Kultsounds: Die prägendsten Klänge der Popmusik 1960-2014 9783839438916

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Immanuel Brockhaus Kultsounds

Musik und Klangkultur

Immanuel Brockhaus (Dr. phil.), geb. 1960, lehrt Popkultur mit Schwerpunkt Musiktechnologie an der Hochschule der Künste Bern, Schweiz. Der Pianist und Komponist forscht im Bereich Sound Studies und Kulturwissenschaften.

Immanuel Brockhaus

Kultsounds Die prägendsten Klänge der Popmusik 1960-2014

Dieses Buch entstand im Rahmen des vom Schweizerischen Nationalfonds geförderten Forschungsprojektes 156296 »Kultklänge – Zur Entstehung und Entwicklung dominierender Einzelsounds in populärer Musik von 1960 bis 2013« im Forschungsschwerpunkt Interpretation der Hochschule der Künste Bern. Die Dissertation, die dieser Arbeit zugrunde liegt, wurde an der GSA (Graduate School of the Arts) Bern im Zeitraum 2013-2016 realisiert.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http:// dnb.d-nb.de abrufbar. © 2017 transcript Verlag, Bielefeld

Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlagkonzept: Kordula Röckenhaus, Bielefeld Umschlagabbildung: © Immanuel Brockhaus, Bern, 2016 Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar Print-ISBN 978-3-8376-3891-2 PDF-ISBN 978-3-8394-3891-6 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: http://www.transcript-verlag.de Bitte fordern Sie unser Gesamtverzeichnis und andere Broschüren an unter: [email protected]

Inhalt

Abstract | 11 Danksagung | 13 Einleitung | 15

TEIL 1: TERMINOLOGIE DES SOUNDBEGRIFFES UND DIE K ATEGORISIERUNG VON S OUND 1

Vom Klang zum Sound | 33

1.1 1.2 1.3 1.4 1.5

Vom Begriff „Sound“ | 33 Klang-Parameter | 34 Visualisierung von Klang | 36 Profilierung des Einzelklanges | 40 Die Verwendung der Termini „Klang“, „Sound“, „Tone“ und „Timbre“ ab 1950 | 42 Deutschsprachige allgemeine Klang-Termini und deren Bedeutung | 43 1.6.1 Schall | 43 1.6.2 Ton | 43 1.6.3 Klang | 45 1.6.4 Klangfarbe | 46 1.6.5 Geräusch | 51 Englischsprachige Termini | 53 1.7.1 Clangor | 54 1.7.2 Tone | 54 1.7.3 Timbre | 54 1.7.4 Sound | 54 1.7.5 Noise | 56 Rezeption von Klang und Sound: psychoakustische Aspekte | 57 1.8.1 Identifikation von Klang | 58 1.8.2 Konnotation | 59 1.8.3 Ikonizität | 60 Klangtypologie | 60

1.6

1.7

1.8

1.9

1.9.1 Schaeffers Lautobjekt und die Klangtypologie Schafers | 61 1.9.2 Die Klangordnung von Theo van Leeuwen | 63 2

Neuordnung der Sounds in populärer Musik | 67

2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 2.5 2.6 2.7

Neue Methoden zur Klangkategorisierung | 67 Synthesizer | 68 General Midi (GM) | 73 Sampler und Sampleplayer | 77 Untersuchung von aktuellen Sample-Player Klanglisten | 81 Kategorisierung der 4300 Soundnamen | 83 Basiskategorisierung | 86 Differenzierte Klangkategorien poptypischer Sounds | 87 2.7.1 Drums | 87 2.7.2 Elektrische Gitarre | 90 2.7.3 Elektrischer Bass | 93 2.7.4 Elektrische Tasteninstrumente/Keyboards | 94 2.7.5 Stimmen (vocals) | 101 2.7.6 Studio-Effekte | 105 2.7.7 Samples | 112

TEIL 2: SOUNDREFERENZEN UND DER KULTSOUNDBEGRIFF 3

Stichprobenuntersuchung/Kultsound als Arbeitsbegriff | 117

3.1 Stichproben | 117 3.1.1 Der DX7 E-Piano Sound | 118 3.1.2 Der Popcorn Sound | 119 3.1.3 Das Orchestra Hit-Sample | 120 3.1.4 Auto-Tune | 120 3.2 Terminologie: Kultsound und andere Begrifflichkeiten | 121 3.3 Kultsound in Abgrenzung zum Standardsound | 123 Soundreferenzen und Kodierungen | 127 4.1 Das Referenzmodell | 127 4.2 Soundkulturen: Wo entwickelt und bewegt sich Sound? | 129 4.2.1 Avantgarde | 132 4.2.2 Camp | 152 4.2.3 Trash | 161 4.2.4 Subkultur/Gegenkultur | 169 4.2.5 Independent/Alternative | 182 4.2.6 Mainstream | 186 4.2.7 Kodierungen, Abgrenzungen und Überschneidungen | 195 4.3 Osmose, Transformation und Intertextualität | 200 4

TEIL 3: DIE TOP 40 DER BILLBOARD CHARTS 1960-2014 UNTERSUCHUNG VON KULTOSUNDS 5

Hauptuntersuchung/Theorie, Methoden und Korpus | 205

5.1 Die Science and Technology Studies (STS) | 206 5.2 Sound Studies | 209 5.3 Den ganzen Laden untersuchen | 210 5.3.1 Der Übersetzungsstrom des DX 7 E-Piano Patches | 212 5.3.2 Die Verbreitung des Orchestra Hits | 216 5.3.3 Die Verbreitung von Auto-Tune | 216 5.3.4 Kombinierende Ansätze | 218 5.4 Die Billboard Charts als zentraler Korpus | 219 5.4.1 Das Billboard System | 219 5.4.2 Untersuchungen auf der Basis der Billboard Charts | 219 5.4.3 Billboard Charts, populäre Musik und Technologie | 220 5.4.4 Einschränkungen des Korpus | 220 5.4.5 Bedeutung der Billboard Charts | 220 6

Billboard Top 40 Singles 1960-2014 | 221

6.1 Die Jahre 1960 bis 1970 | 222 6.1.1 Zusammenfassung 1960-1970 6.2 Die Jahre 1971 bis 1980 | 240 6.2.1 Zusammenfassung 1971-1980 6.3 Die Jahre 1981 bis 1990 | 254 6.3.1 Zusammenfassung 1981-1990 6.4 Die Jahre 1991 bis 2000 | 269 6.4.1 Zusammenfassung 1991-2000 6.5 Die Jahre 2001 bis 2010 | 284 6.5.1 Zusammenfassung 2001-2010 6.6 Die Jahre 2011 bis 2014 | 299

| 239 | 253 | 268 | 283 | 298

7

Auswertung der Billboard Untersuchung | 305

7.1 7.2 7.3 7.4 7.5 7.6 7.7 7.8 7.9 7.10 7.11 7.12

Auswertungskriterien | 305 Basissounds | 306 Vocals | 306 Drums | 308 Gitarre | 310 Bass | 311 Keyboards | 312 Samples | 314 Studioeffekte | 315 Herausragende Sounds | 317 Vergleich mit dem Referenzmodell | 317 Prägende Sounds und Kultsounds | 319

Kultsounds | 321 8.1 Double Tracking | 321 8.1.1 Technischer Hintergrund | 321 8.1.2 Beispiele und Analysen | 324 8.1.3 Innovativer Einsatz von DT | 324 8.1.4 Double Tracking in der Studiopraxis | 325 8.2 Die Stratocaster-Gitarre | 326 8.2.1 Musikalischer Einsatz und Grundsound | 326 8.2.2 Beispiele markanter Stratocaster Anwendungen | 327 8.2.3 Die Stratocaster im Produktionsumfeld – zentrale Akteure | 328 8.2.4 Die Zukunft der Stratocaster | 329 8.3 Das Synthesizer-Pad | 330 8.3.1 Entstehung und Entwicklung | 330 8.3.2 Pad Kategorien | 331 8.3.3 Beispiele für Synthesizer Pad Anwendungen | 331 8.3.4 Pad Sounds in der Anwendung | 332 8.3.2 Sound Angebot | 332 8.4 Der Synthesizer Bell Sound | 333 8.4.1 Ursprung und musikalische Funktion | 333 8.4.2 Klangerzeugung | 334 8.4.3 Beispiele für Synthesizer Bells | 335 8.4.4 Retro Bells | 335 8.5 Der Scratch Sound | 335 8.5.1 Entstehung | 335 8.5.2 Turntablism und Scratching | 336 8.5.3 Scratching in den Charts | 336 8.5.4 The Art of Scratching | 337 8.5.5 Virtual Scratching | 338 8.5.6 Performance | 338 8.6 Der Tape Slow-Down Effekt | 339 8.6.1 Technische Mängel | 339 8.6.2 Digitaler Tape Stop | 340 8.6.3 Historische Beispiele | 340 8.6.4 Tape Stop in den Charts – kreativer Einsatz? | 341 8.6.5 Vom Glitch zum Artefakt | 341 8.7 Der Stutter Effekt | 342 8.7.1 Stottern – ‚Man-Made‘ | 342 8.7.2 Max Headroom | 342 8.7.3 Slicing | 343 8.7.4 Virtuelles Stottern in den Charts | 344 8.7.5 Haltungen der Entwickler | 344 8.8 Sidechain Compression | 345 8.8.1 Ducking und Kompression | 345 8.8.2 Komplexe Verkettungen | 346 8.8.3 Produzenten und Sidechain Compression | 346 8.8.4 Sidechain Compression in den Charts | 347 8

8.8.5 Entwickler und automatisches Sidechaining | 348 8.9 Filtering | 349 8.9.1 Filtering in der Audiotechnik | 350 8.9.2 Filter in der Produktion | 350 8.9.3 Filterästhetik in Beispielen | 351 8.10 Der männliche Falsett Gesang | 352 8.10.1 Der ganz normale Fake | 352 8.10.2 Protagonisten, Beeinflussungen und Spezifika | 354 8.10.3 Gruppierungen des männlichen Falsettgesanges | 360 8.10.4 Stellenwert des Falsettgesanges | 360 8.11 Der Hand Clap Sound | 360 8.11.1 Ursprünge | 361 8.11.2 Hand Claps | 362 8.11.3 Clap Sounds in den Maschinen | 363 8.11.4 Klangerzeugung | 364 8.11.5 Weitere Anwendungen von elektronischen Clap Sounds | 365 8.11.6 Claps in der Produktion | 366 8.12 Der Bass-Synthesizer | 367 8.12.1 Der Bass-Synthesizer und sein Vorgänger | 367 8.12.2 Die Konkurrenz zum E-Bass | 367 8.12.3 Klangcharakteristik | 368 8.12.4 Spielweise | 368 8.12.5 Bass-Synthesizer Spieler und Beispiele | 368 8.12.6 Eigene Erfahrungen mit dem Moog Modular | 370 8.12.7 Spezielle Anwendungen | 371 8.13 Der DX 7 E-Piano Sound | 372 8.13.1 Entstehung | 372 8.13.2 Der DX 7 als prototypischer FM-Synthesizer | 373 8.13.3 Klangerzeugung | 374 8.13.4 Klangcharakteristik | 374 8.13.5 Spielweise | 377 8.13.6 Kategorisierung | 377 8.13.7 Entwicklung und Wirkung | 377 8.13.8 Das Abbild eines manipulierten Fender Rhodes | 380 8.13.9 Die Netzwerkstruktur des DX 7 E-Pianos | 381 8.13.10 Zukunft der DX 7 E-Pianos | 385 8.14 Das Orchestra Hit Sample | 386 8.14.1 Häufigkeit | 386 8.14.2 Entstehung | 387 8.14.3 Entwicklung | 387 8.14.4 Kategorisierung | 388 8.14.5 Spielweise | 388 8.14.6 Klangerzeugung | 388 8.14.7 Klangcharakteristika | 389 8.14.8 Populäre Anwender | 389 8.14.9 Hörbeispiele | 391

8.14.10 Quellmaterial und Rezeption | 392 8.15 Auto-Tune | 393 8.15.1 Entstehung | 393 8.15.2 Ähnliche Sounds: Voder, Sonovox, Vocoder, Talk Box | 395 8.15.3 Kategorisierung | 396 8.15.4 Anwendung | 396 8.15.5 Klangerzeugung | 396 8.15.6 Klangcharakter | 396 8.15.7 Eigene Erfahrungen | 397 8.15.8 Popularitätsentwicklung und Anwendungsbeispiele | 399 8.15.9 Studios und Toningenieure | 401 8.15.10 Die Ästhetik von Auto-Tune | 401 8.15.11 Auto-Tune 2017 | 402 8.15.12 Auto-Tune im globalen Kontext und ästhetischen Diskurs | 402 9

Schlussbetrachtung und Ausblick | 403

9.1 Zusammenfassung der Ergebnisse | 403 9.2 Ausblick – Sound in der Zukunft | 407 Bibliographie | 411 Internet quellen | 421 Abbildungsverzeichnis | 431 Tabellenverzeichnis | 435 Glossar | 437

Abstract

In der populären Musik hat der Sound seit den 1950er-Jahren zunehmend an Bedeutung gewonnen. Das Erforschen von Sounds und die intensivere Auseinandersetzung mit Technologien haben traditionelle musikalische Denk- und Handlungsstrukturen abgelöst. Für Künstlerinnen und Produzenten ist die Suche nach eigenen, unverkennbaren Sounds ein zentrales Anliegen geworden. In der Wissenschaft hingegen ist noch nahezu unerforscht, welche Einzelsounds die Geschichte der populären Musik prägten und bis heute prägen. Diese Arbeit setzt auf Theorien und Methoden aus den Science & Technology Studies (STS), der Actor-Network Theory (ANT) und den Sound Studies. Der Soundbegriff wurde genau gefasst; ein Vorschlag, Sounds in populärer Musik neu zu kategorisieren, wurde erbracht. Aus den jeweils ersten 40 Plätzen der Billboard Top 100 Singles von 1960–2014 wurden signifikante Sounds herausgefiltert, detailliert analysiert, beschrieben und mit einem Referenzmodell verglichen. Mittels Interviews mit Herstellern, Musikerinnen, Produzenten, Tontechnikerinnen und Journalisten wurde danach die Entwicklung und Anwendung von 15 „Kultsounds“ exemplarisch nachgezeichnet. Es hat sich bestätigt, dass Kultsounds wie das DX 7 E-Piano, das Orchestra Hit Sample, oder der Bass-Synthesizer als genuine Sounds populärer Musik prägend auf bestimmte Genres und Stile wirken. Daneben existieren zahlreiche untersuchte Einzelsounds, die sich auf einen unkonventionellen Umgang mit Musiktechnologie zurückführen lassen. Neue Sounds in populärer Musik sind dabei eng mit technologischen Umwälzungen wie der Elektrifizierung, der Digitalisierung und der Virtualisirung verbunden.

Danksagung

Für die Betreuung dieser Arbeit möchte ich Prof. Dr. Britta Sweers und Dr. Roman Brotbeck danken, die mich sehr unterstützt haben. Weiterhin gilt mein Dank meiner Familie, meiner Frau Christine und meinen Söhnen Darius, Ruben und Lorin, die nicht nur mit ihrer Geduld, sondern auch mit kritischen und angeregten Diskussionen zu dieser Arbeit beigetragen haben. Danke auch an Dr. Thomas Burkhalter, der mein Thema kompetent zu einem erfolgreichen Forschungsprojekt mitgeführt hat. Dieses Projekt wurde durch den Schweizer Nationalfonds (SNF) unterstützt, mein Dank geht an die Verantwortlichen. Dank geht auch an den Forschungsrat der HKB und die Forschung HKB, die dieses Projekt befürwortet und unterstützt haben. Danken möchte ich auch den Teilnehmern des Kolloquiums am Institut für Musikwissenschaft Bern, die mir hilfreiche Feedbacks zu den einzelnen Stationen dieser Arbeit gegeben haben. Darüber hinaus möchte ich meinen Kolleginnen und Kollegen der Graduate School der Universität Bern danken, sowie namentlich Prof. Dr. Cristina Urchueguía für die wertvolle Unterstützung in der Anfangsphase meines Projektes. Weiterer Dank gilt Dr. Thomas Gartmann, Robert Michler, Martin Skamletz, Sabine Jud, Daniel Allenbach, Ingo Georgi, Prof. Dr. Bernhard Weber, Prof. Dr. Peter Wicke. Danken möchte ich meinen Interviewpartnern Boris Blank (Yello), And. Ypsilon (Die Fantastischen Vier), Flake Lorenz (Rammstein), Roger Linn, Tom Oberheim, Dave Smith, Bruno Spoerri, Tom Rhea, Mike Boddicker, Maurice Herd, Marco Basci, Luk Zimmermann, Lorenz Rychner, Christian Gasser, Tobias Jundt, Hubertus Maaß, John Chowning, Dave Bristow, Henning Flintholm, Benoit Holliger, Martin Hollinger, Irmin Schmidt (Can), Hermi Hogg, Mei-Siang Chou, Andi Biedermann, Tom White, Markus Leucht sowie allen nicht genannten Interviewpartnern.

Einleitung

Diese Arbeit ist aus einer langjährigen Berufspraxis im Bereich Performance, Komposition und Produktion entstanden. Im Zentrum dieser Praxis stand und steht auch immer das Erforschen von Sounds. Die wissenschaftliche Aufarbeitung und Reflexion dieser Erfahrungen kam aus Zeitgründen immer zu kurz. Insofern ist der persönliche Ausgangspunkt dieses Projektes zugegebenermaßen auch etwas eigennützig motiviert. Technologische, kulturelle und ästhetische Umbrüche habe ich im Bereich der Popkultur vor allem in der Funktion eines Keyboard-Spielers durchlaufen. Diese Berufsgruppe beschäftigt sich per se mit dem Thema Sound. So ist die selbstgestellte Aufgabe, prägende Sounds der populären Musik in dieser wissenschaftlichen Form zu erforschen, einerseits eine sehr bekannte Materie, andererseits aber auch eine besondere Herausforderung. Vorhandene Lücken zu schließen und den Diskurs neu anzuregen sind meine Anliegen. In der Geschichte der Rock- und Popmusik hat sich in den letzten 57 Jahren viel verändert. Nicht nur die Musik selbst hat sich stark gewandelt. Neben genuinen Sounds wurden auch genuine kulturelle Praktiken wie das DJing entwickelt, die in dieser Form einzigartig sind. Mit den technologischen Umbrüchen haben sich auch kommerzielle Interessen und Machtverhältnisse verschoben. Nicht zu reden von der Geschwindigkeit, in der Pop- und Rockmusik heute produziert und verbreitet wird. Durch den vereinfachten Zugang zu professioneller Musiktechnologie stehen viele Wege offen, künstlerisch erfolgreich zu werden; auch außerhalb des von den MajorLabels diktierten Mainstreams. Um auf den Gebieten der Musikproduktion- und Distribution erfolgreich zu werden, hängt nicht zuletzt von der künstlerischen Individualität ab, die dann Aufmerksamkeit erzeugt, wenn sie besondere Charakteristika aufweist. Dazu gehört vor allem auch der eigene Sound. Wie schwierig es ist, sich auf diesem kompetitiven Gebiet mit eigenen Soundideen durchzusetzen, merkt jeder, der sich einmal selbst mit allen Möglichkeiten der Musiktechnologie auseinandergesetzt hat. Viele Popkünstler investieren einen beträchtlichen Teil ihrer Arbeit in die Suche nach dem eigenen Sound. Dabei ist Sound nicht nur Technologie, sondern auch Imagination, Intuition und Experiment. Sound als zentraler Terminus in populärer Musik bedeutet in erster Linie ein mithilfe von Elektronik modifizierter Klang. Das unterscheidet Pop- und Rockmusik maßgeblich von anderen Musiksparten. Sound wird nicht nur unterschiedlich produziert, er wird auch unterschiedlich wahrgenommen. So gerät man als Fan oder Experte immer wieder in den Konflikt

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des emotionalen und analytischen Hörens. Beides ist wichtig, beides trägt zu einer fundamentalen Erfahrung bei. Hinzu kommt die Problematik der eigenen geschmacklichen Präferenzen. Warum findet man bestimmte Musik gut? Wie stark ist dies mit persönlichen prägenden Erfahrungen verbunden? Diesen Konflikten bin ich selbst ebenfalls unterworfen, auch wenn sich inzwischen eine sogenannte „gesunde Distanz“ zum Objekt entwickelt hat. Solche Beobachtungen und Fragen sind deshalb relevant, weil diese Arbeit zu einem großen Teil auf meine eigene Hörerfahrung basiert. Ohne diesen Hintergrund wären bestimmte Sounds weder zu lokalisieren noch zuzuordnen. Irrtümer sind aber auch dort nicht auszuschließen. Die eigene Expertise in solch einem Projekt richtig zu nutzen, ist nur ein Teil. Notwendig sind die Meinungen und Betrachtungen anderer, deren Erfahrungen entweder noch tiefgreifender sind oder andere Perspektiven eröffnen. Deshalb stützt sich diese Arbeit vornehmlich auch auf die Expertise von Produzenten, Tontechnikern, Entwicklern, Journalisten und Fans. Die Arbeit basiert auf folgenden grundlegenden Thesen: • •

•

•

Stile und Genres populärer Musik sind von einzelnen Sounds geprägt. Diese Sounds entstehen und verändern sich mit technologischen Innovationen. Die Ursprünge solcher Sounds bestehen häufig in einer unkonventionellen Handhabung von Technologie seitens der Akteure. Diese Akteure streben eine Individualisierung und Profilierung einzelner Sounds an. Prägnante Einzelsounds verbreiten sich in einzelnen Genres oder Stilen über einen längeren Zeitraum und werden zu Kultsounds. Kultsounds durchlaufen Entwicklungsphasen in Form des Entdeckens und Auflebens, der Blütezeit, der Vermarktung und Verbreitung, des Aussterbens, der Konservierung und der potentiellen Wiederaufnahme unter anderen Modalitäten. Kultsounds fungieren als Soundkodierungen mit denen Zeiträume, Genres oder Stile assoziiert werden.

Die wissenschaftliche Basis dieser Untersuchungen positioniert sich im Bereich der Sound Studies und der Popular Music Studies. Theoretische und methodische Ausgangspunkte sind die Science and Technology Studies (STS) und die AkteurNetzwerk Theorie (ANT). Beide Methoden bilden einen etablierten Zugang zur Erforschung von Sound, da sie das Objekt nicht isoliert, sondern im Kontext mit Entwickler- und Anwender-Netzwerken betrachten. Insofern ist in dieser Arbeit der direkte Kontakt zu den Akteuren relevant. Ziel dieser Arbeit ist, einzelne prägende Sounds der populären Musik (abseits der üblichen Standardsounds1) detailliert zu erfassen und zu analysieren. Die Untersuchungsmethodik der Arbeit basiert auf Soundanalysen aus einem Referenzkorpus subkultureller Stile (60 Stichproben) und 2200 Songs der Billboard Top 40 Charts 1960-2014. Aus diesen Korpora werden prägende Einzelsounds destilliert, welche die (in der Arbeit definierten) Kriterien eines Kultsounds erfüllen. Diese Kultsounds werden hinsichtlich ihrer Entstehung, Entwicklung, Anwendung und Wirkung 1

Standardsounds werden hier als weitgehend unveränderte Stimm-, Gitarren, Bass- und Drumsounds bezeichnet.

E INLEITUNG

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detailliert untersucht. Dabei werden direkt involvierte Akteure in Form von qualitativen Interviews hinzugezogen. Potentielle Kultsounds werden als Aktanden in einem Netzwerk aus Technologie und Anwender analysiert. Sounds sind die Narrative der Popmusik. Sie verweisen und zeigen auf neue Strömungen und Entwicklungen. Sie sind Signifikanten paradigmatischer Wandlungen der Elektrifizierung, Digitalisierung und Virtualisierung: Umwälzungen, die sich mit Verstärkern, Mikrofonen, Aufnahmegeräten, Effekten, Samplern, DAW’s2 und virtuellen Instrumenten vollzogen haben und einen Teil dessen bilden, was wir heute Popkultur nennen. Zur Popkultur gehört auch eine implizite idiosynkratische Klangkultur. Antriebsfedern dieser sich immer wieder erneuernden Soundwelt sind auch Fehler, Unfälle, Zufälle oder unkonventionelle Haltungen – der Verzerrer ist nur ein Beispiel von vielen. In diesem Prozess werden Sounds entdeckt, erarbeitet und kultiviert, auch wenn sie gewissen ästhetischen Normativen widersprechen. Auf den „happy accident“, den glücklichen Zufall, warten viele Künstler in ganz verschieden Bereichen im Prozess ihrer Versuche und Experimente – vor allem in Verbindung mit Musiktechnologie. Dieser Moment bringt den lang ersehnten Wendepunkt, den magischen Sound. Neue Sounds entstehen aus diesem experimentellen Geist, dem Antagonisten des Systematischen und Konventionellen. Ein Geist, der die Technik an ihre Grenzen bringt und so zu innovativen und individuellen Ergebnissen kommt. Prägnante Sounds bleiben in unserem Gedächtnis hängen und verweisen auf Interpreten und Genres. Wir verbinden einen Popsong mit einem Sound und wir erkennen den Song an einem einzelnen Sound. Aber welche Sounds waren in dem Maße prägend, dass ganze Stile oder Genres davon beeinflusst wurden? Wann und wie wird ein einzelner Sound zum „Kultsound“? Um an die zu Anfang formulierte These anzuknüpfen: Beim aktiven Hören von populärer Musik fällt immer wieder auf, dass bestimmte Sounds ein Eigenleben besitzen und im Sinne von „Akteuren“ die Strömungen der populären Musik auf eine durchaus individuelle Weise beeinflussen. Dieses Eigenleben ließe sich auch mit einer biologischen Metapher fassen: Gewisse Sounds entwickeln sich im Sinne eines Lebenszyklus‘. Sie werden geboren, blühen auf, sterben ab und werden dann – vielleicht im Zuge einer Retro-Bewegung – unter anderen Modalitäten wiederentdeckt und neu aufgenommen. Dort beginnen sie ein anderes Leben in anderen kulturellen Kontexten3. Solche Sounds stehen häufig in direkter Verbindung zu technologischen Entwicklungen und resultieren aus einer Anwendungshaltung, die nicht dem ursprünglich gedachten Zweck dient sondern diesen negiert oder umformt. Weitere Beobachtungen haben gezeigt, dass sowohl im wissenschaftlichen als auch im journalistischen und umgangssprachlichen Kontext zwar immer wieder über Sound als prägende Komponente der populären Musik geredet und geschrieben wird, dies allerdings im Sinne eines vage definierten Soundbegriffes. Man spricht vom Sound einer Band, eines Stils oder einer Produktion, meint aber klangliche Einzelkomponenten, die nicht unmittelbar zu lokalisieren oder zuzuordnen sind. Hier 2 3

Digital Audio Workstation, in der Regel ein Computer mit Sequenzer-Software. Diese Metaphorik ist im allgemein evolutionären Sinne und nicht vor einem darwinistisch gedachten Hintergrund intendiert.

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scheint Unsicherheit darüber zu herrschen, wie Gesamtsound und Einzelsounds in Beziehung stehen. An diesem Punkt setzt diese Arbeit an. Sie bewegt sich quasi auf der kleinteiligen Ebene des Gebietes „Sound“. Ich gehe also davon aus, dass sich eine Klangarchitektur aus Einzelbausteinen generiert. Einige dieser Bausteine sind prägend. So prägend, dass sie übernommen werden, sich zu Kultsounds entwickeln und Eingang in einen Sound-Kanon finden können. Diese Einzelbausteine gilt es, zu bestimmen und zu analysieren. Wie befasst sich der aktuelle wissenschaftliche Diskurs mit dem Thema Einzelsounds? Vor der Besprechung ausgewählte Beiträge zum Thema Einzelsounds soll der aktuelle Forschungsstand kurz beleuchtet werden. Nachdem sich die Popularmusikforschung in den letzten Jahren unter anderem mit den Bereichen der Kulturtheorieund Praxis (bspw. Royek4, Hecken5, Banfield6), Medientheorie- und Praxis (bspw. Jacke7), Performance (bspw. Helms/Phleps8, Barrett 9) Produktion (bspw. Phleps10, Burgess11, Holmes12, Jones13, Maempel14), Distribution (bspw. Byrne15, Seabrook16) und Rezeption (bspw. Novak17, Covach18, von Appen19, Berger20) befasst hat, sind

4 5 6 7 8 9

10 11 12 13 14

15 16 17

Rojek, Chris: Pop Music, Pop Culture. Cambridge: Polity Press, 2011. Hecken, Thomas: Pop. Geschichte eines Konzepts 1955-2009. Bielefeld: transcript, 2009. Banfield, William C..: Cultural Codes – An Interpretative History From Spirituals To Hip Hop. Lanham: The Scarecrow Press, 2010. Jacke, Christoph: Einführung in populäre Musik und Medien. Berlin: LIT, 2013. Helms, Dietrich: Phleps, Thomas (Hg.): Ware Inszenierungen. Perfomance, Vermarktung und Authentizität in der populären Musik. Bielefeld: transcript, 2013. Barrett, James: „Producing Performance – paraliguistic features and phongraphic staging in popular music singing“. In: Bayley, Amanda (Hg.): Recorded Music – Performance, Culture and Technology. Cambridge: Cambridge University Press, 2013. Phleps, Thomas (Hg.): Pop Sounds. Klangtexturen in der Pop- und Rockmusik. Basics – Stories – Tracks. Bielefeld: transcript, 2003. Burgess, Richard James: The art of music production. The theory and practise. Oxford: Oxford University Press, 2013. Holmes, Tom: Electronic and Experimental Music – Technology, Music and Culture. New York: Routledge, 2008. Jones, Steve: „Rock Formation – Music, Technology and Mass Communication“. In: Jowett, Garth S. (Hg.): Foundations of Popular Culture, Bd.3. Newbury: Sage, 1992. Maempel, Hans Joachim: „Technologie und Transformation – Aspekte des Umgangs mit Musikproduktions- und Übertragungstechnik“. In: de la Motte Haber, Helga (Hg.): Handbuch der Systematischen Musikwissenschaft. Band 4, Musiksoziologie. Laaber: Laaber Verlag. 2007. Byrne, David: How Music Works. San Francisco: McSweeny’s, 2013. Seabrook, John: The Song Machine. Inside the hit factory. New York: W.W.Norton & Company, 2015. Nowak, Raphael: Consuming Music in the Digital Age. Technologies, Roles and Everyday Life. London: Palgrave Macmillan UK, 2016.

E INLEITUNG

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vermehrt Beiträge zur Untersuchung des Sounds zu verzeichnen. Diese befassen sich zwar mit einzelnen Sounds oder der Soundgestaltung, häufig jedoch im Kontext eines noch näher zu definierenden Gesamtsounds von Genres oder Stilen bzw. der Historiographie oder ästhetischen Kontextualisierung von Sound in Bezug zu visuellen Medien. Ein noch relativ unberührtes Feld der Popularmusikforschung scheint dabei die Untersuchung von Zusammenhängen technologischer Entwicklungen bezüglich ästhetischer Komponenten der Rock- und Popmusik zu sein. Entweder werden bspw. Phänomene wie Sampling (bspw. Russ21, Miller22, Katz23, Green24, Navas25) aus einer technologischen Warte heraus untersucht oder Felder wie Soundscapes bzw. die Urbanität des Sounds (bspw. Bijsterveld26, Bonz27) aus einer primär ästhetischen Perspektive behandelt. Dazwischen befindet sich eine Forschungslücke, die diese Arbeit teilweise füllen will. Dies betrifft auch die Auseinandersetzung mit gerade aktuellen technisch-ästhetischen Phänomenen wie dem Stutter-Effekt, dem Tape-Stop-Effekt oder der Sidechain Compression. Solche Themen finden zwar Beachtung, wurden bisher jedoch nicht explizit behandelt. Auch die vertiefte Auseinandersetzung mit den Akteuren in der Entwicklung, der Produktion und musikalischen Anwendung bleibt häufig unberücksichtigt. Die historische Verankerung der Sounds Studies, denen sich auch diese Arbeit zuordnet, liegt in der Erforschung kulturhistorischer und ethnographischer Zusammenhänge. Erst seit den 1990er Jahren gewinnt die Erforschung von Musiktechnologie an Bedeutung. Im Fokus der hier gesichteten aktuellen Sound Studies stehen zunehmend technische Aspekte des Sounds, Untersuchungen von Einzelklängen, Forschungen zu Klang und Produktion, Analysen zum Thema Sound zwischen Entwickler und Anwender sowie die Entwicklung und Individualisierung des Sounds. Die folgenden Untersuchungen bilden in der Reihenfolge der gerade genannten Gebiete den Ausgangspunkt meiner Thesen. Die vorliegende Literatur wurde nach Themenbereichen ausgewählt, die eine möglichst direkte Anknüpfung an die anfangs genannten Thesen erlauben.

18 Covach, John; Flory, Andrew: What’s that sound? An introduction to rock and its history. New York: W.W. Norton, 2015. 19 Appen, Ralf von (Hg.): Song interpretation in 21st-century pop music. Franham: Ashgate, 2015. 20 Berger, Harris M.: Metal, Rock and Jazz – Perception and the Phenomenology of Musical Experience. Hanover, London: Wesleyan University Press, 1999. 21 Russ, Martin: Sound synthesis and sampling. Oxford: Focal Press, 2009. 22 Miller, Paul D. (Hg.): Sound Unbound. London: MIT Press, 2008. 23 Katz, Mark: Capturing Sound – How Technology Has Changed Music. Berkeley: University of California Press, 2010. 24 Greene, Paul (Hg.): Wired for sound. Engineering and technologies in sonic cultures. Middleton (Conn.): Wesleyan University Press, 2005. 25 Navas, Eduardo: Remix Theory. The Aesthetics of Sampling. Wien: Springer Vienna, 2012. 26 Bijsterveld, Karin (Hg.): Sound Souvenirs. Audio Technologies, memory and cultural practises. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2009. 27 Bonz, Jochen: Alltagsklänge – Einsätze einer Kulturanthropologie des Hörens. Wiesbaden: Springer, 2015.

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Technische Aspekte des Sounds André Ruschkowski vermittelt in „Elektronische Klänge und musikalische Entdeckungen“ (2010) einen umfassenden Einblick in die Innovationen der elektronischen Klangerzeugung.28 Er geht von einer förmlich greifbaren Körperlichkeit des Klanges aus, die in Notenschrift nicht gefasst werden kann. Ruschkowski zeigt, wie Pop- und Rock-Künstler für den Erwerb der ersten Serienprodukte (bspw. bei Robert Moog und dem Minimoog) Schlange gestanden haben. Hierbei konzentriert er sich auf Technik und Historiographie der Instrumente. Die Publikation „Zauberhafte Klangmaschinen“ (2008) des Institutes für Medienarchäologie bietet einen kompakten Überblick der elektronischen Klangerzeuger, die auch in populärer Musik Anwendung fanden oder finden: das Mellotron, der Minimoog oder der Fairlight CMI. In Daniel Gethmanns Sammelband „Klangmaschinen zwischen Experiment und Medientechnik“ (2010) findet man Josef Gründlers Aufsatz über den Yamaha DX 7 Synthesizer.29 Gründler beleuchtet anhand des DX 7 die Entwicklung einer neuen Technologie und deren Stellung zwischen Hochkultur und Subkultur. Der Schweizer Jazz- und Computermusiker Bruno Spoerri behandelt den DX7 in „Musik aus dem Nichts“ (2010) als prägenden Klang der 1980er Jahre30 und stellt das aufkommende Spannungsfeld zwischen den Anhängern der analogen und der digitalen Technologie dar. Der DX 7 wird immer wieder im Kontext mit innovativer Klangsynthese und der damit verbundenen soundästhetischen Umwälzungen dieser Dekade genannt. Damit bildet er auch für diese Arbeit ein zentrales Studienobjekt. Mark Brend nähert sich der Klangfrage in „Strange Sounds“ (2005), in dem er skurrile Instrumente wie das Theremin, die Clavioline, das Stylophone und frühe Drum Machines vorstellt.31 Brend differenziert bei den Anwendern dieser Instrumente klar zwischen Klassik und populärer Musik. Am Beispiel des Theremin wird deutlich wie sich Popmusikerinnen und -musiker solchen Instrumenten auf eine eigene Art zuwenden. Brend stellt in mehreren Beispielen den Bezug von Akteuren zu aussergewöhnlichen Instrumenten her und beschreibt überzeugend komplexe Klanggestalten. Hier will die Arbeit anknüpfen und dabei prüfen, wie sich mit der musiktechnologischen Entwicklung Klänge und Produktionsprozesse fortlaufend verändert haben.

28 Ruschkowski, André: Elektronische Klänge und musikalische Entdeckungen. Stuttgart: Reclam, 2010. 29 Gethmann, Daniel: Klangmaschinen zwischen Experiment und Medientechnik. Bielefeld: transcript, 2010. 30 Spoerri, Bruno (Hg.): Musik aus dem Nichts – Die Geschichte der elektroakustischen Musik in der Schweiz. Zürich: Cronos Verlag, 2010, S. 274. 31 Brend, Mark: Strange Sounds – Offbeat Instruments and Sonic Experiments in Pop. San Francisco: Backbeat Books, 2008.

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Untersuchung von Einzelklängen Eine Differenzierung zwischen Gesamt- und Einzelsounds findet in der aktuellen Popmusikforschung in unterschiedlicher Weise statt: Thomas Phleps thematisiert in seinem Band „Pop Sounds“ (2003) die Begrifflichkeit Sound, erforscht dabei Gesamtsounds wie den Discosound oder den Schlagersound. Er spricht von subjektiven „Soundzuschreibungen“32, die aus eingeschriebenen, oft in der Pubertät erfahrenen Erlebnissen herrühren. Die „Sound Studies“ (2008) von Holger Schulze untersuchen den Klang in Bezug auf die Klangkunst. Darin differenziert Elena Ungeheuer in ihrem Beitrag „Ist Klang das Medium der Musik?“ den Gesamtsound von Phleps insofern, als sie zwischen Musikgenres unterscheidet, „die diesen [Klang] verweigern und solchen, die ihn ausdrücklich suchen wie der Techno. Denn hier geben die den Techno produzierenden Maschinen [...] ihre Aura des Nicht-Hintergehbaren, des Nicht-Zerlegbaren auf den Klang, den sie hervorbringen, ab.“ Ungeheuer unterstellt dem Techno eine „Maschinenmagie, die nicht verrät, wie sie gemacht ist, sondern nur anzeigt, wie sie macht“.33 Hier wird der Einzelklang, der zwar nicht benannt ist (die Bassdrum), artikuliert. Daran knüpft Sascha Köschs Beitrag „Ein Review kommt selten allein“ direkt an. Er greift wie Ungeheuer ebenfalls Techno am Beispiel der Bassdrum auf: „Die Bassdrum, ein vorbildlicher Signifikant, ein Mastersignifikant quasi, hat als Zeichen einen eher schweren Stand, weshalb man sie am besten gleich mystifiziert und ihr allerlei Wunderdinge zuschreibt.“34 Und als bezöge er sich auf seinen Kollegen Kösch, problematisiert Jens Gerrit Papenburg in „Stop/Start Making Sense“ gerade derartige Analysen populärer Musik und konstatiert: „Wie bereits erwähnt, birgt die Analyse populärer Musik die Gefahr, nur den Kontext zu analysieren und sich nicht mit den Klängen auseinanderzusetzen“. Er folgert daraus, „dass die Musik nicht als Musik analysiert wird, sondern bspw. nur auf ihre soziologische Relevanz hin Überprüfung findet.35 Die dezidierte Aufforderung zur ausführlicheren Untersuchung von Einzelklängen – ausgehend vom Klang selbst und in Bezug auf soziologische Komponenten – besteht also. Eine seltene Untersuchung eines Einzelklanges und gleichzeitig eines potentiellen ‚Kultklanges‘ stellt Robert Fink 2005 in „The story of ORCH5, or, the classical ghost in the hip-hop machine“ vor.36 Er geht einem Sound auf den Grund, der sich bis heute in der populären Musik zu halten scheint und selbst in die Werbung und den Schlager 32 Phleps, Thomas: Pop Sounds – Klangtexturen in der Pop- und Rockmusik. Bielefeld: transcript, 2003, S. 14. 33 Ungeheuer, Elena: „Ist Klang das Medium von Musik?“ In: Schulze, Holger (Hg.): Sound Studies, Traditionen – Methoden – Desiderate. Bielefeld; transcript, 2008, S. 93. 34 Kösch, Sascha: „Ein Review kommt selten allein. Die Regeln der elektronischen Musik. Zur Schnittstelle von Musik- und Textproduktion im Techno“. In: Bonz, Jochen (Hg.): Sound Signatures – Pop Splitter. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2001, S. 179. 35 Papenburg, Jens Gerrit: „Stop/Start Making Sense – Ein Ausblick auf Musikanalyse in Popular Music Studies und technischer Musikwissenschaft“. In: Bonz, Jochen (Hg.): Sound Signatures – Pop Splitter. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2001, S. 93. 36 Fink, Robert: „The story of ORCH5, or, the classical ghost in the hip-hop machine “. In: Popular Music, Band 24/3 S. 339- 356. Cambridge: Cambridge University Press, 2005.

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Einzug gehalten hat. Der kurze Ausschnitt des Anfangsakkordes von Strawinskijs „Feuervogel“ (erster Akkord im „Höllentanz“) wurde für den bereits erwähnten Fairlight CMI Sampler als ORCH5 Preset implementiert. Fink verfolgt die Geschichte dieses Sounds: „It will lead us from Düsseldorf to Detroit, and from avant-garde German modernism to Afro-centric hip-hop. It is a story of technology, of machines fetishised, appropriated, mistrusted, misused.“37 Fink weist auf die unterschiedlichen Produktion- und Verarbeitungsprozesse dieses Sounds in den verschiedenen Genres hin. Insbesondere im Hip Hop stütze sich der Zugang zur Technologie auf pure Intuition. Dieses Beispiel bietet einen geradezu idealen Ausgangspunkt für weitere Untersuchungen dieses kulthaften Samples, das als ein Narrativ für die Popmusikhistorie stehen kann. Dietmar Elflein geht in seiner Untersuchung „Schwermetallanalysen“ (2010) akribisch auf die Spielarten und die Sprache der verschiedenen Heavy Metal-Stilistiken ein. Auch die Klangfarbe als prägendes Merkmal von Metal wird in diversen Kapiteln deutlich angesprochen. Verzerrung, Equalisation38, Detuning39, „Metallisierung“ des Klanges in Zusammenhang mit spieltechnischen Details werden thematisiert.40 Und mit unzähligen Versuchsanordnungen und Frequenzanalysen rekonstruiert und analysiert Ulrich Dieter Einbrodt prägende Gitarrensounds der Rockmusik zwischen 1960 und 1997.41 Durch Einbrodts Beitrag wird deutlich, wie stark die klangliche Prägung eines Einzelsounds sowohl von den komplexen Systemkomponenten (Gitarre, Plektrum, Saiten, Tonabnehmer, Verstärker, Mikrofonierung) als auch von der individuellen Spielweise abhängig ist. Dies unterstreicht die anfänglich formulierte These, dass ein Kultsound durch technologische Komponenten geprägt wird. Forschungen zu Klang und Produktion Das Jahr 2000 bedeutete die Wende von der analogen über die „halb-analoge“ (mit digitalen ADAT42 Bändern) zur volldigitalen HD-Produktion. Dies ist auch das Erscheinungsjahr von Howard Masseys „Behind the Glass“, einer Befragung von bekannten Toningenieuren und Produzenten. Die Quintessenz dieser Arbeit neben einer Fülle von technischen Einblicken: „We’d do anything to be different“, „There are no rules“ und „We have too much choice today“.43 Übertragen auf die heutige Situation hieße das: noch mehr Individualismus, keine Tabus und ein Überangebot an Möglichkeiten. Massey versucht, hinter die Arbeitsweisen und Tricks dieser erfahrenen 37 38 39 40

Ebd., S. 340. Klangregelung. Verstimmung. Elflein, Dietmar: Schwermetallanalysen – Die musikalische Sprache des Heavy Metal. Bielefeld: transcript, 2010, S. 52, 102, 209. 41 Einbrodt, Ulrich Dieter: „Experimentelle Untersuchungen zum Gitarrensound in der Rockmusik“. In: Europäische Hochschulschriften, Bd. 168. Frankfurt a.M.: Peter Lang, 1997. 42 Alesis Digital Audio Tape 43 Massey, Howard: Behind the Glass – Top Record Producers Tell How They Craft The Hits. San Francisco: Backbeat Books, 2000, S. 93, 189, 269.

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und im Mainstream erfolgreichen Männer zu kommen (nur eine Frau wird befragt). Er erfährt dabei Widersprüchliches. Manche Produzenten/Tontechniker pflegen den eigenen Sound, manche richten sich nach den Wünschen der Kunden. Einigkeit herrscht in der Meinung, dass Homerecording-Demos durch erschwingliche Studiotechnik und den Computer immer besser geworden sind und die Musikerinnen und Musiker durch frei zugängliche Tutorials über ein immer größer werdendes technisches Know-how verfügen. Der Umgang mit einzelnen Sounds wird beschrieben; bestimmte Einzelsounds werden ausdrücklich erwähnt, wie etwa die Roland TR 808 Bass Drum44. Dabei legt Massey den Schwerpunkt auf tontechnische Aspekte, die einzelne Sounds durch den Mix erst prominent machen. Tontechniker bilden also die zentrale Schaltstelle für die Kanalisierung von einzelnen Sounds. Die traditionellen Rollentrennungen zwischen Tontechniker, Produzent und Interpret sind seit langem aufgehoben: In „The Producer As Composer“ (2005) des amerikanischen Klangkünstlers und Medienpublizisten Virgil Moorefield wird deutlich, welch immensen Anteil der Produzent (und Tontechniker) am musikalischen Geschehen hat. Moorefield unterstreicht das Gesamtwerk eines Produzenten, das als solches erkennbar und zum Markenzeichen wird. Dies verdeutlicht auch Timothy Warner in „Pop Music – Technology and Creativity“45 (2003). Wie hier ausgeführt wird, prägt beispielsweise der Brite Trevor Horn als Produzent, Tontechniker, Komponist, Arrangeur und Bassist sein Produkt mit seiner Handschrift in dem bereits erwähnten Zitat: „The contemporary composer is an auteur“46. Auch Tom Holmes unterstreicht diese Haltung in „Electronic and Experimental Music“ (2008): „Any rock group worth remembering has a distinctive sound and the best musicians, producers, and engineers are in the business of perfecting that sound“47. Genau hier, inmitten der Schnittmenge kreativer Bereiche, entstehen neue Sounds. Die Dichotomie Individualisierung – Standardisierung von Sounds wird für den Bereich Studiotechnik bei Trevor Pinch und Karin Bijsterfeld (2004) thematisiert: „As studio engineers became more adept at manipulating sound, certain sounds started to become standardized. [...] How sounds get recognized and reproduced and thereby standardized is a complex topic and depends not only on local configurations of technology and skills within studios (and in record cutting and pressing), but also upon a global recording industry which enables certain kinds of sound to travel and become the ‚standards‘“.48 Dies kennzeichnet, dass bestimmte Sounds gewissermassen einen Kanon bilden, auf den Produzenten und Tontechniker immer wieder zurückgreifen. Wie sich ein solcher Kanon in Verbindung mit Stilen konstituiert, ist eine zentrale Frage dieser Arbeit. 44 Ebd. 45 Warner, Timothy: Pop Music, Technology and Creativity – Trevor Horn and the Digital Revolution. Burlington: Ashgate Publishing, 2003. 46 Moorefield, Virgil: The Producer as Composer – Shaping the Sounds of Popular Music. Cambridge: MIT Pressbook, 2005. 47 Holmes, Tom: Electronic and Experimental Music – Technology, Music and Culture. New York: Routledge, 2008, S 461. 48 Pinch, Trevor/Bijsterveld, Karin: „Sound Studies – New Technologies“. In: Social Studies of Science, Vol. 34, No. 5 (2004) (Special Issue on Sound Studies: New Technologies and Music), London: Sage Publications, 2004, S. 641.

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Im Abschnitt „Die Zukunft ist ein Unfall“ seines Buches „Heller als die Sonne“ artikuliert Kodwo Eshun die Verselbstständigung der Maschinen: „Autokatalysis bedeutet, dass der Sound von selber erscheint, die Maschine einen neuen Sound, ohne menschlichen Geburtshelfer erzeugt. Eine maschinelle Lebensform entsteigt allein dem Sampler. Der Roland TB 303 Bassline Rhythm Composer erzeugt seine eigene Audiomaterie“.49 Dies mag in vielerlei Hinsicht zu deuten sein; Zentral scheint mir, dass Eshun die Maschine mit ihren signifikanten Einzelsounds eindeutig als Akteur betrachtet. Eshun schreibt weiter im Zusammenhang mit dem TB 303: „Der Produzent folgt der Spur, die der Fehler gelegt hat, und züchtet daraus eine neue sonische Lebensform“.50 Eshun betrachtet die Acid- und Techno-Maschinen als nahezu eigenständige „Lebewesen“ mit eigenen Soundgeburten, die beherrschen und sich beherrschen lassen. Sound als Lebensform wird auch im Kapitel „The Virtual Breeding of Sound“ des Bandes „Sound Unbound“51 thematisiert. DeLanda spricht, ausgehend von der Möglichkeit einer „Sound-Zucht“, sogar von der DNA eines Sounds und von klanglichen Ökosystemen, in der „Soundzüchter“ aufgrund seiner ästhetischen Disposition Sounds selektieren und zum Überleben verhelfen. Ein für dieses Projekt sehr interessanter Ansatz, den DeLanda jedoch nicht für Sounds populärer Musik weiterverfolgt. Dieses letzte Beispiel regt einen relativ neuen Aspekt im aktuellen Diskurs an welcher in dieser Arbeit vertieft werden soll: Maschinen und ihre Sounds ‚agieren‘, sie werden weiterentwickelt, etablieren sich, werden umgedeutet und unterliegen Lebenszyklen. Sounds erlangen in neuen, multi-lokalen Kontexten neue Bedeutungen. Sounds im Umfeld der Entwickler Mitte der 1960er Jahre rückten die Errungenschaften der Musiktechnologie (Studiotechnik elektronische Instrumente und Synthesizer) mehr und mehr in den Fokus der Musiker und Produzenten. Diese pflegten immer mehr den Kontakt zu Entwicklern und gestalteten teilweise neue Produkte mit, in dem sie ihre individuellen Wünsche anbrachten. Robert Moog (1934-2005) schaffte mit dem Moog Modular und dem 1970 erschienenen, relativ einfach zu bedienenden Minimoog-Synthesizer den Transfer eines Experimental-Instrumentes für Klangforscher zum Gebrauchsinstrument für die Beatles, Keith Emerson oder Stevie Wonder. 52 Das Schaffen neuer Klänge ging dabei von Entwicklern, Technikern und Ingenieuren in die Hände produktions- und bühnenorientierter Musikerinnen über. Die neue Klangsprache des Moog Synthesizers und seiner Nachfolgeprodukte führte zu neuen Genres – wie etwa Electronic Dance Music (EDM). Durch die Speicherbarkeit von Klängen in Synthesizern und in anderen Instrumenten wie Rhythmusgeräten oder Effektgeräten beziehungsweise die 49 Eshun, Kodwo: Heller als die Sonne – Abenteuer in der Sonic Fiction. Berlin: ID, 1999, S. 22. 50 Ebd. 51 DeLanda, Manuel: “The Virtual Breeding of Sound”. In: Miller, Paul D. (Hg.): Sound Unbound. London: MIT Press, 2008, S. 219-226. 52 Pinch, Trevor; Trocco, Frank: Analog Days – The Invention and Impact of the Moog Synthesizer. Cambridge: Harvard University Press, 2004, S. 123, 182-186, 200-201.

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Bereitstellung von Werksklängen (Presets), griffen eine immer größere Zahl von Anwendern auf dieselben Sounds zu. Dies führte zwangsläufig zu einer gewissen Standardisierung der Sounds, wie sich später auch an meiner Untersuchung des DX 7 E-Piano Klanges erkennen lässt: Hier zeigt sich besonders deutlich, wie stark die Anwender auf diesen Sound reagiert hatten. Im Bezug auf den Moog-Synthesizer spielt die enge Zusammenarbeit zwischen Usern und Entwicklern eine zentrale Rolle. Dies zeigen Pinch und Bijsterveld in „New Technologies and Music “ auf: „It is the study of technology that provides probably the most direct link between sound and music [...] Musical instruments can be thought of as technological artifacts [...] Many instrument-makers, such as Moog, see fine-tuning the interface between users and the technology as the key to an instrument's success.“53 Die exemplarische Untersuchung „Analog Days“ (2004) von Trevor Pinch und Frank Trocco über den Moog-Synthesizer zeigt in detailgenauen Recherchen die dicht verwobenen Beziehungen zwischen Technologie und Kulturpraxis. Hier wird deutlich, dass Entwickler und Hersteller wie Robert Moog zwar eng mit den Bedürfnissen der praktizierenden Musikerinnen und Musikern, Komponistinnen und Komponisten in Beziehung stehen und mit deren Hilfe ein Instrument weiterentwickeln, sich jedoch selbst im ständigen Spannungsfeld zwischen Experiment und Kommerz befinden. Moogs Antagonist Don Buchla (geb. 1937) verweigerte sich mit seinem Buchla Synthesizer dem Kommerz, während Moog mit dem Moog Modular und dem Minimoog ein bahnbrechendes Instrument in der populären Musik etablieren konnte. Häufig werden die echten „Bastler“, die Nicht-Systematiker als eigentliche Innovatoren tituliert. Und tatsächlich ist zumindest in der Untersuchung von Pinch und Trocco die Grenzlinie zwischen reiner Technik, Intuition und Musikalität schwerlich zu ziehen. Der Moog als anfängliches sperriges Spezialisten-Instrument wurde 1974 zum erschwinglichen Massenprodukt. Die beteiligten Akteure wie Entwickler, Sound Designer, Musiker und Produzenten spielen – wie es der letzte Abschnitt deutlich zeigt – eine zentrale Rolle bei der Entstehung von Kultsounds. Sounds sind also eng mit ihren Entwicklern und Anwendern verknüpft, sie entstehen aus verschiedenen Haltungen, sind oder werden individualisiert. Eine angestrebte Erweiterung der soziologisch orientierten Untersuchungen von Pinch und Trocco auf der Soundebene bedeutet in dieser Arbeit also, die Akteure in ihrer Beziehung zum jeweiligen Sound zu befragen. Individualisierung des Sounds Wie finden die Künstlerinnen und Künstler in der Pop- und Rockmusik ihren persönlichen Klang? Welche Rolle spielt das Experiment, der Zufall oder der Unfall? Der kreative, unkonventionelle, anarchische und vor allem individuelle Umgang mit Technik wird in der Literatur immer wieder angesprochen. Dies verdeutlicht, dass die persönliche klangliche Profilierung eines der wichtisten Aspekte von Popkünstlern aller Genres darstellt.

53 Pinch & Bijsterveld, S. 638.

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„The Foundations of Rock“54 von Walter Everett untersucht die Billboard Singles und ausgesuchte Alben der Jahre 1955-1969 hinsichtlich poptypischer und untypischer Instrumente, deren Sound und musikalische Funktion im Kontext unzähliger Songbeispiele. Everett konzentriert sich im Hauptteil weitgehend auf Form, Rhythmik, Harmonik und Melodik, während er am Anfang und Ende auf Sound in Verbindung mit Technologie eingeht. Everetts Untersuchungen bestätigen, dass Sounds der populären Musik häufig mit unkonventionellen Maßnahmen, wie etwa dem Singen durch ein Leslie Kabinett55 oder das ADT56 (artificial double tracking) entsteht. Everett trennt die Aktanten Interpret, Technik, Produktion relativ stark voneinander, um sie genau zu beleuchten. Sein Untersuchungsgegenstand ist auf die Jahre 1955 bis 1969 beschränkt, hört also dort auf, wo die populäre Musik sich mit „ihren“ Sounds konsolidiert, nämlich um 1970. In diesem beobachteten Zeitraum geht Everett jedoch sehr genau auf einzelne Sound-Features ein. Für ihn gelten dabei die Grundsäulen „color, pitch, rhythm, form, lyrics and engineering“57 bis heute. Interessant ist Everetts Bemerkung „tape hiss and surface noise, once nuisances, are today’s semiotic signs.“58 Als Konsequenz der Digitalen Revolution bilden die Fehlergeräusche der alten Technik die Brücke zurück in die „Analog Days“. Und wie bei Carfoot und Poss (siehe Kapitel 2, S. 90 u. 91) wird Sound explizit als eine komplexe Kette von technischen Komponenten, als ein System beschrieben. Das bedeutet für die Arbeit, den Umgang der Akteure mit ‚klanglicher Authentizität‘ vor dem Hintergrund der Entwicklungsprozessese von analoger zu digitaler Technik zu analysieren. Zum Thema Soundexperimente und zum Umgang mit Maschinen äußert sich der Ex-Talking Heads-Sänger David Byrne (2002) in seinem Aufsatz „I Have Seen the Future and It Is squiggly“.59 Byrnes These: Nicht nur der exzessive und experimentelle Gebrauch von Computer und Maschinen aktueller Electronica-Produktionen kennzeichnet die populäre Musik der letzten Jahre, sondern ein immer selbstverständlicherer, draufgängerischerer und „respektloserer“ Umgang mit Hardware und Software. Byrne nennt es den absichtlich „falschen“ Umgang mit der Maschine, das Ausloten ihrer Begrenztheit und Fehlerhaftigkeit: „…many composers find joy and pleasure in the use of the sounds of their machines malfunctioning. [...] The obvious use of the sounds of their world, the world of ones, zeros, zips, pings, hisses and clicks-falling apart is another example of the willfully perverse celebration of the machine and simultaneously its limitations and failings.“

54 Everett, Walter: The Foundations of Rock – From „Blue suede shoes“ to „Suite: Judy blue eyes“. Oxford: Oxford University Press, 2009. 55 Rotierende Lautsprecher für die Verstärkung von Hammond Orgeln. 56 Stimmverdopplung durch zeitversetztes Kopieren auf eine zweite Tonbandspur, dies ergibt einen Chorus-Effekt. 57 Ebd., S. 6. 58 Ebd. 59 Byrne, David: „Machines of Joy: I Have Seen the Future and It Is Squiggly“. In: Leonardo Music Journal, Vol. 12, Pleasure, Cambridge: MIT Press, 2002, S. 9.

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Damit wird weiter unterstrichen: eine unkonventionelle, extreme oder „unsachgemäße“ Verwendung von Instrumenten und Equipment hat in der populären Musik zu typischen neuen Sounds geführt. Mit diesen Ausschnitten aus der aktuellen Forschung zeigt sich, dass in Bezug auf einzelne Sounds bereits viel erreicht worden ist, aber auch noch weitgehend unerforschte Gebiete existieren. Einzelne Instrumente der Pop- und Rockmusik sind teilweise explizit beschrieben. Es wird auch zwischen Gesamt- und Einzelsound differenziert, insofern kann man bereits von einer Sensibilisierung in Bezug auf Individalsounds sprechen. Eine Forderung zur weiteren Untersuchung von Einzelsounds wie sie Papenburg oben formuliert besteht nicht nur, sie will eingelöst werden. Dabei gilt es die klanglichen Ausprägungen in Verbindungen zur Technologie noch weiter zu vertiefen. Die bisherigen Arbeiten zeigen auch: Einzelsounds sind eng mit den Akteuren Entwickler, Produzent und Anwender verknüpft. Sie können kaum isoliert betrachtet werden. Deshalb sind weitere Forschungen, wie sie etwa Pinch und Trocco betrieben haben, von hoher Relevanz. Allerdings könnte sich dort der Fokus von soziologischen Aspekten zu technologischen, musikalischen und ästhetischen hin verschieben. Weiterhin erscheint transparent, dass Sounds durch Produktionsprozesse standardisiert werden und einen (noch unerforschten) Kanon bilden. Sounds entwickeln durch und mit der damit verbundenen Technologie ein Eigenleben und etablieren sich in Stilen: diese Betrachtung fordert eine genaue Analyse anhand mehrerer Beispiele. Und nicht zuletzt scheint Konsens dahingehend zu herrschen, dass neue Sounds aus dem Experiment und der unkonventionellen Haltung der Akteure gegenüber den Instrumenten und Geräten resultieren. Hier schließt auch diese Arbeit an, indem sie die Prozesse untersucht, bei denen neue, prägende Sounds entstehen und sich innerhalb eines Netzwerkes entwickeln. Vor diesem Hintergrund sollen die bestehenden Ausgangsthesen erweitert werden: Mit den technologischen Entwicklungen haben sich Sounds fortlaufend verändert. Sie sind durch die Vervielfachung und eine allgemeine Zugänglichkeit – wie oben angedeutet – nicht nur ‚demokratisiert‘60 sondern gleichzeitig auch entindividualisiert. Die technische Entwicklung, die wir heute kennen, ist in vier großen Phasen verlaufen, wie sie von dem deutschen Musikwissenschaftler Peter Wicke deutlich gekennzeichnet werden: Elektrifizierung, Digitalisierung, Virtualisierung und Modularisierung.61 Wicke nennt aber auch Beispiele einer Art von Virtualität (Les Pauls Sound on Sound Konzept aus dem Jahre 1945), die bereits vor der Digitalisierung Anfang der 1980er Jahre stattgefunden hat.62 Jede der genannten Phasen reflektiert und erweitert die vorangehende, engt sie aber auch ein. Diese Entwicklung verläuft non-linear und weist dialektische Spannungen auf: die elektrische Phase ermöglicht 60 Dieser oft verwendete Euphemismus lenkt von kommerziell orientierten Interessen ab. Die Produktion von neuen Sound-Werkzeugen hat in den letzten Jahren kontinuierlich zugenommen. 61 Peter Wicke, „It`s only Rock`n Roll“, Popmusik zwischen 1950 und 1990. Vorlesung am Musikwissenschaftlichen Institut der Humboldt-Universität, Berlin 23.05.2002. 62 Vortrag an der Hochschule der Künste Bern, 25.02.2016.

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die Emanzipation und setzt ihre Soundstandards, die digitale Phase dämpft die experimentelle Verve der frühen elektrischen Befreiungsphase, die virtuelle Phase sprengt die Sampling-Kataloge der digitalen Phase, die modulare Phase ordnet die Offenheit der virtuellen Phase durch Rhythmus-, Melodie- und Klangbausteine und eröffnet durch neue Produktionsstrukturen wie in Ableton Live!63 Wege zu einer neuen Ästhetik. Auf diese grundlegenden Entwicklungsphasen bezieht sich auch diese Arbeit. Peter Wickes Modell soll als Grundlage dieser Untersuchung dienen, weil sie anhand von paradigmatischen Umwälzungen der Technologie klangliche Veränderungen innerhalb populärer Musik markiert. Einzelne Sounds prägen das klangliche Gesamtbild von Songs oder Stilen Diese Prägung entsteht durch häufige Anwendung eines Einzelklanges innerhalb eines oder mehrerer Genres, gekoppelt mit der individuellen Spiel- und Einsatzweise. Solche Sounds etablieren sich und werden weiterentwickelt. Sie dienen im Gesamtsound eines Songs als prägendes Stilmittel oder Erkennungszeichen (Kodierung) und werden innerhalb eines Stils weiterentwickelt. Eine unkonventionelle, extreme oder „unsachgemäße“ Verwendung von Instrumenten und Equipment hat in der populären Musik zu typischen neuen Sounds geführt. Die in den Arbeiten von Everett und Byrne artikulierte Relevanz der Fehlerhaftigkeit von Instrumenten und Maschinen betrachte ich ebenfalls als elementare Bestandteile der popspezifischen Klangästhetik, die das Geräusch (noise) explizit mit einbezieht. Gleichzeitig wird die Fehlerhaftigkeit der Technologie und Instrumente als „Patina“ im Sampling und in der Virtualisierung als Authentizitätsbeweis weitergeführt. (Virtuelle) Sounds werden realistisch durch die Abbildung der Unreinheiten. Diese Strategie konfrontiert die Anwender mit ihrem eigenen Klanganspruch und dem Bestreben nach dem individuellen Klang durch Ausreizung der Technik. Sounds unterliegen Lebenszyklen, werden weiterentwickelt, umgedeutet und erlangen in neuartigen, multi-lokalen Kontexten neue Bedeutungen. Ich unterstütze Eshuns Gedanken des Eigenlebens und zyklischen Daseins von Sounds und versuche, diesen Ansatz zu hinterfragen bzw. noch weiter zu ergänzen. Sounds unterliegen nicht nur Lebenszyklen, sie werden auch weiterentwickelt, umgedeutet und erlangen in neuartigen, multi-lokalen Kontexten neue Bedeutungen. Sie durchlaufen Entwicklungsphasen in Form des Entdeckens und Auflebens, der Blütezeit, Vermarktung und Verbreitung, des Aussterbens, der Konservierung und der Wiederaufnahme unter anderen Modalitäten. Die Arbeit ist in drei Hauptteile gegliedert: Teil 1 beschäftigt sich mit der Terminologie des Soundbegriffes und der Kategorisierung von Sound. In Kapitel 1 wird der Soundbegriff in seiner Herkunft, Bedeutung 63 Sequenzer Software.

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und Entwicklung im deutschen Sprachraum bezüglich angrenzender Begriffe beleuchtet um daraus einen Vorschlag für eine popspezifische Klangtypologie herzuleiten. Dieser Versuch einer Neuordnung pop-typischer Sounds in Kapitel 2 basiert auf einer umfangreichen Untersuchung von Klangnamen aus Hard- und SoftwareSamplern. Gleichzeitig werden damit alle typischen Instrumente, Sounds und Spielweisen mit den entsprechenden Termini aufgeführt, um einen größeren Verständniszusammenhang zu ermöglichen und eine Zuordnung der in späteren Kapiteln analysierten Sounds zu erleichtern. Teil 2 widmet sich ersten Soundreferenzen als Bezug zum Hauptkorpus. In Kapitel 3 wird anhand von vier Sounds aus unterschiedlichen Bereichen (E-Piano-Sound des Yamaha DX 7 Synthesizers, Moog Lead-Synthesizer des Instrumentalstückes „Popcorn“, das Orchestra Hit Sample und der Auto-Tune Effekt) nach dem Stichprobenprinzip getestet, welche Analyseperspektiven sich bezüglich der zentralen Billboard Untersuchung ergeben können. Die Ausgangsthesen werden anhand dieser Fallstudien durchgespielt und auf Kultsound-Potential hin überprüft. Der eingeführte Arbeitsbegriff „Kultsound“ wird mit alternativen Termini verglichen und begründet. In Kapitel 4 liegt eine nach popkulturellen Ausrichtungen orientierte Referenzuntersuchung von 60 ausgewählten Songs vor, aus der Soundkodierungen herausgearbeitet werden. Teil 3 bildet die Hauptuntersuchung der Billboard Charts 1960-2014. In Kapitel 5 werden spezifische Methoden und Theorien wie die Actor-Network Theory (ANT) oder die Science and Technology Studies (STS) in Bezug zum Haupt Untersuchungskorpus erörtert. Kapitel 6 bildet die Untersuchung der Top 40 Singles der Billboard Charts 1960-2014 (2200 Songs) als Hauptkorpus. Diese Untersuchung wird in Kapitel 7 ausgewertet. Daraus werden 6 „Kultsounds“ und weitere (9) prägnante Sounds destilliert und auf der Basis von technologisch- und soziologisch orientierten Analysen in Kapitel 8 genau untersucht. Qualitative Interviews mit den beteiligten Akteuren bilden dabei eine zentrale Komponente. In Kapitel 9 werden die abschliessenden Ergebnisse zusammengefasst und ein Ausblick auf die Zukunft von Einzelsounds in Beziehung zu neuen Technologien formuliert. Interviews Für die Arbeit wurden ausführliche und persönliche Interviews mit bekannten Akteuren der Pop- und Rock Szene (wie z.B. And.Ypsilon von der Band ‚Die Fantastischen 4‘, Boris Blank von ‚Yello‘, Flake Lorenz von der Band ‚Rammstein‘, Irmin Schmidt von der Band ‚Can‘, dem Instrumentendesigner Roger Linn) sowie mit zahlreichen Tontechnikern, Produzenten und Entwicklern geführt. Leitfadeninterviews mit Netzwerkakteuren (Dave Bristow, John Chowning, Hubertus Maaß, Lorenz Rychner, Henning Flintholm, Maurice Herd und Christian Gasser) bildeten eine Ausgangsbasis zum Thema DX 7 Synthesizer. Diese Interviews sind größtenteils auf der Forschungswebsite www.cult-sounds.com bzw. in entsprechenden Features unter www.norient.com öffentlich zugänglich.

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Forschungswebsite Viele der in der Arbeit angeführten Hörbeispiele sind auf der von mir erstellten und gepflegten Internetseite www.cult-sounds.com zu verfolgen. Dort wurden die jeweils relevanten Ausschnitte bereitgestellt, so dass ein langwieriges Suchen nach den entsprechenden Stellen eines Stückes entfällt. Verweise finden sich auch in den jeweiligen Fußnoten. Nicht nur die erwähnten Interviews, auch aktuelle Forschungsergebnisse und begleitende bzw. erklärende Informationen werden dort fortlaufend ergänzt. Größere Features zu einzelnen Exponenten und als Ergänzung dieser Arbeit finden sich auch auf www.norient.com, einer Plattform für globale Popmusik. Hinweis auf Szene- und Insider Termini bzw. Fachjargon Im Umfeld populärer Musik häufen sich szene-typische Termini welche nicht nur unumgänglich sondern auch häufig etabliert und treffend sind. Dies betrifft nicht nur Instrumentenbezeichnungen wie ‚kick‘ (für die Bassdrum) sondern auch Soundumschreibungen wie ‚clean‘ (unverzerrt) oder ‚crunchy‘ (leicht verzerrt). Mit solchen und ähnlichen Termini will und muss diese Arbeit umgehen, da sie im Sprachgebrauch dieses kulturellen Milieus fest verankert sind. Gleichzeitig galt es jedoch zu vermeiden, zu viele Insider-Begriffe und Anglizismen zu verwenden. Instrumentenmodelle oder Marken werden in der Regel kursiv dargestellt, ebenso bestimmte englische Termini, die sich im deutschsprachigen Raum etabliert haben. Ein Glossar im Anhang erklärt die wichtigsten Fachtermini. Die aktuellen Zugriffe auf Internetquellen und deren Autoren sind nicht in den jeweiligen Fussnoten sondern in der Liste der Quellen im Anhang aufgeführt. Weibliche und männliche Form Pop- und Rockmusik ist eine Männerdomäne, zumindest auf technologischem und instrumentalem Sektor. Es existieren deutlich mehr Produzenten und Tontechniker, aus diesem Grunde dominiert auch die männliche Form, sowohl in zitierten Arbeiten als auch in dieser Arbeit selbst. So weit dies möglich ist, wird dennoch versucht, hier eine geschlechterneutrale Formulierungsstrategie zu praktizieren.

Teil 1 Terminologie des Soundbegriffes und die Kategorisierung von Sound

1 Vom Klang zum Sound „‚Sound‘ ist gleichsam das Design der Musik“1

Um zum zentralen Begriff „Kultsound“ zu gelangen müssen zunächst die Termini „Klang“ und „Sound“ differenziert werden. Die verschiedenen Begriffsbedeutungenund Anwendungen im Wortfeld von Klang und Sound klaffen teilweise weit auseinander. Die Rock- und Popkultur im deutschsprachigen Raum verwendet primär den Begriff „Sound“ statt „Klang“. Sound hat in der populären Musik viele Bedeutungen. Von Sound wird aber meist dann geredet, wenn es um die klangliche Profilierung eines Künstlers oder eines Stiles geht. Und um dies noch weiter einzugrenzen: Sound wird dabei häufig als Begriff behandelt, der den mit elektronischen Mitteln manipulierten Klang meint. Wie es zum „Sound“-Begriff kommt und wie sich von dort aus der „Kultsound“-Begriff konstituiert wird in diesem Kapitel behandelt.

1.1

V OM B EGRIFF „S OUND “

Der Einzelsound in populärer Musik ist zentraler Untersuchungsgegenstand dieser Arbeit. Zuerst muss jedoch der Umgang mit dem Terminus „Sound“ an sich geklärt werden. Wie hat sich dieser Begriff konstituiert und was bedeutet er? Wie wird er verwendet? Wie differenziert sich der Soundbegriff von den Termini „Klang“, „Ton“ und „Timbre“? Eine eindeutige und allgemein gültige Definition und Anwendung des SoundBegriffes im deutschen Sprachraum existiert auch heute noch nicht. Dies mag ein Defizit darstellen, zeugt aber auch von einer gewissen Unsicherheit gegenüber dem so selbstverständlich verwendeten Terminus. In deutschsprachiger Fachliteratur zur Akustik und Studiotechnik ist man sich uneinig wann und wie die Begriffe „Klang“ und „Sound“ verwendet werden sollen2. Tendenzen zeigen in eine Richtung, die den Begriff „Klang“ und „Klangfarbe“ im allgemeinen musikalischen Kontext – den

1

2

Roger Behrends: „Kann man die Ware hören? – Zur kritischen Theorie des Sounds“. In: Holger Schulze: Sound Studies: Traditionen – Methoden – Desiderate, Eine Einführung. Bielefeld: transcript 2008, S. 182. Raffaseder, Hannes: Audiodesign. München: Carl Hanser Verlag, 2010. S. 244. Anmerkung: Raffaseder mischt die Begriffe Klang, Klangfarbe und Sound, positioniert den Begriff Sound jedoch deutlich im Bereich Pop und Rock.

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Begriff „Sound“ jedoch im popmusikalischen Kontext anwenden.3 Insofern ist der Versuch einer Begriffsklärung umso notwendiger. Als erstes werden diejenigen Komponenten untersucht, aus denen sich Klang im Allgemeinen und Besonderen zusammensetzt. Von dort aus muss der Soundbegriff in seiner Bedeutung und Anwendung in populärer Musik spezifisch betrachtet werden. Der Bereich Rezeption von Sound geht in dieser Arbeit nur soweit, wie es erforderlich ist, um Beziehungen zwischen Sound, Medium und Hörer darzustellen. Diese komplexen Beziehungen wurden bereits in einer Reihe von Werken zur Audiotechnik und Psychoakustik, zur Musikpsychologie, zur Musiksoziologie und in aktuellen Sound Studies erforscht und diskutiert. Dort wird die Entstehung und Wirkung von Sound im Allgemeinen berücksichtigt und behandelt. Eine erkenntliche Einheitlichkeit in Bezug auf die Nomenklatur und Bedeutung von spezifischen Pop- und Rocksounds existiert jedoch noch nicht. Im folgenden Abschnitt werden allgemeine klangliche Komponenten erläutert.

1.2

K LANG -P ARAMETER

Ausgehend von einer mathematisch-physikalischen Annäherung und dem Bestreben, das Phänomen Musik zu organisieren und strukturieren, lässt sich Klang primär über vier exakt bestimmbare und messbare Komponenten definieren: Frequenz (Tonhöhe), Amplitude (Lautstärke), Phase (Schwingungsform) und Hüllkurve (Tondauer oder Tonverlauf, englisch: envelope). Der Begriff des musikalischen Parameters wurde von dem russisch-amerikanischen Komponisten und Musiktheoretiker Joseph Schillinger (1895-1942) in den 1920er und 1930er Jahren innerhalb seines Systems „The Schillinger system of musical composition“ entwickelt und 1942 in seinem Werk „Mathematische Theorie der Künste“ dezidiert eingeführt. 4 Er nennt die Schallkomponenten Frequency (Pitch), Intensity (Volume), Quality (Timbre and Character), über die er die Naturwissenschaft mit den Künsten – insbesondere mit der Musik – verbinden wollte (zu seinen prominenten Schülern zählten auch die Komponisten George Gershwin und Glenn Miller). Diese Parameter entsprechen weitgehend den Unterscheidungen des Physikers Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz (1821-1894), der die Grundlagen des Klanges schon 1863 definierte.5 Helmholtz nennt die Parameter Stärke, Tonhöhe und Klangfarbe. Schillingers und Helmholtz’ dritter Parameter, die Klangqualität oder das Timbre, blieb lange Zeit eine unklare Komponente in der musikalischen Gestaltung und Analyse. Erst mit der Digitalisierung und dem Sampling zu Beginn der 1980er Jahre konnte der Klang zumindest in Bezug auf bestimmte Komponenten ausgemessen werden. „Klang“, wie ihn der Musikwissenschaftler Christoph von Blumröder in Bezug auf Schillingers System beschreibt, ist mehrdimensional, also ein Gemisch aus Frequenz, Intensität und

3 4 5

Vgl. Behrends, S. 167-183. Schillinger, Joseph: The mathematical basis of the arts. New York: Da Capo Press, 1976, S. 432-444. Helmholtz, Hermann: Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik. Braunschweig: Viehweg, 1863, S. 6 u. S. 19.

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Schwingungsphasen6. Klang in der physikalischen Definition des 20./21. Jahrhunderts ist ein „aus mehreren Tönen zusammengesetztes Schallereignis, dass im Gegensatz zum Geräusch auf einen im wesentlichen periodischen Schwingungsablauf beruht“. 7 Eine dominierende Grundschwingung mit ihren harmonischen (Oktave, Quint, Terz) Teiltönen (Obertönen) und deren Intensität bestimmt den BasisKlangcharakter. Daneben sind sekundäre Parameter klangbestimmend: erstens die Klanganregung (Zupfen, Anblasen, Anschlagen), also die ultrakurze Einschwingphase, bevor der eigentliche Klang hörbar wird (Transienten); zweitens das Klangverhalten während des Ausschwingvorgangs, bei dem sich die Intensität der beteiligten Partialtöne verändert.8 Ein tertiäres Merkmal zur Charakterisierung von Klang ist der Anteil nicht harmonischer Teiltöne beziehungsweise der Anteil von Geräuschen oder – was im Bereich der populären Musik häufig der Fall ist – die Dominanz des Geräuschanteils im Klang, beispielsweise beim Klang einer verzerrten Gitarre. Noch komplexer wird der Untersuchungsgegenstand „Klang“ in Abhängigkeit zu seinem Erzeuger, dem Material, den technischen Gegebenheiten und der räumlichen Umgebung. Kaum messbare Parameter betreffen das subjektive Klangempfinden des jeweiligen Rezipienten, der einen Klang als „warm“ oder „kalt“, „hölzern“ oder „metallisch“ empfindet. Helmholtz unterscheidet diesbezüglich zwischen a) dem physikalischen Teil des Hörens, der den Schall (Agens) selbst betrifft, b) dem physiologischen Teil des Hörens, nämlich der Hörempfindung (Nervenerregung) und c) dem psychologischen Teil, der Hörwahrnehmung. 9 Auf diese Aspekte geht Helmholtz im Abschnitt „Schwierigkeiten in der Beobachtung der Obertöne“ 10 nochmals näher ein: „Empfindungen nennen wir die Eindrücke auf unsere Sinne, insofern sie uns nur als Zustände unseres Körpers (speziell unserer Nervenapparate) zum Bewusstsein kommen; Wahrnehmungen, insofern wir aus Ihnen die Vorstellungen äußerer Objekte bilden.“ Wenn wir hören, stellen wir uns also in der Regel ein Instrument vor unserem inneren Auge bildlich und plastisch vor. Diese Vorstellung „äußerer Objekte“ beim Hören und das Zuordnen oder Identifizieren eines Klanges wird in der Untersuchung noch eine größere Rolle spielen. Das Sichtbarmachen eines Klanges zum Zweck der Vermessung und des Vergleichs erscheint jedoch weniger imaginativ sondern – zumindest auf den ersten Blick – abstrakt. Aus diesem Grund wird eine Visualisierung auf der Basis von Frequenz- und Spektralanalysen nur bedingt helfen, Klänge zu erfassen: Sie dient lediglich als Bestätigung oder Ergänzung einer subjektiven Wahrnehmung, die jedoch nicht differenzierte Messdaten enthält.

6

Blumröder von, Christoph: „Parameter“. In: Handwörterbuch der Musikalischen Terminologie. Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 1982, S. 334. 7 Ziegenrücker, Kai-Erik; Wieland/Wicke, Peter: Handbuch der populären Musik – Geschichte, Stile, Praxis, Industrie, Mainz: Schott Verlag, 2006, S. 368. 8 Hotz, Jürgen (Hg.): Der Brockhaus Musik – Komponisten Interpreten Sachbegriffe, Mannheim: F.A. Brockhaus, 2006, S. 377. 9 Helmholtz, S. 6. 10 Ebd. S. 101.

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1.3

V ISUALISIERUNG

VON

K LANG

Der Mathematiker und Physiker Jean Baptiste Joseph Baron de Fourier (1768-1839) legte noch vor Helmholtz im Jahre 1822 die Grundlage für die Visualisierung (Schallspektroskopie) von Klang in Form von Wellenformen und Frequenzüberlagerungen. Visuelle Darstellungen eines spezifischen Klanges durch Frequenzanalysen, Hüllkurvenanalysen und Spektralanalysen erlauben keine direkten Rückschlüsse auf die oben genannten sekundären klangbildenden Komponenten, denn sie bilden weder die Klangerzeugung, Materialbeschaffenheit, Raum oder Medium ab. Neben der Lautstärke und der Tondauer erkennen wir hauptsächlich den Frequenzanteil des Klanges. Die Schallspektroskopie dient im Kontext der Arbeit somit primär zum Vergleich und als Basis für Syntheseverfahren. Die folgenden Abbildungen stellen ein- und denselben Pianoklang in unterschiedlicher Form dar. Die erste Abbildung zeigt die Hüllkurve eines Pianoklanges. Wir sehen den klanglichen Verlauf eines Kammertones ‚A‘ auf der Zeitachse. Die Darstellung macht deutlich, wie die Lautstärke des Tones sich allmählich verringert; der Ton schwingt aus. Abbildung1: Hüllkurve eines Pianoklanges mit dem Kammerton A

Quelle: Immanuel Brockhaus

Die folgende Darstellung verdeutlicht die sehr kurze Phase desselben Klanges vor dem Erklingen des eigentlichen Tones. Die sogenannten Transienten (kurze Klangkomponenten in der Phase des Einschwingvorgangs eines Klanges, hervorgerufen durch Zupf-, Anblas-, oder Anschlaggeräusche, hier: links vor dem Wert 2.01), bestimmen den Klangcharakter. Ob ein Ton angeschlagen, angeblasen oder gestrichen wird, können wir aufgrund der Darstellung nicht eindeutig erkennen.

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Abbildung 2: Derselbe Klang in relativ starker Vergrößerung, links ist deutlich die Einschwingphase (Transienten) sichtbar (Sonic Visualizer)

Quelle: Immanuel Brockhaus

In der folgenden Spektrogramm-Darstellung wird sichtbar, welche Frequenzen bei der Klangbildung beteiligt sind und wie diese im Verhältnis zueinander stehen. Die gelb-betonten Bereiche zeigen die Ausgangsfrequenz und die verwandten harmonischen Teiltöne. Der Klang eines akustischen Pianos weist einen hohen Anteil an Teiltönen auf, er ist obertonreich.

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Abbildung 3: Das Spektrogramm desselben Pianoklanges, hier werden die am Klang beteiligten Frequenzen sichtbar (Sonic Visualizer)

Quelle: Immanuel Brockhaus

Sehr ähnlich, jedoch nicht auf der Zeitachse, verdeutlicht diese Abbildung den Lautstärkeanteil der beteiligten Frequenzen: Abbildung 4: Frequenzlautstärken eines Piano-Klanges (Software: Audacity)

Quelle: Immanuel Brockhaus

Diese Analyseverfahren enthalten und beziehen sich auf messbare, objektive Parameter. Die oben angesprochene Vergleichbarkeit von Klängen liesse sich zum Beispiel in Bezug auf die Ähnlichkeit von physischen und virtuellen Klängen anwenden. Zur Veranschaulichung dienen die folgenden zwei Abbildungen, welche einen Original

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Fender Rhodes Electric Piano11-Klang und eine virtuelle Emulation dieses Klanges im Instrument EVP 88 der Sequencer Software Logic Pro 9 darstellen. Das obere Diagramm zeigt mehr harmonische Teiltöne und geräuschartige (noise) hohe Frequenzanteile, die durch baubedingte Nebengeräusche entstanden sein könnten. Dies mag der Grund sein, warum wir einen Originalklang im Vergleich zur virtuellen Nachbildung als authentischer empfinden. Die Hersteller des virtuellen Klanges könnten sich also dem Original auf dieser analytischen Basis weiter annähern, um eine größere Authentizität des virtuellen Sounds durch künstlich implementierte diffuse Nebengeräusche zu erreichen. Abbildung 5: Rhodes, Kammerton A

Quelle: Immanuel Brockhaus

Abbildung 6: EVP 88, Kammerton A

Quelle: Immanuel Brockhaus 11 Ein in den 1960er Jahren bekannt gewordenes und bis heute populäres Elektro-Piano.

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Wie hier erkennbar ist, können heute durch elektrische Filterverfahren die Anteile der Schwingungen und Frequenzen eines Klanges relativ exakt dargestellt werden. Damit werden Klänge zwar sichtbar, transparent und vergleichbar, die Wahrnehmung eines Klanges orientiert sich jedoch an subjektiven Teilaspekten. So gibt weder das Bild einer Spektralanalyse noch das Diagramm einer Frequenzanalyse direkte Auskunft über die Materialbeschaffenheit, die Spielweise, das Instrumentenmodell, die Mikrofonierung, den Effektanteil und das Studio bzw. den Raum, in dem der Klang aufgezeichnet wurde. Konsequenterweise müssen wir uns bei der Identifizierung eines Klanges auf die persönliche Hörerfahrung und die damit verbundenen Referenzen stützen. Dies gestaltet sich noch komplexer, wenn es um die Zuordnung von abstrakten elektronischen Klängen geht, bei denen wir nicht mehr auf konventionelle Konnotationen zurückgreifen können. Die Komplexität der Klänge in populärer Musik und deren Identifikation erhöht sich aber nicht nur durch den Anteil elektronischer Komponenten, welche noch nicht so tief in unserem Hörreperoire verankert sind wie akustische Klänge, sondern auch durch den Umgang mit Klang im Produktionsprozess. Während die Kunstmusik in der Regel ein möglichst getreues Abbild der Realität anstrebt (beispielweise die Klavieraufnahmen von Lang-Lang) und dabei mindestens die Fiktion einer mehr oder weniger real-life Situation – also ein Konzert – abbildet, pflegt die populäre Musik seit den extensiven Möglichkeiten der Studiotechnik die Abbildung einer virtuellen Klangwelt (bspw. die Kombination von verschiedenen Hallräumen innerhalb einer Aufnahme). Der Komponist und Autor Virgil Moorefield beschreibt diese Wandlung der Produktionsprozesse: „recording’s metaphor has shifted from one of ‚illusion of reality‘ (mimetic space) to the ‚reality of illusion‘ (a virtual world where everything is possible)“12. Diese Haltung erschwert dem Hörer von populärer Musik den Vergleich zu bekannten Hörerfahrungen. Der durchschnittliche Hörer wird primär den Gesamtsound eines Songs wahrnehmen und Einzelsounds nur durch analytisches Hören in verschiedenen Songs identifizieren. Dies hat sich bereits in meiner Studie zu digitalen Schnitttechniken13 gezeigt, bei der die Hörer ein analytisches Hörverhalten in Bezug auf digitale Schnitttechniken erst nach differenzierten Instruktionen entwickelten. Erst eine gewisse Sensibilisierung auf einzelne Sounds, die auch mit dieser Arbeit angestrebt wird, erlaubt eine gezieltere Identifikation und Zuordnung von Sounds. Im nun folgenden Abschnitt wird die Entwicklung und Profilierung des Individualsounds behandelt.

1.4

P ROFILIERUNG

DES

E INZELKLANGES

Nicht nur die Gestaltung und die Aufnahme des Klanges selbst – beispielsweise eines Drum Sets mit seinen Teilinstrumenten Snare, Bassdrum, Hi-hat, Toms und Becken, eines elektrischen Basses oder einer elektrischen Gitarre – sondern auch die Manipulation desselben durch Lautstärke, Klangregelung, Raumposition und vor allem durch

12 Moorefield, Einleitung (ohne Seitenangaben). 13 Brockhaus, Immanuel; Weber, Bernhard (Hg.): Inside The Cut – Digitale Schnitttechniken und populäre Musik. Entwicklung – Wahrnehmung – Ästhetik. Bielefeld: transcript, 2010.

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Effekte sind Ausgangspositionen bei der Produktion von populärer Musik. Hier konstituiert sich eine mögliche Differenzierung zwischen Klang und Sound. Der Klang wird zum Sound durch bewusste Manipulation desselben mithilfe von Elektrifizierung und Effekten. Und schlussendlich münden diese einzelnen manipulierten Klänge in die Gesamtheit eines Songs. Im Gegensatz zur Produktion von Kunstmusik wird in populärer Musik ein einzelner Klang also selten in seiner ursprünglichen Form belassen sondern im Verlauf eines Editing- und Mixingprozesses in den Gesamtsound eingepasst. Dieser Gesamtsound unterliegt der ästhetischen Vorstellung des Musikers, Produzenten oder Toningenieurs. Dabei verlieren oder gewinnen diese Einzelklänge an Profil; je nach dem, wie stark sie von den beteiligten Akteuren im Gesamtbild betont werden. Der profilierte Einzelsound bildet also eine Komponente im Gesamtsound und prägt denselben – in vielen Fällen sogar den Gesamtsound einer Band. Mark Knopflers14 prägnanter Gitarrensound kann hier als Beispiel angeführt werden, auch wenn es kein sonderlich stark manipulierter, effektreicher Sound ist: Er setzt sich primär aus den Komponenten Instrument (Fender Stratocaster), Verstärker (Fender Vibrolux) und der speziellen Spielweise (ohne Plektrum) zusammen. Dieser Sound prägt das Debutalbum der Band Dire Straits (Sultans of Swing, 1978). Er ist ein entscheidender Faktor für die Erkennbarkeit dieser Formation, es ist ein „recognizable sound“. Gleichzeitig trägt dieser Sound auch die Handschrift Knopflers, ist also auch ein „signature sound“ (auf diese terminologischen Differenzierungen werde ich in Kapitel 3 ausführlicher eingehen). Beispielhaft für einen stark manipulierten Gitarrensound könnte Eddie Van Halens als „brown sound“ kolportierter Klang15 genannt werden; ein individuelles erarbeitetes Soundideal, dass ebenfalls in den folgenden Kapiteln noch zur Sprache kommt. Die Schwierigkeit für den LaienHörer besteht darin, diesen Individualsound differenziert wahrzunehmen und zuzuordnen, da er sich in vielen Fällen mit anderen Einzelklängen mischt, überlagert und im Gemisch der Farben verschwindet. Fans mit einer gewissen Expertise in geübtem, analytischem und vergleichenden Hören oder mit entsprechender Selbsterfahrung sind jedoch in der Lage, solche Differenzierungen elaboriert vorzunehmen. Eine Profilierung des Einzelklanges in populärer Musik fand relativ früh statt. Bereits in den 1940er Jahren versuchten Jazzmusiker aus der klanglichen Uniformität der Big Bands herauszustechen, in dem sie spezielle Spieltechniken mit Hilfsmitteln wie Dämpfern oder Flatterzunge entwickelten. Bekannt sein dürfte der „Growl“ 16 Effekt bei Trompeten und Posaunen. Nebenbei wurde der Gesamtsound eines Orchesters durch spezielle Arrangiertechniken entwickelt und verfeinert; so wurde der „Glenn Miller Sound“ zur klanglichen „trademark“ der frühen Jazzorchester. Der Jazzgitarrist Wes Montgomery (1923-1968) entwickelte seinen individuellen Gitarrensound und wurde durch oktavierte Phrasen auf einer halbakustischen Gibson, gespielt mit spezieller Daumentechnik, erkennbar. Der Gitarrist und Sänger George Benson übernahm in den 1970er Jahren Elemente dieser Spielweise und entwickelte 14 Gitarrist und ehemaliger führender Kopf der Band Dire Straits. 15 Der von Fans und Journalisten häufig mystifizierte Gitarrenklang wurde von Van Halen 2015 persönlich dementiert: http://www.guitarplayer.com/news/1024/eddie-van-halen-thebrown-sound wasnt-my-toneit-was-alexs/52686 16 Durch gleichzeitiges Singen mit dem gespielten Tones entsteht eine verzerrungsartige Verfremdung des Klanges.

42 | K ULTSOUNDS

ebenfalls einen ähnlich deutlich erkennbaren Sound, der sich teilweise in der Klangästhetik des Jazz/Pop-Gitarristen Pat Metheny ab 1980 wiederspiegelt. Dieser weiche Gitarrensound steht unter anderem als Erkennungszeichen für die Genres Smooth-Jazz oder Pop-Jazz. Ähnliche Entwicklungen lassen sich beispielweise auch in Bezug auf das bereits erwähnte Fender Rhodes Piano mit den Jazzexponenten Herbie Hancock und Chick Corea und den Popexponenten George Duke, Joe Sample oder Bob James beobachten. Auch sie versuchten, aus einem gegebenen Instrument durch Manipulation, Studiotechnik, Effekte und Anschlagskultur („Touch“) einen individuellen, erkennbaren Sound zu entwickeln. Vergleichbare Beispiele lassen sich auf weiteren instrumentalen und vokalen Ebenen der populären Musik finden; die Individualisierung des Klanges hin zum erkennbaren Sound ist also ein zentrales Element. In dieser Zeit der Klangprofilierung ab den 1950er Jahren gibt es auch keine gemeinsamen Termini mehr. Die Verwendung von Klang, Sound und verwandter Begriffe wird in den einzelnen Gattungen der Kunstmusik, des Jazz, der Unterhaltungsmusik und in Rock- und Popmusik ausdifferenziert, wie es der nächste Abschnitt veranschaulicht.

1.5

D IE V ERWENDUNG DER T ERMINI „K LANG “, „S OUND “, „T ONE “ UND „T IMBRE “ AB 1950

Die Kunstmusik bediente sich ab den 1950er Jahren weiterhin des Terminus „Timbre“ als Bezeichnung für die Klangfarbe, während Jazz, Blues, Rhythm & Blues, Beat, Rock und Pop immer mehr vom „Sound“ redeten. Eine genaue Differenzierung des Begriffes im englischen und deutschen Sprachgebrauch ist diffizil. So herrscht sowohl in der Benennung des Gegenstandes Klang und Klangfarbe (tone, tone color, timbre, sound) als auch in seiner Beschreibung bis heute Unsicherheit. Darum möchte ich diese Termini hier genauer beleuchten und eine schärfere Trennung in deren Anwendung anstreben, wie sie für die Untersuchung von Einzelklängen in populärer Musik zwingend ist. Die in Verbindung mit Klang am häufigsten verwendeten deutschen Termini sind „Schall“, „Ton“, „Klang“, „Klangfarbe“ und „Geräusch“. Die englischsprachigen Entsprechungen sind der altertümliche Begriff „Clangor“ (oder brit.: clangour), die neuzeitlichen Begriffe „Tone“, „Sound“, „Timbre“ und „Noise“. Sowohl die deutschen als auch die englischen Termini sind mehrfach deutbar, was in den folgenden Abschnitten gezeigt werden soll. Zunächst sind die Bedeutungen des Begriffes „Klang“ und „Sound“ in Bezug auf die akustischen Komponenten im englisch- und deutschsprachigen Bereich weitgehend identisch. Tonhöhe, Lautstärke und Tondauer sind die heute nach wie vor gültigen Basis-Parameter, die einen Klang primär bestimmen, unabhängig von der jeweiligen Musikkultur. Diese Parameter schlagen sich auch in der heutigen Notenschrift nieder. Das Leadsheet17 als reduzierte Form der Notation innerhalb populärer Musik verzichtet zum Teil auf die Angaben dieser Parameter. Sekundäre Parameter sind

17 Leadsheet: Eine verkürzte Form der Notation eines Musikstückes, bei dem lediglich Melodie, Akkordsymbole und Liedtext vorhanden sind.

1 V OM K LANG ZUM S OUND

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Klangqualität18 und Klangverhalten, die sich in der Notation nur textlich oder durch eine individuelle Symbolik festhalten lassen. Dies betrifft vor allem den Bereich der Neuen Musik wie etwa in Noten von Karlheinz Stockhausen19. Detaillierte Angaben über einzelne Sounds sind auch in der reduzierten Form der Pop-Notation kaum zu finden. In größer angelegten Pop-Kompositionen, die auf Partituren basieren, werden spezifische Sounds in der Regel textlich definiert. Klang und Sound sind also vorerst identische Oberbegriffe für die differenzierte Wahrnehmung von Schall, werden aber sprachlich verschiedenartig verstanden. Wie stehen sich nun deutschsprachige und englischsprachige Termini gegenüber?

1.6

D EUTSCHSPRACHIGE ALLGEMEINE K LANG -T ERMINI UND DEREN B EDEUTUNG

Nach wie vor ist die Ambiguität des Sound-Begriffes existent, stellt aber kein existenzielles Kommunikationsproblem dar. Die Sprache in der Produktionspraxis bewegt sich oft in Umschreibungen einer klanglichen Vorstellung und wird aus verschiedenen Perspektiven individuell verhandelt. 1.6.1

Schall

Schall wird als mechanische Schwingung definiert, die sich in Schallwellen ausdrückt und – wie oben gezeigt – sichtbar gemacht werden kann. Schallwellen werden durch die Medien Luft und Wasser verbreitet, in dem sie dieselben anregen und Schwankungen verursachen. Sie werden in Abhängigkeit von Luftfeuchtigkeit, temperatur und -druck wahrgenommen. 1.6.2

Ton

Der Ton (lat. tonus, griechisch tonos) als elementarste Einheit der Musik definiert sich in der Akustik als sinusförmige Schwingung ohne Obertöne, bestimmt durch die Tonhöhe (Frequenz, engl. frequency), Tondauer bzw. Tonverlauf (Hüllkurve, engl. envelope) und die Lautstärke (Amplitude). Der Ton als reiner Sinuston kommt in der Natur in der Regel nicht vor. Dieser kann nur auf elektronische Weise mit einem Oszillator (Schwingungserzeuger) und Verstärker erlangt werden. Wie es Taylor und Campbell ausführen, treffen wir in der Natur zwar auf Sinusschwingungen, in der Regel meist auf Überlagerungen derselben: „First, sine-wave oscillation occurs naturally in a large number of systems that are normally balanced in equilibrium and are then slightly displaced. A child’s swing, the pendulum or balance wheel of a clock, the air in a bottle when one blows across its neck and the metal reed of a mouth organ are all examples. Second, any wave, no matter how complicated, can be 18 Dieser Begriff kann auch die Bedeutung der Klangtreue (fidelity) umfassen. 19 Z. B. Mikrophonie II, 1974.

44 | K ULTSOUNDS represented by adding up the effects of a large number of sine waves. This is the basis of Fou20 rier analysis and synthesis“.

Syntheseverfahren für elektronische Instrumente stützen sich auf diese grundlegenden Erkenntnisse. Selbst ein Monochord als archaisches, reduziertes Instrument und dadurch anschauliches Tonmessgerät mit der Schwingung einer einzigen Saite produziert keinen „reinen“ Ton. Der Ton des Monochords steht bereits in Abhängigkeit zu seinem Medium, dem Tonerzeuger (Saite) und dem Klangkörper (Korpus). Dasselbe gilt für andere archaische Instrumente wie der Flöte (Syrinx), der Rahmentrommel (Typanom) oder des Beckens (Kymbala)21. Das Medium Instrument, dessen Material, die Bauart, die Größe, die Spielweise und der Raum, bzw. die Umgebung bestimmen den Klang. Die folgenden Abbildungen zeigen eine Sinusschwingung und die vier Phasen einer Hüllkurve: Abbildung 7: Sinusschwingung/Sinuswelle

Quelle: Immanuel Brockhaus

20 Taylor, Charles; Campbell, Murray: „Sound.“ In: Grove Music Online. Oxford Music Online Oxford University Press, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/ grove/music/26289 21 Hickmann, Ellen: „Kithara, Harfe und Laute – Instrumente der griechischen Musik“. In: Brockhaus Multimedial, Gütersloh / München: 2010.

1 V OM K LANG ZUM S OUND

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Abbildung 8: Tonverlauf oder Hüllkurve (Envelope) mit den Phasen Einschwingen (Attack), Abfallen (Decay), Bestehen (Sustain), Ausklingen (Release)

Quelle: Immanuel Brockhaus

Diesen zwei Formen der Darstellung von Klang- oder Klangverlauf begegnet man im Umgang mit elektronischen Instrumenten täglich. Tatsächlich dient die Imagination einer Hüllkurve zu elementaren Klangsynthese-Prozessen, vor allem in Bezug auf Synthesizer. Ohne die innere Vorstellung einer Hüllkurve wird ein Anwender einen gewünschten Sound nur durch ein permanentes try and error Verfahren erreichen. In der Sprache der Musiktheorie gilt der Ton meist als Tonschritt (Halbton- oder Ganztonschritt) von einer Note zur anderen und ist nicht abhängig vom jeweils geltenden System und der jeweiligen Stimmung. Er wird in Verbindung zu einem Notentext und der Identifizierung von Melodien und Harmonien verwendet. In diesem Fall wird der Ton als vom Klang unabhängig betrachtet. Als dritte in diesem Zusammenhang relevante Begriffsdefinition taucht der Ton als Individualklang beispielweise bei Jazzbläsern auf: „Der Miles Davis Ton ist der Ton der Trauer und Resignation“22. Der trompetentypische Ansatz, die Tonbildung, die Gestaltung eines erkennbaren Instrumentalklanges spielen dabei eine entscheidende Rolle. In dieser Begriffsverwendung bewegt sich „Ton“ bereits nahe am Begriff „Sound“. Und nicht zuletzt begegnet uns der Terminus ambiguus im sprichwörtlichen „C'est le ton qui fait la musique“ (der Ton macht die Musik); gemeint ist der Tonfall, in dem etwas kommuniziert wird. 1.6.3

Klang

Der Terminus „Klang“ erscheint in seiner Bedeutung eindeutiger als der diskutierte Begriff „Ton“. Die Definition des Begriffs „Klang“ in der Akustik bedeutet die Wahrnehmung von periodischen Schallwellen. Diese Wellen werden als eine

22 Berendt, Joachim Ernst: Das Jazzbuch – Von New Orleans bis in die achtziger Jahre. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 1999, S. 135.

46 | K ULTSOUNDS

Zusammensetzung von Grundton und Teiltönen gehört, wobei der Grundton als tiefster Ton die am lautesten gehörte Schwingung ist. Im Gegensatz zum Geräusch werden bei einem Klang harmonische Teiltöne 23 (Obertöne) wahrgenommen. Die Klanghöhe ist dabei die subjektive Wahrnehmung des Grundtones. 24 Wird die Schwingung des Grundtones nachträglich entfernt, ist das menschliche Ohr in der Lage, die Grundschwingung zu ergänzen. Der Grundton wird also „mitgehört“, obwohl er nicht existent ist. Dieses hörpsychologische Phänomen wird „Residualton“ (Restton) genannt25. Ob dies auch auf Transienten zutrifft, scheint nicht hinreichend geklärt. Residualtöne werden auch als „virtuelle Tonhöhe“26 bezeichnet und machen Klänge auch unter erschwerten Bedingungen, etwa bei Nebengeräuschen, erkennbar. Dies ist ein entscheidender Faktor bei der Kodierung von Klängen und der Zuordnung zu einer Klangquelle. Das menschliche Ohr bzw. Gehirn ist also in der Lage, die akustische Umwelt zuordnen und zu kategorisieren, auch unter nicht idealen Bedingungen, wie wir sie auch beim Hören von Popmusik kennen.27 1.6.4

Klangfarbe

Der Terminus „Klangfarbe“ gilt als eine Art der Verfeinerung des Begriffes „Klang“ und bezieht sich tendenziell auf die Obertonanteile. Die Klangfarbe eines akustischen oder elektronischen Instrumentes oder der Stimme wird primär durch den Grundton (tiefster Ton eines Klanges) und der Anteile harmonischer Teiltöne bestimmt. Eine sekundäre klangbildende Komponente sind die Formanten, also die für ein spezifisches Instrument bevorzugten Amplitudenanteile bestimmter Obertonfrequenzen28. Diese Obertonstruktur, das sogenannte Spektrum, bestimmt die Klangfarbe.29 Ein Akustikpiano besitzt einen obertonreichen, vollen Klang, der sich durch ausgeprägte Formanten in spezifischen Frequenzbereichen bildet, unabhängig von der gespielten Tonhöhe. Einfach ausgedrückt bedeutet dies, dass jedes Instrument bestimmte Obertöne besonders ausgeprägt mitschwingen lässt. Die Klangfarbe einer Kirchenglocke dient hier als plakatives Beispiel: ihr Klang enthält ausgeprägte Formanten im Quintbereich und ist klar daran erkennbar. Je beschränkter das Obertonspektrum eines Klanges ist, desto einfacher lässt es sich durch Synthesearten wie die Subtraktive Synthese imitieren. Diese Tatsache wird wieder im Zusammenhang mit analogen Synthesizern relevant. Je komplexer die Obertonspektren eines Klanges sind, desto schwerer lässt sich ein solcher synthetisch nachbilden. Auf eine verbale Beschreibung von Klängen würde also zutreffen: je weniger Obertöne und je weniger Anteil an Formanten ein Klang enthält, desto „künstlicher“ würde er ausfallen, da die meisten Klänge, die wir aus der Natur kennen, komplexe Obertonstrukturen aufweisen. 23 Oktave, Quint, Terz, etc.. 24 Autor nicht genannt: „Klang“. In: Brockhaus Multimedial, Gütersloh/München: 2010. 25 Weinzierl, Stefan (Hg.): Handbuch der Audiotechnik. Berlin, Heidelberg: Springer Verlag, 2008, S. 66. 26 Ebd. 27 Ebd., S. 67. 28 Ebd., S. 128. 29 Weinzierl, S. 68.

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Die menschliche Stimme ist durch die einfache Änderung des Resonanzraumes, der Frequenzen, des Klangverlaufs und des perkussiven Anteils (z.B. Konsonanten oder paralinguale Effekte wie Zischen) einerseits prädestiniert, bestimmte Klangfarben zu imitieren. Sie ist aber auf der anderen Seite relativ limitiert, wenn es darum geht, bauliche Eigenheiten eines Instrumentes abzubilden. Eine Flöte kann im Gegensatz zu einem Gong durch die menschliche Stimme relativ einfach imitiert werden da der Anteil an komplexen Obertönen vergleichsweise geringer ist. Ein sekundäres Merkmal für die Klangfarbe ist das Material des Klangerzeugers/Instrumentes und dessen Verhalten. Grundmaterialien wie Holz, Fell, Metall und Kunststoff schwingen einerseits unterschiedlich lange, andererseits weisen sie unterschiedliche Charakteristika bezüglich der Transienten auf. Holz schwingt langsamer ein und aus als Metall; dieses wiederum bietet ein anderes Resonanzverhalten, was sich verdeutlicht, wenn man eine Saite über einem Metallkörper resonieren (wiederhallen) lässt und daneben auf einem entsprechenden Holzkörper. Die Resonanz wird sich verstärken, je besser ein Körper mit einem anderen Körper mitschwingen kann. Große Hohlkörper schwingen besser und länger als feste Körper. Ein Holzklang wirkt ‚wärmer‘ oder ‚organischer‘ als ein metallischer Klang. Die Frage, warum das menschliche Gehör hölzerne Klangkörper subjektiv ‚wärmer‘ wahrnimmt als Metallkörper taucht in diesem Zusammenhang immer wieder auf und muss auch weiterhin thematisiert werden. Sie ist jedoch nicht zentraler Gegenstand dieser Arbeit. Dennoch lässt sich eine mögliche Erklärung als Ausgangspunkt etablieren: Wenn wir uns in hölzernen Räumen bewegen, gestalten sich die Raumreflexionen völlig anders als in metallischen, gläsernen und steinernen Umgebungen. Holz ist in der Lage, viele Frequenzen zu absorbieren und abzudämpfen. Zudem wirkt Holz in stärkerem Maße resonierend. Metall, Glas und Stein reflektieren dagegen Schallereignisse weitaus stärker und resonieren gleichzeitig schwächer. Unser Ohr muss sich also ständig mit neuen, teilweise sehr diffus und künstlich erscheinenden Schallereignissen auseinandersetzen, um sich räumlich zu orientieren. Diese zusätzliche Anstrengung verursacht indirekten Stress. Dies mag als eine mögliche Erklärung dafür dienen, warum wir auf dieser Ebene von einem ‚warmen‘ Holzklang sprechen. Zur weiteren Verdeutlichung des Wahrnehmungsaspektes in Bezug auf den Obertonanteil werden die Spektren einer Flöte und eines Gongs gezeigt. Während bei der Flöte klar die harmonischen Teiltöne zu erkennen sind, ergibt sich beim Gong eine diffuse Mischung von unharmonischen und harmonischen Teiltönen.

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Abbildung 9: Obertonspektrum einer Flöte (Software: Audacity)

Quelle: Immanuel Brockhaus

Abbildung 10: Obertonspektrum eines Gongs (Software: Audacity)

Quelle: Immanuel Brockhaus

Als tertiäres Merkmal der Klangfarbe kommen die bereits erwähnten Transienten ins Spiel, die jedoch vom menschlichen Akteur, welcher den Klang verursacht, nur sehr bedingt beeinflussbar sind, vor allem nicht bei akustischen Instrumenten. Eine Saite lässt sich nicht kürzer als kurz zupfen und auch der Spielraum, ein Anblasgeräusch wirklich hörbar zu differenzieren, ist relativ beschränkt.30 Dasselbe gilt in ähnlicher Weise für das Anschlaggeräusch einer Trommel. Allerdings verändert die Wucht des Anschlags das Ausmaß der Transienten und verändert somit auch den Klang.

30 Hierbei müsste auch differenziert werden, ob bspw. der Luftanteil vor oder während eines Trompetentones zählt.

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Bei der bereits erwähnten digitalen Nachbearbeitung von Audiosignalen in einer Software wie Melodyne 31 lassen sich Transienten gesondert behandeln. Die Einschwingphase vor dem eigentlichen Schwingen des Instrumentes kann zerteilt, verlängert oder gekürzt werden. Dies hat ebenfalls drastische Auswirkungen auf das Klangverhalten. Abbildung 11: Audio Bearbeitung in Melodyne, Screenshot trial version

Quelle: Immanuel Brockhaus

Vier weitere Merkmale, welche die Klangfarbe maßgeblich beeinflussen, die jedoch bei deren Beschreibungen oft vernachlässigt werden, sind: • • • •

die individuelle Spielweise das Equipment der Raum bzw. die Umgebung das Medium, durch das sich der Klang und die Klangfarbe entfalten

Auch diese Komponenten lässt die traditionelle Notation weitgehend ausser Acht. Dafür gibt es Gründe: Es sind aufführungsorientierte oder produktionsorientierte Parameter und die damit verbundene künstlerische Freiheit der Interpretation und Produktion soll – ausgehend von der Idee des Komponisten – erhalten bleiben. Die direkte Einwirkung der individuellen Spielweise auf die Klangfarbe32 lässt sich am elektrischen Bass verdeutlichen: Bei einer konventionellen Spielweise wird die Saite eines E-Basses (hier ein Bundbass, nicht ein Fretless-, also bundloser Bass) 31 2001 erschienene Software, die hauptsächlich zur Manipulationen und Pitch-Korrekturen von Gesangsaufnahmen aber auch für Timing-Korrekturen von Instrumentenaufnahmen dient. Neben der Intonation können auch die Transienten, die Formanten und die Modulation eines Klanges bearbeitet werden. 32 Vgl. Petras 2006, S. 111-113.

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mit dem Finger gezupft und damit in Schwingung versetzt. Je stärker die Saite gezupft wird, desto obertonreicher und heller wird der Klang, da sowohl die Leersaiten als auch der Korpus stärker resonieren33. Bei der „Popp“-Technik, bei der die Saite hochgezogen wird und auf das Griffbrett, bzw. die Metallbünde zurückschnellt und bei der „Slap“-Technik, bei welcher der Daumen die Saiten hart gegen das Griffbrett schlägt, entstehen obertonreiche, harte Klänge mit hohem Geräuschanteil. Dies sind jedoch gewollte Geräusche. Bei Instrumenten wie der Flöte ist der Geräuschanteil (Luftgeräusche, Anblasgeräusche, Klappengeräusche) schon per se vergleichsweise hoch. Dieser kann aber auch noch betont werden, was man bei PopFlötisten (wie z.B. Ian Anderson von Jethro Tull) hört. Unser Hörsystem bezieht diese Komponenten als klangbestimmend in die Detektion von Instrumenten oder Klangquellen ein. Das Equipment als zweitgenannte klangbestimmende Komponente meint – um bei dem Beispiel des Elektrobasses zu bleiben – das Instrumentenmodell selbst und dessen Verstärkung. Ein Fender Jazz-Bass (als prominentes E-Bass Modell) weist spezifische Klangeigenschaften auf, die bevorzugt in bestimmten Stilbereichen wie Funk und Soul Anwendung finden. Diese Klangeigenschaften sind – wie etwa bei einer Stradivari-Geige – geprägt durch das Alter und die Verarbeitung des Instrumentes. Ein Nachbau eines Fender Jazz-Basses kommt den originären Klangeigenschaften aus genannten Gründen nur bedingt nahe. Deshalb werden auch Instrumente mit einer zeitlichen Prägung präferiert. Bei der Auswahl der Verstärkung spielen wiederum diverse Parameter mit: handelt es sich um eine Röhren- oder Transistorverstärkung, welche Einstellung hat der Verstärker34, welche Lautsprecher sind an den Verstärker angeschlossen, wie wird das Signal zum Mischpult geleitet – direkt oder über ein Mikrofon am Lautsprecher und im Raum? Welche Qualität besitzen die dabei verwendeten Saiten, Pick-Ups (Tonabnehmer) und Kabel? Die Umgebung oder der Raum, in der sich der Klang dieses Elektrobasses entfaltet, kann ebenso unterschiedlich sein wie die eben genannten Komponenten. Wird ein elektrisch verstärktes Instrument direkt – also ohne Mikrofon – zum Mischpult geleitet spielt der Aufnahmeraum keine Rolle, allerdings die akustischen Bedingungen des Regieraumes 35. Sobald Mikrofone zur Aufnahme eines Instrumentes dienen, bestimmt die Raumakustik beziehungsweise die Position des Instrumentes und der Mikrofone im Studio die Klangcharakteristika. Der ‚Sound‘ der legendären Abbey Road Studios in London mit seinen meterhohen Aufnahmeräumen hat neben zahlreichen Beatles-Aufnahmen die Klangästhetik der populären Musik bis heute entscheidend geprägt. 36 Die heutige Möglichkeit, Räume virtuell abzubilden, ermöglicht jedem self-made Produzenten, die Raumakustik der Abbey Road Studios auf seine Wohnzimmer-Produktion anzuwenden.37 Und nicht zuletzt bestimmt das Medium, durch das Klänge empfangen werden, die Klangqualität. Schallplatte, Radio und Tonband fügen dem Klang eine Geräusch33 34 35 36

Siehe auch Weinzierl 2008, S. 147. Vgl. Petras 2006, S. 111. Hier wird meist versucht, eine möglichst neutrale, lineare Klangabbildung zu erzielen. Neben den den Beatles wurden auch Bands wie Pink Floyd, Oasis, Green Day oder aktuelle Künstlerinnen wie Adele aufgenommen. 37 Bspw. Native Instruments „Abbey Road 60s Drummer“.

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Komponente hinzu: Kratzen, Knacken und Rauschen. Diese analogen Medien gelten durch das vom Medium selbst gefärbte „fehlerhafte“ Klangbild als „auratischer“ im Vergleich zur Generation der digitalen Medien. CD, Mp3 Player und digitales Radio liefern Klang zwar ohne Störgeräusche, trotzdem sind auch diese Medien gefärbt. Entweder sind die Klangdaten optimiert, reduziert oder durch Kompressoren im Broadcasting-Bereich für größere Lautheit38 oder Brillanz manipuliert. Lautsprecher von Mp3-Playern, Mobiltelefonen und Tablets, sowie die Wahrnehmung von Musik über Kopfhörer unterschiedlicher Qualität fordern unser auditives System in unterschiedlichem Maße. Bestimmte Klangkomponenten und klangliche Feinheiten sind bei Hörern, die High End-Systeme verwenden, differenziert wahrnehmbar und führen zu einem erweiterten Hörspektrum, während die „Nebenbei-Hörer“ mit Kopfhörern ein reduziertes Hörerlebnis bekommen, gleichzeitig aber auch die Tendenz zu lauterem Hören haben.39 Der „reine“, unverfälschte Klang existiert in unserer modernen Hörumgebung schon längst nicht mehr, wenn es ihn überhaupt einmal gab. Mit diesen Wahrnehmungsverzerrungen, Verfremdungen und Anpassungen spielt jedoch die populäre Musik sehr bewusst. Auf dem Stück „The Miseducation of Lauryn Hill“ des gleichnamigen Albums von Lauryn Hill (1998) wird explizit das Sample einer knacksenden Schallplatte verwendet, um dem digitalen Medium eine ‚analoge‘ Patina zu verleihen. Solche ‚sonische Patinierungen‘ sind heute besonders häufig in der Generierung einer Retro-Soundästhetik anzutreffen. 1.6.5

Geräusch

Das Geräusch (engl.; noise) im Bereich der Akustik definiert sich quasi als das Gegenteil eines Tones. Während der Ton als Einzelschwingung gilt – mit einer eindeutigen Bestimmung der Parameter Frequenz, Lautstärke und des Klangverlaufs – ist das Geräusch die Summe unzähliger Schwingungsüberlagerungen mit unterschiedlichen, dicht nebeneinanderliegenden Frequenzen und Amplituden. Noise zeichnet sich durch das Fehlen harmonischer Obertonanteile aus. Messbar sind zwar noch die Lautstärke und der Klangverlauf, nicht aber die exakte Tonhöhe. Geräusch und Rauschen sind eng miteinander verwandt. Man unterscheidet (in analogen Klangerzeugern) weißes und rosa Rauschen. Weißes Rauschen entwickelt, wie die nachfolgenden Darstellungen zeigen, auf allen Frequenzbereichen eine ähnlich hohe Energie, während diese beim Rosa Rauschen im hohen Frequenzbereich abnimmt. Weißes Rauschen enthält einen größeren Anteil hoher Frequenzen, was in Abbildung 12 gut zu erkennen ist. Es kann zur Erzeugung perkussiver elektronischer Klänge wie Hi-hats oder Claps aber auch für Bassdrums und Snares verwendet werden. So lassen sich einige der legendären Sounds der Roland TR 808 Drum Machine relativ einfach mit einem analogen Synthesizer, der über einen Rauschgenerator verfügt, ansatzweise nachbauen.40 38 Subjektiv empfundene Lautstärke. 39 Vgl. Maempel, Hans Joachim: „Technologie und Transformation – Aspekte des Umgangs mit Musikproduktions- und Übertragungstechnik“. In: Handbuch der Systematischen Musikwissenschaft, Band 4 Musiksoziologie. Laaber: Laaber Verlag. 2007, S. 169. 40 Anwander, Florian: Synthesizer. So funktioniert elektronische Klangerzeugung. Bergkirchen: PPV Medien, 2001, S. 110-116.

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Abbildung 12: Weißes Rauschen (Software: Audacity)

Quelle: Immanuel Brockhaus

Abbildung 13: Rosa Rauschen (Software: Audacity) Abbildung 13: Rosa Rauschen (Software: Audacity)

Quelle: Immanuel Brockhaus

Auch der Ton eines Monochordes – um das genannte Beispiel wieder aufzunehmen – enthält einen Geräuschanteil, der maßgeblich zum Klang beiträgt: nämlich das Zupfgeräusch, das kaum isoliert wahrnehmbar ist, aber dennoch in der später thematisierten Sampletechnik und im Physical Modeling bei einer möglichst authentischen Abbildung von Klängen relevant ist. Diese Geräuschanteile werden in der Akustik und Tontechnik, wie erwähnt, als Transienten bezeichnet. Transienten sind in jedem Klang enthalten. Es ist in der Praxis unmöglich, eine Schwingung ohne Anfangsimpuls zu erzielen. Selbst bei Oszillatoren muss eine Grundspannung entstehen, bevor die eigentliche Schwingung hörbar wird. Werden bei nachträglichen Manipulationen von Audiomaterial (beispielweise in Audio-Editoren wie Pro Tools) Transienten beim digitalen Schnitt entfernt, wirkt der Klang unnatürlich oder quasi

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seiner Grundelemente beraubt. Bei elektronisch erzeugten Klängen bilden sich Transienten beim Aufbau einer Grundspannung oder eines Spannungsimpulses. Sie sind jedoch praktisch nicht hörbar. Das folgende Bild zeigt – links im grauen Bereich – die Transienten. Abbildung 14: Transienten-Bearbeitung in Apple Logic X

Quelle: Immanuel Brockhaus

Geräusche sind also Teil unseres Hörempfindens und werden je nach Situation als angenehm oder störend empfunden. Windgeräusche am Meer gelten in der Regel als angenehm. Rauschen oder Knacksen beim Radioempfang empfinden wir dagegen als störend. Elektronische Stör- und Pannengeräusche werden als Glitch-Sounds (von engl. glitch, Panne oder Fehler im Schaltkreis) bezeichnet. Diese „Fehlersounds“ kamen bei Bands wie Oval oder Autechre in den 1990er Jahren als BasisKlangmaterial zum Einsatz und wurden zum Identifikationsmerkmal einer Strömung der elektronischen Popmusik. Dies ist jedoch nichts Neues: seit den Futuristen um Luigi Russolo über die Elektro-Formation Art of Noise bis zu den heutigen Clicks & Cuts-Sounds gelten Geräusche als musikalisches Gestaltungsmittel.

1.7

E NGLISCHSPRACHIGE T ERMINI

Die Termini „Clangor“, „Tone“, und „Timbre“ werden im popmusikalischen Kontext selten bis gar nicht verwendet. „Sound“ ist hier der zentrale Begriff, auch im englischsprachigen Raum. Insofern hat sich eine gewisse Klarheit eingestellt, wenn wir vom Klang in Pop und Rock reden. Dennoch muss der Begriff in Zukunft genauer gefasst werden. Ein möglicher Vorschlag an dieser Stelle könnte lauten: „Sound“ ist elektronisch manipulierter Klang.

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1.7.1

Clangor

Dieser Begriff weist eine Nähe zum deutschsprachigen Begriff Klang auf. Die Bedeutung von clangor entspricht Schall, Klirren, Klingen, Getöse, Geschrei und kommt aus dem Lateinischen clangor. Dieser altertümliche41 Begriff wird zwar im allgemeinen amerikanischen und britischen (hier: clangour) Sprachgebrauch noch selten verwendet, findet jedoch im Kontext populärer Musik keine Anwendung. 1.7.2

Tone

Im englischsprachigen Raum bedeutet dieser Begriff einerseits den einzelnen Ton innerhalb einer Tonleiter oder Tonfolge. Im Bezug auf den Klang die Klangqualität oder Klangästhetik eines Instrumentalisten oder eines Sängers bedeutet tone die individuelle Kultur der klanglichen Gestaltung des Instrumentes oder der Stimme. Anwendung findet dieser Terminus im Jazz-Kontext – häufig in Bezug auf Bläser: „He has a mellow tone“. Tone und Timbre sind also als Synonyme im weitesten Sinne zu sehen. 1.7.3

Timbre

Der im französischen und in erster Linie im lateinischen und griechischen beheimatete Begriff steht ebenfalls für die Klangfarbe. Dieser Begriff findet vor allem Anwendung in der sogenannten Kunstmusik ausgehend vom englisch- und natürlich französischsprachigen Raum. Der Ursprung des Begriffes liegt im griechischen Verb „typtein“ = schlagen und dem Substantiv „Tympanom“ oder lateinisch „Tympanum“ – in seiner primären Bedeutung eine Handtrommel (bestehend aus zwei Fellen und Rand) jedoch auch als Bezeichnung für ein Hackbrett. Begriffsverwandte Instrumente sind die Timbales oder das Tamburin. Das Tympanum gilt als ekstatisches Instrument des Dionysos-Kultes und ist später ein in asiatischen und anderen Kulturkreisen verbreitetes Instrument. Es ist anzunehmen, dass der Klang des Felles begriffsprägend ist und vom Lateinischen über die französische Sprache Eingang in den musikalischen Sprachgebrauch gefunden hat. In der Anatomie findet der Begriff eine Analogie: hier steht das Tympanum für den Teil des Hörapparates, der das Trommelfell (membrana tympani) beinhaltet. Selten verwenden Akteure aus dem Bereich der populären Musik den Begriff Timbre; es sei denn, man möchte sich etwas elaboriert artikulieren oder den gerade diskutierten Sound in die Nähe der Kunstmusik rücken. 1.7.4

Sound

Die deutsche Musikwissenschaftlerin Susanne Binas-Preisendörfer bestätigt den Gebrauch des Soundbegriffes in Pop- und Rockmusik: „Im Zusammenhang von populären Musikformen sprechen wir von Sound, nicht von Klang. Das mag zunächst v.a. dem Fakt geschuldet sein, dass maßgebliche kulturelle, soziale und 41 Vgl. „Watson’s Art Journal“, Bd. 8, No. 9, 1867, S.132, http://www.jstor.org/stable/ 20647707

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ökonomische Entwicklungsimpulse populärer Musikformen (Rhythm & Blues, Rock’n’Roll) vom anglophonen Sprachraum ausgingen. Kontextualisierungen spielen im Englischen wie im Deutschen selbstverständlich eine keineswegs zu vernachlässigende Rolle.“42 Die Ursprünge der Begriffsanwendung speziell im deutschsprachigen Raum gehen auf die frühen Jahre des Jazz zurück. Dies wird im folgenden Abschnitt erläutert. Gleichbedeutend mit Klang wird der Begriff „Sound“ im Englischen sparten- und genreübergreifend verwendet und beinhaltet sowohl den Individualklang als auch den Gesamtklang eines Musikers, einer Band, eines Orchesters, eines Arrangements oder einer Aufnahme. Insofern ist der Begriff hier universell zu verstehen. Sound ist also gleich Sound? An dieser Stelle muss eine Besonderheit ausgeführt werden: der Soundbegriff im deutschsprachigen Raum ist nicht derselbe wie im englischsprachigen Raum. Die Vermutung liegt nahe, dass mit dem Einfluss des Jazz in Deutschland schon vor der Weimarer Republik gewisse Bedeutungsformeln in die deutsche Sprache einflossen. Ob dies nun Tanzschritte (steps) oder Instrumentalisten (drummer), Orchesterleiter (bandleader) oder Gemütszustände (blue, cool) waren, überall tauchten anglistische oder amerikanisierte Musiktermini auf. In Paul Bernhards43 überheblicher und gleichermaßen chauvinistischen Abhandlung über die „Invasion“ des amerikanischen Jazz (1927) lässt sich der Begriff Sound noch nicht finden. Dennoch stellt man fest, dass bereits musikalische Formbegriffe wie „Song“, „Chorus“, „Verse“ oder „Interlude“ Einzug in die deutsche Sprache hielten44 und zumindest im Bereich der populären Musik die etablierten italienischen Termini sukzessive verdrängten. Bernhard versuchte sich dagegen zu wehren; die Folgejahre zeigten, dass dies zwecklos war. Eine differenzierte Aufarbeitung der Fachtermini liefert der Musikwissenschaftler Nils-Constantin Dallmann, neben den eben genannten Formteilen erscheinen auch der Break45 und der Vamp. Aber auch bei Dallmann ist der Parameter Sound nicht zu orten. Trotzdem: diese charismatischen Insider-Termini transportierten eine verklärte Bewunderungshaltung gegenüber der neuen Unterhaltungsmusik. Effekte wie der Plunger- und Growl-Effekt zeigten in Richtung einer individuellen Klanggestaltung am einzelnen Instrument. Spätestens mit den ersten Aufnahmen der 1938 gegründeten Glenn Miller Big Band und den damit verbundenen „Glenn Miller-Sound“ 46 etablierte sich der Soundbegriff im deutschsprachigen Raum als Synonym für eine spezielle Instrumentation, hier vier Saxophone und eine Klarinette. Endgültig schien der Soundbegriff nach 1950 etabliert zu sein. So äusserte

42 Binas-Preisendörfer, Susanne: „Rau, süßlich, transparent oder dumpf – Sound als eine ästhetische Kategorie populärer Musikformen“. In: PopScriptum 10 – Das Sonische – Sounds zwischen Akustik und Ästhetik. Berlin: Schriftenreihe herausgegeben vom Forschungszentrum Populäre Musik der Humboldt-Universität zu Berlin, S. 1. 43 Zu Bernhard gibt es derzeit keine aussagekräftigen Informationen. 44 Bernhard, Paul: Jazz – Eine musikalische Zeitfrage. München: Delphin, 1927 S. 13, 59 u. 60. 45 Dallmann, Nils-Constantin: Terminologie des Jazz der Weimarer Republik – Rhythmus, Form und Gattungen. Stuttgart: Ibidem Verlag, 2012, S. 81-95. 46 Die 1956 erschienene LP trägt den Namen „The Sound Of Glenn Miller“.

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sich der dem Jazz gegenüber offene Musikwissenschaftler Alfred Baresel (18931984) 1959 zum „neuen“ Begriff Sound: „Da man sehr bald merkte, dass solistisches Virtuosentum im Jazz dem musikalischen Hörer nur wenig Anreiz bot, suchte man ihm die Sache durch eine neue geheimnisvolle Erfindung schmackhaft zu machen, die durch den in der neueren Jazzliteratur immer wiederkehrenden Sound umschrieben wird. Dieses Wort bedeutet im Englischen nichts anderes als das deutsche „Klang“, und die Klangmöglichkeiten der einzelnen Instrumente sind längst erprobt, um nicht zu sagen: erschöpft.“47

Wie wir heute wissen, hat sich Baresel dort grundlegend getäuscht. Unsere Begriffsverwendung von Sound impliziert also mit dem Einfluss der amerikanischen und englischen Unterhaltungs- und Jazzmusik scheinbar etwas Magisches, Auratisches. An der frühen Entwicklung der Jazz Orchester, ihrer Arrangements und Akteure lässt sich erkennen, dass Klang also auch ein Mittel zur Autonomie in der musikalischen Gestaltung wird. Der eigene, erkennbare Sound wird in Zusammenhang mit technologischen Entwicklungen spürbar und mit der Elektrifizierung48 der populären Musik immer wichtiger. Ein Vorschlag zur Definition des Soundbegriffes würde also lauten: Der Begriff „Sound“ in populärer Musik kann dort beginnen, wo der ‚reine‘ Klang aufhört. Im Moment der Manipulation und der Verfremdung mit elektronischen Mitteln sowie der Einbindung in einen Songkontext/Produktionsprozess erfährt der Klang eine Transformation und wird zum Sound. Sound wird kontextualisiert mit seiner Produktionsumgebung, dem Studio und seinen technologischen Geheimnissen. 1.7.5

Noise

„Noise“ als Synonym für Geräusch und/oder Rauschen existiert in der Bedeutung von kontrollierbaren und unkontrollierbaren Klangspektren, die nicht aus harmonischen Partialtönen, sondern aus einer komplexen Überlagerung von nicht periodischen Schwingungen bestehen, wie es oben beschrieben wurde. Kontrollierbar wird das Rauschen durch Rauschgeneratoren, die weißes oder rosa Rauschen erzeugen. Noise als unkontrolliertes Rauschen tritt bei Tonbandrauschen (tape hiss) oder Verstärkergeräuschen auf. Noise Reduction Systems wie das DOLBY System wirken diesen Geräuschen entgegen. Die Futuristen um den kurz erwähnten italienischen Komponisten Luigi Russolo (1885-1947) verwendeten bereits in den 1920er Jahren Geräusche als Grundlage ihrer Klangkompositionen, die sich auch in Versuchen niederschlugen, Klang und Geräusch zu notieren. Der französisch-amerikanische Komponist Edgar Varèse (18831965) führt diesen innovativen Impuls in „Ionisation“ 1929 weiter, der über Nicolas Slonimsky (1894-1995) und seinen Musikforschungen bis zu dem Pop Avantgardisten und Komponisten Frank Zappa (1940-1993), etwa mit „The Yellow Shark“ (1993) wirkte. Die musique concrète hat diesen Einfluss ab 1948 durch Pierre 47 Baresel, Alfred: Jazz in der Krise – Jazz im Umbruch – Eine musikalische Studie. Trossingen: Hohener Verlag, 1959, S. 74. 48 Wicke, Vorlesung Humboldt Universität, 2002.

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Schaeffer auf der Basis von aufgezeichneten Klangobjekten weiterverarbeitet. Die britische Electronic Formation Art of Noise um Anne Dudley, J.J. Jeczalik, Gary Langan und Trevor Horn wählte 1983 ihren Bandnamen in Bezug auf Russolos Manifest „Art of Noise“49 in dem das Geräusch zum singulären Klangobjekt wird; entgegen den damals herrschenden ästhetischen Vorstellungen. Statt Lärm, Alltagsund Fabrikgeräuschen steht bei Art of Noise das Sample als Synonym für Noise. Die Musik der Band collagierte Stimmen, Orchester, Film- und Geräuschschnipsel zu einer Art Klang „readymade“50. Aber auch im Bereich des Hardcore Punk gab es während den 1980er Jahren in den U.S.A. eine Strömung von Noise-Bands mit Anklängen an geräuschorientierte Rockmusik. Die Noise Strömung breitete sich dann auf verwandte Bereiche wie Industrial, Grindcore oder Thrash Metal aus. Dies diente als ein möglicher Indikator für das Bestreben populärer Musik, sich der Vorstellung von Reinheit einer musikalischen Äusserung zu widersetzen. Das Geräusch wurde also früh zum festen Bestandteil der Klangästhetik populärer Musik. Aus diesen Betrachtungen und Literaur-Analysen heraus lässt sich festhalten, dass wir im Bereich der Pop- und Rockmusik im Zusammenhang von Klang den Begriff Sound in einer mehrdeutigen Form verwenden: • • • • • •

Sound steht für den individuell entwickelten Einzelklang mittels Spielweise und Equipment Sound ist durch elektronische Mittel manipulierter ‚reiner‘ Klang Sound enthält eine bewusst eingesetzte Geräuschkomponente Sound steht für den Klang eines Studios, die Klangästhetik eines Toningenieurs oder eines Produzenten Sound steht für den Klang einer Songproduktion, den Gesamtklang eines Stiles oder Genres Sound wird ‚gestaltet‘, daher auch der Terminus Sound Design

1.8

R EZEPTION

VON K LANG UND S OUND : PSYCHOAKUSTISCHE A SPEKTE

Ich komme trotz dem oben angedeuteten Exkurs in die Rezeption nicht umhin, die Umstände unter denen wir hören, kurz auszudifferenzieren. Wie erreichen Klänge und Sounds unser Ohr? Wir hören sowohl Klänge, die uns direkt erreichen, in dem wir der Klangquelle gegenüberstehen, oder selbst spielen und singen. Wir sehen das Instrument, der Klang ist diegetisch51, er ‚erzählt‘ und enthält eine sichtbare oder identifizierbare Quelle. Hören wir Musik aus einem Lautsprecher, ist sie entweder

49 Warner, Timothy: Pop Music, Technology and Creativity – Trevor Horn and the Digital Revolution. Burlington: Ashgate Publishing, 2003, S. 92. 50 Marcel Duchamp verfremdete ab 1913 Gebrauchsgegenstände und stellte sie als Kunstwerke aus. Die ursprüngliche Funktion des Objektes geht dabei verloren. 51 Aus dem Griechischen: Diegese bedeutet Erzählung, Erörterung.

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„live“ gespielt und verstärkt oder aufgezeichnet. In beiden Fällen erlebt unser Auditives System eine indirekte Klangquelle. Der Klang wird nicht diegetisch, wir nehmen die direkt verknüpfte Handlung, beispielweise das Zupfen einer Gitarre nur bedingt wahr. Bei einem Rockkonzert (bspw. in einem Stadion) sehen wir zwar den Gitarristen oder den Schlagzeuger. Der Sound, den wir über die Lautsprecher hören, ist jedoch schon relativ weit von der eigentlichen Klangquelle oder der Handlung entfernt. So weit weg, dass wir kaum noch orten können, ob die Klangquelle mit dem übereinstimmt, was wir sehen. Konservierte Musik in jeder Form verdeckt die eigentliche Handlung komplett, sie ist nicht-diegetisch. Übrig bleibt dann lediglich die Vorstellung einer musikalischen Handlung. In solchen Momenten konstruieren wir eine Diegese. Wir versuchen, ein Instrument oder eine Stimme vor unserem inneren Auge zu visualisieren und somit den Kontext zum Auditiven zu schaffen. Es geht beim Hören also um Identifikation und Konnotation eines Sounds – Aspekte die im Folgenden genauer untersucht werden sollen. 1.8.1

Identifikation von Klang

Jeder Klang, der direkt aus dem Klangkörper zum menschlichen Ohr gelangt wird als körperhaft und authentisch empfunden. Von „akustischen“ Instrumenten wird dann gesprochen, wenn sie nicht elektrisch verstärkt sind. „Akustisch“ als irreführender Begriff meint also den Klang, der nicht durch andere Medien bearbeitet ist. Dies erscheint spätestens dann paradox, wenn ein solcher Klang durch den Lautsprecher gehört wird und dabei die Frage auftaucht, ob dies noch als akustischer Klang gilt. Denn in diesem Moment ist es bereits ein quasi „elektronischer“ Klang, da Verstärker und Lautsprecher eine Färbung des Klanges verusachen. Das Hören von Klängen ist also fast immer ein assoziativer, an Konnotationen und emotionalen Impulsen reicher Prozess; es entstehen innere Bilder, man wird an Gerüche erinnert, man wird bewegt. Die Film- und Medienwissenschaftlerin Barbara Flückiger, die sich in ihrem Buch Sound Design mit der Klangwirkung im filmischen Bereich befasst, unterscheidet zwischen dem „UKO“ und dem „IKO“. „UKO“ meint ein „nicht identifizierbares Klangobjekt“, bei dem die Klangquelle nicht erkennbar ist, „IKO“ meint das „identifizierbare Klangobjekt“, bei dem der Hörer die Klangquelle verorten kann.52 Wenn der Hörer den Klang eines Schlagzeuges erkennt und das Instrument vor seinem inneren Auge sieht, hat er es mit einem IKO zu tun. Auch bei der Kunstmusik kann ein einigermaßen geschultes Ohr die Instrumente eines Orchesters identifizieren und imaginieren. Populäre Musik arbeitet jedoch zunehmend mit Klängen, die nicht einem Instrument zuzuordnen sind; Lediglich die Funktion des Klanges wird vom Hörer erfasst. Dieser hört also einen elektronischen Klang und kann ihn nicht unmittelbar einem existierenden Klangerzeuger zuordnen. So ergeht es häufig Rezipienten elektronischer Popmusik. An einem kurzen Beispiel lässt sich dies veranschaulichen: Beim Hören des Songs „My Name Is Skrillex“ (2010) von dem gleichnamigen DJ und Produzenten taucht in der Einleitung des Songs neben der 52 Flückiger, Barbara: Sound Design – Die virtuelle Klangwelt des Films. Marburg: Schüren Verlag 2001, S. 126.

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Vocoder-Stimme ein rhythmischer Sound auf, der als UKO zu verstehen wäre, da er mit keinem vergleichbaren bekannten Standardsound 53 (s. auch Kapitel 3) der populären Musik in Verbindung gebracht werden kann. Lediglich die Funktion des Sounds im Kontext – die exponierte Rhythmuskomponente – könnte bei einer Imagination helfen. Der Hörer wird versuchen, den Sound auf der assoziativen Ebene zu kategorisieren, zu entkodieren, zu interpretieren. Dieser spezielle Skrillex-Klang ist jedoch nicht in den gängigen Schubladen einzuordnen, ein Problem, auf das noch näher eingegangen wird. Gelingt dies nicht, bleibt eine Eigenbenennung des Sounds in Verbindung mit seiner Funktion, beispielweise „rhythmisches Quietschen“. „My Name Is Skrillex“ als exemplarisches Hörobjekt ist mit elektronischen Klängen angefüllt, die sich nicht alle sofort kategorisieren lassen (die Frage ist auch, ob das ein Hörer können muss). Gerade elektronische Klänge entziehen sich einer assoziativen und konnotativen Kategorisierung, da sie oft nicht als Imitation akustischer Klänge, sondern als eigenständige, neue Klänge konzipiert werden. Ob IKO oder UKO, Klang wird beim Empfänger vor dem inneren Auge Material, Textur oder Bewegung zugeordnet, schlicht: verbildlicht. 1.8.2

Konnotation

Wie ordnet man Klänge zu? Der Sprach- und Kommunikationswissenschaftler Theo Van Leeuwen versucht, diesen Prozess wie folgt zu beschreiben: „When sounds cannot be related to human action, their meaning is based on the very fact of their being not human. Depending on the context this can be related, for instance, to the world of science and technology, or to supernatural or extra-terrestrial worlds.“54

Sound hat also eine Beziehung und Bedeutung zu menschlichen oder nichtmenschlichen Umgebungen. Noch wichtiger erscheint jedoch die Bedeutung der Qualität des Klanges, was Van Leeuwen hier weiter vertieft: „The meaning of a sound quality can also rest on connotation, that is, on the listeners’ attitudes to the place where that sound quality comes from and to the people with whom its ‚origin‘ is associated.“55

Daraus wird deutlich: unsere Fähigkeit, Klänge zuzuordnen beruht also auf Referenzen, auf einer Vergleichbarkeit mit schon erlebten Hörerereignissen die wiederum mit Handlungen gepaart sind. Der Skrillex Intro-Sound kann weder einem gängigen Musikinstrument noch einer konkreten Handlung, noch einer Person zugeordnet werden. Der von Van Leeuwen schon betonte „Ursprung“ eines solch abstrakten elektronischen Klanges ist nicht eindeutig, er wird vielleicht als synthetisch eingeordnet und mit einem Computer oder Synthesizer in Verbindung gebracht. 53 Standardsounds werden hier als weitgehend unveränderte Stimm-, Gitarren, Bass- und Drumsounds bezeichnet. Der Begriff wird in Kapitel 3 eingehend behandelt. 54 Leeuwen, Theo Van: Speech, Music, Sound. Houndsmills/Basingstoke/Hampshire/London: Macmillan Press LTD, 1999, S. 141. 55 Ebd.

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Gleichzeitig verfügt dieser Sound über eine Qualität, die wir eindeutig dem Feld der elektronischen Musik zuweisen. Diese zwei Bedeutungszuweisungen bilden eine zentrale Problemstellung bei der zukünftigen Klangerkennung, Kodierung und Kategorisierung. Generell gelten in populärer Musik andere, noch weitgehend unerforschte Konnotationsebenen. 1.8.3

Ikonizität

Im Zusammenhang mit Sound-Konnotationen muss kurz auf den Begriff „ikonische“ Klangzuordnung hingewiesen werden. Dies ist eine Bezeichnung, die im Kontext populärer Musik häufig als Sound-Attribut genannt wird; ein Sound, der sich in das kollektive Gedächtnis eingebrannt hat. „Ikonisch“ beeinhaltet jedoch eine weitere Bedeutung, nämlich das Bildhafte, das bei einer Wahrnehmung entsteht. Der Kuckucksruf als Paradebeispiel des ikonischen Klanges ist mehrdeutig: das Wort imitiert den Klang des Ursprungs, gleichzeitig löst die Tonfolge einer fallenden kleinen Terz das Bild eines Kuckucks aus. Dies impliziert automatisch auch den Klang, der assoziiert wird. In der Regel ist dies ein flötenartiger Klang. Ein Kontrabass, der ein Kuckucksmotiv spielt, wird nicht in dem Maße wie eine Flöte ikonisch wahrgenommen, da der Klang – Tonhöhe und Tondauer eingeschlossen – nicht dem Original entgegenkommt. Die Assoziation zum Ursprung eines Klanges wird umso schwieriger je entfernter dieser Klang vom „Original“ ist. Ikonische Klänge stehen also in direkter Verknüpfung mit melodischen, harmonischen oder rhythmischen Konnotationen. Daraus folgt: ein Sound kann nicht losgelöst von einem musikalischen Kontext betrachtet werden. Wir geben einem Klang also häufig den Namen, den er produziert. Umgekehrt soll uns der Klangname verraten, was wir hören. Dies bedeutet eine Möglichkeit der Differenzierung und Nomenklatur. Die eben beschriebene Ikonizität auf populäre Musik zu übertragen, zielt daher eher auf die Transformation von Klangverhalten auf den Klangnamen als auf die Melodik, Harmonik oder Rhythmik. Beispiele hierzu wären der Wah-Wah Effekt oder der Wobble-Bass, beides klangmalerische Nomenklaturen. Damit kommen wir von den terminologischen Betrachtungen zum Thema popund rockspezifische Soundkategorisierung. Um diese Individualsounds zu beschreiben und näher zu untersuchen, bedarf es einer verlässlichen Kategorisierung.

1.9

K LANGTYPOLOGIE

Wie haben sich die Typologie und Morphologie von Schall, Klang und später „Sound“ bis zu heutigen Klangkategorisierungen weiterentwickelt? Auf welche aktuelle Kategorisierung kann sich diese Untersuchung stützen? Welche Kategorien lassen sich in populärer Musik verwenden? Um eine gültige Basis zur Kategorisierung von Einzelsounds zu erhalten werden bereits existierende Zuordnungen und Beschreibungsmuster auf Ihre Entstehung und ihren Geltungsbereich hin untersucht. Dabei muss geprüft werden, ob die bestehende Typologie dem aktuellen Stand der im Bereich populärer Musik verwendeten Klänge entsprechen kann oder ob neue Kategorisierungen notwendig sind.

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Die Definition der Hauptparameter von Schall und Klang hat, wie eingangs erwähnt, in den 1940er Jahren durch Schillinger stattgefunden. Ich rekapituliere erneut seine Unterteilung der Basisparameter: Frequency (Pitch), Intensity (Volume), Quality (Timbre and Character), zu deutsch: Tonhöhe, Volumen und Klangqualität. Dabei sind hier bereits messbare, also objektive und nicht oder zumindest nicht genau messbare Parameter zu unterscheiden. Tonhöhe und Volumen sind messbar, die Klangqualität hingegen nur bedingt. Die Bewertung der Klangqualität enthält immer eine subjektive Note und entzieht sich weitgehend der Messbarkeit. Die Parameter Tonhöhe, Volumen und Klangqualität erscheinen auch für populäre Musik gültig und aktuell. Aber existieren bereits existierende Klangtypologien, die einer Klangordnung aktueller Sounds gerecht werden? Wenn ja, auf welche Systeme bauen diese auf? Dies soll anhand nun folgender beispielhafter Ordnungssysteme erläutert werden. 1.9.1

Schaeffers Lautobjekt und die Klangtypologie Schafers

Der kanadische Klangforscher Murray Schafer bezieht sich in seinem Werk Die Ordnung der Klänge auf seinen französischen Kollegen Pierre Schaeffer (19201995), der den Klang als Lautobjekt (L’Objet Sonore) definiert, als „Objekt für die menschliche Wahrnehmung und nicht als mathematisches oder elektroakustisches Objekt für die Klangsynthese“56. Ein Lautobjekt sollte jedoch in Schaeffers Theorie nicht mit dem klingenden Körper verwechselt werden, der in der Lage ist, verschiedene Lautobjekte zu erzeugen.57 Schaeffer schlägt den Begriff des Schallereignisses vor, um genau dieser möglichen Verwechslung vorzubeugen. In seinem 1966 erschienen interdisziplinären Essay Traités Des Objets Musicaux nimmt Schaeffer eine zu dieser Zeit umfassende Typologie, Morphologie und Kategorisierung von Klang vor. Er bezieht auch (mit spürbaren Ressentiments) die zu dieser Zeit noch in den Kinderschuhen steckende elektronische Musik und die Musique Concrète mit ein.58 Der elektronischen Musik spricht er die Komplexität und Lebendigkeit akustischer, von Menschhand gespielter Instrumente ab.59 Dies verwundert nicht, da die zu dieser Zeit existierenden Syntheseformen auf die subtraktive Synthese beschränkt waren, die außer den Grundschwingungen und Rauschen keine wirklich komplexen Klanggebilde liefern konnten. Schaeffer thematisiert aber im Zusammenhang mit der Klangkomplexität die Wichtigkeit des Einschwingvorgangs (Transienten) als farbgebende Komponente oder sogar als Indiz für die Identifizierung eines Instrumentes. Schaeffer nennt sie „Transitoires“60, die kaum differenzierbaren Anfänge eines Schallereignisses. Diese

56 Schaeffer, Pierre: Traité Des Objets Musicaux – Essay Interdiscplines. Paris: Edition Du Soleil , 1966, S. 220. 57 Ebd., S. 223. 58 Hier: der Vorwurf Boulez’ an Schaeffer, Musik sei „Bastelarbeit“ was Schaeffer nicht zurückwies. Musikalische „Bastelarbeit“ die auch als solche deklariert ist, findet sich deutlich z.B. in Form von Amon Tobins CD „Bricolage“, 1997. 59 Schaeffer, S. 63-64. 60 Ebd., S. 217.

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Teilperspektive Schaeffers ist in der Tat zu dieser Zeit ein Novum und dient als Vorläufer der späteren Sampling- und Resynthese-Techniken. Die Basis der Schall-Typologie Schaeffers geht in erster Linie von uns nun schon bekannten Parametern aus: Tondauer, Tonhöhe und Intensität (Lautstärke). Damit stützt sich Schaeffer auf Schillingers Parameter und erweitert diese Auslegeordnung jedoch zusätzlich mit dem Parameter der Dauer, was dem später verwendeten Begriff des Klangverlaufes oder der Hüllkurve entspricht. Eine sekundäre Unterteilung nimmt Schaffer auf den Ebenen Material (im Sinne der baulichen Substanz), Form, Gestaltung und Variation vor. In einer weiteren Matrix bezieht Schaeffer die Beschaffenheit (grain) und das Klangverhalten (allure) ein. Alle eben genannten Parameter sind weitgehend subjektiv und orientieren sich an einem Visualisierungsmuster. Klang wird als physischer „Körper“ beschrieben. Dies äußert sich in den Parametern Materialität, Form und Beschaffenheit. Gestaltung und Variation entstammen der Aktion des Spielers und beeinflussen das Klangverhalten. Alle Parameter lassen sich auch auf populäre Musik anwenden. Ein weiterer, ebenfalls damals neuer Gesichtspunkt in Schaeffers Untersuchungen stellt die Klangtreue dar. Er weist auf die Problematik von Aufnahmen hin, die durch technologische Zwischenglieder verfärbt sind. Damit war er seiner Zeit voraus. Schaeffer ahnte vielleicht, welche Dimension das Aufnahmemedium und die technologischen Entwicklungen einnehmen würde. Schillingers und Schaeffers Kategorisierungen liessen sich in einem zweiten Schritt zu einer plausiblen, neutralen und heute noch aktuellen Einteilung zusammenfassen: • •

Primäre Parameter (messbar) : Tondauer, Tonhöhe, Lautstärke Sekundäre Parameter a) (nicht messbar): Materialität, Form, Beschaffenheit b) (teilweise messbar): Klangverhalten, Klangtreue

Murray Schafer versuchte hingegen eine Art globale Ordnung der Klänge zu vollziehen. Dabei konzentrierte er sich primär auf Umweltklänge und legte folgende Unterscheidungen fest:61 • • • • •

Natürliche Laute: Wasser, Luft, Erde, Feuer, Tiere, Jahreszeiten Menschliche Laute: Stimmen, Körperlaute, Bekleidung und Habitus Laute in der Gesellschaft: Länder, Städte, Meere, Haus, Handel, Fabrik, Unterhaltung, Musik, Zeremonie, Gärten, Religiöse Feierlichkeiten Mechanische Laute: Industrie und Maschinen, Fluggeräte, Werkzeuge Zeigelaute: Glocken, Hörner, Uhren, Telefone

Schafer widmete sich unter dem Themenbereich der Morphologie von Klängen auch der Materialität oder Stofflichkeit.62 Holz, Metall, Glas und Kunststoff werden zwar beschrieben, aber nicht näher ausgeführt. Schafer verzichtete hier auf eine differzierte

61 Murray Schafer, Die Ordnung der Klänge: Eine Kulturgeschichte des Hörens. Mainz: Verlag Schott 2010, S. 234-240. 62 Ebd., S. 268.

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Aufreihung, er bietet uns also eine mögliche Grundlage der Klangtypologie in Bezug auf Umweltklänge, die jedoch nicht genau ausdifferenziert sind. Viele dieser Umwelt-Klangereignisse tauchten ab den 1970er Jahren als KlangBibliotheken (meist Tonbänder und Schallplatten) zu Zwecken der Filmvertonung auf. Im Zuge der Digitalisierung starben diese Archive mit physischen Tonträgern dann nach und nach aus und wurden durch digitale Sammlungen ersetzt. Ein Teil dieser Sammlungen erschien nach 1982 in den ersten Samplern oder Sampleplayern. Die historische und grösste Sammlung, die BBC Sound Library63, stellt heute über 34.000 Klänge64 digital zu Verfügung und unterteilt diese in folgende Hauptkategorien: Musical, Ambience, Transportation, Technology, Warfare, Emergency, Impacts, Animals, Humans, Water, Fire, Office, Sports, Industry and Machines, Household, Foley, Cartoon und Science Fiction. Neben diesen Hauptkategorien finden sich mehrere Subgruppen, welche die Suche nach solchen spezifischen Ambient Klängen erleichtern sollen. Auf diese Subkategorien im Einzelnen einzugehen würde den Rahmen dieser Untersuchung sprengen. Dennoch sei anhand dreier Beispiele gezeigt, wie die BBC mit den Bereichen Hauptkategorie, Subkategorie und ausdifferenzierter Beschreibung des Klanges umgeht: • • •

Musical/Clocks: Grandfather/Grandfather clock (1680) – ticking Technology/Electronic Sounds: Pulse Monitors/Hospital Equipment: Pulse monitor activity, steady, activity & traffic Industry and Machines/Clicks/Oil Rigs: Fortes Oilfield offshore rig. Sonic probe lowered into hole, producing clicks

Diese Kategorisierung erfolgt also nach der Umgebung, der Klangquelle und der Beschreibung des Klangverhaltens. Diese zum Teil akribische Einteilung der Klänge folgt zumindest in den Subgruppen keiner konsequenten Logik. Sie korrespondiert einerseits mit Schafers Typologie, erweitert und übertrifft sie jedoch in gewissen Bereichen. Die Inkonsequenz bzw. Uneinheitlichkeit in der Kategorisierung von Klängen und die damit verbundenen Problematiken wird in den folgenden Untersuchungen immer deutlicher werden. 1.9.2

Die Klangordnung von Theo van Leeuwen

Ausgehend von der menschliche Stimme und deren Klangqualität wird in Speech, Music, Sound (1999) von dem erwähnten Kommunikationswissenschaftler Theo van Leeuwen eine weitere Kategorisierung auf der Basis von kontextabhängigen und gegensätzlichen Adjektiven vorgenommen. Dies könnte auch von der Stimme auf Instrumente übertragen werden. Van Leeuwen unterscheidet folgende Qualitäten65:

63 Weitere große Sound-Archivierungsprojekte sind beispielsweise die British Library Sounds, http://sounds.bl.uk 64 https://www.soundeffects.ch/en/index.php 65 Leeuwen, S. 130-137.

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•

•

•

•

tense/lax: Anspannung und Lockerheit, die er mit Beispielen wie einer Sirene im Gegensatz zu einem Schiffshorn belegt. rough/smooth: die Rauheit einer Stimme – als Beispiel wird die Stimme Louis Armstrongs genannt – beinhaltet Störgeräusche wie Luft, Reibung, die ‚geölte‘ Stimme klingt sauber und geräuschfrei. breathiness: die Anreicherung oder Betonung der Stimme mit Atem, auch übertragbar auf Instrumente, die mit Luftströmungen in Verbindung stehen, van Leeuwen nennt das Saxophon Archie Shepps. soft/loud: Lautstärke steht in direkter Verbindung zur Distanz zwischen Sender und Empfänger. Van Leeuwen bezieht sich hier auf Schafer, in dem er auf seine Behauptung „the loudest noises are always sacred noises“ baut. high/low: die Tonhöhe ist abhängig von Geschlecht, Alter und sozialer Stellung. Hier überträgt van Leeuwen die Stimme auf das Umweltgeräusch, in dem er großen Transportmitteln eine geringe Tonhöhe und umgekehrt zuweist. vibrato/plain: hier gibt uns Van Leeuwen wichtige Hinweise zur Textur eines Klanges. Sowohl Stimmen als auch Instrumente und nicht musikbezogene Klänge sind entweder glatt, rauh, bebend, trillernd, vibrierend, pulsierend, klopfend, rumpelnd. Zusätzlich zieht Van Leeuwen eine Verbindung zu den Sounds der elektronischen Musik, insbesondere des Techno mit „shimmering zings“, „warbling whistles“ oder „low rumbles“. nasality: erstaunlicherweise zieht van Leeuwen hier keinen Vergleich von der nasalen Stimme zu nasalen Instrumenten wie Oboe, dem französischen Fagott oder zu den nasalen und gedackten Klängen einer Kirchenorgel. Er beschreibt jedoch die Haltung männlicher und weiblicher Rock-Sänger, die ihr Klangrepertoire neben der Kopf- und Halsstimme auch aus „übersteuerten“ Klängen wie Schreien beziehen.

Van Leeuwens Zwischenresümee lautet: Klang ist multidimensional, eine Kombination von verschiedenen Merkmalen und Wirkungen. Dies bestätigt wieder Blumröders und Schillingers Betrachtungen zum Klang. Diese stimmbezogene und wiederum individualisierte Typologie versucht Van Leeuwen auf zwei frühe Madonna Stücke anzuwenden. Er möchte hier zeigen, dass seine Charakterisierungen der menschlichen Stimme auch auf das „Environment“, d.h. auf die beteiligten Instrumente des jeweiligen Songs übertragbar sind. Davon abgesehen, dass Van Leeuwen etliche Sounds unrichtig identifiziert (z.B.: der „Hapsichord“ Sound in „Live To Tell“ ist eine Single Note Gitarre; er verwechselt Snare-Sounds und Cymbal-Sounds; er identifiziert den DX7 E-Piano Sound nicht), greift seine Typologie nur begrenzt und bleibt an der Oberfläche. Auf die prägenden Studioeffekte des Songs (Reverb und Reverse Effekte) geht Van Leeuwen nicht ein. Auch die Charakterisierung von Madonnas Stimme bleibt unbefriedigend. Diese ist zumindest aus den bis heute vorliegenden Produktionen als nicht sonderlich wandelbar oder technisch elaboriert zu bezeichnen. Ein (gesteuertes, kontrolliertes) Vibrato, wie es Van Leeuwen anspricht, wird man bei ihr relativ selten finden. Zudem wurde die Stimme Madonnas in zwei völlig unterschiedlichen Studios aufgenommen („Like A Virgin“ in den New Yorker Power Station Studios66 in einem mit holz ausgekleideten Pianoaufnahmeraum, „Live To 66 http://www.soundonsound.com/sos/sep07/articles/classictracks_0907.htm

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Tell“ in einem winzigen Projektstudio eines befreundeten Produzenten67). Diese Tatsache hat relativ starke Auswirkung auf den Klang der Stimme. Insofern müsste Van Leeuwen eine solche Analyse mit größerem Vorwissen bzw. Spezialwissen und Exaktheit angehen, damit sie in diesem Kontext überzeugend wirkt. Dazu wäre es vonnöten, alle beteiligten Einzelsounds zu lokalisieren, einzuordnen und zu bewerten. So betrachtet, bleibt Van Leeuwens Ansatz zumindest im Zusammenhang mit populärer Musik unbefriedigend, da bestimmte Charakterisierungen die aus einer Vokalaufnahme resultieren, nicht berücksichtigt worden sind. Aus den Untersuchungen der BBC Bibliothek und den Ausführungen Van Leeuwens ergeben sich somit drei weitere klangliche Kategorisierungsbereiche: • • •

Umweltklänge: Naturklänge wie Wind oder Meeresrauschen, Umgebungsklänge wie Strassengeräusche und Tierklänge Die menschliche Stimme: die menschliche Stimme selbst, vom Menschen verursachte Geräusche und vom Menschen verursachte akustische Instrumentalklänge Musikinstrumente: akustische, elektroakustische und elektrische Instrumente

Was nach diesen Ausführungen klar erscheint: Für die allgemeine Kategorisierung von Klängen existieren bis heute verschiedene Ansätze. Ein einheitliches, bindendes System ist nicht zu erkennen. Die Frage ist: muss es dies geben? Aus meiner Sicht: Ja und nein. Ja, weil eine gewisse Verbindlichkeit die kommunikativen Wege erleichtern würde. Nein, weil klangliche Kategorisierungen weitgehend subjektiv und abhängig von der jeweiligen Anwendung sind, das hat sich aus den bisherigen Betrachtungen ergeben. Deshalb werden Analytiker auf der einen Seite, Entwickler und Hersteller auf der anderen Seite weiterhin relativ großen Freiraum in der Beschreibung und Nomenklatur von Klängen genießen. Bis zu diesem Punkt bewegten wir uns auf relativ neutralem Boden. Die kurze Betrachtung von Van Leeuwens Analyse zeigt jedoch, dass im Bereich populärer Musik spezifische Kategorisierungen notwendig sind. Es tauchen die Fragen auf: Wie steht es mit der Typologie von Sound in populärer Musik? Existiert dort eine eigene Ordnung und Nomenklatur? Wenn ja, ist sie einheitlich und bindend? Wie hat sie sich entwickelt? Welche Basis wird für die Untersuchung von „Kultklängen“ benötigt? Das nun folgende Kapitel geht diesen Fragen auf den Grund.

67 Sullivan, Steve: „Madonna Recordings“. In: Encyclopedia of Great Popular Song Recordings. Band 2. Washington DC: Scarecrow Press, 2013, S. 336-337.

2 Neuordnung der Sounds in populärer Musik

Die aktuell bestehenden Klangkategorien in populärer Musik generieren sich primär aus den individuellen Ordnungssystemen der Sounddesigner. Diese sind zwar im Falle von Software-Samplern wie Steinbergs Halion umfangreich, unterliegen jedoch nicht allgemeingültigen und konsolidierten Kategorisierungen. Eine logische und klare Orientierung für den Anwender, d.h. einheitliche Soundkategorien, existiert nur bedingt. Die Suche nach Sounds ist für Produzenten und Musiker häufig ineffizient und zeitraubend. Somit besteht Handlungsbedarf im Hinblick auf eine verbindlichere Neuordnung von Soundbibliotheken1 um einerseits die Sound-Suche zu optimieren und andererseits eine transparentere Kommunikation zwischen den Akteuren (Musikern, Produzenten und Tontechnikern) aufzubauen. In diesem Kapitel wird daher eine mögliche Neuordnung von Sounds auf der Basis existierender Typisierungen vorgeschlagen. Gleichzeitig bildet dieser Teil die Basis zum Verständnis und zur Einordnung der grundlegenden Sounds und den Kultsounds mit denen die Pop- und Rockmusik agiert.

2.1

N EUE M ETHODEN

ZUR

K LANGKATEGORISIERUNG

Um die klanglichen Typologie populärer Musik zu untersuchen, wähle ich einen auf den ersten Blick ungewöhnlichen Weg: Die Entwicklung von Sounds, deren Kategorisierung, Etablierung und Standardisierung lässt sich relativ gut am Klangfundus von Synthesizern, Samplern und Sample-Playern erforschen. Diese Instrumente bilden seit ihrem ersten Aufkommen historische und aktuelle Instrumente der populären Musik synthetisch ab. Dies geschieht meist als Imitation des Originals (bspw. im Falle einer Hammond-Orgel) aber auch als Richtungsweisung zu Sounds, die gerade im Trend liegen. Insbesondere Synthesizer stellen in Verbindung mit neuen Synthese-Arten einen eigenen neuen Klangfundus zur Verfügung. Sie haben sich seit den 1970er Jahren mehr und mehr zu individuellen Instrumenten mit neuem Klangpotential entwickelt. Sampler warten heute (2017) mit einer fast unbegrenzten Speichermöglichkeit auf

1

Ansätze sind bereits in den Kategorisierungssystemen von Software-Samplern wie Apples EXS 24 oder Native Instruments Kontakt zu erkennen.

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und verwalten unzählige Instrumentarien mit der Möglichkeit, eigenes Audiomaterial in Instrumente zu verwandeln, die über einen MIDI-Controller abgespielt werden. Sample-Player mit Erweiterungskarten ermöglichen es, auf Sammlungen von Sounds zuzugreifen, die nach Stilen2 und Stilistiken3 kategorisiert sind. All diese Instrumente beherbergen also interne Klangbibliotheken, die für die Typologisierung von Sounds in populärer Musik wichtige Markierungspunkte darstellen. Basierend auf den Klangnamen ausgesuchter Bibliotheken wird im Folgenden der Vorschlag einer aktuellen Klangtypologie erarbeitet. Relevant ist hierbei, lediglich die Nomenklatur und Ordnung zu erforschen und nicht die Qualität der einzelnen Sounds. Ziel ist es, eine Struktur zu erarbeiten, die eine klarere Terminologie und systematisierte Orientierung und innerhalb des Klangfundus’ der Pop- und Rockmusik bietet. Dazu werden die Preset Sound Libraries4 von Synthesizern und Samplern analysiert und gegenübergestellt, um daraus zu einer neuen Ordnungssynthese zu gelangen.

2.2

S YNTHESIZER

Mit dem Aufkommen der ersten programmierbaren und gleichzeitig mit einem Klangspeicher ausgerüsteten Synthesizer (1978) wie dem Prophet 5 von der Firma Sequential Circuits5 waren die Gruppierungen der Instrumente und Klangfarben entsprechend der in Kapitel 1 behandelten Basisparameter schon bekannt. Da aber analoge Synthesizer zunächst nur in begrenztem Maße andere Instrumente, Stimmen oder Umweltklänge imitieren konnten, wurde den Klangprogrammierern immer bewusster, dass Synthesizer eine neue Instrumentenkategorie darstellten, die auch einer eigenen Kategorisierung von elektronischen Klängen bedurfte, gleichzeitig aber auch die schon etablierten Sounds der populären Musik (Gitarre, Bass, Drums) berücksichtigt. Dies lässt sich an den folgenden Analysen ablesen. Die Gestaltung und Nomenklatur von Sounds lag einerseits in den Händen der Hersteller, welche die Organisationsstruktur eines Klangerzeugers bestimmten, andererseits in den Händen der Programmierer (oder Sound Designer), die festlegten, welche Klänge und Klangnamen das Instrument repräsentieren. Die ersten professionellen Klangprogrammierer der 1980er Jahre wie Dave Bristow und Gary Leuenberger in den U.S.A. oder Hubertus Maaß in Deutschland, die für beispielsweise die ersten Presets6 des Yamaha DX-7 Synthesizers verantwortlich sind, stützten sich in erster Linie auf die schon vorhandenen Kategorien oder entwickelten zwangsläufig neue Parameter. Dave Bristow bemerkt zur Programmierung der Presets des Yamaha DX 7 Synthesizers, dass er und Leuenberger zuerst eine Standard-Palette an Imitationsklängen bereitstellten und darüber hinaus eigene und neue Sounds 2 3 4 5

6

Soul, Funk, Disco etc.. Stiltypische Spielweisen wie bspw. Slapping oder Tapping. Werkseitige vorgefertigte Klangbibliotheken von Instrumenten und Effekten. Vail, Mark: Vintage Synthesizers, Pioneering Designers – Groundbreaking Instruments – Collecting Tips – Mutants of Technology. San Francisco: Miller Freeman Books, 2000, S. 174. Vorgefertigter Werksound.

2 N EUORDNUNG DER S OUNDS IN POPULÄRER M USIK

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entwickelten. 7 Die Organisation der Klänge in Soundbänke 8 schien ein probates Mittel, um eine plausible Übersicht für den user9 zu schaffen. Eine Bank stellt eine Art Ordner dar, der eine festgelegte Anzahl von Sounds beherbergt und in eine Haupt- oder Subkategorie geordnet ist. Innerhalb dieser Organisationsstruktur werden Bänke geschützt, in dem die Sounds nicht verändert werden können. Andere Bereiche werden als sogenannte user banks eingerichtet10, in denen der Anwender individuelle Klänge entsprechend einer Bühnenperformance (bei der schnelle Klangwechsel erforderlich sind) oder eines Studiosettings ordnet. Diese Organisationsstruktur ist etabliert und trifft auch auf virtuelle Instrumente zu, wie es in den folgenden Abschnitten ersichtlich wird. Generell orientierte sich diese Sound-Organisierung anfänglich an den am meisten im Rock- und Popbereich verwendeten Instrumenten und an orchestralen Klängen. Neben den typischen Keyboardklängen wie „Piano“, „Hammond“, „Electric Piano“, „Clavinet“ und „Synthesizer“ finden sich die Basisinstrumente populärer Musik (Stimme, Gitarre, Bass, Drums) in diese Struktur implementiert, jedoch nicht immer in gleicher Verteilung. Meist überwiegen die Keyboardklänge. Dies ist einerseits der Möglichkeit geschuldet, bestimmte Klänge nuanciert und authentisch abbilden zu können; Andererseits ging und geht man davon aus, das handgespielte Musik (siehe unten) immer noch einen gewissen Stellenwert besitzt, was sich bis heute an den Charts und in Konzerten ablesen lässt. Stimmen finden sich zwar heute vermehrt in virtuellen Instrumenten, von ChorSamples über vorgefertigten Vokalphrasen in Logic Pro bis hin zu virtuellen Sängern in diversen VST11 Instrumenten. Nach wie vor kann jedoch eine ausdrucksvolle Leadstimme nicht vollständig durch virtuelle Sounds (wie bspw. vocaloid) ersetzt werden (zumal die meisten Songs mit individuellen Texten ausgestattet sind) da die individuelle Prägung menschlicher Stimmen zu komplex ist. Diese Komplexität wird durch paralinguale Effekte (Keuchen, Stöhnen etc.) noch weiter erhöht. Weniger text-orientierte Backing-Vocals, die hauptsächlich auf Vokalisen12 basieren, werden jedoch immer häufiger durch Samples ersetzt. Bei der Gruppe der Gitarren und Bässe findet man in Samplern und Sampleplayern ebenfalls weniger Soundangebote, da sich die vielfältigen Spielweisen dieser Instrumente nicht genügend nuanciert abbilden lassen. Sie bilden deshalb nur einen eingeschränkten Ersatz der Originalinstrumente. Diese Instrumente unterliegen stark der individuellen Handhabung. Oft entfalten sie ihre Wirkung erst in Verbindung mit dem entsprechenden Equipment wie Verstärker und Effekte. Auch Versuche mit Physical Modeling13 (wie bspw. der Yamaha VL 1, 1994) und Spielhilfen (After-

7 8 9 10 11 12 13

Im Interview mit dem Verfasser, 31.08.2014. Unterordner. Anwender. Wie zum Beispiel in dem Synthesizer-Modell Motif XF von Yamaha. Virtual Studio Technology. Textloser Gesang. Klangsynthese, die vor allem Zupf-, Anblas-, oder Anschlaggeräusche in Form von Transienten einbezieht und den Klang dadurch realistischer gestaltet, siehe auch Abschnitt Syntheseverfahren in diesem Kapitel.

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touch14, Ribbon Controller15, Breath Controller16), die dem originalen Vorbild sehr nahe kommen, haben reale Gitarren und Bässe bei Songproduktionen nicht verdrängt. Virtuelle Drums hingegen sind inzwischen weit entwickelt. Obwohl im Bereich Schlagzeug die individuelle Spielweise und der human touch eine entscheidende Rolle spielt, werden heute (2016) bei vielen Produktionen virtuelle Drums verwendet, die bei entsprechender Einspielung und Nutzung der Programmierhilfen erfolgreich an den Realklang herankommen, da auch Fehlerhaftigkeiten oder feinste KlangNuancen implementiert sind, welche die Sounds authentisch wirken lassen. Dies trifft auch insbesondere auf das drum replacement zu, bei dem die eingespielten Tracks eines realen Drum Sets durch getriggerte Samples ersetzt werden. Auch Tasteninstrumente können heute durch die Wavetable Synthese 17 und Physical Modeling realistisch abgebildet werden, inklusive der ‚Fehlerhaftigkeit‘ von Instrumenten wie der Hammond-Orgel oder des Fender Rhodes-Pianos, deren Nebengeräusche in die virtuellen Nachbildungen als Authentizitätsmerkmal implementiert werden. Die größte Vielfalt an Sounds findet sich bei den Synthesizern, die keinem direkten Vergleich mit Vorbildern unterliegen (es sei denn, klassische Synthesizer-Sounds haben sich etabliert und werden zitiert). In den folgenden Abschnitten werde ich die historische Entwicklung von Soundkategorien anhand von Synthesizern, Samplern und Sampleplayern aufzeigen. Die Preset Liste des bereits erwähnten ersten populären speicherbaren Synthesizers, des Prophet 5 (1978) der Firma Sequential Circuits (programmiert von Bob Styles, Kevin Kent und Rick Davies18) zeigt gleich mehrere Tendenzen bezüglich der Organisation von Sounds:19

14 15 16 17

Steuerungen über den Tastendruck. Druckempfindliches Gummiband zur Tonbeugung. Blaswandler zur Steuerung von Lautsärke, Modulation oder Filtern. Klangsynthese auf der Basis gespeicherter Wellenformen, siehe auch Abschnitt Syntheseverfahren in diesem Kapitel. 18 Prophet 5 Bedienungsanleitung, englisch (section 8.2). Anmerkung des Verfassers: Rick Davies war Keyboarder der Band Supertramp; Bob Styles und Kevin Kent waren Soundprogrammierer für Sequential Circuits. 19 Ebd. (section 8.3-8.5).

2 N EUORDNUNG DER S OUNDS IN POPULÄRER M USIK

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Abbildung 15: Patch-Liste Prophet

Quelle: Immanuel Brockhaus aus dem Original Manual von Sequential Circuits übertragen

Abgesehen von der Tatsache, dass diese Liste relativ ungeordnet ist, enthält die Soundpalette gängige Orchesterinstrumente, Bandinstrumente, Synthesizer-Sounds, Naturklänge, Industrieklänge und Effekte. Diese Auswahl wird sich in späteren Patchlisten wiederspiegeln. Eine weitere Auffälligkeit stellt die individuelle Nomenklatur der Klänge dar, die nur teilweise den bereits definierten Parametern entsprechen. Diese Nomenklatur zeigt sich in den dunkelgrau markierten Soundnamen. Diese Sounds sind keine Imitationen schon vorhandener Klänge, sondern solche, die der Klangerzeugung des Instrumentes entspringen. Auffällig sind dabei auch die zahlreichen Anweisungen für die Verwendung der Spielhilfen Pitch Wheel20 und Modulation Wheel21. Fantasienamen, die nicht dem Klangverhalten oder der Klangerzeugung zuzuordnen sind, entsprechen subjektiven Zuordnungen der Programmierer und weisen auf filmische Kontexte hin (hellgrau). 20 Rad zur Tonbeugung. 21 Rad zur Modulation, z.B. Vibrato.

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Von den 120 Sounds der Liste sind 26 typische Synthesizer-Sounds (z.B. Filter Mod., Octave Sawteeth, Noise Sweep, Sync Comp etc.), 13 sind Fantasieklänge (z.B. Alien, Cutting Through, Camp Argon, Electrocution etc.). Dies könnte bereits als Hinweis interpretiert werden, dass Synthesizer-Programmierer in den Anfangsphasen der factory presets einerseits versuchten Imitationen bereitzustellen, andererseits aber die Eigenheiten des Instrumentes mit individuellen Sounds zu betonen. Die Organisation der factory presets des ersten digitalen Synthesizers Yamaha DX 7 (1982) lässt erkennen, dass es sich die Programmierer zum Ziel gesetzt haben, möglichst viele bekannte Klänge auf Basis der FM Synthese22 zu imitieren, wie es oben erwähnt wurde. Der Synthesizer sollte als adäquater Ersatz für alle Instrumente dienen. Die Ergebnisse waren jedoch klanglich relativ weit vom jeweiligen Original entfernt. Dazu trägt sicherlich die damals komplexe und sperrige Architektur der FM Synthese bei, die es erschwerte, Obertonverhältnisse differenziert abzubilden. Abbildung 16: Patchliste Yamaha DX 7

Quelle: Immanuel Brockhaus aus dem Original Manual übertragen

Nur zwei typische Synthesizer Sounds sind vertreten (dunkelgrau - Syn-Lead 1 und 3 decken sich bezüglich des Namens), daneben Fantasiesounds oder filmische Sounds. Diese Werksprogrammierung zeigt die damalige Orientierung am Soundideal der Originalinstrumente.

22 Frequenzmodulation, siehe auch Abschnitt Syntheseverfahren in diesem Kapitel.

2 N EUORDNUNG DER S OUNDS IN POPULÄRER M USIK

2.3

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G ENERAL M IDI (GM)

Die zunehmende Präsenz von synthetisierten Klängen und Effektsounds lässt sich klarer in der Patch Liste der General MIDI-Sounds wiederfinden. Der General MIDIStandard wurde 1991 in Zusammenarbeit mit Experten, Herstellern und Anwendern erarbeitet. Das musical instrument digital interface fungiert als digitale Schnittstelle mit einem Protokoll, welches reine Steuerdaten (Tonhöhe, Tondauer, Velocity usw.) überträgt. Dieses Prinzip soll Anwendern auch erlauben, sogenannte MIDI-Files (auf Sequencern programmierte MIDI Songs) ohne zusätzlichen Programmieraufwand direkt auf verschiedenen Klangerzeugern, die GM-fähig sind, abzuspielen. Die GM-Liste erhebt den Anspruch, einen repräsentativen Querschnitt über die gebräuchlichsten Sounds aus möglichst vielen Genres zur Verfügung zu stellen. Der GM-Standard sieht vor, dass elektronische Klangerzeuger neben ihrem originären Klangangebot eine GM-Bank zur Verfügung stellen. Diesem Vorschlag leisteten auch die meisten Hersteller Folge und bis heute finden wir in Synthesizern, Samplern und Sample-Playern eine GM-Soundbank. Über die tatsächliche Entstehung der GMListen gibt es lediglich Anekdoten von Involvierten zu verzeichnen. Tom White von der MIDI Manufacturers Association (MMA), die sich für die Entwicklung des GMStandards verantwortlich zeigt, äußert sich dazu ausführlich: „… IBM that was also involved in early discussions suggested a different Patch Set than the one that Passport/Warner proposed […]. I also remembered that the first successful product designed primarily for playback of content was Roland's MT-32, which was popular with computer game developers in the late 80's... and though the General MIDI Patch Map does not exactly follow the MT-32, many GM patches […] also appear in the MT-32 Patch list, which is probably not because they were that significant to popular music, rather because the people who created the GM Patch List did so after looking at the MT-32. […] If you are looking for an explanation for how the MIDI industry decided what instruments should be in General MIDI, I think the truth is that, mostly they just accepted Roland's example. […] The final (adopted) list was proposed by Roland Corp.. The criteria was to support the sale of MIDI song files. Companies that were creating song files suggested the sounds they felt would be most useful. Roland's input reflected the desires of the Japanese market, making GM more global.“23

Diese aufschlussreiche Erklärung macht zumindest punktuell deutlich, welchen Einfluss Computer- und Instrumentenfirmen bei der Entwicklung neuer Sound Standards hatten. Sie weist aber auch auf ein Netzwerk von Interessen hin. Die Auswahlkriterien bezüglich der Sounds waren also eindeutig kommerziell orientiert. Synthetische Klänge nehmen hier einen deutlich erkennbaren Raum ein (dunkelgrau). Dennoch ist das Bemühen zu erkennen, einen möglichst stilunabhängigen Querschnitt von Sounds abzubilden. Die Klänge werden in zunächst in Familien gruppiert:

23 Per E-Mail an den Verfasser, 31.10.2013.

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Abbildung 17: GM Patch List, Überblick Patch 1-8 9-16 17-24 25-32 33-40 41-48 49-56 57-64

Family Name Piano Chromatic Percussion Organ Guitar Bass Strings Ensemble Brass

Patch 65-72 73-80 81-88 89-96 97-104 105-112 113-120 121-128

Family Name Reed Pipe Synth Lead Synth Pad Synth Effects Ethnic Percussive Sound Effects

Quelle: MMA

Innerhalb der Klangfamilien sind synthetische Klänge, sowie rock- und poptypische Sounds zu finden: Abbildung 18: GM Patch List, Klangfamilien

Quelle: MMA

Alle grau markierten Sounds lassen sich populärer Musik zuordnen. Hellgraue Felder markieren die seit den 1960er Jahren etablierten Sounds. Dunkelgrau markierte Felder repräsentieren synthetische Sounds. Der Anteil von Sounds aus dem Bereich populärer Musik gegenüber klassischer oder ethnischer Sounds beträgt 45:75 (ausgenommen sind 8 Effekte). Bei den etablierten Sounds fallen poptypische Klangmerkmale wie modifizierte Grundklänge (Distortion und Overdrive) und spezielle

2 N EUORDNUNG DER S OUNDS IN POPULÄRER M USIK

| 75

Spielweisen (Slap und Pick) auf. Die synthetischen Sounds unterteilen sich hauptsächlich in die Funktionen Lead, Pad und Effekte. Der 1999 von der MMA eingeführte GM2 (General MIDI Level 2) bietet neben erweiterten MIDI-Features nun 256 statt 128 Sounds, die auch spezifische Spielweisen und Geräuschanteile enthalten. Der Anteil von poptypischen Sounds beträgt jetzt 103:106 gegenüber anderer Sounds (ausgenommen sind 47 Effekte). Aus dem Bereich populärer Musik sind folgende Sounds hinzugekommen, die hier gesondert gezeigt werden: Abbildung 19: GM Patch List, poptypische Sounds

Quelle: MMA

Bei dieser Auswahl wird ersichtlich, dass die popspezifischen Sounds noch stärker ausdifferenziert sind. Neben konkreten Instrumentenmodellen wie Rhodes, Hammond oder Roland TR 808 Drum Machine tauchen vermehrt spezifische Spielweisen auf (Finger Slap, Hammer, Pinch Harmonics). Hinweise auf Stile (Funk Guitar), auf Stücke (Jump Brass24) und mittels Spezialeffekten modifizierte Sounds (Chorus, Distortion, Detuning) sind selten. Aus den bisherigen Beobachtungen ergibt sich folgendes Gesamtbild: • •

Programmierbare Synthesizer der frühen Jahre versuchten, eine möglichst breite Soundpalette anzubieten. Der General MIDI Standard berücksichtigt bereits 1991 einen großen Anteil von Sounds aus dem Bereich populärer Musik und implementiert diese in eine Liste

24 „Jump“ ist ein Song von Eddie Van Halen aus dem Jahre 1984, der mit einem prägnanten Synthesizer-Sound beginnt.

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• •

von Standardsounds. Dabei nimmt der Anteil popspezifischer Sounds in der 1999 geführten Liste stark zu. Diese Sounds werden individuell benannt und kategorisiert. Popspezifische Sounds werden an bestimmten Instrumentenmodellen, an Spielweisen, an der Klangerzeugung und an Effektanteilen festgemacht. Der Anteil an Synthesizer-Sounds gegenüber Basisklängen ist zunehmend.

In den weiteren Untersuchungen wird sich zeigen, wie Roland, Yamaha und Korg als führende Hersteller von elektronischen Tasteninstrumenten eine Standardisierung von popspezifischen Sounds durchsetzten. Nach dem Aufkommen speicherbarer Instrumente wie Synthesizer und Sampler ab 1978 (Prophet 5 oder Fairlight CMI) wurde es für die Anbieter immer wichtiger, nicht nur neue und spektakuläre Sounds anzubieten, sondern auch eine große Vielfalt repräsentativer Sounds für jedes erdenkliche Genre bereitzustellen. Trotz dieser Standardisierung gingen diese Firmen bezüglich der Soundbenennung individuelle Wege. Gemeinsamkeiten und Überschneidungen der Instrumenten- und Soundgruppen existierten zwar, die Fantasie der Programmierer entschied jedoch häufig über die Popularität von bestimmten Sounds. So hatten Gary Leuenberger und David Bristow ihrem legendären E-Pianosound des Yamaha DX 7 den wenig aussagekräftigen Namen „E.Piano 1“ gegeben (was sicherlich auch dem begrenzten Display zuzuschreiben ist). Eric Persing, bekannter Sound-Programmierer für Roland und später für seine eigene Firma Spectrasonics, fand fantasievolle Klänge für den nach dem DX 7 wohl wichtigsten Synthesizer der 1980er Jahre, dem Roland D-50. Soundnamen wie „Digital Native Dance“ oder „Staccato Heaven“ zeugen von der durch individuellen Freiraum geprägten Kreativität der Programmierer. Über die Aussagekraft dieser Namen bezüglich des zu erwartenden Sounds lässt sich natürlich diskutieren. Aber genau das macht das Dilemma der Instrumentenfirmen deutlich: Die Hersteller wollen die Aufmerksamkeit der Anwender durch klangliche Neologismen auf sich lenken. Die Anwender können jedoch nicht immer aus dem Klangnamen interpretieren, welcher Individualsound sich tatsächlich hinter dem Namen verbirgt. Um Soundnamen zu entschlüsseln, war und ist mitunter breites Fachwissen seitens der Anwender notwendig, damit diese bei der Suche nach dem ‚richtigen‘ Sound nicht unnötige Zeit verschwenden. Dem user wurde also schon seit den 1980er Jahren Expertenwissen abverlangt. Problematisch ist auch die Darstellung eines Klangnamens im Klangerzeuger selbst. Displays von physischen und virtuellen Instrumenten sind zwar heute relativ großzügig gestaltet und könnten prinzipiell die zur Verfügung gestellten Klänge genauer beschreiben. Darauf wurde und wird jedoch hauptsächlich verzichtet. Klangnamen werden oft in Form kryptischer Abkürzungen dargestellt:

2 N EUORDNUNG DER S OUNDS IN POPULÄRER M USIK

| 77

Abbildung 20: Display Yamaha DX 7 (1983)

Quelle: Immanuel Brockhaus

Abbildung 21: Display Roland Fantom (2004)

Quelle: Immanuel Brockhaus

Zusätzlich werden andere Parameter im Display eingeblendet. In manchen Klangerzeugern ist das Display so minimalistisch gestaltet, dass es lediglich kurze oder abgekürzte Klangnamen zulässt. Bei der Findung eines Klanges und der Festlegung eines Klangnamens ist nicht nur wie eben erwähnt, das Vorwissen des Anwenders sondern auch seine Fantasie gefragt.

2.4

S AMPLER

UND

S AMPLEPLAYER

Im Zentrum des Interesses der Produzentinnen, Produzenten, Musikerinnen und Musiker der 1980er Jahre lagen neben den Synthesizern die ersten Sampler. Sie ermöglichen das Einfrieren und Abrufen von Klangereignissen aller Art und eröffnen eine neue Klangästhetik innerhalb populärer Musik. Die Nachbildung von Originalklängen – bis dato im Fokus der Synthesizer – hatte sich damit verlagert. Sampler klangen wie ‚echte‘ Instrumente. Das Einfangen, Bearbeiten und Abspielen von Samples nahm einen zentralen Platz in der Musikproduktion ein. Die erste professionelle digitale Sample Workstation war der Fairlight CMI (Computer Music Instrument, 1979), entwickelt von dem australischen Musiktechnologen Peter Vogel. Obwohl sich das Laden der Sounds von Disketten als relativ langwieriger Prozess entpuppte, konnten Musikproduktionen nahezu komplett mit dem Fairlight bewerkstelligt werden. Aber auch die Organisation von Samples musste neu definiert werden. Naheliegend schien eine Orientierung an bisherigen Typologisierungen.

78 | K ULTSOUNDS

Abbildung 22: Der Fairlight CM1

Quelle: http://www.iheartsynths.com/813/, Bildbearbeitung: Immanuel Brockhaus

Bevor einzelne Klangnamen und deren Anteil im gesamten Klangangebot der Fairlight Werksbibliothek verglichen werden, erscheint ein Überblick über die Hauptkategorien der Soundbibliothek sinnvoll (Die Zahlen beziehen sich auf die Gruppen der Disketten, die Soundnamen entsprechen den originalen Bezeichnungen): • • • • • • • • • • • • • •

Tasteninstrumente: Keyboards 1, Keyboards 2, Pianos Gitarren und Bässe: Guitars, Basses Schlagzeug / Percussion: Drums, Cymbals, Percussion, Mallets, Mallets 2 Streicher: Low String, Hi String, Trem. String, Pizz String Bläser: Brass 1, Brass 2, Reeds, Wind Stimmen: Humans 1, Humans 2, Glocken: Bells Synthesizerkänge: Analog Tiere: Animals Effekte: Effects, Effects 2, Effects 3, Effects 4, Weather Harfe und Chimes: Harp, Chimes Zusätzliche Klänge: Additionals Maschinen: Machines Extras: Goodies

2 N EUORDNUNG DER S OUNDS IN POPULÄRER M USIK

| 79

Die Basisbibliothek beinhaltet rund 800 Sounds. Für die folgende Liste wurden stichprobenartig einige wenige poptypische, bzw. eindeutig identifizierbare Instrumentennamen und einige Effekte extrahiert. Diese sollen die Problematik der Klangbenennung exemplarisch zeigen: Abbildung 23: Klangbenennung im Fairlight CMI Keyb. & Synths. BellSynC2 DirtClavC2 ElecOrg1C2 EleKorgC2 MergeSynC4.

Guit. & Basses DirtGtrC3 FlangeGuitC3. FuzzGtr1C3. BasspopC3. ElBassC3

Drums BD1 Snare1 Tom1 CrashCym HHClosed

Perc.&Chim Cabasa es Clap Clave Conga Cowbell2

Effects Bomb Noise1F1 Scratch BreakGls CarSmash

Quelle: Immanuel Brockhaus

„ElBassC3“ dürfte für den User als Electric Bass zu deuten sein, „BD1“ als Bassdrum. Schwieriger wird es etwa bei den Beispielen „MergeSyn“ oder „DirtClav“. Deutungen könnten sein: „gemischter Synthesizer Sound“ und „schmutziges Clavinet“. Noch schwieriger wird es bei den Bezeichnungen „EleKorgC2“: Elec bedeutet „Electric“. Welches Korg Modell ist gemeint und was bedeutet „C2“? Wie sollte der Anwender also den Sound aufgrund dieser oft rudimentären und kryptischen Bezeichnungen einordnen? Auch mit einem gewissen Grad an Vorwissen gestaltet sich die Orientierung schwierig. Diese Problematik der nicht eindeutigen und bindenden Nomenklatur von poptypischen Sounds zieht sich durch die Folgejahre, wie wir an den weiteren Untersuchungen sehen werden. Die Kernprobleme sind zu kleine Displays, begrenzter Speicherplatz und eine uneinheitliche Namensgebung. Displays sind allerdings als spezifisches (bauliches) Problem der Sampler und Sampleplayer zu sehen, nicht als generelles Problem der Soundkategorisierung in populärer Musik. So heterogen die bisher dargestellten Klassifizierungen auch sind, sie zeigen eine Gemeinsamkeit: es existieren poptypische Sounds und einheitliche Gruppierungen. Diese sind bisher zusammenfassend: • • • •

Electric Pianos, Organ, Synthesizer Guitar, Electric Bass Drums, Percussion Effekte

Diese Gruppierungen werden jeweils durch das Modell, die Spielweise und die Modifikation durch Effekte gekennzeichnet. In den folgenden Abschnitten wird versucht, die bisherige Kategorisierung weiter zu verfeinern. Damit Klang als ein abstraktes Gebilde konkreter wird, kann man ihn mit Attributen versehen, die sonst einem physischen Gegenstand zugedacht sind. Der deutsche Klangprogrammierer Peter Gorges gliedert die Rezeption von Klang in folgende Wahrnehmungsebenen25: 25 Gorges, Peter: Synthesizer Programming. Bremen: Wizoo Publishing GMBH, 2009, S. 136-138.

80 | K ULTSOUNDS • • • • •

Dimension (Größe, Ausdehnung) Temperatur (warm, kalt) Textur (Beschaffenheit und Material) Animation (Bewegung) Aggression (Kraft, Angriffsstärke)

Diese Unterteilung kann nicht vorbehaltlos übernommen werden, obwohl sie auf den ersten Blick schlüssig erscheint. Zunächst unterliegen alle Ebenen einer subjektiven Empfindung. Dies relativiert alle kategorialen Größen in der Auflistung. Die Dimension eines Klanges, bezogen auf Größe und Ausdehnung, hieße somit Fülle und Lautstärke, sowie die räumliche Position oder Ausdehnung im Hörbild. Das könnte zur Verwirrung führen. Gültig wäre diese Kategorie im Vergleich nur bei gleicher Lautstärke verschiedener Klänge. Die Temperatur eines Klanges ist wiederum abhängig vom Material. Auch bei der Eingrenzung der Kategorie Textur, die sowohl die Struktur als auch die Beschaffenheit eines Klanges meint, ist keine Trennung von Material möglich. Hinzu kommt, dass nicht nur das Material selbst den Klang bestimmt, sondern auch das Medium, durch das der Klang hervorgerufen wird. Das Schlagen auf Metall mit einem Gummiklöppel klingt anders als mit einem Filzklöppel. Die Animation oder die Bewegung unterliegt der Unterteilung, ob das Instrument sich selbst mit seinem Klang bewegt (wie bspw. ein Gong) oder ein Klang während seines Verlaufs manipuliert wird (Modulation, Morphing). „Aggression“ als klangbeschreibender Terminus scheint in diesem Zusammenhang unschlüssig, da diese Kategorie den Kontext nicht mit einbezieht. Ein weicher Flötenton kann bei andauernder Wiederholung zum aggressiven Klang werden. Angebrachter wäre eher ein Begriff wie Präsenz, der sich aber mit dem Feld der Dimension kreuzt. Dann könnte sich ein Klang als ‚offensiv‘ oder ‚defensiv‘, als ‚extrovertiert‘ oder ‚introvertiert‘ präsentieren. Aus dieser Betrachtung folgt, dass Gorges’ Kategorisierung nur bedingt greift. Eine Synthese der oben genannten Betrachtungen ergäbe folgende Neudefinition: • • •

Fülle – Ausdehnung – Präsenz Material – Struktur – Temperatur Verlauf – Bewegung – Manipulation

Die Stimulanz eines Klangkörpers spielt eine entscheidende Rolle in Bezug auf das Klangverhalten. Ein stärker stimuliertes Instrument verändert seine Klangfarbe merklich. Es wird heller, präsenter, raumfüllender. Stimulanzen bei traditionsreichen Instrumenten sind relativ stark festgelegt und werden im Zuge eines Paradigmenwechsels neu verwendet (beispielsweise das präparierte Piano von John Cage). Die Verschiedenheit der Stimulanz-Materialien beeinflusst dies ebenso, es trifft also Material auf Material. Die Art und Weise, wie die Materialien zusammentreffen, bestimmt den Klang mit (ein Holzstock schlägt oder reibt auf einem Becken). Dieser Prozess ist nur bedingt auf elektronische Instrumente übertragbar, da sich dort die Physis eines Instrumentes in Oszillatoren, Filtern und Hüllkurven manifestiert.

2 N EUORDNUNG DER S OUNDS IN POPULÄRER M USIK

| 81

Gorges plädiert in seinen Ausführungen für eine mitgelieferte Spielanleitung der Klänge (im Display), vor allem im Zusammenhang mit Synthesizer-Klängen26. So entfaltet sich ein „Sweep“27 Sound eben erst, wenn man lange genug auf der Taste bleibt (was in manchen Sound-Displays dann auch wirklich als Spielanleitung28 vorschlagen wird).

2.5

U NTERSUCHUNG VON AKTUELLEN S AMPLE -P LAYER K LANGLISTEN

Um dem Vorschlag einer möglichst aktuellen und gültigen Kategorisierung von poptypischen Sounds noch näher zu kommen, wurden diejenigen Klangerzeuger untersucht, welche die größte und umfangreichste Palette an Sounds liefern: SamplerPlayer der heutigen Generation (ab 2013). Sample-Player als Klanglieferant (und auch als Sampling-Werkzeug) im Hard- und Softwarebereich bilden eine Vielzahl benutzerorientierter Sounds ab. Die Hersteller von Sampleplayern orientieren sich aus kommerziellen Gesichtspunkten heraus an aktuellen Strömungen und passen ihr Klangangebot regelmässig an. Sie bemühen sich, ein möglichst ausgeglichenes Spektrum an Klängen zur Verfügung zu stellen. Sampler und Sampleplayer bilden für viele Anwender einen Fundus an allgemeinen, universellen Klängen aus allen Stilbereichen wie Klassik, World und populäre Musik. Spezialisierte Klänge wie analoge Synthesizer-Sounds, Drum Loops, Vokalsamples oder Geräusche lassen sich in unüberschaubarer Vielfalt bei verschiedenen Herstellern neben Sampleplayern in dafür eigens konzipierten Software-Instrumenten finden. Dieser Markt scheint seit Mitte der 2000er Jahre mit dem Erscheinen von immer größeren Klangpaketen (wie etwa Native Instruments Komplete) gesättigt und für den Anwender nahezu unüberschaubar. Dennoch entdecken die Entwickler und Hersteller immer wieder neue Nischen wie etwa Rammfire, die Verstärker-Emulationen des Rammstein-Gitarristen Richard Z. Kruspe (2015), angeboten ebenfalls von der Berliner Firma Native Instruments. Da die Zahl der heute angebotenen Sounds pro Gerät oder Software die 1000er Grenze oft übersteigt und die Sounds über mehrere Bänke organisiert sind, ist eine gewisse Ordnung unerlässlich, um dem Anwender die Suche und den Zugang zu einem gewünschten Sound zu erleichtern. Dies wird hier vor allem in der klassischen Kategorisierungsform der Instrumentengruppen gelöst, wie es bereits in den GMListen gezeigt wurde. Darüber hinaus ist von Interesse, welche klanglichen Kriterien ausserhalb der Instrumentengruppen zum Vorschein treten. In dieser Teiluntersuchung wurde das Klangangebot von 5 Samplern/SamplePlayern (nach Klangnamen) analysiert. Es ist davon auszugehen, dass Expertenteams

26 Gorges, S. 228. 27 Sweep bedeutet eine kurvenartige, gleitende Bewegung; ein Sound, bei dem sich der Cutoff-Filter langsam öffnet, meist mit einem hohen Anteil an Resonanz. 28 Eine Spielanleitung ist sowohl nützlich, als auch in gewisser Hinsicht hinderlich, da kreative Klangtüftler sich nicht gerne vorschreiben lassen, wie sie mit einem Klang umzugehen haben.

82 | K ULTSOUNDS

bestimmen, welche Klänge in den Bänken wie in Erscheinung treten. Dabei stehen auch firmeneigene Interessen im Vordergrund um beispielsweise bestimmte aufwändige Sounds hervorzuheben oder in anderen Vorgängermodellen bereits vorhandene Sounds erneut anzubieten. Eine gängige Praxis besteht darin, hochwertige Sounds ehemaliger „Flagschiff“-Modelle in ‚abgespeckten‘ Modellen erneut zu implementieren. Diese Teiluntersuchung beschränkt sich aus Gründen der Überschaubarkeit auf die Haupt-Klangbänke. Untersucht wurden insgesamt 4300 Soundnamen aus den Hauptbänken folgender Sampler: Abbildung 24: Sounds in Sample-Playern Gerät General Midi List 1 (in alle Sampler implementiert) Apple EXS 24, virtuell (Version Logic X) Steinberg HALION SONIC 2011, virtuell, Main Bank Yamaha Motif 2013, physisch, Main Banks Korg Kronos 2013, physisch, Internal Programm Banks A- H Roland Integra 2013, physisch, Main Banks Gesamt

Anzahl Presets 62 865 867 899 894 1384 4971

Quelle: Immanuel Brockhaus

Die ursprüngliche Ausgangszahl von 4971 Klängen wurde auf Sounds reduziert, die als poptypisch erscheinen oder in der Liste der GM-Sounds integriert waren. Generell wurden Sounds aus den Bereichen Klassik und Weltmusik nicht mit einbezogen. Die Ergebnisse dieser Teiluntersuchung decken sich zum Teil mit den vorhergehenden. Alle Sampler weisen einen Querschnitt durch folgende Instrumenten- oder Klangbereiche auf: • • • • • • • • •

Acoustic Pianos Keyboards / Electric Pianos Organ Synthesizers Guitars Bass Drums & Percussion Other (Samples und andere nicht eindeutig zuzuordnende Sounds) Effects

Dies deckt sich weitgehend mit der bisherigen Kategorisierung. Das Verhältnis dieser Gruppierungen ergibt eine Dominanz von Synthesizer Sounds (49%), gefolgt von Bässen (15%), Keyboards und Orgeln (9%), Gitarren (8%), Drum Kits (6%) und anderen Sounds. Tasteninstrumente dominieren also deutlich. Es existieren mehrere Gründe, die dieser Verteilung geschuldet sein könnten: a) akustische Instrumente wie Pianos oder Drum Kits sind im Gegensatz zu Synthesizer-Sounds relativ aufwändig zu programmieren. b) ein qualitativ hochwertiges Klangprodukt mit zahlreichen Dynamikstufen und einer hohen Auflösung kostet den

2 N EUORDNUNG DER S OUNDS IN POPULÄRER M USIK

| 83

Hersteller viel Zeit und Geld. c) die klangliche Vielfalt der eben genannten Instrumente ist schwer umzusetzen, da diese oft abhängig von der individuellen Spielweise ist. Solche Spieltechniken und Spielnuancen (bspw. von akustischen und elektrischen Gitarrenklängen) lassen sich nur schwer auf einen Midi Controller übertragen. Und zuletzt lässt sich beobachten, dass d) die Hersteller einem Trend folgen, der sich an zunehmend durch synthetische Klänge dominierter populären Musik orientiert.

2.5

K ATEGORISIERUNG

DER

4300 S OUNDNAMEN

Im nächsten Schritt dieser Teiluntersuchung wurden die vorliegenden 4300 Sounds nach den bisher erarbeiteten Kategorien zugeordnet und dabei versucht, weitere Differenzierungen auf der Basis von Helmholtz, Schillinger, Blumröder, Schaeffer, Schafer, Van Leeuwen, Anwander und Gorges (s. K. 1) zu formulieren, da die dort vorhandenen Kategorien nicht ausreichen. Diese Differenzierungsvorschläge sollen einer noch genaueren Bestimmung von poptypischen Sounds dienen. Es ergibt sich dabei eine Ordnung, die auch den aktuellen technologischen Entwicklungen gerecht wird: • • • •

•

•

• • •

Instrument: Instrument, Modell, Bauweise Musikalische Zuordnung: Stil, Funktion, Stilistik Basis-Klangparameter: Lautstärke, Tondauer, Hüllkurve, Tonhöhe, Intensität, Dynamik, Wellenform, Synchronisation29, Klangerzeugung Materialbeschaffenheit: Material, Körper, Form, Größe, Textur, Oberfläche, Aggregatzustand, Dichte, Tiefe, Fülle, Farbe, Hell-Dunkel, Hart-Weich, Temperatur Klangverhalten: Schnell-Langsam, Perkussiv, Direkt, Indirekt, Lang-Kurz, Modulation, Reverse, Abspielrichtung, Bewegung, Puls, Filterbewegung, Raumanteile, Tuning Diverse Parameter: Filteranteile, Geräuschanteile, Manipulation, Effekt, Elektrifizierung, Polyphon-Monophon, Stacked30, Analog-Digital, Klangtreue, Komplexität Kopie/Virtualität: Modellimitation, Instrumentenimitation Akteure31: Spieler, Band, Produzent, Song, Komponisten, Programmierer Diverse Zuordnungen: Emotion, Lautmalerisch, Abstrakte Elemente, Vintage, Retro, Future, ethnische Zuordnung, Naturzuordnungen, Tierlaute, menschliche Laute, Umgebungen, Space, metaphorisch, atmosphärisch, sonstige Konnotationen, Samples, Effekte32

29 Gleichschaltung von zwei oder mehreren Oszillatoren. 30 Übereinander gelagert. 31 Akteure, die namentlich bei der Soundprogrammierung beteiligt sind oder die für einen Sound stehen. 32 Häufig sind auch metaphorische Zuordnungen wie „wet“ und „dry“ (für effektbehaftet oder ohne Effekt) oder „dirty“ und „clean“ (für verzerrt und unverzerrt) üblich.

84 | K ULTSOUNDS

Alle 4300 Soundnamen der fünf Sampler wurden zusammengefasst, geordnet und auf diese Kategorisierung übertragen. Dabei ergibt sich folgende Verteilung der herausgearbeiteten Kategorien, wobei zu unterstreichen ist, dass ein Klangname auch mehrere Kategorien beinhalten kann: Abbildung 25: Verteilung Soundkategorien

1800 1600 1400 1200 1000 800 600 400 200 0

1537

600

575

394

362

414

365 55

27

Quelle: Immanuel Brockhaus

Um die Untersuchungs- bzw. Zuordnungsmethodik nochmals zu unterstreichen: Zugeordnet wurden lediglich die Namen der Sampler-Sounds, nicht die Sounds selbst. Eine subjektive Zuordnung ist insofern weitestgehend ausgeschlossen. Berücksichtigt wurde der primäre Klangname wie z.B. „12 String acoustic guitar“, der unter die Kategorie Instrument/Bauweise fällt. Dies ergibt eine Dominanz der Parameter Instrument und Musikalische Zuordnung (n=1175) gegenüber dem der Basisparameter (n=394), sowie gegenüber der Materialbeschaffenheit, des Klangverhaltens und den diversen Parametern (n=1141). Die hohe Zahl der diversen Zuordnungen deutet auf eine individuelle Klangbenennung der Hersteller beziehungsweise Sound-Programmierer hin. Die allgemein gültigen Basis-Parameter nehmen nur einen relativ geringen Anteil ein. Der prozentuale Anteil der jeweiligen Teilauswertungen ergibt: • • • • •

Instrument: Modell (50%), Instrument (44%), Bauweise (6%) Musikalische Ausrichtung: Stil (62%), Stilistik (28%), Funktion (10%) Basis-Klangparameter: Wellenform (55%), Klangerzeugung (23%), Intensität/Dynamik (12%), Lautstärke, Tondauer und Tonhöhe (10%) Materialbeschaffenheit: Körper/Grösse (20%), Hart/Weich (21%), Hell/Dunkel (15%), Aggregatzustand (13%), Temperatur (5%) und Farbe/Dichte/Fülle (7%) Klangverhalten: Bewegung/Puls (28%), Tuning (21%), Filterbewegung (20%), Schnell/Langsam (12%), Raumanteile (7%), Modulation/Direkt/Indirekt und andere (11%)

2 N EUORDNUNG DER S OUNDS IN POPULÄRER M USIK

•

• • •

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Diverse andere Klang-Parameter: Manipulation/Effekt/Elektrifizierung (29%), Polyphon/Monophon/Stacked (24%), Analog/Digital 24%), Geräuschanteil (13%), Filteranteil (5%), Klangtreue (4%), andere (1%) Kopie/Virtualität: Intrumentenimitation (95%), Modellimitation (5%) Akteure: Spieler (59%), Song (19%), Komponisten (15%), Band/Produzent (7%) Diverse Zuordnungen: hier dominieren metaphorische und atmosphärische Zuordnungen, Effekte, menschliche Laute und andere Zuordnungen

Diese Teilauswertungen zeigen vor allem, dass klangliche Komponenten wie Noise, Elektrifizierung und Manipulation deutlich in die Nomenklatur einfließen. Daraus wäre zu schliessen, dass diese auch relevant für die Profilierung poptypischer Sounds sind. Typische Eigenheiten von elektronischen Sounds wie Wellenform oder Filter ergeben ebenfalls einen hohen Anteil. Dies spricht für eine Dominanz synthetischer Sounds im Gesamtgefüge. Hinzu kommt das Ergebnis der Teilauswertung „Musikalische Ausrichtung“, das einen relativ hohen prozentualen Anteil im Bereich „Stil“ aufweist und damit stiltypische Sounds indiziert. Zur weiteren Verdeutlichung der Beziehung Instrumentennamen – Zuordnung in Bezug auf die Teilauswertungen werden einige Beispiele stichprobenartig angeführt: Clavi = Instrument (Clavinet) 73 Stage = Modell (Fender Rhodes Stage Piano) Fretless = Bauweise (Bundloser Elektrobass) House Organ = Stil Lead Stack = Funktion Picked Precision Bass = Spielweise Saw Detune = Wellenform (verstimmter Sägezahn) FM Mega Stack = Klangerzeugung Bamboo Wood = Material Granular Laughing = Textur Liquid Evolution = Aggregatzustand Vibrancy = Modulation Arp Sequence = Bewegung Sweep Pad = Filterbewegung Noizepad = Geräuschanteil Dist. Clav = Effekt Lo-Fi Kit = Klangtreue Aah Saw Pad = Lautmalerisch Retrox 139 = Retro, Vintage Radio Sounds = Umgebungen Cyber Cycle = Space Ambient FX 7= Atmosphärisch Pizza No.1 = Sonstige Zur Zuordnung in primäre und sekundäre Kategorien wurde lediglich der erste Teil des Klangnamens verwendet. So lässt sich bspw. die „House Organ“ sowohl in eine Instrumentenkategorie als auch in einen Stil einordnen.

86 | K ULTSOUNDS

2.6

B ASISKATEGORISIERUNG

Mit allen Ergebnissen aus den bisherigen Teiluntersuchungen ergibt sich abschliessend folgende Basiskategorisierung für popspezifische Sounds, die gleichzeitig als Arbeitsgrundlage und als Vorschlag für weitere Untersuchungen gelten soll: Tabelle 1: Basiskategorisierung von Sounds Instrumentengruppe Instrument

Modell

Bauweise

Spielweise

Funktion

Lautstärke

Tondauer/Hüllkurve

Tonhöhe

Intensität/Dynamik

Wellenform

Klangerzeugung

Schnell/Langsam

Direkt/ ndirekt

Lang/Kurz

Modulation

Abspielrichtung

Bewegung/Puls

Filterbewegung

Raumanteile

Tuning

Geräuschanteil

Manipulation/Effekt/ Elektrifizierung

Musikalische Zuordnung Stil Basis-Klangparameter

Klangverhalten

Diverse Parameter Filteranteile

Polyphon/Monophon/ Analog/Digital Stacked Materialbeschaffenheit (nicht messbar, subjektiv)

Klangtreue

Material

Körper/Form/Grösse

Textur/Oberfläche

Aggregatzustand/Status

Dichte/Tiefe/Fülle

Farbe

Hell/Dunkel

Hart/Weich

Temperatur

Quelle: Immanuel Brockhaus

Wegen geringer Nennungen wurden die Kategorien „Virtualität“, „Diverse Zuordnungen“ sowie die Akteure, die hinter einem Klang stehen, vernachlässigt. Dieser allgemeine Vorschlag zu einer aktuellen Kategorisierung wird nun noch zusätzlich in den Bereichen Schlagzeug, elektrische Gitarre, elektrischer Bass, elektrische Tasteninstrumente, Stimmen, Samples und Effekte ausdifferenziert. Dort geht es vor allem um Fabrikate und Modelle sowie die Zuordnung zu Stilen und Stilistiken.

2 N EUORDNUNG DER S OUNDS IN POPULÄRER M USIK

2.7

| 87

D IFFERENZIERTE K LANGKATEGORIEN POPTYPISCHER S OUNDS

Nach dieser Verdichtung von poptypischen Sounds auf der Basis von Klangnamen werden in den nächsten Abschnitten in einem weiteren Schritt die Sound-Spezifika einzelner relevanter poptypischen Instrumente herausarbeitet. 2.7.1

Drums

Ein standardisiertes Drum Kit 33 im Bereich Pop und Rock besteht aus den Komponenten Bass Drum (Kick), Snare, Hi-hat, Hi-, Mid- und Low Tom (Floor Tom), Crash- und Ride Becken. Diese Einzelinstrumente unterscheiden sich hauptsächlich in Größe und Material. Optionale Komponenten sind eine zweite Bassdrum (Heavy Metal), eine zweite Snare (z.B. Piccolo Snare) sowie diverse Beckenvarianten (China, Splash oder ähnliches) und eine Erweiterung der Toms bis hin zu einem vollständig chromatischen Kit.34 Weitere mögliche Teilkomponenten sind Perkussionsinstrumente wie Cowbell, Tamburin, Claves oder Gong und Chimes. Etablierte Schlagzeugfabrikate sind Gretsch, Slingerland, Ludwig, Premier und Rodgers in den frühen Jahren der populären Musik; später Tama, Pearl, Sonor, Yamaha, Mapex oder DW. Aber auch Zusammenstellungen der Teilkomponenten aus Sets verschiedener Hersteller waren und sind üblich, wie etwa das Set der Studioband Funk Brothers in den Motown Studios.35 Wie das Material der Trommeln (Holz und Fiberglass) hat sich auch das Material der Felle (Tierfelle und Kunststoff) und das Material der Sticks (Holz und Fiberglass) verändert. Vor allem die neuen Formen der Sticks – wie etwa die Hot Rods36 – haben das Soundspektrum des Drum Sets erweitert. In jüngster Zeit sind Manipulationen der Set-Komponenten mit Tüchern, Geldbeuteln, Ketten oder ähnlichem sehr populär. Zu Zeiten der Beatles war dies eine Zigarettenpackung auf Ringo Starrs Snare.37 Drum-Mikrofonierungen im Studio sind auf vielfältige Art und Weise möglich und prägen maßgeblich den Sound der Einzelkomponenten. Exponierte Sounds des Drum Sets sind eindeutig Bassdrum und Snare, da sie konstituierende Groove Elemente darstellen. Diese werden bei der Aufnahme und Mischung gesondert behandelt und in vielen Fällen mit Effekten manipuliert. Nicht zuletzt entscheidet die Spielweise über den Sound, hier wären vor allem der rim-shot38 und der cross-stick39 zu nennen. In den folgenden Tabellen sind die wichtigsten Komponenten zusammenfasst, 33 34 35 36

Dean, Matt: The Drum – A History. Plymouth: The Scarecrow Press, 2012, S. 215. Dean, S. 231. Dean, S. 237. Aus mehreren sehr dünnen Holzstäben zusammengeklebte Sticks, die einen weichen und leisen Sound ergeben. 37 http://www.ringosbeatlekits.com/Muffling_Techniques.html 38 Strong, Drums For Dummies, S. 39. 39 Beim rim-shot wird mit dem drum-stick gleichzeitig auf den Rand der Snare und das Fell geschlagen, beim cross-stick wird der drum-stick schräg auf das Fell gelegt und schlägt auf den Rand der Snare.

88 | K ULTSOUNDS

die zur möglichst eindeutigen Identifizierung und Zuordnung eines Einzelsounds beitragen. 2.7.1.1 Akustisches Schlagzeug (Drum Set, Drum Kit) Tabelle 2: Akustisches Schlagzeug Modell (Auswahl)

Bauweise/Material

Einzelkomponenten

Gretsch (ab 1920)

Holz

Bassdrum, Kick (Trommel)

Slingerland (ab 1935)

Metall

Double Bassdrum (Trom.)

Ludwig (ab 1937) Premier (ab 1922)

Kunstoff Fiberglass

Snare (Trommel) Toms (Trommel)

Rodgers (ab 1849)

Ride (Becken)

Tama (ab 1974)

Crash (Becken)

Pearl (ab 1950)

Hihat (Becken)

Sonor (1875)

China (Becken)

Yamaha (ab 1967)

Splash (Becken)

Mapex

Gong (Zusatzinstrument)

DW (ab 1972) Spielweise und Techniken Basic stroke (Schlag a. d. Fell) Rim-shot (Schlag auf Rand und Fell) Cross-stick (umgedrehter, auf dem Fell liegender Stock schlägt auf den Rand) Dead-sticking40 (Stock bleibt nach dem Schlag auf dem Fell und wird festgehalten) Wirbel (single- und doublestroke roll) Paradiddle (Kombination aus single- und double-stroke roll) Flam (zeitlich leicht versetzter Schlag von zwei Stöcken) Ruff (Flam mit double-stroke)

Sticks

Chimes (Zusatzinstrument) Manipulation

Holzsticks Fiberglasssticks

Tuning Mikrofonierung

Metallsticks

Dämpfung und Abkleben

Besen (brushes)

Ketten

Hot Rods

Nieten (sizzle)

Mallets (Filzschlägel)

Doppelbecken

Spezielle Stock spitzen (tips)

Doppelfelle

Open Hi-hat, Closed Hi-hat, Foot Hi-hat Cup Ride (auf der Beckenkuppe gespielt) Quelle: Immanuel Brockhaus

40 Strong, Jeff: Drums For Dummies. Hoboken: Wiley Publishing Inc., 2006, S. 41.

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2.7.1.2 Elektronisches Schlagzeug (Electronic Drum Kit) Seit 1967 existieren elektronische Drum Kits, bei denen meist Klangmodule auf der Basis von Synthesizern und Samplern per MIDI über Pads angesteuert werden. Prinzipiell wird versucht, ein traditionelles Set zu imitieren. Bei den neueren Modellen sind auch die Becken durch Kunststoffpads ersetzt. Die jüngsten Entwicklungen basieren auf Trigger-Mikrofone, die an ein akustisches Set montiert werden.41 Die jüngsten Modelle implementieren ein Trigger-System in ein traditionell gebautes Set. Tabelle 3: Elektronisches Schlagzeug Modell Synare (Star Instruments) (1975) Syn Drum (Pollard Industries) (1976) SY I Syncussion Unit (Pearl) (1979) Space Drum (Electro Harmonix) (1981) SDS 5 (Simmons) (1981) Ddrum (ddrum) (1983) Octapads (Roland) (1985) SDX (Simmons) (1987) D4 (Alesis) (1991)

Klangerzeugung Oszillator, Ring Modulator, Rauschgenerator Oszillator

Trigger Pads

Oszillator, LFO, Hüllkurve, Rauschgenerator Oszillator, Hüllkurve

Pads

Oszillator, Hüllkurve Sampler oder MIDI Player Sampler oder MIDI Player Synthesizer (stand-alone) Samples

5 Pads Felle 8 Pads Pads Diverse Trigger

TD 7 (Roland) (1992)

Samples

e-Pro Live (1995)

Sampling Technologie

DTX (Yamaha) (1996)

Sampling Technologie

TD 10, 20 (Roland) (1997)

Physical Modeling

Gummipads und Beckenpads Trigger a. d. Basis eines Drum Kits Pads, Beckenpads und Hi-hat Gummipads und Beckenpads

Pads mit Fellen

Pad

Quelle: Immanuel Brockhaus

2.7.1.3 Drum Machines Bereits 1930 bescherte Leon Theremin der Musikwelt neben dem nach ihm benannten berührungslosen Instrument das Rhythmicon. Ab dann öffnete sich der Markt nach und nach für verschiedene Entwickler und Hersteller, die immer komplexere Rhythmus-Begleitmaschinen entwarfen. Zweifelsohne ist die Roland TR 808 die populärste Drum Machine. Mit ihren charakteristischen Bassdrum-, Snare-, Clap- und Cowbell-Sounds prägt die 808 bis heute die Genres Funk, R&B, EDM und Hip Hop. 41 Dean, S. 367-397.

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Aber auch die von Roger Linn entwickelte Linn LM-1 mit ihren ‚realistischen‘ Sounds dominierten die Songs der 1980er Jahre. Tabelle 4: Drum Machines Modell42 Rhythm Ace (Acetone) 1964 TR 77, 33, 55 Rhythm Box (Roland) (1972) TR 66 Rhythm Arranger (Roland) (1973) CR 78 Compurhythm (Roland) (1978) LM 1 (Linn) (1980) TR 808 (Roland) (1981) DMX (Oberheim) (1981) LinnDrum (LM-2) (Linn) (1982) TR 909 (Roland) (1983) Linn 9000 (Linn) (1984) MPC 60 (Akai) (1988)

Klangerzeugung analoge Wellenformen analoge Wellenformen analoge Wellenformen analoge Wellenformen Samples analoge Wellenformen Samples Samples analoge Wellenformen/Samples Samples Samples

Quelle: Immanuel Brockhaus

2.7.2

Elektrische Gitarre

Die elektrische Gitarre prägte und prägt die populäre Musik wie kein anderes Instrument. Zu Beginn der Pop- und Rockmusik wurde sie neben der Stimme und dem Schlagzeug zum Identifikationsideal. Die Gitarre emanzipierte sich vom harmlosen Begleitinstrument zum dominanten und oft aggressiven Harmonie- und Rhythmusträger. Durch die Verstärkung und Verzerrung wurde sie auch zum prädestinierten Soloinstrument. Während sich auf dem Markt der Tasteninstrumente ein beschleunigter Modellwechsel durch neue Technologien vollzog, blieb die Soundkultur der elektrischen Gitarre relativ stabil. Auch die Komponenten, die für einen pop- oder rocktypischen Sound verantwortlich sind, verändern zwar die Palette der klanglichen Möglichkeiten, in seiner Grundstruktur ist das Setting eines Rockgitarristen heute jedoch fast dasselbe wie vor 40 Jahren. Das Instrument, die Verstärkung, die Spielweise und der Einsatz von Effekten bestimmen im großen und ganzen den Sound. Die (Wieder-) Erkennbarkeit eines eigenständigen Sounds im Songgefüge ist eines der wichtigsten Anliegen moderner Gitarristen und Gitarristinnen. Jimi Hendrix, Carlos Santana, Eric Clapton, Mark Knopfler, Brian May oder Eddie Van Halen sind hauptsächlich an ihrem individuellen Sound, aber auch an ihrer ausgeprägten Spielweise zu erkennen. Diese zwei Komponenten sind häufig gekoppelt. Hendrix als wohl prägendste Figur verwendete ungezählte Stunden im Studio um seinen Sound zu finden und zu perfektionieren. Carfoot führt diese Haltung in „Acoustic, Electric and Virtual Noise“ (2006) aus: „In each case, the cultural and musical identity of the guitar has incorporated these originally chaotic, sometimes destructive events into established systems of musical signification.“43

42 Ebd.

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Für Hendrix und viele andere Musikerinnen und Musiker gehört Noise (Feedback, Rauschen, Saitengeräusche) zur Klangkultur eines elektrischen Gitarrensounds. Dies teilt auch Robert M. Poss im Abschnitt „The Cult Of Tone“ schon 1998 mit. Damit wird auch die Nähe zum Begriff „Kultsound“ transparent. Er beschreibt die Beziehung von Gitarristen zu ihrem Sound: „Tone, as it is called, is the fetish of most serious electric guitarists. It describes the sound of a system: the guitar and its pickups, an amplifier and any intervening signal processing.“44

Ein ausgeprägtes Soundbewusstsein steht neben der Entwicklung einer guten Spieltechnik im Zentrum eines Rockgitarristen. Zahlreiche neuere Stilistiken wie Tapping haben sich vor allem in den 1980er Jahren entwickelt. Die elektrische Gitarre gehört zur Gruppe der elektroakustischen Instrumente. Im Folgenden sind die wichtigsten Modelle und die dazugehörigen Techniken dargestellt.

43 Carfoot, Gavin: „Acoustic, Electric and Virtual Noise – The Cultural Identity of the Guitar“. In: Noises Off: Sound Beyond Music. Leonardo Music Journal. Band 16. MIT Press, 2006, S. 35-39. 44 Poss, Robert M.: „Distortion Is Truth“. In: Ghosts and Monsters: Technology and Personality in Contemporary Music. Leonardo Music Journal, Band. 8 Cambridge: MIT Press, 1998, S. 45-48.

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Tabelle 5: Elektrische Gitarren Modelle Fender Telecaster (1950) Gibson Les Paul (1952) Fender Stratocaster (1954) Gibson Flying-V (1958) Gibson SG (1961)

Tonabnehmer (Pick-Ups) Humbucker („Brummunterdrücker“) Single Coil (höhenbetonter Tonabnehmer) Spielhilfen Tremolo (Whammy Bar) Floyd Rose Tremolo Bar Plektrum (div. Härtegrade) Kapodaster Fingerpicks (künstl. Fingernägel) Bottleneck (Flaschenhals oder Metallrohr für Glissando Sounds Spielweisen Zupfen (Picking) Strumming (schlagen) Tapping (mit den Fingerkuppen anschlagen) Pinch Harmonics (künstl. Obertöne) Palm Mute (m. d. Handballen abgedämpft) Flageolets Slide (Glissando) Bending (Tonbeugung) Vibrato Hammer on (die Saite m. d. Fingern der Greifhand auf die Bünde schlagen) Pull-off (Abbindungstechnik)

Bauweisen Brettgitarre (Solid Body) Halbakustisch, Halbresonanz (Hollow-Body) Electric Steel (Metallkorpus) Stimmungen (Tuning) Open Tuning (auf einen Akkord gestimmt) Downtuning (Herunterstimmen) Elektronik und Klangregelung Passiv Aktiv Saiten (Strings) Extra Light Light Regular Medium Heavy Jazz

Verstärkungen Röhrenverstärker Transistorverstärker Stack (Head & Cabinet), Topteil und Lautsprecher Double Stack (Head & 2x Cabinet) Combo (Kofferverstärker) DI (Direct-in)

Quelle: Immanuel Brockhaus

Die bei einer elektrischen Gitarre üblichen Effekte wie Feedback, Distortion oder Wah-Wah werden im Abschnitt „Effekte“ gesondert behandelt weil sie nicht ausschließlich der Gitarre vorbehalten sind.

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2.7.3

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Elektrischer Bass

Die Emanzipation des Elektrobasses vom reinen Begleitinstrument zum exponierten Rhythmusträger und Soloinstrument vollzog sich durch spezielle Spielweisen, wie sie von James Jamerson, Paul McCartney, Larry Graham, Bootsy Collins oder Jaco Pastorius entwickelt wurden. Melodiöse Elemente des Bassspiels gewannen in den späten 1980er Jahren immer mehr an Bedeutung. Heute ist der E-Bass aus seinem anfänglichen Schattendasein als Hintergrundinstrument herausgetreten. In den 1980er Jahren hat die Slap-Technik hat dem E-Bass im Bereich Funk und Fusion größere Beachtung gebracht und gilt bis heute als populärste Stilistik des E-Bass Spiels. Auch der E-Bass gehört zur Gruppe der elektroakustischen Instrumente. Tabelle 6: Elektrische Bässe Modelle Fender Precision (1951) Fender Jazz Bass (1960) Fender Mustang (1966) Gibson EB-1 (1953) Höfner Bass (1956) Music Man (1976) Steinberger (1979) Alembic (1971) Warwick (1982) Rickenbacker (1957) Tonabnehmer (Pick-Ups) Single-coil Humbucker Spielhilfen Plektrum (Pick) Tremolo Bar Spielweisen Picking (gezupft) Tirando (Daumen, Mittel- u. Zeigefinger)45 Slap (Daumenanschlag)46 Popp (Anreissen der Saite)47 Strumming (s.o.) Tapping (m. d. Fingerkuppen anschlagen) Pull Off u. Hammer-on, Flageolets Palm Mute Glissando, Pinch Harmonics, Palm Mute Quelle: Immanuel Brockhaus 45 Westwood, S. 11. 46 Wicke & Ziegenrücker, S. 671. 47 Ebd.

Bauweisen Solid Body Halbakustisch (Hollow-Body) Bundbass (Fretted) Bundloser Bass (Fretless) Violinbass (Höfner Bass) 4 Saiten 5 Saiten 6 Saiten 7-10 Saiten 4 Saiten Elektronik und Klangregelung Passiv Aktiv Saiten (Strings) Round-, Flat-, Half-, Groundwound Verstärkungen Röhrenverstärker Transistorverstärker Stack Combo DI (Direct-in)

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2.7.4

Elektrische Tasteninstrumente/Keyboards

Dieser Begriff soll hier als allgemeiner Oberbegriff für nicht akustische Tasteninstrumente dienen, muss jedoch im Kontext populärer Musik deutlicher gefasst werden. Davies klassifiziert alle Instrumente als Elektrophone, die elektrische Verstärkung als Grundlage der Klangerzeugung verwenden.48 Er unterscheidet dabei drei Sub-Kategorien in der genannten Reihenfolge: • • •

Elektronische Instrumente mit analoger oder digitaler Klangerzeugung durch Oszillatoren oder ähnlicher Erzeuger von Wellenformen. Elektromechanische Instrumente mit Klangerzeugung durch magnetische Bänder oder Tonräder (tone-wheel). Elektroakustische Instrumente mit Klangerzeugung durch schwingende Elemente (Saiten, Tonplatten, Tonzungen) die durch Schallwandler (Tonabnehmer, Mikrofon) verstärkt werden.

Demzufolge gehören auch die elektrische Gitarre und der elektrische Bass wie bereits erwähnt zur Kategorie 3. Vom historischen Gesichtspunkt aus gesehen erscheint es logisch, in diesem Abschnitt mit den elektromechanischen Tasteninstrumenten zu beginnen, da deren Entstehung in die 1930er Jahre zurückreicht. Darauf folgen in chronologischer Reihenfolge die elektroakustischen Tasteninstrumente und die elektronischen Tasteninstrumente. 2.7.4.1 Elektromechanische Tasteninstrumente Die 1935 auf den Markt gebrachte Hammond Orgel fand in den 1950er Jahren ihren festen Platz im Jazz (Jimmy Smith und Larry Young) und ab den 1960er Jahren in den frühen Rock Bands. Besonders sind dabei die Formationen Deep Purple und Emerson, Lake & Palmer zu nennen. Die Klangerzeugung durch Tonräder (tone wheel) erlaubte einen Dauerton entsprechend dem Vorbild einer Kirchenorgel. Durch die Möglichkeit über ein Leslie Kabinett49 mit Röhrenendstufe einen lauten, verzerrten, gitarrenähnlichen Sound mit Powerchords50 (Jon Lord – Deep Purple) zu erzielen und sich organisch in den Gesamtsound einer Rockband zu integrieren, behauptete sich die Hammond Orgel schnell als Standardinstrument progressiver Rockbands. Zudem ermöglichte sie auch musikalische Exkurse in die klassische Musik, was in den Anfängen der Rockmusik sehr beliebt war (Yes, Emerson Lake & Palmer, Deep Purple). Zur gleichen Zeit eroberte sich die Hammond auch einen Beliebtheitsrang im Soul (Booker T.), Funk (Tower of Power) und im Latin Rock (Santana). Andere Orgelmodelle wie etwa die Vox Continental (Ray Manzarek – The Doors) waren zwar am Sound der frühen Rockmusik beteiligt, konnten sich jedoch nicht in dem Maße durchsetzen, wie es die Hammond-Orgel mit ihren diversen mehr oder weniger 48 Davies, Hugh: “Electronic Instruments – Classification And Mechanisms”. In: Braun, Hans-Joachim (Hg.): Music And Technology In The Twentieth Century. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2002, S. 44. 49 Lautsprecherkabinett mit rotierenden Lautsprechern. 50 In der Regel Grundton und Quint in tiefen Lagen der Gitarre.

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transportablen Modellen schaffte. Klangliche Eigenheiten der Hammond sind vor allem der Anteil an Nebengeräuschen wie etwa der Tastenklick (key click). Das Mellotron als quasi prähistorischer „Sampler“ verfolgte die Illusion, ein Orchester oder eine Ansammlung akustischer Instrumente per Tastendruck auf die Bühne oder in das Studio zu bringen. Vorher aufgezeichnete Tonbänder mit einer Abspieldauer von etwa 7 Sekunden erlaubten den Einsatz von Chören, Streichern oder Bläsern, live und im Studio. In dem Beatles Stück „Strawberry Fields Forever“ (1967) als wohl bekanntestes Mellotron-Beispiel suggerieren uns ‚gesampelte‘ Flötensounds den Eindruck echter Instrumente. Als weitere prominente Benutzer des Instrumentes wären die Bands Moody Blues und Genesis zu nennen. Sowohl die Hammond Orgel (und ihre nahen Verwandten), als auch das Mellotron existieren seit Längerem als digital nachgebaute physische Instrumente oder als virtuelle Emulationen. Die Spielweisen der Rockorgel sind nicht in allgemein gültigen Fachtermini wie etwa bei der elektrischen Gitarre definiert. Diverse bekannte und regelmäßig praktizierte typische Spieltechniken sind vor allem das Gleiten beider Hände über die Tastatur (sliding) zu einem Ton oder von einem Ton weg; das ‚schlampige‘ etwas ungenaue ‚geschmierte‘ Spiel; das Halten einer Note – während sich andere Melodiephrasen dazu entwickeln – und nicht zuletzt ein ausgeprägt perkussives Spiel, bei dem die linke Hand undefinierte Akkordsounds im Sinne von Ghost Notes51 produziert. Tabelle 7: Elektromechanische Tasteninstrumente Hammond B3 Organ (1955), Tone Wheels (Tonräder), Zugriegel, zwei Manuale und Basspedal, Schweller, Leslie Speaker, Chorus, Vibrato, Percussion und Halleffekte Vox Continental Organ (1962), Oszillatoren und Multivibratoren, Zugriegel, ein Manual, Schweller, Vibrato Effekt52 Farfisa Compact (1964) Oszillatoren, Taster mit Presets, ein Manual, Schweller, Hall und Vibrato Mellotron (Modell 400) (1964) Bespielte Einzelbänder mit 7-10 Sekunden Abspielzeit, Pitch Control Quelle: Immanuel Brockhaus

2.7.4.2 Elektroakustische Tasteninstrumente Ein eigenständiger Klang, leichte Transportfähigkeit und vor allem die Möglichkeit der Verstärkung verschaffte auch einigen noch heute populären Tasteninstrumenten – allen voran das Fender Rhodes Electric Piano, das Wurlitzer Electric Piano und das Hohner Clavinet – große Aufmerksamkeit. Alle genannten Instrumente dienten zunächst der Nachahmung schon existierender Instrumente. Das Rhodes und das Wurlitzer entstammen der Idee, Musik für die breite Masse zugänglich zu machen 51 Kaum hörbare Zwischentöne als perkussive Ergänzung der musikalischen Performance. 52 https://de.wikipedia.org/wiki/Vox Continental

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und Simultan-Pianounterricht im Klassenzimmer zu veranstalten. Vorbild war die Klangerzeugung des Akustikpianos. Statt Saiten wurden Klangstäbe- und Klangplatten verwendet, statt eines Resonanzkörpers Tonabnehmer. Der Sound des Rhodesund Wurlitzer Pianos war zwar durch die vereinfachte Bauweise weit entfernt von dem eines Pianos, dennoch konnten sich diese Instrumente in Jazz, Soul, Funk und R&B durchsetzen und gelten heute als wohl populärste Vintage Instrumente. Bekannte Wurlitzer Spieler sind Joe Zawinul und Ray Charles, bekannte Rhodes Instrumentalisten Herbie Hancock, George Duke, Stevie Wonder oder Jan Hammer. Das Clavinet wurde von der eher traditionell ausgerichteten Schwarzwälder Akkordeonfirma Hohner in Trossingen als Cembalo- oder Spinett-Ersatz gebaut, fand jedoch keine Anhängerschaft in der anvisierten Zielgruppe der BarockInterpreten. Stattdessen wurde es von John Mayall (Bluesbreakers) und vor allem von Stevie Wonder (Song: „Superstition“, 1972) als perkussives Harmonie- und Rhythmusinstrument verwendet. Die Klangerzeugung erfolgt über kleine Gummihämmer, welche auf dünne Saiten schlagen und über Tonabnehmer verstärkt werden. Weitere populäre Anwender des Clavinets sind Herbie Hancock („Chameleon“, 1973) und Billie Preston („Outa-Space“, 1971). Neben dem Hohner Clavinet fand auch das zuerst gebaute Pianet (1962) einigen Anklang im Bereich der Pop- und Rockmusik und ist auf einigen wenigen Beatles-Aufnahmen (z.B. „I Am The Walrus“, 1967) zu hören. Rhodes-, Wurlitzer- und Clavinet-Sounds stellen das klangliche Standardrepertoire vieler Keyboard-Spielerinnen und -spieler dar und finden sich in fast allen digitalen Pianos, Nachbauten, Neuauflagen oder virtuellen Instrumenten wieder. Tabelle 8: Elektroakustische Tasteninstrumente Fender Rhodes Electric Piano (1965), 55, 73 und 88 Tasten, mit oder ohne Verstärker/Lautsprecher Kombination (suitcase), Klangstäbe und Tonabnehmer, Hammermechanik, Sustain Pedal, Volume und Klangregelung (Bass Boost oder Treble Boost) Wurlitzer Electric Piano 200A (1968), 64 Tasten, mit eingebautem Verstärker und Lautsprechern, Klangzungen und Kondensatorplatten als Tonabnehmer, Hammermechanik, Sustain Pedal, Volumenregelung und Tremolo Hohner Pianet (1962), 61 Tasten, ohne Verstärker und Lautsprecher, Klangzungen mit Tonabnehmer, kein Sustain Pedal, keine Volumen- oder Klangregelung Hohner Clavinet D6 (1964), 60 Tasten, Verstärker und Lautsprecher nur in den ersten Modellen, Saiten, Bolzenmechanik, kein Sustain, Dämpfungsmechanik, Volumenregelung und Presets Quelle: Immanuel Brockhaus

Die Spielweise der Electric Pianos entspricht zwar weitgehend einer pianistischen Spieltechnik, verwendet jedoch eher eine perkussive Anschlagskultur und ausgedünnte Voicings53 im Mittenbereich. Oft wird der Volumenregler durch schnelles manuelles hin- und herbewegen als Tremolo-Ersatz angewandt. Genannte Exponenten sind George Duke und Herbie Hancock. Die Spielweise des Clavinets baut auf 53 Speziell gesetzte, modulare Akkordstrukturen in Jazz und populärer Musik.

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eine ausgeprägt perkussive Spieltechnik auf, die schnelle und komplexe rhythmische Wechsel der linken und rechten Hand vor allem im Bass und Mittenregister beinhaltet. 2.7.4.3 Elektronische Tasteninstrumente An erster Stelle müssen hier analoge und digitale Synthesizer genannt werden, die den Gesamtklang populärer Musik zunehmend prägen. Robert Moog (ausgesprochen: ‚moug‘, oft eigentlich fälschlicherweise ‚muug‘) schaffte mit dem Moog Modular und dem 1970 erschienenen relativ einfach zu bedienenden Minimoog-Synthesizer den Transfer eines Experimental-Instrumentes für Klangforscher zum Gebrauchsinstrument für die Beatles, Keith Emerson oder Stevie Wonder.54 Das Schaffen neuer Klänge ging damit in die Hände produktions- und bühnenorientierter Musiker und Musikerinnen über. Die neue Klangsprache des Moog-Synthesizers und seiner Nachfolgeprodukte führte zu neuen Genres – wie etwa Electronic Dance Music (EDM). Dabei spielte die enge Zusammenarbeit zwischen Anwendern und Entwicklern eine zentrale Rolle. Dies zeigen Trevor Pinch und Karin Bijsterveld in “New Technologies and Music (siehe Kapitel 3).55 Die in der Einleitung erwähnte exemplarische Untersuchung „Analog Days“ (2004) von Pinch und Trocco über den MoogSynthesizer zeigt in akribischen Recherchen die dicht verwobenen Beziehungen zwischen Technologie und Kulturpraxis. Die frühen Alben Stevie Wonders sind dominiert von Moog-Bässen, Solo-Sounds und Effekten. Mit dem Pitch-Bending und dem Modulationsrad wurde der Moog zu einer Art Gitarrenersatz und schaffte für Keyboardspieler eine markante Erweiterung der Performance. Künstler wie Keith Emerson, Rick Wakeman und Jan Hammer ebneten den Weg des Synthesizers zum Standardinstrument in populärer Musik. Die ersten polyphonen und programmierbaren Synthesizer der späten 1970er Jahre und die MIDIfizierung eröffneten orchestrale Klangräume durch Überlagerungen von Sounds (Stacking/Layering) und Steuerung von Soundmodulen. Dies war die Zeit der ‚Keyboard-Burgen‘. Digitale Synthesizer ab Anfang der 1980er Jahre dominieren das Soundprofil der Genres New Wave, New Romantic, Synthie Pop, Funk und R&B. Die Syntheseverfahren haben sich in dieser Zeitspanne rasant weiterentwickelt. Heute steht eine breite Palette von komplexen Synthesearten zur Verfügung. Virtuelle Synthesizer versuchen die Authentizität „echter“ Synthesizer zu vermitteln und steigern deren klangliche Vielfalt, entbehren jedoch des haptischen Elements. Das Trautonium, die Ondes Martenot und das Theremin gehören genau genommen zu der Familie der Synthesizer (sie basieren auf Oszillatoren und auf Elemente der Subtraktive Synthese), verfügen über spezielle Spielweisen und wurden bzw. werden auch in populärer Musik angewandt. Allerdings führen diese Instrumente dort die Existenz von Exoten und finden nur vereinzelt Anwendung. Aus diesem Grund wird hier darauf verzichtet, näher auf diese Instrumente einzugehen. Ich verweise an dieser Stelle auf André Ruschkowski mit seinem Band „Elektronische Klänge und musikalische Entdeckungen“ (siehe Einleitung, S.20). 54 Pinch & Trocco, Analog Days, S. 123, 182-186, 200-201. 55 Pinch, Trevor / Bijsterveld, Karin: Sound Studies – New Technologies, S. 635- 648.

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Verschiedene Syntheseverfahren haben sich in den letzten Jahrzehnten entwickelt, die allesamt darauf abzielen, entweder existierende Klänge originalgetreu zu reproduzieren oder komplett neue Klangwelten zu erschließen. Eine kompakte Übersicht über die Synthesearten und die dazugehörigen Modelle existiert nur ansatzweise, etwa auf den Seiten der Plattform www.vintagesynth.com. Der deutsche Wissenschaftler für Theorie der Musikübertragung Thomas Görne56 beschreibt die heute existierenden Synthesetechniken aus der Sicht der Audiotechnik, nennt jedoch keine repräsentative Liste von Modellen, die diesen Synthesetechniken entsprechen. Dies soll im Abschnitt „Modelle“ zumindest als grobe Übersicht geschehen da die Modellvielfalt inzwischen unüberschaubar ist. Die Modellzusammenstellungen von Vail (s.u.) und Becker (s.u.) reichen bis etwa Mitte der 1980er Jahre. Die Zeit danach gilt noch nicht als Zeit der sogenannten Vintage Instrumente57. Deshalb wurde die Relevanz der Folgemodelle aufgrund der häufigsten Nennungen von sechs Online-Fachplattformen erstellt. Weitere Plattformen ergeben sehr ähnliche Ergebnisse.58Die genannte Internet-Plattform www.vintagesynth.com zeigt eine ausführliche Timeline über die in den Jahren 1969 bis 2012 entstandenen Synthesizer-Modelle. In der folgenden Abbildung werden die wichtigsten Syntheseverfahren aufgeführt: Tabelle 9: Syntheseverfahren Syntheseverfahren59 Analog Additive Synthese60 : Zusammensetzung von Teiltönen aus einzelnen harmonischen Schwingungen, ähnlich des Zugriegelsystems einer elektrischen Orgel Subtraktive Synthese: Signalfilterung mit Wellenformen (Dreieck, Rechteck, Sägezahn, Pulsfolge und Rauschen) und Baugruppen Generator, Filter und Verstärker. Waveshaping: Reine Schwingungen auf der Basis der Subtraktiven Synthese AM Synthese: Amplitudenmodulation auf der Basis von klangmultiplizierenden Ringmodulatoren

56 Görne, Thomas: Tontechnik. München: Fachbuchverlag Leipzig im Carl Hanser Verlag, 2006, S. 225-234. 57 Als „Klassiker“ geltende Instrumente mit Klängen, die eine gewisse Ikonizität aufweisen, wie bspw. die Hammond B3 oder das Fender Rhodes Electric Piano. 58 www.musicradar.com; www.sonicstate.com; www.factmag.com; www.createdigitalmusic. com; www.synthmania.com; www.innovativesynthesis.com 59 Görne, S. 225-235. 60 Die Additive Synthese kann sowohl in analogen als auch in digitalen Systemen realisiert werden.

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FM Synthese 61 : Frequenzmodulation, Oszillatoren (Modulatoren) steuern die Frequenz anderer Oszillatoren (Carrier)62 Digital Wavetable Synthese: Unbegrenzte Anzahl digitaler Wellenformen als Klangbasis Granularsynthese: Signalzerlegung im Zeitbereich in einzelne Grains (Klangkörner) Physical Modeling: Digitale Modellierung der physikalischen Gesetzmäßigkeiten von Musikinstrumenten unter der besonderen Berücksichtigung der Materialität und der Anspielparameter Waveguides: Simulation von stehenden Wellen bspw. z. Imitation v. Blasinstrumenten LA Synthese: (Linear Arithmetic Synthesis), kombiniert analoge subtraktive Synthese mit Partialsamples mittels der PCM Synthese (Pulse-code Modulation), die digitale Samples verarbeitet. Synthesizer Modelle63 64 65 Moog Modular Systeme (1972-1981), 15, 35 und 55, monophon, analog, Subtraktive Synthese Moog Minimoog (1970-1981, wieder ab 2002), monophon, analog, Subtraktive Synthese ARP 2600 Modular Synthesizer (1970-1981), monophon, analog, Subtrakt. Synthese Oberheim Four-Voice (1974-1979), polyphon, analog, Subtraktive Synthese Yamaha CS-80, (1976-1979), polyphon, analog, Subtraktive Synthese Sequential Circuits Prophet 5 (1978-1984), polyphon, analog, Subtraktive Synthese Korg MS 20 (1978-1983), monophon, analog, Subtraktive Synthese Oberheim OB-X und OB-Xa, (1979/1980), polyphon, analog, Subtraktive Synthese Roland Jupiter 8 (1981-1984), polyphon, analog, Subtraktive Synthese PGG Wave (1982-1984), polyphon, digital, Wavetable Synthese Roland SH101 (1982-1986), monophon, analog, Subtraktive Synthese Yamaha DX-7 , DX-7 II (1983-1989), polyphon, digital, FM Synthese Roland D-50, (1987-1989), polyphon, LA Synthese Korg M1, (1988-1994), polyphon, digital, PCM Synthese Access Virus (ab 1997 mit Nachfolgemodellen), polyphon, digital, Physical Modeling Clavia Nord Lead (ab 1995 mit späteren Nachfolgemodellen), polyphon, digital, Physical Modeling Spielweisen Pitch-Bending: Tonbeugung über ein Wheel (Rad) im Sinne einer gitarristischen Spielweise Modulation: Vibrato, Tremolo oder andere programmierbare Effekte wie Filtering oder etwa die Synchronisation von Oszillatoren, ebenfalls über ein Wheel Portamento: stufenloses Glissando, Gleiten zwischen zwei Tönen

61 Die FM Synthese kann sowohl in analogen als auch in digitalen Systemen realisiert werden. 62 Anwander, Florian: Synthesizer, So funktioniert elektronische Klangerzeugung. Bergkirchen: PPV Medien, 2001, S. 71. 63 Vail, Vintage Synthesizers. 64 Becker, Mathias: Synthesizer von Gestern. Augsburg: MM Musik-Media Verlag, 1990. 65 www.vintagesynth.com

100 | K ULTSOUNDS Monophones Glissando: durch die Monophonie werden die einzelnen Töne innerhalb eines Glissandos voneinander getrennt (Stufenglissando) und ergeben einen speziellen Klangeffekt Filtering: Öffnen und Schließen des Cut-off Filters während des Spiels Quelle: Immanuel Brockhaus

Masterkeyboards oder Keyboard-Controller mit programmierbaren Knöpfen und Fadern ermöglichen zusätzlich die real-time Steuerung von Soundmodulen und Klangeffekten. Das Aufkommen virtueller Synthesizer ab 2000 ermöglichte die weitgehend klanggetreue Emulation von Hardware-Instrumenten. Heute sind fast alle wichtigen Synthesizer-Modelle als virtuelles Instrument erhältlich und bieten eine kostengünstige, platzsparende und oft noch klanglich erweiterte Version des „echten“ Instrumentes. Hierbei werden vor allem die Grundlagen des Physical Modeling, welche analoge Schaltungen imitieren, eingesetzt. Einem Laien wird es kaum gelingen, einen virtuellen Minimoog von einem physischen Moog zu unterscheiden. Dies trifft auf die meisten Emulationen zu, die sich bezüglich der Klangtreue sehr nahe am Original bewegen. Insofern erscheint es an dieser Stelle nicht besonders ergiebig, eine Liste unzähliger virtueller Nachahmer-Modelle aufzuführen, da relativ viele Ähnlichkeiten zwischen den einzelnen Fabrikaten existieren. Dennoch gibt es in der langen Reihe virtueller Instrumente einige Modelle, die eigenständige Klangkonzepte repräsentieren und einflussreich auf die Strömungen der elektronischen Popmusik wirken. Die hier aufgeführte Liste erhebt keinesfalls den Anspruch der Vollständigkeit, zudem erscheinen fast wöchentlich neue Klangerzeuger dieser Art. Sie zeigt vielmehr einige populäre und gleichzeitig unkonventionelle oder neuartige Klangerzeuger, die in den vergangenen 15 Jahren in die Songproduktion eingegangen sind.

Tabelle 10: Virtuelle Klangerzeuger Native Instruments Reaktor, 2000: Realtime Synthesizer und Sampleplayer auf modularer Basis mit diversen Syntheseformen wie FM oder Granularsynthese66 Native Instruments Absynth, 2000: Synthesizer auf modularer Basis, der das Überlagern mehrerer Synthesearten ermöglicht und dadurch neuartige Klangtexturen hervorbringt67 Rob Papen Blue, 2006, „Cross-fusion synthesis“, diverse Syntheseformen, darunter Subtraktive Synthese und Phase Distortion68 Apple Logic Pro Sculpture, 2004, Physical Modeling Synthesizer mit Schwerpunkt auf Morphing zwischen Materialien wie Metall, Holz, Glas und Nylon Spectrasonics Omnisphere, 2008, hybrider, auf diversen Klangsynthesearten basierender virtuellen Synthesizer 69 66 67 68 69

www.vintagesynth.com Ebd. www.robpapen.com/blue2.html www.spectrasonics.net/products/omnisphere.php

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Rob Papen Blade, 2012, 70 „Harmolator“ System mit Einfluss auf den harmonischen Inhalt der Waveforms und Schwerpunkt auf den „Human Input“ über Controller Quelle: Immanuel Brockhaus

Auf virtuelle Sampler wird an einer späteren Stelle eingegangen, die oft sowohl Sampler, Sample Editoren, Sampleplayer und Synthesizer zugleich sind. 2.7.5

Stimmen (vocals)

Da die Stimme aufgrund ihrer schwereren Fassbarkeit in dieser Arbeit eine etwas gesonderte Rolle einnimmt, ist es notwendig, eine mögliche Kategorisierung ausführlicher einzuleiten. Der Sound der menschlichen Stimme in der Rock- und Popmusik hat sich mit dem Einfluss der Studiotechnik drastisch verändert. Während sich der Live-Gesang vorwiegend auf die Verstärkung und Verständlichkeit fokussierte, wurden die Möglichkeiten des Studios und die Profilierung der Stimmfeinheiten durch das Mikrofon schnell erkannt. Schon Enrico Carusos Talent, als Opernsänger (in den Jahren zwischen 1902 und 1916), mit Mikrofon oder Aufnahmetrichter71 umzugehen, hat sich schnell herumgesprochen. Carusos innovative Haltung bestand darin, mit dem neuen Medium zu arbeiten und dessen Schwächen und Stärken auszunutzen. Seine Stimme hat sich schon in den ersten Aufnahmejahren ab 1902 dem damals ungenauen Medium Trichtermikrofon angepasst, in dem er eine übertrieben artikulierte Gesangstechnik für die Schallplatten-Hörerschaft formte. Auch Elvis Presley wusste sehr gekonnt mit der Studioumgebung umzugehen: durch den nahen Abstand zum Mikrofon schaffte er Intimität und Intensität. Das Mikrofon überträgt intimste Elemente des menschlichen Gesangs und erzielt emotionale Nähe, Vertrautheit und Identifikation des Rezipienten mit der Künstlerin oder dem Künstler. Durch diese Möglichkeiten der Verstärkung, Verdeutlichung und Verfremdung der Stimme haben sich neue Stimmsounds entwickelt. Diese sind weit entfernt von den Idealen der klassisch geschulten Kunststimme, die darauf abzielen, Originaltreue über den Studioprozess hinweg zu transportieren. Der englische Musikwissenschaftler Richard Middleton geht in seinen Analysen davon aus, dass die Individualität der Stimmqualität ein primäres Merkmal des Popgesangs ist. Er sieht die Pop- und Rockstimmtechnik als eine von der Sprechstimme ausgehende Technik, die auf der Kunstmusik entstammende stimmtechnische Ansätze wie Zwerchfell- und Kehlkopftechniken weitgehend verzichtet. Die Rockstimme erhält seiner Ansicht nach ihre Expressivität über die direkte Äußerung und kann deshalb auch schwerlich mit klassisch geschulten Stimmen verglichen werden. Demzufolge betrachtet Middleton die paralinguistischen Merkmale in gleichem Masse bedeutend wie die Semiotik.72 Insofern sind stimmliche Alleinstellungsmerk70 www.robpapen.com/blade.html 71 Hofacker, Ernst: Von Edison bis Elvis – Wie die Popmusik erfunden wurde. Stuttgart: Reclam, 2012, S. 65-73. 72 Middleton, Richard: Rock Singing. In: Potter, John (Hg.) Singing. The Cambridge Companion to Singing. Cambridge: Cambridge University Press, 2000, S. 30 u. 39-40.

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male wie sie Poyatos73 auflistet vor allem auch (in der Kunstmusik unerwünschte) Nebengeräusche, die sowohl zur Erkenntlichkeit einer Stimme als auch zur Dekodierung der Inhalte dienen. Was für diesen Abschnitt relevant erscheint, ist Middletons Bemerkung „At the other extreme, words are absorbed into the musical flow, working as sound or gesture; the voice becomes an Instrument“.74 Die Stimme als Instrument zu betrachten, liegt erstens im Sinne der Performer selbst; Zweitens kommt es dem Ziel und Zweck dieser Arbeit entgegen, eine möglichst kohärente Darstellung von Soundparametern für alle relevante Instrumente der populären Musik zu erzielen. Dies erübrigt auch weitgehend eine komplette Neudefinition aller bisher erarbeiten Klassifizierungen. ‚Modelle‘, ‚Bauweisen‘, Techniken und Effekte werden also hier als zulässige Einteilungen betrachtet, ohne dies despektierlich zu meinen. Die Akademisierung der Pop- und Rockmusik ab den 1980er Jahren mit Kursen, Studiengängen und Curriculae bzw. Lehrmaterial hat im Gegenzug zu autodidaktisch entstandenen Techniken in den letzten Jahren versucht, Vermittlungsstrategien zu entwickeln, die den Entwicklungen der Pop- und Rockstimme Rechnung tragen (Beispiele hierzu werden an späterer Stelle im Kontext mit Vokaltechniken- und Methoden erläutert). Diese sollen Lernende und Studierende zu stiltypischen Stimmtypen heranführen. Das in den 2000er Jahren populäre Belting75 als zentrale Gesangstechnik des Popgesangs ist inzwischen abgelöst oder weiterentwickelt durch die Methoden EVT (Estill Voice Training) Speech Level Singing und CVT (Complete Vocal Technique). Eine verallgemeinernde und umfassende Ordnung von menschlichen Stimmen innerhalb populärer Musik ist aufgrund dieser Methodenvielfalt und des großen Anteils an autodidaktischen Ansätzen dennoch zu diesem Zeitpunkt schwierig und nur ansatzweise vorhanden, da keine Einheitlichkeit bezüglich der Begrifflichkeiten wie „Stimmsitz“, „Twang“, „Belting“ oder ähnliche Termini herrscht. Die weiter unten besprochenen Methoden berufen sich hier auf eine individuelle Profilierung. Die Übertragung der klassischen Termini Stimmgattung und Stimmlage (Sopran, Mezzosopran, Alt, Countertenor, Tenor, Bariton und Bass76) auf den Bereich Pop & Rock erscheint aus folgenden Gründen problematisch: Viele Vokalistinnen und Vokalisten in populärer Musik bewegen sich entsprechend ihres Tonumfanges (Range) permanent in verschiedenen Lagen, bzw. Registern. Sie wechseln in vielen Fällen ständig zwischen der sogenannten Brust- und Kopfstimme oder bewegen sich fließend zwischen den Registern Mittelstimme, Falsett, Flüster- oder Flageolet-Bereich. Elvis Presleys Stimmlage würde zwar als Bariton gelten, in den aktuell geltenden Stimmlagenzuordnungen wäre dies jedoch ein zu enger Begriff. Middleton77 beschreibt Presleys stimmliche Facetten, die sich nicht in die traditionellen Stimmsys73 Poyatos, Fernando: Paralanguage – A Linguistic And Interdisciplinary Approach To Interactive Speech And Sounds. Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, 1993, S. 238-241. 74 Ebd. S. 29-30. 75 Engl. Schmettern, druckvolles Singen mit Bruststimme über den natürlichen Umfang hinaus. 76 Ziegenrücker/Wicke, Handbuch der populären Musik, S. 698. 77 Middleton, S. 32-34.

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teme einteilen lassen. Sängerinnen wie Mariah Carey oder Rachelle Ferrelle gehen zwar von einer Basisstimmlage aus, verfügen jedoch über weitaus umfangreichere Tonumfänge und Klangspektren als es die Kategorie Mezzosopran anzeigt. Die Stimmen von Prince oder Michael Jackson bewegen sich laufend zwischen Basisstimmlage und Falsett und verwenden paralinguale Elemente wie Keuchen, Juchzen oder Atemgeräusche als Signatur. Die Stimmen von Tina Turner, Joe Cocker, Sting oder Anastacia tragen unverkennbare Alleinstellungs- oder Erkennungsmerkmale mit sich und tragen maßgeblich zum Erfolg dieser Künstler bei. Grace Jones’ oder Marla Glens Stimmen wirken androgyn (hier: männlich), die Stimmen von Boy George oder George McCrae androgyn (hier: weiblich). Barry Whites tiefer Bassbariton wirkt erotisch-männlich, Celine Dions Stimme wirkt ausgesprochen weiblich. Madonnas Stimme passt sich den Gegebenheiten des jeweiligen Stils oder Songs an und klingt mal pubertär-teenagerhaft („Like A Virgin“, 1984), mal lasziv damenhaft („Erotica“, 1992). Stimmen altern und werden unflexibler, so musste Sting bei der Police Reunion Live Tour (2007-2008) teilweise die Tonarten der Songs nach unten korrigieren, da seine Stimme nicht mehr über den ehemals jugendlichen range verfügt78. In der Vokalpädagogik haben sich derzeit drei oben genannte Methoden etabliert, die sich zum einen an aktuellen popmusikalischen Strömungen orientieren und sich zum anderen bemühen, den Sound der menschlichen Stimme neu zu qualifizieren. 1. Die Estill-Methode oder Estill Voice Training79 (EVT), eine von der amerikanischen Sängerin und Gesangspädagogin Jo (Josephine) Estill (1921-2010) in den 1980er Jahren entwickelte Technik, nennt drei Hautkomponenten der „modernen“ Stimme: • • •

Power: Energiequelle Atmungssystem Source: Stimmbänder und Stimmlippen Filter: Kehlkopf und Mundraum zur Klangformung

Die Estill-Methode basiert auf 6 Stimmqualitäten: • • • • • •

Speech (Sprache) Falsetto (männliche Kopfstimme oder allgemein künstliche hohe Stimme) Sob (schluchzen) Twang (orale und nasale Variationen durch Gutturaltechnik) Belting („Schmettern“ gepresste, druckvolle Bruststimme bis in hohe Lagen) Opera (Diese Qualität entfällt für den Pop- und Rockbereich)

2. Die von dem amerikanischen Gesangpädagogen Seth Riggs in Amerika entwickelte Methode Speech Level Singing 80 konzentriert sich auf bruchlose Übergänge zwischen Brust- und Kopfstimme und eine Stärkung der Kehlkopftechnik. Spezielle

78 bspw. das Stück „So Lonely“ aus dem Jahre 1978. 79 www.estillvoice.com 80 www.speechlevelsinging.com

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Klangklassifizierungen werden hier (zumindest in einem öffentlich zugänglichen Rahmen) nicht genannt. 3. CVT81, die „Complete Vocal Technique“, eine in Skandinavien entwickelte und durch das gleichnamige Buch von der dänischen Gesangspädagogin Catherine Sadolin bekannt gewordene Technik, berücksichtigt im Moment am umfassendsten die stimmlichen Entwicklungen aktueller Popmusik und beteiligt sich wie auch EVT an wissenschaftlichen Forschungsprojekten. CVT nennt vier vocal modes: • • • •

Neutral: nicht metallisch, leise, mit oder ohne Luft Curbing: halbmetallisch, medium Overdrive: metallisch, laut und direkt Edge: (früher belting), leicht, aggressiv, scharf und schreiend

Daneben werden Vokaleffekte in folgende Kategorien aufgeführt, die sich teilweise auch mit Poyatos paralinguistischen82 Elementen decken: • • • • • • • • • •

Distortion: Verzerrung Creak and creaking: ächzen Rattle: rasseln Growl: brummen, Knurren Grunt: grunzen Screams: Schreien Intentional vocal breaks: gewollte Brüchigkeit Air added to the voice: Anreicherung der Stimme mit Luft Vibrato: dies entspricht weitestgehend einer klassischen Vibrato-Technik Ornamentation technique: dies entspricht der Bedeutung des melismatischen Gesang, einer vor allem im Bereich des Soul und R&B häufig verwendeten Technik

Der Sprachwissenschaftler Fernando Poyatos83 unterteilt in vier weitere Bereiche: • • • •

Primäre Qualitäten (primary qualities): Klangfarbe, Resonanz, Lautstärke, Tonhöhe, Tondauer und Rhythmus Kennzeichen (qualifiers): Atemeffekte, Kehlkopfeffekte, Zungeneffekte, Kiefereffekte, Lippeneffekte Unterscheidungsmerkmale (differenciators): Gähnen, Juchzen, Lachen, Weinen, Seufzen, Husten etc. Alternative Merkmale (alternants): Räuspern, Schlucken, Knacken etc.

Zusammenfassend wird folgende Ordnung vorgeschlagen, die sich auf die Basisparameter bezieht und einen ‚instrumententechnischen‘ Ansatz verfolgt84: 81 www.completevocalinstitute.com 82 Vgl. Lacasse, Serge: „The phonographic voice – paraliguistic features and phongraphic staging in popular music singing“. In: Bayley, Amanda (Hg.) Recorded Music – Performance, Culture and Technology. Cambridge: Cambridge University Press, 2010. 83 Poyatos, S. 11.

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Tabelle 11: Vokale Klangkategorien Geschlecht weiblich, männlich, androgyn Stimmquelle Bruststimme, Kopfstimme Stimmlage Sopran, Mezzosopran, Alt, Countertenor, Tenor, Bariton und Bass Intensität laut, druckvoll, schmetternd (belting), leise, weich, hart, sprechstimmartig Filteranteile resonant, nasal (twang), kehlig, guttural Geräuschanteile Atem, Kehlkopf, Lippen, Kiefer nicht-gesangliche Anteile juchzen, lachen, seufzen, räuspern, husten, prusten, ächzen, rasseln Materialbeschaffenheit metallisch, seidig, hölzern, gläsern, luftig Natürlichkeit/Künstlichkeit unverfremdet, folkloristisch, verfremdet (Falsett85), schmeichelnd-schnulzig (crooning86), technoid, operesk Sound-Effekte distortion, overdrive, screaming, growling, grunting, glissando, Brüchigkeit, Rauheit Sonstige Effekte Vibrato, Jodeln, Flageolet, Pfeifregister87, Flüsterstimme, Verzierungen, Ornamentierungen, Melismen Quelle: Immanuel Brockhaus

Diese in manchen Punkten noch grobe Einteilung soll bewusst als Aufforderung gelten, das Thema Kategorisierung von Vokalsounds ausführlicher zu untersuchen. Als vorläufige Kategorisierung für die Untersuchungen innerhalb dieser Arbeit erscheint sie ausreichend differenziert. 2.7.6

Studio-Effekte

Amerikanische Plattenfirmen wie Motown oder Stax entwickelten in den 1960erJahren ihren eigenen, erkennbaren Studiosound: „We thought a lot about sound“.88 Das Studio selbst wurde zum Klangwerkzeug. Die Balance der Instrumente und Stimmen, die Stereoposition, die Dynamik, Präsenz und schließlich die Effekte prägten und prägen eine Welt, die nicht die Abbildung der Realität anstrebt, sondern eine neue Realität hervorbringt. Populäre Musik hat mit der Erkenntnis, das Studio als Klangwerkzeug zu betrachten, neue Klangwelten evoziert: rückwärtslaufende

84 Dabei erlaube ich mir, einige nicht unwichtige Parameter wie bspw. die Androgynität einer Stimme hinzuzufügen. 85 In seiner ursprünglichen Bedeutung „künstlich“, „falsch“. 86 Als typische „crooner“ gelten Dean Martin und Frank Sinatra. 87 Mariah Carey verwendet diese Technik am Ende des Stückes „Emotions“ (1991). 88 Bowman, Rob: “The Stax Sound – A Musicological Analysis”. In: Popular Music. Band 14, No. 3, S. 285-320. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. Bowman schildert, wie die Einzelsounds mit dem Gesamtsound der Stax-Produktionen zusammenhängen.

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Sounds; gleichzeitig auftauchende verschiedene Hallräume; Sänger, die durch Overdubbing mit sich selbst singen; multipliziertes und perfektioniertes Audiomaterial. Der unorthodoxe Gebrauch der Studiotechnik beförderte schon bei Phil Spector mit seinem sprechenden Markenzeichen „Wall of Sound“89, bei Brian Wilson mit den Beach Boys, bei George Martin mit den Beatles, und später bei Björk oder Trent Reznor die klanglichen Innovationen. Aktuelle Produzenten, die in die digitale Ära hineingeboren wurden, verwenden Audio-Sequencer90 Software wie Logic Audio, Pro Tools oder Ableton Live! als unabhängiges Instrument zum Sounddesign. Effekte wurden in immer höherem Maße zum selbstverständlichen Gestaltungsmittel. Aktuelle Produzenten wie Max Martin, Timbaland und Diplo 91 entwickeln ihre eigenen Sound-Standards über den Gebrauch von Effekten. Dies ist auch zurückzuführen auf eine neue Rollendefinition der früher geteilten Aufgabenbereiche. Die in den 1950er und 1960er geteilten Berufszweige und Zuständigkeiten fielen schon Ende der 1960er Jahre in die Hände einer einzigen Person: des Produzenten. In The Producer As Composer (2005) von Virgil Moorefield wird deutlich, welch immensen Anteil der Produzent (als Klanggestalter) am musikalischen Geschehen hat. Moorefield unterstreicht das Gesamtwerk eines Produzenten, das als solches erkennbar und zum Markenzeichen wird. Dies verdeutlicht auch Timothy Warner in Pop Music – Technology and Creativity 92 (2003). Trevor Horn als beispielhafter Produzent, Tontechniker, Komponist und Arrangeur prägt sein Produkt mit seiner Handschrift: „The contemporary composer is an auteur“93. Trevor Horn verkörperte schon früh (seit 1980) die Rolle des autonomen Musikers/Produzenten/Tontechnikers, eine heute selbstverständliche Erscheinung. Die Definition des Effektes ist in diesem Zusammnhang relativ weit gefasst. Ein Effekt ist alles, was ausserhalb des ‚Natürlichen‘ liegt. Im Kontext der Produktion von populärer Musik bedeutet dies primär die Abbildung surrealer Gegebenheiten. Multiplikation, zeitliche Verschiebung oder Verfremdung bilden die Meta-Ebenen des Terminus „Sound-Effekt“. Die Definition des Terminus „Studio-Effekt“ im Kontext autarker Produktionsbedingungen muss heute revidiert werden: Viele Effekte wie etwa Multitrack-Aufnahmen oder Raumeffekte waren zunächst wirklich nur in sogenannten Recording Studios mit getrennten Aufnahmeräumen und Regie möglich. Dies hat sich heute verlagert, denn die Umgebung einer mobilen DAW (Laptop) bietet ähnliche Möglichkeiten, ist also auch ein „Studio“; sogar mit der Möglichkeit, virtuelle Studioumgebungen wie etwa die angesprochenen Abbey Road Studios zu simulieren. 89 Eine von Spector entwickelte „Orchestrierungstechnik“ im Recording-Prozess bei der poptypische Instrumente wie Gitarre oder Schlagzeug mehrfach (gleichzeitig oder per Overdubbing) eingespielt wurden. Spector wollte eine hohe Klangdichte erzeugen, die auch unter Verwendung von Effekten erzielt wurde. Als Beispiel gilt Ike & Tina Turners “River Deep, Mountain High“ aus dem Jahre 1966, aber auch die früheren Aufnahmen der Righteous Brothers. 90 Software zur Aufzeichnung und Bearbeitung von Audio- und MIDI-Dateien. 91 Diplo, ein Produzent der heutigen Generation, realisiert seine Mixes und Remixes auf dem Laptop mit der Software Ableton Live!. 92 Warner, Pop Music – Technology and Creativity. 93 Moorefield, The Producer as Composer, Einleitung, S. 1.

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Prinzipiell können fast alle Effekte auf fast alle Instrumente und Stimmen angewandt werden. Dies unterliegt in der Regel ästhetischen Gesichtspunkten. Ob diese Verfremdungstechniken live oder im Studio geschehen hängt von der Situation oder von den technischen Möglichkeiten ab. Die Trennung zwischen Live- und Studiosituation ist ambivalent: zahlreiche Produzenten versuchen, im Studio eine LiveSituation herzustellen um die Parameter der human interaction (Interplay, Zufall, Reaktion) zugunsten von Lebendigkeit zu bewahren. Andere Produzenten und Projekte versuchen aber auch, den Studio-Sound einer Band auf die Bühne zu bringen (bspw. die Band Dream Theater mit einer Kopie von Pink Floyds Album Dark Side of the Moon, 2006) Nicht alle Studioeffekte können auch live entsprechend umgesetzt werden. Effekte wie Chorus, Hall oder Echo können problemlos im Moment der Performance beigemischt werden. Overdubs (zeitliche versetzte Aufnahmen), reverse (rückwärts)Effekte oder warping/time stretching (zeitliche Dehnung oder Stauchung bei gleichbleibender Tonhöhe) benötigen jedoch meist ein schon existierendes Ereignis, das dann nachträglich bearbeitet wird. Die Tonhöhenkorrektur in Echtzeit ist heute (2017) mit einer Software wie Antares Auto-Tune Live bereits möglich. Das Potential des Sound Editings, des Kompilierens von takes94 oder das Filtern und Stummschalten (mute) des Summensignals95 bleibt im Moment noch weitgehend der Studiosituation vorbehalten und ist nur bedingt live umsetzbar. Zudem verfolgt eine Studioproduktion andere Ziele als eine Live-Performance: sie will mithilfe der Technik surreale Umgebungen schaffen und die Ereignisse perfektionieren. Deshalb entschieden sich schon die Beatles ab Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) fortan als reine Studioband zu agieren. Dies war der Moment, als sie erkannten, dass ihr ambitioniertes Soundgefüge sich live nicht mehr umsetzen ließ. Daher sind viele Konzertbesucher von der Qualität des Live-Sounds enttäuscht, wenn sie die Standards eines Studioalbums auf eine Konzertsituation anlegen. Dennoch werden die Möglichkeiten der heutigen Studiotechnik immer mehr auf die Bühne verlagert, bspw. die schon seit den 1990er Jahren gängige Praxis von zugespielten backing tracks, zu denen eine Live Band spielt. Umgekehrt bedeutet das Übertragen typischer Klangsignaturen einer LiveSituation auf die oft künstlich wirkende Studiosituation, wie etwa die Simulation eines Publikums (Applaus, Johlen, Kreischen etc.) den Versuch einer Kennzeichnung von Spontanem, Ungeschönten; eine Kompensation des Artifiziellen. Auch das hatten die Beatles bereits mit „Sgt. Pepper“96 im Titelstück teilweise realisiert. Da sich diese Untersuchung primär auf Studioaufnahmen bezieht, sollen auch an dieser Stelle primär Studioeffekte behandelt werden. Aktuelle Audiotechnik-Handbücher unterteilen Effekte auf unterschiedliche Weise. Dies ist in Anbetracht der sonst konsolidierten Techniksprache erstaunlich, hat seine Ursache aber wohl in dem unterschiedlichen Praxisansatz der Akteure. Exemplarisch werden im Folgenden drei Kategorisierungen verglichen und ergänzt: Görne97 unterteilt folgende Effekte (exemplarisch) in die Haupt- und Subkategorien: 94 95 96 97

Aufnahmeabschnitten- oder Versionen. Brockhaus/Weber, Inside The Cut, S. 95. Allgemeine Kurzform. Görne, Tontechnik, S. 341-355.

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Hall Equalisation Dynamik: Kompressor, Limiter, Expander, Gate und Mastering Prozessoren Delay Effekte: Delay und Echo, Chorus, Flanger, Phaser Synthese Effekte: Exciter, Amp Modeling, Vocoder, Pitch Shifter, Time Stretching, Harmonizer, Tonhöhenkorrektur

Friesecke98 unterteilt grundsätzlich zwischen Ersetzungseffekten, bei denen ein originäres Signal durch ein effektbehaftetes Signal ersetzt wird (Equalizer, Kompressoren, Expander und Gates) und Zumisch-Effekten, bei denen dem Original neue Komponenten beigemischt werden. Weiterhin führt er Effekte auf, die schon fast nicht mehr als solche gehandelt werden, da sie zur Grundausstattung eines Mischpult Kanalzuges (channel strip) gehören. Dazu gehört der zum Beispiel der Panoramasteller (Balance, Pan). Er dient zur Positionierung eines Signals im Stereobild – ein wichtiger Effekt der 1960er Jahre. Damals galt die Stereoproduktion als Novum galt und in einer Phase der anfänglichen Euphorie wurden teilweise bizarre Verteilungen im Stereobild vorgenommen.99 Frieseckes nächste Kategorie sind klangbearbeitende Geräte, zu denen Filter und Equalizer gehören. Dynamikbearbeitende Geräte sind Kompressoren und Expander als Frieseckes dritte Kategorie. Die vierte Kategorie umfasst Verzögerungen und Rückkopplungen von Signalen, zu denen Hallgeräte und Delay gehören. Andere Effektgeräte fasst er als Verfremdungseffekte und typisch für den Tonstudiobereich zusammen: • • • • • • • •

Chorus / Flanger / Phaser Exciter De-Esser Pitch-Shifter Vocoder Wah-Wah Rotating Speakers / Leslie Saturation / Distortion

D’Escriván100 kategorisiert in der Anordnung häufig verwendeter Effektprozessoren: • • • •

98

Equalizer/ähnliche Prozessoren: Filter Reverb/ähnlich: Feder- und Plattenhall Delay/ähnlich: Tape Delay, Echo Machine, Digital Delay, Sample Delay Distortion/ähnlich: Digital Distortion, Phase Distortion, Fuzz Box und analoge stomp pedals (Effekt-Pedale)

Friesecke, Andreas: Die Audio-Enzyklopädie – Ein Nachschlagewerk für Tontechniker. München: KG Saur, 2007, S. 665-691. 99 Zum Beispiel „Good Love“ von den Young Rascals (1966), bei denen die lead vocals teilweise extrem nach rechts und links verteilt sind. Ähnliche Panorama-Effekte finden sich häufig in der Zeitspanne ab 1960. Die Stereophonie etablierte sich 1959. 100 D’Escriván, Julio: Music Technology. Cambridge: Cambridge University Press, 2012, S. 36-37.

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• • • • •

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Kompressor/ähnlich: De-Esser, Noise Gate Flanger/ähnlich: Chorus, Ring Modulator und Tremolo, Rotor Cabinet Pitch Shift/ähnlich: Harmonizer Psychoakustische Effekte wie Exciter, Enhancer oder Sub-Bass Sonstige Effekte: Bitcrusher

Diesen drei Unterteilungen, von denen letztere die Musiktechnologie eher aus einer Überblicksperspektive als aus der Anwenderseite betrachtet, erscheint in einigen Punkten irritierend und zeigt – wie angerissen – dass in diesem Bereich keine einheitliche Klassifizierung in Haupt- und Subgruppen zu existieren scheinen. Zieht man eine aktuelle Sequencer Software wie Logic Pro X hinzu, findet man folgende Anordnung, welche sich primär an semiprofessionelle bis professionelle Musikpraktiker richtet: • • • • • • • • • • •

Amps & Pedals: Amp Designer, Bass Amp Designer, Pedalboard Delay: Echo, Tape Delay Distortion: Bitcrusher, Clip Distortion, Overdrive, Phase Distortion Dynamics: Limiter, Compressor, De-Esser, Enveloper, Expander, Multipressor, Noise Gate EQ: Channel EQ, Linear Phase EQ, Match EQ, Single Band EQ Filter: Auto Filter, Fuzz Wah, Spectral Gate Imaging: Binaural Post Processing, Direction Mixer, Stereo Spread Modulation: Chorus, Ensemble, Flanger, Microphaser, Modulation Delay, Phaser, Ringshifter, Rotor Cabinet, Scanner Vibrato, Spreader, Tremolo Pitch: Pitch Correction, Pitch Shifter, Vocal Transformer Reverb: diverse Hallprogramme Specialized: Denoiser, Exciter, Grooveshifter, Speech Enhancer, Sub Bass

Es ließen sich hier weitere Zuordnungen aus populären Programmen wie Pro Tools, Digital Performer oder Ableton Live! komplett auflisten und vergleichen. An dieser Stelle sollen deshalb nur diejenigen Effekte der genannten Programme aufgeführt werden, die sich von den bisher genannten unterscheiden und originäre oder innovative Formen aufweisen. • • •

Pro Tools: Vari-Fi, Ping-Pong Delay, Reel Tape Delay, Filter Gate, Talk Box, Cosmonaut Voice, Reel Tape Saturation, Time Compression Digital Performer: Subkick Ableton Live!: Corpus, Erosion, Grain Delay, Redux, Resonator, Saturator, Vinyl Distortion

Das Innovative oder Originäre Element dieser Effekte ist als relativ zu betrachten, da sich viele Effekte als digitale Umsetzung oder Verfeinerung eines schon analog existierenden Artefaktes (wie z.B. Vari-Fi als Simulation der Bandgeschwindigkeitsregelung oder Reel Tape Saturation als Umsetzung der Bandsättigung) definieren.

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Fazit: Unter Görne, Friesecke und D’Escriván herrscht eine gewisse Uneinigkeit in Bezug auf die Oberbegriffe Raum/Zeit und der Frage, ob Chorus, Flanger und Phaser reine Modulationseffekte oder reine Verzögerungseffekte darstellen. Dies wird hier nicht zu klären sein, da jede der Haltungen und Sichtweisen auf eine gewisse Art gerechtfertigt scheint. Relative Einigkeit herrscht in Bezug auf die Effekttypen Hall, Dynamik und Pitch. Mehrfachzuweisungen sind auch in anderen Bereichen möglich, da sich Effekte häufig aus mehreren Komponenten zusammensetzen. Friesekes Kategorie der ‚Verfremdungseffekte‘ ist meiner Meinung nach irreführend, da die meisten Effekte ein Originalsignal in irgendeiner Weise verfremden. Wichtig erscheint dagegen eine Orientierungsmöglichkeit innerhalb der Ober- und Unterbegriffe. In diesem Zusammenhang sei zu erwähnen, dass heute eine hohe Zahl von digitalen virtuellen Effekten zur Verfügung steht, was jedoch nicht bedeutet, dass sogenanntes Outboard Equipment – also Hardware Effekte wie Kompressoren – aus der Mode gekommen wäre. Vor allem im Mastering-Bereich und in gut ausgerüsteten professionellen Studios gelten Hardware-Effekte als Statussymbol. Wie immer kann bei dem vorliegenden Versuch, einen großen Material-Korpus neu zu organisieren und zu ordnen, vieles nicht berücksichtigt werden, dies betrifft vor allem die Vielzahl von Drittanbietern auf dem (virtuellen) Effektmarkt. Die nun folgende Synthese aus allen untersuchten Effekten und deren Zuordnungsmöglichkeiten zeigt ein aktuelles Spektrum der Echtzeit (real-time) Bearbeitung oder Nachbearbeitung von Instrumenten- oder Vokalsignalen. Dabei wird eine etwas detailliertere Kategorisierung vorgeschlagen, welche auch die aktuellsten Effekttypen berücksichtigt. All diese Effekte genau zu beschreiben, würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen. Es wird deshalb auf die erwähnte Literatur und Software verwiesen.

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Tabelle 12: Effektkategorien Raumeffekte Federhall, Plattenhall Zeiteffekte oder Verzögerungseffekte Delay, Echo, Tape Delay, Echo Machine, Digital Delay, Sample Delay, Ping-Pong Delay, Reel Tape Delay Modulationseffekte (die teilweise eine Delay-Komponente enthalten) Chorus, Flanger, Phaser, Ring Modulator, Tremolo, Rotor Cabinet, Modulation Delay, Ringshifter, Scanner Vibrato, Spreader Equalisation und Filter Channel EQ, Linear Phase EQ, Match EQ, Single Band EQ, Auto Filter, Fuzz Wah, Wah-Wah, Spectral Gate Dynamik Kompressor, Limiter, Expander, Gate, De-Esser, Noise Gate, Enveloper, Expander, Multipressor, Noise Gate Verzerrungseffekte Distortion, Overdrive, Bitcrusher, Clip Distortion, Phase Distortion Stereoeffekte (Imaging) Panorama (Balance), Binaural Post Processing, Direction Mixer, Stereo Spread Pitcheffekte Pitch Shifter, Harmonizer, Tonhöhenkorrektur, Pitch Correction Vocaleffekte Vocoder, Cosmonaut Voice, Vocal Transformer (gleichz. auch Pitcheffekt), Talk Box Granulareffekte Grain Delay, Erosion Mastering Effekte Speech Enhancer, Exciter, Enhancer, Sub Bass Vintage & Retroeffekte Saturator, Vinyl Distortion, Vari-Fi, Reel Tape Delay, Resonator Zeitverändernde Effekte Timestretching, Time Warp, Time Compression, Grooveshifter Spezialeffekte Feedback, Corpus, Redux Quelle: Immanuel Brockhaus

Hinzu kommen diejenigen Effekte, die nicht im Sinne der ursprünglichen Anwendung gebraucht werden, wie etwa aktuell Auto-Tune, das ursprünglich als PitchKorrektur gedacht war, aber bei unkonventioneller Einstellung oder Programmierung neue Artefakte hervorruft. Das gilt im Prinzip für alle Effekte welche durch Experimente neue Bedeutungen erfahren. Auch Kombinationen von Effekten können hier nicht näher untersucht werden. Dennoch sollte die Zusammenstellung eine ausreichende Orientierung auf die zu untersuchenden Einzelsounds bieten.

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2.7.7

Samples

Sampling bedeutet zunächst die Umwandlung analoger Signale in digitale Signale und die Möglichkeit, diese digitalisierten Signale abzuspeichern und per Tastendruck in beliebiger Tonhöhe monophon oder polyphon wiederzugeben. Das erwähnte Mellotron diente als Vorlage für die ersten Sampler. Der Fairlight CMI als erste professionelle digitale Sampling-Workstation revolutionierte die Songproduktion ab 1983. Gleichzeitig etablierten sich auch andere (immer noch sehr teure) Sampling/Synthesizer Workstations wie das Synclavier (ab Ende 1977), mit dem komplette (bandlose) Produktionen möglich waren. Als Massenprodukt und erschwingliche Sampler erschienen der schlecht auflösende Ensoniq Mirage Sampler, später der Emulator und dann die Serie der Akai Sampler, allen voran der Akai S1000. Hardware-Sampler wurden zu Beginn der 2000er Jahre durch virtuelle Sampler abgelöst. Digitalpianos und andere digitale Instrumente beruhen ebenfalls auf Sampletechnologie. Der Begriff Sampling (Sample: Probe) rührt von dem Prozess her, eine „Probeentnahme“ eines Audiosignals zu erstellen. Je mehr „Proben“ von einem analogen Signal genommen werden, desto realistischer wirkt die digitale Reproduktion. Die Sampling Rate (Abtastfrequenz, Auflösung) entscheidet also über die Qualität des Samples. Der für den semiprofessionellen Markt zugeschnittene Ensoniq Mirage mit einem 8-Bit Prozessor konnte lediglich Samples in relativ geringer Qualität (32 KHz) und begrenzter Dynamik liefern, während heutige Sampler mit 16-bit Prozessoren und einer Auflösung bis zu 160 KHz die Abbildung komplexer Soundereignisse in hyperrealistischer Form und nahezu unbegrenzter Länge bedeutet. Lästig und langwierig war das Wechseln der Floppy Disks, verbunden mit langen Ladezeiten in den Anfängen der Sampler. Durch Festplattensysteme wurde nicht nur dieses Problem gelöst, sondern auch die Länge des zu ‚samplenden‘ Materials vergrößert. Dadurch ließen sich auch bei Live-Konzerten ganze Chor- oder Orchesterpassagen „einfliegen“101, wie es im Fachjargon heisst. Die heutigen digitalen Abbildungen sind auch für Experten nicht mehr vom Original zu unterscheiden, da das Klangverhalten des jeweiligen Instrumentes während des Spiels in vielen einzelnen Dynamikstufen gespeichert wird. Multisamples zeichnen Klänge auf verschiedenen Tastaturzonen ab, um den Micky Mouse-Effekt102 zu vermeiden. Dieser entsteht, wenn Samples mit zunehmender Tonhöhe immer kürzer werden. Durch Multisampling können auch komplexe Klänge wie etwa ein Konzertflügel in detaillierter dynamischer Abstufung simuliert werden. Interessant erscheinen vor allem die Presets und das Basis Klangmaterial der ersten Sampler wie etwa des Fairlight CMI, die ausser akustischen Instrumenten vor allem auch industrielle Klänge und Geräusche anboten. Sampling wirkte in den Anfängen als spektakulärer Effekt und wurde vor allem in der exzessiv angewandten identischen Wiederholung verwendet. Da die Speicherkapazität der ersten Sampler relativ begrenzt war, kam es zu einer bruchstückhaften und collageartigen Zusammensetzung von Klangschnipseln, die mehr oder weniger 101 Zuspielen, meist durch während der Performance mitlaufende Sequencer Backing Tracks. 102 Bei der Transposition eines Samples entstehen Formanten-verändernde Effekte, die das Original verfremden.

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organisch in Songs eingebaut wurden. Erwähnte Projekte wie Art of Noise verwendeten Sampling in den 1980er Jahren als eigene Ästhetik und bezogen sich zumindest ansatzweise auf Luigi Russolos Manifest von 1913103, der die Geräuschkunst als neue musikalische Strömung propagierte. Tatsächlich finden sich in den heutigen Mainstreamproduktionen ein großer Anteil von Samples und Geräuschen. Frappierend ist auch die ungebrochene Anwendung von kurzen Sprachsamples, die den angesprochenen Micky Mouse-Effekt bewusst einsetzen. Digitale Musikproduktion, die auf die Wandlung von analogen zu digitalen Signalen durch Audio-Interfaces mit sogenannten A/D104 Wandlern beruht, kann so auch als eine erweiterte Form des Samplings gesehen werden, die jegliche Art der Weiterverarbeitung und Verfremdung problemlos möglich macht. Samples können heute ohne weitere Probleme von Laien als Multisample-Instrument auf einer MIDITastatur nach individuellen Wünschen organisiert werden. Die Bearbeitung von Samples, also dem rohen Klangmaterial ist auf folgenden Ebenen möglich: • • • • • • • •

Abtastrate: ermöglicht die Klangqualität beim Sampling Prozess zu beeinflussen Trimmen: erlaubt den Start- und Endpunkt eines Samples zu setzen Sample Zone: erlaubt das Festlegen des Tonbereichs, in dem ein Sample (ohne Mickey Mouse Effekt) abgespielt werden kann Dynamik Zone: ermöglicht das Festlegen eines Dynamikbereiches, in dem sich das Sample bewegen darf Pitch/Root Note: bestimmt die Tonhöhe und Ausgangsnote des Samples Timestretching/Warp: erlaubt das automatische Anpassen eines Samples an eine Tonart oder ein Songtempo one shot: erlaubt das Abspielen eines Samples, ohne auf der Taste zu bleiben reverse: ermöglicht das Rückwärts- Abspielen eines Samples

Zu diesen Basisfunktionen, die zu fast allen Samplern im Hard- und Software Bereich gehören, kommen noch Filter- oder Resonanzbearbeitungsmöglichkeiten oder im Sinne der subtraktiven Synthese anwendbare Hüllkurven- oder Modulationsmöglichkeiten. Effektsektionen erweitern die meisten neueren Sampler. Damit wurden auch viele Sampler der 1990 und 2000er Jahre als Hybrid-Instrument zwischen Synthesizer und Sampler angesehen. Die folgende Tabelle gibt eine Übersicht über die wichtigsten Hardware Sampler-Modelle: 105

103 Russolo, Luigi: L’Arte dei Rumori – Luigi Russolo e la musica futurista. Milano: Auditorium edizioni, 2009. 104 Analog – Digital. 105 http://www.vintagesynth.com

114 | K ULTSOUNDS

Tabelle 13: Hardware-Sampler Gerät

Jahr

Prozessor / Rate

Polyphonie

Sequencer

New England Digital Synclavier Fairlight CMI

1978

16- Bit/100 KHz

16 Stimmen

16 Tracks

1979

16- Bit/100 KHz

16 Stimmen

bis 80 Tracks

E-mu Emulator

1980

8 –Bit/27 KHz

8 Stimmen

ab 1982

Kurzweil K 250

1984

16- Bit/50 KHz

12 Stimmen

12 Tracks

Ensoniq Mirage

1985

8-bit/32 KHz

8 Stimmen

333 Noten

Akai S 1000

1988

16- Bit/44,1 KHz

16 Stimmen

nein

Akai MPC 60

1988

16 Stimmen

99 Tr., 20 Songs

Akai S 5000

1998

64 Stimmen

nein

18-bit / 44,1 KHz

Quelle: Immanuel Brockhaus

Software Sampler bieten neben einem erheblich besseren workflow eine größere Polyphonie und umfangreiche Nachbearbeitungsmöglichkeiten und Effekte. Daneben ermöglichen sie auch eine Verschlechterung der Klangqualität durch Simulation von 12- und 8-bit Prozessoren in Richtung einer Lo-Fi Ästhetik. Zu den häufig genannten Software Sampler gehören: • • • • •

Apple EXS 24 (früher Emagic, heute Logic Pro) Steinberg Halion Native Instruments Kontakt IK Multimedia Sampletank Avid Structure (Pro Tools)

Wie immer ist auch dort die Flut der Anbieter von Samplern groß und ständig im Wachstum begriffen. Die Zeit der Hardware Sampler, die mit der Einführung der Software Sampler zu Ende zu gehen schien, erlebt durch Neuauflagen der Akai MPC106 Serie und durch hybride Systeme wie Native Instruments Maschine107 eine neue Blüte. Live Sampling und Real-time Verarbeitung von Audiomaterial ist vor allem durch Systeme wie Akai MPC, Ableton Live! und Maschine möglich. Mikrofone, Verstärker, Lautsprecher und Effektgeräte müssten eigentlich innerhalb dieser Orientierung ebenfalls in Betracht gezogen werden, da sie in nicht unerheblichem Maße zum prägnanten Einzelsound beitragen können. Dies kann allerdings aus Gründen einer vernünftigen Eingrenzung nur punktuell in den jeweiligen Einzeluntersuchungen berücksichtigt werden. Somit sind zunächst alle Basissounds populärer Musik in eine zumindest überschaubare Neuordnung gebracht. Auf diese Grundlage sollen sich die Untersuchungen zu Kultsounds stützen. 106 Music Production Center, autarkes Hardware Sampling/Sequencing System. 107 Hardware Steuerung und Editing mit Anbindung an einen Computer.

Teil 2 Soundreferenzen und der Kultsoundbegriff

3 Stichprobenuntersuchung/Kultsound als Arbeitsbegriff

Aufbauend auf die in der Einleitung formulierten Arbeitsthesen, dass Einzelsounds populäre Musik prägen und im Zusammenhang mit technologischen Veränderungen entstehen, sollen in diesem Kapitel anhand von Stichproben grundlegende Untersuchungsperspektiven erarbeitet werden. Darüber hinaus ist es notwendig, den von mir präferierten Terminus „Kultsound“ zu erörtern.

3.1

S TICHPROBEN

Um die formulierten Thesen im Zusammenhang mit der Methodik der STS und ANT in einem ersten Schritt zu überprüfen wurden vier Sounds aus unterschiedlichen Bereichen herangezogen. Die Teilaspekte und Ergebnisse dieser Stichproben oder Pretests sollen zusammen mit den Referenzbeispielen in Kapitel 4 als Basis für die Hauptuntersuchungen dienen. Als Fallbeispiele dienten der E-Piano-Sound des Yamaha DX 7 Synthesizers, der Moog Leadsynthesizer-Sound des Instrumentalstückes „Popcorn“, das Orchestra Hit-Sample und der Auto-Tune Effekt. Die ausführlichen Ergebnisse dieser Vorstudien fließen in die Hauptuntersuchungen ein1. In den folgenden Abschnitten werden die Auswertungen im Überblick beschrieben. Die Auswahl dieser Sounds erfolgte nach dem Random-Prinzip. Das verwendete Stichprobenprinzip setzte als drei Basis-Kriterien die Präsenz bzw. Auffälligkeit der Sounds in den Billboard Charts 1960-2014 während verschiedener Dekaden, die Kombinatorik aus Sound, Sample und Effekt und den Ausschluss von Standardsounds voraus. Durch eine Vergleichsanordnung und Analyse der verschiedenen Soundtypen soll die Anwendbarkeit auf die gewählte Methodik (STS, ANT) und die Validität der Kultsound-Kriterien überprüft werden. Die Sounds wurden in einem groben Rahmen in Bezug auf Entstehung, Entwicklung, Verbreitung, Prägung von Stilen, Beziehung zu technologischen Veränderungen und einem Netzwerk aus involvierten Akteuren betrachtet.

1

Mit Ausnahme des Moog Lead Synthesizer Sounds, der nicht den Kriterien eines Kultsounds entspricht.

118 | K ULTSOUNDS

3.1.1

Der DX7 E-Piano Sound

Dieser Sound des 1983 erschienenen Yamaha DX 7 Synthesizers und vor allem das häufig erwähnte Patch Nummer 11 der Fabrik-Presets (Bank B) hat die Soundwelt der populären Musik geprägt. Bis dahin wurde fast jede Pop-Ballade mit einem akustischen Piano, einem Fender Rhodes Electric Piano oder mit der Kombination beider Instrumente aufgenommen (‚David Foster Effekt‘ 2 ). Das Fender Rhodes Electric Piano als Imitation eines akustischen Pianos hatte damals schon längst seinen eigenständigen Kultstatus erreicht. Das E-Piano Preset des DX 7, die ‚Imitation der Imitation‘, traf nun mitten in die schon durch den häufigen Gebrauch von Drum Machines und Synthesizern steril anmutende Klangästhetik der beginnenden 1980er Jahre. Dieser Sound stellte über Jahre hinweg den Inbegriff eines Elektropiano-Sounds dar. Zwischen 1984 und 1990 gab es kaum eine Pop- oder R&B Ballade, die nicht darauf baute. Bekannte Songbeispiele sind Whitney Houstons „The Greatest Love Of All“ (1986) oder Chicagos „Hard Habit To Break“ (1984). Der DX 7 E-Piano Sound prägte die glatte, ‚kalte‘ Soundästhetik der 1980er Jahre. Abbildung 26: Das E-Piano Preset auf einem DX 7, Modell 1

Quelle: Immanuel Brockhaus

Untersucht wurden bei diesem Sound primär die Häufigkeit in den Billboard Top 100, die technische Entwicklung des Sounds und das Netzwerk der Entwickler und Anwender. Dabei hat sich gezeigt, dass dieser Sound nahezu allen aufgeführten Thesen entspricht und gewissermassen als prototypischer Kultsound bezeichnet werden könnte. Daher wird er in Kapitel 8 ausführlich behandelt.

2

Der Pianist und Produzent David Foster hatte in den 1980er Jahren bei einigen seiner Produktionen ein akustisches Piano mit einem identisch gespielten Fender Rhodes übereinander gelagert, das sogenannte manuelle „stacking“.

3 S TICHPROBENUNTERSUCHUNG /K ULTSOUND ALS A RBEITSBEGRIFF

3.1.2

| 119

Der Popcorn Sound

Das Stück „Popcorn“ hat im Jahr seines Erscheinens (im Jahre 1971 – mit der Version der Formation Hot Butter 3) Bewegung in die Pop-Charts gebracht. Nicht nur, weil ein Instrumentalstück erreicht hatte, populär zu werden sondern primär durch seine implizite Fokussierung auf elektronische Klänge. Dabei fallen in erster Linie zwei Sounds auf: einmal der prägnante arpeggierende Bass-Synthesizer und der Lead Synthesizer-Sound, der die Melodie des Stückes trägt. „Popcorn“ wurde von 1971 bis 2013 über 400 Mal als Cover-Song produziert. Im Zentrum dieses Pretests stand ob und wie sich der prägnante Lead Sound im Zuge der chronologischen Cover-Versionen verändert hat. Eine weitere Frage war, wie sich ein Sound im Umfeld der Beziehungen zwischen Entwickler und Anwender entfaltet. Die Untersuchungen haben ergeben, dass der ursprüngliche Lead Synthesizer-Sound innerhalb der Cover-Versionen in seiner grundlegenden Charakteristik imitiert wird. Von den insgesamt 460 untersuchten Versionen sind 45% direkte Imitationen des Lead-Sounds und 24% dem Originalsound sehr nahe. Dies beweist, dass die Popularität des Songs nicht allein auf melodische und harmonische Präferenzen der Produzenten und Rezipienten beruht, sondern auch auf die klanglichen Eigenheiten des Originals. Trotz wechselnder stilistischer Paradigmen bleibt die Grundcharakteristik des Originalklanges in den meisten Fällen erhalten. Dennoch war nicht zu beobachten, dass sich der Lead-Sound als Einzelklang in anderen Songs oder Stilen etablierte. Damit kam dieser als Kultsound nicht in Betracht. Zum Netzwerk der Akteure lässt sich feststellen, dass sich der Sound vor allem im Umfeld des Moog-Erfinders Robert Moog entwickelt hatte. Robert Moog entwickelte den Moog Modular Synthesizer 1963 mit Herb Deutsch, einem befreundeten Fachmann für Elektronik. 1964 wurde das erste Baukastensystem auf dem Kongress der AES (Audio Engineering Society) vorgestellt und erreichte überraschende Resonanz bei der Musikindustrie.4 Moog verkaufte die ersten Modular-Systeme an Klangtüftler wie Eric Siday oder Alwin Nikolais. Das spätere kompakte und erfolgreichste Modell, der Minimoog, wurde ab 1969 zum Verkaufsschlager im Pop-und Rockbereich. Sicherlich spielte dabei die äußerst erfolgreiche Einspielung der amerikanischen Komponistin Wendy Carlos auf „Switched On Bach“ (1968) eine Vorreiterrolle. Zum Kontakt zwischen Robert Moog und Gershon Kingsley, dem Komponisten und Sound Designer von „Popcorn“ kam es in den 1960er Jahren. Der 1922 in Bochum geborene Goetz Gustav Ksinski alias Gershon Kingsley wuchs zunächst in Berlin auf, floh dann wegen der Judenverfolgung 1938 nach Jerusalem und kam 1946 nach Amerika, wo er erfolgreich sein Musikstudium an der Julliard School of Music absolvierte. In den Folgejahren war er erfolgreich als Pianist, Organist und Dirigent tätig. In der Zeit nach 1960 wandte er sich elektronischer Musik zu und kam in Kontakt mit Robert Moog, 1970 gründete Kingsley das First Moog Quartet, ein Ensemble, das fast ausschließlich mit Moog Synthesizern musizierte und produzierte. 1969 schrieb Kingsley dann seinen weltweiten 3 4

Hörbeispiele: www.cult-sounds.com/Signsounds/Popcornsound.html Smirnow Andrej: „Switch on, Bob“. In: Zauberhafte Klangmaschinen, IMA (Hg.) Schott 2008, S. 176-179.

120 | K ULTSOUNDS

Instrumentalhit „Popcorn“, inspiriert von Bachs Klavierwerken. Das Stück blieb in der ersten Version relativ unbemerkt5, erfuhr dann in der Version mit Kingsleys First Moog Quartet mehr Aufmerksamkeit und erreichte schließlich in der Coverversion der Formation ‚Hot Butter‘ (ein Elektronik-Musikprojekt der 1960er Jahre) einen weltweiten Durchbruch. Die Hot Butter-Version lehnt sich stark an Kingsleys zweiter Version an und bildete die Basis für die über 460 Cover-Versionen6, die es bis heute (2017) gibt. Dieses zwar relativ überschaubare, aber intensiv genutzte Netzwerk zwischen Entwickler und Anwendern (G.Kingsley, H.Deutsch und R.Moog) bildete eine wertvolle Basis für die Hauptuntersuchung, weil es zeigt, wie technologische Innovationen in direkter Verbindung mit den Anwendern stehen können. 3.1.3

Das Orchestra Hit-Sample (auch: orchestra stab)

Kaum ein Sample hat sich so lange in ganz verschiedenen Stilbereichen etabliert und dabei bis heute ganz unterschiedliche Wirkungen erzielt. Die Ergebnisse dieser Stichprobenstudie zeigen, dass der Sound in den häufigsten Belangen den Anfangsthesen und nahezu allen Kriterien7 eines Kultsounds entspricht. Dementsprechend wird das Orchestra Hit-Sample in der Hauptuntersuchung berücksichtigt. Im Abschnitt zum aktuellen Forschungsstand wurde bereits auf Finks Untersuchung (2005) zum Orchestra Hit verwiesen. Seine Ergebnisse werden erweitert und ergänzt. 3.1.4

Auto-Tune

Der ab Mitte der 2000er Jahre immer prominenter werdende Stimmeffekt ist einer der populärsten Sound-Artefakte in populärer Musik. Auto-Tune ist ein Musterbeispiel für die unkonventionelle Handhabung von Musiktechnologie. Ursprünglich zur Intonationskorrektur von Gesangsaufnahmen gedacht, hat sich die Software Anwendung der Firma Antares zu einem Standard-Effekt in Dance Pop, R&B und Hip Hop der 2000er Jahre entwickelt, der eine unterschiedliche Rezeption erfährt. In einem ersten Schritt wurde in dieser Studie untersucht, welche Akteure den Effekt in welchem musikalischen Kontext anwenden. In der Hauptuntersuchung werden darauf aufbauend noch andere Aspekte wie die Abgrenzung zu ähnlichen Sounds und Technologien erfasst.

5 6 7

1969, „Music To Moog By“. „Cover“ ist ein in Europa verbreiteter Begriff der nachahmenden Version, in den U.S.A wird auch der Begriff „Remake“ verwendet. Die wichtigsten Kriterien wurden in den Ausgangsthesen formuliert und werden in diesem Kapitel noch vertieft.

3 S TICHPROBENUNTERSUCHUNG /K ULTSOUND ALS A RBEITSBEGRIFF

3.2

| 121

T ERMINOLOGIE : K ULTSOUND UND ANDERE B EGRIFFLICHKEITEN

Der Ausgangspunkt dieses Abschnittes ist die Frage, wie prägnante oder signifikante Sounds terminologisch erfasst werden können und ob der Begriff „Kultsound“ in diesem Kontext gerechtfertigt erscheint. Im Folgenden soll der Kultsound-Begriff in Beziehung zu verwandten Termini erörtert werden und die bestehenden Kriterien eines Kultsounds erweitert bzw. vertieft werden. Eine Ergänzung des Sound-Begriffes im Sinne einer Verstärkung oder Überhöhung ist vielfältig. Dies verdeutlicht das folgende Wortfeld-Diagramm: Abbildung 27: Wortfelder Kultsounds

Quelle: Immanuel Brockhaus

Diese Begriffe werden in zahlreichen untersuchten Beispielen aus meist enzyklopädischen Verweisen unterschiedlich oft geführt und innerhalb der jeweiligen Artikel mehrfach verwendet. So wird beispielsweise der Terminus „Signature Sound“ sowohl für einen Instrumentalklang, als Bandsound, als Mixtechnik, als Labelsound oder als der Sound eines Genres verwendet. Eine klare Trennung der Begrifflichkeiten ist also generell kaum möglich. Die für diese Untersuchung naheliegenden und häufig verwendeten Bezeichnungen wie „Recognizable“, „Famous“, „Iconic“, „Signature“ oder „Legendary“ (Sound) kommen für mich aus folgenden Gründen nicht in Betracht:

122 | K ULTSOUNDS • •

•

•

•

•

Alle Begriffe sind nicht problemlos im sprachlichen Kontext übersetzbar bzw. analog zu transferieren. Der Begriff Recognizable Sound ist nicht brauchbar, da er seine Begrifflichkeit lediglich aus einem Parameter, nämlich der subjektiven Wiedererkennbarkeit, ableitet. Recognizable Sound ist ein Unterbegriff für Signature Sound, Legendary Sound oder Iconic Sound. Erkennbarkeit ist durch Identifikation bedingt und Wiedererkennbarkeit setzt eine spezifische Kenntnis voraus. Alle Sounds sind im Grunde wiedererkennbar, abhängig von der assoziativen Disposition der Hörer. Recognizable Sounds können Individualsounds sein, müssen aber nicht. Erkennbar bedeutet zwar herausragend, jedoch nicht unbedingt prägend. Der Begriff Famous Sound ist im Grunde zu unspezifisch da er auf relative Bewertungsparameter beruht. Abgesehen davon wird er in Englisch (famous), deutsch (famos) und Französisch (fameux) sehr unterschiedlich verortet. Famous Sound bezieht sich hauptsächlich auf Unikate und liegt nahe bei Legendary Sounds. Famous kann zwar die individuelle Gestaltung eines Klanges beherbergen, auf welche sich Berühmtheitsgrad eines Sounds aufbaut, wird aber oft wegen seiner Bekanntheit nur von wenigen Akteuren verwendet, weil er zu stark mit einer Song-Prägung in Zusammenhang steht. Iconic Sound kommt dem Begriff Kultsound im Sinne der Entwicklung, Profilierung und Idealisierung von Sounds entgegen. Dieser Begriff suggeriert jedoch auch eine Simplifizierung, Standardisierung und Generalisierung von Sounds und findet sich häufig im journalistischen Kontext. Im Zusammenhang mit prägenden Sounds der populären Musik taucht der Terminus relativ selten auf. In Verbindung mit Personen wird der Ikonenbegriff dagegen häufiger aufgeführt. Hinzu kommt, dass „Iconic“ einem permanenten Erklärungsbedarf unterliegt. Signature Sound ist ebenfalls unspezifisch, da er oft mit einem persönlichen künstlerischen Alleinstellungsmerkmal konnotiert wird. Signature Sound (oder auch Sound Signature) transportiert die „Handschrift“ eines klanglichen Autors oder eines Gerätes. Songs sind anhand von Signature Sounds zu erkennen. Dies beinhaltet jedoch keine größere Verbreitung oder einen längeren Zyklus. Legendary Sound macht zwar die anerkannte, prominente und langandauernde Wirkung eines Sounds erkenntlich, der Nimbus des dynamisch Wandelbaren fehlt jedoch. Legendär vermittelt die Bedeutung des Unantastbaren, Unveränderbaren, etwas ist sozusagen „in der Vergangenheit eingefroren“.

Diese Begriffe wurden anhand von textlichen Beschreibungen ausführlich analysiert. Alle anderen im Wortfeld aufgeführten Termini sind entweder zu vage oder zu schwach um einen für diese Arbeit relevanten Bedeutungskontext zu etablieren. Deshalb wähle ich den Begriff „Kultsound“ als vorläufigen Arbeitsbegriff, da er verschiedene Aspekte beinhaltet und vermittelt, die den zu untersuchenden Einzelklängen gerecht wird. Diese Einzelklänge enthalten auch Momente von Zeitgeist, Irrationales, das fast Metaphysische, was mit dem Kultbegriff sehr gut eingefangen wird. Bekannt ist, dass der Kultbegriff einem inflationären populären Gebrauch unterworfen ist und im popkulturellen Kontext zumeist für Stilisierung steht. Dennoch ist der

3 S TICHPROBENUNTERSUCHUNG /K ULTSOUND ALS A RBEITSBEGRIFF

| 123

Begriff dort aber hervorragend verankert.8 „Kult“ wird in diesem Projekt in zwei Begriffsdefinitionen verstanden und verwendet: einerseits steht Kult für die Kultur eines Sounds im Sinne der Soundverehrung oder Soundprofilierung; andererseits im Sinne seiner Kultivierung, des cultivare – also der Prägung, Etablierung, Entwicklung und Pflege von Sounds. Der Kultsound-Begriff ermöglicht ein breites Spektrum von Konnotationen, wird überall verstanden und lässt sich ohne Missverständnis in verschiedene Sprachen transferieren (cult sound, son de culte, sonido de culto; sogar russisch: svon kult'y).

3.3

K ULTSOUND

IN

A BGRENZUNG

ZUM

S TANDARDSOUND

In der Einleitung wurde formuliert, dass sich diese Arbeit auf eine umfangreiche Höranalyse stützt, um prägende bzw. signifikante Sounds aus einem relativ großen Korpus (2200 Songs plus 60 weitere Referenzsongs) herauszuarbeiten. Dieses Kriterium der Signifikanz trifft jedoch auf eine Vielzahl von Sounds zu. Hier muss vorausgeschickt werden, dass sich die populäre Musik wie auch andere Musiksparten gewisser Standardsounds (siehe S. 59) bedienen. Solche Standardsounds haben sich etabliert, weil sie in einem musikalischen Kontext gewisse ästhetische Erwartungshaltung befriedigen. Diese Klänge bilden das klangliche Grundrepertoire der meisten Popsongs, ein Soundgerüst innerhalb einer Klangarchitektur. An dieses Gerüst werden innovative, individuellere, prägende Sounds gebaut. Als Beispiel kann ein beliebiger Mainstream Popsong herangezogen werden. Der Song „Far Away“ (2005) von der Band Nickelback bedient sich über weite Strecken solcher Standardsounds: zu Beginn hören wir eine akustische Gitarre, dann Shaker, später ein Drum Set, E-Gitarrensounds, E-Bass, Synthesizer-Flächen, Strings, sowie Lead- und Backingvocals. Selbstverständlich sind diese Sounds entsprechend der ästhetischen Vorstellungen des Produzenten und der Plattenfirma, die mit dieser Band ein bestimmtes Format erfüllt, eingesetzt und abgemischt. Wirklich auffallend an diesem Song sind drei Sounds, bzw. Effekte: das stark mit Hall versetzte Floor Tom, die später einsetzende hoch gestimmte, verhallte und equalisierte Piccolo Snare zu Beginn des Songs und die mit Reverb, Equalizer, Panorama und Phaser bearbeitete Stimme bei 2:20“. Der Song stellt in diesem Sinne keine Einzelsounds aus, in dem diese besonders exponiert im Song in Erscheinung treten oder häufig eingesetzt werden. Vielmehr strebt diese Produktion an, den Gesamtstil der Band zu repräsentieren. Analysiert man andere Nickelback-Aufnahmen, wird man einem gesamthaften Wiedererkennungssound begegnen, der sich in einer markanten, rauen Leadstimme, vollen Drumsounds, akustischen und elektrischen Gitarren und einem ‚Breitbandmix‘, in dem sich viele Einzelsounds mischen, manifestiert.

8

Vgl. auch Illing, Frank: Kitsch, Kommerz und Kult – Soziologie des schlechten Geschmacks. Konstanz: UVK Verlag, 2006 sowie: Telotte, J.P.: The Cult Film Experience. Austin, Texas: University of Texas Press, 1991 und Eco, Umberto: „Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage“. In: SubStance, Band 14, No. 2, Issue 47: In Search of Eco's Roses. San Diego: University of Wisconsin Press, 1985.

124 | K ULTSOUNDS

All dies sind keine Kultsounds, sie sind auch nicht klassisch, legendär oder berühmt. Einzig und allein die Lead Stimme von Chad Kroeger kann als recocnizable oder als signature sound gesehen werden. Nickelbacks verwendete Sounds sind also weitestgehend Standardsounds. Solchen Standardsounds begegnet man in tausenden von Songs und wertet sie als sonische Grundbausteine eines Songkonstrukts. Alle anderen Sounds die hervorstechen, die unsere Aufmerksamkeit erregen, die uns inspirieren oder irritieren überschreiten die Linie des Standards. Sie sind individuelle sonische Einzelbausteine. Kann ein Standardsound zum prägenden Sound oder zum Kultsound werden? Ja. Hier soll das Beispiel einer Snare dienen: ein Snare-Sound kommt seit Beginn der ersten Pop- und Rockaufnahmen als zentrales rhythmisches Element in nahezu jedem Mainstream Popsong vor. Groove-orientierte Stile wie Funk oder R&B betonen die Snare besonders stark. Dies ist beispielsweise auf den Alben „Bad“ (1987) und besonders „Dangerous“ (ein gutes Beispiel bietet der Titelsong „Dangerous“, 1991) von Michael Jackson zu beobachten, in dem mehrere Überlagerungen von Snare- und Clap-Samples zu einer Art „Hybrid-Snare“ aufgebauscht werden. Diese individuelle Note eines Standardsounds ist auffällig, aber nicht so auffällig, dass die Musikwelt von einer „Jackson Snare“ spricht. Diese Snares bleibentrotz ihrer Prägnanz mehr oder weniger ein Standardsound. Um von einer breiten Hörerschaft wirklich gesondert wahrgenommen zu werden, bedarf es einer noch individuelleren Note. Berühmtes Beispiel ist die gated snare, die durch Zufall in einer Zusammenarbeit von Peter Gabriel und Phil Collins entstanden ist. Dieser spezifische Snare-Sound von Collins wurde beim Studio-Soundcheck durch das Talk-Back Mikrofon stark komprimiert und gefiel dem Tontechniker Hugh Padham, Gabriel und Collins so gut, dass sie die Mischkonsole umbauen liessen. So konnte Talkback Signalweg auf einen Kanalzug der Konsole geroutet werden, um ihn dann noch zusätzlich mit einem Noise Gate zu versehen, der den Raumhall abrupt abschnitt.9 Dieser Effekt ist auf den Stücken „Intruder“ (0:03) von Peter Gabriel (1980) und „In The Air Tonight“ (3:19) von Phil Collins (1981) zu hören und gilt als Gated Drum Sound. Er hatte sich zum Markenzeichen von Collins entwickelt. Dieser Sound erfüllt zwar einige Kriterien eines Kultsounds, taucht jedoch in dieser plakativen Form relativ selten auf. Dieser kurze Exkurs führt abschliessend zu denjenigen Kriterien, welche ein Kultsound in dieser Untersuchung erfüllen soll: • • • • •

9

Ein Kultsound ist ein individueller Einzelklang, der in populärer Musik über einen längeren Zeitraum eine häufige Anwendung findet. Kultsounds heben sich von anderen Sounds im Songkontext ab. Sie besitzen Wiedererkennungswert. Ein Kultsound hat einen gewissen Grad an Berühmtheit, Bekanntheit oder Anerkennung erlangt und wird von verschiedenen Akteuren verwendet. Ein Kultsound ist gekoppelt an eine individuelle Anwendung, eine unkonventionelle oder extreme Handhabung oder eine spezielle Spielweise. Ein Kultsound ist prägend für eine Epoche, eine Stilrichtung oder ein Genre der populären Musik.

http://thecollectivereview.com/hugh-padgham/hugh-padghams-gated-drum-sound.html

3 S TICHPROBENUNTERSUCHUNG /K ULTSOUND ALS A RBEITSBEGRIFF

•

•

| 125

Ein Kultsound entsteht im Zuge technologischer Innovationen, etabliert sich, wird kopiert, weiterentwickelt und unterliegt einem über mehrere Jahre andauernden Lebenszyklus. Kultsounds sind sonische Erkennungszeichen, die symbolisch für Stile oder Akteure der populären Musik stehen.

Die genannten Kriterien bilden nun die Basis bei der Auswahl der Sounds in der Untersuchung der Billboard Top 40, 1960-2014.

4 Soundreferenzen und Kodierungen

Bis hierher wurden durch die Kategorisierung, die Pretests und die terminologische Erörterung zahlreiche einzelne Sounds thematisiert, allerdings ohne direkte Zuordnung zu einer kulturellen Entwicklung oder zu einem Korpus. Diese bezeichneten Sounds können in den verschiedenen Kontexten der nun behandelten Strömungen und Stile immer wieder auftauchen. Je öfter dies geschieht, desto wahrscheinlicher wäre, dass sie als Sound-Indizes oder als Kultsounds fungieren können. In diesem Kapitel werden klangliche Referenzpunkte auf der Basis kultureller Strömungen herausgearbeitet, sowie stil- und genretypische Sounds in ihren Kodierungen, Abgrenzungen Überschneidungen und nicht zuletzt in Bezug auf ihr Kultsound-Potential beschrieben. Die stichprobenartige Auswahl der Beispiele richtet sich nach den Kriterien der häufigen Erwähnung und Präsenz sowie nach hohen Publikums- und Kritikerreaktionen.

4.1

D AS R EFERENZMODELL

Die Pop- und Rockmusik hat bis heute (2017) einen Korpus an Sounds hervorgebracht, der in seiner Gesamtheit wohl nie vollständig erfasst werden kann. Aus dieser Klangmenge lassen sich derzeit immer nur bestimmte Teilbereiche unter spezifischen Aspekten herausarbeiten, um daraus allgemeinere Schlüsse zu ziehen. Beleuchtet werden daher zuerst die Soundkulturen der populären Musik auf der Grundlage von Markierungspunkten zwischen subkulturellen Gebieten und dem Mainstream, die in den folgenden Abschnitten diskutiert werden. Dieser Schritt ist notwendig, um klangliche Referenzpunkte zu erhalten, die sich zu den Ergebnissen der Hauptuntersuchung (zu den Top 40 der Billboard Charts von 1960-2014) in Beziehung setzen lassen. Gleichzeitig sollen innerhalb dieser Referenzpunkte schon etwaige Gesetzmäßigkeiten, Standardisierungen oder Kodierungen lokalisiert werden. Damit soll das angestrebte Ziel untermauert werden, möglichst gesamthaft Kultsounds der populären Musik ausfindig zu machen. Als zusätzliche Orientierungshilfe werden die bisher ersichtlichen Soundklischees pop- und rocktypischer Genres skizzenhaft aufgezeigt und im Kontext aktueller Produktions- und Distributionstechniken beleuchtet. Das Schaubild gibt eine erste Übersicht über die im Weiteren untersuchten popkulturellen Phänomene unter dem Einfluss der technologischen Entwicklung der letzten 50 Jahre. Es zeigt die Beziehung von kulturellen Strömungen auf einer

128 | K ULTSOUNDS

Zeitachse. Diese kulturellen Bewegungen unterliegen dem Einfluss technologischer Innovationen gemäß dem angesprochenen Modell von Wicke1 (2002). Das grobe Modell Wickes geht davon aus, dass sich Genres und Stile mit technologischen Paradigmenwechseln und gesellschaftlichen Veränderungen immer weiter ausdifferenzieren. Eine Linearität im Sinne einer Ablösung von Stilen durch neue Stile ist nicht vorhanden. So können in den letzten 20 Jahren immer wieder Retrobewegungen verzeichnet werden, welche klangliche Elemente neu aufnehmen und neu verarbeiten. Vorläufer der Elektrifizierung, wie sie in der Einleitung beschrieben wurden, sind in der Grafik nicht berücksichtigt. Alle Übergänge in dieser Darstellung sind fließend gedacht und sollen lediglich skizzieren, wie sich Strömungen zueinander verhalten können. Trash, Camp und Kitsch werden als immer wieder auftretende Randphänomene betrachtet. Die Avantgarde-Bewegung wird als eine Art klangliche Inspirationskomponente für den Mainstream betrachtet, in dem sich alle Strömungen irgendwann in der einen oder anderen Form wiederfinden. Subkulturelle Bewegungen nähren den Mainstream in seiner Grundsubstanz. Der Mainstream erneuert sich sukzessive, in dem subkulturelle Strömungen inkorporiert, konsolidiert, etabliert und wieder abgelöst werden. Das Schaubild zeigt nicht, wie stark sich subkulturelle Strömungen ausdifferenziert haben und welch quantitative Ausmaße der Mainstream entwickelt. Abbildung 28: popkulturelle Strömungen

Quelle: Immanuel Brockhaus

1

Siehe Kapitel 1, S. 28.

4 S OUNDREFERENZEN UND K ODIERUNGEN

4.2

| 129

S OUNDKULTUREN : W O ENTWICKELT UND BEWEGT SICH S OUND ?

Der dichotomische Begriff des Mainstreams, (siehe 4.2.6) suggeriert das Bild eines einheitlichen und alles dominierenden Stromes. Eine solche Metapher gilt es zu differenzieren, denn große Ströme haben viele Quellen, Nebenströme, Zuläufe und schließlich weitverzweigte Deltas. (Sub-) Kulturelle Strömungen entwickeln sich in der Regel fliessend, unabhängig und namenlos. Sie werden erst dann etikettiert, wenn sie in den Interessenfokus der Medien geraten oder kommerzialisiert werden. Mainstream als Kulturbegriff steht deshalb immer auch in Beziehung zu den Antagonisten der Massenkultur, zu Nebenschauplätzen, die in Form von Sub-, Alternativ-, Gegen- und Mikrokulturen, als ‚Unabhängige‘ eine enorme kreative Kraft entfalten können. Das Kriterium des Unkonventionellen, des Innovativen und Experimentellen – welches ein Kultsound ja erfüllen sollte – erwartet man deshalb an jenen Quellen, wo sich Freigeister und Querdenker bewegen, die abseits vom Massengeschmack ihre eigenen Soundkulturen entwickeln. An diesen Schauplätzen spielt der Kommerz eine ambivalente Rolle: Produkte der Pop-Avantgarde, die zunächst für eine kleine Gruppe von Rezipienten abseits des Massengeschmacks gedacht waren, haben sich zum Teil sehr gut verkauft.2 Gleichzeitig sind subkulturelle Eigenheiten kommerziell ausgebeutet worden (beispielweise verwertet der Künstler Skrillex die musikalischen Errungenschaften des dubstep auf breiter kommerzieller Ebene, ist aber nicht direkt an dessen Entstehung beteiligt). Die Avantgarde der Popmusik steht also in einem dialektischen Verhältnis zum Mainstream: Er kann sich ihm nie ganz entziehen, „verbessert“ zugleich aber auch das Image des Mainstreams im Sinne puren Massengeschmacks. Es existieren aber auch mannigfaltige Subströmungen, die niemals größeren kommerziellen Erfolg verzeichnen können und dies oft auch nicht wollen. Hier wäre als Beispiel die Black Metal-Kultur zu nennen, die sich zwischen Abgrenzung, Anfeindung und lokaler Anerkennung bewegt3. Diese Szene ist sowohl musikalisch als auch gesellschaftlich so ambivalent, dass sie kommerziell nicht verwertbar scheint. Insofern stimmt die Annahme, dass avantgardistische oder subkulturelle Kunstprodukte – also auch Sounds – prinzipiell dem Kommerz zum Opfer fallen also nur sehr bedingt. Diese wenigen Beispiele zeigen, dass wir es im Umfeld von populärer Musik mit einer lebendigen Wechselbeziehung zwischen Avantgarde, Massenkultur und Subkultur zu tun haben. Die kulturellen Entwicklungen der populären Musik werden auffallend oft in die Gebiete Avantgarde, Camp, Trash, Kitsch, Gegenkultur, Subkultur und Mainstream eingeteilt, wie es bei Hebdige (1979), Hecken (2012), Ryan (2010), Sontag (1962), Mikos (2003), Cateforis (2011), Warner (2014), Simon (1999), Kleinhans (1994), Klein & Friedrich (2003), Bennett (2013) und Huber (2013) in den folgenden Abschnitten ersichtlich wird. Diese gehen fast durchgängig 2 3

Beispielsweise Laurie Andersons Song „O Superman“ (1982), der zuerst in einer kleinen Auflage erschien und dann größeren kommerziellen Erfolg verzeichnen konnte. Spracklen, Karl: “True Aryan Black Metal – The Meaning of Leisure, Belonging and the Construction of Whiteness in Black Metal Music”. In: The Metal Void, First Gatherings. Scott, Niall W.R. (Hg.). Oxford: Inter-Disciplinary Press, 2010, S. 91.

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von kulturellen Phänomenen aus, die sich dann in genretypischen Merkmalen der populären Musik niederschlagen. Analysen und Betrachtungen von Popkultur bewegen sich jedoch primär auf der soziologischen Ebene; erst in zweiter Linie beschäftigten sie sich mit Technologie oder mit Sound. Darum ist es wichtig, genau hier anzusetzen: nämlich auf der Basis dieser bestehenden Meta-Ordnung klangliche Analysen anzuknüpfen. Kurz skizziert ergibt sich aufgrund der genannten Quellen folgendes Bild: Avantgarde-Pop will zunächst einmal nur „anders“ sein, denkt und erschafft die Dinge oft weit voraus, verweigert sich aber nicht aus Prinzip dem kommerziellen Erfolg. Camp und Trash (und auch Kitsch4, der aus Gründen der Beschränkung nur am Rande von Camp behandelt wird) bilden ein schwer zu definierendes Gebiet, da Intention und Interpretation nicht klar zu trennen sind und vor allem die Begriffe selbst einem ständigen Wandel unterliegen. Ähnlich verhält es sich mit Gegenkultur und Subkultur, zwei sich häufig überlappende Gebiete, wobei sich die Gegenkultur tendenziell (vor allem auf politischer Ebene) gegen den Mainstream und das Establishment richtet. Subkulturelle Bewegungen bilden generell Alternativen zum Mainstream. Independent bedeutet meist die Abgrenzung des Rock von der Vereinnahmung durch den Mainstream (viele von den Medien als ‚Independent‘ ettiketierten Post-Punk, Indie- und Alternative Rock-Bands strebten Plattenverträge mit großen Plattenfirmen an und waren dem Mainstream gegenüber nicht grundsätzlich abgeneigt). Der teilweise negativ konnotierte Pop- und Rock Mainstream nimmt alle diese Strömungen auf und verarbeitet sie. Dies verdeutlicht nochmals die weichen Konturlinien zwischen diesen Strömungen. Eine scharfe Trennung ist kaum möglich. Vor diesem Hintergrund möchte ich es vermeiden, klangliche Referenzpunkte direkt und ausschließlich über die einzelnen Genres oder Stile herauszuarbeiten. Dies erscheint aufgrund der eben geschilderten Verhältnisse abwegig. Genres und Stile bilden sich zuallererst aus kulturellen Entwicklungen heraus und festigen oder verändern sich dann. Diese Veränderungen oder sogar Paradigmenwechsel entstehen häufig durch technologische Entwicklungen, wie später anhand von Beispielen erläutert wird. Um das oben angedeutete nochmals zu artikulieren: Erst nach ihrer ersten Ausbildung oder wahrnehmbaren Ausprägung werden die Musikkulturen stilistisch zugeordnet; erstens als Leitplanke für den Musikjournalismus, um Künstler zu schubladisieren, zweitens zur oft zweifelhaften Orientierungshilfe oder Identifikationsfläche für Rezipienten. Die nun gesetzten Sound-Referenzpunkte stellen erste Orientierungsmarken dar. Die Auswahl der Beispiele ist neben einer anfangs genannten, möglichst objektiven Selektion (s.o. häufige Erwähnung), auch subjektiv gefärbt. Ich stütze die Auswahl auf eine langjährige persönliche Hörerfahrung. Neben den unsystematischen Hörerfahrungen versuche ich auch systematische, induktive Hörstrategien zu entwickeln: Das Feld rund um einen als repräsentativ geltenden Künstlers/einer Band/eines Projektes wird dabei abgesteckt und das gesamte Schaffen analysiert. Daraus ergeben sich in der Regel weitere Verknüpfungspunkte, die sich zu einem Gesamtbild ergänzen. Die Position der Akteure, ihr (klanglicher) Einfluss auf Genres und Stile wird verglichen und als Markierungspunkt festgelegt. Dies führt zu einer leitplankenorien4

Duden online: aus einem bestimmten Kunstverständnis heraus als geschmacklos [und sentimental] empfundenes Produkt der darstellenden Kunst, der Musik oder Literatur.

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tierten Auseinandersetzung mit den Genres oder Stilen (vor allem im Bezug zu den verwendeten Einzelsounds) in denen sich Akteure bewegen. Gleichzeitig erlaubt diese Methode aussagekräftige Vergleiche mit anderen Positionen. Das bei dieser Methode manche Werke nicht berücksichtigt werden können, bleibt unvermeidlich. Das nächste Schaubild verdeutlicht die Struktur einer systematischen Hörstrategie am Beispiel der Subkultur „Rock“ und dessen Stile und Substile. Ein Hörbeispiel verweist auf das nächste: Ausgehend von einem Stück gerät man auf ein Album und auf das Werk eines Künstlers. Von dort aus sind Verweise zu ähnlichen Künstlern bzw. Verweise auf weitere Einflüsse wie Künstler, Stilistik oder Stil möglich. Vergleiche zu Deleuzes’ Rhizom-Modell5 liegen hier nahe. Je näher man mit dem Aufbau eines Hörrepertoires in die heutige Zeit gelangt, desto größer ist die Ausdifferenzierung der Substile und desto schwieriger wird die Zuweisung einer Relevanz eines Werkes im Ganzen. Abbildung 29: Systematisches Hören

Quelle: Immanuel Brockhaus

Auch unsystematisches Hören erschließt und festigt Zusammenhänge. Zufälle und aus professioneller Erfahrung rührende Intuition führen ebenfalls zu wertvollen Ergebnissen. In manchen Bereichen ist extrem genaues und analytisches Hören

5

Deleuze, Gilles; Guattari, Félix: Tausend Plateaus – Kapitalismus und Schizophrenie. Berlin: Merve, 1992.

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angebracht, in anderen Fällen geht es darum, Zeichen oder Verknüpfungen zu entdecken und festzuhalten. Der kommende Abschnitt zeigt einige nach Kriterien der häufigen Erwähnung, Kritikeraufmerksamkeit und der eigenen Hörerfahrung ausgewählte klangliche Referenzpunkte auf der Basis kultureller Entwicklungen. Dies dient als erste Orientierung, mit der Aufforderung, die Beispiele selbst zu hören und zu erfahren. Nicht alle in den Referenzbeispielen genannten Sounds können aus Gründen der unverhältnismässig schwierigen Recherche exakt belegt werden. Diese Angaben beruhen auf jeweils deklarierten, oft nahe liegenden Annahmen. Das inzwischen einige Songs als isolated tracks (aus Multitracks freigestellte Spuren) auf der Internet-Plattform YouTube vorliegen hat zur Analyse beigetragen. 4.2.1

Avantgarde

Wie zu erwarten, beschäftigt sich die Pop-Avantgarde mit experimentellen, unkonventionellen Sounds, die häufig mit Performance-Konzepten korrelieren. Der Umgang mit Musikelektronik gestaltet sich a priori explorativ. Affinitäten zu anderen Kunstformen sind im Avantgarde-Pop implizit. Avant-Pop,6 ein in Amerika entstandener Titel, bezeichnet die Avantgarde des Pop, den der deutsche Popularmusik-Wissenschaftler Thomas Hecken (2012) in seiner Arbeit beleuchtet. Hecken nennt Bands und Künstler wie Lady Gaga, Velvet Underground, Beach Boys, Coco Rosie, und Animal Collective 7 als der PopAvantgarde zugehörig. Möchte man in diesem breit gefächerten name-dropping weitere Exponenten erwähnen, würden Namen fallen wie David Bowie, Pink Floyd, Kraftwerk, Art of Noise, Beck, Laurie Anderson, Björk, Radiohead, Massive Attack, The Doors, Frank Zappa, Yoko Ono, Amon Tobin, Brian Eno, Can, Guru Guru, Amon Düül, Tangerine Dream, Bill Laswell, Radiohead, Massive Attack, Autechre, Fat Boy Slim, Squarepusher, DJ Spooky oder Oval. Diese Auswahl könnte sicherlich noch weiter ergänzt werden. Sie zeigt lediglich einen Querschnitt durch dieses Genre. Die Avant-Pop Szene zeichnet sich gemäß Hecken durch den Anspruch aus „...etwas Originelles, Experimentelles, Abweichendes zu schaffen“.8 Popkünstler aus dieser Szene weisen eine auffallende Affinität zu modernen Kunst- und DesignKonzepten auf: Lady Gaga orientiert sich an den Bauhaus Prinzipien, David Bowie beschäftigte sich mit moderner Malerei oder der cut-up Technik der Beat Generation. Es herrscht ein reger interdisziplinärer Austausch in den Szenen, wie sie zum Beispiel um Andy Warhol oder William S. Burroughs entstanden sind. Allerdings erschafft ein Sich-mit-Kunst-Umgeben nicht immer notwendigerweise Neues, deshalb führt Lady Gagas „Kunstwollen“9 nicht unbedingt zu innovativen Sounds, die sie ohnehin von andern schaffen lässt; Ein Prinzip, das auch Madonna verfolgt, der ein avantgardistisches Potential schon eher zuzusprechen wäre. Auch sie lässt erschaffen, in dem sie die neuesten Soundtrends bei den gerade angesagten Produ6 7 8 9

Hecken, Thomas: Avant-Pop – Von Susan Sontag über Prada und Sonic Youth bis Lady Gaga und zurück. Berlin: Posth Verlag, 2012, S. 7. Ebd. S. 7, S. 11. Hecken, S. 12. Ebd. S. 18.

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zenten abholt. Für Hecken ist der Avant-Pop Bereich auch ein Teil der Gegenkultur /Independent Kultur/Subkultur, aber eine scharfe Trennung der Bereiche in diesem Kontext scheint wie gesagt schwierig. Abgrenzungen der Avant-Pop Szene zur alternativen Rockszene oder einer subkulturellen Bewegung wie die dubstep Szene der Londoner Vororte lässt sich vielleicht an zwei Kriterien ausmachen: die größere Kunstnähe und den Willen des Vorausdenkens- und Handelns.10 Deutlich sind die Bezüge der Avantgarde-Popkünstler zu den Futuristen (Art of Noise), den Dadaisten (David Bowie), der Fluxus Bewegung (Yoko Ono) oder der Minimal Art (Krautrock) zu erkennen. Literarische Bezüge finden wir bei den Werken der Beat Generation (Kerouac, Salinger, Burroughs und Ginsberg) oder Bret Easton Ellis, Christian Kracht und Douglas Adams. Filmische Bezüge finden sich bei Fritz Lang, Charlie Chaplin, David Lynch oder Quentin Tarantino. Theaterbezüge finden sich etwa über Brecht und Beckett. Das Tanztheater pflegt Verbindungen zur Popmusik häufig über Pina Bausch. Verbindungen zur bildenden Kunst laufen über die Pop Art mit Warhol und Lichtenstein oder später über Künstler wie Damien Hirst, Cindy Sherman, Tracey Emin oder Gerhard Richter. Aus dieser Haltung des Andersseins, des Experiments, der Orientierung an anderen Künsten bemühen sich die Avantgardisten der Pop- und Rockmusik auch, anders zu klingen. Thomas Hecken nennt hier „kaputtgerechnete Bässe“, „aus dem Ruder gelaufene Kompression“ oder den „Hoover“ Sound, einen brachialen Synthesizer Lead Sound in den Produktionen von Lady Gaga.11 Den einen prägnanten (Gesamt-)Sound hat keiner der obengenannten Künstler, viel eher handelt es sich um prägnante Einzelsounds. Konsequenterweise wird deshalb versucht, anhand einer Auswahl von Pop- und Rock-Avantgardekünstlern einige wichtige Soundmarken aufzuführen, quasi als eine Art Sound Bestandsaufnahme. Dasselbe Prinzip wird dann auf die oben aufgeführten kulturellen Felder angewandt. Die Zusammenstellung erfolgt chronologisch, um die Entwicklung dieser Einzelsounds im Bezug auf technologische Entwicklungen und ästhetische Haltungen zu zeigen. Einige Namen und Projekte werden aus Gründen der Beschränkung und Konzentration nicht berücksichtigt werden können. Genannt werden das Produktionsjahr, Interpret, Stück, Album und kurze, weiterführende Informationen sowie eine Auswahl an relevanten Sounds.

10 Vgl. Heckens Kanon: Patti Smith, Mark E.Smith, Iggy Pop, Black Flag, Neil Young, Beach Boys. 11 Hecken, S. 71.

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1966, The Beatles „Tomorrow Never Knows“ (Revolver) Die Beatles (1960-1969) waren eine für die Popmusik prägende Beat- und Rock Band aus Liverpool. Mitglieder: Paul McCartney (b, vc), John Lennon (g, vc), George Harrison (g, vc), Ringo Starr (dr) Stil: Beat, Rock, frühe experimentelle Popmusik Sounds: Bandschleifen, Hall- und Modulationseffekte, ADT

Je reifer die „Fab Four“ wurden, desto weniger orientierten sich ihre Produktionen am Rock’n’ Roll-Ideal. Die Beatles wurden mit den Alben Revolver (1966), Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), und Abbey Road (1969) experimenteller. Am Ende ihrer Karriere trug das Werk der Beatles deutlich avantgardistische Züge was von der Auseinandersetzung mit der indischen Musik und der elektronischen Musik rührte. „Tomorrow Never Knows“ ist voll von innovativen und experimentellen Sounds. Dazu hatte nicht nur ihr langjähriger Produzent und Mentor George Martin beigetragen, sondern auch Geoff Emerick als Studioassistent. Ein Sitar-Sound am Anfang des Stückes leitet einen loopartigen Undergroundbeat mit heftig gespielten Becken ein. John Lennon singt bei dieser Aufnahme nicht mit ADT sondern hat seine Stimme in realtime gedoppelt und stark rechts im Stereobild angeordnet. Rückwärts gespielte und in der Tonhöhe veränderte Bandaufnahmen drücken sich aus dem Hintergrund nach vorne. George Harrisons leicht verzerrtes Gitarrensolo ist ebenfalls rückwärts abgespielt und bewegt sich in der Mitte, dann ganz rechts. Lennons Stimme (nach dem Solo) ist mit einem Flanging-Effekt belegt, der durch die zusätzliche Verwendung eines Leslie Kabinetts12 im zweiten Teils des Songs ergänzt wird. Dadurch wirkt Lennons Stimme psychedelisch und entfremdet. Immer wieder fliessen collagenartig eingesetzte Sounds von mehreren Bandschleifen ein. Heute würden wir von Samples sprechen. Somit leisten die Beatles in dieser Schaffensperiode den Strömungen der surrealistischen und psychedelischen Musik Vorschub. 1966, Beach Boys „Good Vibrations“ (Pet Sounds) Die Beach Boys (gegründed 1961) gelten als amerikanische Antagonisten der Beatles. Ihr Spiritus Rektor Brian Wilson bewegte die Band von pubertärem Surf Rock zu feingliedrigen Song-Arrangements. Wilson versuchte, alle Möglichkeiten der Studiotechnik als ästhetisches Mittel auszuloten. Mitglieder: Brian Wilson (vc), Mike Love (vc), Dennis Wilson (vc), Carl Wilson (vc) Stil: Surf-Rock, frühe experimentelle Popmusik Sounds: Falsettstimmen, Raumstaffelung

12 Rotierende Lautsprecher, siehe auch Kapitel 2, Hammond-Orgel.

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In ihrer Gesamtheit sind die Beach Boys als primär Teenager-orientierte fun band (Song: „Surfin’ U.S.A.“, 1963) natürlich nicht als Avantgardisten zu werten. Dennoch gilt Pet Sounds (1966) gerade wegen der oftmals gegen alle Konventionen ausgerichteten Produktionstechnik als bahnbrechendes Album, von dem sich die Beatles stark herausgefordert fühlten. Brian Wilson ließ sich dabei von Klängen inspirieren, die außerhalb des Surf Musik Codes lagen. Zu nennen wären vor allem die mit Phaser versetzte, flirrende Hammondorgel in der Einleitung, die filigran geschichteten Falsettstimmen, das Tannerin13, der mit Plektrum gespielte Fender Precision E-Bass zu Beginn des zweiten Verses, das Staccato Cello in den tiefen Lagen des Chorus, das glasige Honky Tonk-Piano und die gesamte Mischtechnik mit kunstvoll geschichteten Hallräumen und einem ausgeklügelten Atmosphärenwechsel. Mit ihrem Spätwerk ergänzten die Beach Boys das von den Beatles angestoßene Bestreben, Popmusik in experimentelle Richtungen zu lenken. 1967, Jimi Hendrix „Purple Haze“ (Are You Experienced) Jimi Hendrix (1942-1970) gilt als einer der innovativsten und einflussreichsten Rockgitarristen. Mitglieder der Band Jimi Hendrix Experience: Jimi Hendrix (g, vc) Noel Redding (b), Mitch Mitchell (dr) Stil: Rock Sounds: Verzerrung, Wah-Wah, Octaver

Allgemein gilt diese Aufnahme als Meilenstein in Jimi Hendrix’ Schaffen. Das Stück wurde in zwei Phasen aufgenommen: in einer ersten 4-stündigen Session wurden die Basistracks gelegt, um dann in einer späteren Phase einige einzelne Sounds zu ersetzen und zu verbessern.14 Die Soundkomponente war für Hendrix entscheidend: „With ‚Purple Haze‘, we began experimenting with different sounds and effects“15, sagte Chas Chandler, der in dieser Schaffensphase vom Bassisten zum Produzenten avancierte. Der mit Overdrive/Distortion versehene Gitarrensound steht im Vordergrund und ist wegweisend zum Hardrock und Metal. Der Gebrauch von Effektpedalen wird hier als klangbestimmende Komponente deutlich: ein Octaver und eine Fuzz Box (bei anderen Stücken ein Wah-Wah Pedal) manifestieren den Hendrix Gitarrensound in den Soloteilen, gespielt auf einer Fender Stratocaster. „Using the Octavia – a device designed by electronic specialist Roger Mayer that boosted the guitar's octaves to various levels – the sound of Jimi's lead guitar was dramatically altered. To enhance the song's ending, Kramer suggested an additional guitar overdub. At the end of the song, (he explains), the high-speed guitar you hear was actually an Octavia overdub we recorded first at a lower speed, then played back on a higher speed. The panning at the end was done to accentuate the effect you hear.“ Aber mit dieser schon 13 Eine Weiterentwicklung des Theremin mit Tasten. 14 McDermott, John: Hendrix Sessions – The Complete Audio Recording Sessions, 19631970. Boston: Little, Brown & Company, 1995, S. 25. 15 Ebd.

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diffizilen und gleichzeitig unkonventionellen Studiotechnik war es noch nicht getan: „A lot of the background sound on ‚Purple Haze‘ is actually a recording being fed back into the studio through the headphones held around a microphone, moving them in and out to create a weird echo.“ Diese Studiotricks waren typisch für diese Phase der experimentellen Rockmusik. Die Glissandi in der Einleitung von „Purple Haze“ sind deutlich als eingefügte Overdubs zu hören. Hendrix’ Stimme ist mit einem Slapback-Delay nach rechts gelegt und steht im Dialog zu links und später ganz außen angelegten Stimmfragmenten. Die Präsenz der übereinander gelagerten Distortion-Sounds erzeugt eine metallische Klangwand, die als Referenz für viele nachfolgenden Rockaufnahmen gilt. Mit dieser und anderen Aufnahmen war Hendrix der Wegbereiter für weitere klangliche Profilierungen auf dem Bereich der Rockgitarre. 1967, Velvet Underground „Femme Fatale“ (The Velvet Underground & Nico) Die Experimentalband wurde auch durch die von Andy Warhol gestalteten Plattenhüllen bekannt und liefert die Blaupause der Pop Art auf die Cover Art. Lou Reed (1942-2013), der Gitarrist der 1965 in den USA gegründeten Band gilt als Bindeglied zwischen experimentellem Pre-Punk und Avantgarde Indie Rock. Mitglieder: Lou Reed (vc, g), John Cale (b, vc), Sterling Morrison (g, b), Maureen Tucker (dr), Nico, (vc) Stil: Protopunk Sounds: lo-fi Ästhetik

„Femme Fatale“ als eher untypisches Stück der von Andy Warhol betreuten Band16 nimmt aus heutiger Sicht die unfreiwillig aktuellen Lounge-Sounds voraus: Bossa Nova-Gitarren mit einer leicht verzerrten E-Gitarre, einem kaum wahrnehmbaren Klavier, einer unsicheren Stimme und einem dumpfen zur Seite gemischten BesenDrumset. Dies alles, zusammen mit einer ungewöhnlichen Abmischung, erzeugt eine charmante low-fi17 Stimmung, die den als ‚hip‘ geltenden Zeitgeist der Beatniks transportiert. Und tatsächlich werden diese Klang-Manierismen heute oft kopiert, einschließlich ihrer Brüchigkeit. Man legte in dieser Szene – analog zu Warhols Schaffen – Wert auf die Unfertigkeit und Ungeschliffenheit einer Produktion. Popmusik als eine Art ‚Polaroid‘ Momentaufnahme stellte den Gegenentwurf zu durchgestalteten Konzeptalben dar. Hier verbindet sich Warhols Pop-Art Ästhetik mit der damaligen Avantgarde Sound Ästhetik, in der das Schnelle, Momentane und Grobkörnige eingefangen wird.

16 Vgl. Heiser Jörg: Doppelleben. Kunst und Popmusik. Hamburg: Philo Fine Arts, 2015, S. 101-129. 17 Abkürzung für Low Fidelity als ästhetischer Gegenpol zur High Fidelity (hohe Klangtreue), der bewusst unscharf produzierte Sound.

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1967, Pink Floyd, „Astronomy Domine“ (The Piper at the Gates of Dawn) Die aus dem Bereich der Kunstschulen hervorgegangene britische Rockband (1965-2015) etablierte den Psychedelic Rock in Verbindung mit entsprechender Cover Art und Lichtshows. Mitglieder: Dave Gilmour (g, vc), Roger Waters (b, vc), Richard Wright (keyb), Nick Mason (dr) Stil: Psychedelic Rock Sounds: Ambient Sounds, Megaphon, Delay, Synthesizer

Mit ihrem Debutalbum erreichte die Band (zu diesem Zeitpunkt noch mit Syd Barrett als Sänger und Komponist) relativ große Aufmerksamkeit und galt fortan als führende Formation der psychedelischen Rockmusik. „Astronomy Domine“ integrierte auf geschickte Art und Weise Ambient-Sounds in ihr für damalige Verhältnisse bombastisches Rockband-Setting und förderte damit die Wirkung ihres sphärischen Gesamtsounds, der von vielen Rezipienten unter Drogeneinfluss aufgenommen wurde. Die Megaphon-Stimme in der Einleitung und am Ende des Stückes (einmal unverzerrt und dann verzerrt) stellt zwar keine wirklich neue Sound-Idee dar, wird aber später in vielen anderen Aufnahmen als Sound Metapher immer wieder verwendet (bei Pink Floyd selbst in „Waiting For The Worms“, 1979; oder etwa in „Yellow Submarine“, 1966, von den Beatles; bei der Band Rage Against The Machine in verschiedenen Songs; in dem R.E.M. Live-Song „Orange Crush“, 1988; bei White Stripes in „Seven Nation Army“, 2013). Dasselbe trifft auf den TelefonstimmenSound zu, den wir aus „Video Killed The Radio Star“ der Buggles (1978) oder aus „Honey Pie“ (1968) von den Beatles kennen. Der Morse-Ton, der eine interessante Dissonanz mit dem Gitarrenriff bildet, schafft ebenfalls eine surrealistische Konnotation zu astralen Welten. Auch der bei 1:36 eingeblendete Gitarrensound und die darauffolgende Feedbackschleife eines Band-Echos unterstützen den surrealistischen Ansatz. Diese Sound-Kodierungen werden von Pink Floyd vor allem auch durch weite Hallräume, Echos und Synthesizer-Sounds immer wieder aufgenommen. Die Anspielung auf extraterrestrische Themen entwickelte sich zu einer Art Markenzeichen der Band, zumindest bis zu dem Album „Wish You Were Here“ (1975). Mit diesem Soundkonzept gilt Pink Floyd als Wegweiser zu klangmalerischer Popmusik. 1967, The Doors „Strange Days“ (Strange Days) Schon zu Anfang ihrer relativ kurzen, aber intensiven Schaffensperiode 1965-1973 positionierte sich die amerikanische Band mit sperrigen Konzepten, sowohl auf musikalischer als auch auf textlicher Ebene. Mitglieder: Jim Morrison (vc), Ray Manzarek (keyb, b), Robbie Krieger, (g), John Densmore (dr) Stil: Rock, Psychedelic Rock Sounds: Vox Continental, Rhodes Bass, Moog Synthesizer, Tremolo Gitarre

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Neben „Light My Fire“ (1967), „Break On Through To The Other Side“ (1967) oder „Riders On The Storm“ (1971), verkörpert „Strange Days“ das Klangideal der Doors. Die Band pflegte wie Pink Floyd einen psychedelischen Ästhetik-Ansatz, rückten jedoch den ‚strangeness‘-Aspekt vor allem durch die an Kurt Weill orientierte Harmonik in den Vordergrund. Die Auseinandersetzung mit Literatur und Theater war bereits in der Gründungsphase ein zentrales Merkmal. So gewannen die Doors nach und nach den Nimbus des „Intellektuellen-Rocks“, etwa mit Stücken wie „People Are Strange“ (1967) oder mit der Adaption von Kurt Weills „Alabama Song“ aus demselben Jahr. Ray Manzarek ersetzte den E-Bass normalerweise mit einem Fender Rhodes Bass-Piano und verwendete eine Vox Continental Orgel, beides schon ungewöhnliche, aber für die Doors prägende Sounds. In „Strange Days“ ist eindeutig ein E-Bass mit Plektrum statt des üblichen Rhodes-Basses zu hören. Weiter dominieren die archaisch-rituell wirkenden Tom Tom-Sounds (auch typisch bei Pink Floyd und vielen anderen ähnlichen Bands), die mit starkem Tremolo versehene Gitarre und sphärische, stark modulierende Moog Synthesizer-Sounds. „Strange Days“ ist eines der frühesten Anwendungen des Moog-Synthesizers im RockKontext.18 Morrisons Stimme bewegt sich zwischen Direktheit und Entschwinden in plötzlich auftretenden Hallfahnen. Der verwaschene Geisterbahn-Sound der Band auf „Strange Days“ verschwimmt zwischen Pathos, Blues und Nihilismus. Das Klangkonzept der Doors war nicht linear, beförderte aber den Mut zur Interdisziplinarität in Bezug zur Literatur und Philosophie. 1970, Yoko Ono „Why“ (Yoko Ono/Plastic Ono Band) Yoko Ono (geb. 1933) galt als bereichernder Störfaktor bei den Beatles und im Besonderen in John Lennons Schaffen. Onos künstlerisches Werk ist in der Fluxus Bewegung verankert. Mitglieder: Yoko Ono (vc), John Lennon (g), George Harrison (g), Klaus Voormann (b), Ringo Starr (dr) Stil: Experimental Pop Sounds: experimentelle Vokalismen, Screaming, Hall und Delay

„The listener is assaulted with a series of brutal ‚screams‘ presenting a fraught imbroglio of bodily ‚noises‘ that disrupt, defy and ultimately transfigure various musico-symbolic codes.“19 So beschreibt Shelina Brown den Sound Yoko Onos und markiert damit den provokanten Ansatz ihrer Kunst. „Why“, der erste Song auf Yoko „Ono/Pastic Ono Band“, ist als eine experimentelle Produktion zu bezeichnen, da Ono hier avantgardistische Elemente symbiotisch mit dem aus der Rockmusik ent-

18 http://www.soundonsound.com/sos/dec03/articles/classictracks.htm 19 Brown, Shelina: „Scream from the Heart – Yoko Ono's Rock and Roll Revolution“. In: Whiteley, Sheila (Hg.): Countercultures and Popular Music. Franham: Ashgate, 2014. S.172.

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lehnten ‚Vokabular‘ verbindet.20 Der hetai Gesangstil21, der aus dem japanischen Kabuki-Theater stammt (mit dem sich auch David Bowie beschäftigt hatte), gekoppelt mit Delay oder Hall prägt diesen und andere Songs auf dem Album. Es entsteht ein Vokalsound, der die heutigen Manipulationsmöglichkeiten mit digitalen Werkzeugen gewissermaßen vorwegnimmt. Ono hat großes Entgegenkommen seitens der Vordenker der Rock ’n’ Roll- Szene erfahren. Ihre damalige Haltung fiel laut Shelina Brown unter die von Susan Sontag (die ich später in Verbindung mit der Camp Ästhetik ausführlich erläutern werde) definierte „New Sensibility“, die sich in einer egalitären Sichtweise gegenüber der „hi art“ und „low art“ äußerte.22 1972, Neu! „Hallogallo“ (Neu!) Neu! (1971-1976) war eine Krautrock Band, die als eine der Vorläufer des Minimal Pop gelten. Mitglieder: Klaus Dinger (vc, perc, g), Michael Rother (g, b) Stil: Minimal Rock Sounds: Tape Loops, Delay, Ambient Sounds, elektronische Experimentalsounds

Das erste Album der Krautrockband Neu! um die Musiker Michael Rother und Klaus Dinger gilt als Genre-Klassiker.23 Nachdem sich die beiden von Florian Schneider und einer ersten Kraftwerk-Besetzung getrennt hatten, entwickelten sie mit Conny Plank, dem hochbeachteten, kreativen und eigenwilligen deutschen Toningenieur und Produzenten, einen eigenen minimalistischen Rock mit Verfremdungseffekten. Diese Verfremdungen zeigen sich vor allem in langen rückwärts laufenden Bandschleifen aus schon bestehendem Material wie Applaus („Negativland“, 1972) oder auch in Umweltgeräuschen. „Hallogallo“ entwickelte eine Soundästhetik, die Neu! als „Motorik“ bezeichnete, ein maschineller Approach an Rockmusik, bei dem Monotonie und Sound konventionelle Songstrukturen ablösten. Der simple, an eine Drum Machine erinnernde Schlagzeugrhythmus wirkt gewollt trocken und statisch. Eine synthetische und maschinelle E-Bass-Linie unterbaut die perkussive Ebene. Dieses aus Bass und Drums bestehende Groove-Fundament wird von einem ebenfalls trockenen, durchlaufenden Gitarrenriff und einem mit abgedämpften Gitarrensaiten erzeugten Shaker-artigen Perkussionssound ergänzt, der das Motorik-Gefüge komplettiert (der „Motorik“ Terminus wurde später zum Alleinstellungsmerkmal der Düsseldorfer Schule um die Bands Kraftwerk oder Der Plan). Darüber werden in unregelmäßigen Abständen Gitarrensounds, mal verzerrt und mit Echo versehen, mal trocken, ein- und ausgeblendet. Andere – weil rückwärts abgespielt – undefinierbare Ambient-Sounds bringen „Hallogallo“ bei einer Länge von rund 10 Minuten in den Bereich des Trance-Stils. Das ‚Kraftwerk-Prinzip‘ (Minimalismus, Reduktion, 20 Berndt, Katrin: Yoko Ono – In Her Own Write – Ihr musikalisches Schaffen und der Einfluss von John Lennon. Marburg: Tectum, 1999, S.26. 21 Ebd., S. 39. 22 Brown, S. 172. 23 Dedekind, Henning: Krautrock. Höfen: Hannibal, 2008, S. 282.

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Kühle, Maschinenhaftigkeit) wird hier weitergeführt, allerdings mit den Mitteln akustischer Instrumente, die elektronisch verfremdet sind. 1972, Can „Spoon“ (Ege Bamyasi) Can (gegründet 1968) gilt als eine der profiliertesten Krautrock Bands, die sich neben psychedelischen elektronischen Sounds auch in der Nähe des Jazz bewegten. Mitglieder: Irmin Schmidt (keyb), Damo Susuki (vc), Jaki Liebezeit (dr), Holger Czukay (b) Stil: Krautrock, Experimental Rock, Pyschedelic Rock Sounds: Drum Machine, Farfisa Orgel und Piano, Custom Efx (Alpha 77)

Viele Krautrockbands haben einen innovativen Beitrag zur Erneuerung und Profilierung des Pop- und Rocksounds geleistet und können hier nur namentlich erwähnt werden: Guru Guru, Amon Düül, Faust, Kraan, Tangerine Dream, Cluster oder Ash Ra Tempel. Can nimmt in dieser Reihe eine Sonderstellung ein, nicht nur wegen der langen Existenz der Band und der Fülle ihrer Produktionen (19 Alben zwischen 1968 und 2003), sondern auch wegen des Hintergrunds der Gründungsmitglieder. Holger Szukay und Irmin Schmidt hatten beide bei Karlheinz Stockhausen studiert und brachten ihre Affinität zu elektronischer Musik in das Projekt Can ein. Schmidt mischte dabei seine Amerika-Erfahrungen im Dunstkreis von Warhol und Velvet Undergound mit seiner musikalischen Ausbildung in Deutschland. Michael Karoli als Beat-Gitarrist und Jaki Liebezeit mit einem Background als Jazz Drummer verschafften Can zusätzlich einen eigenständigen Bandsound mit einer Mischung aus Rock Beats, improvisatorischen Elementen, Soundexperimenten und neue Songstrukturen. „Spoon“ wurde als Auftrags-Serienmusik der deutschen Durbridge-Krimiserie „Das Messer“ (1971) eingesetzt und gelangte in die deutschen Charts. Charakteristisch für den auf der harmonischen Ebene rein modal angelegten Song ist die Verwendung einer Drum Machine als rhythmische Basis. (Irmin Schmidt kann das genaue Modell nicht mehr nennen, erinnert sich aber an einen kleine PresetDrum Machine der 1960er, der in der Regel von Alleinunterhaltern genutzt wurde24) Dieser Basisrhythmus wurde rhythmisch uminterpretiert und durch ein akustisches Drum Set ergänzt, eine für diese Zeit ungewöhnliche und neue Mischung und wahrscheinlich eines der ersten Beispiele des Einsatzes einer Drum Machine in populärer Musik, zumindest in diesem Kontext. Ein Beguine-Pattern mit einem hohen, durchdringendem Clave Sound bildet den Kontrast zu handgespieltem und gesungenem Material. Ein zweiter, auffälliger Sound ist der durch mehrere Effekte manipulierte und dominant-breit in das Stereopanorama gelegte E-Piano Cluster. Irmin Schmidts Keyboard-Equipment bestand zu dieser Zeit aus einer Farfisa Orgel und einem Farfisa E-Piano 25 . Zusätzlich liess er sich ein Effektgerät von dem Schweizer

24 Telefon-Interview mit dem Verfasser, 05.11.2014. 25 Interview mit dem Verfasser, 05.11.2014.

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Ingenieur Hermi Hogg bauen26. Dieser „Alpha 77“ war ganz auf Schmidts Bedürfnisse zugeschnitten und ging nie in Serie. Schmidt betont Cans Bestreben, grundsätzlich Technik anders zu verwenden, als wofür sie ursprünglich gedacht ist. Die Wahl der Farfisa-Geräte geschieht als bewusste Abgrenzung zu klanglichen Klischees der damaligen Rock Bands, deren erste Wahl eine Hammond- Orgel war.27 Cans künstlerische Einflüsse sind neben den oben genannten Beispielen auch Jimi Hendrix und Frank Zappa. 1975, Frank Zappa „Florentine Pogen“ (One Size Fits All) Frank Zappa (1940-1993) galt als das enfant terrible der Rockmusik. Provokante Bühnenaufritte, eine Affinität zu skurrilen und vertrackten Songarrangements und eine antibourgeoise Haltung prägten sein Schaffen. Mitglieder: Frank Zappa (g, vc), George Duke (keyb), Napoleon Murphy Brock, (fl, sax, vc), Tom Fowler (b), Ruth Underwood (perc), Chester Tompson (dr) Stil: Rock mit Jazzeinflüssen Sounds: Orchester Percussion, Vibraphon, Horns, Synthesizer, Rhodes

Zappas Distanzierung von der Hippie-Bewegung der 1968er Jahre und seine starke Auseinandersetzung mit der Musik Edgar Vareses und anderen Formen Neuer Musik, manifestierte sich musikalisch in teilweise großorchestral angelegten Bandsettings mit klassischen Instrumenten wie Marimba und Perkussion, Blechbläsern sowie komplexen Arrangements innerhalb zynischer Rocksongs. Damit suchte Zappa nicht den Bombast und die Anbiederung des Rock an klassische Orchester, sondern die Entwicklung eines eigenständigen Rocksounds durch die Erweiterung des Instrumentariums und den Einsatz von Studioeffekten. Zitate, Collagen und kurz aufblitzende eklektische Exkurse kennzeichnen die Zappa Songs. „Florentin Pogen“ als ein Song dieser relativ frühen Schaffensperiode repräsentiert dieses Klangkonzept: eine virtuose Rockband mit Fender Rhodes Piano und Synthesizern, Bläsern, Vibraphon, Marimba, Perkussion und innovativen Studioeffekten. Obwohl Zappa auf diesem Stück nicht die Lead Vocals übernahm, ist seine Sound-Handschrift unverkennbar: harte Gitarrenriffs mit Synthesizern gekoppelt und mit glasigen MalletSoundkaskaden durchmischt, Vokalisen werden an (nach Slonimsky 28 -Manier) konstruierte Unisono Passagen gebunden. Noch deutlicher wird dieser Sound-Mix auf „Saint Alphonzo's Pancake Breakfast“ auf dem Album „Apostrophe“ (1974).

26 Interview mit dem Verfasser, 28.01.2015. 27 Ebd. 28 Nicolas Slonimsky veröffentlichte 1947 sein Kompendium „Thesaurus of Scales and Melodic Patterns“, eine Anleitung zur Komposition und Improvisation mit einem mathematischen Ansatz (als Ausgangspunkt gilt die symmetrische Teilung der Oktave und die sich daraus ergebenden melodischen Figuren und Permutationen), die auch Frank Zappa als Inspiration diente.

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1977, David Bowie „A New Career In A New Town“, „Art Decade“, „Warzawa“, „Breaking Glass“ und „Subterraneans“ (Low) Bowie (1947-2016) verkörpert den kunstaffinen Feingeist, der sich als Popkünstler einen Namen durch seine Metamorphosen in Form diverser Kunstfiguren gemacht hat. Mitglieder (Auswahl): David Bowie (vc, keyb, sax u.a.) Brian Eno, (keyb, vc, electr.) Stil: Rock, Experimental Rock, Electronic Rock Sounds: Game Sounds, Synthesizer, Kompression, Sweeps, Gate Reverb

Sein Album Low als erster Teil der sogenannten ‚Berlin-Trilogie‘ wurde zuerst von der Plattenfirma RCA als zu unkommerziell29 bewertet. Es bietet fünf Songs mit einem für diese Zeit (1977) großem Gehalt an Innovation und Experiment. Beeinflusst von der Krautrock-Band Neu! (schon 1975 dient das Stück „Hero“ auf Neu!2 Bowie als Vorlage für sein erfolgreiches Stück „Heroes“)30 hören wir ein individuelles Soundkonzept auf „A New Career In A New Town“, „Art Decade“, „Warzawa“, „Breaking Glass“ und „Subterraneans“, hinter dem der Einfluss von Brian Eno steckt. Das Album enthält einige instrumentale Titel und markiert die Grenze zwischen Glam Rock, Electronic und New Wave. Enos und Bowies weiträumige Klangschichtungen von diversen Synthesizern, Stimmen, Sprachcollagen, Flächen, Sweeps, Computerspielesounds und das durch Equalisation, Gate Reverb und Kompression verfremdetes Schlagzeug sind untypisch für die Produktionen unter der Ägide von Toni Visconti als Bassist und Toningenieur. Dieses Album entfernt sich von allen Konventionen der Rock-Ästhetik, in dem es sich gegen Normative wie etwa enge Riffstrukturen sperrt, das environment einfängt und neu kontextualisiert. Bowie traf in diesem Jahr Ralf Hütter und Florian Schneider von Kraftwerk; eine Kollaboration wurde diskutiert, fand aber nie statt. Das Treffen mit Bowie und Iggy Pop ist textlich in „Trans Europa Express“ erwähnt. Bowie öffnete den Weg zur Wandelbarkeit eines Popkünstlers durch immerwährende Neuorientierung am jeweils geltenden Zeitgeist. 1977, Kraftwerk „Trans Europa Express“ (Trans Europa Express) Die Band Kraftwerk (gegründet 1970) gilt als Pionierformation der elektronischen Popmusik. Mitglieder: Florian Schneider (synth, vc), Ralf Hütter (synth, vc) Karl Bartos u. Wolfgang Flür (e-dr) Stil: Electronic Pop Sounds: Drum Machines, Synthesizer, Vocoder, Delay

29 Seabrook, Tomas Jerome: Bowie in Berlin – A New Career In A New Town. London: Jawbone, 2008, S. 123. 30 Dedekind, S. 282.

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Wenn auch dieses Album nicht mehr ganz die avantgardistische Haltung von „Autobahn“ (1974) trägt: „Trans Europa Express“ und insbesondere der Titelsong wurde bis in die Geburtsstätte des Hip Hop, die Bronx, wahrgenommen. Afrika Bambaataas Hit „Planet Rock“ (1981) zitiert „Trans Europa Express“ und verweist deutlich auf die Idole der ersten Hip Hop-Künstler, die sich bis heute ungebrochen auf Kraftwerk als Wiege der elektronischen Musik und wichtigsten Bezugspunkt berufen (auf „Planet Rock“ wird an einer späteren Stelle noch zur Sprache kommen). Die radikale Dominanz von Drum Machines, das Ausschließen akustischer Instrumente, die Manipulation der Stimme durch Harmonizer oder Vocoder, Minimalismus und Monotonie, Maschinen, Roboter und Cyborgs definieren die Kraftwerk Ästhetik und setzen den Maßstab für alle weiteren Entwürfe elektronischer Popmusik. „Trans Europa Express“ beginnt mit einem drumbeat, der ein Zuggeräusch imitiert und durch den Flanging-Effekt eine eigene Dimension der Bewegung bekommt. Synthesizer-Strings eröffnen in kühlen Quartschichtungen die Songstruktur, ein per Pitch-Bending nach unten gebogener Synthesizer-Brass-Sound markieren den vorbeirauschenden Zug, ähnlich dem Doppler-Effekt. Die durch einen Vocoder verfremdete Stimme wirkt roboterartig oder zumindest so, wie wir uns den Klang einer Roboterstimme vorstellen. Dies ist ein ausgeprägtes Markenzeichen Kraftwerks. Ein weiterer SynthesizerStrings Sound präsentiert die markante Melodie, die später in „Planet Rock“ verarbeitet wird. Der blubbernde Synthesizer mit hohen Resonanzanteil und kurzem Delay rundet das reduzierte Instrumentarium ab, das mit nur acht Basissounds agiert: Kick, Snare, Hi-hat, Synthesizer-Strings 1, Synthesizer-Brass, Synthesizer-Strings 2, Bass und Stimme. Die Musik Kraftwerks negiert fast alle Normen afroamerikanischer Pop- und Rockästhetik (und deren Ausläufer im deutschen Schlager) und positioniert sich mit einem radikalen künstlerischen Gegenentwurf als die Möglichkeit, rein elektronische und nach individuellen Vorstellungen orientierte ‚deutsche‘ Popmusik zu produzieren. 1978, Brian Eno „2/1“ (Ambient 1: Music For Airports“) Brian Eno (geb. 1948) machte sich mit der Band Roxy Music durch exzentrische Auftritte, später durch philosophisch angehauchte Kompositionsprinzipien und experimentelle Sound-Settings einen Namen. Mitglieder: Brian Eno (keyb, electronics) Stil: Ambient Pop Sounds: Tape Loops

Wie Kraftwerk arbeitete auch Eno auf diesem Album mit Reduktion. Auf 2/1 sind es lediglich 6 Elemente auf Bandschleifen, die sich wiederholen, überlagern und dabei Konsonanten, Dissonanzen bzw. Cluster bilden. Die Reinheit der Sounds, hier nur mit Hall angereicherte Stimme und Synthesizer, schaffen eine kontemplative Atmosphäre ohne feste formale Struktur. Diese Musik Enos wäre den äußersten Rändern der populären Musik zuzurechnen, in diesem Falle New Age. Sie arbeitet nicht mit den etablierten Mustern und pflegt besonders bei Eno einen hinterfragenden Approach. Eno definiert die Funktionen der musikalischen Elemente für den Popbereich

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neu, in dem er Soundwirkungen untersucht und den Einzelkomponenten sehr viel Platz einräumt. Enos Ambient-Musik ist somit als Vorläufer der „Chill Out“ Musik zu betrachten, weil sie das erfüllt, was Peter Wicke im Handbuch der populären Musik andeutet: Musik zum „herunterkommen“ und „abkühlen“.31 „Ambient 2/2“ das vierte Stück des Albums ist von Conny Plank produziert, einem der wichtigsten, bereits erwähnten Produzenten des Krautrocks, der uns zurück zu Neu!, Can, Guru Guru, Amon Düül und Tangerine Dream führt. Hier schließt sich ein „europäischer“ Kreis zwischen Can, Kraftwerk und Bowie. 1981, Laurie Anderson „O Superman“ (Big Science) Laurie Anderson (geb. 1947) prägte die frühe Pop-Avantgarde durch innovative Soundkonzepte und Performances. Mitglieder: Laurie Anderson (keyb, vocoder, vc) Stil: Electronic Pop Sounds: Vocoder, Loop Stimmen

Zwei prägnante Sounds bestimmen den bis heute einflussreichsten Song Laurie Andersons: das durch einen Eventide Harmonizer geloopte „Ha“ und die durch einen Roland VP Vocoder 330 Plus verfremdete Stimme der führenden Pop-AvantgardeKünstlerin. Die Gleichförmigkeit des Stimmschnipsels nimmt die Copy & Paste Ästhetik der digitalen Sampletechnik vorweg, die wir im anschließenden Abschnitt bei Art of Noise finden. Gleichzeitig beinhaltet der „Ha“-Sound aber auch Noise Komponenten. Der Atem und die Raumgeräusche sind Teil des Sounds, der sich quasi „geklont“ fortpflanzt. Damit antizipiert Anderson auch die Lo-Fi, Clicks & Cuts- und Glitch-Ästhetik. Mit dem Vocoder-Sound gibt sie einen initialen Impuls für die Cyborg und Transhuman-Ästhetik der 1990er und 2000er Jahre, der gleichzeitig von Kraftwerk, zeitversetzt von Herbie Hancock (Vocoder) oder Roger Troutman (Talk Box) noch deutlicher vorangetrieben wird. 1983, Bill Laswell / Herbie Hancock „Rockit“ (Future Shock) Laswell (geb. 1955) ist Bassist, Komponist und Produzent und setzt sich in seinen Projekten mit diversen Spielarten der populären Musik (Electronica, Metal, Funk) auseinander. Mitglieder (Auswahl): Herbie Hancock (keyb, vocoder), Bill Laswell (Sampling & programming) Stil: Electro Sounds: Scratch, Synthesizer, Sample Drums

31 Wicke, Peter: „Rock- und Popmusik“. In: Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert. Band 8. Laaber: Laaber Verlag, 2001, S. 34.

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Auf der Grundlage des damals gerade neu erschienenen Fairlight CMI Samplers/Sequencers, der auch bei Art Of Noise im nächsten Abschnitt die Produktionsgrundlage bildet, bauten Laswell und Hancock erstmals diverse Scratches als dominanten Einzelklang in ein Gefüge elektronischer Beats und Sample-Sounds ein. Daneben ist Hancocks Lead Synthesizer-Sound ein Vorläufer der gewollt grellen Sägezahn Techno Lead-Sounds Mitte der 2000er Jahre. Laswell und Hancock lehnen sich mit „Rockit“ sehr direkt an Afrika Bambaataas „Renegades of Funk“ und „Frantic Situation“ an. Während sich Herbie Hancock mit ersten Annäherungsversuchen an die Popwelt, insbesondere Disco und Funk (Magic Windows, 1981; Lite Me Up, 1982) nach den Alben Future Shock (1983), Dis Is Da Drum (1994) und Future to Future (2001) wieder mehr oder weniger aus diesem Gebiet zurückzog, bewegte sich Bill Laswell häufig hin zu oben angedeuteten Projekten, die Metal (mit Gitarrist Buckethead) und Elektronik vereinen (Projekt ‚Praxis‘ 1984-2001) und brachiale Industrial-Soundwelten hervorbringen. „Rockit“ wirkt noch heute so radikal wie brutal in seiner technoiden32 Gestaltung, dominiert von giftigen Leadsounds und künstlich klingenden Drums. 1984, Art Of Noise „Close (to the edit)“ (Who’s Afraid of the Art of Noise?) Die in den vorgängigen Kapiteln erwähnte Formation (gegründet von Trevor Horn, 1983), machte sich in ihrer frühen Periode zur Aufgabe, Sampling als neue Ästhetik der Popmusik zu etablieren. Mitglieder: Trevor Horn (keyb & sampling), Paul Morley (prod), Anne Dudley (comp) J.J. Jeczalik (keyb) Stil: Electronica Sounds: Samples

Was von Laurie Anderson drei Jahre zuvor angedeutet wurde hatte sich mit dem Fairlight CMI verselbstständigt. Soundschnipsel bilden die Basis für einen Collagensong, der sowohl konkrete Instrumente, Stimmen und Ambient Sounds in einer losen Abfolge vereint. Art Of Noise nimmt in „Close to the Edit“ wiederum alles vorweg, was Mainstream Künstler von Janet Jackson bis Nicki Minaj später exzessiv verwenden: Drum Samples, Orchestra Hits, auf verschiedenen Tonhöhen gespielte Stimmsamples, per Pitch-Bending verfremdete Stimmen, gestotterte, abgeschnittene Stimmen und Sounds, Sample Zitate und aus anderen Stücken herausgeschnittene und verfremdete Parts und Ambient-Sounds (wie der ad absurdum geführte Anlasserklang eines VW-Golfs zu Beginn des Stückes). Was Art of Noise jedoch sehr früh im Gegensatz zu vielen Nachfolgekünstlern als Grundhaltung durch ihr Werk führt, ist die Ironisierung des Samples als ein klischeehaftes Versatzstück und nicht der Versuch der ernst gemeinten Integration und vermeintlichen Aufwertung eines Popsongs durch Sampling. Samples und ‚echte‘ Instrumente stehen sich in dieser Zeit bei vielen Projekten durch ihre unterschiedliche ‚Genetik‘ im Wege. Sie stoßen wie Aliens

32 Hier: technik- und maschinenorientiert.

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auf Erdenbewohner und bereichern, stören oder erschüttern das Klanggefüge. Art of Noise waren damals ihrer Zeit voraus und schufen eine homogene Sample-Ästhetik. 1993, Björk „Human Behaviour“ (Debut) Die 1965 geborene Isländerin wurde bekannt durch sampleorientierte Elektronik-Akustik Collagen, die durch ihre expressive Stimme eine eigenwillige Mélange erzielten. Mitglieder: Björk (vc, production) Stil: Electronica, Alternative Pop Sounds: Samples und Loops

Björk kultivierte auf ihrem dritten Album eine damals neue Klangästhetik mit Retro Samples, House und Trip Hop Beats, Electronica, Rock, World Komponenten und Elementen klassischer Musik. „Human Behaviour“ beginnt mit einem 2-taktigen Sample aus „Go Down Dying“, komponiert von Antonio Carlos Jobim auf dem Album „The Adventurers“, gespielt vom Ray Brown Orchestra und arrangiert von Quincy Jones. Dieses Sample wird überlagert von Handschnippen und einem klanglich undefinierbaren alternierenden Teilsample. Björks Stimme konterkariert dieses pseudo-orchestrale Retro-setting mit Jodeltechniken und einer Mischung aus unterschwelliger Hysterie und unbedarfter Infantilität. Pizzicato Streicher und ein EGitarren Power-Chord ergänzen den komplementären Groove in der Folge. Dazu kommen ein dünner, perkussiver Wah-Wah Sound und synthetische Streicher. Björk eröffnete mit diesem Album das Feld für den freien Mix von Stilelementen und die Verbindung von Retro-Ästhetik mit Elektronik. Damit etablierte sie einen „NichtStil“, eine durch das Undefinierte geprägte Ästhetik, die sich der Homogenität durch Anhäufung stilimmanenter Klangkomponenten verwehrt. 1996, Beck „Devil’s Haircut“ (Odelay) Der Amerikaner Beck Hansen, geb. 1970, entwickelte auf seinen ersten Demo Tapes einen von Trash-Ästhetik geprägten Indie Stil. Mitglieder: Beck Hansen (vc, g, harm), The Dust Brothers (turntables, progr) Stil: Avantgarde Rock, Alternative Rock Sounds: Samples, Loops, lo-fi, Kompression, Vintage Sounds

Das vielgerühmte und oft besprochene Album „Odelay“ des inzwischen im Mainstream angekommenen künstlerischen Alleingängers Beck offenbart im ersten Song „Devil’s Haircut“ ein Angebot interessanter und ungewöhnlicher Sounds. Becks Markenzeichen ist die Oktavierung seines Gesangs mit einer zweiten Gesangsspur. Dies stellt eine Erweiterung des ADT dar. Die Basis des Songs bilden mehrere Drumtracks, Drum Samples und Loops, ein durchgängiges Live-Drum Set ist nicht wirklich zu erkennen. Beck spielt auf der rhythmischen Ebene mit der Variation der Drum-Sounds und wählt anfänglich anstatt der Hi-hat einen stark

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komprimierten Shaker-Sound. Später setzt er eine komprimierte Hi-hat und Beckensounds ein. Bass und Gitarre sind im Retro Stil konzipiert und transportieren den Sound analoger Combo Röhrenverstärker. Der Backbeat wird unterstützt durch einen hohen Gitarrencluster, das an Motown und Stax-Aufnahmen erinnert. Alle eingestreuten Samples – Bläser, Synthesizer, Flöte und andere nicht zu definierende – tragen einen deutlichen Retro-Charakter, erkennbar an der lo-fi und Noise-„Patina“. Becks Stimme erscheint im zweiten Drittel des Songs stark verzerrt, am Ende des Songs leichter verzerrt und komprimiert. Mit diesen Gestaltungsmitteln führt Beck das von Björk und anderen geöffnete Feld weiter: ein Mix aus Vintage-Sounds, Samples, Loops und unkonventionellem Klangmaterial. 1996, Aphex Twin „Girl/Boy Song“ (Richard D. James Album) Aphex Twin ist ein 1971 geborener britischer DJ und Elektronik Musiker. Mitglieder: Aphex Twin (programming) Stil: Eletronica Sounds: Snare Rolls, Filtering, Samples

Der gebürtige Ire Richard David James alias Aphex Twin gehört mit Squarepusher und Autechre zu den prägenden Künstlern des IDM33 Genres. Nach Ausflügen in den Bereich des Ambient und der Auseinandersetzung mit Cages präpariertem Piano und Saties Pianowerken wandte er sich mit diesem Album dem Drill & Bass34 zu, einer Techno-Stilrichtung, die mit elektronischen abgehackten Beats im Up-Tempo oder auch Double-Time Bereich arbeitet. Rasselnde Snare-Rolls werden durch mehrfache Tempoverdoppelung erzeugt und vermitteln einen technoiden Rhythmusteppich. Aphex Twin kontrastiert in „Girl/Boy Song“ virtuelle Oboen, Streicher und Glocken mit harten Beats und vereinzelten Filtereffekten. Auffällig ist das filigrane DrumArrangement, ein Gestaltungsbereich der auch vom Elektronica-Projekt Autechre fokussiert wird (beispielsweise auf dem Album LP5, 1998). Der Engländer Thomas Jenkinson (Squarepusher) hat die Spielarten des Drill & Bass auf mehreren Alben weiter verfeinert und mit seinem virtuosen und gleichsam „anarchischem“ E-Bass Spiel verwoben. Auch Squarepusher konzentriert sich auf ausgefeilte Drum Arrangements.

33 Intelligent Dance Music. 34 Getrimmte Snare-Sounds klingen wie Bohrmaschinen, daher wohl der Name.

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1997, Radiohead „Paranoid Android“ (OK Computer) Radiohead wurde 1985 in Oxford gegründet und steht als einflussreiches Beispiel für Avantgarde Rock mit Betonung auf eine vielschichtige Produktionstechnik. Mitglieder: Thom Yorke (vc, g, keyb), Jonny Greenwood (g) Colin Greenwood (b), Phil Selway (dr), Ed O’Brien (g) Stil: Avantgarde Rock, Alternative Rock Sounds: Synthesizer, Mellotron, Wurlitzer, Präparierte Drums, Filter, Flanger, Reverse Efx

Mit Einflüssen und Bezügen von und zu den Beatles, Pink Floyd, Queen und Can verarbeitet der Song in einer Suiten-artigen Struktur mehrere thematische Ebenen und verbindet damit auch sehr unterschiedliche Soundquellen. Grundsätzlich baut Radiohead ihr Klanggefüge auf von Hand gespielte Parts auf, die unterschiedlich stark verfremdet werden. Bei „Paranoid Android“ verwendet die Band akustische Gitarren, präpariertes Schlagzeug und Perkussion, Elektrobass, stark verzerrte und komprimierte elektrische Gitarren mit zusätzlichen Filtereffekten und Flanger, ein Wurlitzer Elektropiano, ein Mellotron, Synthesizer, Reverse Effekte, verschiedene Hallräume und eine differenzierte Stereoverteilung. 1997 Amon Tobin „Easy Muffin“ (Bricolage) Der 1972 geborene DJ und Produzent Tobin arbeitete auf seinen ersten Alben fast ausschließlich mit längeren Samples. Mitglieder: Amon Tobin (sampling, prog) Stil: Electronica Sounds: Samples

Der aus Brasilien stammende „Klangbastler“ bezieht sein Sound-Material aus verschiedenen Quellen: alte Jazz-, Film- und Klassik-Vinylaufnahmen, Ambient-Sounds und seiner eigenen Stimme, die er in verschiedenen Sequenzer-Typen und Audiosoftware manipuliert. Auffallend sind neben den Anklängen an Drum & Bass, House, Trip Hop und Broken Beats die atmosphärische Dichte seiner Collagen. Die Samples ergänzen sich organisch zu einem neuen Ganzen. Tobin arbeitet dort dezidiert mit wenigen korrespondierenden Elementen, zu starke Manipulation und Effekte werden vermieden. Er legt aber auch in den ersten Alben die Quellen seiner Samples offen. Wie bei Kruder & Dorfmeister (K&D Sessions, 1998) oder ähnlichen Projekten findet man bei DJs in der Regel keine selbst gespielten Instrumente oder Sounds. Bei „Easy Muffin“ verwendet Tobin den wohl bekanntesten Drum Loop, den Amen Break35, der von 136 bpm auf 82 bpm umgewandelt und mit EQ, Kompression und

35 Schlagzeugbreak auf dem Stück „Amen, Brother“ der Soulgruppe The Winstons (1969), der als prototypisches Sample unzähligen Stücken als rhythmische Grundlage diente.

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Hall bearbeitet wurde. Als Ergänzung des Beats dienen ein Jazz Besen-Loop, Drum Fill-ins und ein brasilianischer Shaker. Tobins Ästhetik steht für das Bestreben, Samples möglichst dicht zu verschmelzen, dabei aber auch immer wieder die Kontrastierung der Samples zu pointieren. 1998, Massive Attack „Teardrop“ (Mezzanine) Massive Attack, gegründet 1987, gelten als Mitbegründer des Trip Hop. Mitglieder (Auswahl): Neil Davidge (prod, prog, sampling) Elizabeth Frazer (vc), Angelo Bruscini (g) Stil: Trip Hop Sounds: Samples, Vinyl-Sounds, Granular-Pads

Die Band Massive Attack gilt als zentrale Produktionsstätte von Trip Hop-Stücken, die Jazz- und Electronic-Elemente mit Loops und Samples verarbeiteten. Auffälligste Sounds dieses Tracks sind die Vinylgeräusche, die dumpfe, komprimierte Bassdrum, der trockene Sidestick-Sound und der wuchtig verhallte Piano-Basston. Aus dem Sample von Les McCanns „Sometimes I Cry“ (1974) wurden (höchstwahrscheinlich) die Bassdrum und der Sidestick isoliert, um sie separat mit Effekten zu versehen. Abstrakte, granulare Flächensounds, deren mögliche Quelle beim virtuellen Synthesizer Absynth (Native Instruments) zu finden sind, umspinnen den Grundgroove quer durch das Stereopanorama. 1999, Fatboy Slim „Praise You“ (You’ve Come A Long Way Baby) Der 1963 geborene britische DJ wurde durch ungewöhnliche Kombinationen von Samples bekannt. Mitglieder: Fatboy Slim (programming, sampling) Stil: Electronica, Mash-Up Sounds: Samples

Das Interessante an „Praise You“ ist die Mischung der Samples als Quellmaterial des Songs, die den Eindruck eines in sich geschlossenen Song-Konstrukts ergeben. Dies führt uns in die Nähe der Mash-Ups36 wie sie andere DJ’s wie Danger Mouse (Grey Album 2004) praktizieren. Das Quellmaterial bezieht der DJ Norman Quentin Cook alias Fatboy Slim aus „Take Yo’ Praise“ von Camille Yarbrough, aus einem Piano track als Test für JBL Soundsysteme, aus Disneyproduktionen für Mickey Mouse und Cartoon Samples37. Er ergänzt dieses Material mit zusätzlichen Sounds und Effekten, vor allem dem Warp-Effekt auf dem Wort „you“. Katz beschreibt diesen kreativen Soundprozess Cooks in „Capturing Sound“ und weist ausführlich auf

36 Vermischung von zwei oder mehr Popsongs im Sinne einer großflächigen Collage. 37 http://en.wikipedia.org/wiki/Praise_You

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Einzelsounds, Samplingeffekte und „patinierte“ Sounds hin.38 Zusätzlich entsteht in Verbindung mit Spike Jonzes Video zu dem Song eine Art doppelter Mash-Up von Audio und Video, in dem die fiktionale Tanzgruppe mit ihrer Performance suggeriert, als ein Haufen Verrückter zufällig gefilmt worden zu sein.39 Diese Überlagerung von Irritationen auf der auditiven und visuellen Ebene machen die Genres Collage, Montage, Bricolage und Mash-Up zu neuen Provokateuren der Popmusik, obwohl die Cut-Up und Fold-In Technik als literarisches Pendant schon seit der Beat Generation mit William Burroughs vorliegt. Deren Übertragung auf die auditive Ebene erscheint also relativ spät. 2009 DJ Spooky, diverse Songs (The Secret Song) Paul D. Miller, geb. 1970, befasst sich in seinen am Trip Hop orientierten Werken mit gesellschaftspolitischen und philosophischen Themen. Mitglieder: DJ Spooky (sampling, programming) Stil: Electronica Sounds: Samples, Noise

Direkt an die eben erwähnte Collage- und Cut-Up-Technik der Beat Generation knüpft DJ Spooky (auch ‚That Subliminal Kid‘ genannt) mit seinem Album „The Secret Song“ an und bezieht frühe russische Filmcollagetechniken als weiteres verwandtes Grundprinzip in seine Mix-Art ein. Spookys akademischer Background begründet eine neue Dimension in der DJ-Szene, die bisher philosophische und kunsthistorische Aspekte tendenziell ausklammerte. Seine künstlerische Argumentation verläuft in komplexeren Bahnen: Indem er die schon oft gesampelte Rockband Led Zeppelin erneut sampelt, vollzieht er seiner Meinung nach ein doppelbödiges Re-Sampling; denn Led Zeppelin verarbeitet in ihrem Werk schon die Blues Tradition, hat also schon selbst die Desiderate des Blues „gesampelt“. Das als „Illbient“ (begrifflich mehrdeutiger Gegensatz zu Ambient40) Musik genannte Genre sucht nicht die Harmonie oder den Kontrast eines Mixes, einer Collage oder eines MashUps, sondern eine brüchige, durchwachsene inhomogene Bricolage. DJ Spooky erhebt den ‚Mix aus Allem‘ zur popmusikalischen Gangart des 21. Jahrhunderts indem er Jazz, Dub, Hip Hop, Electronica, seine favorisierten Bands und Noise verarbeitet. Diese Idee entfaltet ihre Wirkung in der Gesamtheit eines Albums.

38 Katz, Mark: Capturing Sound – How Technology Has Changed Music. Berkeley: University of California Press, 2010, S. 154-160. 39 http://www.michaelgier.com/fatboy-slim.html 40 http://www.elixic.de/illbient/

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2009, Animal Collective „My Girls“ (Merryweather Post Pavillon) Gegründet 1999 in Baltimore, steht die Band für experimentellen Pop. Die Band veränderte ihre Klangkonzepte von Album zu Album. Mitglieder: Dave Portner (vc, keyb, prog), Noah Lennox (vc, perc, keyb), Brian Weitz (electr, sampling) Stil: Alternative Rock Sounds: Synthesizer & Sampling

Der Sound von Animal Collective ist ebenfalls durch die Möglichkeiten der digitalen Audiobearbeitung beeinflusst, was sich unschwer auf „My Girls“ erkennen lässt. Dort verbinden sich weitflächige, glasige FM-artige rhythmische SynthesizerSequenzen (die teilweise an Philip Glass’ Musik zu dem Film „Koyjaanisqatsi“ von 1982 erinnern) mit folkloristischen mehrschichtigen retro-orientierten Vokallinien, die im Stil der Beach Boys mit Panorama-Effekten und Raumstaffelungen gemischt sind. Dieses Stück versucht, sich Schubladisierungen zu entziehen. Es werden keine offensichtlichen Sound-Icons zitiert, die eine bei Musikjournalisten beliebte direkte stilistische Zuordnung ermöglichen würden. Die Vermeidung von sich wiederholenden Sounds ist eine typische Strategie vieler ähnlicher Avantgarde-Projekte. In den Animal Collective Alben finden sich vor allem Soundtexturen und Experimentelles, aber keine musikalische Leitlinie. Die Formation ist als Schülerfreundschafts-Band mit den Einflüssen von Kultfilmen, Penderecki, Ligeti und Krautrock aufgewachsen und gehört zur Generation der postmodernen Intellektuellen-Pop Bands. Die ersten prägenden Einzelsounds, die aus dem Gebiet Pop-Avantgarde kommen, werden im Folgenden nach dem bereits eingeführten Kategorisierungssystem zusammengefasst: • • • • • •

•

•

Vocals: ADT, Falsettstimmen, Oktavierung der Leadstimme, Hetai-Stimmen, Slapback Delay, Sprachcollagen Drums: Kompression, Gate Reverb, Verzerrung, Drum Machine-Sounds Bass: Bass-Synthesizer Gitarre: Overdrive, Distortion und Feedback, Phaser, Octaver, Wah-Wah Keyboards: Synthesizer, Mellotron, Sampler, Fairlight CMI Studioeffekte: Bandschleifen, rückwärts abgespieltes Audiomaterial, Raumstaffelungen, Lo-Fi, Ambient Sounds, Feedbackschleifen aus Bandechos, Flanging, Harmonizer, Vocoder, verfremdete Ambient-Sounds, Tremolo, Stutter-Vocals Samples, Loops und andere Sounds: Orchestra Hits, Transponierte Stimmsamples, Amen Break, Scratches, Clicks & Cuts, Glitch-Sounds, Retrosamples, Vinylgeräusche, Computerspiele-Sounds Sonstige ästhetische Haltungen, Verfahren und Techniken: Motorik, Reduktion, Robotik, Mash-Up, Re-Sampling, Collage, Montage, Bricolage, Mix.

Diese hier aufgeführten Sounds sind vielschichtig, aber nicht immer neu und gehören auch inzwischen nicht nur zur Pop- und Rock-Avantgarde. Bandschleifen, Collagen

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oder rückwärts gespielte Klänge gab es schon bei Cage, Kagel und Stockhausen, allerdings in einem anderen Kontext. All diese Sounds sind heute längst in den Mainstream eingeflossen. Mithilfe dieser Soundansammlung lässt sich eine Haltung des Nonkonformismus erkennen. Viele der Sounds sind nicht so verwendet, wie sie in ihrer ursprünglichen Form vorhanden waren oder für einen bestimmten Kontext vorgesehen worden sind. Elektrifizierung, Verfremdung und Dekontextualisierung fallen als Hauptmerkmale auf. Und da viele der genannten Sounds zu dieser Zeit so noch nicht vorhanden waren, kann ein hoher Grad von Innovation verzeichnet werden. Einige avantgardistische Strömungen wie etwa die Welt der Click & Cuts (Mouse on Mars) oder der Glitch Sounds (Oval) sind an dieser Stelle nicht genannt worden, zählen aber zweifelsohne zu den wichtigen neueren Einflüssen. Ob Lady Gaga irgendwann zur Avantgarde gerechnet wird bleibt offen. Diese ersten wichtigen Referenzpunkte sollen in den nächsten Abschnitten erweitert werden. 4.2.2

Camp

Die allgemeine Kontextualisierung des Begriffes ist historisch im Amerika der 1960er Jahre verankert und gekennzeichnet durch eine orientierungslose Gesellschaft vor dem Vietnam Krieg. Bürgerliche Wertevorstellungen wurden dekonstruiert und neue Gesellschaftsformen unter anderem mit einer freier gelebten Sexualität erprobt, aber noch nicht dezidiert formuliert. Bei der Erklärung und Bedeutung des Begriffes im popkulturellen Kontext stützt man sich auf Susan Sontags 1964 erschienenes Essay „Notes on ‚Camp‘“. Sontags Beitrag bildet nach wie vor in einer fast zeitlosen Gültigkeit und Klarheit einen wichtigen Pfeiler zur Analyse subkultureller Popkultur wie dies auch Charis Goer im Begleittext von „Notes on ‚Camp‘“ vermerkt.41 Um auf einige Beispiele hinzuweisen, die innerhalb von Pop- und Rockmusik als „campy“ gelten könnten und deren spezifische Sounds herauszuarbeiten, will ich kurz die wichtigsten Charakteristika von Sontags Camp-Begriff aufzeigen. Sontag nennt in „Notes On ‚Camp‘“ im Bezug zu Rock- und Popmusik keine direkten Namen. Sie nimmt auch nicht wirklich Bezug zur Popmusik. Aufgrund ihrer Beschreibungen lässt sich eine Ableitung zur Popkultur dennoch vollziehen. Wichtigstes Merkmal von Sontags Camp-Begriff ist die Tatsache, dass Camp „eine bestimmte Art des Ästhetizismus ist“ und eine „Erlebnisweise“ bedeutet.42 Die Nähe des Camp zum Kitsch, dem – wie es der Duden (s.o.) definiert – Sentimental Geschmacklosen ist gegeben; eine scharfe Trennlinie ist nicht vorhanden. Camp ist „die Liebe zum Übertriebenen, zum ‚Übergeschnappten‘, zum ‚alles-ist-was-es-nicht ist.‘“43 Neben der Erkenntnis, dass reiner Camp naiv ist, verstärkt sich durch Sontags Ansicht, dass „die reinen Beispiele für Camp entstehen, ohne dass ihre Urheber die Absicht haben, etwas zu schaffen, dass als Camp gedeutet werden könnte. Sie sind

41 Goer, Charis; Greif, Stefan und Jacke, Christoph (Hg.): Texte zur Theorie des Pop. Stuttgart: Reclam, 2013, Goer, S. 39. 42 Sontag, Susan: „Anmerkungen zu ‚Camp‘“. In: Goer, Greif und Jacke (Hg.): Texte zur Theorie des Pop. Stuttgart: Reclam, 2013, S. 42 u. 43. 43 Ebd., S. 44.

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todernst.“44 Dazu kommt, „dass Camp auf Naivität beruht“,45 die gepaart ist mit einer Ernsthaftigkeit, „eine Ernsthaftigkeit, die ihren Zweck verfehlt.“ Damit verbunden bietet Camp auch „eine komische Sicht der Welt an“. Camp ist extravagant und Kunst, die „zu viel“ ist. Die Betrachtung eines Werkes als Camp entsteht durch den historischen Abstand des Betrachters. Also liegt alles was Camp ist, in der näheren und weiteren Vergangenheit, keinesfalls in der Gegenwart, da sich die Sichtweise und Erlebniswelt des Betrachters durch den zeitlichen Abstand verändert. Der CampGeschmack liebt das Vulgäre, das Exaltierte und die Überspitzung. Camp Geschmack bewegt sich in der Nähe des Homosexuellen-Geschmacks, ist jedoch nicht damit identisch.46 Diese Auszüge aus Sontags Anmerkungen sind richtungsweisend bei der Suche nach „campy“ Vertretern der populären Musik und deren „campy“ Sounds. Falls es diese gibt, korrelieren sie mit den von Sontag pointierten Attributen, um aus einer holistischen Perspektive zu argumentieren. Auch wenn Sontag keine Namen aus der damaligen Popwelt nennt: Man könnte spekulieren, welche Beispiele sie wohl im Kopf hatte. Vielleicht Las Vegas-Stars wie Liberace, der seine öligejoviale Performance mit einer geschmacklosen Aristokraten-Garderobe kombinierte? Camp in der populären Musik als Ausstellung des Pomps und Glitzer outfits und auch der überhöhten Sounds? Die jüngeren Äußerungen zu Camp nehmen Bezug zu Sontag, eröffnen aber zusätzliche Perspektiven bei der Betrachtung von subkulturellen Phänomenen der Popkultur. Dass Camp und Kitsch oft in die Nähe der Homosexuellen-Kultur rückt und gerückt wird, bestätigen sowohl Sontag als auch Doris Leibetseder, die Camp, Kitsch, Parodie, Ironie, Maske/Masquerade, Mimesis, Cyborg aus dem Genderaspekt heraus analysiert. Leibetseder verweist in Bezug auf die Camp Definitionen und deren Ausdifferenzierung auf Kleinhans und vertritt entgegen der journalistischen Meinung Hübeners „reines Camp ist heute selten47 die Meinung, dass es auch heute Beispiele für Camp in der Rock- und Popmusik gibt.48 Dazu nennt sie unter anderem „Hung Up“ (Madonna, 2005), „Sweet Dreams“ (Annie Lennox, 1983) und „Warm Leatherette“ (Grace Jones, 1980).49 Der Satz „reines Camp ist heute selten“ birgt mehrere Ungereimtheiten in sich. „Reines“ Camp existiert ohnehin nicht, denn die Betrachtung desselben ist subjektiv. Alle drei von Leibetseder herangezogenen Beispiele sind relativ jung – eigentlich zu jung, um „campy“ zu sein. Hinzu kommt, dass Leibetseder nicht klarstellt, ob nun Madonna „campy“ ist oder sich auf eine „campy“ Ära der Popmusik, nämlich Disco bezieht. Madonna ist in diesem Video definitiv nicht „campy“, sie bezieht sich auf den Camp der Disco Ära. Madonna selbst oder die Figur Madonna der frühen Jahre wäre höchstens als Camp interpretierbar in ihren ersten Erfolgen wie etwa „Material Girl“ oder „Like A Virgin“, mit Sounds, die heute relativ „cheesy“50 wirken (bspw. der Glockensound in „Material Girl“). Alle 44 45 46 47 48

Ebd., S. 48 u. 49. Ebd., S. 48. Ebd., S. 58. www.spex.de/2008/01/16/vs-interpretation/ Leibetseder, Doris: Queere Tracks – Subversive Strategien in der Rock- und Popmusik. Bielefeld: transcript, 2010, S. 112-113. 49 Ebd., S. 120-126. 50 kitschig, billig, geschmackslos.

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drei Beispiele entsprechen meiner Ansicht nach nicht dem Idealbild des Camp nach Sontag, auch wenn Leibetseder die Kleinhanssche Gender-orientierte Differenzierung des „High Camp“ („aims to he seamless illusion of female impersonation“51), „Low Camp“ („accepts the deconstructed gender presence of drag queens“52) und „Het Camp“ (Perzeption des Camp in der nicht homosexuellen Welt) anzuwenden versucht (Kleinhans wird in einem späteren Kontext wichtig bleiben, in dem er den „Low Camp“ zum Trash führt). Um auf Leibetseders Beispiele zurückzukommen: Annie Lennox ist (wie auch viele Popkünstler aus der homosexuellen Szene) zu selbstironisch, um „campy“ zu wirken und Grace Jones zu wenig bemüht. Beides betrifft auch die Sounds der beiden Produktionen, wenn man „campyness“ auch am Sound misst. In diesem Zusammenhang ist jedoch viel entscheidender, dass alle drei Beispiele dem „self-aware“ entsprechen, das Kleinhans im Zusammenhang mit Kitsch aufführt.53 Kleinhans macht eine für meine Arbeit wichtige Unterscheidung: weiß der Künstler, ob das was er macht, campy/kitschig/trash ist oder nicht?54 Dies thematisieren auch Sontag und Hübener: Camp wird dann schwierig, wenn er bewusst produziert werden will. Das Bemühte steht der Ironie im Wege. Obwohl sie sich mehrheitlich auf die äußeren Alleinstellungsmerkmale des Camp konzentriert oder gerade deshalb, konfrontiert uns Leibetseder indirekt mit der Frage, ob es erstens „campy“ Sounds gibt und ob es zweitens Sounds gibt, die dem GenderAspekt des Camp entsprechen. Wo finden wir die Übertreibung, das Übergeschnappte, die Extravaganz, das Vulgäre, die Naivität verbunden mit Ernsthaftigkeit im Pop? Und wo ist dies nicht selbstironisch, satirisch oder einfach nur kritisch? Überall dort, wo Pop- und Rock den Pomp und Glamour pflegt, das ‚larger than life‘. Reden wir dann zwangsläufig von Genres und Stilen, bieten sich Beat, Glam Rock, Disco, Funk und gewisse Bereiche des Hard Rock, aber auch bemüht futuristisch wirken wollende Stile des elektronischen Pop als Camp an. Diese Genres nennt auch Bennett in seinem Beitrag „Cheesy Listening“, platziert aber Gary Glitter oder Tom Jones nicht in den Bereich Camp, er erwähnt Camp nicht einmal. Sein Standpunkt ist, dass heutiges „Ironische Hören“ von längst aus der Mode gekommenen Künstlern eine zweite Popularitätsphase derselben ermöglicht; gekennzeichnet durch eine nicht-ernste Art der Verehrung.55 Bennett kritisiert dabei vielleicht zu Recht den tendenziell zu ernsthaften Approach der Forscher in Bezug auf Rock- und Popmusik. Die ebenfalls von Bennett genannte Mockumentary „This is Spinal Tap“ (1984), – eine Satire auf den Hard Rock – bildet eher die Ausnahme in der Fülle der sonst existierenden Spiel- und Dokumentar- und Konzertfilme über Pop und Rock. Eine gewisse Gefahr besteht in der bereits angesprochenen tendenziell stark visuell orientierten Analyse der Camp Pop- und Rock-Künstler, da der Camp-Effekt auf dieser Wahrnehmungsebene weitaus offensichtlicher ist: zu dick aufgetragene Schminke, schrille 51 Kleinhans, Chuck: „Taking Out The Trash – Camp and the politics of parody“. In: Meyer, Moe (Hg.): The Politics And Poetics Of Camp London: Routledge, 1994, S. 189. 52 Ebd. 53 Kleinhans, S. 183. 54 Ebd. 55 Bennett, Andy: „Cheesy Listening – Popular Music and Ironic Practices“. In: Baker, Sarah; Bennett, Andy und Taylor, Jodie (Hg.): Redefining Mainstream Popular Music. New York, Routledge, 2013, S. 202-211.

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Kleidung, übertriebene Gestik und Mimik, geschmacklose Kulissen, all das lenkt vom „campy“ Sound ab, den ich hier anhand einiger weniger Beispiele herausschälen möchte. Eine Definition von einem „campy“ Sound könnte sich aus den bisher ausgestellten Alleinstellungsmerkmalen ergeben. Sounds korrespondieren mit Gestus und Habitus: campy sind all diejenigen Sounds die – wie die Äußerlichkeiten des Camp – zu dick aufgetragen, schrill und geschmacklos, kitschig, aber nicht unbedingt billig sind. Ironie kann und darf dazugehören. Selbstkritik dagegen nicht. Die nun folgenden, zum Camp zurechenbare Beispiele lassen sich relativ eindeutig Genres zuordnen im Gegensatz zu den Beispielen des Avantgarde Pop. Soul 1964, The Temptations „My Girl“ (The Temptations Sing Smokey) Das Vokalquintett The Temptations wurden 1960 gegründet und durch ihre Choreographien bekannt. Mitglieder: Paul Williams, Otis Williams, Elbridge Bryant, Eddie Kendricks & Melvin Franklin (vc) Stil: Motown Soul Sounds: Jamerson Bass, Snare Pick-Ups, Horns & Strings

Als eine der ersten „Boy Groups“ präsentiert sich das Aushängeschild von Berry Gordys Plattenfirma Motown wohlsituiert in Anzügen und einer heute skurril wirkenden Choreographie. Wie auch mit den Supremes, den Commodores oder den Jackson Five setzte Gordy auf die Wirkung von mehreren Sängern, ein Prinzip, das bis heute erfolgreich ist. Smokey Robinson, ein anderer Motown-Protagonist (dem auch das Album gewidmet ist), hat „My Girl“ geschrieben und produziert. Einer der charakteristischsten Sounds dieser Aufnahme sind die zweimal im Overdub-Verfahren gespielten Drums von Benny Benjamin (eventuell auch Richard Allen), die wuchtig, hölzern und ungewollt verzerrt den rechten Kanal dominieren. Benjamin spielt mehrmals im Song einen Snare pick-up56 auf exakt dieselbe Weise damit das Overdub-Verfahren Sinn ergibt und organisch wirkt. Dieser standardisierte pick-up wird heute unter Schlagzeugern fast parodistisch als Motown-Klischee interpretiert. James Jamersons trockener, knorriger Fender Jazz-Bass bildet mit dem clean gespielten Gitarrenriff das Skelett des Songs, der durch im Stile der Herb Alpert Tijuana-Brass Bläser (1965) und kontrapunktische Streicher angereichert ist. Dieses Sound-Konglomerat wird durch das glatte Vocal-Arrangement noch süßlicher. Echoartige Vocal-Backgrounds tragen ihren Teil dazu bei.

56 Auftakt.

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Easy Listening 1966, Nancy Sinatra „Bang Bang“, Untertitel „My Baby Shot Me Down“ (How Does That Grab You?) Nancy Sinatra (geb. 1940), die Tochter von Frank Sinatra (1915-1998) ist Sängerin und Schauspielerin. Mitglieder Nancy Sinatra (vc), Billy Strange (g) Stil: Pop Sounds: Tremolo Guitar

Der ursprünglich von Sonny Bono für Cher geschriebene Song (1966) wurde in dieser Version des gleichen Jahres auf ein Duett mit Gesang und E-Gitarre reduziert und erlangte überraschenden Erfolg. Nicht nur der Text, Nancy Sinatras stoische Zurückhaltung oder etwa ihr outfit machen den Song meiner nach Ansicht „campy“, sondern auch die mit übertriebenem Tremolo angereicherte E-Gitarre, die an die Soundtracks der Italo-Western erinnert und auch erinnern soll. „Bang Bang“ ist einer der favorisierten ‚Sounds‘ von Quentin Tarantino, der den Song in der Einleitung zu seinem Film Kill Bill (2003) einsetzt. Beat 1967, The Monkees, „Daydream Believer“ (The Birds, The Bees & The Monkees) The Monkees wurden 1965 als eine der ersten Casting-Bands gegründet. Mitglieder: Michael Nesmith (vc, g), Davy Jones (perc, v), Micky Dolenz (dr), Peter Tork (b, keyb) Stil: Beat Sounds: Strings & Horns, paralinguale Effekte

Angefangen mit dem harmonischen Pop-Piano Begleitriff über die konsonanten Bläser und Streicherlinien bis hin zu den Gesängen der vier Monkees (die durch eine TV-Serie mit lauter lustigen Geschichten rund um eine Beat-Band bekannt wurden), sind sowohl das Arrangement als auch die Sounds dieses Stückes auf pure Harmonie bedacht. Emotionalität in der Stimme wird durch ein angehängtes „ah“ an jedes „mean“ unterstrichen, so hören wir also „mean-ah“ als Ausdruck der Engagiertheit; ein Manierismus, der später durch Michael Jackson bis zur Absurdität getrieben wird (Jackson addierte fast exzessiv zu jeder konsonantischen Endung einen stimmhaften Vokal und unterstützt so die Perkussivität des vocal parts). Das Video zum Song überzeichnet dieses „Heile Welt“-Feeling mit schrillen Farben und Bewegungen.

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Eine unbedarfte Teenagerwelt ohne Ecken und Kanten, ohne Auflehnung gegen die Konventionen des bürgerlichen Establishments. Dies passte derzeit wunderbar in das amerikanische Weltbild. Die Monkees, wenn man so will, also als Antithese der Subkultur, frei von ‚Distortion‘. Orchestral Easy Listening 1968, Tom Jones „Delilah“ (Delilah) Tom Jones (geb. 1940) ist ein britischer Popsänger, der in verschiedenen Stationen seiner Karriere mit stilistischer Offenheit auf sich aufmerksam machte. Mitglieder: Tom Jones (vc) Stil: Easy Listening) Sounds: Paralinguale Effekte

Tom Jones hat kein Problem mit Selbstironie, das hat er mit „Sex Bomb“ (2000) unter Beweis gestellt; dem pflichtet auch Bennett bei.57 Aber 1968 war ihm dies in der Rolle des betrogenen Liebhabers noch nicht anzumerken. Streng genommen gehört dieser Song eher in den Bereich leichtverdaulicher Unterhaltungsmusik und bewegt sich am Rande des Pop. Band und Orchester sind so geschickt arrangiert, dass eine mit Pathos und Pomp aufgeladene Atmosphäre entsteht. Dies sind jedoch Nebenschauplätze, zentrales Element ist Jones’ Stimme. Ihre Wucht, das kaum zu bändigendes Vibrato und Jones’ fast platzende Energie bilden in der Summe eine kaum zu überbietende erotische Ausstrahlungskraft. Jones wohnt das Pathos inne und er trägt dies mit Kieksern, Seufzern und Glissandi vehement nach außen. Glam Rock 1972, Gary Glitter „Rock and Roll, Part 1“ (Glitter) Glitter, bürgerlich als Paul Francis Gadd 1944 in England geboren, gilt als Hauptvertreter des Glam Rock. Mitglieder: Gary Glitter (vc) Stil: Glam Rock Sounds: Slap Back Echo, ADT

Als Vertreter des in den 1970er Jahren populären Glamrocks, zu denen auch T.Rex („Hot Love“, 1971), The Sweet („Ballroom Blitz“, 1973) oder Suzie Quatro 57 Bennett, S. 206.

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(„48 Crash“, 1973) gehörten, versuchte Glitter die Tradition des Rock’n’ Roll mit Exaltiertheit in die 1970er Jahre zu retten, was ihm zwar nicht gelang, aber dennoch neue Performance-Strategien des Pop und Rock eröffnete. Eine stark verhallte, gedoppelte Snare mit Floor Toms, die zu einem wuchtigen triolischen Beat ergänzt werden, eröffnet den Song. Tatsächlich sind auch auf dem Musikvideo (wie in „My Girl“) zwei Schlagzeuger in Aktion. Auch die verzerrte Gitarre klingt, wie der später einsetzende Gesang, verdoppelt. Entweder durch spezielle Mikrofone oder durch eine höhenbetonte Mischung erhält Glitters Stimme eine artifizielle Komponente. Das Stück arbeitet mit wenigen Sounds, diese sind jedoch durch relativ einfache Studiotricks gekonnt in Szene gesetzt. Disco/Funk 1977, The Bee Gees „Night Fever“ (Saturday Night Fever: The Original Movie Soundtrack) Die Bee Gees (1958-2012) wurden als australische Mainstream Vokal-Band vor allem im Zuge der Disco-Welle bekannt und machten ihren durch Falsettstimmen angereicherten Chorsound zur Signatur. Mitglieder: Barry Gibb, Maurice Gibb, Robin Gibb (vc) Stil: Pop / Disco Sounds: Falsett, Tremolo Stimmen, Disco Hi-hat

In „Night Fever“ versammeln sich fast alle Sound-Klischees, die Disco zu dieser Zeit aufbot. Die viertelbetonte Bassdrum, ein ausgeprägter Backbeat, die typische Disco Hi-hat mit dem open Sound auf den 1/8 Synkopen, einem Fender Rhodes Piano mit Phaser-Effekt, eine clean gespielte Rhythmusgitarre, eine Wah-Wah Rhythmusgitarre, eine hohe oktavierte Single Note-Gitarre, Synthesizer-Bass-Sweeps und hohe süßliche Strings. Darüber die nasale Falsettstimme Barry Gibbs und die Backing Vocals seiner Brüder. Gibbs übertriebenes Tremolo sticht aus dem sonst perfekten Blending der Stimmen heraus und bildet das „cheesy“ Markenzeichen der Bee Gees. Auf der visuellen Ebene wirken die Bee Gees eher statisch und werden dem Glamour der Disco Welt, wie er besser von Chic, Sister Sledge, Boney M., Silver Convention oder Donna Summer verkörpert wurde, weniger gerecht. Die ebenfalls kurzzeitig auf den Disco-Zug aufgesprungene Funk-Band Earth, Wind & Fire brachten 1979 mit „Boogie Wonderland“ die Discowelle auf ein neues, kaum kopiertes Niveau, was das Arrangement (horn & string section) und die Fülle der Sounds angeht. Betrachtet man ihr Glitter-Oufit im Video, bewegen sich Earth, Wind & Fire allerdings hart am Rande des Camp. Vergleichbare äußerliche wie auch musikalische Muster sind bei den damaligen Funk Bands wie George Clintons Parliament („We Want The Funk“, 1975), der Dazz Band („Let It Whip“, 1982) oder bei Roger Troutman & Zapp („Computer Love“, 1985), zu erkennen.

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Electronica 1977, Jean-Michel Jarre „Oxygen Part 4“ (Oxygene) Jean Michel Jarre (geb. 1948) gilt als einer der Wegbereiter elektronischer Instrumental Popmusik. Jarre tritt meist alleine mit einem groß angelegten Setting von Keyboards auf. Mitglieder: Jean-Michel Jarre (keyb) Stil: Electronica Sounds: Noise, Lazer Harp, Synthesizer Leads und Pads

Der zitierte Journalist Thomas Hübener nimmt Jean Michel Jarre als repräsentatives Beispiel für Camp: „Es gibt Hörer, die den Synthesizerklängen von Jean Michel Jarres Stück »Oxygène Part IV« (1976) vor Ergriffenheit bebend lauschen. Dabei machen das zur Schau gestellte Virtuosentum, der technokratische Progressionismus und der utopisch-gigantomanische Geist, der dieses Stück umweht, seine Rezeption eher schwierig. [...] Ein Stück, das aufgrund seines verstiegenen Überbaus durchaus »gar nicht geht«, wird auf seine innere Schönheit hin transparent. In diesem Moment wird es – oft ein historisierender, retroistischer Blick zurück auf vergangene Populärkultur – unter den Bedingungen von Camp rezipiert. [...] Das Werk von Jean Michel Jarre ist also gerade deshalb als Camp rezipierbar, weil es ihm so besessen ernst mit seiner Kunst ist, weil er sich für Mozart hält. Sein Synthie-Kitsch wäre jedoch niemals so gut, es wäre niemals so viel Liebe in ihn eingeflossen, wenn Jarre sich bei seiner Erzeugung nicht auf einer höheren musikalischen Mission gewähnt hätte, sondern sein Ziel von vornherein die Schaffung camper Musik gewesen wäre.“58

Abgesehen von der Tatsache, dass Jarre allgemeinhin nicht als ausgewiesener Virtuose betrachtet wird, ordnet Hübener das Phänomen Jarre sehr gut ein. Interessanterweise bezieht sich aber Hübener auf ein Beispiel, dass einmal nicht von Äußerlichkeiten geprägt ist, sondern seinen Camp Charakter aus der Musik oder noch besser, den Klängen bezieht. In „Oxygene Part 4“ dominieren der Windsound des Rauschgenerators und zwei Lead Synthesizer, ein weicher bläserartiger und ein digital klingender metallischer, vokalähnlicher Sound des „Laser Harp“ Presets des Elka Sythex Synthesizers59. Dieses Patch gilt als ein Signature Sound von Jean Michel Jarre. Die Basis des Songs bilden ein shuffle beat einer Drum Machine (Roland Compu Rhythm) und eine Sequenzerlinie. Zusammengeklebt wird dieses Arrangement wie so oft durch Synthesizer-Strings. Vielleicht ist das Bemühen Jarres, möglichst futuristisch, aber dabei doch leicht verdaulich zu klingen, heute eben Camp.

58 Hübener, http://www.spex.de/2008/01/16/vs-interpretation/ 59 http://www.synthtopia.com/content/2011/03/13/elka-synthex-original-laser-harp-sound/

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Hard Rock 1986, Europe „The Final Countdown“ (The Final Countdown) Europe wurde 1979 gegründet und betont in Ihren Stücken Synthesizer-Sounds als zentrales Stilelement. Mitglieder: Joey Tempest (vc, g), John Norum (g), Tony Reno (dr), Peter Olsson (b) Stil: Hard Rock Sounds: Synthesizer Lead, Shouter Stimmen

Die schwedische Band entspricht dem Hard Rock-Klischee der 1980er Jahre: lange blonde Locken, Posing, Shouter-Stimmen, zweistimmige Lead-Gitarren und Tapping-Techniken, entkörperte Bombast-Drums und Synthesizer-Burgen; kurz gesagt vieles von dem, was der Film „This is Spinal Tap“ bereits 1984 bissig aufs Korn genommen hat. Aber gegen diese Genre-Attacke waren Europe resistent. So bleibt ein Konvolut von Hard Rock-Attitüden erhalten, das durch die stagnierende Kulturpraxis des Genres kolportiert wurde und heute getrost als Camp interpretieren werden kann. Prägend ist neben den schon erwähnten Sounds der Lead Synthesizer-Sound („The sound of the keyboard riff used in the recording was achieved by using a Yamaha TX-816 rack unit and a Roland JX- 8P synthesizer“60) der dem Song etwas ‚Majestätisches‘ verleiht, heute eher als Vorläufer der durchdringenden Techno Lead-Sounds gesehen werden könnte. Wir können festhalten: Camp-Sounds sind oft übertrieben und vordergründig, aber nicht zwangsläufig „billig“ im Sinne einer minderwertigen Soundqualität. Sie klingen „cheesy“, schmalzig, pseudo-bombastisch, angeberisch, plakativ und manieristisch. Gleichzeitig fördern sie Sound-Klischees zutage, die heute als Persiflage eines Künstler oder Stiles verwendet werden: • • • • • • •

Tremolo-Gitarren, zweistimmige Leadgitarren und Tapping Streicherwolken Bläsereinwürfe Falsettstimmen plakative Instrumentalsounds (wie etwa der Lazer Harp-Sound) Shouting Seufzen und Stöhnen

Diese Elemente sind nur ein Teil der Sounds, die den ‚schlechten Geschmack‘ bedeuten, aber deswegen auch wieder reizvoll erscheinen. Aus technologischer Sicht ist alles erlaubt, was gerade geboten wird. Technologie wird im Camp aber nicht zum Fetisch sondern zur Option.

60 www.europetheband.com/forum/viewtopic.php?f=1&t=18858

4 S OUNDREFERENZEN UND K ODIERUNGEN

4.2.3

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Trash

Billig, minderwertig, geschmacklos, banal, trivial oder primitiv sind die gängigen Attribute, die der Trash-Kultur im Allgemeinen zugeschrieben werden. Richard Keller Simon sieht Trash-Kultur als einen Unterhaltungs-Abklatsch der großen Werke der Hochkultur, bspw. Star Trek als einen modernisierten Aufguss von Gullivers Reisen61. Simon Warner fasst Trash unter Alternativkultur zusammen, die in „its adherence to low production values, which reject ideas of polish and professionalism“62 wahrgenommen werden kann. Dies ist eine Ästhetik, die das Unfertige und Rohe verfolgt. Trash ist Schund, Ramsch, Weggeworfenes – eben Abfall. Trash ist ein Symbol, das mit „notions of poor taste, the cheap and the lewd, the crude and the gross“ assoziiert wird.63 Warner kennzeichnet Dada und das Cabaret Voltaire als frühe Katalysatoren des der europäischen Surrealismus bis hin zu Duchamp, dessen Urinalreadymade er heute retrospektiv als Premiere der Trash-Ästhetik betrachtet.64 Dies wiederum führt uns zu Schwitters, Heartfield oder Burroughs, die ebenfalls für eine frühe Trash-Ästhetik stehen. Trash und Avantgarde verbinden sich auch über Epochen prägende Figuren wie Warhol. In Projekten wie seinen Filmen „Vinyl“ (1965), „Flesh“ (1968) oder „Trash“ (1970), oder mit den Produktionen seiner Kunstband Velvet Underground werden diese Haltungen auf der Bühne des Pop neu verhandelt und schließen sich dabei nicht gegenseitig aus. So kann Trash aus drei Perspektiven betrachtet werden: als Teil der Avantgarde in der Nicht-Beachtung des Zeitgeistes, als Kultur des gelebten Anti-Talents und als Gegenentwurf der Alternativkultur. Warners Trash-Quotienten sind dagegen Sex, Gewalt, Noise, Mysterium und Bedrohung. 65 Chuck Kleinhans führt ‚Low-Camp‘ in den Trash als „deliberate low camp“66, also den willentlichen, beabsichtigten Camp ein. „Low Camp deliberately celebrates bad taste and often intentionally offends asthetic and social sensibilities.“67 Das würde bedeuten, dass Trash immer ein bewusster Akt des Affronts gegen den „guten Geschmack“ ist. Dies soll anhand einiger späterer Beispiele hinterfragt werden. Trash bewegt sich meist in der Grauzone zwischen Kitsch und Camp. Dies zeigt Theo Cateforis am Beispiel der Band B-52s in ihrer Frühphase als Vorläufer des New Wave.68 Die Festlegung der Band auf gewollten Trash, Kitsch oder Camp ist zwecklos. Sinnvoller erscheint die Beschreibung oder Überprüfung der Elemente, die solch eine Band mit diesen Etiketten verbinden. Hier nennt Cateforis im Gegensatz zu 61 Simon, Richard Keller: Trash Culture – Popular Culture And The Great Tradition. Berkeley: University of California Press, 1999, S. 1-2. 62 Warner, Simon: „The Banality of Degradation – Andy Warhol, The Velvet Underground and the Trash Aesthetic“. In: Whiteley, Sheila (Hg.): Countercultures and Popular Music. Franham: Ashgate, 2014, The Banality of Degradation, S. 48. 63 Ebd. 64 Ebd., S. 49. 65 Ebd. S. 59. 66 Kleinhans, S.189. 67 Ebd. 68 Cateforis, Theo: Are We Not New Wave? – Modern pop at the turn of the 1980s. Michigan: The University of Michigan Press, 2011, S. 97.

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anderen Analytikern der Subkultur erfreulicherweise neben den sonst zitierten Äußerlichkeiten wie Kleidung und Gestus einzelne Sounds. Und an dieser Stelle zeigt sich deutlich, wozu die Begriffe Camp und Trash helfen: Sie bedeuten popkulturelle Landkarten, die explizit auf Sounds hinweisen. Die Termini Camp und Trash öffnen den Blick auf Soundkulturen, die mit der Hyperbel als Programm agieren. Günstig zu erwerbende und billig klingende Farfisa- und Vox Continental Orgeln 69 prägen den frühen Bandsound der B-52s und erscheinen als Signature Sound ihrer Trash-Ästhetik, die hier guten Gewissens als gewollt ironisch eingestuft werden kann (ein Song der B-52s und dessen Sounds wird auch Teil der folgenden Analysen sein). Lothar Mikos führt Trash im Zusammenhang mit dem Begriff Bad Music. „Der Begriff ‚Bad Music‘ dient innerhalb von Szenen und jugendlichen Lebensstilen zur Bezeichnung für die musikalischen Praktiken der ‚Anderen‘. Die Musik, die nicht dem eigenen Stil entspricht, wird als schlecht gelabelt, um sich so differenzästhetisch von anderen Szenen abzugrenzen.“70 Darüber hinaus erhält Trash die Komponente des Destruktiven, Angriffslustigen und Anarchischen: „Bad Music spielt dabei in einem doppelten Sinn eine Rolle: einerseits als Bezeichnung für Musikstile, die bewusst mit echten oder vermeintlichen Tabubrüchen arbeiten und dadurch insbesondere für Jugendliche attraktiv sind, und andererseits als Kennzeichnung der musikalischen Praktiken der Anderen innerhalb der kommunikativen Aushandlung von Gruppenidentitäten innerhalb (sic) von jugendlichen Szenen und Milieus.“ 71 Bad Music also im Doppelsinne des schlecht Gemachten und des „Bösen“. Mikos definiert Bad Music als einen alternativen Begriff zu Trash, als Teil einer Gegenkultur oder als Antagonisten zum guten Kunstgeschmack: Die Musikstile, um die es hier geht, wie Heavy Metal, Punk, Gothic, Gangsta Rap, Industrial und andere stellen in ihrer gesamten Stilistik einen Angriff nicht nur auf den Kunstgeschmack, sondern auch auf die hegemonialen, dominanten Werte der Gesellschaft dar. Tabuthemen wie der Tod, Satanismus, sadomasochistische Praktiken, Gewalt etc. werden zu wesentlichen Bestandteilen ihrer stilistischen Ausprägungen, die sich dann ein Stück weit in der Lebensweise der Anhänger dieser Musikstile zeigen.72 Die Übertragung dieses Zitates auf den Bereich Sound hieße: Metal, Punk, Industrial oder Gothic leben von harten, metallischen, verzerrten Gitarrensounds als klangliche Verkörperung des „Bösen“. Man hört Maschinenlärm, Noise, Rauschen, Rumpeln, Feedback. Diese Genres oder Stile sind laut, sie sind aggressiv abgemischt und sprengen die Grenzen der Studiokonventionen durch Verzerrung und übermässige Kompression.

69 Cateforis, S. 104. 70 Mikos, Lothar: „Bad Music oder die Lust am Trash – Differenzästhetik in der popkulturelen Praxis“. In: Neumann-Braun, Klaus; Schmidt, Axel und Mai, Manfred (Hg.): Popvisionen, links in die Zukunft, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2013, S. 226. 71 Ebd. 72 Ebd.

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Dies gipfelt im „Loudness War“73 auf den ich noch zu sprechen komme. So ist Trash auch ein Teil Gegenkultur, wenn man gewisse Spielarten des Metal betrachtet, weil er sich gegen die etablierten Konventionen durch Provokation wendet. Wie im Abschnitt über die Avantgarde ist es nicht immer eindeutig möglich, die folgenden Beispiele einzelnen Genres zuzuordnen, da sich die angesprochenen Künstler häufig in nicht genau definierten stilistischen Grenzbereichen bewegen. Wenn möglich, ist dies im Text erwähnt. 1969, Serge Gainsbourg & Jane Birkin „ Je T’aime...Moi Non Plus“ (Single) Der französische Sänger und Komponist Gainsbourg (1928-1991) prägte die ChansonKultur in den 1960er Jahren. Die britische Sängerin und Schauspielerin Jane Birkin (geb. 1947) war mit Gainsbourg liiert. Mitglieder: Serge Gainsbourg & Jane Birkin (vc) Stil: Pop Sounds: Hammond, Paralinguale Effekte, Plektrum E-Bass, Strings

Die erotische Aufladung dieses bei der Veröffentlichung extrem kontrovers diskutierten Songs resultiert nicht zuletzt aus einem Tabubruch: Stöhnen als Ausdruck einer sexuellen Interaktion auf der Basis eines Song war bis zu „Je T’aime...Moi Non Plus“ in dieser expliziten Form nicht vorhanden. Die Erstaufnahme mit Gainsbourg und Brigitte Bardot wurde von Bardot selbst vor der Veröffentlichung zurückgehalten. Wenige Jahre später hatte sich die Aufregung gelegt, Stöhnen war fast Normalität (wie in Donna Summers „Love To Love You Baby“, 1975 oder Madonnas „Erotica“, 1992) und ist heute Mainstream. Die Trash-Komponenten dieses Songs liegen aber an einer anderen Stelle: Weder Gainsbourg noch Birkin waren, bzw. sind begnadete Sänger und verleihen dem Song mit dürftiger Intonation provokativ amateurhafte Züge. Das wird verstärkt durch den glatten Sound der Hammond-Orgel,74 den blechernen Backbeat der Rhythmusgitarre (der an eine Tanzband erinnert), gepaart mit einem Tambourin, den mit Plektrum gespielte E-Bass, die legato gespielten Unisono- Streicherlinien. Eine Instrumentation, die per se als Schönklang assoziiert werden könnte, im Gesamthaften jedoch als Träger für eine Trash-Ästhetik dient.

73 Ein unter Produzenten und Fans heftig geführter Diskurs der letzten 10 Jahre über die ästhetischen Grenzen der Kompression. Beispielsweise wurde das Album „Death Magnetic“ (2008) von Metallica wegen dominanter Verzerrung und zeitweiligem Clipping, ausgelöst u.a. durch starke Kompression, heftig kritisiert. 74 Sehr ähnlich dem Hammond-Sound in Procul Harums „A Whiter Shade Of Pale“, mit leichtem Klick und langsam laufenden Leslie.

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1971, Middle of the Road „Chirpy Chirpy Cheep Cheep“ (Chirpy Chirpy Cheep Cheep) Die britische Bubblegum Pop Band wurde 1970 gegründet. Mitglieder: Sally Carr (vc) Ken Andrew (dr) Ian und Eric McCredie (g&b) Stil: Pop Sounds: Babystimme

Ungewöhnliche Stimmen waren in populärer Musik schon immer reizvoll. Joe Cocker oder Anastacia entsprechen nicht dem stimmlichen Durchschnitt der Popund Rockmusik. Sie stechen aus der Masse wegen Ihrer Rauheit oder nasalen Schärfe heraus und werden gerade deswegen besonders beachtet. Dünne Frauenstimmen wie die mädchenhaften Stimmen von Cindy Lauper („Time After Time“, 1983) oder Susanna Hoffs von den Bangles („Eternal Flame“, 1988) aber auch Madonnas jugendliche Stimme („Like A Virgin“, 1984) geben der Musik eine infantile Komponente. Bei Middle of the Road nimmt die Stimmästhetik der schottischen Sängerin Sally Carr bizarre Formen an. Der Begriff Bubblegum Pop erhält hier seine Berechtigung. Carrs Babystimme ist in den Vordergrund gemischt und wird verstärkt durch die naiv wirkenden Response-Chöre. Carr symbolisiert damit das damalige Teenager/Frauen-Image rund um Figuren wie Twiggy und die Modeströmungen der Londoner Carnaby Street. 1979, Lipps Inc. „Funkytown“ (Mouth to Mouth) Mitglieder: Cynthia Johnson (vc), Steven Greenberg (prod) Stil: Pop Sounds: Game Sounds, Vocoder, Noise, Bass-Synthesizer

Der im Gedächtnis bleibende Einzelsound des als eines der letzten massiven DiscoHits bezeichneten Stückes „Funkytown“75 ist zweifelsohne ein ‚billig‘ klingender Analog Synthesizer Leadsound, höchstwahrscheinlich ein Moog, der an Computer Game-Sounds erinnert. Mit der tieferen Oktave gedoppelt und leicht verzerrt, lässt der Sägezahnsound mit der eingängigen Melodieführung andere ausdrucksvolle Sounds, wie etwa den Moog Bass Sound, die Vocoder Sounds und den mit Rauschgeneratoren erzeugten Perkussionssound klanglich blass erscheinen. „Funkytown“ wirkt wie eine Schnittstelle zwischen Disco-Konventionen am Beispiel der Formation Silver Convention („Fly, Robin, Fly“, 1976) und dem Beginn der elektronischen Tanzmusik am Beispiel von Donna Summers („I Feel Love“, 1977).

75 https://thegenealogyofstyle.wordpress.com/2014/10/17/the-last-massive-hit-of-the-discogenre/

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1979, B-52s „Rock Lobster“ (The B-52s) Die amerikanische Band wurde 1976 gegründet und steht für exaltierte Performance Attitüden. Mitglieder: Kate Pierson (vc), Cindy Wilson (vc) Fred Schneider (vc, keyb), Keith Strickland (dr) Stil: Alternative Rock, New Wave Sounds: Vox Continental, Tremolo Stimmen

Den Sound der schon erwähnten Vox Continental Orgel – kratzig, jammernd und flirrend, dissonant in den hohen Lagen – wie in „Rock Lobster“ kennt man auch von den Doors. Als kostengünstigere und leichtere Alternative zur Hammond hat sich die Continental in einigen Beat Bands (The Monkees „I’m A Believer“) als kompatibel erwiesen. Sie markiert den Übergang zur Welt der Plastiksounds. Die schrillen, mit einem übertriebenen Tremolo ausgestatteten Stimmen von Kate Pierson und Cindy Wilson und die Rockabilly-Gitarre Ricky Wilsons geben dem Song bleibende Sound Signaturen. 1982, Trio „Da Da Da“ (Trio) Die Band wurde 1979 in Deutschland gegründet und gilt als Prototyp des reduzierten Elektronik-Pop der NDW (Neue Deutsche Welle). Mitglieder: Stefan Remmler (vc, keyb), Kralle Krawinkel (g, vc), Peter Behrends (dr, vc) Stil: New Wave Sounds: Game Sounds

Der Rock-Rhythmus „Rock 1“ aus dem winzigen Casio VL 1 Spielekeyboard scheppert verzerrt aus einem Billiglautsprecher im Plastikgehäuse76. Die Sounds dieses Miniatur-Synthesizers sollen Nachahmungen akustischer Instrumente darstellen, bilden jedoch einen Mikrokosmos der cheapness schlechthin. Stefan Remmlers Wahl, mit seiner Band Trio einen dadaistischen (nomen est omen) Trash-Song zu produzieren, hat sich als wegweisend für die Neue Deutsche Welle und auch für New Wave erwiesen. Neben dem Casio VL 1 hören wir im weiteren Verlauf eine zweite Drum Machine deren Ursprung unbekannt ist.

76 Instrument des Verfassers.

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1995, Pizzicato Five „Twiggy Twiggy“ (Single) Pizzicato Five ist eine japanische Pop-Band und wurde 1984 gegründet. Mitglieder: Nomiya Maki (vc), Konishi Yasuharu (progr, sampling) Stil: Electronica Sounds: Samples

Eklektizismus auf hohem Niveau ist Programm der zuletzt auf ein Duo geschrumpften japanischen J-Pop Formation „P 5“ (unter Insidern). Diese groß angelegte virtuose Stilkopie im Gesamtwerk der Band zieht sich durch alle möglichen Genres. Dabei imitiert die Band nicht nur prägnante Merkmale einzelner Pop- und Rockstilistiken, sondern fügt eigene ästhetische Komponenten hinzu. Kennzeichnend ist die Fokussierung auf die indexialen Soundsamples eines Stils, die dann jeweils deutlich hervorgehoben werden. In „Twiggy Twiggy“ sind es vier Samples, die zu einem homogen wirkenden Ganzen zusammengebaut und mit eigenen Sounds zu einem „neuen“ Song ergänzt werden: Lalo Shifrins „The Man From Trush“, 1965 (Basisgroove), Dionne Warwicks „Another Night“, 1966 (Basisgroove), The Ventures „Hawaii Five-O“, 1969, (ergänzende Groove Elemente) und Jimmy Smith mit den Bläsereinwürfen aus „The Cat“, 1964.77 Die 1960er Jahre Soundästhetik fügt sich in dieser geschickten Collage fast nahtlos aneinander. Diese‚Täuschungsstrategie‘, die man in vielen anderen Stücken von Pizzicato Five findet, ist frappierend. Der Hörer weiß nicht mehr, ob gesampelt oder nachgespielt wurde, ob eine Imitation oder eine Kopie vorliegt. Zur präferierten Soundästhetik äußert sich Konishi Yasuharu wie folgt: „Everything I pay for by myself was made before 1973 because the sound changed at that time. I guess the change was caused by the use of digital delay, multi tracking or direct mike, which makes the sound dry. I don’t like the music made after those kinds of technique began to be used effectively.“78

2012, Diplo „Express Yourself“, feat. Nicky Da B (EP- Express Yourself) Diplo, bürgerlich Wesley Pentz (geb. 1978) ist ein amerikanischer DJ und Produzent. Mitglieder: Diplo (prod, prog) Stil: Electronica Sounds: Game Sounds, Hall Effekte, Bitcrusher, Time Warp Effekte, Modulation Delay, Pitch Shifter, Granulareffekte

77 http://www.whosampled.com/sample/26027/Pizzicato-Five-Twiggy-Twiggy-LaloSchifrin-The-Man-From-Thrush 78 http://isetanparknet.com/en/decade/konishi/03.html

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Schon weit vor Diplo gab es Projekte, die auf den schnellen und kurzen Erfolg ausgelegt waren (z.B. die britischen Produzenten Stock, Aitken & Waterman in den 1980er Jahren). Die daraus entstandenen Produktionen orientierten sich jeweils am aktuellen Zeitgeist. Es wurden ausschließlich aktuelle Sounds und Grooves verwendet. Kommerziellen Erfolgen folgten direkt anschließend Nachahmerprodukte, um die Marktpräsenz zu erhalten und Konkurrenten zuvorzukommen. Mit Produktionsteams wie die eben genannten bildeten sich in den 1980er und 1990er Jahren Retortenbands wie Mel & Kim oder Bananarama, deren kurze Erfolgswellen fast absehbar waren. Dieses Übernahme-Verfahren von kommerziellen Erfolgsrezepten hat sich bis heute nicht nur gehalten, sondern sogar noch ausgebreitet. Mit Lady Gaga oder Katy Perry haben wir heute Vertreter des schnelllebigen Pop, die mit aktuellen Sounds arbeiten. Noch schneller und ohne großes Studioequipment arbeitet der Produzent Diplo. Diplos Vorlieben liegen im Bereich von game sounds: „I love making straight-up 8-bit, nasty Nintendo sounds.“ 79 Pentz produziert am Fließband Tracks für den Moment was meist zu sehr kurzlebiger Musik führt. Deshalb halten sich seine Songs häufig nicht länger als zwei Wochen auf dem Markt. Diplos Produktionsschema ist zumindest für diese Produktschiene klar: meist auf der Software Ableton Live! werden Samples und Grooves zerhackt und mit einer gewissen Beliebigkeit zusammengebastelt, gemischt und sofort gemastert, um möglichst schnell auf dem Markt zu erscheinen. Diplo reizt dabei die Effekt-Features der Ableton Software extrem aus und definiert die Soundästhetik elektronischer Tanzmusik neu. Repetitive hart geschnittene Sprachsamples bilden die Basis für einen Groove, der mit harten BeatElementen spielt und konventionelle Groove-Architekturen mit einer four-on-the floor80 Bassdrum und einer Backbeat Snare negiert. Der Techno Snare-Roll81, ein beliebtes dramaturgisches Element elektronischer Tanzmusik, wird hier auch auf andere Sounds angewandt. Dub-Halleffekte, Distortion, Harmonizer, Pitch Shifting, Granulareffekte, Modulation Delay, Vocoder, Time-Warp und andere gimmicks bilden die Substanz der Diplo Einweg-Tracks mit Spielesound Ästhetik. 2014, Nicki Minaj „Anaconda“ (The Pinkprint) Nicki Minaj ist eine der erfolgreichsten Pop-Interpretinnen der Jahre 2013 und 2014 und macht durch schrille und sexuell freizügige Videoclips auf sich aufmerksam. Mitglieder: Nicki Minaj (vc), Polow da don (prod, sampl, prog) Stil: Electronic Pop, Dance Pop Sounds: Tape Stop, Stutter Effekt

79 https://www.ableton.com/de/pages/artists/diplo/ 80 Auf jedes Viertel eines 4/4 Taktes. 81 Ein elektronischer snare fill-in wird durch mehrfache Tempoverdopplung zum Wirbel bzw. bei extremer Verdoppelung zum Noise Element.

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Viele ihrer Stücke sind geprägt durch den Stutter-Effekt, der durch das Zerstückeln und harte Aneinandersetzen einer vokalen Audioregion entsteht. In „Anaconda“ hört man zu Beginn einen digitalen Bandstoppp Effekt, kurz danach den besagten StutterEffekt und ausgeprägten Dub-Reverb auf der Stimme. Bei 0:52 kommt kurzzeitig ein Harmonizer zum Einsatz. Und bei 1:43 wird Minajs Stimme durch Abspielen des Audioabschnitts auf einer hohen Tonlage zur Mickey Mouse-Stimme, ein schon in den 1990er Jahren oft verwendeter und im Zusammenhang mit Samplern erwähnter Effekt. All diese Sounds wiederholen sich stetig durch den ganzen Song. Scratch Sounds sind ab 2:42 zu hören, ab 4:08 wird ein prägnanter Drum Loop eingeführt. Wie bei Diplos „Express Yourself“ dominiert auf der rhythmischen Ebene ein breiter Clap Sound. Der Song spielt bewusst mit dem Einsatz billiger Orchestersamples, Brass-Samples und Schulhausglockensounds. Auch Nicki Minajs Tracks sind spielerisch angelegte Schnellschüsse, die provokativ mit Trash-Elementen angefüllt sind.82 In der Zusammenfassung wird ersichtlich, dass folgende Elemente den TrashCharakter eines Songs bewusst oder unbewusst fördern können: • • • • • • •

dünne Stimmen und Stimmverfremdungen wie Mickey Mouse Stimmen ungewöhnliche oder billig klingende Keyboardsounds Spiele- und Plastiksounds extreme Ausreizung von Kompression und Limiter extreme Ausreizung von Softwareeffekten als Gimmicks Stutter- und Bandstoppeffekte Loops und Samples

Die technologischen Entwicklungen der letzten Dekaden verfolgten das Ziel, Klänge auf der elektronischen Ebene zu verbessern, sie authentischer zu machen. Dies ist aber nicht in allen Fällen gewünscht. Qualitativ schlechte und billige Sounds oder künstlich-manipulativ schlecht gemachte Sounds transportieren oft eine Haltung, die sowohl als subkulturell, gegenkulturell oder alternativ interpretiert werden kann. Mit den Möglichkeiten der hi-fi und lo-fi Ästhetik wird immer wieder gespielt. Gute Soundqualität kann heute mit Mitteln wie Equalizern, Kompressoren, Stereo Imaging oder anderen Effekten noch optimiert werden. Von der ausgereiften Studiotechnik profitieren auch viele Künstler, die den perfekten Sound anstreben. Dagegen kann schlechte Soundqualität zu Beginn einer Produktion in den meisten Fällen beim Mix und Mastering nicht gravierend verbessert werden. Um jedoch dem Klangideal der lo-fi Ästhetik zu entsprechen, kann hohe Soundqualität mit relativ einfachen Mitteln wie Filtern, Granularsynthese, Bitcrushern, Distortion oder ‚Patinieren‘ mit Rauschen und Kratzen ‚verschlechtert‘ werden. Mit anderen Worten: lo-fi funktioniert immer und kann die Rettung aus einer klangästhetischen Misere sein. Diese Verfahrensweise ist kennzeichnend für die Popmusik der letzten 20 Jahre. Die dabei entstehenden Polaritäten der Produktionsästhetik sind komplex. Produzenten wie Alan Parsons

82 Die zwei letzten Beispiele liegen erst kurze Zeit zurück und sind aufgrund der kurzen Beurteilungsdistanz als Beispiel für Trash relativ zu betrachten, da nicht außer Zweifel liegt, dass diese Songs einen bewertungsästhetischen Wandel durchlaufen könnten.

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oder Trevor Horn strebten danach, qualitativ hochwertige Produktionen zu generieren, die auf Zeitlosigkeit abzielten und einen langjährigen Erfolg versprechen sollten. Produzenten wie Diplo haben sich für den gegenteiligen Weg entschieden und bedienen den schnellen Markt. Dazwischen existieren mannigfaltige Mischformen von Produktionshaltungen, die sich nicht zuletzt nach dem vorhandenen Budget richten. 4.2.4

Subkultur/Gegenkultur

Der Begriff der Subkultur83 ist in populärer Musik zentral. Subkultur wird meist als ein Phänomen betrachtet, bei der sich Nischenkulturen abseits, aber nicht unbedingt gegen den Mainstream entwickeln. Im Grunde beinhaltet Subkultur auch die oben behandelten Strömungen und Bewegungen und könnte auch als Oberbegriff für Avantgarde, Camp, Trash und Gegenkultur verwendet werden. Diese Gewächshäuser neuer Stile und Stilistiken bleiben oft lange unbekannt, bevor sie oftmals gegen den Willen der Entwickler (wie etwa in Grunge oder Dubstep) zur kommerziellen Verwertung gezähmt oder geglättet werden. Aber wie definiert sich Subkultur als hochgradig kontroverser Begriff? Nach 1940 sind Subkulturen Gemeinschaften in der Gemeinschaft, die individuell ausgeformte kulturelle Werte schaffen: Wie es der Soziologe Hebdidge ausführt: “Moreover, individual subcultures can be more or less ‚conservative‘ or ‚progressive‘, integrated into the community, continuous with the values of that community, or extrapolated from it, defining themselves against the parent culture.”84 Subkultur ist durch das definiert, was Hebdige als „Otherness“ beschreibt, nämlich durch die Abgrenzung von einer dominanten oder hegemonialen Kultur. Es existieren also Unterschiede zwischen dominanten und marginalen Kulturen, Unterschiede, die sich in Objekten und deren Bedeutung zeigen, wie Hebdidge weiter vermerkt: „Finally, these differences arc reflected not only in the objects of subcultural style, but in the signifying practices which represent those objects and render them meaningful.“85

Allgemeine Spielregeln subkultureller communities lassen sich kaum festmachen. Man muss diese kulturellen Ausprägungen an individuellen Beispielen untersuchen, was in diversen Beiträgen schon geschehen ist, allerdings nicht hinreichend auf der klanglichen Ebene. So fokussiert sich Hebdige bei seiner Analyse (1979) exemplarisch auf Punk und Reggae als ausgeprägte Formen britischer Subkultur, beheimatet in der Arbeiterklasse und in den Gesellschaftsschichten zugewanderter Kulturen, die dort auch räumlich deutlich abseits stehen, nämlich in den Vororten86. Er bezieht seine Betrachtungen 83 Vgl. auch bspw. Müller, Wofgang: Subkultur West-Berlin, 1979-1989. Hamburg: Philo Fine Arts, 2013 oder Mumenthaler, Samuel: Beat, Pop, Protest, der Sound der Schweizer Sixties. Lausanne: Ed. Plus Sarl, 2001 oder Cagle, Van M.: Reconstructing pop-subculture. Thousand Oaks (Ca.): Sage Publications, 1995 oder Batchelor, Bob (Hg.): Cult Pop Culture. Santa Barbara, CA: Praeger, 2012. 84 Hebdige, Dick: Subculture – The Meaning of Style. London: Routledge, 1979, S. 127. 85 Ebd. S.127. 86 Ebd. S. 51.

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auf Saussures87 Unterscheidung zwischen dem Sprachsystem („langue“) und den individuellen Stilausprägungen dieses Systems („parole“) und auf die Semiotik von Roland Barthes. Dabei geht Hebdige davon aus, dass jede Kultur von Zeichen mit weltanschaulichem Charakter durchdrungen ist. Diese Zeichen transportieren eine Haltung. Hebdige erscheinen konnotative Codes als besonders wichtig: Rasierklingen, Ketten und Sicherheitsnadeln werden als Dresscodes der Punkkultur assoziiert. Zweifelsohne ist Subkultur, zumindest was die Fokussierung Hebdiges angeht, eine offensichtliche Zeichen- und Symbolkultur. Die Codes der Kleidung, des Gestus, der Haltung sind darin von Hebdige bereits gelesen und gedeutet. Nicht aber die Zeichen der Musik, die Rhythmen, Harmonien, Melodien und vor allem nicht die Sounds. Hebdige, aus seiner Perspektive als Soziologe, kann und will diesem Anspruch nicht gerecht werden. Trotzdem wagt er an einigen Stellen musikalische Beschreibungen dieser britischen Subkulturen der 1970er Jahre: „Typically, a barrage of guitars with the volume and treble turned to maximum accompanied by the occasional saxophone would pursue relentless (un)melodic lines against a turbulent background of cacophonous drumming and screamed vocals Johnny Rotten succinctly defined ‚ punk's position on harmonics: ‚We re into chaos, not music‘.“88

So kaputt wie die T-Shirts sollte auch der Sound sein. Obwohl Hebdige hier aus seiner Position heraus die Musik deutlich zu wenig ausdifferenziert: Punk strebte die Homologie der konnotativ interpretierbaren Genrecharakteristika auf allen Ebenen an. Hebdiges Aussage „subcultures represent ‚noise‘ (as opposed to sound)“ 89 wirkt plakativ und pauschal, jedoch sicherlich zutreffend auf Punk. “Where punk depended on the treble, reggae relied on the bass.“ 90 ist eine ebenso eindimensionale Kategorisierung dieser Genres, hat aber ebenfalls eine gewisse Berechtigung, was wir nachher an Beispielen erkennen können. Wichtig erscheint Hebdiges Beschreibung der Sicherheitsnadel als ein CodeObjekt des Punk oder die Dreadlocks als Erkennungsobjekt für Reggae, das zum Zeichen wird. Der ‚illegitime‘ Gebrauch gibt dem Objekt magische Bedeutung: „‚stolen‘ by subordinate groups and made to carry ‚secret‘ meanings: meanings which express, in code, a form of resistance to the order which guarantees their continued subordination“.91 Klangliche Kodierungen des Punk und Reggae existieren mindestens so offensichtlich wie die von Hebdige so oft erwähnten Äußerlichkeiten in Kleidung oder Frisur. Der Schrei, die Verzerrung, und der bereits genannte höhenbetonte Gitarrensound charakterisieren die Punk-Musik. Schwere Fender-Bässe, klickende Hammond-Orgeln, Timbales-ähnliche fill-ins, scharfe, schneidende GitarrenBackbeats, überbetonte Hall- und Echoeffekte sind typische Reggae-Codes, die ich am Ende dieses Kapitels noch ausführlicher behandeln werde. 87 Vgl. Saussure, Ferdinand de: Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft. Berlin: de Gruyter Studienbuch, 2001. 88 Ebd. S. 109. 89 Ebd. S. 90. 90 Ebd. S.68. 91 Hebdige, S. 18.

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Andere Subkulturen, die sich ähnlich gestalten wie Punk und Reggae und auch eine ähnliche Entwicklung vorweisen, sind Hip Hop und Heavy Metal. Dort sind die Homologien ebenfalls offensichtlich (Baseballkappen und Trainingsanzüge, satanische Symbole und schwarze Kleidung), während andere subkulturelle Strömungen wie etwa Drum & Bass oder Dubstep schwächere Homologien in Habitus und Musik aufweisen. Gegenkulturen als Teil von Subkulturen wenden sich explizit gegen existierende Gesellschaftsformen und Lebensentwürfe und sind politisch orientiert. „The term ‚counterculture‘ refers to that amalgam of ‚alternative‘ middle-class youth cultures – the hippies, the flower children, the yippies – which grew out of the 60s, and came to prominence during the period 1967-70. As Hall et al. (1976a) have noted, the counter culture can be distinguished from the subcultures we have been studying by the explicitly political and ideological forms of its opposition to the dominant culture (political action, coherent philosophies, manifestoes, etc.), by ist elaboration of ‚alternative‘ institutions (Underground Press, communes, co-operatives, ‚un-careers‘, etc.), its ‚stretching‘ of the transitional stage beyond the teens, and its blurring of the distinctions, so rigorously maintained in subculture, between work, home, family, school and leisure.“92

Hebdige zieht hiermit eine klare Linie zwischen Subkulturen, die sich in bestehende Systeme einmischen oder sie unterlaufen. Als wichtigste gegenkulturelle Bewegungen sollen hier Soul, Reggae, Punk, Hip Hop, Heavy Metal und die Hippie Bewegung genannt werden. Soul könnte man in diesem Kontext mehr als emanzipatorische denn als politische Bewegung sehen. Als Subkultur trägt sie gesellschaftspolitische Komponenten in sich (James Brown „Say It Loud – I’m Black and I’m Proud“, 1968), politische Haltungen (Marvin Gaye „What’s Going On“, 1971), GenderThemen (Aretha Franklin „Respect“, 1967), die Transformation religiöser Themen in weltliche (Ray Charles, Album What’d I Say, 1959) und völlig apolitische Themen. Punk kann mehr als (von Malcolm McLaren gestylte oder angestoßene) ‚Bewegung‘ denn als Gegenkultur betrachtet werden und im Punk sind die formulierten politischen Ziele diffus. Anarchie wird zwar in Ansätzen versucht zu leben, scheitert aber an einem meist nicht vorhandenen Programm, was generell ein Problem anarchistischer Positionen zu sein scheint. Zynismus wird vereinzelt zur Wunderwaffe (Sid Vicious „My Way“, 1978); Reggae platziert zwar gesellschaftspolitische Themen in ihren Texten, aber mit ebenso diffusen politischen Konturen. Hip Hop positioniert sich zwar mit gegenkulturellen Entwürfen, die sich mehrheitlich an hedonistischen Ansätzen festmachen. Hip Hop dient ähnlich wie Reggae zu „lokaler und ethnischen Ausdifferenzierung“93. Heavy Metal kann zwar als Gegenkultur definiert werden 94 , weicht jedoch dem Politischen aus. 95 Auch die Gegenkultur der 92 Hebdige, S. 148. 93 Klein, Gabriele; Friedrich, Malte: Is this real? Die Kultur des HipHop, Frankfurt: Suhrkamp, 2003, S. 18. 94 Vgl. Hjelm, Titus; Kahn Harris, Keith; Levine, Mark: „Heavy Metal“. In: Controversies and Countercultures. Sheffield: Equinox, 2013, S. 9-13. 95 Scott, Niall: “Heavy metal and the deafening threat of the apolitical”. In: Heavy Metal, Controversies and Countercultures. Sheffield: Equinox, 2013 S. 241-242.

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Gegenkultur existiert: Subkulturen, die sich selbst vom Mainstream distanzieren und ihn kritisieren (Frank Zappa „Plastic People“, 1967) und gleichzeitig andere Gegenkulturen attackieren (Frank Zappa „Flower Punk“, 1968). Wirklich politisch motiviert und klare Zielen artikulierend agierte die Hippie Bewegung, wenngleich auch dort romantisierende Elemente verbreitet waren. Die nun folgenden Auswahlbeispiele werden bewusst an subkulturellen Genres festgemacht, um immer näher zur Begrifflichkeit der klanglichen Kodierungen zu gelangen. Der Begriff Genre ist im soziologischen Kontext wichtiger als der Begriff Stil oder Stilistik denn er beinhaltet neben der Musik, den Habitus, den Gestus, die attitude96. Gleichzeitig verkörpern die nun folgenden Genrebegriffe auch eine Kultur, die Grenzen zwischen Genre und Kultur verschwimmen. Soul 1967, Marvin Gaye & Tammi Terrell „Ain’t No Mountain High Enough“ (United) Gaye (bürgerlich Marvin Pentz, 1939-1984) begann als Mowton Sänger und wandte sich ab 1970 gesellschaftspolitischen Themen zu, die er in seinen Texten verarbeitete. Mitglieder: Marvin Gaye & Tammi Terell (vc), Funk Brothers (Motown Rhythm Section) Stil: Soul Sounds: Fender Precision, Tamburin, Strings, Stratocaster, Glockenspiel

Banfields Definition von Soul: „Soul Music was a movement, a musical style, and an approach to life that incorporated ideology, spirit and political consciousness”97 wird in einem späteren Satz mit „Black People“ ergänzt. Dieser Zusatz ist aus musikalischer Sicht elementar, denn schwarze Stimmen dominieren bis heute Soul, R&B, Hip Hop und Neo Soul. Ein zentraler Produktionsort von Soul-Musik war vor allem Detroit mit der Plattenfirma Motown. Valerie Simpson und Nickolas Ashford, bekannt als Ashford & Simpson, gelang der Eintritt in Berry Gordys Motown HitFabrik mit diesem Song.98 Neben zahlreichen Hits für andere Künstler verfolgte das Duo später eine eigene Karriere. „Ain’t No Mountain High Enough“ wurde nicht nur von Diana Ross sehr erfolgreich gecovert, sondern diente auch anderen Soulkünstlern als Karriereschub. Der Song wurde im „snake pit“, dem Studio A des MotownStudios für das Label Tamia aufgenommen. Als Begleitband fungierte die Hausformation „Funk Brothers“, die schon zu dieser Zeit der Motown-Soundästhetik einen deutlichen Stempel aufdrückte. James Jamersons Fender Precision Bass mit der lebendigen, mit ghost-notes angefüllten Lines sind eine der vielen Soundmarken

96 Vgl. Elflein, Dietmar: Schwermetallanalysen, S. 31-33. 97 Banfield, William C.: Cutural Codes – An Interpretative History From Sprirituals To Hip Hop. Lanham: The Scarecrow Press, 2010, S. 31. 98 Ryan, Jack; Saunders, Thomas J: Recollections: The Motown Sound by the People Who Made It. Whitmore Lake: Glendower Media, 2012, S. 218.

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Motowns. Dieser dichte und kompakte Sound gab unzähligen Songs den nötigen drive. Benjamins Drum Sound ist bei dieser Aufnahme stark nach links gemischt, es ist anzunehmen, dass auch bei dieser Session das Schlagzeug verdoppelt wurde, da in der Einleitung zwei Bassdrums und später ein ganzes Set zu hören sind, leicht im Panorama nach rechts vom ersten Set versetzt. Auch der dünne, Stratocaster-artige Gitarrensound ist breit auf der linken Seite platziert. Das leicht verstimmte Piano teilt sich mit der Harfe, dem Glockenspiel und den Streichern die rechte Seite der Mischung. Gayes und Terrells Stimmen sind im Zentrum und relativ trocken gemischt. Auffällig ist wie bei vielen Motown Aufnahmen die starke Präsenz des Tamburins, dass mit dem Backbeat der Snare den charakteristischen Motown Beat formt. Typische Klangkomponenten des Soul – und dies entspricht der emanzipatorischen Haltung dieser Bewegung – ist der Mix aus Rhythm & Blues-Sounds (Drums, Gitarre, Orgel, Horns und Bass) und „edlen“ aus der „high culture“ entlehnten Soundkomponenten wie Streichern und Orchesterinstrumenten. So vermischen sich ‚dirty‘ und ‚clean‘ zu einem eigenenständigen Soundkonglomerat. Punk 1976, Sex Pistols „Anarchy In The UK“ (Never Mind the Bollocks) Die zunächst nur drei Jahre (1975-1978) bestehende britische Formation um den Sänger Jonny Rotten wurde von dem Londoner Allroundkünstler Malcolm McLaren lanciert) Mitglieder: Jonny Rotten (vc), Steve Jones (g), Glen Matlock (b), Paul Cook (dr) Stil: Punk Sounds: rohe Vokalsounds, Verzerrung

Zur Glaubwürdigkeit einer Soundkultur gehört die Identifikation der Akteure mit der ‚Sache‘. Im Falle der Punk-Bewegung betraf dies die quasi konsolidierte Einigung darüber, dass der ungepflegte Sound zu pflegen sei. Auch dieses implizite ‚Manifest‘ trägt die Widersprüchlichkeiten von Oppositionskulturen in sich: Bei dem Versuch sich als kulturelle Bewegung von bürgerlichen Dogmen zu distanzieren, hat sich auch die Punk-Bewegung ihre eigenen (versteckten) Dogmen geschaffen. Um dieser credibility des Punk gerecht zu werden, legten viele Bands primär wenig Wert auf Handwerk oder gar Virtuosität. Anders gesagt: man durfte es mit der musikalischen Qualität nicht zu genau nehmen. Dazu gehört vor allem ein absichtlich unkultiviertes Spiel auf der Klaviatur einer Rockband, wie es in „Anarchy In The UK“ zu hören ist: unsauberes Timing, holprige fill-ins, grobschlächtiger Gesang, schräg intonierte Backgroundchöre, unausgegorene Gitarrensounds und unkontrollierte Dynamik. Transparenz, Sauberkeit, Druck, Vielschichtigkeit oder die ‚Aufgeräumtheit‘ einer Aufnahme bedeuteten das Mainstream-Schreckgespenst der Sex Pistols, der Ramones oder der Band The Clash, besonders in Bezug auf den Final-Mix. Gitarren, Bass und Drums sollten anarchisch klingen. Dies erreichte man in relativ gut ausgerüsteten Tonstudios mit vergleichsweise schlechten Instrumenten und Verstärkern mithilfe

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cleverer Toningenieure99. Dort wurde versucht, mit vielen Tricks aus einer amateurhaften Band einen einigermaßen plattentauglichen Sound zu destillieren und trotzdem den ‚Spirit‘ des Punk zu transportieren. Dann klingt aber Punk nicht mehr nach Punk sondern nach schlechter Rockmusik. Das Prinzip dieses Genres geht insofern nur auf der Bühne wirklich auf, Punk ist keine Studiomusik. Im Gegensatz zu dem Schielen des Soul nach der high culture wendet sich der Punk auch klanglich konsequent gegen das Establishment. Reggae 1973, Bob Marley and The Wailers „I Shot The Sherrif“ (Burnin) Marley (1945-1981) gilt als Begründer des Reggae Genres. Mitglieder (Auswahl): Bob Marley (vc, g), Peter Tosh (g, p, org), Bunny Wailer (dr) Stil: Reggae Sounds: Wah-Wah, hochgestimmte Snares, Hammond, Rhythm Guitar, Jazz Bass, Band-Echo

„International Reggae remained a radical political music“100 Von der lokalen Entwicklung des Reggae über Ska und Rocksteady in die Überführung internationaler Wirkungskreise, blieb die politische Botschaft eine zentrale Komponente dieses Genres. Dies trifft auch in weiten Bereichen auf Marley zu. Mit „I Shot The Sherrif“ erreichte er den internationalen Durchbruch und wurde nach und nach zur Symbolfigur des Reggae. Eric Claptons Coverversion mit identischem Text 1974 verhalf Marleys Original zu einem erneuten Erfolgsschub. Die textliche Botschaft des Songs lautet: „Bekämpfe das System, nicht seine ausführenden Organe“.101 Stellvertretend für die Polizei als Vertreter der Ordnungsmacht stellt Marley abschwächend einen fiktiven Sheriff in das Zentrum des Song-Geschehens. Gesellschaftspolitische Spannungen zwischen den afroamerikanischen Minderheiten und bürgerlichen Kulturansprüchen, auf die Marley abzielt, bleiben dennoch klar ersichtlich. Marleys Aufnahme ist transparent, die Rollen der beteiligten Instrumente sind klar verteilt, alles ist gut hörbar. Dies ist jedoch nicht selbstverständlich. In Stephen Kings Anmerkung wird deutlich, dass Reggae-Produktionen in Jamaica häufig unter schlechten Bedingungen stattfanden: „Although the production value of reggae music improved slightly with the introduction of multi-track recording, many early reggae songs were still recorded on basic recording equipment in Kingston. For this reason, early reggae music suffered from a ‚primitive‘ and

99 http://www.soundonsound.com/sos/sep04/articles/classictracks.htm 100 King, Stephen E.: Reggae, Rastafari And The Rhetoric Of Social Control. Jackson: University Press of Mississippi, 2002, S. 96. 101 Brockhaus Wissenmedia GMBH, 2010, Autor nicht genannt.

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‚unsophisticated‘ sound. In some cases, the instruments were out of tune, poorly miked, under-recorded and crudely mixed.“102

Erst der Wechsel nach Europa, bspw. in die Londoner Studios brachte eine klangliche Verbesserung für etliche Reggae Bands. Mit der internationalen Positionierung gewinnt der Gesamtsound des Reggae durch bessere Produktionsbedingungen an Qualität, verliert aber prägende, als ‚authentisch‘ verstandene Elemente.103 Genügend Raum für die Wirkung der Instrumente zu lassen und letztendlich eine Atmosphäre der Entspanntheit zu ermöglichen, ist ein durchgehendes ästhetisches Stilmittel der Reggae Musik. Eine (Gibson Les Paul) Rhythmusgitarre bedient mit einem downbeat-orientierten Pattern den Vers und setzt in der Bridge ein Wah-Wah Pedal ein. Diese hört man auf dem linken Kanal. Die zweite Gitarre teilt sich auf dem rechten Kanal mit dem akustischen, leicht verstimmten Piano das für Reggae typische Backbeat-Pattern.104 Wie fast immer sind die Gitarren weder verzerrt noch mit Modulationseffekten angereichert, der Wah-Wah Effekt bildet hier eine Ausnahme. Grundsätzlich klingen Reggae-Begleitgitarren dünn und schneidend, sie stellen ein perkussives Element dar. Fender Twin Reverb Röhrenverstärker unterstützen diese Soundästhetik. Der warme Sound von einem Fender Jazz-Bass oder eventuell von einem Fender Precision-Bass über einen Röhren-Amp gespielt, bildet das synkopierte und relativ freie Fundament des Songs. Eine Hammond-Orgel (den verfügbaren Studiobildern nach zu urteilen ein Modell B3) wechselt zwischen flirrenden Registern mit viel Obertonanteilen und einem blubbernden Begleitsound mit wenig Obertonanteil (über die drawbars, die Zugriegel geregelt). Die Hammond wurde aller Wahrscheinlichkeit nach über ein langsam laufendes Leslie Cabinet oder einen Röhren-Combo gespielt. Die Drum-Sounds enthalten gleich zu Beginn des Songs ein außerordentlich prägendes Element des Reggae: der Snare pick-up ist einem TimbalesSound, den wir hauptsächlich aus afro-kubanischer Musik kennen, täuschend ähnlich. Tatsächlich stimmen die meisten Reggae Drummer ihre Snare sehr hoch, um eben diesen Effekt zu erzielen, der durch gleichzeitiges Anschlagen von deren Rand, also mit einem rim shot, entsteht. Aber auch echte Timbales wurden in größeren Band-Settings eingesetzt. Die Bassdrum ist – wie auch hier – in den meisten Fällen dumpf und trocken aufgenommen und ebenso gemischt. Der Rest des Sets klingt eher konventionell. Marleys Gesang und die Backgroundstimmen seiner Mitstreiter erscheinen trocken und präsent. Nur einmal, in der Mitte des Songs, wird Marleys Stimme mit einem längeren Echo-Effekt bei 2:25 versehen. Diesen Effekt hören wir als Standardsound, fast exzessiv eingesetzt auf unzähligen Dub Remixes oder Dancehall Produktionen. Hier wurde ein Eventide Digital Delay verwendet. Das bekannte Roland RE-201 Space Echo (Bandecho) lieferte in vielen anderen Studios die typischen analogen Delay-Effekte, EMT Hallplatten die Reverb-Effekte. Das damalige Studio an der Basing Street in London war eher rudimentär ausgerüstet. Urei 1167-Kompressoren wurden zusammen mit der Kompression des HeliosMischpultes eingesetzt. Marleys Aufnahme wurde aus zwei verschiedenen GesamtMixes zusammengeschnitten, man bemerkt den Schnitt durch sehr genaues Hinhören 102 King, S. 59-60. 103 Vgl. King, S. 60. 104 Vgl. King, S. 62-65.

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bei 1:42. Alle diese prototypischen Soundkomponenten prägen den Gesamtsound des Roots Reggae. Hip Hop 1981, Afrika Bambaataa & The Soulsonic Force „Planet Rock“ (Planet Rock) Der 1957 in der Bronx geborene DJ ist Mitbegründer der Hip Hop-Kultur. Mitglieder: Afrika Bambaataa, Pow Wow, The G.L.O.B.E, Dj Jazzy Jay, u.a. (progr, prod) Stil: Hip Hop Sounds: Orchestra Hit, TR 808, Vocoder Sounds, Synthesizer

Dass die musikalische Gestaltungsebene von den Hip Hop Akteuren tendenziell stiefmütterlich behandelt wird, deutet William Banfield an: „The public products in hip hop are not from poets, rarely artists, and almost never musicians. Most Rappers, hip hop entertainers, are nor concerned with musical value; it's not their domain. Musical and artistic value rarely rise as a primary concern.“105 Die klanglichen Prioritäten der meisten Hip Hop-Produktionen liegen von Anfang bis heute auf den Samples und Beats. Melodie und Harmonie traten von Anfang an in den Hintergrund. Revolutionär war der Umgang mit dem musikalischen Material, nicht das Material selbst. „Planet Rock“ steht an der Schwelle zwischen Hip Hop und House oder Trance, zwischen Electro-Funk und Electro-Pop. Hinter Afrika Bambaataa verbirgt sich der DJ und Produzent Kevin Donovan, der die Elemente des Songs aus Kraftwerk Einflüssen (die Hauptmelodie stammt aus Kraftwerks „Trans Europa Express“, der Drumbeat ist inspiriert durch Kraftwerks „Nummern“), aus der Musik Gary Numans und aus Filmzitaten bezieht. Als weitere musikalische Einflüsse nennt Donovan Sly Stone, James Brown, George Clinton, Gary Numan, die Labels Motown und Stax.106 Im klanglichen Zentrum der Produktion steht die Roland TR 808 Drum Machine mit den Einzelsounds Bassdrum, Hi-hat, Snare, Shaker und Cowbell. Bambaataa ließ den Groove von Kraftwerks „Nummern“ auf der TR 808 von einem Spezialisten für Drum Machines nachprogrammieren. Die Sounds der damals wenig beachteten TR 808 sind inzwischen legendär und nicht nur Aufnahmen wie Marvin Gaye’s „Sexual Healing“ (1982) sondern unzählige R&B-, House-, Trance-, Drum&Bass- oder andere Electronica-Produktionen verwenden diese meist sehr prominent. Die Einzelsounds der 808 können teilweise gestimmt werden und liefern durchschlagende Bassfrequenzen: „The Roland TR 808 is a rap drum machine of choice because of its „fat sonic boom“.107

105 Banfield, S. 45. 106 https://www.youtube.com/watch?v=-yrpc5JYHU4 107 Rose, Tricia: Black Noise – Rap Music And Black Culture In Contemporary America. Hanover/London: University Press of New England, 1994, S. 75.

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Der Vocoder Sound in „Planet Rock“ stammt aus einem Lexicon PCM41 Digital Delay108 und entspricht bei weitem nicht der Soundqualität der vom Vorbild Kraftwerk verwendeten Vocoder Roland SVC-350, VP-330, Sennheiser VSM-201 oder die Geräte der EMS Serie und wurde durch ein sehr kurzes Delay generiert.109 Dieser klangliche Kompromiss hängt mit der Wahl des Studios zusammen und der gegebenen Infrastruktur. Die Synthesizer-Sounds, neben dem prägnanten Bass-Sound vor allem der Lead-Sound, der die Melodie des Kraftwerk Songs „Trans-Europa Express“ leicht paraphrasiert (aus Gründen des Urheberrechts nur eine Note der Melodie und die Tonart verändert110), stammen von einem Micro Moog und einem Prophet 5. Einer der auffallendsten Sounds ist das Orchestra Hit Sample, dessen Ursprung ich schon beschrieben habe. Dieser Sound wurde von Bambaataa aus der PresetPalette des zur Verfügung stehenden Fairlights präferiert und an prominenter Stelle positioniert. Beim Durchhören anderer Produktionen dieser Anfangs-Ära des Hip Hop fällt der fast standardisierte Einsatz eines Clap Sounds auf (vgl. The Sugarhill Gang, Album „Rappers Delight“). Im weiteren Verlauf der Entwicklung von Hip Hop-Musik etablieren sich reduzierte Beats und der Verzicht auf harmonische Elemente. Produktionen von Künstlern wie 50 Cent bestehen zum großen Teil nur noch aus Stimme und Beat. Heavy Metal 1970, Black Sabbath „Paranoid“ (Paranoid) Die 1969 gegründete britische Band wird als Wegbereiter des Heavy Metal betrachtet. Mitglieder: Ozzy Osborne (vc), Tony Iommi (g), Geezer Butler (b), Bill Ward (dr) Stil: Rock Sounds: Downtuning, Power Chords

„Paranoid“ gilt als einer der ersten Heavy Metal-Tracks seiner Zeit. Der Song ist in sehr kurzer Zeit entstanden111 und diente zunächst als Lückenfüller auf dem noch unvollständigen Album. Nach der ersten Session wurde der Song in den Basing Street Studios in London erneut gemischt und mit Overdubs ergänzt. Heute wirkt „Paranoid“ im Vergleich mit Metal Bands der neuen Generationen relativ harmlos da sich der Verzerrungsgrad, die Lautstärke und Klangdichte weit unter den aktuellen Heavy Metal Aufnahmen bewegen. Heavy Metal ist heute lauter, verzerrter und komprimierter. Tony Iommis Begleit-Gitarre bildet das zentrale Klangelement dieser Aufnahme, ein metallisches enges und aggressives Riff mit Powerchords markiert

108 109 110 111

www.soundonsound.com/sos/nov08/articles/classictracks_1108.htm http://kraftwerkfaq.hu/equipment.html Vgl. Fink, S. 11. www.mixonline.com/news/profiles/classic-tracks-black-sabbaths-paranoid/376405

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den Metal Sound-Code. Diese Formel, oft auf zwei Gitarren ausgeweitet, ist in Metal-Produktionen allgegenwärtig. Iommis Lead-Gitarre wurde verdoppelt oder verdreifacht und mit nicht mehr exakt rekonstruierbaren Effekten versehen, darunter aber sicherlich ein Oktaver oder Harmonizer. Das Drum Set klingt sauber und unspektakulär, ebenfalls der Bass. Das von Black Sabbath entwickelte Downtuning112 fand erst ab dem dritten Album statt und entwickelte sich zur düsteren Sound Signatur, die von zahlreichen Metal Bands später übernommen wurde. Osbournes Stimme klingt durch einen Slapback-Echo bedrohlich und fremd. Die Studioaufnahme scheint die Kraft des Songs zu dämpfen, denn die Live-Versionen wirken weitaus direkter und härter. Hört man die Live-Aufnahme von Paris 1970 wird klar, wie diese neue Klangsprache des Rock funktioniert. Steppenwolfs „Born To Be Wild“, das den von Burroughs geprägten Begriff „Heavy Metal Thunder“ (The Soft Machine, 1962113) transportiert, wirkt gegen „Paranoid“ fast schwächlich. 1986, Metallica „Master of Puppets“ (Master of Puppets) Die 1981 gegründete amerikanische Band zählt zu den stilbildenden Formationen des Heavy Metal. Mitglieder: James Hetfield (vc, g), Kirk Hammett (g), Cliff Burton (b), Lars Ulrich (dr) Stil: Heavy Metal Sounds: Verzerrung, Powerchords, aggressiver Gesang

Wie deutlich und nachhaltig Black Sabbaths Klangzeichen wirkt, zeigt sich in „Master of Puppets“. Die Prinzipien des metallischen harten Powerchords in Verbindung mit griffigen Riffs wurden unverändert übernommen, lediglich der Härtegrad des verzerrten Grundsounds ist bei Metallicas wohl bekanntestem Stück erhöht. Dieses klangliche Prinzip ist bei fast allen prägenden Metal-Bands wie etwa Slayer, Judas Priest, Megadeth, Pantera oder Korn zu verzeichnen.114 Düstere und aggressive Sounds, hohe Lautstärke und große Klangdichte bei der Abmischung korrespondieren mit den außermusikalischen Genrecodes des Metal: schwarze Kleidung, Texte über Tod und Gewalt, satanische und mystische Symbolik. Im Vergleich zu „Paranoid“ verliert in „Master of Puppets“ der Bass seine Eigenständigkeit und tritt in den Hintergrund. Aufgrund der verbesserten Aufnahmetechnik sind die Drum-Sounds etwas druckvoller und differenzierter gestaltet als 10 Jahre zuvor. Tapping, Speed-Picking und der Gebrauch des whammy bars kennzeichnen das Gitarrensolo im zweiten Teil des Songs.

112 Elflein, S. 123. 113 „Soft Machine“ wiederum diente als Bandname für die britische Progressive/Psychedelic Rock Band. 114 Vgl. Elflein, Schwermetallanalysen.

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1997, Rammstein „Du Hast“ (Sehnsucht) Die deutsche Band wurde 1994 in Berlin gegründet. Mitglieder: Till Lindemann (vc), Richard Kruspe (g), Paul Landers (g), Oliver Riedel (b), Christoph Schneider (dr), Christian „Flake“ Lorenz (keyb) Stil: Heavy Metal, Industrial Metal, Neue Deutsche Härte Sounds: Samples, Powerchords

Dietmar Elflein hat im siebten Kapitel seines Buches „Schwermetallanalysen“ anhand von Zufallsstichproben gezeigt, dass sich die klangliche Sprache des Heavy Metal bis heute erhalten hat.115 Diese Beispiele bestätigen den verzerrten Powerchord als klangliche Kodierung. Sie zeigen auch, dass sich andere, neue dominierende Erkennungszeichen nicht etabliert haben. Rammsteins „Du Hast“ geht im Rahmen des Subgenres Industrial Metal (in das die Band schubladisiert wurde) klanglich neuere Wege. In einer qualitativ hochwertigen Produktion tauchen neben den bestätigten Sounds (die massigen Rammstein-Gitarrenriffs werden vor allem durch den Einsatz von Mesa Boogie Rectifier Top-Teilen und SanAmp RöhrenampEmulation realisiert116 ) „artfremde“ Komponenten auf. Der Song wird von zwei charakteristischen Sounds eröffnet: ein rhythmisiertes Sample aus einem Akai S 950 Preset117 und ein rückwärts laufender, anschwellender Lead Sound. Beide Klänge würde man eher Dance-orientierter Popmusik zuweisen. Diese bilden einen klanglichen roten Faden und werden bei 1:17 durch einen vocoder- oder männerchorartigen Sound ergänzt, der typische House-Rhythmisierungen verwendet und zusammen mit der Rhythm Section eine deutliche Assoziation an das House Genre weckt. Der Übergang zu neuen Teilen wird immer wieder durch backward cymbals markiert, ein beliebter dramaturgischer Effekt in diversen Stilen. Hier wird der Effekt im Stereopanorama zusätzlich stark hin- und her bewegt. Bei 1:41 im Refrain hören wir neben einem fast nicht zu identifizierenden Pad ein fast ironisch zu deutendes (weil klanglich minderwertiges) Frauenchor-Sample. Bei 2:02 erscheint ein weiterer prägnanter Synthesizer Lead-Sound, ein kurzer Sinussound, der entfernt an Kraftwerk erinnert. Im weiteren Verlauf des Stückes sind chor-artige, in hoher Lage gespielte Flächensounds zu hören. Der gegen den Backbeat rhythmisierte Snare-Sound klingt deutlich kräftiger als die vorhergehende Snare und entstand aller Wahrscheinlichkeit durch Überlagerungen von mehreren Snare-Sounds oder Samples, wie dies vor allem in großformatigen Pop-Produktionen der Fall ist. Dieser Sound wird im abschliessenden Break mit einem Echo-Effekt modifiziert wiedergegeben. „Du Hast“ zeigt die Möglichkeit der klanglichen Erweiterung von etablierten Soundkodierungen des Metal, hier vor allem durch Keyboardklänge. Insofern steckt dieses Genre, wie es auch an vielen anderen Beispielen zu zeigen wäre, nicht in klanglichen Schienen fest. 115 Elflein, S. 291-298. 116 www.youtube.com/watch?v=SsVkao70EJ4 117 Interview des Verfassers mit dem Rammstein Keyboardspieler Christian „Flake“ Lorenz, Berlin, 19.12.2015.

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Die „osmotische“ Transformation von einzelnen Sounds wird am Ende des Kapitels noch thematisiert. Musik der Hippie-Bewegung 1967, Scott McKenzie „San Francisco (Be Sure To Wear Some Flowers In You Hair)” (Single) Scott McKenzie (1939-2012), war neben der Band The Mamas and the Papas, in der er 1986 einstieg, einer der Hauptvertreter der Singer/Songwriter-Szene während der HippieÄra. Mitglieder: Scott Mc Kenzie (g, vc) Stil: Folk, Folk Rock Sounds: Claps, Akustik Gitarre, Glocken, Sitar

Scott McKenzies Hippie-Hymne zeichnet die neue gesellschaftspolitische Bewegung und Erlebniswelt der amerikanischen Adoleszenz romantisierend. Der von McKenzie gefühlte Groove dieser Generation schlägt sich in den gewählten Sounds als pure Kohärenz mit den lyrics nieder. Ein weit zurück gemischtes weich gespieltes Drum Set, ein Plektrum E-Bass und Claps als Symbol der Gemeinsamkeit sind nach links gemischt. Rechts treffen sich zwei akustische Gitarren (Nylon String und Steel String) als Symbol für ‚echte‘ handgemachte und unverfälschte Klänge, das sonische Erkennungssignal der Folkmusik. Dazu kommt ein kaum hörbares Banjo als KlangSymbol der Country Musik. Glockenklänge und eine Sitar erscheinen als Symbol der Neuorientierung. McKenzies verhallter Gesang steht deutlich im Zentrum. Die Studiotechnik und deren Nutzung treten relativ weit in den Hintergrund, deshalb wird an dieser Stelle auch von Klängen und weniger von Sounds gesprochen. Die Betonung liegt bei fast allen Produktionen dieser Ära auf dem Gesang und dem Textinhalt. „Peace and happiness“, sexuelle Befreiung, Bewusstseinserweiterung, Gruppenzugehörigkeit und Nonkonformismus als Leitformeln der „heads“118 schweben musikalisch zwischen Glückseligkeit, Eskapismus und Auflehnung. Noch mehr in der Romantik des Aufbruchs einer neuen Gesellschaft verortet, gestalten die Mamas and the Papas ihr „California Dreaming“, in deren Gründungsphase McKenzie am Rande involviert war. So vereinen sich in der Musik der Hippie Zeit vor allem akustische ‚natürliche‘ Klänge, Trommeln, Flöten, Mundharmonikas und Saiteninstrumente als Symbol der archaischen Ungebundenheit.

118 Szene-Ausdruck für eine Person, die der Hippie Gemeinde angehört und entsprechende Ideologien verfolgt.

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1969 Jefferson Airplane „Volunteers” (Volunteers) Die Band (1965-1992), die sich später Jefferson Starship nannte, prägte den Psychedelic Rock und trat bei vielen namhaften Festivals, besonders beim Woodstock Festival 1969 auf. Mitglieder (Auswahl): Grace Slick (vc), Jack Casady (b, vc), Spencer Dryden (dr) Stil: Psychedelic Rock Sounds: ‚crunchy‘ Gitarren, Vokal-Melismen

Der Auftritt am Woodstock Festival 1969, ein „Mega-Event“ der zweifelsohne zahlreichen Künstler zu einer teilweise langanhaltenden Karriere verhalf (Santana oder Joe Cocker), gab Jefferson Airplane die Möglichkeit, ihre nach mehreren psychedelischen Alben ohne klare Richtung nunmehr politische Botschaft zu artikulieren.119 Dies ist im schnörkellosen Bandsound wiederzuerkennen. Es ging nicht mehr um experimentelle Soundtrips, wie sie auch von den nicht minder bekannten Grateful Dead verfolgt wurden, sondern um Inhalte. „Got to revolution“ als zentrale Textzeile braucht Sounds, die direkt und ungeschliffen klingen. Nur Grace Slicks Gesang (auf der Bühne von Woodstock erscheint sie wie der Prototyp eines Hippie-Mädchens) ist markant: Er ist durch Melismen und einem schnellen Vibrato gekennzeichnet, ansonsten haben wir es mit einem rohen Take zu tun. Dies steht im Gegensatz zu den ausgefeilten Arrangements und den weicheren Aufnahmen von „Surrealistic Pillow“, die sich eher auf der Ebene von McKenzie bewegen. Die Soundkomponenten der Hippie Generation sind oft disparat. Wenn es ‚elektrisch‘ wird, dann geschieht dies mit vergleichsweise wenig Verzerrung und Effektgeräten. Gitarren und Bässe klingen kratzig und „crunchy“, die Drums schwingungsarm. Eine Zusammenfassung zeigt die präferierten Sounds der eben gezeigten Stile: • • • • •

•

Soul: Tamburin, Strings, Horns Punk: trockener, direkter Gesang, rohe Schlagzeugsounds, verzerrte Gitarren Reggae: dünne Gitarren, Snare-‚Timbales‘-Sound, voluminöse Bässe, Hammond Sounds, dumpfe Bass Drum, Echo und Hall Hip Hop: TR 808 Sounds, Scratch, Clap, Samples Heavy Metal: verzerrte Powerchords, Downtuning, agressiver verzerrter Gesang, starke Kompression, wuchtige Schlagzeugsounds mit Bevorzugung des Floor Toms Musik der Hippie Generation: akustische Gitarren, Flöten, Mundharmonika und Ethno-Sounds, Trommeln

Kennzeichnend ist hierbei, dass diese Strömungen technologische Errungenschaften unterschiedlich nutzen:

119 Vgl. Kemper, Peter: Rock Klassiker. Band 2. Stuttgart, Reclam, 2003, S.691-701.

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Soul setzt auf eine Mischung aus Bandsound und orchestralen Elementen, die unter ausgiebiger Nutzung der Studiotechnik zum Einsatz kommen. Punk sieht die Technik als Mittel zum Zweck; Hier geht es um Provokation durch Aggression, Dilettantismus und Laustärke. Die Entstehung der Reggae Musik ist geprägt von alter und mangelhafter Technik, die durch die Reduktion der Möglichkeiten eine individuelle Soundästhetik generiert, welche sich teilweise bis heute gehalten hat. Hip HopKünstler sind in erster Linie keine ausgebildeten Instrumentalisten und verwirklichen ihre musikalischen Vorstellungen mit Maschinen: Plattenspieler, Sampler, Drum Machines und Bandgeräte werden zum neuen Instrumentarium. Heavy Metal nutzt die Möglichkeiten der Verstärkung und Verzerrung zur Etablierung einer SoundKodierung und verwendet die Studiotechnik als eine Art musikalischer „Aufrüstungsmaschinerie“ (vgl. Kittler, Missbrauch von Heeresgerät120). Die Generation der Hippie-Musiker negierte die Technologie, die den naturnahen, „echten“ Klängen entgegenwirkt. 4.2.5

Independent/Alternative

Graffé und Schubert charakterisieren die Begrifflichkeit des „Independent“ als widersprüchlich: „Musik mit dem Begriff Independent (engl. „unabhängig“) zu charakterisieren, ist längst aus der Mode gekommen. Allenfalls wird er noch gebraucht, um ein Segment des Tonträgermarktes zu kennzeichnen, dem relativ beliebige Namen wie Alternative, Gothic oder Crossover beigeordnet und recht diffuse Merkmale wie „nicht massentauglich“, „experimentell“ oder gitarrenlastig zugesprochen werden.“121

Und weiter: „Die alleinige Verwendung des Begriffes führt zu Widersprüchen und wirft ungeklärte Fragen auf. Von wem oder was wird sich dort ‚unabhängig‘ erklärt?"122 Dieser Abschnitt artikuliert bereits die terminologische Problematik. Als Begriff für alternative Rock-Projekte, die nicht bei einem Major Label signiert sind, läuft der Indie-Begriff durchaus noch durch die Medien, auch in den Billboard Charts erscheint er als Rubrik „Independent Albums“. Als Genre oder Stil sind sowohl Alternative oder Indie schwammig. Auch das Label ‚Rock‘ ist nicht mehr zwangsläufig mit den Kategorien assoziiert. Im Bereich Alternative tummelt sich in den Billboard Charts all dies was nicht in eine Schublade passt oder den Anspruch des besonders Individuellen erhebt. Die Independent Szene erlebte ihr Aufblühen mit dem Erscheinen kleiner Labels, welche unbekannte Rockbands unter Vertrag nahmen. Damit hat sich eine Schein-Unabhängigkeit aufgebaut, denn nicht die Musik war „unabhängig“ sondern höchstens die Labels.

120 Kittler, Friedrich: „Rockmusik – Ein Missbrauch von Heeresgerät“ In: Die Wahrheit der technischen Welt. Berlin: Suhrkamp, 2013. S. 198-214. 121 Graffé, Roland; Schubert, Gregor: „Einblicke in die gegenwärtige Independent-Szene“. In: Neumann-Braun, Klaus; Schmidt, Axel und Mai, Manfred (Hg.). Popvisionen, links in die Zukunft, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2003, S. 199. 122 Ebd.

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Der Begriff geriet in ein bis heute ungeklärtes Missverständnis. Independent wurde gleichgesetzt mit talentierten und/oder zahlungswilligen Rockbands, die in AmateurKellerstudios in kleinen Auflagen produzierten, um bekannt zu werden. Aus diesen reduzierten Rahmenbedingungen hat sich eine Klangästhetik entwickelt, die aus der Not eine Tugend machte. Man pflegte den scheppernden Garagensound als Kennzeichen der Abgrenzung zum kommerziellen Rockgeschäft obwohl man vielleicht trotzdem gerne dabei gewesen wäre. Dasselbe trifft in weitem Masse auch auf Alternative Pop & Rock zu. Bands wie Joy Division, The Damned, Throbbing Gristle, The Cure, Gang Of Four und die frühen Nirvana fallen darunter, aber auch The Killers oder System of a Down. Als fassbare Gegenkultur fungiert Indie oder Alternative nur sehr bedingt, zu viele künstlerische Profile und Interessen bewegen sich unter diesem unscharfen Etikett. 1988, Sonic Youth, „Teenage Riot“ (Daydream Nation) Die amerikanische Band (1981-2012) kommt aus dem Bereich des Noise Rock und setzte sich mit der Wirkung dissonanter musikalischer Strukturen auseinander. Mitglieder: Kim Gordon (b, vc), Thurston Moore (g, vc), Lee Ranaldo (g, vc), Steve Shelley (dr) Stil: Noise Rock Sounds: spezielles Gitarren-Tuning, spröde Gitarren, Bass und Drum-Sounds

Das Album mit dem Gerhard Richter Cover-Bild steht an der Schwelle zwischen Underground und kommerziellem Erfolg. „Teenage Riot“ hat nicht die Länge des gängigen Radioformats und ist schon deshalb nicht Mainstream-tauglich. Die klanglichen Bezugspunkte entsprechen denen der Video-Zitate: The Stooges und Patti Smith stehen Pate für den Sonic Youth-Sound. In Ermangelung qualitativ hochwertiger Instrumente hat die Band in ihren Anfängen minderwertige japanische Gitarren der Marke Teisco verwendet.123 Dieser Umstand erzeugte bereits einen eigenwilligen Bandsound. Um noch individueller zu klingen, machte es sich Sonic Youth zur Eigenheit in zahlreichen Songs ein spezielles Gitarren-Tuning zu verwenden. Diese Art von open-tuning in Zusammenhang mit Vintage-Instrumenten, speziellen Verstärkern und Effektgeräten prägt den Gesamtsound der Band. Dies hören wir deutlich zu Beginn des Songs, bei dem die trockenen Gitarrensounds dominieren und das Schlagzeug stark in den Hintergrund tritt. Die beiden Gitarren sind wie folgt gestimmt: Thurston Moores Gitarre auf G a b d’ e’ g’’ und Lee Ranaldos Gitarre auf G G d d g’ g’’.124 Dies ergibt einen schwebenden und harmonisch offenen Grundklang seitens der Gitarren. Im psychedelischen Beginn des Songs wird ein rohes Gitarren-Riff sowie Mantra-artige Stimm- und Gitarren-Echos miteinander verwoben und von einem trockenen und dünnen Drum-Sound hinterlegt. Alle diese Einzelkomponenten klingen roh und spröde. Bei 1:22 eröffnet der Song 123 http://www.sonicyouth.com/mustang/eq/gear.html 124 http://www.sonicyouth.com/mustang/tab/tuning.html

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einen neuen, schnelleren und treibenden Groove, der in seinen Sounds weiterhin grobkörnig bleibt. Die Verzerrung der Gitarren ist stärker, Dissonanzen und enge Akkorde klingen mit dem speziellen Tuning noch eigenwilliger. Am Ende wird „Teenage Riot“ härter und dichter; Der Song erhält ganz im Sinne der Punk Attitude durch die ungeschönten Sounds einen deutlichen Live-Charakter. 1992, Pearl Jam „Jeremy“ (Ten) Die 1990 in Seattle gegründete Band gilt mit Nirvana als Kernformation des Grunge. Mitglieder: Eddie Vedder (vc, g), Jeff Ament (b), Stone Gossard (g), Dave Abbruzzese (dr) Stil: Grunge Sounds: Paralinguale Effekte, Gitarren Drones

Nachdem durch Kurt Cobains Tod das Interesse an der Band Nirvana – dem Prototyp des Seattle Grunge Rock – abklang, wurde Pearl Jam zu einer der kommerziell erfolgreichsten Bands eines Genres das durch Flanellhemden, engagierte Texte und die Betonung von rauer Individualität geprägt war. Der ‚Grunge-Sound‘ entspringt den amerikanischen Garagenbands des Nordwestens, die sich zwischen der Tradition des Hardrocks, des Post-Punks und des Heavy Metal bewegen. Selbstvermarktung und Deals mit kleineren Labels waren für viele Bands dieser Art die einzige Möglichkeit, bekannt zu werden. Teures Equipment war auch für Bands wie Nirvana oder Pearl Jam anfänglich unerschwinglich. Mit der schnellen Vermarktung dieser neuen Strömung war auch die Bewahrung des ursprünglichen Garagensounds schnell vorbei. Die Single Auskopplung des Songs „Jeremy“ verkaufte sich außerordentlich gut und mit Pearl Jam schwappte der subkulturelle Underground Sound Seattles in den Mainstream. „Jeremy“ wird getragen von Eddie Vedders atemlosem Gesang, der die Geschichte des Selbstmordes eines Jungen namens Jeremy vor seiner Schulklasse (basierend auf einer wahren Geschichte) erzählt. Hört man den isolated track125 von Vedders Lead-Stimme, wird deutlich, welche Haltung sich hinter dieser Musik verbirgt. Die Rohheit des Aufnahmemoments soll artikuliert werden. Der Stimmtrack ist praktisch ungeschnitten, sehr direkt am Mikrofon gesungen und mit großem Anteil an Atemgeräuschen. Vedder klingt aufgekratzt, er geht völlig im Text auf. Jeff Aments 12 String-Bass (ebenfalls als isolated track zu hören) schwingt mit langem leicht gezerrtem bordun-artigen Sustain und ist voll von Nebengeräuschen wie Saitenanschlag und feedbacks. Tiefe und lange Gitarren-drones tragen das Stück. „Jeremy“ enthält relativ viele punch-ins126, unsaubere Schnitte und Timing Schwankungen, was die Rohheit des Songs noch mehr unterstreicht. 125 Diese vom Rest der Bandaufnahme isolierten Spuren kursieren inzwischen im Netz. Entweder sind es die durch Filtering isolierte Stimmen/Instrumente oder die ursprünglichen originalen Einzelspuren, die auf obskuren Wegen aus den Studios heraus gefunden haben. 126 Aufnahmetechnik, bei der in eine bestehende Aufnahmespur ‚eingesprungen’ wird.

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2003, The Killers „Mr. Brightside“ (Hot Foss) Die amerikanische Indie Rock Band wurde 2001 gegründet. Mitglieder (Auswahl): Brandon Flowers (vc, keyb, bass), Dave Keuning (g), Ronnie Vannucci Jr. (dr) Stil: Indie Rock Sounds: Distortion, rohe Sounds

Während sich Heavy Metal immer mehr mit riff-orientierten Songs ausdifferenzierte, schien die Indie-Szene auf diffusere Soundgemische zu setzen. Auch „Mr. Brightside“ vermischt arpeggierte und hart angeschlagene Gitarren-Sounds zu einer rohen Texturmasse. Das Basisriff von Dave Keuning spielt sich in den oberen Lagen ab und wird später von einer zweiten Rhythmusgitarre in verschiedenen Variationen im Verlauf des Songs ergänzt. Alle Gitarren-Sounds sind leicht bis stark verzerrt. Keuning bevorzugte Hiwatt-Tops, Fender- Combos und verwendete gängige Modelle von Bodeneffekten.127 Die Elektrogitarren sind einen Halbton tiefer (nach Es) gestimmt (Downtuning). Für die Entwicklung eines individuellen Bandsounds gilt dies als öfter angewandtes Verfahren, in der Basis von Black Sabbath entwickelt. Mark Stoermers Fender Jazz-Bass ist mit einem Plektrum gespielt und leicht verzerrt.128 Er verwendete bevorzugt Ampeg Röhrenverstärker. Auch Brandon Flowers Gesang ist zu Beginn des Songs zu einem Megaphon-artigen Sound equalisiert und leicht verzerrt, öffnet sich dann aber zu einem klaren trockenen und direkten Sound, der von Flowers akzentuierten Einatmungsgeräuschen dominiert ist. Bei 1:51 hört man Flowers Stimme wieder als (noch) deutlicheren Megaphon-Sound. Ronnie Vanuccis Drum Sound fällt durch einen wuchtigen, wahrscheinlich mit gated reverb versehenen Snare-Sound auf. Wie bei Pearl Jam dominieren Schichten von verzerrten Gitarren, die sich im Stereopanorama zu einer Art „Breitwand-Distortion“ aufhäufen. Die erste Demo-Version des Songs weist noch sehr grobe Soundstrukturen auf, der Anschlag des Basses ist deutlicher, die Gitarrenverzerrung noch obertonärmer und metallisch, die Snare weniger voluminös. Wenn man die Demoproduktion mit der fertigen Studioproduktion vergleicht, lässt sich erkennen, welchen Einfluss Raumakustik, Mikrofonierung, Mix und Master auf das Endprodukt haben. Alternative Rock und Indie Rock verwenden insgesamt etwas weniger stark verzerrte Gitarrensounds, weiten die Verzerrung aber teilweise auf andere Instrumente aus. Ich fasse die Sound Charakteristika dieser Strömung zusammen:

127 http://www.uberproaudio.com/who-plays-what/257-the-killers-dave-keuning-guitar-gearrig-and-equipment 128 http://www.uberproaudio.com/who-plays-what/258-the-killers-mark-stoermer-bass-gearrig-and-equipment

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Spezielles Gitarrentuning Verzerrung, crunchy Sounds Gitarrenschichtungen mit unterschiedlichem Verzerrungs- und Effektgrad Direkter, noise-betonter Gesang E-Bass mit Plektrum Röhrenverstärkung und Bodeneffekte Betonung auf Schroffheit der einzelnen Sounds

4.2.6

Mainstream

Denkt man an den sogenannten Pop Mainstream, fallen einem die großen kommerziellen Gewinner der 1980er und 1990er Jahre ein: Madonna, Michael Jackson, Whitney Houston oder Prince. Diese Künstler sind omnipräsent im popkulturellen Gedächtnis verankert. Deren Songs und Sounds mit dem Mainstream gleichzusetzen oder gar den Mainstream an diesen Künstlern festzumachen, wäre jedoch zu einfach. Zweifelsohne sind diese Songs ein Teil des breiten Massengeschmacks, wobei immer die Frage offen bleibt, wer diesen Geschmack prägt, der Künstler/Produzent oder das Publikum. Es bleibt also zunächst zu klären, wie es um die Begrifflichkeit steht. Der Begriff Mainstream129 wie er auch weiter unten diskutiert wird, suggeriert primär ein hierarchisches Verhältnis, sowohl qualitativ als auch quantitativ. Ebenso beinhaltet er die Abhängigkeit zweier kultureller Verhältnisse. Was das Qualitative betrifft: Mainstream wird als Massengeschmack gehandelt und ist damit automatisch negativ konnotiert, ein Feindbild der Individualisten auf beiden Seiten, Produzenten und Konsumenten – heute „Prosumenten“ genannt. Was das Quantitative betrifft: sicherlich (obwohl kaum messbar) erscheint die Summe aller subkultureller Strömungen der populären Musik grösser als der Hauptstrom. Die Abhängigkeit des Mainstream von subkulturellen Strömungen ist offensichtlich. Der Mainstream ernährt sich aus den Quellen der Nebenströme, um die Metaphorik des Begriffes, die nicht per se abwegig erscheint, weiterzuführen.130 Was gegen diese Bildhaftigkeit spricht, ist die quasi Nicht-Existenz verwandter Natur-Begrifflichkeiten wie Nebenströme, Zuflüsse, Quellen, Deltas, Sümpfe oder ähnliches im popmusikalischen Diskurs. Mainstream schließt auch die Dichotomie des Dominanten und Marginalen ein. Neutral betrachtet sieht Huber den Mainstream als „space of cultural consumption that – like hegemony – might appear to us inevitable, natural and ahistorical, but instead produced by a range of historical specific practices“.131 Für Huber ist der Mainstream dabei weder amorph, noch autonom, noch selbsterhaltend. Er ist ein kulturelles Konzept, eine Beschreibung von Dominanz. Problematiken tauchen auf, wenn von der „Kannibalisierung des Mainstreams“ die Rede ist. Immer wenn der Mainstream subkulturelle Strömungen aufnimmt, etikettiert und kommerzialisiert, 129 Vgl. auch Martel, Fréderic: Mainstream, wie funktioniert, was uns allen gefällt. München: Knaus, 2011 oder Keunen, Gert: Alternative Mainstream. Amsterdam: Valiz, 2014 oder Adam, Holger (Hg.): Pop Kultur Diskurs. Mainz: Ventil, 2010. 130 Vgl. Huber, Alison: Mainstream As Metaphor – Imagining Dominant Culture. In: Redefining Mainstream Popular Music, New York: Routledge, 2013, S. 9 u. 10. 131 Huber, S. 11.

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werden Proteste laut. Diese Situation ist nach wie vor zwiespältig und kann auch nicht in dieser Arbeit näher behandelt werden. Dennoch ist relevant, dass im Mainstream auch Sounds erscheinen deren Quellen in den Subkulturen liegen. Denn wie Huber es bereits genannt hat: der Mainstream ist nicht selbsterhaltend, sondern abhängig von neuen Strömungen. Eine generelle Wertung des Mainstreams gilt es auch in dieser Arbeit zu vermeiden, die zentrale Frage ist vielmehr: Was ist der Pop Mainstream und welche Sounds beinhaltet er? Hier hilft uns das Stichwort Dominanz, das im Bereich der populären Musik diejenigen Künstler betrifft, welche die Popkultur über einen langen Zeitraum spürbar prägen. Deren Musik trifft den Musikgeschmack eines sehr großen Publikums. Sie zeigen lang anhaltende wiederholte Präsenz in den Charts, in Konzerten, Clips, Interviews, mit ihren Songs, die mehrfach interpretiert und gecovert werden. Wie aber geraten subkulturelle Sounds in den Mainstream? Die Abgrenzungsmerkmale der Subkulturen sind zunächst zu heftig, um direkt in den Mainstream übernommen zu werden. Zu starke Verzerrung, zu Düsteres, zu „Schräges“ bringen das Selbstbild einer aufgeräumten und schwellenarmen Konsumkultur ins Wanken. Klangliche und andere musikalische „Störfaktoren“ müssen abgeschwächt oder gezähmt werden, um dann in kleinen, gut verdaulichen Dosen von der breiten Masse akzeptiert zu werden: Wie Hebdige anmerkt: „It is through this continual process of recuperation that the fractured order is repaired and the subculture incorporated as a diverting spectacle within the dominant mythology from which it in part emanates: as ‚folk devil‘, as other, as Enemy. The process of recuperation takes two characteristic forms: (I) the conversion of subcultural signs (dress, music, etc.) into mass produced objects (i.e. the commodity form); (2) the ‚labeling‘ and redefinition of deviant behavior by dominant groups - the police, the media, the judiciary (i.e. the ideological form).“ 132

Die einstigen Gegner werden also „eingefreundet“, geglättet, adaptiert und verharmlost in neue Produktionen inkorporiert. In Bezug auf Sound bedeutet dies weniger Dominanz von stilspezifischen Sounds, weniger Aggressivität, weniger Penetranz. Dies wird an den folgenden Beispielen gezeigt, die sich hier an Dekaden orientieren. Die 1960er Jahre: Rock’n Roll, Beat und Easy Listening 1963, Cliff Richard „Lucky Lips“ (Single) Cliff Richard, bürgerlich Harry Rodger Webb (geb. 1940) ist ein englischer Popsänger. Mitglieder: Cliff Richard (vc) Stil: Pop Sounds: glatte Einzelsounds, keine Verzerrung

132 Hebdige, S. 94.

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Rock ’n’ Roll und Beat, Elvis und die Beatles dominierten die Charts in dieser Zeit. Die Elektrifizierung der Musik, Verstärkung und Verzerrung wurde zur Allzweckwaffe der Subkultur. Dies spaltete die Hörergemeinde in zwei Lager: Bekennende und Verabscheuende. Dazwischen gab es Pop-Figuren wie Cliff Richard, die sich zwischen den Lagern bewegten. Der Brite hatte versucht, auf den Rock ’n’ Roll Zug aufzuspringen, der Erfolg im Fahrwasser seichterer Musik hat Richards Talent als Saubermann des Popbusiness bestätigt. „Lucky Lips“ als Achtungserfolg von Ruth Brown (im Original) wurde durch die Interpreation von Cliff Richard zum massentauglichen Surrogat, einer Mischung aus Rock ’n’ Roll, Beat und Doo Wop. Mit den Shadows pflegte Richard ein Bühnensetting, dem der Beatles ähnlich; Allerdings alles sehr viel weniger provokant: Weniger Bewegungen, feinere Anzüge und kürzere Haare. Auch der Sound des im Abbey Road Studio aufgenommenen Songs klingt zurechtgestutzt. Wir hören keine harten Backbeats, keine verzerrten Gitarrenlinien, keine Schreie. Die Abschwächung provokativer Elemente der Subkultur zum massenkompatiblen Geschmack findet so seine erste Erscheinungsform. Im Mainstream der 1960er Jahre gelten noch die alten Spielregeln der handgemachten Musik mit Komponisten, Textern und Arrangeuren in der Tradition von Petula Clarks „Dowtown“ (1965). Die 1970er Jahre: Rock, Soul, Punk, Singer/Songwriter und Disco Künstler und Bands wie die Rolling Stones, Led Zeppelin, Pink Floyd, Elton John, Carole King oder die Bee Gees dominierten die Charts dieser Dekade. Die großen Strömungen differenzierten sich auf in Rock, Soul, Funk, Disco, Punk und Singer/Songwriter. Einzelne Hörergruppen, die sich mit ihren Idolen identifizierten, bekannten sich entschieden zu bestimmten Genres und Stilen. Eigenproduktionen, unabhängig von Komponisten, Arrangeuren und Textern, begannen sich zu etablieren. Der Produktionsprozess ging langsam in die Hände der Künstler über. Filme wie „Saturday Night Fever“ verhalfen Bands wie den Bee Gees zu weltweitem Erfolg und wurden erstmals zum neuen Motor der Musikindustrie. 1974, ABBA „Waterloo“ (Waterloo) In der 10-jährigen Zeit ihres Bestehens (1972-1982) hatte die Band unter anderem erreicht, dass sich Schweden neben Großbritannien zur führenden Produktionsstätte von Popmusik entwickelte. Mitglieder: Agnetha Fältskog / Anni-Frid Lyngstad (vc), Benny Anderson, (key, vc), Björn Ulveaus (g, vc) Stil: Pop Sounds: Stack-Sounds, Chorus-Piano

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„Solides“ 133 Songwriting, durchdachte Arrangements und ein Gespür für den Massengeschmack zeichnen die Produktionen von ABBA aus. Dies zeigt sich schon in den frühen Produktionen. „Waterloo“, der Eurovision Song Contest-Siegertitel des schwedischen Quartetts, verwertete viele verschiedene klangliche Komponenten. Der Titel beginnt mit Sounds von rockigen Gitarren, die mit wenig Verzerrung das Rock ’n’ Roll Klischee transportieren, wie wir es auch bei vielen anderen Bands dieser Zeit (Slade, The Sweet) hören können. Das Schlagzeug klingt ausgewogen und konventionell. Der Bass-Sound könnte als neutral, warm und kraftvoll bezeichnet werden. Ein mit leichtem Chorus versehener Piano-Sound verdoppelt die rhythmische Gitarrenlinie und ist typisch für den ABBA Sound, der immer wieder mit Kombinationen von Piano und Gitarre spielt. Hervorstechend sind die hohen Staccato-Einwürfe des Pianos in der Bridge, die als Stack-Sound in Erscheinung treten. Der Chorus wird neben den stark multiplizierten Stimmen von verdoppelten und mit Chorus angereicherten Saxophon fills-ins dominiert. Hand-Claps sind zur Betonung des Backbeats gehäuft im Stereopanorama verteilt. Backgroundchöre in mehrfachem Overdubbing beenden den ersten Chorus. Im zweiten Vers werden die metallischen Einwürfe mit Becken- und Keyboard-Effekten verstärkt. Das Soundkonzept von Ulvaeus und Andersson bestand in der geschickten Schichtung von Gitarren- und Keyboardsounds im Sinne einer orchestralen Struktur. Die Arrangements sind bis in jede Nebenfigur ausgefeilt; jede Form der Spontaneität wird vermieden. Die 1980er Jahre: Funk, Soul, Reggae und R&B Michael Jackson, Prince und Whitney Houston waren die Marktführer der 1980er Jahre und brachten Soul, Funk und R&B-Elemente in den Mainstream. Mit der Einführung des MIDI-Standards und dem Einsatz von Drum Machines, Samplern, Synthesizern und Computern änderte sich auch der Pop für die Massen. Die Einflüsse synthetischer Maschinenmusik machten sich dort unmissverständlich breit. Die Popmusik der 1980er Jahre klingt durch die Hinwendung zu den neuen Sounds der digitalen Technologien tendenziell ‚kühl‘. Einflüsse von Reggae und elektronischer Musik wandern in New Wave und den britischen Synthie Pop von Bands wie Devo, Duran Duran oder Depeche Mode.

133 Sich nach allgemein erfolgreichen Spielregeln der Song-Komposition richtender Massstab, meist durch eingängige Refrains oder Hooklines, bzw. durch eine geschickte Dramaturgie gekennzeichnet.

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1984, Madonna „Like A Virgin“ (Like A Virgin) Die amerikanische Künstlerin Madonna (geb. 1958) ist durch ihre Anpassungen an aktuelle Trends und Wandelbarkeit als Bühnen- und Videofigur bekannt geworden. Mitglieder: Madonna (vc), Nile Rodgers (g, progr, prod) Stil: Pop Sounds: Bass-Synthesizer, Synthesizer-Comp-Sounds, helle Snares, digitale Effekte

Auch Madonna als damalige Newcomerin begann ihr Debut mit jenem Gesamtsound, der dem Zeitgeist entsprach. Nile Rodgers, Gitarrist und Produzent von Chic („Le Freak“ 1978, „Good Times“ 1979), spielte die Basic Tracks mit seinen ChicBandkollegen im New Yorker Studio Power Station ein.134 Jason Corsaro rekapituliert: „I was sure the digital medium was going to be the future […] Things were changing back then, and the Madonna record was a particularly good example of this. I got six or seven test pressings from different mastering houses and they all sounded very, very different. That's why digital was great. It always sounded the same.“135 Die Ästhetik des Digitalen fließt in „Like a Virgin“ an verschiedenen Schaltstellen ein; einmal, wie gerade geschildert, im Post-Production Prozess durch die digitalen Sony Mehrspur- und Mastermaschinen; dann im Produktionsprozess selbst, der durch die Verwendung von Time Codes oder MIDI-Clocks (Synchronisationsprotokolle zwischen Bandmaschinen, Rhythmusmaschinen oder MIDI-fähigen Computern) in eine geordnete und kontrollierte Richtung verläuft; des Weiteren mit der Einbindung von digitalen Effektgeräten, Drum Machines und Samples und schließlich mit der Verwendung von digitalen Synthesizern wie etwa dem Yamaha DX 7. „Like A Virgin“ markierte eine Trendwende in der Produktion von Mainstream Popmusik. Maschinen und Synthetik übernahmen immer mehr die Rolle, eine von Nebengeräuschen befreite, saubere Klangwelt zu schaffen. So wurde zu dieser Zeit beispielsweise das perfekt produzierte Dire Straits Album „Brothers in Arms“ (1985) als Referenz-CD für digitale Produktionsverfahren verwendet; ein Album, das aus heutiger Sicht künstlich, ja sogar fast steril klingt. Die Produktion von „Like A Virgin“ hatte bewusst klangliche Elemente ausgeklammert und andere stärker betont. Um mit dem Schlagzeug zu beginnen: im Zentrum des Songs steht die druckvolle Bassdrum mit starkem Attack. „At that time, Tony was hitting his bass drum so hard he would blow up any mic that was near it.“136 Verschiedene Experimente mit der Mikrofonierung der Bassdrum führten zu unkonventionellen Lösungen (bspw. ein Sure SM 58 mit Popschutz137 ), wie sie auch

134 135 136 137

www.soundonsound.com/sos/sep07/articles/classictracks_0907.htm Ebd. http://www.soundonsound.com/sos/sep07/articles/classictracks_0907.htm Schaumstoff oder Netz, dass harte ‚P’-Laute verhindert.

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Bruce Swedien bei der Produktion von Michael Jacksons „Billie Jean“ erprobt hat.138 Ebenso druckvoll, crisp und präsent klingt die Snare, die zu einem hybriden Sound durch Anreicherung mit (getriggerten Samples) wird. Die Linn Drum Machine war zu dieser Zeit der high end Standard in vielen Studios und diente als Song-Basis oder zur Erweiterung der akustischen Schlagzeugsounds. Alle anderen Schlagzeugkomponenten sind stark reduziert, die Hi-hat steht auf der Klangbühne schon weiter im Hintergrund. Das Crash Becken verschwindet fast gänzlich. Ein weiteres relevantes Instrument dieser ‚Sound Stage‘139 (Klangbühne) ist der breite Bass-Synthesizer, der das Stück eröffnet. Nile Rodgers sonst so prominente Gitarrensounds (meistens glasige Stratocaster-Sounds) treten ebenfalls in den Hintergrund und vermischen sich mit vollen Synthesizer-Comp Rhythmus-Sounds und Flächen (Prophet 5 und Synclavier). Madonnas Stimme klingt kühl distanziert, was vor allem von Corsaros Präferenz herrührt, die gekachelte Damentoilette des Studios als Hallraum zu verwenden. Diese Praxis hatte auch in vielen anderen Produktionen Schule gemacht, besonders im Zusammenhang mit Schlagzeugaufnahmen. Symptomatisch an diesem Track und für unzählige Produktionen dieser Dekade ist das Zurücktreten bestimmter Soundkomponenten wie Gitarre, Piano, Horns, Strings, Perkussion zugunsten synthetischer Sounds. Die 1990er Jahre: R&B, Britpop, Grunge, Hip Hop, EDM, Dance Pop, Nu Metal, Neo Soul Die große Ausdifferenzierung der Genres, Stile und Substile fand in den 1990er Jahren statt. R&B Superstars wie Michael Jackson und Whitney Houston hangelten sich zwar noch erfolgreich in die 1990er Jahre, wurden aber von Mariah Carey, Janet Jackson, Christina Aguilera und Britney Spears abgelöst. Oasis und Nirvana beherrschten die Rock-Szene, Public Enemy oder Snoop Doggy Dogg den Hip Hop, Dj’s wie Moby prägten die EDM-Szene und neue Metal Bands wie Korn oder Pantera übernahmen das Ruder; Schwarze Sängerinnen wie Lauryn Hill oder Erykah Badu definierten eine Neuausrichtung des R&B zum Neo Soul. Technologische Innovationen prägten den Produktionsstil, alles lief mehr und mehr auf die komplett von Bandmaschinen unabhängige DAW/HD-Recording Produktionstechnik hinaus. Janet Jackson schaffte den Dekaden-Übergang mit ihren arrivierten Hausproduzenten Jimmy Jam und Terry Lewis in komplexen Sample-Opern (Rhythm Nation, 1989) und festigte die Dominanz der technoiden Produktionsweisen, die in hartem Gegensatz zu den Sounds der Grunge und Britpop-Szene standen.

138 Ebd., Anmerkung des Verfassers: Swedien hat die Bassdrum mit einer selbst gebastelten Konstruktion komplett von den Mikrofon-Übersprechungen der anderen Schlagzeugkomponenten isoliert, um einen präsenten Kick Sound zu erzielen. 139 Vgl. Michelsen, Morten: Michael Jackson’s Sound Stages http://www.soundeffects.dk/article/view/5163/5449.

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1996, Spice Girls „Wannabe“ (Spice) Die britische Girl Group wurde 1994 gegründet und löste sich nach einer kurzen Reunion Tour 2008 wieder auf. Mitglieder: Victoria Beckham, Emma Bunton, Melanie Brown, Melanie Chisholm, Geraldine Halliwell (vc) Stil: Pop Sounds: Drum Loops, E-Piano, Synthesizer-Strings

Auch Schnellschüsse wie „Wannabe“ können sehr erfolgreich sein. Auf der Basis eines Drum-Loops aus einer AKAI MPC 3000 Sampleworkstation, gekoppelt mit rasch zusammengetragenen Kollektivideen der Girl Group entstand in rund einer Stunde140 ein Dance Popsong, der verschiedene Sound-Ästhetiken verwendet und auf die Tendenz der 1990er Jahre hinweist, nämlich einem bunten Stilmix entgegen zu driften (was sich in den 2000er Jahren noch mehr verstärken sollte). Nur aus relativ wenigen Sounds bestehend, fokussiert der Song die Stimmen der Girls, die direkt und relativ trocken in Erscheinung treten (außer dem langen Delay am Ende des Songs). Dies orientiert sich an der Tradition der Rapper, die tendenziell hall-arme Stimmen präferieren, damit die Texte besser zur Geltung kommen. Der MPC-Loop korrespondiert mit der Hip Hop-orientierten Produktion und liefert ein statisches Beatgerüst, bei dem der Clap Sound gesondert hervortritt. Ein prägnanter Bass ist nicht wahrzunehmen, auffällig sind lediglich die flächenhaften E-Piano Stack-Sounds, die mit anzunehmender Wahrscheinlichkeit aus einem Soundmodul stammen und an die 1980er Jahre erinnern. Samplestrings unterstützen den Chorus in den hohen Lagen, hier assoziiert man Funk und Disco-Songs der auslaufenden 1970er Jahre. Der drahtige Sound des Akustikpianos erinnert an Stax oder Motown Soul-Produktionen der 1960er Jahre. Eine schnörkellose Produzentenarbeit, die sich nicht an Details orientiert, sondern an schnellen Marktplatzierungen. Die 2000er Jahre: Hip Hop, Rock und Electro Unter anderem aufgrund der fortschreitenden Demokratisierung und Privatisierung der Produktionsprozesse wurde die Pop- und Rockmusik im 21. Jahrhundert noch weiter in sub- und sub-sub Stile aufgeteilt. Ab 2000 setzen sich die für jedermann erschwinglichen HD-Systeme und Audiosoftware durch. Damit eröffnete sich eine komplette Autonomie von Produktionsprozessen. Mit der Entwicklung von leistungsfähigeren Computern und der dazugehörigen MIDI/Audio Software stand nun allen – auch Laien und Amateuren – die Möglichkeit offen, nicht nur kostengünstige und schnelle Produktionen zu realisieren sondern auch differenzierte stilistische Ausrichtungen zu entwickeln. Homerecording wurde zum ernsten Konkurrenten für professionelle Studios die fortan um ihre Existenz bangen mussten. Die Möglichkeit der 140 McGibbon, Rob: Spice Girls – Die Erfolgsstory. München: Goldmann, 1997, S. 34.

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vollständigen Manipulierbarkeit von Audiomaterial führt teilweise zur überkontrollierten Post-Production und damit zu einer Überperfektion. Das ausufernde Klangangebot mit dem Aufkommen virtueller Instrumente schaffte zwar klangliche fast unbegrenzte Vielfalt, erschwerte den Anwendern aber auch die Entwicklung individueller Sounds. Auf den Musikmarkt traten immer mehr bedroom und Laptop Produzenten, die ihr Material unabhängig über das Internet vermarkten konnten. 2000‚ N’Sync „Bye Bye Bye“ (No Strings Attached) Die R&B orientierte amerikanische Band um den Sänger Justin Timberlake wurde 1995 gegründet und blieb sieben Jahre bestehen. Mitglieder: Justin Timberlake, JC Chasez, Lance Bass, Joey Fatone, Chris Kirkpatrick (vc) Stil: R&B, Dance Pop Sounds: Orchestra Hit, Bass-Synthesizer, Filter Sweeps, Pads

Max Martin ist ein bekannter schwedischer Produzent, der für Künstler wie Britney Spears, die Backstreet Boys oder Katy Perry schreibt und produziert. Seine Markenzeichen waren zu dieser Zeit wuchtige Arrangements, Funk-Beats, VocalFiltereffekte und der gehäufte Einsatz des Orchestra Hit Samples. In dieser häufig kopierten Produktionsästhetik sind kaum noch Standardinstrumente wie akustische Drums, E-Bass, Gitarre oder Piano zu finden (Ausnahme ist hier ein Wah-WahGitarrensound). Aber nicht Martin selbst war für diese Produktion zuständig, sondern sein Kollege Kristian Lundin, der Martins Stil fast gänzlich übernahm (vgl. den ein Jahr zuvor erschienenen, von Martin produzierten Song von ,N Sync „It’s Gonna Be Me“, der exakt die selben Merkmale enthält). Das Team der Cheiron Studios in Stockholm produzierte diese Ästhetik in großer Zahl, vergleichbar mit dem erwähnten Londoner Produktionsteam Stock-Aitken-Waterman in den 1980er Jahren. Lundin baute das Arrangements auf hybriden Drum-Samples auf und umgab es mit synthetischen Soundfunktionen: ein kurzes Powerchord-Riff, ein BassSynthesizer, Synthesizer-Flächen, sequenzierende Sounds und Filter-Sweeps, häufig eingesetzte Orchestra Hit Samples, Reverse-Becken und Spezialeffekte. Das Stockholmer Team um Max Martin (das heute vermehrt in Los Angeles arbeitet) steht für einen auf den kommerziellen Markt ausgerichteten Produktionsstil, der den Pop Mainstream zu elektronischen Gefilden zieht. Dabei werden Elemente aus Funk, R&B, Hip Hop und elektronischer Musik verarbeitet und zu einem Stilmix verschmolzen.

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Die 2010er Jahre: Electro Pop 2010, Katy Perry „Teenage Dream“ (Teenage Dream) Katy Perry (1984) ist eine Santa Barbara (Kalifornien) aufgewachsene Sängerin. Mitglieder: Katy Perry (vc), Dr. Luke (prod) Stil: Pop Sounds: Sidechain Compression, Bass-Synthesizer

Nach dem oft zitierten Prinzip „never change a winning team“ wurden die SoundKomponenten von Perrys erfolgreichem Titel „California Gurls“ (2010) einfach weitgehend kopiert. „Teenage Dream“ funktioniert nach demselben Muster wie „California Gurls“, ist allerdings ein wenig dezenter arrangiert. Diesmal war wirklich Max Martin als Produzent verantwortlich, der den Sprung in die 2010er Jahre geschafft hatte. Dabei hat er seinen ursprünglichen Britney Spears-Stil bis auf einige Restmerkmale (etwa die gefilterten Vocal-Echos) über Bord geworfen und sich der massigen Produktionsästhetik der Lady Gaga-Produzenten angeglichen. „Teenage Dream“ integriert elektrische Gitarrensounds gleich zu Beginn des Songs, die durch eine leichte Ungenauigkeit den human touch markieren und eine Art von ‚Natürlichkeit‘ vermitteln, wenn man den Song auf dieser Ebene interpretieren will. Der Beat im Verse besteht aus Samples mit Reverse-Charakter die bewusst zurückhaltend wirken. Dass sich Drum-Sounds während des Stückes verändern, ist eine eher moderne Strategie von Pop Produktionen; technisch ist dies leicht zu realisieren. „Teenage Dream“ markiert mit sidechain compression-Effekten den Zeitgeist. Die Soundmarken des Mainstreams lassen sich wie folgt zusammengefassen: Grundsätzlich werden verschiedene Soundkodierungen aus allen möglichen Strömungen zu einem bunten Mix verarbeitet. Deshalb existiert kein klangliches Alleinstellungsmerkmal des Mainstreams. Dennoch lässt sich ein gehäufter Gebrauch folgender Verfahren und Sounds feststellen: • • • • •

Stimmverdoppelungen Betonung der Bassdrum und Snare Loops und Samples Synthetische Sounds Studio-Effekte

Zur weiteren Zusammenfassung der gesammelten Referenzpunkte stellt dieses Schaubild die wichtigsten Markierungen auf der Basis des Wicke-Modells in zeitliche Beziehung:

4 S OUNDREFERENZEN UND K ODIERUNGEN

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Abbildung 30: Musiktechnologische Entwicklungen

Quelle: Immanuel Brockhaus

4.2.7

Kodierungen, Abgrenzungen und Überschneidungen

Die Summe der bisherigen Betrachtungen zeigt, dass sich die in der Pop- und Rockkultur entstanden Genres primär über außermusikalische Alleinstellungsmerkmale definieren: das „Soundsystem“ der Reggae-Szene mit überdimensionierten selbstgebastelten Lautsprechern, die Plattenspieler-Decks und Boomboxes der Hip HopSzene, die Gibson Flying V-Gitarren und Marshall-Türme der Metal-Akteure sind nur einige Beispiele. Sie verdeutlichen, wie stark sich eine äußerliche Erkennbarkeit – in diesem Fall eine Kodierung über die verwendete Technologie – durch ein Genre zieht. (vgl. McLuhan141). Innermusikalische Alleinstellungsmerkmale der Pop- und Rockmusik wie Harmonik, Rhythmik oder Form werden immer mehr zum Untersuchungsgegenstand142 und korrelieren teilweise mit außermusikalischen Merkmalen, wie es am Beispiel Heavy Metal zu erkennen ist. Die Definierung eines Genres oder Stiles über den Sound ist in dieser Untersuchung zentral. Daher werden in den nun folgenden Denkmodellen bewusst Harmonik, Melodik, Rhythmik, Form oder andere zentrale musikalische Gestaltungsmittel ausgeklammert.

141 McLuhan, Marshall: Das Medium ist die Message. Stuttgart: Cotta'sche Buchhandlung, 2011. 142 Vgl. Elflein, Schwermetallanalysen.

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Kodierungen Im nahen Umfeld der oben untersuchten Referenzbeispiele fällt auf, dass sich in gewissen Stilen unterschiedliche klangliche Erkennungsmerkmale etabliert haben. Diese Merkmale kann man in diesem Kontext als Code143 bezeichnen. Ein nächster wichtiger Aspekt ist also der Prozess der Kodierung eines Stiles über einen einzelnen Sound. Eine mögliche Erklärung läge in den sich wiederholenden Präferenzen: Klangliche Vorlieben werden artikuliert und von exponierten Akteuren in Umlauf gebracht, man könnte sagen: tradiert. Solche klangliche Artikulationen werden als Zeichen erkennbar. Exponierte Akteure fungieren als Multiplikatoren, in dem Nacheiferer diese Präferenzen erkennen und erneut anwenden, um sich zu einer Soundästhetik zu bekennen oder um indirekt zum künstlerischen oder kommerziellen Erfolg zu gelangen. Eine Verstärkung der Präferenz entsteht also durch die vielfache Nachahmung, Verbreitung und Konsolidierung. Damit werden, um diese Hyypothese fortzuführen, individuelle Präferenzen zu allgemeinen Präferenzen. Konsolidierte Zeichen werden als Kodierungen144 erkannt. Das Erkennen eines etablierten Codes ist die Voraussetzung für eine Abgrenzung und Ausdifferenzierung von Stilen in Pop- und Rockmusik. Auch wenn ein Künstler eine bestimmte Sound-Kodierung nicht verwendet, bedeutet dies schon eine Form der Differenzierung. Die Entstehung von Genres, Stilen könnte man also zurückführen auf einen Prozess der Artikulation, Kodierung und Differenzierung. Wenn nachhaltig artikulierte Soundpräferenzen mit Soundkodierungen gleichsetzt werden, ergibt sich ein Differenzierung in Standardsounds und Code-Sounds. Standardsounds sind Sounds, die als Grundklang in den meisten Pop- und Rocksongs in Erscheinung treten und keine Kodierung darstellen. Diese Standardsounds wurden in Kapitel 3 bereits thematisiert. Dazu gehören auch Sounds, die nur am Rande oder innerhalb eines analytischen Hörprozesses wahrgenommen werden, wie beispielweise Shaker oder Pads als klangliches Ergänzungs- oder Füllmaterial. Anhand verschiedener Beispiele soll hier ein Modell für die Kodierung von Sounds vorgeschlagen werden. In diesem Modell werden die Kategorien „Basiscode“ und „Supercode“ als Ausgangspunkt verwendet. Basiscodes gelten als artikulierte klangliche Präferenzen und treten häufig innerhalb eines Stils auf. Fehlen einige dieser Codes, kann der Stil dennoch aufgrund anderer Sound-Codes vom Rezipienten dekodiert werden. Supercodes sind stark artikulierte klangliche Präferenzen; Kodierungen, die häufig oder immer in einem Stil und dessen Substilen auftreten. Fehlt ein solcher Supercode, werden vom Rezipienten Basiscodes zu Dekodierung145 eines Stils benutzt. Fehlen zu viele Basiscodes, werden andere außerklangliche Kodierungen herangezogen (Rhythmus, Harmonik, Melodik, Form etc.). Ein Mix aus Supercodes ergibt das,

143 Vgl. Eco, Umberto: Zeichen – Einführung in einen Begriff und seine Geschichte. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977, S. 85 und 170. 144 Auch Codierung. 145 Vgl. Law, Stuart: Encoding, decoding. In: During, Simon (Hg.): The Cultural Reader. London: Routledge, 1993.

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was der aktuelle Mainstream anbietet, um möglichst viele Hörergemeinschaften anzusprechen. Diese Kodierungs- und Dekodierungsmuster gelten für Produzenten, Interpreten und Rezipienten und im heutigen Produktionsprozess auch für die schon erwähnten ‚Prosumenten‘146. Anhand von sechs in der Rock- und Popmusik vorherrschenden Stilen soll dieses Modell verdeutlicht werden: •

•

•

•

•

•

Beispiel 1: Heavy Metal verfügt in der Regel über mehrere Basiscodes: ein druckvolles Schlagzeug mit Artikulation des Floor Toms, rauer oder aggressiver Gesang, dunkle und wuchtige Bass-Sounds. Als Supercode gilt hier der laute und verzerrte Powerchord der Gitarren sowie verzerrter Gesang. Beispiel 2: Reggae verfügt ebenfalls über mehrere Basiscodes: dünne Rhythmusgitarren, voluminöser E-Bass, hochgestimmte Snare (Timbales-Sound), Hammond-Orgel, Horn Section, Clavinet. Ein deutlicher Supercode ist hier schwerer auszumachen. Beispiel 3: Disco verwendet ebenfalls mehrere Basiscodes: dominante Bassdrum, Falsettstimmen, Horns, Strings, Claps, oktavierte Gitarren. Ein Supercode ist nicht vorhanden. Beispiel 4: Funk verwendet relativ viele Basiscodes: Bass-Synthesizer, massive Snare- Sounds, Claps, Horn Sections, Vocoder, Clavinet, Rhodes, Synth CompSounds, Sweeps, Wah-Wah Gitarren. Supercode ist die Stratocaster (Staccato) Singlenote-Line mit Chorus-Effekt. Beispiel 5: Soul verwendet Basiscodes wie schwarze Stimmen, doppelt gespielte Drums, Precision E-Bass, dreistimmige Horns, Strings, Rhodes, Wurlitzer-Piano, Hammond und Backgroundchöre. Ein versteckter Supercode des Soul ist das Tamburin, wie es beispielwsweise in zahlreichen Motown-Aufnahmen erscheint. Beispiel 6: Im Hip Hop herrschen folgende Basiscodes vor: dominante Bassdrums, dünne Snare-Sounds, Samples und Bass-Synthesizer. Supercodes des Hip Hop sind (schwarze) Rap Stimmen, Scratch- und Clap Sounds.

Supercodes sind so betrachtet die stärksten sonischen Assoziationskomponenten eines Stiles. Sie werden in sub- und sub-sub-Stilen mehr oder weniger stark fortgeführt. Und um dieses Modell auf den Begriff Kultsound zu erweitern: Supercodes werden zum Kultsound wenn sie nicht nur stilprägend sondern über einen längeren Zeitraum stilübergreifend wirken. An zwei weiteren Beispielen soll die Entwicklung von Basiscodes und Supercodes verdeutlicht werden: Das erste Beispiel zeigt die Entwicklung von Basiscodes zu Supercodes im Heavy Metal. Während bei Black Sabbath noch moderate klangliche Ausbildungen zu verzeichnen sind, bilden sich bereits bei Metallica die sonischen Charakteristika verzerrte Gitarre und verzerrter Gesang stärker aus, aus Basiscodes werden Supercodes. Diese treten im Beispiel von der Band Slipknot stark exponiert auf.

146 Neologismus, gebildet aus Produzent und Konsument.

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Abbildung 31: Ausbildung von Supercodes am Beispiel Metal

Quelle: Immanuel Brockhaus

Das zweite Beispiel veranschaulicht eine ähnliche Entwicklung im Hip Hop. Dort wird erkenntlich, wie sich der Supercode Clap Sound ausbildet und etabliert. Bei Grandmaster Flash taucht der Clap Sound neben anderen Standardsounds auf und wird dann bereits bei LL Cool J. stärker betont, während die Standardsounds zurücktreten. Bei 2Pac werden Standardsounds fast eliminiert, dafür der Supercode Clap exponiert und die gesamte Instrumentierung auf einige wenige Elemente reduziert.

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Abbildung 32: Ausbildung und Konsolidierung von Supercodes am Beispiel Hip Hop

Quelle: Immanuel Brockhaus

Anhand dieser zwei Beispiele soll verdeutlicht werden, wie sich klangliche Präferenzen innerhalb eines Genres herausbilden und stilprägend wirken können. Dieses Modell wird in der Hauptuntersuchung überprüft und mit dem Referenzmodell verglichen. Abgrenzungen Auffallend im Bezug zu den bisher beleuchteten kulturellen Strömungen ist, dass sich die Pop-Avantgarde bemüht, Kodierungen zu vermeiden. In dieser Strömung finden sich keine Supercodes. Wiederholungen oder Übernahmen eines SoundKodex’ finden in der Regel nicht statt, um individualistische Profilierungen zu betonen. Dies gilt auch weitestgehend für Trash und Camp. Subkulturen wie Metal, Hip Hop oder Reggae sind dagegen bemüht ihre entwickelten Supercodes zu festigen und daran festzuhalten. Und im modernen Mainstream werden zwar Basiscodes und Supercodes – wie oben bereits angedeutet – aufgenommen, diese jedoch geglättet und vermischt, wie im folgenden Abschnitt erklärt wird. Überschneidungen Dass gewisse Genres dieselben Basiscodes verwenden, kann durchaus vorkommen und ist begründet in der Verwandschaft von Stilen oder der chronologischen Weiterführung von prägenden Stilmerkmalen. Dies zeigt das Beispiel des Clap Sounds, der sowohl in Funk, Disco, R&B und Hip Hop prägend ist (und auch dieselbe Funktion einnimmt). Diese Stile stammen alle aus einer Tradition der afroameri-

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kanischen Popkultur. Man könnte aus dieser chronologischen Sound-Bewegung von einem Stil in den anderen auch ableiten, dass der Clap Sound aus dem Funk zum Disco in den Hip Hop „gewandert“ ist. Daraus ergibt sich die interessante Frage, ob und wie und warum Sounds in andere Stile „weitervererbt“ werden.

4.3

O SMOSE , T RANSFORMATION

UND I NTERTEXTUALITÄT

Einmal gefestigte Supercodes können auch in nicht direkt verwandte Genres oder Stile wandern und dort in einem neuen Kontext eine neue Bedeutung erlangen. Dieser osmotische Prozess wird von Ryan wie folgt beschrieben: „Due in large parts to advances in media technology, in recent decades delineations between musical genres, and between the subcultures that grow around them, have become more permeable, and new hybrid forms are beginning to appear. Successful mainstream artist such as the Rage against the Machine and Linkin Park blend rap and hard rock; Missy Elliot and M.I.A. merge hip hop with South East Asian instrumental arrangements, Shakira and Jennifer Lopez inject hispanic influences into dance music.“147

Die von Michael Ryan hier im generellen Sinne beschriebene Permeabilität zwischen den Genres lässt sich konkret an zwei klanglichen Beispielen zeigen: • •

In „No Sleep Till Brooklyn“ (1986) verwenden die Beastie Boys als eine der ersten Hip Hop- Bands einen Metal-Supercode, den verzerrten Powerchord. In „Closer“ (2000) verwendet die Nu Metal-Band Linkin Park (die unter anderem auch andere Stilrichtungen verarbeitet) den Hip Hop-Supercode Scratch.

Beide Einzelsounds, der Powerchord und der Scratch Sound erfahren in diesem Prozess eine Transformation. Sie werden in ihrer neuen Umgebungen zu Referenzen, die auf eine andere Ästhetik verweisen und neue Mischformen von Stilelementen anregen. Im Sinne einer klanglichen Intertextualität gelten sie einerseits als Stilzitate. Andererseits ziehen sie eine andere Hörerschaft an sich, die sich offener zwischen den Genres bewegt. Im globalen Kontext wird dieser Transformationsprozess noch komplexer und vieldeutiger da andere Musikkulturen außerhalb des amerikanischen Kulturkreises teilweise völlig andere klangliche Präferenzen pflegen. Dies bestätigt auch Ryan: „The cross-pollination of musical sounds and themes occurs not only across genres in the American music scene, but is increasingly a transnational phenomenon.“148 Dabei spielt der klangliche Erneuerungsprozess von Genres eine tragende Rolle. Gerade durch diese Transformation von Supercodes entstehen neue Projekte, Stile und Genres: „Pop music is something derided for its disposability, the rapidity with which faddish bands and sounds come and go, but a correlate to this is

147 Ryan, Michael: Cultural Studies – A Proactical Introduction. Malden: Wiley-Blackwell, 2010, S. 111. 148 Ryan, Ebd.

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the constant necessity for renewal which sends artists and fans in perpetual hunt for innovative ideas and fresh sound.“149 Alle drei Aussagen Ryans beschäftigen sich mit der Transformation und Bedeutung von Sound in verschiedenen Kontexten. Ryan bedient sich einer Begrifflichkeit aus der Biologie, die mit der in dieser Arbeit favorisierten Metapher vom Lebenszyklus eines Sounds korrespondiert. Ohne diese Metaphorik zu stark zu belasten: Stile können hier als Biotope gesehen werden, die Sound über semi-permeable Stil-Membranen austauschen. Bei diesem Transformationsprozess gewinnen einzelne Sounds eine andere Bedeutung im Sinne der Intertextualität. Um bei dem Beispiel des Clap Sounds zu bleiben: in Funk und Disco werden Clap Sounds (die auch wirklich noch oft von Hand gespielt wurden, wie etwa in „Car Wash“, 1975) eingeführt und etabliert; im Hip Hop gewinnt der Clap Sound (als elektronischer Sample Sound) eine weitere tragende Bedeutung. Er ersetzt in vielen Fällen die Snare und wirkt als Erkennungszeichen, als Supercode. Sounds wandern und entwickeln sich also, dies zeigen die genannten Beispiele. Wie weit diese Intertextualität wirklich geht, soll anhand der Untersuchung der Billboard Charts geklärt werden.

149 Ryan, S. 116.

Teil 3 Die Top 40 der Billboard Charts 1960-2014 Untersuchung von Kultsounds

5 Hauptuntersuchung Theorie, Methoden und Korpus

In Teil 3 dieser Arbeit sollen weitere prägnante Sounds herausarbeiten werden. Geprüft wird, ob sich die bisherigen Betrachtungen, Untersuchungen und Modelle bestätigen. In dieser Hauptuntersuchung werden Sounds in ihren Beziehungen zur Technologie und den damit verbundenen Akteuren analysiert. Daher erscheinen als Forschungsbasis die weitgehend aus der Soziologie stammenden Methoden und Theorien Science and Technologie Studies (STS) mit ihrem Teilgebiet Sound Studies und die dazugehörige Actor-Network Theory (ANT) plausibel. Diese theoretischen Ansätze werden in den folgenden Abschnitten kurz erläutert und auf ihre Gültigkeit, beziehungsweise Anwendbarkeit auf die gesamte Fragestellung dieser Arbeit hin hinterfragt. Die Untersuchung sieht eine Analyse der Top 40 Billboard Charts von 1960 bis 2014 vor. Dieser Korpus wird ebenfalls im Folgenden erläutert. Hier sollen in Bezug zu den Voruntersuchungen und Referenzbeispielen auf der Basis des Kodierungsmodells potentielle Kultsounds destilliert werden. Aus dieser Untersuchung werden höchstens 40 Sounds aufgrund der Auswahlkriterien Innovation, Häufigkeit, Dominanz und Verbindung zu neuen Technologien herausgefiltert. Dabei kann aufgrund der Vorstudien und längeren vorhergehenden Testhörläufen abgeschätzt werden, dass davon nur etwa 20 Sounds das Kriterium „Kultsound“ erfüllen werden. Diese Destillate bilden einen möglichen Kanon von prägnanten Einzelsounds, der wiederum nach dem Trichterprinzip (s. folgende Abbildung) anhand einer Auswahl von 5-6 Kultsounds und 8-10 signifikanten Sounds mit Kultcharakter exemplarisch untersucht wird. Die Auswertung und Auswahl (K. 8) stützt sich auf die für Kultsounds in Kapitel 3 erarbeiteten Kriterien. Eine detaillierte Untersuchung von Kultsounds und signifikanten Sounds folgt diesen Fragen: Wie sind diese Sounds entstanden, wie haben sie sich entwickelt und wie werden sie eingesetzt? Wie stehen diese Sounds in Beziehung zum technologischen Wandel? Welche Akteure stehen mit diesen Sounds wie in Verbindung? Auf Basis der bestehenden Hypothesen werden internationale Experten, Klangprogrammierer, Tontechniker, Produzenten, Musikerinnen und Musiker, Journalisten, Fans und Laien in qualitativen Interviews mit den Sounddestillaten konfrontiert. Das folgende Diagramm fasst die Methodik zusammen:

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Abbildung 33: Trichterprinzip der Untersuchung

Quelle: Immanuel Brockhaus

Folgend werden die der Untersuchung zugrunde liegenden Theorien und Methoden erläutert.

5.1

D IE S CIENCE

AND

T ECHNOLOGY S TUDIES (STS)

Alle bisherigen Voruntersuchungen sowie die Aufstellung des Referenzkörpers in Kapitel 5 weisen deutlich auf eine Methodik hin, die den Grundsätzen der Science & Technology Studies entspricht. Die STS definiert sich als Denkgebäude oder Überbau, mit denen Teilgebiete wie die Actor-Network Theory (ANT) assoziiert sind1. Sie definiert sich als „hochgradig transdisziplinäres Forschungsfeld“2. Die STS wie auch die ANT befassen sich mit den Beziehungen zwischen Wissenschaft, Technologie und Gesellschaft. Technologische Entwicklungen der letzten 60 Jahre bilden neben sozio-kulturellen Entwicklungen auch eine Grundlage für Genre-Bildung und stilistische Ausprägungen der Pop- und Rockmusik. Deshalb ergibt die Untersuchung von Musiktechnologie in Bezug zu Ihren Akteuren eine potentiell aussagekräftige Basis, um das Phänomen Sound zu erfassen.

1 2

Beck, Stefan; Niewöhner, Jörg; Sørensen, Estrid (Hg.): Science and Technology Studies – Eine sozialanthropologische Einführung. Bielefeld: transcript 2012, S. 11. Ebd., S.11.

5 H AUPTUNTERSUCHUNG

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Als annähernd vergleichbare Arbeit wäre die erwähnte Untersuchung von Pinch und Trocco „Analog Days“ zu nennen. Sie beschreibt beispielhaft die Entwicklung des Moog Synthesizers auf der Basis technischer und soziologischer Komponenten, geht jedoch nicht explizit auf Sound ein. Der enge Kontakt zu den Akteuren (Robert Moog als Entwickler und Anwender, als Vermittler und Übersetzer), auch in Bezug zu markttechnischen Aspekten, stellt ein zentrales methodisches Element dar. Pinch und Trocco verzichten dabei weitgehend auf Sound-Analysen und Vergleiche sowie auf ästhetische Betrachtungen oder gar genrespezifische Untersuchungen. Ihre Arbeit bewegt sich genau genommen aber auch im Feld der Social Construction of Technology (SCOT), die Pinch selbst mit Wiebe E. Bijker und Thomas P. Hughes in den 1980er Jahren konzipiert hat. 3 Pinchs Ansatz der SCOT wird vor allem deutlich, wenn deren zentrale Komponente, die ‚relevante soziale Gruppe‘ in den Fokus rückt. Bei „Analog Days“ sind solche relevanten sozialen Gruppen die antagonistischen Entwickler (Bob Moog oder Don Buchla) und die unterschiedlichen User (Keith Emerson oder Wendy Carlos). Die Arbeit von Pinch stößt jedoch in einigen Punkten auch auf Kritik seitens der Vertreter einer (neuen) Akteur-Medien Theorie4. Der deutsche Medienwissenschaftler Erhard Schüttpelz spricht Unschärfen in Pinch und Troccos „Analog Days“ bezüglich der dabei entstehenden Kausalitäten an. Schüttpelz argumentiert, dass „die meisten Medien-Ursachen-Setzungen eine optische Illusion erzeugen. Weder im Verlauf seiner Erfindung ist ‚das Medium‘ eine Ursache, noch – oder nur selten in der Folge seiner Erfindung. Im Ablauf seiner Erfindung ist ‚das Medium‘ keine ‚Black Box‘ und lässt sich nicht entsprechend fixieren, wird keine Ursache, sondern unterliegt einer ständigen Rekombination von verschiedenen Handlungsinitiativen; und in der Folge seiner Fixierung und Stabilisierung zur ‚Black Box‘[...] löst das Medium mitsamt seiner ‚Medienspezifik‘ eine neue Heterogonie der (apparativen, diskursiven und sozialen) Zwecke aus, steht für bis dato nicht konzipierte Zwecke und Zweckentfremdung zur Verfügung.“5 Damit spricht Schüttpelz den Apparaten eine Handlungsträgerschaft, die im Kontext mit der ANT zum Diskurs steht per se nicht ab. Auch die (kreative) Zweckentfremdung von Apparaten (und hier im Besonderen die damit verbundenen Sounds) ist Teil seiner Argumentation. Er warnt jedoch von zu schnellen und einseitigen Kausalitäten in Bezug auf die Wirkung von Apparaten6 und deren Wirkung auf den Anwender, andere Akteure oder ganze soziale Systeme. Diesen Argumentationsstrang gilt es hier beispielweise beim DX 7 Synthesizer zu berücksichtigen, der zu leichtfertig im Laufe seiner Erfindung und Anwendung als Mitverursacher der 1980er Jahre Klangästhetik und der Konstitution einer neuen User-gruppe definiert werden könnte. 3

4 5 6

Bijker, Wiebe E.; Hughes, Thomas P.; Pinch, Trevor (Hg.): The Social Construction of Technological Systems – New Directions in the Sociology and History of Technology. Cambridge: MIT Press, 1987, S. 28-40. Thielmann, Tristan; Schüttpelz, Erhard (Hg.): Akteur-Medien-Theorie. Bielefeld: transcript, 2013. Schüttpelz, Erhard: „Elemente einer Akteur-Medien-Theorie“. In: Thielmann, Tristan; Schüttpelz, Erhard (Hg.): Akteur-Medien-Theorie. Bielefeld: transcript, 2013, S. 32. Hier der Minimoog als potentielle Ursache für spätere Entwicklungen, beispielsweise dahingehend, dass alle künftigen Synthesizer ab dann mit einer Klaviatur ausgestattet sind.

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Sound isoliert von seinem Entstehungs- und Wirkungsfeld untersuchen zu wollen, bedeutet einen Widerspruch in sich. Denn Sound ist definiert als ein durch Technologie manipulierter Klang. Und Technologie steht in aller Regel in Verbindung mit menschlichen Akteuren. Zieht man Timothy Warners Abschnitt „The Sound of ‚Relax‘“,7 eine Klanganalyse des von Trevor Horn produzierten Frankie Goes to Hollywood-Songs (1983) als STS/Sound Studies/ANT Objekt heran, wird schnell klar, dass diese Form der Klangbeschreibung ohne die detaillierten Informationen des Produzenten („It was just a Linn 2 bass drum, but it had a sampled E note on the bass guitar going with it“) unbefriedigend erscheinen würden. Aber auch hier könnte man einen Schritt weiter als Warner gehen, der nicht nach der Sample Quelle und dem Sampler Modell fragt, alles im Sinne des von Latour propagierten „Follow The Actors“: man muss die Maschinen als Akteure verfolgen. Auch eine Stichprobe aus Virgil Moorefields Soundanalysen in „The Producer As A Composer“ zeigt, wie wichtig eine verlässliche Ortung der Soundquellen wird, wenn die explizite Verwendung von Sounds in Verbindung mit den Akteuren als Kernfrage im Raum stünde: in der Soundanalyse von Michael Jacksons „Billie Jean“ erfährt der Leser nur vage, welche Sounds aus welchen Quellen stammen. So vernimmt man zwar, dass ein ‚Electric Piano‘ 8 zum Einsatz kam; unklar bleibt, welches Modell verwendet wurde, wer das Piano gespielt hat, welche Tontechniker welche Studioeffekte in welchem Studio dabei eingesetzt haben. Das von Howard Massey in „Behind The Glass“ konsequent verfolgte InterviewPrinzip (er führt ausführliche und spezifische Fragerunden mit professionellen Tontechnikerinnen, Tontechnikern und Produzentinnen und Produzenten durch), wäre ebenfalls als Teil der STS/ANT zu werten. Den Fragen „How is a hit record made?“ und „What makes a great sound producer?“9 entsprechend, sind die Ergebnisse dieser Untersuchung äußerst differenziert und stellen die unmittelbare Verbindung von Maschinen und Akteuren her, weisen aber nicht unbedingt auf ein Netzwerk- bzw. Übersetzungsprozesse hin. Die hier angeführten Beispiele verdeutlichen die verschiedenen Akzentuierungsmöglichkeiten und Auslegungsrichtungen bzw. die Breite des Methodenspektrums innerhalb der STS, Sound Studies oder ANT10 nach der Devise „Unterschiedliche Methoden produzieren unterschiedliche Formen von Wissen“11. Die Frage ist, wie weit sich Warner, Moorefield oder Massey über die STS, SCOT, Sound Studies oder ANT definieren oder definieren müssen und wie stark die Verbindungen zwischen Akteuren und Netzwerken betont werden soll. Dennoch bleibt als Grundsatz erhalten: das Wirkungsfeld Akteur – Technologie ist zentrales Element sowohl der STS, der SCOT, der ANT und auch der Akteur-Medien-Theorie. Wie tief diese oben beschrieben Verhältnisse und Verknüpfungen untersucht werden, ist Teil einer individuell gewählten Theorie/Methodik bzw. deren Ausrichtung. 7

Warner, Timothy: Pop Music, Technology and Creativity – Trevor Horn and the Digital Revolution. Burlington: Ashgate Publishing, 2003. S. 83-84. 8 Moorefield, S. 87. 9 Massey, Einleitung. 10 Beck, Niewöhner, Sørensen, Einleitung S.16. 11 Ebd., S.16.

5 H AUPTUNTERSUCHUNG

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Die Beispiele von Pinch bis Massey zeigen auch, dass technologische und soziologische Prozesse eng miteinander verknüpft sind oder einander sogar bedingen. In Bezug auf Sounduntersuchungen bedeutet dies: ein Sound kann bei näherer Untersuchung kaum vom Entwickler, vom Instrument, von der Maschine und vom Anwender getrennt werden. Insofern sind soziologische Prozesse zwangsläufig ein Teil dieser Arbeit, besonders in der Untersuchung potentieller Kultsounds. Aber, um auf die Anlehnung an Pinchs „Analog Days“ und die anderen zitierten Beispiele zurückzukommen: eine Akzentuierung der Soundästhetik, den musikalischen Kontext und die Genrebildung findet hier in angemessener Weise ebenfalls statt.

5.2

S OUND S TUDIES

Die Spezifizierung der Sound Studies ausgehend von der Erforschung akustischer Klänge, medialer Klänge, akustischen Umwelten und Alltagsgeräuschen oder der Sonifikation12 hin zu elektronischen Sounds und pop- rockspezifischen Sounds kann in immer mehr Beiträgen beobachtet werden.13 Jens Gerrit Papenburg unterstützt nicht nur diese Entwicklung in Richtung einer aktuellen, tiefgreifenden und umfassenden Soundanalyse, er liefert auch eigene Analysen (beispielsweise zum Echo-Effekt der Sun Studios).14 Wie ich in Kapitel 1 und 2 darauf hingewiesen habe, kann die wissenschaftliche Soundanalyse auf keine angemessene Terminologie zurückgreifen, die diesen Sounds gerecht wird. Nicht nur in direkter Verbindung zur STS und Soundethnologie, auch entlang der ANT bewegt sich Paul Théberge in seiner eigenen Sound Studies basierten Arbeit („Any Sound You Can Imagine“) und in Beiträgen zum globalen Thema Sound Studies (The ‚New‘ Sound Of Music)15. Sein Verständnis von Sound Studies ist unmittelbar verknüpft mit Technologie und Akteuren. Zeitgemäße Sound Studies reflektieren die durch technologische Innovation verursachten Veränderungsprozesse in der Musik. Dies zeigen seine Kapitel über Marketing und Design, Innovation, Konsum und Demokratisierung, die Instrumentenindustrie, Kommunikationsnetzwerke und Musiker-Gemeinschaften, sowie aktuelle Musikpraxis im Bereich Popund Rockmusik.16 Théberge erweitert den Netzwerkbegriff auf die Konsumenten von Musiktechnologie, die ihren Geräten bestimmte Erwartungen entgegenbringen, um – ausgehend von Presets – ihren eigenen Sound durch individuelle Modifikation zu generieren.17 Sounds wie die Bassdrum der Roland TR 808 Drum Machine tragen

12 Verklanglichung (von Daten). 13 Vgl. Schulze, Holger (Hg.): Sound Studies, Traditionen – Methoden – Desiderate. Bielefeld: transcript, 2008 14 Papenburg, Stop Making Sense, S. 105. 15 Théberge, Paul: „The ‚New‘ Sound Of Music – Technology and changing concepts of music“. In: Bull, Michael: Sound Studies. Bd.3, London: Routledge, 2013. 16 Théberge, Paul: Any Sound You Can Imagine – Making Music – Consuming Technology. Hanover/ London: United Press of New England, 1997. 17 Théberge, Paul: „Sound Spaces, Places, Cultures und Technologies“. In: Bull, Michael (Hg.): Sound Studies, Bd.3, London: Routledge, 2013, S. 240.

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starke soziologische Aspekte in sich. Nicht nur vordergründig als ‚Soundwaffe‘, in dem sie Autolautsprecher, Stereoanlagen und Boom Boxes demolieren, sondern vor allem in der Transformation der Technologie zu einer klanglichen Identität.18

5.3

DEN

GANZEN

L ADEN

UNTERSUCHEN

Die als Teilbereich der STS geltende Akteur-Netzwerk Theorie bildet ein weiteres grundlegendes Werkzeug, mit dem man die Technologie und deren Anwender oder Entwickler als wechselseitige Akteure genau beschreiben kann19. Akteure als Teil eines Netzwerks können aus Maschinen und Menschen bestehen. Die daraus gewonnene wissenschaftliche Konstruktion ist eine „Koproduktion aus Akteuren von unterschiedlichen ontologischen Status“20. Ob einem materiellen Objekt Handlungsträgerschaft zugewiesen werden kann, muss von Fall zu Fall entschieden werden. Wie diese ‚Handlungen‘ definiert werden können, will ich in den folgenden Abschnitten erläutern, um die ANT auf das zu untersuchende Gebiet Sound anzuwenden. Dass ein Instrument, bspw. eine Gitarre, ein Synthesizer oder auch ein Computer quasi unabhängig vom Anwender eine Art ‚Eigenleben‘ führen, liegt auf der Hand: eine Gitarre verstimmt sich, ihr Hals verzieht sich; ein Synthesizer reagiert nicht mehr so, wie er sollte, Bauteile beginnen zu rauschen; ein Computer führt plötzlich andere Befehle aus, eine Software reagiert ‚falsch‘ und verursacht ein Knacksen. Der Anwender ist in diesen soundverändernden Prozess nur indirekt involviert: er lässt die Gitarre im feuchten Raum tagelang stehen; Synthesizer kommen ‚in die Jahre‘ und die ‚gecrackte‘ Software macht sich ‚selbstständig‘. Zufall oder Intention: Instrumente und Maschinen werden zu unwillkürlichen Akteuren, die den Klanggenerierungsprozess eigenständig ‚beeinflussen‘. Ein anderes Beispiel: die eben erwähnte Roland TR 808 Drum Machine (1981) wurde von der ursprünglich anvisierten Zielgruppe zwar anfänglich verwendet, kam dann aber aus der Mode und wurde auf Grund seines gefallenen Preises von Hip Hop- und House-Produzenten neu entdeckt. Die TR 808 wurde gerade wegen seiner maschinellen und unnatürlichen Sounds zum Objekt der Begierde21. Sie ‚produziert‘ aber nicht nur Sounds, sondern wirkt durch die bloße physische Präsenz in einer fast auratischen Weise auf ihr Umfeld. Sie evoziert die Atmosphäre von Hip Hop und House. Ob sie damit auch zum vollständigen handlungsorientierten Akteur werden kann bleibt im Moment offen. Ob nun auch der Sound – als Produkt dieser Instrumente und Maschinen – ebenfalls als Akteur gesehen werden kann, ist ebenfalls zu hinterfragen. Im Sinne Latours würde sowohl die Maschine, das Instrument als auch der Sound als Aktand neben den menschlichen Akteuren gesehen werden. Es entspricht dem Prinzip der verteilten

18 Ebd., S. 249. 19 Vgl. Latour, Bruno: Eine neue Soziologie für eine neue Gesellschaft - Einführung in die Akteur-Netzwerk. Theorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2007. 20 Beck, Niewöhner, S¢rensen: Einleitung S. 20. 21 http://www.bbc.com/news/blogs-magazine-monitor-26651321

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Handlungsträgerschaft, das von Mathar 22 anschaulich thematisiert wird. In einer Neudefinition dieser Struktur wären folgende Beziehungen im Soundkontext auf der (hierarchischen?) Ebene Akteur – Aktant zu diskutieren: Mensch – Maschine – Sound = Akteur – Aktant – Aktant oder Maschine – Sound = Akteur – Aktant Die erste Ordnung entspricht der Auffassung einer Passivität von Maschinen, die ich aus oben genannten Gründen nicht teile. Für die zweite Ordnung spricht: Sound entwickelt nur sehr bedingt ein ‚Eigenleben‘, er ist abhängig von seinem Erzeuger und Anwender. Die folgende Abbildung soll diese Vernetzungen verdeutlichen: Abbildung 34: Netzwerk Musik – Maschine – Instrument – Sound

Quelle: Immanuel Brockhaus

Musik-Maschinen wie Drum Machines oder Sampler können miteinander kommunizieren, wenn sie über ein Interface (MIDI oder USB) Steuerdaten senden und empfangen. Sie reagieren und ‚verhalten‘ sich in Abhängigkeit vom menschlichen 22 Mathar, Tom: „Akteur Netzwerk Theorie“. In: Beck/Niewöhner/S¢rensen; Stefan/ Jörg/Estrid (Hg.): Science and Technology Studies – Eine sozialanthropologische Einführung. Bielefeld: transcript 2012, S. 183-185.

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Akteur. Dieser elektronische Kommunikationsfluss kann sich – wie bereits angedeutet – ebenfalls ‚verselbstständigen‘. Etwas gerät ‚außer Kontrolle‘ und stellt gleichzeitig neues musikalisches Potential durch Fehlerhaftigkeit dar (beste Beispiele hierfür sind Glitch-Sounds). Der andere Fall wäre, dass Akteure – wie es auch Schüttpelz anspricht – das Medium zweckentfremden oder es außer Kontrolle geraten lassen. Bruno Latours Netzwerkdefinition entspringt aus der Notwendigkeit „Übersetzungsströme zu bezeichnen“23. Im Soundkontext umfasst dies die Handlungsstränge zwischen Mensch, Instrument und Maschine. Diese Wechselbeziehung gestaltet sich nicht nur auf der musikalischen Ebene als komplex, sondern vor allem innerhalb soziologischer, wirtschaftlicher und kultureller Verbindungen. Das macht eine allumfassende, differenzierte Beschreibung der Dinge und ihrer Verhältnisse bzw. Kausalitäten jedoch fast unmöglich, zu verwoben ist das Rhizom der Beziehungen (diese Erkenntnis mussten wohl auch Warner, Moorefield oder Massey gewinnen). Die Heterogenität dieser Beziehungen gestaltet sich zudem bei jedem zu untersuchenden Sound neu. Vor allem an den Beispielen des DX 7, des Orchestra Hit Samples und des Auto-Tune Effekts lässt sich zeigen, wie man nicht ‚den ganzen Laden untersucht‘, sondern einzelne Schubladen24. Hierbei finden die anfangs beschrieben Methoden eine konkrete Anwendung. 5.3.1

Der Übersetzungsstrom des DX 7 E-Piano Patches

Der E-Piano Sound des DX 7 Synthesizers (siehe Pretest) ist eng verknüpft mit dem Netzwerk Entwickler – Programmierer – Anwender. Das Instrument selbst ist Träger eines prominenten Sounds und wird nicht nur als bahnbrechende Innovation auf dem Musiktechnologie-Markt präsentiert (siehe Schaubild), sondern in einer weiteren Zeitungsanzeige als Verbindung zu Akteuren, zu Handlungsträgern, die mittels der Maschine den Sound in bestimmte Bereiche transportieren.

23 Latour, Eine neue Soziologie für eine neue Gesellschaft, S. 229. 24 Beck, Niewöhner, S¢rensen S. 174 u. S. 55.

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Abbildungen 35 und 36: Fachzeitschriftenanzeige des DX 7

Quelle: retrosynthads

Yamaha warb hier mit Testimonials prominenter Musiker, Komponisten und Produzenten. Jeder stand für ein anderes Genre und bot damit diverse Identifikations-

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flächen: Elton John verkörperte den Singer/Songwriter Mainstream, Paich & Porcaro von der Band Toto den progressiven Rock der 1980er Jahre, Chick Corea den modernen elektrischen Fusion-Jazz, Quincy Jones stand für die Produktionen von Michael Jacksons Alben, Michael McDonald für den weißen R&B der 1980er und Jerry Goldsmith für den modernen Filmkomponisten. Tatsächlich verwendeten diese Akteure den untersuchten E-Piano Sound, zumindest teilweise. Sie waren in Verbindung mit ihren Produktionen Multiplikatoren (als Erweiterung des oben behandelten Begriffs ‚relevante soziale Gruppe‘) in einem Netzwerk zwischen Entwickler und Anwender. Yamaha baute bewusst ein sichtbares Netzwerk auf und spricht den potentiellen Käufer über Vorbilder an. Diese Gruppe stellte in der Anzeige neben dem Hauptmodell DX 7 noch weitere Instrumente und Erweiterungen vor und agierte antizipierend auf die Bedürfnisse ihres Zielpublikums. Neben den Möglichkeiten des digitalen Sounds wurden technologische Innovationen wie etwa Aftertouch, digitales Display oder freie Programmierbarkeit in den Vordergrund gestellt. Yamaha vermied es, bestimmte Sounds zu nennen oder den DX 7 als Ablösung des Fender Rhodes darzustellen. Obwohl es damals schon offensichtlich zu sein schien, dass diese digitalen Sounds tendenziell ‚kalt‘ oder ‚steril‘ gegenüber analogen Vorgängern klingen, rühmt Yamaha die Wärme und Farbe der Sounds durch die Endorsement-Partner25, die natürlich Werbeträger bei Ihren Live-Auftritten und Studio-Produktionen sind. Folgende Abbildung skizziert ein Netzwerk, das von dem Yamaha DX 7 E-Piano-Sound ausging. Das Diagramm fokussiert die komplexe Beziehung zwischen Entwickler Anwender und Rezipient. Auf weiteren gesonderten Ebenen könnte man die Manipulation des E-Piano Sounds durch verschiedene Anwender die Entwicklung des Sounds von der physischen zur virtuellen Ebene thematisieren.

25 Künstlerinnen und Künstler fungieren als Werbeträger und erhalten dafür das Instrument oder Equipment gratis.

5 H AUPTUNTERSUCHUNG

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Abbildung 37: Beziehungen des Yamaha DX 7 E-Piano Patches

Quelle: Immanuel Brockhaus

Dies ist jedoch nur der Teil eines Bildes. In den vergangenen Jahrzehnten hat sich die Gruppe der Entwickler und Anwender stark verändert. Auf dieser schon verschachtelten Ebene eindeutige Kausalitäten soziologischer Art herstellen zu wollen, scheint im beschränkten Rahmen dieser Arbeit vermessen. Es muss also bei der möglichst genauen Beschreibung der Verhältnisse bleiben, wie es Latour vorschlägt.

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5.3.2

Die Stil-Verbreitung des Orchestra Hits

Am bereits grob untersuchten Orchestra Hit ist auffallend, dass sich dieser Sound in relativ kurzer Zeit in vielen Stilen verbreitet hat. Dies lässt sich anhand eines einfachen Diagramms verdeutlichen: Abbildung 38: Stilverbreitung des Orchestra Hit Samples

Quelle: Immanuel Brockhaus

Dieser Untersuchungsansatz verfolgt explizit den Sound und seine Anwendung in verschiedenen Genres und Stilen. Andere Ansätze würden bspw. die Beziehung des Sounds/Samples zu bestimmten Produzenten, etwa Max Martin26, oder die Dechiffrierung der Samplequellen (Orchesterwerke) in Beziehung zu Entwicklern und Programmierern versuchen zu beschreiben. 5.3.3

Die Verbreitung von Auto-Tune

Die bisherige Voruntersuchung in Zusammenarbeit mit dem Wissenschaftsnetzwerk der Plattform www.norient.com27 ergab eine zeitversetzte weltweite Verbreitung des Auto-Tune Effektes. Hierbei wurde festgestellt, dass nach dem Abebben der Popularität des Sounds in den U.S.A. und Europa nach 2010 in Gebieten wie West-

26 Siehe auch: http://www.cult-sounds.com/Sounds/Orchsound.html 27 In Zusammenarbeit mit Thomas Burkhalter / Christopher Kirkley (www.sahelsounds.com).

5 H AUPTUNTERSUCHUNG

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Afrika oder Kairo Auto-Tune weiterhin präsent blieb und kontextualisiert wurde28. Damit bestätigte sich die Hypothese, dass sich Sounds, wie es in den Ausgangsthesen formuliert wurde, in neuen Kontexten neu entwickeln. Die sich daraus ergebende, übergeordnete Frage lautet: wie verbreiten sich Kultsounds global? Dieser Ergebnissen folgend, müsste ein anderer Untersuchungsansatz auf ethnographischer Basis folgen. Bei diesem Ansatz geht es einerseits um die Anwendung und Rezeption eines pop-typischen Sounds in multi-lokalen kulturellen Kontexten, aber auch um die zeitversetzte Attraktivität eines Sounds in diversen Stilen und Mixes populärer und ethnischer Musik. Die Abbildung zeigt lediglich vier Stationen 29 der Ausbreitung des Auto-Tune Effektes: Abbildung 39: Die globale Verbreitung von Auto-Tune an punktuellen Beispielen

Quelle: Immanuel Brockhaus

Ethnographische Methoden als weiterer Forschungsansatz der STS30, insbesondere die Methode der teilnehmenden Beobachtung bieten sich für die Entwicklung eines Sounds im globalen Kontext an. Diese gehen über die interview-basierte Ebene hinaus und sammeln Beobachtungen an den Schauplätzen, an denen Sound aktuell stattfindet. Eine Untersuchung des Auto-Tune Effekts im ethnologischen Kontext wäre jedoch an ein eigenständiges Teilprojekt geknüpft.

28 Siehe auch: http://cult-sounds.com/Sounds/Autotunesound.html 29 Siehe: http://cult-sounds.com/Sounds/Autotunesound.html 30 Beck, Niewöhner, Sörensen: Einleitung S. 19.

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5.3.4

Kombinierende Ansätze

Zusammenfassend verfolgen die drei Beispiele verschiedene mögliche Untersuchungsansätze: • • •

Es wird die primär technologische Ebene Entwickler – Anwender – Rezipient verfolgt. Die Verbreitung eines Sounds wird in verschiedenen Genres bezüglich der zeitlichen Ebene verfolgt. Die Verbreitung eines Sounds wird auf ethnologischer Ebene verfolgt.

Diese Untersuchungsansätze liessen sich prinzipiell auch kombinieren. Dagegen spricht allerdings die unterschiedliche Beschaffenheit des jeweiligen Gegenstands. Der E-Piano Sound des DX 7 ist primär an ein physisches Instrument gebunden. Daraus haben sich im Verlauf der technologischen Entwicklung verschiedene Modelle herausgebildet; aktuell die virtuelle Abbildung des physischen Vorbilds und eine physische Retro-Version (Reface, 2015). Ein Sample wie der Orchestra Hit ist nicht unbedingt von seinem Träger, sprich einem Gerät, abhängig. Es generiert sich aus dezidierten Quellcodes, hier die Schlussakkorde klassischer Werke (auf Vinyl). Das Sample bewegt sich – ob manipuliert oder nicht – als kleinerer oder größerer Soundschnipsel in einem Song. Ein Sample31 wurde in diesem Sinne auch nicht ‚entwickelt‘ und bedarf auch keiner dezidierten Vermarktungsstrategie. Samples sind im gewissen Sinne ‚Selbstläufer‘ in einem ästhetisch orientierten Anwenderprozess. Ein Studioeffekt wie Auto-Tune ist zunächst an ein Effektgerät oder an eine Effektsoftware gebunden und findet im Laufe seiner potentiellen Attraktivität Nachahmerprodukte, heute zumeist auf der virtuellen Ebene. Damit verbunden ist eine gewisse Standardisierung. Der Wechsel von der physischen Existenz zu einer virtuellen Existenz erfordert andere Untersuchungsansätze. Deshalb müssen unterschiedliche Sounds auch differenziert auf der ANT-Ebene beschrieben und untersucht werden. Jeder Sound fordert andere Untersuchungsansätze und liefert andere Ergebnisse. Zumindest im Rahmen dieser Arbeit können nur einige davon berücksichtigt werden.

31 Hier ist nicht von Samples die Rede, die in Form von virtuellen Instrumenten spielbar sind, sondern von Sound-Schnipseln.

5 H AUPTUNTERSUCHUNG

5.4

D IE B ILLBOARD C HARTS

5.4.1

Das Billboard System

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ALS ZENTRALER KORPUS

Die Billboard Top 100 erfassen seit 195832 wöchentlich Pop- und Rocksongs (Singles), die einerseits über Läden (physische und virtuelle) verkauft und zum anderen im Radio (Airplay) gespielt werden. Mit dieser flächendeckenden Erhebungsmethode wurde erreicht, dass die Billboard Charts als weitgehend unabhängig und repräsentativ gesehen werden und als Grundlage zahlreicher Analysen gelten, auf die noch näher eingegangen wird. Diese Zahlen beziehen sich ausschließlich auf die USA. Die Chartplatzierungen der Künstler ändern sich dabei wöchentlich und monatlich. Zum Ende des Jahres erscheint eine sogenannte „Year-End“-Liste welche die gesamten Verkäufe und Airplays zusammenfasst (seit 2005 werden auch über iTunes heruntergeladene Titel erfasst). Die Billboard Charts haben sich der Ausbreitung einzelner Musikrichtungen angepasst und bieten gesonderte Chart Listen für Genres wie R&B/Hip Hop, Pop, Dance/Electronic, Country, Rock oder Latin.33 Die in dieser Kategorisierung verwendeten Schrägstriche deuten auf gewisse Annäherungen (oder mangelnde Trennschärfe) von gewissen Genres hin. Der amerikanische Sachbuchautor Joel Whitburn wertet die Billboard Ergebnisse seit den 1960er Jahren aus und bietet mit seinen umfangreichen Enzyklopädien über die Single und Albumcharts, sowie über genrespezifische Sammlungen einen aufschlussreichen Einblick. Whitburn sammelt neben diversen ‚Best Of‘ Listen auch Informationen über Künstler, Bands (Line-up34) und Plattenfirmen. Detaillierte Informationen über die an einem Song beteiligten Musiker, Produzenten, Tontechniker oder über das verwendete Equipment fehlen. Diese Informationen sind teilweise nicht mehr zu rekonstruieren. 5.4.2

Untersuchungen auf der Basis der Billboard Charts

Diverse Untersuchungen im Bereich populärer Musik basieren auf den Billboard Charts. An dieser Stelle seien drei genannt: Everett stützt sich 2009 in „The Foundations Of Rock“ auf die Billboard Charts der Jahre 1955–69.35 Die Studie von Peterson und Berger zu Innovation in der Popindustrie baut auf die Top 10-Singles der wöchentlichen Hot Singles von 1948-1973. 36 Lopes untersucht die These von

32 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/epm/2234?q=billboard&search= quick&pos=1&_start=1#firsthit 33 http://www.billboard.com/charts/hot-100 34 Mitwirkende. 35 Everett: Einleitung S. 1 u. 2. 36 Peterson, Richard A.; Berger David G.: “Cycles in Symbolic Production: The Case of Popular Music”. In: American Social Review. Band 40. Washington: American Sociological Association, 1975, S. 158–173.

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Peterson und Berger, indem er sich auf die Single- und Albumcharts der Jahre 19691990 bezieht.37 5.4.3

Billboard Charts, populäre Musik und Technologie

In der Frühphase der populären Musik, die bei Peter Wickes Modell weitgehend ausgeblendet wird, entstand noch keine wirklich signifikante Klangästhetik, denn zu dieser Zeit lagen die Schwerpunkte auf Performance, Melodik und Groove. Jazzorientierte Vertreter der populären Musik dominieren die Billboard Charts der Jahre 1955–1960. Erst ab 1960 tauchen signifikante klangliche Veränderungen auf, bedingt durch technologische Entwicklungen: 1958 erwarben die Atlantic Studios ein 8-SpurTonbandgerät, die Stereophonie etablierte sich 1959, gleichzeitig wurde Motown Records gegründet und die Abbey Road Studios begannen mit einem Vierspurgerät38 aufzunehmen. 1960 gründete der amerikanische Tontechniker Joe Meek sein eigenes Studio und arbeitete mit Echokammern, Equalizern und Kompression, ab 1962 wurden Marshall-Röhrenverstärker produziert, 1964 erschien der erste Moog-Synthesizer in Serie. Diese Kumulation neuer klanglicher Perspektiven schlug sich deutlich in den Songproduktionen ab 1960 nieder und bedeutete einen allgemeinen Umbruch. 5.4.4

Einschränkung des Korpus

Eine Analyse des Korpus der gesamten Top 100 über den genannten Zeitraum würde den zeitlichen Rahmen sprengen, dies musste auch Everett bei seiner Untersuchung berücksichtigen. Somit beschränkt sich das Durchhören auf alle Songs der ersten 40 Plätze aus den Top 100 Single Charts. Dies ergibt in einem Untersuchungszeitraum von 54 Jahren 2200 Songs (Everett untersuchte 2459 Songs39), was bei einer durchschnittlichen Songlänge von 3,5 Minuten praktikabel erscheint. 5.4.5

Bedeutung der Billboard Charts

Eine Gleichsetzung der Billboard Top Hits mit dem Mainstream liegt nahe, entspricht jedoch nicht den Tatsachen. Sieht man die Platzierungen der Year-End Listen stichprobenartig durch, fällt immer wieder auf, dass dort auch immer wieder Künstler/Titel erscheinen, die aus subkulturellen oder auch avantgardistischen Strömungen kommen. (Jefferson Airplane „Somebody To Love“ 1967, Position 33; Deep Purple „Smoke On The Water“ 1973, Pos. 50; Police „Don’t Stand So Close To Me“ 1981, Pos. 71) Dieses anfängliche Phänomen verflüchtigt sich jedoch ab den 1990er Jahren. Ab dort treffen höchstens Stücke aus dem Bereich Alternative Rock auf ein breites Interesse. Die Billboard Charts sind insofern ein gültiger Gradmesser für allgemeine Präferenzen oder Tendenzen in populärer Musik, letztlich aber auch ein Indikator für kommerzielle Entwicklungen, jedoch nur bedingt eine Abbildung des Mainstreams. 37 Lopes, Paul D.: Innovation and Diversity in the Popular Music Industry, 1969 to 1990. In: American Sociological Review, Band 57, No. 1, American Sociological Association Stable, 1992. 38 Dann ab 1962 mit einer Studer-Maschine, später mit zwei gekoppelten Maschinen. 39 Ebd., S. 2.

6 Billboard Top 40 Singles 1960-2014

Ziel dieser Kernuntersuchung ist das Herausfiltern von Sounds mit Kultcharakter. Diese sollen anschliessend in Kapitel 8 exemplarisch untersucht werden. Dazu werden in diesem Kapitel herausragende Sounds aus den Billboard Single-Charts der Jahre 1960-2014 (Top 40 Jahresendlisten1) in protokollierender Weise gesichtet, gesammelt und beschrieben. Jeder der 2200 Songs wird mehrmals durchgehört; prägnante Sounds werden festgehalten und – soweit möglich – verifiziert. 2 Pro Untersuchungsjahr wird ein Überblick über klangliche Tendenzen und auffallende Produktionen gegeben, die innovative Sounds vorweisen. Dies geschieht anhand einer jeweils kurzen Übersicht und exemplarisch ausgewählten und in Anlehnung der in Kapitel 4 beschriebenen Referenzsongs. In jedem Jahr werden herausragende oder prägende Sounds in einer Tabelle zusammengefasst. Pro Dekade werden die auffallendsten Sounds zusammengestellt und schliesslich auf Kultsound-Potential hin überprüft. Die prägendsten Sounds einer Dekade sind ebenfalls in einer Übersichtstabelle gesondert hervorgehoben. Dieses Kapitel stellt gleichzeitig eine Entwicklungsgeschichte von Genres und Stilen durch, mit oder über einzelne Sounds dar. Die Untersuchung basiert auf einer Datenbank3, in der folgende Informationen aus dem Billboard-Korpus erfasst werden: • • • •

1

2 3 4

Jahr, Songtitel, Chartplatzierung, Interpret, Komponist, Tontechniker, Studio, Produktionsland, Stadt, Label Genre und Stil Herausragende Sounds, Funktion des Sounds (Lead, Background, Effekt), Häufigkeit Orchestrale Sounds (Strings, Holzbläser, Blechbläser, Perkussion, Andere), Big Band und Horn Section4

https://en.wikipedia.org/wiki/Billboard_Year-End_Hot_100_singles_of_1960. Die Jahresendlisten stellen jeweils den letzten Stand der Billboard Charts im Dezember des jeweiligen Jahres dar. Sie sind keine Summe der monatlich erscheinenden Listen. Die Chartplatzierungen der einzelnen Interpreten variieren in der Regel während des laufenden Jahres. Das Abhören erfolgt über geschlossene Studiokopfhörer. Filemaker. Eine eindeutige Trennung in deutsche und englische Termini ist in diesem Kontext kaum möglich.

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• •

• •

• • • •

Vocals (männlich/weiblich), Backing Vocals (männlich/weiblich/gemischt), Falsett Vocals, Distorted Vocals, Double Tracking, ADT, Vocal Effects (Vibrato, Jodel, Flageolet, Pfeifregister, Flüstern, Verzierungen, Screaming, Growling, Grunting, Glissando, Raw), Paralinguale Effekte. Drums (Sticks, Brushes, Hot Rods, Mallets), Drum Samples, Drum Machine, Clap Sample, Real Hand Clap, Percussion, spezielle Snares & Bass Drums Gitarre (Akustisch, Electric Clean, Electric Distorted) und Gitarreneffekte (Distortion, Feedback, Wah-Wah, Chorus, Delay, Modulation, Reverb sowie Spieltechniken (Tapping, Pinch Harmonics, Whammy Bar) E-Bass (Fretted, Fretless, Plectrum, Slap), Upright Bass, Bass-Synthesizer Akustisches Piano, Wurlitzer El. Piano, Rhodes El. Piano, Hammond, andere Orgeln, andere Keyboards, Clavinet, Synthesizer (Lead, Pad, Begleitsound, Effekte) Samples, Samplebearbeitung (Pitch, Reverse, Lo-Fi, Stretch) Studioeffekte (Raum, Zeit, Modulation, EQ, Dynamik, Verzerrung, Panning, Pitch, Vocaleffekte, sonstige Effekte) Anteil akustischer und elektrischer Sounds in einer Skala von 0-10 Basiscodes und Supercodes/Kultsoundpotential

Diese Parameter entsprechen den in den vorangehenden Kapiteln erarbeiteten Kategorien. Auf der Basis dieser umfangreichen Datenbank können später in weiteren Untersuchungen verschiedene Entwicklungen und Beziehungen aufgezeigt werden, die eine Relevanz zur grundlegenden Fragestellung aufweisen.

6.1 D IE J AHRE 1960

BIS

1970

1960 Die Top 40 dieses Jahres waren dominiert von orchestralen Arrangements und Doo Wop-Songs mit kleineren Combos. Poptypische Sounds wie etwa Elektrogitarren finden sich nur vereinzelt. „Easy Listening“-Unterhaltungsmusik mit Streichorchestern schienen dem damaligen Massengeschmack zu entsprechen. Von Elektrifizierung ist in diesem Billboard-Jahr kaum zu reden, akustische, traditionelle Sounds wiegen vor. In den Rock ’n’ Roll und Rhythm & Blues-orientierten Aufnahmen fallen vor allem Saxophon-Soli und Twang-Gitarren5 auf, außerdem vereinzelt mit Plektrum gespielte E-Bässe. Meist wurde jedoch noch der Big Band- und Jazz Combo-Tradition stammende Kontrabass verwendet. Unter den 40 Songs sind drei Instrumental-Songs, ein damals noch relativ gängiges Format. Versuche, mit der sich stetig weiterentwickelnden Studiotechnik und neuen Sounds zu arbeiten, zeigen sich in den folgenden Aufnahmen.

5

Unverzerrter Sound, der nahe am Steg gespielt und oft mit Vibrato und Tremolo angereichert wird.

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Dinah Washington & Brook Benton –„Baby“ (You've Got What It Takes) Diese auffallend ausgewogene und druckvolle Aufnahme (Produzent: Clyde Otis) arbeitete mit einer ausgeklügelten Stereoverteilung und Tiefenstaffelung: die LeadStimmen sind etwas links platziert, die Background-Stimmen weiter rechts; Gitarre, Bass und Drums ebenfalls rechts. Die markanten, scharfen Streicher wurden auf beide Kanäle hinter den Gesangs-Protagonisten verteilt. Der starke, klatschende und mit Hall angereicherte Backbeat-Sound war eine der ersten prägnanten Versuche, die Snare zum zentralen und später ubiquitären Sound von Popmusik zu gestalten. Jimmy Jones – „Good Timin’“ Jones (leicht verzerrte) Falsettstimme war kennzeichnend für die Doo Wop- und Rock ’n’ Roll-Ära. Diese Art von ‚unmännlichem‘ Männergesang wirkt gleichermaßen exotisch wie auch feminin-erotisch und prägt den Pop-Gesang bis heute. Traditionelle Geschlechter-Schemata wurden schon damals nicht nur im Gesang sondern auch durch Kleidung, Frisuren und Bewegungen innerhalb des gesamten Performance-Gestus’ neu definiert. Conway Twitty – „Lonely Blue Boy“ Ausgeprägte paralinguale Effekte (hier: Krächzen und Ächzen) wie in Conways Gesang waren damals neue, meist erotische aufgeladene Stil- und Ausdrucksmittel populärer Musik. Der ‚reine‘ Gesang wurde mit Noise-Elementen angereichert und erhielt damit eine provokante Komponente, die sich dann in Beat, Rock und Metal immer mehr zur Kodierung verfestigte. Herausragende Sounds Stimmen: Falsett und Paralinguale Effekte Drums: (Real)6 Hand-Claps Gitarre: Twang 1961 Auch 1961 dominierten Doo Wop (mit Country & Western Einflüssen) sowie Easy Listening- Songs die Charts. Orchestrale Arrangements, die zu dieser Zeit auch aus finanzieller Sicht noch möglich waren, standen im Mittelpunkt. Rein instrumentale Stücke waren auch in diesem Billboard-Jahr noch relativ häufig anzutreffen. Hier traten oft Instrumentalisten mit einem speziellen Sound in den Vordergrund (z.b. Jørgen Ingmann „Apache“ mit Twang-Gitarre, Hall- und Echo Effekten). Neben dem oft kitschig anmutenden orchestralen Klangkörper formierten sich immer mehr Horn Sections, die sich auch choreographisch und als musikalisch kompakte Begleitkomponente von Rock ’n’ Roll oder auch Soul einsetzen liessen. Auffallend war das 6

Zu dieser Zeit wurden die Claps ‚real‘, also von MusikerInnen aufgenommen, später durch Clap Maschinen oder Samples ersetzt.

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obligate Saxophon-Solo in zahlreichen Rock ’n’ Roll Stücken. Roy Orbison und Conny Francis konnten als beliebte Interpreten teilweise mehrfache Platzierungen innerhalb eines Jahres verzeichnen. Viele Songs verwendeten Backing-Vocals sowie Drums, die mit Besen gespielt werden. Paralinguale Effekte gewannen weiter an Bedeutung und insgeamt wurden die Lead Vocals zunehmend expressiver und farbiger. Del Shannon – „Runaway“ Der Sound des Musitron7, ein quasi ‚prähistorischer‘ Synthesizer (entwickelt vom Musiker Max Crook auf der Basis eines Selmer Clavioline) stellte eine klangliche Wendemarke in den uniformen Soundarrangements der 1960er Jahre dar. Crook hatte das Clavioline nach seinen Vorstellungen umgebaut und die Presets mit zusätzlichen Effekten erweitert. Das Musitron-Solo in „Runaway“ steht für eine erste gewagte Integration elektronischer Klänge in die Welt der traditionellen Bandsettings. Eine futuristische Wirkung war dabei wohl beabsichtigt, zumal sich bereits damals Science Fiction TV-Serien großer Beliebtheit erfreuten. Mit dem Instrumental-Hit „Telstar“ (Tornados), erschien kurze Zeit später ein Werk des innovativen Produzenten Joe Meek, der neben selbst entwickelten Effekten ebenfalls ein Clavioline als Signatur der neuen Space-Sound Ära verwendete. Dee Clark – „Raindrops“ Als Vorläufer des (Ambient-) Samples waren die Gewittergeräusche in „Raindrops“ ein wegweisendes Element in der innovativen klanglichen Gestaltung von Popsongs. Fast denselben Effekt verwenden die Doors 1971 in „Riders on the Storm“. Herausragende Sounds: Vocals: Paralinguale Effekte Drums: Brushes Gitarre: Twang Keyboards: Clavioline ‚Samples‘: Ambient Sounds Studioeffekte: Hall und Echo 1962 Easy Listening, Doo Wop und Rock ’n’ Roll waren auch in diesem Jahr weiterhin sehr präsent. Fast jedes vierte Stück wartete mit einem blues-orientierten Tenorsaxophon-Solo in der Mitte des Songs auf. Eine anhaltende Tendenz zur Hervorhebung der Backbeat-Snare als dominanter Rhythmus-Sound war unverkennbar. Daneben wurden häufiger Hand-Claps in groove-orientierten Stücken verwendet. Experimente mit extremen Stereopositionen („Jonny Angel“ von Shelley Fabares und „Breaking Up Is Hard To Do“ von Neil Sedaka) tauchten zwar vereinzelt auf, wirkten jedoch gewollt und künstlich. Damals hielt sich auch die Zahl der Stereo-Hörer in Grenzen. 7

www.soundonsound.com/sos/mar07/articles/clavioline.htm

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Litte Eva – „The Loco-Motion“ Der von Carole King (die später als gefragte Komponistin und Sängerin hervortrat) und Gerry Goffin geschriebene Song war deutlich von Dee Dee Sharps „Mashed Potatoe Time“ aus demselben Jahr beeinflusst. Die ausgeprägte metallische BackbeatSnare dominiert den Song. Am auffälligsten sind jedoch die Clap Sounds in einer typischen Rock ’n’ Roll Rhythmik8. 1974 erschien eine erfolgreiche Cover Version von der Rock-Formation Grand Funk Railroad, die den Backbeat Clap noch stärker betonten. Die australische Pop Sängerin Kylie Minogue hatte den Song 1987 neben zahlreichen Künstlern ebenfalls erfolgreich gecovert, dabei jedoch auf Retro-Bezüge verzichtet. In praktisch allen Versionen bleibt der mehrstimmige Sound der Backing Vocals als prägende Komponente unverändert erhalten. Ketty Lester – „Love Letters“ Lesters raumfüllende Soul-Stimme wurde bei dieser Aufnahme stark in den Vordergrund gemischt. Durch die Nähe zum Mikrofon wird die Wahrnehmung von stimmlichen Details ermöglicht. Es entsteht eine gewisse Intimität oder auch Eindringlichkeit, die dem Hörer eine größere Identifikationsfläche mit dem Künstler (vgl. E.Presley, Kapitel 2) verschafft. Hervorzuheben ist der Sound eines nicht zu definierenden synthetischen String-Ensembles, das dezent im Hintergrund als Ersatz für reale Streicher eingesetzt wird. „Love Letters“ dürfte damit wohl eines der ersten bekannteren Beispiele künstlicher Streicher in einem Popsong sein. Bent Fabric – „Alley Cat“ In diesem Instrumentalstück überwiegt der Flügel des dänischen Pianisten Fabric, dessen auffallender Sound durch ein rhythmisch eingesetztes Delay entstand; ein zu dieser Zeit wohl gewagtes Experiment. Der Piano-Sound im Diskant wurde mit Delay versehen während die Antwortphrasen im Bassregister ohne Delay-Effekt (im Overdub-Verfahren) aufgenommen wurden. Herausragende Sounds: Vocals: Paralinguale Effekte Drums: Snare, Clap Keyboards: String Ensemble Studioeffekte: Rhythmisches Delay 1963 Surf Rock kam zu dieser Zeit in Mode. Dieser Musikstil, der überwiegend von männlichen Formationen praktiziert wurde, verwendete als Erkennungszeichen vor allem Falsettstimmen und Twang-Gitarren. Immer noch überwogen zu dieser Zeit die Easy Listening-Titel, nur allmählich zogen die ersten Soul-Songs in die Billboard Charts 8

Auf die Zählzeiten 2, 2+ und 4.

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ein. Die Verwendung der Mundharmonika wurde kurzzeitig populär. Elektronische Keyboards (besonders deutlich die Hammond-Orgel auf The Dovells „You Can’t Sit Down“) eroberten sich langsam ihren Platz in moderneren Pop-Arrangements. Der Trend, Clap Sounds als perkussives, stimmungsmachendes Beiwerk zur Snare zu verwenden hielt unvermindert an. Andy Williams – „Can’t Get Used To Losing You“ Dieser Song ist eines der ersten markanten Beispiele für manuelles Double Tracking9. Williams sang bei der Studiosession der Columbia Records sowohl den Vers (unisono) als auch den Chorus (zweistimmig) quasi mit sich selbst. Dadurch wurde eine illusionäre Erhöhung der gesanglichen Präsenz erzielt. Auffällig sind auch die mit Drums und Gitarre erzielten Pizzicato-Effekte als ergänzende Klangschichtung zu den Streichern. The Chantays – „Pipeline“ Die ganze Bandbreite an damals innovativen Gitarren-Sounds wurde in diesen Instrumental-Song repräsentiert. Twang-Stilistiken und Delay/Reverb-Effekte erschienen geradezu richtungsweisend für die neue Präsenz der Elektrogitarre, die der Popmusik durch individuelle Soundgestaltung mit technologischen Mitteln eine weitere klangliche Farbgebung hinzufügte. Elektrogitarren begannen zu dieser Zeit attraktiv zu werden, unter anderem wegen des relativ geringen Anschaffungspreises, der Möglichkeit der Verstärkung und der leichten Erlernbarkeit. Noise-Komponenten zu Beginn und am Ende des Songs wirken innovativ und für diese Zeit ungewöhnlich gewagt aber nicht provokant. Ebenso innovativ ist der Einsatz eines Wurlitzer ElektroPianos aus den 1950er Jahren, das dem Song eine psychedelische Note hinzufügte. The Four Seasons – „Walk Like A Man“ Clap Sounds und perkussive Elektrogitarren prägten diesen Doo Wop/Beat-Song, dazu kommt ein breites Spektrum an männlichen Gesangstechniken, von Falsett Einlagen über bassbetonte Backing-Passagen bis zu leicht verzerrten Vokaleffekten im Vers. Alle Gesangs-Tracks wurden dabei ausgeklügelt im Stereopanorama verteilt. Herausragende Sounds: Vocals: Paralinguale Effekte, Falsett Drums: Clap Gitarre: Twang Keyboards: Hammond-Orgel Studioeffekte: Double Tracking 9

Beim manuellen Double Tracking werden im Gegensatz zum ADT (artificial oder automatic double tracking) meist Gesangstracks so exakt wie möglich dupliziert, in dem der Sänger oder die Sängerin denselben Part zweimal auf eine weitere Spur singt. Das Ergebnis ist ein chorus-artiger Effekt, der die Stimme voller erscheinen lässt.

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1964 Der Einzug der Beatles in die amerikanischen Charts („I Want To Hold Your Hand“, „She Loves You“, „Love Me Do“, „A Hard Day’s Night“, „Please, Please Me“ und „Twist And Shout“) bezeichnete einen ästhetischen Wendepunkt: Die Songs der Briten wirkten härter und aggressiver als alles, was bisher dem Massengeschmack entsprach. Die führende Rolle der elektrischen Gitarre und des aggressiveren Gesangs in Rock ‚n’ Roll-orientierten up-tempo Songs, zum einen als ästhetisches Stilmittel und gleichzeitig auch als Abgrenzungsmerkmal war plötzlich (für viele auch erschreckend) klar erkennbar. Die Elektrifizierung begann sich zu etablieren, vor allem in Form von elektrisch verstärkten Gitarren und Bässen, aber auch in Form von elektronischen Tasteninstrumenten. Der orchestrale, etwas bieder anmutende Mainstream bekam einen Antagonisten in Gestalt von ruppigen und lauten Beat Combos. Neben den Beatles eroberte sich auch erstmals Label-Chef Berry Gordy mit seinen zum Teil orchestral angelegten Motown Soul-Produktionen Plätze in den Charts. Beat und Soul zeichneten sich nach Rock ’n’ Roll und Rockabilly als weitere eigenständige Stile mit einer erkennbaren idiosynkratischen Soundkultur ab. The Beatles – „A Hard Day’s Night“ Um den charakteristischen Einleitungs-Akkord von George Harrisons 12 String Rickenbaker-Gitarre ranken sich Spekulationen und Analysen10; das Geheimnis der genauen Akkordstruktur hat er selbst nie ganz gelüftet. Der hybride, metallische Sound entfaltet eine semiotische Wirkung und könnte als ‚Startsignal‘ elektrifizierter Popmusik gelten. John Lennons und Paul McCartneys Stimmen wurden im DoubleTracking Verfahren aufgenommen. Ihr Kreischen kurz vor dem Gitarrensolo läutete eine neue Ära der Gesangsperformance ein. Schreien, Kreischen oder Juchzen wurde zur spontanen emotionalen Äusserung. Man liess seinen Gefühlen ungebändigten Freiraum; im Studio, auf der Bühne und im Publikum. Der allgemein unterschätzte Drummer Ringo Starr, der schon damals mit Zigarettenpäckchen den Sound seiner Snare manipulierte, steuerte dem Song Bongos, Tamburin und Cowbell bei, die zusätzlichen Drive und rhythmische Komplexität ergaben. McCartneys Signaturklang, der holzig-eng klingende Höfner E-Bass, vervollständigte das Bild des frühen Beatles Band Sounds. Martha and the Vandellas – „Dancing In The Street“ Im Motown Studio realisiert und an den Produktionsstil von Phil Spector angelehnt, setzt sich der ‚Breitwand-Sound‘ dieses Songs aus vielen in durchdachter Weise angeordneten Einzelsounds zusammen: die von Marvin Gaye doppelt eingespielten Drums mit dem schweren, durchdringenden und peitschenden Backbeat wurden durch das soultypische Tamburin und andere Kleinperkussion besonders hervorgehoben. Diese Elemente sind in der Abmischung in das Zentrum des Songs gerückt. Drei Gitarren ergänzen das rhythmische Fundament links im Stereobild. Nahezu

10 Everett, S. 207.

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klein wirkt die Leadstimme in dem massigen Arrangement mit Background Vocals (die in der Echo-Kammer des Motown Studios, einem simplen Kaminschacht zum Dachgeschoss aufgenommen wurden11) und kompakten Einwürfen der Horn Section. James Jamersons Fender-Bass pumpt beständig in den tiefen Lagen. Der Song klingt gesamthaft stark nach-komprimiert; Möglicherweise ist dies zurückzuführen auf das mehrfache Ping-Pong12 Multitrack-Verfahren, bei dem die Qualität der Einzeltracks bei jedem Kopiervorgang abnimmt. Diana Ross and the Supremes – „Baby Love“ Als weibliche Vokalgruppe üben die Supremes bis heute nachhaltigen Einfluss auf viele ähnliche weibliche Pop-Formationen aus. Auch die Ablösung der nicht zuletzt durch ihren Stimmsound bekannten herausragenden Künstlerpersönlichkeit Diana Ross, verbunden mit einer anschliessenden Solokarriere, ist symptomatisch für viele dieser Formationen.13 Die charakteristische Einleitung mit dem überlagerten Sound des Fussstampfens (realisiert von Tape Operator Mike Valvano14) und Klatschens weist auf den Experimentiergeist der frühen Studioproduktionen hin. Man suchte nach anderen fülligeren Rhythmus-Sounds, also wurden hybride Klangschichten aus verschiedenen Einzelsounds zusätzlich zum Drum Set aufgebaut. Dies unterstreicht die schon damalige Relevanz rhythmischer Komponenten in Pop- und Rockmusik. Trotz der aufwendigen Instrumentierung liess die Aufnahme von Diana Ross’ direkter, klarer Stimme auch feinere Nuancen zur Geltung kommen, was auf eine schon routiniertere und ausgefeilte Studiotechnik hinweist. The Animals – „The House of the Rising Sun“ Zum ersten Mal erschien in den Billboard Charts mit „The House of the Rising Sun“ ein wirklich rockbetonter Song der durch raue, ungeschliffene Soundelemente Aufmerksamkeit erregte. Eric Burdons ungeschulte Stimme trat den sauberen und weichen Crooner-Stimmen von Dean Martin oder Neil Sedaka mit kratziger Wucht entgegen; sie bildete einen Gegenentwurf zum einschmeichelnden ‚sauberen‘ Popstar. Die ekstatisch gespielte Vox Continental Orgel ‚tobt‘ mit improvisierten Glissandi im Hintergrund, E-Bass und Drums steigern und verdichten sich am Ende zu einem druckvollen, kompakten Gesamtsound. Herausragende Sounds: Vocals: Kreischen, rohe Stimmen Drums: Stomp, Tamburin Gitarre: E-Gitarre Bass: Fender Jazz Bass 11 Besuch des Autors im Motown Museum Detroit, August 2016 12 Mehrere Spuren werden auf einzelne zusammengefasst, um Platz für neue ‚Tracks’ zu gewinnen. 13 Eine von vielen aktuellen Parallelen wäre Destiny’s Child mit Beyoncé Knowles. 14 http://motownjunkies.co.uk/artists/u-v/valvano-mike/

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Keyboards: Vox Continental Orgel Studioeffekte: Double Tracking 1965 Sehr langsam dezimierte sich Mitte der 1960er Jahre die Präsenz des Mainstream Pop in der Ästhetik des orchestralen Easy Listenings mit seinen Protagonistinnen und Protagonisten Petula Clark, Tom Jones oder The Righteous Brothers. Eigenständige, an Bands und nicht an Solisten ausgerichtete Genres prägten sich weiter aus: Surf Rock, Beat, Soul und Funk, die mit noch individuelleren Sounds agierten, als es bisher der Fall war. Surf Rock stellte vor allem Falsett-Stimmen in den Vordergrund. Die Beat-Musik verwendete Snares, die mit metallischen, trockenen Rhythmusgitarren-Sounds und Tamburins gekoppelt waren. Soul-Musik bezog häufig eine Horn Section, Strings und ein Tamburin in das musikalische Geschehen ein, während die ersten Ausprägungen des Funk mit schneidenden, ebenfalls trockenen Rhythmusgitarren, Horn Sections, perkussiven Hammondsounds sowie rauen, hitzigen Stimmen mit hohem Noise-Anteil auftraten. Überhaupt setzten sich mehr und mehr sehr direkt aufgenommene (close miking) Lead Vocals durch, die einen hohen Anteil paralingualer Effekte aufweisen: Atemgeräusche, Glucksen, Kieksen oder Stöhnen (Tom Jones, James Brown, Elvis Presley oder Diana Ross). Hier trat besonders Barry McGuire in „Mr. Tamburin Man“ hervor. Hinzu kommt der wachsende Anteil an gesanglichen Verzierungen (Melismatik oder Ornamentierung), vor allem im Bereich Soul oder Funk. Mit den Beatles, den Rolling Stones oder den Byrds stellte sich eine Tendenz zu härteren und raueren Sounds ein. Individuelle, mithilfe von Verstärkern und Effekten ausgestaltete Gitarrensounds rückten mehr und mehr in den Produktionsfokus. Die Verwendung von Hall-Effekten war zum Studiostandard geworden. Delay-Effekte traten noch relativ diskret in Erscheinung. The Rolling Stones – „(I Can’t Get No) Satisfaction“ Das Hauptriff des Songs ist stark vom Gitarrensound Keith Richards geprägt. Dieser Sound erlangte mittlerweile einen ikonischen Status in der Rockmusik. Der verzerrte, dünne, ‚fuzzy‘ Sound ist auch zu einer Art von Erkennungszeichen des ‚Stones Sounds‘ geworden, obwohl er in genau dieser Form im Reperoire kaum wieder auftauchte: „Ein winziges Pedal, das war das Entscheidende: die kleine Fuzzbox von Gibson, die damals auf den Markt gekommen war.“15 (es war eine Maestro FuzzTone FZ-1). Aber auch die zweite, mit einem trockenen Sound und relativ großen Hallanteil gespielte Rhythmusgitarre trägt zum Gesamtsound der Stones bei. Hinzu kommt Mick Jaggers unverkennbare Stimme mit seinen glissando-artig heruntergezogenen Endvokalen. The Beatles – „Help“ Wie auch die Rolling Stones verwendeten die Beatles bei ihren Studioaufnahmen simultan elektrische und akustische Gitarren, um einen breiten, differenzierten 15 Richards, Keith: Life. München: Heyne 2010, S. 235.

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harmonischen und rhythmischen Background zu erzielen. Besonders Steel-String Akustikgitarren erzeugen einen großen Höhenanteil im gesamten Bandklang. Mit diesem Sound kann ein kompaktes Blending mit Instrumenten in ähnlichen Frequenzbereichen wie Hi-hat, Shaker oder Tamburin erreicht werden. Dieses Blending, das organische Verschmelzen von verschiedenen Soundquellen, wurde zu einem der wichtigsten Strategien im Mixing Bereich. George Harrison (und auch John Lennon) setzten nicht nur in diesem Song verschiedene Gitarrensounds (akustisch 6- und 12 String Nylon und Steel, Electric clean, Electric distorted) gleichzeitig ein. Auch in früheren Produktionen ist dieser Studiotrick bereits zu hören („Things We Said Today“). Der Einfluss des klassisch geschulten Produzenten George Martin ist hier deutlich zu spüren: er verteilte die kontrapunktisch geführten Stimmen, Percussion und Gitarrenparts in der Abmischung so geschickt auf der Klangbühne, dass die Illusion einer vielköpfigen Band entsteht. „Help“ gilt als erstes Stück der Beatles, welches das ‚Bouncing‘ Verfahren (auch Ping-Pong Verfahren) mit 4-Spur Bandmaschinen anwendete. Dabei wurden durch Kopieren von zwei oder mehr Spuren auf eine Einzelne wieder Spuren frei, was im Prinzip aus einem 4-Spur Gerät ein 7-Spur Gerät machte (s.o. Dancing in the Street“). Jr. Walker & the All Stars – „Shotgun“ Die Simulation eines Gewehrschusses zu Beginn des Songs stammte von einem Gitarrenverstärker, gegen den mit dem Fuss getreten wurde16 (dabei erzeugen die vibrierenden Hallfedern ein detonationsartiges Geräusch). Hier ist Handhabung von technischem Equipment zur Erzeugung besonderer Klänge zwar mit roher Gewalt verbunden, diente aber dem Zweck, auf unkonventionelle Weise zu innovativen Sounds zu gelangen. Der von Berry Gordy (Gründer von Motown Records, s.oben) geschriebene Song markiert den Übergang vom Soul zu Funk: Die ‚clean‘ (ohne Effekt oder ohne Verzerrung) gespielte Rhythmusgitarre steht im Zentrum und sollte später in sehr ähnlicher Form zur wichtigsten Rhythmus- und Soundkomponente des Funk werden. James Jamersons Fender Jazz-Bass klingt hier trocken, dumpf und holzig. Die Snare-Backbeats wurden soul-typisch mit einem präsenten Tamburin gedoppelt. Über dieses Beispiel wird klar erkenntlich, wie sich erste Stilkodierungen entwickeln, etablieren und zu festen Soundkomponenten eines Genres werden. Herausragende Sounds: Vocals: Keuchen, Stöhnen Drums: Tamburin Gitarre: Fuzz Guitar, Funk Rhythm Guitar Bass: Plektrum E-Bass Keyboards: Hammond-Orgel Studioeffekte: Hall, Delay

16 The Motown Story, Volume 1: https://www.youtube.com/watch?v=8k_oa-aVnv4&list= PLpFyTotXjhv-LQ9oeUO4tnirUzstNrb

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1966 Die Songs „Wild Thing“ (The Troggs) und „Kicks“ (Paul Revere & the Raider) standen dem immer noch glatten Orchester-Mainstream mit rockigen, ungehobelten Elementen entgegen, die aus der heutigen Perspektive wie Vorläufer des Punk und Garage Rock erscheinen. Tragende Soundelemente des Rock nahmen einen immer größeren Raum in den Billboard-Charts ein: verzerrte Gitarren und raue, kreischende Stimmen (Young Rascals „Good Lovin’“) sowie hart gespielte Snares kennzeichneten eine neue Ausrichtung, hin zu einer provokanten Klangsprache, die den damaligen gesellschaftlichen Umbrüchen entsprach. Fast unmerklich traten auch elektronische Keyboards in den Mittelpunkt des Geschehens: Hammond, Wurlitzer und einfache Synthesizer dienten damals nicht nur als klangliche Erweiterung, sondern bedeuteten auch eine erste Phase der Ablösung von großen Big-Band- und OrchesterKlangkörpern. Der Motown-Sound begann, seine klanglichen Kodierungen mit dem stetig wiederholten Einsatz des Tamburins und den typischen Horn- und String Sections über zahllose Hits zu festigen. Eigenständige gesangliche Leistungen wie Dusty Springfields „You Don’t Have to Say You Love Me“ schlagen ihre Wellen bis in die heutige Retrowelle mit ihren Vertreterinnen wie Amy Winehouse oder Adele. Der nun in den meisten Genres allgegenwärtige Snare-Backbeat wurde öfter mit Clap und Tamburin kombiniert. Damit entstanden hybride und ‚große‘ Snare Sounds (The Capitols „Cool Jerk“), wie sie später von Michael Jackson als Erkennungszeichen („Dangerous“, 1991) verwendet wurden. Auffällig ist vor allem die Tatsache, dass mit Sounds experimentiert wurde; Nicht zuletzt, um sich im wachsenden Feld der Pop-Produktionen zu profilieren. Dies zeigen die folgenden Songbeispiele: Lovin Spoonful – „Summer In The City“ Auch wenn das Timing und die Genauigkeit der Interpretation nicht immer überzeugt, ist dieser Song doch voll von innovativen Soundideen: atmosphärische Sounds einer Stadt in der sommerlichen Hitze mit Strassengeräuschen, Presslufthämmern und Autohupen in fast filmischen Überblendungstechniken. Ein präsentes Wurlitzer Electric Piano, eine Hammond- Orgel sowie verschiedene Delay-Effekte geben dieser Produktion eine individuelle Note. The Beatles – „Paperback Writer“ Der leicht aggressive, vorwärtstreibende Gegenpol zur positiven Grundstimmung des Songs wird durch die verzerrten Gitarren (Lennon: Gretsch 6120 und Harrison: Fender Stratocaster) und McCartneys Bass (Rickenbacker 4001S)17 erzielt. Subtil eingesetzt wurde der Tremolo-artige Delay-Effekt auf den Stimmen (bei 0:48 und 1:37 am Ende der Refrains). Dieser spezielle Studioeffekt wurde von Geoff Emerick und Steve Scott (damals Tontechniker in Londoner Abbey Road Studios) entwickelt

17 http://www.guitarworld.com/node/15411

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und ist bekannt als STEED18 Effekt (send tape echo echo delay). Das verzahnte Vocal-Arrangement mit den glissandierenden Falsett Stimmen setzte erneut Maßstäbe in Bezug auf die Ausnutzung des Overdubbing-Verfahrens im Sinne einer illusionären Multiplikation der Akteure. The Beach Boys – „Good Vibrations“ Dieser Song wurde bereits im Kontext der Pop Avantgarde beschrieben19 dennoch komme ich aufgrund der produktionstechnischen Relevanz nochmals darauf zurück: „Good Vibrations“ wurde am Rande der legendären Pet Sounds-Sessions20 entwickelt und trägt visionäre Klangideen Brian Wilsons in sich. Mit dem Einsatz des in Kapitel 3 beschriebenen Tannerin (Theremin mit Tasten) erhielt der Song eine Space AgeKonnotation. Der Anziehungskraft dieses futuristischen Sounds konnte sich auch Brian Wilson, der sonst auf eher traditionelle Instrumente in neuem Klangkontext setzte, nicht entziehen. Genannt wurden auch schon die Hallräume, der Phaser und die Falsettstimmen als Hauptmerkmal des amerikanischen West-Coast Styles. Hervorzuheben wäre noch das perfektionierte Blending der Beach Boys-Stimmen, die wie ein einziger homogener Klangkörper wirken. Ähnlich prägende vokale Signaturen konnten später nur die Bee Gees erreichen. Immer wieder lassen sich neue interessante Details in dem Song entdecken, wie etwa die fast elektronisch wirkenden Drum-Fills bei 1:16. In Anbetracht dieser Ansammlung innovativer Sounds ist es nicht verwunderlich, dass Pet Sounds eine immense Inspirationsquelle für die damalige Pop-Szene darstellte. Herausragende Sounds: Vocals: Falsett, Telefonstimmen Drums: Hybride Snares Gitarre: Whammy Guitar21 Power Chords Bass: Plektrum E-Bass, Höfner Bass Keyboards: Tannerin, Phaser Orgel Studioeffekte: Hall, Delay, Overdubbing 1967 Die Doo Wop-Ära näherte sich ihrem Ende, da die stilistischen Möglichkeiten ausgeschöpft schienen. 1967 ist ein Billboard-Jahr, das eine deutliche Dominanz von SoulStücken aufwies. Aber nicht nur die Akteure der Motown Hit-Fabrik dominierten die Charts, sondern auch Soul-Künstler aus Memphis wie etwa Aretha Franklin, Arthur 18 Ryan, Kevin; Kehew, Brian: Recording the Beatles – The Studio Equipment and Techniques Used to Create Their Classic Albums. Houston Texas: Curvbender Publishing, 2006, S. 534. 19 Kapitel 4, S. 146. 20 Pet Sounds gilt mit Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band als eines der wichtigsten Alben der Popgeschichte. 21 „Hanky Panky“ – Tommy James and the Shondells.

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Conley oder das Duo Sam& Dave, die beim konkurrenzierenden Label Stax unter Vertag standen. Der homosexuelle Sänger Arthur Conley, der zuerst an das Label Fame Music gebunden war, entwickelte einen fast prototypischen Soul-Stil mit einem rauen, emotionsgeladenen Timbre („Sweet Soul Music“), das spürbar auf spätere Soul-Künstler wie etwa Terence Trent d’Arby abgefärbt hat. Die stilistischen Gegensätze innerhalb der Charts in diesem Jahr waren erheblich: The Doors mit dem psychedelischen „Light My Fire“ neben Nancy und Frank Sinatras betulichem „Something Stupid“ und Engelbert Humperdinck mit seiner Schnulze „Release Me“ (die stark an Tom Jones erinnert) gegenüber den Beatles mit der Hippie-Hymne „All You Need Is Love“ waren die konträren Pole, zwischen denen sich die individuellen Sound-Prägungen entwickelten. Einflüsse rockbetonter, psychedelischer Bands wie Jefferson Airplane („Somebody To Love“) wurden deutlich. Die zu dieser Zeit vor dem Hintergrund des Vietnam Krieges und der Brüche innerhalb gesellschaftlicher Normen entstehenden Protestsongs erschienen nur vereinzelt in den Billboard Charts (Buffalo Springfield „For What It’s Worth“, Aretha Franklin „Respect“). Wie stark dort eine Kohärenz zwischen Sound und Textinhalt besteht, müsste gesondert untersucht werden. Insofern waren (und sind) die Charts primär eine Abbildung populärer Unterhaltungskultur, also weitgehend politikfrei. Frankie Valli – „Can’t Take My Eyes Off You“ Obwohl der Song eher dem Mainstream zuzuordnen ist, fallen ausgefeilte Überlagerungen der Snare und anderer Rhythmusbausteine wie der mit Hall versehenen Hi-hat auf, die einen hybriden Sound ergeben. Das überpräsente Tamburin unterstützt die euphorische Stimmung des Refrains. Procul Harum – „A Whiter Shade Of Pale“ Die ‚warm‘ klingende Hammond B3 (gespielt von Gary Brooker, mit einer von ihm geheim gehaltenen Orgel-Registrierung22) als zentraler Sound in einem Pop-Song ist zwar nicht neu, das hat Booker T. mit dem Instrumental Hit „Green Onions“ 1962 schon gezeigt. Dennoch bewirkte vor allem dieser Song eine Wende zu Keyboardorientierten Arrangements, weil sich die Hammond mit dem Einsatz des Leslie Kabinetts, den Verzierungen und Glissandi zum eigenständigen prototypischen RockSound emanzipierte (nicht zu vergessen auch durch Jon Lord von Deep Purple oder Keith Emerson von Emerson, Lake & Palmer). Keyboard-Spieler (es waren fast immer Männer) wie Ray Manzarek von The Doors oder später Billie Preston, Rick Wakeman und Stevie Wonder rückten mehr in das Zentrum des Interesses und schufen eine neue Kategorie von potentiellen Rock/Pop-Idolen neben der dafür prädestinierten Gruppe der Sängerinnen, Sängern und Gitarristen: technik-affine Virtousen, die ihre Performance-Präsenz häufig über das zur Schau gestellte Equipment definierten.

22 http://www.procolharum.com/awsop_reg-cerdes.htm

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The Monkees – „I’m A Believer“ Auch bei diesem Song steht eine Orgel im Vordergrund: der luftige, flötenartige Sound einer Vox Continental Orgel prägt den Song an exponierten Stellen wie der Einleitung. Der sonst glockige Sound eines Fender Rhodes-Pianos ist im Instrumentalteil eher knorrig im Bassbereich zu hören (1:32). Obwohl sich die TV-Serien Band, wie in Kapitel 4 beschrieben, hart am Rande des Kitsch bewegen, gelangen dem Songschreiber Neil Diamond und Produzenten Jeff Barry mit „I’m a Believer“ ein respektabler Song mit ausgeklügelten Lead- und Background Vocal Arrangements, die sich vor allem durch die häufiger Verwendung paralingualer Effekte auszeichnen. The Beatles – „All You Need Is Love“ Der Song wurde als Überraschung im Rahmen einer BBC Show (erste weltweite TV Satellitenübertragung)23 geplant, welche die Studioarbeit der Beatles in einem inszenierten Feature darstellt. George Martin fügte im Song auf Wunsch der Beatles collageartig musikalische Zitate (Marseillaise, 2-stimmige Bach Invention Nr. 8, Greensleeves, Glenn Miller „In the Mood“-Intro24) in das bestehende Orchesterarrangement ein, ergänzt durch Selbstzitate der Beatles („She Loves You“ und „Yesterday“)25. Dieser musikalische Schritt kann durchaus als Vorläufer des Bastard Pop und Mash-Up Gedankens gewertet werden. Herausragende Sounds: Vocals: Paralinguale Effekte Drums: Hybride Snares Gitarre: Tremolo Keyboards: Hammond, Vox Continental, Rhodes, Clavioline Studioeffekte: Hall, Delay, Overdubbing 1968 In kleinen Schritten begann sich die Popmusik der frühen Jahre weiter auszudifferenzieren: Country Einflüsse (Jeanny C. Riley „Harper Valley PTA“), Reggae oder besser Rocksteady (Jonny Nash „Hold Me Tight“), Bubblegum Pop (1910 Fruitgum Company „Simon Says“; Ohio Express „Yummy Yummy Yummy“) und Latin Elemente (Sergio Mendez „The Look Of Love“) bereicherten die orchestrale Uniformität der Charts mehr und mehr. Neue Spielarten des Soul, vor allem der Philadelphia-Soul der Delphonics („LaLa Means I Love You“) oder der zwischen Stax und Motown angesiedelte Stil der Intruders („Cowboys To Girls“) fallen besonders auf. Auch weiße Bands wie die Young Rascals fühlten sich dem Soul 23 www.youtube.com/watch?v=0H9IhSJ6ZjA 24 www.songlexikon.de/songs/allyouneedislove 25 Martin, George; Hornsby, Jeremy: All You Need Is Ears – The Inside Story of the genius who created the Beatles. New York: St. Martins Press, 1979, S. 192.

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hingezogen und wurden fortan unter dem Stil-Label ‚Blue Eyed‘ Soul gehandelt. Rock Bands wie Cream oder Steppenwolf begeistern die ersten Fans abseits der Folk-Tradition. Komplett schwarze Rock Bands blieben bis dahin praktisch aus, Jimi Hendrix bleibt als farbiger Rockgitarrist eher eine Ausnahme. Das Kreischen, wie es Paul McCartney in „Hey Jude“ erneut zelebriert, hatte sich inzwischen etabliert und wurde zum emotionalen Gestaltungselement in vielen Stilbereichen. Dies geschah auch vermehrt auf der Seite des Publikums. Bei vielen großen Beatles Konzerten übertönte das Schreien des überwiegend weiblichen Publikums oft die Band. Innovative Soundelemente traten vor allem in Form von verzerrten Gitarren (Steppenwolf „Born To Be Wild“) auf. Interessant erscheinen auch die im Double Tracking Verfahren aufgenommene Hammond (The Crazy World of Arthur Brown „Fire“). Cream – „Sunshine Of Your Love“ Das damals als ‚Supergroup‘ bezeichnete Trio mit Eric Clapton (Gitarre und Gesang), Jack Bruce (E-Bass und Gesang) und Ginger Baker (Schlagzeug) erzeugte trotz der kleinen Besetzung einen wuchtigen Bandsound. Dieser konstituierte sich aus mehreren Einzelkomponenten: Claptons über einen Marshall Verstärker verzerrte Gibson GS, Bruces leicht verzerrtem Warwick 4-String26 Bass und Bakers großes Ludwig Silver Sparkle27 Set, welches er in einer archaischen, afro-inspirierten Haltung einsetzte. Auch der Gesang von Jack Bruce ist leicht verzerrt, was dem Gesamtsound der Band eine raue und aggressive Note verleiht. Unter anderem mit diesem Stück wurde das Gitarrenriff als Erfolgsformel des Rock geboren. The Doors – „Hello I Love You“ Mehrere Einzelsounds machen dieses Stück interessant: der schwingende Ausklang des Floor Toms in der Einleitung stellt ein zwar kleines, aber interessantes Detail dar. Denn das Floor Tom wurde später im Hard Rock, Psychedelic Rock, Indie Rock oder Grunge zur ‚zweiten‘ Snare, indem der Backbeat häufig dorthin verlagert wurde. Insofern geriet ein eher rudimentärer rhythmischer Teilsound dadurch wieder in den Mittelpunkt des Interesses vieler Drummer und Produzenten. Die homogene Mischung der Fuzz-Gitarre mit Manzareks verzerrter Gibson Kalamazoo28 erweckt den Eindruck, als ob eine zweite Gitarre im Song beteiligt wäre. Der Gitarreneffekt bei 1:16 wird durch bottleneck29, Hall, Tremolo und bewegtes Stereo-Panning erreicht. Gitarre und Keyboards sind rechts und links im Stereobild verteilt. Jim Morissons Lead Stimme ist im Double Tracking Verfahren aufgenommen.

26 27 28 29

http://www.jackbruce.com/2008/Gear/gear.htm http://www.gingerbaker.com/drummers/gingerbakergear.htm http://www.thedoorsguide.com/music/equipment.html#robby Ursprünglich ein Flaschenhals, heute eine Metallhülse zur Erzeungung von Glissandi auf den Saiten.

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Steppenwolf – „Born To Be Wild“ Die Kraft und der Einfluss der verzerrten Sounds zeigt sich noch deutlicher in „Born To Be Wild“, dem Soundtrack-Song zu dem verstörenden Road Movie „Easy Rider“. Nicht nur die Gitarre sondern auch die Hammond-Orgel von Goldy McJohn ist verzerrt30 und wirkt durch den kratzigen, metallischen Sound spannungsgeladen und aufwühlend. Gitarre und Hammond als harmonische Komponenten wurden auf beide Seiten des Stereobildes verteilt (allerdings anders als bei den Doors: Gitarre links, Hammond rechts), um ungünstige Überlappungen oder Auslöschungen zu vermeiden und einen vollen Klang zu erzielen. Herausragende Sounds: Vocals: Kreischen Drums: Floor Tom Gitarre: Verzerrte Gitarren Keyboards: Hammond Studioeffekte: Hall, Delay, Verzerrung, Overdubbing 1969 Im Jahr des Woodstock Festivals vollzogen sich – gemessen an den Billboard Charts – trotz der immer vielfältiger werdenden Rock- und Popszene keine wirklich spektakulären Entwicklungen im Bezug auf neue Sounds. Zu beobachten ist jedoch, dass sich die allgemeine Qualität der Aufnahmen verbesserte. Die Studiotechnik wirkt ausgereifter, druckvoller und differenzierter, die ‚Tracks‘ erscheinen akkurat. „Sugar Sugar“ von den Archies repräsentiert solch eine ‚aufgeräumte‘ Aufnahme mit überzeugenden Einzelspuren, was sich beispielweise an den timing-genauen Hand Claps ablesen lässt. Das Fender Rhodes Piano erlebt auch mit „Sugar Sugar“ und vor allem „Get Back“ von den Beatles sein wirkliches Debut. Während es sich bei den Monkees („I’m a Believer“) noch im Bandsound quasi versteckt hielt wurde es nun in diesen beiden genannten Songs als deutliche Klangkomponente erkennbar. Das Rhodes-Solo in „Get Back“ wurde von Funk-Keyboarder Billy Preston gespielt. 1969 kam auch das wohl bekannteste Rhodes Modell Mark I in Serienproduktion auf den Markt und erweiterte fortan das Klangspektrum der Popmusik. Das Wah-Wah Pedal als typischer Gitarreneffekt wurde ebenfalls populärer (The Temptations „I Can’t Get Next To You“). Damit vergrösserte sich die Soundpalette der E-Gitarre vor allem über sogenannte ‚Stomp Boxes‘, Bodeneffektgeräte, die schnell zugänglich und fast beliebig kombinierbar waren. Der individuelle Sound definierte sich immer mehr über das verwendete Equipment. Effekte führen die Performance von Pop- und Rockbands zunehmend in experimentelle Bereiche, wie etwa die surrealen Sound-Experimente mit Echo Feedbacks in „Hair“ von The Cowsills.

30 http://theatreorgans.com/hammond/hammondsolos/hammondsolos3.html

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Tommy James and the Shondells – „Crimson & Clover“ Gleich zu Beginn des Songs fällt ein starkes Tremolo der Gitarren auf, das auf das Songtempo abgestimmt ist. Das perkussive, stark verhallte und mit Slap-Back Echo versehene vokale „shhh“ kommt in ähnlicher Form auf „Come Together“ (aus demselben Jahr) von den Beatles vor. Etwas später im Song wird das Hauptriff von WahWah Gitarren übernommen, zu denen später sägende Fuzz-Gitarren kommen. Im ruhigen Teil des Songs taucht der wohl spektakulärste Effekt auf: das vokale Stottern der Hookline ist ein überraschend gelungener studiotechnischer Kniff (die Stimme wurde über ein Telefunken Gesangsmikrofon durch einen Gitarrenverstärker mit Tremolo gesendet31). Diesen Effekt hören wir heute, mit digitaler Technik umgesetzt, in vielen EDM Produktionen (bspw. bei Nicki Minaj). Isley Brothers – „It’s Your Thing“ Dieser Song vereinte viele Elemente der beginnenden Welle des Funk: soul-betonte Vocals, scharfe Staccato Horn Sections, backbeat-betonte Drums, schneidende Rhythmusgitarren und ein voluminöser E-Bass mit ersten vorsichtigen Slaps und Pops. Hervorstechend ist vor allem die Single-Note Gitarre mit dem durch ghostnotes entstehenden perkussiven Noise-Anteil. Smith –„Baby It’s You“ Nicht nur die hohe Aufnahmequalität, sondern auch die dezent eingesetzten Sounds machten den Burt Bacharach-Song zu einem Musterbeispiel innovativer Studiotechnik. Trotz starker Verdichtung der Instrumente und Vocals am Ende des Songs bleibt die Aufnahme transparent und druckvoll. „Baby It’s You“ klingt für diese Zeit modern und richtungsweisend. Dies zeigt ein Vergleich mit den Versionen von den Shirelles und den Beatles. Für die Produktion zeigt sich Luther Dixon verantwortlich, der sich damals bereits einen Namen als Songwriter für Künstler wie Elvis Presley oder Dusty Springfield gemacht hatte. Herausragende Sounds: Vocals: Tremolo-Effekte Drums: Snare Clap Gitarre: Tremolo, Wah-Wah, Echo Bass: Slap und Pop Keyboards: Fender Rhodes Electric Piano Studioeffekte: Bassdrum-Aufnahmen, EQ, Kompression 1970 Motown gelang es, mit den Jackson 5 und Michael Jackson als deren Lead Sänger gleich vier Songs („ABC“, „I’ll Be There“, „I Want You Back“ und „The Love You 31 http://www.soundonsound.com/sos/jun10/articles/classictracks_0610.htm

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Save“) in den Top 40 zu platzieren. Mit seinem Detroit-Soul festigte Berry Gordy noch mehr seine einflussreiche Position. Die Beatles Ära ging mit dem letzten gemeinsamen Album „Abbey Road“ zu Ende. Ihre ersten Solo-Projekte wie Lennons „Instant Karma“ mit den anachronistischen Slap-Back Echo-Effekten lösten die großen ‚Fab Four‘ Erfolge ab. Der orchestrale, leichtgängige Mainstream blieb mit fast der Hälfte der vertretenen Songs von 1967-1970 immer noch stabil. Neue Künstler wie Simon & Garfunkel, die den Typus des Singer/Songwriter vertraten, belebten die Charts mit herausragenden Songs wie „Mrs. Robinson“ oder „Bridge Over Troubled Water“. Rund 20 Titel sind aus den Bereichen Funk und Rock. Diese nun schon großen Genres mit einer Reihe an herausragenden Protagonisten begannen ihre BasisKlangcodes und ihre Stilistiken noch mehr auszudifferenzieren. Dies machte sich in den damals aufkommenden Rock-Substilen wie etwa Hard Rock, Blues Rock oder etwas später Glam Rock bemerkbar. Keyboards wie das Wurlitzer (Three Dog Night „Mama Told Me“), aber auch das Rhodes erschienen immer häufiger in verschiedenen Stilen. Als innovative Sounds sind der Clap/Snare Sound in Freda Paynes „Band Of Gold“ zu nennen, wie auch die Delay Effekte und das Hammond Solo auf Sugarloafs „Green-Eyed Lady“. The Beatles – „Let It Be“ Auch bei „Let it Be“ war wie bei Freda Paynes „Band Of Gold“ die fortgeschrittene Studiotechnik in Form von ausgewogener Klangverhältnissen, Direktheit, Präsenz, Transparenz und Druck spürbar. Übereinander gelagerte Keyboards (Blüthner Flügel, Hammond-Orgel und Wurlitzer Piano) ersetzten durch ihre dabei entstehende Klangdichte Streicher oder Bläser; eine Strategie, die fortan Schule machen sollte, denn personell aufwendige (und damit teure) Aufnahmen wurde immer mehr zur Seltenheit. Sly and the Family Stone –„Thank You“ Graham Parkers neu entwickeltes Slap und Pop-Bassspiel zusammen mit den perkussiven Single-Note Gitarren und den metallisch-schneidenden Rhythmusgitarren (mit Wah-Wah) manifestieren den backbeatbetonten Funk-Sound der frühen Jahre, auf den sich später so viele Künstler durch Nachahmung und Sampling beziehen sollten. Sly Stone profitierte von seinem Woodstock Auftritt 1969 wie viele andere Künstler (z.B Joe Cocker oder Santana), die vor dem Festival noch relativ unbekannt waren. Stones Performance-Stil färbte später auf Künstler wie Prince ab. The Temptations – „Ball Of Confusion“ Markante Delay-Effekte zu Beginn des Songs, der Einsatz eines Clavinets, die Stereo-Verteilung der Drums, eine nuancierte Tiefenstaffelung der Sections (Rhythm Section im Vordergrund und die Horn Section etwas weiter hinten), sind hinsichtlich einer neuen Klangarchitektur richtungsweisend. Ähnliche Klangkonzepte lassen sich auch bei den Commodores und später bei Bands wie Earth, Wind & Fire, der Dazz Band oder bei den Brothers Johnson finden.

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Herausragende Sounds: Drums: Snare/Clap- Kombinationen Gitarre: Wah-Wah Bass: Slap Bass Keyboards: Wurlitzer, Fender Rhodes Electric Piano Studioeffekte: Stomp Sounds, Delay-Effekte 6.1.1

Zusammenfassung 1960-1970

Diese erste Dekade der Popmusik zeichnete sich durch eine stabile Existenz von orchestralen Arrangements aus dem Bereich des Easy Listening aus. Neue Sounds entstanden durch den Einsatz von Multitrack Verfahren, durch Verstärkung, Elektrifizierung, den Einsatz von Effekten und die Verwendung von Keyboards. Das Studio und seine technischen Möglichkeiten wurde zwar als klanggestalterisches Medium entdeckt, jedoch noch nicht im Sinne des später propagierten ‚Instruments‘ genutzt. Genre- und Stilausprägungen mit ihren Basiskodierungen: Doo Wop: Falsettstimmen, Plektrum-Bass Surf Rock: Falsettstimmen, Twang-Gitarren Country: Jodelstimmen, Slide-Gitarren Beat: Kreischen, Stimmeffekte, Trockene Gitarren, Vox Continental, Backbeat mit Tamburin Soul: Schwarze Stimmen, paralinguale Effekte, Tamburin, Clap, Strings, Horn Section, Rock: Verzerrte Gitarren, raue Stimmen, Backbeat-Betonung, Floor Tom, Hammond-Orgel Funk: Rhythm- und Single-Note Gitarre, Slap Bass, Rhodes, Clavinet, Hammond, raue Männerstimmen, Horn Sections Kultsounds: Vocals: Falsett, raue Stimmen, paralinguale Effekte, Kreischen Drums: Kick, Snare, Clap, Tamburin Gitarre: Twang, Tremolo Single-Note, Verzerrung, Wah-Wah Bass: Plektrum Bass, Slap Bass Keyboards: Hammond-Orgel, Fender Rhodes, Wurlitzer, Clavinet Studioeffekte: Reverb, Panning, Double Tracking, Delay, Verzerrung

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6.2

D IE J AHRE 1971

BIS

1980

1971 Klangliche Neuerungen sind zu Beginn der Dekade eher selten. Sanfte, mit akustischen Sounds gestaltete Mainstream-Songs bestimmten das Jahr 1971. So waren die Carpenters mit drei sehr ähnlichen moderaten Arrangements („Superstar“, „For All We Know“ und Rainy Days And Mondays“) vertreten. Ihre Mitstreiter und Vertreter der Singer/Songwriter-Szene Gordon Lightfoot, James Taylor und Carole King unterstützten diesen Trend der weichen, reinen Sounds. The Osmonds mit dem Kinderstar Danny Osmond („One Bad Apple“) stellten quasi das ‚weiße‘ Pendant zu den Jackson Five mit Michael Jackson dar. Sie transformierten die damals populären Soul-Sounds in weiße Boy-Groups, die sich mit braven, Beat-angehauchten Songs einem pubertierenden weiblichen Publikum zuwandten. Der ansteigende Erfolg der Rockbands wirkte auf die kommerziellen Interessen der sonst traditionell verankerten Interpreten und Produzenten: Tom Jones als bisheriger Vertreter des unterhaltsamen Mainstream schlug unvemittelt neue, rockige Töne in „She’s a Lady“ an. Motown schickte mit Marvin Gaye einen weiteren Erfolgsgaranten in das Rennen um die besten Chartplätze. Dabei war die Qualität der Aufnahmen aus der Motown Hit-Schmiede nicht immer gleichbleibend gut. Sein Titel „What’s Going On“ wirkt trotz seiner Popularität auf der klanglichen Ebene indifferent. Der Aufnahme fehlt Druck und Transparenz, obwohl das Stück im erfolgsträchtigen Studio A von Motown realisiert wurde. Möglicherweise liegt es daran, dass auf einer anderen Konsole außerhalb des Studios gemischt wurde.32 Erstaunlich wenig Country-Songs sind in den Billboard Charts zu entdecken, obschon diese ein fester Teil der amerikanischen Popkultur ist. Vermutlich lag diese Musik schon fern eines jüngeren, modern orientierten Zielpublikums. Eine typische Soundkodierung des Country bildet die Steel Pedal-Gitarre (John Denvers „Take Me Home, Country Roads“). Paul Revere & The Raiders – „Indian Reservation“ Hier fallen vor allem die hohe Aufnahmequalität, die im Stereopanorama ausgewogen eingesetzten Strings und der Sound der sonst eher marginal behandelten Tom Toms auf. Paul McCartney – „Uncle Albert-Admiral Halsey“ Bei dieser qualitativ hochwertigen Aufnahme wären vor allem die Telefonstimme 33 und die zahlreichen Vocal-Effekte zu nennen, die McCartney als Sound-Zeichen für den Hinweis auf eine bestimmte Zeit, beispielweise die 1920er Jahre benutzt. Dieser Studiotrick wurde und wird immer wieder im selben Kontext verwendet. Er verweist

32 www.soundonsound.com/sos/jul11/articles/classic-tracks-0711.htm 33 Um den Telefon-Effekt zu erzielen, werden mit dem Equalizer hauptsächlich sehr tiefe und sehr hohe Frequenzen beschnitten, gleichzeitig der obere Mittenbereich angehoben.

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auf eine Technologie-Epoche, in der die klangliche Qualität zu wünschen übrig ließ. Das Fehlen von sehr tiefen und sehr hohen Frequenzen wird vom Hörer mit dem Sound eines Grammophons konnotiert. Herausragende Sounds: Vocals: Teenagerstimmen Gitarre: Wah-Wah, Steel Gitarre Keyboards: Wurlitzer Electric Piano, Fender Rhodes Electric Piano Studioeffekte: Telefon-Effekt, EQ Effekte 1972 Das Wurlitzer Electric Piano kam in einigen Produktionen dieses Jahres zum Einsatz, oft in Verbindung mit einem akustischen Piano (Bill Withers „Lean On Me“; Mac Davis „Baby, Don’t Get Hooked On Me; The Staple Singers „I’ll Take You There“; Neil Diamond „Song, Sung Blue“; Mel & Tim „Starting All Over Again“). Auch der E-Bass wurde öfter in den Vordergrund gestellt (Joe Tex „I Gotcha“). Elaborierte Gitarrensounds sind auf „Long Cool Woman“ von den Hollies und bei Badfingers „Day After Day“ im Solopart zu hören. Luther Ingram versammelt in „(If Loving You Is Wrong) I Don’t Want To Be Right“ typische Soul-Sounds, die in Richtung der späteren R&B Klangästhetik zeigen: trockene Drums, Wah-Wah-Gitarren, Hammond-Orgel und schwarzer melismatischer Gesang. Die Progressive Rock-Band Moody Blues verarbeitete in „Nights In White Satin“ eine damals attraktive Mischung orchestraler Klänge mit den Sounds einer Rockband. The Rasperries etablierten in „Go All The Way“ die agressiven Powerchords der Rockmusik. Mit Oktav-Gitarren und Streichern profilierte sich die PhillysoundBand O’Jays („Black Stabbers“) in die Richtung der kommerziell noch erfolgreicher scheinenden Mainstream Disco-Musik. Billy Preston – „Outa Space“ In diesem Song wurde das Clavinet, das später auch sehr prominent in Stevie Wonders „Superstition“ in Erscheinung trat, hervorgehoben. Dies ist wohl das prägnanteste Beispiel für den perkussiven, scharfen Sound (er ähnelt einer Rhythmusgitarre und übernimmt auch deren Funktion), hier mit den typischen Paradiddle34-Figuren gespielt und mit Wah-Wah Effekt angereichert. Damit wurde das Clavinet zum prädestinierten Instrument der Funk-Musik. Hot Butter – „Popcorn“ Das Instrumental-Stück „Popcorn“ wurde bereits in den Voruntersuchungen behandelt. Hier sei nochmals unterstrichen, wie stark sich die Produktion von allen bisherigen dieses Jahres 1972 durch die dominante Anwendung elektronischer Sounds 34 Aus der Schlagzeugtechnik entwickelte Hand-zu-Hand Rhythmen, oft gerade gegen ungerade Rhythmen.

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(Bass-Synthesizer, Lead-Synthesizer, Synthesizer-Arpegii) unterscheidet. Aus heutiger Perspektive könnte „Popcorn“ als eine Art Vorläufer von Donna Summers „I Feel Love“ gelten. Elton John –„Rocket Man“ Elton John ist mit seinen piano/vocal-orientierten Kompositionen dem Singer/Songwriter Mainstream zuzurechnen. Wenn auch sonst aus diesem Bereich im Allgemeinen weniger innovatives Soundpotential kam, so finden sich in seiner Produktion doch einige interessante Komponenten: der rockige, scharf klingende Piano Sound; die mit anschwellendem Hall versehene Slide Guitar; das Stereo-Doubling der akustischen Gitarre; ein warmer, analoger Synthesizer Lead Sound und ein Slapback Echo im Fade-Out des Songs. Herausragende Sounds: Vocals: Telefonstimme Drums: Drum Machine, trocken gemischte Drumsounds Gitarre: Wah-Wah, Powerchord Bass: E-Bass, Bass-Synthesizer Keyboards: Wah-Wah Clavinet, Synthesizer-Lead, Rock-Piano Studioeffekte: Reverb, Slapback Echo 1973 Das Jahr 1973 enthielt viele innovative Sound-Strömungen, die sich primär in der Integration von Synthesizern in den Bandkontext zeigten. Völlig neue Genre- oder Stilbildungen sind zwar nicht direkt zu erkennen (Ausnahme: Glam Rock), aber der Mut, mehr mit neuen Instrumenten und Sounds zu arbeiten, ist durchaus erkennbar. Der Unterhaltungsmainstream, der noch 1971 hartnäckig vorherrschte, verschwand zunehmend. Singer/Songwriter wie Carly Simon („You’re So Vain“), die ihre Songs mit Bandarrangements und interessanten Sounds relativ aufwendig produzierten, schienen im Trend zu liegen. Das manuelle sowie das Automatic (oder auch Artificial) Double Tracking Verfahren (ADT) fand bei vergleichsweise vielen Produktionen Anwendung (Vicki Lawrence „The Nights When the Lights Went Out in Georgia“; Stories „Brother Loui“; Grand Funk Railroad „We’re An American Band“). Stimm-Erotik mit überdeutlicher Betonung von paralingualen Effekten wie Stöhnen und Atmen bei Sylvias „Pillow Talk“ nahmen Donna Summers Stimmperformance („Love To Love You Baby“) vorweg. Auf der männlichen Seite reihte sich Barry White „I’m Gonna Love You Just A Little Bit More“ in diese Stilistik ein. Während sich Billie Paul mit „Me And Mrs. Jones“ noch auf ein volles Orchesterarrangement (auffallend: Snare mit Delay) stützte, gelang es Roberta Flack in „Killing Me Softly With His Song“ mit einem stark reduzierten Song und interessanten Sounds in eine Richtung des neuen entstehenden R&B zu weisen, der den ‚alten‘ Soul langsam ablöste. In dieser Produktion wurde das Fender Rhodes Piano mit

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Chorus aufgenommen. Das Floortom ergänzt den Backbeat im Stil von Steve Gadd 35. Die Klangräume modulieren durch Veränderung des Hallanteils bzw. sich verändernde Raumtiefen bei 3:49. All diese klanglichen Details deuten auf eine Ausweitung des kreativen Spielraums der Produzenten und Tontechniker hin. Die Band Sweet markierte mit „Little Willy“ den Beginn des Glam Rock, wiederum mit Ausschöpfung der breiten Möglichkeiten der Studiotechnik: Double Tracking, Falsettstimmen im Stereo-Panning, verzerrte Gitarrenriffs, Percussion, Claps und Effekte. Elton John wagte sich mit „Crocodile Rock“, nach seinem Hit „Rocket Man“ auf neues klangliches Terrain, in dem ausser einer Farfisa Orgel (stellenweise mit Delay Effekt) noch andere Sounddetails wie etwa eine abgedämpfte Arpeggio-Gitarre auftraten. John praktiziert wie McCartney einen illusionären Zeitsprung der primär durch Sounds verursacht wird: schrille Falsett-Stimmen, die bereits vergangene Doo Wop-Zeiten zitieren, werden in textlicher Kohärenz mit harten verzerrten Gitarren der damaligen Jetzt-Zeit kontrastiert. Edgar Winter – „Frankenstein“ Dieses Instrumentalstück war das erste, das nach „Popcorn“ einen Solo-Synthesizer (hier: ARP 2600) hervorhob. Alle mittelweile bekannten und immer wieder verwendeten Synthesizer Effekte, vom monophonen Glissando über den Einsatz des Resonanzfilters bis zu Cutoff-Effekten werden hier virtuos aufgeführt. „Frankenstein“ ist ein Paradestück für das Synthesizer Solospiel. Stevie Wonder – „You Are the Sunshine of MyLife“ und „Superstition“ Stevie Wonder löste sich von dem stilistischen Vorgaben Gordys innerhalb von Motown und ging den Weg des autonomen Produzenten, der möglichst alle Instrumente (hier Drums, Piano und Synthesizer Bass) selbst spielte und auch alle Vokaltracks selbst sang. In diesem Stück verwendete er ein Fender Rhodes mit starkem Tremolo und einen Moog Modular Bass-Synthesizer. „Superstition“ verwendete acht übereinander gelagerte individuell gespielte Spuren von Hohner D6 Clavinet Sounds36, die sowohl unterschiedlich gefiltert wurden als auch mit rhythmischem Delay versehen waren. Die mit vielen Ghost Notes angereicherten Tracks ergeben teilweise täuschende Ähnlichkeit mit elektrischen Rhythmusgitarren. Auch in „Superstition“ (wie auch auf fast allen Stücken seiner ‚klassischen Alben‘37) verwendete Stevie Wonder einen Synthesizer Bass und läutete damit eine neue Zeitspanne der Instrumentierung von Pop-Songs ein: synthetische Sounds ersetzten nach und nach andere Instrumente.

35 Amerikanischer Schlagzeuger, der u.a. durch seine Floor Tom-betonten Grooves bekannt wurde. 36 Isolated Tracks, Analyse des Verfassers. 37 Diese Alben stellen gemeinhin Wonders „klassische“ Phase dar: Music of my Mind (1972), Talking Book (1972) und Innervisions (1973).

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Herausragende Sounds: Vocals: Stöhnen, Atemsounds Drums: Betonung des Floor Toms Gitarre: Verzerrung Bass: Bass-Synthesizer Keyboards: Fender Rhodes Electric Piano, Clavinet, Lead-Synthesizer mit Filtereffekten Studioeffekte: Overdubbing, Raum-Modulation 1974 Die Anfänge der Disco Musik, Funk und Country waren die bestimmenden Stile dieses Jahres. John Denver, Olivia-Newton John oder Charlie Rich bewegten sich im sanften Mainstream mit Country Elementen wie die Steel Guitar mit ihren markanten Slides (Glissandi). Die Jackson Five („Dancing Machine“) und die Band Kool & The Gang („Jungle Boogie“) festigten weiter die Basiskodierungen der Funk Musik. Bands wie Earth, Wind & Fire oder Tower of Power führten die Stilkonventionen zu individuellen Ausprägungen, entweder in die kommerzielle Richtung oder zur Verbindung mit Jazz-Elementen. Mit den ersten Vorläufern der Disco Welle begannen sich auch neue Sounds zu etablieren: zum ersten Mal erschien eine primitive Drum Machine in George McCraes „Rock Your Baby“ (ergänzt mit realen Drums) als Basis eines tanzorientierten Songs. Disco Vorläufer wie Love Unlimited Orchestra38 mit „Love’s Theme“ arbeiteten mit der Kombination aus String Arrangements, Horn Sections und Wah-Wah-Gitarren. Ebenso agierte Eddie Kendricks in „Boogie Down“ als Antizipation des Bee Gees-Sounds und MFSB mit den typischen Phillysound-Elementen (Strings und Horns). Rückverweise auf vergangene Stile wie Doo Wop fanden bei Ringo Star (You’re Sixteen“) und Grandfunk Railroad’s Neuauflage von „The Loco-Motion“ statt (Slapback Echo). Das bereits angesprochene „The Loco-Motion“ zeigte innovative zukunftsweisende Elemente, zum Beispiel der stark mit Hall angereicherte elektronische Clap Sound. Das Fender Rhodes wurde in vielen Songs als weicher, unaufdringlicher Background eingesetzt, teilweise mit Chorus oder Phaser Effekt (Stylistics „You Make Me Feel Brand New“). Das Clavinet (oft mit Wah-Wah) fand häufige Anwendung als Basiscode in Funk, aber auch in den oft Funk-affinen Disco-Stücken und in Mainstream-Titeln wie Andy Kims „Rock Me Gently“. Aussergewöhnliche Gitarreneffekte mit Delay und Filtering waren beispielsweise in Steve Miller’s „The Joker“ anzutreffen. Elton John – „Bennie And The Jets“ Aus einer Studioproduktion heraus die Illusion einer Live-Performance zu generieren, wurde in dieser Aufnahme mit Einblendungen von Applaus und Publikumsgeräuschen versucht. Ein Experiment, das in den daraufflogenden Jahren und Jahrzehn38 Das Background Orchester für Barry White Produktionen.

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ten nur sehr wenig Nachfolger fand. Wie in den Aufnahmen der vergangen Jahre entwickelte Elton John seinen rockigen Pianosound weiter, hier mit einer prägnanten Verteilung des Sounds im Stereopanorama, großem Anteil an hohen Frequenzen und Choruseffekt. David Essex – „Rock On“ Obwohl dem Glam Rock zuzuordnen, stellte der Song ein für diese Zeit untypisches Soundkonstrukt dar: jedem musikalischen Akteur wurden ein oder mehrere Effekte zugewiesen. Durch eine reduzierte Instrumentierung kommen hauptsächlich die ausgeprägten Delay und Stereo Effekte deutlich zu Geltung. Herausragende Sounds: Vocals: Falsett -Unisono Drums: Real Hand-Clap, Electronic Clap, Drum Machine Gitarre: Steel Guitar, Wah-Wah Bass: Slap Bass Keyboards: Fender Rhodes Electric Piano, Clavinet, Lead-Synthesizer Studioeffekte: Delay, Filtering-Effekte 1975 Die Basiscodes der Countrymusik, Steel Gitarre und vokale Jodelelemente wurden als ‚recognizable‘ Sounds konsolidiert (Glen Campbell „Rhinestone Cowboy“). Desgleichen war im Funk mit den Basiscodes Clavinet, Single-Note-Gitarre und Horn Section (Earth, Wind & Fire „Shining Star“) zu beobachten. Der Synthesizer in seiner Funktion (als Solo-, Begleit-, und Effektinstrument) und als neue Klangfarbe gewann an zunehmender Beliebtheit und wurde auch in Mainstream Produktionen eingesetzt, die sich mehr und mehr mit aussergewöhnlichen Soundeffekten beschäftigten (Captain and Tenille „Love Will Keep Us Together“ mit Synthesizer-Counterlines39, Solo- und Bass-Synthesizer, Filter- und Modulationseffekten in den Background Vocals). Typisch bzw. richtungsweisend für diese damaligen Mainstream-Produktionen war, bereits mehrere Stil-Kodierungen (Supercodes) zu vereinen, was besonders bei Elton John („Lucy In The Sky With Diamonds“ – Reggae Codes) auffällt. Sogar die eher traditionelle Country-Rock Band The Eagles verarbeitete Rock und Disco Elemente („One Of These Nights“). Die wandelbare und sich schnell dem Zeitgeist anpassende Mainstream-Band The Bee Gees zeigte sich in „Jive Talking“ mit BassSynthesizer, Hand-Clap, Synthesizer Lead-Sounds und einer Muted40 Rhythm-Guitar von der ‚modernen‘ Seite. Der Terminus overproduced muss in diesem Kontext genannt werden. Durch die technischen Möglichkeiten des Overdubbing und der immer vielfältigeren Studiotechnik Gefahr bestand eine gewisse Gefahr, Songs mit musikalischen Ideen zu über39 Kontrapunktischen Begleitlinien. 40 Abgedämpft.

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füllen. Dies traf hier nicht nur auf die Bee Gees zu, sondern beispielweise auch teilweise auf die Produktionen von Barry Manilow. Er suchte in „Could It Be Magic“ unter anderem mit Chören, Streichern, Handclaps und stark verhallter Snare einen monumentalen, pathosgeladenen Gesamtsound. Mit „Kung Fu Fighting“ (Carl Douglas) und „The Hustle“ (Van McCoy) hielt die Disco Welle an ihren Soundcodes Strings und Wah-Wah Gitarre fest. Der Glam Rock, hier vertreten durch The Sweet („Ballroom Blitz“), spielte plakativ mit Slap Back-Delay, wuchtigen Floor Toms und Kreischen; Elemente, die mit der Bühnenperfomance korrespondierten. David Bowie – „Fame“ Bowie verwendete hier die Basis-Codes des Funk (Single-Note Gitarren mit WahWah, schneidende Begleitgitarren, harter Backbeat, knorriger E-Bass) und fügte dieser Ästhetik eigene Elemente hinzu: Vocal Delays, Reverse Effekte, Stereo Effekte, ein gesanglicher Dialog mit sich selbst, Distortion und aussergewöhnliche Pitch-Effekte. Stevie Wonder – „Boogie On Reggae Woman“ Noch mehr als bei den Isley Brothers („Fight The Power“) stellte Stevie Wonder den Moog Synthesizer-Bass in das Zentrum des Funk-Songs. Filigrane Linien, Verzierungen, Ghost-Notes und Slides lassen den trockenen, warmen Bass-Synthesizer zum heimlichen Protagonisten des Songs werden. Herausragende Sounds: Vocals: Falsett Drums: Clap Gitarre: Wah-Wah Bass: Moog-Bass Keyboards: Synthesizer-Lead Studioeffekte: Reverse-Effekte, Pitch-Effekte 1976 Die immer stärker werdende Disco-Welle dominierte die Charts mit amerikanischen und europäischen Künstlern. Dabei fällt die zunehmende Betonung der Bassdrum und der Snare auf, Elemente, welche die ‚Tanzbarkeit‘ erhöhen. Aber auch die lauter gemischte Hi-hat wurde zum Erkennungsmerkmal der Disco- Beats, besonders durch die Betonung der open Hi-hat. Dieses prägende Stilelement findet sich später in House und Techno wieder. Keyboards wie das Rhodes mit Phaser und Panning-Effekten, das Clavinet mit Wah-Wah, gedämpfte (muted) Single Note-Gitarren, Wah-Wah-Gitarren (Rhythm Heritage „Theme From S.W.A.T.“) oder hart gezupfte E-Bass Oktaven waren die Basiskomponenten des Classic Disco (Diana Ross’„Love Hangover“, Silver Convention „Fly Robin Fly“). Nahe am Mikrofon aufgenommene Sprechstimmen (The

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Manhattans „Kiss And Say Goodbye“), Flüstern in den Backgroundstimmen und die Häufung von Falsettstimmen sind weitere Einzelkomponenten dieses Genres. In diesem Zeitraum vollzog sich ein langsamer Übergang vom Soul zu R&B durch reduziertere Arrangements, mehr Elektronik und melismatischen Gesang (Dorothy Moore „Misty Blue“). Das weitere Vermischen von Stilcodes wurde zum Kennzeichen des Mainstreams: The Four Seasons „December, 1963 (Oh, What A Night)“ verarbeiteten Soul Horn-Sections, Funk Lead-Synthesizer und Disco Beats mit stark betontem Kick und Hand Claps mit Delay. Der mit zahlreichen Ghost Notes gespielte E-Bass wurde im Mix hervorgehoben (1:45). In Songs wie „Let Your Love Flow“ ersetzten synthetische String-Ensembles echte Streicher (vgl. The Bee Gees „You Should Be Dancing“). Generell nahm zu dieser Zeit der Gebrauch von elektronischen Keyboards und Synthesizern noch weiter zu. Die Überlagerung von akustischem Piano und Fender Rhodes im Overdubbing Verfahren war populär (England Dan and John Ford Coley „I’d Really Love To See You Tonight“). Der Bass-Synthesizer wurde immer häufiger anstelle des E-Basses eingesetzt, auch wenn dieser in einigen Fällen weicher oder weniger druckvoll klang. Flächensounds, Lead- Sounds, Sweeps und Rauscheffekte veränderten das bisherige klangliche Gesamtbild (Gary Wright „Love Is Alive“, Starbuck „Moonlight Feels Right“) und Stereo-Sound-Verdoppelungen durch Kopieren und hartes links-rechts Panning etablierten sich mehr und mehr. Queen – „Bohemian Rhapsody“ Freddy Mercurys Vocal-Performance mit vielfältigen, energetischen stimmlichen Facetten und Brian Mays enger, schneidender Lead Gitarrenklang kennzeichneten den klassischen Queen Sound. Bei dieser Produktion stand das Vocal-Overdubbing zur Erzeugung eines monumentalen, operesken Chorsounds im Fokus. Auch Queen muss als eine Formation genannt werden, die ihr Vocal-Blending stark kultivierten, fast in ähnlichem Masse wie die genannten Beach Boys und Bee Gees. Nazareth – „Love Hurts“ Die kratzenden, verzerrten Lead Vocals Dan McCaffertys, eine Stimm-Stilistik, die in den höchsten Lagen presst, ohne in die Kopfstimme zu wechseln, wurde zum Basiscode des Rock. Zu dieser Zeit waren Bands wie Deep Purple wichtige Vertreter des Hard Rocks und diversifizierten ihren Stil zum Sub-Sub Stil „Sleaze Rock“ aus. Diese stilistischen Verästelungen manisfestierten sich oft in musikalischen oder performativen Details, die teilweise nur für Insider erkennbar waren. Herausragende Sounds: Vocals: raue Rockstimmen, Falsett Drums: Kick Snare, Hi-hat Gitarre: Muted Single Note, Wah-Wah Bass: Oktav-Bass, Bass-Synthesizer Keyboards: Rhodes, Clavinet, Strings, Lead-Synthesizer, Synthesizer-Pad Studioeffekte: Panning, Overdubbing

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1977 Die Disco-Welle hielt sich auch 1977 und bestimmte die Charts noch deutlicher als 1976. Von Klischees zu sprechen, erscheint an diesem Punkt zu verfrüht. Dennoch lassen sich wiederholt häufig angewandte Sound- und Stilelemente erkennen, wie etwa in Thelma Houstons „Don’t Leave Me This Way“ (Oktav-Bass, open Hi-hat, Strings). Disco und Funk wie bei KC and the Sunshine Band lagen eng beieinander. Bei der Formation Rose Royce („Car Wash“, 1975) kamen alle Elemente des DiscoFunk inklusive des Slap-Basses markant zur Geltung. Dagegen erschienen manche Motown Aufnahmen wie „Enjoy Yourself“ mit den Jacksons in diesem Kontext fast altmodisch; Möglicherweise wollte oder konnte Berry Gordy nicht in dem Maße auf die Disco Welle reagieren wie andere Labels. Modulationseffekte wie Chorus, Phaser und Flanger, die vor allem auf Keyboards und Gitarren angewandt wurden, nahmen in dieser Periode zu. Ebenso fanden Synthesizer-Leads und Effekte (Steve Miller „Fly Like An Eagle“), Noise-Effekte (Manfred Mann’s Earth Band „Blinded By The Light“) sowie String-Pads (Andy Gibb „I Just Want To Be Your Everything“) beim Publikum Anklang. Eine Tendenz zu sehr trockenen abgemischten Tom Sounds war zu dieser Zeit erkennbar (Leo Sayer „When I Need You“). Stereo/Overdubbing-Effekte wie verdoppelte Gitarren und im Panorama räumlich breit angeordnete Vocals gehörten bereits zum Studio Standard. ABBA – „Dancing Queen“ Die vielschichtige Instrumentierung mit subtilen Effekten und einem Mix aus akustischen und elektronischen Sounds kennzeichneten die ABBA Produktionen, in denen Overdubbing und Kompression stark genutzt werden. Überlagerungen von Melodiesounds (hier in der Einleitung) führten zu neuen Soundtexturen vor den Möglichkeiten des Stackings und Layerings durch MIDI. Auch bei ABBA bestand eine Tendenz zur Überproduktion. Electric Light Orchestra – „Telephone Line“ Telefontastatur-Sounds, Random41 Synthesizer-Effekte und eine Telefonstimme zu Beginn des Songs waren Vorboten digitaler Sounds der 1980er Jahre. „ELO“ (Kurzname der Band) arbeitete auch auf der Bühne mit einigen wenigen Streichern, deren Einzelsounds im Studio durch Overdubbing zu einem charakteristischen Soundkörper gemischt wurden. Die Band forcierte die Präsenz von Streichern in ihrem klanglichen Gesamtkonzept und erzielte mit der markanten Falsettstimme Jeff Lynnes starke Aufmerksamkeit. Foreigner – „Feels Like The First Time“ Dieser Song verarbeitete als erster (Billboard-) Classic Hard Rock-Song das Zusammenspiel von verzerrten Gitarren mit Tapping, Orgel und Synthesizer-Sounds, wie es 41 Zufallstonreihen oder Modulationen.

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später in vielen Bands dieser Art (Europe, Van Halen) vorkam. Auch hier wird deutlich, welch wichtiger Faktor das Overdubbing bzw. die Mehrspurtechnik spielte: um einen fast orchestralen Gesamtsound zu erzielen, wurden vor allem Gitarren, Keyboards und Gesang überlagert. Herausragende Sounds: Vocals: Falsett, Telefonstimmen Drums: Betonung Hi-hat, Kick, Snare Gitarre: Tapping Bass: Slap, Bass-Synthesizer, Oktav-Bass Keyboards: Synthesizer-Pad, Synthesizer-Lead, Synthesizer-Strings Studioeffekte: Double Tracking 1978 Die Disco-Welle erreichte vor allem durch den Film „Saturday Night Fever“ und die darin enthaltenen Bee Gees-Songs („Stayin’ Alive“ und „Night Fever“) ihren vorläufigen Höhepunkt. In diesem Kontext bereits beschriebene Soundkomponenten veränderten sich nicht, jedoch ist eine weitere Verdichtung bzw. Anhäufung von Sounds zu erkennen, die sich wie im Vorjahr in Richtung der Überproduktion bewegt. Viele kleinere Soundkomponenten wurden in einem sich verzahnenden Räderwerk angeordnet (Andy Gibb „Shadow Dancing“). Mit der Disco-Ästhetik identifizierten sich in diesem Jahr sogar Künstler oder Bands, die sich sonst ganz anderen Genres zuordnen liessen (Rolling Stones „Miss You“ und ein Jahr später Rod Steward mit „Do Ya Think I’m Sexy“). Eine ganze Reihe von Formationen bewegte sich weiterhin zwischen Disco und Funk, darunter Chic, Kool and the Gang oder KC and the Sunshine Band. Sie artikulierten ihre erfolgreichen Basis Codes (Strings, Horn Section, Wah-Wah und Single Note-Gitarre, Falsettstimmen), zusammen mit treibenden Beats und erotisch aufgeladenen Vocals. Neben der Disco Bewegung etablierten sich mehr und mehr RockSongs in den Billboard Charts. Bands wie Foreigner („Hot Blooded“) bildeten eine radiotaugliche, weichere Variante zum härteren Rock von Bands wie Deep Purple oder Heavy Metal-Vorreiter Black Sabbath. Queen – „We Will Rock You“ Durch Überlagerung, Panning, Delay und Kompression wuchtig aufgeschichtete Sound-Signaturen aus Clap- und Stompgeräuschen kennzeichnen einen etwas atypischen Queen Song. „We will Rock You“ antizipierten einen Trend der Reduktion von Popmusik auf Beat und Gesang.42 Die Simulation einer Masse von Akteuren durch Stacking verdeutlicht in einer weiteren Erscheinungsform die Relevanz des Overdubbings als klanggestalterisches Mittel. Im Prinzip arbeitet die Rock- und Popmusik mit denselben Mitteln wie die Kunstmusik, nämlich mit der Erhöhung des 42 http://www.npr.org/2010/08/03/128935865/queens-brian-may-rocks-out-to-physicsphotography

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Klangeindrucks durch mehrfach besetzte Instrumentengruppen, dies allerdings auf der zeitversetzen Ebene eines Mehrspur-Tonbandgerätes. ABBA – „Take A Chance On Me“ Im Gegensatz zu Queen, die immer wieder mit neuen Sound-Ästhetiken experimentierten, führten Björn Ulvaeus und Benny Andersson ihre Strategie des orchestralen Poparrangements weiter und pflegten vor allem das komplexe Layering von Synthesizer-Sounds, E-Piano- Sounds und Bass-Synthesizer mit akustischen Klängen. Dazu wurde eine dichte Verzahnung von Chorsätzen addiert. Auch hier lässt sich beobachten, dass die vorhandene Technologie –hier vor allem Mehrspurtechnik und Effekte – in gewissen Maße dazu verleitet, diese auch voll auszuschöpfen. Trotz dieser Klangdichte wirkt die Ryhthm Section noch druckvoll und transparent. Herausragende Sounds: Vocals: Falsett, Belting Drums: Clap, Stomp Gitarre: Powerchords Bass: Bass-Synthesizer Keyboards: Synthesizer-Pad, Synthesizer-Strings, Synthesizer-Lead Studioeffekte: Phaser, Chorus, Flanging 1979 Dass zu dieser Zeit auch härtere Rockmusik im Trend lag wurde im BillboardFormat nur indirekt abgebildet. Der einzig wirkliche Rock-Song in diesem Jahr, „My Sharona“ von The Knack, basierte auf einem markanten Unisono-Riff mit Bass und verzerrter Gitarre, das von einem Floor Tom-betonten Beat getragen wird. Solche Songs mit einer doch signifikanten agressiven Komponente konnten die oberen Plätze der amerikanischen Charts nur erobern, weil bereits ein breites Interesse für Rock vorhanden war. Dennoch war Rock bis dato primär ein Genre, das als subkulturelle Erscheinung abseits des Massengeschmacks existierte. Die Disco-Welle, die häufig – wie oben ausgeführt – überladen wirkenden Stringund Hornarrangements hervorbrachte, ebbte ab. Immer öfter fiel der für Disco typische ‚String Fall‘ (ein kurzes Streicher-Glissando nach unten) wie in David Naughtons „Makin It“ (0:49) oder auch das Disco Electronic Tom/‚Lazer Tom‘ (eine elektronischer Tom Tom-Sound mit hohem Resonanzanteil wie in Anita Wards „Ring My Bell“) auf. Solche Signifikanten, die sich fast klischeehaft oder gar ungewollt selbstironisch etablierten, führten das Genre in einen abgehalfterten Pomp. Funk- und Rockelemente (Donna Summer „Hot Stuff“) sowie Soul/R&B Sounds (melismatischer schwarzer Gesang und reduzierte Arrangements) wurden in den schon relativ stiloffenen Arrangements der vorwiegend schwarzen Musikszene so vermischt, dass sie für ein breites Publikum kompatibel erschienen. Elektronische Drum-Sounds (Claps und Snares – Dionne Warwick „I’ll Never Love This Way Again“) und Drum Machines (Amii Stewart „Knock On Wood“) integrierte man in die Songs, ohne reale Drums gleich gänzlich zu eliminieren. Dennoch bedeuteten

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Drum Machines für die Studiomusikerinnen und Studiomusiker eine subtile existentielle Bedrohung, die sich auch tatsächlich wenige Jahre später bewahrheiten sollte. Dies traf auch in gewissem Masse für Bassistinnen und Bassisten, die durch Keyboarder mit Synthesizerbässen abgelöst wurden, wie auch für Gitarristinnen und Gitarristen zu, die ebenfalls von Keyboards verdrängt wurden. Keyboardspieler wurden dann durch ihre Vielseitigkeiten auch schnell zu Produzenten, wie etwa David Foster oder George Duke. Hinzu kam, dass sich die Künstler im Studio dem Diktat und vor allem der Genauigkeit der Maschinen anpassen mussten. Sie spielten zum ‚Klick‘ (Metronom) oder zum Beat einer Drum Machine (Chic „Good Times“). Dabei entstanden eben auch Timing-Ungenauigkeiten, die zu dieser Zeit noch toleriert wurden, da einerseits die Schlagzeuger auf diese neue Situation nicht eingestellt waren; Andererseits war die Konditionierung durch Schlagzeug- Maschinen und Sequencer noch nicht so weit fortgeschritten, dass sich die Akteure im ‚Quantisierungsmodus‘43 befanden: später stellten sich Schlagzeuger so stark auf die Omnipräsenz maschineller Beats ein, dass sie selbst begannen, wie Maschinen zu spielen. Die ethnische Abgrenzung der Genres Soul = schwarze Musik und Rock = weiße Musik war relativ klar abgesteckt. So wirkten weiße Stimmen in Disco und Funk trotz hörbarer Bemühung nicht immer überzeugend (Barbara Streisand „The Main Event“). Die Schaltstellen (Musiker, Produzenten oder Tontechniker) in Soul, Disco, Funk, R&B und letztlich Hip Hop als schwarze Domäne wurden häufig dementsprechend besetzt. Die Anzahl der zur Verfügung stehenden Tonbandspuren nahm mit der verbesserten Studiotechnologie zu. Demzufolge wurde dieser neue Luxus auch genutzt. Vor allem das vocal layering, ein mehrfaches Überlagern der Stimmen im overdub Verfahren verbreitete sich in dieser Phase stark und nahm teilweise exzessive Formen an (Bee Gees „Too Much Heaven“, Donna Summer „McArthur Park“). Blondie – „Heart Of Glass“ Dieser Song markierte einen internationalen Beginn der New Wave und ElektronikÄra, ausgehend von zunächst nationalen Brennpunkten wie Großbritannien oder auch Deutschland mit der Neuen Deutschen Welle (NDW). „Heart Of Glass“ ist einer der ersten Songs in den Billboard Charts, die mehr elektronische als akustische Soundkomponenten verwendeten. Auffallend ist hier die bereits erwähnte Tendenz zu hellen und klaren Sounds. Jacksons – „Shake Your Body“ Hier ist der Einfluss Stevie Wonders in der Anwendung von Synthesizer-Bass und Elektro-Piano (mit Chorus) zu spüren. Die Verwendung von elektronischen Clap Sounds, Synthesizer-Brass und Synthesizer-Strings deuteten die allmähliche Abkehr von orchestralen Produktionen an. Relativ kleine Gruppen von Studiomusikern konnten durch Overdubbing den Eindruck einer großen Besetzung simulieren, was vor allem im Bereich Brass und Strings praktiziert wurde. 43 Quantisierung bedeutet das Ausrichten musikalischer Ereignisse an einem zeitlichen Raster, etwa 1/16 Noten.

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Herausragende Sounds: Vocals: Falsett, Melismatik Drums: Lazer Tom, Electronic Clap und Snare, Drum Machine Bass: Bass-Synthesizer Keyboards: Rhodes, Synthesizer-Pad, Sweeps, Arpeggiator Studioeffekte: Hall, Delay, Overdubbing, Vocal Layering 1980 Neue Künstler wie Blondie oder Gary Numan bauten ihre Songs auf der Basis von elektronischen Instrumenten, Synthesizern und Drum Machines auf. Vocoder und elektronische Soundeffekte (Lipps Inc. „Funkytown“, bereits in Kapitel 4 beschrieben) wiesen auf eine neue Soundästhetik in populärer Musik hin: Produktionen ohne akustische Instrumente oder Orchester. Auch bei eher traditionell orientierten ‚Acts‘ war der Einfluss der Elektronik zu spüren (Captain & Tenille „Do That To Me One More Time“ – Lead-Synthesizer Solo; Paul McCartney and the Wings „Coming Up“ – Synthesizer-Lead; Ambrosia „Biggest Part Of Me“ – Synthesizerflächen). Die wenigsten Berührungsängste gegenüber neuen elektronischen Sounds schienen vor allem im Bereich Funk und Soul zu bestehen (Diana Ross „Upside Down“ - rhythmisches Delay mit Synthesizer; Jermaine Jackson „Let’s Get Serious“ – elektronischer Backbeat). Vocal Performances zeichneten sich durch eine weitere Zunahme paralingualer Effekte aus (Kenny Loggins „This Is It“). Queen – „Crazy Little Thing Called Love“ Effekte wie das im Rockabilly häufig verwendete Slapback Delay44 oder die halbakustische Gitarre verhalfen dem Song zu einer speziellen Retro-Ästhetik. Queen überraschte mit diesem Song, da er nicht (s.o.) dem groben Erwartungsschema (Mercurys Power-Stimme und Mays E-Gitarrensound) gegenüber der Band entsprach. M – „Pop Muzik“ Hinter „M“ verbarg sich der Musiker und Songschreiber Robin Scott aus dem Wirkungskreis von Malcolm McLaren (er wird als Initiator der Punk-Kultur bezeichnet) und David Bowie. Bowies damaliges Statement ist eine musikalische Bestandsaufnahme der Popmusik dieser Zeit: „Electronic music was being employed for the first time in a commercial pop context, apart from perhaps Donna Summer's ‚I Feel Love‘, which was an inspiration to me. It had that kind of quirky machine-like feel, which was to set a trend for the next few years. A machine is generating a pulse in perfect time, and so everybody follows the machine rather than following, say, the drummer who is always losing in a sense. Most music today is all based around the click of the bass drum or the synthesizer or whatever.“45 Dieses Statement unterstreicht die von mir weiter oben beschriebenen Tendenzen. Für „M“bedeutete dies 44 Sehr kurzes Delay, 50-200 Millisekunden. 45 http://www.superseventies.com/sw_popmuzik.html

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vielleicht auch die Genese einer vom „Plastik“ dominierten Klangwelt. Elektronische Beats, Synthesizer-Bässe, resonierende Perkussions- und Arpeggio-Synthesizer im Stil von Kraftwerk, Tremolo- und Twang-Gitarrensounds, Chorus-Saxophone und Doo Wop Background Stimmen, Vocals mit ADT ergaben einen schrillen ‚Sonic Mix‘. „Pop Muzik“ nahm in einem gewissen Maße diejenigen Sounds vorweg, mit Hilfe derer sich die Popmusik in die 1980er Jahre bewegte. Herausragende Sounds: Vocals: ‚kühle‘ Stimmen, Paralinguale Effekte Drums: Drum Machine Bass: Bass-Synthesizer Keyboards: Synthesizer Studioeffekte: Vocal Layering, Hall, Delay, Chorus, Vocoder 6.2.1

Zusammenfassung 1971-1980

Der Anteil an ‚purem‘ Hard Rock, Punk, Reggae und Avantgarde Pop war in dieser Dekade vergleichsweise gering. Dennoch spürt man Tendenzen, dass sich durch Inkorporation subkultureller musikalischer Komponenten eine kommerziell orientierte Massenkompatibilität ergeben würde. Mit anderen Worten: Stilmischungen bedeuten in mancher Hinsicht eine vordergründige Offenheit der Künstler, können aber auch als kommerzielles Kalkül von Plattenfirmen interpretiert werden, um ein größeres Publikum zu erreichen. Soul, Funk und Disco dominierten vor allem die Mitte und das Ende der 1970er Jahre. Mit der Etablierung der stilimmanenten Kodierungen ist aber auch eine Tendenz zur Klischeebildung verbunden. Die Verwendung von akustischen, nicht-manipulierten Klängen trat teilweise hinter elektronische Sounds zurück. Synthetische Sounds ersetzten Instrumente oder Instrumentengruppen wie Bässe oder Streicher und gleichzeitig kamen. Elektronische Tasteninstrumente, insbesondere Fender Rhodes Piano, Wurlitzer Piano und Clavinet häufiger zur Anwendung. Für diese Instrumente wurden relativ oft Effekte wie Chorus, Phaser, Tremolo oder Wah-Wah verwendet. Die Sounds der elektrischen Gitarren wurden durch den Gebrauch von Verzerrung, Hall, Delay und Modulationseffekten vielfältiger. Double Tracking wurde zum Standard bei Vokalaufnahmen die durch NahMikrofonierung immer intimer und differenzierter klingen. Das exzessive Schichten von vocal tracks durch overdubbing führt zu einer forcierten Illusion vokaler Präsenz. Neue Studioeffekte, vor allem das Verdoppeln von Sounds und Positionieren im Stereopanorama und die verbesserten Filtermöglichkeiten der Mischpulte, sowie die Erweiterung der Bandgeräte auf 16 (oder mehr) Spuren erzeugten klanglich hochwertige Produkte. Und nicht zuletzt verändern Aufnahmen mit Klick oder Drum Machine das Timing der groove-orientierten Produktionen hin zu akkuraten Rhythmusgefügen.

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Genre- und Stilausprägungen mit ihren Basiskodierungen: Disco: Schwarze Stimmen, Falsettgesang, Strings (String „fall“), Horn Section Funk: Schwarze Stimmen, Single-Note Rhythm-Gitarre, Slap Bass, Horn Section, Synthesizer Leads- und Bässe R&B: Schwarze melismatische Stimmen, Fender Rhodes Piano, Flächenklänge New Wave: Synthesizer-Begleitsounds, Drum Machines Electro Pop: Synthesizer Leads-, Flächen und Effekte, Chorus Gitarren, BassSynthesizer Kultsounds: Stimmen: Falsett, melismatische Stimmen, paralinguale Effekte Drums: Kick, Snare, Hand Clap und Eletro-Clap, Drum Machine, Lazer Tom Gitarre: Single Note-Gitarren, verzerrte Gitarren, Chorus und Delay Bass: Bass-Synthesizer und Slap Bass Keyboards: Fender Rhodes Piano, Wurlitzer Piano, Clavinet, analoge Synthesizer Studioeffekte: Vocal Layering, Double Tracking, Reverb, Panning, Delay, Filtering, Close Miking

6.3

D IE J AHRE 1981

BIS

1990

1981 Die Verstärkung des Backbeats durch hohe Lautstärke, EQ, Kompression und Verdoppelung mit zusätzlichen elektronischen Sounds betonte die ästhetische Gewichtung der rhythmischen Komponente in populärer Musik. Insgesamt lässt sich feststellen, dass die ab 1980 realisierten Produktionen heller und höhenlastiger gemischt wurden (Kim Carnes „Bette Davis Eyes“). Dies zeigte sich vor allem bei den Rhythmusgitarren und bei Synthesizer-Begleitsounds (Stratocaster und Prophet 5 Synthesizer), die metallisch und durch Panning bzw. Chorus auch breitflächig klingen. Während die Rock-Formation REO Speedwagon in „Keep On Loving You“ die verzerrten Powerchord-Gitarre als (mittlerweile) etablierte Kodierung betonte, verwendete die eher moderner orientierte Rockband Foreigner in „Urgent“ den aus dem Funk entstammenden Supercode Slap-Bass. Ein weiterer Rocksong, Rick Springfields „Jessie’s Girl“, benutzte neben den üblichen Soundcodes wie der verzerrten Gitarre einen Synthesizer Brass-Sound. So passten sich auch traditionsbewusste Genres wie Rock den neuen Soundströmungen an, wohl nicht zuletzt wegen der damit verbunden potentiellen kommerziellen Erfolgschancen.

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Blondie – „Rapture“ und „The Tide Is High“ Die nun als Gallionsfigur des New Wave gehandelte Sängerin Blondie alias Debbie Harry war in diesem Billboard Jahr mit zwei Smash-Hits vertreten. In „Rapture“ überwiegen New Wave-typische metallische Rhythmus-Gitarren mit Chorus, Synthesizer-Glocken, gestaffelte Hallräume, stark verhallte Chorus-Saxophone und breites Stereo-Panning. In „The Tide Is High“ wurden Reggae und karibische Soundcodes sowie dünne Rhythmusgitarren, Timbales, eine Horn Section und Marimba mit elektronisch klingenden Drumsounds zu einem Stilmix verarbeitet. 1982 Progressive-Rock und Soft-Rock mit den Bands Toto, Survivor, Air Supply oder Asia waren in diesem Jahr stark vertreten. Sie mischten traditionelle Rock-Sounds mit Synthesizern (Survivor „Eye Of The Tiger“), Bläsern (Toto „Rosanna“) und fülligen Chorarrangements. Elektronische Drumsounds (John Cougar Mellencamp „Jake & Diane“) und dominante Clap Sounds (Joan Jett „I Love Rock & Roll“) waren im Trend. Der Backbeat rückte noch stärker in den Vordergrund. New Wave mit seinen bereits angesprochenen metallischen Chorus-Gitarren, den Synthesizerflächen und synthetisch (hell und ‚crisp‘) gemischten Snares (oft mit Plate Reverb) und Kicks bildete die Zone zwischen Rock und reinem Synthie-Pop (Men At Work „Who Can It Be Now“). Funk Bands wie Earth, Wind & Fire („Let’s Groove“) oder die Dazz Band („Let it Whip“), deren Songtitel Tanzbarkeit indizierten, setzten auf kräftige Synthesizer Basslinien, Stratocaster Single Notes, schwere Backbeats, Vocoder und Horn Sections. Human League – „Don’t You Want Me“ Wie Soft Cells „Tainted Love“ aus demselben Jahr deutet dieses Stück einen radikalen Paradigmenwechsel an: fast komplett Synthesizer-basierte Produktionen mit Synthesizer-Bass, -„Gitarren“, -Brass, -Strings und pianoartigen SynthesizerSounds ersetzten die bisherigen akustischen bzw. halbelektrischen Klangfunktionen und erzielten damit eine neue, sich vom traditionellen Band-Setting entfernende klangliche Ästhetik. Aber auch die dabei übernommenen musikalischen Muster, respektive deren Transition auf synthetische Klänge sollte später obsolet werden. Hall & Oates – „I Can’t Go For That“ Der Roland CR 87 Drumcomputer (als Vorgänger der TR Serie), der auch von anderen Künstlern wie Jean Michel Jarre oder Phil Collins verwendet wurde, diente als rhythmische Grundlage dieses später oft gesampelten Stückes. Hier dominieren der einfache elektronische Beat, das Elektropiano mit Chorus, eine Single Note-Gitarre und die durch Double Tracking verbreiterte Lead Stimme.

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Herausragende Sounds: Vocals: Falsett Drums: Roland CR 78 Drum Machine Gitarre: Metallische Chorus- Gitarren Bass: Bass-Synthesizer Keyboards: Synthesizer-Strings, Synthesizer-Pianos Studioeffekte: Hall, Chorus, Vocoder 1983 Die Verwendung von Drum Machines, darunter besonders die Linn LM1, nahm in diesem Billboard Jahr stetig zu (Hall and Oates „Maneater“, Michael Sembello „Maniac“). Aber auch andere Rhythmusmaschinen wie die bereits genannte Roland CR 87 (Hall & Oates verwendete sie wieder in „One By One“) wurden weiter eingesetzt. Am auffälligsten erschien die Roland TR 808 in Marvin Gaye’s „Sexual Healing“. Dort gewannen die Einzelsounds Kick, Snare, Clap und Cowbell durch ihren individuellen Klangcharakter besondere Bedeutung und beeinflussten die Electronica Szene, die sich damals in der Entstehungsphase mit der Ausprägung neuer Stile wie House und Techno befand46. Die Eurythmics verwendeten in „Sweet Dreams“ einen seltenen „Movement System Drum Computer“47, der jedoch in anderen Produktionen nicht mehr auftauchte. Elektro-Snare-Sounds wie in Irene Caras „What A Feeling“ waren häufig anzutreffen. Zum Einsatz kamen auch Electro-Drums von der Firma Simmons (Duran Duran „Hungry Like A Wolf“), die sich später auf solche Produkte spezialisierte. Bei Duran Duran wurde auch erstmals ein Roland Jupiter 8 Synthesizer von einer Roland TR 808 Drum Machine für ein Sequencer-Arpeggio getriggert48. Maschinen begannen also miteinander zu kommunizieren, nicht zuletzt durch die Einführung der MIDI Technologie. Der elektronische „Touch“ war in vielen Stücken durch analoge Synthesizer-Sounds vertreten. Dabei tritt die immer häufigere Anwendung des BassSynthesizers hervor, oft angereichert mit vielen Verzierungen und Fill-Ins. Im Studio wurden die Kick-Sounds mit größerem Höhenanteil und starkem Attack gemischt. Selbst noch ab und zu auftretende Saxophone wurden mit Chorus, Hall und Delay versehen. Das Synclavier und der Fairlight CMI kamen in einigen Produktionen zum eher diskreten Einsatz. Dies beschränkte sich aber auf Künstler, die sich in pekuniär gut gestellten Positionen bewegten. Consumer-Sampler wie der Ensoniq Mirage kamen erst Mitte der Dekade auf den Markt und somit zu Produzenten, die sich mit Sampling befassen wollten, dies aber aus finanziellen Gründen nicht konnten. Bands wie Men At Work („Down Under“) oder auch die englische Band Police verwendeten Reggae Sound-Codes und vergösserten die stilistische Breite der sonst oft stilengen Produktionen dieses Jahres. Umgekehrt öffneten sich Reggae Künstler in Richtung des angesagten Genres Synthie Pop (Eddy Grant „Electric Avenue“), mit dem auch Prince („Little Red Corvette“) ein erfolgreiches Debut startete. Phil Collins’ 46 http://techno.org/electronic-music-guide 47 http://en.wikipedia.org/wiki/Movement_Systems_Drum_Computer 48 Gesteuert.

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„You Can’t Hurry Love“ – ein Motown Retro-Song – wirkt in der Reihe dieser futuristisch orientierten Produktionen anachronistisch (und sollte es wahrscheinlich auch). Michael Jackson – „Billie Jean“ und „Beat It“ Neben Jacksons ausgeprägten Stimmeffekten (er forcierte die Anwendung paralingualer Effekte und entwickelte diese zu einem idiosynkratischen Soundmerkmal 49) fallen die glasigen Stratocaster Rhythm- und Single Note-Gitarren auf. Der Funkorientierte Kick Sound50 in „Billie Jean“, das ‚rockige‘ Eddie Van Halen TappingSolo und der digitale Gong Sound in der „Beat It“ Einleitung (Synclavier) zeigen, wie Jackson bzw. sein damaliger Produzent Quincy Jones und Bruce Swedien als Toningenieur verschiedene Stilelemente in die Produktion integrierten und in hoher Klangqualität auf den Markt brachten. Thomas Dolby – „She Blinded Me With Science“ Erstmals wurde ein Stimm-Sample (aus der TV Serie Magnus Pyke) in einem Popsong verwendet. Damit eröffnete Dolby ein neues künstlerisches Wirkungsfeld: das Collagieren von Sounds innerhalb von Popsongs mithilfe von Sample Versatzstücken, die eine neue Dimension der Rezeption durch historisch/kulturelle Konnotationen eröffnen. Taco – „Puttin’ On The Ritz“ Vocoder-Effekte, ein sehr reduzierter elektronischer Beat, vielseitige Studioeffekte (darunter vor allem Delay) musikalisch-historische Zitate, Latin und Reggae Codes, Footsteps-Samples in einer Stereobewegung machen diesen Song zu einem speziellen Hörerlebnis. Dabei wäre auch die ebenfalls hohe Aufnahmequalität zu erwähnen. Herausragende Sounds: Vocals: Paralinguale Effekte Drums: Roland CR 87, Simmons E-Drum, Linn LM 1, TR 808 Elektro-Snares Gitarre: Stratocaster Single Note Bass: Bass-Synthesizer Keyboards: Synthesizer-Comp/Pad, Synthesizer-Strings Samples: Stimmsample Studioeffekte: Delay, Panning, Vocoder 1984 In diesem Jahr zeichneten sich keine wirklich neuen klanglichen Veränderungen ab. Viele Produktionen bewegten sich weiterhin auf dem Bereich des synthetischen Pop 49 https://www.youtube.com/watch?v=e62M-5-7ajY 50 https://www.soundonsound.com/sos/nov09/articles/swedien.htm

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und des New Wave. Große Streicher- oder Bläserarrangements waren fast gänzlich verschwunden. Die nun zentralen rhythmischen Elemente Drum Machine (immer noch die Linn LM1 - Prince „When Doves Cry“) und elektronische Drums wurden noch weiter ausgebaut. Präsenz, Wucht aber auch die ‚Körperlosigkeit‘ oder ‚Kälte‘ der verwendeten Sounds sind auffallend. Diese ästhetische Ausrichtung taucht als Korrelat in Frisur, Kleidung und Gestus der Musikvideo-Clips dieser Zeit auf, die sich oft in schwarz/weiß oder in einem Setting mit weißem Hintergrund und großen Posen präsentieren. Bei Mainstream-Künstlern wie Tina Turner („What’s Love Got To Do With It?“), die immer wieder in neue Stilmixes ‚hineinproduziert‘ wurden, sind Reggae Codes und Elektro-Snare so vermischt, wie sie dem Zeitgeist zu entsprechen schienen. Phil Collins („Take a Look At Me Now“) baute sein klangliches Markenzeichen, die Gated Snare (bei 1:33 und Gated Toms 2:54) in mehrere Songs ein. Er erweiterte damit die Identifizierungsebenen eines Künstlers von stimmlichen auf instrumentale Signaturen. Die Schlagzeugerin, Perkussionistin und Sängerin Sheila E.51, hervorgegangen aus der Band von Prince, vermischte in „Glamorous Life“ Drums, Perkussion und Drumcomputer in einem dichten Arrangement mit Tendenz zum overarranging. Diese Produktion entsprach dem Stil der neuen Produktionstechnik, die MIDIArrangements auf Atari- oder Apple Computern mit handgespieltem Material mischte. Diese Technik verlangte allen Studiomusikerinnen- und Musikern noch mehr Präzision ab, da sie nicht nur zu Drum Machines spielten, sondern auch zu bereits quantisierten Synthesizer- oder Sampler Tracks. Der bekannte Synthesizer Brass-Sound (ein Oberheim OB über einen Marshall Amplifier gespielt) in Van Halens „Jump“ zeigt, wie präsent elektronische Sounds mittlerweile auch im Hardrock Bereich angekommen waren. Das ehemalige Instrumentarium der Rock-Keyboarder war typischerweise eine Hammond (oder Hammond Ersatz) sowie diverse monophone und polyphone Synthesizer, ab und zu ein elektrischer Flügel wie der Yamaha CP 80. Yes – „Owner Of A Lonely Heart“ Dieses vom gefragten britischen Bassisten, Komponisten und Produzenten Trevor Horn (The Buggles) mitgeschriebene und mitproduzierte Stück stellt die klanglichen Möglichkeiten des Fairlight wie kein anderes Stück dieser Zeit in den Vordergrund, auch wenn dieses ‚zur Schau stellen‘ von Samples oft plakativ wirkt. Bei der Verwendung des Failight wurden die spektakulärsten Preset Samples der Peter Vogel Library wie der Orchestra Hit oder zerbrechendes Glass bzw. Speed Samples52 bevorzugt verwendet. Duran Duran – „The Reflex“ Einen weiteren Schritt ging die britische Synthie Pop-Band Duran Duran. Hier werden die Samples spielerisch als stockende, stotternde Sounds abgespielt. Damit erhalten vor allem Stimmsamples eine neue Bedeutung: Sie werden durch dieses 51 Künstlername für Sheila Escovedo. 52 Samples, die man in höherer Tonlage schneller abspielen liess.

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Verfahren als Samples entlarvt und gleichzeitig entfremdet. Hier entfaltet sich eine der zentralsten Aspekte des Samplings: die Dichotomie zwischen echt und unecht, authentisch oder unauthentisch. Herausragende Sounds: Vocals: Geradliniger Gesang Drums: Linn LM 1, TR 808, Gated Snare Gitarre: Stratocaster Bass: Bass-Synthesizer Keyboards: Synthesizer Samples: Fairlight Samples, Stimmsample Studioeffekte: MIDI Produktion / Quantisierung 1985 Teilweise komplett synthetische Produktionen (Madonna „Crazy For You“, Tears for Fears „Shout“, Wham „Everything She Wants“) mit dem Schwerpunkt auf Drum Machines und dem starken Einsatz von Synthesizern bestimmten das klangliche Gesamtbild des Jahres 1985. Vergleichsweise große Investitionen in Studios mit autarken Produktionsbedingungen (Fairlight CMI) lohnten sich, wie das Beispiel des Keyboarder/Produzenten Jan Hammer mit der Musik zur Serie „Miami Vice“ zeigte. Auch Künstler wie Stevie Wonder und Prince waren dazu übergegangen, bei vielen Songs praktisch alle Parts selbst einzuspielen oder zu programmieren. Selbst Produzenten wie Arif Mardin mit einem traditionellem Arrangier-Hintergrund setzten auf radikale Synthesizer-Produktionen mit Rap Einlagen (Chaka Khan „I Feel For You“). Häufig wurden die Linn LM 1, das Linn Drum, die Linn 9000 (Glenn Frey „You Belong To The City“), oder die Oberheim DMX (ebenfalls Chaka Khan „I Feel For You“) eingesetzt. In manchen Produktion werden Drumcomputer-Patterns, die zu steril wirkten, durch zusätzlich aufgenommene handgespielte Cymbals und Hi-hats ergänzt, um den ‚human factor‘ zu betonen. Außer Synthesizer Lead- und Begleitsounds bleiben vor allem die glasigen, metallischen Sounds der Stratocaster Gitarre mit Single Note Lines und rhythmischen Akkordpatterns (Teena Marie „Lover Girl“) in den kühl wirkenden Arrangements zu erwähnen. Bei den Synthesizer-Sounds trat der zu dieser Zeit äusserst populäre DX 7 (Kapitel 2 und 5) mit den erwähnten E-Piano Sounds (Chicago „You’re The Inspiration“, Whitney Houston „Saving All My Love“) und Bass Sounds hervor. Der hyperreale53 Rhodes Sound54 des DX 7 diente bis 1993 als Standard-Begleitsound in jeder zweiten Popballade, vorwiegend in den Bereichen R&B, Soul und Funk; die Stile, in denen das ‚echte‘ Fender Rhodes bereits als Basissound etabliert war. Duran Duran schmückte ihren Bond-Song „A View To A Kill“ mit den Orchestra Hit-Samples und anderen Effekt Samples des Fairlight CMI, versprach doch der Besitz eines solchen exklusiven Gerätes kommerziellen Erfolg. Bands wie Duran 53 Grossmann, Rolf: Tagung Presets und Musikformulare, Hildesheim, 29.05.2015. 54 Siehe: http://www.cult-sounds.com/Sounds/DX7sound.html

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Duran verwerteten die spektakulärsten Samples zuerst und unmittelbar, bevor ihnen jemand zuvorkam. Analogien zum Yes Song „Owner Of A Lonely Heart“ sind offensichtlich. Dire Straits – „Money For Nothing“ Die Produktion um den Gitarristen, Sänger und Bandleader Mark Knopfler ist ein prägnantes Beispiel für eine Ästhetik des durch Studiotechnologie polierten Reinklanges, welcher einer Grundauffassung des rockigen Klangideals gegenübersteht. Dies zeigt sich am deutlichsten in der Abmischung des Schlagzeugs, dessen Einzelsounds (wie etwa die Snare) zwar klar und transparent, gleichzeitig aber auch isoliert und körperlos erscheinen. Dies ist der damaligen Tendenz der Aufnahmetechnik geschuldet, welche versuchte, möglichst klare Einzelkänge zu destillieren, auf Kosten einer organischen Wirkung des jeweiligen Instrumentes. John Parr – „St. Elmos Fire“ Die Produktionsästhetik dieses Soundtrack-Songs spiegelt den Hang zu den damals oft überladenen Arrangements wieder, die all das beinhalten, was der Mainstream an klanglichen Codes integrieren konnte: Synthesizer, Drum Machines oder E-Drums aus dem Syntie-Pop Genre, Stratocaster Begleitgitarren und Horn-Sections aus dem Funk, verzerrte Gitarren aus dem Rockbereich. Das mag aber auch an der filmisch ausgelegten Perspektive des Songs gelegen haben. USA for Africa – „We Are The World“ In kaum einem anderen Song wurde die (gleichzeitige) Vielfalt individueller Popund Rock Stimmen so deutlich wie hier: mit kleinen Solo Features wechseln sich schwarze und weiße Stimmen in ihren individuellen Charakteristika ab und weisen durch Stimmfärbung, Range und Verzierungen unwillkürlich auf die dazugehörigen Genres hin. Folgt man den Solisten in der Reihenfolge ihres Auftretens im Song ergibt sich in Bezug zur Vocal Performance folgendes Bild: Lionel Richie und Stevie Wonder stehen für die männliche Vertretung des Motown-Gesangs, Ritchie verwendete weniger Melismatik als Wonder (im Fade Out). Paul Simon vertrat den schlichten und verzierungslosen Singer/Songwriter Stil; Kenny Rogers offenbarte in nur wenigen Sekunden seine Country-Affinität durch eine etwas gepresste, voluminöse und leicht melismatische Stimme; James Ingrams expressive und unverkennbare R&B Stimme wanderte unmittelbar in seine schon bekannten Signatur-Melismen; Tina Turners ausgeprägtes Vibrato in den tiefen Lagen wurde mit diskreten paralinguistischen Beigaben (hier: Atem) ergänzt; Billy Joel hielt sich neutral, obwohl er ebenfalls über ein sehr individuelles Timbre verfügt; Michael Jacksons Stimme im Halb-Falsett trägt fast kindliche Züge, Diana Ross löste ihn in ihrem Miniatur-Part mit einer leicht vibrierenden, klaren und tragenden Stimme ab; Dionne Warwick, die Vertreterin des Burt Bacharach-Easy Listening, paraphrasierte die gegebene Melodie ebenfalls von Anbeginn und kennzeichnete damit ihren Soul Hintergrund; Country Legende Willie Nelson presste die kaum zu verstehenden Worte durch einen fast geschlossenen Mund während mit dem genauen

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Gegenteil – nämlich starke Akzentuierung der Worte durch Mund- und Lippentechnik – Al Jarreau seine Fusion- und Jazznähe mit einer geschulten Stimme pointierte; Bruce Springsteen als engagierter Musik-Vertreter des modernen US-Bürgertums presste seinen Stimmpart durch einen ebenfalls fast geschlossenen Mund und markierte durch den verzerrten Gesang seine Rock-Zugehörigkeit. Kenny Loggins wusste, dass im Popbereich übertriebene vokale Gesten den Rezipienten besonders erreichen, entsprechend eifrig platzierte er seine geschmackvoll und sicher gesungenen Melismen; Steve Perrys Stimmfülle und Tragkraft transportieren die Ästhetik des Radio Rocks der 80er Jahre (Foreigner); Darry Hall (von Hall & Oates) pflegte ebenfalls die typischen Pop-Melismen wie das diatonische Ausbrechen aus einem gehaltenen Ton nach oben oder unten und die Formung eines langen ausklingenden Tones durch anschwellendes Vibrato; Jackson sang seinen zweiten Part in einer Haltung des gesteigerten Tonus’, dabei bewegte er sich in der Nähe seiner zu dieser Zeit aktuellen Alben, die einen spannungsgeladenen Soul/Funk Sänger repräsentierten. Huey Lewis stand für den derzeit modernen Rock-Pop und packte seinen Part rau und energetisch an. Cyndi Lauper nahm sich in ihrem Part eine exaltierte Performance heraus, die von ihrer relativ dünnen und schneidenden Synthie-Pop Stimme geprägt ist. Kim Carnes geht mit ihrem zu kurzen Part nahezu unter; sie hatte kaum Platz, ihre gesangliche Persönlichkeit, die aus dem Folk kommt, wirklich zu entfalten; Bob Dylan und Ray Charles standen gesanglich diametral gegenüber: zwar besitzen beide eine raue, kratzende Stimme, Dylans Intonation und Phrasing entstammen jedoch klar der FolkTradition und enthalten weniger Blues-Anklänge, Charles’ Stimme als Inkarnation männlichen Soulgesangs verwendete kurze, dahingeschleuderte Fill-Ins, nach unten gezogene Glissandi und ständige Paraphrasierungen kennzeichneten seine Performance. Ein ‚Battle‘ zwischen Springsteen und Wonder im Fade des Songs zeigt noch einmal deutlich wie elaboriert die Ornamentik des Soul Gesanges (vor allem durch Stevie Wonder) im Gegensatz zum weißen Rock Gesang gediehen war. Herausragende Sounds: Vocals: Ornamentik Drums: Linn LM 2, Linn 9000, Oberheim DMX Gitarre: „Glasige“ Stratocaster-Sounds Bass: Bass-Synthesizer Keyboards: Digitale Synthesizer Samples: Orchestra Hit, Fairlight, Synclavier Studioeffekte: MIDI, Quantisierung 1986 Die Verwendung synthetischer Sounds verstärkte sich gegenüber dem Vorjahr. 24 von 40 Stücken wurden mit Drum Machines realisiert. Unfreiwillig komisch erscheinen die Fill-Ins der Rhythmus-Maschinen, wenn versucht wurde, ein echtes Schlagzeug mit seinen typischen Fill-in Figuren zu imitieren (Klymaxx „I Miss You“ 3:15). Am wenigsten fielen „Drumcomputer“55 als solche auf wenn sie mit einem einfachen 55 Im deutschen Sprachgebrauch wird dieser Begriff häufig verwendet.

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Beat durchliefen (wie etwa bei Bruce Hornsby’s „The Way It Is“, 1987). Da die Sampletechnik mit einer höheren Sample Rate/Auflösung die Qualität der einzelnen Sounds angehoben hat, konnte ein Laie nicht immer unterscheiden, ob er eine reale Snare oder ein Sample hörte. Rock-Formationen wie Glass Tiger („Don’t Forget Me When I’m Gone“) konnten sich mit Drum Machines und E-Drums nicht anfreunden und setzten auf real eingespielte Drums. Diese Haltung hält sich bis heute bei den meisten Rock Bands. Der E-Piano Sound des DX 7 erreichte den Höhepunkt seiner Attraktivität (Billie Ocean „Sad Songs“), dort ist der Sound bei 3:40 sehr dominant; Peter Cetera „The Glory Of Love“ mit gelayerten DX 7-Sounds). Die meisten Produktionen waren aufwendig und detailreich gestaltet und unterschieden sich teilweise stark in der Qualität der Abmischung (Mr. Mister „Kyrie“ – hier ist ein sehr druckvoller Mix zu hören). Samples wie der Orchestra Hit (Steve Winwood „Higher Love“) oder die prominent platzierte Shakuhachi-Flöte (Peter Gabriel „Sledgehammer“ – Emu Emulator Sampler) wirkten als ‚sonische Aliens‘. Sounds, die aus dem Nichts auftauchten und im Gesamtkontext aus heutiger Sicht fraglich erscheinen. Das Projekt Nu Shooz arbeitete in „I Can’t Wait“ exzessiv mit abgehackten und in unterschiedlicher Tonhöhe gespielten Vocal Stutter56 Samples. Der dabei entstehende Mickey Mouse-Effekt war offensichtlich beabsichtigt. In etwas gemäßigter Form sind ähnliche Effekte in Falcos „Rock Me Amadeus“ zu hören. Damit wird die intendierte Illusion der Realitätsnähe eines Samples ad absurdum geführt. Das Sample wurde als solches durch ‚unsachgemäße‘ Anwendung dekonstruiert und stand neu zur Disposition. Mr. Mister – „Broken Wings“ Breite Synthesizerflächen und verhallte Gitarren erzeugen eine schwebende Atmosphäre und eine Illusion von räumlicher Breite und Tiefe. Dies wurde durch aufwendige Reverse- und Panning Effekte unterstützt. Ein Mix aus Drums und Drum Machine verhinderte das Entstehen einer zu sterilen, maschinellen Stimmung. Whitney Houston – „How Will I Know“ und „The Greatest Love Of All“ Houstons Vocal-Performance setzte mit eigenständigen Melismen, leichtem Grunting, dem Einsatz des Atems und vor allem durch dynamischen und druckvollen Stimmeinsatz neue Maßstäbe für Sängerinnen in diesem Stilsegment. Ein Synthesizer Bass mit energetischen Glissandi-Fills, glasigen Stratocaster-Begleitungen sowie elektronische Drumsounds prägen den R&B/Funk-Mix. Prince – „Kiss“ Das sparsam instrumentierte Stück basiert auf dem simplen Beat einer Linn 9000 Drum Machine, einer dünnen Wah-Wah-Gitarre und einer zusätzlichen Rhythmusgitarre in einem minimalistischen Arrangement ohne Bass. Prince stellte dabei seine Falsett Stimme mit großer Nähe zum Mikrofon in das Zentrum des Songs (der später 56 Audio Regionen werden zerhackt und durch Verschieben der Slices zu stockenden oder stotternden Regionen aufgebaut.

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erfolgreich von Art of Noise featuring Tom Jones gecovert wurde, (s. auch 4.2.1, S. 140-142). Gloria Estefan – „The Conga“ Latin Pop als damals neues Genre bedeutete auf der Sound-Ebene eine Mischung zwischen akustischen Percussion-Sounds und Drum Machine, Bläsern und BrassSynthesizer in einer aufgeladenen und dichten, fast hektischen Mischung. Bei diesem Stück kommt besonders gut zur Geltung, dass die beteiligten Musiker zu einem vorprogrammierten MIDI-Track aufgenommen hatten und das Gesamtarrangement dadurch fast zu akkurat oder eckig erscheint. Herausragende Sounds: Vocals: Falsett Drums: Drum Machine, Percussion Gitarre: Stratocaster Bass: Bass-Synthesizer Keyboards: Brass Synthesizer, DX 7 E-Piano Samples: Shakuhachi, Orchestra Hit Studioeffekte: Stutter, MIDI Produktion 1987 Rockorientierte Songs, die sich möglicherweise durch verwendete Soundkodierungen aus dem Synthie-Pop oder dem Funk einem größeren Publikum zuwandten, nahmen 1987 in den Billboards zu. Dazu gehören Whitesnake („Here I Go Again“) mit ihrem durchgestalteten Rock- Sound, der sich nicht an ein pures Rockpublikum, sondern eine breite Hörerschaft richtete. Mit glockigen und glasigen Synthesizern und für Funk typische Stratocaster Sounds, die sich mit harten Powerchords mischen, wurde Rock auch Radio-kompatibel. Unter dieses Genre fiel auch der Softrock von Cutting Crew „I Just Died In Your Arms Tonight“. Künstler wie Peter Cetera („The Next Time I Fall In Love“) führten ihr Soundkonzept der vorhergehenden Jahre („The Glory Of Love“) mit E-Pianos, E-Drums, Strings, Pads, Stratocaster Chorus-Gitarren konsequent weiter und entwickelten dabei das, was wir heute ‚Power Ballad‘ nennen. Schwarze Künstlerinnen wie Whitney Houston („I Wanna Dance With Somebody“), die aus der Tradition der Gospel-Chöre stammen, produzierten neben ihren R&B-Balladen vermehrt den positiv geladenen Pop-Funk mit Bass-Synthesizer und Synthesizer-Brass, der markanten Roland TR 808 Cowbell, und den schon bekannten und etablierten ‚glassy‘ Stratocaster-Sounds. Auch Künstler aus der Worship-Szene wie etwa BeBe & CeCe Winans übernahmen diese Ästhteik. Robbie Nevils („C’est La Vie“) close miking Gesang mit zahlreichen paralingualen Effekten (Krächzen, Stöhnen, Keuchen etc.) verwendete Reverse Soundeffekte, ein mit Harmonizer angereichertes Tenorsaxophon sowie Brass Samples. Noch mehr in Richtung Electro-Funk gingen Jody Watley („Looking For A New Love“) und Janet Jackson („Control“) mit groß dimensionierten Snare-Sounds, harten Synthesizer Brass-Sounds, Brass Samples, zerhackten und ‚gepitchten‘ Vocalsamples sowie

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gesprochenen Vokalparts. Jimmy Jam & Terry Lewis, die sich für die meisten Janet Jackson Produktionen dieser Zeit verantwortlich zeigten, entwickelten eine sampleund groovebasierte neue Electro-Funk Ästhetik auf der Basis des Ensoniq Mirage Samplers. The Bangles – „Walk Like An Egyptian“ Explosionen und Klänge von Metallplatten sind nur ein kleiner Teil des Indie Rockorientierten Songs der Bangles; einer Frauenband, die sich sonst eher dem Mainstream zuordnen liessen („Eternal Flame“). Tremolo-Gitarren und eine verzerrte Halbakustische Gitarre, die Mischung aus verhallten und sehr trockenen Stimmen sowie ein Orgelsound, der an die B-52’s erinnert, ergaben einen neuartigen Gesamtsound. Bon Jovi – „Living On A Prayer“ Die Talk Box in „Living On A Prayer“ erzeugte einen kernigen, bedrohlichen Bassklang. Der Anteil von Formanten einer menschlichen Stimme rückte den Sound in die Nähe einer Roboterstimme, die schon Roger Troutman mit seiner Band Zapp („Computer Love“, 1986)57 zur Sound-Signatur gemacht hatte (siehe Kapitel 3 und 4). John Bon Jovi verwendete die Talk Box später wieder markant in „It’s My Life“. U2 – „With Or Without You“ und „I Still Haven’t Found What I Was Looking For“ Ein klangliches Erkennungszeichen der britischen Band U2 ist das Überlagern von Gitarrensounds mit unterschiedlichen Effekten. ‚Crunchy‘ Delay-Gitarren (teilweise im Stereopanorama extrem weit aussen), mit Reverb angereicherte Single NoteGitarren, tiefe Distortion-Drones, lange und mit viel Hall versehene Distortion/Sustain/Feedback-Sounds und Akustik-Gitarren kontrastieren sich gegenseitig und ergeben eine vielschichtige Klangwand. Dieses Gitarrenblending bildet mit der stark verhallten Snare ein tiefengestaffeltes Soundgerüst, vor dem sich ein Stimmklang, ein Kick und der trockene Bass aufbauen. 1988 Die Verwendung der bereits für 1986 und 1987 beschriebenen Soundelemente hatte sich 1988 nicht gravierend verändert. Zu verzeichnen ist eine weitere Verstärkung der Snare durch Kompression, Layering, Equalisation und Reverb (Michael Jackson „The Way You Make Feel“). Mit Verdoppelungen von echten und synthetischen Instrumenten – Drums und Drum Machine, Bass und Bass-Synthesizer, Brass Synthesizer und Horn Section – wurde versucht, mehr Druck und Volumen, aber auch mehr human touch in die einzelnen Soundkomponenten einzuarbeiten (Steve Winwood „Roll With It“). Reverse-Effekte und Gated Kicks vergrößerten die klangliche Bandbreite der Drumsounds (Def Leppard „Pour Some Sugar On Me“). Insgesamt erreichten einige Produktionen einen hohen Grad an Schalldruck und Transparenz (Jonny 57 Hörbeispiele: www.cult-sounds.com/Sounds/Autotunesound.html

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Hates Jazz „Shattered Dreams“). Im Rockbereich fiel Aerosmith („Angel“) mit einem Panorama-Sound auf, der unüblicherweise Strings mit den für Rock üblichen Soundkodierungen mischte. Auch das darin enthaltene unverzerrte Gitarrensolo fällt aus der Reihe. Die Tendenz zu stark mit Effekten bearbeiteten, synthetisch klingenden Rockdrums wurde am Beispiel Def Leppard („Love Bites“) deutlich. Paralinguale Effekte traten besonders bei Michael Jackson („Man In The Mirror“) oder Terence Trent D’Arby („Wishing Well“) in den Vordergrund. Während Jackson seine Vokalperformance mit Keuchen oder Jauchzen (das auf separate Tracks als Belebung der Gesamtaufnahme aufgenommen wurde)58 anreicherte, arbeitete Trent D’Arby mit einer stark aufgerauten Stimme und einem weniger artifiziellen Approach. Rick Astley – „Never Gonna Give You Up“ Die britischen Produzenten Stock, Aitken und Waterman etablierten unter anderem mit diesem Song den tanzorientierten Stil ‚Eurobeat‘, der mit einer Art Produktionsformel, die aus festem Tempo (in der Regel 120 bpm), ähnlichen Songstrukturen und auf der Soundebene mit sequenzierten Synthesizern, oktavierten Synthesizer-Bässen (oft ein DX 7), der Einsatz des Linn 9000 Drumcomputers sowie diversen Samplern und Effekten agierte.59 Herausragende Sounds: Vocals: Paralinguale Effekte, raue Stimmen Drums: Drum Machines, Synthetische Snares Gitarre: Effektboards und Racks Bass: DX 7 Bass Keyboards: Bell Synthesizer, DX 7 E-Piano Samples: Orchestra Hit Studioeffekte: Kompressor, Delay 1989 Erste Retro-Produktionen begannen in den Billboard Charts zu erscheinen: die Formation Fine Young Cannibals („Good Thing“) und Phil Collins („Two Hearts“) nahmen die Motown Sound-Codes Tamburin, Strings und die damals typischen Background Chöre als Verweis auf die 1960er Jahre auf. Besonders das Tamburin als Verstärkung oder Ergänzung der Snare fand häufige Anwendung, so etwa in Simply Reds „If You Don’t Know Me By Now“ und Bon Jovi’s „I’ll Be There For You“. In Anita Baker’s „Giving You The Best That I Got“ als Vertreterin des R&B-Subgenres Quiet Storm konnte man die Tendenz zur Rückkehr zu akustischen Sounds und spürbar real gespielten Instrumenten erkennen. Während der E-Piano Sound des DX 7 noch immer in vielen Produktionen präsent war, standen inzwischen digitale Akustik-Pianosounds in Samplern und Sample 58 Vgl. Michael Jackson, Thriller, Special Edition, 2012. 59 http://www.soundonsound.com/sos/feb09/articles/classictracks_0209.htm

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Playern zur Verfügung. Das sich diese Technologie erst in den Anfängen befand, ist in Richard Marx’ „Right Her Waiting“ an der noch etwas undifferenzienten Sampleauflösung zu hören. Die Retorten-Formation60 Milli Vanilli („Girl You Know It’s True“) unter der Ägide des deutschen Produzenten Frank Farian war 1989 drei Mal in den Top 40 vertreten und agierte relativ zukunftsorientiert mit Orchestra Hit-Samples und einem Drum Loop (The Soul Searchers’s „Ashley's Roachclip“). Denselben Loop und ähnliche Samples verwendete Farian in „Don’t Forget My Number“. Die klassischen Sounds einer Roland TR 808 Drum Machine wurden in Milli Vanillis „I’m Gonna Miss You“ verarbeitet. Ähnlich sampleorientiert wie in Farians Produktionen wurde in Tone-Loc’s „Wild Thing“ mit Samples aus Van Halen „Jamie’s Cryin’“ und Scratch-Samples gearbeitet. Auch Janet Jacksons Produzenten Jimmy Jam und Terry Lewis setzten auf Samples in „Miss You Much“, in dem sie einen, wie schon angesprochen, erschwinglichen und damit consumer-orientierten Ensoniq Mirage61 Sampler einsetzen. In Bobby Browns New Jack Swing62 Song „My Prerogative“ wurde der zu dieser Zeit sehr beliebte Drumcomputer/Sampler E-Mu SP 1200 eingesetzt, der die Möglichkeit bot, einzelne Drum Sounds in einem großen Tonbereich zu stimmen und damit spektakuläre Beats zu entwerfen. Ungewöhnliche Snare-Sounds entstanden wie bei den Fine Young Cannibals („She Drives Me Crazy“) durch Studioexperimente: „The unique snare drum ‚pop‘ sound was created by recording the snare drum portion separately. A speaker was then placed on top of the snare drum, and a microphone below. The original recording of the snare drum part was played back through the speaker and re-recorded“.63 Auch die Pop-Sängerin und Choregraphin Paula Abdul war mit drei Songs in den Top 40 vertreten. In „Straight Up“ verfolgte sie ein ähnliches Soundkonzept wie Bobby Brown, verwendete allerdings die Rock-Codes Powerchord und Wah-Wah Gitarre als stilverbreiterndes Element. In „Cold Hearted“ wurden Single NoteGitarren und Stratocaster Rhythm-Gitarren hervorgehoben. Bass-Synthesizer und Slap Bass wurden in „Forever Your Girl“ gemischt. Damit verkörperte Abdul den Trend der damaligen Zeit zum multiplen Soundgefüge. Roxette – „The Look“ Das schwedische Duo begann seine Karriere mit einem innovativen Mix aus Rock, Dance Pop und Wave Elementen: Twang-Gitarren, metallische ‚crunchy‘ Gitarren, hybride, schwere Snares, überlagerte Lead- und Backing Vocals und Synthesizersounds bestimmen den perfekt produzierten Gesamtsound.

60 Die Gesangstracks des Duos wurden im Studio von professionellen Sängern realisiert. 61 http://www.billboard.com/articles/columns/the-juice/6258728/jimmy-jam-remembers-themaking-of-janet-jacksons-rhythm-nation 62 Elektronischer Funk mit triolischen Beats. 63 http://www.mixonline.com/news/profiles/classic-tracks-fine-young-cannibals-she-drivesme-crazy/375247

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Neneh Cherry – „Buffallo Stance“ Neben Rap und gesungenen Parts prägten Scratch-Samples, Resonance-SequencedSynthesizer, gitarrenähnliche Synthesizer und vor allem der von Soundprogrammierer Eric Persing gestaltete, äusserst markante Roland JX-10 Synthesizer Lead-Sound den Song. Herausragende Sounds: Vocals: Neutrale Stimmen Drums: Pitched Snares, TR 808 Gitarre: Stratocaster Single Note, Twang, Crunch Bass: Bass-Synthesizer Keyboards: Sequenced Synthesizer, Lead-Synthesizer Samples: Drum Loops, Orchestra Hit, Scratch Samples Studioeffekte: Kompressor, Delay 1990 Electro Funk, New Jack Swing-, House- und EDM Produktionen rückten den Beat und die Stimme in den Produktionsvordergrund. Janet Jackson setzte ihren Stil nach dem erfolgreichen Album „Control“ fort: In „Rhythm Nation“ wurden in einem dichten Arrangement harte Beats mit fast brutalen Snares, Chöre und viele kurze Samples (vor allem kurze vokale Schnipsel als Beat-Komponenten) verwoben. New Jack Swing nach dem Vorbild der Bobby Brown Songs, wie beispielsweise von Bell Biv Devoe („Do Me“) oder Jane Child („Don’t Wanna Fall In Love“) betonten die Drums und den Bass-Synthesizer. Madonnas im House-Stil gehaltene Produktion „Vogue“ verwendete die etablierten Module dieses Genres (TR 808 und 909 Beats, House Piano Patterns mit ‚billig‘ klingenden Pianosounds und ultratiefen Synthesizerbässen) und ergänzte das Arrangement mit Stimmarrangements, perkussiven Synthesizern und Strings. Die Sounds der Roland TR 909 wurden in dieser Produktion plakativ ausgestellt. Auch die Projektformation Technotronic (viele damalige Akteure kamen aus dem DJ und Produzentenumfeld) verwendete in dem Hip-House-Song „Pump Up The Jam“ eine TR 909. Lisa Stansfields Hit „All Around The World“ (bzw. fast das ganze Album) basiert ebenfalls auf einer TR 909. Im R&B Bereich debutierte Mariah Cary („Visions Of Love“) mit einer melismatischen Vokalakrobatik, die sich bis in das Pfeifregister bewegt und damit auch die von Whitney Houston gesetzten gesanglichen Massstäbe neu definierte. En Vogue – „Hold On“ Die Debut-Single der Girlgroup ist stilistisch nicht klar einzuordnen. Hip HopElemente (schwerer, relativ trockener Mid-Tempo Beat, reduzierte Harmonik), SoulGesang und EDM- Komponenten (Brass Sample mit Delay) formen den Song zu einer Crossover-Produktion, der verschiedene Zielgruppen ansprach.

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Snap – „The Power“ Snap mit dem kennzeichnenden Albumtitel „Living in the 90s“ war eines der ersten Projekte, die Loops und Samples als fast ausschliessliche Grundlage ihrer Songs verwendeten. Damit begann eine neue Ära der Songproduktion, die einmal mehr traditionelle Muster verliess und den Kompositionsbegriff neu definierte. Das Problem der zum Teil unautorisierten Samples (Russische Radiodurchsage, Drum Loop: „King of the Beats“ von Mantronix, Rap: „Let the Words Flow“ von Chill Rob G, Vocal Hook: „Love's Gonna Get You“ von Jocelyn Brown) in diesem Song ist symptomatisch für dieses Genre, dass – wie oben erwähnt – sein Hauptklangmaterial aus diesen Komponenten bezieht und sich fortan mit rechtlichen Problemen auseinandersetzen musste. Die oben genannten Samples bilden nur einen Teil der Produktion, daneben sind noch andere zu hören: kurze Gitarrensamples werden aus ihrem ursprünglichen Kontext gerissen und als surreale Melodie eingesetzt, ein SaxophonTremolo erscheint aus dem Nichts und verschwindet unvermittelt. Dieses Genre arbeitete nun nicht mehr mit traditionellen Instrumentalparts, die sich ergänzen und dramaturgisch im Songverlauf entwickeln, sondern mit wenigen Soundelementen, die sich als Protagonisten auf der Sequencer-gerasterten Zeitachse einer Soundbühne abwechseln. Diese Taktik stellte einen paradigmatischen Wechsel dar, sowohl in der Entwicklung der Songproduktion als auch in Bezug auf die gesamte Ästhetik der populären Musik. Herausragende Sounds: Vocals: Soul Vocals, Vokal-Akrobatik Drums: Roland TR 808 und 909 Bass: Bass-Synthesizer Keyboards: House Piano Samples: Drum Loops, Vocal Hooks, Sprechstimmen Studioeffekte: Kompressor, Delay 6.3.1

Zusammenfassung der Jahre 1981-1990

Hardware-Sequencer und auf Atari Computern basierende Sequencer-Software (C-Lab Notator, 1988; Steinberg Cubase, 1989) mit der Möglichkeit, quantisierte MIDI-Tracks mit einer Mehrspurbandmaschine zu synchronisieren, veränderten ab Mitte der 1980er Jahr die Produktionsästhetik hin zu akkuraten, maschinellen Songs. Erschwingliche Sampler wie der Akai S 950/1000, der Ensoniq Mirage, der E-mu Emulator, der Roland S 330/550 und Stand-Alone Sampler/Drumcomputer wie die Akai MPC Serie oder der Emu SP 1200 ermöglichten autarke Produktionen in Projekt- oder Homestudios. Sampling und das Collagieren von Klangschnipseln wurden zum festen Teil der Hip Hop und Electro-Funk, New Jack Swing und House orientierten Songproduktionen. Akustische Pianos, echte Streicher oder Bläser waren aus den Charts verschwunden und wurden von Drum Machines, Synthesizern und Samplern abgelöst. Digitale Sythesizer Sounds (PGG Wave, 1982; Roland D 50, 1987) lieferten glasige und glockige Sounds, die eine ‚kühle‘ Ästhetik beförderten. Auch Rockproduktionen

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integrierten diese Synthesizer-Sounds: Lead Sounds, Bells und Pads. Die Dominanz des Yamaha DX 7 E-Piano Patches als prägender Grundklang der 1980er Jahre hat sich bestätigt. Ausschliesslich mit synthetischen Sounds produzierte Songs dominierten diese Dekade. Genre- und Stilausprägungen mit ihren Basiskodierungen:

Euro Dance: Linn 9000, DX 7 Bass, Sequenced Synthesizer, Samples und Loops Synthie Pop: Brass-Synthesizer, Lead-Sounds, Synthesizer-Bass New Wave: Glasige Stratocastergitarren, Drum Machines und Synthesizer R&B: DX 7 E-Piano, melismatischer Gesang, Bass-Synthesizer, Synthesizer-Brass und Synthesizer-Strings, Drum Machines New Jack Swing: Harte Snares, Drum Machines, zerhackte Stimmsamples, BassSynthesizer, Stratocaster, Rhythm.- u. Single Note Gitarren. House: TR 808 und 909 Sounds, Strings, House Piano, Synthesizer Sub-Bass Kultsounds: Stimmen: Melismen, paralinguale Effekte, Talk Box, zerhackte Vokalsamples Drums: TR 808 und 909, Linn 9000, Emu SP 1200, Simmons E-Drums Gitarre: Stratocaster Chorus/Delay Sounds, Distorted Lead-Sounds, Powerchords Bass: Bass-Synthesizer Keyboards: Yamaha DX 7 E-Piano und Bass, PGG Wave und Roland D 50 Bell Sounds Samples: Orchestra Hit, Drum Loops, Vocal Samples Studioeffekte: Layering, Digitaler Hall und Delay, MIDI, Quantisierung Andere: Scratching

6.4

D IE J AHRE 1991

BIS

2000

1991 Neue samplebasierte Drum Machines mit einer großen Auswahl an Einzelinstrumenten, vor allem Snare- und Kick Sounds (Alesis HR 16; 1988, Alesis D4; 1991, Roland R 8, 1989 mit TR 808 und 909 Erweiterungskarte) erweiterten das klangliche Spektrum auf der rhythmischen Ebene. Der Snare Rush, ein dramaturgisch aufbauender und künstlich klingender 64 Wirbel zu einem neuen Songteil (meist der Chorus) hin (Boys II Men „Motownphilly“) wurde etwas später zum Markenzeichen von Techno und EDM Tracks. Einflüsse von House, Hip Hop (s. unten) und Trip Hop (Madonna „Justify My Love“) flossen in etliche Mainsteam-orientierte Produktionen ein (Marky Mark and the Funky Bunch „Good Vibrations“ mit einem House Piano, Rap und Drum Machine). Die 64 Der Snare Rush wird duch Verdoppelung, Verdrei- und Vervierfachung von Sechzehntelfiguren mittels eines MIDI Transformers realisiert.

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durch harte Beats und dichte Arrangements geprägte Soundsignatur der mehrfach erwähnten Janet Jackson Produzenten Jimmy Jam & Terry Lewis ist deutlich in Karyn Whites „Romantic“ zu hören. Jam und Lewis blieben dabei ihrem Genre R&B treu, während sich andere Produzenten wie Rick Rubin zwischen oft extrem unterschiedlichen Stilbereichen bewegten und bewegen. Das durch die 1980er Jahre hindurch ubiquitäre Yamaha DX 7 E-Piano verschwand langsam und wurde durch digitale Pianos oder die bereits beginnende Retro Welle (Lenny Kravitz mit „It’s Over til It’s Over“, der sich sehr stark am Motown Soundideal orientiert) mit Rhodes oder Rhodes-ähnlichen Sounds ersetzt. Dance-orientierter Alternative Rock wie in Jesus Jones’ „Right Here, Right Now“ repräsentierte modernen Rock mit neuen Grooves und der Anreicherung mit elektronischen Sounds. Auch die amerikanische Band R.E.M. („Losing My Religion“) ging in diese Richtung, allerdings mit deutlich mehr akustischen Sounds. Band wie R.E.M standen stilistisch in einer Linie mit den Britpop Bands Oasis und Blur, die sich an dem immer noch wirkenden Beatles-Erbe abarbeiteten. DJ Jazzy Jeff & The Fresh Prince – „Summertime“ Das Sample von Kool and The Gangs „Summer Madness“ mit dem charakteristischen Tremolo Rhodes diente als Grundlage des Songs, der typische Hip Hop Elemente wie Drum Loops und Scratches verwendete. Charakteristisch ist der trockene, hochgestimmmte Snare-Sound und die im Gesamtmix betonte Bassdrum. Herausragende Sounds: Vocals: R&BStimmen, Rap Drums: Kick & Snare Samples Bass: Bass-Synthesizer Keyboards: Rhodes Samples: Drum Loops, Orchestra Hits, Song Samples Studioeffekte: Delay, Scratch 1992 Die MTV Unplugged-Serie mit akustisch gehaltenen Live Konzerten bekannter Künstler schlug sich durch Eric Claptons „Tears In Heaven“ wie auch mit Mariah Careys „I’ll Be There“ als Gegenpol zu elektronisch konzipierten Studioalben in den Charts nieder. Der Erfolg dieser Produktionsreihe schien dem Bedürfnis gerecht zu werden, echt gespielte Pop- und Rockmusik live zu hören und zu sehen. Bei den häufig anzutreffenden R&B-Titeln waren die Gitarren fast gänzlich weggefallen. Es dominierten E-Piano, Bass-Synthesizer, Drum Machine und Strings als Standard-Instrumentierung. Die typische R&B-Soundauswahl traf man vor allem beim Produzenten Babyface (Boys II Men „End Of The Road“, TLC „Baby, Baby, Baby“), der seine eigenen Produktionen und vor allem diejenigen mit der R&B Sängerin Toni Braxton konstant nach diesem Soundmuster gestaltete. Das E-Piano des DX 7 wurde inzwischen in die neue Yamaha Synthesizer Serie SY 77 / 99 als Sample implementiert. Vocal House Tracks wie CeCe Penistons „Finally“ verwendeten

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Drum Machine, House Piano Sounds und an Disco angelehnte Strings. Die aus dem Hip Hop stammenden Scratch Sounds (Sir Mix-a-Lot „Baby Got Back“65) wurden in verschiedene Stile eingebaut und fungierten als Supercode. Diese textorientierte Musikrichtung innerhalb einer von Schwarzen gestalteten urbanen populären Kultur, reduzierte die klanglichen Elemente, respektive die Instrumentation hauptsächlich auf Beat und Stimme. Die häufige Anwendung von Samplern, die mit der neuen und beliebten und gleichzeitig professionellen Akai (S 1000) Serie in den Studios vertreten waren, fiel vor allem durch den repetitiven und breitgestreuten Einsatz auf (En Vogue „My Lovin“ mit dem James Brown Gitarren Sample „The Payback“; House of Pain „Jump Around“; Joe Public „Live And Learn“; TLC „Ain’t 2 Proud 2 Beg“). Diese repetitiven Samples wurden als integrale, quasi instrumentale Komponente durch Trimmen66/Verkürzen integriert; dabei wurde das Original unkenntlich. Michael Jackson – „Black Or White“ Dieses Dance Pop-orientierte Stück mit gesellschaftskritischen Textansätzen vereinte verschiedene Soundcodes und stand für ein von Jackson in dieser Zeit verfolgtes Klangkonzept: Funk- Blues- und Metalgitarren, R&B Bass-Synthesizer, durchschlagende hybride New Jack Swing Snares und eine damals im Trend liegende Rap Stimme, vermischt mit Jacksons Soul-Background und perkussiven Vokal Elementen ergaben einen popkulturellen Codemix, mit dem sich viele Zuhörer identifizieren konnten. Nirvana – „Smells Like Teen Spirit“ Den Sound des (kommerziellen) Grunge Genres an charakteristischen Einzelkomponenten festzumachen fällt schwer, da diese nicht eindeutig bestimmbar sind. Im Gegensatz zu Metal- und härteren Rockgitarren klingen Nirvanas mit Chorus versetzte Gitarrensounds zwar rau und verzerrt jedoch etwas wenig aggressiv als vergleichbare Rockbands. Aber auch die gesamte Spielweise der Riffs und Patterns erscheint im Vergleich zu traditionellem Rock lockerer und ungeschliffener oder besser gesagt unprätentiös. Herausragende Sounds: Vocals: R&BStimmen, Rap, raue Stimmen Drums: Drum Samples, Hybride Snares Gitarre: Distorted Powerchords Bass: Bass-Synthesizer Keyboards: House Piano Samples: Drum Loop, Voice Samples, Brass & Guitar Samples, Song Samples, Scratch Studioeffekte: Reverb, Delay, Kompression 65 Abgesehen von den sexistischen Textinhalten des Songs dient derselbe als Sample Grundlage für Nicki Minajs „Anaconda“. 66 Beschneiden des Anfangs oder Ende eines Samples.

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1993 Was viele Künstler verschiedener Stilrichtungen in diesem Produktionsjahr verband, war die Verwendung von gesampelten Drum Loops als zentrale Rhythmus- und Soundkomponente. Drum Loops werden in der Regel in mühsamer Sucharbeit (crate digging67) aus alten Vinyl Schallplatten extrahiert, in dem man eine Stelle herausschneidet, bei der das Schlagzeug über ein bis mehrere Takte alleine spielt. Diese sogenannten Breakbeats werden dann mehrfach hintereinander kopiert (geloopt). Loops werden als Ausgangspunkt eines Songs benutzt (Mariah Carey „Dream Lover“, gesampelt von The Emotions „Blind Alley“, 1972) oder als durchgehende Beat-Basis mit weiteren Drum-Sounds ergänzt (Janet Jackson „That’s The Way Love Goes“ – gesampelt von James Browns „Papa Don’t Take No Mess, 1974 und Jade „Don’t Walk Away“, gesampelt von Kool & The Gangs „Jungle Jazz“, 1975). Einen großen Reiz scheint dabei die ‚Patina‘ des Loops auszuüben, die zerkratzte, etwas dumpfe, rauschende Schicht der oftmals noch mit Raumeffekten versehenen Retro Aufnahmen. Diese Patina lässt sich technisch kaum entfernen und dies wird auch nicht beabsichtigt. Solche ‚patinierten‘ Loops schaffen eine Art zeitliche Vermählung neuer und alter Sound-Ästhetiken. Sie evozieren eine Konnotation der VintageÄsthetik und Coolness. Dabei stossen ganz bestimmte Breakbeats immer wieder auf großes Interesse und werden tausendfach in Songproduktionen verwertet, darunter auch der ‚Funky Drummer‘-Break aus dem gleichnamigen Stück von James Brown. Der erwähnte und ebenfalls sehr populäre ‚Amen Break‘ (aus dem Stück „Amen Brother“ von The Winstons68) findet als im Tempo und Tonhöhe manipulierter Loop immer wieder neue Anwendungen, beispielweise bei Snows „Informer“ in Verbindung mit Reggae und Hip Hop Codes. Hip Hop dominierte auch die Charts 1993 mit den dafür typischen Codes wie Scratches, Drum Loops, Rap Vocals und Samples. Auch Künstler, die bislang wenig mit dem House Genre zu tun hatten, verarbeiteten Soundkomponenten wie TR 909 Beats und House Pianos (Whitney Houston „I’m Every Woman“, ursprünglich ein Chaka Khan Song) oder typischen House Organs (Robin S. „Show Me Love“). Dance Pop an der Grenze zu Techno gelangte durch Produktionen wie Snaps „Rhythm Is A Dancer“, mit harten sequenzierten Synthesizer Lines, fülligen Lead Sounds, voluminösem Bass und mit einer dominierenden Hi-hat im Vordergrund, zu wachsenden Popularität. SWV (Sisters With Voices) veröffentlichten mit „Right Here“ eine der ersten Remixes in den Billboard Charts. Der Song basiert auf einem prägnanten Songteil aus Michael Jackson „Human Nature“ (1983) der später von anderen Künstlern wieder gesampelt wurde (2Pac „Too Gangsta for Radio“ 2001). Das Bezugsmaterial an Samples und Loops stammte also meist aus den 1970er Jahren bis zum Anfang der 1980er Jahre, da dort die angesprochene ‚Patina‘ durch primitivere analoge Aufnahme- und Produktionstechniken determiniert war.

67 Dj’s betreiben das sogennate Crate Digging, das Wühlen in den Schallplattenkisten der Second Hand Vinyl Läden. 68 https://www.youtube.com/watch?v=5SaFTm2bcac

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Duice – „Dazzey Dukes“ Der mehrfach angesprochene Song „Planet Rock“ von Afrika Bambaataa diente hier als grundlegendes Samplematerial für einen Song, der jedoch noch mehr Referenzmaterial enthält. „Dazzey Dukes“ arbeitete mit Orchestra Hits, Snare Rushes, einer TR 808 Cowbell, Vocoder Samples aus „Planet Rock“, einem Sample aus Public Enemys „Night Of The Living Baseheads“ und verschiedenen Einschüben von Beats unterschiedlicher Herkunft und Klangcharakter. „Dazzey Dukes“ wurde selbst noch im gleichen Jahr als Samplegrundlage wiederverwendet (Funkmaster Flex „C’mon Baby“). Es wurde also ein ständiger Sample-Recycling-Prozess in Gang gesetzt, der eine komplexe Verschachtelung von Sample-Referenzen bis heute generiert. Dr. Dre – „Nothin’ But A ‚G‘ Thang“ Wenn man das Ausgangssample „I Want'a Do Something Freaky to You“ von Leon Haywood hört, wird man konfrontiert mit einem Soul Song von 1975, der zwar die typischen Soundkomponenten des Genres enthält, aber durch die Abmischung nicht sehr druckvoll wirkt. Dieses Manko hat Dr. Dre ausgeglichen, in dem er den Anfangsteil offensichtlich mithilfe von Kompression und EQ deutlich durchsetzungsfähiger gestaltete. Solche Verfahren dürften wohl bei vielen Sampleprozessen Usus gewesen sein. Sie sind auch noch heute ein probates Mittel, um zu evidente klangliche Unterschiede zwischen den damals und heute möglichen Qualitätsstandards zu egalisieren. Herausragende Sounds: Vocals: R&B Stimmen, Rap Stimmen Drums: Drum Samples Bass: Bass-Synthesizer Keyboards: Lead Synthesizer, House Piano Samples: Drum Loops, Voice Samples, Song Samples, Scratch Studioeffekte: Kompression, EQ 1994 Nicht nur Drum Loops, sondern auch komplette Songteile dienten vielen Songs dieser Zeit als Grundlage. Salt-n-Peppas „Whatta Man“ verwendete den Anfang von Linda Lyndells „What A Man“. Coolios „Fantastic Voyage“ ist auf dem kompletten Chorus von Lakesides „Fantastic Voyage“ aufgebaut. Warren G’s „Regulate“ basiert auf Michael McDonalds „I Keep Forgettin’“. Der Enigma Song „Return To Innocence“ verwendete Samples von ethnischen Gesängen und eröffnete damit einen neuen Fundus von Sample-Beigaben in populären Songs, die später etwa durch Mönchsgesänge ihre Fortsetzung finden. Mit diesem Schritt fand auch eine Art Enttabuisierung der Samplekultur statt, die sich nun abgesehen von der damals noch unklaren Rechtslage und dem mit Unwissen behafteten Rechtsbewusstsein zunächst jeglichen Materials bedienen konnte.

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Viele Balladen wie diejenigen von Celine Dion („Power Of Love“) oder Mariah Carey („Hero“) bauten immer noch auf denselben altmodisch wirkenden Soundmustern E-Piano und Strings auf. Sheryl Crow („All I Wanna Do“) und Babyface („When Can I See You Again“) bewegten sich wie auch Richard Marx („Now And Forever“) oder die Crash Test Dummies („Mmmm“) auf akustischen Pfaden, was man als eine leichte Tendenz zur Gegenbewegung zu elektronischen Produktionen interpretieren könnte. Ace of Base – „The Sign“ und “All That She Wants“ Die erfolgreiche schwedische Formation verband rhythmische Reggae-Elemente mit harten und direkten elektronischen Soundkomponenten. Harmonische Elemente rücken in den Hintergrund, während rhythmische Elemente oder Synthesizer Sounds (Sine-Lead) und dichte Chöre dominieren. Schweden wurde zu dieser Zeit nicht nur durch Interpreten zum internationalen Player in der Musikbranche sondern vor allem durch Produzententeams wie diejenigen um Max Martin und das Cheiron Studio in Stockholm. Big Mountain – „Baby I love Your Way“ Ein Reggae Song wurde hier mit ‚stilfremden‘ Codes angefüllt: Saxophon, Flöte, Horn Section, Pad und String-Sounds sowie Synthesizer Mallet-Sounds mit Delay ergeben eine farbige Mischung. Dieses Beispiel verdeutlicht die Verwaschungen, die im marktorientierten Mainstream stattfanden und -finden. Mit einer kommerziell intendierten Produktionsstrategie wurden (und werden) subkulturelle Musikphänomene massentauglich aufgearbeitet und dabei ihrem Ursprung enthoben. Dies ist jedoch nicht prinzipiell negativ zu werten, da sich daraus auch wieder neue Strömungen entwickeln können, wie ich sie in meinem Schaubild am Anfang des Kapitels 4 mit der Metapher der osmotischen Strömungen versuchte zu verdeutlichen. Herausragende Sounds: Vocals: R&BStimmen, Hip Hop-Stimmen Drums: Drum Samples Bass: Bass-Synthesizer Keyboards: Strings, rhythmische Begleitsounds Samples: Drum Loops, Song Samples, Ethno Samples Studioeffekte: Reverb, Delay, Kompression 1995 Die oben beschriebene Tendenz, ganze Songteile als Sample-Basis zu verwenden, nahm schnell und stetig zu. Gleichzeitig gestalteten sich die Verweise auf SampleOriginalquellen innerhalb zahlreicher Songs immer differenzierter, was sich am Beispiel von Ini Kamozes „Here Comes The Hotstepper“ deutlich zeigen lässt: die vokalen Elemente setzen sich aus „The Champ“ von den Mohawks, „La Di Da Di“ von Doug E.Fresh/Slick Rick (drei verschiedene Künstler verwenden Slick Rick als

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Samplequelle) und „Hot Pants“ von Bobby Bird zusammen; Drums und Bass stammen von Taana Gardner’s „Heartbeat“ und die Gitarrensamples von Isaac Hayes’ „Hung Up On My Baby“. Mit dieser Strategie wurde in vielen Songs die Erkennung zwischen selbstproduziertem/gespieltem Material und Samples verwischt (TLC „Waterfalls“). Vor diesem Himtergrund stellt sich die generelle Frage, ob und wie ein Sample als solches und im Bezug auf seinen Ursprung vom Rezipienten dekodiert werden soll? Und: Was ist von einem Produzenten, der mit Samples arbeitet, eigentlich genau beabsichtigt? Neben dem bis dahin typischerweise verwendeten Samplematerial wie Drum Loops, Gitarrensamples, Horn-Hits oder Vocalsamples fanden die von Enigma angestossenen Ethno Sample-Sounds eine verbreitete Anwendung, wie in Janet Jackson’s „Runaway“, hier korrespondierend mit dem Songtext. In Des’rees „You Gotta Be“ fungierten digitale Emulationen als Ersatz für reale Instrumente, sind aber als solche aufgrund ihrer noch vorhandenen klanglichen ‚Echtheitsmängel‘ zu erkennen (Gitarre und Digitales Piano). Aus heutiger Sicht klingen diese Sounds aufgrund fehlender klanglicher Feinheiten (Sample Rate, Samplestufen, Filter etc.) artifiziell. Ganz ähnlich verhält es sich mit dem Gitarren-Sample Sound in dem Song „Candy Rain“ von Soul for Real. Es ist anzunehmen, dass die Produzenten von der Authentizität dieser Sounds angetan waren und ein Vergleich zu qualitativ höheren Sounds noch nicht möglich war. Stilmischungen wie etwa die Verschmelzung von R&B und Hip Hop kamen relativ oft vor: Montell Jordan „This Is How We Do It“, Monica „Don’t Take It Personal“ und The Notorious B.I.G. mit „One More Chance“ sind solche Beispiele. Nicht nur in der gleichzeitigen Verwendung von Rap-Vocals und gesungenen Vocals, sondern auch im Mix von typischen Soundcodes wie E-Piano, Drumloops, Bass-Synthesizer und Samples zeigt sich die Bereitschaft zur stilistischen Öffnung. Die genannten Songs geben auch über die Schnelllebigkeit vieler Künstler in diesem Bereich Auskunft. Denn oftmals erstreckte sich deren Karriere nicht weiter als über ein ‚One Hit Wonder‘. Coolio featuring L.V. – „Gangsta’s Paradise“ Neu an dieser Art der Sampleverwendung ist die Tatsache, dass Coolio im Vorfeld seiner Produktion von Stevie Wonder die Erlaubnis69 erhielt den ganzen Song bzw. Songteile daraus zu verwenden. Denkbar wäre, dass Stevie Wonder die Reanimation und Multiplikation seines Songs vorausdachte. Wie sich die damalige Rechtslage verhielt, ist unklar. Im Moment ist nicht genau zu eruieren über welches Material Coolio verfügte; ob er ‚nur‘ den ganzen Song als Stereodatei erhielt oder die Einzelspuren der Studiosession? Coolio und vor allem sein Ideengeber Larry Sanders ergänzten das Quellmaterial mit einem modernen Beat und einem Synthesizer-Bass, um das Sample in eine aktuelle Klangumgebung zu integrieren.

69 http://www.unr.edu/Documents/student-services/trio/TRiOPlagiarismWorkshop.pdf

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Real McCoy – „Another Night“ Dieser Song könnte formelhaft für die Klangarchitektur des Euro Dance stehen: ein dominanter Lead Sound, ein artifizielles House Piano, perkussive SynthesizerBegleitpatterns, ein TR 909 Snare-Fill und ein Synthesizer-Bass stellen die immer wieder verwendeten Hauptinstrumente dar. Ähnlich verhält es sich in „Run Away“, ein Stück vom selben Interpreten das ebenfalls die prägenden Soundelemente des Euro Dance in den Vordergrund stellte: exponierte Hi-hat und Kick-Sounds, BassSynthesizer und breite Synthesizer-Flächen sowie mit Echo Effekt versehene Synthesizer-Leads. Herausragende Sounds: Vocals: R&B Stimmen, Rap Stimmen Drums: Hi-hat Bass: Bass-Synthesizer Keyboards: Lead Synthesizer, Digitalpiano Samples: Song Samples, Ethno Samples, Akustikgitarren Samples Studioeffekte: Kompression, EQ 1996 Die weiter andauernde Dominanz von R&B/Hip Hop-Songs, verbunden mit der ‚Plünderung‘ alter Funk- und Disco Schallplatten als Sample Fundus bestimmte auch das Jahr 1996 (2Pac „How Do You Want It“, LL Cool J „Loungin“). Neben kapriziösem, stark ornamentiertem Gesang, verbunden mit zahlreichen paralingualen Effekten wie Glucksen und Ächzen, fielen im R&B Bereich vor allem die kurzen, jodel-artigen Sprünge als neuartiger Vokaleffekt auf (Mariah Carey „One Sweet Day“, LL Cool Jay „Hey Lover“, Tony Rich Project „Nobody Knows“). Aber auch in anderen Stilen wie akustischem bluesorientierten Rock fand sich dieser Effekt (Eric Clapton „Change The World“, Jewel „Who Will Save Your Soul“). Eine leichte Tendenz in Richtung Vintage-Sounds waren bei Joan Osborne („One Of Us“) mit Mellotron und Fender Rhodes, sowie bei dem beginnenden Neo Soul (Mary J.Blidge „Not Gon’ Cry“) mit Wurlitzer Piano-Sounds zu erkennen. Everything but the Girl – „Missing“ Folk-orientiere akustische Gitarrensounds mischen sich mit Synthesizer-Sweeps, glasigen Flächen, fülligen Drones70 und schimmernden Delay-Synthesizer Effekten. Dazwischen erscheint immer wieder der häufig eingesetzte Reverse-Becken Effekt, der meist in neue Songteile überführt.

70 elektronische Borduntöne.

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La Bouche – „Be My Lover“/„Sweet Dreams“ Die Bassdrum (Kick) erhielt im Euro Dance-, Techno- und House-Kontext generell einen besonderen Stellenwert. Als zentraler, tragender und treibender Rhythmusklang wurde sie immer mehr in den Vordergrund gerückt und dabei sogar mit kurzen Solopassagen bedacht, bei denen die schnelle 1/16 Programmierung irritierend erscheint. (Snare- und Kick-Programmierungen hatten sich bisher an real „spielbaren“ Mustern orientiert, hier erhielten sie durch ‚anarchistischen‘ Einsatz auch neue Soundqualitäten, was sich vor allem in dem schon besprochenen Snare Rush zeigt). Mit „Sweet Dreams“ wurde eine elegante Stilbrücke zum Hip Hop/Dance Pop geschlagen – zu hören während dem Rap Teil im 2ten Drittel des Songs. Herausragende Sounds: Vocals: Melismatik, Jodel, Paralinguale Effekte Drum: Techno Kick, Hi-hat Gitarre: Akustische Gitarre Bass: Bass-Synthesizer Keyboards: House Piano, Synthesizer Pad Samples: Drum Loops, Voice Samples, Song Samples Studioeffekte: Reverb, Kompression, EQ, Delay 1997 Bunte Mischungen von Soundkodierungen wie in dem Teen Pop-Song „MMMBop“ der Geschwister-Band Hanson tauchten vermehrt in den Charts auf. In „MMMBop“ wurden Hip Hop-Codes (scratch), Rock/Alternative-Codes (verzerrte Gitarren) oder Beat-Codes (Vintage Orgeln im Stil der Vox Continental) zu einem Stilkonglomerat aufgebaut, das vielseitige Identifikationsflächen (nach dem Motto: je mehr Soundcodes, desto mehr potentielle Fans) anbot. Im weiterhin sehr stark vertretenen R&B Bereich setzte man vielfach auf den Sound akustischer Gitarren (Usher „You Make Me Wanna“), die den Hang zu einer Überfrachtung durch elektronische Sounds etwas relativierten, gleichzeitig aber auch der Tendenz zu mehr ‚natürlichen‘ Sounds folgten. Als tendenziell unbefriedigender Umgang mit synthetischen Sounds ist das Remake des Police Klassikers „Every Breath You Take“, 1983 (mit dem Gitarrensample-Sound als Grundlage) zu bewerten. Die dort eingesetzten synthetischen Strings differenzieren sich durch die wenig authentische Spielweise von realen Streichern71 und wirken dabei statisch. Gegenteilig zu diesem Beispiel verhält sich R. Kelly’s „I Believe I Can Fly“. Dort wurden reale Streicher, Oboe und Harfe mit R&B Soundcodes zu einer filmischen Atmosphäre (für das der Song auch bestimmt war72) vermischt. Die Ergänzung durch einen Gospel Chor verstärkt diesen Effekt.

71 Authentisch wäre bspw. die Einbeziehung von Dynamik, Artikulation oder Gestaltungstechniken wie Vibrato. 72 Space Jam, 1996.

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Einen ähnlichen Weg wie R. Kelly verfolgte En Vogue’s „Don’t Let Go (Love)“: dieser Song verwendete konsequent real gespielte Instrumente und Rock-Supercodes (z. B. verzerrte Gitarre) die sich mit Soul und R&B-Kodierungen vermengen. Typisch sind dabei auch die monophonen Synthesizer Bassglides (Boys II Men „Four Seasons Of Loneliness“). Relativ viele Alternative Rock Titel waren in diesem Billboard Chart Jahr erschienen: die Songs von Third Eye Blind („Semi-Charmed Life“), Duncan Sheik („Barely Breathing“) oder The Verve Pipe („The Freshmen“) zeichneten sich allesamt durch den Einsatz von crunchy Gitarrensounds, natürlichen, rohen Drumsounds und ungekünstelten Stimmen aus. Auch Meredith Brooks „Bitch“ Post Grunge bzw. Der Alternative Rock-Sound setzt sich zusammen aus rohen leicht verzerrten Gitarrensounds und unverfälschten Stimmen, sowie trockenen und harschen Drums (ein dumpfer Drumloop weist eine Soundverzweigung zum Hip Hop hin). Toni Braxton – „Unbreak My Heart“ Die präsente Alt-Stimme Toni Braxtons – nahe beim Mikrofon aufgenommen – zeigt alle Facetten des R&B Gesanges: Ornamente, der Einsatz des Atems, Jodelsprünge, Ächzen, Krächzen, Stöhnen und Grunzen. Durch die typische reduzierte R&B Instrumentierung mit (Synthesizer-) Bass, E-Piano, Pads, Strings und Drum Machine kam dies besonders gut zur Geltung. Die akustische Gitarre schafft einen gewissen Ausgleich zum generell elektronisch orientierten Gesamtsound. Puff Daddy featuring Mase – „Can’t Nobody Hold Me Down“ Der Song basiert auf Grandmaster Flash’s „The Message“ (1982) und integrierte einen funk-typischen harten Synthesizer Begleitsound (comp sound oder comping sound: Abkürzung von accompanying) mit Modulation, Vinylgeräusche und diverse Samples, die sich zu einer homogenen Collagierung aufbauen. Herausragende Sounds: Vocals: Ornamentik, Paralinguale Effekte Drums: Rohe Drums Bass: Synthesizer-Bass Glides Keyboards: Comp Sounds Samples: Akustikgitarren u. Gitarrensamples, Vinyl-noise, Scratch Studioeffekte: EQ, Delay, Reverb 1998 Die Instrumentierungen und Sounds einiger R&B-Songs hatten sich verändert: statt des auf dem Fell gespielten Backbeats wurde vielfach ein Crossstick73 Sound verwendet, der häufig mit Claps, Snaps oder Tamburin-Sounds überlagert wurde (K-Ci 73 Der Schlagzeugstock liegt diagonal auf dem Snare-Fell und schägt auf den Rand, auch Rim-Click genannt.

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& JoJo „All My Life“; LSG „My Body“, hier kam – nebenbei erwähnt – auch eine Talk Box zum Einsatz). Statt E-Pianos wurden zunehmend die Sounds akustischer Gitarren (meist Sample Sounds) eingesetzt. Die sonst so markanten SynthesizerBässe wurden dumpfer, dezenter und vor allem im Sub Bass-Bereich programmiert (um in Clubs die Gesamtwirkung eines Songs körperlich spürbar zu machen). Nicht so bei neueren Boy Groups wie den Backstreet Boys, die den Bass-Synthesizer weiterhin dominant einsetzten. („Everybody“ [Backstreet’s Back]) Längere Samples als Grundlage von Songs kamen insgesamt weniger häufig zum Einsatz. Puff Daddy setzte in „Been Around The World“ das David Bowie-Sample als hörbar von der MIDI-Tastatur aus gespielten mit Release und lo-fi Filtern veränderten Sound ein. Neuere R&B-Formationen wie Destiny’s Child („No, No, No“) oder Einzelkünstler wie Usher („My Way“) verwendeten ungewöhnliche Snare-Sounds und Hi-hats sowie eine verzerrte Sprechstimme, Game (8-Bit) Sounds, Triangeln oder Morse-Sounds. Der Einsatz von qualitativ hohen Sample Strings oder echten Streichern veredelte nicht nur R&B Songs (Brandy and Monica „The Boy Is Mine“; Wylef Jean „Gone Till November“) sondern auch Rock-orientierte Power Balladen (Aerosmith „I Don’t Wanna Miss a Thing“). Studioeffekte, sowohl in Bezug auf die Manipulation der Stimmen als auch der Instrumente wurden aufgrund der technischen Möglichkeiten immer differenzierter und individueller. In Paula Cole’s „I Don’t Wanna Wait“ sind Flanging-Effekte auf der Stimme (2:45) zu hören, in Jennifer Paige’s „Crush“ eine Filtermodulation mit Delay in den Background Vocals (2:27), in Third Eye Blind’s „How’s Gonna Be“ sind im Ausklang Delay, Feedback, Reverse- und Modulationseffekte hörbar. Sogar in sehr kommerziell orientierten Produktionen wie Celine Dions „My Heart Will Go On“ hört man bei 4:07 ein Modulation-Delay. Mariah Carey – „My All“ Im Gegensatz zu Celine Dion, die den Lead Vocal Track von „My Heart Will Go On“ in einem Take durchgesungen haben soll, arbeitete Mariah Carey und ihr Produzent Walter Afanasieff mit hörbaren und bewussten Überlagerungen der Leadstimme (1:22). Damit verabschiedete man sich endgültig davon, den Hörern die Illusion vorzugaukeln, es handle sich bei Vocal Tracks um nicht-manipulierte, ‚ehrliche‘ und ‚echte‘ Vocal Performances, die in möglichst langen Bögen aufgezeichnet wurden. Tendenziell ging man immer mehr dazu über, einen Lead Vocal Track aus vielen kleinen Passagen zu kompilieren. Madonna – „Frozen“ Ausgiebiges Spielen mit den Möglichkeiten eines Studios und entsprechender Software zeigte der Elektronica-orientierte Madonna Song. Innovative Effekte, hier vor allem das Filtern der Schlagzeug-Einwürfe (1:54 und an mehreren anderen Stellen des Songs) sowie das Anwenden des Cut-Off Filtereffekts auf fast allen SynthesizerSounds markierten einen neuen Trend zur Summenbearbeitung und zu plakativem Filtering.

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Herausragende Sounds: Vocals: R&B Stimmen, Verzerrte Stimmen Drums: Cross Stick, Snare, Hi-hat Bass: Synthesizer Sub-Bass, Bass-Synthesizer Keyboards: Pads, Sweep, Game-Sounds Samples: Drum Loops, Scratch, Voice Samples, Song Samples Studioeffekte: Filtering, Modulation, Delay, Filter Delay, Feedback, Reverse 1999 Die Möglichkeit, komplette Songproduktionen ohne Bandmaschinen zu realisieren, stellt einen einschneidenden, wenn nicht sogar den bedeutungsvollsten technologischen Schritt in der Studiotechnik ab 1999 dar. Das (Apple) Macintosh-basierte Pro Tools-System mit 64 Spuren ermöglichte die Aufzeichnung und das Editieren von Audiomaterial auf Festplatten und die gleichzeitige Steuerung von MIDI-fähigen Klangerzeugern und Effektgeräten. Dadurch hatte sich die Welt der Studioproduktion nicht nur im Bezug auf den beschleunigten Produktionsprozess sondern auch betreffend der non-destruktiven74 Editing-Möglichkeiten (digitales Schneiden, Kopieren und Kleben) grundlegend geändert. Mit diesem Wandlungsprozess gehen auch ästhetische Veränderungen einher, die sich in den Folgejahren in Form von neuen (virtuellen) Instrumenten, Effekten und der individuellen, demokratischen Handhabung des Mediums DAW offenbaren. Eine der ersten Produktionen, die komplettes HDRecording mit Pro Tools zur Anwendung brachten war Ricky Martins „Livin’ La Vida Loca“, bei der auch die dezidierte Verwendung von Kompression hörbar ist. Viele R&B Songs festigten die Soundzusammensetzungen der Vorjahre mit Drumsample-Sounds, trockenen Hybrid-Snares, Strings, weichen Sinuswellen LeadSounds (Sine Lead) und ersetzen E-Pianos durch künstliche Akustikgitarren (Destiny’s Child „Bills, Bills, Bills“; Backstreet Boys „All I Have To Give“; Maxwell „Fortunate“). Latin Elemente in Form von Percussion, Akustik-Gitarren oder Horn Sections prägten den ethno-gefärbten Pop von Santana featuring Bob Thomas („Smooth“), Ricky Martin („Livin’ La Vida Loca“, s.o.) oder Enrique Iglesias („Bailamos“). Der Telefonstimmen-Effekt als dramaturgische Variante, teilweise gepaart mit Delay und/oder Filter wurde von den Produzenten Max Martin (Britney Spears „One More Time“) und David Frank (98 Degrees „The Hardest Thing“, Christina Aguilera „Genie In A Bottle“) innovativ eingesetzt. Bei letzterem Song korrespondiert dieser Effekt auf bestechende Weise mit dem Text. Max Martin setzte in „One More Time“ zum ersten Mal den Orchestra Hit als ‚seine‘ Sound-Signatur ein (siehe auch Kapitel 3). Vermischungen von Soundkodierungen und die Erzeugung von Stilmixes sind bei Everlast „What It’s Like“ (Mix aus Hip Hop, Blues und Rock) oder Smashin Mouth „All Star“ (Beat- und Rock Gitarren, Game Sounds, Scratches) deutlich erkennbar.

74 Editierschritte können gegebenenfalls rückgängig gemacht werden, was bei Bandmaschinen mit grössten Schwierigkeiten verbunden war.

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Cher – „Believe“ Der markante und zwischen 2007 und 201275 allgegenwärtige Auto-Tune Effekt (s. auch Kapitel 3.1.4) trat mit „Believe“ zum ersten Mal in Erscheinung. Dessen Entstehung mithilfe einer Pitch-Korrektur Software (Antares Auto-Tune), die in einer extremen Einstellung „roboterartige“ Artefakte erzeugt76, wurde zunächst von den Produzenten vertuscht77. Die eigentliche Popularität dieses Effektes kam erstaunlicherweise erst später dominant zur Geltung obwohl „Believe“ äusserst erfolgreich war. Die Vermutung lag nahe, andere Produzenten würden diesen Effekt unmittelbar kopieren, was erstaunlicherweise kaum geschah. Herausragende Sounds: Vocals: Telefonstimmen Drums: Latin Percussion, Clap, Hybride Snares Gitarre: Akustische Gitarre Bass: Bass-Synthesizer Keyboards: Soft Sine-Lead, Strings Samples: Akustik-Gitarre, Orchestra Hit, Scratch Studioeffekte: Auto-Tune 2000 Latin Elemente wie Percussion und Horns, die schon im Vorjahr Anklang fanden, sind auch in weitere Songs wie „Maria Maria“ von Santana (featuring The Product G&B) eingeflossen. Andere Künstler erkannten die Popularität dieses Trends, der ausgehend von Ricky Martin in Marc Anthonys „I Need To Know“ eine Fortsetzung fand. Der von David Frank und Max Martin entwickelte Telefonstimmeneffekt (oft in Verbindung mit Delay) wurde bald in Produktionen wie Destiny’s Child („Say My Name“), Pink („There You Go“, mit sehr ähnlichen Sounds wie Destiny’s Child) und N’Sync („It’s Gonna Be Me“) kopiert. Daran lässt sich ablesen, dass kommerziell erfolgreiche Soundkonzepte in der Regel ohne Umschweife übernommen werden. Diese Unmittelbarkeit der Appropriation war auch schon damals durch ein relativ hohes Produktionstempo aufgrund der digitalen Technik gewährleistet. Im Song der Boy Group N’Sync (auch: NSYNC) „Bye Bye Bye“ setzte Martin weiter seine präferierten Orchestra Hits und Filtereffekte ein, da er wahrscheinlich erkannte, dass diese sonischen Signaturen zumindest mittelfristig einen Erfolgsgarant bedeuteten. Auch im Rockbereich wurde der Telefonstimmeneffekt verwendet. Hier fällt die Band Creed („Arms Wide Open“, „Higher“) auf, die ihren Bandsound ausserdem mit 75 Hörbeispiele: www.cult-sounds.com/Development/Autotunedev.html 76 Die Software reagiert dann nicht mehr mit „weichen“ Tonhöhenkorrekturen sondern mit harten Sprüngen zwischen zwei Tönen. Dabei können diese Sprünge durch Definition einer Tonskala und die zwischen den Zieltönen ausgelassen Events definiert werden. 77 www.soundonsound.com/sos/feb99/articles/tracks661.htm

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metallischen Powerchords und starker Kompression profilierte. Männliche Stimmen im R&B wie Brian McKnight („Back At One“) und Sisqo („Incomplete“) definierten in Bezug auf Ornamentierung und Stimmvielfalt neue Standards. Diese extremen und dauernden Verzierungen gingen auf Kosten einer klaren Melodieführung und standen teilweise in der Kritik. In Macy Grays R&B/Neo Soul Stück „I Try“ hört man einen relativ großen Anteil an ‚echten‘, von Hand gespielten (nicht programmierten) Instrumenten; Ein Trend zurück zur Lebendigkeit, der zur selben Zeit auch bei ähnlich orientierten Künstlern wie etwa Alicia Keys oder Erykah Badu zu beobachten war. Aaliyla – „Try Again“ Typische Synthesizer Elemente der Electronica-Szene treffen hier auf R&B Elemente. Am auffälligsten ist wohl der Portamento-Resonanzbass der stark an einen TB 303-Bass erinnert. Der einem FM E-Piano gleichenden Sound am äussersten Rand des Stereopanoramas bildet einen Gegensatz zu den vorwiegend analogen Sounds. Ein kaum zu ortender Sub-Bass ist ebenfalls der Electronica-, genauer der Acid House Szene zuzuordnen. Madonna – „Music“ Madonnas Instinkt, mit jungen und innovativen Produzenten (hier Mirwais Ahmadzaï, der insgesamt an drei Madonna Alben beteiligt war) zu arbeiten – primär um sich klanglich im aktuellen Fahrwasser zu bewegen oder gar vorauszuschwimmen – schlug sich auch erfolgreich in „Music“ nieder. Dieser Song war seiner Zeit voraus und nutzte die Möglichkeiten des Harddisk-Recordings/Editings spielerischexperimentell aus. „Music“ ist voll von ungewöhnlichen und gleichzeitig markanten Sounds, hier in der Reihenfolge des Erscheinens im Song: Voice Phasing, Vocoder, Analoge Strings, analoger Sägezahn Leadsynthesizer, Sub-Bass, Voice Filtering, Resonanz- und Filtersounds, Brass Hit-Samples, Sägezahn Sequenced Delay, Noise Sweep, Bandpass Summenfiltering, Stimmsamples, Portamento-Lead und Bandstopp Effekte. Damit etablierte sich eine Produktionsästhetik, die Effekte immer mehr in das Zentrum des musikalischen Geschehens rückte. Herausragende Sounds: Vocals: Ornamentik, Telefonstimmen mit Delay Drums: Analoge Drum Machine-Sounds Bass: Synthesizer Sub-Bass, Resonance Bass Keyboards: Diverse Synthesizer, Saw Tooth Portamento Lead, Filtersounds, Noise Sweeps Samples: Brass Hit, Orchestra Hit Studioeffekte: Filtereffekte, Summenfilter Bandstopp-Effekt, Kompression, Phasing, Vocoder

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6.4.1

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Zusammenfassung der Jahre 1991-2000

Durch die Weiterentwicklung von Drum Machines, Synthesizern und Samplern hatten sich die klanglichen Gestaltungsmöglichkeiten deutlich vergrößert. Darauf griffen vor allem Künstler und Produzenten zu, die ohnehin schon mit elektronischen Klängen gearbeitet hatten. Song- und Groove-Samples als Grundlage von neuen Songs waren ein Kennzeichen dieser Dekade. Instrumente wie die Bassdrum oder die Hi-hat gewannen an Bedeutung und wurden klanglich hervorgehoben, vor allem im EDModer Dance Pop-Bereich. Harddisk-Recording, bzw. die Songproduktion ohne Bandmaschine revolutionierte den Produktionsprozess Ende der 1990er Jahre insofern, als dass alle klanglichen Ereignisse non-destruktiv (ohne Beschädigung des Audio-Quellmaterials) und beliebig geschnitten, kopiert und bearbeitetet werden konnten. Mit dieser Entwicklung wurden gleichzeitig Instrumente und Effekte auf die virtuelle Produktionsebene, nämlich die DAW verlagert. Sequencer-Programme konnten nicht nur mit genuinen virtuellen Sounds arbeiten, sondern auch mit Sounds von Drittanbietern. Damit multiplizierte sich das Angebot der zur Verfügung stehenden Sounds und Effekte. Durch erschwingliches Equipment war es möglich, zu Hause oder in Projektstudios vorzuproduzieren, was den eigentlichen Produktionsprozess im professionellen Studio beschleunigte. Damit konnte schneller auf klangliche Trends reagiert werden. Hip Hop und R&B näherten sich einander stark an und dominierten die 1990er Jahre. Daneben begann sich ein neues Interesse an Rock zu entwickeln, welches sich in der Form von Alternative Rock und Post Grunge – teilweise mit Heavy MetalElementen angereichert – äusserte. Stilüberschneidungen durch sonische Supercodes fanden vor allem im Grenzbereich zwischen R&B und Hip Hop statt, wo sich Scratch- und Clap Sounds, Samples und Synthesizer-Bässe, Drum Machines und Strings begegneten und eine multi-codierte Soundkultur generierten. Ende der 1990er Jahre gerieten extreme elektronische und experimentelle Sounds in den Fokus des Interesses. Genre- und Stilausprägungen mit ihren Basiskodierungen: Hip Hop: Samples, Drum Machine, Scratch, Clap, Sub Bass R&B: Akustikgitarren, Samples, Strings, melismatischer Gesang, paralinguale Effekte, Lead Synthesizer, Drum Samples, Synthesizer-Bass Alternative Rock: Mix aus akustischen und leicht bis stark verzerrten Gitarren, trockene und direkte Drums Euro Dance: Kick, Hi-hat, Sub Bass, aggressive Lead-Sounds Dance Pop: Telefonstimmen, Orchestra Hit, Bass-Synthesizer, ‚Pop‘ Snare, Filtereffekte Electronica: Filter, Sweeps, Bandstopp- und Pitch-Effekte Kultsounds: Stimmen: Melismen, paralinguale Effekte, Rap Vocals Drums: Drum Samples, durch EQ veränderte Snare Sounds (‚Pop Snare‘, Crosstick Snare, Hybrid Snare), Release Kick, ausgeprägte Hi-hat, Clap

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Gitarre: metallische, stark komprimierte Powerchords Bass: Bass-Synthesizer, Sub Bass Keyboards: Filtereffekte, Soft Sine Lead Samples: Orchestra Hit, Drum Loops, Vocal Samples, Vinyl Noise Studio: Summenfiltering, Kompression, Modulation Delay, Auto-Tune Andere: Scratch

6.5

D IE J AHRE 2001

BIS

2010

2001 Hauptkennzeichen der beginnenden 2000er Jahre stellte die Betonung der Komponenten Bass, Beat und Vocals dar, was sich vor allem im Bereich Hip Hop und R&B am deutlichsten zeigte. Harmonieinstrumente, überwiegend vertreten durch Gitarrenund String-Sounds, traten weiter in den Hintergrund. Die neue Stilausrichtung Electro-R&B wie bei 112 „Peaches & Cream“ setzte auf wenige, dafür ausgesuchte expressive Einzelsounds, vor allem Synthesizer Lead- und Begleitung. Vintage Sounds wie Wurlitzer-Piano und Hammondorgel (Uncle Kracker „Follow Me“) sowie durch tieferes Tuning, Mikrofonierung mit Röhrenmikrofonen und dumpfere EQ-Einstellungen ‚auf alt‘ getrimmte Drum Sounds (Lenny Kravitz „Again“) und Tape Delay Effekte traten in den Mittelpunkt des Produktionsinteresses. Der Scratch-Effekt verbreitete sich als Supercode durch alle stilistischen Ausrichtungen, von Akustik Rock (Incubus „Drive“, ein Song mit R&B Gesangsornamentik) bis zu R&B (Jennifer Lopez „Love Don’t Cost a Thing“, City High „What Would You Do“ – nebenbei mit einem interessanten Bandstopp Effekt). Der AutoTune Effekt schlich sich als eine Effektanwendung sogar im Country ein – eine Ästhetik die man in dieser eher traditionell verankerten Stilrichtung tendenziell weniger ansiedeln würde (Faith Hill „The Way You Love“). Auch andere Soundkodierungen wanderten durch die Stilrichtungen: in Crazy Towns „Butterfly“ mischen sich psychedelische Rock-Gitarren mit Hip Hop und Electronica; in „Lady Marmalade“ (Christina Aguilera, Lil' Kim, Mýa und Pink) finden sich Scratching, Distortion Guitar, Samples und voluminöse, scharfe Leadsounds; in „South Side“ vom Electronica-Musiker Moby (featuring Gwen Stefani) mischen sich Rock-Codes mit TR 808 Snare-Sounds. Janet Jackson – „All For You“ Immer noch an die Produzenten Jimmy Jam und Terry Lewis gebunden, wurden von Janet Jackson hier typische Funk-Sounds der späten 1970er und frühen 1980er Jahre verarbeitet, die an die Dazz Band, die Brothers Johnson oder die Gap Band erinnern. Für eine neue Hörergeneration waren und sind solche Verweise nicht immer erkenntlich, insofern konnten diese Rückgriffe auch neu wirken. Künstlerinnen und Künstler, die sich über eine Hörergeneration gehalten hatten, konnten alte klangliche Rezepte wiederverwerten, bzw. neu beleben.

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Outkast – „Ms. Jackson“ Reverse-Effekte, Slap Bass und Vintage Strings, eine schrille Mischung von Kodierungen aus Hip Hop, R&B und Reggae/Dub prägen diesen Song, in dem demonstriert wurde, wie frei sich der Umgang mit verschiedenen Sounds gestalten kann. Besonders hervorzuheben ist der Reverse-Delay Effekt am Ende des Songs. Madonna – „Don’t Tell Me“ Audio-Slicing, das Zerhacken von Audioregionen in rhythmische oder arhythmische Bruchstücke (hier vor allem der Folk-Gitarre), brach ein ästhetisches Tabu, in dem geschlossene musikalische Entitäten auf irritierende Weise zerstört wurden. Dies setzte eine fast radikale Haltung seitens der Produzenten voraus. Diese zunächst provokant erscheinende Dekonstruktionsstrategie ermöglichte jedoch auch wieder neue Bereiche der ästhetischen Gestaltung, in dem es Samples in ihrer molekularen Struktur zu neuen Bausteinen umdefinierte. Dieser Recyclingprozess gestaltet sich zumindest in der Praxis insofern relativ einfach, als dass aus den nicht diegetischen Soundschnipseln neues Rohmaterial entsteht, welches in einem Rekonstruktionsprozess neue sonische Formen annehmen kann. Neben diesem dominantenten klanglichen Phänomen wurden in dieser Produktion Folk mit Trip Hop und EDM Elementen vermischt. Herausragende Sounds: Vocals: R&B-Stimmen, Rap-Stimmen, raue Stimmen Drums: Vintage Drum Sounds, TR 808 Snare Gitarre: Folk Gitarre, verzerrte Gitarren Bass: Bass-Synthesizer, Slap Bass Keyboards: Wurlitzer, Hammond, Lead Synthesizer, Strings Samples: Scratch Studioeffekte: Auto-Tune, Audio Slicing, Noise Effects, Filter Delay, Bandstopp Effekt 2002 Vintage Sounds – damit ist meist die Orientierung an der Klangästhetik der 1960er und 1970er Jahre gemeint – traten in dieser Zeitspanne relativ häufig auf. Dies betrifft nicht nur die Verwendung von dementsprechenden Instrumenten sondern auch die Bearbeitung einzelner Sounds mit den Klangsignaturen von alten Verstärkern (z.B. Vox Gitarrencombos, bspw. AC 30) und analogen Effektgeräten (z.B. Tape Delays wie das Roland RE 201). All diese Sounds können mittlerweile digital bzw. virtuell simuliert werden. In der Einleitung von Shakiras „Whenever, Whenever“ hört man einen verzerrten Gitarrenklang, der an die psychedelischen Sounds der 1970er erinnert. Auch im Hip Hop-Bereich wurde mit solchen sonischen Ausrichtungen gearbeitet (Eminem „Without Me“ – Vintage-Orgel, Analog Pad). Der Vintage-Stil schlug sich auch in der Verwendung von filmischen Anleihen nieder, so hört man in „Get The Party

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Started“ von Pink ‚cinematografische‘ Samples, die an Spielfilme und Krimiserien der 1960er Jahre erinnern. Generell nahm die Verwendung von Effekten einen großen Platz in vielen Produktionen dieser Zeit ein. Ob dies nun Filter- Noise- oder Resonanzeffekte waren (Eve featuring Alicia Keys „Gansta Lovin’“), Game-Sounds (No Doubt featuring Bounty Killer „Hey Baby“; Usher „U Don’t Have to Call), Bandbeschleunigungseffekte (Pink „Get The Party Started“), verzerrte Telefonstimmen und Verfremdungseffekte (Linkin’ Park „In The End“), Noise Effekte und durch Noise geprägte Instrumente wie die Snare oder Hi-hat (Usher „U Got It Bad“), überall wurde die Grundsubstanz eines Songs mit Effekten ergänzt oder verstärkt. Selbst in countryorientierten Produktionskreisen, die in der Regel traditionelle Standpunkte (s.o.) gegenüber experimentellem Sounddesign einnahmen, wurde mit Effekten nicht gespart (Sheryl Crow „Soak Up The Sun“). Die Alternative Rock Bands Nickelback („How You Remind Me“), Creed („My Sacrifice“; „One Last Breath“), Default („Wasting My Time“) und Puddle of Mudd („Blurry“) arbeiteten mit sich ähnelnden Soundkonzepten: raue Männerstimmen, verzerrte Gitarren – mehrfach verdoppelt und breit im Stereopanorama verteilt – E-Bass und stark komprimierte Drums, dazu ab und zu Streichersounds. Die vermehrt eingesetzte Kompression der Drums ergibt sich unter anderem aus der Tatsache, dass bei einer dichten Instrumentierung sogenannte Maskierungseffekte entstehen, bei denen sich Frequenzen respektive Einzelsounds überdecken und gegenseitig auslöschen. Diesem Phänomen wirkt eine Kompression meist entgegen, verfälscht jedoch wiederum das natürliche, ursprüngliche Klangbild, da bei zu heftiger Kompression Transienten in Mitleidenschaft gezogen werden. Scratching, ursprünglich ein Erkennungsmerkmal des Hip Hop, wurde als standardisiertes Sound-Gadget in anderen Stilausprägungen wie Alternative Pop (Avril Lavigne „Complicated“) eingesetzt. Dies geschah oft mit uniformer Rhythmik78. Neu hingegen war die Verwendung von Beatbox79-Sounds (Mario „Just A Friend“), die sich als musikalisches Nebenprodukt der Hip Hop und Rap-Szene entwickelten. Creed – „My Sacrifice“ Das Saitengeräusch einer Gitarre wurde bei dieser Produktion möglicherweise als Authentizitätsbeweis im Sinne eines ‚Original versus Sample‘ hervorgehoben. Eine mit Phaser-Effekt und Filter-Delay angereicherte Akustikgitarre, die mit Phaser verfremdete Stimme sowie eine Akustikgitarre mit Verzerrung am Ende des an Led Zeppelins „Kashmir“ erinnernden Songs ergeben neue Sound-Aspekte im sonst eher klanglich begrenzteren Rockbereich. Tweet featuring Missy Elliott – „Oops (Oh My)“ Repetition und Reduktion waren die Erkennungsmerkmale dieser und ähnlicher R&B/Hip Hop Produktionen. Samples und Einzelsounds standen dabei vor allem als 78 Auf die letzten vier Sechzehntel eines Taktes. 79 Mit dem Mund erzeugte Drum Beats, die sich oft an Drum Machine Sounds orientieren.

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Funktionsträger und Ersatz/Alternative für traditionelle Sounds. Der Bass als solches ist nur noch erkennbar, wenn er alleine in Erscheinung tritt. Die Herkunft der Samples wurde durch Verfremdungseffekte wie Verkürzung, veränderte Tonhöhe oder EQ verwischt, dabei entstanden die im ersten Kapitel angesprochenen nicht-diegetischen Sounds. Herausragende Sounds: Vocals: R&B-Stimmen, Rap-Stimmen, raue Männerstimmen, Telefonstimmen, verzerrte Stimmen Drums: Noise-Snare, Hi-hat Gitarre: Folk Gitarre, Distorted Guitar, Vintage Verstärker Bass: Synthesizer Sub Bass, Slap Bass Keyboards: Wurlitzer, Hammond, Lead-Synthesizer, Game Sounds, Analog Pad, Strings Samples: Verfremdete Samples, Filmische Samples, Scratch Studioeffekte: Auto-Tune, Noise Effects, Phaser, Filter-Delay, Kompression, TapeEcho, Bandstopp- und Beschleunigungseffekte 2003 Mehr als die Hälfte der Top 40 Titel des Jahres 2003 waren Hip Hop und R&B Songs. Beide Stilrichtungen wiesen nicht nur – wie eben erwähnt – einen hohen Grad an Repetition und Reduktion auf der rhythmischen Ebene auf, auch das harmonische und melodische Spektrum war stark eingegrenzt. Wenige, sich immer wiederholende Bausteine bildeten meist eine Basis für die text-fokussierten und stimmbetonten Arrangements. Bei dem Hip Hop Künstler 50 Cent („In Da Club“) sind diese Klangmodule Bass, Drums, Claps, String-Hits, eine E-Gitarre und Stimme. Bei seinem Kollegen R.Kelly („Ignition“) ein Bass-Synthesizer, Kick, Shaker und Clap, E-Piano, E-Gitarre und Stimmen. Diese Elemente wurden in dramaturgischer Intention addiert oder subtrahiert. Der simplen Formel des Wegnehmens oder Hinzufügens eines Elementes zum Zwecke der Entspannung oder Verdichtung folgten relativ viele Produktionen; besonders auf dem Gebiet der tanzorientierten Musik. Transitive musikalische Elemente zwischen den Songteilen werden im Bereich Hip Hop grösstenteils ausgespart. Die Mixes von Produktionen aus diesen Genres waren tendenziell trocken und direkt. Das betrifft vor allem die Drum Sounds, die sich oft auf Kick, Snare und Hi-hat beschränken. Scratching oder die Verwendung von Scratch Samples als diegetische Sounds (Konnotation mit dem Plattenspieler) hatten sich zu einer festen Signatur des Hip Hop entwickelt (Missy Misdemeanor Elliot „Work It“; Fabolous featuring Lil’ Mo and Mike Shorey „Can’t Let You Go“; Monica „So Gone“; Nelly featuring St. Lunatics „Air Force Ones“). Vinylgeräusche ‚patinieren‘ die eben genannten Songs von Missy Elliot und Monica. Daneben bestand die Soundpalette der des R&B / Hip Hop primär aus der Zusammensetzung von Sample-Versatzstücken.

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Evanescence featuring Paul McCoy – „Bring Me To Life“ Dieses unkonventionelle Nu Metal-Stück beginnt mit lyrischen Pianopassagen, bevor der durch heftige Verzerrung der Gitarren entstehende Metal-Sound in Erscheinung tritt. Die folk-orientierte weibliche Stimme wird kontrastiert mit den für Heavy Metal typischen Gesangstechniken Growling und Screaming. Filtereffekte, Noiseeffekte und Samples bildeten zumindest in der Entstehungsphase dieses Genres ein Novum. Pharrell featuring Jay-Z. – „Frontin’“ Die Debut-Produktion des heute äusserst erfolgreichen Sängers, Songschreibers und Produzenten Pharrell Williams stellte in einem reduzierten Arrangement ausser der Falsettstimme und eines weichen Sinus Lead Synthesizer noch den Sound eines Fender Rhodes Electric Pianos in den Vordergrund und trieb damit den Trend zu Verwendung von echten und virtuellen Vintage Instrumenten weiter vorwärts. Herausragende Sounds: Vocals: R&B Vocals, Rap Vocals Drums: Trockene Sample Drum-Sounds, Clap Gitarre: stark verzerrte E-Gitarre Keyboards: Rhodes Samples Samples: Vinyl Noise, Scratch Studioeffekte: Auto-Tune, Noise Effects, Kompression, Delay 2004 Hip Hop im Grenzbereich zu R&B dominierte auch die Charts 2004. Auffallend ist eine weitere Konsolidierung und Reduktion der Soundkomponenten auf ein absolutes Minimum; oft sind nur Stimme und ein Beat zu hören. Bei den Beats fielen nicht nur Becken und Toms, sondern sogar teilweise Hi-hat oder Shaker weg (Juvenile featuring Soulja Slim „Slow Motion“), die Bassdrum gewann dafür an Gewicht und wurde mit großen, kesselpaukenartigen Sounds als monotones rhythmisches Zentrum eingesetzt (Jay-Z „Dirt Off Your Shoulder“, Terror Squad „Lean Back“ Jojo „Leave“ und J-Kwon „Tipsy“). Oft fiel auch der Bass dieser Reduktion gänzlich zum Opfer oder wurde durch einen unter normalen Hörbedingungen kaum wahrnehmbaren Sub-Bass ersetzt. Solche Synthesizer-Subbässe entfalten ihre körperliche Wirkung vor allem in Clubs oder Automobilen mit entsprechenden Soundsystemen (Petey Pablo „FreakyA-Leek (Dirty)“). Weitere Beispiele für diese Art der Reduktion und Fokussierung finden sich in den Songs von Usher, der mehrfach in den Billboards vertreten war („Yeah“, „Burn“, „Confessions Part 2“). In seinen Produktionen wurden im Vergleich mit anderen R&B Künstlern wenig Samples verwendet. Orientalisch angehauchte Elemente wie in Beyoncés „Naughty Girl“ und Latin Elemente (Outkast featuring Sleepy Brown „The Way You Move“) als Erweiterung der Hip HopStilistik erfreuten sich einiger Beliebtheit. Songs wie „Goodies“ von Ciara featuring Petey Pablo, fallen unter das Hip Hop/R&B Subgenre Crunk, das vor allem durch TR 808 und 909 Sounds sowie repetitive Synthesizer-Lines zu charakterisieren ist.

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Echt gespielte Instrumente und die Bestrebung, eine Produktion nicht auf programmierte Beats und Samples zu basieren, waren in dieser Periode durchaus immer wieder vorhanden: in dem Maroon 5 Song „This Love“ betont die Aufnahme ‚musikalisch-menschliche Aktivitäten‘, um an dieser Stelle den inflationären Terminus Authentizität nicht erneut zu strapazieren. Auch im Bereich R&B sind solche Tendenzen spürbar wie etwa bei Beyoncés „Me, Myself and I“. Hier fallen ein ‚echtes‘ Tremolo Rhodes und ein E-Bass auf, die sich vor allem durch lebendige Fill-ins und Überleitungen offenbaren. Alicia Keys – „If You Ain’t Got You“ und „You Don’t Know My Name“ Diese Songs unterstreichen den oben formulierten Echtheitscharakter: hier wurde fast alles akustisch und konventionell produziert. Der Gesamtsound orientiert sich an alten Motown Produktionen, diese Prämisse wirkte sich wohl auch auf die Aufnahmestrategie aus. Die einzelnen Tracks sind nicht quantisiert oder hörbar geschnitten. Man hört selbst das Loslassen des Sustain Pedals am Ende des Stückes. Eine ähnlich zentrale Rolle spielt Alicia Keys Pianospiel auch bei „Diary“ featuring Tony! Toni! Tone!, bei der die Echtheit ihrer Instrumentalperformance zwar subtil, aber doch hörbar betont wird. „You Don’t Know My Name“ wurde wieder an den Motown-Sound angelehnt, hier vermischen sich Samples und traditionell gespielte Sounds. Herausragende Sounds: Vocals: R&B Vocals, Rap Vocals Drums: Big Kick, Clap, TR 808/909 Gitarre: Akustikgitarre Bass: E-Bass, Synthesizer Sub-Bass Keyboards: Akustisches Piano, Rhodes, Strings Studioeffekte: Vintage Effekte 2005 Hip Hop war nicht nur in den US Charts allgegenwärtig, sondern mittlerweile ein weltweites kulturelles und musikalisches Phänomen. Das Genre reduzierte sein Instrumentarium sukzessive zugunsten der meist unmittelbar mit dem Song verknüpften visuellen Wahrnehmung, sprich Musikvideo. In 50 Cents „Candy Shop“ sind lediglich Kick, Snap, Shaker, Low Tom, Strings, Flute und direkte, trockene Vocals wahrnehmbar; Destiny’s Childs Song „Soldier“ (featuring T.I. and Lil’ Wayne) ist reduziert auf Marcato Strings, einen perkussiven Synthesizer, Bassdrum und Clap; Missy Elliots „Lose Control“ (featuring Ciara & Fatman Scoop) enthält Filter Delays, Resonance Synthesizer und eine dominante Hi-hat. Auch in anderen Bereichen, wie etwa in Mariah Careys „Shake It Off“, waren Reduktion und Repetition ein rigoros praktiziertes Stilmittel, das keinerlei Variationen der programmierten Elemente zuliess. Der musikalische Fokus lag in seiner Gesamtheit auf den Stimmnuancen des Lead- und Backgroundgesangs, der sich im Gegensatz zu den Instrumenten variantenreich durch alle Register bewegt. Auffallend sind vor allem auch die

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trocken gemischten, im Panorama weit nach aussen gelegten Nebengesänge, wie auch bei 50 Cent in „Just A Lil Bit“ und Ciara featuring Ludacris in „Oh“. Backing Vocals fungierten als vollständiges Harmonieinstrument. Der Sound der Bassdrum hatte sich in dieser Zeitspanne zumindest im Hip HopBereich zu einem resonanzreichen, großen und mit relativ langem Release ausgestatteten Sound etabliert (Mariah Carey „We Belong Together“ und Gwen Stefani „Hollaback Girl“, Kanye West featuring Jamie Foxx „Gold Digger“, 50 Cent „Disco Inferno“). Diese Präferenz stand dem bislang geltenden Klangideal eines perkussiven, druckvollen Sounds diametral gegenüber. In Weezers „Beverly Hills“ ist eine seltene Talk Box Solo-Passage zu hören. The Game featuring 50 Cent („Hate It Or Leave It“) arbeitete mit plakativen Stimmverfremdungen, in dem alle führenden Rap Vocals nach unten transponiert (‚gepitcht‘) wurden und mit einem Stutter-Effect verfremdet waren. Kelly Clarkson – „Behind These Hazel Eyes“ Auch in diesem Rock-Pop Song wurde versucht, die echte und lebendige musikalische Aktion mit entsprechenden ‚natürlichen‘ Sounds in den Vordergrund zu stellen: trockene Drums die in Interaktion mit dem druckvollen E-Bass treten, verzerrte Gitarren mit vielen Glissandi und Feedbacks an den Songübergängen zwischen Verse und Chorus, sowie individuelle Ausschmückungen des Schlagzeugs während der Secondary Bridge (die Tom Toms werden betont) und freieres Spiel des E-Basses im Songausklang. Der Schluss ist symptomatisch für die Soundstrategie des Songs: er klingt ‚unsauber‘, das Feedback der Gitarre klingt aus, die Drums enden auf Floor Tom und Kick, der Bass spielt ein kurzes Glissando. The Black Eyed Peas – „Don’t Phunk With My Heart“ Der klischeehafte Resonanz Lead-Synthesizer zu Beginn des Songs enthält eine ironische Note, die mit anderen Sounds (Gewehrschuss, Pferdegetrappel, Cowboy Vokal-Manierismen, Husten, überzogene paralinguale Effekte) fortgesetzt wurde. Dieser Sound Mix aus Hip Hop und Drum&Bass-Kodierungen ergibt durch Vocals mit Phasing, einer Tabla-artigen Snare und orientalischen Einwürfen ein kulturelles Sound-Konglomerat. Gorillaz – „Feel Good Inc.“ Auch „Feel Good Inc.“ spielte seine Sounds auf einer ironischen oder auch surrealen Plattform aus, die dem Hörer eine Geisterstadt-Atmosphäre suggerieren. Hierbei korrespondieren Songtext und Sounds besonders stark. Begonnen mit dem exaltierten Lachgas-Lachen (...Laughing gas these hazmats, fast cats...), dass sich durch den Song zieht, über die Telefonstimme, die überdrehte Modulation der Synthesizer Fills, leicht verzerrte Rap-Vocals, eine Lagerfeuer-Gitarre und durch EQ manipuliertes Lachen, ergibt sich eine Kette von stark konnotativen und an diverse Realien erinnernde Sounds.

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Herausragende Sounds: Vocals: verzerrte Vocals, Telefonstimmen, Double Tracking, ausgeprägte Backing Vocals Drums: ‚Big‘ Kick, Clap, TR 808/909, ‚Real‘ Drums Gitarre: Akustikgitarre, verzerrte Gitarre Bass: E-Bass, Bass-Synthesizer Keyboards: Vintage Synthesizer Samples: Ambient Sounds Studioeffekte: Vintage Efekkte, Verzerrung, EQ, Kompression, Filter, Delay, Talk Box 2006 Mit Daniel Powter („Bad Day“) oder James Blunt („Beautiful“) waren wieder traditionelle Arrangements mit überwiegend akustischen Instrumenten und Sounds im Trend. Blunt beliess die Sounds weitgehend in ihrer natürlichen Form, Powter verwendete einen speziellen Hall auf dem Piano und etwas statisch wirkende Chor und String Samples. Solche Arrangements lehnten sich stark an die Singer / Songwriter-Tradition der 1970er Jahre an, die den Fokus auf den Text und die gesangliche Performance lenkten. Das pure Gegenteil, nämlich spielerisches Ausreizen der technischen Möglichkeiten fand sich bei Justin Timberlake im R&B Song „Sexy Back“. Hier wurden die Lead Vocals verzerrt und mit theatralisch-überdrehten Spracheinwürfen („take it to the bridge“) hintermalt. Timberlake verwendete ausserdem Vintage Drum MachineSounds und Bandstopp Effekte. Fast infantil wird auch in Lucradis „Money Maker“ (featuring Pharell) mit einem Orchestra Hit Sample umgegangen. Der Trend zur Verwendung von großen, lang ausklingenden Kick-Sounds wie im Jahre 2005 fand seine Fortsetzung und Erweiterung durch hybride, übereinander gelagerte Kick und Backbeat Sounds wie etwa in Fergies „London Bridge“. Neben den exponierten Beats wurden im R&B und Hip Hop-Bereich sowohl die Lead- als auch die Backing Vocals mehrfach verdoppelt und dabei so im Stereopanorama verteilt, dass dramaturgische Gesichtspunkte im Sinne eines textlichen Dialogs transparent werden. Auf diese Weise wird eine Interaktion zwischen den Akteuren, die durch die Overdubbing-Strategie gewissermassen verlorenging, nachträglich wieder hergestellt. Im Bereich Dance Pop bildete der Song „Everytime We Touch“ von Cascada ein Musterbeispiel von typischen Soundkomponenten: eine durchschlagende, wuchtige Bassdrum, Snare-Rush Effekte mit Noise-Filter kombiniert, ein Trance Lead Synthesizer, Stutter Vocals und perkussive Synthesizer sind in vielen ähnlichen Produktionen zu finden. Die Country-Musik passte sich dem Rock und Soul Mainstream an, indem deren Basiscodes stilistisch inkorporiert wurden. Dies geschah beispielsweise in Rascal Flatts „What Hurts The Most“, wo Country-Codes wie Steel Guitar, Jodel Vocals und Banjo mit R&B Melismen und rockigen Gitarren vermischt wurden.

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Rihanna – „SOS“ Neben dem zweitaktigen Sample aus Soft Cells „Tainted Love“ (1981) basierte die Stimmbearbeitung dieser Produktion auf einem ausgeklügelten System: die Background-Stimmen wurden mit einem Waves Renaissance-Kompressor und einem Pitch-Shifter bearbeitet, um die tonale Qualität des Gesangs anzuheben und dem energiereichen up-tempo-Song gerecht zu werden. Dabei wurden die Vocals auf der linken Seite nach unten, auf der rechten Seite nach oben verstimmt und mit verschiedenen Delaystufen belegt.80 Red Hot Chili Peppers – „Dani California“ Die live-orientierte Band nutzte in diesem Song die Möglichkeiten des Studios, um vor allem eine ganze Palette von Gitarrensounds auftreten zu lassen. Der Gitarrist Frusciante kombinierte dabei trockene Sounds mit Wah-Wah, verzerrten Klängen, reverse/fade-in-Effekten, ultraschnellen Tremoli oder Phasern zusammen mit Doepfer Modular-Synthesizern und Moog-Effektgeräten.81 Dieses Beispiel belegt einmal mehr, wie intensiv sich die Akteure mit individuellen Soundausprägungen beschäftigen. Herausragende Sounds: Vocals: verzerrte Stimmen Drums: Hybride Kicks und Backbeat Sounds Gitarre: Akustikgitarre, verzerrte Gitarre, Gitarreneffekte mit Synthesizern kombiniert Bass: E-Bass, Bass-Synthesizer Keyboards: Trance Lead-Synthesizer Samples: Stomp Sounds Studioeffekte: Vintage Effekte, Verzerrung, EQ, Kompression 2007 Der Auto-Tune Effekt, 1999 durch Chers „Believe“ erstmalig in Szene gesetzt und fast in Vergessenheit geraten, wurde durch den R&B Künstler T-Pain als persönliches Markenzeichen in fast jedem seiner Songs eingesetzt („Buy U A Drank (Shawty Snappin’)“; „Bartender“- featuring Yunf Joc). Aber auch viele andere Künstler bedienten sich dieses neuen Effektes (Sean Kingston „Beautiful Girl“). Oftmalige Verwechslungen mit Vocoder oder Talk Box (siehe auch Kapitel 8) ziehen sich seitdem sowohl durch journalistische wie auch wissenschaftliche Beiträge. Alternative Rock im Stil von Nickelback oder Creed war weiterhin populär. Vertreter des Genres wie etwa Daughtry („It’s Not Over“) dockten sich mit derselben Soundstrategie an

80 http://www.soundonsound.com/sos/feb07/articles/insidetrack_0207.htm 81 http://www.synthtopia.com/content/2007/02/09/chile-peppers-stadium-arcadium-featuresmodular-synthesizer/

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diesen Trend an. Es wurde überdeutlich, wie sich ein Erfolgsrezept – Rockband mit rauer Stimme – kommerziell durchsetzte. Sampling im großen Stil, nämlich in der Verwendung von ganzen Songteilen fand ungebrochene Anwendung: Gym Class Heroes’ Song „Cupid’s Chokehold/Breakfast In America“ ist ein weiteres Beispiel dafür, wie weit ein Sample (der Supertramp Song) bzw. zentraler Songpart als Teil eines neuen Songs im Sinne eines ‚Recycling‘ Prozesses funktionieren kann. Das kreative und unorthodoxe Spielen mit Samples zeigte sich auch in Hip Hop/R&B Produktionen wie Kanye Wests „Stronger“. Hier wurden Ausschnitte von Daft Punks „Harder, Better, Faster, Stronger“ vocoderisiert. Eine Electro-Snare, die an Kraftwerk erinnert, gefilterte Vocals und Ringmodulator-Effekte am Ende des Songs kennzeichnen eine Zuwendung zu den Möglichkeiten elektronischer Popmusik. Ähnlich agierte auch Timbaland (featuring Keri Hilson „The Way I Are“). Aber auch Bands im Bereich Hip Hop/Nu Metal wie z.B. Linkin Park („What I’ve Done“) agierten intensiv auf der Soundgestaltungsebene, hier mit einem stark gefilterten und verzerrten Drum Beat. Maroon 5 – „Makes Me Wonder“ Wenn man die prototypische Geschichte der Produktion dieses Stückes82 rekapituliert, wird schnell klar, welchen Stellenwert Samples und virtuelle Instrumente besitzen: Einmal sind sie Ausgangspunkt von Pre-Productions, aber zum anderen im besten Fall auch eine bleibende Soundgrundlage, die nur noch durch die individuellen Gestaltungen der Musiker ergänzt wird. Dies stellt im Gegensatz zu früheren PreProductions, bei denen die zu steril wirkenden MIDI-Tracks nicht weiterverwertet wurden, sondern nur als Orientierung bei den Studioaufnahmen galten, eine neue Ausganglage dar: Die Samples klingen schon so überzeugend, dass sich oftmals die Ersetzung durch reale Instrumente erübrigt. In „Makes Me Wonder“ hören wir gesampelte Drum Sounds (Akai Sound Library), die mit real gespielten Fill-ins ergänzt wurden: trockene Rhythmusgitarren, ein Synthesizer-Bass, der mit dem E-Bass gekoppelt wurde, Conga und Percussion Parts, ein akustisches Piano, ein verzerrtes Rhodes, ein Wurlitzer, Strings, Synthesizer-Pads und vielschichtige Stimmen. Insgesamt fast 60 Spuren, die für eine Bearbeitung zur Verfügung standen, Diese Zahl klingt beeindruckend, entspricht jedoch bei vielen Produktionen der Normalität. Fergie – „Fergalicious“ Die Möglichkeit, in Sequencer-Software wie Logic oder Pro Tools Audiomaterial beliebig zu schneiden und zu kopieren, stellte und stellt eine Einladung zu ausgiebigem Experimentieren dar. Dies äusserte sich in typischen Repeat- und Stutter Effekten, wie sie hier zu hören sind. Außerdem verwendete der Song eine Reihe von Samples (z.B. „Supersonic“ von J.J. Fad, „Give It All You Got“ von Afro-Rican). Mehrfache Verwendungen von Samples wie die Verwendung des Stückes „Night Train“ von Jimmy Forest und James Brown, das bereits in „Give It All You Got“ verwertet wurde, sind Teil des Sampling/Resampling Prozesses. Die sogenannte 82 www.soundonsound.com/sos/sep07/articles/insidetrack_0907.htm

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Interpolation – hier im Zusammenhang mit Sampling – versucht Teile einer Produktion exakt nach einem existierenden Vorbild nachzubauen (auch um Urheberrechtsprobleme zu umgehen) und in einen neuen Song zu inkorporieren.83 Herausragende Sounds: Vocals: verzerrte Stimmen, raue Stimmen Drums: Drum Samples, Perkussion Gitarre: verzerrte Gitarren Bass: E-Bass, Bass-Synthesizer Keyboards: Vintage Pianos, Game Sounds Samples: Stomp Sounds, Song Samples Studioeffekte: Stutter Effekts, Repeat Effects, Filter-Verzerrung, Auto-Tune 2008 6 von 40 Titeln trugen in diesem Jahr das Sound-Zeichen Auto-Tune mit sich, darunter Chris Brown mit „Forever“, der mit dem Auto-Tune Protagonisten T-Pain in „Kiss“ kollaborierend Schnitt- und Stop-Effekte verarbeitete. Ähnliches geschieht auch bei Plies’ „Bust It Baby“. Auch Lil Wayne featuring Static Major „Lollipop“ verwendete Auto-Tune als kommerzträchtigen Effekt sowie zusätzliche Bandstopp Effekte, die mit einer Software wie Logic Pro problemlos über eine umdefinierte Fade-Out Kurve zu realisieren sind. Auch die R&B-Künstlerin Rihanna setzte in „Disturbia“ Auto-Tune prominent ein. In „Don’t Stop The Music“ arbeiteten Rihannas Produzenten mit Summenfilter84 und vocoderisierten Backing Vocals. Die US amerikanische Sängerin Katy Perry („I Kissed A Girl“) verwendete ebenfalls Vocoder-Effekte. Mit diesen Beispielen zeichnete sich ab, dass die Verfremdung der Stimme zu einem neuen und zentralen Gestaltungsthema wurde. Diese neue klangliche Fokussierung teilte auch Madonna featuring Justin Timberlake („4 Minutes“) mit etwas leichter vocoderisierten Stimmen und durch lo-fi verfremdete Atem-Samples. Leona Lewis stellte in „Bleeding Love“ eine verzerrte Hammond-Orgel in den Vordergrund. In Sara Bareilless „Love Song“ ist nicht auf Anhieb klar, ob wir es mit einem digitalen Pianosound oder einem echten Klang zu tun haben. Die Sauberkeit und Ausgeglichenheit der einzelnen Töne lässt eher auf ein digitales Piano schliessen. Tatsächlich ist es ein akustisches Yamaha Piano, dass später mit einem halbelektrischen Yamaha CP-80 ergänzt wurde.85 Mit diesem Song wird auch erneut deutlich, welchen immensen Stellenwert das Double Tracking von Lead Stimmen für die Dramaturgie von Popsongs besitzt.

83 http://en.wikipedia.org/wiki/Interpolation_%28music%29#In_popular_music 84 Mehrere oder zusammengefasste Tracks werden gemeinsam gefiltert. 85 https://www.soundonsound.com/sos/sep08/articles/itrosse.htm

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Drei Mainstream Songs mischen explizit Genrecodes zu einem Konglomerat von Stilausrichtungen: Miley Cyrus – „See You Again“: Hier wurden Electro Disco-Elemente mit TwangGitarren kontrastiert; Scratching-Sounds treffen auf Synthesizer (Sweeps) und NoiseEffekte. Metro Station – „Shake It“: Electronica (Drum Machines) und New Wave (Synthesizer-Pads und rhythmische Sounds) Passagen wechseln mit Punk-Anleihen (verzerrte Gitarren und roher Gesang) ab. Katy Perry – „Hot N Cold“: Rock-Codes in Form von verzerrten Gitarren und Powerchords sowie Dance-Codes in Form von sequenzierenden, perkussiven BassSounds oder elektronischen Drumsamples wurden zu einer neuen Klangmischung verarbeitet, in dem die verzerrten Gitarren in die Synthesizer-Linien integriert werden. Herausragende Sounds: Vocals: verzerrte Stimmen Drums: Drum Samples, Clap Gitarre: Akustikgitarre, verzerrte Gitarre, Twang Gitarre Bass: E-Bass, Bass-Synthesizer Keyboards: Diverse Synthesizer, Hammond, Vintage Pianos Samples: Scratch Studioeffekte: Auto-Tune, Vocoder, Bandstopp Effekte, Stutter Effekte, Cut and Stop 2009 Popmusik wurde durch strenge Quantisierung, durch Dominanz von Synthesizern und durch Verfremdung von Stimmen technoider86 oder maschineller. Auto-Tune avancierte zum beliebtesten Effekt; allein 14 Songs von 40 aus diesem Jahr arbeiteten damit, so auch Jamie Foxx featuring T-Pain87 („Blame It“), der T-Pain als ‚Personifikation‘ von Auto-Tune integrierte. Als plakativ verwendetes Pop Gadget stand Auto-Tune meist losgelöst und zusammenhangslos in einer sonst auch nicht immer kohärenten Soundästhetik zwischen R&B und Dance Pop. Mit anderen Worten: Auto-Tune wurde oft beliebig eingesetzt. Anders verhält sich dies jedoch bei The Black Eyed Peas, die in „Boom Boom Pow“ einen technikverliebten Future-Pop mit Synthesizer-Drones, Stutter Effekten, Voice-Modulationen, Morphing Sounds, surrealen Effekten, Space-Sounds und natürlich Auto-Tune generieren. Dort wirkt Auto-Tune an der ‚richtigen‘ Stelle, es unterstreicht eine schon vorhandene ästhetische Linie. 86 Im Sinne von technischer, nicht wie es der Duden als Definition „vor allem Merkmale der Techno Musik aufweisend“ festlegt. 87 T-Pain verwendet in fast allen seiner Songs Auto-Tune.

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Ein weiteres Beispiel für eine tendenziell technoide sonische Orientierung fand sich in Flo Rida „Right Round“ mit Game Sounds, Bandstopp Effekten, Vocoder-Voices, Auto-Tune und Resonance Sweeps. Dünne Snare Sounds oder billig klingende Drum Sounds, die aus Vintage Drum Machines oder Electrodrums gesampelt und in den Bibliotheken der Sequencer Software zur Verfügung gestellt wurden, befanden sich stark im Trend (T.I. „Whatever You Like“, Britney Spears „Womanizer“). Einen ästhetischen Gegenentwurf zur synthetischen Ausrichtung bildete Taylor Swift mit traditionellen Country-Sounds (Banjo, Steel Guitar und Fiddle) in „You Belong To Me“ oder „Love Story“. The Fray – „You Found Me“ Das Verweben von effektbeladenen Gitarrensounds zu dichten Flächen und der abrupte Wechsel zwischen Weite und trockener Direktheit durch das Verändern der Hallräume waren und sind ein beliebtes Stilmittel des Alternative Rock, das auch hier deutlich zu hören ist. Pink – „Sober“ Was mit Katy Perry später seine Fortsetzung fand, begann eigentlich bereits bei den Produktionen von Pink: ein Mix aus Drum Samples, Synthesizern, Rock-Elementen und Strings definierte den Mainstream der ausklingenden 2000er Jahre in einer Ästhetik des stark komprimierten, lauten und kraftvollen Mixes. Solche und ähnliche Produktionsweisen bzw. ästhetische Ausrichtungen schienen in dieser Periode vorherrschend zu sein. Herausragende Sounds: Vocals: Double Tracking Drums: Vintage Drum Machine Sounds Gitarre: Akustikgitarre, verzerrte Gitarre Bass: E-Bass, Bass-Synthesizer Keyboards: Game-Sounds, Drones Studioeffekte: Kompression, Stutter, Auto-Tune, Space Effekte, Bandstopp Effekte, Pitch-Effekte, Vocoder 2010 Dance Pop-Produktionen aus dieser Zeit verwendeten im dramaturgischen Verlauf der Songs oft ähnliche Soundmuster: Über einen Beat, der auf eine wuchtige Bassdrum, eine dünne elektronische Snare und ein Clap aufbaut, wurde eine prägnante Basslinie gelegt. Diese bestand meist aus einem breiten Leadsound, den man aus Techno- und Trance-Stilen kennt. Sequenzierende Synthesizer-Sounds, meist perkussiv und bezüglich der ‚Materialbeschaffenheit‘ hartem Kunststoff zuzuordnen, begleiten den Versgesang. Chorusteile wurden durch sich langsam öffnende Filter oder Noise Filtersweeps vorbereitet. Im Chorus selbst ‚pumpten‘ die bestehenden Bassund Leadlinien zusammen mit den Sequencerlines und breiten Flächensounds im

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Wechselspiel mit der Bassdrum (Sidechain Compression88). Zusammen bilden sie eine massive elektronische „Wall of Sound“. Dieser Begriff wird hier bewusst wiederholt verwendet, um die Fortsetzung von Phil Spectors Konzept auf der digitalen Ebene zu kennzeichnen. Die Sidechain Compression als Effekt, der eine Produktion künstlich aufplustert wurde dann in den Folgejahren zum Zauberwort für die Ästhetik aktueller Pop-Produktionen. Beispiele für das beschriebene Sound- und Dramaturgiekonzept – denn Sounds schaffen Dramaturgie – finden sich in David Guetta „Sexy Chick“ (bei diesem Stück ist übrigens eine deutliche Sidechain Compression zu hören, die den Basssound ‚aufpumpt‘); in Lady Gagas „Bad Romance“ mit rhythmisierten Begleit-Synthesizern; in Katy Perrys „Teenage Dream“, ebenfalls mit Sidechain Compression und Summenfilter; in Usher featuring Pitbull „DJ Got US Falling In Love“ und in „Your Love Is My Drug“ von Ke$ha.89 Auto-Tune wurde in diversen Varianten eingesetzt, von diskret bis plakativ (Usher featuring will.i.am „OMG“), ebenfalls der oft eingesetzte Bandstopp Effekt (Lady Gaga „Telephone“). In Taio Cruz’ „Dynamite“ wurde praktisch jeder Sound stark mit Effekten angereichert, fast jeder Takt sollte ein neues klangliches gimmick in Aktion bringen. Harte Kontraste durch das Aufeinanderprallen von Stilkodierungen waren in diesem Jahr auffallend: Während Rihannas „Rude Boy“ eine kühle Atmosphäre durch extrem synthetische Sounds verbreitete, die mit der warmen Stimme kontrastieren, arbeitete ihr enger Berufskollege Eminem in „I Love the Way You Lie“ featuring Rihanna) mit dem Kontrast Folk Gitarren und Hip Hop-Kodierungen. Der R&B/Hip Hop Künstler Drake kontrastierte in „Find Your Love“ verzerrte Drum- und GameSounds mit weichen Pads und R&B Soft Sine Lead-Sounds. Far East Movement, Cataracs & Dev – „Like A G6“ Space Electro House mit Hip Hop-Elementen und maschinellen Vokaleffekten erinnert an den angesprochenen Song „Boom Boom Pow“ von The Black Eyed Peas. „Like A G6“ bewegte sich durch Tempo und Beat an der Grenze zu EDM. Inzwischen hatte man sich auch im Hip Hop und R&B von alten Kodierungen Scratch, E-Piano, Strings und Bass-Synthesizer verabschiedet und wandte sich den neuen Möglichkeiten des Sampling, der digitalen Effektbearbeitung und der Sogkraft virtueller Synthesizer zu, die mit bereits rhythmisierten und arpeggierten Presets aufwarteten.

88 Über einen Effektweg steuern bestimmte Instrumente (oft Kicks) die Lautstärke bzw. den Druck anderer Instrumente über eine Kompression. So lange das Steuersignal klingt, werden andere Sounds quasi unterdrückt. Nach dem Abklingen des Steuersignals öffnen sich die unterdrückten Sounds mit hohem Schalldruck, was zu einem pumpenden Effekt führt. (s. K.8) 89 Textstelle: „heartbeat like an 808 drum“.

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Katy Perry – „California Gurls“ Auch der Mainstream definierte sich durch die Verwendung rein elektronischer Sounds neu, dies zeigt sich unter anderem in Katy Perrys Produktionen. In „California Gurls“ ist es vor allem der bunte Stilmix, der aus allen Stilrichtungen Sounds bereitstellt: Auto-Tune, Ambient Samples und Vocoder aus der elektronischen Szene; ein Slap Bass und eine Rhythmusgitarre aus dem Funk; Rap aus dem Bereich Hip Hop; Trance-Leads und Resonance-Sweeps aus dem Techno; Piano, Vintage Organ und Bell-Synthesizer aus dem 1980er Jahre Old School Pop. Herausragende Sounds: Vocals: technoide Stimmen Drums: dünne Snares Bass: E-Bass und Synthesizer Bass, Slap Bass Keyboards: Sequenced Synths, Soft Sine Lead Samples: Game Sounds Studioeffekte: Tapestop Effect, Stutter Effekt, Auto-Tune, Noise Effect 6.5.1

Zusammenfassung der Jahre 2001-2010

Fast alle Stilmischungen wurden möglich und eine große Offenheit machte sich zumindest in den Bereichen breit, die ohnehin schon näher in Verbindung zueinander standen (Hip Hop, R&B, Dance Pop und EDM). Trotzdem wirken die vorhandenen Stile relativ konsistent, indem sie in einem relativ langen Zeitraum auf bestimmten Kodierungen beharren. So verwendete beispielsweise Hip Hop und R&B hartnäckig Drum Machine Sounds und Drum Samples. Sampling und virtuelle Instrumente waren im Trend. Der schnelle und kostengünstige Zugriff auf ein Universum von Klängen durch Drittanbieter (bspw. Native Instruments oder Spectrasonics) macht es möglich, alle Stilausrichtungen mit authentisch klingenden Sounds zu bedienen. Der Bass nahm in vielen Bereichen eine marginalere Stellung ein, dagegen wurde die Präsenz von Drums und Synthesizern stark forciert. Dahingegen stagnierte die klangliche Entwicklung von Gitarrensounds. Das Verdichten von Vocal-Tracks zu einer klanglichen Entität in Hip Hop und R&B durch mehrfache Verdopplung und Verteilung im Stereopanorama wurde zur Genre-Signatur. Dadurch werden andere Harmonieinstrumente obsolet. Die angesprochene Sidechain Compression begann sich als neuartiger Studioeffekt bzw. als Stilmittel elektronisch orientierter Musik zu etablieren. Der angesprochene ‚Loudness War‘ äusserte sich deutlich in meinem HörMarathon: ich musste die Kopfhörer im Verlauf der 2000er Jahre immer leiser drehen. Dies ist nicht anders zu werten als die Zunahme der Lautheit (subjektiv empfundenen Lautstärke) durch immer mehr Kompression. Einfacher ausgedrückt: Popmusik wurde immer lauter.

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Genre- und Stilausprägungen mit ihren Basiskodierungen: Hip Hop: Sub Bass, dünne Snares, Drum Machines, Clap R&B: Dichte Background Vocals melismatischer Gesang, paralinguale Effekte, Drum-Samples, Soft Lead-Synthesizer, Sub Bass, ‚Big‘ Kick, elektronische Effekte Alternative Rock: Mix aus akustischen und leicht bis stark verzerrten Gitarren, trockene und direkte Drums, elaborierte Gitarreneffekte EDM: Kick, aggressive Lead Sounds, Sidechain Compression, Dance Pop: Bandstopp Effekte, Stutter Effekte, ‚cut and stop‘-Effekte, SynthesizerLeads und -Drones, Kompression, Noise-Effekte Kultsounds: Stimmen: Melismen, paralinguale Effekte, verzerrte Stimmen, technoide Stimmen Drums: Drum Samples, Clap, Drum Machine-Sounds Gitarre: hybride Effektketten, massive Verzerrung Bass: Bass-Synthesizer, Sub Bass, Slap Bass Keyboards: Akustische Pianos mit Halleffekten, Vintage Pianos, Lead-Synthesizer, Filtereffekte, Sweeps, Morphing Samples: Game-Sounds Studio: Summenfiltering, Kompression, Auto-Tune, Sidechain Compression, Stutter, Filterverzerrung, Vintage-Effekte Andere: Scratch, Vocoder, Talk Box

6.6

D IE J AHRE 2011

BIS

2014

2011 Die im vorhergehenden Abschnitt beschriebenen Dance Pop-Soundmuster hatten sich weiter verfestigt. Dieser Stil wurde von Künstlern wie Katy Perry, Pink, Lady Gaga, Ke$ha oder Britney Spears bevorzugt vertreten. Vehement eingesetzte, kurze und durchschlagende Kick Drums (Bassdrums) standen im Vordergrund. Per Sidechain Compression steuerten diese Kicks die immer aggressiver auftretenden Lead- und Begleitsounds (Katy Perry „Firework“). Dabei scheinen sich die oft stark komprimierten Sounds gegenseitig zu konkurrieren (Lady Gaga „Born This Way“; Nicki Minaj „Super Bass“). Sidechain Compression taucht in immer mehr Produktionen auf, besonders deutlich ist der pumpende Effekt bei Rihanna „Only Girl (In The World)“ bei 2:42 zu hören. Der Synthesizer Slide-Effekt (ausgehend vom Vorbild TB 303 Slide Effect), ein Portamento-Effekt bei monophonen Sounds, fand relativ große Verbreitung (Ke$ha „Blow“; LMFAO featuring Lauren Bennett and Goon Rock „Party Anthem“). Neben dem weiterhin bevorzugten Auto-Tune Effekt in diversen Varianten und dem Summen-Filtereffekt schienen auch der Bandstopp Effekt und der Stotter Effekt äusserst beliebt zu sein. (Britney Spears „Til The World Ends“, Black Eyed Peas „The Time“). Ausgefeilte Schnitt-Effekte waren ebenfalls ein Ergebnis der digitalen Bearbeitungsmöglichkeiten mit Pro Tools oder Logic Pro (Ke$ha „We R Who We R“).

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Die Black Eyed Peas verarbeiteten in ihren Produktionen häufig alle der genannten Effekte („I Can’t Get Enough“), eingeschlossen die angesprochene 8-Bit Ästhetik. Adele – „Rolling In The Deep“ Brüchige Soul-Stimmen wie die der britischen Künstlerin beeinflussten viele Sängerinnen und fanden ständige Nachahmerinnen. Hinter der Produktionstechnik 90 verbergen sich ausgefeilte und fast großorchestrale Multitrack Arrangements, die original gespielte Instrumente und Samples, sowie virtuelle Effekte oder auch Outboard91 Equipment verwenden. Herausragende Sounds: Vocals: brüchige Stimmen Drums: Real Drums, Sample Drums Bass: Bass-Synthesizer Keyboards: Bright Pad, Virtuelle Instrumente Samples: Cut Effekte Studioeffekte: Sidechain Compression, Stutter Effekt, Auto-Tune, Bandstopp Effekt 2012 Die Clones92 der legendären Geräte wie die TB 303 Bassline fanden Eingang in elektronisch orientierte Produktionen. Der bekannte TB 303 Slide Effekt wird dabei besonders betont (LMFAO „Sexy And I Know It“, Rihanna „Where Have You Been“). Sidechain Compression-Effekte hatten stark zugenommen und wurden nicht nur auf Synthesizer Lead- und Basssounds geroutet93 (David Guetta featuring Sia „Titanium“), sondern auch auf die Stimme (Rihanna „Where Have You Been“). Viele Aufnahmen von und mit Nicki Minaj zeigten die gesamte zur Verfügung stehende Effektpalette, angefangen über Auto-Tune zu Stutter Effekten, Filtering, Bandstopp-, Pitch-Effekten und neu auch ein Morphing der Stimme (0.45), bei der Minajs langgezogener Ton zum Synthesizer mutiert (David Guetta featuring Nicki Minaj „Turn Me On“). Dubstep war nun auch in den Billboard Charts angekommen: wuchtige Wobble Bässe, schwere Drums und atmosphärische Synthesizer-Effekte wurden kommerziell verwertet (Justin Bieber featuring Big Sean „As Long As you Love Me“, Alex Clare „Too Close“). Bei Flo Rida („Good Feeling“) wandern halb-akustische Beat- und FolkElemente über Dance Pop zu einem Dub Step Part mit Stutter- und Pitch-Effekten. Eine Realtime-Steuerung all dieser Effekte stellt die Firma Sugar Bytes mit der Software Artillery zur Verfügung. Daran zeigt sich, dass Software-Hersteller unmittelbar auf aktuelle Trends mit kundenorientierten Produkten reagieren.

90 91 92 93

https://www.soundonsound.com/sos/sep11/articles/it-0911.htm Hardware Effektgeräte. Identische Nachahmungen. Von engl. routing, einen Signalweg festlegen.

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Starke Verfremdung von wieder beliebten akustischen Instrumenten wie Piano und Gitarre durch spezielle Hallprogramme und Delay finden sich beispielweise bei Drake („Take Care“) und Bruno Mars („It Will Rain“). Gotye – „Somebody I Used To know“ Stilistisch schwer einzuordnen ist der Song des belgisch-kanadischen Sängers, der viele akustische Sounds und Samples so verwendet, dass der Eindruck einer homogenen Einheit entsteht. Dennoch geben sich Samples zu erkennen, wenn sie mit quasi harten Rändern aus dem Nichts auftauchen und wieder verschwinden. Samples, zumindest diejenigen, die aus einem anderem Kontext herausgenommen wurden, verweigern sich der wirklich musikalischen Integration im Sinne einer aktiven Interaktion; Sie sind in gewissem Masse ‚passiv‘. Herausragende Sounds: Vocals: verfremdete Stimmen Drums: Virtual Drums, Reverb Drums Gitarre: Akustikgitarre Bass: E-Bass, Bass-Synthesizer Keyboards: Lead Sounds Samples: Sample Pakete, Sample Module Studioeffekte: Kompression, Stutter Effekt, Auto-Tune, Bandstopp Effekt, Pitch Effect, Sidechain Compression, Noise Sweep, Morphing 2013 Neben allen elektronischen Experimenten oder Tricks, die allesamt den bereits beschriebenen ähnlichen Mustern folgen, waren 2013 vor allem zwei Tendenzen erkennbar: einerseits ein retrospektiver Eklektizismus, wie er in Produktionen von Bruno Mars zu erkennen ist („Locked Out Of Heaven“ orientiert sich an den Punk/New Wave Mix von Police, „Treasure“ nimmt Elemente von George Duke „Reach Out“–1983 oder Cheryl Lynn „Got To Be Real“, –1978 auf) und andererseits die Neuorientierung an den Sound-Stilmerkmalen des Folk, die sich mit ElectronicaCodes vermischen. In Aviciis „Wake Me Up“ bewegt sich das Stück mithilfe von Bandpassfiltern und expandierenden Hallräumen textkonform von Stil zu Stil, fast im Sinne eines Morphings. Die Basiselemente des Dubstep, nämlich raumfüllende Drums und wuchtige Wobble-Bässe, fanden ebenfalls weiterhin Anklang und wurden mit akustischen Elementen kontrastiert, ähnlich wie bei Justin Bieber ein Jahr zuvor (Taylor Swift „I Knew You Were Trouble“). Stilistische Kontrastierung durch teilweise relativ heftige Übergänge finden sich in Jay Z’s „Holy Grail“, wo zwischen R&B und Hip Hop bewusst hin- und hergesprungen wird. Eine radikale Reduktion der Klangakteure fand sich bei Lorde („Royals“) mit einer starken Fokussierung auf den Gesang und bei Baauer („Harlem Shake“), wo mit wenigen elektronischen Elementen die Grenzen des Repetitiven ausgelotet wurden.

302 | K ULTSOUNDS

Bei Sängerinnen wie Miley Cyrus („Wrecking Ball“, „We Can’t Stop“) kann eine gewisse Angleichung der vokalen Gestaltungsmerkmale (‚kleines‘ Jodeln oder kurzes, schnelles Vibrato) an Sängerinnen wie Rihanna oder Beyoncé beobachtet werden. Imagine Dragons – „Radioactive“ Hier wurde mit einer Klangarchitektur gearbeitet, die das Prinzip der Kontrastierung in den Vordergrund stellt. Verzerrte Drum Sounds (besonders die Bassdrum) und ein rhythmisierter Wobble-Bass wurden akustischen Sounds und unverzerrten Gitarren gegenübergestellt. Zwischen oder neben diesen konträren Klangwelten bewegen sich Delay-Effekte, Synthesizer-Glissandi und Stimmverdoppelungen. Daft Punk – „Get Lucky“ Der Komponist und Produzent Nile Rodgers trägt seinen prägenden Rhythmusgitarrensound (Stratocaster, clean) in einen eher traditionell an seine Band Chic erinnernden Kontext. Mit relativ wenigen Mitteln und in einer fast traditionellen Stilistik schaffte es die Elektronica Formation Daft Punk auf die vorderen Plätze der Charts. Der im Stil von Chic gehaltene E-Bass belebt die Aufnahme. Eine Mischung aus speziellen Vocodereffekten und Talk Box verschiebt den Song aus dem Bereich des Retro Disco-Funk zur Electronica-Szene. Fall Out Boy – „My Songs Know What You Did In The Dark (Light Em Up)“ Aus dem Alternativ Rock-Bereich heraus wird hier mit elektronischen Elementen gleichermassen in kontrastierender Weise gearbeitet, jedoch auf der Raum- und Größenebene. Große Hallräume auf den Stimmen, orchestrale Samples, hybride Drums Sounds, Kompression stehen gegen trockene Gitarren und Bass und im Panorama verteilte Stimmen. Dies ergibt eine Ausnutzung aller zur Verfügung stehenden Dimensionen. Herausragende Sounds: Vocals: natürliche Stimmen Drums: Virtual Drums Gitarre: Akustikgitarre Bass: E-Bass, Bass-Synthesizer Keyboards: Akustikpiano Samples: Sample Pakete, Sample Module Studioeffekte: Auto-Tune, Vocoder, Talk Box, Bandstopp Effekte, Sidechain Compression, Noise-Effekte, Filtering

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2014 Als letztes untersuchtes Billboard-Jahr möchte ich die folgenden Abschnitte als antizipierende Zusammenfassung der zweiten 2000er Dekade formulieren. Die hermetische Geschlossenheit der Genres durch die immer gleiche Verwendung von Soundkodierungen (oder anderen teilweise untersuchten Kodierungen), wie man sie in den 1980er Jahren verzeichnen konnte, hat sich heute zugunsten einer stilistischen Offenheit gewandelt. Diese äußert sich in Mischungen aus gegensätzlichen Genres wie Hip Hop, Reggae und Folk/Folklore (Jason Derulo featuring 2 Chainz „Talk Dirty“), die nicht nur andere musikalische Inhalte transportieren, sondern auch gesellschaftliche bzw. kulturelle Ausrichtungen. Daraus ergeben sich durchaus interessante Schnittmengen, wie etwa die Überlappung von R&B und Electronica in „Latch“ von Disclosure featuring Sam Smith oder Beyoncé featuring Jay-Z die in „Drunk in Love“ R&B und Hip Hop mit Electronica mixt. Immer weniger Basiskodierungen, die in früheren Jahren für die sonische Kennzeichnung einzelner Genres und Stile verantwortlich waren, sind vorhanden. Dafür herrscht ein großer, offener Stilmix, vielleicht auch als Versuch eines Auswegs aus der Enge der Stilvorgaben und Schubladisierungen. Eine Ausnahme bildet beispielweise die Band Rude („Magic“) mit traditionellen, klaren Reggae Codes in einem ihrer Stücke. Wie auch in vielen anderen Bereichen der Künste rufen starke Bewegungen in eine bestimmte Richtung wieder Gegenbewegungen hervor. Dieses Phänomen trifft auch auf die populäre Musik zu. In der Mitte der 2010er Jahre scheint eine gewisse Sättigung in Bezug auf elektronische Sounds erreicht. Zwar wird Auto-Tune seltener und dezenter eingesetzt, Drum Sounds klingen weniger elektronisch (Taylor Swift „Shake It Off“), dennoch ist die Dominanz elektronischer Sounds und der damit verbundenen Studioexperimente imposant (nebenbei ist zu bemerken, dass reale Drums schon mittlerweile fast 15 Jahre praktisch kaum mehr in den Billboard Top 40 existent sind, dies wird alles von Samples erledigt). Oft überwiegen vordergründige Effekte vor musikalischem Inhalt (Iggy Azalea featuring Charli XCX „Fancy“), Repetition vor Variation. Extreme Summen-Cut-Effekte (Eminem featuring Rihanna „The Monster“), verzerrte Drums (Imagine Dragons „Demons“, schon 2013 eine Signatur der Band), oder gemorphte Stimmen (Iggy Azalea featuring Rita Ora “Black Widow“) sind nur einige Effekte auf der breiten Palette der Soundtüftler. Vor diesem Hintergrund ist es nachvollziehbar, dass Bands und Projekte neue Wege erschliessen, die einen klanglichen Gegenpol zur technoiden Produktionsästhetik suchen. Pop mit akustischen Instrumenten, Folkattitüden oder Volksmusikelementen im Sinne der oben angesprochenen Gegenbewegung liegt dort nahe. „The Story Of My Life“ von One Direction wäre dann ein Beispiel, bei dem man nicht umhin kommt, dahinter eine kommerzielle Strategie erkennen zu wollen. Auch Hardcore Dance-Pop Profis wie Pitbull („Timber“ featuring Kesha) sind auf den neuen Akustik Trend aufmerksam geworden und reagieren mit Country- und Folklore-Codes (Jodel, Mundharmonika, Clapping und akustische Gitarren), die dann aber doch wieder mit dem kommerzträchtigen Sidechain Compression Effekt angereichert werden.

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Pharell Williams – „Happy“ Einfach strukturierte Songs mit einer überschaubaren Instrumentierung wirken insgesamt kontrastreich neben der oben beschriebenen ‚Effekt-Armada‘. In „Happy“ werden ein virtueller Bass und ein E-Piano von realen Hand-Claps und Stimmen überdeckt. Die Verwendung von Effekten ist hier stark begrenzt, man fokussierte sich auf eine traditionell orientierte Produktionsästhetik mit wenigen Spuren. Nico & Vinz – „Am I Wrong“ Die Loopcharakteristik des Gitarrenlaufs in „Am I Wrong“ offenbart sich durch das immer gleiche Glissando welches nur bei mehrmaligem und genauerem Hören auffällt. Der Sound selbst vermittelt zwar einen hohen Echtheitscharakter, dennoch fehlen die Unschärfen, die eine lebendige Performance auszeichnen. Nahezu dasselbe trifft auf die Conga zu, um nur diese zwei Beispiele anzuführen. Unklar ist, ob es sich dabei um einen vorgefertigten Loop aus einer Library handelt oder ob der beste Ausschnitt einer Studioperformance geschnitten und kopiert wurde. Im Gegensatz dazu klingen die im Stück verwendeten Brass-Samples eher durchschnittlich; im Unterschied zu den oben beschriebenen Samples wirken sie als schnell zu dekodierendes Surrogat. Die Grenze zwischen gesampelten Sounds und ‚echten‘ gespielten ist in dieser Produktion selbst für geschulte Ohren schwer zu ziehen. Zum einen weil die Qualität und Authentizität der virtuell zu Verfügung stehenden Sounds heute ausserordentlich hoch ist; zum anderen werden diese Sounds teilweise sehr organisch eingesetzt. So organisch, dass für den durchschnittlichen Hörer der Eindruck zu verbleiben scheint, es würde ein relativ großer Aufwand für eine Produktion betrieben. Man stellt sich dabei vielleicht geschulte Studiomusiker vor, die ihre Parts professionell einspielen, was eben nur bedingt der Fall ist. Somit sieht sich der Rezipient aktueller Produktionen permanent der Echtheitsfrage ausgesetzt. Herausragende Sounds: Vocals: Natürliche Stimmen Drums: Virtual Drums, Handclap Gitarre: Akustikgitarre Bass: E-Bass, Bass-Synthesizer Keyboards: Akustikpiano Samples: Sample Pakete, Sample Module Studioeffekte: Auto-Tune, Vocoder, Talk Box, Bandstopp Effekt, Sidechain Compression, Noise Effekte, Filtering, Summen-Cut Effekte, Pitch Effekte, Morphing Im folgenden Kapitel wird die Datenbank zunächst in Bezug auf die hier gesichteten Sounds ausgewertet. Welche Sounds dann näher untersucht werden, entscheidet vor allem die Häufigkeit ihres Auftretens, ihre Relevanz und ihr prägender KultCharakter

7 Auswertung der Billboard Untersuchung

Die Billboard Untersuchung ergibt eine Fülle von innovativen Sounds, welche in unterschiedlichem Maße prägend sind. Eine Reihe dieser Sounds können als Kultsounds bezeichnet werden. Deckungsgleichheiten mit dem Referenzmodell aus Kapitel 4 sind ebenfalls vorhanden, so dass die Sound-Destillate nicht nur für die Billboard Charts, bzw. den breiten Massengeschmack zuzuordnen sind, sondern auch für nahezu alle subkulturellen Strömungen. Bestätigt wurde, dass sich Kultsounds häufig aus technologischen Innovationen heraus entwickeln, die weitgehend mit dem Wicke-Modell korrespondieren. Gewisse prägende Einzelsounds wie etwa die Falsettstimme benötigen allerdings praktisch keine Technologie, um ihre Wirkung zu entfalten. Dahingegen sind viele Sounds nahezu rein technologischen Ursprungs, wie etwa der Stotter Effekt oder der Auto-Tune Effekt. Die destillierten Sounds verlangen verschiedene Untersuchungsansätze (wie sie in Kapitel 5.3.4 erarbeitet wurden), da sich die Entstehung, Entwicklung und Verbreitung der Sounds unterschiedlich gestaltet. Dazwischen existieren Einzelsounds, die sowohl vom Künstler als auch von der zur Verfügung stehenden Technologie abhängen. Darunter fällt beispielsweise das Double Tracking. Dieses Kapitel erläutert die Auswahl derjenigen Sounds, die detailliert untersucht werden.

7.1

A USWERTUNGSKRITERIEN

Die folgende Auswertung bezeichnet diejenigen Sounds, die entweder durch häufige Nennung oder durch ihre Auffälligkeit innerhalb des Gesamtkorpus herausstechen. Hier muss vorausgeschickt werden, dass die Top 40 der untersuchten Billboard Charts immer noch ein relativ kleiner Ausschnitt dessen sind, was die Popindustrie in den letzten Dekaden an Neuerscheinungen auf den Markt brachte. Auch wenn manche Nennungen von Einzelsounds im Vergleich zu der Gesamtanzahl der Songs gering erscheinen, muss berücksichtigt werden, dass selbst kleinere Häufigkeitswerte auf ein vergleichsweise große Verbreitung verweisen, da die Zahl der Nachahmer meist beträchtlich ist. Dies wurde beispielweise durch die Untersuchungen des DX 7 E-Piano-Sounds bestätigt. Hingegen sind andere Nennungen von Einzelsounds in den Billboard Charts rein numerisch so groß, dass von einer deutlichen Dominanz gesprochen werden kann.

306 | K ULTSOUNDS

7.2

B ASISSOUNDS

Bestätigt hat sich weiterhin die Ausgangsthese, dass sich Pop- und Rockmusik einer Palette von Basissounds (Vocals, Drums, Gitarre, Bass und Keyboards) bedient. Diese Standardsounds sind ab Ende der 1960er Jahre – nach dem Verschwinden der großen orchestralen Arrangements – ein beständiger Teil eines typischen Pop- und Rocksongs. Erst bei der Stilausbildung von Genres wie Hip Hop wurden bestimmte Basissounds exkludiert bzw. präferiert. Das folgende Diagramm zeigt die Relationen, der Basissounds, die im Hautkorpus vertreten sind:

Gesamtzahl der untersuchten Songs: 2200

Abbildung 40: Auswertung Basissounds

Basissounds, Billboard Top 40, 1960-2014 &#$$! %#$$! #$$!

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Quelle: Immanuel Brockhaus

Nennungen, die über die Gesamtzahl der untersuchten Songs hinausgehen, beruhen auf mehrfacher Verwendung von Soundkomponenten innerhalb eines Songs. Die relativ niedrige Zahl der Drum-Sounds ergibt sich aus der Substitution von real gespielten Drums durch Drum Machines und Drum-Samples. Die bewusste Unterscheidung von Keyboards (E-Pianos, Orgeln, Clavinet u.ä.) und Synthesizer zugunsten der Transparenz verdeutlicht bereits hier, wie omnipräsent diese Klanggruppe (ab 1980) ist. Über diese Verifizierung der konstatierten Basisklänge hinaus möchte ich nun durch die Auswertungen der Teilkategorien Vocals, Drums, Gitarre, Bass, Keyboards, Samples und Studioeffekte zu den anvisierten Kultsounds führen und dabei auf einige überraschende Phänomene hinweisen, die sich durch diese Untersuchung ergeben haben. Alle vorliegenden Zahlen sind Richtwerte und keine absoluten Werte, die sich dann auf meine subjektive Hörerfahrung stützen, wenn Klänge nicht vollständig zu eruieren waren.

7.3

V OCALS

Überraschenderweise ergab sich summarisch eine Dominanz des männlichen Gesangs gegenüber des weiblichen. Nicht nur bei den Lead-Vocals, sondern auch bei den Backing-Vocals überwiegen die männlichen Stimmen. Diese Erkenntnisse dürften der Gender-Debatte im Diskursfeld populärer Musik neuen Diskussionsstoff

7 A USWERTUNG DER B ILLBOARD U NTERSUCHUNG

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bieten. Überraschend ist auch das numerische Ergebnis bezüglich des männlichen Falsettgesangs, der ebenfalls als gesangliche Ausprägung deutlich dominiert. Hier stellt sich vor dem Hintergrund des Gender-Diskurses vor allem die Frage, wie eine solche ästhetische Haltung entstanden ist und in welchen Genres sie sich etabliert hat. Unabhängig von der Geschlechterzuweisung wird als weiteres deutliches Alleinstellungsmerkmal des Pop- und Rockgesanges die Ornamentik augenfällig, die vor allem im Bereich R&B erwartungsgemäß stark hervortritt. Das Diagramm zeigt das Verhältnis der verschiedenen vokalen Ausprägungen: Abbildung 41: Vocals und Vocal-Effekte

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Vocals (insgesamt) Lead Vocals Male Lead Vocals Female Backing Vocals Backing Vocals Backing Vocals Rap Vocals Falsett Vocals Vibrato Jodel Whistling Ornamentation Distortion Screaming Growling Grunting Glissando Raw Paralingual Efx Double Tracking ADT

Anzahl Songs

Vocals und Vocal-Effekte - Billboard Top 40, 1961-2014

Quelle: Immanuel Brockhaus

In Anbetracht des erst ab Anfang der 1980er Jahre in Erscheinung tretenden Rap sind die Nennungen von Rap-Stimmen (n=272) relativ hoch zu werten. Unter den Gesangstechniken stechen vor allem die Nennungen der paralingualen Effekte und des rauen, kratzigen Gesangs (raw) heraus. Nicht unbedingt als reine Gesangstechnik, jedoch als eine Erweiterung des Klangspektrums und der stimmlichen Präsenz sind die Nennungen der gezählten Double Tracking Anwendungen augenfällig. Zusammenfassend lässt sich pop- und rocktypischer Gesang also als männliche Domäne mit einem hohem Anteil an Verzierungen, paralingualen Effekten und einer gewissen Rauheit signifizieren. Über diese noch grobe Klassifizierung hinaus können jedoch noch detailliertere Feststellungen gemacht werden, die vor allem den Falsettgesang betreffen.

308 | K ULTSOUNDS

Abbildung 42: Falsettstimmen, Quelle: Immanuel Brockhaus

2000

Falsetto Vocals, Billboard Top 40, 1960-2014

Anzahl Songs

1500

1000

500

0 Male Lead Vocals Falsetto

Male Backing Female Lead Vocals Vocals Falsetto Falsetto

Female Backing Vocals Falsetto

Mixed Backing Vocals Falsetto

Quelle: Immanuel Brockhaus

Der männliche Falsettgesang deutet, wie oben schon angemerkt, auf ein weiteres signifikantes Alleinstellungsmerkmal des Popgesanges hin. Diese gesangliche Variante findet sich in fast 25% des gesamten Untersuchungs-Korpus’.1 Auch die Nennungen in Bezug auf die Kultsound-Kriterien sind hier gegeben, somit wird dieser Sound Bestandteil einer näheren Untersuchung sein. Um es schon vorwegzunehmen: ähnlich verhält es sich mit den Vocal-Studioeffekten Auto-Tune und Vocal-Doubletracking, die zwar nicht dieselbe Anzahl an Nennungen vorweisen, dennoch als signifikante Sounds einzustufen sind.

7.4

D RUMS

Die Dominanz von Schlagzeugsets im klanglichen Gesamtbild von Rock und Pop macht sich vor allem durch die Präsenz von Snare und Bassdrum bemerkbar. Diese Sounds erhalten vielfach einen exponierten Status bei der Abmischung. Durch das Stacking von Snare-Sounds und die dabei entstehende sonische Hybridisierung wird die Snare zu einem oftmals primären Klangereignis, dass nicht nur durch seine Lautheit Präsenz erlangt, sondern auch durch seine meist durch den gesamten Song durchlaufende Backbeat-Mittellinie, vergleichbar mit einer Straßenführung. Viele Tontechniker lassen der Gestaltung des Snare-Sounds besondere Aufmerksamkeit

1

Auch in der modernen Oper zeigen sich Tendenzen, die Falsettstimme (häufig gesungen von Countertenören) wieder vermehrt einzusetzen, bspw. Ligetis „Le Grand Macabre“ (Uraufführung 1978)

7 A USWERTUNG DER B ILLBOARD U NTERSUCHUNG

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zukommen, da dieser in vielen Fällen ein Wiedererkennungsmerkmal darstellt. Aber auch die Bassdrum, kurz „Kick“ genannt, wurde zu einer immer zentraleren Klangkomponente, vor allem im EDM-Bereich; dort allerdings hauptsächlich als Sample. Tom Toms, Hi-hat und Becken führen zwar kein absolutes Schattendasein in Bezug auf klangliche Präsenz, sind aber in weitaus kleinerem Masse prägend für einen Popsong. Wie das Diagramm zeigt, werden reale Schlagzeugaufnahmen meist mit sticks getätigt, was im Grunde nicht verwundert, denn eine starke Betonung des Backbeats und druckvolles Spiel lässt sich nur so erreichen. Allein die Vielfalt, Entstehung und Wirkung der unterschiedlichen Snare- und Bassdrum-Sounds stellt ein eigenes Forschungsfeld dar und kann im Zusammenhang mit dieser Untersuchung lediglich gestreift werden. Abbildung 43: Drum Sounds

Quelle: Immanuel Brockhaus

Aus der Auswertung geht weiterhin eindeutig hervor, dass sich Drum Machines und Drum- Samples bei Pop-Produktionen generell (ab der Digitalisierung) durchgesetzt haben, während die Verwendung solcher Sounds im Rockbereich kaum Anwendung findet. E-Drums konnten sich als alternatives Instrument zwischen realen Drums und Samples nicht etablieren Perkussionsinstrumente wurden in der Untersuchung ebenfalls registriert: Hierzu lässt sich sagen, dass diese nur in wenigen Fällen eine wirklich zentrale Rolle spielen. Die einzige Ausnahme bildet das Tamburin (n=240), dass vornehmlich im Bereich Soul prägend ist (n=44, davon in 22 von 40 Motown-Stücken). Shaker, Cowbell oder ähnliche small percussion sind im Grunde periphere Sounds, tragen jedoch maßgeblich zu einer rhythmischen Komplexität bei. Congas und Timbales werden meist als prägende Elemente von Latin Pop/Rock-Stücken eingesetzt. Ein kleiner Einzelsound jedoch prägt – wiederum als überraschendes Phänomen – in nachhaltiger Weise verschiedene Genres und hat sich vor allem im Bereich Hip Hop zum standardisierten Sound entwickelt: der Clap Sound (Real Hand Clap n=159, Electronic Clap n=414).

310 | K ULTSOUNDS

Abbildung 44: Clap Sound

Anwendung von Clap Sounds, Billboard Top 40, 1960-2014 Anzahl Songs aus 2200 gesamt

30 25

Real Hand Claps Electronic Claps

20 15 10 5 0

Quelle: Immanuel Brockhaus

Anfänglich ebenfalls als ein marginaler, in erster Linie stimmungsmachender Sound, entwickelte sich der Hand-Clap zum festen Bestandteil eines Pop RhythmusArrangements. Erst als Ergänzung zur Snare (Backbeat), dann später in Hip Hop und R&B sogar als Ersatz für die Snare. Heute werden wieder handgemachte Clap Sounds im Studio aufgenommen und wie in Pharell Williams „Happy“ (2014) auch Teil des Songtextes („clap along....“). Dieser Sound entspricht den Kriterien eines Kultklanges.

7.5

G ITARRE

Die hohe Zahl der gesamthaften Nennungen von Gitarren lässt vermuten, dass sich in nahezu jedem Stück eine Gitarre vorfindet. Dieser Schluss entsteht durch die in vielen rockbetonten Stücken oft mehrfach eingesetzte Gitarre. Eine gleichzeitige Anwendung von akustischen, unverzerrten und verzerrten elektrischen Gitarren ist keine Seltenheit, dies wurde eingehend beschrieben und hat sich auf dieser Ebene nochmals deutlich bestätigt. Überraschend erscheint der relativ hohe Anteil von unverzerrten elektrischen Gitarren. Darunter fällt häufig der gut erkennbare Sound der Stratocaster. Diese taucht besonders prägend im Kontext von New Wave und FunkStücken auf. Diesen Sound werde ich im folgenden Kapitel näher beschreiben.

7 A USWERTUNG DER B ILLBOARD U NTERSUCHUNG

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Abbildung 45: Gitarrensounds, Gitarreneffekte und Spieltechniken

Gsamtzahl Songs: 2200

Gitarre, Gitarreneffekte und Spieltechniken - Billboard Top 40, 1960-2014 2500! 2000! 1500! 1000! 500! 0!

Quelle: Immanuel Brockhaus

Der Powerchord als Klangsignatur des Rock und Heavy Metal weist zwar einige Nennungen auf, ist jedoch als Basissound dieser Genres zu werten. Neben typischen Gitarreneffekten wie Distortion, Wah-Wah, Chorus und Delay tragen zwar auch die einzelnen Spielweisen einen Teil zum spezifischen Einzelsound bei sind aber eher auf sekundärer Ebene klangprägend. Wie bei Snare und Kick ist die Vielfalt der individuellen Sounds und der individuellen Sound-Ausprägungen bei den Gitarren immens, dass sich dieses Gebiet langfristig zu einem eigenen Forschungsfeld ausweiten lässt, wie dies etwa Dietmar Elflein in „Schwermetallanalysen“ (2010) bereits erfolgreich getan hat.

7.6

B ASS

Wie das Diagramm zeigt, findet sich in fast jedem der untersuchten Stücke ein Bass. Kontrabässe wurden fast ausschließlich während der 1960er Jahre verwendet. Elektrische Bundbässe stellen bis heute den Standard im Rockbereich dar während sich der Fretless-Bass nur schwer durchsetzen konnte und ein exotisches Instrument blieb. Der mit dem Plektrum gespielte E-Bass hatte sich zunächst im Rockabilly und Doo Wop-Genre, später dann in der Country-Musik einen festen Platz geschaffen und wird heute noch im Alternative Rock oder auch in Heavy Metal verwendet. Mit dem Aufkommen und der Verbreitung der ersten Synthesizer ab circa 1970 wurde der Bass-Synthesizer im Bereich Soul, Funk und R&B, später im Hip Hop und EDM zum prägenden Sound. Wegen seiner klanglichen Vielfalt, seiner beständigen Existenz und seines innovativen, vor allem durch neue Spieltechniken geprägten Einsatzes erfüllt auch dieser Sound die Kriterien eines Kultklanges.

312 | K ULTSOUNDS

Abbildung 46: Bass-Instrumente und Spieltechniken

Quelle: Immanuel Brockhaus

7.7

K EYBOARDS

Bei der Interpretation des Keyboard-Diagrammes (Abb. 56) fällt die Dominanz von Synthesizer-Sounds in diversen Erscheinungsformen auf. Darunter zählt auch der (in einer für mich nicht überraschend) häufigen Nennung erscheinende Pad-Sound, der zwar auf das erste Hinhören kaum wahrnehmbar erscheint, in der täglichen Produktion von Pop Stücken jedoch kaum noch wegzudenken ist. Auch dieser Sound soll im nächsten Kapitel näher beschrieben werden. Synthesizer haben zusammen mit den elektrifizierten Tasteninstrumenten eine enorme Dominanz. Diese konkurrieren mit der immer noch beträchtlichen Zahl von akustischen Pianosounds. Bei den ‚Vintage‘ Instrumenten setzen sich Fender Rhodes-Sounds gegen Wurlitzer-Sounds durch, Hammond-Orgeln gegenüber diversen anderen Orgelmodellen. Das Hohner Clavinet behauptet sich immerhin einen erkennbaren Platz in der Reihe der Tasteninstrumente. Auch die Nachahmungen von elektrischen Pianos und akustischen Pianos mit analoger und digitaler Technik treten relativ häufig auf. Das Akustikpiano ist nach wie vor ein Basis-Sound, der vor allem in letzter Zeit auch wieder durch das Upright Piano (Klavier) viel Begeisterung erfährt. Dabei wird oft die Unreinheit des Klanges (Verstimmung, Nebengeräusche, Unausgewogenheit) in Zusammenhang mit verwaschenen Hallfahnen als trendiger Gegenentwurf zum konzertanten Flügelklang gepflegt. Viele Radiohead Aufnahmen belegen dies (bspw. „How I Made My Millions“, 1997). Neben den bereits angesprochenen Pad-Sounds sind diverse Synthesizer Lead- und Begleitsounds präsent, andere Synthesizer-Sounds sind als Effekt- oder Füllklänge eher als marginal zu werten. Eine Ausnahme bildet der in den 1980er Jahren häufig eingesetzte SynthesizerGlockensound (Synthesizer Bell), der noch näher beschrieben wird.

7 A USWERTUNG DER B ILLBOARD U NTERSUCHUNG

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Der Noise-Effekt, also der Einsatz eines Rauschgenerators wird vor allem in den 2000er Jahren als dramaturgisches Element eingesetzt. Dies wiederum dient als weiterer Hinweis auf die Beliebtheit ‚unreiner‘ Klänge, ob nun in Verbindung mit der menschlichen Stimme oder mit Instrumenten. Synthesizer-Sounds werden häufig als hybride Klanggemische (stack sounds) angewandt. Die parallele Verwendung verschiedener Synthesizer-Sounds mit verschiedenen Funktionen im Sinne einer „elektronischen Orchestrierung“ ist schon seit den 1980er Jahren üblich. Heute existiert eine Vielzahl von Popsongs, die vollständig mit synthetischen Sounds produziert sind. Wenn auch der in den 1980er Jahre so beliebte DX 7 E-Piano im Diagramm nicht direkt in Erscheinung tritt, so ist er doch mit fast 60 Nennungen ein prägnanter Einzelklang, der den Pretest bestätigt. Dieser Sound soll schließlich auch als Kultsound näher untersucht werden. Dabei sind die Netzwerke der Entwickler und Anwender von besonderem Interesse. Abbildung 47: Keyboards

Quelle: Immanuel Brockhaus

314 | K ULTSOUNDS

7.8

S AMPLES

Das Untersuchungsfeld der Samples als solches birgt eine gewisse Problematik in sich, denn im Prinzip sind auch alle virtuellen Sounds aus technischer Warte gesehen Samples. Will man den Terminus „Sample“ als „Sound-Schnappschuss“ betrachten, welches collagenartig in ein Songgefüge integriert werden soll, so reden wir vor allem von Stimm-Samples, Ambient-Sounds, Orchestra Hits, Drum Loops und Songausschnitten, wie sie auch im folgenden Diagramm erscheinen: Abbildung 48: Samples

Quelle: Immanuel Brockhaus

Als Sample-Sounds sind jedoch auch Streicherklänge oder akustische Gitarren zu betrachten, die sich über eine MIDI-Tastatur bei entsprechender Kenntnis der Eigenheiten des Originals wie ‚echte‘ Instrumente spielen lassen. Einen Sonderfall nimmt in dieser Teiluntersuchung der Scratch Sound ein, bei dem sich nicht immer exakt eruieren ließ, ob tatsächlich ein DJ im Studio anwesend war oder ein Sample Preset verwendet wurde. Ich erlaube mir dennoch, die gehörten Scratch Sounds unter der Subkategorie Sample zuzuordnen, da sie in den Billboard Songs größtenteils als kurze Fill-Ins auftauchen. Da der Scratch Sound als prägnanter und nahezu ikonischer Klang vor allem in Verbindung mit Hip Hop und R&B als Supercode auftaucht, werde ich diesen Sound in Kapitel 8 näher beschreiben. Das Diagramm zeigt ansonsten eine gewisse Ausgewogenheit im Bezug der verwendeten Samples. Nimmt man die Song-Samples und Drum Loops (die ja grundsätzlich auch ein Song Sample darstellen) zusammen, so bilden diese Klänge die wohl wichtigste Ressource beim Aufbau eines samplebasierten Songgefüges. Das mehrfach angesprochene Orchestra Hit Sample zieht sich – wie die anderen Untersuchungen dies schon andeuteten – sowohl durch einen großen Teil des Untersuchungszeitraumes als auch durch mehrere Genres. Seine immer wiederkehrende Prägnanz und die damit verbundenen Produktionsstrategien sowie die bereits durch

7 A USWERTUNG DER B ILLBOARD U NTERSUCHUNG

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Robert Fink angestoßene Untersuchung legen nahe, den Orchestra Hit als Kultsound näher zu analysieren.

7.9

S TUDIOEFFEKTE

Toningenieure arbeiten oft so subtil mit Effekten, dass diese für den durchschnittlichen Hörer nicht unmittelbar wahrnehmbar sind. Effekte sollen Teil einer organischen Abmischung sein, die druckvoll, ausgewogen und präsent erscheint. Deshalb vermittelt das folgende Diagramm auf den ersten Blick den Eindruck, als würden gesamthaft gesehen relativ wenige Effekte zum Einsatz kommen. Tatsächlich wird heute praktisch jede Aufnahmespur und jedes klangliche Ereignis mit Effekten belegt, seien dies Insert-Effekte (direkte Effekte nur für eine Spur) oder Summen-Effekte (bus effects). Die unten aufgeführten Nennungen sind Effekte, die bewusst in den Vordergrund gespielt wurden und auch für Laien erkennbar sind. Abbildung 49: Studioeffekte

Quelle: Immanuel Brockhaus

Ob nun mit dem schon vorhandenen Raumhall oder durch künstliche Räume mit analogen und digitalen Geräten, als künstlerisches Gestaltungsmittel für eine Popoder Rockproduktion ist Reverb die erste Wahl. Die Verschachtelung der einzelnen Räume ermöglicht die Simulation einer surrealen Abbildung der Akteure, die darin gewissermassen aus verschiedenen Welten heraus ‚interagieren‘. Hall in verschiedenen Abstufungen ermöglicht die Erweiterung des Hörerlebnisses auf die dritte Dimension: die Tiefe. Hall in verschieden simulierten Räumen mit jeweils anderem Reflexionsverhalten ermöglicht diese Dimension in einem weiteren Schritt, denn es simuliert die Existenz von zeitgleichen Akteuren in ganz verschiedenen Raumsituationen, von einer Kathedrale bis zum U-Bahnschacht.

316 | K ULTSOUNDS

Delay- oder Echoeffekte stehen an der Beliebtheitsskala der Studioeffekte direkt an zweiter Stelle. Auch ein Delay simuliert im Prinzip einen Raum, in kleinen Dosen verbreitert es ein Signal im Sinne eines Chorus-Effektes, in hohen Anteilen mit langer Delay- und Feedback-Zeit erweckt es den Eindruck von Weite, es trägt ein Signal förmlich in die Ferne. Stereoeffekte gehörten fast von Beginn der Popmusikgeschichte an zum Grundrepertoire einer Mischung, sei es durch eine realitätsnahe Abbildung eines Schlagzeugs oder eine surreale Bewegung eines Klangereignisses auf der horizontalen Ebene. Alle anderen Effekte, wie es das Diagramm abbildet, werden entweder subtiler eingesetzt oder sind nicht sofort vordergründig wahrnehmbar. Auch Dynamikeffekte gehören schon seit den Anfängen der Studiotechnik zum ästhetischen Basisrepertoire. Da Pop- und Rockmusik meist laut und druckvoll klingen soll, ist der kreative Umgang mit Kompressoren für jede Tontechnikerinnen und jeden Tontechniker eine Herausforderung. Ein Übermass an Kompression geht fast immer einher mit einer Verfälschung oder Verfremdung des Originalklanges, bis hin zur Verzerrung. Dies macht sich am deutlichsten bei der Bearbeitung von Stimmen bemerkbar. Zum innovativen Umgang mit neuen und alten Effekten tragen vor allem die Möglichkeiten der Software wie Pro Tools, Logic Pro oder Ableton Live! bei, die immer wieder neue Wege der Klanggestaltung eröffnen, wenn sich Tontechnikerinnen und Tontechniker auf Experimente einlassen. Eine Sonderstellung nehmen fünf Effekte ein, die nicht zu den konventionellen Studioanwendungen gehören, in der Auswertung der Daten aber immer wieder ins Gewicht fielen. Diese sind: Auto-Tune, Filtering, der Stutter Effekt, die Sidechain Compression und der Tape Slowdown-Effekt (oder Tape Stop-Effekt, auch Bandstopp Effekt). Diese Effekte gehören zur neueren Generation von Studioanwendungen und wurden hauptsächlich in den letzten 10 Jahren häufig eingesetzt. Dabei fällt Auto-Tune als unkonventionell genutzte Pitch-Korrektur stark ins Gewicht und weist gleichzeitig eine durch Stichproben belegte internationale Verbreitung auf. Filtereffekte wurden vor allem in den letzten Jahren aufgrund der relativ einfachen Umsetzung als plakativer Klangeffekt genutzt, um nicht nur einzelne Sounds, sondern ganze Instrumentengruppen oder auch den vollständigen Mix in einem fliessenden Vorgang dumpfer und wieder heller zu stellen. Der Stutter Effekt gehört zu den Effekten, die zunächst von Hand durch Zerstückeln eines Audiofiles entstanden sind und später durch bequem und schnell anwendbare Software ersetzt wurden. Die Sidechain Compression ermöglicht das druckvolle Hervorheben von Sounds wie Bässen oder Kicks, wie es an einigen Beispielen in Kapitel 6 beschrieben wurde. Der Bandstopp Effekt weist einerseits eine gimmick-artige Note auf, zeigt andererseits in einer Retro-Ikonizität auf analoge Studiozeiten hin. Diese fünf Effekte werden in Kapitel 8 näher beschrieben.

7 A USWERTUNG DER B ILLBOARD U NTERSUCHUNG

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7.10 H ERAUSRAGENDE S OUNDS Die Gesamtheit der herausragenden Sounds wird im folgenden Diagramm gezeigt. Viele Songs erfahren durch diese Sounds eine deutliche Prägung. Abbildung 50: Herausragende Sounds

Quelle: Immanuel Brockhaus

Zu Unterstreichen wäre an dieser Stelle, dass es sich bei den Sound-Destillaten um exemplarische Sounds handelt. Mit Sicherheit tragen auch andere Sounds zur Prägung von Genres und Stilen bei, welche in weiteren Untersuchungen verfolgt werden können.

7.11 V ERGLEICH

MIT DEM

R EFERENZMODELL

Bevor ich endgültig die Liste der Sounds zusammenfasse, die anschließend genauer untersucht werden, wird an dieser Stelle auf die Ergebnisse des Referenzmodelles aus Kapitel 4 Bezug genommen, um damit die Ergebnisse aus der Billboard Top 40 Untersuchung zu vergleichen. Folgende Liste ist eine kompakte Zusammenfassung der Referenz-Sounds aus Kapitel 4: Tabelle 13: Sound-Vergleich Billboard Charts und Referenzsongs Avantgarde Vocals Drums Bass Guitar

ADT, Falsettstimmen, Oktavierung der Leadstimme, Hetai-Stimmen, Sprachcollagen Drum Machine-Sounds Bass-Synthesizer Overdrive, Distortion und Feedback, Phaser, Octaver, Wah-Wah

318 | K ULTSOUNDS Keyboards Samples Studioeffekte

Camp Vocals Keyboards Guitar Keyboards Sonstige Trash Vocals Keyboards Samples Studioeffekte

Synthesizer, Mellotron, Sampler, Fairlight CMI Orchestra Hits, Transponierte Stimmsamples, Amen Break, Scratches, Clicks & Cuts, Glitch Sounds, Retrosamples, Vinylgeräusche, Computerspiele-Sounds Bandschleifen, rückwärts abgesp. Audiomaterial, Raumstaffelungen, Lo-Fi, Ambient Sounds, Feedbackschleifen aus Bandechos, Flanging, Harmonizer, Vocoder, verfremdete Ambient Sounds, Tremolo, Stutter- Vocals, Slapback Delay, Kompression, Gate Reverb, Verzerrung Falsett, Shouting, Paralinguale Effekte Plakative Leadsounds Tremolo-Gitarren, zweistimmige Lead-Gitarren, Tapping Hammond Strings- und Bläsereinwürfe dünne Stimmen u. Stimmverfremdungen wie Mickey Mouse Stimmen ungewöhnliche oder billig klingende Keyboardsounds, Game Sounds Loops und Samples extreme Ausreizung von Kompression und Limiter, extreme Ausreizung von Softwareeffekten, Stutter- und Bandstopp Effekte

Subkultur/Gegenkultur Soul Tamburin, Strings, Horns Punk trockener, direkter Gesang, rohe Schlagzeugsounds, Reggae dünne Gitarren, Snare-Timbales Sound, voluminöse Bässe, Hammond Sounds, dumpfe Bass Drum, Echo und Hall Hip Hop TR 808 Sounds, Scratch, Clap, Samples Heavy Metal verzerrte Powerchords, Downtuning, aggressiver verzerrter Gesang, starke Kompression, wuchtige Schlagzeugsounds mit Bevorzugung des Floor Toms Hippie-Musik

akustische Gitarren, Flöten, Mundharmonika u. Ethno-Sounds, Trommeln Indie/Alternative Vocals Direkter, noise-betonter Gesang Gitarre Spezielles Gitarrentuning, Verzerrung, 'crunchy' Sound, Gitarrenschichtungen mit unterschiedlichem Verzerrungs- und Effektgrad, Röhrenverstärkung und Bodeneffekte Bass Mainstream Vocals Drums Bass Guitar Keyboards Samples Studioeffekte

Plektrum E-Bass Double Tracking, Falsett Betonung der Bassdrum und Snare, Clap, Drum Machine Bass-Synthesizer Distortion, Powerchords, Wah-Wah, Stratocaster (clean) Synthesizer-Pads, Sweeps, DX 7 E-Piano Orchestra Hit, Drum Loops Filtering

Quelle: Immanuel Brockhaus

Die fett markierten Sounds finden Entsprechung in den Ergebnissen der Billboard Untersuchung und bestätigen die klanglichen Prägungen. Diese Deckungsgleichheiten aus völlig verschiedenen künstlerischen Auffassungen und Haltungen, verschiedenen Genres, Szenen, Kulturen des individual- und Massengeschmacks verweisen auf eine weitverzweigte Verbreitung typischer Pop- und Rock Einzelsounds.

7 A USWERTUNG DER B ILLBOARD U NTERSUCHUNG

7.12 P RÄGENDE S OUNDS

UND

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K ULTSOUNDS

Zuletzt stelle ich hier diejenigen Sounds zusammenfassend vor, die im nächsten Kapitel beschrieben und exemplarisch untersucht werden. Die angenommen Zahl von etwa 25 prägenden Sounds mit Kultsound-Potential hat sich weitgehend bestätigt. Diese sind in nach Klanggruppen geordneter Reihenfolge: Vocals: Male Lead Vocals Falsetto und Double Tracking Drums: Clap, TR 808/ 909 Sounds Gitarre: Stratocaster, Powerchord Bass: Bass-Synthesizer Keyboards: DX 7 E-Piano, Synth. Pad, Synth. Lead, Synth. Comp, Bell- Synthesizer Samples: Song Samples, Orchestra Hit, Scratch, Vinyl Noise Studioeffekte: Telephone Voice, Vocoder, Filtering, Auto-Tune, Sidechain Compression, Tape Slow-Down Effekt, Stutter Effekt Daraus werden näher beschrieben: Double Tracking, Stratocaster, Synthesizer Pad, Synthesizer Bell, Scratch, Sidechain Compression, Tape Slow-Down Effekt, Stutter Effekt, Filtering Als Kultsounds untersucht werden: Der männliche Falsettgesang, der Clap Sound, der Bass-Synthesizer, der DX 7 EPiano Sound, das Orchestra Hit-Sample und Auto-Tune. Diese fünf Kultsounds werden jeweils aus verschiedenen Untersuchungsperspektiven beleuchten werden: Der männliche Falsettgesang wird unter dem Aspekt der Entwicklung ästhetischer Haltungen und Genrebildung behandelt. Die Untersuchung des Clap Sounds folgt der Frage, warum ein vergleichsweise unauffälliger Sound eine solch langanhaltende Lebensdauer vorweist, wie und warum sich der Hand-Clap zum Clap Sample verwandelt hat und warum dieser Sound in gewissen Genres wie im Hip Hop so dominant auftritt. In Bezug auf den Synthesizer Bass wird die Entwicklung von neuen Sounds und Spielweisen in Verbindung mit spezifischen Instrumenten und Akteuren, aber auch die Verdrängung einer instrumentalen Domäne durch elektronische Instrumente behandelt. Die Untersuchung des DX 7 E-Pianos folgt wie angedeutet den Netzwerken der Entwickler und Anwender unter den Aspekten innovativer Klangsynthese und die Entstehung einer spezifischen Klangästhetik. Die weitere Untersuchung des Orchestra Hit Samples auf der von Robert Fink entwickelten Basis untersucht die Entwicklung eines Samples vom spektakulären Fairlight Sample zum alltäglichen Rom Player Sample-Preset, sowie den musikalischen Einsatz eines Samples im Songkontext und die Präferenzen von Produzenten und Tontechnikern gegenüber dem Orchestra Hit. Auto-Tune wird unter den Aspekten der Abgrenzung zu ähnlichen Sounds, den Anwendungsmöglichkeiten und der Popularitätsentwicklung untersucht.

320 | K ULTSOUNDS

Mit dieser Auswahl werden alle zu Beginn definierten klanglichen Hauptgruppen berücksichtigt. Alle Untersuchungen finden in angemessenem Masse mit Unterstützung der jeweils involvierten Akteure, Musikerinnen und Musikern, Produzentinnen und Produzenten, Tontechnikerinnen und Tontechnikern sowie Sounddesignerinnen und Sounddesignern, Entwicklerinnen und Entwicklern, Musikkritikern, Fans und Laien statt.

8 Kultsounds

Nachdem aufgrund der Billboard Untersuchung und des Referenzmodells Kultsounds und signifikante Klänge herausgearbeitet worden sind, besteht das primäre Untersuchungsziel nun darin, diese Einzelsounds genau zu betrachten. Zentrale Fragen sind dabei, inwieweit diese Sounds den ursprünglichen Thesen entsprechen und ob das bisherige Zyklusmodell noch weiter verfeinert werden muss. Im ersten Abschnitt dieses Kapitels werden als signifikante Sounds Double Tracking, die StratocasterGitarre, das Synthesizer-Pad, der Synthesizer Bell-Sound, der Scratch Sound, der Tape Slow-Down Effekt, der Stutter Effekt, die Sidechain Compression und das Filtering beschrieben. Im zweiten Abschnitt werden sechs Kultklänge ausführlich untersucht: der männliche Falsett Gesang, der Clap Sound, der Bass-Synthesizer, der DX 7 E-Piano-Sound, das Orchestra Hit-Sample und der Auto-Tune-Effekt.

S IGNIFIKANTE S OUNDS 8.1

D OUBLE T RACKING

„It is an easy magic trick that makes people sound better. Good performers become rare in a society where trends are so short-lived and when people hardly ever listen to a song all the way through.“ 1 (Tontechniker Benoit Holliger)

Double Tracking ist längst kein spektakulärer Sound mehr, sondern zur Selbstverständlichkeit innerhalb eines Produktionsprozesses geworden. Für Tontechniker und Produzenten sind Double Tracking-Effekte zum Standard-Werkzeug geworden um Stimmen Räumlichkeit, Fülle und Präsenz zu verleihen. 8.1.1

Technischer Hintergrund

Generell unterscheidet man manuelles Double Tracking (im folgenden auch DT genannt) und automatisches/künstliches Double Tracking (Automatic Double Tra-

1

Interview des Verfassers mit dem Tontechniker Benoit Holliger (New York/Paris), per EMail, 06.10.2015.

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cking/Artificial Double Tracking (im folgenden auch ADT genannt). Ziel dieses Verfahrens ist es, eine größere Fülle, Intensität und Präsenz des Lead Gesanges, aber auch von Backing Vocals oder Instrumenten wie etwa Gitarren oder Strings zu erlangen. Dieses Prinzip setzt ein Multitrack-Verfahren voraus, da sonst Spuren nicht verdoppelt werden könnten. Dieser Abschnitt konzentriert sich primär auf das Double Tracking von Vocals, da dieses Verfahren dort am meisten Anwendung findet. Der ästhetische Reiz des DT liegt darin, eine möglichst exakte Replik des Originals zu erzielen. Dies geschieht in der Regel direkt nach der Aufnahme eines gelungenen Takes, da die Erinnerung an das gerade Gesungene oder Gespielte noch sehr präsent ist. Viele Sängerinnen und Sänger beherrschen die Double Tracking Technik virtuos2. Sie sind in der Lage, selbst feinste Stimmnuancen und Verzierungen, sogar paralinguale Effekte exakt zu rekapitulieren. Im Idealfall divergieren Original und Replik in kleinen Nuancen wie Pitch und Timing um einen PhasingEffekt zu vermeiden. Beim Phasing löschen sich übereinanderliegende Wellen gegenseitig aus und ergeben einen unnatürlichen Verzerrungseffekt. Man spricht daher von einer Phasenauslöschung. Diese ungewünschten Effekte entstehen, wenn die Doppelung des Originals zu akkurat vonstatten geht, wie es der Tontechiker Benoit Holliger im folgenden Beispiel aus seiner Studiopraxis beschreibt: „I once worked with a famous rapper who’s skills for doubling vocals was so good that it was actually hard to use. It was so similar to the original that we even had some slight phase issues. At some point in the tracking session, the producer asked him to try and be less consistent and make the doubles more different from the main. It was the only time it ever happened to me as usually it is hard to get people even close to their previous performance.“3

Teilweise werden auch mehrere Dopplungen des Originals aufgenommen. Meist wird die gedoppelte Stimme dem Original etwas leiser beigemischt. Double Tracking ist bei genauem Hinhören an mehreren Merkmalen zu erkennen: • • • •

wenn Original und Kopie im Stereopanorama etwas auseinander liegen wenn Tonlängen nicht gleichzeitig beendet werden wenn Unterschiede in der Phrasierung, im Timing oder im Pitch auftreten wenn paralinguale Effekte wie etwa die Atmung nicht exakt übereinstimmen

Aber gerade diese kleinen Interferenzen machen scheinbar den ästhetischen Reiz aus, den viele Tontechniker, Produzenten und Interpreten bevorzugen. Um den Prozess des manuellen Kopierens aus zeitlichen oder performativen Gründen zu umgehen, wurde das ADT von Ken Townsend 1966 in den Abbey Road Studios entwickelt, Townsend kam dem Wunsch John Lennons entgegen, einen Sound zu finden, der seine Stimme voller klingen ließ. Beim ADT wurde während der Aufnahme der Lead Vocals eine Spur vor dem Aufnahmekopf auf eine zweite Bandmaschine abgezweigt und mit einer steuerbaren Verzögerung wieder auf die erste Maschine zurückgespielt. Dieses Verfahren erübrigte ein zweimaliges Singen. Die Beatles verwendeten sowohl 2 3

Dazu gehörte unter anderem Freddie Mercury von der Band Queen. Interview des Verfassers mit Tontechniker Benoit Holliger per E-Mail, 06.10.2015.

8 K ULTSOUNDS

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DT als auch ADT in mehreren Songs, darunter „Tomorrow Never Knows“ – 1966 (DT), „Blue Jay Way“ (ADT) „Dr. Robert“ – 1966 (ADT und DT), „Taxman“ – 1966 (DT), „Eleanor Rigby“ – 1966 (DT), „Being For The Benefit Of Mr. Kite“ – 1967 (ADT), besonders intensiv auf ihrem Album Revolver (1966). Beim digitalen ADT Verfahren wird eine Spur kopiert und zeitlich verzögert und/oder in der Tonhöhe leicht verstimmt. Typisch für diese technologischen Entwicklungen ist die Simulation des Imperfekten auf der virtuellen Basis. So können bspw. durch Software-Tools wie Antares Duo4 oder durch Delay-Presets diverser Effektprozessoren die Nachbildung einer nicht exakten Replik erzielt werden. Die Nachbildung des Abbey Road-Effektes5 bietet die Firma Waves als AU Plug-in Reel ADT an: Abbildung 51: Waves Reel ADT

Quelle: screenshot trial version

Heute ist es auf der digitalen Ebene ohnehin möglich, Audio-Ereignisse in fast jeglicher Art und Weise anzupassen, daher ist auch eine unbefriedigende Real DT Aufnahme optimierbar. Generell ist die Wahl des Mittels eine Frage der vorhandenen Zeit und der entsprechenden Kompetenzen. ADT kann (manuelles) DT kaum ersetzen, da es nicht dieselben Eigenschaften liefert. Dies trifft vor allem auf Stimmen zu. Bei Instrumenten, die weniger exponiert in der Gesamtmischung

4 5

https://www.soundonsound.com/sos/apr09/articles/doubletracking.htm http://www.waves.com/behind-abbey-road-adt-effect

324 | K ULTSOUNDS

erscheinen oder in Situationen, bei denen keine Verdoppelung vorliegt, legitimieren sich digitale ADT Verfahren. 8.1.2

Beispiele und Analysen

In den folgenden Abschnitten nehme ich auf einige Beispiele aus den untersuchten Billboard Top 40 Charts Bezug, um die aufgeführten Erklärungen anhand der Hörpraxis zu verdeutlichen. In Kapitel 6 wurde bereits Andy Williams’ Song „Can’t Get Used To Losing You“ als eine der ersten historischen Beispiele von DT angesprochen. Dort ist der Effekt schon im Vers vor allem am nicht immer übereinstimmenden Timing und an den etwas divergierenden Verzierungen („town“, bei 0:19) zu erkennen. Umso offensichtlicher wird der Effekt wahrnehmbar, je exponierter die Stimme im Stück erscheint, was hier besonders am Anfang des Songs der Fall ist. In Alan Parsons’ Stück „Eye In The Sky“ aus dem Jahre 1982 ist das Double Tracking nahezu perfekt gelungen; dies sicherlich auch aufgrund der Einfachheit der Phrasen. Das Stereopanorama der zwei Lead-Stimmen ist sehr eng gehalten, so dass tatsächlich der Eindruck einer voll klingenden Einzelstimme erweckt wird. In dem Stück „Sister Christian“ der Formation Night Ranger von 1984 ist der Chorus Effekt, der bei einer gelungenen DT Aufnahme entsteht, im Vers deutlich zu hören. Bei dem Hall & Oates Stück „I Can’t Go For That“ aus dem Jahre 1981 wurde Darryl Oates’ Stimme offensichtlich auf eine weitere Tonbandspur kopiert, dann wurden beide Stimmen im Stereopanorama relativ weit auseinandergezogen. Dort ist der angesprochene Phasing-Effekt hörbar. In Michael Sembellos Stück „Maniac“ (1983) ist sowohl im Vers als auch im Chorus ein durchgängiges Real DT zu hören, das zwar nicht immer exakt ist, aber besonders durch die genau replizierten komplexen Verzierungen beeindruckt. In Katy Perrys Song „Roar“ (2013) hören wir schließlich einen dramaturgischen Aufbau des Lead-Gesanges durch eine Einzelstimme im Vers, der einfach gedoppelten Lead-Stimme in der Bridge und der mehrfach gedoppelten Lead-Stimme im Chorus. Die Funk Band Earth, Wind & Fire verwendete in ihrem Hit „After the Love Has Gone“ (1979) DT, das als solches leicht auszumachen ist, da sich beim Sänger und Bandleader Maurice White bei (0:31 „for a while“) eine TimingDifferenz zwischen Original und Replik ergeben hat, die jedoch so stehengelassen wurde. Welche Gründe auch immer für diese Entscheidung standen, die Toleranzen gegenüber Imperfektem waren zu dieser Zeit wohl größer. Einen virtuosen Umgang mit manuellem Double Tracking hat der Rap Künstler Eminem entwickelt, der dieses Verfahren zum Grundprinzip seiner Vokalaufnahmen erhoben hat. So hört man praktisch auf jeder Eminem Aufnahme ein nahezu perfekt deckungsgleiches Double Tracking (Beispiel: „Not Afraid“, 2010). Abseits der Billboard Charts existieren natürlich noch unzählige Beispiele von DT oder ADT. Heute können Lead Vocals auch mit anderen Maßnahmen wie Multibandkompressoren fülliger gemacht werden. 8.1.3

Innovativer Einsatz von DT

Innovative und kreative Formen des DT bestehen in der Anwendung von Reverb (Hall), Delay (Echo), Panning (Stereopanorama), EQ (Klangregelung) oder Distortion (Verzerrung) auf das gedoppelte Signal, um die Sängerin oder den Sänger

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im Mix omnipräsent und gleichzeitig lebendig zu präsentieren.6 Double Tracking hat sich von einem anfänglich experimentellen Effekt zum zeitlosen Standardeffekt entwickelt der in nahezu allen Genres Anwendung findet. 8.1.4

Double Tracking in der Studiopraxis

Der Schweizer Produzent Luk Zimmermann bestätigt die Basisanwendung des DT als eine Möglichkeit, Vokalspuren fülliger und wärmer zu gestalten.7 Zimmermann versteht DT als genreübergreifenden universellen Studiotrick. Er beschreibt aber auch Momente im Aufnahmeprozess bei denen DT eher einer Direktheit und Intimität der Stimme entgegenwirken würde. DT setzt ein gewisses Training der Sängerinnen und Sänger voraus, um vor allem rhythmisch mit der Originalstimmen zu agieren. Zu große rhythmische Divergenzen zwischen zwei Vokalspuren können dabei entweder manuell oder mit Software Plug-ins wie Vocalign egalisiert werden. Zimmermann sieht DT primär als eine Möglichkeit, Lead Vocals (im Chorus) zu unterstützen.8 Der Schweizer Electro-Pop Künstler Boris Blank (Yello) sieht DT als eine dynamische Erweiterung der Hauptstimme9. Interessant ist seine Bemerkung, dass DT eine Art ‚Schatten‘ zu den Lead Vocals bildet und dieser damit Transparenz und Räumlichkeit „in der Landschaft dieses Soundgebildes“ vermittelt.10 Double Tracking wird also weiterhin ein Sound bleiben, der zum großen Teil abhängig von der menschlichen Performance ist. Individuelle Gestaltungsmöglichkeiten bestehen viele und werden auch genutzt. Artifizielles Double Tracking eröffnet weitere Möglichkeiten, die noch nicht ausgeschöpft zu sein scheinen.

6

B. Holliger im Interview: „Using distortion or heavy EQing on a double and mixing low with the main vocal will bring to the voice a grindy lo-fi effect without losing it’s clarity which adds power to the voice. There is also a lot you can do with delays and reverbs. Some people use double takes, panning and reverb to create amazing spaces and room effects. Also a fast delay on a more subtle double take can making the voice more interesting without loosing the clarity of the words.” Interview mit dem Verfasser per E-Mail am 06.10.2015. 7 Produzent Luk Zimmermann im Interview mit dem Verfasser, Bern, August 2015. 8 Hörbeispiele: http://cult-sounds.com/Actors/doubletracking.html 9 Interview mit dem Verfasser, Zürich 05.12.2015. 10 Hörbeispiele: http://cult-sounds.com/Actors/doubletracking.html

326 | K ULTSOUNDS

8.2

D IE S TRATOCASTER -G ITARRE

„I Just Wanted a Fender Stratocaster“11 (Gitarrist Nile Rodgers)

So banal dieses Statement auch klingen mag, es beschreibt die Stratocaster als ein eigenständiges Instrument, das den Anwender mit einem durch die Bauart definierten Grundklang konfrontiert. Mit einer Stratocaster-Gitarre werden stiltypische Soundklischees erfüllt. Sie gehört zum festen Instrumentarium von Funk und Disco. Überprüft man die Billboard Charts mit 57 Nennungen für Fender StratocasterSounds auf markante Beispiele hin, fällt auf, dass die meisten Nennungen auf die Genres Soul, Funk, New Jack Swing und Synthie Pop hinweisen und sich auf den Zeitraum der 1980er Jahre beschränken. Aber auch neben dem Billboard-Strom gab und gibt es Bereiche wie Rock und Blues-Rock, die vom Stratocaster-Sound dominiert werden. Bekannte Spieler wie Jimi Hendrix, Eric Clapton oder der in Kapitel 3 angesprochene Gitarrist Marc Knopfler haben unter anderem über dieses Instrument eine Art der persönlichen Profilierung erreicht, sie können hier jedoch nur erwähnt bleiben. Aus diesen Beobachtungen heraus stellt die Stratocaster sozusagen ein klassisches, zeitloses Gitarreninstrument (neben der Gibson Les Paul12) dar. Dennoch produziert die Stratocaster keinen Standard-Gitarrensound, da sie sich aufgrund ihres Basisklanges bereits früh von anderen Elektrogitarrentypen abhebt. 8.2.1

Musikalischer Einsatz und Grundsound

Auf der stilistischen Ebene werden hauptsächlich drei Spieltechniken verwendet: rhythmisierte Akkorde, rhythmisierte Oktaven und Single Note Lines. Alle drei Spielarten sind reine Begleittechniken und wurden teilweise simultan (im OverdubVerfahren 13 ) bei den damaligen Aufnahmen verwendet. Häufig ist der dünne, glasige und hohle Klang mit Chorus und etwas Hall angereichert. Der Anschlag mit dem Plektrum erfolgt oft in der Nähe des Griffbrettes, also über dem dritten Pickup. Die bei der rhythmischen Begleitung entstehende ‚funkyness‘ entsteht durch die hervorgehobene Anwendung von ghost notes. Mit dieser Spielweise wird der perkussive Charakter des Stratocaster-Spiels und dessen Funktionalität zum Teil der rhythm section. Bevorzugter Verstärker für die Stratocaster ist der Fender Twin Reverb14, der an sich schon einen hellen und klaren Sound liefert. Im Studio wurden solche Verstärker auch häufig umgangen. Das nichtverfärbte Signal der Stratocaster wurde und wird dabei direkt in das Mischpult geführt und leicht komprimiert.

11 http://www.fendercustomshop.com/custom-life/nile-rodgers-and-the-hitmaker/ 12 Gitarristen mögen an dieser Stelle einwenden, der Les Paul Sound wäre ebenfalls relevant, was sicherlich auch der Richtigkeit entspricht. Dennoch sehe ich den Soundcharakter der Stratocaster in diesem Kontext prägnanter. 13 Spuren werden im Mehrspurverfahren zeitversetzt aufgenommen. 14 Ein Combo-Verstärker mit Hall.

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8.2.2

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Beispiele markanter Stratocaster Anwendungen

An den markantesten Beispielen der Billboard Charts werden die typischen Anwendungen des unverzerrten Stratocaster Sounds gezeigt: George Bensons „Turn Your Love Around“ (1982), produziert vom Studio- und Live Gitarristen Jay Graydon, ist eines der typischen Beispiele für die R&B/Funk und jazz-affinen Produktionen dieser Jahre, aus denen vor allem Künstler wie Al Jarreau15 oder Chaka Khan16 hervorgingen. Die Produktionsszene um Jay Graydon und David Foster entwickelte eine eigene Produktionsästhetik mit einer oft großen Anzahl von Studiomusikern, wie beispielsweise Steve Lukather, Gitarrist bei der Band Toto. Horn-Arrangements, die meist vom Trompeter und Arrangeur Jerry Hey übernommen wurden, gehörten zum Markenzeichen dieses Produktionsstils, der sich oft über eine opulente Instrumentierung und dichte Rhythmus-Arrangements definiert. In „Turn Your Love Around“ ist die Stratocaster Jay Graydons im Hintergrund des Verses mit Single Notes (einstimmige, kurze und repetitive Phrasen) zu hören; dies ist zwar nicht spektakulär, aber sehr typisch für diese Produktionsästhetik. In Marvin Gayes „Sexual Healing“ (1983)17 erscheint die Stratocaster von Gordon Banks im Panorama rechts mit stakkato-artigen Akkorden und etwas rechts von der Mitte mit gleichzeitigen SingleNotes. Kennzeichen dieser Single Notes ist ein starkes Abdämpfen der Saiten (Palm Mute). In Micheal Jackson „Billie Jean“ (1983) spielte der unbekannte Studiogitarrist David Williams zunächst Oktaven im Chorus und dann bei 3:29 eine prägnante Passage mit funky Single Notes, die stark mit Ghost Notes angereichert sind. Williams’ Stratocaster Sound ist glasig, dünn und mit einem Chorus-Effekt belegt. Fast dieselbe Spielweise ist drei Jahre zuvor in „And The Beat Goes On“ von The Whispers zu hören und könnte als Inspirationsquelle für „Billie Jean“ gegolten haben. „Nightshift“ von The Commodores (1985) verwendete die von Paul Jackson her bekannten prägnanten Single Notes zu Beginn des Songs. Ergänzenden Akkorde im Chorus, typischerweise durch sliding (Gleiten von unten) gestaltet, treten ebenfalls markant in Erscheinung. Auch hier werden die single note-Linie und die Akkordbegleitung über die Verteilung im Stereopanorama stark getrennt. In Teena Maries „Loverboy“, 1985 hören wir eine der typischsten Anwendungen des Stratocaster-Sounds. Bei 3:35 erscheint eine rhythmische Bewegung mit hoch gesetzten Dreiklängen in dorisch, bei der sich die Oberstimme von der kleinen Sept auf die Sexte bewegt, wie auch bei Prince („Kiss“, 1986) oder Duran Duran („Notorious“, 1986). Whitney Houstons erfolgreiche Songs „How Will I Know“ (1986) und „I Wanna Dance With Somebody (Who Loves Me)“ (1987) sind vom Schlagzeuger Narada Michael Walden in einer relativ kurzen Zeitspanne produziert worden 18 und bedienen sich vieler elektronischer Sounds, während das Debut Album mit dem 15 Hier sind die Alben „Jarreau“ (1983) und „High Crime“ (1984) zu nennen. 16 Hier sind die Alben „What Cha’ Gonna Do For Me“ (1981) und „I Feel For You“ (1984) erwähnenswert. 17 Randbemerkung: derjenige Song, der wohl am deutlichsten die Roland TR 808 Drum Machine repräsentiert. 18 http://soulculture.com/features/interviews/whitney-houstons-whitney-lp-revisited-withproducer-narada-michael-walden-return-to-the-classics/

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Keyboarder und Produzenten Robbie Buchanan, der auch verantwortlich für innovative DX 7 E-Piano Sounds war, noch ‚akustischer‘ klang. Die Stratocaster wird hier vor allem wieder mit single notes eingesetzt. Bei diesen Aufnahmen fällt darüber hinaus auf, wie höhen-betont die Produktion durch eine Anhäufung digitaler Sounds war. Dieser Ästhetik hat der Stratocaster-Sound noch Nachschub geleistet. „I Wanna Dance With Somebody (Who Loves Me)“ beginnt mit dem ikonischen TR 808 Cowbell Sound und wird von einem Bell-Synthesizer dominiert. Die Stratocaster spielt – etwas verdeckt von den Synthesizern – rhythmisierte Akkorde und wird im Interlude bei 2:41 noch einmal betont. Ähnliche Beispiele aller bisher aufgeführten Stratocaster-Sounds sind in den Songs von Mariah Carey „Someday“ (1991), Bobby Brown („On Our Own“, 1989) und Paula Abdul („Cold Hearted“, 1989 und „Forever Your Girl“, 1989) zu hören. Im Synthie Pop/Mainstream-Bereich stechen vor allem die Produktionen von Madonna mit Stratocaster-Klängen hervor. Dort werden die aus dem Funk und R&B-Bereich entwickelten Sounds als gerade populärer Klangtrend implementiert, maßgeblich auch durch den musikalischen Hintergrund der Produzenten. In „Like A Virgin“ (1985), von Chic Bandleader und Gitarrist Nile Rodgers produziert, dominiert die für Rodgers typische reduzierte Akkordbegleitung. In „Live to Tell“ (1986) überwiegen Single Notes, in „Open Your Heart” (1987) und „Like A Prayer“ (1989) sind dies vor allem wieder rhythmisierte Akkorde. Jane Childs Titel „Don’t Wanna Fall In Love“ (1990) stellt Stratocaster-Oktaven in den Vordergrund. Konform mit dem Stratocaster-Trend sind weiterhin die Künstlerinnen und Künstler Olivia Newton John („A Little More Love“), Blondie („A Heart Of Glass”) oder Bill Medley/Jennifer Warnes „(I've Had) The Time Of My Life“ gegangen. Der Stratocaster-Sound macht bewusst, wie eine ganze Gruppe von Produzenten, die alle aus demselben Lager kommen (David Foster, Jay Graydon, Rod Temperton, Quincy Jones, Michael Sembello, Nile Rodgers, Narada Michael Walden u.a.), mehr oder weniger mit denselben Sounds arbeiten. Insofern bildet die Stratocaster in dieser Form einen gewichtigen Teil des Sound-Kanons der 1980er Jahre. 8.2.3

Die Stratocaster im Produktionsumfeld – zentrale Akteure

Die Akteure, die diesen Sound verbreiteten, sind in erster Linie (Studio-) Gitarristen; in zweiter Linie Produzenten, welche im Stratocaster-Sound eine Erfolgskomponente erkannten. Eine zentrale Figur ist der amerikanische Gitarrist Jay Graydon (geb. 1949), der in unzähligen Studiosessions den passenden Sound zum jeweils gewünschten Stil liefern konnte. Graydon war einer der ersten Studio-Gitarristen, die mit einem Pedalboard19 voller Effekte zur Session erschienen. Gebucht wurde er also nicht nur wegen seiner Spieltechnik, sondern seiner klanglichen Flexibilität (nebenbei ist er auch ein Produzent und Songwriter mit mehrfachen GrammyAuszeichnungen). Graydon kann Gitarrensounds im Studio in Bezug auf dezidierte ästhetische Vorgaben abrufen. Zum Stratocaster-Sound meinte er: „I use the strat for clean stuff only“20 und bestätigt damit die in vielen Studios während der 1980er Jahre etablierte Soundästhetik. 19 Brett mit Effektgeräten wie Wah-Wah, Distortion, Chorus etc., sogenannte „stomp boxes“. 20 http://www.jaygraydon.com/index.html

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Eine weitaus zentralere Figur als Graydon ist in dieser Hinsicht der schwarze amerikanische Gitarrist Nile Rodgers (geb. 1952), der seinen Stratocaster-Sound (seine alte, weiße Stratocaster trägt den Namen „Hitmaker“) während seiner ganzen Karriere beibehalten hat. Seine reduzierte, sechzehntel-betonte Strumming-Technik (Akkordschlagtechnik) verwendet in der Regel fast nur Dreiklänge, die ein Destillat aus ursprünglich der Jazzharmonik entnommenen, mit Tensions (Zusatztönen oder Akkorderweiterungen) angereicherten Voicings besteht. Diese folgen wiederum einer inneren Melodieführung (guidetone line). Diese Begleittechnik pflegt das reduzierte rhythmusbetonte Spiel und steht anderen, schon füllig klingenden Instrumenten wie Keyboards, Horns und Strings im Gesamtmix nicht im Weg.21 Immer wieder kann man hören, wie sich Rodgers Stratocaster in eine Lücke des Rhythm-Arrangements geschickt hineinschiebt. Rodgers Begleittechnik ist prominent auf den Chic Titeln „Le Freak“ (1979) und „Good Times“ (1979) sowie auf dem Sister Sledge Hit „We Are Family“ (1979) vertreten. Aktuell tritt er erfolgreich mit dem Daft Punk Hit „Get Lucky“ in Erscheinung. Vergleicht man den Sound und die Spielweise zwischen „Le Freak“ (1978) und „Get Lucky“ (2013), stellt man fest, dass sich innerhalb von 25 Jahren praktisch nichts verändert hat. Rodgers war dem Effekt-Trend der 1980er Jahre mit Hall, Delay und vor allem Chorus in Verbindung mit dem StratocasterSound kaum gefolgt und hatte gerade mit seiner puristischen Ästhetik einen kulthaften Sound etabliert. Dahinter stand sicherlich auch die Auffassung, dass sich ein solch rhythmisch fokussierter Sound ohne oder über wenige Effekte besser durchsetzt. Während seiner wohl beispiellosen Karriere brachte er seinen SignatureSound immer wieder ein, sei es bei David Bowies „Let’s Dance“ (1983) oder bei Duran Duran mit dem erwähnten „Notorious“ (1986). Rodgers erklärt die Prinzipien seines gitarristischen Erfolgsrezeptes offen in YouTube Videos.22 Dabei kommen die – wie er sie nennt – „old school“-Einflüsse zur Wirkung die auf Jazz Voicings bzw. profundem harmonischem Wissen basieren. Der Sound der Stratocaster ist also eng an wenige idolisierte Akteure gebunden. Diese haben eine eigene Sound-Ästhetik entwickelt, die der Bauart und dem Grundklang des Instrumentes geschuldet sind. Als rhythmusbetonter Einzelklang hat sich der Stratocaster-Sound gegen die Dominanz der Synthesizer in den 1980er Jahren durchgesetzt und in nahezu unveränderter Form erhalten. Dabei sind für die Ikonizität und Idiosynkrasie des Sounds vor allem Protagonisten wie Nile Rodgers verantwortlich. 8.2.4.

Die Zukunft der Stratocaster

Vor dem Hintergrund dieser Betrachtungen kann man feststellen, dass sich der Stratocaster- Sound trotz weitgreifenden musikalischen und klanglichen Veränderungen als Supercode für Funk-orientierte Popmusik durchgesetzt hat. Seinen Zenit erreichte der Sound in den 1980er Jahren, danach nahm die Anwendung stetig ab. Im heutigen

21 Der Anspruch dieser fülligen Arrangements bestand oft darin, viele beteiligte Instrumente in relativ kurzen Parts ergänzend einzusetzen, um ein dichtes, aber abwechslungsreiches Klanggefüge zu erzeugen. 22 www.youtube.com/watch?v=MlBg6kmwI80 u. www.youtube.com/watch?v=CF-XDf_jf5w

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Umfeld elektronischer Klänge stellt sich die Frage ob und wie der Sound weiterhin integriert wird oder als Sound-Relikt weiter existiert.

8.3

D AS S YNTHESIZER -P AD

„...‚moodige‘, warme Flächensounds“23 (Musiker und Produzent Boris Blank)

Pad-Sounds sind primär Hintergrundsounds, die in der Architektur von Songs eine gewisse Tiefenwirkung erzeugen und auf subtile Weise verschiedene Klänge verschmelzen. Man könnte sie fast als anonyme Sounds bezeichnen, die zwar sehr häufig verwendet werden, sich jedoch oft der Greifbarkeit entziehen. 8.3.1

Entstehung und Entwicklung

Vor der Erfindung von polyphonen Synthesizern war es ‚nur‘ über Streicher (oder alternativ über eine Hammond-Orgel) möglich, flächenartige oder liegende Klänge in Popsongs zu integrieren. Dazu benötigte man erstens ein teures Orchester und zweitens eine geschulte Kraft, die möglichst pop-affine Arrangements schrieb; drittens jemanden, der klassisch geschulte Musiker dazu brachte, ‚straight‘, (also ohne die in der klassischen Musik selbstverständliche Agogik) zu Click-Tracks24 zu spielen. Der Traum vieler Keyboardspieler, ein ganzes Streichorchester in einem Tasteninstrument zu vereinigen, erfüllte sich zunächst mit dem Mellotron auf der Basis von kurzen Tonbandschleifen, war aber aus Kostengründen nur wenigen Anwendern vorbehalten. Günstigere Geräte wie das Solina String Ensemble (1974), der ARP Omni (1975) oder das Logan String Melody (baugleich mit dem Hohner String Melody, 1977), die Streichersounds auf elektronischer Basis imitierten, bildeten eine passable Alternative. Die komplexen Spieltechniken und Ausdrucksformen eines Streicherkörpers konnten allerdings nur annähernd erreicht werden. So blieben diese Instrumente weitgehend für Flächensounds verantwortlich, weniger für Staccatooder Marcato-Stellen, da der Geräusch-Anteil der Bogenattacke technisch noch nicht realisiert werden konnte. Die ersten analogen, polyphonen Synthesizer wie Prophet 5 (1978), Oberheim OBX (1979) oder Roland Jupiter 8 (1981) hatten zwar in ihren factory patches etliche String Sounds, jedoch noch keinen ausgewiesenen Pad Sound. Der Begriff „Pad“ steht generell für einen weichen flächenartigen Sound mit langsamem Attack, langem Sustain und mittlerem bis langem Release; der Klang erinnert an Streicher oder Chöre. Wer den Begriff „Pad“ genau geprägt hat, ließ sich im Rahmen dieser Untersuchung noch nicht klären. Eine Übersetzung lässt mehrere Deutungen zu: Feld, Unterlage, Füllung, Stütze oder Polster. Bei MIDI-Controllern oder Drum Machines werden auch deren anschlagsdynamischen Flächen so genannt. In den factory patches der Synthesizer taucht der Name pad unter anderem erst 1984 im Roland

23 Boris Blank, Interview mit dem Verfasser, Zürich, 05.12.2015. 24 Metronom-Spuren, die über Kopfhörer zugespielt werden.

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Juno 106 auf, etabliert sich dann aber immer mehr, da einerseits der Sound in vielen Produktionen verwendet wird, andererseits die Entwickler und Programmierer gegenseitig voneinander kopieren. Bekannt für ein breites und qualitativ hohes Angebot an Pad-Sounds ist der Roland JD 800 Synthesizer. Dabei heisst Qualität für die Anwender primär Fülle, Tiefe und Wärme. 8.3.2

Pad Kategorien

In der Untersuchung der Billboard Charts wurde zwischen String-Pads (n=476), Warm Pads (n=202), Sweep Pads (n=19), Resonance Pads (n=43), Choir Pads (n=27), Bell-Pads (n=14) unterschieden. Der hohe Anteil an String-Pads zeigt, dass sich die Funktion des Sounds hauptsächlich am Streicherklang orientiert. Ein Pad soll einen möglichst unauffälligen, fülligen und warmen Hintergrund bilden, vergleichbar mit einer atmosphärischen Klangtapete25. Ein Eigenleben wie sich öffnende und schließende Filter (Resonance und Sweep) oder sonstige Anteile an anderen Sound Texturen können nur zur Wirkung kommen, wenn der Sound an einer exponierten Stelle eingesetzt wird, was relativ selten der Fall ist. So bleibt der Pad Sound in seiner Grundstruktur vorwiegend statisch. Die folgenden Beispiele zeigen die Einsatzmöglichkeiten des Synthesizer-Pads innerhalb und außerhalb der Billboard Charts. 8.3.3

Beispiele für Synthesizer Pad Anwendungen

Das Soft-Pad in Cyndi Laupers „Time After Time“ (1984) ist im Vergleich zur Funktion eines Hintergrundsounds relativ weit nach vorne gemischt und erinnert an eine Mischung aus Streichern, Chor und weichen Bläsern. Mit einem relativ kurzen Attack und wenig Release ersetzt es gewissermaßen die Funktion eines Klaviers. Im Song „Careless Whisper“ (1985) des Gesangsduos Wham hört man zu Beginn ein typisches String-Pad, das später als Hintergrundsound während des Verses verwendet wird. In Anlehnung an echte Streicher wird dieses Pad streicherartig gespielt und eingesetzt, dies kommt besonders in den liegenden hohen Einzeltönen zur Geltung. Im Chorus wird das String-Pad weiterhin deutlich als füllender Teppich hinter die Stimmen und Hauptinstrumente gelegt. Die Band Mr. Mister verwendet in der Einleitung des Stückes „Broken Wings“ (1986) einen klassischen Pad-Sound, um Breite und Weite im text-kohärenten Sinne zu erzeugen. Diese Atmosphäre wird zusätzlich durch einen offenen Sus2 Akkord26 unterstrichen. Der Pad-Sound (in den Netz-Foren wird ein Sequential Circuits Prophet 600 erwähnt) erscheint auf der musikalischen Ebene als statischer, liegender Klang. Ebenfalls 1986 wird auf Madonnas „Live To Tell“ zu Beginn des Songs ein E-Piano/Pad Stack-Sound verwendet, bei dem der Pad-Sound ein langsames Sweeping/Phasing aufweist. 1988 verwendete Richard Marx in „Hold On To The Nights“ ein Pad in einer typischen Weise: warm und weich, unauffällig in den Hintergrund gemischt, alle andern Instrumente als breiter Stereosound verbindend. Sinéad O'Connor’s „Nothing Compares 2 U“ aus dem Jahre 25 Diese romantisierende Funktion von Streichern gab es bereits in der klassischen Musik des 19. Jahrhunderts und ab den 1940er Jahren vor allem im Bereich Muzak. 26 Suspended 2, eine vor die Terz vorgehaltene None oder Sekunde.

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1990 beginnt mit einem weichen Pad-Sound mit langsamen Attack, der sich durch das ganze Stück hindurchzieht und entfernt an Streicher erinnert. Hier wurde erst gar nicht versucht, einer streicherartigen Spielweise nahezukommen; die einzige noch verbindende Komponente zwischen Pad und Streichern ist die typische LegatoSpielweise, die einen kontinuierlichen Klang erzeugt, die mit einem Piano oder Elektropiano nicht realisiert werden kann, da diese Klänge kein anhaltendes Sustain (anhaltender Dauerton) besitzen. Einige Jahre später zeigte sich, dass der Pad-Sound immer noch seine bekannte Funktion erfüllt und an Attraktivität nichts eingebüßt hatte. In Savage Gardens „I Want You“ (1997) sind mehrere Pad Sounds zu hören: eine weiches Pad und ein Sweep Pad in Vers und Bridge, in der Interlude noch ein weiteres Resonance Pad mit einer schwebenden Atmosphäre. Diese Anwendung von mehreren, sich ergänzenden Pad-Sounds hat sich bis in aktuelle Produktionen gehalten. Über den untersuchten Korpus der Billboard Charts hinaus wären noch Künstler wie Phil Collins oder die Band Toto zu nennen, die den Pad-Sound regelmäßig verwendeten. Alle diese Beispiele zeigen auf, dass sich der Pad Sound zu einem „Butter und Brot“-Sound entwickelt hatte, wie es User oder Fachmagazine salopp formulieren würden; als eine Art Universalsound in Pop-Arrangements. Im positiven Sinne als die Möglichkeit, auch ohne teure und aufwendige Streicherarrangements eine dichte Atmosphäre zu erzeugen. Ein Pad Sound ist zudem relativ unabhängig von Geräten und Herstellern – einfach zu programmieren und leicht anzuwenden. So betrachtet, ist das Synthesizer-Pad ein unterschätzter ‚Kultsound‘, der erst ins Bewusstsein rückt, wenn man ihn lokalisiert hat, was nicht immer auf Anhieb möglich ist. Denn Pads werden oft so weit in den Hintergrund gemischt, dass sie nur über Kopfhörer wahrnehmbar sind. 8.3.4

Pad Sounds in der Anwendung

Produzenten und Tontechniker verwenden Pad-Sounds in ihren Produktionen nahezu gleich, nämlich, so wie sie oben in ihrer Grundfunktion beschrieben wurden. Das Mischen und Überlagern von mehreren Pads und auch String-Sounds ist dabei üblich. Im Produktionskontext scheint jedoch das Schwierigste nicht der musikalische Einsatz eines Pad-Sounds zu sein sondern das Auffinden eines passenden Pads in virtuellen oder physischen Klangerzeugern. Hierfür verwenden die Akteure teilweise Stunden und Tage oder legen sich präventiv (ausgehend von Presets) eigene Libraries an.27 Zusätzlich werden Presets nach individuellen Vorstellungen modifiziert und mit Effekten modelliert. 8.3.5

Soundangebot

Innerhalb der großen Zahl virtueller Instrumente existiert ein nahezu unüberschaubares Angebot an Pads. Allein in Logic X Pro’s Sampler EXS 24 sind es über 100. Nicht zu reden von Klangerzeugern wie Native Instruments Absynth oder Spectrasonics Omnisphere, um nur zwei häufig verwendete Pad-Soundquellen zu nennen. Dies wirft Fragen bezüglich des übergroßen Soundangebotes auf, dass dem 27 Hörbeispiele: http://www.cult-sounds.com/Actors/synthpadact.html

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heutigen Nutzer zur Verfügung steht: Wie viele Angebote sind notwendig? Wer benutzt diese Soundangebote auf welche Weise? Wie sind die vielen Pad-Sounds kategorisiert? Wie man an Toningenieuren und Produzenten wie Luk Zimmermann oder Boris Blank erkennen kann, gibt es eine Bewegung zur Reduktion von wenigen hochwertigen Klangerzeugern bis zu eigenen Soundbibliotheken. Dort schließt sich der Kreis in Bezug auf das am Anfang der Arbeit angesprochene Kategorisierungssystem welches momentan in vielen Fällen trotz Bemühungen der Hersteller bei der Suche nach dem richtigen (Pad) Sound nicht hilfreich ist.

8.4

D ER S YNTHESIZER B ELL S OUND ‚

„Ahhhh, those 80 s...“28 (Blogger)

Die Sound Ära der 1980er Jahre wurde mehrmals angesprochen: sie wird als kühl und synthetisch konnotiert. Dazu tragen auch Sounds wie die Synthesizer-Glocke bei; Sie transportiert die Klangästhetik des Hellen, Glitzernden und funkelnd Elektrischen. Der Synthesizer Bell-Sound hatte sich Mitte der 1980er Jahre zu einem Standardsound im Bereich Synthie Pop und Mainstream Pop entwickelt und wurde vor allem dann eingesetzt wenn es galt innerhalb einer Produktion eine Art von ‚Glitzer-Faktor‘ zu implementieren. Dabei nutzen die Programmierer die Möglichkeiten der analogen und digitalen Synthese, um komplexe und eigenständige Varianten des Glockensounds bereitzustellen. 8.4.1

Ursprung und musikalische Funktion

In ähnlichem Sinne wie das Synthesizer-Pad erfüllt der Bell-Sound eine ergänzende musikalische Funktion. Klangliche Vorbilder29 aus der klassischen Musik verwendeten Glockenklänge, die meist mit dem Glockenspiel oder der Celesta erzeugt werden. Auch Röhrenglocken (Tubular Bells) gehören zu dieser Klangfamilie. Der Klang steht für kindliche Verzauberung, für Mystik, etwas Funkelndes und Glitzerndes, aber auch für das Mechanische einer Spieluhr. Die Verwendung eines Glockenspiels in populärer Musik ist präsent und bis heute aktuell, angefangen vom Glockenspiel (das auch im englischen Sprachgebrauch so genannt wird) in dem Beatles Song „Being For The Benefit Of Mr. Kite“ (von George Martin gespielt) und dem „Pet Sounds“ Album der Beach Boys (u.a. „Sloop John B.“) über Anita Wards Disco Song „Ring My Bell“ bis zu Radioheads „No Surprises“. In den hohen Lagen kommt das Glockenspiel dem Klang eines Vibraphons nahe. Klangliche Gemeinsamkeiten mit dem Xylophon bestehen ebenfalls. Das Glockenspiel wird im Gegensatz zum Vibraphon mit harten Schlägeln gespielt, durch den der Anteil an hellen und scharfen Transienten30 betont wird – der Klang wird perkussiver. 28 http://www.kvraudio.com/forum/viewtopic.php?t=282646 29 Bspw. „Es klinget“ aus Mozarts Zauberflöte. 30 Einschwingphasen, ausführliche Erklärung in Kapitel 1, S.3.

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8.4.2

Klangerzeugung

In der factory patch-List des Sequential-Circuits Prophet 5-Synthesizers (1978) tauchen bereits drei Bell-Sounds auf; in der factory-preset-Liste des Yamaha DX 7 sind es 1983 bereits sieben. Synthesizer wie der Yamaha DX 7 auf der Basis der FMSynthese und der von Wolfgang Palm auf der Basis der Wavetable-Synthese entwickelte PGG-Wave (1981) waren prädestiniert für metallische Sounds und wurden dementsprechend oft eingesetzt. Englische Synthie-Pop-Bands wie ABC, Ultravox, Orchestral Manoeuvers In The Dark, Frankie Goes To Hollywood oder Duran Duran arbeiteten mit diesen metallischen, ‚kühlen‘ Bell-Sounds. Diverse glockenartige Sounds fanden sich auch in Rolands D-50 Synthesizer (1987). Auf der Basis der subtraktiven Synthese ließen sich Glockenklänge bereits in den 1970er Jahren einfach realisieren. Selbst mit nur zwei Oszillatoren gelangt man relativ schnell zu hellen, metallischen Sounds. Dennoch war erst ab 1980 vermehrt der Bell-Sound als klangliche Bereicherung von Popsongs zu entdecken. 8.4.3

Beispiele für Synthesizer Bells

Die Band Foreigner verwendete in „I Want To Know What Love Is“ (1985) relativ banale Glockensounds als melodische Einwürfe. Konträr dazu setzte die Band Starship mit „Nothings Gonna Stop Us Now“ (1987) glasige und schwebende Synthesizer Bells als prägenden Bestandteil Ihres Songs ein. Mit einer langen ‚Hallfahne‘ 31 und langem Release scheint dieser Glockensound über dem Song zu schweben, dies ist häufig von Tontechnikern so intendiert: Bell-Sounds sollen das obere Frequenzspektrum – in dem sich sonst nur die Schlagzeug-Becken oder Stahlsaiten von Akustikgitarren bewegen – öffnen und damit die vertikale Hördimension erweitern. Die Synthesizer-Bells in „Human“ von Human League (1986) sind integraler Bestandteil des damals synthetisch anmutenden Digitalsounds der Band. In Madonnas „Open Your Heart“ (1987) sind Synthesizer Bells direkt in der Einleitung gut hörbar und mittels Stereoverdoppelung in Szene gesetzt. Als Erkennungssignal dienen auch digital glitzernde Bells in „We Are The World“ (1985), wie auch 1989 in Phil Collins’ „Another Day in Paradise“, der sich jedoch von Glockensound-Standard durch einen eigenständigen Synthesizer-Sound abhebt. Zur Unterstützung der Melodie wurden Synthesizer-Bells in Milli Vanillis „Blame It On The Rain“(1989) eingesetzt. Auch Produzent Narada Michael Walden lässt es 1988 in Whitney Houstons „Where Do Broken Hearts Go“ glitzern und funkeln. Mit diesem kleinen Ausschnitt an Beispielen gelangt man schnell zur Erkenntnis, dass der Synthesizer Bell-Sound ein wirkungsvolles Sound-Accessoire darstellt, auf das viele Produzenten auch heute noch zurückgreifen. Sicherlich spielt dabei auch die unterschwellige Absicht, einem orchestralen Klang nahezukommen, eine gewisse Rolle. Definitiv gehört der Synthesizer Bell Sound zum Sound-Kanon der 1980er Jahre und wird heute in modifizierter Form, aber in gleicher Funktion verwendet.

31 Häufig verwendeter Fachjargon.

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8.4.4 Retro Bells Vor der Erfindung von Synthesizern griff man auf das Original Glockenspiel zurück, wie man es in den oben genannten Besipielen oder beispielsweise prominent in „Sloop John B“ (1966) von den Beach Boys hört. In aktuellen Produktionen und auch im Live-Sektor ist das kleine Kinder-Glockenspiel oder auch das Toy Piano (ein Kinderklavier, wie es auch der amerikanische Avantgardekomponist John Cage 1948 einsetzte) wieder eingekehrt und führt dort eine niedliche Existenz in Kleinformationen, die sich entweder dem Digitalen entsagen, akustische und elektronische Sounds mischen oder die Performance-Aspekte des Instrumentes herausstellen.

8.5

D ER S CRATCH S OUND

„Keep your fingers off the record’s surface“32 (Journalist Milan Van Ooijen)

Für Audiophile mag dieser Hinweis zum Schutz der Schallplatte zutreffen. Für DJ’s, die nicht nur auflegen, sondern auch ‚Scratchen‘ ist die Berührung des Vinyls mit der gestreckten Hand ein ritueller Gestus, der gleichzeitig einen Sound inkorporiert. Der Scratch Sound ist zum diegetischen Sound – wie er am Anfang dieser Arbeit beschrieben wurde – schlechthin avanciert und bildet einen Supercode des Hip Hop. Er steht als Prototyp des innovativen Pop Sounds, geboren aus einer unkonventionellen Haltung. Scratching bewegt sich auf der Skala zwischen Anflügen der Destruktivität und der Negierung von Tabus gegenüber einer Konsumgesellschaft, die den Plattenspieler zum Inbegriff bürgerlicher Gemütlichkeit machte. 8.5.1

Entstehung

Scratching ist im Bereich der populären Musik Inbegriff von Noise Kultur. Als subversiver Akt, der Befreiung von medialen Normen (Eltern untersagten ihren Kindern, den Plattenspieler zu berühren, geschweige denn, damit zu experimentieren) nimmt das Scratching eine Sonderstellung in der Reihe der kulthaften Sounds sein. Grand Wizard Theodore erklärt im Film „Scratch“33, wie er per Zufall auf den Sound kam, in dem er die Schallplatte per Hand stoppte und weiterlaufen ließ, als ihn seine Mutter ermahnte, die Musik leiser zu stellen. Was er nicht erwähnte: der Riemenantrieb herkömmlicher Haushaltsplattenspieler ist zum Scratching ungeeignet, da der dünne Gummiriemen der Beanspruchung des ständigen Abbremsens und Beschleunigens nicht lange standhält. Erst spezielle Turntables mit Direktantrieb wie der Technics SL 1200 (den es damals schon für den Consumer-Bereich gab) ermöglichten den unkonventionellen Umgang mit dem Gerät und ertragen fast jede auch noch so grobe Handhabung. Heute steht der SL 1200 in Museen und zeugt von der Mutation eines Unterhaltungsmediums zum zentralen Instrument einer neuen Subund Massenkultur. 32 http://www.deephouseamsterdam.com/the-10-commandments-of-how-to-treat-your-vinyl/ 33 Film „Scratch“, 2000, Universal Film.

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8.5.2

Turntablism und Scratching

DJ’s begreifen den Plattenspieler als eigenständiges musikalisches Instrument, welches seinem Spieler diszipliniertes Üben und Kreativität abverlangt. Scratching ist kompetitiv. DJ’s stellen sich gerne in battles ihren Konkurrenten, weniger um sich auszustechen, sondern um sich gegenseitig zu inspirieren. Wie in dem Dokumentarfilm „Scratch“ betont wird: es kommt auf die Technik an, auf die Arbeit mit dem Fader, auf das Abbremsen und Anschieben der Platten. Man entwickelt ein Vokabular, das Vinyl kann ‚reden‘. Scratching wird primär im rhythmischen Sinne verwendet. Melodien oder Harmonien lassen sich schwer bewerkstelligen und wenn, dann kommt es einem ‚Abfeuern‘ von Samples gleich.34 Einer der Auslöser für den DJ Boom war Herbie Hancocks (und Bill Laswells) futuristisches Stück „Rockit“ (1983, siehe K. 4), das Scratch Sounds in den musikalischen Vordergrund stellte. Schnell hatten sich eigene Techniken entwickelt, vom beat juggling und beatmatching bis zu vielfältigen speziellen Scratch-Techniken wie dem stab, dem baby scratch oder dem transformer. Zu Beginn der Hip Hop-Ära agierten DJ’s alleine, später auch gemeinsam. Ende der 1980 wurden DJ’s und Scratching in das Live Setting von Bands verschiedener Stilrichtungen integriert. Die primäre Quelle des Scratch Sounds waren seltene Schallplatten, die in einem langen intuitiven Suchprozess entdeckt wurden („Crate Diggin’“, das Wühlen in den Kisten der Second Hand Plattenläden). Turntablism als Insider-Kultur der VinylBesessenen wurde zum Identifikationsbegriff, der eine ähnliche credibility Haltung wie Heavy Metal situierte. Breakbeats (frei stehende Schlagzeugpassagen35), andere Songausschnitte oder Stimmen werden durch das Scratching so verfremdet, dass das Original erst nach dem Release, dem Loslassen der Platte, in Erscheinung tritt. Ein Scratch Sound ist in der Regel kurz und verwendet Audiomaterial mit kurzem Attack wie etwa Drum Sounds, Bläserriffs oder Stimmen. Mit dem Aufkommen von DJ-Software wie Native Instruments Traktor hatten sich die Lager der DJ’s gespalten. Die einen blieben der sportlichen Variante des Vinyls treu, die anderen bevorzugten die neuen Möglichkeiten der Software (und das leichtere ‚Gig‘-Gepäck). Mit der aktuellen Version von Traktor haben sich Vinyl und Software zu einer vielversprechenden Einheit formiert. Wer nicht selbst scratchen kann, aber dennoch diesen Sound-Kult in seinen Song integrieren will, greift auf Samples zurück, die in Hülle und Fülle entweder in DAW’s oder in Internet Sample Libraries zur freien Verfügung stehen. 8.5.3

Scratching in den Charts

Scratching ist primär eine Live-Angelegenheit, bei der genügend Entfaltungsmöglichkeiten entstehen. In einem 3-Minuten Hip Hop-Song bleibt kaum Platz für die virtuosen Interventionen von DJ’s. So ist das, was in den Billboard Charts an Scratch Sounds übrig bleibt, allenfalls ein Abklatsch der Bandbreite von Scratching, wie sie etwa Rob Swift („The Ablist“, 1999) fernab des Mainstreams produziert. Natürlich 34 https://www.youtube.com/watch?v=Huw5-V1GP18 35 Die bekanntesten Breakbeats sind in diesem Kontext der ‚Amen Break‘ und der ‚Funky Drummer‘ Break.

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ist der Scratch Sound wie oben erwähnt eine Kodierung des Hip Hop (und im fließenden Übergang auch R&B), aber dieser Supercode wird in den Charts verniedlicht, bzw. zum konnotationsreichen sound gadget reduziert. Zieht man einige Beispiele aus den Billboard Charts zur Verdeutlichung dieser Argumentation hinzu, ließen sich drei Kategorien von Scratch-Anwendungen in Popsongs bilden: die typischen Klischee-fill-ins, die echt und frei gespielt wirkenden fillins und die abwechslungsreicher gestalteten, kreativeren Scratch-Interventionen. Zur ersten Kategorie zählt KJ Jazzy & The Fresh Prince mit dem Song „Summertime“ (1991), in dem nicht direkt erkenntlich ist, ob es sich um ein Sample oder eine Studioaufnahme handelt. Zur zweiten Kategorie lässt sich Da Brats „Funkdafied“ (1994) und Missy Elliotts „Work It“ (2003) zählen. In der dritten Kategorie bewegen sich Onyx mit „Slam“ (1993) oder Mark Morrisons „Return Of The Mack“ (1997). Wie es oben angedeutet wurde: Zum reinen Erkennungszeichen reduziert besitzt der Scratch Sound im Mainstream Pop lediglich Attributcharakter, er verweist auf eine Kultur, der man sich zugewandt zeigt. Die Verwässerung solcher Sounds durch den Mainstream ist alltäglich36. Wer das Echte des Scratchings sucht, muss sich tiefer in der DJ Szene bewegen. Dort finden sich, wie das Beispiel Rob Swift zeigt, vielseitige Varianten und neue Strömungen des Scratchens. 8.5.4

The Art of Scratching

Die Akteure haben im Laufe der Zeit versucht diverse ‚instrumentale‘ Techniken und Sound-Variationen zu entwickeln und ihr klangliches Ausgangsmaterial zu spezifizieren. Mit dem Scratchen hat sich auch das Material verändert: Plattenspieler, Mixer und Nadeln wurden robuster gemacht. Schallplatten mit individuellem Scratching Material und dickeren Rillen oder Loop Rillen wurden gepresst. Zu den grundlegenden Scratch-Techniken zählen der Baby Scratch (Spielen mit dem Pitch durch verschiedenes Beschleunigen des Plattentellers), der Stab (kurzer hoher Ton mit schnellem Öffnen des Crossfaders, verbunden mit gleichzeitigem Anstoßen des Plattentellers) oder der Transformer (eine längere Passage wird zerhackt im Sinne eines Stotter-Effekts). Scratching ist kein alleiniges Artefakt der Hip Hop-Kultur. Auch abseits der kommerziellen Pop-Szene existieren frühe experimentelle Beispiele des Scratchings. Der amerikanische Medienkünstler Christian Marclay 37 arbeitete bereits früh mit Plattenspielern und Scratching unter dem Einfluss der Fluxus Bewegung (Records 1981-1989). Auch der Mitbegründer der Beat-Generation, William Burroughs, entlockte einer Bandmaschine frühe Scratching Geräusche („Sound Piece“ – Break Through in Grey Room, 1960)38. So gesehen ist auch der Plattenspieler nicht alleiniges Instrument für das Scratching. Auch Bandmaschinen können einen ScratchEffekt durch scrubbing (s.u. bei Tapestop Effekt) erzeugen, in dem das Band manuell vor dem Tonkopf bewegt wird. Plattenspieler wie Bandmaschinen sind dabei auch Ausgangspunkt für die Loop-Kultur. Beide Medien scheinen geradezu prädestiniert für die Evokation der unkonventionellen Handhabung, was sicherlich auch mit der 36 Ein Beispiel wäre der Wobble Bass, ein idiosynkratischer Sound der Dubstep-Subkultur. 37 http://norient.com/de/blog/christian-marclay/ 38 http://www.allmusic.com/album/break-through-in-grey-room-mw0000326529

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stark haptischen Orientierung dieser Klangerzeuger verbunden zu sein scheint. Scrubbing gehörte auch zum Berufsalltag der Radioredakteure in den 1960er und 1970er Jahren; Nicht als Kunstform, sondern als Praxis des pragmatischen Zusammenschneidens von Bandmaterial. Substantielle Unterschiede zwischen dem Scratchen und Scrubben auf dem Plattenteller und mit der Bandmaschine existieren auf verschiedenen Ebenen. Davon dürften die zwei wichtigsten darin liegen, dass auf einer Platte eine bestimmte Stelle schnell angesteuert werden kann und die Platte selbst auch ungleich schneller gewechselt werden kann als ein Band. Ganz abgesehen von der optischen Orientierung auf der Schallplatte (dicke und dünne Rillen, Pausenrillen oder die Möglichkeit, Klebemarker zu setzen). Diese Art von Orientierung ist auf einem Band nicht vorhanden. So liegen die funktionellen Vorteile wohl auf der Seite der Schallplatte. 8.5.5

Virtual Scratching

Mit der technischen Transposition des Scratchings auf die virtuelle Ebene wollte und musste man dort in Form von Drehtellern an der haptischen Handhabung festhalten, weil Scratching mit der Computer-Maus nur sehr bedingt möglich ist. Nur der touch screen eines smartphones oder tablets kann das Gefühl des Vinyl Scratchings zumindest simulieren.39 Allerdings wirken die leichtgängigen Plastikdrehteller der Setting-Surrogate (die mit Mp3-Dateien arbeiten) im Gegensatz zu den kiloschweren Metalltellern der Vinyl-Hardliner sowohl optisch als auch haptisch eher wie ein Spielzeug. Auch der vielbeschworene kreative Zufall oder Unfall kann bei diesen digitalen Technik-Epigonen weitaus weniger eintreten als beim Umgang mit Vinyl. 8.5.6

Performance

Die Protagonisten der Scratching Szene sind oft zur Historie des Scratchens befragt worden.40 Die Summe ihrer Statements ist häufig mit romantisierenden Anekdoten gefüllt, welche das subversive Element des Sounds weniger reflektieren. Hier können sich neue Diskurs-Ebenen entwickeln, bei denen der Sound als ein prototypischer Performance-Akt popkultureller Haltungen thematisiert wird. Dies wird durch die Haltung der Akteure bestätigt, die Scratching als eine lebendige, aus dem Moment heraus entwickelte Handlung sehen. 41 Scratching lässt sich daher schlecht durch Samples ersetzen, es sei denn im Sinne eines kulturellen Zitates wie es oben beschrieben wurde. Im Schulterschluss mit Beatboxern wie Beardyman wird Scratching in vokale Techniken zurückgeführt und trifft dort wieder auf Bandstopp Effekte bzw. Stottern.

39 Bspw. die App „Baby Scratch“. 40 Bspw.: https://www.youtube.com/watch?v=WmPpuX2iMl0 41 Siehe auch: http://cult-sounds.com/Actors/scratchact.html. Interview des Verfassers mit And.Ypsilon von der Gruppe „Die Fantastischen 4“, Stuttgart, 10.12.2015.

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8.6

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D ER T APE S LOW -D OWN E FFEKT ( AUCH : T APE S TOP E FFECT ODER B ANDSTOPP E FFEKT )

„Let’s do the Time Warp Again“ (Song/Tanz aus The Rocky Horror Show, 1973)

Mit dem Warping in Ableton Live hat das Faszinosum der Zeitkrümmung oder des Zeitsprungs seine Realisierung erfahren: Audiodateien können bei gleichbleibender Tonhöhe im Tempo verändert werden. Der Bandstopp Effekt scheint am Ursprung dieser Technik zu sein. 8.6.1

Technische Mängel

Wenn ältere Bandmaschinen während der Abspielphase gestoppt oder abrupt in eine andere Bandgeschwindigkeit umgeschaltet werden, reagieren die Motoren und Mechanismen in der Regel nicht unmittelbar, sondern mit einer gewissen Verzögerung. Da sich bei diesem verzögerten Abbremsen die Bandgeschwindigkeit verringert, verändert sich dabei auch automatisch die Tonhöhe des sich auf dem Band befindlichen Materials. Dieser Effekt kann auch bei Kompaktcassetten auftreten. Ähnliche Effekte entstehen bei gleichzeitigem Playback und Spulen eines Tapes. Auch bei Plattenspielern tritt der Pitch-Effekt auf, wenn auf nicht konventionelle Weise die Umdrehungsgeschwindigkeit verändert oder der Drehteller manuell abgebremst wird. Bei der Bandmaschine, von welcher der Bandstopp Effekt primär ausgeht, handelt es sich im Prinzip um eine technische Unzulänglichkeit, die in der digitalen Ära nicht mehr auftreten kann, da die Systeme keine spürbare Trägheit mehr aufweisen und direkt reagieren. Tonbandmaschinen stoppen und Starten aufgrund ihrer technischen Voraussetzungen (Motor und Übertragungsrollen) nicht unmittelbar. Bei Tape Editing, dem diffizilen, langwierigen und risikobehafteten Vorgang des Schneidens und Kopierens von Ton- und Geräuschmaterial, wird das Band von Hand am Tonkopf entlang geführt, um Beginn und Ende des zu editierenden Materials zu lokalisieren.42 Dieser auditive, haptische Vorgang wird scrubbing (s.o.) genannt. Das scrubbing hat sich in den DAW’s als Option gehalten, um sehr genaue Schnitte durchzuführen, obwohl eine optische Kontrolle durch die Sichtbarkeit der Wellenformen bereits vorhanden ist. Scrubbing als analoges Relikt führt im digitalen Umfeld eine handwerkliche Daseinsberechtigung da es die visuelle Kontrolle um die auditive und haptische Komponente erweitert. Bandmaschinen aus dem Consumer (Heim-) Bereich (wie etwa die Akai 400 D) ebenso wie High End Studiogeräte von Studer (A 820) unterlagen gewissen technischen Mängeln. Ein erstes Manko ist das Bandrauschen, ein weiteres sind die Gleichlaufstörungen (wow and flutter), die auch bei Plattenspielern und Kassettenrekordern auftreten. Diese können zwar minimiert werden, sind aber dennoch Teil eines analogen Systems, das auf mechanischen Komponenten wie Motoren und Antriebsriemen beruht. Dies bedeutet, dass sich der Anwender damit arrangieren muss.

42 www.youtube.com/watch?v=3Z7jwZK2-Gw

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Die Studer A 820 Studio Master Maschine verfügte bereits über umfangreiche Pitch Control Features43, die es ermöglichten, die Geschwindigkeit während der Wiedergabe individuell anzupassen, was zu ähnlichen Effekten führt. Aber selbst die hochtechnisierte Studer Maschine erzeugt beim Abstoppen den hier angesprochenen Effekt der bei grober manueller Kontrolle (indem man die Spulen per Hand abbremst) eine Art Scratching-Effekt erzeugt. DJs wie Ruthless Ramsey oder das Open Reel Ensemble arbeiten auf dieser Ebene mit Cassettenrekordern und Bandmaschinen. Im Prinzip ist der Tape Stop also primär ein unerwünschter Effekt der jedoch durch seine ästhetische Wirkung zum Artefakt invertiert wurde.

8.6.2

Digitaler Tape Stop

Die digitale Simulation des Effektes stand bereits ab 2008 in Pro Tools als freies Plug-in namens vari-fi und ab 2009 in Logic Pro 9 als Fader-Zusatzfunktion zur Verfügung. Dabei können sowohl Summen- als auch Gruppen- und Einzelsignale bearbeitet werden. Im Prinzip verstehen sich beide Applikationen als eine Erweiterung des Pitch-Effektes auf der zusätzlichen Zeitebene. Dementsprechend ließen sich auch Tape Slow-Down-Effekte mit einem über das Pitch-Bend Rad eines MIDIKeyboards gesteuertes Audio Signal realisieren. Aktuelle Plug-ins wie etwa Tape Stop von der Firma Vengeance bieten zusätzliche Erweiterungen auf der Filterebene und ein umfangreiches Handling an. Auch das Plug-in Effectrix von Sugar Bytes bietet den Effekt an, kategorisiert diesen jedoch als Vinyl-Effect: „...für uns ist der Tape Stop einfach ein naheliegendes Tool, um schnell und effektiv am Rechner Vinyleffekte umzusetzen.“44 Andere Anbieter von DAW’s implementieren den Bandstopp Effekt ebenfalls als Standard, seit sich in den letzten vier Jahren eine Popularität eingestellt hat. In diesem Entwicklungsprozess ist (wie auch in vergleichbaren, bspw. Auto-Tune) zu beobachten, dass ein Effekt erst von wenigen Anwendern per Zufall oder Experiment entdeckt wird und dann in relativ kurzer Zeit in allen vergleichbaren Produkten zur Verfügung steht. Dabei werden die Basisfunktionen von Drittanbietern in speziellen Plug-ins erweitert. 8.6.3

Historische Beispiele

Historische Beispiele mit Tape speed-up und Tape slow-down Effekten sowie Gleichlaufschwankungen lassen sich an Songs der 1970er und 80er Jahre wie Nazz „Hang On Paul“ (1969), Black Sabbath „War Pigs“/„Lukes Wall“ (1970), Rocky Horror Picture Show „Time Warp“ (1973), Pink Floyd „The Great Gig In The Sky“, (1973, Gleichlaufschwankung), Sweet „Sweet F.A.“ (1974), Joy Division „A Means To An End“ (1980), Talking Heads „Wild, Wild Life“ (1986) oder Tom Petty and the Heartbreakers „Jammin Me“ (1987), festmachen45. Diese weisen (außer letzterem) allesamt ähnliche Charakteristika auf: am Ende des Songs wird das Band verlangsamt oder beschleunigt und erzeugt einen surrealen Effekt. 43 https://www.youtube.com/watch?v=jtidyF3X1ns 44 Entwickler Markus Leucht im Interview mit dem Autor, 30.09.2015. 45 Hörbeispiele: http://www.cult-sounds.com/Signsounds/Tapestop.html

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8.6.4

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Tape Stop in den Charts – kreativer Einsatz?

Anhand von 40 untersuchten Beispielen aus den Billboard Charts lassen sich noch weitere Charakteristika feststellen. Zunächst wird der Tape Stop als Slow-Down und Speed-Up-Effekt in verschiedenen Geschwindigkeiten, bis hin zu sehr kurzen rhythmischen Einwürfen eingesetzt. Dies geschieht dann auch sowohl als Summen- als auch Gruppen- oder Einzelspureffekt, meist jedoch in der Summe aller Tracks. Die dramaturgische Erscheinungsform des Effektes reicht von dezent bis zu sehr plakativ, und wird oft an Wendepunkte eines Songs, aber auch ganz zu Beginn und am Ende eingesetzt. Der digitale Effekt trat erstmals 2001 auf, erreichte aber erst in den Jahren 2010 bis 2014 große Beliebtheit. Fast ausnahmslos findet sich der Sound in Hip Hop, R&B und EDM-Produktionen, also in einem Bereich, in dem ohnehin schon stark mit elektronischen Effekten gearbeitet wird. Hier eröffnen sich durch die digitalen Möglichkeiten neue Varianten des Effektes. Ein Großteil der untersuchten Produktionen stammt aus den USA, einige davon wurden im Conway Studio in Los Angeles realisiert, ein Studiokomplex der mit vielen aktuellen Chart-Künstlern zusammenarbeitet. An sechs Beispielen sollen verschiedene Einsatzmöglichkeiten des Tape Slow Down Effektes erläutert werden: • • • • • •

Kevin Rudolf feat. Lil Wayne „Let It Rock“ (2009): direkt zu Beginn des Songs, dann bei 2:22 plakativ und am Ende mit Speed-Up. Ellie Goulding „Lights“ (2012): als Breakdown-Effekt bei 2:30 Kesha „Tik Tok“ (2010): zu Beginn des Songs (0.29) sehr plakativ, bei 2:39 mit komplexen Speed-Up und Slow-Down-Effekten. Flo Rida „Good Feeling“ (2012): an vielen kleinen Stellen wird der Effekt als rhythmische Komponente eingesetzt, ab 3:59 spielerisch. Nicki Minaj „Starships“ (2012): hier finden vordergründige Speed-Up und SlowDown-Effekte statt, die sich laufend wiederholen. David Guetta „Turn Me On“ (2012): bei 2:45 wird ein Slow-Down-Effekt als Einleitung zu einem Rap Teil verwendet.

Mehrheitlich handelt es sich also im Kontext von kommerziell orientierten Popsongs beim Tape Stop Effekt um ein Sound Gadget, welches spielerisch-plakativ eingesetzt wird, die musikalische Substanz jedoch nicht bereichert. 8.6.5

Vom Glitch zum Artefakt

Der Tape Stop Effekt kann auch unter die Kategorisierung der Glitch-Sounds oder Glitch-Effekte gezählt werden, da es sich gewissermaßen um eine produktbedingte Fehlerhaftigkeit handelt. Die bei Bandmaschinen wie auch bei Plattenspielern oder Kassettengeräten angesprochenen technischen ‚Unzulänglichkeiten‘, die zum Wesen des Analogen gehören, werden als Plug-ins (so z.B. Virtual Tape Machine der Firma Slate Digital, das Gleichlaufschwankungen simuliert) in DAW’s ‚implantiert‘, um der DAW zu suggerieren, sie solle sich so verhalten wie ihre medialen Vorfahren.

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Abgesehen von einigen als gimmick eingesetzten Stellen ist der Tape Stop-Effekt ein kennzeichnendes Exempel für den Transfer des pseudo-Analogen in das Digitale. Der Band Stop-Effekt in der heutigen Form wird nicht nur deswegen häufig angewandt, weil sich die Handhabung einfach gestaltet. Auch die kreativen Möglichkeiten durch neue Plug-ins führen in populärer Musik zur Entwicklung neuer ästhetischer Strömungen, die sich schon längst nicht mehr nach den gängigen Beurteilungsmustern richten. Ob, wann und wie der Bandstopp Effekt abebbt oder wieder aufblüht, bleibt ungewiss.

8.7

D ER S TUTTER E FFEKT

„We all have our hereditary idiosyncrasies“46 (Kunstfigur Max Headroom47)

Die Invertierung eines menschlichen ‚Defizits‘ in ein Artefakt erfährt mit dem Stutter Effekt eine besondere Note. Nach dem Nachäffen des menschlichen Stotterns lässt man nun die Maschinen stottern, wiederum ein doppelt subversiver Akt gegen die vorbehaltlose Akzeptanz des Samplers in seiner ursprünglich gedachten Form. 8.7.1

Stottern – ‚Man-Made‘

Stottern als pathologische Erscheinung innerhalb der menschlichen Rede äußert sich unter anderem im sogenannten klonischen Stottern, bei dem Wortlaute in einer abgehackten, hämmernden Weise unkontrolliert wiederholt werden. Auch das Gegenteil, nämlich eine ausgeprägte Dehnung gewisser Laute tritt dabei in Erscheinung. Stottern signalisiert – ohne hier explizit auf die medizinischen Hintergründe eingehen zu wollen – Nervosität oder Unsicherheit. Bewusst eingesetzt finden wir es in der Geschichte der Popsongs an vielen Stellen wieder. Dabei werden in den häufigsten Fällen Konsonanten rhythmisiert. In „My Generation“ von The Who (1965), David Bowies „Changes“ (1971), Elton Johns „Bennie And The Jets“ (1973), Bob Segers „Katmandu“ (1975), „Jive Talking“ (1975) von den Bee Gees, oder in „My Sharona“ von The Knack (1979) lässt sich dieser Effekt in rhythmischer Ausgestaltung eines Konsonantes am Anfang eines Wortes wiederfinden. In dem Song „You Ain’t See Nothing Yet“ von Bachmann-Turner Overdrive (1974) wird Stottern prominent im Refrain simuliert, der Song erlangte unterer anderem durch diesen Effekt große Popularität. Dies sind Beispiele eines durch die menschliche Stimme manuell produzierten Stotterns. Aber auch Maschinen können stottern. 8.7.2

Max Headroom

Mit der Einführung der ersten Sampler lag es nahe, Stimmsamples oder auch andere Audiosignale auf einer MIDI Tastatur rhythmisch abzuspielen und zu zerhacken. Auch dies ist indirekt ein manueller Vorgang, zu vergleichen mit der Bedienung eines Instruments. Solche Beispiele sind häufig in den Produktionen der mehrfach 46 Übersetzung d. Verfassers: Wir haben alle unsere erblich bedingten Veranlagungen 47 Beispiele: http://cult-sounds.com/Signsounds/stutter.html

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erwähnten Formation Art of Noise anzutreffen. Besonders auffällig und in einer sehr interessanten Verbindungslinie zur Videotechnik ist ihr Stück „Paranoimia“ (1986) welches die Kunstfigur Max Headroom audiovisuell integriert. Hinter Max Headroom verbirgt sich eine Science Fiction Figur48, die durch starke Sprachstörungen irritiert. Diese inszenierten glitches korrespondieren teilweise direkt mit Video Slicing-Effekten. Max Headrooms Performance (gespielt von Matt Frewer) ist eine erstaunliche Simulation und gleichzeitig reale Existenz des Digitalen. Headrooms extremes, mit der Sampletechnik abgestimmtes Stottern (er imitierte eine vorher gesampelte Sprachspur auf der schauspielerischen Ebene) antizipierte die Manierismen der späteren Sampletechnik auf skurrile Weise und diente aller Wahrscheinlichkeit auch als Prototyp des popkulturellen Transhuman Produktes.49 Headrooms Auftritte sind deshalb irritierend, weil die Grenzen zwischen einer ironisch-provokativen Kommunikationsebene, die direkt auf den Gesprächspartner reagiert und derjenigen des entrückten, aus der Kontrolle geratenen Roboters fließend sind. Diese undurchdringliche Mélange aus menschlichen und übermenschlichen Komponenten übt eine faszinierende Anziehungskraft aus. Gegenüber dieser komplexen Performance eines Cyberwesens mit Ausfallerscheinungen wirken StotterSamples wie in Duran Durans „The Reflex“ (gesampelt und produziert von Nile Rodgers, 1984) heute eindimensional und ein wenig effekthascherisch. 8.7.3

Slicing

Ein weitgehend unbeachtetes Beispiel von mühevoller Sampling Kleinarbeit findet sich in David Franks Stück „Face The Music“ 50 (1989), der eine lange StotterSequenz seines Partners Mick Murphy von der Band The System an den Anfang des Songs stellt, die zu dieser Zeit sicherlich als spektakulär einzustufen war. Tatsächlich findet sich in den späteren Jahren innerhalb des Untersuchungskörpers kein ähnlich ambitioniertes und kreatives Beispiel. Die verschiedenen Prinzipien der Realisierung von Stotter-Effekten gehen ab 2000 mit der Etablierung der DAW’s von manuellen über Sampling zum digitalen Slicing auf der Ebene von Audio Regionen über. Dabei wurden die Audiotracks mit dem virtuellen Scherenwerkzeug manuell zerschnitten oder zerhackt. Auch automatisches Slicing ist möglich und führt dadurch wieder zu Groove Quantisierungsverfahren oder zu Triggering-Verfahren (drum replacement). Durch Kopieren und Verschieben dieser slices ergibt sich dann ein Stotter-Effekt. Perkussive Effekte entstehen durch harte Schnitte zu Beginn eines Audio-Signales, bei dem auch bewusst Transienten oder der Atem abgeschnitten werden, was zu einer erhöhten Künstlichkeit führt. Je kürzer das Attack, desto perkussiver kann ein Audio Slice eingesetzt werden. Die Entwickler von Plug-ins haben auf diesen zeitintensiven Prozess reagiert, indem sie Software zur Verfügung stellten, die den Vorgang des Stotterns nicht nur beschleunigen und automatisieren, sondern auch mit kreativen Effekten versehen. 48 Max Headroom ist Protagonist der gleichnamigen TV-Serie von 1984. 49 https://www.youtube.com/watch?v=ZEPq0FvFm3g https://www.youtube.com/watch?v=eoqMSr1H1ek https://www.youtube.com/watch?v=nt56RMbpq_0 50 Hörbeispiel: http://www.cult-sounds.com/Signsounds/stutter.html

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Die seit Anfang 2010 zur Verfügung stehende Software Stutter Edit von der Firma iZotope bietet bereits in den Presets eine Vielzahl von Stotter-Effekten, die zusätzlich mit Pitch-, Filter- oder sonstigen Effekten kombiniert werden kann. 8.7.4

Virtuelles Stottern in den Charts

In den 20 analysierten Beispielen aus dem Billboard Korpus finden sich künstliche Stotter-Effekte im Zeitraum 1986 bis 2014. Eine Häufung des Effektes findet im Zeitraum 2009-2012 statt. Dabei werden solche Effekte meist auf Stimmen angewendet. Im Vordergrund steht mehrheitlich die Rhythmisierung eines gesungenen oder gesprochenen Abschnittes. Wie auch beim Tape Stop stammen die meisten Produktionen aus den USA und bewegen sich im Bereich Dance Pop. In Falcos „Rock Me Amadeus“ (1986) wird das Summensignal am Anfang des Songs perkussiv eingesetzt.51 In Britney Spears’ „Circus“ (2009) wird die Backgroundstimme rhythmisiert und zu einem sich sukzessiv entwickelnden zentralen Element des Songs. Die Black Eyed Peas verwenden in „Boom Boom Pow“ (2009) ein schnelles rhythmisiertes Stottern innerhalb von vielen anderen digitalen Stimmeffekten. Jamie Foxx (featuring T-Pain „Blame It“, 2009) verwendet den Stotter-Effekt textkohärent („a-a-a-alcohol“) als zentrale Chorus-Komponente. Bei wiederholtem Hören dieses Effektes stellt sich eine gewisse Normalität ein, so auch bei Katy Perrys „E.T.“ (2011), deren Produzenten keinen wirklich kreativen Einsatz des Effektes entwickeln konnten. In Keshas Song „We R Who We R“ (2011) könnte der am Anfang auftretende Stutter auch manuell gesungen sein; später (bei 2:07) wird er als plakativer Effekt eingesetzt, der im Verlauf des Songs extremer wird. Flo Rida verwendet in „Good Feeling“ (2012) Stuttering als Übergangseffekt zu einem neuen Teil, vergleichbar mit einem snare rush. Trotz der breiten Palette der Möglichkeiten, wie sie etwa im Plug-in Stutter Edit angeboten werden, weist der Einsatz des StotterEffektes in den gehörten Beispielen eine gewisse Uniformität auf. Eine kategoriale Zugehörigkeit des Stotter-Effektes zu den Glitch-Effekten (wie auch der Tape Stop-Effekt) ist naheliegend, da es sich wiederum um die Mutation eines Fehlers in ein Artefakt handelt. Hier muss bemerkt werden, dass der StotterEffekt keineswegs ein genuiner Pop-Sound ist. Nicht nur in Mozarts Zauberflöte (1791) im gestotterten „Papageno“, sondern in vielen anderen Beispielen der klassischen Musik wie bspw. schon sehr früh in Monteverdis „L’incoronazione di Poppea“ (Uraufführung 1642). 8.7.5

Haltungen der Entwickler

Wie beim Bandstopp Effekt reagieren die Entwickler und Hersteller von Software in sehr ähnlicher Weise, in dem sie dem User mit hochentwickelten Glitch-Produkten52 (wie auch die gleichnamige Software) entgegenkommen. So wird aus einer kreativen Besonderheit ein Massenprodukt, dass sich als Standardsound etabliert. Aus anfäng-

51 Hierzu auch als ergänzende Komponente der Video-Beitrag von And.Ypsilon: http://cultsounds.com/Actors/StutterTapestopact.html 52 Die Berliner Firma Sugar Bytes bietet ebenfalls eine Reihe solcher Produkte an.

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lich komplexen, langwierig zu gestaltenden Effekten werden einfache und vor allem schnell anwendbare Gadgets, wie es auch die Firma Sugar Bytes bestätigt: „...wir waren schon von Anfang an bei diesem Effekt mit dabei. Wie gesagt, wir sind aktive, erfahrene, sehr aufmerksame und kritische Musikhörer. Wir hören schon aktuellen Trends und Entwicklungen nach und versuchen erstens zu verstehen, wie das im Studio gemacht wurde und zweitens wie man das auf einen pragmatischen Effekt, ein sinnvolles Tool schrumpfen kann.“53

8.8

S IDECHAIN C OMPRESSION

„Everything has to be sidechained“ (DJ und Produzent David Guetta54)

Sidechain Compression bedeutet einerseits Ausdruck der technologischen Verkettungsmöglichkeiten auf der virtuellen Ebene (Sounds steuern und beeinflussen sich gegenseitig) andererseits Ausdruck einer Durchsetzungsstrategie auf dem kompetitiven Pop-Markt, bei denen im Radio der lauter klingende Song vom Rezipienten angewählt wird. 8.8.1

Ducking und Kompression

„Sidechain Compression“55 als Terminus technicus ist relativ neu, zumindest was den Teilbegriff ‚sidechain‘ angeht. Dem Sidechain-Effekt, der sich Anfang der 2000er Jahre in Hardware Geräten und dann in virtuellen Effekten etabliert hat, geht der Ducking Effekt voraus. Der Ducking Effekt kommt aus dem Radio- und TV-Bereich. Er bewirkt, dass beispielsweise bei Simultanübersetzungen das Originalsignal automatisch in der Lautstärke abgesenkt wird (sich ‚duckt‘ oder abtaucht) und dem Signal der Übersetzerstimme Platz macht. Dasselbe Prinzip wurde und wird auch auf das Lautstärkeverhältnis Sprache und Musik angewandt. Vor dieser Automatisierung wurde diese Lautstärkekorrektur oder Lautstärkenunterdrückung manuell durch entsprechende Fader-Bewegungen getätigt. Dasselbe Prinzip findet bei der Sidechain Compression statt, jedoch mit der Möglichkeit, den Prozess komplexer zu steuern und mehrere Verkettungen aufzubauen. Ziel des sidechainings ist, bestimmte Sound-Komponenten wie beispielsweise die Bass Drum, den Bass oder die Lead Vocals im Mix zu exponieren. Beim Sidechaining steuert mindestens ein Audiosignal den Kompressor eines anderen Signals. Die meisten Video-Tutorials erklären den Effekt anhand eines Kick-Sounds, der das Klangverhalten eines Bass-Sounds oder eines Pads beeinflusst. Technisch gesehen ist diese Signalverkettung nicht sonderlich komplex: der Kick-Sound sendet sein Signal

53 Markus Leucht, Entwickler von der Firma Sugar Bytes zum Thema Stutter Effekt. Interview mit dem Verfasser, 30.09.2015. 54 https://www.youtube.com/watch?v=DEfeh0bQ504 55 Hörbeispiele: http://www.cult-sounds.com/Signsounds/Sidechain.html

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(Trigger) über einen Effekt-Send zu einem Auxiliary Kanal56, der das Signal zum Bass oder Pad weiterleitet. Die Bass- oder Pad-Spur erhält einen Kompressionseffekt, der über die Sidechain-Funktion vom Kick-Sound gesteuert wird. Bei einer hohen Ratio Einstellung und niedrigem Treshold/Release stellt sich ein pumpender Effekt ein. Immer dann, wenn die Bass-Drum ihr Signal sendet, schließt sich – ähnlich wie bei einem Gate-Effekt – ein ‚Tor‘ und verdeckt das Zielsignal Bass oder Pad. Dies hat zur Folge, dass sich die zwei kompetitiven Sounds nicht im Wege stehen. Schaltet man die Lautstärke des Signalsenders stumm, hört man Bass oder Pad wie von Zauberhand alleine rhythmisch ‚pumpen‘. 8.8.2

Komplexe Verkettungen

Das Prinzip des Sidechainings kann aber noch auf andere Spuren und Effekt einer Produktion angewandt werden. Dabei erhöht sich die Komplexität von Verkettungen und gegenseitigen Abhängigkeiten der Audiosignale voneinander. Kleine Änderungen können große Auswirkungen auf den gesamten Mix haben. Solche TriggerSchaltungen finden zumindest bei neueren Produktionen (ab circa 2008) „in the box“, also innerhalb einer DAW statt, ohne externes (outboard57) Equipment zu verwenden. Dabei kann es passieren, dass ein ursprünglich als druckvoll angestrebter Mix nicht nur durch Überkompression, sondern auch durch die Hybridisierung (das Layern oder Stacken) von Kicks, Bässen, Synthesizern und Vocals völlig überbordet. Auf der anderen Seite können zwei oder drei Einzelsounds mit EQ, Kompression und Raumeffekten so stark ‚aufgeblasen‘ werden, dass sie raumgreifend orchestral wirken. Tontechniker und Produzenten befinden sich durch die Möglichkeiten der Kompressionstechnik, sidechaining eingeschlossen, in einem Prozess von immer komplexeren Verknüpfungen auf der Effektebene. 8.8.3

Produzenten und Sidechain Compression

Akteure wie der Tontechniker Bruce Swedien (Michael Jackson „Thriller“) und der Produzent David Guetta vertreten sehr konträre Haltungen gegenüber dem Umgang mit Kompression. Swedien verficht in seinen Büchern und in den Foren die Meinung, Kompression zerstöre die Dynamik eines Songs, indem die für einen lebendigen Sound verantwortlichen Transienten (s. Kapitel 1) eliminiert werden58. Guetta – natürlich auch aus seiner Position als Club DJ heraus – ist der Meinung, es könne nicht laut genug sein. Je lauter ein Track ankommt, desto heftiger reagiert das Publikum. And.Ypsilon (Künstlername) von der deutschen Hip Hop-Band „Die Fantastischen Vier“ sieht Sidechain Compression als eine Möglichkeit, einem Groove zusätzliche Dynamik und Schwung zu verleihen.59

56 Hilfskanal für Effekte oder Monitoring. 57 Physische Effektprozessoren. 58 Vgl. Swedien, Bruce: In The Studio With Michael Jackson, Milwaukee: Hal Leonard, 2009, S.135. 59 Beispiele: http://cult-sounds.com/Actors/sidechainact.html, Interview mit dem Verfasser, Stuttgart, 10.12.2015.

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Guetta wie auch andere Produzenten arbeiten mit mindestens zwei unterschiedlichen Kick-Sounds, die auch unterschiedlich komprimiert werden. Guetta will dabei Kick und Bass durch das Sidechaining verschmelzen60, er demonstriert sein System des Sidechainings („Everything has to be sidechained“) mit Enthusiasmus61. Auch Sandy Vee, der verantwortlich ist für die Produktionen von Katy Perry, verwendet mehrere Kicks und Sidechaining. Mit Kompression geht er vorsichtiger um. „I don’t use too much compression, because when you are compressing too much, you are killing your sound. It sounds more open without compression. […] Once I’m happy with the drums, I’ll add in the bass, using a lot of sidechaining. Sidechaining is an important part of my sound. I love to make the bass sound a little bit dirty and saturated. After I’ve finished working on the bass and drums, I’ll add in the other elements, like keyboards and guitars and strings.“62

8.8.4

Sidechain Compression in den Charts

Die hörbaren Anfänge der Sidechain Compression erscheinen heute relativ harmlos im Vergleich zu aktuellen Produktionen von Katy Perry, David Guetta oder Pitbull. Ausgangspunkt ist der French House Stil des französischen Duos Daft Punk. In ihrem im Jahre 2000 erschienenen Hit „One More Time“ (der auch diverse andere Effekte, u.a. Auto-Tune ausstellt), fällt der pulsierende, pumpende Effekt des Sidechainings bereits auf. Heute (2017) wird Sidechain Compression viel plakativer verwendet. Bei einigen Produktionen von Katy Perry, die sich hinsichtlich der Dramaturgie stark ähneln, findet eine deutliche Hervorhebung des Chorus über Sidechaining statt. So hören wir in dem von Sandy Vee gemischten Song „Firework“ (2011), die mehrfach ‚gestackten‘ Kicks und den vom Kick-Signal ‚weggedrückten‘ Bass sowie die pumpenden Synthesizer-Sounds. Ähnlich verhält es sich in „Part Of Me“ (2012). Das Ergebnis der Überkompression und Sidechainings ist ein nicht differenzierbares Bild von sich konkurrierenden Komponenten im Chorus. In David Guettas „Sexy Bitch“ (2010) und „Titanium“ (2012) wird der Pump-Effekt des Sidechainings extrem eingesetzt. In drei Songs von Pitbull werden durch Sidechaining ebenfalls Instrumente extrem ‚geduckt‘: in „Feel This Moment“ (2013, featuring Christina Aguilera) die Melodie und der Bass, in „Timber“ (2014, feat. Kesha) der Bass und die akustische Gitarre, in „Hey Baby“ (2011, feat. T-Pain) der Bass und die Synthesizer. Alle genannten Songs haben einen überladen wirkenden Chorus gemeinsam, der insgesamt undynamisch und künstlich erscheint, dafür jedoch laut und präsent. Je mehr Sidechaining bei einer relativ hohen Anzahl von Einzelsounds eingesetzt wird, desto undifferenzierter werden die einzelnen Sounds. Ein gegenteiliges Beispiel, bei dem Sidechaining dezent eingesetzt wurde, ist der Song „Moves Like Jagger“ (2011) von der Band Maroon 5. Trotz des Duckings des Basses und anderer Instrumente bleibt der Gesamtsound transparent.

60 https://www.youtube.com/watch?v=DEfeh0bQ504 61 Ebd. 62 http://www.soundonsound.com/sos/apr11/articles/it-0411.htm

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8.8.5

Entwickler und automatisches Sidechaining

Entwickler von Studioeffekten und Bearbeitungstools schätzen die heutige Bedeutung des Effektes hoch ein: Sidechain Compression ist zum selbstverständlichen Teil einer Produktion geworden.63 Die Firma cableguys64 bietet eine ‚instant‘ Sidechain Compression an, die ein Audio Signal so bearbeitet, als wäre es Teil einer Kompressionsverkettung. Diese Simulation erlaubt das Erstellen extremer Volume-Shaping und Gate Effekte, welche eine eigentliche Sidechain-Bearbeitung erübrigen. Bei der Beschreibung des Phänomens Sidechain Compression lassen sich mehrere Beobachtungen festhalten: •

•

•

• • • •

•

Der Effekt schließt jene musikalische Interaktion der Studiomusikerinnen- und Musiker aus, die etwa beim Double-Tracking vorhanden ist. Der Effekt ist ein typisches Post-Production Artefakt, der alleine in der Hand des Produzenten/Tontechnikers liegt. Die vorhandenen Tracks können sich gegenseitig steuern. Der Terminus ‚Verkettung‘ der durch das Sidechaining suggeriert wird, erfährt eine neue Dimension, indem durch die unendlichen Möglichkeiten des Patchens 65 innerhalb eines virtuellen Mischpultes ein Netzwerk von gegenseitiger Beeinflussung aktiv ist. Es findet eine Art Interaktion zwischen (meist virtuellen) Instrumenten und Effekten statt, die wiederum vom Tontechniker gesteuert wird. Damit entwickeln die virtuellen Akteure ein Eigenleben und es eröffnen sich (auch per Zufall) neue Klangdimensionen. Ein Effekt, der zu Anfang subtil eingesetzt wurde, um entweder gewisse Sounds präsenter wirken zu lassen oder einen ausgeglichenen Mix zu erzielen, expandiert in relativ kurzer Zeit zu einem Hype. Negativ konnotierte Nebenwirkungen des Effektes, wie etwa das extreme Pumpen von Bässen und Pads, werden invertiert und zu Features gemacht. Die im Diskurs stehenden Problematiken der Überkompression werden ebenfalls invertiert und bewusst als ästhetisches Mittel eingesetzt. Produzenten und Tontechniker haben sich eigene Systeme des Sidechainings aufgebaut, um einzelne Sounds möglichst präsent erscheinen zu lassen. Durch Tutorials wird das Geheimnis des Effektes entmystifiziert, gleichzeitig die Expansion eines Sound-Trends noch beschleunigt. Dies führt zu einer Omnipräsenz eines Sounds. Entwickler bieten ‚readymade‘ Version des Effektes an, die eine Expertise umschiffen. So können auch Laien mit wenigen einfachen Mitteln zu den ästhetischen Qualitäten des Effektes gelangen.

Ein Teil dieser Beobachtungen evoziert ein etwas verfeinertes Modell der Ausgangsthese:

63 Markus Leucht, Interview mit dem Autor, 30.09.2015. 64 http://www.cableguys.com/volume-shaper.html 65 Verkabeln, physisch oder virtuell.

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Abbildung 52: Entwicklungsmodell von Sounds

Quelle: Immanuel Brockhaus

Dieses Modell könnte auf einige der folgenden Sounds übertragen werden und soll im Weiteren als gedanklicher Unterbau dienen. Auch Scratching, der Tape StopEffekt oder der Stutter Effekt weisen ähnliche Merkmale auf, die sich kohärent zu diesem Modell verhalten.

8.9

F ILTERING

„I’m a genie in a bottle baby, come come come on and let me out“ (Sängerin Christina Aguilera in dem Song „Genie In a Bottle“, 1999)

Filtereffekte sind in populärer Musik nichts Neues. Bekannte Beispiele sind der Wah-Wah-Effekt bei Gitarren oder der Filter Sweep bei Synthesizern. Seit die Möglichkeit besteht, auf virtueller Ebene großflächig Filter einzusetzen, hat sich das Klangbild populärer Musik nochmals ein Stück weiter entwickelt: Filter fungieren dabei sozusagen auf der bildhaften Ebene; sie verdecken und vertuschen, täuschen Situationen vor und rücken einen ganzen Song in das Surreale.

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8.9.1

Filter in der Audiotechnik

Filter66 sind elektronische Systeme mit „genau definierten, einstellbaren Frequenzgängen“67. Dabei werden Hochpass-, Tiefpass- und Bandpassfilter unterschieden, die jeweils bestimmte Frequenzen unterbinden, dämpfen oder beeinflussen. Filter werden benutzt, um im Gesamtmix bestimmte Signale zu betonen oder um zu vermeiden, dass sich Instrumente, Stimmen oder Geräusche gegenseitig stören, weil sie im selben Frequenzbereich wirken. Ein Equalizer setzt sich aus mehreren Filtern zusammen. Er dient zur kreativen Klanggestaltung und zur Eliminierung von Störgeräuschen.68 Parametrische Equalizer, wie sie in Mischpulten existieren, können bestimmte Frequenzbänder verstärken oder absenken. Grafische Equalizer, welche die Wirkung der verschiedenen Filterbänder visualisieren, finden sich häufig in DAW’s als Basis Effekt-Plug-ins. Produkte von Drittanbietern bieten eine qualitativ höhere Güte der Bänder.69 Außerhalb des Studios sind prägnante Filtersysteme etwa der Cut-Off Filter eines Synthesizers oder auch das Wah-Wah Pedal einer elektrischen Gitarre. Gerade der Wah-Wah-Effekt führt zu einer Lebendigkeit des Klanges bis hin zur sprachähnlichen Lautformung in direkter Verbindung zum musikalischen Kontext. Aber auch der Cut-Off Filter bei einem Synthesizer stellt ein dramaturgisches Werkzeug dar. Ein langsames Öffnen eines Filters wird häufig von Musikern und DJ’s verwendet, um Spannung aufzubauen. Ein Synthesizer Filter-Sweep beschreibt das Verhalten des Filters auf der Zeitachse. Dies spielt sich auf der Basis einer Hüllkurve ab: der Filter öffnet sich langsam, häufig verändert sich dabei gleichzeitig die Resonanz. Dies ist deutlich in der Einleitung des Stückes „Let It Whip“ von der Dazz Band (1982) zu hören. Ähnliche Anwendungen finden sich in zahlreichen Synthesizerdominierten Funk Stücken, mit kurzen oder langen Sweeps. Auch hier hat der Effekt eine dramaturgische Wirkung. 8.9.2

Filter in der Produktion

Im Zusammenhang mit digitalen Aufnahmesystemen spielt sowohl das Filtern einzelner Spuren oder Instrumente als auch das Filtern von Instrumentengruppen und des gesamten Summensignals eine immer wichtigere Rolle. Da es mit analogen Mischpulten zwar möglich war, einzelne Spuren von Hand während des Mixes zu beeinflussen, war das Filtern von Gruppen oder auch der gesamten Summe ein schwierigeres Unterfangen, da man eine größere Anzahl von Reglern nur mit mehreren Personen eingeschränkt bewegen konnte. Heute ermöglicht die Automatisierung von Effekten in DAW’s das gezielte Steuern von Filterabläufen auf allen Ebenen, bis hin zum Filtern des Summensignals bzw. des gesamten Mixes.

66 67 68 69

Der Terminus wird männlich und sachlich verwendet, hier: männlich. Raffaseder, Audiodesign, S. 70. Vgl. Raffaseder, Audiodesign, S.181-182. Vgl. Raffaseder, Audiodesign, S. 198-202.

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8.9.3

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Filterästhetik in Beispielen

Um die ästhetische Wirkung des Filter Effektes zu beschreiben, wäre eine metaphorische Ebene denkbar: das langsame Öffnen und Schließen eines Filters entspricht dem Preisgeben und Verstecken eines verdeckten Geheimnisses. So banal wie es Darren Foreman alias Beardyman in seinem Video „Kitchen Diaries“ 70 verdeutlicht, so wirkungsvoll überträgt es den Filter auf eine fassbare bildliche Ebene: einen sich öffnenden und schließenden Topfdeckel. Ähnliche Konnotationen lassen in Christina Aguileras „Genie In a Bottle“ (1999) mit dem imaginären Freilassen des Flaschengeistes konstatieren. Tatsächlich finden wir in den destillierten Billboard Beispielen einige Songs, die den Filterprozess ebenfalls auf dieser konnotativen Ebene platzieren. So schafft Madonnas „Frozen“ Kohärenz auf der Textebene (‚frozen‘ als Kontrast zu ‚open‘) mit den deutlichen Filterbewegungen der Drumtracks. Dies geschah bereits 1998, als die DAW’s relativ weit entfernt von automatisierten, komplexen Filterbewegungen waren. Besonders plakativ wird in Aviciis „Wake Me Up“ (2013) das Gitarren-Filtering am Beginn des Songs und etwas später das Summenfiltering als Übergang zu neuen Teilen oder neuen Atmosphären und Welten aufgebaut. In „Demons“ von Imagine Dragons (2014) wird der Drum-Track für kurze Zeit sehr dumpf in den tiefen Frequenzen „eingesperrt“, ebenfalls als textkonformes Mittel („it’s where my demons hide“). Am Ende des Songs wird der Summenfilter wieder geschlossen. Dramaturgische Funktion im Sinne eines Spannungsaufbaus finden sich in Justin Biebers „As Long As You Love Me“ (2012) im Übergang zum Chorus durch eine Filteröffnung der Synthesizer. Auch „Burn“ von Ellie Goulding (2014) spielt mit klassischen Filtereffekten, zum Beispiel das langsame Öffnen der Filter im Verlauf eines Songteils. Owl Citys „Fireflies“ (2010) verwendet den Noise Filter typischerweise als formalen Übergang und den Telefonstimmen-Filter am Ende des Songs. „Til The World Ends“ von Britney Spears (2011) benutzt ein langsames Filtering (bei 3:10), was sich zwar anfänglich wie ein Summenfilter anhört; bei näherem Hinhören stellt man fest, dass die einzelnen Gruppen in verschiedener Geschwindigkeit geöffnet werden. In Lady Gaga’s „Applause“ (2013) werden Drums, Bass und Synthesizer isoliert gefiltert, während die Stimme ungefiltert bleibt. Flo Rida’s „Good Feeling“ (2012) steht für simultanes Öffnen und Schließen von Filtern in Gitarre und Noise. Und nicht zuletzt sei Madonnas „Hung Up“ (2005, nicht im Billboard Korpus) genannt, in dem das „Gimme, Gimme, Gimme“ ABBA-Sample stark gefiltert wird. Zusammen mit dem Geräusch einer tickenden Uhr und wiederum gefilterten Synthesizern wird die Zeitebene verbildlicht. Wie auch bei den vorhergehenden Sounds (Sidechain Compression, Tape Stop und Stutter-Effect) trifft man den Filtereffekt vor allem in durch elektronische Sounds dominiertem Pop der Jahre 2010 bis 2014 an. Der Filtereffekt als dramaturgisches Mittel, darunter besonders der Noise Sweep, erzeugt eindeutig Spannung. Als programmatisches Stilmittel mit Verbindungen zum Text (später zum Videoclip) werden weitere Kohärenzebenen erschlossen. Als rein spielerischer Effekt bleibt das Filtern relativ beliebig und erschöpft sich in einer trend-orientierten Applikation.

70 https://www.youtube.com/watch?v=K7NIxKseRus

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In Bezug zum oben gezeigten Entwicklungsmodell verhält sich der Filter-Effekt nicht immer kohärent. Er definiert sich als anfänglich notwendiger Effekt zu klanglichen Verbesserung, wurde dann in experimenteller Weise eingesetzt und durch die technischen Innovationen zum komplexen dramaturgischen Mittel. Von overuse kann beim Filtereffekt nicht in dem Maße gesprochen werden wie wir es im Falle vom später thematisierten Auto-Tune-Effekt vorfinden. Eine spürbare Ermüdung des Effektes ist im Moment nicht festzustellen. Alle bisher behandelten Klänge sind signifikant und heute (2016) sehr präsent. Einige davon spiegeln aktuelle Trends wieder. Sie stehen für eine Ästhetik der Popmusik, die schon relativ lange vorhandene Effekte neu verarbeitet und dabei den spielerischen Aspekt mit Sound stark betont. Prognosen darüber, ob diese Sounds einen lange anhaltenden Kult-Status erlangen, erscheinen zu verfrüht. Im Folgenden werden die als Kultsounds zu bezeichnenden Klänge behandelt

8.10 D ER

MÄNNLICHE

F ALSETT G ESANG

„...so sexually powerful…”71 (Literaturwissenschaftlerin Anne-Lise Francois)

Der männliche Falsett Gesang als anfänglich exotische stimmliche Ausprägung ist mittlerweile Normalität in populärer Musik. Die Gesangspädagogik ist sich dessen bewusst und bemüht sich, Konzepte zu entwickeln. Diese beliebte Stilistik ist momentan ein autodidaktisch geprägtes Feld mit individuellen Ausprägungen und Bezügen, die weit vor die 1950er Jahre zurückreichen. 8.10.1 Der ganz normale Fake Man muss hier vorausschicken, dass die männliche Falsettstimme eine lange Tradition in der Kunstmusik vom Barock bis zu Ligetis „Le Grand Macabre“ (1974) verfolgt. Diesbezüglich ist der männliche Falsettgesang prinzipiell als nicht-genuiner Pop-Sound zu betrachten. Aus der Sicht der kunstmusikalischen Gesangsdidaktik nimmt der männliche Falsettgesang im Popbereich – besonders dann, wenn er autodidaktisch angeeignet wurde – eine Sonderstellung ein, die in manchen Fällen erstaunlich negativ konnotiert wird72. In den Gesangsmethoden wie CVT oder Speech Level Singing wird der männliche Falsettgesang unterschiedlich adressiert. CVT

71 Francois, Anne-Lise: Fakin' It/Makin' It – Falsetto's Bid for Transcendence in 1970s Disco Highs. In: Perspectives of New Music. Band 33, No. 1/2 Perspectives of Music, 1995, S. 445. 72 Vgl. Fischer-Meyenburg, Hermann: Stimme und Gesang - Handbuch der Gesangsdidaktik. Wilhelmshaven: Noetzel, 2002., S. 48-49.

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betrachtet und bezeichnet den Falsett Gesang als ‚Flageolet‘.73 Speech Level Singing will primär einen nahtlosen Übergang zwischen Brust- und Kopfstimme anstreben (passagio, bridge). Falsett, welches dort auch so bezeichnet wird, meint das „Loslassen der Verbindung zwischen Brust- und Kopfstimme, durch die eine luftige Falsettstimme entsteht“74. Neue Gesangstechniken sind sich des Phänomens des männlichen Falsetts also bewusst und versuchen, dies in ihr Konzept zu integrieren. In älteren Pop-Lehrmitteln führt diese Stilistik jedoch noch ein Schattendasein. In ihrem Beitrag „Fakin’ It/Makin’ It“ (1995)75 hat die Literaturwissenschaftlerin Anne-Lise Francois den männlichen Falsettgesang im Fokus der Disco-Bewegung unter den Aspekten Gender und Transzendenz behandelt. Viele Gedanken bezüglich der Motivation eines Pop Sängers, diesen Vokalbereich zu erobern, sind darin relativ umfassend angesprochen. Mit der Aussage „Falsetto is so sexually powerful precisely because its alien and alienating effect is still heard at the most intimate level“ lenkt Francois zu den Kastraten und deren historisch-kulturellen ‚AlienStatus‘. Die Stimmen der Kastraten wurden mit Engelsstimmen konnotiert. Francois betont immer wieder den transzendentalen Charakter der männlichen Falsettstimme, nämlich: Transzendenz in die Sphären des trans human, aber auch in den Bereich des Weiblichen, also trans gender. Francois zieht insgesamt wenige Beispiele zur Analyse und Interpretation heran; Beispiele, welche sich zudem nicht unbedingt im Bereich Disco bewegen76. Diese Inkonsequenz erscheint allerdings auch nicht wirklich störend; als Exkurs, um die textkohärente Transzendenz zu beleuchten ist dieser Beitrag durchaus schlüssig. Francois’ Aufsatz liegt inzwischen 20 Jahre zurück. In der Zwischenzeit hat sich der männliche Falsett Gesang stark verbreitet und weiter entwickelt. Was Francois in Ihren Ausführungen unerwähnt lässt, ist die lange Geschichte des männlichen Falsettes in der populären Musik, die weit über die Disco-Jahre bis zum heutigen Tage reicht. Dabei mögen die Anfänge dieser stimmlichen Besonderheit noch exotisch gewirkt haben, heute hat sich der männliche Falsett Gesang technisch verfeinert, in vielen Stilen etabliert und – wie oben erwähnt– einen gewissen Normalitäts-Status erreicht. Diese Normalität meint eine inzwischen fast natürliche Erweiterung des männlichen stimmlichen Umfangs und deren Ausdrucksmöglichkeiten in fast allen Sparten der populären Musik. Dort allerdings tauchen viele Fragen auf, die als Anknüpfung an Francois gedacht sind: aus welchen musikkulturellen Gefügen hat sich der Falsett Gesang heraus entwickelt? Wer wendet diese Technik wie an? Welche Voraussetzungen benötigen die Sänger dafür? Wie hat sich diese Technik verändert? Wie äußern sich die Sänger selbst zu dieser Technik? Wie wird diese Technik rezipiert? Bei der Erforschung dieses popspezifischen Sounds gehe ich von einem markanten Beispiel aus, um von dort aus weitere Verzweigungen verfolgen. Dies soll nicht rein chronologisch erfolgen, sondern in einem rhizom-artigen Erkenntnisstrang. 73 CVT Pädagogin Mei-Siang Chou im Interview mit dem Verfasser, 01.09.2015: „Beim Flageolet wird durch eine Muskelanspannung ein Teil der Stimmbänder (in der Länge) abgetrennt und es schwingt nur noch der ‚freie‘ Teil.“ 74 Speech Level Pädagoge Andi Biedermann im Interview mit dem Verfasser, September 2015. 75 Francois, S. 442-457 76 Earth, Wind & Fire’s „Shining Star“ gehört eindeutig nicht zu Disco, sondern zu Funk.

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Dabei sollen zunächst die Besonderheiten dieses Registers herausgearbeitet werden, um dann die Anwendungen anhand wichtiger Akteure zu beleuchten. 8.10.2 Protagonisten, Beeinflussungen und Spezifika Jimmy Jones war ein schwarzer (heterosexueller) Singer/Songwriter, der unter anderem durch die Falsetteinlagen in seinen Hits „Handyman“ (1959) und „Good Timin“ (1960) auffiel. Allein die Tatsache, dass zwei seiner größten Hits den Falsett Sound exponieren, deutet darauf hin, dass er dieses stimmliche Phänomen zu einem persönlichen Markenzeichen erhob. Auch andere Songs von ihm verwenden den Falsett Effekt. Jimmy Jones’ Karrierezeit liegt mitten in der Popularität des Doo Wop-Stils, in dem einige Formationen (meistens waren es Gesangsgruppen, keine Bands) den Falsett Gesang verwendeten. Dazu gehören unter anderem die Platters („Only You“, 1958) oder die The Four Knights („La La“, 1962). Jones’ Stimmumfang bewegt sich in „Good Timin’“ in diesem Range (Tonumfang): Abbildung 53: Good Timin’

Quelle: Immanuel Brockhaus

Die eingerahmten Bereiche kennzeichnen die Stellen, an denen Jones im Falsett singt. Jones’ Grenzbereich zwischen Bruststimme und Falsett bewegt sich um das G’ herum. Dort existiert eine ‚Grauzone‘, bei der sich nicht immer genau lokalisieren lässt, in welchem Register sich Jones gerade befindet. Der zweite, hohe Bereich („tock...“) bewegt sich in einem Falsett-Bereich, der durch einen hohen Anteil an „Twang“77 78 gekennzeichnet ist. Bei Jones ist zwischen Bruststimme und Falsett

77 Onomatopoetischer Terminus, der aus dem Gitarrenbereich stammt (Twang-Gitarre), aber auch in der Gesangstechnik verwendet wird um einen scharf-nasalen Klang zu charakterisieren. 78 Siehe auch: http://completevocalinstitute.com/research/description-of-twang/

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kein sonst üblicher Jodelsprung79 hörbar. Ein ähnliches Phänomen ist bei Aaron Neville („Don’t Know Much“ mit Linda Ronstadt, 1989) festzustellen, dessen Bruststimme fließend in das Falsett übergeht. Neville verwendet die Jodeltechnik („Stand By Me“, 2010) als Teil seines Signature Sounds (ein weiterer Teil dieses Sounds ist der Einsatz eines starken Vibratos). Jones’ Gesamt-Range spannt sich mit dem Falsett also über fast zwei Oktaven: Abbildung 54: Range von Jimmy Jones

Quelle: Immanuel Brockhaus

Der Falsett Gesang von Gene Alford, dem Lead Sänger der Doo Wop Band „The Four Knights“ bewegt sich in einem noch etwas höheren Range und weist ebenfalls einen hohen Twang-Anteil auf. In solch hohen Lagen leidet die Sprachverständlichkeit der Stimme80, was in dem Song „La La“ (1962) deutlich zu hören ist.

Abbildung 55: Range von The Four Knights Quelle: Immanuel Brockhaus

Ein Vergleich weiblicher und männlicher Kopfstimmen bezüglich des Stimmumfanges lässt sich beispielsweise an Donna Summer’s „I Feel Love“ (1977) demonstrieren. Donna Summer singt die Leitmelodie des Stückes im Original durchgehend in der Kopfstimme:

79 Der Falsett Gesang ist unmittelbar mit der Jodeltechnik verknüpft. Vgl. Wise, Timothy: „Yodel Species – A Typology of Falsetto Effects in Popular Music Styles“. In: Radical Musicology, Vol 2, University of Salford. 80 Je höher die Tonlage, desto unklarer ist die Ausprägung der Vokal-Formanten.

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Abbildung 56: Range von Donna Summer

Quelle: Immanuel Brockhaus

Jimmy Somerville, der damals bei der englischen New Wave/Disco Band Bronski Beat sang, interpretierte das Stück 1985 eine kleine Terz tiefer, aber auch durchgehend im Falsett: Abbildung 57: Range von Jimmy Somerville

Quelle: Immanuel Brockhaus

Der Sänger, Produzent und Multi-Instrumentalist Prince singt in „Kiss“ (1983) ebenfalls fast durchgehend im Falsett, mit einem geringen Twang-Anteil und wenig Sustain. Auch hier ist die Sprachverständlichkeit beeinträchtigt. Prince schaffte es, das dreigestrichene ‚A‘ für kurze Zeit anzusteuern und übersteigt damit deutlich den Range der Doo Wop-Protagonisten. Abbildung 58: Range von Prince

Quelle: Immanuel Brockhaus

Eine gewisse Nähe zum Kreischen ist beim Falsettgesang natürlicherweise gegeben da mit steigender Tonhöhe der Stimmklang – ohne langjährige Ausbildung – dazu tendiert, rauh zu werden. Prince kaschierte dies nicht, sondern bewegte sich offensiv in den Kreisch-Sound. Die Intonation wird in dieser Registerhöhe ebenfalls zum Problem da die Schwierigkeiten der Stimmkontrolle vor allem für ungeübte Falsettstimmen proportional mit der Tonhöhe steigt. Dies zeigen zahlreiche Lernvideos, in denen Schülern die Falsetttechnik nahebracht wird. In den folgenden Abschnitten

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greife ich einige Beispiele von prägnanten Falsettstimmen heraus, an denen die Entwicklung und die gegenseitigen Einflüsse exemplarisch gezeigt werden. The Four Freshmen und Brian Wilson Wenn man „Day By Day“ (1955) von der Vokalgruppe The Four Freshmen mit Leadsänger Bob Flanigan hört, wird schnell klar, welche Inspirationsquelle dem Vokalsound der Beach Boys zugrunde lag. Brian Wilsons Falsett und das Klangideal der Beach Boys haben sich eindeutig an Flanigan und den Freshmen orientiert, dies wird in Interviews bestätigt81. Damit Wilsons klares Falsett (mit wenig Twang-Anteil und langem Sustain) noch besser zur Geltung kam und um den Beach Boys Sound eindeutig zu prägen, wurde er seine Stimme per Double Tracking verstärkt.82 Schon in den Anfängen der Beach Boys Karriere war Wilsons Falsett ein klangliches Markenzeichen. In „I’ll Get Around“ (1964) kommt es bereits markant zur Geltung. Brian Wilson beherrscht sein Falsett in feinen Nuancen: er kann den Twang-Anteil gezielt dosieren, intoniert auch sauber in sehr hohen Lagen und kann die Töne lange halten. Seine autodidaktische Technik ist so ausgereift, dass er auch im Studio die maximale Kontrolle über seine Vokal Performance behält. Im Vergleich zu den punktuellen Falsett-Ausflügen der damals kompetitiven Beatles könnte man die Vokal Parts der Beach Boys durchaus als virtuos-konzertant bezeichnen. Wilson hat die Klangsignatur der Four Freshmen vom Easy Listening-Jazz auf den Pop-Sektor transferiert und mithilfe der Studiotechnik verfeinert. Weitere Bezüge und Einflüsse existieren auch zwischen Del Shannon, Frankie Valli und Barry Gibb. Del Shannons „Runaway“ (1961) markiert wie „Good Timin’“ den provokanten Aspekt des Falsett Gesanges. Viele mögen es wohl lächerlich gefunden haben, dass sich ausgewachsene Männer in solch einer stimmlichen Weise bewegt haben. Der Erfolg, wie bei Shannon oder Jones, rechtfertigte diese Stilistik. Shannons Falsett ähnelt dem Twang von Jones und lässt auch den Sprung zurück zur Bruststimme erkennen. In der Linie, die zu den Bee Gees und letztlich zu Earth Wind & Fire führt, steht Frankie Valli mit seinem unauffälligen Falsett. Vallis hoher und nasaler Tenor geht lückenlos in die Kopfstimme über. Im zweiten Teil von „Can’t Take My Eyes Off You“ (mit der Vokal- Band The Four Seasons 1967) spielt Valli dieses Register dezent aus. 1978 singt er den von Barry Gibb geschriebenen Song „Grease“ inmitten der Disco Ära, diesmal ohne Falsetto. Barry Gibb hatte den Bee Gees-Sound mit seinem schneidenden Falsett vor allem in der Disco Ära geprägt83, was häufig von einem übertriebenen Vibrato begleitet war. In „Night Fever“ (1979) und „Stayin’ Alive“ (1979) läutete Gibbs Stimme eine neue Ära des Falsettgesanges ein. Wie Anne-Lise Francois es auch in ihrem Artikel beschreibt, der Aspekt des bereits zitierten „...so sexually powerful“ 84 ist das ausschlaggebende Moment in Gibbs Falsett, das vor allem das weibliche Publikum ansprach. 81 82 83 84

http://edition.cnn.com/TRANSCRIPTS/1209/14/ta.01.html Beispielsweise auf „God Only Knows“, The Pet Sounds Sessions, Disc 3, Vocals only. Vgl. http://www.columbia.edu/~brennan/beegees/77.html Francois, S. 445.

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Barry Gibb übernahm in der Disco Ära die meisten Lead Vocal-Parts, die in den frühen Jahren eher Robin Gibb zugedacht waren85. „In the ten months since ‘Baby As You Turn Away‘ Barry had developed his falsetto to an incredible degree. There it was still breathy and tentative. Now it was loud and clear, a very expressive instrument that he began to prefer to his natural voice.“86 In „Too Much Heaven” (1979) hatte Barry Gibb sein Falsett perfektioniert und als Sound-Signatur konsolidiert. Auch im Jahre 1997 ist Gibbs Falsett noch prominent („Alone”). So prominent, dass man fast vergessen hat, wie seine Bruststimme klingt. Dabei muss erwähnt werden, dass sich auch die Gibb-Brüder Robin und Andy Gibb („Just Wanna Be Your Everything“, 1977) perfekt im Falsett Register bewegen konnten. Die Band Earth, Wind & Fire teilte ihre Lead Vocal-Parts meist unter Maurice White und Phillip Bailey auf. White war kein Falsettsänger, Bailey dagegen ein Falsettspezialist, den man mit seiner Bruststimme, die er in aktuellen Soloproduktionen einsetzt, nur als Insider erkennt. Viele Earth, Wind & Fire (EWF)-Stücke setzen Baileys Gesang als Mittel ein, um emotionale Höhepunkte, Momente der Ekstase, zu markieren. Besonders markant kommt die in der Schlussphase des EWF-Hits „Fantasy” (1978) zur Geltung. Dort schwingt sich Bailey zu einem Song-Climax empor, in dem er eine Falsett-Vokalise87 immer weiter steigert.88 Abbildung 59: Phillip Baileys Vokalise in „Fantasy“ – Songende

Quelle: Immanuel Brockhaus

Die Momente, bei denen Baileys Intonation leicht schwächelt, sind mit Pfeilen gekennzeichnet. Dieses Beispiel zeigt die technischen Schwierigkeit in diesem Register, aber auch die Expressivität, mit der sich Bailey am Song-Ende bewegt.

85 86 87 88

http://www.columbia.edu/~brennan/beegees/76.html Gibb Songs: http://www.columbia.edu/~brennan/beegees/76.html Wort- bzw. textloses Singen. Zu dieser Zeit ist auch Michael Jackson mit „Don’t Stop Til You Get Enough“ (1979) soweit, dass sein Falsett zur Signatur wird.

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Der in den 1970er Jahren bekannte Mainstream Sänger Leo Sayer und der Singer/Songwriter Elton John weisen eine gewisse Ähnlichkeit in ihrem Falsettgesang auf. Leo Sayer sang als Kind im Kirchenchor und war inspiriert von der ‚goldenen‘ Stimme des Gemeindepfarrers89, der offensichtlich das Falsett beherrschte. So ist es nicht verwunderlich, dass Sayer diese Technik in seinen späteren Pop Gesang integrierte. In „You Make Me Feel Like Dancing“ (1976) stellt er diese Fähigkeiten unter Beweis. Sayers Falsett zeichnet sich durch einen scharfen, nasalen Grundsound aus. Intonationsschwierigkeiten scheint Sayer nicht zu kennen. Er gehört zu den Sängern, die sowohl den Brustbereich als auch das Falsett gleichermaßen einsetzen. Im Gegensatz zu Sayer, der kein Double Tracking in „You Make Me Feel Like Dancing“ einsetzt, verwendet Elton John in „Good Bye Yellow Brick Road“ (1976) durchgehend eine manuelle Verdopplung seiner Lead Stimme, auch im Falsett. In den Vers-Passagen wird Elton John’s Falsett vor allem in den ‚a‘ Vokalen schneidend. In den Chorus-Passagen des Songs wird Elton John von männlichen Begleitsängern unterstützt. Dabei gewinnt sein Falsett auch durch die vorwiegende Verwendung c von ‚u‘ und ‚o‘ Vokalen mehr Weichheit. Die Unterstützung von Lou Christies scharfem Falsett durch weibliche Background Sängerinnen verleiht dem Chorus von „Lightnin’ Strikes“ (1966) Durchschlagskraft. Das Blending seines Falsetts mit den Frauenstimmen ergab schon damals, 1966, eine spezielle Soundnote. Denselben Effekt verwendete Robert John in „Sad Eyes“, 1979. Dass hohe Tonlagen sowohl mit der Kopfstimme als auch mit Belting erreicht werden können, ist in „Kiss And Say Goodbye“ (1976) von den Manhattans zu hören. Bei 1:37-1:48 bewegt sich der Lead Sänger Gerald Alston zuerst über das Falsett in einen höheren Tonbereich, kurz darauf mit einer nach oben gepressten Bruststimme in denselben Bereich. Durch technische Manipulationen mit Pitch-Korrekturen oder Anpassungen der Formanten (Software Melodyne) klingen heutige Falsett-Passagen ohnehin perfekt. Zur häufig schon professionellen Ausbildung der Sänger selbst kommt ein oft intensives Training mit erfahrenen Vocal Coaches hinzu. Dabei wird auch dauerhaften Stimmschädigungen präventiv entgegengewirkt. Die perfekte gegenseitige Imitation von Sängern und Sängerinnen, wie sie etwas in der Jimmy Fallon Show im „Wheels of Musical Impressions“ vonstatten geht zeigt wie fortgeschritten die Gesangstechnik der Protagonisten ist. Dort ist der Falsett Gesang eine von vielen fast selbstverständlichen Teiltechniken. Sänger wie Sam Smith („Stay With Me“, 2014) reichern ihr Falsett vor allem in intimen Vers Passagen mit reichlich paralingualen Effekten an. Auffallend ist der hohe Anteil an Luft in leisen und hohen Falsett Passagen des Songs. Der Produzent und Sänger Pharrell Williams verwendet alle Facetten des Falsetts in seinen Songs („It Girl“, 2014; „Happy“, 2014; „Marilyn Monroe“, 2014, „Get Lucky“ 2013 mit Daft Punk) und setzt vor allem auf Verdopplungen und Verteilungen der Backgroundstimmen im Stereopanorama. Auch Bruno Mars gehört zur aktuellen Sorte von Sängern, die den Falsett Gesang häufig einsetzen. Als früherer Elvis PresleyImitator und unter dem musikalischen Einfluss seiner Familie bewegt sich Mars eklektisch in allen Popstilen. Sein hoher Tenor am Randbereich der Kopfstimme verlagert sich elastisch zwischen mühelosem Belting und Falsett. Justin Timberlake, 89 https://www.youtube.com/watch?v=g9gp_KSy74s

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ein stilistisch flexibler Sänger dessen Wurzeln im R&B liegen, pflegt in der Regel ein weiches Falsett mit Ornamentierungen, die technisch in diesem Register schwieriger zu bewältigen sind als in der Bruststimme, bei der die Stimmbänder mehr Spielraum besitzen. Alle Beispiele unterstreichen die Präsenz und Selbstverständlichkeit des männlichen Falsett Gesanges in aktueller Popmusik und deren gegenseitigen historischen Bezug. 8.10.3 Gruppierungen des männlichen Falsettgesanges Vor dem Hintergrund dieser Betrachtungen lassen sich drei Gruppen von Falsett Sängern feststellen: • • •

Sänger, die sich ab und zu in das Falsetto Register bewegen (Jimmy Jones, Del Shannon, Elton John, Leo Sayer, ) Sänger, die gleichermassen in beiden Registern singen (Brian Wilson, Prince, Pharrell Williams, Justin Timberlake) Sänger, die fast ausschließlich im Falsett singen (Barry Gibb, Phillip Bailey, Jimmy Somerville)

8.10.4 Stellenwert des Falsettgesanges Im heutigen Produktionskontext wird die Falsettstimme nicht gesondert behandelt. Eventuelle Intonationsschwächen könne heute relativ einfach mit Werkzeugen wie Melodyne retuschiert werden. Gesamthaft lässt sich der Falsettsound als weitgehend unbeeinflusst von technologischen Veränderungen einordnen. Vor dem Hintergrund der sich verändernden Geschlechterrollen spielt der männliche Falsettgesang eine zentrale Rolle, da er das Männlichkeitsbild in der populären Kultur schon früh aufbricht und ein Teil der Androgynität vieler Popkünstler wird.

8.11 D ER H AND C LAP S OUND „Clap your hands everybody, everybody just clap your hands“ (Grandmaster Flash, „8th Wonder“, 1980)

Der Clap Sound hat in der Popmusik eine Wandlung vom archaischen Körperklang zum körperlosen Maschinenklang erfahren und ist als universelle Kodierung Teil unseres kulturellen Klang-Gedächtnisses geworden.

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8.11.1 Ursprünge Das Gegeneinander-Klatschen der Hände ist ein archaischer Körperklang. Steven Connor beschreibt in seinem Aufsatz „The Help of Your Good Hands – Reports on Clapping“ das Händeklatschen als „specialization of the action of manual striking that is a distinctive accomplishment of primates“90, also quasi eine Verfeinerung des dumpfen Kampf- oder Verteidigungsschlages, hin zu einem steuerbaren, differenzierten Klang. Die Differenzierung der Klanglichkeit, das Finden des „sweet spots“91, bei dem der Handclap92 voll, laut und durchsetzungsfähig klingt, bedarf der Übung. Der Handclap in dieser Form ist ein lauter Schlag, der die Aufmerksamkeit erregt; ein kulturelles auditives Signal. Das Aufeinandertreffen der unempfindlichen Hautpartien ist immer noch ein gewaltsamer Akt, wie beim Klatschen auf den Po eines Neugeborenen 93 oder das Klatschen einer Ohrfeige. Klatschen ist gleichermaßen eine Waffe und ein kollektives, vereinigendes Instrument. „Clapping draws a line in time“94 – Klatschen als Zeitmaß, als Metronom als musikalischer Schlag markiert den Puls eines Musikstückes. Connor unterscheidet den Sound des Klatschens eines Individuums und einer Gruppe. Beides kann sowohl rhythmisch koordiniert als diffus koordiniert in Erscheinung treten. Applaus ist diffus koordiniertes Klatschen, als Symbol der Bewunderung und des Triumphes. Rhythmisch koordiniertes Klatschen bedeutet die kollektive körperliche Zuordnung zur Musik oder zum Groove. Denn auch wenn zahlreiche Werke der Kunstmusik im Sinne einer weitgefassten Definition ‚grooven‘, es würde niemand im Publikum eines Konzertsaales unaufgefordert auf die Idee kommen, bei einem Konzert mit dem Orchester zu klatschen (Ausnahmen bestätigen die Regel). Bei populärer Musik – sofern sie als Teil einer kulturellen Entwicklung ausgeht, welche afroamerikanische Elemente beinhaltet – ist das Klatschen mit dem Puls oder dem Backbeat eines Stückes ein ekstatischer Vorgang95. Es ist der Vorgang der kollektiven menschlichen Synchronisation, mit und ohne Tanzen, mit und ohne Musik. Handclapping wirkt animierend. Bei Gottesdiensten einer afroamerikanischen Gemeinde, bei Rock- oder Popkonzerten zeigt ein Publikum kollektive Zustimmung, indem jemand beginnt, mit dem Chor oder der Band zu klatschen, bis sich alle in diesem Ritual einfinden. Dies wiederum wirkt sich positiv auf den Performer aus. Das Publikum wird zum Teil der Musik und somit zum Akteur. So ist es denn auch nachvollziehbar, das sich populäre Musik diese Wirkungsebene zu Eigen macht und den Handclap in Stücke implementiert oder sie zu einem integralen affirmativen Element erhebt. Das Klatschen eines Einzelnen wirkt zwar animierend, entfaltet jedoch nicht die chorische Wirkung wie das Klatschen mehrerer Personen. Deshalb finden sich Hand-Clap Sounds in Pop und Rock oft in vervielfachter Form wieder. Es tritt uns im

90 Connor, Steven: „The Help of Your Good Hands – Reports on Clapping“. In: The Auditory Culture Reader, Oxford & New York: Berg, 2003. S. 67. 91 Ebd. 92 Handclap und Hand-Clap sind gültige Schreibweisen. 93 Vgl. Connor S.68. 94 Connor, S.69. 95 Vgl. Connor, S. 72.

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Popsong also schon eine Gruppe von Menschen gegenüber, die ihre Körperlichkeit in Form des Klatschens artikuliert haben und dies auf den Zuhörer übertragen wollen. 8.11.2 Hand Claps Die ersten Beispiele von Hand Clap Sounds in populärer Musik finden sich Anfang der 1960er Jahre. In Laurence Welk’s „Calcutta“ (1961) hören wir eine kleine Gruppe von Menschen – es mögen vier oder fünf sein – zum Beat klatschen. Man nimmt den Raumklang gut war und kann sich bildhaft vorstellen, wie diese um ein Mikrofon gescharte Gruppe versucht, ihr Rock ’n’ Roll Rhythmus-Pattern möglichst akkurat und koordiniert durch das Stück zu bewegen. Man nimmt die Unregelmäßigkeiten des Clappings im Sound und Rhythmus wahr. Daran wird es als menschliches Klatschen identifiziert. Das Klatschen ist hier nicht an ein Schlagzeug oder an Teile eines Schlagzeugs, wie bspw. einer Snare gebunden. Anders bei „Walk Like A Man“ von der Doo-Wop Gruppe The Four Seasons (1963): dort ist das kollektive Handclapping dicht mit der Snare verwoben und erzeugt einen hybriden Perkussionssound. Wir nehmen einen mittenbetonten, dumpferen Hand Clap Sound wahr, der nicht immer koordiniert in Erscheinung tritt, sondern leicht versetzt auftritt. In Martha and the Vandellas Motown Hit „Heatwave“ (1963) ist das Clapping direkt mit dem Snare Backbeat verknüpft und ergibt dabei einen kompakten, knackigen Sound. Auch mit nur wenig ‚Claqueuren‘ wie bei „My Boyfriend’s Back“ (The Angels, 1963) kann bereits das Gefühl eines Kollektivs erzeugt werden. Unsauberes Klatschen wie in Trini Lopez’ “If I Had A Hammer“ (1963) vermittelt eine ausgelassene Partystimmung, verstärkt durch die Verteilung der Claps im Stereopanorama. Diese Beispiele zeigen exemplarisch die Anwendung des Clap Sounds als zusätzlichen rhythmischen Antrieb, realisiert durch einfache Clap-Tracks mit einer kleinen Gruppe von Musikern und Musikerinnen. In den 1970er Jahren wurde der real Hand Clap Sound durch eine genauere Performance und durch eine subtilere Einbindung in den Mix verfeinert. Claps mischen sich häufig mit dem Backbeat oder markieren den Grundpuls eines Stückes, wie etwa bei Wild Cherrys „Play That Funky Music“ (1976). Claps als alleinstehender Sound mit Signalcharakter wie bei Rose Royce’s „Car Wash“ (1976) sind eher selten. Der Hand Clap Sound wurde ein rhythmisches Teilelement des Arrangements und fand Eingang in fast alle rhythmusbetonten Stile der Pop- und Rockmusik. Real Hand Clap Sounds zeigten zwar einen Popularitätseinbruch nach dem Aufkommen elektronischer Clap Sounds, hatten sich aber bis heute gehalten und erleben sogar wieder einen momentanen Aufschwung (Weezer „Beverley Hills“, 2005 und Pharrell Williams „Happy“, 2014). Das Diagramm auf Seite 307 zeigt die Entwicklung von realen und synthetischen Clap Sounds in den Billboard Charts der letzten 50 Jahre. Das folgende Diagramm verdeutlicht diese Entwicklung in Verbindung mit den damals in Mode kommenden Drum Machines wie etwa die Roland Tr 808, Roland 909 oder Linn Drum.

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Abbildung 60: Entwicklung von Clap Sounds in Verbindung mit Drum Machines

Quelle: Immanuel Brockhaus

Das Abebben des Real Hand Claps fand also Anfang der 1980er Jahre mit der Einführung der ersten programmierbaren Drum Machines statt. Diese vefügten meist über einen elektronischen Clap Sound. Der steile Aufschwung des elektronischen Claps Anfang der 2000er Jahre ist vor allem der großen Popularität des Hip Hop geschuldet, der den Clap Sound als Standardklang (häufig in Verbindung mit der MPC) etablierte. 8.11.3 Clap Sounds in den Maschinen Vergleicht man die verschiedenen Clap Sounds in den Drum Machines ergibt sich ein disparates Bild. Ungeachtet der Herstellungszeit und der technischen Umsetzungsmöglichkeiten in Bezug auf die Soundqualität, finden wir sehr unterschiedliche Auffassungen eines elektronischen Clap Sounds. Die sich stark ähnelnden Sounds der Roland TR 505, der TR 606 und der TR 707 lehnen sich an einen Clap Sound an, der einer Gruppe von 3-4 Klatschenden entspricht.96 Der Clap der Roland TR 808 erinnert eher an einen Noise Sound mit dem Hüllkurvenverhalten eines Claps. Der TR 909 Clap klingt dagegen sehr dünn und schnalzend. Die zwei unterschiedlichen Claps der Linn 9000 klingen elektronischrauschend und schnalzend-realistisch, wogegen die Clap Sounds der Linn LM 1 und LM 2 dumpf und gleichförmig gestaltet sind und nur entfernt an ein Klatschen erinnern. Der Sound der Oberheim DMX Clap klingt peitschenartig und kurz, der des Drumulators wie eine Mischung aus Snare und Clap-Rauschen. Das Clap-Sample des Fairlight CMI enthält einen unnatürlichen Resonanzbereich. Die digitalen Sounds 96 Beispiele: http://www.cult-sounds.com/Development/clapdev.html

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des Simmons Clap Traps lassen sich umfangreich in Tonhöhe, Filter und Hüllkurvenverhalten beeinflussen, so dass man nicht von einem einzigartigen Simmons Clap sprechen kann. Der Clap der Akai MPC 60 klingt elektronisch aggressiv und wirkt sehr dominant. Die Alesis HR 16 bildet einen naturgetreuen Clap Sound ab. So gesehen existieren bei den Entwicklern verschiedene Vorstellungen, wie ein Clap Sound zu klingen habe und welche Funktion er (alleinstehend oder in Kombination mit Snare) in etwaigen Produktionen erfüllt. 8.11.4 Klangerzeugung Grundsätzlich kann man sich in Bezug auf die Klangerzeugung des Hand Clap Sounds auf zwei Syntheseverfahren beziehen: die analoge Klangerzeugung über Rauschgeneratoren (Weißes Rauschen) und die Verwendung von Samples. Zu Beginn der 1980er Jahre begann man, in Drum Machines gesampelte Klänge zu implementieren, die insgesamt realistischer klingen. Diese Maschinen wie etwa die Linn 9000 verwendeten Samples mit einer 8-Bit Auflösung. Spätere Maschinen konnten mit einer höheren Auflösung aufwarten, wie etwa die Alesis HR 16 (16-Bit) mit realistischen Nachbildungen von Drum-Sounds. Mit der Rückkehr zu analogen Drum Machines Anfang der 2000er Jahre wie etwa die MFB Tanzbär (2013) wurden die Entwickler den Wünschen der Anwender im EDM-Bereich wieder gerecht. Solche Maschinen produzieren Sounds, die sich stark an die alten analogen Vorbilder anlehnen. Die bekanntesten Drum Machines Roland TR 808 und 909 verwenden für den Clap Sound eine Klangerzeugung, die über analoge Rauschgeneratoren generiert wird und aus diesem Grund lediglich einen Annäherung an einen Clap Sound auf der Basis der subtraktiven Synthese darstellt.97 TR 808 und 909 verwenden für den Clap Sound einen e-förmigen Envelope Generator. Das weiße Rauschen läuft dabei über einen Bandpassfilter und über einen Hochpassfilter zum spannungsgesteuerten Verstärker (VCO). Das Signal des Bandpassfilters läuft außerdem über einen weiteren Hochpassfilter, auf einen Transistor VCA der von einem Sägezahn-Hüllkurvensignal gesteuert wird. Beide Signale werden zum Ausgang hin zusammengefasst. Die Schaltungen der TR 808 und 909 sind praktisch identisch. 98 Der Nachbau eines solchen simpel erscheinenden Clap Sounds mit analogen Synthesizern auf der Basis von Rauschgeneratoren und der Subtraktiven Synthese gestaltet sich schwierig, da die komplexe Synthese des Claps gewisse Schwierigkeiten in sich birgt, die hauptsächlich in der Verzögerung des Signals zur Simulation mehrerer klatschenden Hände liegen.99 Bedeutend einfacher lässt sich eine Bassdrum mithilfe eines Oszillators nachbauen. Umfangreiche Analysen und Synthesen von Hand Clap Sounds auf

97 Die Schaltungen der TR 808, der 909 sowie der Oberheim DMX wurden auf Anregung des Verfassers von Martin Hollinger, Synthesizer Experte (Synthorama) im November 2015 untersucht. Die aufgezeigten Ergebnisse dieses Abschnittes basieren auf diese Untersuchungen. 98 Martin Hollinger, Synthorama Luterbach, Schweiz. 99 http://www.soundonsound.com/sos/1996_articles/apr96/analoguedrums.html

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der Basis von Physical Modeling und anderen Syntheseverfahren wie FM oder Granularsynthese sind 2004 von Peltola realisiert worden.100 Das Clap Track von Electro Harmonix (1979) und das analoge und digitale Simmons Clap Trap waren Geräte, die sich ausschließlich der Erzeugung von Clap Sounds widmeten. Das analoge Simmons Clap Trap erschien in einer Urversion und wurde in Einzelanfertigung und unter der Vorgängerfirma Musicaid von 1979-1981 hergestellt. Ende 1981 wurde Musicaid zu Simmons Electronics Limited und so kam wenig später eine funktional leicht erweiterte Analog-Version unter dem Namen Simmons Clap Trap auf den Markt. Diese Erweiterung war der Humanizer, der den Sound (also die Filter) mehr oder minder zufällig modulierte und auf diese Weise „vermenschlichte“. Ansonsten sind die Schaltungen und auch die sonstige Ausstattung identisch. „Das Digital Clap Trap kam 1984 zusammen mit den Geräten SDS7 und SDS8 auf den Markt und wurde schon im neuen wesentlich größeren Industriepark und in weit höherer Stückzahl gefertigt und war auch Simmons' erfolgreichstes Produkt.“101 Der Impuls wird über eine berührungsempfindliches Pad (Clap Track) oder über Druckknöpfe (Clap Trap) ausgelöst. Beide Geräte ähneln sich in der Klangerzeugung, das ebenfalls auf weißes Rauschen zurückgreift. Beim digitalen Clap wurde ein 8-Bit Hand Clap-Sample verbaut.102 Beide Geräte ermöglichen eine individuelle Gestaltung des Sounds durch Pitch, Filter und Hüllkurven.103 Das im Zuge der Popularität analoger Sounds 2013 auf den Markt gekommene Thunderclap der Firma Delptronics bietet analoge Clap Sounds als Stomp Box oder Rackmodul. Als Beispiel für eine erste Anwendung von Samples als Basis der Klangerzeugung von Clap Sounds soll hier die Oberheim DMX dienen. Das Clap Sample mit einer Auflösung ist auf einem EPROM104 abgelegt und läuft über einen 8-Bit D/AWandler. Die Lautstärken-Hüllkurve wird über die Spannung des DA-Wandlers realisiert, der über drei Tiefpassfilter mit unterschiedlichen Grenzfrequenzen läuft.105 Die zwei Clap Sounds der DMX klingen trotz der Sample Technologie dennoch unnatürlich. Mit der verbesserten Sample Auflösung wurden die Clap Sounds zwar realistisch, verloren jedoch den Reiz der elektronischen Sounds, die bei Rezipienten teilweise andere Assoziationen weckten, als das Klatschen von Händen. 8.11.5 Weitere Anwendungen von elektronischen Clap Sounds Wie in den ersten Analysen der real Hand Clap Sounds, wurden auf der musikalischen Ebene auch die elektronischen Clap Sounds in derselben Art verwendet: einmal als Ersatz für den Snare Backbeat und als Ergänzung desselben. In Bezug auf die Ergänzung muss differenziert werden, ob sich der Clap Sound mit dem SnareSound mischt oder aber als zusätzlicher perkussiver Sound dient. Mit der starken 100 Peltola, Leeevi: Analysis, Parametric Synthesis, and Control of Hand Clapping Sounds. Helsinki: Helsinki University of Technology, 2004 101 Wolfgang Stölzle, www.simmonsmuseum.com, Interview per E-Mail mit dem Verfasser, 08.02.2016. 102 Ebd. 103 http://www.simmonsmuseum.com/?area=devices&language=DE 104 Erasable Programmable Read Only Memory. 105 M. Hollinger.

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Betonung des Backbeats in den 1980er Jahren bis in die Mitte der 1990er Jahre – vor allem im Bereich Funk und dessen Substilen wie bspw. New Jack Swing – kam es zu einer teilweisen Überhöhung des Clap Sounds durch Exponieren im Mix oder Multiplikation von Claps und deren breiten Positionierung im Stereopanorama. Repräsentativ dafür sind die Aufnahmen von Roger Troutman („I Heard It Through the Grapewine“ und „So Ruff, So Tuff“, 1981) oder später Michael Jacksons Song „Bad“ (1987). Im Hip Hop-Bereich wurde der elektronische Clap Sound zunächst relativ stark herausgestellt (Grandmaster Flash and the Furious Five „The Message“, 1981) und als Snare-Ersatz verwendet, gestaltete sich dann aber in den 2000er Jahren dünner und leiser, aber immer noch als alternativer Snare-Sound. Der elektronische Clap Sound nimmt mit der Popularität des Hip Hop ebenfalls zu und kann deshalb als prägender Sound des Genres zugerechnet werden. 8.11.6 Claps in der Produktion Presets von Claps sind heute einfach zugänglich in großer Zahl vorhanden. Viele der angebotenen Sounds erinnern nur noch entfernt an reale Hand Claps.106 Manche Anwender sind dazu übergegangen, entweder ihre eigenen, bereits mit EQ oder anderen Effekten bearbeiteten Clap Sounds zu verwalten oder handgemachte Clap Sounds zu integrieren.107 Dies ist auch auf Pharrell Williams’ „Happy“ (2014) zu hören, dessen Tontechniker Leslie Brathwaite acht Real Hand Clap-Spuren auf dem erfolgreichen Song versammelte. 108 Der Clap Sound wird in seiner Omnipräsenz erst bewusst, wenn sich eine Sensibilisierung auf diesen Einzelsound durch intensives analytisches Hören eigestellt hat.109 Als integraler und zentraler Einzelsound hat der Clap Sound vor allem im Hip Hop und R&B etabliert. Mit einer Tendenz zu Verwendung handgemachter Claps zeigt dieser Sound, wie gewisse Sounds zu ihren Ursprüngen zurückfinden und die technologische Entwicklung mit ihren Surrogaten negiert. Auf der anderen Seite hat sich gerade auf der technologischen Seite der Sound insoweit verselbstständigt, als er als eigenständiger Einzelklang eine neue Existenz beginnt.

106 107 108 109

Beispiele: http://www.cult-sounds.com/Development/clapdev.html Beispiele: http://www.cult-sounds.com/Actors/clapact.html Beispiele: http://www.soundonsound.com/sos/may14/articles/inside-track-0514.htm Weitere Hörbeispiele: http://www.cult-sounds.com/Sounds/Clap.html

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8.12 D ER B ASS -S YNTHESIZER „...nobody does it like Bernie“ (Bassist Bootsy Collins über den Keyboarder Bernie Worell, 2010 110 )

Der Bass-Synthesizer steht als markantes Beispiel für einen Sound, der sich – eng verknüpft mit einer spezifischen Spielweise – aus einer Alternative zum E-Bass zum eigenständigen Sound in vielen Stilen und Genres entwickelt hat. In der ersten Entwicklungsphase erlebte der Bass-Synthesizer seine Prägung über die Keyboardspieler. 8.12.1 Der Bass-Synthesizer und sein Vorgänger Der Wunsch oder die Vorstellung, einen orchestralen Klang innerhalb eines Instrumentes abzubilden, wurde am deutlichsten beim Bau von Kirchenorgeln. Diese versuchten, durch verschiedene Registrierungen bestimmte Orchesterinstrumente zu imitieren und durch Bassregister und Pedale auch die tieffrequenten Bereiche abzudecken. Diese technologische Errungenschaft wurde dann auch auf elektronische (portable) Orgeln übertragen. Sowohl Hammond Orgeln als auch verwandte Modelle verfügten teilweise über Bassregister oder Basspedale. In Verbindung mit einem Rhythmusgerät war es somit möglich, als Alleinunterhalter (mit Gesang) zu agieren. Im Pop und Rock-Bereich gab es vereinzelt Besetzungen die statt dem E-Bass einen Orgel-Bass oder Bass-Synthesizer verwendeten (s.u.). Oft verwendete Basspedale waren das in Italien Mitte der 1970er Jahre hergestellte Jen P-700 das Eko K1 (1979) und der weitverbreitete programmierbare und speicherbare Moog Taurus (1975-1981), der mit Editiermöglichkeiten in Bezug auf Filter und Hüllkurve aufwartete. Der Taurus 2 (1981-1983) trennte die Bedieneinheit, die auf einem Moog Rogue Synthesizer basierte, von der Pedaleinheit und ermöglichte bequemeres und direkteres Editieren. Der Taurus wird heute als Taurus 3 wieder hergestellt. In dem Phil Collins Video „I Don’t Care Anymore“ (1983) spielt Bassist Mo Foster einen Moog Taurus Basspedal unkonventionell von Hand.111 Ray Manzarek von der Band The Doors verwendete als Bassersatz ein Fender Rhodes Piano Bass (1960) mit 2,5 Oktaven. Weniger verbreitet im Pop und Rock-Bereich waren die von der deutschen Firma Hohner in den frühen 1970er Jahren hergestellten Basskeyboards Bassett, Bass 2 und Bass 3 mit wenigen Klangvarianten. 8.12.2 Die Konkurrenz zum E-Bass Auf seinen frühen Alben Music Of My Mind (1972), Talking Book (1972), Innervisions (1973) und Fulfillingness’ First Finale (1974) verwendet Stevie Wonder fast ausnahmslos den Moog Modular Synthesizer als Bass und etablierte damit den Bass-Synthesizer als vollwertige Alternative bzw. Erweiterung des Elektro-Basses. Ab dort begann sich der Bass-Synthesizer als Gegenspieler des E-Basses 110 https://www.youtube.com/watch?v=qoeiaQdSViw 111 https://www.youtube.com/watch?v=xLpfbcXTeo8

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auszubreiten, was in den 1980 Jahren dazu führte, dass manche Studio- und Bandprojekte ohne E-Bass arbeiteten, oder beide Instrumente gleichzeitig (unisono) verwendeten. 8.12.3 Klangcharakteristik Während sich die Sounds der ersten Pedalbässe noch an dem Grundklang eines Elektrobasses orientierten, stellte der Moog Taurus vor allem deshalb ein Novum dar, weil er ermöglichte, mit dem Cut-Off Filter, der Resonanz und den Hüllkurveneinstellungen Klänge zu erzielen, die ein herkömmlicher E-Bass nicht erreichte. Damit waren nicht nur lang angehaltene Sustain-Klänge, sondern auch aggressive und filterbetonte elektronische Sounds generierbar. Auch der Tonumfang des Taurus ging über den eines Elektro-Basses hinaus. Zusätzlich war es möglich, die Oszillatoren gegeneinander zu verstimmen um entweder chorus-artige oder mehrstimmige bzw. obertonreichere Sounds zu erzielen. Mit dem Taurus 2 und der Abspaltung der Bedieneinheit vom Pedal wurden das Interesse auch auf potentielle Bass-Synthesizer wie den günstig zu erwerbenden Moog Prodigy (1979-1984) oder den Moog Rogue (1981) gelenkt. Zusammen mit dem Minimoog (1970-1982) bildeten diese Instrumente die präferierten Bass-Synthesizer in den 1970er und 1980er Jahren. 8.12.4 Spielweise Vor allem Stevie Wonder hat auf den oben erwähnten Alben eine eigenständige Bass-Spielweise etabliert, die von Vorschlägen, Verzierungen, Bendings und Glides geprägt ist. Er versuchte dabei, die neuen Möglichkeiten eines Bass-Synthesizers herauszuarbeiten, in dem er nicht anstrebte, den Elektrobass zu imitieren, sondern eine eigenständige Spielweise zu entwickeln. Das typische Glissando, das besonders durch die monophone Bauweise und die Möglichkeit des Key-Trackings (der Filter öffnet sich zunehmend in den höheren Bereichen der Tastatur) des Instrumentes begründet ist, besitzt eine speziellen Klangcharakteristik, wie sie im folgenden Abschnitt anhand einiger Beispiele erläutert wird. Mit dem Bass-Synthesizer war es auch möglich, schnellere Figuren zu realisieren, die auf einem Elektrobass technisch nicht möglich sind. 8.12.5 Bass-Synthesizer Spieler und Beispiele Nach Stevie Wonder als Begründer des Bass-Synthesizer-Spiels begannen Akteure wie Bernie Worell (Funkadelic), Rod Temperton, Michael Boddicker (beide Michael Jackson, Donna Summer), Greg Phillinganes (Michael Jackson), Herbie Hancock, George Duke oder David Frank (Chaka Khan, The System) die Studio- und Live Szene mit ihrem teilweise virtuosen und eigenständigen Spiel zu bereichern. Die folgenden Beispiele beschreiben den Einsatz des Basssynthesizers im Zeitraum 19752000.112 Der resonanzreiche Bass auf „Jive Talking“ von den Bee Gees (1975) demonstriert deutlich, wie stark sich der Bass-Synthesizer in Sound und Spielweise vom E112 Hörbeispiele. http://www.cult-sounds.com/Development/syntbassdev.html

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Bass abhebt. Als Paradebeispiel für eine innovative Spielweise mit den oben angesprochenen Alleinstellungsmerkmalen gilt Stevie Wonders „Boogie On Reggae Woman“ (1975). Hier kommt der Ribbon Controller 113 (durch Stevie Wonders technische Helfer und Sounddesigner Malcolm Cecil und Robert Margouleff) zum Einsatz, der besonders schnelle Pitch-Bendings erlaubt. Der Ribbon Controller steuert die Tonhöhe des Moog über ein berührungsempfindliches Band, ähnlich dem Prinzip der Ondes Martenot. Dieser Controller ist als Remote Controller konzipiert, der in räumlichen Anstand zum Instrument als Gadget eingesetzt werden konnte. Dies wusste wiederum der Keyboarder Keith Emerson publikumswirksam in Szene zu setzen. Der von dem Südtiroler Produzenten Giorgio Moroder programmierte Moog Modular erzeugt auf Donna Summers „I Feel Love“, 1977) zusammen mit einem Delay-Effekt den prototypischen Sequencer-Bass, wie man ihn später in unzähligen Beispielen elektronischer Tanzmusik hört. Als prägendes Beispiel für einen funky Bass-Synthesizer gilt das Stück „Flashlight“ von Parliament (1977). Bernie Worells Spiel auf dem Minimoog galt fortan als Orientierungspunkt für die typische ghostnote-betonte, hüpfende Spielweise. Roger Troutmans (Zapp) Bass-Synthesizer ist fast so markant wie sein Talk Box Sound. Auf „More Bounce To The Ounce“ und „Dancefloor“ (1982) ist der volle Bassklang stark an die Bass-Drum gekoppelt und belebt die Rhythm Section mit kleinen, typischen fill-ins über Oktaven mit Vorschlagnoten. Der amerikanische Produzent, Komponist und Keyboarder David Foster hat sich in den 1980 Jahren auch auf dem Bass-Synthesizer („And The Melody Still Lingers On“, Chaka Khan, 1981) einen Namen gemacht. Die markante Bassline in der Einleitung des Stückes ist geprägt von monophonen legato-betonten Linien. Ähnlich agierte Greg Phillinganes. Der amerikanische Pianist und Keyboarder wurde vor allem durch die Zusammenarbeit mit Quincy Jones und Michael Jackson bekannt. Sein Bass-Synthesizerspiel auf Chaka Khans „We Can Work It Out“ (1981, eine Bearbeitung des Beatles Stückes) ist vielschichtig und lebendig. Hier nimmt dass Bassspiel eine so dominante Rolle wie in frühen Motown Aufnahmen mit James Jamerson ein. Ohne Verzierungen agiert der Bass-Synthesizer auf Earth, Wind & Fire’s „Let’s Groove“ (1981), gekoppelt mit einem Elektrobass, um mehr Durchsetzungsvermögen im Bassbereich zu erzielen. In dem Stück „You Are A Winner“ derselben Formation aus demselben Jahr, dominiert eine perkussive Basslinie, die von einem E-Bass in dieser Form kaum spielbar wäre. Ähnlich wie in „Let’s Groove“ tritt der Bass in „Let It Whip“ (1982) der Funk Formation Dazz Band auf. Reduziert und groove-betont mit wenig Vibrato bei längeren Noten. Der amerikanische Keyboarder Robbie Buchanan ist eher durch sein Piano-Balladenspiel bei Whitney Houston Produktionen bekannt, spielt aber in Chaka Khans „Best In The West“ (1982) so virtuos und in ähnlicher Stilistik wie Foster und Phillinganes, der in „If It Hurts Just A Little“ von Donna Summer (1982) und „Baby Be Mine“ (Michael Jackson, 1982) seinen Stil fortsetzt. In dem Stück „Cuty Pie“ (1982) der amerikanischen Funk-Band One Way kommen die durch Vorschläge und Glissandi geprägten Figuren zur Geltung, ebenso wie in Al Jarreaus „High Crime“ (1984). Michael O’Martian und Narada Michael Walden konsolidieren den von Foster, Philinganes und Boddicker geprägten

113 Siehe: http://www.cult-sounds.com/Actors/synthbassact.html

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Stil in „Ya Mo Be There“ (James Ingram, 1986) und „I Wanna Dance With Somebody“ (Whitney Houston, 1987). Nach dieser Ausbreitung des Sounds in den Bereichen Funk und frühem R&B findet man eine Etablierung des Bass-Synthesizers in Pre-Disco Stilen, vor allem in den Produktionen der erwähnten Komponisten Stock, Aitken & Waterman, die den Bass-Synthesizer im kommerziell orientierten Dance Mainstream etablierten, wie bspw. in Rick Astleys „Never Gonna Give You Up“ (1988). Spätestens ab den 1990 Jahren ist der Bass-Synthesizer zum festen Bestandteil von EDM Produktionen geworden, wie etwa in Snaps „Rhythm Is A Dancer“ (1993). Und schließlich wurde der Bass-Synthesizer dann zum Standardsound im Mainstream der späten 1990er Jahre mit den Spice Girls „Say You’ll Be There“ (1997) oder den Backstreet Boys („Everybody“, 1998). Im Hip Hop und R&B der 2000er Jahre hatte der Bass-Synthesizer ebenfalls einen festen Platz in den Arrangements von keyboardorientierten Produzenten gefunden („Try Again“, Aaliyah, 2000). Dieser genuine Popsound hat seine kreative Blütezeit also in den 1980er Jahren erlebt, häufig ausgehend von virtuosen Spielern. Die Etablierung des Sounds in den 1990er Jahren als Standard zog eine Reduktion der klanglichen und spielerischen Dominanz mit sich. Heute erfährt der Bass-Synthesizer vor allem im Bereich Dubstep eine große Aufmerksamkeit. (Skrillex „Father Said“ und „Get Up“, 2010/2011; Skream „Scrooges Revenge“ und „Inhumane“, 2012). 8.12.6 Eigene Erfahrungen mit dem Moog Modular Eigene langjährige Erfahrungen mit dem Moog Prodigy wurden durch den Versuch ergänzt, auf einem originalen Moog Modular und dem dazugehörigen Ribbon Controller dem Stevie Wonder Bass-Sound auf den Grund zu gehen.114 Bei einem grundlegenden Verständnis für das Prinzip der Subtraktiven Synthese ist das Erreichen eines Bass-Sounds nicht sonderlich schwierig: Zwei Sägezahn Oszillatoren (12’) werden über einen Filter und eine Hüllkurve geleitet. Die Einstellungen des Cut-Offs und das Verhältnis des Decay- und Sustain-Anteils bestimmen primär den monophonen Grundsound. Die Steuerung des Ribbon Controllers ist im Vergleich zum PitchBending Rad zwar gewöhnungsbedürftig, ermöglicht jedoch lange und gleichzeitig schnelle Glissandi, die sich exakter steuern lassen als ein Pitch-Rad.

114 Synthorama Luterbach, Schweiz.

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Abbildung 61: Moog Modular mit Ribbon Controller; Bass-Patch

Quelle: Immanuel Brockhaus

8.12.7 Spezielle Anwendungen Produzenten wie Boris Blank verwenden mehrere übereinander gelagerte Synthesizer-Bässe, die sich gegenseitig ergänzen. Beispielsweise fungiert ein Basssound als Grundklang, ein zusätzlicher Bass sorgt für mehr Attack und „Elastizität“115 und ein weiterer Bass ist verantwortlich für den Sub-Bass Bereich.116 Hier sind Parallelen zu anderen Sounds (Snare, Kick, Pad, Pianos) erkenntlich, die als hybride Klangschichtungen verwendet werden, wie es an mehreren Stellen in Kapitel 7 zur Sprache kam. Insofern kann auch von einer Art ‚Orchestrierung‘ gesprochen werden. Zusammenfassend ist zu sagen: Der Bass-Synthesizer ist wie das E-Piano ein Prototyp der schrittweise vorangeschrittenen Elektrifizierung und Virtualisierung. Er dient als Beispiel der Emanzipation eines Instrumentes aus dem Gedanken heraus, Musik autark produzieren zu können. Mit dem Bass-Synthesizer hat sich eine neue Sound-Ästhetik innerhalb des durch den E-Bass eher traditionell geprägten Umfelds entwickelt. Er verfügt über neue musikalische Ausdrucksmöglichkeiten und die Möglichkeit der klanglichen Überlagerung durch Verdopplungen über MIDI.

115 Interview mit dem Verfasser, 10.12.2015 Zürich. 116 Beispiele: http://www.cult-sounds.com/Actors/synthbassact.html

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8.13 D ER DX 7 E-P IANO S OUND „Biete Einfamilienhaus für einen DX 7“117 (Fiktive Zeitungsanzeige, formuliert von Rammstein-Keyboarder Christian „Flake“ Lorenz)

Innerhalb der Pretests in Kapitel 3 wurde dieses populäre Sound-Preset bereits untersucht. Dort wurde primär die Präsenz des Klanges als prototypische Soundprägung der 1980er Jahre konstatiert. Dieser Voruntersuchung werden hier noch weitere Aspekte hinzugefügt, die sich eingehend mit der Netzwerkstruktur beschäfti gen, welche sich in Bezug zu diesem Klang entwickelt hat. Interviews mit Entwicklern (John Chowning und Yamaha), Programmierern (Dave Bristow und Hubertus Maaß), Instruktoren (Lorenz Rychner) Produzenten (Boris Blank, And.Ypsilon, Flake Lorenz) Anwendern (Henning Flintholm) und Journalisten (Christian Gasser) sollen die Beziehungsstruktur zwischen Instrument, Sound und Akteuren beleuchten. 8.13.1 Entstehung Der amerikanische Komponist John Chowning (geb.1934) entdeckte die Möglichkeiten der Frequenzmodulation (FM Synthese)118 per Zufall119 . Er experimentierte 1967 mit extremen Vibrati und hörte dabei neuartige Klangspektren, die aus der Kopplung des Modulationsindexes an die Lautstärkenamplitude entstehen. Dieses Verfahren benötigt lediglich zwei Oszillatoren und wenig Rechenleistung. Erst als Yamaha 1975 auf diese Klangsynthese aufmerksam wurde, konnte Chownings Patent lizensiert werden. Die FM Synthese wurde zunächst in die hochpreisige GS-1 Orgel eingebaut. Die GS 1 war bereits mit Aftertouch ausgestattet und enthielt Presets, die starke Ähnlichkeit mit dem DX 7 aufweisen (so auch ein ‚electronic piano‘). Magnetische Sound Strips ermöglichten das Nachladen von Presets.120 Nachdem sich das Interesse an diesem Instrument als zu gering erwies, entschloss sich Yamaha zu der Entwicklung eines consumer-orientierten Instrumentes: des DX 7 (Modell 1). Yamaha arbeitete dann an einem neuen Konzept eines digitalen Synthesizers mit der 1982 eingeführten MIDI-Schnittstelle und stellte den DX 7 schließlich 1983 vor.121 Der DX 7 mit seinem für damalige Verhältnisse futuristischen Aussehen ging neue Wege der Klangprogrammierung und konfrontierte den user mit Algorithmen, Carriern und Modulatoren, was mit der bisherigen analogen Subtraktiven Synthese nicht vergleichbar war. Der Zugang zu einer intuitiven und

117 Interview mit Flake Lorenz (Rammstein) mit dem Verfasser, 15.12.2015, Berlin. Flake Lorenz schildert die große Nachfrage des DX 7 in der ehemaligen DDR Anfang der 1980er Jahre, bei dem solche oder ähnliche Kleinanzeigen in Berlin erschienen. 118 Ein 1922 von John Renshaw entdecktes Verfahren. 119 Interviews mit dem Autor, San Francisco (Palo Alto), August 2016: http://www.cultsounds.com/Actors/DX7act.html 120 https://www.youtube.com/watch?v=yxUWy9hCiuM 121 Gründler, Josef: Der DX 7, ein Beispiel postindustriellen Instrumentenbaus, In: Klangmaschinen zwischen Experiment und Medientechnik, IMA, transcript, Bielefeld, 2010, S. 179-183.

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direkten Klanggestaltung schien durch eine zu komplexe Syntheseform verbaut. Die spartanischen Bedienungshilfen und optische Gestaltung des DX 7 als state of the art erschwerten den Zugang zum Instrument; sie kommen einem innovativen Forschen nach Klängen kaum entgegen. Der Anwender ging also von vorhandenen Presets122 aus, die er modifizierte. Trotz den Protesten der Anwender entschlossen sich immer mehr Hersteller dazu, in der beginnenden digitalen Ära auf Knöpfe und Regler weitgehend zu verzichten (wie bspw. die Korg M1 Workstation, 1988). Keyboardspieler mussten sich gezwungenermaßen durch komplizierte Menüs und Untermenüs hindurchbewegen und konnten auf der Bühne und im Studio einen Klang schwerlich direkt und schnell verändern. Es entwickelte sich daher eine eher unfruchtbare Phase der liaison zwischen Usern und Fabrikanten wie Yamaha, Roland oder Korg, die den Markt diktierten. Dieses Design-Diktat wiederum führte zum vermehrten Gebrauch von Fabrik-Presets und einer weiteren Vereinheitlichung der Klänge. Yamaha hoffte, etwa 15000 Exemplare vom DX 7 Modell I zu verkaufen, aber die Erwartungen wurden bei weitem übertroffen: Allein die erste Serie wurde 180.000 Mal produziert, der Nachfolger DX 7 II wurde 160.000 Mal verkauft. Damit ist der DX 7 bis heute der erfolgreichste Synthesizer. 8.13.2 Der DX 7 als prototypischer FM-Synthesizer Die dem DX 7 zugrunde liegende FM Synthese (Frequenzmodulation) mit seinen perkussiven, klaren Klängen signifizieren viele Songs dieser Dekade. Glocken, harte Bässe, Marimba Sounds und Elektro-Pianos waren (und sind) die Stärken dieses Instrumentes. Sie klingen authentischer als Imitationen auf der Basis von subtraktiver Synthese. Obwohl die subtraktive Synthese die Basis für fast alle während der 1970er Jahre entstandenen Synthesizer bildete, konnte dieses Synthesemodell keine komplexen Klänge abbilden, da das Obertonspektrum mit meist zwei Oszillatoren beschränkt war. Der DX 7 als Prototyp der FM-Synthesizers konnte jedoch über verschiedene Basis-Algorithmen nicht nur obertonreiche Klangstrukturen ermöglichen, sondern vor allem eine dynamische Spielweise über eine anschlagsdynamische Tastatur (polyphonic aftertouch). Die Anschlagsstärke (velocity) ermöglichte nicht nur eine Dynamik in Bezug auf die Lautstärke, sondern konnte auch auf das Verhalten der Filter, Hüllkurven oder LFOs einwirken. Darüber hinaus bot der DX 7 ein Design mit einer stark reduzierten Bedienoberfläche (Drucktaste und zwei Fader) in einem kompakten, aber nicht leichtem Gehäuse an. Sogenannte Sound Cartridges, die in einen Slot an der Gehäuseoberfläche eingeschoben werden, bieten eine Erweiterung der internen Soundbänke (2x64 Sounds) mit zusätzlichen Bänken. Ein großer Nachteil des DX 7 war und ist die angesprochene komplizierte Programmierung von eigenen Sounds. Deshalb bildeten sich relativ schnell Unternehmen, die als Drittanbieter neue Sounds für den DX 7 lieferten; entweder über die Cartridges oder über Disketten, die meist per bulk dump (Übertragung von Datenpaketen) und die MIDI-Schnittstelle eine Soundübertragung (bspw. vom Instrument zum Atari Computer und vice versa) ermöglichten. In dieser Zeit kam auch EditorSoftware hinzu, die unten ausführlicher zur Sprache kommt. 122 Die ersten Presets wurden vorrangig von Dave Bristow und Gary Leuenberger 1982 programmiert.

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8.13.3 Klangerzeugung Die FM Synthese ist ein komplexes Syntheseverfahren, das auf vorgefertigte KlangAlgorithmen zurückgreift. Zwei Sinusschwingungen, Carrier und Modulator werden moduliert. Dabei entstehen obertonreiche Klangspektren. Im Gegensatz zur Synthesekette der Subtraktiven Synthese (Oszillator, Amplifier, Filter, Envelope, etc.) arbeitet FM mit festen Algorithmen, bietet aber innerhalb der Programmiermenus ähnliche Strukturen an wie die Subtraktive Synthese. Der DX 7 I verfügt über 6 Operatoren und 32 Algorithmen. Die neben dem DX 7 entwickelten Modellpalette für bestimmte User-Gruppen mit verschiedenen pekuniären Möglichkeiten und unterschiedlichen Bedürfnissen dauerte bis Ende der 1990er Jahre – mit den Modellen DX 21, DX 100, TX81z, TX 802, DX 11, V 50, SY 22, SY 77, SY 99 (und weiteren123) mit 4, 6 oder 8 Operatoren – Yamaha legte hier also großen Wert auf Produktpflege und die Etablierung eines Soundmonopols.124 8.13.4 Klangcharakteristik Das E-Piano Patch war für viele Keyboarderinnen und Keyboarder ein oft entscheidender Grund, den DX 7 zu kaufen. Dieses Preset löste viele Probleme, die das Fender Rhodes als bis dahin existierender Lieferant von Elektropiano-Klängen (neben dem etwas weniger populären Wurlitzer Electric-Piano) aufwies: großes Gewicht, instabile Stimmung, kaum veränderbarer Klang, unausgewogenes Timbre und Nebengeräusche. Das E-Piano125 des DX 7 wurde dagegen als glockig, hell und glasig, ausgewogen und rein beschrieben. Kritiker bezeichnen den Sound heute als kalt, leblos oder steril 126 . Die häufige Modifizierung des Grundklanges mittels der Anwender ging meist in Richtung Aufhellung und Schwebung, dies kann ich aus eigener Erfahrung bestätigen. Zudem konnte der Klang durch Pitch- und Modulationsrad und diverse andere Controller beeinflusst werden. Ein weiteres luxuriöses und wirklich innovatives Feature war eine Anschlagsdynamik, die man an Filterbewegungen, Tonbeugungen oder Modulationen koppeln konnte. Und nicht zuletzt war es möglich, über die MIDI-Schnittstelle zwei oder mehrere DX 7 (vor allem auch tastenlose Module) zu sogenannten stacks übereinanderzuschichten, um fülligere layersounds127 zu produzieren. All diese Faktoren, verbunden mit einem kompakten und ‚stylischen‘ Format, löste die Generation der E-Pianos in den 1980er Jahren ab. Dem prägenden Charakter dieses E-Piano Sounds liegen mehrere Faktoren zugrunde: Die Sauberkeit und

123 Russ, Martin: Sound Synthesis and Sampling. Oxford: Focal Press, 2009, S. 275. 124 Weitere Beispiele, Interviews und Informationen finden sich unter: http://www.cultsounds.com/Development/DX7dev.html 125 Beispiele: http://www.cult-sounds.com/Sounds/DX7sound.html 126 Produzent Maurice Herd über den DX 7 E-Piano Sound im Interview mit dem Autor, Detroit, August 2016: http://www.cult-sounds.com/Actors/DX7act.html 127 Überlagerungen zweier Klangschichten, etwa Piano und Strings.

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Brillanz; alle unerwünschten Nebengeräusche des Originals Fender Rhodes128 sind eliminiert; der Klang ist schwebend in den mittleren Lagen und glockiger und glasiger in den Höhen als ein Rhodes-Piano. Weiterhin lässt sich der Klang auf den Plastiktasten leicht und schnell spielen und zudem mit Spielhilfen wie Pitch-Bend, Modulationsrad und Breath Controller129 verändern. Und schliesslich existierten noch ganz banale Gründe, warum der DX-7 E-Piano Klang die Bühnen der Popwelt erobert hatte: Das Instrument ist im Gegensatz zum Fender Rhodes leicht, kompakt, nie verstimmt und nicht reparaturanfällig. Der Unterschied der eben behandelten Pianoklänge ist nicht nur klar hörbar, er kann auch visualisiert werden. Hier die Frequenzspektren eines Akustischen Pianos, eines Fender Rhodes Electric Pianos, eines DX 7 E-Pianos und eines virtuellen FMPianos zum Vergleich.130 Abbildungen 62: Frequenzspektren von E-Pianos im Vergleich, Kammerton ‚A‘ Akustisches Piano

128 Das Fender Rhodes Piano war das erste populäre elektromechanische Piano, benannt nach seinem Erfinder Harold Rhodes, der das Patent in den 1960er Jahren an die Firma Fender verkaufte. 129 Blaswandler, der es ermöglichte, durch Luftdruck bestimmte Parameter wie etwa Filter zu steuern. 130 Kammerton A, 440 Hz.

376 | K ULTSOUNDS Fender Rhodes

DX 7 E-Piano

Native Instruments FM Piano

Quelle: Immanuel Brockhaus

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Diese visuellen Vergleiche zeigen zwar nicht die Eigenschaft eines Klanges in Bezug auf Materialbeschaffenheit oder Textur (was ich in Kapitel 2 behandelt habe), zu erkennen ist jedoch der als ‚Körperlosigkeit‘ wahrgenommene Klang des DX 7Sounds im Vergleich zum akustischen Piano und dem Fender Rhodes Electric-Piano aufgrund eines beschränkteren Obertonreichtums. Das virtuelle FM-Piano der Firma Native Instruments ist dagegen stark mit Obertönen angereichert. 8.13.5 Spielweise Im Prinzip unterscheidet sich die Spielweise dieses Klanges kaum von derjenigen eines Fender Rhodes. Der Klang wird in erster Linie als Begleitklang verwendet. Breite Akkorde im mittleren Bereich ergeben einen fülligen Basisklang. In den oberen Bereichen setzt sich das Glockenartige des Sounds gegen andere Instrumente durch und verleiht den Songs eine gewisse ‚Politur‘. Einzig der Bassbereich klingt relativ dünn und dient kaum zur Verdoppelung wuchtiger Basslinien, wie es beim Fender Rhodes oft praktiziert wurde. Ein langes Sustain unterstützt die Funktion des Begleitklanges. Der leichte und differenziert reagierende Tastengang erfordert ein exakteres Spiel – anders als beim Fender Rhodes. Der Klang wird in fast allen prominenten Beispielen weich und flächenartig angewendet.131 8.13.6 Kategorisierung Dieser Sound ist eindeutig als Pianoklang im weitesten Sinne einzuordnen obgleich der elektronisch erzeugte Sound doch relativ weit von dem Klang eines akustischen Pianos entfernt ist. Musikalische Anwendung und instrumentaler Einsatz entsprechen jedoch denjenigen des Pianos. In einigen wenigen Fällen könnte man den Klang auch als Ersatz von Glockenklängen einordnen. In Soundbänken von Sampleplayern erscheint dieser Sound oft als FM Piano oder FM E-Piano. 8.13.7 Entwicklung und Wirkung Eine Auswertung132 der von 1983 bis 1991 erscheinenden Top 100 (Pretest) der Billboard Charts133 ergibt folgendes Bild: im Erscheinungsjahr 1983 des DX 7 hörte man

131 Der Klang des Wurlitzer Elektro-Pianos auf den Aufnahmen der Band Supertramp in Verbindung mit seiner abgehackten Spielweise ist ein stark exponiertes, unverkennbares Merkmal dieser Formation. Viele Popmusik-Rezipienten assoziieren diesen Sound mit der Band Supertramp, deren innovative Kraft unter anderem darin bestand, den Wurlitzer Klang zu ihrer „trademark“ gemacht zu haben. Als Folgeerscheinung findet man in zahlreichen Digitalpianos und ROM-Playern ein Preset mit dem Namen „Supertramp Wurli“. Aber auch hier – wie beim oben beschrieben „Popcorn Sound“– ist der Wurlitzer Klang an eine spezielle Spieltechnik geknüpft, in diesem Fall sind es die typischen gehämmerten Dreiklänge, die den Supertramp Sound innerhalb von wenigen Takten erkennbar macht. 132 Siehe auch http://www.cult-sounds.com/Sounds/DX7sound.html 133 Die Billboard Hot 100 sind seit 1958 die offiziell anerkannten Single Charts der USA.

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schon vier Hits mit diesem Sound, im darauf folgenden Jahr bereits fünf Titel, dann gab einen förmlichen Ansturm auf diesen Klang: im Jahr 1985 wurden 25 Titel vom Patch 11 (und dessen leicht modifizierten Versionen) eindeutig geprägt. Wenn man diese Zahl auf alle nicht chart-platzierten Songs dieser Zeit überschlagsmässig hochrechnet, wird diese erstaunliche Dominanz eines einzelnen Sounds noch deutlicher. Dies hatte natürlich Auswirkungen auf die Verkaufszahlen. Der Erfolg der Chartsongs wurde mit dem prägenden Klang verknüpft, infolgedessen wurde auch das Instrument DX 7 massenhaft gekauft. All dies in der Hoffnung, ebenso aktuell und ‚in‘ oder letztlich so erfolgreich zu sein. Geschickte Marketingstrategien unterstützten den DX 7 Erfolg: bei dem von Bob Geldof organisierten Live Aid Konzert 1985 war der DX 7 als festes Bühneninventar für 1.5 Milliarden Menschen sichtbar und hörbar. Da blieb es nicht aus, dass man versuchte, seine Idole auch klanglich zu imitieren. So gehörte der DX 7 schnell zum Standard-Equipment jedes Keyboarders. Eine Auswertung zeigt das Erscheinen des DX 7 E-Piano Sounds als Teil des Gesamtarrangements, entweder im Hintergrund, exponiert oder quasi in solistischer Rolle.134 Die häufigsten Interpreten, die den Sound in dem Untersuchungszeitraum 1983-1992 (Billboard Top 100) verwenden, sind: • • • • • •

Genesis / Phil Collins (10 Whitney Houston (8) Chicago / Peter Cetera (7) Richard Marx (5) Mariah Carey (4) Debarge (3)

Die Auswertung bestätigt, dass sich der Sound vor allem im Bereich R&B und PopBalladen-Mainstream großer Beliebtheit erfreut. Dort wurde der Klang zum Erkennungszeichen. Interpreten wie Phil Collins, Whitney Houston, Peter Cetera oder Mariah Carey, die den kommerziellen Mainstream der Popmusik verkörpern, verwendeten den E-Piano Sound des DX 7 in den 80er Jahren immer wieder. Whitney Houston gebrauchte den Sound in ihrem Debutalbum in 7 von 10 Songs, Phil Collins auf seinem 1989 erschienenen Album „But Seriously“ in 7 von 12 Songs. Das Erfolgsrezept ihrer Songs ist also eng mit diesem Klang in Verbindung zu bringen. Die Identifikation mit einer Stilistik oder Szene ist demnach auch geprägt von der Verwendung typischer klanglicher Kodierungen. Wurde der DX 7 hauptsächlich in Pop-, Funk- und R&B Bands eingesetzt, weil man den Sound fest mit den entsprechenden Chart-Erfolgen der genannten Bands in Verbindung brachte? Reggae Bands dieser Dekade – als konträres Beispiel – verwendeten den Sound wenig oder gar nicht, dort zählten andere Klangcodes wie beispielweise eine Hammond-Orgel, eine dünne Rhythmusgitarre oder Timbales-artige Snare Fill-Ins. Und noch ein drittes Merkmal ist aus der Deutung der Billboard Chart-Hits zu erkennen: der ursprünglich nicht modifizierte Preset-Klang veränderte sich im Lauf der Jahre zunehmend. Den Hitproduzenten ist anscheinend bewusst geworden, dass neben der Verwendung eines prägenden (Fabrik-) Standardklanges eine individuelle

134 http://www.cult-sounds.com/Sounds/DX7sound.html

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Modifizierung positiv gewertet wird. Die Basisklänge werden vor allem durch Verdoppelung per MIDI und leichte Verstimmung (Schwebung) breiter und fülliger gemacht. So verwendete der Keyboarder Robbie Buchanan auf der bekannten Aufnahme von „Saving All My Love“, interpretiert von Whitney Houston, bereits einen DX 7 Sound aus Yamaha Klangmodulen wie dem TX 816, die es ermöglichen, mehrere E-Piano Klänge verschiedener klanglicher Ausprägungen übereinanderzulegen (stacking oder layering). Yamaha zog mit dem DX 7 II 1987 nach, behielt aber das Monopol auf der FM Synthese, was bedeutete, dass es zu dieser Zeit keinen ernsthaften Konkurrenten gab. Nach 1990 nahm das Interesse an den typischen DX 7 Klängen dann stetig ab – andere Hersteller zogen mit vergleichbaren oder ganz neuen Klängen (für dieselbe musikalische Funktion nach) – bis dann mit der Retrobewegung Mitte der 90er Jahre die Original Fender Rhodes-Klänge wieder populär wurden. Heute ‚geistert‘ der E-Piano Klang des DX 7 als „FM Piano“ Preset in anachronistisch anmutenden Telefonschleifen als eine Art Reminiszenz an eine ‚saubere‘ Klangwelt herum. Die Frage ist, ob, wann und unter welchen Umständen der DX 7 E-Piano-Sound wieder aufblühen wird? Immerhin dauerte die Halbwertszeit dieses Klanges etwa 7 Jahre, für Klänge in der Popmusik eine lange Zeit. Nach allen Tendenzen der popmusikalischen Retrotrends zu urteilen, könnte dieser Klang jedoch wieder attraktiv werden, nicht zuletzt mit dem Erscheinen des 2014 erschienen Hardware FM Synthesizers Yamaha Reface DX. Das folgende Diagramm zeigt den Popularitätszyklus der DX 7 E-Piano Patches zwischen 1960 und 2012. Gemessen wurden die Nennungen innerhalb der Billboard Top 100.135 Gezeigt wird bewusst der Zeitraum vor der eigentlichen Existenz des Instrumentes, um zu verdeutlichen, wie sich der ‚Lebenszyklus‘ eines Sounds zur gesamten Rock- und Popgeschichte verhält.

135 Stichproben, keine Jahresend-Listen.

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Abbildung 63: Popularität des DX 7 E-Piano Patches

Quelle: Immanuel Brockhaus

8.13.8 Das Abbild eines manipulierten Fender Rhodes Das originale Electric Piano Patch der DX 7 Synthesizers befindet sich auf der internen Sound Bank B auf Platz 11. Der Sound dieses Presets136 erinnert an ein manipuliertes Fender Rhodes Piano, wie es auf Aufnahmen von George Duke (Brazilian Love Affair, 1979) oder den Yellowjackets mit Russell Ferrante (Mirage A Trois „Top Secret“, 1983) zu hören ist. Ein amerikanischer Techniker namens Chuck Monte bot in den 1970er Jahren mit sogenannten customized kits an, den Fender Rhodes-Sound mit Vorverstärkern so zu manipulieren, dass der Klang aggressiver und glockiger klang. Daraus entstand der Begriff des dyno-rhodes, der heute noch als Electric Piano Preset in Rom Playern (Sound-Modulen) anzutreffen ist.137 Manipulationen des Fender Rhodes waren auch durch technisch weniger geschulte Anwender möglich, in dem man die Klangstäbe (Tines) möglichst nah und knapp über die pickups (Tonabnehmer) platzierte, um eine Aufhellung des Klanges und eine Erhöhung des Schalldruckes zu erzielen. Die technischen Gegebenheiten des Fender Rhodes beinhalteten gesamthaft immer eine gewisse Unreinheit des Klanges, sei es durch die unterschiedliche Reaktion der Tasten oder durch eine leichte Verstimmung der tines oder durch einen höheren Anteil von Knurrgeräuschen im tiefen Register, und dazu kommen noch die Tasten- und Pedalgeräusche. Alle diese ‚Nachteile‘ schienen im DX 7 Electric Piano Patch eliminiert. Der Anwender verfügte nun über einen Sound mit perfekter Stimmung und Klarheit, einem glockigen Sound, der frei von Nebengeräuschen war, dies zusätzlich in einer transportablen, kompakten Größe.

136 Siehe: http://www.cult-sounds.com/Sounds/DX7sound.html 137 http://www.fenderrhodes.com/history/dyno.html

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8.13.9 Die Netzwerkstruktur des DX 7 E-Pianos Der Übersetzungsstrom des DX 7 E-Pianos wurde mit einem Schaubild zu den Beziehungen der Akteure sowie in Bezug zur Werbestrategie von Yamaha in Kapitel 5 angerissen. Diese Beziehungen zwischen den Akteuren, die ich weiter unten exemplarisch erläutern will, sind bei diesem Beispiel besonders vielfältig. Verantwortlich dafür sind die Popularität des Sounds sowie das Interesse an neuer Technologie und innovativem Sound Design. Direkte persönliche Beziehungen zwischen den Akteuren auf den Ebenen Entwicklung und Produktion/Anwendung gab es nur selten. Ausgehend von den jeweiligen Interessen bildeten sich Peer-Groups. Im Falle des DX 7 E-Piano-Sounds bestand zwar Kontakt zwischen Auftraggeber und Entwickler, dies jedoch anonym und interessenbezogen. Persönliche Kontakte zwischen dem Entwickler der FM Synthese, John Chowning, und dem Programmierer Dave Bristow bestehen zwar, führten jedoch nicht zu neuen Kollaborationen.138 Produzenten und User fungierten als Multiplikatoren in einer Sound-Verbreitungsstrategie. Insofern haben wir es mit einem Netzwerk zu tun, dass sich grob unterteilt aus den Stufen der Community of Innovation (Chowning und die FM Synthese mit Yamaha als Auftraggeber), der Community of Practise (Programmierer und Produzenten) und der Community of Interest (User) konstituiert. John Chowning als Sound-Innovator hat bei der Entdeckung der FM Synthese als experimenteller Komponist agiert, der neue Klangwelten erforschte. Die Verbindung zu dem Großkonzern war geschäftlich und produktorientiert. Für das Design und die Features des DX 7 war Chowning nicht mitverantwortlich, er programmierte jedoch viele Sounds mit den Yamaha Ingenieuren.139 Für die Programmierung der Werksklänge waren Gary Leuenberger und Dave Bristow beauftragt worden, beide aktive Musiker und vertraut mit dem „voicing“ (Soundprogrammierung von Keyboards). Chowing bescheinigt beiden „astute listening“140 , die Fähigkeit, im Trend liegende Sounds zu erfassen und umzusetzen. Der gebürtige Brite Dave Bristow141 arbeitete nach einem Psychologiestudium als Bandmusiker und kam durch sein Interesse an Sounds zur Programmierung von Synthesizern. Der Kontakt zu Yamaha kam eher zufällig zustande, Bristow sprang für einen erkrankten Sound Demonstrator ein und bekam Folgeaufträge. Daraufhin begannen Bristow und Leuenberger auf der Basis des GS1 und GS 2 für den DX 7 Prototyp zu programmieren: „We were invited to make some sounds. It was difficult because the programming system itself was primitive, but the FM was a simple 2-op system, which gave us a slow introduction into the timbral nature of FM synthesis, before being invited to develop voices for the DX7 in 1982/3“ 142 . Der spatter berühmte E-Piano Sound wurde schließlich von beiden entwickelt: „The electric piano patch was something that we both developed on GS1 and 2 so there was a batch of resources for the DX voicing sessions. Gary's approach was to sum 2-op 138 139 140 141 142

Interview mit dem Verfasser, Seattle, September 2015. Interview mit dem Verfasser per E-Mail, 01.09.2015. Ebd. Gary Leuenberger lebt zurückgezogen. Interview mit dem Verfasser per E-Mail, 13.08.2015.

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elements for the piano sound giving rise to the sweeter ‚Ballad‘ epiano, DX tiney sound. I preferred a slightly harder and flatter Rhodes type sound with more of a ‚knock‘ or strike sound, more evident in later FM incarnations (DXII for example).”143 Bristow hatte den Fender Rhodes Sound bei der Programmierung im Hinterkopf und dachte dabei auch an die unpraktische Seite (hohes Gewicht) dieses Instrumentes.144 Vorgaben in Bezug auf die Soundpalette der Werksounds gab es von Yamaha nicht, Bristow und Leuenberger programmierten Standardsounds wie Piano, Organ, Clavinet, Strings, Brass, etc. sowie ‚neue‘ Sounds wie beispielsweise das Patch „Shimmer”. Bristow setzte seine Arbeit als Sounddesigner bei Yamaha bis 1990 fort und programmierte auch für die ‚Flagschiff‘-Modelle SY 77 und SY 99. Die Bezahlung für das Programmieren von Sounds war eher mäßig, dies bestätigt auch der Soundentwickler Hubertus Maaß weiter unten. Bristow und Leuenberger programmierten einerseits auf der Basis ihrer Hörerfahrung, suchten aber immer wieder den Kontakt zu Chowning, um ihr Verständnis für die komplexe FM Synthese zu vertiefen.145 Der gebürtige Schweizer Lorenz Rychner lebt seit den 1980er Jahren als Hochschuldozent in Denver und verfasste im Zuge des DX 7-Booms ein Anleitung zum Verständnis und zur Programmierung des Synthesizers („The Classic Yamaha DX 7“, 1987). Diese Motivation war zu verstehen als eine Reaktion auf die allgemeine Unsicherheit gegenüber der Klangarchitektur des Instrumentes, bei der sich nur wenige direkte Parallelen zur damals vertrauten Subtraktiven Synthese erkennen ließen. Rychner kennt den DX 7 E-Piano-Sound sehr gut: „...habe ihn damals endlos angewendet, analysiert, programmiert, modifiziert, meinen Studenten beigebracht…“146 Der Sound wirkte damals auf Rychner als „eine höchst willkommene (weil billig und portabel) Alternative zum originalen Dyno-My-Piano Sound von Chuck Monte, den sich jedermann wünschte und der seit 1974 der “gold standard” von Klängen gewesen war.“147 Für Rychner führten zwei Haupteigenschaften des Sounds zum Erfolg: „Transparenz dank höheren Obertönen und dünnem Bass“ und: „Das ‚detuning‘ erbrachte eine Art ‚Chorus‘ der – wenn kombiniert mit ‚künstlich verlängertem‘ Decay – einen weiten Stereoeffekt erlaubte, ohne sich auf den Mix aufzudrängen“. Das Detuning konnte auch von unerfahrenen Programmierern erzielt werden und bedeutete quasi den ersten Schritt dazu, den Sound individuell zu modifizieren.148 Der in Bremen lebende Soundprogrammierer Hubertus Maaß war Mitte der 1980er Jahre verantwortlich für viele DX 7 Sound-Sets auf dem deutschsprachigen Drittanbieter-Markt. Maaß begann zunächst, die Factory Presets (von Bristow und Leuenberger) zu analysieren und modifizieren, um mit der komplexen Algorithmus-

143 Ebd. 144 Ebd. 145 Eine ausführliche Beschreibung des Entstehungsprozesses der ersten DX 7 Werksounds von Dave Bristow in einem Interview mit derm Verfasser (August 2016, Seattle) findet sich unter: http://www.cult-sounds.com/Actors/DX7act.html 146 Interviews mit dem Verfasser per E-Mail, August 2015 147 Ebd. 148 Eigene Erfahrung.

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Struktur vertraut zu werden. 149 Später begann Maaß dann seine eigenen, neuen Klänge auf der Basis von Initialsounds aufzubauen. Maaß sah das kommerzielle Angebot von Drittanbieter-Sounds als Möglichkeit, Peer to Peer Sound Anwendergruppen aufzubauen, die Ihre eigenen Sounds wieder in Umlauf brachten. Das Angebot von Drittanbietern war damals umfangreich, dass Maaß trotz Bemühungen bei Yamaha als Programmierer zunächst nicht eingebunden wurde, dann aber doch durch seine ausgewiesene Expertise Geschäftsbeziehungen aufbauen konnte. Kontakte zu Bristow bestanden, zu Leuenberger und Chowning jedoch nicht. Auch Maaß bezieht sich wie Bristow auf das ‚dyno rhodes‘ als Vorlage des DX 7 E-Piano Sounds und sieht die Klangästhetik des Sounds als „die konsequente Fortsetzung des Manierismus, das Rhodes noch brillanter, noch glockiger, noch weniger wurlitzermäßig, guitarish klingen zu lassen“.150 Auf der Seite der Produzenten, neben den schon erwähnten kommerziell orientierten Keyboardern wie David Foster oder Robbie Buchanan (die den DX 7 E-Piano Sound prominent machten), gab es auch eine Reihe von Künstlern die dem DX 7 und seiner Architektur bzw. Klangästhetik skeptisch gegenüber standen. Der Produzent And.Ypsilon (Die Fantastischen 4) empfand aus seiner Haltung als innovativer und individueller Sound Designer zwar die metallischen Sounds des DX 7 als Innovation und neue Klangdimension in elektronischer Musik, die Klänge dann aber durch die breite Nutzung schnell zu abgedroschen.151 Boris Blank (Yello) wurde auch auf den DX 7 aufmerksam, kam aber einerseits mit der komplexen Menu-Struktur, andererseits mit dem Grundsound, den er als „zu synthetisch, zu steril, zu statisch“152 empfand, nicht zurecht. Laut Flake Lorenz, dem Keyboarder der Band Rammstein, wurde der DX 7 in der ehemaligen DDR hoch gehandelt; ein begehrtes Objekt, weniger wegen des E-Piano Sounds, sondern wegen der typischen harten DX 7 Klänge. Bands wie die Simple Minds dienten dabei als klangliches Vorbild. In Ermangelung des Instruments, „...der DX 7 war für uns unerreichbar“153 , erlebte der DX 7 eine Mystifizierung im damaligen Ostdeutschland. „Das E-Piano (des DX 7) war konkurrenzlos“, attestiert Lorenz und verweist auf Ersatzinstrumente wie den Casio VL Tone, mit dem man Mitte der 1980er Jahre einigermaßen in der Berliner Ost-Rock Szene mithalten konnte. Der DX 7 wurde damit nicht nur zum Prototyp des digitalen Synthesizer-Klanges sondern auch Symbol westlicher Popmusik. Der in Berlin lebende dänische Keyboarder Henning Flintholm hatte viele Erfahrungen mit dem DX 7, insbesondere mit dem DX 7 E-Piano. Flintholm verkörpert den Typus des jazz-affinen Allround-Keyboarders, der sich laufend mit neuen Klängen auseinandersetzt und alle technologischen Umbrüche seit den 1970er Jahren aktiv mitverfolgt hat. Er hat den DX 7 E-Piano Ersatz als willkommene Ergänzung zum Fender Rhodes Sound gesehen, nicht zuletzt wegen des geringen Gewichtes. So bezeichnet er den DX 7 E-Piano Sound auch explizit als „Rhodes“- Sound, was auf 149 Interview mit dem Verfasser per E-Mail, 26.08.2015 150 Ebd. 151 Interview mit dem Verfasser, Stuttgart, 05.12.2015, siehe auch ganzes Interview: http://www.cult-sounds.com/Actors/DX7act.html 152 Interview mit dem Verfasser, Zürich, 10.12.2015, siehe auch ganzes Interview http://www.cult-sounds.com/Actors/DX7act.html 153 Interview mit dem Verfasser, Berlin, 15.12.2015.

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eine Imitation des Klanges hinweist. Flintholm hatte schon sein Fender Rhodes Ende der 1970er Jahre zu einem „glockigeren“154 oder „dreckigeren“ Klang hin modifiziert und daraufhin auch die E-Piano Klänge des DX 7 nach seinem Klangideal angepasst. Flintholm beschreibt, dass zu dieser Zeit (Mitte der 1980er Jahre) bald viele Varianten des E-Piano Sounds über Peer Groups in Umlauf kamen. Allerdings lief dieser Austausch noch nicht via Internet, sondern über direkte persönliche Kontakte und das Transferieren per bulk dump155 (s.o.) mittels einfacher Kompaktcassetten. Mit dem DX 7 II war es auch möglich, zwei Sounds zu überlagern. Flintholm assoziiert den Sound stark mit den 1980er Jahren und seinen Protagonisten wie etwa Whitney Houston. Der musikalische Einsatz des Sounds war für Flintholm im Bereich FunkPop angesiedelt. Vorzugsweise wurden die Piano- und Brass-Sounds dort eingesetzt. Flintholm war anfänglich nicht unbedingt begeistert vom DX 7 Grundsound, es fehlte etwas ‚Wärme‘ und das ‚Fette‘, was ihm zuvor analoge Synthesizer wie etwa der Roland Juno 60 lieferten. Ihm erschien besonders der E-Piano Sound als zu „poliert“ und „glatt“156 . Er erwähnt, dass durch das Stacking von analogen und digitalen Sounds eine interessante Sound-Mélange erzielt werden konnte: das Harte der digitalen Klangerzeuger mit der ‚Wärme‘ der analogen Geräte war ein reizvoller Kompromiss. Den Zugang zur Bedienungs- und Programmierstruktur des DX 7 empfand auch Flintholm als sehr gewöhnungsbedürftig. Physische Editoren wie der in geringer Stückzahl hergestellte Jellinghouse DX Programmer157 den sich nur bestimmte Künstler wie etwa Brian Eno leisten konnten, waren praktisch nicht vorhanden. Software-Editoren über den Atari oder den Commodore Computer wurden von etlichen Herstellern angeboten, um dieses Manko auszugleichen. Wie viele andere Keyboarder hat sich auch Flintholm ohne solche Hilfssoftware in die ‚ein-Knopf‘Programmierstruktur des DX mühsam eingearbeitet. Der DX 7 E-Piano-Sound als Exempel für die FM Synthese hat für Flintholm ausgedient. Die FM Synthese, wie sie heute bspw. in Ableton Live oder auch in Native Instruments FM 8 (2006) angeboten wird, bietet erweiterte Klangmöglichkeiten, etwa durch die Verbindung von Subtraktiver Synthese zu FM oder durch flexible Hüllkurven. Der Schweizer Radioredakteur, Musikjournalist und Medienschaffende Christian Gasser ordnet den DX 7 E-Piano Sound retrospektiv in einen Zeitgeist der 1980er Jahre ein, der sich durch große „Künstlichkeit und Kühlheit“158 auszeichnete. Gasser beobachtet eine Konvergenz zum gesellschaftlichen Mainstream der diese Künstlichkeit etwa in amerikanischen TV-Serien betonte. Der DX 7 in dieser „modernen aber sauberen Welt“ 159 erlaubte laut Gasser zwar „musikalische Abenteuer“160 , war aber in erster Linie dazu gedacht, vorhandene Klänge zu imitieren. Der kühle Grundsound ließ sich nach Gassers Meinung kaum umgehen und schien den Produzenten des damaligen Mainstreams entgegenzukommen. Gasser äußert den Verdacht, dass man die DX-Presets deswegen so oft anwendete, um das Gefühl des technologischen 154 155 156 157 158 159 160

Interview mit dem Verfasser, Berlin, 12.02.2016. Übertragung eines systemexklusiven Datenblocks per MIDI. Ebd. K.A. z. Erscheinungsjahr, vermutlich 1985. Interview mit dem Verfasser per E-Mail, 09.02.2015. Ebd. Ebd.

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„up-to-date“-Seins zur Schau zu stellen. Der mit den DX 7 verbundene Mainstream verkörpert für einen Indie Rock-affinen Popmusikliebhaber wie Christian Gasser das Ungefährliche in der Popmusik. Er bestätigt, dass der DX 7 E-Piano Sound eine Erscheinung der 1980er Jahre ist; ein Sound der seine Zeit erlebt hat. Klanglich bedeutet für Gasser der DX 7 eine „Dekoration“161 der sonst klassisch gebliebenen Songstrukturen des 1980er Mainstreams. Der DX 7 steht für ihn aber auch als ein Prototyp der Digitalisierung. Den Grund für die abnehmende Attraktivität des DX 7 E-Pianos sieht Gasser nicht nur in der aufkommenden Konkurrenz der Sampler, die ‚echte‘ Klänge liefern konnten, sondern auch darin, dass sich Preset Sounds als schlechte Imitate schnell erschöpfen: „Was der Trumpf war (Künstlichkeit, Kühlheit, Eleganz) wurde plötzlich zum Nachteil.“162 8.13.10

Zukunft der DX 7 E-Pianos

Der DX 7 E-Piano Sound hat einen festen Platz im Kanon der Popsounds. Nachdem er sich als Standard etabliert hatte, wurde er in alle Digitalpianos bis heute implementiert und führt dort eine Existenz, die sich in der Notwendigkeit begründet, die 1980er Jahre zitieren zu wollen. Mit der Einführung virtueller Klänge wurde auch das DX 7 E-Piano in Klangerzeugern wie Native Instruments FM7 und FM 8, Logic ES2 oder Lounge Lizard eingebaut und steht dort als Abkömmling der Abkömmlinge neben authentisch wirkenden Rhodes-Klängen. Hubertus Maaß war auch beteiligt an der Entwicklung des FM 7 Contents und spricht der virtuellen Version zwar eine gewisse Authentizität zu, „aber letztendlich kann nur eine FM-Engine das Spektrum der Klangprogramme vollständig entfalten, da sie (im Gegensatz zur Konserve) die Auffächerung der Obertöne durch Steuerung des Anschlags (oder anderer Controller) beim Errechnen des Spektrums generiert und nicht subtraktiv arbeitet.“163 Mit anderen Worten: virtuelle Sounds haben aufgrund ihrer Synthese gewisse Defizite. Auf Maaß wirkt der Sound des DX 7 E-Pianos heute verbraucht, er sieht den Trend „eher in Richtung naturidentischem Verhalten und Konservierung aller Knurrigkeit oder Kratzbürstigkeit des Originals“.164 Lorenz Rychner sieht den Sound als Modeerscheinung und konstatiert, dass der Sound heute in diversen Kontexten „herumgeistert“.165 Das 2014 erschienene Modell Yamaha Reface DX (2014) ist im Prinzip ein neuer DX im Kleinformat der sich auf die originalen Factory Patches bezieht. Auch das E-Piano ist vertreten (als ‚legendEP‘166). Der Reface DX arbeitet mit nur 4 Operatoren, bietet dafür eine Reihe von Effekten. Der DX 7 E-Piano-Sound ist einer der prägnantesten Sounds der Popmusikgeschichte mit einer Vielzahl von Konnotationsebenen. Einen ästhetischen Wandel wird der Sound wahrscheinlich dann erfahren, wenn neue Generationen von Anwendern und Rezipienten den Sound nicht mehr in ihrer eigenen (wie sie auch über Thomas Phleps 161 162 163 164 165 166

Ebd. Ebd. Interviews mit dem Verfasser per E-Mail. Ebd. Ebd. http://uk.yamaha.com/en/products/music-production/synthesizers/reface/reface_dx/

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in der Einleitung angesprochen wurde) Hörerfahrung verankern, sondern als neu empfinden, wie es teilweise auf dem Bereich bestimmter Samples der Fall ist. Dadurch könnte der Sound ein unvorbelastetes Revival erleben.

8.14 D AS O RCHESTRA H IT S AMPLE „...ich bin mit dir so hoch geflogen“167 (Schlagersängerin Andrea Berg in dem Song, „Du hast mich tausendmal belogen“, 2007)

Als der australische Musiktechnologe Peter Vogel 168 seine damals über alles erhabene Fairlight CMI Sampling Workstation 1980 mit Presets bestückte, kamen alle erdenklichen Sounds auf die Liste. Neben spektakulären Stimmen und Geräuschen von zersplitterndem Glas oder Auto-Crashs fiel vor allem ein plakativer Sound in den Fokus des allgemeinen Interesses: der Orchestra Hit. Peter Vogel sampelte dabei diverse Orchester Tutti-Stellen aus bombastischen Werken der Klassik. Kein Orchester-Schlag wurde dabei so attraktiv wie der kurze Ausschnitt aus Stravinskijs Feuervogel169, den man nun per Tastatur im wahrsten Sinne des Wortes ‚abfeuern‘ konnte (kaum vorstellbar, dass Peter Vogel an die dabei entstehende Ambiguität des Werknamens „Feuervogel“ dachte). So begann die lange Geschichte eines kurzen Samples, das fortan in unzähligen Produktionen von Art of Noise über N’Sync bis zu Nachrichtenjingles ausgiebig verwertet wurde. 8.14.1 Häufigkeit Wie beständig sich das Sample vom ersten Erscheinen in der Fairlight Bibliothek bis heute hält, zeigt das folgende Diagramm: Abbildung 64: Häufigkeit d. Orchestra Hit Samples Billboard Top 40, 1960-2014

Quelle: Immanuel Brockhaus 167 Auszug aus dem Songtext. 168 Siehe: http://www.cult-sounds.com/Actors/Orchestraact.html 169 Hörbeispiele: http://www.cult-sounds.com/Sounds/Orchsound.html

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Selbst nach einem annähernden Verschwinden Mitte der 1990 Jahre, dessen Ursachen nur vage festzumachen sind (Ermüdungserscheinungen im Zuge der akustischen Rückbesinnung wie die MTV unplugged Serie und Fokussierung auf Vintage Sounds), eroberte sich das Sample immer wieder einen Platz in den Charts. 8.14.2 Entstehung Der Orchestra Hit bezeichnet einen gesampelten, kurzen, vollen und heftigen Orchesterakkord, der meist über eine MIDI-Tastatur abgespielt wird (der oben erwähnte, oft verwendete Insider-Terminus „ein Sample abfeuern“ bekommt hier eine gewisse Berechtigung). Gesampelt wurde oder wird von entsprechenden Stellen in klassischen Stücken, prädestiniert sind großorchestrale Schlussakkorde. Um Robert Finks Beitrag an dieser Stelle doch noch etwas zu vergegenwärtigen: im Falle des ORCH5 (ORCH2) Samples170 des Fairlight CMI war dieser Akkord aus Stravinskijs Feuervogel. Genauer gesagt wurde in der Szene „Höllentanz des Zauberers Katschei“ einer der ersten (relativ identischen) Akkorde gesampelt. Dieses Sampling-Prinzip wurde von vielen Nachahmern im ähnlichen Aneignungsprinzip übernommen: Man durchsucht einschlägige Orchesterwerke und sampelt entsprechende Ausschnitte. Diese lassen sich dann per MIDI-Tastatur live abspielen oder im Song/Studiokontext einsetzen. Dieser Prozess hat sich auch mit der aktuellen Technologie nicht verändert, es sei denn, man verwendet Presets aus dem Angebot von Sample-Playern (siehe unten). 8.14.3 Entwicklung Der Fairlight CMI kam, wie in Kapitel 1 beschrieben, 1979 als umfangreiches, komplexes und teures Gerät auf den Markt; umfangreich wegen der relativ großen Klangbibliothek (rund 780 Sounds) und einer Bearbeitungsmöglichkeit der Samples auf deinem berührungsempfindlichen Bildschirm (per Stift); teuer mit einem Einstiegspreis von 18.000 US Dollar und damit zu teuer für den Massenmarkt. Auch die Nachfolgemodelle sanken nicht im Preis. Das Modell II kostete rund 27.000 US Dollar, das Modell III bis zu 60.000 Dollar171. So war es denn anfänglich nur ausgesuchten Künstlern wie Stevie Wonder, Peter Gabriel oder Herbie Hancock vorbehalten, damit zu produzieren. Die Ausstattung des Fairlight mit einer Samplingfrequenz von bis zu 100 kHz und einer Auflösung von 16-bit waren damals luxuriös. Zudem bot der Fairlight einen onboard Sequencer mit bis zu 80 Spuren und konnte fast als autarkes Produktionselement genutzt werden. Nur eine fehlende Effekt-Sektion machte es erforderlich, mit konventionellem Outboard172 Systemen zu arbeiten.

170 An dieser Stelle muss Fink berichtigt werden: es handelt sich in seinem Aufsatz nicht um das von ihm genannte Preset ORCH5, sondern ORCH2, siehe auch: http://www.cultsounds.com/Actors/Orchestraact.html 171 http://www.soundonsound.com/sos/apr99/articles/fairlight.htm 172 Effektgeräte, die meist in hochwertiger Qualität zur Produktion hinzugezogen werden und nicht bereits in bestehenden Systemen wie Sequencern o.ä. eingebunden sind.

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Mit der Entwicklung hochauflösender Sampling-Systeme hat sich die Qualität der Samples verbessert. Deren gesamtes Klangspektrum ist reicher und transparenter geworden. Auch die Quelle des Orchestra Hit-Samples hat sich mit der Digitalisierung weiterentwickelt. Samples von Vinyl klingen in der Regel etwas dumpfer, aber subjektiv ‚wärmer‘, Samples von CDs klarer, aber subjektiv ‚kälter‘. Man hat die Qual der Wahl. Aus Gründen des Berufsethos wird zumindest im Bereich Hip Hop die Wahl zugunsten des Vinyls ausfallen. Orchestra Hit Samples sind inzwischen, wie ich es im ersten Kapitel angesprochen habe, in viele Tasteninstrumente implementiert: in Digitalpianos, Sample-Player, Synthesizer sowie Hard- und SoftwareSampler. Auch die ursprünglichen Peter Vogel Orchestra Hit-Samples173 des Fairlight CMI sind mit dem 2011 auf den Markt gekommenen CMI 30A und der Ipad Version verfügbar. 8.14.4 Kategorisierung Dieser Sound fällt unter die Kategorie Sample, die Subkategorie ist Orchestersample. In vielen Libraries ist der Sound auch unter der Bezeichnung ‚Hit‘, oder ‚Orchestra Stab‘ eingeordnet, meist in der Gruppe der Orchestersounds. Weitere Kategorisierungen betreffen den Akkordtyp wie etwa Dur, Moll oder vermindert. 8.14.5 Spielweise Ein Sample wird entweder auf der Originaltonhöhe abgespielt oder auf einer tiefer bzw. höher liegenden Taste. Meist steht für diese Art von Samples eine Tastaturzone von einer Quint oder mehr zur Verfügung. Dies zum einen, um der Tonart eines Stückes gerecht zu werden; zum anderen, um einen Verfremdungseffekt zu erzielen. Drückt man mehrere Tasten gleichzeitig hat dies zur Folge, dass das Sample zu unterschiedlichen Zeiten endet und somit ein angestrebter Fülle- oder Verdichtungseffekt unerwünschte Folgen hätte174. 8.14.6 Klangerzeugung Beim Sampling kommt ein Analog/Digital (A/D) Wandler zum Einsatz, der mit unterschiedlichen Abtastfrequenzen (24 bis 192 kHz) und unterschiedlicher Auflösung (8/12/16-bit) Proben des analogen Signals nimmt und diese Einzelproben wieder digital zusammensetzt. Je höher die Abtastrate und die Auflösung, desto höher die Klangtreue. Der Fairlight arbeitet hierbei mit der Fourier Transformation, insbesondere der DFT (diskrete Fourier Transformation), die in vielen Bereichen der Signalverarbeitung üblich ist. Die ursprüngliche sample rate des Fairlight betrug 24 kHz bei einer Auflösung von 8-bit. Die Wellenformen, Hüllkurven, Filter und andere Parameter sind direkt am Bildschirm mit dem lightpen (ein elektronischer Stift auf

173 Die gesamte Fairlight Bibliothek ist als Stand-Alone Version unter dem Namen „Peter Vogel CMI“ Instrument käuflich. 174 Vgl. Fink, 2005.

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den der Fairlight Bildschirm reagiert) bearbeitbar, was zu dieser Zeit ein absolutes Novum darstellte. 8.14.7 Klangcharakteristika Orchestra Hits klingen zwar je nach Quelle unterschiedlich, der angestrebte Grundklang soll vor allem kraftvoll und pompös sein. Die anfängliche Anwendung des Orchestra Hits entsprach dem Bedürfnis einer Anreicherung des Standard Instrumentariums mit Orchesteranklängen, die zumindest die Ahnung eines orchestralen SoundSettings erfüllten. Während Bands wie Duran Duran oder Yes mit diesen Samples klangliche ‚Potenz‘ und ‚Härte‘ („A View To A Kill“, 1985, und „Owner Of A Lonely Heart“, 1983) demonstrierten, gingen Formation wie Art Of Noise eher ironisch mit dem Orchestra Hit um („Close To The Edit“, 1984). Die exakte Quelle (auch im Sinne von Lacasses175 „Autosonic Quotation“ – d.h. aus welchem Stück wurde gesampelt) dieses Samples zu bestimmen, dürfte sich sowohl als ‚durchschnittlicher‘ Rezipient als auch geschulter Hörer schwierig erweisen, allein schon wegen der Kürze des Klangereignisses.176 8.14.8 Populäre Anwender Auffällig erschien, dass die Attraktivität dieses Samples trotz oder wegen der anachronistisch wirkenden Aura immer noch oder wieder in diversen Produktionen verwendet wird. Damit wird auch eine neue Hörergeneration mit dem Orchestra Hit konfrontiert, welche diesen Sound höchstwahrscheinlich als neuartig empfindet, da sie dessen erste ‚Blüte‘ nicht miterlebt hat. Der schwedische Produzent Max Martin ist verantwortlich für zahlreiche sehr erfolgreiche Produktionen mit Künstlern wie Britney Spears, den Backstreet Boys, N’Sync oder Katy Perry. Seine häufige Anwendung des Orchestra Hits ist auffällig. In seinem Smash Hit „Ooops, I Did It Again“ (2000), geschrieben und produziert für Britney Spears, verwendet er ein deutlich zu erkennendes Orchestra Hit-Sample über 20 Mal, meistens auf den ersten Schlag eines neuen Songteils oder eines Teils des Refrains. Eine nähere Untersuchung ergibt, dass Martin tatsächlich diesen Sound präferiert, allerdings nur in der früheren Produktionsphase seiner Spears Songproduktionen (s. auch S.189) Das Diagramm zeigt die Anwendungshäufigkeit von Orchestra Hit-Samples in Max Martin Produktionen mit Britney Spears im Zeitraum 1998-2011.

175 Vgl.: Lacasse, Serge: „Intertextuality and Hypertextuality in Recorded Popular Music“. In: Talbot, Michael (Hg.): The Musical Work. Reality or Invention? Liverpool: Liverpool University Press, 2000. 176 Bei längeren Samples wie dem Amen Break oder dem Funky Drummer Break als Beispiele für prägende Breakbeats fällt die Identifizierung der Quelle leichter, deshalb werden diese beiden genannte Breaks auch oft verfremdet.

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Abbildung 65: Häufigkeit der Anwendungen des Orchestra Hit Samples in Max Martins Produktionen für Britney Spears, 1998-2011

Soundanwendung pro Song

Max Martins Anwendung des Orchestra Hit Sounds in Britney Spears Songs, 1998-2011 '#! '$! &#! &$! %#! %$! #! $!

Quelle: Immanuel Brockhaus

An einer Beispielanalyse des Britney Spears Songs „Baby...One More Time“ (1998) zeigt sich, wie oft und an welchen Stellen Martin den Orchestra Hit anwendet: Abbildung 66: Anwendung d. Orchestra Hit Samples in B. Spears „One More Time“

Quelle: Immanuel Brockhaus

Das große „V“ kennzeichnet die Anwendung des Samples jeweils auf den ersten Schlag eines Songteils, gehäuft auftretend im Chorus. Das kleine „v“ kennzeichnet ein in Volumen und Druck etwas abgeschwächtes Sample. Ab 2000 haben andere ästhetische Soundvorstellungen den Markt verändert, Martin hat sich dort angepasst und fortan – zumindest was Britney Spears betrifft – auf das Sample verzichtet, um den allgemeinen Trends zu entsprechen (s. auch S. 190)

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8.14.9 Hörbeispiele Der markante Einsatz des Orchestra Hits177 in Afrika Bambaataa’s „Planet Rock“ 1982 wurde in der Arbeit mehrmals angesprochen und markiert den Ausgangspunkt des Samples, das sich von dort aus in diverse Genres bewegt.178 Steve Winwood „Higher Love“ (1986): bei 3:13 wird der Orchestra Hit – gekoppelt an die Snare – sparsam aber plakativ eingesetzt und erhält dadurch eine noch perkussivere Wirkung. „Naughty Girls (Need Love Too)“ (1988) von Samantha Fox verwendet mehrere Varianten des Orchestra Hit-Samples offensiv gleich zu Beginn des Songs, die vor allem zur Verstärkung von rhythmischen Akzentuierungen eingesetzt werden. Auch Milli Vanillis Songs „Girl You Know It’s True“ und „Baby Don’t Forget My Number“ (1989) verwenden dumpfe und kurze Orchestra Hits, die auf einen 12-Bit Sampler wie den Ensoniq Mirage hindeuten. Janet Jackson verwendete den Ensoniq Mirage in ihren frühen Produktionen, so auch in „Miss You Much“ (1989). Hier wird der Orchestra Hit unter anderem auf verschiedenen Tonhöhen gespielt (0:10) Dieser Einsatz des Samples ist symptomatisch für viele spätere Aufnahmen, bei denen die Verfremdung des Samples durch die Transposition als provokante Soundperformance etabliert wird. In „Rhythm Nation“ (1990), türmen sich diverse kurze Samples zu einem bombastischen Gefüge auf. Dieser Janet Jackson-Song markiert einen Zenit der überfrachteten New Jack Swing-Ära dieser Zeit. In Madonnas „Vogue“ (1990) wird der Orchestra Hit typischerweise auf den ersten Schlag des Chorus eingesetzt, was auch später in nachfolgenden Produktionen der 1990er Jahre Usus wird; Der Sound wird sozusagen eine formale Markierung innerhalb eines Songs, vergleichbar mit einem Crash-Becken. Noch ausgeprägter hören wir dies in „Passion“ von Rhythm Syndicate (1991), wo faktisch jeder erste Schlag eines 2-takt Patterns mit einem Orchestra Hit beginnt. Variationen des Orchestra Hits, die an Bläser oder Big Band Tutti-Stellen erinnern, wurden ebenfalls in dieser Zeit eingesetzt, etwa in „I Love Your Smile“ von Shanice (1992). Auch einige Jahre später verlor der Orchestra Hit nicht an Attraktivität: vor allem in den Produktionen der schwedischen Hitschmiede um den eben behandelten Max Martin (s. Kapitel 3, 5 u. 6) häuft sich der Einsatz des Samples. Britney Spears („Baby One More Time“, 1999) oder N’Sync („Bye Bye Bye“, 2000) sind die Protagonisten, die das Sample in ihren Songs als ‚Allzweckwaffe’ beziehungsweise Sound-Signatur mit sich führen. Unter anderem mit „Love Don’t Cost A Thing“ von Jennifer Lopez (2001) kristallisiert sich mehr und mehr heraus, dass sich der Orchestra Hit vor allem im Bereich Dance Pop, R&B und Hip Hop etabliert hat. 2005 bestätigt sich dies bei 50 Cents „Disco Inferno“. In Ludacris’ „Money Maker“ (2006) wird der Orchestra Hit zu Beginn des Songs fast spielerisch zu seinen Wurzeln zurückgeführt. Zwischen 2002 und 2008 geht die Attraktivität des Samples zwar etwas zurück, gewinnt dann aber wieder an Aufmerksamkeit. Selbst neben dem omnipräsenten Auto-Tune Effekt kann sich der Orchestra Hit noch behaupten, wie etwa in Lil Wayne featuring T-Pain

177 Hörbeispiele: http://www.cult-sounds.com/Development/Orchestrahitdev.html 178 Bei den hier aufgeführten Beispielen kann es sich beim Klangerzeuger auch um andere Sampler als den Fairlight (z. B. Ensoniq Mirage, EMU, AKAI etc. handeln).

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„Got Money“ (2008). Auch im Electro Dance Pop von Lady Gaga hat sich das Sample einen festen Platz gesichert. Heute, wie in Jason Darulo’s „Talk Dirty“ (2014) ist der Orchestra Hit fast unvermindert präsent und wird auch immer noch gleich eingesetzt. Zu den Interpreten, die den Orchestra Hit am meisten verwendeten gehören Milli Vanilli, Paula Abdul, Janet Jackson, En Vogue, Jennifer Lopez und die unter der Ägide Max Martins agierenden ‚Acts‘ Backstreeet Boys und N’Sync. 8.14.10 Quellmaterial und Rezeption Die Ursprünge des Samples finden sich, wie es Fink auch mit dem Orchester Tutti aus Stravinskijs Feuervogel als Quelle des Fairlight Samples in seinem Aufsatz demonstriert, bei den Komponisten der Kunstmusik, die meist über einen Hang zum Monumentalen tendieren. Während es in Finks Analyse in Bezug auf den Orchestra Hit des Fairlight um den Anfang eines Stückes geht, versammeln sich jedoch die meisten Orchesterabschläge an den Schlüssen der Stücke, wie bspw. die drei Schlussakkorde der Sinfonie Nr. 1 von Johannes Brahms, oder der letzte Schlag in Beethovens Neunter Sinfonie, die für das Sampling eines Orchestra Hits prädestiniert wären. Dabei erzielt ein Orchestra Hit vor allem seine Wirkung als Sample, wenn er kurz und perkussiv, also angereichert mit Pauken und Becken, ist. Das Monumentale oder Sublime, welches in diesem Sample mitschwingt, mag als Indiz für den Reiz und Erfolg dieses Samples gelten. Dieser Aspekt wird in Andreas Eichhorns Abschnitt über Beethovens Neunte von verschiedenen Seiten beleuchtet.179 Eichhorn thematisiert den Schlussakkord als Symbol des Erhabenen nicht explizit, er ist seiner Meinung nach Teil einer groß angelegten Architektur. Deshalb erscheint es zumindest nicht konstruiert, das Erhabene in einem monumentalen Schlussakkord zu verorten. Aber zumindest scheint der Umgebungsbezug eines solchen Akkords, der aus dem Milieu des Sublimen stammt, nicht abwegig. Eine Ableitung, das Orchestra Hit Sample indiziere das Sublime als Destillat, ist zu diskutieren; Es könnte aber einen Hinweis auf den Reiz sein, den das Sample verbreitet. Das Orchestra Hit-Sample hat Logenplatz im Sample-Sound Kanon der Popmusik gefunden. Es fällt insofern aus der Reihe, da es im Quellcode kein genuiner Popsound ist sondern eine ‚Leihgabe‘ der klassischen Musik. Die daraus entstandene Appropriation schließt zumindest teilweise eine kleine Spalte zwischen Klassik und Pop. Pop verweist auf die Klassik, die solche monumentalen Klänge generiert, welche eine Band in dieser Erscheinungsform aufgrund ihrer Basisinstrumentierung nicht zustande bringt. Dieser Verweis geschieht unterschwellig und ungezielt, weil das Quellmaterial nicht eindeutig identifiziert werden kann. So kann das Sample auch nicht als Zitat herhalten, sondern eher als Soundcode. Bereits 1991 wurde das Orchestra Hit Sample in Spielzeugkeyboards wie dem Casio Rapman eingebaut und gilt als Teilbeweis der Ikonizität. Heute finden wir das 179 Vgl. Eichhorn, Andreas: „Die Neunte als funktionales Werk. Aspekte der ideologischen Rezeption. Die ideologische Komponente des Erhabenen: Erhabenheit, Macht und Distanz“. In: Beethovens Neunte Symphonie - Die Geschichte Ihrer Aufführung und Rezeption. Kassel: Bärenreiter, 1993

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Sample in den banalsten Kontexten, etwa in Instruktionsvideos zu Gemüsehobeln.180 Aber auch Quiz-Sendungen oder Nachrichten verwenden das Sample als ein auditives Schlaglicht. Die Kürze der verschiedenen Orchestra Samples macht es dem nicht auf den Sound sensibilisierten Rezipienten schwer, eine Diegese zu erkennen. Der Orchestra Hit taugt zwar als Narrativ, aber nicht in dem Maße wie der angesprochene Amen Break oder der Funky Drummer Break; Samples, die allein durch ihre Länge eine deutlichere Diegese ermöglichen. Wenn also die verschiedenen Orchestra Hit Samples je eine erkennbare Identität hatten, so ist diese heute in Songs wie Andrea Bergs „Du hast mich tausendmal belogen“ endgültig verwaschen. Zumindest entfaltet der Orchestra Hit in Zusammenhang mit der Textzeile „...ich bin mit dir so hoch geflogen“ einen Restgeschmack des Sublimen.

8.15 A UTO -T UNE „...get back to rap, you’re T-Paining too much“ (Sänger Jay-Z in dem Song „D.O.A.“‚ Death of Auto-Tune’ 2009)

Der Auto-Tune-Effekt war im Rahmen der Stichproben (K. 3) Teil der Pretests. Dort wurde dessen erstes Auftreten, seine Entwicklung, Kategorisierung, Anwendung sowie die Klangerzeugung der Klangcharakter und gewisse Aspekte der Rezeption behandelt. Diese und weitere Ergebnisse, wie die Abgrenzung zu ähnlichen Sounds, die Erfahrungen eines Testdurchgangs, Hörbeispiele und Auto-Tune im globalen Kontext werden in den folgenden Abschnitten erläutert. Auto-Tune ist eine der populärsten Sound-Erscheinungen der 2000er Jahre. Man könnte es als „Sound-Brand“, als eine eigene Marke bezeichnen. Gleichzeitig ist Auto-Tune ein Paradebeispiel für einen durch Zufall bzw. unkonventionelle Zweckentfremdung entstandenen Sound, der sich zuerst punktuell, dann flächendeckend im electro-betonten Pop Mainstream ausbreitet, dann überbeansprucht wird und schließlich (zumindest im nordamerikanischen und mitteleuropäischen Raum) abflaut. In diesem Abschnitt soll untersucht werden, wie der Sound entstanden ist, wie er gegenüber ähnlichen Effekten abzugrenzen ist, wie er verwendet wird und mit welchen Akteuren er in Verbindung steht. 8.15.1 Entstehung Die Pitch-Korrektur Software Auto-Tune der Firma Antares (Einführung 1997) wurde von Harold Hildebrand, einem amerikanischen Wissenschaftler entwickelt, der sich zuvor als Geophysiker, später als Spezialist für DSP (digital signal processing) betätigte.181 Auto-Tune wurde mit dem Erscheinen des Stückes „Believe“ (1998), interpretiert von der Sängerin Cher, in einer extremen Einstellung verwendet. Chers Stimme springt dabei auf unnatürliche Weise innerhalb eines Intervalls. Dies ist

180 https://www.youtube.com/watch?v=GMewYcb3A6A 181 Siehe: http://www.cult-sounds.com/Network/AutoTuneNet.html

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deutlich im ersten Vers (0:36, 0:44, 0:47), weiterhin im zweiten Vers (1:33, 1:41, 1:44) und im letzten Chorus (3:24, 3:21, 3:36, 3:39, 3:45) zu hören. Die Firma Antares hatte diese Anwendung wohl nicht beabsichtigt oder in Form eines Presets angeboten. Die Software sollte primär Intonationsunreinheiten beheben. Aber wie in vielen Fällen reizt den Anwender die Grenzüberschreitung innerhalb eines solchen Tools. Der sogenannte Cher Effekt ist ein solches Resultat unkonventioneller oder extremer Anwendungen. Es betätigt die anfangs formulierte These, dass unkonventionelle, extreme oder „unsachgemäße“ Verwendung von Instrumenten und Equipment zu typischen neuen Sounds führt. Auto-Tune ist eine zunächst eine Software, die als Effekt Plug-ins mit jeder gängigen Sequencer Software verwendet werden kann. Insofern kann man nicht direkt von einem Sound an sich sprechen. Gemeint ist der Effektsound, der mithilfe einer ungewöhnlichen Anwendung der Software entsteht. Der Effekt „Auto-Tune“, wie er heute benannt wird, hat sich innerhalb der letzten zwanzig Jahre zu einem der populärsten Artefakte der jüngsten Popmusik entwickelt. Harold Hildebrands Entwicklung von Auto-Tune geht zurück auf Hardware Pitch Shifter und Harmonizer, die es ermöglichten, entweder in der post-production oder in real-time Gesangs oder Instrumentalpassagen zu korrigieren oder um bestimmte Intervalle zu erweitern. Dabei werden Möglichkeiten eröffnet, Tonarten oder Stimmungen von Gesang oder Instrumenten anzupassen oder zu Verfremdungen, wie etwa Mickey Mouse-Stimmen zu erzielen. Dies wurde in der vordigitalen Ära durch Veränderung der Bandgeschwindigkeiten erreicht. In späteren digitalen Effektprozessoren ab 1980 war eine differenzierte Tonhöhenkorrektur unabhängig von der Dauer eines Signals möglich. Das digitale Verfahren ermöglichte auch, dem Originalsignal eine oder mehrere in der Tonhöhe veränderte Signale hinzuzufügen, was dann einerseits zur Simulation von Chorpassagen aber auch zu vocoder-artigen Verfremdungseffekten führte. Heutige (Hardware-) Vocal Effektprozessoren wie etwa der TC Helicon Voicelive 3 (ab 2014) können sowohl Pitch Shifting-, Harmonizer-, Vocoder- oder Auto-Tune ähnliche Effekte erzielen. Stufenloses Pitch Shifting kann mit dem Digitec Whammy (ab 1989) vor allem für E-Gitarren erreicht werden. Virtuelle Pitch Shifter/Harmonizer traten mit dem Aufkommen von ausgereiften DAW’s ab 1995 in Pro Tools, Logic oder Cubase auf oder durch Software von Drittanbietern. Die von der amerikanischen Firma Antares 1996 auf den Markt gebrachte Software Auto-Tune ermöglichte als erstes gezielte Korrekturen einzelner Stimmpassagen. Mit der Software Melodyne der deutschen Firma Celemony (ab 2001) war es erstmals möglich, sowohl gezielt die Tonhöhe, den Klangcharakter (Formanten) und die Signaldauer zu verändern und damit bis in kleinste gesangliche oder instrumentale Passagen einzugreifen, um möglichst perfekt wirkende Audioaufnahmen zu realisieren. Audio-Bearbeitungen mit Melodyne sind hauptsächlich auf die menschliche Stimme fokussiert. Der typische Auto-Tune Effekt kann auch mit herkömmlichen pitch correction tools wie etwa in Logic Pro X erzielt werden.

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8.15.2 Ähnliche Sounds: Voder, Sonovox, Vocoder, Talk Box182 Wie angemerkt, wird der Auto-Tune Effekt immer wieder mit anderen, ähnlich wirkenden Effekten verwechselt. 183 Diese Gründe dieser nachvollziehbaren Verwechslungen sollen hier nochmals verdeutlicht werden. Am nächsten steht der Auto-Tune Effekt dem Vocoder und der Talk Box. 184 Der Vocoder (ab 1930) generiert seinen Klang aus Modulatoren, die ein carrier (Träger)-Signal beeinflussen. Dabei wird meist ein Stimmsignal über ein Mikrofon eingegeben und gleichzeitig auf einer Tastatur monophon oder polyphon gespielt. Die Tonhöhe des gesprochenen oder gesungenen Signals wird nicht verarbeitet, lediglich die Ausbildungen der Vokale und Konsonanten, wobei letztere in der Regel schlechter erkannt werden und somit auch schlechter wahrzunehmen sind. Ein Vocoder wurde ursprünglich als Sprachverschlüsselung in Kriegszeiten verwendet185 und klingt nach dem, was man sich gemeinhin unter einer Roboterstimme vorstellt. Dieser Eindruck entsteht aus dem Mangel an obertonreichen Klängen und dem Fehlen von ausgeprägten Transienten und Formanten, die eine menschliche Stimme charakterisieren. Ein herausragender Protagonist der Vocoder-Anwendungen im Pop- und Fusion-Bereich ist Herbie Hancock (z.B. „I Though It Was You“, 1978), ein aktuelles Beispiel wäre etwa Daft Punk mit dem Stück „The Game of Love“ (2013). Die Talk Box generiert ihren Klang über ein Keyboard- oder Gitarrensignal, welches durch einen hermetisch abgeriegelten Mitteltonlautsprecher durch einen Schlauch in den Mund des Performers geleitet wird und dort durch Bewegungen des Mundraumes im Sinne von Gesang oder Sprache moduliert wird. Dabei werden ebenfalls – wie beim Vocoder – fast nur Vokale zurück in ein Mikrofon geschickt, welches das Signal aus dem Schlauch/Mund wieder verstärkt. Die Sprachverständlichkeit ist ähnlich ungenau wie beim Vocoder. Herausragender Protagonist des Talk Box Sounds ist Roger Troutman von der Band Zapp („More Bounce To The Ounce“, 1980). Troutman hat in praktisch aller seiner Stücke die Talk Box verwendet und den Sound (wie erwähnt) zu einer persönlichen Signatur gemacht. Die Verwechslung der drei Sounds beruht jedoch nicht nur auf den als roboterartig beschriebenen Klang, sondern auf das Klangverhalten bei monophonen Signalen, bei denen ein Ton bei entsprechender Spielweise186 in artifizieller Weise ‚springt‘, ein Kennzeichen, dass maßgeblich zur Perzeption von Auto-Tune beiträgt. Frühere Geräte zur synthetischen Sprachgenerierung wie der Voder (1939) oder das Sonovox (ab 1940) klingen ähnlich, werden jedoch selten als Hörreferenz hinzugezogen, da sie im popmusikalischen Kontext quasi nicht vorkommen. Auto-Tune trägt als sonisches Erkennungsmerkmal eine relativ hohe Sprachverständlichkeit und Klangtreue, die Betonung des artifiziellen Tonsprunges bzw. dass Ausschließen von Glissandi sowie das meist punktuelle Auftreten des Effektes mit sich. 182 Beispiele: http://www.cult-sounds.com/Sounds/Autotunesound.html 183 Vgl. Tompkins, Dave: How To Wreck A Nice Beach – The Vocoder from World War II To Hip Hop - The Machine Speaks. New York: Melville House, 2010, S. 138. 184 Siehe: http://www.cult-sounds.com/Sounds/Autotunesound.html 185 Ebd. Seite 155ff. 186 beim Vocoder und der Talk Box ist das Halten einer Note beim Übergang zum nächsten – in einer monophonen Einstellung des Keyboards entscheidend.

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8.15.3 Kategorisierung Auto-Tune fällt unter die Kategorie Studioeffekt, Subgruppe Pitch-Korrektur. Antares’ Auto-Tune als Live Plug-ins existiert seit 2012 und kann auch bei Konzerten eingesetzt werden. Somit würde Auto-Tune auch als Live Effekt kategorisiert werden können. 8.15.4 Anwendung Der Auto-Tune-Effekt entsteht hauptsächlich durch die Herabsetzung des Schwellenwertes (threshold) der retune speed auf den Wert null. Dies hat zur Folge, dass ein Eingangssignal beim Tonhöhenwechsel direkt zum nächstgewählten Intervall oder Ton einer gewählten Skala ohne Ausgleich der Tonhöhe springt. Antares selbst nennt dies „pitch quantization“187 , ähnlich einer rhythmischen Quantisierung in Sequenzern, die jede Note in ein rhythmisches Raster zwingt. Dieser Sprung kennzeichnet den eigentlichen Effekt. Variationen dieser Einstellung führen zu ähnlich starken oder abgeschwächten Wirkungen. 8.15.5 Klangerzeugung Auto-Tune basiert auf der Funktionsweise eines Phase Vocoders, der beliebiges Klangmaterial analysiert, re-synthetisiert und in der Tonhöhe verändert. Dies geschieht durch verschiedene auf der Basis der Fourier Transformation beruhende Algorithmen, die von Flanagan und Golden 1966 zum ersten Mal beschrieben werden188. Dolson verfeinerte dieses Prinzip und brachte ab 1977 praktikable Phase Vocoder auf den Markt. Der Phase Vocoder ermöglicht neben der Tonhöhenveränderung auch klangliche Veränderungen bis hin zu der Anpassung der Formanten, wie sie die Software Melodyne in hoch entwickeltem Mass zur Verfügung stellt. 8.15.6 Klangcharakter Der Auto-Tune-Effekt wird in vielen Publikationen und auch von mir selbst etwas voreilig als ‚roboterartig‘ beschrieben, was nur zum Teil zutrifft. Denn der Grundklang einer Stimme wird von Auto-Tune im Gegensatz zu einem Vocoder oder einer Talk Box prinzipiell nicht verfremdet, lediglich der für die menschliche Stimme (noch) nicht zu imitierende künstlich wirkende Sprung lässt an eine cyber-Stimme denken. Was uns in Verbindung mit dem puren Auto-Tune Effekt noch in den letzten Jahren begegnet ist, sind zusätzliche Effekte wie EQ, Kompression oder Verzerrung. Denkbar wäre auch das Mischen eines Auto-Tune Effektes mit einem Vocoder Effekt.189

187 Antares Live Manual 2012, S. 44. 188 Dolson, Mark: “The Phase Vocoder - A Tutorial”. In: Computer Music Journal. Band 10, No.4. Cambridge: MIT Press, 1986, S.14. 189 Hörbeispiele: http://www.cult-sounds.com/Sounds/Autotunesound.html

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8.15.7 Eigene Erfahrungen Über die prinzipielle Anwendung, wie ich sie in Kapitel 3 beschrieben habe, möchte ich hier in Form eines eigenen Tests die Möglichkeiten von Antares Auto-Tune beschreiben. Der typische Auto-Tune Effekt kann im Prinzip auch mit herkömmlichen pitch correction tools wie etwa in Logic Pro X erzielt werden. Allerdings bietet Antares mit dem originalen Auto-Tune in der Version 8 (2015) spezialisierte Möglichkeiten an, die in vergleichbaren Produkten nicht oder nur ansatzweise vorhanden sind. Zunächst will ich kurz das grundlegende Funktionsprinzip von AutoTune 8 anhand der Bedienoberfläche erläutern, um dann auf die aktuellen Spezifika eingehen. Darüber hinaus soll hier auch darauf eingegangen werden, welche experimentellen Möglichkeiten diese Software bietet.190 Abbildung 67: Screenshot von Antares Auto-Tune 8.1

Quelle: Immanuel Brockhaus

Im oberen Bereich der Bedienelemente lässt sich einstellen welches Register als Eingangssignal zu erwarten ist und wie stark dies auf welchem Eingangskanal von der Software geortet wird. Rechts daneben befinden sich Informationen über die Originaltonart des Tracks, der bearbeitet werden soll, sowie die Tonart, in die korrigiert werden soll. Auf der rechten Seite lässt sich das komplette Signal im Sinne eines Pitch Shifters transponieren. Dabei können die Formanten durch die Anpassung der virtuellen Kehlkopflänge verändert werden. Im linken mittleren Bedienfeld sind 190 Siehe: http://www.cult-sounds.com/Actors/Autotuneact.html

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diejenigen Regler enthalten die den eigentlichen Auto-Tune-Effekt hervorrufen. Davon ist der „Retune Speed“ Regler zentral. Wird dieser ohne andere Regleranpassung auf Mittelstellung gebracht, stellen sich die bekannten unnatürlichen Tonsprünge ein, sobald sich eine eingehende Gesangslinie von Ton zu Ton bewegt. Der „Retune Speed“ Regler regelt hierbei die Geschwindigkeit, in der das eingehende Audio Signal auf einen Zielton reguliert wird, da die Software von nicht intonationsreinem Material ausgeht. Im Prinzip wird hier ein (Gesangs-) Ton möglichst direkt und schnell in einen festgelegten Zielton gezwungen. Die drei anderen Regler dienen folgenden Funktionen: „Correction“ Style regelt die Feinabstimmung des Performance Styles, also starkes oder dezentes Tuning; Natural Vibrato fügt ein Vibrato hinzu, das mehr oder weniger unnatürlich durch den „Humanize“ Regler gestaltet werden kann. In der Mitte des Bedienfeldes lässt sich bestimmen, welche Töne einer vorbestimmten Skala beim Tuning berücksichtigt werden. Durch Auslassen von Tönen oder durch Festlegen einer Grundskala kann eine Gesangslinie auch von Dur nach Moll modulieren, was eine erweiterte Harmonizer-Funktion darstellt. Auf der rechten Seite kann ein Vibrato individuell gestaltet werden. In einem hinter dem Hauptfeld befindlichen grafischen Editierfeld kann der Anwender mithilfe von Kurvenverläufen bestimmen, wann und wie stark der Effekt auftreten soll. Wenn man aus einer experimentellen Haltung heraus versucht, Auto-Tune auszureizen und den Effekt unkonventionell einzusetzen, lassen sich mit der Version 8 vor allem im Bereich extremer Vibrato Einstellungen neue Sounds hervorrufen. Aber auch mit der bekannten Regler-Einstellung der „Retune-Speed“ auf Mittelstellung und einer Auslassung von einer größeren Anzahl von Tönen im Skalenauswahlfeld konnte ich interessante Jodeleffekte bilden, die mir bisher in den üblichen Auto-Tune Anwendungen nicht begegnet sind. Hat man diese Bereiche bis an die Grenzen der Software ausgelotet, wird verständlich, warum der Auto-Tune Effektsound immer wieder in der heute bekannten Form auftritt: es ist alles in allem der interessanteste Effekt, der sich aus der Software schnell und unkompliziert generieren lässt. In Anbetracht der kurzen Produktionszeit von entsprechenden Dance Pop und Hip Hop/R&B Stücken wird deshalb offensichtlich nicht allzu viel Zeit darauf verwendet, der Software noch erweiterte Effekte zu entlocken. Weitere Experimente mit Synthesizer- und Flötensounds haben keine nennenswerte Sounds oder Soundeffekte hervorgebracht, die nicht auch mit anderen Effekttools generiert werden könnten. Insofern ist der Auto-Tune Effekt als ein auf Vokalsignale fokussierter Effekt zu betrachten.

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8.15.8 Popularitätsentwicklung und Anwendungsbeispiele Abbildung 68: Häufigkeit der Anwendungen des Auto-Tune Effektes in den Billboard Top 40

Quelle: Immanuel Brockhaus

Das Diagramm oben zeigt die Popularitätsentwicklung des Auto-Tune Effektes im Zeitraum 1998 bis 2013. Ein Peak scheint im Jahr 2010 mit 20% Nennungen innerhalb von 40 Songs pro Jahr erreicht zu sein. Die Tendenzen zeigen nach einer gewissen Sättigungsphase ab 2012 stetig nach unten. Dies lässt darauf schließen, dass es sich mit der plakativen Auto-Tune Anwendung wirklich um eine Effekt ModeErscheinung und nicht um die Etablierung eines neuen Klang-Standards handelt. Entsprechend dieses Diagramms kann auch beschrieben werden, wie sich der Effekt von einer relativ dezenten Anwendung zum over-use entwickelt, bis die Möglichkeiten dieser Ästhetik erschöpft sind oder der Effekt nicht mehr kommerziellen Strategien entspricht. Nach der erstmaligen Anwendung von Auto-Tune191 in dem erwähnten Song von Cher „Believe“ (1998) und Daft Punk in „One More Time“ (2000) begann sich der Effekt mehr und mehr durchzusetzen. In den Billboard Charts sind in der Zeitspanne von 1998 bis 2013 insgesamt 60 Nennungen zu verzeichnen, in denen Auto-Tune als herausragender Sound in Erscheinung tritt. In den folgenden Beispielen lässt sich eine Tendenz erkennen, die dem weiter oben gezeigten Entwicklungsmodell insofern weitgehend entspricht, als dass sich der Effekt relativ deutlich nach einer Periode des dezenten Einsatzes in eine Phase des over-use und schließlich in eine Phase der Abnutzung bewegt. Untypischerweise findet sich Auto-Tune zu Beginn der Billboard Untersuchungsphase in Faith Hills country-orientiertem Song „The Way You Love“ (2001), die später beschriebenen Songs stammen alle aus dem Bereich Mainstream Pop, Dance

191 Beispiele: http://www.cult-sounds.com/Development/Autotunedev.html

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Pop, R&B und Hip Hop. In diesem Song wird Auto-Tune sehr dezent eingesetzt, man hört den Effekt nur in den Backing Vocals (bei 0:59 und 1:10 und in der Folge ähnlich). Insofern wäre dies als sound gadget zu werten, das die Zuhörer mit einem sonischen Accessoire überrascht. Auch sechs Jahre später (in der Zwischenzeit tritt Auto-Tune in den Billboard nicht signifikant auf) in Sean Kingstons Reggae/DooWop orientiertem Song „Beautiful Girls“ (2007), wird der Effekt subtil zum Einsatz gebracht (0:45) – dort ebenfalls lediglich in den Backing Vocals. Ein Jahr später hingegen tritt Auto-Tune plakativ in den Lead Vocals in Erscheinung: In Lil Waynes’ Song „Lollipop“ featuring Static Major (2008) wird Waynes Stimme mit Auto-Tune stark moduliert, was den Verfremdungseffekt verstärkt. Im gleichen Jahr gebraucht auch der Dance Pop Künstler Chris Brown in „Forever“ vordergründig und durchgehend Auto-Tune in den Lead Vocals. Und ebenfalls 2008 setzt die damalige R&B Newcomerin Rihanna Auto-Tune in „Disturbia“ als Ergänzung zu ihren Melismen ein. Direkt in der Einleitung seines Songs „Heartless“ (2009) und später im Chorus verwendet Kanye West Auto-Tune als dominierenden Stimmeffekt den er zusätzlich ab 3:06 im ad libitum Teil mit (über Midi Controller gesteuerte) Modulationen verschärft. Auch der R&B/Hip Hop Künstler Jamie Foxx wendet Auto-Tune im selben Jahr in „Blame It“ exzessiv an, gekoppelt mit anderem vocal processing wie Stutter Effekten und Vocoder-Sounds. 2009 ist ein Jahr, in dem sich die Zahl der Songs mit Auto-Tune stetig erhöht, und so greift auch der Electro Pop Sänger Jason Darulo in „Whatcha Say“ auf Auto-Tune als Dauereffekt zurück, ebenfalls als Erweiterung seines melismatischen Gesanges. Sehr punktuell und wirkungsvoll (0:18) setzt dagegen die Alternative Hip Hop Band The Black Eyed Peas in „Just Can’t Get Enough“ (2011) Auto-Tune wie auch in ihrem früheren Song „Boom, Boom Pow“ (2009) ein, hörbar bei 1:18. Etwas beliebig erscheint der Effekt in „Down On Me“ (2011) von dem Hip Hop Künstler Jeremih, featuring 50 Cent. Man gewinnt den Eindruck, als wäre Auto-Tune in dieser Periode zum nicht mehr hinterfragten Standardeffekt avanciert. Etwas kreativer geht dann 2011 der R&B Künstler T-Pain mit Auto-Tune in dem Pitbull Song „Hey Baby (Drop It To The Floor)“ um, in dem er die End-Glissandi der Vokalphrasen mit feinstufigem Auto-Tune Programming versieht. Damit hat sich die Anwendung von Auto-Tune weitestgehend erschöpft; es bleibt noch die Frage, ob man den Effekt auch auf gesprochene Passagen anwenden kann. Dies beantwortet uns die Mainstream Sängerin Kesha in ihrem Song „Tik Tok“ (2010), zu hören bei 0:08 und 1:10. Generell finden sich im Bereich der Interpreten die Auto-Tune anwenden oder auf die der Effekt aus kommerziellen Gründen angewandt wird, relativ viele Mainstream Künstlerinnen und Künstler wie etwa Katy Perry, Kesha, Pitbull oder David Guetta. Dort ist Auto-Tune auch eine Art Kodierung für Aktualität. Daneben ist der Effekt vor allem im Bereich Hip Hop und R&B (Rihanna, Kanye West, Lil Wayne) anzusiedeln, sowie in allen Stilen, die elektronische Sounds verwenden. Der bereits erwähnte R&B Künstler T-Pain entdeckte den Effekt für sich und machte ihn durch eine konsequente Anwendung in fast allen Songs zu seinem Markenzeichen. Aufgrund dessen taucht T-Pain auch als häufig gefragter feature-Partner in zahlreichen Songs auf (Lil Wayne „Got Money“ 2008, Jamie Foxx „Blame It“ 2009 oder Pitbull „Hey Baby“ 2001, siehe auch Eingangszitat dieses Abschnitts).

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8.15.9 Studios und Toningenieure Die Produktionsstätten, mit denen die Anwendung des Auto-Tune Effekt in Verbindung zu bringen ist, sind häufig die großen Studios in Los Angeles, vornehmlich die Conway Studios mit diversen Tontechnikerinnen und Tontechnikern. Als Produzent fällt in diesem Zusammenhang Dr. Luke (bürgerlich: Lukasz Gottwald) auf, der sich für Produktionen von Katy Perry, Kesha, Florida und Künstler aus einem ähnlichen Feld verantwortlich erklärt. Der heute (2017) 39-jährige versucht dabei, (ironisch) die Geschmackswelt eines Teenagers in sein Songwriting einzubeziehen: „Apparently my taste is that of a 13-year-old girl“192 und verschweigt aber kommerzielle Absichten nicht: „...my taste is commercial“193. Vor diesem Hintergrund verwundert es nicht, dass viele Effekte, eingeschlossen Auto-Tune, spielerisch und mit einer gewissen pubertär anmutenden attitude eingesetzt werden. Ein wirklich innovativer oder kreativer Umgang mit dem Effekt ist zumindest in den Billboard Charts nicht festzustellen, ab 2010 wiederholen sich die Verwendungsformen des Effektes. Auffällig ist, dass aus genannten Gründen der Einsatz von Auto-Tune bei Instrumenten (etwa Gitarre oder Synthesizer) zumindest nicht plakativ in den Charts erscheint 8.15.10 Die Ästhetik von Auto-Tune Mit der ersten hörbaren Anwendung von Antares Auto-Tune als Artefakt, („Believe“) haben wir es nicht mit einer vom Hersteller zugedachten Standardanwendung zu tun, sondern mit einer unkonventionellen Zweckentfremdung, die das Perfekte nicht suggeriert, sondern das Künstliche hervorhebt. Somit sind geschmackliche Äußerungen zur Anwendung von Auto-Tune zu relativieren. Das Problem vieler Studioaufnahmen in Zeiten der analogen Technik bestand häufig in nicht intonationssicheren Vokalpassagen, die nachträglich nicht zu korrigieren waren (deshalb waren auch technisch versierte Vokalisten in Studios gefragt). Aus dieser Situation entstand ein Bedürfnis, unrein gesungene Passagen zu korrigieren, um den Eindruck einer perfekt gelungenen Gesangs-Perfomance zu suggerieren. Eine kritische Haltung gegenüber dem zeitweiligen empfundenen over-use des Auto-Tune Effektes ist nicht nur mit Bemerkungen von Akteuren (der R&B Künstler Chico Debarge: „Auto-Tune has become a crutch, because everybody sounds alike“194), sondern auch in Form von Songs nachzuzeichnen. Darin distanzieren sich gewisse Künstler von dem Effekt-Sound und auch gleichzeitig von dem Schein perfekt intonierend Stimmen (dem eigentlichen Zweck von Auto-Tune), selbst nach einer Phase der eigenen Nutzung (der Hip Hop und R&B Künstler Jay-Z in dem Song „D.O.A.“195 , 2005 oder der Hip Hop Künstler B.o.B. in dem Song „AutoTune“, 2009. Dies korreliert mit dem Höhepunkt der Auto-Tune Anwendung.

192 193 194 195

http://www.billboard.com/articles/news/956518/dr-luke-the-billboard-cover-story Ebd. https://www.youtube.com/watch?v=dpnC1bDbDlE Death Of Auto-Tune.

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8.15.11 Auto Tune 2017 Der Effekt wird heute (2017) auch live angewendet, sowohl als Pitch-Korrektur als auch als reiner Soundeffekt. Die Firma Antares hat ihr Produkt als Marktführer etabliert. Andere Anbieter wie das an professionelle User gerichtete Melodyne aber auch semiprofessionelle Produkte wie Autotalent, Gsnap oder auch GarageBand können für den nahezu identischen Effekt hinzugezogen werden. 8.15.12 Auto-Tune im globalen Kontext und ästhetischen Diskurs Am Ende dieser Arbeit eröffnen sich hoffentlich viele neue Forschungsfelder. AutoTune im globalen Kontext der Produktion, Distribution und Rezeption zu untersuchen, ist nur eines davon. Auch wenn sich Auto-Tune im amerikanisch geprägten Pop-Markt auf dem Rückzug befindet: in vielen Teilen der Welt ist der Sound hochaktuell. Der Auto-Tune-Effekt hat alle beteiligten Akteure polarisiert, er ist sogar Teil von Songtexten geworden. Mit Auto-Tune ist auch ein Diskurs entbrannt, der sich mit ästhetischen Fragen zu Sound und Rezeption auseinandersetzt. Deshalb erscheint auch wichtig zu untersuchen, warum dieser spezielle – aber auch andere Sounds – nicht in bestimmten kulturellen Kontexten erscheinen. Damit schließt die Untersuchung der Kultsounds.

9 Schlussbetrachtung und Ausblick

Es hat sich bestätigt, dass die Pop- und Rockmusik Kultsounds hervorgebracht hat, die als prägende Einzelkomponenten den Gesamtsound von Genres und Stilen bestimmen. Kultsounds wirken innerhalb ihrer unterschiedlichen Lebenszyklen als Kodierung, mit denen Zeiträume, Genres, Stile, Produzenten und Interpreten assoziiert werden. Kultsounds stehen nicht nur unmittelbar in Verbindung mit unkonventionellen Anwendungen von Musiktechnologie sondern definieren sich über eine individuelle Haltung gegenüber technologischen Innovationen. Diese ist geprägt von der Ausreizung technischer und ästhetischer Möglichkeiten, um zu genuinen Sounds zu gelangen.

9.1

Z USAMMENFASSUNG

DER

E RGEBNISSE

Im Einzelnen ergeben sich folgende Erkenntnisse: Die Demokratisierung von Musiktechnologie macht exklusive Sounds allgemein zugänglich. Damit hat sich die Rolle des Klanggestalters von spezialisierten professionellen Tontechnikern, Produzenten und Programmierern zu autodidaktisch oder per Video-Tutorial informierten Akteuren erweitert, die heute in gleichem Maße kreativ und innovativ wirken können. Die Individualisierung von Sounds durch Experimente und durch eine unkonventionelle Handhabung von Technologie bildet eines der Hauptmerkmale populärer Musik. Das der vielzitierte glückliche Zufall zu innovativen Klängen beiträgt, hat sich in zahlreichen Interviews mit Sound-Designern erwiesen. Das Ausreizen der Technik ist in diesem Prozess der Klangfindung ein zentraler Akt. Die Klangästhetik populärer Musik nutzt das Geräusch und die ‚Fehlerhaftigkeit‘ von Instrumenten zur Ausbildung einer eigenen Klangwelt. Diese Patina wird in virtuellen Instrumenten als Echtheitsbeweis fortgeführt. Neue Sounds entstehen in unmittelbarer Verbindung zur Technologie und deren Innovationen. Ausgehend von einem relativ überschaubaren Angebot an möglichen Einzelsounds in den 1960er Jahren hat sich mit den Paradigmenwechseln durch die Elektrifizierung (Verstärkung, Verzerrung, Multitracking, Studioeffekte), die Digitalisierung (Sampling, MIDI und neue Klangsynthesen) und die Virtualisierung (Virtuelle Instrumente und Studios) eine immense Vielfalt an Sounds entwickelt. Trotz

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dieser Vielfalt des heute vorhanden Soundangebotes existieren Einzelsounds, die einen Soundkanon herausgebildet haben, der sich als Kodierung in einzelnen Stilen niederschlägt. Man kann von Basiscodes und Supercodes sprechen. Diese Soundkodierungen prägen entweder Stile, ganze Genres oder entsprechen populären klangästhetischen Trends. Signifikant erscheint, dass einige dieser Sounds (wie bspw. der StratocasterSound) trotz technologischer Umbrüche bestehen bleiben und einen länger andauernden Popularitätszyklus aufweisen. Andere Sounds wie etwa der Bandstopp Effekt nehmen bereits verwendete Effekte neu auf und erweitern diese durch eine Diversität in der Anwendung. Dies weist auf eine Erkenntnis hin, die in den Ausgangsfragen unberücksichtigt blieb: es gibt in der populären Musik genuine und appropriative Einzelsounds. Unbestritten scheint jedoch, dass Kultsounds1 existieren, die zu einem festen, wenn auch von Laien oder Amateuren nicht immer exakt zu lokalisierenden Soundbegriff gehören. Diese Einzelsounds werden häufig mit bestimmten Zeiträumen, wie etwa den 1980er Jahren identifiziert. Sie werden über technologische Innovationsphasen hinweg transportiert, transformiert und kontextualisiert. Die erwähnten Stilkodierungen dienen als Signifikanten innerhalb der Vermischung von Stilen in den letzten zehn Jahren. Während des gesamten Untersuchungszeitraums auf der Basis eines Referenzmodells und der Billboard Charts ist die Ausbildung von ausgeprägten Individualklängen zu beobachten, die zur Konsolidierung einer eigenständigen Pop- und Rockästhetik führen. Diese Sounds dienen als Alleinstellungsmerkmal von Künstlern und Stilen, aber auch als Abgrenzungsmerkmal gegenüber anderen Klangkulturen, gleichgültig aus welchem Bereich. Die Auffassung, Maschinen als selbstständige Akteure zu betrachten, die nicht nur Sounds generieren, sondern das Geschehen aktiv mitgestalten, scheint zu weit gegriffen. Eine Maschine wie die Roland TR 808 besitzt zweifelsohne quasi auratische Anziehungskraft und beeinflusst den Anwender mit seiner Bedienstruktur, braucht aber den Produzenten, der Sound als Lebensform, wie sie Eshun und deLanda postulieren, überhaupt generiert. Dennoch werden Sounds in anderen technologischen Umgebungen, wie bspw. beim Übergang von einem physischen zu einem virtuellen Träger modifiziert und transformiert. Sie erhalten durch das neue Medium eine andere Beschaffenheit, einen anderen Charakter. Dadurch wird einerseits die Diskrepanz, aber auch das weitverzweigte Beziehungssystem zwischen ‚alten‘ und ‚neuen‘ Sounds deutlich. Neue (digitale) Sounds beziehen sich auf alte (analoge) Vorgänger und die Entwickler versuchen, auf der digitalen Ebene sowohl Analoges zu zitieren, als auch das Klangspektrum mit neuen Synthesearten zu erweitern. Die untersuchten Netzwerke sind weitaus verzweigter und komplexer als angenommen. Am Beispiel des Yamaha DX 7 wird erkennbar welche noch nicht diskutierten Verbindungen sich ergeben. Dies war zwar abzusehen, verdeutlicht jedoch die noch bestehenden Lücken, die das hier aufgebaute basale Gesamtbild aufweist. Beispielsweise konnten die Akteure von Yamaha im Rahmen dieser 1

Der Begriff zunächst als Arbeitsbegriff gewählte Terminus ‚Kultsound‘ scheint gerechtfertigt, da er den untersuchten Sounds entspricht und von den Akteuren im beschriebenen Sinne bestätigt wird.

9 S CHLUSSBETRACHTUNG UND A USBLICK

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Forschungen noch nicht einbezogen werden. Auch die Verschiedenartigkeit der Netzwerkstrukturen ist hier zu erwähnen, die sich in z.B. in Bezug auf das Orchestra Hit-Sample völlig anders darstellen als beim Bandstopp Effekt. Solche Lücken können durch weitere Teiluntersuchungen geschlossen werden. Wie zu Beginn der Einleitung erwähnt, sind gewisse der untersuchten Klänge als genuine Sounds der Popmusik zu bezeichnen. Dazu gehören z.B. das DX 7 Electric Piano, der Bass-Synthesizer, die Stratocaster-Gitarre, das Filtering oder das Double Tracking. Andere untersuchte Sounds wie das Orchestra Hit-Sample, das Synthesizer-Pad oder die Sidechain Compression sind als partiell-genuin zu bezeichnen, da sie bestehende Klänge im popkulturellen Sinne adaptiert und weiterentwickelt haben. Nicht genuine Sounds wie der Clap Sound, das Scratching, der Tapestop-Effekt oder der Stotter-Effekt gelten als Appropriationen, die auf der ästhetischen Ebene der Popmusik elektrifiziert, modifiziert, transformiert und weitergeführt werden. Insofern müssten die Ausgangsthesen korrigiert bzw. ergänzt werden: Es muss zwischen Sounds differenziert werden, die sich direkt aus einem popkulturellen Milieu entwickelt haben und solchen, die zu Popsounds gewandelt werden. Diese Differenzierung erscheint deshalb relevant, weil bestimmte als popspezifisch geltende SoundIndividualismen vorschnell als kreativer, ureigener Akt der Popkultur verstanden werden. Hier erscheint es interessant zu untersuchen, wie sich solche Appropriationsund Transformationsprozesse vollziehen. Die exemplarisch untersuchten Sounds führen zu unterschiedlichen Ergebnissen. Der Kultcharakter der signifikanten Sounds (Double Tracking, Stratocaster, Synthesizer Pad, Synthesizer Bell, Scratch, Sidechain Compression, Tape Stop Effect, Stutter Effekt, Filtering) ist zwar vorhanden, bei einigen Sounds wie etwa der Sidechain Compression oder dem Filtering werden die nächsten zehn Jahre zeigen, ob sich diese Klänge in einen Sound-Kanon einreihen lassen oder als kurzeitige Trends zu betrachten sind. Definitiv ist Double Tracking eine Klangästhetik, die sich das OverdubbingVerfahren zur artifiziellen Überhöhung und Präsenz von Stimmen zu Diensten macht. Double Tracking steht somit für eine prototypische Produktionsästhetik, welche die Vervielfältigung als Gestaltungsmittel verwendet. Der Stratocaster-Sound kann als stilprägendes Element von Funk und Disco gewertet werden. Dieser Sound hat sich als fast unveränderte Komponente durch mehrere Dekaden gehalten und ging von Exponenten wie Nile Rodgers aus, die den Sound über eine stilistische Signatur zu einem Standard-Stilmittel entwickelt haben. Die Bedeutung des Synthesizer-Pads liegt weniger in der Qualität des Sounds selbst, sondern in der Aneignungen und Umformung und eines orchestralen Sounds über ein synthetisches Streicher-Surrogat zu einem universellen Flächensound. Der Pad-Sound als Sound-Tapete wird mithilfe von Überlagerung oder Filtering zur Erzeugung eines stimmungsvollen Backgrounds verwendet. Auch der Synthesizer Bell-Sound hat eine ähnliche Entwicklung erfahren: als Entlehnung und Übersetzung aus dem Kontext klassischer Musik in den popmusikalischen Bereich exponiert der Sound die Eigenschaften des Brillanten, Glitzernden und Strahlenden. Die Präsenz des Sounds im Pop Mainstream der 1980er Jahre unterstreicht eine Ära der Soundästhetik, die durch das Aufkommen digitaler

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Klangerzeugungen wie der FM-Synthese einem Trend nach ‚klaren‘ oder ‚kühlen‘ Sounds nachkommt. Das Gegenteil ist beim Scratch Sound der Fall. Dieser Klang in seinem performancebegründeten Facettenreichtum – ein Sound, der im Zentrum einer subkulturellen Kulturpraxis steht – bedeutet Noise-Kultur per se. Scratching ist ein Supercode der Hip Hop Kultur; dahinter steckt kein sonischer Appropriations- und Transformationsgestus, sondern eine genuine Klangerfindung mit determiniertem Quellmaterial: Stimmen, Drum-Breaks oder Horn-Sections. Die Performancetechnik dieses Sounds wurde zum Ausgangspunkt von Technologien, die analoge, sperrig und umständlich erscheinende Settings in digitale, handliche und schnelle Anordnungen überführten, das Scratchen aber als immanentes Klanggestaltungsmittel mitnahmen. Die Sidechain Compression, der Tapestop-Effekt und der Stutter Effekt sind Sounds, die modern anmuten, jedoch einer schon länger existierenden Sound Experimentalistik entspringen. Zahlreiche Softwareentwickler nehmen heute aus der Analogtechnik stammende Effekte neu auf und statten sie mit komfortablen Features aus. Damit wird der Benutzer in gewisser Weise eingeschränkt, weil er mit einem in sich geschlossenen System konfrontiert ist. Dem kreativen Anwender bleibt zunächst nur die Möglichkeit, dieses System wieder an seine Grenzen zu bringen, um Neues aus Neuem zu erfinden. Der Romantizismus des Circuit Bendings2, das Bild des Soundbastlers mit dem Lötkolben in seinem Labor, hat sich auf die Bildschirmoberfläche verlagert. Die dabei verlorengegangene Haptik der ‚Analog Days‘3 versuchen die Hersteller mit reich ausgestatteten und frei programmierbaren Controllern zu kompensieren. Damit hat auch der „happy accident“ eine andere Bedeutung erlangt: wenn alles innerhalb eines Mikrosystems unter Kontrolle ist, kann auch weniger von selbst aus dem Ruder laufen. Den Grenzbereich eines Sound-Systems auszureizen, scheint mit modularen, physischen Klangmodulen (Modularsystemen4) weitaus sinnlicher und intuitiver zu sein; dies zeigt der momentane Erfolg der modularen SynthesizerSysteme. Abschließend lässt sich hinzufügen, dass sich in Bezug auf die untersuchten Referenz-Korpora eine Übereinstimmung bezüglich der verwendeten Sounds ergeben hat. Dies zeigt, dass Rock- und Popmusik ungeachtet der kulturellen Strömungen und Präferenzen auf dasselbe Soundmaterial zurückgreift, dies jedoch unterschiedlich verwerten. Subkulturelle Strömungen streben nach mehr klanglicher Individualität, während der Mainstream kommerziell erfolgreiche Soundkonzepte übernimmt.

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Umbauen von technischen Apparaten zu anderen Zwecken. Vgl. Pinch und Trocco. Modulsysteme im Eurorack Format ermöglichen die freie Kombination von Oszillatoren, Hüllkurvengeneratoren, Filtern oder anderen Effekten.

9 S CHLUSSBETRACHTUNG UND A USBLICK

9.2

A USBLICK – S OUND

IN DER

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Z UKUNFT

Diese Arbeit ging der Frage nach, wie sich einzelne Sounds bis heute entwickelt haben. Bei keinem dieser Sounds lässt sich wirklich prognostizieren, ob sie weiterleben, in Vergessenheit geraten, neu aufleben oder ob sie transformiert und neu kontextualisiert werden. Ein Ausblick in die Zukunft einzelner Sounds scheint also in Anbetracht der schnelllebigen Entwicklung von Musiktechnologie gewagt. Auch auf die Gefahr hin, dass diese hier und heute formulierten Szenarien schon morgen obsolet sein können: zumindest in fragender Form scheint eine Prospektive hier gerechtfertigt. Ich möchte versuchen, in kurzer Form einen Blick in die Zukunft einzelner Sounds zu werfen und dabei die zurückliegende Entwicklung sowie den heutigen Stand zu berücksichtigen. Technologische Aspekte spielen in diesem Zusammenhang eine ebenso wichtige Rolle wie gesellschaftliche und kulturelle; auch ökonomische Fragen können hier nicht außer Acht gelassen werden. Wie entstehen weiterhin neue Sounds mit welchen neuen Technologien? Hier müssen zunächst die bisher entwickelten Interfaces kurz beleuchtet werden. Bis in die 1980er Jahre hinein standen physische Instrumente im Vordergrund. Durch die Midifizierung hat sich heute (2017) der ‚Controller‘ in Form einer Tastatur, eines Schiebereglers, Drehreglers oder Pads als tauglich erwiesen. Diese haptischen Steuerelemente lassen schnelle und unmittelbare Einwirkungen auf den Sound zu. Mit der Virtualisierung war diese haptische Ebene zunächst in den Hintergrund geraten, wird aber heute von den Entwicklern wieder in den Fokus gerückt. Abstrakt erscheinende Controller wie Push (2013, Ableton mit Akai) ermöglichen ein frei definierbares Steuersetting. Als ähnliches Experimentierfeld hatte schon früher das Matrix-Interface oder das modulare Patching auf neuen Oberflächen mit dem Tenori-on5 (2005) oder mit dem Reactable6 (2007) Aufmerksamkeit erzeugt. Neue Sounds bringen diese audiovisuellen Tools nicht wirklich hervor, eher innovative Performance-Aspekte. Auch das 2016 erschienene Linnstrument7 (Roger Linn steht hier als Urheber) generiert keine neuen Sounds, sondern expressive Steuermöglichkeiten, um Samples noch authentischer spielen zu können. Der 2015 erschienene Roli Seaboard8 Controller folgt ähnliche Prinzipien auf der Basis einer innovativen Tastatur und lehnt sich an das von Lippold Haken und seinem Techniker Edmund Eagan entwickelte Continuum9 (ab 1999 in Serie) an. Dies lässt auf eine weitere Differenzierung der Ausdrucksmittel hindeuten, die mit einem MIDIKeyboard und den üblichen Spielhilfen nicht möglich ist. Welche Wege hier noch eingeschlagen werden können, ist offen. Das Eigenharp und das Haken Continuum deuten auf eine von Flexibilität geprägten Controllern hin, dürfen jedoch nicht per se mit neuen Sounds gleichgesetzt werden. Sie ermöglichen primär neue Spielweisen,

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http://europe.yamaha.com/en/products/musical-instruments/entertainment/tenori-on/ http://reactable.com/ http://www.rogerlinndesign.com/linnstrument-videos.html https://www.roli.com/products/seaboard-rise http://www.hakenaudio.com/Continuum/

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die wiederum neue Sounds evozieren. Tablet-Computer bieten hier ein neues Entwicklungsfeld, da sie eine andere Art von Haptik implizieren. Holographische oder berührungslose Interfaces könnten die Zukunft bedeuten. Wirklich neue Klangsynthesen haben sich nach der Konsolidierungsphase der heute dominierenden Synthesearten (Subtraktive Synthese, FM-Synthese, Additive Synthese, Wavetable Synthese und Physical Modeling) nicht ergeben. Hybride Synthese-Modelle und eine Verfeinerung der Gestaltungsebenen sind zu erkennen. Am interessantesten erscheint die aktuelle Hin- beziehungsweise Rückwendung zu modularen Systemen die den Zufall und das unkonventionelle oder auch anarchische Element in den Vordergrund rücken. Die Akteure, die mit diesen technologischen Innovationen in Verbindung stehen, blicken teilweise auf eine lange Entwicklung zurück, die sie selbst mitgestaltet haben. Roger Linn gehört zu diesen Innovatoren, die ihre Instrumente auf der Grundlage von alten Erkenntnissen und visionären Gedanken realisieren. Aber auch junge Entwicklerteams wie Sugar Bytes in Berlin knüpfen an den Erfolg von Native Instruments oder Ableton an, in dem sie schnell auf Trends reagieren und unkonventionelle Konzepte auf den Markt bringen. Anwender, die sich mit dieser täglich wachsenden Flut von Sounds konfrontiert sehen, müssen selektiv agieren, um die angestrebte Individualität ihrer Sounds zu realisieren. Die Soundsuche innerhalb immer neuer Kategorien kann hemmend und frustrierend wirken. Ob weniger und wie in den ersten Kapiteln vorgeschlagene Absprachen bezüglich der Klangkategorisierung mehr bringt, bleibt zu diskutieren. Welche neuen Akteure im Prozess der Soundgestaltung- und Entwicklung dazukommen werden ist ebenfalls offen. Vorstellbar wären neue peer group-Konzepte, die gemeinsam an Sound-Modulen arbeiten. Kulturpraxen und Performance-Konzepte wie Scratching oder DJing stehen auch eng in Verbindung mit neuen Sounds. Hier bleibt zu erwarten, was sich auf diesem Feld entwickeln wird. Das Live-Sampling, wie es durch Ableton Live schon seit geraumer Zeit ermöglicht wird, bildet eine Art Pionierleistung. Auch eine Weiterentwicklung der Mash-Up Technik und das Morphing könnte ein erster Schritt zu neuen Soundkonzepten darstellen, in dem Songs, Songteile oder einzelne Sounds neu verschmolzen werden. Auf vielen Ebenen ungeklärt ist, wem einzelne Sounds (nicht Samples, aber auch hier ist keine Klärung in Sicht) gehören und wie sie geschützt werden können. Die Vermarktung von Einzelsounds schreitet in großen Schritten voran, ohne diese Frage wirklich geklärt zu haben. Die Wertigkeit eines einzelnen Sounds und der damit verbundenen künstlerischen Leistung scheint zu wenig berücksichtigt. Die Frage, wie sich Einzelsounds global verbreiten und in neuen Kontexten konstituireren tauchte im Zusammenhang mit dem Auto-Tune Effekt auf. Diese Frage blieb weitgehend unbeantwortet und soll wie angesprochen Bestandteil weiterer Untersuchungen sein. Neue Stile entstehen auch durch neue Sounds. Der Wobble-Bass als Sound Signatur des Dubstep wirkt zwar nicht sonderlich innovativ, deutet jedoch auf Tendenzen zu einer genuinen Soundentwicklung innerhalb von subkulturellen Interessensgruppen. Ob sich neue Sounds weiterhin meist außerhalb des Mainstreams bilden, bleibt abzuwarten. Vielleicht entwickelt auch in Zukunft der große Strom seine eigenen Nebenflüsse.

9 S CHLUSSBETRACHTUNG UND A USBLICK

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Alle hier gewonnenen Erkenntnisse sollen dem Sound-Diskurs im Hinblick auf eine sich ständig und rasant erneuernde Rock- und Popmusik neue Impulse geben. Dabei sind Kultsounds wichtige Wegweiser.

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S. 388: Sandy Vee über Sidechain Compression (Paul Tingen): http://www.soundonsound.com/sos/apr11/articles/it-0411.htm, letzter Zugriff 18.04.2016. S.392: Beardyman „Kitchen Diaries“ (o.V.): https://www.youtube.com/watch?v=K7NIxKseRus, letzter Zugriff 18.04.2016. S. 397: CVT und der Twang Sound (o.V.): http://completevocalinstitute.com/research/description-of-twang/, letzter Zugriff 18.04.2016. S. 399: Das Klangideal der Beach Boys (o.V.): http://edition.cnn.com/TRANSCRIPTS/1209/14/ta.01.html, letzter Zugriff 18.04.2016. S. 399: Die Disco Ära und klangliche Prägungen (Joseph Brennan): http://www.columbia.edu/~brennan/beegees/77.html, Letzter Zugriff 18.04.2016. S. 400: Die Lead Vocal-Parts von Barry Gibb (Joseph Brennan): http://www.columbia.edu/~brennan/beegees/76.html, Letzter Zugriff 18.04.2016 S. 401: Leo Sayers gesangliche Inspirationen (o.V.): https://www.youtube.com/watch?v=g9gp_KSy74s, Letzter Zugriff 18.04.2016. S. 408: Der Nachbau von Clap Sounds (o.V.): http://www.soundonsound.com/sos/1996_articles/apr96/analoguedrums.html, letzter Zugriff 18.04.2016. S. 408: Das Clap Sample beim Clap Track (Wolfgang Stölzle): http://www.simmonsmuseum.com/?area=devices&language=DE, letzter Zugriff 18.04.2016. S. 410: Bassist Bootsy Collins über Keyboarder Bernie Worell (o.V.): https://www.youtube.com/watch?v=qoeiaQdSViw, letzter Zugriff 18.04.2016. S. 411: Moog Taurus (o.V.): https://www.youtube.com/watch?v=xLpfbcXTeo8, letzter Zugriff 18.04.2016. S. 416: Yamaha GS-1 (o.V.): https://www.youtube.com/watch?v=yxUWy9hCiuM, letzter Zugriff 18.04.2016. S. 424: Dyno Rhodes (Jon Furulund): http://www.fenderrhodes.com/history/dyno.html, letzter Zugriff 18.04.2016.

I NTERNETQUELLEN

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S. 430: Yamaha DX Reface (o.V.): http://uk.yamaha.com/en/products/music-production/synthesizers/reface/reface_dx/, letzter Zugriff 18.04.2016. S. 432: Preise Fairlight CMI (o.V.): http://www.soundonsound.com/sos/apr99/articles/fairlight.htm, letzter Zugriff 18.04.2016. S. 438: Der Orchestra Hit in der Werbung (o.V.): https://www.youtube.com/watch?v=GMewYcb3A6A, letzter Zugriff 18.04.2016. S. 447: Die Produktionsästhetik von Dr. Luke (o.V.): http://www.billboard.com/articles/news/956518/dr-luke-the-billboard-cover-story, letzter Zugriff 18.04.2016. S. 448: Chico Debarge über Auto-Tune (o.V.): https://www.youtube.com/watch?v=dpnC1bDbDlE, letzter Zugriff 18.04.2016.

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Abbildung 2:

Abbildung 3:

Abbildung 4: Abbildung 5: Abbildung 6: Abbildung 7: Abbildung 8:

Abbildung 9: Abbildung 10: Abbildung 11: Abbildung 12: Abbildung 13: Abbildung 14: Abbildung 15: Abbildung 16: Abbildung 17: Abbildung 18: Abbildung 19: Abbildung 20:

Hüllkurve eines Pianoklanges mit dem Kammerton A (Sonic Visualizer), Quelle: Immanuel Brockhaus Derselbe Klang in starker Vergrößerung, links ist deutlich die Einschwingphase (Transienten) sichtbar (Sonic Visualizer), Quelle: Immanuel Brockhaus Das Spektrogramm desselben Pianoklanges, bei der die am Klang beteiligten Frequenzen sichtbar werden (Sonic Visualizer), Quelle: Immanuel Brockhaus Frequenzlautstärken eines Piano-Klanges (Audacity), Quelle: Immanuel Brockhaus Fender Rhodes, Kammerton A, Quelle: Immanuel Brockhaus EVP 88, Kammerton A, Quelle: Immanuel Brockhaus Sinusschwingung/ Sinuswelle, Quelle: Immanuel Brockhaus Tonverlauf oder Hüllkurve (envelope) mit den Phasen Einschwingen (Attack), Abfallen (Decay), Bestehen (Sustain), Ausklingen (Release), Quelle: Immanuel Brockhaus Obertonspektrum einer Flöte (Audacity), Quelle: Immanuel Brockhaus Obertonspektrum eines Gongs (Audacity), Quelle: Immanuel Brockhaus Audio Bearbeitung in Melodyne, Screenshot trial version, Quelle: Immanuel Brockhaus Weißes Rauschen, Audacity, Quelle: Immanuel Brockhaus Rosa Rauschen, Audacity, Quelle: Immanuel Brockhaus Transienten-Bearbeitung in Apple Logic X, Quelle: Immanuel Brockhaus Patchliste Prophet 5, Quelle: Verfasser, übertragen aus dem Prophet 5 Original Manual Patchliste Yamaha DX 7, Quelle: Immanuel Brockhaus, übertragen aus dem Original Manual GM Patch List, Überblick, Verfasser, Quelle: MMA GM Patch List, Klangfamilien, Verfasser, Quelle: MMA GM Patch List, poptypische Sounds, Verfasser, Quelle MMA Display des Yamaha DX 7 Synthesizers, Quelle: Immanuel Brockhaus

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Abbildung 21: Display des Roland Fantom Synthesizers/Workstation (2004), Pad Sound, Quelle: Immanuel Brockhaus Abbildung 22: Der Fairlight CM1, Quelle: http://www.iheartsynths.com/813/, Bildbearbeitung: Immanuel Brockhaus Abbildung 23: Klangbenennung im Fairlight CMI, Quelle: Verfasser, Übertragung aus der Original Patch Liste Abbildung 24: Sounds in Sample-Playern, Quelle: Immanuel Brockhaus Abbildung 25: Verteilung Soundkategorien, Quelle: Immanuel Brockhaus Abbildung 26: Das E-Piano Preset auf einem DX7 Modell 1, Quelle: Immanuel Brockhaus Abbildung 27: Wortfelder Kultsounds, Quelle: Immanuel Brockhaus Abbildung 28: Popkulturelle Strömungen, Quelle: Immanuel Brockhaus Abbildung 29: Systematisches Hören, Quelle: Immanuel Brockhaus Abbildung 30: Musiktechnologische Entwicklungen, Quelle: Immanuel Brockhaus Abbildung 31: Ausbildung von Supercodes am Beispiel Metal, Quelle: Immanuel Brockhaus Abbildung 32: Ausbildung und Konsolidierung von Supercodes am Beispiel Hip Hop, Quelle: Immanuel Brockhaus Abbildung 33: Trichterprinzip der Untersuchung, Quelle: Immanuel Brockhaus Abbildung 34: Netzwerk Musik – Maschine – Instrument – Sound, Quelle: Immanuel Brockhaus Abbildung 35: Fachzeitschriftenanzeige des Yamaha DX 7 Synthesizers, Quelle: http://retrosynthads.blogspot.ch Abbildung 36: Ebd. Abbildung 37: Beziehungen des Yamaha DX 7 E-Piano Patches, Quelle: Immanuel Brockhaus Abbildung 38: Stilverbreitung des Orchestra Hit Samples, Quelle: Immanuel Brockhaus Abbildung 39: Die globale Verbreitung des Auto-Tune Effektes an punktuellen Beispielen, Quelle: Immanuel Brockhaus Abbildung 40: Auswertung Basissounds, Quelle: Immanuel Brockhaus Abbildung 41: Vocals und Vocal-Effekte, Quelle: Immanuel Brockhaus Abbildung 42: Falsettstimmen, Quelle: Immanuel Brockhaus Abbildung 43: Drum Sounds, Quelle: Immanuel Brockhaus Abbildung 44: Clap Sound, Quelle: Immanuel Brockhaus Abbildung 45: Gitarrensounds, Gitarreneffekte und Spieltechniken, Quelle: Immanuel Brockhaus Abbildung 46: Bass-Instrumente und Spieltechniken, Quelle: Immanuel Brockhaus Abbildung 47: Keyboards, Quelle: Immanuel Brockhaus Abbildung 48: Samples, Quelle: Immanuel Brockhaus Abbildung 49: Studioeffekte, Quelle: Immanuel Brockhaus Abbildung 50: Herausragende Sounds, Quelle: Immanuel Brockhaus Abbildung 51: Waves Reel ADT, Quelle: screenshot trial version Abbildung 52: Entwicklungsmodell von Sounds, Quelle: Immanuel Brockhaus Abbildung 53: Good Timin’, Quelle: Immanuel Brockhaus Abbildung 54: Range von Jimmy Jones, Quelle: Immanuel Brockhaus Abbildung 55: Range von The Four Knights, Quelle: Immanuel Brockhaus

A BBILDUNGSVERZEICHNIS

Abbildung 56: Abbildung 57: Abbildung 58: Abbildung 59: Abbildung 60: Abbildung 61: Abbildung 62: Abbildung 63: Abbildung 64: Abbildung 65:

Abbildung 66: Abbildung 67: Abbildung 68:

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Range von Donna Summer, Quelle: Immanuel Brockhaus Range von Jimmy Somerville, Quelle: Immanuel Brockhaus Range von Prince, Quelle: Immanuel Brockhaus Phillip Baileys Vocalise in „Fantasy“ – Songende, Quelle: Immanuel Brockhaus Entwicklung von Clap Sounds in Verbindung mit Drum Machines, Quelle: Immanuel Brockhaus Moog Modular mit Ribbon Controller; Bass Patch, Synthorama, Quelle: Immanuel Brockhaus Frequenzspektren von E-Pianos im Vergleich (Audacity), Kammerton ‚A‘, Quelle: Immanuel Brockhaus Popularität des DX 7 E-Piano Patches, Quelle: Immanuel Brockhaus Häufigkeit des Orchestra Hit Samples Billboard Top 40, 1960-2014, Quelle: Immanuel Brockhaus Häufigkeit der Anwendungen des Orchestra Hit Samples in Max Martins Produktionen für Britney Spears, 1998-2011, Quelle: Immanuel Brockhaus Anwendung des Orchestra Hit Samples in Britney Spears „One More Time“, Quelle: Immanuel Brockhaus Screenshot von Antares Auto Tune 8.1, Quelle: Immanuel Brockhaus Häufigkeit der Anwendungen des Auto-Tune Effektes in den Billboard Top 40, Quelle: Immanuel Brockhaus

Tabellenverzeichnis

Tabelle 1: Tabelle 2: Tabelle 3: Tabelle 4: Tabelle 5: Tabelle 6: Tabelle 7: Tabelle 8: Tabelle 9: Tabelle 11: Tabelle 10: Tabelle 11: Tabelle 12: Tabelle 13:

Basiskategorisierung von Sounds, Quelle: Immanuel Brockhaus Akustisches Schlagzeug, Quelle: Immanuel Brockhaus Elektronisches Schlagzeug, Quelle: Immanuel Brockhaus Drum Machines, Quelle: Immanuel Brockhaus Elektrische Gitarren, Quelle: Immanuel Brockhaus Elektrische Bässe, Quelle: Immanuel Brockhaus Elektromechanische Tasteninstrumente, Quelle: Immanuel Brockhaus Elektroakustische Tasteninstrumente, Quelle: Immanuel Brockhaus Syntheseverfahren, Quelle: Immanuel Brockhaus Vokale Klangkategorien, Quelle: Immanuel Brockhaus Virtuelle Klangerzeuger, Quelle: Immanuel Brockhaus Effektkategorien, Quelle: Immanuel Brockhaus Hardware-Sampler, Quelle: Immanuel Brockhaus Sound-Vergleich Billboard Charts und Referenzsongs, Quelle: Immanuel Brockhaus

Glossar

A/D-Wandler: Analog/Digital-Wandler, wandelt analoge in digitale Signale. Er ist die Schnittstelle zwischen analogen Signalquellen (z.B. einem Mikrofon) und der digitalen → DAW, die das gewandelte Audiosignal aufnehmen und speichern kann. Abmischung: → siehe Mischung. Act: engl. für Akt, Nummer, bezeichnet in der Musikindustrie eine Band oder einen Interpreten. Ad Lib.: lat. Abkürzung für Ad Libitum, bedeutet, dass es freisteht, eine Ausschmückung anzubringen. Im Popbereich meist der →Fade-Out Teil eines Songs, in dem der Lead-Gesang improvisatorisch den Refrain ausschmückt. ADT: Automatic Double Tracking → Double Tracking Aftertouch: die Möglichkeit, über den Tastendruck eines Synthesizers Parameter wie Pitch oder Filter zu steuern. Ambient: ein Stil der elektronischen Musik. Ursprünglich war es eine sphärische, warme Musik bestehend aus langgezogenen Instrumentalklängen, Außenaufnahmen oder elektronisch erzeugten Klängen, die fließend ineinander übergehen. Seit den 1990er Jahren bezeichnet Ambient auch ein Stil der elektronischen Tanzmusik, die gleichermaßen langatmig und atmosphärisch ist, jedoch um elektronisch erzeugte Perkussion erweitert wird. Audio-Interface → siehe Interface. Audiofile: eine in digitaler Form gespeicherte Audioaufnahme. Ein Audiofile kann in beliebigem Format (z.B. AIFF, WAV, MP3, etc.) auf einem beliebigen digitalen Datenträger vorliegen (z.B. auf der Festplatte, einer CD oder DVD, einem USBStick, einer Flashkarte etc.) Aufnahmesession → siehe Session.

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Backbeat: Betonung des zweiten und vierten Schlages eines 4/4 Taktes. Beat: bezeichnet in der Musik eine Zählzeit im musikalischen Metrum, wird mit Schlag ins Deutsch übersetzt. In den 1950er Jahren steht Beat-Musik für rhythmusbetonte Pop- und Jazzmusik der Jugendkulturen. Beat dient seither auch als Sammelbezeichnung für frühe Formen der Popmusik und des modernen Schlagers. In einer weiteren Bedeutung steht Beat auch für eine Schlagzeugfigur in populärer Musik (Drumbeat). Chorus: Refrain Chorus-Effekt: Modulationseffekt, der durch gleichzeitige Verdoppelung, Verstimmung und Verzögerung eines Signals zu einem chor-artigen, breiten und schwebenden Klangeindruck führt. Circuit Bending: Umbauen von technischen Geräten zur Zweckentfremdung. Beispielweise bauen die Anhänger von 8-bit-Sounds die Soundkarten von Spielecomputern um. Clicks & Cuts: ein Stil der experimentellen elektronischen (Tanz-)Musik, die sich in den späten 1990er Jahren entwickelte. Clicks ist eine Musik, welche die klanglichen Artefakte digitaler Audio-Editierung als ihr eigentliches Klangmaterial verwendet. Störgeräusche, die bei jeder anderen Musik säuberlich entfernt werden, bilden hier die Grundlage. Der Name Clicks & Cuts nimmt Bezug auf den (hörbaren) Schnitt wie auf die Knackser, die im → Sequencer bei einem unsauberen Schnitt entstehen. Essentiell für diese philosophisch am französischen Poststrukturalismus von Gilles Deleuze orientierte Musik war das deutsche Label Mille Plateaux, gegründet von Achim Szepanski, das an der Verbreitung und an der Besprechung von Clicks & Cuts wesentlich beteiligt war. Crossfade: engl. für Kreuzblende, dabei wird von einem Klang in einen anderen übergeblendet. Das Crossfade war bereits beim Tonband wie auch beim analogen → Mischpult üblich. In jeder gängigen → DAW bzw. jedem → Sequencer existiert ein Crossfade-Werkzeug oder -Befehl. Cutoff: ein Filter, der vor allem bei Synthesizern den Anteil von hohen und tiefen Frequenzen regelt. D/A-Wandler: Digital/Analog-Wandler, wandelt digitale in analoge Audiosignale. Er ist beispielsweise die Schnittstelle zwischen der digitalen → DAW und den Lautsprechern, die das gewandelte analoge Signal wiedergeben können. DAW: Abkürzung für Digital Audio Workstation, eine computerbasierte Umgebung zur Aufnahme, Editierung und Wiedergabe von → Audio. Gängige DAWs sind ProTools, Cubase, Logic, Ableton oder ähnliche.

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Diegetisch: (hier) verbildlichter Klang. Ein Klang wird einer konkreten musikalischen Situation oder Aktionen zugeordnet. Double Tracking: Beim manuellen Double Tracking werden im Gegensatz zum →ADT (artificial oder automatic double tracking) meist Gesangstracks so exakt wie möglich dupliziert, in dem der Sänger oder die Sängerin denselben Part auf eine weitere Spur singt. Das Ergebnis ist ein chorus-artiger Effekt, der die Stimme voller erscheinen lässt. Downbeat: auf den ersten und dritten Schlag eines 4/4 Taktes. Drum Machine: ein Rhythmuscomputer, der entweder Rhythmus Preset-Patterns abspielt oder mit (oft in der Taktlänge begrenzten) Patterns programmierbar ist. Bekannteste Drum Machines sind die Roland TR 808 und die TR 909. Drum Replacement: Das Ersetzten real gespielter Drum-Aufnahmespuren durch Drum-Samples. Dies geschieht in der Regel über die Umrechnung eines AudioSignals in ein MIDI-Signal, welches dann als Trigger-Signal für das Sample dient. Dieses Verfahren ermöglicht klangliche Erweiterungen oder Verbesserungen von einzelnen Schlagzeugsounds unter Beibehaltung der aufgenommenen GrooveKomponenten. Editing: engl. für Bearbeitung, steht in der Musikproduktion für das Bearbeiten von analogen wie digitalen Aufnahmen, insbesondere ist damit der Prozess des Schneidens gemeint (auch der Filmschnitt wird als Editing bezeichnet). EDM: Abkürzung für Electronic Dance Music. Elektronika, auch Electronica: Sammelbegriff für verschiedene Stile elektronischer Musik und elektronischer Tanzmusik, der nicht einheitlich gebraucht wird. Die als Elektronika bezeichnete Musik verbindet eine mehr oder weniger experimentelle Herangehensweise bei ihrer Entstehung oder ein ungewöhnliches klangliches Resultat jenseits des Mainstreams. Envelope: deutsch Hüllkurve, die den zeitlichen Ablauf eines Klanges mit 4 Regeleinheiten steuert. Attack (Einschwingzeit), Decay (Abschwingzeit), Sustain (angehaltener Ton) und Release (Ausschwingzeit), auch kurz ADSR Hüllkurve genannt. Fade-In: engl. für Einblendung, meint die Dynamikkurve beim Einblenden eines Klanges aus der Stille. Dies kann mit analogen wie auch mit digitalen Mitteln erreicht werden. Fade-out: engl. für Ausblendung, meint die Dynamikkurve beim Ausblenden eines Klanges in die Stille. Dies kann mit analogen wie auch mit digitalen Mitteln erreicht werden.

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Filter: elektronisches Bauteil, das Frequenzen bearbeitet. FM Synthese: FM steht für Frequenz-Modulation, ein Syntheseverfahren, das vom amerikanischen Musiker und Komponisten John Chowning entwickelt wurde. Es synthetisiert Klänge über festgelegte Algorithmen, Carrier und Modulatoren. Die FM Synthese generiert primär metallische und scharfe Klänge. Formanten: die für ein spezifisches Instrument oder eine Stimme bevorzugten Amplitudenanteile bestimmter Obertonfrequenzen. Ghost Notes: abgedämpfte Zwischennoten auf der Microtime-Ebene, die das subjektiv empfundene Groove-Gefühl erhöhen. Glitch: Unfall, Panne bei einem elektronischen Gerät, dass zum klanglichen Artefakt der Popmusik werden kann. Harddisk Recording: dabei wird Audio-Material während der Aufnahme in digitaler Form direkt auf eine Festplatte aufgezeichnet. Nach der Aufnahme kann dieses Material editiert werden. High-End: auch Hi-End oder High End, der höchste verfügbare Entwicklungsstand einer Technologie zur Aufnahme, Speicherung, Übertragung und Wiedergabe von Audio. High-End-Geräte sind so gebaut, dass sie eine überragende Klangqualität bieten können. Diese professionelle Geräteklasse ist normalerweise um ein Vielfaches teurer als ähnliche auf dem Massenmarkt erhältliche Geräte. House: ein Stil der populären elektronischen Tanzmusik, der sich durch von Drum Machines erzeugten Rhythmen im Viervierteltakt im Tempo 120-130 auszeichnet. House entstand in den 1980er Jahren in Detroit, USA und ist verwandt mit Techno. Hüllkurve: → Envelope IDM: Abkürzung für Intelligent Dance Music Insert-Effekt: Signalfluß für → Plug-ins, die direkt in das Nutzsignal eingeschleift werden. Beim analogen Mischpult spricht man genauso von Insert-Effekten wie auch im digitalen → Sequencer. Beim Insert-Effekt wird – im Gegensatz zum → SendEffekt oder Bus-Effekt – das ganze Signal in das Plug-in geleitet. Dynamik-Effekte wie Kompressoren und Expander und auch Filter und Equalizer werden als InsertEffekte eingeschleift. Interface: engl. für Schnittstelle, 1. Schnittstelle zwischen dem Mensch und dem zu steuernden Geräte, beispielsweise sind Maus und Tastatur das Interface für die Bedienung eines Rechners. Zur Steuerung von → Sequencern wurden zusätzlich zu Maus und Tastatur spezielle Interfaces entwickelt, z.B. Fader-Controller, MischpultController etc., die am Rechner eine dem vordigitalen Zeitalter nachempfundene haptische Wahrnehmung ermöglichen. 2. Das Audio-Interface ist ein Gerät, das analoge

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in digitale Audiosignale et vice versa wandeln kann, ein sogenannter → A/D- bzw. → D/A-Wandler. Es ist die Schnittstelle zwischen (analoger) Signalquellen und der (digitalen) → DAW zur Aufnahme von Audio bzw. zwischen der (digitalen) DAW und den (analogen) Lautsprechern zur Wiedergabe von Audio. Jam: auch Jamsession, im Jazz, Blues oder Hip-Hop ein Improvisieren im Kollektiv, wobei die Musiker, die sich daran beteiligen, nicht fest zusammen in einer Band musizieren. Kompilieren: (hier) eine Zusammenstellung von verschiedenen Takes einer Aufnahmesession. Häufig werden Gesangsaufnahmen zu einem perfekt anmutenden Gesamttrack kompiliert. Kompression (engl. Compression): das Absenken der Dynamik eines Audiosignals. Dazu wird das Signal insgesamt verstärkt und alle Signalspitzen, die einen regelbaren Schwellwert übersteigen, werden zurückgeregelt. Leise Stellen werden demzufolge lauter, laute Stellen werden leiser gemacht. Kompression wird im Pop/Rock auf fast alle Instrumente wie auch auf den Gesang angewendet um der Musik umgangssprachlich mehr „Druck“ bzw. mehr „Durchsetzungskraft“ zu verleihen. Konsole: ein großes → Mischpult. Layering: das Übereinanderschichten von Sounds auch → Stacking genannt Lick: im Pop/Rock eine von der E-Gitarre, Bass oder Keyboards gespielte kurze Phrase, die oft repetiert wird und ein Musikstück charakterisieren kann. Licks von bekannten Popmusikgrößen werden gerne kopiert und weiterverarbeitet. Loop: engl. für Schleife, ein → Sample, das im → Sequencer mittels Loopwerkzeug mehrmals kopiert und hintereinander angeordnet wird, um repetitive Strukturen zu erzeugen. Im Normalfall ist ein Loop so geschnitten das er sich in seiner Repetition lückenlos in ein Musikstück einfügt (z.B. ein Schlagzeug-Loop). In der experimentellen Musik werden gerne Loops verwendet, die bezüglich der Länge oder des Tempos gerade nicht zum Stück passen und eine asynchrone Wirkung erzeugen. Der Loop hat seinen Ursprung beim analogen Tonband. Dort wurden Tonbandstücke manuell zu Schleifen zusammengeklebt, um Audiomaterial endlos zu repetieren. Der Loop ist ein Verfahren, der in verschiedenste Musikstile nicht nur Einzug gefunden hat, sondern sie sogar charakterisiert: Hip-Hop, elektronische Tanzmusik, oft Popmusik. Mainstream: kultureller Geschmack einer großen Mehrheit, im Gegensatz zu Subkulturen. Unter Mainstream-Musik versteht man populäre Musik mit dem größten Airplay oder den grössten Verkaufs- und Downloadzahlen. Mash-Up: Synonym: Bastard Pop. Stücke, die collageartig aus der Musik anderer zusamengesetzt sind. Beispielsweise eine Gesangsphrase aus einem alten Hit, die mit den Instrumentalspuren eines anderen Songs gemischt werden. Aus unterschiedlichen Stilen wird ein neuer Stil gemacht. Remix ist ein offenerer Begriff und meint eine

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neue, veränderte Abmischung eines Songs. Ob dabei überhaupt noch Material vom ursprünglichen Song vorkommt oder nur noch Artefakte und neues Material verwendet werden ist offen. Master: auch Premaster, das fertige klangliche Ergebnis eines Musikstücks oder eines ganzen Albums, nachdem es die → Mischung und das → Mastering durchlaufen hat. Der Master dient als Ausgangspunkt für die Herstellung von Audio-CDs. Mastering: der letzte Arbeitsschritt der Musikproduktion, der dazu dient, das Musikstück gut klingen zu lassen. Dazu wird der fertige → Mix als ein Stereo-Audiofile mittels → Kompression in der Dynamik optimiert und je nach Bedarf werden fehlende Frequenzanteile (z.B. die Bässe) angehoben oder abgesenkt. Auch Optimierungen bezüglich der Stereowirkung sind üblich. Nach dem Mastering wird ein Premaster erstellt, die Vorlage, um danach die CD in Masse zu pressen. Melismatik: melodische Verzierung auf einer Silbe , siehe auch → Ornamentik MIDI-Sequencer: ein → Sequencer, der nur mit → MIDI umgehen kann und kein → Audio verarbeitet. Diese existieren heute kaum noch; sie waren in den 1970er und 80er Jahren üblich, als die Rechner noch zu leistungsschwach waren, um Audio zu verarbeiten. MIDI: Abkürzung für Musical Instrument Digital Interface, eine zu Beginn der 1980er Jahre eingeführte standardisierte, digitale Schnittstelle, die zur Verbindung und gegenseitigen Steuerung von elektronischen Instrumenten und Geräten dienen kann, sofern die dazu benötigten Steuersignale der betreffenden Geräte in digitaler Form ausgegeben oder empfangen werden können. Ermöglicht wird z.B. das Spiel mit mehreren, miteinander gekoppelten Synthesizern (Master und Slave), die von nur einer Tastatur gesteuert werden. Oder ein → Sequencer bzw. ein Computer steuert angeschlossene Synthesizer und Rhythmusgeräte bzw. speichert umgekehrt alle Daten dieser Geräte usw. Es können auch Geräte und Instrumente verschiedener Hersteller miteinander kooperieren. Heutige MIDI-Schnittstellen funktionieren sowohl über spezielle MIDI Kabel- und Anschlüsse, als auch über eine USB Schnittstelle. Mischkonsole: → siehe Mischpult. Mischpult: (engl. Mixer), 1. Ein Mischpult ist ein elektronisches Gerät, das verschiedene Audio-Signale zusammenführt. Diese Signale können gemischt werden, gleichzeitig kann jeder einzelne Kanal oder die Gesamtsumme aller Kanäle durch die Lautstärke, die Panorma Einstellung, durch Equalisation und Effekte beeinflusst werden. 2. Mischpult bzw. Mixer bezeichnet zudem im → Sequencer das virtuelle Mischpult am Bildschirm, mit dem die einzelnen Audiosignale in den Spuren des Sequencers zusammengeführt und geregelt werden. Der virtuelle Mixer ist nicht nur in seiner Funktionsweise, sondern bei den meisten Sequencern auch im Aussehen seinem analogen Vorbild nachempfunden.

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Mischung: Bezeichnung für die Herstellung des endgültigen Klangresultats einer Mehrspuraufnahme, bei dem die mit einer mehrkanaligen → DAW auf unabhängige Spuren im → Sequencer aufgezeichneten Klangereignisse in ein meist stereophones Audiofile umgerechnet werden. Da die einzelnen Sequencerspuren über ein virtuelles → Mischpult geführt werden, besteht die Möglichkeit, Lautstärkenverhältnisse, die räumliche Positionierung der Klangquellen im Klangbild die Art der → Plug-ins u.v.m. für das endgültige Resultat festzulegen. Zur Orientierung wird meist eine Probemischung (engl. Rough Mix) angefertigt. Die Mischung ist ein wichtiger Vorgang bei der Songproduktion, da hierbei über das endgültige Klangbild, über den gewünschten Sound, letztlich über das gesamte Arrangement entschieden wird. Weiterhin können Klangeffekte (→ Plug-ins) wie Hall, Echo, Modulationseffekte etc. oder auch die Dynamik einer Aufnahme beeinflusst werden. Mix: → siehe Mischung. Mixdown: → siehe Mischung. Monitoring: akustisches Kontrollsystem mit Lautsprechern, Kopfhörern oder Ohrhörern (In-Ear) für den Live- und Studiobetrieb, bei denen die beteiligten Musiker ihr eigenes Tonsignal sowie die Signale der Mitmusiker steuern können. Modulation: (hier) Schwingen eines Klanges in Sinne eines Vibrato oder Tremolos. Auch Filterfrequenzen können als Modulation verwendet werden. Modulations-Rad oder Modulation Wheel: steuert die Modulation eines Klanges. Multitrack-Recorder: analoges elektronisches Gerät zur gleichzeitigen Aufzeichnung mehrerer Audiosignale auf verschiedene Spuren. Das Speichermedium war in der Regel das analoge Tonband bzw. die analoge mehrkanalige Audiocassette. So war es möglich, eine ganze Band in einem Durchlauf aufzunehmen und trotzdem die Signale der einzelnen Instrumente auf unabhängige Spuren aufzuzeichnen, was ein differenziertes Nachbearbeiten ermöglichte. Ein heutiger → Sequencer, sofern er mit einem mehrkanaligen → Audio-Interface ausgestattet ist, macht dieses gängige Verfahren ebenso möglich, nur ist die Bezeichnung Multitrack-Recorder nicht mehr in Gebrauch. Multitrack-Recording: Aufnehmen von Audio auf mehr als zwei Spuren mittels eines → Multitrack-Recorders. Muted: bei Instrumenten: abgedämpft. Bei Mischpulten: stummgeschaltet. Noise Gate: ein Effekt, der nur bestimmte Anteile eines Klanges verwendet. Andere, z.B. unerwünschte Anteile werden ausgeschlossen. Ornamentierung: meist gesangliche Verzierung.

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Oszillator: elektronische Bauteil, das eine Grundschwingung in den Wellenformen Sinus, Rechteck oder Sägezahn erzeugt. Overdub: ein Aufnahmeverfahren, bei dem mehrere Instrumente nacheinander auf immer eine neue Spur aufgenommen werden, wobei die bereits aufgezeichneten Spuren mitgehört werden können. Diese Methode erlaubt eine separate Nachbearbeitung und hat darüber hinaus den Vorteil, dass die Instrumente vollständig räumlich getrennt vorliegen – obwohl nur ein realer Aufnahmeraum dafür notwendig ist. Vor allem aus letzterem Grund hat sich diese Methode im Pop/Rock als Standard etabliert. Panning (Panorama): die räumliche links-/rechts-Positionierung einer Klangquelle im in der Regel stereophonen Klangbild, beispielsweise bei der → Mischung. Physical Modeling: ein Syntheseverfahren, welches das physikalische Verhalten eines Klanges nachbildet, bspw. den Gogenanstrich oder das Anblas- oder Zupfgeräusch. Dadurch können auch auf virtueller Ebene neue ‚Bauarten‘ von Instrumenten, z.B. einer geblasenen Geige simuliert werden. Pitch Correction: das nachträgliche Korrigieren von gesungenen oder gespielten Tonhöhen in digital aufgenommenem Audiomaterial. Es gibt verschiedene → Plugins für Pitch Correction, beispielsweise Auto-Tune von Antares oder Melodyne von Celemony. Pitch-Bending: Tonbeugung, meist durch ein Rad (Wheel) beim Synthesizer. Pitchshifting: Tonhöhenveränderung von aufgenommenem Audiomaterial. Früher wurde dieser Effekt durch das Verlangsamen oder Beschleunigen der Tonbandgeschwindigkeit erreicht, heute existieren dafür → Plugins. Plug-In: auch Plugin, sind kleine spezialisierte Programme in einem genormten Format, die das Leistungsspektrum von → Sequenzern erweitern können. Es gibt eine Vielzahl an Herstellern, deren Plug-Ins in allen → Sequencern verwendet werden können. Die existierenden standardisierten Plug-in-Formate sind z.B. RTAS, VST oder AU. Plug-Ins können jede denkbare Erzeugung oder Bearbeitung von Audiomaterial übernehmen, die Palette reich von Instrumenten, Hall-Dynamik - oder Filter→Effekte bis hin zu Spezial-Plug-ins wie der → Pitch Correction oder → Masteringtools, etc. Popp: das Schlagen der Saite auf die Bünde beim E-Bass Spiel, siehe auch → Slap Portamento: Glissando, stufenlose Bewegung von einem Ton zum nächsten. Preamp: auch Preamplifier, engl. für Vorverstärker. Ein Verstärker, der Audiosignale auf einen Pegel anhebt, der von einem Endverstärker weiterverarbeitet werden kann. Auch im Instrumentenverstärker und im → Mischpult werden Vorverstärker benötigt, da die von elektrischen Instrumenten wie der E-Gitarre oder die vom Mik-

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rofon abgegebene Spannung zu klein ist und vom Endverstärker nicht direkt weiterverarbeitet werden kann. Preset: Bezeichnung für eine vorgegebene, gespeicherte Einstellung, beispielsweise in einer Software. Konkret kann es sich dabei bei einem Synthesizer um eine vorprogrammierte und abrufbare Klangfarbe handeln, bei einem Filter-Plug-in um eine voreingestellte Filtercharakteristik. Normalerweise liefern Hersteller von Softwareinstrumenten oder → Plug-ins eine große Zahl an Presets mit. Fortgeschrittene Benutzer können auch eigene Einstellungen als neue Presets abspeichern, um sie später wieder verwenden zu können. Quantisierung (engl. Quantising): in der Musikproduktion versteht man darunter die Zeitquantisierung, d.h. ein nicht genau auf den Puls oder eine metrische Zählzeit eingespielte Phrase – z.B. in Form von MIDI-Daten – wird nach der Aufnahme mittels Quantisierung auf ein definiertes Raster abgebildet. Nachdem das Quantisieren lange Zeit nur bei der Bearbeitung von → MIDI möglich war, ist es heute auch für impulshaftes, rhythmisches Audiomaterial möglich. Remix: engl, Bezeichnung für die erneute → Mischung eines bereits existierenden, mit einem → Mischpult klanglich aufbereiteten Musikstücks. Dabei werden nicht immer alle originale Spuren verwendet, sondern häufig ausgesuchte, von der Remixerin oder vom Remixer präferierte Spuren mit anderen musikalischen Elementen (Loops, Samples, neue Spuren, Effekte auf den Orignal Tracks usw.) gemischt. Reverse: rückwärts abgespielt. Riff: bezeichnet es im Pop/Rock eine prägnante, sich wiederholende Phrase in den Begleitstimmen, häufig wird es von der E-Gitarre oder dem Bass gespielt. Viele bekannte Rocksongs bauen auf einem Gitarrenriff auf, beispielsweise „Smoke on the Water“ von Deep Purple. Sample: ein in digitaler Form vorliegendes → Audiofile das im Sequencer als Baustein für die Komposition neuer Musik dienen kann und so in einen neuen Kontext gebracht wird. Es kann sich dabei um einzeln aufgenommene Töne von Musikinstrumenten handeln, die nun am Bildschirm zu beliebigen neuen Arrangements kombiniert werden können, um einzelne Schläge von Perkussionsinstrumenten, die zu Rhythmen zusammengesetzt werden, um beliebige Geräuschaufnahmen, die in einen musikalischen Kontext gebracht werden oder aber um eine kurze Phrase existierender Musik, die repetiert und zur Grundlage des neuen Musikstücks wird. In den Anfängen des Samplings wurden Orchester-Tutti, Schlagzeugrhythmen oder Bläserparts aus Songs von James Brown u.a. als Sample für eine Vielzahl an HipHop-Produktionen eingesetzt. Sampler: 1. ein elektronisches Gerät, das → digitale Samples speichert und sie mittels einer Klaviatur oder eines anderen → Interfaces temperiert und polyphon spielbar zur Verfügung stellt. Die Besonderheit des Samplers ist, dass die gespeicherten Samples weitreichend geschnitten, bearbeitet und arrangiert werden können, sodass

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samplebasierte Synthesizer entstehen. So können aus einem beliebigen Sample ganze spiel- oder programmierbare Arrangements entstehen. 2. bezeichnet er das digitale, virtuelle Abbild des Hardware-Samplers, der in die → Sequencerumgebung eingebunden und über → MIDI gespielt werden kann. Sampling: das Einfangen von Klang von der analogen auf die digitale Ebene. Scrubbing: Das Hin- und Her-Bewegen eines Tonbandes vor dem Abspielkopf, bspw. um bestimmte Stellen ausfindig zu machen. Send-Effekt: Signalfluß für → Plug-ins, die mittels dem regelbaren Send-Weg der Auxillary-Kanäle eines Mischpultes oder eines digitalen → Sequencers angesteuert werden. Auf diese Weise wird – im Gegensatz zum → Insert-Effekt – nur ein regelbarer Teil des Signals in das Plug-in geführt. Das vom Plug-in bearbeitete Signal wird dem unveränderten rohen Signal zugemsicht. Effekte wie Hall oder Delay werden normalerweise als Send-Effekt verwendet. Sequencer: eine Software für die Musikproduktion. Ist der Rechner mit der benötigten → Hardware ausgerüstet, so können aktuelle Sequencer → Audio wie auch → MIDI aufzeichnen, editieren, mischen, mastern, wiedergeben und einen → Master brennen. Der Sequencer war früher nur MIDI-tauglich, d.h. interne und externe MIDI-Synthesizer und andere Geräte wurden per MIDI-Steuerdaten kontrolliert und synchronisiert. Die Audio-Fähigkeit kam erst in den 1990er Jahren hinzu. Die aktuellen Sequencer enthalten im Lieferumfang meistens eine große Zahl an → Plugins, Softwareinstrumenten, → Samplern sowie immense Bibliotheken mit → Samples. So ist es heutzutage jedermann möglich, mit relativ einfachen Mitteln Musik an jedem beliebigen Ort mit dem Laptop zu produzieren. Session: auch Aufnahmesession, in der Musikproduktion umgangssprachlich für den Studiotermin im Rahmen einer Produktion oder explizit zur Aufnahme der Musiker im Tonstudio. Sidechain Compression: Ein Kompressionseffekt, die über einen ‚Seitenkanal‘ eine anderes Signal unterdrückt. Ursprünglich wurde der Effekt auch „Ducking“ genannt. Single Notes: monophone Stimme bei einer Elektro-Gitarre, die repetitive 2-, 3- oder 4 Tonfiguren, meist mit → Ghost Notes angereichert spielt. Slap: das Schnellen-Lassen eines Tones auf die Bünde eines E-Basses; eine kennzeichnende Stilistik des Funk. Slapback-Delay: auch Slapback-Echo, sehr kurzes Delay (durchschnittlich 15 Millisekunden), häufig im Rockabilly verwendet. Stacking: Übereinanderstapeln von Sounds, z.B. mehrere Pad-Sounds. →Layering. Stil: Gesamtheit der musikalischen Mittel die in einem Bereich präferiert werden.

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Stilistik: Spielweisen innerhalb eines Stils. Stutter Effect: Stotter Effekt, bei dem meist Audio-Events in Teile zerhackt werden. Subtraktive Synthese: ein Verfahren zur synthetischen Klangerzeugung. Im Gegensatz zur additiven Synthese, bei der Klänge aus mehreren Sinustönen zusammengesetzt werden, geht die subtraktive Synthese von einem extrem dichten, obertonreichen Klang aus und filtert alle Frequenzen weg, die nicht gewünscht sind, um das gewollte Resultat zu erzielen. Synthesizer: Instrument zur Erzeugung elektronischer Klänge. Take: engl. für Interpretation oder Aufnahme. In der Musikproduktion spielt die Band oder das Orchester von einem Musikstück oder einer einzelnen Phrase häufig mehrere Versionen hintereinander ein, aus denen im Nachhinein die beste ausgewählt wird. Jede solche Version, normalerweise durchnummeriert, wird als Take bezeichnet. Time Code: eine Methode, Zeitinformationen in standardisierter Form auf ein Medium zu schreiben, um es später mit einem anderen Medium synchronisieren zu können. Der Time Code findet im Film Anwendung wo Bild und Ton normalerweise auf verschiedene Geräte aufgezeichnet werden. Beide Geräte schreiben jedoch den Time Code im Format Stunde/Minute/Sekunde/Frame mit – ein zwingender Vorgang für das nachträgliche Synchronisieren von Bild und Ton in der Postproduktion und der Fertigstellung des Films. Tape-Stop Effect: auch Band-Stop Effekt, das Simulieren eines abgestoppten Tonbandes (Auch Tape Slow-Down und Tape Speed-Up Effekt). Timestretching: das Verlangsamen oder Beschleunigen von digital vorliegender Musik, ohne dabei die Tonhöhe zu verändern, wie dies beim → Pitchshifting geschehen würde. Dies ist möglich dank spezialisierter Granular-Verfahren, die das Audiofile auseinander nehmen und im gewünschten Abspieltempo wieder zusammensetzten. Timestretching klingt nur bis zu einem gewissen Änderungsgrad der Abspielgeschwindigkeit realistisch – ist die gewünschte Veränderung zu groß, entstehen störende klangliche Artefakte. Transienten: Schwingungen oder Einschwingphase kurz vor dem eigentlichen Klang. Trigger: Auslösender Impuls. Unplugged: engl. für nicht verkabelt bzw. ohne Strom. Gemeint ist eine nur auf akustischen Instrumenten gespielte Version eines Songs, der normalerweise unter Zuhilfenahme elektronischer Instrumente und Technologien gespielt wird. VST: Virtual Studio Technology, meist virtuelle Instrumente oder Effekte.

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Wah-Wah: Effekt-Pedal zur Steuerung von Frequenzen. Wavetable Synthese: Erzeugung von akustischen Klängen bei elektronischen Instrumenten durch Anordnungen von Wellenformen, die variiert werden können. Whammy Bar: Tonbeuge-Arm bei einer Elektro-Gitarre zu Erzeugung von Modulationseffekten. Die Saitenspannung wird durch eine Federkonstruktion am Steg verringert. Auch als Effekt Pedal von der Firma Digitech erhältlich. Hier kann der Ton digital über mehrere Oktaven gebeugt werden.

Musikwissenschaft Michael Rauhut Ein Klang – zwei Welten Blues im geteilten Deutschland, 1945 bis 1990 Juni 2016, 368 S., kart., zahlr. Abb., 29,99 € (DE), ISBN 978-3-8376-3387-0 E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3387-4

Sebastian Bolz, Moritz Kelber, Ina Knoth, Anna Langenbruch (Hg.) Wissenskulturen der Musikwissenschaft Generationen – Netzwerke – Denkstrukturen Juli 2016, 318 S., kart., 34,99 € (DE), ISBN 978-3-8376-3257-6 E-Book: 34,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3257-0

Mark Nowakowski Straßenmusik in Berlin Zwischen Lebenskunst und Lebenskampf. Eine musikethnologische Feldstudie April 2016, 450 S., kart., zahlr. Abb., 34,99 € (DE), ISBN 978-3-8376-3385-6 E-Book: 34,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3385-0

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Musikwissenschaft Frédéric Döhl, Daniel Martin Feige (Hg.) Musik und Narration Philosophische und musikästhetische Perspektiven 2015, 350 S., kart., 34,99 € (DE), ISBN 978-3-8376-2730-5 E-Book: 34,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-2730-9

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