Küresel Bale&Dans Ansiklopedisi [1, 1 ed.] 9786054511297

Citation preview

# ,,

•

,

••

I{URESEL BALE VE DANS ANSII{LO PEDISI •

•

•

••

I{URESEL BALE VE DANS ANSII{LO PEDISI •

•

CİLT

1

DENİZ YEŞİLTAŞ

•

KÜRESEL BALE VE DANS ANSİKLOPEDİSİ Cilt 1 Deniz Yeşihaş Kalkedon Dans

ve

Yayınları: 191

Müzik Kitaplığı:

2

Yayına Hazırlayan Ozan Türköz

Ke pek Tesenm Ozan Türköz

Kalkedon Yayınları Hırkai Şerif Mahallesi, Bali Paşa Caddesi, No

155 A

Fatih - İstanbul

Telefon ve Fax: Weh: www.kıılkcdonyııyinlııri.eom

0212 512 43 56 c-mııil: kıılkedonyııyinlııri@gmııil.com

Bıı kiıııp Kııyhıın Mııthııası'ndıı hosılnuştır Davuıpaşa Cııd. Güven Sanayi Sitesi C Blok, No Tel:

244

O 212 576 Ol :{6

Birinci Basım: Aralık Tüm hakları

2011

saklıdır.

© Kalkedon

20 il

ISBN: 978-605-45ll-29-7 (l.c)

Topkııpı İsııınhul.

CİLT

1

Oğlum Deniz Che ye Kızım Piraye ye ve Ebru Hoca :va

Büyük desteğinden dolayı Şakir Tarkan Sırma Bale ve Dans Kursu 'na şükranlarımı sunuyorum. Deniz Yeşiltaş

ÖN SÖZ

J

Dans, neredeyse dünya kadar eski bir olgu. Daha başından beri insana; "beşikten mezara kadar" eşlik edegelmiştir. Doğum, ergenlik, evlilik, yaşlılık hatta ölüm bile danslarla karşılanmıştır. Dans ritüelleri; hastalıklara, yıldırımlara, depremlere, ku­ raklığa karşı insan "yardım" ettiği gibi, av bereketi ve savaşta şans faktörünün bizden yana olması için de önemli bir "desteğimiz"di. Tanıdığımız ilk tanrı gerçe­ ği de ilişkilerimizdeki ortak dilimiz de o idi. V ücut bilimi kapsamındaki dansların dışında kalan, ilk yabanıl insan dansları dans bilimsel açıdan "kramp" dansları olarak tanımlanan kategorideki danslar olarak dans maceramıza başlandı. Uzuvla­ rımız üzerinde sıkı bir hakimiyet kurarak kaslarımızı gererek ve bunu bir süre sonra gevşetip yeniden ve başka bir boyutta kas gerginliğini yaratarak, yerinde veya belli bir eksende hareket alanı kullanılarak icra edilen uzun süreli performan­ sımız sırasında, dansçının cezbeye ulaşması, reel yaşamın çok ötesinde kozmik bir anlam içerdi. İnsanın gündelik yaşamının, tanrılar tarafından belirlendiğine inanı­ lan tarihsel süreç içinde keşfedilen bu cezbe dummu tanrıyla diyalog kurmanın en etkili dili olarak kabul gördü. Müthiş bir doğa üstü güç anlamına gelen tanrıların dizginlendirilmesi, yönlendirilmesi ancak böyle olanaklı olabilirdi. Tanrı-insan ili�kileri monist dinler ortaya çıkana dek çok farklı bir mantıkla sürdü. Sorgusuz sualsiz itaatkar kulluk yerine, karşılıklı diyalog işin temel mantığıydı. Gücü ve gazabı sonsuz olan, manüple de edilebilinirdi. Bundandır ki, bu diyaloğun dili, gündelik rutin dışında arandı. Bu da .ancak insanı cezbe sürükleyecek dansla ola­ bilirdi ve öyle de oldu. İlkel toplum içinde dünyaya gözlerini açan dans, toplumsal gelişmelerle el ele ve değişime uğrayarak devam etti. Kendi kültür coğrafyamız çerçevesinde, bilebildiğimiz kadarıyla antik toplumların ortaya çıkışıyla dansta yeni bir nitelik kazandı. Özellikle Akdeniz yöresinde var olan iki büyük uygarlık, varılan toplumsal gelişmeyi yansıtan kültür dinamiklerini de doğal olarak ortaya koymuştur. Mısır ve Helen uygarlıkları kendi kültür dünyalarını da yarattı. Her iki uygarlıkda bir yandan kendi kült danslarını, diğer yandan da kendi sosyal dansla­ rını yarattı. Mısır uygarlığında rütiel danslarla dünyevi danslar birbirleriyle sıkı bir ilinti içindeydiler. Öte dünya ve bu dünya Mısır kültüründe birbirlerinden çok ka­ lın duvarlarla ayrılmazdı. Mısır'ın ölü kültü, ölümden sonra bir yaşamın devam edeceğine inanırdı arkeolejik çalışmalar sonucu bulunan papürislerde milattan önce l 900'lerde ciddi bir dans kültürünün varlığı açıkça görülmektedir. Dans tan­ rıçası Hathor ise toplumsal yaşamdaki dansın yerinin öneminin bir ifadesidir. Baş tanrının kızı olmak öyle herkese, her tanrıçaya nasip olacak bir statü değildir. Pa­ pirüslerden ve ralieflerden yola çıkarak, o dönem dansı Vaslaw Nijinsky tarafın­

dan

bale sanatına bile taşınmıştır. Antik Helen'de de durum pek farklı değildir.

Girit uygarlığının belirleyiciliğinde doğan Antik Helen uygarlığı bizlere dans sa­ natının Mısır'la benzer ama diğer taraftan farklı bir boyutunu da gösterir. Helenler tanrılarını onurlandırırken, icra. ettikleri danslarındaki biçimi Giritliler'e borçlu­ durlar. Daire veya sıra düzeninde yapılan dansların doğup, sonradan Helen yurdu­ na taşındığı yer, tartışmasız Girittir. Ancak milattan önce 1500'lerde Girit'e davet edilen Helen gençleri de "boğa üzerinden atlama" dans oyunlarını Girit'e taşımış­ lardır. Helen toplumunda eğitimi tekelinde bulunduran devlet, çocuk ve gençler in eğitiminde, vücut ve ruhun uyuıİıu için dansı son derece önemli bir unsur olarak kabul etmiştir. Estetik harekete ulaşılması bu dönemde olağanüstü bir anlam ifade etmiştir. Kısacası dans ve dans eğitimi, Helen uygarlığında çok somut bir şekilde gözlemlenir. Antik Helen'le, antik Roma arasında bir başka uygarlık, bugünl.ü Toskana ve çevresinde yerleşik olarak yaşamış olan Etrüks uygarlığıdır, güçlü bir kültür yaratmış olan Etrüksler M.Ö. 8. yy. 'da Helenler'le yakın ilişkiler içinde

�

yaşamışlardır. Etrüksler'de e dünyevi ve dini danslar büyük öneme sahip olmuş­ tur. O dönemden kalan mezar taşlarından, Etrübler'in bu konudaki maharetlerini

anlıyoruz. Romalılar'da özellikle flüt çalmayı ve dansı Etrüskler'den devralmı�­ lardır. Devletler, siyaseten birbirlerine düşmanlık yapsalar ve hatta birbirlerini kı­ rıp yoketseler dahi, aynı şey kültürler için söylenemez. Romalılar flüt çalmayı öğrendikten sonra Etrüks'lü dansçıları Roma'ya davet etmişler ve gördükleri şeye de hayranlık duymuşlardır. Cicero'nun bizim dilimize de geçen ünlü sözü "neıPo fere saltat sobrius" yani mealen "aç ayı oynamaz" sözü, dansın ve müziğin tojJ­ lumdaki yerinin zerre kadar ciddiye alınmadığını anlatır. Gerçi bu durum genellik­ le devlet adamı denilen insan türünün, tarih boyu sanat, kültür karşısındaki, ortak algı biçimi olmuştur. Ancak Etrüks'lü sanatçılar Roma toplumunun sanatsal ve kültürel zeminini gübrelemeleri sonrası, Roma'da da ciddi değişmler başlamıştır. Helen ve Etrüks koreografileri Roma'da da yaygınlaşmaya başlamıştır. Özellilde bu durumdan en karlı çıkan tanrı Baküs olmuştur. Antik Helende Dianisos olarak bilinen bağ bozumu tanrısı, Ege kıyılarından çıktığı yolculuğunda Roma'da Bakiis ismini alarak hınzırlık dolu, keyif dolu yaşamına devam edegelmiştir. Zaten dan:;­ ları ve şölenleriyle birlikte göçenDianisos Roma' da kendi geleneğini dirilterek, o çekilmez Roma diktatörlük havasında halkın hayatına yeni bir soluk katmıştır. Aslında Mısır'da Osiris olan, ancak orada gerçek iksiri olan şaraptan yoksun ya­ şayan Osiris'in Mısır'dan firarı onu, Anadolu'nun Ege'sinde şarapla buluşturup, Dianisos yapmış, elinde şarap testisi, dilinde ilahileri ve peşinde müzisyenleri, koroları ve dansçılarıyla en muzaffer Tann olarak Roma'da soluğu almıştır. Akde­ nizlilik nesnel olarak hala böyledir. Bu danslar Roma'da elbette daha da gelişerek yeni biçimler aldı. Özellikle de dans pandomimle iç içe geçerek çok sevilen yeni bir tür yarattı. Ancak pandomim sanatı Roma'da ilginç bir ivmeyle mükemmel bir düzeye ulaştı. Bu tarihi derinlemesine incelemiş Danimarka balesinin ve dünyanın tanıdığı en usta isimlerden biri olan Boumonville'nin bize aktardığı bir öyküyü

hep birlikte okuyalım: Kendisi de usta bir mimci olan, hatta kadın rolleri bile can­ landıran imparator Caligula (gerçek adı: Galus Julius Cesar Algustus Germanicus, Roma'nın dördüncü imparatorudur) her diktatör gibi zalimdir. Caligula (küçük ...... 10 ......

sandaletli) herhangi bir nedenden dolayı, bir başka mim sanatçısını ölüme mah­

kıım etmiş, bahtsız adam da imparatora "Bana bir rol ver ve verdiğin rolü mükeı'.n ­ md şekilde canlandırmazsam beni öldür; ancak beğenirsen de canımı bağışla," demiş. Bunun üzerine imparator sanatçıya, önce savaş tannsı Mars, ardından aşk tanrıçası Venüs'ü canlandırmasını istemiş. Sanatçı başarılı olmuş ve imparator her zalim gibi haddini bilııı_ef olduğundan, sırasıyla tüm Olimpos tanrılarını da can­ landırmasını talep etımş: Sanatçının üstün başansı karşısında onun canını bağışla­ dığı gibi, ayrıca ödüllendirmiş de. Paganizm'den tek tanrıcılığa geç�llikle Roryıa'da sanat açısından yeni bir sürecinde başlamasını beraberinde getirdi. Hıris­ tiyanlık, dans sanatını Paganizm kalıntısı olarak kabul ettiğinden dolayı, ona me­ safeli durdu, hoşlanmadı. Özellikle dansı kiliseden uzak tutarak, onun sokakta kalmasına özen gösterdi. Böylelikle dans, daha fazla dünyevi bir karaktere bürün­ meye başladı. Tüın dans yasaklarına rağmen elbette bu çelişkili dunım da daha ziyede savaşların ve özellikle veba salgınlarının ve kıtlığında döneme damga vur­ ması, ölümün sürekli tüm coğrafyada kol gezmesi, doğal olarak ölüm dansını do­ ğurdu. Modern insanın, o dönemin bu dansını algılaması, kolay değildir. Bu orta çağın, pişmanlık üzerine kurulu sosyal hareketlerinin bir kültürel dışavunımudur. Yaklaşık

1 100 yıllarıyla birlikte, bir takım çok özel köylü danslarııiın sistematik

ol:ırak üretildikleri gözlemlendi. Ancak feodalitenin ü�kütücü, baskıcı karakteri ve pratiği gereği olacak bu danslar kentlerde uluorta icra edilemezlerdi. Bu danslar ssmertnowa, N atalja lgorjewna:

Rus balerin. 1 94 1 'de Moskova' da doğdu. Bolşoy

tiyatrosunun bale okulunda öğrenim gördü. 1 96 1 'de Bolşoy balesine katıldı. Kendi kuşağının en iyi balerinlerindendir. Klasik tekniğin tutkunlanndandı.

Betinoti, Jose Luis:

Bettinotti diye de yazılabilinir. 25.07 . 1 878 'de Buenos A ires 'te

doğdu. Arjantinli şarkıcı, müzisyen (gitar), şarkı sözü yazarı ve bestecisi (Payador). Tango Rio de la Plata'nın Guardia Vieja (eski tüfekler) ekolünün ilk temsilcilerinden biri. Sanatçının kökeninde geleneksel göçmen müziğinin etkileri çoktur. Kırsal bölgede yeni bir müzik türii ola n tangonun ilk örnekleri yavaş yavaş Arjantin başkentini kuşatmaya giderken Bcttinotıi ekmeğini ca­ feler ve barlarda gitar çalarak ve şarkı söyleyerek kazanıyordu. Rcpertuarının bir kısmını tango teşkil ederken diğer kısmımda krcolik şarkılar oluşturu­ yordu. Bettinotti; Arjantinin ünlü dergisi La Pmııpu Argcnı ina' d a makaleler de yazıyordu'. 2 1 .04. 1 9 1 S 'te Buenos

A i re s 'le ölen sanaı\·ı i\· in ılahıı sonraları

tango severler ve yerel yönetim tarafından ya ı ı ı ğ ı nıcı.arlık l .ıı t · ııacııriıa' d a sanatçının anısına bir anıt yapıldı.

Bevilacqua, Alfredo Antonio: 20.02 . 1 874 ' t c BııL·nııs i\ ı ı e·. · ı,· ı l ı ı ı • ı l ı ı .'\ ı ı. ı ı ı ı ı ı ı l ı müzisyen (piyano), aranjör. besıeci

ve

nıiizik top l u lugu l ı d rn

� 1 4'.I �

Lııı�.11 i{ ı ı ı

de la Plata'nın Guardia Vieja (eski tüfekler) ekolünün tanınmış ve saygın temsilcilerinden biri. Piyano eğitimini ve müzik teorisi eğitimini Arjantin'e yeni göçmüş olan us­ talardan Angel Ratti ve Amilcar Burunetti ' den aldı. Bevi lacqua eğitimini tamamladıktan sonra değişik birkaç salon orkestrasında çalışarak tecrübe kazanmaya ve sanatını daha da geliştirmeye başladı. Daha sonraları yakın dostu Rosendo Mendizibal 'in tavsiyeleri üzerine o dönem için çok önemli olan Guardia Vieja (eski tüfekler) çevrelerinde çalışmaya başladı ve bura­ larda sanatıyla kendini kabul ettirdi. 1 902'de ilk eseri "Venus"u besteledi. Eser özellikle dans çevrelerinde beğeni kazandı. 1 9 1 3 'te kendi ilk toplulu­ ğunu kurdu. Topluluk "Rondalla Criolla de Alfredo Bevilacqua" diye anıldı. Müzik çalışmalarının yanısıra Bevilacqua "Escuela del Tango" (Un Metodo Para Ejecutar Correctamente) adlı kitabını bitirip yayımladı. Kitap tangonun müzikal ve kareografık yorumları üzerine değerlendirmeleri içeriyordu. Bu eser çok uzunca süre tangonun standart eserlerinden sayıldı. 1 9 1 5 'te kendini müzik eğitmenliğine adadı ve sayısız öğrenci yetiştirdi. Öğrencileri arasında sonradan ünlü olan Roberto Firpo da yer aldı. Bestelerine gelince: Apolo Bar El

Popular Ilrissas del Sur Cabo Guarto La Criolla Emancipacion Expesion Criolla El Fogon La Gran Muneca La Improvisacion Independencia Marconi M inguito Montereey El Orillero Primera Junda Reconquista Recoerdos de la Pampa Tu vieja sera mi Suegra Sanatçı O l .07. l 942'de Buenos Aires'te öldü.

Bhangra:

Hint halk dansı. Penjap bölgesinin eğlenceli bir halk dansı.

G enel l ik le yapılır. Ritmik olarak çok değiş ken davul eşliğinde yapılır. Erkekler kendi etraflarında dönerler. zıplarlar. om uzLırı bolca t it reti rl e r, kolları da yukarı doğru kaldırırlar. Ayak bileklerinde kelqı-

hasat zamanı geniş halk kitleleri tarafından

,.._,

144

,.._,

çeye benzer metal çancıklar vardır ve zıplamalarda bunlar da davul seslerine katılır. Dans bir şarkıyla başlar. Dansçılardan biri başındaki turbanı yere atar ve yuvarlak bir testiyi başına yerleştirir. Bu dans aynı zamanda akrobatik karakterlidir. İ kinci bir dansçı bu testinin üzerine çıkar. Kafasında testi ve onun üstünde de bir dansçı olan adam ustaca kafasındakileri dengede taşır. Yaklaşık yüz dansçı tarafından yapı lır.

Bharatanatyam:

Bharatanatyam Güney Hindistan'ın klasik danslanndan en önem­

lisidir. Bharatanatyam Devadasi' lerin ritüel tapınak dansıdır. Devadasiler ta­ pınaklarda tanrıya hizmet eden kadınlardır. Bu kadınlar dansın efendisi olan Shiva'ya ve onun eşi Pervati 'ye dansla da ibadet ederler. Baharatanatyam değişik kavramlardan türetilmiş bir isimdir. Bhava (ifade), Raga (melodi), Tala (ritim), Natyam (dans) kavramlanndan türemiştir. Kadim Vedizm'de Vedalar incelendiğinde görülecektir ki Hindistan kültüründe tanrılar ve tan­ rıçalar dansçı olarak da tanımlanırlar ve hatta dansçılarla da kıyaslanırlar. Vedizm'in en önemli ikinci tanrısı Shiva-Nataraja dansın kralı, dansın efen­ disi olarak da tanımlanır. Shiva-Nataraja'nın dansı yeryüzünün yaratılışıdır ve diğer taraftan da yeryüzünün sonudur da. Bharatanatyam sonsuz kozmik bir dansın cisimleştirilmesidir. Bharatanatyam insanın "mutlak" ile birleş­ mesine duyulan özlemdir. Yine Hint düşüncesine göre tüm materyaller son­ suz kozmik bir enerjinin bir parçasıdır. Tüm evren sonsuz bir hareketin ve aktivitenin iç indedir. Tamil Nadu kültürünün ürünü olan Bharatanatyam bir solo danstır ve burada hareket, mim ve müzik eşit oranlarda öneme sahiptir. Hint dans geleneğinde insan vücudu kütle olarak kabullenilir ve merkezi bir nokta olarak da boylamasına eşit olarak bölünür. Burada ağırlık eşit olarak dağıtılır (Sama-Bhanga). Böylelikle eşitlenmiş bir pozisyon anlayışı ortaya çıkar. Bharatanatyarn da mekan içindeki harekette ya mekanın boylamasına düz istikameti temel alınır veya üçgenler oluşturularak hareketlenme gerçekleşir. Bharatanatyam tekniğine göre baş vücudun birinci kütlesidir. Başın yanlara doğru hareketi geneldir. Bharatanatyam'a dansçı Samapada pozisyonuyla başlar. Bu aynı zamanda birinci temel pozisyondur. Burada ayaklar simetrik olarak öne, cepheye doğrudur. Bharatanatyam dansının tekniği iki temel oturur bunlar, Niritta ve Abhinaya'dır. Niritta insan hareketinin tekniği olarak kabul edilir. Samapada pozisyonunda gövde gergin ve diktir ve ayaların yana doğru döndürülmesini takip eder. Buna Tamil kültüründe "Tiruppudal Kalai" denir ve bunun ardından "Arthamandali" pozisyonu gelir. Burada ayaklar yana doğru döndürülür dizler de aynı şekilde döndürülerek kırılır. Niritlanın ritmik elemene olduğu belirtilmiştir. Bharatanatyam'da bir bacağın hareketine Chari denir. Her iki bacağın hareketine ise Karana denir. Ü ç Karana bir Khanda oluşturur, 3 veya 4 Khanda ise bir Mandala oluşturur. Dört ile dokuz unısıııda Karana bir Angahara'ya tekabül eder. 4-5 arası Angahara 'dıı bir Mııııdıılu oluşturur.

108 Karana ve 32 Aııgahara Natyashalra diye taıııııılaıııı. N ı ı ı ı ı a ' ı ı ı ıı i � i ııd..: elbette birçok Adavu (adım) vardır. Bunların içinde en iiııcmlılt'n �uıılıınlır: ,...,.,. 1 45 ,...,.,.

"Tattaduvu, Mettaaduvu, Nataduvu, Kattaduvu, Kudittameltaduvu, Maiaduvu, Mangiaaduvu, Jati, Nadai, Ardi". Bharatanatyarn'da yukandaki sayılan adımlan takip eden toplam 1 20 Aduvu vardır. Bharatanatyam'da vücudun tümü Anga olarak adlandırılır ve Anga'da Pratyanga ve Upaanga diye ikiye ayrılır. Anga Shirohastauvakshapaarshwakateetatau Anganyatra Shaduktaanigreevarnafya­ farejaguhu Paadaviti'dir. Baş, eller, göğüs, kalça, aşağı taraf, bacaklar olarak altı Angastan oluşur. Pratyanga, Twathaskandhavbaahooprushtamtathodaram, Pratyangaanioorooj angheshadityahuraparmanibandhekau Jaanooneekoorpara­ mititrayamapyadhkamjaguhu, olarak tanımlanır. Yani omuzlar, kollar, baldırlar, dizler ve karın. Upaanga ise, Kapolaunaasikaahaahanuhu Drushtibhrooputa­ tarasheha, Jihwaachubukaınuadanaıntatha Adhaerodashanaa. Arthaınandali çoğunlukla Ukaramadali olarak adlandırılır. Bu Tamil dilinde "oturmak" anlamına gelir. Bu hareket örneğinde eller ya beldedir, beli kav­ rar veya dışarı doğru uzatılır. Böylelikle dansçı bir dizi üçgenler oluşturur. Bharatanatyam üç değişik öğenin üzerine inşa edilmiştir. Niritta, Niritya ve Natya. Niritta, Bharatanatyarn'ın ritmik elementidir. Vücut hareketlerinin de yardımıyla ortaya çıkan ritim dilidir. Niritya ise ritim kombinasyonlarıyla ortaya çıkan şiirsel ifadedir. Natya ise en etkili öğedir. Natya'da dansın te­ ması vardır. Niritta; Chari, Karana, Angahara ve Mandala gibi öğelere ayrılır. Bir bacağın hareketine Chari demiştik, her iki bacağın hareketine Karana demiştik, üç Karana bir Kanda üç veya dört Kanda bir Mandala, dört veya dokuz Karana bir Angahara oluşturur. Dört veya beş Angahara da bir Man­ dala oluşturur. 1 08 Karana ve 32 Angahara Natyashatra diye tanımlanır. Bu kombinasyonlar uzun süreli bir öğrenim süreci gerektirir. Temel olarak bir solo dans olan Bharatanatyam zaman içinde grup dansı olarak da yapılmaya başlandı, solo dans olan Bharatanatyam 'ı "Sidematya", birkaç kadından yani Devadasi 'den oluşan grup dansı halini alan stile ise "Kuravanyi" denilir. Upaanga yani bakış gözaltı, göz kapakları, göz yuvarlağı, yanaklar, burun, alt dudak, dişler, dil, çene ve yüzü kapsar. Ancak kimi araştırmacı ve dans teorisyenlerine göre topluklar, parmaklar, ayaklar da Upaanga içinde mütala edilir. Bharatanatyaın'da Shirobhedha (temel hareket), Greevabhedha (ikincil derecede hareket), Drushtibhedha (göz hareketi)dir. M andala ayakta duruş, Utplavana (sıçrama); Bhramari (dairevi hareketler), Chari (ayak hareketleri) anlamına gelir. Hastas veya Mudras el hareketleri anlamına gelir bunlar da kendi içinde Asamnuyuta Hasta, Samyuta Hasta, Deva H asta, Dashavatara Hasta, Jaati Hasta, Bandhu Hasta ve Niritta Hasta diye çeşitlenir. Bhara­ tanatyarn Natyasaasthram'ın teori kitaplarına dayandırılır bu teoriye göre dans Adavu, Hasthamudra (el hareketleri) üzerinde de temellenir. Bu teoriye göre 64 temel Adavu vardır. Bunlar 9 bölümde ele alınır. Bunların içinde en önemli olanlar Thattadavu, Naatadavu, Kuthithuınettadavu, Mandiadavu, Sarikkal ve Thattumettu' durlar. Bharatanatyam'da yüz ifadeleri konu,

adım­

lar, eş hareketleri ve müzik kadar önemlidir. Bu yüz ifadelerine Bhavabhi'"""""' 1 46 ,...,,,..

naya denir. Yüz ifadelerini el hareketleri Haskhamudra izler. Bharatanatyam dansı Alarippu, Jathisvaram, Sabdam, Yamam, Padam ve Thillana diye anılan bölümlerin sıralanmasından oluşur. Thillana bir Mangala Sulokamla son­ lanır. Normal olarak Bharatanatyam dansı iki, iki buçuk saat sürer. Büyük Hint coğrafyasında sanatı belirleyen o geniş coğrafyanın inançlar sistemidir. Bharatanatyam bu açıdan bakıldığında salt bir "dans" değildir. Antik dönem Hindistan' ında din ve sanatı birbirinden ayırmak olanaklı değildir. İki olgu da birlikte vücut bulmuşlardır. Antik dönemde Hindistan'da sanat dinin ifade aracıdır bundan dolayıdır ki Bharatanatyam teknik olarak büyük tapınak dansı olarak yapılandırılmıştır. Bharatanatyam'da ifade son derece öne çıkan bir kavramdır ve bu anlamıyla da dört farklı özellik taşıyan çerçevede yapılan­ dırılır. Bunların ilki Angikabhinaya'dır. Bu Bharatanatyam' ın şirinin, yani şiirsel yanının ifadesi anlamında ele alınır. Baş, eller, bacaklar bu çerçevede ağırlıklı olarak kullanılan organlardır. Vachikabhinaya ise öykünün ifadesidir. Bundan dolayıdır ki Bharatanatyam'da öykü, hem çok zengin hem de çok önemlidir. Bu özelliğinden dolayı Bharatanatyam bir dans tyatrosu karakteri de taşır. Aharyabhinaya ise kostümler, takılar ve bunlann ifadeyle ilişkisini kategorize eder. Satvikabhinaya ise dansçının, ruhsal ifadesini tanımlar. Tann Shiva yukarıda sayılan dört öğeyi de kendi varlığında en mükemmel şekilde toplayan yegane dansçıdır.

Bıçak havası: Türk silah dansı. İki erkek tarafından yapılır. Hançer barı da denir. İki erkek dansçı ellerindeki bıçaklarla karşı karşıya geçerek dans etmeye başlarlar. Dansın hareketlerinin karakterini bıçaklı tehdit oluştu rur (bkz. "Türkiye'de Halk Dansları" maddesi). Bie, Oscar: 9 Şubat l 864'te Almanya'da Breslau kentinde doğdu. M üzik araş­ tırmacısı. Eserleri arasında dans ile ilgili kitaplan da vardır. "Der tanz als Kunstwerk" Berlin 1 900, "Der Gesellschafttanz der Renaissance" Berlin 1 905, "Das hallet" Berlin 1 905, "Der tanz" Berlin 1 906. 2 1 Nisan l 938 'de Berlin'de öldü. Bienert, Berndt R. : Avusturyalı balet ve koreograf. 1 7 Ocak 1 962' de Viyana yakınlarında Perchtoldsdorf'da dünyaya geldi. Viyana Devlet Operası Bale Okulu'nda, Roma' da Monte Carlo ve New York'ta eğitim gördü. Viyana Devlet Operası Balesi Topluluğunda 1 978'de göreve başladı. l 982'de dansçı olarak J. Kylian' ın çok ilgisini çekti. İlk koreografisini "Über Leben" Viyana Bale Atölyesinde gerçekleştirdi. Müziğini Th. Pernes'in yaptığı "Alpenglühen"adlı eseri Viyana Devlet Opera ve Balesi'nin isteği üzerine sahneledi. Eserin dekor ve kostümlerini de bizzat hazırladı. Bigottini, Emile: Fransız balerini. 16 Nisan 1 784 yılıııdıı Tınılınıse'de d oğd u. Tiyatrocu bir ailenin çocuğudur. Bale eğitimini LuuiN-Jnn1 11cs Miloıı'un ya­ nında yaptı. "Theatre de I'ambiqu Comique'de dııııs cınıcyt' hıı�lııd ı . 1 tlO l 'de Paris Operasına katıldı. 1 8 1 4- 1 5 yılları aras111da Viyıı ıııı ' dıı ' " I " dııı ı'\'' oldu. Güçlü mimiklerinden dolayı Viyana'da O'na "Oas uhr d er l ııııhı• ı ı ' ı ıı. ı ı wn: ııı ....,,,,. 1 47 ....,,,,.

kulağı) lakabı yakıştırıldı. Paris Operası 'nda 1 823 'e kadar dans etti. Madame Jardel'in güçlü rakibiydi.

Bilikiki:

Solomon adalarının en sevilen erkek danslarından biridir. Bilikiki kuşunun

taklidini içeren bir danstır. Dans, Bilikiki kuşunun yiyecek arayışını temsil eder.

Birkmeyer:

Viyanalı bir dansçı aile. Kökleri, Viyana Saray tiyatrosundadır. Ailenin

en büyüğü (dede) Antoin Birkıneyer başlamıştır dansa. 1 84 1 -76 yıllan arasında saray tiyatrosunda dansçı olarak görev almıştır. Anton 'un iki oğlu Adolf ve Julius da aynı yerde dans etmeye başladılar. Adolf 1 870'den 1 885'e kadar solo dansçı olarak görev yaptı. Ailenin diğer üyesi Herman Birkıneyer dans öğretmeni olarak çalıştı. Kendi okulunu da kurdu. Oğlu Anton Heinrich 25 Nisan 1 897'de dünyaya geldi. 1 9 1 2'de daha sonraları Viyana Devlet Operası olan Viyana Saray Operasına katıldı. 1 92 1 -37 arasında burada solo dansçı olarak görev yaptı. Anton Heinrich Birkenmeyer Viyana Devlet Operasında 1 93 8 'de

!.

solo dansçılığa yükseldi ve 1 954 yılına kadar başarıyla çalıştı. 1 93 1 -34

aras ında aynı zamanda da balletmeisterlik görevini de üstlendi. 1 956 yılında Riki Raab yerine Devlet Akademisinde hocalığa getirildi. Grete Wisenthal ve Tilly Los1.:h ile birlikte birçok ülkeye davet edilerek konuk oyuncu olarak görev yaptı. Kendi koreografileri: Puppenfee, Klein idas Blumen, Schlago­ bers ve Haydn Balesi 'dir. Çok uzun yıllar kendi bale okulunu da yönetti.

Oğlu M i chacl !Jirk..:ıımcy..:r 1 943 ' tc Viyana'da d ünyaya gd 7 ;ı y ı l ında y a k ın arkadaşı m üzisye n Juan Carlos Cobian ' ııı biyogra lisıııı " l · l ı ll·,rnııcırnlo Juaıı , ..,,,.. 1 85 ""'-'

Carlos Cobian" ismiyle kaleme almıştır. Cadicamo 03. 1 2. 1 999'da Buenos Aires'te öldü.

Çandarlı Tüfek:

Bir tüfekle yapılan, pantomim yanı ağır basan bir silah darısı

(bkz. "Türkiye'de Halk Dansları" maddesi).

Cancion:

Salsa dünyasındaki anlamına gelmeden Cancion'un bir İ spanyol şaı kı

türü olduğunu belirtelim. Sadece basit bir gitar eşliğinde söylenen lirik lıir şarkı türüdür. Bu tür daha sonra Küba'da doğan El Son türü şarkının temelini teşkil eder ve El Son'da Salsa'nın anası sayılır.

Candiote:

1 623 ')erde ortaya çıkmış, bir Yunan dansı. Bir tür labirent dansı. Genç

kız ve oğlanlarca yapılır. Büyük bir daire oluşturarak başlanır. Dans sırasın,la labirentler oluşturulur.

Candombe:

Afrika kökenli Latin Amerikan dansı. Bu dans tango gibi Rio ıle

la Plaıa yöresine aittir. Dans 1 9. yy.'da Afrika dans geleneği üzerine in�·a edilmiştir."Tambo"nun ilk biçimidir diye de tanımlanır. Bu dansın ilk kez 1 830' 1arda anıldığını saptayabiliyoruz. Özellikle Rio de la Plata'nın kara derıli insanlarının "Calenda" veya ''Tambo" dansını çok sevdikleri bilinir. Tambo daha sonraları değişime uğrayarak Tango 'ya dönüşür. Bu dansın (Candombe'niıı) 1 890' 1arda bir toplumsal dans olarak tamamen ortadan kalktığını görüyoruz. Candombe günümüzde sadece karnavallarda yapılan bir folklorik danstır.

Cannabich, Johann Cristian İ nnocenz Bonavcntura:

Alman

besleci. 1 73 1 'de

Mannheim'da doğdu. Mannheim elektörü Kari Theodor'un sarayının orkestra şefi Mannheim Okulu' nun en önemli yöneticisi. Çok sayıda dramatik bale eseri ortaya koymuştur. Genellikle de Lauchery ' nin yazdığı eserleri beste­ lemiştir. Acis et Galathee, Achille reconnu par Ulisse dans l ' islo de Scyro .;; , Armida, Baccus et Ariadne, Don Quijote, Medee et Jason, Odysseus, Persee et Andromade . . .

Cantanguero:

Tango dünyasında, Rio de la Plata bölgesinde enstrümantal olma­

yan şarkısı da olan tango'ya verilen isim. Sözcük İ spanyolca Cantar (şarkı söylemek) ve Tanguero (tango yorumu) sözcüklerinden türetilmiştir.

Cantaor:

Erkek Flamenko şarkıcısı.

Cantaora: Cante:

Kadın Flamenko şarkıcısı.

İ spanyolcada şarkı anlamına gelir. Flamenko şarkısı da aynı dansı gibi de­

ğişik biçimlere sahiptir. Başlangıç itibariyle "Cante Flamenco", Cante Grande ve Cante Chico diye iki temel biçim altında ele alındı. Daha sonraları i:.e Flamenko şarkılarının türü şarkıcılann yorumlarıyla çok zenginleşti ve bu iki temel tür aşıldı.

Cante Jondo: Cante trilla:

Dinsel içerik taşıyan en eski Flamenko şarkı türüdür.

İ spanya'da kırsal kesim insanın tarlada çalışırken söylediği Fh­

menko şarkı türü.

,._,

1 86

,._,

Canyengue: 1) Günümüzde çok az kullanılan ve primitif tango'yu i fade eden sözcük. Guardia Vieja (eski tüfekler) ekolünün tanımıdır.

2)

Daha sonraki dönemde Canyengue Buenos Aires ve Montevideo'da tango

dansının bir türü. Genellikle Canyengue erkek erkeğe yapılan bir tangodur. 3) Ritmik yanı öne çıkan bir figür. Burada dansı belirleyen vurgu ya piyanodan ya da bandeneondan gelir.

4) Francisco Canaro tarafından yapılan modern tango stili

de Canyengue diye

anılır.

CAPAB Ballet:

B u güney Afrika bale grubu l 965 'te University of Cape Town

Ballet Company'den çıkmıştır. İlk yöneticisi D. Howes, ilk bale meisteri D . Poole'dir. D. Poole, 1 969'da tüm yönetimi üstlenmiştir. 30 kişilik çekirdek kadrosu vardı. Ancak, dünyanın her yanından konuk sanatçılarda gruba ka­ tılırdı. Özellikle Londra'daki Royal Ballet topluluğunun sanatçıları sık sık CAPAB'ın konuğu olurlardı. Capoeira: Afro-Brezilya dövüş sanatının ve buradan türetilmiş dansın adıdır. B u dansın kökleri Brezilya'daki köleci döneme uzanır. Kölecilik genel olarak çıplak şiddete dayalı bir çalışma sistemidir. Brezilya'nın sonsuz tarlalarında çalıştırılan köleler AITika'dan getirilmişlerdi. Brezilya'nın tarlaları köleler için Nazilerin "toplama kampı" dedikleri ölüm ve iş kampları gibiydi, ancak tek fark burada zaman zaman isyanların çıkmasıydı. İ syanın sonucu köleler için her zaman ölümdü. İsyan dışında kölelerin bir başka çareleri de fırardı. Köleci zorbaların elinden kaçmayı başaranlar yağmur ormanlarının derinliklerine sığınıp yaşıyorlardı. Bunların en güzel örneği "Maroon" denilen (Portekizcesi Quilombos), Brezilya tarihinde tiranlığa karşı başkaldırının da en güzel örneğini teşkil eden Quilomboslar içinde militan bir önder mücadeleci olan Zumbi, daha sonralan 1 970' li yıllarda siyahların direniş hareketinin de ismi olarak yaşatılmıştır. Bu tarihsel sürecin ürünü olan Capoeira egemenlere karşı açık bir savaş i lanı değildi. Capoelra, gizlenmiş, üstü örtülü bir direniş biçimiydi. Capoeira ile köleci devlet ricaline, beyaz elite karşı çok başarılı saldırılar gerçekleştirili­ yordu. Beyaz elit o dönem için şeker tarlalarının ve o tarlalarda çalıştırılan kölelerin sahipleri, kahve baronları ve büyük tüccar ve yatırımcılardı. Ancak zaman içerisinde, şüphesiz, bu kavram, tekniği ve başlangıç pratiği değişime uğradı. En eski yazılı belgelerde Capoeira'yı bastırılması ve ezilmesi gereken bir olgu olarak görürüz. Zaten bu kaynaklar da ya polis raporları, ya mahkeme tutanakları ya da yerel yönetim yasalarıdır. Çünkü bunlara göre Capoeira "barbar Afrika karakterli ve kara derili suç makinesi erkekler tarafından icra edilen bir sanattır." Bu egemen devlet görüşü, bu çerçevede 1 930'1, n· kadar varlığını sürdürmüştür. 1 930 yılında Capoeira, 1 890 yılındaki kanun: ;ıısak tek bir harfi bile değiştirilmeksizin, cumhuriyetin ceza yasasına ıılınınıştır.

.--.. 1 87 .--..

Yirminci yüzyılın başında Brezilyalı ünlü yazar Coelho Neto, yazar arka­ daşı Melo Moraes Filho ile birlikte şu formülasyonu topluma sunmuşlard:r: "Anglo Sakson bir iğrençliği yaşamaktansa, bırakın Capoeira'yı deneyelim1" Bu milliyetçi çıkış daha sonraları Capoeira'nın rehabilitasyon mantığına da temel teşkil edecektir. Yirminci yüzyılın ortalarında Manuel Querino ve Edslın Cameiro gibi antropologlar Capoeira'nın Bantu kültürünün çocuğu olduğunıı saptadılar. 1 980'li yıllarda ise Brezilya 'daki siyah hareketi Capoeira 'yı Afnı­ Brezilyan bir din olan Candomle'nin bir ifadesi olma noktasına taşıdılar. Ü:.� yandan Capoeira, sınıfsal bakış açısından değerlendirilerek, modern köle ı ­ ğin sanatsal ifade biçimi olarak ele alındı. Elde çok net belgeler olmasa lıa Capoeira'nın tarihsel köklerinin on altı ve on yedinci yüzyılda olduğu gen iş bir akademi çevresi tarafından kabul edilir. Ünlü Avusturyalı ressam ve seyyah Moritz Rugendas' ın 1 835 tarihli "Jogar Capoeira ou Danse de la Guerre" adlı eserinde Capoeira'yı çok detaylı tanııı ı­ ladığını görüyoruz. Bu eserde Rugendas Capoeira 'yı aynı zamanda resimler:e de göstenniştir. 1 808 yılında o güne dek Avnıpa tarihinde hiç görülmemış bir olay yaşandı. Portekiz sarayı tüm üyeleriyle (toplam 8000 kişi) Rio Je Janeiro'ya gelip yerleşti. Bu, bir monarşinin kendi sömürgesiyle bu çaptaki ilk ilişkisiydi. Bu olay, şehrin birçok alanda başkalaşmasını da zonınlu kıldı. Böylece bu şehirde olay sömürgenin sanki bir daha sömürgeleştirilmesi gibi algılanıp, kıyasıya bir mücadelenin de ortaya çıkmasına yol açtı. Sadece ayaklar ve başla indirilen darbe tekniğinden ibaret olan Capoeira, bıçak, taş ve kırık şişe gibi "silahlarla" da beslenmeye başladı. Afrikalı Bantular'ın döv:;ş tekniği yavaş yavaş kara derili olmayanların da ilgisini çekmeye başladı. Art ık başkentin sokaklarını güvensiz kılan (polis jargonuyla) "malfeitores"lerdc: ı, yani bir nevi şehir eşkıyalarından söz edilir oldu. Bunlar Capoeiraslardı : e bir yandan polisle çatışıyor, diğer yandan da "suçsuz insanlara" saldırıp onl;.rı . yaralıyorlardı. Bir dövüş sanatı ve dansı olan Capoeira artık belli bir sosyal grubu nitelemekte kullanılır oldu. Aslında Capoeira, sözcük olarak Afrika Tupi dilinde bir tarlanın ürün vermey( .ı, verimsiz parçası anlamında kullanılan "ka-puera"dan türetilmiştir. Başk1:1ıı Rio de Janeiro 'nun yoksullarının yaşadığı kenar semtlerde (varoşlar) aynı '' "ka-puera"lar gibi kabul edilir egemenler ve elitler açısından. Dolayısıy !;; buralarda da Capoeira tekniğinin ve gruplarının varlığı objektif olarak çek nesneldir. Ancak Capoeira hiçbir zaman ne salt bir oyun ne de salt bir da:os olarak görülebilir. 1 850- 1 930 yılları arasındaki periyotta Capoeira bir birey ya da bir organize çete (maltaslar) tarafından jimnastik araştırmalarıyla ulaşılan bir kavga sanatı olma hüviyeti taşımıştır. Maltaslar beş ila yüz arası insandan oluşurdu. On dokuzuncu yüzyılın başlan ı pcından itibaren varoşlarda ortaya çıkan bu gruplar genel olarak mahallenin kilisesi önündeki alanları buluşma­ toplanma yeri yaparlar ve bayram, karnavıtl ve geçit töreni etkinlikleriııe katılarak. buralarda egemen görüşe göre "disıubios"'a (huzursuzluklara) yııl •"""-"

1 88

•""'-'

açarlardı. Hatta böyle günlerde maltaslar kendi aralarında rekabete dayalı çatışmalar da çıkarırlardı. On dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında birbirlerine ölesiye düşman iki maltas grubu ortaya çıktı. Bunlar Guaiarnuslar ve Nagoaslardı. Nagoaslar Aftikalı Yoru­ balılardı. Guiamuslar ise liman bölgesi ve şehir merkezinde yaşayan melezlerdi. Dövüş tekniğinin yanı sıra Capoeira'nın temel adımları olan "Ginga"ların da bu dönemde doğduğunu görüyoruz. On dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında Avrupalı göçmenlerin sayısının artmasımn buradaki Capoeiragemler'in etnik temellerini de değişime uğrattığı görülür. Artık birçok Avrupa kökenli de onların dünyasına dahil olmuştur. Elbette bu noktadaki çoğunluk Portekiz­ lilerdedir. Ancak İtalyanlar, Fransızlar ve Kuzey Amerikalılar da bu ortak dünyanın üyesi haline gelmişlerdir. Bu değişim aym zamanda Capoeiraslar arasındaki sosyal farklılıkları da dönüştürdü. Orta ve yüksek kesimlerden de o dünyaya kaymalar gerçekleşti.

Özellikle 1 930'1ar sonrası Capoeiras kavramı büyük kentlerin emekçi er­ keklerini anlatan bir kavrama dönüşlü. Bunlar Portekizli, Brezilyalı, siyah derili, beyaz derili, ancak emekçi kesime dahil olan insanları anlatmak için kullanılır hale geldi. Bunlar sefalet içindeki (cortiços) semtlerde yokluk içinde yaşayan insanlardır. Buna paralel olarak Capoeira'nın Portekiz'in başkenti Lizbon'daki emekçilerin yoğun olarak yaşadığı yoksul semtlerinde de ortaya çıktığı gözlemlenir oldu. Bu semtlerdeki genç emekçiler de "navallıas" (sus­ talı çakıcılar) olarak amlageldiler. Yine bu dönemde askerler ve polisler de durumdan etkilenmeye başladılar. Çünkü bundan ayrı bir dünya onlar için de olanaklı değildi. Özellikle askerler ve Capoeriaslar arasında kesintisiz bir dayanışma dönemi yaşanmaya başladı. Bu durum karşısında devletin de farklı bir yaklaşım geliştirmeye başladığını da görürüz. Özellikle politikacılar "maltas" olarak anılan çetelerle değişik amaçlar doğrultusunda ilişki kurınaya başladılar. Seçimler sırasında oy uğruna bu ilişkilerin daha da derinleştiği görülmeye başlanır. Capoeiraslar ilişki içinde oldukları ve karşılıklı çıkar sağladıkları politikacıların karşıtlarını tehdit eder, seçmenler üzerinde baskı oluşturup seçimler sırasında huzursuzluklara yol açar hale geldiler. İl işki içinde oldukları politik çevrelerin korumalığını (capangas eleitorais) üstlenir oldular. Gerek liberal, gerekse muhafazakar politik çevreler Capoeiraslar'ı politik araçlarına dönüştürdüler. Bu noktada da garip bir çelişki ortaya çıktı. Muhafazakar politik çevrelerle NagmL�lar (yani kara derili Capociraslar), liberal politik çevrelerle de Guiamuslar ilişki içinde kaldılar. Ancak bu durum tüm Capoeirasları kapsamaz. Bu ilişkiler dışında Capoeiraslar otonom bir politik güç olarak da ortaya çıktılar. "Partido Capoeira" bu süreçle ortaya çıkmıştır. Bu otonom grup, çıkarlarını sokaklara hakim olarak dile gcıirnıe pratiği ve becerisi göstenniştir. Capoeira'nın Brezilya'da ulusal olarak onay alan bir dilvilş s a n al ı na dönüşüp yaygınlaşması, bir diğer bölgesel dövüş sanatı olan ve Bahia hiilgcsi doğum lu ,....,,,.. 1 89 ,..,,...

olan "Vadiaçao" üzerinde olabilmiştir. Capoeira bir oyun (Jogo) olarak bir daire (Roda) içinde iki rakip tarafından bir müzik eşliğinde icra edilir hale dönüşmüştür. Bu "oyun" sırasında eşlik eden şarkılar (ladaninhas, corriclos ve chulas) Capoeira'nm felsefesini ve meşhur Capoeira ustalarının geçmiş­ lerini işler. Kölelik döneminin deneyimleri ve yaşanmışlıkları hiçbir zaman bu şarkılarda önemini yitirmemiştir. Örneğin; "Vou dize a meu sinho Que a manteiga derramou A manteiga nao e minha A manteiga e de siho" "Efendime söyleyeceğim Bittiğini tereyağının Benim değil tereyağı Tereyağı efendimin" (Çeviri: Baha Tarık) Görüldüğü gibi köle burada efendisinin uğradığı zarar üzerine kendi kişisel sevincini dile getirir. Ancak buradaki üslupta ne zarar ne de bunun karşısındaki sevinç çıplak olarak öne çıkar. Bunun yanı sıra Capoeira şarkılarının büyük bir bölümü de doğaçlama şarkılardan oluşur. Vadiaçao, toplumsal olarak ezi­ len kesimlerin büyük kentlerdeki günlük yaşam kültürlerinin ürünüdür. Rio de Janeiro'nun aksine, 1 945'1ere kadar yoksul olan kara derililerin arasında, özellikle liman işçileri arasında çok yaygın olan Capoeira gençler tarafından resmi okullarda değil, kendilerinden daha büyükler tarafından gösterilerek öğrenilirdi. Rodaslar daha önceden belirlenmiş yerlerde, Pazar ve tatil günleri sokaklarda, meydanlarda ve evlerde gerçekleştirilirdi. Bunun için özel bir kıyafet gerekmezdi. Bayramlarda ve karnaval günlerinde genellikle Capoe­ iracılar günün önemi açısından beyaz ketenden bir elbise giyerlerdi. Ancak bu renkte bir kıyafeti kirletmeden usta işi Capoeira yapmak da bir kuraldı adeta. Böylece sokaklarda, meydanlarda yapılan eğlencelerde seyircilerden paralar toplanır ya da yerlere atılan küçük banknotlar Capoeiracılar tarafınc!:rn akrobatik hareketlerle yerden ağız yoluyla toplanırdı. Roda'nın, yani dairenin içinde yer alanlar için belli kurallar geçerliydi. Buna göre rakip en estetik şekilde yenilgiye uğratılmalı ve şiddet kullanılarak yere düşürülmemelidir. Rakibe doğrudan tekme atılamaz. Rakip ancak hızlı bir atak karşısında çevikçe bir salvoyla bacak koyulmak kaydıyla dengesi bozu­ larak yere indirilebilinir. Özellikle bayramlar Roda için çok elverişli ortamlar demekti. Böyle günlerde (özellikle bu bir dini bayramsa) kilise çatısı altında yapılan kutlamalarda, özellikle de vadiaçao toplumsal olarak kolay yoldan ...,,,, 1 90 .......,

kabul gördü. Hatta polis bile bu durum karşısında biçimsel açıdan bile olsa izin verirdi. Bu "Rodalar" eğer oyun delikanlılık yüzünden yavaş yavaş çığnndan çıkarsa ve oyuncular kişisel düşmanlık içinde iseler şiddet içerebilir, ortada kural da kalmazdı. Bazen de şehrin değişik semtlerine odaklanmış ve birbirine düşman olan gruplann çatışmasına bile dönüşürdü. Bahia bölgesi polisi bu durumu Capoeira'yı bastırdığı gibi bastırmaz ama müzik enstrümanlarına el koyarak ve buna benzer metodlarla dağıtırdı. Rodalara beyazlar katılamaz ancak izlemelerine izin verilirdi. Roda içinde yer alacak oyuncular için o daireye girmek yeni bir dünyaya girmek anlamına gelirdi. O yenidünyanın kendine özgü kuralları vardı. O daire içerisinde tepe üstü dikilmeler toplumda hakim olan değerlerin ve sos­ yal normların "tepetaklak" edilmesi anlamına gelir; "Kalleşlik" (malicia) ve "ihanet" (traiçao) bu dünyada pozitif nitelikler olarak görülürdü. Böylece oyuncular karşılarındakileri şaşkınlığa uğratabilirlerdi. Bu sanat açık bir çatışma değil, karşılıklı beklenmedik ataklann, icra eden tarafından gülümsenerek karmaşık hale getirilip uygulanmasıydı. Bahia bölgesine doğan bu Roda bir dünya görüşü niteliğine dönüşmüş ve bir dualizm üzerine inşa edilmiştir. Ünlü Brezilyalı yazar Antonio Candida bunu "suçun olmadığı bir dünya" olarak formüle etmiştir. Bir Capoeirista, Roda sırasında aldığı bir darbeyi (golpe) daha sonra bir başka Roda'da tekrar talep eder. Bu anlayış her Roda'nın bir öncekinin devamı olduğu yaklaşımını yansıtır. Vadiaçao, Afro-Brazil bir inanç olan Candomble değerlerine derinden bağlıdır. Aynı şey Capoeira için de aynı şekilde geçerlidir. Sihirbazlık (mandinga) bu noktada ana kavramdır ve hatta "kalleşlik" olarak da tanımlanır. Bu aynı zamanda Tannlar dünyasının (Orixas) ruhsal güçleriyle (axe) ilişki kurmaktır. Ustalar tarafından ortaya konulan "ilim" ve Candomble'nin ezoterik ilmi analog halindedirler. Candomble dininin ezoterik bilgilerine "fundamentos" denir. Bu kontekste dayalı olarak 1 920'li yılların sonunda Bimba Usta ( 1 9001974) lakaplı Manuel dos Reis Machado çok meşhur olan eseri "Luta Regi­ onal Bahiana"yı ortaya koymuştur. Bu eser Capoeira'nın hem ulusal hem de uluslararası platformlarda yaygınlaşmasına yol açmıştır. Bimba'nın hareket noktası, geleneksel Vadiaçao'nun kapsamlı bir eleştirisi olmuştur. Bimba bu sanatın gelişmesine büyük katkılara sunmuştur. Bimba Capoeira'yı sokaktan kapalı mekana taşımıştır ve burayı Akademi olarak anmıştır. Bu akademi, Capoeira sanatını daha da geliştirmek için her gün jimnastik çalışmalarını zorunlu hale getirmiştir. Biınba usta bir dizi standart akışı geliştirip ortaya koymuş ve bu akışlar sequencias olarak adlandınlmış­ tır. Bu standardizasyon, yeni başlayanları Roda'yıı hıızırluınuyıı hizmet eder. Bimba usta bir dizi yeni saldırı hamlesi ve karşı suldırı hııınlcsi orlııyıı koydu. Tüm bunların yanı sıra Bimba Usta geleneksel Cupoci rn 'ılıı yer ıılıııııyıın hir hiyerarşi yapısı yarattı. Buna göre yeni başlayanlıır rn l omo � ( ıırrı ı ı ı ll·I' ) ıııırıı k bir dizi sınav sonrası bir i leri aşamaya (formados, forıııııdoN l'NPl'l ' U1 l 1 1ıııloN l .

-... 1 9 1 -...

ulaşabilirlerdi. Bu kesim, okulun ortaya koyduğu sert disiplin kurallarına uymak zorundaydı. Bu ilerlemiş olan kesim sigara ve içki içemez ve sokakta organize edilen Rodasalar' a kesinlikle katılamazdı. Bimba'nın öğrencileri genellikle orta sınıftandı ve düzenli olarak işe gitmek zorunluluğundaydılar. Bu özellikleriyle Bimba, biraz da basının çanak tutmasıyla, eski ustalarla da görüşmeye başladı. Örneğin bunlardan biri Caiçara idi. Caiçara o dönrnı polisle girdiği kapışmalarla meşhurdu. Hatta ileri düzeyde bir polisin tüm dişlerini kınnıştı. Bimba'nın anlayışı bir süre sonra Brezilya ordusunun ve milliyetçi çevrelerin ilgisini çekti. Bu çevreler Brezilya'da milliyetçiliğin ve erkek egemenliğin yeni sembolünün bu yolla bulunabileceği düşüncesıne ulaştılar. 1 937'de Bimba'nın Okulu resmi olarak tanındı. 1 939- 1 942 yıJ l,ırı arasında Bimba Okulu, diploması devlet tarafından kabul edilen bir spor okuluna dönüştü. Askerlerin arzusu üzerine, llimba okulunda gerilla taktikleri (emboscacLıl dersleri de vermeye başladı. Brezilya'da 1 93 7- 1 945 yılları arasında di kıa­ törlüğünü sürdüren Yargas 1 945 yılında iktidardan uzaklaştı ancak 1 950 ,e­ çimlerini kazanarak tekrar başkan seçildi. Vargas başkan seçildikten sonrn Bimba'yı başkanlık sarayında bizzat ağırladı ve Capoeira'yı Brezilya'ııııı tek gerçek, "öz" sporu ilan elti. Ancak tüm bu gelişmelere rağmen Bimba varlıklı bir insan olamadı ve 1 974 yılında sefalet içinde öldü. Bimba 'nııı binlerce öğrencisi ve eliıı·�ssous'la kapatılır ve derhal diğer bacakla Temps Fouette Devanı ve sıçrama

sol bacak öne fırlatılır (aynı anda zıplanılır) ve gövde yarım sağa döndürüleı:ı!k (Pivote) uçuşan bacağın istikameti değiştirilmeden. Son pozisyon: A la Quatrieme Derriere, Du Dos. A Droite: Yukarıdaki gibi (En Dehor) A Gauche: Rond de Jambe Gauche en Dehor. En Dedans: Rond de Jambe (Dessous'dan) arkadan öne Droite en Dedans. Soutenu: Rond de Jambe a Terre, Ferme Plie ve Temps Fouette Eleve. Saute: Ron de Jambe'de ve adımın ikinci yansında. Eleve: İkinci yanda; Temps Fouette Eleve. Sur !es pointes: Rond de Jambe Eleve ve devamla adım icrası; Ferme Sur !es Pointe ve Temps Fouette parmak uçlarında kalınarak. Releve: Rond açılışıyla yükselinir kapatılırken inilir. Temps Fouetıe'de tekrar yükselinir. Abaisse: Temps Fouetıe'de; Eleve'yle açılır, Pivote'yle inilir. Plie: Temps Fouette'yle yükselinir ve Pivote'de Plie'yle parmak uçlarında kalıııır. Releve Plie: Releve gibi, sonda Plie (Sur la Pointe). SAUT DE BASQUE Bask zıplaması, örneğin, sağ ayakla sağa doğru hafifi kırık adım, sol bacakla yükseğe zıplanır (önde Fondu) bu sırada tilin gövdenin sağa dönüşü En Fac'ye kadar geriye düşüş Plie ile ve sağ ayağın Sur le Cou-de-Pied'e, yükseğe zıplarken yarım dönüş (Du Dos) geriye düşüşte devamla yarım dönüş daha (En Face). A Droite: Yukarıdaki gibi. A Gauche En Ecart: Her iki bacağı aynı anda güçlüce birbirlerinden ayırma, havada (Du Dos). Ouvert: Zıplamada 3/4'lük dönüş; geriye düşüş Sur le Cou-de-Pied bacağını Ara­ besque vurulur, En Face çıkış noktasına (Ouvert) A la Seconde: Geriye düşüşte En Face. Double: Havada çift dönüşle. Pirouetıe Ouverte: Örneğin, En Arabesque, En Attitude vs. Pirouette En Dehors ve bu durumdan Arabesque Elevee (En Face çıkış noktasına) . . . . . Finie en Atıitude vs. Fini en Deuxeme Arabesque vs. Yelse: Yumuşak Plie'de yürüyüş, zıplarken Passe vs. TOUR DE BASQUE Bask dönüşü, örneğin sağ ayak üzerinde sağa aynı anda gergin bacakla parmak uçlarında gövdenin yarım sağa döndürülüşüyle zıplanır, daha dönerken sol ayak (takipte) ve derhal Dessus Sur la Pointe'yle kapanır daha sonra burada durmadan (durmaksızın) dönmeye devam ederek (her iki ayağın vücut ağırlığı dağıtılarak ,...,,,...

574 ,...,,,...

pannak uçlarında) En Face'ye kadar (bununla birlikte topuklar bitişik vaziyette d•inerler, bu dönüşte topuklar birbirlerini geçer) yavaş zamanlı (Allegro'da) her iki tnpuk 5. pozisyonda Plie'yle yere konur öndeki ayak yenisine başlar, hızlı müzikte Dessous bacağı Plie'yle yere konur diğeri aynı anda a la Seconde Souleve'ye getirilir.

A Gauche Fıı Dehors (a Droite): Sağ bacak parmak uçlarında sıçrar (sağa doğru) ancak burada giivde sola doğru tam bir dönüş yapar. Sol bacak parmak uçlarında yere konur v ..: geriye doğru yukarıdan Dessous (du dos) ve her iki ağırlık yüklenmiş ayaklar c!iindürmeye devam ederek En Face'ye ve Gauche Dessus'a getirilir. l· ıı Dehors a Gauche: Sağa yönlenme.

Cirand: Cinqueme Croisse'de, Droite Devant: sağ bacağın zıplamasında yüksekte bir daire "çizilir" (önde) yanda da bu (havada) devam eder ve bunu sol bacakla havada daha yükseğe kalkarak (ve aynı yönde) ve ardından her iki bacak çok süratli bir şekilde arkaya kapatılır (En Profil Droite) sol bacak Dessus, ardından S ' eleve ve Demi-Profil a Gauche'de Pivote bu tamamlandıktan sonra sağ ayak tı,krar Croise Dessus'la getirilerek durur, (S'abaise). Demi-Saute: Sadece Grand Tour de Basque'nin ilk kısmında Croise ile başlanılır v� karşı tarafın Croise'siyle sonlanarak kapatılır. Demi-Saute et Coupe: Kapatıldıktan sonra derhal Dessous'ta bulunan bacak 3. A rabesque Croisee Pliee'yle açılır. Demi-Saute et Tortille: İ leri-geri Croise sıçramalarda ve her defasında Dessus'la kapatılan değiştirmeli sıçramalar vs.

BOULET M ermi, gülle, kendi kendine dönerek devam eden hareket. Boulet a Chaine: Gülle zinciri. Boulet'ler devam eden Tours En L'air'de bir bacaktan diğer bacağa ağırlık aktarılarak o bacağın bir istikamet doğrultusunda çevrilmesidir (En Tomant anlamında). Ö rneğin, yana doğru dar (küçük) adım (sağ ayağın) ve sağa doğru kıh kılına tamamlanan dönüş zıplaması (zıplayarak dönmek) tüm göv­ ddouble: En süratlı hareket temposuyla (aynı sürede). Rytme: Hareket ritmini varyasyonlu oluştunnak. Kombinasyon koşusu süratlen­ dirmek, geciktirmek, vurguyu uzatmak ve nüanse etmek vs. Siınple: Basit, çoğunlukla temel biçim. Soutenu: Yeri yalayarak yavaşça destek. Staccato: Bir adımın kesik kesik kısmi hareketlerini gergin bacakla yapmak. Tacte: Kesin olarak ritmden sonra ölçülü, ritmi hareket içinde görünür hale getirmek. Valse: Yumuşak, vals karakterinde.

COMMANDEMENTS (Diğer, yönlendirme komutları) Amplifıez: genişletmek, büyütmek bir dans adunını geniş büyük icra etmek. Analysez: bir hareket veya adun kombinasyonunu onun değişik hareket kısımlarını ar;;ştırmak, parçalamak ve bu şekilde tanımlamak. Aııimez: vücut jestlerini güçlü ifadeyle gerçekleştirmek, karakterize etmek, di­ namikleştirmek. Ctırrigez: Dansçının kendi pozisyonunu ve adım icrasının kendisinin belirtmesi. �igurez: Alanın yolunu önceden göstermek (dans edilecek olan) dans ederek be­ lirtmek. l nıprovisez: bir hareket kombinasyonunu veya konuy u önceden hazırlanmadan veya tespit etmeden kendiliğinden daıı�çıııııı saplaması ve geliştirmesi.

Marquez: Markelemek. Mimez: Günlük yaşamın hallerini, dunımunujest, mimik ve hareketlerle ifade etmek. Nuancez: Dansın ifadesine olağan üstü incelikle (zerafetle) bilinçle özel bir tesir yaratmak. Termes Musicaux: Fuaco, Brio, Anima, Espressione, Forza, Sentimento vs. Dans ifadesi (müzikaliteye uyan). TEKNİ K DEGERLER Accord: Tüm vücut duruşundaki iyi dans Oppesition'u. Aplomb: Zıplamada ve tekrar geriye düşmedeki mükemmel güvenlik. Gövde ü'­ tünün ve ayakların sanatın çaplarına uygun (düşme sonrası) yerleştirilmesi. Arsis: Ayak hareketinde başlangıç ve ayağı yukan kaldırma. Balancement: Dengede" uçmak". Ballon: Bir zıplamada havada (kontrollü) durmak. Cadence: Kapanış (sonlanma) kapanış adımı (son adım). En Fausse Cadence: Yanlış ritmle dans etmek, ritmik olmayan şekilde dans etme� . Contre-Poid's: Karşıt ağırlık. De Saccord: Tüm gövde dunışunun güzel olmayan ve doğnı olmayan Opposition · u. Equilibre: Tüm vücut asalarının birbirleriyle dengede uyumu. Centre de Gravite: Ağırlık noktası, merkezi. Improvisation: İrticaen uydurmak. Maintien: Dıştaki duruşu içselleştirerek estetik katmak. Repetition: Tekrar. Souplesse: Yumuşaklık, oynaklık. Tension: Mutlak, gerginlik. Tenue: Stabil duruş. Thesis: Ayaklan düşüşte yere oturtmak. TAL İ MAT SÖZCÜKLERİ A ligner: Doğrultmak. En Bloc: Blok oluşturmak. Bloquer: Bloklamak. Bond: Geriye düşüşün refleksiyonu, çarpma, sadme. Bondir: Çarpmak, sıçramak. En Carre: Dört köşede. Carrer: Bir dört köşe oluşturmak. Coup: Vurmak. � 586 �

Dc:bouler: Chaine'ye bakınız. Groupe: Grup, birimin parçası. Grouper: Bir grup oluştunnak, gruplaşmak. Au Puplic: Seyirciye doğru. Avec: İle. Bas(en): Derin. Demi: Yarım. Di vers: Değişik. Duuble: Çift. Entier: Tilın. et: Ve. Fois: Kere. Grand: Büyük. Peli t : Küçük. Plusieurs: Birkaç kere. saııs:

Siz, sız.

Seu l : Yalnız, sadece, solo.

friple: Üç defa. Bir Bir Deux: İki Trois: Üç Uıı:

Uııı; :

Quatre: Dört Cinq: Beş Six: Altı Sepi: Yedi Huit: Sekiz vs. COMPOSITION Pozisyon tarifi Coınposer: Dans moıivi veya yazılı olarak saptanmış dans fikri. Diğer başka yazılım biçimlerinin ve versiyonlarının yanı sıra şu yazılım sıralaması ıeıneldir, adım, temel adım, pozisyon. a) hangi bacak? (aktif bacak) örneğin 7

b) nasıl? 7

souleve

c) nereye 7

a droite

d) diğer bacak(destek bacak) 7 e) kollar, gövde üstü, baş 7

plie

ecarte

Droite

Klemisch, Dietlinde: Avusturyalı balerin. 14 Eylül 1 938'de Viyana'da doğdu. 9 yaşında bale öğrenimine Viyana Devlet Opera Balesi'nde başladı. Ewald Vondrak'ın özel bale okulunda da devam etti. Adele Krausenecker, Risa Dirıl, Erica Hanka, Willy Fraenzl, Gordon Hamiltonn ve Georgia Hiden gibi hoca­ ların elinde yetişti. İlk kez 1 955 yılında Viyana Devlet Operasında "Gisellc" ile sahneye çıktı. Topluluğun solisti oldu. l 967'de İspanya ve İtalya'da konı•k sanatçılık yaptı. Klemm, Bernhard: Alman dans teorisyeni. "Katechismus der Tanzkunst" adlı kitabı dans öğretmenleri ve öğrencileri açısından büyük ilgi gördü. Bu kitap, zamanının en önemli toplum danslarını ve klasik bale adımlarını içeren pratik dans kitabıydı. Kendi dans yazılımını kendi müzik notalarına dönüştürdü. Bu ünlü çalışma 1 855 yılında Leipzig'de yayımcı J. J. Weber tarafınd .

� < H· lf·