortoul 1907, 15s. Otros representantes de la historiografía positivista venezolana que desmantelan el mito son Laureano Vallenilla Lanz, Rufino Blanco Fombona y José Ladislao Andara. 8 El ejemplo más ilustrativo es la novela de Arturo Uslar Pietri citada en la nota 2. 7

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Lope de Aguirre se echa a reír ásperamente. Resulta de esta historia que el bravísimo guerrero Francisco Fajardo, hijo y nieto de caciques indios, lucha a brazo partido por someter en vasallaje a sus hermanos de raza. Tal como yo, Lope de Aguirre, soldado vascongado y en mi prosperidad hijodalgo, me he desnaturado de España para poner mi vida por la libertad de los que en estas partes de Indias nacieron (Otero Silva 1982a, 288). Convertir a Lope de Aguirre en una especie de Las Casas es una absurdidad histórica. ¡Si el conquistador se separó de España, fue precisamente porque la corona le había privado de su botín, es decir de los indígenas! Lejos de querer liberarlos, se quejó porque no le dejaban explotarlos. Y el colmo es que Otero Silva lo sabe.9 Creyendo en la acción estimulante de los héroes, como él mismo dijo10, el autor, que recibió en 1980 el Premio Lenin, construyó concientemente un héroe positivo que ya en el siglo XVI anticipa los ideales propagados más tarde por los teóricos y protagonistas de los movimientos de liberación." La integración de ese episodio histórico en una evolución abarcadora se hace también evidente cuando a Aguirre se le hace hablar con palabras de Simón Bolívar.12 Además, el novelista pretende, en una larga nota de pie de página, que el mismo Libertador haya ensalzado las ideas de Aguirre y exaltado su insurrección (Otero Silva 1985, 25 ls). Esta nota — que no tiene nada de lo lúdico y paródico de las notas de Borges — era necesaria para asegurar que el mensaje llegue al lector, porque la versión totalizadora y progresista de la historia se presenta de forma bastante contradictoria en estructuras estéticas destinadas a subvertir la totalización y a crear ambigüedad. Ya en la macro-estructura predomina lo heterogéneo. En el texto narrativo se insertan otros géneros, entre ellos tres obras teatrales. En el nivel de la microestructura, la narración se caracteriza por el multiperspectivismo y la fragmentación. Hay alternancia constante de discursos en primera, segunda y tercera persona. A veces, no se puede identificar al narrador que se sitúa ora dentro ora fuera de la acción. Además, el discurso auctorial se funde con los discursos directos o indirectos de los personajes. Todas estas técnicas narrativas fueron puestas de moda por los autores de la nueva novela. Otero, que antes se había

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En una entrevista dada en 1980 en Moscú dijo, hablando de Aguirre: "Claro, tiene muchos defectos, él no planteó el problema de los indios, no entendía el problema indígena, sólo adjudicaba el derecho a regir a esos países de América a los conquistadores y no al rey" (Otero Silva 1981, 76). 10 Cf. la reproducción de un discurso hecho en 1976 en Otero Silva 1985, 349. " Cf. otra entrevista aparecida en América Latina (Otero Silva 1980, 97) donde dice: "[...] creo en el papel de los héroes, cuando los héroes son positivos [...]". Nombra a Mariátegui, Fidel Castro y Che Guevara. 12 Es el crítico venezolano Alexis Márquez Rodríguez que tiene el mérito de haber identificado las palabras de Bolívar en la boca de Aguirre; cf. Márquez Rodríguez 1985, 93s y id. 1991, 200ss.

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expresado casi siempre en un realismo sencillo, las adopta porque al final de su vida buscó la consagración literaria (cf. Otero Silva 1982b). Así, nos encontramos ante la paradoja obvia que la defensa indirecta de la lucha armada está presentada en estructuras postmodernas. Antes de pasar a la novela de Abel Posse, que representa de cierta manera el contrapunto de la obra de Otero, quiero referirme rápidamente a una tercera novela, bastante desconocida, que se parece no tanto en la estética como en la ideología subyacente a la de Otero. Su autor es Félix Alvarez Sáenz, un español que se estableció en 1970 en el Perú. La novela se llama Crónica de blasfemos. Aparecida en 1986 en Lima, fue finalista del Premio Rómulo Gallegos un año después.13 Alvarez no intenta una reconstrucción literaria de la historia como Otero. Desparticulariza más bien la rebelión para presentarla como un episodio típico de la lucha de clases con la confrontación eterna de amos y esclavos. La obra tiene la estructura de un largo monólogo interior. Los acontecimientos llegan filtrados a través de la conciencia de un personaje ficticio, un fraile renegado que es el alter ego de Aguirre. Estebanillo corresponde a la instancia que el crítico austríaco Franz K. Stanzel ha llamado "narrador periférico en primera persona" (Stanzel 1985, 263ss). Tiene la particularidad de poder mostrar tanto empatia como distancia frente al protagonista central. El personaje que representa al pueblo es solidario con Aguirre en cuanto a los motivos y los fines de la insurrección. Opta también por la violencia, pero solamente en la medida que no contradiga las intenciones primeras de los insurgentes. El tema central de la novela es la relación entre el fin y los medios de la lucha armada. La manera general de presentar la problemática hace que el texto se preste fácilmente como parábola donde pueden percibirse analogías con los movimientos revolucionarios de los años 80, en particular con Sendero Luminoso. Similar a la novela de Otero, opta por la liberación, pero en cuanto a la posibilidad de conseguirla, es mucho más pesimista. Si Alvarez reelabora la rebelión con bastantes libertades, Abel Posse, en su novela Daimón, aparecida en 1978, renuncia concientemente a la verosimilitud para re-inventar la historia de América sirviéndose de la materia que el episodio histórico pone a su disposición. ¿Cuál es su proceder? Utiliza los personajes históricos como arquetipos que atraviesan el espacio y el tiempo. El verdugo se convierte en el dictador militar, el escribano en el intelectual liberal, el cura en el cardenal adicto a la dictadura, el seglar con aspiraciones de santo en el revolucionario creyente en un futuro mejor. El aparente progreso es en realidad el eterno retorno de lo mismo. Aguirre es el arquetipo por excelencia, encarna el caudillismo que produce el círculo cerrado de dominación — rebelión — dominación. La experiencia que debe cambiar su mentalidad europea del "hacer" en la mentalidad americana del "estar" — o filosóficamente hablando

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Cf. la noticia aparecida en Oiga, Lima, 3 de agosto de 1987 y la entrevista con el autor en El Comercio del 23 de agosto de 1987.

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la trascendencia en la inmanencia — queda sin solucionar como la identidad latinoamericana14 cuya alegoría es, como dice con razón Fernando Ainsa en su libro (Ainsa 1986, 304). Queda sin solucionar porque no se le puede quitar la voluntad de poder considerada como consecuencia de la represión sexual propia del cristianismo.15 Posse desmitifíca de manera mucho más fundamental que Otero Silva la historiografía tradicional. Degrada los valores consagrados de la España eterna y los de sus defensores en América Latina, entre ellos los regímenes militares de los años 70 que lucharon contra la subversión. La degradación se opera también y ante todo a través de la estética de la novela que corresponde mejor que la de las otras dos novelas a la descripción que hace Fernando Ainsa del género. Posse adopta concientemente la reducción de complejidad y la exageración caricaturesca como recursos estéticos para destacar, como dijo, los rasgos verdaderos de personajes y situaciones (cf. Posse 1989, 110). Las formas y contenidos de la historiografía tradicional están continuamente parodiados. La retórica grandilocuente se ve reemplazada por el coloquialismo y un laconismo irrespetuoso. Posse se sirve sistemáticamente del distanciamiento generado por contrastes inesperados. La reunión de elementos dispares produce lo grotesco que se manifiesta sobre todo en anacronismos. En su historia fantasmagórica de América, el autor yuxtapone fragmentos heterogéneos de la civilización occidental desacreditada, pero también de la autodefinición americana, encubriéndolos todos con la misma ironía. La tonalidad irónica asegura la coherencia de la narración que la Historia misma ya no produce. La "suma" que presenta la novela de manera carnavalesca es la parodia de la totalización histórica rechazada por el postmodernismo. Se ve que Posse no se contenta con desmitificar la historiografía tradicional; destruye también las premisas en las cuales descansa, poniendo en escena como otros novelistas latinoamericanos, con alguna anticipación, la posición epistemológica actualmente hegemónica. El hecho de que no muestre individuos sino arquetipos señala la convicción de que no hay sujetos; el tiempo cíclico desmiente la idea del progreso; la yuxtaposición de mitos y acontecimientos históricos, personajes ficticios y reales en el mismo nivel deconstruye la oposición "logocéntrica" de historia y ficción desenmascarando a la vez todo sistema de significados como ficcional y toda filsofía histórica como "metanarración".16 Por eso, la búsque-

14 En una conferencia dictada en 1988 en la Universidad Católica de Eichstätt, Posse calificó la realidad americana como "insolucionada, adolescente" (Posse 1992, 255). 15 La crítica de la civilización occidental subyacente a la novela debe mucho a Freud, Malestar en la cultura (Das Unbehagen in der Kultur). Probablemente, Posse recibió esta teoría a través de Herbert Marcuse, Eros and Civilization (1955), un libro muy difundido en América Latina. 16

Después de la gran difusión del libro de Jean-François Lyotard, La condición postmoderna, también en el mundo hispanohablante, es inútil señalar la procedencia y la significación de este neologismo.

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da de representación mimética se considera obsoleta y se "re-inventa" deliberadamente la historia. Me había propuesto determinar en qué medida las tres novelas presentan los rasgos que, según Fernando Ainsa, caracterizan la nueva novela histórica. En cada una de ellas se cuestiona efectivamente la historia oficial, pero sería un error afirmar que por eso los novelistas se acercaran más al "acontecimiento real" y al "individuo auténtico" según las palabras de Ainsa (1991a y 1991b). Ya hemos visto que en el caso de Abel Posse, ni siquiera es el propósito. En el caso de Otero Silva sí se pretende, pero el autor venezolano sacrifica la complejidad contradictoria del personaje por un realismo socialista disfrazado con estructuras postmodernas para ser aceptado por el mercado. Alvarez Sáenz fuerza el episodio de manera aún más directa en el esquema global de la lucha de clases, haciendo irreconocibles las causas concretas del conflicto histórico. Mientras tanto, en América Latina y en España hay toda una generación de historiadores que, por lo menos desde los años 70, viene revisando y desmitificando a su vez la llamada "historia oficial". Es muy extraño que la mayoría de los representantes de la nueva novela histórica ignore su existencia.17 Si ellos continúan afirmando que van más lejos que la novela histórica tradicional, cuya meta era principalmente, como se sabe, reflejar desde dentro la vida del individuo y de la sociedad,18 habría que preguntarles cómo se definen frente a esta historiografía actual y crítica.

17 Cuando se publicó El general en su laberinto, le recordaron a Gabriel García Márquez la existencia de la "nueva historia" en Colombia con historiadores tales como Germán Colmenares y Jorge Orlando Meló, para poner un ejemplo (cf. el dossier de presse editado por el Centre d'Information et de Recherche sur la Colombie, Paris 1989). La crítica literaria interesada por la nueva novela histórica tampoco tiene en cuenta esta nueva historiografía para sólo mencionar la "historia oficial". " Cf. Augusto Roa Bastos: "[...] la ficción refleja, desde dentro, la vida profunda y conflictiva del individuo y de la sociedad [...] por oposición al discurso exterior y personal [sic] de la historia" (ABC, 4 de enero de 1986).

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El siglo de las luces, de Alejo Carpentier: primerísima auténtica novela histórica latinoamericana Hans-Otto Dill El siglo de las luces (1962) de Alejo Carpentier es una novela histórica sobre la Revolución Francesa escrita dentro de, y por tanto en contra de un contexto literario caracterizado por la casi ignorancia de la historia. En la poesía imperaba el culto vanguardista a la modernidad. La novela de la revolución mexicana admitía a lo sumo la historia de la revolución. El indigenismo estaba preocupado sólo por las injusticias presentes inflijidas al indio. La novela de protesta social y de denuncia política trataba la explotación o dictadura actuales. El nativismo desconocía la historia. Carpentier rompió con este contexto literario ahistórico porque veía la falta de conciencia histórica en América Latina, agravada por la ausencia de una historiografía que partiera de criterios e intereses autóctonos, no-eurooccidentales, y tomara en cuenta la especifidad de la historia latinoamericana. Visto el sincretismo todavía reciente en el subcontinente entre novela y crónica, confería a la primera la función de la historiografía de divulgar una conciencia histórica que no era capaz de cumplir la segunda con su decimonónico evolucionismo positivista, por lo demás también fundamento de la novelística anterior. Por los subyacentes conceptos nuevos de la historia en general, de la historia latinoamericana en particular, y de la novela latinoamericana, El siglo de las luces es más que la precursora El reino de este mundo, a la vez una de las primeras Nuevas Novelas y la primerísima auténtica novela histórica latinoamericana.

Cambio vs. constancia El mundo de esta novela nos parece a nosotros, los lectores de hoy, a la vez extraño y nuestro, muerto y vivo, impresión que es el resultado novelístico del concepto carpenteriano de la Historia. Clío significa para Carpentier, como para la mayoría de los escritores e historiadores desde el novecientos, cambio, tránsito del ayer al hoy. Pero a diferencia de los narradores decimonónicos, que veían sobre todo la evolución o el cambio cuantitativo (Márquez Rodríguez 1983). De ahí su representación literaria de la revolución haitiana (El reino de este mundo), de las revoluciones del siglo XX (La consagración de la primavera), y de la revolución del llamado Descubrimiento (El arpa y la sombra), que partió según Carpentier la historia universal en dos (Carpentier 1981, 181). Los pasos perdidos, Semejante a la noche, El camino de Santiago, Viaje a la semilla, Concierto Barroco o El recurso del método reflejan, en cambio, procesos evolutivos. El siglo de las luces describe también un cambio: el de la sociedad aristocrática-feudal francesa en burguesa-capitalista. Para la colonia feudal española se

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vislumbra el tránsito a la república burguesa. Pero al mismo tiempo Carpentier — y eso es otra innovación suya de la visión de la historia — niega el cambio: Para mí no existe la modernidad en el sentido que se le otorga; el hombre es a veces el mismo en diferentes edades y situarlo en su pasado puede ser también situarlo en su presente. (Carpentier 1977b, 69) Mas: habla del "trágico y agresivo protagonista de un Eterno Retorno" (Carpentier 1974, 128), de los corsi e ricorsi de Vico (cf. Bueno 1977). Todo se repite, permanece igual. Personas, situaciones, problemas recuerdan paralelos en otros tiempos. Hasta le negó por eso a El siglo de las luces el carácter de novela histórica (Carpentier 1985, 121). Sentencias ambiguas se pueden atribuir tanto al Siglo de las Luces como a la modernidad: La estratificación de la sociedad en clases carece de sentido [...]. La humanidad está dividida en dos elementos: los opresores y los oprimidos. [...] Los gobiernos tienen miedo: un miedo pánico al fantasma que recorre Europa. (Carpentier 1962a, 16) Parecen lemas izquierdistas del siglo XX. El fantasma que recorre Europa puede ser tomado por el comunismo, según la primera frase del Manifiesto Comunista. Pero se refiere desde luego a la Revolución Francesa, a la que se refirieron originalmente también los filósofos alemanes de comienzos del siglo XIX con esta frase casi proverbial acuñada por Savigny que conocía desde luego Marx, su discípulo. Por tanto no es un anacronismo de Carpentier, como sugiere Soldevilla (1983, 170), sino una metáfora contemporánea, aunque su ambigüedad permita asociarla con el espectro del comunismo y de la Revolución de Octubre. Carpentier se daba cuenta de "una sincronía ideológica" entre las postrimerías del siglo XVIII y los años veinte (y entre el Machadato en vísperas de la revolución del 33 y la década del Batistato en vísperas de la revolución castrista), vividos por él como miembro de la oposición minorista: [...] habiendo estudiado muy detenidamente las costumbres y las corrientes de ideas en el momento preparador del romanticismo, creí encontrar una gran identidad entre las preocupaciones de aquella época y las de los hombres de este siglo. En los últimos años se hablaba de las mismas cosas de que hablaban los hombres jóvenes entre las dos guerras mundiales. Hablaban de la necesidad de una revolución que renovara totalmente la sociedad. Clamaban por libertades y deberes que serían los mismos que anhelaban los jóvenes de mi generación. El arte prerromántico se manifestaba en una dimensión que mucho tenía que ver con el surrealismo futuro. Se hablaba de los portentos de la ciencia, de la posibilidad de viajes interplanetarios [...] (Carpentier 1977a, 28).

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Hasta se había propuesto la estrategia de que el lector no se percatara del la época "en que transcurre la novela", que "no se define hasta bien entrada la acción" (Carpentier 1985, 165): [...] el adolescente miraba la ciudad [...] siempre erizada de andamios, maderas aspadas, horcas y cucañas de albañilería, desde que la fiebre de la construcción se había apoderado de sus habitantes enriquecidos por la última guerra de Europa (Carpentier 1962a, 16). ¿Qué última guerra europea? Los lectores de 1962 pensaban menos en las guerras dieciochescas que en la segunda guerra mundial, que significaba también prosperidad económica para América Latina, o en la primera guerra mundial con la "danza de los millones" descrita en el Recurso del método: El Presidente tenía motivos para estar contento, en aquellos meses, ya que nunca había conocido la Nación una época tan próspera ni tan feliz. Con esta guerra europea — que, a la verdad, y mejor no decirlo, estaba resultando una bendición de Dios — el azúcar, el banano, el café, el balatá, alcanzaban cotizaciones nunca vistas, hinchando las cuentas bancarias, levantando fortunas [...]. Rodeada de selvas milenarias, la capital se había vuelto una moderna selva, de andamios, de maderos apuntados al cielo, de grúas en acción, de palas mecánicas (Carpentier 1974, 173). Se repiten el enriquecimiento por la guerra europea, el boom de la construcción y hasta las palabras "andamios" y "madero(a)s". Contemporaneidad de dos épocas. Ambos pasajes revelan, además, otro elemento nuevo en la noción carpenteriana de la Historia, inexistente aún en El reino de este mundo e introducido por El siglo de las luces en la novela histórica criolla y eurooccidental donde estaba ausente en la mayoría de los casos: el elemento económico.

Economía vs. política El siglo de las luces es por el papel protagónico de la Revolución Francesa una novela política. Echeverría, Sarmiento, Mármol veían las causas de los cambios políticos en el espíritu de la civilización o de la barbarie, es decir en el nivel cultural sólo indirectamente vinculado con el desarrollo industrial-comercial. Pero Carpentier nombra a través de Hugues las causas económicas: [...] los tiempos eran de nuevos tratos y nuevos intercambios; que los comerciantes de aquí [La Habana] con su derecho al libre cambio, debían relacionarse con los de otras islas del Caribe. [...] las sedas de Lyón pagaban un impuesto elevadísimo al pasar por España para ser embarcadas hacia La Habana y México [...] (Carpentier 1962a, 65s).

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El elemento económico faltaba antes, según Carpentier: Eso de la economía política estaba al margen de la vida intelectual y diré más, de la vida histórica. Porque si usted toma a los grandes historiadores que leían todavía los hombres de comienzos de este siglo, se encuentra que ninguno de ellos ha abordado la cuestión económica. No la conocían (Carpentier 1985, 29). La encontró Carpentier en obras de historiadores economistas, por ejemplo sobre el papel del precio de la col agria en la guerra franco-alemana de comienzos del siglo XIX. Formuló su concepto del papel de la economía en su teoría de los contextos económicos y burgueses (Carpentier 1966, 20ss) — "contextos" entendidos como las condiciones objetivas de los comportamientos subjetivos. En Semejante a la noche aparecen las causas económicas, en vez de liberar del cautiverio en el palacio de Príamo a Helena se trataba [...] de vender más alfarería, más telas, más vasos con escenas de carreras de carros, y de abrirse nuevos caminos hacia las gentes asiáticas, amantes de trueques, acabándose de una vez con la competencia troyana (Carpentier 1963b, 77).

Historia cultural vs. historia económico-política Pero la historia económica queda al trasfondo. En consonancia con su convicción del papel fundamental de la cultura para la historia del Hombre en su interdependencia con política y economía, el autor reconstruye la cultura de aquel entonces a través de las lecturas de Esteban, Sofía y Víctor: los escritos de Voltaire, de Babeuf, de Martínez de Pascually, la filosofía racionalista e ilustrada de Cartesio y de los enciclopedistas, la Historia de la Antigüedad y de Europa, la música italiana, el drama francés, física, astronomía, técnica. La arquitectura barroca: La Habana es un gigantésco lampadario barroco, cuyas cristalerías verdes, rojas, anaranjadas, coloreaban una confusa rocalla de balcones; arcadas; comborrios; belvederes y galerías de persianas (Carpentier 1962a, 15s). La cultura no sólo complementa la economía; la niega según la antinomia romántica de aquel entonces de arte vs. negocio, artista vs. burgués. Los jóvenes cubanos no comparten el mercantilismo de Hugues. La Habana era "indiferente y sin alma, ajena a todo lo que fuera arte o poesía, entregada al negocio y a la fealdad" (Carpentier 1963a, 29). La atemporal antinomia dineroarte refleja las experiencias de Carpentier en La Habana de los años veinte, cuando la burguesía enriquecida por la guerra europea despreciaba el arte por no ser comerciable. Las ciencias y artes surgidas en El siglo de las luces pertenecen a la cultura "occidental". Sólo de vez en cuando aparecen fugazmente la magia y mitología negras, tan esenciales para El reino de este mundo, y, en un subcapítulo, los

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caribes, primitivos invasores de la región. Esto nos lleva a preguntar cómo y en qué medida Carpentier reproduce las particularidades latinoamericanas de la historia política, económica, social, cultural.

Historia latinoamericana vs. Historia europea Carpentier es el primero en enjuiciar la Revolución Francesa desde la perspectiva latinoamericana, considerando los intereses de las víctimas y los vencidos, porque, salvo durante las guerras, los latinoamericanos siempre eran objetos y víctimas de los acontecimientos eurooccidentales. Su visión latinoamericana de la Revolución le valió el reproche de haber escrito una novela contrarrevolucionaria (cf. Horia 1981, 224). El siglo XVIII era [...] el Siglo de las Luces, para los filósofos, franceses, los enciclopedistas; pero fue un siglo oscuro para millones de personas, sobre todo en las colonias, donde ocurrió tal vez la más grande explotación de los esclavos, donde hubo matanzas, guerras, bombardeos. [...] Ese fue, en el fondo, un siglo muy bárbaro en ciertos aspectos (Carpentier 1985, 62). Régis Debray considera El siglo de las luces como verdadera introducción a la historia de América, por haber reescrito Carpentier desde la perspectiva latinoamericana la historia de la Revolución Francesa, corrigiendo las versiones europeas. Según él, es una lección muy útil de Historia para los europeos esta "inversión de perspectivas: he aquí, precisamente, lo que hace apasionante para nosotros, los europeos, el libro de Carpentier" (Debray 1977, 63). Y mucho más para los mismos latinoamericanos, acostumbrados a la óptica de los historiadores europeos desde Colón hasta Hegel. Carpentier es también el primero en destacar la particularidad por la que se diferencia la historia latinoamericana — considerada antes como variante de la europea y enjuiciada según criterios europeos — de la europea. Ya en Los pasos perdidos había un tiempo presente americano pluritemporal con capas históricas "anteriores", distinto del presente monohistórico europeo: el tiempo detenido coexistía con el desarrollo, lo antiguo con lo moderno, el Neolítico con la Edad Media y la sociedad industrial (Dill 1993, 96ss). La atemporalidad de El siglo de las luces revela la contemporaneidad de las épocas y la vuelta del tiempo muy latinoamericanas, los corsi e ricorsi: La inserción del capítulo XXXIV sobre la invasión caribe en el Caribe poco antes del Descubrimiento establece la contemporaneidad entre el Siglo de las Luces y el siglo quince. Pero la pluralidad de los tiempos es mejor tratado en Semejante a la noche y Los pasos perdidos. Los ya descritos paralelos entre la repentina prosperidad de La Habana del Siglo de las Luces y la de la Primera Guerra Mundial aluden a "contextos económicos" latinoamericanos, definidos como

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Inestabilidad de una economía regida por intereses foráneos, o que puede pasar, [...] por el estallido de una guerra en Europa, a una opulencia que los hace, durante cinco, diez, veinte años, el país más rico del mundo [...] (lo hemos visto en Cuba, lo hemos visto en Venezuela) (Carpentier 1966, 20). No está presente sin embargo la cultura étnico-racial de los indios y negros tan característica para la historia americana, aunque se describan las campañas punitivas contra negros cimarrones y la invasión caribe, ni el carácter pluricultural del continente a pesar de la aparición del médico vodú Ogé. Subercaseaux tendría razón al decir que el tema de la novela no es la Revolución Francesa, sino "el de la identidad cultural de América" (Subercaseaux 1983, 230), si se refiriese a la subyacente crítica a los blancos colonizados con sus lecturas tan europeas como sus pensamientos y sentimientos. El título de la novela lo dice todo: La Ilustración europea domina la ideología de la burguesía americana.

El siglo de las luces y la historia del criollo A pesar de las luces que arroja sobre la economía, política, cultura y artes del Siglo de las Luces en América Latina, el libro se destaca por la reconstrucción psico-arqueológica del hombre latinoamericano. La resurrección espiritual del criollo dieciochesco-decimonónico físicamente desaparecido es el aporte mayor del autor a la novela histórica latinoamericana. La novelística e historiografía presentaban habitualmente un ambiente bien americano, mas poblado por europeos disfrazados de latinoamericanos. Sarmiento (1845, 18) reprochó a los biógrafos de describir a Bolívar no como un caudillo de montonera criollo, sino como un general de línea europeo, como "un Napoléon menos colosal" (falsificación corregida por El general en su laberinto de García Márquez). Carpentier concibió los personajes como biografías de criollos de la época de la Revolución Francesa diferentes de los europeos, valiéndose de la interacción del europeo Victor Hugues y de los criollos Esteban y Sofía para mostrar su diferencia. Por Carpentier conocemos a los antepasados de los criollos de hoy. Los protagonistas blancos parecen europeos, por sus lecturas, su saber, sus gustos literarios, pictóricos y musicales, su modo de vivir. Pero es cultura de segunda mano. Esteban y Sofía no viven y actúan en un pie de igualdad con Hugues, el europeo, privilegiado no sólo por enriquecerse, sino por poder desarrollar su propia personalidad: La Revolución ha dado un objeto a mi existencia. Se me ha asignado un papel en el gran quehacer de la época. Trataré de mostrar, en él, mi máxima estatura (Carpentier 1962a, 31). El criollo, en cambio, no tiene la menor chance de desarrollarse: Esteban tenía la impresión de descrecer, de achicarse, de perder toda personalidad, de ser absorbido por el Acontecimiento, donde

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su humilísima colaboración era irremediablemente anónima. Tenía ganas de llorar al sentirse tan poca cosa (Carpentier 1962a, 33). El uno crece, el otro descrece: así están repartidos los papeles de ambas variedades geográfico-culturales del hombre de aquella época, y, según la ley de la atemporalidad, también hoy en día. Esteban no puede por autodeterminación escoger su propio papel, sino Hugues, que asume de propia voluntad el suyo, le otorga al criollo "deseoso de desempeñar un papel, por pequeño que sea", el rol menor y no-creativo de traductor del francés al español de panfletos revolucionarios europeos. Es una actividad muy simbólica de colonizado mental la de repetir ideas ajenas, francesas. Esta inferioridad produce un rencor susceptible de estallar un día en la revolución independista. La personalidad del criollo reconstruida por Carpentier corresponde a la definida por Bolívar en su Carta de Jamaica, no en balde citada por Carpentier, en la que el Libertador se quejó de la postergación de los criollos: nunca eran virreyes, gobernadores, arzobispos, y "militares sino en calidad de subalternos. [...] No éramos, en fin, ni magistrados, ni financistas, y casi ni aun comerciantes" (Carpentier 1981, 185). Según Carpentier, la independencia era "la sublevación del criollo nativo de América" (186). El rencor bolivariano lo presienten los protagonistas en vísperas de la independencia. También sus sueños de autorrealización son frustrados: Los Estados Unidos, con su progreso arrollador, fascinaban a Carlos. [...] Esteban soñaba con París, [...] quería seguir un curso en aquel colegio de Francia donde enseñaban lenguas orientales. [...] Para Sofía, quedaban las funciones de la ópera y del Teatro Francés (Carpentier 1963a, 29). Son contemporáneos de los frustrados minoristas del siglo XX: [...] unos ávidos de pintar, otros ávidos de componer música, otros ávidos de investigar ciertos aspectos [...] de la sociedad cubana, otros deseosos de conocer una historia que no nos habían enseñado (Carpentier 1981, 228). El siglo de las luces es el capítulo de la inminente independización política y cultural en la historia del criollo escrita por Carpentier a lo largo de su obra, después de su surgimiento en Descubrimiento en Conquista (El camino de Santiago, El arpa y la sombra), y del naciente sentimiento de su particularidad y otredad en la Colonia (Concierto barroco). Su obra es una impresionante galería de tipos históricos del hombre latinoamericano, por lo que, más que a la historia política de Latinoamérica, es un gran aporte a la historia inédita de la personalidad, psicología, alma y mentalidad criollas. Reconstruyó al criollo en base a documentos históricos desde los cronistas de Indias acá, a los "contextos" económicos, políticos, culturales. Al dejarlo actuar al criollo se logra determinar su psicología, bien definida por los contextos, dice (Carpentier 1966, 18s).

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También el latinoamericano blanco se diferencia mental, cultural y psíquicamente del español. La historia de América Latina es descrita por Carpentier como "Historia distinta a las demás historias del mundo" (Carpentier 1981, 81), que es por ende la historia de su "distinción": "Ya el criollo existe como tal. Hombre nuevo. Nueva manera de sentir y de pensar" (171). Así, a diferencia de la historia objetiva de América Latina, Carpentier escribió la Historia subjetiva, psicológica del criollo — su manera de sentir y de pensar — lo cual implicaba un proceso de subjetivación, de interiorización, de transformación de objetividad en subjetividad, en personalidad, realizada por Carpentier aplicando la psicología de la profundidad. Nos metió "dentro" de la historia, "al lado de los personajes [...]; transmutada en términos de pasiones, de destinos irreversibles, la historia toma entonces cuerpo" (Debray 1977, 389). Historia objetiva y biografía subjetiva, formación de América Latina y formación del individuo latinoamericano se entrelazan. Graziella Pogolotti constata que El siglo de las luces reúne "la novela histórica y la novela de formación o aprendizaje" (1983, 200), es decir Scott y Goethe, por describir la formación de la personalidad criolla de dos jóvenes cubanos por la Revolución. Las "causas" económicas exteriores son transformadas en "motivaciones" psicológicas internalizadas por los personajes, a los que nada queda exterior, a diferencia de las digresiones históricas, políticas o moralizantes en la novela romántica del siglo XIX o de protesta y de denuncia del siglo XX, desconectadas de la psicología de los personajes.

Ficción vs. facción La subjetivización o transformación de la Historia "objetiva" en la Historia "subjetiva" del criollo, con la subsiguiente internalización y psicologización, significa la transformación de Historia en personajes de ficción literaria, de crónica en novela. Pero El siglo de las luces conserva rasgos de la crónica. Recuerda las obras historiográficas de la Antigüedad, del Descubrimiento y de la Conquista, que no pertenecían al discurso teórico-científico, sino eran crónicas pertenecientes al discurso narrativo. Por eso, Carpentier soslaya la diferencia entre crónica y novela: Por lo demás, nunca he podido establecer distingos muy válidos entre la condición del cronista y la del novelista. Al comienzo de la novela, tal como hoy la entendemos, se encuentra la crónica. [...] Por lo tanto, no veo más camino para el novelista nuestro en este umbral del siglo XXI que aceptar la muy honrosa condición de cronista mayor, Cronista de Indias (1981, 23ss). Novela-crónica de Indias es la unidad de historiografía y novela, pero al nivel estético de la novela moderna, lo que significa la transformación del documento histórico en ficción. Según Salomon, Carpentier tiene "la aptitud a la transformación del documento ora bruto, ora paraliterario", utilizando en el caso de El siglo de las luces versiones ya literarizadas de la Historia (Salomon 1977,

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408). En efecto: más importancia que los documentos históricos tácticos tienen los documentos literarios, sacados de textos ficcionales, y elementos provenientes de otras obras artísticas de la época. El autor debe este método a Paul Claudel, que se inspiraba, para dar a sus puestas en escena el ambiente auténtico de la época, en pinturas contemporáneas. Para satisfacer su ambición de reconstruir también la cultura de una época pasada, no le bastaban a Carpentier los documentos — políticos, estadísticos etc. — sino acudía a las ficciones artísticas: nada mejor que pinturas para dar con la cultura visual y pictórica: los óleos Explosión en una catedral (de Desiderio Monsiú, apreciado tanto por Sofía y Esteban como por los surrealistas: otra contemporaneidad), Decapitación de Dionisio, Degollación de Inocentes, y colores inspirados en obras de Goya sobre la insurrección en Madrid. Para dar con el espíritu literario de la época se basa en obras contemporáneas del Siglo de las Luces de Voltaire, Choderlos de Lacios, Prévost, Fielding, Richardson, Restif de la Brétonne (Campuzano 1983). Los Dioses tienen sed de Anatole France sirvió para la reconstrucción de la filosofía y cultura artística de la Revolución Francesa y para la valoración crítica del evento. La descripción del puerto de La Habana con su típico olor a tasajo la recogió Carpentier del Ensayo político sobre la Isla de Cuba de Humboldt, prusiano mitad científico, mitad artista. Domina la "ficción" sobre la "facción" — empleamos el binomio genettiano —, es decir la narrativa literaria sobre los géneros narrativos extraliterarios — la crónica, la biografía. La cronología no está objetivamente determinada por el tiempo requirido por los acontecimientos narrados — histoire —, sino por una duración cambiante dictada por la narración de los acontecimientos — récit. Pero a la ficción subyace, siempre transformado en subjetividad, el documento. Carpentier se destaca por su fidelidad histórica nunca antes lograda por escritor criollo alguno. Documentos relativos al protagonista Víctor Hugues los encontró en 1955 en La Guadalupe, documentos que probaban la existencia en esa isla de "imprentas y centros de propaganda destinados a enviar literatura revolucionaria a Tierra Firme" inspirados por el comisario del Convento. Carpentier explotó memorias de deportados a Cayen, los Souvenirs de Ange Pitou, la historia de La Guadalupe de M. A. Lacour, además de los informes de la flota francesa en Rochefort (Salomon 1972 y 1977). Esta documentación fáctica garantiza la historicidad en el sentido que conota la palabra "historia" ya para Aristóteles, que distingue entre historia (crónica) y poesía (arte de las palabras), siendo la primera lo fáctico, la segunda lo posible sólo expresable mediante la ficción. Esta base fáctica de la novela es historiográfica. ¿Pero por qué la facción? Porque Carpentier quería describir la real historia latinoamericana, euro-occidental y universal, de acuerdo a su novísimo concepto de la historia latinoamericana y euro-occidental. Sólo por los hechos podía imponer su visión crítica, latinoamericana, de la Revolución Francesa y de las desiguales relaciones euro-

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occidentales con América Latina. Su reescritura y deconstrucción del discurso historiográfico-literario sobre la historia latinoamericana y universal inauguran la nueva novela histórica latinoamericana.

Bibliografía Arias, Salvador. 1977. Recopilación de textos sobre Alejo Carpentier. Compilación y prólogo de Salvador Arias. La Habana: Casa de las Américas (Serie Valoración Múltiple). Bueno, Salvador. 1977. La serpiente no me muerde la cola. En: Arias, 201218. Campuzano, Luisa. 1983. Algunas notas sobre la literatura en El siglo de las luces. En: Imán. (La Habana) I: 127-135. Carpentier, Alejo. 1963a. El siglo de las luces. La Habana: Ediciones Revolución. —. 1963b. Guerra del tiempo. La Habana: Ediciones Unión. —. 1966. Tientos y diferencias. La Habana: Ediciones Unión. —. 1974. El recurso del método. La Habana: Editorial de arte y literatura. —. 1977a. Habla Alejo Carpentier. En: Arias, 15-55. —. 1977b. Confesiones sencillas de un escritor barroco. En: Arias, 57-71. —. 1981. La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo y otros ensayos. México D.F.: siglo veintiuno editores. —. 1985. Entrevistas. Compilación, Selección, Prólogo y Notas de Virgilio López Lemus. Debray, Régis. 1977. Alejo Carpentier y el realismo. En: Arias, 387-394. Dill, Hans-Otto. 1993. Lateinamerikanische Wunder und kreolische Sensibilität. Der Erzähler und Essayist Alejo Carpentier. Hamburgo: Verlag Dr. Kovacs. Horia, Vintila. 1981. Utopía y antiutopía en la literatura hispanoamericana: A. Carpentier, E. Sábato, J. Cortázar. En: Tascón, Valentín/Fernando Soria (eds.). Literatura y sociedad en América Latina. Salamanca: San Esteban. Márquez Rodríguez, Alexis. 1983. El concepto de "revolución" en la novela El siglo de las luces, de Alejo Carpentier. En: Imán. (La Habana) I: 17-37. Salomon, Noel. 1972. Sobre dos fuentes antillanas y su elaboración en "El Siglo de las Luces", de Alejo Carpentier. Talence: Institut d'études ibériques et ibéroaméricaines de l'Université de Bordeaux III. —. 1977. El siglo de las luces: historia e imaginación. En: Arias, 395428.

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NOVELA E HISTORIA

VI EXPERIENCIAS PERSONALES

Butamalón, la guerra de la Araucanía en el crucifijo y la lanza del fraile Juan Barba o La novela traicionada Eduardo Labarca I El fax gargareó y comenzó a sacar su lengua impertinente, en la que el Novelista fue leyendo: "Te invito para el martes 12 de octubre de 1993, a las 10.30 de la mañana, al Instituto Español de Cultura, Goldegasse 7, aquí en Viena, Austria. Tendrás que presentar una ponencia de 30 minutos titulada: Butamalón, la guerra de la Araucanía en el crucifijo y la lanza del fraile Juan Barba".

II Días antes, un Hombre que Sabía Mucho había advertido al Novelista que su libro no existía ya que aún no había sido publicado, y que presentar en un simposio un no-libro como el suyo constituiría un acto impertinente y desleal, y por añadidura peligroso, pues "como no está publicado te van a robar el texto". Sopesando los 827 gramos de su manuscrito, el Novelista había preguntado ingenuamente: "¿Y los cinco años y un día que dediqué a escribir mi no-novela titulada Butamalón?". "Ese tiempo tampoco ha existido", le había explicado el Hombre que Sabía Mucho. Ahora, frente al fax del Simposiador, el Novelista, atemorizado, se preguntó: ¿Con qué derecho entonces presentaría yo mi no-novela? ¿Qué podría decir sobre mi no-libro...? ¿Qué podría yo agregar a lo ya dicho en mis 421 no-páginas? Acorralado por sus angustias, el Novelista intuyó que una página más, una nueva frase o una sola palabra que él añadiera al manuscrito sería una traición a su no-novela. Y fue repasando en su memoria las muchísimas veces que había estado a punto de traicionarla.

III Cinco años atrás, con la cinta aciaga del electrocardiograma en la mano, el Cardiólogo Austríaco había ordenado despiadadamente al Novelista: "Descanso total de la mente. Vacaciones. Relajación. No más noches en blanco. Joggen Sie jeden Morgen. Trote todas las mañanas, respire hondo y no vuelva a escribir un libro en su vida si no quiere que...". Esa tarde, al paso del Novelista las calles de la ciudad imperial se habían estrechado, enroscándose. El había caminado en círculos hasta desembocar ante la puerta de su baticueva resuelto a destrozar sus papeles y dejar de escribir para siempre. Pero en el instante en que abría la puerta, la había divisado a Ella que

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regaba las flores. Adentro, en el estrecho espacio de tiempo coagulado, el Novelista había sentido que sus miedos se esfumaban. Había tomado un libro — un libro de verdad, no un no-libro — y esa medianoche leyó lo que el Historiador había historiado: El adelantado partió del Cuzco el 3 de julio de 1535 con poco más de 50 hombres; y después de andar unas cuatro leguas, se detuvo en Moina hasta el 20 del mismo mes para completar los preparativos. Desde este punto tomó el camino que corre por la altiplanicie de los Andes, atravesó las montañas que se extienden al sudeste de las mesetas del Cuzco y llegó a la región del Collao.1 Con el dolor pellizcándole el pecho, esa madrugada el Novelista viajó desde Viena por vía de palabras a su tierra lejana y comenzó a novelar así lo sucedido en el año de 1598: En el Cuzco me despiertan los golpes a la puerta. El último lucero brilla entre los cuernos negros de la montaña: los torreones de la fortaleza de Sacsayhuamán. Abro y el capitán Joaquín de Orellana hinca la rodilla en la piedra en que antes posaban su frente las vírgenes del adoratorio de Intihuasi. Su cuerpo se agita, se retuerce. Una lengua blancuzca pincela de saliva los labios resecos tratando de desatascar las palabras. Don Joaquín rehuye mis ojos, agacha la cabeza retinta y hunde en la chorrera de la camisa el gancho de su nariz. Entonces, una, dos, tres veces retumba su pecho bajo la batista y por fin, tras el último golpe, con los ojos fijos en su diestra empuñada, el capitán Orellana implora de madrugada mi absolución antes de iniciar la marcha hacia el sur. Echo la estola sobre mis hombros y me apresto a escucharlo. Su pecado ha sido de descreimiento. En su corazón había renegado contra Dios, allá en la Ciudad de los Reyes, cuando no encontraba cinco soldados dispuestos a acompañarlo. —Yo, padre Barba, quería valer en Indias más de lo muy poco que como hidalgo pobre valía en mi villa de Orellana la Vieja, en los alcornocales de Puebla de Alcocer, allá en Extremadura}

' Esta y las demás citas del Historiador pertenecen a: Francisco Antonio Encina, Historia de Chile, Santiago de Chile: Editorial Ercilla 1983, tomos 1 a 3. 2

Esta y las demás citas del Traductor pertenecen a: Eduardo Labarca, Butamalón, novela inédita, publicada posteriormente por la Editorial Anaya & Mario Muchnik, Madrid (España) 1994.

221 IV Cuatro años atrás, en la Kárntnerstrasse de Viena, el Diablo vestido de Diabla con la minifalda de Marina Gallinelli había dicho al Novelista: "Dejate de novelas y boludeces. ¡Invítame a Venezia!" En un esfuerzo de todos sus músculos, él había girado lenta, lentísimamente, y se había alejado arrastrando sus zapatos de plomo decidido a arrojar el manuscrito al Danubio. El Novelista había llegado por fin ante la puerta amiga, la había abierto y, en el momento en que cruzaba el umbral, la había visto a Ella que peinaba parcimoniosamente sus cabellos finos. En la calidez uterina de su baticueva, el Novelista había sentido que un sereno caldo inundaba sus venas. Allí, leyó lo que el Historiador había historiado: El español [...] se cruzó desde el primer momento con la hembra aborigen, y engendró una nueva raza distinta de la española y distinta de la aborigen. [...] Una estimación meramente subjetiva, basada en el número de conquistadores españoles, en el régimen polígamo, en la alta fecundidad de la hembra aborigen y en la no menos alta mortalidad de la época, nos induce a estimar entre treinta y cuarenta mil el número de mestizos nacidos entre 1542 y 1598, y entre quince y veinte mil el número de mestizos vivos en esta última fecha. En el no-tiempo voluptuoso de su baticueva, el Novelista atavesó la cordillera de Los Andes con la expedición del capitán Orellana y noveló así en la voz del fraile Juan Barba: Nuestro olor es a vida, a sudores, a ajo metido en los huesos, a orines secos de hombre. Olor nuestro: desbordante, noble, efusivo. Olor agresivo del soldado que busca la proximidad de una india de servicio carente de olor: mujer capaz de caminar diez días cerro arriba sin perder la terquedad de su fragancia distante, india que al sentir el ataque del olor hispano habrá olisqueado con mirada vacía, turbada por la reciedumbre de ese olor nuevo de cuya violencia hubiera querido huir, pero secretamente deseosa de conocerlo: de ser poseída por ese olor para poseerlo.

V Tres años atrás, la campanilla del teléfono había tironeado esa noche al Novelista por los pelos y la voz del Excelentísimo García González había destilado su perentoriedad: "¡Qué novela ni qué coño! Mañana por la mañana, a las ocho, necesito un discurso de veinticinco páginas sobre el siguiente tema: Uniformación de las cabezas de los tornillos con arreglo a la metrología decimal como contribución al diseño del espacio europeo del año 2000".

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Camino de su baticueva vienesa, el Novelista había decidido echar al fogón su manuscrito para dar calor a ese día de invierno. Pero en la puerta oyó que Ella tarareaba un aria de Mozart y entonces, en la quietud de felpas de su encierro, el Novelista, postergada su decisión piromaníaca, leyó ávidamente el resto de la noche lo que el Historiador había historiado: Mientras Castilla reunía difícilmente en el virreinato algunos soldados de mediana calidad, [el gobernador] Oñez de Layóla perdía en el invierno todas las ventajas que alcanzaba en otoño. Sin juicio militar y sin la sagacidad necesaria para asimilarse la experiencia de la guerra con los mapuches, se dejó atraer, en todo el rigor del invierno, a la plaza de Arauco, para convenir negociaciones fingidas de paz. Cuando dieron las ocho de la mañana, el Novelista no escuchó siquiera el teléfono porque estaba en un tiempo diferente, en otro espacio, y así noveló lo dicho por el gobernador Loyola al fraile Juan Barba bajo el secreto de la confesión: Desembarcado en Chile, poco a poco dejé de ser yo mismo, porque no más posar su planta en un rincón de las Indias y percibir sus olores y la densidad del nuevo aire, la iridiscencia de la luz, la vibración singular de las voces, el críptico lenguaje de las miradas, comienza el castellano, aunque no lo quiera ni lo sepa, a cambiar, a transitar el largo, doloroso, fecundo, embriagador camino del aprendizaje, de la adaptación al mundo que le ha acogido, hasta convertirse en un hombre diferente, capaz de verse a sí mismo como si fuera el de antes y otro a la vez.

VI Dos años atrás, el Poeta Rumano, con los hombros nevados de caspa y la sonrisa nicotínica en los dientes, había declarado al Novelista: "Desde que me vine a Austria, sólo escribo en mis años sabáticos. Y no estoy dispuesto a producir ni un solo verso a menos que una fundación me haya concedido un grant anticipadamente. Si quieren que escriba, que paguen, merde". En el tranvía del regreso, mientras veía acercarse al inspector que le pediría el boleto que no tenía, el Novelista había decidido dejar de escribir gratis. Pero al llegar la vio a Ella que bailaba sola el Son de la loma frente al espejo, sonriendo. El Novelista cerró la puerta de su baticueva y adentro levantó la frente. Usando como cojín las cartas de las fundaciones que lamentaban no poder acoger sus solicitudes, se sentó a leer lo que el Historiador había historiado: De los [mapuches] asaltantes, dos mil venían montados en magníficos caballos. El 24 de noviembre, poco antes del amanecer, cayeron sobre la ciudad, cerraron todas las bocacalles para impedir

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la fuga, y emprendieron el asalto, sin que nadie se diera cuenta hasta tener las lanzas de los indios abocadas al pecho. Así noveló el Novelista lo que vieron los ojos del fraile Juan Barba: Loncotregua sopla la trompeta y el desorden cuaja en filas de guerreros que saturan la pampa de colores. Silencio. Otro toque: el ejército se pone en movimiento. A la cabeza, altivo en su caballo de polainas blancas, Pelantaro cabalga engalanado de plumas de tordo. Seiscientos jinetes en caballos crinudos forman el primer cuerpo. Se han ejercitado galopando en fango y arenales: constituyen la caballería de largo alcance — wünetufe — que ha de dejar atrás a sus perseguidores. Siguen cuatrocientos jinetes del malalkawello. Ellos cercarán al enemigo y defenderán el kükañwe en que se ha de ocultar el botín: mujeres, animales, grano, aguardiente, vino, ropas, armas. Los waikitufe se distinguen de lejos por su bosque de picas. Los tralkatufe ostentan con orgullo sus arcabuces y mosquetes. En la pampa sólo quedan ancianos, enfermos, mujeres, niños pequeños. Sentado en el suelo, Coscói repite con acompañamiento de cultrún los presagios de victoria que le comunicaron los espíritus: por sus mejillas escurre la pintura azul. Cae una gota, caen otras, y más: llueve. Los quiltros trotan de regreso a sus rucas; los viejos, las mujeres, los niños, no se mueven. Coscói alarga su gemido. Los músicos siguen tocando un aire triste. Aquí quedo yo con mi corazón dividido entre España y la isla de Purén. Bajo la lluvia, en la desolación de la pampa que los guerreros han dejado vacía, clamo a Dios que detenga a los ejércitos, que esta guerra deje de existir.

VII Un año atrás, en la librería de Barcelona el Novelista había sentido la presencia apabullante de las estanterías atiborradas de libros que trepaban hacia el cielo. Había visto avanzar a la Niña de Trenzas con su mochila de escolar y la había oído que exclamaba a su lado: "Collons! Per a qué escriuen tants llibres?" Con la pregunta rebotándole dentro de la cabeza, el Novelista había huido a tropezones hacia el aeropuerto, para abordar el avión llevando una sola idea en la mente: llegar cuanto antes a Viena e irse al puente que cruzaba la autopista para echar a volar las hojas de su manuscrito sobre los autos que rodaban desaforados. Pero al aterrizar, Ella lo esperaba con su delfín de la mano. El Novelista había penetrado de regreso al refugio de su baticueva, y allí, entre las paredes espesas del espacio sin ventanas, escapado del mundo, leyó bajo la luz de una vela lo que el Historiador había historiado:

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Haciendo el balance de las pérdidas materiales de los españoles en Curalaba, dice el proveedor Serrano: 'Tomaron los indios 400 caballos, los 80 regalados, 56 cotas y otras tantas sillas, 40 lanzas, 16 arcabuces, 3 vajillas de plata, $ 7.000 de oro de Valdivia que traía el gobernador suyos; tomaron otros $ 2.000 a su secretario y capitán Galleguillos.' El Novelista noveló de esta manera lo que vio el fraile Juan Barba: La lluvia nubla la tierra. El bosque se derrama en agua. En medio del diluvio me acompañan seres que no veo. Las patas de mi potro que batían ganosamente el fango se bañan ahora en aguas límpidas. El ejército mapuche no se ha detenido: las olas suaves del Budi alcanzan a los ijares de los caballos y al pecho de los infantes. En el más grande de los huampos, Pelantaro, Catilebo y Guaiquimilla bogan, espléndidos, lago adentro. En las balsas se amontonan los tesoros abrillantados por el agua que todo lo empapa: bandejas, candelabros, platos, cubiertos y vasijas de oro reluciente. Anforas repletas de gargantillas de oro, zarcillos de oro, tiaras de oro, pulseras de oro... Monedas, barras, pepas y polvo de oro amontonados: oro flotando en este cráter de agua encerrado entre montañas de lluvia. Y ojos: desde la quietud de la orilla todos apuntan al metal innoble que ahora ha de pagar sus crímenes. Pelantaro arroja majestuosamente el primer puñado, y otro, y otro, y otro... Y las riquezas de fábula que enloquecerían a reyes y emperadores van cayendo pausadamente a las aguas salobres del lago con ruido que se convierte en canto mojado y ablución de música, en tambores húmedos y flautas, en inundación de baile, en risa desbordada y en alegría que va sumergiendo en el olvido tanta sangre, tanto dolor cuajado en esas joyas que descienden pesadamente hacia el lecho del lago en esa ceremonia en que la lluvia arrecia y apaga las voces y hace desaparecer a los hombres.

VIII Una semana atrás, en el café Hawelka, el Sastre Literario había ofrecido generosamente sus servicios al Novelista: "Hijo de la chingada, a tu novela le sobran doscientas páginas. Andale, yo te la requeterrecorto". Perseguido por la pesadilla de tijeras, el Novelista había decidido que en su no-novela todas las páginas estaban de sobra. Pero cuando pasó de vuelta, Ella escribía un poema. Y entonces, oculto al fondo de su baticueva y esfumada su pesadumbre, el Novelista siguió leyendo lo que el Historiador había historiado: La mitad austral del territorio [...] se perdió por más de dos siglos como elemento activo del desarrollo nacional. Alrededor de mil españoles, escogidos por su valor físico, su coraje y su energía

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moral, perecieron en la catástrofe. Más de cuatrocientas mujeres y niños españoles y mestizos, capturados por los vencedores, reforzaron con su sangre la energía vital del pueblo mapuche. Esa noche el Novelista volvió a novelar y añadió a su no-novela cincuenta páginas, una de las cuales era del siguiente tenor: Con sus niños en brazos, las mujeres clamaban misericordia a las imágenes sagradas, pero eran menos cada día a la hora de la confesión. 'Antes muerta que prisionera de los indios', repetía sor María de Jesús animándolas a que tomaran parte en la defensa de los bastiones. 'Antes muertas que en el serrallo de un cacique', replicaba un coro de mujeres macilentas. Pero disimuladamente, las mujeres remendaban ahora sus vestidos ajados y volvían a peinar sus cabellos con la determinación y el despunte luminoso de una esperanza en los ojos. Y fue quizás por la mirada de las mujeres... sus llantos... sus miedos... y el andar extraviado de españolas y mestizas entre las murallas del fuerte. Los ojos: esa mirada opaca y furtiva que dirigían hacia afuera por encima de la empalizada. La mirada plagada de esperanzas de las españolas: las que de noche o madrugada, acicaladas como en día domingo, esperaban un descuido de la posta para ir saliendo una a una furtivamente con sus hijos de la mano hacia el misterio de una nueva vida, hacia los indios, y las que, como la viuda Inés del Aguila, habían decidido quedarse sabiendo que morirían.

IX Ayer por la mañana, el Novelista había telefoneado al Editor Santiaguino, quien desde su escritorio lejano le había dicho: "Aquí en Chile ya nadie se acuerda de ti. Envíame de todos modos tu mamotreto desde Viena por DHL: lo pondré, te lo prometo, en el container de los originales de novelas históricas que algún día tengo que leer. Pero, créeme: hoy nadie lee novelas. Hazme caso, no seas huevón: ¡Escribe cuentos cortos!" En pocos minutos, el Novelista había imaginado varias docenas de cuentos que no pasaban de media página. Pero cuando se disponía a revelarle a Ella su decisión de arrojar el manuscrito al basurero verde de los papeles para reciclar, la vio que dormía apaciblemente con la cabellera desparramada en la funda blanca. En el cordial encierro sin oxígeno de su baticueva, el Novelista leyó lo que el Historiador había historiado: El pueblo araucano carecía casi de cohesión social y política. Concluida la campaña, los grupos se desbandaban y cada uno volvía a su lugar, donde reanudaba su vida con independencia de los demás.

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Anoche el Novelista noveló con estas palabras la llegada del fraile Barba a su prisión de la isla de Purén: Al fondo de la isla llegamos a una ruca muy grande, de techumbre alta como campanario, unida a una cadena de rucas más pequeñas. Acicalado, Pelantaro se agacha y entra con solemnidad, tratando de disimular su cojera. Yo obedezo: lo sigo, me agacho, estoy aquí. La bóveda sube, la vista no alcanza tan arriba. Sin moverme, avanzo, me elevo, giro, me recojo en mí mismo. Adivino los muros: pesados, gruesos, esponjosos de paja nos envuelven. No veo las paredes, pero las siento cada vez más cerca: se me vienen encima, son un ataúd que toma la forma de mi cuerpo, estrechándome, tocándome casi. Y dejo de ser yo: la entrada sin puerta fue una trampa, la ruca era una gruta infinita. No debí entrar: ahora ya no existo. Yo era español, nací en Extremadura. Cuidaba ovejas, era sacerdote, alababa a un Dios, el único, el todopoderoso, el verdadero, y venía trayendo su mensaje. Mi mente aquí se ha oscurecido. Todo gira. No hay aquí brújula ni retorno. Avanzo. Y hay ojos que me miran. Diviso ascuas: son uno, dos, tres, cuatro los fuegos. En cada dirección hay uno, y en cada uno una mujer con ojos que miran y llaman en silencio. Y, delante de mí, Pelantaro es una estatua torcida, negra, y hacia él convergen las miradas. Tras él sigo suspenso en el vacío. El ñidoltoqui calla y espera y no decide hacia cuál de sus mujeres ha de avanzar. X Hace un momento el Novelista se echó a las calles de Viena con su manuscrito camuflado dentro de una hoja amarilla de Der Standard. Frente a San Esteban se topó a boca de jarro con el Poeta Rumano. El Novelista desvió los ojos y tapó presurosamente su no-novela con la solapa de la chaqueta. Bajó la escalera mecánica y saltó al último vagón del metro en el momento en que la puerta se cerraba: el Poeta Rumano lo esperaba adentro sonriéndole. El Novelista se escabulló por el pasillo protegiendo su legajo contra el pecho y, cuando fue a sentarse, a su lado vio a la Niña de Trenzas. En la primera estación escapó al andén, pero, aterrado, divisó allí al Cardiólogo Austríaco que se acercaba agitando el electrocardiograma. Desabotonó su camisa y deslizó el original bajo la tela, y corrió y corrió y corrió perseguido por el Cardiólogo Austríaco, la Niña de Trenzas con su mochila a la espalda y el Poeta Rumano que mordía el aire con los dientes amarillos. De reojo divisó también al Sastre Literario blandiendo su tijera y a Marina Gallinelli batiendo sus muslos largos. Espoleado por el redoble de los pies de sus perseguidores, el Novelista, con su no-novela pegada a la piel, llegó a toda carrera a su baticueva salvadora y entró acezando con la puntada taladrándole el pecho.

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El Novelista respiró en paz creyendo que había salvado su no-novela, pero un terremoto de golpes y de gritos sacudió la puerta. Ese fue el instante en que sintió en sus dedos temblorosos la aspereza reconfortante de la cuerda. "¡Hijo de la chingada, invítame a Venezia, qué novela ni qué coño, cuentos cortos, collons, dejate de boludeces, merde, sobran doscientas páginas, per a qué escriuen tants llibres, sólo en año sabático, joggen Sie, te van a robar el texto, no seas huevón!" — gritaba hace un instante la voz formada por muchas voces y golpes. Cuando vio que la puerta iba cediendo, el Novelista hundió las uñas en su original transpirado y sintió miedo. La puerta se iba abriendo y el Novelista le arrimó el hombro en un postrero esfuerzo por volverla a cerrar, pero ya un pie había avanzado y se lo impidió. Entonces, acorralado en su baticueva, el Novelista escuchó al Simposiador que a través de la puerta entreabierta le gritaba: "¡Sal de una vez, no seas pendejo! Esta vaina empezó hace rato. Fernando Ainsa disertó brillantemente, el profesor Dill acaba de presentarte, todos esperan impacientes que leas con rapidez tu ponencia para escuchar después a los profesores Marco Aurelio Larios y Luis Suárez Fernández, quienes saben más de la novela histórica que tú, que eres un simple novelista". Con el manuscrito adherido a su cuerpo, el Novelista vio la puerta que se le venía encima, derribada. Decidido a no traicionar su no-novela, trepó a la silla y miró a un lado y otro, pero Ella no estaba allí, y saltó.

XI El Novelista alcanzó a oír el lamento que el tirón de la cuerda arrancó a la madera de la viga, y sintió en el cuello la caricia liberadora del cáñamo y en el ombligo el roce sensual del manuscrito resbalando por dentro de sus pantalones. El Historiador había historiado: Con el propósito de escarmentar a las bandas que merodeaban y de contener a las tribus enemigas, los españoles recurrieron a las campeadas. Los soldados invernaban en las ciudades y en los fuertes, y salían a campeadas en la primavera y en el verano. Talaban las sementeras, quemaban los ranchos y cogían algunos prisioneros. Colgaban unos pocos de los árboles y soltaban otros, después de cortarles las extremidades de los miembros, las narices y las orejas. El Novelista había novelado: El gobernador galopa dando órdenes con palabras extrañas: prestamente quiere ver el péndulo, grita, y con ojos desencajados me prohibe que confiese a su aliado de ayer. Bernales lo complace presurosamente echando con sus propias manos la cuerda al cuello del vencido. '¡Lorenzo: Wekufe trewa!' — grita el cacique su despedida.

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El cuerpo del indio traidor se estremece exánime con el acero todavía en el muslo. Colgando de sus piernas largas, las ojotas de Anganamón levantan nubecillas de polvo en la tierra seca. Cuando se aquietan, una poza amarillenta se ha formado bajo los pies del ahorcado.

XII El Novelista caía entre dos aires a un mundo impalpable de silencios. Largo como toda una vida, breve como un toque de campana le pareció ese tiempo. Y mirando la Tierra desde arriba vio que era como él la había novelado: ¿Qué mundo es éste? ¿Qué cielo nos aplasta? ¿Leche? ¿Nube? ¿Vapor? ¿Niebla? Humo... Humo de chimeneas: de infernales, ruidosos mecanismos. Humo pegajoso mezclado con la neblina. ¿Dónde está el paisaje que embrujó a Michimalonco y a Valdivia?, las montañas imponentes que lo enmarcaban, ¿dónde están? ¿Los volcanes más esplendorosos de la tierra? ¿Las aguas purísimas y los cielos límpidos? El humo que enceguece la ciudad comenzó entonces, con los que marchábamos por territorios ignotos allá afuera. Lo traíamos por el océano... Ahora esto se acaba. No: no el vino. Vino tenemos suficiente. ¡Salud! Lo que se acaba es el mundo. Nosotros: sus habitantes bípedos de antes y de ahora. Tú, indiecita emperifollada venida a la capital. Yo, provinciano aspirante a traductor. Nos acabamos de un palmetazo, como quien aplasta una mosca. La diferencia está en que nosotros nos reventamos a nosotros mismos: harakiri colectivo y mundial, total y definitivo. Y ahora los chilenos queremos profanar tu tierra una vez más y convertirla en escaparate turístico: Adventure... Todo el planeta en que vivimos, sus mares, sus ríos y hasta el espacio cósmico están hechos cloacas: sólo faltaba la punta de Llaguapí... Comenzó la cuenta regresiva. La especie humana, como los dinosaurios que sólo nos legaron sus esqueletos, se acerca a su fin y punto y tiene sus horas contadas. Pero nuestros esqueletos serán de fierro, cemento, plástico, vidrio.

XIII Una brisa de otoño empujó al Novelista en transparencia hasta esta sala, y sin que los presentes pudieran verlo, vio él desde el espacio los rostros de quienes lo esperaban para oírlo traicionar su no-novela, y se alegró de defraudarlos. Súbitamente, un rostro puro atrajo los ojos de su alma: era el de Ella. Aquí, entre los demás, Ella esperaba su llegada. Y al verla, el Novelista comprendió que a su no-novela le faltaba todavía una página. Abriendo al viento las alas de cisne de su original ajado, observó que las palabras se escribían solas en la hoja

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en blanco: bastaba para ello con que él las pensara. Con una voz que sólo él y Ella oían, el Novelista susurró así lo que iba novelando: Gracias. Gracias por el silencio con que acunaste mis cinco años de silencios. Gracias por la serenidad con que siempre respondiste a mi desasosiego. Gracias por tu inteligencia. Gracias por no haber apagado jamás la luz de mis insomnios. Gracias por haberme dicho ese día que no importaba que no fuéramos, porque de todas maneras en Venezia, como siempre, estaría lloviendo. Gracias por haber juntado tu exilio con el mío. Gracias por la caricia de tus ojos grandes y la tibieza de tus pies pequeños. Gracias por haberme develado el secreto del punto de vista y de las voces en una novela. Gracias por tu sonrisa inclaudicable. Gracias por haber existido y seguir existiendo.

XIV Suspenso en su caída, el Novelista terminó de agregar esa página a su manuscrito y al alterar de ese modo su no-novela comprendió que esta vez, sí, la había traicionado. Pero se dijo que había sido una traición justificadísima, in articulo mortis.

Impugnación de la Historia por la Nueva Novela Histórica. La Nueva Novela Histórica: una experiencia personal Patricio Manns Si optamos por el aserto de Jorge Luis Borges, la novela nace en Islandia, inventada por caballeros de guerra venidos, los unos de Irlanda y el norte de Escocia, y los otros de Noruega. La portentosa hazaña tiene lugar cuatrocientos años antes de la escritura del Quijote, y seiscientos años antes de aquella de Madame Bovary. El nuevo género literario se llama por entonces saga. El concepto literario de saga es hoy una moneda de libre curso, aunque el sentido que le otorga la mayor parte de sus usuarios contemporáneos conserva un pólipo de niebla adherido a sus dos sílabas. Porque está claro que su significante original — debería decir: sus diversos significantes originales, pues las numerosas definiciones que recubren el concepto lo velan de ambigüedad —, no ha sido percibido por los modernos delincuentes literaturescos, que ganan su vida retorciendo el cuello a la semántica, trasvestidos en folletineros, escribientes, libretistas, guionistas, o no importa qué otro espúreo oficio, apócrifo en tanto que detritus inorgánico de una mixtificación de las sagas. La noción originaria de saga proviene de la vieja lengua noruega (hay también una lengua noruega nueva). Es el sustantivo saga, en singular, y sógur, en plural, que a su vez, deriva del verbo segja. Este significa indistintamente decir, contar o narrar, pero en sentido literario, es decir, de escritura y no de oralidad. En la literatura escandinava moderna la definición de saga se ha precisado todavía más. Tomemos por ejemplo la Gosta Berlings Saga, de la escritora sueca Selma Lagerlóf, que ha sido invarablemente traducida como La novela de Gosta Berlings. Sin embargo es un hecho que la palabra alude al género novelesco desde el siglo XII, aunque otros apuntan que lo hace desde el siglo X. Mencionan a ese efecto que entre los años 930 y 1050 aparecen las Sagas de los tiempos acabados, y por esta razón, el período comprendido por ambas fechas se denomina Edad de las Sagas. A qué viene todo ésto? Sucede que las Sagas consignaron en forma escrita y en prosa, los hechos memorables del pasado histórico de Islandia y Noruega, e incluso, de su pasado ahistórico, así como las vidas y hazañas de sus dioses, de sus reyes, de sus jefes guerreros, de sus mitos, e incluso de sus sueños y sus fantasías. Aún más: las sagas se ocuparon también de la relación entre señores y labriegos, describieron la epopeya de navegantes tozudos — véase la Eiríks Saga Rauda, que novela el descubrimiento de América del Norte por Erik el Rojo en el siglo XIII —; y las sombras conmovedoras y trágicas de innúmeros soldados quienes, cargando apenas con un anónimo nombre a cuestas, se movían en el corazón de los ejércitos y cruzaban el paisaje monumental de

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batallas repetidas como un áspero, un violento rito funerario, a la vez transidas de furores, de ruidos, y sobre todo, de raros sentimientos que sólo existen en la novela islandesa. En algún instante de la historia de Islandia, combatirse los unos a los otros llegó a constitutír un deporte particular, del cual disfrutaban dioses, señores, guerreros y mitos. Al caer la noche, los adversarios deponían las armas, y se reunían a beber, comer, cantar, comentar los acontecimientos, calcular los muertos de la jornada bélica y curar sus heridas, instalándose en las rocas pulidas de los baños públicos, con el agua caliente de los géisers de Reykiavik hasta la cintura. La maravilla fundamental, a mi modo de ver, es que en los textos en prosa que consignan estos hechos, se utiliza ampliamente el diálogo, técnica literaria que reconfirma a las sagas su carácter de novela. Lo que el especialista francés Régis Boyer llama "el milagro islandés", consiste en que todo un pueblo se aboca, de la noche a la mañana, durante cuatro siglos, a escribir, entre combate y combate. Casi podemos divisarlos a contraluz de un cielo gris, en el día, llevando a cabo sobre del terreno las hazañas y las gestas que escribirían por la noche. Dije cuatro siglos, pero aún hoy la mitad de los islandeses lee lo que la otra mitad escribe. Islandia es tal vez el único país del mundo en que un hombre, penetrando en una riquísima mansión, pregunta por el señor de los lugares, lo saluda, lo mata, y roba solamente un incunable. Lo descrito conduce directamente al tema que nos ocupa, a saber, la relación estrecha entre la novela originaria y la Historia (con mayúscula), y el recientísimo concepto de Nueva Novela Histórica. ¿Cómo podemos definir los márgenes de la Nueva Novela Histórica? Lo intentaré por un procedimiento de analogía antipódica, para lo cual me serviré del preámbulo antepuesto. Hemos visto someramente que la novela inventada en Islandia y la Historia se vinculan con gran nitidez. Pero este vínculo es apologético, y no crítico. Se cantan los hechos, no se cuestionan los hechos. No hay desconstrucción de períodos, sucesos mayores, sucesos menores o personajes. Se celebra la unidad profunda de dioses, mitos, héroes y guerreros, su vocación de morir codo a codo, hombres y entidades, en una misma circunstancia de destrucción y autodestrucción que llevará ineluctablemente a la derrota y a la muerte. Por el contrario, la Nueva Novela Histórica posee una escritura de ojo ceñudo, de conciencia escrutante. La Historia, todas las historias de la Historia, han sido escritas por los vencedores y por los detentores del poder. Para la Historia los pueblos son anónimas masas aborregadas. Estas masas sin rostro operan como un coro para destacar en el telón de fondo la silueta unívoca de la hazaña inscrita en el mármol. Es natural entonces que un día, cierto tipo de escritura y cierta franja de novelistas se invierta en la revisión de aquella parcela de historia que les concierne para impulsar una corrección por la ficción. Me vienen a la mente algunos nombres y algunas experiencias modernas de Nueva Novela Histórica. En una de sus facetas, se inscribe desde luego El general y su laberinto, de Gabriel García Márquez; en otra, Daimón y El largo atardecer del caminante, de Abel Posse. Podemos traer a colación dos

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experiencias del chileno Carlos Droguett, ampliamente desconocido entre el público y la crítica: en 1961, Cien gotas de sangre, doscientas de sudor; en 1967, Suplay el cristiano, novelas críticas centradas sobre la figura de Pedro de Valdivia. A ellas hay que añadir, en otro registro, del mismo autor, El hombre que trasladaba las ciudades y Sesenta muertos en la escalera. También es posible agregar el nombre de Tomás Eloy Martínez con La novela de Perón, que ataca a la historia política argentina más reciente. Todos estos libros desarrollan un discurso ficticio y a la vez fáctico. Ninguno pretende dinamitar una realidad adulterada y reorganizarla después, sino rescatar ciertos materiales confiscados a la historia mediata e inmediata a fin de retrabajarlos. En el marco de mi experiencia personal, utilizo para ello un procedimiento literario que el Prof. Juan Armando Epple, de la Universidad de Oregon, ha bautizado "poética del palimpsesto". Esta es una forma de escritura que sirve para asediar la historia sin perder pie en la tierra rumorosa y nutricia de la ficción. Porque la ficción no es siempre lo que parece. Cuando García Márquez se agarra en cuerpo y alma a la sombra de Bolívar, su discurso es en principio ficcional, ya que en él despliega todos los recursos de la novela, pero Bolívar fue un tipo de carne y hueso, tallado a golpes de sol y sombra en la historia torrencial de la América hispana, lo que pone las cosas en su sitio. En la poética del palimpsesto suceden varias cosas. En primer lugar, hay una doble función de las palabras, de modo que enfocando un acontecimiento, o una serie de hechos acaecidos hace cien o ciento cincuenta años, en virtud de esta doble función, el discurso opera un salto hacia la contemporaneidad del narrador. El lector relaciona así, consciente o inconscientemente, un asunto pretérito con un asunto que le toca directamente, o al cual su cotidianidad tiene acceso ahí y ahora. En una trilogía novelística que concierne al tema, he utilizado como palabra pedal — en música el pedal corresponde a una nota continua que sostiene diversos acordes —, el sustantivo femenino plural actas. Como observa Fernando Alegría, de la Universidad de Stanford, este concepto evoca otro: notario. Así, los títulos de cada texto remiten inmediatamente a un hecho: Actas de Marusia, Actas del Alto Bío-Bío, Actas de Muerteputa. Estas tres novelas pueden subordinarse sin problemas a los cánones de la Nueva Novela Histórica. En Actas de Marusia, el narrante describe minuciosamente un episodio que pertenece a la historia del movimiento obrero de Chile: la matanza de trabajadores, sus mujeres y sus hijos, en la Oficina Salitrera "Marusia", ubicada al interior de la antigua Provincia de Tarapacá. La acción se desarrolla entre diciembre de 1924 y enero de 1925. Asistimos a la gestación de las hostilidades, el desarrollo de la violencia, las discusiones privadas de los bandos en pugna, el desencadenamiento de las operaciones militares contra los trabajadores desarmados, la decisión de éstos de inventar precarias armas para defenderse, situación que se da por primera vez en la historia de las luchas sociales del continente, y la inevitable matanza final de miles de ellos. Esto corresponde estrictamente a la historia, pero la historia oficial no consigna los hechos tal y como sucedieron, atribuye toda la responsa-

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bilidad a los masacrados, y libera de toda culpa a los masacradores. Los jefes militares de la matanza fueron ascendidos como si hubieran ganado una batalla contra ejércitos extranjeros. Para el Prof. Nicolás Vega, de la Universidad de Bremen, los hechos de Marusia relevan de prestigiosos e inesperados antecedentes: la batalla de las Termopilas, o el alzamiento de los judíos en el Ghetto de Varsovia. Como los tres son históricos, esto es, reales, la analogía se sostiene. La novela posee una estructura ambivalente. Por una parte, sirve la Historia lo más fielmente posible a través de la ficcionalización de múltiples testimonios consultados en la misma región de los sucesos. Por otra, reelabora las discusiones privadas de los bandos en pugna, utilizando un lenguaje particular — el palimpsesto — que refiere explícitamente a aquellos hechos, e implícitamente, a los acontecimientos acaecidos en Chile desde el golpe de Estado de septiembre de 1973, y repetidos a lo largo de una década y media. Es decir, cuarenta y siete años más tarde, el operativo militar contra la pequeña Oficina Salitrera de Marusia se agiganta hasta convertirse en un operativo nacional que enlutará al país entero. En ambos casos las discusiones por separado de los antagonistas coinciden, pues el debate es idéntico: se debe o no oponer la violencia de los pueblos a la violencia institucional de los Estados? El lenguaje escogido releva de una poética directa, seca, pero metafórica. Mezcla las situaciones humanas, los dolores y los dramas particulares, con una visión épica de la tragedia global. No rescata el juicio definitivo, pero entrega al lector una doble constatación. Es decir, un acta. Actas del Alto Bío-Bío, es también una historia de provocación, subversión y muerte, pero aquí, la novela se impregna de nutridas reminiscencias históricas que van entrelazándose con el presente narrativo. Este tiene como escenario los contrafuertes de la Cordillera de los Andes, a la altura de la antigua Provincia de Malleco. Los últimos remanentes de las reducciones mapuches de la región, uniéndose a los criollos pobres, descendientes de españoles, se alzan en armas contra los latifundistas que quieren aplicar una ley de despojo de sus tierras, aprobada por el Congreso Nacional en 1928. He aquí la base histórica. Pero sucede que, como la acción tiene lugar en pleno corazón de la Araucanía, la novela encarna de algún modo no explícito, un epítome de la Guerra de Arauco, aún si éste tiene como soporte fundamental el sueño que procede de una conciencia en vigilia. Hay guerra de movimientos, guerra de emboscadas, ataques sorpresivos y fulgurantes, ajusticiamientos sumarios, mientras las distintas memorias en acción van desmadejando numerosos acontecimientos interrelacionados. Se toman como referencia los textos clásicos, en particular, el libro de Diego de Rosales, Historia General del Reyno de Chile, publicado por primera vez en el siglo XVII, en España. Rosales fue testigo presencial de no pocos hechos descritos en La Araucana. Trazó los retratos de sus protagonistas. Conoció en persona al cacique Lautaro, un general desnudo de veinte años que acabó con la vida del capitán Pedro de Valdivia, y cuya sombra cubre muchas páginas del libro. Aquí las instancias se multiplican: el espacio ocupado

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por las memorias es vasto, abarca casi cuatro siglos, desde 1550 hasta 1934. Los araucanos no construyeron ciudades. Por aquel entonces eran una raza nómade, trashumante. Su guerra estaba reservada a defender el territorio, no la ciudad ni el templo. Técnicamente, el relato se elabora empleando varias memorias que son desplegadas en profundidad, funcionando en dirección del tiempo, pero en dirección del tiempo muerto. Existe un hombre en el sudeste de Francia, esto es, la primera memoria. Recuerda que hace doce años realizó un reportaje en los contrafuertes de la Cordillera de los Andes buscando a los sobrevivientes de la matanza de Ranquil. Esa voz recordante es una segunda memoria. Esa memoria se topa, en curso de reportaje, con Anima Luz Boroa y Angol Mamalcahuello, pareja arquetípica de ancianos indios sobrevivientes, que encarnan la tercera y cuarta memoria, siempre disponiéndose hacia el pasado, hacia el origen de la historia. Y ambos relatan los últimos años de vida de José Segundo Leyva Tapia, joven profesor de Castellano e Historia, que encabezó efectivamente el levantamiento. Al ser citado textualmente por los dos testigos presenciales de sus acciones, se convierte también en un testigo, y en la quinta y última memoria. Aun cuando ese testigo ha muerto, testimonia desde el mismísimo fondo de su muerte, ocurrida cuarenta años antes del presente del libro, para impugnar la otra historia, corregirla con su testimonio, y también, impugnar el olvido deliberado que ha llovido sobre tales episodios. Actas de Muerteputa constituye un desvío. La historia que narra es apócrifa, pero posible. Transcurre asimismo en la Cordillera de los Andes. Contrariamente a aquélla de Actas del Alto Bío-Bío, aquí los Andes son una mera referencia. Se habla de vagos picachos incendiados, de farellones ásperos, de altura, de cóndores. Es una cordillera ageográfica, y a la vez, antropófaga, porque devora al enemigo que sube. En Actas de Muerteputa se propone una sociedad ideal, próxima de aquellas que se dieron algunos pueblos indoamericanos paradigmáticos. Oponiendo el "socialismo incásico", relevado por Boudin en El imperio socialista de los Incas a lo que otros investigadores han conceptuado como dictadura, se opta aquí por el término medio. Pero en Muerteputa, esta idealización es secundaria, no corresponde a un símil parafrásico, está al servicio del texto y de la idea particular que genera. La aldea de Muerteputa encarna una eternidad activa. Esta actividad es lúcida y se desplaza y opera al interior de aquella supuesta eternidad — pues se trata de una eternidad de límites posibles —, apoyándose en el muy vasto discurso de una historia general, que no sólo concierne al pasado de sus habitantes. Cuando ellos evocan tales hitos, y semejante evocación ocupa una parte capital del libro, proceden siempre a partir de una "summa histórica" en cuyo significante se relacionan sin cuento ni término, los mitos milenarios de la aldea, y múltiples sombras históricas extranjeras a Muerteputa, comúnmente agresivas, que no son contemporáneas entre sí, pero que han sido adoptadas entre los mitos particulares de ese pueblo hasta originar un sólo cuerpo, que

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opera en la conciencia de los hombres por recurrencia episódica. Tales sombras extranjeras, en razón de la violencia de sus intromisiones en la historia de Muerteputa, pueden ser asimiladas a formas precisas de conquista, conquistas nunca consumadas hasta el presente del libro. Ellos sostienen que jamás han cedido a los conquistadores. Una estrategia de conquista, empero, es antes que ninguna otra cosa una operación de interferencia, y esta interferencia puede destruir, distorsionar, transmutar o absorber la cultura interferida. Las motivaciones profundas adscritas al substrato de la narración son mucho más importantes. Por ello, el libro no aspira a una evocación sociológica, antropológica, etnológica, pero sí histórica. Como en los casos anteriores, su materia está más cerca del sueño que de la vigilia. Impera allí una dictadura poética y paternal. Pero tratándose de un pueblo andino, aislado del mundo, inmerso en su propio concepto de civilización autónoma, en realidad está sometido a la dictadura del conocimiento, pues Caxicóndor, quien lo gobierna, la ejerce innegablemente. La estirpe de los Caxicóndor tiene de la vida experiencias milenarias. Estas experiencias le auguran que una forma de fin está próxima. El conoce o recuerda diversas empresas de conquista dirigidas contra Muerteputa, saldadas regularmente por la muerte de los conquistadores. La llegada de un desertor, que viste no una armadura de hierro, sino un uniforme ocre verde, el uniforme de los paracaidistas de las guerras contemporáneas, desencadena el conflicto. Este desertor ha nacido en una aldea próxima. Conoce las costumbres y el lenguaje, los mitos y la historia de Muerteputa. Pero se lo llevaron y adiestraron lejos, ha sido educado en la violenta escuela de la muerte. Su discurso es agresivo y sus actos, una provocación permanente. Ha renegado de su pueblo y ha aceptado combatir a su pueblo en nombre de otros pueblos. Por ello, no puede relacionarse con Muerteputa. Se aisla en una caverna cercana, roba, se emborracha, insulta, amenaza, y finalmente, viola y mata. Es el prototipo del guerrero anónimo moderno que, vuelto a casa, trepa a una torre o al campanario de una iglesia munido de un fusil de asalto, y mata a los pasantes como si fueran perros o palomas. El mismo sabe que está podrido, que su mal es irrevocable, que sus valores han sido trastocados. A través de él constatamos que si se quiere consolidar la formación de un soldado mercenario, es necesario liquidar al hombre que lleva consigo. Estos sucesos confirman a Caxicóndor que Muerteputa se acerca al límite de su otrora irrevocable eternidad. Desde este momento, lo épico y lo mítico ocupan completamente el espacio narrativo del libro, porque se describe ahora el choque de dos arquetipos: Caxicóndor, el fundador de la eternidad perecedera en la cima de las montañas, y el desertor, el tránsfuga, el contra, un cuerpo extraño, la piedra en el ojo, el huracán que sacudirá la aldea, que la despertará, que la pondrá finalmente en tensión, y despertará y pondrá en tensión la perdurable fragilidad de sus mitos. Todos los libros citados toman partido contra la historia oficial. Ahora, en un plano más restringido, añado que un considerable trabajo indagatorio me empujó a componer esta forma de novelas mixtas, en que la ficción y la historia

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armonizan y se desarrollan en un mismo movimiento a partir de hechos que son o serán un día inevitablemente históricos. Y por historia no aludo solamente al descubrimiento de América, al período de la Conquista, a la Colonia ni a las luchas de liberación del continente, desatadas desde el siglo XVIII. Tampoco a las guerras exteriores de Chile, de otros países americanos, ni a sus guerras civiles. Me interesa profundamente esa otra historia, más próxima de nuestro tiempo, que es de todos modos una infra-historia, una historia menor. Sus componentes agrupados servirán finalmente de soporte a la gran historia, suerte de patraña oficial en muchos casos, para la cual sólo cuentan los hechos de armas, los jefes de guerra triunfantes, y los toponímicos y patronímicos guerreros como auténtica y exhaustiva relación de la vida de nuestros pueblos. La voluntad de re-escritura de la historia me obsede de manera continua. Es como el afán de asegurar mi propio testimonio, y el testimonio de mi tiempo, al testimonio veraz y a las contradicciones de los otros. Para mi la ficción pura no existe: existe una readecuación de la realidad, un enmascaramiento artístico de la realidad. En mi novela El desorden en un cuerno de niebla puede leerse: "El pasado es un mito de la estética". Y Heinrich Heine escribe: "La historia es una profecía del pasado". Se parte siempre de lo real, de lo leído, de lo visto, de lo vivido, de lo soñado, de lo narrado, de lo oído. Los sueños son parte de la realidad porque proceden de percepciones sensoriales del estado de vigilia. Como el narrador, el sueño es capaz de transmutar esa materia narrativa, por profunda, por insondable que ella sea. Pero ninguna transmutación de la materia borrará o hará inencontrable el origen de los materiales tratados, y por lo tanto, de la comprensión de su sentido y de su ubicación en la historia. Pensando en todo esto fue que un día incorporé a las leyes de la aldea un acápite que explica mis intentos y facilita la visualización de estos trabajos. Este acápite dice: "En Muerteputa soñar será considerado un trabajo de prestigio".

La novela La marca en la arena: la importancia de la ficción en el momento de juzgar la historia Lidio Mosca Bustamante Mi novela La Marca en la arena está compuesta por personajes que no han existido. El trasfondo histórico sí es real. Esta variante de desarrollar una narración en la cual las figuras principales no forman parte del pasado concreto la he elegido deliberadamente. Por un lado porque creo, modestamente, que el arte nos entrega la posibilidad de la inventiva para explicar mejor la realidad. Es en mi país donde José Hernández describió con tanto arte el espíritu nacional a través de un personaje de ficción como el Martín Fierro. Hoy, los argentinos sentimos al Martín Fierro no solamente como un ser de carne y hueso, sino como al arquetipo de nuestra identidad. Ésto, el hecho de que una figura nacida de la creación plasme el contorno de lo típico autóctono fue posible, porque el autor tomó de la realidad los elementos más característicos del inconsciente colectivo. Como se trata de presentar mi novela me veo obligado de explicar las razones por las cuales la he realizado con personajes ficticios. Si la novela histórica implica la obligación de desarrollar un texto basado en la vida de personajes que realmente han existido yo me he alejado un tanto de ella. Consciente de ésto hago uso de la libertad que el arte licita para crear. No he querido dejarme inhibir por las consideraciones teóricas respecto a qué es y cómo debe ser una novela histórica. Como siempre sucede, el artista debe oír su voz interna y hacer aquéllo que le parece correcto. Esa es la única manera de ser fiel a sí mismo. Sentí la necesidad de intentar una novela compuesta por personajes de ficción. Esta decisión tiene razones intuitivas, pero no carece de razones científicas que apoyan esa empresa. Haré algunas reflexiones sobre la importancia de la imaginación en los textos en general. Quiero destacar que la novela histórica debe tener como base los hechos reales como referencia y como hilo conductor. Debe esforzarse en no deformar el sentido y el mensaje sociopolítico de los que hicieron la historia con sus actos. La imaginación que está bien relacionada con la realidad la enriquece. La fantasía que no tiene relación con la realidad es una locura. Nosotros conocemos a Grecia por sus mitos, además de su historia concreta. Entendemos a Argentina a través de José Hernández o Esteban Echeverría y otros escritores. Y el Quijote de la Mancha es, entre otras cosas, un personaje ficticio que, a pesar de lo absurdo y lo irreal de sus actos enaltece la hispanidad. Tanto el gaucho Martín Fierro como el Quijote de la Mancha son figuras creadas por la imaginación, que no narran sucesos cronológicos ni hechos verídicos en el sentido estricto, pero que representan al espíritu de sus pueblos.

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En Hispanoamérica sobran los ejemplos de obras que se destacan por estar inspirados en la realidad pero que muestran personajes más o menos ficticios. Puedo nombrar las novelas Yo, el supremo, El otoño del Patriarca y El señor presidente entre otras. Antes de entrar de pleno en la novela La marca en la Arena quiero destacar la importancia de la interpretación literaria que hace la sicología profunda. Por los estudios científicos de Cari Gustav Jung y de Marie-Louise von Franz sabemos que el autor transmite en su obra parte del acervo cultural que guarda en el inconsciente. En la obra de literatura se encuentran elementos que combinan caracteres del yo personal con los del inconsciente colectivo. De esa forma, el artista sensible y despierto interpreta el alma de su pueblos. Así es como a José Hernández y a Miguel de Cervantes les fue posible lograr lo que llamamos un arquetipo. Esta interpretación de la obra de arte a la luz de la ciencia sicológica nos entrega un aporte que no debemos dejar de lado. La hermenéutica interpreta los símbolos de las grandes obras y nos ayuda a entender el mensaje del autor. Si bien nosotros estamos abocados a la creación y no a la interpretación profunda de los textos, es bueno que no olvidemos que ella existe. Hago referencia a la teoría del filósofo Sóren Kierkegaard con respecto a la exegesis o interpretación de la historia de la religión cristiana. Él afirma que la narración de los sucesos pasados se va complicando a medida que el narrador se va alejando cada vez más de los hechos iniciales. Para explicarlo imagina un pueblo que se pone en movimiento en un desierto, alejándose de su fuente de agua. A medida que se alejan de ella cada vez les será más complicado beber de la misma. Llegará el momento en que tendrán que perforar la superficie de la tierra para encontrar el curso de la fuente que abandonaron. Con esto, nos dice que, para lograr una auténtica descripción de un pueblo hay que perforar desde la superficie hasta la profundidad del alma, hasta la fuente misma. Si el narrador se limita a describir la superficie, porque carece de sensibilidad, no será jamás el censor que capte la corriente inconsciente. El estilo de mi novela consiste en describir situaciones que, muy frecuentemente, reproducen verdaderas imágenes. Mi intención es que en estas escenas, el lector tenga frente a sí verdaderos cuadros. Aquí me apoyo también en el hecho de que en la historia de la humanidad la representación por medio del dibujo fue la primera forma de comunicación. En este proceso de comunicación estuvieron primero los sueños, ideas o hechos. Luego apareció la representación pictórica y finalmente la escritura, como forma compleja de expresión. Yo creo que el creador de literatura tiene la posibilidad de intentar el asentamiento gráfico del inconsciente colectivo. En resúmen: El escritor debe usar todo su poder imaginativo para penetrar en los sueños y en el alma de nuestros pueblos, llevar a la superficie y mostrar el inconsciente colectivo de nuestra estirpe. Buscar los arquetipos de nuestras latitudes y mostrarnos al mundo como somos. Debemos quedar conforme con

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nuestro trabajo, señalando nuestro perfil humano para que los otros pueblos nos comprendan más fácilmente. Dibujarles nuestra alma y decirles: ¡Esto somos! La intención del relato es transmitir el espíritu y el sentimiento latinoamericano, la forma y el estilo de la vida de la Hispanoamérica, la cosmovisión continental del hombre confrontado con su historia. El nombre de mi novela alude al acto de Francisco Pizarro ante la duda de sus hombres de seguirlo hacia el Perú. Sabemos que él trazó con su espada aquella marca en la arena y los instó a cruzarla aduciendo que los que renunciaban en la empresa habían hecho todos los esfuerzos inútilmente. Yo tomo ese acto de audacia como una visión de carácter universal. Francisco Pizarro logró en ese instante, según mi criterio, un símbolo que yo quisiera ver perpetuado: una línea a modo de barrera que debe ser salvada en cualquier empresa humana. Por eso, en la novela los personajes se encuentran frecuentemente frente a una línea que tienen que vencer en momentos decisivos de sus existencias. No rescato aquí a la persona de Pizarro, que a mi juicio cumplió un triste papel histórico, pero sí rescato ese acto intuitivo, cargado de sentido. En la novela La marca en la arena me he inspirado en algunos personajes míticos de la literatura gaucha. Es decir, en el carácter del "hombre de tierra adentro", aunque la historia narrada es muy distinta a las conocidas. Así, uno de sus personajes principales se llama Mariano Cruz, su apellido nos recuerda al compañero del Martín Fierro de José Hernández. Mariano Cruz tiene dos obsesiones en su vida: la lucha por la independencia de América y el amor por su mujer. Resalto el coraje de Américo Cruz que llega a tal magnitud que quienes lo conocen le atribuyen un carácter animal, por su exagerado valor en los combates armados. Él está presente en el cruce de los Andes al lado del General José de San Martín, quien lo considera uno de sus mejores hombres, según se lo dice en una entrevista personal. Entre contienda y contienda galopa distancias fabulosas para caer en los brazos de María Dolores. En el amor de Mariano Cruz hay muchas imágenes fantásticas que no debo revelar por no traicionar la propia obra antes de ser publicada. Estas imágenes están entrelazadas con lo cotidiano visible con la finalidad de explicar con mayor énfasis la realidad completa. Por otro lado, los hechos fantásticos están deliberadamente inspirados en conocimientos concretos científicos ya establecidos en el campo de la sicología profunda, la medicina escolástica tradicional, la medicina oriental y la biología. Ya que los pensamientos del ser humano atraviesan los muros de los límites creo justo utilizar una cuarta dimensión para desnudar la historia. La muerte de Mariano Cruz es espectacular y trágica. Cae sobre el lecho con su mujer, herido, perdiendo sangre a borbotones. Hace el amor con ella por última vez y expira allí, mezclándose la pequeña muerte del éxtasis con la gran muerte biológica. María Dolores casi pierde la razón a causa de la muerte de su marido el capitán, porque el amor que los había unido era el más grande que ella podía

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imaginarse. Durante todo un año ella repite que su marido volverá. Finalmente sucederá lo que quizás desilusiona al lector, pero también a mí, como escritor: María Dolores se entregará a la ley que tan a menudo se presenta en la realidad de la vida y se casará con un hombre entrado en años, rico y triunfador, nada idealista o libertador como el capitán Mariano Cruz. En estos textos los datos históricos respetan el orden cronológico, aunque son secundarios en relación con la trama general. Otro de los personajes centrales es el Dr. Miguel Merino quien ya es casi un anciano y ha pasado gran parte de su vida en el exilio, aquí en Austria. Esta historia sucede en el tiempo actual. Merino descubre, para sí, que la verdadera humanidad está lejos de los actos por la lucha del poder. Filosofa constantemente en un monólogo que utiliza para "hablar consigo mismo". Escribe algunos capítulos para un proyecto de libro sobre la historia de la conquista de América. Lo hace buscando explicarse a sí mismo la historia del continente en el cual nació, convencido que nadie nunca se lo publicará. Pero el sólo hecho de enfrentarse con la historia lo ayuda a mantener sus raíces culturales. Su mujer es inglesa y lo ha acompañado durante toda la vida. La diferencia de nacionalidad de ellos es para destacar la magia del amor, o sea, el encuentro afectivo de personas que pertenecen a países con intereses distintos y que han llegado al enfrentamiento armado. Las convenciones imperialistas por un lado y dictatoriales por el otro no pueden detener el paso del amor. La muerte de Grace desencadena una gran crisis en Merino. Después de varios años de exilio decide regresar a Argentina. Una vez en su país irá a la playa y trazará en la arena un círculo de unos diez metros de diámetro, para defenderse de los aspectos negativos del mundo. Este es otro símbolo de La Marca en la Arena que comunico públicamente antes de ser ésta impresa. Con respecto al mismo les diré que unos pocos meses después de escribir esa escena de merino encerrado voluntariamente dentro de un círculo leí un trabajo de hermenéutica de la investigadora Marie-Louise von Franz, discípula de Jung y que se especializa en la interpretación de textos literarios. Ella afirma que Jung se refiere al significado de un hombre rodeado de un círculo, que en la antigua Grecia se denominaba Temenos. Este Temenos estaba ubicado ya en un cerro, ya en un bosque o en cualquier otro sitio. Si un hombre buscaba refugio en un Temenos estaba allí a salvo, ya que la ley prohibía que se lo tomara preso o se lo matara, mientras no abandonara ese lugar. Ese círculo de seguridad o espacio sagrado lo cuida a Miguel Merino de los aspectos negativos del mundo, como ya lo he dicho. Ya vemos como las expresiones literarias de los autores que oyen en lo profundo del espíritu son frecuentemente una especie de mensaje universal. Otra historia paralela en la novela es la de Américo Cruz. Este es descendiente de Mariano Cruz. Américo llega a Europa con la idea de cobrar en oro la parte que él dice que le corresponde y que los colonialistas españoles, portugueses e ingleses se han llevado de América. Esta historia sucede en el tiempo actual. Américo Cruz se relaciona con Miguel Merino, le pide ayuda porque

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este se encuentra desde hace muchos años en el exilio. Él presenta su petición en distintos organismos y será rechazado constantemente. Llega a Viena, porque en esta ciudad tiene lugar la Conferencia Internacional de los Derechos del Hombre. En ella alega por su idea de justicia, será oído pero nadie se decide a ayudarlo. Finalmente tendrá un sueño que le aclara toda la situación real y la utopía de su empresa y decide regresar a Argentina. Mientras todo esto sucede el lector puede apreciar la diferencia de carácter y personalidad entre Américo Cruz y Miguel Merino. El primero es un tanto alocado e inmaduro, el segundo tiene pensamientos profundos y tiende a la inacción. Antes de regresar a Argentina Américo Cruz tiene un encuentro con una joven. Ella, antes que él regrese, le llenará la vida de luz por medio del amor. Así, vuelve sin haber conseguido su indemnización monetaria, sin embargo, llega cargado de sabiduría en el amor.

Los autores de este volumen Fernando Ainsa (*1937 en Uruguay) Escritor, crítico y director del Departamento Editorial de Ediciones UNESCO. Investigador del CRICCAL (Centre de Recherches Inter-universitaires des Champs Culturels d'Amérique Latine), Universidad de Paris Ill-Sorbonne Nouvelle. Ultimas publicaciones: Necesidad de la utopía (1990, ensayos), De aquí y de allá (1991, novela), De la Edad de Oro a El Dorado (1992, ensayos), Historia, mito, utopía y ficción de la Ciudad de los Césares (1992, ensayos), Nuevas fronteras de la narrativa uruguaya (1994, crítica literaria), El paraíso de la Reina María Julia (1995, novela). Ha recibido muchos premios.

María Elena Blanco (*1947 en La Habana, Cuba) Graduada en literaturas francesa, latinoamericana y española por universidades de Nueva York y París. Poeta cubana y traductora de las Naciones Unidas. Autora de Posesión por pérdida (1990, poesía), Asedios al texto literario (1996, ensayos). Vive desde 1986 en Viena, Austria.

Guillermo Bown F. (*1946 en Chile) Periodista, sociólogo, diplomático y escritor. Profesor de Sociología en la Universidad de Chile, entre 1966 y 1974. Profesor de Literatura, Historia y Cultura Latinoamericana en la Universidad de Viena, entre 1975 y 1994. Director Embajador de la Dirección de Asuntos Culturales e Interiores del Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile, entre 1990-1992. Consejero Cultural de las Embajadas de Austria y Hungría, entre 1992 y 1994, con sede en Viena. Entre sus obras destacan: Juventud y Tercer Mundo (1968, ensayo), Cuento y Medio (1970, cuentos), Un Oficio Para Un Retorno (1976), Los Tres Exilios (1978), Poemas para niños grandes (1980), Apuntes de un navegante (1983), Vagabundo del silencio (1986) y Volver a volver (1992).

Martha L. Canfield (*1949 en Montevideo, Uruguay) Poeta, ensayista, crítica, traductora y catedrática de la Universidad de Nápoles, Italia. Autora de los poemarios Anunciaciones (1976), Mar/mare (1988), El viaje de Orfeo (1990), Caza de altura (1994), Dolce solenne vacuità (1996); de los estudios poéticos La provincia inmutable sobre la poesía de Ramón López Velarde (1981), Sciàfilo rimare trafugato (1987), Sotto il quinto sole: antologia di poeti chicani (1990); de los ensayos El "Patriarca" de Garcia Márquez, arquetipo literario del dictador {1984), Hamlet o la parábola del teatro (1985), Configuración del arquetipo (1988), Il labirinto e la ricerca dell'altro (1991), Sacralidad de la selva en Horacio Quiroga (1993), El diálogo infinito, una conversación con J.E. Eielson (1995); y de ediciones en italiano de Idea Vila-

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riño, Vlady Kocianicich, Macedonio Fernández, J.E. Eielson, C.G. Belli, Alvaro Mutis y Plinio A. Mendoza.

William H. Clamurro (*1945 en San Antonio, Texas, EE.UU.) Literato, ensayista y catedrático de la Universidad de Denison, Ohio, EE.UU. Autor de Language and Ideology in the Prose of Quevedo (1991); de ensayos sobre Cervantes, Quevedo, Sor Juana y María de Zayas; su libro, The Exemplary W>rlds of Cervantes' Novelas será publicado en breve por Peter Lang. Adelanta en la actualidad investigaciones sobre la narrativa contemporánea latinoamericana, el posmodernismo y la cuestión del erotismo en la literatura y las artes.

Juan Gustavo Cobo Borda (*1948 en Bogotá, Colombia) Poeta, crítico, Asesor Cultural Presidencia de la República y corresponsal del Centre International d'Études Poétiques de Bruselas, miembro de la Academia Colombiana de la Lengua. Entre sus obras destacan: La otra literatura latinoamericana (1982), Letras de esta América (1986), La narrativa colombiana después de Gabriel García Márquez y otros ensayos (1989), El Coloquio Americano (1995), Desocupado Lector (1996) como crítico; Antología de la poesía hispanoamericana (1985), Palabras de mujer. Poetas latinoamericanas (1991) como antologista; Todos los poetas son santos e irán al cielo (1983), Tierra de fuego (1988), Dibujos hechos al azar de lugares que cruzaron mis ojos (1991) y El animal que duerme en cada uno (1995) como poeta; y como crítico de arte: La mirada cómplice (1995).

Hans-Otto Dill (*1935 en Berlín, Alemania) Filólogo, periodista, crítico, y catedrático de la Universidad Humboldt de Berlín, Alemania. Es autor de Sieben Aufsätze zur lateinamerikanischen Literatur (1975), El ideario literario y estético de José Martí (1975), Die Erfindung von Macondo (1993) y Amerika und seine Wunder. Der Erzähler Alejo Carpentier (1993). Editor (con Gründler, Gunia, Meyer-Minnemann de Apropiaciones de realidad en la novela hispanoamericana de los siglos XIX y XX (1994).

Ingrid Galster (*1944 en Krefeld, Alemania) Filóloga, especialista en literatura francesa, hispanoamericana y española. Profesora de la Universidad Católica de Eichstätt. Ha publicado numerosos ensayos en revistas especializadas. Coautora de Eroberte Kontinente. Historische Realität, Rechtfertigung und Literarische Darstellung der Kolonisation Amerikas (1991). Su tesis de habilitación sobre la recepción del conquistador Lope de Aguirre entre 1561 y 1992 fue publicada en 1996 en la editorial Vervuert.

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Mempo Giardinelli (*1947 en Resistencia, Argentina) Escritor y periodista. Vivió exiliado en México entre 1976 y 1985. En Buenos Aires fundó y dirigió la revista Puro Cuento (1986-1992). Es autor de las novelas La revolución en bicicleta (1980), El cielo con las manos (1981), Por qué prohibieron el circo? (1983), Luna caliente (1983; Premio Nacional de Novela en México), Qué solos se quedan los muertos (1985), Santo Oficio de la Memoria (1991; Premio Rómulo Gallegos en Caracas, Venezuela), Imposible equilibrio (1995); de los libros de cuentos Vidas ejemplares (1982), La entrevista (1986), Antología personal (1987), Luli la viajera (1988), El castigo de Dios (1993) y de los libros de ensayos El género negro (1984 y 1996) y Así se escribe un cuento (1992).

Luz Mery Giraldo (*1950 en Ibagué, Colombia) Licenciada en Filosofía y Letras y Doctora en Literatura en la Universidad Javeriana, donde dirige el postgrado en Literatura. Profesora de Literatura Colombiana e Hispanoamericana en la Universidad Nacional. Autora de estudios sobre José Donoso, Antonio Skármeta, Alfonsina Storni, Giovanni Quessep, José A. Silva, Rafael Humberto Moreno Durán, Luis Fayad, Fernando Vallejo, entre otros. Ha publicado los libros de poesía El tiempo se volvió poema (1974), Camino de los sueños (1988), Con la Vida (1996) y las compilaciones de ensayos críticos La novela colombiana ante la crítica 1975-1990 (1994) y Fin de siglo: narrativa colombiana (1995). Es coautora de Seis estudios sobre 'La tejedora de Coronas' de Germán Espinosa (1992). Andrés Hoyos (*1953 en Bogotá, Colombia) Narrador. Terminó el bachillerato en Baltimore, EE. UU. Estudió en la Universidad de los Andes Matemáticas Puras e Ingeniería de Sistemas, hasta que le llegó la oportunidad de pasarse a Filosofía y Letras. Ha publicado: Por el sendero de los ángeles caídos (1988, novela) y Conviene a los felices permanecer en casa (1992, novela), Los viudos (y otros cuentos) (1994) y una antología bilingüe de sus traducciones de la poesía de Paul Verlaine (1995). Ha sido inversionista en negocios diversos. Entre ellos, cabe destacar que a finales de los años ochenta fundó, en asocio con su hermana Mónica Hoyos y con Mauricio Pombo, la librería El carnero.

J. Eduardo Jaramillo-Zuluaga (*1957 en Cali, Colombia) Ensayista, traductor, crítico literario y catedrático de la Universidad de Denison, Ohio, EE.UU. Ha publicado numerosos artículos críticos en revistas especializadas y un libro de ensayos: El deseo y el decoro: puntos de herejía en la novela colombiana (1994). En la actualidad prepara un libro de ensayos sobre la figura de José Asunción Silva en cien años de crítica literaria en Colombia.

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Karl Kohut (*1936 en Olmütz, Rep. Checa) Catedrático de filología románica y director del Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad Católica de Eichstätt. Editor (con Hans-Joachim König) de las publicaciones de este centro, americana eystettensia, y (con Sonia V. Rose) de la colección Textos y estudios coloniales y de la Independencia (ambas colecciones en la editorial Vervuert). Desde 1992, es presidente de la Asociación Alemana de Investigación sobre América Latina. Sus campos de trabajo son el humanismo español y portugués de los siglos XV y XVI, la cultura colonial y la literatura latinoamericana del siglo XX.

Eduardo Labarca (*1938 en Santiago de Chile) Escritor chileno. Infancia en Buenos Aires y París. Licenciado en derecho por la Universidad de Santiago de Chile. Periodista de prensa, radio y televisión. Cineasta: 1972-1973, director del Noticiario Nacional de Chile-Films y del documental Chile: junio de 1973, premiado en festivales internacionales. Desde 1986 residente de Viena, Austria. Traductor en el Sistema de las Naciones Unidas. Autor de los libros periodísticos Chile invadido (1968), Chile al rojo (1971) y Corvalán 27 horas (1973); de un libro de relatos El turco Abdala y otras historias (1988) y de las novelas Acullá (1990) y Butamalón (1994). Premio Platero (Ginebra 1988) por el cuento "La ensalada".

Marco Aurelio Larios (México) Narrador, poeta e investigador en el Centro de Estudios Literarios de la Universidad de Guadalajara, México. Autor de un plaquette de cuentos Entre la tierra y el cielo (1981), y de un cuaderno de poesía Geografía suburbana y otros amores marginales (1989).

Patricio Manns (*1937 en Chile) Escritor y músico. Autor de novelas, ensayos, obras musicales y poemas. Principales obras publicadas: De noche sobre el rastro (1967), Buenas noches los pastores (1972), La revolución de la escuadra (1972), El movimiento obrero (1972), Francisco Coloane: El solidario narrador del fiordo (1975), Violeta Parra: La guitarra indócil (1978), Actas del alto Bío-Bio (1985), Actas de Muerteputa (1988), Actas del cazador en movimiento (1991), De repente los lugares desaparecen (1992), Actas de Marusia (1993), Memorial de Bonampak (1995), Cavalier seul (1996), El Corazón a contraluz (1996).

Lidio Mosca Bustamante (*1947 en Santiago del Estero, Argentina) Médico, narrador y pintor. Autor de un libro de cuentos La excusa (1981) y las novelas Blumen fir Agustina (1991) y La marca en la arena (1995).

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Alvaro Pineda Botero (*1942 en Medellín, Colombia) Escritor, crítico y catedrático de la Universidad Javeriana de Bogotá, Colombia. Es autor de las novelas: Trasplante a New York (1983), Gallinazos en la baranda (1985), Cárcel por amor (1994) y de los libros de ensayo: El testamento literario de Pachón Padilla (1985), Teoría de la novela (1987), Del mito a la posmodernidad (1990), El reto de la crítica (1995) y Escrituras andantes (1995).

Francisco Prieto (*1942 en La Habana, Cuba) Vive en México desde 1961. Escritor. Profesor numerario de la Universidad Iberoamericana, de cuyo Departamento de Comunicación fue director entre 1982 y 1990. Se desempeña, actualmente, como comentarista de Radio y columnista del diario Reforma. Ha publicado, entre otras, las novelas Caracoles (1975), Taller de Marionetas (1978), Ruedo de incautos (1983), Si llegamos a diciembre (1985), La Inclinación (1986), Deseo (1989) e Ilusiones tardías (1993).

Susana Reisz Licenciada en Letras por la Universidad Nacional de Buenos Aires y Doctora en Filología Clásica por la Universidad de Heidelberg. Actualmente es Profesora de Literaturas Hispánicas y Luso-Brasileras en Lehman College y en la Escuela de Graduados de la Universidad de la Ciudad de Nueva York. Su obra teórica y crítica cubre un espectro temático amplio: desde la Teoría Literaria Antigua y la Literatura Griega Clásica a los últimos desarrollos de la Literatura Hispanoamericana Contemporánea, los Estudios de Género y la Teoría Literaria Feminista. Es autora de numerosos ensayos sobre todos esos tópicos y de los libros Poetische Äquivalenzen. Grundverfahren dichterischer Gestaltung bei Catull (1977), Teoría literaria. Una propuesta (1986), Teoría y análisis del texto literario (1989) y \bces sexuadas. Género y poesía en Hispanoamérica (1996).

Michael Rössner (*1953 en Viena, Austria) Filólogo, ensayista, crítico, traductor, escritor y catedrático. Autor de los estudios críticos Pirandello Mythenstürzer. Fort vom Mythos — Mit Hilfe des Mythos — hin zum Mythos (1980), Auf der Suche nach dem verlorenen Paradies (1988) y de la novela Gefangenschaft. Freiheit der Negation der Freiheit (1981); curador de la historia de las literaturas latinoamericanas Lateinamerikanische Literaturgeschichte (1995), co-editor de la revista Iberoromania.

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Isabel Rodríguez Vergara (*1951 en Bogotá, Colombia) Filóloga, crítica, ensayista y catedrática. Terminó sus estudios universitarios de Filología e Idiomas en la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá en 1974. Recibió el título de doctorado en la Universidad de Cornell en Ithaca, Nueva York, en 1988, con especialización en literatura hispanoamericana. Fue profesora en la Universidad Federal de Río de Janeiro en Brasil y actualmente está vinculada a la Universidad de George Washington como profesora titular. Entre sus publicaciones se cuentan: El mundo satírico de Gabriel García Márquez (1991) y Colombia: Literatura y Cultura del siglo XX. (1994, editora).

Indice onomástico Acevedo Díaz, Eduardo 113 Aguilera Garramuño, Marco Tulio 45 Aguinis, Marcos 183 Aguirre, Alberto 45 Aguirre, Lope de 134, 196-200, 203, 204 Aichele, George 10 Ainsa, Fernando 111, 121, 135, 184, 186, 188, 190, 193-196, 198, 201, 202, 203, 227 Alape, Arturo 46, 50 Alegría, Ciro 112 Alegría, Fernando 232-236 Alembert, Jean L. de 123 Allende, Salvador 37, 45 Alonso, Amado 118 Alvarez Gardeazábal, Gustavo 45 Alvarez Sáenz, Félix 200, 202, 203 Angel, Alba Lucía 45 Arancibia, Juana Alcira 167, 172 Arcimboldo, Giuseppe 76, 77 Ardila Casamijtana, Jaime 72, 77 Arenas, Reinaldo 115, 186, 190-195 Arguedas, José María 112 Arias, Salvador 214 Aridjis, Homero 115, 120 Aristóteles 111, 190, 213 Armstrong, Louis 189, 190 Asturias, Miguel Angel 112, 118, 119, 171, 173, 182 Ayala Anguiano, Armando 115, 120 Azuela, Arturo 114, 115 Babeuf, François N. 208 Bacarisse, Pamela 67 Baccino Ponce de León, Napoleón 46, 115, 120 Bachelard, Gaston 87, 92, 93, 95-97, 99 Bacon, Francis 63 Badrán, Pedro 49 Bajtín, Miguel 62, 126, 184, 193 Balboa, Silvestre de 189 Balzac, Honoré de 114, 123, 124 Barba, Juan 219-224, 226 Barba Jacob, Porfirio 165 Barbero, Jesús Martín 3 1 , 3 3 Baroja, Pío 36 Barth, John 10, 21 Barthes, Roland 15, 21, 22, 118

Bastidas, Rodrigo de 147 Baudelaire, Charles 98, 126 Beethoven, Ludwig van 31 Béjar, Eduardo 185, 186, 191-195 Belgrano Rawson, Eduardo 183 Bellesi, Diana 53, 56, 57, 66 Benítez Rojo, Antonio 115, 120 Berceo, Gonzalo de 106 Bertens, Hans 10, 21, 22, 24 Bettmann, Otto L. 76, 77 Beverly, John 11-13, 15, 21 Bibliowicz, Azriel 46 Bianco Fombona, Rufino 198 Bianco, Maria Elena 184 Bloch, Ernst 12 Boghossian, Paul 14, 21 Bolívar, Simón 103, 118, 126, 127, 134, 139, 145, 146, 161, 170, 198, 199, 210, 211, 232 Bonaparte, Marie 93, 99 Bonaparte, Napoleón 210 Bonzini, Silvia 58, 66 Booker, M. Keith 21 Borelo, Rodolfo A. 119, 121 Borges, Jorge Luis 16-18, 72, 135, 156, 191, 199, 230 Borinsky, Alicia 58, 59, 61, 66, 78, 86 Boroa, Anima Luz 234 Bosch, Hieronymus 193 Botero, Fernando 163 Boudin, Jean-Christian-Marc-FrançoisJoseph 234 Bown F., Guillermo 137 Boyer, Régis 231 Bravo, Victor 13 Bricmont, Jean 14 Britto García, Luis 11, 16, 21, 115 Brunner, José Joaquín 11, 21 Bryce Echenique, Alfredo 46 Bueno, Raúl 11, 25, 26 Bueno, Salvador 206, 214 Buitrago, Fanny 45, 46, 49 Buñuel, Luis 39 Bürger, Christa 21 Bürger, Peter 10, 21 Burgos Cantor, Roberto 45, 49 Bushneil, David 155, 166

250 Caballero Calderón, Eduardo 73, 77 Caicedo, Andrés 45 Calderón, Fernando 11, 21 Callinicos, Alex 11, 13, 21 Camöes, Luis de 112 Campobello, Nelly 114 Campos, René A. 78, 86 Campuzano, Luisa 213, 214 Canfield, Martha L . 87 Cano Gaviria, Ricardo 44, 49 Cardwell, Richard A. 67 Carlos I 168 Carpentier, Alejo 115, 119, 120, 121, 134, 140, 167, 168, 170, 172, 173, 182, 188-190, 195, 205-214 Carrasquilla, Rafael María 74 Carrió de la Vandera, Alonso 168 Casal, Julián del 194 Casas, Bartolomé de las 139, 150, 199 Castellanos, Juan de 150 Castilla, Sebastián de 196 Castillo, Abelardo 183 Castro, Fidel 37, 199 Casullo, Nicolás 21 Caverò de Nieto, Teresa 147 Cervantes Saavedra, Miguel de 37, 122, 135, 230, 238 Chandler, Raymond 180 Chaparro Madiedo, Rafael 49 Chateaubriand, François R. de 71, 72, 132 Choderlos de Laclos, Pierre A. 213 Cicerón 111 Cipriano de Mosquera, Tomás 146 Clamurro, William H. 78 Claudel, Paul 213 Cobo Borda, Juan Gustavo 92, 99, 153, 156, 166 Cohn, Norman 126 Colás, Nicolás 11, 19 Collazos, Oscar 50 Collingwood, Robin G. 130-136 Collo, Huamán 171 Colmeiro, José F. 78, 86 Colmenares, Germán 202 Colón, Cristóbal 120, 121, 134, 135, 146, 147, 149, 170, 209 Connor, Steven 21 Cordova, Rafael J . de 147 Cortázar, Julio 16, 18, 214

Cortés, Hernán 115, 134 Cosa, Juan de la 147 Cruz, Sor Juana Inés de la 55 Cruz Kronfly, Fernando 44 Cruz Paredes, Fray Alonso de la 147 Curcio Altamar, Antonio 143, 150, 152 Curtius, Ernst Robert 16, 17, 21 D'haen, Theo 10, 22, 24 Darío, Rubén 74 Debray, Régis 209, 212, 214 Delcourt, Marie 96 Deleuze, Gilles 62, 63, 66 Derrida, Jacques 13, 14, 22, 184, 185 Descartes, René 208 Deyermond, Alan D. 106, 108 Diaz, Eugenio 144 Diaz del Castillo, Bernal 120 Díaz Granados, José Luis 49 Dickens, Charles 123, 124 Diderot, Denis 123 Diego, Juan 191 Dietrich, Marlene 81 Dill, Hans-Otto 205, 209, 214, 227 Discépolo, Enrique Santos 52 Donoso, José 18 Dorfman, Ariel 19 Dostoievski, Fiodor 36, 38, 125, 193 Droguett, Carlos 232 Duby, Georges 126 Duelos, Denis 14 Durán Lucio, Juan 114, 115, 121 Echenique, Bryce 18 Echeverría, Esteban 168, 207, 237 Echeverry, Andrea 49 Eco, Umberto 9, 16-18, 22 Eliécer Pardo, Jorge 45 Eliot, Thomas S. 55 Eltit, Diamela 46 Encina, Francisco Antonio 220 Enrico IV 169 Epple, Juan Armando 78, 79, 81, 85, 86, 232 Escobar, Ticio 11, 22 Escobar Argaña, Aristides 12, 15, 19, 22, 23 Espinosa, Germán 45, 46, 49, 50 Esquivel, Laura 46 Esteller, Antonia 198

251 Estévez, Eduardo 56, 66 Ette, Ottmar 10, 11, 15, 22 Faccio Lince, Héctor Abad 49 Facundo Quiroga, Juan 153- 156, 215 Fajardo, Francisco 199 Fais Borda, Orlando 145, 146, 152 Fayad, Luis 44, 46, 49 Featherston, Mike 22 Felipe II 134, 197 Felipe i n 123 Fernández de Lizardi, José Joaquín 123, 143, 148, 168 Fernández Moreno, César 25 Ferreras, Juan Ignacio 132, 133, 136 Fidel Suárez, Marco 74 Fiedler, Leslie 10, 22 Fielding, Henry 213 Flaubert, Gustave 119, 123, 124, 230 Fleming, Leonor 117, 121 Flores, Juan 26 Fokkema, Douwe 22 Follari, Roberto A. 11, 22 Forero, Cristina 59 Foucault, Michel 105, 108, 184 France, Anatole 213 Franco, Jean 26 Franz, Marie-Louise von 238, 240 Frenk Alatorre, Margit 21 Fresán, Rodrjgo 183 Freud, Sigmund 22, 100, 125, 201 Fuentes, Carlos 18, 19, 30, 31, 33, 114, 115, 118, 119, 121, 130, 134-136 Fukuyama, Francis 178 Gadamer, Hans-Georg 184 Gaitán, José María Angel 144 Gallegos, Rómulo 112 Gallinelli, Marina 221, 226 Galster, Ingrid 11, 22, 196, 203 García Aguilar, Eduardo 44, 49 García Canclini, Néstor 11, 12, 15, 19, 22, 23 García Lorca, Federico 38 García Márquez, Gabriel 17, 18, 44, 46, 50, 87-108, 116, 118, 139, 153, 156164, 166, 169, 170, 182, 202, 210, 231, 232 García Oñez de Loyola, Martín 222 García Ponce, Juan 46

Garcilaso de la Vega 106, 107 Garro, Elena 114 Gelman, Juan 55 Genette, Gérard 184, 185, 195 Genovese, Alicia 58, 66 Giardinelli, Mempo 17, 46, 177 Gide, André 37, 38, 41 Gil Fortoul, José 198, 203 Giraldo, Luz Mery 43 Giraldo "Magil", Manuel 45 Girondo, Oliverio 55 Godet, Charles 39, 41 Godine, David R. 77 Goethe, Johann Wolfgang von 212 Gómez de Avellaneda, Gertrudis 194 Gómez Valderrama, Pedro 45 Góngora y Argote, Luis de 172 González, Aníbal 74, 77 González, Beatriz 49 González León, Adriano 46 Gorgoza Fletcher, Madeleine de 132, 133 Goya y Lucientes, Francisco de 213 Greene, Graham 36 Guattari, Félix 62, 63, 66 Guevara, Ernesto (Che) 199 Guicciardini, Francesco 122 Guillén, Nicolás 172, 194 Gumbrecht, Hans-Ulrich 26 Guzmán, Martín Luis 114 Habermas, Jürgen 13, 23 Harss, Luis 161, 166 Harwich Vallenilla, Nikita 198, 203 Hassan, Ihab 10, 23 Haydes, Katherine N. 13 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 209 Heine, Heinrich 71, 77, 236 Heitmann, Klaus 197, 203 Herder, Johann Gottfried 134, 167 Heredia, Alonso de 147, 148, 150 Heredia, José María 73 Heredia, Pedro de 147, 148, 150 Herlinghaus, Hermann 11, 23 Hernández, José 181, 237-239 Hernández Girón, Francisco 196 Herodoto 111 Herrera Luque, Francisco 115 Herzog, Werner 196 Hinterhäuser, Hans 167, 172

252 Hitler, Adolf 165 Hoesterey, Ingeborg 23 Hoffmann, Gerhard 10, 23 Homero 112, 114, 127 Horacio 111 Horia, Vintila 209, 214 Hornung, Alfred 23 Hoyos, Andrés 49, 122 Hoyos Vásquez, Guillermo 31, 33 Hozven, Roberto 33 Huerga Murcia, Antonio J. 23 Hugo, Victor 132 Hulten, Pontus 76, 77 Humboldt, Alexander von 213 Hutcheon, Linda 19, 23 Ibargoyen Islas, Saúl 115 Ibargiiengoitia, Jorge 114-116 Iddings Bell, Bernard 10 Isaacs, Jorge 46, 71, 77, 144 Isabel La Católica 134 Jameson, Fredric R. 12, 15, 19, 22, 23, 79, 80, 86 Jaramillo, Marypaz 49 Jaramillo Uribe, Jaime 152, 151 Jaramillo-Zuluaga, Jorge Eduardo 71 Jencks, Charles 23 Jenofonte 111 Jesús de Nazaret 35 Jos, Emiliano 197, 203 Joset, Jacques 90, 99 Joyce, James 18, 37 Juarez, Benito 171 Jung, Carl Gustav 93, 99, 238, 240 Jure, Ricardo 139

Labarca, Eduardo 219, 220 Lacan, Jacques 14 Lacour, M.A. 213 Ladislao Andara, José 198 Lafayette, Marie-Madeleine de 167 Lagerlòf, Selma 230 Lamborghini, Osvaldo 55 Landa, Diego de 127 Larios, Marco Aurelio 130, 227 Larra, Mariano José de 132 Larreta, Enrique 119 La tour, Bruno 14 Lautaro 233 Lazious, Wolfgang 76 Lechner, Norbert 12 Lezama Lima, José 120, 159, 166 Liala 17 Libertella Héctor 115 Link, Daniel 54, 66 Lipovetsky, Gilles 43 Lope de Vega Carpio, Felix 37 López Lemus, Virgilio 214 López, Luis Carlos 160 Loynaz, Dulce María 194 Lozano, Jorge 117, 121 Ludmer, Josefina 11, 24 Lukács, Georg 132, 133, 136, 145, 152 Lukin, Liliana 59, 66 Luna, Felix 183 Lyotard, Jean-François 10, 11, 14, 19, 24, 130, 134-136, 201

Kafka, Franz 37, 55, 62, 63, 66, 135 Kant, Immanuel 131 Kaplan, E. Ann 24 Kemper, Peter 24 Kerr, Lucille 86 Kierkegaard, Sören 238 Klein, Laura 62-64, 66 Köhler, Michael 9, 10, 24 Kohut, Karl 9, 172, 203 Kristeva, Julia 184 Kunow, Rüdiger 23

Macaulay, Neill 155, 166 Macpherson, James 167 Madsen, Deborah L. 10, 24 Magallanes, Hernando de 134 Mainer Baqué, José-Carlos 9 Mallea, Eduardo 73, 77 Mamalcahuello, Angol 234 Man, Paul de 24 Manns, Patricio 230 Manzoni, Alessandro 167 Manzor-Coats, Lillian 78, 86 Maquiavelo, Nicolás 122 Marcuse, Herbert 201 Mariátegui, José Carlos 199 Mármol, José 168, 170-172, 207 Márquez Rodríguez, Alexis 15,

Labanyi, Jo 78, 80, 86

203, 205, 214 Martí, José 73, 74, 170-172

199,

253 Martínez, Herminio 115, 120, 134 Martínez, José Tono 11, 24 Martínez, Tomás Eloy 115, 232 Martínez Estrada, Ezequiel 112 Martínez de Pascually 208 Marx, Karl 114, 206 Mastretta, Angeles 46 Mattos, Tomás de 115 Mauriac, François 36 Maximiliano de Habsburgo 134, 170, 171 McGrady, Donald 143, 150, 152 McCaffery, Larry 18, 24 McGuirk, Bernard J. 67 McHale, Brian 24 Mejía Vallejo, Manuel 45 Mella, Julio Antonio 164, 165 Mendoza, Mario 49 Mendoza, Plinio Apuleyo 45 Menem, Carlos 179, 180, 182 Mercader, Martha 115, 116 Michelet, Jules 123 Mier, Fray Servando Teresa de 190, 191 Mignolo, Walter D. 197, 203 Miguel, María Esther de 183 Miomandre, Francis de 173 Miranda, Alvaro 49 Moctezuma 189 Moennig, Gabriela 204 Molière 190 Mongia, Padmini 16, 24 Monroe, Marilyn 55 Monsiú, Desiderio 213 Montesinos, Antonio de 150 Mora, Luis María 74, 77 Morana, Mabel 11, 16, 22, 24 Morello-Frosch, Marta 78, 86 Moreno, María 59, 63, 66 Moreno-Durán, Rafael Humberto 44, 46, 49, 50 Mosca Bustamante, Lidio 237 Mozart, Wolfgang Amadeus 222 Mujica Lainez, Manuel 119 Mumford, Lewis 114 Muñoz, Elias Miguel 78, 80, 86 Muñoz, Rafael 114 Muñoz Puelles, Vicente 134 Musil, Robert 37 Mutis, Alvaro 17, 40, 41, 44, 46, 50, 159

Nabokov, Vladimir 128 Negroni, María 58, 67 Nelson, Horatio 191 Neto, José Teixeira Coelho 11, 24 Nieto, Juan José 143-152 Nietzsche, Friedrich 13, 101, 108 Núñez Cabeza de Vaca, Alvar 134 Obando, José María 145 Ojeda, Alonso de 147, 149 Olaciregui, Julio 43, 49 Olaizola, José Luis 139 Oliveira, Roberto Cardoso de 11, 24 Onís, Federico de 9 Orellana, Joaquín de 220, 221 Orgambide, Pedro 115 Orjuela, Héctor 143 Orlando Meló, Jorge 202 Ortega, Julio 11, 18, 24 Ortiz, Juan Joaquín 143 Ortiz de la Tabla, Javier 197, 203 Osorio, Elsa 183 Osorio, Nelson 11, 16 Otero, Lisandro 115 Otero Silva, Miguel 198, 204 Oviedo, José 11-13, 15, 21 Oziel, Ferdinand 59, 67 Pachón Padilla, Eduardo 146 Pagano, Mabel 183 Pagés, Pelai 134, 136 Palcos, Alberto 215 Parra Sandoval, Rodrigo 44, 46, 49 Paso, Fernando del 114-116, 118, 170172 Pastor, Beatriz 11, 25, 26 Paulo III (papa) 150 Pavese, Cesare 55 Paz, Octavio 33, 100, 130, 136, 190, 195 Peper, Jürgen 10, 25 Perassi, Emilia 67 Pereira dos Santos, Jair 11, 25 Pérez, Felipe 144 Pérez Galdós, Benito 132, 167, 172 Perón, Juan Domingo 232 Perozo, Carlos 44 Petrarca, Francesco 106 Petronio 114 Picón Salas, Mariano 198, 204

254 Pietri, Uslar 169 Pineda, Anselmo 146 Pineda Botero, Alvaro 29, 49, 143, 144 Pinilla, Augusto 44 Pinochet Ugarte, Augusto 182 Piñera, Virgilio 194 Piñón, Nélida 46 Pirandello, Luigi 169 Pitol, Sergio 46 Pitou, Ange 213 Pizarnik, Alejandra 55, 56 Pizarro, Francisco 239 Pizarra, Gonzalo 196 Platón 111, 179 Plaza, José Antonio de 144 Plutarco 111 Pochtar, Ricardo 22 Poe, Edgar Alian 93 Pogolotti, Graziella 212 Polan, Dana 66 Pollarolo, Giovanna 57 Poniatowska, Elena 46, 153, 164-166 Posse, Abel 115, 134, 135, 170-172, 200-202, 204, 231 Potdevin, Philip 49, 50 Poujol, Susana 55, 56, 67 Preminger, Alex 106, 108 Prévost, Abbé de 213 Prieto, Francisco 34, 41 Proust, Marcel 128 Puga, Maria Luisa 172 Puig, Manuel 18, 78-86 Que vedo, Francisco de 123 Rabelais, François 122 Rabinow, Paul 108 Rais, Hilda 62, 64, 67 Rama, Angel 160, 166 Ramelli, Agustín 76 Ranke, Leopold von 117 Reisz, Susana 51, 54, 56, 57, 60, 62, 67 Restif de la Bretonne, Nicolas E. 213 Reyes Mate, Manuel 25, 26 Richard, Nelly 15, 25 Richardson, Samuel 213 Ricoeur, Paul 112, 184 Rimbaud, Arthur 96, 99 Rincón, Carlos 9-13, 25 Riva Palacio, Vicente 132

Rivas Groot, José María 72, 73, 77 Rivera, Diego 164 Rivera, José Eustasio 46 Roa Bastos, Augusto 19, 89, 112, 113, 118, 121, 134, 182, 202 Rodríguez Freyle, Juan 151, 152 Rodríguez Juliá, Edgardo 115 Rodríguez Lara, Guillermo 137 Rodríguez Monegal, Emir 155, 166,187, 195 Rodríguez Vergara, Isabel 100, 108 Roffé, Mercedes 59, 67 Rojas, Fernando de 114 Rojas Herazo, Héctor 44, 45 Roloff, Volker 168, 173 Romero, Denzil 115 Rosales, Diego de 233 Rosas, Juan Manuel de 153-156, 168, 169 Rose, Margaret A. 25 Rosenberg, Mirta 59, 61, 67 Rosero, Evelio José 49 Róssner, Michael 167, 169-172 Rovatti, Pier Aldo 184, 195 Rozo, Jesús Silvestre 144 Ruffinelli, Jorge 11, 25 Ruiz, Juan (Arcipreste de Hita) 114 Ruiz Gómez, Darío 50 Sábato, Ernesto 19, 214 Sádaba, Javier 11-13, 25 Sáenz, Dalmiro 181, 183 Sáenz, Manuela 103 Saer, Juan José 115 Sainte-Beuve, Charles A. 123 Salazar Ramos, Roberto 11, 25 Saldívar, Dasso 92, 99 San Anastasio 97 Salomon, Noel 212-214 Salustio 111 Sánchez Jiménez, Francisco 49 Sánchez Vázquez, Adolfo 11, 25 Sanín Cano, Baldomero 74, 77 Santander, Francisco de P. 145 Santo Tomás 127, 191 Saramago, José 40, 41 Sarduy, Severo 16, 25, 185, 186, 188, 195 Sarlo, Beatriz 11, 16, 25

255 Sarmiento, Domingo Faustino 153-156, 166, 168, 177, 181, 207, 210, 215 Sartre, Jean-Paul 178 Savigny, Friedrich C. von 206 Scarlatti, Domenico 189 Schmitt, Carl 154, 166 Schoo, Ernesto 115 Schräder, Ludwig 172 Schvartz, Claudia 58, 68 Scott, Walter 123, 132, 145, 167, 212 Segal, Erich 90 Segundo Leyva Tapia, José 234 Sender, Ramón J . 196 Sepúlveda, Juan Ginés de 150 Sepúlveda, Luis 17 Shakespeare, William 72, 96, 181, 189 Shaviro, Steven 78-80, 86 Sicilia, Javier 41, 42 Sifrim, Monica 59, 68 Silva, José Asunción 71, 74, 75, 77 Singer, Irving 100, 108 Sloterdijk, Peter 13 Sobejano Morán, Antonio 11, 19, 26 Socrates 14, 22 Sokal, Alan D. 14, 26 Soldevilla, Enrique 206, 215 Solís y Valenzuela, Pedro de 143 Somers, Armonía 177 Soria, Fernando 214 Sosnowski, Saúl 121 Soto, Francisco 190, 192, 195 Spiller, Roland 204 Stalin, Iosif V. 164, 165 Stanzet, Franz K. 200, 204 Steimberg de Kaplán, Olga 26 Stendhal 36 Stormi, Alfonsina 55 Stroessner, Alfredo 182 Strosetzki, Christoph 172 Suárez Fernández, Luis 227 Subercaseaux, Bernardo 210, 215 Suescún, Nicolás 46, 49 Tarkovski, Andrei 34, 42 Tascón, Valentín 214 Te liado, Corín 90 Tellez, Freddy 49 Telone, J.P. 82, 86 Thénon, Susana 56, 60, 62, 67 Tinianov, Yuri N. 194

Todorov, Tzvetan 90, 99 Tolstoi, León 123, 125 Toro, Alfonso de 11, 26, 135, 136 Toynbee, Arnold 10 Tucídides 111 Ursúa, Pedro de 203 Uslar Pietri, Arturo 113, 196, 198 Valderrama Andrade, Bernardo 49 Valdés, María Elena de 100, 108 Valdés, Zoe 9, 18 Valdivia, Pedro de 232, 233 Valencia, Guillermo 75, 77 Valéry, Paul 171, 173 Vallejo, César 62, 67 Vallejo, Fernando 49 Vallenilla Lanz, Laureano 198 Varela, Blanca 56, 57 Vargas, Getulio 126 Vargas Llosa, Mario 17, 18, 21, 112, 118 Vattimo, Gianni 29, 30, 33, 184, 195 Vázquez, Carmen 119, 121 Vázquez, Francisco 203 Vega, Nicolás 233 Vergara y Vergara, Eladio 144 Vico, Giambattista 35, 135, 138, 139, 206 Vidali, Vittorio 164 Videla, Jorge Rafael 182 Villalba, Susana 59-61, 68 Villaverde, Cirilo 113, 168 Virgilio 112 Vivaldi, Antonio 188-190 Volkening, Ernesto 77 Voltaire 208, 213 Wagner, Richard 84 Walter, Monika 11, 23 Weill, Nicolas 14 Weimann, Rudolf 26 Welsch, Wolfgang 26 Wentzlaff-Eggebert, Harald 168, 173 Weston, Edward 164, 165 Wilde, Oscar 73 Williams, Raymond L. 18, 19, 26, 143, 152, 154 Woolf, Virginia 191

256 Yáñez, Agustín 119 Y turbe. Corina 10, 11, 26 Yúdice, George 11, 26 Zapata d i v e l l a , Manuel 45 Zeno Gandía, Manuel 113 Zola, Emile 114

americana eystettensia Publicaciones del Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad Católica de Eichstätt

A. ACTAS 1.

Benecke; K. Kohut; G. Mertins; J. Schneider; A. Schräder (eds.): Desarrollo demográfico, migraciones y urbanización en América Latina. 1986 (publicado por la editorial F. Pustet de Ratisbona como vol. 17 de Eichstätter Beiträge)

2.

Karl Kohut (Hrsg.): Die Metropolen in Lateinamerika — Hoffnung und Bedrohung ßr den Menschen. 1986 (publicado por la editorial F. Pustet de Ratisbona como vol. 18 de Eichstätter Beiträge)

3.

Jürgen Wilke/Siegfried Quandt (eds.): Deutschland und Lateinamerika. Imagebildung und Informationslage. 1987

4.

Karl Kohut/ Albert Meyers (eds.): Religiosidad popular en América Latina. 1988

5.

Karl Kohut (ed.): Rasse, Klasse und Kultur in der Karibik. 1989

6.

Karl Kohut/Andrea Pagni (eds.): Literatura dictadura a la democracia. 1989. 2a ed. 1993

7.

Karl Kohut (ed.) en colaboración con Jürgen Bähr, Ernesto Garzón Valdés, Sabine Horl Groenewold y Horst Pietschmann: Der eroberte Kontinent. Historische Realität, Rechtfertigung und literarische Darstellung der Kolonisation Amerikas. 1991

argentina

hoy. De la

7a. Karl Kohut (ed.) en colaboración con Jürgen Bähr, Ernesto Garzón Valdés, Sabine Horl Groenewold y Horst Pietschmann: De conquistadores y conquistados. Realidad, justificación, representación. 1992 8.

Karl Kohut (ed.): Palavra brasileira. 1991

e poder.

Os intelectuais

na

sociedade

9.

Karl Kohut (ed.): Literatura mexicana hoy. Del 68 al ocaso de la revolución. 1991. 2a ed. 1995

10. Karl Kohut (ed.): Literatura mexicana hoy II. Los de fin de siglo. 1993 11. Wilfried Floeck/Karl Kohut (eds.): Das moderne Theater Lateinamerikas. 1993 12. Karl Kohut/Patrik von zur Mühlen (eds.) Alternative Lateinamerika. Das deutsche Exil in der Zeit des Nationalsozialismus. 1994 13. Karl Kohut (ed.): Literatura colombiana hoy. Imaginación y barbarie. 1994

14. Karl Kohut (ed.): Von der Weltkarte zum Kuriositätenkabinett. Amerika im deutschen Humanismus und Barock. 1995 15. Karl Kohut (ed.): Literaturas del Río de la Plata hoy. De las utopías al desencanto. 1996 16. Karl Kohut (ed.). La invención del pasado. 1997

B. MONOGRAFIAS, ESTUDIOS, ENSAYOS Presentación, 1. Karl Kohut: Un universo cargado de violencia. aproximación y documentación de la obra de Mempo Giardinelli. 1990 2.

Jürgen Wilke (ed.): Massenmedien in Lateinamerika. Erster Band: Argentinien — Brasilien — Guatemala — Kolumbien — Mexiko. 1991

3.

Ottmar Ette (ed.): La escritura de la memoria. Reinaldo Arenas: Textos, estudios y documentación. 1992

4.

José Morales Saravia (ed.): Die schwierige Modernität Lateinamerikas. Beiträge der Berliner Gruppe zur Sozialgeschichte lateinamerikanischer Literatur. 1993

5.

Jürgen Wilke (ed.): Massenmedien in Lateinamerika. Zweiter Band: Chile — Costa Rica — Ecuador — Paraguay. 1994

6.

Michael Riekenberg: Nationbildung, Sozialer Wandel und Geschichtsbewußtsein am Rio de la Plata (1810-1916). 1995

7.

Karl Kohut/Dietrich Briesemeister/Gustav Siebenmann (eds.): Deutsche in Lateinamerika — Lateinamerika in Deutschland. 1996

8.

Jürgen Wilke (ed.): Massenmedien in Lateinamerika. Dritter Band: Bolivien — Nicaragua — Peru — Uruguay — Venezuela. 1996

C. TEXTOS 1. José Morales Saravia: La luna escoriata. Berlin Weddingplatz. 1991 2.

Carl Richard: Briefe aus Columbien von einem hannoverischen Officier an seine Freunde. Reeditado y comentado por Hans-Joachim König. 1992

3.

Sebastian Englert, O.F.M.Cap: Das erste christliche Jahrhundert der Osterinsel 1864-1964. Neu herausgegeben von Karl Kohut. 1996

3a. Sebastian Englert, O.F.M.Cap: Primer siglo cristiano de la Isla de Pascua. 1864-1964. Edición de Karl Kohut. 1996 D. POESIA 1.

Emilio Adolpho Westphalen: Die "Abschaffung des Todes" und andere frühe Gedichte. Hg. von José Morales Saravia. 1995.